Митри Жан. Визуальные структуры и семиология фильма.

Ни с эстетической точки зрения, ни по своему содержанию кино не может рассматриваться как изолированный факт. В нем необходимо видеть отражение конкретной человеческой деятельности.

Эстетическая реальность, как и всякая другая, не может быть объяснена лишь исходя из нее самой.

Мы действительно считаем, что кино является не только искусством, элементом культуры, но также и средством познания, иначе говоря, не только средством распространения знаний, но и способом выяснения новых перспектив человеческой мысли.

Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж — с дистрибутивной организацией. Разумеется, никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они и остаются тем, чем являются, — своего рода жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов.

За редким исключением, проблемы эстетики и психологии применительно к кинематографу еще не изучались. А ведь кино представляет для психолога и эстетика не менее благодарную область изысканий, чем живопись или литература. Но пренебрежение кинематографом почиталось хорошим тоном, а его проблематика как феномена по преимуществу социального отдавалась на откуп социологу.

Вот почему мы обратились к эстетическим и психологическим штудиям, в высшей степени продуктивным в области кинематографа, попытавшись нарисовать кинематографический пейзаж, правда, без претензий на всесторонний охват.

Здесь, однако, не обойтись без помощи лингвистики. Ведь говорить о киноязыке – не значит составлять перечень средств кинематографической выразительности, констатировать связь между его содержанием и формой или характеризовать адекватность того или иного способа его выражения. Главное в исследовании киноязыка — выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом.

Структурализм, проникший во все уголки современной лингвистики, является здесь не чем иным, как психологией форм, отложившихся в языке. Квазифеноменологическое исследование речевых фактов позволило выявить в них соотношение определенных структур, в которых кристаллизуется интеллектуальная деятельность, поскольку речь — это формализация (сводимая к различным структурам) самого процесса мышления.

Итак, вместо того, чтобы сводить язык к логической системе, которая априорно рассматривается как необходимая и самодостаточная, лингвисты постарались определить эту систему, исходя из семантических потребностей речи.

Таким образом, изучение речи становится изучением значений, способов обозначения и знаковых систем, а лингвистика предстает как наиболее существенная часть общей науки о знаковых процессах — семиологии.

«Когда будет создана семиология, — говорил Фердинанд де Соссюр, — она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках — как пантомима, например (…) Язык — самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения — наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей «семиологии»*. Иначе говоря, «идеальным референтом», но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать — и в этом Бенвенист совершенно прав, — что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово «стул» и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то, и другое порождены психикой, концептуальны по природе ».

В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность. Этот факт кажется очевидным, поскольку изображение аналогично своему предмету. Но отмеченное сходство сказывается также и на уровне символических или метафорических обозначений.

Но сначала посмотрим, что же происходит на уровне денотации.

Аналогические системы, считает Ролан Барт, — это бедные системы, поскольку комбинаторные возможности здесь минимальны. Это бесспорно. Но кино не есть аналогическая система. Фильмический символ не порождается прямым отношением между означающим и означаемым, хотя на почве этого отношения и вызревает очевидная символика. Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. Конечно, в этом единичном факте еще нет никакого значения лингвистического порядка. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ, или аналогон. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов.

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово «прозрачно» для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни «заполнял» слово «стул», его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам.

Так как слово непосредственно связано со смыслом, то называть вещи — значит как бы ликвидировать их, оставляя за ними всего лишь знаковую ценность, которую они сообщают речевой структуре. Когда же мы пытаемся взять их, у нас в руках оказывается пустота. А поскольку мир — следствие того, чем являюсь я сам, нет ничего удивительного, что я проецирую себя на него и что в нем-то я и открываю постоянно самого себя. Мир становится вместилищем моих чаяний, моих чувств: он отражает их наподобие зеркала. Гора «величественна», море «гневается», пейзаж «печален» и так далее.

Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.

Опасность заключается в том, что по мере моего вчувствования в вещи они утрачивают собственный смысл, наполняясь теми значениями, которые я им придаю, так что в конце концов мои мысли предстают в качестве сущности вещей. Мир распадается за его репрезентацией, выдающей себя за сущность вещей, тогда как это всего лишь изображение, раскрашенное семантической палитрой литературы.

