Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. (Продожение IV).

Глава V

Память культуры

«Воспоминания» в культуре

Как известно, традиции воссоединяют прерванные связи различных историко-культурных эпох, хранят давно забытые факты, которые в последующем могут набирать новые значения. Традиции суть «семиотически важный показатель культурной ориентации, присущей тому или иному периоду» [Живов, Успенский, 1984, 204]. Их поддерживают связи между отдельными эпохами, отношения преемственности, облегчающие передачу культурной информации. И традиции, и связи могут описываться в целостном единстве через память культуры. Когда мы говорим о памяти культуры, то предполагаем, что из культуры ничего не исчезает, что она хранит в себе информацию о мире и человеке, о том, как человек осваивает этот мир в самых разных планах. «В отличие от общего движения „гражданской“ истории, процесс истории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохранения прошлого, процесс открытия нового в старом, накопление культурных ценностей» [Лихачев, 1979,352].

Культуру, наделенную памятью, нельзя представить как страницу, исписанную множеством самых разных сведений, которые можно извлечь в любой нужный момент. Письменные свидетельства, устное предание, изображение, действительно хранят информацию. Но если принимать во внимание только способы передачи этой информации, то культура покажется плоскостной и утратит присущие ей пространственные очертания, предполагающие глубину. Она предстанет линейной, движущейся в одном направлении. Ее тогда лишь исчерчивают цепочки, ведущие от автора к автору, от текста к тексту.

Человек способен забывать, выталкивать из памяти ненужное, но в некоторые особенные моменты его жизни забытое «всплывает». Культура только на первый взгляд способна к забыванию. А. В. Михайлов считает постоянной «неизбежную повторяемость знаков, какие вообще встречались в процессе (развития культуры. – Л. С), – раз появившись, они, можно предполагать, раз и навсегда входят в мифосемиотический фонд, знаки и мотивы которого едва ли по-настоящему забываются» [Михайлов, 1990, 45].

Откладывая в памяти решительно все, культура всегда способна активизировать то, что вновь бывает востребовано. Об этом свидетельствует, например, тот факт, что между далеко отстоящими друг от друга эпохами налаживаются активные отношения, хотя между ними нет прямых связей и даже не всегда эти «дальние» эпохи подробно описаны в науке к тому моменту, когда эти отношения реализуются. Научное описание упомянуто здесь не случайно. Оно зачастую бывает толчком к развитию новых особенностей культурных феноменов. Так было, например, с научным открытием Африки на рубеже XIX–XX вв. Тогда мотивы африканского искусства вошли в искусство европейское. Таким образом, и из науки художник порой получает творческие стимулы. Он не мог сам «вспомнить» примитивное искусство народов Черного континента – ему в этом помогла наука.

Память организует культуру в единое целое, где все составляющие связаны между собой, хотя некоторые из них «находятся в покое», а другие активно действуют. Соответственно, они не всегда остаются в таком положении и могут меняться местами. Культура хранит память о себе самой, и авторы последующих поколений и эпох самыми разными путями извлекают из нее то, что им необходимо, притом вовсе не для того, чтобы реставрировать старое, но для новых художественных решений. Культура предоставляет им для этого массу возможностей. Говоря словами А. В. Михайлова, не автор наталкивается на образ, а образ находит автора.

При таком подходе к памяти культуры исчезает представление о ее линейном развитии, пусть непрерывном или отмеченном паузами, остановками и регрессивными ходами. Благодаря памяти культуры можно иначе подойти к понятиям традиции и преемственности.

Каждый культурный феномен, относящийся к разным хронологическим срезам, как и принципы взаимодействия отдельных феноменов, находятся в едином пространстве. Феномен культуры на всех этапах ее развития – не единственный и неповторимый. Он один из множества вариантов уже имеющихся в распоряжении культуры. Очевидно, что размещаются эти варианты в разные эпохи по-разному. Одни занимают место доминанты, располагаются в центре культурного пространства. Другие образуют фон и выступают на периферии, семантическая значимость которой никогда не исчезает. Центр и периферия не сохраняют навсегда своих позиций.

При таком взгляде на культуру связи и традиции выступают как реализация принципов организации культурного пространства. Они соединяют между собой как его отдельные зоны, так и отдельные тексты, в том числе и во времени. Понятие традиции и связей, таким образом, расширяется. Под него попадают не только проявления прямых культурных связей, осознанных заимствований или обращений к другим эпохам, построенных на «ученом» отношении к культуре прошлого.

Культура всегда помнит самое себя, потому и возникают множественные переклички самых разных традиций, множатся «воспоминания», каждый раз проявляющиеся по-разному. Потому для некоторых эпох, например, для акмеизма, память культуры чрезвычайно существенна, что, например, разрешает Р. Лахман назвать креативность памятью, а воспоминание – даром узнавания культурных знаков. Этот дар узнавания на самом деле присущ культуре в целом.

Мы продемонстрируем его действие на нескольких примерах, учитывая как сознательные обращения авторов к предшественникам или современникам, так и неосознанные. Остановимся на одном эпизоде «Евгения Онегина», который удивительно напоминает сцену из пьесы русского театра XVIII в. Это схождение мы характеризуем как случай, играющий важную роль в культуре. Попытаемся связать век XVIII и рубеж XIX–XX вв., показав, как русская религиозная философия рубежа веков «вспомнила» творчество Григория Сковороды. Хотя многие философы того времени не были знакомы с его наследием, они разрабатывали те же вопросы, что и он, и, главное, – в том же самом ключе. «Воспоминание» участвует не только в создании новых философских и литературных направлений. Оно стимулирует литературную игру, что мы покажем на примере творчества Юлиуша Словацкого, который в своих пьесах непосредственно цитировал Шекспира, выводя цитаты на первый план. Так проявилась литературность романтизма, всегда знавшего цену игре, которая в ту эпоху была важной культурной категорией. Возможно, что происходит сознательное возрождение старинных жанров, уже ушедших в фонд культуры. Так, Юлиан Тувим, в XX в. обратившись к барочным энциклопедиям и «silvae rerum», сохранив их аморфную форму, не только осовременивает их, но и переводит в смеховую зону культуры. Точно так же познавательная функция этих старинных собраний оказывается в ином регистре – Тувим не устает высмеивать непросвещенность и провинциализм.

В названных выше случаях «воспоминание» осознано и активно разработано, но может оно оставаться смутным и неявным, хотя тем не менее определяет семантику текста. Так произошло в случае с Николаем Островским. В его романе «Как закалялась сталь» присутствуют агиографические клише. Обращение к ним никак не могло быть непосредственной задачей автора эпохи соцреализма. Примечательно, что «воспоминание» одного и того же может происходить в разных культурах одновременно. Так, например, сходно активизируется оппозиция человек / не-человек в произведениях утопического типа, как в романе Евгения Замятина «Мы» и пьесе Карела Чапека «R.U.R».

Совершенно необязательно, что благодаря памяти культуры связываются тексты, резко удаленные друг от друга во времени. Они могут соприсутствовать, но различаться местоположением в пространстве. Один текст, например, выступает в его центре, следовательно, входит в его ядро. Другой располагается на периферии или на границе, разделяющей сакральную и светскую зоны культуры. Такое взаимоположение диктует определенные отношения между текстами, что можно продемонстрировать на примере отношения к Библии со стороны школьного театра.

 

 

Священное Писание на школьной сцене

Ядро культуры эпохи барокко – это Священное Писание. Оно определяет характер сакрального круга культуры, оказывает мощное влияние на те формы, которые занимают колебательную позицию между светским и сакральным. В них сополагаются «изреченное Слово и слово, сочиненное человеком, во все времена пытавшимся рассмотреть свою повседневную историю в сакральном контексте библейской истории» [Запольская, 2003, 482]. Словом, сочиненным человеком, можно назвать и школьный театр, который всегда подпитывался священным текстом. Его драматурги создавали тексты о тексте, подкрепляя связи с ним вербальными и акциональными цитатами [Фатеева, 2000, 142].

Видимо, будет неточностью утверждение, что школьные авторы, обращаясь к священному тексту, активизировали память культуры, так как они никогда не отходили от него и постоянно держали в своей памяти. Писание всегда занимало неизменное положение, существовало как опорная точка, определяющая тип культуры. Драматургам не нужно было вспоминать то, что они знали всегда и передавали это знание другим. Они искали путей и способов, как «вспомнить», чтобы еще раз сказать о священном, но так, чтобы не нарушить его границ и не подойти к нему слишком близко.

Изыскивая множество возможностей перевода Писания на язык театра, драматурги главной из них полагали полный отказ от прямого цитирования священного текста. Непосредственно «вспомнить» священное они почти не пытались и всячески демонстрировали невозможность его изображения сценическими средствами, как и переложения невидимого и высокого в визуальный план. Правила построения сюжета и всего сценического действия поэтому выглядели у них как серия культурных запретов. Они определялись высочайшим пиететом, который драматурги испытывали по отношению к священному тексту. Они руководствовались этими правилами, работая над сюжетами своих пьес и ставя их на сцене. Потому запреты становились принципами поэтики, так как одновременно имели религиозное и эстетическое значение. Так культура вторгалась в пространство поэтики. Запреты превращались в нормы художественного языка. Это не значит, что священные события никак не представлялись на сцене, а персонажи школьных драм не цитировали Писание. Они предпочитали «указания-сокрытия» [Н. А. Фатеева], которые и были одним из самых важных способов манифестации отношения к священному тексту.

Чтобы передать высокий статус священных событий, драматурги не переносили на сцену евангельские эпизоды, а превращали свои тексты в подступы к нему. Они никогда прямо не цитировали священный текст, особенно эпизоды, в наибольшей степени насыщенные сакральными смыслами. Приближаясь к ним, драматурги одновременно отдалялись от них. Делали они это, выстраивая различные виды сложного цитирования, наделяя цитату богатыми ассоциативными связями. Ее вообще можно было опускать, но вызванные цитатой аллюзии требовалось сохранять. Такие операции были характерны для культуры барокко, умевшего одно передавать через другое, создавать целую сеть взаимных отражений и перекличку смыслов.

Налагая запрет на прямой подход к сакральному ядру культуры, слишком резкое приближение к нему, драматурги развивали принцип вариативности, умело обходя «главное». Видоизменения, которые переживали отдельные эпизоды, попадая на школьную сцену, не были неожиданными. Они не выходили за пределы нормативного языка культуры, который явно требовал «формальной обработанности» [Н. Н. Запольская]. Драматурги не просто переносили эти эпизоды на сцену, но находили для них соответствующее выражение, что никак не влияло на присущие им смыслы.

Театр представлял сакральные сюжеты, следуя источнику. Предлагая зрителю еще раз пережить священные события, прочувствовать их высокий смысл, театр не повторял их, но создавал своего рода непрямые цитаты. Драматурги также прибегали к косвенному цитированию. В результате возникали имплицитные цитаты, подвергавшиеся языковой адаптации [Запольская, 2003, 482]. О точном цитировании на сцене школьного театра говорить не приходится. Более того, драматурги порой просто подразумевали цитату и, следуя правилам поэтики барокко, от нее отказывались в самый последний момент. Так сказывался не только пиетет перед священным текстом, но и вступала в действие оппозиция видимое / невидимое – невидимое всегда выше видимого. Иногда цитата «прикрывалась» различными дополнениями. Например, развивалось только преддействие. Зрителям также предлагалось увидеть, что произойдет после центрального эпизода, но сам он на сцене не показывался. Таким образом, авторы пьес выдвигали на первый план окружение потенциальной цитаты, заданное жанром, например рождественской или пасхальной мистерией.

К ядру действия, которое могло бы быть выстроено на основе цитаты, драматурги не прикасались. Цитата не только подразумевалась. В некоторых случаях она появлялась, но в измененном свернутом виде: то как аллегория или символ, то как изображение, вбирающие в себя основные значения этой цитаты. Например, в анонимной рождественской драме XVIII в. сюжет Рождества только упоминается. Зато на сцене спорят между собой аллегорические фигуры – Буйство и Премудрость Божия, развивается антитеза язычества и христианства. Потому здесь представляется жертвоприношение в храме Аполлона, а Рождество только предсказывается. Зато Аполлон сразу падает, и жрецы несут его «ко гробу». Так символически представляется победа христианства над язычеством и, следовательно, смысл праздника Рождества Христова. Аллегоричность этой драмы столь интенсивна, что даже Волхвов здесь заменяют Европа, Азия, Америка, Африка, Европа, чья отрада в «духовных вещах». Она богата хлебом, вином и овощами и первая поклоняется Христу. За ней следует Азия, славящая «вторую персону» преблаженной Троицы. Африка – это та часть света, где находится Палестина и «малъ градъ» Вифлеем, где сам Бог «изволи гостити», выступает третьей. Америка, как новая часть света, имеет основания более других радоваться рождению нового царя: «3 новымъ царемъ ликую часть мирская нова» [Драма українська, 1927, 198]. Вслед за этими аллегориями появляется царь Давид, который «красно припеваетъ». Сближение библейского персонажа с «географическими» аллегориями не казалось тогда невозможным.

Описанная выше ситуация не означает того, что цитата не могла меняться в противоположную сторону. Она разрасталась вплоть до размеров драматического эпизода. Принимала она и усеченный вид. С цитатой можно было производить самые различные операции, но только не переносить в целостном виде на сцену. Так создавался культурный парадокс. С одной стороны, школьный театр никогда не уходил от сакрального ядра культуры, с другой – проявлял значительную свободу в обращении с ним.

На сцене преимущественно ставились мистерии – рождественские и пасхальные, с которыми тесно связаны моралите. Анализ этих жанров наглядно показывает, как драматурги работали со священным текстом. Они не стремились к последовательному пересказу в лицах великих событий, в отличие от католических авторов. Например, в рождественском действе в сборнике «Carmina Burana» сказано: «Исполнив величальную песнь, Мария идет на ложе и рожает сына в присутствии Иосифа (он с окладистой бородой, в одеяниях благопристойных)» (цит. по: [Андреев, 1989, ПО]).

В немецких мистериях Рождество всегда представлялось наглядно. Следуя словам Евангелия от Луки: «И родила Сына Своего Первенца, и спеленала Его и положила Его в ясли» (Лк. 2. 7), драматург показывает, как Христос рождается под пение ангелов, пока Иосиф бегает за дровами или колыбелью. Он вместе с ними качает колыбель и варит младенцу кашу. Готовят ему пищу и ангелы. Они также греют пеленки и дарят игрушки. Иосиф ссорится со служанками, зовет Марию выпить доброго пива, пастухи ругаются между собой [Резанов, 1910, 381]. Изображалось также бегство в Египет, чего не было в мистериях православного круга. В них также отсутствовало стремление представить приметы повседневности, чтобы приблизить Рождество к зрителю. Драматурги предпочитали аллегорически выявлять смысл великого праздника.

Анализ «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского ясно показывает, как на сцене решалась задача представить Рождество, одновременно его не показывая. Центральное его ядро (Лк. 2. 1–7) отсутствует. Его смыслы свернуты в выступлениях аллегорических фигур, участвующих в антипрологе. На сцене показывается не само Рождество, а противостояние Земли и Неба, их сражение за Натуру Людскую, что наглядно представляет проекцию сакральных значений на жизнь человека, преобразившуюся с рождением Христа. Сделав центральный эпизод мистерии невидимым, оставив его за пределами текста, св. Димитрий подразумевает его, окружая ситуациями, в которых просвечивают смыслы этого эпизода.

Драматург обращается к эпизоду пророков, который в западноевропейском театре разросся до самостоятельной драмы [Андреев, 1989, 106–109]. Например, Валаам в ней выступал вместе со своей ослицей, ругая ее и толкая: «Что стоишь, как вкопана, / Скотина неразумная? / Сокрушу пятой тебе / Потроха и ребра все» [Там же, 108]. В «Рождественской драме» св. Димитрия также выходит Валаам. Из могилы его вызывает Любопытство Звездочетское, так как только он может объяснить и растолковать расположение звезд на небе. Валаам говорит, что теперь родится «слово воплощенно», после чего Любопытство «честно затворяет гроб» Валаама.

Димитрий Ростовский преднамеренно отвлекается от эпизода Пастырей, не сразу начинает его, а подводит к нему действие постепенно, представляя своих персонажей в повседневных трудах и заботах, явно исходя из слов Евангелия: «В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего» (Лк. 2. 8). Его пастухи нарочито просты. Старый горбат и крив на один глаз, молодой одет в старую «шубионку». Они ходили в город за хлебом, где их занесло на кружало, но и товарищу они не забыли принести гостинцев: «Нутко сядьте ж и сами, поразу напьемся. / Хлеба купили ли» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Они боятся идти на поклон к новому царю – вдруг он, как их князь, повелит «у шее вон вести», но все же они собираются, надевают новые лапти и чулки. Пастухи ведут себя как крестьяне, отправляющиеся в город. Их наивность и простодушие остаются неизменными и тогда, когда они приближаются к пещере (вертепу). Они явно сравнивают явленный им священный образ со своим жизненным опытом: «Ето нам, деревенским, зде лежать прилично, / А тебе, Спасителю, етак необычно» [Там же, 236].

Ясно, что Пастыри находятся в отдалении от вертепа. Их отделяет от него заграждение, о чем говорят такие слова: «Постой те же вы здеся <…>. Ходем <…>. Тихонько отопри» [Там же, 235–236]. По словам пастуха Бориса, заглядывающего в вертеп, там, в яслях, тихо лежит новорожденный, матушка над ним сидит, а рядом стоит Иосиф «стар». Все остальные слушают его, а потом приближаются к Спасителю, подносят дары и произносят приветствия.

Зная традицию представления вертепов, распространенную на родине Димитрия Ростовского, можно было бы предположить, что и здесь был сооружен вертеп [Софронова, 1995], но скорее всего пастухи взирают на икону Рождества Христова. Заметим, что Я. Штелин в своих «Записках» сообщал о том, что при постановке ростовского действа на сцену выносилась икона. Так или иначе, смысловое ядро «Рождественской драмы» было неподвижным и невидимым для зрителя. О нем лишь повествовал один из пастырей. Семантически отмеченный эпизод, следовательно, лишь подразумевался.

Эпизод Волхвов (Царей) Димитрий Ростовский, с одной стороны, сблизил с источником, а с другой – отодвинул. Следуя за Евангелием от Матфея (Мф. 2. 2–5), он вводит в действие Посланника «от триех царей». Тот беседует с царем Иродом и его Сенаторами на ломаном языке. Словесный портрет Посланника не только свидетельствует о его «чужеземности», но, помимо этого, создает определенный комический эффект. Следовательно, в эпизоде волхвов, как и пастырей, намечено комическое начало.

Цари появляются перед яслями Христовыми непосредственно после беседы с Иродом, отправляющим их в путь: «За посещение вам благодарю зело, / Землю ми Июдейску проходите смело» [Ранняя русская драматургия, 1972, 248]. Они сетуют на то, что Спаситель дарует людям «порфиры и мяхкия одежды», а сам бедствует на сене в глубоком вертепе. Следовательно, и перед царями, как и перед пастухами, находится невидимое для зрителя изображение.

Трудно сказать, как обстояло дело еще в одной пьесе, в «Действии на Рождество Христово». В аргументе его седьмого явления сказано, что Волхвы отдают дары Христу, при этом присутствуют Мария и Иосиф, а ангелы воспевают «Славу в вышних». Волхвы обращаются к Спасителю, принося ему злато, смирну и ливан. Из их слов не следует, что Святое Семейство принимает участие в действии. Оно остается невидимым и неподвижным, потому и в этой пьесе центральное ядро Рождества, видимо, передавалось лишь изобразительными средствами. Вряд ли слова Волхов были обращены в пустоту.

В «Программе Рождественской драмы», опубликованной В. И. Резановым, аллегорические фигуры слагают просвещенные сердца у ясель. Из программы никак не следует, что ясли показывались на сцене. Поэтому В. И. Резанов полагал, что в этой пьесе «участвовала» икона Рождества. Некоторые авторы рождественских мистерий, как Митрофан Довгалевский в своем «Комическом действии в честь, похваление и прославление», шли еще дальше. Он ограничивался введением царей-астрономов, оказывающихся в родстве с Валаамом. С ним они советуются, сверяя его пророчество со Священным Писанием. Затем встречаются с Иродом и отправляются в путь. Конечная точка пути на сцене не представлена. Зато показано, как цари возвращаются к Ироду и рассказывают ему о рождении нового царя, в основном, сосредоточиваясь на Вифлеемской звезде, непохожей на все те звезды, которые известны «астрономской хитрости», так как в ней «дивне светится образъ самой слави» [Драма українська, 1927, 172].

Если Димитрий Ростовский сделал рождественский сюжет видимым только для персонажей, то избиение младенцев он показал в немой картине, представив «убиение отрочат неслышимое, но зримое» и сохранив дистанцию по отношению к священному источнику. Этот эпизод – один из вариантов живой картины на школьной сцене, о чем нам уже приходилось говорить. Митрофан Довгалевский не показал избиения младенцев и сосредоточился на эпизоде Ирода, «до которого выходит Гневъ и поощряет его, до вскоре пославъ вой своя во ВиѲлеемъ избиетъ дети» [Там же, 175]. Этот драматург опустил также плач Рахили. Зато он вывел на сцене Декрет Божий, призывающий Смерть и Дьявола, которые и умерщвляют Ирода.

В пользу предположения о том, что на школьной сцене могли выставляться иконы, в том числе и сокрытые от глаз зрителя, говорит то, что в школьном театре не раз слышалось: «Приидите, отроцы все зде вы сущий. <…> Станите пред образом Спасителя Христа, / Отверзите своя зде с вещанием уста / Во правде» [Ранняя русская драматургия, 1974, 130]. Следовательно, иконы выносились на сцену довольно часто, как бы отражая реальную ситуацию вхождения сакрального в светский мир. «Мир Руси издавна старательно „насыщался“ знаками святости: взаимопроницая друг друга, реальный и семиотический планы „работали“ в заданном направлении – в направлении освобождения от земного и имитации неба» [Тарасов, 1996, 76].

Икона на сцене удваивает это движение. Она замещает самостоятельный эпизод, который не мог появиться на сцене в силу своего высокого статуса. Даже оставаясь невидимой для зрителя, икона высвечивает смысл представления, концентрирует в себе и излучает сакральные смыслы действия, в котором участвует. Этот «вещественный и выраженный знак невещественной и невыразимой сущности божества» [Лотман, 1995, 98] выполняет функцию сюжетного эпизода, замещая его.

Драматурги не концентрировали внимание на иконе, как и на смысловом ядре Рождества. Они сосредоточивались на движении к нему персонажей, т. е. оставляли за ними право приблизиться к средоточию святости, к яслям Христовым, изображенным или воображаемым. Движение становилось не простым проходом персонажей, а осью драматического действия. Это было движение ритуализированное, направленное к сакральному, освященное звездой Вифлеемской, которое иногда решительно сокращалось до простого упоминания о нем.

Могла икона вставать на место персонажа, выступать иносказанием, замещать священное имя. В «Успенской драме» Димитрия Ростовского Богородицу заменяет икона. Судя по ремаркам, икона находилась во гробе: «Ангели прочиим поющим приходят ко гробу и вземлют образ» [Ранняя русская драматургия, 1972, 189]. В киевском «Действии, на Страсти Христовы списанном» на сцене выставлялся «образ самаго Христа во вертограде молящагося» [Драма українська, 1925, 90]. Двенадцать Юношей описывают его, обращаясь непосредственно к зрителю: «Зри, человече, како Богъ возлюби тебе, / Егда твоея ради любве даде Себе / На смерть» [Там же]. Они последовательно объясняют, что Христос в Гефсиманском саду бодрствует и молится, преклонив колена. Рассказывают, как ангел приносит ему чашу, которую он готов принять за грехи человеческие. Затем «образ самаго Христа, страждущего у столпа, поставляется» [Там же, 94]. Юноши подробно повествуют о Страстях Христовых. Также образ Спасителя в терновом венце выносится на сцену, и вновь Юноши рассуждают о нем. Завершают этот ряд образ Спасителя, несущего крест на Голгофу, и образ Спасителя распятого. В поэтических комментариях, их сопровождающих, постоянно слышатся призывы к зрителям взглянуть на них. Выносятся они последовательно, позволяя зрителям увидеть динамику пасхальных событий. Так сближаются изображение и слово, создается их синтез, столь типичный для барокко, но сам пасхальный сюжет на сцене не показывается.

Сворачивая цитату до изображения, школьный театр не нарушал культурных запретов эпохи на показ святых таинств веры. Так он находил новые способы «воспоминания», не прикасаясь к священному и не переводя его в сценическое действие. Иногда перевод происходит на уровне имени. Драматурги переназывают евангельских персонажей, сохраняя за ними комплекс присущих им значений, и только подразумевают их действия и свойства. Не Иисус, а Милость Божия появляется в мистерии «Торжество Естества Человеческого». Естество благодарит ее за освобождение, а Ад между тем «ярится». Это имя не закреплено за Господом окончательно. По мере развития действия Милость Божия преображается в Победу Христову, вступающую в сражение с Адом. Победа его крепко «связует» и вдобавок обезглавливает семиглавого змея. Премудрость Божия замещает на школьной сцене Бога Отца.

Таким образом, аллегорические фигуры переводят сакральное имя в новый план выражения. При этом оно окончательно не исчезает. Вводя аллегорических персонажей, замещающих вышние силы, драматурги прямо указывают: «Премудрость или Богъ» [Драма українська, 1925, 286]. Подобный прием используется не раз: «Яко Любовь – Христос Спасител наш страждетъ и умираетъ» [Там же, 89]. В этих высказываниях, толкующих смысл аллегорий, раскрывается принцип цитирования, дается ключ к прочтению цитаты.

Не только аллегорические фигуры, но и ветхозаветные префигурации по давно сложившейся традиции подменяли собой евангельских персонажей. Они выступали наподобие цитаты, но только свернутой. Префигурации несли в себе комплекс значений, свойственных евангельским персонажам. Не просто имя ветхозаветного персонажа, но весь комплекс значимых действий, им производимых, событий, которые с ним происходят, приспосабливался к евангельскому образу, который драматурги не имели права выводить на сцену. Префигурации замещали высокое и священное, и эпизоды Евангелия будто скрывались под ветхозаветными событиями.

Ремарки «Действия, на страсти Христовы списанного» подчеркивают, что сам пасхальный эпизод не будет представлен на сцене, что он «показуется и ветхаго завета образами и новой благодати изображением страданії Христа» [Там же]. В этом «Действии» на сцену выходит Иосиф Прекрасный, Иов и другие персонажи, прообразующие Христа. В «Торжестве Естества Человеческого» смысл искупительной жертвы Христа также передается через образ Иосифа. Кроме того, вводится параллельный по смыслу эпизод Авраама и Исаака.

Префигурации, аллегории, «переназывающие» евангельских персонажей, эпизоды, в которых они участвуют, сложным и косвенным образом цитируют евангельские события. Более экономным способом цитирования было введение в пьесу вещного символа, имевшего огромное значение и участвовавшего в раскрытии смысла мистериального действия.

В одной «Рождественской драме» на сцену выходило Эхо и рассказывало о том, что Христос родился. В доказательство сказанного эта фигура так заключала свое выступление: «Се принесохъ истекши елей зрима града /Ив зиме прозябшія цветы з винограда» [Драма українська, 1927, 194]. Зритель, таким образом, только слышал о Рождестве от этой фигуры, а также от Ангела, выполняющего роль вестника, но сам эпизод Рождества оставался «за сценой». Его замещало собой не только слово, но и вещные символы – елей и виноградная гроздь. Так план словесного выражения сворачивался и переводился в зримый символ, к которому и привлекалось внимание зрителей. Священное приобретало зримую наглядность, символ вбирал в себя значения евангельских сюжетов.

В «Успенской драме» Димитрия Ростовского Иаков во сне видит богородичный символ – лествицу, о которой ангелы поют: «И восход готов ко небеси, се бо / Лествица з земли до небес досязает, / Ко Богу дерзает. Лествица дщер ти, а степенни – дела / Добрий» [Ранняя русская драматургия, 1972, 174]. Еще раз значение этого символа объясняет Иакову Ангел: «Та лествица к небеси, имей ко мне веру, / Чрез море-мир к небеси мостом будет миру» [Там же, 177]. В последнем явлении этой пьесы ангелы выходят со «знамениями» Богородицы. Один несет Митру Церкви, объясняя, что она символизирует чистую Деву – Церковь. Другой – «венец раю», ибо Богородица есть рай мысленный. Третий – «крила ангельский», четвертый – сердце как знак Неопалимой Купины. Следующими шествуют ангелы с ключом от рая, свещой, щитом, руном и другими богородичными символами, как бы обрисовывая недоступный зрителям священный образ с разных сторон.

Аналогичный прием использован в пьесе «Образ страстей мира сего». Страсти Христовы, как всегда, на сцене не показаны, но зато Ангел благовествует о том, что Господь «Смерть смертію во животъ претвори во веки» [Драма українська, 1925, 387]. Вслед за ним выходит на сцену череда других Ангелов с орудиями страстей. Они несут бич, розгу, веревку, гвоздь, клещи, молот, трость, губку, лестницу, столп, венец и крест и несколько разрозненно пересказывают эпизод страстей. Держа орудия страстей в руках, они даже на них не указывают, и не о них они ведут речь. Ангел с тростью говорит о столпе, к которому привязан Иисус, Ангел с гвоздем – о том, что незлобивого Иисуса ударили в ланиту. Только Ангел с венцом упоминает корону. Все они призывают верующих восхвалять Господа.

Можно утверждать, что слова их направлены не только к зрителям, но и к каждому верующему. Заметим, что в сходной по строению пьесе «Действие, на страсти Христовы списанное» Юноши обращаются не только к зрителям, но и к самому Спасителю, шествующему на Голгофу: «Іисусе уязвленный, градеши, мой камо» [Там же, 99]. Так намечается диалог верующего с Господом.

Драматурги школьного театра создавали запутанные, сложные ассоциативные ряды со своим источником, «запрятывали» сакральный сюжет в имя аллегорической фигуры, в вещь-символ, в котором таился микросюжет, свободно соединяли слово с изображением. Они постоянно использовали метод подстановки, переводили евангельские цитаты в аллегорико-символический план. Передавая сакральные смыслы такими сложными способами, они непременно снабжали их дидактическими рассуждениями, как, например, в «Жалобной комедии об Адаме и Еве»: «Человеческое житие, еже по Бозе <…> имеем и в немъ содержаны бываем, – во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем; но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и бран; взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание: взыскуем в нем здравие, но обретаем болезн и недуг» [Ранняя русская драматургия, 1972, 116]. Так вечные сюжеты приспосабливались к дидактическим задачам школьного театра, что существенно дополняло цитаты, извлекаемые драматургами из Священного Писания.

Цитата не только усекалась, сокращалась, переписывалась. Могла она распространяться и переводиться в визуальный план, как в «Жалобной комедии об Адаме и Еве». Лаконичный рассказ о грехопадении (Быт. 2. 7) автор развернул и сопроводил многими подробностями. Цитируя Книгу Бытия, драматург будто тяготился краткостью истории грехопадения прародителей и их изгнания. Он описывает, как беспечно ведут себя в раю Адам и Ева, которая не чувствует никакой опасности при общении со Змией. Ева вступает с ней в светскую беседу: «Змия любимая! Иди же тогда со мною, зане зело желаю то прекрасное дерево видети» [Ранняя русская драматургия, 1972, 120]. Так действие по сравнению с источником разрастается и движется не прямо, а толчками и с торможением. Драматург замедляет его, чтобы зритель успел разглядеть все, что происходит на сцене. Он неожиданно делает вечный сюжет зримым, насыщает деталями и лишает библейской повествовательности.

Суд над Адамом также распространяется. В нем участвует множество персонажей: архангелы Гавриил, Уриил, Рафаил, Михаил, хотя в Книге Бытия назван только Бог. Подает в суд на Адама и Еву сама Змия, обвиняя их в непослушании. Она и притаскивает на суд Адама и Еву, трепещущих от страха. Если в источнике сам Бог ведет беседу с Адамом, то в «Жалобной комедии» его заменяет архангел Гавриил. Правда, в дальнейшем, во второй сени IV действа Бог Отец и Бог Сын вступают в действие вопреки всем правилам школьной поэтики. Их окружают аллегорические фигуры, к ним взывающие, которые также рассуждают о том, что случилось в раю.

Таким образом, «Жалобная комедия об Адаме и Еве» – это развернутая цитата, приближающая к зрителю высшие смыслы прежде всего через зрелищное начало. Высокие истины остаются здесь без изменений, но форма их выражения, как мы показали, свободна от запретов. Бога Отца и Бога Сына не замещают аллегорические фигуры. В этой пьесе цитаты из Книги Бытия разворачиваются, явно театрализуясь. Это еще один способ построения цитаты. Он намечает путь воплощения на сцене высоких истин, противоположный тому, который можно полагать основным. Тем не менее и эта пьеса прочно опирается на свой источник.

Заметим, что не только в «Жалобной комедии» на сцену выходит Бог Сын. В украинской пьесе «Слово о збуреню пекла» прямо сказано: «Потомъ самъ Христосъ приходитъ и мовитъ» [Драма українська, 1926, 90]. В русском «Действии о десяти девах, о пяти мудрых и пяти юродивых», цитирующем притчу о десяти девах «в персонах», появляется Христос, отгоняя дев неразумных и призывая мудрых войти во врата рая. Выводя Господа на сцену, драматурги в ремарках иной раз указывали на то, что не Господь, а человек, осмелившийся его представлять, точнее, означивать, участвует в действии. Он выступает «от лица Бога» [Ранняя русская драматургия, 1975, 140]. Эта ремарка свидетельствует о многом.

Разобранные выше косвенные цитаты находятся на уровне сюжета. Драматурги переносили в пьесы и словесные цитаты. Для поэтики того времени знаменательно отношение к готовому слову. Автор распоряжался им, «но только в той мере, в какой безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода» [Михайлов, 1997, 117]. С некоторым преувеличением можно сказать, что школьные драматурги ничего не сочиняли, а брали готовое и переносили в тексты пьес или, точнее, компилировали их, что соответствует общей направленности барокко, которое, по словам А. В. Михайлова, есть «не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры – собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент» [Там же, 168].

Вероятно, позиция драматургов по отношению к сакральному слову объяснялась тем, что, по наблюдениям С. С. Аверинцева, ветхозаветное слово (думается, что и вообще слово священного текста. – Л. С.) принадлежит всякому человеку, говорящему с Богом, что оно «принципиально неавторское слово» [Аверинцев, 1996, 20]. Драматурги испытывали к этому слову пиетет, определяющий характер цитирования. Они вели его по правилам, твердо зная, чего должны остерегаться и какие запреты не разрешают им свободно переносить священное слово на сцену.

Вроде бы из-за высочайшего статуса слова драматурги должны были оставлять его неизменным, но поэтика эпохи требовала явного вмешательства. Драматурги имели право это слово изменять и вводить в иной контекст, украшать тропами и фигурами, но только не наделять дополнительными значениями, противоречащими основным. Готовое слово священного текста, следовательно, переживало некоторые трансформации, так как в новом для него контексте оно встречалось с готовым словом другого вида – словом риторическим.

Попадая в театральный контекст, словесные цитаты не разрушались и не переосмысливались, а лишь интерпретировались, но таким образом, что интерпретация превышала по объему цитату. Она занимала гораздо больше места, чем сама цитата. Интерпретация при этом не выбивалась из контекста. Произведение барокко, в том числе и школьная драма, являло собой свод-объем, в который входили комментарии, указатели, отсылки к источникам [Михайлов, 1997, 123]. Они не разрушали целостность произведения, а «вдвигали» ее в более широкие пределы культуры.

Словесная цитата, попав в пьесу, задавала ее параметры и структурировала ее. Эта цитата не испытывала неудобства в непривычной среде, оставалась независимой и самоценной, интенсивно влияя на свое ближнее и дальнее окружение, распространяя воздействие на пьесу в целом, поддерживая ее позиции на границе светского и сакрального. Цитата необязательно вступала в диалог с авторским словом и внешне будто сливалась с ним. Она даже могла выпадать из контекста, стоять особняком, но тем не менее она всегда повышала ранг пьесы, так как открывала доступ к миру высоких значений.

Текст барокко, в том числе театральный, отличался, например от современного, особой мозаичностью. Та эпоха предпочитала столкновение, а не стяжение различных языков культуры, и проводилось оно в основном по правилам противопоставления высокого и низкого, мирского и священного. В результате в драматическом тексте «совмещались цитатное и нецитатное пространства» [Запольская, 2003, 488].

Драматурги доносили евангельское слово до зрителей, чтобы в их сердцах оно стало «глубже писанным». Они обходили «в вертограде Божественного писания сюду и сюду», взыскивали «от Ветхаго и Новаго Завета действию нашему примера подобнаго» [Ранняя русская драматургия, 1974, 317]. Как в научных изданиях, они указывали книгу, главу и строфу Священного Писания, т. е. выстраивали цитаты с атрибуцией [Фатеева, 2000, 122–126].

В «Розмышлянях о муке Христа Спасителя» Иоанникия Волковича перед рассказом Вестника о положении тела Иисуса во гроб сказано: «И снемъ и Иосифъ обви Плащеницею, и положи въ гробе изсечение» (Лк. 23. 53)». Перед выступлениями других Вестников цитируются Евангелие от Матфея и от Иоанна. В пьесе Симеона Полоцкого «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» указание на источник цитаты делается иначе. Отроки, уже находясь в пещи, произносят слова молитвы из Книги пророка Даниила. Симеон не приводит молитву полностью, может быть, из-за ее большого объема. Кроме того, ее текст был хорошо известен. Он ограничивается напоминанием после первой приведенной строфы молитвы: «И прочая, яко же есть у Даниила в главе 3» [Ранняя русская драматургия, 1972, 167]. Таким путем авторы пьес помогали зрителям, а также исполнителям ориентироваться в соотношении пьес с текстом-источником и демонстрировали их тесные связи с ним. Можно сказать, что перед нами некое подобие научной работы с текстом. Всякие сомнения в происхождении цитаты благодаря ей снимались.

Драматурги указывали источник цитаты и в том случае, когда цитата пародировалась, как, к примеру, в «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого. Герои этой пьесы – униатские священники, похваляющиеся своей ученостью друг перед другом. Например, когда Декан рассказывает о годах своего учения, то ссылается на святое Евангелие: «Со i ewangelia powiada sancta» [Драма українська, 1929, 196]. Драматург уточняет эту ссылку, замечая в скобках: Math. Cap. 10. Савва Стрелецкий постоянно делает подобные пометы, отсылая к источникам, например: Псалом 65, Псалом 17, Первое Послание святого Апостола Павла к Коринфянам. Персонажи обращаются со священным словом достаточно вольно. Предупреждая об опасности общения со злыми людьми, они делают неверную ссылку: «С преподобным преподобен будеши, а со строптивым развратишися» (Псалом 17).

Находясь в пространстве пародийного текста, евангельская цитата изменяла свое положение. Так продолжалась давняя традиция церковной пародии, естественно, не утрачивающая своего основного значения. Создавался эффект отчуждения от священного текста, включался в действие механизм двойного прочтения цитаты, чему способствовал ее светский контекст.

Цитата могла появляться в названии пьесы, в диалогах и монологах персонажей. В некоторых пьесах она вкладывалась в уста аллегорических фигур и даже разносилась «по разным голосам», распределялась между ними. Так было в восьмом явлении первой части «Торжества Естества Человеческого». Фигура Побожности в поисках Иисуса восклицает: «Пойду искати многими стезями, / Камо піествова любимий стопами. <…> Пойду на стогни, пойду на калуги, / На распутия, непреходъни Луги. <…> Граду ко граду, ви ли рцете, тщери, / Не у вас ли зде женихъ на вечери / Радостьну вина чашу исполняетъ» [Драма українська, 1925, 239]. В Книге Песни Песней мы читаем: «Встану же я, пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того, которого любит душа моя» (Песн. 3. 2); «Заклинаю вас, дщери иерусалимские: если вы встретите возлюбленнаго моего, что скажете вы ему?» (Песн. 5. 8).

Давалась цитата и неким пунктиром, в косвенных упоминаниях. Во «Властотворном образе человеколюбия Божия» Авель, уже находясь ваду, вспоминает, как он «от единоутробна жизни лишихся». В пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых» развиваются цитаты из евангельских притч о зерне, о пшенице и плевелах [Софронова, 1992]. Вопрос Земледела о том, в каком виде люди восстанут после Страшного суда, – это не его собственные слова, а цитата из Первого Послания Павла к Коринфянам: «Но скажет кто-нибудь: „как воскреснут мертвые? и в каком теле придут?“» (1 Кор. 15. 35).

