Азимов Айзек. Путеводитель по Шекспиру. Греческие, римские и итальянские пьесы. (Продолжение II).

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ИТАЛЬЯНСКИЕ ПЬЕСЫ.

Глава 14. «Бесплодные усилия любви»

Пятнадцать пьес Шекспира посвящены английской истории или английским легендам. Если бы я придерживался строгого хронологического порядка, то сейчас настала бы очередь «английского цикла». Однако в этом случае разделение книги на два тома заставило бы разбить этот цикл примерно на середине. Поэтому я предпочел включить все пятнадцать «английских» пьес во второй том.

В результате первый том заканчивается дюжиной романтических пьес, действие которых происходит в Италии эпохи Возрождения и прилегающих к ней областях. Действующие лица этих пьес являются (более или менее) современниками Шекспира. Реальной исторической подоплеки у этих пьес нет; хотя некоторые события можно привязать к определенному году, однако большого значения это не имеет и не позволяет определить, в каком порядке их следует расположить.

Поэтому в заключительной части первого тома все оставшиеся пьесы будут расположены в том порядке, в каком их (предположительно) написал Шекспир.

Возможно, самая ранняя из них пьеса «Бесплодные усилия любви». Как и «Комедию ошибок», ее иногда датируют 1588 г.; как бы там ни было, однако обе эти пьесы написаны не позднее 1593 г.

Похоже, пьеса не предназначалась для широкой публики и была написана для представления в узком кругу. Существует предположение, что Шекспир написал ее по случаю какого-то праздника, отмечавшегося в доме графа Саутгемптона. В таком случае она должна была иметь огромный успех, потому что с тех пор Саутгемптон стал щедрым покровителем начинающего драматурга.

Если «Бесплодные усилия любви» и в самом деле были написаны для узкого круга людей, интересовавшихся искусством, это могло бы объяснить некоторую вычурность ее стиля. Пьеса — сатира на педантизм, и ее усложненный язык, перегруженный латинизмами, очевидно, отвечал чувству юмора тогдашних образованных людей. Однако позднее эта усложненность и обилие латинизмов значительно снизили популярность пьесы.

«Наварра наша станет…»

В начале пьесы на сцене появляются король и три его друга. Король объявляет о своем решении на три года удалиться (вместе с друзьями) от государственных дел и заняться изучением философии. Он искренне верит, что это приведет к положительным результатам, надеясь, что

Наварра наша станет чудом мира,
Двор — малой академией…

      Акт I, сцена 1, строки 12—13 (Перевод Ю. Корнеева)

Согласно списку действующих лиц, эти слова произносит Фердинанд, король Наварры.

На современных географических картах такого независимого государства нет (впрочем, его не было и во времена Шекспира), и большинство понятия не имеет, где находилось это государство. Однако, в отличие от Руритании, это королевство не вымышлено. Когда-то оно действительно существовало и в Средние века занимало значительную территорию в западной части Пиренеев. Оно располагалось главным образом к югу и западу от этих гор. В настоящее время это центральная часть севера Испании, однако территория Наварры к северу от Пиренеев теперь относится к Юго-Западной Франции.

В Средние века положение государства становилось все менее прочным, поскольку на севере оно граничило с Францией, а на юге — с набиравшими силу христианскими королевствами Пиренейского полуострова. В 1474 г. Арагон и Кастилия (два важнейших королевства) объединились в результате династического брака между арагонским наследным принцем Фердинандом и королевой Кастилии Изабеллой. В 1479 г. Фердинанд унаследовал корону Арагона, после чего сформировалась современная Испания, которой Фердинанд и Изабелла правили совместно. (Эти два монарха были родителями Катерины, злосчастной первой жены Генриха VIII.)

Против союзных королевств Наварра долго выстоять не могла. Территория Наварры к югу от Пиренеев была оккупирована Фердинандом в 1512 г. ив1515 г. стала неотъемлемой частью Испанского королевства.

Северная Наварра принадлежала Катерине де Фуа, которая вышла замуж за Жана д’Альбре (наследника коннетабля Франции, погибшего в битве при Азенкуре). Жан д’Альбре объявил себя королем Наварры; его сын унаследовал этот титул и после смерти своей матери, последовавшей в 1517 г., стал Генрихом II Наваррским.

Естественно, Фердинанд Испанский предъявлял права на всю Наварру, но для их реализации пришлось бы начать войну с Францией, которая сохраняла контроль над северной Наваррой. На это Фердинанд так и не решился; в результате Генрих II остался номинальным королем Наварры. Однако это был всего лишь титул; на самом деле Генрих был обычным французским вельможей и не обладал властью независимого монарха.

Генрих II женился на Маргарите, сестре французского короля Франциска I. Впоследствии историки стали именовать ее Маргаритой Наваррской; до этого брака Уолси видел в ней возможную вторую жену Генриха VIII.

У Генриха была дочь, Жанна д’Альбре, которая носила титул королевы Наваррской с 1562 по 1572 г. Ее сын Генрих в 1572 г. стал Генрихом III Наваррским, но вошел в историю просто как Генрих Наваррский, ибо, во-первых, он был самым известным из всех наваррских королей; во-вторых, в это время Францией правил тоже Генрих III, а использование одних и тех же римских цифр могло привести к путанице.

По отцу Генрих Наваррский принадлежал к роду Бурбонов, которые благодаря непрерывной линии мужских наследников являлись прямыми потомками младшего сына короля Людовика IX, умершего в 1270 г. Через три века после этого события в живых оставался только один мужской потомок старшей линии — Генрих III Французский, ставший королем в 1574 г.

Если бы этот Генрих III умер, не оставив сыновей (а он был гомосексуалистом и не имел детей), трон унаследовал бы Генрих IV (убежденный гетеросексуал).

Эта ситуация не привлекла бы такого внимания, если бы в то время во Франции уже двенадцать лет не продолжалась гражданская война, в которой значительное и воинственное протестантское меньшинство упорно противостояло католическому большинству. Генрих Наваррский был протестантом; его обоснованные притязания на престол автоматически сделали его вождем протестантской фракции. С другой стороны, большинство французов считали, что протестант не может стать французским королем, несмотря на свою родословную.

Ко времени написания «Бесплодных усилий любви» ситуация стала патовой. Так случилось, что именно в 1588 г. Англия разгромила испанский флот (Непобедимую армаду) и героически отбила опаснейшую попытку испанских католиков обратить в истинную веру протестантов островного королевства. После этого вошедшие в раж англичане возомнили себя протестантским Давидом, сразившим католического гиганта Голиафа. Поскольку Испания активно поддерживала французских католиков, боровшихся против того, чтобы трон достался Генриху Наваррскому, все симпатии англичан были на стороне последнего.

Поэтому вполне естественно, что Шекспир написал пьесу, главным героем которой является король Наварры, и изобразил последнего в самом выгодном свете. Назвать этого короля Генрихом было бы чересчур прозрачно и узнаваемо, поэтому Шекспир выбрал для него имя Фердинанд. В эпоху итальянского Возрождения это было очень распространенное имя, кроме того, Шекспир, вероятно, учел и то, что южная Наварра принадлежала Фердинанду II Испанскому.

В начале 1589 г. Генриха III Французского убил фанатичный монах, считавший короля плохим католиком, после чего Генрих Наваррский стал Генрихом IV Французским. К несчастью для нового короля, католическая партия этого не признала, и Генриху подчинялись только его сторонники. Католики контролировали значительную часть Франции (включая стратегически важный Париж), и гражданская война разгоралась все более яростно. Генрих IV был талантливым полководцем и одержал несколько важных побед, но этого было недостаточно, чтобы окончательно победить непримиримого противника.

В 1591 г. граф Эссекс, близкий друг Саутгемптона и Шекспира, даже возглавил армию, которая была направлена во Францию для поддержки Генриха IV, но он был слабым полководцем и проиграл эту кампанию так же, как все предыдущие.

Наконец в 1593 г. Генрих Наваррский, со вздохом пожав плечами, перешел в католичество. И только тогда Париж согласился принять его. Генрих вошел в столицу, был объявлен королем, коронован и стал настоящим Генрихом IV. («Париж стоит мессы», — сказал он.)

Конечно, протестанты сочли его предателем, после чего англичане с сарказмом говорили о пресловутом (разумеется, для англичан) французском вероломстве. Поэтому очень сомнительно, что такая политически злободневная пьеса, как «Бесплодные усилия любви», могла быть написана после 1593 г.

 

«Бирон, Дюмен, Лонгвиль…»

Конечно, события пьесы имеют очень слабое и чрезвычайно далекое отношение к настоящему Генриху Наваррскому, но Шекспир продолжает использовать действительность, по крайней мере, как источник для имен героев.

Король обращается к друзьям и говорит им:

Вы поклялись, Бирон, Дюмен, Лонгвиль,
Втроем три года провести со мною В трудах ученых…

      Акт I, сцена 1, строки 15—17

Имя Бирон, возможно, навеяно воспоминанием об Армане де Гонто, бароне де Бироне, ближайшем помощнике Генриха Наваррского. В 1589 г. он командовал его армиями, одержал для Генриха несколько побед и погиб в бою в 1592 г.

Бирон был тесно связан с английским экспедиционным корпусом, которым командовал Эссекс. Это сделало Бирона очень популярным в Англии, поэтому неудивительно, что Шекспир изображает Бирона самым привлекательным героем своей пьесы.

Герцог де Лонгвиль также был одним из полководцев Генриха.

У Дюмена иная предыстория. Это имя могло быть навеяно Шарлем, герцогом Майеннским (по-французски его титул звучит как «дюк де Майенн»). Этот человек тоже был связан с Генрихом IV, но не являлся его другом. Де Майенн был одним из вождей католической оппозиции. Конечно, после перехода Генриха в католичество де Майенн примирился с королем и после 1596 г. хранил ему верность. Однако это произошло намного позже завершения пьесы.

«Французская принцесса…»

Бирон — единственный, кто сомневается в удачном завершении королевского плана. Он считает, что за три года нельзя превратиться в строгих и аскетичных философов. Особые сомнения вызывает у него замысел короля отказаться от женского общества. Это совершенно невыполнимо, напоминает Бирон:

Мой государь, придется лично вам
Нарушить этот строгий пункт, коль скоро
Французская принцесса едет к нам
Добиться лично с вами разговора.

      Акт I, сцена 1, строки 132—135

Это утверждение имеет некоторое отношение к историческому королю Наваррскому. В 1572 г. юный Генрих Наваррский (в ту пору девятнадцатилетний) женился на Маргарите Валуа (тоже девятнадцатилетней). В то время французский престол занимал старший брат Генриха III, Карл IX (умерший только в 1574 г.), и Маргарита приходилась им обоим сестрой. Все трое — Генрих, Карл и Маргарита (плюс недолго царствовавший Франциск II) — были детьми короля Генриха II Французского, умершего в 1559 г.

Продолжавшаяся по религиозным убеждениям гражданская война не способствовала превращению этого брака в идиллию, но в 1578 г. состоялось широко разрекламированное посещение Маргаритой (и ее матерью Екатериной Медичи) королевского двора Наварры. Возможно, именно этот факт имел в виду Шекспир.

Если цель визита состояла в налаживании отношений между супругами, то он с треском провалился. Генрих проявлял интерес к многим дамам, а Маргарита была бездетна. Наконец в 1599 г. их брак был расторгнут; после этого Генрих получил возможность жениться вторично и произвести на свет наследника престола. Однако это случилось через много лет после завершения «Бесплодных усилий любви».

«…Вернули Аквитанью»

Но зачем приезжает французская принцесса? Бирон объясняет цель посольства:

Больной отец велел ей. Хочет он,
Чтоб вы ему вернули Аквитанью.

      Акт I, сцена 1, строки 136—137

Конечно, вопрос об уступке Аквитании — чистейшая выдумка. Даже в пору расцвета Наварра не владела большой частью Южной Франции, называвшейся Аквитанией. Однако это название было англичанам знакомо, так как Элеонора Аквитанская являлась одной из самых знаменитых английских королев.

К тому времени, когда реальная Маргарита Валуа вышла замуж за Генриха, ее отца уже не было в живых. Он умер, когда Маргарите было всего шесть лет. Однако во время написания пьесы все члены французской королевской семьи казались дряхлыми, больными и прикованными к постели. В 1588 г. тридцатисемилетний Генрих III Французский правил уже четырнадцать лет, но казался глубоким стариком, истощенным как политическими кризисами, так и собственными излишествами. Два его старших брата правили недолго и быстро скончались: один в шестнадцать лет, другой — в двадцать четыре. Младший брат Генриха III умер в тридцать лет, и никто из них не оставил наследников.

«Армадо, детище воображенья…»

Похоже, что принцессу придется принимать и развлекать, несмотря на приготовления к аскетической жизни. Циничный Бирон коварно спрашивает, какие еще развлечения (кроме случайного визита принцессы) позволены ученым.

Король говорит, что при дворе есть один манерный и чудаковатый испанец, который может показаться очень забавным (хотя сам не подозревает об этом). Он характеризует этого придворного следующим образом:

Армадо, детище воображенья,
Нас будет в час досуга забавлять.

      Акт I, сцена 1, строка 169

Если пьеса была написана непосредственно после сокрушительного разгрома испанского флота в 1588 г., то испанец, должно быть, стал настоящей находкой для драматурга, а его имя (которое в списке действующих лиц звучит как дон Адриано де Армадо) не слишком тонкий намек на поражение Непобедимой армады.

В свое время существовала тенденция искать для каждого персонажа пьесы реального прототипа. Если комедия была написана не для широкой публики, а для избранного кружка, она вполне могла содержать выпады против личных врагов членов этого кружка. Так, граф Эссекс стал фаворитом королевы Елизаветы как раз во время разгрома армады (и написания этой пьесы), заняв место покойного графа Лестера. Главным соперником Эссекса был сэр Уолтер Ради, протеже Лестера. Он отчаянно завидовал успеху красавчика Эссекса у королевы. Поэтому некоторые видели в образе Армадо сатиру на Ради (известного мореплавателя), созданную для развлечения кружка Эссекса. Однако слова и поступки Армадо ничем не напоминают исторического Ради. (На роль прототипа Армадо есть и другие кандидаты, но все предположения не слишком убедительны.)

 

«Мальчик, в чем выражается…»

Армадо сразу же начинает играть активную роль в развитии сюжета, добавляя ему комичности, хотя он не подозревает об этом. Увидев, что деревенский простак Башка занимается любовью с крестьянкой по имени Жакнета и тем самым нарушает опубликованный декрет, запрещающий внебрачные связи, Армадо докладывает об этом властям. Констебль Тупица арестовывает Башку и сажает его в тюрьму.

Конечно, вскоре выясняется, что Армадо сам влюблен в Жакнету. Испанец выражает свои чувства в классической манере героя-любовника, по которой влюбленный обязан впадать в меланхолию. Избрав в качестве наперсника своего пажа, он провозглашает:

Мальчик, в чем выражается меланхолия великого духом человека?

      Акт I, сцена 2, строки 1—2

Этот паж чрезвычайно мал ростом и носит имя Мотылек (во времена Шекспира слово moth произносилось как mout — «пылинка», так что здесь присутствует явная игра слов). Мотылек, образчик остроумия в понимании Шекспира, тут же отвечает:

Главным образом в том, что у него грустный вид.

      Акт I, сцена 2, строка 3

Некоторые пытались видеть в Мотыльке памфлетиста Томаса Нэша, современника Шекспира, он вел сражения с другими полемистами, соревнуясь с ними в остроумии. На самом деле он был груб, дерзок и претенциозен.

Любители отыскивать прототипы видели в Армадо Габриэля Харвея, еще одного полемиста того же времени, постоянного оппонента Нэша. Таким образом, диалоги Армадо с Мотыльком можно считать сатирическим отражением гомеровских битв между Харвеем и Нэшем.

«Самсон, хозяин…»

Армадо корчит из себя воина, не знающего, что такое любовь, и требует, чтобы Мотылек привел ему в пример имена великих людей, которым знакомо это чувство:

Утешь меня, мальчик, поведай, кто из великих людей был влюблен.

      Акт I, сцена 2, строки 68—69

Мотылек уже привел в качестве примера Геркулеса и был совершенно прав, так как во многих мифах имя этого героя связано с множеством женщин. Согласно преданию, за одну ночь Геркулес переспал с пятьюдесятью женщинами, оплодотворил их всех и в результате произвел на свет сразу пятьдесят сыновей; конечно, этот великий подвиг превзошел все его двенадцать подвигов, вместе взятых.

Однако, услышав о «людях, пользовавшихся хорошей репутацией и обладавших приличными манерами» (буквально: «умевших себя носить» — carriage), Мотылек добавляет:

Самсон, хозяин; он-то уж был человек с весом, с большим весом, потому что весьма весомые городские ворота мог на плечах унести. Он тоже был влюблен.

Акт I, сцена 2, строки 70—72

Данная игра слов, основанная на переосмыслении выражения «умение держать (носить) себя» и превращении его в «умение носить тяжелые предметы», основана на эпизоде из Ветхого Завета. Самсон посетил в Газе некую блудницу. Филистимляне, знавшие, что городские ворота заперты, решили дождаться утра и убить богатыря, но тот проснулся в полночь, «схватил двери городских ворот с обоими косяками, поднял их вместе с запором, положил на плечи свои, и отнес их на вершину горы» (Суд., 16: 3), после чего ушел, хотя враги считали, что Самсон попал в ловушку. Совершая этот подвиг, он действительно был влюблен (конечно, если сексуальные отношения между мужчиной и женщиной можно назвать словом «любовь»).

Затем Армадо знакомится с Жакнетой, признается ей в любви (что не производит на девушку ни малейшего впечатления) и произносит монолог о великих людях прошлого, которые тоже были влюблены. К Геркулесу и Самсону он добавляет еще одного героя:

…она [любовь. — Е.К.] соблазнила Соломона, а ведь он был отменно мудр.

Акт I, сцена 2, строки 172—173

Авторы Писания считали, что многочисленные жены Соломона отвлекали его от возвышенной любви к Господу: «И было у него семьсот жен и триста наложниц; и развратили жены его сердце его» (3 Цар., 11:3—4).

«У д’Алансона в герцогском дворце…»

Прибывшая принцесса соблюдает симметрию: ее также сопровождают три дамы, которых зовут Мария, Катерина и Розалина.

Симметрия становится еще более явной, когда выясняется, что каждая дама проявляет интерес к одному из друзей короля, причем эти интересы не пересекаются. Более того, каждая дама уже знакома с этим молодым человеком. Марии нравится Лонгвиль, Катерине — Дюмен, а Розалине — Бирон. Вот что Катерина говорит о Дюмене:

У д’Алансона в герцогском дворце
Его видала я. Но слишком бледен
Мой отзыв о достоинствах его.

      Акт II, сцена 1, строки 61—62

Если привязывать время действия пьесы к эпохе Генриха Наваррского, то тогдашний герцог Алансонский был хорошо знаком англичанам. Он был самым младшим из четырех сыновей Генриха II и наблюдал, как его старшие братья Франциск II, Карл IX и Генрих III один за другим становятся французскими королями. Герцог Алансонский умер в 1584 г., когда трон принадлежал его брату Генриху.

Англичане знали герцога как настойчивого претендента на руку Елизаветы I. Впрочем, его ухаживания были тщетны, так как герцог Алансонский был человеком никчемным и Елизавета (одна из самых заметных женщин в истории) не выносила его. Впрочем, эта английская королева не принадлежала к числу невест, которые отказывают жениху с порога; она обладала неистощимым терпением, так что бедный простофиля безуспешно гонялся за золотым призом с 1579 по 1582 г.

«…В Брабанте?»

Когда король со своими друзьями прибывает встречать дам, становится ясно, что молодые люди тоже не остались равнодушными; по счастью, каждому из мужчин нравится та женщина, которой по сердцу он.

Все складывается прекрасно, потому что Бирон (самый остроумный из мужчин) тут же влюбляется в Розалину (самую остроумную из женщин) и, стремясь найти с ней общий язык, использует прием, который успешно дожил до наших дней. Он спрашивает:

Не с вами ль танцевали мы в Брабанте?

      Акт II, сцена 1, строка 114

Брабант — герцогство, территория которого ныне составляет центральную часть Бельгии. Во времена Шекспира Брабант принадлежал Испании и назывался Испанскими Нидерландами.

Выясняется, что Бирон и Розалина действительно танцевали друг с другом в Брабанте, после чего начинается типичное для Шекспира состязание в остроумии.

«…Казначей его отца…»

Конечно, сначала нужно заняться делом: решить вопрос с Аквитанией. Король Наваррский не желает возвращать ее Франции до тех пор, пока французский король не вернет деньги, которые он одолжил у отца наваррского короля. Однако принцесса заявляет, что этот долг уже оплачен, и велит своему придворному Бойе предъявить расписку. Она говорит:

Бойе, вручите королю расписку,
Которой казначей его отца Уплату подтверждает.

      Акт II, сцена 1, строки 61—62

[В оригинале: «...казначей его отца Карла». — Е.К.]

Отца настоящего Генриха Наваррского звали не Карл, а Антон, герцог Вандомский.

Однако у Генриха Наваррского был дядя, младший брат его отца, и этого дядю действительно звали Карлом. Этот Карл де Бурбон был кардиналом (естественно, католиком) и следующим после Генриха претендентом на престол; если бы Генрих не оставил сыновей, трон унаследовал бы Карл. И в самом деле, когда после убийства Генриха III в 1589 г. Генрих Наваррский объявил себя новым королем Генрихом IV, непримиримые католики провозгласили своим королем Карла, ставшего Карлом X. Однако кардиналу было уже далеко за шестьдесят, и в 1590 г. он умер.

Впрочем, в роду Бурбонов были и другие Карлы. Самым знаменитым из Бурбонов (не считая самого Генриха Наваррского) был Карл, герцог Бурбонский и коннетабль Франции. Коннетаблем (то есть главнокомандующим) он стал в 1515 г., при короле Франциске I, но пика своей славы достиг в 1523 г., когда поссорился с королем и перешел на сторону злейшего врага Франциска, императора Карла V. Коннетабль умер, все еще воюя с собственным королем, в 1527 г., за шестьдесят два года до того, как его дальний родственник Генрих Наваррский унаследовал французский трон.

«…Купидон»

Расписки, о которой говорит принцесса, у Бойе нет. Бумаги находятся в пути, так что придется подождать.

Это означает, что о делах можно на время забыть, поэтому леди и джентльмены продолжают флиртовать и состязаться в остроумии. Раздосадованный Бирон понимает, что влюбился и позволил победить себя Купидону, который одновременно

Дитя и старец, карлик и гигант…

      Акт III, сцена 1, строка 181

Выражение Dan Cupid [отсутствующее в переводе. — Е.К.] вовсе не означает, что первое имя Купидона — сокращенное от Даниель. Скорее оно значит «господин Купидон». По-латыни «господин» — Dominus. Испанцы укоротили его до Don, а англичане исказили это слово, превратив его в Dan.

Недовольный Бирон нападает на женщин и тщетно пытается побороть свое чувство, говоря о них гадости. Например, он называет всех женщин аморальными созданиями и утверждает:

Клянусь, ее от блуда не удержишь,
Хоть Аргуса поставь над нею стражем.

      Акт III, сцена 1, строки 200—201

Имеется в виду Аргус Паноптес («многоглазый»), у которого было сто глаз, разбросанных по всему телу. Одновременно спали только пятьдесят глаз, а остальные бодрствовали. Юнона велела Аргусу стеречь Ио, любовницу своего блудного мужа Юпитера.

Юпитер все же сумел избавить Ио (превращенную им в телку) от неусыпного стража. Он призвал Меркурия и велел ему рассказать Аргусу сказку, которая усыпила бы все его глаза разом. Меркурий справился с заданием, а затем убил Аргуса. Юноне оставалось только одно: собрать глаза Аргуса и украсить ими хвост павлина, своей священной птицы.

«Кофетуа…»

Насмешки над женщинами не помогают: любовь заставляет Бирона написать Розалине письмо (что в корне противоречит правилам, установленным королем). Он просит деревенского простака Башку тайно доставить его Розалине. Армадо тоже использует Башку как посыльного и отправляет с ним письмо, адресованное Жакнете.

Когда Башка пытается передать письмо Розалине, принцесса перехватывает его. Однако в ее руки попадает письмо Армадо. Принцесса открывает письмо и обнаруживает, что адресатом высокопарного послания испанца является крестьянка. Армадо использует сравнения, которые льстят ему самому, но едва ли могут доставить удовольствие девушке. Он пишет:

Кофетуа обратил взоры свои на пагубную и несомненную нищенку Зенелофон.

Акт IV, сцена 1, строка 181

[В оригинале: «Король Кофетуа...» — Е.К.]

Король Кофетуа — герой народной баллады, выдуманный персонаж. Это был несметно богатый африканский король, презиравший всех женщин, пока не увидел из окна девушку-нищенку. Кофетуа полюбил ее, женился и жил с ней долго и счастливо. Вообще-то изначально нищенку звали Пенелопой. Однако в разных вариантах девушку называют по-другому, так что имя Зенелофон ничем не хуже других.

Баллада, иллюстрирующая популярный тезис «любовь побеждает все», приобретала все большую популярность и была особенно мила сердцу девушек, мечтавших в один прекрасный день выйти замуж за принца.

Невозможно не заметить, что порой Армадо чрезвычайно напоминает Дон Кихота, который с тем же упорством переоценивал свои силы и воображал себя могучим героем рыцарского романа. Испанец заканчивает письмо отвратительными стихами, которые начинаются следующими строками:

Овечка, слышишь, как Немейский лев
Рычит, свирепо лапой землю роя?

      Акт IV, сцена 1, строки 90—91

Армадо считает себя Немейским львом (см. в гл. 3: «Шкурой льва Немейского…»), а Жакнету — ягненком. (Вспомним, что Дон Кихот пытался сражаться с львом, сидевшим в клетке, после чего назвал себя «Рыцарем Львов».)

Хотелось бы думать, что Шекспир что-то заимствовал у испанца Мигеля де Сервантеса, автора саги о Дон Кихоте, поскольку Сервантес почти полный современник Шекспира (первый был на три года моложе, но оба умерли в одном и том же году) и один из немногих авторов (главным образом «Дон Кихота»), достойных упоминания рядом с Шекспиром.

Есть только одно возражение — увы, роковое. Первая часть «Дон Кихота» была опубликована в 1605 г.; к тому времени «Бесплодным усилиям любви» было уже минимум семнадцать лет.

Когда принцесса пытается угадать, кто мог ненароком написать такое забавное письмо, Бойе говорит, что это

Письмо писал испанец Армадо, нравом вздорным
Похожий на Монарко и служащий придворным
И королю забавой.

      Акт IV, сцена 1, строки 101—102

Фантазиме [данное слово в переводе пропущено. — Е.К.] — это человек с буйным воображением (фантазией), а Монарко — безобидный итальянский дурачок, которого терпели при дворе Елизаветы, находя его забавным; этот человек умер лет за десять лет до написания пьесы.

Нельзя не напомнить, что во второй части «Дон Кихота», опубликованной в 1615 г., есть длинный эпизод о безумном рыцаре, потешающем герцога и герцогиню. Они принимают его в своем дворце, желая развлечься.

Может быть, все было наоборот, и это Сервантес читал «Бесплодные усилия любви», впоследствии превратив милый пустячок в гениальный роман? Конечно, это не более чем догадка, однако над ней стоит подумать.

«Король Пипин Французский…»

Бойе любовно журит Розалину за присланное ей Бироном письмо, которого она еще не видела, так как Башка все перепутал. Розалина отвечает:

Насчет твоей меткости я могу сказать стишком, который уже состарился к тому времени, когда король Пипин Французский был еще мальчишкой.

Акт IV, сцена 1, строки 121—123

Король Пипин правил Францией в VIII в., за восемьсот лет до эпохи Шекспира; видимо, французское идиоматическое выражение, использованное Розалиной, означает нечто давно прошедшее и безнадежно устаревшее.

«О Диктинне…»

В следующей сцене появляется Олоферн, отъявленный педант, изъясняющийся наполовину по-латыни и тратящий все свое время на мелочные придирки к английскому языку. Шекспир сатирически показывает, до каких нелепостей может дойти человек, если занятия наукой не сочетаются с здравым смыслом.

Те, кто видит в «Бесплодных усилиях любви» сатиру на конкретных людей, считают образ Олоферна пародией на Джона Флорио, сына протестанта, бежавшего из Италии. Флорио родился в Лондоне, был лингвистом и посвятил жизнь переводам трудов зарубежных авторов на английский язык (в частности, «Опытов» Монтеня). Кроме того, он составлял итальянско-английские словари, собирал пословицы и т. д. Он был очень образованным человеком и, возможно, настолько педантичным, что стал мишенью шекспировской сатиры.

Другим претендентом на роль прототипа Олоферна считают английского математика Томаса Харриота, ученого советника Рали в его экспедиции в Новый Свет (одного этого было вполне достаточно, чтобы члены кружка Эссекса, в том числе и Шекспир, предали Харриота анафеме). Харриот написал об этом путешествии книгу, которая вышла в свет в 1588 г. и, возможно, была достаточно педантичной, чтобы вдохновить Шекспира на сатиру.

На педантизм Олоферна указывает само его имя; хотя оно упоминается в Библии, однако никому и в голову не приходит назвать так своего ребенка. Это имя встречается только в апокрифической (но очень известной) Книге Юдифь, которую считают канонической только католики (но не иудаисты, протестанты и православные). Там рассказывается о вторжении в Иудею ассирийского войска под командованием полководца по имени Олоферн. Иудейская героиня Юдифь обольстила Олоферна и убила его; столь одиозное имя мог использовать только человек, находивший удовольствие в поисках ассоциаций темных и необычных.

Так, констебль Тупица пытается поймать Олоферна в ловушку, задав ему загадку, которую, по его мнению, невозможно отгадать: что такое месяц, который был старым при рождении Каина, жив до сих пор, однако так и не дорос до пяти недель? Конечно, это луна, потому что, дожив до четырех недель, она обновляется.

Олоферн знает ответ и дает его немедленно, однако этот человек органически не способен не только произнести слово «луна», но даже воспользоваться такими распространенными классическими определениями, как «Диана», «Селена», «Артемида» или «Цинтия». Вместо этого он выбирает самую непонятную из возможных ассоциаций. По его мнению, речь идет

О Диктинне, добрейший Тупица, о Диктинне.

      Акт IV, сцена 2, строка 37

Конечно, имя Диктинна — одно из множества местных имен богини луны, встречающихся в собрании мифов, сочиненных древнегреческими поэтами. В одном из этих мифов рассказывается о некоей Бритомартис, спутнице богини охоты Дианы (которая одновременно является персонификацией луны). Эта девушка скрывалась от преследовавшего ее царя Крита Миноса. Наконец она бросилась в море, но спаслась, попав в рыбачью сеть. Впоследствии Бритомартис получила прозвище Диктинна, что по-гречески означает «попавшая в сеть». Из-за близости Диктинны к Диане имя первой также использовали для олицетворения луны.

Конечно, Тупица ничего не понимает, и Олоферну приходится пускаться в объяснения.

Затем он приводит строчку из стихотворения, написанного по-латыни, и восторгается ею, говоря:

Старый Мантуанец! Старый Мантуанец!

      Акт IV, сцена 2, строки 95—96

Величайший из латинских поэтов, автор «Энеиды» Вергилий родился близ Мантуи, и поэтому его часто именовали «мантуанцем». Если читатель решит, что Олоферн процитировал «Энеиду» и восторгался Вергилием, это будет вполне простительно.

Однако Вергилий тут ни при чем. Олоферн говорит о Баттисте Спаньоли, малоизвестном поэте эпохи Возрождения, который писал под псевдонимом Мантуанец.

«Овидий Назон…»

Жакнета приносит Олоферну послание, доставленное Башкой и, видимо, адресованное ей. Однако это письмо Бирона Розалине, написанное в форме высокопарного сонета. Естественно, Жакнета ничего не может понять.

Письмо читает присутствующий при этом викарий Натаниэль, смиренный поклонник Олоферна. Конечно, Олоферн тут же начинает критиковать сонет, восхищаясь римским поэтом Овидием. Ни с того ни с сего он использует имя поэта для абсурдной метафоры, утверждая:

А вот Овидий Назон был мастером в этих делах. За что его назвали Назоном? За то, что он имел нюх на благоуханные цветы воображения, на причуды вымысла.

Акт IV, сцена 2, строки 125—127

Соль в том, что прозвище Овидия Назон производное от nasus (по-латыни «нос»).

«…Безумна, как Аякс»

В другой части парка Бирон пытается написать лирическое стихотворение и бранит себя за это:

Клянусь Создателем, любовь безумна, как Аякс. Он убивал баранов, она убивает меня. Стало быть, я тоже баран.

Акт IV, сцена 3, строки 6—7

Это напоминание о трагической смерти Аякса. Аякс, сошедший с ума от обиды, убивал овец, приняв их в бредовом состоянии за своих врагов (см. в гл. 4: «…Свежие цари…»).

«Тимон…»

Услышав чьи-то шаги, Бирон прячется. Это король. Последний вслух читает любовный сонет, посвященный принцессе, а затем прячется, когда приходит Лонгвиль и начинает читать сонет, посвященный Марии. Затем является Дюмен и читает сонет, написанный им для Катерины.

Все влюблены вопреки первоначальным намерениям и движутся в одном и том же направлении. Каждый рассказывает о своем состоянии следующему. Затем выходит Бирон и отчитывает всех, как последний лицемер (учитывая, что он сам повинен в том же грехе). Он оплакивает превращение серьезных ученых в сентиментальных влюбленных и говорит:

Тем, что монарх в букашку превращался.
Что на скрипице Геркулес пиликал,
Что джигу мудрый Соломон мурлыкал,
Что Нестор в чехарду с детьми играл И что Тимон их игры одобрял!

      Акт IV, сцена 3, строки 164—169

[В оригинале: «...критик Тимон...» — Е.К.]

Контрасты, о которых он говорит, чрезвычайно сильны. У Бирона синоним силы и героизма Геркулес, воплощения иудейской и греческой мудрости Соломон и Нестор развлекаются, как дети (тем же занимаются и серьезные наваррские ученые, пишущие лирические стихи).

Что же касается «критика Тимона», то речь идет о том самом Тимоне-мизантропе, которому спустя пятнадцать лет Шекспир посвятил свою незаконченную пьесу «Тимон Афинский».

«Черны темница, ад и мгла…»

Однако в разгар сетований Бирона появляются Жакнета и Башка с письмом Бирона, которое они так и не сумели понять. К собственному стыду, Бирон вынужден признаться, что он тоже писал сонеты.

Остальные, стремясь оправдаться в собственных глазах, начинают насмехаться (на современный взгляд, очень неблагородно) над Розалиной, в которую влюблен Бирон. Розалина — брюнетка, что противоречит общепринятой в ту пору моде на блондинок.

Король смеется над «чернотой» Розалины (конечно, имеется в виду цвет ее волос, а не кожи). Верный Бирон настаивает на том, что черные волосы — признак красоты, но король говорит:

Софизм! Черны темница, ад и мгла,
А красота сиянием одета.

      Акт IV, сцена 3, строки 253—254

Выражение school of night [«школа ночи», пропущенное в переводе. — Е.К.] довольно загадочно. Некоторые исследователи считают, что это опечатка, в результате которой слово shade («ночная мгла») превратилось в «school».

Однако другие шекспироведы считают, что никакой опечатки не было и слово school означает еще один личный выпад Шекспира. В то время существовал кружок любителей астрономии, тайно собиравшийся по ночам и пытавшийся экспериментально проверить гипотезу Коперника (книга которого вышла в 1543 г.) о том, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот.

Шекспир так и не принял эту гипотезу; честно говоря, его научные взгляды были чрезвычайно консервативными и не опережали свое время. Точка зрения Коперника противоречила Библии и религии, а потому считалась атеистической. Следовательно, враги любителей астрономии вполне могли назвать этот кружок «школой ночи», поскольку там изучали доктрины, идущие от дьявола.

Предполагали, что покровителем этого кружка был Уолтер Рали; приверженцам Эссекса этого было вполне достаточно, чтобы насмехаться над астрономами.

«…Где Прометей огонь свой почерпнул»

Бирон отвечает на насмешки и поддразнивания долгим и красноречивым монологом во славу любви. Он снова осуждает короля и остальных друзей за отказ от любви ради возможности без помех заниматься наукой. Постоянные занятия наукой иссушают мозг, в то время как любовь дарит истинное вдохновение. Он говорит:

Из женских глаз доктрину вывожу я:
Они — тот кладезь, тот первоисточник,
Где Прометей огонь свой почерпнул.

      Акт IV, сцена 3, строки 301—303

Выражение «прометеев огонь» напоминает о Прометее (само это имя означает «предусмотрительный»); согласно греческим мифам, он был одним из титанов, правивших вселенной до того, как Зевс и его родственники (олимпийцы) силой захватили власть.

Прометей заранее знал, что олимпийцы выиграют битву с титанами, а потому не присоединился к титанам, избегая так или иначе оскорбить Зевса. Поэтому, когда остальных титанов отправили в Тартар, Прометею оставили свободу.

Однако Прометей был титаном, а потому не мог стать олимпийцам искренним другом. Недавно созданные люди не знали огня, предумышленно отобранного у них Зевсом. Однако Прометей украл огонь у солнца и передал его человеку.

