Комм Дмитрий. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов.

Вступление

Что есть фильм ужасов? Какие черты и признаки заставляют киноведов объединять огромный и совершенно разношерстный по темам, сюжетам и художественным приемам пласт кинокартин под этим названием? Каждая эпоха предлагала свой вариант ответа на данный вопрос – и раз за разом этот ответ оказывался несостоятельным. В 40–50-е годы американские кинокритики считали неотъемлемой принадлежностью этого жанра фигуру монстра, – хотя еще в 20-е годы европейская традиция фильма ужасов отдавала предпочтение созданию жуткой атмосферы действия, а не персонификации зла в конкретном персонаже. После того, как фильмы продюсера Вэла Льютона успешно доказали, что можно пугать публику, вообще не показывая монстра, а Дэвид Лин и Ноэль Коуард продемонстрировали, что фильм о привидениях запросто может быть комедией («Неугомонное привидение», Великобритания, 1947), причем даже не комедией ужасов, – «монстроцентричная» концепция хоррора «приказала долго жить».

Новое поколение специалистов в области жанровой теории предложило концепцию жанра как «формулы» (Джон Кавелти) или «чертежа» (Рик Олтман). Но и она, идеально подходя к жанрам вестерна, детектива или мюзикла, давала сбои при анализе фильмов ужасов. Понимание жанра как формулы включает в себя не только определенные сюжетные модели, но также и типичных персонажей, характерные нарративные приемы, круг тем и идей, свойственных данному жанру. Нетрудно определить типичных персонажей вестерна – шериф, наемные стрелки, певичка из салуна и т. п., равно как и обозначить его центральную тему – граница между цивилизацией и хаосом, законом и беззаконием; иногда внешняя, как в «Дилижансе» (1939) Джона Форда, иногда внутренняя, проходящая в душе героя, как в картинах Энтони Манна, но всегда являющаяся непременной составляющей вестерна, по крайней мере, в его американской версии.

Также легко разобраться с формулой и характерными персонажами детектива. Любой детектив, хоть классический, вроде произведений Агаты Кристи, хоть «крутой» в исполнении Дэшила Хэммета, всегда начинается с преступления, чаще всего – убийства, переходит к расследованию и сбору улик, в котором участвует главный герой – полицейский или частный сыщик, и завершается разоблачением (хотя и не всегда наказанием) преступника. В этом смысле советский фильм «Берегись автомобиля», в прологе которого закадровый текст сообщает: «Все мы любим детективы. Приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится», – точно характеризует взаимоотношения между создателями детективов и их потребителями. Публика действительно знает, чем начнется детектив и как он закончится; задача же его создателей – каждый раз заново переизобрести знакомую всем формулу, в очередной раз обмануть аудиторию, которая год от года становится проницательнее и уже способна вычислить преступника на первых минутах фильма (или на первых страницах книги).

Но, обращаясь к фильму ужасов, мы обнаруживаем, что он не обладает ни комплектом собственных, только для него характерных персонажей, ни таким же уникальным набором тем и идей. Ковбой из вестерна вполне может стать и героем фильма ужасов («Билли Кид против Дракулы», США, 1956), равно как может им оказаться частный сыщик, гангстер, почтальон, музыкант, секретарша – да и вообще представитель любой профессии. Хоррор также не имеет собственных сюжетных моделей, как правило, заимствуя их у детектива или у мелодрамы (подробнее об этом – в главе 1).

Единственное, в чем проявляется уникальность фильмов этого рода, позволяющая классифицировать их как единый жанр – это легко узнаваемый комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий эффективное манипулирование психологией восприятия, использование архетипов и мифов массового сознания. И здесь следует обратиться к другому определению жанра, также предложенному Риком Олтманом – жанр как «контракт», договор между создателями фильма и публикой, предполагающий получение зрителями определенного рода эмоций, часто заложенных уже в наименовании этого жанра. Все мы способны представить себе, какого рода диапазон эмоций предлагает фильм, на афишах которого написано «комедия». И хотя комедии бывают разными (характеров, ситуаций, нравов и т. п.), общие условия договора, по которому зрители платят деньги за билет, а создатели фильма средствами кино программируют получение ими определенных эмоций, понятны даже самым неискушенным посетителям кинотеатров. Если комедия не смешит, а фильм ужасов не пугает, зрители чувствуют себя обманутыми: контракт нарушен, обязательства, данные авторами, когда они квалифицировали свой фильм как комедию или хоррор – не выполнены.

Разумеется, я не предлагаю ставить определение жанра «хоррор» в зависимость от крепости нервов зрителя. То, о чем идет речь – это наличие в фильме определенной совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха, нацеленной на выполнение контракта со зрителем. Именно наличие технологии страха, а вовсе не присутствие на экране некого «предмета страха» (вампира, призрака, инопланетного чудовища), в конечном счете обеспечивает жанровую идентификацию произведения как фильма ужасов.

Иными словами, фильм ужасов – это не то, что показывается, а то как показывается. К примеру, сцены убийств могут присутствовать в любом жанре – от детектива до комедии. Но только в фильме ужасов они представляют собой самодостаточные зрелища, аттракционы, подобные музыкальным номерам в мюзикле – так называемым шоустопперам. Продолжительность этих сцен, как правило, не обоснована требованиями нарратива, они идут намного дольше, чем это требуется по логике действия, и нередко представляют собой нечто вроде маленького фильма в фильме – со своей завязкой, кульминацией и развязкой. При этом сцены убийств в фильмах ужасов нацелены не только на то, чтобы вызвать страх, но и доставить публике своеобразное удовольствие от того, насколько изобретательно выстроено само исполнение убийства, в какой степени оригинальна его «хореография», а также съемка, освещение и монтаж. Обычный зритель может не обращать внимания на эти вещи, но именно ими определяется общее впечатление, которое он получает от фильма. (Этот же принцип относится и к сценам нагнетания напряжения – они также могут становиться самодостаточными шоу-стопперами.)

Эта зависимость хоррора от стилистических приемов и средств выразительности подвигла некогда американского режиссера Брайана Де Пальму на радикальное утверждение: «Из всех жанров фильм ужасов ближе всего стоит к идее чистого кино»[1]. Следствием тотальной зависимости фильма ужасов от вопросов формы явилась эстетизация смерти и убийства – одно из самых провокационных качеств этого жанра, с годами превратившее его в объект культа, о котором написано едва ли не больше исследований, чем обо всех остальных жанрах, вместе взятых.

Сказанное ранее не означает, что собственно предметы страха (те, кого боятся персонажи фильма: вампир, маньяк-убийца и т. п.) не имеют совсем никакой значимости. Однако их связь с технологией страха условна. Предметы страха есть порождения социокультурного контекста, в котором создается произведение, они могут «устаревать», выходить из моды, заменяться новыми. Веками культура продуцирует и накапливает предметы страха. В этом проявляется одна из ее важнейших функций: преодоление универсального базового страха человечества – страха хаоса, осознания собственной конечности. (Согласно Дэвиду Кроненбергу, «основа хоррора – в том, что мы не знаем, как умрем».) Преодоление страха происходит посредством его «называния», опредмечивания и локализации в конкретном персонаже или явлении. Нельзя победить хаос, но можно уничтожить маньяка-убийцу, этот хаос олицетворяющего. Разумеется, базовый страх при этом не исчезает, а потому требуется бесперебойное производство все новых предметов страха взамен «побежденных». Вампиры и оборотни, безумные ученые и взбунтовавшиеся машины, евреи и коммунисты, шпионы и вредители, террористы и инопланетяне – каждая эпоха рождает как собственные предметы страха, так и отчасти наследует те, что были созданы ранее. Страницы газет и телевизионные новости сегодня дают нам больше предметов страха, чем все фильмы ужасов вместе взятые.

Смысл технологии страха противоположен: она должна преодолеть локализацию предмета страха, разрушить его границы и высвободить заключенный в нем базовый страх. Заставить зрителя увидеть то, что нельзя показать, хотя бы на секунду выпустить на экран энергию хаоса – вот сверхзадача любого фильма ужасов, не важно, осознают это его создатели или нет. Только в этом случае возможно эстетическое переживание страха, с которым и связано рождение хоррора как художественного произведения. Читатель готического романа наслаждался своим страхом. Альфред Хичкок называл свои триллеры «тортами», потому что он умел смаковать страх. Саспенс – классический пример эстетического переживания страха путем растягивания его на максимально длительный промежуток времени.

Возможно, результатом недооценки технологий страха стал кризис фильма ужасов в современном кино. В 90-е годы наблюдалось перепроизводство предметов страха – начиная от грядущего апокалипсиса и клонирования и заканчивая уже ставшими старомодными маньяками-убийцами, – но при этом почти полное отсутствие страшных фильмов. (Между тем фильмы, которые формально относились к жанру хоррор, выходили в огромном количестве – как высокобюджетные, вроде «Мумии», так и независимые, типа «Крика».) Хоррор отказался от своей поэтики и «экшенизировался». Мгновенный шок на какое-то время стал основным приемом игры со зрителем, а фильм ужасов превратился в разновидность экшена, где если и присутствовал саспенс, то лишь в таком выражении: «Я дерусь с монстром, кто победит?»

Правда, в последние годы ситуация изменилась. «Ведьма из Блэр» и японский «Звонок» вернули нам лавкрафтовский идеал «космического ужаса» – дистиллированный, очищенный от культурных напластований и сексуальных обертонов первобытный ужас, когда люди твердо знали: нельзя произносить имя демона, а то он придет и сожрет твою душу. «Девятые врата» и «Клетка» возрождают иную, европейскую традицию страшного – артифицированную, неразрывно связанную с сексуально-магическими ритуалами и начиненную многослойными культурными кодами. Очевидно, кризис жанра может быть преодолен. В преддверии этого события и следует поговорить о технологии страха, наработанной за первое столетие кино.

 

 

Часть I

Мистики и декаденты

аи84

Глава 1

Истоки кинематографического хоррора. Готический роман и классический детектив. Романтическая концепция «поэтического ужаса». Образ Медузы: ужас, как высшая форма красоты. От романтизма к декадансу. Восстание масс и фантастическое кино.

Никто не знает точной даты рождения фильма ужасов как формульного произведения. Но страх сопутствовал кинематографу буквально с момента первого кинопоказа братьев Люмьер, когда зрители выбегали из зала, испугавшись зрелища прибывающего поезда. Возможность воспроизводить свет, тени и образы на экране в те времена сама по себе воспринималась как чудо, и это чудо нередко принимало жутковатый характер.

Откровенно жуткими были, например, киносъемки Британского общества психиатрических исследований в начале прошлого века. Вопреки названию, общество занималось не вопросами психиатрии, а исследованиями в области оккультизма, спиритизма и парапсихологии. Его члены использовали технические средства: дагерротип, фотографию, а с 1898 года и киносъемку, пытаясь запечатлеть на пленке то, чего не видит «недостаточно чуткий» человеческий глаз: например, момент отлета души от тела. С этой целью они снимали умирающих замедленной съемкой, а также проводили съемки в известных домах с привидениями и во время спиритических сеансов, дабы документально доказать существование «эктоплазмы». Артур Конан Дойл, являвшийся активным членом этого общества, а в течение некоторого времени и его председателем, в своей фундаментальной «Истории спиритизма», впервые опубликованной в 1926 году, посвящает целую главу тому, что он именует «психической фотографией», и описывает десятки экспериментов в этой области, каждый из которых мог бы послужить основой для настоящего мистического триллера[2]. Некоторые и послужили: эксперименты спиритов начала века легли в основу британских фильмов ужасов «Асфикс» (Питер Ньюбрук, 1972) и «Фотографируя фей» (Ник Уиллинг, 1997), а режиссер японского «Звонка» Хидэо Наката утверждал, что, создавая в своем фильме эффект «призрачной» видеозаписи, вдохновлялся «психическими фотографиями» спиритов.

Возможно, именно Конан Дойла стоит считать изобретателем первой формулы страха. Готические романы, написанные до него, как правило, были результатом мучительных озарений, терзаний духа, романтических переживаний, это были штучные произведения, и мало кому из авторов удавалось повторить свой успех. Формально Конан Дойл никогда не работал в жанре ужасов, но в рассказах о Шерлоке Холмсе изобрел некую технологию, сумму приемов, позволявших раз за разом безошибочно программировать читательские эмоции. Он усовершенствовал эти приемы до того, что сумел овладеть не только умами читателей, но и кошельками издателей. Он был первым в истории культуры профессиональным конструктором страха.

Вот типичная модель рассказа о Шерлоке Холмсе. К знаменитому сыщику является посетитель и излагает историю, которая может не содержать ничего пугающего или даже криминального. Но она обязана быть странной, алогичной, необъяснимой (момент первого проявления «жуткого», который позднее в кинематографе ужасов укоренится в снах или видениях героя). Словно нарисованные детской рукой человечки, велосипедист, регулярно возникающий на пустынной сельской дороге и исчезающий неизвестно куда, странное желтое лицо, появляющееся за окном пустующего дома – сами по себе эти события еще не несут опасности. Но они непонятны, необъяснимы и потому тревожат. Маленький сбой в привычном порядке вещей заставляет подозревать присутствие зловещего Нечто, опасности, не персонифицированной и оттого непредсказуемой и еще более грозной.

Обложка журнала «Стрэнд», где печатались рассказы о Шерлоке Холмсе (1924)

Обложка журнала «Стрэнд», где печатались рассказы о Шерлоке Холмсе (1924)

На этой почве взрастут позднее чудовищные фантазмы Говарда Лавкрафта, а сам он с трогательной простотой сформулирует свой метод в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе»: «В произведении должна присутствовать атмосфера неведомого, от которого захватывает дух, а еще должен быть намек на то, что известные человеку законы природы, его единственная защита от демонов хаоса, вовсе не так незыблемы, как нам внушали с детства». Словно о «Собаке Баскервилей» написано.

Когда волнение читателя достигает апогея, в дело вступает Холмс. Вооруженный лишь гиперрациональным мышлением, напрочь отрицающим ограниченность логики и непостижимость законов бытия, он объявляет бой хаосу и неизменно побеждает. Холмс объясняет тайну, вновь делая окружающую действительность понятной, а, следовательно, безопасной.

Безопасность и порядок вещей, истина, которая укрощает холод и безумие, – вот чем торговал Артур Конан Дойл. И выторговал-таки себе бессмертие. Подобно спиритической «эктоплазме», нечто жуткое и потустороннее, как лицо Медузы Горгоны, на секунду проступало со страниц его книг, заставляя читателя внезапно каменеть от страха. Но тут же растворялось в рациональных толкованиях Холмса, позволяя добропорядочному читателю из викторианской Англии, отложив книгу, зевнуть и благодушно поразмышлять перед сном о всесилии человеческого разума. А писатель, убедивший его, что всему на свете есть логичное объяснение, сидел в это время на спиритическом сеансе и общался с духами.

Итальянский культуролог Карло Гинзбург в работе «Приметы. Уликовая парадигма и ее корни» отмечает сходство между дедукцией Шерлока Холмса и методами психоанализа, фактически ставя знак равенства между понятиями «расследование» и «лечение». Такую же аналогию можно провести между «тайной» и «болезнью». Герои рассказов Конан Дойла словно заболевают тайной, их поведение напоминает симптомы паранойи, и они обращаются к сыщику-доктору за излечением. Известное высказывание К. Г. Юнга: «По старинному поверью, божество или демон говорит на символическом языке спящему, а толкователь снов имеет своей задачей разгадать эту странную речь», – идеально описывает построение действия в этих рассказах; если за «странную речь» принять язык улик, то «божество или демон», говорящее на этом языке, есть выглядящая сверхъестественной тайна (лавкрафтовское Неназываемое), ну а толкователем выступает, разумеется, Шерлок Холмс. В этом случае формула, изобретенная Конан Дойлом, выглядит так: тайна + расследование = выздоровление.

Но параллельно с конан-дойловской возникает другая формула построения «жуткого» сюжета. Формула, в которой разгадка тайны оказывается еще более иррациональной, чем сама загадка, и, объясняя механику преступления, по сути, не объясняет ничего, не снимает с читателя напряжение, оставляя его в еще большем смятении перед неведомым. Прообраз такой формулы можно найти в «Лунном камне» Уилки Коллинза, где после ряда странных и страшных событий главный герой, благороднейший мистер Фрэнклин Блэк, обнаруживает истину: он сам украл алмаз, находясь в состоянии сомнамбулизма. На фоне этой алогичной развязки на второй план отходит другое, еще более зловещее обстоятельство романа: проклятие Лунного камня, в которое отказывались верить действующие лица, сбылось – все владельцы сокровища неизменно умирают насильственной смертью.

История об ужасной истине, сокрушающей рассудок героя, известна литературе со времен «Царя Эдипа». Однако нас она интересует не в качестве философской метафоры Софокла, но как поставленный на поток драматургический прием, который предполагает разгадку страшнее самой тайны, а не только сюжет, где сыщик сам оказывается преступником. Если у Конан Дойла разгадка ассоциируется с выздоровлением, то формула, которую мы условно назовем «коллинзовской», такова: тайна + расследование = безумие.

Впоследствии эту формулу можно будет обнаружить в романах Уильяма Айриша и Буало – Нарсежака, фильмах Анри-Жоржа Клузо, Романа Поланского и Дарио Ардженто, а наиболее радикальный вариант – в мистическом триллере Алана Паркера «Сердце Ангела», где осуществлен немыслимый идеал «коллинзовского» сюжета: жертва, расследующая собственное убийство, обнаруживает, что сама и является убийцей.

Альфред Хичкок успешно работал с обеими формулами. Но больше с «конан-дойловской»: практика Голливуда не позволяла оставлять после завершения фильма смятение в зрительской душе. Поэтому Хичкок умудрялся делать «конан-дойловские» картины даже по «коллинзовским» литературным произведениям. Так случилось с «Головокружением», снятым по роману Буало-Нарсежака «Из страны мертвых». Роман был историей погружения героя в безумие – фильм стал рассказом о его выздоровлении. Героя романа истина уничтожает. Узнав ее, он, уже поверивший в переселение душ, окончательно теряет связь с реальностью, убивает свою подругу и остается возле трупа ждать ее следующей реинкарнации. Героя фильма истина излечивает. После смерти героини, упавшей с церковной колокольни, он, ранее боявшийся высоты, подходит к самому краю и смотрит вниз. Он избавился от своего головокружения, как и от страха перед жизнью, пусть даже для этого ему и пришлось заглянуть в бездну.

Разумеется, формула хоррора-расследования (назовем ее так) не является единственно возможной для жанра. В литературе викторианской Англии нетрудно обнаружить и сюжетную модель хоррора-мелодрамы, – например, в «Дракуле Брэма Стокера». В этом романе имеется своего рода любовный треугольник, где вампир выступает в качестве «разлучника коварного», встающего между влюбленными Джонатаном и Миной. Именно в мелодраматическом ключе и будут выдержаны большинство экранизаций «Дракулы», начиная с одноименного фильма Тода Броунинга 1931 года.

Возникнув на заре формирования массовой культуры, обе эти формулы оказались базовыми для фильма ужасов ХХ века и успешно добрались до наших дней. Так «Дракула Брэма Стокера» Френсиса Форда Копполы (1992) по-прежнему является мелодрамой ужасов, в то время как темой фильмов «Клетка», «Девятые врата», «Звонок», является противостояние хрупкого человеческого разума и иррациональной необъятности тайны, они основаны на принципе расследования и заняты толкованием улик-символов.

* * *

Если основные сюжетные модели фильм ужасов заимствует у викторианской литературы, то своими темами и образами он обязан куда более разнообразным источникам. В художественном решении фильмов жанра хоррор причудливо соединяются две культурные традиции, ранее почти никогда не пересекавшиеся.

Первую из них можно условно обозначить как традицию элитарного или «поэтического» ужаса. Ее истоки лежат в живописи эпохи барокко, литературном и живописном наследии так называемого «черного романтизма» и, прежде всего, в готическом романе.

Сам термин «готика» возник в XVIII веке и поначалу носил пренебрежительный оттенок. Готы не строили готических зданий, и упоминание о них означало просто, что данный архитектурный стиль является устаревшим, безнадежно архаичным, «вышедшим из моды». Тому имелись идеологические обоснования. В эпоху Просвещения все, что принадлежало Средневековью, воспринималось интеллектуальной элитой как мракобесное и реакционное (в силу своей связи с религиозным сознанием), и лучше всего смысл, который вкладывали тогдашние мыслители в понятие «готика», передается словосочетанием «при царе Горохе (при готах) построенное». Потребовались титанические духовные усилия эпохи романтизма, чтобы готика начала восприниматься иначе: как обозначение произведения, повествующего о столкновении человека с потусторонним миром, как символ религиозного мистицизма, противостоящего рационализму и деизму Просвещения.

Готический роман как литературное направление появился гораздо раньше, чем движение романтизма. Первый «официальный» готический роман «Длинная шпага» Томаса Лиланда был опубликован еще в 1762 году, «Замок Отранто» Горация Уолпола – в 1764-м, «Влюбленный дьявол» Жака Казота – в 1772-м, «Ватек» Уильяма Бекфорда – в 1782-м, в то время как возникновение романтического движения в Англии и Германии принято относить к 90-м годам XVIII века. Однако мощный духовный поток романтизма вобрал в себя нарождавшийся ручеек литературы тайны и страха, обогатив ее своими мистическими озарениями и сделав одним из основных выразителей бунта против «религии разума».

Это была эпоха духовного смятения и интеллектуального хаоса. Разочарование образованных людей в авторитетах церкви и государства, лицемерие философов («Я сомневаюсь, чтобы простые люди имели время или же способности к образованию, – писал в частном письме апостол Просвещения Вольтер. – Кажется необходимым, чтобы существовали невежественные бедняки»)[3], расчетливый цинизм нарождавшегося третьего сословия – все это вместе взятое рождало атмосферу тотальной дезориентации. Французский литературовед Огюст Виатт в книге «Оккультные источники романтизма» так описывает предшествующую эпоху: «Находясь под диктатом рационалистов, осознавая свои пределы, человек конца восемнадцатого столетия находил убежище среди призраков; он удовлетворял свою ностальгию чудесами, творимыми колдунами и шарлатанами, он отвергал материальный мир и отказывался признавать его реальность… Вся культура рушилась»[4].

В этом нездоровом климате, когда в воздухе уже витало предчувствие ужасов французской революции, родилась литература, получившая название готической – от соответствующего архитектурного стиля. Но готика не была декорацией в этих романах; она несла в себе важный содержательный заряд. Для образованного, просвещенного человека той эпохи средневековые замки, склепы, руины монастырей были не просто экзотикой – они представляли собой некое чуждое, а потому одновременно притягивающее и пугающее пространство. Странные каменные мешки, наглухо изолирующие своих обитателей от внешнего мира, лабиринты узких коридоров и подземных ходов, назначение которых давно забылось, причудливые артефакты, в окружении которых даже время текло в ином ритме, – готика была чем-то вроде подсознания Европы того времени. В каждом замке жили духи прошлого; каждый камень хранил память о подвиге или злодеянии; каждая дверь вела в потайную комнату с фамильным скелетом внутри. Однако рационализм XVIII века ничего не хотел знать про прошлое, кроме того что оно было косным, невежественным и давно вышло из моды. Для тех, кто провозгласил культ разума, бессознательное являлось злейшим врагом. И тогда готический роман страшным призраком встал на пути просвещения, убедительно доказывая читателям, что они не так разумны, как им кажется, и все еще способны чувствовать поэзию сверхъестественного в ночных завываниях ветра или раскатах грома в грозу. Литература и живопись романтизма воздвигли культ мистического переживания, суть которого, по определению Виктора Жирмунского, заключалась в способности «видеть бесконечное в конечном»[5].

Однако наряду с мистицизмом, готический роман имел еще одну, не менее важную особенность. Он давал возможность затронуть в фантастическом антураже табуированные темы, как правило, сексуального (но иногда и политического, как в повести Шарля Нодье «Мадемуазель де Марсан») характера, которые в реалистическом произведении стали бы основанием для цензурного запрета. Уже один из первых и самых знаменитых готических романов – «Монах» англичанина Мэтью Грегори Льюиса – вызвал скандал и обвинения в непристойности и богохульстве. Даже Байрон (не без доли ревности, вероятно) назвал этот роман «фантазией пресыщенного сластолюбца, стремящегося возбудить себя». Помимо того что на страницах «Монаха» перед читателем проходил парад всевозможных перверсий, в нем еще и содержались антихристианские рассуждения, достойные Ницше, вроде того, что «даже в анналах борделя трудно найти больший выбор непристойных выражений, чем в Святом Писании». Лишь тот факт, что перлы эти изливались из уст монаха-расстриги Амбросио, продавшего душу дьяволу и в финале получившего заслуженную кару, спасли книгу от запрета. Скандальность «Монаха» немало способствовала его успеху: роман, впервые опубликованный в 1796 году, к 1798 году имел уже четыре переиздания.

История «Монаха» не уникальна и в полной мере выражает грядущую одержимость романтизма болезненным, деструктивным эросом. Лучше всего эту ключевую концепцию сформулировал Перси Биши Шелли. В 1819 году, путешествуя по Италии, он увидел в галерее Уффици изображение головы Медузы Горгоны и был потрясен сочетанием красоты и жестокости, наслаждения и страдания, запечатленным на картине. Шелли описал этот союз как «непреодолимое очарование ужаса» (tempestuous loveliness of terror). Синтез казалось бы несовместимых элементов – красоты и ужаса, очарования и жестокости – стал фактически программой европейского романтизма и спустя несколько десятилетий был адаптирован движением декаданса. «Эти наваждения преследовали цель не только представить красоту и жестокость как единый союз, но также запечатлеть ужас в красоте и наслаждение красотой ужаса. Жестокая красота Медузы есть символ этого синтеза… Согласно лихорадочным представлениям романтизма стремление к смерти и сексуальная страсть сливаются в жажде выхода за пределы освященных церковью границ», – пишет Клаус Креймейер в статье «От Вампира к Вамп: бэкграунд кинематографического мифа»[6].

Идея ужаса как высшей формы прекрасного, смерти как апогея наслаждения, представленная уже в «Коринфской невесте» (1797) Гете, достигла кульминации в новеллах Теофиля Готье «Любовь мертвой красавицы» (1836) и Проспера Мериме «Венера Илльская» (1837). Эти писатели перекинули мостик от готического романа к мистической литературе декаданса – эпохи, когда даже на почтовых открытках можно было найти изображения черной мессы и сопровождающих ее оргий, а танцовщицы и актрисы позировали для фотографий в образах Саломеи, Юдифи, Клеопатры и других мифических женщин-вамп, убивавших своих любовников.

В эпоху декаданса искусство начинает восприниматься как нечто в буквальном смысле «искусственное», предельно артифицированное, окончательно подменяющее собой природу, которая для романтиков еще служит источником поэтического и мистического озарения. Гипертрофированный эстетизм декаданса отвергает естественное и предпочитает рассматривать самого человека как объект искусства. Основоположник движения эстетизма Теофиль Готье с равным вдохновением описывает красоту женщины, статуи, античной вазы или трупа. Декаданс, достигший апогея в живописи поздних прерафаэлитов, символизме и движении Art Noeveau, отвергает этику и возводит перверсии – в первую очередь гомосексуализм и некрофилию – в статус высокого искусства. Наряду с культом андрогина как высшей стадии красоты, он создает культ смерти и убийства как наиболее радикального художественного акта. Художник декаданса – эстет и фетишист – видит убийство как своего рода творческий процесс, а труп – как арт-объект, достойный детального описания и даже восхищения. Именно так Пьер Луис живописует красоту мертвой Кризи в финальной главе «Афродиты», именно так Эжен Делакруа показывает убийства наложниц в «Смерти Сарданапала». «Чем больше мы узнаем искусство, тем меньше нам интересна природа» (Оскар Уайльд).

Фернан Кормон. «Убийство в серале» (1874)

Фернан Кормон. «Убийство в серале» (1874)

В эту эпоху рождается кинематограф, и в своих первых фантастических произведениях он впитывает как мистический экстаз романтизма, так и мрачные эротические наваждения декаданса. Уже «Пражский студент» Стеллана Рие и Пауля Вегенера (1913), с его позаимствованной у немецких романтиков темой зловещего двойника – доппельгангера, почти целиком снятый на натуре в пражской Малой Стране и на улице Алхимиков, демонстрирует, что кино способно на равных конкурировать с литературой и живописью в передаче самого духа черного романтизма. А сценарист и сопродюсер «Пражского студента», классик немецкой мистической литературы Ганс Гейнц Эверс пишет в рассказе «Белая девушка»: «…я знаю Венеру, которая превращается в Эроса. Я знаю Венеру, которая надевает меха и размахивает бичом. Я знаю Венеру в образе Сфинкса, кровожадно вонзающего когти в нежное детское тело. Я знаю Венеру, которая сладострастно нежится на гнилой мертвечине, и я знаю также мрачную богиню любви, которая во время черной мессы приносит гнусную жертву Сатане над белым телом девы… Я знаю испорченнейшую Венеру… или, быть может, я должен сказать „чистейшую”, которая сочетает браком человека с цветами… Неужели вы после всего этого полагаете, что богиня любви может надеть такую маску, которая окажется для меня новой?»

«Сексуальные личины Запада в декадансе достигают крайней степени жестокости и искусственности. Декаданс насквозь проникнут сексом, но считает секс мыслью, а не действием», – замечает Камилла Палья[7]. Вряд ли какое-либо направление в кино так соответствует этой идее, как итальянские «дива-фильмы» 1910-х годов. В жанровом отношении являясь так называемыми салонными мелодрамами (часто с мистическими сюжетами), эти фильмы впервые воспроизвели на экране впечатляющие поэтические образы, способные служить кинематографическим эквивалентом литературе и живописи черного романтизма. А итальянская концепция «дивы», предшествовавшая возникновению понятия «кинозвезда», идеально воплотила представления той эпохи о femme fatale[8], не как о расчетливой соблазнительнице, но как о природной стихии, о находящейся по ту сторону добра и зла языческой богине (слово «дива» и означает «богиня»), не только разрушающей всех вокруг себя, но также страдающей и влекомой злым роком к безумию и гибели.

Так, в одном из самых знаменитых дива-фильмов «Сатанинская рапсодия» (1915) старая графиня Альба Д’Альтревита (чье имя буквально переводится как «рассвет другой жизни») продает душу дьяволу ради возможности обрести вновь молодость и красоту. Князь тьмы, на наших глазах сошедший со старинного портрета и имеющий облик театрального Мефистофеля, ставит условие: в обмен на новую жизнь графиня должна отказаться от любви. Ставшая вновь юной и прекрасной, Альба (Лида Борелли) одновременно превращается в femme fatale, несущую страдание и гибель тем, кто имел несчастье в нее влюбиться. Однако сила любви оказывается могущественнее власти дьявола. После самоубийства одного из своих поклонников героиня удаляется в поместье, именуемое «замок грез», где целыми днями печально бродит по аллеям парка, терзаясь угрызениями совести и страдая от невозможности преодолеть свое одиночество. В этих сценах особенно проявляется мастерство 25-летнего режиссера Нино Оксилья, который уподобляет кадры фильма живописным полотнам, изобретательно экспериментируя с освещением, зеркалами и оптическими иллюзиями. Наконец, Альба приходит к осознанию того, что «все в природе движимо любовью». Совершив это открытие, не в силах более сдерживать свои чувства, она бросается навстречу таинственному всаднику, появившемуся у ворот – и оказывается в объятиях дьявола, который в отместку за нарушенное обещание вновь делает ее старой и безобразной. Героиня умирает, подобно Нарциссу, у источника, глядя на свое отражение в воде, но не с восторгом, а с ужасом.

