Павлов А. В. Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа (Продолжение I).

IV. Постмодернисты: Славой Жижек и Фредрик Джеймисон смотрят кино

 

 

1. Искусство смешного возвышенного

По мнению словенского философа Славоя Жижека, кино – самое извращенное из искусств. Правда, извращенное не в том смысле, что оно порочно, а в том, что увиденное нами на экране при внимательном прочтении зачастую имеет прямо противоположное значение. Поскольку Жижек никогда не скрывал своего «извращенного» таланта за вещами очевидными видеть совершенно неочевидные, к кинематографу он относится наиболее трепетно: эта область культурной жизни всегда предлагает наиболее интересные темы для размышлений.

Свой длительный опыт философствования на тему кино Жижек обобщил в документальных картинах «Киногид извращенца» (2006) и «Киногид извращенца: идеология» (2012). В этих картинах философ объясняет «извращенный» смысл сцен фильмов, о которых идет речь. В первой картине Жижек отдает дань своим увлечениям – Альфреду Хичкоку и «Матрице», Чарли Чаплину и «Бойцовскому клубу», братьям Маркс и Ридли Скотту, Фрицу Лангу и Дэвиду Линчу. Используя столь часто применяемый им метод «перепрыгивания», все вышеперечисленные персоналии и фильмы философ исследует фрагментарно и асинхронно. Но несмотря на это, каждый кинопример для Жижека – очередной шаг в объяснении его особого видения окружающего мира. Зрителю предлагается изысканный философский коктейль, приготовленный на основе фильмов. Однако этот фильм тяжело объяснить без ранних философских спекуляций Жижека на кинематографические темы.

В своей маленькой книге о «Шоссе в никуда» режиссера Дэвида Линча Жижек упоминает, что Линч считается по определению «режиссером-извращенцем». В этом отношении режиссер должен быть близок философу по духу В самом деле, не пролагают ли философские поиски Жижека путь к фатальному извращению явлений массовой культуры в духе Линча? Не говорит ли сам Жижек своей книгой, а затем и фильмом, которые разделяет временной интервал в семь лет, что во многом его видение мира и идей является чисто линчевским, т. е. «извращенным» в стиле Линча? Так, в «Киногиде извращенца» Жижек, поливая желтые тюльпаны – те самые, что до некоторых пор скрывают отрезанное человеческое ухо в линчевском «Синем бархате» и которые при внимательном рассмотрении кишат ужасными насекомыми, – вдруг говорит: «Мое отношение к тюльпанам чисто линчевское. Я считаю их отвратительными. Просто представьте, разве они не… Как их называют… “Vagina dentata”, т. е. зубастые вагины, которые грозят тебя проглотить? Я считаю, что цветы по определению отвратительны. Я лишь хочу узнать, понимают ли люди, что за ужасная вещь цветы? То есть, по сути – это открытое приглашение для всяких насекомых и пчел: “Приходи и отымей меня”, понимаете? Я думаю, что детей нельзя подпускать к цветам».

Однако свои философско-извращенные интерпретации кино Жижек начинал с Хичкока. Книга под редакцией Славоя Жижека об Альфреде Хичкоке, вышедшая в начале 1990-х годов, фактически принесла мировую известность философу и двум другим членам его «партийной тройки» психоаналитиков-лаканистов из Любляны – Аленке Зупанчич и Младену Долару. Когда эта работа только вышла в свет, она могла быть воспринята как откровение: оказывается, многие темы, которые поднимал в своих трудах французский психоаналитик Жак Лакан, при желании можно легко объяснить с помощью фильмов Альфреда Хичкока. Что с успехом сделали Жижек и его коллеги.

Уже в этой книге Жижек окончательно сформулировал тип интерпретации, который будет всегда использовать. Впрочем, некоторые тексты Жижека в эту книгу перекочевали из более раннего труда «Глядя вкось», в котором словенский философ уже применил категории лакановской философии по отношению к явлениям массовой культуры. Сам Жижек убежден, что надлежащим образом ухватил суть философии Лакана, однако объяснить ее, по словам философа, удается лишь посредством обращения к «имбецильности массовой культуры». Навязчивое стремление Жижека объяснить мир с помощью категорий философии Жака Лакана хорошо известно. Сам Жак Лакан, в свою очередь, использовал в своей философии наработки Зигмунда Фрейда. Неужели словенский философ является лишь последователем тех, чьи идеи использует в своих «спекуляциях»? Вряд ли. Славой Жижек нашел, каким образом применить свой ум и чужие «умы» – Фрейда и Лакана.

Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. В массе своей философы обратятся к феноменам массовой культуры лишь 10 лет спустя после публикаций работ «Глядя вкось» и «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда одна за другой начнут выходить книги на тему поп-культуры и философии, например, «“Симпсоны” и философия», «“Властелин колец” и философия» или более поздний сборник «“Гарри Поттер” и философия». Это настойчивое обращение к голливудским фильмам, картинам современных

художников and so on, and so on  на самом деле, с одной стороны, помогло Жижеку обрести славу среди англоязычной аудитории и превратило в одного из самых популярных философов; с другой стороны, эта популярность у многих вызывает, пожалуй, справедливое сомнение в серьезности анализа Жижека. Некоторые коллеги называют Жижека «Боратом философии». Многие исследователи и интеллектуалы именно поэтому считают его смешным и априори не воспринимают его идеи сколько-нибудь значимыми.

Тем не менее популярность Жижека росла. Книга о всего лишь одной картине Дэвида Линча «Шоссе в никуда» вышла спустя несколько лет после публикации сборника «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)», когда философ стал уважаемым даже в среде киноведов, хотя и не всех. Известно, например, что Жижека не любит один из самых популярных теоретиков кино в США Дэвид Бордуэлл. То, что среди прочих книг о работах Линча появился текст о «Шоссе в никуда», особенно примечательно. Многие критики (среди которых, один из самых авторитетных и популярных ныне в США, Роджер Эберт) ополчились именно на эту ленту, объявив, что она стала поворотным пунктом в творчестве режиссера и после нее траектория карьеры Линча пошла вниз.

Объем книги Жижека не должен смущать читателя. На Западе существует традиция издавать небольшие книги о значимых картинах. Например, British Film Institute (BFI) издает тексты в двух крупных сериях: «Классика» и «Современная классика». В обе серии эссе пишут серьезные киноведы, кинокритики и историки кино. Они подробнейшим образом обсуждают сцены, проводят параллели с другими работами, помещают картины в исторический и идеологический контекст. Обычно их изложение последовательно, а работы тщательно структурированы.

Несмотря на то что книга Жижека вышла в другой издательской серии, можно ли было подобного ожидать от словенского философа, который все же по преимуществу является философом, а не критиком, и подход его, следовательно, совершенно философский, а совсем не исследовательский? Тем более от философа, как было сказано выше, чрезвычайно оригинального, сильно отличающегося от подавляющего большинства киноведов?

В том же «Киногиде извращенца» Жижек говорит о Линче: «Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву И затем, вместо того чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую, или еще как-то пытается помочь, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим, что на самом деле скрывается за этой идиллической зеленой лужайкой». В своем эссе о «Шоссе в никуда» Жижек проделывает нечто «типично жижековское». Книга состоит из 10 главок, и непосредственно о фильме философ начинает говорить только в третьей. Продолжив обсуждение картины в четвертой, в пятой он обращается к новым проблемам, настолько важным, что они фактически вытесняют со страниц книги самого Линча и его фильм. Чтобы пояснить свою мысль, Жижек вынужден обращаться к другим картинам, пересказывать их, сопоставлять, в итоге это начинает казаться неким хаосом идей, пусть и органичным. Терри Иглтон, например, не уверен, знает ли сам Жижек, куда ведет его мысль.

Это подводит нас к вопросу, которым задаются многие зрители, есть ли в фильмах Линча смысл. Многие, даже те, кто доброжелательно относятся к режиссеру, настаивают на том, что его картины невозможно понять и лучшее, что мы можем сделать, это просто смотреть фильмы Линча, не наделяя их каким-нибудь смыслом, которого, скорее всего, в них нет. Жижек будто чувствовал те упреки, которые могут сделать ему же его более строгие коллеги по философскому цеху, и умело отразил их в своей книге о Линче, предлагая ответы на еще не заданные вопросы. В том, что вселенная Линча смешная, нет никаких сомнений, говорит нам Жижек. До невероятия нелепые истории, гипертрофированные образы злодеев (часто «отцов» – в ла-кановской терминологии Жижека), ситуации, настолько нереальные, что вызывают лишь улыбку, – все это, вне всякого сомнения, смешно. Однако, настаивает Жижек, мы должны отнестись к Линчу, к его смешной вселенной и довольно странным картинам всерьез. В них заложено значительно больше, чем может показаться на поверхностный взгляд; эти фильмы выводят нас на такие темы, которые выходят далеко за пределы вселенной Линча. В этом состоит великое искусство – извращенное «искусство» понять, что «смешное» «возвышенно» в гораздо большей степени, чем что-либо еще. В своем эссе о Линче Жижек затрагивает огромное количество тем, которые на первый взгляд никак не вяжутся с предметом текста. Холокост и Стивен Спилберг, война и Томас Винтерберг, СМИ и Джон Даль, Сталин и Роберто Бениньи, «роковая женщина» и Жак Лакан, кодекс производства Хейса и Коста-Гаврас, Ханна Арендт и Альфред Хичкок.

«В фильмах Линча темнота по-настоящему темна. Свет по-настоящему невыносим, он ослепляет. Огонь по-настоящему жжет, настолько он горячий. В такие моменты чрезмерной интенсивности события на экране как будто грозят вырваться за пределы экрана и затянуть нас в себя, захватить нас. И будто бы опять-таки пространство фантазий, выдуманное пространство, пространство повествования становится слишком напряженным и втягивает нас, зрителей, так что мы утрачиваем безопасную дистанцию. Вот то напряжение, которое присутствует во вселенной Линча. Красота фильмов Линча, если присматриваться, всегда остается загадкой». Так Жижек отзывается о картинах Линча в «Киногиде извращенца», спустя несколько лет после написания эссе. Это говорит о том, что симпатия словенского философа к творчеству американского режиссера никуда не исчезла; а в том, что это симпатия, сомневаться не приходится. Так не утрачиваем ли мы туже самую дистанцию, о которой говорит Жижек в отношении Линча, когда читаем книги самого Жижека? Разве не грозит написанное Жижеком точно так же затянуть нас и тем самым сделать разрыв между реальностью и фантазией слишком маленьким, и разве даже при повторном чтении не остается у нас мысли, что нечто из прочитанного нами было упущено, что загадка, которую объясняет Жижек, так и не разгадана? А если и разгадана, то не до конца. Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Может быть, и мы вправе делать вещи «типично жижековские», т. е. прибегать для объяснения предмета к другим феноменам, которые, на первый взгляд, могут показаться далекими от основного повествования? В интерпретации Жижека фильмов Линча наличествует уловка: философ ссылается не на все фильмы Линча. В частности, в книге о «Шоссе в никуда» он не упоминает картину «Человек-слон», хотя в свое время единожды сослался на нее в работе «Глядя вкось», а про «Голову-ластик» говорит лишь в конце текста и то довольно скомкано и не про сам фильм, а про эффект, им производимый. На что Жижек не ссылается вообще, так это на самый «ненормальный» фильм Линча «Простая история», в самом названии которого содержится предупреждение: это простая картина, в ней не произойдет ничего типично линчевского. Представьте: Жижек по своему обыкновению вместо главного героя Стрейта  едет на газонокосилке по дороге и озирается по сторонам, с ужасом осознавая, что находится в самом перверсивном линчевском фильме, где «ненормальностью» является абсолютная, полная нормальность. Это все равно, что в упоминаемой сцене с тюльпанами мы бы не увидели тех ужасных насекомых, которые скрываются за видимым благополучием. Разумеется, Жижек без какого-либо труда мог бы «вчитать» в картину смысл. Однако проблема заключается в том, что «Простая история» является по преимуществу модернистским фильмом, который требует иных интерпретаций, нежели постмодернистские фильмы.

Сам Жижек ссылается на классификацию истории голливудских фильмов, предложенную Фредриком Джеймисоном. Это еще один марксист-постмодернист, о котором речь уже шла и который, как было сказано, занимается философией кино. Джеймисон выделяет этапы истории Голливуда: «реализм – модернизм – постмодернизм», где реализм – картины 1930-1940-х, модернизм – 1950-1960-х и все, что следует после, – постмодернизм. Согласно Жижеку, и модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от объекта интерпретации; таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом нужно искать в присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Модернистское произведение искусства (очень важно, что Жижек говорит не об интерпретации, а именно об искусстве) по определению «непостижимо», «оно функционирует как шок, как вторжение травмы; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интерпретировать этот шок – она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей “нормальной” повседневности». Однако постмодернизм, свидетельствует Жижек, делает нечто прямо противоположное: нюанс в данном случае в объектах. Объекты постмодернизма – это продукты массовой культуры (сам Жижек приводит в пример «Бегущего по лезвию» Ридли Скотта, «Терминатора» Джеймса Кэмерона и «Синий бархат» Дэвида Линча), и «от интерпретатора зависит, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида или Фуко». И хотя вроде бы сам Жижек помещает Линча в категорию «постмодернистского кинематографа», на самом деле режиссер в нее не попадает. Почему же?

Все дело в том, что сам Жижек часто тяготеет «к модернистским интерпретациям». Вспомним книгу о Хичкоке, о которой речь шла в начале. На самом деле попытку интерпретировать фильмы Хичкока с помощью философии Лакана сам философ называет «безумием», несмотря на то что он в нем участвовать согласен. Однако в отношении кинематографа Линча Жижек осторожен. Главная цель его текста о «Шоссе в никуда» – отвоевать Линча у «правого психоредукционизма» и «левого анархического обструкционизма», т. е., с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь психологические коды, с другой – у постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – не более чем пастиш. Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек. – А. П.] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли, о чем со всей ясностью свидетельствует его последняя книга [имеется в виду «В защиту проигранных дел». – А. 77.]. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой» . К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего сюрреализма – типично модернистского стиля в искусстве. Кроме того, Жижек говорит об «Это не трубка» Магритта, еще одного модерниста, в контексте линчевского кино; Марек Вечорек сравнивает сцену с кишащими в траве муравьями из «Синего бархата» Линча с воспоминаниями о том же самом у Сальвадора Дали  ; кинокритик Марина Уорнер напоминает нам о том, что Линч часто называл Андре Бретона своим наставником. Не слишком ли много параллелей, чтобы оказалось, будто Линч – не сюрреалист? И не являются ли картины «Простая история» и «Человек-слон», ссылок на которые Жижек практически избегает, модернистскими даже в понимании Джеймисона? Иными словами, модернист Жижек не «впитывает» в Линча «постмодернистский смысл», но «считывает» его с картин, на поверку оказывающимися лишь «по-линчевски модернистскими».

Наконец необходимо сказать о чрезвычайно важной идее Жижека о «роковой женщине». Философ утверждает, что это – «внутренняя трансгрессия» патриархального символического мира; воплощение мужской мазохистской, параноидальной фантазии об эксплуатирующей, сексуально ненасытной женщине, которая одновременно подавляет и наслаждается своими жертвами, провоцируя мужчин жестоко брать и оскорблять ее. В «Киногиде извращенца» Жижек говорит: «“Шоссе в никуда” и “Малхолланд Драйв” – это две версии одного фильма. Что делает обе картины, особенно, «Шоссе в никуда», такими интересными, так это то, как в них соотносятся два измерения, реальность и фантазия, их взаимообусловленность, горизонталь. <…> В “Шоссе в никуда” мы имеем дело с серой, однообразной жизнью провинциальных богачей. Героя, женатого на Патрисии Аркетт, очевидно, терзает загадка собственной жены, которая неадекватно реагирует на его действия. Когда они занимаются любовью, у него ничего не выходит. Все, что он получает от нее, так это покровительственное похлопывание по плечу. […] Полное унижение».

Это во многом объясняет, что именно делает «Шоссе в никуда» столь привлекательной для мужской части аудитории, в то время как «Рассекая волны» (1996) Ларса фон Триера является фаворитом среди зрительниц. Дело в том, что оба фильма – две стороны одного явления. В «Рассекая волны» мы видим, как покалеченный мужчина просит свою жену неистово заниматься сексом с кем придется – мужчина благословляет жену на порок и одновременно на акт мученичества, чтобы самому получить мазохистское удовольствие. Примечательно, что женщина не только жертвует собой, но и опрокидывается в пучину запретных и постыдных желаний, отдавшись в конце концов команде целого корабля (важно сказать, что трансгрессия в данном случае тем сильнее, что женщина является членом ханжеской религиозной общины). Удивляет то, что картина не только не вызывает негодования у женщин, но и приводит их в неописуемый восторг: неужели в каждой женщине существует потаенное (а иногда и явное) желание/фантазия полнейшего сексуального раскрепощения? Эта абсолютная неполиткорректность в отношении женщин, на которую нам намекает Терри Иглтон, приводит нас к окончательному выводу в отношении книги Жижека о «Шоссе в никуда».

«В конечном счете прочтение Линча Жижеком и, более того, сам фильм Линча, является глубоко политическим. Их объединяет метод – противоположный обскурантизму и пастишу сокровенных тем. Они оба своим собственным путем доказывают, что наши фантазии подпитывают наше ощущение реальности и при этом оказываются защитой от Реальности. Вместе с их возвышенной мыслью и Линч, и Жижек чрезвычайно занимательны в своем смешном искусстве». Этот отрывок нуждается в пояснении. Дело в том, что Дэвид Линч как никто другой, благодаря какому-то странному стечению обстоятельств, стал самым политическим режиссером для России. Время Линча, зенит его славы – первая половина 1990-х. Это все еще продолжающиеся рукоплескания «Синему бархату», это «Золотая пальмовая ветвь» в Каннах за «Диких сердцем», это безумный успех сериала «Твин Пике». Но Линч 1990-х вообще и Линч 1990-х в России – два разных феномена. Жижек (и упоминаемый Марек Вечорек) хорошо это чувствует, обращаясь при обсуждении Линча к политическим реалиям конца 1990-х – войне в Ираке, бомбежкам Югославии, дебатам о Холокосте. Терри Иглтон также хорошо чувствует Жижека и насквозь видит его «политическую сущность»: «Что касается политики, то он столь же горазд распутывать хитросплетения Руссо и Карла Шмитта, как и выносить журналистские суждения о текущих событиях – волнениях в парижских пригородах, войне с террором или отношениях Турции с Европейским союзом. Он и сам когда-то был политиком – еще у себя дома, в Словении, и тень от югославского конфликта падает на его саркастические суждения о войне, расизме, национализме и этнических распрях». Таким образом, Жижек использует Линча фактически в политических целях, хотя и касается это главным образом международных отношений.

Однако Линч России – внутриполитический. В одной из серий мультсериала «Симпсоны» мы можем наблюдать такую картину: Гомер Симпсон, главный герой шоу, сидит на любимом диване в темной комнате перед телевизором, отражающим загадочный голубой свет, и очень увлеченно, завороженно наблюдает за происходящим на экране. Пока нам не видно то, что он смотрит, но по саундтреку мы можем сказать наверняка: это сериал «Твин Пике». В конце концов нам показывают картинку. Мы видим, как под лунным небом высокий человек танцует с единорогом вокруг дерева, на котором висит фонарь. Завороженный Гомер ни на секунду не может оторваться от экрана, он впивается взглядом в голубой свет и произносит: «Никак не возьму в толк, что там происходит?» . Так и огромная часть населения России, как завороженная, смотрела на голубой экран осенними вечерами 1993-го, когда отечественное телевидение демонстрировало сериал «Твин Пике», и никак не могла взять в толк, что же там такое происходило. Творения Линча лучше, чем что-либо другое, могли помочь примириться с суровой реальностью, которая на самом деле в некотором смысле была едва ли не более сюрреалистичной, чем сериал Линча. Любопытно, различали ли вообще русские зрители сериал «Твин Пике» и новостные сводки?

Сам Жижек считает: «Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазматический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазматической Реальностью самоубийственного насилия». Жижек также пишет, что герой итальянского комика Роберто Бениньи в фильме «Жизнь прекрасна» создает видимость реальности, погружая сына в мир фантазии, якобы защищая его от ужасов Холокоста. Так Реальное становится Воображаемым. Далее Жижек говорит, что отец-Бениньи поступает значительно хуже извращенца отца-растлителя из фильма Томаса Винтерберга «Рождество». Растлитель в отличие от того, кто пытается представить ужасы лагерной жизни в качестве игры, сталкивает детей с настоящей реальностью. Судя по всему, многие «отцы» в 1993 г. поступали еще хуже, чем герой Бениньи, когда сами, наслаждаясь постыдным линчевским удовольствием, отправляли детей в кровать, мотивируя свой поступок тем, что «Твин Пике» слишком страшный, а сами наблюдали за происходящим на тогда еще выпуклых экранах телевизоров «Рубин», как единорог при свете луны танцует с высоким человеком под мистическую музыку Анджело Бадаламенти. Они думали, что спасают детей от фантазматического мира кошмара и порока Линча, не понимая, что реальность первой половины 1990-х была куда страшнее. Они сами уходили в мир воображаемого, оставляя страшную реальность детям; выбирая «плохое», предоставляли отпрыскам «худшее». В контексте внутриполитических реалий России первой половины 1990-х «смешное» Линча превращается в куда более «возвышенное», чем даже считает Жижек. Однако понять это – настоящее искусство, которому обучил нас Славой Жижек.

2. Гид по кинематографу, извращенному идеологией

Словенский философ Славой Жижек в России – фигура чрезвычайно популярная, как, впрочем, и во всем мире. На русский язык ежегодно переводят одну или две его книги, и все равно он пишет их быстрее, чем его тексты в России могут перевести и издать. Однако, несмотря на огромную популярность, почти никто не комментирует его творчество. Практически все его книги не содержат сопроводительных статей, которые могли бы объяснить, о чем в этих книгах идет речь. О чем это говорит? Что там и так все ясно? Многие так полагают, но все же это заблуждение. В любом случае совершенно точно не существует серьезных текстов, в которых бы анализировалась политическая философия Славоя Жижека, а то, что его философия с каждой новой книгой становится все более политической, нет никаких сомнений. Тому, что о Жижеке не так много пишут, есть два объяснения. Дело в том, что некоторые исследователи, которые в другом случае могли бы внимательно проанализировать его тексты критически, считают самого философа несерьезным, поверхностным, слишком популярным, чтобы тратить время на чтение его книг. Надо заметить, таких меньшинство. Большинство же настолько фанатично относится к философу, что не только не хочет, но даже и не способно всерьез рассуждать о его творчестве. Фактически этот тип его поклонников представляет собой нечто вроде фанатов рок-звезды. Когда, например, Славой Жижек приезжал в Россию в конце августа 2012 г. прочитать серию лекций, то в одном из залов, где он давал свое шоу, не было места: люди сидели на подоконниках.

Тем не менее хотя бы кратко прокомментировать политическую философию Жижека необходимо. Прежде всего нам бы хотелось остановиться не столько на политических текстах самого Жижека, сколько на том, как его политическая философия соотносится с его любовью к кинематографу. Все знают, что Славой Жижек не только написал несколько книг, посвященных кинематографу, но и очень часто прибегает к примерам из фильмов, для того чтобы объяснить ту или иную свою мысль.

Очень часто Жижека называют постмодернистским философом. Это справедливо в том смысле, что работает Жижек в условиях постмодерна, т. е. в «культурной логике позднего капитализма», как назвал постмодерн другой марксистский философ Фредрик Джеймисон. Для того чтобы объяснить навязчивый интерес Жижека к кино, необходимо обратиться ко взглядам Джеймисона на постмодерн. Последний настаивает, что с конца 1970-х годов высокий модерн как стиль искусства и культуры завершился, а на смену ему пришел постмодерн, т. е. общество потребления, которое также можно описать как общество массовой культуры. И поскольку серьезных альтернатив капитализму, с точки зрения Джеймисона, сегодня не наблюдается, он незаметно растворился в популярной культуре. Поскольку современный капитализм следует объяснять именно через «логику современной культуры», то Джеймисон обрисовал иерархию приоритетов в искусстве, он дал понять, какие именно виды искусства наиболее важны в современных условиях. Еще один современный марксист Перри Андерсон замечает, что до Джеймисона «любое зондирование постмодерна носило специализированный характер. Левин и Филдер обнаружили его в литературе, Хасан распространил его на живопись и музыку (при этом речь шла скорее об аллюзии, нежели о серьезном исследовании); Дженкс сосредоточился на архитектуре; Лиотар погрузился в науку; Хабермас затронул философию. Рамки работы Джеймисона были иными – величественное распространение постмодерна практически на весь спектр искусств и, самое главное, обрамляющий их дискурс. Результатом стала значительно более богатая и всеобъемлющая картина эпохи, нежели та, которую могли предложить любые другие описания культуры».

Первое место занимает архитектура, второе – кино, третье – графический дизайн и реклама, последнее – литература. Любопытно, что Джеймисон начинал карьеру как профессор литературы, но впоследствии ему пришлось обратиться к темам, более важным, в частности, к кино – одному из ключевых искусств в сегодняшних условиях капитализма. Когда он окончательно оформил теорию постмодерна в стройную систему в ключевом тексте «Постмодернизм как культурная логика позднего капитализма», то немедленно приступил к анализу кино, и уже в начале 1990-х после «Постмодернизма» выпустил две книги о кинематографе, в которых пытался ответить на вопросы: какова репрезентативная функция современных фильмов? и каким образом современные фильмы репрезентируют социальную реальность? Итак, в начале 1990-х марксисты в очередной раз пришли к мнению, что кино является наиболее важным из искусств. Правда, понятно, что в отличие от Ленина они исходили из совершенно других посылок.

Вовсе не случайно, что Славой Жижек, почувствовав дух времени, немедленно обратился к кинематографу. Главное, на что надо обратить внимание, – Жижек пишет о кино не только потому, что является киноманом. Он начал систематически обращать внимание на массовую культуру почти одновременно с Джеймисоном. Сначала вышла книга Жижека «Глядя вкось», где автор пытался объяснить философию французского психоаналитика Жака Лакана через многочисленные примеры популярной культуры. Затем появился более успешный текст «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)». Для последнего характерно, что Жижек еще немного стесняется говорить о серьезных вещах, обращаясь к масскульту. Об этом свидетельствует его предисловие, в котором он отмечает, что он и его соавторы согласны участвовать во всем этом постмодернистском безумии. С тех пор без массовых отсылок к кино не обходилась ни одна книга Жижека.

Марксисты, анализирующие условия постмодерна в период позднего капитализма, считают кино наиболее важным из искусств не потому, что массы безграмотны. Дело в том, отмечают левые, что в настоящий момент происходит визуализация культуры как таковой. Не случайно литература, с точки зрения Джеймисона, так сильно уступила другим искусствам. Вот почему необходимо визуализировать и политическую философию. Жижек, знающий многочисленные приемы по завоеванию благодарной аудитории, начал издалека. В 2006 г. британский режиссер-документалист Софи Файнс сняла документальную ленту, где Славой Жижек рассуждал о том, как следует понимать «Матрицу», «Бойцовский клуб», фильмы Дэвида Линча, Альфреда Хичкока и т. д. В фильме Славой Жижек, прогуливаясь по сценам из любимых фильмов, объяснял, что они означают или могли бы означать на самом деле, по его мнению. Ключевой, в данном случае, является та идея, что главным героем фильма становился сам интерпретатор известных картин, а не актеры, режиссеры, персонажи картин или сами фильмы. Только тот, кто просто-напросто высказывает свое мнение о том, что увидел. Фактически впервые в истории кино интерпретатор важнее тех вещей, которые он интерпретировал. Таким образом, «Киногид извращенца» стал хитом и в очередной раз прославил Жижека по всему миру. И в России, в частности, тоже.

В 2012 г. появилась новая картина Софи Файнс «Киногид извращенца: идеология». В России впервые ее показали в рамках фестиваля «Новое британское кино» в начале ноября 2011 г., куда пришло много зрителей. При этом надо сказать, что кино – документальное, и далеко не на каждый фильм фестиваля набирается почти полный зал. Зрители были готовы два с лишним часа без перерыва смотреть на то, как Славой Жижек рассуждает о тех или иных примерах из сферы кино и масскульта. Здесь следует сказать, что новый фильм с Жижеком оказался лучше прежнего по нескольким причинам. Во-первых, предыдущая картина была хаотичной. Несмотря на то что вроде бы каждая из трех серий ленты была посвящена своему предмету, все кино повествовало об одном и том же. Жижек в очередной раз повторял свои старые идеи, которые всплыли у него когда-то при просмотре фильмов и чтении книг. Ничего нового. Просто воспроизводство старого на камеру. Но так как этот фильм сделан для масс, то в повторении прежнего нет ничего плохого, ведь речь идет о визуализации. Заметим, что новый фильм фокусируется на конкретном предмете: идеологии. Несмотря на то что в оригинальном названии «The Pervert’s Guide То Ideology» не содержится упоминания о кино, Жижек выискивал идеологические послания именно в фильмах. Так что русский перевод даже точнее отражает суть фильма, нежели заголовок на английском языке. И здесь самое время вспомнить ту самую репрезентацию социальной реальности в современном кино, о которой писал Джеймисон. Наконец, пожалуй, самое важное. «Киногид извращенца» был оригинальной философской интерпретацией кинематографа. Но не без недостатков. Дело в том, что каждая идея Жижека, какой бы яркой она ни была, сводится к Лакану, а постоянное обращение к Лакану уже давно не идет Жижеку на пользу. И получается, что все фильмы, о которых говорит Жижек, – это всего-навсего иллюстрации одной-единственной философии. Не более. Однако секрет успеха Жижека заключается в том, что без Лакана его идеи становятся интереснее и приобретают самостоятельную философскую ценность. Не случайно, когда на Западе публиковали эссе Жижека об «Аватаре», редакторы вычистили из него всего Лакана. Стал ли текст хуже? Разумеется, нет. Статья только выиграла. Несмотря на то что к Лакану Жижек обращается и в новом фильме, делает он это не так часто и не так много, как раньше. Но ведь и сам предмет обязывает. Фокусировка картины ориентирует обращаться скорее к марксистской и политической тематике, нежели к философской.

Впрочем, Славой Жижек за шесть лет после выхода «Киногида извращенца» посмотрел не так много новых фильмов – в смысле тех, которых он еще не видел. А это означает, что почти все его примеры будут из тех картин, про которые он уже писал или говорил. Например, Жижек в очередной раз обращается к «Звукам музыки» (как мы помним, смотреть этот мюзикл – самое постыдное удовольствие философа). Или к идее киндер-сюрприза, о которой он подробнейшим образом говорил в «Кукле и карлике» . Или к ленте Джона Карпентера «Они живут», про которую Жижек пишет в только что вышедшей на русском языке «Чуме фантазий». В рассуждениях Славоя Жижека в новом «Киногиде извращенца» нет ничего такого, о чем бы он до того не писал. Он просто воспроизводил на камеру свои старые идеи. Благодаря этому фильму у философа стало еще больше поклонников, ведь смотреть на философию кино – это не то же самое, что читать философский трактат, пусть даже и посвященный такому увлекательному предмету, как философия кино. И хотя опять же абсолютно все примеры и идеи нового фильма можно найти в книгах и статьях Жижека, это не делает кино менее ярким и менее интересным, тем более что оно все равно остается развлечением.

Характерной чертой рассуждений Жижека является фрагментарность: он может начать с чего угодно и так же чем угодно закончить. И тем не менее с чего ни начни смотреть «кино про Жижека», все равно интересно, потому что все приводимые им примеры абсолютно произвольны и непоследовательны. Так что зритель, уснувший на середине фильма, не упустит почти ничего. Это лишь мозаика примеров, призванных служить одной цели, – показать, каким образом работает идеология на глубинном уровне. Но не конкретная идеология типа либерализма или консерватизма, а идеология как таковая. И хотя сам Жижек не дает определения этому понятию, полагая, что мы, зрители, знаем, о чем именно идет речь, судя по всему, он понимает ее скорее в марксистском ключе, ведь и сам он всегда заявлял о своей верности постулатам Маркса. Жижек, конечно, критикует и левые идеологии, что, однако, не означает, что он критикует их с объективной позиции беспристрастного зрителя. Сам он, по его собственным заверениям, остается левым.

В целом же речь идет об иллюзорной форме общественного бытия, как определял идеологию Маркс, каковой, кстати, является и религия – предмет, на котором Жижек также подробно останавливается. При этом нужно подчеркнуть, что во многих случаях от слова «иллюзорное» сам Жижек бы отказался, предпочтя ему более простое словосочетание «форма общественного бытия». Фильм «Киногид извращенца: идеология» не случайно начинается с обсуждения картины Джона Карпентера «Они живут». В этом кино главный герой обнаруживает солнцезащитные очки, позволяющие увидеть окружающие нас вещи такими, какими они являются на самом деле. Взглянув на мир через эти очки, мы видим на деньгах надпись «это твой Бог», на плакатах «женитесь и размножайтесь» или призывы «спи!» в журналах и т. д. Среди людей живут странного вида инопланетные существа, которые уже давно поработили человечество и воздействуют на него идеологически. Очки помогают разглядеть диктатуру в демократии, т. е. показывают чистую идеологию там, где ее не видно. Сам Жижек говорит про это так: «По фильму, идеологический приказ спрятан таким образом, что напрямую его можно увидеть только сквозь очки. Такая же взаимосвязь между видимым и невидимым преобладает и в современном обществе “потребления”, в котором нас, субъектов, больше не воспринимают в связи с какой-либо большой идеологической идентичностью, и тем самым подразумевающаяся идеологическая идентичность остается невидимой. Вот так и действует этот институт: его истинная суть, предписание руководства, остается “за кулисами”». Примерно к этому же приему с «идеологическими очками» пытается прибегнуть и сам Жижек, объясняя, как работает идеология на примерах тех или иных фильмов.

Первым делом Жижек обращается к «Оде радости», финалу Девятой симфонии Бетховена. Он напоминает, что эта музыка использовалась в качестве официальной практически во всех режимах в XX в. – и левых, и правых. Таким образом, она стала нейтральной оболочкой, пустым контейнером, в который могли быть помещены сразу все идеологии. Жижек демонстрирует изнанку идеологии как таковой, ее оборотную сторону, извращенность на всего лишь одном примере из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. Ведь молодой преступник и насильник Алекс наслаждался в фильме другой частью Девятой симфонии, которая является не такой уж и радостной, как знаменитая Ода. Так и в любом политическом режиме за ширмой улыбок и добрых отношений скрывается агрессивная, демоническая составляющая, способная раскрыть сущность власти и ее намерений. Здесь Жижек вспоминает Ленина, который, как часто говорили его соратники и близкие, любил детей и кошек, но вместе с тем отдавал непопулярные, жестокие приказы. При любом политическом режиме, в любой идеологии существует агрессивная, зловещая, демоническая часть Девятой симфонии, как та, которой наслаждается Алекс.

И этой извращенной стороной оказывается абсолютный цинизм идеологии. Именно в данном пункте Жижек корректирует Маркса. По мнению Жижека, Маркс полагал, что люди делают что-то, потому что они не знают, что они делают, пребывая в иллюзии относительно истинного положения дел. Однако на самом деле, настаивает Жижек, люди делают что-то именно потому, что они знают, что именно делают. Здесь философ обращается к примеру из мюзикла «Вестсайдская история», в котором группа хулиганов в форме музыкального представления объясняет представителю закона, почему именно они такие плохие и почему даже не собираются меняться. Они живут в плохом районе, в бедности, их родные – алкоголики, наркоманы. Хулиганы в действительности знают, что то, чем они занимаются, очень плохо, но все равно делают это. А это, со слов Жижека, и есть сущность идеологии. И вот, Жижек обращает наше внимание на недавние погромы в Лондоне, когда пару лет назад бунтовщики устраивали поджоги, уничтожали собственность. На фоне всего этого особенно любопытными выглядели заявления премьер-министра Великобритании о том, что самое ужасное в творимых бесчинствах – это то, что дебоширы берут вещи в магазинах и не платят за них. Иначе говоря, даже в случае социальных волнений низшие слои, осведомленные о том, что так делать нельзя, сохраняют свою страсть к потреблению. Вандалы знают, что это плохо, и делают это, но самое забавное, что даже в данном случае они продолжают потреблять, т. е. работать на идеологию.

Тем не менее кого-то ведь нужно обвинить в беспорядках? И в этом стремлении собрать все социальные страхи воедино, в одном-единственном образе, состоит другая характерная черта идеологии как таковой. Жижек вспоминает фильмы «Вечный жид» и «Триумф воли», а также «Челюсти». «Челюсти», по мнению философа, – это не совсем марксистский фильм, хотя его очень любит Фидель Кастро, потому что считает, что акула – это символ капитализма. С точки зрения Жижека, акула не воплощает собой капитализм. Дело в том, что в обществе люди боятся разных вещей, а акула из «Челюстей» помогает собрать все разнородные страхи общества в один-единственный и конкретный. Не это ли делали нацисты по отношению к евреям, задается вопросом Жижек? Примерно то же самое было сделано и в Великобритании, когда все проблемы общества сводились к матерям-одиночкам. Много преступников? У матерей-одиночек мало денег и средств, чтобы справиться с воспитанием детей, те идут на улицу, и повышается преступность. Из бюджета расходуется много средств? Это все матери-одиночки, на них слишком много тратится денег. И так далее. Таким образом, матери-одиночки в контексте современной британской идеологии становятся тем же самым, что и евреи в нацистской Германии, или акула из фильма «Челюсти».

Наконец, неявным посылом всякой идеологии является и «принуждение к свободе», стремление освободить жертву из рук садиста. Жижек вспоминает фильм «Таксист» Мартина Скорсезе и его прототип «Искатели» Джона Форда. Философ настаивает, что жертвы обоих фильмов – малолетняя проститутка в «Таксисте» или белая женщина в «Искателях», ставшая женой вождя индейцев, – на самом деле наслаждаются своим положением жертв. Они стали жертвами добровольно и не хотят, чтобы их спасали. Не то же ли самое, что делают освободители в фильмах, предпринимали и Соединенные Штаты, когда воевали с Ираком, спрашивает Жижек? И он заходит здесь так далеко, что предполагает, что и заключенные тюрьмы Абу-Грейб точно так же наслаждались своим положением жертвы, когда американские военные их пытали.

Но это не все. На протяжении двух часов Жижек рассуждает про кока-колу и киндер-сюрприз, про католичество и атеизм, про фильмы-катастрофы и конспирологию. Повторимся, абсолютно те же мысли можно найти в его книгах или же статьях, которые еще не стали книгами. Ведь все знают, что свои книги Жижек собирает из многочисленных статей. Но все-таки в конце кино Жижек обрушивается на капитализм. Все и так хорошо помнят его старый анекдот о том, что «легче вообразить конец света, чем конец капитализма». Философ его вновь воспроизводит. Однако Жижек без тени иронии говорит об «Окупай Уолл-Стрит» и социальных волнениях в Греции. В отличие от погромов в Лондоне эти события хотя и не дают никакой гарантии исчезновения капитализма, но позволяют левым типа Жижека хотя бы надеяться на то, что он отступит. Этот вывод Жижек делает после двух часов и 15 минут философствования. Конечно, Жижеку нельзя предъявлять претензии, как нельзя предъявлять их шоумену, только что отыгравшему гениальное представление. А представления Жижека гениальны. Во всяком случае те, кто посещает его лекции и смотрит фильмы с его участием, так считают.

Для Жижека идеология по большому счету существует только в кино – вот, наверное, самый главный вывод, который мы должны сделать, посмотрев «Киногид извращенца: идеология», Но не потому, что так хочет сам Жижек, а потому что так хочет массовый зритель. Но, как отмечалось выше, сама культурная логика позднего капитализма ставит задачу искать идеологию в кинематографе. Массовый зритель не будет смотреть скучный документальный фильм, в котором ведутся серьезные разговоры об издержках капитализма. В одном интервью на вопрос «откройте нам секрет» Жижек ответил: «Коммунизм победит». Но коммунизм вряд ли победит. Потому что наиболее ярые противники капитализма и сторонники коммунизма занимаются критикой, но не реальной политической борьбой. Все дело в том, что сам Жижек, например, часто обвиняет режиссера Джеймса Кэмерона в том, что его наивный марксизм «голливудский», ненастоящий, далекий от реальной борьбы. Примерно в этом же духе Жижек упрекает и «либеральных коммунистов», к которым философ относит, например, Билла Гейтса и которые, якобы заботясь о всемирной справедливости, продолжают наращивать собственный капитал. Жижек так пишет о них: «Не надо питать иллюзий: либеральные коммунисты сегодня – враги всякой прогрессивной борьбы. Все остальные враги – религиозные фундаменталисты и террористы, коррумпированная и неэффективная государственная бюрократия – это фигуры, появление которых зависит от особых местных условий. Именно потому, что они хотят исправить второстепенные изъяны глобальной системы, либеральные коммунисты служат наглядным олицетворением того, что не так с системой как таковой» .

Не походит ли марксизм самого Жижека на лицемерие либеральных коммунистов или на наивный марксизм Джеймса Кэмерона? Марксизм Славоя Жижека, хотя еще и не ставший марксизмом голливудским, как у Кэмерона, стремится к тому, чтобы стать таковым. Жижек ругает Кэмерона за «поверхностный марксизм», но сам почти ничем не отличается от него. Как и все левые интеллектуалы, Жижек продолжает пить кофе в «Старбакс» и клеймить позором капитализм. В фильме он отпивает глоток из стаканчика «Старбакс» и начинает рассказывать о лицемерии этой компании, которое сегодня является олицетворением позднего капитализма. Лицемерие «Старбакс» сводится к тому, что компания завышает цены на кофе, чтобы часть прибыли, вероятно, отдавать на благотворительность. И это является, с точки зрения Жижека, абсолютным потребительством, потому что те, кто пьют кофе в этой кофейне, чувствуют себя более спокойно, так как участвуют в благотворительности. Секрет в том, что если даже коммунизм, о котором грезит Жижек, и победит, то только в кино, которое будет снято на деньги «капитала».

3. Гранде латте с сиропом «критика капитализма»

В середине октября 2013 г. на YouTube появился музыкальный ролик «Танец извращенца», также известный как «Отрезать яйца», в исполнении словенского комика и пародиста Клемена Слаконьи. Слаконья исполняет партию не кого иного, как Славоя Жижека, вероятно, наиболее известного на сегодняшний день философа и «извращенца». Изображает Жижека пародист очень убедительно и весьма искусно. На сегодняшний день ролик имеет почти 350 тысяч просмотров. С вирусным видео «Gangnam Style» ему, правда, не сравниться, но все же это довольно неплохой результат для добродушной пародии на словенского – пусть и с мировым именем – философа. К слову, многие ролики канала Слаконьи, где пародируются куда более знаменитые артисты и деятели культуры мирового уровня, имеют гораздо меньше просмотров. То есть выходит, что это не популярный артист популяризует известного философа, а известный философ популяризует популярного артиста. По-моему, неплохо для философа. Разумеется, это не лучший показатель успеха конкретно взятого философа, но все же само появление этого зажигательного видео весьма симптоматично и кое о чем говорит.

Жижек сегодня уже достиг такого уровня известности, что не слишком нуждается в подобных пародиях, особенно если учесть, что у него за плечами несколько документальных фильмов, в которых он является главным героем. Но все же в упомянутом ролике есть кое-что примечательное: он весь построен на реальных высказываниях и идеях Славоя Жижека. Таким образом, для тех, кто хорошо знаком с его творчеством, видео стало настоящим подарком, так как искушенные зрители могли без труда угадывать, что именно и откуда словенский пародист позаимствовал для своего сетевого мини-хита. В результате просмотра ролика складывается образ философа Славоя Жижека, в еще более популярной форме воспроизводящий тот образ, который реальный Жижек создал себе сам многочисленными интервью и выступлениями, несколькими документальными фильмами, внушительным количеством книг и статей, а также массой преимущественно старых анекдотов. Что лучше всего представлено в видео, так это парадоксальный образ мысли философа, его намеренная стратегия не высказываться ясно и недвусмысленно, зачастую предлагать абсолютно циничный ответ на какой-нибудь сложный и провокационный вопрос, на который сама философская и политическая позиция Жижека обязывает отвечать четко и ясно. Чего стоит фраза, представленная в видео в том числе: «Я не говорю: давайте ничего не будем делать. Я просто хочу сказать, что самое радикальное действие, которое мы можем совершить, это не делать ничего».

Хотя оппоненты пытаются подловить Жижека именно на этих парадоксальных и часто противоречивых высказываниях, на самом деле эти идеи – наименее уязвимое звено для критики мыслителя. В целом же Жижека можно критиковать за многое – вопрос лишь в том, как к нему относится тот автор, который о нем пытается писать. Если вы любите Жижека, то найдете миллионы способов связать воедино все «номера» в его «шоу в жанре теоретического варьете», как охарактеризовал метод письма и устного выступления Жижека его друг и идеологический соратник, американский философ Фредрик Джеймисон. Если вы не любите Жижека, вы без труда сможете заклеймить его как «клоуна», «шута», «невежду» и далее по списку, даже не вникая в детали его книг или докладов. Но признать надо следующее: несмотря на то что у Жижека немало недоброжелателей или врагов, массы его признают и искренне любят. Разумеется, здесь можно возразить: Жижек потворствует вкусам толпы, заигрывает с ней; толпа же никогда не поймет настоящего философа – и все в этом духе. Однако сам Жижек предложил бы (и предложил на самом деле) иную интерпретацию своей популярности: гегелевский Мировой Дух ни много ни мало воплощен в его фигуре философа. С этой точки зрения толпа может и не понимать, что именно говорит философ, но ему просто-напросто суждено быть популярным. Лично я бы добавил, что если бы британский историк Томас Карлейль писал свое знаменитое сочинение «Герои, почитание героев и героическое в истории» (в котором он присваивает каждому историческому периоду свой тип героя – божество, поэт, революционер и т. д.), в наши дни, то последнюю главу своего труда он наверняка назвал бы «Философ как герой» и посвятил Жижеку. И не так важно, что думают про Жижека те, кто почему-то не добился его славы. Славоя Жижека можно считать эдаким капитаном Джеком Воробьем из первой серии франшизы «Пираты Карибского моря», который в ответ на упрек, что он самый жалкий пират (философ), о котором когда-либо слышал мир, заявляет: «Да, но вы обо мне слышали!». Кроме того, у Жижека точно не меньше обаяния и духа авантюризма, чем у Джека.

Итак, что же Славой Жижек сделал такого, чтобы все о нем «хотя бы слышали»? Дело в том, что он действительно открыл секрет популярности. Его первая англоязычная книга «Возвышенный объект идеологии» была лишь началом пути. Текст был издан при помощи левого политического теоретика и философа Эрнесто Лакло, который рассчитывал, что Славой Жижек примет участие в философской борьбе за «левое дело» на его стороне. Хотя в книге были отсылки к популярной культуре, этого было мало, чтобы работа вышла далеко за пределы стен академии. Поэтому Славой Жижек тут же избрал новую стратегию обретения популярности. Почти в одно время он написал сразу три книги, в которых попытался интерпретировать популярную культуру с помощью психоанализа в версии французского философа и психоаналитика Жака Лакана. Таким образом, были созданы сразу три введения в Жака Лакана через популярную культуру – «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру», «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» и «Возлюби свой симптом! Жак Лакан в Голливуде и вне его». Этого было достаточно, чтобы заявить о себе как о философе, у которого есть определенная и ясная методология, которая, в свою очередь, помогала бы объяснить интересующейся общественности окружающую ее культуру. Вместе с тем Жижек играл на опережение, мгновенно отзываясь на самые последние веяния и явления масскульта и некоторым образом рискуя быть слишком «попсовым».

В этом надо отдать должное Жижеку. Сегодня ни Умберто Эко (в качестве «популярного философа», что бы ни значил этот термин, а не, скажем, писателя), ни Фредрик Джеймисон, которые также уделяют внимание популярной культуре и относятся к ней вполне серьезно, все же не могут похвастаться той степенью популярности, которая выпала на долю Жижека. Почему? Если Умберто Эко писал о романах Яна Флеминга или «Касабланке», т. е. уже «состоявшихся» феноменах массовой культуры, то Жижек делал ставку на самое новое. То же относится и к Джеймисону: чаще его интересуют даже не артефакты популярной культуры, а феномены культуры высокой или по крайней мере достаточно благородной. Джеймисон никогда не был настолько радикальным, чтобы отзываться, например, на фильмы М. Найта Шьямалана. В этом смысле книга «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» крайне радикальна, почти вызывающа, поскольку в ней представлены не только Хичкок и Чаплин, но и «Робокоп» и «Терминатор». Отсюда и секрет успеха Жижека. Нельзя стать популярным, лишь заигрывая с популярной культурой. Нужно окунуться в нее целиком, отдать всего себя без остатка, не раствориться, но слиться с нею, самому стать частью популярной культуры, ее феноменом. Значит, в успехе Жижека действительно есть что-то большее, чем просто потакание вкусам публики, и его известность – не раздутая.

Вот, что любопытно. О Жижеке написана не одна книга. Большинство работ о словенском философе имеют название «Критическое введение», что изначально говорит о том, что 1) к Жижеку как бы нельзя относиться некритически; 2) мысль Жижека слишком сложна для понимания, поэтому сначала в нее надо «ввести». Другие тексты посвящены теологии, марксизму, гегельянству, политической теории и т. д. Из множества серьезных текстов для начала можно познакомиться с работой Паркера (одним из многих критических введений) и «Онтологией Жижека». Эти книги «слишком серьезные». Серьезные в том смысле, что в них нет шуток, они написаны, как признается один из авторов, не так увлекательно, как книги самого Жижека, а главное – они посвящены философии и политической теории Жижека. Что в них абсолютно опущено, так это все то, что Жижек написал о популярной культуре. Поразительно, но то же можно сказать и о большинстве других работ, посвященных Жижеку по крайней мере на поверхностный взгляд. Таким образом, некоторые академические ученые принимают Славоя Жижека слишком серьезно, а те, кто не принадлежат академии, относятся к нему слишком легковесно. Следовательно, самое важное и ценное, что мы можем сделать для Жижека, это принять всерьез его, казалось бы, не самые серьезные работы.

Как это ни удивительно, с наибольшим вниманием и даже чрезмерно серьезно к Жижеку отнеслись прежде всего американские киноведы. Да и как иначе? Как отмечалось выше, Жижек стал известен широкой публике своими яркими интерпретациями феноменов современной культуры, большей частью кинематографа. В конце концов, с упорством маньяка обращаясь постоянно то к блокбастерам, то к классике, то к артхаусу, он и сам попал в кино, получившее название «Киногид извращенца». Разгуливая по кадрам из любимых фильмов, он объяснял, что та или иная сцена значит или могла бы значить с точки зрения философии – марксизма, фрейдизма, лакановского психоанализа и т. д. Так, за последние 20 лет Жижек капитализировал люблянский психоанализ, острый ум и любовь к кино в имидж современного мыслителя, едва ли не самого тонкого интерпретатора кинематографа в его самых разных измерениях. Подобный успех выходца из Восточной Европы, разумеется, не мог не задеть западных киноведов, не один десяток лет исследовавших разного рода фильмы. Тем более они разозлись, когда Жижека признали и в сфере профессионального киноведения: по крайней мере ему доверили написать книгу о творчестве известного польского режиссера Кшиштофа Кесьлевского в рамках Британского института кинематографии (BFI). Кроме того, Жижек кидает камни в огород «посттеории», хотя, очевидно, и не со зла, а просто, чтобы показать осведомленность в новейших течениях внутри академии. Его нападки на пост-теоретиков в книге о Кесьлевском «Страх настоящих слез» стали последней каплей, переполнившей море терпения и зависти сторонников посттеории. Елава школы посттеории, один из выдающихся и признанных киноведов, Дэвид Бордуэлл в итоге написал резкую отповедь Жижеку с громким названием «Славой Жижек: Скажи что-нибудь!» с аллюзией на молодежную комедию 1980-х Камерона Кроу «Скажи что-нибудь».

Суть претензий Бордуэлла к Жижеку в том, что Жижек ничего не понимает в кино, не умеет полемизировать и в конечном счете не знает даже философии. Дэвид Бордуэлл, едва ли не самый авторитетный американский киновед, доходит даже до того, что начинает копаться в «грязном белье» Жижека, что, конечно, делает текст еще более интересным. Вкратце логика его текста такова. Бордуэлл описывает контекст, в котором появилась книга Жижека о Кесьлевском, и обрушивается на покровителя Жижека в области американских «cinema studies» Колина Маккейба, виднейшего сторонника психоанализа в теории кино. Далее Бордуэлл критикует политическую составляющую теоретического подхода Маккейба и Жижека с помощью методологии Ноэля Кэрролла, сторонника посттеории, который также имеет статус «философа от кинематографа». Однако большей частью Бордуэлл лишь оценочно отзывается о Жижеке, отмечая, например, что тот «умеет только браниться и задавать риторические вопросы, мало смысля при этом в философии». Бордуэлл осмеивает оппонентов и даже пытается объяснить «весьма превратное понимание Жижеком диалектики», заявляя, что тот не умеет спорить и презирает научное сообщество, которое занимается теорией кино. В конце концов Бордуэлл опускается до того, что начинает подробно рассказывать, какие у Жижека есть методы избегать общения с американскими студентами (про это вскользь рассказывал сам философ). Бордуэлл не оставляет Жижеку шанса, нападая на его знаменитую эрудицию, на его стиль, а также на его «академический юмор». Наконец, Бордуэлл обвиняет Жижека и его коллег в том, что они в киноведении действуют по принципу Ленина и Мао – истребляют конкурентов; и заканчивает на грустной ноте, что Жижека можно было бы оправдать тем, что тот любит кино, но ведь его любят все, как тонко замечает критик.

Таким образом, как киновед Жижек был «признан» своими противниками. Иначе говоря, детальный, иногда даже слишком детальный и вульгарный, разбор «подхода к кинематографу» Жижека таким авторитетом американского киноведения, как Дэвид Бордуэлл, легитимирует присутствие Жижека в западных «cinema studies». А если учесть, что ему оказывают поддержку другие влиятельные американские киноведы вроде упомянутого Колина Маккейба, то Жижек становится одним из признанных даже не столько философов, которые в том числе рассуждают о кино, но киноведов par excellence. Кому еще из философов доверили такую честь – считаться киноведом?

В бордуэлловской критике особенно примечательно упомянутое высказывание о том, что Жижек и его соратники и даже «товарищи» (вероятно, это наиболее удачный термин в данном контексте) разрабатывают политическую стратегию в киноведении, т. е., как Ленин или Мао, пытаются уничтожить своих противников. С одной стороны, это может быть правдой в том смысле, что почему бы единомышленникам одной школы в киноведении не вести войну с другой школой, особенно если обсуждаемая посттеория и ее представители – едва ли не более мощная и влиятельная группа? А кроме того, разве то, что делают сами посттеоретики в лице Бордуэлла, – это не уничтожение своего противника в лучших традициях Мао? Упомянутый Иан Паркер также подметил одну интересную деталь: «Жижек часто выглядит более всего марксистом в те моменты в своих работах, когда заявляет, что уходит за пределы теории Маркса под флагом Гегеля и Лакана – в “Возвышенном объекте идеологии”, например, – и менее всего марксистом, когда заявляет, что “повторяет Ленина” в риторических цветистых выражениях, нацеленных на то, чтобы обойти своих противников с “левого” фланга». Другими словами, если Жижек не объявляет себя жестким последователем Ленина в киноведении, т. е. не использует «левую риторику», за которой ничего не стоит, Бордуэллу действительно есть о чем беспокоиться. Это может означать, что Жижек действительно мог задумать революцию против конкурентов.