Зевс наказал за это Прометея, приковав его цепями к одной из вершин Кавказа, где орел (или стервятник) весь день клевал его печень. За ночь печень восстанавливалась, и утром мучения Прометея начинались снова.

Можно считать Прометея воплощением человеческой предусмотрительности, интеллекта и изобретательности. Огонь, переданный им человеку, символ прозрения и вдохновения; именно в этом смысле Бирон использует выражение «прометеев огонь».

Монолог Бирона написан в традиции куртуазной любви, развившейся в Южной Франции в середине XII в. и связанной с трубадурами. Элеонора Аквитанская1 была одной из первых покровительниц этой традиции.

Куртуазная любовь имела мало общего с подлинной страстью или сексом, скорее это была игра, которой развлекалась праздная аристократия. В этой игре существовали сложные правила, предусматривавшие сочинение лирических стихов, состязание в остроумии, идеализацию женщин и многое другое, но только не реальную любовную связь.

Поэтому Бирон так красноречиво доказывает, что именно любовь к идеализируемой женщине вдохновляет героев на подвиги. Он говорит:

Любовь, затмив отвагой Геркулеса,
Плод Гесперид всегда искать готова.
Она мудрее сфинкса…

      Акт IV, сцена 3, строки 339—341

В одиннадцатом подвиге Геркулесу предстояло добыть золотые яблоки из сада Гесперид. Гесперидами называли трех нимф, дочерей ночи, по имени их деда Геспера, вечерней звезды. Геспером греки называли запад, поскольку вечерняя звезда всегда появлялась на западе перед заходом солнца. Таким образом, Геспериды — хранительницы сада, однако Шекспир принимает имя собственное за название местности, в которой находится сад. Конечно, если Геркулесу нужны яблоки, он вынужден лезть за ними на дерево, но героизм его поступка заключается в том, что дерево охраняет страшный дракон.

Согласно греческим мифам, Сфинкс — чудовище с телом льва и головой женщины. Он был знаменит тем, что загадывал прохожим хитрые загадки, заставлял отвечать и убивал тех, кто давал неправильный ответ. Например, Эдипу, шедшему в Фивы, он задал следующую загадку: «Кто иногда ходит на двух ногах, иногда на трех, иногда на четырех и бывает всего слабее, когда достигает вершины?» Эдип тут же ответил: «Человек, потому что в младенчестве он ползает на четвереньках, в молодости ходит на своих двоих, а в старости опирается на палку». После этого расстроившийся Сфинкс покончил с собой.

Таким образом, пьеса «Бесплодные усилия любви» — дань Шекспира культу куртуазной любви, и монолог Бирона подтверждает это наиболее наглядно.

Слова Бирона звучат убедительно. Молодые люди решают покончить с притворством, забыть свои клятвы и начать ухаживать за женщинами.

«Присциан получил пощечину…»

Тем временем викарий Натаниэль и педант Олоферн беседуют с Армадо. Олоферн находит изъяны в речах Армадо (хотя сам изъясняется в тысячу раз хуже). Натаниэль впитывает каждое слово учителя и записывает его фразы в книжку. Викарий и сам пытается изъясняться на латыни, но Олоферн тут же поправляет его:

Присциан получил пощечину, но ничего, стерпится!

      Акт V, сцена 1, строки 31—32

[В оригинале: «Присциан слегка почешется». — Е.К.] Присцианом в Англии обычно называли Присциана из Цезарии (Мавритании), римского грамматика, жившего в Константинополе около 500 г. н. э. Его книга, посвященная латинской грамматике, в Средние века считалась высшим авторитетом, откуда пошло выражение «Присциан повесится», означавшее любую ошибку в латыни. В данном случае ошибка очень незначительна (всего одна буква), поэтому Олоферн милостиво говорит, что здесь Присциан только почешется.

«…Honorificabilitudinitatibus»

На сцене появляются Армадо, Мотылек и Башка. Армадо и Олоферн тут же начинают подтрунивать друг над другом, и Мотылек с насмешкой говорит об их склонности к длинным словам и сложносочиненным предложениям. Башка столь же насмешливо интересуется, как это Армадо, знающий такое количество длинных слов, умудрился не проглотить крошечного Мотылька. Он говорит:

Удивляюсь я, как это твой хозяин еще не сожрал тебя, приняв за чье-нибудь чужое слово. Ведь ты на целую голову короче такого словечка, как honorificabilitudinitatibus.

Акт V, сцена 1, строки 42—44

Это самое длинное слово у Шекспира, но оно не имеет значения и приводится лишь в качестве примера длинноты. Конечно, оно латинское, это творительный падеж множественного числа слова, означающего «способность получать почести». В этом слове двадцать семь букв; оно считалось самым длинным в латинском и, следовательно, в английском языке — по крайней мере, во времена Шекспира. Сейчас самым длинным английским словом считается antidisestablishmentarianism, состоящее из двадцати восьми букв. (Оно означает доктрину непризнания отделения англиканской церкви от государства, возникшую только в XIX в.)

Однако поверить в эту бородатую шутку могут только те, чьи знания ограничены гуманитарным направлением. Например, в немецком языке сложные слова обычно составляют из простых; в результате получаются словофразы, длина которых существенно превосходит длину латинских или английских слов. Поскольку в XIX в. немцы практически монополизировали органическую химию, обычай называть таким образом органические соединения распространился повсюду, в том числе и в Англии. Сложная структура органических соединений требует сложной системы их наименования; в результате возникают такие названия, как «бетадиметиламинобензальдегид»; при написании латиницей в этом слове насчитывается двадцать девять букв, но оно далеко не самое длинное из возможных.

«Девять героев»

Похоже, король собирается вечером устроить для принцессы какое-то представление. Он обращается за советом к Армадо; тот, в свою очередь, обращается за советом к Олоферну, и последний незамедлительно дает совет:

…лучше всего, мнится мне, будет представить «Девять героев».

Акт V, сцена 1, строки 118—119

[В оригинале: «Девять Достойных». — Е.К.]

К «Девяти Достойным» обычно относили Гектора, Александра, Юлия Цезаря, Иисуса Навина, Давида, Иуду Маккавея, Артура, Карла Великого и Готфрида Бульонского.

Видимо, Олоферн не придерживается этого списка, потому что тут же начинает добавлять к нему других «достойных». Так, назвав Иисуса Навина и Иуду Маккавея, он говорит:

…мужлан этот ввиду громадности своей корпуленции, или телосложения, сойдет за Помпея Великого…

Акт V, сцена 1, строки 128—130

Можно только предположить, что Помпей Великий занимает у Олоферна место Юлия Цезаря; если так, то это большая ошибка, потому что Цезарь был фигурой гораздо более значительной.

«…Сен-Дени!»

Последняя сцена «Бесплодных усилий любви» — самая длинная не только в этой пьесе, но и вообще во всех пьесах Шекспира. Она начинается с беседы дам, каждая из которых получила знак любви от своего кавалера. Входит Бойе и говорит, что случайно подслушал разговор мужчин и понял, что они собираются всерьез ухаживать за своими возлюбленными.

Принцесса непринужденно отвечает:

Ударь на Купидона, Сен-Дени!

      Акт V, сцена 2, строка 87

Это намек на шуточную войну между полами, предусмотренную правилами куртуазной любви. Наваррцы будут наступать, а француженки — защищаться. Дени (святой Дионисий), покровитель Франции, будет помогать дамам отбивать любовный штурм «святого Купидона».

«Как русские, иначе московиты…»

Бойе говорит, что кавалеры придут к дамам в маскарадных костюмах, потому что

Наряжены король и свита
Как русские, иначе московиты.

      Акт V, сцена 2, строки 120—121

Во времена Шекспира экзотические русские были очень популярны в Англии благодаря экспедиции Ченслера (см. в гл. 24: «Ночь в России…»).

Поэтому дамы решают надеть маски и поменяться друг с другом узнаваемыми ленточками (бантами), чтобы запутать молодых людей и заставить их ухаживать не за своим предметом страсти. Сказано — сделано. Тем самым дамы полностью срывают планы молодых людей, представ перед ними в масках и русских костюмах.

Раздосадованный Бирон клянет сложные правила куртуазной любовной игры, в которой всегда победа достается женщинам, и дает обет отныне говорить дамам только правду. Он заявляет:

…я даю обет
Перчатке белой с ручки белоснежной
Лишь с помощью сермяжных «да» и «нет»
Отныне объясняться в страсти нежной.

      Акт V, сцена 2, строки 586—589

Речь идет о грубом домотканом сукне «ржавого» (то есть красновато- или желтовато-коричневого) цвета, из которого шили крестьянскую одежду; здесь Шекспир, как всегда, отдает предпочтение простым английским нравам и одежде перед заморскими модами и обычаями.

«Кем Цербер побежден…»

Наступает время забавного маскарада «Девяти Достойных». Входит Башка, напыщенно изображающий Помпея Великого. Его сменяет робкий и заикающийся Натаниэль в костюме Александра Великого. Потом на сцене появляются Олоферн и Мотылек, изображающие Иуду Маккавея и Геркулеса соответственно. Сначала Олоферн представляет Мотылька, то и дело вставляя в свою речь латинские цитаты. Он говорит:

Сей юноша — великий Геркулес,
Кем Цербер побежден, треглавый canus,
Кто сыном был властителя небес,
Кто в детстве змей душил своею manus.

      Акт V, сцена 2, строки 586—589

[В оригинале: «Геркулеса, палица которого убила Цербера...» — Е.К.]

Использование избитой латинской рифмы canus (пес) — manus (кулак) — еще одна насмешка Шекспира над глупым педантом.

Двенадцатый и самый трудный подвиг Геркулеса — спуск в подземное царство, вход в которое охранял трехголовый пес Цербер (Кербер). Но Геркулес не убил Цербера; он вынес пса наверх в доказательство успешного завершения подвига, а потом отнес чудовище обратно.

Согласно легенде, ревнивая Юнона послала к годовалому Геркулесу (отпрыску одной из многочисленных любовниц ее мужа Юпитера) двух змей, которые должны были убить ребенка в колыбели. Однако младенец Геркулес схватил каждую змею в кулак и задушил их. Поэтому крошечный паж в образе Геркулеса выглядит совсем не так комично, как кажется на первый взгляд. Он представляет собой героя-младенца.

«Умер?»

Однако с остальными масками происходит полный конфуз. Олоферна, пытающегося сыграть Иуду Маккавея, высмеивают и заставляют замолчать. Армадо в роли Гектора также проваливается.

Бирон подговаривает Башку обвинить Армадо в том, что тот сделал Жакнете ребенка. Какое-то время публика думает, что вот-вот начнется комическая дуэль, но ссору прерывает появление гонца с вестями об отце принцессы, французском короле.

Принцесса тут же догадывается:

Он умер? Боже!

      Акт V, сцена 2, строка 721

Генрих III был смертельно ранен кинжалом 1 августа 1589 г. и умер на следующий день. Впрочем, это, вероятно, не имеет отношения к пьесе, поскольку, скорее всего, она была написана до этого события.

В пьесе смерть французского короля — удобный предлог закончить все более замысловатую игру в куртуазную любовь, пока та не приняла слишком серьезного характера. Фантастический двор короля Наварры сталкивается с реальной жизнью; принцессе необходимо вернуться в Париж и приступить к сложной процедуре престолонаследия.

Мужчины настаивают на том, что хотя игра закончена, однако их чувства искренни. Дамы приказывают кавалерам в течение года вести тот самый аскетический образ жизни, к которому они готовились, а если к тому времени их любовь не пройдет, она будет вознаграждена.

Итак, усилия любви оказались бесплодны. Но публика может рассчитывать, что через год любовь все же восторжествует.

Примечания

1. Элеонора Аквитанская (1122—1204) — герцогиня Аквитании и Гасконии, внучка первого трубадура Прованса Гильома IX Аквитанского, королева Франции (1137—1152), королева Англии (1154—1189). Женщина удивительной красоты, Элеонора была музой французского поэта-трубадура Бернарда де Вентадорна.

 

 

Глава 15. «Укрощение строптивой»

Пьеса «Укрощение строптивой», очевидно, написана в 1593 или 1594 г., это спектакль в спектакле. По крайней мере, он начинается с пролога, названного Шекспиром «Интродукцией», и представляет собой футляр, в который помещена сама пьеса.

«…С Ричардом Завоевателем»

Интродукция открывается сценой, где рассерженная трактирщица требует с изрядно выпившего Кристофера Слая деньги за разбитые стаканы, а он отказывается платить.

С дурацкой серьезностью пьяного Слай опровергает ругательства, которыми его осыпает хозяйка.

…Слаи не мазурики. Загляни-ка в хроники. Мы пришли вместе с Ричардом Завоевателем.

Интродукция, сцена 1, строки 3—4 (перевод П. Мелковой)

Позже Кристофер Слай называет себя медником; в современном мире такой профессии уже нет. Медник лудит и паяет чайники, кастрюли и другую кухонную утварь. Английское название представителей этой профессии tinker происходит от «тин-тин» — звона молоточком по металлической посуде.

Чтобы стать медником, не требуется ни большого капитала, ни большого ума; хотя медники считаются мастерами на все руки, обычно они мало что умеют, поэтому в английском языке есть глагол to tinker («медничать»), то есть халтурить, делать что-то кое-как.

Если бы медники сидели на одном месте, ожидая, когда у соседей распаяются кастрюли, они не смогли бы заработать себе на жизнь. Поэтому обычно они странствовали, носили на спине свой нехитрый инвентарь и переходили из деревни в деревню. Им не слишком доверяли, как всяким незнакомцам; некоторые занимались этим ремеслом только для отвода глаз, а на самом деле просили милостыню, воровали и мошенничали. Как бы там ни было, медников всегда считали нечистыми на руку.

Медник Кристофер Слай по выговору, костюму и манере поведения типичный представитель простонародья; он смешит публику до слез, доказывая, что происходит от норманнских баронов, завоевавших Англию в XI в.

То, что Слай объединяет в одном лице Вильгельма Завоевателя и Ричарда Львиное Сердце (последний был прапраправнуком первого), только подливает масла в огонь. Эта ошибка была понятна даже самому недалекому из англичан в эпоху королевы Елизаветы.

«…Семирамиды сладостного ложа»

Пьяный Кристофер Слай засыпает. На сцене появляется Лорд в сопровождении многочисленной свиты охотников. Обнаружив Слая, Лорд хочет разыграть его. Нужно забрать пьяного, переодеть его в нарядную одежду, а когда тот проснется, убедить, что он — знатный вельможа, который много лет страдал душевной болезнью и считал себя бедняком.

Сказано — сделано. Во второй сцене Интродукции Слай, мечтающий о кружке эля, просыпается в обстановке, обычно ассоциируемой с богатством. Слая окружают покорные слуги, ожидающие его приказаний. Лорд, также играющий роль слуги, почтительно говорит меднику:

Захочешь спать? Положим на постель
Нежнее, и роскошнее, и мягче
Семирамиды сладостного ложа.

      Интродукция, сцена 2, строки 37—39

Семирамида — легендарная ассирийская царица, имя которой с легкой руки греков стало синонимом роскоши (см. в гл. 13: «Семирамидой…»).

«Изображен Адонис…»

Среди всего остального Слаю предлагают набор картин на мифологические сюжеты. Так, один из слуг говорит:

Картины любишь? Их мы принесем.
Изображен Адонис у ручья
И Цитерея, скрытая в осоке.

      Интродукция, сцена 2, строки 49—51

Речь идет о Венере и Адонисе, ставших главными героями длинной поэмы «Венера и Адонис», написанной Шекспиром за год-два до этого.

Цитерея (Киферея, Киприда) — второе имя Венеры, возникшее от названия острова Кипр (Цитера, Кифера), расположенного в юго-восточной части Средиземного моря, одного из важнейших центров культа Венеры (Афродиты).

«Тебе покажем мы, как деву Ио…»

Лорд предлагает Слаю еще кое-что:

Тебе покажем мы, как деву Ио
Сумел Юпитер захватить врасплох.

      Интродукция, сцена 2, строки 54—55

Согласно греческому мифу, Ио — дочь речного бога Инаха, в которую влюбился Юпитер (точнее, Зевс). В мифе не говорится о том, что Зевс захватил Ио врасплох; правда, в других приключениях он использовал такой способ (особенно в случае с Европой). Главное в этом мифе — то, что ревнивая жена Зевса Гера (Юнона) преследовала превращенную в корову Ио, наслав на нее гигантского овода.

«Дафну, что бредет…»

Есть и третий вариант:

Иль Дафну, что бредет в тернистой чаще,
Изранив ноги нежные до крови;
В слезах глядит на это Аполлон.

      Интродукция, сцена 2, строки 57—59

Дафна — возлюбленная Аполлона, нимфа, которая по обету была обязана хранить девственность. Она отвергла любовь бога, а когда Аполлон попытался овладеть ею, бросилась бежать. Аполлон догнал нимфу, но в последний момент мать Дафны Гея (богиня земли) превратила ее в лавровое дерево.

Мало-помалу Слай убеждается, что он действительно знатный лорд, и даже начинает говорить белым стихом вместо прозы. В честь его выздоровления разыгрывают пьесу — ту самую, что известна под названием «Укрощение строптивой».

 

«…Падую, наук питомник»

Пьеса в пьесе начинается с появления на сцене двоих молодых людей — Люченцио и его слуги Транио. Люченцио сразу объясняет ситуацию:

Сбылось мое заветное желанье
Увидеть Падую, наук питомник,
И наконец в Ломбардию я прибыл.

      Акт I, сцена 1, строки 1—3

Падуя — город в северо-восточной Италии, примерно в 20 милях (32 км) к западу от Венеции, знаменитый своим университетом.

Кстати, средневековая Италия славилась университетами; в странах, расположенных севернее Альп, системы образования еще не существовало. Первый средневековый университет был основан в Болонье (город в 80 милях (130 км) к юго-западу от Венеции) в 1088 г. Этот университет специализировался на римском праве и в течение многих веков оставался крупнейшим в Европе центром юриспруденции.

У Болонского университета были свои трудности; не обошлось без раскола. В 1222 г. группа профессоров и студентов основала в Падуе соперничающий университет, благодаря которому этот город стали считать «питомником наук». Здесь также появилась своя известная юридическая школа, соперничавшая с болонской.

В Средние века Падуя была независимым городом-государством, однако в 1405 г. вошла в состав Венецианской республики и оставалась там не только во времена Шекспира, но до 1797 г. Ни в Средние века, ни после Падуя не принадлежала Ломбардии. Ломбардия, столицей которой является Милан, расположена в северо-западной части Италии; ее восточная граница пролегает в 50 милях (80 км) к западу от Падуи.

Однако в данном случае Шекспир ошибся не так уж сильно. В VIII в. вся северная Италия находилась под властью ломбардцев, и в поэтическом смысле это название закрепилось за севером страны. (Впрочем, нужно признать, что в географии Италии Шекспир был не силен. Это проявляется на каждом шагу.)

«В Пизе…»

Люченцио, приехавший в Падую учиться, не забывает указать, откуда он родом:

Родился в Пизе я. Был город этот
Давно прославлен именами граждан…

      Акт I, сцена 1, строки 10—11

Пиза расположена на западном побережье Италии, примерно в 140 милях (225 км) к западу от Падуи. В Средние века она считалась крупным торговым центром, соперником Генуи и Венеции. Расцвет города пришелся на 1050—1250 гг.; в 1173 г. там была построена главная местная достопримечательность — звонница, которая благодаря неправильно положенному фундаменту накренилась и стала знаменитой пизанской «падающей башней».

В конце XIII в. Пиза потерпела поражение в долгой войне с Генуей и постепенно пришла в упадок. В 1406 г. ее захватила Флоренция, расположенная в 45 милях (72 км) к востоку от Падуи, и во времена Шекспира она принадлежала последней (вплоть до 1860 г.). Поэтому Люченцио совершенно прав, указывая:

…мой отец,
Винченцио из рода Бентиволио;
Торговлю с целым миром он ведет.
А я был во Флоренции воспитан.

      Акт I, сцена 1, строка 14

Флоренция, родина Данте, символ культуры Возрождения. Этот город был итальянскими Афинами. Итальянец, воспитывавшийся во Флоренции, имел такое же право гордиться этим, как древний грек, воспитывавшийся в Афинах, или современный француз, выросший в Париже.

 

«Овидием нельзя пренебрегать»

Во время красноречивого монолога хозяина Транио слегка нервничает; перспектива усердного изучения наук ему явно не по душе. Он говорит:

Нам превращаться вовсе нет нужды
Ни в стоиков, синьор мой, ни в чурбаны.
И, Аристотелевы чтя запреты,
Овидием нельзя пренебрегать.

      Акт I, сцена 1, строки 31—33

В неприязни, которую веселый молодой человек испытывает к стоикам и Аристотелю, нет ничего удивительного.

Что же касается предпочитаемого им Овидия, то наиболее известным произведением поэта являются «Метаморфозы». Однако у молодых людей пользовался успехом сборник Ars amatoria («Искусство любви»), стихи, остроумно и весело излагавшие науку обольщения.

Овидий настаивал на том, что его книга предназначена только для благородных юношей и девушек; но, конечно, ее мог использовать кто угодно. Император Август, придававший огромное значение нравственности, был возмущен появлением этой книги и через несколько лет сослал Овидия в самый дальний угол Римской империи.

Несомненно, Транио думает именно об «Искусстве любви» и убеждает Люченцио не слишком увлекаться науками, забывая о веселье.

«То речь Минервы»

Впрочем, беспокоиться Транио не о чем: Люченцио тоже предпочитает Овидия и тут же доказывает это.

На сцене появляется богатый падуанский купец Баптиста с двумя дочерьми, Катариной (в просторечии Кет) и Бьянкой. За ними тащатся двое мужчин; старшего зовут Гремио, младшего — Гортензио.

Гремио и Гортензио борются за руку Бьянки, младшей дочери Баптисты, скромной девушки, молчаливой и стыдливо опускающей глаза. (Имя девушки — буквально: «белая» — только подчеркивает ее бесцветность.)

Однако Баптиста отвергает обоих. Он не выдаст Бьянку замуж раньше старшей дочери, Кет. Пусть кавалеры рискнут; если один из них женится на Кет, то второй сможет ухаживать за Бьянкой.

Однако сразу становится ясно, что Кет — строптивая ведьма; каждое ее слово — оскорбление, каждый взгляд — как удар молнии, а любую невинную фразу она встречает в штыки. Кавалеры прячутся друг задруга, стараясь держаться от нее подальше.

Транио и Люченцио с ленивым любопытством наблюдают за этой сценой. Транио забавляют реплики Катарины, но Люченцио не сводит глаз с нежной Бьянки. Когда Бьянка безропотно принимает отцовское решение об отсрочке свадьбы, Люченцио, восхищенный ее скромностью, говорит Транио:

Ты слышишь, Транио? То речь Минервы.

      Акт I, сцена 1, строка 84

Минерва — римская богиня мудрости (ее имя производное от mens, «разум»), аналог греческой Афины.

«…Из праздности любовь»

Баптиста и девушки уходят, но перед этим Баптиста вскользь говорит о том, что ищет для Бьянки учителя музыки.

Гремио и Гортензио с досадой смотрят им вслед и приходят к выводу, что помочь им может только одно: отыскать какого-нибудь безумца, готового жениться на Катарине. В конце концов, Баптиста несметно богат, так что сварливая Катарина, которую трудно сбыть с рук, получит огромное приданое.

Они уходят; Люченцио, очнувшийся от транса, понимает, что влюбился в Бьянку с первого взгляда. Он говорит Транио:

Пока стоял я праздно и смотрел,
Родилась вдруг из праздности любовь.

      Акт I, сцена 1, строки 150—151

[В оригинале: «...я ощутил действие «любви в праздности». — Е.К.] «Любовь в праздности» — это цветок анютины глазки; в эпоху королевы Елизаветы его считали приворотным зельем. Влюбленный Люченцио решает довериться Транио и говорит:

Ведь для меня ты так же дорог, Транио,
Как Анна для царицы Карфагенской,

      Акт I, сцена 1, строки 153—154

Анна — сестра и наперсница Дидоны (см. в гл. 2: «Крепчайшим луком Купидона…»). Люченцио продолжает:

О да, я видел красоту ее:
Такой лишь Агенора дочь блистала,
Когда ей руку целовал Юпитер
На Критском берегу, склонив колена.

      Акт I, сцена 1, строки 166—170

Агенор — мифический царь Тира; именно его дочерью была Европа, похищенная Зевсом (Юпитером), который превратился в быка и уплыл с нею на Крит.

Любовь наводит Люченцио на мысль. Он переоденется учителем музыки и начнет давать Бьянке уроки. Тем временем Транио превратится в Люченцио и будет вместо него учиться и выполнять общественные обязанности (чем время от времени будет интересоваться его отец Винченцио, оставшийся в Пизе).

«…Поскорей бы только котилась!»

В конце первой сцены вновь раздается голос медника Кристофера Слая, сидящего на балконе. Ему смертельно скучно, но он боится признаться в этом. Когда паж, притворяющийся его женой, спрашивает, нравится ли ему пьеса, Слай отвечает:

Замечательная история, мадама жена; поскорей бы только кончилась!

Акт I, сцена 1, строки 252—253

Это его последняя реплика; больше мы Слая не услышим. Далее пьеса развивается по собственному сюжету, Кристофер Слай, разыгрывающий его Лорд и мнимые слуги исчезают бесследно.

Возможно, Шекспир просто забыл о них. Видимо, он заимствовал сюжет из анонимной комедии «Укрощение некоей строптивой» (название которой отличается от названия комедии Шекспира наличием неопределенного артикля «а»), где тоже используется прием «пьеса в пьесе». Впрочем, возможен и другой вариант: Шекспир так увлекся сюжетом о строптивой девице, что избавился от «футляра» при первой же возможности.

Но тогда почему он вообще не выбросил интродукцию и несколько строк в конце первой сцены? Тут следует вспомнить легенду о том, что Шекспир никогда не редактировал свои сочинения и гордился этим.

Есть и еще одна версия: Шекспир сохранил «футляр», но другие части случайно выпали из сохранившейся рукописи, которую использовали как источник для первого издания собрания его пьес.

«Оставил я Верону ненадолго…»

Во второй сцене появляется Петруччо, главный герой пьесы. Он говорит:

Оставил я Верону ненадолго,
Чтоб в Падуе с друзьями повидаться…

      Акт I, сцена 2, строки 1—2

Верона — еще один североитальянский город, расположенный примерно в 40 милях (65 км) к западу от Падуи. Во времена Шекспира Верона, как и Падуя, входила в состав Венецианской республики.

«Дурней жены Флорентин…»

Петруччо и его слуга Грумио стоят у дверей дома Гортензио — одного из друзей нашего героя.

Тут же происходит эпизод, показывающий, что в строптивости Петруччо не уступает Катарине. Он приказывает Грумио стучать в ворота, а слуге кажется, будто хозяин попросил стукнуть его самого; происходит громкая ссора, и тут Гортензио открывает дверь.

Петруччо и Гортензио обнимаются, и первый объясняет, что приехал в Падую в поисках удачи. Гортензио тут же собирается предложить ему жениться на Катарине, но призадумывается: можно ли подкладывать другу такую свинью?

Однако Петруччо только отмахивается. Единственное, что ему нужно, — деньги, а там хоть трава не расти:

…будь она дурней жены Флорентин,
Дряхлей Сивиллы, злее и строптивей
Сократовой Ксантиппы, даже хуже,
Намерений моих не изменить ей…

      Акт I, сцена 2, строки 68—71

Флорентий — имя рыцаря из романа в стихах Confessio Amantis («Признания влюбленного»; первая публикация — 1383 г.) английского поэта XIV в. Джона Гоуэра (см. в гл. 8: «Старый Гоуэр…»). В трудную минуту рыцарю помогает старая карга, а затем она требует, чтобы в благодарность Флорентий женился на ней. Но тем не менее честный рыцарь получает вознаграждение: после свадьбы карга превращается в прекрасную девушку.

Сивиллами древние греки называли жриц храма или святилища, предрекавших будущее. Такие женщины либо впадали в экстаз, либо имитировали его (в том числе с помощью наркотиков) и издавали нечленораздельные звуки, которые затем толковал жрец, намеренно придававший пророчеству двусмысленную форму.

Считалось, что сивиллы — древние старухи, которые, несомненно, должны были обладать бо́льшим опытом и тайными знаниями, чем молодые женщины. Однако вплоть до XIX в. рождение обычного ребенка не регистрировали, а люди старше семидесяти лет встречались редко. Сморщенная старая карга была в диковинку и вызывала страх, поэтому легко было поверить, что она властвует над темными силами (то есть является сивиллой для древних и ведьмой для тех, кто жил в более поздние времена) и что ей лет сто с лишним.

Мифическая Сивилла, которую полюбил Аполлон, согласилась отдаться ему в обмен на дар прорицания и долгие годы жизни, равные числу песчинок в ее горсти. Оба сдержали слово, но разгневанный бог напомнил, что девушка просила о долголетии, а не о сохранении юности, и предоставил ей стариться без конца.

Ксантиппа — жена Сократа; согласно легенде, она была сварливой и строптивой женщиной. Впрочем, ради объективности стоит признать, что у бедняжки были для этого все основания: Сократ не обращал внимания на семью, торчал на рыночной площади, разглагольствовал о философии и учил богачей бесплатно, а жена и дети жили впроголодь. Однако люди необъективны. Сократ считается мудрейшим из людей и кем-то вроде языческого святого, а Ксантиппу осуждают за то, что женщина смела жаловаться на свое положение.

«Дочь Леды…»

Дело усложняется. Петруччо заявляет, что будет ухаживать за Катариной и женится на ее деньгах, а ее строптивость его не страшит. Тем временем Гортензио (независимо от Люченцио) тоже приходит в голову притвориться учителем и пробраться в дом Баптисты с помощью Петруччо. Если Петруччо начнет ухаживать за Катариной, то довольный Баптиста учтет его рекомендацию и возьмет Гортензио на должность учителя, и тогда ему удастся найти общий язык с Бьянкой.

Однако тут на сцене появляется Гремио вместе с переодетым Люченцио. Гремио также хочет рекомендовать последнего на должность учителя, собираясь с его помощью найти путь к сердцу Бьянки. Он устремляется к дому Баптисты, чтобы полюбезничать с Бьянкой.

Гремио и Гортензио начинают спорить, но тут переодетый Транио высокопарно заявляет:

Дочь Леды тьму вздыхателей имела —
Так их у Бьянки может быть и больше
На одного. Вот я и стану им,
Будь хоть Парис соперником моим.

      Акт I, сцена 2, строки 243—246

Царица Спарты Леда была возлюбленной Зевса. Бог появился перед ней в образе лебедя; в результате этой встречи Леда отложила яйцо, из которого вылупилась Елена — эталон женской красоты, естественно имевшая множество поклонников, но в конце концов похищенная Парисом.

Таким образом, за Бьянкой ухаживают сразу четверо: 1) Гремио; 2) Гортензио, который вскоре переоденется учителем; 3) Люченцио, уже переодетый учителем, и 4) Транио, переодетый Люченцио.

Теперь все зависит от того, удастся ли Петруччо справиться с Катариной. Гремио мрачно заявляет, что эта задача будет труднее двенадцати подвигов Геркулеса, вместе взятых.

«Танцевать босиком…»

Тем временем в доме Баптисты строптивая Катарина связала младшей сестре руки и издевается над ней, допытываясь, кто из многочисленных кавалеров больше нравится Бьянке. Может показаться, что Катарина завидует успеху сестры у мужчин, которые на саму Катарину не обращают внимания.

Это становится еще яснее, когда пришедший Баптиста освобождает Бьянку и отчитывает Катарину, которая тут же начинает упрекать отца, что младшая дочь — его любимица.

Вы не выносите меня, я знаю.
Все — для нее. Она получит мужа,
А мне остаться старой девой, что ли,
И из-за вас в аду мартышек нянчить?

      Акт II, сцена 1, строки 31—34

[В переводе пропущена строка «А я буду должна босиком танцевать на ее свадьбе». — Е.К.] Танцы босиком на чужой свадьбе — символ унижения незамужней старшей сестры в том случае, если младшая выходит замуж первой. По традиции нянчить в аду мартышек (буквально: «водить обезьян на поводке») обречены женщины, оставшиеся старыми девами.

Кажется, Шекспир недвусмысленно указывает на то, что Катарина тоскует по любви, но не знает, как ее завоевать. У нее нет ни природного обаяния, часто присущего тихим и жеманным девушкам, ни умения очаровывать, которым обладают прожженные кокетки.

Шекспир не описывает прошлое Катарины, однако нетрудно догадаться, что ее воспитывали совсем не так, как Бьянку. Видимо, младшая сестра всегда была любимицей отца. Чем сильнее обижалась Катарина, тем больше отец тянулся к Бьянке.

Нельзя сказать, что Баптиста плохо относится к Катарине. Он действительно пытается найти ей мужа, но не в силах скрыть, что любит Бьянку больше, и этот порочный круг продолжается, пока Катарина не приходит к выводу, что ее никто не любит и что она не способна ответить на любовь мужчины… или почти не способна.

«Из Мантуи…»

Все кавалеры входят в дом Баптисты. Петруччо тут же берется выполнить подвиг Геркулеса, любезно представляется и говорит, что приехал познакомиться с девушкой, о приветливости которой слышал много хорошего. Пока Баптиста стоит раскрыв рот, Петруччо представляет переодетого Гортензио, рекомендуя его на должность домашнего учителя:

Из Мантуи он родом; имя — Лично.

      Акт II, сцена 1, строка 60

Мантуя — еще один североитальянский город, расположенный в 60 милях (96 км) к юго-западу от Падуи.

«…В Реймсе»

Гремио не отстает от других. Он тоже хочет, чтобы место учителя занял его кандидат, только не догадывается, что переодетый Люченцио намерен предать его. Гремио представляет переодетого Люченцио под именем Камбио. Поскольку переодетого Гортензио называют специалистом по музыке и математике, Гремио, стремящийся к тому, чтобы место получил его протеже, не называет этих предметов и говорит:

…рекомендую этого молодого ученого, который долго обучался в Реймсе. Он так же хорошо знает греческий, латынь и другие языки, как тот музыку и математику.

Акт II, сцена 1, строки 79—82

Реймс — город не в Италии, а во Франции; от Падуи до него 500 миль (800 км). Такое расстояние и иностранное гражданство придают переодетому Люченцио экзотический колорит и повышают его ценность как учителя. Реймс был известен тем, что в нем по обычаю короновались французские короли.

Транио также представляется как Люченцио; это должно помочь настоящему Люченцио избежать разоблачения и вести атаку на Бьянку с двух сторон. Настоящий Люченцио сможет завоевать ее сердце, а Транио под маской Люченцио — получить официальное согласие ее отца.

«Моя сверхлакомая Кет…»

Тем временем Петруччо, ссылаясь на занятость, просит разрешения сразу посвататься к Катарине. Гортензио, который отправился учить девушек музыке, вылетает из комнаты; строптивая Катарина надела лютню ему на голову. Но Петруччо все нипочем. Как только появляется изрыгающая огонь Катарина, он обращается к девушке, называя ее только уменьшительным именем:

…зовут вас просто Кет;
То милой Кет, а то строптивой Кет,
Но Кет, прелестнейшей на свете Кет,
Узнай, моя сверхлакомая Кет,
Моя любовь, отрада, утешенье…

      Акт II, сцена 1, строки 185—189

Во времена Шекспира английское слово cates означало сласти, лакомство, вкусное угощение, и Петруччо на все лады обыгрывает этот омоним.

«Терпением Гризельду превзойдет…»

Таких слов Катарина не слыхала ни разу в жизни, но, увы, она не может их принять. Девушка уверена, что над ней смеются, поэтому по привычке она отвергает то, о чем тоскует ее сердце.

Но Петруччо терпелив. Начинается долгое состязание в остроумии, после чего Катарина не становится менее строптивой; тогда Петруччо просто обращается к отцу девушки, заявляя, что получил согласие невесты, и утверждает:

Она сварлива так, для виду только,
На деле же голубки незлобивей,
Не вспыльчива совсем, ясна как утро,
Терпением Гризельду превзойдет,
А чистотой Лукреции подобна.
Ну, словом, так сумели мы сойтись,
Что свадьба состоится в воскресенье.

      Акт II, сцена 1, строки 286—291

Гризельда — героиня последней новеллы «Декамерона» Боккаччо, заимствованной Чосером и включенной в его «Кентерберийские рассказы». Это история об итальянском вельможе, который женится на красивой и умной девушке низкого происхождения по имени Гризельда и хочет ее испытать. Вельможа притворяется, что убил двоих детей, которых родила ему Гризельда, что порывает с ней, женится на более молодой женщине и т. д. Пройдя через немыслимые испытания, Гризельда сохраняет удивительное терпение, которое в конце концов вознаграждается: она вновь занимает свое законное место и воссоединяется с детьми. С тех пор имя Гризельда стало синонимом терпения.

Лукреция же — любимый Шекспиром образец целомудрия (см. в гл. 9: «На взор невинный Лукреции…»).

«В Венецию…»

Катарина яростно протестует против свадьбы. Окружающие веселятся, но Петруччо совершенно спокоен. Не обращая внимания на гнев Катарины, он говорит:

В Венецию я еду,
Куплю уборы свадебные там.

      Акт II, сцена 1, строки 307—308

Венеция — богатейший из итальянских городов. Этот торговый центр получал товары со всего света, а потому располагал замечательной коллекцией одежды.