Dance macabre из фильма «Сатанинская рапсодия» (1915)

Dance macabre из фильма «Сатанинская рапсодия» (1915)

Эта женская версия «Фауста» была не единственной вариацией итальянского кино на темы черного романтизма. Не менее интересна «Маломбра» (1916), героиня которой, опять в исполнении обладательницы античного профиля Лиды Борелли, приехав в замок своего дяди, графа де Маломбра, обнаруживает в тайнике дневник его покойной жены. Из дневника следует, что несчастную женщину держали здесь в заточении, против ее воли. Умирая, она проклинает графа и заявляет, что «моя жаждущая мести душа вселится в того, кто прочтет эти строки». Постановщик Кармине Галлоне, будущий ведущий режиссер фашистской Италии и двукратный обладатель кубка Муссолини, с этого момента виртуозно играет чувствами аудитории, не давая окончательного ответа, действительно ли душа умершей вселилась в героиню фильма или же она просто сходит с ума. И даже кровавая развязка картины не расставляет все точки над «и», предоставляя зрителю самому решить, какая версия событий предпочтительнее.

Наконец, в фильме Джованни Пастроне «Пламя» (1916) другая итальянская дива Пина Меникелли играла образ, уже близкий не к femme fatale, а к настоящей вамп, – бездушную соблазнительницу, способную как подарить влюбленному художнику минуты вдохновения, так и довести его до умопомешательства.

Можно сказать, что итальянские дива-фильмы были первым ответом кинематографа на «концепцию Медузы», созданную романтиками; и вовсе не случайно то, что в 60-е годы, когда возникнет итальянская школа хоррора, ее мастера активно станут использовать идеи и приемы этих старых картин.

* * *

Параллельно, на другом конце света, в Америке, еврейская девушка из Цинциннати Теодосия Гудман, взявшая псевдоним Теда Бара (анаграмма выражения Arab Death), пыталась воплотить романтическую «концепцию Медузы» не только на экране, где она сыграла в фильмах студии Уильяма Фокса Саломею, Клеопатру, Кармен и чуть ли не всех роковых женщин классического репертуара, но и в жизни. Выдававшая себя за дочь арабской принцессы и французского художника, Теда Бара утверждала, что является настоящим вампиром. В доказательство этого она могла съесть на глазах у журналистов кусок сырого мяса. Также Теда Бара заявляла, что в прошлой жизни была цыганкой по имени Кармен и в этом качестве лично встречалась с Проспером Мериме.

Теда Бара в роли Клеопатры

Теда Бара в роли Клеопатры

Несмотря на некоторое сходство ее персонажей с героинями итальянских дива-фильмов (которые, впрочем, никогда бы не стали изображать пожирательниц сырого мяса), Теда Бара является живым воплощением совсем другой традиции – сенсационного, бульварного аттракциона. С давних времен ярмарочные балаганы уродцев, пещеры страха, а также шоу так называемых «туманных картин» – предшественников кинематографа – вызывали неизменный интерес у широкой публики. Наиболее успешным можно считать действо бельгийца Этьена Гаспара Робертсона «Фантасмагория», которое открылось в Париже в 1798 году. Искусно подсвечивая рисованные муляжи, размещенные на полупрозрачных экранах по периметру разрушенной монастырской часовни, Робертсон заставлял оживать фигуры призраков и скелетов. Он был весьма изощрен в своих трюках: передвигал фонари на маленьких тележках, регулировал потоки света с помощью специальных жалюзи, использовал звуковые эффекты, задымление, имитирующее туман, и добивался сильного впечатления у своих зрителей.

Вот как описывает шоу Робертсона один из очевидцев. «Скоро парижане, снедаемые любопытством, начали посещать мрачную часовню старого монастыря капуцинов на Вандомской площади. В тусклом освещении можно было видеть причудливый орнамент на стенах, состоящий из жутких, таинственных образов, могильные плиты, кости и черепа. Стояла мертвая тишина, страшно было даже шептать. Все с трепетом ожидали появления призраков, которые должны были восстать из могил. Неожиданно тягостное молчание прерывается завыванием штормового ветра, затем грохочет гром и сверкает молния. Все трепещет от ужаса, духи пробуждаются: внезапно неподалеку вспыхивает свет и появляется призрачная фигура»[9]. Судя по этому описанию, Робертсон, как гениальный шоумен, не столько показывал монстров публике, сколько создавал атмосферу, которая стимулировала фантазию зрителей, заставляя их «видеть» гораздо больше того, что в действительности демонстрировалось.

Так современники видели «Фантасмагорию» Э. Г. Робертсона

Так современники видели «Фантасмагорию» Э. Г. Робертсона

В начале ХХ столетия – в эпоху восстания масс – мотивы романтизма покорили не только интеллектуальную и художественную элиту; они также вторглись в бульварную литературу, фотографию, мир иллюстрированной прессы и рекламу. Результатом этого вторжения в пространство массовой культуры оказалось не только возникновение расхожего образа женщины-вамп, вроде Теды Бары, но и мода на ориентализм – восточную экзотику, эллинистические и древнеегипетские мотивы; а также повальное увлечение мистикой, далекое от рафинированных опытов ранее описанного Британского психиатрического общества (члены которого полагали, что исследуют феномен спиритизма с исключительно научной точки зрения). Карл Густав Юнг в 1926 году пишет: «Трудно отрицать всеобщий интерес к этим проявлениям души, каким бы оскорблением хорошего вкуса они ни казались. Я имею в виду не столько интерес к психологии как к науке… сколько получивший широкое распространение и все растущий интерес к различным феноменам, обнаруживающимся в спиритизме, астрологии, теософии, парапсихологии и т. д. Это сравнимо только с расцветом гностической мысли в первом и втором веках эры Христовой»[10].

Декадентские представления об «изящном искусстве убивать» карикатурно отзываются в массовой культуре театром «Гран Гиньоль», показывавшим кровавые убийства на сцене и при этом использовавшим в качестве литературной основы как классические произведения вроде «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона или «Убийства на улице Морг» Э. По, так и реальные преступления из газетной криминальной хроники. Зритель мог утром одного дня прочитать о каком-нибудь леденящем кровь убийстве в газетах, а вечером следующего – увидеть его детальную реконструкцию на театральной сцене. Спектакли «Гран Гиньоля» послужили колоссальным источником вдохновения для создателей первых фильмов ужасов. Фактически первый английский фильм ужасов «Мария Мартен или убийство в Редберне» (1902) был именно таким спектаклем, заснятым на пленку.

Примерно с 1908 года Европу наводняют романы-фельетоны – выходившие еженедельно книжки с продолжениями в мягких обложках о знаменитых сыщиках и преступниках. По ним вскоре начали создаваться такие же серийные фильмы, героями которых были Нат Пинкертон, Ник Картер и самый знаменитый из всех – Фантомас.

Первая книга о Фантомасе увидела свет в октябре 1911 года. Молодые авторы Пьер Сувестр и Марсель Аллен подписали контракт, согласно которому они ежемесячно должны были предоставлять издателю рукопись новой книги объемом 250 страниц. Текст они не писали, а надиктовывали на специальное записывающее устройство – так выходило быстрее. Придуманный ими суперпреступник Фантомас являлся своего рода бульварным вариантом романтического героя, падшим ангелом, бросающим вызов законам божеским и человеческим. Успех был огромен. Вскоре брошюры о Фантомасе уже печатались во Франции тиражом в 600 тысяч экземпляров и переводились едва ли не на все языки мира, включая японский. За три года вышло 32 романа о Фантомасе. Популярность их была столь велика, что даже интеллектуалы не могли остаться в стороне: Гийом Аполлинер основал общество друзей Фантомаса; романы о нем также привлекали внимание сюрреалистов. А в 1913 году бывший журналист Луи Фейад перенес приключения Фантомаса и его вечного преследователя полицейского комиссара Жюва на большой экран, создав один из самых знаменитых криминальных киносериалов в истории.

В том же году другой первопроходец французского кинематографа Морис Турнер снимает фильм «Человек с восковым лицом», открыв путь еще одной «вечной» теме кинематографа ужасов. Идея оживающих кукол была тоже позаимствована из литературы романтизма, но место действия режиссер перенес в один из ставших невероятно популярными в начале столетия музеев восковых фигур. Ужасы в таких музеях, спекулировавших на сенсационном интересе к образам знаменитостей (в том числе и знаменитых преступников), – есть абсолютное кинематографическое ноу-хау; романы на эту тему появились позже фильмов. Впрочем, в картине Турнера куклы еще не оживали – они только казались живыми; однако герой, проведший среди них ночь, сходил с ума от страха и наутро убивал пришедшего за ним приятеля, приняв его за ожившую восковую фигуру.

В 1922 году датский режиссер и актер Бенджамин Кристенсен создает гротескную фантасмагорию «Ведьмы. Колдовство сквозь века», в которой дьявол (в исполнении самого постановщика) являет полную противоположность оперному Мефистофелю из «Сатанинской рапсодии». Это не утонченный князь тьмы, а черт из народного лубка – мохнатый, похотливый и заставляющий ведьм во время шабаша целовать себя в задницу. Изобретательно сделанная, остроумная картина Кристенсена, основанная на настоящих показаниях «ведьм» из протоколов инквизиции, была, наверное, последним произведением, детально воспроизводящим низовое, простонародное представление о страшном. С возникновением в кинематографе движения немецкого экспрессионизма станет уже невозможно отделить традицию элитарного, поэтического страха от сенсационного аттракциона монстров. С этого момента они существуют неразрывно; и мы, анализируя конкретное произведение, можем говорить лишь о преобладании той или иной традиции.

Никогда более фантастическое кино не сможет отделить прекрасное от безобразного, радикальный эстетизм декаданса от бульварной сенсационности романов-фельетонов. Но этот синтез и обеспечит причудливую поэтику хоррора на протяжении всего последующего столетия.

 

 

Глава 2

Немецкий фильм ужасов: кинематограф после «конца света». Первый этап развития американского хоррора. Разница между понятием «жуткого» в Европе и Америке. Введение новой редакции Кодекса Хейса в 1934 году и его последствия для американского фильма ужасов.

 

Центральную роль в становлении фильма ужасов как жанрового, формульного произведения сыграл немецкий кинематограф 20-х годов. Берлин в промежутке между Первой мировой войной и приходом к власти нацистов являл собой причудливое и впечатляющее зрелище. Самый свободный город Европы, «мировая секс-столица», место встречи художников, писателей и музыкантов со всего мира – так описывают сегодня Берлин эпохи Веймарской республики его исследователи. Со своими многочисленными театрами, оркестрами, кабаре и ночными клубами, с полным отсутствием цензуры и свободой нравов, этот город действительно притягивал к себе творческих людей из разных стран, ехавших туда в поисках вдохновения и новых впечатлений. Но одновременно Берлин был городом, раздираемым идеологическими и социальными конфликтами, страдающим от нищеты, безработицы и колоссальной инфляции, утраты базовых ценностей и нравственных ориентиров. Поражение в Первой мировой войне и последовавшая за этим гражданская война лишили немцев почвы под ногами. То, что еще вчера казалось незыблемым – вроде кайзера, восседающего на троне – обратилось в прах. Установление Веймарской республики не спасло ситуацию: у немцев не было опыта жизни в условиях демократии; политическую свободу многие воспринимали как анархию и хаос, в которых лучшие черты германского характера – самоотверженность, честность, трудолюбие, дисциплинированность – оказывались ненужными и даже вредными. Точнее всего мироощущение немцев той эпохи можно передать фразой из «Вечного человека» Г. К. Честертона: «Конец света уже наступил, и хуже всего было то, что свет никак не кончался».

Каким может быть кинематограф после конца света? Ответ на этот вопрос дает немецкое кино 20-х годов, точнее, то его направление, которое часто называют экспрессионизмом.

Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.

До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.

Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари – гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, – что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.

Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)

Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)

В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее – в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем – как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу[11]. Однако, несмотря на всю разницу между художественными приемами, использовавшимися в этих картинах, от изощренных оптических трюков с зеркалами из фильма Артура Робисона «Тени» до сцены в подземелье из «Метрополиса» (1925), в которой не злодей Ротванг гонится за главной героиней Марией, но сама камера (то есть зритель) преследует испуганную молодую женщину, в этих фильмах обнаруживается одинаковое стремление уйти от родового проклятия кинематографа – фотографической имитации реальности, создать на экране иллюзорное, артифицированное пространство, заставить аудиторию воспринимать фильм на чувственном, а не на логическом уровне.

Ставший хрестоматийным кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» (1922), первой «неофициальной» киноверсии «Дракулы»

Ставший хрестоматийным кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» (1922), первой «неофициальной» киноверсии «Дракулы»

Немецкий кинематограф также подарил формирующемуся жанру ряд популярных персонажей. Среди них – безумный ученый, больше похожий на злого колдуна, чем на человека науки: доктор Мабузе, именующийся психоаналитиком, или Ротванг из «Метрополиса», в чьей лаборатории реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы. (Обоих персонажей сыграл актер Рудольф Кляйн-Рогге.) Немцы же явили миру как самого первого в истории кино маньяка-убийцу – Весеннего Джека из «Кабинета восковых фигур», так и самого трогательного – Ханса Бекерта из фильма Фрица Ланга «М» (1931), ролью которого обессмертил себя Питер Лорре, до этого считавшийся комедийным актером.

За открытиями немецких кинематографистов внимательно следили по другую сторону океана – в Голливуде, где в тот же период начинает формироваться собственная хоррор-школа. Между немецкими кинокомпаниями, в особенности концерном UFA, и голливудскими студиями существовали дружеские связи, включавшие даже регулярные экспедиции американцев в Берлин – для обмена опытом. В свою очередь, многие немецкие режиссеры – такие как Любич, Мурнау, Лени – уже в 20-е годы начали снимать фильмы в Америке. Приход к власти в Германии национал-социалистической партии в 1933 году многократно ускорил процесс эмиграции художников и интеллектуалов, в результате чего к началу 40-х годов едва ли не весь цвет немецкой режиссуры (изрядную часть которой составляли выходцы из венской еврейской общины) оказался в США. Практически всем им удалось найти работу на голливудских студиях; причем нередко – в области фантастики и фильмов ужасов.

* * *

Что есть американское фантастическое кино? Подобный вопрос может показаться нелепым поколению «Матрицы» и «Звездных войн». Но, отнесенный к периоду 30-х годов прошлого века, он уже странным не выглядит. В те годы фантастическая тематика была представлена на американских экранах преимущественно фильмами ужасов – такими как «Дракула», «Франкенштейн», «Черный кот» и т. д. Однако право этих картин однозначно именоваться «американскими» все чаще подвергают сомнению современные специалисты в области фантастики. А британские авторы Пит Томбс и Кэтел Тохилл заявляют без обиняков: «Американский фильм ужасов 30-х – 40-х годов был на самом деле европейским фильмом ужасов!»[12]

В этом утверждении содержится изрядная доля истины. Политическая ситуация в Европе вызывала бесперебойный отток творческих кадров в США на протяжении целого десятилетия. Если оставить за скобками Тода Броунинга и Виктора Гальперина, тогда список «архитекторов» американского хоррора – режиссеров, продюсеров, актеров – будет выглядеть примерно так: Карл Леммле-младший, Пауль Лени, Джеймс Уэйл, Карл Фройнд, Эдгар Улмер, Роберт Флори, Рубен Мамулян, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Питер Лорре, Конрад Фейдт, Джо Май, Роберт Сьодмак, Майкл Кертис, Альфред Хичкок, Вэл Льютон, Жак Турнер. Все до единого – эмигранты из Европы. В США эти кинематографисты привезли нечто большее, чем свое профессиональное мастерство. Они импортировали европейское представление о фантастике, которое вело начало от барочного dance macabre[13] и эротических наваждений романтизма и декаданса. Европейское fantastique – это не столько жанр, сколько стиль, а потому его определение больше зависит от формы, чем от содержания. Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие инопланетян или монстров.

Однако господство европейцев в хорроре и триллере обеспечивалось не только расширительным толкованием фантастического. Фильмы этих жанров в Америке проходили по разряду категории «Б», считались непрестижными, а потому беженцам из Европы было легче получить в них работу. Как уже говорилось, в Голливуде существовал давний пиетет к немецким кинематографистам, но распространялся он лишь на указанные ранее жанры. То, что немцы могут хорошо снимать вестерны, еще требовалось доказать. Зато каждому голливудскому продюсеру было известно, что немецкий (шире – европейский) режиссер никогда не подведет, если речь идет о триллере. Доходило до курьезов: эмигрантов из Германии заставляли обращаться к фильмам ужасов и триллерам, даже если они никогда раньше в этих жанрах не работали. В итоге, такие специалисты по мелодрамам, как Дуглас Серк и Макс Офюльс вынуждены были в США снимать триллеры – и, кстати, хорошо это делали.

Но в Америке эмигрантам из Европы пришлось столкнуться с принципиально иной концепцией кинозрелища. В 20-е – 30-е годы в Голливуде доминировало правило: «Вы получаете то, что вы видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги. Этот принцип отлично срабатывал в пеплумах – исторических фильмах на античную тематику, вестернах и мюзиклах. Будучи же применен к жанру хоррор, он приводил к рождению лент вроде «Призрака оперы» (Руперт Джулиан, 1925), более напоминавшего костюмную мелодраму, нежели хоррор. Исполнитель роли Эрика-Призрака, легендарный «человек с тысячей лиц» Лон Чейни старался изо всех сил, но что он мог поделать, если продюсеры считали центральной сценой картины не эпизоды его преступлений, а бал в Парижской Опере? Сняв сцену бала в цвете (двухцветном «техниколоре»), создатели фильма продемонстрировали публике сногсшибательные костюмы и грандиозные декорации, – а попутно превратили картину из готической истории в некую вариацию на тему «Трех мушкетеров»; впечатление еще больше усугубляется поединком на шпагах, присутствующем в этом эпизоде. В итоге, единственной шоковой сценой фильма оказался момент, в котором героиня срывает с Эрика маску – и этим шоком мы обязаны одному только Лону Чейни, самостоятельно создавшему свой жуткий грим. «Призрак оперы» – это эффектное зрелище, но не очень хороший фильм ужасов.

Афиша фильма «Призрак оперы (1925)

Афиша фильма «Призрак оперы (1925)

Лон Чейни в фильме «Призрак оперы (1925)

Лон Чейни в фильме «Призрак оперы (1925)

Первым, кто принял историческое решение снимать фильмы «в немецком стиле», был продюсер Карл Леммле-младший, глава производственного отдела студии «Юниверсал», и произошло это в самом начале 30-х годов. Америка в то время переживала тяжелейший экономический кризис – Великую депрессию, и Леммле-младший тонко почувствовал, что в этот период люди готовы видеть не только жизнерадостный энтертейнмент, но и более мрачные, сенсационные картины, обращающиеся к темным сторонам человеческой натуры. Он убедил своего отца, основателя компании Карла Леммле, сделать ставку на хоррор. Терять им было особенно нечего; «Юниверсал» была в ту эпоху самой бедной из всех студий классического Голливуда и перманентно находилась на грани банкротства. Но у Леммле, являвшегося немецким евреем, сохранялись хорошие связи с Германией и интерес к немецкому экспрессионизму, а, следовательно, понимание того, как нужно правильно делать фильмы о призраках и монстрах.

В течение пяти лет, с 1931 по 1935 годы, студия «Юниверсал» выпускает восемь фильмов ужасов, ныне считающихся хрестоматийными и определившими канон жанра на многие десятилетия вперед. В число этих классических картин входят: «Дракула» (Тод Броунинг, 1931), «Франкенштейн» (Джеймс Уэйл, 1931), «Мумия» (Карл Фройнд, 1932), «Убийство на улице Морг» (Роберт Флори, 1932), «Человек-невидимка» (Джеймс Уэйл, 1933), «Черный кот» (Эдгар Улмер, 1934), «Ворон» (Лью Лэндерс, 1935) и «Невеста Франкенштейна» (Джеймс Уэйл, 1935). Они не только спасли компанию от финансового краха, но и придали ей уникальный культовый статус в американской киноиндустрии.

Бела Пуюши в роли безумною ученою из фильма «Убийства на улице Морг» (1932)

Бела Пуюши в роли безумною ученою из фильма «Убийства на улице Морг» (1932)

Успех «Юниверсал» подвиг другие голливудские студии также обратить внимание на «низкий» жанр. Ученик Станиславского Рубен Мамулян снимает в 1931 году для студии «Парамаунт» «Доктора Джекилла и мистера Хайда», «Уорнер бразерс» вносит свой вклад в пантеон монстров и безумных ученых фильмами «Свенгали» (Арчи Майо, 1931) и «Тайна музея восковых фигур» (Майкл Кертис, 1933); наконец, самая богатая и гламурная голливудская кинокомпания MGM принимает эстафету и в 1933 году выстреливает вольным ремейком немецкого фильма «Руки Орлака» под названием «Безумная любовь» с Питером Лорре в главной роли. В 1932 году выходит даже первый независимый (от голливудских студий) фильм ужасов: «Белый зомби» Виктора Гальперина. Так возникло явление, которое позднее назовут «золотым веком американского хоррора».

Несмотря на лидирующую роль эмигрантов из Европы почти во всех ранее перечисленных картинах, они все же имели ряд признаков, характерных именно для американской модели фильма ужасов. При нагнетании напряжения, создании жуткой, болезненной атмосферы авторы этих картин использовали типичные приемы немецкого кино, создавая на экране изощренную и завораживающую пляску теней. Однако принцип «вы получаете то, что вы видите» оставался непоколебимым для голливудского зрелища. Что же видели зрители той эпохи в фильме ужасов?

Монстра. Именно он становится главным аттракционом американского хоррора на первом этапе его развития. Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике. Его пластика и внешний вид должны поражать воображение зрителя – и буквально в легенды входит изощренный грим, созданный Джеком Пирсом для персонажей Бориса Карлоффа во «Франкенштейне» и «Мумии». Исполнители ролей монстров Карлофф и Лугоши становятся первыми звездами в истории фильма ужасов, а сами чудовища даже обзаводятся некими рудиментами психологии – штука немыслимая для немецких картин на ту же тему. Смешно рассуждать о психологии Носферату или Голема, а вот их ближайшие американские родственники Дракула и Создание Франкенштейна являются натурами сложными и неоднозначными.

Лучше всего разницу между американской и европейской концепцией «жуткого» в кино демонстрирует сравнение «Дракулы» Тода Броунинга со снятым годом позже в Европе (съемки проходили во Франции, но продюсеры у фильма были немецкие) фильмом датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир. Странное приключение Аллана Грея»[14]. Снятые почти одновременно и на одну и ту же тему, эти фильмы обнаруживают настоящую пропасть по стилю и идейной базе. Основанный на романе Брэма Стокера и одноименной бродвейской пьесе, фильм Броунинга использует классическую жанровую формулу мелодрамы. Граф Дракула – элегантный аристократ в смокинге, с утонченными манерами и вкрадчивым голосом, представляющий собой ходячий образец «соблазнителя коварного» (не случайно исполнитель этой роли венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа «латинского любовника»). Он приезжает в добропорядочный и очень условный Лондон из некой сумеречной зоны – Трансильвании и приносит с собой хаос и разрушение. Дракула кусает (читай – соблазняет) невесту положительного героя Джона Харкера, после чего перед нами предстает классический вариант любовного треугольника с мистическим колоритом.

Действие «Вампира», являющегося очень вольной экранизацией новеллы Шеридана Ле Фаню «Кармилла», выстраивается по иной формуле. Здесь не носитель зла вторгается в мир божественной нормы и порядка, но сам главный герой, Аллан Грей попадает в своего рода сумеречную зону – искаженное, галлюцинаторное пространство, где тени двигаются отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты, и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает черты детектива. При этом заглавный персонаж картины – Вампир – вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране; напротив, она сама является его порождением. Соответственно, центральной сценой фильма становится не уничтожение вампира (в отличие от «Дракулы»), а эпизод галлюцинации Грея, в которой он видит собственную смерть и похороны. В этой сцене Дрейер использует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Режиссер фактически помещает в гроб зрителя, заставляя его наблюдать изнутри, как заколачивается крышка, как проплывают над его головой ветви деревьев и крыши домов, когда гроб несут на кладбище.

В «Дракуле» никаких галлюцинаций нет. Тод Броунинг показывает викторианский Лондон как пространство нормы и порядка.

Это подчеркивается и статичностью камеры в большинстве сцен фильма. Несмотря на то, что снимал картину знаменитый немецкий оператор Карл Фройнд, камера активно движется только в двух сценах; причем одна из них разворачивается в замке Дракулы в Трансильвании, а вторая – в психиатрической лечебнице, где находится прислужник Дракулы Рэнфилд. В остальных сценах камера неподвижна, олицетворяя стабильность и прочность мира. В этом статичном пространстве активнее всех ведет себя Дракула; он яростно нападает на свои жертвы, воплощая зло и агрессию. С его уничтожением божественный порядок восстанавливается.

В «Вампире» камера Рудольфа Мате движется почти безостановочно, следуя за блужданиями Аллана Грея по загадочному лабиринту теней и воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры. Ряд сцен снимается через вуаль, чтобы кадры выглядели размытыми и нечеткими, как бы затянутыми туманом. Дрейер также активно использует мифологическую символику и живописные аллюзии для характеристики своего инопространства. В фильме имеются отсылки к картинам Гойи, «Ночному кошмару» Фюзели, а в финале режиссер буквально раскрывает карты, детально воспроизводя в кадре композицию картины Жан-Батиста Коро «Орфей и Эвридика». Таинственное царство теней, таким образом, в прямом смысле оказывается загробным миром, который невозможно изменить, даже уничтожив вампира; из него можно лишь выбраться, спасая себя и свою возлюбленную, – а чтобы выбраться, разумеется, необходимо переправиться через Стикс – реку в царстве мертвых…

Г. Фюзели. «Ночной кошмар» (1871)

Г. Фюзели. «Ночной кошмар» (1871)

Кадр из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932)

Кадр из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932)

Авангардные приемы, примененные Дрейером и оставшиеся непонятыми многими критиками в момент выхода фильма на экраны, впоследствии стали каноном для европейского мистического кино: такие картины как «Мельница каменных женщин» (Джорджио Феррони, 1960), «Кровавый барон» (Марио Бава, 1972), «Суспирия» (Дарио Ардженто, 1977), «Четвертый мужчина» (Пауль Верхувен, 1983) также используют сказочный мотив ухода протагониста далеко от дома и попадания в некое инопространство, содержат многочисленные отсылки к живописи символистов и сюрреалистов и строятся по модели расследования.

Американский же фильм ужасов и далее развивает концепцию, заложенную «Дракулой». Начиная с готических фильмов 30-х годов и до подростковых ужастиков наших дней, действие его разворачивается в тщательно выписанном реалистическом пространстве, нередко – в маленьком провинциальном городке, куда зло попадает извне (прилетает из космоса, выбирается из преисподней или просто приезжает из Европы), это зло всегда персонифицировано фигурой монстра или монстров, с уничтожением которых божественная норма гипотетически может быть восстановлена. Здесь и заложено ключевое различие между американской и европейской традициями хоррора.

Разумеется, ранние американские фильмы ужасов также использовали темы и образы черного романтизма, но не столько для создания зловещей атмосферы, сколько для характеристики монстра. Основной конфликтообразующий элемент этих картин – «вечная», «загробная» любовь мертвеца. Скелетоподобный Эрик Лона Чейни, «немертвый» граф Дракула Белы Лугоши, мумифицированный жрец Имхотеп Бориса Карлоффа имеют вид почти что байронических героев – отверженных, бросающих вызов Богу и человечеству и гибнущих в неравной схватке. Авторы фильмов давали им шанс уйти с достоинством, сохранив за собой долю симпатий публики, – достаточно вспомнить финальную усмешку Лона Чейни в сторону окружившей его толпы в «Призраке оперы» или обставленную с античной трагедийностью гибель Создания на горящей мельнице во «Франкенштейне». А «Белый зомби» и «Черный кот», исповедующие типичное для готики фетишистское обожествление «красоты бледного трупа», могли соперничать с некрофильскими фантазиями Теофиля Готье.

Живой мертвец вообще был любимым героем бульварной прессы начала века – броские заголовки статей о культе вуду, практиковавшемся на Гаити, привлекали внимание публики, и газеты разлетались, как горячие пирожки. В кинематографе этот персонаж окончательно утвердился в правах в 1932 году, после «Белого зомби». В нем Бела Лугоши исполнял роль злобного колдуна, который сначала сводит в могилу хорошенькую блондинку Мэдж Беллами, а потом поднимает ее оттуда – такую же хорошенькую, но куда более молчаливую и сговорчивую. «Белый зомби» стал краеугольным камнем жанра: кроме скандально-сенсационного сюжета фильм замечателен зловещей сценографией и саундтреком, включающим в себя настоящие гаитянские музыкальные темы.

Между тем к 1935 году Америка изменилась. Страна вышла из экономического кризиса, жизнь стабилизировалась, и в обществе, особенно в провинции, снова набрали силу консервативные общественные организации, рассматривавшие Голливуд как современный аналог Содома и Гоморры – или даже как продукт еврейского заговора по растлению добропорядочных американцев. Дело в том, что классический Голливуд, созданный еврейскими беженцами, знавшими и ужас погромов, и мечту о земле обетованной, впитавший колоссальное число эмигрантов, от Германии до Китая, и говоривший на всех языках Земли, по сути, являлся колоссальным проектом по воспитанию американского народа в духе толерантности и открытости самым разным влияниям. Ненавидимый реакционерами за то, что в нем работало слишком много иностранцев, либералов, негров, левых, гомосексуалистов и т. д., Голливуд 30-х годов был намного прогрессивнее самой Америки. Расплата за свободомыслие была неизбежна и выразилась в Кодексе Хейса.

История введения и ужесточения Производственного кодекса (в просторечии – Кодекса Хейса) заслуживает отдельного исследования. Она представляет собой редкий случай цензуры, осуществленной не сверху, а снизу. Американское правительство никогда не вкладывало в киноиндустрию ни цента и не имело на Голливуд почти никакого влияния. Зато представители мракобесных религиозных и общественных организаций, таких как Лига американских католиков, Американские матери за нравственность, Католический легион добродетели, развязали против Голливуда настоящую войну. Поддержанные влиятельным медиа-магнатом Уильямом Рэндолфом Херстом и рядом банкиров, позиционировавших себя в качестве ревнителей нравственности, они были способны блокировать прокат неугодного им фильма в целых штатах, тем более, что местные прокуроры, судьи и мэры городов нередко тоже состояли в рядах этих организаций.