В этом смысле замечание Иана Паркера более чем справедливо. Дело в том, что часто Жижек своим «ленинизмом», «сталинизмом» старается скорее шокировать либеральную общественность, нежели реально верит в сталинизм. По сути, весь его сталинизм сводится к плакату с вождем, что висит в его квартире в Любляне, и сильному, хотя и устаревшему анекдоту о том, что если нацистский тип личности смиренно принимает похвалу и аплодисменты, то сталинистский тип личности с радостью аплодирует сам себе во время оваций. Обычно после этой шутки зал, где Жижек вдохновенно рассказывает этот анекдот, взрывается овациями, а сам лектор начинает хлопать в ладоши за удачно и к месту рассказанную шутку, так сильно вдохновившую публику. Разумеется, Жижек поддерживает и «сталинизм» французского философа Алена Бадью, но опять же не забывая напомнить о своих несущественных разногласиях с идеологическим союзником. То же и с маоизмом. Жижек рассыпается в комплиментах Бадью и замечает насчет их разногласий: «.. но нет ничего такого, чего не могла бы исправить хорошая маоистская самокритика (tamzing) (с парой лет в исправительном лагере)». Главный вывод, который мы должны сделать из этой «идеологической фронды» Жижека, таков: часто объявлять приверженность конкретной идеологии для него – всего лишь ход. Но это не единственное использование Жижеком идеологии.

Он приложил много сил к тому, чтобы развить теорию идеологии, которая находит отражение в его подходе к кино больше, чем в чем-либо еще. Единственной проблемой остается то, что в кино он не дает себе труда объяснить, как именно в каждом конкретном примере он понимает работу идеологии. То есть это за него должны сделать мы.

Первое понимание идеологии у Жижека, если угодно, широкое, или внешнее: это то, что используют все режимы – и левые и правые. В этом случае обязательная идеология, т. е. та, которую стремится навязать государство, – это не система взглядов, а лишь некая рамка, форма, сосуд, который можно наполнить абсолютно любым содержанием. Тогда не важно, что именно государство навязывает, главное – неукоснительно следовать его заповедям. Возьмем самый грубый пример. В основе идеологии одного государства лежит традиционное философское учение – материализм, а в основе другого – идеализм. И тогда ученые в одном государстве должны писать о ложности идеализма, о том, что бытие определяет наше сознание и проч., а в другом государстве люди должны клеймить материю, которая является лишь отражением идеальных сущностей и т. д. При этом данные идеи не влияют ни на то, что говорят люди в личном общении, ни на то, как они живут. В обоих случаях идеология представляет собой одно и то же – пустой сосуд. Разве не так функционировала идеология на позднем этапе существования Советского Союза? Например, ученые спокойно могли писать тексты на интересующие их темы, но формально должны были добавить ссылок на труды марксизма-ленинизма и, может быть, осудить описываемое ими явление или событие как мелкобуржуазное, мещанское, иногда реакционное.

Из этих обязательных и в то же время ни к чему серьезному не обязывающих поклонов проистекает почти всегда циничное отношение к идеологии: формально мы соблюдаем все транслируемые сверху заветы, но реально не считаем так, как нас принуждают считать, и делаем то, что нам нравится. Вместе с тем государственная политика, конечно, может определять самые разные сферы жизни общества. Но эти решения – уже конкретная деятельность, которая, впрочем, не всегда нуждается в идеологии. Но в целом идеология (так, как ее понимают сегодня) просто должна транслировать какой-то определенный посыл и следить за тем, чтобы люди этот посыл приняли. Например, любые идеологии используют образ врага, чтобы обвинить его во всех бедах общества. Например, в фильме «Челюсти», как рассказывает Жижек, таким врагом, замыкающим на себе гнев всех членов общества, оказывается акула. Так и государству просто нужно указать на этого иного, и тогда общество будет консолидировано в своем негативном отношении к этому образу врага.

Но часто Жижек обращается к идеологии в узком смысле: как к системе взглядов на общество, политику, экономику и культуру; например, к «наивному марксизму» или «либеральному коммунизму». Подчеркнем: сам Жижек не утруждает себя хотя бы коротким замечанием, что вот сейчас мы будем говорить об идеологии в узком, а не широком смысле, часто подменяя одно понимание идеологии другим и перескакивая от одного примера к другому. Однако ведь и сам Жижек, как он сам заявляет, является носителем «идеологического сознания» в узком смысле и в целом не выходит за рамки левого понимания идеологии. Не случайно в сборнике, посвященном анализу идеологии, который редактировал сам Жижек, большая часть текстов принадлежит перу левых авторов и зачастую друзей философа. На самом деле невозможно было бы выбрать более удачной методологии прочтения кино, чем «идеология» и «критика идеологии».

Здесь следует отметить, что философ почти не использует гегельянство для анализа кино, зато в полную мощность задействует Маркса и Лакана (вместе с Фрейдом). Вопрос в том, что первично – политические пристрастия Жижека и вытекающие из них обязанности любить именно эти интеллектуальные истоки левой мысли или универсальность Маркса и Лакана, с помощью которых можно объяснить практически все (добавьте Гегеля – и ваш метод станет неуязвим)? Однако в реальности мы никогда не узнаем, что первично у Жижека – методология или идеология. Почему? Собственно, ключевая мысль исследования Иана Паркера состоит в том, что он настаивает, что Жижек часто меняет свою позицию в рамках тех источников, которые он избрал для себя как определяющие – гегельянство, марксизм, лаканианство. Он ранжирует свои источники в зависимости от ситуации, вот почему никогда нельзя сказать точно, что он имеет в виду Так считает Паркер. У правых, да и у некоторых левых, нет мощной теоретической базы, которая бы могла стать столь универсальным способом объяснения окружающего мира, популярной культуры в том числе. Например, относительный успех американского киноведа Робина Вуда, который считается одним из наиболее уважаемых ученых, предложивших гендерный подход в теории кино, состоял в том, что он открыл для себя фрей-домарксизм в маркузианском преломлении и с его помощью стал интерпретировать фильмы. Не менее удачной стратегией может быть феминизм, но и он зачастую прибегает как минимум к психоанализу – Фрейду и, не реже, Лакану. Но у Жижека в любом случае есть настоящая броня, скроенная из самых прочных щитов, которую в принципе невозможно пробить.

Его слабым местом могла бы оказаться ситуация, в которой он отказывается от Лакана, но и здесь, как мы видим, философ избегает критики прежде всего за счет того, что каждый раз смотрит на конкретный артефакт или феномен с нового места – тот самый параллакс, который Жижек также выбрал в качестве ориентира для своей мысли. Поэтому, когда он отказывается от психоанализа, его мысль не становится менее ценной. Собственно, почти весь «Киногид извращенца: идеология» посвящен его личным идеям: интерпретациям известных фильмов и, реже, событий или артефактов популярной культуры – кока-колы, киндер-сюрприза и проч. Следовательно, если возвращаться к вопросу, насколько придерживается сам Жижек взглядов, которые декларирует, его идеология может представлять (а может и не представлять) собой следствие его методологического подхода. Также Жижек утверждает, что в понимании идеологии почти следует Карлу Марксу, правда, немного перефразирует классическое высказывание немецкого мыслителя о ложной форме общественного сознания. Жижек резюмирует измененное определение идеологии так: они ведают, что творят, и продолжают делать это. В конечном счете Жижек делает именно то, о чем говорит сам: знает, что делает, и продолжает делать это.

Наиболее существенное место в критике идеологии Жижека занимает капитализм. Разумеется, это не новость, что главным врагом всех марксистов должен быть именно современный капитализм. Попробуем взглянуть на проблему капитализма сквозь призму фильма Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» (1999). Тот, кому довелось посмотреть это кино, на которое, кстати, не раз ссылается в своих работах и Славой Жижек, вряд ли забудет о яркой «философии», которую предлагал своим последователям пророк нового, постцивилизационного мира Тайлер Дёрден в исполнении Брэда Питта. При этом надо помнить, что персонаж Дёрдена в фильме сложнее, чем в первоисточнике, по которому поставлен фильм. Если в книге Чака Паланика бывшие члены бойцовского клуба объединились в борьбе против «системы глобального капитализма» в проекте «Разгром», то в экранизации, несмотря на то что участники подпольной организации и мечтали разрушить финансовую систему, они не были левыми. По крайней мере об этом нигде не говорится прямо. В фильме протест проекта «Разгром» отчетливо неполитический: он гораздо более глубокий, почти метафизический. И если он имеет свою идеологию, то в фильме она выходит за рамки «антиглобализма».

Очень важно, что свою «политическую философию» Тайлер приготовил не для начального этапа вербовки – заманивания отчаявшихся мужчин, к тому же лишенных достоинства, иногда даже буквально (у некоторых членов клуба был обнаружен рак яичек) – а главным образом для проекта «Разгром». Среди речевок Тайлера особенно важна эта: «Ты – это не твои гребаные хаки!» Собственно, именно этим высказыванием завершается одна из проповедей в фильме. Хаки – цвет, с одной стороны, войны и в целом агрессивных установок по отношению к чему бы то ни было; с другой стороны, именно цвет хаки выступает символом того, как нечто, имевшее когда-то отношение к войне, военной форме, становится частью консюмеризма, даже моды. Не случайно члены проекта «Разгром» не носят хаки, а одеваются во все черное. Таким образом, новые «революционеры» протестуют против символизма, который работает на нескольких уровнях: символа войны (их агрессия «безобидная», в целом они стараются не причинять вред людям) и символа общества потребления. Но если символ хаки вполне понятен, то другое высказывание Тайлера таит в себе еще более сложные механизмы культурных референций. «Ты – это не твой гранде латте!» – кричит Тайлер своим последователям.

Легко понять, о каком именно гранде латте идет речь. В фильме «Бойцовский клуб» мы видим стаканчики «Старбакса» на столах офисных клерков. Утверждается даже, что в фильме нет ни одной сцены, где бы не мелькал стаканчик «Старбакса». Гранде – размер среднего кофе. Больше его – только венти. Не столько важно, что клерки пьют именно гранде и даже именно латте, сколько то, что они пьют кофе из «Старбакса». Почему? Во-первых, один из современных американских социологов Джордж Ритцер в своей книге «Макдональдизация общества 5» , идея которой сводится к тому, что символом развития современного капиталистического общества стал «Макдоналдс», пишет, что «Старбакс» оказывает настолько серьезное влияние на сегодняшнее общество, что одно время автор концепции даже подумывал объявить о «старбаксизации общества». «Старбакс» занимает в жизни людей серьезное место. Некоторые, как заявляет Ритцер, даже строят свои маршруты передвижения по городу исходя из того, где именно они могут заскочить в кофейню, чтобы взять с собой гранде латте. Во-вторых, кажется, устоялась идея, что именно «Старбакс» стал символом капитализма. По крайней мере именно в мультипликационном сериале «Южный парк» в качестве такового выбирают «Старбакс» и еще Walmart – крупнейшие сети, которые подминают под себя мелкий бизнес. Как последовательные либертарианцы, создатели «Южного парка» не осуждают, а одобряют этот процесс, утверждая, что «Старбакс» стал «крупным монстром», потому что хорошо работает и делает качественный кофе.

Давайте будем честны. «Старбаксы» далеко не везде одинаковые. Например, в России в этих кофейнях довольно высокие цены (гранде латте в «Макдоналдс» почти в три раза дешевле, чем в «Старбаксе»), и поэтому «Старбакс» является скорее символом престижного потребления, ведь далеко не каждый любитель кофе может позволить себе пить там кофе каждый день. В то время как в Соединенных Штатах и Канаде эти кофейни представляют собой буквально «забегаловку», в которую можно заскочить по дороге на работу или во время прогулки с собакой, взять тот самый гранде латте и отправиться дальше. То есть поход в «Старбакс» в США и поход в «Старбакс» не в США – события разного статуса. Вернее, поход в «Старбакс» в США – вообще не событие. Однако, судя по всему, членам бойцовского клуба запрещено потреблять кофе из «Старбакса», потому что он все равно ориентирует на потребление, пусть и не на столь престижное. Итак, получается, что на уровне символов члены бойцовского клуба даже в фильме протестуют не только против (престижного) потребления, но и против капитализма, если признать за факт то, что «Старбакс» – символ современного капитализма. И казалось бы, здесь самое время объявить проект «Разгром» левым проектом, однако сделать это было бы самой большой ошибкой. Почему?

Дело в том, что фильм «Бойцовский клуб» предлагает взгляд на крушение капитализма, которое на самом деле фактически означает и конец света, потому что старый мир будет разрушен. Однако среди левых философов бытует шутка, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма. И если «Старбакс» все-таки его символ, то в этом смысле в случае конца света самым верным решением для всех нас будет пережить его в «Старбаксах». Тогда, после того как все закончится, мы сможем строить новую жизнь на основе уцелевших кофеен «Старбакс». Так что, судя по всему, в новом средневековье, которое наступит в случае технологического краха или террористического акта проекта «Разгром», «монастырями», т. е. центрами интеллектуальной и вообще любой другой жизни, станут не университеты, как на то мог бы надеяться Умберто Эко, а кофейни «Старбакс».

«Настоящие» левые, а не члены проекта «Разгром», не участвуют в политической борьбе. Они сражаются с капитализмом с помощью ярких обличений, лучшие из которых создаются, вероятно, в кофейнях «Старбакс». В конце концов, именно так делает Славой Жижек. Он критикует абсолютный консюмеризм, предлагаемый «Старбаксом»: вы немного переплачиваете за кофе, зато полученная прибыль пойдет голодающим детя Африки, – в этом случае потребителю, т. е. вам, не будет стыдно за то, что он живет в роскоши, в то время как где-то на планете люди умирают от голода. Заявляя это, Жижек отпивает из стаканчика «Старбакс» и одновременно обрушивается на капитализм. И не просто капитализм, а на сам «Старбакс». Чистая иллюстрация его собственного тезиса о том, что он знает, что именно делает, и все равно продолжает делать это. Тем самым он в каком-то смысле расписывается в якобы бессилии и признается, что так же, как и все, пользуется благами капитализма, но это не означает, что он, как и другие левые, не видит его слабых сторон. Таким образом, самая главная претензия, которую Славой Жижек мог бы предъявить капитализму, могла бы свестись к тому, что «Старбаксы» сегодня закрываются слишком рано и не работают круглосуточно. А избежать упреков в том, что он якобы непоследовательный критик капитализма и консюмерист, Жижек мог бы очень просто: достаточно покупать вместо гранде латте – венти капучино.

Довольно цинично со стороны Жижека. Однако это почти единственный способ для него делать политические высказывания и высказывать «моральные суждения». И такая позиция более чем подкупает. Правда, так не думают враги философа. Раз уж речь вновь зашла о критике Славоя Жижека, следует упомянуть, как называют его философские неприятели, да и вообще все противники. Называют они его «Боратом от философии». На самом деле в этом сравнении истины гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Первый слой сравнения – это желание оскорбить и указать на место мыслителя в системе координат современной политической и философской мысли. Как мы помним, Борат – это казахский журналист, который отправляется в Соединенные Штаты, чтобы перенять «культурный опыт Америки» и попробовать применить полученные знания в «славном государстве Казахстан». На протяжении фильма Борат высказывает крайне сомнительные идеи, а также попадает в разные комичные ситуации. Одним словом, на первый взгляд, Жижек – глупый пришелец из развивающейся страны, не понимающий обычаев того пространства, где он вынужден работать. Но попробуем посмотреть немного глубже.

Борат – это лишь один из персонажей (а не реальный человек), придуманный американским комиком. Этот комик – Саша Барон Коэн может позволить себе любые, самые неполиткорректные высказывания, так как сам он является евреем. Высказывания против всех тех, кто встречается на пути Бората, могут быть целенаправленной критикой со стороны «шута», который, впрочем, лишь носит маску шута. При таком прочтении Славой Жижек оказывается умным пришельцем из «колонии», которого в «метрополии» должны если не любить и уважать, то по крайней мере терпеть его выходки, поскольку необходимо придерживаться принципов политкорректности и политики постколониализма. Следовательно, Жижек может позволить себе говорить многое, чего не могут другие – как Борат, который утверждает в беседе с феминистками, что у женщины мозг, как у белки. Таким образом, стремление Жижека критиковать политкорректность и мультикультурализм – всего лишь одно из обличий, удачно найденных образов продвижения себя в мировом культурном и политическом пространстве. Как и у Саши Барона Коэна, у него есть иные образы и все прочее, если продолжать данную метафору. Это сравнение оказывается, во-первых, не таким уж обидным, а во-вторых, весьма точным. Сам Славой Жижек не раз говорил, что ему многое прощают, все списывая на его «европейскую эксцентричность».

Однако когда Жижек говорит о кинематографе, то Боратом он совсем не выглядит (разве что для сторонников посттеории). Вероятно, рассказывая именно о фильмах, философ может позволить себе приоткрыть тайну своей мысли. Дело в том, что Славой Жижек идеологии в интерпретации кино посвящает гораздо больше внимания, чем кажется на первый взгляд. В конце концов, первый «Киногид извращенца» посвящен идеологии немногим меньше, нежели «Киногид извращенца: идеология». Что действительно гениально в анализе кино у Жижека, так это то, что он рассматривает режиссеров не как «авторов», а как настоящих мыслителей, точнее, «идеологов», придерживающихся тех или иных взглядов, а их фильмографии – как целокупность этих взглядов. Когда Жижек пишет о Хичкоке или Кесьлевском, то «читает» их не менее идеологически, чем многих политических мыслителей, теоретиков или конкретные произведения искусства. Жижек, в частности, осуждает «голливудский марксизм» Джеймса Кэмерона, наивный либерализм Кристофера Нолана и либерально-консервативный синтез Кэтрин Бигелоу. Он не рассматривает Кэтрин Бигелоу как феминистку, хотя и делает очень сильный выпад в сторону феминизма, тем самым расправляясь с «врагом» одной левой. Он просто иронично замечает: «Почему бы нам, если уж пытки водой считаются просто усиленным методом ведения допроса, не считать изнасилование “усиленной формой соблазнения”?» Жижек критикует даже эти конкретные проявления идеологии в узком смысле путем обнаружения в них слабых мест, которые мгновенно переворачиваются и приобретают совершенно иной смысл. Здесь он применяет свой излюбленный прием «извращения», хотя термин «перверсия» звучит, как сказал бы сам Жижек, куда более «пристойно».

Как и в случае со «Старбаксом», для Жижека обычное дело – заявить, если вдруг его приглашают в галерею, что он вообще никогда не ходит в галереи, но именно в этот раз пойдет. Это относится к его философским и политическим взглядам. Но в отношении упоминаемого фильма Бигелоу Жижек совершает непростительную оплошность, обрушиваясь на ее «Цель номер один» за то, что Бигелоу якобы оправдывает пытки, показывая их как часть рутинной работы агентов ЦРУ То есть там, где Жижек вдруг забывается и отказывается от циничных и одновременно парадоксальных суждений, его позиция не просто дает трещину, но мгновенно предоставляет его оппонентам веские аргументы для критики за непоследовательность, отсутствие единой структуры теории и проч. Самым верным решением для него в некоторых идеологических вопросах было бы не вдаваться в старомодное морализаторство, а оставаться циником и предлагать смешное прочтение тех феноменов, которые он осуждает. Ему следовало бы не усматривать в фильме Бигелоу «успокоительное для либералов», а использовать уже отработанный постмодернистский трюк – после стандартного политического анализа и нескольких моральных осуждений Бигелоу и встающих на ее защиту либералов и консерваторов по обыкновению обсмеять саму суть этого вопроса. Тем более что в другом месте сам Жижек вполне удачно избегает морального суждения, когда в «Киногиде извращенца: идеология» рассказывает, что когда американские военные издевались над пленными в Абу-Грейб, то поступали так не со зла, а просто-напросто вводили пленных в ритуал непристойной составляющей жизни любой армии.

Как и многие другие авторы с колоссальной эрудицией, Жижек неизбежно совершает ошибки. Например, он считает, что персонаж Хавьера Бардема в картине братьев Коэнов «Старикам здесь не место» – это не «личность из реальной жизни, но существо из мира фантазий – воплощение объекта-препятствия в чистом виде». Что очевидно не так, потому что в конце концов этот персонаж страдает от злого рока, того самого «препятствия в чистом виде», не меньше, чем другие персонажи фильма: в финале в его машину врезается другая, а сам он получает увечья. Иногда Жижек допускает совершенно непростительные оплошности. Так, он пишет (если только это не ошибка переводчиков – по английскому тексту я не сверял), что «Звездные войны» снял Стивен Спилберг (да, это на самом деле ужасно). Однако даже такие оплошности не умаляют его достоинств как интерпретатора кино, ведь тот вклад в исследование кинематографа, который внес Жижек, переоценить нельзя. Он не просто поднял престиж философии, сделав ее более популярной, узнаваемой, интересной, но указал тем, кто любит кино, что с фильмами можно работать не в координатах «нравится/не нравится», а применять действительно серьезный анализ.

Упоминаемые выше книги Жижека о популярной культуре могут быть представлены по схеме реализм-модернизм-постмодернизм. «Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)» – реализм; «Возлюби свой симптом! Жак Лакан в Голливуде и вне его» – модернизм; наконец, «Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру» – постмодернизм, также с вкраплениями классики. Таким образом, можно сказать, что Жижек не просто написал три введения в Лакана через популярную культуру, а описал три этапа эволюции кино и популярной культуры, используя интерпретации Лакана. Если бы сам Жижек согласился с такой трактовкой, то можно было бы сказать, что его мысль совершенно точно имеет структуру и даже большой замысел. Учение Жижека об идеологии, представленное несколькими кейсами, может найти теоретическое отражение в его ранней книге «Возвышенный объект идеологии».

Но это всего лишь реконструкция развития взглядов Жижека на кино и популярную культуру, так сказать, восстановление контекста его творчества. Что подкупает в рассуждениях Жижека о кино больше всего, так это то, что контекст, о котором идет речь, знать совсем не обязательно, хотя, может быть, и желательно. Здесь наиболее удачной стратегий будет обратиться к стороннему примеру. В своем эссе «Лебовски и цели американской постмодернистской комедии» американский исследователь Мэтью Биберман приводит один из самых удачных диалогов фильма (впрочем, они там все самые удачные) братьев Коэнов «Большой Лебовски»:

Уолтер: Это был ценный ковер… Это был…

Чувак: Да, мужик, он реально задавал тон всей комнате.

Уолтер: Да, это был ценный…

Донни: Кто задавал тон всей комнате, Чувак?

Чувак: Мой ковер.

Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни?

Донни: Что?

Уолтер: Ты слышал, что рассказывал Чувак?

Донни: Я шар кидал.

Уолтер: Ты вне контекста, Донни. Ты как дитя малое: приходишь в середине фильма и начинаешь спрашивать…

Биберман так комментирует этот диалог: «Совершенно в духе постмодернизма эта сцена содержит как раз то критическое наблюдение, которое я собираюсь обосновать дальше: как и Донни, зрители “Большого Лебовски” пребывают “вне контекста”». Собственно, задачей этой главы было ввести читателей в контекст темы «Жижек и кинематограф». Однако ирония заключается в том, что сам Жижек не нуждается в том, чтобы этот контекст был описан. Собственно, с этой мысли данный текст и начинался. Жижека знают вне контекста. Более того, его стиль размышлений и его методология помогают всем, кто, как и Донни, пришел прямо в середине фильма и пребывает вне контекста. Когда Жижек гуляет по сценам из его любимых картин, то он не только вводит зрителей в контекст ленты, о которой начинает вещать, но еще и подробно объясняет, что именно означает та сцена, о которой идет речь. Жижек не даст никому попасть в ситуацию Донни. Отчасти секрет его притягательности и в этом тоже.

4. Антиутопия, капитализм и прогресс: непростые отношения

Одним из самых важных понятий социальной и политической философии, которое должно идти в упряжке с понятием прогресса,

является утопия. Ключевым вопросом соотношения двух понятий должен быть следующий: возможно ли одно без другого, утопия без прогресса или же прогресс без утопии? Ведет ли нас неминуемо прогресс в сфере науки и техники или даже прогресс в социально-экономической сфере к желаемому для всех людей нравственному состоянию, которого при этом окончательно достичь невозможно? Парадокс ситуации заключается в том, что большинство примеров из литературы и кинематографа свидетельствуют как раз об обратном. Чем более совершенно с технологической точки зрения состояние общества, о котором мы говорим, тем сильнее у нас возникает соблазн назвать его антиутопическим. Возьмите, например, наиболее известные фильмы 2000-х «Я, робот», «Эквилибриум» и т. д. Не означает ли это, что технологический прогресс скорее допускает антиутопию, чем утопию? Не потому ли понятие «прогресс» в конце XX в. и, вероятно, сегодня так сильно критикуется и осуждается многими скептиками? Ответить на этот вопрос помогает американский философ-марксист Фредрик Джеймисон.

Свое эссе «Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?» Джеймисон начинает словами: «А что, если “идея” прогресса и не идея вовсе, а скорее некий симптом»? Действительно: что если идея прогресса – это лишь набор мнений о желаемом и, вероятно, достижимом будущем, которые, считает философ, как изюминки и ягодки выбираются из истории мысли и предъявляются нам поодиночке или отдельным списком? На каких основаниях мы можем приписывать тем или иным великим мыслителям прогрессистские взгляды? Если обратиться к книге американского консервативного социолога Роберта Нисбета «Прогресс: история идеи», то сразу бросается в глаза, что идею прогресса он рассматривает безотносительно самого прогресса, будто существует лишь тот самый набор мнений, который автор подбирает, для того чтобы реконструировать интеллектуальную историю понятия. Другими словами, не является ли идея прогресса симптомом политической философии?

Джеймисон начинает издалека, обращаясь в своем тексте о прогрессе и утопии к историческому роману. Используя текст марксиста Дьёрдя Лукача, он говорит, что исторический роман возникает вместе с появлением исторического сознания и сопутствующего ему историцизма. Однако исторический роман стал исчезать тогда, когда возник жанр научной фантастики и когда начали писать свои тексты Жюль Верн и Герберт Уэллс. С возникновением научной фантастики стал исчезать исторический роман как нечто такое, что помогало человеку осмыслить прошлое и настоящее. В этом контексте Джеймисон обращает особое внимание на фильм Стэнли Кубрика «Барри Линдон», чтобы проиллюстрировать свою идею. «Барри Линдон» – «реконструкция целиком исчезнувшего прошлого», «объект, парящий в пустоте». И поэтому мы воспринимаем этот фильм не как историю, а как некий холст, монументальную картину, выставку, предлог для «глянцевых образов». Джеймисон называет это пастишем – стилизацией, не имеющей идеала или смысла.

Далее Джеймисон обращается к американской фантастике. Научная фантастика точно так же появилась по запросу общества. С развитием науки и техники людям требовалась некая терапия: посредством чтения научно-фантастических текстов они готовили себя к будущему, которое сами не могли представить. Книги этого жанра помогали им смириться с быстрым ростом научных знаний и, следовательно, восстановить связь времен. Именно поэтому исторический роман, ориентированный на прошлое, был вытеснен научной фантастикой, ориентированной на будущее. Однако Джеймисон очень быстро сознается в том, что все наиболее яркие современные ему утопии – это антиутопии. И действительно, можем ли мы назвать какую-нибудь яркую утопию в литературе или в кино, созданную во второй половине XX в.? Как это ни удивительно, Джеймисон находит утопию в современном ему мире – в научно-фантастических текстах, созданных в СССР. Джеймисон акцентирует свое внимание на книгах Ефремова и Стругацких. Что, если то, задается вопросом философ, что для советского человека является идеологией в этих романах, для западного читателя – не что иное, как утопия? К сожалению, Джеймисон не идет дальше и останавливается на полпути, процитировав в конце статьи «Пикник на обочине» и так и не дав прямого ответа на вопрос: можем ли мы вообразить будущее?

Что мы, опираясь на интуицию Джеймисона, можем сказать о сегодняшней утопии, а вернее, о ее отсутствии? Разве только то, что ее нет? Несмотря на то что сам Джеймисон говорит прежде всего о литературе (он начинал свою академическую карьеру как литературовед), сегодня он уже пересмотрел свои взгляды, потому что в условиях постмодерна и его культурной логики, с точки зрения философа, литература занимает самое последнее место в нынешней культуре капитализма, а серьезно опережает ее кинематограф. Большинство западных научно-фантастических фильмов созданы в жанре антиутопии. Достаточно вспомнить картины последних лет «Время» (2011), римейк «Вспомнить все» (2012), «Голодные игры» (2012) и наиболее яркую ленту «Дитя человеческое» (2007). Что мы видим во всех этих антиутопиях?

Для примера возьмем «Голодные игры» и «Время», тем более что последний фильм является самой яркой антиутопией, которую возможно подвергнуть политическому анализу в данном контексте. Эндрю Никкол написал сценарий картины «Время», спродюсировал и поставил ее. Он также известен такими картинами, как «Гаттака», «Симона» и «Оружейный барон». Это кино о будущем без счастья. В будущем главным источником жизни каждого человека и товарного обмена становится время, фактически материализовавшееся и заменившее денежные знаки. Каждый человек, родившийся в обществе, спокойно живет свои первые 18 лет, после чего у индивида остается один год, отведенный ему на жизнь при рождении, и чтобы не умереть, ему необходимо работать за дополнительное время, потому что именно им нужно оплачивать товары и услуги, предлагаемые довольно либеральным обществом. Этим фактически упраздняется концепция социального, биологического и личного времени человека.

Несмотря на то что нарисованная картина выглядит антиутопией, политическая система представленного социума довольно либеральна: хотя стартовые возможности каждого члена общества отнюдь не равны, всем предоставлены условия достичь наиболее желательного для себя результата. Главное – приспособиться, и тогда можно выжить. Отсюда и проистекает довольно поверхностная философия людей, накопивших много времени, – социал-дарвинизм. Философия поверхностная, но на практике приносящая большие дивиденды. Важно, что в этой антиутопии мир признал за основу отнюдь не либертарианскую идеологию, но либеральную. Хотя каждый человек при изначально несправедливом распределении благ и ведет себя как эгоист, как такового рынка не существует, и фактически все решения принимаются «большим правительством».

Несмотря на некую регуляцию социально-экономической жизни и на то, что город, в котором живут герои «Времени», поделен на зоны, любой может выбраться из неблагополучного района: достаточно заработать нужное количество времени, чтобы расплатиться им на пропускных пунктах. У некоторых это получается, и тогда они становятся надежным инструментом системы, превращаясь в стражей времени, сохраняя статус-кво политического и экономического устройства социума. В гетто обитают бедняки, у которых времени почти нет, а в более престижных районах – аристократы, исповедующие тот самый социал-дарвинизм. Вместе с тем до определенного момента почти всех все устраивает. Люди в гетто фактически умирают от нехватки времени, но спокойно терпят спонтанное повышение цен на продукты и услуги, разве что немного возмущаются: например, кофе вчера мог стоить три минуты, а сегодня – уже четыре, билет на автобус вчера стоил один час, а сегодня – уже два. Никому в голову не приходит, что в престижных районах буржуа тратят время так, как им угодно; более того, именно они и повышают цены на услуги и товары, чтобы тем самым сбалансировать численность все прибывающих в мир людей.

Так, уставший от жизни 100-летний молодой человек приезжает из престижного района в гетто, чтобы спокойно умереть, потратив на алкоголь десятки накопленных им лет. Именно он и объясняет главному герою, как на самом деле устроена жизнь: богатые богатеют, а бедные даже не беднеют, а умирают. Бунтарь-одиночка, прозрев, вторгается в среду обитания аристократов, чтобы украсть у них время, а в этом ему помогает «дворянская революционерка», вовремя разочаровавшаяся в социал-дарвинизме, проповедуемом ее отцом, владельцем крупнейшей сети банков времени. Бонни и Клайд от антиутопии начинают грабить хранилища времени, чтобы раздать его нуждающимся беднякам. Героиня истинная Бонни: она решается на приключения из-за смертельной скуки, царящей в ее роскошной жизни. Так что бунтарский романтизм главных героев – это скорее мелкобуржуазный гуманизм в духе Робина Гуда, чем радение за искреннюю революционную борьбу за жизненно необходимое пролетариату время. Бунтари-одиночки побеждают, и система рушится. Система эта дает сбой именно в области обитания аристократов: они, а не кто-то еще устают от роскошного и бессмысленного существования, бессознательно дав импульс борьбе за справедливость в распределении временных ресурсов. Так бессмысленно рушится хорошо отлаженная система либерального капитализма.

Политическая идея картины в том, что, хотя люди и поднимают революцию против либералов-капиталистов в относительно справедливом обществе, они все равно не достигают счастья. Не достигают счастья и герои фильма «Голодные игры», который снял режиссер Гэри Росс. В 1998 г. вышел его «Плезант-виль», американская ретроантиутопия, а в 2003 г. на экранах появился «Фаворит», повествующий о лошадиных гонках времен Великой депрессии. В 2012 г. вышла его третья картина, «Голодные игры». Фактически «Голодные игры» примиряют две предыдущие ленты режиссера – легкую антиутопию и серьезную драму об играх. Хотя последняя, третья, картина все же имеет новаторский характер. Росс впервые решился снимать кино, действие которого происходит в будущем.

«Голодные игры» репрезентируют капиталистическую систему, в которой есть процветающий центр Капитолий и 12 прилегающих к столице округов, именуемых в фильме дистриктами, нищенствующих и практически порабощенных Капитолием. В дистриктах живут люди определенной профессиональной ориентации. Ежегодно в каждый дистрикт приезжают из центра, чтобы путем розыгрыша отобрать молодого человека и девушку от 12 до 18 лет для участия в народных забавах, именуемых «Голодными играми». Далее этим 12 парам обеспечивают очень краткий курс молодого бойца и отправляют на верную смерть: останется только один из них. Однако предварительно устраивается пиар-шоу, в котором участники должны обратить на себя внимание «спонсоров». Именно от них во многом зависит жизнь игроков, потому что те могут оказать фаворитам поддержку. Зрителю предлагается болеть за двух персонажей из 12-го шахтерского дистрикта.

На поверку «Голодные игры» – классическая подростковая антиутопия, хотя на первый взгляд кино выглядит как практически классическая антиутопия, как и многие другие фильмы этого жанра являющаяся экранизацией довольно популярного ныне романа. Примечательно, что мода на антиутопию в кино, стабильно державшаяся всю предшествующую декаду, никуда не ушла. Таким образом, «Голодные игры» лишь продолжают традицию вышедшего «Времени» и довольно известных картин 2000-х: «Эквилибриум», «Ультрафиолет», «V значит вендетта». Однако от всех этих фильмов «Голодные игры» отличаются своей ориентацией на игровую антиутопию, характерную для 1970-х и отчасти 1980-х. Например, можно вспомнить «Роллерболл» (не путать этот фильм 1970-х с ужасным римейком 2000-х) и «Бегущего человека». Таким образом, новая картина, хотя и вписывается в тенденцию политической антиутопии, также обращается к другому ее поджанру, забытому сегодня. Политическая философия фильма настолько поверхностная, что не заслуживает пристального внимания. Авторитарный политический режим во главе с единоличным правителем, которого играет Дональд Сазерленд, держит народ в страхе, угнетая одних (дистрикты) и предлагая зрелище в обмен на лояльность другим (Капитолий). Сам престарелый диктатор делится соображениями, что сильнее страха, который сам он использует в качестве главного инструментария власти, только надежда. Главное – не давать народу эту надежду. Таким образом, в «Голодных играх» издержки капитализма изображены еще более топорно, что, впрочем, сделано в угоду целевой аудитории.

Главный вывод – утопия и капитализм несовместимы, как, кажется, несовместимы и утопия с прогрессом. Описать «анти-капиталистические утопии» пробует экономист Джефф Малган, рассказывая о появлении и эволюции утопической мысли. Утопии по своей природе антикапиталистичны, однако мало кто обращает внимание, что в кинематографе последнее время антиутопии стали антикапиталистическими, а такие «левые антиутопии», как «1984», канули в прошлое. Стало ясно, что против капитализма нельзя бороться рассказами о волшебных и довольно сомнительных мирах, где капитализма уже не будет.

Левым стало ясно, что самым верным способом борьбы на поле культуры должна быть антиутопия, где бы рассказывалось, до чего идиллическое общество будущего, которое могло бы быть построено, развращено капитализмом. В анализе Малгана чувствуется противоречие, когда он пытается описать утопии при позднем капитализме. Он посвящает много внимания утопиям XIX в., но когда речь заходит о XX столетии, он ограничивается лишь общими рассуждениями, отсылая к конкретным практикам неотопий, а не утопий, и приводит в пример лишь «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова. Фактически Малган не видит проблемы: нужно описывать антикапиталистические антиутопии, а не антикапиталистические утопии.

Главная ошибка логики Малгана обнаруживается, когда он пишет о киберпанке, рассматривая этот жанр фантастики как утопию, и замечает, что вряд ли в стилистике киберпанка захотело бы жить большинство людей. Малган относительно XX в. упоминает не книги и фильмы, а имена авторов, обвиняя их в том, что «они почти не объясняют, как их фантазии могут быть реализованы и как будут побеждены прочно утвердившиеся группы интересов». Малган исходит из далеко не очевидной посылки, будто когда-то утопии должны были вредить капитализму, а на деле теперь почему-то обязаны находить свои ниши в рыночной экономике.

Но ведь в задачу антикапиталистических утопий не входит объяснять, как реализовать технологический прорыв, совершить социально-экономический прогресс и жить при капитализме. Иначе какие общества были бы построены авторами утопий, где подробно объясняется, что именно нужно делать, чтобы совершить прорыв в идеальное будущее? Но еще более сомнительным оказывается следующий пассаж: «В результате эти фантазии парят в воздухе – привлекательные, самодостаточные, но без каких бы то ни было шансов на осуществление. Иногда они вдохновляют на конкретные поступки. <…> Но эти фантазии остаются маргинальными, находя скромные ниши в рыночной экономике [курсив мой. – А. 77.], но не развиваясь до уровня настоящей угрозы капитализму. Им дана свобода быть кротами, рыть свои собственные ходы, но без власти формировать само поле». Это самая яркая иллюстрация прогрессистского мышления, даже не предполагающего, что утопия не только не может, но и не должна быть воплощена в жизнь. Довольно странно предъявлять претензии утопии, что она не реализуется на практике. В итоге Малган заключает, что нам нужны неотопиии, что в корне неверно. Нам на самом деле нужны антиутопии, изобличающие антикапитализм (пусть только в кино и довольно наивно), а также нам нужны такие утопии, в которых бы даже малейшего намека не содержалось, что такое можно построить даже в далеком-далеком будущем. Иначе это будут не утопии. Сила утопии заключается в воображении невообразимого будущего. Не только упоминание в качестве единственной утопии советского текста, но и вся глава его книги «Саранча и пчела» полностью подтверждает идею Джеймисона, что утопия возможна и нужна главным образом как мысль о будущем. Но капитализм и утопия несовместимы, они не могут сосуществовать.

Иными словами, во всех упомянутых выше фильмах общество, совершив серьезный технологический прорыв, не выглядит таким уж радостным и безмятежным. И вместе с тем многие люди в этих антиутопиях живут вполне себе счастливо. Вероятно, ключевая проблема утопии в том, что любая придуманная утопия на поверку оборачивается антиутопией. Дело в том, что не существует такого состояния, которое бы удовлетворило абсолютно всех людей и не обидело хотя бы кого-то. Неслучайно, кстати, Джеймисон заканчивает свою статью именно этими словами из Стругацких: «Счастье для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженным». Это лучшее, что может быть сказано об утопии.

Если говорить о кино, то давайте согласимся, что, например, экранизация «451 градус по Фаренгейту» говорит нам кое о чем важном. Ведь люди в фильме живут в потребительском раю, разве что у них нет книг, зато есть большой плазменный телевизор. Те же, кто в итоге выбирают книги, вынуждены терпеть неудобства жизни в лесу. Спросите себя честно, что вы выберете – жизнь в лесу без каких-либо удобств, но зато с великой европейской культурой (при этом вам придется наизусть выучить какую-нибудь книгу и не факт, кстати, что книга придется вам по душе), или потребительскую комфортную жизнь, но уже без культуры? Подумайте, сможете ли вы отказаться от айфона во имя, скажем, «Улисса»? Еще один пример. Фильм «Эквилибриум». Что вы выберете – жизнь, лишенную эмоций, но без войн, убийств, вообще какого-либо насилия, или возможность любить, но при этом в мире будут умирать люди? Мы, например, можем сразу выбрать жизнь с «Улиссом» в лесу, но без эмоций или, напротив, потребительский рай, но ради нашей возможности любить умрет весь мир. Но кто-нибудь обязательно будет обиженным, счастье для всех невозможно. Или все же возможно?

Давайте внимательно посмотрим, действительно ли мы имеем только одни лишь яркие образчики антиутопии, причем некоторые из них вполне себе утопии (просто не для всех – кого-то обязательно да обидят). Джеймисон столкнулся с этой проблемой, когда писал свой текст. Он посчитал, что сама по себе утопия обладает настолько сильным потенциалом, что человек просто не в состоянии ее помыслить; но в диалектической форме философ все же утверждает: хотя мы и не можем вообразить утопию, но чудесным образом все же можем сделать это благодаря «Пикнику на обочине». Отгадка, как кажется, здесь состоит в следующем. Утопию невозможно вообразить в капиталистическом обществе: только СССР, по меткому выражению американского историка Мартина Малиа, руководствовавшийся пусть «извращенной, но все же логикой» утопии, мог реально мечтать об утопии.

Любое общество, не освободившееся от пут капитализма, будет несправедливо, а следовательно, оно не может быть принято как утопия, ведь счастье для всех даром никак не уживется с неравенством при капитализме. Если вспомнить фильм «Дитя человеческое», то и там есть угнетенное нищенствующее большинство, в то время как политики купаются в роскоши, которая, впрочем, вскоре никому уже не будет нужна, потому что человечество стало бесплодным. Любое произведение научно-фантастического жанра повествует скорее об издержках капитализма, чем о достоинствах нашей будущей жизни. Очень трудно припомнить какой-либо фильм последнего времени, который мы все могли бы признать утопическим. И ответ есть у американского социолога Роберта Нисбета. Он считает, что кроме самых жутких антиутопий XX в., таких как «1984» и

«О дивный новый мир», в наше время есть нечто, что может им противостоять. И здесь Нисбет ссылается на фильм «Звездные войны» (1977) как новый вид утопии: «В то время, когда я пишу эту книгу, кинофильм “Звездные войны” (который на самом деле показывает нам чудесное и захватывающее будущее, с романтическими отношениями, привлекательными мужчинами и красивыми женщинами, весьма дружелюбными механическими существами и даже полицейскими и ворами, преследующими друг друга в отдаленных галактиках, и многим другим, с чем мы хорошо знакомы) бьет рекорды по кассовым сборам». Это действительно поразительно, потому что многие зрители с момента выхода картины стали ярыми фанатами будущей франшизы, и это говорит о том, что «Звездные войны» на самом деле обладали тем утопическим потенциалом, который необходим людям и о котором говорит социолог.

Сегодня мы можем утверждать, что «Властелин колец» и «Звездные войны» по большому счету лишены идеи прогресса (да, в «Звездных войнах» есть космические корабли, но люди носят балахоны и дерутся на мечах, как некогда в эпоху Средневековья), но зато именно они способны выполнять роль утопических чаяний. Взрослые люди с таким удовольствием спешат в кино, предназначенное для детей, именно потому, что оно показывает им дивный мир, в котором они никогда не будут жить, но который дает им счастье, никого не обижая. Мы можем вообразить будущее и даже сопутствующий ему прогресс, но оно будет не утопическое, или же мы можем помыслить утопию, но тогда вне будущего. Капитализм никогда не принесет счастья всем. А мы знаем, что легче вообразить конец света, чем конец капитализма. Во «Властелине колец», «Хоббите» и «Звездных войнах» нет капитализма, но там, конечно, есть злые силы. Значит, все предельно ясно. Просто выберите светлую сторону силы и уничтожьте кольцо всевластья. Наслаждаясь этими фильмами или их литературными источниками, люди обретают счастье почти даром. Это и есть истинная утопия, в которой, правда, не предусмотрен прогресс и в которой жить не придется никому.

 

 

V. Лики монстра

 

1. Телемертвецы: эволюция образа зомби

Последние годы идея о выходе телевизионного сериала на авансцену массовой культуры успела стать трюизмом. К сонму состоявшихся качественных телепроектов ежегодно причисляются интересные и солидные сериалы с участием звезд шоу-бизнеса первого ряда. Успех этих проектов среди широкой аудитории не вызывает сомнений. В сериалах отражаются не только последние тенденции культурного мейнстрима, субкультуры также находят в них место, преодолевая, благодаря попаданию на экран, свой маргинальный статус и приобретая право считаться популярными. В частности, «Теория большого взрыва» легализует в культурном поле такую маргинальную и малопривлекательную группу, как молодые университетские ученые-естественники.

В целом со всей определенностью можно сказать, что попадание того или иного явления на телеэкраны в форме сериала гарантирует, что оно окончательно утвердилось в популярной культуре. Хотя и здесь возможны оговорки. Степень популярности зависит от объема аудитории, готовой с интересом следить за развитием проекта в течение длительного времени. Сериал «Светлячок», к примеру, может иметь группу самых преданных фанатов, но все же их недостаточно, чтобы продюсеры одобрили съемки продолжения шоу. Более того, наличие у сериала, не удержавшегося на ТВ, ограниченного слоя горячих поклонников скорее маргинализует объект их культа, а спрос аудитории и статус сериала (и поднятой им темы) в массовой культуре находятся в прямой зависимости. Сериал, который продолжает выходить в течение долгого времени, – продукт, без сомнения, популярный и заслуживающий внимательного к себе отношения.

Последнее время диапазон тем и жанровое разнообразие сериалов предельно расширились: массовой популярностью пользуются фантастические, комедийные, драматические шоу и т. д. Есть в этом списке и жанр ужасов. Однако сериалов про зомби, известных также в массовой культуре как живые мертвецы, еще недавно просто не существовало. С одной стороны, это можно объяснить тем, что посвятить зомби целый сериал очень трудно в силу характера этого феномена, а также сложившихся особенностей жанра, с другой – несмотря на большую преданность фанатов, до недавнего времени зомби оставались маргинальными объектами популярной культуры, заметно проигрывая другим монстрам, например вампирам. Так, сериал «Баффи – истребительница вампиров» и его спин-офф «Ангел» давно и прочно заняли место в истории телесериалов.

Тем не менее, учитывая масштабы сериального бума, появление телевизионного шоу про зомби было лишь вопросом времени. В 2010 г. мир увидел «Ходячих мертвецов», автором которых стал один из самых именитых голливудских режиссеров Фрэнк Дарабонт (необходимо отметить, что «Ходячие мертвецы» сняты по мотивам одноименного комикса, который начал выходить в 2003 г.). Однако нельзя сказать, что прежде зомби вообще не появлялись на телеэкранах. Им были посвящены несколько эпизодов сериалов «Мастера ужаса» и «Страх, как он есть», а также весьма качественный мини-сериал «Тупик». Но это – не те проекты, к которым привыкла мейнстримная аудитория. Поскольку интерес к «Ходячим мертвецам» не угасает на протяжении вот уже нескольких лет, очевидно, стоило ожидать появления и других сериалов о зомби. Так, в 2013 г. стартовало британское шоу «Во плоти», по сюжету которого люди справились с эпидемией зомби и через несколько лет после восстания мертвецов, случившегося, кстати, в 2009 г., нашли лекарство от заразы и интегрировали умерших обратно в общество. Наконец, также в 2013 г., вышел пилот сериала «Зомбилэнд», снятый по мотивам фильма Рубена Фляйшера «Добро пожаловать в Зомбилэнд» (2009).

Обилие живых мертвецов на телевидении, причем не только американском, но и британском, не уступающем первому по качеству сериалов, говорит о том, что зомби смогли наконец занять достойное место в массовой культуре и получить признание самой широкой аудитории. Однако необходимо понимать, что концепции сериалов разные и авторы телепроектов исходят из разных представлений о живых мертвецах. Вот почему зрителям важно понимать, что лежит в основе этих сериалов.

Как правило, начало истории зомби связывают с антропологическими изысканиями конца XIX – начала XX в., открывшими западному миру магию вуду. Образ человека, у которого колдун похитил душу и поработил сознание, распространенный антропологами и журналистами, быстро приобрел популярность на Западе и прежде всего в США. Из журналов и книг зомби стремительно перебрались на экраны, и уже в 1930-е годы появился один из первых фильмов на эту тему – «Белый зомби». С тех пор о зомби – теперь уже в устаревшем понимании этого слова – сняли не один фильм.

Кажется, что в теме зомби нет иной составляющей, кроме кинорепрезентации живых мертвецов. Не случайно наиболее авторитетные исследователи феномена фокусируют свое внимание именно на этом аспекте. Книга британского автора Джейми Рассела является едва ли не самым исчерпывающим исследованием жанра, получившего название zombie movies. Несмотря на наличие иных работ по данной теме, это – наиболее объемное и фундированное издание. Помимо истории, читатели найдут в книге множество иллюстраций, позволяющих понять, насколько оправдан интерес к тем или иным образцам жанра. Другой книгой, посвященной этому предмету, стала работа канадской исследовательницы Джованки Вукович «Зомби! Иллюстрированная история живых мертвецов» . Автор книги не только антрополог по образованию, но также, как утверждается в тексте, один из наиболее влиятельных исследователей истории хоррора. Ее книгу желательно читать вместе с книгой Джейми Рассела, так как это, во-первых, позволяет понять общий вектор многочисленных исследований зомби; во-вторых, Вукович показывает, что зомби существуют отнюдь не только в кино. Последняя глава посвящена другим медиа – литературе, комиксам, играм, музыке и т. д. Эта часть – самая важная в тексте, поскольку именно ее совершенно упускает из виду Рассел, сосредоточившийся на кино. Правда, в упрек автору можно поставить заметную – пусть и отчасти оправданную – перегруженность книги иллюстрациями в ущерб тексту. Вместе с тем работа прекрасно структурирована и хорошо помогает разобраться в вопросе.

Главная проблема обоих упомянутых авторов состоит в том, что они легко попадают в ловушку происхождения термина и продолжают воспроизводить мнение, будто зомби до и после 1968 г. – это одно явление, хотя и радикально изменившееся. На самом деле это совсем не так. Считается, что в массовой культуре зомби приобрели популярность только в 1968 г., когда американский независимый режиссер Джордж Ромеро выпустил фильм «Ночь живых мертвецов». Дело в том, что сам Ромеро говорил именно о «живых мертвецах», а термин «зомби» был приписан ему ретроспективно. Старый термин просто присвоили совершенно новому явлению, что несколько дискредитирует интеллектуальные усилия многих авторов, пишущих на тему зомби. Джордж Ромеро не просто переосмыслил концепцию зомби, уже успевшую укорениться в западном кино, но создал новую, которую поклонники пытались вписать в прежнюю понятийную рамку. Кроме того, Ромеро не объяснил отчетливо, откуда взялись зомби, что также отличало созданные им образы от уже имевшихся и подогревало интерес зрителей к его детищу. Картина приобрела статус культовой классики и поныне остается одним из самых важных американских фильмов – судьба очень нехарактерная для ленты нестудийного производства. С тех самых пор зомби стали такими, какими мы их знаем сегодня, – агрессивные ожившие мертвецы или инфицированные неизвестным вирусом люди, их главная цель – съесть или заразить выживших и неинфицированных людей; убить зомби можно, лишь поразив их центральную нервную систему. Зомби более не были живыми людьми с контролируемым извне сознанием: теперь они стали ожившими мертвецами с очень ограниченным набором инстинктов, основным из которых было утоление голода.

На протяжении двух десятилетий Джордж Ромеро отвечал за развитие жанра и пытался использовать зомби как метафору сложных социально-политических проблем. В каждый следующий свой фильм режиссер вкладывал определенный политический подтекст. В «Ночи живых мертвецов», к примеру, это была проблема расизма (хотя, справедливо отмечает Крэйг Бернардини, этот смысл в очередной раз «вчитали» критики), а в «Рассвете мертвецов» (1978) – проблема общества потребления и современного капитализма (в этой ленте автор осознал силу зомби как аллегории и максимально использовал ее возможности).

За десятилетие с 1968 по 1978 г. живые мертвецы пересекли Атлантику, обосновавшись и в европейском кинематографе. Однако для европейских мастеров ужасов, за редким исключением, важнее были эффектные убийства, процесс поглощения плоти и сам сюжет, нежели политические высказывания, к которым столь богатый материал явственно склоняет. Хотя зомби, какими мы их знаем, происходят из Соединенных Штатов Америки, большая часть упомянутой книги Джейми Рассела посвящена именно европейским фильмам о живых мертвецах. Так что читатель, желающий познакомиться с темой, сразу поймет, почему большинство современных фанатов отдают предпочтение именно американским зомби. Дело в том, что в США в начале 1980-х зомби стали брать реванш: вышли несколько важных фильмов, вновь привлекших внимание массового зрителя к теме, – «Зловещие мертвецы», «День мертвецов», «Возвращение живых мертвецов», «Реаниматор» и др. Теперь зомби ориентировались на свою основную целевую аудиторию – молодежь и начинали распространять влияние именно в молодежной массовой культуре. В 1990-е годы в жанре хоррор – и zombie movies не стали в этом исключением – наметился определенный кризис: режиссеры не проявляли заметного интереса к теме. Однако после относительного затишья, уже в начале XXI столетия зомби совершили серьезный прорыв.

Статус важного течения массовой культуры живые мертвецы закрепили за собой в начале 2000-х, натурализовавшись в комиксах («Ходячие мертвецы»), компьютерных играх («Обитель зла» и экранизации игры), музыке (свидетельством чему уже сценические имена исполнителей: White Zombie, Rob Zombie; клип «Thriller» Майкла Джексона хотя и был снят в 1980-е, явился наиболее ярким примером популярности явления) и т. д. Вышли новые фильмы, такие как «28 дней спустя» (2003), «Зомби по имени Шон» (2006) (оба сделаны в Великобритании) и римейк «Рассвета мертвецов» (2004, США), а Джорджу Ромеро вскоре доверили снять его первый (и единственный) студийный фильм «Земля мертвых» (2005). В это же время к теме начинают массово обращаться культурологи, социологи, философы и даже политологи.