«…Мнимого Винченцио»

Теперь, когда Катарина просватана, можно заняться матримониальными делами Бьянки. Гортензио все еще играет роль учителя, поэтому официальными соискателями руки девушки являются Гремио и переодетый Транио. Баптиста советует Бьянке выбрать того, кто предложит больше.

Начинается торг. Поскольку Транио торгуется не от своего имени, он может набавлять сколько угодно. Однако Гремио — хозяин своего богатства, в то время как Транио, притворяющийся Люченцио, ничего не добьется, если отец последнего не одобрит сватовство сына.

Поэтому Баптиста говорит, что Транио (мнимый Люченцио) получит Бьянку, если за него поручится отец; иначе рука невесты достанется Гремио.

Тут Транио попадает в сложное положение. Поскольку он не Люченцио, то не может связаться с Винченцио, отцом последнего. Но из всякого положения есть выход.

Не может разве мнимый сын — Люченцио
Добыть и мнимого отца — Винченцио?

      Акт II, сцена 1, строки 400—401

Тем временем переодетый Люченцио и переодетый Гортензио делают вид, что учат Бьянку, а сами по очереди нашептывают ей признания в любви. Становится ясно, что Бьянка предпочитает Люченцио.

«Она со мной венчается…»

Петруччо придумывает, как укротить Катарину. Он нарочно опаздывает на свадьбу и появляется в совершенно неподобающей для такого случая одежде. Считается, что Петруччо ездил в Венецию за нарядами, но прибывает он в лохмотьях, верхом на кляче, которая едва перебирает копытами.

Собравшиеся на свадьбу гости в ужасе. В таком виде нельзя показаться Катарине на глаза, тем более идти под венец. Но Петруччо говорит:

Нет, только так, а не иначе! Хватит!
Она со мной венчается, не с платьем.

      Акт III, сцена 2, строки 116—117

Это главный пункт его плана. Катарина обязана принять мужа не только таким, какой он есть, но и таким, каким он хочет казаться.

Так же Петруччо ведет себя и во время венчания, которое проходит за сценой; публика узнает о нем со слов Гремио. Петруччо клянется Катарине в верности, затем бьет священника, бросает бокал с вином в пономаря и целует невесту так звучно, что это напоминает выстрел из пушки.

По возвращении из церкви Петруччо заявляет, что они с Катариной должны немедленно уехать. Все просят его остаться на свадебный пир, однако Петруччо неумолим. Катарина просит о том же, но тщетно.

Катарина злится и приказывает начать пир. Петруччо соглашается, но гостям придется пировать без новобрачных. Он хватает Катарину и свирепо говорит собравшимся:

Я своему добру хозяин полный.
Теперь она имущество мое:
Мой дом, амбар, хозяйственная утварь,
Мой конь, осел, мой вол — все, что угодно.
Вот здесь она стоит. Посмейте тронуть —
И тут же я разделаюсь с любым.

      Акт III, сцена 2, строки 229—233

Это прямая ссылка на библейскую десятую заповедь, которая начинается словами «не желай» (Исх., 20: 17), перечисляет предметы, принадлежащие соседу, и заканчивается словами «ни вола его, ни осла его, ничего, что у ближнего твоего».

Зрителям-мужчинам поведение Петруччо наверняка доставляет удовольствие, но не стоит давать волю дурным инстинктам. Стремление доказать мужское превосходство, обращение с женщиной как с вещью, животным, предметом с современной точки зрения совершенно неприемлемо.

Обычно Шекспира оправдывают тем, что в елизаветинском обществе превосходство мужчин не вызывало сомнений и драматург просто отразил нравы своего времени; но в других пьесах Шекспира ничего подобного нет. Как правило, героини Шекспира умнее, способнее и благороднее героев. Поэтому можно предположить, что Петруччо не выражает обычного для того времени отношения к женщине, а просто осуществляет свой план, только и всего.

«…Ее же оружием»

Петруччо привозит Катарину в свой загородный дом. Грумио, посланный вперед, рассказывает слугам, что хозяин всю дорогу был в плохом настроении. Когда Петруччо появляется на сцене, он просто вне себя. Кет не может ни поесть, ни отдохнуть, ни уснуть от его крика и недовольства всем и вся.

Однако Петруччо упорно продолжает играть прежнюю роль. Слуги, прекрасно знающие своего хозяина, понимают, в чем дело. Один из них говорит:

Он ее бьет ее же оружием.

      Акт IV, сцена 1, строка 174

Сам Петруччо произносит монолог, обращаясь к публике:

Свое правление я мудро начал.
Надеюсь, что и завершу успешно.

      Акт IV, сцена 1, строки 182—183

Конечно, Петруччо получил приданое, из-за которого женился на Катарине. Но можно догадаться, что спокойная, любящая жена нужна ему не меньше; именно на это и рассчитан его план.

«…Любви искусству»

Тем временем Люченцио добивается значительного успеха. Переодетый учителем латыни, он говорит:

Учу я одному — любви искусству.

      Акт IV, сцена 2, строка 8

Это та самая книга Овидия, на которую намекал Транио в начале пьесы. Переодетый Люченцио говорит, что он читает с Бьянкой «Искусство любви», проверяет советы Овидия на практике, и Бьянка выражает скромную надежду на то, что он действительно хорош в любви.

Гортензио, под видом Личио обучающий Бьянку музыке, возмущен предпочтением, которое Бьянка оказывает какому-то безродному мошеннику, и покидает девушку, собираясь жениться на вдове, которая давно охотится за ним.

«Путь мой в Рим лежит…»

Пока Бьянка любезничает с настоящим Люченцио, Транио (мнимый Люченцио) должен найти мнимого Винченцио, чтобы получить согласие отца Бьянки. Случайно увидев на улице старого Учителя, Транио останавливает его и спрашивает, куда тот направляется. Учитель отвечает:

Путь мой в Рим лежит
И в Триполи, коль Бог пошлет мне силы.

      Акт IV, сцена 2, строки 75—76

Путешествие он задумал долгое. От Падуи до Рима по суше 250 миль (400 км) на юг, а до Триполи, находящегося на северном побережье Африки, еще 600 миль (960 км) по морю.

На вопрос о том, откуда он родом, Учитель отвечает:

Я из Мантуи.

      Акт IV, сцена 2, строка 77

Мантуя находится в 60 милях (96 км) к западу от Падуи; если Учитель прибыл в Падую из Мантуи по пути в Рим, то он ехал перпендикулярно нужному направлению. Впрочем, совсем не обязательно, что он выехал именно из Мантуи.

Транио тут же придумывает, что всем мантуанцам в Падуе грозит смерть из-за каких-то политических разногласий между правителями; Учитель уцелеет только в том случае, если заявит, что он Винченцио из Пизы. Учитель с благодарностью принимает совет.

«…Любовью это смеет объяснять»

Катарина постепенно слабеет от голода и недосыпа. Она пытается выпросить еду у слуги Петруччо Грумио, жалуясь ему:

Я голодна, смертельно спать хочу,
А спать мешают бранью, кормят криком,
И самое обидное — что он Любовью это смеет объяснять.

      Акт IV, сцена 3, строки 9—12

[В оригинале: «И самое обидное, что он смеет называть это «идеальной любовью». — Е.К.] Конечно, этот эпизод ключевой. Петруччо берет Катарину измором, заставляя соглашаться со всем, что ей говорят, но поступает так не из жестокости, а чтобы в конце концов вынудить принять ее самое ценное — любовь.

Именно это ей принять труднее всего, потому что, как признается сама Катарина, объяснения в любви она переносит тяжелее, чем голод и отсутствие сна. Но именно любовь она обязана принять.

«Часы покажут сколько я сказал»

Несмотря на все ее просьбы, Катарину продолжают морить голодом. Более того, Петруччо обещает ей новые наряды, но, когда прибывают портной и шляпник, Петруччо делает вид, что недоволен их работой. Напрасно Катарина говорит, что шапочка и платье ей нравятся; Петруччо бракует все, а когда жена пытается протестовать, он делает вид, что Катарина согласна с ним.

Они должны отправиться в Падую, чтобы нанести визит Баптисте, но поедут они без всяких нарядов, в повседневной одежде. Петруччо небрежно говорит, что уже семь часов; Катарина вежливо отвечает, что еще только два. Ах так? На Петруччо тут же нападает приступ упрямства.

Сегодня не поеду,
А прежде чем я вздумаю поехать,
Часы покажут сколько я сказал.

      Акт IV, сцена 3, строки 192—193

Вот к чему стремится Петруччо. Он должен научить Катарину беспрекословно доверять его словам, даже если эти слова кажутся ей абсурдными.

«Луна, звезда…»

Учитель, переодетый старым Винченцио, обсуждает со старым Баптистой приданое; отцы достигают согласия, и настоящий Люченцио готовится обвенчаться с Бьянкой.

Тем временем Петруччо и Катарина (сопровождаемые Гортензио) едут в Падую. Петруччо говорит, как ярко светит луна. Катарина поправляет его: это солнце. Петруччо снова охватывает гнев, он говорит:

Клянусь я сыном матери родной,
Короче говоря, самим собою,
Светить мне будет то, что я назвал, —
Луна, звезда, — иначе не поеду.

      Акт IV, сцена 5, строки 6—8

Наконец Катарина сдается и устало отвечает:

Прошу, поедем, раз уж мы в пути,
Ну пусть луна, пусть солнце — что хотите;
А назовете свечкою — клянусь,
Что это тем же будет для меня.

      Акт IV, сцена 5, строки 12—15

Петруччо испытывает ее, заставляя соглашаться с тем, что на небе то луна, то солнце. Когда они встречают старика, Петруччо велит Катарине поздороваться сначала с юной девушкой, а потом, извинившись, приветствовать пожилого мужчину. Катарина выполняет все требования мужа, соглашаясь с каждым сказанным им словом.

И постепенно Катарина начинает верить в то, о чем Петруччо говорил ей с самого начала: что он любит ее.

Чтобы подчинить Катарину своей воле, Петруччо какое-то время обращался с ней жестоко, но в результате девушка приняла мужскую любовь, по которой больше всего тосковала. Теперь, и только теперь она может быть довольна.

«Поцелуй меня, Кет…»

Старик, которого встретили Петруччо и Катарина, оказывается настоящим Винченцио, отправившимся в Падую, чтобы навестить сына. Но в городе он чуть не лишается рассудка от злости, так как Учитель заявляет, что Винченцио — это он сам, Транио заявляет, что Люченцио — тоже он сам, а настоящему Винченцио никто не верит.

Старика спасает лишь появление настоящего Люченцио, только что женившегося на Бьянке. Баптиста слегка расстроен тем, что ему помешали выдать младшую дочь за Гремио, но настоящий Винченцио одобряет брак сына, и отцы находят общий язык.

Предстоит новый свадебный пир, но, когда Катарина хочет присоединиться к гостям, Петруччо говорит:

Раньше поцелуй меня, Кет, и поедем.

      Акт V, сцена 1, строка 142

Катарина начинает возражать, но лишь потому, что они находятся на улице при ярком дневном свете. Петруччо хмурится, и Катарина быстро целует мужа, если уж ему так хочется. Петруччо говорит:

Ну вот и хорошо. Согласна, да?
Уж лучше поздно, Кет, чем никогда.

      Акт V, сцена 1, строка 149

Конечно, хорошо. Поцелуй Кет доказывает, что она приняла любовь. Это триумф Петруччо, триумф любви, а не жестокости, и композитор Кол Портер поступил правильно, когда назвал свой мюзикл, написанный на сюжет этой пьесы, «Целуй меня, Кет».

«…Прийти никак не может»

Свадебный пир в разгаре. Петруччо, у которого теперь хорошее настроение, гости поддразнивают тем, что он женился на строптивице. Он дожидается ухода женщин и предлагает заключить пари. Пусть трое новобрачных — Люченцио, Гортензио и он сам — порознь пошлют за своими женами. Тот, чья жена окажется самой послушной, получит сотню крон.

Люченцио, уверенный в себе, посылает за женой первым. Слуга приносит ответ:

Синьор, хозяйка говорит,
Что занята, прийти никак не может.

      Акт V, сцена 2, строки 79—80

Вдова, на которой женился Гортензио, ведет себя еще хуже. Слуга передает ее слова:

Ответила, что вам шутить угодно,
И не придет. Велит вам к ней идти.

      Акт IV, сцена 2, строки 91—92

В том, что покладистая Бьянка не приходит, нет ничего удивительного. А почему бы и нет? Она всю жизнь была послушной, ласковой и сговорчивой, но лишь с одной целью — чтобы завоевать мужчину (сначала отца, потом мужа). Теперь работа окончена (хотя бы временно), и можно немного расслабиться. Разве тот, кто успешно завершил самое важное дело в жизни, не может себе это позволить?

К вдове это относится в еще большей степени, поскольку подцепить второго мужа вдвое труднее.

«Что я велю…»

Посылая за женой, Люченцио велел своему слуге просто сказать хозяйке, чтобы она пришла. После отказа Бьянки Гортензио ведет себя осторожнее и велит слуге «попросить» жену прийти. Но Петруччо просьб не признает. Он говорит:

Эй, Грумио, иди к своей хозяйке
И передай, что я велю прийти.

      Акт V, сцена 2, строки 95—96

К всеобщему изумлению, Катарина послушно приходит. Опять же, а почему бы и нет? Ей не пришлось завоевывать любовь. Петруччо сам подарил ее молодой жене, и Катарина не может не чувствовать благодарности к нему.

По приказу Петруччо Катарина приводит двух других жен, и нежная Бьянка, услышав про пари, говорит Люченцио:

Так ты ведешь себя еще глупее,
Коль ставишь деньги на мою покорность.

      Акт V, сцена 2, строка 129

И кто же теперь строптивая?

Петруччо приказывает Кет прочитать женщинам длинную лекцию о долге жен перед мужьями, и Кет делает это. В частности, она говорит:

За нашу глупость женскую мне стыдно!
Вы там войну ведете, где должны,
Склонив колени, умолять о мире.

      Акт V, сцена 2, строки 161—162

Может показаться, что эта финальная речь исполнена иронии, что Катарина научилась притворяться покорной и отныне будет командовать мужем, делая вид, что он командует ею. (Последняя сцена киноинсценировки с участием Ричарда Бартона и Элизабет Тейлор намекает именно на такой вариант.)

Но такая концовка вовсе не обязательна. Какая разница, кто командует, а кто подчиняется? Петруччо и Катарина любят друг друга, а пока существует любовь, кто из супругов главнее, значения не имеет. Петруччо искал лишь богатую невесту, а нашел любовь. Катарина ничего не искала, но тоже нашла любовь. Это и есть настоящий счастливый конец.

 

 

Глава 16. «Два веронца»

Из всех ранних комедий Шекспира «Два веронца», написанная около 1594 г., возможно, самая забытая. Пьеса настолько слаба, что некоторые критики считают датой ее создания 1590 г., а другие доказывают, что до нас дошел лишь испорченный вариант первоначальной пьесы.

В качестве источника сюжета Шекспир мог использовать незаконченный роман в стихах Diana Enamorada, написанный по-испански поэтом португальского происхождения Хорхе де Монтемайором в 1542 г. Есть только одно возражение: роман был переведен на английский язык лишь в 1598 г., через четыре года после написания «Двух веронцев». Однако можно предположить, что Шекспир видел перевод в рукописи или воспользовался переводом романа на французский, появившимся в 1578 г.

Пьеса начинается в Вероне, городе на севере центральной Италии. Это любимое место действия комедий эпохи Возрождения; Верона бегло упоминается в «Укрощении строптивой» (там находится дом Петруччо). Кроме того, это родина двух друзей, главных героев пьесы.

«…Леандр»

Пьеса начинается с появления на сцене Валентина и Протея. Последнее имя — говорящее. В греческих мифах Протей — морское божество, способное принимать облик различных существ; сюжет пьесы во многом определяется изменчивостью характера Протея, с которым мы теперь знакомимся.

Похоже, Валентину и Протею предстоит разлука. Валентин отправляется в путешествие; в эпоху Шекспира путешествие было важной частью образования молодого человека. Однако Протей предпочитает остаться в Вероне, потому что он влюблен в некую молодую даму и не хочет с ней расставаться. Валентин поддразнивает Протея: по его словам, тот так влюблен, что даже во время мессы думает

…по мелкой книжке о глубоких чувствах,
О том, как море переплыл Леандр.

      Акт I, сцена 1, строки 21—22 (Перевод В. Левика (стихи) и М. Морозова (проза)

[В оригинале: «О том, как юный Леандр переплывал Геллеспонт». — Е.К.]

Геллеспонт (более известный под названием Дарданеллы) — узкий пролив примерно в 40 миль (64 км) длиной, разделяющий Турцию и Грецию и являющийся частью водного пути из Черного моря в Средиземное. В самом узком месте его ширина достигает трех четвертых мили (1,2 км). В древности на европейской стороне находился греческий город Сест. Согласно античной легенде, не утратившей популярности и в наши дни, там жила прекрасная жрица храма Афродиты по имени Геро. На азиатской стороне был расположен греческий город Абидос, где жил красивый юноша по имени Леандр.

Геро и Леандр познакомились на каком-то празднике и полюбили друг друга с первого взгляда. Затем Леандр каждую ночь переплывал Геллеспонт, чтобы встретиться с Геро; при этом он ориентировался на свет, горевший в окне девушки. Однажды буря погасила светильник, в результате чего Леандр потерял дорогу и утонул. Когда утром его тело прибило к берегу, убитая горем Геро бросилась в море и утонула.

Это любимая легенда Шекспира. Он упоминает ее во многих пьесах.

«В Милан…»

Долгого разговора не получается, потому что Валентину пора уезжать. Он говорит:

Простимся ж. Мой отец уже в дороге,
Меня он провожает на корабль.

      Акт I, сцена 1, строки 53—54

Конечно, Верона — не морской порт. Она находится в 65 милях (106 км) от моря. Возможно, Валентин должен по суше добраться до Венеции и там сесть на корабль; или плыть к морю по реке Адидже, на которой стоит Верона. Конечно, все зависит от того, куда он едет. Это вскоре разъясняется, потому что Валентин объясняет Протею:

Пиши в Милан почаще, сообщай мне
И о твоей любви и обо всем…

      Акт I, сцена 1, строки 57—58

Но Милан — тоже не порт (он находится в 75 милях (120 км) к северу от Генуи), так что добраться до него по морю невозможно. Чтобы попасть из Вероны в Милан морем, Валентину пришлось бы проехать 106 километров до Венеции, сесть на корабль, обогнуть всю Италию и приплыть в Геную, совершив путешествие примерно в 1400 миль (2240 км), а затем по суше проехать 75 миль (120 километров) до Милана.

Однако в этом нет необходимости, так как Милан находится всего в 90 милях (144 км) к западу от Вероны, причем два города соединяют прекрасные дороги. Конечно, есть возражение, что из Вероны можно плыть по рекам, но куда более вероятно, что Шекспир просто поленился взглянуть на карту. Впрочем, в этом не было нужды. Публика была равнодушна к таким мелочам; кроме того, реально существующие города к данной истории не имеют никакого отношения. С таким же успехом это могли быть Лондон и Амстердам, соединенные между собой удобным морским маршрутом.

«…И состоит при герцоге»

После ухода Валентина Протей говорит о своей любви к Джулии, которая, как вскоре выясняется, отвечает ему взаимностью и не признается в этом только из девичьей скромности (и, возможно, стремясь добиться большой привязанности).

То, что Протей остался в Вероне, не слишком радует его отца Антонио, который хочет, чтобы сын завершил образование. Он обсуждает этот вопрос с Пантино (который в списке действующих лиц значится как слуга Антонио), и Пантино подтверждает, что Протея тоже нужно отправить в путешествие. Он говорит:

Но ваша милость, вероятно, знает,
Что друг Протея, юный Валентин,
Не так давно в столицу перебрался
И состоит при герцоге.

      Акт I, сцена 3, строки 25—27

[В оригинале: «...и принят при дворе императора». — Е.К.]

В XV в., в период расцвета Милана, этот город был независимым герцогством, а герцог Миланский — одним из самых известных в Италии вельмож. Со временем род правителей Милана разделился на две ветви — Висконти и Сфорца. Безымянный герцог Миланский — одно из главных действующих лиц пьесы. Но тогда при чем тут император?

Конечно, у Милана было имперское прошлое. В IV в. н. э. именно Милан, а не Рим стал резиденцией императоров Западной Римской империи; например, как раз в Милане римский император Константин I подписал в 313 г. н. э. указ о признании христианства равноправной религией.

Однако похоже, что на Шекспира сильнее повлиял тот факт, что в 1535 г. Милан потерял независимость и вошел в состав все более расширявшихся владений императора Карла V1. Возможно, Шекспир так тесно связывал Милан с империей, что назвал герцога императором, хотя действие пьесы происходит за сто лет до указанного события. (Впрочем, возможно, слово «император» — еще одна ошибка испорченного экземпляра первоначальной пьесы — единственного, которым мы располагаем.)

Антонио, на которого произвели сильное впечатление успехи Валентина при миланском дворе, решает отправить туда Протея, и расстроенный Протей (только что узнавший о чувствах Джулии) вынужден подчиниться.

Но тут возникают осложнения. Будучи в Милане, Валентин влюбился в девушку по имени Сильвия, дочь герцога Миланского. Шекспир изображает Сильвию как идеал ума и красоты. В нее также влюблен Турио, сильно уступающий Валентину внешностью и характером; однако герцог уже решил, что мужем Сильвии будет именно Турио. Сама же девушка, как вскоре выясняется, отдает предпочтение Валентину.

Этот любовный треугольник нарушает Протей, который только что расстался с Джулией и в знак любви обменялся с ней кольцами. Однако, как только Протей встречает Сильвию, становится ясно, что имя дано ему не случайно. Молодой человек совершенно меняется, с первого взгляда влюбляется в Сильвию, забывает Джулию и замышляет обмануть своего друга.

Валентин хочет подняться к Сильвии по веревочной лестнице и бежать с ней. Он делится своим планом с Протеем, который тут же извещает герцога о готовящемся побеге. Герцог подкарауливает Валентина, ловит его на месте преступления и в гневе приказывает ему покинуть двор, тем самым расчищая дорогу предателю Протею.

«…С широким буфом»

Тем временем Джулия, оставленная Протеем в Вероне, не может вынести одиночества. Она решает ехать к Протею в Милан и, стремясь избежать неприятностей, которые могут подстерегать в дороге одинокую девушку, собирается переодеться мужчиной.

Шекспир использует этот прием в нескольких пьесах (впервые — в «Двух веронцах»), но нам он кажется неубедительным. Публика потешается над тем, что герой не замечает того, что лежит на поверхности, и начинает сомневаться в его умственных способностях. Однако условность есть условность (никому не приходит в голову удивляться тому, что в кинокартине во время диалога оставшихся наедине влюбленных неизвестно откуда начинает звучать оркестр). Кроме того, во времена Шекспира женские роли играли мальчики, поэтому мальчик в роли Джулии, переодетый в мужское платье, выглядел намного убедительнее, чем переодетая женщина. Сыграть девушку Джулию показалось бы ему куда труднее.

Как бы там ни было, но в этой пьесе Шекспиру удается частично избежать трудностей, связанных с переодеванием. Служанка Джулии Лючетта, не одобряющая план своей госпожи, холодно спрашивает, что делать с мужскими штанами. Когда Джулия позволяет ей делать что угодно, Лючетта отвечает:

Вам надо бы штаны с широким буфом.

      Акт II, сцена 7, строка 53

[В оригинале: «...штаны с гульфиком». — Е.К.]

Гульфик — предмет, напоминающий сумочку и прикрывающий отверстие в мужских штанах. Этот футляр для пениса был очень моден в XV—XVI вв. Обычно его подбивали чем-нибудь мягким — частично для защиты, а частично для того, чтобы пенис казался больше (в наши дни дамы увеличивают грудь также с помощью мягких вкладышей в лифчики). С той же целью гульфики можно было украшать самыми разными способами.

Естественно, упоминание о гульфике приводит стыдливую Джулию в ужас, но Лючетта говорит:

Штаны без буфов ничего не стоят.
Вы хоть иголку спрятать в буф могли бы.

      Акт II, сцена 7, строки 55—56

[В оригинале: «Мадам, гульфик — это такая круглая кишка, не стоящая и булавки и годная только на то, чтобы втыкать в нее эти булавки». — Е.К.]

Говоря о гульфике как о подушечке для булавок, Лючетта лукаво напоминает, что Джулии нечего будет в него вставить. Кроме того, она насмехается над мужчинами, которые набивают гульфики так, что в них можно безбоязненно воткнуть булавку.

Однако неодобрение Лючетты не может заставить Джулию отказаться от путешествия.

«Из Мантуи…»

Грустный Валентин, изгнанный из Милана, едет через лес и попадает в плен к разбойникам. Молодой человек говорит, что денег у него нет, и делает вид, что изгнан за убийство на дуэли.

Поскольку денег у Валентина нет, он перестает быть жертвой, а то, что он убил человека, сближает его с разбойником, то, что он вдобавок еще и красив, также производит впечатление. Третий разбойник говорит:

Ручаюсь плешью старого монаха
Из удалой ватаги Робин Гуда,
Он подходящий атаман для нас!

      Акт IV, сцена 1, строки 50—51

Любое упоминание о разбойниках заставляло английскую публику вспомнить Робин Гуда, а Шекспир обычно очень внимательно относился к ее ожиданиям. «Жирный монах» — это, конечно, брат Тук, знакомый американской публике ничуть не меньше, чем англичанам.

Разбойники по очереди представляются Валентину. Выясняется, что среди них много дворян, объявленных вне закона за мелкие провинности, обычные для пылких молодых людей хорошего происхождения. Например, второй разбойник, судя по всему удрученный своим нынешним положением, говорит:

Я также
Из Мантуи был изгнан, — но за то,
Что проучил кинжалом дворянина.

      Акт IV, сцена 1, строки 55—56

Мантуя бегло упоминается в «Укрощении строптивой» как родина Учителя. Она находится примерно в 25 милях (40 км) к юго-западу от Вероны и во времена Шекспира (как и почти пять веков до этого) была независимым герцогством.

«Когда мы с ней в комедиях играли…»

Между тем Протей продолжает предавать всех и каждого. Бросив Джулию и предав Валентина, он пытается перехитрить Турио. Протей предлагает Турио похлопотать за него перед Сильвией, но начинает ухаживать за ней сам, спев ей любовную серенаду «Кто такая Сильвия?».

Переодетая Джулия приезжает как раз в этот момент, слышит серенаду и тут же понимает двуличность Протея. Кроме того, она слышит, как Сильвия с гордостью говорит о своей верности Валентину и называет Протея предателем. Сильвия настаивает, чтобы Протей вернулся к Джулии (о которой она, видимо, узнала от Валентина).

Сильвия собирается бежать из Милана и во что бы то ни стало найти Валентина. Тем временем Джулия не отказывается от своего плана и решает поступить к Протею в слуги под именем Себастьян.

Протей нанимает переодетую Сильвию и тут же делает ее посредником между ним и Сильвией. «Себастьян» и Сильвия говорят о Джулии. Сильвия хочет знать, какого она роста, и «Себастьян» отвечает:

Как я.
Когда мы с ней в комедиях играли,
Мне часто роли женщин доставались,
И были платья Джулии мне впору,
Как будто шил портной их для меня.

      Акт IV, сцена 4, строки 158—163

[В оригинале: «Когда в Пятидесятницу поселяне для собственного удовольствия играли спектакль, мне из-за моего возраста досталась женская роль...» «Мы с ней» — ошибка переводчика. — Е.К.]

Пятидесятница первоначально была иудейским праздником сбора урожая («шабуот»), отмечавшимся через семь недель после еврейской Пасхи. (На иврите это слово означает «недели».) Этот праздник приходится на пятидесятый день после первого дня Пасхи. Поэтому он и получил название Пятидесятница (по-гречески «Пентакост» означает «пятидесятый»).

Но христиане переосмыслили значение этого праздника; в пятидесятый день после распятия Иисуса апостолы получили вдохновение от Святого Духа. В Деяниях Апостолов (2:1—4) говорится: «При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились; И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них».

В результате Пятидесятница стала важным христианским праздником, отмечаемым в седьмую субботу после Пасхи.

Пасха и Пятидесятница считались лучшим временем для крещения, но в Англии и других частях Северной Европы Пятидесятница использовалась для этой цели чаще, потому что приходилась на более теплое время года (конец мая или начало июня). Поскольку только что окрещенные в течение недели носили белое в знак обретения чистоты души, в Англии Пятидесятницу обычно называли Whitsunday («Белым воскресеньем»). Правда, некоторые считают, что это название означает «Мудрое воскресенье», поскольку в этот день на апостолов снизошла духовная мудрость.

Естественно, Пятидесятница была веселым праздником, ее отмечали танцами, играми и другими развлечениями на лоне природы.

«Ариадну…»

Джулия описывает роль, которую она играла в спектакле по случаю Пятидесятницы.

Конечно, Джулия, переодетая Себастьяном, думает о том, что она оказалась в положении Ариадны (см. в гл. 2: «…Эгмею, Ариадну, Антиопу?»).

А как-то раз случилось,
Что я ее всерьез заставил плакать.
Я Ариадну представлял тогда,
Убитую предательством и бегством
Изменника Тезея.

      Акт IV, сцена 4, строки 166—168

«Я уступаю Сильвию тебе»

И тут ход событий чудесным образом ускоряется.

Сильвия бежит из Милана, стремясь найти Валентина. Ее отец (герцог), Турио и Протей бросаются в погоню; при этом Джулия сопровождает Протея.

Сильвия попадает в плен к разбойникам, но ее спасает Протей. Тем не менее девушка отказывается выслушивать его признания в любви. Этот разговор подслушивает Валентин и узнает таким образом правду.

Пришедший в отчаяние Протей угрожает Сильвии насилием, и тогда наконец Валентин выступает против бывшего друга. После гневного обличения Валентина Протей раскаивается в содеянном, и Валентин немедленно прощает его. Более того, Валентин говорит:

А чтобы ты увидел дружбы щедрость,
Я уступаю Сильвию тебе.

      Акт V, сцена 4, строки 82—83

Большинство исследователей не в силах смириться с тем, что Валентин способен немедленно простить поддельному другу то, что не подлежит прощению, а затем отдает ему любимую девушку; не говоря уже о том, что Валентин оскорбляет Сильвию, обращаясь с ней как с мешком пшеницы, который можно обменять на что угодно. Некоторые говорят об испорченном тексте, неправильно запомнившейся развязке и купированном варианте.

Насколько нам известно, все это вполне вероятно, однако есть основание считать, что Шекспир написал именно то, что хотел. Не случайно драматурга подозревали в гомосексуальных наклонностях, хотя в своих пьесах он изобразил всего одного явного гомосексуалиста — Патрокла из «Троила и Крессиды», да и то вынужденно, поскольку так было написано в греческом источнике. Тем не менее у Шекспира есть пьесы, в которых мужская дружба выглядит подозрительно нежной, а речи друзей кажутся чересчур пылкими. Именно такими выглядят отношения Валентина и Протея; возможно, Шекспир хотел доказать, что любовная связь между мужчинами — более высокое и сильное чувство, чем отношения между противоположными полами.

Когда после выговора, полученного от Валентина, Протей оставляет Сильвию в покое и просит у друга прощения, тем самым он отказывается от более низменной любви к женщине ради более возвышенной любви к мужчине. В результате Валентину остается только одно: отвергнуть более низменную любовь.

К счастью для чувствительных гетеросексуалов, этого не происходит. Когда Валентин предлагает отдать Сильвию, «Себастьян» разражается слезами. Тут раскрывается ее истинная сущность, и раскаявшийся Протей немедленно воссоединяется с сохранившей ему верность Джулией.

Герцог и Турио также попадают в плен к разбойникам. Турио проявляет трусость, зато храбрость Валентина бросается в глаза. После этого герцог соглашается выдать Сильвию замуж за Валентина. Затем он прощает разбойников и берет их к себе на службу. Все счастливы, и занавес опускается.

Примечания

1. Карл V (1500—1558) — император так называемый Священной Римской империи (1516—1556).

 

 

Глава 17. «Ромео и Джульетта»

Пьеса Шекспира «Ромео и Джульетта» — инсценировка широко известной истории любви, над которой задолго до ее появления молодые люди проливали море слез. Сказку о двух юных влюбленных, умерших по несчастному стечению обстоятельств и из-за родовой вражды, сочинить нетрудно; подобные примеры не раз встречались в древности.

Например, такова история Пирама и Фисбы, которую Шекспир пародировал в пьесе «Сон в летнюю ночь». Действительно, «Ромео и Джульетта» и «Сон в летнюю ночь» были написаны примерно в одно время (скорее всего, в 1595 г.); существует предположение, что в варианте истории о Пираме и Фисбе, представленном афинскими ремесленниками, Шекспир сознательно высмеял только что законченную собственную пьесу «Ромео и Джульетта». (Правда, лично я в это не верю.)

Впервые рассказ о Ромео и Джульетте появился на итальянском языке в сборнике любовных новелл «Новеллино», составленном Мазуччо Салернитано и опубликованном в 1476 г. Около 1530 г. Луиджи да Порто переработал его, сделав нечто очень близкое к версии Шекспира (вплоть до имен действующих лиц).

Первым англоязычным вариантом этой истории стала длинная эпическая поэма «Трагическая история Ромео и Джульетты» переводчика Артура Брука, изданная в 1562 г. Эта поэма стала для Шекспира главным источником; он неукоснительно придерживается сюжета, время от времени добавляя к нему (к слову сказать, без всякой нужды) штрихи, выполненные рукой мастера.

«В Вероне пышной…»

Пьесу начинает Хор, объясняющий сюжет пьесы:

В двух семьях, равных знатностью и славой,
В Вероне пышной разгорелся вновь
Вражды минувших дней раздор кровавый.

      Пролог, строки 1—3 (перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Верона упоминается в «Укрощении строптивой» и является местом действия «Двух веронцев». Впервые о том, что история Ромео и Джульетты происходит именно в Вероне, говорится в варианте Луиджи да Порто. Более ранняя версия Салернитано называет местом действия Сиену, находящуюся в 150 милях (240 км) к югу от Вероны.

Конечно, настоящее место действия значения не имеет. Пьеса не историческая и не ограничена пределами конкретного города. С минимальными изменениями ее можно перенести в любой город Европы, а в «Вестсайдской истории» действие вообще происходит в современном Нью-Йорке.

Но раз уж эта история произошла именно в Вероне, нужно напомнить, что случилось это в независимом герцогстве (точнее, принципате), которым Верона была только раз в истории — а именно с 1260 по 1387 г.

Это был типичный итальянский город того времени, разделенный соперничавшими между собой группировками, которые возглавляли знатные фамилии. Их враждебность проявлялась в уличных потасовках, которые затевали их слуги и приверженцы.

В большинстве итальянских городов той эпохи одни были сторонниками сильной и централизованной светской власти под контролем германского императора (гибеллины), а другие отдавали предпочтение независимым городам-государствам под моральной опекой папы римского (гвельфы). Знатные фамилии либо становились на ту или иную сторону и враждовали по политическим мотивам, либо руководствовались другими причинами, но от этого вражда не становилась меньше.

Например, во Флоренции, самом знаменитом городе итальянского Возрождения, между семьями Черки и Донати было зафиксировано около 1300 стычек со смертельным исходом. Вражда началась из-за какого-то пустяка, но постепенно разрасталась, пока Черки не возглавили группировку «белых», а Донати — «черных». Первые были гибеллинами, а вторые — гвельфами. Весь город разделился на две части и около полувека расхлебывал последствия того, что когда-то началось как вражда между семьями.

Шекспир не указывает причины вражды между двумя веронскими родами; во всяком случае, нет никаких намеков на то, что она носила политический характер.

«Из дома Монтекки…»

Пьеса начинается в воскресное утро (это следует из реплик персонажей), когда на улицу выходят двое слуг Капулетти. Эти персонажи неотличимы от комических английских слуг (любимых Шекспиром простонародных характеров, остающихся совершенно одинаковыми независимо от национальной принадлежности представителей высших классов) и носят подчеркнуто неитальянские имена Самсон и Грегори.

Они хвастаются собственной храбростью, и Самсон говорит:

Любая собака из дома Монтекки уже затрагивает меня.

      Акт I, сцена 1, строка 8

Одна из соперничающих семей — Монтекки, другая — Капулетти. В версии да Порто приводятся именно эти имена, но Шекспир выбирает формы, более привычные для английского уха: Монтегью (Montague) и Кепьюлет (Capulet).

«Мечи в ножны вложите!»

Двое слуг Капулетти сознательно провоцируют двух слуг Монтекки, которые появляются позже. Слуги Монтекки к этому готовы, и мечи тут же извлекаются из ножен. Входит Бенволио, один из предводителей сторонников Монтекки. Он спешит прекратить ссору и кричит:

Стой, дурачье! Мечи в ножны вложите!
Не знаете, что делаете вы!

      Акт I, сцена 1, строки 66—67

Бенволио стремится сохранить мир, покончить с враждой или, по крайней мере, не раздувать пламя. Об этом говорит само его имя, придуманное Шекспиром (аналогичный персонаж поэмы Брука не имеет имени); по-латыни «Бенволио» означает «желающий добра».