Итак, школьные драматурги всегда указывали на соотнесенность своих пьес со Священным Писанием, маркировали эту соотнесенность и выносили на поверхность как на уровне слова, так и сюжета. Концентрируясь вокруг знаменательных событий священной истории, они цитировали ее в плане вербальном и акциональном. Постоянно приникая к священному источнику, драматурги никогда не шли прямыми путями. С одной стороны, они непосредственно обращались к священному, так как не нуждались в аллюзиях, скрытых указаниях на свою зависимость от сакрального ядра культуры. Драматурги прямо объявляли об этой зависимости, и их заявления становились частью создаваемого им художественного целого. С другой стороны, евангельские цитаты не механически переносились на сцену, а проходили сложную эстетическую обработку. Сохраняя их значение неизменным, драматурги обращались с ними, как и со всяким готовым словом-высказыванием, попадающим в пьесу, и направляли в русло барочной поэтики.

Цитата становилась органической частью пьесы, которая, как всякое барочное произведение, была построено особо. Каждый ее элемент был подчинен целому, но одновременно он не утрачивал своей самостоятельности. Мастер барокко, в том числе и драматург, не сглаживал, не выравнивал швов между отдельными частями создаваемого им произведения, никогда не делал вид, что оно создано из одного и того же материала. Напротив, он маркировал границы между частями, старательно показывал, что использует, казалось бы, несовместимые источники. Драматург никогда не скрывал «искусственности» своего произведения и не присваивал его себе окончательно.

Поэтому евангельские цитаты выделялись в тексте, занимали в нем особое положение не только в силу своей сакральности. Если они оказывались на уровне сюжета, то чаще всего выступали как цитаты косвенные, усеченные или, напротив, значительно распространялись по сравнению с источником. Если цитаты опускались и только через их окружение зритель мог проникнуться смыслом представляемого на сцене, то они все равно подразумевались. Кроме того, цитаты были исходной точкой жанра мистерии.

На уровне слова евангельская цитата – это прежде всего прямая цитата, хотя и здесь с ней были возможны самые различные операции. Во всех своих вариантах она – непоколебимая основа школьных пьес, определяющая их жанровую структуру, их положение в культурном пространстве эпохи. Может эта цитата быть косвенной и даже невидимой, как в «Мастере и Маргарите» Булгакова, который, опираясь на евангельский текст, приближался к жанру мистерии. В своем романе писатель представляет все ярусы мира, один из которых, ад, сращивает с землей, точно так же, как Красиньский в «He-Божественной Комедии». Священная книга всегда присутствует в культуре, поддерживая ее память.

* * *

Очевидно, что не только сакральное ядро культуры вступает в отношения со светскими текстами. Значительные взаимодействия происходят и между светскими текстами. При этом они могут не совпадать по рангу и по значимости, относиться к разным историко-культурным эпохам. Совершенно необязательно, что их авторы осознанно налаживают межтекстовые отношения. Иногда происходят совершенно неожиданные и трудно объяснимые совпадения. Так, видимо, активизируется память культуры. Связи, заимствования, литературные вкусы и пристрастия автора, конечно, играют роль при обращении к тексту, особенно, если он имеет неоспоримое приоритетное положение.

Но бывает так, что вдруг «всплывает» текст давно забытый, притом в произведениях, вошедших в культурный фонд. «Каждый текст не только преобразует сложившуюся литературную ситуацию, но и входит во все множество когда-либо созданных текстов одного плана, принадлежащих к разным областям общения. Это означает, что семантическое строение текста может быть интерпретировано не только как реализация индивидуальных установок автора или как продукт историко-культурного развития, но и в качестве одного из проявлений универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания» [Смирнов, 1978, 195].

 

 

Прекрасная Магилена и бедная Татьяна

Исследование пьес московского «охотницкого» театра XVIII в. совершенно неожиданно позволило сопоставить «Акт или действие о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неополитанской» [Ранняя русская драматургия, 1975, 315–356], с пушкинским «Евгением Онегиным». Очевидно, что сопоставление это ни в коей мере не приводит к раскрытию неизвестных ранее генетических связей великого произведения с пьесой самодеятельного театра. Это сопоставление представляется своего рода филологическим кощунством, но тем не менее провести его представляется возможным и интересным. В свое оправдание скажем, что огромные художественные различия между скромным драматическим произведением и пушкинской поэмой мы не принимаем во внимание. Нас интересует только совпадение их сюжетных линий, проступившее, в основном, в одном эпизоде.

Перед тем как показать, как оно выглядит, обратимся к пьесе, чтобы назвать ее источник. Им послужил роман под названием «История о храбром и славном рыцаре Петре-Златых Ключей и о прекрасной кралевне Магилене», который проник в Россию через Польшу в конце XVII – начале XVIII в. [Кузьмина, 1964, 187–234]. Он восходит к французскому роману XV в. о Петре, графе Прованском, и о прекрасной Магилоне, королевне неаполитанской. Известен этот роман примерно в семидесяти списках. Это означает, что пользовался он большой популярностью. В 1780 г. этот роман перевели еще раз, но уже с французского. Он разошелся в большом количестве печатных изданий, что еще раз подтверждает отношение к нему читающей публики. Роман этот стал подлинно народной книгой и явно приблизился к пространству сказки. Известно, что его сюжет лег в основу многих лубочных листов [Гудзий, 1945, 375]. На рубеже XVIII–XIX вв. роман о Петре и Магилене опустился на срединный уровень культуры.

Он входил в широкий круг чтения и других слоев населения, в том числе провинциальных помещиков, как всякие произведения о храбрых рыцарях или богатырях: «Прочти деревенскому дворянину, который не выезжал из села своего и провождал в нем все время с одними псарями и девками, прочти ему Хераскова Россияду, он многого не поймет в ней, но сражения богатырей ему понравятся, прочти ему после приключения Еруслана Лазаревича, они ему также понравятся» (цит. по: [Пушкарев, 1980, 166]). В XIX в. подобные произведения назывались «романами нашей черни» [И. Снегирев].

Роман о Петре и Магилене адаптировался для сцены не только в России. Приспосабливался он для театра и на немецких сценах. «Во Франции в XVII столетии была лишь попытка поставить на придворной сцене „Историю прекрасной Магелоны“ как пышный балетный дивертисмент, весьма далекий, судя по его либретто, от текста старинного бургундского романа» [Кузьмина, 1975, 625].

Пьеса о Петре и Магилене была не первой попыткой вывести на сцену популярных романных героев. Уже на театре царевны Натальи Алексеевны ставилась «Комедия Петра Златих Ключей». Сохранилась она только в отрывках. Судя по ним, пьеса следовала повести в большей степени, чем интересующая нас пьеса «охотницкого театра». Пьеса театра Натальи Алексеевны состояла из двадцати одного явления и включала в себя эпизоды романа, не вошедшие в «охотницкую» пьесу на тот же сюжет. Вслед за этой попыткой инсценизации состоялась другая. «Акт или действие о князе Петре Златых Ключах» играли в тридцатые-сороковые годы XVIII в. в Москве. Это одна из самых интересных во всех отношениях пьеса, поставленная в те годы.

Акт о Петре и Магилене – это пьеса о любви, которая глубоко уязвляет сердце человеческое. По словам Купидона, открывающего антипролог, с того момента, как человеком овладевают чувства, «вся мысль пременится, / храбрость, мужество, слава к любви обратится» [Ранняя русская драматургия, 1975, 315]. Купидону вторит Венера: «Знаешь, какую я силу амурну имею? / Кое исполнить сердце любви не умею? / Распущу горящи пламень, при ветре великом, / разсыплется оной огнь во свете толиком» [Там же, 316]. «Сила амурна» сближает главных персонажей пьесы – Петра и Магилену. Они превозмогают все несчастья и в конце концов соединяются. Им навсегда дано счастье взаимной любви. Оно окрашено одинаково и не приобретает дополнительных оттенков. Чувства влюбленных не претерпевают изменений. Они не сомневаются в них даже тогда, когда их разъединяет роковой случай. Эта пара – носители чувства неотрефлектированного и постоянного. Магилена выступает не только объектом чувств, она сама стремится к Петру и выступает инициатором их первого свидания, делает первый шаг навстречу. Она, конечно, не первая заявляет о своей любви, но с ответной страстью слушает признания Петра.

Линия их любовных отношений построена довольно сложно. Петр влюбляется в Магилену по портрету, еще находясь во Франции. Он взирает на портрет и видит перед собой солнце, надеясь, что «озарится» им по приезде в Неаполь. Петр отправляется туда «на учрежденное к бою место, где многих ковалеров побил» [Там же, 327]. После турнира происходит его первая встреча с Магиленой, обратившей на него благосклонное внимание. Представляясь королю в присутствии Магилены, Петр не называет себя и говорит только, что он «францускаго, государь, королевства житель, / королевских дуелей охотны смотритель» [Там же, 330]. Приняв от короля «знатные» подарки, Петр участвует в банкете, устроенном по случаю турнира. По совету короля направляется к Магилене – так состоится их первая встреча наедине. Ремарка гласит: «Петр отходит к королевне, потом выходит королевна» [Там же, 332]. Он говорит ей, что человек он «простородны и во всем негодны» [Там же, 333], вдобавок иностранец. Только потом начинает свою лирическую партию: «Счастлив бы я человек могл назватца в свете, / чтоб всегда разговаривать в вашем кабинете» [Там же, 334]. Влюбленные еще раз встречаются в саду и решаются на побег, во время которого разлучаются. Петр готов лишить себя жизни, Магилена уходит в монастырь, но, конечно, не навсегда. Именно в монастыре персонажи встречаются и уходят оттуда навстречу своему счастью.

Попытаемся сравнить эту пару, переживающую великую любовь на старинной сцене, с героями пушкинского романа – Татьяной и Онегиным. Если чувства Петра и Магилены определены сразу как взаимные, то тема любви Татьяны и Евгения ведется по принципу зеркального канона. Татьяна, начав тему любви первая, не изменяет ей, хранит свое чувство, подобно Магилене. Евгений же, вступивший в этот канон только затем, чтобы дать отповедь Татьяне, переживает переход от равнодушия, с которым он встретил признания Татьяны, к глубокому чувству. Она не отвечает ему взаимностью, хотя и говорит о своей любви в ответ на признание Онегина. Любовь парит над героями, но не соединяет их. Они разведены с самого начала – так они и уходят со страниц романа. Праздничный и оптимистический XVIII век не знал ни на сцене, ни в литературе безответной любви, оттенков чувств, тонких или неожиданных переходов. Его герои влюблялись сразу и навсегда. Их всегда ожидало счастье, которого они непременно добивались.

Несмотря на существенные различия в ведении темы любви старинным драматургом и Пушкиным, некоторые соответствия все же здесь наблюдаются. Активность Магилены как бы предшествует отчаянному поступку Татьяны, которая первая открылась в любви к Онегину. Они обе охвачены нежданным чувством, не сразу понимают, что с ними происходит, пугаются своих порывов.

Есть и частные совпадения, которые нельзя считать значимыми, но все же их следует отметить. Онегин, как и князь Петр, прибывает издалека. Он также чужой, на что обращают внимание соседи: «Сосед наш неуч; сумасбродит; / Он фармазон; он пьет одно / Стаканом красное вино» [Пушкин, 1949, 38]. Магилена и Петр встречаются после турнира на банкете, устроенном королем. Онегин и Татьяна – в доме Лариных. Следующая встреча обеих пар происходит в саду: «Но наконец она вздохнула / И встала со скамьи своей; / Пошла, но только повернула / В аллею, прямо перед ней / Блистая взорами, Евгений / Стоит» [Пушкин, 1949, 77]. «Князь Петр по приказу Мамки потаенно приходит в королевской сад» [Ранняя русская драматургия, 1975, 337], где влюбленные «вечным любви обязуются союзом» [Там же], целуются, а Купидин «простреливает» их сердца.

Анонимный драматург XVIII в. и Пушкин, возможно, избирают традиционные романные локусы – дом (дворец) и сад. Домашний вечер у Лариных, конечно, лишь типологически соответствует банкету, устроенному королем неополитанским. Драматург следует за рыцарским романом, Пушкин пишет роман в стихах, создавая «энциклопедию русской жизни». Для автора пьесы о Петре и Магилене разнообразить место действия было довольно сложно, но тем не менее он переносит его из одного локуса в другой.

Шестое явление пьесы происходит в спальне Магилены. Она находится во власти неведомого чувства, которое сама называет «новой несносной злостью». Томления любви Магилена переживает не в одиночестве. Рядом с ней ее верная Мамка. Появление героини с наперсницей не является изобретением автора романа или драматурга. Подобная ситуация восходит к уже давно устоявшейся античной традиции. В «Энеиде» Дидона доверяет наперснице, своей сестре, страсть к Энею. Оттуда данный эпизод перешел в средневековую литературу. Как пишет А. Д. Михайлов, диалог героини и наперсницы является почти что обязательным атрибутом рыцарского романа [Михайлов, 1974, 58]. Эта ситуация воспроизведена и в русском переводе романа о Петре и Магилене.

Есть эта ситуация и в пьесе, хотя обычно персонажи такого статуса, как Мамка, даже не имеют права голоса. Они лишь выполняют приказания и поручения, а затем сообщают об их выполнении. Мамка же вступает с диалог со своей госпожой и даже приобретает слабую характеристику. Она не только выражает заботу о своей воспитаннице, вверенной ей с детства, но и возражает против ее необдуманных, как ей кажется, поступков, а также помогает встретиться с князем Петром.

В аргументе шестого явления сказано: «В сем явлении сидит Магилена на постеле» [Ранняя русская драматургия, 1975, 334]. Судя по приветствию Мамки, еще раннее утро. Магилена сообщает что «опочивала <…> не очень здорово» [Там же]. Так начинается тема любви-болезни, идущая от Овидия и воспринятая средневековым рыцарским романом [Михайлов, 1974, 55]. Магилена испытывает странный недуг: «Отчего в моих силах так я ослабела / и тяжко веема ныне заболела, / В трепетании сердца раздробила кости / от таковой новой несносныя злости. / Трепещутся жилы, корпус каменеет, / и во гроб вселится, думаю, приспеет» [Ранняя русская драматургия, 1975, 335]. Она описывает свою непонятную болезнь с тем же тщанием, что и отходящие в вечность государи. Вот как похоже жалуется на свою смертную, но не любовную болезнь царь Атигрин: «Болезнию тяшкою веема обложенны, все мои уды уже раздробленны. Весь ум мой помрачен, трепещут составы, напитца знат приходит смертныя отравы» [Ранняя русская драматургия, 1976, 207]. Магилена все же догадывается о причине своих страданий, но не сразу может ее назвать: «…ни днем, ни нощию покоя не знаю, / Когда про него вспомню, сердцем умираю» [Ранняя русская драматургия, 1975, 335].

Услышав такие страшные слова, Мамка пугается и советует принять лекарства (в другом списке – напитки), но Магилена отказывается. От ее болезни не поможет никакое снадобье. Помочь ей встать с одра можно только назвав имя прекрасного французского кавалера, который в ее «сердце так показался милы». Она посылает Мамку к Петру, та упирается и не спешит искать загадочного кавалера, а только бранит несчастную влюбленную королевну. Ведь она полюбила «иностранново», что ее недостойно. Так вновь возникает тема чужестранца, на которой настаивает и сам Петр. Мамка решительно заявляет: «Не могу я истинно сей ваш приказ зделать» [Там же]. Магилена падает на постель замертво. Тут Мамка спохватывается и бежит «проведывать» Петра и скоро возвращается с перстнем в руках. Магилена счастлива и ждет, когда Петр «лучею» своей прекрасной персоны озарит ее. На нее вновь сыплются упреки Мамки за «неполитичное» поведение и неприличные слова. Но как только Магилена угрожающе вспоминает про гроб, в который Мамка будто желает ее «заключить», та окончательно сдается и обещает ей верно служить.

Разговор Татьяны с няней происходит в спальне, как Магилены и Мамки: «Не спится, няня: здесь так душно! / Открой окно да сядь ко мне» [Пушкин, 1949, 62]. Также сходно время их беседы: «…между тем луна сияла / И томным светом озаряла / Татьяны бледные красы, / И распущенные власы, / И капли слез, и на скамейке / Пред героиней молодой, / С платком на голове седой, / Старушку в длинной телогрейке <…>. Она зари не замечает, / Сидит с поникшею главой» [Пушкин, 1949, 72]. Няня замечает, что Татьяна вся горит и, видно, нездорова, хочет окропить ее святой водой, как Мамка Магилене торопится дать лекарства. Татьяна просит: «Ах! няня, сделай одолженье. – / Изволь, родная, прикажи <…> – Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой» [Пушкин, 1949, 73]. Та, как и Мамка Магилены, недовольна, но потом уступает настояниям Татьяны. Татьяна в письме, которое просит передать, делает искреннее признание. Магилена же хочет узнать только имя своего героя. Между ними и их избранниками медиатором выступает няня (Мамка).

Более знаменательны совпадения в характеристиках Магилены и Татьяны. Прекрасная Магилена начинает ряд тех русских героинь, которые действуют вразрез с этикетом, ведут себя «неполитично». Она первая начинает тему любви, сама стремится увидеться с возлюбленным. Также поступает бедная Татьяна, всегда высящаяся над этим рядом. Именно тема любви объединяет два совершенно различных произведения. Их сюжеты разворачиваются по-разному. Но сцена Татьяны с няней (глава третья, XVII–XXI, XXXIV–XXXV) и Магилены с Мамкой (шестое явление) сходны. Не только пара персонажей – юная влюбленная и наперсница – и то пространство, в котором они пребывают, но и тема любви-болезни объединяют их.

Пушкин, создавший образ Татьяны и прочертивший линию ее отношений с Онегиным, никак не зависел от неизвестного драматурга или литературного источника его пьесы. Это сходство можно было бы объяснить приверженностью великого поэта к народной словесности, который в «Руслане и Людмиле» выказал знание народных повестей о Бове королевиче и Еруслане Лазаревиче, имеющих романную основу, о чем подробно пишет Л. Н. Пушкарев в цитируемой нами работе «Сказка о Еруслане Лазаревиче». Возможно также, как уже говорилось, провести прямую линию к античности от разобранных нами сюжетных ситуаций и в таком случае захватить в поле зрения и Шекспира, который ввел в действие «Ромео и Джульетты» Кормилицу. Между ней и юной героиней, как между нашими парами героев, происходит знаменательный диалог. Джульетта хочет узнать у нее, «кто тот синьор», что не танцевал на празднике, и приказывает: «Поди узнай. – И если он женат, / То мне могила будет брачным ложем» [Шекспир, 1958, 337]. Кормилица возвращается с вестью о том, что это Ромео Капулетти, «сын вашего врага, – один наследник» [Там же]. К Ромео Кормилица приходит во второй раз с предупреждением о том, что «оплести такую благородную девицу будет очень неблагородным поступком» [Там же, 59]. Она соглашается помочь юным влюбленным соединиться в браке, то есть имеет функцию медиатора, как Мамка Магилены или няня Татьяны. Эта функция значительно усложнена комическим началом, которое выявляется в диалогах Кормилицы с матерью Джульетты, но не проступает при ее взаимодействии с главными героями. Подобные аналогии свидетельствуют о том, что в пространстве культуры существуют универсальные мотивы, всякий раз наполняемые новыми смыслами.

В связи с Шекспиром сделаем небольшое отступление. В репертуар «охотницкого» театра входит «Комедия об Индрике и Меленде». В ней активно развивается любовная линия, но здесь чувства юных героев встречают невероятные препятствия со стороны окружения. Меленду хочет взять замуж отец Индрика. Вместе со своими приближенными он задумывает страшный обман – перед Индриком он делает вид, что умерла Меленда, а Меленде показывает тело умершего Индрика. Эта сюжетная линия имеет схождения с «Ромео и Джульеттой». И там, и здесь вводится мотив мнимой смерти, которую принимают за настоящую. У Шекспира наступает трагическая развязка. В русской старинной пьесе обман раскрывается, персоны возвращаются к жизни, из которой на самом деле и не исчезали. Так преодолеваются препятствия на пути к их соединению.

У Шекспира брат Лоренцо готовит снадобье для Джульетты, от которого «Биенье пульса сразу прекратится, / Ни теплота, ни вздох не обличат, / Что ты жива, и розы на ланитах / и на устах подернет бледность пепла» [Шекспир, 1958, 3, 101]. В «таком подобье странной смерти» [Там же] Джульетта должна пробыть сорок два часа. Если она сама желает такого страшного испытания во имя любви, то героиню старинной пьесы, Меленду, опаивают сонным зельем. Ее кладут в зарешеченный гроб и показывают возлюбленному Индрику, который неистово оплакивает ее. Он, кстати, сам уже пережил мнимую смерть. Перед нами устойчивый мифологический мотив, представленный сходно, но разрешенный различно.

Говорить о знании Шекспира в Москве середины XVIII в. не приходится. Очевидно, этот мотив – общий для средних веков, Ренессанса и барокко, пришел из романа, послужившего источником пьесы. Назывался он «Гистория о великомочном рыцаре Гендрике, курфистре Саксонском и о приизящной Меленде, дочери Людвика, курфистра Бранденбургскаго». Был переведен с польского и известен в нескольких списках. При переложении для сцены, как и в случае с романом о Петре и Магилене, роман претерпел сокращения, но основная его линия была перенесена на сцену полностью. Главная героиня, Меленда, подобно Магилене, также выступает искренне любящей, способной перенести любые лишения во имя любви. Она счастливо соединяется с Индриком.

Вернувшись к неожиданному совпадению ситуаций пушкинского романа и пьесы старинного театра, еще раз скажем, что вряд ли эпизод Татьяны с няней непосредственно находится на некоей прямой линии, той, которую начал Вергилий, и которая прошла через творчество Шекспира и вдруг возникла в московском «охотницком» театре. Может быть, эту линию и можно прочертить, но с большой осторожностью и обязательно помня о том, что «искать реминисценции не обязательно, <…> мотивы в искусстве распространяются и помимо непосредственных контактов одного произведения с другим» [Уварова, 2002, 111]. Это высказывание знаменательно.

Реминисценции, которые порой читаются как прямые заимствования или как дань античности, XVIII веку, имеют свои пути, не поддающиеся описанию через непосредственные контакты авторов и текстов. Пушкина при создании «Евгения Онегина» вел его собственный художественный опыт, огромная способность к погружению в память культуры. У такого поэта не могло быть однозначных отношений с искусством. За каждым художником всегда есть право интуитивно налаживать связи отдаленных эпох, в том числе и в частностях. Интуиция – проводник Пушкина в пространство культуры. «Может быть, в ряде случаев имеет смысл предполагать скрытый и от самого поэта уровень, создающийся спонтанно и независимо» [Цивьян, 1971, 277].

* * *

Существуют и другие варианты историко-культурных «воспоминаний». Автор может обращаться к конкретным текстам осознанно и не скрывать своих с ними связей. Он может выдвигать их на первый план, декларировать их. Делать прямые указания на эти связи, называть имя автора, с произведениями которого он входит в контакт. Во всех этих случаях происходит активизация памяти культуры, при которой автор занимает самостоятельную позицию. Он сознательно находит свои «источники вдохновения», опирается на них и всегда готов раскрыть читателю свои способы работы с ними. Он хочет, чтобы тот узнал его источники.

Когда между произведением и источниками существуют значительные пространственные и временные разрывы, тогда становится очевидным стремление следовать образцам прошлого. Это стремление может реализоваться как цитирование этих образцов на уровне акциональном и вербальном. Так из памяти культуры извлекаются некоторые темы, осколки сюжетов, отрывки монологов. Они приспосабливаются к новым условиям и «прилаживаются» к авторскому тексту, условием существования которого оказывается принятие этого чужого, переплетающегося со своим. Извлеченное из культурного фонда чужое обычно занимает высокое место в литературной традиции. Это не значит, что это место сохраняется за «чужим» в новом литературном контексте. Чужое может оказываться, например, на сюжетной периферии, отдаваться второстепенным героям. Так автор в самых разных пластах текста сплавляет свое и чужое.

Великие образцы Юлиуша Словацкого и Зыгмунта Красиньского

Подобная тактика присуща эпохе романтизма, провозгласившей индивидуальность стилей. Романтизм, может быть, более отчетливо, чем другие художественные системы, маркировал в своих текстах то, что русские формалисты называли сделанностью литературы. Словами Р. Барта можно сказать, что романтики исходили из того, что художественный текст «есть многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Барт, 1989, 388].

Мы рассмотрим эту ситуацию на примере творчества Юлиуша Словацкого, пронизанного разнородными цитатами. Особенно явно это происходит в его драме «Балладина», раскрывающей ведущий принцип романтической поэтики. Эту пьесу известный польский исследователь Ю. Клейнер назвал синтезом романтизма, самой романтической из всех романтических драм. Также мы затронем проблемы соотношения «Не-Божественной Комедиии» Красиньского с творчеством Данте.

В «Балладине» вычленяется несколько сюжетных линий. В ней слабо зашифровано соотношение различных жанров, в первую очередь баллады, драмы, исторической трагедии. Шифр этот легко можно распознать, так как Словацкий обращался к произведениям, уже вошедшим в мировой культурный фонд, а также к известным сочинениям своих современников. Конечно, поэт трансформировал мотивы, сюжетные ходы, а также обрывки романтической мифологии. Они переместились в новые для них контексты, не утратив при этом примет своего происхождения. Сплетенные между собой, мотивы и сюжетные ходы придали «Балладине» вид многоголосной цитаты.

Словацкий не скрывает источников цитирования, указывает на них не раз произнесенным именем великого поэта, давно сложившимися приметами жанра или прямой цитатой на уровне слова. «Балладина» – вовсе не «ученая» драма, призванная поразить литературным энциклопедизмом, блестящими знаниями автора в области истории литературы. Конечно, она обнаруживает прочные интертекстуальные связи с разными культурными эпохами, в первую очередь с кругом романтической литературы и усвоенным ею наследием. Но поэт вовсе не стремится к тому, чтобы вызвать у читателя литературные ассоциации.

Словацкий создает свой поэтический мир, в котором на равных правах выступают шекспировские цитаты, польские литературные баллады, через которые, соответственно, происходит вбирание в «Балладину» фольклора. Он уже прошел литературную обработку, и Словацкий, например, в отличие от Мицкевича, не снимает с фольклора новых наслоений, а в этом синтезированном виде вводит в пьесу, никоим образом не взывая к народности. Стяжение таких разных источников не делает «Балладину» разнородной изнутри. Все эти источники подверглись в пьесе романтическому преломлению. Поэт не переходит с одного языка на другой, а «переписывает» их на языке романтизма. Это не значит, что он скрывает, откуда в его пьесе появляются те или иные мотивы.

Как все романтики, в тексты которых зачастую включаются призывы обратить внимание на их внутреннюю связь с широким кругом литературы, в том числе введением цитат «без кавычек», Словацкий множеством отсылок, чаще явных, чем неявных, указывает на происхождение этих цитат. Отсылки обеспечивают «прочность» его произведения, где чужое становится своим. Цитаты включают его в широкий культурный и литературный контекст. Видимо, таким способом поддерживается идея невозможности выразить невыразимое, которую усиленно разрабатывала эпоха романтизма. Можно предположить, что многочисленные вкрапления чужих текстов были знаками, намекающими на границы культурного пространства, в котором существовал или намеревался существовать текст. Романтики таким образом создавали тот самый «трамплин интертекстуальности», о котором говорит Р. Барт.

Цитаты в романтических произведениях можно рассматривать как манифестацию культурных кодов. Работая в разных кодах, – в чем и состоит один из основных принципов художественности, – «писатель обречен на то, чтобы „разыгрывать“ на литературной сцене свое мировоззрение в декорациях, костюмах, сюжетах и амплуа, предложенных ему социальным установлением, называемым „литературным письмом“» [Косиков, 1989, 27]. Из этой «обреченности» романтики извлекли главное. Они абсолютно свободно чувствовали себя в обширном культурном пространстве. Декларируя новизну и оригинальность, они обращались к другим историко-культурным эпохам, и не только к средневековью, о чем сами постоянно заявляли. Они цитировали наследие этих эпох и в цитации проявляли огромную свободу.

Романтическая свобода соседствовала с игрой, которую нельзя определить как обыгрывание вечных истин или переворачивание известных правил. Игра – творческий акт волеизъявления художника, демонстрация его творческих возможностей. Она, как сказал Ф. Шлегель, есть подобие «бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведением искусства» (цит. по: [Гадамер, 1988, 156]). Игра романтика проявлялась в его обращении с поэтическим словом, стяжении несоединимых на первый взгляд мотивов. Игра становилась и «фактом сюжета» [Ю. М. Лотман], что особенно проявилось в «Балладине» Словацкого.

Игра не предполагает однозначного отношения к тексту. Она проявление комического начала в искусстве. «Игру делает игрой в полном смысле слова не вытекающая из нее соотнесенность с серьезным вовне, а только серьезность при самой игре» [Гадамер, 1988, 148]. Серьезность игры превращает ее в философское осмысление того художественного произведения, в котором она происходит. В ее процессе извлекается на поверхность скрытая сущность произведения и утверждается его многомерность. Игра оживляет застывшие в традиции художественные структуры, приводит в движение элементы произведения, ранее имеющие закрепленные за ними позиции.

С игрой соседствует ирония, которую Гегель однажды определил как игру. Иронизируя, сталкивая комическое и трагическое, автор поднимается над им самим созданным миром. Он таким образом выражает свободу от узкого правдоподобия, от буквального следования традиции. Ирония гарантирует свободу как автору, так и тексту. Это есть «самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима» [Шлегель, 1980, 53]. Ирония обеспечивает возможность синтеза противоположностей на уровне жанра, сюжета, слова.

Рассмотрим вначале один эпизод «Балладины», который является ключом к прочтению всей пьесы. Это эпизод превращения сына сельского органиста Грабца в короля. В четвертой сцене III акта он переживает эту чудесную метаморфозу, о которой давно мечтает. Королева озера Гоплана исполняет его желание и делает королем, но только карточным. Эпизод этот явно построен на основе топоса мир – театр [Софронова, 1999]. В «Балладину» он введен с помощью принципа удвоения.

На сцене разыгрывается театр в театре. Если Шекспир использовал этот принцип в «Гамлете» как двигатель сюжета, то Словацкий вплетает его в сюжетную основу прежде всего для того, чтобы декларировать характер пьесы и показать, что «Балладина» – это не только пьеса, но и игра с театром и с литературой. Театру, максимально полно раскрывающему природу игры, здесь поручена тема иллюзорности мира, мира-сна, в котором живет человек.

Топос мир – театр, используемый Словацким, с давних пор существует в мировой литературе. Его воплощения можно найти у Кальдерона, Сервантеса, Шекспира. Есть и его польский вариант в рыбалтовском театре XVI–XVII вв. Это пьеса П. Барыки «Мужик-король», героя которой превращают в короля с целью осмеяния. «Комизм здесь основан на контрасте, несоответствии человека занимаемому месту: переодетый король реализует в своем поведении свои простодушные представления о королевской жизни» [Мочалова, 1985, 78].

У Словацкого эта метаморфоза, конечно, неокончательная и не имеет явного комического звучания. Для него, как для всякого романтика, на первом плане находится ирония. Возможность комического решения данного эпизода снимается, так как развенчание Грабца происходит отнюдь не в шутовском плане. Появившись в образе короля-шута, Грабец перед смертью проигрывает все предписанные данному персонажу ситуации. Он пирует, помыкает слугами, хвалится гербом, наслаждается своим величием, правда, съедая яблоко-державу. Когда он впервые приходит в замок, то его прогоняют, спуская собак. Второе посещение заканчивается его смертью. Грабца, в лохмотьях лежащего на соломе, убивает Балладина. Эпизод Грабца, если бы Словацкий следовал устоявшемуся сюжетному мотиву, должен был бы закончиться пробуждением героя, но его герой после оказания ему почестей не возвращается в исходное состояние и выбывает из жизни.

Данный эпизод можно считать отправной точкой для парадигматического прочтения пьесы. Он значим для ее структуры, так как позволяет под «театральным» углом зрения увидеть все основные сюжетные линии пьесы: несбыточны, невозможны мечты Киркора; жестокое поражение терпит Вдова; кратковременна жизнь и счастье Алины; рухнули с таким трудом возводимые на крови благополучие и власть Балладины. Тему иллюзорности счастья ведет пастушок Филон, собирающий воедино целый пучок клишированных тем. Его партия – чистая игра с литературой. Столкновение с миром баллады и истории, полное несоответствие его монологов романтическому слову создают диссонанс, в котором романтизм всегда нуждался.

Эпизоды, которые, на первый взгляд, выбиваются из пьесы, на фоне топоса мир – театр увязываются с контекстом, раскрывают свою композиционную функцию и сигнализируют о природе «Балладины». Игра с чужим текстом, лежащая в ее основе, проходит через всю пьесу, сливаясь с ироническим осмыслением сюжета, его отдельных эпизодов и персонажей. Иронизируя, поэт балансирует на грани комедии и трагедии, тем самым лишая свое произведение прямых последовательных соотнесений с традицией.

Словацкий не только отказывается от прямой зависимости от источников. Он каждый раз по-разному цитирует их. Они разбиваются на осколки и в таком виде впаиваются в драму. В «Балладине» узнаются явные цитаты, рассчитанные на немедленное узнавание, цитаты, кумулирующие свое значение, например, в имени, этом важном знаке культуры [Николаева, 2001, 188–189].

Имя Ариосто, не скрывавшего от читателей, «что реальный мир не таков, и сопровождавшего улыбкой свое создание (Неистового Орландо. – Л. С.)» [Санктис, 1963, 501], не раз называется польским поэтом. Красиньский упоминает имя великого итальянского поэта не в самой пьесе, а в ее посвящении 3. Красиньскому. Вспоминает он Ариосто в письмах к матери, с которой всегда делился своими творческими замыслами. Словацкий сравнивает свою пьесу с поэмой Ариосто, даже называет ее ариостовской эпопеей. Говорит, что «Балладина» сияет ариостовской улыбкой. Она выступает, «одаренная внутренней силой надругательства над человеческой толпой, над порядком и ладом, с которым все в мире совершается, над плодами непредвиденными, которые возрастают на деревьях, привитых человеческой рукой» (цит. по: [Три драмы, 1911, 7]). «Балладина» именуется также эпизодом большой поэмы в духе Ариосто, образно сравнивается с легкими ариостовскими облаками.

Настойчивое повторение имени Ариосто – это открытое указание на ту свободу, с которой Словацкий создает романтическую драму. Это имя дает разрешение на литературную игру: с балладой, трагедией, со славянской мифологией. Примечательно, что дух Ариосто парил не только над «Балладиной», но и над поэмой Словацкого «Бенёвский». «Свою поэтическую „дорогу“ он назвал в „Бенёвском“ „ариостической“. Действительно, многие особенности поэмы итальянца Лудовико Ариосто (1474–1533) „Неистовый Роланд“ (1516), неоднократно упоминаемой в „Бенёвском“, многообразие красок и тонов, переплетение разных линий повествования, постоянное возвращение от рыцарства к современности, иронические интонации – несомненно, увлекли Словацкого, и имя предшественника названо им не случайно» [Стахеев, 2002, 141].

С текстом Ариосто поэт не вступает в непосредственный контакт. Может быть, ему Словацкий обязан лишь волшебным, мифологическим пластом своей пьесы, который никак нельзя отнести к цитатам. Пьеса не обнаруживает интертекстуальных связей с «Неистовым Орландо». Имя Ариосто – это имя-ключ, отсылка к великому образцу, которому Словацкий прямо не следует, но постоянно имеет в виду, о чем не сообщает читателю. Поэт, подобно Ариосто, создает мир, населенный условными, постоянно меняющимися персонажами, мир, гармония которого нарушается с вторжением иронии. Можно сказать, что польский поэт играл с итальянской поэмой, прекрасно зная, что «в игре должно заключаться значение, в образе – божественная жизнь» [Уланд, 1980, 159].

Если бы только Ариосто был литературным ориентиром в «Балладине», эта пьеса утратила бы свою романтическую синтетичность. Но в трагической линии «Баллад ины» Словацкий обращается к Шекспиру. Именно он раскрыл романтикам тайны трагедии. Уже в ранние годы «Словацкий предпринимает первые опыты в драматическом жанре, замышляет создать трагедию политических конфликтов и могучих человеческих страстей, что свидетельствовало о глубоком интересе автора к Шекспиру. Интерес этот сохранился и в дальнейшем: в „Бенёвском“ мы находим массу ссылок на великого английского драматурга» [Стахеев, 2002, 131]. Прозаические опыты Словацкого также пронизаны тягой к Шекспиру: «Мой роман кончается, как пьеса Шекспира: актеры умирают, только суфлер не может ни убить себя, ни быть убитым, потому что не выходит из своей будки» (цит. по: [Словацкий, 2002, 194]). Шекспира польский поэт ставил очень высоко: «Выше них (Данте, Вольтера, Байрона. – Л. С.) вознесся Шекспир, ибо не собственное сердце, не мысли своего времени, но сердце и мысли человеческие, независимо от предрассудков эпохи, он живописал и призывал к жизни своей властью, подобной власти Бога» [Słowacki, 1949, 128].

К творчеству Шекспира как к источнику Словацкий обратился при создании «Балладины», ни в коей мере не отказываясь от свободной игры, завещанной Ариосто. Игра и свобода никак не вели к комическому осмыслению трагических ситуаций, повторенных за Шекспиром. Зато разрешали контаминацию, смешение отдельных мотивов разных его трагедий с другими жанровыми образованиями, в первую очередь, с балладой.

Словацкий вводит «Балладину» в открытое соотношение с наследием Шекспира. Эта открытость иногда смущала его читателей и переводчиков будущих поколений. Как сказал К. Бальмонт в предисловии к своему изданию трех пьес Словацкого в собственном переводе, «нам, современным читателям, сходство некоторых сцен с соответственными сценами „Короля Лира“ и „Макбета“ не помогает, а скорее вредит в художественности и силе впечатления» (цит. по: [Три драмы, 1911, 4]). В этом высказывании очевиден совершенно иной подход к цитированию. Отношение романтика к цитате для поэта рубежа XIX–XX вв. уже казалось невозможным.

Во второй части «Балладины», стремящейся к трагедии, Словацкий ряд сюжетных ситуаций выстраивает по Шекспиру. Кроме того, существуют преднамеренные текстуальные совпадения «Балладины» с трагедиями английского драматурга. Попав в новый контекст, цитируемые ситуации перемещаются в сюжетном пространстве, оказываются на его периферии, становятся побочными линиями.

Так произошло с линией матери Алины и Балладины. После того, как Балладина убила свою сестру и стала королевой, она изгоняет из своих владений мать (в пьесе именуемую Вдовой). Абсолютно очевидно, что этот мотив есть вольное переложение из «Короля Лира». Словацкий создает свою вариацию на классическую тему. Его Вдова, блуждающая по лесу в бурю, – это один из «бездомных горемык, в лохмотьях, с непокрытой головой», покинутый родитель(-ница). Она, как и Лир, потеряла все: он – царство, она – бедную хижину. Лир лишается разума, Вдова – зрения (как Глостер) и разума. Как Лир, она горячо любит дочь и подвергается одинаковому с ним испытанию. Дочь(-ери) изгоняют отца (мать) из дома ночью, в бурю. Лира прогоняют Регана и Гонерилья, борющиеся за власть. У Словацкого Вдову выталкивает из замка – Балладина, стыдясь ее бедности и низкого происхождения.

Если Лир страшится безумия и временами теряет рассудок, то Вдову сама Балладина и ее придворные объявляют сумасшедшей: «Мой король, лишилась // Она рассудка» [Три драмы, 1911, 166]. Уже блуждая по лесу, Вдова проявляет явные признаки безумия. Несколько раз она указывает на свои лохмотья. Ее одеяния явно вторят неприглядному виду короля Лира в изгнании. После скитаний по лесу она приходит в хижину Отшельника, и он старается облегчить ее участь. Лир попадает в шалаш Эдгара, притворяющегося безумным Томом. Затем в комнату замка его уводит Глостер. Вдова, как и король Лир, проклинает дочь. Отшельник готов судить жестокую Балладину. Лир воображает суд над Гонерильей и Реганой, видя рядом с собой судью и присяжного заседателя. Когда Вдова попадает на суд, она, будучи не в состоянии пересилить в себе любовь к дочери-злодейке, тихо умирает тут же в замке. Еще одно злодеяние Балладины – убийство Гралона – косвенно цитирует убийство, совершенной Реганой (седьмая сцена III акта).

Можно обнаружить текстуальные схождения между шекспировской трагедией и пьесой Словацкого. Не раз польский поэт описывает скитания Вдовы, следуя за Шекспиром: «W taką zawieruchę! / W takie pioruny. Na deszcz wygnać matkę, / Co ją karmiła» [Słowacki, 1955, 388–389] – «B такие громы-молнии на дождь, // Родную выгнать мать! Ее кормила, / Над ней свои я груди иссушила» [Три драмы, 1911, 186]. Напомним начало известного шекспировского монолога: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки! / Лей дождь, как из ведра…» [Шекспир, I960, б, 484].

