Якобсон Р. Конец кино?

«Мы ленивы и нелюбопытны»*. Приговор поэта все еще остается в силе.

Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них. Оно устанавливает собственные нормы и законы, а затем само произвольно нарушает их. Оно становится мощным средством пропаганды и воспитания, ежедневным социальным проявлением зрелищного типа: в этом отношении оно превосходит все остальные виды искусств.

Однако все это нисколько не трогает науку об искусстве. Коллекционера интересуют исключительно только произведения старых мастеров и прочие редкости; зачем заниматься становлением и обособлением киноискусства, когда можно выдвигать сказочные гипотезы о зарождении театра, о синкретическом характере искусства доисторического периода, и чем меньше осталось фактических данных, тем увлекательней реконструкция развития художественных форм. История кино кажется исследователям слишком будничным занятием; и действительно для них это, скорее, вивисекция, в то время как охота за антикварными редкостями — их любимое увлечение. Кроме того, не исключено, что разыскание произведений киноискусства уже стало или скоро станет задачей, достойной археолога. Скоро первые десятилетия существования киноискусства «отойдут в историю». Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.

Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем?

Какому материалу придает оно форму?

Советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность. Несколько раньше французский режиссер Л. Деллюк заявлял, что человек в фильме просто деталь, просто частица материи мира. Но с другой стороны, любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знаковая природа киноэлементов (единиц) не является секретом ракурс должен восприниматься как знак, как буква, подчеркивает тот же Кулешов. Вот почему в кинодискуссиях вновь и вновь фигурируют в метафорическом смысле понятия не только киноязыка, но даже кинопредложения с субъектом и предикатом, придаточного кинопредложения (Б. Эйхенбаум), именных и глагольных единиц в фильме (А. Беклер) и т. д. Есть ли противоречие между следующими утверждениями: кино имеет дело непосредственно с реальными предметами и кино оперирует со знаками. Некоторые исследователи положительно отвечают на этот вопрос, а поэтому считают второе утверждение неверным и, ссылаясь на знаковую природу искусств, не относят кинематограф к таковым. Но это противоречие было разрешено еще святым Августином. Этот гениальный мыслитель V века, тонко различавший вещь (res), с одной стороны, и знак (signum) — с другой, учил, что наряду со знаками, важнейшим свойством которых является значимость, существуют вещи, которые могут быть использованы в качестве знаков. Именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства.

Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он — «горбун» и что он — «длинноносый» или еще, что он «длинноносый горбун». Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки — разные. В кино мы можем снять этого человека со спины — тогда будет виден его горб, затем спереди — чтобы показать его длинный нос, или в профиль — так, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака для одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдохи, и скажем про нашего урода, что он просто «горб» или «нос».

Подобно синекдохе в языке, в кино камера может снимать только горб или только нос.

Pars pro totol — это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращают в знак.

В этом отношении оказывается очень поучительной терминология, используемая в сценариях с указанием на «крупный», «средний», и «общий» планы. Фильм состоит из различных и различимых с точки зрения величины частей предметов и в то же самое время, также в отношении величины, из различимых отрезков пространства и времени.

Эти части преображаются и сопоставляются по принципу последовательности или сходства и контраста, т. е. фильм строится по принципу метонимии или метафоры (по одному из двух основных Способов строения фильма). Определение функции света в фотогении Деллюка и анализ кинодвижений и киновремени в соответствующих исследованиях Тынянова наглядно показывают, что любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак.

1 Часть вместо целого {лит.).

Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи — это художественный прием, художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране, ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами, но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей, которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии, отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков. Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными смысла.

Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа: «Звуковое кино — это конец кинематографа», «оно существенным образом обедняет художественные возможности кино», «стиль звуковых фильмов — неприемлем» и т. д.