И Голливуд не выдержал давления. Неся финансовые и имиджевые потери, опасаясь введения государственной цензуры, американская кинематография осуществила беспрецедентный акт самокастрации в виде новой редакции Производственного кодекса. Первая редакция этого документа была составлена еще в 1930-м году, но практически никем из кинематографистов не выполнялась. Призванный следить за ее соблюдением бывший главный почтмейстер Америки Уилл Хейс (по чьему имени документ и получил название Кодекс Хейса) в действительности являлся фронтменом Голливуда. Он без устали выступал в прессе и по радио, рассказывая, как борется за соблюдение нравственности в кино, но в действительности не мог ничего цензурировать, поскольку сам получал зарплату от голливудских боссов.

Однако новая редакция Кодекса Хейса, принятая в 1934 году, была на порядок жестче и абсурднее первой. Ее составил бывший заместитель Хейса (успешно «подсидевший» своего начальника) Джозеф Брин – религиозный фанатик, расист и антисемит, активный член одиозного Католического легиона добродетели. Его новый Кодекс регламентировал все, что возможно, включая длительность экранного поцелуя, запрещал показывать преступление, остающееся без наказания, запрещал показывать коррумпированных полицейских, запрещал показывать мужчину и женщину лежащими вместе в постели, даже если по сюжету они являлись мужем и женой, – вот он, триумф нравственности! – требовал, чтобы любое зло, показанное на экране, компенсировалось соответствующим количеством добрых поступков. Поскольку никто не знал, в каких единицах измеряется добродетель, Брин имел возможность купировать любой фильм по собственному усмотрению. Брин также требовал, чтобы ему на просмотр давали не только готовые картины, но даже сценарии, чтобы вычеркивать крамолу уже на начальном этапе кинопроизводства.

Голливуд пытался переломить общественное мнение, снимая сатирические комедии, высмеивавшие борцов за нравственность, вроде фильма «Дамочки» (Рэй Энрайт и Басби Беркли, 1934). Известен даже случай, когда режиссер Ван Дайк публично ударил Брина по лицу за то, что тот зверски купировал его новый фильм. Но это уже не могло ничего изменить. Голливудские боссы чувствовали себя уязвимыми: ведь все они являлись детьми эмигрантов, американцами в первом поколении, и больше всего на свете боялись обвинений в нелояльности к своей новой родине.

Новая редакция Кодекса Хейса нанесла значительный ущерб целому ряду жанров. На несколько десятилетий с экранов исчез гангстерский фильм, неразрывно связанный с показом негативных сторон жизни общества и преступлений, остающихся безнаказанными. Пошел на спад мюзикл, который в 30-е годы фактически выполнял функции эротического фильма (во всяком случае, в версии Басби Беркли и его последователей). И, наконец, застыл в растерянности хоррор, который невозможно было представить без сексуальных перверсий и брутальных сцен насилия. Разумеется, голь на выдумки хитра, и американские кинематографисты вскоре найдут возможность переизобрести жанровую формулу фильма ужасов (равно как и мюзикла) с учетом новых реалий, но случится это только в начале 40-х годов.

 

 

Глава 3

Второй этап американского хоррора. Продюсер Вэл Льютон и концепция фильма ужасов без монстра. Готическая мелодрама: добрые привидения и злые мужья. Альфред Хичкок и его влияние на развитие жанра. Хоррор и психоанализ.

 

В начале 40-х годов независимый продюсер Вэл Льютон получил от студии RKO подряд на постановку серии малобюджетных фильмов ужасов. Настоящее имя Льютона – Владимир Левентон, он являлся выходцем из еврейской семьи, жившей в Ялте, и приходился племянником знаменитой актрисе Алле Назимовой. Сменив после эмиграции в США не только имя, но и множество профессий, Льютон-Левентон наконец осел в Голливуде в качестве правой руки легендарного кинопродюсера Дэвида О. Селзника. Он работал на многих проектах Селзника, включая «Кинг Конга» и «Унесенных ветром». В конце концов, Льютону надоело быть вечно вторым в команде Селзника, и он решил попробовать себя в качестве независимого продюсера.

Контракт с RKO был настоящей удачей, как для Льютона, так и для студии. Дела RKO в то время шли из рук вон плохо: руководство компании вложило большие деньги в постановки Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» и «Великолепные Эмберсоны», которые с треском провалились в прокате. Перед Вэлом Льютоном фактически была поставлена задача спасти студию от банкротства, причем сделать это предстояло в кратчайшие сроки и на смехотворно маленькие бюджеты. Согласно договору Льютона с RKO стоимость каждого из произведенных им фильмов не должна была превышать 150 тысяч долларов, сам же Вэл Льютон согласился на оплату в размере 250 долларов в неделю. Взамен он получал полную творческую свободу, право самому набирать свою команду, определять концепцию и сюжеты фильмов.

Именно это и требовалось начинающему продюсеру. Льютон был человеком образованным и полным оригинальных идей. Одна из них заключалась в том, что господствовавший до тех пор в Голливуде принцип «вы получаете то, что вы видите» не годится для фильмов ужасов. Каким бы впечатляющим ни был грим монстра и спецэффекты, они все равно не смогут тягаться с фантазией зрителя. Подобно немецким режиссерам 20-х годов, Льютон полагал, что главное в фильме ужасов – создать атмосферу, стимулирующую воображение публики, и тогда это воображение само дорисует все что нужно.

Следуя данному принципу, Льютон в сотрудничестве с режиссерами Жаком Турнером, Марком Робсоном и Робертом Уайзом сделал в период с 1942 по 1946 год девять картин, революционно изменивших американский фильм ужасов. Льютон и его команда не только спасли RKO от краха (на время) и спровоцировали новый всплеск интереса к жанру хоррор, но и вошли в историю кино как создатели принципиально новаторской концепции фильма ужасов без монстра. Они логично полагали, что страх неведомого всегда сильнее, чем боязнь видимой опасности. Поэтому монстр, начиная с самого первого фильма «Люди-кошки», поставленного в 1942 году эмигрантом из Франции Жаком Турнером, практически исключается из кадра, выносится в закадровое пространство. Команда Вэла Льютона также отказалась от использования стандартной «страшной» музыки, которая в хоррорах 30-х годов сигнализировала о приближении зла. Пустынные улицы, слабо освещенные фонарями, стук женских каблуков в тишине, шум деревьев, странные, похожие на рычание звуки, внезапный визг автобусных шин – и темнота, почти физически осязаемая, обволакивающая героев темнота, где может скрываться самый невероятный ужас, который только способна представить человеческая фантазия; вот рецепт хоррора по Вэлу Льютону.

Часто можно прочесть, что Льютон отказался от готических декораций и перенес действие в современные американские реалии. Это не совсем так: Льютон использовал готический антураж в «Острове мертвых» (1945), «Похитителе трупов» (1945) и «Бедламе» (1946), в то время как события «Людей-кошек», «Седьмой жертвы» (1943) и «Человека-леопарда» (1943) действительно разворачивались на улицах современных городов. Что доказали Вэл Льютон и работавшие с ним режиссеры – так это то, что для создания готического по духу фильма не обязательно использовать собственно готическую архитектуру. В конце XVIII и в XIX веке готика служила символом иной, искаженной реальности, своего рода сумеречной зоны, в силу того отчуждения, которому она подверглась в эпоху Просвещения. Но в ХХ веке отчуждению подверглось буквально все, включая душу человека, столетием раньше еще считавшуюся цельной и неизменной. Чтобы заставить современного зрителя испытать переживания, сходные с теми, что испытывал читатель готического романа прошлых лет, стало не нужно отправлять его на руины древнего монастыря – достаточно просто воссоздать на экране описанное Г. К. Честертоном «вгоняющее в дрожь ощущение, когда глаза большого города по-кошачьи светятся в темноте».

Вместе с тем идейно фильмы Льютона всем обязаны именно готическому роману. К примеру, использованный в «Людях-кошках» сюжет о женщине, в момент секса превращающейся в пантеру и убивающей своего любовника, произрастает из описанной ранее «концепции Медузы». Новой была психоаналитическая интерпретация этого сюжета, которая понравилась критикам: монстр здесь не приходит извне, он скрывается в душе самой героини фильма – сербской девушки Ирены (роль которой сыграла французская актриса Симона Симон, ранее прославившаяся в триллере Жана Ренуара «Человек-зверь»). «Люди-кошки» обыгрывают древний атавистический страх перед животной природой человека: Ирена подавляет свою сексуальность, боясь превратиться в чудовище. Однако нельзя не заметить и того, что психоаналитик в «Людях-кошках» выступает в роли «обманутого обманщика», ограниченного рационалиста, в финале расплачивающегося жизнью за свое неверие – что тоже соответствует идеологии романтизма.

Типично атмосферный кадр из фильма «Люди-кошки»

Типично атмосферный кадр из фильма «Люди-кошки»

Несмотря на кажущуюся простоту, «Люди-кошки» – многослойная история. В ней, помимо прочего, можно также увидеть сатиру по отношению к Кодексу Хейса. Вы запрещаете показывать мужчину и женщину вместе в постели? – О’кей, вот вам история про жену, которая не спит со своим мужем. Но это история извращения.

Ревнители морали, как всегда, добились результатов, прямо противоположных желаемым. Американское кино после ужесточения Производственного кодекса стало куда более изощренным и порочным, нежели в простодушные 20-е годы. Теперь в нем начали цениться мастера двусмысленностей, подтекстов и намеков, лукавые остроумцы, умеющие заставить зрителя увидеть все, не показывая ничего, – такие как Альфред Хичкок, Билли Уайлдер, Винсенте Минелли – или как Вэл Льютон.

Революция Вэла Льютона заключалась не в том, что он убил готику, а в том, что он дал ей новую жизнь в современности. Отныне, чтобы увидеть живого мертвеца, не нужно ехать в замок графа Орлока – им может оказаться молчаливая жена вашего босса. Если Льютон не помещал действие в склеп, то заставлял выглядеть склепом обычную городскую квартиру. Дьявол не прятался больше в разрушенной церкви и не появлялся в облике прекрасной сильфиды, он просто был вашим соседом и любезно здоровался при каждой встрече. Без фильмов Льютона невозможны были бы такие картины, как «Психоз» или «Ребенок Розмари», «Суспирия» или «Звонок». Команда Вэла Льютона впустила древних демонов не только в повседневную, обыденную реальность; она впустила их в душу рядового обывателя – и эти демоны вполне комфортно в ней обосновались.

* * *

Одновременно с новаторскими изысканиями Вэла Льютона в Америке рождается еще один жанр, которому суждено будет оказать значительное влияние на развитие фильма ужасов. Это – готическая мелодрама или, как выразилась американская исследовательница Хелен Хэнсон, «женская готика» (female gothic)[15]. Архетипическим для данного направления является «Газовый свет» (1944) Джорджа Кьюкора, так что иногда в американской прессе для обозначения готической мелодрамы используют жаргонизм «gaslight genre», но начало всему движению положил не этот фильм, а «Ребекка» (1940) Альфреда Хичкока.

Хичкок, к тому моменту уже знаменитый создатель криминальных и шпионских триллеров, приехал из Англии в Голливуд по приглашению Дэвида О. Селзника, чтобы поставить фильм о гибели «Титаника». Но после его приезда выяснилось, что денег на столь масштабный проект у Селзника нет, а потому вместо «Титаника» Хичкоку было предложено экранизировать камерную историю Дафны Дюморье «Ребекка», опубликованную в 1938 году и ставшую бестселлером. Хичкок пренебрежительно относился к творчеству Дюморье, считая его «дамской литературой», однако в сюжете «Ребекки» он усмотрел возможность сделать ироническую вариацию на тему сказки о Синей Бороде: юная, наивная девушка (Джоан Фонтейн) скоропалительно выходит замуж за недавно овдовевшего богатого землевладельца (Лоуренс Оливье) и вскоре начинает подозревать, что он убил свою первую жену Ребекку. Следуя своему правилу выжимать максимум драматизма из самых обыденных ситуаций, Хичкок виртуозно выстроил нарратив «Ребекки», акцентируя мельчайшие нюансы поведения персонажей. Благодаря его мастерству, в параноидальной вселенной «Ребекки» каждый взгляд, движение, случайно оброненное слово приобретали зловещую двусмысленность. И хотя детективная линия в итоге оказывалась пустышкой, зрители во время просмотра находились в классическом состоянии саспенса – напряженного ожидания развязки, боясь упустить из виду любую, даже кажущуюся незначительной, деталь. Драматическая интенсивность «Ребекки», сдобренная характерным для Хичкока абсурдистским юмором, не только сделала ее кассовым хитом, но и принесла ей «Оскар» как лучшему фильму 1940 года.

Альфред Хичкок развил успех в своем следующем фильме «Подозрение» (1941), выстроенном почти по той же модели, что и «Ребекка», и подарившем «Оскар» исполнительнице главной роли Джоан Фонтейн. Голливуд 40-х годов предлагал не слишком много ярких женских ролей, а потому готическая мелодрама стала едва ли не основной возможностью для талантливых молодых актрис, таких как Джоан Фонтейн, Ингрид Бергман, Джин Тирни и Джоан Беннет, заявить о себе. К середине десятилетия женская готика становится одним из самым популярных жанров американского кино, и фильмы этого жанра начинают исчисляться десятками. Назовем лишь самые известные: «Тень сомнения» (Альфред Хичкок, 1943), «Опасный эксперимент» (Жак Турнер, 1944), «Газовый свет» (Джордж Кьюкор, 1944), «Подводное течение» (Винсенте Минелли, 1945), «Завороженный» (Альфред Хичкок, 1945), «Винтовая лестница» (Роберт Сьодмак, 1946) «Усадьба Дрэгонвик» (Джозеф Манкиевич, 1946), «Тайна за дверью» (Фриц Ланг, 1947), «Соблазненные» (Дуглас Серк, 1947), «Пленница» (Макс Офюльс, 1948), «Водоворот» (Отто Преминджер, 1949), «Человек в плаще» (Флетчер Маркл, 1951) и многие другие. Даже команда Вэла Льютона отдала дань женской готике фильмом «Я гуляла с зомби» (Жак Турнер, 1943). В конце 40-х годов моду на женскую готику подхватывают кинематографисты Великобритании, благодаря чему рождаются классические английские образчики жанра: «Коридор зеркал» (Теренс Янг, 1948), «Увидимся на ярмарке» (Теренс Фишер и Энтони Дарнборо, 1950), «Шаги в тумане» (Артур Любин, 1955). Лишь в начале 50-х, принесших другую идеологию страшного в кино, волна женской готики идет на спад. Но ее эстетика впоследствии еще не раз отзовется в фильмах ужасов 60-х – 70-х годов.

Повествование в этих картинах нередко строилось по модели, комбинирующей сказочные сюжеты «Красавицы и чудовища» и «Синей Бороды». Привлекательная, но бедная и неискушенная девушка выходит замуж (варианты: нанимается сиделкой, гувернанткой или горничной), приезжает в далекое поместье, где все выглядит незнакомым и зловещим, по ходу действия сталкивается с некой тайной, из фамильных шкафов один за другим начинают выпадать скелеты – и вот уже героиня подозревает своего новоиспеченного мужа или возлюбленного в том, что тот является, как минимум, маньяком-убийцей…

На первый взгляд, женская готика выглядит идеальным перевертышем фильма-нуар: на место мужской точки зрения ставится женская, вместо закадрового мужского голоса нередко звучит голос женщины-рассказчицы, соответственно, вместо роковой женщины появляется фигура «рокового мужчины», таинственного соблазнителя, который, возможно, является преступником. Но есть и существенная разница между этими двумя жанрами, на которую обращает внимание Мюррей Смит: «В нуаре мужская точка зрения редко подвергается сомнению, женщина же по определению является подозрительной. В женской готике подозрения героини, пусть и спровоцированные загадочным поведением мужчины, часто выглядят сомнительными, а женская точка зрения легко может оказаться ошибочной»[16]. Это различие, корни которого лежат в общественных предрассудках эпохи, как ни странно, сработало на пользу женской готике: ее героиня не только сомневается в «роковом мужчине», она также сомневается в своих сомнениях, что выводит эти картины на совершенно новый уровень драматической напряженности. Соответствует ли точка зрения героини реальности – проблема, которая не ставится в нуаре – оказывается центральной для женской готики. В основе действия таких фильмов часто лежат мотивы сексуальной фрустрации, трактующиеся во фрейдистском духе как результат детских психологических травм или вытесненных переживаний. Разгадка тайны часто равносильна нахождению ключа к этим неврозам; причем иногда это в буквальном смысле оказывается ключ – как в фильме Фрица Ланга «Тайна за дверью», где муж разрешает своей молодой жене входить во все комнаты его дома, кроме одной, которая всегда заперта.

Экспрессионистская работа оператора Николаса Мусураги в фильме «Винтовая лестница»

Экспрессионистская работа оператора Николаса Мусураги в фильме «Винтовая лестница»

Однако среди произведений, относящихся к женской готике, встречаются и отклонения от этой формулы. К примеру, в фильме Дугласа Серка «Соблазненные» таинственный маньяк убивает хорошеньких девушек, после чего присылает в полицию стихотворные послания, написанные в стиле Шарля Бодлера. Актриса Люсиль Болл играет танцовщицу из платного дансинга, которая, по просьбе полиции, становится наживкой для убийцы. Снятый в эстетике, близкой немецкому экспрессионизму, изобилующий колоритными персонажами (особенно хорош Борис Карлофф в небольшой роли сумасшедшего художника), этот триллер едва ли не впервые в американском кино представляет зрителям женщину – частного сыщика; уверенную в себе, острую на язык, сообразительную девушку из городских низов, больше похожую на персонажей Хэмфри Богарта или Роберта Митчума, чем на застенчивых и робких героинь женской готики. Правда, в последней трети картины, когда героине приходится донести на собственного любовника, действие начинает сползать к мелодраме, но опытнейший Серк быстро выруливает на правильную стезю, и финальная сцена разоблачения маньяка – одна из лучших в истории жанра. Впрочем, те, кто хорошо знает литературу эпохи модерна, смогут вычислить убийцу раньше героини.

Любопытно, что «Соблазненные» были американской переделкой французского фильма Роберта Сьодмака «Ловушки» (1939), который не имел никакого отношения к готике, а являлся… музыкальной комедией. Также и первая версия «Газового света», созданная в 1940 году в Англии режиссером Торольдом Дикинсоном, была не готической мелодрамой, а, скорее, комедией нравов. Это лишний раз доказывает, что жанры хоррора и триллера определяются не столько содержанием, сколько вопросами формы. И в этой области женская готика также произвела ряд значительных новаций. К примеру, пышный и одновременно жутковатый псевдовикторианский декор, созданный главным художником студии MGM Седриком Гиббонсом для фильма «Газовый свет», стал хрестоматийным для будущих готических фильмов, вплоть до наших дней. Операторская работа Николаса Мусураги в фильмах «Винтовая лестница» и «Люди-кошки» продемонстрировала, как, используя самые минималистские средства, можно создавать зловещую атмоферу на экране. Роберт Сьодмак в фильмах «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» предложил целую россыпь оригинальных художественных решений, включая съемку кульминационных эпизодов с точки зрения не жертвы, а убийцы – прием, который впоследствии будет активно применяться создателями европейских фильмов ужасов.

* * *

Разумеется, фильмы команды Вэла Льютона на студии RKO и картины, сделанные в жанре женской готики, были не единственными, хотя и наиболее влиятельными образчиками хоррора и триллера, снятыми в 40-е годы прошлого века. Среди значительных в художественном отношении фильмов ужасов той эпохи следует назвать также картины, созданные еще одним немецким эмигрантом Джоном Брэмом по заказу компании «Уорнер бразерс»: в первую очередь, «Жилец» (1944) – ремейк одноименного немого фильма Хичкока и «Хэнговер-сквер» (1945) – историю о гениальном композиторе, который одновременно является серийным убийцей. В обоих блистал талантливый, но рано умерший актер Лэйрд Грегор. Чуть ранее Лон Чейни-младший обессмертил свое имя благодаря фильму «Человек-волк» (Джордж Вагнер, 1941), чье название недвусмысленно отсылало к фрейдовскому «человеку-с-волками». В этой картине происходила ироническая передача эстафеты от звезды хоррора 30-х годов к представителю нового поколения: оборотень в исполнении Белы Лугоши кусал добрейшего героя фильма Ларри Тэлбота (Чейни-младший), после чего тот сам становился подвержен проклятию ликантропии и был вынужден, подобно героине «Людей-кошек», мучительно бороться с чудовищем в самом себе.

Именно подобную трансформацию образа монстра следует считать главным достижением второго этапа американского хоррора. Если в фильмах ужасов 30-х годов монстр, являвшийся главной звездой шоу, появлялся из другого пространства или даже времени (например, из Трансильвании или Древнего Египта), его инаковость – внешняя и внутренняя – была абсолютной и непреодолимой, любые переговоры с ним – невозможными, а единственным путем к хэппи-энду было его уничтожение, то хоррор 40-х решительно отказывается от этой концепции. Теперь источником страха становятся соседи и близкие члены семьи, а часто и сам главный герой картины, с которым идентифицирует себя зритель. Человек, боящийся самого себя, чудовищ, скрывающихся в безднах собственной души – есть основной предмет исследования триллеров и хорроров 40-х годов. Так, благодаря фильмам Вэла Льютона и Альфреда Хичкока, в моду входит поп-фрейдизм: коктейль из произвольно надерганных идей основоположника психоанализа, придающий фильму некое символистское и даже сюрреалистическое качество. Соответственно, психоаналитик занимает место среди обязательных героев жанра (пока еще не в качестве монстра).

 

 

Глава 4

50-е годы: третий этап развития американского хоррора. Кризис Голливуда и появление независимого кинематографа. Научная фантастика как кино для драйв-инов. Инопланетяне, мутанты и страх дегуманизации. Американская готика 60-х. Уильям Кастл – режиссер и шоумен. Роджер Корман и «корманоиды».

 

В 1948 году Верховный суд США принял историческое решение, запретив голливудским кинокомпаниям владеть кинопрокатными сетями. Решение разделить производителей фильмов и прокатчиков, вошедшее в историю под названием «Дело “Парамаунта”, оказало колоссальное влияние на развитие американской киноиндустрии в целом и фантастического кино в частности. В течение 1949–1951 годов все ведущие киностудии Голливуда были вынуждены продать свои кинотеатры. В результате в Америке возникает независимый кинопрокат, который вскоре сам начнет диктовать студиям, какого рода фильмы им следует снимать.

Независимость кинопроката в свою очередь привела к расцвету независимого (от Голливуда) кинопроизводства: маленькие частные компании, производившие фильмы «дешево и сердито», нередко выигрывали конкуренцию с высокобюджетными голливудскими картинами за счет сенсационной тематики, снимая фильмы ужасов, фантастику и фильмы, вскоре получившие прозвище exploitation (спекуляция на сексе, насилии и перверсиях). С вторжением независимых кинопроизводителей Кодекс Хейса начал трещать по швам и к концу 50-х практически умер.

Это была эпоха драйв-инов – кинотеатров под открытым небом, где можно было смотреть фильмы прямо из автомобиля. Драйв-ины не показывали громоздкие голливудские эпосы вроде «Бен Гура» или «Как был завоеван Дикий Запад»; их репертуар составляли малобюджетные приключенческие и фантастические картины с эффектными названиями вроде: «Сатанинские садисты» или «Человек с кричащим мозгом». Многие независимые продюсеры сразу производили фильмы в расчете на прокат в драйв-инах. В начале 60-х к драйв-инам присоединились грайндхаусы – городские кинотеатры, в которых можно было за один билет посмотреть несколько фильмов подряд. Грайндхаусы также стали излюбленной площадкой независимых кинопроизводителей.

Самым популярным жанром у посетителей драйв-инов и грайнд-хаусов была фантастика: непритязательно сделанные, но динамичные и эффектные картины о битвах с гигантскими насекомыми, выросшими до неприличных размеров в результате ядерных испытаний («Тарантул», «Они!»), а также о вторжении инопланетян, похищающих землян или вселяющихся в их тела («Это пришло из открытого космоса», «Захватчики с Марса», «Вторжение похитителей тел»). Эти фильмы причудливым образом сочетали темы научной фантастики, стилистику классических хорроров прежних эпох и параноидальную атмосферу холодной войны. У их создателей, таких как Джек Арнольд, Роджер Корман, Дон Сигел, Уильям Кэмерон Мензес, было мало денег, но много идей, а потому фантастические фильмы 50-х буквально фонтанируют оригинальными художественными решениями – нередко блестяще задуманными, но халтурно исполненными. В этих фильмах монстра мог изображать… чайник с отпиленным носиком или просто «человек в резиновом костюме», но именно они ввели в обиход понятие философской фантастики и заставили даже голливудских боссов вкладывать деньги в презираемый ранее жанр sci-fi. Не будет преувеличением сказать, что практически все современные американские фантастические картины, от «Чужих» Джеймса Кэмерона до «Звездного десанта» Пауля Верхувена являются переделками аналогичных фильмов 50-х годов, только с бюджетами в сотни миллионов долларов.

И это не считая прямых ремейков, таких как «Нечто» (Джон Кар-пентер, 1982) или «Муха» (Дэвид Кроненберг, 1986).

50-е годы также подарили кинематографу новую концепцию страшного, которую исследовательница американской фантастики Вивиан Собчак именует «страхом дегуманизации». Большинство картин этого рода связаны с идеей вторжения зла извне, но на сей раз это зло не вступает в открытый поединок, оно в буквальном смысле постепенно проникает под кожу и убивает душу человека, оставляя нетронутым и дееспособным тело. Именно этот страх внутренней, духовной мутации, потери человеческого – не облика, но сущности – плюс параноидальное ощущение себя «последним человеком на Земле» является движущей силой культового фантастического триллера «Вторжение похитителей тел» (Дон Сигел, 1956), породившего к 2009 году уже три прямых ремейка, не считая многочисленных подражаний. Еще более ярко страх дегуманизации воплощает «Муха» (Курт Ньюман, 1958) – история об ученом, в результате неудачного эксперимента медленно и неотвратимо мутирующем в гигантское насекомое. Ужас здесь заключается в том, что человеческий рассудок героя продолжает работать и фиксирует все перемены, происходящие как с его телом, так и с душой, по мере этой неумолимой трансформации. Эти и подобные им фильмы, несмотря на некоторую наивность и неуклюжесть грима и спецэффектов, заставляли свою аудиторию размышлять: что значит – быть человеком? где находится та грань, которую нельзя перейти? что хуже – смерть или превращение в человекоподобное нечто? Именно они были первыми образчиками философской фантастики; от них ведут свое происхождение такие картины, как «Космическая одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика или «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта (ремейк «Мухи» Кроненберга трудно отнести к этой категории, поскольку режиссер в нем более сконцентрировался на натуралистических спецэффектах, нежели на глубинном ужасе человека, который осознает, что становится чем-то другим).

Параноидальный кошмар «Вторжения похитителей тел»

Параноидальный кошмар «Вторжения похитителей тел»

В чем причина такого массового выброса страхов и фобий в благополучные и внешне невинные 50-е годы? В киноведении этому феномену часто дается не слишком убедительное объяснение, согласно которому причина в том, что на массовое сознание той эпохи действовал страх возможной ядерной войны между США и СССР. Разумеется, именно в 50-е годы ужасные последствия радиационного заражения стали достоянием прессы. Свое влияние оказала и маккартистская «охота на ведьм», страх перед внутренним врагом – коммунистами; ее мотивы часто усматривают в фильмах о вселении инопланетян в человеческие тела.

Но все же это довольно поверхностные объяснения, прямолинейно связывающие развитие кино с политической ситуацией в обществе. Думается, реальная причина глубже. Как замечает Элвин Тоффлер в книге «Третья волна», 50-е годы стали высшей ступенью развития индустриальной цивилизации, которая уже в 60-е начнет вытесняться цивилизацией информационной. Жизнь человека в эту эпоху предельно рационализирована и стандартизирована. Под нужды индустриальной цивилизации перестроено все – от семьи, ставшей «нуклеарной», мобильной, состоящей из двух или трех членов, до системы образования, отныне дающей человеку только узкие, профессиональные навыки и фактически отменяющей широкое гуманитарное знание. Достижения научно-технической революции сделали жизнь максимально комфортной, но они же способствовали тотальному отчуждению, потере связи с природой, ощущению изолированности и непреодолимого одиночества человека. В эти годы стремительно растет секуляризация общества, а пропорционально с ней – количество неврозов и психозов, по которым 50-е годы начинают опережать даже эпоху Великой депрессии.

Вопль ужаса человеческого существа, неожиданно обнаружившего себя затерявшимся в лишенном смысла и тотально враждебном мире, где все, даже ничтожное насекомое, в любой момент может обернуться зловещей силой, несущей угрозу и разрушение – вот суть и смысл фантастики 50-х. Отчуждена природа, равнодушен космос – поскольку ни здесь, ни там нет и следа божественного присутствия. И бесконечно одиноким чувствует себя герой этих фильмов перед лицом грозящих ему опасностей, – как в экзистенциальном шедевре Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» (1957), вынужденный вернуться к примитивной, первобытной битве за выживание каждый день, каждую минуту.

* * *

Однако, несмотря на обилие фильмов ужасов в 50-е годы, этот период дал кинематографу лишь двух подлинных гениев страха – Роджера Кормана и Уильяма Кастла. Сегодня очевидно, что Уильям Кастл намного опередил свое время, придумав модель интерактивного кинематографа, где публика занимала место не бога, спокойно наблюдающего с Олимпа зрительного зала за приключениями экранных героев, но полноправного участника этих приключений. Он делал это при помощи доступных ему технических средств, и в наши дни все его придумки, вроде скелетов, неожиданно проносящихся над головами зрителей в кинозале, или моторчиков, вибрирующих в креслах, все эти его инженерные ухищрения с гордыми названиями, типа «Percepto» или «Emergo», выглядят комичными поделками кустаря-одиночки. Но Кастл добивался своего, превращая в место действия не белую простыню экрана, а весь зрительный зал. Он знал, что для того чтобы воссоздать худший из кошмаров, не нужно расширять восприятие зрителя посредством компьютера, нужно, напротив, сузить его; к примеру, отрубить в зале свет и заставить публику слушать монотонный замогильный голос, рассказывающий всякие ужасы – фантазия зрителей сама изобретет то, до чего не додуматься никакому Хичкоку. Иными словами, Кастл понимал, что истинная реальность – не виртуальная или физическая, а психическая, и мастерски этим пользовался.

Наверное, самым знаменитым фильмом Уильяма Кастла является «Тинглер» (1959). Во всяком случае, в соревновании за звание лучшего фильма, снятого на самый бредовый сюжет, эта лента точно была бы в тройке сильнейших. Актер Винсент Прайс играет здесь доктора, исследующего природу страха и попутно занимающегося потрошением трупов в тюремном морге. После долгих опытов (в основном над собственной женой) герой прозревает ужасную истину: в позвоночнике у людей обитает некое животное, которое называется тинглер (от английского tingle – дрожать) и питается страхом. Выражение «пугаться до смерти», таким образом, оказывается отнюдь не метафорой; когда человек боится, тинглер увеличивается в размерах и, если страх достаточно силен, может запросто прикончить своего «носителя». Убить же тинглера можно одним способом – громким криком ужаса.