Вдова уверена в том, что сама природа накажет ее жестокую дочь: «Powiem chmurze / Niech bije w zamek – gromem» [Słowacki, 1955, 373] – «Я тучу попрошу, пусть в замок громом / Ударит» [Три драмы, 168]. Король Лир: «Боги в высоте / Гремящие, перстом отметьте ныне своих врагов…» [Шекспир, I960, б, 496]. Вдова умоляет дочь: «Grafini, moja córka, wielka pani, / A ja na wietrze z głową taką białą / Mówię piorunom: bijcie, bijcie we mnie!» [Słowacki, 1955, 388] – «Пустите! Дочь… Подумай только… дочь… / О, дочь, подумай… на дворе темно ведь, / И дождь идет, и молния под тучей / Того лишь ждет, чтоб пасть на седину» [Три драмы, 1911, 168]. Король Лир говорит о своей старости, взывая к природе: «Вы, стрелы молний, быстрые, как мысль, / Деревья расщепляющие, жгите // Мою седую голову!» [Шекспир, I960, б, 494]. Он обращается к дочери: «Родная дочь, никчемен я и стар. / Не откажи, молю я на коленях, / Дать мне одежду пищу и постель» [Там же, 484]. У Словацкого мать так взывает к дочери: «Powiem jemu – Ja biedna stara matula. / Do nóg się rzucam» [Słowacki, 1955, 389–390] – «Я мать – бедняга… В ноги тотчас брошусь…» [Три драмы, 1911, 187]. Безумная Вдова восклицает: «То i ty matka… i ty także matka? / Nie pójdę z tobą, bo będziemy kłócić o piękność imion naszych córek» [Słowacki, 1955, 391–392] – «Ты тоже мать? Так не пойду с тобою. / Не то мы будем ссориться и спорить, Кто лучше называется, моя ли, / Твоя ли дочь…» [Три драмы, 1911, 189]. Эти высказывания также находят соответствия у Шекспира.

Все эти примеры собираются в одну развернутую цитату, становящуюся звеном, соединяющим польский романтизм с Шекспиром. Словацкий, настойчиво добиваясь узнаваемости цитируемых отрывков, свидетельствует о том, что для него обращение к слову Шекспира – знак трагедийности пьесы. Он сам писал о том, что «если у нее (Балладины. – Л. С.) есть родственное сходство с какой-нибудь известной пьесой, так это с „Королем Лиром“ Шекспира. О, если бы когда-нибудь ее поставили наряду с „Королем Лиром!“» (цит. по: [Три драмы, 1911, 4]). Примечательно, что «Короля Лира» Словацкий вспоминает и в поэтической повести «Летняя ночь»: «Безумный, как Лир – величественнее и страшнее Лира – еще более великий король, хотя он лишь польский шляхтич» [Словацкий, 2002, 154].

Особенности цитирования Шекспира заключаются в том, что Словацкий не останавливается только на какой-нибудь одной пьесе. Не меньше чем «Король Лир», его привлекал «Макбет». Если Лир был идеальной аналогией несчастной Вдовы, матери Балладины, то леди Макбет оказалась подходящим образцом для самой Балладины. Так ее характеристика обогатилась и приобрела интенсивные трагические интонации. Как и в случае с «Королем Лиром», Словацкий не прямо цитирует линию леди Макбет, хотя между Балладиной и Леди Макбет существует большое сходство: «Обе женщины дьявольских амбиций, обе через преступление идут к королевской власти» [Weintraub, 1970, 50]. Вокруг образа центральной героини Словацкий, кроме того, выстраивает несколько обратных ситуаций.

Макбет по наущению жены убивает приехавшего к ним в гости короля Дункана. Балладина сама убивает Грабца, появляющегося при ее дворе в образе короля. Помощником Макбета выступает леди Макбет, Балладине помогает фон Кострин. Так, женский и мужской персонажи меняются у Словацкого местами по сравнению с Шекспиром, что не лишает сходства тех эпизодов, в которых они выступают.

Сцена с привидением Алины цитирует сцену пира в «Макбете» (четвертая сцена III акта). У Словацкого призрак появляется при упоминании о малине. Малина здесь – символ природы, законы которой нарушила Балладина. Потому у нее на лбу осталось несмываемое пятно, оставленное соком малины. Так раскрывается идея оскорбления самой природы. Это природа оставляет свой след, напоминающий о пролитой крови Алины, родной сестры Балладины. Этот знак вызывает ассоциации с пятнами крови на руках леди Макбет, которые она тщетно старается отмыть после совершения убийства.

В трагедии Шекспира, чтобы появился призрак Банко, Макбет должен назвать его по имени. Тогда он станет видимым на пиру. Призрак Банко появляется и молчит. Призрак Алины приходит с запахом малины, разносящимся по залу, в котором пирует Балладина с гостями. Алина молчит, но ее незримое для других появление вызывает балладу – ту самую, которая разыгрывается в начале пьесы. «В этих двух массовых сценах наблюдается игра контрастов между искусственной веселостью хозяев и общей атмосферой, таящей в себе опасность. Перед Макбетом появляется дух Банко – не видимый никем из пирующих, перед Балладиной – дух Алины с кувшином малины – на тех же основаниях. И там и здесь хозяин вызывает дух, не желая этого; реагирует на его появление очень остро, почему дух и исчезает. Гостей просит покинуть зал наперсник, т. е. фон Кострин – леди Макбет» [Weintraub, 1970, 50].

Не только трагедии, но и комедии Шекспира стали планом, на котором разворачивается действие «Балладины». Среди комедий Словацкий предпочел «Сон в летнюю ночь» и в опоре на него выписал одну из сюжетных линий своей пьесы – линию отношений королевы озера Гопланы и Грабца. Безнадежно влюбленная в Грабца королева заставляет вспомнить Титанию. Основа же явно соотносится с Грабцем. Только Основа превращается в осла, а Грабец – в вербу. Контраст идеальной любви с приземленным избранником сохранен польским поэтом. Сонм эльфов, окружающих Титанию, находит отражение у Словацкого. Они продолжают линию Пэка, который заводит в лес актеров. Скерка заставляет блуждать по лесу Грабца. Он и Хохлик несут службу не хуже эльфов Титании, которые убивали червей в мускатных розах и шили плащи из крыльев летучих мышей. «Драматическая сказка Словацкого играет шеекспировскими аллюзиями, а драматургия Шекспира являет для пьесы некое поле ассоциаций» [Там же, 52].

Эта литературная игра была прекрасно понятна современникам. Красиньский, которому Словацкий посвятил свою «Балладину», в одном письме к нему сказал: «Нет на свете более прекрасного, прихотливого, а вместе с тем более подлинного по своей форме и содержанию, чем „Midsummernight’s dream“» (цит. по: [Словацкий, 2002, 193]). Красиньский говорил о соотношении «Балладины» с комедией Шекспира, имея в виду также общую тональность пьесы Словацкого: «То, что я думал прежде о сестре Алины, Балладине, я думаю еще и теперь. Это сон в летнюю ночь. Нет ничего на свете более реального по форме и глубине», это «пантеистическая форма. В мире он (дух поэзии Словацкого. – Л. С), как зеркало морей, отражает все: солнца, луны, ангелов, богов и демонов» (цит. по: [Три драмы, 1911, 5–6]).

Шекспир в пьесе Словацкого угадывается и в другом. Сам поэт представлял свою пьесу как часть исторического цикла, задуманного им наподобие шекспировского. Он замышлял поставить «Балладину» «в правильную связь в ряду шести трагедий или же драматических хроник» [Там же, 8]. Этот замысел еще раз сближает пьесу с творчеством Шекспира, автора хроник. У Словацкого в «Балладине» налажены отношения не только с Ариосто и Шекспиром. Он цитирует слова Байрона о лавре-громоотводе, который также был его духовным водителем в мире поэзии [Стахеев, 2002, 141].

Остановим на некоторое время анализ пьесы Словацкого, чтобы подтвердить нацеленность романтизма на великие образцы и показать ещеодин ее вариант. Речь пойдет о 3. Красиньском и его «Не-Божественной Комедии». Как Словацкий избрал для себя Ариосто и Шекспира, так Красиньский выбрал Данте, назвав его своим Вергилием: «Как Вергилия взял он себе в проводники, так я хотел его просить: „Веди меня“», – писал поэт о Данте [Krasiński, 1973, 3, 571]. Свое произведение он часто называл – мой Данте. Например, одному другу писал, что хочет уничтожить своего Данте и все написать заново и по-другому. Современники именовали Красиньского «польским Данте». Он сам сравнивал себя с ним неоднократно: «Jak Dante przez piekło przeszedłem za życia». – «Как Данте, я ад прошел при жизни» («Рассвет»).

В произведениях Красиньского часто возникают скрытые цитаты из «Божественной комедии». Он называет одного своего персонажа в «Венецианских подземельях» Алигьером. Это он ведет Юношу по современному аду, показывает ему движение истории, а затем пропадает, уходя в бесконечность и сливаясь со светом. Также Беатриче, символизирующая для поэта возлюбленную и родину, выступает в этом произведении.

«He-Божественная Комедия» со всей отчетливостью выявляет преклонение польского романтика перед великим поэтом. Одновременно она отражает перекличку средних веков и романтизма. Не случайно Ц. К. Норвид, когда писал о «темной» поэзии, в один ряд ставил имена Данте и Шекспира, дополняя его именем Красиньского. Кстати, Красиньский, как и Словацкий, преклонялся перед Шекспиром, а Мицкевич даже находил в некоторых сценах II части «He-Божественной Комедии» сходство с шекспировским «Макбетом».

Всей «Комедии» Красиньский предпослал эпиграф из «Гамлета»: «Быть или не быть». Эти слова для поэта излучали ту энергию, которой обладает граница бытия и смерти, жизни и искусства. Для романтиков она знаменовала переход из одного состояния в другое или из одной сферы в другую. Равновесному положению они предпочитали колебание и всегда выбирали некую черту, от которой можно начать движение в ту или другую сторону. Граница предполагала выбор, а выбор для романтика был кардинальной концепцией жизни и творчества. Он был свободен в своем выборе, и, следовательно, каждый раз решал, что предпочесть из огромного культурного наследия, притом независимо от традиций и предписаний. Обращение к гамлетовскому монологу свидетельствует также о театральных вкусах Красиньского. Театр раннего барокко, каким можно считать творчество Шекспира, идеально соответствовал романтизму.

Не только Данте, Шекспир, но и Мильтон, эпиграфы из которого открывают ранние редакции «Комедии», и Гёте, чья вторая часть «Фауста» оказала на Красиньского большое влияние, а также и Бомарше очертили то культурное пространство, в котором поэт желал видеть свое произведение. Над ними возвышается фигура Данте. Средние века задают Красиньскому художественные ориентиры. Искусство того времени направляет поэта в решении проблем философии истории. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» [Janion, 1981, 11].

Теперь вновь обратимся к «Балладине» Словацкого. Через всю пьесу проходит еще одна цитата – историческая. Можно обнаружить ее связи с исторической польской мифологией, которая у Словацкого становится объектом иронии. Он проникал в мифологический пласт истории, но отнюдь не с целью воспевания. Поэт стремился открыть в нем некую нецелесообразность, даже хаотичность [Zdziarski, 1901, 245]. Кроме того, он вел романтическую игру с клишированными формами, в том числе и исторического сознания.

Линия Балладина – Кострин явным образом пародирует прочно вошедший в польский театр и литературу эпизод королевы Ванды, которая «не хотела немца» и бросилась в Вислу. Уже существовавшая интерпретация не устраивала Словацкого. Напомним, что его отец, Эузе-биуш Словацкий, обратился к этому сюжету, придав своей пьесе на эту тему сходство с «Ифигенией» Расина. Ванда стала героиней одноименной оперы К. Курпиньского. Существовало много других переложений этого сюжета, который не одно поколение привлекал своей историчностью. Впоследствии он вошел в комплекс мессианистских мотивов. Словацкий предложил другую его трактовку и придал иное звучание.

Балладина у него – не невинная жертва, какой выступает Ванда, олицетворяющая последнюю возможность процветания страны. Эта героиня обычно воспринимается как воплощение самой Польши. Балладина же – это совершенное зло. Она рвет решительно все связи с миром людей и нарушает законы самой природы. Не немец – претендент на руку Балладины толкает ее на смерть, а она сама убивает этого немца, фон Кострина. Так в пьесе Словацкого появляется пара, отношения в которой оказываются перевернутыми. Заметим, что, несмотря на это, один из персонажей, Канцлер, прямо сравнивает Балладину с Вандой. Перед нами очевидный сдвиг, проделанный поэтом в сфере исторической мифологии. Так Словацкий проявляет поэтическую свободу не только относительно литературы, но и истории, снимая в отдельном эпизоде уже сложившееся сакрализованное к ней отношение.

Культура самым решительным образом влияет на осознание исторического опыта, на складывание представлений народа о самом себе. В каждую эпоху она по-разному возвращается к прошлому, переоценивая его отдельные эпизоды. Почерпнутый из мифологического круга представлений об истории эпизод Ванды долгое время представал неизменным. Словацкий лишил его патриотического звучания и проделал с ним операцию, в результате чего этот эпизод встал «с головы на ноги». В этом видится та самая ирония, с которой поэт взирал на искусство, историю и, кажется, на весь мир, но только не на природу.

Итак, Словацкий обращался к великим классикам, к мифологической истории. Он нашел пути для встречи с фольклором, правда опосредованные. Поэт не цитировал его прямо и предпочел цитаты литературного происхождения, т. е. тот фольклор, который уже был пропущен через литературу. Как все романтики, Словацкий охотно пользовался мотивами, уже вошедшими в арсенал западноевропейской и польской поэзии и театра, использовал «известные и уже апробированные сюжетные и жанровые модели» [Виноградова, 1989, 127], ибо высоко ценил возможность узнавания. Принадлежность к литературе обеспечивала устойчивое положение фольклора в романтических произведениях.

Среди прочих фольклорных жанров романтики предпочитали балладу, усматривая в ней «поэтический камертон» [Л. Уланд]. Они сделали этот жанр основой многих теоретических построений. Ему доверили размышления о судьбах искусства. Известно, что Гёте видел в балладе «прообраз искусства, национальную форму». Баллада занимала огромное место в польском романтизме. «Душа Польства не историко-старикова: были и старины не политические чтит, а поэтико-метафизические: баллада, русалки, Дзяды» [Гачев, 2003, 43]. Программное произведение Мицкевича «Романтичность» написано в жанре баллады. Он не раз обращался к этому жанру, а с его собственными балладами перекликается четвертая часть «Дзядов» [Maciejewski, 1967, 11–22].

Романтики осознавали, что баллада – это «своего рода микрокосм, в призме которого разворачивается полный спектр народного бытия, но в событийном, драматическом преломлении. В балладу не допускаются события и факты мало значительные; даже если повод ее – исторически засвидетельствованный случай, баллада преображает его, добиваясь высокой степени эмоционально-художественного, а нередко и социального обобщения» [Гугнин, 1982, 6].

В балладе переплетаются эпос, лирика, драма. Зачастую в нее включаются развитые диалоги, что позволяет рассматривать ее в терминах театральности. Все это определило интерес романтиков к балладе. Синтез в ней еще не осознан, но, по А. Н. Веселовскому, она синкретична. Гёте писал о том, что в балладе «элементы еще не отделились друг от друга, но слиты вместе, словно в живом первояйце, которое должно быть только высижено, чтобы воспарить на золотых крыльях, как некое чудесное явление» [Гёте, 1984, 554]. Высоко ценившие все проявления синтеза, романтики не меньшее значение придавали всякому пред-моменту.

Чрезвычайно важной для романтиков была тесная связь баллады с мифом, который, как бы загнанный вглубь, придавал балладе особую семантическую плотность. Кроме того, баллада всегда была насыщена историей. Для нее типичны сюжеты исторические. Миф и история, мифология истории – вот что влекло романтиков к балладе и обеспечивало ей прочное место в иерархии романтических жанров. В таком ключе воспринял балладу Словацкий, построив свою пьесу в опоре на этот жанр и интенсивно развивая его приметы. Очертания баллады самым очевидным образом проступают в пьесе, что обеспечивает ее полноту и законченность. Однажды поэт прямо сказал, что «вся трагедия напоминает старую балладу, и написана так, как мог бы сложить ее сам народ, баллада вполне противоречащая исторической правде, иногда даже и правдоподобности» (цит. по: [Три драмы, 1911, 4]). Как видим, Словацкий отметил сложные отношения баллады с историческим материалом. Кроме того, в посвящении своей пьесы Красиньскому поэт так сказал об исторической линии баллады, которую перенес в свою пьесу: «Я из давней Польши создаю фантастическую легенду, из тишины вековой добываю хоры пророческие» [Там же, 9].

Отношения драмы с балладой столь тесные, что трудно сказать, драма ли приобрела балладность, или, напротив, – драматизировалась баллада. Видимо, то, что Словацкий намеревался воплотить в драме, закодировано в форме баллады, а баллада пригодилась ему в слиянии с драматической формой. Это был не эксперимент по скрещиванию жанров, а поиски синтеза, стремление через иной жанр передать то, что драма, с точки зрения поэта, не могла в себя вместить. Если вслед за Ю. Тыняновым определить жанр как «реализацию, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова» [Тынянов, 1977, 191], то следует предположить, что сила драматического слова требовала баллады, а слово это проецировалось на фольклорный жанр.

Баллада, переведенная на язык сцены, выводит драму за пределы жанра, раздвигает границы сюжетного пространства. Это стало возможно благодаря заложенному в ней заряду театральности. О нем знал Гёте, который писал, что баллада была бы очень удачна на сцене. Он сам намеревался написать оперу на основе баллады. Шекспир черпал из народных баллад о Робин Гуде материал для комедии «Сон в летнюю ночь» [Морозов, 1984, 598–600].

Свое отношение к балладе Словацкий указал именем главной героини – Балладина. Имя, которое Р. Барт однажды назвал королем всех означающих, имеет у Словацкого не только символические, но и литературные коннотации. Оно ведет от драмы к балладе. Одного намека на жанр, содержащегося в имени-названии достаточно, чтобы сориентировать читателя в художественной направленности произведения. Именем Словацкий предопределяет характер главной героини, возможности развития сюжета, род конфликта, разыгрывающегося между персонажами. Имя задает особенности языка и сюжета. В нем таится весь художественный мир пьесы.

Один из исследователей творчества Словацкого, К. Гурский, заметил, что в этом имени-названии кроется намек на романтизм вообще. Оно прямо вводит пьесу в круг романтизма и даже гарантирует ее «романтичность». Вслед за именем Балладина, полагает исследователь, можно было бы создать такие имена, как Реалина или Футурина. «Окрестить героиню именем, производным от наименования популярного литературного жанра, означало предупредить о намерениях, создать произведение чисто литературного характера, дать знать, что это будет литература о литературе, литература второй степени» [Górski, I960, 372]. Цитируя Е. Фарыно, скажем, что имя героини, давшее название пьесе, – это то самое «ziarnko piasku», которое «одновременно может актуализировать и любые смыслы, заключающиеся в формах графики / живописи. <…> В роли идентификатора „ziarnko piasku“ может без особых потерь сохраниться и в других сообщениях (на картине, на сцене, в фильме, в другом языке родственного ареала)» [Фарыно, 2001, 8].

Заметим, что Словацкий вел разнообразную игру с именем. Назвав безутешного поклонника Алины Филоном и сделав его пастухом, Словацкий явно соотнес этот персонаж с сентиментализмом. Таким образом, в пьесе дважды, и всякий раз через имя, выведены два литературных направления. Только Филон – это не неологизм, а стертое, привычное литературное имя, ставшее штампом.

Баллада о русалке образует в «Балладине» своего рода раму, в которой концентрируются воззрения поэта на романтический космос. В эту раму заключена еще одна баллада – о двух сестрах. Если баллада о русалке не имеет конкретного источника, так как Словацкий воспользовался уже сложившимися литературными клише, из которых сумел извлечь мифологические смыслы (см. II главу этой книги), то баллада о двух сестрах пришла в пьесу из поэзии. Ее автор известен. Это польский поэт А. Ходзько, пересказавший народную балладу и назвавший ее «Малина». «Малина» занимает срединное положение между балладой и сказкой, в ней преобладают «драматическое напряжение и трагизм, присущий балладе» [Kapeluś, 1971, 324]. Баллада о сестрах-соперницах дополнена мотивом соревнования в решении трудной задачи, состоящей в следующем: та из сестер, которая соберет больше ягод, выйдет замуж за благородного рыцаря. Входит в пьесу, как и в балладу А. Ходзько, мотив говорящей свирели. У А. Ходзько свирель, вырезанная из дерева, посаженного на могиле убитой сестры, выпевает слова о ее ужасной смерти. Словацкий предпочел приблизить эту сцену, как мы уже показали, к «Макбету».

Баллада о двух сестрах, ожив на сцене, становится неуправляемой. Мифологическим персонажам, вспомнившим ее и приведшим на сцену, остается только сокрушаться по поводу содеянного. Вверенные им балладные персонажи последовательно разрушают идиллический мир, задуманный Гопланой, Скеркой и Хохликом, и погибают. Так в пространство баллады вторгается трагедия. Введя в пьесу балладу «Малина», Словацкий не только построил на ее основе сюжет о двух сестрах – Алине и Балладине, но и повторил в слове. Создается впечатление, что поэт хотел, чтобы у читателя его произведения не оставалось никаких сомнений во «вторичности» сюжета, в его литературности. Стихотворная баллада, разъятая на части, движется в словесном ряде пьесы как бы поверх действия, в котором она разыгрывается. Баллада вклинивается в действие как предсказание, распределяется между Гопланой, ее слугами, Алиной и хором духов, завершающим балладу на пиру в замке. Баллада даже принимает функцию смыслового стержня всей пьесы.

Поэт ввел в свою пьесу эту литературную балладу с истинно романтической свободой, совместив ее с другими балладными мотивами. Настаивая на балладности, поэт иногда вскользь упоминает мотивы дикого охотника, затопленного города, делая их указателями, ведущими пьесу по миру баллады и одновременно раздвигающими границы ее сюжета. Словацкий, следовательно, не только придал своей пьесе балладность, но и непосредственно процитировал этот жанр на уровне сюжета и слова. Литературу о литературе Словацкий создал, явно нарочито обращаясь к уже стандартизированным балладным мотивам. Он слил воедино народную и литературную баллады, как бы играя с ними.

Причудливый мир «Балладины» – это не только плод воображения поэта. Его пьеса намеренно литературна, и ее литературность Словацкий выводит на первый план, создавая необычное имя героини и вынося его в название, контаминируя легко узнаваемые сюжетные мотивы великих классиков. Творчество Шекспира оказывается для пьесы Словацкого питательной средой – «Макбет» и «Король Лир» явно просвечивают в ней, создавая внутренний диалог польского поэта с «гением театра и природы». С шекспировскими трагедиями соседствует народная баллада, трансформированная в романтическом плане, а персонажи народной демонологии приобретают литературный характер.

Можно сказать, что Словацкий «вспомнил» самые разнообразные явления и собрал их в единое целое. Он открыто манифестировал ведущий принцип романтической поэтики – принцип цитирования, всегда поддерживаемый иронией. Напомним в связи с этим слова Жан-Поля, который считал, что «серьезный поэт подобен трагическому актеру, в душе которого никто не смеет даже и предположить пародийного контраста его героической роли» [Жан-Поль, 1981, 177].

Повторим, что цитата у Словацкого – не самоцель, не свидетельство литературной эрудиции. Это возможность иронизировать над миром искусства и миром реальным. Балансируя на грани комедии и трагедии, баллады и драмы, освобожденная от плоского правдоподобия, «Балладина» демонстрирует ту свободу, с которой Словацкий переходит с одного языка на другой, сближая их и уравнивая в правах, ни одному из них не отдавая предпочтения, оставляя своей пьесе полную романтическую свободу.

* * *

Память культуры ведет иной раз неожиданными путями. Выстраивая новые концепции, не только художники, но и ученые порой выступают в роли последователей, даже не желая этого и не всегда точно зная своих предшественников. Так случилось на рубеже XIX–XX вв., когда развивалась русская религиозная философия, имеющая явные соответствия с философией века XVIII, с учением Григория Сковороды.

Григорий Сковорода и русская религиозная философия

Философы рубежа XIX–XX вв. не опирались на творчество Сковороды, не замечали свое с ним сходство. Они, как, например, Н. Бердяев в своем труде «Типы религиозной мысли в России», даже не упоминали его в исторических очерках. Схождения творчества Сковороды с философией его времени были им не замечены. На самом деле они существуют.

Их можно описать как соответствия типологические. И Г. Сковорода, и философы рубежа веков исходили из учения отцов церкви. Напомним о том, что Сковорода особенно почитал Климента Александрийского, Оригена, Нила, Дионисия Ареопагита, Максима Исповедника, «а из новых относительныя к ним» [Ковалинский, 1973, 378]. Он без конца перечитывал Иоанна Златоуста, его сочинения о том, что «человек есть всея Біблии конец, и центр, и гавань» [Сковорода, 1973, 2, 378].

Сковорода и философы рубежа веков были нацелены на создание религиозной картины мира. Знаменательно, что создавали они ее сходными путями. Близость их концепций очевидна, хотя непосредственно они не соприкасались. Можно предположить, что в данном случае активизировалась память культуры, притом не только в общей направленности философских трудов, но и в некоторых частностях, что представляется особенно важным.

Нельзя сказать, что Григорий Сковорода был совершенно не знаком русской культуре. Его сочинения, правда, не сразу вошли в обиход, но имя его было хорошо известно. Он стал героем повести И. Срезневского «Майор, майор!». Его скрыто цитировал Н. С. Лесков в «Заячьем ремизе». Можно сказать, что имя философа утвердилось в культурном контексте раньше, чем его творчество, которое затем также было усвоено. «Как для культа, и религиозного, и магического, так и для права имя – категория из категорий» [Аверинцев, 1996а, 77–78]. То же самое можно сказать о вхождении имени в культуру в целом.

На рубеже веков положение изменилось. Григория Сковороду заметили и даже объявили родоначальником отечественной философии. Вл. Соловьев, в отличие от многих других, знал учение Сковороды и называл главной и оригинальной его чертой мистический и «художественно-философский» символизм. Также он проницательно заметил, что Сковорода «являет собой только начало русского философствования», что в его учении «неисчерпаемо-глубокие интуиции русского мышления, в недрах которого ведут борьбу православное восточно-христианское познание и новая западноевропейская философия, только начинают проявляться» [Лосев, 1991, 221].

В. Эрн, посвятивший Сковороде специальное исследование [Эрн, 1995], полагал, что он предвосхитил русских мыслителей, развивая их «многие кровные мысли». Это тонкое замечание чрезвычайно значимо, хотя автор делает его, прежде всего исходя из анализа биографии Сковороды, написанной его учеником, М. Ковалинским. В. Эрн ведет свое исследование в историко-культурном плане и утверждает, что биография эта представляет собой философскую ценность: «Его жизнь – лучшая иллюстрация его философии, а его философия – прекрасное умозрительное истолкование его жизни» [Эрн, 1995, 321]. Таким образом, Сковорода был понят и как личность, и как философ.

Высокая оценка, данная ему Вл. Соловьевым и В. Эрном, противостоит воззрению на Сковороду Г. Шпета, хотя он также осознавал его значимость, но с обратным знаком. Выделив четыре типа русской интеллигенции, Г. Шпет указал на их предельное выражение в Новикове, Щербатове, Радищеве и Сковороде [Шпет, 1989, 82]. Последний тип, по его мнению, играл в русской культуре значительную роль. Он заявлял о близости Сковороды к толстовству. Одновременно резко критиковал его сочинения, называя их «околофилософскими». Полагал, что они полны «фантазий и поучений» [Там же, 84] и только напоминают философию. Вдобавок Г. Шпет не видел у Сковороды стройной системы и считал, что она «набрасывается мимоходом», «между делом» и «не возвышается над уровнем общих мест» [Там же, 91]. Сковорода был для него «мнимо-народным» философом.

Все эти замечания, несмотря на сквозящее в них неприятие, чрезвычайно важны для понимания творчества Г. Сковороды. Они свидетельствуют о том, что он ставил совершенно иные вопросы, чем предполагал Г. Шпет, стараясь ввести Сковороду в русло западноевропейской философии Нового времени. Ответы на эти вопросы, преобразующиеся в цельную систему, он давал совершенно в ином ключе, чем хотелось бы Г. Шпету, который пытался встроить Сковороду в контекст рациональной философии, в чем тот не нуждался, так как находился в круге ином. Заметим также, что хотя риторика уже утрачивала свои права, Сковорода неукоснительно соблюдал ее правила и, как говорит А. Малинов, «его мысль идет не от предмета и не от проблемы, а следует риторическому канону и образцу» [Малинов, 1998, 33], что также могло отталкивать Г. Шпета.

И Сковорода, и философы рубежа веков находились в едином культурном пространстве, в русле религиозной философии. Слова И. Б. Роднянской, сказанные о С. Булгакове, применимы к ним ко всем – все они стремились «философствовать о Боге и богословствовать о мире» [Роднянская, 1999, 8]. Они размышляли о христианской системе ценностей, человеке, мире и Библии и даже выражали свои идеи сходно.

Философы рубежа веков стремились построить единую цельную теорию, не выходящую за пределы веры и возрождающую дух христианства, который, по их мнению, омертвел. Их основная задача, по словам Н. Лосского, состояла в том, чтобы соединить логическое совершенство западной формы с полнотой духовных созерцаний Востока. Напомним, что Вл. Соловьев считал своей главной целью осуществление универсального синтеза науки, философии и религии, а философию рассматривал как синтез мистицизма, рационализма и эмпиризма. И. Ильин утверждал, что подлинная философия немыслима без духовного созерцания, духовно-религиозного опыта и «особого описательного художества» [Ильин, 1957, 102].

Сковорода шел по аналогичному пути. Он осмыслял духовное созерцание и пытался его рационализировать, хотя никогда окончательно не переходил на рациональную точку зрения, ибо стремился к синтезу Рационального и мистического. В этом синтезе значительное место отводилось «художеству» и эмоциональному началу. Так он создавал Христову философию, не повторяя высоких истин, а воссоздавая религиозное чувствование, внимательно прослеживая, как оно зарождается и как человек обнаруживает, что носит Бога в сердце своем.

Л. Карсавин определял религиозность как особое душевное состояние или «тот душевный строй, в связи с которым находятся субъективно важные для человека положения его веры, делающиеся таким путем положениями его религиозности» [Карсавин, 1997, 23]. Это определение полностью соответствует тому предмету, которым занимался Сковорода. Он действовал подобно Павлу Флоренскому, положившему в основу труда «Столп и утверждение истины» живой религиозный опыт и противопоставлявшему христианскую духовную философию философии расудочной, плотской. В этом он созвучен Сковороде, который писал, что главная цель его жизни состоит в том, чтобы «всецело посвятить себя одной только божественной истине», узнать, «что такое смерть Христа, что означает Воскресение» [Сковорода, 1973а, 2, 212, 300].

Сковорода и философы рубежа веков писали о Боге. Сковорода не задавался вопросом, может ли он философствовать о Всевышнем, но был уверен, что рассуждать о нем можно. С. Булгаков переводил религиозное учение в философский план и утверждал, что все доказательства бытия Божия «от философии и лишь по недоразумению попадают в догматическое богословие» [Булгаков, 1999, 84]. Все они искали определения Всевышнего.

Религиозные философы оперировали понятиями Абсолютного Сущеего, как Вл. Соловьев, или Абсолютного, как Е. Трубецкой, вводили понятие сверхкосмического принципа. Н. О. Лосский писал о сверхлогическом и сверхразумном начале: «Это – не разум, но вне разума, это – не личное, но вне личности. <…> Даже термин абсолют к нему не применим, ибо абсолют соотносителен с относительным, т. е. с космическим бытием» [Лосский, 1991, 297]. Н. О. Лосский именовал Бога, как и С. Булгаков, Божественным Ничто, опираясь на традиции апофатического богословия. Тенденция к замене имени Бога в философских сочинениях была неодобрительно замечена В. Зеньковским: «Поскольку еще в философии приходится говорить о Вечном и Безусловном, об Основе и Разуме бытия – постольку стараются ввести специальные термины, обходя и устраняя Имя Божие» [Зеньковский, 1926, 306].

Если на рубеже XIX–XX вв. о сакральном говорили на языке светском, обращаясь к естественно-научной и философской терминологии, то Сковорода не использовал метод подстановки и давал Богу иные имена, чтобы уяснить его сущность. Он давал ему художественные дефиниции, усматривая в них способ проникновения в тайну Божию. Бог у него – это мера мира, хозяин всего сущего, архитектор, лекарь, машинист, математик. Список этот может быть продолжен. Таким образом, и Сковорода, и философы рубежа веков обращались к дефинициям, которые различаются между собой тенденцией к художественному языку или научному [Аверинцев, 19966, 233–238].

Сковорода ориентировался на проблемы человека, не отрывая их от религиозной картины мира. Он не выводил их за пределы сакрального круга культуры, полагая неразрывной связь человека с Богом и Библией. Потому наравне с человеком он рассматривал Библию, отказываясь от традиционных, узаконенных традицией подходов, утверждая, что, если не понять слово «библейное», она обманет человека и заведет в дебри греха. Сковорода не отрывал человека от мира, в котором тот находится, но видел этот мир двойственным. Человек – мир – Библия – вот три мира Сковороды, выстраивающиеся в стройную систему, не лишенную противоречий, которые легко снимаются, так как все три мира неуклонно стремятся к Богу, и человек идет к нему не только по миру, но и по Библии. Это концепция находится в сакральном круге культуры, но не похожа на общепринятую. Потому В. В. Зеньковский считал его учение внутрицерковной секуляризацией мысли. Также В. Эрн писал: «Сковорода не обращается к церкви. Веря в нее, он не идет к священнику, чтобы облегчить душу свою исповедью и покаянием; он не идет в монахи, чтобы волю свою связать послушанием и аскезой. Исцеления он ищет в тайной своей природе» [Эрн, 1995, 329].

Сковорода объявил человека микрокосмом, малым миром. Это издавна известное определение использовал также Н. Бердяев, называя человека малой вселенной, микрокосмом. Сковорода предполагал, что не только в мире отражается человек, но и в человеке отражается мир. Вдобавок человек есть мир, и мир есть человек. Эта же мысль присутствует в философском эссе Е. Замятина «О синтетизме», который, очевидно, впитал идеи своего времени. Писатель XX в., как и философ века XVIII, полагал мир человеком и человека миром. Он указывал на это двойное равенство, лишая его сакральных смыслов: «Человек это вселенная, где солнце – атом, планеты – молекулы <…>, земля – лейкоцит <…> и лёт Солнечной системы к Геркулесу – это только космическая перистальтика кишок» [Замятин, 1991, 11]. Сковорода, в отличие от Замятина, предпочитал антропоморфизировать мир, используя образы внешнего тела. У него мир имеет голову и ноги, пяту, сердце. Внутренние органы не входили у него в концепты телесного кода.

Русские мыслители рубежа веков видели в человеке не только эмпирическое существо, но и идеальную сущность: Я есть не природа, а идея, «некое сверхвременное и сверхпространственное бытие, тесно связанное с целым миром» [Лосский, 1991, 290]. Они были уверены в двойственности человека. Так, для Бердяева человек – странное существо, двоящееся и двусмысленное [Бердяев, 1985, 88]. Двойственность человека Сковорода объясняет по-разному. Он уверяет, что у человека есть два тела, и пара рук у него не одна: «Я, например, видел у мене руки, но мне и на ум не всходило, что в сих руках закрылись другій руки» [Сковорода, 1973, 1, 175]. Замятин избрал тот же образ и также говорил именно о руке: «Как будто так реально и бесспорно: ваша рука. <…> Вот рука под микроскопом – это целый фантастический мир – быть может, равнина где-нибудь на Марсе. Но все же это ваша рука. И кто скажет, „реальная“ – эта вот, привычная, гладкая, видимая всем Фомам, а не та – фантастическая равнина на Марсе <…> рука, – конечно, сияющее необъятное созвездие Руки» [Замятин, 1991, 10–11].

С. Франк употреблял понятие внутреннего человека, душу которого объемлет Бог. Напомним слова Л. Толстого о том, что во всех есть два человека: «Один – духовный, ищущий блага себе только такого, которое было бы благо и для других людей, и другой – животный, ищущий блага только себе и для этого готовый пожертвовать благом всего мира» [Толстой, 1953, 55]. Сковорода также был уверен, что человек «состоит из двух, противостоящих себе и борющихся начал, или естеств: из горняго и подлаго, сиречь из вечности и тленія» [Сковорода, 1973, 1, 296], из внутреннего и внешнего, видимого и невидимого. В человеке идет постоянная борьба «двух мысленных воинств». Он бывает то «стервом» и гнилью, то тенью Божией.

Сковорода описывает человека с самых разных точек зрения, используя многочисленные культурные коды и дефиниции. Водная стихия – одна из составляющих его природы: «Бреніе и вода мимотекущая есть естеством своим всяка плоть, из стихій составленная» [Там же, 191]. Не только вода мимотекущая, но и вода Божия наполняет человека, который есть земля, поле и вертоград. Близкий образ встречаем у Л. Толстого: «Люди как реки: вода во всех одинакая, и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то широкая, то быстрая, то смирная, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди» [Толстой, 1953, 197].

Замятин, как и Сковорода, очень низко оценивает способность человека к осязанию. Он высоко ставит все способности человека, кроме этой, в связи с чем у него возникает образ Фомы неверного. Он пишет, что один Фома из всех апостолов не был художником, «только один не умел видеть ничего другого, кроме того, что можно ощущать <…> нам известно: мир, вещь в себе, реальность – вовсе не то, что видят Фомы» [Замятин, 1991, 10]. Для Сковороды осязание также противопоставлено другим, более высоким в иерархии телесных чувств – зрению, обонянию, вкусу. Осязанию, по Сковороде, подлежит лишь то, что «нашим очам погуще болванеет» [Сковорода, 1973, 1, 174]. Код осязания у него всегда связан с комплексом мирских значений: человек все может ощупать «плотскими» руками, но не может понять, что же он осязает. Философ утверждает, что «осязать и касаться есть язва и смерть, а взирать и понять есть сладость и неизреченное чудо» [Сковорода, 1973, 1, 285]. Таким образом, осязанию у Замятина и Сковороды присущ комплекс «низких» значений – лишь осязая, человек не может подняться над миром, творить и созерцать.

Особо Сковорода пишет о сердце человеческом, которое и есть человек, главная точка и портрет богочеловека. Сердце направлено к Богу, оно его вместилище и даже совпадает с ним. Сердцем человек принимает веру и обнимает истинного человека. Оно непременно обладает глубиной, потому его можно назвать бездной: «О сердце, бездно всех вод и небес ширшая!.. Коль ты глубока! Все объемлешь и содержишь, а тебе ничто не вмещает» [Сковорода, 1973, 1, 168]. Оно способно прозревать Бога, мир и человека: «Видим и осязаем в наличности, a примечаем и обладаем в сердце» [Сковорода, 1973, 1, 287]. Сердце есть «главное» око. Потому увидеть человека – значит узреть его сердце. Сковорода различает в человека два сердца, борющихся между собой. Положение сердца в концепции Сковороды соответствует его значению «в мистике, в религии и в поэзии всех народов» [Вышеславцев, 1925, 59]. Цитируемый нами автор размышлял о сердце, так же, как и Сковорода. Он останавливался на понятии глубины сердца и тоже именовал его бездной. «Многие мистики говорят об этой „бездне“, как о последней иррациональной глубине Божественного центра (Ungrund Якова Беме)» [Там же, 66].

Б. Вышеславцев, как и Сковорода, наделяет сердце зрением, помещая в него око богоподобное. Оно пребывает в глубине сердца и не может быть «затемнено и омрачено, оно видит ясно даже в пучине греха, даже на дне падения, даже в аду» [Там же, 69]. Это око справедливое и непогрешимое. В жизни временной око сердца закрывается, слепнет и прозревает только перед лицом вечности, полагает Сковорода. Размышляя в том же направлении, Б. Вышеславцев замечает, что сердце может превратиться в орган сатаны, т. е. также предполагает заложенные в нем два противопоставленных начала. Напомним, что И. А. Ильин в сердце человека полагал основу обновления культуры, а современную культуру называл бессердечной [Ильин, 1957, 8].

Как уже говорилось, не только сердце, но и сам человек у Сковороды наделен внутренним зрением. Также Вл. Соловьев, по сути дела, различал внутреннее и внешнее зрение. Он считал, что, для того чтобы лучше видеть, человеку не нужны морфологические изменения глаза: «При тех же двух глазах он может стать пророком и сверхчеловеком» [Соловьев, 1988, 631]. Напомним, что Сковорода протестовал против всяких способов улучшить зрение.