Критика звукового кино грешит в основном стремлением к преждевременным обобщениям. Она не считается с тем, что единичные явления в истории, кино могут рассматриваться как явления временные, исторически строго ограниченные. Теоретики слишком поспешно включили отсутствие звука в комплекс структурных особенностей кино и теперь обижаются на то, что дальнейшее развитие кинематографа не укладывается в их формулы. Вместо того чтобы сказать «тем хуже для теории», они повторяют обычное pro facta1.

Столь же опрометчиво ведут они себя, когда особенности современного звукового кино объявляют особенностями звукового кино вообще. Они забывают о том, что не следует сравнивать первые звуковые фильмы с последними немыми. Состояние звукового кинематографа на сегодняшний день характеризуется в основном увлечением новыми техническими достижениями (говорят, что уже хорошо то, что хорошо слышно, и т. д.), сейчас звуковое кино переживает период исканий новых форм, период, соответствующий состоянию немого кино до первой мировой войны, в то время как немое кино последних лет уже достигло стандартного состояния, пережило свои классические произведения, и, вероятно, именно в этой классичности и выработанных канонах коренится причина его конца, необходимости нового перелома.

1 Вместо фактов (лат.).

Многие утверждают, что звуковое кино опасным образом сблизило киноискусство с театром. Это определенно так, оно опять сблизило кино и театр, как это было в начале века, во времена «электрического театра». Звуковое кино вновь сблизило их, но именно благодаря этому кинематограф добился большей свободы, ибо в принципе речь на экране и речь на сцене — вещи принципиально разные. Кинематограф имел дело со зрительной реальностью до тех пор, пока фильмы были немые, теперь же он работает и со зрительной и со звуковой субстанцией. Субстанцией театра же являются человеческие проявления.

Речь в кино — особый случай звуковой реальности, наряду с жужжанием мухи, журчанием ручейка, грохотом машин и т. п. Речь на сцене — это один из элементов человеческого поведения. Ж. Эпштейн как-то раз сказал, что в театре и в кино способы выражения уже в основе своей различны, и это остается верным и в эпоху звукового кино.

Почему на сцене возможны реплики «в сторону» и монологи, а на экране нет? Да именно потому, что внутренний монолог относится к человеческим проявлениям, но не к звуковой реальности. И именно потому, что киноречь — это акустическая реальность, в кино невозможен «театральный шепот», который не слышен никому из персонажей, присутствующих на экране, но может быть услышан зрителем. Характерной чертой речи в кино по сравнению с речью в театре является ее факультативность. Критик Э. Вюйермоз с осуждением отнесся к этой факультативности: «Судорожность и беспорядочность, с которой врывается, а потом в следующее мгновение прекращается речь в ранее немом искусстве, разрушают цельность игры и делают более явной необоснованность нарушения тишины». Это ошибочный упрек.

Когда на экране мы видим беседующих людей, то при этом мы слышим их слова или музыку, а не сидим в тишине. Тишина в кино оценивается фактически как отсутствие отчетливых звуков или шумов; таким образом, тишина — это одно из проявлений звуковой реальности, наряду с речью, кашлем или уличным шумом. В звуковом фильме мы воспринимаем отсутствие звука как знак для реальной тишины. Достаточно напомнить, как тихо становится в классе в фильме «Перед выпускными экзаменами». Не отсутствие звука, а музыка указывает в кино на отключение от акустической реальности. Музыке в кино отведена эта роль, потому что музыка — искусство, знаки которого не связаны ни с какой реальностью. Немой фильм в акустическом отношении полностью «отрезан от реальности» и именно поэтому требует длительного музыкального сопровождения. Эта нейтрализующая функция музыки в кино была случайно обнаружена некоторыми исследователями. Так они отмечают, что «мы мгновенно замечаем, когда музыка вдруг прекращается, но когда слышим ее, то не обращаем на нее никакого внимания, таким образом практически любая музыка подходит к любой сцене» (Б. Балаш), «музыка в кино для того и существует, чтобы ее не слушали» (П. Рамен), «единственной ее задачей является нейтрализация слуха, в то время как все внимание сконцентрировано в зрении» (Ф. Мартен). И не следует видеть противоречащий принципам искусства беспорядок в том, что в звуковых фильмах местами звучит речь, местами музыка. Так же как благодаря новаторству Э. Портера и позже Д. У. Гриффита камера перестала неподвижно стоять перед актером и было введено многообразие точек съемки (смена крупных, средних и общих планов), звуковое кино на смену однообразию звукового оформления немых фильмов, полностью исключившего звук из числа компонентов фильма, привносит свое новое разнообразие. В звуковом фильме акустическая и оптическая реальности могут сливаться в единое целое или же, напротив, противопоставляться друг другу: зрительная субстанция может не сопровождаться звуком, который должен бы был звучать одновременно с ней, или же звук оказывается оторванным от оптической реальности (например, мы еще слышим конец разговора, но вместо губ говорящего видим на экране другие детали этой сцены или вообще другую сцену). Таким образом увеличивается число возможных киносинекдох.