Когда один из приятелей доктора, наслушавшись его теорий, убивает свою слабонервную супругу посредством страха (Кастл явно смотрел фильм А. Ж. Клузо «Дьяволицы»), неустрашимый эскулап решает провести вскрытие и обнаружить тинглера во плоти. Покойница была немой, кричать не могла, а значит ее тинглер должен быть поистине огромных размеров. Так и вышло: выползший из трупа тинглер оказался чем-то вроде здоровенной сороконожки с клешнями как у краба (а сделан был явно из папье-маше и подвешен на ниточках) и неукротимым желанием хватать этими клешнями всех кто попадется на пути. Остаток фильма доктор гоняется за этой ползучей гадостью, которая, естественно, сбежала из его лаборатории и начала охотиться в городке.

«Тинглер» – это именно тот фильм, на премьере которого Кастл оборудовал кресла в кинозале электромоторчиками (ноу-хау называлось «Percepto»). Сделано это было только ради одной сцены. По ходу действия тинглер забегал в местный кинотеатр в самый разгар сеанса. К тому времени, как туда добирался Винсент Прайс, членистоногое уже успевало прикончить киномеханика. В этот момент в зале (настоящем) гас свет и в полной темноте раздавался голос Прайса, произносивший: «Дорогие зрители! В наш кинотеатр случайно забежал тинглер. Не пугайтесь и не бегите, но кричите во всю глотку. Кричите, чтобы спасти свою жизнь!» В этот момент спинки зрительских кресел начинали вибрировать, словно по ним что-то ползло, а через динамики транслировались душераздирающие крики. Эффект впечатлял: зрительный зал вопил от страха минуты три, пока фильм не возобновлялся и не выяснялось, что все это, включая обращение Винсента Прайса, относилось к тем зрителям, которых показывали на экране. Один из участников этого исторического просмотра утверждал, что никогда так не боялся, как в те минуты в полной темноте, и никогда так не смеялся, как тогда, когда в зале вновь включили свет.

Спустя два года Уильям Кастл придумал новый «интерактивный» проект. Сняв в 1961 году фильм «Убийца» – вариацию на тему вышедшего годом раньше хичкоковского «Психоза» – наш герой перед премьерой лично встречал зрителей на входе в кинотеатр и предлагал подписать страховой полис, согласно которому любой, кто сможет доказать, что родственник или друг умер от страха во время просмотра фильма, получит от автора компенсацию в размере тысячи долларов (немалая сумма в те годы). Насколько известно, за компенсацией никто не обратился. Видимо, фильм оказался недостаточно страшным.

В 1964 году Кастл снял психологический триллер «Идущая в ночи» по сценарию автора «Психоза» Роберта Блоха. Созданный в лучших традициях «женской готики», этот фильм не сопровождался никакими техническими изобретениями и рекламными трюками, и, возможно, поэтому оказался его самым совершенным кинопроизведением. Фантазер и выдумщик неожиданно повзрослел и выдал мощную, полную саспенса сюрреалистическую картину, где виртуозно стирается граница между реальностью и сновидениями главной героини. Барбара Стэнвик, постаревшая, но не утратившая шарм, играет богатую вдову, муж которой погиб при загадочных обстоятельствах. Ей кажется, что она сходит с ума: по ночам ей снятся кошмары, в которых она то видит своего мертвого мужа, то вдруг венчается в незнакомой церкви с каким-то манекеном, но самое неприятное, что после этого наяву события начинают повторяться. Несчастной Барбаре предстоит провести собственное расследование и понять, то ли она действительно сумасшедшая, то ли все окружающие объединились в тайном заговоре против нее.

Спустя четыре года Кастл купит права на экранизацию бестселлера Айры Левина «Ребенок Розмари» и станет продюсером одноименного фильма Романа Поланского. Но уже в «Идущей в ночи» он обозначил основные темы и мотивы будущего шедевра и доказал, что если нужно – способен напугать зрителя до смерти без летающих скелетов и прочих моторчиков.

* * *

В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман – продюсер, режиссер, сценарист, актер – в общем, настоящий человек-оркестр. Спродюсировавший более трехсот фильмов, лично снявший около пятидесяти (причем сорок из них – за десять лет, с 1955 по 1965 год), Корман по праву считается «папой» кино серии «Б» и королем кинематографического exploitation. Он же – гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-х годов по мотивам рассказов Эдгара По – «Падение дома Ашеров» (1960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Ворон» (1963), «Призрачный дворец» (1963), «Гробница Лигейи» (1964), «Маска красной смерти» (1965) – стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. Часто сделанные в сотрудничестве со сценаристом Ричардом Мэтесоном и главной звездой американского хоррора 60-х Винсентом Прайсом, эти картины отнюдь не являлись бульварными поделками. За кичевыми красками и дешевыми декорациями в них обнаруживалось неповторимое видение художника, тонко чувствующего поэзию ужаса и обладающего достаточным мастерством, чтобы воплотить ее на экране, вопреки всем бюджетным ограничениям. К готическому циклу Кормана примыкают не являющиеся экранизациями произведений По, но близкие по стилистике «Лондонский Тауэр» (1962) и «Террор» (1964).

Среди творческих подвигов Роджера Кормана также значится способность снять шедевр за два дня (имеется в виду «Маленький магазинчик ужасов» (1960)), а еще – воспитание на студии «Америкэн Интернэшнл Пикчерз» едва ли не половины будущих звезд американской кинорежиссуры, среди которых: Мартин Скорсезе, Френсис Форд Коппола, Питер Богданович, Джонатан Демме, Джо Данте, Рон Ховард, Джеймс Кэмерон и многие другие. В американском киноведении возник даже термин «корманоиды» – так называют режиссеров, начинавших свой творческий путь в кино под руководством Роджера Кормана. Сам Корман неоднократно получал приглашения в Голливуд, но неизменно отказывался, предпочитая работать в качестве независимого продюсера и сохранять свою творческую свободу. В 2009 году его многочисленные заслуги перед американской кинематографией были отмечены почетным «Оскаром». Теперь уже вряд ли кому-то придет в голову именовать Роджера Кормана «хламмейстером», как это делали некоторые американские критики в 50-е годы.

Квази-бергмановская эстетика в фильме Роджера Кормана «Маска красной смерти»

Квази-бергмановская эстетика в фильме Роджера Кормана «Маска красной смерти»

Несколько лет назад мне довелось пообщаться с классиком и выяснить его взгляды на прошлое, настоящее и будущее жанра хоррор.

– Меня всегда интересовали другие, запредельные миры, – сообщил мне Роджер Корман. – Я прочел рассказы и поэмы Эдгара По еще совсем юным, и они произвели на меня огромное впечатление. С тех пор я всегда мечтал перенести их на экран. И когда, наконец, в начале шесятидесятых годов, смог приступить к этой работе, старался смотреть в глубину его творчества. Мне хотелось пробиться через поверхность текста и воплотить не фабулу, но некую сердцевину мироощущения Эдгара По.

– Видели ли вы европейскую готику 60-х годов? Если да, то в чем, по-вашему, разница между европейскими и американскими готическими фильмами?

– Конечно, видел. Я большой поклонник картин английской студии «Хаммер». Знаю также итальянские фильмы этого жанра – там особенно хорош Марио Бава (именно Роджер Корман занимался прокатом фильмов Бавы в США. – Д. К.). Фильмы Дарио Ардженто мне тоже нравятся, хотя в них, на мой вкус, слишком уж много крови. Однако я не думаю, что есть принципиальная разница между европейскими и американскими фильмами ужасов. Важно прорваться на уровнь подсознания, где кроются все страхи человека. Работая на этом уровне, можно оказывать очень сильное воздействие на зрителя. Если это удается сделать, то получается хороший фильм, и не так важно, в какой стране он сделан.

– В интервью журналу «Кино Уикли» в 1964 году вы сказали, что сексуальные символы в фильмах ужасов являются главными источниками страха и производят наибольшее впечатление на зрителей. Что вы думаете о сексуальности в фильмах ужасов сегодня?

– Я по-прежнему убежден, что секс является главным источником страха. Интервью, которое вы упомянули, было дано в связи с выходом моего фильма «Колодец и маятник». Символизм этого рассказа Эдгара По очевиден: маятник, опускающийся в колодец, есть не что иное как сексуальный символ. Я уже говорил, что фильм ужасов работает с подсознанием человека. И самый сильный из подсознательных импульсов – сексуальный. Когда вы прорываетесь на этот уровень, то всегда затрагиваете очень тонкие и не всегда понятные самому зрителю эмоции. Впрочем, я не утверждаю, что каждый фильм ужасов основан на сексуальности, равно как и не считаю, что каждому из них удается воздействовать на подсознание. Но в своих картинах я стремлюсь именно к этому.

– Сегодня часто можно слышать, что жанр фильма ужасов испытывает кризис, что в нем уже нет таких ярких личностей, как в 60-е – 70-е годы.

– Я с этим категорически не согласен. Потребность в страшных историях зародилась вместе с человеком и будет существовать, пока он живет. Уверен, что еще в доисторические времена первобытные люди в своих пещерах по ночам рассказывали друг другу страшные истории о монстрах, призраках, демонах – почти как нынешние подростки. Другое дело, что порой меняется отношение к фильмам ужасов. Бывают периоды, когда интерес к ним уменьшается, потом опять нарастает. Это нормальный процесс. Среди сегодняшних рассказчиков страшных историй я бы выделил Уэса Крэйвена, Джона Карпентера и, конечно, Стивена Спилберга, который с «Челюстями» и «Юрским парком» стал просто классиком жанра. Правда, там уже другой бюджет…

– В последние годы мы становимся свидетелями респектабилизации фильма ужасов. Такие картины, как «Дракула Брэма Стокера» или «Интервью с вампиром» имеют многомиллионные бюджеты и звезды борются за право сыграть в них главные роли. Хорошо ли это для жанра?

– Думаю, что в целом для жанра это хорошо. Достаточно посмотреть «Юрский парк», который сочетает в себе фантастику и ужасы. Он привлекает к себе людей, служа как бы рекламой для всего жанра хоррор. А вот для отдельных режиссеров, в особенности молодых, это создает трудности. Сегодня, чтобы снять фантастический фильм, требуется все больший бюджет, и молодежи, конечно, трудно найти такие деньги, чтобы реализовать свой проект.

– Вы сняли два фильма ужасов на «Мосфильме». Расскажите о них.

– Все получилось неожиданно. В середине 90-х годов директор «Мосфильма» приехал в Голливуд, чтобы договориться о совместных постановках. Он хотел высокобюджетную картину. Но я-то занимаюсь только малым бюджетом. В итоге сошлись на том, что американская съемочная группа просто будет снимать в павильонах «Мосфильма». В то время там для какой-то русской картины была выстроена замечательная декорация, изображавшая французский город XIX века, и нам разрешили ее использовать. Специально под эти декорации был написан сценарий фильма «Симфония призраков», готического фильма в духе Эдгара По: там появлялся призрак композитора, написавшего «дьявольскую» симфонию, и за это казненного. Действие происходило во Франции начала XIX века, а мы все сняли в России! Режиссер и актеры, правда, все были американцами.

Потом, в тех же декорациях, мы сняли еще один фильм – «Похороны крыс по Брэму Стокеру». Одну из главных ролей в нем сыграла россиянка Ольга Кабо. Я не был до конца удовлетворен этой работой. Съемки продолжались дольше, чем я предполагал, и потребовали больших затрат. Возможно, потому, что русским непривычны темпы работы американцев, или же сказался языковой барьер. Но я не разочаровался в сотрудничестве с Россией. У меня есть еще идеи на этот счет. Может быть, теперь я попробую поработать с «Ленфильмом»…

Увы, на питерской киностудии Роджеру Корману поработать так и не удалось. Зато среди русских режиссеров появился один «корманоид». Это был не кто иной как будущий постановщик «Ночного дозора» Тимур Бекмамбетов, который при продюсерской поддержке Роджера Кормана снял в 2001 году фильм «Гладиатрикс» – жизнерадостный кич про девушек-гладиаторов в эпоху Древнего Рима.

 

 

Часть II. Между иллюзией и реальностью

 

Глава 5.

Европейское фантастическое кино времен Второй мировой войны. Французские триллеры конца 50 х годов и враждебная реакция критики. Возникновение итальянского готического фильма. Женщина как источник зла и жертва в одном лице. Гностическая вселенная Марио Бавы

 

Латинский фильм ужасов – это жанр, которого не должно было быть. Жесткая религиозная, а часто и политическая цензура, отсутствие или слабость «готической» литературной традиции – все, казалось, говорило о том, что в южноевропейских католических странах, таких как Франция, Италия или Испания, не может возникнуть собственная хоррор школа. Даже самые прозорливые исследователи жанра скептически относились к возможностям латинян породить что либо выдающееся в этой области. Говард Лавкрафт, превознося в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» мистические традиции англосаксонской и германской культур, презрительно замечает: «На творчестве романской расы лежит четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные суеверия и волшебные мотивы, столь характерные для фольклора северян».

Но классик американского хоррора ошибался. Традиция фантастического и жуткого издавна существовала в южноевропейских странах, причем была не менее мощной, чем в Англии или Германии. Разница в том, что обнаруживалась она в большей степени не в литературе, а в визуальных искусствах – живописи, скульптуре, театре и т. п. Достаточно взглянуть на многие картины Караваджо или Гойи, увидеть скульптуры Бернини или послушать арию цыганки Азучены из «Трубадура» Верди, чтобы понять отличие этой традиции от страшных историй Северной и Центральной Европы. Если, читая сказки братьев Гримм, сталкиваешься с людоедами и оборотнями, то, слушая арию «Stride la vampa!», ощущаешь жар костра, на котором сжигают женщину, мрачный восторг толпы, наслаждающейся этим зрелищем, и ярость, переполняющую душу героини. Представление о жутком в латинских странах, особенно в Италии и Испании, приобретает «оперный», зрелищный характер и почти всегда связано с эстетизацией садизма и прочих сексуальных перверсий, а также с образом женщины как жертвы и мучительницы одновременно.

Караваджо. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». 1598–1599

Караваджо. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». 1598–1599

Образы черного романтизма и декаданса нашли свой кинематографический эквивалент в итальянских дива фильмах 1910 х годов, однако развитие этой традиции было остановлено утвердившимся фашистским режимом. Тоталитарные страны, где кино контролируется государством, как правило, не производят фильмы ужасов (так что наличие этого жанра в национальном кинематографе может еще служить и индикатором политической свободы). Но даже во времена Муссолини итальянское кино ухитрялось контрабандой протаскивать dance macabre на экраны. Элементы хоррора присутствуют в фэнтези Алессандро Блазетти «Железная корона» (1941) и в героическом эпосе Кармине Галлоне «Сципион Африканский» (*937) – например, в сценах сновидений принцессы Софонисбы или в немыслимой по жестокости для современного кино двадцатиминутной финальной битве, где Галлоне монтирует встык серии крупных планов, на которых людям перерезают горло, вспарывают животы или отсекают конечности. А в 1942 году начинающий продюсер Дино Де Лаурентис выпускает новую версию «Маломбры», имеющую уже почти все черты будущего итальянского готического фильма.

Неожиданный кратковременный всплеск фантастического кино происходит во Франции во время немецкой оккупации. Фантастика служила для французских режиссеров своего рода отдушиной, способом не лгать в угоду оккупационной цензуре. И хотя большинство французских фантастических картин того времени имели комедийный оттенок, бывали и исключения. К примеру, в том же 1942 году, когда в Америке Жак Турнер снимал «Людей кошек», во Франции его отец Морис Турнер ставил готическую фантазию «Рука дьявола». Самым же знаменитым образцом французского фантастического кино является фильм Жана Кокто «Красавица и чудовище» (1945) по сказке Лепринс Де Бомон. Эта болезненно красивая и загадочная картина во многом определила развитие европейской кинематографической готики, – начиная от ставшего хрестоматийным грима чудовища в исполнении Жана Маре и заканчивая виртуозной операторской работой Анри Алекана, который добился (по требованию Кокто) изображения, выглядящего, как чеканка на старом, потемневшем от времени серебре. Визуальное решение «Красавицы и чудовища» стало образцом для подражания почти для всех французских и итальянских режиссеров, кто на протяжении следующих двадцати лет брался за постановку мистических картин.

В фильме «Убийца живет в № 21» А. Ж. Клузо впервые снимает сцену убийства с точки зрения убийцы

В фильме «Убийца живет в № 21» А. Ж. Клузо впервые снимает сцену убийства с точки зрения убийцы

А в 1941 году в своей дебютной картине «Убийца живет в номере 21» будущий enfant terrible 4 французского кино Анри Жорж Клузо эпатировал публику, сняв открывающую фильм сцену убийства субъективной камерой с точки зрения не жертвы, а убийцы. Насильственно заставив зрителя идентифицироваться со злодеем, преследующим свою жертву на ночных парижских улицах, Клузо словно бы бросил вызов своей аудитории, заявив: вы все – убийцы. Учитывая, что фильм вышел в разгар Второй мировой войны и многие в зрительном зале являлись солдатами, этот месседж был не безоснователен.

Однако перечисленные фильмы и ряд других картин 40 х годов не образовывали направления, школы в европейском кино, являясь лишь отдельными событиями (пусть иногда и очень значительными) в хаотичном кинопроизводстве военной поры. Рождение еврохоррора как полноценного кинематографического направления состоится только во второй половине 50 х годов.
***
В дебюте первенствовали англичане. В 1956 году британская студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсал»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры – один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между «Гран Гиньолем» и викторианской готической мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно был цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме присутствовали хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.

Успех «хаммеровцев» был заслуженным и предсказуемым. Мощная литературная традиция, от кельтского фольклора до готического романа и классического детектива, делала рождение британской индустрии ужасов лишь вопросом времени. Это было честное трудовое кино: без провалов и почти без озарений. И именно оно перекинуло мост между американской готикой 30 40 х и грядущим европейским ренессансом жанра.

На эксперимент островитян Европа ответила мощным, хотя и разнокалиберным, залпом. В 1956 году выходят «Дьяволицы» Анри Жоржа Клузо – очень вольная экранизация повести Пьера Буало и Тома Нарсежака «Та, которой не стало». Этот мрачный триллер с мистическими обертонами, где главные роли сыграли Симона Синьоре и жена режиссера Вера Клузо, являлся почти идеальным (по Цветану Тодорову) образчиком фантастического. Вместе с героиней Веры Клузо зритель шаг за шагом погружался в кошмар необъяснимых, сюрреалистических событий, вместе с ней искал рациональные, логические истолкования – и не находил их, все более склоняясь в сторону того психологического состояния, которое Тодоров описал фразой «я почти поверил» (в данном случае – в призраков). Последние двадцать минут фильма являются виртуозным аттракционом нагнетания саспенса, а финальная сцена, расставляющая все точки над «и», уже целиком принадлежит жанру хоррор и считается одной из самых страшных в истории кино. После этого фильма Альфред Хичкок начал воспринимать Клузо как своего главного конкурента, а заодно приобрел права на другой роман Буало и Нарсежака «Из страны мертвых», по сюжету во многом напоминающий «Дьяволиц» (который и перенес на экран в 1958 году под названием «Головокружение»).

В 1957 году Риккардо Фреда снял первый итальянский готический фильм «Вампиры». Считавший реализм низшей формой кинематографа, однажды обозвавший Роберто Росселлини «могильщиком итальянского кино», Фреда был истинным апостолом жанрового кинопроизводства и потрудился за свою долгую карьеру чуть ли не во всех жанрах, от фильмов «плаща и шпаги» до комедии и детектива. «Вампиры» были историей о парижском журналисте, расследующем серию похищений и убийств молодых девушек; эта картина заложила основу сразу двух будущих жанров: итальянского готического фильма и триллера giallo. В качестве оператора и мастера спецэффектов на «Вампирах» работал будущий «синьор Хоррор» европейского кино Марио Бава. Его заслугой является не только изысканное визуальное решение картины, но также и вошедшая в легенды сцена, где прекрасная герцогиня Жизель (в исполнении жены режиссера Джанны Марии Канале), поддерживающая свою молодость благодаря крови похищенных девушек, прямо на глазах зрителя превращается в жуткую старую ведьму. В этом кадре нет ни монтажа, ни комбинированной съемки – никаких видимых технических ухищрений вообще. Эпизод целиком был сделан за счет света и грима. На лицо актрисы накладывался грим красного цвета, при освещении в начале сцены использовались красные же цветофильтры, благодаря чему грим оказывался незаметен. Затем цвет освещения постепенно менялся на синий (что при черно белой съемке не было видно на экране), и грим проявлялся как черный, резко очерчивая провалы и впадины на лице, которое сразу становилось пугающим и отвратительным. Этот достойный выдающегося фокусника трюк был изобретен еще в эпоху немого кино и впервые использован американским режиссером Фредом Нибло в историческом эпосе «Бен Гур» (1925), но после изобретения звука забыт, как и многие другие кинематографические приемы. Бава фактически вернул его в кино и использовал еще не раз – в частности в своем дебютном фильме «Маска демона».

Метаморфоза герцогини Жизель в фильме «Вампиры»

Метаморфоза герцогини Жизель в фильме «Вампиры»

Однако, несмотря на все достоинства, «Вампиры», сегодня считающиеся шедевром итальянского хоррора, в год своего выхода провалились в прокате. Итальянская публика, еще не готовая к фильмам ужасов отечественного производства, была убеждена, что настоящий хоррор должен непременно быть американским. Риккардо Фреда рассказывал, что видел собственными глазами, как люди шли в кинотеатр, чтобы купить билеты, но, увидев на афише «Вампиров» итальянские фамилии, со смехом поворачивались и уходили. После провала «Вампиров» многие итальянские режиссеры, сценаристы и продюсеры, делавшие фильмы ужасов, стали брать англоязычные псевдонимы и выдавать свои фильмы за американскую продукцию. Так, Риккардо Фреда превратился в Роберта Хэмптона, Антонио Маргерити – в Энтони М. Доусона, а сценарист Эрнесто Гастальди – в Джулиана Перри.

Еще более печальная судьба ожидала другой шедевр европейского хоррора – франко итальянскую картину «Глаза без лица» (1958). Этот фильм, созданный одним из основателей французской синематеки Жоржем Франжю по сценарию все тех же Буало и Нарсежака, ввел в кинематограф будущий архетипический сюжет еврохоррора: безумный хирург похищает молодых женщин, чтобы восстановить красоту своей изуродованной в автокатастрофе дочери. Франжю сумел создать на экране уникальную атмосферу, сочетая сказочную поэзию в духе Кокто с натуралистическими сценами насилия вроде буквального сдирания лица с одной из героинь. Подобно тому, как зловещий доктор был в финале картины растерзан собаками (еще одна гипер жестокая сцена), Франжю и его фильм были практически растерзаны французской критикой – слишком высокомерной и буржуазной, чтобы оценить по достоинству этот декадентский шедевр. Доходило до смешного: некоторые французские кинокритики отрицали, что такой фильм вообще существует. «Кайе дю синема» стыдливо пытались вывести «Глаза без лица» из категории «хоррор», объявив его вариацией на тему фильма нуар, но это выглядело еще унизительнее для автора, чем простое неприятие картины.

Не менее враждебно фильм был принят за границей. В Англии единственный критик, написавший положительную рецензию на «Глаза без лица», был немедленно уволен из редакции. Во время показа картины на Эдинбургском кинофестивале произошел скандал – семеро зрителей в зале упали в обморок, заставив Жоржа Франжю сделать неполиткорректное заявление: «Теперь я знаю, почему шотландцы носят юбки!» В США фильм вышел в прокат под идиотским названием «Камера ужасов доктора Фаустуса» и с вырезанной сценой хирургической операции.

Красавица и чудовище в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица»

Красавица и чудовище в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица»

Франжю так никогда и не оправился от этого удара. Он снял еще немало картин, среди которых особенно выделяется «Жюдекс» (1961) – вариация на тему немых триллеров Луи Фейада, – но с тех пор избегал радикальных сцен жестокости, словно бы оглядываясь на критиков и пытаясь доказать всем вокруг, что является «серьезным художником».

А в 1960 году, наверное, что то не в порядке было с солнечной активностью. Именно этот год ознаменован выходом целой обоймы классических хорроров, радикально изменивших жанр и отношение к нему критиков и публики. В этом году в Америке на экраны выходит «Психоз» Альфреда Хичкока, а Роджер Корман начинает свою серию экранизаций Эдгара По картиной «Падение дома Ашеров»; в Англии Майкл Пауэлл снимает «Подглядывающего», по скандальности не уступающего «Глазам без лица», а в Италии выпускается сразу три готических шедевра: «И умереть от наслаждения» Роже Вадима, «Мельница каменных женщин» Джорджио Феррони и – самый значительный из всех – режиссерский дебют Марио Бавы «Маска демона».

Действие этого фильма разворачивается в России XIX века и якобы основано на рассказах Гоголя. Двадцатидвухлетняя британская актриса Барбара Стил, ставшая благодаря «Маске демона» первой в истории кино женщиной – звездой хоррора, играла сразу две роли: вернувшуюся с того света ведьму Азу и ангелоподобную княжну Катю, последнюю представительницу старинного дворянского рода.

Аза стремится завладеть телом Кати, подчинить ее себе, в то время как Катя слишком слаба, чтобы самостоятельно противостоять одолевающему ее злу.

«Маска демона» – это еще не совсем тот Марио Бава, которого сегодня знают любители фантастики во всем мире. Слишком многое в этом фильме позаимствовано у немецкого экспрессионизма, американского нуара и «хаммеровской» готики. Но основные черты стиля Бавы уже присутствуют: изысканное черно белое изображение, холодная, извращенная сексуальность, образ прошлого, столь же прекрасного, сколь и зловещего, таинственным образом тяготеющего над упадочным, вырождающимся настоящим. Мертвецы и призраки здесь выглядят куда более деятельными и активно борющимися за место среди живущих, чем их беспомощные, растерянные живые противники, способные лишь повторять вслед за княжной Катей: «Моя жизнь – как этот запущенный сад: все здесь умирает, все приходит в упадок». Болезненная красота распада и умирания, древняя печаль, смешанная с ужасом неизбежной гибели, породили причудливую поэзию, которая впоследствии превратилась в родовую черту итальянского готического фильма.

Барбара Стил в фильме Марио Бавы «Маска демона»

Барбара Стил в фильме Марио Бавы «Маска демона»

Колоссальный успех этой малобюджетной сказки для взрослых не только в Европе, но и в США открыл новый путь развития европейского жанрового кино. Тому, кто видел «Маску демона», никогда уже не придет в голову иронически посмеиваться, глядя на итальянские фамилии в титрах фильма ужасов. Еще немного времени – и итальянцы сами начнут диктовать всему миру, как следует делать настоящий хоррор.
***
Благодаря триумфу «Маски демона», в промежуток с i960 по 1968 год готический бум рождает основные шедевры жанра: «Ужасная тайна доктора Хичкока» и «Призрак» Риккардо Фреды, «Крики в ночи» и «Симфония для садиста» Джесса Франко, «Любовники из могилы» Марио Кайано, «Пляска смерти», «Нюрнбергская дева» и «Длинные волосы смерти» Антонио Маргерити, «Демон» Брунелло Ронди, «Склеп и вампир» и «Ангел для сатаны» Камилло Мастрочинкуэ, «Влюбленная ведьма» Дамиано Дамиани, «Три шага в бреду» Роже Вадима, Луи Малля и Федерико Феллини – и, разумеется, фильмы Марио Бавы: «Три лица страха», «Кнут и тело», «Убей, дитя, убей». Большинство из этих картин являлись итальянской или франкоитальянской продукцией.

К концу 60 x количество южноевропейских готических фильмов исчисляется десятками. Пройдет еще несколько лет, и новый король страха итальянец Дарио Ардженто, словно отвечая Лавкрафту, пренебрежительно отзовется уже об американских и британских мистических картинах: «Слишком рациональные, слишком картезианские».

Даже поверхностный взгляд на перечисленные фильмы обнаружит возникновение иной, оппозиционной Голливуду традиции хоррора. Традиция эта может быть названа поэтической – в противовес американскому «ужасу в обыденном». Европейские фильмы ужасов роднит отношение к «страшному» не как к аномалии, случайному отклонению от божественной нормы, что является идеологией американского хоррора, но как к результату обнаружения тайных механизмов бытия . Эти фильмы также можно с оговоркой назвать «гностическими», – имея в виду не замысловатую мифологию гностицизма, а порожденный ею параноидальный тип мышления, когда окружающая реальность воспринимается как тотальная иллюзия, сотворенная, чтобы держать в плену божественную душу человека, и лишь проникновение за покровы видимого, познание «тайны мира» несет освобождение.

Литературная основа этих лент может страдать логическими провалами, спецэффекты, как правило, отсутствуют вовсе, но их таинственность и символизм, их странная, почти языческая красота не выветриваются со временем, они гипнотизируют зрителя и по сей день.

Латинская традиция поэтического ужаса изменила само отношение к понятию страшного на экране. Если в английских готических фильмах сюжет строился вокруг фигуры монстра или безумного ученого, то в латинской традиции катализатором страха становится женщина. Женщина жертва и женщина – носитель зла, часто в одном лице. В 60 е годы чернокудрая красавица Барбара Стил воплотила не менее десятка подобных дуалистических персонажей, став настоящей садомазохистской иконой итальянского фильма ужасов.

Вампиризм как метафора лесбийской страсти в фильме Роже Вадима «И умереть от наслаждения»

Вампиризм как метафора лесбийской страсти в фильме Роже Вадима «И умереть от наслаждения»

Нередко герои итальянской готики даже не знают, что уже умерли. Так, картина Антонио Маргерити «Пляска смерти» (1964) повествует о репортере, поспорившем с самим Эдгаром По, что проведет ночь в проклятом замке на окраине города. Оказавшись в замке, герой с удивлением обнаруживает, что замок обитаем, встречается с населяющими его людьми, влюбляется в прекрасную графиню – разумеется, в исполнении Барбары Стил – и лишь под утро понимает, что всю ночь общался с призраками и теперь стал одним из них. Эта черно белая лента имела такой успех, что в 1970 году Маргерити сделал ее цветной авторемейк под названием «Паутина» с другими актерами – Клаусом Кински, Энтони Франчиозой и Мишель Мерсье.

Антиподом этого направления был Риккардо Фреда, отвергавший мистицизм и утверждавший, что «самый страшный монстр – это ваш сосед, перерезавший горло своей жене». Иллюстрируя этот тезис, Фреда снял собственный готический фильм «Ужасная тайна доктора Хичкока» (1962), который рассказывал не о борьбе живых с мертвецами, а о похождениях маньяка некрофила. Исследователи латинского хоррора до сих пор теряются в догадках, как этой скандальной картине удалось миновать цензурные запреты.

В то время как британский «Хаммер филмз» демонстрировал монолитную усредненность стиля, латинский хоррор являлся жанром «авторов». Десятки непохожих друг на друга, оригинальных художников формировали его облик. Автором номер один на все времена, повлиявшим не только на развитие жанра, но и на творчество многих мэтров арт кино – от Феллини до Дэвида Линча, – стал Марио Бава.