В 2013 г. выходит крупнобюджетный фильм «Война миров Z», представляющий собой экранизацию одноименного произведения Макса Брукса. Брукс еще до «Z» прославился другой работой – «Руководством по выживанию среди зомби». Эта книга – настоящее пособие, она содержит дельные практические советы, что и как делать, когда случится зомби-апокалипсис. В ней можно найти «описание физиологии и поведения зомби, наиболее эффективные виды оружия и тактические приемы защиты от них, способы подготовки своего дома к длительной осаде и рекомендации по выживанию и адаптации в различных типах местности». Книга имела большой успех и стала бестселлером. Воспринимали читатели книгу в качестве удачной шутки или всерьез побаивались пришествия живых мертвецов, сказать трудно, в любом случае ею зачитывались. Примечательно, что комикс «Ходячие мертвецы» вышел в 2003 г. в одно время с «Руководством». Буквально через несколько лет книжный рынок взорвала другая книга, на этот раз художественная – «Гордость и предубеждение и зомби», окончательно закрепившая за зомби славу одной из самых популярных тем массовой культуры, в том числе и в художественной литературе. Все эти тексты ценны хотя бы тем, что позволяют понять, как далеко распространилось влияние зомби на нашу жизнь.

В истории кино образ зомби неоднократно менялся. Разные авторы предпринимали попытки трансформировать имидж живых мертвецов. Одни из этих попыток увенчались большим успехом, другие провалились. Например, мутации зомби, которые регулярно происходят во франшизе «Обитель зла», как правило, не находят одобрения фанатов, и серию редко рассматривают как образчик жанра. Вместе с тем наблюдаются две наиболее любопытные тенденции эволюции зомби.

Во-первых, изначально живые мертвецы были медленными и несообразительными. В середине 1980-х Дэн О’Бэннон предпринял попытку сделать их быстрыми и даже наделить сознанием. Например, половина женщины в «Возвращении живых мертвецов» объясняла поймавшим ее людям, что мозги мертвым нужны, для того чтобы приглушить боль, которую они, оказывается, испытывают (отсюда популярный мем «Мозги!»). Однако в течение долгого времени авторы избегали столь радикального взгляда на живых мертвецов, пока в 2003 г. Дэнни Бойл не представил миру концепцию «быстрых зомби», которой решил придерживаться и Зак Снайдер в римейке «Рассвета мертвецов». В начале XXI в. стало ясно, что медленные зомби лишают фильм атмосферы драйва: сегодня в сети даже можно найти график, отражающий экспоненциальный рост скорости зомби с каждым десятилетием. Однако наряду с быстрыми зомби ходячие мертвецы до сих пор сохраняют популярность среди фанатов.

Во-вторых, имели место попытки приручить зомби за счет специальных ошейников («Фидо», 2006) или же посредством поведенческих экспериментов («День мертвецов», 1985). Одним из первых переосмысливать собственную концепцию в этом ключе стал Ромеро, предположив, что к живым мертвецам могут возвращаться эмоции и, вероятно, сознание. Поэтому фильм «Тепло наших тел» (2013), а также книга, по которой он снят, лишь доводят до конца некоторые идеи, высказанные еще в 1980-х. В этой ленте зомби могут испытывать эмоции и благодаря любви медленно обращаться обратно в людей. Многие поклонники выступают против подобного подхода, но само его существование заслуживает внимания.

Что касается биологии, то чаще всего зомби размножаются через укус. Однако в фильме Питера Джексона «Живая мертвечина» (1992) мы наблюдаем процесс соития зомби, после которого рождается зомби-ребенок. Это редкий случай в истории zombie movies, вызывающий определенное затруднение, требующее разрешения. Этот казус можно объяснить специфическим происхождением зомби у Джексона: живыми мертвецами, согласно его концепции, люди становятся после укуса обезьяны-крысы с острова Суматра. Речь в данном случае идет о биологическом происхождении зомби, благодаря которому впоследствии и становится возможным зачатие зомби-ребенка. В целом же известно, что зомби обладают ограниченными инстинктами, и как правило, стремление к воспроизводству половым путем в их перечень не входит. Физиологические процессы в организме зомби не такие, как у живых людей: они довольно долго могут прожить без пищи, так что обычно зомби питаются нерегулярно и очень плохо. Питаются зомби, как правило, живой плотью (повторим, что согласно «Возвращению живых мертвецов» (1984) они нацелены исключительно на мозги, а не на плоть). Естественную смерть зомби может вызвать окончательное гниение или голод. Потребности в воде и воздухе зомби не испытывают: они могут жить на дне озера («Озеро зомби»), в зыбучих песках («Оазис зомби»), пересекать водоемы по дну («Волны ужаса», «Земля мертвых»), сражаться с акулами на самом дне водоема («Зомби 2»).

Используя многочисленные примеры из кинематографа, мы также можем выделить несколько теорий происхождения зомби. Во-первых, зомби могут появиться по вине корпораций, ведущих тайные разработки в своих подпольных лабораториях, из которых наружу может выплеснуться вирус, превращающий людей в зомби. Отнесем сюда же следствия экспериментов крупных компаний, как, например, в ленте «28 дней спустя». Правда, инфицированную обезьяну на волю выпустили радикальные экологические активисты, которые, следовательно, должны разделить вину с вирусом как таковым. Во-вторых, это могут быть эксперименты военных, которые пытаются создать биологическое оружие или вывести специальный вирус, который, к примеру, оживлял бы павших на поле боя солдат. В-третьих, существует версия, согласно которой зомби попадают на Землю с помощью инопланетян. В-четвертых, зомби могут иметь мистическое происхождение. Этот путь особенно примечателен, так как мистицизм одновременно представляет для зомби серьезную угрозу. К счастью, в истории кино подобный подход не прижился, а картины «Мессия зла» и трилогия «Зловещих мертвецов» так и остаются единичными примерами. И пятая версия: зомби просто существуют как данность. И это, если судить по фильмам, – наиболее распространенная теория происхождения зомби.

Примечательно, что в XXI в. на зомби обратили внимание и ученые. Так, серьезному осмыслению фильмы Джорджа Ромеро в 2006 г. подверг Ким Паффенрот, выпустивший в академическом издательстве книгу «Евангелие от живых мертвецов. Как Джордж Ромеро видит ад на земле». Используя научный и аналитический аппарат, автор книги подробнейшим образом прослеживает эволюцию взглядов режиссера на различные социальные проблемы, в раскрытии которых зомби служили режиссеру аллегорией. Впрочем, ученые, по крайней мере философы, занимались этой проблемой и прежде. Так, в книге «Глядя вкось» Славой Жижек пытался ответить на вопрос, почему возвращаются живые мертвецы. Жижек предпринимает попытку описать идеи французского психоаналитика Жака Лакана на примерах из массовой культуры. Жак Лакан анализирует «Гамлета» Шекспира и «Антигону» Софокла и объясняет, как следует понимать возвращение мертвецов в этих текстах. Жижек совершает тот же ход, но с фильмом Джорджа Ромеро «Калейдоскоп ужасов» (1982) и лентой Мэри Лэмберт «Кладбище домашних животных» (1989). Основываясь на лакановской интерпретации, Жижек предлагает интересный путь развития темы: мертвецы возвращаются к жизни, потому что не были похоронены в должном символическом смысле. Если Джордж Ромеро в своих фильмах часто проповедовал своеобразный марксизм и рассматривал проблемы мультикультурализма, расизма и т. д., то Славой Жижек утверждает, что живые мертвецы на самом деле могут отсылать к проблемам «забытых» жертв Холокоста и ГУЛАГа. Пока мы не интегрируем проблему жертв Холокоста и ГУЛАГа в нашу историческую память, говорит Жижек, «мертвецы» будут беспокоить нас постоянным напоминанием о себе.

На волне популярности темы зомби американский специалист по международным отношениям Дэниел Дрезнер решился пойти на эксперимент. Он написал книгу о том, каким образом зомби гипотетически могли бы повлиять на мировую политику и как теории международных отношений – реализм, либерализм, неоконсерватизм и т. д. – отозвались бы на проблему нашествия живых мертвецов. В книге, однако, речь идет не только об этом. Дрезнер, как и полагается в научной работе, рассуждает об определении зомби, исследует существующую литературу по данной теме, а также наглядно показывает всплеск интереса к проблеме в 2000-е годы в кино, играх, медиа и научной среде. Будучи пишущим редактором журнала, посвященного международной политике, – «Foreign Policy», он опубликовал в этом издании статью, основанную на своей книге. В тексте изложены основные выводы, к которым Дрезнер пришел в книге. Автор начинает с констатации: сегодня перед человечеством стоит действительно серьезная проблема – проблема зомби, и ему любопытно, каким образом искусственная проблема вдруг стала одним из самых естественных страхов человечества. С точки зрения Дрезнера, всплеск интереса к зомби связан, с одной стороны, с появлением популярных компьютерных игр («Resident Evil», «Feft4dead»), с другой – новых фильмов, актуализирующих традицию зомби («28 дней спустя», «Рассвет мертвецов» и др.). Все эти объекты массовой культуры так захватывают юное поколение, что, как замечает Дрезнер, студенты все чаще играют в университетских кампусах в «людей против зомби». В связи с этим автор задается вопросом: снимают ли люди таким образом стресс или просто готовят себя к нападению зомби?

Дрезнер предпринимает мысленный эксперимент и показывает, как отреагируют на проблему зомби различные школы международных отношений. По его мнению, реалисты будут действовать в своих интересах и попробуют создать альянс государств для борьбы с живыми мертвецами. Либералы – самая уязвимая для нападения зомби школа мировой политики, поскольку открытые границы, к сожалению, предполагают свободное их пересечение зомби, а равно инфицированных вирусом людей. Хотя, как пишет Дрезнер, скорее всего в случае с либеральным подходом к проблеме последует вмешательство ООН, и люди в итоге смогут сплотиться для борьбы с зомби. Таким образом, у человечества есть шанс даже в том случае, если оно примет за основу либеральный подход к мировой политике. И наконец, неоконсерваторы, как наиболее агрессивная школа, начнут против зомби войну. На первый взгляд, это наиболее разумный вариант и самая верная стратегия, которая позволит ликвидировать угрозу. Однако и этот подход имеет свои издержки, ведь вместе с зомби неоконсерваторы смогут избавляться и от неугодных им политических игроков на мировой арене.

Имплицитно книга Дрезнера говорит о том, что сегодня зомби в некотором отношении перестали быть метафорой и аллегорией. Зомби теперь репрезентируют самих себя, а не только эпидемии, катаклизмы и т. п. Мы должны согласиться, что зомби, пожалуй, – один из самых актуальных иррациональных страхов, распространение которого весьма симптоматично. Например, когда в конце 2012 г. все спекулировали на теме конца света, едва ли не самым популярным и ожидаемым его сценарием был зомби-апокалипсис. Можно как угодно интерпретировать образ живых мертвецов, но люди боятся зомби, и эта проблема современной культуры требует научного осмысления – психологического, культурологического, социологического и т. д. Даже инструментарий физики и математики может быть полезен. Так, канадские ученые из университета Оттавы построили математическую модель, позволяющую рассчитать, через какое время после своего появления зомби поработят мир. Произойдет это, если верить модели, очень быстро. Правда, у человечества есть шанс выжить, если будут приняты срочные меры по купированию заразы. То есть, добавим мы, если люди выберут неоконсервативный ответ на нашествие зомби.

Более того, физик Давид Касси из Пармского университета «выяснил, где лучше всего укрываться от нашествия зомби. Статья ученого появилась в журнале “Physical Review Е”. В рамках своего исследования ученый рассматривал неоднородные дискретные структуры (лабиринты). В некоторых регионах этих структур располагались неподвижные точки, называемые целями. Кроме этого, имелась вторая система точек, которая осуществляла случайные блуждания по этому лабиринту. Встреча блуждающей точки и неподвижной цели заканчивалась гибелью последней. Касси удалось вычислить вероятность обнаружения блуждающими точками целей для достаточно большого лабиринта. Данная работа может применяться, например, для описания химических реакций, происходящих внутри системы разломов кристалла. В этом случае блуждающие и неподвижные точки – это просто различные химические соединения. Аналогичным образом модель Касси подходит для описания информационных процессов в сложных сетях. В случае, когда речь идет о спасении от зомби, неподвижные точки – это люди, укрывшиеся от нашествия живых мертвецов. Зомби при этом рассматриваются как случайно блуждающие создания. Применение формулы Касси позволяет определить, что укрытие, например, в большом магазине является одним из самых безопасных – вероятность того, что зомби обнаружат в лабиринте прилавков человека, почти нулевая».

Использование математиками и физиками в своих исследованиях зомби, причем непосредственно, а не как метафору, говорит о признании «естественнонаучного статуса» живых мертвецов. Стоит отметить, что те зомби, о которых ведут речь упомянутые выше исследователи, относятся к категории медленных, к тому же лишенных сознания. Подчеркнем, что прогнозы математиков в связи с нашествием зомби звучат неутешительно, даже если те будут медленными, что уж говорить о быстрых. Ученые полагают, что попытки разработать вакцину, которая бы смогла излечить людей от вируса, превращающего укушенных в зомби, или изоляция инфицированных не имеют никаких шансов на успех. Что, кстати, доказывает гипотетическую слабость теорий мировой политики, которые придерживаются постулатов либерализма и реализма, в сравнении со склонным к жесткой реакции неоконсерватизмом. Математики полагают, что единственным шансом человечества спастись станет попытка тотального и стремительного уничтожения зомби.

Теперь самое время вернуться к сериалам. Мы уже упоминали мини-сериал «Тупик», а также сериал «Мастера ужасов». Первый снят по всем канонам жанра и мало чем отличается от обычных полнометражных фильмов. Что до второго, то он построен по так называемому вертикальному принципу: «одна серия – отдельная новелла на час», снятая признанным мастером жанра. Например, в первом сезоне шоу эпизод «Танец мертвых» снял Тоуб Хупер, а «Возвращение» – Джо Данте. В обоих случаях зомби медленные, почти неагрессивные, а у Данте они даже сохранили личность. Чуть позже, в конце 2000-х годов появился дублер «Мастеров ужасов» – «Страх, как он есть», в котором тоже присутствуют зомби, но лишь как один из многочисленных сюжетов. В данном случае следует говорить не о полноценном сериальном нарративе длиной в несколько сезонов, но лишь о коротких историях, в которых зомби к тому же представлены не в классическом виде. При этом ни одна из попыток по-новому взглянуть на живых мертвецов, мелькающих на телеэкранах, а не в залах кинотеатра, не прижилась.

Таким образом, в то время как на большом экране зомби стали значительно быстрее и, вероятно, агрессивнее, в целом сохраняется тенденция изображать живых мертвецов такими, какими их представил сам родоначальник жанра Джордж Ромеро. Это принципиальный момент для понимания сериалов, с упоминания которых начинается этот текст, поскольку все они (даже пилот шоу «Зомбилэнд» по мотивам картины 2009 г.) также следуют концептуальным рамкам, заданным Ромеро. Только «Ходячие мертвецы» базируются на классической, ранней концепции, а «Во плоти» пытается следовать идеям позднего Ромеро, представленным в «Дне мертвецов» и развитым в «Земле мертвых». В этом отношении сериал «Во плоти» даст ощутимую фору фильму «Тепло наших тел» и не заходит настолько далеко, чтобы вернуть зомби живой человеческий облик. Проблема лишь в том, что подобные трансформации образа зомби пока представляются тупиковой ветвью развития жанра. Ведь живые мертвецы, отказавшиеся от каннибализма и вернувшие себе сознание и эмоции, подрывают саму концепцию, тогда как увеличившаяся скорость зомби – нет.

Что касается пилота «Зомбилэнда», то, в отличие от классической формулы – «герои обороняют замкнутое пространство», он предполагает постоянное перемещение персонажей в поисках этого самого пространства, а по пути – выяснение отношений друг с другом. Но эти поиски принуждены лишь укрепить связь между героями и научить их взаимному доверию. Недостаток подобного подхода в том, что он разрушает саму концепцию сериала, так как зомби в нем чаще всего не ходят большими группами. Более того, создается ощущение, что их чрезвычайно мало, в то время как зомби-постапокалипсис предполагает большое число живых мертвецов. Все выжившие, за исключением главных героев, умирают сразу после встречи с ключевыми персонажами. Возможный неуспех сериала будет вполне объясним. Единственный содержательный момент шоу – это правила выживания, идея которых восходит к тексту Макса Брукса. Акцент на комедийной составляющей тоже вряд ли позволит сериалу удержаться на экранах. Сложившийся в массовой культуре образ делает нежизнеспособной концепцию, в соответствии с которой в условиях постапокалипсиса зомби сравнительно малочисленны, но при этом относительно быстры и агрессивны. Что важно, Джордж Ромеро снял road home movie о зомби «Дневники мертвецов», правда, без комедийной составляющей, еще в 2007 г.

Сериал «Во плоти» идет на куда более сложные эксперименты и пытается разобраться с внутренними проблемами общества с помощью гипотетического нашествия зомби. Авторы пробуют ответить на вопрос, как отнеслось бы к живым мертвецам британское общество. Очевидно, обыватели и консерваторы разного толка отнеслись бы к зомби враждебно. При этом ситуация осложняется наличием у самих зомби идеологии, и если некоторые из них испытывают угрызения совести за то, что делали, когда были зомби без сознания, то другие считают, что должны принять вновь обретенную природу и отказаться от попыток вернуться в лоно цивилизации и вновь превратиться в живых мертвецов-каннибалов. Фактически проект «Во плоти» выполняет ту же функцию, что и американский сериал «Настоящая кровь», социализировавший и модернизировавший вампиров в американской глубинке. Концептуальный подход к зомби, согласно которому сознание у живых мертвецов можно восстановить, а самого умершего спасти, отражает либеральный взгляд на мир. И если бы люди на самом деле пытались изобрести вакцину, то в соответствии с математической моделью канадских ученых, человечество ожидало бы скорое истребление. Еще раз отметим, что, по сути, сериал не предлагает ничего концептуально нового, так как попытки вернуть зомби личность предпринимались уже Джорджем Ромеро в 1980-х годах.

«Ходячие мертвецы» – во всех смыслах наиболее консервативный сериал из всех упомянутых. Шоу предлагает обсуждать важные социально-культурные и политические сюжеты на фоне зомби-постапокалипсиса. «Ходячие мертвецы» дают богатую пищу для размышлений разного характера. Особенно ценны они тем, что возвращают зрителя к важным сюжетам классической политической философии и стремятся исследовать политические режимы не в исторических условиях, накладывающих неизбежную специфику на любой образ правления, но в чистом виде – так, как пытались рассуждать об этом древние греки. Например, в третьем сезоне противопоставляются два неидеальных режима – демократия и тирания. Демократия, которую пытается построить в своей общине главный герой шоу, Рик, имеет изъяны, но он убежден, что таким и должен быть идеальный политический порядок. Те, кто идут за Риком как за лидером, сталкиваются с разнообразными трудностями и серьезными лишениями. В то же время Губернатор, антагонист Рика, старается делать так, чтобы его подопечные ни в чем не нуждались и весело проводили время в построенном им идеальном городе. Горожанам нет дела до того, что происходит за его воротами и чем промышляет Губернатор, который скрывает свою тираническую сущность, демонстрируя поведение добродетельного правителя. Этот сюжет проливает свет на очень важную для политической философии тему, которая интересовала историка политической теории Лео Штрауса. В своем анализе диалога Ксенофонта «Гиерон, или Слово о тирании» Штраус пытался понять, может ли добродетельная тирания отвечать самым высоким политическим стандартам, при этом подчеркивая гипотетический характер своих рассуждений. Так, город, построенный Губернатором, служит прекрасной иллюстрацией тому, как выглядела бы добродетельная тирания, будучи воплощенной в жизнь. Но это лишь пример, один из множества сюжетов, который можно использовать при анализе сериала. Главное для нас – это показать возрастающую популярность темы и эволюцию образа зомби.

В «Живых мертвецах» не использовалось понятие «зомби», которому предпочли определения «ходячие» и «кусачие», в то время как в «Во плоти» и «Зомбилэнде» используют именно этот термин. Если что и объединяет эти сериалы, так это то, что во всех них можно убить зомби, поразив их центральную нервную систему. Таким образом, убийства зомби – наиболее устойчивый элемент концепции, восходящей к 1968 г. Кроме того, ни один сериал не рассматривает зомби как метафору или аллегорию. В каждом случае им отводят важную роль, помещая в центр сюжета или просто оттеняя проблемы, которые предстоит решить персонажам. В целом на маленьком экране зомби чувствуют себя уверенно и понимают, что интересны зрителям. Живые мертвецы в буквальном смысле пробрались почти в каждый дом, где смотрят телевизор, и подогревают страхи аудитории о грядущем апокалипсисе. Зомби-апокалипсисе.

2. Зомби 2: другой взгляд на живых мертвецов

В настоящее время одним из самых востребованных феноменов массовой культуры стали зомби. В пользу данного утверждения свидетельствует следующее. До сих пор популярным остается сериальная экранизация графического романа «Ходячие мертвецы», а по его мотивам в 2013 г. даже вышла компьютерная игра. Процветает франшиза «Обитель зла» в формате компьютерной игры и в своем кинематографическом воплощении. Упомянем другие многочисленные компьютерные игры о зомби, тоже пользующиеся неизменным спросом, например, «Last of us» или «Lollipop Chainsaw», сценарий к которой писал известный режиссер и сценарист Джеймс Ганн. Не стоит забывать и многочисленные литературные источники. Например, «Зомби. Руководство по выживанию» и «Мировая война Z» Макса Брукса, «Гордость и предубеждение и зомби» Джейн Остин при «микрохирургическом участии» Сета Грэма-Смита, а также пока не переведенную на русский язык «Зона 1» Колсона Уайтхеда. Примеры востребованности зомби современной массовой культурой можно перечислять долго. Нас в первую очередь интересует кинематограф. На экраны только в этом году вышли фильмы, имеющие к зомби непосредственное отношение: «Тепло наших тел», римейк классики хоррора 1980-х «Зловещие мертвецы. Черная книга», «Война миров Z» и первый русский фильм про зомби, который пошел на больших экранах, «Zom6m каникулы». Почти все эти картины, за исключением последней, несут определенные угрозы субжанру zombie movies.

Фильм «Тепло наших тел» должен был закрепить успех живых мертвецов в большом кино. Однако проблема состоит в том, что потенциально успешное в коммерческом плане кино, привлекающее внимание юных зрителей, не принесло зомби популярности. Этот фильм полностью искажает современные представления о зомби и наносит имиджевый ущерб живым мертвецам, извращая устоявшиеся конвенции жанра и взгляд на природу и сущность зомби в массовой культуре. В фильме рассказ ведется от главного героя – зомби, который может мыслить и даже любить. Герой встречает девушку и влюбляется в нее. Через эту любовь он возвращается к жизни, фактически обретает человеческую природу и все больше начинает напоминать живого человека, лишенного звериных инстинктов. Его примеру следуют прочие зомби, пока еще не превратившиеся в агрессивных ходячих скелетов.

Есть ли в этом фильме что-то принципиально новое, что обогащало бы жанр? Зомби уже объясняли, почему они едят мозги в «Возвращении живых мертвецов» Дэна О’Бэннона. Субъективные ощущения человека, превратившегося в зомби, мы уже могли видеть в фильме «Колин»; любовную трагедию о том, как юноша, укушенный зомби, превращается в живого мертвеца показали в картинах «Я – зомби: хроники боли» и «Медовый месяц зомби»; это же касается еще одного независимого американского кино «Моя девушка зомби». А процесс эволюции зомби из кровожадной твари в существо, обладающее определенными эмоциями, был продемонстрирован Джорджем Ромеро в «Дне живых мертвецов», а также в более поздней комедийной картине «Фидо».

Чего обычно зритель ждет от фильма про зомби? Очевидно не того, что это будет кино про любовь, в котором никого не убивают. Тем не менее «Тепло наших тел» именно таково. Это кино про любовь, в котором практически никого не убивают, и на протяжении всего фильма мы наблюдаем подростковую мелодраму, разворачивающуюся на фоне фильма о зомби. Вероятно, девочки-подростки, привыкшие к «Сумеркам», оценили кино по достоинству и, поставив ему высокие оценки, ждут продолжения. Но как «Сумерки» уничтожают традиционную вампирско-оборотневую эстетику, так и жанр зомби понес серьезный ущерб от «Тепла наших тел». Обратить зомби в человека – это запрещенный прием, который нельзя использовать в жанре. Подобная гуманизация зомби, которые прекращают убивать и превращаются обратно в людей, угрожает жанру и представлению о зомби в массовой культуре как таковому. Причина тому в обнаружении новой формулы подростковой мелодрамы. Теперь самую обычную историю про любовь мальчика и девочки можно трансформировать, используя для этого персонажей хоррора лишь как внешнюю рамку, фон для истории любви.

Что касается картины «Зловещие мертвецы. Черная книга», то сложно сказать, на кого именно она рассчитана. Авторы целенаправленно создавали ленту с рейтингом «R», поэтому молодые люди до 17 смогли бы на нее пойти только с родителями. Возможно, родители пошли бы в кино, но скорее всего только не те, кто вырос на оригинальном фильме. Зрители отечественные, в частности и поклонники ужасов, чей вкус формировался в период видеобума в России, в большинстве своем не воспринимают современное кино. Часто они убеждены, что ничего лучше, чем то, что они уже посмотрели в 1990-е, им не покажут.

Кто в таком случае является целевой аудиторией фильма? Вероятно, те, кто любит ужасы вообще и ужасы современные и намеренно не ограничивает свой кругозор лучшими образчиками жанра 1970-1980-х. Однако проблема в том, что новый фильм неизбежно будут сравнивать с оригиналом. Сравнения окажутся не в пользу новой картины. Потому что ей присущи все те недостатки, которые удалось избежать в первой ленте.

Разумеется, оригинал не всегда лучше римейка, потому что римейки картин «Последний дом слева» и «У холмов есть глаза» не хуже оригиналов. Чего нельзя сказать, например, о римейках «Пятницы, 13-е» и «Кошмара на улице Вязов». Неудачу последних, кстати, можно объяснять несвоевременностью их создания. Как показывает опыт, чтобы новая версия старой картины оказалась успешной, между оригиналом и римейком должно пройти около 30 лет. Первые две картины из упомянутых сняты в соответствии с этим правилом, последние две – нет. Фильм «Зловещие мертвецы. Черная книга» также должен был это правило выдержать: оригинал вышел в 1981 г., а его третья серия – в 1992 г. То есть прошло нужное количество времени, и хотя фильм стал успешным, он имеет существенные недостатки.

В начале 1980-х, когда сценарист и режиссер Сэм Рэйми со своими друзьями за скромные деньги снял фильм «Зловещие мертвецы», хоррор вплотную подошел к тому, чтобы из несолидного жанра для маргиналов превратиться в очень популярный жанр для масс и прежде всего для молодежи. Лучшие хиты 1970-х («Последний дом слева» и «У холмов есть глаза») были вытеснены «Пятницей, 13-е» и «Кошмаром на улице Вязов». Очевидно, «Зловещие мертвецы», сами того не ведая, выводили хоррор на тропу слэшера и даже шире – на дорогу страшного фильма, над которым нужно посмеяться. Хотя первая серия «Зловещих мертвецов» была не очень смешной, второй фильм отнюдь не стал в этом отношении логическим продолжением первого. Сэм Рэйми сделал само-пародию и добавил во вторую часть черного юмора. Он спасал уцелевшие частички ужасов и добавлял в кино иронию, указывая тем самым, над чем и где именно нужно смеяться, чтобы зрители случайно не обсмеяли вещи, над которыми смеяться не следует. Третьей серии не оставалось даже шанса на то, чтобы прослыть страшной, поэтому она была сделана в жанре комедии.

Вся трилогия «Зловещих мертвецов» отражала направление, в котором двигался хоррор с начала 1980-х и до начала 2000-х, пока в США не стали производить огромное количество разных римейков культовых фильмов ужасов 1970-х и начала 1980-х. Первая часть – стилизованный и очень сбалансированный хоррор; вторая часть – хоррор-комедия, в которой черный юмор отлично уживался с реками крови и жестокими убийствами; третья часть – китчевая фэнтезийная комедия. Никакой другой формулы развития сюжетной линии созданного Рэйми мифа быть не могло. Поняв, как далеко его может завести игра с жанром, Рэйми ушел в серьезное кино, ожидая шанса перезапустить свой главный проект. Время пришло.

Что получилось в итоге? Усовершенствование сюжета не пошло на пользу новому фильму и фактически уничтожило довольно хрупкую концепцию мифа. В старом фильме демоны вселялись в людей и те становились предельно агрессивными по отношению к своим друзьям. В оригинале был тонкий баланс между идеей нечистой силы и вернувшимися к жизни мертвецами. Несмотря на то что речь шла о демонах, в целом одержимые вели себя скорее как зомби, а само слово «мертвецы» в названии указывает на долгую традицию zombie movies. Тем более оригинальные зловещие мертвецы не использовали никаких орудий труда, чтобы нанести увечья пока еще живым людям. При всех оговорках картина укладывалась в стилистические и тематические конвенции фильмов про зомби. Ее до сих пор вписывают в канон данного субжанра. В новом фильме мертвецы – одержимые призраками люди из современных фильмов про экзорцизм. Это фактически уничтожает концепцию живых мертвецов и вписывает ленту в традицию совсем другого субжанра хоррора.

В новом фильме любые повороты сюжета, от которых можно ожидать развития, оставляют и даже не объясняют причины, почему. Любой действительно жесткий момент обрывается на полуслове. Жестокости в картине много, но она предстает на экране непоследовательной. Новые элементы сюжета также уничтожают старую концепцию. В частности начало, которое говорит зрителям о том, что они будут смотреть кино про демонов, а также переписанный в духе политкорректности конец. Сама финальная сцена снята качественно, но в целом она полностью портит впечатление от того, что зрители увидели до нее. В итоге при видимой попытке снять максимально нонкомформистский фильм ужасов получилась смесь из слабого splatter’a, неудачного сценария и неуверенной режиссуры, помноженной на дешевые трюки жанра, уже давно признанные пошлыми и оставленные в прошлом, и зачем-то привнесенной в фильм политкорректности. Заявка на самый отчаянный радикализм, а на выходе в лучшем случае – полумеры. Фильм заслуживает похвалы лишь за то, что авторы постарались в условиях всеобщего издевательства над жанром снять кино, которое бы не смешило. Данный фильм был шансом хоррора на возрождение. Ведь если нельзя бояться одного из самых страшных фильмов ужасов, что вообще может быть страшным в жанре? Запрограммированные зрители, усвоившие установки постмодернистской «Хижины в лесу», смеялись над тем, как очередную группу молодых людей уничтожит то или иное мифическое существо по законам жанра. После «Хижины в лесу» не смеяться над ужасами невозможно. Новые «Зловещие мертвецы. Черная книга» – яркое тому подтверждение.

Но если «Тепло наших тел» и «Зловещие мертвецы» разрушают жанровые конвенции zombie movies очевидным образом, то крупнобюджетный фильм про зомби-апокалипсис «Война миров Z» делает это менее заметно. Эта картина – не совсем обычное кино о зомби. Во-первых, в отличие от многих других, даже самых массовых, картин субжанра, в этом в главной роли выступает голливудская звезда высшего калибра Брэд Питт. Во-вторых, в отличие от других популярных фильмов зомби-тематики, в этом действие происходит в открытом, а не закрытом пространстве. Почти во всех фильмах о живых мертвецах люди баррикадируются и пытаются выжить: в доме, торговом центре, на острове, в специально огороженном ангаре и т. д. В данном случае вместо группы выживающих людей все внимание уделено лишь одному герою, путешествующему по миру. Он не просто пытается выжить, а надеется спасти мир, найти лекарство для неинфицированных людей, т. е. предотвратить апокалипсис. В-третьих, в картине не просто все внимание сосредоточено на главном герое, а зомби отводится в лучшем случае роль статистов, – в фильме вообще отсутствуют многие традиционные жанровые особенности, элементы gore и splatter. Зрителю не показывают детали (как одной героине отрубают руку), крови в фильме почти нет, убийства не показаны крупным планом и не детализированы. Все это объясняется желанием получить рейтинг, позволяющий привлечь в кино как можно большую аудиторию, что фактически делает фильм предателем среди жанра. В-четвертых, это кино делает жанр все более динамичным. Зомби в нем расторопнее и подвижнее, чем в каком-либо ином фильме данного жанра. Даже если бы это кино было посредственным, оно все равно зафиксировало бы новую точку в трансформации образа зомби в современной культуре. Но если в развитии образа фильм остается в конвенциональных рамках, то в остальных случаях эти границы нарушены. Таким образом, все рассматриваемые выше картины несут субжанру определенные угрозы, потому что субжанр, о котором идет речь, сравнительно моложе, чем обычно думают зрители. В связи с этим давайте обсудим несколько тем, которые помогут лучше понять место и значение зомби в культуре XX и XXI вв.

Мы оказались в уникальной ситуации, когда в начале 2000-х приняли рождение совершенно нового жанра за возрождение или перерождение старого. До 2000-х в кино про зомби не снимались звезды, бюджеты были довольно скудными, а сюжеты – простыми. Любой, кто хоть как-то интересуется кинематографом, с легкостью перечислит ключевые фильмы про зомби, снятые в 2000-х. Это римейк «Рассвет мертвецов», «Земля мертвых» Джорджа Ромеро, «Шон живых мертвецов» Эдгара Райта и т. д. Известность последних фильмов о зомби легитимирует жанр в массовой культуре в целом. Более того, упомянутые фильмы сняты «авторами» и потому могут принадлежать не просто к массовой культуре, но к высокой массовой культуре. Здесь обнажается ключевая проблема. Кроме этих фильмов даже в 2000-е были сняты десятки других картин про зомби, о которых знают далеко не все и которые доступны для просмотра тем более не всем. Как много зрителей смотрели фильм «Апокалипсис зомби» (2011) или «День мертвецов» (2008) Стива Майнера, не ставший столь же успешным, как «Рассвет мертвецов» Зака Снайдера?

Сегодня мы находимся в ситуации двух кинокультур зомби – высокой и низкой, highbrow и lowbrow. Популярность и признание жанра в массовой культуре дают возможность жить и развиваться другой традиции зомби – той, которая существует испокон веков: это все фильмы про зомби, начиная с 1930-х и по сегодняшний день. Подавляющее большинство картин про зомби сегодня может быть заклеймено как плохое кино, но именно это и есть кино про зомби. Как свидетельствует Гленн Кай, составитель антологии коротких рецензий на zombie movies, подавляющее число фильмов о зомби не выдерживает критики. Конечно, в некотором роде возможность плохим фильмам быть интересными за счет хороших – это паразитические отношения, но даже это лучше, чем полная безвестность и смерть древнейшего жанра. Но хорошие фильмы о зомби имеют не такое большое отношение к зомби классическим.

Такие картины, как «28 дней спустя» и франшиза «Обитель зла» (2002), не возвестили о том, что старый жанр обрел новую форму. Они радикальным образом порвали со многим, что было прежде. С одной стороны, эти фильмы сосредоточились на зомби-апокалипсисе и выживании в условиях массового нашествия умерших/зараженных. Эта идея вытеснила все другие сюжетные линии, характерные для zombie movies. С другой стороны, они стали развивать тематику вируса как причины этого апокалипсиса. Например, Дэнни Бойл, снимая «28 дней спустя», не хотел использовать слово на букву «з» (зомби), как сам он не раз признавался в интервью, и не собирался снимать фильм о том, что мы понимаем под термином «живые мертвецы». Тем не менее его картина построена на идее вируса, как и вся серия игр и фильмов «Обитель зла». Известно, что после очередных изменений образа зомби во франшизе «Обитель зла», бесконечная мутация которых лишила их самости зомби, поклонники стали обвинять создателей в нарушении допустимых границ в эволюции монстров. На это разработчики ответили, что никогда не говорили, будто инфицированные люди в игре – это зомби. Впрочем, впоследствии под напором поклонников создатели все же вернулись к классическому образу.

Примерно то же произошло с субжанром в 1968 г., когда со всеми этими образами (люди, плененные магией вуду; зомби, которых создали инопланетяне; зомби, произошедшие в результате экспериментов нацистских ученых и т. д.) неосознанно порвал Джордж Ромеро своей «Ночью живых мертвецов». Во-первых, Ромеро сделал зомби социальной метафорой, а вместе с тем лишь фоном для политических и культурных дискуссий. Утверждают, что первый фильм стал считаться аллюзией на современное американское общество прежде всего благодаря интерпретациям критиков, и только во второй картине режиссер уже осознанно заложил определенные идеи в субжанр. Однако Ромеро уже с «Ночи живых мертвецов» стал считаться «автором», и его трилогия, хотя влиятельная, скорее являлась исключением из zombie movies, и американских, и европейских. Авторы заимствовали у него идею монстра, но не социальные взгляды. Во-вторых, до Ромеро никто не предлагал взглянуть на зомби, как на существа, которые поедают живую плоть. Более того, Ромеро не думал о зомби: термин «живые мертвецы» в названии не случаен. Так кошмарных существ из его фильма стали называть лишь зрители. И даже сегодня некоторые авторы отказываются от термина «зомби». К примеру, этой традиции придерживаются и в сериале «Ходячие мертвецы», где ходячих мертвецов никто не называет зомби, а только «ходячие». Несмотря на то что это иногда в шутку называют новаторской концепцией, как говорится об этом в мультсериале «Робоцып», на деле оказывается самым строгим догматизмом. Хотя термины «зомби» и «живые мертвецы» часто употребляются как синонимы, они таят в себе значительно больше нюансов, чем кажется на первый взгляд.

В течение десятилетия с 1968 г. судьба термина все еще оставалась под вопросом хотя бы потому, что Ромеро настаивал на понятии «мертвецы», и в 1978-м появился «Рассвет мертвецов» (именно мертвецов). Хорошо известно, что в европейском прокате эта картина вышла под названием «Зомби»: так решил Дарио Ардженто, купивший права на прокат картины. Отсюда происходит итальянская традиция zombie movies. Картина «Zombi 2» (в русском переводе больше известна, как «Пожиратели плоти», что опять же отсылает к ромеровской мифологии) Лючио Фульчи имеет в заголовке цифру «2» именно поэтому. Оригинальных зомби в Европе уже знали. Но большинство европейских и американских картин о зомби, несмотря на то что вдохновлялись идеями Джорджа Ромеро, не предполагали никаких социально-политических импликаций. Кроме того, они были дешевыми, а крупные студии с этой темой не связывались. Такие картины делались исключительно для поклонников. Более того, хотя картины Ромеро очень скоро стали классическими, составили канон и пользовались вниманием критиков, даже они не были студийными и создавались на довольно скромные средства. Если в некоторых zombie movies было политическое содержание, то оно являлось эксплицитным, лежало на поверхности и не нуждалось в интерпретациях.

Уникальной чертой зомби-хоррора является то, что зомби почти никогда не были метафорой и часто представляли исключительно самих себя. В этом смысле одной из ключевых сцен в «Войне миров Z» является диалог персонажа Брэда Питта с израильтянином, когда последний говорит, что пока все думали, будто «зомби» означает что-то еще, он предположил, что «зомби» означает именно зомби. В этой картине зомби – не угнетенный пролетариат, не несчастные потребители, обреченные слоняться по торговым центрам, не оставленные на произвол судьбы беженцы, не символ тонкой грани цивилизации и варварства и не жертвы Холокоста, которые не дают живым забыть о самом страшном событии в истории. В отношении последнего следует заметить, что и Холокост в фильме представляет сам себя: зомби преодолевают огромную стену, за которой спаслись граждане Израиля, и устраивают мясорубку, правда, ограниченную конкретным рейтингом.

Но это не новшество данного фильма. Почти все картины про зомби, востребованные в 2000-е, – именно про зомби, а не про что-то другое. Это было обыграно в сериале «Южный парк». В седьмом эпизоде 11-го сезона «Ночь живых бомжей» авторы мультфильма переворачивают метафору зомби и показывают зрителям нечто удивительное. Бездомные и нищие, а вовсе не зомби, населяют Южный парк и представляют для города опасность. Узнав, что люди лишились всего, они тут же превращаются в нищих и начинают просить мелочь. Сытые и преуспевающие стараются выжить любой ценой, лишь бы не стать одним из несчастных бездомных. Создатели «Южного парка» стараются не только осмеять ставший уже общим местом взгляд на то, что зомби – это угнетенные, исключенные и другие, но и тем самым отказаться от прочтения фигуры зомби как означающей что-либо еще.

Стереотипный взгляд на зомби сводится к следующему: «Зомби лишь предпосылка для реального содержания фильмов – конфликта между выжившими, их поведения в безнадежной ситуации». Очевидно, такой подход лишает живых мертвецов сущности, самости, превращая монстра только в инструмент для достижения каких-то иных целей, которых, вероятно, можно достичь и другими путями. Не слишком ли высокая цена за возможность свести целый жанр к теме выживания, также известного как «сервивализм»? Самое важное, что мы можем и должны сегодня сделать, так это вывести дискурс зомби-апокалипсиса за скобки. Именно тогда мы наконец поймем, что явление зомби значительно шире, чем мы привыкли думать. Отойти от дискурса зомби-апокалипсиса и темы выживания в zombie movies, как это ни странно, помогает стремление приручить зомби, адаптировав их для самых маленьких. Некоторые зомби сегодня больше не страшные. Например, зомби занимает почетное место в компании анонимных злодеев в мультфильме «Ральф» (2012) и даже рождает важную философскую мысль, несмотря на то что зомби, как мы знаем, очень редко разговаривают. Рецепт по приручению зомби нам дают в мультфильме «Как приручить зомби» (2013). Частое появление зомби в мультфильмах не всегда идет на пользу образу, так как одомашнивает монстров, а не сосредоточивает внимание зрителя на апокалипсисе и социальных импликациях.

Уже с начала 1930-х зомби представляли сами себя и не служили фоном для психологической драмы с той оговоркой, что они всегда были особенными и занимали свою нишу. Например, нацистские зомби или зомби-нацисты (нацисты – еще одна популярная фигура lowbrow) не позволяли забыть об ужасах Второй мировой войны и свидетельствовали о себе не как об обычном зле, а как о зле бессмертном, неуничтожимом, демоническом. Зомби-нацисты особняком стоят в огромном универсуме различных видов зомби. К теме вернулись, например, в норвежской картине «Операция мертвый снег» (2009). Но эта традиция тянется, как известно, с 1970-х, более того, ее следы мы находим и в более раннем периоде. Зомби-нацисты распространились по всему земному шару и представлены в самых разных климатических условиях. Они живут не только в Норвегии, но и в горах. Так, в фильме «Ночь зомби» (1981) они располагаются в Альпах. Уютно они себя чувствуют в озере («Озеро живых мертвецов», 1981). Нацистские зомби находят себе место и в экзотических странах. Об этом мы знаем по картине «Оазис Зомби» («Могила живых мертвецов», 1983). Зомби-реднеки – это именно зомби-реднеки, а не какие-то другие зомби. Об этом нам напоминают в картине «Хижина в лесу», когда обращают внимание, что необходимо отличать семью реднеков-зомби от обыкновенных зомби. Гаитянские зомби, пробужденные к жизни при помощи магии вуду, – это не призрак, а живой упрек, иногда даже месть колониальной экспансии Америки. Все эти зомби, конечно, имеют политический аспект, но он очевиден. Он не требует метафорического прочтения, скажем, как критики общества потребления или информационного общества. Конечно, такая точка зрения больно бьет по поклонникам Джорджа Ромеро и всем тем, кто привык интерпретировать зомби самым фантастическим образом. Но все же подавляющее большинство зомби-хорроров чаще всего не требует специального прочтения и именно в этой точке сходится с новым жанром зомби-в-массовой-культуре, возникшим в 2000-е. Зомби, известные миру в 1930-1950-х, умерли в 1968 г., передав по наследству только термин. А зомби, появившиеся в 2002 г., загнали в подполье дешевого кинематографа зомби, возникших в 1968 г.

Какими в целом были зомби до середины 1980-х, можно увидеть, например, в калейдоскопе «Марафон Зомби» (1986). Но это лишь вершина айсберга. Если кто-то любит зомби, но знает про них лишь по нескольким массовым фильмам 2000-х и сериалу «Ходячие мертвецы», он ничего не знает о зомби. Настоящие зомби пришли к нам из дешевых картин, из андеграунда и вообще из очень плохого кино. Это их генеалогия. С этим надо смириться. Скорее всего, не все станут смотреть плохие фильмы о живых мертвецах, надо иметь в виду, что они есть и что зомби в них не такие, какими мы привыкли их представлять.

3. Секулярные вампиры

В течение последних нескольких лет вампиры в популярной культуре стали играть значительную роль, превратившись едва ли не в самых популярных монстров. Об этом свидетельствуют многочисленные франшизы типа «Блэйд», «Другой мир», «Сумерки» а также сериалы «Баффи – истребительница вампиров», «Ангел», «Просто кровь» и, безусловно, недавно вышедший сериал «Дракула». Сравниться в известности с вампирами могут разве что зомби. Но если последние эволюционируют слишком быстро и при этом так пока и не смогли стать домашними чудовищами (хотя попытки приручить зомби предпринимались в кинематографе не раз), то вампиры сознательно социализировались и нашли себе подходящее место в американском и даже глобальном обществе.

Общее место творчества авторов, которые пишут о вампирах, составляет попытка доказать, что вампиры – это метафора исключенных из общества маргиналов, будь то гомосексуалисты или кто-то еще. После того как на экраны вышел сериал «Просто кровь», интерпретация вампиров как гомосексуалистов, покинувших сумрак отведенного им гетто, стала очень популярной и, кажется, задвинула прочие социологические прочтения вампиров в кино на задний план. Сериал нанес серьезный урон «вампироведению», поскольку не только сузил пространство дискуссий при видимой популярности темы, но также и лишил вампиров, так долго добивавшихся уважения со стороны зрительской аудитории, некоторого достоинства. Однако еще недавно далеко не всех вампиров воспринимали сквозь призму гомосексуальной трактовки их социальной природы. Например, в своем известном исследовании «Монстры из шкафа: гомосексуальность и фильмы ужасов» Гарри Беншофф практически оставил вампиров за рамками своего интереса, подробно остановившись разве что на «Интервью с вампиром» Нила Джордана, трактуя вампиров как воплощенную мужскую сексуальность.

Тему «секс и вампиры» не обходит вниманием и другой исследователь, Джеффри Уайнсток, в книге «Фильм о вампирах. Кинематограф тех, кто не мертв». Ее три части посвящены темам «вампиры и секс», «технология вампиров» и «вампиры и другой». Начинает Уайнсток книгу с главы «Как сделать монстра», в которой рассказывает о семи ключевых принципах вампирского кинематографа. Мы уделим основное внимание тем пунктам, к которым впоследствии обращается сам автор.

Первое: кино про вампиров – это всегда кино про секс. Это могут быть картины про превосходство того или иного пола, про ту или иную перверсивную сексуальность непосредственно (например, часто в фильмах появляются вампирши-лесбиянки), но это могут быть фильмы, которые репрезентируют гомосексуалистов, о чем уже шла речь. Иногда послание фильма скрыто, выражено неявным образом. Американский киновед и культуролог Ричард Дайер, исследующий культуру сквозь призму проблем сексуальных меньшинств, именно так читает тексты про вампиров. Он приводит в пример множество текстов, посвященных вампирам, которые написаны значительно раньше «Дракулы» Брэма Стокера, и настаивает, что все эти тексты и последующая литература репрезентируют вампиров именно как гомосексуалистов. Однако это, подчеркнем еще раз, слишком узкое, а потому не совсем верное прочтение вампиризма. В конце концов, в европейской традиции эксплуатационного кинематографа сексуальность вампиров часто репрезентировали через лесбийскую любовь, что можно обнаружить в культовых картинах «Дочери тьмы» (1971) Гарри Кюммеля или в фильмах Джесса Франко, в частности «Вампирши-лесбиянки» (1971). Именно к этой традиции, например, отсылает и название современного британского фильма «Убийцы вампирш-лесбиянок» (2009). Джеффри Уайнсток рассказывает, что в период написания книги каждый день смотрел фильмы про вампиров. Однажды его супруга зашла в комнату и спросила: «А какое вампирское порно ты смотришь сегодня?». Уайнстоку настолько понравилась проницательность жены, что он так и озаглавил один из параграфов в книге, посвященный теме вампирш-лесбиянок. Но это не скрытая, а прямая репрезентация: очень часто вампиры репрезентируют секс не в качестве метафоры, а изображаются наделенными повышенной сексуальностью. Вместе с тем этот секс в широком смысле часто традиционный. Например, часто встречаются изображения вампиров как гипергендерных существ. Гипергендорным является персонаж Роберта Паттинсона в «Сумерках» или героиня Кейт Бекинсейл в «Другом мире».

Второе: вампиры всегда интереснее, чем те, кто на них охотится. Сколько бы убийцы чудовищ ни изображались героями и интеллектуалами, чаще всего охотники на вампиров выглядят либо менее интересными, чем «добыча», либо просто нелепо. Особенно это чувствуется, например, в фильме «Закат: вампиры в изгнании», в котором охотник на вампиров в исполнении Брюса Кэмпебелла изображен крайне неуклюжим, или в оригинальной картине «Ночь страха», где на вампира охотится неудачливый телеведущий.

Третье: вампиры всегда возвращаются, и как следствие этого, они всегда в движении. Вампиры динамичны, и их невероятная подвижность может рассматриваться как компенсация их долгого дневного сна. Они не только активны по ночам, но и в целом часто вынуждены переезжать с места на место. Тому, как активно кинематографические вампиры расселяются по современному миру, посвящена книга Стэйси Эббот, о которой речь пойдет дальше. Герои шведского фильма и американского римейка «Впусти меня» тоже не задерживаются на одном месте долго, как и героини картины Нила Джордана «Византия».

Четвертое: кино про вампиров – это часто фильмы о том, что в культуре зовется «другой», о чем мы уже говорили. «Другим» может быть кто угодно – еврей, женщина, ребенок. Так, вещи своими именами одним из первых в истории кино назвал Роман Полански, изобразив в «Бале вампиров» (1967) вампиров евреями, а одного – манерным аристократом и гомосексуалистом. Как евреев вампиров изображают и в очень интересном с точки зрения новой концепции вампиризма фильме «Отродье» (2001).

Пятое: вампирское кино всегда о технологии – как вычислить вампира, как понять, что такое вампир, как можно убить вампира. Будет ли этот вампир перевоплощаться в животное? Если да, то в какое? Боится ли этот вампир света, религиозной символики, серебра, дерева? Если да, то насколько? Поэтому, считает Уайнсток, изображение «технологии вампиров» в кино всегда и обязательно предполагает отсылки ко всем другим фильмам про «технологию вампиров». Все более новое кино про вампиров, в свою очередь, предполагает развитие технологических средств их изображения. И чем дальше, тем сильнее трансформируется образ относительно спецэффектов, графики и проч.

Шестое: такого жанра как вампирский кинематограф не существует. Каждый фильм про вампиров – особенный. Например, мы можем различать артхаусное или независимое кино про вампиров, а также крупнобюджетные фильмы в жанре экшн. И даже последние отличаются друг от друга – франшиза «Другой мир» посвящена битве вампиров и оборотней, в то время как франшиза «Блэйд» совсем о другом. Это же относится и к категории фильмов blaxploitation, в рамках которого вышли такие ленты, как «Блакула» (1971) или «Кричи, Блакула, кричи» (1972). Действительно, это скорее вампирское кино или обычные фильмы blaxploitation? Конечно, это гибрид, но этот и другие гибриды делают фильмы про вампиров радикально непохожими друг на друга. Часто это мешап в постмодернистском стиле уже существующих фильмов. Например, таким гибридом может считаться картина «Тень вампира» (2000) Элиаса Мериге, в центре которой процесс съемок «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау.

Седьмое: мы все интертекстуальные кочевники вампиризма. Каждый раз, когда мы смотрим новое кино про вампиров, то должны сами решать, чем отличается этот вампир от других, не противоречит ли данная репрезентация предшествующим вампирам и т. д. Вампиры из «Сумерек» – это традиционные вампиры или нет? И если нет, то почему? Вампиры из «Пастыря» – это вообще вампиры или какие-то другие монстры, которых почему-то назвали вампирами? Почему во франшизе «Блэйд» люди, став вампирами, не могут выбрать для себя иной путь – встать на сторону Блэйда? В очередной экранизации «Дракулы» вампиры снова не станут бояться распятия или все же нет? От фильма к фильму мы кочуем в целях обнаружить наконец цельный и окончательный образ вампира, чего, конечно, не случится никогда.

Чтобы доказать, что тема вампиризма в кинематографе значительно богаче, чем поиск «других», главными из которых являются сексуальные меньшинства, мы постараемся отвергнуть эту гипотезу как маргинальную и попробуем рассмотреть образ вампиров в современном кинематографе в другом ключе. Для этого мы обратимся к истории вампиризма, вкратце обсудим тему «вампиры и религии» и, наконец, затронем вопрос «вампиры и секс», чтобы постараться аргументировать тезис, что вампиры – это далеко не всегда и не только гомосексуалисты, а вампирские клыки, как считают некоторые феминистки, – это не всегда фаллический символ.

Одним из первых в философской и социологической литературе стал использовать вампиров как социальную метафору Карл Маркс. Созданный им образ оказался настолько привлекательным, что об этом упомянули даже в книге про готическую моду: «Карл Маркс описывал капитал как мертвый труд, который, как вампир, оживает, лишь питаясь живым трудом – рабочим классом. Однако готический роман предназначался прежде всего для буржуазии, которая видела вампира в феодальном аристократе». В качестве инструмента объяснения социальной реальности вампиров использовали уже до того, как они стали популярными. Кроме того, очевидно, что они очень быстро переставали означать что-то конкретное и вскоре начинали символизировать что-то еще. Как в случае с аристократами и буржуазией. Таким образом, вампиры – это часто метафора «другого», о чем речь пойдет в конце текста.

Концепция вампиризма своими корнями уходит в Средние века. Несмотря на то что как таковая история вампиров в культуре (популярной) начинается с «Дракулы» Брэма Стокера, такой образ, очень быстро ставший востребованным визуальным искусством, не мог возникнуть в воображении писателя без предварительного знакомства со старыми легендами. Стокер занимался исследованиями в архивах Британского музея, где, опираясь на книги по мифологии Восточной Европы, создал своего героя. Хотя вампиры таким образом появились в Англии, все же необходимо познакомиться с их далекими предками, знание о которых поможет лучше понять образ этих «чудовищ». Мы говорим «чудовищ», потому что они давно перестали быть страшными и кого-то пугать. Очень важно понять, что вампиры изначально были самым тесным образом связаны с религией, и это не могло не найти отражения в мифе о «Дракуле».

Обычно когда те или иные авторы обращаются к истории вампиров, то вспоминают князя Валахии Влада Колосажателя, известного как Дракула, что означает «дракон». Дело в том, что во времена, когда жил и правил Влад, считалось, что драконы существуют на самом деле. Правда, чаще всего драконов упоминали в качестве метафоры для обозначения правителей-тиранов; для их характеристики использовали образы и других хищных животных – медведя, волка, льва и т. д. Если судить по легендам, то Влада считали кровожадным тираном, хотя он и носил титул князя. В популярной культуре Влад представлен во многих фильмах, например, в картине Фрэнсиса Форда Копполы «“Дракула” Брэма Стокера». К сожалению, Гарри Олдман в роли проклятого богоотступника выглядит неубедительно и довольно карикатурно, как, впрочем, все в этом фильме. Гораздо более интересен образ князя, с которым встречается Леонардо да Винчи в первом сезоне сериала «Демоны да Винчи». Зрители могут наконец представить себе, каким мог бы быть этот загадочный Влад.