Попытка Бенволио примирить слуг — одно из нескольких имеющихся в пьесе указаний на то, что родовая вражда затихает. Если бы одна из сторон сделала разумный и сознательный шаг к примирению, вполне возможно, что с соперничеством было бы покончено. То, что этого не случилось, добавляет истории трагизма.

«Сюда, Бенволио…»

Главная причина того, что соперничество не закончилось, выясняется сразу. Вслед за Бенволио на сцене появляется злой гений пьесы, Тибальт из рода Капулетти. Он злобно кричит миротворцу Бенволио:

Как, бьешься ты средь челяди трусливой?
Сюда, Бенволио, смерть свою встречай!

      Акт I, сцена 1, строки 68—69

Бенволио возражает, что он обнажил меч только для того, чтобы прервать драку и восстановить мир, но для Тибальта это не имеет значения.

С мечом в руках о мире говорить?
Мне даже слово это ненавистно,
Как ад, как все Монтекки, как ты сам!

      Акт I, сцена 1, строки 72—73

Это наиболее четкое определение иррационального психологического состояния, которое называется «родовой враждой». К началу пьесы взаимная ненависть практически выдохлась. Из предводителей враждующих группировок (большинство которых предпочитает действовать разумно) биологическую ненависть к соперникам испытывает один Тибальт.

В варианте да Порто Тибальта зовут Тебальдо, но Шекспир гениально переиначил имя персонажа. Одним из героев средневекового сказочного цикла о лисе Ренаре (см. в гл. 6: «Наседкой…») является кот Тиберт (в просторечии — Тибальт). Это имя автоматически вызывало у зрителя Елизаветинской эпохи ассоциацию со злобным котом-забиякой.

«Заплатите за это жизнью вы»

Схватка, навязанная Тибальтом Бенволио, разрастается. Появляются другие члены группировок вплоть до престарелых глав семей родов Монтекки и Капулетти (жены которых мешают им ввязаться в драку). Наконец на сцену выходит сам веронский герцог.

Вполне понятно, что он возмущен уличными беспорядками. Недавно было три таких стычки, и его терпение иссякло. Герцог гневно говорит:

Но если вы хоть раз еще дерзнете
Покой нарушить наших мирных улиц, —
Заплатите за это жизнью вы.

      Акт I, сцена 1, строки 99—100

Герцога зовут Эскал. Среди веронских герцогов (точнее, принцев) человека с таким именем нет, однако любопытно, что с 1227 по 1259 г. городом правил Эццелино (или Эдзелино) да Романо. Впрочем, это может быть простым совпадением.

«Она Дианы предпочла удел…»

Когда на улице восстанавливается порядок, синьора Монтекки вздыхает с облегчением: ее сына Ромео здесь не было. Выясняется, что, по тогдашней моде, Ромео впал в меланхолию, которая для публики Елизаветинской эпохи была непременным атрибутом безответной любви. На ловца и зверь бежит: вскоре появляется сам Ромео, играющий роль романтического влюбленного.

Отец и мать Монтекки сбиты с толку поведением Ромео; Бенволио охотно объясняет им причину. Задача проста, ибо Ромео тут же признается в безответной любви. Он говорит о девушке, в которую влюблен:

Неуязвима для любовных стрел,
Она Дианы предпочла удел,
Закована в невинность, словно в латы,
И ей не страшен Купидон крылатый.

      Акт I, сцена 1, строки 211—212

Имени ее Ромео не называет, и эта девушка в пьесе не участвует.

Ромео страдает из-за того, что его возлюбленная хочет сохранить невинность. Она «Дианы предпочла удел»; Диана — римская богиня охоты, отождествляемая с греческой богиней-девственницей Артемидой, поклявшейся сохранять целомудрие.

Бенволио дает Ромео вполне разумный совет найти себе другую, но Ромео с презрением отвергает предложение. (Печально, но факт: если Бенволио всегда разумен, то Ромео всегда романтичен, и это только приближает катастрофу.)

«…В мире жить»

Капулетти разговаривает с графом Парисом, родственником герцога Эскала. Поскольку разговор происходит сразу после уличной потасовки, становится ясно, что никто не заинтересован в ее продолжении. Синьор Капулетти говорит:

…и, думаю, не трудно
Нам, старым людям, было б в мире жить.

      Акт I, сцена 2, строки 2—3

Парис соглашается с ним:

Достоинствами вы равны друг другу;
И жаль, что ваш раздор так долго длится.

      Акт I, сцена 2, строки 4—5

Мы еще раз убеждаемся, что с враждой охотно покончили бы, если бы при этом каждая сторона сумела «сохранить лицо».

«…Четырнадцати лет…»

Но и Капулетти, и Париса волнует вовсе не восстановление мира, а нечто другое. У Капулетти есть красавица дочь, и Парис хотел бы взять ее в жены. Брак завидный, и Капулетти рад предложению. Его останавливает только одно: дочь слишком молода. Он говорит:

Мое дитя еще не знает жизни,
Ей нет еще четырнадцати лет…

      Акт I, сцена 2, строки 8—9

Он имеет в виду Джульетту, главную героиню. В пьесе не раз подчеркивается, что ей неполных четырнадцать лет. Само имя Джульетта является уменьшительным и означает «маленькая Джулия». (Любопытно, что главной героиней пьесы «Два веронца» тоже является Джулия из Вероны, красивая, смелая, но едва ли такая же юная, как Джульетта.)

Конечно, в Елизаветинскую эпоху продолжительность жизни была меньше. Девушки раньше выходили замуж, раньше становились матерями и раньше умирали. И все же четырнадцать лет — это маловато. В других ранних пьесах Шекспир не указывает возраста своих героинь; «Ромео и Джульетта» — исключение из правила. Почему драматург так решительно подчеркивает возраст Джульетты, неизвестно; возможно, какая-то причина у него была.

«Моя прекрасная племянница Розалина»

Дело начинает усложняться. Во время разговора с Парисом Капулетти готовится к пиру, который должен состояться вечером. Вручая слуге список гостей, он велит ему обойти всю Верону и оповестить приглашенных.

По роковому стечению обстоятельств слуга, получивший приказ, неграмотен, и ему не удается объяснить это хозяину, который в спешке уходит.

По тому же стечению обстоятельств на сцене появляются Бенволио и Ромео, обсуждающие роман последнего; именно к Ромео обращается за помощью слуга и просит прочитать ему записку. Ромео послушно оглашает список:

Меркуцио и его брат Валентин. Мой дядя Капулетти с супругой и дочерьми. Моя прекрасная племянница Розалина. Ливия. Синьор Валенцио и его двоюродный брат Тибальт…

Акт I, сцена 2, строки 69—72

Именно Розалина является возлюбленной Ромео; выясняется, что она приходится Капулетти племянницей и, следовательно, принадлежит к враждебному лагерю.

Однако создается впечатление, что это никого не волнует. Конечно, Ромео не назвал имени девушки; это разрушило бы его меланхолический имидж. Но и не сохранил его в полной тайне; видимо, после окончания первой сцены он назвал ее имя с Бенволио. Именно поэтому Бенволио говорит Ромео:

На празднике обычном Капулетти
Среди веронских признанных красавиц
За ужином и Розалина будет…

      Акт I, сцена 2, строки 85—86

[В оригинале: «На этом традиционном празднике Капулетти». — Е.К.] Может быть, Розалина отвергла Ромео из-за вражды между их семьями? Об этом в пьесе нет ни слова. Ромео утверждает, что Розалина дала клятву хранить девственность.

Есть ли указания на то, что этот роман может чем-то грозить Ромео, поскольку его избранница принадлежит к другому лагерю? Ни одного. Даже осторожный Бенволио не видит в этом ничего опасного. Нет, Бенволио волнует только одно: как можно скорее излечить друга от безответной любви. Он советует Ромео прийти на праздник:

Глаза твои, хрустальные весы,
Пусть взвесят прелесть и другой красы.
На празднике — красавиц целый ряд
Я укажу, что блеск твоей затмят.

      Акт I, сцена 2, строки 88—90

Иными словами, родовая вражда столь ничтожна, что даже благоразумный Бенволио не боится появиться в доме Капулетти.

«…В Петров день к ночи…»

Пришла пора представить и Джульетту. Синьора Капулетти хочет поговорить с ней о браке, но при этом присутствует и болтливая старая Кормилица, у которой была дочь — ровесница Джульетты. Кормилица сама говорит об этом, имея в виду Джульетту:

Она была с моей Сусанной (царство
Небесное всем христианским душам!)
Ровесница.

      Акт I, сцена 3, строки 18—19

Если эта женщина кормила Джульетту грудью, значит, у нее самой незадолго до того был ребенок. Но важнее другое: вслед за этим вновь заходит разговор о возрасте Джульетты. Кормилица говорит:

Четырнадцать своих зубов отдам
(Хоть жаль — их всех-то у меня четыре),
Что ей еще четырнадцати нет.

      Акт I, сцена 3, строки 12—14

После этого Кормилица ни с того ни с сего начинает рассказывать о детстве Джульетты. Ее монолог начинается словами:

Ну вот, в Петров день к ночи
И минет ей четырнадцать годков.

      Акт I, сцена 3, строки 16—17

[В оригинале: «В канун праздника Ламмас». — Е.К.] Праздник Ламмас приходится на 1 августа. В древней Англии это был праздник урожая, и дары земли, символами которых были разрезанные пополам буханки хлеба, освящали в церкви во время мессы. Англосаксы называли такие половинки hlaf-maesse; со временем это слово было искажено и превратилось в Ламмас.

Перед этим Кормилица спросила у синьоры Капулетти, сколько осталось до праздника Ламмас, и получила ответ:

Недели две [с небольшим. — Е.К.].

      Акт I, сцена 3, строка 15

Следовательно, начало пьесы можно отнести примерно к 13 июля. Стоит летняя жара, о которой позже говорится в пьесе.

Почему Шекспира так заботит точный возраст Джульетты? Для этого должна быть какая-то причина.

«В год землетрясенья…»

У Кормилицы есть и другой способ определить возраст Джульетты. Вспоминая время, когда она отнимала девочку от груди, женщина говорит:

Вот, помнится, одиннадцать годов
Тому минуло, в год землетрясенья,
Как я ее от груди отняла.

      Акт I, сцена 3, строки 23—24

Иногда этой строчке придают особое значение, потому что в 1580 г. в Лондоне было землетрясение. Если прибавить к этой дате одиннадцать лет, то получится 1591 г.; поэтому некоторые исследователи делают вывод, что пьеса написана в 1591 г. Однако аргумент зыбкий, и большинство критиков его не признает.

В конце концов словоохотливой Кормилице удается заткнуть рот, и синьора Капулетти заводит разговор с Джульеттой о свадьбе. Она сразу отвергает ссылки на слишком юный возраст, указывая:

Что до меня — в твои года давно уж
Я матерью твоей была. Ну, словом —
Твоей руки Парис достойный просит.

      Акт I, сцена 3, строки 71—73

Из этого следует, что самой синьоре Капулетти максимум двадцать восемь лет. Похоже, что мысль о свадьбе Джульетту ничуть не пугает. Тогда синьора Капулетти говорит дочери, что на сегодняшнем празднике будет присутствовать граф Парис. Джульетта получит возможность посмотреть на жениха и решить, нравится ли он ей.

«Умно ль идти нам?»

Четвертая сцена происходит вечером того же дня. Праздник у Капулетти вот-вот начнется. На улице стоят Ромео и Бенволио и собираются войти в дом, надев маски.

Создается впечатление, что Монтекки опасно проникать к Капулетти, но маски еще ничего не доказывают. Праздничные маскарады с танцами были делом вполне обычным; например, они описаны в «Генрихе VIII» и в «Бесплодных усилиях любви». Маски, наполовину скрывавшие лицо, позволяли молодым мужчинам и женщинам флиртовать, не будучи узнанными.

Чтобы уменьшить ощущение опасности, Ромео всего лишь надевает маску. Например, он не пытается изменить голос, по которому его и узнают вскоре после начала праздника.

Впрочем, у Ромео есть некоторые опасения. Он говорит:

Как знать? На этот маскарад Умно ль идти нам?

      Акт I, сцена 4, строки 48—49

Но на вопрос «почему?» он отвечает:

Я видел сон [прошлой ночью. — Е.К.].

      Акт I, сцена 4, строка 50

Если бы вражда была по-настоящему опасной, он сказал бы: «Идти туда неразумно, потому что разоблачение означало бы для нас смерть». Однако ссылка Ромео на сон, сулящий недоброе, показывает, что Ромео не придает большого значения родовой вражде.

«…Царица Меб!»

Ромео и Бенволио пришли в сопровождении друга Меркуцио, который не принадлежит ни к одной из группировок и находится в хороших отношениях с обеими, поскольку приглашен на праздник Капулетти. Выясняется, что он родственник герцога Эскала.

Образ Меркуцио придуман Шекспиром. У да Порто был второстепенный персонаж по имени Меркуччо; Шекспир не просто позаимствовал, но и приукрасил его; это сказывается даже в незначительном изменении имени. В имени Меркуцио есть намек на Меркурия, крылатого вестника богов, который летает по воздуху со сверхъестественной скоростью. Кроме того, Меркуцио подвижен, как ртуть (mercury); об этом говорит ни на минуту не покидающее его остроумие.

Похоже, Меркуцио тоже не приходит в голову, что это приключение может быть опасным. Он не пытается отговорить обоих Монтекки, как наверняка поступил бы, если бы им что-то грозило. Наоборот, он стремится излечить Ромео от меланхолии, с жаром уговаривает его пойти на праздник и объявляет вещий сон чепухой, объясняя его проделками шаловливой феи. Он говорит:

А, так с тобой была царица Меб!
То повитуха фей. Она не больше
Агата, что у олдермена в перстне.

      Акт I, сцена 4, строки 53—55

Царица (точнее, королева) Меб — персонаж кельтского фольклора. У язычников-ирландцев была богиня Медб (Meadhbh), которая считалась предводительницей «маленького народа». Видимо, отсюда и пошло представление о королеве Меб.

Меб не следует считать королевой фей в том смысле, в каком ею является Титания из «Сна в летнюю ночь» (см. в гл. 2: «Царице фей…»). Она — их «повитуха»; иными словами, помогает людям видеть сны, а это не занятие для настоящей королевы.

Судя по всему, слово «королева» использовано здесь в своем первоначальном смысле («женщина»), поэтому выражение «королева Меб» имеет смысл «дама Меб» или «хозяйка Меб». Английское слово queen достаточно рано разделилось на две формы: одна (quean) снизилась до значения «падшая женщина, проститутка», другая (queen) возвысилась до значения «знатная женщина, жена короля». После этого первоначальное значение слова queen, не имевшее никакой окраски, полностью исчезло.

В рассказе Меркуцио о королеве Меб выражен взгляд, согласно которому сны не вестники судьбы, а порождение обычных дневных мыслей. Влюбленные думают о любви, придворные — о реверансах, юристы — о гонораре, солдаты — о войне и выпивке и т. д. Здесь (как и во многих других случаях) проявляется характерный для Шекспира рационализм, звучащий вполне современно.

Поэтому, когда Ромео, стремясь положить конец разглагольствованиям друга, говорит:

Меркуцио, довольно!
Ты о пустом болтаешь,

      Акт I, сцена 4, строки 95—96

Меркуцио тут же отвечает:

Да, о снах.

      Акт I, сцена 4, строка 96

«Среди нас — Монтекки!»

Праздник в самом разгаре. Танцоры в масках веселятся вовсю. Увидев Джульетту, Ромео влюбляется в нее с первого взгляда и целиком оправдывает предсказание Бенволио: достаточно посмотреть на других женщин, чтобы забыть Розалину. Ромео говорит:

И я любил? Нет, отрекайся, взор:
Я красоты не видел до сих пор!

      Акт I, сцена 5, строки 54—55

Но его подслушивают и тут же узнают. Причем делает это Тибальт — единственный представитель двух семейств, относящийся весьма серьезно к родовой вражде. Его тут же охватывает безумный гнев, он готов убить незваного гостя:

Как, этот голос? Среди нас — Монтекки!
Эй, паж, мой меч!

      Акт I, сцена 5, строки 56—57

Капулетти сразу замечает, что Тибальт вне себя, и спрашивает, что случилось. Тибальт отвечает:

Но, дядя, здесь Монтекки! Здесь наш враг!
К нам этот негодяй прокрался в дом…

      Акт I, сцена 5, строки 63—64

Но Капулетти нет до этого дела. Он тут же узнает Ромео и говорит Тибальту:

Друг, успокойся и оставь его,
Себя он держит истым дворянином;
Сказать по правде — вся Верона хвалит
Его за добродетель и учтивость.

      Акт I, сцена 5, строки 67—70

Что же это за родовая вражда, если предводитель одной партии говорит так о сыне и наследнике предводителя другой? Капулетти отзывается о Ромео с таким уважением, что вполне можно представить себе счастливый брак сына Монтекки и дочери Капулетти, позволяющий наилучшим способом прекратить старую вражду.

Поэтому, когда Тибальт начинает роптать на равнодушие, с которым Капулетти относится к присутствию Ромео, старик ничуть не стыдится этого. Наоборот, он набрасывается на Тибальта и грозит ему:

Мальчишка дерзкий ты! Вот как! Смотри,
Чтоб пожалеть потом не привелось!

      Акт I, сцена 5, строки 85—86

Дрожащий от гнева Тибальт вынужден отступить.

«Одна лишь в сердце ненависть была…»

Тем временем Ромео знакомится с Джульеттой, которая тоже влюбляется в него с первого взгляда. Через пятнадцать строчек он добивается от нее первого поцелуя. Но ему пора уходить. Джульетта спрашивает, как его зовут, чтобы знать, к кому послать Кормилицу. Узнав, что он Ромео, сын Монтекки, Джульетта сразу же театрально восклицает:

Одна лишь в сердце ненависть была —
И жизнь любви единственной дала.

      Акт I, сцена 5, строка 140

Позже выясняется, что Джульетта очень дружна с Тибальтом. Легко представить себе, что она с ужасом и восхищением внимала словам своего не совсем нормального кузена. Наверняка он рассказывал ей о сражениях с Монтекки, об их позорных поражениях и победах, добытых нечестным путем. Конечно, сгоравший от ненависти Тибальт рассказывал девочке обо всем, что накипело у него на душе.

«…Король Кофетуа»

Ромео покидает праздник, но расстаться с Джульеттой не может. Ему нужно еще раз взглянуть на девушку. Ускользнув от друзей, он перелезает через стену поместья Капулетти и оказывается в саду.

Бенволио и Меркуцио отправляются на поиски Ромео. Меркуцио изощряется в насмешках над влюбленным и просит прячущегося Ромео произнести хоть слово о Венере или Купидоне, чтобы понять, где тот скрывается. Он издевается:

Над Купидоном, целившим так метко,
Когда влюбился в нищую король Кофетуа.

      Акт II, сцена 1, строки 13—14

Это еще одно упоминание об известной сказке про счастливый неравный брак (см. в гл. 14: «Кофетуа…»).

Но Ромео не откликается. Бенволио и Меркуцио пожимают плечами и уходят. Конечно, будь родовая вражда опасной, они ни за что не оставили бы друга и родственника на вражеской территории. Но видно, что это их ничуть не тревожит.

«И отрекись навеки от имени…»

Терпение Ромео вознаграждается; Джульетта, страдающая от любовной тоски также, как и он, выходит на балкон и романтически вздыхает.

Увидев ее, Ромео произносит длинный монолог, в котором красноречиво воспевает красоту Джульетты, но ни единым словом не упоминает о том, что она принадлежит к роду Капулетти. Как и в случае с Розалиной, он не обращает ни малейшего внимания на родовую вражду. В самом деле, Ромео не четырнадцать лет; он достаточно взрослый и понимает, что эта вражда доживает последние дни.

Но Джульетта думает по-другому. Она говорит исключительно о вражде между Монтекки и Капулетти.

Ромео!
Ромео, о зачем же ты Ромео!
Покинь отца и отрекись навеки
От имени родного, а не хочешь —
Так поклянись, что любишь ты меня, —
И больше я не буду Капулетти.

      Акт II, сцена 2, строки 33—36

Чрезвычайно досадно, что первую строчку этого монолога Джульетты чаще всего переводят на другие языки как «где ты, Ромео», считая, что Джульетта ищет его. Это не только говорит о вопиющей безграмотности переводчиков, не знающих подлинного значения архаического английского слова wherefore, но и не оставляет камня на камне от важнейшего момента развития сюжета. Слово wherefore означает не «где», а «почему»; Джульетта спрашивает отсутствующего Ромео, почему он именно Монтекки, а не отпрыск другой семьи.

Девочка не может думать ни о чем, кроме его имени. Она говорит:

Одно ведь имя лишь твое — мне враг.
А ты — ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки — что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твое, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах!

      Акт II, сцена 2, строки 38—44

О чем думает Ромео, слыша эти слова? Логично предположить, что, расставшись с Джульеттой, он пойдет к отцу, попросит его поговорить с Капулетти (если потребуется, то под белым флагом) и посватать Джульетту за своего сына; судя по всему, такой брак мог бы примирить враждующие семьи, и все закончилось бы к обоюдному удовольствию. Все, кроме Тибальта, устали от этой вражды, а Тибальта можно было бы заставить подчиниться. Конечно, к Джульетте уже посватался Парис, но решение еще не принято.

Однако Ромео, который мог бы понять романтизм юной девушки, полюбившей своего кровного врага и упивающейся риском, опасностью и печалью, видимо, не хочет спускать ее на землю. Он выходит из укрытия и театрально отрекается от своего имени, говоря:

Ловлю тебя на слове: назови
Меня любовью — вновь меня окрестишь,
И с той поры не буду я Ромео.

      Акт II, сиена 2, строки 49—51

Иными словами, он приноравливается к романтическим бредням четырнадцатилетней девочки, и катастрофа становится неизбежной.

«Смерть ждет тебя…»

Джульетта, удивленная внезапным появлением Ромео, ведет себя в полном соответствии с романтическими канонами родовой вражды. Она выговаривает Ромео за то, что тот пробрался в сад:

Ведь стены высоки и неприступны.
Смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь
Тебя здесь встретит из моих родных.

      Акт II, сцена 2, строки 63—65

Легко догадаться, что это сильное преувеличение. Конечно, если бы в этот миг их застал Тибальт, у влюбленных возникли бы неприятности. Однако, если бы на месте Тибальта оказался кто-нибудь другой, Ромео просто выпроводили бы из сада, в худшем случае сказав ему пару теплых слов. Зато у него появилась бы возможность поговорить о сватовстве.

Похоже, Джульетта вспомнила о вражде и ее последствиях уже задним числом. Сначала она испугалась, что Ромео мог пораниться, перелезая через стену.

Ромео не протестует против романтических преувеличений Джульетты, видимо понимая, что угроза смерти добавляет ему привлекательности, и торопится воспользоваться своим преимуществом. И все же юноша не воспринимает угрозу всерьез, потому что говорит:

В твоих глазах страшнее мне опасность,
Чем в двадцати мечах.

      Акт II, сцена 2, строки 71—72

Теперь, когда все улажено, можно заняться серьезным делом и поговорить о любви.

«И думаешь о браке…»

Сразу после объяснения влюбленные заводят речь о браке. Джульетта говорит:

…если искренне ты любишь
И думаешь о браке — завтра утром
Ты с посланной моею дай мне знать,
Где и когда обряд свершить ты хочешь…

      Акт II, сцена 2, строки 143—145

Если Ромео и планировал посвататься по всем правилам, то тут же забыл об этом. Если романтичная малышка Джульетта хочет обмениваться любовными посланиями и даже тайно вступить в брак, так тому и быть.

Свидание заканчивается в понедельник, потому что в июле в Италии рассветает уже часа в два ночи. Счастливый Ромео говорит:

Теперь к отцу духовному, чтоб это
Все рассказать и попросить совета.

      Акт II, сцена 2, строки 188—189

Если повезет, духовный отец (точнее, монах) согласится тайно обвенчать их и осуществить заветную мечту Джульетты.

«Великие в себе благословенья…»

Следующая сцена происходит рано утром в понедельник в келье брата Лоренцо (в версии да Порто — фра Лоренцо), не только монаха, но и алхимика, собирающего растения, чтобы использовать их сок в своих опытах. Лоренцо говорит:

Великие в себе благословенья
Таят цветы, и травы, и каменья.
Нет в мире самой гнусной из вещей,
Чтоб не могли найти мы пользы в ней.

      Акт II, сцена 3, строки 15—18

Здесь выражена средневековая точка зрения на то, что цель каждого создания природы — благо человека; все существующее на земле обладает теми или иными полезными свойствами.

«В любовь он может превратить вражду»

Ромео рассказывает брату Лоренцо о своей любви; тот, изрядно смущенный внезапной изменой Розалине, осуждает юношу. Однако, поразмыслив, монах одобряет идею тайного брака по вполне понятной причине:

Все, что возможно, я для вас устрою:
От этого союза — счастья жду,
В любовь он может превратить вражду.

      Акт II, сцена 3, строки 90—92

Брат Лоренцо явно понимает, что родовая вражда угасает; по его разумению, брачный союз может положить ей конец. Однако тайный брак нравится ему больше; в романтичности монах не уступает Джульетте.

«…Кошачьего Принца…»

Наступил день, а Бенволио и Меркуцио все еще не нашли Ромео. Тем временем Тибальт, разгневанный инцидентом на празднике, посылает Ромео официальный вызов на дуэль. Друзей это ничуть не волнует: они уверены, что Ромео сумеет за себя постоять. Меркуцио невысокого мнения о фехтовальном искусстве Тибальта:

Он почище кошачьего царя Тиберта. Настоящий мастер всяких церемоний! Фехтует он — вот как ты песенку поешь: соблюдает такт, время и дистанцию…

Акт II, сцена 4, строки 19—22

[В оригинале: «Он почище кошачьего Принца». — Е.К.] Конечно, выражение «кошачий Принц» — насмешка над именем Тибальта. Стрела направлена в любимую мишень Шекспира — французский или итальянский способ что-то делать (в данном случае — научный подход к фехтованию), которому противопоставляется простая, но здоровая английская привычка обмениваться зуботычинами.

«По сравнению с его возлюбленной Лаура…»

Тут наконец появляется Ромео, и Меркуцио, дождавшийся своего часа, всласть насмехается над его любовными вздохами. Он потешается:

Теперь у него в голове только стихи, вроде тех, какие сочинял Петрарка. По сравнению с его возлюбленной Лаура — судомойка…

Акт II, сцена 4, строки 40—42

Считается, что стихи итальянского поэта Франческо Петрарки [которого Шекспир называет Петрархом по аналогии с Плутархом. — Е.К.] стали первой искоркой Возрождения. Петрарка родился в 1304 г. и в 1327 г. встретил даму, которую в своих стихах он называет Лаурой. Кем она была в действительности — неизвестно.

Хотя Петрарка писал в основном на латыни, однако прославился он главным образом своими итальянскими сонетами, одами и другими стихами, написанными между 1330 и 1360 гг. В них описывается его любовь к Лауре, все остальное преломляется через эту любовь. Благодаря этим стихам Петрарка и Лаура стали одной из самых знаменитых любовных пар в истории, хотя эта любовь была чисто платонической.

«…Ты, крысолов…»

О боже, как все изменилось! Ромео больше не меланхолический нытик; он полон энергии, готов состязаться с Меркуцио в остроумии и делает это так удачно, что приводит друга в восхищение; теперь Меркуцио не сомневается, что Ромео вновь стал самим собой.

На сцене появляется Кормилица. Ромео с трудом избавляется от Меркуцио и говорит Кормилице, что все готово: брат Лоренцо обвенчает их во второй половине дня. Кормилица уходит; она должна передать Джульетте веревочную лестницу, по которой Ромео ночью сможет подняться в спальню и насладиться любовью.

Можно представить себе, что на следующий день, когда Джульетта получит свой романтический брак и все, что за этим последует, Ромео расскажет обо всем отцу, старый Монтекки, в свою очередь, расскажет обо всем Капулетти, и все закончится хорошо — конечно, если до тех пор Ромео не попадет в какую-нибудь беду.

Но сейчас понедельник, полдень, разгар лета, и стоит страшная жара. Бенволио (все еще прогуливающийся с Меркуцио) знает, что «в жару всегда сильней бушует кровь», а потому лучше уйти подобру-поздорову. С характерной для него осторожностью он хочет избежать встречи с Тибальтом, разгневанным из-за вчерашней стычки на празднике.

Однако Меркуцио не желает относиться к этому всерьез.

Тут, как назло, появляется Тибальт, ищущий Ромео. Меркуцио дразнит его, в то время как Бенволио изо всех сил пытается уладить дело.

Входит Ромео, уже обвенчавшийся с Джульеттой, но об этом знают только новобрачные и брат Лоренцо. Тибальт оскорбляет его и вызывает на поединок. Ромео, который теперь приходится Тибальту родней (хотя самому Тибальту об этом неизвестно), терпеливо сносит оскорбления и отказывается сражаться.

Пока что все хорошо. Ромео ведет себя разумно, хотя и не героически.

Но тут все портит страсть Джульетты к таинственности. Если бы Меркуцио знал о браке Ромео, он бы все понял и держался бы в сторонке. Но он ничего не знает, а потому не может вынести, что Ромео стойко переносит оскорбления. Если друг не хочет драться, Меркуцио заменит его. Он кричит Тибальту:

Тибальт, ты, крысолов, — что ж, выходи!

      Акт III, сцена 1, строка 16

«Крысолов» — еще одна ссылка на кота Тибальта. Меркуцио предлагает противнику пойти в какое-нибудь тихое место, где им никто не помешает.

Тибальт озадачен. У него другая цель. Чего хочет от него Меркуцио? Тот непринужденно отвечает:

Любезный кошачий царь, я хочу взять всего лишь одну из ваших девяти жизней…

Акт III, сцена 1, строки 78—79

Существует древнее поверье о том, что у кошек девять жизней; в этом действительно что-то есть. Кошки хитры, осторожны, наделены острыми когтями и мягкими лапами, позволяющими беззвучно подкрадываться к добыче. Они умеют лазить на деревья, а при падении приземляются на все четыре лапы. Это позволяет им избежать верной смерти в восьми случаях из девяти.

«Чума на оба ваши дома!»

Все еще может кончиться благополучно. Меркуцио фехтует лучше Тибальта и наверняка убьет его. Меркуцио не принадлежит ни к одной из семей, а потому его не привлекут к ответственности за поединок на улице. Если же Тибальта убьют, с главным зачинщиком будет покончено. Тем легче будет помирить враждующие семейства.

От Ромео требуется только одно: не вмешиваться.

Но это невозможно. Меркуцио — его лучший друг, а Тибальт — новый родственник. Не желая, чтобы кто-нибудь пострадал, Ромео становится между противниками и пытается остановить их. Хватает секунды, чтобы все рухнуло. Шпага Тибальта проходит под рукой Ромео, и Меркуцио не успевает парировать выпад. Тяжело раненный Меркуцио понимает, что пострадал из-за чужой ссоры, и произносит фразу, которая вошла в пословицу:

Я ранен!
Чума на оба ваши дома!

      Акт III, сцена 1, строки 91—92

«Судьба играет мной!»

Произнеся последнюю горькую шутку, Меркуцио умирает.

Однако и тут еще есть выход из положения. Ромео потерял друга, но это произошло не по его вине. Он сделал все, чтобы сохранить мир. Убийца — Тибальт, его за это казнят, и его смерть позволит семействам Монтекки и Капулетти примириться.

Но Ромео не может смириться с этим, даже ради Джульетты. Меркуцио умер из-за него; теперь у Ромео нет выхода. Он вызывает Тибальта на поединок и убивает его на глазах у собравшихся на шум горожан.

Ромео, изумленный случившимся, лишь через несколько минут понимает, что нужно бежать из города, иначе по указу герцога его казнят.

Он познакомился с Джульеттой меньше суток назад, успел завоевать ее и тут же потерять. Есть от чего воскликнуть:

Судьба играет мной !

      Акт III, сцена 1, строка 138

[В оригинале: «Судьба оставила меня в дураках». — Е.К.]

И все же луч надежды еще остается. Когда прибывает герцог, Бенволио беспристрастно и точно рассказывает о случившемся. Хотя представители семейства Капулетти протестуют, герцог верит Бенволио (видимо, помня, Что погибший Тибальт убил его родственника) и не требует смертной казни Ромео, а просто высылает его из города.

Хотя в данных обстоятельствах ссылка мало чем отличается от смерти, однако отличие все же есть: из ссылки можно со временем вернуться, а после смертной казни — нельзя.

«К палатам Феба…»

Тем временем Джульетта с нетерпением ждет прихода ночи, Ромео и любви. Она говорит:

Быстрей, огнем подкованные кони,
К палатам Феба мчитесь! Ваш возница,
Как Фаэтон, на запад гонит вас
И ускоряет ход туманной ночи.

      Акт III, сцена 2, строки 1—4

Солнце изображено здесь по канонам греческого мифа: как огненная колесница, в которую запряжены золотые кони. Оно проплывает по небу с востока на запад, скрывается за горизонтом и отдыхает там до следующего утра. Поэтому Феб (бог солнца) с нетерпением стремится к горизонту. Фаэтон — сын бога солнца; его злосчастная попытка управлять конями, запряженными в солнечную колесницу, чуть не привела к катастрофе.

Тут появляется Кормилица с веревочной лестницей и известием о смерти Тибальта.

Джульетта безутешна: она любила Тибальта. Однако ее любовь к Ромео побеждает все. Девушка омывает слезами веревочную лестницу, которая должна была привести к ней мужа, и уходит к себе в спальню, надеясь умереть.

Но Кормилица не может этого вынести. Она говорит Джульетте, что знает, где скрывается Ромео. Нужно послать Ромео весточку. Он придет и утешит жену.

«…Иль в Мантую не сможешь ты пробраться»

Отчаявшийся Ромео прячется в келье брата Лоренцо. Весть об изгнании поражает его ужасом; он не слушает увещеваний монаха. Даже после того, как появляется Кормилица и просит его прийти к Джульетте, Ромео думает только о самоубийстве.

Лишь с величайшим трудом Лоренцо удается заставить Ромео понять, что изгнание — это еще не конец. Монах говорит:

Ступай к любимой, как решили мы,
Пройди к ней в комнату, утешь ее,
Но уходи, пока дозор не вышел,
Иль в Мантую не сможешь ты пробраться.
Там будешь жить, пока найдем возможность
Брак объявить, с ним примирить друзей,
У герцога прощенье испросить
И с радостью такой сюда вернуться,
Что в двадцать тысяч раз превысит горе…

      Акт III, сцена 3, строки 140—152

Мантуя расположена всего лишь в 20 милях (32 км) к югу от Вероны, совсем рядом, хотя в данных обстоятельствах Ромео кажется, что она находится на краю света.

Итак, крошечная надежда еще остается, но все могло бы быть совсем по-другому, если бы Меркуцио знал заранее о браке Ромео.

Но, как говорит Лоренцо, чтобы луч надежды не угас, требуется время, а время уходит.

«В четверг»

Старый Капулетти удручен страданиями Джульетты и объясняет их смертью Тибальта. Он говорит Парису:

Она любила брата очень нежно…

      Акт III, сцена 4, строка 3

Да, конечно, и эти слова являются лучшим доказательством того, что именно от Тибальта Джульетта набралась роковых представлений о родовой вражде.

Желая утешить дочь, Капулетти решает как можно скорее выдать ее замуж за Париса. Он спрашивает, какой сегодня день, и Парис отвечает:

Синьор,
Сегодня понедельник.

      Акт III, сцена 4, строка 18

Это позволяет определить продолжительность действия всей пьесы, потому что Капулетти говорит:

Понедельник?
Вот как? Нет, в среду будет слишком рано.
В четверг.

      Акт III, сцена 4, строки 19—20

Конечно, он не знает, что Джульетта уже замужем.

«…Ни теплота, ни вздох…»

Джульетта, не подозревающая о новых трудностях, принимает у себя Ромео. Следующую ночь после знакомства и знаменитой сцены на балконе они проводят в супружеских объятиях. На рассвете вторника они расстаются, и Ромео уезжает из города в целости и сохранности.

Но тут Джульетта узнает о предстоящем браке с Парисом и, конечно, наотрез отказывается выходить замуж. Старый Капулетти выходит из себя и заявляет, что Джульетта выйдет за Париса, несмотря на все ее возражения.

Никто не может помочь Джульетте. Отец угрожает лишить ее наследства, мать отворачивается. Даже пришедшая в отчаяние Кормилица может посоветовать только одно: выйти замуж за Париса и жить с двумя мужьями.

Выход один: бежать к брату Лоренцо.

И тут брат Лоренцо проявляет смелость. Он мог бы пойти к Капулетти, рассказать им правду и защитить себя и Джульетту, сославшись на свой сан. Конечно, в данных обстоятельствах это рискованно, но разумной альтернативы у монаха нет.

Поэтому он прибегает к неразумной альтернативе. Такой же романтик, как и Джульетта, Лоренцо придумывает сложный план. Он дает Джульетте таинственное снадобье собственного приготовления и велит принять его завтра вечером (то есть в среду), после чего Джульетта впадет в каталептический транс. Он говорит:

Биенье пульса сразу прекратится,
Ни теплота, ни вздох не обличат,
Что ты жива…

      Акт IV, сцена 1, строки 96—98

Этот транс будет длиться сорок два часа, то есть весь четверг и пятницу. Капулетти решат, что она умерла, и похоронят дочь в фамильном склепе. Ромео приедет вечером в пятницу, дождется ее «воскрешения» и увезет в Мантую.