Параллельно увеличивается количество методов перехода от одного монтажного куска к другому (чисто звуковой или разговорный переход, разъединение звука и изображения и т. д.). Интертитры в немых фильмах были важным монтажным средством, часто они выполняли связующую функцию между двумя монтажными планами, а С. Тимошенко в своей книге «Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино» (1926) даже видел в этом их назначение. Таким образом в кино сохранялись элементы чисто литературной композиции. Поэтому неоднократно делались попытки сделать фильм без титров, однако это влекло за собой либо чрезмерное упрощение сюжета, либо сниженный темп повествования. Только появление звукового кино позволило фактически обходиться без титров. Между современным ничем не прерываемым фильмом и фильмом, то и дело прерывающимся титрами, такая же разница, как между оперой и музыкальной комедией (водевилем с пением). Настало время монополии чисто кинематографического соединения планов.

Если персонаж появляется сначала в одном месте, а потом в другом, не граничащем с первым, то должен быть упомянут промежуток времени, истекший между двумя его появлениями, в течение которого персонажа не было на экране. Для этого или первое место показывается после того, как его покинул наш персонаж, или второе показывается до его появления, или, наконец, делается вставка: где-то происходят события, в которых наш персонаж не участвует. Этот принцип уже в немых фильмах проводился довольно четко, но там для того, чтобы связать обе названные ситуации, достаточно было интертитра вроде «А когда он пришел домой…». Только теперь названный принцип проводится последовательно. Его можно обойти в том случае, когда обе сцены связаны не последовательно, а по сходству или, наоборот, по контрасту (в обеих сценах персонаж находится в одной и той же ситуации и т. п.), а также тогда, когда автор хочет подчеркнуть поспешность перехода от одной сцены к другой или разрыв между ними. Так же недопустимы в рамках одной сцены необоснованные перескоки камеры с одного предмета на другой, ничем не связанный с первым, но когда тем не менее такой скачок имеет место, то на второй предмет падает большая семантическая нагрузка, акцентируется его внезапное вторжение в сюжет.

В современном фильме после некоторого события может быть показано только событие, происшедшее после него, но не предшествующее или одновременное. Возвращение к прошлому возможно только в рамках воспоминаний или рассказа одного из персонажей.

Это положение имеет точную аналогию в поэтике Гомера (так же как вставные сцены в фильме соответствуют horror vacui1 Гомера). Как, подводя итоги, утверждает Т. Зелинский, у Гомера два одновременно происходящих действия или описываются как два последовательных события, или одно из них выпускается, но тогда может создаться ощущение недосказанности и неувязки, если предварительно это событие не было очерчено так, чтобы мы смогли без труда домыслить его. Как это ни удивительно, монтаж в звуковых фильмах подчиняется полностью законам эпической поэтики. Уже в немых фильмах ощущалась тенденция к «линейности» киновремени, но интертитры позволяли отступать от этого правила: с одной стороны, надписи типа «А в это время…» указывали на одновременность событий, с другой стороны, возвращение в прошлое обеспечивалось таким интертитром, как «Молодые годы провел в деревне».