Философы рубежа веков писали о любви как связи человека с Богом, как о свободном выражении личности. Вл. Соловьев называл любовью самоотрицание существа и утверждение им другого, полагал, что «смысл человеческой любви вообще есть оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма» [Там же, 505]. Н. Лосский говорил, что человек должен внести свой вклад во всемирное творчество и помнить, что в Царстве Божием нет эгоизма. «Любовь, ведущая к отожествлению двух существ, есть, конечно, не субъективно-психический процесс, а субстанциональный акт, переходящий от субъекта на объект и имеющий опору в объекте» [Лосский, 1926, 280], т. е. в Боге или в сверхкосмическом принципе. Б. Вышеславцев подробно объяснял смысл христианской любви, говоря, что она характеризуется мистической глубиной и есть «связь глубины с глубиною, мост, переброшенный от одной бездны сердца к другой» [Вышеславцев, 1925, 68–69]. Любовь, которая не проникает в суть отношений божественного и человеческого, В. В. Розанов называл «стеклянной».

Сковорода утверждал, что человек должен любить не себя или себе подобного, но божественную истину в себе и в другом: «Кто-де прозрел во водах своея тлени красоту свою, тот не во внешность кую-либо, ни во тленія своего воду, но в самаго себе и в самую свою точку влюбится» [Сковорода, 1973, 1, 154]. Только возлюбив Бога, или – как писал Сковорода – «влюбясь в нево», можно достичь вечного союза и единения с ним. Так через «любезного» человека мы движемся к «вселюбезнейшему», – утверждал философ, предвосхищая романтическую концепцию любви [Софронова, 1989, 87–88]. Подобно романтику, Сковорода говорил о том, что без любви душа мертва, что только она оживляет существование людей. Он представлял образ божественной любви через природный код, видел ее в образе прекрасного сада, где цветет древо нетленной жизни.

Это – образ любви возвышенной и чистой. Такая любовь – Софиина дочь, противопоставленная любви вульгарной, ложной, рождающейся из тленных предметов. Любовь же, порожденная мудростью, прекрасна. Она «свята, аще истинная; ей, глаголю, истинная, аще обрела и узрела єдину оную красоту и истину: „Посреде вас стоит, его же не весте“» [Сковорода, 1973, 1, 154]. Такая любовь разливается по свету, и с ней исчезает внешний мир, оживляя душу человеческую. Для Вл. Соловьева София – великая, царственная, женственная сущность, истинное, чистое и полное человечество, душа мира. Для П. Флоренского – осуществленная мудрость и творческая любовь Божия. С. Булгаков полагал, что София «своим ликом обращена к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя» [Булгаков, 1999, 197]. Таким образом, и Сковорода, и философы рубежа веков мыслили о категории любви в одном направлении.

Вл. Соловьев, Н. Лосский, П. Флоренский рассуждали не только о христианской любви, но и о совершенной дружбе, ведущей к полному единодушию двух существ, к созданию новой духовной сущности, позволяющей познать тайну Божию. Также Сковорода полагал, что дружба, как и любовь, невозможна без Бога, уточняя, что если человека и Бога объединяет любовь, то человека и человека – не только любовь, но и дружба. Это сам Бог «примешал» к жизни дружбу. Потому даже религию философ готов назвать истинной дружбой, так как она утверждается в Боге: «Единство ни в телесном подобіи, ни в тое же статье, и ни в сообществе покрова, ни в количестве лет или в ровестничестве, ни в землячестве или одноземстве, ни на небесех, ни на земли, но в сердцах союзом Христовой философіи связанных» [Сковорода, 1973, 2, 392]. Дружбу философ хотел положить «остатним краем и пристанищем всех своих дел и желаній» [Сковорода, 1973, 1, 131]. Дружба для него подобна любви. Она родится стихийно и объединяет людей, сходных по природе. Ее нельзя выпросить, купить или вырвать силой. Дружба немыслима без добродетели, а также сходства ума и занятий. Несовершенные люди не способны к дружбе, как и к любви. Совершенные же, несущие в своем сердце любовь, знают ее.

В концепции человека у Сковороды важное место занимает идея самопознания, которую философ афористически выражал древним изречением «Познай самого себя». Он сожалел о том, что смысл его забыт, и требовал его возрождения и осмысления. «Освятив божественным авторитетом внимание к своей персоне, человек и сам стал пристальнее всматриваться в себя» [Бычков, 1995, 134]. Это «всматривание» стало у Сковороды важной внутренней работой, итогом которой должно быть объединение с Богом. Процесс самопознания у него двуедин, так как человек одновременно познает себя и Бога. Самопознание преображает человека, и все мертвенное в нем исчезает. Таким образом, «через познание себя мы приходим к Богу, а от него вновь возвращаемся к себе, возрожденному и воскресшему» [Шпет, 1989, 89].

Любимое изречение Сковороды цитировал и Б. Вышеславцев: «»Познай самого себя» – мудрость эллинская и древнеиндийская. Но люди не знают самих себя, и не только в смысле своего характера, своих страстей, своих недостатков, нет, в гораздо более глубоком смысле: они не знают своей истинной самости, своего истинного Я – того, что индусы называют „атман“, что христианство называет – бессмертной душой, сердцем, сердцем души» [Вышеславцев, 1925, 66]. Это изречение он, как и Сковорода, переводит в план христианских ценностей: «Христос говорит: какая польза человеку, если он весь мир приобретет, душу же свою потеряет? Он говорит здесь именно об этом предельном таинственном центре личности, где лежит вся ее ценность и вся ее вечность» [Там же].

Русские философы рубежа веков различали два мира: «Есть два мира, и мир этот весь рассыпается в противоречиях, – если только живет силами того мира» [Флоренский, 1914, 483]. Они полагали, что есть мир неизвестный, неограниченный, бесконечный и «мирок» как его часть [Франк, 1990, 204]. Рассматривали эти два мира как видимый и невидимый, переводя архаическую оппозицию в современный план. Так, Н. Бердяев задавался вопросом: «В чем духовные корни буржуазности? Слишком сильная вера в этот видимый мир и неверие в иной, невидимый мир. Буржуа потрясен этим видимым миром вещей, потрясен им, соблазнен им» [Бердяев, 1926, 271].

Сковорода детально развивал это противопоставление, утверждая, что мир не един, а распадается на мир символический и мир реальный, благословенный и проклятый. Эти миры различаются как видный и невидный. Очевидно, что невидное выше видного, что духовный мир скрыт от человека, и, несмотря на это, человек должен к нему неустанно стремиться, помня о том, что видимый мир – это лишь «болванеющіи» внешности, отражающие невидимое и приносящие человеку горести и беды.

И Сковорода, и философы рубежа веков взирали на природу как на часть божественного мира. Сковорода знал, что Бог пронизывает ее собой, что он в дереве дерево и в траве трава и сам он природа, которая так же, как и он, есть начало, ни начала, ни конца не имущее: «Весь сеновный мир до последнія своея черты, от виноградныя лозы до самой крапивы, от нитки до ремня, событіе свое получает от вышняго» [Сковорода, 1973, 1, 346].

Не раз Сковорода выступал против естественно-научного понимания природы, которое, по его мнению, ведет к тому, что природа отторгается от Бога, и люди начинают переделывать ее по своему усмотрению. Поэтому философ был уверен, что познавать мир бесполезно, что нет нужды измерять море и землю, воздух и небеса, беспокоить «земное брюхо» ради металлов, искать на Луне реки и города, обнаруживать бессчетное множество «закомплетных» миров. Так люди ничего не узнают, и тайна природы им таким путем не откроется. Именуя все научные методы мерой, философ полагал, что истинная мера – совсем не та, которой располагают ученые. Для того чтобы ее определить, человеку нужно измерить себя, т. е. познать путь к Богу, который все освящает и просвещает. Философ был против «новых» опытов и «диких» изобретений, в которых ему виделись не только искажения божественного начала, скрытого в природе, но и тщетность усилий людей.

Его взгляды сопоставимы с концепцией П. Флоренского, утверждавшего, что без религиозных предпосылок наука немыслима. Без них происходит «падение науки, построенной на песках, зыбучих и засасывающих» [Флоренский, 1914, 126]. В. Зеньковский также считал, что по мере развития культуры и философии природа лишилась Бога, и видел в этом «огромное, роковое для всей христианской культуры значение. <…> Сначала началось обезбожение природы, дошедшее до полной и отчетливой формулировки лишь в XVII в., когда система деизма (как известно, возникшего по чисто богословским мотивам) была тесно соединена (у Ньютона) с окрепшим механическим пониманием природы. Природа стала пониматься как некий самостоятельный и замкнутый в себе порядок; если Бог и создал природу, то после создания ее Он отдалился от природы, которая живет сама по себе и может быть понятна „сама по себе“» [Зеньковский, 1926, 306].

Как и Сковорода, философы рубежа веков размышляли о Библии, и их отношение к священному тексту во многом сходно. Например, Л. Карсавин пишет о том, что церковь «научает нас не понимать упоминания о братьях Иисуса Христа и об Иосифе, как отце его, в буквальном смысле слова, хотя бы первые христиане так эти слова и понимали, хотя бы даже сами евангелисты не знали еще догмата Церкви о Приснодеве Марии и ошибались» [Карсавин, 1926, 292]. Сковорода неизменно настаивал на том, что священный текст нельзя понимать буквально, что Библия двойственна и в ней таится множество символов, которые человек должен «раскусить». Многих Библия обманывает, потому что человек – «заблуждаемый чтец». Но ее тайна может быть раскрыта, тем более, что Творец «будьто за ухо порвав, догадываться велит, что в сих враках, как в шелухе, закрылось семя истины» [Сковорода, 1973, 2, 10]. Философ прямо говорил, что в Библии на самом деле речь идет не о том, что в ней написано. Если воспринимать ее непосредственно, лучше вообще не прикасаться к ней, ибо лучше не читать и не слышать, чем читать без очей и слушать без ушей.

Он выступал против научного толкования священного текста и нападал на «словотолковников» и «ольховых богословцев», которые, толкуя Библию, забывают о Боге. Он был уверен в том, что они мудрствуют лукаво и говорят пустые слова. Они с детства уже «болтали» Библию и не оставили ни одного «стишка» или «словца», не оспорив его, но в тайны ее они не проникли. Они только засоряют Библию, рассеивая «письмозвонство». Спорят о происхождении духа, об ангелах и муках, о вере и святом причастии, но все напрасно, ибо к ней невозможно применять научные методы, которые приложимы к истории и естественным наукам. Потому зря ученые высоко возносятся «по знанію историчному, географичному, математичному, да все плотскому» [Сковорода, 1973, 1, 212], зря «химичествуют», толкуя эпизод Аарона, бросающего в огонь златого тельца. Сковорода знал, что Библия не есть «наука химии», но книга священная.

Л. Карсавин аналогично относился к научным попыткам истолковать Библию: «Раз христианство обладает абсолютною, т. е., в конце концов, Божественною истинностью и ценностью, не может быть и речи о проверке или обосновании его наукою. Ибо наука по самой природе своей и по существенному своему заданию не абсолютное, а относительное знание, а потому сама еще нуждается в обосновании» [Карсавин, 1926, 289].

Сковорода это относительное знание называл бедным «знаньицем» и «понятьицем». Н. Лосский возмущался пастырями и богословами, стыдящимися «ненаучности» повествований о чудесах, веры в преобразующую силу таинств, надежды на воскресение плоти: «Для таких лиц христианская религия сводится преимущественно к морали и христианские таинства низводятся на степень лишь символических действий» [Лосский, 1926,459].

Соотношение Нового и Ветхого Завета философы рассматривали аналогично. Л. Карсавин писал, что «можно сказать, что есть два Ветхих Завета: еврейский и христианский. Только христианин в силах понять истинный смысл и полноту Ветхого Завета, который лишь в христианстве „исполнился“, евреям же остается недоступным. Каждое слово Священного Писания разное говорит христианину и еврею, так что оно столько же является двумя словами, сколько и одним. Ибо одним оно в некотором смысле все же остается. Так один и тот же предмет, сразу воспринимаемый двумя, есть все же один и тот же предмет, хотя он и два предмета. Так одна и та же истина, постигаемая двумя, остается одною единою, хотя как бы и раздваивается» [Карсавин, 1926, 291].

Теперь обратимся к Сковороде, так объяснявшему суть Ветхого Завета: «Моисей закрылся в Евангеліи так, как Евангеліе пожерто Мойсеовыми книгами, которых оно есть летораслью» [Сковорода, 1973, 1, 204]. Как видим, код природы оказался пригодным для внутреннего сравнения Ветхого и Нового Завета. Разделяя Закон Божий и Предание, первое из них философ именует плодом жизни, второе – листвием. Предание – это также смоковный лист, прикрывающий ехидну. Сковорода уверен в том, что все книги Библии являют собой целое, и «если кто одну из них знает, тот знает все» [Там же, 205]. Сковорода не только видел Библию целостно, но и высоко ставил префигурации, проообразующие Христа.

В связи с цитатой из Л. Карсавина, приведенной выше, остановимся на том, что, по его мнению, каждое слово Священного Писания – не одно. Это два слова в одном, ибо их по-разному толкуют иудеи и христиане. В сакральном слове каждый находит свое. Примечательно, что Сковорода также видел в «библейном» слове «двоестественность», «слышах» «двое», но только иначе толковал эту ситуацию. Он полагал, что Библия написана теми же словами, которыми говорит человек, и в то же время это слова другие, священные, хранящие в себе тайну.

Есть сходство и в том, как строили свое учение Сковорода и философы рубежа веков и их последователи. А. Ф. Лосев стремился к синтезу веры и науки. Он постигал те же три «абсолюта», что и Сковорода, – Бога, мир и человека. «Примирения этих областей Лосев искал на путях построения универсальной системы знания, разрабатываемой им в традиции христианско-православного неоплатонизма школы всеединства В. С. Соловьева» [Постовалова, 1999, 407].

Сковорода, называвший себя философом и любителем мудрости, не раз говорил о непризнанности и одиночестве, полагая, что ни один философ, ни один художник так не одинок, так не предоставлен самому себе, как тот, кто учит о вечной жизни. Одиночество философа – особое, так как, будучи одиноким, он сближается со всеми посвященными, обладающими тайным знанием, с теми, кто способен прозреть святое и показать его людям. Тема одиночества подводит к проблеме индивидуальности, неповторимости человека, приближающегося к Богу, также одинокого в своей единственности. Сковорода приводит множество примеров, поясняющих эту мысль. Маги, волхвы, «халдеи», «гимнософисты», «софи», «иерофанты» были наделены высшим знанием. Они отвлекались от мирских дел и посвящали свою жизнь Богу. Сковороде вторит Бердяев: «В новое время все духовно значительные люди были духовно одиноки. Страшно одинок, трагически одинок был гений, творческий зачинатель. Не было религиозного сознания, что гений – посланник небес» [Бердяев, 1926а, 174].

Образ Сковороды, утвердившийся в культурном сознании, знаменательно схож с образом Вл. Соловьева, о котором сказано, что он «в мире не жилец, а вдаль стремящийся прохожий – бездомный бедняк-безсреб-ренник» [Сперанский, 1926, 225]. Н. Бердяев видел в Соловьеве некую «воздушность, оторванность от всякого быта. Не из земли он вырастал, не был он ни с чем органически связан, не имел корней в почве» [Бердяев, 1989, 215]. Ему было присуще чувство вселенскости и универсализма. Бердяев, кстати, и себя самого называл прохожим в этом мире. Бродячий философ Сковорода, которого мир ловил, но не поймал, был «убог, скуден, нужен», переносил свое нищенское состояние скромно, молчаливо, безропотно: «Дух его отдалял его от всяких привязанностей и, делая его пришельцом, пресельником, странником, выделывал в нем сердце гражданина всемірного» [Ковалинский, 1973, 44].

* * *

Если на рубеже XIX–XX вв. отношение к Григорию Сковороде и не манифестировались явно, о нем все же знали, его сочинения уже вызывали интерес. Резкого отторжения от его творчества не наблюдалось. Даже когда это отторжение происходит, зачастую необходимое для становления новых культурных форм, схождения с культурой прошлого возможны. Они вызываются «невольной» памятью культуры. «Воспоминания» подобного рода бывают абсолютно неосознанными.

К истории советской агиографии

Социалистический реализм, уже в наименовании которого читается скрытое указание на напряженные, но отнюдь не динамические отношения между искусством и обществом [Куренная, 1995, 7], претендовал на всеобщее и однозначное понимание. Он не стремился к новизне в художественном плане и, конструируя новый желательный вид реальности и образ нового человека, новым искусством слова быть не стремился. Соцреализм использовал давно сложившиеся и устойчивые художественные приемы, при этом усредняя и упрощая их. Писатели и поэты этого направления продолжали, может быть, сами этого не замечая, линии, уже прочерченные культурой. Как заметил А. Битов, за своими открытиями это искусство «сходило» к Толстому и Гоголю. А. Битов, И. Виноградов и многие другие указывали и на близость соцреализма к романтизму.

Но не только XIX в. был для соцреализма «стилевой находкой» и «кладовой» сюжетных мотивов. В нем можно усмотреть соотнесенность и с другими историко-культурными эпохами, чей художественный опыт не исчез из фонда культуры с течением времени. Имеется в виду древнерусская литература, реминисценции которой обнаруживаются в Новое время. Существовали они и в эпоху соцреализма, хотя проявлялись, конечно, относительно редко, причем только некоторые из них.

Социалистический реализм «стал <…> доктриной для России, его новым духовным ядром» [Куренная, 2004, 9]. Он по-особому воспроизводил действительность. Можно сказать, что писатели этого направления, тщательно отбирая литературный материал (что происходит в любые эпохи), в то же время относились к нему с некоторым равнодушием, ибо в настоящем им всегда виделось будущее. В этом можно усмотреть соответствие социалистического реализма с литературой древнерусской, не нацеленной на дела земные. Во многом это объясняется дидактической направленностью древнерусской литературы, свойственной также литературе соцреалистической. И та, и другая литература воспитывала общество на примере человека идеального, который, конечно, разнился, хотя, как мы покажем, имел и сходные черты. Отказ советской литературы от свойственного литературе XIX–XX вв. стремления проникнуть во внутренний мир героя, отсутствие психологизации в его портрете также сближают ее с древнерусской литературой, в которой не отводилось значительного места изображению внутреннего мира персонажа. Главной в ней была идея подражания великому священному образцу.

Общество, заменившее религию идеологией, нуждалось в произведениях, которые смогли бы донести ее до широких масс, которые, в свою очередь, должны были ее принять как новую религию. Под новой религией имеется в виду не только пресловутый атеизм, призванный разбить такого опасного для большевизма противника, как христианство. Предполагалось не просто заменить веру научным мировоззрением, а дать народу веру новую. Атеизм – это тоже, конечно, религия, точнее, совокупность верований, но подлинная новая религия шире атеизма. «Наряду с верами старыми возникало и „нововерие“, вернее неверие, сочетающееся с пламенной верой в природу, в человеческую силу, во всемогущую возможность всяческих преображений, которая могла совпадать с партийным коммунизмом, но могла и не совпадать» [Козлова, 1996, 105]. Новая религия – это вся система представлений об обществе и человеке, которую в обязательном порядке требовалось не только усвоить, но и воспринять как сакральную, то есть заслуживающую почитания, не подлежащую сомнению и иррациональную.

Об этом свидетельствует язык новой религии, активно эксплуатирующий церковную лексику и образность [Мочалова, 1995, 32]. «Отвергнув Бога и абсолютные ценности Царствия Божия, они (большевики. – Л. С.) абсолютизируют относительные ценности земного Бытия и служат им с таким же почитанием, с каким религиозный человек относится к Богу и правде Божией. Таким образом, служение идеалу коммунизма и построению общественной жизни на основе науки без Бога было для Ленина и его сподвижников своего рода религиею. Писания Маркса и Энгельса играли в их мышлении и поведении такую же роль, как Священное Писание в жизни христианина» [Лосский, 1990, 50]. Следовательно, сочинения основоположников коммунизма явно сакрализовались в сознании нового общества. Они образовывали ядро культуры, от него по направлению к периферии располагались тексты, которые можно назвать сакрализованными. Они обязательно сохраняли комплекс основных значений, заданных новым сакральным ядром, и внедряли его в общественное сознание.

Поэтому есть все основания толковать соцреализм как «явление культуры религиозного типа» [Будагова, 1995, 24]. Так оно и воспринималось во многом новым советским обществом и его будущими соседями по социалистическому лагерю. Л. Н. Будагова пишет о том, как социалистическая культура была увидена сквозь призму Нового Завета в Чехословакии: «С. К. Нейман уподобляет РСФСР – „вифлеемской звезде“ („РСФСР“) и буквально молится на „Советскую Русь“, „нашу надежду и заступницу“ и „единственную звезду на темном небе“ („Приветствие“, сб. „Красные песни“, 1923)» [Там же].

Идеологические требования, естественно, распространялись на литературу, служившую проводником новых идей. Эти идеи выражались в формах отнюдь не авангардных. «Авангард – эмансипация от внеэстетических задач, самоценность искусства, полная свобода творчества, поиск новых форм через интенсивный эксперимент» [Там же, 18]. Позволить эксперимент соцреализм не мог по определению. Оставалось одно – искать поддержку не в современной культуре, а в культуре прошлых эпох, подпитываться формами классическими, проверенными, от которых шел путь к формам архаическим, которые опознавались в формах классических и могли быть известны благодаря воспитанию, полученному в прежние годы.

Как пишет Н. Н. Козлова, архаическое стремительно возрождалось во многих сферах жизни молодого советского общества. Оно сказывалось во всеобщей тенденции к разрушению, в переворачивании известных ритуалов, в иконоборчестве [Козлова, 1996, 106–111]. Отнюдь не всегда возврат к архаике был столь сокрушительным. Память культуры возвращала и другие культурные механизмы. Новая литература обратилась к готовым клише, которые были заложены в культурном «подсознании». Здесь явно включался механизм перевода старого в новое, оживала память культуры, подсказывавшая писателям адекватные средства выражения новых идей, что можно увидеть на примере романа Н. Островского «Как закалялась сталь».

Это произведение явно не отличалось особыми художественными достоинствами. А. Т. Твардовский в своих «Записных книжках» назвал его примером деградации мастерства, но зато результатом подвижнического труда. Очевидно, что применительно к Островскому о деградации говорить не приходится. Это была его первая книга, написанная не без посторонней помощи. Твардовский полагал, что этот роман способствовал некоей мистификации. Он резко упростил представления о литературном труде. Прочитав сочинение Островского, каждый мог увериться в его легкости и доступности. Оно прокладывало путь в литературу потерявшим трудоспособность [Твардовский, 1989, 15].

Знаменательно другое. Твардовский заговорил о подвижничестве, т. е. соотнес Островского с образом подвижника. Конечно, основные смыслы этого образа уже были мало доступны пониманию автора XX в., но все же слово, несущее в себе след христианской духовности, выбрано им не случайно. В тексте Твардовского оно, определяя творческий и жизненный путь автора романа, незримо пододвигает его к ряду духовных делателей. Подвижники вступали на путь, на котором духовное и материальное созидание не только не противоречат, «но и органически, целесообразно и благодатно сочетают одно с другим» [Топоров, 1995, 608]. Они знаменовали особый вид русской святости, память о котором окончательно не исчезла. Ее всегда хранит язык. В нем вечно «живет старое, связанное с вековыми духовными и нравственными традициями христианского гуманизма» [Вендина, 2003, 449].

Твардовский подытоживает свои рассуждения о романе Островского следующим образом: по этой книге можно учиться жить, но не писать. Он, следовательно, выводит роман за пределы литературы, оставляя за ним право быть учебником жизни. Так подчеркивается его дидактическая функция, доминантная, как мы уже сказали, как в древнерусской литературе, так и в соцреалистической. Поэтому писатель, объявленный ведущим соцреалистическим автором, скрыто приближается к древнерусским книжникам. Он сам на страницах своего романа не только типизирует жизнь, но так выстраивает линию своего героя, что тот неуклонно движется в сторону житийного образца.

Житие, повествуя о жизни святого, всегда насыщено сакральными смыслами. Житийный персонаж вторит пути самого Господа, добровольно идет на муки и на смерть, не изменяя вере. Он трудится во имя Господа, постится и молится, сосредоточиваясь на своем духовном восхождении. По окончании земной жизни он увенчивается славой, и вокруг его могилы происходят чудеса. В житийном повествовании всегда есть приметы повседневности, реальная жизнь вторгается в него, но она всегда подчинена высокой идее. Сплав сакрального и светского, в котором сакральное выступает на первый план, – основной признак этого жанра, относительно свободно варьирующегося и не раз принимающего новые черты, несмотря на устойчивый сюжетный каркас.

Обращение к этому жанру никак не декларируется Островским. В его произведении нет неожиданных срывов, отсылок к иной поэтике или к религиозной системе ценностей. Главная операция, бессознательно проделываемая им с неназванным образцом, состоит в том, чтобы на место религиозных значений, которое несет житие, подставить новое сакральное. Для того чтобы обратиться к житийным образцам, Островскому не нужно было «продираться» сквозь толщу веков. Жития совсем недавно активно читались широким кругом населения. Канон, по которому они строились, был прочно усвоен, о чем свидетельствует, например, и тот факт, что он просвечивает в личных, дневниковых записях недавно неграмотного человека двадцатых-тридцатых годов [Козлова, 1996, 122]. Писателю было достаточно поставить нового героя в соответствующие условия, направить его на путь, на котором он бы мужественно преодолевал жизненные трудности, чтобы начались семантические переклички литературы соцреалистической и древнерусской.

Они были возможны потому, что литература соцреализма, формируя новый тип общественного сознания, выполняла не только светскую, но и сакральную функцию. Каноны жития были ей, можно сказать, удобны. Житие нравоучительно. В нем явно выражена этическая направленность. В нем присутствует идеальный образ человека. Это не только путник, шествующий вослед Христу, но и борец-страдалец за высокую идею, выдерживающий любые тяготы и лишения во имя ее. Житийные образцы не только колебались между сакральным и светским, но и воспринимались как норма для мирян, часто недостижимая. Эти образцы просвечивают в светской литературе. Открытые отсылки к житийному жанру, сюжету и мотивам есть у Лескова, Достоевского. Б. Гройс обнаруживает их в книгах серии ЖЗЛ. Создавая картины всем хорошо знакомой жизни своего времени, естественно, придавая ей утопические черты, советская литература создавала образ нового человека, трудящегося во имя светлого будущего, аскетичного, безоглядно преданного идее социализма. В нем проступают черты житийного персонажа с его устремленностью к победе духа над плотью, персонажа, освященного религиозными традициями. Только советский человек служил не вере, а идее социализма и коммунизма. Таким был герой Островского.

Писатель, как и все то направление, к которому он принадлежал, не стремился создавать сложные противоречивые образы. Его положительные герои имеют семантическую доминанту, которой не изменяют ни при каких условиях, как и герои древнерусской литературы. Образ Корчагина прописан не особенно тщательно. Для Островского в первую очередь было важно то, что, он, как всякий идеальный герой, является носителем идеи. Заметим: так же, как и житийный персонаж. Соцреали-стический герой зачастую представляет собой некую условную конструкцию, в которой сквозь приметы сегодняшнего времени и стиля поведения просвечивает прежний образец, недостижимый и одновременно всеми узнаваемый, которому нужно следовать и подражать. Именно это, а не только государственная политика, воздействовавшая на литературу, позволило ему существовать в литературе относительно долгое время. Он был поддержан невидимыми традициями изнутри, как Павка Корчагин.

Не следует полагать, что Островский неким тайным и удивительным образом отталкивался от житийных образцов. Ведь они были отметены вместе со всем старым миром. К этим образцам Островского, как и некоторых других советских писателей, исподволь подводила задача представить нового совершенного человека. Эта задача, можно сказать, сыграла с ними шутку – одну из тех, которыми полна история культуры. Авторы были вынуждены вспомнить уже вытесненное из памяти, подспудно возродить те пласты искусства слова, которые прочно укоренились в сознании многих поколений, где хранились в свернутом виде. Для их «развертывания» не требовалось глубокого знания письменных источников. Создавая свой идеал человека, литература соцреализма приспосабливала к новым социальным условиям, активно отражавшимся в искусстве, уже сложившийся образ. Это было возможно и потому, что отнюдь не все этические ценности христианства на самом деле были окончательно уничтожены. Идеал советского человека оказывался сходным с тем, который проповедовался веками, что способствовало подстановке на место прежних сакральных новых сакрализованных ценностей.

Без этого вряд ли соцреалистический герой был бы принят не только в СССР, но и в других странах. «Книга Н. Островского действительно стала катехизисом для революционеров многих стран, в том числе и Югославии, где она в канун Второй мировой войны была напечатана на гектографе, после ее окончания вышла массовым тиражом и вошла в круг обязательного чтения омладинцев» [Ильина, 1995, 109]. Г. Я. Ильина разбирает роман С. Селенича «Мемуары Перо-калеки» (1968 г.), который, хотя и являет собой антитезу роману «Как закалялась сталь», все же лишний раз свидетельствует о том, что новый герой вошел в культуру XX в., не только социалистическую.

Отнюдь не только герой, но, соответственно, и сюжет романа Островского наделен агиографическими приметами. Они есть и во многих других советских произведениях. В них – но прежде всего у Островского – можно увидеть аналогии с канонической литературой прошлого, реконструировать архаические, а не только современные смыслы. Житийные интонации агиографического жанра, в которых всегда сквозит умиление и восторг перед мучеником, в советской литературе отсутствуют. Она не содержала в себе рефлексии и прежде всего была нацелена на эпическое повествование, под которым мог таиться житийный канон. Его не сразу можно обнаружить в сплетении множества побочных сюжетных линий, но некоторые мотивы, несущие с собой особые смыслы и неожиданно увязывающие соцреалистическую литературу с древнерусской, приподнимая ее над современной действительностью, этот канон все же выдают.

Автор жития, как и всякого древнерусского текста, анонимен. Только в XVII в. было написано житие от своего имени. Так поступил протопоп Аввакум, чье сочинение вошло в фонд русской культуры. Он заявил о себе в каноническом произведении, которое значительно обогатил множеством реалий и событий своей собственной жизни. «XVII век в русской культуре – эпоха открытия ценности личности и авторской в том числе» [Сазонова, 2003, 176]. Его житие по определению не могло иметь финала, который непременно включает в себя описание кончины мученика и чудес после нее. Здесь налицо синтез автобиографии и агиографии.

Островский пишет автобиографию, сквозь которую проступают агиографические черты. В романе он носит другое имя, Павел Корчагин, чья жизнь списана с собственной жизни писателя. Так происходит наложение литературного образа на созданный им персонаж. Писателю и его герою была уготована тяжелая судьба. Автор-прообраз и герой не смиряются с ней и стремятся ее преодолеть. Как происходит это преодоление, какие слова находит автор для их описания, в какие ситуации ставит своего героя, чрезвычайно важно. В них просматриваются агиографические каноны.

Писатель отнюдь не всегда пользуется «своим» словом. Как известно, даже говоря о себе, человек часто прибегает к готовым клишированным формам. Повседневность «протуберанцами выбрасывает клише, которое впечатывали в сознание многочисленные „культурные медиаторы“ <…>. Человек даже может не читать и не смотреть, но „клише“, к ним восходящие, могут попасть в повседневный словарь вербального или невербального языка» [Козлова, 1996, 14]. Среди этих клише есть и те, что созданы в иное время.

Островский наделяет своего героя идеей. Павел счастлив, потому что она им владеет. Он не присваивает эту идею себе и называет ее «нашей идеей», которая порой преображается в мечту о всеобщем счастье и равенстве. Идея эта, слабо артикулированная, никак не детализируется, не обсуждается и не требует никаких доказательств. Она преобразуется в веру, которой Павел служит. Вера-идея захватывает его настолько, что он способен пожертвовать собой во имя ее. Без идеи его жизнь тускнеет, становится бессмысленной. Она ведет его по жизни, поэтому он и добивается своих целей: «Так человек не выдержал бы, но как за идею пошел, так у него все это и получается» [Островский, 1961, 143].

По вере-идее Павел различает людей. Тех, кто не принял новой веры-идеи, он считает обывателями и прямо называет их людьми другой веры, в основе которой идеи, видимо, нет. Идея, которой верен он сам, организует его общую характеристику таким образом, что он приближается к агиографическому герою, даже совпадает с ним по некоторым параметрам, правда, второстепенным, но таким, без которых образ мученика, святого не мыслится.

Подобно многим героям житий, Павел почерпнул свою идею не только из жизни, но и из письменных текстов. Его Священным Писанием оказываются книги, которые он читал «съ всемь въниманиемь». Это романы Горького, Дж. Лондона, Э. Войнич, Р. Джованьоли. «Овод», «Железная пята», «Спартак», «Гарибальди» – таков список сочинений, по которым Павел строит свою жизнь, не отступая ни на шаг от эталонов ни в отношениях с любимой женщиной, ни лежа на операционном столе, превозмогая боль. Откуда у него это упорство? – спрашивает врач. «На мой вопрос он ответил: – „Читайте роман „Овод“, тогда узнаете“» [Там же, 162]. Так мы сталкиваемся с той интерпретацией романа, которая утвердилась еще в конце XIX в. Это произведение было «по-своему» прочитано русскими читателями не одного поколения. Для них главным было то, что Овод – революционер по духу. Критика церковных устоев, присутствующая в романе, не произвела на читателя особого впечатления. Они как-то прошли мимо нее. Так описывает данную интерпретацию В. И. Новиков.

Список книг, на которых воспитывается Павел, конечно, содержит «Капитал» Маркса. Н. Н. Козлова считает этот труд для нового советского человека текстом большой идеологии или прецендентным текстом, т. е. значимым для личности или общества и обладающим сверхличностным характером. К таким текстам даже необязательно прямое обращение. Порой бывает достаточно простого называния, знания его в пересказах или в отрывках. Зато другие тексты всегда воспринимаются через призму «Капитала». В результате им приписываются те значения, которых никак не предполагали авторы. Подобные произведения, в том числе и поэтому, приобретают огромную популярность, так как находятся как бы в тени сакрализованного текста.

Итак, Павел имеет перед собой образец, подражать которому стремится. Это образец литературный. Так в романе выявляются особенности читательского восприятия, при котором текст выходит за пределы искусства и перемещается в жизнь, притом он явно не отрефлектирован. Книга, прочитанная таким образом, способствует созданию человека теоретического, абстрактного. Он маниакально занят мыслями и планами, «не чуя жизни реальной вокруг и человеков» [Гачев, 1995, 18]. То же самое можно сказать о Павле Корчагине. Его литературные образцы или напрямую подчиняются тексту, организующему сакральное ядро нового мира, или притягиваются к нему, как тот же «Овод».

Ведомый идеей, Павел отличается силой воли, активностью и агрессивностью. Он всегда готов к бою, но не к созерцанию или состраданию. Это персонаж, не помышляющий о самоценном духовном развитии, не жаждущий самопознания. Воля для него – ведущее свойство личности. Он выковывает ее, испытывая и закаляя себя даже в мелочах. Например, бросая курить, он говорит, что «человек управляет привычкой, а не наоборот» [Там же, 265]. Павел готов перестать ругаться, что дается ему с трудом. Он культивирует силу: с детства дерется, учится боксу, восхищается сильными людьми, например, Жухраем. Следовательно, не сила духа, а сила физическая привлекает его. Он стремится к физическому совершенству.

Подобно житийным персонажам, Павел губит себя порой неоправданными лишениями во имя высокой идеи, никогда не думая о возможных последствиях. Цель и смысл его жизни – физический труд или аппаратная работа. Это работа на благо всего человечества. Как партийная работа, так и работа на заводе у машин человечеству, с точки зрения Павла, необходима. Приметы этого полезного труда рассеяны по страницам романа: гудки паровоза, лязг и рев машин, копоть, гарь, папиросный дым, кипы бумаги, страстные споры.

Подражая своим любимым героям, Павел по особому относится к труду. Он не просто трудится, а совершает подвиг труда, кульминация которого – строительство узкоколейки. С одной стороны, прокладывание узкоколейки наглядно демонстрирует новое отношение к освобожденному труду, с другой – о чем писатель и не помышлял – становится прообразом лагерной жизни. Деятельность Павла освещена высоким смыслом. Он не просто работает, а трудится во имя «нашей» идеи. Повседневный тяжелый труд для него – своего рода творчество, как для подвижников [Топоров, 1995, 683]. Цели его столь высоки, что все тяготы жизни отходят на второй план.

Павел готов работать без устали. Он не знает, что такое отдых. Зато труд как служение другому человеку он ненавидит. Он забывает об отдыхе и считает его досадной помехой в своей целенаправленной жизни точно так же, как многие святые, уверенные в том, что лень есть мать всех пороков. «В религиозном сознании средневекового человека лень и бездействие рассматривались как худшее из зол, как источники низости и лицемерия человека, переводившие его на уровень вещи» [Вендина, 2002, 516].

Трудовой подвиг Павла выявляет некоторые детали, казалось бы, второстепенные, но очень важные для формирования его образа и хорошо запоминающиеся. Они выстраивают невидимую параллель с агиографическими персонажами. Настойчивое упоминание о голоде и холоде позволяет вспомнить о том, что мученики истязали себя хладом, гладом и бдением. Хождение босиком по снегу также знаменательно. На самом деле у Павла порвалась обувь, потерялась калоша, но эти страшные неприятности влекут воспоминание о знаменательном жесте будущего святого или юродивого. Переживания и трудности Павла хорошо понимали первые читатели романа, для которых, по выражению Н. Н. Козловой, сапоги выступали в функции предмета роскоши. Она же приводит слова из одного дневника, как бы подводящие итог трудовому подвигу Павла: «Так закалялись они пролетарской закалкой и закалкой от мороза» (цит. по: [Козлова, 1996, 126]).

Трудясь, Павел забывает о себе, о своем теле. С одной стороны, он стремится к развитию своих физических способностей и способен переносить большие физические нагрузки, чем гордится. С другой – это стремление уживается с презрением к собственному телу, которое он называет предательским, хотя в нем и живет сердце большевика. Тема презрения к телу не особенно развита, но все же она присутствует, что заставляет вспомнить житийных персонажей. В основном, она выявляется в связи с темами труда и болезни.

Павел не ценит здоровье, постоянно пересиливает себя, преодолевая множество недугов. Он дважды переносит тиф, его ранят в бедро, в голову, в спину. Он попадает в автокатастрофу и, вообще, он не раз бывал «около смерти». Четыре раза он задерживался на границе двух миров. Однажды все поверили в слухи о его смерти. Павел не умер, но утратил способность двигаться. Он слепнет и теперь живет только идеей и волей к победе над своим телом. Подробное описание, а также перечисление физических недугов не должно было, по замыслу автора, вызвать жалость к герою. Настойчивое упоминание о них свидетельствует о том, что болезнь посылается герою как испытание, которое он должен выдержать.

Так оппозиция плоть / дух появляется в романе Н. Островского. Писатель будто согласен с тем, что плоть человеческая должна болеть и исчезать: «Боли, друг мой, пожалуй, боли и поболи… Но боли слышь телом, а души да не коснется рука вражія!» [Сковорода, 1973, 2, 400]. Болезнь, следовательно, становится важным знаком служения только уже не Богу, а «нашей» идее. Страдания агиографического персонажа также необязательно приходят извне. Может он всю жизнь мучиться от многочисленных болезней, как Пимен многоболезненный, который двадцать лет лежал в монастыре и встал только перед кончиной – поклониться гробу Антония Печерского. Другие агиографические персонажи даже молятся о том, чтобы «сподобиться им занедужить». Таким образом, тема болезни, телесных страданий возвеличивает героя, позволяет представить его силу воли и презрение к смерти, которой всегда обладают житийные персонажи.

Тема презрения к телу снижается и выглядит как пренебрежение правилами гигиены. Павел не заботится о своем теле. Он не ходит в баню. Его не смущает грязное тело, как когда-то агиографических персонажей [Полякова, 1972, 260]. Приведем соответствующую цитату из Жития Феодосия Печерского: «И никтоже его николиже виде <…> ли воду възливающа на тело, разве токмо руце умывающая» (цит. по: [Топоров, 1995, 825]). Известно, что по византийским монастырским уставам монах мог мыться дважды в месяц. Иногда говорилось, что два раза в год. На самом деле, праведнику это было не нужно. Он не мылся водой, он омывался слезами [Каждан, 2000, 36].

В то время, когда происходит действие романа, всеобщая агитация за личную гигиену велась постоянно. Павел на эти призывы не обращает внимания, хотя быть чисто вымытым и носить «культурную чистую одежду» считалось тогда достойным нового человека. Павел себе в этом отказывает. Его лишения обычны и даже заурядны для его времени, но они могут быть преодолены с минимальными усилиями. Павел должен был хотя бы к этому стремиться, чего он не делает. Его поведение есть знак преодоления, но не бедности и грязи, а всего того, что мешает достижению великой цели. Это поведение оттеняет ее, как бы свидетельствуя о том, что у героя есть дела поважнее.