Существует миф, гласящий, что в России мало кто смотрел Марио Баву. Это полная чепуха. Мы все его смотрели, но – в фильмах других режиссеров. Когда в «Американском психопате» герой стоит перед зеркалом и признается в собственном сумасшествии – это украдено из фильма Марио Бавы «Красный знак безумия». Когда в «Тоби Дэммите» Феллини мы видим белокурую девочку дьявола с мячиком в руках – это украдено из фильма Марио Бавы «Убей, дитя, убей». «Синий бархат» и «Твин Пике» обязаны Баве не только отдельными сюжетными ходами, но и сюрреалистическим освещением. Сцены убийства ведьмы в «Сонной лощине» Тима Бертона вдохновлены «Маской демона». А когда в фильме Романа Копполы «Агент „Стрекоза“» обнаженная героиня купается в море долларовых купюр – это буквальное воспроизведение сцены из картины Марио Бавы «Дьяболик». И уж совсем бессмысленно перечислять цитаты в картинах классиков хоррора, вроде Ардженто, Де Пальмы или Карпентера. Не будет большим преувеличением утверждение, что почти каждый кадр из фильмов Бавы был кем нибудь когда либо скопирован.

Американский классик Рауль Уолш, с которым Марио Бава успел поработать в качестве оператора на библейском эпосе «Эсфирь и царь» (i960), так отзывался о нем: «Если бы все режиссеры походили на Баву, в кино никогда не было бы кризисов. Гении вроде него, знающие все о кинематографической технике, способны переизобретать язык кино снова и снова».

Но в истории вряд ли найдется другой столь неамбициозный и несерьезно относящийся к собственному творчеству гений. Сын одного из пионеров итальянского кинематографа Эудженио Бавы – оператора и мастера спецэффектов в ряде классических картин (именно он работал над сценой извержения вулкана и обликом Молоха в «Кабирии» (1912) Джованни Пастроне), Марио Бава уже в пятнадцатилетием возрасте вошел в киноиндустрию, ассистируя отцу, но в режиссуре дебютировал лишь в сорок пять лет. До этого он освоил чуть ли не все технические профессии в кино и приобрел европейскую известность в качестве оператора. Как оператор Бава работал с Георгом Вильгельмом Пабстом, Роберто Росселлини, Дино Ризи, Марио Моничелли.

Начиная с середины 50 х, итальянские продюсеры стали приглашать его «лечить» фильмы других режиссеров. Так, к примеру, случилось с картиной Жака Турнера «Битва при Марафоне» (1958). Вернувшийся из США в Европу, Турнер отснял почти весь материал, кроме сцены сражения. Он просто не знал, как ставить великую битву, имея в распоряжении всего две сотни югославских статистов, и, разругавшись с продюсерами, ушел с проекта. Спасать ситуацию был вызван Марио Бава. Он снял требуемую сцену за два дня, избегая общих планов и разбив сражение на ряд мини поединков, которые, соединившись при монтаже, дали иллюзию ожесточенного побоища.

«В 50 е годы Бава спас не менее двадцати чужих фильмов, при этом его имя часто даже не значилось в титрах, – вспоминал позднее Риккардо Фреда. – На премьерах его сажали в последний ряд, и все почести доставались другим людям. Я не мог этого выносить и однажды сказал ему: „Если ты будешь и дальше позволять использовать себя всяким бездарностям, я перестану с тобой разговаривать. Ты должен снимать собственные фильмы!“ Он как то виновато улыбнулся и сказал, что уже подумывает над этим».

Бава дебютировал «Маской демона», открыв новую эпоху в жанре хоррора. В 1962 году он объяснился в любви Хичкоку ироническим триллером «Девушка, которая слишком много знала», повествующим о юной американке Норе Дэвис, приехавшей на каникулы в Рим и впутавшейся в загадочную историю с «убийствами по алфавиту». Фильм был встречен публикой благосклонно, и Бава продолжил детективную тему картиной «Шесть женщин для убийцы» (1964) – триллером о маньяке, истребляющем хорошеньких манекенщиц. Бава добился призрачной атмосферы, характерной для его готических лент, а злодея сделал более похожим на фантом из потустороннего мира, чем на существо из плоти и крови. Это был «человек без лица», неопределенного пола и возраста, одетый в черный плащ с поднятым воротником, в черных перчатках и нахлобученной на самые уши шляпе; он приходил из ниоткуда, убивал с чудовищной жестокостью и уходил в никуда. В финале убийца, точнее, два убийцы, обеспечивавших алиби друг другу (привет, «Крик»!), разумеется, были разоблачены, однако образ, созданный Бавой, оказался так эффектен, так кинематографически органичен, что стал немедленно тиражироваться другими режиссерами. Так родился жанр giallo – жестокий и провокационный триллер по итальянски.

Фильмы Марио Бавы определили еще одно родовое свойство южноевропейского хоррора – извращенный эротизм. Бава является автором, возможно, самого скандального фильма в истории жанра – «Кнут и тело» (1963). Эта лента, причудливо сочетающая сюжет готического хоррора о привидениях с мотивами giallo, была густо замешана на садомазохистском сексе и эротических фантазиях. Историки кино до сих пор спорят, выходил ли этот фильм на экраны Италии, а если да, то сколько там продержался – неделю или десять дней. Провокационность картины заставила ее создателей скрыться под псевдонимами (в титрах не фигурирует ни одной итальянской фамилии, а сам Бава взял прозвище Джон М. Олд); по той же причине ни одна местная актриса не согласилась в ней сниматься – роковая красотка Далия Лави была выписана из Израиля. Практически во всех странах, где «Кнут и тело» шел в прокате, его сокращали и купировали, иногда до полной неузнаваемости. Даже сегодня компания «Ви Си Ай хоум видео», выпустившая отреставрированную, максимально полную версию фильма, не смогла отыскать одну из его ключевых сцен; вероятно, она утеряна навсегда.

Человек без лица в фильме «Шесть женщин для убийцы»

Человек без лица в фильме «Шесть женщин для убийцы»

«Кнут и тело» также стал фильмом, во время работы над которым окончательно сформировался визуальный стиль Марио Бавы. Этому способствовал тот факт, что, согласно сценарию, изрядная часть действия разворачивалась в воображении героини, позволяя постановщику не заботиться даже о минимальном реализме происходящего. Тревожные пульсации красного, синего и желтого цветов, барочная насыщенность кадра, активное движение камеры, иллюзорная пляска теней и отражений в зеркалах – отныне все это становится визитной карточкой его фильмов.

Бава часто применяет субъективную съемку, заставляя зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, но при этом не упускает возможности намекнуть, что увиденное не обязательно реально. Так, в финальной сцене кадры, воспроизводящие взгляд героини, показывают, что она обнимает своего любовника, но режиссер на миг врезает взгляд другого, наблюдающего за ней, персонажа, и мы видим, что она стоит одна, сжимая в руке нож. Бава не столько заставляет актеров играть, сколько сам играет актерами, вписывая их в затейливый маньеристский орнамент кадра, где они существуют на равных с тенями на стенах или изгибами декора. (Эта игра, вкупе с сексуальной провокативностью, достигла апогея в фильме «Убей, дитя, убей» (1966), где роль ангелоподобной девочки демона Мелиссы, заставляющей свои жертвы против воли совершать самоубийства, исполнял мальчик в женском платье и белокуром парике.)

В дальнейшем Баве уже не требовалась сценарная индульгенция, чтобы перенести действие из реального мира в ландшафты души. Иллюзия – ключевое слово, которое чаще всего приходится употреблять, анализируя фильмы этого режиссера. Если об итальянском готическом фильме в целом можно сказать, что он стирает грань между иллюзией и реальностью, то для Бавы реальность не существует вовсе. Пространство его фильмов – бесконечный лабиринт поражающих воображение иллюзий, в котором обречены заблудиться и погибнуть персонажи. Мастерство, с которым Бава создавал иррациональную атмосферу, уникально даже по меркам европейского кинематографа 60 x, богатого визионерами и сновидцами. Он был способен, всего лишь чуть изменив освещение, заставить выступить из только что ровной поверхности стены фигуру убийцы. Или, особым образом двигая камеру, без всяких спецэффектов показать зрителю, как монолитный камень раздвигается, образуя проход. Чтобы заставить публику ощутить волнение персонажа, он подсвечивал его лицо, чередуя красный и синий цвета, и тем буквально передавал смысл выражения «то в жар, то в холод». Во время ночных натурных съемок Бава прятал осветительные приборы в кронах деревьев, и проходивший сквозь листву, рассеянный, казалось, не имеющий источника свет придавал этим сценам фантасмагорический оттенок.

О фильмах Марио Бавы можно сказать то же, что Г. Геттнер сказал о произведениях немецких романтиков: это фантазия о фантазии. У романтизма Бава взял многое – от передачи чувств и эмоций персонажей посредством окружающей их природы до навязчивого мотива оживающих кукол и манекенов, которые, начиная с фильма «Три лица страха» (1963), появляются почти во всех его картинах. В призрачной, текучей вселенной Бавы, где люди и предметы способны зловеще меняться на глазах у зрителя, кукла – потусторонний двойник героя и одновременно посредник между живыми и мертвыми. И явно не случайно главный герой «Кровавого барона» (1972) Отто фон Клейст является однофамильцем классика немецкого романтизма. Впрочем, Бава здесь не оригинален: многие мастера итальянской готики давали персонажам имена немецких романтиков. К примеру, главного героя фильма «Мельница каменных женщин» зовут Ханс фон Арним – прямая отсылка к Ахиму фон Арниму, в произведениях которого впервые появились знаковые для европейского мистического кино фигуры куклы голема и альрауне.

В 1968 году Бава снял свой самый кассовый фильм – «Дьяболик». Это была экранизация одноименного итальянского комикса, повествовавшего о неуловимом суперпреступнике – типа Фантомаса, но куда более жестоком. Продюсер Дино Де Лаурентис дал режиссеру колоссальный по европейским меркам бюджет – три миллиона долларов, звезд, вроде Мишеля Пикколи и Адольфо Чели, и самый длительный съемочный график в его карьере – целых два месяца. Но Бава, привыкший больше полагаться на свое мастерство, чем на бюджет, закончил картину за две недели, истратив всего четыреста тысяч долларов. Впечатленный Де Лаурентис тут же предложил Баве сделать сиквел на сэкономленные деньги. Последовал отказ – работа на высокобюджетном проекте не понравилась Баве: «Слишком много посторонних на съемочной площадке».

Конец 60 x – вообще самый плодотворный период для Марио Бавы. В эти годы он сделал «Красный знак безумия» (1969) – ироничный перевертыш хичкоковского «Психоза», заставляющий зрителя встать на точку зрения маньяка, «Пять кукол для августовской луны» (1969) – черную комедию, вдохновленную «Десятью негритятами» Агаты Кристи, «Кровавый залив» (1970), послуживший образцом для будущих американских слэшеров, вроде «Хэллоуина» и «Пятницы, 13 е». У Бавы появились подражатели и последователи, в числе которых оказались как опытнейший Лючио Фульчи, так и начинающий режиссер Дарио Ардженто.

Но 70 е оказались к нему неблагосклонны. В Америке в это время входят в моду фильмы катастроф и реалистичные полицейские боевики, в Европе – софт порно, вроде «Эммануэли» или «Истории О». Брутальные арджентовские триллеры создают новый канон жанра, очень далекий от кинематографических медитаций Марио Бавы. Тем не менее итало американский продюсер Альфред Леоне, с которым Бава сделал коммерчески успешного «Кровавого барона», решает рискнуть и дает ему неограниченную свободу действий (в рамках весьма скромного бюджета). Результатом стал фильм «Лиза и дьявол» (1973) который сегодня многими признается вершинным достижением режиссера. Сконструированная из типичных визионерских наваждений Бавы и фактов биографии реального маньяка некрофила Виктора Ардиссона, с гофмановскими мотивами зловещих двойников доппельгангеров и диалогами, навеянными «Бесами» Достоевского, снятая в лабиринте средневековых улочек Толедо, «Лиза и дьявол» была почти не фильмом ужасов, а скорее авангардистской амальгамой романтизма, маньеризма и сюрреализма.

Премьера фильма на Каннском кинофестивале 1973 года прошла успешно. Однако в это время по экранам мира триумфально шествовал «Изгоняющий дьявола» Уильяма Фридкина. Продюсер Альфред Леоне, быстро сообразивший, что «Лиза и дьявол» вряд ли вызовет большой отклик у зрителей, перемонтировал уже готовую картину и сам доснял ряд сцен, в которых исполнительница главной роли Элке Соммер изрыгает зеленую рвоту и богохульства. Не мудрствуя лукаво, из самого личного фильма Бавы он соорудил свой «Экзорцист» для бедных под названием «Дом дьявола», который тут же провалился в прокате. Бава отказался поставить свою подпись под этим опусом, а потому в титрах «Дома дьявола» значится загадочный режиссер Микки Леон. (Сегодня авторская версия фильма восстановлена и выпущена на DVD под оригинальным названием. Но на русский лицензионный видеорынок почему то попал именно «Дом дьявола». Видимо, вкусы русских дистрибьюторов мало отличаются от понятий продюсера Леоне.)

Производство следующего фильма Марио Бавы – триллера «Бешеные псы», замысел которого он вынашивал пять лет, – было остановлено из за банкротства кинокомпании, его продюсировавшей. (Режиссер так и не увидел фильм законченным; он был смонтирован лишь в 1996 году и выпущен на видеорынок под названием «Красный семафор».) Тяжело переживший крах двух своих самых амбициозных проектов, Марио Бава решил уйти из кино и три года ничего не снимал.

Актриса Лаура Бетти, снимавшаяся у Бавы в фильмах «Кровавый залив» и «Красный знак безумия» и много лет дружившая с ним, рассказывала мне: «Марио старался не подавать виду, но было заметно, что он подавлен и разочарован. Все, чем он занимался в эти годы, так это гулял в парке со своей любимой собакой породы бассетхаунд, имевшей такое длинное туловище, что от головы до хвоста нужно было ехать на автомобиле. Марио был уже стар, а собака, наверное, еще старше – совсем слепая и дряхлая. Когда они доходили до конца аллеи, эта собака даже не могла самостоятельно развернуть свое длинное тело. И тогда Марио брал ее за задние лапы и поворачивал на сто восемьдесят градусов. Это было очень трогательно».

В 1977 году его сын и многолетний ассистент Ламберто Бава, встревоженный состоянием отца, уговорил его взяться за постановку мистического фильма ужасов «Шок». Получившаяся в итоге картина, сделанная без вдохновения, но крепко и качественно – неожиданно имела успех на американском рынке, где вышла под названием «Нечто за дверью 2». Воспрянувший духом Бава на следующий год принял предложение телевидения экранизировать новеллу Проспера Мериме «Венера Илльская». Несмотря на то, что из за его болезни некоторые сцены были сняты Ламберто Бавой, «Венера Илльская» по праву считается последней «фирменной» работой Марио Бавы, образчиком его гипербарочного визуального стиля. Этот фильм мог стать триумфальным возвращением режиссера, но в результате какого то злого рока, преследовавшего Баву все 70 е, был впервые показан по ТВ лишь после его смерти в 1980 году.
***
Техническая изощренность фильмов Бавы породила еще один миф о нем. Лучше всех его сформулировал Леонард Молтин в справочнике «Муви энд видео гайд» (в аннотации к «Кровавому заливу»): «Те, кто любит Баву, любят его не за содержание, но за экстраординарное кинематографическое мастерство, яркость показываемого им».

Оспорить этот миф очень сложно, поскольку сам Марио Бава немало потрудился для его создания. Во всех выступлениях он напрочь отрицал существование какого либо смысла в своих картинах, соглашаясь обсуждать только их технические аспекты. Характерный пример – последнее интервью режиссера, данное в 1979 году журналу «Л’еспрессо». Вот его фрагмент.

Корреспондент: Что вы можете сказать о своих фильмах?

Марио Бава: Все мои фильмы – полное дерьмо, можете не сомневаться.

Корреспондент: Но сегодня они высоко ценятся.

Марио Бава: Сегодня люди утратили культуру.

Корреспондент: Вас называют мастером…

Марио Бава: Вы чересчур впечатлительны. Я просто столяр. Романтический столяр.

Корреспондент: В каком смысле?

Марио Бава: Я делаю фильмы, как столяр делает стулья – ради денег.

Корреспондент: Есть что нибудь в ваших фильмах, что вам самому нравится?

Марио Бава: Возможно. Но это касается технических аспектов. Работа с цветом, например. Когда то я начал смешивать красный и зеленый, и все кричали, что я сошел с ума. Сегодня так делает Феллини, и все говорят, что это гениально!{8}

Так Марио Бава усердно пестовал миф о себе как о холодном ремесленнике, озабоченном лишь техническим совершенством фильмов. Но та ревностность, с которой он оберегал свои картины от посягательств интерпретаторов, должна была заставить многих задуматься.

Она и заставила.

«Необычный и волнующий визуальный ряд фильмов Бавы коренится в его трактовке бытия как некомфортного союза иллюзии и реальности… Мир Бавы – это искаженное пространство, скомбинированное из различных временных сфер, оптических обманов и переменчивых цветов. Как на символическом, так и на чувственном уровне драматический конфликт его картин заключается в отчаянном поиске точки опоры на узкой тропинке, связывающей реальный и сверхъестественный миры. Это некая сумеречная зона, где тени и галлюцинации могут становиться реальными и, что более важно, где нет никаких вех, позволяющих найти путь назад» {9}.

В 1975 году эти строки, написанные американскими киноведами Аланом Силвером и Джеймсом Урсини, открыли дорогу к серьезному анализу фильмов Марио Бавы и заодно объяснили, почему он всю жизнь этому анализу сопротивлялся. Легко рассказывать о своих политических взглядах, гораздо труднее признаться, что являешься законченным мистиком. И уж совсем невозможно объяснять кому попало, что это значит. Отгородив свой внутренний мир от посторонних непробиваемой стеной самоиронии, Бава всю жизнь использовал возможности кино, чтобы передать мистический опыт человека, грезящего наяву.

При этом, вне всяких сомнений, Марио Бава был именно тем, кем именовал себя, – ремесленником. Он работал в жесткой системе малобюджетного коммерческого кино и часто имел дело с не очень качественными сценариями и не слишком умными продюсерами. Еще чаще он ради денег ставил фильмы в жанрах, которые не были ему близки. Он снимал вестерны («Дорога на форт Аламо», 1964), исторические боевики («Эрик Завоеватель», 1962), секс комедии («Четыре раза этой ночью», 1969), фэнтези («Геракл в центре Земли», 1961) и научную фантастику («Ужас в космосе», 1965). Пожалуй, в кинематографе Италии не найдется жанра, в котором бы не работал Марио Бава. Некоторые жанры он создал сам – это итальянский готический фильм и giallo – и остался в них непревзойденным. Другие – например, вестерн – удавались ему хуже. Но даже самые несовершенные его картины остаются фильмами Марио Бавы. Подобно Альфреду Хичкоку или Орсону Уэллсу, он принадлежал к числу тех режиссеров, чей почерк узнается в любом снятом ими кадре.

Никогда в жизни Бава не употреблял по отношению к своим фильмам такие слова, как «творчество» или «искусство». Никогда он не претендовал на то, чтобы считаться Автором. Разумеется, он был им, но был почти что вынужденно, как бы не по своей воле. Малобюджетное кинопроизводство требовало участия постановщика на всех стадиях работы над фильмом, и жанровое европейское кино 60 x буквально кишит такими «авторами поневоле». Все они не страдали отсутствием идей, но многих подводил недостаток мастерства при их реализации. Марио Бава был ремесленником, и именно это сделало его идеальным Автором. Ему было что сказать, но самое главное – он знал, как это сделать.

Поскольку Бава начинал как осветитель и до последних дней считал, что освещение – это 70 процентов успеха картины, он всегда сам устанавливал свет на съемочной площадке. Опытный оператор, он почти всегда сам снимал свои картины (фигурирующий в титрах некоторых фильмов «оператор Убальдо Терцано» в действительности выполнял функции ассистента Бавы). Поскольку должности мастера по спецэффектам в европейском кино тех лет попросту не существовало, он сам придумывал и делал все специальные эффекты – от трюков с зеркалами до двигающихся кукол. Впечатляющая техническая искушенность Бавы позволила ему перенести мир своих видений на экран практически без потерь.

И этот мир оказался уникален.

Во вселенной Марио Бавы нет и никогда не было Адама Смита, Эмиля Золя и Зигмунда Фрейда. Зато в ней имеются Новалис и Тик, Готье и Бодлер, Магритт и Де Кирико. Есть в ней также и Россия, представленная «Вием» Гоголя (которым Бава вдохновлялся, снимая «Маску демона») и А. К. Толстым, чей рассказ «Семья вурдалака» Бава экранизировал в фильме «Три лица страха» довольно близко к тексту, с Борисом Карлоффом в главной роли. (Но, если честно, русская классика служила ему своеобразной индульгенцией: поставив в титры фильма фамилии Гоголя, Чехова или Толстого, легче было выбивать деньги из продюсеров.)

Исследователь творчества Марио Бавы Трой Хоуорт утверждает, что Бава был буквально одержим идеей обманчивой природы видимого мира. «Абсолютная приверженность Марио Бавы идее фильма как эмоционально заряженного визуального медиума заставила его отвергать „серьезные, социально значимые“ фильмы и направления в кино – такие как итальянский неореализм или французское „синема верите“. Сила образа являлась для него основополагающей не только на уровне того, что аудитория видит, но и в том, что касается чувственных ощущений, которые эти образы провоцируют»{10}. Полемизируя с теми, кто воспринимал Баву исключительно как ремес ленника перфекциониста, Хоуорт именует его авторский стиль «кинематографической философией» (cinematic philosophy).

Технические приемы в фильмах Марио Бавы и есть содержание; оптический обман является смысловым элементом картины; ошибка чувств – например, органов зрения – и легкость, с какой ее совершает герой (и зритель), служат одновременно и трюком, и месседжем фильма. Конечно, как уже говорилось ранее, практически весь европейский фильм ужасов был погружен в царство визионерства. Но Бава зашел на этом пути дальше всех; его мистические картины – словно древний, забытый нами способ восприятия мира; они вызывают не столько ужас, сколько ностальгию и грусть. Со времен Мурнау, Эпштейна и Дрейера мало кому удавалось создавать столь мощную атмосферу средствами чистого кинематографа. Это кино, каким оно должно быть и каким оно, увы, уже давно не является.

 

 

Глава 6.

Взрыв оккультизма в Европе в середине XX века и его влияние на кинематограф. Миф, ритуал и символ в фильме ужасов. Темная сторона сексуальности: возникновение exploitation. Европейские комиксы ужасов и их экранизации

 

Благовоспитанная супружеская пара приезжает в незнакомую местность и знакомится с экстравагантным чудаком, который пробуждает в героях сначала любопытство, а затем стремление познать новые горизонты сексуальности. Что это, сюжет эротического романа? Нет, типичный сюжет европейского фильма ужасов, вроде «Поцелуя вампира» Дона Шарпа или «Ужаса вампира» Жана Роллена, только в качестве «нового горизонта сексуальности» здесь выступает вампирский укус.

Особенность европейских фильмов ужасов 60 70 х годов в том, что по сути это эротические картины, посвященные «неправильной», перверсивной сексуальности. Эксплуатация запретных удовольствий – некрофилии, садизма, гомосексуализма и т. п. – их фундаментальная тема. Никогда более ужас и наслаждение не были столь тождественны, а сексуальные истоки хоррора столь наглядны. Этот способ воздействия на зрителя воспринимался современниками как «грязный», а потому еврохоррор долго числился паршивой овцой в семействе благородных жанров.

Его основной прием – «пытка взглядом». От «Маски демона» Марио Бавы, где публика переживала шок, когда утыканная шипами маска как бы надевалась на объектив камеры – лицо зрителя, до «Оперы» Дарио Ардженто, в которой выражена мечта об идеальном зрителе – беспомощном, связанном, не имеющем возможности ни отвести взгляд, ни закрыть глаза, авторы европейских фильмов ужасов оставляют своей аудитории скудный выбор – идентифицироваться либо с мучителем, либо с жертвой и пережить весь комплекс связанных с этим ощущений (удовольствий).

Любой «страшный» эпизод из этих фильмов имеет альтернативный сексуальный подтекст. Когда в «Ужасной тайне доктора Хичкока» Риккардо Фреда дает продолжительную панораму тайной комнаты доктора некрофила с ее задрапированными черным бархатом стенами, статуями античных плакальщиц в углах и напоминающим усыпальницу брачным ложем в центре, когда он сопровождает эти кадры лирической скрипичной вариацией на тему похоронного марша, он преследует цель не просто создать зловещую атмосферу. Перед нами комната для сексуальных игр, и режиссер принуждает нас воспринимать ее в первую очередь в этом значении.

С принципом «пытки взглядом» связано и то качество итальянских фильмов ужасов, которое британский критик Леон Хант назвал «порнографическим реализмом»: «В „Суспирии“ нам показывают бьющееся сердце, в которое на крупном плане вонзается нож. В „Опере“ нож вонзается в горло, и мы видим его кончик, выходящий изо рта героя. Этот тип реализма, раскрывающий „секреты тела“, многие могут назвать „порнографическим“{11}».

Убийство как вид изящных искусств в фильме «Суспирия»

Убийство как вид изящных искусств в фильме «Суспирия»

Возможно, именно из за этого качества европейская кинематографическая элита сделала все, чтобы уничтожить собственную школу фильмов ужасов. Словно обидевшись за несанкционированное рождение, солидные киноиздания игнорировали низкий, «фольклорный» жанр, мешавший устанавливать культ «онтологического реализма» или другой подобной чепухи. Уже был канонизирован спагетти вестерн, но увлеченность куда более многочисленными и художественно значимыми итальянскими, французскими, испанскими и т. д. фильмами ужасов оставалась уделом узкого круга чудаков и воспринималась киноистеблишментом в лучшем случае как свидетельство экстравагантности, а чаще – дурного вкуса.

Вытесненный на кинематографическую обочину еврохоррор все более маргинализировался, демонстративно нарушая все запреты на показ извращенного секса и жестокости на экране. В 70 е годы сами режиссеры нередко параллельно монтировали две версии своего детища: одну для широкого проката, другую – для порнокинотеатров. Часто снимавшиеся в условиях противостояния цензуре – религиозной или политической, – эти картины безжалостно купировались, в разных странах могли иметь различную продолжительность и разные названия, что затрудняло для немногочисленных исследователей их поиск и классификацию.

Латинские фильмы ужасов вызывали большой интерес у представителей контркультуры. Энди Уорхол спродюсировал в 1973 году сразу два таких фильма: «Кровь для Дракулы» и «Плоть для Франкенштейна». Официально их режиссером считается регулярный сотрудник «Фабрики Уорхола» Пол Моррисси, однако известно, что вместо профнепригодного Моррисси большую часть съемок осуществил итальянский классик хоррора Антонио Маргерити, не пожелавший, однако, подписать свою работу. Возможно, это было связано с тем, что оба фильма получили в прокате категорию «X».

Утонченность и артифицированность визуального ряда в сочетании с откровенно бульварными сюжетами и самой безжалостной эксплуатацией извращений и патологий – как еврохоррору удавалось сочетать в себе эти качества? Понять этот феномен невозможно, если не рассматривать его в общем контексте культурного перелома, случившегося в 60 е годы.
***
В августе i960 года сорокалетний профессор психологии Гарвардского университета Тимоти Лири, находясь в Мексике, впервые в жизни попробовал священные грибы индейцев. То, что он испытал, было, по его собственному утверждению, «глубоким и сильным религиозным переживанием». В том же году Лири стал руководителем программы научных исследований психоделических препаратов в Гарварде. В течение трех лет в экспериментах, проводившихся в США и Мексике, приняли участие несколько тысяч человек, среди которых было около двухсот священников разных конфессий. Более 75 процентов этих добровольцев утверждали, что приобрели в ходе экспериментов интенсивный мистический и религиозный опыт, причем для половины из них он оказался самым глубоким в жизни.

Одновременно с этим по другую сторону Атлантики, во Франции, разворачивался феномен журнала «Планета», созданного писателем Лу Пауэлл и журналистом Жаком Бержье и в короткие сроки обзаведшегося восемьюдесятью тысячами подписчиков и десятью тысячами регулярных покупателей. Мирча Элиаде так описывал концепцию этого журнала: «Место чрезмерной озабоченности своей собственной экзистенциальной „ситуацией“ и историческими „убеждениями“ заняла грандиозная попытка повернуться к чудесному миру: будущему устройству планеты, безграничным возможностям человека, таинственным глубинам, в которые мы готовы проникнуть, и так далее. Конечно… наука здесь сопровождалась герметизмом, научной фантастикой и культурными новостями. Но что было ново и оживляло французского читателя – это оптимистический и целостный взгляд, при котором наука сочеталась с эзотеризмом, порождая в результате чарующий и таинственный космос, в котором человеческая жизнь вновь обретала смысл и сулила неограниченные возможности совершенствования»{12}.

Что общего между двумя этими не связанными между собой явлениями? Только одно – причина, их породившая. Тысячи американцев добровольно принимали участие в небезопасных экспериментах будущего гуру ЛСД и киберпанка по той же причине, по какой тысячи французов отдавали свои деньги за причудливую смесь теории Эйнштейна с идеями Гурджиева. Их влекла надежда вырваться за пределы монотонного индустриального социума, с его раз и навсегда определенными ролями, к новому восприятию жизни, поиску бесконечного в конечном. Это смутное, часто не осознаваемое до конца, но абсолютно непреодолимое стремление пронизывает все 60 е, как электрический разряд, впрямую отвечая за колоссальные общественные и личностные изменения, которые случились в ту эпоху.

Когда мы говорим о 60 x годах на Западе, с их культом чувственности и лихорадочной жаждой проживать каждый миг с максимальной полнотой, о переменах, произошедших за это десятилетие в политической, социальной и культурной сферах, наконец, о сексуальной революции, не следует забывать, что все эти события являются фрагментами другого, куда более значительного процесса – обретения иного взгляда на мир и роль человека в нем. Двигателем же этого процесса выступил тот «взрыв оккультизма» (по терминологии Мирчи Элиаде), который, учитывая его масштаб, правильнее было бы называть эзотерической революцией.

Настоящий взрыв оккультизма случился в 20 30 е годы, но остался в большой степени лишь увлечением интеллектуальной и художественной элиты. Только в 60 е взрывная волна достигла масс и превратилась в настоящую революцию. Если в 1928 году К. Г. Юнг упоминает лишь три секты, именующие себя «гностическими», – две в Германии, одну во Франции, – то в начале 70 х Элиаде пишет уже о сотнях таких кружков и сект. Колоссальный ажиотаж вызывают восточные духовные учения, экзотические практики изменения сознания, дзен, шаманизм и галлюциногены. Возрождаются даже древние мистериальные культы Коры и Изиды, адепты которых практикуют ритуальный нудизм и коллективные оргии. В 60 е же начинаются серьезные исследования традиций европейского мистицизма, алхимии и каббалы. Отдельные работы на эти темы выходили и раньше, однако в те годы они приобретают лавинообразный характер. (Точкой отсчета здесь можно условно считать 1954 год, когда вышли в свет книги А. Ж. Фестюжьера «Откровение Гермеса Трисмегиста» и К. Г. Юнга «Таинство воссоединения».)

