Былинин В. К. Неизученная школьная пьеса Симеона Полоцкого.

Симеон-драматург известен главным образом двумя пьесами, написанными им для придворного театра царя Алексея Михайловича между 1673-1678 гг. Это драма «О Навходоносоре царе, теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комидия притчи о блуднем сыне» [1]. К ним примыкает более ранняя (приблизительно 1660 г.) пастораль «Беседы пастуские» [2]. Кроме того, к произведениям, прямо или потенциально рассчитанным на театральную реализацию, следует отнести многочисленные стихотворные декламации Симеона [3]. Все это несомненно указывает на постоянный, неослабевавший интерес белорусского поэта к сценическому искусству. Однако до сих пор из собственно драматических его произведений внимательно изучались только две вышеназванные пьесы («О Навходоносоре царе…» и «О блуднем сыне). В их основе лежат традиционные для школьной драматургии XVII в. мотивы моралите. Причем в первой пьесе эти мотивы выступают как закономерное следствие светской сценической обработки популярного мартирологического сюжета «Пещного действа», тогда как в комедии о блудном сыне они уже значительно осложнены сюжетными коллизиями авантюрно-романного типа. Иначе говоря .в работе со сценическим материалом Симеон шел по пути все большего «обмирщения» и усложнения драматического сюжета, интенсификации динамики действия, расширения системы героев, атрибутов-символов, совершенствования риторико-поэтических средств, хотя семантическое ядро, скрытый идейный движитель в его пьесах неизменно определялись этико-эстетическими принципами аллегории, притчи, моралите, т. е. важнейшими принципами барочной школьной драмы.

Театроведами и литературоведами-медиевистами давно признано огромное значение драматургического творчества Симеона в формировании первого русского придворного, а также школьного театра [4]. В этом плане большой интерес приобретает изучение новых, малоисследованных (особенно ранних) его опытов в области драматургии. Возможно, именно в них нагляднее и ярче окажутся представленными те начала, которые в конечном итоге обусловили своеобразие, известную жанрово-стилистическую природу его зрелых драматических произведений.

В рукописном отделе ГИМ хранится рукопись Синодального собрания № 731. Рукопись представляет собой сборник в 4°, в коричневом кожаном переплете, который содержит автографы ранних стихотворений Симеона на старобелорусском, польском и латинском языках, а также подшитые тетрадки со стихотворными и прозаическими «экзерцициями», по-видимому, его учеников. Тексты сборника написаны польской, старобелорусской скорописью и, частично, — полууставом XVII в. На листах 294-301 рукописи находится автограф Симеона — Пасхальный диалог «Вирши в Великий Пяток при выносе плащаницы», составленный в билингвистическом (польско-белорусском) ключе. Данная пьеса не публиковалась и не изучалась исследователями.

То обстоятельство, что Симеон назвал свое произведение «Виршами», не является исключительным в практике школьного театра XVII в.: мы знаем немало пьес, в титулах которых фигурируют определения, имеющие весьма далекое отношение к театральным жанрам (например, — «история», «беседа», «диспут», «повесть», «слово» [5-6] и т. п.). Рассматриваемая же пьеса Симеона принадлежит к тому  многочисленному корпусу театрализованных диалогов, что возникали на стыке практической риторики и поэтики. Их жанр не получил четкого теоретического обоснования [7]. Фактически, это были пьесы небольшого объема школьно-католического типа, представлявшие собой аллегорическо-символические вариации на темы, чаще всего, из «священной истории». Так, дифференцируясь по тематическому признаку, особую группу составляли Пасхальные диалоги (ср.: польский «Диалог на Великий Пяток» [8], краткий «Диалог о муке Господней» XVI в. [9], драму М. Довгалевского «Властотворний образ человеколюбия Божия», поставленную в Киевской академии 10 апреля 1737 г. [10] и др.), к числу которых конкретно относятся и «Вирши в Великий Пяток при выносе плащаницы». В то же время, несмотря на явную зависимость от школьно-католической традиции, пьеса не лишена примечательного своеобразия. Но прежде чем приступить к ее поэтическому анализу, обратимся к двум имеющимся здесь авторским надписям чисто информативного характера. Сразу под заглавием помещена ремарка, где Симеон сообщает о том, что пьеса была поставлена (или предназначалась для постановки) «в монастыре отца ксендза Шем[бек]а», а завершается пьеса по католическому образцу — криптограммой, которая в расшифрованном виде выглядит следующим образом: «В честь смерти Господней: [составил пьесу] некий базилианин, в Вильне, на Пасху». Приведенные заметки, сделанные самим драматургом, являются очевидным доказательством справедливости давнего предположения С. Голубева о том, что Симеон после окончания Киево-Могилянской коллегии учился в Виленской иезуитской академии [11] (приблизительно с 1650 по 1653 г., когда и были написаны «Вирши в Великий Пяток», — по всей видимости, одно из самых первых драматических произведений Симеона. — В. Б.). Наконец, еще одно подтверждение получают указания советских исследователей Н. П. Киселева и А. Н. Робинсона на действительную принадлежность Симеона к «латиноуниатскому монашескому ордену базилиан» [12].