Как бы мы ни стремились уловить предмет таким, каков он на самом деле, нам все же приходится его назвать. А это значит, что мы можем лишь «извлечь» его из тех значений, которые придает ему язык. Нужно особое усилие, некая относительная объективность, чтобы освободить предмет от напластования идей, в которые его рядят, уловить его собственную «телесность».

В кино, напротив, изображение показывает предмет, Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а «этот стул», вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем в этот момент, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных отношений, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности; материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация — уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала.

Но дело не только в предметах. Речь идет прежде всего о персонажах. Характеризующие их нюансы, служащие повествовательным целям, сливаются с описанием событий. Это скорее обозначающие элементы, или выражения, чем подлинные значения.

Когда Мерло-Понти отмечает, что «неверно говорить, будто наше тело передает зрителю знаки гнева или любви, будто другой понимается нами косвенно, через интерпретацию этих знаков; следует говорить, что другой дан мне со всей очевидностью в совокупности его поведения», то он попросту подчеркивает, что в человеческой деятельности знак и поведение едины. Знаки — это просто абстракции. Они, конечно, не даны зрителю, а извлекаются им из актерского поведения, мгновенно воспринимаемого им. Но если знаки человеческой деятельности находятся в нем самом, то знаки вещей проецируются человеком на вещи.

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь — реальные, осязаемые, инертные; они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотации, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует. Кинематографисту тем легче означать нечто посредством фактов, чем меньше полученное значение сводит эти факты к временно извлеченному из них смыслу.

Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений; известно, что слишком систематически «построенные» кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются с живописью.

Единичное изображение выражает, а не просто повторяет мир, как считает Роже Мюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, — это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина; мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, — я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, — я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое1.

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое — соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, — это факт отношения.

Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, — некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не «значение» в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя сказать, что изображение — это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение — это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

1 Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа грех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. — Прим. автора.

Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.

Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус во время коллоквиума «Кино и язык» в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы Коэн Сэа они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?

В «Бытие и небытие» Сартр напоминает, что «речь по своему происхождению есть бытие-для-другого» или что она выполняет двойную функцию — передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. «Речь, — говорит она, — это единственная в своем роде функция.

Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента… Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки — это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, — не явления, а смысл».

Мы совершенно согласны с тем, что слово «прозрачно для смысла», что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.

Мадам Дрейфус продолжает: «Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает». Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) — существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово — это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою истинность уже на уровне устной речи, тем более — на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.

Основьюаясь на этой «прозрачности», рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.

«Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает… Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не

знак, а изображение».

Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что «изображение, именно потому что оно — изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи». Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. «Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или психоанализа».

Итак, поскольку «оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом», киноизображение не есть знак.

Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино — суть одно и то же.

Скажем так: если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.

На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо «изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать’». Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: «В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы

понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка».

Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй — это любовь, разбитая чашка — ревность, пустынный остров одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что «литературное кино — это то кино, которое стремится избегать символизма»*, и уточняет, что «прогулка по берегу моря в «Подругах», кадры острова в «Приключении»* оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого». Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь.

Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были «правдивыми», но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.

На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к

детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.

В «Потемкине» значит не само пенсне*, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится «знаком» лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.

Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.

Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, «формализующие» его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.

Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.

Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.

Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.

В плане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности; пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.

В символическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд; возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.

Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком «в себе», его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.

Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним самим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограничен ный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.

Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет.

Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию.

Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.

Как справедливо отмечает Кристиан Метц, «действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики».

Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже cинтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы; ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.

Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники «попирают правила кинематографа», я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые «в себе» тоже не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство «условно», художник имеет право — я бы даже сказал, обязан — выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).

Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью — с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме их значения.

Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова.

Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении «лист бумаги» древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о «клюющих кливерах»*, он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.

Если мы возьмем две основные формы словесного выражения — метафору и метонимию, — нам придется вслед за Якобсоном признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.

Основная масса кинометафор основана на синекдохе — форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.

Таков, например, утопленник из «Пайзы» Роберто Росселини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.

Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма — тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.

В знаменитом кадре со львами в «Потемкине» метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех «смежных» львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.

Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафоpa — или то, что мы ею именуем, — есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.

Наконец, в «сравнительной ассоциации», порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.

Так, в многократно цитированном примере из «Матери» Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир «ломающегося льда» вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.

Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, «структурирующий» вещи, есть уже речь, логос. Для меня он — средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире; эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.

В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством — деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.

1965

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.