Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. (Продожение III).

Глава IV

Пространство

О категории пространства

«Выделение проблемы пространства в качестве самостоятельного объекта дает возможность не только ощутить само культурное пространство как некую материализованную и духовную реальность, восстановить первоначальную, часто забытую пространственную семантику того или иного явления, признака. Это также позволяет выявить новые стороны культурного процесса, остававшиеся вне поля зрения при других подходах, иначе взглянуть на уже известные явления» [Свирида, 2003, 15].

Категория пространства по-разному реализуется в художественных текстах. В одних преобладает пространство реальное, географическое или бытовое. Географическое пространство позволяет человеку переживать свою причастность миру, например, в связи с географическими и другими научными открытиями. Пространство может сужаться и становиться природным или городским. Бытовое пространство актуализирует быт, его детали, атмосферу, «которая создается вещами и которая превращает их из простой совокупности, беспорядочного набора в близкий душе и осмысленный порядок, жизненную опору – в „вещный“ космос» [Топоров, 1995, 27].

Существует также пространство метафизическое, свойственное текстам «усиленного» типа. Это, по мысли В. Н. Топорова, художественные, религиозно-философские, мистические произведения. «Таким текстам соответствует и особое пространство, которое, перефразируя известное высказывание Паскаля, можно назвать „пространством Авраама, пространством Исаака, а не философов и ученых“, или мифопоэтическим пространством» [Топоров, 1997, 457]. Этот тип пространства ученый называет пространством созерцания. Он также определяет его как эквивалент реального пространства в непространственном сознании. Все эти виды пространства могут совмещаться в одном тексте или, напротив, один из них может доминировать.

Мы хотим рассмотреть эти виды на материале театра, где они творятся наглядно и где даже пространство метафизическое приобретает зримые формы. Его мы покажем в сложных взаимодействиях с другими видами пространства, исходя из концепции трех миров Григория Сковороды. Выделим как вариант пространство утопическое, а также попытаемся описать текст как пространство.

 

 

Пространство и сцена

Всякий раз «имитируя динамическую непрерывность реальности, театр одновременно дробит ее на отрезки, сцены, вычленяя тем самым в ее непрерывном потоке целостные дискретные единицы» [Лотман, 1979, 246]. В этом процессе огромную роль играет пространство, отнюдь не совпадающее со сценой, хотя она и определяет его основные черты. В идеале сцена – это форма, внутри которой творится искусство, требующее адекватного воплощения, в результате чего сама эта форма преображается, становясь художественным пространством, которое есть «не пространство действия, не пространство событий, а пространство драмы» [Коваленко, 1980, 19]. Это пространство, как пишет Г. Ф. Коваленко, обладает собственной драматургией и подчиняется общим законам спектакля.

Если в литературе пространство творит слово, в изобразительном искусстве – пластический образ, то в театре в его создании участвует множество компонентов, среди которых сцена занимает важное место, так как пространство, несмотря ни на что, зависит от ее устройства, хотя это не значит, что сцена и художественное пространство не могут выступать в антитетических отношениях.

В некоторые эпохи сцена считается чрезвычайно значимой. Ей тогда доверяют решение основных задач представления. Она «играет» вместе с актерами, собирает воедино символические значения спектакля, закрепляет за персонажами определенные позиции и не разрешает им особой свободы передвижения. Не случайно она выступала в испанском театре XVII в. как аллегорическая фигура. Лопе де Вега ввел ее в прологи к читателям 1618-м и 1623-м гг. Фигура сцены, выходя на сцену, жаловалась на постигшие ее несчастья, на то, что теперь нет хороших актеров. Она хвалилась тем, что, хотя она и состоит из рам и полотен, многому сумела обучиться «благодаря живой силе стольких и столь различных комедий разных поэтов» (цит. по: [Гвоздев, 1926, 28]). В этих высказываниях аллегорической фигуры сквозит стремление драматурга представить сцену как элемент спектакля, а не как место действия. Следовательно, уже здесь намечено различение сцены и художественного пространства.

О значимости сцены в эпоху Возрождения и барокко знали романтики. Л. Тик заметил, что в шекспировскую эпоху сцена занимала очень важное положение, что она играла, а не просто предоставляла место для игры, и сравнивал ее с современной ему сценой, удивляясь множеству ее нелепых условностей: «Мы мучаемся, не достигая художественных результатов над декорациями, строим в антрактах холмы и крепости, галереи и террасы, и чувствуем, как текст и театр взаимно мешают друг другу, противоречат друг другу» [Там же, 33].

Замечание поэта свидетельствует о том, что романтики видели в сцене возможности революционного преобразования театра. Их творческим замыслам мешал устоявшийся тип сцены-коробки с кулисами и задником, с декорациями, без конца копирующими одни и те же пейзажи и архитектурные сооружения. Они считали ее лишь площадкой для исполнения комедий и трагедий. Искусство синтеза воплотить на такой сцене было невозможно. Подражание реальности для романтиков казалось бессмысленным. Они мечтали вырваться на свободу духа и потому хотели увидеть театральное представление на открытой сцене, подлежащей обзору со всех сторон. Известно, что, будучи в Париже, Мицкевич впервые увидел панорамы и решил создать театр-панораму. Также привлекали его внимание цирк и диарама. Он раздумывал над возможностями постановки «He-Божественной Комедии» Красиньского и предлагал выстроить ряд живых картин, на фоне которых текст «Комедии» читал бы Поэт. Он полагал, что небо и ад можно было бы передать средствами оперной сценографии. Но романтическая театральная реформа не состоялась. Сцена в XIX в. осталась прежней.

В стремлении романтиков к реконструкции театра просматривается не только чисто техническое направление. «От Мицкевича польская романтическая душа в нескольких поколениях впитала необычное стремление к экспансии театра на близлежащие – смежные, а иногда и весьма удаленные от театрального искусства – „земли“: начиная с грубой и „земной“, суровой и кровавой жизни-борьбы за национальное освобождение и кончая областью религиозного познания» [Башинджагян, Гротовский, 2003, 27]. Романтическая идея открытой сцены ожила в начале XX в. в русском театре, где велась активная борьба со сценой-коробкой. Уничтожение четвертой стены было одной из основных задач студийных сцен того времени [Osińska, 2003, 72].

Превратившись в зеркало жизни, реалистический театр оставил за собой привычно устроенную сцену, населив ее вещами, должными придавать пространству особую «жизненность». Его семантическая нагрузка практически исчезла. Тем более что зачастую театры XIX в. использовали один и тот же реквизит, костюмы, декорации. То же самое происходило на советской сцене, продолжающей традиции XIX в., так как постановщики отказались от революционных исканий театрального авангарда. Советский театр предпочитал эклектику и, сочетая клише сценографии классицизма, романтизма, реализма, оставил прежнюю сцену без изменений. Художественное пространство в нем не маркировалось как органическая часть спектакля и оказывалось равным сцене. В дальнейшем положение изменилось. Пространство первым возродилось среди других элементов театрального представления и пережило подлинную революцию. Художник сцены стал наравне с режиссером. Можно сказать, что начинания Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда были продолжены [Там же, 2003, 26].

Бывает сценой и открытое пространство, для театральных представлений не предназначенное, как улица, площадь. Здесь разыгрывались мистерии, для которых выстраивался помост, а на нем выделялись отдельные площадки. Существовал и театр на повозках, когда зрители следили за разворачивающимся действием по мере их передвижения. Примечательно, что в пьесе об Алексее человеке Божием есть живая картина. В ней спящий Тимофей Афинский показывается на телеге. Пожалуй, в этой картине можно усмотреть воспоминание о передвижном театре. Как пишет В. Ф. Колязин, на нюрнбергских шембартлауфах использовались «повозки с театрализованно-декоративной архитектурой и аллегорическими персонажами, передвигаемыми костюмированными статистами или лошадьми в пышном убранстве» [Колязин, 2002, 119]. В пьесе о св. Алексее телега не движется, немая картина по определению статична. Традиции разыгрывать представления в открытом пространстве время от времени оживают. Так появился современный хэппенинг. По окончании уличных представлений пространство утрачивает приданные ему признаки и умирает вместе с действием. Площадь и улица становятся прежними, когда все следы театра исчезают.

В организации пространства участвуют кулисы, которые могут быть рисованными. Они изображают различные ландшафты и городские планы. Кулисы бывают подвижными. Они вращаются вокруг собственной оси (телари) или меняются с помощью специальных машин. Им соответствует рисованный задник сцены. Затем в организации пространства выделились декорации, которые Н. Н. Евреинов называл «костюмом места действия». Они могут не меняться на протяжении всего спектакля или, напротив, как и сцена в целом, даже перемещаются, что не только создает единую протяженность сценического действия, но и помогает зрителю увидеть представляемое на сцене в новых ракурсах, создает множественность точек наблюдения, как в архитектуре [М. Г. Эткинд].

Живописные декорации представляют пространство как «ожившее перспективное пространство картины» [Локтев, 1979, 178]. Так обычно оформлялись пасторали или бытовые сценки. Архитектурные декорации изображали улицы с дворцами и домами, создавали волшебные замки, таинственные парки. Для трагедий был необходим дворец. Сначала действие развивалось перед домом и дворцом. Затем выстраивались интерьеры дворцов, замков, еще позднее – гостиных аристократических и мещанских домов. Декорации имитировали покои дворца и комнаты мещанского дома, а затем и ночлежки. Они, кроме того, могут быть «совокупностью планов, переходов, конструкций, представляющих для актера подмостки» [Пави, 1991, 69]. Тогда они выполняют геометрическую задачу, превращая пространство спектакля в собрание различных фигур, расположение которых подчиняется общему замыслу спектакля.

На протяжении истории театра предпочтение отдается то архитектурным, то живописным декорациям. Например, Вс. Мейерхольд предпочитал последние и в них видел возможность создания символического театра [Osińska, 2003, 31]. Декорациям отводилась задача не только структурировать пространство, но и передавать психологическое состояние персонажей.

Отнюдь не всегда театр требует декораций. Их считали ненужными в Первой Студии МХТ, где их заменяли куски ткани, должные изображать стены жилища и предметы обстановки. Этой условности как бы противоречили натуралистические детали. На суконных стенах висели портреты, их прорезывали окна, заиндевевшие от мороза [Там же, 100]. Французские авангардисты также резко выступали против декораций: «Не должно быть никаких декораций. Для осуществления их функции довольно будет иероглифических персонажей, ритуальных костюмов, десятиметровых манекенов» [Арто, 1992, 75]. Эта линия в искусстве продолжается. Напомним знаменательное название книги П. Брука «Пустое пространство». Пустота, с точки зрения режиссера, создает абсолютную свободу для актеров. Эта идея возникла не на пустом месте – позволим себе такую тавтологию. Она реализовалась уже в эпоху барокко в мистериальном театре, сосуществовавшем наряду с избыточно декорированной сценой. Пустота как основной признак пространства привлекала Е. Гротовского, который в дальнейшем вообще отказался от членения театрального пространства на зрительный зал и сцену. Так, можно сказать, он продолжил начинания Вс. Мейерхольда.

Декорациям и художественному пространству в целом необходима машинерия. Машины передвигают декорации, переносят актеров по воздуху, способствуют созданию иллюзии превращений. В некоторые эпохи все художественное пространство практически держится на машинерии. Сцена тогда, по словам П. Гонзаго, становится «лабораторией мага-волшебника» (цит. по: [Вдовин, Лепская, 1994, 167]). Так устраиваются «бури водные», показываются огненный столп, кометы, чудо Моисея. Машинерия позволяет осуществлять идею всеобщей изменчивости. С ее помощью создаются мгновенные изменения пространства, поражающие зрителя и привлекающие его, может быть, даже в большей степени, чем другие составляющие спектакля. Их не всегда приветствовали теоретики театрального дела и авторы поэтик. «Удивительные механические приспособления, посредством которых можно представить людей, уносящихся в воздух, моря и морские сражения, несущегося по небу Фаэтона, <…> необыкновенные сцены не могут долго и постоянно нравиться», – писал Я. Масен (цит. по: [Адрианова-Перетц, 1928, 37]).

Иногда все технические приспособления сцены тщательно скрываются. Иногда, напротив, выставляются на обозрение – как у Вс. Мейерхольда. В его театре машины выносились на сцену и играли вместе с человеком и вещью, меняя свои очертания. Л. Попова знаменательно именовала свои декорации конструкциями. Она выстраивала на сцене пространство принципиально антиэстетическое, вписывала свои конструкции в открытое пространство. «Театр из „храма искусства“ превращался в завод, помещение для игры рассматривалось как чисто производственное, нечто вроде цеха» [Эткинд, 1974, 216].

Вещь на сцене существенно дополняет художественное пространство и структурирует его. Иногда она функционирует как аксессуар или как часть театрального костюма. Иногда – тяготеет к декорациям. Вещь бывает безотносительной, даже будто лишней на сцене, но может она иметь те же функции, что и актер. Тогда она играет вместе с ним, ведет действие, становится «орудием интриги», «воплощающим ее персонажем. Это платья, перстни, вещицы распознавания, письма, золото (деньги)» [Фрейденберг, 1988, 37]. Актер входит с вещью в «содержательные отношения», хотя порой стремится обойти ее и не заметить. Он манипулирует ею, необязательно подражая действительности. Так создается рисунок актерской игры, в котором вещь определяет ее динамику. Вещь не пассивна по отношению к актеру, так как «толкает его к новым реакциям и оценкам» [Калмановский, 1984, 118]. Человек и вещь в художественном пространстве подчиняются не только законам театрального искусства, но и изобразительного. Вещь на сцене вступает в отношения не только с актером, но и с другими вещами, причем их взаимодействие может происходить иначе, чем в реальной жизни.

Попав на сцену, вещь остается будто прежней, но вступает в новые, невозможные в реальной действительности отношения, что решительно меняет ее. Она выступает знаком реального мира, с которым прямо уже не связана. «Художественный предмет имеет непрямое отношение к вещам, запредельной ему действительности. Он феномен „своего“ мира, того, в который он помещен созерцательной силою художника» [Чудаков, 1992, 25]. Становясь инструментом в руках актера, вещь теряет присущие ей в жизни очертания и приобретает новые. Даже сохраняя достоверность, она расподобляется с вещью в жизни, так как становится ее образом. Вдобавок реальная вещь на сцене перестает ею быть и не должна восприниматься в реальном плане, потому что на сцене существует не предмет, а «картина предмета» [Н. Н. Евреинов].

Вещи, может быть, из-за ее материальности и неподвижности часто отводят задачу «воссоздания реальной действительности». По словам Станиславского, именно ей можно в первую очередь доверить создание иллюзии реальности. Это стремление порой приводит к тому, что сцена загромождается «реальными» вещами. Они становятся ненужным добавлением к спектаклю и оказываются своего рода излишеством. Масса различных вещей декорирует сцену, будто воссоздавая реальную обстановку и на самом деле не работая на создание смыслов спектакля. «Лишние вещи на сцене, не нужные для игры, – нововведение реалистического театра XIX в.» [Мокульский, 1926, 83]. Правда, так было уже и в мещанской драме, и в комедии XVIII в. Родоначальником такого отношения к вещи в театре считается Бомарше.

Чрезмерная «подлинность» вещей не служит истинной театральности. Вдобавок вещь, сделанная бутафором, никогда не повторяет полностью вещи реальной. Обычно бывает увеличена ее «фасовая сторона», обращенная к зрителю, в ней нарушены пропорции, изменены размеры – это все следствия законов иллюзорной театральной перспективы. Кроме того, ее материал отличается от подлинного [Соловьев, 1926, 53–54].

Как писал Г. Г. Шпет, «на театральных подмостках в угоду теории, строились „настоящие“ дома, актеры одевались в „настоящие“ костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю „настоящие“ гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо» [Шпет, 1988, 39]. Подобное отношение к вещи приводит к тому, что ее нахождение на сцене теряет всякий смысл. Избыточность вещей не способствует раскрытию художественного замысла. Абсолютно прав Ремизов, когда говорит: «…чтобы разыграть Царя Максимилиана ничего не надо, надо самый обыкновенный стул – это будет трон, на котором сидит царь, актеры же станут в круг перед троном» [Ремизов, 1920, 112–113].

На сцене вещь может дать гораздо больше, чем только копирование реальности, так как она теряет присущую ей в жизни полифункциональность и приобретает символическое значение. При внимательном ее рассматривании обнаруживаются и ее новые функции. Иногда они не сразу бывают понятны зрителю. «Сценический знак не выявляется сразу, он вновь облекается плотью. Разглядеть его демонстративно доверено зрителю» [Тарханов, 1978, 13]. Такова вещь в символическом театре, в театре эпохи барокко. Иногда вещь на сцену не допускается, за нее играет актер. Ее заменяет рисованный реквизит. Так сценограф бросает вызов той аморфности пространства, которую порождает обилие вещей на сцене.

В создании художественного пространства огромную роль играют костюмы, являющиеся не только знаком времени. Они также находятся в соответствии с декорациями и наравне с ними участвуют в организации художественного пространства. По словам П. Пави, они порой превращаются в передвижные декорации.

Очевидно, что игра актеров также организует пространство. Этому способствует слово, движение, действие вообще. Слово в театре не есть перенесенное на сцену литературное слово. Спектакль – это не комплекс условий для прочтения или интерпретации пьесы. Слово в театре самоценно и имеет только ему присущие свойства, так как оно играется, а не просто произносится. Слово, в том числе, структурирует пространство, прочерчивает его отдельные сегменты. Из монологов и диалогов вырисовываются его очертания. Слово способно воссоздать и невидимое, метафизическое пространство спектакля.

В его организации важную роль играет размещение персонажей. Каждый из них обязан найти свое место на сцене, что особенно характерно для театра эпохи классицизма, где значимо деление сцены на левую и правую сторону. В драматическом театре, в опере XVIII в. главные персонажи находились слева, а второстепенные, менее значимые – справа. Они стояли параллельно рампе, за ними в ряд располагались комические персонажи. Хор находился по бокам сцены [Гвоздев, 1926, 157]. Следует заметить, что ремарки старинных украинских пьес таким же образом ориентируют пространство. Например, пролог «Диалога о страстях Христовых» («Dialogus de passione Christi») сообщает, что Иисус и Ангел выйдут с левой стороны. Персонажи обычно имеют закрепленные за ними места. Натура, отзываясь на призыв Всемогущей Силы, говорит, что стоит «здалеча». Она находится на расстоянии от этой аллегории. Значимость размещения персонажей осознавали и деятели театра XX в. Вс. Мейерхольд, например, еще в Студии на Поварской стремился расставить своих персонажей наподобие фресок или барельефов [Osińska, 2003, 31].

Структурирует пространство движение персонажей. «Своей игрой, приближением к другим актерам и удалением от них, свободными „скачками“ или ограничением зоны игры, актеры определяют точные границы их общей и личной территории» [Коваленко, 1980, 10]. Движение на сцене бывает предписано, и эта предписанность определяет характер пространства. Так, в некоторых видах театра актеры двигаются только по кривой, создавая особый рисунок. Такое направление создает иллюзию обжитого художественного пространства [Пави, 1992, 264]. В других театрах движение совершается «геометрически». Так, в театре Вс. Мейерхольда, в какой-то степени наследующем комедии дель арте, исследователи обнаруживают геометрический характер мизансцен. «Переходы персонажей совершаются по диагонали четырехугольника. Все переходы в конечном счете образуют круг. Круг – заключительная и совершенная геометрическая фигура» [Уварова, 1979, 436]. Сам Вс. Мейерхольд был уверен в том, что движение – это основополагающий элемент спектакля. Он считал, что театр состоится, если, исключив все его составляющие, оставить лишь движение актеров [Osińska, 2003, 212].

Итак, художественное пространство создается не только сценой, но и декорациями, реквизитом, костюмами, игрой актера, словом, что еще раз доказывает: сцена – это не подиум для актера-оратора. Она наряду с другими составляющими спектакля участвует в создании мира иллюзии.

Пространство, создаваемое в театре, не аморфно, так как в нем существуют центр и периферия. Оно бывает различно ориентировано, например, по вертикали или по горизонтали. Эти ориентации могут совмещаться в одном спектакле, но в разные эпохи превалирует то горизонталь, то вертикаль. В религиозных барочных пьесах пространство риентируется по вертикали, в мещанской драме XVIII в., в реалистическом театре – по горизонтали.

Кроме того, пространство делится на сегменты. Они бывают замкнутыми, как мансьоны в средневековом театре, выглядевшие то как домики, то как беседки, или как помосты и колонны [Колязин, 2002, 21]. К ним порой обращалась сценография барокко. Их убрал со сцены классицизм, стремившийся к единству места действия, но деление сцены на части он сохранил. Одна часть сцены принадлежала королеве, другая – королю. Это были дворец и сад. Сегменты художественного пространства бывают открытыми и подвижными, как в театре XIX в. Их создают декорации и свет, структурирующий пространство и могущий стать единственным фактором его динамики.

Для пространства значима оппозиция внешнее / внутреннее. Действие может развиваться как внутри, так и снаружи жилища. В эпоху классицизма, наследующего античному театру, действие происходит вне жилища, перед входом в него, т. е. в открытом пространстве, где рисованные декорации изображают ряд домов, уходящих от авансцены в перспективу улицы. Позднее действие переносится внутрь.

Пространство в театре строится по метонимическому принципу, изображает какую-то одну часть «жизни». Бывает оно интерьером, полем битвы, концлагерем, театром. Эти образы без особых усилий прочитываются зрителем. Он не должен проводить сложные процедуры, чтобы осмыслить представленное на сцене. В символическом театре, напротив, художественное пространство нацелено на расподобление с вещным миром, оно его дематериализует, «стилизует его под субъективный или галлюцинаторный мир» [Пави, 1992, 264].

Художественное пространство строится и по принципу метафоры. Тогда оно может выражаться вещью, вырастающей до размеров сцены, становящейся, по словам Г. Ф. Коваленко, аппаратом для игры актеров. Это может быть машина, сундук, скворечник, часы, мясорубка, как у Вс. Мейерхольда, А. Тышлера. Вещи метафорически изображают мир, передавая его стесненность, чрезмерную заполненность вещами.

«Пространство или планировка сцены должны способствовать целям искусства и игре артистов, <…> помогать свободе функционирования театральных машин и способствовать иллюзии видимостей» (цит. по: [Вдовин, Лепская, 165]). Так писал великий сценограф XVIII в. П. Гонзаго, подводя итоги завоеваниям сцены эпохи барокко, ожившим в символическом и экспериментальном театре XX в. Особо следует отметить в высказывании художника сцены такое выражение, как «иллюзия видимостей». Театр никогда не претендует на подлинность. Его сверхзадача – создание иллюзии реальной жизни или воображаемой. «Театральное действие есть непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, – безыскусственная, технически, фотографически точная, воспроизводящая действительность» [Шпет, 1988, 32].

Театральная метафора создается различно. На первый план в ней выдвигается идея иллюзии, этой доминанты искусства. Театр показывает, как скоро проходит жизнь человеческая, как изгнанник вступает на трон, а император удаляется в изгнание. На сцене в одно мгновение завоевываются царства и рушатся империи. Театр напоминает о недолговечности земного бытия, показывая, сколь тщетны стремления к славе и богатству. Потому он есть эмблема тщетности человеческих стремлений к вечному и незыблемому [Ауэрбах, 1976, 254].

Зритель по отношению к представлению занимает особую позицию. В идеале он должен проникнуть в его смыслы и принять его условность, «должен поверить в правдоподобие сценического пространства, до известной степени почувствовать, что он сам принадлежит тому же пространству, что оно захватывает его, как захватывает сюжет пьесы» [Локтев, 1979, 195]. Зритель окидывает взглядом все пространство. «Мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя, ибо лишь имеющий уши услышит, лишь имеющий раузм уразумеет – непосвященному не будет откровения» [Гачев, 1968, 220].

В некоторых театрах зритель становится соучастником представления. Основное внимание режиссера бывает направлено на него. Он требует от зрителя мгновенной реакции и вхождения в действие. Так было в театре Гротовского, который писал, что зритель должен знать, что он «со-актер <…>, а не только наблюдатель» [Гротовский, 2003, 16]. Гораздо чаще зритель остается изолированным от спектакля. Ему отведено особое пространство, зал, отделенный от сцены. Хотя возможно, что граница между ними нарушается целенаправленно, будто вторя народному театру. О таком театре, например, мечтал А. Арто, предлагая рассадить зрителей в центре зала и отвести актерам периферию зала. Это был еще один вариант ухода от сцены-коробки.

* * *

Всякий театр создает особое пространство. Г. Д. Гачев полагает, что он «есть мироздание, модель мира, космос, как он представляется человечеству, народу» [Гачев, 1968, 212]. Школьный театр представлял христианский космос, «небесный град» и ад с его разверстой пастью, землю, с которой люди отправляются или в ад, или в рай. Чтобы воссоздать эти варианты пространства на сцене, драматурги не только пользовались словом, сценическим движением. На сцене выстраивалось художественное пространство, вторящее иерархической структуре картине мира.

 

 

Мистериальное пространство – модель мира

Мистериальный театр не прибегал ни к метонимии, ни к метафоре. Метафора есть основа языка романтизма и символизма, полагает Р. О. Якобсон. Чрезвычайно значима метафора и для барокко. Несмотря на это, мистериальный театр не реагировал на требования эпохи. Он «не заговорил» на языке метафоры, и, следуя вневременным художественным задачам, отказался от нее. Он не имел в виду и метонимический принцип воссоздания действительности, который, по мнению Р. О. Якобсона, присущ реалистическому направлению. Метонимию можно усмотреть лишь в интермедиях, но они никогда не шли по пути мимесиса, не отклонялись от действия «к обстановке, а от персонажей – к пространственно-временному фону» [Якобсон, 1990, 217].

Этот театр воплощал модель мира. Он не выстраивал собственное художественное пространство, а с помощью сцены точно повторял очертания мироздания. Он принципиально не различал театральный макрокосм и сценический микрокосм, не стремился к тому, чтобы зрители следовали той точке зрения, которой наделялись персонажи. Так осуществлялись принципы экономии и достаточности, снималось противопоставление между миром и театром. В этом снятии – признак эпохи, тяготеющей к coincidentia oppositiorum [Смирнов, 1991, 160]. Это совпадение знаменательно, так как определяет тип художественного пространства мистерии.

В ней выстраивалось пространство созерцания, невидимое превращалось в видимое. В религиозной системе ценностей невидимое всегда выше видимого. Театр, сохранив эту расстановку значений, перевернул оппозицию видимое / невидимое, чтобы представить на сцене невидимый мир видимым и сделать невидимым мир реальный, т. е. тот, что окружает людей в их повседневной жизни. Мистерия была равнодушна к реальности, не выносила ее на сцену. Ей не была свойственна тенденция к подражанию. Она проходила мимо тех моментов, которые театры последующих эпох делают исходными для построения своего художественного пространства. Видимым в мистерии выступал мир высших значений, обладающий высшей реальностью. Именно этот мир и выносился на сцену.

Как мир, созданный однажды, был целостен, так и его театральная модель, предписанная и единая, не распадалась на составные части. Различение частностей не входило в задачи мистерии. Она не членила мир, вырывая из него значимые детали, не предлагала зрителю отдельные зарисовки, способные привлечь его внимание. Как всякое событие, чтобы быть увиденным и услышанным, вписывалось в рамки христианского космоса и священной истории, так театральное представление предлагало увидеть мироздание со сцены в целостном виде, а не только вторило ему. Театр декларировал эту свою черту: «Внушемъ толко охотно действіе в притворе, // Что когда на всемірномъ явится позоре» [Драма українська, 1929, 157].

Театр всегда избирает в пространстве некий локус и разворачивает свой ряд жизнеподобия или расподобления с жизнью. Это «живое произведение искусства, развивающееся из акта в акт во времени, и действующее в осязаемом пространстве» [Эрберг, 1919, 114]. Осязаемым пространством мистериального театра был весь мир, ориентированный по вертикали: небо – земля – ад. Оно изображало всю Вселенную целиком. Как мир был театром, так и театр – миром.

Мир-театр – это устойчивый топос, существующий с давних времен и активизировавшийся в эпоху барокко. Если мир был театром, то все смертные – актерами и зрителями одновременно. Режиссером или драматургом объявлялся Бог, иногда – судьба. Этот барочный мотив дожил до наших дней [Б. Пастернак]. Поэты эпохи барокко без устали описывали картину мира и место человека в ней в театральных терминах. Как писал польский поэт 36. Морштын, ведь мир – это сцена, а мы все исполняем комедию, какую предписывает нам великий Мастер. И, как в маскараде, один будет королем, а другой императором. Поэту вторили проповедники: «Жизнь человеческая подобна комедии, люди, живущие на земле, это актеры, Бог – создатель, автор этой комедии,…принять роли или отказаться от них – не в силах наших…» (цит. по: [Sajkowski, 1972, 179]). Театр же перевернул этот топос.

Он не настаивал на четком описании мира в театральных терминах. Это описание появится только в пьесах на светские сюжеты. Зато мистериальный театр был миром в буквальном смысле. Его отношения с миром подлинным строились как отношения образца и копии. Будучи копией, театр предлагал воочию увидеть строение мира и осознать его сквозь сетку смыслов, наброшенных на него. Делать это он должен был не через сложную систему подобий или через часть от целого (pars pro toto). Он представлял мир в целом, потому метафора или метонимия не участвовали в организации художественного пространства. Заметим, что театр стремился к этой целостности не только в средние века или в эпоху барокко. П. Клодель однажды написал об одной своей драме, что ее сценой является весь мир.

Христианский космос изображался сценой, распадавшейся на ярусы, очень скупо. Небо возвышалось над землей, под землей располагался ад. Мистериальные события отражались на срединном ярусе – земле, где отмечались некие точки: дворец властителя, хижина отшельника и проч. Здесь же выступали евангельские персонажи, что придавало срединному ярусу сакральные измерения. Соответственно, заданная для него горизонталь прочитывалась в символическом плане.

Верхний ярус сцены выглядел как помост. Он символизировал небо или рай, который мог открываться и закрываться с помощью специальных машин. «Потом затворятся двери небесе» [Ранняя русская драматургия, 1975, 157], – сказано в пьесе «Борьба Церкви с дьяволом». Закрывали рай и облака. Они могли изображаться на кулисах. Например, в позднем иезуитском театре «комплект облаков» входил в декорации-кулисы [Kadulska, 1997, 41]. На закрытость рая указывает такая ремарка: «Зависть сказуетъ, ходя коло рая» [Драма українська, 1925, 288]. Не раз персонажи мистерий просили «отверзти» небеса. Рай иногда отличался от неба, был отдельным сегментом пространства, на что обращала внимание В. П. Адрианова-Перетц. В доказательство ее тезиса можно привести эпизод, в котором Глас с неба обращается к Натуре, находящейся в раю. Их диалог направлен по вертикали. Небо украшалось звездами, на нем «плавали» облака, к которым приближались ангелы. Облака расступались, когда ангелы вели в рай праведные души.

Из монологов персонажей ясно, что рай виделся как сад. Таким он представлялся в немецких мистериях, притом просто и наглядно. Там ставилось древо познания, рядом с которым располагался цветник Марии Магдалины [Колязин, 2002, 75]. В «Жалобной комедии об Адаме и Еве» рай именуется вертоградом. Адам зовет Еву: «Иди же со мною, да любовию время во вертограде упразним» [Ранняя русская драматургия, 1972, 118]. В «Рождественской драме астраханской семинарии» действие происходит в рае-саде. От лица Бога говорится: «От всех древ, которыя есть в раю, плода вкушай» [Ранняя русская драматургия, 1975, 139]. Отвлечемся на некоторое время от темы райского сада и в связи с деревьями, выставленными на сцене, скажем, что в польских иезуитских драмах для изображения священных локусов использовался тот же реквизит, но особым образом. В некоторых мистериальных пьесах деревья сначала выглядели как политые кровью Христовой, затем на них распускались золотые листья и вместо плодов созревали сердца [Kadulska, 1997, 11].

Русская мистериальная сцена не располагала возможностями представлять такие чудесные метаморфозы, да и сам рай чаще описывался. Хотя для его изображения на сцене специально покупались «восковые яблоки, медная золоченая проволока и шелк разных цветов для привязывания листьев на райские деревья, ножницы для вырезывания этих листьев и „ярь“ для раскраски» (цит. по: [Ранняя русская драматургия, 1972, 308]). Рассказывалось, например, что в раю процветает красный виноград, благоухают красные цветы, что он напоен ароматами, а древеса райские дают «снедь злату». О шуме их листвы вспоминают Адам и Ева, изгнанные из рая. В раю текут реки слаще меда, его населяют звери, скоты, гады, подвластные человеку. В раю за деревьями прячутся Адам и Ева: «Зде Адам да Ева идут и хранется за древо» [Ранняя русская драматургия, 1972, 118].