В начале 50-х годов XVII в. среди студентов Виленской академии большой популярностью пользовались философско-эстетические концепции местных профессоров Сигизмунда Лауксмина и Казимира Кояловича, суть которых сводилась к идее «разумной гармонии»[13].

Вероятно, именно их влиянием следует объяснить то, что своей пьесе Симеон придал внешне простую и в то же время удивительно правильную, искусно организованную форму. Подобно тому, как это можно видеть в большинстве драматизированных диалогов, здесь обозначены лишь так называемые универсальные части (рагtes universales) — пролог и эпилог (они же — персонажи пьесы), основной же ее состав не имеет деления на акты и сцены [14]. Тем не менее при внимательном рассмотрении пьесы Симеона наличие в ней логически и композиционно означенных частей становится совершенно очевидным. Так, первый «акт» характеризуется цик­лически замкнутым сюжетом: действие в нем получает развитие со сцены плача Души Благочестивой под крестом и, после последовательной смены сцен в Гефсиманском саду, у первосвященников Анны, Кайафы и у Пилата, завершается на том же месте, откуда было начато. К этому надо добавить, что действия, картины, выведенные в первом «акте», как явствует из ремарок драматурга, представлялись, по-видимому, на открытой сцене, расположенной на монастырском дворе (ср. следующее замечание Симеона: «Тут уже Ангел с Душою пойдут за занавес, а все хоры будут говорить…» — л. 297); дальнейшее же действие пьесы переносится в помещение «Большой церкви», оформляясь тем самым в самостоятельную часть представления или во второй — заключительный «акт». В отличие от первого «акта», где зритель мог наблюдать хорошо известных ему евангельских персонажей (вероятно, выставлявшихся в качестве «немых фигур» [15]), следить за эмоционально насыщенным диалогом Души и Ангела, заключительный «акт» имеет сюжет, всецело сфокусированный на церемонии возложения символических атрибутов смерти Христа.

Обе части («акта») пьесы соединены между собой торжественной церемонией взятия и несения хорами «орудий страстей» в церковь, сопровождаемой общим пением отроков. Главным же семантическим связующим части пьесы, ее композиционным центром крест. Этот традиционный христианский символический атрибут действует здесь как самостоятельный герой, образуя параллельно с Душой Благочестивой сквозной мотив драмы. Настойчивое акцентирование Симеоном внимания зрителей на этом атрибуте, заставляет считать, что образное раскрытие символики распятия есть основная идея данной пьесы — та высшая дидактическая цель, достижение которой, безусловно, являлось главной задачей молодого драматурга. Крест окружен несколько менее значимыми пассиональными атрибутами-символами, «немыми фигурами» мифических мучителей Христа, но вместе все они образуют верхний ряд в иерархии системы героев, скомпонованной Симеоном. По отношению к ним Душа Благочестивая и Ангел (аллегорические персонажи, непосредственно движущие действие пьесы) занимают подчиненное положение, поскольку сентенции и жесты последних оказываются реакцией на само молчаливое появление (или же присутствие) первых. Таким образом, главные герои Пасхального диалога Симеона — статичны, второстепенные — активны. В этом он не выделяется из других современных ему пьес польско-католического толка. Правда, среди театрализованных Пасхальных или Рождественских диалогов XVII в. трудно найти такой, где аллегорический персонаж — Душа проявляла бы столь повышенную активность, как в пьесе Симеона (ср.: здесь она вопит, падает ниц, ее поднимают, затем она еще три раза падает на колени, сокрушается, рыдает, берет крест и идет и т. д.).