Второй персонаж, о котором часто вспоминают исследователи темы вампиризма, – это венгерская графиня Елизавета Батори, известная как Кровавая графиня. Она якобы убивала красивых девушек посредством их постепенного обескровливания. Считается, что Елизавета Батори умывалась кровью юных красавиц, чтобы сохранить свою свежесть и молодость. Этот сюжет «ванны из крови» также находит отражение в современной массовой культуре. Например, в фильме «Хостел 2» богатая женщина платит за то, чтобы принять ванну из крови подвешенной вниз головой обнаженной девушки. В фильме «Блэйд 2» старейший вампир купается в бассейне, наполненном кровью. Таких примеров очень много.

Современные вампиры персонально происходят от кровавых тиранов, т. е. благородных родов Восточной Европы (хотя еще в Средние века существовали легенды, будто вампирами становятся любители горячительных напитков и другие маргиналы). Может быть, во многом поэтому на протяжении долгого времени вампиров изображали благородными аристократами, и сегодня этот образ доминирует в вампирском кинематографе.

Однако истории про вампиров были известны и до того, как появились легенды о Владе Дракуле и Елизавете Батори. Истории про вампиров и, следовательно, определение понятия «вампир» появляются еще в раннем Средневековье. В книге Лоуренса Рикелса «Лекции о вампирах» мы читаем, что более всего известны рассказы (Рикеле употребляет термин «история» и каламбурит: «истерия») о вампирах из Восточной Европы, главным образом о венгерских, болгарских и румынских. Не случайно, Дракула Стокера приезжает именно оттуда. В целом вампирами считали всех тех, кто не был похоронен должным образом по всем христианским обрядам. Считалось, что по этой причине умершие могут восстать из могил. Вот почему наиболее вероятными кандидатами на превращение в вампиров после смерти были разные маргиналы и грешники, прежде всего алкоголики. Если учесть, что вампиры испытывают постоянную жажду крови, вероятно, гипотеза на счет того, что ими становятся именно алкоголики, имеет право на существование. А в пользу идеи, что вампирами поначалу считались умершие «другие», также могут говорить исследования Мишеля Фуко, который постарался доказать, что в Новое время безумными кроме всех прочих признавали и многих маргиналов – проституток, извращенцев, гомосексуалистов и т. д. Одним словом, безумные – при жизни, вампиры – после смерти. Эту же гипотезу подтверждает один из главных источников вампирской мифологии – тот же «Дракула» Брэма Стокера. В данном случае сошлемся на «второисточник», фильм Фрэнсиса Форды Копполы. В экранизации Рейнфелда посланца графа Дракулы отправляют в сумасшедший дом, где его признают ненормальным и лечат традиционными для того времени методами. Хотя Рейнфелд не вампир, мы знаем, что он не психопат, просто Дракула подчинил его волю. В этом отношении ошибка Тома Уэйтса в образе Рейнфелда заключается в том, что он старается играть сумасшедшего, а не случайно попавшего в приют умалишенных маргинала, познавшего истину о бессмертии, в то время как самым интересным решением стало бы играть несумасшедшего, насильно удерживаемого в психиатрической лечебнице.

Кроме алкоголиков вампирами могли считать самоубийц, которые также претендовали на роль монстров, так как церковь признавала их наиболее страшными грешниками. Поскольку по преданию, вампирами все эти люди становились только после смерти, в связке с этими представлениями украдкой пробирался еще один неочевидный сюжет. Если мы рассмотрим все возможные варианты вампиризма, то сможем прийти к заключению, что вампиры – это не только исключение всех «непохожих». Идея существования вампира предполагает необходимость пребывания в состоянии вечной печали, горя, траура, о чем пишет в «Лекциях о вампирах» Лоуренс Рикеле. Скорбящие родственники умерших часто боялись, что теперь их близкие, ставшие вампирами, могут вернуться и навредить им. Вероятно, отсюда происходят рассказы о том, что вампиры не могут войти в дом, если их не пригласить. Эти истории сохраняются и в современном кино: «Пропащие ребята», «Впусти меня».

В большинстве русских народных сказок, собранных фольклористом Александром Афанасьевым, где речь идет о живых мертвецах, имеются в виду именно вампиры. Мертвецы в русском фольклоре – это не прототип современных зомби, а фактически вампиры. Это роднит русский фольклор с мифологией Восточной Европы. В сказках Афанасьева вернувшиеся к жизни покойники часто совершали нечто ужасное только после того, как хозяева приглашали их в дом. Даже у Пушкина мертвец, хотя он возвращается именно потому, что не был погребен должным образом, на самом деле не входит в дом, а в каждую годовщину тех ужасных событий, когда дети нашли утопленника и отец принял решение бросить его обратно в воду, – всего лишь стоит у дверей и служит «живым мертвым укором».

Вампиры были противниками христианства, но в течение долгого времени в качестве фигуры «другого» оставались в относительной безопасности. Вампирам повезло, что в Средние века главными врагами христианства и инквизиции стали ведьмы и колдуны. Поэтому долгое время вампиров не трогали, а следовательно, не пропагандировали, позволив им прятаться в тени. В эпоху Возрождения церковь охотилась главным образом за ведьмами и еретиками. Как пишет Лоуренс Рикеле, в XV и XVI вв. в зону риска попали уже другие монстры – оборотни. Между 1520 г. и серединой XVII в. церковью было зафиксировано более 30 случаев ликантропии . Так что в течение долгого времени вампиры рассматривались как небольшая, обособленная и относительно безвредная группа среди монстров оккультизма. Заявили же они о себе только к середине XIX столетия. «Политическую траекторию вампиризма», как это называет Лоуренс Рикеле, нужно отслеживать от Восточной Европы до Англии. Перебравшись из старых мифов в готическую литературу викторианской Англии, вампиры стали такими, какими мы знаем их сегодня. Согласно Оксфордскому английскому словарю, определение вампира, устоявшееся к XIX в., звучит следующим образом: это «привидение (как правило, колдуна, еретика, преступника и т. д.), которое оставляет свою могилу каждую ночь и пьет кровь спящих людей». Таким образом, вампир является одним из самых современных чудовищ, уступив старшинство даже Франкенштейну, еще одному европейскому монстру. Отсюда напрашивается вывод: популярность вампиров – знак современной эпохи, секуляризации сознания и снижения авторитета церкви.

Некоторые исследователи до сих пор мыслят о вампирах в устаревших категориях. Например, пытаются представить этих монстров как иллюстрацию категории «жуткого»: «Вампир вызывает тревогу не столько, когда появляется в виде нетопыря с окровавленными клыками (в этом случае он просто нагоняет страх), сколько в случаях, когда о чьем-то вампиризме мы не знаем определенно, но только подозреваем». Однако это идиллический взгляд на вампиров: в кинематографе они почти никогда не были такими. Это очевидно из книги «Целлулоидные вампиры» американской исследовательницы Стэйси Эббот. Эббот не просто описывает историю фильмов о вампирах, но предлагает серьезную концептуальную рамку модернизации вампиризма, используя философские и социологические идеи. Она считает, что вампиры являются метафорой модернизации, т. е. именно они, а не какие-либо другие монстры, модернизируются вместе с западным обществом. Например, почти всегда вампиры вынуждены покидать свои замки где-то в Восточной Европе и отправляться покорять крупные города. Поэтому нет ничего удивительного, что в последнее время мы столкнулись с постмодернистским вампирским кинематографом: например, вампирское кино в жанре road movie. Кроме того, сегодняшняя ситуация позволяет вампирам из больших городов вернуться обратно в пригороды, как в «Сумерках».

Во многом книга Стэйси Эббот посвящена не столько вампирам, сколько концептуальным изменениям европейских обществ эпохи модерна, анализируемым в терминах вампиров и вампиризма. Некоторые социологи, например Георг Зиммель, считают, что современности непременно сопутствует жизнь в городе, и вампиры, с точки зрения Стэйси Эббот, становятся все более современными, устремляясь в города. Во второй части своего исследования она классифицирует «фильмы с вампирами в городах». Более того, она ранжирует города по степени их значимости, полагая набор и последовательность городов, куда перебираются вампиры, отнюдь не случайными. Эббот проницательно обращает внимание на то, в каких городах и в какое именно время появляются кинематографические вампиры. Согласно Эббот, вампирский кинематограф становится как бы отражением манифестации духа современности. Сначала Лондон, затем Нью-Йорк, а уже после Лос-Анджелес. Эббот считает, что с 1970-х, когда американское общество претерпевало сильные социально-экономические изменения, вампиры перебрались в Соединенные Штаты. Таким образом, вампиры движутся от ранней современности к постсовременности: из индустриального Лондона в еще более индустриальный Нью-Йорк, а оттуда – в постиндустриальный Лос-Анджелес, «Вампиролэнд». В отличие от сегодняшней ситуации, многие фильмы про нью-йоркских вампиров – независимые, они сняты в соответствии со всеми канонами экспериментального и независимого кино, возникшего в Нью-Йорке в 1960-1970-е. Хотя многие картины про вампиров-одиночек в Нью-Йорке появились в 1990-х, они все равно отражают скорее дух 1970-х. Кроме того, сегодня вампиры стараются стать глобальным феноменом. Существует не так много фильмов про вампиров, снятых в Азии. Есть, например, проект студии «Хаммер» «Легенда о семи золотых вампирах», а также современный фильм «Жажда» (2009). В итоге вампиры пересекли все границы и распространились по всему земному шару, появившись даже в Москве («Ночной дозор» (2006); эпизод в первой серии «Блэйда»).

Книга Эббот вышла раньше, чем появилось еще несколько принципиально важных картин про вампиров, которые бы подтвердили ее точку зрения на эволюцию вампиризма. В XXI в. к нескольким версиям «Последнего человека на земле» (хотя не очевидно, что в экранизациях этого текста монстры, окружающие главного героя, – это вампиры) прибавилось еще несколько вампирских фильмов постапокалиптической тематики, несмотря на то что темы постапокалипсиса и вампиров, что скорее характерно для зомби, кинематографисты редко объединяли. Во многих этих фильмах уже нет городов, где бы вампиры обретали новую жизнь, социализировались, а есть лишь выжженная земля. В «Воинах света» (2010) вампиры обустроили себе города по последнему слову техники, однако то, что они находятся на грани вымирания и вынуждены питаться друг другом, очевидно. Ясно также, что в картинах «Земля вампиров» и «Пастырь» (первый – независимый фильм, второй – преимущественно экшн) вампиры – это совершенно не социализированные чудовища. Это не те вампиры, к которым мы привыкли. В последнем случае вампиры вообще сильно похожи на зомби.

Добавим, поскольку вампиры осваиваются везде, они начинают менять свои привычки и эволюционировать. Фактически эта эволюция доходит до того, что они отказываются от человеческой крови. Хотя идея «вегетарианских вампиров» (чем не один из наиболее ярких феноменах постмодерна?) возникла еще в 1990-е, если не раньше, трендом это стало несколько лет назад. Действительно, всем очевидно, насколько сильно клан Калленов отличается от Дракулы. Другими словами, открытия, которые совершает Стэйси Эббот, подтверждаются. Вероятно, она даже не подозревала, как быстро вампиры начнут привыкать к новой эре – жить после апокалипсиса (несмотря на то что, собственно, по их вине он и произошел), отказываться от крови, жить, не страшась солнечного света и т. д. На что Эббот не обращает почти никакого внимания, так это на то, с какой легкостью вампиры лишились своей связи с христианством. Как известно, с позиций христианской религии вечную жизнь можно обрести через кровь Христову, и вампиры представляют альтернативу этой вечной жизни, причем тоже через кровь. Вампиры обретают эту вечную жизнь через кровь людей. Вампиры более, чем какие-либо другие чудовища, были связаны с религиозным сознанием, точнее, с христианством. Сегодняшний вампирский кинематограф отражает секуляризацию сознания. Повторим, что, хотя многие вампиры все еще боятся света, должны пить кровь, иногда не могут войти в дом без приглашения, почти все они тем не менее прекратили бояться святой воды, распятий и чеснока. Часто вопрос об их страхе перед религией даже не рассматривается или упоминается вскользь, а еще чаще это место специально вводят в сюжет, чтобы вампиры могли высказаться, что церковь им не страшна. Нередко исследователи воспроизводят сцену из фильма «Дракула 2000», когда Дракулу пытаются напугать Библией, а он, не убоявшись Святого писания, восклицает: «Что это? Пропаганда!».

В вампирском кинематографе более чем в каком-либо другом принципиально важным является сравнение оригинальных картин и их современных версий. Тончайшие изменения в сюжете и образах римейка помогают фиксировать те перемены, которые произошли с оригиналом в новой версии. Во многом именно эти нововведения в сюжете отражают перемены в обществе. В новом сериале «Дракула», снятом по книге Брэма Стокера, уже нет никаких распятий. Орден Дракона преследует вампиров. Этот же орден убил жену профессора Ван Хельсинга. Поэтому профессор вступает в союз с Дракулой, предварительно вернув того к жизни. Дракула боится лишь солнца, но все его силы брошены на то, чтобы совершить научное открытие, которое позволит ему гулять при свете дня. В сериале есть мистика, но нет и намека на религию. Примечательно также то, что в сериале персонаж Рейнфелда не сумасшедший; он верный слуга Дракулы, посвященный в его тайны, а главное – полный и чернокожий. Этот персонаж, довольно нагло общающийся с высокопоставленными членами общества, не очень смущает английскую аристократию конца XIX в. Еще одна особенность сериала: если до этого почти все вампиры, стремящиеся «вылезти из шкафа», были заняты работой над главным научным открытием своей жизни – субститутом крови, то Дракула занят поиском другого – возможности не бояться Солнца; но при этом, хотя он изображен скорее положительным героем, он продолжает питаться людьми и не страдает от комплексов на этот счет.

Отсутствие религиозной составляющей в сериале и современных фильмах также заметно. Что может означать этот сознательный уход от религии? Очевидно, вампиры в качестве главных антагонистов христианской религии тем самым закрепляют за ней некое особое поле: если вампиры боятся распятий и святой воды, то Бог, даже если истреблением нежити занимаются не священники, не только всемогущ, но и существует. В таком случае, чем больше будет фильмов о вампирах, где они боятся религиозной символики, тем чаще зрителям индоктринируется идея о христианстве как спасении от зла и греха. Таким образом, мы можем говорить о второй, более глубокой причине того, почему в кино все чаще репрезентируют вампиров вне христианской тематики, – это дух времени, некая либеральная терпимость ко всем религиям. Если вампиры так боятся христианской церкви, то не у дел остаются все прочие конфессии. Таким образом, отказ от страха перед христианством – это некий диалектический процесс: с одной стороны, секуляризация сознания, с другой – всепоглощающая толерантность, которая не может в рамках вампирского кинематографа позволить вампирам доминировать.

У вампиров до сих пор сложные отношения с Богом. Наиболее интересным случаем для иллюстрации отношений вампиров и Бога представляется фильм Энтони Хикокса «Закат: вампиры в изгнании» (1989). Граф Мордулак создал в пустыне город, населенный исключительно вампирами, где пытается в промышленный масштабах производить искусственную кровь. Он запрещает вампирам охотиться и не желает убивать людей. Один из старейших вампиров готовит восстание, в тайне в пещерах собирая свою армию. Его идея заключается в том, что вампиры должны быть охотниками на людей. Если угодно с точки зрения фундаментальных оснований политической философии прав именно этот вампир. Почему? То, что предлагает граф

Мордулак – это конвенция, общественный договор вампиров, решивших, что они перестанут пить человеческую кровь, а вместо нее будут использовать кровь искусственную. Эта договоренность говорит о том, что они пренебрегли естественным правом в пользу человеческого закона или, лучше сказать, позитивного права. Поэтому революционер всего лишь взывает к их первородному праву, принадлежащему им по природе. Стремление пить кровь и быть охотниками у вампиров – врожденное и неотъемлемое.

В соответствии со средневековой традицией политической философии выше естественного права находится только божественное право – право, данное людям Богом. И следовательно, сложность ситуации с вампирами, взывающими к природе, в том, что они должны учитывать, что есть право, которое превосходит то, к чему апеллируют они по авторитету. То, что это право есть, очевидно, потому что они боятся распятий и святой воды. Однако они не признают этого права, хотя отстаивают свое. Вместе с тем в ситуации фильма никто не знает, в чем суть божественного права, если оно существует. Но оно, как выясняется в конце, все же есть. Оказывается, оно заключается в том, что Бог может даровать прощение покаявшимся вампирам. В данном случае происходит диалектическое снятие: вампиры отказываются от своего права, данного им природой, в пользу позитивного права и терпят большие лишения. Но Бог, наблюдая на какие жертвы пошли вампиры, дарует им прощение и создает новый закон, согласно которому распятия и прочие атрибуты христианской религии более не страшны добродетельным вампирам.

Примерно эта же проблема затрагивается и в упоминаемом фильме «Воины света». В этой картине лишь немногие вампиры отказываются от того, чтобы убивать людей и становятся «революционерами наоборот». Одной из ключевых проблем, поднимаемых в обоих фильмах, является свобода выбора – стремиться ли к добродетели и сохранять жизнь людям, хотя от нее зависит существование вампиров, или отдаться своей новой природе? Вообще вампиров почти никогда не лишают свободы выбора – убивать им людей или нет. Редко вампиры изображены ужасными монстрами без зачатков сознания. В отличие от «Блэйда», где тема свободы выбора не проработана никак, в «Воинах света» вампиры могут выбирать – оставаться ли им охотниками за людьми или же проявить милосердие. В этой картине вампир-капиталист, владеющий крупной корпорацией (в которой из людей, как в «Матрице», выкачивают кровь), мимоходом упоминает Бога, когда возлагает на Него свои надежды. И при этом вера в Бога не мешает ему охотиться за самым редким природным ресурсом – оставшимися людьми. В отличие от других вампиров муками совести вампир, некогда бывший священником, терзается и в южнокорейском фильме «Жажда». Вампиры стали предельно сложными существами.

Более того, иногда в фильмах показывают, что у вампиров есть свои верования. Не так много существует фильмов, где мы встречаемся с религией вампиров. Чаще всего они – язычники, что, конечно, предсказуемо. Так, в фильме «30 дней до рассвета» с вампирами нельзя договориться, они неуклонно следуют за своим вожаком и говорят на собственном языке. Куда более интересной представляется вампирская религия в фильме «Блэйд». В первой серии древнейшие чистокровные вампиры выбрали рациональность модерна и отказались от верований предков, более не полагаясь на мистику. Они живут по принципам корпорации: сидят за круглым столом, ходят в дорогих костюмах и решают свои дела, связанные с финансами. Поэтому Диакон Фрост, обращенный и амбициозный вампир, является революционером. С одной стороны, он делает ставку на все новое (держит модные ночные клубы, где вместо воды из кранов, предназначенных для тушения пожара, льется человеческая кровь); с другой стороны, он хочет совершить революцию посредством обращения к корням. Фрост отказывается от рациональности глав вампирской корпорации и начинает искренне верить в религию предков. В конце фильма оказывается, что это не просто вера, и у него действительно получается превратиться в сверхвампира. Не менее примечательно, что во второй части «Блэйда» глава вампирского клана, который правит единолично, живет по традициям – он принимает ванны из крови, ходит в старых одеяниях и т. д., однако при этом он проводит генетические опыты, побочным эффектом от которых является создание нового вида вампиров. В третьей части франшизы вампиры обращаются к истокам и выкапывают своего предка, древнейшего и сильнейшего вампира. Таким образом, в обоих случаях консерватизм вампиров оказывается мнимым: они не отказываются от прикладной науки и рациональности в целом, потому что это приносит им реальную практическую пользу. Таким образом, франшиза «Блэйд» репрезентирует собственную специфическую религию вампиров. Обратим внимание, что речи о христианстве в фильме не идет.

После «Блэйда» и «Другого мира» в эру постмодерна вампиризм сам стал религией. Успех франшизы «Сумерки» говорит о тоске людей по сакральному и запросе на новые таинства. Американский религиовед Таня Эрцин так описывает превращение «Сумерек» в квазирелигию: «В проведенных мной интервью и опросах трех тысяч поклонников многие высказывают противоречивые верования в сверхъестественное, хотя и считают себя приверженцами традиционных религий. Пока “Сумерки” не способны заменить религию: в них отражена тоска по опытам сакрального и сверхэмпирического, которых так не хватает в повседневной жизни и которые, возможно, не находят отражения в традиционных верованиях. В паломничествах в Форкс, штат Вашингтон (за один только июль 2009 г. 16 000 фанатов совершили путешествие в Форкс, что превышает общее число посетителей за весь 2008 г.), поклонники потворствуют фантазиям о том, что сверхъестественный мир находится рядом с их собственным». Этому же вторят и другие исследователи: «Несмотря на то что истории о вампирах являются квазирелигиозными, они с очевидностью выходят за рамки изложения традиционных религий, предполагая, что традиционные религии не дают людям ощущения той интенсивной драмы, которой они сейчас жаждут». В «Южном парке» в 17-м сезоне появляется целая субкультура, которая существует наряду с готами и эмо – вампиры. Скорее всего, это является результатом популярности «сумеречной религии» среди подростков. Критик Инна Кушнарева сформулировала секрет «Сумерек» следующим образом: «Отличительное качество настоящей массовой культуры в том, что она говорит нам больше, чем собиралась сказать. В ней есть множество “точек входа”, через которые можно проникнуть внутрь и оказаться совсем не там, где сам ожидал. “Сумерки. Сага” – романы Стефани Майер и их экранизации – рассчитаны на четко “таргетированную” аудиторию девочек-подростков, но в то же время универсальные вопросы класса, гендера, расы, культуры и природы переплетаются в них таким причудливым образом, что порой превосходят фантазии более искушенных авторов, занятых серьезным искусством». Таким образом, для современного секуляризованного общества, сознание представителей которого тем не менее страдает от потери сакрального, вампиры представляют собой спасение от этих страданий, предоставляя субститут того, во что можно верить. В этом отношении вампиры, религия вампиров, вполне укладываются в феномен, появление которого в начале XXI столетия зафиксировали западные религиоведы, – феномен постсекуляризации, характеризующийся относительным упадком интереса к мировым религиям в пользу многочисленных сект. Кто знает, не превратится ли в будущем вампиризм в настоящую религию? То, что сегодня воспринимается как шутка из мультсериала, завтра может оказаться реальностью.

Каждый фильм про вампиров означает что-то свое, а универсальной концептуальной рамки объяснения вампиров как таковых не существует. Поэтому попытки вписать тот или иной фильм в общую концепцию вампиризма чаще всего оказываются неудачными. Ведь единичное в данном случае не становится общим. Стэйси Эббот постоянно ссылается на идею американского философа марксистской ориентации Маршала Бермана, которую он позаимствовал у Карла Маркса: будто в эпохе модерна «все растворяется в воздухе», все текуче и неустойчиво. Как и все прочее, вампиры точно так же растворяются в воздухе, иногда, когда на них попадает солнечный свет, даже буквально. Вампиры родились в Европе, а теперь превратились в глобальный феномен. Они стали отражением процессов секуляризации и в итоге репрезентируют современную идею мультикультурализма. Отчасти побочным эффектом этого стало то, что появились предпосылки к возникновению вампирской квазирелигии, с которой мы как толерантные люди тоже должны смириться, если, конечно, она не будет слишком воинствующей. Однако одно в вампирах осталось неизменным: они всегда репрезентируют секс. А вот в каком виде секс – это уже вопрос каждого конкретного фильма. Потому что, как говорит Джеффри Уайнсток, и в этом вопросе ему можно верить, «такого жанра, как вампирский кинематограф, не существует».

4. Социальное измерение страха: Хэллоуин и дома с привидениями

Хотя один из главных американских праздников, Хэллоуин, также известный как День всех святых, имеет европейские корни и отмечается повсеместно, свое истинное и самое популярное лицо он обрел именно в Соединенных Штатах: его символ – горящая изнутри тыква, как правило, со зловещим выражением «лица». В США этот праздник имеет такой же статус, как День благодарения, День независимости или Рождество, а сама традиция уходит в самую темную глубь веков и кельтских обычаев. В ночь с 31 октября на 1 ноября американцы надевают разные наряды, как правило, костюмы героев популярной культуры. Чаще это злодеи или мистические существа – зомби, призраки, ведьмы, оборотни и вампиры, но можно надеть и что-то менее зловещее – костюм Железного дровосека или поросенка Порки. В таком одеянии дети и даже подростки, прихватив мешки, ходят по домам и предлагают хозяевам этих домов выбор: либо детям дадут много всяких сладостей, либо они устроят какую-нибудь проделку, забросают дом яйцами или туалетной бумагой, например. Обычно угроза – это всего лишь угроза, к тому же безосновательная. Американцы, сидящие по домам, в этот день приветливы и с большим удовольствием одаривают детей лакричными палочками или леденцами. Так что детям чаще всего даже не приходится носить с собой бумагу или яйца.

Однако более важно, что этот праздник построен на страхе и на преодолении страха. Кто наплодил столько разных кошмарных существ больше, чем американцы? И представьте, им приходится жить буквально в географическом смысле со всеми этими адскими зверюшками и маньяками. Даже фильмы ужасов, которые сегодня все больше называют английским словом «хоррор», являются главным образом американским ноу-хау. В XX в. конкуренцию Соединенным Штатам могли составить разве что студия Hammer или Италия, хотя ужасы этой страны довольно специфичны, но и только.

Америка – мощный плавильный котел, и относится это выражение не только к этническому составу страны. Американцы всех страшных монстров, возникших в иных культурах, прекрасно устраивают у себя на родине: гаитянские зомби превратились в кровожадных существ, стремящихся отведать плоть живых людей; чопорные британские вампиры перебрались в сериалы и мормонские мелодрамы; злобные инопланетяне тем более были американизированы с самого первого дня своего существования в нашем воображении. Давайте также вспомним звучные имена Джейсона Вурхиса, Фредди Крюгера, Ганнибала Лектора и т. д. Разумеется, особенно нужно упомянуть имя психопата-маньяка Майкла Майерса из «Хэллоуина» Джона Карпентера (и многочисленных продолжений и римейков). Даже Санта-Клаус с легкой руки американцев стал одержимым злом убийцей. Есть ли вообще какое-нибудь страшное существо, которое бы сегодня не было «made in USA» или по крайней мере не обрело в Америке свою вторую кинематографическую жизнь?

Итак, в День всех святых американцы лицом к лицу встречаются со своими страхами, причем страхами совершенно необоснованными, страхами, ими же самими придуманными. Они как бы отдают дань этим кошмарным существам, напоминая и детям, и себе, что те всего лишь плод их воображения, бурной фантазии. Вампиры или привидения безобидны, как дети, и от них можно с легкостью откупиться вкусными конфетами, а если даже откупиться и не получится, максимум, что они могут сделать нехорошего – забросать ваш дом туалетной бумагой. Но этот страх приятный и веселый. Он значительно милее, например, страха умереть от голода или быть взорванным в автобусе. Кстати, ужас уже упоминаемого фильма «Хэллоуин» Карпентера на том и построен. День всех святых у него лишен мистического и мифического обаяния «поп-культурного страха», а вместо него мы видим психопата, убивающего молодых ребят, столь любящих повеселиться. Лакричной конфетой от него не откупишься.

Таким образом, истинный страх постепенно лишается своего мистического ореола и прорывается даже сквозь терапевтические функции забавных ужасов. В 2012 г. Хэллоуин омрачился для жителей города Нью-Йорк ураганом «Сэнди». Он с большой скоростью надвигался на Восточное побережье и поверг людей в отчаяние. Вместо того чтобы одеться в костюмы любимых злодеев поп-культуры и «пугать» друг друга, горожане засели в своих квартирах в страхе за собственную жизнь и имущество. Настоящий, реальный страх под именем «Сэнди» надвигался на город и растворялся в воздухе. Этот страх, причем не только пригородный, но и городской, сковывает американцев, когда по телевизору и радио им объявляют о надвигающемся урагане. И тогда им уже не до праздника. Они запираются в городских квартирах и двухэтажных домах и боятся. Этот страх имеет значительно более давнюю традицию, чем коммерческое веселье XX в. И тогда зрители пытаются бороться со страхом при помощи юмора.

Например, к 31 октября все американские мультипликационные сериалы обязательно снимают эпизод, посвященный этому празднику. И чем дольше тот или иной сериал существует, тем сложнее его авторам придумать что-то оригинальное. И все равно почти у всех и почти всегда это сделать получается. Даже более того, специальные хэллоуинские серии получаются куда сильнее обычных. Например, одним из самых любопытных и ярких эпизодов каждого нового сезона «Симпсонов» является именно тот, который посвящен Дню всех святых. Как правило, он состоит из трех новелл, каждая из которых обыгрывает тот или иной феномен американской поп-культуры. Куда сложнее сделать полноценный выпуск, как, например, в «Южном парке».

Нужно признать, что хотя каждый следующий сезон «Южного парка» всегда слабее предыдущего, самой сильной в сезоне обычно оказывается хэллоуинская серия. В 2012 г. авторы посвятили ее символической смерти Blockbuster – крупнейшей североамериканской сети проката DVD и Blu-ray. Глава семейства Маршей, Рэнди, решает выкупить закрывшийся филиал Blockbuster в родном городе, потому что считает это хорошей идеей. Он и его домашние целыми днями сидят в пустом помещении, и к ним, разумеется, никто не заходит. В итоге возникает ситуация, как в фильме «Сияние», сюжет которого и воспроизводит серия, когда Рэнди решает уничтожить семью, потому что так посоветовали ему призраки, обитающие в прокате. Едва ли возможно лучше изобразить смерть целой сферы популярной культуры, чем это было сделано в «Южном парке». И хотя мы вроде смеемся над мультфильмом, зрителям скорее следует оплакивать более чем 30-летнюю традицию культуры просмотра домашнего видео. Важно помнить, что Южный парк – это небольшой пригородный, двухэтажный городок, а не крупный мегаполис. А традиционное пышное празднование Хэллоуина характерно именно для этой части Америки, так сказать, для Америки Стивена Кинга.

Для стивенкинговских американцев День всех святых – всегда забавное веселье, прекрасный повод нарядиться в костюм любимого персонажа, чтобы непременно составить конкуренцию своим друзьям и выпросить как можно больше сладостей у соседей. Речь о том, что страхи, населяющие сознание жителей пригородов, культивируемые американцами в День всех святых, совершенно необоснованы и, более того, выдуманы. Маленькие Дракулы, Тыковки, Франкенштейны и Гарри Поттеры никого не способны напугать, а только лишь умилить. И конечно, нет более удачного фона для съемок какого-нибудь мистического хоррора, чем конец октября. Ведь в День всех святых возможным становится любой придуманный ужас, даже самый невероятный. Кошмаром он обернется для вас лишь в том случае, если вы сделаете что-то не так относительно традиций праздника: затушите свечи или не дадите сладостей маленьким монстрам, за масками которых скрываются дети.

Но точно так же, как существовавшая более чем 30 лет традиция проката и просмотра домашнего видео уходит в прошлое, уходят в прошлое и иные традиции того же возраста. Вспомним еще раз фильм Джона Карпентера «Хэллоуин» (1978), характерный для Дня всех святых. Прошло больше 30 лет со времен выхода фильма, а он все еще остается страшным. Дело в том, что именно в карпентеровском «Хэллоуине» страх перестал быть сверхъестественным: ни вампиры, ни зомби, ни опасные монстры из космоса не приходили из ниоткуда, чтобы убить веселящуюся и подвыпившую молодежь. Убивает эту молодежь психопат-маньяк и именно в тот день, когда все должны упиваться весельем, в шутку задабривая несуществующее зло. Однако Карпентер говорит: зло существует, от него не откупишься конфетами. Вместе с тем карпентеровский «Хэллоуин» остается довольно консервативным, что отчасти объясняется тем, что именно он фактически создал субжанр хоррора, сегодня именуемый слэшером, и все последующие ленты этой линейки ориентировались именно на него. Консерватизм картины заключается в том, что спастись в таком фильме ужасов могла лишь невинная девственница, а не ее безнравственные друзья. Вся прелесть «Хэллоуина» состоит в том, что Карпентер наводнил реальными страхами самое безопасное место в Америке – тот самый пригород. Реальный страх буквально растворялся в воздухе, которым дышали жители двухэтажных домов.

Теперь, спустя три десятилетия, американцы, кажется, очень стараются перестать бояться Хэллоуина и пытаются напугать себя не маньяком, сбежавшим из психиатрической лечебницы, а, как свидетельствует фильм Майкла Догерти «Кошелек или жизнь» (2009), девственницей, на поверку оказывающейся ведьмой, убивавшей ничего не подозревающих парней, жадных до случайного секса. В фильме опасного маньяка, орудующего в городе, с легкостью убивают девочки-оборотни, что свидетельствует о символической победе придуманного страха над страхом реальным. Что страшнее на самом деле, дева-ведьма или припадочный маньяк, – большой вопрос. Но если шабаш сексуальных ведьм-оборотней кинозрителям милее, это их выбор. Однако подобное кино напоминает терапию, попытку избавиться от страхов реальных путем культивирования страхов нереальных.

Не случайно у поклонников некогда культового режиссера Джеффа Либермана, который радовал ужасами зрителей на протяжении 1970-х и 1980-х, вообще никакого интереса не вызвала его картина «Маленький помощник сатаны» середины 2000-х. Фильм о том, как мальчик, помешанный на видеоигре про сатану, повстречал в Хэллоуин маньяка в костюме персонажа любимой игры и, подумав, что перед ним человек прямо из игры, привел убийцу в дом к своим родным. Несмотря на «топорный» стиль съемок, некогда столь привлекавший поклонников режиссера, фильм не стал популярным в силу именно этого предельно реального страха. Американцы хотят другого страха. Ведь они уже давно деконструировали свои главные праздники – Рождество, День благодарения и даже День независимости, часто иронизируя над ними в кино. Хэллоуин же для них остается «святым»; они всячески оберегают этот праздник от деконструкции, произведенной когда-то Джоном Карпентером.

Что-то есть специфически американское в тех страхах, которые обыгрывает и словно «заговаривает» Хэллоуин. Сколько раз в американских ужасах мы видели или читали, как из земли поднимаются затаившиеся в ней монстры – «Томминокеры» Стивена Кинга, инопланетные треножники в экранизации «Войны миров» Спилберга; часто основным источником мистической заразы в кино выступает какое-нибудь забытое или разоренное индейское кладбище. В «Твин Пике» Дэвида Линча демонические силы вообще располагаются под землей, откуда они управляют людскими страхами и страстями. Земля для американцев не своя, она чужая, и кто знает, что из нее может появиться, тем более при наступлении темной половины года. В связи с этим чрезвычайно любопытно, как тесно бессознательные социальные страхи американцев оказались смешаны с самыми последними тенденциями в жанре ужасов. Не случайно картина «Астрал: Глава 2» вышла в американский прокат в пятницу, 13-го сентября 2013 года. Символические даты в США любят. Наверное, все, кто часто ходит в кино или следит за новинками кинопроката, обратили внимание, как триумфально шествовал по большим экранам всего мира и России картина «Астрал: Глава 2». В первый же уикенд проката в Соединенных Штатах она собрала огромную кассу, а ее создатели моментально объявили, что приступили к съемкам продолжения франшизы. Впрочем, и первый «Астрал» при затратах в 1,5 млн долл, получил 54 млн прибыли. Похоже, в Соединенных Штатах призраки и идея одержимости снова стали популярными и могут конкурировать с идеями других популярных монстров. Совсем недавно на экранах, опять же с большим успехом, шла картина «Заклятие», принадлежащая режиссеру, который создал «Астрал: Глава 2» и, конечно, «Астрал». Тот же самый Джеймс Ван прославился в 2000-х тем, что запустил и снял не одну часть франшизы в стиле «пыточное порно» под названием «Пила». А «Пила» очень сильно отличается и от «Астрала», и от «Заклятия» – предельно похожих друг на друга фильмов. Например, в последних картинах очень мало насилия и почти никого не убивают. В первом «Астрале» разве что в самом конце жертвой стала престарелая женщина, которая, впрочем, появляется во второй части и дает понять, что в потусторонних мирах чувствует себя хорошо. Да и что переживать за старушку, нашедшую лучшую жизнь, пусть и потустороннюю?

Примерно такая же проблема была и с «Сиянием». Кубрик хотел снять самый страшный фильм, а бояться было нечего. Одно убийство. И то нелепое. Критик Полин Кейл язвила по этому поводу, что убивать основных персонажей нельзя, поэтому пожертвовать решили чернокожим поваром. Так что снимать нестрашные фильмы про привидения – старая добрая традиция. И вот она к нам вернулась, тихонько потеснив иные темы. Действительно, почему вдруг произошел такой резкий переход в творчестве Джеймса Вана от «мясного кино» к нестрашным фильмам про призраков, которые не причиняют особого зла тем, кого запугивают? Вспомним, что смешанный с драмой боевик Джеймса Вана про ужасную месть «Смертельный приговор» был не менее «мясной», чем все серии «Пилы» вместе взятые. И вдруг появляются фильмы, которые однозначно невозможно назвать «пыточным порно». Тем не менее на поверку они оказываются значительно более желанными и в определенном смысле страшными, чем любые американские ужасы последних лет.

Сам по себе жанр домов с привидениями, просто фильмов с привидениями или нечистой силой, часто оседающей в домах, был реанимирован в 2000-х на волне многочисленных римейков. Утвердили возрождение жанра новые версии классических картин «Ужас Амитивилля» (2005) и «Омен» (2006). Давайте также вспомним франшизу «Паранормальное явление», «Шкатулку проклятия» (2012), «Синистер» (2012), «Мрачные небеса» (2013) и те картины, о которых мы упомянули вначале, «Астрал: Глава 2» и «Заклятие». Здесь же можно упомянуть и картины смежной тематики – такие, как двухчастная «Расхитители гробниц». В последний год призраки успешно соревнуются с прочими субжанрами хоррора. С чего вдруг снова такая популярность? Есть ли этому какие-то рациональные объяснения?

Если предположить, например, что гипотеза американского кинокритика Робина Вуда о том, что ужасы символизируют страх перед вытесненными из общественного сознания «другими», то что могут символизировать дома с привидениями? Робин Вуд в своих текстах ориентировался на фрейдомарксизм и потому делал акцент на сексуальность «других». В таком случае вампиры, например, могут быть разными «иными» (геями или евреями), а зомби, скажем, чаще связываются со страхами перед вирусами, эпидемиями и научно-естественным концом света. Фрейдомарксизм вряд ли поможет с объяснением, что же символизируют фильмы о привидениях, обитающих в доме или же не привязанных к конкретному месту, а всего лишь к артефактам. Более того, удивительно, что в своей фундаментальной книге о монстрах Дэвид Скал также не обращается к теме призраков, хотя досконально изучает всех существующих в американском кино монстров – Франкенштейна, Дракулу, Человека-волка, уродцев. Таким образом, если воспользоваться классической терминологией психоанализа, которую в качестве основной методологии навязывает Робин Вуд, самым вытесняемым монстром оказываются призраки. Привидения не смогли прижиться даже среди себе подобных. Сам Вуд перечислил всех монстров, но на привидениях акцент не сделал. Во многом это с полным правом можно списать на ограниченность фрейдистского марксизма. Но вот марксизм универсальный в данном случае помогает хорошо.

Кстати, американский марксист Фредрик Джеймисон «прочитал» уже упомянутое «Сияние» именно в этом ключе. Впрочем, как и пристало любому уважающему себя критику-марксисту, Джеймисон пишет: «Джек Николсон из “Сияния” одержим не злом как таковым, не “дьяволом” и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но скорее просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального “крольчатника”, причудливо проецирующего свой остаточный образ на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт – это додумка Кубрика). Однако на этом уровне жанр еще не передает связного идеологического сообщения, как о том свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга, кубриковская экранизация на самом деле трансформирует это неопределенное и беспредельное господство всех случайных голосов американской истории в некий специфический и отчетливый исторический комментарий».

Допустимо ли так говорить обо всех картинах такого жанра? История ли овладевает средним классом американцев, осевшим в пригородах? Далеко не всегда. Раньше, скажем, в «Полтергейсте» Тоуба Хупера или «Кладбище домашних животных», снятом по произведению того же Стивена Кинга, были одержимы не дома как таковые. Хотя такие сложные картины, как канадский (хотя действие фильма происходит в Сиэтле) «Подкидыш» (1979) Питера Медка и «Существо» (1982) Сидни Фьюри, требуют отдельного разговора. Здесь наблюдается одержимость отнюдь не историей в том смысле, о которой ведет речь Джеймисон. Проблемы у домовладельцев начинались, потому что американцы и даже уже американские капиталисты тревожили покой самых первых хозяев земли, пытавшихся найти в ней покой, и строили дома на индейских кладбищах, продавая новые постройки ни о чем не подозревающим представителям среднего класса, которые были вынуждены страдать за жадность капитала. Подчеркнем: злые привидения не очень-то любят обитать в многоквартирных домах, где живут не такие благополучные представители общества, как те, что смогли съехать в пригород. Но сегодня американцам уже не так стыдно перед индейцами. По крайней мере они стараются платить по счетам чрезвычайным почтением к первым хозяевам обетованной земли. И теперь одержимыми нечистой силой дома становятся не потому, что кем-то был нарушен покой коренных жителей Америки. Впрочем, даже для «Полтергейста» характерно то, что в этом фильме так никто и не умер. На это обратил внимание автор известной книги про современный хоррор Ким Ньюман: «“Полтергейст” мог быть исключительно успешным, не пародийным фильмом ужасов, в котором никого не убивают». А то, что «Полтергейст» может и даже должен быть «прочтен» как отражение социально-экономических страхов, Ньюман подтвердил в своей книге: «“Полтергейст” реализовал две цели – отразил мечты яппи (создание жизненного стиля, приятного зрителю) и показал их ограниченность. В фильме разъясняется, что наказуема не только сама жадность, но наказываются и те, кто выступает ее бенефициаром и бенефициаром апатии того сообщества, в котором он живет. Фрилинги проходят сквозь ад не потому, что они повинны в преступлении, но потому, что они получили свою “долю пирога” от преступной политики, проводимой фирмой Стива. Другими словами, мы все виновны, если получаем блага, перекладывая ущерб на плечи других».

С выходом последних фильмов становится понятным то неопределенное, и казалось бы, беспредельное звучание неясных, смутных страхов американского общества. Но речь идет не о социальных страхах перед геями, кстати, настолько уже уважаемыми, как и индейцы, а об экономических страхах. Всплеск и популярность фильмов про дома с привидениями отражает наступивший социально-экономический кризис в США. Часто в фильмах показан психоз отца семейства, который не способен обеспечить семью или находится в ситуации жесткого психологического прессинга относительно необходимости выплачивать ипотеку. Собственно говоря, это принципиально важный момент: фильмы про дома с привидениями фактически делают то, что обычно проделывают с жанром ужасов социальные комментаторы, – они берут все страшное и вызывающе непристойное за скобки. Отсутствие убийств, крови, насилия отступают на второй план, чтобы освободить место самому кошмарному страху перед домом, который тебе на самом деле не принадлежит в прямом смысле. Дом станет твоим, когда призраки его покинут, когда ты расплатишься с банком за ипотечный кредит. А до тех пор мысли об ипотеке будут сводить тебя с ума и шептать на ухо: «Не проще ли умертвить всю твою семью?».

Большинство упоминаемых фильмов отчасти имеют терапевтическую функцию: все заканчивается хорошо, призраки побеждены, а семья наконец находит счастье в совместной жизни. Но некоторые картины отражают и другой, более печальный исход выплаты вечных долгов. Так, в фильме «Синистер» отец семейства, отягощенный ипотекой и творческим кризисом, умирает насильственной смертью, как и все его родные. А истории о том, что некто совершил самоубийство из-за того, что не был способен выплачивать кредиты, в новостных сводках мы встречали не раз. Овладевает призрак отцом семьи и в фильме «Астрал: Глава 2». Кстати, если уж на то пошло, то даже антигерой нескольких последних лет Уолтер Уайт, главный персонаж ставшего культовым сериала «Во все тяжкие», начинает варить мет, лишь узнав о смертельной болезни. Не желая оставлять долги по ипотеке на семью, он становится криминальным авторитетом.

Вероятно, во всех этих фильмах есть и иные аспекты, но кризис среднего класса и его ячейки – семьи налицо. Пока еще призраки не часто овладевают домами, где проживают чернокожие или латиноамериканские семьи, живущие на государственное пособие. Именно в этом отношении картины о привидениях оказываются более страшными, чем иные фильмы ужасов и даже чем «пыточное порно». Теперь остается лишь ждать, когда фильмы про привидения, осевшие в старом доме, вытеснят фильмы про других монстров. Это будет серьезным сигналом.

5. Маньяки в синих воротничках

Фильм «Маньяк» Фрэнка Халфуна, представляющий собой римейк кровавого психохоррора 1980 г., был априори скандальным. В отличие от старой картины, в новой почти все, что зрители увидели на экране, было показано глазами главного героя. Таким образом, зрителю предоставлялась возможность побывать не столько в теле, сколько в сознании убийцы – собственными глазами увидеть смерти безвинных молодых женщин и даже как бы самому принять участие в их убийстве. Про нынешний фильм и про оригинал, по мотивам которого снят новый «Маньяк», можно много рассуждать, но интересны прежде всего два вопроса. Герой нового «Маньяка» оказывается не только сумасшедшим, но и маргинальным членом общества, он заставляет задуматься, каков социальный статус психопатов-убийц в кино? Но не менее интересен и другой вопрос: что нового говорит нам «Маньяк» Халфуна о насилии?

В каком-то смысле это кино, хотя оно и не приобрело статус «Молчания ягнят», зафиксировало нечто новое в изображении насилия на экране. Например, 1 апреля 1991 г. журнал «Newsweek» вышел с обложкой, на которой был изображен пронзительный и всеми узнаваемый взгляд Ганнибала Лектора, серийного убийцы из фильма «Молчание ягнят». Все помнят, что этот фильм вышел в том самом году и наделал много шума. Изображение сопровождалось надписью «Насилие становится мейнстримом». Решение обложки, на которой видны лишь глаза маньяка, – намеренная двусмысленность, вопрошание к читателю. Чьи это глаза? Убийцы-эстета Ганнибала Лектора или читателя и зрителя, которые завороженно наблюдают за экранным насилием? Этот вопрос предполагает и еще один, более специфический, но не менее важный. Стал бы фильм «Молчание ягнят» таким громким событием в обществе, если бы вышел, скажем, на пять лет раньше или позже? Ведь за несколько лет до того одна из книг о Ганнибале Лекторе была экранизирована Майклом Манном. Эта картина, получившая название «Охотник на людей», оставила не такой большой след в американской культуре. Впоследствии она была переснята и вышла в прокат с названием «Красный дракон». А ведь «Молчание ягнят» – довольно сложное для восприятия кино. И вдруг его объявляют одним из самых великих фильмов еще только начинавшегося десятилетия. Критики рукоплещут, дают престижные награды, а зрители делают кассу. То есть то, что запрос общества на такое кино в 1991 г. был, – это неоспоримый факт.

И вот в начале 2013 г. в прокате стартовала картина Фрэнка Халфуна «Маньяк». Подобных картин выходит не так уж и много. Фильм предельно жестокий и довольно перверсивный. Что это? Экранное перверсивное насилие снова вошло в моду? Опять стало мейнстримом? Ведь речь идет не о драках, погонях и перестрелках. Жестокий фильм «Маньяк» 1980 г., по мотивам которого снят новый «Маньяк», вошел в историю ужасов как один из самых важных фильмов жанра. Вместе с тем он все же был на периферии кинематографического процесса и осел в гетто грайндхауса. Это кино не являлось голливудским хитом, который крутили во всех крупных кинотеатрах. Но все же тот «Маньяк» был принят и оценен по достоинству. Время к нему было благосклонно.

Для сравнения возьмем картину «Подглядывающий Том» (1960). Этот фильм, снятый именитым британским режиссером, который находился в зените славы, английское общество осудило. Как следствие на картину моментально был наложен запрет. По сегодняшним меркам в «Поглядывающем Томе» совсем нет жестокости, а само повествование – исследование процессов, происходящих в психике психопата-убийцы. Столь разная судьба у этих двух фильмов, а прошло между выходом первого и второго всего 20 лет. К слову, «Подглядывающего Тома» реабилитировали в 1979 г. Таким образом, перверсивное экранное насилие все более расширяло рамки и пробиралось из гетто в мейнстрим, пока наконец не наступил 1991 г.

Что же предлагают обществу сегодня? В новом «Маньяке» повествование ведется от первого лица. Зритель видит мир глазами убийцы и как бы находится в теле маньяка, а значит, может почувствовать себя им. Чтобы он не слился с маньяком абсолютно, периодически ему напоминают, что выслеживает и убивает женщин не он, а персонаж Элайджи Вуда, который отражается в зеркалах, окнах машин, лужах и т. д. Тем не менее наблюдать несколько кровавых убийств от первого лица довольно тяжело. Впрочем, авторы фильма уже какое-то время пытаются привить современной кинематографической культуре максимальный реализм и вкус к извращенной жестокости. Александр Ажа, снявший во Франции в 2003 г. жесткую «Кровавую жатву», моментально был приглашен работать в США, где он переснял два грайндхаусных хита «У холмов есть глаза» (2006) и «Пираньи» (2010). Фильмы предельно кровавые и точно не для всех. При этом любопытно, как хорошо у него получается именно переснимать культовые фильмы, потому что сделать что-то оригинальное у него явно не выходит. Так, его фильм «Зеркала» (2008) был признан провалом и зрителями, и критиками. Поэтому он занимается еще продюсированием и пытается найти новые таланты, которые могли бы продвигать хоррор в массы вместе с ним. Режиссер «Маньяка» Фрэнк Халфун снял всего три фильма (включая новый), два из них – про маньяков. Стоит ли говорить, что продюсером именно этих двух выступил Александр Ажа? В фильме «Парковка» главный герой – самый настоящий психопат, которому зритель явно не сочувствует. Кроме того, акцент в «Парковке» сделан на действии, психологическом напряжении, а не на психологии.

В новом фильме продюсер и режиссер предпринимают попытку показать интенции и чувства маньяка изнутри, для чего были придуманы флэшбеки в детство героя, чтобы продемонстрировать становление сумасшедшего убийцы. Если первый маньяк 1979 г. был довольно противным типом, к которому зритель не испытывал никакой симпатии (и оттого сцены, в которых его преследуют видения, особенно любопытны, потому что держат в напряжении, позволяя заглянуть в шизофренический мир психопата дистанционно), то новый – несчастный мальчик, к тому же иногда пытающийся сопротивляться голосам у него в голове. Он ищет себе девушку, поэтому и развешивает скальпы убитых им женщин на манекены, расставленные в его квартире. Таким образом, авторы предлагают по крайней мере попытаться понять персонажа.

Весьма любопытно то, что за некоторое время до «Маньяка» в прокате стартовал фильм «Тревожный вызов» (2013) Брэда Андерсона. В картине маньяк похищает девушку, а та связывается со службой спасения и весь фильм пытается спасти свою жизнь. Чуть позднее мы выясняем, что похитителю нужны волосы жертвы, и он везет ее в укромное место, чтобы там все устроить. Зрителю также дают понять, что он ищет девушек, похожих на его сестру, с которой, вероятно, в детстве произошло какое-то несчастье. По отношению к этому герою зритель точно не проявит ни понимания, ни сочувствия. Данная лента представляет собой остросюжетный триллер и не идет на столь радикальный эксперимент, как психохоррор «Маньяк». Тем не менее фильмы про маньяков, охотящихся за женскими скальпами, кажется, вошли в моду, причем именно с «Молчания ягнят».

Однако важно понимать, что настоящим маньяком в «Молчании ягнят», между прочим, является Баффало Билл, а вовсе не Ганнибал Лектор. То, насколько глубоко укоренился в массовой культуре Баффало Билл, можно судить по сериалу «Южный парк». Эрик Картман в подвале своего дома в игре с куклой воспроизводит одну из сцен «Молчания ягнят», приговаривая: «Оно кладет лосьон в корзину». В отличие от Баффало Билла, Ганнибал Лектор – выдуманный персонаж, ведь все знают, что таких обаятельных убийц с прекрасным вкусом («Я бы съел ее печень с бобами и бутылочкой Кьянти») не существует. Ганнибал Лектор, любящий широкие жесты на публике, щеголяющий своими манерами и образованностью, не может восприниматься как настоящий псих и настоящий маньяк. Его в детстве не наряжали в женское платье, не насиловали, не унижали женщины и т. д. Он просто наслаждается жизнью, пытаясь найти себе экзотические увлечения. Баффало Билл не такой. Живет в глуши. Как и полагается, свои преступные дела проворачивает в подвале. И хотя Лектор – персонаж обаятельный, он скорее сродни Фредди Крюгеру и Джейсону Вурхису из сериала «Пятница 13». Баффало Билл на самом деле реалистичнее, именно он создает образ настоящего извращенца, поклонника женской кожи и обнаженных танцев перед камерой. Кстати, про танцы. Все помнят, как эффектно обнаженный и накрашенный Баффало Билл танцует под композицию «Goodbuy Horses» группы «Q Lazzarus». «Goodbuy Horses» с тех пор фактически стала настольной композицией для всех маньяков, потому что второе убийство в новом «Маньяке» совершается именно под эту композицию. И когда зритель слышит песню, то понимает, что ничем хорошим романтический вечер для девушки, познакомившейся с молодым человеком в сети, не закончится. Но повторимся, между этими персонажами пропасть. Баффало Билл – определенно отталкивающая личность, к которой зритель испытывает неприязнь. А герой Элайджи Вуда не такой.

Ключевой момент в этой истории заключается в следующем: если в 1991 г. зритель жаждал насилия и хотел наблюдать за маньяком, то сегодня он сам является маньяком. Две страсти современного человека – лицезреть насилие и осуществлять его – совмещаются в этом фильме. Будто кино смешалось с какой-то компьютерной игрой, где игроку предлагают прожить новую жизнь, в которой он может выбрать опцию «побыть маньяком». Таким образом, фильм «Маньяк» стал своеобразным тестом для нынешнего общества, доказав, что запрос в обществе на экранное субъективное насилие определенно есть. Насилие «Маньяка» гораздо жестче, нежели в «Молчании ягнят».

Другой важный вопрос, обозначенный нами в самом начале, – это социальный статус маньяков в кино. Дело в том, что главный герой нового «Маньяка» работает реставратором манекенов, и часто мы можем видеть его руки, которые покрыты ссадинами и царапинами. То, что персонаж иногда видит свои руки как бы частями манекена и пытается содрать пластмассу, объясняет полученные ссадины лишь отчасти. Часть царапин он получил, потому что работает этими руками. И пусть у него собственное дело, доставшееся ему по наследству, очевидно, оно не приносит ему никаких доходов. Главный герой – сумасшедший убийца и, если угодно, почти «современный синий воротничок». Его мама практиковала промискуитет часто на глазах у сына, что, по всей вероятности, стало причиной его психоза. Вопросом остается, насколько повлиял на психическое состояние героя его социальный статус? Чтобы ответить на него, нужно понять, как обстоят дела с другими маньяками – они тоже из рабочих или все-таки есть среди них и люди, принадлежащие к более высоким социальным стратам?