Одевается Павел плохо и бедно. Конечно, время, в которое он жил, не позволяло никакой роскоши, но отрицательные персонажи романа наряду с флиртом позволяют себе и одеколон, и галстук. Они хотят наряжаться. Павел же культивирует в себе пренебрежение не только к телу, но и к одежде. Он никогда не хочет выглядеть иначе и с достоинством носит «худые ризы», подобно преподобному Феодосию: «Одежа его бе худа и сплатана. О семь же многашьды родителема его нудящему и облещися в одежю чисту и на игры съ детьми изити» (цит. по: (Топоров, 1995, 648]). В этом отношении Павел разительно напоминает великие образцы. Будущие святые облекались в рубище и вретище, зная, что нищета есть тайное величие Господа. Напомним о том, как в пьесе об Алексее человеке Божием главный персонаж одевается в «лахманы» нищего явно не только для того, чтобы остаться не узнанным. «Частный вопрос „худых риз“ – важный знак некоей целостной позиции и соответствующего ей жизненного поведения» [Там же, 652] с ярко выраженными чертами аскетизма. «Но и вне религиозной сферы отношение к одежде в русской жизни всегда оставалось очень существенным пробным камнем, позволяющим самоопределиться не только в „социальном“, культурном и т. п. пространствах, но, главное, в духовном, нравственном пространстве» [Там же, 658].

Конечно, следует иметь в виду и то обстоятельство, что, как пишет Р. М. Кирсанова, в то время, когда жил Н. Островский и его герой, «одежда стала враждебной своим владельцам. Не только форменная, обличающая причастность человека к старым структурам власти, но и бархатные блузы художников, скромные шляпки гимназических учительниц, толстовки либерально настроенных интеллигентов» [Кирсанова, 1995, 236]. Люди стали одеваться одинаково, стремясь ничем не выделяться, быть похожими друг на друга. Подобная унификация осуществлялась тем более легко, что материальных возможностей для особого разнообразия не существовало.

Павел – противник всяческих развлечений, мешающих служению идее. Подобно агиографическим персонажам он «на игры с инем не исхожаше», «гнушашеся играм ихъ». Вечеринка приводит его в ужас, неистовый гнев вызывает выступление артистов в санатории. Он не желает слушать неприличные анекдоты и вообще склонен к сосредоточенности и серьезности, как бы вторя агиографическому канону, – ведь Христос никогда не смеялся. Человек, вторящий его пути, подражал ему, храня радость только в сердце. Беззаботное веселье страшит Павла – как некогда гонителей «сочелей скоморошьих», уверенных в том, что всем веселящимся – прямая дорога в ад. Павел такого умозаключения сделать не может, но принятый им кодекс поведения сближает его с агиографическими персонажами, уже в раннем возрасте проявляющими склонность к жизни духа.

Аскеза Павла, не стремящегося к радостям жизни, даже когда здоровье не изменяет ему, распространяется на отношения с женщинами. Для него не существует земной, плотской любви. Он отказывается от всех женщин, влюбленных в него, требуя от них единения в вере, и ставит выше человеческих отношений служение идее: «А я буду принадлежать прежде всего партии, а потом тебе и остальным близким» [Островский, 1961, 164]. Он ведет себя как житийный персонаж, давший обет безбрачия, девства: «Я, маманя, слово дал себе дивчат не голубить, пока во всем свете буржуев не прикончим» [Там же, 225]. Перед нами новый вариант давней темы, присутствующей в житиях Моисея Угрина, Алексея человека Божия и во многих других. В. Н. Топоров пишет, что Феодосии Печерский смирял «не только потенциальные социальные амбиции, соблазн „славы и богатства мира сего“, но и вполне реальные физические претензии сильного, выносливого, молодого организма, питающие иллюзии вечной жизни во плоти» [Топоров, 1995, 686]. В отличие от Павла, мнимые большевики, не исповедующие новую идею, а только присоседившиеся к ней, как Чужанин или Развалихин, легко вступают в половые связи и легко разрывают их.

Островский наделяет своего героя отношениями с матерью, повторяющими известный житийный мотив. Мать никак не разделяет его революционных устремлений, и Павел борется с ней, отстаивает свое право служить революции. Он отказывается ее видеть и даже не разрешает проводить себя. Мотив отталкивания от близких, особенно от матери, проходит через жития Симеона Столпника, Феодосия Печерского, Феодора Освященного и многих других мучеников [Федотов, 1990]. Этот мотив вторит евангельскому призыву оставить мать и отца и идти вослед Христу.

Борясь за счастье и свободу всего человечества, Павел внутренне не свободен. Но он и не желает ни свободы от общества, ни свободной внутренней жизни. В социализме «происходит не развязывание, а связывание творческих сил человека, подчинение их принудительному нутру. В социализме отпущенный на свободу человек вновь приковывается к принудительной урегулированной жизни» [Бердяев, 1992, 132]. Для Павла не существует жизни души и сердца. Он соткан из воли, тела и духа – «вот полная схема нового человека» [Федотов, 1988, 53]. Он не видит в себе полноценной личности, о чем в романе говорится не раз как о чем-то положительном: «Павел потерял ощущение отдельной личности. <…> Он, Корчагин, растаял в массе и, как каждый из бойцов, как бы забыл слово „я“, осталось лишь „мы“» [Островский, 1961, 155]. Противопоставление «Я» / «Мы» было типично для той эпохи. Напомним о его развитии в романе Е. Замятина «Мы».

Это противопоставление для героя романа Островского снимается, так как для революционера «личное ничто по сравнении с общим» [Там же, 311]. Усредненность, обезличенность для Павла не трагична. Он и не желает развития своей индивидуальности. Революция принесла «невиданное уничижение личности, когда отказ от личностного и гибель личности воспринимались обществом и самой гибнущей личностью как общественное торжество» [Кавелин, 1990, 178]. Также житийный персонаж не стремится к индивидуальности, он растворен в своем движении к Господу.

Итак, аскеза, пост и труд, алкание, бдение «в день и нощь» органически вписываются в характеристику одного из первых героев соцреализма. Павел незаметно продолжает галерею праведников и мучеников. Он, конечно, кардинально отличается от них, так как лишен смирения, сострадания, любви к ближнему. Но преданность его идее, в которую он безоглядно верит, сближает его с ними, делает персонажем «светской агиографии» [Н. Н. Козлова], как и многие другие черты его личности.

Очевидно, что Островский бессознательно воскресил давний архетип, обогативший образ его героя, что способствовало выполнению требований времени, которое активно сакрализовало идеологию.

Появление житийных мотивов в романе советского писателя можно интерпретировать и как поиск стереотипов, а вместе с ними готового слова. Язык соцреализма еще только формировался. Островский не мог и не пытался участвовать в его создании, потому «в царстве клише и заезженных фраз» у него возникают и те, которые освящены прежними традициями. «Государство самыми разнообразными способами пыталось бороться с религией, в том числе используя знакомый с детства едва ли не каждому жителю России язык православной церкви» [Куренная, 2004, 19].

Роман Островского также порождает клише. Ими, как готовым словом, пользовалось не одно поколение советских людей. «И мальчик, который писал дневник в 70-е годы, и „зэк“ 90-х годов, приславший письмо в редакцию журнала „Смена“, самоопределяются клише из романа „Как закалялась сталь“» [Козлова, 1995, 209]. Очевидно, что привязанность к ним объясняется также наложением биографии писателя на сюжет его произведения, что и «вытолкнуло» его роман в жизнь.

Можно сказать, что Островский, пусть и не владевший литературной техникой, создал образ индивидуального героя, человека с особой судьбой, выделявшегося среди других героев советской литературы своей трагичностью, не снимающей оптимистического звучания романа. Никогда его не были лишены и агиографические сочинения, обещавшие праведнику, что перед ним раскроются врата рая. Роман Островского, посвященный становлению нового человека, живущего и трудящегося в чрезвычайно сложных социальных условиях, сходен с житием, прослеживающим узкий тернистый путь, ведущий человека через страдания и муки к вечной жизни. В этом видится значимый парадокс. Советская литература, оптимистичность которой без устали декларировалась, неожиданно и бессознательно нашла для себя образец в текстах, пронизанных подлинным драматизмом, если не трагизмом земного бытия. Радость, присущая всякому христианину, возрождается в житиях лишь в мотивах добровольного принятия смерти, с окончанием земной жизни страждущего. Пережив множество несчастий при жизни и преодолев их, житийный персонаж радуется в раю. Точно так же ведут себя персонажи моралите – одного из основных жанров школьного театра, не раз строящихся на основе агиографического жанра.

Можно усмотреть соответствия житий с соцреалистическими произведениями еще в одном аспекте. Категория смерти была значимой для соцреализма и всей советской культуры в целом. Отсюда – поиски чудесных снадобий, позволяющих продлить жизнь человека или вовсе обессмертить его, развитый погребальный код, обеспечивающий увековечивание памяти новых культурных героев в мавзолее, в новом обряде похорон [Н. В. Злыднева]. Соцреалистическая культура была нацелена на счастливое будущее, которое то означивалось точной датой, то отодвигалось на неопределенное время. В ней, следовательно, существовала та антитеза, которая пронизывала житийную литературу.

Сходство между литературой соцреализма о настоящем человеке и житийной можно выявить и в их особом, ритуальном статусе. И те, и другие были «вербальным компонентом обрядового цикла» [Ісиченко, 1990, 15]. Как когда-то было предписано чтение житий во время церковной службы, так и популярные советские романы становились сакрально отмеченными. Их постоянно популяризировали. Они не только печатались большими тиражами, но входили во все учебные программы – от школьных до университетских, неоднократно экранизировались, передавались по радио. Существовали их многочисленные театральные адаптации. Так они участвовали в преобразовании жизни на новый лад.

* * *

Совпадения в культуре происходят не только между отдаленными эпохами. Иной раз общая атмосфера времени определяет сходство произведений, хотя их авторы находятся в разных культурных пространствах. Тем не менее, они решают не только сходные художественные задачи, но и делают это очень похоже. Они находят для их выражения почти одни и те же формы, так как история культуры и поэтика находятся между собой в неразрывных и сложных отношениях. Это приводит к тому, что в одно и то же время могут возникнуть произведения, соответствия между которыми очевидны. Они обеспечиваются тем, что между культурами, к которым принадлежат авторы, есть схождения. Авторов также ведут общие идеи времени, в котором они существуют. Кроме того, они могут одновременно вспоминать архаичные способы решения художественных задач, например, возвращаться к мифопоэтическим началам культуры. Если они это делают в один тот же отрезок исторического времени, сходство их произведений усиливается.

Человек и машина в романе Е. Замятина «Мы» и пьесе К. Чапека «R.U.R.»

Пьеса К. Чапека «R.U.R» и роман Е. Замятина «Мы» вышли в одном и том же году – 1920-м. Оба произведения пронизаны утопическим началом. Их авторы развивают тему техническую, научную. Примечательно, что уже современниками – критиками Замятина было замечено сходство его произведения с пьесой Чапека, в чем его и упрекали. На самом деле это сходство определила общая идея времени, воплощенная в обоих произведениях, а также активизация одной из ведущих культурных оппозиций человек / не-человек. Она стала определяющей для обоих текстов.

Остановимся сначала на общей идее романа и пьесы. Это была идея техническая, воплощавшаяся прежде всего в образе машины. Двадцатые годы ознаменовались подлинным открытием машины. Она стала восприниматься не только как факт техники, но и культуры, набирая при этом множество дополнительных смыслов. Ее образ стал знаком новой эпохи, деятели которой готовились потрясти «мирную дряхлую улицу литературы» [В. Каменский]. Увлечение совершенством техники, невиданными до той поры скоростями, механизмами было повсеместным и привело к тому, что машина включилась в пределы искусства.

Уже в 1909 г. Ф. Т. Маринетти писал: «Гоночный автомобиль со своим кузовом, украшенным громадными трубами со взрывчатым дыханием <…>, рычащий автомобиль, кажущийся бегущим по картечи прекраснее Самофракийской победы» (цит. по: [Терехина, 2000, 3]). В футуристическом манифесте «Пощечина общественному вкусу» говорилось о новом искусстве, для чего использовался образ парохода современности [Поэзия, 1999, 617]. Футуристы воспевали технику, отказывая человеку в праве быть главным героем поэзии или соединяя их, как В. Маяковский, который обнимался «с колесом паровоза», вводил в свои поэтические тексты гудки автомобиля, а в поэме «Облако в штанах» заявлял: «Я воспевающий машину и Англию…» [Там же, 197]. О паровозе дерзости писал В. Хлебников и другие поэты в манифесте «Труба марсиан». В. Хлебников говорил о клокочущем паровозе юности. И. Северянин восхищался стрекотом аэропланов, «бегами» автомобилей, «ветросвистом» экспрессов. В. Шершеневич пугался того, что его голую душу привязали к дымовым хвостам фыркающих, озверевших, диких моторов. Он видел у прохожих автомобильное выражение лица. Д. Бурлюк замечал, что в глазах молодежи горят автомобильные прожекторы, говорил, что их сердца работают моторами, и лица сверкают ракетами. Не только машина, но и производство в целом выходило на первый план. О. Брик мечтал о производственном романе, где «производство хлеба, угля, железа и цемента» отодвинут человека на задний план.

Практически все левое искусство того времени, в том числе и музыкальное, стремилось «выразить музыкальную душу толп, больших промышленных складов, поездов, трансатлантиков, крейсеров, авто и аэро. Наконец, прибавить <…> восхваление машины и триумф Электричества» (цит. по: [Житомирский, Леонтьева, Мяло, 1989, 132]). Художники изображали машину, пожалуй, чаще, чем человека, приобретавшего на их полотнах черты робота [Там же, 138]. Машина проникла в кинематограф. Дзига Вертов в фильме «Симфония Донбасса» не только представил мир работающих машин, но стремился передать звуковую среду промышленного города. «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными. Я считаю „Энтузиазм“ (американское название картины) одной из самых волнующих симфоний, которую я когда-либо слушал», – писал Ч. Чаплин (цит. по: [Шкловский, 1985, 89]). Музыканты уверяли, что они находят «гораздо больше наслаждения в комбинациях шумов поездов, моторов, автомобилей и орущей толпы, чем в очередном повторении, например, „Героической“ или „Пасторальной“» [Чередниченко, 1987, 31]. В их произведения ворвались звуки авиапропеллеров и клаксонов. Ровный стук моторов, гул станков стал звучащим сигналом времени. Образ человека затмевали самолеты и гоночные автомобили с их «взрывчатым» дыханием.

Машина не только воспевалась. Она, став новым эстетическим явлением, оказалась противопоставленной человеку как недостижимое совершенство. Так «машинные» образы стали участвовать в формировании представлений о нем. Теперь человек не только должен быть окружен машинами и держать в руках маховик, как этого желал Ф. Т. Маринети, но – померяться силой с машиной. Объявлялось, что ее ценность выше ценности человека, ошибающегося и слабого, наделенного субъективностью, в отличие от свободной от ошибок и полностью объективной машины. К ней также привлекало отсутствие свободы и непредсказуемости.

Такой видело машину новое пролетарское искусство. ЛЕФ предложил идею «отчетливо функционирующего человека». Пролеткультовцы мечтали заменить имя номером или буквой, также приближая человека к машине. А. Гастев видел в будущем не человека, а «пролетарскую единицу», которая утратит имя. Эта единица будет анонимной и станет определяться как А. Б. С. или 3 2 5 0 7 5. Данная идея, типичная для утопических произведений, полностью реализована в романе Е. Замятина «Мы».

Оказавшись в противопоставлении с человеком, машина открыла возможности его переделывания. Она превратилась в идеал, достигнув которого человек может добиться «машинизирования» обыденно-бытового мышления. Об этом писал А. Гастев, желавший «нормализации мысли через механизацию» и уничтожения индивидуальной мысли. Певцы техники были уверены, что человек должен всецело доверять не другому человеку, но аппарату, машине, инструменту. Это доверие приведет к возникновению новых «механизированных» коллективов, в которых «уже нет человеческого индивидуального лица, а есть ровные нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом, но манометром и таксометром» (цит. по: [Житомирский, Леонтьева, Мяло, 164]). Машина заслуживала подражания во внешнем поведении как индивидуального человека, так и «коллективов-комплексов». Такое отношение к ней прекрасно передал Ю. Олеша в романе «Зависть», один из героев которого объявляет себя человеком-машиной, т. е. стремится стать человеком машинизированным.

Чапек и Замятин, обратившись к технической идее, как уже говорилось, обогатили ее введением оппозиции человек / не-человек. В ряду противопоставлений человеку, о чем мы говорили во II главе нашей книги, находятся демонические персонажи, животные, растения, изображения (портрет, скульптура), удваивающие образ человека и потому опасные для него. Также автомат, машина противостоят человеку, притом не только как превышающие его по значимости. Человек, поставленный рядом с ними, раскрывает свои духовные способности, чем и отличается от своих собственных созданий, которые совершенны, ибо способны выполнить ту работу, которая не под силу человеку, но никогда не могут заменить его, так как лишены духа.

Оба автора разрабатывают оппозицию человек / не-человек, не столько разводя по разным полюсам человека и машину, сколько сближая их, наблюдая перемены в человеке в результате этого сближения. Они заняты выявлением взаимодействия между человеком и машиной, выяснением того, что происходит с человеком, когда он попадает под власть машин. В этом состоит их «открытие» машины, и делают они его в опоре на мифопоэтические представления. Для обоих авторов машина не стала объектом точного воспроизведения, не приняла ассоциативных связей с концепцией технического прогресса вне мифологических смыслов.

Их произведения посвящены прежде всего человеку, точнее, тем возможным трансформациям, которые происходят в нем при соприкосновении с миром машин. Совершенно справедливо пишет С. В. Никольский, что вопрос о том, «что же делает человека человеком и не являются ли некоторые процессы и тенденции в современном мире посягательством на саму гуманистическую субстанцию человеческого рода» [Никольский, 2001, 17], – один из основных для культуры XX в. Вот какой ответ на этот вопрос дают русский и чешский писатели.

Оба автора развивают тему научных достижений. Замятин много размышлял о техническом и научном прогрессе своего времени, об их влиянии на внутренний мир человека, на очертания картины мира. Он писал, например, что «Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время… После проведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения окончательно погибли прежнее пространство и время» (цит. по: [Чаликова, 1992, 158]). Писатель снова и снова возвращался к этому великому открытию: «Сама жизнь перестала быть сегодня плоско-реальной; она проецируется на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции сдвинутыми, фантастическими незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи» [Там же, 159].

Позднее, в романе Замятина появятся «фантастические», «знакомо-незнакомые» вещи-машины, о которых он писал «языком ученого астронома, инженера или языком математических формул» [Анненков, 1991, 242]. Текст романа испещрен формулами и отсылками к технике. Механика (ключевое слово – мотор) и электротехника (ключевое слово – зажигание) – это те области техники, с которыми Замятин, бывший инженер, был хорошо знаком. Потому он и ввел техническую терминологию в свой роман. Чапек также интересовался современными естественно-научными знаниями. Однажды он заявил, что хотел в своей пьесе создать комедию науки. Чешский писатель явно опирался на химию и биологию [Никольский, 1973, 41]. Через понятия этих наук он описывал создание роботов.

На противопоставлении человека машине (роботу) выстроены оба произведения, но различными и притом разнонаправленными путями. Из обоих произведений можно вслед за Ю. Анненковым сделать следующий вывод. Прочитав роман Замятина, он сказал, что «человеческую жизнь, жизнь человечества нельзя искусственно перестраивать по программам и чертежам как трансатлантический пароход, потому что в человеке, кроме его материальных, физических свойств и потребностей, имеется еще иррациональное начало, не поддающееся ни точной дозировке, ни точному учету» [Анненков, 1991, 246].

Если у Замятина машина не подобна человеку, хотя выполняет его функции, то у Чапека она наделена человеческим обликом. Он впервые в мире вывел в своей пьесе роботов. В отличие от машины, робот, как статуя, портрет или кукла, внешне сходен с человеком. Это сходство вызывает к действию механизм идентификации. Как известно, двойничество в культурном сознании всегда опасно.

Чапек намечает линию превращения-преображения робота в человека. Замятин прослеживает путь человека к машине и демонстрирует идентификацию человека с машиной как конечный результат этого пути. Его человек становится «машиноравным», т. е. приобретает сходство с чапековским роботом. Замятин не стремится к созданию фантастических образов технического совершенства, в результате которого человек становится подобным машине. У него человек достигает синтеза с машиной не сразу, а последовательно – вплоть до операции по уничтожении фантазии. Так в остатке обнаруживается собственно человеческое.

На протяжении всего романа Замятин только направляет человека к машине и, следовательно, не стремится создать ее полностью антропоморфный образ, подобный тому, который есть у Чапека. Кроме того, у русского писателя противопоставление, а потом сближение человека и машины происходит только на уровне языка. Машина не принимает человеческих качеств – такой ее лишь видит человек. Человек не приобретает внешних признаков машины, хотя размышляет о себе в технических терминах. Чапек же, повторим, придал машине человеческий облик.

У Чапека робот без души – исходная точка развития сюжета. У Замятина – это трагический финал сближения человека с машиной. На пути от человека к машине или от робота к человеку происходят колебания. Нарушается разделяющая их граница, и пограничье между ними становится важной зоной пространства, так как именно здесь происходит идентификация персонажей. Герои пьесы Чапека не раз пытаются отличить своих от чужих, герои замятинского романа обреченно идут к снятию этого противопоставления.

Замятин лишил идею сближения человека с машиной безудержного оптимизма и в дистопических терминах противопоставил ей картину духовной гибели человека под властью машин. К подобному осмыслению техники писатель пришел не сразу, так как ранее считал, что «за человека станет работать побежденная природа, переконструированная в машины, в дрессированную энергию» [Анненков, 1991, 246]. Это отношение к технике полностью исчезло в романе, хотя, как проницательно заметил Дж. Орвелл, «в конечном счете, его книга – это исследование машин» (цит. по: [Чаликова, 1991, 173]).

Можно сказать, что Замятин как бы внутренне соглашался с Бердяевым, который писал, что «техника приобретает детерминирующую власть над человеком и человеческими обществами, и возникает тип технической цивилизации» [Бердяев, 1990, 247]. Философ также утверждал, что человек испытывает перед техникой ужас, что государство, обладая совершенной техникой, становится все более тоталитарным и не желает признавать границ своей власти. В результате человек и окружающий его мир утрачивают свободу. Слова Бердяева могут быть полностью отнесены и к творчеству чешского писателя.

Чапек, как и Замятин, развивал идею о тотальной власти машины над человеком, усиливая ее темой опасности физического исчезновения человеческого рода. Его роботы, хотя и зависят от человека, активны. Они вступают в действие и в конечном итоге оказываются его движущей силой. Роботы располагаются в непосредственной близости к человеку и взаимодействуют с ним, затем захватывая власть в свои руки. В романе Замятина этот процесс остался позади – Великая Скрижаль, уличные мембраны, Машина, осуществляющая казни, уже властвуют над человеком. Машиной является и Единое Государство, чьи жители неустанно заняты производством машин. Они создают космический корабль «Интеграл», машину будущего. Герои пьесы «R.U.R» сосредоточены на выпуске все новых партий роботов, еще не догадываясь, чем закончится эта гонка. Производственные процессы, которым придается доминантное значение в обоих произведениях, искажают облик человека.

У Замятина человек стремится уподобиться машинам и весь мир начинает видеть как совершенную Машину, и только главный герой на время переживает возрождение, чтобы затем окончательно вернуться в мир людей-машин, лишенных духа. У Чапека человек, отдавший роботам сферу производства, проходит через духовное разложение и уничтожение.

Образы роботов и машин не прописаны детально. Роботы в пьесе и человеческое сообщество в романе являют собой единый организм, объединенный общим ритмом. Роботы (машины) и люди противопоставлены. У Чапека небольшая горстка людей командует сотнями тысяч людей-машин, т. е. роботов. У Замятина жители механизированного государства не могут достичь совершенства идеальных механизмов, хотя и стремятся к этому, всецело подчиняясь им. И в том, и в другом случае люди и машины составляют единое целое. Они организуют принципиально новое сообщество. Замятин подчеркивает эту ситуацию названием своего романа – «Мы». Это название указывает на потерю человеком индивидуальности, на сращивание человека и машины через утрату Я. Про Единое Государство герой романа Д-503 думает только как про Мы.

У Чапека в названии на первый план выходит комбинат по производству роботов – R.U.R., объединяющий производителей с продуктами производства, роботами, которые подавляют в людях все человеческое. Они постоянно говорят о способах производства и задаются вопросами о том, как его усовершенствовать, совершенно забывая о себе. В названиях обоих произведений задана тема нового сообщества – людей и машин. Заметим, что значимость местоимения мы очевидна и для пьесы Чапека. Он называл это мы, т. е. человечество или человека, ведущей мыслью, программой своего произведения [Малевич, 1959, 436]. В этом высказывании просвечивает замысел, сходный с тем, который реализовал Замятин.

Идея Мы, в то время, когда жили и работали оба автора, приобрела в культуре символический характер. Она воспевалась в поэзии, особенно пролетарской. Вот как, например, писал поэт В. Кириллов: «Все – мы, во всем – мы, мы – пламень и свет побеждающий, сами себе божество, и Судья, и Закон». Ему вторили другие: «Мы – одно, мы – одно, мы одно…» [А. Крайский]; «Мы и Вы – едино тело. Вы и Мы неразделимы» [И. Садофьев].

Итак, названия романа Замятина и пьесы Чапека, находятся в едином круге значений. Правда, название пьесы чешского писателя не столь интенсивно, как у Замятина, выявляет идею новой сообщности. Эта идея была тогда всеобщей и реализовалась различно, но такая ее составляющая, как подавление обществом Я, присутствует в обоих произведениях. Бердяев говорил, что «проблема общества есть проблема отношения не „я“ к „ты“, а „я“ к „мы“. <…> „Мы“ – было объективацией человеческого существования» [Бердяев, 1990, 270]. Это Мы философ называл «нечеловеческим анонимом». Оно, как он полагает, имеет власть над каждым человеком и не означает подлинно человеческих отношений, что показали чешский и русский писатели, введя в это Мы машину, чем усилили противопоставление Я / Мы.

Теперь рассмотрим, как Замятин и Чапек изображают антипод человека – машину. Русский писатель, как мы уже сказали, не столь резко, как чешский, сближает машину и человека. Он в сравнениях и метафорах делает некоторые аллюзии на ее телесность. Не раз говорится об изящном стеклянном теле машины будущего, Интеграла, наделенного ребрами-шпангоутами и чревом. Если не кровь, то нечто похожее переливается и пульсирует в стеклянных трубах Интеграла. Есть у него машинное сердце.

Механизмы приобретают человеческий облик и наделяются зрением и слухом. Огромный башенный циферблат представляется лицом, которое сплевывает вниз секунды. Скрижаль смотрит на человека своими пурпурными цифрами нежно и сурово. Механизмы способны слышать, как сплошное ухо-мембрана, «вогнутая, розовая, трепещущая перепонка» [Замятин, 1989, 236]. Машина, с точки зрения жителей Единого Государства, владеет человеческим языком. Иногда ее шум им кажется даже ласковыми словами. Она способна произносить речи, как старый и разболтанный механический учитель Пляпа, который никогда не входит в диалог с учениками. Невзирая на это, они пытаются наладить с ним контакт и приклеивают на эту говорящую машину трогательные записочки.

Писатель, таким образом, выявляет отношение человека к машине как к одушевленному объекту. Д-503 нежно гладит трубу двигателя со словами, которые он приберегал для возлюбленной: «Милая… какая милая!»; «Завтра ты оживешь», – обещает он машине, – «завтра – первый раз в жизни содрогнешься от огненных жгучих брызг в твоем чреве» [Замятин, 1989, 314]. Здесь «признаком дегуманизации становится обожествление техники, перенесение на машины чувств, предназначенных для межчеловеческой сферы общения» [Мельников, 2000, 175].

Машины у Замятина не просто движутся, выполняя различные операции. В их движении присутствуют не только автоматизм и четкость. Подъемные краны становятся прозрачными чудовищами, послушно нагибающимися, просовывающими в чрево Интеграла свои грузы. Самозабвенно кружатся шары регуляторов, гордо покачивает плечами балансир, приседает долото. Мотыли то сгибаются вправо и влево, то пускаются в отчаянную, пьяную пляску. Любуясь работой машин, Д-503 восклицает: «И это было одно: очеловеченные, совершенные люди. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка…» [Замятин, 1989, 254]. Так всякий механизм перестает быть бездушным и неживым, что проявляется и в состоянии покоя.

Таким образом, машины в представлениях человека, становятся человекоподобными. Замятин передает это знаменательное искажение видения машинного мира слиянием профессиональной технической лексики со словами, означающими части человеческого тела, а также эмоциональные реакции человека. Термин плечо балансира писатель «очеловечивает», заставляя балансир гордо покачивать плечами. Поэтому механизм перестает быть бездушным и неживым и будто наделяется чувствами. Аналогично решено описание работы станков и подъемных кранов. Станки, по словам Д-503, стоят молча, насупившись. Краны скользят чуть слышно, будто на цыпочках. Так станкам и машинам вообще приписывается не только очеловеченное движение, человеческая пластика, но и мимика, выражающая недовольство, сосредоточенность, гордость. Так они одушевляются, что должно предвосхищать будущий синтез человека и машины, который главному герою романа, Д-503, до его перерождения кажется абсолютно естественным.

Любуясь слаженным движением машин, Д-503 однажды называет его машинным балетом. В те годы, когда Замятин писал свой роман, композитор Антейль создал «Механический балет», где в состав оркестра входили наковальня, колокола, автомобильные гудки, пилы и авиамоторы. На эстраде двадцатых годов танцевали популярный танец машин. Ставились машинные балеты. Вот как пишет об этом А. Мариенгоф в романе «Циники»: «На эстраде мягкокостные юноши и девушки изображают танец машин. Если бы этот танец танцевали наши заводы, он был бы очарователен. Интересно знать, сколько еще времени мы принуждены будем видеть его только на эстрадах ночных кабачков?» [Мариенгоф, 1991, 81]. Здесь проступает не противопоставление машины человеку, а уподобление ему, которое А. Мариенгоф тут же переворачивает: так слаженно должны танцевать, т. е. работать, не люди, а заводы. Так писатель жалуется на экономическую разруху своего времени. В мире, созданном Замятиным, такие проблемы отсутствуют. У него, кстати, машины не только танцуют, но и поют, как Музыкальный Завод, трубящий марш Единого Государства.

Кроме того, что образ машины передается через телесный код и она наделяется человеческими характеристиками, машина, оказывается, имеет совершенный разум, что еще больше сближает ее с человеком. По разуму машины, конечно, превосходят людей. Как сказано в Государственной Газете, они совершеннее в интеллектуальном отношении. Каждая искра динамо – это искра их чистейшего разума. Каждый ход поршня – неоспоримый силлогизм. Философия кранов, тросов и насосов закончена и ясна, как циркульный круг. Интеграл мыслит о великом и страшном будущем, о счастье, которое он понесет на далекие планеты. Мысля точно, машина не способна к фантазии, которая присуща человеку и только мешает ему. Она не расплывается в улыбке, не ворочается по ночам и не вздыхает. Потому она прекрасна и совершенна.

Эти метафорические описания подводят машину к человеку, но не уподобляют ему окончательно. Фантастические трансформации в романе отсутствуют. Также Замятин довольно редко описывает техническиеустройства будущего. Даже если он говорит о них, то в терминах механики и электротехники. «Машинно-математический мир антиутопии по существу старомоден: это долобачевская, доэйнштейновская реальность» [Чаликова, 1991, 162].

Чапек не прибегал ни к каким аллюзиям и создал образ машины в виде человекоподобного робота, правда, настаивая на том, что сделан он из особой материи. С. В. Никольский проницательно предполагает, что робот является двойником человека, лишенным его духовной сущности. Роботы способны к труду, но не к творчеству. У этих упрощенных искусственных людей огромные интеллектуальные способности, прекрасная память и никаких потребностей. Они раскрывают свою «машинную» природу, автоматически двигаясь, вглядываясь в мир и в человека, демонстрируя свои лингвистические возможности: «У них отрывистая речь, лица без выражения, неподвижный взгляд» [Чапек, 1958, 96]. Они и между собой говорят односложными фразами, как в сцене убийства руководителей компании. Их взгляд не сразу пугает людей. Только позднее они замечают, что роботы пристально смотрят прямо на них. То есть роботы оказываются способными не только подчиняться, но и выражать агрессию, вступая в контакт с человеком. Все они похожи друг на друга. Одеты они тоже одинаково. Только в прологе они носят ту же одежду, что люди, но в самой пьесе уже выступают в униформе.

Роботы не знают, что такое жизнь, и к ней не привязаны. Неизвестно им и что такое смерть. Они не испытывают боли. Роботы изнашиваются, и их нельзя убить, потому что они – машины. Не способны они улыбаться, смеяться и плакать. Люди не испытывают к ним ничего похожего на симпатию, которой Замятин наделил своего персонажа по отношению к машинам. Герои пьесы «R.U.R» называют роботов продукцией, товаром, вещами и сравнивают с мебелью. Относятся к ним с отвращением, презрением, страхом, хотя и поручают им задачу совершенствования мира. Можно сказать, что Чапек как бы предвосхитил будущее развитие техники. «По мере развития научно-технической мысли, внедрения в производство промышленных роботов расширялась сфера применения антропоморфной машины и ее отдельных операций. Антропоморфное поведение механизма, предназначенного для выполнения в производственном процессе двигательных и управляющих функций, заменяющих аналогичные действия человека, давало мощные импульсы художественной фантазии» [Мельников, 2000, 174].

Ужасающее сходство робота с человеком открывает возможности развития темы взаимной идентификации, отсутствующей в романе Замятина. У него механизм идентификации работает только в отношении сообщества людей, которые унифицированы во всем и различаются только номерами. Герои пьесы «R.U.R» с трудом различают роботов, а затем затрудняются в решении вопроса о том, кто же перед ними – робот или человек. Так, Елена никак не может поверить, что перед ней робот, а не прелестная девушка. Она же принимает ведущих инженеров и архитекторов за роботов и зовет их на борьбу за равноправие, провозглашая: «Роботы такие же люди, как мы» [Чапек, 1958, 106]. Так выявляется неразличимость робота и человека, усиливается тенденция превращения человека в робота. Роботы также не всегда понимают, кто есть кто. Так, они спорят о том, кем является Алквист – человеком или роботом. Все-таки они оставляют его в живых, так как он умеет работать руками, как робот.

Если роботы Чапека столь похожи на людей внешне, то люди сходны с роботами в более значимом плане – у них явно происходит утрата естественных человеческих чувств, и они, как роботы, подчиняются только практическим целям, что приводит их к полной бездуховности, хотя один из героев пьесы, Домин, уверен, что, когда роботы произведут изобилие во всем мире, человек, уже не работая, будет только совершенствоваться. Хотя внутренне он сам, как и его коллеги, уже близок не к совершенному человеку, а к роботу, о чем свидетельствуют его отношения с Еленой, в которых он следует не глубокому чувству, а практическим целям. Кроме того, люди, создающие роботов, подобно им, не старятся и сохраняют вечную молодость. Только единственный человек, оставшийся в живых после победы роботов над людьми, познавший любовь и страдание, стареет, т. е. его жизнь подчиняется вечным законам природы, против которых борются члены корпорации по производству механических людей.

Человек у Замятина внешне никак не похож на машину, хотя наделен автоматизмом и механистичностью движения. Но внутренне он к этой похожести стремится. Об этой ужасающей трансформации писатель размышлял, только задумывая роман. В письме к Ю. Анненкову он набросал образ человека, «смазанного машинным маслом, начищенного и точного, как шестиколесный герой Расписания» [Анненков, 1991, 248]. Определение шестиколесный отсылает человека к паровозу. Напомним в связи с этим об известном памятнике древней литературы в Едином Государстве – Расписании железных дорог. Образ шестиколесного человека, уже без смазки, войдет затем в роман. Таким его делает Скрижаль, превращая в стального героя великой поэмы. Примечательно, что о расписании железных дорог и пароходов рассуждают и герои Чапека, сравнивая его с законами Вселенной и называя высочайшим порождением человеческого духа. Таким образом, оба автора одинаково передают идею расчеловечивания человека.

Замятин называет всякого человека, жителя Единого Государства, тончайшим из механизмов. По отношению к нему работает стандарт, применяемый к машинам. Правда, человек может быть выше или ниже нормы, как, например, одна из героинь – О, которая ниже, чем нужно, на целых десять сантиметров. Человек в романе «Мы» мыслит о себе машинными образами. Он не только видит вокруг себя одушевленный мир из стекла и стали.

Его сердце – это идеальный насос, в котором происходит болезненная, абсурдная, мучительная компрессия. Его пульс издает сухое потрескивание: полюса все ближе – еще миллиметр, взрыв, потом – тишина. В минуты волнения человек становится раскаленной болванкой, по которой бухает молот. Не раз он говорит о своих шарнирных руках. Это определение передает автоматизм движений, которые совершает главный герой. Глаза у него работают, как счетчик. Подобно машине, житель Единого Государства существует как метроном или граммофон. В граммофоне для Замятина главное – механистичность, а не мерность и повторяемость звуков, им производимых. Он никак не связывает его с живым образом человека и его голосом. К граммофону Д-503 относится так же, как к метроному. Граммофон, или метроном, отдает приказы как бы отдельно от человека, и делает это «шарнирно». Человек проделывает «жевательные движения», т. е. ведет мыслительный процесс.

Еще более важен для описания человека мотор, который работает так, что дрожат и колеблются стены, переборки, кабеля, балки дома. Люди для Д-503 движутся, как рычаги одной машины, нагибаются, разгибаются, поворачиваются. Они делают это так быстро и размеренно, что всегда попадают в такт. Напомним, что в тех же самых выражениях описывается движение машин.

Интеллектуальные способности человека передаются через образ логической машины, которая работает, набирая обороты. Образ этот насыщается деталями – упоминаются зубцы механизма, зацепляющиеся за рассуждения героя. Логическая машина может дать сбой. Например, она не состоянии «провернуть» некоторые сложные ассоциации героя. Может этот механизм работать по инерции, так как всегда хронометрически выверен. Внутри человека гудят, крутятся динамо, маховик, явно замещающие логическую машину. Эти образы однородны. Порой все эти механизмы лопаются с треском, как пневматическая шина. Тогда нужно самого себя насадить на логическую ось, навалиться на рычаг и ворочать жерновами силлогизмов или заливать его ведрами холодной логики. Человек также всегда может завинтить самого себя, произвести мелкий ремонт, заменить испортившиеся детали, болт или пружину.

Как видим, Замятин не стремится создать прямую параллель между человеком и машиной. Для него машина – источник метафорических образов, с помощью которых описывается человек, неуклонно стремящийся к бездушной машине. Писатель каждый раз применяет к нему различные подходы. Нагромождение различных, сходных по функции механизмов, замещающих человека, должно усиливать ужас перед технизацией личности. Замятин не выверяет подробностей возможного перехода человека в мир машин. Он предпочитает иной путь.

Писатель использует прием, обезличивающий человека, – наделяет его «нумером», заменяющим имя. Чапек также снабдил номерами роботов, хотя некоторые из них имеют имена. Так Замятин указал на отсутствие индивидуальности в человеке, Чапек – на опасную внешнюю неразличимость совершенных механизмов. То, что Замятин лишил своих героев имени, есть знак их одинаковости. Они все похожи друг на друга, но не настолько, насколько роботы Чапека, которые вообще неразличимы. Создавшие их люди пугаются тому, что не в состоянии их идентифицировать. Также роботов можно сделать по чьему-то образу. Тогда на первый взгляд они вообще становятся обычными людьми. Одинаковость «нумеров» бросается в глаза, но все-таки у них есть явные физические различия, которые, например, Д-503 замечает постоянно. Роботы также – не совсем люди, что можно вычислить по их движениям и выражениям лиц.

И Чапек, и Замятин следят за процессом становления души своих героев. Только у Чапека ее обретают человекоподобные роботы, пережившие глубинные трансформации, а у Замятина – человек, на время вырвавшийся из тотального процесса машинизации. У тех и у других душа растет с любовью, которой они ранее не знали. Д-503 занимался сексом по расписанию. Lex sexualis подчинил всех жителей Единого Государства и лишил чувств. Но Д-503 посещает любовь, и вместе с ней к нему приходят страдание, страх, ревность, превращающие его в человека подлинного, но ненадолго. Но все же на какое-то время он становится им, причем не только внешним, но и внутренним, способным любить и страдать. Кстати, в момент первого поцелуя Д-503 ощущает себя уже не машиной, а самостоятельной планетой, несущейся по еще не вычисленной орбите, т. е. из мира машин на одно мгновение он вырывается в космос, в стихийный мир природы. Он пробудет там недолгое время и вернется в мир машин после того, как ему сделают операцию по удалению фантазии. Вот в чем, по Замятину, состоит главное отличие человека от машины. Теперь Д-503 перестает испытывать чувства, которые на время резко оторвали его от машинного мира. Он вновь подчиняется единому мерному ритму, объединяющему человека и машину.