Напротив, авторы школьных диалогов XVII в. имели обыкновение выводить на сцену героев не действующих, а рассказывающих, беседующих между собой о тех или иных библейских событиях, как, например, в польских диалогах «Беседа скалы с душою жестокосердой при Христе распятом», «Диалог или беседа человека грешного с ангелами» Мартина Пашковского [16] и др.

Это обусловливалось не только возникавшими порой реальными техническими сложностями в сценическом воплощении данных событий, но, прежде всего, находилось в прямом соответствии с теорией школьной драмы [17]. У Симеона Ангел тоже рассказывает, хотя это не рассказы в собственном смысле слова: Душе Благочестивой и всем зрителям им представляются краткие тенденциозные описания известных евангельских эпизодов: «А вот… место Кайафово, где и состоялось отречение Петрово» (л. 296); «А вот Пилат с Иродом… Пилат господа посылает к Ироду злому, а Ирод, бесстыдный и жестокосердый, отсылает к Пилату, волк хищный, позорно оболгавши и осромотивши агнца» (л. 296 об.); «Вот место, вот крест, где господа распяли, пять раз его с позором убивали» (л. 297), — на что Душа Благочестивая, подавая наглядный пример присутствующей публике, отвечает подчеркнуто аффектированными движениями, громким рыданием и т. д. Активность Души, быстрая смена не перегруженных образными хитросплетениями сцен создают впечатление динамично развивающегося действия, делают пьесу Симеона по-своему увлекательной, определяя всем этим главное, на наш взгляд, ее своеобразие. Знаменательно, что как раз такие эстетические качества спустя почти четверть века определят важные специфические черты зарождающихся в России придворного и школьного театров [18].

Особую группу второстепенных персонажей «Виршей в Великий Пяток» составляют четыре хора. Каждый из них выполняет роль персонифицированного толкования, «говорящей подписи» к определенному символическому атрибуту смерти Господней (венцу, гвоздям, трости, копью). В результате такой зависимости священные атрибуты и раскрывающие их значение хоры действуют как четыре семантически взаимосвязанные эмблемы, обрамляя стержневой эмблематический образ пьесы (крест).

Наряду с хорами — «действующими лицами» в пьесу включены эпизодические хоральные партии, исполняемые несколькими отроками «на деревенский манер» (т. е. на белорусском языке, изобилующем полонизмами): «Креста честный скарбницо всех добру невозбраны // Трона цара вышнего неошацованы» (л. 297); или: «Иисуса пред Кайафом гды постановили // На тело му блюзнерци немощи тяжко положили // Але и Петр верою теплейши заприся // Учителя своего при всех завстыдися // Ты человече вызнавай пред кролми и паны // Же богу человек си стал се притерпел за ны» (л. 299) и т. п. Перед нами распространенный в школьном католическом театре прием использования chorus rusticorum, цель которого была не столько художественного, сколько пропагандистского свойства, — привлечь на свою сторону широкие массы публики и донести до них глубокий смысл возвышенных религиозных идей.

