Учебное пособие «Мастерство режиссера». (Продолжение III).

О. Л. Кудряшев

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ

 

Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.

Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: театр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наиболее победоносен в преодолении этого конфликта, Ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.

Или — миром метафизическим. Театр расширил границы реальности, при этом сохраняя наиболее предметный способ выражения. Он волшебно сплавил иллюзию и мечту о духовной жизни, которая всегда в нас живет, с предельной конкретикой своего облика. Это действительно так — его физическая, приближенная к нам сущность неоспорима. Он не несет никаких трансформированных (краски, ноты) способов выражения, артист на сцене всегда равен себе как физическая данность и равен в этом смысле любому зрителю. Он осязаем и материален. И в то же время в момент своего творчества актер вырывается за пределы этого равенства, в нем зарождается нечто неосязаемое. Возникает великая магия соединения мира физического и метафизического, рождается разомкнутое пространство человеческой души, помещенной в замкнутую сценическую коробку. Может быть, за этой простой очевидностью и скрывается загадка вечной живучести театра как искусства максимально приближенного к человеческому бытию и человеческому подобию?

Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни позволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приобретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насыщается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет литературовед М. Чудакова, «вещественным знаком невещественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».

Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполняет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлением, технологическим средством артиста. Он выступает как важная видимая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизический компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходящего, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.

Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос — почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так называемого «метода физических действий», напрямую связанного с предметным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть определенной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути — это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Конечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю потребность действующего артиста.

Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художественный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими понятиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещеориентированность и художественный предмет могут стать ведущими категориями драматического искусства, принципиально предметного, материального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля формируется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. Конечно, она может быть трансформирована, более того, сознательно преображена и деформирована, но все равно ее главным козырем всегда остается реальность, вещественность, даже, если порой они носят «мерцающий» характер, чуть просвечивающий, не читаемый сразу. Даже при разбитом, «осколочном» характере воссоздания материальной среды существования, мы ухитряемся при нашем восприятии собрать ее целостную картину, исходя из нашего глубинного и опять же целостного ощущения мира.

Художественный предмет как один из важных компонентов создания образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором размещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различно — обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в качестве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тотального) художественного образа. Это функция технологическая, размещающаяся в системе конструктивного решения образной системы. С другой стороны, он может быть вписан в систему конкретных человеческих связей, возникающих на сцене, когда он работает как звено в предметно-действенной зрительной сфере спектакля. Нас интересует в данный момент эта, вторая сторона — обозначения, овеществления, расшифровки человеческого поведения, когда предмет, наряду со словом, пластикой, жестом выявляет незримую часть человеческой души, духовного напряжения, скрытых желаний, замаскированной цели и т. д.

В. Шкловский в своих заметках о пространстве живописи писал: «Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом по своим различиям. В картине они оказываются в другом соотношении. Предметы, их детали укрупняются и выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется» [150].

Можно добавить, что иные соотношения возникают не только в картине, но и в пьесе, и в спектакле. Предметный мир как бы стягивается к своему «смысловому центру», то есть к человеку, образуя рядом с ним, вокруг и вместе с ним особую «очеловеченную» зону, которая может либо договаривать за человека то, что он не произносит, но думает и чувствует, либо дополняет его, либо заменяет. Возникает новая «конвенция» (термин В. Шкловского) отношения человека с неживым миром. Конвенция эта имеет в основе метафору или метонимию, то есть вступают в силу сложные законы выражения одного через другое или замена одного другим.

Литература давно успешно пользуется этими приемами для характеристики своих персонажей. Поразительно, например, А. С. Пушкин строит в романе «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Первый — кабинет молодого философа в начале романа.

Янтарь на трубках Цареграда,

Фарфор и бронза на столе,

И чувств изнеженных отрада.

Духи в граненом хрустале,

Гребенки, пилочки стальные,

Прямые ножницы, кривые,

И щетки тридцати родов.

И для ногтей и для зубов.

Руссо (замечу мимоходом)

Не смог понять, как важный Грим.

Смел чистить ногти перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

Защитник вольности и прав.

В сем случае совсем неправ.

(1, XXIV)

В стремительное описание жизни Онегина от «младых ногтей» до зрелого возраста предмет входит как некое подобие, отражение человека. Собственно, в этом описании характера еще нет, так как сознательно отсутствует погружение в его духовную жизнь. Есть поток внешней жизни — одевание, раздевание, визиты, балы, театры… В эту систему жизнеописания, иронического и стремительного, с полным правом входит предмет, точнее роскошный натюрморт, спокойно заменяющий человека. Пушкин подчеркивает его банальность, ординарность, всеобщность:

К чему бесплодно спорить с веком,

Второй Чадаев, мой Евгений,

Боясь ревнивых осуждений,

И то, что мы назвали франт…

(1, XXV)

Ироническое упоминание в этом контексте имен Руссо, Грима, Чаадаева, личностей ярких, незаурядных, лишь еще более подчеркивает и оттеняет непрописанность личности юного Онегина. Герой не выделен из толпы. В этой метонимии предмет выступает ярче, полнее, заразительнее, чем сам человек.

Второй портрет — модная келья героя, увиденная глазами Татьяны:

Татьяна взором умиленным.

Вокруг себя на все глядит,

И все ей кажется бесценным,

Все душу томную живит.

Полумучительной отрадой;

И стол с померкшею лампадой,

И фуда книг, и под окном.

Кровать, покрытая ковром,

И вид в окно сквозь сумрак лунный,

И этот бледный полусвет,

И лорда Байрона портрет,

И столбик с куклою чугунной,

Под шляпой с пасмурным челом,

С руками, сжатыми крестом…

(7.Х1Х)

Разительный контраст! И в подборе предметов, и в границах этого предметного мира, раскрытого и в природу («вид в окно сквозь сумрак лунный»), и в историю (Байрон, Наполеон…)»- Резкая подсветка первого портрета сменилась полутонами. Предметный мир перестал быть мертвым. Он отчетливо несет на себе отпечаток человека, индивидуальности, характера. Он задает нам вместе с Татьяной загадки. Потом Татьяна перелистает книги Онегина, и еще ярче проявится сквозь них личность Онегина, его живое присутствие:

Хранили многие страницы.

Отметку резкую ногтей.

На их полях она встречает.

Черты его карандаша.

Везде Онегина душа.

Себя невольно выражает.

То кратким словом, то крестом.

То вопросительным крючком.

И начинает понемногу.

Моя Татьяна понимать.

Теперь яснее — слава богу-

Того, о ком она вздыхать.

Осуждена судьбою властной…

(7, ХХШ, XXIV)

Не случайно Пушкин уже говорит о душе Онегина. Не карандаш ставит отметку на полях, но душа страждущая, больная, мятущаяся. Предмет проявил личность, мертвая природа (натюрморт) уступает место живому человеку, метонимия — метафоре. Уже ясно ощущается смысловой центр «этого предметного портрета». Но в отличие от первого в этом закладываются одновременно две точки зрения: за взглядом Татьяны ощущается глаз Пушкина, интонация авторская, значительно.

более серьезная, хотя и не лишенная пушкинской иронии, подчеркнутой отстраненности, неслиянности с Татьяной в оценке нового Онегина. Вообще предметный мир Пушкина — это отдельная большая тема, требующая специального, большого исследования. Мы же остановимся еще на одной-двух особенностях его построения. «Евгений Онегин» в этом плане наиболее насыщенное произведение. Пушкинская метафора человеческой жизни, как правило, чрезвычайно предметна. К примеру, центральная сцена дуэли и смерти Ленского буквально вся выстроена на предмете или на его части. Более того, она прописана в движении предметов. Смерть зрима, страшна в своих конкретных проявлениях. Ее приближение Пушкин простраивает на основе развивающейся мелкой детали:

Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол молоток,

В граненый ствол уходят пули,

И щелкнул первый раз курок.

Вот порох струйкой сероватой.

На полку сыплется. Зубчатый.

Надежно ввинченный кремень.

Взведен еще…

(6, XXIV)

Невыносимая плотность перечисления. Время остановилось, работает только этот механизм убийства. А за ним люди, не ведающие, что они творят. Можно сказать больше — значительность и трагичность события выявляется не через эмоциональное словесное описание и не через анализ внутренней жизни, который казалось бы наиболее уместен в этом случае. Удивительно, но Пушкин практически совершенно не прибегает к описаниям внутреннего состояния героев — ив этом его колоссальная художественная интуиция. Вся эта нелепая и странная дуэль строится на волне предметно-физического движения с поразительно точной сменой, говоря языком кино, планов и ракурсов: от предельно крупного плана мельчайшего предмета: «…вот порох струйкой сероватой на полку сыплется…», до самого общего: «…Зарецкий тридцать два шага отмерил с точностью отменной…» И сама смерть Ленского метафорически опредмечена, овеществлена и становится для нас невыносимо осязательной:

Туманный взор.

Изображает смерть, не муку.

Так медленно по склону гор,

На солнце искрами блистая,

Спадает глыба снеговая…

(6, XXXI)

Далее предметный образ смерти разрастается, видоизменяясь. От эффектной красоты первой метафоры он плавно перетекает в совершенно бытовой и тем более воздействующий ряд:

Тому назад одно мгновенье.

В сем сердце билось вдохновенье,

Вражда, надежда и любовь,

Играла жизнь, кипела кровь,

Теперь как в доме опустелом.

Все в нем и тихо и темно,

Замолкло навсегда оно.

Закрыты ставни, окна мелом.

Забелены. Хозяйки нет,

А где, бог весть.

Пропал и след…

(6.ХХХI)

Пушкин нашел закон выражения события в человеческой жизни: конкретизация, локализация его в чувственно воспринимаемом предмете. Зримая конкретность и материальность вещи или предмета дает (именно в силу резкого фокусирования на хорошо знакомом и ощущаемом предмете) эмоциональный отклик. Не теряя реальных своих свойств, предмет начинает звучать иной музыкой — только в силу своей неожиданной соотнесенности с человеческой жизнью. Возникает не просто новый смысловой, но эмоционально-смысловой центр, создающий такое состояние читателя и зрителя, какое не может быть вызвано информационно-прямым ходом. Образ сразу минует логические каналы. Для театра это тем более важно в силу более резкого сопоставления слова и предмета. Более того, чем острее и конфликтнее это противостояние словесной (нематериальной) сферы с предметно-чувственной (материальной), тем мощнее воздействует театральное искусство. Предмет на сцене вступает со словом в прихотливую игру, которая способна выявить огромное количество оттенков происходящего, пропитать все физическое бытие персонажа богатством внутренней интонации.

Грубо говоря, каждый драматург в силу своего дарования тяготеет либо к слову (для него достаточно самоценному явлению, способному вместить весь диапазон человеческой жизни), либо к особому предметно-вещественному типу драмы. В этом случае слово более сложно соединяется с конкретикой сцены, что-то из своего смысла передавая предметному миру сцены.

Конечно, это деление достаточно условно, но оно позволяет пронаблюдать качество и масштаб сценического предмета у разных драматургов. К примеру, весьма своеобразное сочетание этих компонентов драмы можно увидеть у Н. В. Гоголя. Его вера в способность слова изменить мир была огромна. Слово для Гоголя носит сакральный характер. Оно у него менее всего информативно или просто логично. Слово-молитва, заклинание, колдовство, а иногда знак потусторонней жизни, способность сделать жизнь человека либо прекрасной, либо чудовищной. Слово выступает как образ божественного откровения или как выявление бесовского, дурного кошмара, когда уничтожается граница между реальным и фантастическим. С помощью слова очень часто у него происходит замена мира реального миром ирреальным, когда человеческая природа открывается с самых неприглядных сторон. Слово воплощает химеричность, зыбкость окружающего мира. Все лживо, как Невский проспект, как прекрасная панночка, готовая в любую минуту превратиться в ведьму, как грозный ревизор из Петербурга превращающуюся в фитюльку… А. Синявский (А. Терц) точно назвал особенность творческой манеры Гоголя «магическим реализмом». Вот и слово подчинено законам этой магии.

И предмет соответственно также приобретает «магические» очертания. Он как бы тоже обрывает свои прямые связи с реальностью, превращаясь в некий зловещий символ, существующий по своим законам, не подвластный человеческому разуму. Он вступает в странные и пугающие взаимоотношения с человеком, отбрасывая на него грозную тень. Ни подчинить его себе, ни тем более подчиниться ему невозможно. Предметный, реальный мир у Гоголя иногда словно срывается с какой-то опоры, — все закружилось в бешеном хороводе, запуталось, потеряло свой нормальный облик. Мир сошел с круга, обезумел и задавил личность.

Первое «магическое» положение предмета — он не только уравнен с человеком, но становится подчас сильнее, важнее, значительнее своего хозяина и готов его полностью заменить. В этом смысле история Носа коллежского асессора Ковалева — история не просто анекдотическая, но зловещая и полная глубокого смысла притча о грядущем стирании человеческой личности в том странном мире, который он сам себе создал.

На противоположном конце — история Акакия Акакиевича Баш-мачкииа с его шинелью. Гиперболическая ничтожность, данная от природы или сотворенная другими, в конечном итоге приобретает непременно агрессивное выражение, принимает она обличье лощеного действительного тайного советника или грозного капитана Копейкина, агрессивность всегда является следствием распада и хаоса мира.

В драматургии Гоголя возникают уже несколько другие пропорции человека и предмета.