Например, педофил из «М» (1931) Фрица Ланга – мелкий буржуа, которого за «криминальный беспредел» проучили те, кто жил по законам криминального мира. Лжепроповедник из «Ночного охотника» (1955) – странствующий психопат, алчущий денег, ради которых он убивает юных вдов. У него, кстати, такие же проблемы, как и у будущих маньяков («Генри: портрет серийного убийцы», 1986; «Маньяк», 2013): он не может вступить в половой контакт с женщиной, поэтому пика эротического наслаждения он достигает, когда убивает жертву выкидным ножом. А вот два главных психа 1960 г. – домовладельцы-рантье. Норманн в «Психо» Альфреда Хичкока держит мотель в американском захолустье, а Том в картине «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла в родной Великобритании сдает квартиры собственного огромного дома. Примечательно, что почти все упоминаемые фильмы, если и не принадлежат к мейнстриму, то создавались большими художниками.

Альфред Хичкок знал, что нужно большой аудитории. Еще до своего главного хита «Психо» в картине «Веревка» (1948) он создал портрет двух психопатов, решивших проверить на себе ницшеанскую теорию сверхчеловека, – смогут ли они убить своего друга, а потом во время вечеринки спокойно разгуливать вокруг сундука, в котором спрятано тело. Но то были просто избалованные богатеи. Истинного успеха среди зрителей, жаждавших зрелищ, Хичкок достиг, когда снял «Психо», попутно нарисовав портрет сумасшедшего убийцы. Все, конечно, знают знаменитую сцену в душе. Почему же она так привлекает зрителей до сих пор? Причина в том, что сцена абсолютно субъективна, зритель как бы сам пронзает ножом несчастную «королеву крика в душе» – прием, на котором построен весь новый «Маньяк». И хотя в фильме есть интрига, главное в картине для истории кино то, что убийца является полным извращенцем, сумасшедшим, а не расчетливым ницшеанцем.

В отличие от Хичкока Майкл Пауэлл не снимал триллеры и детективы. В 1940-1950-е он вместе со своим партнером Эме-риком Прессбергером снял несколько известных британских хитов и по какой-то причине в 1960 г. без партнера решил поставить «Подглядывающего Тома», о котором уже упоминалось. Публика не поняла этот фильм и не приняла во многом потому, что этот фильм сильно отличался даже от того, что предлагал Хичкок. Если фильм Хичкока – это детектив с неожиданным финалом, то картина Майкла Пауэлла «Подглядывающий Том» была полностью посвящена истории становления извращенца, который вот-вот станет маньяком. Особенно привлекательно кино Пауэлла тем, что Том помешан на собственных любительских фильмах. Именно эти фильмы рассказывают нам, как когда-то добрый мальчик был испорчен в детстве отцом-психологом, а потом вырос и превратился в вуайериста-убийцу.

Вместе с тем большие «художники» и серьезные авторы прекратили экспериментировать. Уже начиная с 1960-х тема маньяков, психопатов и кровавых убийств постепенно перебралась в гетто дешевого, часто эксплуатационного, кино. Именно в рамках грайндхауса расчленители женщин начали спускаться вниз по социальной лестнице. Часто маньяков стали изображать деревенщиной, рабочими, представителями городских низов, в общем, социальными маргиналами. Например, в порнографическом фильме «Насильственное вторжение» (1973) убийцей является ветеран вьетнамской войны, который не может встроиться в размеренную социальную жизнь, а в шведской «Точке разрыва» (1975) убийца – мелкий клерк. Между прочим, целая семья маньяков из «Техасской резни бензопилой» (1974) – отставные, но, как отметил американский критик Робин Вуд, все еще практикующие работники скотобойни. Однако в большинстве этих фильмов уже не наблюдается попыток исследовать природу маньяка, нарисовать его психологический портрет. Если угодно, то многие изображения психопатов-убийц воплощают бессознательный страх социально преуспевающих граждан перед маргиналами, буквально вытесненными в низы социальной лестницы. Важным, однако, является и то, что все эти убийцы не только маргиналы, но еще и мужчины. Психопатов-женщин на самом деле очень мало. Дарио Ардженто часто в своих фильмах делал убийцами женщин, но в данном случае речь идет о детективных сюжетах, а не о психологических портретах. Хотя в середине 1990-х Джон Уотерс снял «Мамочку-маньячку», все же таких фильмов совсем немного. Конечно, следует вспомнить, что в 2000-х был важный фильм «Монстр» с Шарлиз Терон, героиня которого хотя и была женщиной, но тоже принадлежала к самым низам социальной лестницы.

В 1986 г. Джон Макнотон снял одну из самых заметных картин про психопатов «Генри: портрет серийного убийцы». Стоит ли упоминать, что и в этом фильме главный герой – «синий воротничок», который зарабатывает на жизнь тем, что травит тараканов? Забавно также, что исполнитель главной роли, работавший тогда мусорщиком Майкл Рукер, пришел на пробы прямо в рабочей робе. Очень важно заметить, что лента вышла только в 1990 г., почти к году триумфа маньяков в кинематографе, провозвестником которого стал фильм «Молчание ягнят».

А вот главный герой бельгийской картины «Человек кусает собаку» (1992) – личность сложная. Вся загвоздка в том, что он не совсем сумасшедший, а точнее, не такой сумасшедший, какими являются другие маньяки. Он убивает людей не только из-за удовольствия, но еще из-за денег. Например, он ориентируется на стариков, потому что у тех больше сбережений, и сторонится молодых пар, поскольку те – нищие. Другими словами, он промышляет разбоем, хотя ему и нравится убивать. Ему не присуща непреодолимая жажда убийства. Поэтому сложно определить его социальный статус. Характерно, что бельгийцы сняли картину и про совсем другого маньяка. Дело в том, что, хотя бельгийцы могут снимать жесткое кино, «Исчезновение» (1990) Джорджа Слуйцера не из их числа. Несмотря на то что фильм скучный и не для тех, кто привык к картинам про маньяков-извращенцев, наверное, его нужно упомянуть. Это действительно важное кино, также ставшее культовым. Здесь маньяк получает удовольствие не столько от убийства, сколько от игры с жертвой, сознательно делающей выбор, который ведет ее к смерти. У режиссера, снявшего «Исчезновение», позже вышел «Час убийств» (1993) на ту же тему. Хотя «Час убийств» был всеми признан провальным, но это не менее важное кино. Примечательно, что маньяк там – скромный телевизионный мастер.

Социальную революцию в изображении на экране психов-маньяков осуществил Дэвид Финчер, сняв картину «Семь» (1997) про одного из самых интересных маньяков, к сожалению, не ставших популярным персонажем в массовой культуре. Из картин 1990-х это важно именно потому, что убийца в фильме «Семь» не просто полный психопат, но и самый настоящий интеллектуал, который придумал религиозную концепцию убийств. Вероятно, секрет его неприятия массовой культурой кроется именно в его интеллектуализме. Дэвид Финчер предложил зрителю маньяка нового типа, не обыкновенного извращенца или циничного, довольно глупого разбойника, а человека с идеей. Персонаж Кевина Спейси – это не сумасшедший похититель женщин на улицах или девочек в подворотнях. В одной из сцен фильма, когда детективы беседуют между собой, один замечает: «Наверняка он обмазывается арахисовым маслом и танцует в панталонах своей бабки». На самом деле это одна из ключевых фраз фильма. Примерно таким извращенцем оказывается Баффало Билл в «Молчании ягнят»: красится, наряжается в женскую одежду, зажимает свой половой орган между ног, чтобы выглядеть настоящей женщиной, танцует обнаженным, просит «мазать лосьоном кожу», «класть лосьон в корзину» и т. д. Но в фильме «Семь» совсем не то. В данном случае мы имеем дело с психом, начитавшимся серьезных книг типа «Потерянный рай» Джона Милтона или «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера, что в корне отличает персонажа Кевина Спейси от прочих серийных убийц. Это не пролетарий Генри, не шведский клерк, не ветеран Вьетнама. Это интеллектуал. Мы не знаем, почему он стал таким, но знаем, что это один из самых любопытных психопатов в истории кинематографа. Наконец-то маньяк выбрался из своего подвала и отправился в библиотеку почитать Библию и «Божественную комедию»; так он, оставаясь при этом полным психопатом, продумал целую философию убийства.

В 2000 г. мир наконец увидел маньяка с большим заработком, фаната красивых визитных карточек и дорогих костюмов. Речь идет об экранизации романа Брета Истона Эллиса «Американский психопат». Несмотря на то что Патрик Бэйтмен в исполнении Кристиана Бэйла – солидный офисный служащий, в данном случае речь идет о социальной сатире на рейгановские 1980-е, а не о настоящем времени. Хотя в любом случае это одно из немногих исключений в длинной череде маньяков, которые обычно носят «синие воротнички». На это обращает внимание Дэвид Скал, замечая, что в отличие от героев Стивена Кинга в текстах Брета Истона Эллиса убийства происходят не в американской глубинке, а среди преуспевающих и очень богатых людей. Были в 2000-е и другие фильмы (например, картина Мэттью Брайта «Живодер», 2002), но они были совсем немейнстримные. Принципиально важно заметить, против кого направлено насилие маньяков, большинство из которых ходит в «синих воротничках»? Практически все упоминаемые маньяки убивают женщин. И это не только сохраняет устоявшийся за более чем 50 лет концепт, но и роднит Патрика Бэйтмена с Генри и Баффало Биллом.

Таким образом, профессия убийцы в фильме «Маньяк» Фрэнка Халфуна (хотя он занимается тем же самым, что и герой оригинального фильма) в целом детерминирована в соответствии с длинной историей изображения маньяков «синими воротничками». Кстати, в уже упоминавшемся фильме «Тревожный вызов» Брэда Андерсона, который стартовал в прокате немногим раньше, сумасшедший маньяк работает в больнице, но не доктором, а медбратом, т. е. является представителем обслуживающего персонала. Таким образом, несмотря на то что «Маньяк» Фрэнка Халфуна пытается сказать что-то принципиально новое и очень важное о насилии, в вопросе социального статуса убийц-психопатов он не выходит за рамки существующей не один десяток лет тенденции. Похоже, никогда настоящим маньякам в кинематографе не выбраться из гетто «синих воротничков».

 

 

VI. Анимированная политика

 

1. «Симпсоны» как политика и идеология

Мультипликационный сериал «Симпсоны» пользуется огромной популярностью во многих странах мира. На своей родине, в США, он неоднократно становился лауреатом самых престижных премий. В 1998 г. журнал «Time» назвал «Симпсонов» лучшим телевизионным сериалом века, а в январе 2000 г. он получил собственную звезду на голливудской Аллее Славы. В России мультсериал тоже хорошо знают. О его популярности свидетельствует то, что на отечественном телевидении он без перерыва идет не первый год. «Симпсоны» – не просто мультсериал, но также известная торговая марка. Компания Bongo Comics выпускает комиксы о жизни мультипликационных героев. В магазинах можно найти кружки, одежду, статуэтки, сумки, фотоаппараты и т. п. с символикой «Симпсонов».

Существуют три точки зрения на это шоу. Некоторые полагают, что это бездарно нарисованный мультфильм с уродливыми персонажами, который не несет в себе ничего ценного и не годен даже для развлечения. Более того, добавляют они, это шоу пропагандирует насилие, наркотики, «грязь», делает все популярнее ненормативную лексику и т. д. Нужно сказать, что эти люди либо никогда не видели сериала, либо составили свое мнение о нем на основе увиденных фрагментов. Другая часть зрителей признает сериал забавным, приятным, во многом интересным и имеет благоприятное впечатление от увиденных серий. Хотя надо заметить, эта аудитория относится к сериалу исключительно как к развлекательному шоу или как к чему-то такому, что позволяет хорошо провести время. Наконец, существуют такие, кто думает, что в сериале обсуждаются действительно важные общественные и политические вопросы, с которыми неизбежно приходится сталкиваться в повседневной жизни. Как только зритель начинает задумываться над увиденным, говорят эти люди, к нему приходит понимание, что на самом деле так оно и есть. Давайте посмотрим, насколько это утверждение соответствует истине.

С конца 1990-х годов статьи о «Симпсонах» появляются в престижных академических журналах, таких как «Political Theory». Изданный в 2001 г. сборник «Симпсоны и философия», в подготовке которого приняли участие философы, стал второй книгой серии «Философия и популярная культура». В 2005 г. некоторые из этих сборников вышли в переводе на русский язык, в том числе и книга о «Симпсонах». Цель, которую преследовали авторы сборника, на самом деле была корыстной. Хотя они утверждали, что книга написана для обывателей-американцев и для студентов, которые не хотят читать («Мы пытаемся воспользоваться популярностью данного сериала, для того чтобы привлечь людей к чтению книг по философии»), скорее, они хотели интеллектуально поупражняться и «потрепаться», как выражаются некоторые авторы книги, за счет любимого шоу. Часть статей из сборника философски перегружена, некоторые упрощены (как правило, это просто перечисление примеров, которые поклонникам сериала и без того хорошо известны). Вероятно, нефилософу будет скучно и трудно читать книгу, а преподаватели и ученые, скорее всего, посчитают ее несерьезной. Но в книге есть и очень хорошие статьи, которые будут интересны читателям, а посвящены они политике. Так, один автор, назвавшийся «суровым ученым-социалистом», проанализировал сериал «в духе марксизма», другой – сквозь призму консервативных ценностей. Причем оба философа настаивают на том, что сериал «политически амбивалентен», т. е. является настолько же «левым», насколько и «правым».

По этому вопросу в США даже была любопытная полемика. Так, 5 февраля 1997 г. некто Бенджамин Стейн опубликовал статью «ТВ-мир: от Мао к Дао», в которой утверждал, что политические вопросы в сериале отсутствуют как таковые. 19 марта того же года было опубликовано письмо «“Симпсоны” подрывают семейные ценности» Джона Макгрю, где говорилось, что сериал предельно политичен и определенно пропагандирует левые взгляды. На этот выпад авторы Мердок и Джонсон-млад-ший возразили, что сериал настолько же нападает на «левых», насколько и поддерживает традиции. То, что сериал может считаться и либеральным, и консервативным, кажется, подтверждается самим этим спором. В 1999 г. Католическая лига за религиозные и гражданские права неоднократно выступала с протестами против шуток над католиками и религией, прозвучавших в одной из серий «Симпсонов». Однако большинство протестантов не имели ничего против подобных шуток, отметив в мультсериале много положительных моментов. Так, в статье, опубликованной в журнале консервативных евангелистов, «Симпсоны» были названы «самой семейной, проникнутой религией национальной программой на телевидении». Данное расхождение в интерпретациях может больше сказать о способах мобилизации, организационных формах и идейных представлениях церквей, участвующих в дискуссии, чем об идеях и взглядах, представленных в «Симпсонах».

Несмотря на многие протесты, сериал все-таки имеет свою идеологию. Совершенно очевидно, что она буквально навязывается тем зрителям, которые относятся к сериалу как к развлечению. Конечно, эта идеология не имеет ясно выраженного характера, более того, она крайне амбивалентна, но если сериал поднимает вопрос о политических вещах и затрагивает общественные проблемы, то, очевидно, что бы он ни сказал нам об обществе, мы сможем сделать вывод, на каких позициях стоят создатели мультфильма. Определенно, что некоторые из серий шоу посвящены исключительно политическим вопросам. Как утверждает Пол Кантор, это: выборы, развитие и функционирование демократии, жизнь политиков и общественных деятелей, роль и значение религии в жизни социума и проч. Сериал затрагивает и более широкие проблемы: загрязнение экологической среды, семейные ценности, проблемы с нелегальными эмигрантами, права сексуальных меньшинств, межнациональные отношения, конфликты (от внутриличностных и межличностных до религиозных и групповых) и т. п. Например, сериал подспудно пропагандирует семейные ценности. Кантор также считает, что «Симпсоны», начиная с первых серий, неизменно отстаивают ценности нуклеарной семьи, несмотря на многочисленные шутки и иронию, пронизывающие внутрисемейные отношения в сериале. При сравнении «Симпсонов» с другими сериалами того времени это становится особенно очевидным. «С появлением в 1970-е годы таких сериалов, как “Алиса”, – пишет Кантор, – американское телевидение в целом начало отступать от стандарта нуклеарной семьи <…>, в 1980-х и 1990-х годах телевидение экспериментировало с различными вариациями на тему ненуклеарной семьи в сериалах “От Сидни с любовью”, “Панки Брюстер”, “Два моих папы” и других». По мнению исследователя, отход от нуклеарной семьи отражал «реальность американской жизни с ее большим числом разводов», а также «идеологическую направленность Голливуда и его стремление ставить под вопрос традиционные семейные ценности». «Желая быть прогрессивными, телепродюсеры перенимали современные им социальные тенденции и постепенно отдалялись от стабильной, традиционной нуклеарной семьи». «Симпсоны» вернули на телеэкраны образ нуклеарной семьи, выразив «глубокие социальные и политические течения общества», и «утвердили новые семейные ценности, которые в наше время вошли в программы обеих политических партий США».

Лучший способ выяснить политическую составляющую сериала – это посмотреть на политические взгляды главных героев шоу. А поскольку в центре мультфильма именно семья Симпсонов, то говорить следует именно о них. Семья состоит из пяти человек. Младшей дочери Мэгги всего один год, поэтому она еще не составила об окружающем ее мире своего мнения, что облегчает нам задачу идентифицировать ее воззрения. Но если кто во всем сериале и является убежденным радикалом, то это восьмилетняя Лиза Симпсон – один из самых интересных и благородных персонажей сериала. Определенно она стоит на позициях феминизма и также сильно тяготеет к идеям защитников окружающей среды, которые обычно избирают радикальные методы борьбы. Она ходит в баптистскую церковь каждое воскресенье, но лишь затем, чтобы не огорчать родителей. Лиза презирает образ жизни своей матери (Мардж), домохозяйки. Также Лиза – самый большой интеллектуал в шоу, что, однако, не делает ее счастливой. Старший брат Лизы, десятилетний Барт, не имеет политических взглядов. Хотя он презирает все общественные устои, попирает многие моральные ценности и выбирает «добродетель порока», тем не менее его протест не является социальным и политическим. Скорее, это позиция мирного нонконформизма и личностного самоутверждения. Барт, протестующий против всего, очень похож на главного героя культового фильма 1950-х годов «Бунтарь без идеала» Николаса Рэя с вечно 25-летним Джеймсом Дином. Самый консервативный член семьи Симпсонов – это Мардж, мать троих детей, домохозяйка и талантливая художница. Она достаточно религиозна. Однажды, когда ее муж Гомер перестал посещать церковь и придумал себе собственную религию, она ясно заявила ему: «Не заставляй меня выбирать между моим мужем и моим Богом, ты проиграешь!» (сезон 4; серия 23. Далее первая цифра – номер сезона; вторая – серии. – А. П.). Наряду с Лизой она также – оплот нравственности в семье и моральный судья для окружающих. В одной из серий ей удалось развернуть масштабную акцию против насилия в мультипликационных фильмах для детей (2; 22).

Сложнее всего идентифицировать политические взгляды главы семейства – Гомера Симпсона. Лучший выход повесить на него идеологический ярлык – это назвать его инстинктивным либералом. Гомер как никто другой ценит и любит свободу: он делает абсолютно все, что только захочет, и почти во всем его жена ему потакает. Несмотря на безалаберность и эгоизм, он не слишком плохой отец: он по-своему любит детей и почти ни в чем не ограничивает их. Также он не религиозен и во многом его походы в церковь лицемерны, кроме того, он любит соперничать с Богом: так в одной из серий он достает список своих врагов, чтобы записать туда стул, из-за которого он свалился на пол, последними в этом списке оказываются Бог Отец и Бог Сын (6; 115). Его отношение к сексуальным меньшинствам двойственно. Так, в одной из серий он заявляет: «Мардж, ты меня знаешь. Я люблю, чтобы пиво было холодным, телевизор работал громко, а гомосексуалисты горели в аду!» (согласно телевизионному переводу «ТВ, пиво и откровенность» (8; 168)). Однако в другой серии, когда Мардж в очередной раз выгнала его из дома, он снимает квартиру с двумя гомосексуалистами, где отлично с ними ладит. Так же он слушает по радио только консервативную волну, хотя и признается, что делает это потому, что находит радиоведущего близким себе по духу. Когда Гомер заявляет: «Нет, нет, ребята, политика меня не интересует. Я с подозрением отношусь к тем, кто ходит на выборы!», он не вполне честен (6; 108). В другой серии, когда Гомер сетует на Джорджа Буша-старшего, он вдруг задается вопросом относительно выборов:

Гомер: Минуточку! Если Лиза (которой всего 8 лет. – А. П.) за него не голосовала, и я не голосовал…

Мардж: Ты ни за кого не голосовал!

Гомер: Я голосовал, чтобы шампунь опять продавали в стеклянных бутылках. Я с тех пор стал циником!

На самом деле Гомеру все же приходится принимать участие в политической жизни своего города Спрингфилда. Понять характер этого участия нам поможет классик политической теории Макс Вебер, который так классифицировал участников политического процесса.

1. Политика как профессия:

• те, кто живут за счет политики (бюрократы);

• те, кто живут для политики (политики по призванию).

2. Политик по случаю:

• те, кто опускают бюллетень в урну, и этим их политическая жизнь ограничивается;

3. Политик по совместительству:

• те, кто работают в сфере политики в случае необходимости, но она не становится для них делом жизни .

Гомер принадлежит к последнему типу. Например, ему приходилось быть мэром одного из Спрингфилдов, когда город поделили на две части; также он избирался на должность главного по мусору в администрации города; как-то ему даже пришлось стать председателем профсоюза. Кроме того, он возглавлял контрреволюционное движение под лозунгом «Эй, идиоты! Отберем этот город обратно!», когда власть в Спрингфилде узурпировала группа интеллектуалов («интеллектуальная хунта», по выражению одного из персонажей мультфильма). Как бы мы ни относились к Гомеру и к шоу, мы всегда должны иметь в виду, что аполитичность Гомера и вообще любого другого персонажа сериала в любой момент может превратиться в пропаганду тех или иных идей или действий.

Мы познакомились с политическими убеждениями главных героев мультсериала «Симпсоны», но только этим значение и важность шоу не ограничивается. Гораздо интереснее посмотреть за теми политическими сюжетами, которые предлагают сами создатели сериала. При этом важно понять, что нас интересует не просто политическое содержание сериала, т. е. буквально то, что лежит на поверхности; мы должны выяснить более глубинные вопросы, например, каким образом в «Симпсонах» отражаются основные принципы политической жизни США.

Сериал существует уже не первый год, вот почему мы не можем считать идеологию шоу чем-то устоявшимся и неизменным. Со временем менялся не только стиль сериала, но и его характер, соответственно и отношение к политическим проблемам. Например, в 1991 г. мы могли увидеть, как Джордж Буш-старший, узнав о какой-то важной для государства новости, воскликнул:

– Отлично, мои боссы будут довольны!

– Ваши боссы? – удивляется его посетитель, посол какого-то африканского государства, если судить по одежде.

– Да, 250 млн избирателей! (3; 37).

Но вот в 1995 г. создатели сериала уже не иронизируют, а буквально издеваются над экс-президентом. Скорее всего это связано с тем, что, когда Джордж Буш-старший был у власти, его супруга Барбара и он сам неоднократно критиковали сериал за то, что тот изображает семью не такой, какой ее хотели бы видеть консервативно настроенные граждане США. Не исключено, что впоследствии Буш был жестоко высмеян в одном из эпизодов именно за эту критику. Судьбе было угодно, чтобы чета престарелых Бушей поселилась прямо напротив Гомера Симпсона. Естественно, они повздорили, и началась кровная вражда. И когда наступила кульминация серии, т. е. Джордж и Гомер подрались, то Буш произнес следующую фразу: «Если они (Гомер и Барт Симпсоны. – А. П.) думают, что Джордж Буш не опустится до их уровня, то они не знают Джорджа Буша!» (7; 141). Точно так же и с Клинтоном. Когда тот был у власти, мультипликаторы не выставляли его на посмешище, а вот после всем известного инцидента мы могли услышать следующее. На какой-то вечеринке, когда Клинтон начинает прижиматься к Мардж Симпсон, она все же решается спросить его:

Мардж: А вы уверены, что я обязана танцевать с вами, согласно федеральному законодательству?

Клинтон: Да, Мардж. Ведь я делал это со свиньями. Серьезно! даже со свиньями! (10; 216).

В другой серии, когда Клинтон выступал перед детьми в спрингфилдской школе, он закончил свою речь словами: «А они мне говорят: “Ты был плохим президентом!” А я им: “Смотря что понимать под словом был, дурачье!”».

Кроме того, все, кто относится к сериалу серьезно, в унисон говорят, что многие шутки – это не просто шутки, а обязательно аллюзии на что-нибудь. Вот почему искушенному зрителю приходится напрягаться, чтобы понять скрытый смысл юмора. Хотя, надо сказать, оттого что мы не всегда видим заложенный в шутке интеллектуальный потенциал, она не становится менее смешной. В этом большая заслуга создателей шоу. Например, в одной из серий около казино мы встречаем человека, одетого в древнегреческие одеяния, который провозглашает: «Я Платон. Моя философия такова: наслаждайтесь!» (2; 30). Если зритель знаком с азами истории западной философии, то он понимает, что такое кредо мог предложить гедонист. Тем не менее даже если мы и не знаем, что Платон ни за что бы этого не сказал, нам все равно смешно, оттого что древнегреческий философ рекламирует казино.

Вот когда Гомер все-таки подрался с Бушем, то Барбара, жена Джорджа, уговорила мужа извиниться. Эта сцена выглядела так:

Горбачев: Здравствуйте!

Буш: Михаил, что вы-то здесь делаете?

Горбачев: Приехал навестить, привез подарок. Гомер: А! Привел коммуняку, чтобы помог тебе в грязной игре!

Барбара: Джордж, это зашло слишком далеко. По-моему, тебе надо извиниться.

Буш: Ну, хорошо! Извините.

Гомер: Ура, вот так тебе и надо, Буш! Теперь извинись за налоги! (7; 141).

Если учесть, что эпизод был снят в 1995 г., то можно только посмеяться, что Гомер до сих пор считает Горбачева коммунистом. Кроме того, когда Буш извиняется, то мы ожидаем, что Гомер скажет что-нибудь типа «хорошо» или «извинения приняты» или в крайнем случае «так и быть». Если мы так действительно думаем, мы вовсе не знаем Гомера. Ему мало того, что он победил в личном противостоянии, ему нужно унизить бывшего президента. Таких шуток со скрытым смыслом в «Симпсонах» очень много. Иными словами, при анализе политического содержания шоу «Симпсонов» надо учитывать как минимум две вещи: 1) все, что было сказано авторами сериала, имеет относительный характер, так как сериал существует уже не первый год; 2) большинство шуток – это не обыкновенный фарс, а интеллектуальная сатира, и смысл шутки не всегда находится на поверхности.

Так, однажды Лиза решила поучаствовать в конкурсе, написав вдохновенное и патриотическое эссе о демократии. Не было ничего удивительного в том, что ее таланты были отмечены, и она вышла в финал, который должен был проходить в Вашингтоне. Вот за что она получила похвалу: «В жаркий день июля 1776 г., когда зародилась Америка, деревья Спрингфилда были еще маленькими. Они страстно боролись за свое выживание и черпали силы из матушки-земли. Вот и всем нам, как этим деревьям, дали один шанс – шанс равноправия и справедливости. И кто бы мог подумать, что наша нация, как и эти деревья, вырастет из чего-то маленького, из чего-то светлого и чистого…» (3; 37). Лиза выиграла местный конкурс и отправилась в Вашингтон. По иронии судьбы, один из сенаторов, с которым, кстати, Лиза фотографировалась, оказался коррупционером. Получив взятку, он дает разрешение на то, чтобы тот самый лес Спрингфилда, о котором так проникновенно говорила Лиза, вырубили. Метафора леса в данном контексте очень важна, ведь деревья Спрингфилда стали расти именно 200 лет назад, т. е. когда появилась и демократия. Срубят деревья – уничтожат демократию. Лиза случайно узнает о тайной сделке и пишет новое эссе «Сточный колодец подонков» (первое называлось «Откуда пошла демократия»). Когда приходит ее черед выступать на финальном конкурсе, она зачитывает следующее: «Вашингтон был построен на ужасном болоте более 200 лет назад, и с тех пор мало что изменилось. Оно воняло тогда и воняет и сейчас! Только сейчас оно пахнет коррупцией, которая царит повсюду. <…> Наша нация превратится в нацию коррупции, а не в нацию свободы и справедливости!». Эссе Лизы произвело на публику неблагоприятное впечатление. Оно было встречено возгласами «Фу!». Через два часа продажного сенатора арестовали. Произошло это потому, что когда Лиза читала доклад, один из слушателей в ужасе позвонил своему коллеге, чтобы сообщить: «Маленькая девочка потеряла веру в демократию!», а еще через полтора часа сенатора исключили из сената.

Председатель: Мы должны проголосовать, чтобы исключить сенатора Боба Арнольда из Сената.

Член Сената: Я согласен голосовать, но, может быть, сначала возьмем себе немного денег?

Последнюю реплику остальные расценили как неуместную именно в тот момент. Очевидно, в другой раз ее могли посчитать вполне актуальной.

В итоге приз получила не Лиза, но талантливый китаец, который прожил в США чуть более четырех месяцев. Вот отрывок из его эссе: «Такую помощь нам могли оказать только в Америке, может быть, еще в Канаде. Вот почему, когда я вижу полосочки и звезды, я вспоминаю о нашем национальном флаге!». Его речь была встречена гулом одобрения. При этом следует упомянуть членов жюри: бывший председатель партии краснокожих Алонзо Фловерс, вечно третий кандидат Вильсон Джефард, бывший сенатор Бред Флетчер, его консультант Ровена и просто богатый человек Чилтон Гейнс. Группа «бывших», «вечно третьих» и «просто богатых» распорядилась отдать приз китайцу, прожившему в США лишь четыре месяца. Кажется, что создатели сериала ясно изложили свою политическую позицию. А именно: американцы не любят слышать правду, когда она самоочевидна; они не любят критики в своей адрес, когда она указывает на самые очевидные недостатки; они руководствуются скорее политкорректностью, нежели моральным выбором. Эта безликая толпа скорее похвалит сочинение «США, вы супер!», чем эссе «Сточный колодец подонков».

Из этого неизбежно напрашивается вывод, что настоящую политику и истинную демократию создатели «Симпсонов» скорее видят в институтах местного самоуправления, как считает

Пол Кантор, чем в столичном болоте. То, что действительно отчетливо читается в «Симпсонах», так это культ местной политической жизни. Мы без натяжки можем назвать Спрингфилд типичным городом-государством, берущим свои истоки в древнегреческой традиции. Наличие мэра нисколько не мешает жителям решать все важные вопросы путем прямой демократии на городском собрании. Глава же города мэр Куимби не имеет почти никакого политического значения. Кстати, он говорит с тем же акцентом, что и Кеннеди и по большому счету ведет себя как типичный функционер Демократической партии. У Спрингфилда есть все, чтобы быть самодостаточным и автономным. Он даже напоминает автаркию, так как в сериале редко появляются персонажи из других городов, а с соседним городом Шелбивилем у жителей Спрингфилда идет настоящая вражда. Кроме того, в некоторых эпизодах этот провинциальный город сознательно противопоставляется Кэпитал-Сити – столице, в которую семья Симпсонов едет с опаской и благоговением.

Хотя авторы и позиционируют «Симпсонов» как политически беспристрастное шоу, все же об идеологии им приходится говорить довольно много. Интересно отношение создателей сериала к выборам и публичной власти в целом. Один из эпизодов, специально посвященный выборам губернатора штата, заслуживает особого внимания. Местному олигарху, владельцу атомной электростанции, Чарльзу Монтгомери Бернсу, назначили крупный штраф за серьезные нарушения, что буквально подкосило его и повергло в страшную депрессию. Он сильно напился и в тот день ушел с работы позже обычного. В дверях он встретил Гомера Симпсона, который также задержался, но по другой причине – он проспал. Они разговорились, Бернс стал обвинять в своих бедах губернатора, и Гомер как-то очень невнятно предложил начальнику баллотироваться самому.

Бернс: Вернитесь на землю! Никто не сможет это оплатить! Вы знаете, сколько стоят выборы?

Гомер: Поймите меня правильно, я считаю, что вы честный человек. Я уверен, вы можете выставить свою кандидатуру, если захотите. Простите, меня занесло. <…> Если бы вы стали губернатором, то сами бы решили, что хорошо, а что плохо (2; 17).

Затем Бернс собирает лучшую команду, которую только можно купить за деньги. И теперь все зависит только от успешного PR. Команда кандидата в губернаторы показывает Бернсу его новый образ.

Бернс: А почему у меня зубы торчат?

Глава штаба: Это ваша улыбка!

Бернс: А, отлично, именно за эти хитрости я вам и плачу!

Далее мы видим только, как Бернс катается на танке, работает с отбойным молотком, посещает какой-то праздник. Вот и все. Что касается его идеологии, он строит ее исключительно на двух пунктах. Буквально он говорит только следующее: «Я утверждаю, что налоги слишком высоки!», «Мы отправили послание этим бюрократам, которые сидят в тепле, далеко от реального мира!», «Если я стану губернатором, то снижу налоги и тарифы, несмотря на столичных бюрократов!». Единственное, что нам понятно, так это то, что он позиционирует себя скорее как консерватора, нежели как либерала, ибо делает акцент на снижении налогов. Из этого, очевидно, можно заключить, что мультипликаторы не верят ни в большую политику, ни в благие цели олигархов, которые стремятся заполучить власть.

Но если какие выборы и беспокоят создателей сериала, так это выборы на должность главы местного самоуправления. Так, в одном из эпизодов самые черные гении политической арены Спрингфилда задумали заговор, чтобы сместить с поста демократа мэра Куимби (6; 108). В тайной ложе собираются самые отъявленные консерваторы: председатель заговора мистер Бернс, его верный приспешник Смитерс, один из адвокатов Бернса Райнер Фулфкастл (киноактер, сильно напоминающий Арнольда Шварценеггера – еще одного республиканца, перешедшего по наследству от старшего Буша к младшему), чернокожий доктор Хибберт, граф Дракула и радиокомментатор от консерваторов Бердж Барлоу (очевидно, его прототипом послужил Раш Лимбау, занимающий тот же пост в США). Барлоу задает тон всей акции. Например, по радио он произносит следующее: «Друзья мои, выкинем этих дерьмократов и их слюнявую программу благо-расстройства». Он также страшно дискредитирует еще действующего мэра: «В Спрингфилде три напасти: летучие мыши в библиотеке, гора компоста миссис Макфирли и мэр Куимби – неуч, неплательщик налогов, неверный муж, наркоман и растратчик». Выразительно, почти все то, что сказал Барлоу, – чистая правда. Когда мэр услышал это по радио, то он счел нужным опровергнуть только одно заявление и, надо сказать, совершенно справедливо возмутился: «Эй! Я умею читать!». Конкурентом в борьбе за важный пост оказывается другой преступник, отбывающий тюремное наказание за неоднократные попытки убийства, – Сайдшоу Боб. Победил именно кандидат от консерваторов, «человек популярный, уважаемый, настоящий лидер». Хотя всем ясно, что выиграл он нечестно, все-таки ему покоряются. Для всех жителей Спрингфилда понятно, что Куимби – меньшее из двух зол. Особенно важно в этом случае вспомнить слова Лизы, которая говорит: «Не могу поверить, что один преступник получил так много голосов, а второй – так мало» (Куимби – 1 %; Боб – 100 %; погрешность в голосовании – 1 %).

В этом отношении позиция авторов мультсериала прослеживается очень хорошо. Власть как таковая, с их точки зрения, порочна в своем основании, но если уж и терпеть лидера, то того, который действует согласно принципу невмешательства в политическую автономию города. Олигархический и коррумпированный режим правления оказывается лучше тиранического, ибо последний будет посягать на свободу и самостоятельность граждан. Так, консерватор Боб не скрывает своих намерений подавить волю граждан. Это очень хорошо выражено в его красноречивом выпаде: «Только я могу устроить такой гениальный подлог голосования, и вот записи как доказательства. Посмотрите. Каждый из них – измышления Макиавелли! <… > Но почему? Потому что я нужен Спрингфилду! Хотя вы нехотя и голосуете за демократов, в душе вы страдаете по несгибаемому республиканцу, который снизит налоги, прижмет преступность и будет править вами!». Определенно, что, с одной стороны, в этом эпизоде противопоставляются два классических политических режима – олигархия и тирания; с другой стороны, мы можем подумать, что симпатии авторов мультфильма лежат на стороне демократов, так как партии высмеиваются неодинаково. Это так и не так одновременно. Всегда следует помнить, что сериал одинаково критикует и левых, и правых. Вот почему если в данном случае больше повезло демократам, то, следовательно, в другом – повезет республиканцам. Например, вот один из самых тяжелых камней, полетевших в огород демократов. Когда дед Эйб Симпсон, отец Гомера, забирает выплаты, которые на самом деле предназначены для его внуков, Барт интересуется: «А ты не удивлялся, когда получал чеки абсолютно ни за что?». Дед отвечает: «Я думал, дело в том, что демократы снова пришли к власти». «Дед, а зачем тебе деньги?». «Они мне не нужны, но пусть только попробуют не заплатить!» (4; 78). Вот из-за этого двойственного характера едкой сатиры и на демократов, и на республиканцев мы должны думать, что идеология Симпсонов скорее беспристрастна, чем ангажирована.

Предметом острых шуток в «Симпсонах» может стать что угодно. Однажды они даже высмеяли собственный патриотизм. На уже упоминаемом конкурсе политических эссе один из участников – отъявленный хулиган Нельсон – пламенно декларирует: «Сожги флаг, если тебе это надо! Но прежде тебе придется сжечь еще пару вещей. Тебе придется сжечь свою рубашку и штаны, свой телевизор и машину! И конечно, свой дом, потому что эти вещи не могут существовать без шести белых полосок, семи красных полосок и хреновой тучи звезд!» (3; 37). Это очень забавно, ведь оратор даже не удосужился посчитать, сколько звезд на американском флаге и что они, собственно, собой символизируют. Кроме того, не вполне ясно, почему кто-то должен сжечь свой дом перед тем, как сжечь флаг. В данном случае, конечно, высмеивается одна из самых глупых поправок к Конституции США, согласно которой непозволительно сжигать американские флаги.

Кое-что следует сказать и о том, какой предстает в сериале Россия. (Сразу надо заметить, что не в лучшем виде.) Авторы шоу с большим удовольствием издеваются не только над американскими президентами, но и над русскими. Например, в баре у лучшего друга Гомера Мо есть такой аппарат, благодаря которому можно определить степень трезвости. На нем отмечены следующие вехи: «1) трезвый; 2) под мухой; 3) в сосиску; 4) Борис Ельцин» (8; 163). Заметим, что это одна из самых невинных шуток. Тот же порок русских высмеивается и в другой серии. Когда в Спрингфилде собрались проводить олимпиаду, Барт решил устроить комедийное шоу. Он высказал мнение о каждом национальном представителе олимпийских игр. Когда он подошел к русскому, сидевшему в шубе и каракулевой шапке, то спросил:

Барт: А вы русский?

Русский радостно: Да!

Барт: Уже напился?

Русский со стыдом: Да…

В другой раз Гомер обнажил собственный фундаментальный порок, присущий каждому американцу. Когда он увидел, как кто-то по телевидению критикует США, то с патриотическим пафосом крикнул: «Эй, не нравится в Америке – езжай в Россию!». Эта фраза очень характерна, ведь Гомер является выразителем обывательского сознания. Эта реплика обидна еще и потому, что Симпсон не нашел ничего хуже России. Ведь мог же он предложить и Непал? Вместе с тем создатели телешоу демонстрируют какой-то потенциальный и бессознательный страх перед Россией. В одной из серий на заседании ООН представитель РФ обращается к аудитории.

Русский: Вот что думает по этому поводу Советский Союз…

Председатель: Но ведь вы развалились?!

Русский: Это вы так думаете…

После чего посол из РФ меняет табличку «Россия» на бэйдж «Советский Союз», по Красной площади едут танки и маршируют солдаты, а из Мавзолея как зомби выходит Ленин со словами «Смерть капитализму! Смерть капитализму!» (9; 197). Такое отношение очень важно и показательно. Эти шутки имеют двойное дно: зритель не только должен понять, что высмеивается, но и то, как должен выглядеть идеальный мир. Вот почему сатира «Симпсонов» – это не просто сатира, но и идеология определенного типа, как бы этого ни отрицали авторы сериала.

Конечно, сериал изобличает лицемерие, притворство, беспричинное насилие, ничем не ограниченный дух наживы и вообще все то, что характеризует наше современное общество. Несомненно, в «Симпсонах» много ценного, что действительно может заставить нас смотреть на вещи глубже и пытаться узнать о мире больше, на что, собственно, и надеются авторы книги «“Симпсоны” и философия». Совершенно справедливо о сериале как-то сказал «суровый ученый-социалист»: «“Симпсоны”, как всякий продукт культуры, продолжают и отражают материальные и исторические условия той эпохи, в которой они и были созданы. Другими словами, они отражают идеологию американского капитализма конца XX в.». Но мы не должны забывать, что нам пропагандируют именно американскую культуру, именно американский образ жизни и именно американский взгляд на вещи. Вот почему следует прислушиваться ко многим советам этого удивительного телешоу, которое якобы стремится избежать идеологической пристрастности. Идеология – это не просто набор практических установок. Идеология всегда нечто большее, чем вопрос снижения или повышения налогов. Вот почему мы должны сказать, что «Симпсоны» отражают идеологию не просто американского капитализма, а американского общества конца XX – начала XXI в. Точнее, сериал подрывает одни идеологии, но пропагандирует другую, гораздо более великую и мощную. Отсутствие четкой системы ценностей и политических взглядов – это тоже вполне определенная ценность и политическая позиция, обслуживающая, с точки зрения Уоллиса, интересы правящих классов современного общества. Идеология как вера в лучшую жизнь после смерти сменяется универсальным смехом, дарующим счастье в жизни настоящей. При этом «шутки могут быть смешными, но в “Симпсонах”, где никто не растет, а жизнь не становится лучше, смех не катализатор изменений, а опиум».

Отечественные зрители эволюционируют вместе с «Симпсонами». Хотя никто из персонажей телесериала не стареет и не растет, тем не менее они довольно сильно изменяются, как и зрители, за ними наблюдающие. Ни один мультипликационный сериал не шел по телевидению столь продолжительное время, как этот. Как эволюционировал сериал за 20 лет своего существования с идеологической точки зрения? Сегодня шоу дрейфует в сторону умеренного консерватизма даже не в политическом, но, скорее, в психологическом смысле слова, превращаясь в атрибут консервативной эпохи. На фоне популярных шоу, в которых речь идет об отношениях, эмансипированных незамужних женщинах далеко за 30, калифорнийских блудниках, разводах, вампирах, докторах со сложным характером, судмедэкспертах-маньяках и т. д., «Симпсоны» выглядят образчиком консервативной идеологии – едва ли не единственным сериалом, в центре повествования которого находится семья. Тем более семья нуклеарная.

Это религиозная семья, но не набожная, как соседи-фанатики, призванные оттенять умеренную религиозность Симпсонов.

Конечно, Лиза – буддистка, а Гомер и Барт не самые лучшие прихожане, все же все члены семейства усердно посещают церковь по воскресным дням и стараются слыть хорошими христианами. То, что в центре внимания сериала – семья и религия, уже делает его консервативным, даже если создателям этого не хочется. Разумеется, есть другие сюжеты, которые не отражают позицию всех правых – однополые браки, насилие в детских мультфильмах, коррупция, но в целом все эти проблемы, хотя их решения и подаются якобы в нейтральной форме, все же не выходят за пределы консервативных идей. Более того, создается впечатление, что проблемы эти появляются в сериале лишь потому, что это волнует консерваторов. Если в начале 1990-х годов ретрограды могли ругать сериал за то, что он насмехается над семьей, то сегодня он остался едва ли не единственным проводником семейных ценностей в массовой культуре.

2. «Южный парк», мультипликационные войны и современная политическая философия

Кажется, западная традиция философского осмысления популярной культуры наконец проникает и в Россию. Хотя далеко не все отечественные исследователи эту традицию, существующую уже более 10 лет, признают, с каждым годом популярная культура обращает на себя все большее внимание философов. Вместе с тем эта область культуры все еще остается у нас практически неизученной. В этом разделе мы исследуем один из самых философичных мультсериалов современности – «Южного парка».

Следует сказать, что на Западе вышло несколько сборников, посвященных осмыслению данного культурного феномена. Это книги «“Южный парк” и философия», а также «О “Южном парке” всерьез». Первый сборник содержит несколько важных статей, помогающих понять ряд поднимаемых в сериале проблем. Однако вторая из книг, выпущенная под редакцией Эндрю Уайнстока, не в пример информативнее. Вероятно, «“Южный парк” и философию» портит главным образом то, что редактор и авторы попытались писать тексты в стиле самого сериала, что в конце концов обрекло их проект на неудачу. В итоге тот рецепт обращения с книгой, который предлагается на ее страницах, вполне употребим в отношении «“Южного парка” и философии». Так, от лица создателя сериала Трея Паркера читателям предлагается сделать с книгой следующие десять вещей: «№ 10. Вырвите страницы и заворачивайте в них на хранение новогодние игрушки. № 9. Подарите бабушке в качестве плавающей подставки в ванной для вставной челюсти. № 8. Припишите на обложке “Диета Аткинса и философия (за рубежом не продается)”, и вы поднимете продажи книги “Диета Аткинса” до вершин топа. № 7. Купите 10 000 экземпляров, оторвите у них обложки и забаррикадируйте ими вашу спальню. № 6. Пошлите книгу какому-нибудь другу с посвящением “На 250-летие издания ‘Критики чистого разума’ Канта”. № 5. Прилепите ее скотчем к ударной установке внутрь барабана, и вы его испортите нахрен. № 4. Окуните ее в ведро с суперклеем и пользуйтесь ей, как бумерангом. № 3. Прорежьте в ней тайник, положите туда “шмали” и поставьте на полку вместе с “Хип-хопом и философией” и “Баффи – истребительницей вампиров и философией”. № 2. Купите 10 книг, порежьте на мелкие кусочки и съешьте их, и вы попадете в Книгу рекордов Гиннесса как “Съевший самое большое количество книг „‘Южный парк’ и философия”. Ну и № 1. Положите „‘Южный парк’ и философию” на видное место, журнальный столик например, перед тем, как к вам придет девчонка, чтобы показать, что вы умный, и вам дадут». Некоторые из этих вещей с упоминаемой книгой действительно можно сделать. По крайней мере, рецепт № 1 вполне здравый.

Однако книга «О “Южном Парке” всерьез» заслуживает другого отношения. Эндрю Уайнсток в отличие от редактора «“Южного Парка” и философии» Роберта Эрпа относится к исследуемому феномену именно так, как заявлено в названии книги – серьезно. Например, в предисловии редактора он делится историями о том, как долго над ним смеялись, узнав о его проекте. Вместе с тем Уайнсток однозначно отвечает на вопрос о том, что делает «Южный парк» столь интересным объектом исследования для гуманитарного научного сообщества: «Один из факторов состоит в том, что сериал осознанно включает себя в обсуждение ценностей и влияния массовой культуры». Он также добавляет, что его «задача – не выявить разницу между высокой и популярной культурой в целом, а скорее рассмотреть ее в контексте отношения к сериалам, подобным “Южному парку” – и книгам, рассматривающим феномен поп-культуры, – со стороны как научного сообщества, так и широкой публики. Достаточно сказать, что мы с другими авторами данной книги воспринимаем “Южный парк” всерьез, и полагаем, что в нем есть смысл, проблематика, социальная значимость и в этом плане он интересен для анализа». Давайте и мы попробуем всерьез обсудить сериал, предварительно объяснив, почему он заслуживает пристального внимания политических философов.

Большинство из тех, кто слышал о создателях «Южного парка», знают, что и Трей Паркер (род. 1969), и Мэтт Стоун (род. 1971) занимают ярко выраженную политическую и общественную позицию. Соответственно «Южный парк» имеет большое политическое значение не только потому, что в нем с завидной регулярностью поднимаются актуальные для американского общества вопросы, но и благодаря создателям – проводникам определенной идейно-политической концепции. Однако, чтобы доказать, что это так, необходимо сделать ряд уточнений. На первый взгляд художественные достоинства сериала не выдерживают никакой критики. Собственно, даже после более подробного знакомства с мультфильмом зритель, не видевший прежде ни одного эпизода, вряд ли изменит свою точку зрения, убедившись, что форма этого творения двух американцев далека от высокого искусства. Однако причина этого, как справедливо может рассудить отечественный зритель, заключается в том, что в Соединенных Штатах хорошо известно: «Южный парк», хотя и претендует на некоторое новаторство в содержании, по форме является продолжателем дела западных анимационных сериалов, в некотором отношении подражая своим предшественникам, таким как «Флинстоуны» или «Бивис и Баттхед». Вместе с тем минимализм и нарочитый визуальный аскетизм сериала свидетельствуют о том, что его создатели делают особый акцент на содержании программы. Впрочем, и содержание шоу у многих «носителей высоких моральных устоев» вызывает если не возмущение, то очень часто неприязнь.

Юмор «Южного парка» называют сортирным, в чем не без гордости признаются сами создатели и герои сериала. Однако подобный юмор имеет давние традиции, укорененные в народной культуре, всегда противостоящей культуре высокой. Так, на особом виде смеха в простонародной культуре делает акцент отечественный литературный критик и философ Михаил Бахтин в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин отмечает нарочитую оппозиционность «хорошему вкусу», стремление к гротескным изображениям тела и частое упоминание различных телесных выделений – именно те аспекты сериала, на которых его поклонники и критики всегда делают особый акцент. Таким образом, характерные черты сериала не только не являются априори пошлыми и глупыми, но имеют давние традиции в культуре и искусстве.

Не стоит пренебрегать также и тем, что апологетами сериала довольно часто выступают ведущие американские интеллектуалы. Оправдывая телешоу, они не отрицают его непристойности, но ценят за злободневность. Так, один из выдающихся американских политических теоретиков Пол Кантор предложил следующие аргументы в пользу «Южного парка». Он считает это шоу столь же интеллектуально глубоким, сколь и непристойным, и это не является противоречием. За поддержкой своей позиции Кантор обращается к платоновскому «Пиру»: сколько бы человек ни рассуждал о философии, он никогда не сможет полностью освободиться от грубых телесных функций. «“Южный парк” одновременно и самое грубое, и самое философское шоу из когда-либо существовавших на телевидении. Его вульгарность, выраженная постоянным испусканием газов, испражнением, рвотой и остальными возможными выделениями, конечно, первое, что бросается в глаза. Но <…> было бы непростительно акцентировать внимание на внешней непристойности “Южного Парка” <…>. Если терпеливый зритель отнесется с сомнением к своему представлению о примитивности шоу, оно предстанет перед ним сознательно провоцирующим, поднимающим одну серьезную проблему за другой: от вопросов защиты окружающей среды и прав животных до эвтаназии и сексуального насилия». Сортирный юмор отталкивает многих. Но вместе с тем это и очень удачная форма острой социальной критики. Главное, чтобы аудитория понимала, что происходящее на экране – именно социальная критика. Ведь благодаря сериалу мы узнаем, какие проблемы интересуют американцев, будь то использование стволовых клеток, аборты, гомосексуализм, СПИД, политкорректность, педофилия или наркомания. В одной из серий, например, герои сериала восклицают: «Мы долго ждали того момента, когда СПИД станет смешным. Этот момент настал, теперь мы можем смеяться над СПИДом». Надо, однако, иметь в виду, что на каждую из таких проблем создатели сериала смотрят определенным образом, о чем довольно навязчиво сообщают зрителю. Но об этом ниже.

Содержательная составляющая сериала не менее интеллектуально насыщенна. Мультфильм, как уже говорилось, повествует о культурной жизни Америки. Хотя многие отечественные зрители из-за «громких шуток» не обращают на это никакого внимания, мы многое узнаем о социальной и экономической жизни Соединенных Штатов, например, об эволюционисте Ричарде Докинзе, известном чернокожем политике Джесси Джексоне, популярной ведущей Опре Уинфри и многих других. Как правило, все эти персонажи грубо и жестоко высмеиваются. Так, американский актер Том Круз запирается в шкафу, потому что одному маленькому мальчику не нравится, как он играет в кино; эволюционист Ричард Докинз занимается сексом с транссексуалом, не зная об этом; певица и актриса Барбара Стрейзанд превращается в ужасную Годзиллу; актер и режиссер Мэл Гибсон изображен радикальным мазохистом – любителем пыток, подобных тем, которым подвергался Иисус в скандальном фильме Гибсона «Страсти Христовы»; а Саддам Хусейн, попав в ад, вступает в связь с мягким, нежным, неуверенным в себе… Сатаной.

В отношении формы, содержания и основной стратегии изображения американской жизни «Южный парк», с одной стороны, сравнивают с «Симпсонами», имеющими более долгую историю, с другой – с шоу «Гриффины», появившимся почти в одно время с «Южным парком». Шоу отличаются уже по стилистике юмора в отношении знаменитостей. Характерно, что «Симпсоны», хотя и не без иронии, но всегда очень аккуратно и по-доброму смеются над известными американцами, которые настолько уважают сериал, что озвучивают себя сами – Мик Джаггер, Кит Ричардс, Рои Ховард, Алек Болдуин, Ким Бесинджер, Ленни Кравиц, Мэл Гибсон, Уайрд Эл Янкович и многие другие. Едва ли подобное возможно в «Южном парке». Отличается «Южный парк» и от мультсериала «Гриффины», чья ирония над звездами во многом не уступает в желчности и прямоте. Хотя «Гриффины» чаще нападают на политиков и общественных деятелей, нежели на поп-идолов и шоуменов. Сами создатели «Южного парка» в серии «Мультипликационные войны» отзываются о «Гриффинах» вполне недвусмысленно. По их мнению, в «Гриффинах» трудно увидеть что-либо за шелухой взаимозаменяемых шуток, незатейливого сценария и отсутствия сюжетной линии. Эндрю Уайнсток также считает, что «Южный парк» испытывает уважение к «Симпсонам», но отрицает бессюжетные и глупые шутки «Гриффинов». Вместе с тем стилистика юмора – не единственный критерий для сравнения этих сериалов. Необходимо учитывать, что все три шоу в настоящий момент имеют определенную идеологическую позицию в самом глубоком смысле. Каждый из упомянутых анимационных продуктов отражает определенную точку зрения по тем или иным вопросам культуры и политики: «Симпсоны» – консерваторов, «Южный парк» – либертарианцев, «Гриффины» – либералов.