Мистическое чувство 60 x имеет мало общего с демонизмом Алистера Кроули или высокомерным культом избранности Рене Генона. В его основе лежит предельно демократичное, можно даже сказать, простодушное переживание эмоциональной связи с одухотворенной природой и космосом, благоговение перед жизнью, надежда на Renovatio – мистическое обновление и очищение. Возможно, это связано с усиливающимся недоверием к материалистическим, детерминистским концепциям мироздания, дискредитированным ужасами Второй мировой, и – одновременно – к официозному церковному благочестию, имеющему мало общего с подлинной верой. Не исключено, что одна из причин – приход в общественную жизнь поколения, чье детство пришлось на годы войны и которое по определению должно было обладать повышенной витальностью, обостренным чувством ценности каждого мгновения бытия.

Как бы то ни было, 60 е подарили нам уникальное мироощущение – наивный, языческий пантеизм, сакрализацию секса, трактуемого как акт мистической сопричастности к природе, но при этом – типично гуманистическое представление о человеке и его статусе («Ты – Бог!» – так приветствовали друг друга члены основанной в 1961 году в США «Всемирной церкви»). Правда, на обочине этих процессов уже всходила мрачная звезда Кеннета Энгера, заявлявшего: «Люцифер – лучший друг и покровитель всех художников», однако для поклонения дьяволу 60 е были слишком жизнелюбивы. Сатанизм – развлечение 70 х.

Даже распространение левых идей среди интеллектуалов и студенчества было связано не столько с действительной привлекательностью коммунизма, сколько с протестом против дегуманизации индустриального общества, лишающего своих членов глубокой эмоциональной связи с природой. Завладевшая коллективным бессознательным западного мира концепция мистического Renovatio подразумевала не только индивидуальное, но и общественное обновление, в качестве путей к которому и рассматривались марксизм, маоизм или троцкизм.

Американский киноавангардист Йонас Мекас писал в 1966 году: «Не давайте привязывать себя к любому из социальных институтов; они падут и потянут нас вниз. Солнце – вот наше направление. Красота – вот наше направление, не деньги, не успех, не комфорт, не безопасность, даже не наше собственное счастье, но счастье всех нас вместе… Целый период так называемого современного искусства – боль кончающейся цивилизации, последних десятилетий христианской эры. Теперь нас подгоняет мистическое желание некоей радости и глубоко внутри нас, и там, на звездах; мы хотим свести его вниз, на землю, чтобы оно изменило наши города, наши лица, наши движения, наши голоса, наши души – мы жаждем искусства света. Я вижу возрождение, нисходящее на нас духовное возрождение, и только через художников этот новый век приносит нам свои первые голоса и видения; только через их интуицию вечность общается с нами, принося новое знание, новые чувства»5.

В этих страстных, несколько высокопарных строках зафиксирована не только исступленная жажда Renovatio, но и новый статус художника как его пророка. Этот мощный импульс, радикально изменивший само представление об искусстве, пронесся в 60 е по странам и континентам, сметая на своем пути барьеры религиозной и политической цензуры. Ватикан, позорно проигравший кампанию против «безнравственной» феллиниевской «Сладкой жизни», которая, несмотря на все анафемы, стала кассовым хитом, был деморализован уже в начале десятилетия. В 1962 году на Втором Ватиканском соборе принимается решение о либерализации церковной жизни, которое по сути отменяет религиозную цензуру. С этого момента итальянское кино стало едва ли не самым свободным в Европе и лидером по производству секс фильмов вплоть до начала 70 х годов, когда пальму первенства перехватили французы.

Даже во франкистской Испании, где кинематографом руководило ведомство Министерства информации и туризма, где еще недавно невозможно было снять более или менее внятный фильм как о социальных реалиях, так и о взаимоотношениях полов, где жители на уик энд массовым порядком отправлялись в приграничные французские городки, чтобы посмотреть фильмы вроде «И Бог создал женщину», ситуация радикально меняется. После посещения Испании президентом США Эйзенхауэром в 1959 году генерал Франко решает учредить в стране нечто вроде оттепели – с последующим плавным переходом к «управляемой демократии». В 1962 году во главе сакраментального Министерства информации и туризма встает умеренный либерал Мануэль Фрага, который проводит серию важных реформ в киноиндустрии. Испанские кинематографисты начинают принимать участие в копродукциях, а испанский рынок открывается для европейских и американских картин. Результатом стало появление таких режиссеров, как Джесс Франко и Висенте Аранда – будущих знаменосцев сексуальной революции.

Разумеется, иногда защитникам морали удается одерживать небольшие победы. Так, будущий президент Франции Миттеран сумел добиться в суде запрета на показ «Опасных связей» Роже Вадима (запрет был вскоре отменен), а главный британский цензор Джон Тревеллиан прославился тем, что внес в список порнографических фильмов «Трансъевропейский экспресс» Алена Роб Грийе и жестоко купировал «Дьяволов» Кена Рассела. Однако это были жалкие победы, поскольку на одну запрещенную картину приходилась дюжина не менее «безнравственных», которые спокойно шли в кинотеатрах.

В США большой популярностью начинают пользоваться фильмы о нудистских колониях, среди наиболее активных создателей которых – будущие культовые классики Расс Мейер и Хершелл Гордон Льюис. Эти картины в силу своего псевдодокументального характера легко обходят цензурные ограничения. С бредовыми сюжетами и более чем непритязательной игрой самодеятельных «актеров», они тем не менее выступают в роли активных пропагандистов поэтического одухотворения природы, телесного и духовного очищения. Эта атмосфера впоследствии сохранилась в творчестве Расса Мейера, с его феерическими актами совокупления в лесах и на горах, где женщина – всегда природная стихия и мистическая богиня плодородия, с огромными, как у языческих идолов, грудями. Да и сами нудистские кружки, как правило, имели в основе своей некое духовное учение – пусть даже предельно примитивное, – которое, тем не менее, служило их членам оправданием наготы.

Секс индустрии в те времена не существовало – она возникнет лишь в начале 70 х, – и наличие эротических сцен служило не столько доказательством коммерческой природы фильма, сколько, напротив, его «серьезности» и нонконформизма. Фриц Ланг и Орсон Уэллс восторгались Джессом Франко, «Кайе дю синема» писали о мэтре exploitation Жозе Беназерафе в тех же выражениях, что о Бергмане или Ренуаре, именуя его фильмы «медитациями о любви, жизни и кино». Все это было частью небывалого в истории процесса смешения массового и элитарного, коммерческого и авангардного. В 60 е романтизм пожимает руку комикс культуре, сюрреализм обретает вторую жизнь в рекламе, эротические наваждения декаданса изливаются на страницах бульварных детективных журналов.

На этом фоне особенно символичным выглядит тот факт, что колыбелью секс кино становятся мистические фильмы ужасов. Почти все режиссеры, которые впоследствии окажутся вытесненными в гетто порнографии – Жан Роллен, Хосе Рамон Ларрас, Клод Мюло, – в эти годы создают авангардные мистические хорроры, полные сюрреалистических образов и эротической магии. Джесс Франко, утверждающий, что, снимая фильмы, он консультируется с привидением погибшей в автокатастрофе актрисы Соледад Миранды, служит тут наилучшим примером.

Разумеется, во многих фильмах такого рода мистика служила лишь камуфляжем для демонстрации сексуальных сцен. Целый ряд хорроров того времени, таких, например, как переполненная сценами некрофилии и садомазохистского секса лента Ренато Польчелли «Ритуалы, черная магия и тайные оргии Средних веков» или «Эротическая ночь живых мертвецов» Джо Д’Амато, где жрица вуду, в исполнении порнозвезды Лауры Гемзер, на крупном плане откусывает половой член у одного из героев, не имеют в подтексте ничего, кроме спекуляции на перверсиях и сексуальных фобиях. Однако эти фильмы сняты в 70 е годы, когда складывающаяся секс индустрия начала подчинять себе различные жанры (фильм ужасов в этом случае пострадал не более, чем шпионский боевик). В 60 е, хотя секс и приносил прибыль, мистика продавалась лучше. Ален Роб Грийе, прозванный прессой «самым интеллектуальным создателем секс фильмов», признавался в одном из интервью: «Замечателен тот факт, что зрители предпочитают фильмы, где ведутся игры с мифологией, тем, что просто эксплуатируют секс». Кстати, сам Роб Грийе дебютировал мистической картиной «Бессмертная».

То, что европейские фильмы ужасов оказались наиболее успешными проводниками эротики, отнюдь не случайно. Их создатели стремились выражать мистическое, визионерское переживание в самой очищенной, недогматизированной форме. Мотивы античной мифологии сплетались в этих фильмах с образами черного романтизма и декаданса, их повествование – рваное, ассоциативное, переполненное архетипическими образами и символами – выглядело невероятно далеким от привычной нарративной логики; это были ландшафты души, пространство религиозной мистерии, и сакрализованный, ритуальный эрос являлся неотъемлемой его частью.

Такие мистические фильмы 60 x и начала 70 х годов как «Красный знак безумия» и «Лиза и дьявол» Марио Бавы, «Дочери тьмы» и «Мальпертюи» Гарри Кюмеля, «Бессмертная» и «Медленное скольжение к удовольствию» Алена Роб Грийе, «Суккуб» и «Вампирос Лесбос» Джесса Франко, а также знаменитая вампирская тетралогия Жана Роллена – «Изнасилование вампира», «Обнаженный вампир», «Судороги вампиров» и «Реквием для вампира» – по сути, авангардные психоделические эксперименты, иногда удачные, иногда нет, попытки найти, по выражению Роллена, «образный язык за пределами рационального». Критики, сталкиваясь с отсутствием привычных повествовательных приемов в этих картинах, часто квалифицируют их как трэш, и здесь заключена горькая ирония: авторы фильмов пытались изъясняться иероглифами, а их обвиняют в том, что они неразборчиво пишут слова.

Экспрессионистская пластика вампирши в фильме Гарри Кюмеля «Дочери тьмы»

Экспрессионистская пластика вампирши в фильме Гарри Кюмеля «Дочери тьмы»

Между тем десятилетие закончилось, а ожидаемое обновление все не наступало. Провалилась революция 1968 года в Париже, преданная коммунистами, лидерами профсоюзов – те предпочли тайно договориться с правительством, после чего всеобщая забастовка рабочих была прекращена и студенты остались на баррикадах в одиночестве. Гарвард закрыл исследовательскую программу Тимоти Лири, а сам Лири был вынужден выйти в отставку. Газеты заполнились фотографиями детей инвалидов, рождавшихся в коммунах хиппи, под лозунгами типа «Опиум – религия для народа». Кровавые преступления секты Чарлза Мэнсона напугали даже самых хладнокровных поборников изменения сознания. В 1969 году выходит «Сатанинская библия» Антона Лавея, годом позже – его же «Искусная ведьма»; и этот год можно считать окончанием эзотерической революции.

В 70 е простодушие неоязычества постепенно сменилось искушенностью черной магии, а мистическая религия любви отозвалась вульгарной карикатурой сексуальной революции, отвергающей символическое, образное высказывание и загоняющей нонконформистских художников в контролируемое гетто порнографии разной степени «хардовости». В организованной и отлаженной сексуальной индустрии уже не было места поискам «нового киноязыка» – напротив, ценился максимальный реализм в показе полового акта. Распространение сатанизма – а в 70 е о дьяволе было написано больше книг, чем за все столетия Средневековья, – повлекло усиление позиций католической церкви, выразившееся в таких фильмах как «Экзорцист» и «Омен». Но главный парадокс заключался в том, что циники 70 х, умело спекулировавшие на сексе и насилии, в массе своей были теми же самыми романтиками 60 x, так и не дождавшимися своего Renovatio.
***
Среди значительных событий, изменивших ландшафт европейской культуры в 60 е годы, сегодня все чаще называют возникновение итальянских и французских комиксов. Роль еврокомиксов уже представляется многим культурологам более значительной, чем самодельных цитатников Мао Цзэдуна, а их влияние усматривают не только в творчестве режиссеров, которые сами рисовали или экранизировали комиксы – таких как Марио Бава, Роже Вадим, Алехандро Ходоровский, – но и нескольких поколений европейских интеллектуалов, от Жан Люка Годара до Умберто Эко. Для многих представителей интеллектуальной элиты обращение к массовой культуре, к демократизму жанровых формул было вызовом истеблишменту, с его непременным «хорошим вкусом» и культом избранности. Кроме того, комиксы позволяли кинематографистам избежать требований жестко логического развития сюжета и раскрепостить свое воображение. Не в последнюю очередь благодаря еврокомиксам жанровое кино 60 70 х годов было дерзким, остроумным, часто новаторским по форме и провокационным по содержанию.

Первые комиксы европейского производства появляются вскоре после Второй мировой войны, однако находятся в тени хлынувшей в освобожденную Европу американской продукции. Понадобилась смена поколений, чтобы художники Италии и Франции нашли собственный стиль и темы. Переломным стал 1962 год, когда одновременно были опубликованы два ключевых европейских комикса: французская «Барбарелла» и итальянский «Дьяболик». В том же году во Франции создается «Клуб друзей комиксов» (Club des Amis de la Bande Dessinée), а двумя годами позже в Италии проходит первая конференция создателей комиксов.

Успех «Барбареллы» Жан Клода Фореста, опубликованной на страницах журнала «Ви мэгэзин», трудно переоценить. Впервые в истории комикс стал предметом серьезного анализа и интеллектуальной дискуссии: от техники рисунка до идейной программы. Но если в части рисунка «Барбарелла» сегодня выглядит достаточно скромно по сравнению с будущими образцами творчества Гвидо Крепакса, Леоне Фролло или Мило Манары, то отрицать ее идейную значимость для 60 x невозможно. Вся программа будущей сексуальной революции воплотилась в образе космической амазонки из 41 го столетия: независимой, открытой любому новому сексуальному опыту и самой выбирающей себе партнеров. Неудивительно, что первая версия «Барбареллы», выпущенная франко бельгийским издателем Эриком Лосфельдом отдельной книгой в твердой обложке, была тут же запрещена французской цензурой. Через год ее переиздали в отредактированной версии.

Если французская «Барбарелла» была мужской сексуальной фантазией о суперженщине, то итальянский «Дьяболик» представлял собой нечто противоположное: придуманный двумя сестрами из Милана, Анджелой и Лючианой Джуссани, он являлся своего рода женской фантазией о супермужчине: сексуально неотразимом преступнике, мастере переодеваний, влезающем в чужие окна с безукоризненной элегантностью, даже не испортив прическу. Дьяболик был эффектен, очаровательно безнравственен и, в отличие от американского Супермена, не носил ужасающих красных трусов. Какая девушка не согласилась бы укрыть от полиции подобное сокровище?

Но отличие Дьяболика от Супермена и прочих героев Стэна Ли заключалось не только в более стильном облике и манерах. Супермен был исключительно положительным героем, стоящим на страже закона и порядка. Дьяболик же продолжал типично европейскую традицию суперпреступников, начатую Фантомасом и продолженную доктором Мабузе. Противостоящий одновременно полиции, мафии и коррумпированной государственной бюрократии, Дьяболик воплощал анархистское мировосприятие нового поколения итальянцев и был «на ура» воспринят молодежью. В отличие от «Барбареллы» он не вызвал скандала – его коммерческий успех был столь велик, что породил даже новое направление в итальянских комиксах: fumetti neri.

Слово fumetto – «дымок» (итал.) – было общим названием для комиксов, этим словом обозначалась как американская продукция, так и доморощенные итальянские комиксы. Таким прозвищем комиксы были обязаны текстам, выходящим изо рта персонажей в обрамлении, напоминающем облако сигаретного дыма. Вскоре после успеха «Дьяболика», итальянский рынок уже был наводнен fumetti neri («черными комиксами»), карманного размера книжками в мягкой обложке, объемом 120 страниц с двумя рисованными панелями на каждой. Эти комиксы были рассчитаны на взрослую аудиторию, наполнены насилием и сексуальными перверсиями, нередко имели мистические или провокационно политизированные сюжеты. В последующие три года возникают «Криминал», «Сатаник», а также самый мрачный из всех – «Киллинг», представляющий собой так называемый photo strip: комикс, составленный не ИЗ рисунков, а постановочных фотографий. «Киллинг» отличался особенно жестокими сценами и патологическими сюжетами, чаще всего основанными на садизме и некрофилии.

Киплинг нашел себе очередную жертву

Киплинг нашел себе очередную жертву

Каждый новый комикс, сделанный в традициях fumetti neri, раздвигал границы допустимого в изображении секса и насилия, значительно опережая в этом кинематограф. К примеру, режиссер Умберто Ленци, снявший в 1967 году первую экранизацию fumetti neri – киноверсию комикса «Криминал» – не решился включить в свою картину большинство сцен секса и садизма, а потому она оказалась больше похожа на фильмы о Джеймсе Бонде, нежели на рисованный первоисточник.

В том же году режиссер и сценарист Пьеро Виварелли экранизировал «Сатаник» – наполовину хоррор, наполовину гангстерскую историю про монструозную (душой и телом) особу, которая благодаря некому чудодейственному эликсиру обрела красоту, но позабыла обзавестись нравственными добродетелями. Новоиспеченная femme fatale в исполнении фотомодели Магды Конопки странствовала по миру в поисках наживы, оставляя за собой цепочку трупов своих любовников. Периодически действие эликсира заканчивалось, героиня фильма вновь превращалась в страхолюдину и нуждалась в очередной дозе, что вело к еще большим злодеяниям.

Знаковый 1968 год оказался не только годом студенческих революций, но и годом успеха еврокомиксов на большом экране. В этом году итальянский продюсер Дино Де Лаурентис выпустил сразу два фильма, которым было суждено стать эталоном экранизации европейских комиксов: «Дьяболик» Марио Бавы и «Барбареллу» Роже Вадима.

В художественном отношении лучшей являлась экранизация «Дьяболика». Гений фантастического кино Марио Бава не стал пытаться буквально оживлять рисунки, как делал годом раньше Умберто Ленци. Вместо этого он воспроизвел средствами кино зрительное впечатление, схожее с чтением комикса. Он создал на экране искаженное пространство, с объектами неестественной, преувеличенной глубины или высоты и разнообразными диагоналями (например, лопастей вертолета), делящими кадр на части, подобно комиксовой панели, на которой совмещены сразу несколько рисунков. При этом действие перемещалось из одной части кадра в другую, в точности так, как это происходит на рисованных панелях комиксов.

Бава также сумел сохранить анархистский месседж оригинала, даже усилив его – например, в сцене, где переодетый журналистом Дьяболик распыляет веселящий газ на пресс конференции министра внутренних дел. Хулиганскому действию вполне соответствовал безумный дизайн в стиле поп арт, безостановочный, до головокружения, экшен и дерзкая сексуальность в отношениях между Дьяболиком и его верной подругой Евой.

Изначально на главные роли Де Лаурентис нанял таких звезд как Жан Сорель, Катрин Денев и Мишель Пикколи – причем все трое пришли в проект буквально со съемочной площадки «Дневной красавицы». Но Бава отверг Сореля как недостаточно физически подготовленного и взял на роль Дьяболика атлетичного Джона Филиппа Лоу, способного исполнять большинство трюков самостоятельно. Проблемы же с Денев начались, когда она отказалась раздеться догола в ставшей знаменитой сцене секса на кровати, усыпанной долларами. Марио Бава, обычно безукоризненно вежливый с актерами, неожиданно вспылил и выгнал Денев со съемочной площадки. Самоуверенная звезда поставила Де Лаурентиса перед выбором: либо она, либо Бава. К ее изумлению, Де Лаурентис отдал предпочтение режиссеру и заменил излишне стыдливую Денев на менее известную, но куда более раскованную Маризу Мелл. В итоге из первоначального актерского состава остался один Пикколи, сыгравший главного противника Дьяболика – полицейского инспектора Гинко.

Схожая история произошла и на съемках «Барбареллы». Убоявшись откровенно сексуального содержания, в фильме последовательно отказались сниматься Софи Лорен, Брижит Бардо и… Джейн Фонда. Режиссер Роже Вадим буквально заставил свою тогдашнюю герлфренд Фонду взяться за эту роль, безапелляционно заявив: «Комиксы – это будущее европейской культуры!» Скандалы со звездами доказывают, насколько более радикальными являлись еврокомиксы по сравнению даже с весьма фривольным кинематографом 60 x.

Снимая «Барбареллу», Роже Вадим избрал принципиально иную тактику работы с комиксом, нежели Бава. Он использовал статичную камеру, тщательно выстраивая внутрикадровую композицию так, чтобы возникал эффект плоского, двухмерного пространства. В сочетании с гипернасыщенными, «психоделическими» красками этот эффект уплощения заставлял кадры фильма выглядеть словно бы нарисованными на листе бумаги. Но у данного приема была и оборотная сторона – отсутствие динамики, которую Вадим заменял эротизмом и абсурдным юмором.

Какому бы фильму ни отдавать предпочтение, «Барбарелле» или «Дьяболику», их огромный коммерческий успех помог популяризации еврокомиксов и усилил интерес к ним со стороны кинематографистов. Также он способствовал расширению границ допустимого в кино, что стало видно уже на следующий год, когда вышла еще одна ставшая культовой экранизация: «Изабелла – повелительница дьяволов» Бруно Корбуччи по одноименному комиксу Алессандро Анджиолини.

«Изабелла», впервые опубликованная в 1966 году, повествует об аристократке XVI столетия, которая в детстве стала свидетельницей убийства своих родителей. Спустя десять лет, превратившаяся в прекрасную девушку, Изабелла, в равной степени владеющая искусством соблазнения и убийства, претерпевает невероятные приключения, чтобы отомстить за свою семью.

Любопытно сравнить итальянскую «Изабеллу» с опубликованным во Франции все тем же Лосфельдом и пользовавшимся не меньшей популярностью комиксом «Эпокси», созданным в 1968 году бельгийским художником Полем Кувельером. Героиня «Эпокси» загадочным образом оказалась в мире древнегреческой мифологии и встречалась то с кентаврами, то с амазонками, то с олимпийскими богами. Оба комикса строились вокруг ярких женских персонажей, обозначая тенденцию, которая станет центральной в 70 е годы, однако это было единственное сходство между ними. Пространство «Эпокси», населенное сатирами, нимфами и кентаврами, было пронизано жизнерадостным эротизмом, в то время как «Изабелла» имела куда более мрачный, «готический» колорит, отдавая предпочтение не сексу, а пыткам и убийствам.

Это различие между французской и итальянской ветвями комиксов с годами только усилилось. На французской почве кичевая брутальность и эротизм еврокомикса быстро обуржуазились, превратившись в пикантное развлечение для среднего класса. Даже публикуя итальянские fumetti neri, французские издатели станут в 70 е годы смягчать их, по возможности убирая кровь и сперму и приводя к вполне конвенциональной «мягкой» эротике, угощению для теплокровных любителей сладкого.

Но в Италии все складывается иначе. Жутковато веселому безумию, разразившемуся в итальянской комикс индустрии 70 х, нет аналогов в истории этого вида искусства, и даже закаленные поклонники японской манги и эрогуро шокированы, увидев нецензурированный вариант среднестатистического fumetto 70 х годов (не говоря уже о том, что техника рисунка итальянцев на порядок разнообразнее японских аналогов). Одна за другой выходят серии комиксов, демонстрирующие редкую изобретательность по части сексуальных перверсий, убийств и садизма. Огромной популярностью пользуется начавшаяся в 1971 году серия «Загробный мир» («Oltretomba»), к созданию которой приложили руку будущие классики итальянского комикса Леоне Фролло и Мило Манара. Жанр этого комикса невозможно определить иначе как «порнохоррор», а его успех породил два ответвления: «Oltretomba gigante» и «Oltretomba colore».

Типичная обложка комикса «Загробный мир»

Типичная обложка комикса «Загробный мир»

За «Загробным миром» последовали не менее патологические «Террор», «Валленштейн» и «Люцифера».

Фролло побил свой личный рекорд популярности секс хоррор версиями сказок «Белоснежка» и «Красная Шапочка»; обе вскоре были экранизированы как порнофильмы.

Французы ответили публикацией в журнале «Галлюцинации» комикса «Франкенштейн», литературную основу которого сочинял Жан Клод Каррьер под псевдонимом Бенуа Беккер. Но даже ему было не под силу тягаться с разбушевавшейся фантазией итальянских коллег. «Симитерия» – эротический комикс, где главной героиней являлась воскрешенная посредством черной магии покойница, «Зора вампирша», посвященная невероятным приключениям белокурой упырицы лесбиянки и, в особенности, «Белзеба – дочь греха», созданная неутомимым Алессандро Анджиолини и повествовавшая о дочери сатаны – существе с внешностью секс бомбы и мужским половым членом, – к середине 70 х годов поставили окончательную точку в заочной конкуренции французских и итальянских производителей комиксов.

Самой обаятельной в этой коллекции монстров являлась вампирша Зора (в смягченной французской версии почему то превратившаяся в Зару), придуманная Бираго Бальзано и Ренцо Барбьери. Бедная сиротка, оприходованная некогда графом Дракулой и с тех пор вынужденная примириться с наличием клыков во рту, Зора была откровенно не в восторге от своего вампирского существования. Как настоящая итальянская дива, она сильно переживала и однажды даже покончила с собой, бросившись в проточную воду. Но, воскрешенная неким безумным ученым, Зора была вновь обречена продолжать свое сумеречное бытие. К тому же ей приходилось сражаться с жуткими негодяями и чудовищами, по сравнению со злодеяниями которых ее редкое (и робкое) питие крови выглядело невинной забавой. Лишь изрядные порции секса (как конвенционального, так и лесбийского) примиряли Зору с жизнью, а заодно регулярно ставили комикс на грань порнографии. «Зора вампирша» выходила более десяти лет, с 1975 по 1987 год, и за это время было выпущено 288 альбомов о ее приключениях.

У Зоры вампирши опять неприятности…

У Зоры вампирши опять неприятности…

Не только дерзкое нарушение всевозможных табу составило международную славу fumetti. Большое значение имела также изощренная техника рисунка итальянских художников, – что, впрочем, не выглядит особенно удивительным, учитывая исполинскую традицию Италии в области изобразительного искусства. В комиксах 60 x тамошние художники еще иногда пытались имитировать аляповатый стиль американских аналогов, но с каждым годом fumetti становились все более барочными по духу. В комиксах 70 х годов, например, можно обнаружить немало визуальных цитат (часто пародийного характера) из классических картин и фресок – от Джотто до Караваджо. Но и без знания этого обстоятельства трудно не удивиться композиционной сложности и драматической выразительности рисунка даже не в самых знаменитых fumetti той эпохи.

Лидером по части художественной и тематической смелости в 70 е годы стал Гвидо Крепакс – художник из Милана, чей визуальный стиль сформировался под большим влиянием art nouveau и чьи работы представляли экстравагантное сочетание садомазохистских эротических фантазий с левацкими политическими идеями. Крепакс также вывел на авансцену самую знаменитую героиню в истории итальянского комикса – Валентину. Популярности этой рисованной красавицы в Италии и по сей день может позавидовать любая топ модель. Изящная брюнетка с лукавым взглядом, большим чувственным ртом, прической а ля Луиза Брукс и такой же мальчишеской фигурой, Валентина совершала путешествия в пространстве и времени, встречалась с историческими персонажами включая Ленина и Троцкого, иногда попадала даже на другие планеты, но всегда оказывалась в центре причудливых сексуальных экспериментов, изобретая которые Гвидо Крепакс проявлял завидную раскованность воображения и чувство юмора. Нередко приключения Валентины происходили в ее снах, причем читатель комикса никогда не мог с уверенностью определить, где именно заканчивается реальность и начинается фантазия. Психоделический, галлюцинаторный характер эпоса про Валентину подчеркивался тем, что Крепакс пренебрегал неписанным законом комиксов: одно событие – одна рисованная панель. Напротив, он часто сочетал несколько событий в пространстве одной панели (которая растягивалась на страницу, а иногда и на целый разворот) и таким образом превращал свои комиксы в коллекции сюрреалистических картин.

Радикальность – сексуальная и политическая – комиксов про Валентину не помешала им стать основой для кинофильма «Баба Яга» (Коррадо Фарина, 1973) и даже сериала на итальянском ТВ, продюсером которого выступил будущий премьер министр Италии Сильвио Берлускони. Однако в целом итальянские комиксы 70 х годов уже трудно поддаются переносу на экран – в силу совсем запредельной болезненности их содержания. Тем не менее fumetti этого периода, возможно, оказывают даже более значительное влияние на кинематограф, чем это было в эпоху прямых экранизаций. Образы из них буквально пронизывают целые жанры – в первую очередь, хоррор и giallo. Под влиянием fumetti сняты фильмы Алена Роб Грийе «Медленное скольжение к удовольствию» (1974) и «Игра с огнем» (1975), «Спермула» Шарля Маттона (1976) и «За чертой» Лючио Фульчи (1981), а также картины Дарио Ардженто «Сумерки» (1982) и «Феномены» (1984). Ведущих итальянских художников комиксов в эти годы нередко приглашают к сотрудничеству кинематографисты – так, к примеру, Гвидо Крепакс рисовал раскадровки для фильма Тинто Брасса «Сердце в глотке» (1967), а Мило Манара работал с Федерико Феллини, Педро Альмодоваром и Алехандро Ходоровским.

Кронштадтские матросы спасают Валентину от страшной участи быть съеденной русским царем

Кронштадтские матросы спасают Валентину от страшной участи быть съеденной русским царем

Мило (Маурилио) Манара – опытнейший художник, пришедший в итальянскую комикс индустрию в начале 70 х и поработавший на доброй дюжине fumetti neri, прежде чем приобрести мировую славу в 1983 году, благодаря комиксу «Игрушка». Он повествовал о безумном изобретателе, который соорудил прибор – нечто среднее между радиоприемником и телевизионным пультом – позволяющий управлять сексуальным возбуждением женщин. Этот комикс был не очень удачно экранизирован годом позже французом Жан Луи Ришаром под названием «Щелчок»; создатели фильма не сумели воплотить на экране эротизм и утонченность цветовой гаммы творения Манары. В отличие от фильма, комикс пользовался значительным успехом, причем не только в Европе, но и в США. Он стал фирменным брендом Мило Манары – с 1983 по 2001 годы художник выпустил четыре серии «Игрушки», причем каждая имела самостоятельный сюжет.

Валентина убивает зрителя в фильме «Баба Яга»

Валентина убивает зрителя в фильме «Баба Яга»

«Игрушка» и последовавший за ней «Парфюм невидимости», ставший основой для одноименного мультфильма, утвердили репутацию Манары как мастера остроумных эротико фантастических fumetti, обладателя изощренной техники рисунка, способного создавать чувственную атмосферу не хуже, чем Гвидо Крепакс (но при этом, в отличие от Крепакса, работающего преимущественно в цвете). Итальянская аудитория, впрочем, сочла работы Манары недостаточно жесткими, а потому долгие годы он пользовался большей популярностью во Франции, нежели у себя на родине. Исправить ситуацию был призван созданный в сотрудничестве с Алехандро Ходоровским графический роман «Борджиа», первый том которого под названием «Кровь для Папы» был опубликован в 2004 году. К моменту написания этой книги вышли уже три тома «Борджиа», и можно уверенно сказать, что в художественном отношении это самый значительный европейский комикс последнего десятилетия. «Борджиа» – настоящая фантасмагория, комбинирующая секс, насилие, сюрреализм, хулиганские спекуляции на религиозные темы и, благодаря виртуозному мастерству Манары, выглядящая почти как коллекция картин эпохи ренессанса.