Аллегоричность содержания пьесы, ее связь с драматической поэзией XVII столетия намечаются уже в первом монологе Души Благочестивой, воспроизводящем космогоническую картину крушения мироздания, всеобщего плача по усопшему Христу в типичных для произведений подобного рода художественных оборотах и образах («Солнце с месяцем померкли, цветистые, они плачем мрачным себя покрыли, звезды заблудились на небосводе, а земля необычайно потрясается; скорби глыбы кремнистые помогают, когда, со скал осыпаясь, падают грохоча на землю…» — л. 294 об.). Такой же традиционностью отличаются фигурирующие в пьесе образы-символы «львов жестоких», «волка хищного», «прелестного сада», «яблока [греха]», «Адамова племя», «терни­стого пути», «смертельной бездны». Особенно широко представлены здесь метафорические синонимы Христа: «врачеватель искусный», «мудрый учитель», «жених любимый», «связанный невинный агнец», «неисчерпаемая сокровищница», «единственная радость», «надежда искупления», «клейнот бесценный», «жемчуг неоплатный», «честное богатство», «кровь обильно пролитая», «чистый источник», «царь неба и земли» и т. п. Молодой белорусский драматург демонстрирует прекрасное владение современным ему польским литературным языком. Художественный язык его драматического произведения изобилует тропами, изящными поэтическими фигурами, организованными по всем правилам барочной поэтики. Эта приверженность Симеона эстетическим принципам барокко прослеживается на всех лингвистических уровнях пьесы. Это можно видеть и на уровне синтаксиса, где авторская мысль, вероятно, в силу общей дидактической целеустановки, стремится к оформлению в разнообразные конструкции параболического характера. Вот фрагмент, который наглядно иллюстрирует отмеченную тенденцию:

Прекрасные кущи, где Адам хотел быть вознесенным,

Но, познав вкус яблока, пал.

А здесь пред тобой — Сад лучший, более прекрасный

И к спасению твоему всегда открытый;

Как раз здесь-то, упав наземь,

Господь молил бога-отца за Адамово племя (л. 295-295 об.).

Однако в целом текст пьесы не перегружен сложными смысловыми построениями. Чаще всего Симеон обращается к приему контрастной антитезы и к рефрену, с помощью которых старается яснее проакцентировать наиболее важные свои положения, закрепить их в сознании каждого слушателя. Например, во время торжественной процессии хоры декламируют:

Вышние жители вместе с земными

И водные с воздушными, подивитесь,

Как бог от человека, ах! смутную

Смерть принял постыдную, жестокую.

Душа Благочестивая, Душа справедливая,

В которой явилась любовь непорочная

К господу, да такая, что его ей уж очень жаль.

И, вот, она рыдает, источая обильные слезы.

Душа Благочестивая, Душа справедливая,

В которой явилась любовь непорочная,

Ангела имея проводником,

С ним она охотно пути господни познаёт.

Душа Благочестивая, Душа справедливая,

В которой явилась любовь непорочная,

После этих своих трудов, приняла утешение -

Крест господа своего на вечную радость (л. 297-297 об.).

Очевидно, ту же назидательную функцию выполняет часто используемый в пьесе поэтический прием повторения одного и того же слова в начале нескольких стихов (строф) — анафора или эпистрофа:

1. Пойдем же на место, где то древо свято

Руками Души Благочестивой взято.

2. Пойдем же посмотрим оставшиеся святыни,

Достойную им честь воздадим и хвалу.

3. Пойдем же скорее, поспешим к ним

И, взяв их со страхом, ко гробу понесем (л. 297 об. — 298).

Все это свидетельствует о том, что «Вирши в Великий Пяток» были рассчитаны на действительно широкую аудиторию. Не исключено даже, что, работая над этой пасхальной пьесой, Симеон какой-то мере ориентировался на народные пасхальные традиции. Так, скажем, действие в первой части пьесы развивается по сценарию, напоминающему сюжет очень популярных в Литве и Белоруссии XVII в. Зебжыдовских кальварий, представлявших собой массовое шествие с пением гимнов по «местам страстей < Христовых», обычно начинавшееся от креста и там же заканчивавшееся.

Пьеса написана правильным тринадцатисложным изосиллабическим стихом, размером, который Феофан Прокопович признает идеальным для трагедий, а В. К. Тредиаковский назовет «российским эксаметром». Вряд ли подлежит сомнению, что этот ранний опыт в области драматической поэзии не остался бесследным для Симеона. Он мог послужить примером и другим поэтам и драматургам. Хотя, конечно, говоря об общепоэтической значимости рассмотренного нами произведения, не следует забывать, что представляемое им сугубо религиозное направление, имевшее место практике польского школьного театра, в России XVII в. не привилось и развития не получило. Только в петровскую эпоху, уже в начале XVIII столетия, пасхальная (успенская) драма и, в частности, ее разновидность — Пасхальный диалог впервые появляются на школьной сцене московской Славяно-греко-латинской академии, еще позднее входят в привычный репертуар ростовского, тверского, новгородского и других русских провинциальных учебных театров [19].