В «Женитьбе», целиком построенной на анекдотической истории о женихе, сбежавшем из-под венца, в связи с растянутым и подробным процессом сватовства, вещь, предмет также приобретают черты про-цессуальности, как некий магический знак торжественности события. Новый фрак Подколесина, сапоги, которые не должны жать, вакса, которая дает особый блеск этим самым сапогам, сюртучок Жевакина, сшитый много лет назад, опись имущества невесты, которую сладострастно изучает Яичница, карты, единственно способные назвать суженого, — все эти предметы, а их в «Женитьбе» немного, что вообще характерно для Гоголя, — «аккомпанируют» торжественному и одновременно хаотичному событию. Все предметы в пьесе стабильны, устойчивы и функционально определены. Нестабильны и неустойчивы здесь люди. Они нелепы, оторваны от реальности, их связи окончательно и бесповоротно нарушены. Они летают, как пыль в воздухе, неспособные уже укорениться. По временам кажется, что в пьесе собственно и нет уже людей, настолько доминирует некая выдуманная или реально предметная функция. Для Онучкина французский язык — не невеста, а барышня, которая может говорить по-французски, для Яичницы — дом и флигель, для Жевакина — некий абстрактный «розанчик»… Не случайно Подколесин, самый трезвый и тонкий человек, бежит из этого мира видимостей. И, как крайнее, гипертрофированное выражение этой заменяемости предстает знаменитый монолог Агафьи Тихоновны, где торжествует мозаика частей вместо целого — хочешь так складывай, хочешь — иначе. Человек, части его тела фантастически опред-мечены, локализованы и отделены от их обладателей. Конструирование идеального жениха у насмерть перепуганной невесты и происходит на основе доведенной до абсурда замене-подмене целого человека его частью: хватает одной, да и то не всегда существенной части тела.

Таким образом, весьма небогатая предметная сфера «Женитьбы» организуется по двум линиям: процессуальной, когда предмет определяет, наращивает надвигающееся событие, не выходя за рамки своих реальных функций (но и в этом случае многократное повторение его заставляет его «разбухать», занимать непомерно большое место в жизни героя), и заменяющей, когда предмет ликвидирует характер и его развитие, создавая неподвижную гипертрофированную его модель.

В «Ревизоре» главное место уже занимает непосредственно «магическая» функция предмета, способная производить весьма странные события, никак не ожидаемые героями.

История, произошедшая в уездном городке под предводительством Сквозник-Дмухановского, началась с письма от его приятеля Андрея Ивановича Чмыхова с предупреждением о приезде инкогнито ревизора из Петербурга. Письму предшествует страшный сон о двух крысах неестественной величины которые «пришли, понюхали — и пошли прочь». Частное, обыкновенное письмо, напрямую связанное Городничим с его сном, производит невиданное впечатление и воспринято как сигнал вселенской тревоги, как предвестие некоего катаклизма, способного перевернуть всю устоявшуюся жизнь уезда. Не случайно Городничий замечает: «Так уж, видно, судьба…»

Бытовой предмет — простое письмо от хорошо знакомого человека — вдруг получает почти магическое свойство в один момент изменить весь ход жизни, создать почти мистическую атмосферу страха, лишающего людей разума.

Обратим внимание, что и заканчивается «Ревизор» практически также письмом, на этот раз — Хлестакова своему приятелю Тряпич-кину. Опять письмо завершает эту беспримерную историю взаимообмана взрывом, потрясением, которое не оставляет в стороне ни одного персонажа. Конечно, эффект производится не самим письмом, но сообщением, в нем заключенном. Но заложенная информация каким-то особым светом освещает и самый предмет. Письмо становится чем-то большим, чем просто лист бумаги. Оно вбирает некую судьбоносную функцию, способную решающе влиять на ход событий. Оно — письмо — словно начинает распространять вокруг особые флюиды, кол-довски, магически воздействующие на персонажей, взявших его в руки. Вслушаемся в рассказ Почтмейстера Шпекина о том, как он его вскрывал. Это преподносится как шаманский ритуал, связанный с огромными эмоциональными тратами: «Сам не знаю, неестественная сила побудила. Призвал было уже курьера, с тем чтобы отправить его с эш-тафетой, но любопытство такое одолело, какого еще никогда не чувствовал. Не могу! Слышу, что я не могу! Тянет, так вот и тянет! В одном ухе так вот и слышу: «Не распечатывай! пропадешь как курица», а в другом словно бес какой шепчет: «Распечатай, распечатай, распечатай!» И как придавил сургуч — по жилам огонь, а распечатал — мороз, ей-богу мороз. И руки дрожат, и все помутилось…» Монолог весьма напоминает по построению, лексике, насыщенности внутреннего состояния ранние повести Гоголя, в которых речь шла о контактах с бесовской силой, там, где человек оказывался на самом краю пропасти, которая и притягивала и отталкивала одновременно. Зов потусторонней, бесовской силы оправдывает логику обыденной жизни. По отношению к «Ревизору» не будет преувеличением сказать о присутствии этой магической силы, бесовщины, колдовства, инфернально-сти. Именно эту сторону пьесы выделил В. Э. Мейерхольд в своем знаменитом опусе 1926 года.

Магическая сила предмета в «Ревизоре» также не присутствует сама по себе, она связана прежде всего с ее главным героем — Ревизором, понимаемым Гоголем в двух планах: есть высшая сила Божьего суда, и есть его вывертыш, изнанка, химера, пустота. Но и эта химера заявлена в масштабах не бытовых, не тождественных реальному человеческому бытию. Пустота, фантом, обман разрастаются на наших глазах незаметно до гигантского символа, сжирающего реальную свою оболочку.

Вообще весьма небогатый предметней мир гоголевских пьес функционально чрезвычайно многообразен. За его бытовой оболочкой всегда просвечивает план символический, перебрасывающий мостик в алогичную мнимость, пустоту нелепейшего и искаженного человеческого бытия.

К примеру, вот еще два предмета. Один обыгрывается на протяжении всей пьесы. Другой — возникает на секунду, но остается в памяти навсегда. Первый — деньги и вещи (подарки). «Ревизор» «пропитан» деньгами-ассигнациями, рублями, копейками, кузовами, коврами, сахарными головами, подносиками и прочими подношениями. Все начинается с фантастического безденежья Хлестакова — «ни копейки» — до судороги в желудке от голода. Кончается обвалом денежных сумм, собираемых с просителей. Поначалу еще можно попытаться подсчитать, сколько же получил Хлестаков. Подсчитать можно, но не в этом дело — эти суммы начинают терять свой реальный счет. В нашем сознании, настолько точно это выстроено Гоголем, они превращаются в денежный дождь — уездный город словно источает изо всех своих пор взятки. В определенный момент личность пропадает, человек начинает исчисляться и заменяться суммой, которую он дал «на лапу». Обман и страх во второй половине пьесы начинает материализоваться в эту «плодоносящую» тучу денег и вещей.

Второй предмет — знаменитая веревочка Осипа, завершающая хлестаковские поборы: «Что там? Веревочка? Давай и веревочку — и веревочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое подвязать можно».

С одной стороны — практичность и бережливость слуги, который живет про запас — мало ли куда судьба вынесет! Но с другой — какой невиданный, совершенно магический знак вселенского тотального русского разбоя — все дочиста, досуха, дотла, а там хоть трава не расти! Ни меры, ни совести — сейчас и все сразу! Упоение, сладострастие разгула на самом краю, на самом острие. Все та же магия пропасти и конца света. Все та же «прореха на человечестве»…

Главный принцип предмета на сцене как знака невещественных отношений применительно к Гоголю выражается прежде всего в гиперболизации этого предмета. В ходе действия он начинает стремительно «набухать» в своей вещественной функции и разламывать свою оболочку, затопляя среду, вытесняя людей. Начинается вакханалия вырвавшегося на свободу предмета. Эту фантастически-магическую функцию вещи отчетливо демонстрирует опьяневший Хлестаков после знаменитой бутылки толстобрюшки и не менее знаменитого «лабар-данса» (тоже разросшихся в нашем сознании до знаков некоей раблезианской попойки): «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа: откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе…» (11,6). Рассказывают, что гениальный М. Чехов в этом монологе жестом показывал, каков этот арбуз — у него он оказывался четырехугольным. Иным, наверное, он не мог быть в системе измерений гоголевского предметного мира.

Не случаен и знаменитый финал «Ревизора»: «…вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении… Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается». Полторы минуты — невиданно большое для сцены время — требует для своего финала Гоголь. В. Мейерхольд в своем спектакле 1926 года заменяет актеров куклами. Омертвение «прорехи на человечестве» приобрело свой законченный образ.

У А. П. Чехова предмет имеет уже иную «конвенцию» отношений с его героями — и это уже признак качественно новой драмы. Если для Гоголя — повторим — предмет является выразителем тотального образа распада мира и лишается в ходе действия тесных связей с персонажем, то у Чехова предмет очень конкретен и точен с точки зрения его соотношения с героем и драматическим сюжетом, то есть историей взаимоотношений людей на каком-то очень важном для них отрезке времени. Предмет у А. П. Чехова начинает выражать самые основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. При этом он, как правило, контрапунктически соотносится с сюжетным развитием.

В принципе, Чехов более «предметный» драматург по сравнению с «языковым» Гоголем. Его поэзия, образный строй всегда прорастают из реальной, очень насыщенной предметной среды. Бытийное, материальное ценится Чеховым очень высоко. Его метафизика, идеальный смысл всегда покоятся на твердой основе быта. При этом каждая пьеса имеет свой характер «конвенции». Его «поэтика вещи» проходит путь от яркого, эффектного символа чайки, который еще несет следы некоего романтического образа к столь же насыщенному и мощному образу-символу вишневого сада, но уже значительно более широкому, поли-фоничному, многозначному.

Попробуем рассмотреть принципы «вещеориентированности» Чехова только в одной пьесе — «Три сестры», занимающей как бы срединное положение в его драматургии и поэтому собирающей все его основные приемы и намечающей новые.

Она открывается своеобразной «вещной увертюрой» — ремаркой, которая вводит нас не только в обстоятельства пьесы и акта, но и связывает нас с главным событием акта, дает первое представление о героях пьесы: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень. На дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии; все время поправляет ученические тетради, стоя и на ходу; Маша в черном платье со шляпой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».

Накрываемый стол дает представление о готовящемся празднике — сегодня именины Ирины. Предметы в руках сестер тоже своеобразный знак их состояния и характера. Ольга и в этот день работает, Маша «со шляпой на коленях» готова сорваться в любую минуту, виновница торжества Ирина без вещей — она самая юная из сестер, еще не нашедшая себе места в жизни. Пока только намек, легкий штрих, эскиз к тому, что будет происходить с этими людьми. Но предмет уже чуть подталкивает нас к восприятию сценической данности. Дальше в пьесе начинается соединение человека с вещью и возникает «предметный лейтмотив» для многих героев. Эта скрепленность человека с вещью не имеет ничего общего с гоголевской подменой человека вещью. Напротив, предмет индивидуализирует характер, в определенной степени конкретизирует его и укрупняет, выявляя «зерно» героя.

Система лейтмотивных предметов в пьесе весьма устойчива. Она соединяет человека с жизнью, делает его определенным, дает возможность прорасти в среду, в быт в самом высоком значении этого слова. Предмет соединяет героя с ДОМОМ, центральным понятием для чеховских пьес. Более того, человек без предмета, без вещи кажется странным и несколько подозрительным, даже если он симпатичен и обаятелен. Таков, скажем, Вершинин, человек «на бегу», без дома, кочующий со своим полком по огромной стране. И, хотим мы этого или не хотим, но эта незаземленность Вершинина горькая, чреватая последствиями для окружающих.

I акт — именины Ирины — начинается с подарков виновнице. Характер предмета-подарка начинает мягко «окрашивать» дарителя. Вещь словно бы бросает свой свет и «цвет» на человека. Мы еще пока ничего и никого не знаем, но серебряный дорогой самовар Чебутыкина уже нам сказал о нем что-то важное. Самовар как символ дома, уюта, тепла и то, как настойчиво дарит каждый раз полковой врач эту вещь, говорит о его отношении к этому дому и к девочкам. Этот самовар, а затем неизменные газета и записная книжка, куда Чебутыкин заносит интересующие его (интересующие ли?) вычитанные факты, станут лейтмотивом его характера. Вещь опредмечивает сложнейшее и разорванное внутреннее состояние старого полкового врача, говорит о том, как тянет его к этому дому, к старой любви, матери этих девочек, к семье, которой он лишен. А с другой стороны, отгороженность от мира, сознательное и почти самосадистское погружение в другую, его совершенно не касающуюся жизнь — «Бальзак венчался в Бердичеве…».

Другой вариант — настырно даримая книжка Кулыгина — «история нашей гимназии за 50 лет, написанная мною… В этой книжке ты найдешь список всех, кончивших курс в нашей гимназии за эти пятьдесят лет…» Может быть, это дельная и нужная книга, но какой смертельной скукой веет от этого подарка. Кажется, что он одарил своей книгой весь город. В этом подарке, как и в этом человеке, безысходная, неизбывная ненужность, бессмыслица, натужная продуманность жизни, которую вынужден сочинять Кулыгин.

Рядом может быть столь же ненужные предметы, которые сопровождают юных Федотика и Родэ — все эти записные книжечки, карандашики, волчки, ножички… Но какой же неистребимой радостью, благорасположенностью, чистой и явной детскостью веет от них, как ненатужно, походя, между прочим одаривают всех эти молодые офицеры со странными, игрушечными фамилиями-именами.