Из речей прародителей и змия-искусителя вырастает не статичный образ рая. Змия рассказывает, как выходит она в этот чудесный вертоград «поутрии зело рано пред солнечным въсходом, <…> очеса мои удовольны бяху в прекрасных овощах на древесех» [Там же, 119]. После грехопадения прародителей вертоград предстает темным и мрачным. Отступили от Адама ангелы, убежали «зверие», «солнце, луна и звезды воззирают на мя зело печалными образы. <…> Ныне же принуждены есмы в кромешной адовой лужи купатися» [Там же, 126], – жалуется Адам. Ангел Уриил ему вторит: «…никая бо птица болши не поет, никий зверь болши не ищет про себя пищи, никий цветок не обретается в прежней бывшей красоте, древеса низ сраняют от печали листы свои и трава увядает» [Там же, 127]. На эти изменения образа рая обратил внимание А. С. Демин [Демин, 1998, 480].

Змия делает вид, что жалеет Адама и Еву, так как теперь они дрожат от холода. Она обещает повести их в иное место, где они будут от тоски «потети», т. е. в ад. Так намечается связанность ярусов мира, которые в мистерии всегда существуют в неразрывном единстве.

Рай-сад окружен оградой, которая не представлялась на сцене. Об этой ограде упоминается не раз, что выявляет присущее ей значение границы. Аллегорическая фигура Прелести притворно восхищается «злачным» местом и говорит о том, что чудесный вертоград находится в ограде. Итак, рай – это сад огражденный, находящийся на высоте. В целом, рай называется небесами, которые имеют двери: «Потом затворятся двери небесе, и облаки найдут паки, и будет мусикия» [Ранняя русская драматургия, 1975, 157]. Так, небеса оказываются отграниченными, как и собственно рай, только не вратами, а дверьми.

Кроме того, он принимает очертания чертога. Христос в «Действе о десяти девах, о пяти мудрых и о пяти юродивых» его так и называет: «Вниидите убо до сего чертога / и насладитеся веселия многа. <…> Внидите в чертог мой, внидите, / там, дщерия моя, пира ся насладите» [Там же, 148–149]. Девы мудрые повторяют: «Нас же в чертоги свои призывает. <…> В чертозе красном небеснаго рая / вси торжествуйте, весело играя» [Там же, 149]. Чертог этот не только прекрасен, но и высок. Он называется горним. Так подчеркивается идея высоты рая. Чертог, как и сад, на сцене не показывается. Он отмечен вратами, знаменующими закрытость, как и ограда. Около врат райских происходит «Действо о десяти девах». Перед мудрыми девами они открыты. Перед юродивыми, которые также приближаются ко вратам небесным, закрыты. Христос не намеревается их им открывать: «Не отверзу вам, не вем, откуду придосте, / аз не вем, почто зде внидосте» [Там же, 150]. Для них только ад «отворяется».

Иногда чертог заменяется дворцами, расположенными раю, в которых живет Бог, «славный гетман». Образ рая попал в «Интермедию про Максима, Рицька и Дениса». Дан он в отражении, через сон Максима. Он видит во сне рай, и его очертания сближаются с очертаниями золотого замка: «Мури маєт золотої / Та каменями сажені / Дорогими: суть зелені, / Суть білії, черленії» [Україньска література, 1987, 386]. К этому замку ведет золотой мост. В нем поют чудесно ангелы, сам Бог сидит «за столом» и «всі біють пред ним чолом».

Образ рая увязывается с трапезой, или «банкетом». Тот самый Максим, который видел рай в образе замка, подробно рассказывает о роскошном банкете, устроенном самим Господом. Он «носити їсти казав», на столах появились печеные куры, поросята, пироги, «та і борщика зварили». Была там и каша, и ботвинья, и горох, и много других чудесных вещей. Заметим, что представления о райском «банкете» встречаются в мистериях, как в украинской пьесе «Dialogus de passione Christi». Образ рая-замка перекликается с представлениями о нем как о граде, столице. Рай до грехопадения Адама – это столица Естества, его «Капитолиум».

Выяснив, как выглядит верхний ярус мистериальной сцены, обратимся к вопросу о том, как осуществляется связь вышних сил с человеком. Они не только с высоты наблюдают за земным миром, но и обращаются к человеку, т. е. к Натуре Людской. Они также спускаются вниз. Так поступает Милосердие Божие, сожалея о погибели душ человеческих. Идут на землю Ангелы с молитвами. Посетив землю, они направляются ввысь и непременно говорят о своем пути к небесному граду, в горний Сион. Оттуда доносится ангельское пение, там радуются вифлеемские младенцы, утешая дщерь Сионскую. Это движение по вертикали особым образом подчеркивает строение художественного пространства мистериального театра.

Обратимся теперь к нижнему ярусу мира. Ад обычно изображался лишь входом в него, который назывался иногда «устами адовыми». Не только уста, но и гортань была у ада. Ирод так восклицал: «В гортань достахся ада, не точию в руки!» [Ранняя русская драматургия, 1972, 269]. Ад был невидимой нижней частью пространства. Он всегда был закрыт, как и рай, и открывался, когда, например, туда нужно было отправить грешников. Отмщение говорило Ироду: «Иди во ад на веки, иди, окаянный!» [Там же, 268]. Следовательно, Ирод должен был спуститься в нижний ярус, войти в «пещеру». В программе «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского ад также назван пещерой. Не раз назывался он мрачной темницей, колодцем. О нем говорили, что он «студенец, от него же вопль, дымъ и пламень огненный исходитъ». Не раз ад именовался ямой или мельницей.

Как из рая доносилось ангельское пение, так и из ада слышались голоса, но это были голоса грешников, жалующихся на муки и страдания «во узахъ ада». Грешники также громко «воздихали». Стоны их слышались всякий раз, когда Иисус готовился принять чашу из рук ангела в Гефсиманском саду. Раздавалось из ада пение. Оттуда доносились вопли «Желания праотцов». Так через код слуха незримо достраивалось художественное пространство.

Из речей персонажей ясно, что происходит в аду. Например, там сидят «цыкліопы», кующие оружие. Они ударяют в млаты, прислуживая Вражде. Из ада, из «пекелных заклепов», исходят силы зла. Оттуда дьяволы появляются, притом бегом. Страшный Змий выползает, рыча и ярясь. Фурий «съ пекла» призывает к себе на помощь богиня Вражды. Злые силы всегда должны были сидеть в «пекле», они не могли царствовать «въ свете на позоре». Также проникали в ад Милость Божия и Вера, стремясь освободить из темницы Натуру. Так, в аллегорической форме изображалось сошествие в ад Иисуса Христа, который в пьесе «Слово о збуреню пекла» сам туда спускался.

По уверениям Ада и Люципера, главных персонажей этой пьесы, в аду стоят роскошные дворцы, которые разоряет Христос при сошествии во ад. Он их «попсовалъ» и «сплюндровалъ». Так ад принимает очертания города или воеводства. Ад – столица Люципера, его держава. Напомним, что рай иногда именовался «Капитолиумом». Также говорилось о его дворцах и чертогах.

Картины мук адовых пугают далеко не всех. Интермедиальные персонажи вовсе не задумываются о том, как выглядит нижний ярус мира, зато уверены в том, что там всегда тепло и можно погреть старые кости и напиться горилки: «А где ш тепла / Я, як старий, люблю, / Бо як зима прийдет / і шам шебе згублю» [Українська література, 1983, 386]. В этой «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт» Деда занимает лишь то, как далеко до ада. В его представлениях ад находится не под землей. Он – некая страна, отдаленная от его жилища в горизонтально ориентированном пространстве. Она не видится ему ориентированной по вертикали. Так ад получает свое место на географической карте, но остается при этом пространством замкнутым, где орудуют черти, всегда готовые проявить гостеприимство по отношению к грешникам.

Рассмотрим теперь, как соединялись между собой отдельные ярусы мира. Рай, если он изображался помостом, соединялся с землей лестницей. По ней уходили наверх аллегории и ангелы. Иной раз бывает прямо сказано: «Архаггелъ идет на небо» [Драма українська, 1929, 135]. Лестница эта имела символическое значение, поэтически разработанное в «Успенской драме» Димитрия Ростовского: «Та лествица к небеси, имей ко мне веру, / Чрез море – мир к небеси мостом будет миру» [Ранняя русская драматургия, 1972, 177]. Лестница могла принимать и другие значения, как в стихотворении Иоанна Величковского, в котором он уподоблял ей счастье: «Свет сей сну подобен, а щастие – драбине, / восходят и нисходят по ней мнози инни» [Свеличковский, 1972, 150]. На символической лестнице могли происходить некоторые эпизоды драм. Ад, в отличие от рая, с землей не соединялся. Движение в него было стремительным и бурным. В ад все «упадали». Заметим, что точно так же описывалось падение с «вершины» счастья.

Небо и ад необязательно показывались в моралите, но ориентированность пространства по вертикали тем не менее учитывалась, как, например, в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Горизонталь – организующий принцип пространства моралите, действие которого происходит на земле. По ней проходил путь Каждого. Горизонталь всегда предполагала вертикаль и без нее не существовала. Человек двигался по ней, но только незримо. Он шествовал по горизонтали и вертикали одновременно: перемещаясь от колыбели до могилы ввысь, к небесному раю или в ад. Проходил человек не только жизненный путь, но и путь духовный. Он совершал движение в двух измерениях. Как писал Дж. Марино, «…путь человеческий… от колыбели до могилы – шаг» [Хрестоматия, 1941, 17]. Известно, что у Кальдерона колыбель и могила могли выступать единственными декорациями. Об этих крайних точках жизни не раз писали поэты, как например, В. Потоцкий, вопрошающий о том, что же это за дорога такая легкая, такая проторенная, что сбиться с нее никак нельзя, и сам отвечал: к могиле. Польский «Диалог о древе жизни» поэтому имел второе название «Viator». Путь праведника был Imitatio Christi. Путь грешника – его антитеза. Представление грешного пути на сцене, по мысли драматургов, отвращало человека от пороков.

Конечные точки пути человеческого непременно отмечались на сцене, но необязательно непосредственно ярусами мира. Их могли заменять указания на символическое движение вверх или вниз. Актеры сообщали о нем в сентенциях, объяснявших смысл происходящего на сцене, напоминая о падении или возвышении человека.

Ярусы мира в мистериях порой олицетворяли аллегорические фигуры с тем же значением. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского Небо и Земля встречаются и беседуют между собой. В его же «Успенской драме» ангелы появляются держа в руках символические аксессуары, изображающие Землю и Небо.

Земля, срединный ярус, носила условный и, можно сказать, нейтральный характер и прежде всего служила площадкой для аллегорических фигур, спускавшихся или поднимавшихся на нее затем, чтобы косвенно представить евангельские события или жизнь души Каждого. Земля непременно соотносилась с адом и раем, но не конкретизировалась, как, например, в «Умирающему человеку полезном увещании». Больной находился на смертном одре, но окружали его не близкие и врачи, а Вера, Надежда, Любовь. Этот ярус терял свою относительную условность, когда приобретал библейские очертания, естественно, на уровне слова. Например, так формировалось пространство Каина и Авеля – то поле, на котором приносится жертва. Движение к холму маркирует то пространство, в котором должен быть принесен в жертву Исаак. Пустыня и ров, куда ввергают Иосифа братья, – это то пространство, в котором разворачивается история Иосифа. Иудея как царство Ирода упоминается постоянно. Зависть, например, обещает пройти все пещеры и горы «Юдеи». Весть сообщает, что она прибыла из Иерусалима и теперь пролетает «всю подсолнечну». Обязательно бывает отмечен Вифлеем, Гефсиманский сад, дворец Ирода, Голгофа. Зрителю предлагалось поверить в то, что действие происходит в Риме: «До Риму, бачю, тая дорога провадить»; «И до славнаго Риму ся вертаемъ» [Драма українська, 1928, 175, 173]. Алексей из Рима шествует «до Едеса града».

Возникают в художественном пространстве мистериального театра некие географические метки. Они никак не реализуются на сцене. Части света выступают как аллегорические фигуры. Европа, Азия, Африка и Америка прославляют Рождество. Упоминаются Сирия, Евфрат, Египет, Аравия. Мудрецы прибывают из Египта, Малого и Большого. В выступлениях Бояр, окружающих Гонория, цесаря римского, упоминаются Африка, Этрурия, Гишпания. Географические приметы характерны и для мистерии, и для моралите.

Не только географические, но и, на первый взгляд, конкретные локусы на самом деле были условными и непременно поверялись адом и раем. Так, у Георгия Конисского в «Воскресении мертвых» Диоктит отнимает все имущество у Гипомена: лес, мельницу, дом, сад, пруд. Они, естественно, не отмечены на сцене. О них Диоктит только говорит, но, как выясняется далее, не случайно. Праведнику не пристало оплакивать имение свое. Гипомен же оплакивает свои потери – дом, «власный грунт», «ниву плодоносну», мельницу, «отческій сад». У него остался один «домок», да и то без ограды и ворот, весь разоренный. В конце концов Гипомен умирает, и душа его возносится на небо, где все его владения и отпечатываются. Каждому из них в символическом плане соответствуют знаменательные точки вышнего мира. «Грунта мои нине суть небеса широки; / Лесъ мой – Едемъ прекрасній стоит на Востоке; / Мелници мои – светилъ небеснихъ кружала, / Пруда води животной чистее криштала; / Домъ мой – чистое злато, камень многоценній; / До-машніе – прекрасни аггельскіе чини» [Драма українська, 1929, 177]. Вот за что сражался Гипомен, отказываясь от своих владений, хотя и сожалел о них. Вот что он приобрел после смерти.

Действие этой сравнительно поздней пьесы протекает в пространствах разного типа. Есть здесь поле («отъ нивъ»), дом, где пьянствует Диоктит и откуда его относят в «храмину». Гипомен, судя по всему, находится все время снаружи, вне жилища. Где-то на сцене должна была размещаться темница, точнее, вход в нее, вторящий адовой пещере. Туда отводят связанного Гипомена. В финале пространство пьесы расширяется до вселенских масштабов. Дьявол приводит Диоктита из ада, т. е. главной темницы мира, противопоставленной той, в которой побывал бедный Гипомен при жизни. Гипомен же является с Ангелом, «от блаженства изшедши» [Там же, 175]. Вертикаль прорисовывается еще раз – Диоктита вновь отсылают в ад: «Иди, поспешай во адъ, погибелній сину» [Там же, 177]. В рай намеревается вернуться Гипомен: «Не могу на сем месте более медлети, – / Тецемъ насищатися той слави со клеврети» [Там же].

В этой пьесе в организации пространства участвуют хоры, поющие канты. Первый кант задает тему Воскресения и вечной жизни через евангельский мотив зерна, которое сначала гниет в земле, а потом дает ростки и превращается в тучную ниву. Так и человек не умирает, попав в землю. Второй кант описывает изменчивость и непостоянство мира и призывает вспомнить о том, что ожидает человека за гробом, когда «в день остатній» раздастся «гласъ труби ужасній, / Шумъ и троскот страшній» [Там же, 164]. Третий кант ведет тему дня гнева: «Казнь вечна / Различна / Готова» [Там же, 173]. Кант страшит адом, где «вседневно / Огнь ревно исть тело, – да и цело / Вящшихъ мукъ ради, / Червь не-усипаяй / Гризет непрестаяй; / Огненная купель / Сера да жупель / Во аде, / Во смраде» [Там же]. Четвертый кант живописует радости рая, где забываются все страдания и мечтания, где звучит божественная музыка и триумфальные песни, где нет «плача с тугою» и «вопля з бедою» [Там же, 178]. «Всемъ пространно небо данно; / Прохажатися, / Прохлаждатися / Повсюду волно» [Там же]. Так канты окружают действие пьесы, вычерчивая контуры целостного художественного пространства, в котором помещены эпизоды земной и вечной жизни Гипомена и Диоктита.

Как видим, художественное пространство необязательно остается в пьесах неизменным. Пролог и «видокъ первой» в пьесе об Алексее человеке Божием задают трехмерное пространство. Здесь Ангелы «низходят от степеней высоты» [Драма українська, 1928, 128]. В следующем «видоке» св. Алексей появляется в условном безотносительном пространстве в окружении аллегорических фигур. Но уже здесь земля противопоставлена небу. Эту антитезу можно услышать в пении Ангелов. Намечают ее действия Чистоты, которая «стелет» Алексею путь, ведущий до неба. Затем действие развивается на земле, в доме Евфимияна, или около него, во дворце императора, у стен храма. Эти локусы не разрушают вертикаль мира [Сазонова, 1991, 484]. Она подтверждается появлением Архангела Михаила, который беседует со св. Алексеем. Эту вертикаль подтверждает ангел Уриил, объявляющий людям о человеке Божием. Ее выстраивает глас с небес, призывающий «труждающихся и обремененных» искать тело святого. Окончательно вычерчивает вертикаль последний эпизод, где «святый Алексей тешится на небеси посреди ангелъ» [Драма українська, 1928, 185].

Изменения пространства совершались не только за счет перенесения действия с одного яруса на другой, но и благодаря принципу отражения. Сон персонажа вызывал новые измерения пространства. В «Ужасной измене» Пиролюбец видит во сне Иова на гноище. Так действие переносится из пространства Пиролюбца, из мира с его соблазнами, в пространство библейское. Эти два пространства сцеплены друг с другом, сосуществуют одно в другом. Весь сюжет поверяется последними явлениями, где Пиролюбец является «в геенне» и видит Лазаря в раю на лоне Авраамовом. Так противопоставляются два яруса пространства. Во сне св. Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio») являются Любовь Земная и Небесная. В тексте не указывается, откуда они пришли, с каких ярусов переместились в сон святой. Сказано только, что они появились, чтобы указать ей на возможность выбора пути, в рай или в ад.

В отличие от театра последующих эпох, школьный театр никогда не скрывал своего основного предназначения – моделировать картину мира, в чем он сходен с обрядом. Эта картина не постепенно вырисовывалась в представлении. Она не складывалась с течением действия, а предопределялась устройством сцены. Задача драматурга состояла в том, чтобы привлечь внимание зрителя к мирозданию в целом, указать место человека на земле, в аду или раю. Например, в «Мудрости Предвечной» действие происходит в «едемском вертограде», в «Слове о збуреню пекла» – в аду. Эта общая цель не предполагала выписывания деталей и отдельных частностей.

Для моралите характерно безотносительное пространство, неотмеченные локусы. Неважно, где семь смертных грехов венчают богиню Ериннес или где «Гоноръ Божий» призывает Божие Отмщение, как и то, где находится Церковь, окруженная аллегорическими фигурами Веры, Надежды, Любви и оплакивающая муки Христовы. Такое место действия универсально. Это мир души человека, спроецированный на христианский космос.

Пространство меняло свои очертания, когда из универсального и немаркированного становилось евангельским локусом, как в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Неизмеримое пространство, в котором фигурируют Натура, Смерть, Зависть, преображается в конкретный локус, где пребывают евангельские Пастыри. Циклопов и Зависть сменяют трогательные Пастухи, которым благовестит Ангел. Подразумевается, что они находятся в поле, а их товарищ только что ходил в город. Эта приближенность к реальности, заземленность исчезают с появлением Ангела – действие теперь разворачивается по вертикали. То же наблюдается в «Отрывке Рождественской драмы». Пространство здесь, с одной стороны, кажется реальным, с другой – беседы персонажей приподнимают его над полем, где они находятся. Оно приобретает очертания евангельского локуса. В «Ужасной измене» из немаркированного пространства, где находятся аллегории Сластолюбия и Нищеты, оно превращается во дворец. Там происходит трапеза Пиролюбца, а затем все события перемещаются в христианский космос.

Существуют эпизоды, в которых членение мироздания на ярусы не маркируется. Тогда на первый план выходит такой признак пространства, как безграничность. В антипрологе «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского Натура Людская и окружающие ее аллегории находятся в условном пространстве, не отмеченном делением на ярусы. Также в «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского везде и нигде находятся Церковь, Мир, Благодать Божия. Но, как следует из диалогов персонажей, картина мира при этом прочерчивается вполне определенно. Благодать Божия, обращаясь к Злочестивой и Благочестивой душам, говорит, что хочет видеть их рядом с собой. Следовательно, они находятся в ином пространстве, нежели Благодать. Кроме того, Злочестивая душа вряд ли могла находиться рядом с Благочестивой. Особое место должно было быть отведено Юношам, наблюдающим общение аллегорических фигур и комментирующим его.

В «Разговорах Души с Телом», которые, судя по всему, происходят на земле, об аде и рае только говорится. В «Споре Души с Телом» Ивана Некрашевича, происходящем в неотмеченном пространстве, можно проследить, как наращиваются его воображаемые ярусы по мере усиления страха Души перед Дьяволом, с повторением предложения Тела молиться: «Встань от одра и внимай, что Паvелъ говорит, Да осветитъ тя Хрістосъ, да врагъ не уловитъ» [Драма українська, 1929, 245]. Душа обвиняет Тело в том, что оно приросло к земле. Тело же говорит Душе, что они вдвоем предстанут на суде, где будет решено, геенна или Царство небесное ожидают их.

Чаще, конечно, на сцене представлялось деление пространства на ярусы, но бывало оно и неполным. Действие могло происходить на каком-то одном ярусе, например, в раю, где Адам и Ева срывают запретный плод, но их тут же застает Ангел. Действие еще длится в раю, но очертания ада и земли уже маячат, так как Ангел, а не Господь изгоняет Адама из рая на срединный ярус мира и велит ему копать землю. В «Слове о збуреню пекла» художественным пространством является отдельный ярус – ад с воротами и железными замками, запертый со всех сторон. «Адовы жители» постоянно сопоставляют его с раем. О том, что в раю пребывает Бог, – Ад и Люципер непрестанно говорят.

Возможно, что противопоставление ада и рая лишь предполагалось. Ангел беседует с Адамом, призывая его выйти из ада. Адам из ада отзывается «до раю». В первой сцене «Царства Натуры Людской» спорят Люцифер и Архангел Михаил – так сталкиваются рай и ад. Также перекликаются Ангелы и Натура Людская. Ангелы обращаются к ней с неба, Натура плачет и рыдает в аду. В этом случае персонажи не нарушают предписанных им ярусов.

В речах аллегорических фигур всегда присутствует противопоставление горнего, небесного – земному: «От земних в небесная скоро преселися» [Драма українська, 1928, 204]. Перемещаясь с одного яруса на другой, они об этом сообщают, еще и еще раз прочерчивая вертикаль, на которую постоянно указывается в «Царстве Натуры Людской» в споре Ангелов, противного и доброго: «Почто возийти не мощно?»; «Гординя твоя борзо снийде во адъ буе»; «Взийдем на вишний престолъ»; «Яко воскоре снийдеши до ада»; «Я, я до ада снийду? Возийду на небо! Возийду вишше облак». Также ремарки возвращаются к строению художественного пространства. В одной из них в пьесе «Ужасная измена сластолюбивого жития» сказано, что Ангелы «снидут» с небес и понесут души вверх.

Мистериальное пространство имеет четко отмеченный центр. Все значимые действия совершаются в нем. Так как мистерия не касается никаких «мелочей», то, следовательно, она разворачивается только в центре пространства, который иногда только подразумевается. Но мог он обозначаться древом познания, «древом доброзрачным»: «Что любезне зриши на сіе древо? От древа сего ясти. <…> Аще быс ведал сего древа тайну» [Драма українська, 1926, 167]. Вокруг древа ходят Адам и Ева, или Натура Людская, к ним приближается Прелесть, подползает Змий.

В «Жалобной комедии об Адаме и Еве» Адам гордится своим великолепием, но ангелы его предупреждают, чтобы он не вкушал овощи «сего древа». Кроме «древа доброзрачна», в пасхальных мистериях на сцене мог находиться крест Господень, что бывало редко. В центре пространства размещается также трон, престол, на котором восседает Милость Божия. Заметим, что центру небесному на земле находилось антитетическое соответствие. На срединном ярусе мог водружаться трон, на котором восседали властители. В мистериях им бывал Ирод. Так создавалось противопоставление божественного и человеческого.

Мистериальный театр был сдержанным в проявлении своей природы. В целом мистериальную театральность можно определить как неустойчивую. Внешние ее приметы, утверждающие зрелище как особый вид искусства, почти отсутствовали. Задача воссоздать на сцене мироздание не требовала ни задников, ни кулис, ни декораций. Этот театр можно назвать «бедным», как театр Е. Гротовского, стремившегося реконструировать на сцене обряд. «Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания (поисков своего Я. – Л. С.) от каких-либо украшающих или объясняющих приемов, Гротовский назовет Бедным Театром» [Башинджагян, 2003, 15]. Режиссер решительно заявил, что театру не нужен синтез, так как в результате театр начинает паразитировать на других видах искусства, «выстраивает свои гибридные зрелища на смешении форм, лишенном монолитного корня, а значит, не интегральном» [Гротовский, 2003, 60]. Е. Гротовский искал этот «монолитный корень», забывая о том, что и в обряде существует синтез, только иного плана. Режиссер хотел, чтобы актеры отказались от грима, накладных животов и носов, от избыточных жестов и движений. В этом его идея сродни концепции театра мистериального. В нем игра была слабо развита, слово оставалось почти всегда ораторским. Даже тот небольшой по объему набор признаков, который присущ мистериальному театру, проявлялся не всегда и отнюдь не в полном виде в каждой постановке.

Уже в прологах мистерий предупреждалось о «кратком действии», поставленном «в память толиких щедрот». Благодаря высокому содержанию такое представление не могло вести за собой, как сказал бы Григорий Сковорода, «скуку и омерзение», но оно при этом не позволяло испытать «радости метаморфозы» [А. И. Белецкий]. «Бедный» мистериальный театр не противоречил общему духу культуры, настаивавшей на антитетичности. «Богатому» театру мог противостоять «бедный». Барокко играло оппозициями, переворачивало их и одновременно стремилось к их полному слиянию, которого никогда не достигало. Это отразилось и в мистериальном театре, который мог позволить себе быть «не-теат-ральным» и «бедным».

Его пространство, ориентированное по вертикали, не членилось дополнительно. Например, мансьоны, которые определяли пространство западноевропейской мистерии, не были для него типичны. Там мистерия, используя опыт церковной драмы, создавала свой тип пространства, и главная задача постановщиков состояла в том, чтобы структурировать его. Мансьоны были записаны за отдельными персонажами, и только такой персонаж, как Христос, не имел своего определенного локуса.

Хотя возможно, что мансьоны использовались при постановке «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского в том эпизоде, где Врач осматривает смертельно больного Ирода. Затем Ирод спрашивает Сенаторов, которые стоят в стороне, что им сказал врач. Можно предположить, что сцена здесь делилась на сегменты, но необязательно. Похожее деление сцены наблюдается в пьесе об Алексее человеке Божием. Ремарка – «Ту Алексей хижину себе устроилъ» [Драма українська, 1927, 176] – может свидетельствовать о подобном делении. Будущий святой на глазах у зрителей строит себе «будку», или «хижину», получив разрешение своего отца, Евфимияна, не узнавшего его. «Став кущу в дому моемъ», – говорит он неузнанному сыну. В. И. Резанов предполагал также наличие мансьонов в пьесе о св. Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»).

Итак, огромность мира, представляемого не столько на сцене, сколько самой сценой, не дробилась на отдельные участки. Если персонажи рассуждали о мироздании, они всегда отмечали его целостность, лишний раз сообщали о том, что весь мир есть творение рук Божиих. Бог «толикия сотвори непостижныя уму вещи: небо, украшенное солнцем, луною и звездами во увеселение и в просвещение есть данно, земля же цветы различными, но и златом преизобилующее, во человеческой есть власти; звери в пустыни, рыбы в мори и во езерах, птицы, по воздуху парящая несть вне его власти. <…> Сими благами и человек одаренный чим возможет Создателю своему возблагодарити» [Ранняя русская драматургия, 1975, 193].

Всякий раз в подобных монологах указывалось на бесконечность мироздания, обязательно проводилось сравнение с жизнью человеческой. Стихии противопоставлялись ей как постоянное начало чему-то хрупкому и несовершенному. Мир природы постоянен, как непостоянен мир человека. Безошибочно движение светил, равномерно зарождаются, живут и умирают растения. Ни одного закона жизни не могут избежать животные. Но скорее перестанут сражаться между собой стихии, высохнут реки и моря, погаснет огонь, загорится вода, чем что-то изменится в непостоянном мире человека.

В мистериях рисовались картины благодатного покоя, соседствовавшие с апокалиптическими видениями. Как говорит Дева юродивая в «Действе о десяти девах», в день Страшного суда: «Престрашнии громи будут, горы потресутся, / камения же тверды, в прах распадутся. / В той час луна померкнет, солнце не даст света, / звезды спадут с небес от страшна навета» [Там же, 146]. Пока горы стоят на месте, камни не падают: «…вся сотворянна на земли суть безвредна» [Там же]. О мире, переживающем потрясения, так говорят аллегории в пьесе «Стефанотокос»: «Трепещут и трясутся прекрасные домы, / Слышаще страшные и ужасны громы. / Всякую зеницу ужасы пронзают, / Когда биет молния, облацы жь блистают. / Только жь по страшных громах светлыми лучами / Красное покажется солнце зде пред нами, / Тотчас претворяются на радость печали» [Там же, 423].

Так мир в состоянии божественного покоя и испытывающий на себе гнев Божий изображается в речах персонажей. В них всегда мелькают сакральные символы. Один из персонажей «Комедии о Ксенофонте и Марии» во сне взирает на планеты, «и се внезапу взыде солнце и луна, обоє купно; солнце же, егда явися, абие нача померцати тако, яко некоей токмо малой части в нем просвещатися. <…> и сие бысть чрез долгое время, потом явишася близ их две звезды во обычном существе, таже паки солнца нача просиявати; егда же просия, и быша в равной светлости солнце и луна и оные две звезды, иже послежде явишася» [Там же, 196–197].

Очевидно, что наглядно представить на сцене эти космические события «бедному» театру было невозможно. Он только говорил о них, как и о создании мира. Так, в «Царстве Натуры Людской» аллегорическая фигура Всемогущей Силы рассказывает, как были созданы тьма и свет, разделены море и суша, как земля покрылась цветоносными травами, плодовитыми деревьями и тучными «класами», как были созданы солнце и луна, и, наконец, «звер небезумный» – человек.

Вдобавок постановщики особенно не желали этого, так как не всегда предпочитали переводить невидимое в визуальный ряд. Потому на сцене не было декораций. Количество вещей с символическим значением также было минимальным. Мистериальный театр не был к вещам привязан. Его пространство населялось не ими, а идеями. Вещи появлялись в ситуациях, когда с их помощью можно было усилить смысл сказанного словами. Они могли даже заменить собой слово, а иногда и персонажа. Потому вещи выступали прежде всего как знаки и символы и не участвовали в организации художественного пространства в его реальных измерениях.

Они структурировали пространство метафизическое, как в польском «Диалоге о Ковчеге», где противопоставляются Дагон – божество филистимлян, представленный на сцене статуей, и ковчег. Он не выносится на сцену, но персонажи постоянно говорят о нем и борются за его сохранение. В польской школьной пьесе «Lucus Baccho festus» пространство организуют крест и алтарь Вакха, ср. «Церковь Православная въ едной руце крестъ въ другой же чашу держа является» [Драма українська, 1929, 119]. В «Действии, на страсти Христовы списанном» выставлен образ Христа, несущего крест на Голгофу. Душа Побожная «крестъ хочетъ въ руки взяти», а другая душа крепко держит крест и не отдает. С крестом в руках всегда выходила аллегорическая фигура Веры. В польских мистериальных пьесах крест также выступал семантическим центром пространства, вокруг которого вращались такие аллегории, как Религия святого креста, Милосердие креста [Kadulska, 1997, 10]. Заметим, что когда крест нужно было выносить на сцену, это отмечалось крестиком на полях пьесы. Подобным образом выглядели режиссерские указания того времени.