«Симпсоны», некогда вызывавшие справедливый гнев праведных республиканцев и беспартийных консерваторов, сегодня едва ли не единственный из сериалов – охранителей консервативных устоев в США. Несмотря на то что сами создатели шоу всегда открещивались от того, что придерживаются конкретных политических взглядов, а в своем детище одинаково критиковали и левых, и правых, сегодня и они, и их шоу, вероятно против их воли, выглядят анахронизмом, архаикой консерватизма. Хотя рейтинги шоу падают, как падают и доходы от рекламы, а гонорары актеров, озвучивающих желтых человечков, остаются высокими, слухи о закрытии сериала, последний из которых датирован концом 2011 г., излишне преувеличены. Причина этого в следующем. По сравнению со всеми остальными популярными американскими сериалами «Симпсоны» по-прежнему служат образцом и идеалом семьи, хотя многие видные республиканцы с этим и не согласились бы по крайней мере 15 лет назад. Так, миссис Барбара Буш в свое время критиковала сериал за то, что тот разрушает семейные ценности, иначе говоря, именно за то, каким образом там изображена семья. На самом деле, сегодня семья Симпсонов приближается к идеалам Республиканской партии, поскольку в отличие от других не трансформируется и не эволюционирует. Если в «Южном парке» дети обычно решают проблемы самостоятельно, без помощи взрослых, в «Гриффинах» проблемы часто не решаются вовсе, то в «Симпсонах» сложная ситуация преодолевается всей семьей.

Последнее время «Симпсоны» осторожно пробуют обозначить себя на политической карте. Так, в одном из эпизодов особое внимание акцентируется на том, что Гомер, главный персонаж шоу, смотрит новости по каналу Fox, отрабатывающему республиканскую повестку дня. Когда Мардж, жена Гомера, видит, что ее муж смотрит программы, где новости подаются необъективно, она замечает: «Гомер, зачем ты смотришь это? Это же промывка мозгов американских граждан. Единственное, что делает Fox, так это настраивает добропорядочных граждан против либералов». На что Гомер отвечает: «Мардж! Этот канал едва ли не единственная структура, которая не дает противным либералам, заполонившим все вокруг, спуска! Ух, эти либералы!». На первый взгляд может показаться, что эта сцена – не что иное, как обличение спонсоров «Симпсонов», т. е. канала Fox, но на самом деле это совершенно не так. Данный эпизод – яркая демонстрация подспудной политизации не только Гомера, но и шоу как такового, некое не вполне отчетливое стремление противопоставить себя «этим либералам». Однако то, что это стремление не идет дальше невинных попыток заигрывания, и ставит «Симпсонов» на грань исчезновения. Старшее поколение, следившее за сериалом долгие годы, от него устало. Юное поколение не любит его за стойкий привкус 1990-х и беззубый юмор. Даже сами создатели уже порядком утомились выдумывать новые несмешные шутки. Таким образом, если «Симпсонов» закроют, консерваторы лишатся одного из самых важных продуктов массовой культуры, служащего хоть каким-то проводником правых ценностей. И консерваторы, участвующие в «культурных войнах», это хорошо понимают. Им даже приходится идти на сделку с совестью и, не замечая уколов в свой адрес, считать либертарианский «Южный парк» одним из самых правых шоу на современном телевидении.

Либеральные мультипликационные шоу «Гриффины», «Американский папаша» и «Шоу Кливленда» сегодня чувствуют себя уверенно во многом именно потому, что их авторы не боятся обозначать свою позицию по принципиальным политическим вопросам. «Гриффины», созданные в 1999 г., кажется, не ставили себе задачу высмеивать консерваторов или быть проводниками либеральных ценностей, хотя то и дело отпускали шпильки в адрес администрации Джорджа Буша-младшего. Чего стоит одна только фраза из «Гриффинов»: «В неоконсерватизме смысла не больше, чем в Супермене, который занимается сексом с мышью». Однако с развитием сериала эволюционировала и политическая позиция его создателя Сета Макфарлейна.

Когда у Макфарлейна возникли проблемы с «Гриффинами» (шоу дважды пытались закрыть, но запускали вновь, так как DVD с мультфильмом пользовались неизменным спросом), продюсер придумал «Американского папашу». В отличие от прочих мультфильмов, главный герой сериала Стэн Смит, как и многие американцы, политизирован. Он работает в ЦРУ, обожает Буша-младшего и ведет пропаганду республиканских ценностей в своей семье. Его сын Стив обожает отца и придерживается таких же воззрений на жизнь и политику. С дочерью у Стэна конфликт: она либералка и сторонница контркультуры, часто спорит с отцом, никогда, впрочем, не принимающим ее аргументов. Жена Смита, Франсин – классическая домохозяйка. Кажется, что у нее нет идеалов, она всегда готова встать на сторону мужа до тех пор, пока он не начинает ее раздражать и третировать. Есть в этой семье и еще один либеральный персонаж – инопланетянин Роджер, существо аполитичное, но, судя по всему, символизирующее манерного гомосексуалиста. Впрочем, его несносный характер и любовь к алкогольным коктейлям не мешают дружбе со Стэном. Еще в семье есть говорящая с немецким акцентом золотая рыбка, но политике она совершенно чужда. Едва ли не любая серия шоу – это испытание ценностей и мировоззрения главного героя. Почти в каждом эпизоде, несмотря на то что двойные стандарты для Стэна Смита – обычное дело, он вынужден отказываться от своих идеалов и усваивать либеральные идеи. Например, когда дочь Стэна забеременела, герой насильно повез ее в Мексику, чтобы сделать аборт. На справедливое замечание сына: «Папа, мы же – консерваторы! Мы против абортов», Стэн ответил: «Да, сын, но только в США, а не в Мексике». Еще одним прекрасным примером критики консерватизма стал эпизод, в котором Смит не позволял двум соседям-геям воспитывать ребенка, потому что такая семья – это вовсе не семья. Однако и здесь его убеждают в том, что, даже если ему не нравится называть подобный союз «семьей», то пусть ребенок лучше растет у двух заботливых геев, чем в детском доме. Что характерно, создатели шоу редко выбирают своей мишенью конкретные политические вопросы (например, могут и должны ли сотрудники ЦРУ практиковать пытки), скорее они обращаются к серьезным социально-культурным проблемам, таким как отношения полов, эволюция семьи и роль религии в общественной жизни США.

Таким образом, политическая карта наиболее популярных мультипликационных сериалов сегодня выглядит так: справа – архаичные «Симпсоны»; где-то рядом возрожденная усилиями создателя «Симпсонов» Мэтта Грёнинга «Футурама», которую мы, впрочем, не упомянули; далее либертарианский «Южный парк» и сразу за ним три либеральных шоу – «Гриффины», «Американский папаша» и «Шоу Кливленда». Мы акцентировали внимание на крайних позициях – «Симпсонах», с одной стороны, «Гриффинах» и «Американском папаше» – с другой. В чем же заключается срединная позиция «Южного Парка»?

Актуализировать социально-политические сюжеты сериала можно несколькими способами. Обозначим их пунктирно. Во-первых, «Южный парк» сам по себе проблема. Заслуживает ли он того, чтобы его крутили по американскому или отечественному телевидению, можно ли разрешать смотреть его детям определенного возраста или нет, – все это довольно серьезные вопросы, заслуживающие отдельного обсуждения, но интересующие нас сейчас в последнюю очередь.

Во-вторых, это, собственно, политические взгляды творцов сериала, которые хорошо прослеживаются в шоу. Создатели мультфильма часто обращаются к конкретным политическим вопросам, например, к разоблачению конспирологических теорий об 11 сентября. Здесь себя обнаруживает сущность внешней политики США: пока одни американцы осуждают что-то и ничего не делают, дабы это что-то изменить, другие просто делают то, что считают нужным. Так, в одной из серий жители Южного парка разделились на две части – за и против войны в Ираке. И сколько бы миролюбивые голуби ни кричали о беззаконии правительства США, ястребы уже давно осуществили интервенцию.

В-третьих, отдельного рассмотрения заслуживают все поднимаемые в мультфильме социальные вопросы. Это и (квази) религиозная тематика (саентология, мормонизм, католичество), и сексуальные вопросы (аборты, гомосексуализм, педофилия), и отношение к национальным меньшинствам (чернокожим, мексиканцам, коренным американцам, китайцам и т. д.). По каждому из упомянутых пунктов Стоун и Паркер выносят свои суждения. Так, авторы сериала считают, что саентология – это шарлатанство, и задача главных саентологов – заработать как можно больше денег.

Наконец, в-четвертых, в мультфильме поднимаются общие вопросы, которые мы могли бы назвать вопросами «политической теории». Например, в одном из эпизодов сериала остро ставится тема политического выбора. Восьмилетних ребят заставляют выбирать между «сэндвичем с дерьмом» и «большой клизмой» (один из означенных предметов должен был стать символом детской баскетбольной команды). Все мальчики и девочки охотно делают выбор в пользу одного из вариантов, и лишь один мальчик отказывается участвовать в голосовании, ибо ему не нравятся оба варианта. Тогда ему объясняют, что так устроена жизнь: выбор на самом деле всегда делается между сэндвичем с дерьмом и большой клизмой. Осознав неизбежность выбора, мальчик с готовностью голосует за клизму.

Раз уж зритель решил смотреть данный мультсериал, ему следует ознакомиться с той точкой зрения на политические вопросы, которую предлагают создатели сериала. Как следствие небезынтересно проанализировать все однородные сюжеты сериала, ведь каждый из указанных пунктов по большому счету требует своей интерпретации. Чтобы понять, чего ждать от шоу, необходимо уяснить те политические взгляды, которые исповедуют создатели мультфильма. Согласно англоязычной Википедии, Мэтт Стоун – член Республиканской партии, в то время как его коллега Трей Паркер – член менее значимой для США Либертарианской партии. Любопытно, каким это образом благочестивые республиканцы могут морально уничтожать Буша, плоско шутить на тему, кто громче пукнет, издеваться над абортами, смеяться над СПИДом и т. д.?

Необходимо помнить, что не все республиканцы – консерваторы, и кто-то из нынешних партийных функционеров партии разделяет либертарианские убеждения. Например, бывший кандидат в президенты США от Республиканской партии Рои Пол – либертарианец, который, несмотря на то что является сторонником идей, несколько отличных от консервативного мейнстрима, не вносит тем не менее раскола в ряды правых, продолжая агитировать за «партию слона». Не исключено поэтому, что Мэтт Стоун, имея республиканский партийный билет, может позволить себе проповедовать безграничную свободу личности. Либертарианцы сходятся с консерваторами по экономическим вопросам, но часто кардинально расходятся в вопросах социально-политических, главным образом касающихся личной свободы. Поэтому они спокойно могут позволить себе смеяться над бывшим вице-президентом США Диком Чейни, изображая его разгуливающим по Белому дому в охотничьей шапке в стиле сафари и с арбалетом; обвинять Джорджа Буша-младшего в том, что он хочет убедить (хоть это и не совсем так) общественность, будто это именно он, а не кто-то другой подстроил 9/11; устраивать боксерские поединки между Иисусом и Сатаной и т. д.

Важным, однако, остается вопрос: считают ли себя либертарианцами сами Мэтт Стоун и Трей Паркер? В одном из интервью их все же заставили признать свою идеологическую принадлежность. Ответ Трея Паркера был таким: «Где-то на втором или третьем году “Южного парка” люди начали жонглировать этим словом (либертарианство. – А. П.) по нашему адресу. Усадят нас и понеслось: “Так вы либертарианец?” А я всегда говорил: “Не знаю, а вы как думаете? Вы же видели наши фильмы”. На самом деле я и сейчас не знаю ответа на этот вопрос. Наверно, да – я либертарианец». А вот позиция Мэтта Стоуна: «Что касается меня лично, то думаю, это точная характеристика, и наверное, это как-то отразилось на сериале. Но мы не ставили себе целью сделать либертарианский мультсериал». Однако не секрет, что оба создателя сериала «Южный парк» все-таки исповедуют определенную политическую идеологию. Они несут в массы индивидуальный либертарианский анархизм. Аналогичных взглядов придерживается и упоминаемый выше Пол Кантор, который отмечает, что шоу подходит ко всем социальным и политическим вопросам «с четких философских позиций, известных как либертарианство – философия свободы. Я не знаю ни одной другой телевизионной программы, которая столь настойчиво следовала бы философскому плану, неделя за неделей, сезон за сезоном. И возможно даже, что шоу становится еще более дидактическим с эпизодами, часто завершающимися ситуацией, когда персонаж произносит речь, содержащую на удивление сбалансированный и точный взгляд на проблему».

Разве создатели мультфильма не навязывают настойчиво зрителям определенную мораль в конце каждой серии? Именно по причине их либертарианства они могут, сколько хотят, смеяться в непристойной манере над любым социальным или культурным феноменом, поскольку человек, смотрящий мультфильм, вправе выбирать – смотреть его или нет. «“Южный парк” безжалостно высмеивает все формы политической корректности: законодательство против преступлений на почве ненависти, воспитание терпимости в школах, всевозможные голливудские акции, включая защиту окружающей среды и кампании против курения, закон об американцах с ограниченными возможностями, Олимпиаду для “специальных людей”. <…> Но в мультсериале происходит нечто большее, чем просто нарушение границ ради их нарушения – когда в хулиганских кадрах “Южного парка” проявляется философия либертарианства. Шоу критикует политкорректность с позиций свободы». Кантор также считает, что «“Южный парк” предлагает нам нечто большее, чем вульгарный язык, грубый простецкий юмор и шок ради шока, обращая особое внимание на ту тонкую критику, которой в сериале подвергаются чрезмерно ретивые правые и левые политические экстремисты. “Быть где-то посередине и высмеивать и тех, и других – нормально”».

Однако здесь возникает одно затруднение. Ознакомление молодежи с либертарианскими идеалами – да еще и не в самом благородном их варианте – не может не беспокоить критиков. Юные зрители, вопреки заверениям создателей в том, что дети не являются их целевой аудиторией, не всегда способны разглядеть ценные советы и рекомендации на фоне грубости, пошлости, издевательства и фарса. Здесь уместно упомянуть внутренний сериал/шоу, который смотрят герои «Южного парка». Его ведут два канадца Терренс и Филипп, и все, что они делают, – это выпускают газы друг другу в лицо, благодаря чему пользуются бешеной популярностью. Создатели сериала занимаются почти тем же, только делают это не друг с другом, а со зрителем: издеваются над всеми мыслимыми и немыслимыми вещами, пренебрегая всеми нормами морали и правилами приличия.

Необходимо признать, что сериал культивирует некоторые негативные тенденции развития нынешнего американского общества. «Южный парк» так долго и так часто клеймил политкорректность, большое правительство и либеральную политику в целом, что некоторые консерваторы в США сочли нужным солидаризоваться с шоу, объявив телесериал «консервативным». В частности, Брайан Андерсон даже написал книгу «Республиканцы из “Южного парка”: бунт против предвзятости либеральных медиа». Андерсон подробнейшим образом описал, как создатели шоу критикуют лицемерие либералов, глупость левых и возведенную в ранг божества политкорректность. С точки зрения Андерсона, «Южный парк» отражает антилиберальные настроения большей части новоиспеченного и подрастающего электората и свидетельствует о масштабном сдвиге вправо. Именно благодаря этому шоу, с точки зрения критика, гегемония либеральной идеологии будет поколеблена. Правый публицист не обратил внимания на то, как Паркер и Стоун обходятся с консервативными ценностями – религией, семьей, традициями и т. д. Этот «недочет» книги Андерсона настолько сильно бросается в глаза, что на это указывает едва ли не каждый, кто ссылается на «Республиканцев из “Южного парка”». И хотя либертарианство, проповедуемое Паркером и Стоуном, скорее находится ближе к правому краю идеологического спектра США, это не означает, что шоу может претендовать на статус консервативного.

Повторимся: проблема, собственно, в том и заключается, что «Южный парк», из раза в раз предлагая какие-то моральные постулаты, навязывает нам идеологию его создателей. И зритель, даже относясь к их идеологическим воззрениям с симпатией, должен понимать, как описывают окружающую их действительность сами Паркер и Стоун. В одном из эпизодов шоу есть сцена, в которой главные герои предлагают юным готам-нонконформистам проявить свой нонконформизм и протестовать не пассивно, а во всеуслышание заявив о себе на танцах. Все готы по очереди соглашаются, что раз они нонконформисты, то должны объявить войну мейнстриму и не идти на поводу у тех, кто предлагает им принять участие в танцевальном конкурсе. Однако последний гот заявляет, что он настолько радикальный нонконформист, что не может согласиться в этом вопросе даже со своими собратьями, потому что все они уже и так пошли на компромисс. Не означает ли этот эпизод, что даже либертарианцы точно так же должны увидеть в сериале «Южный парк» давление и фактически тотальное навязывание конкретных ценностей? Зритель не должен полностью солидаризироваться с уничтожающей критикой авторов шоу. И даже та политкорректность, против которой они так рьяно восстают и которая на самом деле часто является довольно абсурдной, нуждается в понимании и по крайней мере в осмыслении. Однако этого не происходит.

Вместе с тем Мэтт Беккер, автор статьи «Ненавижу хиппи: “Южный парк” и политика поколения X», настаивает, что даже либертарианство «Южного парка» может быть поставлено под сомнение, так как во многих интервью авторы фактически признаются, что не понимают, что такое политкорректность и другие термины современного политического словаря. Обращая внимание на то, что Паркер и Стоун одинаково критично относятся ко всему, Беккер настаивает, что на самом деле «Южный парк» не склоняется ни к левым, ни к правым и представляет собой позицию «поколения X», ключевой характеристикой которого является аполитичность или, как называет это сам Беккер, «постполитичность». Однако для Беккера эта самая постполитичность не является чем-то негативным. В вопросе о политических взглядах «поколения X», к которому не просто принадлежат создатели «Южного парка», но рупором которого сериал и является, скорее следует согласиться с метким замечанием еще одного автора, Стивена Грёнинга, сделанным им в очень точной статье «“Южный парк”: цинизм и другие постидеологические полумеры». «Для цинизма, ставшего главнейшей чертой постидеологической эпохи, характерны полумеры. Если под идеологией мы будем понимать набор идей, приобретающих вещественную силу, то быть циничным – значит признавать существование идеологии, однако не подчиняться ее вещественному влиянию. Для тех, кому близка предложенная пародийная социальная сатира “Южного парка”, циничное отношение привлекательно, поскольку создает ощущение безопасности и уклонения от подавляющей силы идеологии. Тем не менее, существование идеологии этими людьми признается. Однако постидеологические субъекты, такие, как зрители “Южного парка”, стремятся придать всему некоторую несущественность, чтобы избежать обязательств, налагаемых идеологией. <…> Для “Южного парка” и его зрителей цинизм, проявляющийся в иронии и ироническом отчуждении от идеологии, оправдывает политический эскапизм». И это лишь один из существенных укоров создателям шоу «Южный парк»: в тотальном осмеянии каких угодно событий и фактов легко относиться ко всему несерьезно и фактически призывать к отказу не только от какой-либо социальной деятельности, но и от политического мировоззрения как такового.

Однако если бы влияние шоу на зрителей ограничивалось только этим, то «Южному Парку» можно предъявить и гораздо более серьезный упрек. Подчас постулаты этого шоу в силу его популярности просто принимаются на веру теми, кто является его поклонниками. Хотя и здесь есть свои трудности. Например, Эрик Картман, решительный антисемит, шовинист и неприкрытый гомофоб, ненавидит контркультуру, олицетворенную в образе хиппи. Эрик фактически является воплощением американской неполиткорректности. Однако он очень часто высмеивается создателями сериала. Таким образом, в то время как шоу высмеивает политику, которая может быть рассмотрена как политкорректная, самый неполиткорректный персонаж часто изображается в неприглядном свете. Один из авторов шоу, Мэтт Стоун, как-то раз назвал Картмана «расистским подонком». Здесь мы видим своего рода политический ход – наделить персонажа шоу некоторыми чертами, вложить в его уста наиболее сомнительные идеи, а затем от него дистанцироваться, выставив самым неприглядным героем шоу. Однако сказанное остается сказанным, и Эрик Картман едва ли не самый важный герой «вселенной Южного парка», без которого сериал уже не будет таким, каким мы его знаем. Характерно, что Эрик Картман часто вызывает у зрителей и симпатию, пусть и брезгливую, а иногда даже эмпатию. Следует помнить поэтому, что само существование Эрика Кратмана – «нравственного подонка» – уже определенное, хотя и завуалированное, политическое высказывание. В одном из эпизодов шоу, посвященных педофилии, «мужчины, которые были созданы не такими, как все», высказывают пафосную идею о том, что любовь к маленьким мальчикам заложена в них самой природой. На это герои сериала, эти самые маленькие мальчики, простодушно отвечают: но ведь это же, черт возьми, дети! Аргумент сильный, который можно повернуть и против создателей шоу. Ведь Картман при всем своем правом радикализме остается как бы ребенком, а потому мы как бы не должны обращать внимания на его опасные идеалы.

В действительности это уловка, и ключевой в этом отношении проблемой сериала оказывается не то, что его смотрят дети, а то, что детьми в нем являются главные герои, которым многое позволяется. Глупо обличать нежно любимого аудиторией Эрика, но понимать и помнить, на кого именно мы смотрим в этом шоу, – совсем нелишне. Так, в одном из последних эпизодов «Южного парка» Эрик Картман в силу сложившихся обстоятельств на некоторое время переселяется к своему чернокожему другу Токену. Мать Токена справедливо интересуется у матери Картмана, почему Эрик решил пожить именно у ее сына, ведь они даже не были друзьями. Миссис Картман лишь разводит руками. План Картмана понятен, он и сам признается Токену, что раз тот чернокожий, то к нему никто не будет приставать, более того, он ничего не может сделать неправильно и никто не может осудить его за какой-либо проступок. Что мы видим? Критику известной максимы, что чернокожие в США – неприкасаемые? Несомненно. Однако нужно понимать, что Токен в принципе вряд ли был способен на нечто, за что его могли бы осудить, тогда как белый Картман строит коварные планы, чтобы подставить своего друга. Разумеется, эта шутка, скорее, упрек либералам, нежели консерваторам. Однако это всего лишь взгляд двух людей, придерживающихся конкретных убеждений. И эти убеждения тоже идеология и пропаганда. Нельзя, однако, сказать, что этот «всеобщий страх перед чернокожими» был очень уж справедлив в отношении, например, южных штатов. Здесь также совершенно неполиткорректный сериал «Шоу Кливленда», созданный уже упомянутым носителем либеральной идеологии Сетом Макфарлейном, гораздо честнее. В «Шоу Кливленда» не просто показывают жизнь чернокожих, как она есть (достаточно сравнить их быт в «Южном парке» и в «Шоу Кливленда», чтобы понять, о чем речь), но и представляют довольно объективную картину отношения к цветным в США. Южане, среди которых живет Кливленд, славятся своим расизмом, грубостью и неотесанностью, а потому герою нередко приходится сталкиваться с непониманием. Так, пусть и в шуточной форме, мы можем засвидетельствовать наличие проблемы предвзятого отношения к чернокожим в США.

«Южный парк» справедливо провозглашает себя политически некорректным и нетерпимым ко всем формам терпимости и часто показывает, что дискриминация меньшинств может привести (но не обязательно приводит) нас к ситуации, которая создаст более высокую степень толерантности. Однако, как справедливо отмечает автор текста «Фрейд едет в “Южный парк”» Роберт Самюэльз, крайний цинизм сериала ни к каким позитивным результатам на самом деле не приводит. В частности, Самюэльз обращает внимание на то, что Кайл Брофловски часто подвергается издевкам из-за своего еврейского происхождения. Кроме того, его характер и изображение его семьи демонстрируют основные стереотипы по поводу евреев. Хотя даже семья Брофловски выглядит нормальной американской семьей по сравнению с кузеном Кайла, самым стереотипным из всех еврейских обитателей «Южного парка». Однако этот цинизм не снимает проблему предвзятого отношения к евреям. Недовольство засильем евреев не растворяется в комическом, а негативные эмоции, которые вызывает Картман, ярый юдофоб, не заставляют зрителя устыдиться собственных предвзятых взглядов на евреев.

Примечательно, что один из двух авторов «Южного парка» – также еврей, и мы вынуждены, говорит Самюэльз, задать вопрос, почему евреи в нашей культуре часто участвуют в реабилитации юдофобских предрассудков? И если вспомнить известного комика Сашу Барона Коэна, с помощью «Бората» обсуждающего одну из главных проблем Казахстана – евреев, то станет ясно, о чем идет речь. Дело в том, что усвоенный таким образом «смешной антисемитизм» приводит в действие традиционное представление о евреях как о комических дурачках, ассимиляция которых замешена на издевательстве и самоуничижительном юморе.

Несмотря на то что «Южный парк» действительно поднимает важные вопросы и заостряет значимые проблемы, не следует оценивать последние с «единственно верной» точки зрения авторов шоу. Между тем к этому склонны многие поклонники сериала, на веру принимающие его резкую и жесткую критику политкорректности, подчас доходящую до абсурда. Зрители часто принимают и дополнительные послания от создателей сериала, которые на первый взгляд воспринимаются исключительно в качестве (само)иронии или сарказма. Главный урок создателей сериала «Южный парк» состоит в необходимости критического отношения к любому культурному продукту. Процесс взросления состоит в том числе и в новом восприятии некогда любимых образов популярной культуры. Об этом нам говорят, в частности, основные эпизоды последнего сезона «Южного парка». Ключевому персонажу Стэну, который воплощает собой одного из создателей шоу, исполнилось 10 лет, и он приобрел циничный взгляд на мир: все вокруг, даже то, что он любил раньше, начинает казаться ему «дерьмом». Говорят, этот депрессивный эпизод появился, потому что одному из создателей сериала исполнилось 40 лет, и свой юбилей он отметил таким вот образом. Не должны ли и мы те, кто смотрит сериал больше 10 лет, также по-новому взглянуть на это шоу? Не должны ли мы относиться к «Южному парку» с той же долей цинизма, с какой «Южный парк» относится ко всему и к нам в том числе. А если и без цинизма, то хотя бы критически. Критическая дистанция позволит нам продолжать любить это восхитительное шоу, часто переходящее всякие границы, и одновременно поможет не принимать на веру многие его идеи, которые на первый взгляд кажутся нам предельно рациональными.

3. «Южный парк» возвращается: где работают аргументы Ad hominem

Американские философы и примыкающие к этой касте прогрессивные эксперты в области гуманитарного знания более 10 лет назад сделали грандиозное открытие. Они осторожно предположили, что массовая, или так называемая низкая, культура – это не всегда что-то пошлое и неинтересное, во всем уступающее давно признанным образцам высокого искусства, но также и продукт, который требует серьезного, глубокого и именно философского осмысления. Отважные философы, не побоявшись нанести непоправимый ущерб собственному статусу высоколобых эстетов, способных наслаждаться самыми скучными и, казалось бы, отжившими свой век феноменами культуры, с жадностью бросились анализировать «Матрицу», «Сайнфелд», «Властелина колец», «Симпсонов» и далее по очень длинному списку, конца которому пока не видно. Благо американские производители масскульта позаботились о том, чтобы обеспечить философов качественным материалом на годы вперед.

Оказалось, что и среди тех, кто работает над производством масскульта, затесались не самые глупые люди. Многие из них закончили престижные университеты, нередко даже философские факультеты. Не все знают, но, например, триумфатор Каннского фестиваля 2011 г. Терренс Малик посвятил один из своих дипломов (он пытался получить не одно высшее образование) философии Мартина Хайдеггера. Диплом, правда, он не защитил, но не потому, что плохо учился, – он просто не сошелся со своим научным руководителем в вопросе верной интерпретации философа. Один из братьев Коэнов, Итан, учился на философском факультете в Принстоне и посвятил свой диплом философии Людвига Витгенштейна. Это самые очевидные примеры. Только представьте, сколько еще людей с фундаментальным образованием может вращаться в сфере шоу-бизнеса! Конечно, речь не идет о том, что Терренс Малик и Итан Коэн во всех своих лентах пытаются кинематографическим языком поведать о сложных проблемах бытия и познания. Однако не ожидаешь от них и фильмов, которые обычно производит, скажем, Майкл Бэй или режиссер нескольких «Обителей зла» Пол Андерсон. Так что те, кто производят качественные объекты популярной культуры, и те, кто готов их качественно осмыслять, нашли друг друга.

Но вот в чем беда. С тех пор как философы стали подробнейшим образом изучать масскульт, произошли кое-какие изменения. Те, кто работают в сфере популярной культуры, стали создавать все более качественные продукты, над которыми все интереснее и одновременно все сложнее размышлять. А те, кто анализировали артефакты масскульта, становились все ленивее. Ответственные же люди, понимающие, что некоторые феномены популярной культуры им не по зубам, боялись браться за анализ того, с чем справиться точно не смогут. Однако книги серии «Массовая культура и философия» продолжали и продолжают по сей день выходить одна за другой. Сегодня авторами этих книг, как правило, числятся преподаватели не только заштатных вузов, не имеющие солидных публикаций, но часто просто некомпетентные люди. Так что многим продуктам масскульта в итоге сильно не повезло, поскольку их философским анализом занялись те, кто не только не может, но и не достоин этого делать. Больше всего в этом отношении не повезло сериалу «Южный парк».

В конце 2000-х вышло несколько книг, посвященных «Южному парку». Среди них блестящая работа «О “Южном парке” всерьез», а также более спорная «“Южный парк” и философия. Знаете, я кое-что понял сегодня». Однако до этого, в 2007 г., одной из первых книг, посвященных философскому осмыслению «Южного парка», стала книга «“Южный парк” и философия: Толстый, длинный и всепроникающий». Так как на русский язык было переведено несколько книг из серии «Массовая культура и философия», то поклонники сериала «Южный парк» ожидали, что рано или поздно на русском появится и книга об их любимом сериале. И вот летом 2012 г. чудо произошло. Издательство «Эксмо» опубликовало перевод «“Южного парка” и философии: Толстый, длинный и всепроникающий». Сложно предположить, кто и по каким причинам выбрал именно эту книгу для публикации в России, а знать эти причины хотелось бы, ибо книга представляет собой образцово-показательный пример того, как (псевдо)интеллектуалам не надо писать о массовой культуре. Это именно тот случай, когда качество продукта массовой культуры на порядок превосходит попытку анализа, предпринятую авторами книги.

Итак, почему эту книгу следует сразу сжечь, не читая. Начнем с того, что все философы и вообще люди, регулярно участвующие в дебатах, прекрасно знают, что использовать «аргумент к человеку», т. е. отвергать позицию оппонента, обращаясь при этом к критике его персоны, а вовсе не позиции, вроде как нехорошо. Считается, что это запрещенный прием в практике аргументации. Однако иногда, к сожалению, информация об авторе позволяет заранее быть уверенным в том, что он не может написать что-то достойное. Давайте просто прочитаем, что говорят о себе сами авторы книги, и пусть каждый читатель решит самостоятельно, допустйм ли в данном случае аргумент к человеку. Потому что подобные CV вызывают не столько улыбку, сколько оторопь и удивление – что вообще могли написать о «Южном парке» все эти люди.

Итак, главный редактор книги и руководитель авторского коллектива, написавший большую часть глав, Ричард Хэнли. «У него имелись проблемы с позитивной дискриминацией. Он родился в Африке, но был белым. Да еще и мужского пола. Если этого мало, то он хотел стать американским академиком. А всем известно, что образовательная система США ДАВНО захвачена гребаными либералами и остро нуждается в позитивных мерах – т. е. в системе квот и ограничений, – чтобы обеспечивать примерно равное количество консервативных профессоров и поклонников “хеви-метал”. Конечно, по Джону Стюарту Миллю, не все консерваторы тупицы, но большинство тупиц консерваторы, что подтверждает, что предлагаемая система квот – еще известная как академический Билль о правах – будет способствовать некомпетентности в академических кругах. Ах да, а Хэнли – профессор в Университете штата Делавэр, поэтому не стоит там учиться» (с. 303). Иначе говоря, автор хочет, чтобы в университетах Соединенных Штатов появилось как можно больше профессоров-тупиц, и фактически признается, что сам он – тупица, а потому не рекомендует учиться в вузе, где сам же и преподает. Если прочитать, что он пишет о «Южном парке», можно убедиться в том, что он не шутит, а предупреждает будущих студентов о серьезной опасности. Однако стоит все же подробно познакомиться и с остальными авторами, чтобы убедиться, что Хэнли – самый адекватный из них.

«Рэндолл Э. Окзье навсегда выключил свой телевизор в 1994 г. и не видел ни одного эфира “Южного парка” (все сезоны можно купить в магазине). Что еще хуже, он и “Друзей” не смотрел. Тогда как же он узнал, в чем его смысл? Да еще и перенес его в свою главу о любви и пришел к выводу, что Дженнифер Энистон слишком хороша, чтобы зарывать свой талант на телевидении. Рэнди можно легко найти на сайте Университета Южного Иллинойса в Карбондейл, где он преподает философию» (с. 301). Весьма достойный итог для философских измышлений преподавателя университета: Энистон не место на телевидении. Не находите, что это слишком? Неужели у автора больше нет никаких заслуг перед философским сообществом США? Обычно в книгах на тему «массовая культура и философия» авторы стараются упомянуть все свои достижения и добавляют: печатался там-то и там-то, регулярно пишет туда-то. И если кто-то не упоминает про то, что он где-то публикуется, то, скорее всего, он не публикуется вовсе, так ведь? При этом «Рэндолл Э. Окзье», фигурирующий на 301-й странице издания, где представлены сведения об авторах, маскируется в книге также под другими именами: Рэндалл И. Оксие – на с. 232 и Рэндолл Э. Огзьер – на с. 249. Правда, это совсем не маскировка и отнюдь не вина Окзье/Оксие/Огзьер. В издании имя человека трижды транскрибировано неверно. Горячий привет переводчику, редактору-корректору и ответственному редактору книги!

«Урожденная София Бишоп (Bishop) еще в детстве поняла, что женщине-католичке стать епископом невозможно, поэтому занялась философией и будет женщиной-философом, что тоже практически невозможно. Она женщина, ДА ЕЩЕ И студентка, ДА ЕЩЕ И из Далавэра (в цитате выше Далавэр был Делавэром. Так в книге. – А. П.) – естественно, ее никто не слушает, и конечно, никто не будет читать то, что она пишет. Она надеется решить парадокс Маркса, при этом не вступая ни в одну выпускную программу по философии» (с. 301). Комментарии излишни.

«Ричард Дэлтон – литературный псевдоним известного блестящего интеллектуала, которого недооценивают и недопонимают его коллеги, СМИ, Фонд Макартура, Национальный фонд поддержки искусств, а также сценаристы Comedy Central. Обычно он постоянно борется за то, чтобы внести хоть толику правды в наше видение этой бессмысленной каши, называемой поп-культурой. В остальное время он работает в видеопрокате в Лос-Анджелесе (где клиенты, особенно симпатичные, тоже не понимают его). В настоящее время он пишет пьесу о знаменитом английском зоологе, который стал культовой фигурой и целителем» (с. 302). Наверное, что-то не то с «блестящим интеллектуалом», творчество которого отвергли все организации, куда он обращался? Даже клиенты в видеопрокате, где он работает, его не понимают. Однако в книгу его более чем посредственный текст взяли. Какой вывод мы можем сделать о книге и ее редакторе?

Далее. «Аарон Фочен провел последние 10 лет своей жизни за просмотром мультиков и чтением философских трудов во время рекламы. Уже давно и он, и его семья признали, что с ним что-то не так. Но пока непонятно, влияние ли это Ницше или Кенни. Он или закончит к маю 2007 г. свою кандидатскую диссертацию в Университете Южного Иллинойса в Карбондэйле, или умрет от голода в июне 2007-го, потому что ему перестанут платить стипендию. Среди его философских интересов метафизические процессы, политическая философия и прикладная этика. Его эссе “Жестокость и самопожертвование: Созидательный пацифизм в мире насилия” получило премию Илы и Джона Мелоу на ежегодной конференции Общества достижений американской философии как лучшая работа, освещающая современную американскую философию. Он надеется, что его кандидатская тоже будет иметь успех, и он сможет издаваться. Издаваться и продаваться – это круто, потому что это приносит деньги» (с. 302). Это первое упоминание о том, что один из авторов книги имел хоть какой-то успех. Однако он только надеется, что будет публиковаться и продаваться. Остается надеться, что у него все получилось, и его участие в «“Южном парке” и философии» стало хорошим стартом для его карьеры.

«При рождении Майкла Ф. Пэттона-младшего назвали в честь его отца Майкла Ф. Пэттона-старшего. Если у него когда-нибудь будет сын, то его тоже постигнет такое же разочарование. У Майкла три телика, и он смотрит телевизор больше всех своих знакомых. Таким образом, он попадает в данный проект, хотя ему пришлось прервать просмотр “Звездного крейсера ‘Еалактика’” на 15 минут, чтоб накропать свою главу. Майкл живет, любит и преподает (не обязательно в таком порядке) в Монтевалло, штат Алабама. Он благодарит свою жену Шерил за терпение и своих социопатических кошек за их помощь» (с. 303). Если прочитать его текст в книге, то пассаж о том, что глава Майкла Ф. Пэттона-младшего была написана за 15 минут, уже не выглядит шуткой.

«Том Уэй – профессор информатики в Университете Виллановы. Специализируется на компьютерных нанотехнологиях. Страдает аллергией на лактозу. В начале 1990-х затянул со своей диссертацией, вместо этого создал сайт DHMO.org. Этот сайт, к удивлению других, способствует продвижению идеи критического мышления. Женат. Имеет троих детей. Утверждает, что его газы пахнут хуже кошачьего лотка. Кот не согласен» (с. 303). Даже если его газы пахнут лучше кошачьего лотка, писать об этом в CV философа представляется излишним. Или, наоборот, именно там про это писать и стоит?

Итак, кто же в итоге написал книгу о «Южном парке»? Странный консерватор, который не рекомендует студентам учиться в университете, в котором преподает. Еще более странный преподаватель философии, фанат Дженнифер Энистон. Студентка, которая знает, что философом ей не быть, но не унывает. Работник видеопроката, творчество которого отвергли во всех возможных институциях, куда он пытался его пристроить. Аспирант, который за просмотром мультфильмов не находит времени завершить диссертацию. Фанат телевизора, который накропал свое эссе за 15 минут и рассыпался в непонятных благодарностях своим кошкам. Программист, который хотя и не написал диссертацию, зато может похвастаться особой зловонностью собственных газов. Создается ощущение, что это коллектив авторов, часть из которых уже находится на закате карьеры, а другая – только начинает свой путь. В любом случае «самоирония» относительно Дженнифер Энистон и кошачьего лотка не делает чести философам. В других книгах подобной тематики в разделе «информация об авторах» тоже присутствует самоирония, но кажется, пока еще ни один из западных профессоров философии не догадался написать, что его газы пахнут хуже кошачьего лотка…

Что характерно, подобной стилистикой пронизана вся книга. В итоге эта попытка подражания продукту, о котором пишут авторы, не увенчалась успехом. Можно вспомнить один из эпизодов «Южного парка» про курение, когда в школе группа артистов, неудачно подражая молодежному стилю поведения, заключает свое выступление следующими словами, повергшими детей в шок: «Дети, если вы не будете курить, станете такими же, как мы!». В следующей сцене мы видим, как главные персонажи сериала лихорадочно достают сигареты из пачки и кричат «скорее поджигай», «тянуть нужно глубже», «дай мне еще одну на всякий случай, не хочу быть такими же, как они». Авторы книги «“Южный парк” и философия» ведут себя так, что, преследуя определенную цель, достигают обратного эффекта. Только читатели этой книги в итоге возненавидят и «Южный парк», и философию. Лишь бы не быть такими же, как авторы книги. И если это произойдет, осуждать читателей будет трудно.

И все же объективности ради давайте обратимся к содержанию текста. Что такого плохого в этой книге кроме стиля, хотя и одного этого достаточно? Ненормальным в книге является элементарная и полная некомпетентность авторов.

Например, Ричард Хэнли, рассказав о своей непростой жизни, утверждает, что авторы сериала не являются либертарианцами. Он пишет, что хотя в сериале «есть либертарианские штрихи, но большую часть эпизодов можно отнести к левому либерализму» (с. 76). В пример автор приводит серию «Славные времена с оружием», в которой профессор Хаос, он же Баттерс, получает сюрикен в глаз, и все оставшееся время его друзья пытаются скрыть свой проступок от старших, в то время как Эрик Картман раздевается донага, воображая, будто он невидим. В итоге наказывают Картмана, а мальчиков оставляют в покое. Всем хорошо известно, что американских цензоров больше беспокоят вопросы секса, нежели насилия. На этот абсурдный элемент американской цензуры и попытались указать создатели «Южного парка». Пересказав этот эпизод, Хэнли заключает: очевидно, авторы – левые либералы. Из чего это вытекает, для читателя остается загадкой.

Начнем с того, что либертарианство – странная идеология, она сочетает в себе элементы американского консерватизма и левого либерализма, т. е. борется за свободный рынок, против цензуры, критикует правительство и выступает за личную свободу каждого, в том числе на собственное тело. Если учесть, что сами авторы уже давно признали себя либертарианцами, то слышать от «аналитиков» рассуждения о том, что создатели «Южного парка» – либералы, довольно странно. Далее Ричард Хэнли начинает критиковать либертарианство и настаивает на том, что правительство – это нормально. Так, во всех главах он предлагает свою точку зрения на те или иные спорные моменты американского социально-политического дискурса, иногда прикрываясь ссылками на «Южный парк» или предлагая примеры из сериала. Но ведь книга называется «“Южный парк” и философия», а не «Рассказ Ричарда Хэнли о жизни, сопровождаемый интересными примерами из сериала “Южный парк”»!

Благо подавляющее большинство глав написал именно Ричард Хэнли. Почему же благо? Потому что его рассуждения об американских социально-политических проблемах – самые читабельные в книге. Кроме того, он старается избежать псевдо-игривого и псевдомолодежного стиля письма. Вместе с тем выражения типа «лепешка говна», «задницы», «дырки», «хрены», «эпистемология» и т. д. часто встречаются и в его текстах. Хотя он самый скромный в своих стилистических амбициях автор, его это совершенно не оправдывает, поскольку в качестве редактора он позволил писать подобным образом другим людям. И как же пишут эти другие люди?

В качестве примера я возьму самое близкое для меня по тематике эссе «Шеф, Сократ и любовь» (с. 249). Автор полагает, что Сократ является прототипом Шефа в «Южном парке». С точки зрения автора, создатели мультфильма поступили так намеренно, но умолчали об этом. Чтобы объяснить, что именно «Огзьер» (так как его имя везде в книге пишется по-разному, возьмем один вариант и будем писать его в кавычках) имеет в виду, автор вводит в текст фигуру «штрауссианцев». С точки зрения автора, штрауссианцы, последователи политического философа Лео Штрауса, представляют собой тайную секту, которая захватывает в Соединенных Штатах факультеты философии и политической науки, чтобы поставить туда своих людей. Они очень умны и общаются на собственном тайном языке. Именно поэтому, полагает «Огзьер», штрауссианцы похожи на саентологов. Особенно приятно и любопытно читать в его тексте фразы вроде: «Здесь есть над чем поразмыслить (иначе я бы уже давно закончил свою писанину, но за два абзаца мне вряд ли что-то заплатят, проверено)» (с. 250). Автор «нагоняет объем», когда пространно и фактически неверно начинает рассказывать о штрауссианцах, лишь бы получить гонорар за статью.

Далее «Огзьер» замечает, что в отличие от штрауссианцев он «не избранный, а обычный гопник» (с. 255). Однако он думает, что если может распознать «философский заговор», то является не простым гопником, а штрауссианским. Также он настаивает, что и создатели «Южного парка» – неклассические штрауссианцы, т. е. «штрауссианские гопники». «Огзьер» считает, что они убили Шефа, как когда-то в Афинах был убит самый достойный гражданин города – Сократ, потому что Шеф – единственный вменяемый человек в «Южном парке». Далее следует абсурдная аргументация тезиса, почему Шеф – это Сократ. После этого – обильное цитирование диалогов из шоу, а заканчивается все признанием в любви к Дженнифер Энистон. Дело в том, что, вероятно, для того же объема автор на протяжении эссе постоянно упоминает имя Дженнифер Энистон и выражает надежду, что та полюбит его, прочитав эту книгу. В этом же эссе, между прочим, мы встречаемся с утверждением, что «в одном из диалогов, “Симпозиумов”…». Разумеется, речь идет о диалоге «Пир». Но получается, что платоновские диалоги – это все же «Симпозиумы». Хотя чуть ниже речь все же идет о «Симпозиуме» в единственном числе. Еще раз горячее спасибо переводчикам!

Все это производит гнетущее впечатление и многое говорит о серии «философия и популярная культура». Авторы последних книг на эту тему часто либо делятся своим взглядом на этот мир, опираясь на сериалы, о которых идет речь, либо выдумывают идею типа «Шеф – это Сократ», т. е. предлагают «ложную концептуализацию», а затем пытаются доказать ее и получают за это гонорар. Такое философствование на темы популярной культуры не нужно никому, даже в России.

Но есть у книги и один плюс. Благодаря всей этой компании авторов 5 тысяч человек, купивших книгу в России, смогут наконец понять, что философы действительно странные – в смысле английского слова «weird» – существа не только в нашей стране. Обычно те, кто знаком с философами поверхностно, думают, что эти ребята в лучшем случае не от мира сего, в худшем – фрики, помешанные на теориях заговора, внеземной жизни, истинной религии и т. д. Познакомившись с этой книгой, те, кто думали, что философы – фрики, утвердятся в своем мнении; те, кто так не думали, начнут так думать. Так что, внимательно изучив текст «“Южный парк” и философия», вы поймете, что, конечно, философия в России не лучше американской, но, судя по всему, и не хуже. В том смысле, что странных людей, которые наивно полагают, что могут выдавать ценные мысли о том или ином явлении и эти мысли окажутся не только верными, но и интересными, много везде.

Странно, что есть у этой книги и положительные отзывы. Дело в том, что для авторитетной оценки текста «“Южный парк” и философия» была сформирована специальная комиссия из ведущих западных интеллектуалов. Эта комиссия состоит из авторов «“Южного парка” и философии». Изучив текст, комиссия пришла к выводу, что книга «просто охренительная!» Что-что, а «охренеть» от нее можно легко и очень быстро. Проблема здесь в том, что авторы не ориентируются на иные мнения и уверены в том, что книгу будут читать все. Например, текст «О “Южном парке” всерьез» редактор книги Эндрю Уайнсток начинает с рассказа о том, как он продвигал проект. Он цитирует, что в сети писали о его затее. Многие высказывали мнение, что если философы занимаются подобным, то с философией всем все ясно. Но он пытался доказать, что и «Южный парк» – философское шоу, а ему и его коллегам есть что сказать о сериале. Однако книга «“Южный парк” и философия» вышла раньше, вот почему последующим авторам было сложнее издавать свои тексты на эту тему.

Текст «“Южный парк” и философия» является ярким контраргументом на тезис Юргена Хабермаса, согласно которому, интеллектуал – это тот, кто первым чует важное. Хотя рецензируемая книга стала одной из первых, посвященных «Южному парку», это не делает ее авторов «интеллектуалами». А если и делает, тогда, думается, многие интеллектуалы называть себя так расхотят. И вопрос, кто именно и почему решил выпустить эту книгу на русском, остается открытым.

 

 

VII. Случаи американской киноидеологии

 

1. Скрытые механизмы идеологии в «бойцовском клубе»

Главный герой фильма, от лица которого ведется повествование и которого называют Джеком (Эдвард Нортон), кажется, имеет все: хорошую квартиру, которую он с любовью обустраивает, работу «Еще чуть-чуть, и нечего желать», как признается он зрителям. Однако по какой-то неясной причине он мучается бессонницей. Вероятно, дает о себе знать его работа, связанная с многочисленными командировками, во время которых Джек должен оценить ущерб от аварии для компании-производителя машин, выяснив, по чьей вине произошла авария и насколько невыгодным окажется вернуть модель машины на доработку. Чтобы расслабиться, получить эмоциональную разрядку и заснуть, он начинает ходить на собрания групп поддержки, где умирающие от разных заболеваний люди делятся, каким образом они борются со смертью или встречают ее. В одном из перелетов герой знакомится с харизматичным продавцом мыла Тайлером Дерденом (Бред Питт). Некоторое время спустя тот предлагает Джеку переехать к нему, так как квартира Джека по невыясненным причинам сгорела. Позднее станет ясно, что кто-то устроил пожар намеренно.

Тайлер не только торгует мылом. Во время представления Тайлера Джек говорит: «Он был террористом сферы обслуживания». Например, подрабатывая киномехаником, Тайлер вклеивает в пленку с детскими фильмами кадры крепкого мужского члена. Он шутки ради мочится в еду, которую разносит, работая официантом на званых банкетах.

В терапевтических целях друзья организовывают «бойцовский клуб», где уставшие от жизни, неудовлетворенные мужчины участвуют в кулачных боях, чтобы обрести катарсис. Правда, существуют правила бойцовского клуба, поэтому бой идет в соответствии с инструкциями, придуманными Тайлером Дерденом. В конце концов неуклонное следование правилам приводит к тому, что Дерден открывает новый проект под названием «Разгром». Чтобы участвовать в нем, бойцы клуба должны пройти испытание, а затем беспрекословно выполнять указания лидера.

Идиллические отношения Джека и Тайлера Дердена лишь иногда омрачаются появлением в их жизни Марлы Зингер (Хелена Бонем Картер) – девушки, которая, как и Джек, ходила на многочисленные собрания смертельно больных. Из-за нее Джек не мог, испытывая катарсис, плакать на собраниях, вот почему он ненавидит ее. Тайлер начал спать с Марлой, что, разумеется, не нравится Джеку. Тем временем проект «Разгром» действует все активнее, занимаясь вандализмом (например, члены проекта крадут обезьян из зоопарка и бреют их наголо). Но однажды Тайлер вдруг исчезает. Джек следует за ним по пятам и в конце концов выясняет, что Тайлер – это он сам, придуманная им новая и абсолютно независимая личность.

С точки зрения представленной в фильме идеологии «Бойцовский клуб» – предельно сложный продукт, имеющий несколько уровней прочтения. Кроме очевидной критики общества потребления в фильме есть куда более интересные и не совсем очевидные идеи. Начать стоит с отношений главных героев. Как отмечает западный киновед Марк Браунинг, поначалу Джек – мазохист, в то время как Тайлер, очевидно, имеет наклонности садиста. Однако вскоре они меняются местами, что в качестве подсказки позволяет нам думать, будто мы наблюдаем за двумя сторонами одной личности. Эволюция характера Джека в фильме от мазохистского удовольствия в драках к садистскому наслаждению отражается в образе Тайлера, только в обратном порядке. Джеку становится гораздо лучше, когда тот избивает и уродует «слишком блондина» (Джаред Лето), потому что ему вдруг захотелось уничтожить что-то красивое. Тайлер же, вместо того чтобы уничтожить грубого гангстера, когда тот обнаруживает в подвале своего бара подпольный бойцовский клуб, позволяет ему избить себя до полусмерти и при этом заливается звонким смехом. Именно тот случай позволяет Дердену упрочить свои позиции и продвинуться на пути создания тайной террористической организации. Фактически власть над членами клуба Тайлер приобретает только после того, как показал силу мазохизма, позволив себя жестоко избить. Еле двигаясь, он впервые дает бойцам из клуба домашнее задание. Это одна из самых поразительных сцен фильма. Между прочим, данной сцены нет в книге, вместо нее в первоисточнике Тайлера избивают, когда обнаруживают, что он чихает, сморкается и плюет в пищу посетителей ресторанов. Если сцена избиения Тайлера в фильме действительно упрочивает его позиции, придает портрету дополнительные штрихи (а ведет он себя, пока подставляет обе щеки, предельно достойно, не позволяя последователям вмешаться в процесс его избиения), то в книге он скорее жалок, что делает его образ не настолько харизматичным и лишает его характерных черт пророка и вождя.

Мгновенно Тайлер Дерден становится новым пророком, проповедующим предельно примитивную философию. Настолько примитивную, что она способна объединить и воодушевить на протест огромное количество бесправных мужчин, лишенных яичек не только в метафорическом смысле, а в некоторых случаях и вполне в буквальном. Но протест против чего? Против бесправия, против сытой и богатой жизни «жирных», но главное – во имя обретения яичек. Метафора яиц встречается в фильме слишком часто. Террористы грозятся отрезать яйца одному из тех «шишек», кто наступает на пятки членам проекта «Разгром». Один из исполнителей приказа замечает: «Яйца у него как лед!». Или например, если кто-нибудь попытается помешать деятельности проекта, то члены организации помнят о завете Тайлера «отрезать яйца тому!». В частности, когда Джек рассказывает полицейским о планах Тайлера, те, восхищаясь его мужеством, собираются отрезать ему достоинство.

Сложно сказать, закладывали ли Чак Паланик, автор литературного источника, или Джеймс Уле, сценарист фильма, столь глубокие идеи, но «яйца» в некотором смысле – больная тема для современных левых. В одной из своих многочисленных книг Славой Жижек воспроизводит несмешную шутку: «В старые добрые дни “реального социализма” среди диссидентов ходил анекдот, иллюстрировавший тщетность их протестов. В XV в., когда Россия была оккупирована монголами, идет по пыльной проселочной дороге крестьянин вместе со своей женой. Их нагоняет монгол на коне, останавливается и сообщает крестьянину, что намерен изнасиловать его жену, и добавляет: “Но дорога очень пыльная, так что тебе придется держать мои яйца, чтобы они не запачкались, пока я буду насиловать твою жену!” Закончив свое дело, монгол уезжает, а крестьянин принимается смеяться и прыгать от радости. Удивленная жена спрашивает его: “С чего это ты так радостно скачешь, меня грубо изнасиловали на твоих глазах?” Крестьянин отвечает ей: “Но я обманул его! Его яйца все в пыли!”». Жижек заключает, что в положении радостного крестьянина находятся современные левые.

Вопрос, впрочем, стоит следующим образом, находятся ли члены проекта «Разгром» в положении современных левых? Являются ли они сами левыми? Самое интересное в фильме, а не в книге, заключается в том, что члены проекта не ассоциируют себя с левыми. Более того, они имели возможность в прямом смысле отрезать яйца любому из представителей власти, но они не делают этого. Очевидно, их цель иная. Они не хотят насилия. В конце, когда Джек замечает, что кто-то все же может погибнуть от взрывов, Тайлер отвечает: «Не разбив яиц, омлет не приготовишь». Он согласен на жертвы. Характерно, что уже к этому моменту становится ясно, во что вылилась поначалу весьма интересная идеология проекта «Разгром». Тайлер начинал с «благотворительного терроризма», когда угрожал найти молодого человека, бросившего колледж, если тот не вернется к учебе. Обратим внимание, что после угроз он показывает Джеку, что пуль в пистолете, которым он грозил жизни бывшему студенту, не было. Таким образом, у Тайлера, судя по всему, интересные идеи, которые по каким-то причинам привели им созданную организацию к банальному терроризму – попытке отрезать яйца финансовой цивилизации. Деструктивный элемент в идеологии бойцов побеждает.