Однако, если не считать успеха Мило Манары, итальянская комикс продукция в 80 е годы утрачивает свою радикальность почти одновременно с тем, как выдыхается итальянское кино. Оказавшись в тисках между «семейно ориентированным» телевидением и еще более консервативными голливудскими блокбастерами, итальянский кинематограф сдал свои позиции уже к концу 70 х годов. С экранов исчезают спагетти вестерны, хорроры, секс комедии, пеплумы – то есть практически вся жанровая палитра итальянского кино. И с комиксом происходит нечто подобное. Провал «Приключений Гвендолин в стране Ик Як» (1984), снятых автором «Эммануэли» Жюстом Жекином по одноименному комиксу, продемонстрировал французским и итальянским продюсерам, что компромиссные экранизации еврокомиксов, исключающие брутальность оригиналов, успеха у публики иметь не будут. Близкие же к оригиналу экранизации fumetti невозможно продать телевидению, которое в 80 е годы стало в Европе едва ли не главным источником окупаемости жанрового кино.

Придуманный в 1986 году писателем Тициано Склави и художником Анджело Стано сыщик по имени Дилан Дог, расследующий паранормальные явления, был попыткой решить эту проблему. Отчасти это удалось: Дилан Дог стал самым популярным персонажем в истории итальянских комиксов. Однако книги о нем по всем статьям оказались шагом назад в сравнении с fumetti 70 х. Несмотря на заимствованные из классических фильмов ужасов сюжеты (самый первый выпуск назывался ни больше, ни меньше как «Рассвет живых мертвецов»), «Дилан Дог» не принадлежал к числу fumetti neri; он носил откровенно пародийный характер, избегал детального изображения сцен секса и жестокости (в чем и заключался секрет популярности: большая часть его потребителей – подростки), в то время как «черные комиксы» 70 х годов делались в расчете на взрослую аудиторию. Постмодернистские пляски на могилах классиков – вот и все, что могли предложить аудитории создатели «Дилана Дога», где даже центральные персонажи были стилизованы под кинозвезд: сам Дилан срисован с англичанина Руперта Эверетта, а его верный помощник – точная копия Граучо Маркса.

Тем не менее, в визуальном отношении «Дилан Дог» является незаурядным комиксом, и не случайно именно он стал причиной появления последнего (на сегодня) удачного фильма по мотивам fumetti – «Делламорте Делламоре» (1994) Микеле Соави. Эта комедия ужасов, поставленная бывшим ассистентом Дарио Ардженто и Терри Гиллиама, не являлась буквальной экранизацией «Дилана Дога», однако довольно близко воспроизводила его постмодернистскую стилистику, была снята по сценарию все того же Тициано Склави, а главную роль в ней играл Руперт Эверетт. История похождений могильщика Франческо Делламорте и его поисков вечной любви на кладбище, где мертвецы оживают сами по себе, была сделана остроумно и изобретательно, принеся режиссеру Соави статус «главной надежды латинской школы хоррора» – надежды, которой не суждено было оправдать себя. После «Делламорте Делламоре» Соави замолчал на целых десять лет, а когда вернулся в кино, не смог сделать ничего, хотя бы отдаленно напоминающего по стилю этот хулиганский шедевр.

Кладбищенские страсти в фильме «Делламорте Делламоре»

Кладбищенские страсти в фильме «Делламорте Делламоре»

Оккупация европейских экранов блокбастерами для семейного просмотра в 90 е и вовсе отправила fumetti neri в гетто одержимых коллекционеров, на закрытые интернет сайты и торрент трекеры. Конечно, комиксы и сегодня создаются в Италии, пользуясь большой популярностью – есть даже магазины, целиком специализирующиеся на них – однако, за исключением «Борджиа» Ходоровского Манары, их качество и смелость уже не те, что были в 70 е. Правда в 2000 году Леоне Фролло и Френк Феррари успешно возродили к жизни «Зору вампиршу» – на сей раз бедняжку оживили без помощи науки, зато при участии самого князя тьмы. Однако старания художников были перечеркнуты вопиюще бездарной киноверсией 2001 года, сделанной некими братьями Манетти и переместившей сюжет комикса из XIX столетия в среду современной уличной шпаны. Зора в их фильме из пышногрудой блондинки а ля Брижит Бардо превратилась в плюгавую худосочную брюнетку со скверными манерами.

Однако, несмотря на неудачи последних лет, комиксы прочно утвердились в культуре Франции и Италии, влияя не только на язык фильмов – вроде «Пятого элемента» и «Видока», – но также на музыкальные видео, рекламу, моду и дизайн. А Дилан Дог и вовсе стал политическим деятелем: его имидж официально используется итальянским обществом борьбы с наркотиками и организацией «Гринпис». С тех пор как издательство «Хэви метал» занялось выпуском наиболее знаменитых fumetti, вроде «Зоры вампирши», «Валентины» и «Борджиа» в Америке, международная армия их поклонников растет с каждым днем. И наконец, в 2007 году, с опозданием на двадцать лет, была опубликована русскоязычная версия «Дилана Дога».

 

 

Глава 7.

Проблема авторства в жанровом кино. Артисты и артизаны европейского фильма ужасов: Джесс Франко и Жан Роллен

 

Презираемый кинокритическим истеблишментом, вынужденный маскироваться под американскую продукцию, чтобы привлечь собственную публику, еврохоррор выжил благодаря огромному количеству оригинальных и ярких авторов, работавших в этом жанре. Кому то может показаться странным разговор об авторских стратегиях применительно к жанровому кино – да еще к такому «малопочтенному», как фильм ужасов. Однако не следует забывать, что сам термин «политика авторства» впервые начал применяться в 50 60 е годы критиками из журналов «Кайе дю синема» и «Муви» по отношению к голливудским режиссерам, создававшим именно жанровое, коммерческое кино. Альфред Хичкок, Ховард Хоукс, Винсенте Минелли, Фриц Ланг, Орсон Уэллс, Энтони Манн, Сэмюэль Фуллер – вот далеко не полный список постановщиков, превозносимых адептами авторской теории в качестве стопроцентных Авторов. Для Андре Базена примером идеального автора служил Жан Ренуар, также никогда не брезговавший успехом у зрителей и снимавший фильмы в самых разных жанрах – от триллера «Человек зверь» до мюзикла «Французский канкан». (Есть в фильмографии Ренуара и фильм ужасов – «Признание доктора Ко рдел ье», вариация на тему истории Джекилла и Хайда.)

Лишь намного позднее, в результате спекулятивных манипуляций понятием «авторство», произошло его (ложное) отождествление с так называемым артхаусным кино: некоммерческой продукцией, создаваемой «под фестивали» и обслуживаемой наиболее снобистской частью кинокритики.

В принципе, можно понять, откуда берется элитарный снобизм у людей, связанных с литературой или живописью. В истории этих искусств был длительный период, когда они действительно не зависели от публики. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он не думал о коммерции, поскольку папа римский уже за все заплатил. Но кино было товаром с самого рождения. Представления о высоком искусстве, якобы противопоставляющем себя ярмарочным развлечениям толпы, были навязаны кинематографу извне: литературными и театральными критиками, сначала отвергавшими кино как таковое, потом снисходительно допустившими в свой арт пантеон отдельные фильмы – как правило, экранизации пьес или литературных произведений.

Если отбросить штампованные представления, пришедшие в кинематограф из других искусств, обнаружится простая и четкая картина. Для кино, неразрывно связанного с техникой и технологиями, пресловутое авторство – это всего лишь способ производства. Существует производство – назовем его «конвейерным», – где создание фильма разбито на отдельные операции, выполняемые разными людьми. Так делаются современные блокбастеры вроде «Аватара» или «Властелина колец». И есть другой способ – назовем его для простоты «ремесленным», – предполагающий участие режиссера во всех этапах работы над фильмом вне зависимости от его желания или склонности к самовыражению. Как правило, этот способ связан с малобюджетным коммерческим производством. Создатели таких фильмов могут быть просто квалифицированными ремесленниками, не слишком задумывающимися об авторском самовыражении. Так, античный гончар, который сам лепил амфору, сам расписывал, сам обжигал и, как правило, сам продавал ее, вряд ли мечтал о славе Фидия или Праксителя. Мечтал он, скорее всего, о том, чтобы заработать побольше денег. Однако его продукция, уже в силу ручного, ремесленного характера изготовления, была уникальной и неповторимой, что и подтверждает ее сегодняшнее местонахождение в музеях. Так же и фильмы классиков европейского жанрового кино Анри Жоржа Клузо, Серджо Леоне, Марио Бавы, Жан Пьера Мельвилля являлись стопроцентно коммерческими, что не мешало им быть вполне авторскими.

Это, разумеется, не означает, что все ремесленники – гении. Это означает лишь то, что малобюджетный, «ремесленный» способ производства обладает свойством выявлять не только профессиональные, но и личные, авторские качества артизана: его талант или бездарность, его ум или глупость, его трудолюбие или леность.

Авторы еврохоррора 60 70 х годов были странной публикой. Непризнанные поэты и неудачливые покорители Голливуда, операторы, мечтающие о режиссерской карьере, актрисы, тоскующие по роли леди Макбет, интеллектуалы со странными сексуальными пристрастиями и бунтари кинографоманы – такова субкультура этого жанра. Различны были масштабы дарований и причины, по которым эти люди пришли в кино, но было и то, что объединяло их всех, – веселое безумие энтузиастов, нескрываемое, сквозящее в каждом кадре удовольствие от работы. Увлеченность этих людей – от неистового трудоголика Джесса Франко до мечтателя визионера Жана Роллена, раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампиршах лесбиянках, – стала неотъемлемой частью общего энтузиазма 60 x и позволила жанру преодолеть неблагоприятные условия существования.
***
Испанец Джесс Франко (настоящее имя – Хесус Франко Манера) является бесспорным королем европейского кинематографического exploitation. Всю свою жизнь Франко посвятил описанию бурных взаимоотношений Эроса и Танатоса, причем взаимоотношения эти столь мощно стимулировали его творческую фантазию, что он в одиночку извел, наверное, больше пленки, чем «Мосфильм» за все время своего существования. Этот визионер твердо знал: кино есть искусство подглядывать, что бы там ни бубнили моралисты. Он снял около i8o фильмов и не собирается останавливаться на достигнутом. Около – потому что сам он точное число своих картин не помнит, а справочники называют разные данные: от 175 до 178 штук. Впрочем, это не важно, поскольку Джесс Франко, подобно многим гениям, всю жизнь снимал один и тот же фильм. Кино для него – нечто вроде бесконечной джазовой импровизации, и совсем не случайно, что джаз почти всегда звучит в саундтреках его фильмов.

С джаза все и началось. Родившемуся в буржуазной семье, где все предки были дипломатами, адвокатами и меценатами, юному Хесусу Франко Манере было уготовано респектабельное будущее за теплой и сырой пазухой тоталитарного режима. Повинуясь семейной традиции, он поступил на юридический, где старательно изучал римское право и прочую крючкотворскую ерунду, пока змий искуситель (говорят, он принял облик его старшего брата Энрико) не научил его играть на рояле и не сводил на джазовый концерт. С этого момента наш герой был потерян для истеблишмента. Он бросил учебу, сколотил собственный джаз бэнд и начал выступать.

Испания тех лет мало подходила для реализации талантов будущего маэстро кино плоти и крови. Патриоты в мундирах, уничтожив изрядную часть собственного народа в гражданской войне, как водится, озаботились нравственным здоровьем уцелевших. В результате этой заботы к началу 50 х в Испании практически невозможно было снять фильм, содержащий хоть мало мальски здравый взгляд не только на социальные реалии, но и на отношения полов. Хуан Антонио Бардем писал в те годы: «Испанское кино существует в полной изоляции. Это изоляция не только от остального мира, но и просто от настоящей жизни».

Тем не менее, режиссер, в отличие от музыканта, – профессия денежная. И Хесус, наплевав на возражения семьи, поступает учиться в киношколу. «Между кино и музыкой нет большой разницы, – скажет он позднее, уже став Джессом Франко. – И то, и другое служит, чтобы вызывать определенные эмоции. Снимать кино – это как перебирать струны, пытаясь найти верную мелодию».

Однако пока Хесус Манера еще не знает, какая мелодия окажется для него верной, и зарабатывает на жизнь тем, что сочиняет детективные рассказы и истории ужасов для бульварных журналов. За два года он наваял их более ста, получая по 20 долларов за штуку. (Многие из этих рассказов позднее станут основой его сценариев.) При этом он продолжает в свободное время играть джаз. Когда же он учится? Трудно сказать, но учился Хесус хорошо и был даже отправлен на стажировку во Францию, где стал завсегдатаем знаменитой Французской синематеки. Основатель этого заведения Анри Ланглуа был так потрясен его страстью к кино, что даже устраивал специальные просмотры, дабы бедный испанский провинциал мог ознакомиться с шедеврами, которые невозможно посмотреть в его Мадриде.

Сделав глубокий вдох свободы, Хесус вернулся через два года в Испанию под завязку нагруженный свежими идеями. Убогость отечественного кино теперь виделась ему во всей неприглядности. Он мечтал совершить эстетический переворот.

В 1959 году Хесус Манера снимает свой первый полнометражный фильм – жизнерадостную молодежную комедию с символическим названием «Нам восемнадцать». Новоиспеченный режиссер был уверен, что этот фильм «произведет революцию в искусстве киноповествования». Революцию он не произвел по той причине, что сразу после выхода был запрещен цензурой. Столь жестоко избавленный от иллюзий, Хесус пребывал в растерянности вплоть до 1962 года, когда возглавивший Министерство информации и туризма Мануэль Фрага пролоббировал несколько важных для национального кино законов, среди которых самым значительным было разрешение независимым продюсерам объединяться с кинопроизводителями других стран. Благодаря этому испанские режиссеры получают возможность выхода на европейский рынок.

И первым за эту возможность ухватился, разумеется, самый продвинутый из них – Хесус Франко Манера. В том же 1962 году он выпускает испано французскую копродукцию – готический фильм «Крики в ночи», более известный под названием американского проката «Ужасный доктор Орлов». В день выхода этой этапной для истории хоррора ленты заканчивается история любознательного юноши Хесуса и на свет рождается великий и ужасный Джесс Франко.

«Крики в ночи» действительно произвели революцию, став первыми сразу по нескольким показателям. Это был первый испанский готический фильм. Ряд хоррор энциклопедий утверждает, что это первый фильм ужасов в истории кино, где на экране показывается обнаженное женское тело. (На самом деле первым был фильм итальянца Пьеро Реньоли «Последняя жертва вампира», снятый в i960 году, но у бедняги Реньоли всю нудистику вырезала цензура, и, таким образом, Франко действительно оказался зачинателем.)

Сюжет был бесстыдно позаимствован у фильма Жоржа Франжю «Глаза без лица». Безумный хирург, похищение девушек, пластические операции – одним словом, бульварщина чистой воды. Но при этом – безупречное черно белое изображение, которое сделало бы честь любому из мастеров старого Голливуда. Экран буквально источает холодный, извращенный эротизм.

Доктор Орлов вершит темные дела в «Криках в ночи»

Доктор Орлов вершит темные дела в «Криках в ночи»

«Крики в ночи», наряду с фильмами Марио Бавы и Риккардо Фреды, стали краеугольным камнем нарождающейся континентальной хоррор традиции и во многом сформулировали ее садомазохистскую эстетику. Отныне то, как одета жертва, как падает свет на ее извивающееся в муках тело и как вписывается ее труп в причудливый орнамент кадра, значит для еврохоррора гораздо больше, чем любые психологические мотивировки поведения убийцы и жертвы.

Ледяное безумие «Криков в ночи» развивается и уточняется в фильмах «Симфония для садиста» (1963) и «Тайна доктора Орлова» (1964). Очень быстро Джесс Франко становится чем то вроде бельма на глазу у чиновников испанского министерства культуры, считавших, что его фильмы позорят облик Испании. Но умение молодого режиссера делать на маленьком бюджете и в сжатые сроки качественные зрелища привлекали к нему продюсеров. Даже Орсон Уэллс, случайно увидев один из фильмов Франко, возжелал, чтобы именно он был режиссером второго состава на съемках «Полночных колоколов». Попытки испанских киночиновников отговорить строптивого гения к успеху не привели; тогда они показали Уэллсу самый «безнравственный» фильм Франко – «Рифифи в городе» (1963), который, по их мнению, должен был его ужаснуть. Вышло наоборот: Уэллс категорически заявил, что теперь ни с кем, кроме Франко, работать не будет.

Сотрудничество двух бунтарей оказалось нелегким; однажды они даже подрались на съемочной площадке. Дело было так: у Уэллса, как обычно, кончились деньги, и Франко решил его облагодетельствовать. Он позвонил своему знакомому, продюсеру бондианы Гарри Зальцману и попросил его субсидировать постановку. Зальцман захотел увидеть отснятый материал, и наш герой тайком устроил для него просмотр. Деньги были получены, однако, когда вся эта история дошла до ушей Уэллса, тот пришел в ярость. Показывать какому то денежному мешку его кровные кадры, да еще без его ведома! Очевидцы утверждают, что тучный гигант Уэллс схватил щуплого, низкорослого Франко за горло, в буквальном смысле поднял его в воздух и едва не задушил. Жаль, никто не догадался заснять этот момент – сцена, наверное, не уступала фантазиям Феллини.

Тем не менее Франко не унывал. Готические фильмы принесли ему европейскую известность и возможность не зависеть от душного режима своего однофамильца. Европа в те годы была раем для малобюджетного коммерческого производства. Огромное количество независимых кинокомпаний, специализировавшихся на производстве вестернов, боевиков, пеплумов и хорроров, находились в непрерывном поиске новых талантов. Больше всего этих компаний было в Италии – более 170 ти. Рим называли «Тайванем европейского кинопроизводства» – там можно было снять что угодно, за любые деньги и в любые сроки. Любые – имеется в виду минимальные. Сроки для коммерческих фильмов в те времена были такими: неделя на сценарий, три недели на съемки, потом три дня – на озвучание и монтаж. Если съемочный период затягивался более чем на полтора месяца, режиссер рисковал заработать репутацию плохого производственника и потерять работу.

Джесса Франко эти сроки не пугали, и продюсеры выстраивались в очередь, чтобы заключить с ним контракт. Он выбрал самого безумного, самого скандального и непредсказуемого – Гарри Алана Тауэрса, который делал кино в промежутках между отсидками в тюрьме и наркотическими «запоями» в компании Клауса Кински.

Конец 60 x – лучшие годы нашего героя. Он работает во всех жанрах – от экранизаций комиксов до шпионских боевиков, но предпочтение отдает фильмам ужасов. В 1967 году выходит его главный шедевр – «Некрономикон» (в американском прокате – «Суккуб»), о котором Фриц Ланг сказал: «это самый красивый эротический фильм, который я видел в своей жизни». Кэтел Тохилл и Пит Томбс описывают Джесса Франко образца 60 x как личность, которой неведомы никакие пределы: «Он свободно говорит на шести языках. Его познания в испанской и мировой литературе столь же глубоки и обширны, сколь и в кино, и в музыке. Разнообразие его интересов и энтузиазм восхищают. Добавьте к этому еще фантастически развитую память, и вы получите действительно уникальное создание»{13}.

В те же годы Франко обзавелся и персональной музой. В миру ее звали Соледад Редон Буэно, но для кино она имела имя позвучнее – Соледад Миранда. Соледад была танцовщицей фламенко, мечтавшей о кинокарьере. Невысокого роста, подвижная и гибкая, она обладала точеным профилем и совершенным, античной красоты, телом. Красота ее не имела ничего общего с культивировавшимися в те годы пышными формами Софи Лорен и Джины Лоллобриджиды; это была гламурная, декадентская красота будущих «О» и «Эммануэли».

Для начала Франко снял Миранду в роли Мины в итало немецкой ленте «Граф Дракула» (1968), считающейся ныне самой точной по сюжету и атмосфере экранизацией романа Стокера. Партнерами начинающей актрисы здесь оказались мэтры – главный вампир всех времен и народов Кристофер Ли и Клаус Кински, который в роли Рэнфилда весь фильм просидел в смирительной рубашке, подвывая: «Хозяин! Хозяин!»

Миранда не была великой актрисой, но обладала магическим даром присутствия на экране – в этом смысле она была чем то вроде темного, порочного варианта Мэрилин Монро. Другие актеры рядом с ней словно бы тускнели, отодвигались на второй план. Эту магию заметили многие, а Кристофер Ли даже утверждал, что испытал оргазм во время съемок сцены, где он кусал Мину Миранду в шею.

Джесс Франко буквально сходит с ума по Миранде, снимая с ней фильм за фильмом – примерно по три в год. Его сексуальное напряжение передается на экран, оно ощущается в том, с каким фетишистским наслаждением камера скользит по телу актрисы – неважно, обнаженному или нет. Он видит ее не жертвой, а таинственным, соблазнительным демоном и снимает в соответствующих картинах: «Она убивала в экстазе», «Евгения де Сад», «Вампирос Лесбос».

Соледад Миранда в фильме «Вампирос Лесбос»

Соледад Миранда в фильме «Вампирос Лесбос»

Фильмы эти имеют успех (последний – вообще культовая классика), и на Соледад Миранду обращают внимание крупные кинокомпании. В конце 1971 года она подписывает контракт на съемки в высокобюджетной американо западногерманской картине. Франко сам привез к ней продюсеров этого проекта и был уверен, что теперь его любимая актриса станет интернациональной кинозвездой.

На следующий день после заключения контракта двадцативосьмилетняя Миранда погибла в автокатастрофе.

Похоже, именно в этот момент в голове у Джесса Франко что то щелкнуло. Он не посыпал голову пеплом и даже не прекратил съемку фильма, над которым в тот момент работал. Его помешательство было тихим и совсем необременительным для окружающих. Просто в один прекрасный день он объявил съемочной группе, что нужно поменять место очередной съемки. «Ко мне тут приходила Соледад Миранда, – сказал он спокойно. – Мы немного погуляли и нашли новое место, гораздо лучше прежнего».

Возможно, кто то в ужасе и сбежал после этого с площадки, но большая часть группы осталась, здраво рассудив, что работа на дороге не валяется, и лучше уж сумасшедший режиссер, чем вообще никакого.

С этого дня Миранда часто навещает Джесса Франко. Она подсказывает ему места для съемки, помогает в написании сценариев и подборе актеров. Окружающие постепенно смирились с ее незримым присутствием. Некоторые даже стали утверждать, что тоже ее видят. Не исключено, что именно Миранда сообщила Франко потрясающее известие: если он перестанет снимать кино, то немедленно умрет. И Франко перестал отдыхать. Отныне он снимает по 8 ю фильмов в год, монтирует их в промежутках между съемками следующих и, в целях экономии пленки, злоупотребляет зуммингом, из за чего эти фильмы оцениваются профессионалами как «халтура». Со своей маленькой интернациональной съемочной группой, где все друг друга знают много лет, и все – такие же безумцы, он колесит по европейским городам и весям и делает кино где придется, с кем придется и про что придется. В Западной Европе трудно найти страну, где бы не снимал Джесс Франко, равно, как и жанр, в котором он не работал; он умудрился даже делать фильмы с кунфу в Бангкоке и Гонконге. Но инфернальный секс гарантируется в его работах вне зависимости от сюжета.

Джесса Франко перестают волновать категории успеха и респектабельности. Его исступленность оказывается чересчур даже для поощряющих секс продюсеров – уж слишком мрачным и жестоким оказывается он у этого нового Джесса Франко. Из его бессчетных фильмов вряд ли найдется один, отвечающий критериям «хорошего» кино. Названия говорят за себя: «Эротические ритуалы Франкенштейна», «Девственница среди живых мертвецов», «Садомания».

Однако почти в каждой из таких «скверных» картин можно найти пару вдохновенных и изобретательно снятых сцен, которые врезаются в память и указывают на незаурядные способности автора. Если собрать их все вместе, наберется на два три полноценных шедевра.

Вскоре появилась и новая муза. Лина Ромей (настоящее имя – Роза Мария Алмирал) была восемнадцатилетней девушкой из Барселоны, невежественной и ничего не понимавшей в кино. Главное, что привлекло в ней Франко – необычное сходство с Соледад Мирандой. Для начала он снял Лину в фильме «Гологрудая графиня» (1973), где она весь фильм ходила голой и высасывала жизненную силу своих жертв посредством орального секса, не делая различия между мужчинами и женщинами. Чтобы долго не мучиться со сценарием, Франко сделал героиню немой, а паузы между актами «вампиризма» заполнил длинными проходами обнаженной Лины по тенистым аллеям и кущам. Фильм, который был смонтирован в двух версиях – одна для обычного проката, другая для порнокинотеатров, – собрал очень неплохие для такого рода продукции деньги и катапультировал Лину Ромей в статус новой звезды секс кино.

Ромей принимает кровавую ванну в фильме «Гологрудая графиня»

Ромей принимает кровавую ванну в фильме «Гологрудая графиня»

Но Франко не просто сделал Лину героиней своих картин, – он еще и женился на ней. Друзья и знакомые супружеской четы должны были теперь выслушивать восторженные рассказы самодеятельного Пигмалиона о том, как с каждым днем собственная личность Лины Ромей исчезает и вытесняется иной, более сильной личностью – угадайте, чьей? Самое жуткое, что это была правда – Лина действительно изменилась: стала более утонченной, начала по другому говорить, двигаться, и сама утверждала, что временами ощущает себя другой, незнакомой ей женщиной.

Неожиданно у Лины Ромей обнаружились специфические таланты. Она совершенно не умела играть, но преображалась, когда местом съемки оказывалась постель, а на самой актрисе не оставалось никакой одежды. Пожалуй, никому из актрис данного жанра, включая Сильвию Кристель, не удавалось столь естественно выглядеть в сценах секса, столь возбуждающе стонать нежнейшим голоском и столь яростно извиваться в оргиастических конвульсиях. Даже когда Лине Ромей по ходу дела приходилось изображать труп – это был, пожалуй, самый соблазнительный труп в истории кино. Уже через три года работы с Джессом Франко она была названа «Дивой европейского эротического кино», и журналы типа «Синема X» и «Секс старз систем» посвящали ей целые номера. Такое вот «головокружение» со счастливым концом.

Что до самого Франко, то к середине 80 х он был окончательно вытеснен на кинематографическую обочину, но не слишком переживал по этому поводу. Его испанские родственники называют его сегодня не иначе как «бедный старый, сумасшедший дядюшка Хесус» – он переносит это с буддистским спокойствием. Педро Альмодовар вмонтировал в «Матадора» кадры из моего фильма «Кровавая луна», словно желая сделать зашифрованное посвящение? – это, конечно, приятно, но, знаете ли, кино – это на самом деле просто способ хорошо провести время, а вот джаз – совсем другое дело.

В середине 90 х на Франко неожиданно обрушилась слава, связанная с общим подъемом интереса к еврохоррору и выходом его основных картин на видео и DVD. Дедушка был растроган и пообещал снять еще не менее сотни фильмов. Он ведь не может умереть, пока делает кино, так Соледад Миранда сказала…
***
Первый фильм главного конкурента Джесса Франко, французского режиссера Жана Роллена «Изнасилование вампира» вышел на экраны кинотеатров в последнюю неделю мая 1968 года. Собственно, это была единственная премьера, состоявшаяся в Париже в том месяце.

Выглядело это так: Париж охвачен всеобщей забастовкой, на баррикадах студенты рубятся с полицией, марксисты вопят о мировой революции, а какой то чудак устраивает посреди всего этого премьеру своего кино под нахальным девизом: «Первый французский фильм о вампирах!»

Естественно, публика валила толпами. За одну неделю опус Роллена посмотрело аж сорок пять тысяч изголодавшихся по развлечениям парижских обывателей.

Взорам пришедших на сеанс зрителей предстало странное кино: поток бессвязных образов, помноженный на наивную игру непрофессиональных актеров, декламирующих свои монологи, словно чтецы в провинциальном доме культуры. Большая часть фильма была отснята на каком то заброшенном пляже, где королева вампиров рождалась, как Афродита, из пены морской, растрепанные голые девицы лакали кровь из гигантской чаши, вдобавок, все персонажи погибали в течение первого получаса, чтобы потом воскреснуть и страдать еще целых пятьдесят минут.

Даже привыкшая ко всему парижская публика была потрясена. Зал смеялся, кукарекал и требовал деньги назад. В экран летели помидоры, бутылки от кока колы и даже ботинки.

Но этого мало. Поскольку других премьер не было, а разделы культуры в газетах нужно было чем то заполнять, все парижские издания прислали на «Изнасилование вампира» своих корреспондентов. И абсолютно все газеты – как левые, так и правые – опубликовали разгромные рецензии. Даже президент де Голль не удостаивался в те дни столь жестокой критики. «Фигаро», к примеру, писала, что «этот фильм явно сделан бандой наркоманов, сбежавших из психиатрической лечебницы».

Короче говоря, Роллен прославился. Из никому не известного мечтателя он в одночасье превратился в скандального гения, о котором все пишут, автора «того самого», непонятого «Изнасилования вампира». Продюсеры звонили ему как признанному мастеру эпатажа и требовали чего нибудь еще более смачного.

Так началась карьера одного из самых загадочных и нонконформистских авторов в истории европейского фантастического кино. Его картины, больше похожие на сексуально магические ритуалы некого причудливого культа, случайно снятые на пленку, даже трудно назвать фильмами ужасов, несмотря на то, что в них исправно появляются вампиры, призраки или живые мертвецы. Поклонники считают, что он изобрел новый жанр, и называют его опусы «ролленадами». Противники обвиняют его в непрофессионализме и шарлатанстве. В энциклопедиях хоррора о нем написано много, но беспорядочно, и далеко не все из тех, кто писал про Роллена, действительно видели его фильмы.

Киношную закалку, подобно многим своим коллегам, Роллен получил в качестве кинокритика. Публиковался он, правда, не в «Кайе дю синема», а в специализированном издании по фантастическому кино – «Миди миньют фантастик», названном так в честь кинотеатра, где показывались хоррор фильмы. Руководил этим журналом легендарный Эрик Лосфельд, издатель «Эммануэли» и «Барбареллы». Народу в журнале работало немного, и каждый должен был специализироваться в нескольких областях. Роллен, к примеру, не только сочинял статьи и короткие рассказы, но и рисовал эротикофантастические комиксы, которые сильно напоминали раскадровки его будущих фильмов. Любопытно, что именно «Миди миньют фантастик» опубликовал единственную позитивную статью про «Изнасилование вампира».

Увы, этот журнал прекратил существование в 1971 году. Продолжай он выходить – возможно, судьба Жана Роллена, да и всей французской фантастики сложилась бы намного счастливее. Одинокий знаменосец разгромленной армии, упрямо продолжающий свой крестовый поход, – таким оказалось место Роллена на поле французского фантастического кино, вытоптанном адептами «новой волны», с их трясущимися руками и камерами. Осыпаемый критическими пинками и насмешками, Роллен продолжал снимать свои «непрофессиональные» фильмы, где один кадр вампирши, выходящей из старинных часов в «Судорогах вампиров» (1970), стоит всей «Белой богини» Роберта Грейвса.