У роботов изначально нет души, что тонко чувствует Нана, нянька Елены, называющая их язычниками и нехристями. Душа вызревает у них постепенно благодаря вмешательству человека, и рост ее начинается от противного. Сначала их в интересах производства научают чувствовать боль. Затем роботы получают новые физические свойства, порождающие чувство ненависти и агрессию, в результате чего они «перестают быть карикатурой на людей, а становятся скорее их явными и относительно полнокровными противниками» [Яноушек, 2000, 239]. Теперь это уже не машины, а существа более совершенные, чем люди. Роботы, предусмотрительно лишенные их создателями половой функции, проявляют способность любить. Пройдя через страдание, очищающее зародыш их души, они познают это чувство. Вместе с любовью приходит ранее неведомый страх смерти, готовность отдать жизнь за другого. Диапазон их чувств стремительно расширяется. Они смеются и проливают слезы, и последний человек на земле, Алквист, воспринимает эти проявления как возвращение на землю истинных людей, как знак будущего возрождения планеты.

Героям Замятина не удается вырваться из машинного мира. Они остаются в его пределах. Так происходит окончательное снятие оппозиции человек / машина, не получающее при этом овнешнения. Жители Единого Государства пытаются восстать против машин, но терпят поражение. У Чапека восстание начинают роботы, ненавидящие людей, и люди выступают против них, так как роботы захватывают их право на труд, лишают людей работы и, наконец, осуществляют свою тотальную власть над ними. Оппозиция человек / машина затем снимается, потому что роботы приобретают человеческие характеристики.

Люди в пьесе Чапека погибают в созданном ими искусственном мире, не сливаясь с машиной, подобно Д-503, но рывок за его пределы в пьесе все-таки совершается, но только не людьми, а роботами. Заданное овнешнение оппозиции человек / машина оказывается исходной точкой развития новых людей. Очеловечивание роботов сначала оборачивается всемирной катастрофой, но затем дает надежду на повторное развитие человечества, ведущее свое начало от преображенных роботов – Прима и Елены.

Через имена, которыми их называет Алквист, они соотносятся с прародителями – Адамом и Евой. Д-503 также однажды назван Адамом, а его возлюбленная – Евой. Обращался к этому ветхозаветному мотиву и М. А. Булгаков в пьесе «Адам и Ева» [Никольский, 2003, 394]. Венгерский писатель И. Мадач в своей «Трагедии человека» также дает своему герою имя первого человека [Куренная, 2002, 86]. Этот финальный эпизод перекликается с началом пьесы Чапека. Там тоже идет речь о сотворении, но не человека, а робота.

Домин рассказывает Елене об открытиях старого Россума, и в его монолог отнюдь не случайно вторгается упоминание о древе жизни, от которого «пойдут все животные, начиная какой-нибудь туфелькой и кончая… кончая самим человеком» [Чапек, 1958, 101]. Богоборческая идея этого замысла в некоторой степени осознается повествователем, правда, утверждающим, что Бог пошел бы по их пути, но он просто не имел представления о современной технике. Повторить же акт творения человек не в состоянии. Созданные человеком подобные ему машины, но лишенные души, мстят за содеянное.

Чапек отнюдь не рассматривает эту ситуацию как проявление гнева Божия, но все же не раз отмечает полную отчужденность роботов от Господа, поручив эту тему старой няньке Елены. Она прямо называет производство роботов кощунством и оскорблением божественных сил. Вторичное сотворение человека происходит без вмешательства Бога и человека – Прим и Елена через любовь обретают человеческую сущность, и потому Алквист называет это событие праздником дня шестого, подтверждая свои слова распространенной цитатой из Книги Бытия [1. 26–28. 31].

Роман «Мы» также содержит эпизод, соотносимый с актом творения человека от противного. Он снижен до хирургической операции, превращающей человека в робота. У Замятина, в отличие от Чапека, отсутствуют носители христианского сознания, но все же о Боге, давшем человечеству мучительные искания, вспоминает Д-503. Он же отрицает божественное начало в человеке и существование Господа: «Наши боги – здесь, с нами – в Бюро, в кухне, в мастерской, в уборной; боги стали как мы: эрго – мы стали, как боги» [Замятин, 1989, 246].

Преображая роботов в людей, Чапек вторит библейскому эпизоду сотворения человека и потому обращается к соответствующему локусу. Он совершенно не случайно помещает свой R.U.R. на остров, где производство достигает такого совершенства, что люди начинают думать, что они уже пребывают в раю. Рай этот не дает им вечного покоя. Зато они уподобляются первой паре людей, не знающих первородного греха. Один из персонажей пьесы так объясняет полное отсутствие рождаемости на земле: «Потому что это ненужно. Ведь мы в раю, понимаете?» [Чапек, 1958, 132]. Этот рай он потом проклинает, понимая, что создать его здесь и сейчас невозможно. Также герои пьесы прозревают рай в будущем – так активизируется миф о вечном возвращении. У Замятина рай уже существует. Это Единое Государство.

Сакральный локус в обоих произведениях вызывает к жизни оппозицию натура / культура, противопоставленную оппозиции человек / машина, что было прекрасно понято современниками писателей. Г. К. Честертон, по наблюдениям О. М. Малевича, вообще воспринял смысл пьесы Чапека как призыв вернуться к природе. Он действительно звучит в пьесе, и не раз. Сначала окруженные вооруженными роботами люди мечтают создать крошечную образцовую колонию, построить дома и вести скромную пастушескую жизнь. Эта идиллия не состоится. Ее способны реализовать лишь влюбленные роботы. Это они с восторгом наблюдают за восходом солнца и прислушиваются к пению птиц. Они удивляются миру природы, как и Д-503 у Замятина, впервые попавший за Зеленую Стену и видевший ранее цветы только в Ботаническом Музее. Женщина в паре роботов точно так же, как в романе «Мы», находит заброшенный дом в саду, куда и зовет возлюбленного. Этот дом явно соотносится с Древним Домом, дающим приют влюбленным – Д-503 и 1-330.

Замятину, вероятно, ближе не начало, а конец истории. Его роман, как уже говорилось в IV главе книги, пронизан апокалиптическими мотивами. Чапек также вводит их в пьесу. Борьба роботов с людьми воспринимается некоторыми героями как конец света, как Страшный суд. Люди попадают во тьму, и кровь течет повсюду.

Пьеса Чапека и роман Замятина имеют много общего, так как оба автора не обличали действительность, не выражали страх перед историей, ограничиваясь общими рассуждениями или привычными образами. Они нашли путь к мифу, оба избрали тот его вариант, который противопоставляет человека не-человеку, и этот не-человек у них одинаков. Это машина. Этим их произведения объединены между собой и отличаются от других, посвященных технической идее. Оба автора мифологизировали образ машины и поставили в ряд с опасными персонажами, стерегущими человека на границах его пространства. И Чапек, и Замятин верны памяти жанра, так как оба работают в рамках утопии, для которой всегда характерна регламентированность, приводящая в конце концов к подчинению человека тоталитаризму.

И пьеса, и роман целостны не только как художественные произведения. Они являют целостность другого плана – оба писателя сконструировали систему отношений человека и общества, человека и машины. Они возвратились к архетипам сознания, активизируя оппозицию человек / не-человек. Эти соответствия знаменуют общность того культурного пространства, в котором они находились. Отвечают их произведения и запросам времени – двадцатым годам XX в… Это обеспечило им глубинное сходство, несмотря на значительные формальные различия.

Таким образом, Замятин и Чапек пришли к сходному решению не только потому, что работали в одном времени. Они находились в одном круге культуры. Не будучи знакомы с творчеством друг друга, они не просто обратились к одной из важнейших для их времени концепции – технической, но сумели «пропустить» ее через мифопоэтические представления об опасном, сформулированные в оппозиции человек / не-человек. Они не стали воспевать технику и противопоставлять ее человеку как совершенное несовершенному. Они оба увидели в технизации общества большую опасность и, чтобы представить ее во всей полноте, каждый по-своему разработал устойчивую семантическую оппозицию, заложенную в памяти культуры, которая в их время еще не лежала на поверхности. Они извлекли ее и обновили, не лишив изначально присущих ей значений.

Ранее человека окружали многочисленные опасные персонажи. Они образовывали некий круг, войти в который для человека всегда было губительно. Теперь к этому кругу присоединились машины, фантастические технические новинки и изобретения. Они, по мысли обоих авторов, не только не способствуют прогрессу и процветанию, но лишают человека главного – духовного начала. Схождения пьесы Чапека и романа Замятина, появившихся в один и тот же год, следовательно, обеспечиваются обращением к глубинным пластам культуры.

* * *

Многочисленные переклички между литературными произведениями, как мы показали, проявляются на всех уровнях художественного текста. Возможны они и на уровне жанра, который содержит в себе информацию о структуре произведения, определяет взаимную зависимость между темой, сюжетом и стилем. Своей устойчивостью обеспечивает преемственность в культуре, так как всегда помнит о прошлом и о своих началах. Жанр повторяется и воспроизводится, но, естественно, не вплоть до мелких деталей. Он всегда сохраняет свой смысловой ареал. «Жанровая форма не всегда равна себе, она колеблется: жанры могут и не иметь четких очертаний, модели жанров не всегда устойчивы и могут распадаться» [Сазонова, 2003, 170].

Одни жанры живут в культуре долгое время, другие исчезают, оставаясь показателем одной определенной эпохи. Конечно, исчезновение это никогда не бывает окончательным. Жанр может быть извлечен из памяти культуры, переработан. При этом он обязательно сохраняет свои основные признаки. Переживая подобные операции, жанр почти что обязательно меняет место, ранее отведенное ему в пространстве. Появляясь через продолжительное время вновь, он уже не входит, например, в центр нового для него пространства, а перемещается на периферию. Для него всегда характерно движение в пространстве культуры. «Жанры принадлежат к довольно подвижной части категорий поэтики, и нормальным состоянием средневекового жанра следует признать его известную неопределенность, расплывчатость, текучесть и в связи с этим определенное жанровое своеобразие» [Там же]. Эти жанровые черты проявляются и в последующих эпохах, что бывает довольно часто.

Silva rerum Юлиана Тувима

Возможно, что воспроизводится не только уже основательно забытый жанр, но и некоторые жанровые образования, которые можно определить как циклы или как собрания наиболее значимых или просто популярных текстов своего времени.

Сделаем небольшое отступление. Б. И. Ярхо, пользуясь телесным кодом, классифицировал произведения и их циклы по признаку целостности. Он исходил из того, что их границы бывают неопределенными, и проницательно заметил, что существуют «аморфные агрегаты», т. е. альманахи, сборники, и «изоморфные агрегаты», «объединенные общим характером всей формы, но так, что каждое из произведений вполне понятно вне целого» [Ярхо, 2002, 70]. Подобные «агрегаты» существуют в разные эпохи. Они связываются единой темой, т. е. проявляют изоморфность. Объединяет их прагматическая функция. Например, все произведения, входящие в такое образование, характеризуются рекреативной функцией. Она может быть не единственной, так как легко дополняется другими, например, познавательной или дидактической.

То же самое можно сказать о «садах» (hortus) и «лесах» (silva), ведущих начало еще из средних веков, популярных в эпоху барокко в Польше, а затем известных и в России. Польские «сады» и «леса» можно причислить к «домашней» литературе. Они, в основном, собирались, хранились и дописывались членами одной семьи. Могли они принадлежать и одному автору, что более характерно для России. Таким «садом», как справедливо указывает Л. И. Сазонова, был «Сад божественных песен» Григория Сковороды, и, конечно, «Вертоград многоцветный» Симеона Полоцкого – единый в духовном плане [Simeon Polockij, 1996].

Подобного рода образования скрепляет рамочная конструкция, объявленная в его заглавии: «Сад, или цветы стихов», «Сад фрашек», «Поэтический цветник». Как сад может вбирать в себя новые растения, так «сад стихов» может дополняться новыми произведениями. «Сад» имеет явно выраженную структуру. Уже в названии он метафорически предполагает оформленность – в саду не может произрастать что и где попало; отгороженность – сад всегда «окаймлен» оградой; и, следовательно, закрытость – туда нет доступа всем и всякому. Кроме того, «сад» подразумевает возделывание, выращивание – в саду не может быть диких растений, а растения культурные подлежат тщательному уходу.

Следовательно, в таком жанровом образовании, как «сад», просматривается единство. «Сады», по мысли Л. И. Сазоновой, строились так же правильно, как регулярный сад эпохи, в которую они существовали [Свирида, 1994]. Они были формой, вбиравшей в себя самые различные тексты, но между ними обязательно протягивались нити, связывавшие их. Например, «книги-сады складывались также из стихов, объединенных тематической близостью» [Сазонова, 1991, 175]. Но в то же время каждое из произведений, входивших в это достаточно свободное образование, могло из него извлекаться и существовать самостоятельно.

Кроме «садов», как мы уже сказали, существовали также «леса» (silvae rerum). Их название указывает на гораздо большую свободу по сравнению с «садами». Заметим, что подобные собрания назывались также olla potrida, что указывает на возможность невероятного смешения всего со всем. В «лесу» не произрастают культурные растения. Он не отгорожен от остального пространства. В этот «лес» может зайти всякий. «Silva rerum» разрешал неожиданные столкновения высокого и низкого, бытового и духовного, серьезного и комического. Здесь встречались самые различные жанры или их фрагменты. «Лес» вмещал в себя самые разные сведения о повседневном мире, исторические анекдоты, поэтические произведения. В него входили панегирические стихотворения, фрашки, фацеции, т. е. жанры, бытовавшие в повседневной литературной культуре. В них также записывалось все то, что создатель такого собрания считал интересным и важным для себя.

Он и был главным его адресатом. Рассчитывал он также на интерес со стороны семьи, друзей, но не более того. Интерес этот явно проявлялся, так как некоторые silvae rerum переписывались и активно при этом дополнялись. «Лес вещей» был продолжающимся жанровым образованием, всегда мог быть дополнен и не сдерживался тематическим единством, хотя попытки его тематической организации все же существовали [Zachara, 1985]. Следовательно, между «лесом» и «садом» существовали некие соответствия.

«Леса», в отличие от «садов», авторы которых были нацелены на создание эстетических ценностей, прежде всего были занимательны. Их также можно рассматривать как своеобразную школу поэзии, так как многие читатели, обучавшиеся в школах, научались, как они полагали, поэтическому искусству. Подлинные поэты сокрушались по поводу порчи языка авторами подобных творений: «Jeszcze nie umie u kozy zawiązać i chwostu, / A już słowom ogony związuje, / Na rzeczy nie znając, jak sroka koło płotu skruszy» – «Еще у козы хвост завязать не может, а словам хвосты уже завязывает, ничего не зная, он, как сорока, стрекочет на заборе», – писал Б. Зиморовиц.

Занимательность в то время сосуществовала с дидактическим началом, от которого «леса», в отличие от «садов», были практически свободны. Они были рассчитаны на человека любознательного, тянущегося к знаниям, но не верифицирующего их. Он просто желал быть пораженным чем-то необычным. Эпоха, породившая «леса», отдавала предпочтение курьезам. Их можно обнаружить не только среди вещей, которыми так было увлечено уже высокое искусство маньеризма, но и в слове. Как пишет А. М. Панченко, «раритеты стихотворных сборников Симеона Полоцкого и курьезы петровской Кунсткамеры – это явления из одной области» [Панченко, 1977, 105]. Читатели «лесов» доверчиво впитывали в себя самые недостоверные сведения, восхищались творчеством доморощенных сочинителей наряду с подлинно поэтическими произведениями.

Появление «лесов» и «садов» Л. И. Сазонова замечательным образом связывает с тем, что в эпоху барокко «жанровые формы разбухают, назревают, готовятся к перестройке. Возникают суперформы: художественные произведения стремятся стать энциклопедическими сводами исторического и морально-поэтического знания» [Сазонова, 1991, 175]. Этот процесс автор прослеживает во многих своих работах. В одной из последней она показывает, как зарождаются «объединяющие жанры» «сложного состава на основе входящих в них более мелких жанров – „первичных“» [Сазонова, 2003, 159].

«Сады» и «леса» ушли вместе с эпохой, но по прошествии времени подобные собрания стали не только объектом филологических исследований, но и неоценимыми источниками для реконструкции литературной культуры, как и близкие к ним по композиции старинные энциклопедии. Они, кроме того, сохраняются в памяти культуры и проявляют способность к своеобразному возрождению, несмотря на то, что уже давно вышли из круга значимых и популярных произведений.

Очутившись в новом культурном контексте, они налаживают связи между эпохами, естественно, набирая новое звучание. Очень часто создателя таких обновленных циклов ведет не только интуиция или ученость, но и подлинный интерес к истории культуры во многих ее аспектах. К устаревшим жанрам обращаются отнюдь не только в целях подражательства, пародирования или цитирования. «Лес» оживает потому, что автора ведет функция жанрового образования. Как пишет Л. И. Сазонова относительно литературных жанров средневековой Руси, «в вертикально организованном корпусе генезис текста и его форма обусловлены функцией, которую данный текст призван был выполнить, а эта функция отражала в свою очередь потребности и иерархию одной или более социокультурных систем» [Там же, 162]. Наблюдения исследователя можно распространить и на старопольскую литературу.

Примечательно, что сам Мицкевич не упустил из виду эти старинные жанровые образования. Его интересовали также различные виды мемуарной литературы, и он сожалел о том, что историки проходят мимо замечательных произведений, которые из поколения в поколение читала мелкая шляхта, переписывала и хранила, хотя они довольно редко входили в большие книжные собрания. Этой характеристики достаточно для того, чтобы объяснить, почему Юлиан Тувим обратился к циклическому «лесу».

Он прекрасно знал старопольскую литературу и культуру в целом, интересовался и просвещенным XVIII веком, и романтическим XIX. Особенно привлекала его литература прежних времен, притом вовсе не первого ряда. Тувим с большим интересом относился к энциклопедиям, «садам» и «лесам», явно осознавая их открытость и свободу. Для него было очевидно, что их прагматическая функция, а не эстетические достоинства, прежде всего стоит на первом плане. Он относился к ним как к своду знаний, притом самых невероятных, как к демонстрации владения пером, отнюдь не всегда удачного, зато столь популярного в прежние времена.

Отношение Тувима к подобным собраниям не было пассивным, он реализовал его в своем творчестве. Тувим создал собственное энциклопедическое собрание. Его основой стали не только старинные словесные раритеты, но и современные или недалеко отстоящие от него по времени. Он собрал их воедино и, пародируя старинное жанровое образование, назвал свое собрание «Cycer cum caule, czyli groch z kapustą. Panopticum i archiwum kultury» – «Cycer cum caule, или горох с капустой. Паноптикум и архив культуры». Обратим внимание на то, что 3. Красиньский в письме Ю. Словацкому, описывая время действия «Балладины», назвал его хаотическим, а также «социальным горохом с капустой, такой мешаниной еще непереваренного христианства и язычества, уходящего с поверхности земли» (цит. по: [Мочалова, Стахеев, 2002, 194]).

Итак, «прообразом» собрания Тувима является «silva rerum». Кроме того, Тувим обожал старопольские энциклопедии и прекрасно знал многие из них, как, например, энциклопедию Б. Хмелевского, которого с иронией именовал «нашим архиученым энциклопедистом». Энциклопедические сведения также нашли свое место в его «лесе вещей».

Тувима в его работе вела отнюдь не любознательность или пытливость старинного читателя. Он представлял собрание фактов «теневой» линии культуры. Он совершенно не собирался вводить их в научный оборот. Тувим нашел для них иной угол зрения, благодаря которому они превратились в курьезы – литературные или историко-культурные. Этот угол зрения трудно назвать одним словом. Тувим, с одной стороны, смеется над многочисленными проявлениями невежества, подобно просветителю. С другой – высоко ценит проявления низовой и срединной культуры. Они не только смешат современного читателя, но и позволяют проникнуть порой в суть культурных процессов прежних времен, которые происходят не только на высоком уровне культуры. Для писателя совершенно ясно, как выглядело «опускание» высоких образцов, порождающее графоманию. Он явно умеет вычитывать из самых разных нелепостей очень важную историко-культурную информацию. Вдобавок ирония освещает все собранные им факты. Видимо, его собрание можно считать внутрилитературной пародией.

Итак, Тувим продолжил старинную традицию, как бы следуя за многочисленными собирателями курьезов, но одновременно он подверг эти курьезы анализу, отнюдь не развернутому. Ему хватает иногда двух-трех слов, чтобы они заняли должное место в истории польской повседневности.

Писатель сохранил композицию старинного «леса вещей», но «разорвал» его на части, печатая отдельные эпизоды своего труда в журнале «Problemy». Тем самым он явно продемонстрировал открытость интересующего его жанрового образования. Только после смерти автора его «лес» был издан целиком и приобрел законченную форму. Видимо, не случайно в одном воображаемом ответе редакции, создавать которые Тувим был великий мастер, он упомянул «лес вещей», естественно, не в историко-литературном ключе: «Nie, proszę pani, stanowczo nie! Silva Rerum nie była królową bułgarską. Niesłusznie jest również przypuszczenie pani, że Włoch napisał operę „Carmen“» [Tuwim, 1958, 167] – «Нет, прошу Вас, решительно нет! Сильва Рерум не была королевой болгарской. Неверно также Ваше предположение о том, что некий итальянец написал оперу „Кармен“». В этом пародийном высказывании выступает свойственное Тувиму стремление сделать языковую игру важнейшим литературным приемом.

Писателя интересовала не только языковая игра, о которой мы скажем позже, но и курьез как таковой, не только литературный. Конечно, он с жестокой радостью ценителя поэзии, перепечатывал в своем, длящемся во времени сборнике несуразные вирши. Но он также выискивал загадочные объявления в провинциальных газетах, обращал внимание на «чудные» научные открытия, обещающие человечеству полное благоденствие. В результате кропотливой работы с памятниками старины, а также исследований литературной культуры более позднего времени, как и разнородных проявлений ментальности общества, зафиксированных в слове, Тувим создал «лес вещей» XX в.

Он выдержал правила составления сборника («леса вещей»), создав на него внутреннюю пародию, в которой очень четко вырисовывается образ не только доверчивого, но и необразованного читателя. Его он имеет в виду постоянно, вызывая на споры и имитируя его поведение. Например, он пишет от имени такого читателя самые невероятные послания в редакцию. Также сборище незадачливых авторов предстает в сочинении Тувима. Авторов, не способных увидеть мир в его реальных связях и отношениях, не знающих, как взяться за перо, но тем не менее сочиняющих.

Представляя пестрое собрание самых неожиданных заметок, Журнальных статей, неуклюжих поэм, откликов читателей, писатель объединяет их своим отношением к ним. Если Тувим пародировал silva rerum, вторя его прихотливой и свободной композиции, то единство своей энциклопедии он создает благодаря приданию ему единого модуса – он вводит «лес вещей» в смеховую зону культуры. Осмеянию здесь подлежит все: и само жанровое образование, и читатель, и автор.

Пример, приведенный выше, который Тувим сам и сочинил, – свидетельство этому. Он доказывает, что писатель переводит весь собранный им разнородный ученый и литературный материал в план комического и сам сочиняет в том же духе. Конечно, Тувим не просто развлекает собранными им курьезами читателя, но и стремится сохранить ту часть наследия прежних времен, которую можно назвать маргинальной, или периферийной. Его собрание вбирает в себя явления срединной и низовой культуры. Писатель прекрасно понимает, что она, со всеми ее мелочами и нелепостями, будучи содержанием повседневной жизни человека, так же важна, как и высокое культурное наследие, и потому хочет донести ее, выявляя в ней приметы абсурда и одновременно любуясь прелестным простодушием безвозвратно ушедшего прошлого.

Известно, что и те достижения человечества, которые станут затем всеобщим достоянием (рентген, телевидение), ранее вызывали недоверие и стояли в культурном сознании общества в одном ряду с невероятными вымыслами и нелепыми изобретениями. Отношение к ним Тувим выдвигает на первый план, предлагая современному читателю самому прочитать реляции о достижениях науки и техники. Он выписывает из «Энциклопедии для детей» (1891 г.) сообщения о бензине, который, главным образом, служит для выведения пятен. Так наука становится мерилом уровня культуры, который можно представить по популярным журналам разного времени. Псевдонаучные попытки заново описать мир также заслуживают внимания писателя и кропотливого собирателя. Авторов, работающих в этой «области», он именует «космогонио-маньяками». Писатель XVIII в., И. Красицкий, называл таких ученых «шарлатанами мудрости».

Тувим не проходит мимо «синтеза» науки и искусства, зарифмованных научных текстов. В средние века подобные стихотворные формы, не имеющие никакого эстетического значения, выполняли чисто мнемо-техническую функцию. Считалось, что научные истины легче запомнить в стихах, к качеству которых не следует придираться. Эти архаические способы внедрения знания появлялись и гораздо позднее, в XIX в., как медицинские рекомендации типа: «Częste mycie nóg, rąk, twarzy / Zdrowiem i humorem darzy» [Tuwim, 1958, 63] – «Здоровье и настроение дарит нам частое мытье рук, ног и лица». Не менее интересны в «поэтическом» отношении юридические справочники, как «Nowa ustna procedura sądowa». Тувим приводит мазурку со словами, роль которых выполняют химические формулы, утверждая, что она была напечатана в собрании песен «Echo polskie». Естественно, что такую чудесную вещь он смастерил скорее всего сам.

Конечно, и самые разнородные сведения о повседневной жизни прошлого преподносит Тувим читателю. Из его собрания мы узнаем о правилах этикета и невероятных способах их нарушения, о средствах от всевозможных болезней. Например, в конце XIX в. некоему доктору чудодейственным образом удалось спасти одну даму от головной боли, надев ей кастрюлю на голову. Мы читаем о сарматских пирах и охоте, о варшавских кофейнях – этом втором доме литераторов. Некоторые посещали их по нескольку раз в день и потому считали, что в конечном счете пальто обходится им дешевле, чем чаевые швейцару. Так в собрании вырисовывается стиль эпох, притом самых разных. Между сарматскими пирами и варшавскими кофейнями – огромный разрыв, но и те, и другие введены в сочинение Тувима, так как демонстрируют самые различные способы проведения свободного времени. Из его собрания, как видим, можно почерпнуть многое и о научных суевериях.

Прежде всего, писателя привлекает литературная жизнь разных эпох, притом не самого высокого уровня. Литературные новости, строгая критика невпопад и восторги по неуместным поводам, публиковавшиеся в журналах, нашли место на страницах энциклопедии Тувима. Такие сочинения о литературе он называл изобретенным им самим неологизмом – plepleizm. Перепечатывал он их в первозданном виде, но всегда снабжал знаменательными названиями и краткими комментариями. То же касается и поэтических произведений, из которых писатель всегда умел выбрать нечто достойное внимания библиофила. Так, стихотворение Эузебиуша Словацкого, отца поэта Юлиуша Словацкого, он назвал «Katastrofa». Комментарии к нему были следующие: «Kto ten galimatias zrozumie?» [Tuwim, 1958, 169] – «Кто поймет эту галиматью?». Прочитанные под углом зрения, заданным писателем, аналогичные тексты видятся теперь в сфере комического, становятся подлинными курьезами, действительно заслуживающими вхождения в «лес вещей». Ранее они существовали как серьезная литература. Писатель постоянно замечает такие резкие культурные сдвиги.

Его интересует литературная культура прошлого – та, которая не поднималась выше письмовников. Из них он перепечатывает любовные письма, остроумные записочки, где паштет именуется не иначе как единственный способ пристойных похорон врага, т. е. кабана, убитого на охоте: «Proszę go wziąć na zęby i takiey nad nim zemsty pozwolić, jakiey tylko jego zajadłość a moja satysfakcja wyciągać może» [Tuwim, 1959, 68] – «Прошу попробовать его на зуб и придумать ему такую месть, на которую только способны его ярость и мое удовольствие». Особо привлекают его дамские альбомы, календари. Он замечает мелкие детали литературной городской культуры, как, например, «wiersze karmelkowe» XIX в., вошедшие в быт и ставшие частью церемонных ухаживаний прошлых лет. Такие стишки писались на обертках карамели, фантиках. По содержанию они напоминали четверостишия или сентенции, заносившиеся в альбомы. Приводит писатель астрологическое предсказание рожденным под знаком Овна. Когда-то на ярмарках такие предсказания попугай вытягивал из коробки желающим узнать свою судьбу. Так Тувим обращается к низовому варианту культуры города.

Он справедливо называет появившиеся на этом уровне культуры тексты «стихотворным фольклором» и ставит их в один ряд с другими известными ему сочинениями, а также явлениями, выходящими за пределы письменного текста. Писатель вводит в оборот факты срединной и низовой культуры как давнего прошлого, так и совсем недавних лет.

Не ускользают от его внимания литературные анекдоты разных эпох, а также продолжения и переделки известных произведений. Он слово в слово приводит некое мотто из журнала «Bartnik postępowy», сквозь которое проступает великий образец: «Pszczółko moja, ty jesteś jak zdrowie…» [Tuwim, 1959, 44] – «О, моя пчелка, ты как здоровье…». Предлагает писатель полюбоваться переводами поэзии на язык прозы, сочиняемыми графоманами. Один из таких переводов сонета «Do Laury» Тувим дополняет воображаемой реакцией Лауры, возлюбленной Мицкевича, которая, широко раскрыв глаза спросила: «То pan Adaś kancelista? A mówiono mnie, że poeta» [Tuwim, 1963, 11] – «Так, вы, пан Адась, канцелярист? А мне говорили, что вы поэт».

Тувим постоянно присматривается к графомании – этой «бледной тени», всегда бредущей рядом с подлинным искусством и наукой. Предваряя своим вступлением очередной шедевр критики, писатель сообщает, что очень интересуется графоманами. Он даже составил список синонимов этого понятия, составляющий три строки, собирался посвятить графоманам отдельное исследование. По поводу их шедевров он пишет следующее: «Создатели этих творений (rymideł) обычно в предисловиях объясняют, что имеют в виду чисто мнемотехнические задачи. Но это лишь претекст. Истинным стимулом для <…> графоманских выступлений является безудержная жажда писать и увидеть свое „произведение“ в типографской обложке» [Tuwim, 1958, 109].

Писатель, однажды назвавший графоманию «монстрографией», неустанно извлекает на свет творения, в концентрированном виде демонстрирующие прежние литературные приемы, превратившиеся в штампы. Примерами могут служить «географическая» элегия «Dla pani Marii», собрание стихотворений под общим названием «Zagadka literacka». Тувим предлагает читателям определить, какой из приводимых им текстов является пародией, а какой нет. У этой загадки нет отгадки – все стихотворения написаны всерьез.

В ряд таких же графоманских, или просто бездарных, произведений, Тувим ставит стихи для детей. В XIX в. детская литература еще только начиналась и была так насыщена дидактизмом, что просто теряла всякий смысл [Арзамасцева, Николаева, 2002, 222]. Таков маленький стишок, названный Тувимом «Paulinka kretynka» [Tuwim, 1963, 94], а также печальное стихотворное сообщение о том, сколь трагична бывает судьба ребенка, если он целую неделю не ест суп. Сам писатель, в очередной раз предлагая для чтения цикл таких произведений, восклицает: «Takimi to ohydnymi głupstwami straszono nieszczęsne umysły dziadków, pradziadków, babć i prababć» [Tuwim, 1959, 111] – «Такими ужасающими глупостями пугали наших несчастных дедушек и прадедушек, бабушек и прабабушек». Примеры детской литературы, собранные Тувимом, порой представляются пародией, но одновременно они неожиданным образом предвещает поэзию обэриутов или детские стихотворения семидесятых годов XX в., бытовавшие в русском городском фольклоре.

В аспекте «монстрографии» писателя интересуют малые жанры, например, загадки, конечно, не фольклорного происхождения. Он перепечатывает из старинных сборников плоские рифмованные тексты, из которых довольно трудно было догадаться, о чем идет речь, например, о кроте или об очках. Эпитафии всегда были предметом его литературных развлечений. В этом малом жанре всегда ярко просвечивает устаревший архаический стиль, что писатель остро подмечал и потому охотно публиковал, например, следующее: «Orzeł wupuścił pióro z drżącej ręki» [Tuwim, 1958, 190] – «Орел выпустил перо из своей дрожащей руки». Эпитафии, как известно, обычно превращаются в реестры добродетелей и заслуг, повествуют о жизни покойного. Подражая этому жанру, Тувим сам создает образцы эпитафий, как, например, химику, который выпил целое ведро H2SO4 вместо Н2О. Перепечатывает он и трогательные эпитафии друзьям человека, любимым собачкам графа Тарновского.

Обыгрывая специфику занятий редактора и корректора, Тувим пишет эпитафию корректору, строки которой не раз перечеркнуты и испещрены корректорскими значками, что свидетельствует о работе над текстом в стиле ушедшего из жизни корректора. Напомним также замечательный ответ читательнице, полагавшей, что муза Эрато – это муза корректоров, а не поэтов: «Nie, proszę pani, stanowczo nie! <…> Ale rozumiemy, że się tak Pani mogło wydawać» [Tuwim, 1958, 132] – «Нет, прошу Вас, решительно нет. Но мы понимаем, что Вам так могло показаться» (здесь явно обыгрывается имя одной из муз и латинское error [-oris]).

Рядом с этим ответом находится обращение к типографам и корректорам поэта-графомана М. Мольского. Писателя всегда занимали ошибки, опечатки, «chochliki druku». Он, подобно Н. С. Лескову, собирал их. Напечатал официальную телеграмму, в которой вместо królowa бесхитростно написано krowa. В других текстах вместо od dyabła стояло do dyabła, вместо callotte – cullotte. Одно название из библиотечного каталога якобы звучало как Flak Н. Carmina. Так самым оригинальным образом был назван Квинт Гораций Флакк. Польское слово flak (кишка), оказавшееся созвучным имени великого античного поэта, означает и вообще всякие внутренности, flaki – одно из блюд польской кухни, рубец.

Иронизирует Тувим по поводу изменений польской орфографии, тщательно переписывает примеры вопиющей неграмотности варшавских рестораторов, приглашающих посетить их заведения. Старания цензоров также находят место в его энциклопедии – это они в описательном стихотворении «Ciocia Fruzia» убирают упоминание изображений Ченстоховской Божьей Матери и Наполеона из текста, заменяя их павлиньими перьями и картинкой, на которой красуется улан или представлена битва под Маренго. Так процесс создания книги входит в ряд раритетов, интересующих писателя.

Не только литература второго и третьего ряда, низовая и срединная литературная культура, путь книги к читателю, но и письменное слово, вошедшее в городскую среду, становится объектом наблюдений Тувима. Его восхищает афиша, объявляющая о девице, летающей в «эфирах над-воздушных»; предложение увидеть скелет кита, прадедушкой которого был тот самый кит, во чреве которого пребывал Иона. Писатель и сам охотно сочиняет объявления, переходя на латынь, сообщая, например, о невероятной помолвке: «Omnia mea i Mecum Porto zaręczeni» [Tuwim, 1958, 183] – «Omnia mea и Mecum Porto помолвлены».

Вывески наполняют энциклопедию Тувима. Заметим, что интерес к последним сближает его с Гоголем и Андреем Белым, с русскими художниками начала XX в. В эссе «Romantyka szyldów» писатель с удовольствием вспоминает уже исчезнувшие с городских улиц произведения «малярного фольклора» и приводит выдержки из статьи «Варшавского Календаря» за 1858 г., содержащей бесценный материал для современных исследователей художественного примитива [Островский, 1992, 30]. Из нее вырисовывается вся история вывески: первоначальный аутентичный предмет сменяется его преувеличенным изображением, которое затем приобретает преимущественно золотой цвет и, наконец, входит в немыслимые коллажи. Покупателей зазывали жестяной ангел с лейкой, слон, придерживающий хоботом сахарную голову. Им предлагалось прочитать сообщения о том, что сапожник делает сапоги и туфельки, а также разные другие вещи, что «ten kogut z kokoszą szanownych gości na piwo proszą» [Tuwim, 1958, 27] – «петух с курицей просит гостей на пиво».

Будучи сам завзятым курильщиком, Тувим, конечно, приводит статейку о вреде курения и сопровождает ее списком названий папирос, с мундштуком и без, которые продавались в Варшаве фирмой Калиновского в девяностые годы XIX в. Приводит пример борьбы с курением в стихах, автор которых уверяет, что юноша, бросивший курить, будет выглядеть, как крепкий чижик. «Niezwykły rarytas» («невероятную редкость») дарит писатель читателям – это поэтическая похвала ваксе из журнала «Motyl» за 1830 г. Перепечатывает Тувим «Билет в рай» – своеобразную модернизацию дидактической религиозной литературы для народа. Из этого произведения можно узнать, что цена билетов на скорый поезд, отходящий в рай, – богобоязненность и раскаяние; что, садясь в поезд, не нужно брать с собой никакой поклажи, кроме добрых дел. Следует также понимать, что идет этот поезд только в один конец.

Тувим, конечно, не мог пройти мимо такого образца назидательного послания. Его всегда привлекали проявления зарождающейся рекламы, выполняющей разнородные функции. Перед Второй мировой войной писатель собрал огромную коллекцию различных раритетов. Афиши, листовки, объявления, рекламирующие кабинеты достопримечательностей, бродячие цирки, ярмарочные балаганы составляли это собрание. Коллекция эта погибла, и после войны писатель начал свой труд заново.

Тонкий знаток слова, чутко прислушивающийся к нему всю свою творческую жизнь, Тувим направляет читательское внимание к языку собранных им курьезов. Его привлекают обширные барочные названия трудов старательных профессоров XVIII в., дидактических сочинений, таких, как «Pistolet dla zabicia grzechu śmiertelnego» («Пистолет, которым можно убить грех смертельный»), посвящения этих сочинений самому Господу Богу, ученые диалоги о том, почему человек не летает, каково происхождение снега и что есть весна [Tuwim, 1958, 30–31]. Он не упускает возможности привести целиком самое длинное предложение в польском языке (полторы страницы), которое обнаружил в предисловии к переводу «Энеиды», сделанному Я. Пшибыльским (1811 г.). С удовольствием «цитирует», т. е. выдумывает, названия трудов «узких» специалистов, как-то: «Własności farmakologiczne nowej pochodnej amidonu alfad-wufenylogamma-piperydylopropyloetyloketonu» [Tuwim, 1963, 12] – «Фармакологические особенности нового производного амидона альфадву-фенилогамма-пиперидилопропилоетилокетона».

Уже из этого небольшого ряда примеров становится очевидным, что Тувим, собирая воедино самый разнообразный материал и охотно подражая ему в целях пародии, внимательно рассматривал слово под самыми неожиданными углами зрения. Его отношение к материалу не было рациональным и механистическим, при котором почти с математической точностью проверяются возможные перестановки звуков или последовательно набираются новые значения, что характерно для многих представителей авангарда и постмодернизма. Писателя в работе со словом вела глубокая к нему любовь. Он умел им любоваться и удивляться ему. Причем это не было слово высокое. В одном кратком введении к очередному раритету Тувим пишет, что даже если знатоки и любители Высокой Поэзии его осудят, он все же должен сознаться в том, что является горячим поклонником стихотворений более скромного рода («nie wyłącznie, ale również» – «не только, но также»). Он называет эту область стихотворной культуры «głębokim partykularzem poezji» [Tuwim, 1958, 161] – «глубокой провинцией поэзии». Химические и математические термины, слова экзотического зулусского языка, неумелые неологизмы и устаревшие слова, собачьи клички становятся предметом его внимания.

Тувим никогда с восторгом не замирает перед словом или удачно найденным выражением. Он искренне, как подлинный мастер, радуется хорошо сделанной работе, приходит в восторг, когда ему удается остроумно разложить слово на части, смешать, а потом вновь сложить в целое. Осознавая огромный потенциал слова, он никогда не выражает к нему почтения в высокопарных выражениях, а, напротив, переводит отношение к нему в план комического. Тувим проделывает со словом многочисленные операции. Создает своеобразные словесные экзерсисы, загадки и анаграммы. В чисто барочном духе переворачивает смыслы слова, предлагая читателю удивляться всем спектрам его значений. Он преднамеренно искажает его фонетический облик.