Такой символ, как чаша, организует весь «Dialogus de passione Christi». Он отнюдь не статичен, так как передается от одного персонажа к другому. Сначала чашу несет Ангел. Шествуя с ней, он выполняет функцию медиатора. Ангел должен передать чашу Иисусу, но сначала ее хочет взять Богородица, чтобы спасти сына своего от мук. Она даже готова биться с Ангелом, подобно Иакову. Но все же чаша оказывается в руках Иисуса. Так в символическом плане выглядит добровольная искупительная жертва. Теперь Иисус отправляется на Голгофу с чашей, знаменующей крест. Монолог Христа строится на теме, заданной этим символом, окруженным орудиями страстей, среди которых копье, терновый венец, гвозди. О них только говорится, они не появляются на сцене.

Наряду с чашей, вручаемой Христу, в мистериях фигурирует также чаша «сластей богомерзких», чаша пирования, но только в слове, что еще раз подтверждает тенденцию мистериального театра к пустой сцене. Правда, переносились на сцену дары, вручаемые Младенцу Иисусу, – золото, смирна, ливан: «Прийми убо малую от мене часть злата <…>. Ливан от мене прийми, смиренно молюся. <…> Аз ти архиереем, Боже, нарицаю, – / Яко архиерею смирну предлагаю» [Ранняя русская драматургия, 1972, 249–250].

Выносился на мистериальную сцену «новый гроб», в который полагается тело Христово. Ремарка гласит: «It a sepulchrum». В «Розмышлянях» Иоанникия Волковича Душа Побожная не может без слез и страха взирать на «гроб каменный». В этом же произведении говорится о «темно-узким каменном гробе». Кроме того, в речах аллегории Триумфа, т. е. победы Христа над смертью, содержатся упоминания «триумфального воза». Это смелое сравнение элемента паратеатральной культуры с Гробом Господним. Трофеями, которые обычно выставлялись в триумфах, в «Розмышлянях» становятся орудия страстей. В диалоге «Банкет духовный» элементами сценического оформления также были победные трофеи, гербы. В панегирических пьесах, как, например, в «Страшном изображении второго пришествия», Фортуна и Победа украшали «трофеум или столп» российскому орлу. Все это делалось по правилам поэтики, разрешавшим выставлять на открытой авансцене победные трофеи и монументы.

Главная функция вещи, наделенной сакральными смыслами, соотносимой не с персонажами, а с художественным пространством, состояла в «материализации» семантической структуры спектакля. Что касается того ряда вещей, которые этими смыслами не обладали, то они внешне будто и бесполезны, но зато они выступают как представители идеи и становятся эмблемами [Жинкин, 1927, 16]. Они не замещают другие явления предметного мира, так как становятся «художественным предметом», поселенным в «предуготовленный сегмент художественного пространства» [Чудаков, 1984, 21].

Не раз авторы и постановщики мистерий концентрировались на запретном плоде, которым Лесть дьявольская «подманяетъ» Человека. Он оказывается целым Эдемом: «Бежи, окаянная, грешная, особо! Полкнула еси Едем, несита утробо!» [Драма українська, 1926, 126]. Натура Людская не знает, каково это яблоко на вкус, и потому очень хочет им полакомиться: «Внутринни же не знаю, что суть его соти, / Горки или сладок». Мог запретный плод в многочисленных описаниях приобретать черты реального. Адам, оказывается, съел не спелое, сочное, сладкое яблоко, а кислое, недозрелое, «кислицу», отчего на весь мир «оскома напала». Его и есть-то было нельзя – а теперь за это платят все люди. Бывало это яблоко и «призрядного цвета овощем», «красно зраком». Потому оно влекло к себе Адама, который думал, что не зря Господь так возлюбил его среди прочих райских плодов. Запретный плод восхваляют Прелесть или Змий(я). Христос же, выводя Адама из ада, сожалеет о том, что яблоко загнало его туда, и спрашивает, каким оно показалось ему на вкус. Заметим, что у польского поэта 36. Морштына появляется такой символ, как содомское яблоко, – явная антитеза райскому. Такое яблоко выплюнет каждый, кто его надкусит.

Несложно было включить в ряд символических вещей ключ бездны, который Разбойник вручает Покаянию, как и ключ от рая, с которым нисходит Ангел с небес. Оказываются сценическими вещами дрова, которые Исаак несет на плечах, подобно тому как несет свой крест Иисус Христос. Каким-то образом, видимо, изображалась жертва Авеля, приносящего «агнца тучна». Так через вещь подавались сакральные очертания мистериального пространства.

Некоторые вещи, появлявшиеся на мистериальной сцене, явно тяготели к декорациям. Самая распространенная из них – престол. О нем постоянно вспоминают как о символе власти. Каждый царь или могущественная аллегорическая фигура, как, например, Фараон, Ериннес, Смерть, Мир, обязательно сидят на престоле (троне). Аллегория Мир боится, что новый царь низринет его с престола, и даже устраивается на нем спать. Некоторые элементы реквизита создавались на глазах у зрителей, как, к примеру, ложе Ирода. Отвечая на его призыв: «Юноши! молю, вскоре устройте ми ложе» [Ранняя русская драматургия, 1972, 137], – слуги его воздвигали. Ирод перебирался на ложе, рассуждая о том, что трон и ложе суть разные, и называл свое ложе смертельным. Чтобы представить на сцене жизнь грешника, трудно было обойтись без реквизита. Потому именно в моралите чаще всего появлялись, кроме престола, трон и ложе, которое в «Воскресении мертвых» Георгия Конисского именовалось «одром болезненным». В некоторых сценах моралите, тяготеющих к интермедиям, ставились столы и стулья. Мужики, пришедшие на свадьбу Алексея человека Божия, восхищаются: «Ось я перший на земли гречи собе сяду / Да и ноги звешаю; сяд тут и ты, дядю!» [Драма українська, 1928, 148].

Гораздо реже приносились на сцену бытовые вещи. Иногда о них только говорилось. В пьесе о св. Екатерине перечисляются блюда, готовящиеся для свадебного банкета. В пьесе об Алексее человеке Божием в эпизоде свадьбы выносятся полотенце, ведра с водкой, паштеты. По возвращении Алексея «слуги Евфимияновы приказные есть вынесли; що лучши, сами поели, a Алексею сухи хлеб принесли» [Там же, 177]. Появляются на сцене деньги, которые братья получают за «продание» Иосифа. Диоктит в «Воскресении мертвых» «капшуком показует». Серебром и золотом отваживают императорские слуги народ от почившего в Бозе Алексея. Так на мистериальной сцене возникают вещи, лишенные символического значения. Но сохраняет такой атрибут, как перстень. Алексей человек Божий оставляет невесте перстень и пояс, завернутые в скатерть.

Перстень фигурирует и в пьесе о св. Екатерине. Перстнями украшены персты аллегорических фигур. В польской пьесе «Gratia homini placere renuens» перстень действует наравне с персонажами. Турок Магмет дарит его своему приемному сыну Иоанну. Завидуя ему, три родных сына Магмета крадут этот перстень и вешают на распятие, чтобы дать знать отцу, что Иоанн – тайный христианин. Они ссорятся из-за отцовского перстня и, наконец, убивают друг друга. Этот перстень подменивают, проглатывают, с ним хоронят погибших. Он – причина клеветы, казней, погребения заживо. Он и улика, и свидетельство невиновности. Только он способствует оправданию персонажей.

Итак, мир на мистериальной сцене не детализировался. Мистерия строго придерживалась единственного, главного своего указателя – оси мира, отнюдь не всегда прочерченной театральными средствами и часто скрывающейся на уровне слова. Сцена мистериальных пьес не заполнялась предметами вещного мира. Она оставалась пустой. Те же предметы, что присутствовали, обязательно имели символическое значение и не оставались в течение всего представления. Их приносили персонажи, исчезая затем вместе с ними со сцены. Эта пустота – важный признак мистериального пространства. Она несла в себе метафизический смысл, сообщала сцене огромность как одну из основных характеристик изображаемого ею мира. «Драма с универсальными амбициями требует или „открытой“ сцены, огромного пространства, или – пустой сцены, которая также в состоянии обобщать значения» [Sławińska, 1988, 73].

Художественное время мистериального театра, неразрывно связанное с пространством, также не имело специфически «театральных» примет. Оно не меняло мерного течения, не сплющивалось и не растягивалось. Это было сакральное время, время мифа, который не столько воссоздавался, сколько пересказывался. Оно было единым и прерывалось только с вторжением интермедий.

Мистериальный театр не придавал особого значения действию, которое могло бы структурировать пространство. Оно не было разнообразным, так как нельзя было исказить высокий предмет изображения, зато всегда следовало представить соотношение божественного и человеческого. Скованность мистериального действия объясняется тем, что оно имело сакральную функцию.

На сцене при постановке моралите могло быть два занавеса, на что обращают внимание ремарки. Занавес не только организовывал сцену, но и регулировал систему включения персонажей в действие, как в пьесе «Борьба Церкви с дьяволом». В одной ремарке сказано, что Змей идет за «завесу». Такие ремарки – не редкость. Они свидетельствуют о том, что пространство условно делилось на сценическое и театральное, хотя почти всегда эти два его вида сливались. За занавесом создавался семантический фон действия, иногда составляя ему смысловой противовес. Оттуда в поэтической форме комментировались события, происходящие на сцене, как, к примеру, в «Ужасной измене сластолюбиваго жития», где Хор «за запоною» развлекает Пиролюбца пением. В пьесе «Борьба Церкви с дьяволом» «за завесой» поются молитвы в ответ на призыв Христианина войти в дом Божий и воздать хвалу Господу.

Описанным выше видам художественного пространства противостоит то, в котором игрались интермедии, разбивавшие движение мистериального сюжета. Они не требовали трехъярусной сцены, их действие происходило только на земле. Это пространство было сжато, имитировало повседневное, не имело маркированных точек. Правда, существуют интермедии, в которых участвуют черти. Здесь, следовательно, учитывается пространственная вертикаль, тем более что, уходя, точнее, убегая со сцены, они утаскивали комических персонажей в ад.

Итак, в театре, как и в изобразительном искусстве той эпохи, пространство то конкретизируется, то абстрагируется; оно сжимается, развертывается, «меняет масштабы фигур <…>, это пульсирующее пространство настолько активно, что сковывает, подавляет населяющих его персонажей: их застывшие позы, неловкие жесты, внутреннее напряжение кажутся вызванными необходимостью преодолеть обволакивающее их пространство, его неослабевающий пресс» [Бусева-Давыдова, 1991, 27].

В связи с мистериальным театром следует обратиться к вертепу, о котором уже говорилось в I главе книги с точки зрения действия оппозиции сакральное / светское. Теперь рассмотрим, как выглядит пространство этого религиозного кукольного театра. Оно вторит пространству мистериальному. Вертеп как бы кратко записывает его формулу. Если мистериальное пространство – это модель мира, то вертеп – это несколько искаженная модель мистерии, и, следовательно, он также вторит очертаниям христианского космоса. Его пространство членится по вертикали, а также по горизонтали, что наглядно сказывается в его устройстве. Горизонтальное членение создают мансьоны, закрепленные за отдельными персонажами, вертикальное – ярусы.

В вертепе должны были бы различаться три яруса, но чаще он состоит из двух. Третий, небо, обычно выглядел как мезонин. Ярусы имели цветовое решение. Верхний выстилался белой овчиной, а нижний, где господствовали силы зла, – черной. Вертеп не только воссоздавал строение мира. Одновременно он символизировал вертеп (пещеру), т. е. тот сакральный локус, в котором стояли ясли Христовы, отмечавшиеся и на школьной сцене.

В «Рождественских виршах» Памвы Берынды маркируются три точки священного пространства, связанные с вертепом: Вифлеем, ясли, хата, в которую он порой превращался. Вертеп иногда и выглядел как крестьянская хата, но над ней всегда высился крест. При этом хату-вертеп окружали приметы повседневного пространства, фонарь, колодец, собачья будка [Федас, 1987, 162]. Мог вертеп превращаться в церковь. «И храм и театр совершенно тожественны в идее своих одинаковых вещественных форм» [Фрейденберг, 1988, 26]. Иногда в нем даже цитировались очертания конкретных сельских храмов, типичных для западной Украины, где вертепы имитировали церкви с соломенной кровлей. В строении вертепа обязательно подчеркивались те элементы, которые несли наибольшую сакральную нагрузку, – купола, кресты. Они размещались в его центральной части, оклеивались фольгой и цветной бумагой. Таким образом, в вертепе мистериальное пространство совмещалось с приметами народного быта точно так же, как мистерии сталкивались с ними в интермедиях.

В заключение хотелось бы еще раз сказать, что принципиальная «бедность» мистерии – это пустая сцена, почти полное отсутствие декораций и реквизита, сдержанность исполнителя, однообразность действия, чрезвычайное доверие к слову. Эта «бедность» таила в себе подлинную условность, без которой всякое искусство немыслимо. Отказываясь от игры, декораций и многообразия реквизита, мистериальный театр, следовательно, доверял строение художественного пространства только сцене. Мистерии, игравшиеся на площадях, имели открытое пространство. В школьном театре его открытость зритель должен был домысливать.

* * *

Мистериальное пространство – это пространство символическое, в котором очертания сцены приобретают поистине космический размах. Оно не скрыто от зрителя. Он не должен спускаться в глубинные слои текста, вскрывать затемненный смысл отдельных высказываний или деталей сценического оформления. Зритель непосредственно видел перед собой «макет» мира – этого главного «героя» религиозного театра. Человек постепенно становится им в моралите, где приближается к сакральному пространству, куда на самом деле ему нет доступа.

Совершенно иной тип пространства выстроил «охотницкий», или любительский, театр. Он был театром светским, и его пространство уже не имело сакральных значений. Оно не было пространством метафизическим, так как воспроизводило очертания мира, реально существующего. «Охотницкий» театр стремился передать очертания географического пространства и бытового. Постановщики и драматурги не воспроизводили контуры христианского космоса. По сравнению со школьным театром они по-новому организовали художественное пространство.

 

 

Словарь «мест» «охотницкого» театра

Пространство «охотницкого» театра не равнялось сцене, так как действие в нем совершалось не везде и нигде, а в конкретных измерениях, пусть еще не проработанных основательно. Принципы экономии и достаточности были этому театру чужды. Персонажи больше не расхаживали по условному миру, не имеющему реальных измерений. Они уверенно разместились на земле, которая не была землей вообще, а, в зависимости от содержания пьесы, выглядела как отдельные частные подпространства, правда, не особенно детализированные и часто повторяющиеся.

Так в театре появились различные локусы, из которых состояло художественное пространство, представляющее землю, причем не как условное целое. Эти локусы не пересекались, не сливались в единое целое, не переходили один в другой. Они как бы отдельными штрихами намечали пространство в целом, явно приближая его к типу пространства точечного [Михайлов, 1974, 174]. Театр утратил зримую ориентацию по вертикали, но окончательно она все-таки не исчезла из смысловой структуры пьес. Теперь горизонталь, за редкими исключениями, определяла тип художественного пространства. Перед тем как рассмотреть отдельные локусы «охотницкого» театра, обратимся сначала к исключениям.

«Охотницкий» театр позволял себе некоторые реминисценции, возвращался к архаическому типу пространства, но, конечно, на новом уровне. Конечно, здесь пространство не членилось по вертикали, не выстраивалось с помощью декораций. Реминисценции эти возникали с введением античных мотивов. Например, в «Акте о Калеандре и Неонилде» на сцену выходят античные боги. Сцена эта изображает небо, где восседает Юпитер со своей «кампанией». Боги внимательно следят за тем, что происходит на земле, направляя события в нужное русло. Собрание богов мало чем отличается от эпизодов, в которых появляется Король, окруженный Сенаторами. Юпитер так же, как и всякий властитель, сидит на троне, а «аллински боги» размещаются рядом на «стулях», подобно Сенаторам. Как и они, боги пируют и веселятся. Локус, в котором они выступают, не предполагает иного яруса пространства. Боги действуют там же, где и «реальные» персоны, на время изгоняя их со сцены. Зритель должен был вообразить, что стол, за которым пируют Юпитер, Меркурий и другие античные божества, стоит не там, где пребывают простые смертные.

Не только небо, но и подземное царство иногда показывается на «охотницкой» сцене. В той же пьесе однажды «ад отворяетца». Оттуда выбегают дьяволы, которые, конечно, хохочут и прыгают, и Смерть, называющая ад «местом благим». Оттуда же выскакивают Мегера с Фуриями. Все они зовут царей к себе в гости, обещают устроить им настоящий банкет с пивом, вином, «предрагими» конфетами. Охотятся они и за аллегориями. Смерть даже ввергает в ад Совесть, предлагая ей повеселиться.

Ад, как и небо, не был отдельным ярусом сцены. Об этом свидетельствуют ремарки: «Смерть, выскоча из ада» [Ранняя русская драматургия, 1976, 387]; «Проговоря, Смерть со дияволы во ад уходит» [Там же, 223]. Ад, следовательно, находился за сценой, в него можно уйти, но не спуститься, как это было ранее. Многие ремарки сообщают, что ад «закрываетца». Это позволяет предположить, что вход в ад как-то маркировался.

В «Действии о короле Гишпанском» аналогичный тип пространства только намечен, причем в эпизоде сна героя. Мальтийский Кавалер «опочивает», и Меркурий являет ему сон свыше. Это «свыше» так фиксирует ремарка: «Кавалер лежит, а на облаках звенит» [Там же, 69]. Также в предпоследнем явлении этой пьесы «Слава со облак в трубу играет» [Там же, 77], опускается «книзу», чтобы произнести предсказание Королю, а затем поднимается наверх. Здесь вертикаль выражена довольно отчетливо, но значение свое она утратила и имеет только декоративную функцию – барочные «полеты» еще долго присутствовали на сцене. Таким образом, прежний тип пространства, если и возникал на «охотницкой» сцене, уже не имел прежних значений.

«Охотницкий» театр стремился представить пространство географическое. Напомним, что в мистериях и моралите упоминались преимущественно библейские локусы. Светскими школьный театр почти не интересовался. Библейские локусы есть в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Здесь называются Иерусалим и Иордан. Но, в основном, действие пьес происходило в самых разных городах Европы, однако на сцене они никак не были представлены. Средств для их воспроизведения не существовало. Театр еще только осваивал новый художественный язык и не сформировал способов изображения далеких стран и городов, где действовали персоны. Постановщики даже не прилагали усилий для их воспроизведения. О них не свидетельствовали ни декорации, ни театральные костюмы.

Создать такой вид пространства в первую очередь значило его назвать. Оно слагается из многочисленных этнонимов и топонимов, которыми изобилуют речи персон. О нем говорится беспрестанно, его отмечают ремарки и аргументы, что позволяет реконструировать его в тех измерениях, какие были предписаны ему театром. Хотя географическое пространство не приобрело сценических измерений, оно тем не менее сыграло важную роль в становлении пространства нового типа, так как решительно подводило театр к изображению пространства реального и окончательно отдаляло от метафизического.

Выстраивая пространство в слове, театр как бы набрасывал географическую карту на свои пьесы, предлагая зрителю домысливать пути и способы перемещения персон в различные географические пункты, которые внешне ничем не отличались друг от друга. При этом драматургу было примерно все равно, где происходит действие его пьесы [Бахтин, 1976, 250]. Главное состояло в том, чтобы удалить зрителя от мест, хорошо ему знакомых, и одновременно привлечь своеобразной экзотичностью. Но не только заморские страны и города упоминались в пьесах. Театр косвенно представлял мир в целом.

В монологах персон не раз указывались части света, откуда они прибывали или куда уезжали. Например, Калеандр, покидая царство Тигрины, кричит, что убегает от севера и юга к западу с востока. Также перечислялись страны света. Атигрин хвалится, что имеет «в команде» части света, а также всю Азию и Африку. За Калеандра вступаются Африка с Америкой, Азия с Европой. Ранее они выступали как аллегорические фигуры. Так происходило, например, в пьесе «Стефанотокос», где Азия и Европа, Африка и Америка поздравляют главного героя.

Экзотичность снимается, так как действие происходит не в условных, сказочных странах, не в неведомых городах. Персоны «охотницкого» театра существуют в реальных точках пространства Европы, Африки, Азии. Все топонимы названы точно и часто повторяются. В Италии, Португалии, Испании живут прекрасные королевны и правят воинственные короли. Не забыта Армения, откуда держит путь Калеандр. Франция – родина графа Фарсона. В Англии пребывают персоны «Акта Ливерского». В Саксонии происходит действие пьесы об Индрике и Меленде. Герои «Акта о Калеандре» размещаются в Греции и «Трапезоне». В «Малтию» отъезжают «честны ковалеры» по велению князя Петра Златых Ключей. Оттуда родом Кавалер Мальтийский из «Действия о короле Гишпанском». Есть на карте «охотницкого» театра Турция. Действие двух пьес о царе Кире происходит сначала в Перском царстве и во владениях скифов, а потом на берегу реки Араксис, где сражаются войска Кира и Тамиры. Отмечены и другие реки и моря. Идет «Фригиским» морем Калеандр, в котором чуть не тонет. Сидит он в башне над Нилом, в волны которого бросается от отчаяния. Конкретизированы города, где живут или куда нечаянно попадают персоны. Неаполю и Парижу среди них отдается предпочтение.

Зритель должен был только поверить в то, что персоны находятся в Англии, Гишпании, либо в какой-либо другой стране. Никаких примет, подтверждающих это, никаких штрихов, хотя бы напоминающих об особенностях ландшафта или архитектуры этих заморских стран и городов, на сцене не было. Города и страны всегда были только названы как некое обобщенное место действия, о чем свидетельствует, например, такой аргумент: «Но посол Турецкий в Гишпанию приходит» [Ранняя русская драматургия, 1976, 55]. Место действия редко детализировалось. Только в «Шутовской комедии» Гишпанец повествует о своем любезном отечестве. Страны и города мелькают, сменяя друг друга, так как персоны беспрестанно путешествуют и делают это с невероятной быстротой – только что герой сидел в темнице «неополитанской», и вот уже он «гуляет» по Трапезону. Путешествие было основным способом структурирования пространства.

Пересекая реки и моря, переезжая из страны в страну, персоны сообщают не только о месте своего пребывания, но и о географических пунктах, откуда они прибыли или которые миновали на своем пути. Таким образом, способность персон к перемещению постоянно уточняет географическое пространство, но сами путешествия редко показываются на сцене, хотя значимость пути в организации сюжета не подлежит сомнению. Географическое пространство, можно сказать, расширяется за счет перемещения персон, а они благодаря этому получают мотивацию движения, обычно довольно слабую. Зачастую мотивировка исчезает и более не вспоминается, как только герой отправляется в путь.

Путь почти всегда имеет маркированное начало – это родительский дом. Персоны покидают его и «вступают в тракт». «Уже я давно тое имел в размышлении / и всегда оставался в таком намерении, / Что лучше в иное мне ехать государство, чужое приятнейше ковалеров царство» [Ранняя русская драматургия, 1975, 322], – заявляет князь Петр Златых Ключей. Персон заманивают, обещая, что в чужой стороне есть такие же знатные герои, как и они, что там их будут принимать «честно», с благородными презентами. Как только князь Петр узнает, что в Неополитании много кавалеров в компании, он решает: «В Неаполитанию маршировать буду» [Там же, 323]. Своим родителям он объясняет, что обучится на чужбине «ковалерских дел» и насмотрится «народов чужиех нравов». Как видим, он находит особые мотивации для своего отъезда, о которых потом, правда, забывает. Погулять в иностранные государства отпрашивается у отца граф Фарсон, чтобы «тамо чюжестранных извычай познати» [Там же, 359]. Он называет те же причины отъезда, что и князь Петр. Один Иполит из «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» никуда не хочет ехать – он желает остаться с возлюбленной Жулией, убивает Раба, сопровождающего его, и возвращается вспять. В конце концов его все-таки посылают в «Ыталию», откуда он вновь убегает. Заметим, что такая цель путешествия, как обучение, в пьесах не берется в расчет.

Отмечается также конечная точка пути. Во втором явлении «Комедии о графе Фарсоне» герой оказывается в Португалии. Из слов Сенатора мы узнаем, что он прибыл из «Францужкия земли», и Кралевна разрешает ему остаться, так как во всех государствах всегда есть иностранные кавалеры.

Гораздо больше внимания, чем путешествиям, уделяется паузам в движении, остановкам, во время которых происходят изменения судеб героев. Например, они теряют друг друга из виду, их захватывают в плен разбойники. Они будто не в состоянии остановиться. Путешествуют они и «за кадром». Калеандр, наконец, женившись на прекрасной Неонилде, закончив долгую войну и восстановив мир и порядок, вновь отправляется в путь, когда пьеса практически закончилась: «С трубным маршем поход мой являю, вас же зде купно с миром оставляю (Калеандр отходит)» [Ранняя русская драматургия, 1976, 390].

Таким образом, географическое пространство оказывается подчиненным перемещению персон. Только в пути с ними происходят различные события, оформляемые драматическим сюжетом. Перемещение разбивается на ряд повторов сюжетных эпизодов, так как с персонами обычно происходят одни и те же события, только в разных странах [Бахтин, 1976, 250]. Их путь лишен семантической нагрузки. Персон просто нужно было столкнуть с мертвой точки, заставить двигаться, чтобы организовать сюжет. Хотя они и декларировали причины своих перемещений по свету, не они определяли все те события, которые с ними в дальнейшем происходили.

Географическое пространство, не влияющее на образ пространства сценического, не только способствует бесконечным путешествиям персон, но и участвует в их характеристиках, что свидетельствует о тесной связи человека и места – название страны заменяет им порой имя собственное. У отца Магилены в «Акте о князе Петре Златых Ключах» нет имени, он король «Неополитанский». То же и у сына коменданта, помогающего Иполиту в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии». Он «из Ыталии Сын Камендацкой». В названии «Акта о преславной палестинских стран царице» не содержится ее имени. Оно, правда, есть в тексте, но упоминается вскользь. То же самое происходит в «Действии о короле Гишпанском», где Мальтийский Кавалер носит имя Сентелер, которое зритель узнает лишь в сцене турнира. Королевна в этой пьесе только дважды названа Доротеей. Часто личное имя персоны выступает в связке с топонимом, иногда подавляющим его.

Познакомиться с новой персоной – это значит узнать не только ее имя, но и выяснить, откуда и как она появилась. «Скажи, кавалер честны, о фамилии вашей, / как вы в Неополитани явилися нашей» [Ранняя русская драматургия, 1975, 329], – спрашивает князя Петра Златых Ключей «Министер». Навестить его приходит Рыгандрус, житель неополитанский. Так персоны характеризуются и в заглавиях пьес: «Комедия о прекрасной Мелюзины, яже бысть во Франции». Указывается происхождение второстепенных персонажей, имена которых исчезают в потоке событий быстрее, чем главных. Например, в поединке с князем Петром участвуют «ковалер армейский» Андрей Скрын, «королевич аглицки» Ланцылонт, но один из них кратко назван «италианцем». На свадьбу Петра и Магилены приходят безымянный отец Магилены, короли французский и гишпанский, посол турецкий. Примечательно, что и в названиях пьес существуют отсылки к географическому пространству: например, «Комедия гишпанская о Ипалите и Жулии».

Не только серьезные пьесы, но и интермедии обозначают географическое пространство. Оно не столь экзотично, хотя и здесь мелькают названия далеких стран и городов. Цыган называет Королевец (Крулевец – Кенигсберг), где когда-то побывал, вспоминает про Египет, откуда, оказывается, родом все цыгане. Шляхта что-то помнит о Хотине. Грек, как бы намечая реальный путь прибытия греков в Россию, вспоминает про Молдаву, где пил турецкий кофе, ел изюм, винные ягоды и «шорносливку». Далеко теперь от него Стамбул, где бы он спасся от всяких напастей. Теперь он мечтает попасть в «Нижин», где снова будет пить «волоске вино». Невероятный маршрут намечает Жид, намеревающийся собрать «войско богатое»: «Пойду чрез Ригу, с Риги – до Азова, / а оттуда – в Дербень, с Дербени – до Лвова. / И так прямо идуцы, дойду до Цариграда. <…> А я с Полши, с Неаполя, из Риги, из Рима / собрав жидов, до Иерусалима / Пойду» [Ранняя русская драматургия, 1976, 529]. Это типичный путь героя польской совизжальской литературы [Мочалова, 1982, 112]. На интермедиальной сцене появляются жители из тех же самых стран, что и в серьезных пьесах, как, например, Гишпанец и Француз в «Шутовской комедии». В беседах они вспоминают войну с турками.

Самым замечательным примером сцепления признаков географического пространства с именем и характеристикой персоны является выступление Херликина, старающегося попасть за богато накрытый стол и хорошо угоститься. Он так представляется: «Или ты меня не знаєш, / Что я природной галанец, / А ежели не вериш, вот у меня и померанец (Вынимает и показывает)» [Ранняя русская драматургия, 1976, 574]. Херликин не только называется голландцем, но и демонстрирует участникам действия и зрителям апельсин. Так возникает цветовой символ голландской королевской фамилии.

В интермедиях есть упоминания о реальном географическом пространстве. Лекарь в интермедии «Лекарь-иноземец, Гаер, Цырюльник», выходя на сцену, сообщает, что прибыл из Амстердама на корабле «и в Голландии быть случился. <…> А оттуда проехал и Англию всю, / а ныне уже и Москву зрю» [Там же, 742]. Подьячий знает все «ухватки»: «Не провернетца у нас ни с Москвы, ни с Вятки» [Там же, 610]. Москва не только называлась, но и конкретизировалась в выступлениях персонажей. Шляхта повествует, как к Москве-реке пристало судно, как он там воду пивал. Шут вспоминает в своем завещании про Яузу. Гаер думает, что Молодица приплелась из Шпитальной слободы.

В интермедиях назывались и другие города и местности. Раскольник рассказывает о Брынских лесах, Керженце и Поморье, Польше, откуда всех не отпавших от старой веры «немилостивно» сгоняют. Могильник припоминает, как его покойный отец «по частенку ходил на Волге». Старик сообщает Цыгану, что пришел из Тулы. Детализация пространства, введение в текст упоминаний реальных топонимов свойственны и итальянскому театру при дворе Анны Иоанновны. В итальянской комедии «Смералдина кикимора» главная героиня утверждает, что родилась в Москве, а отец ее, доктор медицины, был поставлен в санкт-петербургский мясной ряд и «не уступал в своем искусстве главному столяру голландскому» [Перетц, 1917, 38]. Обратим внимание на то, что традиция конкретизации городского пространства продолжалась в народной культуре XIX в. «Петербургские балаганные и карусельные „деды“ нередко называли петербургские улицы и места: Невский проспект; пошел на Сенную; Обухов мост; за Нарвскую заставу; в Апраксин продать снеди; под Воскресенским мостом» [Богатырев, 1971, 466].

Итак, в серьезных пьесах и интермедиях географическое пространство остается на вербальном уровне, как бы высится над его частными видами, особым образом их конкретизируя. Его участие в формировании пространства разных видов то приближает к нему зрителя, то отдаляет. Он наблюдает то московские сценки, то гишпанские турниры.

Теперь обратимся к тем видам пространства, которые представлялись на сцене доступными «охотникам» средствами. Они не просто делали робкие попытки обжить сцену, но четко различали сценическое пространство и театральное. П. Пави называет их драматическим и сценическим, или театральным [Пави, 1992, 260]. Напомним, что и школьный театр подобным образом делил пространство, когда часть действия протекала за сценой.

Пространство, в котором происходят события на глазах у зрителей, – это сценическое пространство действия и театрального слова. То пространство, в существование которого предлагается зрителю поверить, располагается за пределами сцены. Это театральное пространство. Обычно его измерения не воссоздаются в слове особенно тщательно. Зритель просто видел, что персоны удаляются со сцены, знал, куда они направляются и почему, и терпеливо ожидал, когда наконец ему расскажут о том, что и как произошло вне поля его зрения. Например, в «Комедии о графе Фарсоне» главный герой посылает своего Каморгера к Купцу – их встреча представлена на сцене. Но когда Купец предлагает Каморгеру отправиться в казенную палату, тот просто уходит и в следующем явлении появляется перед Фарсоном, рассказывая о том, как он выполнил приказание. Также в театральном пространстве находится эпизод, в котором Фарсон просит Кралевну заступиться за него. Зритель узнает о ее намерениях из речей Сенаторов.