Впрочем, к чему приведут конструктивные намерения Тайлера, становится ясно сразу. В обмен на то, что он возвращает мужчинам яйца, Тайлер требует полнейшего подчинения. Но его философия, по крайней мере та, что обращена к его последователям, пуста. Он настаивает, что члены его проекта должны отказаться от лживой надежды, которую предлагают СМИ: «Вы все были воспитаны телевидением, которое внушало нам надежду, что вы станете миллионерами, звездами кино или рок-н-ролла. Но вы не станете». Очень важно понять, что членами клуба, а затем и террористической организации стали люди, обманутые системой, или неудачники. Фактически Тайлер находит благодарную аудиторию, потому что «спасает» их от суровой реальности. Вероятно, он специально подготовил несколько высокопарных речей, так как обращается к ним на протяжении фильма не раз: «Ты – это не твой гранде латте!», «Ты – это не твой счет в банке!», «Ты – это не одежда, что ты носишь!» и все прочие «Ты не…». Однако поначалу члены проекта «Разгром» – это не террористы, а вандалы. Они уничтожают культурные памятники, воруют обезьян, чтобы обрить их наголо и вернуть. И даже когда они взрывают несколько зданий, они заботятся о том, чтобы в постройках в момент взрыва никого не было. Это – плоды не реализованной Тайлером идеи благотворительного терроризма без жертв. Примечательно, что в отличие от книги члены проекта «Разгром» лишены конкретных политических убеждений. Что, кстати, выгодно отличает экранизацию от книги. Если у Паланика вандалы были левыми антиглобалистами, то у Финчера это просто отчаявшиеся мужчины. Необходимо обратить внимание на социальный и этнический состав протестующих. Большей частью это «синие воротнички», эмигранты, охранники, курьеры – работники низшего звена, и что важно, обслуживающий персонал. Вот почему фильм на самом деле не свидетельствует об усталости от сытой жизни среднего класса, чему, скажем, посвящена другая лента, вышедшая в том же 1999 г., – «Красота по-американски».

Грезы Джека о дизайнерских товарах, которые могут не только придать смысл его жизни, но и отражают его личность, как обычно, выражаются в монологе от первого лица. Это напоминает нарратив главного героя картины «На игле», где перечисляются товары потребления, определяющие жизнь современного человека и которые современному человеку необходимо выбирать: «Выбирай фраки, когда они нужны; выбирай фраки, когда они не нужны». Как и героиновый наркоман Марк Рентон («На игле»), Джек отказывается выбирать подобную жизнь, но находит кое-что поинтереснее наркотиков. Таким образом, «Бойцовский клуб» в качестве культового фильма является не просто еще одним решением проблемы консюмеризма, по сути, доступного далеко не всем, а решением какой-то другой проблемы. Какой же?

Одну из любопытных интерпретаций фильма, как обычно, предлагает Славой Жижек. «“Бойцовский клуб” Дэвида Финчера (1999) – экстраординарное достижение для Голливуда – начинается с того, что герой пытается полюбить ближнего, он посещает группу психологической поддержки для больных раком яичек. Вскоре, однако, он понимает, насколько фальшива такая жалость, и переходит к гораздо более радикальным действиям. В середине фильма есть почти невыносимо болезненная сцена, достойная самых причудливых моментов у Дэвида Линча, сцена, которая служит своего рода ключом для неожиданной развязки в финале: чтобы заставить босса заплатить не причитающиеся ему деньги, нарратор (великолепно сыгранный Эдвардом Нортоном) – до того как босс успевает вызвать охранников – сам избивает себя в кровь, бросаясь на стены и мебель офиса; так что появившиеся сотрудники решают, что героя фильма избил начальник. Затем нарратор говорит: “По некоторым причинам я думал о своей первой драке – с Тайлером”. Этой драке героя с Тайлером, происходившей на автомобильной парковке перед баром, были свидетелями пять молодых людей, наблюдавших за ней со смехом и удивлением. Поскольку эти люди по фильму не знакомы с действующими лицами, нам кажется, что мы видим то же, что и они, т. е. драку между двумя мужчинами. И только в самом конце фильма мы понимаем, что они видели, как нарратор катался и прыгал по парковке, сам избивая себя до крови.

К концу фильма нам становится ясно, что нарратор не знал о своей двойной жизни, не знал до тех пор, пока ряд неоспоримых фактов не открыл ему глаза: Тайлер, его двойник, его идеальное эго, существует только в его сознании. Когда другие действующие лица вступают в контакт с Тайлером, на самом деле они вступают в контакт с нарратором, перевоплощающимся в другую личность, в Тайлера. Тем не менее было бы неверно понимать ту сцену, где Нортон сам избивает себя перед глазами потрясенного босса, только как свидетельство несуществования Тайлера; невыносимо болезненный и приводящий в замешательство эффект этой сцены состоит в другом – она раскрывает (разыгрывает) некоторую фантазматическую истину, прежде скрытую. Избивая себя на глазах у босса, Нортон как бы говорит тому: “Я понимаю, ты хочешь избить меня, но знаешь ли, это твое желание является и моим собственным желанием, так что избей ты меня, ты сыграл бы роль исполнителя моего перверсивного мазохистского желания. Но ты слишком труслив, чтобы осуществить свое желание, так что я делаю это за тебя – получай то, чего действительно желаешь. Почему же ты так потрясен? Ты не готов к такому повороту?” Парадоксальным образом подобная инсценировка является первым шагом к освобождению: с ее помощью мазохистская либидозная привязанность раба к своему господину становится очевидной, и раб обретает минимальную ДИСТАНЦИЮ по отношению к этой привязанности. Даже на совершенно формальном уровне самоизбиение делает очевидным тот простой факт, что господин становится не нужен: “Разве мне кто-то нужен для самоистязания? Я могу сделать это сам!” Следовательно, только посредством исходного САМО-избиения мы становимся свободными: подлинная цель такого избиения – выбить из себя привязанность к господину. Когда в финальной части фильма Нортон стреляет в себя (оставшись в живых, он на самом деле убивает только своего двойника, “Тайлера в себе”), он так же освобождается от двойного зеркального избиения: в кульминационный момент самоагрессии ее логика прекращает свое действие, и Нортону больше нет необходимости избивать себя – отныне он сможет бороться с истинным врагом (с системой). Финальная сцена фильма – серия мощных взрывов, – вот, следовательно, акт истинной любви к ближнему».

Но это лишь фильм. Никто не готов быть настолько агрессивным по отношению к себе. В итоге даже особо преданная любовь многих зрителей к фильму объясняется скорее привлекательностью упоминавшейся примитивной философией. Примечательно, если герои фильма нашли в себе силы действовать, причем самым радикальным образом, то для зрителей кино стало лишь терапией наподобие тех групповых занятий, что посещает Джек, чтобы получить долгожданное облегчение и наконец заснуть. Правда, говорят, что после выхода фильма в Америке возникали такие «бойцовские клубы». Однако если это и так, то сегодня, к счастью, их больше нет. Тем не менее это свидетельствует о силе и притягательности кино.

«Бойцовский клуб» – культовое кино о культе, члены которого аккумулировали свою ненависть, агрессию и колоссальную энергию, чтобы направить ее на «перезагрузку» цивилизации. В этом отношении фильм ничем не отличается от литературного источника. Озлобленный на сытый, самодовольный средний класс Чак Паланик, когда-то работавший автомехаником, продукты творчества которого не принимало ни одно издательство, лишь выплеснул свою злобу и ненависть на бумагу. Он протестовал против потребления, потому что у него не было возможности потреблять. Искренняя злость, обращенная в литературное творчество, всегда очень хорошо продается.

И раз речь зашла о литературе, в «Бойцовском клубе», кстати, можно обнаружить параллели с экранизированной Дэвидом Кроненбергом книгой Джеймса Балларда «Автокатастрофа». Главный герой разъезжает по Америке, оценивая последствия автомобильных аварий. С одной стороны, это выглядит как критика капитализма, который не будет действовать в ущерб себе, чтобы отправлять машины с неисправностью на доработку, с другой – может быть, именно эта работа провоцирует главного героя на психоз? Ведь рассказчик постоянно наблюдает последствия аварий, разглядывает человеческие останки на сидениях машин, запекшийся жир, и его психика деформируется, как деформируется она у фанатов тоже весьма закрытой группы в картине «Автокатастрофа».

И все же суть идеологии в картине пока что так и не ясна. Пытаясь вычленить из сложного нарратива «Бойцовского клуба» идеологическое послание, американский кинокритик Робин Вуд предъявляет фильму очень серьезные претензии: «Однако потенциально взрывная сила фильма в значительной степени рассеивается из-за запутанности и несвязности сюжета. Кажется, что в фильме присутствуют два (совершенно несовместимых) варианта прочтения окончания, отчасти зависящих от того, видите ли вы в качестве героя Тайлера Дердена или рассказчика.

Во-первых, терроризм неприятен, однако, это единственный способ свергнуть корпоративный капитализм, и потому он должен быть принят – отсюда рассказчик является всего лишь трусом, отвергаемым своим вторым я, когда он пытается предотвратить катаклизм. В поддержку этой концепции зрителю предлагается вид обрушивающихся зданий в конце фильма: Тайлер дает понять, что его цель – штаб-квартиры крупных финансовых и банковских компаний (все кредитные задолженности исчезнут – фантазия, которая должна быть, безусловно, близка подавляющему большинству зрителей). Однако это прочтение подкрепляется еще и тем, что в течение последних кадров выясняется, будто все, кто так или иначе находится в подчиненном положении (в том числе работники ресторанов и даже полиция), кажется, стали членами подпольной организации: это народное движение, народная революция.

Во-вторых, корпоративный капитализм – великое зло, но терроризм (единственное средство борьбы с ним, которое фильм предлагает) является жестоким, расточительным, уродливым и однозначно отрицательным. Рассказчик был прав, отрицая свое второе “я” (отметим, что сам Тайлер назвал свой революционный проект «Разгром», хотя он также утверждает, что люди не пострадают во время взрывов). Это прочтение подтверждается, когда Финчер в своих аудиокомментариях к фильму на DVD сравнивает собрания бойцовского клуба Тайлера со съездом в Нюрнберге, а в аудиокомментариях актеров можно услышать согласованные мнения, что члены бойцовского клуба фашисты и дебилы. Так как членство, судя по кульминации фильма, включает в себя по большей части рабочий класс, подобные суждения могут показаться слишком обобщающими и неосторожными.

Я нахожу обе эти интерпретации политически безответственными, а неразрешенные столкновения в прочтениях вместе с отсутствием возможной позитивной альтернативы (например, в виде организованного политического протеста) – всего лишь повторением отчаянного цинизма «Игры» в немного другой форме. Фильм потворствует той части аудитории (к сожалению, довольно большой), которая требует все больших доз бессильного отчаянья, только чтобы не начинать настоящую политическую революцию. “Бойцовский клуб” ставит вопрос о том, можно ли сделать радикальный фильм в Голливуде сегодня, и, косвенно, отвечает на него отрицательно».

Робин Вуд обращает внимание на важные вещи, но в конечном счете он не прав. Во-первых, нельзя обращаться к комментариям как к дополнительному источнику. Это уже интерпретация; мы же должны работать с фильмом как с тем, что показано, возможно, даже бессознательно. Работать с тем, что Фредрик Джеймисон назвал «политическим бессознательным», обращаясь к литературным источникам. В этом случае второй тип интерпретации у Робина Вуда терпит крах. Во-вторых, ни о каком организованном политическом протесте не может идти речь. Члены проекта «Разгром» не политики, они не имеют идеологии, а их терроризм, подчеркнем, особый. Все дело в том, что победу в борьбе с финансовым капитализмом, если уж члены проекта определи его себе в качестве врага, нельзя одержать ни посредством уличных протестов, ни посредством террористических атак. Ведь власть капитала находится не в банках, она, как отмечает Славой Жижек, не сосредоточена ни в каком институте. Капитал вездесущ. Он – в нашем восприятии повседневной жизни, ежедневном потреблении, всеобъемлющей конкуренции и даже в наших страхах. Тайлер Дерден чувствовал это интуитивно и все равно не смог обнаружить более действенных методов борьбы с капитализмом, чем уничтожение финансовой системы. Несмотря даже на то что это 1999 г., уже тогда его проект революции устарел на несколько десятилетий. Дерден так и не смог «отрезать яйца». Более того, он даже не смог обнаружить их месторасположения, если говорить метафорически.

При видимой критике общества потребления, «Бойцовский клуб» не совсем об этом, равно как он и не о «благотворительных террористах», вышедших из «синих воротничков». Где же располагаются яйца, которые должен отрезать Тайлер Дерден? Ведь на самом деле главная задача – это не отрезать яйца, а найти их. Это тот самый момент, который может помочь объяснить вульгарная психоаналитическая теория. Дело в том, что бунт Тайлера – это бунт против того, кого нет, против отсутствующей власти, против отца, которого у Тайлера, как выясняется, не было. Его отец не утратил свою власть в процессе взросления сына, и он не борется за нее: он просто-напросто отдает ее, причем тогда, когда мальчик еще не способен взять ее сам, и таким образом оставляет мальчика без того, чтобы тот мог совершить символическое убийство. Ничто не может заменить мальчику фигуру отца – ни всемогущий дух потребления, ни тем более Бог. «Ты считал отца Богом. Отец тебя бросил. Что это говорит тебе о Боге?» – этот высокопарный пассаж Тайлера остается без внимания главного героя. Не потому, что это риторический вопрос, а потому, что это вопрос, который уже содержит ответ. Тем более что, как мы выясним впоследствии, ответить на него было некому, так как герой разговаривал сам с собой. Не случайно эту фразу произносит именно персонаж Брэда Питта, а не Эдварда Нортона: подсознание оформляет смутные и подавленные чувства деформированной личности в ясную идею. Вероятно, женщина, мать могла бы стать отцом? И это снова проговаривает герой Брэда Питта: «Мы из поколения мужчин, выращенных женщинами. Поможет ли другая женщина в решении наших проблем?». Тайлер Дерден также дает понять, что женщины были отцами 30-летних «мальчиков». Однако перед нами снова лишь вопрошание, на которое уже получен ответ. Это один из смыслообразующих моментов фильма, и вообще самых важный во всем фильме диалог.

В итоге только шизофрения может справиться с неисчезающими проблемами: если отца нет, а все кандидаты на его роль провалились, надо стать отцом самому себе. Очень важно понять, что главный герой не забирает власть отца себе, но создает власть (отца) заново. Решение, придуманное им, оказывается настолько эффективным, что его шизофренический фантазм превращается в отца всех других мальчиков, потерявших, а возможно, даже и не обретавших достоинство. Фредрик Джеймисон не устает повторять, что шизофрения – ключевая характеристика нашего общества эпохи постмодерна, и фильм «Бойцовский клуб» тому самое яркое доказательство. Таким образом, кино не просто подсказывает единственно возможное решение, как можно смириться с жизнью в современном мире, но и становится отражением духа эпохи – шизофрении.

Фильм не оставляет шансов роману. Экранизация сделала Чака Паланика знаменитым писателем, так и оставшимся автором одной книги, и вознесла Дэвида Финчера на недостижимую для него самого вершину. Фильм и роман подобны Тайлеру и Джеку: филистер и легенда под одной личиной. Характерно, что нам так и не удается различить Тайлера в Джеке, поверить в его необузданный магнетизм и харизму. Джек – не пророк, не лидер, не вождь, как и Паланик. Но вместе два автора создали нечто настолько беспрецедентное, что в финале зритель невольно чувствует себя Марлой Зингер, держащей за руку двуликого Паланика/Финчера. Мы встретились в странный период жизни этих двоих.

2. Консервативное десятилетие

Что можно сказать о Рональде Рейгане сегодня? Вспомнить его былые заслуги и грехи? О его политике и решениях было сказано уже достаточно. Теперь, через несколько десятилетий после того как Рейган перестал быть президентом, можно сказать, что он самый «кинематографический» из всех президентов США. Несмотря на то что ему не посвящали целые байопики выдающиеся мастера кинематографа, как, например, Линдону Джонсону (фильм Джона Франкенхаймера «Путь к войне»), Кеннеди, Никсону или Бушу-младшему, про которых снял картины Оливер Стоун, именно Рейган в большей степени ассоциируется с кино, чем какой-либо другой американский президент. Не только потому, что когда-то был актером. Рейгана можно назвать «кинематографическим» президентом потому, что жизнь его была целиком связана с кино. Сделать подобный вывод побуждает целый ряд оснований.

Во-первых, он соответствовал образу президента США хотя бы внешне и блестяще играл роль главы государства. Во-вторых, часто в своих речах он использовал риторические фигуры, позаимствованные им из кинематографа (судя по всему, он хорошо осознавал, какую роль в жизни людей продолжало – с тех самых пор как оно появилось – играть самое массовое из искусств, и стремился отыграть этот козырь, раз уж при раздаче он достался именно ему), то и дело прибегая к цитатам из «Звездных войн», например, «С нами сила!», обращаясь к своим сторонникам, или «империя зла», рассуждая о роли СССР в мире. В-третьих, весь американский кинематограф 1980-х отыгрывал повестку дня Рейгана. Весь кинематограф, а не только некоторые фильмы, которые с тем или иным успехом можно назвать консервативными, будь то серия фильмов про Индиану Джонса, «Красный рассвет» Джона Милиуса или «Поля смерти» Роланда Жоффе.

Более того, сам факт, что Рейган получил исключительную возможность стать президентом Соединенных Штатов, также случился благодаря кинематографу Это, хотя и в шуточной форме, очень хорошо иллюстрируется в одной из серий популярного мультипликационного сериала, который, начиная с середины первого десятилетия 2000-х, отрабатывает либеральную повестку дня; речь идет об «Американском папаше». В этом шоу высмеиваются консервативные ценности и, конечно, символы консервативной политики, а особенно часто президенты, которых граждане Соединенных Штатов, поддерживающие государственных деятелей правого политического спектра, считают своими кумирами. Разумеется, часто достается в сериале и Рейгану. В одном из самых любопытных эпизодов «Американского папаши» рассказывается, как главный герой, агент ЦРУ и адепт консерватизма, Стэн Смит отправляется в прошлое, в лихие 1970-е, чтобы убить Джейн Фонду, так как именно ее агент Смит считает ответственной за либеральный дух политкорректности, царящий в США последние 20 лет. Случайно Стэн встречает в туалете Мартина Скорсезе, пребывающего в наркотическом дурмане (как известно, режиссер в 1970-х, впрочем, как и все в его кругу, злоупотреблял психотропными препаратами11), и уговаривает кинематографиста бросить наркотики. По возвращении в современность Стэн узнает, что Соединенные Штаты теперь являются колонией СССР. Как же так произошло?

Позднее выясняется, что Скорсезе бросил принимать вещества, изменяющие сознание, и потому, не вдохновившись идеями, пришедшими ему в наркотическом угаре, не снял фильм «Таксист» с Робертом де Ниро. В свою очередь Джон Хинкли не посмотрел этот фильм и не воспылал страстью к юной Джоди Фостер, и поэтому не совершил покушение на Рейгана, чтобы впечатлить героиню своих мечтаний и вожделений. Для тех, кто не помнит или не видел «Таксиста», напомним: Хинкли хотел осуществить задумку, которую не удалось воплотить в жизнь герою фильма Скорсезе, разрабатывавшему план убийства главного кандидата в президенты США. Хотя таксист и считал кандидата на место в Белом доме Чарльза Паллантайна лживым и развратным человеком, во многом мишенью этот политик стал потому, что девушка, которая отвергла де Ниро, работала в его избирательном штабе. Итак, поскольку в Рейгана не стреляли, следовательно он не набрал очков популярности и проиграл выборы своему либеральному оппоненту. Тот в итоге через некоторое время сдал США Советскому Союзу. Несмотря на то что это всего-навсего шутка, в ней есть рациональное зерно. Эта история, хотя и на интуитивном уровне, говорит о важности кинематографа, который всегда сопутствовал успешной карьере Рейгана. Одновременно этот эпизод говорит еще о том, какое значение в карьере Рейгана играли контркультурные движения – хиппи, наркоманы, бунтующая молодежь и сторонники свободных сексуальных отношений, т. е. те, с кем на протяжении всей своей жизни сражался Рейган. Несмотря на то что он вроде противостоял всем этим субъектам «великого отказа», как сформулировал это Герберт Маркузе, именно благодаря этому перманентному конфликту и был возможен колоссальный успех Рейгана как президента. Например, либеральный экономист Пол Кругман, вспоминая Рейгана, пишет, как, еще будучи кандидатом в президенты, тот рассказывал о каком-то мифическом расследовании случая превращения буйных танцев молодежи в настоящую сексуальную оргию. Кругман, кстати, считает, что никаких танцев и расследования этого происшествия не было. Рейган якобы придумывал такие «факты», чтобы завоевать симпатии американцев, дрейфующих вправо и не желавших мириться с контркультурными тенденциями. Отчасти именно такие танцы изображены в фильме «Грязные танцы» 1986 г. Не исключено, что Рейган мог вдохновиться образами именно этого фильма. Проблеме танцев молодежи, которые взрослое поколение воспринимает как распущенность и вседозволенность, посвящен и другой фильм президентства Рейгана – «Свободные» (1984) Герберта Росса.

В целом же все американское кино 1980-х консервативно, какие бы темы или сюжеты в фильмах того времени ни поднимались. К началу правления Рейгана западное общество устало от слишком радикальных 1970-х с их распущенностью и вседозволенностью. Даже массовая голливудская продукция 1970-х была развратной или слишком уж контркультурной: почти все режиссеры прославляли насилие, смерть, свободный секс или просто культуру, которая сильно отличалась от устоявшихся традиций. Взять хотя бы фильмы тех, кто был наиболее успешен в тот момент, – Де Пальмы, Копполы, Эшби, Олтмана, Фридкина, Малика и братьев Шрадеров. Были, конечно, и исключения типа «ботаников», как их называют в документальном фильме, поставленном по одноименной книге «Беспечные ездоки, бешеные быки», Спилберга и Лукаса, но, обратим внимание, только они и удержались на коне в следующей декаде, в 1980-е. Именно их картины отвечали за консервативный настрой в голливудском кинематографе.

Однако консервативным десятилетие Рейгана стало не благодаря Лукасу и Спилбергу. Они просто стали проводниками идеи «мирового духа, пожелавшего стать правым». Грубо говоря, сама история приготовила место для Рейгана, который просто-напросто пришел и взял то, что поджидало его уже некоторое время. Не столько Рейган, сколько само время было консервативным. Именно эту тенденцию и отражало все американское кино 1980-х. Давайте только представим себе такие картины, как «Назад в будущее», «Клуб “Завтрак”», «Скажи что-нибудь» или «Инопланетянин», а также трилогию «Индиана Джонс» – разве могло такое кино появиться в 1970-е или во второй половине 1990-х? Сегодня они смотрятся как самое радикальное ретро, чего нельзя сказать о многих более ранних фильмах. Во всех этих картинах чувствуется какая-то стерильность, будто для кинематографа в 1980-е изобрели специальный киноконтрацептив, который оберегал чувства американцев, ставших добропорядочными и вдруг не в меру религиозными. Даже ужасы (это, правда, касается лишь мейнстрима) были консервативными, будь то фильмы про гремлинов, зубастиков, Фредди Крюгера или про Джейсона Вурхиса в хоккейной маске. Это нашло отражение прежде всего в слэшерах: «Не будет сложно догадаться, что эти слэшеры придумывались и создавались в качестве консервативных историй, призывающих к осторожности. Хотя моральное большинство и консерваторы жестоко боролись против популярных фильмов ужасов в 1980-х годах, сами фильмы в своем основании преданно проводили партийную линию. Похожим образом отображение пороков (наркотики и секс) неизбежно предшествовало “кровавой бане” (новый тип высшей меры наказания). Фактически же содержание этих фильмов могло быть довольно сомнительным, двигающимся по самому краю дозволенных в обществе обычаев и табу, касающихся насилия и сексуальности, но большинство фильмов также содержало консервативную (и противоречащую основному содержанию фильма) тему, типа, если ты согрешил, наказание настигнет тебя». Те режиссеры хоррора, которые вроде бы начинали как авангардные или независимые и не боялись в самом неприглядном виде показывать жестокость на экране, очень скоро влились в общее консервативное цунами. Действительно, снял ли Уэс Крэйвен в 1980-е что-то равноценное бескомпромиссным «И у холмов есть глаза» и «Последний дом слева», которые прогремели в 1970-е? Даже Тоуб Хупер, который прославился «Техасской резней бензопилой», стал снимать максимально стерильные фильмы типа «Полтергейст» (сделанный, что характерно, под началом Стивена Спилберга). Другие же его фильмы – те, что делались не на крупных студиях, – кажется, особого успеха и не произвели.

Консервативной была даже эротика. Достаточно сравнить «Девять с половиной недель» (1986) Эдриана Л айна с такими фильмами, как «Порнуха» (1980) Пола Шрэдера или «Основной инстинкт» Пола Верхувена (1994), и увидеть радикальную разницу. А ведь «Девять с половиной недель» – один из самых скандальных фильмов десятилетия. Таким образом, в кино наступило всеобщее затишье. И почти каждая картина этого затишья звучала в унисон рейгановской политике и тем проблемам, которые она пыталась решить. Например, проблеме эпидемии СПИДа, захлестнувшей Америку. Хотя администрация Рейгана не придавала большого значения проблеме СПИДа, вирус представлял довольно серьезную угрозу тогдашнему обществу, а значит, и рейгановскому курсу. Сама проблема в качестве расплаты за свободный секс 1970-х остро встала с момента регистрации вируса в 1981 г. в самом начале рейгановского правления. Это, конечно, нашло свое отражение на больших экранах. Например, исследователи культового кино Эрнест Матис и Хавье Мендик упоминают СПИД в контексте вампирской картины Кэтрин Бигелоу «С наступлением тьмы»: в фильме «огромное количество подтекстов, и сложно выбрать один из них. В какой-то момент вампиры – неприятны, в другой момент они – привлекательны. В этом смысле они повторяют образы американских индейцев в вестернах новой волны или геев, если говорить о фильмах, посвященных современности: вызывающее восхищение сообщество, состоящее из верных друг другу людей, которое в то же время и малодушно, и ужасно. “С наступлением тьмы” – пусть и неуловимо, но политический фильм. Разве он не является отражением рейганистской риторики или критики лозунга “семья превыше всего”, на котором строится консервативная пропаганда? Едва ли можно отвергнуть и отсылку к СПИДу, которая выходит на первый план в использовании приема переливания крови как лекарства и множества выходящих на первый план метафор “сосания крови”. Впрочем, все это остается как бы за кадром». В итоге во время празднования 100-летия Рейгана именно сексуальные меньшинства выступили с резкой критикой политики старого консерватора: с их точки зрения, Рональд Рейган не уделял СПИДу должного внимания, за что сегодня должен быть поруган всеми возможными способами. Автор книги о культовом кинематографе Соррен Маккарти в рецензии на фильм Дэвида Линча «Синий бархат» (1986), рассуждая про эпоху Рейгана, заметил: «Это было время, когда поддержание иллюзии спокойной, упорядоченной жизни было важнее, чем реальное создание ее. Эта иллюзия навязывалась как старая мебель в арендованной квартире».

В этом контексте достаточно вспомнить еще один откровенный фильм 1980-х «Роковое влечение» (1987) того же Эдриана Лайна. Мы видим, как преуспевающий адвокат и добропорядочный отец семейства довольно много работает, для того чтобы обеспечить переезд семьи за город из комфортабельной квартиры в центре большого города. У него есть все – умная жена, ласковый ребенок, хорошая работа. Однако он оступается. Так сложились обстоятельства, что он занялся страстным и случайным сексом с малознакомой женщиной, к которой у него внезапно возникло «роковое влечение» (несмотря на то что она, мягко говоря, совершенно непривлекательна). Это было свидание на одну ночь без каких-либо обязательств. Однако выясняется, что женщина психически неуравновешена и помешана на объекте своей страсти: она намерена бороться за свое счастье до конца. Она врывается в тихую и мирную жизнь главного героя, терроризируя его семью. Жизнь мужчины стремительно катится под откос, а фильм – к трагической развязке. Многие критики, когда фильм вышел на экраны, увидели в одержимой героини метафору СПИДа. И в самом деле, не похож ли сюжет ленты на типичную историю про вирус? Из-за случайного сексуального контакта жизнь человека полностью рушится. И каким бы ни был откровенным фильм Эдриана Лайна, его морализаторский пафос глушит все эротическое содержание картины. Сексуальная свобода и сопутствующие ей последствия уничтожают американскую семью. Американские правые должны были быть довольны таким раскладом.

Теперь обратимся к фильмам про Вьетнамскую войну – еще одной контркультурной теме. Можно даже не оставлять в стороне такие сложные произведения, как «Взвод» (1986) Оливера Стоуна, «Цельнометаллическая оболочка» (1987) Стэнли Кубрика или «Потери войны» (1989) Брайна Де Пальмы. Хотя их содержание неоднозначно, уже то, что такие сложные картины про Вьетнам стали выходить в 1980-е и в них изображались ужасы, которые испытали американские военные, говорит о многом. А именно о том, что поражение во Вьетнаме и начало этой бездумной кампании целиком ложится на плечи Ричарда Никсона. Между прочим, именно в расцвет рейгановского правления был поставлен спектакль, а затем и снят фильм «Тайная честь» Роберта Олтмана. Вся лента – монолог постепенно пьянеющего и все более распаляющегося Ричарда Никсона, который собирается покончить жизнь самоубийством. В этом отношении более чем любопытным могло бы стать обращение к недавнему хиту Зака Снайдера «Хранители» (2008). Действие фильма происходит в альтернативной истории: Ричард Никсон избирается на третий срок и имеет колоссальный успех у избирателей, а война во Вьетнаме выиграна Соединенными Штатами за несколько дней, что, кстати, и обеспечило Никсону политические очки. Не является ли этот сюжет, связанный с Вьетнамом, выпадом против Рональда Рейгана? Ведь если бы не проигранная война, которая еще долго эксплуатировалась в кинематографе в период его правления, вероятно, президентом он так бы и не стал. Таким образом, американцам как бы бередили незаживающую рану: посмотрите, до чего довела нас вся эта никсоновская политика.

И напротив, в других фильмах о войне честный забытый герой, которому не дали выиграть войну политиканы из Вашингтона, возвращается домой, чтобы начать мирную жизнь. Вместо того чтобы встретить его как почетного героя, в аэропорту его освистывают демонстранты-пацифисты, обзывая убийцей. В фильме «Рэмбо: первая кровь», правда, вместо пацифистов героя преследуют бесчувственные полицейские. Однако и здесь забытым героям не дают спокойной жизни, их просят вернуться назад и совершить то, что когда-то не дали сделать, – спасти без вести пропавших солдат. Таким образом, происходит ретроспективная кинопобеда в рейгановском стиле: в 1980-е американцы выигрывают-таки одну из самых позорных для них войн. Именно об этом говорится в лентах «Необычайная отвага» (1984), «Без вести пропавшие» (1984) и «Рэмбо: Первая кровь 2» (1985). Обратим внимание, что этот корпус фильмов-рационализаций снят раньше упоминаемых картин Кубрика, Стоуна и Де Пальмы: осмыслять ужасы войны режиссеры стали лишь к концу рейгановского правления.

Таким образом, консервативно настроенных американцев – милитаристов, религиозных людей, сторонников семейных ценностей, ненавистников СССР и т. д. – объединяла фигура Рейгана. Не сам Рейган, а его фигура, благодаря которой и стала возможна та самая пресловутая «консервативная коалиция», очень скоро распавшаяся с его уходом. А «красная угроза» беспокоила многих рядовых граждан США. Вспомним хотя бы фильм «Красный рассвет» Джона Милиуса о том, как советские военные врываются в Соединенные Штаты и устанавливают там свои порядки. Это типично рейгановский фильм про ценность огнестрельного оружия, которым, согласно второй поправке, можно воспользоваться, если «король Англии придет в США и будет диктовать там свои условия» (этой блестящей формулировке мы обязаны большому фанату огнестрельного оружия – Гомеру Джей Симпсону). Данный фильм отнюдь не проповедь рейгановского консерватизма, однако он работал на него, потому что, подчеркнем еще раз, любой консерватизм в США в 1980-е был рейгановским. Рейган стремился оказать поддержку абсолютно всем правым, даже самым радикальным из них. Поэтому такие фильмы, как «Красный рассвет», и были возможны.

Еще одним аргументом в пользу того, что кинофильмы 1980-х являлись точным отражением эпохи, были консервативными и никакими другими, может стать некая табуированность тем, которые не поднимались в голливудском кинематографе в очень конкретное время. Речь идет, например, о наркотиках. Попробуем припомнить картину о наркотиках, которая бы пользовалась массовой любовью и при этом была снята с 1980 по 1988 г. Припомнить вряд ли удастся. Теперь давайте вспомним рейгановскую кампанию по борьбе с наркотиками и его отпечатавшийся в памяти всех телезрителей слоган: «Просто скажи наркотикам “Нет!”». Проблемные фильмы про наркоманов были либо до президентства Рейгана («Паника в Нидл-парке», 1971), либо после («Экстази», 1999), а фильмы типа экранизации Брета Истона Эллиса «Меньше нуля» (1987) были лишь исключением. Точно такое же «нет» было сказано и тем, кто бы хотел снимать кино на эту тему. Точно такое же «нет» было сказано и гомосексуалистам. Давайте подумаем, были ли сняты картины об однополой любви или о сложных отношениях геев в 1980-е? Ничего стоящего или подходящего припомнить не получается. Разве что можно сказать о фильмах Гаса Ван Сента, о наркотиках («Аптечный ковбой») и о геях («Мой личный штат Айдахо»), однако они были не только независимыми, но и сняты в 1989 и 1993 гг. соответственно, т. е. в пострейгановскую эру. Примечательно, что только в пострейгановскую эпоху появился и так называемый новый квир-кинематограф.

И не является ли лучшим аргументом в пользу того, что эпоха 1980-х была консервативной, то, что самые кровавые и спорные фильмы о бессмысленном насилии молодой пары были сняты в конце 1960-х и 1970-х – «Бонни и Клайд» Артура Пенна, «Мишени» Питера Богдановича и «Пустоши» Теренса Малика? И возродился жанр о том, как молодая пара терроризирует рядовых граждан США, лишь в конце 1980 – начале 1990-х. Это фильмы «Смертельное влечение» Майкла Леманна, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, «Калифорния» Доминика Сена, «Настоящая любовь» Тони Скотта и «Прирожденные убийцы» Оливера Стоуна. В отношении последнего заметим, что режиссер Оливер Стоун, хотя и был довольно радикальным и политически ангажированным человеком в 1980-е, не позволял себе снимать таких фильмов во времена правления Рейгана, ограничиваясь лишь фильмами типа «Взвод» и «Сальвадор».

То же и с музыкой. Приятные напевы «Simple Minds» и «Violent Femmes» быстро вытеснили панк-рок 1970-х. Об этом повествует фильм Роба Райнера «Это – Spinal Тар» (1984), снятый в документальном стиле о том, как британская рок-группа дает свой фактически прощальный гастрольный тур по Соединенным Штатам, постоянно попадая в неприятности. Их концерты отменяют, никто не приходит к ним за автографами, они даже не могут найти выход на сцену перед выступлением. Роб Райнер просто показывает нам, что времена сомнительной сексуальности, громкой музыки, странноватых декораций, бессмысленной неполиткорректности и радикально немодных стрижек прошли. Причем Райнер отнюдь не ностальгирует и не воздает должное когда-то модному панк-року и просто року, он прощается, хотя и не без грусти, с контркультурой.

Даже молодежные фильмы, несмотря на то что повествовали об очень больших проблемах подрастающего поколения, были консервативными по своему духу. Посмотрите то, что я называю молодежной трилогией Джона Хьюза, «16 свечей», «Клуб “Завтрак”» и «Феррис Бьюллер берет выходной», и поймете, чем эти ленты отличаются от всевозможных «Американских пирогов». Хотя, конечно, были фильмы и про «это»: например, «Последний девственник Америки». Однако подобные картины все-таки не представляли собой мейнстрим кинематографа, и более того, по сравнению с аналогами конца 1990-х выглядят более чем безобидными. И главное, самые радикальные и скандальные из них не были сняты в Соединенных Штатах. Так, «Порки» сделан в Канаде, а «Горячая жевательная резинка» – израильского производства. В целом молодежное кино 1980-х – это легкие, иногда ироничные, но всегда забавные и абсолютно не пошлые картины про детей, у которых, оказывается, тоже есть жизненные трудности. И трудности эти связаны отнюдь не с наркотиками или с тем, как бы поскорее приобрести первый сексуальный опыт. Проблемы подростков – непонимание родителей и сопутствующие этому конфликты. Однако выводы всех этих картин позитивные, и разумеется, морально оправданные. Для сравнения: в нулевые та же проблема и также «молодежным» режиссером Янисом Акерлундом освещается совершенно по-иному. Устав от тотального невнимания со стороны родителей, фрустрированные дети жестоко убивают своих родственников или кого-то другого для того лишь, чтобы обратить на себя взор пап и мам («Всадники», 2008).

Но давайте в контексте молодежи вернемся к тому, с чего начали, – к контркультуре. В конце первого десятилетия 2000-х в забытых видеоархивах была обнаружена давно утерянная запись – фрагмент телевизионного шоу, в котором в дом к доброму доктору, отцу семейства врываются два хулигана и начинают терроризировать мирных домочадцев. Главу семьи, разумеется, играет не кто иной, как Рональд Рейган, а возмутителя спокойствия – символ тогда только-только зарождающейся контркультуры и прообраз хипстера в классическом смысле этого слова, Джеймс Дин. Именно он в черно-белом кадре приставляет пистолет к груди бравого консерватора. Завязывается драка, и в итоге фортуна выбирает опытного и благородного семьянина. Речь идет именно о фортуне. В этом эпизоде и в дальнейшем Рейган не столько победил эту контркультуру, сколько она, будучи весьма молодой, сама в лице Джимми Дина по воле злого рока разбилась на автомобиле. Однако она умерла значительно позже Дина, хотя и успела сделать это непосредственно к приходу Рейгана в Белый дом. Формула «секс, наркотики, рок-н-ролл» была упразднена. Теперь если и был секс, то с последующим наказанием; если наркотики, то снова с последствиями; если рок-н-ролл, то осмеянный; если насилие, то праведное и консервативное; если ужасы, то стерильные – это рейганокинематограф 1980-х и, собственно, сами 1980-е

3. Воспитание патриотизма

Мысль о том, что любой кинематограф, а американский в особенности, является отражением социальной реальности и некоторых тенденций, происходящих в обществе, уже давно стала тривиальной. Вот почему на основании вышедших в Соединенных Штатах фильмов мы можем говорить о том, что беспокоит «отстой». См.: Маккарти С. 60 культовых фильмов… С. 244–245. Однако это – исключение, а не правило. Кроме того, мало кто знает, с какими трудностями столкнулся режиссер, когда пытался осуществить этот проект.

Америку в тот или иной момент. А беспокоит ее, как и любую страну, многое.

Начнем с того, что только во второй половине 2012 г. вышло много картин, в которых речь так или иначе идет о ЦРУ Это «Эволюция Борна», «Средь бела дня», «Экспат», «Заложница 2». Конечно, во всех этих картинах ЦРУ показано по-своему. В «Эволюции Борна» – это те, кто принимает сложные, и как правило, сомнительные решения, при этом (не) заботясь о национальной безопасности. Однако при любом раскладе Управление в этой ленте рассматривается как источник зла, которому противостоит честный и умный агент, преданный собственным начальством. В «Средь бела дня» главным злодеем оказывается женщина, высокопоставленная сотрудница ЦРУ В «Экспате», кстати, хотя и сложным, но тоже скорее отрицательным персонажем является молодая женщина из ЦРУ, продавшаяся бельгийскому олигарху. А в «Заложнице 2» мы можем наблюдать за отважным агентом, который ставит личные цели выше каких-либо иных и без раздумий убивает довольно большую часть мужского населения Стамбула.

Мы можем без труда отнести одни из названных фильмов к либеральной повестке, другие – к консервативной, дело, однако, совсем не в этом. Прерогатива ЦРУ – внешняя политика, и действие всех упомянутых картин происходит за пределами Соединенных Штатов. В «Эволюции Борна» – это Филиппины, в «Средь бела дня» – Испания, в «Экспате» – Бельгия, в «Заложнице 2» – Турция. При этом обратим внимание, что далеко не все режиссеры названных фильмов – американцы. Искать причину, почему действие разворачивается именно в этих странах, не стоит. Почти все картины объединяет единый мотив: американцы чувствуют себя очень неуютно за пределами родной страны, и неамериканский мир почему-то оказывается для них чуждым, даже враждебным. Эта идея не совсем характерна для либерального «Борна», в котором герои вынуждены покинуть Соединенные Штаты, но все же и на Филиппинах они получают не особенно радостный прием представителей силовых структур, так что беглецы оказываются людьми без дома. В «Экспате» главный персонаж может рассчитывать только на себя или на свою дочь, а в «Средь бела дня» молодого человека посольство встречает довольно холодно и отпускает ни с чем. Только в «Заложнице 2» главный герой может рассчитывать на американскую крепость, в которую, правда, варварски врывается. И все же, находясь под прицелом солдат, он звонит коллеге и просит того сделать так, чтобы в него и его дочь не стреляли. После трагических событий, связанных со штурмом американских посольств в исламском мире в 2012 г., кто скажет, что американцы не обладают острым чутьем, а американский кинематограф не отражает происходящие в мире политические процессы? Американцы осознают, что внешний мир им действительно враждебен. Даже в Европе американцы не могут чувствовать себя в безопасности.

Отражают эти картины и еще одну любопытную тенденцию. Раньше в фильмах девушка главного героя, даже если она была активна и решительна, являлась лишь красивым приложением к мужчине. Например, Шварценеггеру в 1980-е годы почти никогда не нужна была женская помощь. Так, в «Хищнике» он спасал девушку, в то время как она оказывала ему лишь посильную помощь, а в «Коммандо» женщина нужна была, чтобы оттенять харизму звезды. В любом случае Арнольд Шварценеггер никогда не попадал в безвыходное положение, чтобы его действительно нужно было спасать женщине. Но мир изменился. Теперь, чтобы отчаянно сражающемуся за свою жизнь (и иногда страну) человеку спасти себя и близких, нужна помощь юной леди. В «Эволюции Борна» главная героиня спасает жизнь практически неуязвимого агента. В «Заложнице 2» дочка, которую буквально выхватывал из рук опаснейших головорезов отец в первой серии, теперь выполняет ценные указания папы, чтобы спасти жизнь и ему, и матери. В «Экспате» дочка бывшего агента ЦРУ очень часто оказывается к месту, являясь верным помощником отца. А в «Средь бела дня» главный герой вынужден обращаться за помощью к сводной сестре. Без нее он не справился бы с продажными цэрэушниками. Какими бы высокими профессионалами ни были старики из «Неудержимых 2», они выглядят динозаврами, потому так залихватски и иронизируют над былыми подвигами. Теперь, чтобы быть реалистическим персонажем, нужно не бояться мужской слабости и в случае необходимости обращаться за помощью даже к девочкам. Здесь можно разглядеть еще одну любопытную тенденцию. Если послушные девочки ну или по крайней мере знающие свое место, являются хорошими героинями, то зрелые женщины изображаются жестокими и безжалостными начальницами. Сигурни Уивер доминирует не только в «Средь бела дня», но, кажется, вообще везде. В 2012 г. она уже доминировала в «Красных огнях» Родриго Кортеса, наставляя на путь истинный своего подчиненного и коллег с конкурирующей университетской кафедры. А за пару лет до этого она опять же являлась безжалостным руководителем тайной организации в ленте «Пол: секретный материальчик». Не менее безжалостной главой наркокартеля оказывается и героиня Сальмы Хайек в фильме Оливера Стоуна «Особо опасны». А королева нар ко притона из «Судьи Дредда» (2012) наверняка будет сниться в кошмарах взрослым детям по ночам. Взрослым – потому, что детям до 18 такой фильм смотреть теперь в России нельзя. Если вспомнить прошлые хиты проката, то в этом же году вышли сразу два фильма про «Белоснежку», акцент в которых сделан вовсе не на Белоснежке, а на злой королеве, практикующей тиранический политический режим. О чем все это говорит?

Дело в том, что наряду с этими картинами в прокат вышли сразу два довольно консервативных по духу фильма: уже упоминаемый «Судья Дредд» и «Патруль». В «Судье Дредде» герою, фактически Клинту Иствуду из «Грязного Гарри», только перенесенному в антиутопическое будущее, снова помогает юная героиня. И снова помогает уничтожить жестокую и бессердечную убийцу в женском обличье. Судья Дредд прямо говорит своему оппоненту: «Ты здесь не закон, закон здесь – я, и я его проведу в жизнь!». С этими словами он совершает свое мщение. А когда на его пути встают коррумпированные коллеги, предающие этот самый закон, судья Дредд уничтожает и их. Хотя речь идет о вымышленном будущем Америки, Соединенные Штаты осознают, что проблемы у них есть не только за пределами собственных границ. И поскольку на ЦРУ, непонятно чем занимающееся (все агенты в кино, за исключением отважных одиночек, либо продажные, либо являются «пожирателями грехов», как они называют это сами), надежды никакой, не стоит ли обратить свой взор на полицию? В этом отношении судья Дредд – прототип полицейского, о котором мечтают американцы (то, что фильм не американского производства, в данном случае не имеет значения). Не случайно, что это уже вторая экранизация комиксов о «Судье Дредде». Версия 1990-х годов с Сильвестром Сталлоне была настолько неудачной и игрушечной, что ее не следует даже вспоминать. И кстати, именно Сталлоне, затосковав по былым временам, пару лет назад запустил упоминаемый выше проект «Неудержимые». Вот почему вместо старого Дредда сделали настоящий «мужской» фильм в 3D.

Теперь о главном. Фильм «Патруль» – не римейк, не экранизация (комиксов, литературного источника или компьютерной игры), не сиквел, не приквел, не фильм про то, где всех известных героев объединяют в одну команду, а самое главное, не 3D – совсем не похож на обычные американские ленты. Это не блокбастер, на который все бы пошли, чтобы хорошо провести время и поесть попкорн. Это не модное независимое американское кино. Это жестокий, реалистичный и бескомпромиссный фильм о жизни и работе патрульных полицейских в сложных районах Лос-Анджелеса. Дэвид Эйер сам написал сценарий и сам же поставил это кино. До этого он снял два неординарных фильма также на полицейскую тематику: «Тяжелые времена» и «Короли улиц» (а до того написал сценарий к знаменитому «Тренировочному дню»).

Российский зритель привык, что американские полицейские – это смешные неудачники из «Полицейской академии» или отважные детективы, далекие от реальной жизни. А если речь идет о патрульных, то это ленивцы, поедающие пончики и попивающие кофе. Дэвид Эйер так не считает. Он рассказывает историю обычных патрульных. Каждый день эти герои подвергают свои жизни риску, и каждый день они возвращаются в свои семьи, чтобы завтра снова пойти на опасную работу. А на поедание пончиков у них нет времени. Конечно, это можно счесть пропагандой или необъективным взглядом. Собственно, фильм является субъективным видением режиссера проблем рядовых полицейских, а то, что фильм снят как бы в документальной стилистике двумя главными персонажами, подтверждает этот тезис. Особенно примечательными выглядят сцены, в которых герои ведут себя не так, как положено в большом американском кино. На похоронах лучшего друга один из персонажей вместо того, чтобы произнести пылкую речь, ничего не может сказать.

Такими они и являются, эти герои обыденной жизни. И пока ЦРУ проводит бессмысленные операции «где-то там» и продает своих честных агентов, отважные патрульные охраняют граждан своей страны. Охраняют, как говорят они сами, закон. Они его не писали, но они сделают все, чтобы его соблюдали все. У них есть значок, но за ним бьется такое же сердце, как и у других людей. Так говорят они. И делают они именно то, что говорят. Какими бы недостатками этот фильм ни обладал, он все равно останется одним из наиболее ярких, и наверное, важных кинематографических явлений осени 2012 г.

Примечательно, что вслед за всеми этими картинами о ЦРУ и полиции, где почти все агенты изображались крайне отрицательно, либо их образ был доведен до абсурда (даже, казалось бы, довольно правый фильм «Заложница 2», вписывался в череду этих картин, отдавая право разобраться с врагами Америки «одиночке-беспредельщику»), появилась совсем другая работа. Речь о принципиально важном для общественности фильме «Операция “Арго”», режиссером которого стал известный голливудский актер Бен Аффлек, уже в третий раз пробующий себя в качестве режиссера («Прощай, детка, прощай!», 2007; «Город воров», 2010). Чем этот фильм интересен в контексте антицэрэушной волны в Голливуде, и чем он важен?

Фильм повествует об операции ЦРУ в Иране в 1980 г. Напомним, что в 1979 г. США пережили крупнейший дипломатический кризис, когда в заложники были взяты почти все сотрудники американского посольства в Иране, где они удерживались в плену ровно 444 дня. Трагические события на Ближнем Востоке в 2012–2013 гг., во время которых дипломатический корпус Соединенных Штатов не раз подвергался нападениям, нужно сравнивать с картеровским кризисом 1979 г. Поэтому как бы исторический фильм Аффлека приобретает особую политическую актуальность в свете недавних трагических событий. Собственно, картина повествует о спасении шести заложников, которым удалось вовремя сбежать из посольства и скрыться в доме канадского посла. Агент ЦРУ персонаж Бена Аффлека (он уже второй раз снимается в главной роли, а в своей дебютной ленте снял своего брата Кейси), организовывает в Голливуде при помощи своих знакомств в сфере кинобизнеса «фейковую» компанию по производству научно-фантастической ленты и отправляется в Иран. Замаскировав заложников под съемочную группу в реальности несуществующего фильма «Арго» (отсюда и название), он вывозит их из враждебного государства. Хотя всем наперед известен счастливый исход картины, зритель переживает за американцев так, будто у тех есть реальный шанс не улететь домой. Эта картина производит примерно тот же эффект, что и «Вся президентская рать» Алана Пакулы. Всем известно, чем закончится фильм, но напряжение все равно остается. Так или иначе, заложников спасают.

Фильм изначально повествует об одной из самых успешных операций американских спецслужб. При этом справедливо упоминается, что остальные заложники оставались в плену еще очень долго. Более того, военная операция по освобождению заложников провалилась, и несколько американских военных погибли во время этой операции. Таким образом, события, о которых идет речь в фильме, – это лишь одна из сторон американской истории, ее позитивные моменты. Следовательно, в современной ситуации фильм обладает колоссальным терапевтическим эффектом. Он позволил американским гражданам хоть немного забыть о травмах, полученных во время дипломатического кризиса 2012 г. Именно этот фильм и получил «Оскар» как лучший фильм 2012 г.

Часто комментаторы говорили, что «Арго» получил «Оскар» по политическим мотивам, а саму церемонию называли политической. Но что такое неполитический «Оскар»? По большому счету любое решение киноакадемиков – политическое, хотят ли они потрафить женщинам, цветным, голосуют ли они за политкорректность, за патриотизм, за признание заслуг других государств в кинопроцессе, за справедливость. Какой бы фильм и по какой бы причине американцы ни назвали лучшим, решение не только может быть проинтерпретировано политически, но оно будет политическим в принципе. Обратим внимание, что премию получил фильм «Операция “Арго”», а «Цель номер один» Кэтрин Бигелоу, его конкурент, не получил ее, оставшись без какого-либо признания. Это принципиально важно, потому что наградить картину Аффлека, а не Бигелоу было политическим решением. Почему? Дело даже не в том, что Кэтрин Бигелоу забрала золотую статуэтку несколько лет назад. Это не вступило бы в противоречие с нынешней политикой «Оскара», а наоборот, шло бы в ключевой ее колее, потому что главные получатели в тот раз забрали по второй, а то и по третьей статуэтке. Кроме того, Бен Аффлек – мужчина, а Кэтрин Бигелоу – женщина, поэтому, конечно, в целях подтверждения политики политкорректности следовало дать главный приз слабому полу. Тем более что и кино Бигелоу без эмоций, совсем не такое, как у Аффлека.

Однако главная причина, почему фильм «Цель номер один» остался без «Оскара», в том, что он более пропагандистский, нежели картина Аффлека. Если «Операция “Арго”» непосредственно воспевает ЦРУ то картина Кэтрин Бигелоу показывает серые будни агентов ЦРУ Среди этих будней так же банально, как и все прочее, изображены пытки. Они просто есть. Славой Жижек, хотя его критика картины заключается в том, что он делает упор именно на теме пыток, назвал этот фильм «голливудским подарком американским властям». Так и есть: «Это превращение пытки в норму в самом чистом и действенном виде: есть небольшая неловкость, больше связанная с задетыми чувствами, нежели с этикой, но дело делать все равно надо. Такое изображение задетых чувств палача как главной человеческой издержки пыток гарантирует, что фильм не является дешевой пропагандой правых. Тонкости психологии показаны так, что либералы могут наслаждаться картиной, не ощущая никакой вины». Грубо говоря, даже критики политики правых могут считать себя патриотами, потому что этот фильм якобы «нейтральный». Но вернемся к «Операции “Арго”».

Произведение Бена Аффлека бьет сразу в несколько болевых точек. Однако этот фильм является не только проамериканским, но и процэрэушным. Честный агент ЦРУ рискует жизнью, чтобы спасти шесть сограждан, попавших в беду. По фильму, в последний момент администрация Картера дает отбой операции, потому что планирует силовое решение проблемы. Шеф героя Бена Аффлека дает приказ прекратить действовать. Однако Аффлек, за ночь осушивший бутылку виски, решает завершить начатое даже против воли начальства. Агенты ЦРУ тут же оказывают ему поддержку, и герой, вступив в конфронтацию с администрацией президента, в кратчайшие сроки и непосредственно у Картера получает добро возобновить план «Арго». Если учесть, как кончилась боевая операция, планируемая картеровской администрацией, и чем завершилось президентство Картера, трудно не умилиться героическим агентам ЦРУ Необходимо упомянуть, что и Государственный департамент в картине показал себя не с лучшей стороны, предложив несколько непродуманных решений проблемы, тут же осмеянных персонажем Бена Аффлека.