Предмет может выстраиваться по отношению к его обладателю в самих неожиданных ракурсах и разворачивать персонаж с еще неуви-денной нами стороны, как бы создавая резкую светотень «портретируемого». Флакон с духами Соленого менее всего предполагаемый «предмет-лейтмотив» у этого жестокого, озлобленного, конфликтного человека. Но опять же, как точно он найден Чеховым, как неожиданно резко, вступая в острое противоречие с текстом Соленого, предмет обнаруживает целый букет комплексов нашего героя. Тут и пошлая претенциозность, и позерство, и вызов, и наивная попытка войти в круг людей, куда он по-настоящему не допущен. «Лейтпредмет» настолько неожидан и внешне эффектен по сравнению с другими, что поначалу сбивает с толку — настолько очевидно он разоблачает своего носителя — неумный человек, кокетка, позер, одним словом, «ужасно страшный человек». Эта очевидность может сразу потянуть исполнителя к определенному разоблачению героя. Но кажется, что спешить с этим не надо. Присмотримся к ремаркам Чехова, которые дают точный характер работы с этим предметом: Соленый «достает из кармана флакон с духами и льет на руки» (IV акт), «вынимает флакон с духами и прыскается» (III акт), «вынимает духи и брызгает на руки» (IV акт)… Все неумеренно, в огромных количествах, и каждый раз нарочито демонстративно и декларативно: «Вот вылил сегодня целый флакон, а они все время пахнут. Они у меня пахнут трупом» (IV акт). Дело, конечно, не в том, что его руки действительно чем-то пахнут. Флакон входит в его систему защиты «наоборот», так же как его изрядно всем поднадоевшие цитаты: «Цып-цып-цып…», «А он и ахнуть не успел, как на него медведь насел», «А он мятежный просит бури…», «не сердись, Алеко…» и т. д. Демонстративность, нарочитое оспаривание очевидных фактов, всевозможные цепляния и дразнилки, от которых корежит окружающих, — все это вещи, сознательно применяемые в яростной и постоянной попытке пробиться, быть услышанным, увиденным и понятым. Это изматьшающая пытка, которой он себя постоянно подвергает. Глупость своих слов и поступков, прекрасно им понимается, — надо только внимательно прочесть его объяснение с Ириной во II акте — другой язык, другой человек… Но он отвергнут и вынужден продолжать до конца эту нелепую игру-борьбу со своим одиночеством и своей отверженностью. И ход к такому размещению дает его «предмет-лейтмотив», и работа с ним на протяжения всей пьесы. Драматизм ситуации Соленого в том, что эта изобретенная им шутовская маска накрепко срастается с ним. Раздражение переходит в озлобление и далее — в ожесточение. Он уже не может, да и не хочет остановиться, идет до самого конца — до выстрела на дуэли в ни в чем неповинного Тузенбаха. Еще один злой розыгрыш, который он устроил на прощание, перед самим уходом из города полка, перед окончательным расставанием с Ириной, обернулся может быть и для него неожиданной трагедией.

На примере с Соленым можно увидеть, как «предмет-дейтмотив» у Чехова создает предметно-метафорический ряд поведения персонажа, помогающий выявить особенности психологического строя личности.

Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова — «движении предме-та-лейтмотив а», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.

Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лекции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).

В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы конкретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Московский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем — остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит последний погребальный аккорд — реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего — так и Андрей…» (IV акт).

Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея в целом нейтральные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.

И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек — предмет — пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.

У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала святош» определяет Театр — и как реальное зрелище, действо, и как образ в широком его значении. Это естественно, поскольку большая часть действия происходит в театре Мольера «Пале Рояль». Но и те эпизоды, что происходят вне театра, подчинены неуловимо, а иногда и открыто, все тем же законам театрального зрелища, будь то организованное сборище Кабалы в подвале монастыря или ужин во дворце у Людовика. Параллельно развивается как бы три театра: театр как театр Мольера, дворцовый театр короля, церковный театр Шаррона. На двух последних лежит ощутимая печать продуманного, отрепетированного ритуала со своей строгой драматургией, ритмами, композицией, мизансценой, музыкальным сопровождением, костюмами…

По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире — внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.

И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала — приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и присутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектакля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория — предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе — она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого — обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Это происходит в силу того, что стилистика пьесы определяется особой «оптикой» автора. Это взгляд Булгакова, русского писателя XX века, живущего в определенных и очень жестких социально-политических обстоятельствах, наложенный на «зрение» Жана Батиста Мольера, французского драматурга XVIII века, живущего в странно похожих обстоятельствах. Булгаков тщательно и осторожно стилизует свое письмо под манеру Мольера, естественно сохраняя свое мироощущение, свою точку зрения и свою временную перспективу. Наложение позволяет выявить общность ситуаций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от открытой публицистичности. Этим способом создается глубочайший внутренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.

Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра — преувеличенности. Он — реален, логически оправдан в жизненной ситуации. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качественном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью — в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях — фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра — человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).

Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека — пространства — предмета. У Булгакова в этом случае прямой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров — драмы, мелодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.

Но вернемся к означенному тотальному признаку театральности, пронизывающему всю пьесу, все ее компоненты, в том числе и предмет.

Ремарка автора перед началом второго акта: «Приемная короля. Множество огней повсюду. Белая лестница, уходящая в никуда. (Чем не сценическая лестница, которая тоже всегда уводит в никуда?). За карточным столом маркиз де Лессак играет в карты с Людовиком. Толпа придворных, одетых с необыкновенной пышностью следит за де Лессаком. (Костюм тоже необходимо подчеркнут — одеты необыкновенно пышно.) Перед тем груды золота, золотые монеты валяются и на ковре. (Избыточность предмета налицо: груды золота.) Пот течет с лица у де Лессака. Сидит один Людовик. Все остальные стоят. Все без шляп. (Вот и готова мизансцена. Действуют несколько человек, все остальные — зрители. И как работает де Лессак — протагонист Короля — в поте лица! Ведь мы застаем представление в самой его кульминации, через несколько секунд совершится главное событие этого мини-спектакля — обнаружится мошенничество де Лессака. Тоже ситуация практически нереальная, фарсовая — жульничать, играя с королем!) На Людовике костюм белого мушкетера, лихо заломленная шляпа с пером, на груди орденский крест, золотые шпоры, меч. (На Короле тоже не банальный, небытовой костюм — явно сценический. Так одеться, чтобы просто, по-домашнему, сыграть в карты!? Что-то невероятно сверкающее, ослепляющее, маскарадное, ошеломляющее.) За креслом стоит Одноглазый, ведет игру Короля. Тут же неподвижно стоит мушкетер с мушкетом, не спуская глаз с короля».

Мастерски выстроенная композиция! Мизансцена в этом описании непрерывно расширяется, появляются актеры второго и третьего плана. Сцена начинает приобретать огромные пространственные объемы. И, пожалуй, самый точный театральный штрих композиции — неподвижный мушкетер из охраны короля. Только понимая толк в сценическом ритме, можно было написать эту фигуру. Ведь она, кажется, не нужна. Но нет! Его неподвижность подчеркивает, усиливает напряжение ритмов действия придворного спектакля. Так одна ремарка практически вбирает все компоненты театрального зрелища. Автор уже срежиссировал спектакль в спектакле, обозначая его движение. Но главное — создал специфическую атмосферу театра, и только за счет несколько сдвинутых в сторону преувеличения размеров происходящего. Все стало слегка утрированным, реальные пропорции чуть сместились, сцена в сцене приобрела дополнительные признаки особого жанра, назовем его условно — легкой дворцовой комедии-фарса.

Но Булгаков словно вдвигает один жанр в другой, подчиняя все своей авторской театральной игре. На смену дворцовой комедии приходит жанр черного гиньоля. Ремарка начала второго акта: «Каменный подвал, освещенный трехсвечной люстрой. Стол, крытый красным сукном, на нем книги и какие-то рукописи. За столом сидят члены Кабалы священного писания в масках; в кресле отдельно, без маски, сидит Шаррон. Дверь открывается и двое в черном — люди жуткого вида — вводят Муаррона со связанными руками и повязкой на главах. Руки ему развязывают, повязку снимают»(Ш акт).

И опять — четкое театральное пространство — сцена в сцене. Все так же как бы сдвинуто, преувеличено, утрировано, но уже с долей театральной безвкусицы. Уже не просто мрачно — очень мрачно, очень страшно. Словно все гротескные комедийные персонажи Мольера поменяли знак, лишились юмора и улыбки. И опять предмет усилен, увеличен: маски, повязки на глазах. Все подводится к одному — люди жуткого вида. И предмет создает не только осязаемую среду действия. Своей гротескной подчеркнутостью он лепит атмосферу представления, выдержанного уже в совершенно новом жанре. И опять срежиссированная мизансцена — персонажи второго плана за столом, главный герой отдельно и без маски.

Интересно, что последний акт пьесы как бы собирает воедино все предыдущие жанры и пространства. Здесь Булгаков предлагает удивительный прием — тройное пространственно-предметное наложение.

Возникает волшебная театральная динамика, которая, как в кино, совмещает все предшествующие образные планы в единый образ вечного, неумирающего настоящего Театра. В этом торжестве театра отчетливо выявляется ритуальная основа пьесы, но ритуала доброго, святого, человечного. Проследим последовательность такого наложения.

1- е положение: «Уборная актеров в Пале-Рояль». И так же по-прежнему висит старая зеленая афиша, и так же у распятия горит лампадка, и зеленый фонарь Лагранжа… В кресле сидит Мольер в халате, колпаке, в гриме, с карикатурным носом. Мольер возбужден, в странном состоянии, как будто пьян. Возле него -в черных костюмах врачей, но без грима Лагранж и дю Круази. Валяются карикатурные маски врачей…»

Первое совмещение жизни и театра — театр есть, но он еще не состоялся, он готовится. Все наполовину: и одеты и не одеты, в масках, но маски еще валяются на полу. Уют привычного родного дома и ошарашивающая, преувеличенная театральная бутафория. Планы перепутались, предметы разнесены по разные жанры. Сумятица, тревога, предчувствия — начинается первый акт трагедии.

2- е положение: «Бутон открывает занавес, отделяющий нас от сцены. На сцене громадная кровать, белая статуя, темный портрет на стене, столик с колокольчиком. Люстры загорожены зелеными экранами и от этого на сцене ночной, уютный свет… В будке загораются свечи, в ней появляется суфлер… Мольер, резко изменившись, с необыкновенной легкостью взлетает на кровать и укладывается, накрывается одеялом…»(IV акт).

И все- таки, почему так подробен в своих ремарках Булгаков, почему ему так важна мельчайшая деталь театрального быта? Он открывает, помимо главного смысла пьесы, свой собственный нереализованный, не состоявшийся внутренний театр, по которому так тоскует его душа. Есть во всем этом почти детская, грустная и по-своему драматичная самоигра художника, так и не получившего возможность увидеть на настоящей сцене то, что он вынашивал всю жизнь. А потому здесь, сейчас открывается его отдельный спектакль. Вот была часть театра -гримуборная артистов, вот возникла вторая главная часть театра — сцена. Она еще по-домашнему уютна, продолжая пространство ДОМА-ТЕАТРА. Еще не поднят главный занавес, и потому весь этот преувеличенный предметный мир из другой, предстоящей, вымышленной жизни так легко и органично сливается с первым пространством. Да и какая жизнь на самом деле вымышленная? Та ли, которую предстоит разыграть на сцене? А может быть это судороги, в которых пребывает великий артист и драматург с его театром? Границы стерлись, все перепуталось. В одной жизни больной, смертельно перепуганный Мольер, в другой, — резко меняющийся и с необыкновенной легкостью взлетающий на сцену великий артист. Как удивительно Булгаков, соединяя эти предметно-пространственные миры, мешает их, меняет их облик и существо. Сейчас откроется главный занавес, возникнет зрительный зал, и все три пространства сольются в одно, уже совершенно новое, которое собственно и называется театр: «Раздается удар гонга, за занавесом стихает зрительный зал. Начинается веселая музыка. Мольер под нее захрапел. С шорохом упал громадный занавес. Чувствуется, что театр переполнен. В крайней золоченой ложе громоздятся какие-то смутные лица. В музыке громовой удар ли-тавров, и из полу вырастает Лагранж с невероятным носом, в черном колпаке, заглядывает Мольеру в лицо»(1У акт).

И опять ощущение преувеличения не оставляет нас. Может быть оно идет от состояния Мольера, может быть от особого ракурса Булгакова — театр перед бедой. Поэтому золоченая ложа почти налезает на сцену, и смутные лица в ней не просто сидят, но «громоздятся». «Беда, идет беда». И это невиданное еще в театральной практике движение распахивающихся пространств, с постоянным нарастанием предметного увеличения и заканчивающимся обрьшом в черную переполненную яму зрительного зала, подхватывает, увеличивает, наращивает атмосферу смертельного страха. Но, как это ни странно, дает и освобождение от этого страха. Ненавидящий и преследующий внешний мир с его «маскарадом» и бутафорией заменяется как будто еще более страшным и уродливым миром — невероятные носы, пьяные хари, черные колпаки, невероятных размеров докторские очки, странные маски… Но какое это все родное, близкое, не отравное. Насколько этот гротескно-преувеличенный мир собственно театра безопаснее и добрее, чем тот, другой, застывший сейчас в этом страшном черном провале. Именно потому так настойчиво подробен Булгаков в финале ч. пьесы. Это методичное движение к спасению, к игре на сцене, как спасению, а если и к смерти, то смерти невыразимо прекрасной и легкой. Только там, на этом крошечном пространстве, открытом всем ветрам, можно укрыться от неистовой злобы палачей, заменить постылую жизнь другой.

И последний, завершающий пространственно-предметный аккорд: «Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста…» Все вернулось к своему исходу. Огромная, беспредельная, теряющаяся в темноте сцена открыта для новых бесконечных представлений, как со стороны зрительного зала, так и со стороны актерской. Конца этому спектаклю не предвидится…

Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.

Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «театральных ипостасях, которые он знает и любит — драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель… Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто абстрактный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений…

Пьесу закрывает распятие с лампадой, этот вечный неумирающий свет божьего суда, божьего глаза. Он не меняется, он вечен и неугасим.

Лагранж, историк театра, не расстается с постоянным своим фонарем с цветными стеклами — «фонарь бросает на его лицо таинственней свет». Булгаков вводит этот старый, тяжелый, архаичный фонарь для стимуляции в нашем воображении целого комплекса ассоциаций. Фонарь как бы усиливает каждый раз отношение Лагранжа к происходящему. Но Булгаков не только знак дает своему герою, он «подкрашивает» событие таинственным зеленым светом. Например, в финале Лагранж «проходит к себе, садится, освещается зеленым светом, разворачивает книгу, говорит и пишет». Тот же фонарь тем же светом окрасит сцену Лагранжа и Арманды или запись летописца о предстоящей страшной женитьбе Мольера на Арманде. Зеленый свет — цвет смерти, беды, гибели, катаклизмов.

Множество сальных свечей — знак театра, в котором света не жалеют. Это тихое потрескивание, запах стеарина, тепло, исходящее от огня — старый театр пропитан им. Огонь свечей «окутывает» всю пьесу, создавая таинственное мерцание, причудливую игру света и тени, зыбкость видимого. Сальные свечи в гримуборных, восковые свечи в люстрах зрительного зала — зрительская часть театра и его закулисье сливаются в этом потоке мерцающего огня, который перекатывается в королевский дворец, где «множество огней повсюду», и угасает в подземелье церкви Кабалы, которое освещено только трехсвечной люстрой, и снова разгорается в театре — сначала уютно на полуосвещенной сцене, а затем и в полную силу при открытом занавесе.