Сценическое и театральное пространства были принципиально разведены и одновременно взаимосвязаны. Театр, представляя некоторые события, придавал им глубину, предлагая зрителю домыслить часть действия, перенесенного за сцену. Так оказывалось, что мир, создаваемый театром, не ограничивался одной сценой. Сочетая театральное и сценическое пространства, театр расширял свои владения. Делал он это не только тогда, когда был не в состоянии нечто представить, что, конечно, не раз происходило. Театр сознательно уводил часть действия, достигая таким образом его завершенности. Переход этот обязательно маркировался в речах персон, которые вообще довольно часто рассуждали о пространстве.

Нельзя сказать, что существовали четкие предписания относительно того, что следует показывать на сцене, а что нет. Так, за сценой происходили битвы и сражения, но отнюдь не всегда. Театр с удовольствием выстраивал войска и направлял их навстречу друг другу на глазах у зрителей. Перемещая их за пределы сцены, театр фокусировал зрительское внимание на эмоциональном состоянии персон, переживавших решительные моменты боя. Выносились за сцену казни, но необязательно. Адания, покусившегося на престол, казнят на сцене в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне». На глазах у зрителей расстреливают Фарсона, закапывают в землю злую Гофмейстершу. Зимфона в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» вешают за сценой.

Видимо, не особая жестокость подобных эпизодов, а стремление иначе их организовать определяло намерение перевести их в театральное пространство. Также за сценой уходили из жизни второстепенные персонажи, например, родители главных персонажей. Об этом сообщали Вестники: «Вторая же печаль учинися: / Наша госпожа умертвися» [Ранняя русская драматургия, 1976, 469]; «Ах, как несчастие скоро приходит на человеки, / ибо истребляет и конечный веки. / Как сему Адмиралу случися причина, / В жизни бо своей терпел великие печали, / Ныне же и сам горко умертвися» [Там же, 470].

«Охотники» не только различали сценическое и театральное пространства, но и тщательно их детализировали. Они составили подобие словаря «мест», которым пользовались при каждой постановке. Перед тем как последовательно представить эти «места», скажем, что сценическое пространство делилось на закрытое и открытое. Эти виды пространства чередуются, создавая особый сценический эффект. Только что все персоны сидели за столом, а тут же «по отшествии же от стола» начинают турнир.

Чаще всего действие происходит в закрытом пространстве. Это дворец, который, как мы уже говорили, предполагался и на школьной сцене, где никак не конкретизировался. В «охотницком» театре во дворце выделялись особые покои. Кроме того, он по мере снижения статуса персон заменялся апартаментами или квартирой. Не раз действие происходило в сенате, а также в темнице, противопоставленной дворцу, куда отводили и персонажей школьных моралите. Это противопоставление существовало и на оперной сцене, где «театр из ужасной темницы переменяется в богатую Королевскую залу» (цит. по: [Старикова, 1996, 574]).

Эти локусы находятся в едином семантическом пространстве и обычно сменяют друг друга за малый отрезок времени. Все они относятся к светским, как театр, выстраивающий сценический вариант текста в тексте. Сакрально отмеченный локус, монастырь (церковь), находится на особом положении.

Локусы открытого пространства – это лес, сад, море, поле сражений, пустыня. Все они размещаются как в сценическом, так и в театральном пространстве. Дворец обычно сохраняется за сценическим пространством. Темница может переноситься в пространство театральное, как иногда сад и лес.

Театр, очевидно, не стремился к разнообразию. Произвольность выбора «места» была ему чужда, он довольствовался составленным им самим списком, умело сочетая различные локусы и создавая их противопоставленные пары. Это позволяло конкретизировать пространство, но не придавать ему разные обличья, что наблюдалось в других видах театра. Так, в придворном театре «дворец фессалийского царя легко превращался в другом спектакле, например, во дворец карфагенской царицы, а храм с жертвенником одного божества – в храм другого; не говоря уже о безграничных возможностях трансформации всевозможных „садов“» [Корндорф, дисс, 28].

«Охотники» не просто экономили усилия, перенося созданные ими локусы из одной пьесы в другую. Они таким образом утверждали тип художественного пространства. Возникновение редко встречающихся локусов – таких, как сенат или театр, свидетельствует о потенциальной возможности иначе организовать пространство, но пока ее используют довольно редко. Сохраняются и воспроизводятся одни и те же локусы. Разнообразятся они тем, что, например, дворцы выстраиваются то в Италии, то в Португалии. Действие разворачивается не только около условных водных бассейнов, но и на берегах Нила. Так локусы входят во взаимодействие с географическим пространством.

Основная задача по структурированию пространства состояла в том, чтобы сжать и сузить его до отдельной части, приобретающей самостоятельное значение. Следовательно, здесь использовался метонимический принцип его построения. Сцена становилась равной выделенной части пространства, хотя возможно, что она вмещала в себя два разных локуса благодаря делению на большую и малую сцены. Случалось это не часто. Обычно только лес или дворец (или еще какой-нибудь локус) представлялись на сцене. Переход от одного локуса к другому происходил при чередовании явлений или картин, притом моментально. Между ними не было пауз, во время которых персоны могли бы перемещаться. Только что они тонули в море – и тут же попадали в монастырь. Локусы как бы теснились на сцене, не отделенные друг от друга воображаемым расстоянием.

Театр еще не освоил возможностей художественного пространства окончательно и не переработал свой, еще относительно малый опыт [Эткинд, 1974, 10]. Но все же он создал набор локусов, которые не были прописаны детально и обычно характеризовались одним или двумя признаками. Дополнительных свойств, способных обогатить место действия, придать ему характеристики, не связанные напрямую с персонажем или с сюжетным эпизодом, им не приписывалось. Средства сценического изображения были минимальными. Сценография была скупой и возмещалась словом. Персоны обязательно рассказывали, где они находятся, что видят перед собой, куда перемещаются. Называя пространство, они как бы не доверяли ему полностью и переводили на вербальный уровень. Персоны могли бы вести свои монологи, только жалуясь на судьбу и страдая в разлуке. Но, выражая чувства или намерения вступить в битву, они непременно рассказывали, где находятся: «Буду аз в сем лесе до смерти ходити, в горесной печали вовеки так слыти» [Ранняя русская драматургия, 1976, 281].

Видимо, это происходило потому, что пространство еще не было окончательно обжито и требовало своеобразной верификации, происходившей в слове. Персоны не были погружены в него окончательно и постоянно пытались взглянуть на него со стороны, назвать и описать. Поэтому можно представить, как, например, выглядит темница, о которой ничего не говорится в ремарках. Но персоны, попавшие в заключение, громко жаловались на свою судьбу, заодно подробно описывая место своего пребывания.

Постановщики не распоряжались локусами по своему усмотрению. Театр не помещал своих персонажей в самых неожиданных местах, но зато четко определял функции разработанных им локусов в зависимости от их статуса и эмоционального состояния, в чем явно следовал своему источнику – переводному роману. «Пространство не существует в рыцарском романе <…> само по себе, оно всегда связано с героем и зависит от него, его поведения, настроения, характера. Т. е. оно детерминировано и является функцией свойств персонажа» [Михайлов, 1974, 174]. Не только в романе, но и в театре, например, средневековом немецком, пространство было непосредственно записано за персонажем. Мансьоны так и назывались – «дворец Ирода», «дом Симона», «дворец Пилата» [Колязин, 2002, 51].

В «охотницком» театре персоны также были тесно связаны с локусами. Так, король почти никогда не появлялся в разных местах, а только во дворце, где его окружали сенаторы, и если его покидал, то просто уходил со сцены. Соответственно, локусы зависели от сценического поведения персон, которые попадали в эти локусы в зависимости от того, что с ними случалось и как они реагировали на происходившие с ними события. Таким образом, статус и переживания определяли локусы, которые, в свою очередь, влияли на характеристики персон. Например, в печали персоны гуляют по лесам. Радуясь, проводят время в садах. Конечно, можно предположить и обратный вид связи, считать, что пространство вызывало персон к действию, требовало от них особого поведения и эмоций, определяло движение событий. Так или иначе, пространство всегда было тесно связано с персоной. Перейдем теперь к описанию отдельных локусов.

Дворец – это пространство, в котором действие относительно статично, где персоны расставлены по местам, подобно фигурам на шахматной доске. Персоны эти – короли и цари. Они «учиняют» во дворцах банкеты, «полагают» свои советы. Действие, в котором принимают участие высокие персоны, происходит в «кралевском доме». Ни в ремарках, ни в речах персон нет конкретных упоминаний о том, как выглядит дворец. О его убранстве ничего не говорится, есть только указания на трон и на «королевской убор весь на столе у трону» [Ранняя русская драматургия, 1976, 70]. Только эти предметы характеризуют дворец. Правда, интерьер дворца и в придворном театре был достаточно условным, представлялся лаконично и в самом общем виде [Корндорф, дисс, 117]. Но все же вряд ли дворец «охотницкой» сцены имел «распространяющуюся галерею» со столбами и сенями, показанную «чрез преизрядную архитектуру», ярусы и лестницы, «украшенные предорогими статуами и вазами» (цит. по: [Старикова, 1996, 575]).

Иногда в аргументах и ремарках «охотницких» пьес о дворце прямо ничего не говорится. Если сказано, что, например, Атигрин сидит на троне, значит, действие происходит во дворце. В пьесе о Петре и Магилене не назван ни дворец, ни трон. Но очевидно, что те эпизоды, в которых Король награждает Петра, называет его своим первым министром, приказывает «ему себя презентовать королевною», происходят во дворце, как и финальная сцена бракосочетания героев этой пьесы.

Таким образом, данный локус свидетельствует о статусе персоны и пространственными средствами передает тему власти. Решается она обычно в двух вариантах. Во дворце король или царь гордятся своей мощью и славой, но здесь же они могут утратить свои владения в результате захвата их земель.

Также дворец – это локус, где протекает вся жизнь властителя. Здесь он рождается, как дети царицы Тигрины, здесь находит себе невесту, как Алкобель, здесь умирает, как царь Атигрин. Из дворца он практически не выходит. Исключение составляет Кралевна из «Комедии о графе Фарсоне». Она появляется на тайном свидании с Фарсоном, происходящем не во дворце, а в тайном месте, приходит к нему на квартиру, бывает она в сенате. Кралевна – высокая персона, находящаяся в движении и меняющая место пребывания, чем она выделяется среди других. Другие же остаются во дворце и покидают его, лишь отправляясь гулять в сад после банкета. Гораздо реже они отправляются на воинские ристания.

Никаких декораций, изображающих дворец, на «охотницкой» сцене не было. Трон обычно стоял открытым, но иногда его закрывали. Мог он стоять пустым. Пустой трон показывался в «Комедии об Индрике и Меленде». Вокруг него стояли Сенатор и Воины. Примечательно, что трон мог быть не один. Царь Целюдор в пьесе о Калеандре, передавая власть Полиартесу, велит принести не только регалии власти, но и трон, на который его и «посаждает». В финале пьесы он велит выставить целых четыре трона, потому что на разные царства будут короноваться четыре пары. На троне восседают не только «реальные» персоны, но и аллегорические. В антипрологе «Действия об Есфири» на высоком троне располагается фигура Гордости.

Трон высился, организуя центр художественного пространства. Видимо, он находился на возвышении и к нему вели ступени. Об этом свидетельствуют ремарки: «Полиартес восходит на трон» [Ранняя русская драматургия, 1976, 183], «всходит Ливерии к трону и, будучи на последней ступении, остановитца» [Там же, 399]. Поэтому трон называется высоким не только в переносном смысле. Он не просто является главной точкой пространства, но и вбирает в себя тему власти, присущую такому локусу, как дворец. Трон организует действие, но нельзя сказать, что вокруг него развивается игра. Правда, все же иногда вокруг него намечается действие, как, например, в «Комедии об Индрике и Меленде». Король «швецкой» велит Королю «дацкому» сойти с трона, чтобы ему покориться. Король «дацкой» отказывается и сходит с трона только затем, чтобы начать битву с противником. Битва эта заканчивается стремительно, и теперь Король «швецкой» восседает на «дацком» троне. Смена властителя происходит моментально.

Персоны более низкого статуса сидят на «удобном своем месте» [Ранняя русская драматургия, 1975, 359], т. е. стульях или креслах. Из ремарок пьесы «О Сарпиде, дуксе ассириском» ясно, что Дукс восседал «на стулах». Здесь стул замещает трон, но почти всегда они четко различаются, как в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне»: «…то царю с трона встат и сесть пред троном на стуле» [Там же, 110]. В другом явлении этой пьесы царь сидит на троне, а на стуле перед ним – его мать Вирсавия. В одной ремарке «Акта Ливерского» указывается, что рядом с троном стоят «богато убранныя креслы», а также стулья. Они предназначены для Сенаторов и Министров.

Таким образом, театральный реквизит распределялся между персонами различного звания и предназначался отнюдь не всем. Воины, слуги, отроки всегда стояли, как, например, в пьесе о царе Давиде. Стул или кресла, так же, как и трон, находились в центре сцены. Их размещение свидетельствует о том, что с их помощью не только маркируется статус участников действия. В «Акте Ливерском» главный герой, еще не коронованный, сидит на креслах, Сенаторы – на стульях. Затем Ливерий перемещается на трон. В «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» графский сын, Дукс, является «на болшом диатре, на стулах» [Ранняя русская драматургия, 1976, 481]. Следовательно, через вещь создается дополнительная характеристика персон. Вещи, как и локусы, оказываются приписанными к ним. Произвольность их размещения не допускается.

Часто рядом с троном стоял стол. Он также находился посреди сцены, о чем свидетельствуют ремарки: «Надлежит стоят столу под балдахинем среди театра». На нем «надлежит быт запону ил сигну красному сверху каго зделанная падушка золотая или цветная» [Там же, 130]; «Поставлену столу среди театра» [Там же, 435]. Стол требовался в сценах пира или банкета. Также на стол помещали важные бумаги, например, грамоты от турецкого султана. Чаще за ним пировали. Царь мог и не сходя с трона выпивать свой бокал.

Реже, чем трон, стул и стол, в центре сцены помещалось ложе, на нем возлежали персоны. В одной ремарке «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» прямо сказано, что оно стоит рядом с троном: «Царю Давиду подлежит лежать на постеле пред троном <…> и, лежа на постеле, говорить еще» [Ранняя русская драматургия, 1975, 125]. Если ложе ставилось рядом с троном, значит, властитель собирался в иной мир. На ложах и постелях всегда лежат больные и умирающие, как царь Давид, который потом «повалится», а все будут рыдать и петь церковные песнопения. На «постеле», в головах которой стоит Смерть, умирает царь Атигрин. Как только герой уходил из жизни, на сцену приносили гроб. Гроб упоминался в списке вещей, необходимых для постановки «Действия о короле Гишпанском». В ремарках не раз говорилось, что «король <…> мертв лежащ во гробе» [Ранняя русская драматургия, 1976, 66]. Гроб становился организующим центром художественного пространства.

Таким образом, вещь занимала на сцене особое место, она непременно находилась в центре. В остальном сцена оставалась пустой. Вспомним, что важной характеристикой мистериальной сцены была пустота. Светский театр, как видим, еще не стремился к заполнению сцены реквизитом. Только те вещи, с помощью которых можно было характеризовать главных персонажей, выносились на сцену. Для остальных обживание пространства не предполагалось.

Трону во дворце сопутствуют королевские регалии – корона, держава, скипетр. Эти аксессуары, как известно, использовались и в школьном театре. Ими наделялись, в основном, аллегории. В «охотницком» театре регалии власти, с одной стороны, относятся к элементам костюма властителя. С другой – они постоянно передаются от персоны к персоне, так как имеют символическое значение власти. Как только власть меняется, аксессуары приходят в движение, как в сценах коронации. Иногда регалии остаются неподвижными, просто лежат на троне, но в этот момент им поручается особая функция. Они знаменуют отсутствие властителя. В «Комедии об Индрике и Меленде» «швецкой» Сенатор стоит перед «дацким» престолом, на котором покоятся знаки царского достоинства – корона и скипетр. Аналогичная ситуация происходит на родине Индрика. Его отец уехал в Рим, престол его пустует, корона, скипетр и «диадима» лежат поодаль. То же в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне»: «…скипетру, короне и порфире лежать на стороне» [Ранняя русская драматургия, 1975, 111]. В «Акте Ливерском» театр также представляет трон, на котором лежат «королевские клейноты». Это означает, что трон пока не занят.

Короли и сенаторы, королевны и кавалеры осыпают друг друга «честными каменьями». Они без устали раздают презенты «пристойны», дары «великие». Посылают их в связи с рождением детей, в честь победы на турнирах, по случаю бракосочетания. Дарами сопровождаются грамоты чужеземных властителей. Иногда дарятся деньги. Дукс Сарпид награждает коварного Зимфона со словами: «Прийми за сие от меня подарок сей еще малейший» [Ранняя русская драматургия, 1976, 100]. Подарки не всегда радуют персон. Иногда они вызывают негодование: «Перстень ево мерски от ся отвергаю» [Там же, 187].

Во дворцах не раз бряцали оружием. Сенаторы стояли вокруг царя, имея в руках шпаги. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» упоминаются кортики: «…и быть при том дву воинам наголо кортики» [Ранняя русская драматургия, 1975, 111]. Это типичное осовременивание библейской истории на сцене. Собираясь на войну, сын палестинских стран Царицы получает палицу, которой он должен обороняться от врагов. В списке вещей или уборов в «Действии о короле Гишпанском» упоминаются следующие виды оружия: «Пистолеты, Ружья, Копья» [Ранняя русская драматургия, 1976, 81]. На сцену выносилось оружие, когда происходили турниры и сражения. Тогда у персон в руках блистали обнаженные мечи, которые они от ярости не могли удержать и мечтали «украсить» их чужой кровью, тщились пронзить ими сердце врага. На турнирах персоны были вооружены шпагами. Алколес в «Акте о Калеандре» ходит по берегу моря с копьем, которым намеревается себя пронзить. Не всегда только шпаги, мечи и копья были в распоряжении персон. Иногда они дрались палками.

В некоторых пьесах действие оживает благодаря тому, что дворец – это не единое пространство. В нем выделяются палаты или «царские каморы», куда отправляется, например, царь в «Акте о преславной палестинских стран царице» или куда князь Петр Златых Ключей намеревается удалиться после бракосочетания: «Аз же отсель отиду во свои покои, / да розыдутся днесь и преславны вой!» [Ранняя русская драматургия, 1975, 355]. В другом явлении он просит удалиться в «каморы» Магилену, и та соглашается: «Знать, что уже время в каморы вступати» [Там же, 339].

Зачастую эти палаты и «каморы» переносятся в театральное пространство, но могут быть представлены на сцене. «Каморы» и спальни знатных девиц становятся особым локусом, естественно, подчиненным дворцу. Там оплакивает свою участь Магилена, влюбленная в Петра. Туда он к ней приходит, умоляя ее бежать с ним. В особую палату уводит Шпиналбу Калеандр, на время забывший о Неонилде. Эту палату зритель не видит, о ней только говорится. В подобные палаты, кстати, отправляются влюбленные герои итальянских комедий и интермедий [Перетц, 1917, 22]. Таким образом, все эти «каморы», зачастую невидимые, означают паузу в действии. Но – что более важно – в этом «частном» пространстве разворачиваются события, связанные с эмоциональным миром персон. Там происходят решающие встречи.

В палатах, как и в тронном зале, выставлялись столы и стулья, а также ложа. Они занимали центральную часть сцены. На одре лежит «болящ» Ксенофонт в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Меленда, убитая горем, «лежащая являетца на постеле» [Ранняя русская драматургия, 1976, 523]. Также «является на малом диатре» Леонора, на одре лежащия» [Там же, 122]. Влюбленная Магилена сидит на постели, а потом от избытка чувств «упадает» замертво.

Выставлялось ложе в любовных эпизодах. Почивает на нем упоенный напитками Калеандр, в то время как к нему подкрадывается охваченная страстью Кризанта. Фарсон остается ночевать в неизвестном ему жилище, и ему указывают: «На сей кровати изволь опочивати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 378]. Возможно, что и в «Акте о преславной палестинских стран царице» на сцене выставлялось ложе. Нельзя было обойтись без него в пьесе на библейский сюжет – Олоферн понуждает Юдифь на ложе свое. Оно было необходимо в сценах предсказаний, которые персоны получали во сне. На «кровати с убором» лежит и видит вещие сны Мальтийский Кавалер в «Действии о короле Гишпанском». Царь Полиартес «заспался долго на мяхкой постеле» [Там же, 197]. Эта «постеля» остается на сцене на протяжении всего явления. К ней приближаются Волшебник, Сенаторы, Вестник. Возлежа на ложе, Калеандр также видит видения и слышит предсказания.

Персоны живут не только в покоях дворца, но и на «квартерах». Иногда, правда, об этих жилищах только упоминается. Например, князь Петр сообщает, что возвращается на квартиру после турнира. На квартиры отсылает царь Арфелион прибывших ко двору храбрых кавалеров: «Днес же отпущаю вас во квартиры ваши» [Там же, 232]. Также не во дворце живут Пилляд, Орест и Памфил в пьесе о Сарпиде. Такой вид пространства обеспечивает не только возникновение отдельных эпизодов, но и появление большого числа действующих лиц.

Множество сцен, происходящих на квартирах, знаменует зарождение частного пространства. Когда у Фарсона умирает отец, ему уже дорого снимать квартиру, и Хозяин щедро предлагает остаться у него, обещая не брать с него денег. Если знатные персоны пребывают в своих апартаментах, видимо, довольно дорогих, то простой народ проживает в никак не означенных жилищах, как Золотарной мастер в пьесе о Фарсоне или герои интермедий. Правда, они легко могут пробраться и во дворец, как Гаер в пьесе о Сарпиде.

Находясь в своих жилищах, персоны ведут себя достаточно свободно, проявляют себя более активно, чем во дворце. Конечно, и здесь они соблюдают этикет, но заняты уже не государственными, а приватными делами. Вокруг квартиры, на которой живет граф Фарсон, а строится множество эпизодов. Здесь он принимает Сенаторов и прочих Министров, празднуя свой день рождения.

Как и самые знатные персоны, герои, живущие в апартаментах, обмениваются подарками. «Малейшим» подарком Памфил хочет наградить Гаира в пьесе о Сарпиде, но тот отказывается: «Нет, нет, не хочю подарка, / лутчи стакан пива да вина чарка» [Там же, 113]. Подарками подкупают воинов, сторожащих несчастных в темницах.

Кроме дворца и замещающих его «камор», квартир и апартаментов, на сцене представлялся сенат. Его можно считать вторичным по отношению ко дворцу. Там вершились судьбы героев, встречались представители власти, Сенаторы. «Сидеть Сенатором в сенате» [Ранняя русская драматургия, 1975, 390] приходится почти всегда, но порой они находятся во дворце рядом с царем или королем. В сенат приходили и сами властители, как Кралевна в пьесе о графе Фарсоне, обычно появляющаяся в сопровождении двух кавалеров и двух лакеев. Она восседает на «своем уготованном месте», не обозначенном как трон. В этой пьесе сенат показывается столь часто, что практически замещает дворец, вбирая в себя тему власти. Свой приезд в Португалию Фарсон объявляет в сенате. Здесь развиваются его отношения с Сенаторами, заканчивающиеся для него трагически. В сенате его и расстреливают. Так ослабляется связь локуса с персонажем. События, с ним происходящие, теперь не зависят от локуса в той же мере, как ранее.

В «Действии о короле Гишпанском» Король отправляется в сенат, чтобы решить, какой ответ дать иностранному послу. Хотя сенат и назван здесь местом действия, заключительная ремарка гласит: «Трон закроют» [Ранняя русская драматургия, 1976, 62]. Она повторяется не раз. Значит, сенат и дворец здесь практически не различаются. Так возникает колебание между двумя локусами – дворцом и сенатом, и они сближаются. Сенат – это новый локус, пока еще слабо отличающийся от традиционного места действия, дворца.

Итак, закрытые локусы «охотницкого» театра – дворец, королевские покои, апартаменты, сенат и непритязательные на вид жилища интермедиальных персонажей – выстраиваются в иерархический ряд. Они противопоставлены по признаку знатности и богатства персон, в них пребывающих. Кроме того, в ряде закрытых локусов есть такое четкое противопоставление, как дворец / тюрьма. Многие персоны не только восседают на тронах, но и томятся в темницах.

Калеандра ведут туда Сенаторы Кризанты, и он, плача, вещает: «Ничему невинен, за что так не знаю, отчего напрасно так я пропадаю» [Там же, 255]. Темница представлена на сцене – в ней спит несчастный Калеандр, его сторожит караул. Оттуда его освобождает Неонилда. Затем он снова «горко в темнице исчезает», «сумневаетца, за что посажен в темницу, вины свое не зная» [Там же, 288]. На этот раз его спасает Акаматес. Хочет посадить Калеандра в темницу и царь Силодон, поверив, что тот лишил чести царицу. Царю наговорили, что Калеандр с ней «соделал скверност». Царь приходит в ярость и велит заковать его «в железа», опутать жестокими путами ноги. И опять Калеандр жалуется и плачет, не понимая, в чем дело. К счастью, его вновь спасает Неонилда. Но Силодон вновь затевает интригу и все-таки лишает Калеандра свободы, заключает в башню, высящуюся над Нилом. Также и царицу Силодон велит отдать под арест. В темницу попадают и многие другие персоны этой пьесы. Даже придворных дам отводят в темницу – царь Атигрин желает отсечь им голову, так как они не смогли помочь прекрасной Тигрине. Царь Пранда отправляет в темницу свою дочь Харизу, согрешившую до брака, и ее возлюбленного Партулиана, которых затем освобождает Калеандр.

Не менее сложная судьба у других персон. Арестовывают графа Фарсона, отбирают у него оружие и сажают под крепкий караул. Мы не видим Фарсона в темнице. Оттуда его приводят по приказу Сенаторов, чтобы расстрелять. Затем и они попадают «во учрежденный интернат». Здесь темница находится в театральном пространстве. Чтобы обозначить печальную судьбу персоны, ее просто уводят за «шпалеры». В пьесе о Сарпиде темница вынесена на сцену. Коварный Зимфон обвиняет Ореста, требует, чтобы его связали и «обременили» его тело. «На малом диатре являетца Орест, в темнице седящ, и воини, стоящия у темницы» [Там же, 115]. Утешать несчастного отправляется Пилляд. Как видим, вокруг темницы строятся однообразные, часто повторяющиеся эпизоды. Темница никак не конкретизирована театральными средствами, хотя вполне возможно, что она выглядела так же, как в «Комедии об Иосифе»: «темницу зделать на три человека с решеткою и вычернить черною; ширины 3, а вышины 4 аршина» (цит. по: [Старикова, 1996, 374]). Иногда отмечается ее местоположение. О ней говорят как о находящейся «вне града», или в вертограде. Темница описывается как мрачная и темная, как гроб, гробница: «Что ты за пленник сидишь зде в темнице, яко мертвый, горко в глубокой гробнице?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 259]; «Темница премрачная мне днес гроб бывает» [Там же, 288]. Называется она пропастью глубокой, ямой. Темница может быть расположена в башне. В такой темнице однажды сидит Калеандр.

Эпизоды в темнице строятся особенно подробно в тех случаях, когда туда попадают невинно обвиненные персоны. Обязательно показываются предшествующие события, как и последующие. Этому локусу приписана тема судьбы. Ее бесконечные перемены, движение от счастья к несчастью передаются противопоставлением дворца и темницы. Других причин для изображения темницы не было. Чтобы обозначить очередной поворот в жизни героя или разыграть мотив мнимой смерти, драматурги спешили поместить его в темницу и делали это не раз. Таким образом, значения темницы, как и сената, расширяются. Этот локус способствует развитию игры, в то время как дворец сообщает действию статичность. Темница не оставляет персонам права на перемещения.

Рассмотрев дворец и его отдельные «каморы», квартиру, апартаменты, замещающие дворец и одновременно однородные с ним по функции, а также сенат и темницу, можно сказать, что пространство «охотницкого» театра строилось продуманно и четко. На сцене не создавалось не значимых, безотносительных к семантической структуре пьес локусов. Все они имели закрепленные за ними значения.

Итак, дворец символизировал власть. Его отдельные «каморы», записанные за членами царских и королевских семей, высвобождали персону из сферы общественных отношений и переводили в план отношений личных. Служили они местом любовных свиданий и переживаний, передаваемых в пространных монологах. Сенат собирал важных персон, занятых государственными делами. Здесь же затевались интриги и происходили ссоры, заканчивающиеся побоями или дуэлями. Следовательно, этот локус предполагал большую свободу, чем дворец. Квартира, предназначенная для персон знатного, но не царского рода, снижала образ самого высокого локуса – дворца, а также сената. Темница была противопоставлена им всем как низкое высокому, выступала знаком социального отторжения персоны и смертельной опасности. Почти всегда заданная вертикаль – дворец (сенат, квартира) / темница – затем переворачивалась, и герой вновь оказывался на свободе.

Представленный тип соотношений локусов закрытого пространства свидетельствует о возможностях его варьирования, а также о закрепленности каждого из локусов за персоной определенного статуса, наделенной эмоциональной характеристикой. Так пространство еще раз сближается с персоной.

Театр дополняет список локусов закрытого пространства, подводя персону к сакрально отмеченной точке, – к монастырю или часовне. Скорее всего, они изображались рисованными декорациями, из-за которых выходили персоны или, напротив, приближались к ним. Отметим, что этот локус есть и в пьесах театра Натальи Алексеевны, где, например, «является монастырь Евдокиин» [Ранняя русская драматургия, 1975, 188]. В введении в ряд локусов монастыря (часовни) видится важнейшая характеристика пространства – оно членится противопоставлением сакрального и светского. Можно утверждать, что данный локус являет собой границу между ними [Чумакова, 2003, 147]. Он занимает особое положение, так как лишь намечен, представлен, но внутрь его мало кто проникает.

Чаще всего монастырь или часовня остаются в театральном пространстве. Персоны обычно останавливаются около них. Иногда входят и исчезают внутри, но действие не пересекает границы сакрального и светского и останавливается. Точнее, оно происходит именно на этой границе. Следовательно, монастырь (часовня) существует в сценическом оформлении спектакля, но реальным локусом становится необязательно – действие часто разворачивается около него. Персона замирает перед сакрально отмеченной точкой пространства. Очевидно, что театр сдерживало отношение к сакральному, преступить границу которого они не решались, правда, не всегда. В «Комедии о Ксенофонте и Марии» на сцене представлялся монастырь, перед которым возносил благодарение Господу за чудесное спасение Иоанн. Встретившийся ему монах объяснял, что находится он в Малмефетане и что здесь есть монастырь, в котором монахи «житие свое» провождают «во трудех и пощении». Затем «монах отходит в монастырь. Иоанн же пред монастырем упадает на землю» [Ранняя русская драматургия, 1975, 204]. Выходит Игумен и отводит Иоанна в монастырь со словами: «Иди, чадо, во обител нашу и да пребываеши, спасая твою душу» [Там же, 205]. Брат Иоанна, Аркадий, также попадает в монастырь. Его вводит туда некий Прозорливец, объясняя, что отправляется он в Лавру святого Харитона. В этой пьесе очень четко прослеживается приближение к сакральному локусу и остановка перед ним. Также здесь намечен путь в монастырь и родителей героев. Прозорливец рассказывает им о женском и мужском монастырях, расположенных на Иордане. Они далеко отстоят друг от друга, и там Ксенофонт и Мария смогут проводить житие свое.

Судя по аргументу, в котором сказано: «В сем явлении князь Волхван и Петроним приходят в новопостроенной к Магилене монастырь» [Там же, 348], действие одного явления пьесы о Петре Златых Ключей происходит около монастыря. Он становится предметом беседы путников с Магиленой. Монастырь восхищает их: «Ах, избранное место, честная обитель! / Кто есть толь мудры оныя строитель?» [Там же]. Магилена в образе Старицы объясняет, что этот «дом апостолов» возвела она сама. Имея крепкую веру к Петру и Павлу (вспомним, что имя ее возлюбленного – Петр), она во сне увидела «меру» монастыря. Монастырь затем становится местом пребывания обоих влюбленных, не знающих о судьбе друг друга. На то, что действие данного эпизода могло происходить внутри монастыря, указывают слова Магилены: «Петр, их сын здравствует в клешторе» [Там же, 352], а также ремарка: «Когда князь приде в монастырь» [Там же].