Мифология всегда была источником вдохновения Роллена. Его самое яркое воспоминание детства – сказки, которые рассказывал ему друг семьи Жорж Батай. Многие из них напоминали сюжеты фильмов ужасов. Особенно будущему режиссеру запомнилась одна – про волка, переодетого священником. В своих фильмах он, правда, не одевал волков священниками, но не менее клыкастые вампиры у него часто бывают облачены в некое просторное одеяние, смахивающее на сутану.

Языческое, чувственное мировосприятие Роллена позднее сказалось и в темах его картин, где вампиры выглядят не пособниками дьявола, а скорее, древними божествами, прекрасными и ужасными одновременно. Его киноязык в сравнении с тем, что сегодня принято называть кинематографом – как пиктографическое письмо рядом с фонетическим алфавитом. «Когда я снимаю фильм, то всегда мечтаю найти образы, которые были бы настолько сильны, что не требовали бы никаких рациональных объяснений, – говорил он. – Логика в кино убивает силу образа».

Типичным образчиком «ролленады» является снятый в 1971 году «Реквием для вампира», который повествует о двух юных сиротках, сбежавших из исправительной колонии для несовершеннолетних и нашедших убежище в заброшенном замке. Дав девушкам небольшую лирическую передышку для занятия лесбийским сексом, Роллен выводит на сцену Последнего Вампира. Он совсем не страшный, очень печальный и любит маленьких белокурых девственниц. Наши героини удостоятся чести быть «посвященными» в древние вампирские таинства. Первая вскоре посвящена, вторая, которую играла любимая ролленовская актриса Мари Пьер Кастель – блондиночка с глазами как у Бэмби – очень не хочет посвящаться. Следует сцена пыток в лучших традициях fumetti neri, где бывшая девственница мучает непокорную девственницу с пылом, достойным легендарной Ильзы – волчицы из СС. Потом, правда, раскаивается, и обе сиротки сбегают из замка, оставив пожилого вампира грустно ждать смерти на пороге своего склепа, глядя на загорающийся рассвет.

Маленькая ночная ролленада: кадр из фильма Жана Роллена «Обнаженный вампир», не требующий логического объяснения

Маленькая ночная ролленада: кадр из фильма Жана Роллена «Обнаженный вампир», не требующий логического объяснения

В американском прокате это кино было переименовано в «Плененных девственниц», что дало продюсеру Сэму Сельски, придумавшему оригинальное название, повод ехидно заметить: «Американцы просто не знают, что такое реквием». Роллен утверждал, что снял эту картину только ради одной сцены, в которой прислужница вампира играет на рояле ноктюрн, в то время как перепуганная девственница сидит рядом, ожидая, когда ее позовут в вампирский храм. На самом деле, он был просто помешан на обнимающих друг друга сиротках. Подобная сладкая парочка всегда присутствует в его фильмах. В конце концов, Роллен перестал стесняться, и в 1995 году выпустил картину, которая так и называется – «Две сиротки вампирши». По собственному роману, между прочим.

Пересказ содержания фильмов Роллена никогда не вызовет ничего, кроме смеха. Понять его лучшие фильмы, такие как «Реквием для вампира», «Губы в крови» (1976) или «Обольщение» (1978), исходя из повествовательных категорий, невозможно, поскольку визионерская практика не имеет никакого отношения к психологическому, актерскому кино. Для зрителя, чуждого батаевскому «мистическому опыту», они останутся набором странных сцен, связанных невразумительным сюжетом. И наоборот – художник визионер обречен демонстрировать абсолютную беспомощность во всем, что касается законов нарратива, психологической достоверности и актерской игры.

При этом – и ничего удивительного здесь нет – мистик и фантазер Роллен часто оказывался куда более честным и последовательным в своих взглядах, чем те, кто построил карьеры на требовании «честности» от кино. Пока Годар с компанией изображали из себя маоистов, Роллен снимал в Мадриде антитоталитарный документальный памфлет «Жить в Испании», затем подпольно, преследуемый по пятам франкистской полицией, вывозил отснятый материал во Францию и монтировал его за собственные деньги. Он просто считал нужным сделать этот фильм, и занимался им с таким же энтузиазмом, с каким позднее клепал свое «авангардное порно», подписывая эти опусы «Мишель Жентиль» (это не псевдоним, а всего лишь вторая половина имени режиссера; полное его имя звучит так – Жан Мишель Роллен ле Жентиль).

В середине 70 х Роллен не только пошел на сделку с производителями порнографии, но также поставил свое имя под рядом халтурных поделок вроде «Озера живых мертвецов» (1980), в котором он на самом деле снял лишь несколько сцен (лучших). Однако нужно учитывать, что именно область секс фильмов в те годы была наиболее свободной в европейском кино. Продюсеры такого рода картин давали деньги на любой, самый безумный сюжет, лишь бы в нем было место для положенного количества охов вздохов, пионерских поцелуев и поглаживания друг друга по разным округлостям на крупном плане. В 70 е это была единственная отдушина для фантастического кино в Европе.

Французская же критика, которая долго не могла решить, что делать с «невписывающимся» режиссером, откровенно обрадовалась такому превращению и, загнав его в строго очерченное гетто застенчивых порнографов, просто перестала обращать на него внимание. Спустя четверть века новое поколение любителей кино с удивлением открыло для себя неизвестного гения. К примеру, в 2006 году канадский мастер хоррора Винчецо Натали сделал вариацию на тему творчества Роллена в своей новелле из фильма «Париж, я люблю тебя», где главные роли сыграли Элайджа Вуд и Ольга Куриленко.

 

 

Глава 8

Расцвет английского хоррора. Деятельность студий «Хаммер», «Тигон», «Эмикус». Господство студийной концепции над режиссерской индивидуальностью: разные режиссеры, один стиль. Монстр как секс символ.

 

Хосе Рамон Ларрас и континентальное влияние
Вряд ли кто то сегодня станет оспаривать факт, что именно Англия является родоначальницей литературы страха и тайны. Гораздо менее очевидным выглядит утверждение, что она является также праматерью и кинематографических ужасов. Однако есть основания считать, что это так. Первым британским хоррором считается шестиминутная лента «Мария Мартен или убийство в Редберне», созданная неким Дикки Уинслоу в 1902 году. Фактически это был снятый на пленку спектакль «Гран Гиньоля», и у современников фильм вызвал шок. А основанная на реальных фактах история несчастной Марии Мартен, убитой своим любовником, стала фундаментальным сюжетом английской хоррор культуры и еще не раз перенеслась на экран.

Британцы явили миру один из первых фильмов про маньяка убийцу – это «Жилец», созданный Альфредом Хичкоком в 1926 году и переснятый спустя шесть лет в звуковой версии с тем же Айвором Новелло в главной роли. Всего же в 20 е годы в Англии было снято полдюжины картин, подходящих под определение «хоррор», – почти в два раза больше, чем за тот же период в Америке. С приходом звука у островитян появился и первый король ужасов. Им стал мэтр «Гран Гиньоля» Тод Слоутер, специализировавшийся на ролях злодеев и любивший переносить свои театральные постановки на киноэкран. Его коронной ролью был Суини Тодд, демонический цирюльник с Барбер стрит, убивавший и грабивший своих клиентов, в то время как его любовница, хозяйка булочной, перерабатывала трупы в фарш для пирожков «с мясом». (Еще одна «реальная история», пережившая множество киновариаций, включая версию Джона Шлезингера, сделанную в 1998 году, а также мюзикл Тима Бертона.)

Как случилось, что после столь уверенного начала англичане уступили пальму первенства американцам? Никакие происки Голливуда не нанесли нарождавшейся индустрии фильмов ужасов такого вреда, как доморощенное ханжество и предрассудки. Чудовищный консерватизм Британской ассоциации киноцензоров (British Board of Film Censors), присваивавшей всем фильмам ужасов категорию «А» (аналог нынешней «X»), отлучал от этого жанра большую часть аудитории. Нередко, чтобы обеспечить выход своих фильмов на широкий экран, режиссеры были вынуждены отказываться от показа сцен насилия вообще, лишь «страшной» музыкой, криками жертв да отдельными деталями давая понять зрителю, что в этот момент за кадром совершается убийство. (Именно здесь кроются истоки изощренности Альфреда Хичкока в опосредованном показе убийств.) Категорию «А» отменили лишь в 1937 году, когда всякая конкуренция с Голливудом в области фильмов ужасов была уже невозможна.

Другая причина – язык. Отсутствие языкового барьера с Америкой всегда было одновременно проклятием и благословением для британского кино. Война за рынок не прекращалась практически ни на день. Ее апогеем можно считать 1945 год, когда компания «Метро Голдвин Майер» после выхода американской версии «Газового света» пыталась уничтожить (правда, неудачно) негатив одноименной британской картины Торольда Дикинсона, снятой на четыре года раньше. Позднее, в 60 е, благодаря английскому языку, студии «Хаммер» удалось прорваться на американский рынок. Однако десятилетие спустя она же и пала первой жертвой мощного идейного и технологического рывка Голливуда. Если латинские хоррормей керы, прятавшиеся за языковым барьером, еще могли некоторое время противостоять натиску «Челюстей» и «Чужих», то английская школа ужасов была проглочена ими в одночасье, оставшись лишь в синематеках и видеоколлекциях поклонников.
***
«Золотой век» британского фильма ужасов ограничен почти теми же датами, что и расцвет хоррора в Южной Европе: 1957–1976 годы. Однако в отличие от латинской школы, английский хоррор был жанром не авторов, но студий. Компания «Хаммер филмз» стала не единственной, но, бесспорно, самой коммерчески успешной и влиятельной хоррор студией в мире со времен «Юниверсал» образца 30 х годов.

«Хаммер» специализировался на классических сюжетах, возрождая персонажей, невостребованных со времен «юниверсаловского» фильма ужасов, – Создание Франкенштейна, Дракулу, Мумию и т. д. Добившись успеха с одним из монстров, студия тут же запускала продолжение его истории. Готический стиль «Хаммера» определялся в большей степени не богатой английской традицией историй о привидениях, а эстетикой «Гран Гиньоля» и викторианских мелодрам. Хаммеровцы предлагали зрителю гарантированное качество: добротные костюмы и интерьеры, хорошую литературную основу, уверенную актерскую игру, красивых блондинок в кринолинах. И никаких сюрпризов в художественном решении фильма – полное стилистическое единообразие.

Достигалось это благодаря четкой идейной программе и весьма узкому кругу людей, призванных эту программу осуществлять. «Хаммер» – фамильная компания, контролировавшаяся двумя семьями – Каррерасов и Хайндсов. Основателями были сэр Джеймс Каррерас, произведенный в рыцари за успехи в бизнесе, и актер мюзик холла Уильям Хайндс, подаривший компании свой сценический псевдоним – Хаммер. Обязанности распределялись четко: Каррерас занимался финансами, а сын Хайндса Энтони, унаследовавший после смерти отца семейный бизнес, отвечал за творческие вопросы. «Хаммер» практиковал постоянные амплуа по обе стороны камеры. Одни и те же постановщики, сценаристы, актеры и т. д., вплоть до гримеров и осветителей, переходили из фильма в фильм. История студии не знает серьезных конфликтов между режиссерами и руководством, ибо «Хаммер» всегда отдавал предпочтение профессионалам серед нячкам без особых творческих амбиций (хотя бывали и исключения: в частности Джозеф Лоузи в 1963 году снял для «Хаммера» фантастический триллер «Проклятые»). Практика этой студии, действительно, напоминала большое семейство. С размеренностью отлаженного механизма она выдавала по семь восемь фильмов ежегодно.

В этом конвейерном производстве были и свои передовики. Если Энтони Хайндс являлся главным идеологом студии, то режиссер Теренс Фишер мог считаться ее основным практиком. В промежуток с 1957 по 1962 год он умудрился вывести на экран всех основных хоррор персонажей в фильмах «Проклятие Франкенштейна», «Дракула», «Собака Баскервилей», «Мумия», «Проклятие оборотня», «Два лица доктора Джекилла» и «Призрак оперы», предоставив своим последователям лишь развивать эти сюжеты. При этом ни одна из работ Фишера не являлась ремейком американских картин. Уже в своих первых готических лентах «Проклятие Франкенштейна» (1957) и «Месть Франкенштейна» (1958) Фишер, сохранив традиционный сюжет, радикально переставил акценты. Если в классических фильмах Джеймса Уэйла центральным персонажем было Создание, то в картинах Фишера им стал барон Франкенштейн в исполнении будущего штатного премьера студии Питера Кушинга. Обладатель бронебойного обаяния истинного джентльмена, Кушинг вложил в образ Франкенштейна качества двух других персонажей, которых ему часто приходилось воплощать на экране – Шерлока Холмса и доктора Ван Хельсинга. От Холмса его барон позаимствовал холодный рационализм естествоиспытателя, от Ван Хельсинга – упорство фанатика. Франкенштейн Фишера – Кушинга не бросает вызов Всевышнему и вообще не интересуется метафизикой. Его проклятие – не безверие, а косность и невежество окружающих. Его интеллектуальное превосходство над своими погрязшими в предрассудках оппонентами (номинально выполняющими функции положительных героев) столь велико, что, кажется, только хорошее английское воспитание не позволяет ему воскликнуть, подобно Ницше: «Даже если бы я ходил по своим заблуждениям, я все равно ходил бы над вашими головами!» Этот Франкенштейн не миф о безумном ученом, в его облике проглядывали черты вполне реальных мучеников науки прошлых веков, безнравственных и героических одновременно, разрывавших свежие могилы, чтобы достать трупы для анатомических исследований, и отправлявшихся за это на виселицу.

Роль чудовища в «Проклятии Франкенштейна» исполнял Кристофер Ли – еще одна будущая хаммеровская звезда. Однако то ли из за режиссерской концепции, отодвинувшей монстра на второй план, то ли из за скверного грима, благодаря которому Ли походил не на живого мертвеца, а на жертву неудачной пластической операции, он не заинтересовал зрителей и уже в «Мести Франкенштейна» был заменен другим актером. Кушинг же оставался Франкенштейном еще более десяти лет.

Другим первопроходцем был сценарист Джимми Сангстер – возможно, самый талантливый кинодраматург, когда либо работавший для фильмов ужасов. Фонтанировавший оригинальными сюжетами, Сангстер обладал еще и способностью написать сценарий за одну ночь, что в условиях малобюджетного производства было бесценным качеством. Перу Сангстера принадлежит едва ли не половина всех хаммеровских сценариев. Но его настоящим творческим подвигом стал сценарий «Проклятия Дракулы» (1958). Дело в том, что права на экранизацию романа Брэма Стокера сохранялись за студией «Юниверсал» вплоть до 1962 года. Однако «Хаммер» не хотел ждать.

И тогда Джимми Сангстер сумел пройти по лезвию бритвы, написав сценарий, сохранявший все основные темы и мотивы романа, но при этом не дававший никаких поводов для обвинения в нарушении авторских прав.

Фильм, снятый по этому сценарию все тем же Фишером, не только обрек Кристофера Ли на вечное клеймо Дракулы, но и открыл новую эру в показе вампирских историй. Оргазмические вздохи жертв в момент, когда вампир прокусывает им шею, горящие то ли от жажды, то ли от возбуждения глаза графа – сексуальный подтекст вампиризма отныне превращается в основное содержание фильма. Сам Кристофер Ли, ставший после «Проклятия Дракулы» всебританским секс символом, очень стыдился такой популярности. В будущем, играя графа кровососа, он часто отказывался произносить текст роли, считая его дурацким, и Дракула оказывался немым. Тем не менее Ли пришлось сыграть Дракулу в общей сложности двенадцать раз (причем далеко не все из этих фильмов были хаммеровскими).

Кристофер Ли, самый сексуальный вампир всех времен и народов

Кристофер Ли, самый сексуальный вампир всех времен и народов

В тройку ведущих режиссеров «Хаммера» входит и Рой Уорд Бейкер, пришедший в кино со съемочной площадки культового телесериала «Мстители», и Фредди Фрэнсис – в прошлом один из лучших операторов Англии, обладатель «Оскара», сменивший свое престижное положение на сомнительную карьеру постановщика малобюджетных ужасов. Фрэнсис был истинным энтузиастом хоррора; возможно, поэтому ему позволялось изредка отходить от хаммеровского стандарта и разбавлять поток готических фильмов психопатологическими триллерами а ля Хичкок, такими как «Параноик» (1963) или «Истерия» (1965).

60 е годы – эпоха безраздельного господства «Хаммера». Из за жесткой цензуры латинские фильмы ужасов приходят на английский рынок с большим опозданием (к примеру, «Маска демона» Марио Бавы, снятая в i960 году, попала в Англию лишь в 1967 м) и не могут конкурировать с налаженным хаммеровским производством. Консервативная английская публика превыше всего ценит стабильность и, отправляясь в кинотеатр, хочет точно знать, что получит за свои деньги. А хаммеровские фильмы, как и сериал о Джеймсе Бонде, всегда предсказуемы и не обманывают ожиданий зрителя.

В своих киносериалах хаммеровцы предвосхитили известное правило Стивена Кинга: «Не требуется никакого правдоподобия, нужна только честность». Честность заключалась в том, что если в финале «Дракулы – принца тьмы» (Теренс Фишер, 1966) кровожадный граф проваливался под лед, то в следующей картине «Дракула, восставший из могилы» (Фредди Фрэнсис, 1968) он не мог в прямом смысле слова подняться из гроба. Сценаристам следовало придумать, как и при каких обстоятельствах был разбит этот лед, чтобы Дракула мог вырваться наружу. Правдоподобием же «Хаммер» не утруждал себя никогда. Излишне задавать вопрос, откуда в трансильванской деревушке XIX века взялась одна из сестер Горгон («Горгона», Теренс Фишер, 1964) или почему провинциальный английский сквайр вдруг оказался тайным жрецом культа вуду («Чума зомби», Джон Гиллинг, 1966). Фантасмагоричность хаммеровских фильмов придавала им элемент абсурда, и режиссеры студии не упускали возможность развить его.

К примеру, обязательной составляющей этих лент была некая актуальная проблема, вырванная из сопутствующего ей контекста и иронически остраненная. Так, в фильме «Доктор Джекилл и сестра Хайд» (Рой Уорд Бейкер, 1971) доктор Джекилл находит способ трансформировать себя в другую личность, используя гормональную вытяжку из женских трупов, однако превращается он не в мистера Хайда, а в женщину – сестру Хайд. Далее они начинают борьбу за свое общее тело, попеременно убивая ради пресловутой вытяжки уайтчепельских проституток. В этой причудливой истории сплетаются сразу три знаковых для британской культуры сюжета: i) поединок Джекилл – Хайд, в котором кинематографисты традиционно видят иллюстрацию фрейдистской идеи о раздвоении личности; 2) ироническая вариация на тему Джека потрошителя; 3) активно обсуждавшаяся обществом в начале 70 х годов проблема транссексуальности и операций по изменению пола.

Уязвимой стороной хаммеровской готики было то, что она в некотором смысле не предполагала эмоционального вовлечения зрителя в экранное действие. Эти фильмы были эффектными зрелищами, способными очаровывать и развлекать. Наслаждавшиеся собственными стилизаторскими талантами, режиссеры исповедовали иронично отстраненное отношение к событиям в своих фильмах. Любая тайна и недосказанность изгонялись; абсолютно все показывалось и разъяснялось на экране. Из за этого в 70 е хаммеровские ленты все чаще стали проигрывать американским, таким как «Челюсти» или «Кэрри», запрограммированным на гораздо более сильный эмоциональный отклик в зрительном зале.

Против студии со временем начала работать и ее собственная популярность. Уже к середине 60 x Англию переполнили эпигонские картины, имитировавшие хаммеровский стиль на гораздо более примитивном уровне. К концу десятилетия этот стиль стал восприниматься как набор клише, о чем говорят многочисленные пародии, самая знаменитая из которых – «Неустрашимые убийцы вампиров» (Роман Поланский, 1967).

Сексуальная революция, победоносное шествие контркультуры, ослабление цензурных рамок поставили перед «Хаммером» и вовсе невыполнимые задачи. Чтобы выжить, нужно было меняться, но «Хаммер», на знаменах которого было начертано – «Неизменность», упорно отказывался от любых перемен. В то время как в латинских фильмах эротика и хоррор шли рука об руку, хаммеровские картины оставались до неприличия добропорядочными. Режиссеры студии блестяще владели техникой двусмысленных намеков, но были слишком англичанами, чтобы детально показывать секс на экране, как это делали Джесс Франко и Жан Роллен. И хоть «Хаммер» отметился в знаковой для еврохоррора теме лесбийских вампирш фильмами «Вампирши любовницы» (Рой Уорд Бейкер, 1969) и «Страсть к вампиру» (Джимми Сангстер, 1970), ему так и не удалось удовлетворить запросы публики. Запоздалая попытка осовременить сериал о Дракуле («Дракула», Алан Гибсон, 1972) была отвергнута зрителями. К середине 70 х название «Хаммер» окончательно превратилось в синоним чего то раздражающе старомодного.

В 1976 году студия, находясь на грани краха, прекратила производство кинофильмов. Ее последним творением был телесериал «Дом ужасов Хаммера». В 1979 году компания «Хаммер» официально перестала существовать. Символично, что никто из людей, составивших ее славу, не смог сделать сколько нибудь значительную карьеру после крушения «семьи». Всего на год пережил студию Теренс Фишер. Переключился на сочинение бульварных детективов Джимми Сангстер (два его романа – «Крутая игра» и «Снежный ком» – были изданы в России). Питер Кушинг и Кристофер Ли основали совместную кинокомпанию и пытались продюсировать фильмы, но неудачно. Рой Уорд Бейкер вернулся на ТВ, а Фредди Фрэнсис – к работе оператора. В 1981 году Фрэнсис снял «Человека слона» Дэвида Линча, чья великолепная викторианская атмосфера была чем то вроде последнего «прости» хаммеровской готике.
***
История, как всегда, оказалась несправедлива, и британский хоррор постепенно отождествился с картинами лишь одной студии – «Хаммер филмз». В действительности в 60 е годы в Англии существовало более десятка кинокомпаний, которые специализировались на фильмах ужасов. Каждая искала свой рецепт выживания в борьбе с хаммеровской фабрикой хоррора. Ирония заключается в том, что многие из них вышли из «Хаммера». Так, американский англофил Милтон Субботски, некогда писавший сценарии для «Хаммера», но не выдержавший конкуренции с Джимми Сангстером, в начале 60 x основал собственную студию «Эмикус» и, благодаря деньгам своего партнера банкира Розенберга, привлек к сотрудничеству автора «Психоза», писателя и сценариста Роберта Блоха, а также временами переманивал к себе штатных хаммеровцев – Фредди Фрэнсиса и Роя Уорда Бейкера. «Эмикус» делал ставку на фильмы антологии, где зритель за те же деньги мог посмотреть не одну, а сразу несколько страшных историй. Наиболее известными из них стали «Дом ужасов доктора Террора» (Фредди Фрэнсис, 1965), а также созданные Бейкером и Фрэнсисом «Байки из склепа» (1972) и «Склеп ужасов» (1973). (Названия – но не дух – двух последних были позднее позаимствованы американцами.) По сути, «Эмикус» был «Хаммером» в миниатюре и мало способствовал эстетическому разнообразию британского фильма ужасов.

Куда более интересной в этом отношении оказалась другая независимая (от «Хаммера») компания – «Тигон». Выйдя на рынок сравнительно поздно, в 1967 году – в эпоху свинга, детей цветов и триумфа «Битлз», – «Тигон» был более раскрепощен, чем «Хаммер», имел репутацию студии, близкой к exploitation, и делал ставку на новые имена и новые сюжеты. Надеждой этой студии являлся молодой режиссер Майкл Ривз – самый загадочный персонаж британской хоррор культуры. Начав свою карьеру ассистентом режиссера на итальянских готических фильмах, он уже в девятнадцатилетнем возрасте самостоятельно ставил многие сцены в фильме Лучиано Риччи «Замок живых мертвецов» (1963). В своей дебютной ленте «Сестра сатаны» (1967) он снимает итальянскую хоррор звезду Барбару Стил и рифмует на экране вампиризм с коммунизмом, а критики прочат ему славу лучшего британского режиссера своего поколения. Но в 1969 году в возрасте двадцати пяти лет Ривз умирает от передозировки наркотиков, сняв всего три картины и оставив своих поклонников гадать, была его смерть самоубийством или несчастным случаем.

Творчество Майкла Ривза идет вразрез как с британской, так и с латинской традицией ужасного. Цинизм и мизантропия пронизывают его картины. Ужас здесь заключен не в событиях или атмосфере действия, а в характерах персонажей. В его самой известной ленте «Главный охотник на ведьм» (1968) вопреки названию нет никакой мистики. Эта реалистичная и жестокая история противостояния коварного охотника на ведьм (Винсент Прайс) и молодого британского офицера, чья невеста была обвинена в колдовстве, разворачивается в эпоху диктатуры Кромвеля и вызывает ассоциации скорее с вестернами Сэма Пекинпа и Серджо Леоне, а не с хаммеровской или итальянской готикой. Финал фильма, где герой под вопли своей обезумевшей от пыток возлюбленной исступленно кромсает топором уже бездыханное тело инквизитора, по праву причисляется к самым шоковым сценам мирового кино. Кстати, историки хвалили фильм Ривза еще и за верность фактам: здесь ведьм не жгут на кострах (как в хаммеровских фильмах), а топят или вешают, что является чистой правдой. Сжигание ведьм было прерогативой континентальных инквизиторов.

Своего рода наследником мизантропических традиций Ривза выступил режиссер Робин Харди, сняв в 1973 году «Плетеного человека», считающегося самым жутким британским фильмом всех времен. В этой картине полицейский сержант в поисках пропавшей девочки приезжает на маленький шотландский остров, кажущийся сущим раем, с цветущей природой и дружелюбными обитателями. Однако в их поведении сержант замечает некоторые странности, а на самом острове – отсутствие каких бы то ни было следов христианской культуры. Вскоре выясняется, что жители острова отказались от христианства и предпочли вернуться к старым кельтским обрядам. Законом это не запрещено, однако полицейский подозревает, что островитяне практикуют человеческие жертвоприношения и одной из жертв стала разыскиваемая им девочка. После ряда странных происшествий сержанту открывается ужасная правда: девочка на самом деле жива, а единственной жертвой, которую планируют принести жители острова, является он сам. В финале несчастного полицейского сжигают заживо в огромной фигуре плетеного человека, и его отчаянные мольбы о помощи, обращенные к Господу, заглушаются радостными голосами островитян, распевающих языческие гимны в честь бога Солнца.

Детальная реконструкция кельтского жертвоприношения в фильме «Плетеный человек»

Детальная реконструкция кельтского жертвоприношения в фильме «Плетеный человек»

На атмосферу этого фильма явно оказали влияние американские параноидальные триллеры вроде «Ребенка Розмари», где все окружающие героиню персонажи связаны дьявольским заговором. Но подтекст картины, объявленной некоторыми критиками «реакционной» и направленной «против левых и хиппи», безусловно, европейский и выражает ужас британского обывателя перед происходящими в обществе переменами – ужас, который никогда бы не решились показать угождающие этому обывателю хаммеровцы.

«Плетеного человека» можно рассматривать и как пародию на «эзотерическую революцию», и как сатиру на традиционную английскую ксенофобию. Подозрительное отношение британцев к чужакам вошло в легенду. И парадоксально, что именно иностранцам было суждено бросить вызов монополизму хаммеровского стиля.

В начале 60 x на берега туманного Альбиона высадился десант студии «Америкен Интернешнл Пикчерз» (AIP) в составе Сэмюэля Аркоффа, Джеймса Николсона и Роджера Кормана. AIP искала пути еще большего удешевления кинопроизводства и хотела снимать в Британии: ведь здесь не требовалось декораций – к их услугам были настоящие готические замки и фамильные склепы. С 1964 по 1974 год AIP сделала десять совместных с англичанами постановок, и почти каждая из них становилась событием – от кормановских «Гробницы Лигейи» (1964) и «Маски красной смерти» (1965) до культовой дилогии Роберта Фуэста о докторе Файбсе.

Фуэст, как и Бейкер, был выходцем из «Мстителей», и его своеобразный стиль и чувство юмора формировались именно этим сериалом. Декадентские комедии ужасов Фуэста «Отвратительный доктор Файбс» (1971) и «Доктор Файбс нападает снова» (1973) повествовали о гениальном безумце (опять таки Винсент Прайс), одержимом жаждой мести человечеству за безвременную смерть своей любимой жены Виктории. В первом фильме Файбс занят изничтожением докторов, не сумевших спасти его супругу. Во втором – ищет в Египте секрет оживления мертвых, мимоходом отправляя на тот свет путающихся под ногами археологов. Гротескные способы убийств – вроде замораживания жертв самодельным морозильным агрегатом или отравления посредством гигантского золотого скорпиона – в сочетании со старомодными манерами доктора Файбса и трогательной любовью к потерянной жене делают его, пожалуй, самым обаятельным злодеем в истории кино. Дизайн в стиле ар деко и стилизованный под джаз 20 х годов саундтрек дополняли эстетику этих картин – очень британских по духу, хотя и сделанных на американские деньги.

Другим чужаком, сумевшим воплотить на экране самую суть английского мистицизма, был испанец Хосе Рамон Ларрас. Долгое время он жил в Париже, где приобрел известность в качестве модного фотографа и художника комиксов, затем, устав от богемной парижской жизни, возмечтал поселиться в Англии. «Я невротик, как все добрые латиняне, – говорил он. – Англия для меня подобна большой пилюле валиума». Ларрас обожал английскую культуру, но в отношении к сексу на экране оставался европейцем, а потому стал подарком для британских продюсеров exploitation, которые увидели возможность сделать из него второго Джесса Франко. Однако Ларрас хотел большего. Завороженный поэзией и таинственностью британской провинции, он стал настоящим певцом ее лесов, болот и туманов. Его лучшие картины, такие как «Кричи и умри» (1972), «Симптомы» (1973) и «Вампиры» (1974), были не только раскованны в показе насилия и секса, но и несли в себе призрачную иррациональную атмосферу, воскрешающую в памяти рассказы М. Р. Джеймса. Подобно всем визионерам, Ларрас мало внимания уделял сценарию и игре актеров, зато дотошно вникал в технические аспекты съемок, поражая бывалых английских операторов своим перфекционизмом. Медитативные по ритму, основанные на недоговоренностях и намеках, часто ничего не объяснявшие зрителю, фильмы Ларраса резко контрастировали с нарративным хаммеровским стилем и представляли собой попытку привить на британской почве традиции латинского поэтического ужаса. Попытка не удалась – у Ларраса не было последователей. Но его немногочисленные ленты, как и картины Ривза и Фуэста, существенно облагородили ландшафт английского хоррора, который без них выглядел бы удручающе однообразным.

 

Отказ от ответственности. Публикуется исключительно с ознакомительными целями. Для использования книги необходимо приобрести ее у правообладателя.

 

 

Продолжение I

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.