Конечно, это снадобье — чистейшая фантазия; даже в наше время не существует лекарства, которое позволяло бы имитировать смерть в течение двух суток.

«…Стоны мандрагоры, когда ее с корнями вырывают…»

В пьесе впервые возникает значительный временной пробел. Проходит около тридцати шести часов, наступает вечер среды. Внезапно дочь соглашается с планом отца (к облегчению и удовольствию последнего) и делает вид, что уходит готовиться к завтрашней свадьбе. Она отсылает Кормилицу, говорит, что будет спать одна, хочет принять снадобье, но вдруг разражается вполне понятными слезами.

А вдруг лекарство убьет ее? Или, еще того хуже, она проснется слишком рано и будет лежать в склепе, ожидая прихода Ромео? Ее будут окружать трупы, призраки, но самое страшное — это

…ужасный смрад, глухие стоны,
Похожие на стоны мандрагоры,
Когда ее с корнями вырывают, —
Тот звук ввергает смертного в безумье…

      Акт IV, сцена 3, строки 46—48

Мандрагора — растение с большим мясистым корнем, который обычно разветвляется, слегка напоминая не вполне сформировавшегося человека. Из-за этого кажущегося сходства возникло множество суеверий.

Поскольку корень мандрагоры похож на человека, он должен помогать формированию последнего; благодаря этому возникло поверье, что мандрагора помогает рожать бесплодным женщинам. Эта вера (конечно, пустая) была освящена авторитетом Библии, где бесплодная вторая жена Иакова Рахиль просит, чтобы сын его первой жены Лии (родной сестры Рахили) дал ей мандрагору (Быт., 30: 14).

Кроме того, существовало поверье, что мандрагора, похожая на маленького человека, обладает некоторыми качествами людей — например, способностью испытывать боль и кричать, когда ее ранят. Отсюда возникла легенда, что при выкапывании мандрагора способна издавать жуткие крики, сводящие с ума и даже убивающие каждого, кто их слышит.

Поскольку мандрагору считали способной увеличивать плодовитость и ценили за другие полезные качества, приходилось как-то доставать ее из земли. Иногда верхушку растения привязывали к хвосту собаки, отходили подальше и бросали в собаку камнями. Животное убегало и вытаскивало из грунта мандрагору, которую затем можно было забрать.

«Заразою чумною…»

Первая часть плана брата Лоренцо заканчивается успешно. Джульетта принимает снадобье и впадает в каталептический транс. В четверг, в разгар приготовлений к свадьбе, Кормилица находит ее мертвой. Джульетту несут в склеп с душераздирающими причитаниями.

Но план состоит из двух частей. Нужно сообщить Ромео, что он должен приехать в пятницу, забрать Джульетту и увезти ее в Мантую. Доставить ему эту весть должен друг Лоренцо, брат Джованни (у Шекспира — Джон).

Ромео действительно получает известие, но от собственного слуги, сломя голову прискакавшего из Вероны и сообщившего, что Джульетта умерла и похоронена. У сломленного новостью Ромео на уме только одно: добраться до тела Джульетты и там покончить с собой. С этой целью он покупает яд.

А вот брат Джованни сплоховал. Он взял в попутчики другого монаха, который посещал больного, и вместе с ним угодил в карантин, назначенный для того, чтобы остановить распространение болезни.

Брат Джованни рассказывает Лоренцо, что

…городская стража,
Подозревая, что мы были в доме,
Заразою чумною пораженном,
Вход запечатав, задержала нас.

      Акт V, сцена 2, строки 8—11

Он не мог ни выехать из города, ни послать весточку. Ошеломленный брат Лоренцо понимает, что нужно торопиться к склепу, пока Джульетта не проснулась в одиночестве; тогда он сможет объяснить случившееся.

Подобная забота стражи о карантине вполне понятна. В 1347 г. «чумная зараза» добралась до Европы. Это была печально знаменитая «черная смерть», самая страшная эпидемия в мировой истории. Считается, что за три года в Европе погибло двадцать пять миллионов человек, и карантин был единственным средством, которое мог ей противопоставить напуганный континент.

«Святой Франциск…»

В пятницу местом действия становится склеп. Первым приходит Парис, чтобы оплакать мертвую невесту. Затем прибывает Ромео, собирающийся покончить с собой. Они вступают в поединок, и Ромео убивает Париса. Потом он ложится рядом с Джульеттой, принимает яд и умирает. Его трагическая любовь не продолжалась и пяти дней.

Следом появляется брат Лоренцо, которому не хватило нескольких минут, чтобы предупредить катастрофу. Он бормочет на ходу:

Святой Франциск, мне помоги! Все время
Я старыми ногами спотыкаюсь
О насыпи могильные…

      Акт V, сцена 3, строка 121

Святой Франциск (Джованни Франческо Бернардоне) родился в Ассизи в 1182 г. и вел веселую, но не слишком грешную жизнь, обычную для представителя привилегированного класса, однако внезапно «прозрел», около 1202 г. начал проповедовать бедность и собрал группу учеников, давших клятву смирения и добровольного стремления к святости. Эта группа положила начало ордену францисканцев. Видимо, брат Лоренцо тоже принадлежал к этому ордену.

«…Лишив вас счастья силою любви!»

Брат Лоренцо обнаруживает тела Ромео и Париса. Пока он приходит в себя, просыпается Джульетта. Брат Лоренцо уговаривает ее уйти в монастырь, но, когда Джульетта узнает, что Ромео мертв, она больше не хочет жить. Брату Лоренцо чудится какой-то шум. Монах устремляется туда, надеясь, что ему помогут спасти жизнь несчастной Джульетты. Однако он ошибается и убегает, боясь, что его обнаружат.

Оставшись одна, Джульетта убивает себя кинжалом Ромео.

Прибывает стража, привлеченная шумом, а вместе с ней и весь город, в том числе Монтекки, Капулетти и герцог Эскал. Мало-помалу история разъясняется, и герцог произносит скорбную мораль:

А где ж враги — Монтекки, Капулетти?
Вас бич небес за ненависть карает,
Лишив вас счастья силою любви!
А я за то, что ваш раздор терпел,
Утратою родных наказан также.

      Акт V, сцена 3, строки 291—295

Родовая вражда кончается всеобщим горем, хотя всего несколько дней назад она могла закончиться всеобщей радостью.

 

 

Глава 18. «Венецианский купец»

Местом действия «Венецианского купца», написанного в 1596 или 1597 г., является один из самых заметных городов в истории. Этот город в дни своей славы был более богатым и более могущественным, чем любое государство того времени; его называли царицей моря и твердыней против грозных турок.

Венеция возникла во время вторжения в Италию гуннов Аттилы в 452 г. н. э. Итальянские беженцы скрывались в прибрежных лагунах Северной Адриатики; их колония образовала ядро будущей Венеции.

Пока франки, византийцы, ломбардцы и сторонники папы римского боролись за власть над Италией, Венеция под искусным руководством дожей сумела добиться независимости и процветания, источником которого была морская торговля.

Могущество Венеции сильно выросло во время Крестовых походов; она (наряду с некоторыми другими итальянскими городами) предоставляла суда, перевозившие крестоносцев и их снаряжение — естественно, за немалые деньги. В 1203 г. Венеция с помощью шантажа сумела заставить крестоносцев напасть на Византийскую империю. В 1204 г. крестоносцы взяли Константинополь и разделили захваченную Византийскую империю на части; при этом значительные территории достались Венеции, которая стала самой могущественной в Средиземноморье.

Венеция вела долгую борьбу с Генуей, портом на другой стороне «итальянского сапога», и к 1380 г. одержала безоговорочную победу. Эта война заставила город ощутить потребность в территориях на континенте, через которые осуществлялся подвоз продовольствия; таким образом можно было застраховаться от перипетий войны на море. Венеция подчинила себе ближайшие области, и к 1420 г. ей стала принадлежать вся северо-восточная Италия от Адриатики до озера Комо.

Однако в XV в. период ее расцвета миновал. В 1453 г. турки взяли Константинополь, и это затруднило торговлю Венеции с Востоком. В 1497 г. португальские первооткрыватели обогнули Африку и открыли путь в обход Средиземного моря, подорвав венецианскую монополию на торговлю с Востоком.

В XVI в. Франция, Испания и Священная Римская империя использовали Италию как поле битвы, в результате весь полуостров (в том числе и Венеция) впал в нищету.

Венеция потеряла былой блеск, однако даже во времена Шекспира продолжала оставаться самым романтическим местом на земле, сохраняя претензии на мировое господство, благодаря старинным, прочным и эффективным органам власти, богатым купцам, искусным морякам, а также колониям и факториям, разбросанным по всему Средиземноморью. Более того, именно к эпохе Шекспира относится расцвет венецианского искусства. Например, в XVI в. творили знаменитые венецианские художники Тициан и Тинторетто.

Кроме того, даже во времена упадка Венеция продолжала оставаться щитом, защищающим Европу от турок. Так было при жизни Шекспира и несколько десятилетий после его смерти.

«Не знаю, право, что я так печален»

Пьеса начинается с появления Антонио, того самого «купца» из заглавия. Он беседует с двумя друзьями, Саларино и Саланио [у Шекспира: Салерио и Соланио. — Е.К.]. Антонио говорит:

Не знаю, право, что я так печален.
Мне это в тягость; вам, я слышу, тоже.

      Акт I, сцена 1, строки 1—2 (перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Причина печали в пьесе не названа, возможно, Антонио просто не в духе. В этом нет ничего странного: почти всю пьесу Антонио грозит большая опасность.

Однако печаль главного героя можно объяснить и другими, более конкретными причинами. Вскоре выясняется, что у Антонио есть друг, которому наш герой почему-то предан до самопожертвования. Как нам предстоит вскоре узнать, этот друг ухаживает за некоей юной дамой, на которой надеется жениться.

Легко представить, что в образе Антонио Шекспир хотел выразить благородство гомосексуальной любви, на которое он намекает в ряде своих пьес (например, в «Двух веронцах», см. в гл. 16: «Я уступаю Сильвию тебе»), но не позволяет себе вдаваться в подробности.

Если сердечный друг строит матримониальные планы и отдаляется от Антонио, разве этого не достаточно для печали, причину которой нельзя сообщить другим без ущерба для себя?

«…Ваши величавые суда…»

Однако у Саланио и Саларино есть свое объяснение, намного более прозаическое. Саларино, уверенный, что Антонио волнуется за свое дело, говорит:

Вы духом мечетесь по океану,
Где ваши величавые суда…

       I, сцена 1, строки 8—9

[В оригинале: «...где ваши «аргосис» с надутыми парусами...» — Е.К.] Слово argosies обязано своим происхождением городу, основанному беженцами на восточном побережье Адриатики в VII в. н. э.; напомним, что двумя веками ранее аналогичным образом возникла и сама Венеция. В данном случае беженцами были греки, вытесненные вторжением славян. Новый город назвали Рагузиум, однако более известен итальянский вариант этого названия — Рагуза.

В свое время Рагуза была таким же процветающим торговым центром, как Венеция, Генуя или Пиза. Ее особой гордостью были большие купеческие суда, которые назывались ragusea. Со временем англичане переделали это слово в более удобное для них argosy.

Из вступительного диалога становится ясно, что Антонио очень богатый купец, но его бизнес имеет весьма рискованный характер. Однако Антонио не относится всерьез к такой опасности.

«Двуликий Янус!»

Саларино с ноткой нетерпения в голосе указывает, что если бизнес тут ни при чем и Антонио печален без причины, то с таким же успехом можно без причины и веселиться. Он говорит:

Двуликий Янус!
Клянусь тобой, родит природа странных
Людей; одни глазеют и хохочут,
Как попугай, услышавший волынку;
Другие же на вид, как уксус, кислы,
Так что в улыбке зубы не покажут,
Клянись сам Нестор, что забавна шутка!

      Акт I, сцена 1, строки 50—56

Иными словами, вся причина в темпераменте: одни люди счастливы от природы, другие несчастны.

Что же касается Януса, то это один из немногих чисто римских (то есть негреческих) богов. Его считали божеством входов и выходов, то есть дверей. (Английское слово janitor — «привратник» — производное от имени этого бога.) Отсюда рукой подать до бога начал, концов и всего, что стоит на стыке (январь, первый месяц года, также назван в его честь).

На римском форуме (первоначально этим словом называли рыночную площадь) стоял храм Януса, ворота которого открывали во время войны и закрывали в мирное время. История Древнего Рима сложилась так, что за семь веков эти ворота закрывались считаные разы.

Римляне изображали Януса с двумя одинаковыми лицами, смотрящими в разные стороны, однако у этого образа есть и другое, более сложное толкование. Поскольку мы имеем дело с богом начал и концов, одно его лицо обращено в прошлое, а другое — в будущее.

Легко представить себе, что лицо, обращенное в прошлое, было веселым, поскольку прошлые горести миновали, а лицо, смотрящее вперед, — печальным, поскольку еще неизвестно, какие невзгоды принесет будущее. Именно в этом заключается соль шутки Соланио.

 

«Пусть лучше печень от вина горит…»

Саларино и Саланио уходят, но на сцене появляются трое других друзей Антонио: Бассанио, Грациано и Лоренцо.

Грациано тоже замечает печаль Антонио и произносит панегирик веселью. Он говорит:

Мне ж дайте роль шута!
Пускай от смеха буду весь в морщинах!
Пусть лучше печень от вина горит,
Чем стынет сердце от тяжелых вздохов.

      Акт I, сцена 1, строки 79—82

На первый взгляд может показаться, что Шекспир опередил свое время и раньше врачей обнаружил связь между алкоголизмом и циррозом печени.

Однако это не так. Печень — самый большой внутренний орган; у человека он весит от полутора до двух килограммов, а у других млекопитающих еще больше. Легко приравнять вес к значению и сделать вывод, что печень такая большая, потому что она выполняет очень важную функцию, являясь средоточием как эмоций, так и самой жизни. (Сходство английских слов liver («печень») и live («жить») вовсе не случайно.)

Кроме того, следует напомнить, что древние жрецы, предсказывавшие будущее, часто использовали печень животных, принесенных в жертву богам. Это вполне естественно, поскольку печень велика и имеет различное строение у разных видов животных, а потому легко поддается изучению. Впрочем, дело заключается не в легкости изучения, а в том особом значении, которое придавали этому органу.

«…В Бельмонте…»

Бассанио и есть тот самый близкий друг Антонио. Сила привязанности к нему Антонио вскоре дает себя знать. В последнее время Бассанио жил не по средствам и залез в долги. Он был вынужден занимать у друзей и честно признается в этом:

Вам должен я, Антонио, больше всех —
И деньгами, и дружбой.

      Акт I, сцена 1, строки 130—131

Но Антонио не намерен отказывать ему в поддержке. Он серьезно отвечает:

…уверяю вас,
Мой кошелек, я сам, мои все средства —
Открыто все, чтоб только вам помочь.

      Акт I, сцена 1, строки 137—139

Конечно, такая привязанность со стороны Антонио свидетельствует о самой настоящей любви — скорее всего, безответной. Со стороны Бассанио это всего лишь дружба, потому что он готов в любую минуту променять любовь Антонио на любовь женщины.

Бассанио объясняет, что он смог бы вернуть все долги, если бы получил от Антонио еще немного денег. Он говорит:

Богатая наследница в Бельмонте
Живет…

      Акт I, сцена 1, строка 161

Короче говоря, если Бассанио удастся жениться на этой богатой наследнице, проблема будет решена. Все, что ему нужно, — это приодеться; он не может выглядеть перед невестой как нищий.

(Из первых слов Бассанио может сложиться впечатление, что он корыстолюбив, но это не так; деньги для него не самое главное. Бассанио говорит о них только потому, что хочет вернуть долг Антонио, а не потому, что мечтает прибрать к рукам приданое будущей жены.)

Бельмонт — вымышленное название поместья наследницы. В итальянской сказке, сюжет которой положен в основу пьесы, упоминается город Бельмонте, находящийся на юго-западном побережье Италии; от Венеции его отделяют более 500 миль (800 км) по диагонали. Где находится Бельмонт, для сюжета пьесы не имеет значения, однако любопытно, что Бельмонте все же существует в природе.

«Ей имя — Порция…»

Бассанио уже знаком с этой женщиной и знает, что она красива и умна. Он говорит:

Ей имя — Порция; она не ниже
Супруги Брута, дочери Катона.

      Акт I, сцена 1, строки 165—166

Супруга Брута Порция, идеал римской добродетели, — героиня пьесы «Юлий Цезарь», написанной Шекспиром через два года после «Венецианского купца».

«…В Колхиду обращают…»

Бассанио продолжает выхвалять Порцию:

…а солнечные кудри Как золотое светятся руно;
Бельмонт они в Колхиду обращают,
И не один Язон туда стремится.

      Акт I, сцена 1, строки 169—172

Легенда о золотом руне — одна из самых знаменитых в греческой мифологии. У двоих детей, сына и дочери царя Фив, была злая мачеха. С помощью богов они бежали из Фив на спине крылатого барана с золотой шерстью. Баран перенес детей, по представлениям древних греков, на край света: на восточный берег Черного моря.

Девочка по имени Гелла упала со спины барана и утонула в одном из узких проливов между Эгейским и Черным морями; впоследствии этот пролив в ее честь назвали Геллеспонтом. Мальчик же благополучно добрался до Колхиды. Царь Колхиды Аэт принес барана в жертву богам, повесил золотое руно на дерево и приказал стеречь его недремлющему дракону.

Для искателя приключений добраться до золотого руна и вернуть его в Грецию было делом чести. За дело взялся Язон, изгнанный из родного города фессалийский царевич. Он снарядил корабль (пятидесятивесельный «Арго»), набрал команду из героев, добрался до берегов Колхиды и получил руно.

«…Пфальцграф…»

Когда Бассанио объясняет, в чем дело, Антонио тут же предлагает финансировать проект с характерным для него самоотречением. Затем действие переносится в Бельмонт, где мы встречаемся с Порцией и ее камеристкой Нериссой. Выясняется, что отец Порции перед смертью оставил ей три ларца — золотой, серебряный и свинцовый. Каждый претендент на ее руку должен выбрать один ларец из трех, но замуж Порция выйдет только за того, кто сделает правильный выбор и найдет в ларце портрет невесты. Если же выбор окажется неверным, претендент должен немедленно удалиться и никому не говорить, какой ларец он выбрал.

Женихов приходит множество, давая Порции повод посмеяться над ними (а Шекспиру — продемонстрировать свои национальные предрассудки).

Нерисса перечисляет прибывших женихов, называя первым принца Неаполитанского. Порция тут же отвергает его: он интересуется только лошадьми и верховой ездой. Затем Нерисса говорит:

Затем, пфальцграф…

      Акт I, сцена 2, строка 44

[В оригинале: «граф Палатинский». — Е.К.] В эпоху раннего Средневековья сочетание «граф палатин» означало высокую должность королевского кастеляна. Однако затем данный титул стали передавать по наследству, и он уже не влек за собой исполнение каких-либо придворных обязанностей.

В географическом же смысле существовал только один граф Палатинский. Он владел узкой полоской земли вдоль среднего течения реки Рейн. Это графство называли Палатинатом (ныне это Пфальц). Его столицей был Гейдельберг.

Во времена Шекспира Палатинат был центром немецкого кальвинизма — формы религии, схожей с английским пуританством. В 1592 г., за несколько лет до написания «Венецианского купца», этот титул унаследовал Фридрих IV. Он был убежденным кальвинистом (за что получил прозвище Фридрих Справедливый), иными словами, он был человеком напыщенным и мрачным до отвращения.

Возможно, именно воспоминание о нем заставило Шекспира вложить в уста Порции следующую характеристику:

Он самые веселые рассказы слушает без улыбки. Раз он в молодости так неприлично угрюм, боюсь, что к старости он превратится в плачущего философа.

Акт I, сцена 2, строки 46—49

«Плачущий философ» в истории уже был; его звали Гераклит Эфесский. Он жил около 500 г. до н. э., взирал на жизнь пессимистически и оплакивал человеческую глупость. (Впрочем, в Греции имелся и «смеющийся философ» — Демокрит из Абдеры, живший около 400 г. до н. э., бывший оптимистом, а потому высмеивавший человеческую глупость.)

«…Все и никто»

При упоминании о французском женихе Порция говорит:

Да, у него лошадь лучше, чем у неаполитанца, гадко хмурить брови он умеет лучше, чем пфальцграф; он — все и никто. Стоит дрозду запеть, он уже готов прыгать…

Акт I, сцена 2, строки 57—60

Иными словами, это старый стереотип француза — легкомысленного человека без серьезных убеждений, который стремится произвести впечатление на окружающих. Но, возможно, в данном случае Шекспир имел в виду конкретную личность.

В 1593 г., за три года до написания «Венецианского купца», вождь французских протестантов Генрих Наваррский (очень тепло изображенный в «Бесплодных усилиях любви» — см. в гл. 14: «Наварра наша станет…») принял католицизм ради того, чтобы стать французском королем Генрихом IV. Для английских протестантов это стало лишним доказательством беспринципности французов.

«…А манеры — во всех странах мира»

Впрочем, английскому жениху тоже достается от острой на язык Порции. Девушка характеризует его следующим образом:

И как странно он одевается! Я думаю, он купил свой камзол в Италии, широчайшие штаны — во Франции, шляпу — в Германии, а манеры — во всех странах мира.

Акт I, сцена 2, строки 72—75

Это типичная жалоба английских консерваторов-националистов (взгляды которых Шекспир так часто выражает): молодое поколение сходит с ума по иностранной моде и презирает свои национальные традиции. (Подобная точка зрения была широко распространена не только в Англии и не только в XVI в.)

«…Получил от англичан взаймы пощечину»

При упоминании о шотландце Порция презрительно пожимает плечами и говорит:

…в нем есть добрососедское милосердие; он получил от англичан взаймы пощечину и поклялся, что отдаст ее при первой возможности. Кажется, француз был его поручителем и подписался за него.

Акт I, сцена 2, строки 78—81

Шотландия и Франция были традиционными врагами англичан. Поскольку Шотландия была намного слабее Франции, она часто терпела поражения, так что Шекспир мог позволить себе выпад (довольно невысокого качества) в адрес противника, которого регулярно били, хотя он никогда не признавал этого.

В XVI в. Англия действительно влепила Шотландии две оглушительные пощечины — в битве на Флодценском поле (1513) и в битве у Солуэй-Мосс (1542).

Упоминание Шекспира о том, что француз был поручителем шотландца, — намек на традиционную дружбу между Францией и Шотландией. Франция была всегда готова материально поддержать Шотландию в ее войнах против Англии, но оказывать ей прямую военную помощь уже не могла.

«…Племянник герцога Саксонского?»

Затем Нерисса спрашивает:

Как вам нравится молодой немец, племянник герцога Саксонского?

Акт I, сцена 2, строки 83—84

Порция тут же отвечает:

Он отвратителен по утрам, когда трезв, и еще отвратительнее после обеда, когда пьян.

Акт I, сцена 2, строки 85—86

Это всего лишь попытка позубоскалить над пресловутой склонностью немцев к пьянству, но Шекспир случайно попал в яблочко, хоть и не целился. У курфюрста Саксонского (этот титул, существовавший только в Германии и означавший церковного и светского князя, имевшего право выбирать императора Священной Римской империи, Шекспир переделывает в более привычного «герцога»), правившего во время написания «Венецианского купца», был младший брат двенадцати лет от роду; возмужав, он прославился своим пристрастием к спиртным напиткам.

«До старости Сивиллы…»

Судя по всему, ни один из этих женихов не предпримет попытки получить доступ к ларцам. Они всего лишь мишень для шуток Порции. Нерисса говорит, что они уезжают. Порция вздыхает с облегчением, однако настаивает на том, что выйдет замуж лишь за того, кто выдержит испытание ларцами. Она говорит:

Доживи я до старости Сивиллы, я умру целомудренной, как Диана, если никому не удастся получить меня так, как хотел мой отец.

Акт I, сцена 2, строки 105—107

Возраст Сивиллы вошел в пословицу (см. в гл. 15: «Дурней жены Флорентия…»); Шекспир использует это выражение в нескольких пьесах.

«…С маркизом Монферратским?»

Теперь можно перейти к делу. Нерисса спрашивает:

А помните вы, синьора, когда отец ваш еще был жив, одного венецианца: он был и ученый и воин — он приезжал к нам с маркизом Монферратским?

Акт I, сцена 2, строки 111—113

Во времена Шекспира маркизат Монферрат был независимым государством, расположенным к северу от Генуи. В 1587 г. маркизом стал Виченцо I. Его непосредственные предшественники были просвещенными правителями, покровительствовавшими искусству и литературе, а потому их особенно почитали художники и писатели. Виченцо лично ездил за Торквато Тассо в сумасшедший дом, куда великого поэта отправили после приступа паранойи.

Тем не менее Виченцо оказался крайне экстравагантной личностью и никуда не годным правителем. Ко времени написания «Венецианского купца» вся Европа знала о необычной сексуальной ориентации маркиза. Если Бассанио являлся другом Виченцо и был вынужден поддерживать с ним отношения, то неудивительно, что он сумел найти общий язык с Антонио.

Совершенно ясно, что именно во время этого визита Бассанио увидел Порцию и по достоинству оценил ее красоту и ум. Порция тоже не осталась равнодушной к венецианцу, потому что оживляется при одном упоминании его имени. Но тут прибывают другие женихи, и сцена заканчивается.

«Три тысячи дукатов?»

Перед нами снова Венеция. Возникает вопрос: где взять деньги для Бассанио? Все наличные Антонио вложены в его торговые суда, поэтому молодой человек должен взять у кого-то взаймы. Антонио же станет его поручителем. (Иначе Бассанио никто в долг не даст.)

Третья сцена начинается с беседы Бассанио с потенциальным кредитором. Речь идет о значительной сумме, и тот, у кого просят взаймы, задумчиво говорит:

Три тысячи дукатов? Хорошо.

      Акт I, сцена 3, строка 1

В Средние века существовало всего несколько областей, где добывали хорошее серебро, пригодное для изготовления монет. Венеция к ним не относилась. Однако оживленная торговля доставляла к ее воротам драгоценные металлы, которых вполне хватало для чеканки собственной полновесной монеты. Репутация здешних купцов была очень высокой, а потому венецианскую монету принимали не только в Средиземноморье, но и по всей Европе (что шло на пользу торговле).

Монеты, чеканившиеся в герцогстве Венеция (по-итальянски Ducato di Venezia), назывались дукатами. Кроме того, полновесные монеты (также называвшиеся дукатами) чеканили и в герцогстве Апулия (южная Италия).

Как бы там ни было, но по тогдашним временам три тысячи дукатов — сумма огромная. Бассанио явно не намерен экономить.

Человек, с которым разговаривает Бассанио, не похож на обычного венецианца. Как правило, его представляют себе (и играют на сцене) высоким мужчиной с крючковатым носом, длинной черной бородой, курчавыми бакенбардами, в ермолке и длинном черном сюртуке. Короче говоря, это еврей по имени Шейлок (Shylock).

Шейлок — не еврейское имя; не свете не существовало ни одного еврея с таким именем. Оно придумано Шекспиром, но благодаря яркости и убедительности персонажа вошло в английский язык, став символом хваткого, алчного и бессердечного кредитора. Я слышал, как сами евреи пользовались этим словом именно в том смысле, который вложил в него Шекспир.

Но где его взял Шекспир? Есть еврейское слово shalakh, которое дважды используется в Библии (Лев., 11: 17 и Втор., 14: 17). В обоих случаях речь идет о хищных птицах, входящих в список тварей, которых евреям запрещено употреблять в пищу. Никто точно не знает, что это за птица, но на английский это слово обычно переводится как cormorant («большой баклан») [в русском каноническом переводе — «рыболов». — Е.К.].

Большой баклан — морская птица, которая так жадно поедает рыбу, что ее имя стало синонимом алчности и прожорливости. Видимо, Шекспир использует это слово двояко: как имя и как характеристику еврея-ростовщика. [Кроме того, данное имя для англичан является значимым, так как составлено из двух английских слов: shy («недоверчивый») и lock («замок»). — Е.К.]

«…На Риальто…»

Шейлок медлит. Сумма велика, но у Антонио, предлагающего себя в поручители, репутация честного купца; все знают, что он достаточно богат, чтобы покрыть эту сумму. И все же Шейлок медлит, потому что в данный момент суда Антонио находятся в разных концах света и их хозяин сильно рискует. Шейлок говорит об Антонио:

У него одно судно плывет в Триполи, другое — в Индию; кроме того, на Риальто я слыхал, что третье у него сейчас в Мексике, четвертое в Англии, и остальные суда тоже разбросаны по всему свету.

Акт I, сцена 3, строки 17—21

Из географических названий, перечисленных Шейлоком, наименее известно Триполи. Это греческое слово означает «три ropo-да», так что любой крупный город, образовавшийся благодаря слиянию трех небольших, имел право носить подобное имя. Например, так называется столица современного североафриканского государства Ливия.

Еще один город с таким названием находится на восточном побережье Средиземного моря, в современном государстве Ливан. Этот второй после Бейрута по численности населения ливанский город известен на Западе как Триполи, хотя по-арабски называется Tarabulus. В какой из двух городов, южный или восточный, отправилось судно Антонио, сейчас угадать невозможно.

Шейлок слышал эту новость «на Риальто»; тогдашняя публика в объяснении этого слова не нуждалась.

В 1590 г., примерно за семь лет до написания «Венецианского купца», венецианцы построили великолепный мраморный мост через Большой канал, главную водную артерию города. По-латыни rivus altus означает «глубокий поток»; мост через такой поток легко могли назвать его именем. По-итальянски это звучит как Rialto.

По обеим сторонам моста Риальто тянулись ряды лавочек, а по середине проходила широкая пешеходная тропа. Мост тут же стал крупнейшим торговым центром Венеции; купцы и торговцы собирались там и обменивались новостями и сплетнями.

«…Ваш назорейский пророк…»

Дурные предчувствия не мешают Шейлоку признать, что Антонио — поручитель надежный. Бассанио, стремясь задобрить Шейлока, приглашает его на обед, но тот сразу же отказывается:

Да? Чтобы свинину нюхать? Есть из сосуда, в который ваш назорейский пророк загнал бесов заклинаниями?

Акт I, сцена 3, строки 31—33

До сих пор беседа Бассанио и Шейлока не касалась разницы вероисповеданий; просто два человека вели деловой разговор. Но упоминание о еде впервые свидетельствует об иудаизме Шейлока. Он не ест свинину!

Отвращение евреев к свинине основано на библейских запретах. В 11-й главе Книги Левит говорится, что ритуально чисты только твари, имеющие раздвоенные копыта и жующие жвачку; их можно есть и приносить в жертву. В седьмом и восьмом стихах 11-й главы приводится пример ритуально нечистой твари: «И свиньи [не ешьте. — Е.К.], потому что копыта у ней раздвоены и на копытах разрез глубокий, но она не жует жвачки; нечиста она для вас; Мяса их не ешьте и к трупам их не прикасайтесь; нечисты они для вас».

В этой главе перечислено множество других нечистых созданий: верблюд, заяц, филин, большой баклан, черепаха и т. д.

Однако свинья стоит особняком. Большинство других тварей, запретных для евреев, не употребляют в пищу и неевреи. Однако свинина — любимое блюдо гоев, и отвращение евреев к свинине кажется им странным и непонятным.

Именно отношение к свинине стало олицетворением разницы между евреями и всеми остальными. Когда в II в. до н. э. Антиох IV из династии Селевкидов попытался выкорчевать иудаизм, он заставлял евреев есть свинину, считая это самым убедительным доказательством того, что они отказались от своей веры (при этом многие иудеи предпочли терпеть мучения, но не подчинились приказу). В средневековой Европе тоже судили о достоверности отказа от иудаизма по тому, с какой готовностью новообращенные евреи ели свинину.

Однако Шейлок, с негодованием отказывающийся от свинины, не ссылается на запреты Ветхого Завета. Елизаветинская публика этих запретов не знала. С христианской точки зрения, на смену диетическим законам Моисея давно пришло видение святого Петра (описанное в X главе Деяний), а Книга Левит стала пустым звуком.

Вместо этого Шейлок ссылается на Новый Завет, в котором описывается чудо, сотворенное Иисусом: изгнав из некоего одержимого множество бесов, Иисус вселил их в стадо свиней. В Евангелии от Матфея (8: 32) указывается, что бесы «вышедши пошли в стадо свиное. И вот, все стадо свиней бросилось с крутизны в море и погибло в воде».

Возможно, Шейлок презирает свинину, потому что свинья все еще является вместилищем злых духов, а потому не годится в пищу людям. Однако можно рассматривать эту фразу как насмешку Шейлока над детскими суевериями (с его точки зрения), которые составляют основу христианской религии.

На самом деле в те времена евреи остерегались насмехаться над христианством; неуважительные слова «ваш назарейский пророк», сказанные во враждебном окружении, могли бы им дорого обойтись. Однако Шекспир сознательно решил изобразить злодея, а самый лучший способ сделать это — заставить персонаж пьесы смеяться над тем, что свято для публики.

Кроме того, не следует забывать, что ни Шекспир, ни его публика не знали, как говорят и ведут себя евреи. Евреи были изгнаны из Англии Эдуардом I в 1290 г. и во времена Шекспира в этой стране еще не появились (если не считать нескольких редчайших исключений). Им было позволено вернуться лишь при Оливере Кромвеле, через сорок лет после смерти Шекспира.

«…Слащавый мытарь!»

Входит Антонио. Шейлок смотрит на него с внезапно вспыхнувшей ненавистью и бормочет себе под нос:

Вот истинно на вид слащавый мытарь!
Он ненавистен мне как христианин…

      Акт I, сцена 3, строки 38—39

Слово «мытарь» встречается в Новом Завете несколько раз и означает тех, кто собирает налоги в пользу римских завоевателей Иудеи. К должности сборщика налогов (фискала) никогда не относились с уважением, а тех, кто собирал их для завоевателей, ненавидели вдвойне. Таким образом, слово «мытарь» у евреев времен Древнего Рима считалось оскорблением. Это слово часто встречалось рядом со словом «грешник»; именно поэтому фарисеи, желавшие выразить Иисусу свое неодобрение, упрекали его в том, что он ест и пьет вместе «с мытарями и грешниками» (например, Мф., 9: 11).

Однако Антонио вовсе не мытарь; кроме того, в такой ситуации настоящий еврей вряд ли стал бы пользоваться словом, которого нет в Ветхом Завете. Но шекспировская публика знала, что единственные известные ей евреи (те, о которых говорилось в Новом Завете) использовали это слово как оскорбление. Поэтому само использование данного слова (не важно, правильное или нет) указывало на принадлежность Шейлока к евреям, а именно этого Шекспир и добивался.

Следующая реплика Шейлока о ненависти к христианам заставляет почтенную христианскую публику окончательно поверить в то, что перед ней закоренелый злодей. Похоже, эта публика не понимала, что евреи эпохи Шекспира не видели от своих христианских соседей ничего, кроме оскорблений и несчастий (если чего-то не хуже), так что любить христиан им было не за что. (Израэль Зангвилл, англоязычный еврейский писатель конца XIX в., с ироничной горечью писал: «Евреи — народ напуганный. Девятнадцать веков христианской любви изрядно испортили им нервы».)

Кроме того, христиане были жертвами своего воспитания. Они знали о евреях только по отрывкам из Нового Завета, каждую неделю повторявшимся в церкви: евреи отвергли Иисуса и потребовали его распятия; евреи преследовали апостолов и отвергали их учение. Во времена Крестовых походов распространился слух о том, что евреи отравляли источники, а на Пасху приносили в жертву христианских детей.

Масла в огонь подлило действительное происшествие, случившееся в елизаветинской Англии, когда еврея обвинили в неслыханном злодействе. У королевы Елизаветы I был личный врач по имени Родриго Лопес. Он занял эту должность в 1586 г.

По происхождению Лопес был португальцем, то есть иностранцем; хуже того, изначально он был евреем, а это делало его хуже чем иностранцем. Конечно, Лопес принял христианство, но урожденные христиане сильно сомневались в искренности выкрестов.

В 1594 г. Лопеса заподозрили в том, что его подкупили испанцы и он пытался отравить королеву. В наше время считают, что он был невиновен; похоже, так же думала и сама королева. Но граф Эссекс (преданным сторонником которого был Шекспир) был убежден в виновности врача и добился суда над ним. Рассчитывать на объективный и справедливый суд португальскому еврею не приходилось; Лопеса приговорили к смерти и с чрезвычайной жестокостью казнили на глазах у огромной толпы.

Благодаря этой казни вопрос о еврейских злодеяниях стал чрезвычайно актуальным. На сцене вновь появилась забытая пьеса «Мальтийский еврей», написанная Кристофером Марло в 1589 г. (сам Марло был убит в 1593 г.). Ее главный герой выведен неописуемым мерзавцем. Спектакль имел огромный успех.

Шекспир, который всегда чутко реагировал на настроение общества и стремился к коммерческому успеху своих трудов, тут же понял, что нужно написать пьесу на эту тему, и сочинил «Венецианского купца».

«Роста курс…»

Но Шекспир есть Шекспир: он не может сделать своего героя отъявленным злодеем, не объяснив, почему тот стал таким. У Шейлока должны быть реальные мотивы для ненависти к Антонио, которые вскоре раскрываются:

Взаймы дает он деньги без процентов
И роста курс в Венеции снижает.