В «Комедии об Индрике и Меленде» показана часовня, и не одна. Здесь Меленда встречает Цесареву, которая ведет ее молиться в другое место по пути в Цесарию. Так они оказываются у часовни Индрика. Часовня знаменательна тем, что украшена изображением гроба, в котором лежит Меленда. Над ним стоит плачущий Индрик, который, судя по всему, нарисовал самый трагический эпизод своей жизни, идя вслед за героями рыцарских романов [Михайлов, 1974, 272].

В этой пьесе действие разворачивается около сакрального локуса. Здесь раб входит в часовню, а Индрик из нее выходит. Внутри часовни действие не происходит. Зато заключительное явление переносится в другой монастырь, куда приходит Индрик. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне», наряду с дворцом, на сцене изображается церковь. Перед ней встречает иерей Седок царя Соломона и царицу Вирсавию. Пророк Нафан затем говорит следующие слова: «Господень рабе, просвящаюся с тобою. / Во святем сем храме, ей, ниже прощением, / Правым святым священием» [Ранняя русская драматургия, 1975, 119]. Следовательно, здесь действие переносится в церковь. Также появляется в церкви и другой персонаж: «По проговоре сих речей прититъ Иванию со многими воины в церковь и глаголами» [Там же, 133]. В «Акте о преславной палестинских стран царице» один эпизод происходит в храме: «Стоящу царю в церкви со многим народом и молящися Богу» [Ранняя русская драматургия, 1976, 409].

Монастырь (часовня, церковь) организует сакральную зону художественного пространства. Он мог бы знаменовать высшую точку духовного пути героев, но этого не происходит. В монастырь они удаляются, испытывая уныние и отчаяние, и не остаются в нем навсегда. Он не дает им окончательного пристанища. Здесь они только пережидают жизненные бури, после чего вновь начинают путь к счастью. Этот локус, к которому на сцене персоны лишь приближаются, оказывается точкой, от которой действие движется далее. Следовательно, его сакральные смыслы в светских пьесах пригашены.

Параллелью монастырю, но с противопоставленным значением, можно считать языческие храмы, воздвигнутые в честь Юпитера и Аполлона в «Акте комедиальном о Калеандре и Неонилде». Здесь персоны вопрошают богов о будущем и просят помощи в военных действиях. Узнав все, что им нужно, и принеся жертвы, они удаляются. Проводят они там совсем немного времени. В монастыре же персоны находятся на протяжении длительного времени. Языческий храм в отличие монастыря описан подробно. Мы ничего не знаем о монастырском убранстве, о том, какие иконы видят перед собой персоны, появляясь там. Зато языческий храм конкретизирован – на сцене стоят «истуканы» Аполлона и Юпитера, высятся алтари, перед которыми жрецы падают на колени. Его посещают только персоны высокого статуса.

Если такие локусы, как дворец, сенат, квартира, темница, закреплены за определенными персонами и принадлежат им на протяжении всего действия, то монастырь давался не всем и не всегда участвовал в организации пространства пьесы. Основное его значение состояло в том, что он членил художественное пространство на светскую и сакральную зону. При этом на первом плане находилось пространство светское, доказательством чему служит то, что в нем выделяется – театр.

Такой локус, как театр, отличается от предыдущих локусов тем, что не является постоянным местом пребывания персон и не записан за ними на относительно долгое время. Он только в «Комедии о графе Фарсоне» на время преображает художественное пространство, что позволяет участникам действия разыграть классический эпизод – театр в театре, становящийся важнейшим событием в истории русской сцены. Театр, таким образом, как бы рисует свой портрет, обогащая его рядом частных деталей, что становится замечательным новшеством, заставляющим вспомнить самого Шекспира. Эта пьеса предвещает частое появление театра в театре на русской сцене [Софронова, 1999, 140–141]. Сделаем небольшое отступление.

Стремление приблизиться к театру намечается уже в школьных картинных декламациях. В них «разъясняется смысл представленных рисованных картин или разгадываются загадки, разрешаются грифы и логогрифы» [Резанов, 1913, 34]. Живые картины, распространенные на школьной сцене, также близки к театру в театре. Таков эпизод со спящим Тимофеем в пьесе об Алексее человеке Божием. Покоренные Тимофеем провинции произносят краткие самопредставления, сам же он в действие не вступает. Эту картину показывает Алексею Счастье, чтобы заставить его идти широкой стезей греха. Во многие пьесы входили немые сцены, которые комментировались стихами. В польской пьесе «Міnerval Regium» одна картина изображает, как Гений Грациана дарит Гению Авзония лиру. Другая – как три грации воздвигают пирамиды в честь этих персонажей. В третьей – Время пожирает хроники консулов и анналы императоров. В четвертой – Минервиус прославляет Грациана, а Эхо пишет его слова на мраморной доске.

Теневые картины, показываемые per umbras с помощью волшебного фонаря (laterna magica), еще более решительно приближаются к театру в театре. Например, в пьесе «Божие уничижителей гордых уничижение» «чрез умбры орел российский купно с Помощию Божиею Льва хрома со лвяты ловит» [Ранняя русская драматургия, 1974, 234]. Также построена польская декламация «Fluctuans in oceano mundi iuventus». Главные ее фигуры – Любовь Земная и Любовь Небесная. Любовь Земная показывает прелести мира сего: пиры, охоту на медведей и зайцев, сады, дворцы, регалии власти. Этим картинам дается толкование как самой аллегорической фигурой, так и хором. Любовь Небесная демонстрирует св. Алексея, скрывающегося под лестницей собственного дома, морское путешествие, символизирующее духовные скитания души человеческой в море греха, Танталовы муки, Дамокла с мечом, нависающим над его головой. В другой декламации «Novissima hominis grandis scena» представлялись следующие свернутые сюжеты: смерть праведника и грешника, Страшный суд, ад и рай. Считалось, что подобные картины «удивительно развлекают зрителей и, занимая их, в то же время располагают к известным духовным движениям» [Ланг, 1913, 179].

В пьесе «Стефанотокос» театр в театре уже состоялся. Аллегорическая фигура Надежды обещает Верности «показати, яко наветники сами погибают, верные же в радость приходят по печалех» [Ранняя русская драматургия, 1975, 428]. Заканчивая свой монолог, эта фигура уверяет: «Пред тоими глазами покажется проба. / Узришь, как пропадают враги неубежно; / Поступи только мало, а смотри прилежно» [Там же, 430]. Приглашает Верность посмотреть вставную пьесу в пьесе – историю падения Амана и возвышения Мардохея – сюжет, присутствующий в русском театре со времен постановки «Артаксерксова действа». Надежда «веселит» Верность, убеждая ее в будущей победе Стефанотокоса: «Чаю, уже довольно твое око зрело, / Злобных и наветных каково бысть дело» [Там же, 442]. Верность после этого спектакля устремляется на врагов, как лев на «ловитву».

«Охотницкий» театр иначе решает задачу представления театра в театре. Он делает театр художественным пространством двух сцен «Комедии о графе Фарсоне». Кроме того, персоны рассуждают о театре, предполагая, что все люди ходят на театральные представления, чтобы «тамо в забавах всю печаль провождати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 369]. Театр этот – придворный. Его посещают члены королевской фамилии. Сама Кралевна «изволит часто в комеди пребывати» [Там же, 365]. Фарсон, желая с ней встретиться, решает пойти в театр, и то, как это решение реализуется, показано подробно.

Фарсон посылает хозяина квартиры предупредить комедмастера, чтобы тот оставил ему в театре место, и называет цену, за которую хотел бы посмотреть представление: «За сто или за пятдесят червонных / И прибрал бы к нам игор веема склонных» [Там же]. Так уточняются некоторые детали театральной жизни того времени. Комедмастер, видимо, выбирает нужную пьесу и место предоставляет. Фарсон отправляется в театр смотреть комедию. В театре играют на «музыках», представляют «интермеди». Сама Кралевна приглашает на танец Фарсона. Он отдает ей «коплемент» и, «взяв за руку», танцует. То, что танцы сопряжены с театральным представлением и происходят в одном помещении с ним, не должно удивлять. В то время после спектакля часто устраивались танцы. В этом эпизоде очень ценно указание на интермедии, которые, например в придворном театре Елизаветы, ставились в особые дни. Их играли по средам, а во вторник и пятницу давали комедии [Л. М. Старикова]. Возможно, что и Фарсон присутствовал на постановке интермедий.

Фарсон посещает театр второй раз. Здесь автор пьесы использует этот особый вид пространства для того, чтобы передать униженное состояние своего героя. Он обеднел и уже не может располагаться рядом с Сенаторами. Сидит он на представлении рядом с «купецкими» детьми. Кралевна же – рядом с Сенаторами. После интермедии начинаются танцы, как и в предыдущем явлении: «…тогда тонцовать королевне своими сенаторами» [Ранняя русская драматургия, 1975, 370]. Кралевна интересуется, почему Фарсон сидит не на своем привычном месте и не веселится вместе со всеми. Так затрагивается вопрос о правилах посещения театра. Зрители разных чинов и званий сидели на специально отведенных им местах, «особливых» лавках. Если они проявляли самостоятельность в выборе мест, это осуждалось. О таких поступках специально сообщалось в «Журналах церемониальных дел» [Старикова, 2001, 103].

В театре Фарсон не претендует на лучшее место, но, когда его оскорбляют на банкете, он требует уступить ему место: «Господин мой, прошу отступити, / И сим местом меня почтити» [Ранняя русская драматургия, 1975, 398]. Посадив Фарсона с «купецкими» детьми, драматург явно показывает его социальную удаленность от Кралевны и Сенаторов. При определении мест в «болшем оперном доме» царица Елизавета, как явствует из «Журнала церемониальных дел» за апрель 1745 г., изволила отвести верхний ярус знатным купцам и «протчим» [Старикова, 2001, 105]. Естественно, что на «охотницкой» сцене эта удаленность выражалась иначе, чем в жизни. Фарсон просто сидел вдали от Кралевны.

Примечательно, что и среди итальянских комедий и интермедий есть одна, посвященная театру. Она называется «Подрятчикъ оперы. Въ островы Канаріскіе» и обозначена как «интермедия на музыке». Ее действие происходит в доме знаменитой певицы, не переносится на сцену воображаемого театра, но зато речь здесь идет о насущных театральных проблемах. В этой комедии выступает славная «музыкантка» и «подрятчик», оба – как «люди театральные». Певица готова уехать на далекие острова петь там арии и «рецитативы». Таким образом, тема актера и театра уже появилась на сцене XVIII в.

Итак, из локусов закрытого пространства наиболее часто встречается дворец, организующий верхнюю точку иерархически построенной системы «мест», в которых пребывают персоны. За ним следуют «каморы» и «квартеры». Театр, попавший на сцену только однажды, не является следующей ступенью этой «лесенки» локусов. Он располагается как бы поодаль от них и демонстрирует один из способов проведения свободного времени. Низшей точкой вертикали выступает темница. Монастырь, часовня, храм, присутствующие только в четырех пьесах, свидетельствуют о потенциальном делении пространства на две зоны – сакральную и светскую. Эти локусы находятся неизмеримо выше всех остальных, что объясняет невозможность попасть в них светским персонам.

Обратимся теперь к открытому пространству. В первую очередь, оно является пространством природным, что свидетельствует о том, что театр XVIII в. выстраивал художественное пространство с опорой на оппозицию натура / культура. Сразу скажем, что в природном пространстве герой ведет себя более свободно, и именно здесь сгущается действие, происходят встречи и расставания персон [Бахтин, 1976, 249]. Очевидно, что оно создавалось с помощью рисованных декораций.

Наиболее часто на сцене показывали лес. Это место опасное. Недаром он называется темнейшим и дремучим. В лесу блуждают страшные драбанты, рычат свирепые звери, тигры и львы жестокие, ползают «змии», изредка появляясь на сцене. Там таятся «разбойники тирански», одетые в «карсарское» платье, как в пьесе о Калеандре. Они производят страшный шум, пугающий всех вокруг: «Что за шум в лесе учинился?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 160]. Разбойники «невежливо» выбегают навстречу персонам и похищают их, как, например, Тигрину. Они же нападают на царицу Беляндру и ее сына в «Акте Ливерском». Происходит это подле густой рощи, замещающей лес. Также в итальянских интермедиях в лесу похищают прекрасных девиц.

Лес всегда таит в себе возможности перемены судьбы героев – главных и второстепенных. Здесь неожиданно встречаются влюбленные, давно разлученные судьбой. В лесу прячется будущий оруженосец Калеандра Дурилло, забравшийся на дерево от злых врагов, которых Калеандр прогоняет. В лесу всегда кто-то спасает кого-то. Там происходят невероятные приключения, круто меняющие течение жизни персон.

Устав от тягот пути, почивают в лесу князь Петр Златых Ключей и прекрасная Магилена. Он не кажется им страшным. Она называет лес «дубравой», он – «рощей преизрядной и собой зеленой»: «Воздух благоприятен видитца мне быти, / извольте, дражайшая, мало опочити» [Ранняя русская драматургия, 1975, 345]. Петр просит Магилену лечь на траву. Все хорошо только на первый взгляд. Герои здесь разлучаются, и, оставшись одна, Магилена видит лес как пустыню. Очевидно, что с введением слова пустыня происходит семантическое наполнение такого локуса, как лес. Это слово не несет сакральных значений и только подчеркивает опасность леса. Старица, встретившись с Магиленой, тоже говорит о лесе как о пустынном месте. Магилена не открывает ей своей тайны, не говорит о тайном побеге из родительского дома с возлюбленным, но сообщает, что «з девицами <…> в сем лесу гуляла» [Там же, 347].

Кроме того, лес – это то пространство, в котором с особенной силой раскрывается эмоциональное состояние персон, непременно печальное, поддерживаемое грустными ариями. Всякий раз, когда жизнь «пременяется», они бродят по лесу. Там они плачут и рыдают, даже пытаются покончить с собой, что иногда им удается. Так, Калеандр, плача, говорит, что в «лесе» он гуляет, себя забавляет. Расхаживая по лесу, он жалуется на свою судьбу и в другом явлении, стараясь забраться в чащу: «Пойду еще дале в сии леса ныне» [Ранняя русская драматургия, 1976, 300]. Тут же лежит и охает Партулиан, умирающий от любви. Алколес, мечтающий о Тигрине, также находится здесь: «В лесе сем густейшем с печали шатаюсь, яко овца погибшая, семо аз таскаюсь» [Там же, 158]. Там же гуляет Тигрина, оплакивая свою участь.

В лесах и пустынях желает жить Кризанта. Осознав, что она совершила, засадив в темницу невинного Калеандра, она бродит «в лесах по берегу моря и сетует» [Там же, 293]. В леса собирается уйти несчастная Меленда, потеряв Индрика. Индрик, узнав о смерти Меленды, решает отправиться туда же: «Пойду, пойду в лесы по тебе рыдати…» [Там же, 516]. Граф Фарсон вспоминает о лесе, узнав о смерти отца. Не только главные герои оплакивают свою участь, блуждая по лесам. Тот самый Дурилло, которого Калеандр снимает с дерева, также рыдает: «Плаках неутешно, ожидах напасти (плачя, глаголет)» [Там же, 247]. Лес бывает местом ссылки, наказания. В «далние дубровы» требует отослать Царь невинную Царицу с детьми. В лесу, или «густой роще», оказывается королева Беляндра с сыном. «В пустые лесы» Гарпаг просит Пастыря отнести отрока Кира. Тот «в леса» свирепым зверям обещает отдать несчастного отрока, но потом берет его на воспитание.

Изображение леса на сцене не есть открытие светского «охотницкого» театра. Уже в панегирических пьесах – в «Царстве мира», «Торжестве мира православного» – из леса выходили Сатиры лесные и «по своему обычаю» плясали. Здесь лес только декорировал сцену. В светском же театре лес стал особым пространством, где персоны переживают «премены» своей судьбы, события своей жизни. Кроме того, в лесу действие развивается с большей долей интенсивности, чем в локусах пространства закрытого типа.

Не раз на сцене показывали сад, вертоград, который однажды назван лесом. Появление сада отнюдь не случайно. Так воспроизводилось всеобщее увлечение новой для того времени культурной средой, которая сама стремительно театрализовалась, становясь сценой, определяющей тип поведения посетителей или обитателей сада. Сад выстраивал свое пространство по правилам сценического искусства, превращая, например, парковые постройки в декорации [Свирида, 2000, 14]. Сад сам становился театром («зеленый» театр).

Таким образом, сад можно считать еще одним проявлением удвоения театрального кода. Как мы уже говорили, на сцене показывали театр. Теперь на сцене появился еще один театр – театр окультуренной природы. «На протяжении <…> столетия на сцене театра, наряду с архитектурными урбанистическими фантазиями, следующими барочной традиции, все чаще появлялись картины природы, воспроизведенной в виде пейзажного парка» [Свирида, 1989, 19]. Это веяние коснулось и сцены.

Театр представлял сад не только в светских пьесах, но и в пьесах на библейские сюжеты, как, например в «Комедии о Есфире царице, в ней-же показует о ненависти и о протчем». Здесь Есфирь сначала гуляет с Девицами в лугах, веселится, взирая на воды чистого источника: «Дивно лекарство слышать шум водный, / обоняти воздух цветов благовонный» [Ранняя русская драматургия, 1975, 275]. Образ естественной природы, где явно отмечены луг и источник, сменяет сад. Есфирь устраивает пир в саду с надеждой на то, что царю Артарксерксу здесь «явится <…> приятно: <…> место есть веселое, цветы украшают / и леса шумящия мало прохлаждают. / Фантаны различныя могут быть приятный / и вся украшения зде суть благодатный» [Там же, 284]. В этом кратком описании подчеркивается приятность и веселость сада, его украшенность фонтанами. Не только Есфирь, но и Садовник приглашает Царя полюбоваться садом, «посмотрети вещей», которые он сотворил. Царь очень доволен. Так в этом эпизоде акцентируется искусственность природного пространства, представленного на сцене.

В саду, в отличие от леса, не происходило особых действий. Здесь персоны давали волю своим чувствам, а также просто гуляли, как, например, Король, который «после банкету в лесу (т. е. в саду. – Л. С.) гуляет» [Ранняя русская драматургия, 1976, 77]; как граф Фарсон, ожидающий решающего свидания с Королевной. Мы не видим его в саду. Фарсон только сообщает, что он идет «в сад гуляти». Царь в «Акте о преславной палестинских стран царице», встретившись с ней, все вспоминает про свои печали, и тогда Сенатор догадывается, что нужно сделать: «Не лутше ли погулять в царски вертограды, / Надеюсь, не будет ли лутчей нам отрады» [Там же 436]. Царь всем подносит бокалы и собирается в сад: «Мы же пойдем в вертоград наш повеселится, / Не можем ли уж тамо лутше насладится» [Там же]. Сада на сцене нет, персоны туда только направляются, но их слова о саде-вертограде прекрасно передают отношение к нему как к месту увеселения и покоя. Видимо, когда-то гуляла в садах несчастная Леонора в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском», слегшая от всех несчастий, которые ее постигли. Теперь сад не приносит ей радости: «Хотя пойду в сады, не имею отрады» [Там же, 122].

В саду персоны вели жизнь чувствительного человека. Здесь влюблялись, объяснялись друг с другом, а также прятались от преследований. В вертограде хочет скрыться от жестокого отца Иполит в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии»: «Буду тайно во граде пребывати, / У моего друга в вертограде обитати» [Там же, 480]. Ремарки этой пьесы прямо указывают, что на сцене должен быть сад. Жулия в саду назначает свидание Иполиту. Она передает ему через Дукса, что он должен «мало ночи в сад приходити» [Там же, 481]. Иполит тут же рвется в сад «Жулию зрети». Они встречаются и удаляются в глубь сада: «Аз же з Жулиею иду внутрь сего сада» [Там же, 483]. Дукс, уже успевший влюбиться в Лушницу, зовет ее уединиться в саду: «Идем в сад: хощу вам тайну явити» [Там же, 484].

В другом явлении этой пьесы сад располагается за малым занавесом. Он уже «завесом <…> уготовлен» [Там же, 488]. На большом театре происходит заседание важных персон. Жулия уговаривает Лушницу идти в сад встречаться с возлюбленными: «…там о любви их насладимся / И купно с ними повеселимся» [Там же]. Вечереет, и они удаляются, чтобы встретиться с возлюбленными. Влюбленных разъединяют, но и в далекой «Ыталии» Иполит вспоминает, как они «в саду с ей (Жулией. – Л. С.) гуляли, / Любым афектом друг друга лобызали» [Там же, 493]. В королевский сад по приказу Мамки пробирается князь Петр Златых Ключей, чтобы встретиться там с прекрасной Магиленой. Только однажды сад становится опасным пространством – здесь Иполит вызывает на дуэль Сенатора.

«Охотницкий» театр, изображая на сцене сад, как бы вторил иностранным труппам. В итальянских интермедиях и комедиях, известных по сценариям, опубликованным В. Н. Перетцем, сад, как и лес, представлялся на сцене: «Театр показывает камору и сад Одоардов с несколькими сосудами на цветки» [Перетц, 1917, 79]. Сад не несет особой семантической нагрузки и значим только как еще один локус, где совершаются метаморфозы. На оперной итальянской сцене также показывали сад: «Потом во II явлении театр переменяется в приятной сад, где искусными представлениями показаны были веселыя аллеи, цветники и преизрядные фонтаны» (цит. по: [Старикова, 1996, 572]). На «охотницкой» сцене подобной детализации не происходило.

Море представлялось довольно часто, но могли «морские» эпизоды переноситься за сцену. Там обычно происходили морские бури и кораблекрушения. Раб в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» доносит, что «многоветренною бурею корабль о камень розбиша / И тако оной (адмирал. – Л. С.) утопоша» [Ранняя русская драматургия, 1976, 470]. В «Акте Ливерском» Дядька повествует, как он шел морем со своей командой и был разбит карсарами и сам сделался их «неволным» соучастником. От грешного пути его спасла буря: «Бунтующей ветр толь на нас сердился, / Что наш корабль в Англии очютился» [Там же, 396].

В остальных случаях море было реальным локусом «охотницкого» театра. Его представление на сцене свидетельствовало об искусности постановщиков. Этот локус был сопряжен с темой опасности, подстерегающей человека на жизненном пути. Видимо, так оживали известные представления о пучинах моря житейского. Море казалось еще более опасным, чем лес, так как уверенно приближалось к пространству смерти. Из моря, например, выходил страшный змий и всех пожирал: «Выходит зми из моря и бросаетца на всех» [Там же, 141]. Храбрые кавалеры поджидали этого змия на берегу. В море погибали персоны, как юный Эдомир, которого Мамка уводит на берег моря погулять, от печали горькой себя забавлять. Его мать, Тигрина, страшится этой прогулки, предчувствуя непоправимое: «Подите, гуляйте, толко бережненко, и так во мне серце есть ныне нудненко» [Там же, 212]. И не напрасно. Эдомир тонет в море, но не на глазах у зрителей. Об этом трагическом случае, происходящем за сценой, сообщает Вестник. Но через многие годы Эдомир, конечно, находится под именем Урания.

Из морских волн персоны могли выходить живыми, и их чудесное спасение представлялось на сцене. Кризанта, находясь на берегу, видит Калеандра по морю на доске «плоуща»: «Что се за стень по морю ся кажет? <…> (Калеандр плавает по морю на доске и утопает») [Там же, 295]. Она в ужасе, ибо не знает, как спасти того, кого любит так, что готова покончить с собой. Тут в действие входит Нептун. Сначала он хочет утопить Калеандра: «Вси бо нечаянно в море утопают, от моего гнева горце пропадают» [Там же]. Затем избавляет его от смерти по приказанию Юпитера. Нептун яростно плещет по морю руками, «волнует» его. Взяв Калеандра за руку, выводит его на мель морскую, где, прижавшись к доске, тот лежит и плачет: «…морския бо волны меня утопили, знатно бы конечно совсем погубили» [Там же, 296]. В таком состоянии его находит Кризанта, снимает с доски и утешает. Калеандр еще раз оказывается во власти Нептуна, когда бросается с башни в Нил. Нептун сразу обещает спасти его от такой напасти. Калеандр потом сетует: «Выплывах из Нила, истомлен волнами и весь обмоченны, залиен водами: лежах в тростнике аз целыя сутки (указует в море на тросник)» [Там же, 346]. Эта ремарка примечательна тем, что детализирует изображение моря и морского берега. После этого случая Калеандр собирается просто ходить по брегу Нила-реки. На берегу моря решается судьба несчастной палестинских стран царицы. Появляются «корабленицы» и увозят с собой ее сына, которого когда-то похитила львица. Не все персоны переживают такие неприятности на берегу морском. Ничего не случается с царем Силодоном. Он просто гуляет с Сенаторами. Обратим внимание на то, что в итальянских комедиях при дворе Анны Иоанновны также показывался берег моря, с которого можно было наблюдать за судном под парусом, за кораблекрушением и страданиями несчастных девиц, оказавшихся в воде. Свидетели такого ужасного случая не остаются безучастными. Они «раздеваются, и бросаются в море, чтоб помочь своим невестам» [Перетц, 1917, 345], а потом идут «сушиться».

Становится море местом действия в «Комедии о Ксенофонте и Марии», где видятся «за средним завесом море и корабль с сынами Ксенофонтовыми» [Ранняя русская драматургия, 1975, 201]. Только здесь не Нептун, а дьявол нагоняет бурю, и корабль тонет, что лишний раз подчеркивает тему опасности морского путешествия и представление о море как о жизни с ее страстями и грехами. Благочестивых Аркадия и Иоанна спасает Ангел. Они, когда разбился их корабль, «возмутся за доски и будут плавати» [Там же, 203] точно так же, как Калеандр. Дьявол радуется своему успеху, но напрасно – братья остаются в живых.

Примечательно, что и в более ранних пьесах возникали морские пейзажи, правда, реже, чем лес. И это было не обычное море, а то, на берегах которого трудились будущие апостолы. В «Царстве мира» Симон и Андрей на морском берегу шьют свои сети. Услышав призыв Любви Небесной, они следуют за ней, все оставляя.

Как и лес, море – это то место, где с наибольшей силой передаются эмоциональные состояния персон. Кроме того, на морском берегу они умирают от любви, пронзают себя «пугиналами». Лес и море сближаются не только по функциям. Видимо, берег моря мог изображаться лесом, ибо в аргументах и ремарках иногда сразу бывают отмечены оба типа открытого пространства. Например, «в лесе з дамами по брегу моря» гуляет Тигрина. Кризанта ходит по берегу моря и одновременно указывает на лес, называя его густейшим.

Кроме леса, сада и моря, на сцене изображалась пустыня. Очевидно, что этот локус восходит к житийным, а от них к евангельским пространствам, в которых присутствует значение «сакральной полноты» [Н. В. Злыднева], хотя отсылки эти почти не выносятся на поверхность. В этом локусе в какой-то мере сохраняются значения, связанные с темой отшельничества. Видимо, в пьесе о Ксенофонте и Марии Монах не случайно называет место встречи с Иоанном пустым: «…зане вижду тя на пустое место сия пришедша» [Ранняя русская драматургия, 1975, 203]. В этом пустом месте расположен монастырь. Тут живут монахи «во трудех и пощении». Но чаще имеется в виду не та пустыня, куда уходят от мира, а всякое «пустое», т. е. безлюдное место. Пустыней может быть и лес, и всякое удаленное от мира изолированное место. В «охотницком» театре пустыня становится местом ссылки. Выглядит она очень неопределенно. О ней, в основном, персоны говорят, жалуясь на свою судьбу.

Здесь бродит несчастная Царица стран палестинских с детьми, которую Царь велел отвести в леса. Она встречает Женщину и, плача, жалуется ей, что «здесь по всяк день смерть пред очесами, / Печаль, скорбь, зной и беда пребывает с нами» [Ранняя русская драматургия, 1976, 419]. Она не слышит пения птиц, даже не может вспомнить «скотов, на земли живущих». Очевидно вторжение в эти жалобы сакральной лексики и устойчивых топосов, с помощью которых создается образ такого сакрализованного места, как пустыня. Они разрушают представления о первоначальном месте ссылки. В лесу не могут не петь птицы, звери здесь живут всегда, а вот зной тут совершенно необязателен. Условность такого локуса, как пустыня, подчеркивается тем, что персонажи сближают эти понятия. «В леса сей пустыни» желает устремиться Кризанта. Берег моря не однажды именуется пустыней: «Покиня отечество, скитаюсь в пустынях» [Там же, 294]. Пустыня здесь намечена очень слабо.

Открытое пространство «охотницкого» театра – это место сражений, турниров и дуэлей знатных персон. Оно представлялось и в других театрах. На оперной сцене того времени зритель видел поле сражения, где встречались две армии. В «охотницком» театре поле показывалось не особенно часто. Князь Петр Златых Ключей прибывает в Неополитанию и отправляется, как сказано в аргументе, «на учрежденное к бою место».

Здесь кавалеры призывают друг друга к поединку, и Петр всех «побивает». Также турнир дважды происходит при неополитанском дворе. Видимо, поле сражений выглядело в этих эпизодах одинаково. Ни в одном аргументе, открывающем эти два явления, место сражения специально не отмечено.

Если князь Петр получает устные сообщения о турнирах, то граф Фарсон из письма узнает, что его приглашают на «воинское ристание» и «шпажное блистание». Он отправляется туда, и, судя по всему, этот турнир должен был происходить на поле, расположенном за стенами города, что следует из речей Гофмейстерши: «Или не веси устав града сего? / По оддани бо дневных часов градския врата запирают, / Во град и за город никого не пускают» [Ранняя русская драматургия, 1975, 375]. Также в поле «Калеандр выходит с Леандром» [Ранняя русская драматургия, 1976, 322]. Баталия «трапезой со греки» происходит на поле сражений, как и поединки Калеандра и Неонилды. В том же локусе в «Действии о короле Гишпанском» гишпанцы бьются с турками.

Иногда дворец и поле сражения сближаются. Например, в пьесе о Калеандре королю достаточно встать с трона, призвать кавалеров к турниру, который тут же и происходит. Калеандр откликается на просьбы царицы Тигрины отогнать злостных Туркомана и Брандира и тут же наступает на них, не перемещаясь в пространстве. Только выйдя из темницы, тот же герой убивает царя Пранду и его сына. Знаменательно, что в «Действии о короле Гишпанском» в пятом явлении, в эпизоде сражения, на сцене остается открытым трон. Он означает особую точку зрения на происходящее. Король и его приближенные взирают на события, разворачивающиеся относительно недалеко от них. Они из дворца наблюдают за сражением с турками: «Ба! Что издали за воинство гуляет? / И яко пламем от них пылает!» [Там же, 64]. Аргумент указывает, что «град на стене Гишпански со огнем» стоит. Так стягиваются вместе два локуса, один из которых принадлежит открытому пространству, а другой закрытому. Это лишний раз свидетельствует об их условности. Видимо, стена града Гишпанского, о которой говорится в аргументе, организует поле сражений: Фелтмаршал обходит войска у стены, Король стоит на стене. Приходят турки и побивают гишпанцев, выводят из города Короля и Фелтмаршала и, конечно, расстреливают. Стена входит в список «какого звания уборов быть надлежит»: «Град на стене гишпанской с войском» [Там же, 81].

Чаще эти два вида пространства, дворец и поле сражений, разводятся. В «Акте Ливерском» точно сказано, что, пока идет битва, «покуль продолжается иметь кампания» [Там же, 403], трон остается закрытым, т. е. находится за малым занавесом. На сцене Ливерий с военачальниками командует войском, «в стороне ж представляется лагери французския, в которыем должно английскому войску следовать». В «Акте о преславной палестинских стран царице» открытое пространство требуется Царю не для сражений, а для того, чтобы вершить суд над Царицей при всем народе, который и располагается вокруг Царя молча, «без речей».

Кратко остановимся на интермедиях. Здесь не высятся дворцы или монастыри. Их герои не бродят по лесам и не тонут в бурных водах. Их место в харчевне, где они жадно едят подовые пироги или напиваются на рынке и играют в карты. Здесь их поджидают опасности совсем другого рода, чем высоких героев. Точно так же размещались простолюдины в пространстве рыцарского романа. «Им не дано покинуть свое бытовое, нарочито сниженное пространство. Их удел – убогая хижина, шалаш на лесной поляне, в непосредственной близости от пасущегося стада, за которым они присматривают, узенькая уличка средневекового города» [Михайлов, 1974, 175]. Не раз пространство, в котором находятся интермедиальные персонажи, никак не очерчено. Где Черт встречается с простоватыми Мужиками или Цыган с Литвином, неясно, да это и неважно, ибо внимание зрителя должны привлекать их проделки, плутовство и обманы.