Писателя занимает морфологическая форма слова, способность ко многим превращениям. Примером может служить воображаемое столкновение иностранца с польской грамматикой. Играя созвучиями разных форм спряжения глагола – jeśćсо словосочетаниями, в которых этот глагол отсутствует, Тувим создает своеобразный грамматический ребус, где значения глагольных форм переоформляются и вовлекаются в совершенно нелепые и неожиданные отношения, как-то: «wy jecie – od wyć, oni jedzą – od jechać» [Tuwim, 1958, 37] – «вы едите – от выть, они едят – от ехать». Созвучия имени музы танца Терпсихоры и названия такой области медицины, как психотерапия, позволяет Тувиму написать очередной ответ глуповатой и простодушной читательнице. Точно так же он играет названиями тайных молодежных польских обществ начала XIX в., когда с пылом уверяет, что филоматы и филареты никогда не собирали марок и филателисты не имеют к ним никакого отношения.

Тувим вводит слово в совершенно невозможный для него контекст или вообще вырывает из него. Замечает евангельские цитаты со словом дом, попавшие в рекламы на тему жилища, должные якобы утешить варшавских бездомных. Они, по мнению писателя, лишь создают комический эффект. Написание слова (hultaj – chultaj), его транскрипция также давали толчок для остроумных построений писателя. Вычитав в американском журнале транскрипции названий польских городов, он так предлагает писать по-английски название своего родного города Лодзь – Woodsh [Tuwim, 1963, 99].

Для игры со словом писателю требуется носитель другого языка и столкновение разных языков. Так становится возможным продемонстрировать блестящие возможности перевода, который писатель почти всегда сближает с народной этимологией. Также он с удовольствием смешивает польский и латынь. Латинский юридический термин corpus delicti (состав преступления) превращается у него в rozkoszne ciało (роскошное тело), а наследование титула становится ничем иным, как perpetuum mobile. Не проходит он мимо реальных этимологических казусов, указывая, что слово kanarek восходит к названию Канарских островов, поразивших первых мореплавателей обилием собак (canis). Объясняет происхождение слова kosmetyk (косметическое средство) от космоса, и, будто не выдерживая серьезного тона своих рассуждений, предлагает неологизм, противопоставленный по значению украшенности и гармонии. Если есть «косметик», значит должен быть и «chaotyk» (хаотик). Тувим использует макаронический стиль в переводе «Гротескной ботаники» Э. Лира, как он сам пишет, на польско-латинский. Так появляются на свет Pyscomordia Bencvalia (Рожемордия Бенцвалиа), Swinnoprossia Pyramidalis (Свинопросия Пирамидалис) и другие замечательные растения, которыми можно полюбоваться на приложенных к текстам рисунках автора [Tuwim, 1958, 22–23].

Латинская ученость просвечивает в его пародийном стихотворении о соловьиных трелях, зеленой лужайке и сирени, где все ключевые понятия тут же переводятся на латынь. Так создается резкий контраст между поэтическими штампами и терминами из области ботаники и зоологии. Тувим будто вспоминает о той языковой игре, которой увлекалось не одно поколение польских школяров, которую он называет «Polska Łacina». Эта игра состоит в том, что польские слова записываются пола-тыни, но с другим слогоделением. Приводит он выдержки из чудесного словарика 1898 г. для поляков, оказавшихся в Париже, где французские слова пишутся по-польски самым невероятным образом: «Czy masz pan drobne? Awe wu le pti?» [Tuwim, 1958, 58] – «Нет ли у вас мелочи? Аве ву ле пти?». Сам создает латино-французские стихи, приводит из книжки француза, побывавшего в Польше, свидетельства его знания польского языка. Бедный путешественник будто бы был уверен в том, что польская форма вежливости включает в себя некое слово, которое по-французски он передает как рапіег. Так вместо вежливого pan появляется обыкновенная корзинка [Tuwim, 1963, 109]. Демонстрирует писатель возможности дословного перевода польских географических названий и выражений на немецкий язык: Przemyśl – Durchdenken, Sądowa Wiśnia – Ger-ichtskirsche, na rogu ulicy – auf dem Horne der Gasse [Tuwim, 1963, 35]. В результате получается совсем уже невероятные Сквозьмысл, Судебная вишня, Рог улицы.

Придавая переводу с одного языка на другой некую абсурдность, Тувим и с польского переводит на польский, создавая неожиданные значения привычных словосочетаний: rozkład jazdy – pijana kawaleria (дорожное расписание – пьяная кавалерия). Этот прием он использует не раз, как, например, в описании языкового контакта носителей польского литературного и польского, насыщенного профессионализмами, заимствованными из немецкого. В конце концов, пострадавший от наводнения в квартире интеллигент обучается языку водопроводчика и произносит набор слов и выражений, которые никак не соотносит с реальным миром обозначаемых ими вещей, убедительно завершая свой монолог совершенно непонятными для себя самого словами.

Профессионализмы явно интересовали писателя, иначе он бы не перепечатал в своей энциклопедии статью, автор которой критикует выражения, принятые у биллиардистов, и предлагает их заменить более приличными. Тувим даже составляет словарь профессионализмов, чтобы доказать носителю языка, что ему только кажется, что он хорошо знает свой язык. Порой игру со словом писатель обнаруживает в образовании некоторых дефиниций, для чего переосмысливает устойчивые фразеологические сочетания. В результате оказывается, что «dobroduszność» – это «serce w szlafroku», a «wyrzuty sumienia» – «niestrawność duszy» [Tuwim, 1958, 303], – «добродушие – это сердце в халате, а угрызения совести – несварение души». Дефиниции создаются и иным путем, когда трюизм подменяет собой логическую операцию. Из «Дневника гения» мы узнаем, что Луна – это такая же планета, как Земля, но только более мертвая, а скелет – это человек без кожи и мяса, что погода длится несколько дней, а климат всегда.

Игру со словом писатель ведет не только сам, но и находит ее примеры в текстах разных времен, не просто осмеивая их бестолковость и несуразность, но вскрывая в них некую филологическую направленность, на которую их автор вовсе и не рассчитывал. Но Тувим распознает игру мгновенно. Он замечает, как на радость читающей публике в журналах XIX в. предлагалось выучить фразу на «калабарском» языке, которая при внимательном прочтении оказывалась палиндромом и читалась по-польски, только в обратную сторону. Приводит он криптограммы, шарады, невероятные образцы ораторского искусства. Например, в порыве красноречия некто сообщал о том, как кающаяся Магдалина преклонила колена в сердце своем. Цитирует Тувим воображаемый перевод Гомера на гуральский диалект, тут же предлагая обменяться культурными ценностями с античностью и петь по-древнегречески народную песенку.

Предлагает вчитаться в где-то вычитанный им длинный список возможных польских синонимов для слова уик-энд, среди которых есть «ozonówka, potygodnie, poznój» – «озоновка, понеделье, послежар». Такой же список был создан для слова kartka pocztowa (почтовая открытка). Из него уцелела лишь pocztówka. Также находились энтузиасты выкинуть из польского языка слово umbrelka (зонтик). Видимо, тогда еще не вошло в обиход слово parasol(-ka). Тувим не прошел мимо стараний ревнителей языка и предложил вместо скучных и неуклюжих словообразований, как ciennik, wzrokochron, zaciemka (тенник, глаза берегущий, затемненка), называть зонтик просто абажуром: «»Próba frei», jak to się mówi. Może się przyjmie…» [Tuwim, 1963, 103] – «Можно попробовать, как говорится. Может, приживется».

Таким образом, в текстах самого Тувима, как и в тех, которые он собирал в качестве раритетов, на первый план выходит разнообразная игра со словом, что разрешает назвать подход писателя к слову лингвистическим или, шире, – филологическим. Не случайно он выдумывает загадку о том, что есть лингвистика. Это наука, предметом которой является самое популярное в мире явление, и которая в силу герменевтичности своего языка, менее всего доступна обществу [Tuwim, 1958, 278].

Тувим зачитывался замечательными учеными словарями, из которых читатель, например, мог узнать, что ха-ха-ха – это не что иное как громкое выражение смеха. Его занимали труды «лингвистических маньяков», изобретавших новые грамматики и научную терминологию. Они, например, переименовывали части речи, исследовали некие «перваки» и «производаки». Приводит писатель пример того, как некий ненормальный лингвистический «fantasmagoryk» манипулирует буквами греческого алфавита, в результате чего обнаруживает зашифрованный в нем праславянский гимн. Цитирует сатирические студии о языке Т. Шумского, анализировавшего графему А, горделивую и непреклонную, перед которой марширует весь алфавит. Рассказывает о том, как создатель воляпюка, учитывая фонетическую структуру китайского языка, убрал из него звук р.

Так Тувим в своей энциклопедии создал смеховую версию науки о языке, хотя и сам Я. А. Коменский с его «Janua Linguarum» был объектом его внимания. Но и у него Тувим обнаруживает нечто смешное для современного читателя. Очевидно, что внимание его привлек лингвистический проект великого чешского ученого, который намеревался создать единый язык «с богатым словарем, с недвусмысленным значением слов, четкой упорядоченностью грамматики» [Мельников, 2002, 42]. Эти эксперименты можно рассматривать и в терминах лингвистической утопии [Запольская, 2002].

Энциклопедическое собрание Тувима, наполненное графоманскими штампами и литературными анекдотами, рассказами о невероятных событиях, странных и смешных обычаях, участвует в важнейшем историко-культурном процессе. Это собрание – яркое доказательство того, что культура складывается не только из классического наследия, которое и принималось-то отнюдь не сразу, что литература вбирает в себя наивные, порой напыщенные, а порой забавные строки, оставленные потомкам авторами прошлого.

Сам Тувим, ведущий постоянную языковую игру, создающий блестящие аналоги своим любимым «rymidłam» («стишатам»), выступает не только осведомленным, но и блестящим и остроумным проводником в сферу польской литературы и языка, литературной культуры многих веков, оживляя память культуры в целом в опоре на жанровое образование, каким является silva rerum.

Он абсолютно сознательно, можно сказать, на научных основаниях обратился к эпохе барокко и вывел на свет причудливое жанровое образование, каким является «лес вещей». Используя его композицию, Тувим построил энциклопедию суеверий, дурных литературных вкусов и просто забавных недоразумений. Взяв его за образец, он сумел найти остроумное решение для его трансформации и вывел на свет для широкой читательской публики, предварительно смешав старое и новое. В его задачи входило не только знакомство современного ему общества с приметами старины, но и отыскивание неких общих ментальных черт, свойственных этому обществу в разные века. Его silva rerum – это прославление науки и искусства от обратного, но это и осознанное обращение к прошлому. Появление «леса вещей» в середине XX в. – это также проявление памяти жанра

 

 

Библиография к главе V

Замятин Е. Мы. М., 1989.

Островский Н. А. Как закалялась сталь. Петрозаводск, 1961.

Пушкин А. С. Евгений Онегин // Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949. Т. 5.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

Ранняя русская драматургия: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Ранняя русская драматургия: Пьесы любительских театров. М., 1976.

Словацкий Ю. «Балладина» // Три драмы Юлия Словацкого. Перевод с польск. стихами К. Д. Бальмонта. М., 1911.

Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973.

Словацкий Ю. Летняя ночь. Поэтическая повесть прозой // Юлиуш Словацкий. Беневский. Поэма. М., 2002.

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 13.

Чапек К. Собр. соч. М., 1958. Т. 3.

Шекспир У. Король Лир // Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1957–1960.

Драма українська. Вип. перший. У Київі, 1926. Драма українська. Вип. четвертий. У Київі, 1927. Драма українська. Випуск третий. У Київі, 1925. Сковорода Григорій. Повн. зібр. твор.: В 2 т. Київ, 1973. Krasiński Z. Dzieła Literackie. Warszawa, 1973. T. 3. Słowacki J. Dzieła. Warszawa, 1949. T. 10. Słowacki J. Орг., wstęp W. Kubacki. Warszawa, 1955.

Tuwim J. Cicer cum caule czyli groch z kapustą. Panopticum i archiwum kultury. Warszawa, 1958, 1959, 1963.

Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996а.

Аверинцев С. С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 19966.

Андреев М. Л. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М., 1989.

Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Л., 1991. Т. 1.

Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература. М., 2002.

Барт Р. Смерть автора// Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Бердяев Н. О духовной буржуазности // Путь. 1926. № 3.

Бердяев Н. Спасение и творчество // Путь. 1926. № 2.

Бердяев Н. А. Собр. соч. Paris, 1985. Т. 2.

Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1992.

Будагова Л. Н. Социалистический реализм: предпосылки и судьба // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм. М., 1995.

Булгаков С. Свет невечерний созерцания и умозрения // Первообраз и образ. Сочинения в двух томах. М., 1999. Т. 1.

Вендина Т. И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка (Часть 3. Что он делает?) // Славянский альманах. 2001. М., 2002.

Вендина Т. И. Из кирилло-мефодиевского наследия в языке русской традиционной духовной культуры // Славянский альманах. 2002. М., 2003.

Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальные традиции славян. М., 2000.

Виноградова Л. Н. Фольклорная демонология в культуре польского романтизма (русалка в народных поверьях в художественном творчестве) // О Просвещении и романтизме. М.,1989.

Вышеславцев Б. Значение сердца в религии // Путь. 1925. № 1.

Гадамер Х.-Г. Метод и истина. М., 1988.

Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша. Литва. Эстония. М., 2003.

Гачев Г. Д. Вред книги // Книга в пространстве культуры: Тезисы научной конференции. М., 1995.

Гете И. В. Разбор и объяснение // Эолова арфа. Антология баллады / Сост., предисл., коммент. А. А. Гугнина. М., 1984.

Гугнин А. А. Народная немецкая баллада: Эскиз истории и поэтики // Немецкие народные баллады. М., 1982.

Гудзий Н. К. История древней русской литературы. М., 1945.

Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

Державина О. А. Комментарии // Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Живов В. М., Успенский Б. А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков: Материалы научной конференции. 1982. М., 1984.

Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1989.

Замятин Е. О синтетизме // Анненков Ю. Дневники моих встреч. Цикл трагедий. Л., 1991. Т. 1.

Запольская Н. Н. Библейские цитаты в текстах конфессиональной культуры: семантика, функции, адаптация // Славянский альманах. 2002. М., 2003.

Зенъковский В. В. Автономия и теономия // Путь. 1926. № 3.

Ильин И. А. Путь к очевидности. Мюнхен, 1957.

Ильина Г. Я. Николай Островский. Как закалялась сталь. – Слободан Селения. Мемуары Перо-калеки // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм. М., 1995.

Кавелин И. Имя несвободы // Вестник новой литературы. 1990. № 1.

Каждан А. П. Византийская культура. СПб., 2000.

Карсавин Л. Апологетический этюд // Путь. 1926. № 3.

Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в XII–XIII веках. СПб., 1997.

Кирсанова Р. М. Образ «красивого человека» в русской литературе 1918–1936 годов// Знакомый незнакомец. Социалистический реализм. М., 1995.

Козлова Н. Н. Горизонты повседневности советской эпохи (голоса из хора). М., 1996.

Козлова Н. Н. Соцреализм как феномен массовой культуры // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм. М., 1995.

Косите Г. К. Р. Барт – семиолог, литературовед // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Кузьмина В. Д. Комментарии // Ранняя русская драматургия: Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси. М., 1964.

Куренная Н. М. «Трагедия человека» Имре Мадача – первая венгерская утопия // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Куренная Н. М. О социалистическом реализме // Знакомый незнакомец. Социалистический реализм. М., 1995.

Куренная Н. М. Социалистический реализм. Историко-культурный аспект. Из опыта восточноевропейских литератур. 1930 – 1970-е годы. М., 2004.

Лихачев Д. С. Отзыв на работу С. С. Аверинцева «Ранневизантийская поэтика» // Прошлое – будущему. М., 1986.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

Лосев А. Ф. Русская философия // Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

Лосский И. Владимир Соловьев и его преемники в русской религиозной философии // Путь. 1926. № 2.

Лосский И. О. История русской философии. М., 1991.

Лосский Н. О. Характер русского народа. Кн. 2. М., 1990.

Лотман Ю. М. Риторика // Риторика. 1995. № 2.

Малевич О. М. Комментарии // Карел Чапек. Собр. соч. М., 1958. Т. 3.

Малинов А. Философские взгляды Григория Сковороды. СПб., 1998.

Мариенгоф А. Циники. М., 1991.

Марченко О. Герменевтика субъекта у Григория Сковороды // Философія. Історія культури. Освіта. Третій міжнародний конгрес українистів. Харків, 1996.

Мельников Г. П. Живое / неживое: голем, машина и концепция современной культуры Э. Фромма // Миф в культуре: человек / не-человек. М., 2000.

Мельников Г П Специфика утопизма Яна Амоса Коменского // Утопия и утопическое в славянском мире М, 2002.

Михайлов А В Из истории характера // Человек и культура Индивидуальность в истории культуры М, 1990.

Михайлов А В Поэтика барокко завершение риторической эпохи // Языки культуры М, 1997.

Михайлов А Д Французский рыцарский роман М, 1974.

Морозов М М Баллады о Робин Гуде // Эолова арфа Антология баллады / Сост, предисл, коммент А А Гугнина М, 1984.

Мочалова В В Мир наизнанку Народно-городская литература Польши XVI – ХѴІІвв М, 1985.

Мочалова В В Тоталитарная идеология как суррогат религии // Знакомый незнакомец Социалистический реализм М, 1995.

Мочалова В В, Стахеев Б Ф Комментарии // Юлиуш Словацкий Беневский Поэма М, 2002.

Николаева Т М Имена собственные в русской культуре и литературе (к вопросу об эволюции культурных коннотаций) // Имя внутренняя структура, семантическая аура, контекст Тезисы международной научной конференции Часть 2 М, 2001.

Николаева Т М От звука к тексту М, 2000.

Никольский С В Карел Чапек – фантаст и сатирик М, 1973.

Никольский С В Над страницами антиутопий К Чапека и М Булгакова М, 2001.

Никольский С В Синтез художественных структур в творчестве М Булгакова и русско-чешские литературные контакты // Славянский альманах 2002 М, 2003.

Островский Г Примитив в контексте русского искусства XVIII – начала XX веков // Примитив в искусстве Грани проблемы М, 1992.

Панченко А М Два этапа русского барокко // Труды отдела древнерусской литературы XXI Текстология и поэтика русской литературы XI–XVII веков Л, 1977.

Полякова С Б Византийские легенды как литературное явление // Византийские легенды Л, 1972.

Постовалова В И Бог, ангельский мир, человек в религиозной философии А Ф Лосева // Логический анализ языка Образ человека в языке и культуре М, 1999.

Поэзия русского футуризма СПб, 1999.

Пушкарев Л Н Сказка о Еруслане Лазаревиче М, 1980.

Резанов В И Из истории русской драмы Школьные действа XVII–XVIII вв и театр иезуитов М, 1910.

Роднянская И Б Чтитель и толмач замысла о мире // С Булгаков Первообраз и образ Соч В 2 т М, СПб, 1999 Т 1.

Сазонова Л И Поэзия русского барокко М, 1992.

Сазонова Л И Жанры литературы средневековой Руси как историко-культурная реальность // Теория литературы Т III Роды и жанры (Основные проблемы в историческом освещении) М, 2003.

Санктис де Ф История итальянской литературы В 2 т, М, 1963 Т I.

Свирида И И Сады века философов в Польше М, 1994.

Смирнов И П Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой»)//Миф Фольклор Литература Л, 1978.

Соловьев Вп Соч В 2 т М, 1988 Т 1.

Софронова Л А «Воскресение мертвых» Григория Конисского Структура и смысл драмы // Герменевтика древнерусской литературы XVII – начало XVIII в Сб 4 М, 1992.

Софронова Л А Вертеп//Славянские древности М, 1995 Т 1.

Софронова Л А Категория любви в культуре романтизма // О Просвещении и романтизме Советские и польские исследования М, 1989.

Софронова Л. А. Театр в театре русская и польская сцена в XVIII веке // XVIII век Сб 21 СПб, 1999.

Сперанский В. Четверть века назад (памяти Соловьева) // Путь 1926 № 2.

Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Елизаветы Петровны М, 2003.

Стахеев Б Ф «Беневский» Юлиуша Словацкого // Юлиуш Словацкий Беневский Поэма М,2002.

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие Очерки иконного дела императорской России М, 1996.

Твардовский А. Т. Записные книжки//Знамя 1989 № 6.

Текст Интертекст Культура Материалы международной научной конференции М, 2001.

Терехина В. Н. «Только мы – лицо нашего времени» // Русский футуризм М, 2000.

Топоров В. Н. Труженичество во Христе (творческое собирание души и духовное трезвение) Феодосии Печерский // Святость и святые в русской духовной культуре М, 1995 Т 1.

Тынянов Ю. Н. Промежуток // Поэтика История литературы Кино М, 1977.

Уварова И. П. Маски смерти (Серебряный век) // Маска и маскарад в русской культуре XVIII–XX вв М, 2002.

Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов М, 2000.

Федотов Г. П. Ессе Homo – о некоторых гонимых «измах» – Новый град // Образ человека XX в М, 1988.

Федотов Г. П. Святые Древней Руси М, 1990.

Флоренский П. Столп и утверждение истины М, 1914.

Франк С. Л. Непостижимое Онтологическое введение в философию религии М, 1990.

Цивьян Т. В. Заметки к дешифровке «Поэмы без героя» // Ученые записки ТГУ. Вып. 284. Труды по знаковым системам, 5. Тарту, 1971.

Чередниченко Т. В. Кризис общества – кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987.

Шлегель Ф. Из критических (ликейских) фрагментов // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989.

Эрн В. Ф. Жизнь и личность Григория Савича Сковороды // Лики культуры. Альманах. М., 1995. Т. 1.

Яноушек П. Человек – животное – машина в чешской экспрессионистской драматургии // Миф в культуре: человек / не-человек. М., 2000.

Ярхо Б. И. Из «Методологии точного литературоведения». Литературное целое (индивидуум) //Антропология культуры. М., 2002.

Ісиченко Ю. А. Киево-Печерьский Патерик у литературному процесі кінця XVI – початку XVIII ст. на Україні. Київ, 1990.

Ковалинський М. Жизнь Григорія Сковороды // Сковорода Григорій. Повне зібрання творів у двох томах. Київ, 1973. Т. 2.

Górski К. Słowacki jako poeta aluzji literackiej // Pamiętnik Literacki. 1960. № 2.]anion M. Estetyka średniowiecnej Północy // Problemy polskiego romantyzmu-3.

Wrocław, 1981. Maciejewski J. Trzy szkice romantyczne o «Dziadach», «Balladynie», «Epilogu Pana.

Tadeusza». Poznań, 1967. Simeon Polockij, Vertograd mnogocvetnyj. Edited by Anthony Hippesley and Lydia.

Sazonova. Koln; Weimar; Wien, 1996. Vol. I–II.

Weintraub W. «Balladyna», czyli zabawa w Szekspira // Pamiętnik Literacki. 1970. № 4.

Zachara M. Twórca-odbiorca sylw szlacheckich w XVII wieku // Publiczność literacka i teatralna w dawnej Polsce. Warszawa, 1985.

Zdziarski St. Pierwiastki ludowe w poezji polskiej XIX w. Warszawa, 1901.

 

 

Вместо заключения

О пользе чтения

Роман в романе, вставные новеллы встречаются в литературе разных эпох. Они иногда так разрастаются, что основной текст превращается в раму, его ограничивающую [Тарасов, 2000, 157–158]. Чаще, конечно, именно эти вставки приобретают функцию рамочной конструкции. Они не только являются границами внутри текста. Так литература воспроизводит самое себя. Другие виды искусства также заняты самовоспроизведением. Существуют театр в театре [Софронова, 1999, 140], фильм в фильме, картина в картине, в чем видится общая тенденция к самоосознанию культуры, без чего, как известно, она не существует.

Основной текст, вбирая в себя дополнительные вводные части, изменяет свою композицию. Перед читателем оказывает не один, а два плана произведения. Они входят в текст на разных основаниях и с различной мотивацией. Выдаются за написанные кем-то ранее, за случайно обнаруженные автором. Приписываются главному герою, анонимам, дилетантам. Текст в тексте, таким образом, не только врастает в сюжет, но способен отражать акт творчества. Он необязательно бывает цельной вставкой в текст, так как порой рассыпается на части. Читатель должен приложить усилия, чтобы вычленить эти «осколки» и сложить вместе. Они мелькают в авторских отступлениях, отдаются литературным героям, рассказывающим о событиях, произошедших с ними или с другими персонажами, которые не вступают в основной текст. Кроме того, вводные части текста содержат пласт значений чисто литературного свойства.

Текст в тексте может быть данью литературной моде, отсылкой к образцам или анти-образцам, результатом полемики. Иногда он сужается, и от него остаются лишь названия литературных произведений, имена авторов и персонажей, намеки на известные сюжетные ситуации. Так проблема текста в тексте перерастает в проблему цитации. Цитаты различного вида поддерживаются их толкованием. Они внесюжетны и не затрагивают событийного ряда, но участвуют в создании семантического плана произведения. Через текст в тексте внесюжетного плана выявляется широкий литературный контекст, отражается литературная жизнь эпохи. Так внутри художественного текста рассматриваются самые разнообразные «вопросы литературы», образующие в нем особый ряд. Все они выступают своего рода опознавательными знаками, ведущими читателя по пути проникновения в текст. Они же бывают для него ловушкой, обманывают его, тем самым вовлекая в литературную игру.

Так усложняется природа произведения, в нем встречается несколько авторских Я, между которыми возможен диалог, переходящий в литературный спор. На первый план выходит воображаемый автор, которого поддерживает воображаемый читатель. Предметом художественного описания становится восприятие произведения. Литературные персонажи читают ключевые для автора произведения целенаправленно, выборочно, прилежно или рассеянно. Они вступают в воображаемое взаимодействие с литературными персонажами, о которых читают, как бы вторя всякому читателю. Идентифицируют себя с ними или расподобляются. Процесс чтения здесь – часть психологической характеристики героев, знак их мировидения, своеобразный код, через который проводится их характеристика.

Такая тема, как книга и чтение, организует один из вариантов текста в тексте, что, например, характерно для эпохи романтизма. Здесь произведение само обозначает роль книги в культуре, показывает, как и что читает литературный герой. Оно через собственное восприятие литературы раскрывает не только мир героя, но и мир литературы. Соответственно, так утверждается место произведения в пространстве культуры, притом не только своей эпохи. Так указываются его пределы и те зоны, к которым стремится приблизиться или от которых хочет удалиться его автор. Текст в тексте определяет и расширяет границы произведения. Эти границы являются смысло– и сюжетопорождающими.

Некоторые высказывания о книге и чтении касаются не конкретного текста, а их обобщенных и условных образов. Вбирая в себя высказывания о них, произведение может разрастаться так, что превращается в своеобразный трактат о книге и чтении, о взаимоотношениях автора, произведения и читателя. Так писатель ведет речь о литературе на страницах произведения. Он может выступать от лица своих героев или не скрываться за ними. Тогда он напрямую обращается к читателям со словами о литературе, книге и чтении. Случается, что эти обобщения «выходят на свободу» и разрастаются до собственно произведения. Особенно это характерно для литературы, имеющей дидактическую направленность.

Миколай Рей – польский писатель, чье творчество вобрало в себя художественные тенденции средних веков и Возрождения, во многом предвещало барокко. Рей вольно интерпретировал ренессансные темы. В искусстве средних веков явно предпочитал те черты, которые утвердятся в последующие эпохи. Писатель органически сочетал ученое, риторическое слово со словом низовым. Его позиция в литературе – это позиция художника, который знает цену традициям и уверен в том, что они заслуживают развития, а не повторения. Рей, отдавая дань средним векам, создал ряд произведений-рекомендаций, или путеводителей по жизни. Он учил всему, что может пригодиться Каждому, обобщая и подводя итоги, предупреждая и напутствуя.

Таково его «Зерцало» («Zwyerciadło, albo kształt w którym każdy stan snadnie sie może swym sprawam jako we żwierciedle przypatrzyć», 1567 г.). Это дидактическое сочинение, свод правил жизни для человека юного, зрелого и, наконец, старого, готовящегося перейти в мир иной. Поучения и обобщения у Рея не надстраиваются над собственно произведением, не вписаны в него, так как на самом деле все «Зерцало» из них и состоит.

Он вводит в «Зерцало» вступление, в котором рассуждает о сотворении человека. Выйти из него читатель должен через ряд сентенций, обозначенный как «Apophtegmata». Понять, как устроено «Зерцало», ему помогает указатель («Pokazanye krótkie»). Вступление, заключение и указатель образуют раму «Зерцала».

От писателя, занятого поучениями, не ускользает жизнь с ее конкретными приметами. Собрание его добрых советов обрисовывает контуры того мира, в котором живет его читатель. Для Рея нет мелких и неважных событий. Он замечает решительно все, начиная от домашней утвари и гастрономических рецептов и кончая правилами чтения Библии и спокойным ожиданием смерти. Эти приметы жизни организуются в некие микросюжеты, центром которых является человек средний, обычный («śrzedni kstałt»), готовый принять науку жизни.

Чтобы представить, кому писатель адресовал свои советы, каким он видел своего читателя, остановимся на характеристике главного персонажа «Зерцала». Предварительно заметим, что Рей желает, чтобы средний, обычный человек был добродетельным, богобоязненным в течение всей жизни. Только так он не собьется с пути истинного. Для этого он должен соблюдать многочисленные предписания. Их столь много, что этот средний человек становится просто неразличим среди настойчивых рекомендаций, которыми его просто засыпает Рей. Предостережения градом сыплются на читателя, останавливают, и он, будто страшась возможных дурных поступков, замирает и не предпринимает никаких действий, что не позволяет ему приблизиться к статусу литературного героя. Читатель остается некоей осью, на которую писатель нанизывает свои предостережения. В результате, добронравные поступки среднего человека обычно остаются лишь желательными.

Превратив среднего человека в идеальный объект для поучений, Рей отвлекается от него, рассказывая для его же пользы фацеции и анекдоты [Krzyżanowski, 1977, 189–191], полные ярких отрицательных примеров того, как поступать не следует. Эти примеры насыщены таким количеством реалий, что благодаря им неуловимый средний человек все-таки «оживает». Тогда становится ясно, почему Рей так негодует на него и хочет поставить перед ним прекрасное зерцало, то есть показать ему человека достойного. Только смотрясь в это зерцало без опаски [Rey, L. 148], средний человек сможет найти в этой жизни путь истинный. Но и человек достойный не выписан подробно, и этот образ также перевешивают предостережения, оказывающиеся главной сутью «Зерцала», так как они совершенно необходимы человеку среднему.

Так человек входит в литературное пространство, где встречается с автором, который также выступает в роли читателя, в результате чего порой происходит совмещение этих двух образов – читателя и автора. Начиная новую главу, писатель не раз говорит от своего лица и лица читателя, напоминая ему, что они вместе уже «наслушались» рассказов о благородстве человеческой натуры. Выходя из роли читателя и занимая авторскую позицию, Рей выказывает явную симпатию тому, для кого он написал свою книгу. Он постоянно обращается к читателю, называя его достойным человеком, никак его не конкретизируя и по идущим от средневековья правилам считая Каждым.

При этом Рей испытывает к нему глубоко личное отношение. Читатель для него – не только добрый, милый, почтенный. Это все обычные определения, встречающиеся в литературе того времени. Писатель идет дальше и проявляет явный интерес к жизни читателя. Он восхищается им и жалеет его, пугает и угрожает, приводя примеры недостойного поведения. Утешает и радуется вместе с ним то удачной охоте и хорошему урожаю чудесных огурцов, то замечательным детям и спокойной старости.

Читатель для Рея – христианский брат, которого он поучает, не вставая в позу проповедника. Писателю необходимо приблизиться к нему, наладить с ним контакт. Поэтому он ставит знак равенства между чтением и беседой: «Tu mało niżey sobie albo pocżytay albo posłuchay» [Rey, L. 162] – «Ты немножко ниже прочти или послушай». Он ведет с читателем бесконечные разговоры, а тот превращается в благодарного слушателя. Когда читатель еще мал, писатель обращается к его родителям. Когда он входит в возраст, то Рей беседует с ним самим – с юношей, зрелым человеком, стариком, неустанно напоминая, что он должен нечто сделать, на что-то посмотреть, куда-то поехать и, главное, научиться и запомнить. Он много раз призывает его перевернуть страницы «Зерцала», чтобы наконец узнать, как себя вести.

Ответов читателя не слышно. Он не вступает с Реем в беседу, сохраняя заданную дистанцию, но писатель так настаивает на диалоге, так часто предлагает все новые темы для обсуждения, используя различные варианты авторской интонации, что начинает казаться, что этот диалог состоится или что, может быть, ведется с самим собой.

Рей проводит своего персонажа через все поры жизни, показывая ему, как следует преодолевать жизненные трудности и избегать опасностей. Для этого он помещает его в предусмотренные предостережениями жизненные ситуации. Событийный ряд «Зерцала» – это путь человека от колыбели до могилы. Он не прописан подробно и выглядит как схема, подобная той, которая лежит в основе моралите. Отдельные ситуации не складываются в сюжет. Часто писатель их просто перебирает, как бы примеряя к персонажу, которым у него становится читатель, он же – средний человек.

Многие главы и отдельные обширные периоды Рей начинает с предположения, что может случиться с человеком и где он может очутиться: то приставляя к нему учителей, то отправляя в путешествие, то оставляя дома, или посылая на сейм и даже ко двору, где каждый может оступиться, как на льду. Его персонаж, выучившись, повидав дальние страны, остепеняется, выбирает себе скромную и добродетельную невесту. Теперь у него свой дом, хозяйство. В конюшне у него добрый конь, а на стене сабля. Он вместе с женой возделывает свой сад, их окружают дети. Их трапезы скромны, друзья искренни, и вся их жизнь бесхитростна и добродетельна. Достойный человек Рея, правда, бывает в обществе, где творится много безобразий, от которых следует отвращаться.

Неожиданных, непредвиденных ситуаций Рей особенно не предполагает. Направляя своего персонажа на истинный путь, он желает, чтобы тот был умерен в страстях, богобоязнен и добродетелен. Добродетели эти не должны быть вымученными. Как коню нельзя слишком натягивать поводья, так и человека нельзя заставлять быть совершенным. Он должен быть естественным.

Гипотетическое окружение достойного человека, в отличие от него самого, выписано более тщательно. Он окружен родителями, учителями, женой, детьми, знатными господами, чужеземцами, слугами. Встречаются на его жизненном пути легкомысленные игроки, пьяницы и обжоры, соблазняющие его тонкими винами, оливками, марципанами, «лимонией и капарами». Прельщают его богатые девицы в мехах, разъезжающие в роскошных возках. В их домах полный достаток. Там вертятся будто бы их родственники, и все в лисьих воротниках. Угощают там не каким-нибудь ячменем из мисок, а рисовой кашей и другими разными причудами на изукрашенных дорогих тарелках. А вот и модники в причудливых делиях, в жупанах итальянских и испанских, огромные рукава которых раздуваются на ветру. Они красуются в пестрых беретах, обвешаны золотыми цепями. Следуя какому-то невообразимому фасону, модники кашляют и плюют без нужды, беспрестанно снимают шапки и перчатки, чтобы похвалиться родовым гербом на печатке. Говорят, нарочно заикаясь, чтобы изобразить ход своих мыслей. Вдобавок «перекручивают» самые простые слова.

Подобных портретов в «Зерцале» много. Они построены по принципу накопления реалий, бытовых примет, но их носители, как и средний, и достойный человек, не вводятся в действие. Правда, им бывают приписаны некие черты характера, и выводятся они в «типичных» ситуациях. Так создаются портреты скупого, скандалиста, пьяницы и прочих. В поле зрения писателя – костюм, речь, манеры персонажей, на основании которых им дается характеристика. Эти персонажи, должные отвратить достойного человека от различных пороков, создают насыщенный фон для его движения к добродетели. Их ряд открывает ту критику нравов, которая так активизировалась на рубеже XVI–XVII вв.: «Сочинения под названиями „Исправление некоторых польских обычаев…“ или „Истинный рыцарь (шляхтич)“ стали не просто распространенными. Они знаменовали собой новый этап в шляхетском самосознании (мироощущении)» [Лескинен, 2002, 83].

Критику Рей ведет, не отрываясь от созданных им ярких портретов. Его дидактика художественна по сути. В его «Зерцале» она сливается с эстетическим началом, так как никогда не бывает оторвана от «примеров». Продемонстрировав их, Рей без устали уверяет читателя, что тот не должен прислушиваться к людям порочным, так как тогда мысль его будет дремать, подобно бородатому козлу, который только капусту и видит. Если же читатель не будет прислушиваться к добрым советам «Зерцала», то самая благородная мысль его станет такой же понурой, как конь, покрытый грязной и рваной гунькой [Rey, L. 54]. Сам же он никогда не придет к добронравию.

Один из важнейших путей к добронравию – это книга. «Зерцало» наполнено рассуждениями о ее пользе и о правилах чтения. Книга для Рея – высший авторитет. В первую очередь, это Священное Писание, которое писатель, автор известной «Постиллы», прекрасно знал, интерпретировал и часто цитировал, порой свободно комбинируя различные его эпизоды. В «Зерцале» тема Священного Писания проходит через все разделы.

Рей объясняет, как его нужно читать: совсем не так, как всякую обычную книгу, как какого-нибудь Овидия или Вергилия. Это все книги светские, противостоящие книге священной. Книга священная, в отличие от них, не содержит привлекательных рассказов, но зато вмещает в себя весь мир достойного человека: «A tu patrzay iż to nie fabuła ale wielka nauka każdemu wiernemu ku stałości iego» [Rey, L. 202] – «А ты смотри, что перед тобой не „фабула“, а великая наука каждому верному для его постоянства». Священная книга, следовательно, не так интересна, как книги светские. Если в ней искать занимательности, то над ней легко можно заснуть. Рей не боится высказать такое суждение, так как оно подчинено идее глубинного проникновения в священный текст.

Человек должен внимательно прислушиваться к слову Господа, а не наемников его, которые мычат, как волы, – предупреждает писатель. Рассуждения Рея о Библии перекликаются с идеями Сковороды о священном тексте. Он также противопоставлял ее светским книгам и полагал, что она вмещает в себя весь мир и ничего такого не говорит, что не касалось бы человека (см. I главу нашей книги).

Читатель обязан сам научиться делать выводы из прочитанного, притом самого общего характера. Когда Рей хочет объяснить достойному человеку, кто такие бедные духом, он предлагает ему обратиться к Евангелию от Матфея, часто ссылается на послания апостола Павла. С точки зрения писателя, человек, вникнув в Писание, поймет, что он ни над чем не властен и что все в руце Божией. Человек также должен уметь «брать пример» [Rey, L. 199] со святых людей. В Писании каждый человек найдет примеры верных и славных жен, знаменитых мужей: «Cżytay iedno o Hesterze, cżytay o Sarze, cżytay o Zuzannie… o Tobiaszu… Dawidzie… Sałomonie» [Rey, L. 33] – «Читай же об Есфири, читай о Сарре, читай о Сусанне… о Товии… Давиде… Соломоне». Человек, занятый государственными делами, должен читать о Иосафате, Осии и вообще обо всех сынах Маккавейских [Rey, L. 42], помнить об Исайе, Иеремии и других пророках [Rey, L. 43], о Зофире, верном подданном Дария.

Рей напоминает, что и Агесилай, и Филипп Македонский, и Александр Великий могут послужить образцами для читателя, но это все образцы языческие. Христиане же нуждаются в «суровых декретах» Господних. Так в «Зерцале» возникает оппозиция христианство / язычество, где роль последнего отведена античности. В таком виде эта оппозиция будет жить в культуре еще долгое время.

Чтобы понять и осознать слово Божие, человек должен потрудиться. Тема трудного чтения возникает в «Зерцале» не раз. Понимая, сколь труден путь познания священного текста, Рей готов помочь читателю и вместе с ним склониться над священными страницами. Они откроют ему верный путь, если только он верно поймет прочитанное. Путь его и должен быть трудным, как всякий путь к Господу. Простого, легкого пути к нему нет. «Трудность пути – постоянное и неотъемлемое свойство; двигаться по пути, преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со стороны идущего подвижника, путника» [Топоров, 1997, 488].

Чтение священной книги – это не только трудный путь, но и необходимый. Он даже объявляется единственным. Шествуя по этому пути, человек может оступиться и оказаться на обочине. Потому сворачивать с него нельзя. Об этом в связи с дефиницией жизни человеческой как пути не раз пишет и Григорий Сковорода. Рей свой метафорический путь чтения-познания сближает с обычной дорогой – он всегда сталкивает высокое и низкое. Перед тем как ехать куда-нибудь, нужно спокойно собраться, избрать следует хорошо знакомую дорогу, чтобы путешествовать в безопасности [Rey, L. 173]. Так писатель советует читателю подготовиться к чтению.