 

 

Литература

1. См.: Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в.: Ранняя русская драматургия (XVII — первая половина XVIII в.) / Изд. подг. О. А. Державина, А. С. Дёмин, В. П. Гребенюк, под ред. О. А. Державиной. М., 1972, с. 138-170.

2. См.: Щеглова С. А. Русская пастораль XVII в. — В кн.: Старинный театр в России XVII-XVIII вв. / Сб. статей под ред. акад. В. Н. Перетца. Пг., 1923, с. 84-92.

3. См.: Еремин И. П. «Декламация» Симеона Полоцкого. — ТОДРЛ, М.; Л., 1951, т. 8; Прашкович Н. И. Из ранних декламаций Симеона Полоцкого. — ТОДРЛ, М.; Л., 1965, т. 21; Робинсон А. Н. Политическое и эстетическое значение ранней поэзии Симеона Полоцкого (1656). — В кн.: Philologica: Исследования по языку и литературе. Памяти академика В. М. Жирмунского. Л., 1973, и др.

4. Пекарский П. П. Мистерии и старинный театр в России. СПб., 1857; Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения: 1672-1725. СПб., 1874, т. 1; Старинный спектакль в России. Л., 1928; Еремин И. П. Симеон Полоцкий  — поэт и драматург. — В кн.: Симеон Полоцкий. Избр. соч. М.; Л., 1953 и др.

5-6. См.: Резанов В. И. Из истории русской драмы: Школьные действа XVII — XVIII иезуитов. М., 1910; Он же. Школьные драмы польско-литовских иезуитских коллегий. Нежин, 1916.

7. Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII — XVIII в.: Польша, Украина, Россия. М., 1981, с. 128-130.

8. См. Pamętnik literacki, 1908, zesz. I — II, s. 170.

9. См. Резанов В. И. Из истории русской драмы…, с. 155.

10. Там же, с. 253.

11. Голубев С. Отзыв о сочинении В. О. Эйнгорна «Очерки из истории Малороссии в XVII в. 1. Сношения малороссийского духовенства с московским правительством в царствование Алексея Михайловича». М., 1899. — Записки имп. Академии наук, т. 6, № 2, СПб., с. 87-137.

12. Киселёв П. П. О московском книгопечатании XVII века. — В кн. Книга: исследования и материалы. Сб. 2. М., 1960, с. 166; Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974, с. 49 (см. там же примеч. 101, 102, 103).

13. См. Чернышева Л. А. Латиноязычная традиция в культуре белорусского барокко. — Белороссика: Книговедение, источники, библиография. Минск, 1980, с. 70-73. К. Кояловича Симеон упоминает в своём конспекте «Практической риторики», датированном им 20 марта — 22 июля 1653 г. — см. ЦГАДА, ф. 381, ед. хр. 1791, л. 170.

14. Пролог объявляет зрителям, что они увидят просто «акт» (деяние), не уточняя его сценической структуры. Здесь и далее цитация текста приводится в переводе со старопольского языка на русский. Перевод В. К. Былинина и Л. А. Софроновой.

15. «Немые фигуры» — своеобразные элементы часто выводимых в школьных драмах XVII «живых картин» (немых сцен), сближавших театральное искусство с эмблематической живописью (См. Софронова Л. А. Поэтика славянского театра…, с. 220 ).

16. Ремизов В. И. Из истории русской драмы…, с. 157.

17. Ср. определение, данное диалогу авторитетным теоретиком барокко Фр. Лангом: «Диалог — это ровная простая беседа на какую-либо тему». — См. Ланг Фр. Рассуждение о сценической игре. Цит. по кн.: Всеволодский В. (Гернгросс). История театрального образования в России. М., 1913, т. 1.

18. Ср. Дёмин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977, с. 27 — 31, 42 — 57 и сл.

19. См. Морозов П. История русского театра до середины XVIII столетия. СПб., 1889; Перетц В. П. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903; Адрианова-Перетц В. П. Новые материалы из истории русского школьного театра XVIII в. Т. 4. Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. / под ред.А. Н. Робинсона, М., 1975.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.