Пространство в интермедиях, подобно географическому пространству серьезных пьес, чаще называется, чем представляется. Мужик, оплошавший с покупкой шапки, находится на рынке, в торговых рядах. Там же обманывают Ставленника, хотя из слов Мошенников, которые объясняют, что на рынке они страшно замерзли и пришли сюда погреться, можно предположить, что все персонажи находятся в каком-то закрытом помещении. Маркитант их торопит: «Ведь мне недосуг с тобою забавляться, / Надобно еще в другое, и в третье место поспешаться» [Ранняя русская драматургия, 1975, 476]. Ставленник не называет город или село, откуда он пришел, а только церковь, в которой служит: «Куда даль какая! Иван Предтеча / Есть церковь» [Там же, 475]. Он интересуется, где еще можно встретиться с Маркитантом, и тот отвечает: «Нашу братью ищи там около приказу» [Там же, 481].

Так интермедия создает воображаемое пространство, но понятное и известное зрителю, ибо это город, где есть место приказу, рынку, дальней церкви, подворью. Туда, например, собирается «помаленьку» Ставленник. Часто действие интермедий происходит в домах, а однажды даже в здании Академии, где Шутовскому сыну присуждают звание доктора. Переносится интермедиальное действие и в открытое пространство, поближе к ветряной мельнице. В «Шутовской комедии» Шут просит Мельника: «Гома, гома, Мелник! Поди вон из мелницы!» [Ранняя русская драматургия, 1974, 396], но напрасно. Мельник вешает его на крыло мельницы, а Шут летает и кричит.

Находясь в закрытом пространстве, персонажи интермедий сидят вокруг стола на стульях или на лавках: «Херликин приходит к старику, сидящему за столом з женою» [Ранняя русская драматургия, 1976, 574]. Он очень хочет с ними попировать, надеется поднести им «по красауле», но Старик его остерегается и не желает сажать за свой стол. За столом сидит и шьет Арлекинова жена. Под столом прячется хитрый Гаер, откуда и обращается к публике. Стол играет особую роль в «Шутовской комедии». Готовясь к свадьбе, Шут приносит стол и хочет его накрыть. Бежит за тарелками, возвращается и падает с кружками и хлебом. Подбирает тарелки, вытирает и раскладывает на столе, но не тут-то было. Со столом происходит нечто необыкновенное, потому что его заколдовала злая соседка, не приглашенная на свадебный пир. Стол убегает от гостей, «начнет тот стол сам собою подвигатися», а гости и хозяева его держат. Решено убрать кушанья подальше и начать «поболше пить». Разгорается веселье, все танцуют. Таким образом, стол в интермедиях оказывался вещью, с которой шла активная игра.

Стулья также входили в игру: «Жид отходит, а раскопщик стула ищет и, нашовши, на середине становит» [Ранняя русская драматургия, 1975, 494]. Подобные предметы отмечались особо. Интермедия «Дама, Гаер, Муж» открывается следующими словами: «Сидит Дама на стуле печальная» [Ранняя русская драматургия, 1976, 652]. Сидят интермедиальные персонажи и просто на земле.

«Постеля» эксплуатировалась на интермедиальной сцене не реже, чем стол. Шут лежит на «постеле», притворяясь умирающим. Хозяйка «стелет постелю и кладет старика спать» [Там же, 576], чтобы остаться наедине с Херликином. Старик засыпает, а они тоже ложатся на постель и обнимаются. Неугомонная Девица, желающая выйти замуж, сидит на кровати в ожидании жениха. На кровать садится и другая Девица, придя домой после свадьбы с Поляком. Голодный Шляхта решает лечь в постель, чтобы не думать о еде: «Малой! Постели постелю / Помягче. <…> Смотри ш, каналья, подушку-та топчешь. / За что, бестия, послано не густо?» [Там же, 623–624]. Слуга его озадачен: «Да кой рожон послать? / И войлока нету, / Разве подкинуть рогошку вот ету» [Там же]. Шляхта укладывается и успокаивается. Также от голода ложится спать другой интермедиальный персонаж – Цыган: «Спробую другого еще щастия: засну, чи голод не переспится, / Албо что доброе во сне приснится?» [Ранняя русская драматургия, 1975, 468]. Ложе, таким образом, провоцирует игру в большей степени, чем стол. Заметим, что в итальянских комедиях театр не раз «показывает камеру, с постелею» [Перетц, 1917, 339]. Здесь происходят различные «игрушки, приличествующие театру».

В интермедиях присутствуют вещи, которыми обмениваются персонажи. Здесь дары превращаются в подарочки. Их подносят со словами: «Вот вам, сударыня, то, / Мной обещанное что» [Ранняя русская драматургия, 1976, 586]. Перстень – это вещь, постоянно появляющаяся в интермедиях. Гаер дает кольцо Молотке со словами: «На, вот заклад – перстень мой, / Что я – слуга твой» [Там же, 733]. Шляхта ей же подносит «колцо златое», чтобы она имела его «в любови», а не только стирала и мыла полы. В другой интермедии Дама подносит Любителю кольцо и обещает одарить впредь перстнем с алмазом, лишь бы он ее не оставил.

Как и благородные персоны, герои интермедий бывают вооружены шпагами, а не только палками. Шпагой однажды пытается заколоть Шута Любитель. Ученый Доктор «вынимает шпагу, хочет заколоть / Гаера с маху» [Там же, 747]. Поляк непременно выходит с саблей или требует, чтобы Слуга принес ему ее, но только в ножнах, чтобы никому вреда не учинить. Он хвалится своей саблей, которой отсекал головы турецкие и татарские. Он так привык к ней, что «почасту с лучшими своими друзъями ссору начинал и им нарочитые знаки ею давал» [Ранняя русская драматургия, 1974, 392]. Встретив Мельника, Поляк велит немедленно саблю убрать. Это необходимо, потому что Мельник предлагает ему отведать дубины. Герои интермедий дерутся также палками, кочергами, жгутами, ухватами.

Они постоянно стремятся окружить себя вещами, в отличие от высоких персон. То им требуется лестница, чтобы поцеловать невесту, то кадушка, чтобы упрятать туда незадачливого любовника. Приносят они на сцену дрова, мешки и кули, в которые засовывают слишком любопытных. На своих веселых пирах они обходятся стаканами, «полденежными» чарками и бутылками. У них всегда наготове бутылка и стакан в руке. Они даже поют о «фляшках» песни, как Гаер: «Фляшка ты, фляшка ты, фляшка моя! <…> Будеш ли фляшка всегда полна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 571]. Эту бутылку пытаются у него выманить два Школяра. Это им удается, и они тихонько попивают из нее. Гаер же, «привезав на веревочке между ног, и начнет с тем качатся и пет» [Там же, 573]. Неутомимые Школяры и тут приспосабливаются и пьют вино «крадучи зъзади». Тут-то Гаер и «возноет»: «Ух, и фляшка уж пуста, / Так что видно и до дна!».

О подобном наборе вещей интермедиальные персонажи с удовольствием рассуждают. Старец, желающий спасаться около стаканов и бабьих сарафанов, вспоминает житье в монастыре, где стонали чарки и бутылки, а в пиве тонули стаканы, ковши, ендовы; на звон колоколов откликались в шкафах рюмки и бокалы. «Так в церкве-та одне миряне поют, / А наша братья, монахи, вино да пиво пьют» [Там же, 698]. Также тарелки и ножички мелькают в монологах персонажей интермедий: «Вот те тарелка и ножичек: рушай! / Разсмакуй только хорошенько, / А то будеш подъедать частенько» [Ранняя русская драматургия, 1975, 473].

Медицинская тема была одной из основных в смеховой культуре, потому лекарства раскладывались на сцене или просто перечислялись в списках, построенных по правилам поэтики абсурда. Там числились два золотника медвежьего рыка, утиное кричанье, гусиное гоготанье по четверти золотника. Как заметил П. Г. Богатырев, «в рукописи „Лечебник на иноземцев“, мерами веса измеряется звук» [Богатырев, 1971, 458]. В этом «Лечебнике» ведется речь о целебных свойствах медвежьего рыка, а также «курочья высокого гласу». Аналогии интермедии с «Лечебником» явные. Выносятся на сцену медицинские инструменты и даже «скляница мочи», вокруг которой разворачивается ученая беседа докторов-мошенников. Со словами «сия есть дивная мочь» один из них уверяет, что молодая жена Шута принесет не ребенка, но жеребенка. Они всем предлагают поставить клистирную трубку, обещая поправить здоровье, в том числе и тем, у кого сухой кашель. Вокруг «клиштера» строятся отдельные сценки. Больной убегает, спасаясь от такой медицинской помощи, – за ним гонится Шут с клистирной трубкой в руках, в то время как Доктор произносит речь о пользе лечения, к которому денно и нощно прибегает вся Франция. «Клиштирная» трубка служит отмщению за поруганную честь. Ее пытается поставить отцу Касенки обманутый Шут. Тем же средством он угрожает неверной жене. Доктор же обещает ему поставить «хорошей клиштер», чтобы выбить из головы мысли «любовныя». «Клестиры» хитроумный Арлекин дают в руки вместо шпаги некоему Одоарду и его людям в итальянской комедии «Рождение арлекиново» [Перетц, 1917, 73].

Всегда фигурируют в интермедиях деньги. Всем страшно хочется «деньженят», только в карманах и полушки не гремят. Полные карманы им грезятся только во сне. Деньги становятся поводом для хитрых обманов и ловких проделок. «Да взял ли ты денежок хоть сколько-нибудь с собою?» [Ранняя русская драматургия, 1975, 475], – лукаво спрашивают Мошенники у Ставленника, а тот простодушно отвечает, что взял на дорогу «небольшое число». Мошенники пристально разглядывают его сапоги: «На сапожки те его разгляделся, / Да и глаза те все продал!» [Там же, 474–475]. Они сразу догадались, где бедный дьячок, пришедший в город искать нового места, может спрятать свое богатство, – за голенищем. Мошенники начинают драку, за что просят прощения, так низко кланяясь, чтобы «подпасть» под самые ноги. Деньги исчезают, и напрасно Ставленник пододвигает к себе поближе лукошко с пирогами – платить ему теперь нечем.

Другой Мошенник шарит по чужим карманам и крадет деньги у игроков. Если интермедиальные персонажи платят, то всегда стараются обмануть, вытянуть последние копейки. Старательно отсчитывают нужные суммы, стараясь заплатить поменьше. Подкупают слуг и служанок, предлагая «рублей 50 да червонных 25!» [Там же, 591]. Отчаянно торгуются, стараясь не продешевить, как, к примеру, Мужик с Шапошником: «Веть я за еио дал копеиок двачеть пять!» [Там же, 557], или Арлекин и Монсеров: «Прибавь семдесят. – / Ах, шалиш, полно десети. – / Нет, не возму не бес пети. – / Добре, дам дватцать пять» [Там же, 591]. Набавляют цену, как Арлекин, старающийся содрать как можно больше денег с влюбленных. Делят их между собой, как Барышник и Цыган. Насыпают в мешки. Старательно пересчитывают, и в это время неожиданно доставшийся им капитал отбирают разбойники.

Также интермедиальные персонажи занимаются торговлей, что требует появления вещей на сцене, хотя иногда о них только говорят, как Мужик, который все делал невпопад. Торговал в овощном ряду известкой и глиной, в кружевном – лыком да мочалой, в суконном – войлоком и циновками. И все его за это колотили: «Шляхта – париком, / Халуй – каблуком, / Посацкой – кулаком, / Завоцкой – шевяком, / Мастеровой – дудою, / А подьячий, праведна душа, уж приударил и дубиною» [Там же, 661]. В другой интермедии на сцену выставлялся сундук, полный разных товаров. Конечно, потом в этом сундуке оказывались покупатели. Торговцы предлагали купить люльку, чубук, мыло, как Грек, застрявший на дорогах России. Продавался и какой-то невероятный порошок, «чортово толоконцо, дьяволско пулцо». Цыган готов продать даже Гаера, который, по его словам, красив, как девчина, и в солдатах может служить, в чем покупатели, конечно, сомневаются.

Некоторые персонажи выходили на сцену с ремесленными инструментами, как Мужик, умеющий «кропачь сапожища», которые становятся предметом его ссоры с заказчиком. На сцене играли в азартные игры, в карты, кости, «зернуху». Ярыга рассказывает, до чего доводит игра: «Не одну рогожу с лаптями износил, / На хазишках много западал, / А временем без волони под каретным мостом сыпал, / А все то делает гарь картишки» [Там же, 711]. Теперь он собирается обмануть в карты «грешника-матроса» или «грека раскоса». Расстилает на земле плащ и поджидает партнеров. Появляется Грек и хвалится, что играет в кости, шашки, карты и знает, как дать мата, но, конечно, проигрывает кафтан, шапку и деньги. Двое Голых, готовые поставить последнюю рубашку, затевают игру в кости: «То-та диковинка, што давно в кости не кидал. / Ну, брат, зачем стала? / Аль у нас костей мало?» [Там же, 696]. Напомним, что зрители «Комидии притчи о блуднем сыне» «видели, как герои „сядут играти“, одни – в „зерни“, „прочий – в карты, в тавлеи“, как будут „добро проигрывати“» [Демин, 1998, 106–107]. Таким образом, игра представлялась и на школьной сцене. Появлялись в интермедиях вещи домашнего обихода, например, подушка с коклюшками, пяльцы, «в чем золотом шьют».

Итак, интермедиальные персонажи решительно обживали пространство, населяя его множеством вещей, в отличие от знатных персон. Они охотно манипулировали с ними. Вещей на «охотницкой» сцене было относительно немного, ибо пространство еще не было готово к тому, чтобы окончательно свыкнуться с ними, хотя они уже не просто демонстрировались зрителю, с тем чтобы он прочитал их скрытое значение, как это было ранее в школьном театре.

В XVIII в. на светской сцене вещь особенно привлекала зрителей, потому о ней говорилось подробно и в других театрах, о чем свидетельствуют, например, сообщения о представлениях Немецкого театра Петра Гильфердинга в Москве: «Показывай быть имеет большой стол. <…> помянутый стол уставлен будет многими здешними и заморскими фруктами и кушаньем, так искусно сделанными, как бы натуральные были» (цит. по: [Старикова, 2000, 213]). «Охотницкий» театр не мог себе позволить таких излишеств. Не мог он выставлять зеркала во французских рамах, «шендалы» и многое другое, что, например, составляло «уборы» итальянского театра, выступавшего в Москве. Вещи на «охотницкой» сцене находились в соответствии с представленными на ней локусами. Их список был формализован и невелик. Он разрастался только в интермедиях. Напомним, что «Действие о короле Гишпанском» сопровождал список вещей наравне со списком персон: стол «с убором питейным», гроб, кровать с убором и проч.

Значимость вещей явно осознавалась. Персоны сами привлекали к ним внимание зрителей, представляя не только самих себя, но и вещи, их окружавшие. Когда на сцену, например, вносились письменные принадлежности, то один из персонажей непременно произносил: вот перо, чернила, бумага. Делалось это и в интермедиях: «Подожди здесь, я принесу чернильницу да перо» [Ранняя русская драматургия, 1976, 715]. Вещи выступали как реквизит, тяготея к декорациям, или, как аксессуары, всегда были тесно связаны с персонами. Ненужных вещей на сцене не было. Обычно они занимали центральную часть сцены, где собирались все действующие лица. Следовательно, периферия сцены оставалась не прописанной. Но персоны уже играли с вещью, притом иногда довольно активно. В интермедиях игра вообще набирала силу, принося с собой приметы реальной повседневной жизни. Таким образом, вещь не только участвовала в структурировании пространства, но и придавала занимательность действию.

Итак, художественное пространство «охотницкого» театра, в отличие от мистериального, не представлялось очертаниями сцены. Оно называлось и фиксировалось в слове, оставалось «воображаемым», в то время как мистерия игралась в раз и навсегда выстроенном пространстве. Зато «охотницкий» театр более четко, чем мистериальный, членил пространство на театральное и сценическое. Он не представлял его в целом, а различал в нем отдельные локусы, соотносившиеся с персонами, определявшие повороты их судьбы и смену настроений. В каждом из локусов они вели себя по-разному, всегда выявляя свою зависимость от них.

Локусы открытого пространства разрешали большую свободу. Локусы закрытого, напротив, сковывали персон в прямом и в переносном смысле. Дворец, сенат, квартира, театр требовали выполнения правил этикета. Попав в темницу, персоны томились в цепях. Локусы открытого пространства предполагали больший динамизм действия. Здесь персоны проявляли храбрость и силу, любовь и отчаяние, подвергались самым невероятным опасностям. Их подстерегали дикие звери, разбойники и пираты. В закрытом пространстве они были менее активными.

Несмотря на разнообразие событий, с ними происходящих, персоны очевидным образом подчинялись пространству. Во дворце они не ждали смерти, которая подстерегала их в лесу и на море. Хотя иногда они могли лишиться жизни и в пространстве власти. В саду они встречали свою любовь, хотя здесь же могли драться на дуэли. Это говорит о том, что значения локусов постепенно расширялись, сохраняя при этом главное среди них.

* * *

Итак, пространство светского «охотницкого» театра было не менее условным, чем театра мистериального. Но это была условность другого рода. В ней уже просвечивает тенденция к реальности. Этот театр можно было бы назвать «бедным», но все же он не был таковым окончательно, так как стремился построить пространство по метонимическому принципу и населить его вещами, уже не имеющими символической нагрузки.

Условность пространства особенно явно проступает в утопиях, где оно конструируется с особыми целями. Утопическое пространство – это пространство искусственное. Оно строится в отрыве от реального, но в сравнении с ним. Очертания реального пространства возникают в утопических произведениях лишь затем, чтобы усилить идею переделывания мира, подчеркнуть новизну пространства сконструированного. Пространство «реальное» при этом не копирует «жизненные» образцы. Оно может строиться по метонимическому принципу, выступать как метафора. Всякий раз оно лишь служит сравнению с пространством нового типа. Утопия вообще основывается на сравнении, в том числе и тогда, когда пространство «реальное» лишь подразумевается.

Пространство в зеркале утопии

Сравнивая, утопия отрицает существующее, предлагает спасительные рецепты его преобразования или предсказывает его уничтожение. Иногда сравнение выносится за пределы текста, и контуры реального мира становятся настолько неясными, что только предполагаются, домысливаются. Утопия вообще находится в сложных отношениях с реальностью. Ее можно уподобить зеркалу, отражающему мир с заведомым искажением. Человек всматривается в него, силясь познать окружающий мир через сравнение. Он смотрится в это зеркало, отражающее несуществующий «лучший» мир, которому должна уподобиться действительность. Видится ему в этом зеркале и мир «худший». Его приближения следует избежать, так как он предвещает всемирную катастрофу.

Собственно утопия предлагает готовый образец нового мира, отталкиваясь от реального. Она демонстрирует его несовершенство, противопоставляя ему мир идеальный. Показывает, каким бы мир мог быть, обычно опуская способы его переделывания, хотя и они могут становиться самостоятельными сюжетными мотивами. Сквозь его очертания утопия предлагает разглядеть несовершенство мира реального. Здесь сравнение обычно утоплено в утопическом пространстве, как, например, в народных утопиях, которые представляют дальние земли, страны всеобщего блаженства [Чистов, 2003, 276–384].

Утопии противопоставлена антиутопия, отрицающая искусственно созданный утопический мир с его идеалом счастья, навязанного человеку. Она показывает смоделированное пространство в ином ракурсе, нежели утопия, подвергает новый лучший мир осмеянию. Этот мир оказывается тесным пространством, в организации которого преобладают принудительные меры. С антиутопической точки зрения они столь же опасны, сколь и концепция абсолютной свободы, лишающей человека представлений о долге перед самим собой и перед обществом, законы которого в антиутопии резко нарушаются. Таким образом, антиутопия – это критика утопии, она спорит с ней и бывает пародией на нее.

Дистопия являет собой вызов утопии и антиутопии. Она представляет мир уже прошедшим насильственную утопическую реорганизацию, лишенным духовных ценностей. Отрицает принципы построения идеального общества, предостерегает от любых попыток переделывания мира. В ней преобладает идея недостижимости и опасности утопических проектов. Заявленные утопией принципы перестраивания и улучшения мира, пусть с самыми благими намерениями, в дистопии доводятся до логического конца. Прежняя картина мира разрушается, старое исчезает, новое грозит опасностями. Реализованные утопические концепции превращают жизнь в царство зла на земле. Если антиутопия критикует и осмеивает утопию, то задача дистопии – представить ее изнутри и непременно в трагическом освещении, доказать, говоря словами Н. Бердяева, что всякая попытка создать на земле рай есть попытка создания ада.

Хотя утопия и занята созданием образа нового человека, пространство является ее «главным героем». Утопия занята им в большей степени, чем человеком, так как именно пространство определяет характеристики человека. Утопическое пространство давит на героя, и он зависит от пространства. Не он определяет его очертания, а пространство решает, каким быть человеку, даже тогда, когда он готов уничтожить это пространство.

Для утопии характерно слияние пространства и времени. Они образуют пространственно-временной континуум [В. Н. Топоров]. Прежде всего утопию интересует время историческое, образы которого она выстраивает через пространство. Стремясь переписать историю, утопия активно использует топос золотого века. Нацелена она и на будущее, которое может выглядеть как рай или ад, как конец света. Эти способы построения воображаемых миров проецируются на настоящее, подвергаемое резкой критике. Утопическое время – особое. Его можно повернуть вспять, перенести в будущее, поместив в нем мечту о всеобщем счастье или выразив страх перед всеобщей катастрофой. Для этого бывает достаточно переместиться в пространстве. Так категории пространства и времени оказываются тесно связанными. Зачастую в утопиях предпочтение отдается пространству, а время вообще никак не маркируется, чему примером служат многие произведения утопического характера [Чепелевская, 2002, 122].

Уже само слово утопия отсылает к локусу, который или бывает преднамеренно не назван, или имеет условное название с явной семантической нагрузкой. Этот локус может быть природным, где поселяется человек естественный. Здесь он мирно проводит свои дни, в гармонии сливаясь с природой. Природа противостоит культуре и непременно имеет нравственные характеристики. Под пером утописта природа преображается во вместилище добродетелей. Утопия тоскует по идеальному «месту», где человек должен быть счастлив. Избирая этим «местом» природу и расширяя ее границы, утопия помещает человека в космос, избирая для него «местом жительства» некую планету, иногда Луну. Идеальным «местом» избираются остров, деревня, но не город. В каждом из вариантов природного пространства важна его отодвинутость от пространства культурного. Здесь человек не предпринимает попыток переделывать окружающую его среду и возвращается в золотой век или, напротив, перемещается в счастливое будущее.

Переделывание природы происходит в антиутопии и дистопии, где доминирует идея насилия над ней, приводящего к тотальной катастрофе. Природа искажается действиями людей и техникой. Деятельность человека, направленная на природу, – один из основных мотивов антиутопии и дистопии.

Возможно, что природа противостоит городскому пространству. Так обычно бывает в собственно утопиях. В антиутопии и дистопии город, как знак цивилизации и прогресса, побеждает природу, загоняя человека в царство стекла и бетона, в мир бездушных машин. Город, противостоящий природе, – это художественное пространство вариантов утопии. Так важнейшая смысловая оппозиция натура / культура реализуется с противоположным знаком. Воображаемый город будущего также конструируется в антиутопии и дистопии. Пространством бывает узнаваемый город, облик которого преломляется в утопическом видении. Утопические локусы не раз описываются как архаические варианты пространства. «Архитектура и урбанистика интересовали утопистов прежде всего функционально. В описании поселений утопического будущего или жилищ счастливых примитивных народов их целью было показать, как в совершенном обществе должно быть организовано окружающее пространство» [Свирида, 2002, 62]. Таким образом, поселение, город, жилище всегда конструируются утопистами, в том числе, от противного.

Нельзя сказать, что такие локусы не имеют никакого отношения к уже разработанным в культуре. Не раз утопия очерчивает пространство, возвращаясь к мифу, к архетипическим топосам, основными из которых предстают рай и ад в их различных ипостасях. Во всех случаях при конструировании пространства возникают антитезы конкретности и условности, хаоса и порядка. Мотив перехода от хаоса к упорядоченности, который может быть дан реверсивно, обычно присутствует в утопиях. В них проступает мотив страха перед хаосом реального мира и будущим. Кроме того, в утопиях явно присутствуют категории желательности, долженствования, отрицания, влияющие на характер пространства.

В утопии нет места неопределенности, расплывчатости и недоговоренности. В ней ничто не домысливается. Она всегда требует однозначной интерпретации. Утопии не присуща многозначность, в том числе и относительно пространства. Уводя от реальности, утопия очерчивает его, выделяя в нем такие признаки, как закрытость или открытость, отмечая центр и периферию. Важна для нее категория границы между воображаемым и реальным миром, на которой обычно помещается человек. Его функция состоит в том, чтобы сравнить эти два пространства, передать опасность его нового варианта или, напротив, свидетельствовать о совершенстве нового счастливого мира. Человек, конечно, не задерживается на границе двух миров, а отправляется в путь. Утопическое пространство в основном и выстраивается в опоре на мотив пути. Путь структурирует его, создавая самые разные его варианты.

Задавшись целью сконструировать идеальный мир или представить результаты таких намерений, утописты нацелены не только на общие положения. Они тщательно выписывают детали, благодаря чему заданное в утопиях пространство предстает зримым и единым. «Целостность есть главный признак утопии. Утопия должна преодолеть раздробленность, осуществить целостность. Утопия всегда тоталитарна…» [Бердяев, 1990,330].

Деталь свидетельствует об изобилии счастливой жизни, о ее разумном устройстве или о хаосе, возникшем в результате изменений, на которые решается человек. В утопическом пространстве всегда находится множество вещей. Они являются его важными признаками. Привычка к обычным вещам, привязанность к ним отсутствуют в мире утопии. Для утопического человека важны полезные, новые вещи, свидетельствующие о техническом прогрессе. Также мир вещей может разваливаться, что говорит о наступившем хаосе. Через вещь, как и всякую деталь пространства, авторы утопий демонстрируют свои принципы переустройства мира.

Мы рассмотрим несколько вариантов утопии, обратившись к тем ее видам, которые сформировались в эпоху романтизма в польской литературе. Затем представим роман Е. Замятина «Мы» в терминах дистопии и, наконец, выявим, как дистопические мотивы реализуются в современной польской литературе, в романе Т. Конвицкого «Малый Апокалипсис».

Романтическая утопия

Утопии обычно появляются в эпохи с обостренным ощущением истории. Таким был романтизм, отказавшийся от просветительских утопий дидактического характера. Нацеленный на историю, романтизм предпочел утопию социально-политическую. Вневременные утопии исчезли в век, пронизанный историзмом. Теперь они в значительной степени были ориентированы не только на пространство, но и на время. Мечта о золотом веке из плюсквамперфекта переместилась в футурум [Гумилев, Панченко, 1990, 71]. «Естественный» человек остался в прошлом, в природе перестали искать потерянный рай. «В XIX в. утопия сливается с историей, хочет быть предвидением будущего, грядущего мира» [Шацкий, 1990, 93]. Утопическое мышление пронизывало философию, религиозную мысль, искусство, а сами утописты пытались вторгнуться в жизнь и реализовать свои многочисленные проекты осчастливливания человечества. Возникали и тут же исчезали разнообразные утопические коммуны.

Утопия, таким образом, сближалась с жизнью. Одновременно она стала восприниматься как предвосхищение будущего, к которому неуклонно движется история. Представлениям о том, что утопия может воплотиться в жизни, во многом способствовала теория прогресса, которая сама во многом утопична. Поэтому между историей и утопией уже не видели непреодолимой границы. Стали возникать теории перехода от истории к утопии через революцию. «Более близкие к нам времена порождают миф о революции как чудесном преображении плохого общества в совершенное, как бы одноразовым актом, чуть ли не в один день. Будут установлены новые законы, и тут же воцарятся свобода, равенство и братство, все будет лучше и прекраснее» [Там же, 135]. Утопия и утопическое мировидение были близки романтикам еще и потому, что они видели в них соответствие своему стремлению к идеалу, Абсолюту, противопоставленному реальности. Антиутопия, пронизанная иронией, также была понятной романтикам – ведь ирония открывала им путь в царство свободы. Дистопия еще только становилась, но именно в ней намечалось наиболее полное осмысление истории в романтической культуре.

Адам Мицкевич написал «Историю будущего», которую Н. М. Филатова рассматривает в утопических терминах и называет примером «воображаемой истории» [Филатова, 2002, 74]. Исследователь пишет о том, что антиутопия Мицкевича в ее первом варианте проникнута техническим началом, – как видим, интерес к эре машин начался задолго до XX в. Здесь пароходы и железные дороги, «крылатые воздушные шары», «телескопы, через которые с воздушного шара можно обозреть всю землю, а с земли видно, что делается на ее сателлитах» [Там же, 75]. Поэт противопоставляет всем этим техническим новшествам нравственное падение человека. Таким образом, модернизированное пространство находится в резком противопоставлении с человеком, которого эти новшества не только не могут исправить, но, напротив, способствуют тому, что человек вообще утрачивает присущие ему положительные свойства. Достижения техники никак не сказываются на его нравственном облике, а только искажают его природу. В этом отношении, как и в проявившемся неожиданном пристрастии к изображению техники, Мицкевич предвосхищает Замятина.

Во втором варианте «Истории будущего» противопоставлены два будущих времени, одно – в котором живет автор, другое – в котором творится история [Там же, 76]. В отдаленном будущем у людей не будет имен, а только номера, дробные числительные, что вновь заставляет вспомнить роман XX в. «Мы». Мицкевич размышлял не только о человеке, но и о том пространстве, где он будет находиться. Европа виделась ему огромным военным лагерем.

У Красиньского в его «He-Божественной Комедии» также есть утопические мотивы, предвосхищающие такую разновидность утопии, как дистопия. Поэт, постоянно размышляющий об историческом времени, ввел их в свою «Комедию». «Писатель этой эпохи сам напряженно думает об истории, либо же пользуется плодами чужой мысли, отчего его образам и присуща внутренняя историчность, – они не просто индивидуальны, но и вписаны в движение, в поток времени…» [Михайлов, 1989, 88]. Красиньский размышлял о современности в самых мрачных тонах. XIX век был для него временем «боли, перехода, нужды, последней битвы природы с человеком среди грохота машин и звона денег. У него в руках мешок золота и локоть, которым он намеревается измерить будущее» [Listy, 1965, 774]. Поэт страшился стремительного хода истории, не желал никаких перемен, так как прозревал их тягостное воздействие на человека и общество.

Утопия всегда таит в себе мятеж против действительности. Бунт, революция перекликаются с ней. Революция и утопия, построение новых социальных теорий и утопические концепции переустройства мира соотносятся между собой. Революция питается утопией, что прекрасно осознавал Красиньский, который сквозь призму утопического начала показал замыслы и действия революционеров в III части «Не-Божест-венной Комедии». «Революционные» эпизоды явно свидетельствуют о том, что поэт не желал, чтобы человечество платило любую цену за светлое будущее. Эта же тема возникает в «Истории будущего» Мицкевича, который, как и Красиньский, опасался революционных изменений и даже ожидал, что революция в Европе совершится в 1835 г.

Апокалиптические мотивы пронизывали исторические воззрения Красиньского, особенно, когда он размышлял о будущем: «Тогда настанут дни таких поражений, что небеса сотрясутся, и люди усомнятся в Боге и отчизне <…>. И наконец, уставшая земля обратится к Богу и любви как последнему спасению» [Listy, 1912, 373]. Следовательно, будущее не было для Красиньского абсолютно безнадежным. Он верил в спасение человечества, которое совершится после многих устрашающих катаклизмов истории, усматривал трагедию своего времени в том, что близится зловещая катастрофа, и страшился всяких изменений. Переход от одной фазы исторического развития к другой был, по его мнению, близок перелому, который обязательно должен произойти на принудительном пути от прошлого к будущему. Плавного течения истории в том случае, когда в него вмешивается человек, поэт не предполагал. Если этот перелом удастся совершить, между прошлым и будущим образуется зияние, разрыв во времени.