      Акт I, сцена 3, строки 41—42

Английское слово usance (ростовщичество, то есть выдача займов под проценты) происходит от слова use — «использовать» (деньги); родственным ему словом является usury (ростовщический процент). В стародавние времена выдача денег взаймы была дружеским или благотворительным жестом, объяснявшимся стремлением помочь человеку, попавшему в беду; брать больше того, что ты дал сам, считалось чрезвычайно неблагородным. Требование процентов (или «интереса») строго осуждалось этическими нормами иудаизма. В книге Исход (22: 25) Бог говорит: «Если дашь взаймы бедному из народа Моего, то не притесняй его и не налагай на него роста».

Однако в более развитом обществе деньги ссужали не только друзьям, но и незнакомым людям, причем не тем, кто попал в беду, а тем, кто нуждался в деньгах для начала собственного дела, которое в конце концов (по крайней мере, на это была надежда) должно было принести прибыль. За займы, взятые для деловых целей, следовало платить. Естественно, при большем риске потери денег процент увеличивался.

Средневековая церковь не делала различий между ссудами из соображений благотворительности и ссудами с деловыми целями, а потому запрещала взимать с должников проценты в любом случае.

Однако евреи могли толковать параграф Исхода как запрет давать деньги в рост только евреям («народу Моему»); следовательно, по отношению к неевреям это разрешалось. Следует учесть, что в христианских странах для евреев существовал постоянно расширявшийся запрет на профессии; в конце концов для них практически не осталось ничего, кроме ростовщичества, заниматься которым (по крайней мере, теоретически) христианам было запрещено.

В результате образовался порочный круг. Евреи были вынуждены заниматься ростовщичеством, а то, что они были ростовщиками, рассматривалось как доказательство их природной алчности и злодейства.

Однако, по иронии судьбы, христиане в области ростовщичества были совсем не такими добродетельными, какими должны были являться теоретически. Церковные структуры не могли устоять перед требованиями экономики. Впервые ростовщики-христиане появились в северной Италии, поэтому слово «ломбардец» (см. в гл. 15: «…Падую, наук питомник») в Англии стало синонимом слов «ростовщик» и «заимодавец». Итальянские ростовщики появились в Англии в XIII в.; именно это позволило королю Эдуарду I отказаться от услуг евреев и выслать их из страны.

«…Вцепиться в бок!»

Шейлок вспоминает обиды, нанесенные ему и его народу, и бормочет:

Ох, если б мне ему вцепиться в бок!
Уж я вражду старинную насыщу.
Он ненавидит наш народ священный…

      Акт I, сцена 3, строки 43—45

Ненависть взаимна (и вскоре Антонио доказывает это). Однако Антонио злодеем никто не считает. Для христианской публики ненависть Шейлока к христианам является признаком врожденного злодейства, в то время как ненависть Антонио к евреям не только вполне естественна, но и достойна похвалы. Конечно, если бы публика состояла только из евреев, точка зрения была бы полностью противоположной (но не более разумной).

Увы, двойной этический стандарт по отношению к собственному поведению и поведению врага распространен повсеместно и является источником страдания для меньшинства.

«Хитрец узором ветки обдирал…»

Антонио и Бассанио хотят получить от Шейлока определенный ответ, но Шейлок медлит: он пытается придумать, как использовать нужду Антонио в деньгах с максимальной выгодой для себя.

Он задет презрительным намеком на то, что сам Антонио никогда не дает денег в рост, и пытается доказать, что в стремлении к наживе нет ничего греховного.

Для этого Шейлок обращается к Ветхому Завету и цитирует случай с Иаковом, который согласился пасти овец и коз своего дяди Лавана с условием, что все ягнята и козлята пегой масти (то есть «с крапинами и пятнами», не гладкого окраса) будут доставаться ему.

Поскольку обычно такого потомства было очень немного, Лаван согласился на сделку; однако Иаков частично обдирал кору с тополевых, миндальных и яворовых прутьев и клал их перед спаривавшимися овцами и козами. Шейлок говорит:

Хитрец узором ветки обдирал
И в самый миг зачатия их ставил
Он перед зачинающею маткой;
Зачавши так, приплод они несли
Сплошь пестрый; все Иакову досталось.
Вот путь к наживе, — он благословен…
Благословен барыш, коль не украден!

      Акт I, сцена 3, строки 81—87

Этот рассказ точно повторяет эпизод, описанный во второй части 30-й главы Книги Бытия. Хотя вера в то, что среда, окружавшая самку в момент зачатия, может повлиять на особенности приплода, распространена в фольклоре многих народов, она не имеет под собой никакого основания. Это подтвердит любой биолог, и данный факт не в состоянии оспорить даже авторитет Библии.

Если Библия права и все было именно так, как в ней написано, то рождение только пестрого приплода явилось результатом чуда, а не хитрости Иакова.

«…Священный текст приводит»

Случай с Иаковом отнюдь не оправдывает ростовщичество (на что тут же указывает Антонио); настоящий еврей легко нашел бы более весомые аргументы. Однако использование данного примера должно способствовать не оправданию Шейлока в глазах публики, а осуждению его. Поскольку Шейлок одобряет подозрительную с моральной точки зрения деловитость Иакова, это позволяет зрителям кивнуть друг другу и сказать: «Евреи с самого начала любили мошенничать».

Шекспир никогда не стремился к конфликту с властями; поэтому с целью избежать обвинения в неуважении к Библии (на которую ссылается Шейлок) он вкладывает в уста Антонио реплику, обращенную к Бассанио:

В нужде и черт священный текст приводит.

      Акт I, сцена 3, строка 95

Это не только камень в огород Шейлока, но и прямая ссылка на библейский эпизод. В Евангелии от Матфея рассказывается, как дьявол искушал Иисуса в пустыне, пытаясь убедить его совершить чудо из гордости и стремления к самоутверждению.

Затем дьявол приносит Иисуса на крышу Иерусалимского храма, где уговаривает его броситься вниз и продемонстрировать, что тот действительно находится под защитой ангелов. При этом дьявол цитирует Ветхий Завет, говоря: «…ибо написано: «Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках принесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею» (Мф., 4:6; 90:11—12).

«…Жидовский мой кафтан…»

Противодействие выводит Шейлока из себя; внезапно его терпение кончается и ненависть вырывается наружу. Он с горечью говорит:

Синьор Антонио, много раз и часто
В Риальто поносили вы меня
Из-за моих же денег и процентов.
Я все сносил с пожатьем плеч покорным:
Терпенье — рода нашего примета.
Меня вы звали злобным псом, неверным,
Плевали на жидовский мой кафтан…

      Акт I, сцена 3, строки 103—109

[В оригинале: «...плевали на мой еврейский габардин». — Е.К.] Габардин — длиннополая одежда из грубого сукна, напоминающая плащи пилигримов, которые те надевают в знак смирения, показывая, что приближаются к некоему святилищу как грешники, надеющиеся на прощение. Евреев часто заставляли носить особую одежду унизительного покроя, которая всем показывала, что перед ними грешники, и одновременно предупреждала христиан, что они не должны проявлять по отношению к евреям учтивость или вежливость.

Но в 1516 г. (примерно за восемьдесят лет до написания «Венецианского купца») власти той самой Венеции, в которой происходит действие, пошли еще дальше. Было решено согнать всех евреев в один квартал и изолировать его от города. Частично это было следствием представления о том, что евреи не должны оскорблять христиан своим присутствием, а частично было вызвано гуманными соображениями: в собственном квартале евреям жилось бы спокойнее; кроме того, там их было бы легче защитить от грабежей и погромов. (Впрочем, если бы власти решили сами устроить массовую бойню, это тоже облегчило бы им задачу.)

Для этой цели венецианцы выбрали остров; видимо, когда-то на этом острове находилась литейная мастерская (по-итальянски gheto), по имени которой его и назвали. Там и был создан еврейский квартал; затем к данному слову добавили еще одно «t» и стали называть им все еврейские кварталы, где бы те ни находились. В наше время гетто называют часть большого города, заселенную по преимуществу представителями какого-либо национального меньшинства.

И снова образовался порочный круг. Евреев заставляли одеваться по-другому и жить отдельно, а потом за это же и ненавидели.

«…Фунт вашего прекраснейшего мяса…»

Вряд ли от Шейлока можно ждать, что он охотно даст ссуду человеку, который относится к нему с таким презрением и ненавистью. Будь Антонио повежливее, он получил бы ссуду на обычных условиях; тем бы дело и кончилось. Однако Антонио отвечает грубостью:

Тебя опять готов я так назвать,
И плюнуть на тебя, и пхнуть ногою.

      Акт I, сцена 3, строки 127—128

Это совершенно не в характере Антонио, который на протяжении всей пьесы является образцом любви, доброты и учтивости и в финале проявляет милосердие даже к Шейлоку. Но Шекспиру нужна причина, объясняющая дальнейшее поведение Шейлока; жестокость, проявленная Антонио в тот момент, когда Шейлок взывает к его христианскому состраданию, превращает сердце оскорбленного еврея в камень.

Шейлок соглашается дать ссуду, но с одним очень необычным условием:

Когда вы не уплатите мне точно
В такой-то день и там-то суммы долга
Указанной, — назначим неустойку:
Фунт вашего прекраснейшего мяса,
Чтоб выбрать мог часть тела я любую
И мясо вырезать, где пожелаю.

      Акт I, сцена 3, строки 142—148

На первый взгляд Шейлок проявляет неслыханную щедрость: он ссужает деньги без процентов. Если сумму вернут вовремя, он получит те же три тысячи дукатов, которые дал в долг, и ни монетой больше.

Шейлок делает вид, что шутит, однако ясно, что за его словами кроется нечто большее. Он уже выражал сомнение в успехе рискованных морских операций Антонио; если с судами что-нибудь случится, то Шейлок в качестве расплаты сможет убить Антонио. Конечно, если суда вернутся в целости и сохранности, Шейлок потеряет проценты, но после оскорбительных слов должника потеря прибыли — пустяк по сравнению с возможностью убить врага на законных основаниях.

Антонио и Бассанио понимают это; Бассанио приходит в ужас и отказывается от сделки. Однако Антонио, убежденный, что его суда вернутся, соглашается на условие Шейлока.

С легкой руки Шекспира выражение «фунт мяса» вошло в пословицу: так называют маниакальное стремление к доскональному соблюдению всех условий сделки, какими бы жестокими и чудовищными ни были последствия.

«…За черноту…»

Сцены с участием Шейлока и Порции постоянно сменяют друг друга. В Бельмонт прибывает новый жених, принц Марокканский, который обращается к ней с такими словами:

Не презирай меня за черноту
Ливреи темной пышущего солнца;
Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним.

      Акт II, сцена 1, строки 1—3

В Марокко живут мавры, то есть представители белой расы. Однако Шекспир, подчеркивая необычную внешность прибывшего, создает впечатление, что перед нами чернокожий; путая мавров и негров, он совершает ту же ошибку, что и в «Тите Андронике» (см. в гл. 13: «…Прометей прикован был к скале»).

«…Сулеймана…»

Готовясь к испытанию ларцами, марокканец не может не похвастаться. Он клянется, что ради Порции готов на все:

Клянусь мечом, которым
Убит был Софи и персидский принц,
Что победил в трех битвах Сулеймана…

      Акт II, сцена 1, строки 24—26

Сулейман — это Сулейман I Великолепный, при котором Оттоманская империя достигла пика своей славы. Он правил с 1520 по 1566 г. и был самым могущественным монархом в Европе, намного превосходя как на поле боя, так и в мирных трудах своих современников Генриха VIII, Карла V и Франциска I, которым историки западной ориентации уделяли куда больше внимания.

В первые годы царствования Сулеймана его армии вторглись в глубь Европы. В 1526 г. он разбил венгров в битве при Мохаче и включил в свою империю почти все Венгерское королевство. В 1529 г. он достиг вершины могущества, осадив Вену (которую, однако, так и не смог взять).

Сулейман добился бы в Европе еще больших успехов, если бы не угроза с востока и война с персами, которые тоже были мусульманами, но принадлежали к другой секте. В 1548—1555 гг. он вел кровопролитную войну с персами и одержал победу (правда, не слишком явную). Оттоманская империя воевала с персами и после смерти Сулеймана. Такая война велась и в момент написания «Венецианского купца», так что тема была актуальная.

Из слов принца следует, что Марокко был союзником турок, так как, по его словам, он сражался с персами. Говоря о Софи, принц имеет в виду персидского шаха.

В XVI в. Персия переживала период расцвета; ею правила династия (1502—1736), основатель которой был потомком шейха ордена Сефевие Сефи ад-дина Исхака, жившего в XIII в.; в честь последнего династия носила имя Сефевидов. В Англии это имя переделали в Софи.

Первым из Сефевидов был Исмаил I, взошедший на трон в 1501 г. В 1586 г. шахом стал Аббас I. Он был величайшим из Сефевидов, и иногда его называют Аббасом Великим. Аббас провел реформы, реорганизовал армию и успешно защищал свою страну от оттоманских турок, пользуясь помощью европейских монархов. В 1598 г. в Персию прибыла английская миссия с целью заключить договор против турок — традиционного врага Европы.

Поэтому во время написания «Венецианского купца» упоминания о Персии и Софи были вполне понятны для публики.

Несмотря на хвастовство, принц Марокканский понимает, что победу в испытании ларцами принесет не храбрость, а счастье. Он говорит:

Когда
Лихас и Геркулес играют в кости,
Решая, кто сильней, случайно может
Слабейшего рука удачней кинуть —
И победит Алкида паж его!

      Акт II, сцена 1, строки 32—35

Лихас — несчастный слуга Геркулеса (или Алкида, см. в гл. 12: «…Рубашка Несса»), которого ждал горестный конец (см. в гл. 3: «Алкид в сравненье с ним…»).

«…Ты, веселый дьявол…»

Однако еще до испытания принца Марокканского мы возвращаемся в Венецию и получаем беглое представление о домашней Жизни Шейлока. На сцене появляется христианин Ланчелот Гоббо, слуга Шейлока. Ланчелот хочет уйти от хозяина, потому что христианину не пристало находиться в услужении у еврея.

После встречи со своим слепым отцом Ланчелот поступает в услужение к Бассанио. Он сообщает об этом дочери Шейлока Джессике (впервые появляющейся на сцене). Джессика говорит:

Мне жаль, что ты отца оставить хочешь.
Наш дом ведь ад; а ты, веселый дьявол,
Подчас мне помогал рассеять скуку.

      Акт II, сцена 3, строки 1—3

Конечно, эта реплика вовсе не значит, что Шейлок жесток к дочери; нет, он обычный семейный человек (хотя позже выясняется, что он истый пуританин и не хочет выдавать дочь замуж). Просто Шекспир потакает вкусам публики, уверенной в том, что дом еврея обязательно сущий ад.

Джессика красива и лишена черт, которые, по убеждению елизаветинской публики, свойственны всем евреям без исключения. Расставаясь с ней, Ланчелот плачет, хотя Джессика такая же еврейка, как и ее отец.

Конечно, это старый прием. У злодея еврея (мусульманина, вождя индейского племени или китайского мандарина) почти всегда есть красавица дочь, которая влюбляется в красивого христианина и, к восторгу публики, ради него предает свой народ. В современных приключенческих фильмах русская красавица так и ждет возможности влюбиться в красивого американского шпиона и перейти на сторону противника. (Можно представить себе, какой ужас испытали бы зрители, если бы все вышло наоборот.)

К слову, современный читатель не воспринимает имя Джессика как типично еврейское, и все же оно более привычно, чем имя Шейлок. В конце 11-й главы Книги Бытия сообщается, что сестру жены Налора (брата Авраама) зовут Иска. Имя Джессика производное от него.

«…Стану христианкой…»

То, что Джессика влюблена в христианина, выясняется сразу же. Этот христианин — уже известный нам Лоренцо, друг Антонио. После прощания с Ланчелотом Джессика произносит следующий монолог:

Увы, какой постыдный грех — стыдиться,
Что я ребенок моего отца!
Но я ведь дочь ему по крови только,
Не по душе. Сдержи обет, Лоренцо, —
И стану я, покончивши с борьбой,
И христианкой и твоей женой.

      Акт II, сцена 3, строки 1—3

Это доказывает, что средневековое предубеждение против евреев носило не столько расовый, сколько религиозный характер (по крайней мере, теоретически). Если еврей соглашался изменить веру, то после крещения он становился таким же равноправным христианином, как и все остальные.

Но так было далеко не всегда и не везде. В XV в. испанских и португальских евреев силой заставляли менять веру, однако это не уравнивало их в правах с теми, кто считал себя «старыми христианами». Выкрестов называли «марранами» («свиньями»); как бы крещеные евреи ни пытались быть христианами, последние все равно подозревали, что в глубине души марраны остаются иудеями.

«Чистый понедельник…»

Вскоре у Джессики появляется возможность бежать с Лоренцо. Шейлок вынужден принять приглашение Бассанио на ужин (несмотря на необходимость «нюхать свинину»). Это значит, что Джессика останется одна.

Ланчелот Гоббо, доставивший приглашение нового хозяина старому, говорит, что Шейлока ждут развлечения (к вящему неудовольствию ростовщика, который в душе пуританин, для тогдашней публики это тоже признак злодейства). Ланчелот говорит:

Там целый заговор; я не говорю, что будет маскарад, но увидите, что недаром у меня в чистый понедельник кровь из носу шла с шести часов утра…

Акт II, сцена 5, строки 22—25

[В оригинале: «черный понедельник». — Е.К.] Эта реплика — насмешка над привычкой во всех мелочах видеть предзнаменование. Действительно, какое отношение кровотечение из носа в «чистый понедельник» имеет к маскараду, который должен состояться вечером?

Эпитет «черный» напоминает о катастрофе, случившейся в 1360 г., почти за два с половиной века до написания «Венецианского купца». В марте Эдуард III, уже одержавший во Франции две громкие победы (см. в гл. 11: «Забыли вы Помпея?»), осадил Париж.

К тому времени численность английской армии значительно сократилась после тяжелой зимней кампании, не хватало провианта и теплой одежды. К осаде она не была готова, но надеялась на то, что французы, деморализованные самим фактом осады, долго не продержатся.

Однако англичане жестоко ошиблись. В понедельник 14 апреля 1360 г., на следующий день после Пасхи, разразилась страшная буря. Бешеный ветер, необычный для этого времени года мороз, град и темнота вселили суеверный ужас в сердца тех, кто пережил этот день.

Осада была снята, и устрашенный Эдуард предложил французам мир. 8 мая мирный договор был подписан, и дальнейшее продолжительное правление Эдуарда прошло бесславно. Англия потеряла свои позиции во Франции и сумела восстановить их только при Генрихе V, после битвы при Азенкуре (см. в гл. 17: «Святой Франциск…»), состоявшейся полвека спустя.

События «чистого понедельника» 1360 г. произвели на англичан сильнейшее впечатление, и с тех пор они всегда называли его «черным».

«…Измаильтянин?»

Ланчелот не только приносит Шейлоку приглашение на обед к Бассанио, но и доставляет Джессике тайное послание от Лоренцо, он сообщает, что все готово к бегству. Ланчелот не может противиться искушению намекнуть на это. Шейлок случайно слышит его слова и резко спрашивает Джессику:

Что шут сказал — измаильтянин? А?

      Акт II, сцена 5, строка 43

[В оригинале: «Что говорит этот глупый потомок Агари?» — Е.К.] У Сары, жены Авраама и праматери евреев, была служанка по имени Агарь. Поскольку сама Сара была бесплодна, она отправила свою служанку к Аврааму, чтобы та родила ему сына. Надежда Сары сбылась; сына Агари назвали Измаилом.

Когда через несколько лет Сара сама родила Аврааму сына Исаака, наследником отца стал младший сын. Измаила и его мать Агарь изгнали из семьи, чтобы те не претендовали на свою долю наследства.

В аллегорическом смысле потомок Агари Измаил представлял тех, кто не унаследовал заветов, данных Богом Аврааму, и на кого не распространился свет истинной религии. Поэтому Шейлок презрительно называет «потомками Агари» (или «измаильтянами») всех христиан.

Джессика рассеивает подозрения отца. Как только Шейлок уходит, она переодевается мальчиком и присоединяется к Лоренцо, прихватив с собой значительную часть отцовских денег.

То, что она бежит с любовником, можно оправдать, потому что все сочувствуют влюбленным. Но с современной точки зрения то, что при этом Джессика обкрадывает отца, сочувствия не вызывает. Впрочем, для елизаветинской публики кража у еврея не считалась преступлением.

«Гиркании пустыни…»

Тем временем в Бельмонте принц Марокканский должен выбрать один из трех ларцов. Надпись на золотом ларце гласит:

«Со мной получишь то, что многие желают».

      Акт II, сцена 7, строка 37

Марокканец не медлит. Решив, что речь идет о Порции, он заявляет:

Гиркании пустыни, даль степей
Аравии — путем проезжим стали
Для принцев, к дивной Порции спешащих.

      Акт II, сцена 7, строки 41—43

Названные им места чрезвычайно далеки и недоступны. Для христианина — современника Шекспира Аравия не просто неизвестная территория, но родина страшных мусульман.

Гиркания же — территория, расположенная к югу от Каспийского моря (эту область во времена римлян называли Гирканской). Наибольшей известностью Гиркания пользовалась во времена парфян (I—II вв. н. э.). Тогда Парфия была главным врагом Рима, но римские армии никогда не добирались до Гиркании, которая находилась в глубине Парфянского царства.

Естественно, марокканец выбирает золотой ларец и находит в нем череп. Мораль такова: многие жаждут получить золото, но в результате находят свою смерть. Принц проигрывает и вынужден удалиться.

«…Не то за все заплатит он»

Бегство Джессики проходит успешно. Вернувшийся Шейлок безутешен: исчезла не только дочь, но также золото и драгоценные камни.

Подозрение падает на Лоренцо. Шейлок уверен, что Лоренцо хочет бежать на том же корабле, на котором Бассанио с другом Грациано должен отплыть в Бельмонт. Обыск корабля ничего не дает, однако Шейлок не сомневается, что за всем этим стоит Антонио, друг Лоренцо.

Саланио рассказывает, как Шейлок бегал по всей Венеции, требуя отдать под суд тех, кто украл его дочь и его дукаты, и как над ним издевались все венецианские мальчишки. Саланио все это кажется ужасно забавным; так же наверняка считала и елизаветинская публика.

Однако современный зритель не найдет в этом ничего смешного (конечно, если Шейлока будут трактовать как трагический персонаж) и ощутит к бедняге сочувствие.

Внезапно Саланио ни с того ни с сего заявляет:

Пусть не просрочит дня Антонио добрый —
Не то за все заплатит он.

      Акт II, сцена 8, строки 25—26

Шейлок потребовал возмещения убытка в виде фунта человеческого мяса в момент величайшего раздражения. Если бы дело действительно дошло до расплаты, возможно, он и не настаивал бы на этом. Но сейчас Шейлок, взбешенный заговором, который (как он уверен) устроил человек, получивший у него ссуду, может думать только о мести, причем самой кровавой. Хотя сама мысль о мести сочувствия не вызывает, однако мы поймем Шейлока, если мысленно поставим себя на его место.

«Принц Арагонский…»

Тем временем в Бельмонт прибывает новый жених. Нерисса говорит Порции:

Принц Арагонский клятву уж принес
И к выбору сейчас приступит он.

      Акт II, сцена 9, строки 2—3

Следует напомнить, что Арагоном называлась испанская часть центральных Пиренеев. Ею правили короли Наварры (см. в гл. 14: «Наварра наша станет…»), но в 1035 г. король Санчо III Наваррский отделил Арагон от королевства и передал его своему третьему сыну. После этого Арагон расширялся на юг за счет земель, отвоеванных у мавров (в то время владевших большей частью Испании).

К середине XV в. Арагон занимал четвертую часть территории на северо-востоке современной Испании. Почти все остальные земли захватила Кастилия. В 1469 г. наследницей кастильского престола стала восемнадцатилетняя девушка по имени Изабелла, а наследником Арагона — семнадцатилетний юноша по имени Фердинанд. Естественно, тут же встал вопрос о династическом браке. В 1474 г. девушка стала Изабеллой I Кастильской, а ее муж (с которым она правила совместно) — Фердинандом V Кастильским. В 1479 г. старый король Арагона умер, и муж Изабеллы стал также Фердинандом II Арагонским.

Два королевства объединились, создав ядро современной Испании, и с тех пор составили единое целое. За объединением последовал окончательный разгром мавров, которым принадлежал юг Испании (1492). В том же году первое путешествие, совершенное Христофором Колумбом, положило начало созданию огромной заморской колонии и сделало Испанию первой в мире великой державой.

Хотя Арагон перестал быть независимым государством за сто лет до написания «Венецианского купца», англичане еще не успели забыть о нем. У Фердинанда и Изабеллы была дочь, впоследствии знаменитая (и в свое время популярная) английская королева Катерина Арагонская.

Принц Арагонский изображен далеко не с той симпатией, как принц Марокканский. Во-первых, он слишком горд (что соответствует распространенному стереотипу испанца). Кроме того, слово «Арагон» созвучно английскому слову arrogant («надменный»); видимо, это созвучие и заставило Шекспира присвоить одному из женихов этот титул.

Принц Арагонский сразу отвергает свинцовый ларец, поскольку свинец ниже его достоинства. Золотой ларец он бракует тоже: его не может удовлетворить то, чего желают многие. Он особенный. Надпись на серебряном ларце гласит:

«Со мной получишь то, чего достоин ты».

      Акт II, сцена 9, строка 35

Арагонец, уверенный, что его заслуги беспредельны, выбирает серебряный ларец и обнаруживает внутри карикатуру, изображающую шута в дурацком колпаке. Иными словами, слишком высоко ценит свои заслуги только глупец. Испанцу тоже приходится уйти несолоно хлебавши.

«Гудвинские пески…»

Внезапно все оборачивается против Антонио. Когда две сцены назад Саланио издевался над обманутым Шейлоком, Саларино был встревожен слухами о пропаже нескольких купеческих судов. Теперь слухи подтвердились. Саларино сообщает Саланио новость о том, что

…корабль Антонио с богатым грузом потерпел крушение в Узком проливе; Гудвинские пески — кажется, так оно называется, — роковое место, очень опасная мель…

Акт III, сцена 1, строки 2—5

Узкий пролив — это Ла-Манш, ширина которого всего 24 мили (меньше 40 км). Мы бы решили, что венецианец имеет в виду Мессинский пролив между Италией и Сицилией или Гибралтарский пролив между Испанией и Африкой, но для елизаветинской публики это выражение имело только одно значение.

Гудвинские пески расположены в 7 милях (11 км) к югу от юго-восточной оконечности Англии. Это предательская отмель в 10 миль (16 км) длиной; при сильном отливе там действительно обнажается песок.

«…Я жид»

Входит Шейлок, печально-серьезный и обиженный. Два венецианца издеваются над ним, но, когда они узнают новости об Антонио, им становится не до смеха. Теперь Шейлок намерен настоять на выполнении условий сделки. Он повторяет фразу, ранее сказанную Саланио об Антонио:

Пусть попомнит о своем векселе; он все называл меня ростовщиком — пусть попомнит о своем векселе.

Акт III, сцена 1, строки 44—45

Когда испуганный Саларино спрашивает, какой ему прок от фунта человеческого мяса, Шейлок взрывается и произносит яростный монолог в защиту своих сородичей. Складывается впечатление, что Шекспир идет на поводу у собственного гения; стремясь любой ценой создать убедительный характер, он придает Шейлоку трагическое достоинство (похоже, против собственной воли) и вкладывает в его уста слова, на которые насмешливым венецианцам ответить нечего.

Зачем ему фунт человеческого мяса? Шейлок злобно отвечает:

Рыбу на него ловить! Пусть никто не насытится им — оно насытит месть мою. Он меня опозорил, помешал мне заработать по крайней мере полмиллиона, насмехался над моими убытками, издевался над моими барышами, поносил мой народ, препятствовал моим делам, охлаждал моих друзей, разгорячал моих врагов; а какая у него для этого была причина? Та, что я жид. Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвергается тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают его и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить? Если мы во всем похожи на вас, то мы хотим походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его смирение? Месть! Если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы нас учите гнусности; я ее исполню. Уж поверьте, что я превзойду своих учителей!

Акт III, сцена 1, строки 50—69

Не следует забывать, что речь в защиту евреев сочинена тем, кто евреям вовсе не сочувствует. Настоящий еврей защищался бы более искусно. И все же точка зрения автора ясна. Шейлок не претендует на превосходство над христианами. Он только доказывает, что евреи ничем не хуже последних, и добивается успеха, несмотря на антисемитский контекст пьесы. Все остальные персонажи унижают и мучают его, не испытывая при этом никаких угрызений совести и не сознавая собственной вины. Даже псевдоблагородный Антонио не видит в этом ничего зазорного.

В отличие от них Шейлок знает, что такое злодейство. Он признает собственный план гнусным, но оправдывается тем, что научился гнусности у христиан. Понимание сущности злодейства с точки зрения морали возвышает Шейлока над его мучителями.

«Ну что, Тубал…»

Входит соплеменник Шейлока. Саланио и Саларино ретируются, пробормотав что-то насмешливое, но так и не найдя достойного ответа. Шейлок с тревогой устремляется к прибывшему и спрашивает:

Ну что, Тубал, какие новости из Генуи? Нашел ты дочь мою?

Акт III, сцена 1, строки 75—76

Тубал [в русском каноническом переводе: «Фувал, или Тувал». — Е.К.] — такое же нетипичное еврейское имя, как и Шейлок. Его можно найти во втором параграфе 10-й главы Книги Бытия, где перечисляются разные народы: «Сыны Иафета: Гомер, Магог, Мадай, Иаван; Фувал, Мешех и Фирас». Но это скорее названия племен и земель, чем личные имена.

Похожее имя встречается также в двадцать втором параграфе 4-й главы Книги Бытия: «Цилла также родила Тувалкаина, который был ковачем всех орудий из меди и железа».

Следовательно, согласно библейской легенде, Тувалкаин был первым металлургом. Но даже в Библии это имя означает «кузнец из Тувала (Тубала)», области на востоке Малой Азии. Согласно ассирийским летописям, эта местность славилась своими изделиями из металла.

Тубал не узнал, где находится Джессика, но выяснил, что девушка купила у некоего матроса обезьяну, расплатившись с ним кольцом с бирюзой, принадлежавшим Шейлоку. Шейлок говорит, испуская горестный стон:

Ты меня терзаешь, Тубал; это была моя бирюза — я получил ее от Лии, когда еще был холостым. Я бы не отдал ее за целую обезьянью рощу!

Акт III, сцена 1, строки 113—116

Стон Шейлока должен вызывать смех, и елизаветинская публика наверняка потешалась вовсю. Однако нас это трогает: выходит, что чудовищно злобный Шейлок обожал свою покойную жену и чтил ее память. Значит, в этом черством сердце все же горела искорка любви? Значит, ничто человеческое не было ему чуждо?

А что же Джессика, на стороне которой должны быть все симпатии публики? Неужели она до такой степени лишена родственных чувств, что легко рассталась с кольцом, напоминавшим о матери, отдав его за какую-то никчемную обезьяну? Интересно, чувствовала ли публика, что подобный поступок отнюдь не украшает иудейку, решившую принять христианство?

Шейлок, переживающий из-за потери кольца, подаренного женой, слышит, что Антонио потерял все состояние из-за целой серии кораблекрушений. Это еще сильнее подстегивает желание получить фунт мяса человека, который жестоко оскорблял его и (как уверен Шейлок) организовал бегство бессовестной Джессики.

«Кончит он, как лебедь…»

Тем временем Бассанио и Грациано прибывают в Бельмонт. Порция, по уши влюбленная в Бассанио, не хочет подвергать его испытанию; она боится, что Бассанио сделает неправильный выбор и будет вынужден уехать. Но Бассанио жаждет испытать судьбу, потому что не в силах выдержать напряжения. Он подходит к ларцам, и Порция с тоской говорит:

Пусть музыка сопровождает выбор…
Коль проиграет, кончит он, как лебедь…

Акт III, сцена 2, строки 43—44

С древних времен бытовала легенда, что лебеди поют перед смертью. Наверно, такое предположение вполне естественно: столь благородная, изящная и прекрасная птица должна быть необыкновенной во всех отношениях. Многие птицы славятся красотой своего пения; если лебедь молчит, то лишь потому, что бережет голос для особого случая. А что может быть более особым, чем смерть?

Мифотворцы приукрасили эту историю. Они сделали лебедя священной птицей Аполлона; при приближении смерти он проникся его песенным даром и прославлял свой переход в лучший мир.

Этот символизм потусторонней жизни, по которой тосковали многие древние, стал частью христианской догмы. Видимо, поэтому легенда не умерла, хотя никто не слышал пение лебедей. Лебединой песней до сих пор называют последний труд представителя любого вида творческой деятельности.

«Молодой Алкид…»

Порция чувствует, что ради обладания ею Бассанио готов сразиться с демоном выбора, и сравнивает его с юным Геркулесом:

…молодой Алкид, освобождающий
Скорбящей Трои девственную дань
От чудища морского.

      Акт III, сцена 2, строки 53—57

Имеется в виду спасение Геркулесом Гесионы (см. в гл. 4: «Вместо старой тетки…»).

«Мидаса ты жесткий корм!»

Порция имеет право утверждать, что не давала Бассанио подсказок, однако намек содержится в выбранной ею песне. Песня заставляет Бассанио доверять не только своим глазам.

Бассанио понимает намек и произносит монолог о том, что предметы, красивые с виду, на самом деле, возможно, ничего не стоят. Сразу же отвергнув золотой ларец, он говорит:

Ты, золото блестящее! Мидаса
Ты жесткий корм! Я не хочу тебя!..

      Акт III, сцена 2, строки 101—102

Согласно греческому мифу, Мидас царь Фригии — страны в Малой Азии, существовавшей до 700 г. до н. э., а затем уничтоженной кочевниками, вторгшимися с востока. Действительно, многие фригийские цари носили имя Мита, которое греки переделали в Мидас.

Фригийские правители, владевшие огромными территориями и хранившие казну в царском дворце, должны были казаться сказочно богатыми жителям крошечных греческих городов-государств, только недавно вышедших из первобытного состояния. Естественно, богатство царя Мидаса вошло у них в пословицу.

В мифе говорится, что Мидас случайно наткнулся на пьяного Силена, любимца бога вина Диониса, и проявил заботу о нем. В благодарность Дионис предложил выполнить любое желание Мидаса. Жадный царь попросил, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото. Все было хорошо, пока он не приступил к трапезе. Еда тут же превратилась в золото, и Мидас понял, что «золотое прикосновение» означает смерть от голода. Пришлось умолять Диониса избавить его от опасного дара.

Этот миф был особенно популярен среди бедноты, утешавшей себя тем, что «деньги — еще не все». Бассанио, высмеивая золото, стремится выставить его в самом неприглядном виде, а потому называет «жестким кормом Мидаса».

«…Мчись в Падую»

Бассанио выбирает свинцовый ларец (единственный, внешность которого не обманчива) и, конечно, находит в нем портрет Порции. Теперь влюбленные могут сочетаться браком. Порция дает Бассанио кольцо, которое тот должен всегда носить при себе, и молодой человек клянется, что расстанется с ним только вместе с жизнью. Грациано заявляет, что влюблен в камеристку Порции Нериссу и хочет жениться на ней. Нерисса тоже дает Грациано кольцо.

В разгар всеобщего счастья из Венеции приплывают Лоренцо, Джессика и Саларино и сообщают, что Антонио, разоренный гибелью своих судов, не может вернуть долг Шейлоку и тот требует от него фунт его мяса.

Порция тут же отправляет Бассанио в Венецию, передав в его распоряжение все свое богатство, чтобы тот мог откупиться от Шейлока. Но у нее есть план. Она вручает слуге послание и говорит:

Возьми письмо
И, сколько хватит сил у человека,
Мчись в Падую. Там доктору Белларио,
Кузену моему, вручишь письмо…

      Акт III, сцена 4, строки 47—50

Видимо, кузен Порции профессор права в Падуанском университете (см. в гл. 15: «…Падую, наук питомник). Учтя это, Порция быстро объясняет Нериссе, что им придется переодеться в мужское платье. (Это излюбленный прием тогдашних драматургов. Шекспир уже использовал его в «Двух веронцах» (см. в гл. 16: «…И состоит при герцоге») и в данной пьесе, описывая бегство Джессики. Таким образом, все три женских персонажа «Венецианского купца» в нужный момент переодеваются мужчинами.)

«Грехи отцов…»

Порция и Нерисса уезжают, оставляя Бельмонт на попечение Лоренцо, Джессики и, конечно, Ланчелота Гоббо, который делает вид, что смена Джессикой веры не произвела на него впечатления. В доказательство он ссылается на Ветхий Завет:

…видите ли, грехи отцов взыскиваются на детях.

      Акт III, сцена 5, строки 1—2

Действительно, вторая из десяти заповедей, данных Господом Моисею, гласит: «…Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого рода, ненавидящих Меня» (Исх., 20: 5).

Это древнее представление меняется уже в самом Ветхом Завете. Пророк Иезекииль, писавший во время «вавилонского пленения», цитирует совсем другие слова Господа: «Вы говорите: «почему же сын не несет вины отца своего?» Потому что сын поступал законно и праведно, все уставы Мои соблюдает и исполняет их; он будет жив. Душа согрешающая, она умрет; сын не понесет вины отца и отец не понесет вины сына, правда праведного при нем и остается, и беззаконие беззаконного при нем и остается» (Иез., 18: 19—20).