Почти в каждом эпизоде Булгаков «настаивает» на определенном светильнике — свечи в люстрах, фонари и канделябры в руках у персонажей, лампады. Они не только дают свет и рождают каждый раз особую атмосферу. Люди с ними срослись, сжились. Эти предметы помогают им разглядеть друг друга. Они могут быть орудием, могут быть торжественным знаком, как в сцене, когда Мольер с канделябром в руках сопровождает короля в спальню. Световое изменчивое движение акцентирует ситуацию и человеческие отношения.

Вторым важнейшим лейтпредметом пьесы являются рукописи, книги — этот принципиальнейший предмет булгаковского образного мира. Рукопись также двойственна в своем пребывании на сцене. Ла-гранж ведет свою книгу-историю, ее значение священно — ничто в жизни и в поступках людей не будет пропущено, все замечено и отмечено, ибо ведется великий реестр наших деяний. Присутствие книга в таком качестве сразу окрашивает действие неким дыханием вечности, несуетности жизни. Люди не обращают внимания на своих летописцев, но всегда есть кто-то (для Булгакова это мысль генеральная), кто в свое время поставит на своих страницах либо черный крест, либо королевскую лилию. И пьеса как бы пронизывается автономным сквозным действием — записями Лагранжа в зеленом таинственном свете его фонаря обо всех значительных событиях театра Пале-Рояль.

Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции — пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифицированы на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье собраны воедино все тексты Мольера — и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной»… Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжигают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают действовать — ломать людей, вырывать признания, склонять к предательству, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.

Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дублирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно сказать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единственным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая — гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на понижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реализм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозначить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».

Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступает в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требует в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздействующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех остальных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помощью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформирующийся предмет начинает существовать не только как знак объективной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно различить и воспринять.

Пожалуй, наиболее точно сформулировал эту двойную жизнь предмета А. Синявский (А. Терц) в своей работе «В тени Гоголя». Размышляя о поисках Гоголем своего «колоссального стиля», ученый пишет о парадоксальной ситуации, которая в равной степени важна для любого драматурга: «Преувеличенное, фантастическое создается»путем нагнетания и укрупнения, замедленного рассмотрения всякого рода подробностей обстановки», заведомо незначительных и не привлекающих внимания… В итоге подобного погружения в мельчайшую пыль жизни вещи ведут двойную игру и контрастно совмещают понятия мизерного и громадного, тривиального и эксцентрического» [151]. Для нас важно, что это не просто, скажем, двойная жизнь предмета, но»двойная игра», то есть активное, действенное сосуществование предмета и человека на сцене. Именно такое соединение воздействует на зрителя подчас раньше слова. Это уже чисто автономная сфера театра и его создателей — артиста, режиссера. Это уже часть специфического, только ему присущего языка театра.

П. ПОПОВ

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ СПЕКТАКЛЯ В АКТЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Каждый основной драматургический жанр имеет тенденцию к установлению совершенно определенного характера зрительского сопереживания. И если драматург добивается своей цели соответствующими литературными приемами, то режиссура и актеры стремятся развить (или преодолеть) эту авторскую тенденцию различными средствами, и, прежде всего, путем установления того или иного способа общения со зрителем, путем достижения определенного эмоционального контакта с аудиторией. Контакт этот, в зависимости от условий жанра спектакля, может иметь весьма различный характер, но основой для возможности взаимоотношений любого типа между актером и зрителем всегда является способность зрителя к сопереживанию.

Зрительское сопереживание — явление сложное и до сих пор малоизученное. Способность к сопереживанию драматическому действию выработалось у цивилизованного человечества постепенно и может считаться одним из важнейших плодов развития человеческой культуры. Она возникла как свойство коллективной психической деятельности, что ни в малой степени не утратило своего значения и по сей день. Коллективному характеру восприятия спектакля огромное значение придавал К. С. Станиславский: «Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия» [152]. Реакция одного зрителя как бы координируется реакцией всего зрительного зала, и это общее эмоциональное впечатление от спектакля для каждого отдельного зрителя, как правило, является определяющим.

Как же возникает сопереживание? Б. Брехт, считавший, что сопереживание в театре вредно, так как, по его мнению, оно мешает постижению зрителем идеи произведения, именно в силу своего отрицательного отношения к явлению сопереживания, может быть, более, чем кто-либо другой, занимался изучением этого эффекта, сделав ряд важных наблюдений. Для Брехта первопричиной возникновения процесса сопереживания зрителя герою служит прием перевоплощения актера в играемый образ по законам системы К. С. Станиславского. «Вживание, — пишет Брехт, — вот краеугольный камень господствующей эстетики… Актер подражает героям (Эдипу или Прометею) и делает это с такой убедительностью, с такой силой перевоплощения, что зритель подражает в этом актеру и таким образом начинает обладать переживаниями героя» [153]. И далее: «Усилия актера перевоплотиться в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного «я»… служат возможно более полной идентификации зрителя с персонажем или его антагонистами. Само собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия, которой он наслаждается, осознается им как таковая. Идеология трагедии живет этим желанным противоречием… Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации» [154].

Таким образом, очевидно, что сам Брехт указывает на то обстоятельство, что обе театральные системы строятся на использовании одного и того же свойства театра — на двойственности зрительского восприятия. Правда, Брехт нигде не ставит способ перевоплощения актера в образ в прямую зависимость от жанра спектакля, если не считать процитированный выше намек на требование полного перевоплощения в трагедии, что тоже очень существенно. Главная ценность открытия Брехта состоит в том, что он указывает на возможность театра устанавливать различные способы взаимоотношений со зрителем: от тенденции Станиславского к тому, что «зритель должен забыть, что он в театре», до требования самого Брехта о том, что «зритель не должен ни на миг забывать, что он в театре». Все рассуждения Брехта доказывают, что характер взаимоотношений театра со зрителем зависит от способа воплощения образа актером, от манеры актерской игры.

Вероятно, нет ни одного теоретика театра, который, рассуждая о проблеме воплощения жанровых особенностей спектакля в актерской игре, не говорил бы о том, что каждому жанру свойственна своя природа чувств и страстей. Вот, например, высказывание Г. Н. Бояджиева: «Каждый жанр имеет свою эмоциональную партитуру, свой тип переживаний, их качество и меру. Поэтому нельзя, например, природу страстей драматических вводить в жанр комедийный и наоборот» [155]. Такая точка зрения как бы общепринята. И в то же время, когда заходит речь о методологии актерского творчества, положение это почему-то уходит из поля зрения исследователей. Получается, что сценическое действие и другие элементы актерской технологии существуют сами по себе, вне жанра и вне тенденции к воздействию на зрителя. Между тем говорить о тех или иных законах актерской профессии в отрыве от условий конкретного драматургического и сценического материала — значит превратить сам метод в некую «отмычку», при помощи которой «взламывается» дверь в любую пьесу, вместо того чтобы каждый раз уметь подобрать к этой двери нужный ключ. Практика убедительно доказала, что законы, открытые Станиславским, имеют всеобъемлющий характер и раскрывают пути к установлению любых форм контакта со зрителем, кроме одной: отсутствия всякого контакта, то есть той театральной системы, которая живет традициями «школы представления» и которую Питер Брук назвал предельно точно: «Неживой театр».

Театр живой, способный к естественному контакту со зрителем, импровизационно откликающийся на дыхание зала, в своей основе имеет перевоплощение актера в образ; при этом взаимоотношения актера с образом могут быть весьма различны, они зависят от жанровых особенностей пьесы и спектакля.

Как известно, перевоплощение достигается актером на основе творческой веры в воображаемую реальность, путь же к вере в жизнь, создаваемую воображением, лежит через магическое «если бы» Станиславского: «Он (актер. — П. П.) не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория — не что иное, как декорация, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как он говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но е с л и бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы…» И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни» [156]. Однако параметры этой воображаемой реальности весьма различны в зависимости от условий жанра. Одно дело — поверить в реальность событий психологической драмы, стремящейся к максимально полному воссозданию жизненной достоверности, другое — трагедии, с ее предельно напряженной событийностью и оторванностью от подробностей быта, и совсем уж иное — комедии. Очевидно, что условия жанра диктуют свои требования к характеру актерской фантазии; «если бы» также претерпевает качественные изменения.

Возьмем комедию (особенно сатирическую). Ее обстоятельства и события таковы, что актеру необходимо проделать некоторое, весьма значительное психологическое усилие, чтобы поверить в ее деформированный, сильно отличающийся от реального условный мир. Дистанция, существующая в комедии между актером и образом, ощущается значительно более явно, чем, например, в психологической драме. Тот факт, что «…какая-то часть его (актера. — П. П.) сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли» [157], приобретает в комедии особое значение. Более того, работа над комедией требует некоторых особых свойств психического склада личности артиста, определяющих его способность к воплощению этого жанра. Отсюда и деление актеров на амплуа в старом театре. Однако практика школы Станиславского, отрицающей само понятие амплуа, доказывает, что актер, воспитанный этим методом, в принципе способен воплотить жанровые особенности самой разнообразной драматургии, а стало быть, и воплотить сценический образ любой степени художественной условности.

Ярким примером, раскрывавшим суть взаимоотношений актера и его комедийного персонажа, является работа М. А. Чехова над ролью Хлестакова. «Можно вспоминать и вспоминать этого уникального, неповторимого Хлестакова, — пишет М. О. Кнебель, — ив каждом примере будет ни с чем не сравнимое искусство жизни в образе» [158]. И при всем том Чехов лепил своего героя не только «изнутри», но и как бы с некоторого расстояния, что видно хотя бы из знаменитого эпизода с квадратным арбузом. М. Кнебель так вспоминает слова М. Чехова: «Когда я сказал: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз», — я вдруг понял, что арбуз в семьсот рублей не может быть обычной формы…» [159]. Здесь очень ясно видно, как артист контролирует свое поведение в образе, и именно этот взгляд на себя «со стороны» подталкивает в определенном направлении деятельность актерской фантазии, а ощущение дистанции между актером и ролью стимулирует импровизацию в комедии.

- Напротив, в трагедии или в романтической драме такое ощущение дистанции мешало бы нормальному творчеству артиста. «Актер, действующий в романтическом плане, чувствует себя по отношению к герою несколько приниженно, изображая возвышенный характер, он как бы сознает, что его собственными человеческими средствами этой задачи не выполнить. Для этого необходимо действовать предельно торжественно и величаво, с тем чтобы выразить почтительное отношение актера к герою… «Главенство» образа над актером бывает до такой степени полным, что в иных случаях фальшивая, романтическая манера игры становится свойством личного характера актера, который даже в частной жизни самым искренним образом не может сказать слова в простоте, а все с романтической ужимкой» [160]. Эстетический и методологический вывих губительно отзывается на самой личности художника; что же говорить о его творении!

Найти сегодня настоящего трагического актера, который был бы «на ты» со своим героем, который личностно соответствовал бы требованиям, предъявляемым этим жанром, очень трудно. Любопытное наблюдение из педагогической практики: как правило, среди студентов лучшими исполнителями трагических ролей оказываются представители кавказских и среднеазиатских национальностей. Вероятно, свойственное им чувство собственного достоинства, обостренное сознание мужской гордости, черты темперамента делают для них разницу между героическим или романтическим характером персонажа и их представлением о собственном «я» минимальной, что и выражается в большой органичности и искренности исполнения роли.

Совершенно особой подвижности психики и виртуозного владения актерской техникой требует трагикомедия, играя которую артист должен уметь моментально переключаться от полного (трагедийного) слияния с образом к комедийному отстранению от него. Способность играть трагикомедию является показателем высокой степени мастерства артиста, и, пожалуй, только школа Станиславского может вооружить актера необходимыми для этого жанра навыками перевоплощения.

Итак, можно констатировать, что каждый драматургический жанр при своем воплощении требует присущего только ему — и отличного от других — способа перевоплощения. Теперь попробуем перейти от рассуждений об общих проблемах установления того или иного принципа общения со зрителем через характер перевоплощения в образ — к рассмотрению конкретного механизма психотехники воплощения жанра в игре актера.

Логичнее всего начать с анализа проявлений жанра в мотива-ционной стороне процесса сценического действия. Оказывается, характер определения сквозного действия роли, его конечной цели и мотивации непосредственно связан с жанровым решением спектакля. Поступки, совершаемые персонажем, отобраны драматургом. Мотивация же этих поступков, трактовка логики поведения действующего лица — находятся всецело в руках режиссуры, являясь одним из главнейших рычагов воплощения режиссерского замысла спектакля. Именно мотивы, по которым совершаются поступки и действия героя, заставляют нас сочувствовать ему или негодовать по поводу его поведения. Мы считаем, что понятие мотива деятельности соответствует в определенном смысле представлению К. С. Станиславского о сверхзадаче. Известно, какое значение придавал великий мастер точному формулированию сверхзадачи роли. Он писал: «…метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешений вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию» [161].

Весьма показательно, как определяет Станиславский сверхзадачи ролей комедийного плана. Так, для Аргана в «Мнимом больном» Мольера сверхзадача формулируется, как «хочу, чтобы меня считали больным», а для Риппафратта в «Хозяйке гостиницы» Гольдони «хочу ухаживать потихоньку (прикрываясь женоненавистничеством)». То есть в определении природы сквозного действия героя комедии уже лежит некая двойственность: он хочет казаться чем-то иным, чем то, что он есть на самом деле. Показательно, что определение сверхзадачи для первой роли — «хочу быть больным», а для второй — «хочу избегать женщин» — вели, по признанию режиссера, к искажению жанра пьес, которые при таком «искреннем» желании героев достичь своих видимых целей теряли свою комедийность, так как очевидно, что в этом случае исчезала необходимая для комедийного спектакля дистанция между актером и образом [162].