Согласно фильму, ЦРУ непосредственно спонсирует прикрытие в Голливуде и начинает кампанию по раскрутке несуществующего фильма «Арго», который никогда не будет снят. При просмотре фильма «Операция “Арго”» создается ощущение, что примерно то же самое, что ЦРУ когда-то сделало в 1979 г., оно провернуло и с картиной Бена Аффлека. Только «Арго» Аффлека в итоге попало на большие экраны. Чтобы у кого-то не возникло подозрений, достаточно притвориться простаками. Когда агент приезжает в Иран, посол Канады говорит: «Я ожидал увидеть парня в черном костюме и черных очках». На что разведчик отвечает: «Это скорее к ФБР, сэр». Про эту операцию действительно ничего не было известно, пока президент Клинтон не рассекретил ее в 1997 г. И фильм как бы говорит зрителю: то, что вы не видите результатов работы ЦРУ, не означает, что их нет на самом деле. Например, в тот раз все заслуги по спасению заложников были приписаны Канаде, которая, кстати, из-за этого сильно подставилась перед Ираном. Про героическое ЦРУ никто ничего не узнал. «И что, мы тоже ничего не слышали об операции?» – спрашивает один цэрэушник своего шефа. «Какой операции? Мы так же удивлены, как и весь мир. А еще мы очень рады за Канаду и гордимся ей!» – отвечает начальник. Потом персонаж Аффлека спросит у этого сотрудника, можно ли ему привести своего сына на вручение награды за операцию, а в ответ услышит: «Операция была секретная, и награда будет вручена секретно, привести никого нельзя». И добавит:

– Картер сказал, ты великий американский…

– «Великий американский» кто, сэр?

– Не знаю. Этого он уже не сказал.

Картина также всерьез пытается опровергнуть представления о том, что Голливуд традиционно левый. Сегодня правые любят писать про то, как Голливуд ненавидит Америку. Но Голливуд, изображенный в «Арго», Америку обожает, а про Маркса (Карл, а не Граучо) никогда даже не слышал. Чего только стоит восхитительный диалог между специалистом по спецэффектам (роль Джона Гудмана) и продюсером (роль Алана Аркина), помогающим ЦРУ:

– Ну, история повторяется. Сначала как фарс, потом как трагедия…

– Вообще-то в высказывании было наоборот.

– Каком высказывании? Кто это сказал?

– Маркс…

– Граучо, что ли?

Очевидно, фильм пытается сказать, что в Голливуде даже в начале 1980-х работали и левые, а не только патриоты. Но до левых создателям картины дела нет. Они присутствуют лишь незримо и изображены как бездельники, в то время как честные и правильные работники Голливуда помогают своему государству.

Человек, с радостью готовый помочь ЦРУ на вопрос о том, понравится ли публике фильм, над которым он работает, говорит следующее:

– Целевой аудитории он определенно не понравится.

– А кто целевая аудитория?

– Все, у кого есть глаза.

Здесь же следует упомянуть еще одну важную шутку:

– Хочешь заявиться в Голливуд, слоняться там везде, корчить из себя большую шишку и ничего не делать?!

– Да…

– Сойдешь за своего!

Учитывая подобное отношение к коллегам, патриоты вместо работы над глупыми научно-фантастическими фильмами, вероятно, типа «Звездные войны» и «Звездный путь», интересных главным образом детям, предпочитают заниматься реальными делами и спасать людей. Другой киноматографист, продюсер, согласившийся на то, чтобы служить прикрытием ЦРУ в Голливуде, увидев по телевизору сообщения о многочисленных происшествиях и бедствиях, восклицает: «Джон Уэйн умер полгода назад, и посмотри, что случилось с Америкой!». Напомним,

что Джон Уэйн был не просто символом Америки, но оплотом и символом консервативных ценностей. Кроме того, он снимал и идеологически ориентированное кино. Например, «Зеленые береты», которые повествовали о войне во Вьетнаме в интерпретации американского правительства.

Определенно ЦРУ, которое не желает «светиться», осваивает новые методы работы. И картина про «Арго» является отличным противоядием к упоминаемым в самом начале текста фильмам. Это не означает, что нужно верить той или другой стороне. Это означает, что услышаны должны быть обе стороны. И надо признать, фильм сделан хорошо. Это не столь агитационная лента, как «Пять дней войны». Это качественная картина, отмеченная киноакадемиками. Первые две режиссерские работы Бена Аффлека имеют очень высокие рейтинги на IMDB и теплые отзывы кинокритиков. «Арго» стал еще успешнее, вот почему все уверены, что Бен Аффлек – это новый Клинт Иствуд. С этим утверждением, пожалуй, можно было бы согласиться. Однако оно все же требует двух уточнений. Клинт Иствуд – прекрасный актер (особенно в молодости) и неровный, хотя и хороший режиссер. Бен Аффлек – не самый хороший актер, но объективно хороший режиссер, у которого еще не было провалов.

После оглушительного успеха «Арго» американские патриоты решили закрепить успех кино и продолжить тему воспитания молодежи. Фильмы «Падение Олимпа» и «Неуловимые» очень, кстати, смотрелись ввиду происходящих в Америке событий. Особую актуальность картины приобрели в свете череды несчастий, обрушившихся на Соединенные Штаты в начале 2013 г. Сначала теракт во время бостонского марафона, после – взрыв в Техасе, последствия которого не спешили ликвидировать спасатели, запуганные только что произошедшим терактом. Конечно, во взрывах в Техасе не виноваты северные корейцы, как не были виноваты они и в бостонском теракте, но то, что в тот момент граждане США стали бояться террора еще больше, это очевидно.

Картина «Падение Олимпа» особенно впечатляет в начале, когда на Белый дом нападают враги. Много невинных людей гибнет от пуль, взрывов и разрушений. Создатель фильма, чернокожий режиссер Антон Фукуа, специализируется на крупнобюджетных боевиках, в том числе с политическим уклоном, как, например, «Стрелок». Последний фильм точно получился наиболее политизированным из всех, даже если того не очень хотели создатели. Совершенно очевидно в него заложен конкретный патриотический посыл, и кроме того, за счет нагнетания страха делается явная попытка внушить отвращение к Северной Корее. Террористы представлены очень жестокими людьми, ненавидеть которых после фильма начнет даже неамериканский зритель.

По сюжету президент США (Аарон Экхарт) должен встретиться с высокопоставленным политиком из Южной Кореи для решения общей проблемы двух стран – агрессивно настроенной Северной Кореи. Но когда представитель Южной Кореи пребывает в Белый дом, внезапно начинается нападение на Вашингтон прекрасно подготовленных к войне северокорейских террористов. Оказывается, среди прибывшей делегации южных корейцев затесались боевики из КНДР, которые в бункере под Белым домом берут президента и почти всех высокопоставленных американских политиков в заложники. Исполнение обязанностей президента США принимает на себя один из коллег президента, вежливый чернокожий (Морган Фримен), который оказывается на свободе лишь по счастливой случайности. Перед встречей с представителем Южной Кореи президент вел переговоры со своими коллегами, почти все из них были настроены, как и президент, мирно и дружелюбно, кроме того чернокожего, который ушел из кабинета ни с чем и так вовремя покинул Белый дом. Характерно, что спустя пару месяцев после выхода в прокат данной ленты вышел другой фильм с абсолютно таким же сюжетом. Однако в отличие от «Падения Олимпа» «Штурм Белого дома» имел иной адресат критики, внутриполитический. Это политическое высказывание против ястребов, так как в конце оказалось, что заказчиками террористов было ястребиное крыло политического истеблишмента США. Главным злодеем из политиков в фильме «Штурм Белого дома» оказывается самый положительный персонаж в «Падении Олимпа», который был единственным агрессивно настроенным против голубиной стратегии.

Итак, в операции по спасению заложников в Белом доме вся надежда только на отставного агента спецслужб – главного героя фильма (Джерард Батлер). До этих событий он был отставлен от оперативной деятельности, занимаясь бумажной работой и тоскуя по бывшему работодателю – президенту, жизнь которого он спас во время несчастного случая, пожертвовав при этом жизнью первой леди. Но теперь во время атаки он получает возможность исполнить долг американского гражданина, благородного патриота и человека, лично верного президенту США. Можно не сомневаться, что он уничтожил террористов. Правда, жертв с американской стороны было очень много, что весьма примечательно. Но президент оказался спасен, хотя и вышел раненым из разрушенного Белого дома.

«Неуловимые» – еще более примечательный, хотя и гораздо более слабый с кинематографической точки зрения фильм. Это римейк классического пропагандистского боевика 1980-х годов «Красный рассвет». Сценаристом и режиссером оригинала выступил Джон Милиус – редкий деятель в Голливуде, последовательный консерватор и антикоммунист. Милиус не просто снимал кино, но продвигал в массы антикоммунистическую идеологию, а вместе с ней и правую идею. Что вы будете делать, если завтра на вас нападут коммунисты? Обороняться? А если у вас нет огнестрельного оружия? В нем вся сила, и потому его нужно распространять по всем штатам. Милиус только во времена Рональда Рейгана мог снять что-то типа легендарного фэнтези «Конан-варвар».

Картина «Неуловимые» рассказывает про то, как США вдруг оккупируют неожиданно напавшие на страну советские и кубинские войска, но партизанский отряд «Росомахи», состоящий из молодых людей, объявляет захватчикам войну, которую, разумеется, выигрывает. В этом пропагандистском пафосе главное обаяние фильма. В руках любого другого автора он превратился бы в обычный боевик, но Милиус сумел сделать из него мессианскую идею. И конечно, в этом главное отличие римейка от оригинала: в новом фильме, снятом неопытным режиссером Дэном Брэдли, не чувствуется никакой идейности, что сразу снижает впечатление от просмотра.

При этом в новых «Неуловимых» даже северные корейцы появились по конъюнктурным соображениям. Фильм задумали снять довольно давно, и поначалу агрессорами в картине должны были стать китайцы, в 2008 г. все еще составлявшие для США звено «оси зла». Однако через некоторое время продюсеры решили обеспечить прокат этого фильма в Китае, и потому в самый последний момент осторожно заменили китайцев на северных корейцев, решив проблемы «концептуальной хроникой на начальных титрах». Фильм долгое время не выпускали в прокат по коммерческим соображениям. Продюсеры рассчитывали, что малоизвестный тогда Крис Хэмсфорт, исполнивший впоследствии роль Тора в «Торе» и «Мстителях», привлечет к фильму большую аудиторию, если кино выпустят до этих громких блокбастеров.

Римейк, как отмечалось выше, оказался лишен «внутреннего консерватизма», но в то же время сохраняет «казенный внешнеполитический патриотизм». В оригинале юные ребята проходили боевое крещение и становились мужчинами, убивая оленя и выпивая его еще теплую кровь, а от рук вражеских войск погибал невинный чернокожий учитель. В новом фильме эти ходы не только убрали, но еще и добавили новую подоплеку: сделали участниками партизанского сопротивления нескольких чернокожих ребят, что в корне противоречит идеологии Джона Милиуса. Подчеркнем, несмотря на то что идейно зрителям трудно прочувствовать патриотический пафос «Неуловимых», внешне он сохраняет сюжет первого фильма и в совокупности с картиной «Падение Олимпа» отражает любопытную тенденцию. Обе ленты, хотя и очень разные по качеству и своей прокатной судьбе, усиливают напряженность внутри Америки и культивируют страхи рядовых американцев относительно насильственного вторжения на их территорию. И если учитывать недавно случившиеся в США печальные события, американцам действительно есть чего бояться.

Таким образом, в США кинопатриотизм проявляет себя в нескольких аспектах. Причем все упоминаемые категории фильмов на самом деле не противоречат, а дополняют друг друга. На внутриполитическом уровне в то время как ЦРУ проворачивает разные схемы, истинными героями оказываются традиционные представители закона, вот почему нужно уважать и любить полицию и т. д. Однако на внешнеполитическом уровне патриотическое кино работает в двояком смысле. В позитивном аспекте фильмы сосредоточиваются на очевидных успехах американских граждан за рубежом; в негативном – просто используются страхи рядовых американцев перед внешним врагом. Несмотря на то что во всех фильмах некоторые американцы и государственные структуры США показаны в довольно неприглядном свете, в целом все эти фильмы дают синергийный эффект и продвигают добродетели патриотизма.

4. Либерализм для самых маленьких

Сколько существовало общество, его не безразличная к судьбам юных поколений часть оберегала детей от вредной информации, прежде всего от всевозможной пропаганды. Но как известно, любая информация, вредная или полезная, может облекаться в самую безобидную форму, так что в том, нужно ли защищать молодые поколения от информации как таковой, разобраться довольно сложно. Консерваторам стоило бы внимательно присмотреться не к тому, что наносит вред психическому и нравственному здоровью ребенка, но к тем вещам, на которых непосредственно воспитываются дети и которые считаются безвредными, т. е. к тем продуктам массовой культуры, которые имеют своим адресатом самых маленьких. Ведь, как на том настаивал еще Платон, в мифах и сказках детям должна представляться определенная точка зрения, полезная исключительно для государства. Давайте рассмотрим два кейса – два детских продукта массовой культуры, вышедших на большие экраны в начале 2012 г. и имеющих серьезный коммерческий успех.

В качестве первого примера обратим внимание на анимационный фильм студии Dreamworks «Семейка Крудс», рассказывающий о семье пещерных людей, которые вынуждены меняться под давлением объективных обстоятельств. А если слово «меняться» заменить на слово «эволюционировать», многое сразу встанет на свои места. Почему этот мультфильм принципиально важен для тех, кто пытается следить за тенденциями современного политического процесса? Повествование в фильме ведется от лица главной героини, активной девочки по имени Еип, которая не разделяет общие консервативные установки семьи и прежде всего позицию отца. Интересна ее внешность: низкий лоб, маленький нос, широкие плечи, узкие бедра, крепкий стан.

Этот образ максимально далек от тех диснеевских принцесс и всевозможных фей, к которым привыкло старшее поколение, уже вышедшее из детского возраста. Для примера давайте взглянем хотя бы на современную диснеевскую Рапунцель («Рапунцель: Запутанная история», 2010). Перед нами утонченная женственная девушка, жаждущая приключений. Да, она тоже социально активна, но все же при этом остается девушкой и во многом зависит от мужчины, который должен ее спасти. Кроме того, она сохраняет пассивность, пока появивщийся в ее жизни мужчина не побуждает ее изменить свой образ жизни. Иными словами, Рапунцель буквально ждет внешнего раздражителя и не проявляет социальной активности до его появления.

«Семейка Крудс» наносит серьезный удар по когда-то доминирующей, а сегодня все более ослабевающей диснеевской линии в формировании гендерных представлений среди детей. И не только эта лента. Например, в 2012 г. на большие экраны вышел мультфильм студии Pixar «Храбрая сердцем», в котором главная героиня, также физически превосходившая своих неуклюжих женихов и младших братишек, бросает вызов патриархальным традициям. Примечательно, что ее характер точно так же довольно далек от традиционных представлений о мультипликационных принцессах – но только характер, не внешность. Если диснеевские принцессы в последние десятилетия вдруг стали символами политкорректности на уровне репрезентации именно внешнего образа, о чем говорят такие героини, как Тиана («Принцесса и лягушка»), то героиня из «Храброй сердцем», хотя и остается белой женщиной, демонстрирует абсолютно не свойственные женщинам черты характера. В данном случае ставка делается не столько на внешний образ, сколько на внутренний мир, видимые изменения в репрезентации характера. В «Семейке Крудс» женские образы вообще довольно сильны, хотя в принципе у них патриархат. Власть отца под сомнение ставит теща, а две девочки по физическим параметрам и силе духа превосходят рохлю сына – толстого трусливого мальчика. Таким образом, вместе с «Храброй сердцем» «Семейка Крудс» формирует любопытную тенденцию в изображении девушек в американских мультфильмах, что, разумеется, влияет и на детские представления о гендере.

Но формирование новых представлений о роли женщины в обществе и ее внешности – не единственная тема «Семейки Крудс». Мультфильм подвергает критике консервативные ценности. Надо понимать, что семья Крудс – пещерные люди. Настоящие пещерные люди, а не как патриархальные Флинстоуны, жизнь которых мало чем отличалась от жизни классической американской семьи середины XX в. Глава семьи Грог тщательно оберегает своих подопечных от опасностей, которые связаны с любыми инновациями. Все новое – это смерть. Примерно таковы моральные ценности Крудсов. Кроме того, Грог проводит примитивную идеологическую работу, ежедневно рассказывая своим родственникам истории, каждая из которых заканчивается одинаково: «И тогда все умерли!». Этот элемент повествования мультфильма – воспитание посредством мифов и сказок – своеобразное признание создателей мультфильма в том, что они следуют заветам Платона, т. е. в их продукте также заложена идеологическая база, от которой они не отказываются.

Итак, пещера, в которой жила семья, разрушена, и им, спасшимся от хищника из семейства кошачьих, ничего не остается, кроме как двигаться вперед в неизвестность. От неминуемой гибели их спасает юный кочевник Малой, до этого познакомившийся с главной героиней. Хитростью он убеждает семью двигаться в сторону скал, он знает, что скоро произойдет землетрясение. Примечательно, что он показал им, что такое огонь, зачем он нужен, научил охотиться и т. д. В итоге консерваторы Крудсы вынуждены меняться. При этом патриарх медленно теряет авторитет среди членов семьи, меняющихся гораздо быстрее, а Малой, напротив, авторитет приобретает. Более того, Малой ведет их не куда-то к скалам, он ведет их в «завтра». И когда Грог заявляет ему, что это даже не место, его нет на самом деле, семья прислушивается к словам Малого в надежде попасть в «завтра». Кстати, окончательную власть над ними Малой приобретает, когда рассказывает легенду о тигрице, которой везде запрещали гулять. Однажды она ходила по самому краю пропасти и, сорвавшись вниз, не упала, а полетела. Очевидно, конец сказки разительном образом отличается от обычных морализаторских наставлений отца: «И тогда все умерли!». Теперь истории главы семейства никому не интересны.

Однако проблема персонажей не в том, что они боятся перемен. Перемены неизбежны – это все консерваторы уяснили себе как дважды два еще со времен Эдмунда Берка. Проблема в том, что они должны измениться сами. Каждый из членов семьи постепенно преображается и признает перемены. Малой буквально, а не фигурально выводит «пещерников» из пещеры и ведет к Солнцу (а все мы помним, что именно Солнце у Платона подобно благу, которое-то и гарантирует юный кочевник). Однако здесь есть один нюанс. Семья – пещерные люди, которые, по идее, должны быть довольно глупыми. Но каким бы зашоренным поначалу нам ни пытались представить Грога, на самом деле ни он, ни его семья совсем не глупые. Они действуют предельно рационально: охотятся, добывают еду и спасаются в пещере от диких животных. Однако эта рациональность ограничена, имеет пределы. Главное, чего они боятся, – это выйти за пределы. Малой же предлагает им новую рациональность, гораздо более удобную и единственно возможную. Создатели мультфильма делают особый упор на то, что он оперирует «идеями», которые, по его убеждению, возникают в мозгу. Вместе с тем и Грог способен порождать идеи (кстати, блестящие, например, идею фотографии или идею колеса), просто они не додуманы или плохо реализованы.

Особо стоит отметить то, что Малой дарит своим собратьям юмор. На каждом этапе путешествия он делится с ними идеями – предоставляет им средства связи, показывает, что такое обувь и т. д. Однако самое главное, чему он их учит, – это шутить. Обычно считается, что консерваторы не очень-то любят шутить и не обладают чувством юмора. Малой преподает ведомым урок этого самого юмора. Так, один из эпизодов начинается с того, что Малой завершает свой рассказ следующими словами: «А медведь и говорит: “Это твоя пещера? Я думал, это моя столовая”». Старушка хохочет: «Отличная история». На что получает ответ: «Это не история. Это шутка». Малой объясняет, что шутка – это то, чего на самом деле не было, но рассказ о том, чего не было, при этом заставляет нас смеяться. И кое-чему учит – добавили бы мы. Дело в том, что весь мультик – не совсем история. Хотя ни о каком божественном вмешательстве речи не идет, доисторические времена в фильме остаются вне-историческими: например, мы не знакомы ни с одним из показываемых в мультфильме животных, ведь их поглотила лава. Но все же то, что мы видим, напоминает нам картину эволюции. Но эволюции «шуточной». Такой же, как и история про семейку Крудс, которой на самом деле не было, но рассказ о ней заставляет смеяться, а также закладывает в мировоззрение маленьких зрителей представления об окружающей действительности.

В качестве второго примера рассмотрим проект Сэма Рейми «Оз: Великий и Ужасный», фактически приквел к одному из самых великих американских фильмов «Волшебник страны Оз» (1939). И поскольку это действительно приквел, то о нем необходимо писать исключительно в контексте оригинального фильма. Многие американские критики наполовину в шутку, наполовину всерьез часто пишут, что все американские фильмы после 1939 г. сняты под влиянием «Волшебника страны Оз». И если посмотреть картину Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990), то становится ясно, что эта якобы шутка от шутки на самом деле очень далека. Если угодно, «Волшебник страны Оз» долгое время в Америке был и является по сей день примерно тем же, чем в России стала «Ирония судьбы». Вряд ли найдется американец, который бы не смотрел или не любил «Волшебника страны Оз». Однако за всю историю существования фильма его статус радикально менялся, хотя на популярности картины это никоим образом не сказывалось. На протяжении 1940-1950-х годов картина была любимым развлечением всех американских детей. Ее всегда показывали по телевизору в канун Рождества, и поэтому несколько поколений американцев росли на этом фильме. Не удивительно, что кино влияло на формирование мировоззрения маленьких зрителей. Какую же мораль черпали дети из этого фильма? Если обратиться к идеологии, имплицитно заложенной в самой картине (в отличие от кино книга, как известно, является аллегорией индустриализации), то можно сказать, что ее посыл был весьма консервативным. Из серого, депрессивного Канзаса Дороти попадала в яркую волшебную страну техниколора, где встречала своих добрых друзей. И все ее приключения в стране Оз – это кислотное road movie из желтого кирпича к единственной цели – поскорее попасть домой в родной Канзас. В конце фильма добрая волшебница Елинда говорит Дороти, что та могла попасть домой в любой момент, но девочке было необходимо самой осознать, что ей на самом деле хочется домой. «Нет места лучше дома», – заключает Дороти и отправляется в Канзас, где ее на самом деле не ждет ничего хорошего. Ее воспитывают тетя с дядей, которые слишком заняты на ферме, у нее нет ни друзей, ни подруг (в ее окружении вообще нет детей), кроме Тото, которого, впрочем, грозится усыпить их злая соседка, и у нее даже есть ордер на это. Тем не менее Дороти все равно хочет вернуться и возвращается.

Таким образом, кино мотивировало детей, даже самых амбициозных из них, оставаться в провинции, где они были рождены, ведь, как становилось ясно из фильма, «нет места лучше дома». А разноцветная страна Оз, во многом символизировавшая собой Голливуд, в котором только и было возможно воплощение детской мечты, была создана для кого-то еще. Только вот для кого она была создана? Дело в том, что в 1960-е культовый статус фильма не изменился, зато само кино приобрело новое звучание. В это время в США уже был распространен гомосексуализм, но при этом он был запрещен, вот почему геи изобрели для самообозначения эвфемизм «друзья Дороти», девочки – покровительницы несчастных и закомплексованных жителей страны Оз. Этот фильм лучше всего описывается с помощью того, что получило название «кэмп»: радуга, предельно яркие цвета фильма, музыкальные номера и т. д. – все это атрибуты стилистики кэмпа. Дороти дружит с тремя взрослыми мужчинами, ходит с ними под ручку, а они в свою очередь более эмоциональны, чем их маленькая подруга. Лев истеричен, Железный дровосек разражается слезами, что бы ни произошло, а Страшила постоянно смеется невпопад. Если вы помните момент, когда персонажи попадают в Изумрудный город, то, прежде чем отвести их к Волшебнику, героев отправляют привести себя в порядок. В следующей сцене они фактически сидят в салоне красоты, а жители города осуществляют над ними разные косметические процедуры. Льву, например, делают завивку и повязывают красный бантик. Так что нет ничего странного в том, что фильм стал иконой для прятавшихся в тени гомосексуалистов.

Однако тема квир-интерпретации фильма оставалась в течение долгого времени под запретом, и если обратиться, например, к фундаментальному трехтомнику Дэнни Пири «Культовые фильмы» (1981 г. и далее), то там читатель ничего не найдет про квир-трактовку картины. Рональд Рейган был уже у власти, Америка правила миром, и потому тайный смысл фильма должен был оставаться тайным. В картине Уита Стиллмана «Последние дни диско» (1998), действие которой происходит в самом начале 1980-х, на тематической диско-вечеринке (всем хорошо известен статус диско как квир-символа в том числе) можно встретить четырех персонажей, нарядившихся в костюмы главных героев «Волшебника» и повторяющих движения персонажей оригинального фильма. Эта деталь – лучшая иллюстрация культового статуса кино. Спустя ровно 30 лет после публикации первого тома трилогии Дэнни Пири в книге «100 культовых фильмов» Эрнест Матис и Ксавье Мендик акцентировали внимание именно на этом значении фильма. Прочтение фильма стало совершенно иным, а картина все еще сохраняет культовый статус, оставшись любимым фильмом многих американцев.

Исходя из этих очевидных сложностей квир-интерпретации в создании приквела к классическому фильму, главная задача продюсеров и режиссеров заключалась в том, чтобы сохранить стилистическую и тематическую преемственность по отношению к оригинальному фильму, т. е. избежать радикального экспериментирования, но при этом по возможности пресечь интерпретации, которые все еще сопутствуют старой ленте. Режиссером картины «Оз: Великий и Ужасный» мог бы стать, скажем, Тим Бёртон. Никто не будет спорить, что это его материал, однако последние опыты Бёртона в кино определенно не приводят ни к чему хорошему. Более того, он уже пытался переснимать экранизацию детской классики и радикально порывать со старыми формами, что фактически настраивало довольно большую часть аудитории против нового кино. Наверное, вторым любимым детским фильмом американцев после «Волшебника страны Оз» остается «Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971) Мела Стюарта. В 2005 г. Бёртон попытался поставить свой вариант книги, получивший название «Чарли и шоколадная фабрика». Фильм вышел слишком вычурным и на самом деле серьезно проигрывал первой экранизации. Например, у IMDB средний балл бёртоновского фильма 6,8, в то время как у классического – 7,8. Стоит ли говорить, что при этом картина Тима Бёртона значительно более «квирная», чем фильм Мела Стюарта?

А Сэм Рейми известен в Голливуде как автор, который может делать продолжения, причем радикально меняя или сохраняя стилистику оригинала в зависимости от запросов продюсеров. Кроме того, Сэм Рейми уже делал кино для детей, в частности, трилогию «Человек-паук», и кажется, относительно успешно. Относительно – потому что в конце концов франшизу пришлось перезапустить уже без него. Последний же режиссерский опыт Рейми «Затащи меня в ад» был явно неудачен. Тем не менее лучшим кандидатом на экранизацию стал, конечно, именно он. Делом в том, что фактически «Оз: Великий и Ужасный» – это авторимейк третьей части трилогии «Зловещих мертвецов» «Брюс Кэмпбэлл против армии тьмы».

Если вы вспомните этот фильм 1993 г., то многое станет понятно. Главного героя Эша в конце второй серии уносит вихрь, сильно напоминающий ураган из фильма «Оз», и переносит в позднее Средневековье во времена политической междоусобицы, усугубленной наличием нечистой силы. По легенде, Эш послан в Средние века, чтобы избавить людей от сил зла, но на деле он лишь навлекает на город армию тьмы. С помощью научных знаний XX в. Эш выстраивает принципиально новую систему обороны города и одерживает победу. Все это он делает с трудом, так как ему совсем не хочется воевать с живыми мертвецами. Кроме того, Эш почти так же сильно, как и Дороти, если не сильнее, мечтает вернуться домой и сражается против армии тьмы только потому, что иначе колдуны его не вернут назад. Его возлюбленная из Средних веков превращается в страшную ведьму, как превращается в ведьму одна из героинь фильма «Оз: Великий и Ужасный». Сэм Рейми, хорошо владеющий материалом, действительно сделал авторимейк, но с почтительным отношением к классике и с прицелом на то, что вскоре мы увидим следующую часть картины.

Ненужных для детского фильма интерпретаций Рейми избегает легко, так как Глинда и злая ведьма Запада по сюжету влюблены в главного героя. Согласно Матису и Мендику, эти героини классического фильма часто рассматривались в лесбийском контексте. Стилистически фильм начинается, как и оригинальный «Волшебник страны Оз», в серых, депрессивных тонах. Главный герой вынужден работать в бродячем цирке и мечтать о величии. Из этого мира он, как и Дороти, по воле урагана попадает в сказочную страну. И хотя ему нужно решить, быть ли ему хорошим человеком или великим, ему, кажется, удается совмещать оба статуса. Он достигает величия и при этом выбирает добрую сторону силы. Как мы знаем, главный герой не вернется в конце фильма, чтобы в будущем встретиться с Дороти, что уже говорит о том, что создатели картины отказываются от нравственного посыла «нет места лучше дома». То есть в стране Оз, символизирующей в новом фильме не только Голливуд, но и Соединенные Штаты Америки – стране, где возможно осуществление любой мечты, – все-таки значительно лучше, чем в доиндустриальном захолустье Канзаса.

Кроме того, и сам главный герой Оскар, ставший Озом, и его спутники теперь символизируют не те угнетенные меньшинства, которые усматривались в оригинальном фильме, хотя главный посыл фильма остается либеральным. Зачем в новой картине летучая обезьянка и фарфоровая девочка? Если угодно, девочка – это сирота-инвалид, которую чудесным образом излечивает Оскар. Однако та продолжает требовать осуществления ее желания – обрести семью. В итоге она ее обретает, но эта семья нетрадиционная. Как говорит ей Оскар, «традиционной семьи у тебя не будет, но все мы станем твоей новой семьей». А летучая обезьянка в некоторой степени символизирует национальные меньшинства. Когда Оскар заговаривает о бананах, та гневно отвечает:

– Ты думаешь, что если я обезьяна, то я непременно люблю бананы?

– А что, не любишь?

– Люблю, но это стереотип!

Обезьяна фактически воспроизводит дискурс угнетенных в США меньшинств. Все помощники Оза остаются в выигрыше, как и главный герой. Оскар изгоняет мракобесов, используя только свои технические знания. Он действительно устраивает первоклассное шоу и, изгнав женщин со злым сердцем, объединяет под своей властью жителей, вынужденных находиться под управлением злых ведьм, и тех, кто выбрал сторону Глинды.

Таким образом, несложно понять, как в эти два коммерчески успешных продукта массовой культуры закладываются определенные политические доктрины. Однако, во-первых, никто не говорит, что это хорошо или плохо. Мы просто стараемся зафиксировать то, что видим на экране. Во-вторых, никто не говорит, что дети на уровне сознания считывают то, что видят, и разумеется, никто не настаивает, что дети на бессознательном уровне воспринимают то, за чем наблюдают на протяжении 1,5–2 часов. Идеология может и не влиять на маленького зрителя. Вместе с тем лучше учитывать факт ее наличия в продуктах массовой культуры, предназначенных детям, чем не учитывать вовсе.

5. Стратегии феминизма на больших экранах

К настоящему времени феминистки добились успеха на многих фронтах борьбы, где пытаются разоблачить доминирование мужского взгляда в той или иной области или патриархальную культуру. Но кинематограф еще не стал местом их уверенной победы. Женщины-режиссеры есть, они признаны. Правда, женщины, которые работают в сфере массового кино, не слишком известны. Например, Энн Флетчер, Нэнси Майерс или Эмми Экерлинг, снявшие несколько жанровых картин, до сих пор плохо опознаются зрителями как авторы, хотя у каждой из них особенный почерк, в котором часто чувствуется «феминность» и в стиле съемок, и в тематике. Современные критики могли бы назвать этих женщин женскими представителями «вульгарного авторского кинематографа». Если же речь идет об авторском кино, то таких женщин-режиссеров знают лучше, но чаще всего как тех, кто снимает на определенные специфические темы, – феминизм к этому обязывает. В качестве примера достаточно привести имя Кимберли Пирс и ее фильм «Парни не плачут» (1999) о судьбе лесбиянки, притворявшейся мальчиком ради любви, что в итоге приводит к трагическому финалу. Главное, что все женщины-режиссеры – феминистки, т. е. каждая из них смотрит на работу женским взглядом. А то, что этот взгляд будет и должен различаться у каждой представительницы прекрасного пола в кинематографе, очевидно. В конце концов и феминизм не монолитен: радикальные феминистки сильно отличаются от либеральных.

Феминистский кинематограф начал бурно развиваться в 1970-е. Женщины стали не только активно снимать, но и писать о женщинах, снимавших кино в 1930-1940-е. Эта стратегия ясна: женский кинематограф надо было легитимизировать, чем и занималась критика кинематографа в ее женском варианте. Ее отличало то, что она жестко ставила фильмы, снятые женщинами, в непримиримую оппозицию к авторскому патриархальному кинематографу. Например, две статьи 1973 г., ставшие знаковыми для теории авторского кино, даже в самом названии содержат оппозиционность традиционному (мужскому) кино – «Альтернативы авторам» и «Женский кинематограф как контркинематограф». Проблема в том, что этот дискурс в кинокритике сохранился и в 2000-е: в теории авторского кино, заявляют женщины, до сих пор доминирует маскулинная парадигма. Прошло ровно 30 лет, а женщины продолжают отстаивать «позиции инаковости в кино». Чтобы добиться успехов в языке описания кинематографа, нужно мыслить авторство в особых категориях, писала Анджела Мартин в 2003 г. – необходим «женский голос внутри нарратива». При этом она ориентируется на таких выдающихся режиссеров, как Джейн Кэмпион. Будто 30 лет борьбы не доказали, что нужно пробовать иные стратегии. Итак, существуют ли шансы на успех у феминисток в кино?

Если говорить не о легитимации от критики внутри высокой или авангардной культуры, то как действовали женщины в кино, достигнув в 1970-х определенного успеха? Например, в 1970 г. вышел первый и единственный фильм Барбары Лоден «Ванда». В том же году он получил приз кинокритики в Венеции. В 1980-е ввиду наступления консервативной эпохи в кино некоторые женщины, не желающие довольствоваться ролью жены и домохозяйки, должны были уйти в андеграунд. Наиболее яркой радикальной феминисткой от кинематографа того периода стала Лиззи Борден, вдохновившаяся феминистской теорией и политическим кинематографом Жана-Люка Годара. Она сняла две ленты «Родившиеся в пламени» (1983) и «Работающие девушки» (1986). Для рейгановских 1980-х это предельно нетипичное кино. Чем сильнее дух консерватизма в культуре, тем более радикальное высказывание делают авангардистские художники с политическими амбициями. Ее фильмы – протест против мейнстрима, но исключительно в рамках независимого кинематографа. Вот почему подобные фильмы были возможны и при Рональде Рейгане. Однако делать такое кино с целью повлиять на умы не совсем верное решение. Аудитория, способная посмотреть такие фильмы, как «Родившиеся в пламени», крайне мала. Собственно, ее завоевывать не нужно. Массовый зритель не стал бы смотреть такое кино, а если бы даже и посмотрел, вероятно, остался бы недоволен. Поэтому феминисткам нужно было решать проблему, как сделать «женский фильм», но остаться при этом в рамках массового кинематографа.

В 1990-х женщины попробовали сменить стратегию. Опишем еще один, также не самый успешный случай феминистской стратегии в кино. Женщины стали снимать эротические триллеры, в центре которых сексуальность женщины, ее агрессивность. Например, Энн Гурсо сняла «Другие девять с половиной недель» и «Ядовитый плющ 2: Лили». Лиззи Борден тоже попробовала встроиться в эту парадигму в начале 1990-х и снять эротический триллер «Любовные преступления» (1992), но и этот фильм не был успешным. Эти картины не пользовались спросом у широкой аудитории. Дело было не в том, как изображена женщина в данных фильмах, а в том, что эти картины имели узкую и специфическую аудиторию. На уровне «жанровой формулы» сами картины такого рода, кто бы их ни снимал, были низкобюджетными вариациями «Основного инстинкта» Пола Верхувена, поэтому были востребованы ограниченный промежуток времени. Гораздо успешнее в этом плане в 1990-х был обычный женский кинематограф – типично женские фильмы о типичных женщинах, не эмансипированных, а тех, что готовы любить мужчин, не прочь готовить и т. п. К режиссерам этого типа относится Нора Эфрон, про которую речь пойдет ниже.

Вместе с тем в 1990-е окончательно закрепила за собой славу сильного режиссера Кэтрин Бигелоу. Загадка в том, что она является феминисткой, но фильмы снимает как настоящий мужчина, в исключительно мужских жанрах – военное кино, полицейский боевик, технонуар, ужасы. Хотя среди ее фильмов есть такие, где в центре сюжета оказывается женщина, они все равно остаются «мужскими». Так, в картине «Вороненая сталь» главную роль исполняет Джейми Ли Кертис, тем не менее даже этот фильм остается типично мужским детективом. Вряд ли бы кто-то, не зная имени режиссера, догадался, что авторство данной картины принадлежит женщине. Но уникальность Кэтрин Бигелоу как режиссера заключается прежде всего в том, что она смогла достичь успехов в массовом кино. Да, технонуар «Странные дни» можно оценить как вульгарный. В целом же ее последние работы относятся к категории невульгарного авторского кино. Поэтому мы рассмотрим три стратегии неявного феминизма, которые по сравнению с явным феминизмом являются скорее успешными, чем нет. Эти стратегии имеют разных адресатов и, таким образом, охватывают почти все поле женского дискурса – каждая найдет кино для себя. К этим стратегиям относятся: 1) репрезентация эмансипации женщин; 2) попытки дистанцировать женский кинематограф от исключительно мужского; 3) конкуренция на поле мужского кинематографа.

Популяризовав когда-то мыльные оперы строго для женщин, превратив телевизионное многосерийное кино в сложное социально-психологическое и развлекательное шоу в начале 2000-х, «Секс в большом городе 2» упразднил все, что создавалось с таким трудом в течение нескольких лет сериалом «Секс в большом городе», имевшим важнейшее значение для культурной жизни в глобальном масштабе. Четыре эмансипированные женщины за 30 рассуждали о сексе, делились друг с другом сокровенными тайнами, и кажется, совсем не стремились выйти замуж. Более того, они занимаются сексом «как мужчины» и получают от этого удовольствие, совершенно не стыдясь своих желаний. Женщины всего мира смотрели сериал и находили ответы на вопросы, которые их беспокоили больше всего: «Так ли ужасно, что мне за 30, а я не вышла замуж?», «Стоит ли мне выходить за него, если я его не люблю?», «Как жить с изменой?» и т. д. Женщины могли поставить себя в ситуацию героинь, согласиться с их решением или осудить, найти для себя что-то новое в жизни и т. д. Сериал имел важные социальные функции.

Когда стало ясно, что формат себя исчерпал, сериал прекратил существование, но его поклонницы выучили урок и остались в твердом убеждении, что если «тебе за 30 и ты не замужем, то жизнь не кончается». Однако создатели решили, что в истории нужно поставить точку и выдали замуж главную героиню за мужчину ее мечты – мистера Бита. Более того, они выдали замуж и других героинь шоу – Шарлотту и Миранду. Только Саманта – женщина жестких сексуально-идейных убеждений – осталась верна принципам мужской полигамии наоборот. Летом 2008 г. розовые иллюзии всех женщин, не нашедших личного счастья, исчезли, когда они увидели, как их телевизионный кумир говорит «да» любимому мужчине. Так должна была закончиться славная история поиска эмансипированного женского счастья.

Но создателям сериала показалось мало и этого. Тогда они в очередной раз обратились к приключениям четырех подруг, сняв вторую серию полнометражного «Секса в большом городе». Может быть, создатели решили доказать разочарованным поклонницам, что жизнь в браке не сделала девушек счастливыми. Миранда вынуждена выполнять в своей семье функции мужчины и нести большой груз ответственности. Шарлотта, обратившись в иудаизм, ненавидит своих детей, которые не дают ей свободного времени, а также переживает, что ее муж заведет роман с молоденькой няней. Мечта всей жизни Кэрри превратилась в «обычного мужчину». После тяжелого рабочего дня измученный мистер Бит возвращается домой, захватив с собой еду (эмансипированная Кэрри так и не навесила на себя патриархально-буржуазные оковы домохозяйки), чтобы насладиться телевизионным шоу «Смертельный улов». Давайте вспомним его ухаживания за Кэрри и сравним с тем, во что мужчина превратился теперь. Особенно поражает и возмущает поклонниц то, что на вторую годовщину свадьбы Кэрри дарит мужу винтажные «Rolex», а он ей – плазменную панель в спальню. При этом зрительницы не хотят понять, что он дарит ей не телевизор, а домашнее тепло и идиллию, которая у них была, когда они смотрели черно-белый фильм. Мистер Бит хочет покоя и немного тепла от любимой женщины, а она, почти 50-летняя девушка, хочет развлечений, потому что больше всего боится превратиться в скучную стареющую миссис Бит. В конце концов женщины, за исключением Саманты, понимают, что брак – самое больше счастье в их жизни и стремятся вернуться в лоно семьи. Поклонницы сериала снова остаются фрустрированными: нужно срочно выйти замуж и быть счастливой в семейной жизни или в крайнем случае жить так, как Саманта. «Третья волна феминизма», как ее назвали критики, схлынула: как писали зарубежные исследователи, сериал представлял именно эту волну женского движения.

Сериал влиял на жизнь рядовых граждан не только в плане социально-психологических установок, но еще и в области культурного потребления. Женщины стремились купить такую же шляпку, как у Саманты, или юбку, как у Кэрри. «Секс в большом городе» влиял на моду и материальную культуру. Итог этого влияния в области культурного потребления можно увидеть во второй серии полнометражного фильма: оказывается, с виду консервативные, но в тайне довольно прогрессивные женщины Ближнего Востока точно так же любят моду, как их западные сестры, и под черными чадрами носят высокие каблуки и мини-юбки. Точно так же они делают прически, накладывают макияж и ненавидят мужчин, хотя все это, как известно, в Объединенных Арабских Эмиратах строго запрещено. Героини «Секса в большом городе» – это их героини, которые научили жить и принимать решения в непростых ситуациях. Выходит, что перемены в сфере материальной культуры ведут к переменам в духовной жизни. Очень может быть, что вскоре тайное женское общество исламских женщин, показанное в фильме, устроит на Ближнем Востоке феминистскую революцию. Можно догадаться, какое влияние оказал «Секс» на менее раскованный, чем США, но не столь догматичный, как Ближний Восток, остальной мир. Американский политический комментатор Патрик Бьюкенен в книге «Смерть Запада» писал: «Культурная революция – очень важная вещь, вероятно, даже важнее политической революции». Эта культурная революция, которая, по мнению Бьюкенена, привела Запад на край гибели, похоже, стала мировым феноменом. Так что второй полнометражный «Секс в большом городе» – это удар, который мировая прогрессивная демократическая общественность наносит мировой общественности недемократической. У героинь еще есть силы, и они, совершив революцию дома, занимаются сексуально-культурным транзитом в глобальном масштабе.

Если идейно-политическая составляющая фильма любопытна, в художественном плане кино не выдерживает критики. Это не один большой рекламный ролик, как о нем пытались сказать некоторые критики. Многочисленные упоминания различных брендов и культурных артефактов выглядят в фильме не к месту, хотя в сериале они и смотрелись довольно органично. Это даже не потянет на стилизацию под кэмп, на который, судя по всему, ориентировались создатели. Авторы этого фильма уничтожают приятные чувства, сохранившиеся у поклонниц сериала с первой половины 2000-х. Именно «Секс в большом городе» стал первопроходцем в сфере формирования особой сериальной культуры в России. Увидев вторую часть полнометражного фильма, зритель начинает понимать, что это был квир-сериал. Как верно заметила одна из авторов исследований о «Сексе в большом городе» Менди Мерк, героини – это гомосексуалисты в образе женщин. В частности, Менди Мерк так завершает свое эссе «Сексуальность в большом городе»: «Если “Секс в большом городе” гетеросексуален по содержанию, то он гомосексуален по форме». Это первая из рассматриваемых нами стратегий феминизма – изображать эмансипированных женщин как женщин.

Второй стратегией феминизма является создание типично женского кино исключительно для женской аудитории. Не изображать женщин в американском кино самостоятельными, свободолюбивыми, непослушными; не снимать фильмы про лесбиянок, про сильных матерей-одиночек и женщин, ни в чем не уступающих мужчинам, и даже про вампиров или героических солдат, а снимать кино, предназначенное для романтичных барышень, домохозяек и т. д. Почти вся карьера режиссера Норы Эфрон – такое кино. Эфрон снимала про то, как важно для женщин готовить, про то, как женщинам важно влюбляться, и про то, как мужчинам важно, чтобы их любили женщины. Проделав путь от выпускницы университета и стажера в Белом доме при Джоне Ф. Кеннеди до журналиста и эссеиста ведущих американских изданий «New York Post» и «Esquire», она пришла в сценарное дело. Ее первыми работами в этой области стали «Силквуд» (1983) и «Ревность» (1986), срежиссированные лидером Нового Голливуда Майком Николсом, и один из самых восхитительных фильмов 1980-х «Когда Еарри встретил Салли» (1989), который снял Роб Райнер.

Фактически героиней Норы Эфрон была девушка, исполняющая главную роль в фильме Джеймса Брукса «Язык нежности» (1983). В одной из сцен этой ленты, когда девушка встречается с давними подругами, которые теперь успешны, эмансипированы и живут в столице, мы видим яркий контраст – обычная женщина, с одной стороны, и несколько агрессивных снобистских леди – с другой. Зритель будто бы видит прототипы персонажей «Секса в большом городе», которые через 15 лет станут героинями и кумирами женщин по всему миру, но в середине 1980-х были странным явлением, которое подлежало осуждению со стороны кинематографистов. И в 1990-х скромной, сражающейся с жизненными проблемами героине все еще было место в кино. Речь идет о женщине из картины «Лучше не бывает» (1997) того же Джеймса Брукса. Но этот образ в итоге проиграл в конкуренции с такой леди, как Кэрри Брэдшоу. В рейгановскую эпоху репрезентация одиноких женщин в большом кинематографе была невозможна, и фильм «Язык нежности» едва успел появиться на свет к периоду «реакции». Феминистки и сегодня критикуют Рейгана и не могут ему простить «откат» от положительных, как им казалось, последствий «культурной революции» конца 1960-1970-х: «К 1980-м годам, когда повеяло холодом и к власти пришел Рейган, социальные опасения по поводу одиноких женщин вернулись».

Известные ролики про то, как в ресторане женщины коллективно и одновременно начинают имитировать оргазм, заимствуют идею из фильма «Когда Гарри встретил Салли». После этой картины стало очевидно, что конек Норы Эфрон – романтические комедии. Впоследствии это лишь подтвердилось на практике. В начале 1990-х Эфрон доверили режиссерское кресло, и она начала в 1992 г. уверенным, хотя и не очень запоминающимся дебютом про мать-одиночку, мечтающую стать комиком. В 1993 г. Нора Эфрон сняла одну из самых запоминающихся мелодрам десятилетия «Неспящие в Сиэтле» с Томом Хэнксом и Мэг Райан. Картина про вдовца, сильно любившего жену и отчаявшегося найти счастье в бренном мире после смерти супруги. Отца выручает сын, он рассказывает о сложной судьбе папы по радио. Журналистке из Балтимора поручают написать про эту историю статью, и зрителю примерно ясно, к чему это приведет. У Эфрон есть эпизод, когда мужчина в ответ на замечание женщины, что она плачет над каким-то фильмом, говорит, что и сам плачет в финале «Грязной дюжины».

Фильмы «Совершенно чокнутый» (1994) и «Счастливые номера» (2000) с Джоном Траволтой можно назвать проходными. Они не дотягивают до уровня картины «Вам письмо» (1998). Менее удачным, но более запоминающимся можно назвать фильм «Майкл» (1996) снова с Джоном Траволтой про порочного ангела, крылья которого линяют. Джон Траволта – явно не актер Норы Эфрон, и картины с его участием определенно были хуже, чем те, в которых играли Том Хэнкс и Мэг Райан. Этим объясняется успех упомянутого выше фильма «Вам письмо», в котором снова сыграла эта пара. Однако и эта лента уступает «Неспящим в Сиэтле» и, конечно, она снова для женщин.

В 2000-е Нора Эфрон не вписалась. Она резко контрастировала с радикально феминистским кинематографом, а интерес у критиков больше был к последнему. Этим можно объяснить провал «Колдуньи» (2005), снятой на старый американский сюжет. И хотя в главной роли снялась Николь Кидман, это фильм не спасло. Легкие романтические комедии не могли конкурировать с серьезными, но часто тяжелыми драмами. Свидетельством чему стало в 2009 г. вручение «Оскара» как лучшему режиссеру Кэтрин Бигелоу. Кстати, довольно символично, что героиню Николь Кидман в «Колдунье» зовут Изабель Бигелоу. 2009 г. стал последним словом, сказанным Норой Эфрон в кинематографе. В картине «Джули и Джулия: готовим счастье по семейному рецепту» режиссер смогла уловить новейшие тенденции в обществе (популярность блогов и их значение в современной культуре) и связать их с классическими представлениями о женщине (страсть к приготовлению пищи), органично объединив и то, и другое. Очевидно, Нора Эфрон вложила в это произведение истории из собственной биографии (помимо прочего она была еще и блогером), и потому картина стала большим сюрпризом для ее поклонниц.

Наконец, третья стратегия феминизма самая сложная. В 2009 г. золотые статуэтки за лучший фильм и за лучшую режиссуру получила бывшая жена Джеймса Кэмерона, в очередной раз потрясшего кинорынок и поставившего новый рекорд в области кассовых сборов, – Кэтрин Бигелоу с картиной «Повелитель бури». Джеймс Кэмерон, создавший революционную, масштабную, очень дорогую картину, которой прочили главный приз, мастер голливудского жанра экшн, проиграл низкобюджетной ленте про иракскую войну. Это произошло по следующим причинам. Во-первых, Кэмерон получал награду за свой блокбастер «Титаник». Во-вторых, какими бы американцы ни были любителями легкого, красивого, живого и интересного кино, они все-таки могут отличить аттракцион от фильма, претендующего на художественную ценность. В-третьих, и это особенно интересно: главный приз вручили феминистке.

Бигелоу не из тех феминисток, что пытаются популяризовать свою идеологию через кино, – будь то француженка Катрин Брейя («Романс X»), австралийка Джейн Кэмпион («Дым святой») или американки Кимберли Пирс («Парни не плачут») и Мэри Харрон («Я стреляла в Энди Уорхола»). Темы и жанры, которые всегда интересовали Бигелоу, были и остаются чисто мужскими: боевик («Точка разрыва»), ужасы («С наступлением темноты»), фантастический триллер («Странные дни»), полицейский детектив («Вороненая сталь»). Даже несмотря на то что в некоторых ее фильмах главным героем является женщина (к примеру, героиня Джейми Ли Кертис в ленте «Вороненая сталь»), эти картины все равно рассчитаны на зрителей обоих полов, причем на мужскую аудиторию в значительно большей степени, чем на женскую, и не являются непосредственно феминистскими. Бигелоу, будучи борцом за права женщин, не смешивает работу и идеологию, снимая свои ленты так, будто их сделал мужчина. Вернее, в фильмах Бигелоу нет феминистской идеологии, но есть то, что сама она называет «политическим сознанием». Кэтрин Бигелоу так говорит о своих работах: «Я поддерживаю феминизм на эмоциональном уровне и сочувствую борьбе за равенство. Но я полагаю, что есть точка, в которой идеология становится догмой». Пытаясь избежать догматизма, режиссер идет значительно дальше своих коллег – женщин по цеху кинематографа.

Как правило, считается, что женщинам значительно проще бросить вызов патриархальной культуре с позиции авангарда, чем пытаться конкурировать с мужчинами на уровне мейнстрима, изнутри системы голливудской индустрии. Так полагали женщины, придерживающиеся феминистского подхода к теории кино, в 1970-е годы. Поэтому сегодня самой верной стратегией для женщин является конкуренция с мужчинами в большом кинематографе, и это у них успешно получается. Женщины способны успешно бросить мужчинам вызов в области «кино для мужчин». Более того, мужское общество способно этот вызов не только принять, но и признать победу женщин. Кэтрин Бигелоу не пользуется обычными средствами феминистской идеологии, которые эксплуатируют другие женщины в кинематографе, но сама воплощает в себе идеологию сильной женщины, способной конкурировать в сфере, принадлежащей исключительно мужчинам.

Самое любопытное, что на этот раз Бигелоу в своих экспериментах пошла дальше, сделав фильм о войне в Ираке. Критиковать внешнюю политику США в своих лентах американские либералы и прогрессисты, изобличающие все ужасы войны, в том числе в Ираке, готовы всегда. Однако режиссеры-мужчины, даже самые видные и маститые, с подобной задачей не справились. Хотя Оливер Стоун не думал снимать кино об Ираке непосредственно, вероятно, желая избежать сопутствующих этой непростой теме рисков, все же его целью было изобразить историю намерений американского правительства начать боевые действия на Ближнем Востоке. В итоге «W» (2009) Стоуна оказался скучным, а фильм Брайна Де Пальмы «Без цензуры» – провальным. Попытавшись опозорить американских солдат в стиле home video, якобы поведав миру правду об иракской войне, Де Пальма не смог повторить успеха своей картины про Вьетнам «Потери войны» (1989).

В случае с Бигелоу мы имеем превосходную перверсию «обратного феминизма». В конце 1990-х годов режиссер Ридли Скотт, многое сделавший для продвижения идей феминизма в кино, снял картину о женщине-военной, способной выдерживать те же самые испытания, что и мужчины-военные. Речь идет о картине «Солдат Джейн». Мужчина не только признал, но и доказал, что женщина может сравниться с ним в сфере боевых действий. Бигелоу изображает маскулинную природу войны лучше режиссеров-мужчин. Более того, Бигелоу, когда снимала свой фильм, находилась в трудных обстоятельствах в отличие от Ридли Скотта, на стороне которого была армия благодарных феминисток. На фоне всех этих кинолент фильм Бигелоу смотрится выигрышно. Создается впечатление, что на церемонии в 2009 г. всех «Оскаров», которых не получил «Повелитель бурь», давали лишь для того, чтобы оттенить значимость и художественные достоинства фаворита. Бигелоу отнюдь не критиковала внешнюю политику США, не изобличала преступления бушевской администрации, не демонстрировала беспредел, творимый американскими военными, не рассказывала об ужасах, всегда сопутствующих боевым действиям. Бигелоу показала войну как она есть. Если говорить точнее, то она признала, что война – не только профессия мужчины, но и его призвание.

Главный персонаж картины вновь и вновь возвращается в Ирак, чтобы почувствовать опасность, попасть в ситуацию, которую немецкий философ Карл Ясперс назвал «пограничной», оказаться в положении между жизнью и смертью. Не соблюдая никаких правил безопасности, герой делает то, что должен, – воюет, и в этом видит свое призвание. Здесь нет политики, как, например, в фильме «Рэмбо: первая кровь». В картине Бигелоу герой возвращается не за победой, не за славой, которой его незаслуженно обделили, не по политическим мотивам, а только для того, чтобы еще раз побывать на войне. Теперь давайте представим кино «Повелитель бурь» на фоне «боевых» картин «Аватар» Джеймса Кэмерона и «Бесславные ублюдки» Квентина Тарантино, вышедших в том же году. После того как режиссер получила заслуженную награду, на вопрос, как ей удалось снять такой потрясающий фильм о войне и понять маскулинную природу войны, Бигелоу могла бы с легкостью ответить: «Я просто взяла мужчину и наделила его мужеством». А пока женщины снимают кино о войне, Кэмерон и Тарантино могут спокойно упражняться в своих кинематографических опытах.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.