Красиньский строил свою дистопию в опоре на очертания христианского космоса, на рай и ад. Предположение, что человек построит рай на земле, приводило его в ужас. Оно было для поэта вызовом Богу. Он догадывался, что такие намерения, как уже говорилось, приведут только к тому, что ад переместится на землю. Поэт к теме совмещения ярусов мира возвращался не раз. Однажды он сказал, что теперь, чтобы попасть в ад, не надо, как во времена Гиббелина, спускаться «к пупку Люцифера. Теперь можно остаться на поверхности» (цит. по: [Kubacki, I960, 177]). Поэт следующим образом развивал эту тему: «В других эпохах, где есть твердая вера, незыблемы небеса, обряды, религия, ад бывает где-то, но не здесь. В наше время ада нет ни над землей, ни под землей, он – на земле» [Krasiński, 1973, 3, 568]. Отождествляя землю и ад, Красиньский знал, что небо по-прежнему высится над землей, что только оттуда придет спасение человечества. Предвидя апокалиптические разрушения, он все же надеялся, что наступит «третье небо на земле», пока несущей черты ада и чистилища, хотя устроители будущего мечтают о земном рае. В. Кубацкий замечательно назвал III часть «Комедии» политическим апокалипсисом.

Не меньшее значение, чем Апокалипсис, имело для Красиньского Евангелие от Иоанна. В «Венецианских подземельях» представители разных поколений ожидают, когда же появится обещанный Параклит, и призывают прокладывать к нему пути. Они верят в то, что эпохи Бога Отца и Бога Сына уже свершились, и ожидают теперь царство Духа. Таким образом, утопические мотивы у Красиньского основаны на милленаритских ожиданиях. Чтобы усилить их звучание, он выстраивает столкновение аристократии и демократии как носителей прошлого и будущего.

Для этого поэт использует устоявшиеся утопические мотивы, как например, мотив пути. Чтобы воспроизвести борьбу прошлого и будущего, Красиньский отправляет своего героя, Хенрыка, в путешествие. Хенрык бродит по лесу, чтобы своими глазами увидеть лагерь бунтовщиков-революционеров. Как и положено в утопии, с ним идет Провожатый, который получает индивидуальную характеристику. Это Выкрест, выполняющий свою миссию не безвозмездно. Однажды он удачно был назван «трусом свободы». Путешествие Хенрыка задает оценку тех, кто стремится сломать историю и построить новый мир. Как мы уже говорили, свидетель утопии видит перед собой или страну всеобщего блаженства, или страну зловещего насилия. Герой Красиньского сталкивается с насилием.

Встреча Хенрыка с повстанцами происходит ночью. Отдельные сцены их жизни выхватывает из тьмы пламя костров, горящих руин. «Новую» жизнь освещает поистине адское пламя – оно же пламя революции. Лагерь бунтовщиков исчезает со светом зари, он тает в тумане, как дьявольское наваждение. Провожатый торопит Хенрыка и с рассветом выводит его на открытую поляну.

Поэт тщательно выписывает пространство, в котором пребывают бунтовщики. Это лес, изолированный локус, отдаленный от реального пространства, причем такой, где главный герой подвергается моральным испытаниям. Замкнутость этого пространства символизирует оторванность бунтовщиков от остального мира. Оно вдобавок тесное, так как люди собираются группками у костров, мешая друг другу. Здесь они живут и умирают. Тут устраивают пиры, и чашами им служат черепа. Так пир смыкается со смертью. Это пространство не только тесное и замкнутое, но разъединенное на отдельные частные локусы. Оно не едино, ибо рассыпается на отдельные картины – повстанцы сидят вокруг шалашей, палаток, костров, бочек. Это все знаки отклонения от нормального человеческого существования с его жилищами и повседневным бытом. Среди вещей, принадлежащих этому пространству, отмечены ножи, веревки, топоры.

Центр его – это виселица, которая маячит перед поэтом и в будущем Польши: «…потом придет виселица и вечность» (цит. по: [Kleiner, 1912, 130]). Вокруг виселицы бунтовщики пляшут танец свободы. Это танец-символ, в котором, действительно, есть свобода и дикое веселье. «Танец – это выраженное в движении, как бы наиболее примитивное выражение радости, ритмом и организацией он создает особое равновесие: разрывает все связи и нарушает контроль» [Janion, Żmigrodzka, 1978, 153–154]. Виселице противостоит разрушенный храм. Это новый бог, пророк будущего, призывает бунтовщиков растоптать храм умершего старого бога. В неистовой пляске люди рушат еще уцелевшие его своды, сжигают кресты и алтари.

Противопоставление веры и «новой» идеи, как видим, решается в пространственных измерениях. Отправление нового культа, именуемого культом свободы, происходит на развалинах храма, где в траве лежат уцелевшие крест и икона Богородицы. Будущий храм нового бога видится бунтовщикам украшенным черепами и кинжалами. Так «вещное» пространство III части решается антитетически.

Сюжет здесь только намечен и служит канвой, на которой могло бы развернуться действие. Переходя от одной группы бунтовщиков к другой, Хенрык вступает с ними в краткие диалоги, которые и составляют содержание данной части, являющей собой сюжетную схему дистопии, правда, неразвернутую и сжатую. Зато парадигма ее смыслов разработана основательно и совпадает с той, которая присутствует в современной дистопии.

Из бесед с бунтовщиками главный герой, например, узнает, что теперь все станет новым, прежде всего человек, который, как известно, сметая старое, еще не становится новым: «…нельзя ждать от революции явления нового человека. Мститель за зло прошлого не есть новый человек, это еще старый человек» [Бердяев, 1990, 324]. Стремление к новизне типично для многих утопических построений. Напомним о декларациях сенсимонистов о новом боге, новой морали, новой политике, новой жизни.

Хенрык сталкивается с идеей утраты личностного Я – теперь его заменяет «Мы». С этим нивелирующим «Мы» Красиньского перекликается название романа Замятина. В лагере бунтовщиков царит сексуальная свобода и распущенность. Возможно, что, вводя этот мотив, Красиньский опирался на сообщения о жизни утопических коммун, в проектах которых разрабатывалась концепция новой любви. В этом отношении он также сходен с русским писателем.

Если Хенрык, взирая на лагерь бунтовщиков, видит перед собой дистопию, то сами бунтовщики мечтают об утопии со счастливым концом. То есть они нацелены на другой вид утопии, неразрывно связанной с революцией. Они стремятся к обладанию вещами, отвергая труд. Презирают его как средство достижения богатства. Благополучие для них – это не средство и не способ жизненного существования, а главная цель. Блаженное ничегонеделание – обычное времяпрепровождение в странах, изображаемых в народных утопиях. Шляраффенлянд, страна Кокейн и другие чудесные земли, населенные жителями, купающимися в изобилии, видимо, предстают в их мечтах. Но чтобы их реализовать, нужно пройти через голод и кровь, убийство и разрушение. Эта парадигма значений воплощается и в более поздних произведениях утопического характера, например, в «Чевенгуре» Платонова.

То, что Красиньский самым решительным образом восстает против разрушения старого мира и построения нового, очертания которого угадываются в зловещей картине лагеря повстанцев, не означает, что поэт вообще не принимал никаких утопических построений. У него была другая утопия, «утопия идеального отечества» [Е. Шацкий], отнесенная в прошлое.

* * *

Итак, поэт-романтик, проникая в смыслы истории, ввел в свое произведение некоторые утопические измерения. Красиньский придал их будущему, которого страшился и которое отрицал. Поэтому рисовал его в дистопических тонах. Дистопия в целом у него не развернута, но тем не менее она участвует в сложении поэтического видения истории. Соответственно, прошлое поэт рисует как регрессивную утопию.

Целостную утопию создал Е. Замятин. В его романе «Мы» (1920) явно прослеживаются не только антиутопические, но и дистопические мотивы. Писатель создал принципиально иной вид утопического пространства по сравнению с тем, который есть в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Если польского поэта XIX в. больше всего занимала идея перехода-перелома в истории, то русский писатель века XX сосредоточивается на том, что может произойти после этого события. Он показывает, как меняются человек и пространство после кровавых революционных событий. Если у Красиньского повстанцы бушуют в лесу на развалинах храма, то персонажи Замятина существуют в городе будущего.

Признаки пространства в романе Е. Замятина «Мы»

У Замятина культурное пространство отделено от природного, оппозиция город / природа значима для романа «Мы». Не случайно писатель называл утопию «городской сказкой». Его интерес к городу известен. Именно в городе, по его мнению, наглядно происходят наиболее значительные изменения. Вот что он писал в предисловии к произведениям Джека Лондона: «Наша городская жизнь уже устарела. Города по-стариковски укутаны от непогоды в асфальт и железо. Города по-стариковски боятся лишних движений и всю здоровую мускульную работу заменили машинами и кнопками» (цит. по: [Чаликова, 1992, 191]). Вспоминал Замятин о городе в эссе о Герберте Уэллсе: «Но представьте себе страну, где единственная плодородная почва – асфальт, и на этой почве густые дебри только фабричных труб и стада зверей только одной породы – автомобили, и никакого другого весеннего благоухания – кроме бензина…» [Там же, 18]. Действие романа «Мы» также происходит в городском пространстве. Оно расширяется, так как город этот равен Единому Государству.

Выстроено это государство-пространство по четкому регламенту, где функциональность не соседствует с эстетикой. Единое Государство, или Город, в котором живут счастливые люди, не переносится на далекие планеты или в отдаленные и недоступные места на земле. Оно существует там, где некогда текла иная жизнь. Писатель обращает внимание не столько на удаленность утопического «места», сколько на его изоляцию. Он помещает действие своего романа в XXIX век, но основное внимание уделяет категории пространства, а не времени. Подробно показывает, как и какими способами жителям Единого Государства удалось отгородиться от другого мира, построить новую среду обитания.

Через весь роман проходит тема закрытости пространства. Люди отделены от остального мира. Между ним и Городом высится Зеленая Стена. Эта Стена – великое достижение нового общества, новая жизнь без нее невозможна: «Я не могу себе представить город, не одетый Зеленой Стеною» [Замятин, 1989, 15]. Ей возносятся беспрестанные хвалы: «О великая, божественно-ограничивающая мудрость стен, преграда! Это может быть величайшее из изобретений…» [Там же, 68]. Все страшатся ее исчезновения: «Неужели обвалились спасительные вековые стены Единого Государства? Неужели мы опять без крова, в диком состоянии свободы – как наши далекие предки?» [Там же, 104]. Стена, действительно, однажды разрушается. Открытость пространства так пугает жителей Города, что после взрыва они вновь строят Стену, правда, временную, из высоковольтных волн.

Стена необходима, чтобы охранять Город не только от других, но и от природы, которая порой напоминает о себе: какие-то птицы с карканьем бросаются «грудью о прочную ограду из электрических волн» [Там же, 86]. Стена охраняет жителей и от самих себя. Закрывая их от внешнего мира, она сторожит их, не давая покинуть страну вечной радости. Стена – это граница, разделяющая два мира – мир естественной свободы и мир вынужденного счастья. Это она прежде всего определяет закрытость пространства.

Это свойство стены спорит с противопоставленным ему, с открытостью. Будучи отгороженным от мира, Единое Государство открыто для обозрения, так как создано из стекла – нового, «хрустально-непоколебимого», вечного, как золото, и прочного, как сталь. Писатель постоянно подчеркивает его мнимую бесплотность. В некоторых случаях стекло становится невидимым. Это происходит, когда на Город опускается туман. Материал, из которого он выстроен, вбирает в себя значения, которыми наделяется художественное пространство романа в целом, через него ведется тема призрачности и иллюзорности этого открыто-закрытого мира.

Зеленая Стена – также стеклянная, но мутная и непрозрачная. Стекло специально сделали таким, чтобы жители Города не видели, что творится за его пределами. Из стекла же выполнена машина Интеграл, которая отправится в космос. Новый мир «просвечивает» постоянно. Мостовые испещрены стеклянными брызгами, прозрачные дома блестят. Этот мир способны наблюдать не только жители Единого Города. Иногда его видят люди, оставшиеся на лоне естественной дикой природы и пережившие биологическую трансформацию. Итак, отгороженное от остального мира пространство Города является закрытым и открытым одновременно. Одно свойство пространства уничтожается, снимается другим, чтобы затем вновь появиться.

Хотя создатели нового мира уверены в его прочности и незыблемости, на самом деле, он способен к изменениям. Эти изменения, как и постоянное колебание между закрытостью и открытостью, происходят в зависимости от точки зрения человека, находящегося в пространстве. Чтобы видеть мир «правильно», человек должен не шевелиться и смотреть прямо перед собой. Если он взглянет вверх или вбок, опустит глаза, то увидит искаженный, перевернутый мир: «Вот какие-то машины – фундаментом вверх, и антиподно приклеенные ногами к потолку люди, и еще ниже – скованное толстым стеклом мостовой небо» [Там же, 65]. В зеркальных мостовых перевернутый мир отражается.

Различные точки зрения на пространство, искажающие его, свидетельствуют о его искусственности. Оно всегда готово измениться под взглядом человека. Это пространство безжизненно и вдобавок не столь уж и устойчиво. Благодаря смене точек зрения на него оно делается мнимым.

На основании характеристики материала, из которого строится пространство, писатель создает противопоставление старого и нового мира. Старый мир для главного героя, Д-503, – это Древний Дом, также не лишенный стекла, так как он одет в стеклянную скорлупу из-за своей дряхлости и ветхости. В нем самом стекла слишком мало: «Наше теперешнее – прекрасное, прозрачное, вечное – стекло было только в виде жалких, хрупких квадратиков-окон» [Там же, 25]. Этот дом слеп. Он удивляет героя своими непрозрачными стенами: «Я определенно почувствовал себя пойманным, посаженным в эту дикую клетку, почувствовал себя захваченным в дикий вихрь древней жизни» [Там же, 26]. Непрозрачность представляется ему дикостью. Сразу скажем, что «дикий вихрь древней жизни» находится в ассоциативной связи с категорией свободы.

Стены Древнего Дома сделаны из кирпича. Герой с удивлением замечает, что жилище может быть не только непрозрачным, но иметь массу и вес, что для его строительства могут использоваться различные материалы помимо стекла. Здесь он впервые касается тяжелой медной ручки. Есть в Древнем Доме и деревянные певучие двери. Закрытость этого дома – особая, с трудом переносимая героем. Спокойно существовать Д-503 может лишь за прозрачной Зеленой Стеной, в стеклянных комнатах. Хотя он и тяготится своей вынужденной открытостью, его пугает возможность частной, индивидуальной жизни, скрытой от глаз других.

Замятин явно связывает пространство с человеком, который напрямую зависит от него. Однажды прежние люди названы «каменнодомовыми». Когда Д-503 входит в так называемую «квартиру», совершенно нелепую, на его взгляд, он рассматривает ее и думает, что, видимо, также дико был устроен прежний человек.

Закрытое-открытое пространство Города дано в геометрических измерениях. Заметим, что также в геометрическом пространстве разворачивается роман А. Белого «Петербург» [Топоров, 1995, 231]. Сверху Единый Город представляется идеальным чертежом, лишенным неправильностей. Внизу распростирается «выпуклый сине-ледяной чертеж города, круглые пузырьки куполов, одинокий свинцовый палец аккумуляторной башни» [Замятин, 1989, 138–139].

В романе «Мы» Замятин рисует идеальную архитектуру, линии которой четки и прямы. Это мир прямых, где нет тупиков и закоулков, где кривая не может поразить своей неожиданностью: «Да: разогнуть дикую кривую, выпрямить ее по касательной – асимптоте – по прямой. Потому что линия Единого Государства – это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая – прямейшая из линий…» [Там же, 9]. Таким образом, прямая линия – это и символ государственной власти, в котором герой ищет и находит красоту. Кривая же косвенно знаменует свободу. Она дикая, а дикость, с точки зрения жителей Единого Города, есть главная ее примета.

Прямые линии исчерчивают Единое Государство. В нем выделяются квадраты, просматриваемые повсеместно. Д-503 они видятся во всем. Он слышит в музыке «целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов» [Там же, 20]. Белые страницы воспринимает как «четырехугольные белые пустыни» [Там же, 86]. Люди, живущие в квадратных домах, вышедшие на прямые проспекты, видятся ему четырехугольниками. Они идут рядами по четыре человека. В аудиториумах их головы склоняются над работой «циркулярными» рядами. Д-503 пугается, воображая свою квадратную комнату круглой, но боится квадратного солнца. Он уверенно рассуждает о своем «квадратном» положении, которое порой кажется ему странным.

Д-503 беспрестанно мыслит о квадрате и его красоте. Для него квадрат – единственно возможная геометрическая фигура, одухотворенная, наделенная способностью мыслить: «Представьте себе – квадрат, живой, прекрасный квадрат. И ему надо рассказать о себе, о своей жизни. Понимаете, квадрату меньше всего пришло бы в голову говорить о том, что у него все четыре угла равны: он этого уже просто не видит – настолько это для него привычно, ежедневно» [Там же, 21]. Ч. Коллинз полагает, что «город, где происходит действие, – модель сознания, угнетенного почти абсолютной властью рационального» (цит. по: [Чаликова, 1992, 185]).

Напомним, что квадрату, параллелепипеду, кубу посвящена отдельная глава в «Петербурге» А. Белого. Его герой, Аблеухов, любил прямолинейные проспекты, дома и кареты казались ему кубами, успокаивал его квадрат. Тему квадрата развивал и С. Кржижановский («Квадратурин»). «Черный квадрат» К. Малевича в визуальной форме представляет эту геометрическую фигуру.

В квадратный город вписана площадь Куба, где происходят казни. Квадрату противостоят и другие геометрические фигуры. Свою возлюбленную, О, герой воспринимает как круг, что не является для нее высшей похвалой. Другой человек для него – парабола. В человеческом лице ему видится треугольник, «странный, раздражающий икс» [Замятин, 1989, 12]. Отношения с женщинами он описывает как треугольник, пусть не равнобедренный. Посещения Древнего Дома для него – начало координат его любовной истории.

Ни о каких эстетических свойствах городского пространства речи не идет. Главное в нем – правильность. Прямые улицы «непреложны». Их невероятная прямизна заставляет людей ходить только прямо, никуда не сворачивая, ступать по стеклянным плитам прямых мостовых и лишь изредка описывать гипотенузы. Чаще всего их движение направлено по катетам. На этих улицах человек не петляет и не скашивает углы. Все ходят, вычерчивая бесконечные квадраты. Выполняя предписания доктора, Д-503 два часа ходит по стеклянным прямолинейным проспектам, которые воспринимает как пустыню. Улицы города не бесконечны. Иногда они прерываются отдельными зданиями. В конце одного проспекта, например, высится «аккумулирующая» башня. Так художественное пространство набирает признаки пустоты и однообразия. Героя восхищает мир, рассчитанный алгебраически. Хотя Замятин и говорит об алгебре расчетов, геометрическое пространство у него всегда на первом плане.

Дом привлекает героя больше, чем улицы. Он для него важнейший элемент пространства. Дом, как и улица, геометрически правилен. В нем нет никаких отступлений от прямой линии и квадрата. Этот «божественный параллепипед» вторит Городу, уменьшая его в масштабах. Находясь в своей комнате, Д-503 видит только прямые линии, радующие его: «Такая точная красота: ни одного лишнего жеста, изгиба, поворота» [Там же, 29]. Он раздражается из-за того, что сосед двигает кресло, – «все вышло из установленного габарита, стало неэвклидным» [Там же, 35]. Его видение мира, города и дома ориентировано только по прямой. Потому отсутствие прямых в Древнем Доме пугает Д-503. Он не усматривает в нем никаких следов организации, ибо там господствует кривая. Перед ним «исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели» [Там же, 25]. Прежний уют для него – это хаос, исчерченный кривыми.

Так, прямая и противопоставленная ей кривая структурируют два вида пространства – нового и старого, а также два вида времени. Их противопоставление проходит через весь роман и дополняется описанием древнего разрушенного города, в котором также выделена кривая – в нем множество закоулков и тупиков. Отмечена вертикаль – обгоревшая печная труба.

Возвращаясь к дому, скажем, что наряду с «прямизной» постоянно подчеркивается его прозрачность. Дом – это «светлая, насквозь просолнечная глыба» [Там же, 36]. В домах все сидят в своих стеклянных комнатах, обозревая друг друга. В комнате R, соседа Д-503, «все точно такое, что и у меня. Скрижаль, стекло кресел, стола, шкафа, кровати» [Там же, 35]. Здесь все сделано из стекла. В таком жилище некуда укрыться от глаз других. Человек, вечно омываемый светом, живет за стенами, сотканными из сверкающего воздуха, он всегда на виду. Все вокруг него пронизано солнцем: «Солнце – сквозь потолок, стены; солнце сверху, с боков, отраженное – снизу» [Там же, 35]. Справа и слева герой видит как бы самого себя, свою комнату и одежду, свои движения – все доступно обозрению и все одинаково. Так входит в действие принцип зеркального отражения, что еще раз свидетельствует о таком признаке пространства, как однообразие, а также о затрудненности идентификации человека.

Мир героя – это мир зеркал, в которых он отражается бессчетное количество раз. С осознанием своего Я он начинает бояться окружающего его прозрачного мира. Его сочинение, например, может увидеть сосед, который тоже что-то пишет. Д-503, даже еще не обретя любовь, через которую он приходит к самоосознанию, знает, что за человеком есть право на частную жизнь, скрытую от глаз других. Так через «стеклянные» образы проводится тема отчуждения человека от пространства, которое неуклонно стремится его поработить.

Утопическое пространство у Замятина приобретает признаки чистого и грязного, естественно противопоставленные. Уже первые критики романа отмечали, что писатель постоянно настаивает на таких свойствах Единого Города и стеклянной квартиры, как чистота, порядок, блеск, комфорт. Это пространство столь стерильно, что, кажется, будто здесь нет места пыли, грязи, прихотливому беспорядку. Единое Государство очищено «от тысячелетней грязи». Потому лицо земли стало сияющим, и жители Города гордятся его чистотой. Д-503 вспоминает, как однажды в детстве он плакал из-за того, что на его одежде появилось едва заметное пятнышко. Оно испугало его, так как новые люди уже не знали грязи и страшились ее чрезвычайно. Чистота, доходящая до стерильности, существенно дополняет характеристику пространства. Она еще раз отрывает человека от реальности, где есть место всему, в том числе и грязи. В идеальном пространстве по новым законам человек не может оставлять какие-либо следы. Пространство должно быть безупречным.

Характеристики нового мира дополняются введением цветового кода. Цвет однообразен, как и очертания Единого Города. Он весь окрашен в холодные тона. Дома стоят серо-голубыми шеренгами. Такого же цвета одежда людей. Все освещено умеренным синеватым цветом. Ночью серо-голубой цвет меняется на зеленовато-стеклянный. Только значимые в этом пространстве вещи имеют другое цветовое решение. Сверкает золотом и пурпуром Часовая Скрижаль, распоряжающаяся человеком. Золотом блестят буквы на вывеске Бюро, на Операционном и Медицинском учреждениях, пугая своей торжественностью.

Живя в холодном голубоватом мире, герой только во сне различает краски, вспоминая их. Перед ним мелькает что-то зеленое, оранжевое, синее, красное, желтое. Когда он влюбляется, то и наяву начинает различать цвета и радоваться им. С первой встречи с 1-330 он все видит золотым, розовым, красным и жемчужным. Перед ним в разных красках предстает раннее утро. Он неожиданно для себя замечает, что воздух «розоват». Восприятие мира в цвете все больше усложняется. Д-503 пугается, что все его дни окрашены желтым. Ему кажется, что перед ним распростирается стеклянная желтая пустыня. Так вновь возникает намек на такой признак сконструированного пространства, как пустота, только теперь через цветовой код.

Если мир в цвете предстает перед героем в минуты наивысшего эмоционального напряжения, то Древний Дом сразу поражает его всеми красками. В нем «белая плоскость вверху», т. е. потолок. Всюду море красок: «темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древних книг; желтая бронза – канделябры, статуя Будды» [Там же, 25]. Для Д-503 это «дикая, неорганизованная, сумасшедшая <…> пестрота красок и форм» [Там же]. Цветовое описание Древнего Дома не раз повторяется, что усиливает противопоставление однотонного холодного мира прежнему буйству цвета.

Удивляет своими красками и город прошлого, точнее, его остатки. В нем превалирует красно-желтая гамма, невиданная в прозрачном и бесцветном мире: «Голые каменные ребра, желтые оскаленные челюсти стен, древняя печь с вертикалью трубы – навеки окаменевший корабль среди каменных желтых и красных всплесков» [Там же, 86]. Герою романа Замятина известно, что весь мир за Зеленой Стеной во время Двухсотлетней Войны был красочным. Только это были цвета смерти. Там «красное на зелени трав, <…> желтые, сожженные солнцем травы…» [Там же, 116]. Поднявшись над Городом на Интеграле, он видит запретный мир природы и различает в нем «янтарное, зеленое, синее».

В прозрачном и стерильном, геометрически правильном пространстве практически отсутствуют вещи, имеющие эстетическую функцию. Все они абсолютно одинаковы и никак не свидетельствуют о человеке, что вновь вызывает к жизни признак пустоты. Те вещи, которые окружают героя, наделены только полезными функциями. Главная среди них – Часовая Скрижаль, упорядочивающая человеческую жизнь до мельчайших деталей. Эта Скрижаль для нового человека священна. Она то же, что икона для древних. Скрижаль призывает к труду, заставляет спать и есть в одно и то же время. Она назначает все на свете, сливая всех людей в «единое, многомиллионное тело».

Есть здесь и «частные» новые вещи – электрическая зубная щетка, рентгеновские очки. Есть и старые – такие, как телефон, лифт, метроном. «Древней» вещью стала различно скроенная одежда. Д-503 со страхом смотрит на 1-330, когда она появляется в старинном платье. Еда почти что стала вещью, потеряла вкус, цвет и форму. Все едят лишь «прекрасную» нефтяную пищу. За Зеленой Стеной Д-503 предлагали нечто удивительное: длинный желтый плод и кусок чего-то темного. Он уже не в состоянии понять, что перед ним такое. Обычные вещи и пища с ее вкусом, цветом, запахом исчезли в Едином Государстве. Они покинули человека, но герой еще смутно помнит о них. Он, правда, не может, вспомнить, как называется бумажная трубочка, из которой идет дым, т. е. папироса.

Мир новых вещей раздроблен. Они не спаяны в единое целое, скучны и однообразны, как все в этом новом мире. Вещь, которой можно любоваться, а не только пользоваться, хранится в Древнем Доме-музее. Здесь сохранился прежний интерьер, густо населенный вещами. Нестерпимо пестрые диваны, кровати красного дерева, угрюмые шкафы, зеркала, громадный камин предстают перед взором Д-503. Вещи здесь не идеальны, не сверкают чистотой, а, напротив, запылены и испорчены. Через оппозицию чистое / грязное Замятин передает идею времени. Стерильно чистые вещи нового человека противостоят вещам прежним, несущим на себе знак прошедшего времени. Они никак не соответствуют представлениям о вещи идеальной. Тут каплет вода из умывальника, неумолимо скрипят двери. Здесь валится на бок забор, везде виднеются развалины. Это – мир вещей, переживших разрушение. Они уже готовы исчезнуть, как все элементы прежнего материального мира, хотя все еще несут на себе печать связанности с человеком. Смерть и исчезновение не грозят лишь прекрасному миру стеклянных полезных вещей.

Замятин противопоставляет правильно организованное пространство природе. Хотя выходы в нее очень редки, они чрезвычайно значимы. Тема природы постоянно звучит в романе и даже становится основополагающей, ибо это природа на самом деле определяет картину мира, созданную Замятиным, и образ человека в ней. Увидеть ее доводится не всем и не всегда. Выйти за пределы нового мира становится возможным только с разрушением Зеленой Стены.

Как выглядит природа, жителям Единого Государства неизвестно. Когда-то она была рядом, но «войной все дороги разрушились и заросли травой – первое время, должно быть, казалось очень неудобно жить в городах, отрезанных зелеными дебрями» [Там же, 15]. Природа для новых людей, как и свобода, – знак дикости, беспорядочности, хаоса. В ней нет логически правильных линий. Все в ней ужасно, потому новые люди «стеной изолировали свой машинный совершенный мир – от неразумного, безобразного мира деревьев, птиц, животных…» [Там же, 68]. Итак, природа не только не совершенна, но и безобразна, как может быть безобразно для нового человека все то, что не приносит пользы.

Теперь она находится за Зеленой Стеной, где распростираются «дикие равнины», населенные непонятными существами. Там герою удается увидеть нечто совершенно необычное, лишенное порядка и правильности: «раскрытые рты, крылья, листья, слова, камни – рядом кучей, одно за другим…» [Там же, 109]. Там есть не только невероятные цвета, но и удивительные запахи. Оттуда «ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов» [Там же, 9], что мешает логически мыслить. В Городе не осталось почти никаких примет природы.

Только небо все еще высится над головами жителей Единого Государства. Они продолжают дышать воздухом. Но небо это – особое: «синее, не испорченное ни единым облаком, <…> стерильное, безукоризненное небо» [Там же, 9]. Оно распростирается над людьми, бледное, стеклянное, сияющее огнями. На нем, конечно, мелькают облака, но их разгоняют машинами, так как они портят чистое небо, белея на нем бельмами. Облака все же можно увидеть, но только поднявшись на аэро. Облака эти такие нелепые и пухлые, что новому человеку на них противно смотреть. Потом, правда, герой все же вспоминает белое облако на синей майолике неба. Д-503, разглядывая его, задумывается о том, что находится там, выше. Это неизвестное, что-то «хрустально-синее, голое, непристойное ничто» [Там же, 47]. Наверное, невероятный холод царит в этих синих, немых межпланетных пространствах.

Земля жителям Города неизвестна. Однажды Д-503 вспоминает, что в ее недрах пылает огонь. Потом, вырвавшись за Стену, он видит ее и касается, неуверенно шагая и ощущая ее непривычную мягкость. Это «что-то отвратительно мягкое, податливое, живое, зеленое, упругое» [Там же, 109]. Но все же, несмотря на отвращение, оказавшись на земле, а не на стеклянном асфальте, герой чувствует легкость и свободу. Море, которое вдохновляло художников и поэтов, которым раньше любовались, теперь подчинено людям. Оно стало домашним животным. Из шепота волн теперь добывают электричество. Новые люди приручили не только море, но и погоду. Теперь аккумуляторные башни справляются с грозами, и небо больше не бушует.

Что знает новый, логически мыслящий человек о природе? Ему известны цветы, но ему неясно, зачем они существуют. Потому сохранились они только в Ботаническом музее. «Я лично не вижу в цветах ничего красивого – как и во всем, что принадлежит дикому миру, давно изгнанному за Зеленую Стену», – замечает герой [Там же, 39]. Потом, правда, он видит полынь на коленях у старухи, охраняющей Древний Дом. Однажды вспоминает рассказ о том, что есть растения, цветущие раз в сто лет. Деревьев он тоже не видел до тех пор, пока не проник за Зеленую Стену. Они кажутся ему корявыми, похожими на немые зеленые фонтаны. После взрыва Стены на мостовых лежат ветки – малиновые, зеленые, янтарные, нарушающие однообразие замкнутого стеклянного мира.

Животные также неизвестны новым людям, но однажды Д-503 столкнулся с чьими-то желтыми глазами, которые напряженно глядели на него через Стену. «Мы долго смотрели друг другу в глаза – в эти шахты поверхностного мира в другой, заповерхностный» [Там же, 68]. И в голову Д-503 приходит мысль: может, этот желтоглазый в грязной куче листьев счастлив? Это знаменательный эпизод романа, в котором происходит первая встреча человека с природой. В другой раз он встречается взглядом с птицей, у которой оказались круглые черные глаза.

Затем он и свою жизнь начинает воспринимать через природный код. Ему кажется, что от его возлюбленной идет легкий, «молнийный», озонный запах чистого воздуха. Он представляет, как весной пробиваются из земли растения, чтобы скорее выбросить ветки и листья, а потом зацвести. Побывав за Стеной, герой противопоставляет пронзительный писк птиц и шары куполов, кубы-дома с их геометрической красотой, уверенность в совершенстве которой уже поколеблена.

Так в романе решается противопоставление природа / город, и природа оказывается противопоставленной сконструированному воображаемому пространству. Она способна разбудить в человеке эмоции, которых он уже почти лишился. Она напоминает о том, что он уже давно забыл, – о свободе.