В свою очередь искажение жанровой природы пьесы в спектакле обязательно вызовет перед героем постановку такой сверхзадачи, которой драматург не мог мотивировать поведение этого персонажа. Так, в замечательно интересной по своей экспериментально-исследовательской тенденции постановке «Гамлета», осуществленной Н. П. Акимовым в театре им. Е. Б. Вахтангова, датский принц все свои поступки совершал исключительно с целью захватить трон. При этом он стремился казаться тем, чем по своему существу является Гамлет Шекспира, что и порождало комедийный эффект «очуждения». Особенно не везет в этом умысле чеховским героям (еще бы: Чехов писал «комедии»!), которых режиссура, захлебываясь в пафосе разоблачения, одно время взялась сплошь и рядом превращать в болтунов и бездельников, высокими словами прикрывающих никчемность своего существования и мелочность стремлений. Это ли имел в виду Антон Павлович?

Однако, как можно заметить, в приведенных примерах мотивация действия еще не рассматривается с точки зрения мотивообразующей деятельности подсознания персонажа и ее возможного противоречия с осознаваемой целью. Есть ли здесь какие-либо закономерности? Очевидно, что чем зашифрованнее художественная условность произведения, чем ближе жанр спектакля к психологической драме, тем более конфликт погружается внутрь самого характера. Артисту приходится больше выполнять побочных задач, не связанных непосредственно со сквозным действием роли. И это естественно: в обстоятельствах психологической драмы актер поставлен в условия, требующие от него предельного жизнеподобия поведения.

В этом случае от режиссера и артиста требуется глубочайшее знание психологии, умение в своем анализе дойти до самых потаенных глубин подсознательной жизни персонажа. Классический пример — Шаманов из «Прошлым летом в Чулимске» А. Вампилова. Переживаемая им психическая ситуация обострена до предела. Внешняя вялость, сонливость, декларируемое безразличие ко всему на свете, — скрывает сильнейшие процессы, прорывающиеся наружу внезапными истерическими взрывами, саморазрушительными порывами, алогичными поступками. Состояние это точнейшим образом соответствует явлению, определяемому психологией как фрустрация. «Обычно выделяются следующие виды фрустрационного поведения: а) двигательное возбуждение — бесцельные и неупорядоченные реакции, б) апатия (…); в) агрессия и деструкция; г) стереотипия — тенденция к слепому повторению фиксированного поведения; д) регрессия, которая понимается либо «как обращение к поведенческим моделям, доминировавшим в более ранние периоды жизни индивида (вспомним — Валентина напоминает Шаманову его давнюю любовь! — П. П.), либо как «примитивизация» поведения (…) или падение «качества исполнения» [163]. — Не правда ли, все признаки совпадают с поразительной точностью! Далее: «…необходимым признаком фрустрационного поведения является утрата ориентации на исходную, фрустра-ционную цель (…), этот же признак является и достаточным…» — фру-страционное поведение не обязательно лишено всякой целенаправленности, внутри себя оно может содержать некоторую цель (скажем, побольнее уязвить соперника в фрустрационно спровоцированной ссоре). Важно то, что достижение этой цели лишено смысла относительно исходной цели или мотива ситуации»

Исходная цель Шаманова — попытка добиться справедливости — утратила всякий смысл в результате его отстранения от дел и перевода в Чулимск. Выражаясь научным языком, цель была «фрустрирована». Она вытесняется из сознания, изгоняется оттуда самим героем, но продолжает бессмысленную и разрушительную деятельность в качестве подсознательного мотива. Осознаваемые цели, которые возникают теперь на жизненном пути Шаманова, не несут в себе «смыслообразую-щего» начала, отсюда и та тяжесть, с которой переживается им случившаяся жизненная катастрофа. Все действия, совершаемые Шамановым, направлены на то, чтобы обрести новый смысл бытия, однако это лишь иллюзия, усугубляющая психическую травму: утраченную гармонию не вернут ни Кашкина, ни Валентина, ни самоубийственная стычка с Пашкой. Проанализировать роль Шаманова — это найти в каждую секунду его сценической жизни тайную связь между внешним действием и противоборствующим ему подспудным мотивом. Это весьма тонкая и кропотливая работа, в процессе которой приходится порой сильно «поломать голову».

Такая усложненность действенной структуры чужда произведениям, жанр которых диктует гораздо более жесткий принцип отбора и формирования материала. Именно по этой причине анализировать действие трагедии или сатирической комедии несравненно легче, чем усложненную психологическую структуру событийного ряда драмы, подражающей действительности. Подсознательные мотивы уступают место вполне осознанным целям, поведение героев становится более целостным, и уже внутренняя борьба в характере героя, если она вообще имеет место, переходит в качество борьбы вполне сознаваемых действующим лицом целей и задач. Гарпагон знает, что он скуп; Макбет прекрасно понимает, как свое стремление к власти, так и мотивы, противоречащие этому стремлению.

Пожалуй, один только «Гамлет» стоит особняком во всей мировой трагедийной драматургии. Именно особенности характера героя делают трагедию Шекспира явлением поистине уникальным. Ни древней трагедии греков, чьи абсолютно целостные герои не знают никакой двойственности, ни персонажам трагедий Корнеля или Расина, разрываемым борьбой «чувства и долга», ни абсолютному большинству героев того же Шекспира не свойственно противоречие подсознания и действенной цели. Сквозное действие трагического героя — это тот самый случай, который определяется психологией как «поглощение мотива целью», «приобретение целью самостоятельной побудительной силы», «превращение цели в мотив-цель». Противоречие бессознательного и сознаваемого возможно только временное. Например, Ромео, которого шекспироведение так любит сравнивать с Гамлетом, живет раздвоенной жизнью (и в это время он, действительно, близок Датскому принцу), как мы уже имели возможность убедиться, только в первых сценах трагедии. Встреча с Джульеттой «актуализирует» подсознательный мотив, который обретает смысл в целеустремленном, страстном порыве к соединению с любимой; с этого момента Ромео перестает быть «Гамлетом». И только сам Датский принц от начала до конца пребывает в состоянии раздвоенности, его тайные побуждения так и остаются не выявлены. Характер Гамлета поставил перед драматургом сложнейшую задачу: создать трагедию, в центре которой стоит по существу драматический герой. Задачу эту Шекспир выполнил виртуозно, призвав на помощь весь арсенал литературных средств и приемов, поднявшись как поэт на недосягаемую высоту. При чтении пьеса оставляет глубоко трагическое впечатление, — гораздо труднее добиться такого же эффекта при постановке: характер главного героя сопротивляется требованиям жанра.

В комедии же, наоборот, содержание подспудных мотивов отнюдь не стремится слиться с целью, однако оно совершенно явно выходит наружу. Комедийные герои откровенно «выбалтывают» свои «секреты», которые, приходя в противоречие с видимыми целями, разоблачают героя, вызывая соответствующую реакцию зрителя. Именно это обнаружение подсознательных мотивов комедийных персонажей описано Станиславским в примерах определения сверхзадач Аргана и Риппаф-ратта. Герои лирической или героической комедии, которые должны вызывать наше сочувствие, осуществляют ту же операцию путем самоиронии, как бы отстраняясь от собственных желаний, осознавая и анализируя их, препарируя их на глазах у зрителя. Идеальным примером здесь может служить Сирано де Бержерак Э. Ростана: собственное уродство и связанный с ним комплекс, безнадежная любовь и роль «голоса» возлюбленного Роксаны, — все это становится поводом для блестящего остроумия поэта.

Соответственно с изменениями деятельностной структуры под влиянием жанра происходит вполне определенная трансформация «второго плана» спектакля, без которого в современном театре немыслимо существование артиста ни в каком жанре. Однако с повышением меры жанровой условности «второй план» становится значительно более легко читаемым, проще расшифровывается, чем «второй план» психологической драмы, где он лишь эмоционально угадывается, но в значительной степени остается загадкой для зрителя, И это логично! Трагедия требует максимального сопереживания, а оно не может быть достигнуто, если герой недостаточно понятен и, стало быть, чужд зрителю. Комедийное отстранение от героя также возможно лишь в случае однозначной ясности для зрителя мотивации поведения персонажа. В психологической драме, как и в реальной действительности, внутренняя жизнь человека для нас лишь приоткрывается в своих проявлениях, оставаясь во многом труднодоступной нашему пониманию и допускающей весьма многозначные толкования.

Теперь посмотрим, что происходит с другими (может быть, не столь масштабными, как сверхзадача, но не менее существенными) элементами актерской технологии — в условиях различных жанров.

Всякий творческий процесс, всякое действие начинается с внимания. М. О. Кнебель характеризует этот элемент как «первое колечко невидимой цепи, за которое мы пытаемся зацепить жар-птицу творчества» [164]. Неверная направленность внимания, несосредоточенность или, наоборот, излишняя его сконцентрированность обязательно влекут за собой разрушение всей правды «жизни человеческого духа» роли, а верно найденное артистом внимание даст жизнь всему дальнейшему процессу действия, раскроет смысл образа, сцены. Характер внимания, преобладающий у того или иного персонажа, создаваемого артистом, — различен. Он зависит и от индивидуальных особенностей героя, и от предлагаемых обстоятельств, в которых происходит действие, и от действенных целей роли (а это, как мы уже видели, связано о вопросом жанра), и, наконец, от особенностей жанра спектакля.

В обыденной жизни ситуации полной поглощенности внимания сравнительно редки, и обьино наше внимание (как бы мы ни были увлечены чем-либо) охватывает весьма широкий круг объектов. В условиях сценического действия актер, пользующийся преимущественно произвольным вниманием, подчиненным выполняемой действенной задаче, производит достаточно жесткий отбор объектов, преимущественно связанных с предметом его устремлений. Чем острее мера художественной условности, диктуемая жанром спектакля, тем выше одержимость героя своей сверхзадачей, тем напряженнее внимание героя приковано ко всему, что связано с выполнением цели. Все герои трагедий, сатирических комедий, трагикомедий одержимы своими целями. Внимание их как бы приковано к одной далекой точке, к которой они тянутся изо всех сил.

Характер внимания актера — один из путей создания или разрушения эффекта сопереживания зрителя с героем. Повышенное внимание актера вызывает желание зрителя сосредоточиться на том же объекте, увидеть, услышать то, что видит и слышит актер, то есть, по-существу, взглянуть на события его глазами. Однако яркая сосредоточенность внимания героя на заведомо незначительном предмете и отсутствие внимания к факту значительному производит обратный эффект «очуждения» для зрители процесса переживании героя и является излюбленным приемом комедии. Вспомним басню Крылова «Любопытный», герой которой воскликнул: «Слона-то я и не приметил!» На повышенном внимании к «фитюльке» построен весь сюжет «Ревизора». Как часто всепобеждающие герои комедий прикуривают от дымящихся фитилей, дремлют на бочках с порохом и совершают другие невероятные поступки.

Здесь мы снова убеждаемся, что произведения комедийного жанра требуют от актера совсем иного настроя психики, нежели трагедия или драма. В самом деле, если характер внимания соответствует значимости происходящего, актер делает определенный шаг по пути вживания в образ. Ему легко поверить в такую логику поведения героя, когда значительный факт вызывает к себе сосредоточенное внимание персонажа, а предмет маловажный внимание его почти не затрагивает. Совсем иные психологические обоснования требуются от актера, овладевающего логикой заведомого несоответствия качества внимания объекту оценки. Иным, скорее, более рациональным, чем эмоциональным, становится качество магического «если бы», позволяющего актеру овладеть логикой поведения (а, стало быть, — и внимания) своего комедийного героя. В сознании артиста происходит примерно такая операция: «Я — актер, прекрасно вижу, что передо мной пустой человечиш-ко, ничтожество, но как бы я отнесся к нему, если бы я был Городничим, если бы любое проявление этого человечка я истолковывал бы как признак его значительности?» Или: «Я прекрасно вижу, что ко мне на поклон пришел до смерти перепуганный Городничий. Но если бы я сам был перепуган так, что любой поступок Городничего казался бы мне, Хлестакову, угрожающим и суровым?» Таким образом, артист заставляет своего героя поверить в то, во что сам артист никогда не’ поверил бы в реальной жизни; в чем и проявляется необходимое комедии отстранение актера от образа. Это наблюдение подтверждается рядом психологических экспериментов. Р. Г. Натадзе пишет: «Психологический анализ системы Станиславского и в особенности анализ этой системы «в действии» — на репетициях и в процессе ее преподавания на практических занятиях со студентами театрального института, убедили нас в том, что психологической основой сценического перевоплощения является выработка актером установки на основе воображаемой (подразумеваемой спектаклем) ситуации и затем фиксации этой установки, то есть выработка фиксированной установки в процессе репетиций» [165]. Далее психолог подчеркивает: «…наши опыты были проведены всего над четырьмя комиками и у всех четырех лиц способность вырабатывать установку на основе представления выражена крайне слабо, либо вовсе отсутствует. Возникает вопрос — не является ли это обстоятельство вообще характерным для комиков? Не исключает ли вообще комическая роль подлинного перевоплощения? Не предполагает ли комическая роль вообще показа отношения артиста к персонажу, показа этого отношения публике, а не подлинного перевоплощения?» [166]

Принцип отбора событийного материала в пьесе откровенно-условной жанровой структуры таков, ее предлагаемые обстоятельства таковы, что они не позволяют вниманию героя останавливаться на том, что далеко от цели сквозного действия, чем ближе жанр спектакля к бытовой или психологической драме, тем больше «случайного» входит в круг внимания героя. Так например, событийное содержание «Егора Булычева» могло бы стать основой для трагедии или мелодрамы: здесь и обреченность героя — физическая и социальная, — здесь масштабность желаний и страстей Егора. Но Горький, исследуя действительность самым подробным образом, создает драму. Одним из приемов, употребленных драматургом для создания жизнеподобия пьесы, является сосредоточение внимания Булычова на мельчайших подробностях быта. Булычов замечает все: очки Варвары («Врешь, что глаза требуют, для моды носишь»), перемены своей внешности («И рожа, брат, у тебя не твоя какая-то!»), внешность Трубача («Н-ну… неказист»). Более того, Горькому важно, что Егор сам понимает это свое качество:»Булычов (оглядывается, усмехается, бормочет). Отец… Павлин… Филин… Тебе, Егор, надо было табак курить. В дыму легче, не все видно…»

Но и в тех случаях, когда драматург не подчеркивает специально, как это делает Горький, способность героя замечать множество деталей, не связанных, казалось бы, непосредственно с его действенной линией, актер и режиссеры, работая над психологическим спектаклем, должны разрабатывать подробную партитуру многослойного внимания персонажа, добиваться такого существования в образе, когда внимание начинает отмечать не только основные объекты, но и второстепенные, что придает действию тончайшую нюансировку и жизнеподобие.