Однако похоже, что христиане больше помнят наиболее грубые и примитивные строки Ветхого Завета (возможно, потому, что они сильнее контрастируют со строками Нового Завета).

«Избегаю я Сциллу…»

Конечно, говорит Ланчелот, если мать Джессики была неверна мужу и Джессика не является дочерью Шейлока, тогда другое дело. Джессика возражает ему: в таком случае грешницей была ее мать, а грехи матери падут на дочь. Ланчелот признает ее правоту и говорит:

Избегаю я Сциллу — вашего отца, так попадаю в Харибду — вашу мать. Так ли, сяк ли — пропали вы.

Акт III, сцена 5, строки 15—17

Сцилла и Харибда — две смертельные опасности, описанные в «Одиссее» Гомера; они находятся по обе стороны узкого пролива. О местонахождении пролива спорят до сих пор. Большинство считает, что речь идет о Мессинском проливе между Сицилией и Италией, который в самом узком месте имеет ширину 2,5 мили (4 км).

Сцилла — чудовище, живущее на итальянской стороне пролива. У него двенадцать рук и шесть голов. Каждая голова держится на длинной шее и имеет три ряда страшных зубов. (Судя по всему, это искаженное описание огромного осьминога с щупальцами, усыпанными присосками.) Головы тявкают, как множество щенков, сбивая людей с толку, а затем шеи молниеносно вытягиваются, и каждая голова впивается зубами в моряка проходящего мимо корабля.

Харибда — воплощение водоворота с сицилийской стороны пролива. Она три раза в день втягивает в себя воду, а затем выпускает ее обратно.

Одиссею пришлось плыть через этот пролив дважды. Сначала, когда на корабле было много народу, он выбрал Сциллу и потерял шесть человек. В следующий раз, плывя на плоту в одиночку, он выбрал Харибду, схватился за свисавшую сверху ветку и дождался возвращения поглощенного ею плота.

Выражение «очутиться между Сциллой и Харибдой» — классический эквивалент выражения «оказаться между молотом и наковальней». Выражение «избегнув Сциллы, угодил в Харибду» встречается у римского поэта Горация; именно его перефразирует Ланчелот.

«Спасусь через моего мужа…»

Однако Джессика опровергает все обвинения Ланчелота ссылкой на Новый Завет:

Я спасусь через моего мужа: ведь он сделал меня христианкой.

Акт III, сцена 5, строки 18—19

Святой Павел в своем Первом послании к коринфянам пишет: «Ибо неверующий муж освящается женою (верующею), и жена неверующая освящается мужем (верующим): иначе дети ваши были бы нечисты, а теперь святы» (1 Кор., 7: 14).

Конечно, все это можно считать шуткой, но закрадывается подозрение, что осторожный Шекспир перестраховался. Ожидая реакции недовольных тем, что он сделал героиней дочь еврея, Шекспир вложил их доводы в уста шута и ответил на них.

«…Надеяться на милость…»

Антонио должен предстать перед судом. Вся Венеция — от дожа до последнего бродяги — на стороне Антонио; все умоляют Шейлока не настаивать на выполнении условий сделки. Но Шейлок неумолим. Более того, он отказывается принимать деньги в обмен на фунт мяса. Он жаждет мести, а не золота.

Дож говорит:

Как можешь ты надеяться на милость,
Когда ее не проявляешь сам?

      Акт IV, сцена 1, строка 88

Это еще одна ссылка на Новый Завет, эхо Нагорной проповеди, в которой Иисус говорит: «Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут» (Мф., 5: 7).

Шейлок даже не пытается защищаться; он не лицемерит и не рассчитывает на милосердие. Нет, он обвиняет в лицемерии разгневанных христиан, собравшихся в зале суда:

У вас немало купленных рабов;
Их, как своих ослов, мулов и псов,
Вы гоните на рабский труд презренный,
Раз вы купили их.

      Акт IV, сцена 1, строки 90—93

Шейлок купил фунт человеческого мяса так же, как делают все венецианцы, и заплатил за это три тысячи дукатов — намного больше, чем венецианцы заплатили за своих рабов. Если Шейлок должен отказаться от купленного, то тогда все венецианцы тоже должны отказаться от рабовладения. (Аргумент не безгрешен: Шейлоку предлагают деньги за отказ от фунта мяса; кроме того, его покупка означает смерть человека, в то время как покупка раба не означает его смерти. Тем не менее обвинение венецианцев в лицемерии имеет под собой почву.)

«Поверить с Пифагором…»

Дож решает отложить заседание суда до приезда доктора Белларио, знаменитого правоведа из Падуи (и кузена Порции), к которому он обратился за помощью. Но тут дожу приносят письмо. Пока дож читает послание, Шейлок точит нож. Грациано с горечью говорит ему:

Во мне почти поколебал ты веру;
И я почти поверить с Пифагором
Готов в переселенье душ животных
В тела людей. Твой гнусный дух жил в волке,
Повешенном за то, что грыз людей…

      Акт IV, сцена 1, строки 130—134

Пифагор, греческий философ VI в. до н. э., проповедовал переселение душ. Существует знаменитый рассказ о том, как он избавил собаку от побоев, заявив, что слышит в ее лае голос умершего друга. (Лично я уверен, что гуманный Пифагор решил таким образом прекратить мучения животного.)

Конечно, идея переселения душ противоречит христианской доктрине, поэтому признание Грациано свидетельствует, что он действительно поколебался в вере.

Возможно, упоминание о повешенном волке — намек на казнь придворного врача Лопеса (см. в гл. 18: «…Слащавый мытарь!»), фамилия которого по-испански означает «волк».

«Не действует по принужденью милость…»

Наконец проясняется план Порции. Письмо от Белларио приносит Нерисса, переодетая в мужское платье. Сам Белларио болен и приехать не может, но прислал вместо себя Бальтазара, молодого правоведа из Рима. Конечно, Бальтазар — это переодетая Порция.

Порция тоже взывает к милосердию Шейлока. Шейлок спрашивает, в каком законе написано, что он должен быть милосердным. Порция вынуждена отступить, однако при этом она произносит один из самых знаменитых шекспировских монологов, который начинается словами:

Не действует по принужденью милость;
Как теплый дождь, она спадает с неба
На землю…

      Акт IV, сцена 1, строки 183—185

Да, заставить человека быть милосердным нельзя, но милосердие не нуждается в принуждении. Человек милосерден просто потому, что «милость… есть свойство Бога самого».

 

«Закон хоть раз своей склоните властью…»

Тем не менее Шейлок отказывается проявить милосердие. Он настаивает на буквальном выполнении сделки, восклицая:

Я требую закона…

      Акт IV, сцена 1, строка 205

В отчаянии Бассанио предлагает удесятерить взятую взаймы сумму, а когда это не помогает, умоляет судью:

Закон хоть раз своей склоните властью;
Для высшей правды малый грех свершите…

      Акт IV, сцена 1, строки 214—215

В каком-то смысле этот спор — отражение философского диспута между христианами и иудеями (конечно, в христианском преломлении) о духе и букве закона. В Новом Завете ортодоксальные фарисеи изображены приверженцами буквы закона, в то время как более либеральный Иисус может пойти на отступление от буквы, если при этом сохраняется дух.

Наиболее четко это выразил святой Павел, писавший, что Бог «…дал нам способность быть служителями Нового Завета, не буквы, но духа; потому что буква убивает, а дух животворит» (2 Кор., 3:6).

«О, Даниил здесь судит!»

Но «склонить закон» не так легко. Венеция — деловой, торговый город, где совершаются сделки с множеством иностранцев, у каждого из которых свои обычаи и верования. Венецианский закон так же, как венецианская монета, должен вызывать доверие, а добиться доверия можно лишь одним способом: равенством, справедливостью и невозможностью толковать закон в чью-либо пользу.

Порция указывает, что изменить закон нельзя: это создало бы прецедент, который не пошел бы на пользу республике. Услышав ее слова, Шейлок издает ликующий крик:

О, Даниил здесь судит! Даниил!
Как чту тебя, о мудрый судия!

      Акт IV, сцена 1, строки 222—223

Даниил — персонаж ветхозаветной Книги пророка Даниила, мудрый толкователь снов, но здесь речь идет о той роли, которая ему приписывается в апокрифической книге «История Сусанны».

Героиня этой книги, верная жена Сусанна, стала жертвой двух похотливых стариков. Когда добродетель Сусанны устояла перед их домогательствами, старики сговорились обвинить женщину в супружеской измене и добиться ее наказания. Они заявили, что видели, как Сусанна прелюбодействовала с неким молодым человеком, и суд приговорил ее к смерти.

Тут в дело вмешался Даниил (в то время такой же молодой человек, как и Бальтазар). Он потребовал права провести перекрестный допрос каждого старика в отдельности, и сделать это при свидетелях. Он по очереди спросил у каждого, под каким деревом было совершено прелюбодеяние. Старики, не успевшие договориться об этом, назвали разные деревья, после чего стало ясно, что они лгут. Сусанну освободили, а стариков казнили.

Конечно, поскольку «История Сусанны» — апокриф, не включенный в иудейский Ветхий Завет, в действительности Шейлок не мог бы ссылаться на нее.

«Из племени Вараввы…»

Кажется, что для Антонио все потеряно. Шейлок даже отказывается платить хирургу, который мог бы помочь Антонио после операции, потому что это не предусмотрено сделкой (если кто-то из елизаветинцев до этого момента сочувствовал Шейлоку, то теперь ни о каком сочувствии не может быть и речи).

Антонио произносит последнюю трогательную речь, после которой Бассанио говорит (насколько искренне, остается только догадываться), что он отдал бы беспощадному Шейлоку свою новую жену, если бы это могло спасти Антонио (именно здесь явственнее всего выражена вера Шекспира в то, что чувства, связывающие мужчину с мужчиной, намного благороднее и возвышеннее, чем чувства, соединяющие мужчину и женщину). Грациано готов сделать то же самое, а переодетые Порция и Нерисса не могут скрыть своего неудовольствия.

Сам же Шейлок, преданный супруг, считает такие предложения отвратительными и бормочет:

Вот браки христиан! Я дочь имею…
О, лучше бы из племени Вараввы
Ей муж достался, чем христианин!

      Акт IV, сцена 1, строки 294—296

Едва ли есть на свете имя, которое звучало бы для христианского уха хуже, чем Варавва. В Новом Завете так зовут преступника, которого должны были казнить одновременно с Иисусом. Поскольку было время Пасхи, Понтий Пилат предложил освободить одного из преступников и обратился к толпе: «…кого хотите, чтобы я отпустил вам: Варавву, или Иисуса, называемого Христом?» (Мф., 27: 17). Толпа потребовала освободить Варавву, в результате чего распяли Иисуса.

Матфей описывает Варавву просто как «известного узника» (Мф., 27: 16), но Марк сообщает, что «тогда был в узах некто, по имени Варавва, со своими сообщниками, которые во время мятежа сделали убийство» (Мк., 15: 7). Иными словами, Варавва был арестован за то, что участвовал в восстании против римлян. Учитывая тогдашний подъем национально-освободительной борьбы, можно понять, что для еврейских масс Варавва был героем, но для позднейших христиан он убийца, который спас свою жизнь ценой жизни Иисуса.

Марло в своем «Мальтийском еврее» называет главного героя Вараввой, тем самым подчеркивая, что он злодей. Таким образом, реплику Шейлока можно понимать так: он предпочел бы, чтобы Джессика вышла замуж за худшего из евреев (хотя с христианской точки зрения все евреи одинаковы), чем за христианина. (Как ни странно, это свидетельствует в пользу Шейлока; мало кто обращает внимание на то, что измена Джессики не мешает Шейлоку, считающему христиан плохими мужьями, сожалеть о ее браке. Похоже, он все еще любит дочь.)

Шекспир вновь повторяет свою ошибку: поскольку имя Варавва в Ветхом Завете не упоминается, реальный Шейлок не мог бы его использовать.

«…Принял христианство»

Шейлок уже готов получить свой фунт мяса, как вдруг Порция останавливает его, обращая стремление настоять на букве закона против самого истца. В договоре нет ни слова о крови; следовательно, Шейлок должен получить свой фунт мяса, не пролив ни капли христианской крови. Более того, он должен вырезать из тела Антонио ровно фунт, ни на грамм больше или меньше.

Это юридическая головоломка, но в данных обстоятельствах она имеет свою логику.

Шейлок понимает, что попал в ловушку, и соглашается принять тройную плату, обещанную Бассанио. Бассанио готов согласиться, но Порция упорно настаивает на соблюдении буквы закона. Тогда Шейлок вообще отказывается от денег, но это невозможно, потому что стремление получить фунт мяса является посягательством иностранца на жизнь гражданина Венеции; в таком случае половина всего состояния преступника должна быть передана Антонио, а половина — государству.

(С чисто юридической точки зрения при существовании закона против иностранца, посягающего на жизнь венецианца, само соглашение о принятии фунта мяса в качестве возмещения за неуплату ссуды иностранцу было бы незаконным.)

Теперь Антонио может проявить великодушие. Половину состояния Шейлока, которая должна перейти в доход государства, он предлагает вернуть владельцу и ограничиться простым штрафом (хотя впервые это предложил дож). Ту половину, которая причитается самому Антонио, он отдаст после смерти Шейлока дочери последнего Джессике и ее христианину-мужу.

Но остается еще одно условие, которое современная публика воспринимает совсем не так, как елизаветинская. Антонио выставляет условие:

…чтоб за эту милость
Немедленно он принял христианство…

      Акт IV, сцена 1, строки 385—386

Насильственное обращение в христианство часто оправдывают, ссылаясь на Евангелие от Луки. В этом Евангелии есть притча о человеке, который устроил пир, но узнал, что гости отказались от его приглашения. Тогда он велел слугам искать незнакомцев и вести их на пир, при необходимости применяя силу: «Господин сказал рабу: пойди по дорогам и изгородям и убеди прийти, чтобы наполнился дом мой» (Лк., 14: 23).

Действительно, христиане крестили евреев и язычников огнем и мечом. (То же самое делали мусульмане и, если быть честными до конца, то по крайней мере однажды так поступили и евреи. Во II в. до н. э. иудейский царь из династии Маккавеев Иоанн Гиркан I, завоевав идумеян (нееврейское племя, жившее на юге Иудеи), силой заставил их принять иудаизм.)

Современная западная традиция считает любое насильственное обращение людей в другую веру отвратительным, но елизаветинцы относились к этому по-другому. По их мнению, насильственное обращение еврея в христианство было для последнего настоящим благодеянием, поскольку оно избавляло язычника от адских мучений и давало ему надежду на спасение. Многие представители елизаветинской публики искренне сочли бы Антонио слишком добрым; вполне возможно, что Шекспир решил оказать Шейлоку такую милость, стремясь смягчить столь успешно созданный им образ законченного злодея. Во всяком случае, Марло обрек своего «Мальтийского еврея» на безжалостную и жестокую смерть.

«…Чтоб молодость вернуть Эзону старому»

После кульминационной сцены суда местом действия вновь становится идиллически счастливый Бельмонт, где Лоренцо и Джессика проводят медовый месяц. Ночь прекрасна, и влюбленные по очереди поют ей гимн, вспоминая все классические пары, любовь которых закончилась трагически (в отличие от их собственной).

Лоренцо говорит:

…в такую ночь
Троил всходил на стены Трои, верно,
Летя душой в стан греков, где Крессида
Покоилась в ту ночь.

      Акт V, сцена 1, строки 3—6

Шекспир использовал историю Троила и Крессиды через пять лет после написания «Венецианского купца».

Джессика вторит ему:

В такую ночь
Пугливо по росе ступала Фисба
И, тень от льва увидев раньше льва,
Бежала в ужасе…

      Акт V, сцена 1, строки 6—9

Пародию на историю Пирама и Фисбы Шекспир написал одним-двумя годами ранее и вставил ее в пьесу «Сон в летнюю ночь» (см. в гл. 2: «Трижды три Музы»).

Лоренцо говорит:

В такую ночь
Дидона, с веткой ивы грустно стоя
На берегу морском, манила друга
Вернуться в Карфаген.

      Акт V, сцена 1, строки 9—12

Печальная история Дидоны и Энея (см. в гл. 2: «Крепчайшим луком Купидона…») — одна из самых любимых историй Шекспира.

Но вдруг Джессике приходит в голову ассоциация, не имеющая ничего общего с прежними. Она говорит:

В такую ночь
Медея, верно, собирала травы
Волшебные, чтоб молодость вернуть
Эзону старому.

      Акт V, сцена 1, строки 12—14

Медея — героиня греческого мифа, архетип могущественной ведьмы, женщина со страстными желаниями, которая ради их достижения не остановится перед преступлением. Она была дочерью царя Колхиды Аэта, которому поручили хранить золотое руно. Когда за этим руном приплыл Язон с товарищами, Медея полюбила Язона и предала собственного отца. Она отправилась с Язоном в Грецию и, согласно одной из версий мифа, с помощью заклинаний вернула молодость старому отцу Язона Эзону.

Впрочем, Медею тоже можно считать жертвой трагической любви, потому что в конце концов она надоела Язону, и он бросил ее. В отместку Медея убила собственных детей, рожденных ею от Язона. Странно, что Джессика вспомнила миф о женщине, которая предала своего отца ради любовника, но была изображена греками не как героиня, а как злодейка, нашедшая бесславный конец. Может быть, тайное сочувствие Шекспира к Шейлоку снова дало себя знать?

«Поет в своем движенье точно ангел…»

Лоренцо и Джессику прерывают гонцы, докладывающие, что возвращаются Порция с Нериссой и Бассанио с Грациано. (Возвращаются они порознь; молодые люди даже не догадываются, что их жены участвовали в суде, переодевшись в мужское платье.) Но Лоренцо продолжает воспевать ночь. Он говорит:

Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый — если посмотреть —
Поет в своем движенье точно ангел
И вторит юнооким херувимам.
Гармония подобная живет
В бессмертных душах, но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.

      Акт V, сцена 1, строки 58—65

Это упоминание о «музыке сфер» (см. в гл. 8: «…Музыки небесных сфер?»), идея которой была впервые выдвинута Пифагором и дожила до времени Шекспира. Великий немецкий астроном Иоганн Кеплер пытался вычислить ноты, которые издает та или иная планета. Такая попытка была сделана примерно в одно время с написанием «Венецианского купца». Может быть, Шекспир слышал об этом и, вдохновившись этой идеей, создал лирическую сцену?

«Спит луна с Эндимионом…»

Вернувшаяся Порция тоже не в силах противиться чарам ночи. Она говорит:

Спит луна с Эндимионом;
Не хочет просыпаться.

      Акт V, сцена 1, строки 109—110

Согласно греческому мифу, Эндимион — прекрасный царевич. Однажды он уснул в пещере, где его увидела богиня луны Селена. Восхищенная красотой юноши, она спустилась в пещеру и поцеловала его. Ничего большего богиня не хотела, поэтому она погрузила Эндимиона в волшебный вечный сон и возвращалась каждую ночь, чтобы целовать юношу и засыпать с ним рядом.

«…Как Аргус»

Порция вернулась домой раньше мужа и велела, чтобы никто не говорил Бассанио об ее отсутствии. Она подготавливает последний поворот сюжета.

После спасения Антонио Бассанио, благодарный молодому судье (в котором не узнал собственную жену), предложил ему награду. «Судья» отказался от всего, попросив только кольцо, которое Бассанио получил от Порции и поклялся никогда с ним не расставаться. Сознавая свой долг перед Антонио, Бассанио неохотно отдает кольцо. Шутки ради Нерисса делает с Грациано то же самое.

(Конечно, это отличает молодых людей от Шейлока, который ни за что бы не расстался с кольцом любимой жены.)

Когда прибывают Бассанио и Грациано, прихватившие с собой Антонио, жены тут же спрашивают их про кольца. Естественно, они отказываются верить объяснениям мужей и в притворном гневе упрекают их за то, что кольца отданы другим женщинам.

Вошедшая в раж Порция клянется, что если Бассанио действительно отдал кольцо мужчине, то она непременно разделит ложе с этим мужчиной. Девушка говорит:

Стерегите
Меня как Аргус; чуть одна останусь,
Клянуся честью (честь еще моя),
Что доктора возьму к себе в кровать.

      Акт V, сцена 1, строки 230—233

(Конечно, возьмет. Как только она останется одна, то ляжет в постель сама с собой.)

Аргус — титан из греческого мифа, имевший сотню глаз, часть которых всегда бодрствовала (см. в гл. 4: «Больной подагрой Бриарей…»).

Но перерасти из шуточной в серьезную ссора не успевает. Раскрывается истинное положение дел. Лоренцо и Джессика узнают, что они станут наследниками Шейлока, Антонио узнает, что его суда благополучно вернулись, и пьеса кончается ко всеобщему удовольствию.

 

 

Глава 19. «Много шума из ничего»

«Много шума из ничего» — одна из прелестнейших пьес Шекспира. Созданная около 1599 г., она является первой из трех комедий, написанных в течение одного года, и в полном блеске выражает комический гений драматурга.

«…Герцог Арагонский…»

Пьеса начинается беседой губернатора Мессины Леонато с гонцом, доставившим ему письмо. Леонато говорит:

Я вижу из этого письма, что герцог Арагонский прибудет сегодня вечером к нам в Мессину.

Акт I, сцена 1, строки 1—2 (перевод Т. Щепкиной-Куперник)

[В оригинале: «дон Педро Арагонский». — Е.К.] Мессина — один из главных городов острова Сицилия. Он расположен в северо-восточном углу этого треугольного острова, на берегу узкого пролива, отделяющего Сицилию от Италии. Арагон — средневековое королевство, расположенное в восточной Испании (см. в гл. 18: «Принц Арагонский…»).

Но какое отношение дон Педро Арагонский имеет к Сицилии?

В Средние века Сицилия находилась под властью императоров Священной Римской империи. Однако в 1266 г. в ней стала править французская Анжуйская династия.

В 1282 г. сицилийцам надоело правление анжуйцев. 30 марта, когда церковные колокола возвестили начало вечерней службы, сицилийцы восстали и перебили всех французов, бывших на острове. Таким образом «Сицилийская вечерня» покончила с властью Анжуйской династии.

Последний германский правитель Сицилии, правивший до прихода анжуйцев, имел единственную дочь. Она была замужем за королем Арагона; сицилийцы признали его законным наследником короны и пригласили на остров. Он прибыл туда в 1285 г., объявил себя королем Сицилии и основал династию, которая правила островом больше пяти веков.

Королем Арагона, присоединившим Сицилию, был Педро III, прозванный Великим. Конечно, это не принц Педро Арагонский, персонаж «Много шума из ничего», пьесы абсолютно неисторичной. Просто это имя пришло на ум Шекспиру, когда он подыскивал имя для принца.

«…Молодого флорентинца»

Вскоре выясняется, что недавно состоялась битва, в которой дон Педро одержал победу, практически бескровную. Леонато говорит:

В письме сообщается, что дон Педро весьма отличил молодого флорентинца по имени Клавдио.

Акт I, сцена 1, строки 9—11

Флоренция — главный город итальянского Ренессанса, средневековый аналог древних Афин. Шекспир никогда не выбирал ее местом действия своих пьес, но прекрасно знал репутацию и значение этого города. Делая Клавдио флорентинцем, он сообщает публике, что этот человек умен и воспитан.

«…Из Падуи»

У Леонато есть красивая и скромная дочь по имени Геро, а также веселая и дерзкая племянница Беатриче. Последняя пытается подслушать разговор и наконец спрашивает:

А скажите, пожалуйста, синьор Фехтовальщик вернулся с войны или нет?

Акт I, сцена 1, строки 29—30

[В оригинале: «синьор Маунтанто». — Е.К.] «Маунтанто» — это стиль фехтования; Беатриче намекает, что обладатель этой клички — хлыщ и пижон, который умеет только болтать.

Гонец не понимает, о ком она говорит, и Геро объясняет:

Кузина имела в виду синьора Бенедикта из Падуи.

      Акт I, сцена 1, строка 34

В Падуе происходит несколько сцен «Укрощения строптивой».

Гонец заверяет собравшихся, что Бенедикт жив и здоров, после чего Беатриче разражается потоком насмешек в адрес последнего. Смущенный Леонато считает необходимым объяснить гонцу:

Не принимайте, сударь мой, всерьез выходок моей племянницы. Между нею и синьором Бенедиктом идет шуточная война: стоит им только сойтись, как сейчас же начинается перестрелка остротами.

Акт I, сцена 1, строки 58—61

Действительно, эта «шуточная война» составляет сердцевину пьесы; именно она принесла комедии неувядаемую славу.

«Дорогая Леди Надменность…»

На сцене появляются бравые вояки, в том числе дон Педро, Клавдио и Бенедикт. Они любезно и весело беседуют с Леонато; при этом Бенедикт намеренно не замечает Беатриче. Наконец Беатриче не выдерживает и обращается прямо к нему:

Удивляюсь, как это вам охота все время болтать, синьор Бенедикт, когда на вас никто не обращает внимания.

Акт I, сцена 1, строки 112—113

Бенедикт величественно оборачивается, смотрит на даму с дела-ным удивлением и говорит:

Как, милейшая Шпилька, вы еще живы?

      Акт I, сцена 1, строки 114—115

[В оригинале: «Леди Надменность». — Е.К.] Труба прозвучала: «шуточная война» начинается.

«…С принцем, вашим братом…»

Но не все так веселы. Принца сопровождает некий кислый субъект, до сих пор не проронивший ни слова. Леонато приветствует его:

Позвольте мне приветствовать и вас, ваша светлость. Раз вы примирились с вашим братом, я весь к вашим услугам.

Акт I, сцена 1, строки 149—151

Это дон Хуан, незаконный брат принца, видимо восставший против дона Педро и только что потерпевший позорное поражение. Похоже, что Клавдио сыграл важную роль в подавлении мятежа, после которого проигравшему пришлось примириться с братом. Ничего удивительного, что у бастарда кислое выражение лица.

События пьесы не основаны на исторических фактах, однако Шекспир, выбиравший имя для своего персонажа, наверняка вспоминал короля Филиппа II Испанского (правившего Сицилией и умершего примерно за год до написания «Много шума из ничего») и его незаконного брата, знаменитого дона Хуана Австрийского.

К слову сказать, исторический дон Хуан не имел ничего общего с персонажем пьесы; во всяком случае, против брата он никогда не восставал. Дон Хуан прославился своей победой над турками в морском сражении при Лепанто (1571), вскоре после которого умер в возрасте тридцати одного года.

«Не вселись в нее бес…»

Клавдио с первого взгляда влюбляется в Геро и, как положено влюбленному, хочет, чтобы Бенедикт тоже восхищался ее красотой. Но насмешник Бенедикт не настроен на лирический лад. Он говорит:

Вот ее сестра — не вселись в нее бес, — была бы лучше ее настолько, насколько первые дни мая лучше конца декабря.

      Акт I, сцена 1, строки 184—186

[В оригинале: «...если бы ее не поработили фурии». — Е.К.] Согласно греческим мифам, фурии — духи отмщения в женском облике, преследовавшие тех, кто совершил ужасное преступление. Считалось, что они заставляют преступников испытывать муки совести, которые сводят их с ума. Ясно, что, несмотря на нелестные отзывы Бенедикта о Беатриче, он к ней неравнодушен и что Беатриче не преследовала бы Бенедикта насмешками, если бы ее тоже не тянуло к нему.

Иными словами, они влюблены друг в друга, и это знают все окружающие… кроме самих Бенедикта и Беатриче.

«…Назвать Адамом»

Однако дон Педро поддерживает Клавдио, и оба начинают поддразнивать Бенедикта, поклявшегося остаться холостяком. Они утверждают, что в один прекрасный день Бенедикт непременно влюбится и женится, а Бенедикт отпирается изо всех сил, утверждая:

Если отрекусь, повесьте меня, как кошку, в кувшине и стреляйте в меня. И кто в меня попадет, того можете хлопнуть по плечу и назвать Адамом Беллом.

Акт I, сцена 1, строки 248—250

Бенедикт ссылается на североанглийскую балладу, хорошо известную во времена Шекспира. В ней рассказывается о трех знаменитых лучниках, живших в лесу на самом севере Англии. Это были Клим из Клафа, Уильям из Клаудсли и Адам Белл. Считать чемпионом можно было каждого из них; в данном случае повезло Адаму Беллу.

«…Женатого Бенедикта»

Бенедикт протестует все решительнее и заканчивает тем, что обогащает английский язык новым словом. Если он когда-нибудь женится, пусть на него нарисуют шарж:

…и подпишите под портретом огромными буквами, — как пишут: «Здесь сдается внаем хорошая лошадь», — «Здесь показывают женатого Бенедикта».

Акт I, сцена 1, строки 257—258

Если это слово пишется с прописной буквы (a benedict), то оно означает старого холостяка, который недавно женился.

«…В Венеции всех своих стрел…»

Однако это не производит на его друзей никакого впечатления: они уверены, что в один прекрасный день Бенедикт поплатится за свое презрение к любви. Дон Педро со смехом предупреждает его:

Если только Купидон не растратил в Венеции всех своих стрел, не миновать тебе этого потрясения.

Акт I, сцена 1, строки 261—262

В Венеции, величайшем торговом порте, было полно моряков со всех концов света, стремившихся компенсировать монашескую жизнь на борту корабля, а потому этот город считался центром сексуальной вседозволенности.

«…Родился под знаком Сатурна…»

Все складывается как нельзя лучше. Дон Педро обещает употребить все свое влияние, чтобы поженить Клавдио и Геро. Эта мысль Леонато по душе.

Недоволен только один человек — потерпевший поражение дон Хуан. Помощник Конрад пытается развеселить его, но тщетно. Дон Хуан, удивленный этой попыткой, говорит:

Странно! Ты сам говоришь, что родился под знаком Сатурна, а вместе с тем пытаешься предложить мне нравственные средства против смертельного недуга.

Акт I, сцена 3, строки 10—12

С точки зрения астрологии каждый человек находится под влиянием той или иной планеты, которая наделяет его присущими этой планете свойствами.

Например, родившиеся под знаком быстро перемещающегося Меркурия («меркурики») живы, веселы и переменчивы.

Венера, названная в честь богини любви, делает людей любвеобильными или похотливыми. Слово «венерики» вышло из употребления, так как оно вызывало ассоциацию с венерическими болезнями типа сифилиса.

Красная планета Марс, названная в честь бога войны, порождает «марциалов», то есть воинов.

Юпитер (Иов), вторая из планет по яркости, названа в честь главы богов. Родиться под этим знаком — большая удача; такие люди веселы, добродушны и общительны.

Действие Сатурна во многом противоположно действию Юпитера. Он движется медленнее других планет и назван в честь очень древнего бога. Следовательно, люди, родившиеся под знаком Сатурна («сатурнины»), серьезны, мрачны и медлительны. Судя по описанию, дон Хуан — классический «сатурнин».

Кстати говоря, имя Конрад тоже имеет отношение к Сицилии. Последнего из германских императоров, бывшего одновременно королем Сицилии (1250—1254), звали Конрадом IV. Его сын Конрадин попытался отвоевать Сицилию, но в 1268 г. был разбит и обезглавлен Карлом (Шарлем) Анжуйским, основавшим Анжуйскую династию, правление которой четырнадцать лет спустя закончилось «Сицилийской вечерней».

Входит Борачио, второй помощник дона Хуана, с известием о том, что Клавдио влюбился в Геро. Дон Хуан сразу оживает. Он ненавидит Клавдио, который отличился в битве, проигранной доном Хуаном. Нужно придумать какую-нибудь гадость, что даст ему возможность отомстить.

«…Обезьян в аду»

Для увеселения знатных гостей Леонато хочет устроить вечером маскарад. Во время приготовлений Беатриче утверждает, что не выйдет замуж, причем делает это не менее рьяно, чем Бенедикт. Ее не страшит даже традиционное наказание, которое елизаветинцы придумали для старых дев:

Лучше уж наймусь к вожаку медведей и буду водить его обезьян в аду.

Акт II, сцена 1, строки 39—41

Berrord — искаженное bearward, в узком смысле означающее «вожак медведей», а в широком — всякий «дрессировщик». Беатриче согласна получать от дрессировщика плату за то, что станет в аду воспитывать его обезьян. [В данном случае соль шутки в переводе теряется: to lead означает не только «водить» (на поводке), но и «руководить», то есть дрессировать. — Е.К.] (См. в гл. 15: «Танцевать босиком…»)

«…Филемоновой хижины…»

Дон Педро собирается воспользоваться маскарадом, чтобы облегчить Клавдио путь к сердцу Геро. Танцуя с Геро и притворяясь Клавдио, он скорее вскружит ей голову, чем то сделал бы сам Клавдио, и заставит девушку полюбить его друга.

Естественно, во время танца Геро пытается понять, кто скрывается под маской, и дон Педро говорит:

Моя маска — вроде крыши Филемоновой хижины: внутри нее — Юпитер.

Акт II, сцена 1, строки 95—96

Это ссылка на историю, рассказанную Овидием в «Метаморфозах» (см. в гл. 1: «Адонис…»).

Однажды Юпитер и Меркурий переодетыми путешествовали по Малой Азии, стремясь испытать гостеприимство здешних жителей. Все обращались с ними грубо, кроме двух бедных стариков, Филемона и Бавкиды, живших в ветхом домике. Старики оказались гостеприимными, и боги предложили в награду выполнить любое их желание. Но супруги хотели только одного — внезапно умереть одновременно, чтобы никто не испытал боль, пережив другого. Это желание было исполнено.

Сравнивая себя с Юпитером, дон Педро поддается искушению и говорит не столько о Клавдио, сколько о себе самом. Вскоре мстительный дон Хуан воспользуется этим и сообщит Клавдио, что в деле с Геро принц старается для себя (хотя на самом деле это вовсе не так).

«…Из «Ста веселых рассказов»…»

Бенедикт танцует с Беатриче и, пользуясь анонимностью, пересказывает девушке ходящие о ней сплетни. Беатриче сразу догадывается об их источнике и говорит:

Что я капризница и что все мое остроумие заимствовано из «Ста веселых рассказов» — это, наверно, сказал синьор Бенедикт.

Акт II, сцена 1, строки 128—130

«Сто веселых рассказов» — широко известный, а потому надоевший сборник смешных историй, большей частью скабрезных. Современные американцы сказали бы, что она заимствовала свои остроты из книги юмориста Джо Миллера.

В отместку смертельно обиженная Беатриче (возможно, догадывающаяся, с кем она танцует) выливает на Бенедикта целый ушат оскорблений, на которые он не может ответить.

«Адская богиня Ата…»

Бенедикту достается так, что после танца он кипит от досады и говорит дону Педро, имея в виду Беатриче:

Она бы самого Геркулеса засадила за вертел, а палицу заставила бы его расщепить на растопку. Бросим о ней говорить. Вы должны будете согласиться, что это сама адская богиня Ата в модном наряде.

Акт II, сцена 1, строки 250—254

Иными словами, она такая ведьма, что способна напугать даже Геркулеса.

К слову сказать, нечто подобное с Геркулесом действительно приключилось. В наказание за некую провинность Геркулес был на три года отдан в рабство Омфале, царице Ливии. Она заставляла его выполнять женскую работу — прясть, убирать помещения, стелить постель, а сама надевала львиную шкуру и вооружалась его палицей.

Что же касается Аты, то это греческая богиня мщения и раздоров, надоевшая остальным богам до такой степени, что ее сбросили с небес и заставили жить на земле. Бенедикт намекает, что там она приняла облик Беатриче.

«…Из бороды Великого Могола…»

При появлении Беатриче Бенедикт тут же вскакивает и требует, чтобы его отправили хоть на край света. Он говорит:

Не угодно ли вашему высочеству дать мне какое-нибудь поручение на край света? Я готов за малейшим пустяком отправиться к антиподам, что бы вы ни придумали; хотите, принесу вам зубочистку с самой отдаленной окраины Азии, сбегаю за меркой с ноги пресвитера Иоанна, добуду волосок из бороды Великого Могола, отправлюсь послом к пигмеям? Все будет приятнее, чем перекинуться тремя словами с этой гарпией.

Акт II, сцена 1, строки 261—269

Термин «антиподы» (буквально: «люди со ступнями, направленными в противоположную сторону») придуман древними греками. Когда их философы доказали, что Земля круглая, тут же возникла парадоксальная ситуация: получалось, что на противоположной стороне земного шара люди ходят головой вниз, а ногами вверх (как думали греки).

Поскольку чем южнее, тем жарче, некоторые греческие философы предполагали, что область у экватора раскалена, люди не могут ее преодолеть, а потому до мира антиподов (Южного полушария) добраться невозможно.

(Во времена Шекспира удалось доказать, что это не так, но слово «антиподы» продолжало оставаться символом чего-то очень далекого и недостижимого.)

Пресвитер Иоанн (то есть Иоанн Священник) — таинственный монарх некоего азиатского государства, в существование которого верили вплоть до эпохи позднего Средневековья. Его считали христианским королем неслыханного могущества, завоевавшим земли, населенные язычниками, и обратившим их в христианство (этим объясняется его прозвище).