Несмотря на противопоставление священного текста античным сочинениям, Рей считал их значительными. Однажды, правда, он упоминает их только для того, чтобы сравнить с собой и своим творчеством: того, что я пишу, не пишут «Cicero, Seneka, Plato, Ewrypides, Sokrates, Solon, Xenophon, Diogenes» [Rey, L. 104] – «Цицерон, Сенека, Платон, Еврипид, Сократ, Солон, Ксенофонт, Диоген». Но все же Рей уверен, что их сочинения должны входить в круг чтения достойного человека. Даже предполагает, что все уже читали, например, о Трофоне и Агамеде [Rey, L. 168]. Не раз напоминает: «Ano czytamy o Hannibalu onym sławnym Hetmanie Kartagińskim» [Rey, L. 149] – «Ведь мы читали о Ганнибале, этом славном гетмане Карфагенском».

Правда, Рей не советует увлекаться Горацием и Овидием, так как они трудны и фабулы у них сложные. Особенно опасно знакомство с античностью в ранние годы жизни. Ребенку не следует забивать голову античными историями: «Зачем знать про то, как Цирцея людям головы меняла, или как Улисс плавал, или что натворила Еленка, или что делала Пенелопа» [Rey, L. 12]. Это все развлечет человека потом, когда он войдет в разум. В детстве следует читать истории о героях, ищущих славы, добродетелей и почестей. Несмотря на такие предосторожности, писатель предлагает читать не только античных авторов, но и сочинения, им посвященные. Книги о Цицероне и Сенеке, о Катилине, о славном философе Диогене следует изучать всем. Перечисляя славные имена, писатель редко указывает имя автора и конкретные произведения. Он просто приговаривает: кто читал, тот знает [Rey, L. 1]. У него вызывают уважение и другие достойные книги, которые он, правда, никак не называет.

Чтение Рей считает полезным занятием для всех возрастов, полагая, что книга должна сопровождать человека всю его жизнь. В «Зерцале» много рассуждений о полезных книгах, которые, как предполагает писатель, достойный человек уже читал или еще должен прочитать для своей же пользы. Все исчезнет и забудется, если не будет записано, а потом прочитано. Книги сохраняют то, что может быть стерто в людской памяти. Потому люди должны читать. Настаивая на этом, Рей уверен или делает вид, будто уверен, что они только этим и занимаются. Так или иначе, он не отрывал книги от процесса чтения и осознавал его значимость. «Основное предназначение, смысл существования такого культурного феномена, как книга, в полной мере раскрывается только в процессе чтения, т. е. знакомства с заложенной в книге информацией, причем уровни этого ознакомления и, тем более, восприятия предлагаемого текста могут быть весьма различны по многим параметрам» [Мельников, 1995,4].

Писатель много раз объясняет, как и почему нужно читать. Однажды он замечает, что чтение развивает воображение, но больше к этому не возвращается. Зато полагает, что к чтению у некоторых людей имеется природная склонность (образцом этой склонности избран Александр Македонский), как другие ее имеют к охоте, лошадям, хозяйству, пьянству, танцам или маскарадам [Rey, L. 12]. В чтении нужно знать меру. Читая, нельзя торопиться – лучше читать медленно, чтобы все как следует понять. Быстрое чтение не плодотворно. Оно подобно недолгому дождю, который не орошает почву так глубоко, как дождь затяжной [Rey, L. 15]. Нужно запоминать прочитанное, чтобы не уподобляться крестьянину, который, придя из церкви, где слушал проповедь, не может вспомнить, о чем говорил священник [Rey, L. 16].

Давая столь полезные советы, писатель вдруг будто вспоминает, что не все овладели искусством чтения, и потому поясняет: книга полезна всем, кто читать умеет [Rey, L. 113]. Правда, к ней может приобщиться и не умеющий читать. Попроси, чтобы тебе почитали – находит он выход из этого трудного положения – и ты также будешь доволен и поймешь, каковы твои обязанности и что тебя ожидает в жизни. Таким образом, Рей напоминает о традиции домашнего чтения вслух [Рейтблат, 1995, 50–51] и одновременно учитывает культурную ситуацию своего времени.

Чтение – это труд. Таким оно бывает не только при проникновении в смыслы Священного Писания. Ленивому человеку неохота читать даже прекрасные истории, написанные философами, рассказы о поступках благородных людей прошлого – а ведь все это пошло бы ему на пользу. Если бы он много и с толком читал, то не лежал бы, как слон под деревом, а знал бы, как и для чего Господь сотворил человека. Тогда бы, погрузившись в чтение, он понимал, как следует достойно жить и как достойно умереть. Завершая третьи книги «Зерцала», подводя итоги всему своему труду, М. Рей еще раз призывает достойного человека: «Nie leż darmo, cżythay, szukay, biegay, a dowieduy sie o powinności swoiey» [Rey, L. Hh] – «Не лежи понапрасну, читай, ищи, бегай и тогда узнаешь о долге своем».

Чтение – это осознанный акт. Читать все подряд не стоит, говорит писатель, выражая чисто средневековое отношение к книге. Книг у человека не должно быть много, но читать их следует часто. Рей не предполагает многозначной, изысканной и замысловатой интерпретации прочитанного. Он не объявляет книгу миром. Не вспоминает о том, что мир есть книга. Он не уверен в том, что книга есть источник эстетического наслаждения. Зато знает, что книга – это источник знания и приносит пользу. Книга, по Рею, созидает человека, потому чтение – это не пустое развлечение. Писатель описывает пользу книги в общепринятых выражениях, не исчезнувших и позднее.

Из книг читатель может узнать, «iako iest sprawiedliwość, sthałość, rostropność, pomierność: przy tym też miłosierdzie, stathecżność a rozmyślne vwazenie w każdey pocżćiwey sprawie swoyey» [Rey, L. 13] – «что есть справедливость, постоянство, благоразумие, умеренность: притом и милосердие, устойчивость и размышление над каждым порядочным делом». Книга облагораживает человека. Чтобы этого достичь, человеку следует выбирать книги самые достойные, изобилующие прекрасными примерами. Польза, которую приносят книги, не кратковременна. Книга полезна не только в тот момент, когда ее читают. Таковой она остается навсегда.

Книга обязательно имеет познавательную функцию. Достойный человек, читая, познает мир. Он будто беседует с философами, путешествует со знатными рыцарями, объезжает весь мир: «A iakobyś wszythko widział, acż nie tak wżdy dobrze, ale wżdy lepiey niżli nic» [Rey, L. 113] – «Будто бы ты все и видел, но не так все-таки хорошо, но все же это лучше, чем ничего». Как видим, Рей не только сам встает рядом с читателем. Он позволяет ему беседовать с философами – так вновь возникает тема чтения-беседы. Напомним, что писатель уже сближал их, когда говорил о чтении вслух.

Рей отправляет своего читателя в путь вместе со знатными рыцарями, позволяя увидеть далекие страны. Тема путешествия как важного средства обучения человека и формирования личности присутствует во всех разделах «Зерцала». Она проводится и в метафорическом плане. Возникает эта тема в реальных измерениях. Рассуждая о путешествиях, Рей предупреждает, чтобы ими не увлекались, особенно юноши. А то они, путешествуя, глазеют по сторонам, а не ищут умных и благородных собеседников. От таких путешествий пользы мало: «Мало тебе поможет то, что ты видел Этну, кипящую пламенем, быстротекущие реки и бурные моря, с их китами, сиренами поющими, крокодилов и драконов летающих, города, замки и дворцы сияющие» [Rey, L. 20].

Книга также веселит человека. Хочешь посмеяться, читай фацеции, советует писатель. Гораздо лучше развлекаться чтением, потому что все остальные развлечения сулят только беды и разочарования. Вдобавок «za ony skoki bolą nas więc boki» [Rey, L. 115] – «из-за этих скоков болят у нас бока».

Итак, книга совершенствует человека в этическом плане, расширяет его кругозор. Она есть средство душеполезного развлечения. Книга нужна не только в духовном и интеллектуальном планах. Она расширяет представления человека об огромном, неведомом ему мире. Книга связана с ним и в повседневности. Человек проживает (или должен прожить) свою жизнь рядом с ней. Писатель будто примеривает книгу к жилищу польского шляхтича с его заботами и развлечениями и внимательно смотрит, пригодилась ли там она. Для него дом и двор – это отграниченное пространство, где жизнь протекает по своим законам. Они заменяют шляхтичу, сидящему на земле, целое государство. Как пишет М. В. Лескинен, его государство – «это его поместье, где он – сам король над своими подданными, где он отвечает за их жизнь, благополучие, моральный облик» [Лескинен, 2002, 118–119].

В этом замкнутом мире есть место не только человеку, но и животным, и растениям. Человек, это «slachetne żwirze» [Rey, L. 150] – «благородное животное», по мысли Рея, связан с ними неразрывно. Эти представления о неразрывности всего сущего определяют характер художественного языка писателя. У него очень часто встречаются сравнения человека с представителями животного мира и растениями: «Thakże у ро młodym koniu у po innych żwirzętach» [Rey, L. 7]; «Abowiem patrzay iako pcżołki, choć niema twarz…» [Rey, L. 16]; «Bo iuż tham nie będziesz iako on Miedżwiedż» [Rey, L. 17]; «nie być theż oną kozą co dziurą przez płot na kapustę patrzy» [L. 19]; «stoi iako ono mocne drzewo kthore sie wiatru żadnego nie boi» [Rey, L. 89] – «Так же, как молодой конь и другие животные»; «А ты посмотри на пчелок, у которых хотя и нет лица…»; «Уж ты там не будешь, как тот медведь»; «не будь же той козой, которая через дыру в заборе смотрит на капусту»; «стоит как мощное дерево, которое никакого ветра не боится». Напомним, что сказал о Рее Мицкевич в «Лекциях по славянской литературе»: «Рей черпает все свои сравнения из Библии и из природы; на родной земле он собирает все свои метафоры, все образы; у него глубокое чувство природы» [Mickiewicz, 1955, 118].

Стараясь поместить в этот реальный естественный мир книгу, писатель не ограничивается утверждением о том, что книга есть знак учености, а прибегает к сравнениям из ряда вещей заурядных и явлений природы. Сравнения эти приобретают «сельскохозяйственный» характер. Книга приносит ту же пользу, что пчелы или кони. Чтению отыскиваются сравнения с домашней работой, с привычными навыками, например, с рубкой леса, с обучением верховой езде [Rey, L. 15]. Эти сравнения не обесценивают книгу и чтение. Так писатель передает естественность процесса усвоения-присвоения книги. С помощью этих сравнений он, как хороший хозяин, который знает, где и что должно находиться, отыскивает место для книги в мире человека, возделывающего землю.

Книга служит путеводителем по сельской идиллии, с ее трудами и заботами. Ведь читая, человек все узнает о каждом звере, о каждой птице, о каждом деревце и о каждой травинке, а без этих знаний нельзя хорошо вести хозяйство. Поэтому идеальный хозяин должен читать. Вводя книгу в мир сельских забот, писатель не предполагает приложения к ней каких-то особых духовных усилий. Она входит в дом человека, не требуя от него навыков общения с ней, ранее ему неизвестных. Он должен относиться к ней, как ко всем необходимым ему в хозяйстве инструментам. Встает она рядом с предметами обихода.

Книга полезна не только человеку трудящемуся, но и человеку развлекающемуся. Тогда она покидает сады, конюшни, пасеку и выступает как некое средство общения. Она в который раз уподобляется полезной беседе. Живой голос даже лучше, чем пергамент, сделанный из «дохлой шкуры» [Rey, L. 15], говорит Рей, будто забывая о своей восторженной похвале книге, но тут же в который раз ставит знак равенства между книгой и беседой. Беседа, если ее вести правильно, научает и приносит удовольствие. Словом можно обидеть, и этого следует опасаться, чтобы не уподобиться тем, кто беседам предпочитает драки. Ведь и беседа может стать дракой, только словесной [Rey, L. 72].

Участвуя в беседе, стоит прислушиваться к словам достойного и обходительного человека и стараться как можно чаще разговаривать с ним. Если же его нет рядом, то его все равно следует взять за образец и во всем подражать ему. Да и книга, как беседа, научит, развлечет и утешит. Потому она подобна человеку, притом добродетельному. Она учит так же, как его пример: «Iż czego kto sobie nie docżcie w ksiąszkach niech sie osthatka dopathrzy na vcciwych sprawach a zwycżaioch W. W.» [Rey, L. A ij] – «Тот, кто не сможет вычитать все из книг, пусть остальное усмотрит в достойных делах и обычаях». Приравняв книгу беседе и человеку, Рей дополняет рассуждение о ней обращением к музыке и теперь с ней сравнивает книгу.

Слушать приятную музыку – это такое же удовольствие, как читать книгу. Кстати, и запоминать прочитанное следует так же, как музыку, различая звучание инструментов и ведение голосов [Rey, L. 16]. У Рея немало музыкальных метафор. Человеку он дает такую дефиницию, как орган. Если его не настроить как следует, то вместо приятной музыки, раздастся сопение и стук [Rey, L. 71]. Таков человек, если не следует разуму. Примечательно, что музыкальная тема развивается и в сочинениях Сковороды. Он так же, как и Рей, сравнивает человека с музыкальным инструментом, конкретнее – с тем же «мусикійском органом», уподобляя его различные голоса, которые вызывает воздух, различным мнениям, «разсужденіям», которые производит разум человеческий.

Тема музыки возникает у Рея и при описании счастливой старости: «Może też sobie у jaka cichą muzyczką główkę naszychtować» [Rey, L. 164] – «Может он (старец. – Л. С.) также и тихой музычкой набить себе головушку». Посвящение третьей книги «Зерцала» краковскому каштеляну Иордану Спытку, в гербе которого красовались три трубы, построено на образе этого музыкального инструмента: «Trąba acż iest instrument od ludzi zmyślony, Ale na wiele przyczyn potrzebny sprawiony» [Rey, L. 121] – «Труба то есть инструмент, созданный людьми, и необходима она по многим причинам». Сентенция, как видим, не слишком удачная.

Музыка развеивает скуку, утешает мысль и сердце. Достойный человек, когда хочет развлечься, всегда может попросить, чтобы ему поиграли на лютне или «симфоналике» (разновидность виолы). Музыка должна быть тихой и благозвучной. Не барабаны какие-нибудь или рог нужно слушать с добрыми друзьями, хотя и это можно, если доставляет удовольствие [Rey, L. 103]. Как видим, музыка делится на серьезную и развлекательную, точно так же, как и книга, которая через уподобления музыке входит в рекреативную сферу, куда ее вводят также аналогии с застольными беседами.

Чтение книг помогает человеку воспринять правила общественного поведения, правила этикета, которым он должен обучаться с юности. Человеку следует бывать в приятном обществе, где бы он мог «посидеть, поговорить, пошутить, ибо так он знать будет, что такое политес» [Rey, L. 15]. Не повредят ему фехтование и игра на лютне. Главное, чтобы юноша не лежал, как кабан в берлоге, и не тратил время попусту. Лучше всего, конечно, читать, ибо книга учит поведению в обществе и снабжает темами для бесед. Человек читающий всегда может поговорить о чем-нибудь приятном и полезном. Такой человек не будет в гостях стоять столбом, а вовлечет общество в беседу. Так книга приобретает еще одну полезную функцию – учит манерам. Итак, хороший хозяин, умеющий в меру позабавиться и владеющий приличными манерами, – вот каков человек, читающий книги.

Рей, вводя книгу в домашний мир человека, озабочен помещением ее в жизненное пространство, в которое может и должна войти книга. Его советы как и что читать соседствуют с рекомендациями когда и где читать. Эти рекомендации очень важны. Они свидетельствуют о закреплении за книгой определенного места и времени. Для историко-культурного описания процесса чтения небезразлично, «читаем ли мы в специальных публичных заведениях – библиотеках, дома, на лоне природы или в транспортных средствах» [Мельников, 1995, 4].

Мест для чтения Рей называет немного, и выбор их зависит от времени года. «Naprzód Wiosna, więc Lato, potym Jesień, więc Zima. A w każdym s thych cżasow… у roskosznych cżasow у krotofil swych w swoim onym pomiernym a w spokoynym żywocie poććiwy człowiek może snadnie vżić» [Rey, L. 108] – «Сначала весна, потом лето, осень, зима. И в каждой поре года добродетельный человек может легко насладиться и забавами своими, и сладостным временем, проживая умеренную и спокойную жизнь». Сразу скажем, что каждое время года соответствует поре жизни человека, – об этой известной параллели Рей пишет часто. Писатель не случайно отмечает времена года, по-разному приятные для чтения. Если читать можно весной, осенью, зимой и летом, то и в детстве, юности, зрелости, старости книга сопровождает человека, всякий раз предоставляя ему различные удовольствия. Он всегда должен смотреться в книгу, как в зерцало, чтобы знать, как поступать в тех или иных случаях. Так говорится в премиуме, или в кратком предисловии «Зерцала». В связи с соответствиями: весна – детство и юность, лето – зрелость, осень, зима – старость, писатель от рассуждений об особенностях летнего или зимнего чтения переходит к размышлениям о характере чтения зрелого и старого человека.

Особое внимание Рей уделяет тому, как следует читать в старости. Он обращается к достойно прожившему свою жизнь человеку и одним из самых приятных его занятий называет чтение. Летом хорошо читать, сидя под деревцем среди ароматных трав. Зимой, лежа в теплой постели, приятно бывает беседовать с мудрецами-философами, читать истории про рыцарей и восхищаться ими. Так Рей вводит книгу в незатейливый мир земледельца, уже находящегося на покое. Книга особенно привлекательна для человека на склоне лет. Она его утешение, огромное удовольствие, но не только эстетическое. И в старости по книге следует учиться, поверять ею свою жизнь. Старый человек может и забавные книжки почитать и развлечься. Но прежде всего ему нужно перечитывать пророков и апостолов.

Чтение необходимо для человека зрелого, который сможет найти в книгах достойные примеры. Этой теме посвящен особый раздел во вторых книгах: «Cżytaćć poććiwemu kto vmie iest rzecz barzo potrzebna» [Rey, L. 113] – «Добропорядочному человеку читать, если кто умеет, вещь очень полезная».

«Poczciwy młodzieniec» («достойный юноша») также не должен забывать о чтении и находить для этого время. Оно должно стать привычкой, его второй натурой. Если этого не произойдет, то книжки начнут ворчать и обижаться на человека. Так Рей вновь подводит книгу к человеку и антропоморфизирует ее. Юношам лучше всего читать философов и не отвлекаться на легкое чтение.

Читать хорошо и в детстве, но не стоит ребенка нагружать премудростями грамматики, которой и в более зрелом возрасте можно научиться. Также логика, которая только и делает из неправды правду, и арифметика, и все свободные науки не нужны ребенку. Они и старикам-то трудны, не то что молодым [Rey, L. 8]. Рей предлагает растолковывать ученику самые простые и необходимые вещи. Они, а не запутанные поэтические истории, ведут к добродетельной жизни. Если ребенку дать такие книги, он может ими зачитаться и потерять память и разум. Излишнее чтение вредит «молодой фантазии».

Писатель, много раз встающий в позу неученого простака, скрывающийся под маской весельчака и доброго хозяина, всю жизнь проведший в своем поместье, «как заяц на меже», на самом деле – это высоко ученый автор, для которого литературный труд и чтение – не забава. Он осознает значимость своего «Зерцала», находит нужные слова о его пользе. В начале и в конце своего труда Рей обращается к читателю, уговаривая его вновь и вновь обращаться к «Зерцалу». Оно поможет «совершенствоваться, глядя на чужие дела», учиться на примерах: «Lepiey na cudzych sprawach polerować» [Rey, L. 239].

Отправляя свою книгу в свет, Рей обращается не только к читателю и меценатам. Он предвидит отзывы критиков, зная, что раз обсуждается каждая вещь, то, значит, будут обсуждать и его книгу. Он даже вступает в диалог с будущими критиками и не советует им ругать других, а писать самим. Чернил и бумаги для критиков он не пожалеет. Пусть исправляют то, что не понравилось, или пишут заново.

Большой любитель бесед, постоянно вступающий диалог с читателем, Рей обращается и к своему «Зерцалу». Он прощается с ним в коротком стихотворении, его предваряющем: «Coż miłe Ksiąszki zasz sie precz bierzecie» – «Вот, мои милые книжки, уже прочь бежите». В этой традиционной формуле писатель желает своему труду, как и человеку, герою и читателю «Зерцала», не сбиваться с праведного пути. Этим стихотворным посланием Рей дополняет тему книги-зерцала, отражающей жизнь человека, который всматриваясь в нее, прочитывает свое детство, юность, зрелость, старость.

Таким образом, в «Зерцале» Рей сложил подлинный гимн книге. Она для него человек и музыка, полезная добронравная беседа, без которой жизнь человека идет по неправедному пути. Писатель, рассуждая о книге и поучая читателя, подспудно проводит тему памяти культуры, намечает четкую границу между священным и светским. Особое внимание он уделяет писателям античности, сочинения которых противопоставляет душеполезным книгам. Рей наставляет, как и что нужно читать, не забывая при этом о «первых книжках», т. е. о детском чтении. Особенно интересны его рекомендации «места», какое человек должен избрать для чтения.

На первый взгляд, это тема второстепенная, но на самом деле она чрезвычайно важна, так как та среда, в которой находится объект культуры – в данном случае книга, – влияет на него, как и он на нее. Выбор этой среды свидетельствует об особом отношении к книге и чтению. В связи с этим обратим внимание на статью Г. Д. Гачева «Соблазн книги». Ее автор сокрушается о том, сколько долгих лет он провел за книгой, предаваясь рефлексии, вместо того, чтобы познавать самое жизнь. Четкое противопоставление жизни и книги проводится через всю его работу. Г. Д. Гачев уверен, что человек так привыкает читать, что перестает мыслить сам. Потому и рассуждает о вреде книги. Но тут же, сам себе противореча, он доверительно сообщает о том, как «сладко было зарываться в книгу – как в пещеру, в матку, лоно, при свете свечи иль лампы настольной среди потемок, у камелька, когда снаружи холод и вьюга, враждебный космос зимы или социум отчужденной власти с ее цензурой… Начав с инвективы Книге, завершаю элегией по ней» [Гачев, 2000, 20–21].

 

 

Библиография к заключению

Mickiewicz A. Literatura słowiańska. // Dzieła. Warszawa, 1955. Т. 11.

Rey M. Zwyerciadło, albo kształt w którym każdy stan snadnie sie może swym sprawam jako we żwierciedle przypatrzyć. Kraków, 1905.

Сковорода Г. Повн. зібр. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Гачев Г. Д. Соблазн книги // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Лескинен М. В. Мифы и образы сарматизма. Истоки национальной идеологии Речи Посполитой. М., 2002.

Мельников Г. П. Пролегомены к рассмотрению феномена книги в пространстве культуры // Книга в пространстве культуры: Тезисы научной конференции. М., 1995.

Рейтблат А. И. Восприятие печатного текста в XIX в.: «на глаз» и на слух // Книга в пространстве культуры: Тезисы научной конференции. М., 1995.

Софронова Л. А. Театр в театре: русская и польская сцена в XVIII веке // XVIII век. Сб. 21. СПб., 1999.

Тарасов О. Ю. Икона и книга: о синтезе искусств в эпоху барокко // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Krzyżanowski J. Facecjonistyka staropolska // Paralele. Studia porównawcze a pogranicza folkloru i literatury. Warszawa, 1977.

 

 

Указатель произведений

Акт или Действие о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неополитанской

Акт Ливерский

Акт комедиальный о Калеанъдре, цесаревиче греческом, и о мужественной Неонилъде, цесаревъне трапезонской

Акт о царе перском Кире и о царице скифской Тамире

Акт о иреславной палестинских стран царице

Алексей человек Божий

Анна Каренина

Арлекин статуа

Арлекин, влюбленный в куклу

Артаксерксово действо

Балладина

Банкет духовный

Белые одежды

Берег невольников

Божие уничижителей гордых уничижение

Борьба церкви с дьяволом

Венера Илльская

Венец Димитрию

Венок мертвым

Ветка Палестины

Вий

Вирши на Воскресение Христово

Владимир

Властотворный образ человеколюбия Божия

Война с саламандрами

Воскресение

Воскресение мертвых

Воскресенские стихи

Гаер больной, Поляк, Старик

Гаер, Дама, Муж, Жид

Гамлет

Гистория о Кире царе перском и о царице Тамире скифской

Голова профессора Доуэля

Дама, Гаер, Муж

Дафна, превратившаяся в лавр

Двойник

Девица, Гаер, Поляк, Поляк другой, его

Действие на Рождество Христово

Действие о короле Гишпанском

Действие об Есфири

Действие, на Страсти Христовы списанное

Действо о десяти девах, о пяти мудрых и о пяти юродивых

Действо о семи свободных науках

Действо о страдании святыя мученицы Праскевии

Декламация ко дню рождения Елизаветы Петровны

Дзяды

Диалог о Гофреде, победившем сарацины

Дон-Жуан

Души чистилища

Евгений Онегин

Жалобная комедия об Адаме и Еве

Живые и мертвые

Живые камни

Житие и смерть Дон Жуана, или Зерцало злочинной юности

Житие одной бабы

Интермедия на три персоны: Баба, Дед и Черт

Интермедия о Гарлитинской свадьбе

Интермедия про Максима, Рицька и Дениса

Иоанн Дамаскин

Исповедь

История будущего

История моего современника

История о царе Давиде и царе Соломоне

Как закалялась сталь

Комедия гишпанская о Ипалите и Жулии

Комедия Давида и Голиафа

Комедия Евдокии мученици

Комедия о Ксенофонте и Марии

Комедия о графе Фарсоне

Комедия о Есфире царице, в нейже показует о ненависти и о протчем

Комедия об Индрике и Меленде

Комедия об Иосифе

Комедия униатов с православными

Комидия притчи о блуднем сыне

Комическое действие в честь, похваление и прославление

Конь блед

Конь вороной

Король Лир

Лекарь-иноземец, Гаер, Цырюльник

Локис

Любовь мертвеца

Макбет

Марки, гасконец величавый

Мастер и Маргарита

Метель шумит…

Милость Божия, Украину от неудобь носимых обид лядских чрез Богдана Зиновия Хмельницкого свобожденная

Мистерия-буфф

Мудрость предвечная

Муж-купец, Жена, Старуха, Любитель, Гаер

Мцыри

Мы

He-Божественная Комедия

Не хлебом единым

Нос

Ночной обыск

Ночь перед Рождеством

О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных

О премудрей Июдифе, како Олоферну главу отсече Июдив

О Сарпиде, дуксе ассириском; о любви и верности

Образ победоносия

Образ страстей мира сего

Образ Торжества Российского

Опера об Александре Македонском

Оставленная пустынь предо мной…

Остров доктора Моро

Отрывок рождественской драмы

Отцы пустынники и жены непорочны…

Пан, Шляхта-москаль, Гаер

Песни восточных славян

Пигмалион, или Сила любви, Драмма с музыкою в одном действии

Подражатель

Подрятчикъ оперы

Покинутая Дидона

Портрет

Прозба, або Суплика на попа

Просфонима

Прощание с Матерой

Разговоры Души с Телом

Реквием

Римские деяния

Рождественская драма (анонимная)

Рождественская

Рождественские вирши

Розмышляня о муке Христа Спасителя

Ромео и Джульетта

Рукопись, найденная в Сарагосе

Рыбак

Свадьба однодворцовой дочери

Свобода от веков вожделенная

Свобождение Ливонии и Ингерманляндии

Слава печалная

Слово о збуреню пекла

Смералдина кикимора

Смутные трены

Собачье сердце

Сон в летнюю ночь

Спор души с телом

Старец, Баба, Цыган

Стефанотокос

Стихи на страсти Господни

Стихи по вопросам и ответам сложенния, от двоих учеников пред великою монархинею сказованния

Страшное изображение второго пришествия

Только верой

Торжество Естества Человеческого

Торжество мира православного

Трагедия человека

Трагедокомедия

Трагедокомедия нарицаемая Фотий

Ужасная измена сластолюбиваго жития

Умирающему человеку полезное увещание

Успенская драма

Учитель музыки

Фауст

Фердидурке

Хождение по мукам

Хозяйка

Христианский Демокрит

Христос Пасхон

Царство мира

Царство Натуры Людской

Человек

Черная танцовщица

Честная куртизанна

Шапошник, Мужик, Мошенники

Шляхта, Слуга, Старуха, Дворянка-вдова

Шляхта, Слуги

Шляхта, Старуха, Молодка, Гаер

Шутовская комедия

Юнкерская молитва

Я лютеран люблю богослуженье…

Я, Матерь Божия ныне с молитвою…

Akt miłości Bożego Syna przeciw grzesznikowi w królewicu Uranopolitańskim

Bacchi Hilaria Praemisli II fato confusa

Cycer cum caule, czyli groch z kapustą. Panopticum i archiwum kultury

De Pace

Declamatio de S. Catharinae Genio

Dialogus de passione Christi

Drama de Area

Dramma comicus Odostratocles

Dyktynna niebieska

Fluctuans in oceano mundi iuventus, iam divini amoris

Grandis Aegrotus ab Omnipotente Medico sanatus

Gratia homini placere renuens

Kiepskie zmartwychwstanie (сакр. Назв) Kommunia duchowna Św. Borysa i Gleba

Mała Apokalipsa

Minerval Regium, sive Gratianus Augustus

Mistyczna kommunija w żalu niewinnych Karola i Fryderyka

Novissima hominis grandis scena

Praeda Tartari, seu Didacus de Vellades exhibitio menstrua

R.U.Pv.

Sapientia Coronata

Tragedia o Bogaczu i Łazarzu

Ultrix pro religione Nemesis

Viator. Dialogus de Ligno Vitae

Zwyerciadło, albo kształt w którym każdy stan snadnie sie może swym spräwam jako we żwierciedle przypatrzyć

Z chłopa król

 

 

Указатель имен

Аверинцев С. С.

Авраамий Суздальский

Адрианова-Перетц В. П.

Айдачич Д.

Алпатов М. В.

Амелия д’ А.

Амфитеатров А. В.

Андреев М. Л.

Андрей Скульский

Анненков Ю. П.

Антейль Г.

Арзамасцева И. Н.

Ариосто Л.

Аристотель

Артемов В. П.

Арто А.

Арутюнова Н. Д.

Ауэрбах Э.

Афанасьев А. И.

Ахматова А. А.

Бабкин Д. С.

Бадаланова Ф. М.

Байбурин А. К.

Байрон Дж. Г.

Бальмонт К. Д.

Баратынский Е. А.

Барт Р.

Бартминьский Е.

Барыка П.

Батюшков К.

Бахтин М. М.

Башинджагян Н. З.

Беднарчук Л.

Белецкий А. И.

Белова О. В.

Белый Андрей

Беляев А. Р.

Бердяев Н. А.

Бережная Л. А.

Берент В.

Берков П.Н.

Библер В. С.

Блок А. А.

Богатырев П. Г.

Богомолец Ф.

Богомолова Н. А.

Большаков В. П.

Бомарше П. О. К.

Бонди С. М.

Борисова О.

Братны Р.

Брехт Б.

Бродзиньский К.

Брук П.

Будагова Л. Н.

Булгаков М. А.

Булгаков Сергий.

Бурлюк Д. Д.

Бусева-Давыдова (Давыдова) И. Л.

Бычков В. В.

Вагнер Г. К.

Вагнер Р.

Вайнштейн О. Б.

Вайскопф М.

Валка И.

Варлаам Лащевский

Вахтангов Е. Б.

Вдовин Г. В.

Вега Лопа де

Вендина Т. И.

Вергилий

Веселовский А. Н.

Вигель Ф. Ф.

Виноградова Л. Н.

Волькенштейн М. М.

Всеволодский-Гернгросс В. Н.

Вышеславцев Б. П.

Габитова Р. М.

Гадамер Х.-Г.

Гайденко П. П.

Гаккебуш В.

Гаспаров М. Л.

ГастевА. К.

Гачев Г. Д.

Гашиньский К.

Гвоздев А. А.

Гегель Г.-В.-Ф.

Георгий Конисский

Георгий Щербацкий

Гердер И. Г.

Гете И. В.

Гинзбург Л. Я.

Гоголь Н. В.

Гомбрович В.

Гонзаго П.

Гораций Квинт Флакк

Гофман Э. Т. А.

Грасиан Б

Гребенюк В. П

Громова Е. Б.

Гротовский Е.

Гугнин А. А.

Гудзий Н. К.

Гумилев Л. Н.

Гуревич А. Я.

Гусев В. Е.

Давыдов Ю.

Данте Алигьери

Даркевич В. Л.

Демин А. С.

Дергачева И. В.

Державин К. Н.

Державина О. А.

Димитрий Ростовский

Достоевский Ф. М.

Дудинцев В. Д.

Евреинов Н. Н.

Елеонская А. С.

Жан-Поль (Рихтер И.-П.)

Живов В. М.

Жинкин Н. И.

Жирмунский В. М.

Житецкий П. Г.

Житомирский Д.

Жуковский В. А.

Замятин Е. И.

Запольская Н. Н.

Зеленин Д. К.

Зенкин С.

Зеньковский В. В.

Зиморовиц Б.

Злыднева Н. В.

Иваньо И. В

Ивинский Д.

Ивлева Л. М.

Ильин И. А.

Ильина Г. Я.

Иоанн Величковский

Иоанн Вишенский

Иоанн Максимович

Иоанникий Волкович

Ипатова И. А.

Исаев С.

Кавелин И.

Кагарлицкий Ю. В.

Каждан А. П.

Кайуа Р.

Калмановский Е.

Калугин В. В.

Кальдерон де ла Барка

Каменка-Страшакова Я.

Карсавин Л. П.

Кириллин В. М.

Кирсанова Р. М.

Клодель П.

Кнабе Г. С.

Коваленко Г. Ф.

Ковалинский М. И.

Козлова И. И.

Коллар Я.

Колязин В. Ф.

Коменский Я. А.

Конвицкий Т.

Корзо М. А.

Корман Б. О.

Корндорф А. С.

Короленко В. Г.

КосиковГ. К.

Кравец В.

Красильникова Е. В.

Красиньский З.

Кржижановский С. Д.

Крэг Г.

Кузьмина В. Д.

Кулиговский М.

Куренная Н. М.

Лаврентий Горка

Левин Ю. Д.

Левин Ю. И

Левинтон Г. А.

Левкиевская Е. Е.

Леонтьева О. Т.

Лепская Л. А.

Лермонтов М. Ю.

Лескинен М. В. 20,

Лесков Н. С.

Лихачев Д. С.

Локтев В. И.

Ломоносов М. В.

Лосев А. Ф.

Лосский Н. О.

Лотман Ю. М.

Любимов Б. Н.

Любомирский Ст. Г.

Мадач И.

Мазур М. М.

Макуренкова С. А.

Малевич О. М.

Малинов А.

Малявин В. В.

Манн Т.

Мариенгоф А. Б.

Маринетти Ф. Т.

Марино Дж.

Марсель Г.

Марциал

Масен Я.

Матхаузерова Св.

Маяковский В. В.

Мейерхольд Вс. Э.

Мелерович А. М.

Мельников Г. П.

Мельникова Е. А.

Мериме Пр.

Милютина Е.

Мириманов В.

Митрофан Довгалевский

Михайлов А. В.

Михайлов А. Д.

Михайлов Н. А.

Михайлова Т. А.

Мицкевич А.

Мокиенко В. М.

Мокульский С. С.

Морозов А. А.

Морозов М. М.

Морштын

Мочалова В. В.

Мяло К. Г.

Мясковский К.

Наливайко Д. С.

Небжеговская Ст.

Невская Л. Г.

Некрасов Н. А.

Некрашевич И.

Николаев С. И.

Николаева С. А.

Николаева Т. М.

Никольский С. В.

Новалис (Харденберг Ф. фон)

Новиков Н.И.

Норвид Ц. К.

Одесский М. П.

Одоевский В. Ф.

Опалиньский К.

Орвелл Дж.

Орлов М. А.

Островский Г.

Островский Н. А.

Пави П.

Палоуш Р.

Памва Берында

Панек Я.

Панченко А. М.

Пастернак Б. Л.

Пашина О. А.

Пекарский П. П.

Перетц В. Н.

Петров Г. С.

Петров Н. И.

Петрухин В. Я.

Петрушевская Л. С.

Пинский Л. Е.

Платонов А. П.

Плюханова М. Б.

Полякова С. Б.

Померанцева Э. В.

Понтан Я.

Понырко Н. В.

Поссевин А.

Постовалова В. И.

Потоцкий В.

Потоцкий Я.

Прокофьева Д. С.

Пропп В. Я.

Пушкарев Л. Н.

Пушкин А. С.

Радищев А. Н.

Рак В. Д.

Расин Ж.

Распутин В. Г.

Резанов В. И.

Рейтблат А. И.

Ремизов А. М

Ритчик Ю. И.

Робинсон А. Н.

Роднянская И. Б. 7

Розанов В. В.

Розина Р. И.

Ростоцкий Б. И.

Рябцева Н. К.

Савва Стрелецкий

Савинков Б. В.

Сазонова Л. И.

Санктисде Ф.

Сапаров М. А.

Сарабьянов Д. В.

Сарбевский М. К.

Свирида И. И.

Северянин Игорь

Седакова О. А.

Селенич С.

Сильвестр Ляскоронский

Силюнас В. Ю.

Симеон Полоцкий

Симонов К.

Сиповская Н. В.

Сковорода Григорий

Словацкий Ю. 10,

Смеляков Я. В.

Смирнов И. П.

Соловьев В. Н.

Соловьев Вл. С.

Соснора В. А.

Софронова Л. А.

Срезневский И. И.

Станиславский К. С.

Старикова Л. М.

Стахеев Б. Ф.

Степун Ф. А.

Судник Т. М.

Сукина Л. Б.

Таиров Н. Я.

Тамарченко Н. Д.

Тананаева Л. И.

Тараканов М. Е.

Тарасов О. Ю.

Тарханов А.

Твардовский А. Т.

Твардовский С.

Терехина В. Н.

Терновская О. А.

Тертуллиан

Тик Л.

Титова Л. Н.

Тихонравов Н. С.

Товяньский А.

Толстая С. М.

Толстой А. К.

Толстой А. Н.

Толстой Л. Н.

Толстой Н. И.

Топорков А. Л.

Топоров В. Н.

Трубецкой Е. Н.

Тувим Ю.

Тынянов Ю. Н.

Тютчев Ф. И.

Уварова И.П.

Уланд Л.

Урысон Е. В.

Усачева В. В.

Успенский Б. А.

Ушкалов Л.

Уэллс Г. Дж.

Фаис-Леутская О. Д.

Фарыно В.

Фатеева Н. А.

Федотов Г. П.

Феофан Прокопович

Филатова Н. М.

Флоренский Павел

Франк С. Л.

Франко И.

Фрейденберг О. М.

Фромм Э.

Ханпира Э. И.

Хейзинга Й.

Хлебников Вел.

Ходьзко А.

Холопова В. Н

Хорев В. А.

Цветаева М. И.

Цивьян Т. В.

Цицерон

Цыбенко О.

Чаликова В. А.

Чапек К.

Чекоданова К.

Чепелевская Т. И.

Чередниченко Т. В.

Черная Л. А.

Чешковский А.

Чистов К. В.

Чубинская В. Г.

Чудаков А. П.

Чумакова Т. В.

Шапир М. И.

Шацкий Е.

Шекспир У.

Шеллинг Ф. В.

Шершеневич В. Д.

Шкловский В. Б.

Шлегель А. В.

Шлегель Ф.

Шпет Г. Г.

Штелин Я.

Штырков С. А.

Щепеткова И. А.

Щербатов А. Г.

Элиаде М.

Эрберг К.

Эрн В. Ф.

Эткинд М. Г.

Юнисов М. В.

Якобсон Р. О.

Ямпольский М. Б.

Яноушек П.

Ярхо Б. И.

Грушевський М.

Ісиченко Ю. А.

Крекотень В. И.

Мицько I. З.

Федас Й.

Bieńkowski Т.

Chrościcki J.

Cieślikowska A.

Cybulski W.

Dembowski E.

Górski K.

Gołąbek J.

Gołuchowski J.

Grudzińska-Gross I.

InglotM.

Janion M.

Jezierski Г.

Kadulska I.

Kapeluś H.

Klaczko J.

Kleiner J.

Kolbuszewski St.

Kowalczykowa A.

Krzyżanowski J.

Л. А. Софронова

Kubacki W.

Kuderowicz Z.

Libelt К.

Łempicki Z.

Maciejewski J.

Małek E.

Masłowski M.

Mościcki H.

Modzelewski M.

Moszyński K.

Nowicki St.

Osicńka K.

Pelc J.

Pini T.

Piwińska M.

Puzynina J.

Sławińska I.

Sajkowski A.

SalijJ.

Sarnowska-Temeriusz E.

Sikora A.

SkuczyńskiJ.

Szyjkowski M.

Wantowska M.

Weintraub

Winiarski J.

Witkowska A.

Zdziarski St.

Żmigrodska M.

Zyczyński H.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.