С характером внимания неразрывно связан процесс оценки действенного факта. Здесь, на стыке желания персонажа добиться достижения цели и восприятия условий, способствующих или препятствующих этой цели, рождается у актера импульс к активному действию, потому-то так важен момент оценки им всякого обстоятельства и факта. В оценке проявляется и характер отношения героя к тому или иному факту, событию, повороту сценического действия. Именно в момент проявления отношения персонажа к чему-либо перед зрителем раскрывается деятельность его сознания, приоткрывается мир его скрытых побудительных мотивов, делается понятным его характер.

То, как оценивает герой действенный факт, может совпадать, а может и не совпадать с ощущением значимости этого факта для зрителя. Отсюда еще одно свойство «оценки» — способность активизировать или разрушать процесс зрительского сопереживания. Если Гамлет отнесется к событию — появлению Тени отца — с меньшим ощущением значимости происходящего, чем зритель, то зритель такому Гамлету не поверит и сопереживать ему не сможет.

Придавая оценке героем факта или события тот или иной характер, режиссура и исполнитель проявляют тем самым свое отношение в этому герою. Оценка Городничим и чиновниками события: «К нам едет ревизор!» — дана уже Гоголем, и в этой реакции, ясной из текста пьесы, перед нами раскрывается суть гоголевских героев и их страх перед возможной расплатой за грехи. Однако в спектакле эта оценка может проявиться по-разному. Чем острее комедийность жанрового решения спектакля, тем значительнее должен быть гиперболизирован в своих проявлениях результат этого события, тем большую панику оно должно было вызвать. И, наоборот, чем ближе решение жанра «Ревизора» к социально-бытовой комедии, тем менее значительна реакция, тем она»деловитее». Что-то вроде: «Ревизор так ревизор. Не первый и не последний, выкрутимся как-нибудь».

Из этого следует, что для воплощения особенностей жанра спектакля актер должен, оценивая всякий факт сценического действия, соотносить свою оценку не только с логикой характера своего персонажа, но и с мерой эмоциональной отдачи, диктуемой условиями жанра. Именно поэтому водевиль, принадлежащий к формам самого простейшего комизма, требующий яркости и «наивности» оценок, искренности в самых невероятных и нелепых положениях, всегда считался превосходной школой актера.

В условиях жанра психологической драмы, где внешнее проявление движений человеческой души не выходит из границ жизненного правдоподобия, оценка тоже играет огромную роль в раскрытии для зрителя характеров героев спектакля. Ведь и в реальной жизни для каждого из нас значимость одного и того же факта весьма различна. В этом различии оценок проявляется индивидуальность человеческого характера. Чтобы убедиться, как ярко может это обстоятельство быть использовано для характеристики персонажа, достаточно вспомнить чеховского Андрея Прозорова из «Трех сестер», играющего на скрипке во время пожара.

Говоря об оценке, приходится еще раз вернуться к мысли о том, что каждому жанру — в зависимости от меры его художественной условности — свойственна своя природа событийности. Именно характер событийности диктует всю систему оценок спектакля. Психологическая драма, с ее размытостью границ события, склонностью важнейшие события вообще отыгрывать за кулисами, — требует от актера на протяжении многих эпизодов нести «шлейф события» и в его свете оценивать от имени персонажа факты сценического действия. Жанры же, в которых одно событие моментально сменяется другим, не менее важным, требуют от актера повышенной восприимчивости, способности мгновенно перестраиваться и точно ориентироваться в постоянно меняющихся обстоятельствах спектакля.

Если «внимание» и «оценка» являются теми элементами, которые более относятся к внутренней, скрытой стороне психологического процесса, то «приспособление», оказывающееся и результатом, становится тем элементом, где наиболее наглядно видно влияние жанровой интенсивности на характер действия. «Приспособлением (…) мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект» [167].

Отбор приспособлений — яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к своему герою. Чем интенсивнее жанровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее в наших глазах героя до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии — злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вызывающий насмешку автора, а в другом случае заставляющее отнестись к нему с сочувственным юмором.

Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произведения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.

В комедии Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под воздействием упреков Несчастливцев а деньги Гурмыжской, ограничивается тем, что, согласно ремарке, сначала «вынимает бумажник и бросает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает поступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В. Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б. Е. Захавой и вошедшая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный словами Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра [168]. В бытовом психологическом спектакле же, решенном в остро гротескном ключе, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.

Гротеск — не обязательно проявление комедийного преувеличения, возможен и гротеск трагический. «…Настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен» [169].

Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им, по большей части, нужна опора на физические действия, на работу с предметами. Оторвавшись от почвы быта, такие артисты порой оказываются беспомощными, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, великолепно оправдывающий самый неожиданный гротескный рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство актерского таланта зависит от психического склада его личности, от того или иного способа перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способностью легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находить каждый раз новые, тонкие соотношения вживания и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля.

Станиславский подчеркивал значение деятельности подсознания артиста в рождении им всякого приспособления: «…неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доза такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене» [170]. Очевидно, что для активизации работы подсознания артиста в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу артиста вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказаться от других.

Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, — составляет основу достижений вахтанговской школы. Опираясь на воспоминания М. Синельниковой, Ю. А. Смирнов-Несвицкий пишет: «…в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру» [171]. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я делаю», а именно — приспособление [172].

Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке робкой гипотезы — не более) к интереснейшей проблеме взаимодействия анализа деятельности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, определенным образом разбирая процессы, происходящие в сознательной и подсознательной сферах психической жизни героя, нацеливает исполнителя на должное качество его взаимоотношений с ролью. Подсказанные режиссером приспособления создают необходимую почву для пробуждения творческой природы артиста, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры, проведенного в определенной системе мотивации поведения персонажа, принципы которой диктуются жанром, что открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избираемых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему общения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в пьесе ответное приспособление -другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учитывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица.

Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал С. М. Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная до четкой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц» [173]. При этом можно утверждать, что для Михоэлса жанровые особенности пьесы и спектакля не замыкались внутри только системы взаимоотношений действующих лиц, но включали в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у меня, автора, такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Соро-кер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Ме-нахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превращение» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, — самая желанная цель для актера» [174]. Здесь есть колоссальный материал для размышлений по поводу того, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс действия. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме общения: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер — это самый страстный зритель. Партнер — это делегат зрительного зала к тебе на сцену». И далее: «Вместо того чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала — к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо» [175]. Таким образом, столь важный фактор формирования характера зрительского восприятия, как вовлечение зрителя в процесс сопереживания героям спектакля (или, наоборот, — их «очуждение»), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга — со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях различных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от актера как бы не учитывать присутствие зрителя. Тут партнер, действительно, становится «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует на зрителя. В этом ему помогает драматургия (особенно современная), так как драма стремится избегать всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, являющиеся как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он сам по себе. Оставшись один на сцене артист начинает искать себе партнера. Кажется, вполне логично допустить, что этим партнером должен стать зритель. Однако, как только герой трагедии вступит в общение с залом, — моментально разрушится процесс сопереживания, исчезнет напряжение трагедии. Исключение составляют только те случаи, когда произнесение монолога «в зал» может быть оправдано предлагаемыми обстоятельствами и зритель условно становится участником действия, представителем того «народа», к которому обращен монолог. (Например, речь Антония над прахом Цезаря в «Юлии Цезаре» Шекспира). Во всяком другом случае трагедийный монолог — дело абсолютно интимное, «свидетели» здесь просто неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. И не дай Бог, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя, «быть ему или не быть?» — Тогда конец трагедии!

Иное дело, монолог в драме. В этом жанре он сегодня воспринимается как художественная архаика и обычно требует бытовой мотивировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой монолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и в «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог — Чебутыкина. Монолог этот уже имеет некоторое бытовое и психологическое оправдание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сценическое решение монолога в драме очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Поэтому так часто сегодня эти монологи урезаются, сокращаются, даже вообще вымарываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале — естественное и необходимое условие действия. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю — и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. Старая комедиография поддерживала это качество актерского самочувствия специальными репликами «в сторону».

Особенно сложна в этом отношении трагикомедия, не позволяющая актеру постоянно существовать в одной системе обеспечения с партнером. Он вынужден то проживать действие по законам «четвертой стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то производить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов внимания своего персонажа.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие должно быть подлинным, продуктивным и целенаправленным. Импровизациошюсть общения партнеров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом всякого живого театра, всякого сценического жанра.

Можно смело утверждать, что не существует ни одного процесса в сценической технологии, который не претерпевал бы при своем исполнении определенной трансформации в зависимости от условий жанра спектакля. Во всех случаях трансформация эта осуществляется с соблюдением той же закономерности, что и в рассмотренных нами случаях: она всегда подчиняется той или иной тенденции создания определенного характера контакта со зрителем.

Взять такое важнейшее понятие, как предлагаемые обстоятельства. Г. А. Товстоногов пишет: «Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления и точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми, артист естественно подходит в диалектическому скачку от «я» актера к образу». И далее: «Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеленаправленным и неконкретным». Отбор предлагаемых обстоятельств, производимый режиссером, неизбежно диктуется логикой жанра, так как это не только необходимое условие поиска способа перевоплощения артиста в роль, но и подступ к образу мира, каким он видится режиссеру сквозь призму драматургического произведения.

Также трудно допустить, что актер, играющий пушкинского Скупого рыцаря, будет фантазировать в том же направлении, что актер, играющий Плюшкина, хотя в обоих случаях речь идет о скупости, а актриса, играющая Диану в «Собаке на сене» Лопе де Вега, станет представлять своих женихов так, как они представляются Агафье Тихоновне из гоголевской «Женитьбы», хотя и у той и у другой одна проблема: к ним сватаются. Значит, и эта сугубо внутренняя работа актера непосредственно связана с жанровым решением спектакля. Отбор видений может способствовать вживанию в образ героя, а может, наоборот, вызвать отношение артиста, требующее иронической или саркастической манеры исполнения.

Мы видим, что характер взаимодействия актера со зрительным залом готовится всеми составными частями действенного процесса. На уровне любого из этих элементов мы наблюдаем властное воздействие жанра, в той или иной степени трансформирующее проявление любого качества актерской психотехники. При этом следует еще раз подчеркнуть, что художественно-обусловленное отклонение характера поведения человека по логике жанра от бытового правдоподобия не есть формальное ухищрение, не связанное с органикой человеческой психики. Актер может быть фальшив, сохраняя видимое жизнеподобие действия, а может быть правдив и искрен в самом остром гротескном рисунке.

Все вышеизложенное убеждает нас в том, что жанр реализуется не столько внешними формальными ухищрениями, сколько определенными психотехническими приемами, имеющими вполне закономерный характер.

 

 

Из дипломных работ выпускников режиссерского факультета (режиссерские экспликации)

 

А. Васильев (1993)

«СМЕРТЬ» ВУДИ АЛЛЕНА

Для постановки мною была выбрана пьеса Вуди Аллена «Смерть». С руководством театра мы оговаривали только сроки и бюджет. Здесь не возникло проблем — мы шли навстречу друг другу. Могу сказать, что мне и моей работе в этом театре повезло. Пьеса прекрасно разошлась в труппе, мало этого, там нашлось два похожих актера — что необходимо по сюжету.

Основная трудность работы пригаашенного режиссера заключена в незнании труппы. Это, то есть знакомство, притирка, выработка, насколько это возможно, единого профессионального языка и съедает основное время и силы. Построение пьесы Вуди Аллена дополнительно затрудняло работу, потому что в каждом из девяти эпизодов появляется новый персонаж и значит новый артист, присутствовавший только на читке и ничего не усвоивший, кроме общих мест, а значит и выро-ботка единого профессионального языка начиналась сызнова.

Пьеса Вуди Аллена «Смерть» построена как детектив, но детектив легкий и комичный, хотя и оканчивающийся смертью героя. Она может и должна без труда восприниматься самыми разными людьми. И все же — это Америка! Это клише, это стереотип, это — кино. Наша Америка — это кино. Мы не умеем это играть, но нам этого очень хочется. Здесь кроется еще одна профессиональная проблема. Мы не можем играть про Америку, можем играть только про себя, но дело-то происходит в Америке! У героев американские имена, они живут в другом мире и даже в другом полушарии, в конце концов, у американцев есть достоинство, чего начисто лишены мы — бывший советский народ. У нас — горькое, больное самолюбие. Достоинство приходится воспитывать в артистах и в самом себе. Не знаю, насколько это удалось. Возможно, не удалось совсем.

В пьесе Аллена, кроме ее легкого, динамичного пространства и юмора, меня увлекла мысль, за которую я зацепился и пытался зацепить актеров. Мысль простая, но не бесспорная. А именно? Каждый из нас чрезвычайно занят! До невозможности, ужасно, бесконечно занят! Своей работой, домом, собакой и так далее. В данном случае герой занят работой, он — коммивояжер, он весь в работе. Для него на свете только и есть, что его работа. Он не замечает даже собственную жену, ибо и она — часть этой всепоглощающей работы! Она подает яичницу с беконом ровно в 7. 30 утра, и это не может измениться, иначе — катастрофа! Нарушится цепь, голодный коммивояжер не сможет функционировать. На первый взгляд все вышеозначенное — нормально. Об этом можно только мечтать. Да! Но все же за стенами — жизнь и смерть. И если кого-то убили или вообще что-то стряслось прямой нашей вины в этом нет, но, не замечая этого, не реагируя на это — мы рискуем, рано или поздно, сами стать жертвой. Конечно, Вуди Аллен не призывает патрулировать улицы или на общественных началах проверять билеты в транспорте в часы пик. Далек от этого и я. И все же… Нельзя не замечать нищей старухи, раздавленной кошки, не знающего границ хамства. Что же делать? Лезть во всякую пьяную драку? Завещать все нажитое нищим и голодным, а не своим детям? Линчевать таксиста, раздавившего кошку? Вопрос остается. Ясно одно — необходимо откликаться так или иначе. В пьесе героя вытаскивают ночью из постели и принуждают-таки ловить маньяка-убийцу, о котором он и слыхом не слышал и который в финале героя убьет. Убьет этого беззащитного, близорукого человека, обреченного в таком деле с первых минут… Но вопрос, повторяю, остается. Да, это забота властей, полицейских, но это касается всех. Об этом неприятно говорить, этим противно заниматься, но… — и снова все с начала — во прос не решен.