Принимая во внимание то, что упомянутый «закон хронологической неразрывности» распространяется на последовательность событий в произведениях Гомера, но не в повествовательной поэтике вообще, мы не будем слишком поспешно обобщать закономерности кинематографа в современном его состоянии. Теоретик, старающийся подогнать искусство будущего под свои формулы, часто походит на барона Мюнхаузена, вытаскивающегс себя из болота за волосы. Но тем не менее, наверное, возможно зафиксировать ряд задатков, которые могут в дальнейшем развиться в более определенные тенденции.

1 Страх пустоты (лат.).

Как только будет упрочен фонд поэтических средств и канонические примеры запечатлеются в умах настолько, что умение эпигонов манипулировать словами будет восприниматься как нечто само собой разумеющееся, прорвется, как это обычно бывает, страсть ко всему прозаическому. Изобразительная сторона современных фильмов разрабатывается с большой тщательностью. И именно поэтому кинематографисты стали так стремиться к сухому, трезвому, эпически приглушенному репортажу, именно поэтому они все чаще и чаще стали отказываться от кинометафор, от самодовлеющих комбинаций деталей. В то же время возрастает интерес к чисто сюжетным построениям, которыми еще недавно все чуть ли не демонстративно пренебрегали. Стоит только вспомнить почти бессюжетные знаменитые фильмы Эйзенштейна или чаплинские* «Огни большого города», фильм, в котором слышны отзвуки сценария «Любви врача», примитива Гомона начала века: она слепа, горбатый врач вылечивает ее, он уродлив, любит ее, но не решается открыться; он говорит ей, что завтра снимет повязку с .ее глаз, так как уверен в ее выздоровлении — она будет видеть, уходит, терзаемый мучениями, так как в глубине души уверен, что она будет презирать его за его уродливость, но она бросается к нему на шею: «Я люблю тебя, за то, что ты меня вылечил». Поцелуй. Конец.

Намеренная небрежность, целенаправленная незавершенность и эскизность вследствие реакции на слишком утонченную отделку фильмов, на технику, попахивающую декоративностью, стали уже особым творческим методом (например, «Золотой век»*гениального Бюнюэля). Дилетантизм становится массовым явлением. Слова «дилетантизм» и «безграмотность» звучат по-чешски в высшей степени уничижительно.

Но в истории искусства — и даже более того, в истории культуры, — положительная и прогрессивная роль таких художников не вызывает сомнений. Примеры? — Руссо Анри или Жан-Жак.

Поле нуждается в отдыхе после обильного урожая. Уже несколько раз менялся центр киноискусства. Там, где были сильны традиции немого кино, звуковое кино с трудом прокладывает себе дорогу. Чешский кинематограф только переживает период возмужания (альманахи Пухмайера и т. п.). Немногое из того, что было создано чешским немым кино. достойно упоминания. Теперь, когда звук ворвался в кинематограф, стали появляться чешские фильмы, радующие взгляд. Вполне возможно, что неотягченность традициями способствует экспериментированию. Ущербность здесь, по сути дела, превращается в достоинство. (Здесь речь идет о кинематографе только в рамках истории искусств. В дальнейшем этот вопрос должен быть рассмотрен в истории культуры, политики и экономики.) Чешские художники пользуются отсутствием прочных традиций; это стало почти характерным явлением в истории чашской культуры. Свежесть и оригинальность провинциального романтизма Карела Махи* едва ли были бы возможны, будь чешская поэзия отягчена устоявшейся классической нормой. А разве есть в современной литературе более тяжелая задача, чем открытие новых форм юмора?

Советские юмористы подражают Гоголю и Чехову, стихи Кестнера — отзвук сарказмов Гейне, современные французские и английские юморески в целом напоминают центоны (стихи, составленные из цитат). Неповторимый Швейк мог появиться на свет единственно благодаря тому, что в XIX веке в Чехии не было сложившихся юмористических традиций.

 

1933

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.