На Дальнем Востоке действительно есть христиане. Это несториане, еретическая секта, вытесненная из Восточной Римской империи в V в. н. э. и нашедшая приют в Персии и соседних с ней странах. Затем они проникли в Центральную Азию и Китай, а в XII в. оказывали значительное влияние на набиравшие силу монгольские племена.

В 1145 г. к папе прибыл сирийский епископ Гуго из Джебаля и рассказал о великом христианском монархе Востока, объединив в его лице монгольского императора (который не был христианином) с несторианами (которые не были королями). В 1177 г. папа Александр III написал этому предполагаемому пресвитеру Иоанну письмо, предлагая заключить союз против мусульман. Гонец не вернулся, и его судьба осталась неизвестной. Тем не менее люди продолжали верить в миф о великой христианской империи, существующей где-то за горизонтом.

В 1206 г. величайший из монголов принял имя Чингисхан и действительно доказал, что он пресвитер Иоанн, хотя и не христианский. За тяжелые и кровавые полвека монголы, распространявшиеся с неслыханной скоростью, создали самую большую империю со времен основания мира. В 1240 г. они проникли даже в Центральную Европу, разбив все посланные против них армии.

Монгольская феодальная империя достигла своего расцвета при внуке Чингисхана Хубилай-хане. В конце XIII в. итальянский путешественник Марко Поло провел при дворе Хубилая семнадцать лет и впоследствии написал невероятно популярный отчет о своем путешествии. Память о монгольских ханах (у Шекспира — Chams) не умерла; иными словами, Бенедикт предлагает выдернуть волосок из бороды правителя монголов (несмотря на то что во времена Шекспира существовали только жалкие остатки Монгольской империи).

Пигмеи — племя карликов, впервые упомянутое в «Илиаде» Гомера; считалось, что они живут к югу от Египта (см. в гл. 3: «К королю пигмеев…»). Согласно греческим мифам, гарпии сначала были олицетворением шквального ветра, но позже изображались хищными птицами с женскими головами. Это были отвратительные, мерзкие создания, воровавшие еду со столов, а также портившие и пачкавшие все, что они не могли унести.

«Так фаворит…»

Выпалив эту фразу, Бенедикт спасается бегством, к вящему удовольствию Беатриче. Все остальные тоже довольны. Хлопоты дона Педро заканчиваются успешно, и все начинают готовиться к свадьбе Клавдио и Геро.

Услышав перебранку Бенедикта и Беатриче, дон Педро решает, что было бы забавно с помощью какой-нибудь уловки сблизить их. Всем ясно, что они любят друг друга, поэтому нужно найти благовидный предлог, который заставит обоих признаться в этом.

Поэтому дон Педро, Леонато и Клавдио дожидаются прихода Бенедикта, делают вид, будто не знают, что их подслушивают, и рассказывают длинную и подробную историю о любви Беатриче, которая боится показать это Бенедикту. Бедняжка даже может умереть от отчаяния.

Сначала Бенедикт относится к этому недоверчиво, но троица врет убедительно; конечно, в глубине души ему самому хочется поверить. Поэтому юноша приходит к выводу, что нельзя позволить девушке умереть от любви; так и быть, он согласен полюбить ее.

Теперь то же самое нужно проделать с Беатриче. Геро и ее камеристка Урсула будут беседовать в саду, где их может подслушать Беатриче. Геро говорит, что они придут туда:

Где жимолость так разрослась на солнце,
Что солнечным лучам закрыла вход:
Так фаворит, монархом вознесенный,
Порою гордо восстает на власть.

      Акт III, сцена 1, строки 9—11

Учитывая год написания пьесы, можно с уверенностью считать это намеком на графа Эссекса, который был фаворитом королевы Елизаветы, но попал в немилость и болезненно переживал это. Вскоре он поднял мятеж против королевы и был обезглавлен.

Эссекс покровительствовал Шекспиру, и драматург, конечно, сочувствовал ему (см. в гл. 4: «Тьфу, тьфу на нее!»). Есть веские основания думать, что Шекспир не простил Елизавете казнь графа. Когда королева умерла, он ни словом не откликнулся на это событие (на что злорадно указал поэт Генри Четтл, написавший элегию на смерть королевы).

Но тогда зачем Шекспир включил этот эпизод в пьесу? Можно предположить, что Шекспир, не желавший рисковать ни головой, ни доходами, боялся, что связь с бывшим фаворитом королевы выйдет ему боком, и вставил эту фразу в текст как свидетельство того, что он не одобряет Эссекса. Эта фраза могла избавить его от неприятностей.

Девушки успешно осуществляют свой план, и Беатриче по примеру Бенедикта соглашается полюбить «из чувства сострадания».

«Тронь деготь…»

Все было бы замечательно, если бы не дон Хуан. Его сплетню пропустили мимо ушей; что ж, значит, нужно придумать что-нибудь другое. Его компаньону Борачио приходит в голову хорошая мысль. Почему бы не опорочить Геро? Он ухаживает за камеристкой Геро Маргаритой и может уговорить ее выглянуть из окна спальни своей хозяйки. Дон Педро и Клавдио подслушают его разговор с Маргаритой и поверят, что Геро — особа легкого поведения, охотно предлагающая свои услуги кому угодно.

Дьявольский замысел удается выполнить, но почти тут же злодеев настигает мщение. На сцене появляются комические сторожа, чудовищно коверкающие английский язык.

Их возглавляет Кизил, воплощение трусливого полицейского, который может арестовать подозреваемого только в том случае, если это не связано с риском. Когда подчиненный спрашивает, могут ли они арестовать вора, если наткнутся на него, Кизил благоразумно отвечает:

По правде сказать, в силу вашего звания можете его схватить. Но я так полагаю: тронь деготь — замараешься.

Акт III, сцена 3, строки 57—58

Это цитата из Библии; точнее, из апокрифической книги Екклесиаст, где написано: «Тот, кто тронет смолу, запятнает себя» (13: 1) [в русском каноническом переводе всего 12 глав. — Е.К.]; это предупреждение тем, кто водит компанию с недостойными людьми.

«…Истый пьяница»

Не успевают два новых сторожа уйти, как появляются пьяные Конрад и Борачио. Борачио, успешно осуществивший свой замысел, ликует: он получил от дона Хуана тысячу дукатов. Он говорит Конраду:

Станем сюда под навес, а то дождь накрапывает. Я расскажу тебе все без утайки, как истый пьяница.

Акт III, сцена 3, строки 104—106

Следует помнить, что помощники дона Хуана — арагонцы, а потому должны говорить между собой по-испански. Шекспир не обращает на это внимания, но любопытно, что Борачио называет себя пьяницей. Дело в том, что испанское слово borracho действительно означает пьяницу.

«…Вааловых жрецов…»

Борачио доволен тем, что представление прошло удачно: Маргариту действительно приняли за Геро. В уста Борачио Шекспир вкладывает нападки на ненавистную ему изменчивую моду. Борачио заявляет, что благодаря моде человечество выглядит смешным:

Фасон рядит их то как фараоновых солдат на закопченных картинах, то как вааловых жрецов на старых церковных окнах, то как бритого Геркулеса на засаленных и вытертых стенных коврах…

Акт III, сцена 3, строки 134—138

По мнению Шекспира, мода делает людей похожими на тот или иной тип древних героев, поскольку ничего нового в ней нет.

Упоминание о «вааловых жрецах» — цитата из еще одного библейского апокрифа. В данном случае это книга о Ваале и Драконе, в которой пророк Даниил доказывает персидскому царю Киру, что идол Ваала — всего-навсего неодушевленный предмет. Жрецы Ваала делают вид, что он съедает и выпивает то, что ежедневно приносят ему верующие, а Даниил показывает, что все приношения достаются самим жрецам.

«Сахарный графчик!»

Сторожа забывают инструкции Кизила и смело арестовывают пьяниц. Кизил и его главный помощник, престарелый Булава, идут к Леонато, чтобы предупредить о заговоре против его дочери. Их косноязычие и нетерпение Леонато, готовящегося к свадьбе, приводят к тому, что уже разоблаченный заговор все же достигает своей цели.

Во время венчания Клавдио грубо отказывается принять руку Геро, обвиняя девушку в аморальном поведении. Дон Педро печально подтверждает это.

Леонато не знает, что и думать, Бенедикт ошеломлен и сбит с толку, а Геро падает в обморок. Конечно, Беатриче полностью на стороне Геро.

Монах, который должен был провести брачную церемонию, предлагает до выяснения обстоятельств (так же, как брат Лоренцо в «Ромео и Джульетте») сделать вид, что Геро умерла, пока все не выяснится. Ее мнимая смерть должна вызвать у Клавдио и дона Педро угрызения совести, и они легче поверят в невиновность Геро, если удастся ее доказать; если же девушка действительно виновна, то мнимая смерть позволит скрыть ее позор и тайно отправить в монастырь.

Но разъяренная Беатриче не хочет ждать конца расследования. Она жаждет действий. Бедный Бенедикт, признавшийся ей в любви, не успевает вставить слово в поток ее ругательств. Беатриче выражает свое презрение принцу и Клавдио:

Принцы и графы! Поистине, рыцарский поступок! Настоящий граф. Сахарный графчик! Уж именно, сладкий любовник!

Акт IV, сцена 1, строки 313—315

[В оригинале: «граф Конфект». — Е.К.] «Конфекты» — сладости (отсюда же происходит и слово «конфеты»). Беатриче обвиняет в недостатке мужественности тех, кто мог так жестоко обойтись с ее кузиной.

Беатриче обращается к Бенедикту с пустяковой просьбой: пусть он убьет Клавдио. Бенедикт сначала не соглашается, но не может противостоять напору Беатриче и неохотно идет бросить вызов Клавдио.

«…На телячью голову и каплуна»

Бенедикт тихо передает Клавдио вызов на дуэль, чтобы его не услышал дон Педро. Однако Клавдио не принимает слов старого друга всерьез. Он считает вызов шуткой и говорит об этом дону Педро (который случайно подслушал разговор и решил, что речь идет о приглашении на обед):

Он приглашает меня на телячью голову и каплуна. И если мне не удастся его разрезать как следует, можете считать, что мой нож никуда не годится. А не будет ли там еще вальдшнепа?

Акт V, сцена 1, строки 153—156

Телячья голова, каплун и вальдшнеп — не только съестные блюда, но и символы глупости. Клавдио все еще считает, что Бенедикт глупо пошутил. Но Бенедикт настаивает на том, что он совершенно серьезен, после чего оскорбляет Клавдио и заявляет дону Педро, что больше не намерен служить ему.

Однако вскоре правда выходит наружу. Едва Бенедикт успевает сообщить дону Педро о подозрительном бегстве дона Хуана (видимо, толчком к этому стал арест Конрада и Борачио), как глупый Кизил умудряется заставить злодеев сознаться в преступлении.

Дон Педро и Клавдио вне себя от горя и угрызений совести. Леонато требует простой компенсации; пусть Клавдио женится на его второй племяннице, очень похожей на покойную Геро. Виноватый Клавдио безропотно соглашается, но «племянница» оказывается самой Геро. Затем все мирятся, в том числе и Бенедикт с Клавдио.

«…Всю Европу…»

Наступает очередь Бенедикта. Скоро он женится, а затем, возможно, станет рогоносцем. Клавдио со смехом говорит:

Смелей! Твои рога позолотим мы —
И всю Европу ты пленишь, как встарь
Европу бог Юпитер полонил,
Во образе быка явив свой пыл.

      Акт V, сцена 4, строки 44—47

Здесь перед нами игра слов: в одном случае Европа — это название континента, в другом — имя царевны, которую влюбленный Юпитер похитил, приняв образ быка (см. в гл. 2: «Фессалийские быки»).

«…До чахотки»

Наконец выясняется, что Бенедикт и Беатриче объяснились друг другу в любви, потому что слышали, что другой по нему «сохнет», но это больше не имеет значения. Бенедикт пытается сохранить лицо, говоря:

Ладно, я беру тебя; но, клянусь дневным светом, беру тебя только из сострадания.

Акт V, сцена 4, строки 92—93

Как обычно, на одно слово Бенедикта у Беатриче находится десять:

…клянусь светом солнца, я уступаю только усиленным убеждениям, чтобы спасти вашу жизнь; ведь вы, говорят, дошли до чахотки.

Акт V, сцена 4, строки 94—96

После этого влюбленные целуются, и становится ясно, что они на седьмом небе от счастья. Можно не сомневаться, что их брак окажется удачным. Конечно, «шуточная война» между супругами продолжится, а острый язычок Беатриче не затупится, но что из того?

В конце концов, имя Беатриче означает «та, которая дарит счастье», а Бенедикт — «благословенный». Шекспир не мог выбрать эти имена случайно. Беатриче сделает Бенедикта счастливым, а он обретет в ней блаженство.

Пьеса заканчивается известием о том, что дон Хуан пойман, но его наказание откладывают на следующий день. Ничто не должно испортить счастливого конца пьесы.

 

 

Глава 20. «Как вам это понравится»

Считается, что пьеса «Как вам это понравится» написана в 1599 г., сразу вслед за «Много шума из ничего»; таким образом, это вторая в цикле из трех веселых комедий Шекспира.

Большая часть этой второй комедии пастораль — жанр, очень популярный в тот период. Сюжет Шекспир позаимствовал из пасторального романа «Розалинда», опубликованного в 1590 г. английским поэтом Томасом Лоджем, но по качеству пьеса намного выше своего источника.

«…Питаться желудями вместе с ними?»

Пьеса начинается с появления на сцене Орландо и старого слуги Адама. Орландо — младший из трех сыновей. Покойный отец оставил Орландо небольшое наследство и поручил его воспитание старшему брату Оливеру.

Оливер оплачивает учебу среднего брата в школе, но по каким-то причинам, о которых Шекспир умалчивает, тиранит младшего, сознательно держа его в нищете и невежестве. Когда появляется Оливер, молодой Орландо с горечью говорит ему:

Прикажете мне пасти ваших свиней и питаться желудями вместе с ними? Какое же это именье блудного сына я расточил, чтобы дойти до такой нищеты!

Акт I, сцена 1, строки 36—38 (перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Это ссылка на знаменитую притчу о блудном сыне, описанную в Евангелии от святого Луки.

«…Старый герцог…»

Два брата едва не вступают в драку, после чего Орландо требует завещанную ему небольшую сумму, чтобы он мог уйти. Оливер неохотно соглашается, но замышляет раз и навсегда избавиться от брата, не отдав ему денег.

С Оливером хочет поговорить Шарль, борец при дворе герцога; именно с его помощью Оливер решает претворить в жизнь свой коварный план. Когда Оливер спрашивает, что нового при дворе, Шарль отвечает:

При дворе нет никаких новостей, кроме старых, сударь, а именно: что старый герцог изгнан младшим братом, новым герцогом…

Акт I, сцена 1, строки 96—98

Кто эти герцоги и каким герцогством они правят, Шекспир не сообщает; впрочем, это не имеет значения. В пасторальном романе Лоджа сообщается, что покойного отца молодого героя звали сэр Жан из Бордо. Следовательно, место действия — юго-западная Франция. В самом деле, борец (в пьесе названный Шарлем) служит при дворе французского короля Торисмунда. Некий Торисмунд правил германским племенем вестготов в 451 г., и тогда этому племени действительно принадлежала территория юго-западной Франции.

В версии Шекспира отца Оливера и Орландо зовут Роланд де Буа. Имя Роланд широко известно благодаря франкскому воину, погибшему в битве при Ронсевале в 778 г. Ронсеваль расположен в Пиренеях, в 130 милях (210 км) к югу от Бордо. Время и место действия также напоминают о Торисмунде.

Однако на этом сходство кончается. У Шекспира французский король превращается в безымянного герцога, правящего безымянным герцогством (в пьесе его называют Старым герцогом). Младшего брата, изгнавшего его, зовут Фредериком.

«…В Арденнском лесу…»

Шарль продолжает рассказ об изгнанном Герцоге:

Говорят, он уже в Арденнском лесу, и с ним веселое общество: живут они там, будто бы, как в старину Робин Гуд английский. Говорят, множество молодых дворян присоединяется к ним каждый день, и время они проводят беззаботно, как бывало в золотом веке.

Акт I, сцена 1, строки 111—115

Если представить себе карту Франции, то Арденнский лес (Forest of Ardennes) — это лесистая часть Арденн — территории вдоль современной границы между Францией и южной Бельгией. Однако есть еще один лес с похожим названием — Арденский (Forest of Arden). Этот лес расположен к северу от родины Шекспира, Стратфорда-на-Эйвоне, и драматург наверняка имел его в виду, когда писал свою пьесу.

Старый герцог и его приближенные живут как счастливые отверженные, на лоне природы, едят то, что удается добыть, и ни о чем не заботятся. Это буколическое блаженство — непременное условие пасторали, так как люди, обитающие в перенаселенных городах, ошибочно считают, что жизнь в «старые добрые дни» была проще и приятнее.

Это ошибочное представление проникло даже в мифы. Древнегреческий поэт Гесиод писал, что человеческая раса вырождается, потому что каждое новое поколение живет хуже предыдущего. Первый период был золотым веком, когда люди жили, не зная забот, питались желудями, медом и молоком, не знали ни голода, ни страданий, а смерть была для них всего лишь погружением в сон. Именно такую жизнь имеет в виду Шарль, когда говорит о золотом веке.

Для английской публики самым известным примером счастливой жизни отверженных в лесу была судьба Робин Гуда и его веселой шайки. Изначально это был крестьянин, боровшийся с норманнскими баронами, но впоследствии его образ облагородили и сделали более приемлемым для аристократии. Во времена Шекспира Робин Гуда превратили в норманнского вельможу Роберта, графа Хантингдона, которого несправедливо лишили владений и изгнали. Сходство между этим вариантом Робин Гуда и Старым герцогом делает замечание Шарля вполне естественным.

«…Маленькую долю ума…»

Шарль пришел к Оливеру, так как слышал, что Орландо намерен бороться с ним. Он с тревогой предупреждает, что может покалечить юношу. Однако жестокосердный Оливер подговаривает Шарля убить Орландо.

Далее место действия переносится во дворец, в котором живут две обворожительные девушки — Розалинда и Селия. Розалинда — дочь изгнанного Старого герцога, а Селия — дочь Фредерика. Несмотря на ссылку отца, Розалинду оставили при дворе, так как Селия очень привязана к ней.

Селия пытается развлечь Розалинду; в этом ей помогает придворный шут по имени Оселок. Это чрезвычайно значимое имя. Оселок, или пробный камень, — твердый кремень; мягкий металл вроде золота оставляет на нем след. Чистое золото можно отличить от золота с определенным процентом добавления меди по оттенкам желтого, оранжевого и красного. Когда об оселок трут золотой сплав, оставшуюся метку можно сравнить со стандартом и определить содержание меди. В результате оселком стали называть любой критерий или стандарт, с помощью которого можно оценить качество.

Имя шута означает, что о мудрости любого человека можно судить, сравнив ее с умом дурака. Поэтому, когда девушки предупреждают шута, чтобы он не давал волю языку, Оселок говорит:

Очень жаль, что дуракам нельзя говорить умно о тех глупостях, которые делают умные люди.

Акт I, сцена 2, строки 83—84

Селия отвечает ему:

Честное слово, ты верно говоришь: с тех пор как заставили молчать ту маленькую долю ума, которая есть у дураков, маленькая доля глупости, которая есть у умных людей, стала уж очень выставлять себя напоказ.

Акт I, сцена 2, строки 85—87

Эта фраза никак не связана с сюжетом пьесы; складывается впечатление, что Шекспир воспользовался возможностью ядовито намекнуть на какое-то современное ему событие. Памфлеты елизаветинцев становились все более оскорбительными; дело кончилось тем, что в июне 1599 г. власти вообще запретили их. Тем не менее цензура представляет куда большее зло, чем то зло, с которым она призвана бороться; реплика Селии говорит, что Шекспир не одобрял правительственный указ.

«Упрям наш герцог…»

Дамы узнают о состязании по борьбе и неуязвимости Шарля, побеждающего всех своих соперников. Наступает черед Орландо, юность и красота которого производит сильное впечатление на обеих девушек, но особенно на Розалинду.

Все пытаются отговорить Орландо от схватки, но он настаивает на своем. Ко всеобщему удивлению, он бросает Шарля наземь и калечит его. Герцог Фредерик интересуется именем победителя и узнает, что это сын его старого врага Роланда де Буа.

Вернувшийся придворный предупреждает Орландо, что тому нужно побыстрее уносить ноги.

Но герцог в настроении таком,
Что плохо он толкует ваш поступок.
Упрям наш герцог…

      Акт I, сцена 2, строки 254—256

[В оригинале: «Герцог раздражен». — Е.К.] Использованное Шекспиром слово humorous (капризный, раздражительный) производное от humors (телесные жидкости); согласно воззрениям древнегреческих врачей (см. в гл. 21: «…От печали черной»), эти жидкости определяли темперамент. Здесь это слово означает, что герцог подвержен смене настроений, а его нынешнее настроение опасно для окружающих.

«…Зови меня Ганимедом»

Герцог действительно в плохом настроении и срывает его на Розалинде. Он сам оставил девушку при дворе после изгнания Старого герцога, но теперь приказывает ей покинуть дворец под страхом смертной казни. Яростные протесты Селии ни к чему не приводят.

После ухода Фредерика Селия заявляет, что убежит вместе с кузиной и они вдвоем отправятся к Старому герцогу в Арденнский лес. Розалинда, напуганная мыслью о том, что две девушки отправятся одни в лесную глушь, решает переодеться в мужское платье (Шекспир вновь прибегает к своему любимому приему).

Она даже придумывает себе новое имя и говорит Селии:

Возьму не хуже имя, чем пажа
Юпитера, и буду — Ганимедом.

      Акт I, сцена 3, строки 122—123

Согласно греческому мифу, Ганимед — прекрасный троянский царевич (см. в гл. 3: «Резвый и прекрасный Ганимед…»), которого полюбил Юпитер (Зевс). Поскольку Ганимед стал объектом гомосексуальной любви, это имя очень подходит для женоподобного юноши (который на самом деле переодетая девушка).

Согласно положенью моему:
Не Селией я буду — Алиеной.

      Акт I, сцена 3, строки 125—126

Алиена — женский род латинского прилагательного alienus («чужой»). Иными словами, Селия становится чужой собственному отцу. Девушки решают взять с собой Оселка и уходят.

«…Адама кару…»

Местом действия второго акта становится Арденнский лес, где Старый герцог с увлечением читает своим последователям лекцию о преимуществах простой жизни:

Здесь чувствуем мы лишь Адама кару —
Погоды смену…

      Акт II, сцена 1, строка 5

Адам, вкусивший запретного плода, был изгнан из райского сада, где еда всегда была под рукой, и осужден на то, чтобы добывать себе пропитание собственным трудом: «В поте лица твоего будешь есть хлеб» (Быт., 3:19). Однако здесь, в Арденнском лесу, Старый герцог и его спутники вновь живут дарами земли, словно они вернулись в Эдем (еще один синоним использованного Шарлем выражения «золотой век»).

«Оно подобно ядовитой жабе…»

Старый герцог, считающий, что изгнание пошло ему во благо, говорит:

Есть сладостная польза и в несчастье:
Оно подобно ядовитой жабе,
Что ценный камень в голове таит…

      Акт II, сцена 1, строки 12—14

[В оригинале: «...уродливой ядовитой жабе...» — Е.К.] Жабы действительно уродливы, но вовсе не ядовиты. Они приносят пользу, поедая насекомых и контролируя их количество. Однако существовало поверье, что в головах жаб скрываются некие камни; если вставить такой камень в кольцо, он будет предупреждать своего носителя о присутствии яда, меняя цвет. Кроме того, считалось, что «жабий камень» уменьшает боль и уничтожает припухлость от укуса ядовитого насекомого или животного. Однако никакого «жабьего камня» в природе не существует, что бы об этом ни думал Шекспир.

«…И посылает пищу воробью»

В отличие от Старого герцога Орландо такая жизнь не устраивает. Получив предупреждение, что ему нужно держаться подальше от двора, юноша отправляется домой, но узнает, что Оливер хочет убить его. Старый слуга Адам предупреждает Орландо, советуя уйти, и даже предлагает ему все свои сбережения — пятьсот крон. Адам (которого, согласно сохранившимся свидетельствам, играл сам Шекспир) говорит:

Возьмите. Тот, кто воронов питает
И посылает пищу воробью,
Мою поддержит старость.

      Акт II, сцена 3, строки 43—45

Адам цитирует слова Иисуса, приведенные в Евангелии от Луки: «Не пять ли малых птиц [в Библии короля Якова: «воробьев». — Е.К.] продаются за два ассария? и ни одна из них не забыта у Бога» (Лк., 12: 6) и «Посмотрите на воронов: они не сеют, не жнут; нет у них ни хранилищ, ни житниц, и Бог питает их…» (Лк., 12:24).

Но Орландо не бросает старого Адама; они вместе уходят из дома и направляются в лес так же, как до них это сделали Розалинда, Селия и Оселок.

«…Перворожденных Египта»

Но не все в Арденнах радуются жизни. Антагонистом Старого герцога является Жак-меланхолик, цинично высмеивающий все и вся. Слыша песню, которую поет его друг, придворный Амьен, он говорит:

Ну, пойду посплю, если удастся. А если не смогу, то буду ругать всех перворожденных Египта.

Акт II, сцена 5, строки 54—55

Скорее всего, смысл реплики Жака в том, что перворожденные Египта стали жертвой «десятой казни», насланной на египтян Богом по просьбе Моисея: «В полночь Господь поразил всех первенцев в земле Египетской, от первенца фараона, сидевшего на престоле своем, до первенца узника, находившегося в темнице, и все первородное из скота» (Исх., 12: 29).

Именно после этого мора иудеям наконец позволили покинуть страну и отправиться в пустыню. Видимо, Жак использует выражение «всех перворожденных Египта», имея в виду события, которые привели к ссылке Старого герцога в глушь; именно за это он и собирается ругать бедняг.

«…Тощий Панталоне»

Пришедший в отчаяние Орландо внезапно набрасывается на Старого герцога, Жака и других придворных. Старый Адам ослабел от голода и не может идти дальше; Орландо, выхватив меч, требует еды.

Старый Герцог разговаривает с ним приветливо. Поняв, что он у друзей, Орландо идет за Адамом. Когда Старый герцог на этом примере показывает, что многим людям приходится хуже, чем им, Жак разражается речью о тщетности жизни и человеческих страданий. Он говорит, что жизнь — это грустная пьеса из семи действий, которые ведут в никуда. К шестому действию человек уже достигает преклонного возраста.

Шестой же возраст —
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса — кошель,
В штанах, что с юности берег, — широких
Для ног иссохших…

      Акт II, сцена 7, строки 157—159

В эпоху Шекспира в Италии появились странствующие труппы, дававшие представления в разных городах. Эти труппы создали постоянные персонажи в стандартных масках и костюмах; одного из самых популярных персонажей звали Панталоне (точнее, Панталеоне).

Это имя, буквально означающее «вылитый лев», комически противоречит образу несчастного похотливого старикашки, которого всегда обводят вокруг пальца молодые любовники. Публике настолько хорошо был знаком этот персонаж комедии масок, что Жаку было достаточно упомянуть лишь его имя.

Кстати, на Панталоне всегда надеты мешковатые штаны, которые в его честь прозвали панталонами.

«Аталанты чистоту…»

Все герои пьесы поглощены пасторальной жизнью в лесу. Оселок состязается в остроумии со старым пастухом Корином и легко побеждает его. Орландо, поняв теперь, что, борясь с Шарлем, он влюбился в Розалинду, пишет девушке стихи и развешивает их на деревьях (в полном соответствии с требованиями пасторали).

Розалинда, переодетая Ганимедом, находит их. Селия также находит стихи и читает, что Розалинда воплощает в себе

Клеопатры горделивость,
Аталанты чистоту ,
И Лукреции стыдливость,
И Елены красоту.

      Акт III, сцена 2, строки 145—148

[В оригинале: «...лучшую часть Аталанты...» — Е.К.] Три из четырех перечисленных дам были героинями пьес и поэм Шекспира: Елена выведена в «Троиле и Крессиде», Клеопатра — в «Антонии и Клеопатре», а Лукреция — в «Лукреции».

Что же касается Аталанты, то это была красивая девушка, отвергавшая всех женихов и давшая клятву остаться девственницей. Она говорила, что выйдет замуж за того, кто победит ее в беге, но проигравшего ждет смерть. Это отпугивало многих; отваживавшиеся на риск не могли победить быстроногую Аталанту и погибали.

Наконец юноша по имени Гиппомен воззвал к Афродите и получил от нее три золотых яблока. Потом он вызвал Аталанту на состязание; когда та начинала опережать его, юноша бросал ей под ноги золотое яблоко. Как истая женщина, Аталанта останавливалась и подбирала яблоко. Благодаря этому Гиппомен одержал победу.

Таким образом, упомянутая в стихотворении Орландо «лучшая часть Аталанты» — это ее красота, влекущая к себе многих, но не жестокость по отношению к влюбленным юношам, которые не смогли ее обогнать. Имя Аталанта стало олицетворением быстроты. Позже Жак, отвечая Орландо, взбешенному его насмешками, саркастически говорит:

У вас быстрый ум. Я думаю, он был сделан из пяток Аталанты.

Акт III, сцена 2, строки 273—274

«…Ирландской крысой…»

Розалинда очень довольна стихами, но притворяется равнодушной и говорит:

Такими рифмами меня не заклинали со времен Пифагора, с тех пор, как я была ирландской крысой…

Акт III, сцена 2, строки 175—176

Речь идет об учении Пифагора о переселении душ (см. в гл. 18: «Поверить с Пифагором…»). Согласно этому учению, душа Розалинды могла когда-то обитать в теле ирландской крысы.

Но при чем тут заклинание рифмами? Кельтские барды Уэльса и Ирландии умели вплетать в свои импровизированные стихи замысловатые проклятия. С помощью таких песнопений они выманивали и убивали крыс и других вредителей. Поэтому ирландских крыс чаще всего «заклинали рифмами».

«…Рот Гаргантюа…»

Селия знает автора стихов и в конце концов признается, что это Орландо. Возбужденная Розалинда задает кузине тысячу вопросов и хочет получить ответы на все сразу. На что Селия со смехом отвечает:

Тогда одолжи мне рот Гаргантюа…

      Акт III, сцена 2, строка 223

Гаргантюа — фольклорный гигант, поначалу воплощение обжорства (его имя — производное от испанского garganta, то есть глотка). Однако мировую славу этому герою принес одноименный сатирический роман Франсуа Рабле, впервые вышедший в 1535 г.

«…Деревом Юпитера…»

Селия говорит, что видела Орландо под дубом, и Розалинда быстро отвечает:

Это дерево можно назвать деревом Юпитера, раз оно дает такие плоды!

Акт III, сцена 2, строки 234—235

Дуб действительно посвящен Юпитеру. Наиболее древним греческим оракулом был Додонский дуб, росший в Эпире, в 200 милях (320 км) к северо-западу от Афин. К его ветвям подвешивали пластинки и другие предметы из меди; когда дул сильный ветер, они ударялись друг о друга. Эти звуки толковали жрецы святилища, выдавая их за предсказания.

Розалинда, переодетая мальчиком, находит Орландо и убеждает его, что тот, кто желает стать настоящим влюбленным, должен тренироваться. Она сыграет роль Розалинды и позволит Орландо поухаживать за ней. (Возможно, Шекспиру доставляла удовольствие возможность изображать откровенно гомосексуальные сцены в пристойной форме.)

«…Почтенного Овидия…»

Тем временем Оселок тоже влюбляется. Предмет его страсти — пастушка Одри. Он говорит ей:

Я здесь, с тобой и твоими козами похож на самого причудливого из поэтов — на почтенного Овидия среди готов.

Акт III, сцена 3, строки 6—8

Овидий попал в опалу у римского императора Августа (см. в гл. 12: «…Обратно в Рим»). Возможно, причиной этого стали его эротические поэмы, мешавшие Августу бороться за нравственность римлян. Впрочем, есть и другая версия: Овидий помог беспутной внучке Августа Юлии осуществить какую-то особенно бесстыдную интригу.

В результате Овидия сослали в черноморский город Томи (нынешняя Констанца в Румынии). Тогда это был настоящий медвежий угол, глухая окраина империи, населенная темными крестьянами и удаленная от Рима на 800 миль (1300 км). Там Овидий провел последние девять лет своей жизни, посылая слезные письма римской родне с просьбами убедить императора смягчить наказание. Но все было тщетно.

Тогда обитателями Томи были не готы, но два века спустя это германское племя из Балтики действительно достигло берегов Дуная. Таким образом, Оселок всего лишь поторопил события.

Происходит тройная игра слов: Оселок не только обыгрывает созвучие goats («козы») и Goths («готы»), но и называет Овидия «причудливым» (capricious) — слово производное от латинского caper («коза»).

«Пастух умерший…»

Еще одну влюбленную пару составляют Сильвий и Феба, условные пастух и пастушка из пасторали. В данном случае Сильвий влюблен в Фебу, но Феба отвечает ему презрением.

Розалинда (в образе Ганимеда) хочет помочь несчастному влюбленному и бранит Фебу за жестокость. Однако это только подливает масла в огонь; к ужасу Розалинды, Феба тут же влюбляется в нее, поскольку она переодета юношей. Когда Розалинда уходит, Феба говорит:

Теперь, пастух умерший,
Мне смысл глубокий слов твоих открылся:
«Тот не любил, кто сразу не влюбился».

      Акт III, сцена 5, строки 81—82

Это цитата из поэмы «Геро и Леандр» Кристофера Марло. Поэма была опубликована в 1598 г., примерно за год до написания «Как вам это понравится», но самого Марло убили в кабацкой драке еще в 1593 г. в возрасте двадцати девяти лет. Именно поэтому Феба говорит об «умершем пастухе».

«…Раздробили череп»

В соответствии с уговором Орландо ухаживает за Ганимедом, делая вид, что перед ним Розалинда (и не догадывается, что так оно и есть). Розалинда заставляет его признаваться в любви, притворяясь, будто она презирает это чувство. Девушка издевается над клятвами влюбленных умереть в случае отказа:

Троилу раздробили череп греческой палицей, а между тем он до этого делал все возможное, чтобы умереть…

Акт IV, сцена 1, строки 92—94

Троил, преданный своей возлюбленной (см. в гл. 4: «Тьфу, тьфу на нее!»), имел все основания умереть от любви, но прожил достаточно долго, чтобы погибнуть в битве. Однако его убило копье Ахилла, а вовсе не греческая палица.

Кроме того, Розалинда насмехается над историей Геро и Леандра (см. в гл. 16: «…Леандр»). Вот что она говорит о Леандре:

…добрый юноша отправился в Геллеспонт, только чтобы выкупаться, с ним случилась судорога, и он утонул, а глупые летописцы его времени все свалили на Геро из Сестоса.

Акт IV, сцена 1, строки 97—100

«…Трасоническая похвальба Цезаря…»

На сцене снова появляется старший брат Орландо Оливер. Герцог Фредерик, подозревающий, что его дочь и племянница сбежали с Орландо, приказал Оливеру найти Орландо, пригрозив в случае неудачи казнить его самого.

Оливер засыпает в лесу и едва не становится добычей голодной львицы. Увидев это, Орландо хочет бросить брата на произвол судьбы, но, не в силах справиться с собой, он бросается на львицу. Проснувшийся Оливер видит это, раскаивается и с тех пор становится другим человеком.

Он знакомится с Селией и Ганимедом и рассказывает им свою историю. Оливер и Селия влюбляются друг в друга с первого взгляда. Позже Розалинда/Ганимед сообщает об этом Орландо:

Ничего не могло быть внезапнее — разве что драка между двумя козлами или похвальба Цезаря: «Пришел, увидел, победил».

Акт V, сцена 2, строки 29—31

[В оригинале: «...трасоническая похвальба...» — Е.К.] Нарочито краткий отчет Цезаря о победе, одержанной им в Малой Азии (47 г. до н. э.), должен бьш отразить характер воина, поскольку воины предпочитают словам действия. Однако то, что Цезарь стремится передать максимум информации, используя минимум слогов, говорит как раз о любви к словам и словесности.

Напротив, называя похвальбу Цезаря «трасонической», Розалинда использует максимум слогов. «Трасонический» означает «хвастливый». Это слово является производным от имени Трасон; так звали хвастливого воина из комедии «Евнух» римского драматурга Теренция. В свою очередь, имя воина производное от греческого слова, означающего «чересчур смелый». Но можно не сомневаться, что чересчур смелым Трасон только притворялся.

«Гименей с небес…»

Розалинда берется все устроить. Она заставляет Фебу поклясться, что та выйдет за Сильвия, если сама откажется от «Ганимеда». Потом уходит и возвращается в женском платье, ведомая самим Гименеем, римским богом брака, который говорит:

О герцог, дочь родную
С небес тебе верну я
Гимена властью…

      Акт V, сцена 4, строки 111—112

В результате образуются четыре пары: Орландо—Розалинда, Оливер—Селия, Сильвий—Феба и Оселок—Одри.

Для полного счастья не хватает только одного, но последнее препятствие устраняется, когда в лес приходит Жак де Буа, средний брат Оливера и Орландо. Он приносит известие о том, что герцог Фредерик, который вел большое войско против Старого герцога, на опушке Арденнского леса встретил отшельника, и тот убедил его вести праведную жизнь, удалившись от мира. Таким образом, Старый герцог вновь обретает свой титул, и все заканчивается счастливо.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.