Несколько слов о ходе работы, о процессе, о неожиданностях. Совершенная неожиданность: сильные артисты в маленьком, провинциальном ТЮЗе. К этому, честно говоря, я был готов меньше всего. Я настроился на преодоление, на раскачку не желающих работать людей, обремененных сонмом житейских проблем, на бесконечное словогово-рение.

Короче, я думал — им не до меня, не до моих экзерсисов и впечатлений. Я ошибся. В большинстве своем это оказались профессионалы, давшие мне уроки терпения и терпимости, уроки профессии.

Отправной точкой в решении пространства являлась нищета. Я не преувеличиваю — нормальная нищета театра. Мы искали решение, которое будет выразительным и стоить будет «руль в базарный день». И мы его нашли. Не бог весть какое оригинальное, но чистое и манящее. Это были три фонарных столба и уличная лавка, служившая еще и постелью в начале спектакля. Правда, когда столбы были готовы и впервые поставлены на сцену — я ужаснулся, так это было кисло и неинтересно. И вот именно здесь я оценил присутствие в работе хорошего, профессионального художника. На следующей репетиции столбы, наконец, были размещены по площадке им самим, был выставлен свет и — произошло маленькое чудо. Пространство обрело глубину, драматичность, вкус, цвет и даже «запах».

Прекрасно, на мой взгляд, были решены художником костюмы, создавшие в спектакле особую атмосферу. Возникла драматургия цветов и стилей.

Может показаться, что я не испытывал совершенно никаких трудностей, но это неверное ощущение. Теперь, по прошествии времени, я могу об этом говорить. Что я имею в виду? Все, что входит в понятие»школа» — решение, разбор, работа с актером, умение и возможность добиваться задуманного, вкус и чувство меры — все это мне удается в той или иной степени. Не удается то, потребность в чем я испытывал в институте и чего не мог сформулировать. Форма. Важнейший, на мой взгляд, компонент любого сценического действа, любого искусства. Мы так стремимся к сути происходящего, что зачастую забываем, что содержимое должно все же находиться в каком-то сосуде. Вопрос второй — каков будет этот сосуд? Квадратный или круглый, высокий или низкий, но содержимое должно быть помещено во что-то. Оно должно обрести точную форму.

А. Калинин (1993)

«ОЛЕ-ЛУКОЙЕ» Х. АНДЕРСЕНА

Принцип развития сна стал ведущим мотивом образного решения будущего спектакля. Все три действия пьесы были более строго закреплены в своей стилистике — от уютного, домашнего «диккенсовского» первого действия, через пугающий, маскарадный, «гофмановский» бал второго действия, к кошмарному, мистическому третьему действию. При этом основные декорационные элементы перетекали из картины в картину, видоизменяясь в зависимости от стилистического накопления данного действия. Этот же принцип замещения позволил сократить количество персонажей до 11 человек, которые как бы «двигались сквозь сон», изменяя свой облик в связи со стилистикой данного действия. Все они имели прообразы в реальной жизни Кристиана и принимали различные облики в его сне, за исключением Марии и Бабушки. Все остальные сквозные персонажи, заявленные как жители Копенгагена и соседи Кристиана, надев маскарадные маски на «гофма-новском» балу, увлекали Кристиана от Бабушки и Марии в блестящее и опасное кружение бала, а позже, превратившись в чудовищ и мистических персонажей третьего действия, окончательно отрывали Кристиана от Бабушки и Марии. И, наконец, была сделана попытка превратить персонаж Оле-Лукойе в существо, поддерживающее контакт этого идущего спектакля — сна со зрительным залом, для чего были написаны несколько интермедий для Оле-Лукойе на материале андерсеновских «Сказок и историй». Оле-Лукойе, открывающий и заканчивающий спектакль, а также объявляющий действие после антракта; Оле-Лукойе, поддерживающий и контролирующий ритм восприятия зрителем данного спектакля, — такой Оле-Лукойе, по моему мнению, мог оправдать название этого спектакля.

Уже при первых прочтениях пьесы «Оле-Лукойе» определился круг проблем, связанных с литературно-драматургическими недостатками текста. Во-первых, несмотря на название пьесы, место, занимаемое в пьесе персонажем Оле-Лукойе, крайне невелико и узко функционально — Оле-Лукойе начинает в заканчивает сон Кристиана, появляясь на сцене в двух микроскопических эпизодах. Во-вторых, сам принцип динамики, движения сна Кристиана, за исключением нескольких ремарок, слабо намечен драматургом, хотя именно развитие этого сна составляет большую часть пьесы (половину первого действия, все второе и почти все третье действия).

Вообще проблема нахождения в процессе репетиции характера контакта со зрительным залом и закрепления его в построении спектакля на сценической шющадке показалась мне одной из интереснейших проблем сегодня.

Для меня как для режиссера было совершенно очевидно, что этот характер контакта со зрителем необходимо было искать еще в репетиционном зале. Начиная с первого появления Оле-Лукойе, «вводящего» зрителя в спектакль-иллюзию-сон, зритель должен был как бы «погрузиться» в развивающийся сон вместе с Кристианом и переживать вместе с ним все перипетии этого сновидения. В первом действии, легком, почти домашне-опереточном, часто звучали венские вальсы, звучали в окнах домов, на улицах Копенгагена и в душах его жителей. И я добивался от актеров, чтобы они не только существовали органично и темпераментно в этой вальсовой стихии, но и как бы приглашали зрителей к своему танцу, как бы заманивали их в свой вальс.

Ю. Клепиков (1999)

«СВОИ ЛЮДИ — СОЧТЕМСЯ!» А. ОСТРОВСКОГО

Главный смысл спектакля — обыденность предательства. Нормальность такого положения сегодня принята между «своими людьми». Обыденность предательства сегодня не пугает, не шокирует «своих людей» (даже если это самые близкие люди — семья), они смотрят на это явление иронично, они принимают такие отношения и законы между людьми.

В самом названии пьесы заложена интонация иронии «Свои люди- сочтемся!» (Все нормально.) Подхалюзин и Тишка убеждены, что балом жизни сегодня правит расчет, деньги — это делает всех своими людьми. Уверенность, что абсолютно все можно купить за деньги — честь, свободу, любовь, имя, отмазаться перед Богом и совестью — делает их еще более наглыми, жестокими.

Почему Болынов страстно, до предела делает ставку на опасную авантюру — фиктивное банкротство? Крупный денежный куш, который возьмет Большое, для него только средство, чтобы выпрыгнуть из жизненной суеты. Последнее время Большое почти не занимается делами своей фирмы, делами торговли, поручив контроль Подхалюзину, часто уединяется в своей комнате, размышляет о своей жизни, подводит итоги. Он на склоне своей жизни — одной ногой в могиле. Зачем жил, ради чего? Эти вопросы его мучают. Почти шестьдесят лет работал только на деньги — бессмысленно растратил на это всю свою жизнь. Открыл для себя смысл слов, написанных в Библии: «Жизнь человеческая — суета сует и всяческая суета».

Экспозиция спектакля — сцена сна Болынова. Диалог с небом, с Богом, в который вступает Большое, преследует одну цель: получить ответ, что есть итог его жизни? И получает ответ — суета.

Подхалюзин: «Против хорошего человека у всякого есть совесть, а коли он сам других обманывает, так какая же тут совесть!» (Действие второе, явление третье). Это главный аргумент его расчета, который дает Подхалюзину право идти на предательство Болынова. У Подхалю-зина правило: всякий расчет осуществлять трезво, не поддаваясь эмоциям. Когда Подхалюзин зашел в свою комнату, которая одновременно является конторой при доме Болыпова, он плотно закрыл дверь, взял стул, поставил его в центр комнаты, сел. Его поведение собранно, движения четки, на стуле сидит почти недвижимо — вся концентрация внимания на мысли, как поступить с Большоеым, как воспользоваться ситуацией провала Болыпова в «фиктивном банкротстве». В его концентрации расчета есть вдохновение. Когда главный аргумент расчета, на котором он может сломить Болыпова найден, Подхалюзин встает со стула, подходит к двери, некоторое время слушает, потом цепляется за верхний косяк проема дверей и несколько раз подтягивается, возвращается к стулу и продолжает свой расчет уже относительно женитьбы на Липочке — это его заветная и главная цель.

Первый выход Болынова в спектакле — по характеру эксцентричный, он любит придуряться, разыгрывать из себя шута. Для него существуют только свои правила, прихоти, его собственная страсть. Боль-шов шокирует всех домочадцев, появившись в золотом опереточном фраке, передразнивает сваху по поводу ее замечания о «геморрое»: станцевал перед ней чечетку, затем достал из кармана брюк бильярдный шар (знак игрока), пустил его по полу, по ходу крикнув «Тишка» и сыграл с Тимошей в футбол. По ходу игры Большое снимает фрак и закидывает его на перила балкона (второй этаж павильона).

Болынов также включает в игру — футбол — Рисположенского, который вынужден подыгрывать настроению хозяина.

Грезы свахи — Устиньи Наумовны — произвести фурор: сразить Мещанское, купеческое Замоскворечье, на которое она сейчас «гнется» — взять реванш, проехаться в собольей шубе. Ей нужны деньги, чтобы осуществить свое самое сильное стремление: вырваться на «дворянскую высоту» (чиновница четырнадцатого класса). Ее первое появление — сваха кидает Липочке со второго этажа павильона (балкон) свой походный ридикюль. Липа ловко его поймала. Трюк имеет успех у Аграфены Кондратьевны и Фоминишны. Внешний облик свахи комичен — на голове шляпка с бордовым страусиным пером, зонт — трость, украшенная мелкими перышками, боа из мелких красно-малиновых перьев.

Центральное событие спектакля — предательство Болынова Подхалюзиным и Липой. В результате этого предательства детьми разрушилась семья Болынова — все члены семьи взаимно прокляли друг друга: это пик краха Болынова и его дома. (Действие четвертое, явление четвертое).

Архемиро Гамес Гарсия (1993)

«СЧАСТЛИВЫЕ ДНИ» С. БЕККЕТА

Что есть это главное?

Если бы Винни могла сформулировать, если бы могла неукоснительно следовать формуле — был бы сюжет в привычном понимании этого термина. Но в том-то и дело, что для Винни не существует никакой другой цели, кроме желания обрести счастливый день — что-то понять, что-то ощутить — все равно что — лишь бы это было сродни музыке, звездам, солнцу. Она ухватывает какую-то сюжетную нить (смысловую нить), тащит ее, тащит, но, в конце концов, бросает, осознавая, что нить эта бесконечна. Она ухватывается за другую, но… эта другая оборвана провалом в памяти. А то вдруг что-то отвлекает ее и она уже не в состоянии вернуться к прежней мысли.

Такое поведение кажется бесцельным и рваным. Но на самом деле это не так: объединяет, склеивает, связывает все эти обрывки — тревога, страх пустоты, темноты, тишины. Он, этот страх, возникает в паузах, он заставляет ее двигаться, искать свет, тепло, ритм, мелодию, гармонию…

Персонажи «Счастливых дней» существуют как бы в нереальном пространстве. Именно — «как бы», потому что, если посмотреть глазами Беккета на любого из нас — можно увидеть нечто не менее странное и причудливое, чем пространство, в котором доживают свои дни Винни и Вилли.

Можно много и долго рассуждать о знаковой системе Беккета, но пусть лучше этим займутся театроведы. Свое же понимание я бы сформулировал так: если в жизни человек утрачивает способность различать события, то в беккетовском пространстве он наделен темными очками, он — слепой,., если в жизни он никем не востребован, никому не нужен — его место в мусорном баке.

Кажется, что Беккета надо играть так, как музыку, записанную в нотах — нужно на каком-то этапе не идти к смыслу, а наоборот — от смысла: музыкант же не думает, что такое «фа» или «ре». Актеры должны быть поставлены в эту жесткую, сверх-подробную партитуру, схему — пьесу, которая больше напоминает компьютерную программу или нотопись фуги Баха, где волна набегает на волну — вот и весь сюжет, весь смысл — БЕГ. И если кому-то не нравится смотреть на море или на горящий костер, не нравится слушать дождь, но нравится наблюдать, как кошка ловит мышь — лучше всего обратить внимание не на Беккета, а на кого-нибудь другого — благо, в этой жизни всего в избытке.

Исходное событие первого действия — пробуждение. Это как дар, как возможность обрести, наконец, счастье — внутренний свет. День. Светит солнце, но его лучи не проникают.

Было бы хорошо осуществить «Счастливые дни» на подмостках какого-нибудь старого академического театра, являющего собой национальную реликвию. С другой стороны, не меньшую привлекательность для меня представляет крыша высокого дома в центре города, с которой открывается бесконечно-подробная панорама… Такая акция несла бы сама по себе дух ритуала. Во всяком случае хотелось бы позаботиться именно об этом, дабы уничтожить самые малые аллюзии некоего «экспериментаторства» — это термин подвальчиков и сарайчиков, которые ждут тех, кто не знает что ставить, чем бы еще по-машгаулировать,… а Беккет — это канон, это-пророчество, это-ЯСНОСТЬ.

В. Трушкин (1992)

«ВИШНЕВЫЙ САД» А. ЧЕХОВА

Конечно, Чехов не издевается над своими персонажами, даже не смеется над ними. Он улыбается, глядя на них, без всякой иронии, со снисходительным чувством.

Он говорит об этой своей пьесе как о комедии в широком, мировоззренческом смысле.

Немирович и Станиславский, приступая к работе над «Вишневым садом», не могли не учитывать психологию и мироощущение своей потенциальной публики. Кроме того, сами они не были «чумазыми» и относиться к гибели сада так, как к ней относился Чехов, не могли. И далее Алперс, в этой связи, пишет: «Когда в начале века Художественный театр поставил «Вишневый сад», он углубил и усилил драму Гаева, Раневской, погибающего вишневого сада. В спектакле была драма людей уходящих, а не отлетающих.

У Чехова они все сидят на тычке, на краю стула, чтобы не сегодня-завтра выскочить из этого «милого, старого дома». А в театре они прочно сидели в дедовских креслах, не хотели с ними расставаться и кричали от душевной боли, когда их просили уйти из дома. Поэтому третий акт был таким раздирающим в Художественном театре.

Когда Раневская — Книппер плакала под звуки меланхолического вальса, с ней рыдал весь зал. И слова Ани в финале этого акта звучали, как Сонин монолог из «Дяди Вани» в заключительной сцене пьесы.

Продажа имения с торгов. Сначала событие это маячит вдали. Потом приближается все ближе, ближе. Взгляды всех персонажей прикованы к нему. Все они, явно или тайно, ждут его, как чего-то, что несет с собой не только страшное, но и освобождающее. Наконец оно свершается. Это — кульминация драмы. При всей грусти, которая охватывает героев «Вишневого сада», в этом отлете из дома есть освобождающая радость.»

Почему «Вишневый сад» — комедия? На эту тему написано предостаточно, но, все же, мне кажется, не исчерпывающе.

Поведение Раневской и Гаева в обстоятельствах надвигающейся на них катастрофы — поведение неадекватное — воду из бассейна выпустили, а они, не замечая этого, продолжают плавать без воды. В их поведении видятся мне признаки если не комического, то трагикомического.

В неадекватности поведения Дуняши, которая постоянно хочет казаться барышней, Яши, который, побывав в Париже, стал курить дешевые сигары и который вообще делает одолжение России, ступая по ее земле.

Ну, а комедийность таких персонажей, как Пищик и Епиходов, очевидна.

А разве не смешно, что люди, приехавшие спасать вишневый сад, за все время действия спектакля делают все, чтобы его угробить. И даже, когда Лопахин хочет им помочь, мешают ему в этом. Тут уже сюжет подсказывает жанр.

Прежде всего надо найти оформление-образ, которое содержало бы доминанту того, что я хочу выразить с помощью чеховского Сада.

Может быть, это должен быть большой белый шкаф, стоящий в центре сцены, в дверцы которого, как в обычные двери, будут входить и выходить персонажи.

Шкаф, который не подвержен изменениям времени. Шкаф, в который входили и выходили родители Любочки и Ленечки. Шкаф, сквозь который выносили гробик с Гришенькой.

Шкаф как временная метафора.

Правда в этом слишком много конструктивизма и слишком мало поэзии, которой так насыщена пьеса.

Но на шкафу могут стоять низкие вазы, из которых вниз по шкафу будут струиться ветки вишни. В первом акте они будут белыми от цвета, в третьем зеленые, а в четвертом черные — листва с них облетит.

Зато как бережно будут открывать дверцы этого шкафа Раневская и Гаев, и как будет хлопать ими Лопахин — ведь он считает, что дом этот вообще нужно снести — он «никуда не годится».

Итак, Лопахин хлопает дверцей, а Раневская вздрагивает.

А во втором акте шкаф можно уложить, и его дверцы превратятся в семейные могилы.

А в черных проемах белого шкафа, в проемах дверей, в контражуре будут появляться тени, а на сцене они будут превращаться в людей. А уходить будут люди, и там, в дверях, будут превращаться в тени.

Так о чем же, все-таки, «Вишневый сад»!? О чем эта пьеса, в которой забывают и закрывают в доме живого человека, а он даже не пытается выбраться и покорно принимает свою смерть? Он и так вскоре бы умер, но не завершается цикл — лопнула струна.

Это пьеса о гармонии мира в его противоречиях. О неизбежности его изменений в частностях и незыблемости в существе: постоянном борении добра и зла, правды и лжи, любви и ненависти, воли и безволия, надежд и отчаянья. Иначе говоря, это «комедия жизни».

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 24.

[2] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции: Конспекции лекций М., 1971. С. 5.

[3] Толстой Л. Я. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. V. С. 36.

[4] Там же. С. 220.

[5] Симонов П. В. Что такое эмоция? М., 1966. С. 36.

[6] Там же. С. 32.

[7] Леонтьев А. Н. Потребности, мотивы и эмоции. С. 17.

[8] Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1981. Т. V. С. 24.

[9] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. М., 1973. С. 167-168.

[10] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данченко. М., 1966. С. 128.

[11] Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко. М., 1962. С. 577.

[12] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 114.

[13] Там же. С. 115.

[14] Толстой Л Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 207.

[15] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 446.

[16] Немирович-Данченко Вл. И. Репетиции «Кремлевских курантов». М., 1969. С. 119.

[17] Вл. И. Немирович-Данченко о творчестве актера. С. 452.

[18] Запись на уроке М. О. Кнебель от 12/ХИ-64 г.

[19] Запись на уроке М. О. Кнебель от 26/ХИ-бЗ г.

[20] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952. С. 284.

[21] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. М., 1969. Т. 2. С.531.

[22] Кнебель М. О. Школа режиссуры Немировича-Данчевко. С. 123.

[23] Пастернак Л. О. Рембрандт. Берлин, 1923. С. 72-76.

[24] Заметки о передвижной выставке (1883 г.). Статья Стасова в «Художественных новостях» от 1 апреля 1883 г., № 6.

[25] Куприн А. И. Собр. соч. М., 1958. Т. 6. С. 438.

[26] Там же. Т. 5. С. 696.

[27] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1966. Т. 3. С. 126.

[28] Брехт Б. Речь к датским рабочим актерам об искусстве наблюдения // Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 447.

[29] Письмо Репина к Крамскому от 13 января 1878 г. Архив И. Н. Крамского (приведено в книге И. Грабаря «Репин», т. 1, 1937. с. 190-191).

[30] Чехов М. Путь актера. Л., 1928. С. 51-52.

[31] Паустовский К. Собр. соч. М., 1967. Т. 2. С. 681.

[32] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 2. С. 345.» Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1958. С. 213.

[33] Записано студентами на уроках А. Д. Попова.

[34] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 187-188.

[35] Барро Ж. Размышления о театре. М., 1986. С. 159.

[36] Театр. 1968. № 9. С. 114.

[37] Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие: В 2 т. М., 1954. Т.2. С.298.

[38] Цит. по: Рудницкий К. Л. Проза и сцена. М., 1981. С.б.

[39] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2, С. 40.

[40] Там же. Т.1. С.177-178.

[41] Дикий А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957. С.61.

[42] Там же. С. 70.

[43] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. М., 1941. С. 167.

[44] Там же. С.193.

[45] Гей Н. К. Сопряжение пластичности и аналитичности // Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. С. 114.

[46] Виленкин В. Я. Немирович-Данченко. С. 192.

[47] Строева М. Я. Режиссерские искания К. С. Станиславского. 1917-1938. М., 1977. С. 297.

[48] Там же. С.305.

[49] Тамже. С.306.

[50] Тамже. С.311.

[51] Рудницкий К. Л. Проза и сцена. С.109.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т.2. С.60.

[53] Там же. С.64.

[54] Андровасая О. Мечта художника — бесконечна // Театральная жизнь. 1964.№ 19. С 10.

[55] Шагинян М. Человек и время // Новый мир. 1975. № 3. С.162.

[56] Там же. С.163.

[57] Там же. С. 164.

[58] Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980. С. 332.

[59] Выготский А. С. Психология искусства. М., 1965. С. 323.

[60] Лобанов А. М. Режиссерское искусство сегодня. М., 1962. С.180.

[61] Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1952. Т.2. С.399-400.

[62] Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952. С. 356.

[63] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т.2. С.25.

[64] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С.605.

[65] Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 121.

[66] Там же. С.25.

[67] Там же. С.48.

[68] Там же. С.94-95.

[69] Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С.449.

[70] Там же. С.670.

[71] Там же. С.680.

[72] Станиславский К.С. Собр. соч. Т.З. С.222.

[73] Там же. С.213-214.

[74] Ежегодник МХАТ. 1945 год. Т.Н. М., 1948. С.439.

[75] Попов А.Д. Воспоминания и размышления о театре. М., 1979.С.298-303.

[76] Рождение спектакля. М., 1975. С.27.

[77] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. М., 1964. С.93.

[78] Галендеев В. Н. Работа Вл. И. Немировича-Данченко над авторским словом. Дис. канд. иск. Л., 1976. С. 8.

[79] См.: Топорков В. О. Зритель хочет слышать! // Театральная жизнь. 1966. № 7.

[80] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т.З. С.92.

[81] Там же. С. 84.

[82] Дикий А.Д. Избранное. М. 1976. С.197.

[83] Там же. С. 222.

[84] Пыжова О. И. Призвание. М., 1974. С.312.

[85] Охлопков В. П. Ответ // Театр. 1960. № 8. С. 90.

[86] Материалы совещания молодых режиссеров театров РСФСР. М., 1959. С.82.

[87] Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М., 1972. С.291.

[88] Успенский Вс. Заметки о языке драматургии // Записки о театре. М.-Л., 1960.

[89] См.: Волянская Н. В творческой лаборатории режиссера // Театр. 1973. № 10.

[90] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 121.

[91] Гончаров А. А. Поиски выразительности в спектакле. С.100-101.

[92] Ростан Э. Сирано де Бержерак. М., 1961. С.39-40.

[93] Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1952. Т.18. С.215-216.

[94] Там же. С.217.

[95] Там же. С.215.

[96] Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С.362.

[97] Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М-, 1963. С.270.

[98] См.: Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 35.

[99] Работа режиссера над советской пьесой. М.-Л., 1950. С. 120.

[100] Театральная жизнь. 1964. № 4.

[101] Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 4.

[102] Немирович-Данченко Вл. И. Письма. М., 1979. Т. I. С. 307.

[103] Попов А. Д. О художественной целостности спектакля. М., 1959. С. 93.

[104] Художники театра и кино. М., 1984. Вып. 6. С 305.

[105] Михайлова А. Пустое пространство // Художники театра и кино. Вып. 6. С.217.

[106] Стрелер Д. Театр для люден. М., 1984. С. 210.

[107] Там же. С.210.

[108] Там же. С.210.

[109] Товстоногов Г. А. Заметки о сценической образности // Театр. 1984. №.3. С.60.

[110] Стрелер Д. Театр для людей. С. 217.

[111] Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 92.

[112] Там же. С. 94.

[113] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 3. С. 201-225.

[114] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 108.

[115] Плачюнов К. К., Голубев Г. Г. Психология. М., 1973. С. 158.

[116] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1938. С. 177.

[117] Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. М., 1984. С. 156.

[118] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 368.

[119] Рудницкий К. Л. Приключения идей // Достоевский и театр. Л., 1983. С. 431.

[120] Чудаков А. П. Предметный мир Достоевского // Достоевский. Л., 1980. С. 98.

[121] Там же. С. 104.

[122] Леонидов Л. М. Сборник. М., 1960. С. 436.

[123] Полякова Е. Станиславский. М., 1977. С. 183.

[124] Чехов М, Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 328-329.

[125] Там же. С. 330-331.

[126] Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1989. С. 175-178.

[127] Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 т. Л., 1980. Т. 1. С. 225.

[128] Леви В. Искусство быть собой. М., 1977. С. 177.

[129] Чехов М. Литературное наследие. Т. 2. С. 438.

[130] Брехт Б. Театр. Т. 1. М., 1963. С. 252-253.

[131] Искусство кино. 1965, № 3.

[132] Неделя. 1979, № 47.

[133] Хорват Э. фон. Пьесы. М., 1980. С. 432.

[134] Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма: В 2 т. М., 1979. Т.2. С.50б.

[135] Москва театральная. М., 1960. С. 285.

[136] См.: Марков П. А. В Художественном театре. М., 1976. С. 589.

[137] Нильский А. Закулисная хроника. 1856-1894. СПб., 1900. С. 212.

[138] Чушкин Н. Гамлет — Качалов. М., 1966. С. 246.

[139] Цит по кн.: Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983. С. 233, 236.

[140] Спектакль был поставлен в Академическом Малом театре в 1971 г. Возможно, сегодня я воспринимал бы пьесу несколько иначе и спектакль, вероятно, получился бы иным. Но сам принцип анализа пьесы в основном и главном я думаю не изменился. Поэтому я не стал ничего менять в старых режиссерских записях.

[141] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 12.

[142] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С. 46.

[143] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 16.

[144] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961. Т. 4. С. 10-109.

[145] Симонов П. В., Ершов П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 6.

[146] Кнебель М. О том, что мне кажется особенно важным. С.66-67.

[147] Конечный Р., Боухал М. Психология в медицине. Прага, 1983. С.65-66.

[148] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. С. 131.

[149] Гиацинтова С. С памятью наедине. М., 1985. С. 84.

[150] Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970. С.91-92.

[151] Терц А. В тени Гоголя // Синтаксис. Рат, 1981. С. 365-367.

[152] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954-1961 Т 6 С 24.

[153] Брехт Б. Театр. М., 1965. Т. 5/2. С. 34.

[154] Там же. С. 135-136.

[155] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. М., 1960. С. 116.

[156] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 237-238.

[157] Там же. С 237.

[158] Кнебель М. О. О том, что мне кажется особенно важным. М. 1971 С. 395.

[159] Там же. С. 390.

[160] Бояджиев Г. Н. Поэзия театра. С. 107-108.

[161] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С 336.

[162] См. Там же. С. 336-337.

[163] Василюк Ф. Е. Психология переживания. М., 1984. С. 39.

[164] Кнебель М. О. Поэзия педагогики. М., 1976. С. 56.

[165] Натадзе Р. Г. Установочное действие воображения. // Сб. Экспериментальные исследования по психологии установки. Тбилиси, 1958. С. 227.

[166] Там же. С. 287.

[167] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[168] См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 268-269.

[169] Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С 256.

[170] Там же. Т. 2. С 286.

[171] Смирнов-Несвицкий Ю. А. Вахтангов. Л., 1987. С. 237.

[172] Там же. С.233.

[173] Михозлс С. М. Статьи. Беседы Речи. М., 1964. С. 243.

[174] Там же. С. 78.

[175] Там же. С. 76.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.