Итак, признаки пространства у Замятина все время колеблются. Они налагаются один на другой, как бы спорят между собой. Сказав, что пространство является закрытым, писатель тут же показывает, как оно превращается в открытое для каждого жителя Единого Государства, так как это пространство прозрачное. Оно колеблется не только между закрытостью и открытостью. В его характеристику включается оппозиция видимое / невидимое. Это пространство кажущееся, оно «минус»-пространство не только потому, что прозрачно. В этом невидимом пространстве человек ощущает себя погруженным в глубокий колодец. Он осознает, что он пленник и раб Города, хотя цепи, его опутавшие, невидимы. В этом состоит парадокс пространства, созданного Замятиным. Тщательно прописанное, геометризованное, оно отрицает самого себя, человека и жизнь [Топоров, 1995, 498].

Невидимое пространство никогда не отпускает человека на свободу. Скованность, зависимость человека от пространства проявляется в движении, его структурирующем. Оно демонстрирует всю степень несвободы человека. Его мир окружен не только Зеленой Стеной, но множеством предписаний, регламентирующих его поведение. Правильно построенный город, идеальное жилище привязывают его к себе и не отпускают. Человек все время на виду и не принадлежит сам себе. Он зависит от Города, он не обживает его, Город целиком его поглощает.

Человеку кажется, или должно казаться, что место, где он находится, Город, построенный на клочке земли, изолированный от всего мира нерушимой Зеленой Стеной, – это рай. В нем нет желаний, жалости и любви, здесь «блаженные с оперированной фантазией (только потому и блаженные) – ангелы, рабы Божьи…» [Замятин, 1989, 335]. Герои романа иронически противопоставляют своему раю рай подлинный, в котором двое «олухов» выбрали свободу и веками тосковали об оковах. Жители Единого Государства догадались, как построить новый рай. Для этого нужно отказаться от Бога, после чего все на свете станет простым, невинным, прекрасным и благородным – и добро, и зло.

Так утопическое пространство описывается через сакральные измерения, что встречается довольно часто. Иногда религиозная картина мира непосредственно выстраивается в утопиях, как, например, в «Трагедии человека» И. Мадача. Она «открывается сценой на небесах, где перед Господом и окружающими его ангелами и архангелами появляется Люцифер – „дух вечный отрицания“, который в благостную картину создания первого человека на земле вносит критические ноты, подвергая сомнению целесообразность такого шага» [Куренная, 2002, 87]. Герои Замятина сравнивают свой Город с раем, утверждая, что об этом блаженном месте говорится в «древней легенде». Однажды прямо называют его стеклянным раем.

Их новый земной рай заперт для тех, кто недостоин его. Рай за Зеленой Стеной хранит жителей Государства, их счастье. Он закрыт и огорожен, подобно раю небесному, вход в который доступен только праведникам. Рай, перенесенный на землю, не придает пространству вертикальной ориентации, так как ад в этой картине мира отсутствует. Хотя очевидно, что его очертания просматриваются как раз в новом, земном рае. Этот резкий перенос, типичный для утопий, Замятин совершает, предрекая усиление ужаса истории, определяющего изменение человеческой природы. Он явно обращается к апокалиптическим мотивам, которые находил и в жизни, утверждая, что «сегодня – Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты» (цит. по: [Чаликова, 166]).

Пространство Единого Города находится в противопоставлении с другим видом пространства. Возникает оппозиция старое / новое, через которую описывается Единый Город и Древний Дом. Она же лежит в основе описаний городских улиц и жилища человека. Знаменательно, что именно в Древнем Доме происходят любовные свидания героя. Здесь рождается не только его любовь, но и душа. Прежнее пространство, обжитое человеком и предназначенное для него, оказывается идеальным местом для развития личности. Только здесь Д-503 познает, что такое страсть и страдания, которые кажутся невозможными и непонятными в идеально расчерченном мире, где нельзя укрыться от чужих глаз.

В сконструированном пространстве человек не ощущает своих связей с космосом, он оторван от природы. Город тщательно охраняет от нее человека. Противопоставление природы и города организует художественное пространство романа. Через него решается важнейший вопрос всякой утопии: будет ли человек счастлив с приобретением богатства и удобств, о которых он так печется? Нивелировка городского пространства уравнивает людей и одинаково лишает счастья.

Категория свободы – центральная в романе «Мы». Замятин затрагивает вопрос и о целях ее достижения, что чрезвычайно важно. Рассуждая о свободе, Н. Бердяев писал, что даже такую прекрасную цель, как свобода, не оправдывают средства: «когда применяют злые, противоположные целям средства, то до цели никогда не доходят, все заменяют средствами и о цели забывают, или они превращаются в чистую риторику. <…> Никогда свобода не осуществляется через насилие, братство через ненависть, мир через кровавый раздор» [Бердяев, 1990, 273]. В романе «Мы» этот этап уже пройден. Невидимое прозрачное пространство захватило человека и лишило его свободы. Он желает лишь «идеальной несвободы».

Итак, утопическое пространство описано Замятиным очень подробно и в разных ракурсах. Оно тесно связано с человеком и гораздо в меньшей степени со временем. Писатель прослеживает, как, высвобождаясь из искусственного пространства, человек становится самим собой, и как оно вновь засасывает его, лишая свободной мысли, любви и счастья.

* * *

Если в романе Е. Замятина можно только усмотреть политические аллюзии – хотя не раз считалось, что это произведение возникло как ответ на революцию, – то роман Т. Конвицкого «Mała Apokalipsa» (1979) целиком построен на темах политических. Именно они порождают дистопические мотивы этого романа, действие которого отнесено к будущему, спроецированному на настоящее. Также узнаваемо и пространство, очерченное писателем. Это Варшава и – шире – Польша в скором и неотвратимом будущем. В этих очертаниях с особенной силой проступает соотнесенность романа с дистопией.

Дистопические мотивы в романе Тадеуша Конвицкого «Mała Apokalipsa»

Тадеуш Конвицкий как бы продолжает линию, заданную Зыгмунтом Красиньским. Здесь также проступают евангельские мотивы, а Апокалипсис вообще становится определяющим для семантической структуры романа, название которого на это прямо указывает. Сакральные мотивы вступают в соотношения с утопическими, образуя мощную антитезу, определяющую смысловой строй всего произведения.

Утопические мотивы в романе образуют комплекс, хотя и принадлежат к разным видам утопии, антиутопии и дистопии. Они сплавлены и не могут быть оторваны друг от друга, так как их исходной точкой является реальная действительность. Ее Конвицкий не просто противопоставляет утопическим картинам, что обычно является задачей автора утопии. Он эту действительность превращает в утопию, не выстраивая никакого сравнения с ней. «Писатель препарирует состояние психики польского общества середины 70-х годов, комплексы и стереотипы, владеющие умами, используя не только излюбленную им ироническую интонацию, но и карикатуру, гротеск, сюрреалистические средства» [Хорев, 2000, 9].

В результате в романе сама действительность, не лишенная реальных, хорошо узнаваемых примет, предстает как воплощенная утопия с отрицательным значением. Это происходит потому, что приметы эти доведены до логического конца и предстают как абсурд реальности. Конвицкий пишет об истории, политике, о частной жизни своего героя. Все эти пласты переплетаются в романе, и создавшееся в результате целое видится столь пугающим, что творчество, свобода личности, общественные идеи, политика, история и современность резко меняются и предстают не только как гротеск, но явно насыщаются признаками утопии.

Если антиутопия в романе Конвицкого выписана тщательно и развита в различных направлениях, в том числе, по наблюдениям О. Цыбенко, она обогащается «проникновенно-лирической интонацией», то дистопия присутствует почти что скрыто. Однако ее признаки рассеяны по всему роману. Они не доминируют, так как прикрыты разработанным политическим памфлетом, с которым они взаимодействуют так же, как и с антиутопией. Дистопические мотивы имеют трагическое звучание, несут в себе «ужас истории», снимающийся с развитием центрального сакрального мотива добровольной жертвы.

«Малый Апокалипсис» строится на путешествии – типичном утопическом мотиве, использованном, как мы показали, и Красиньским в «Не-Божественной Комедии». Отметим, что герои Замятина не путешествуют, так как лишены права на перемещение в пространстве. Они правильными рядами перемещаются только по улицам Единого Города. Мотив путешествия у Конвицкого также не особенно разработан. Оно выглядит как бесконечные блуждания героя по давно знакомому городу, превращающемуся в подобие лабиринта. Это сходство усугубляется тем, что часть путешествия происходит под землей, в запутанных переходах, от одной точки городского пространства, спроецированной на подземелье, к другой. Эти блуждания иной раз выглядят как обычная прогулка, которую разрывают паузы – остановки героя, встречи со старыми друзьями и новыми знакомыми.

Их значение существенно усиливается постоянными сбивами во времени, характерными для утопии. Но герой, путешествуя, отнюдь не познает новый мир, как полагается в утопии. Путешествие приводит его не к познанию нового мира, а к самопознанию, которое у Конвицкого постоянно соотносится с пространством. Рост души героя завершается в главной точке художественного пространства – на площади перед Дворцом культуры. Здесь происходит акт добровольной жертвы, задуманный ранее как политическая акция протеста, к которой призывают главного героя общественные деятели. Но герой сам переосмысляет этот акт, и из политического он превращается в сакральный – так возникает мотив добровольной жертвы. Самосожжение перестает быть идеологическим вызовом. Оно приобретает глубинные семантические параллели с высоким образцом. Это позволяет вспомнить, что и Красиньский счел сакральный мотив решающим для своей «He-Божественной Комедии» – у него Господь побеждает историю. Вера у Конвицкого выступает против истории, что сближает его роман с комплексом основных идей романтизма. Как пишет О. Цыбенко, «Конвицкий не раз признавался, что чувствует себя в „когтях романтизма“» [Цыбенко, 2000, 55].

Следуя утопической традиции, герой путешествует не один, а с провожатым, который, по сути дела, ему навязан, хотя герой в нем не нуждается. Этот традиционный персонаж практически лишен изначально присущей ему функции. Более того, он провожатый наоборот. Он скорее следит за тем, чтобы герой не отклонился от заданного пути, который ему предписан политиками, противниками государственного режима. Провожатый этот очень странен и потому постоянно нуждается во все новых идентификациях. Он двоится в сознании героя. Как утверждает сам писатель, этот образ не только двоится, но даже множится, и из юного двойника писателя («Niby to ja odbity w cudzych oczach, a może to mój przedrzezniacz?» [Nowicki, 1990, 199]), которому присвоено имя автора, превращается в негласного сотрудника органов. Напомним, что снижение образа утопического провожатого происходит и в «Не-Божественной Комедии» Красиньского. Так еще раз возникают с ней переклички романа XX в.

«Малый Апокалипсис» выявляет свою утопическую природу не только в сюжетной линии, но и в отступлениях, прерывающих сюжет. Таковыми можно считать характеристики мало значимых персонажей, а также многочисленные отступления. Все они слагаются в философские обобщения, окрашенные в утопические тона. Если сюжет можно рассматривать в терминах антиутопии с явными элементами социальной сатиры, то отступления предстают как мотивы дистопии, только готовые развернуться в сюжет. Зачастую они обрывочны и свернуты, но тем не менее самым очевидным образом присутствуют в той картине мира, что создает писатель. Прежде всего они определяют пространство, постоянно сплетающееся со временем.

Дистопия, таким образом, разорвана и погружена в различные смысловые линии романа. Но именно она, а не социальная утопия и даже не антиутопия определяет его семантическую структуру и участвует в создании основной антитезы. Перед тем, как представить эту антитезу, рассмотрим движение и взаимодействие дистопических мотивов.

Если утопия выстраивает некий условный локус как положительный пример, антиутопия сравнивает его с уже имеющимся, то дистопия представляет собой «враждебную утопию», сформировавшийся ужас истории. Название романа отсылает к сакральному тексту, смысл которого по традиции увязывался с историческими событиями различных эпох. В нем прочитывали предсказания будущего конца света, который не раз относили к конкретной дате. Конвицкий не цитирует Откровение Иоанна Богослова, не пытается напрямую связать его с романом. Он выстраивает свой апокалипсис, на что в названии указывает определение – малый. Уже первая фраза романа гласит: «Oto nadchodzi koniec świata» [Konwicki, 1977, 5] – «ибо время близко» (Откр. 1. 3). Конец света распространяется на космос, мир, страну, город, человека и присваивается главному герою: «Это мой конец света», – утверждает он. Таким образом, личный апокалипсис главного героя строится в терминах дистопии, глубинной основой которой является сакральный текст, что придает роману особую семантическую насыщенность, объясняет и мотивирует кульминацию сюжета романа, усиливает его ведущую смысловую антитезу.

Конец света не отнесен к конкретному времени, а растворен в нем. Он происходит постоянно. Может быть, он даже уже совершился или совершается. Конец света – это и «медленное время». Он не просто приближается к миру, а подползает. Герой утверждает, что жить в этом замедленном конце всего сущего невозможно или просто не стоит. Конец света не означает полного исчезновения бытия. Оно еще существует, но разваливается, рушится, исчезает. Герой видит, как мир вокруг него будто рассыпается. Деструкция мира детализируется: все заканчивается – не только жизнь, но и полезные ископаемые, и запасы воды в природе. Эти явные дистопические признаки картины мироздания проецируются на быт, который описывается в опоре на цитаты из Откровения Иоанна Богослова. Так, вечер в ресторане вызывает у героя следующие ассоциации: «Huczało wokół jak w dolinie Jozefata w przed-wieczerz dnia ostatecznego» [Konwicki, 1977, 114]. День последний, день Страшного суда упоминается в тексте не раз. Например, однажды выражается надежда на то, что в этот день не будут судить за равнодушие. Апокалиптические приметы рассеиваются в мире. Даже радио на улице гремит, как глас Божий в день Страшного суда. Перед нами Апокалипсис «континуум».

Конец света представлен не только через понятия конца всего сущего и разрушающегося мира. Герой видит его как царство тьмы и холода, т. е. как царство мертвых. Это подземное царство «mrocznych pieczar i lodowatych jaskiń» [Там же, 8], куда человечество въезжает на автомобилях. Среди устойчивых признаков смерти доминирует признак холода. Люди боятся надвигающегося ледника. Встречаясь на улицах, они не обмениваются ничего не значащими фразами, а ведут разговоры о будущем всемирном обледенении. Главный герой видит в этом разрешение всех проблем, так как ледник разом покончит со всем миром. Конец света трансформируется также в мифологему потопа, которая тут же снижается. Один из персонажей, философ-марксист, определяет будущий конец света не только как потоп, но как океан дерьма, заливающий человечество.

Длящийся конец света определяет художественное пространство романа, которое можно представить по нисходящей: космос – природа – мир – страна – город.

Космос на страницах романа искажается стремительно. Он распадается на атомы, готов взорваться и стать ничем. Солнечная система сошла с орбит и несется в глубь неведомого, вся Галактика движется в бездну небытия, звезды в беспорядке летят в межпланетное пространство. Планета Земля, которую трудно узнать, может быть, тоже давно улетела от людей и несется, подобно голубю, среди далеких и незнакомых галактик. Таким образом, конец света охватывает мироздание, приходящее в беспорядочное движение. Им не управляют ни законы природы, ни Господь Бог. Конкретизируются приметы конца света в природе, окружающей человека.

Нарушился вековой ход вещей, природа забыла свои собственные законы. Она уже даже не хаос, который в мифопоэтическом сознании подлежит космизации. Природа уходит в небытие. Небо устало от климатических аномалий, оно измучено ракетами и философами и только выглядит молодым. Облака на нем какие-то странные, разноцветные. Напомним, что и героя Замятина особенно привлекали облака. Изменения небесной сферы приводят на память слова Откровения: «И небо скрылось, свившись, как свиток» (Откр. 6. 14).

Что-то случилось и с животным миром. Раньше ласточки летали, предвещая ясную погоду, теперь же они летают бесцельно. В этом замечании кроется глубокий смысл. В распространенном поверье Конвицкий усматривает указание на глубинную связь человека с природой, которая теперь разорвана. Волков не осталось на земле, здесь живут только люди. В лесу растут последние и только ядовитые травы и поганки. В садах – крошечные деревья с крошечными же плодами – «и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела» (Откр. 8. 7). В городе резвятся зараженные раком бабочки. Так писатель вводит мир природы в космическое пространство, одновременно сталкивая его с реальным миром людей, где все переворачивается и изменяется, грозя тотальным разрушением и смертью.

Природа, как представляется герою, не может далее существовать. Об этом свидетельствуют своеобразные замешательства и сбои в ее ритме. Времена года почти сливаются, мешая друг другу. Однажды сказано прямо: «Rozmydlili nawet pory roku <…>. Wszystko leci razem: śnieg, słońce, wicher, deszcz» [Konwicki, 1977, 58]. Примечательно, что Конвицкий вспоминает о реальных природных аномалиях и заявляет, что был такой год, когда в июле однажды было восемь градусов тепла, а назавтра шел снег, падал град и были заморозки. Делает он это для того, чтобы совместить реальный и дистопический планы романа, представить нарушение циклического времени. Автор передает его, тщательно и подробно описывая катастрофические чередования тепла и холода. Так он замечает, что, несмотря на солнечную погоду, о которой трудно сказать, весенняя она или осенняя, очевидна близость зимы, что скоро выпадет снег: «Idą dni zimowe, straszne, czarne» [Там же, 65]. Конвицкий варьирует это описание. Вот над Варшавой сияет голубое флорентийское небо, но тут же идет дождь со снегом, дует морозный ветер, а потом начинается невероятная жара, и все ждут урагана. «То jest jedna рога roku na wszystko», – подытоживает он угрожающую ситуацию.

Писатель строит ее, как бы сгущая время. Все контрастные изменения происходят в течение одного дня. День – это сюжетное время романа. Он начинается как мрачный безнадежный осенний, с тучами, дождем и ветром, уступающими место граду и ливням, а затем яркому весеннему солнцу. Вдруг гремит гром, затем светит солнце, после чего воет дикий ветер и идет холодный дождь, предвещая «ночную зиму». Упоминание о «ночной зиме» свидетельствует о том, что времена года и время суток сливаются воедино. Иногда циклическое время как бы разваливается. Времена года смешиваются не на всем пространстве. Они разные в разных районах города. На Ординацкой лежит снег, падает град, а на Маршалковской ветер устало гонит осенние листья. Конвицкий старательно отмечает все эти аномальные явления природы, создающие мощный семантический фон дистопии. Они собираются в знак недалекого конца света, который, может быть, уже совершается.

Искажениям и зловещим изменениям подвержено не только циклическое время, но и историческое: «Неопределенность времени романного действия способствует стиранию границ между действительностью воображаемой и исторической» [Цыбенко, 2000, 61]. Время в романе изменяет свой ход, настоящее сплавляется с будущим. Люди потеряны, дезориентированы во времени, которое от них прячут власти. Герой боится спросить не только дату, но и узнать, который сейчас год, так как ему обязательно ответят вопросом на вопрос: «А ро со to panu?» [Konwicki, 1977, 28]. Так входит в действие типичный дистопический мотив. Он развивается на протяжении всего романа таким образом, что кажется, будто время уже вообще отменено.

В газетах даты тщательно замазаны или написаны так, что их невозможно прочитать. Все календари, которые видит герой в течение дня, открыты на разных страницах. Один календарь фиксирует какой-то день апреля 1980 г. Другой, старый, пожелтевший, – 22 июля 1979 г. У каждой отрасли промышленности свой календарь, так как все по-разному выполняют и перевыполняют планы, и в общем-то все давно живут по солнцу. Еще существует «импортный» календарь, верно ориентирующий во времени, но он спрятан в огромном сейфе в кабинете министра госбезопасности. Министр отрывает листок за листком, а потом сжигает их, превращая в пепел. Откуда взялся этот календарь и насколько он верен, неизвестно. Не только в Польше, но и на Западе спутано время.

Историческое время сужается до времени существования социалистической Польши, что не придает ему определенности. Какую годовщину свободной социалистической Польши сейчас празднуют, сороковую? Может быть. Но в колбасной, например, уже пятидесятую. Дети на улицах несут лозунг еще с одной датой – 35-летие ПНР. Возникает еще одна дата – 60-летие. Размышляя о ней, люди догадываются, что государство скрывает свой возраст – «dodało sobie parę ładnych lat» [Там же, 127]. Таким образом, время истории не в состоянии вернуться к архетипу. Оно фальсифицируется и социалистическими лозунгами, которые также относятся к неопределенному времени. Время приобретает свой исконный смысл ненадолго и только с появлением прошлого, которое врывается в дистопическое настоящее как напоминание о юности, любви, идеалах.

Перебивая сюжет разрозненными дистопическими мотивами, напоминая о конце света, Конвицкий не меньше, чем космическому пространству, уделяет внимание пространству геополитическому, доказывая, что конец света настиг и его. Умирают отдельные страны – Украина и Литва. Скоро конец света придет в Германию. Слышится последний вздох Белоруссии и Татарии, всех республик СССР, где произошли знаменательные изменения. В Сибирь теперь никого не ссылают – она стала главным стратегическим районом страны. Изменилась политическая ситуация в мире. Теперь социалистический пример деморализует Запад. Как видим, здесь апокалиптический мотив приобретает политические измерения.

Они сохраняются с введением темы родины. Ее политическая ситуация дана через государственную символику. Польский герб теперь – это маленький орел, окруженный огромными снопами. Снизу его подпирает земной шар с серпом и молотом. Всюду мелькают символические голубки – красный и красный с белым хвостиком, красный, красный и белый – это цвета польского и советского знамен. Польша – первый кандидат на вступление в СССР, оно вскоре совершится, о чем свидетельствует приезд советского руководителя в Варшаву. Его встречают восторженными лозунгами. Рядом с ними намалеваны и лозунги антигосударственные. Их уже давно никто не стирает, в чем видится намек на социальную апатию, охватившую Польшу. Политический строй рушится, и это разрушение создает своеобразную дистопическую карту социалистического лагеря, но никак не возврат к прошлому.

Уже нет страны моего детства, констатирует герой. Его провожатый описывает эту ситуацию в романтических терминах: «Umiera ziemia guślarzy i wróżbitów, umiera ziemia proroków i mesjaszy, co już nie zdążyli zbawić świata» [Там же, 39]. Здесь и пророки, и певцы, и колдуны. Писатель упоминает их преднамеренно. Как пишет О. Цыбенко, невозможность возвращения в утраченный рай детства есть «одна очень богатая и очень „польская“ традиция, традиция великих романтиков XIX в., нашедшая свое плодотворное продолжение в веке XX, а в 70 – 80-е годы породившая такое уникальное явление как „романтическая горячка“» (термин М. Янион)» [Цыбенко, 2000, 55].

Конвицкий описывает не только пространство социалистической Польши. Он намечает контуры городского пространства, искаженного, как во всякой дистопии. Так, на пути к Ченстохове теперь расположены шахты. Добраться туда, как и в любой город или воеводство, чрезвычайно трудно – ужесточен контроль за передвижением граждан. Каждый по пути следования должен предъявлять паспорт. Города и воеводства слабо связаны между собой. Перед нами доведенные до абсурда правила жизни социалистического общества. Теперь они стали штрихами уходящей в ничто современной герою Польши.

Особое внимание уделено в романе Варшаве. Конвицкий, явно предпочитающий натуру культуре, представляет город как особый вид художественного пространства. Основная тема здесь – умирание города в центре Европы. Его распад, разрушение даны таким образом, что обычные городские неурядицы перерастают в символические картины уничтожения нормальной человеческой жизни. Раскопаны улицы – они превратились в каньоны. Рухнул мост Понятовского, но никто не расстраивается – ведь еще осталась пара мостов. Город отравлен – над ним плывут ядовитые газы. Илистая Висла несет отравленные воды. Самолет, потерпев аварию, садится на берег в городской черте. Повсюду царит холод: газа уже нет, но дома взрываются. Исчезают и другие приметы цивилизованной жизни: в домах выключают воду, хотя она заливает улицы. Под землей, в каналах действуют партизаны (явная аллюзия на к / ф «Канал» А. Вайды), а может, и воры. Люди забыли, что такое телефон – сорван кабель. Еще как-то работает «скорая помощь», но вызвать ее можно только по тайному номеру, который знают лишь избранные. Пустые трамваи дремлют на улицах. Умирая, город охвачен страстью к переименованиям и к памятникам, которые теперь ставят не людям, а идеям, про которые все тут же забывают.

Разруха, которую рисует писатель, являет собой не только апокалиптическую картину. Конвицкий неявно указывает на то, что город этот лишен какого-либо определяющего смысла. Как сказал бы М. Элиаде, город утратил свой небесный прототип. Напомним, что под тем же углом зрения на Петербург взирал Мицкевич.

Не только город, но каждый дом – этот символ человеческой жизни – умирает в романе. Большинство городских строений предназначено на снос. Полностью разрушилось здание, где размещалась редакция журнала «Шпильки». Его ступени обвивает разросшийся вьюн, повсюду растут волчьи ягоды. Дворец культуры, маркированный как центр социалистического города, уничтожил грибок и плесень. По утрам с него падают блоки. Металлургический комбинат давно разобрали на кирпичи. В домах через балконные двери сочится вода, как и в квартире героя, полной старых грязных тапок, где не звонит телефон и очень холодно, а стены дрожат от непрерывных салютов. В некогда роскошном ресторане выбиты окна, под ногами посетителей груды разбитого стекла. Там грязно, как на центральном вокзале.

Город уходит в никуда, он не отдает свое пространство природе. К ней нет возврата. Жалкие попытки возродить природу сводятся только к добыче пропитания. Посреди города на бывшем паркинге пекут картошку. Везде разбиты грядки, а улицы зарастают сорняками. Деревья, чудом сохранившиеся, стоят черные от грязи. Весь город покрыт саваном апатитовой пыли. Повсюду носятся одичавшие собаки. В этом пространстве и времени живут люди, будто выпадая из них. Это «выпадение» автор подает очень осторожно, не отходя от реалий, но выбирая из них те, которые образуют основные культурные коды. Он так усиливает и переплетает эти реалии, притом постоянно их повторяя, что хорошо знакомая действительность приобретает зловещие черты дистопии.

Автор существенно увязывает характеристику пространства с анализом природы человека, проводимым в различных терминах, сводимых к дистопическим. Тема космоса, всегда привлекающая Конвицкого, органично спроецирована на человека. Главный герой описывает свое одиночество в космических масштабах. Млечный Путь для него – это крохи человеческого бытия, шум которого раздается у всех в ушах. Так думает не только он. Философ-марксист утверждает, что он капля в океане хаоса, который мы называем космосом.

Дистопия Конвицкого не безнадежна. Ее напряженность, как и бессмысленность будущего подвига героя, исчезает с введением евангельских мотивов. Через них автор ведет тему жертвы героя, его будущего самосожжения во имя высшей правды, приподнимая смысл навязанного герою поступка и тем самым разрушая дистопический план романа. Подвиг, на который герой назначен, ему самому до конца непонятен. Он лишь постепенно и очень осторожно начинает к себе и к своим действиям примерять великий образец. Таким образом, у него не только свой Апокалипсис, но и свои муки на кресте, с которыми соотносится самосожжение. Размышляя о своей будущей жертве, герой не раз называет ее Вознесением.

Ему известно, что величественное здание, символизирующее братскую дружбу советского и польского народов, – это его Голгофа. Впереди последний километр моей Голгофы, замечает он, приближаясь к своей цели. Уже получив приглашение на казнь, он именует свой маршрут крестным путем, а паузы-остановки получают название из сакрального круга значений – stacje. Это квартира, где герой получает задание и где его судят коллеги и некто, кто имеет облик партизана. Это кинотеатр «Волга», где происходит встреча с известным режиссером, которого почему-то не избрали для высокой миссии. Ресторан со знаменательным названием «Парадиз» – там начинаются смертные муки героя. Это подвал ресторана, собравший на подземную оргию случайных и малознакомых герою людей. Заброшенный дом, где состоится любовное свидание героя. Больница, где умирает организатор акции. Заросший парк, осененный встречей с бывшими возлюбленными, – решается этот эпизод в ироническом ключе. И… наконец, Дворец культуры.

Не только сам герой переводит происходящее в план сакральных значений. Провожая его в последний путь, один из организаторов акции произносит напутственную речь, активно используя евангельскую лексику. Он говорит, что герой воскресит людей своей смертью и спасет их. Примером для него должен послужить один арамеец, 2000 лет тому назад произнесший, что в жертву следует приносить не агнца, не соседа или брата, но самого себя. Так прямо заявлено о смысле жертвоприношения, пусть этот организатор и употребляет давно забытые им слова только в целях убеждения и пропаганды.

Таким образом, в романе, несмотря на заявленную связь с Апокалипсисом, мотив второго пришествия не реализуется. Его заменяет мотив Imitatio Christi. Он пронизывает весь роман, спасая человека от дистопии. Этот мотив определяет аналогию шествия героя к Дворцу культуры с пасхальным эпизодом страстей. Когда герой подходит к своей Голгофе, мир, наконец, принимает исконные очертания. Тихий снег стирает всю его грязь. Одновременно все в мире становится лишним и неважным. Важен лишь последний шаг человека, отважившегося спасти себе подобных. Герой готов спасти не только человека, но и мир от конца света. Близится жертва во спасение. Она и свершается, политическая акция не состоится.

Так в польскую литературу XX в. входит мессианистская идея, проходящая через всю романтическую культуру: «Важнейший завет польского романтизма: „Свобода отчизны превыше всего“, хотя и подвергается испытанию на прочность в сознании повествователя, все же, в конце концов, торжествует, освящая жертвоприношение героя» [Nowicki, 1990, 12]. Очевидно, что не только Конвицкий стремится к синтезу сакральных значений и утопической формы. Это устремление довольно часто встречается в самые разные эпохи [Мельников, 2002, 36].

Концепция добровольной жертвы снимает ужас дистопии, обещая спасение человечества. Дистопические мотивы в романе, таким образом, имея важную семантическую нагрузку, находятся в слабой позиции. Они исчезают под воздействием вечной идеи спасительной жертвы. Выход из мира дистопии найден – это не политическая акция, как упорно предлагают воспринимать главному герою акт самосожжения, а искупительная жертва. Так дистопия спорит с Евангелием и проигрывает в этом споре. Этот спор знаменует ослабление страха истории.

* * *

Подводя итоги анализу трех произведений, можно сказать следующее. Красиньский, конечно, писал не утопию. Его «Комедия» – художественное выражение философии истории, в которой поэт не обошелся без утопических мотивов. Обращение к ним – только часть его художественных решений. Также Конвицкий лишь вводит утопические мотивы в свой роман, который ни формально, ни семантически не подчиняется главной утопической идее, которая у него лишь намечена и вдобавок подчинена идее религиозной. Наиболее полно мир утопии в дистопической форме представлен у Замятина.

Утопия и утопическое начало

Разные виды утопического пространства, разобранные нами, имеют черты сходства. Все писатели отмечают его закрытость. У Красиньского эта черта определяет тот самый лес, где скрываются повстанцы. У Замятина закрытым предстает город, огороженный Зеленой Стеной. В романе Конвицкого герой совершает свой путь с постоянными изменениями и колебаниями в городском пространстве, из которого нет выхода. Город никак его не отпускает к тому центру, где разрешится конфликт героя с самим собой. Примечательно, что Красиньский, рисуя лагерь повстанцев, центром лагеря делает виселицу. У Замятина этот центр – машина для казней. У Конвицкого центром пространства становится Дворец культуры. Так в разных произведениях сходно отмечена тема подавления человека пространством. У Конвицкого и Замятина явно звучит противопоставление города природе. В польском романе природа вписана в городское пространство и несет черты вырождения. Замятин же отделил природу от города и именно ей поручил тему свободы. Красиньский не подчеркивает противопоставления культурного пространства природному, но все же помещает повстанцев в пространство природное, с тем чтобы подчеркнуть их отчуждение от цивилизации.

Для всех утопий значим набор вещей. Для Красиньского это орудия убийства, которыми вооружены повстанцы. Замятин последовательно вводит в пространство ряд вещей, подавляющих человека, делающих его беззащитным, а его жизнь прозрачной для государственного наблюдения. Вдобавок все эти вещи новые и противопоставлены старым, которые герой Замятина видит лишь в Древнем Доме. Вещи в романе Конвицкого активно свидетельствуют о всеобщей разрухе и приближающейся катастрофе.

Мотив утраты веры характерен для всех трех произведений. Это не значит, что религиозная концепция истории не присутствует в них. В «He-Божественной Комедии» Красиньский в эпизоде с повстанцами представляет возможный ад на земле, сам Бог выступает у него как грозный судия. В романе Конвицкого возникает устойчивый мотив Imitatio Christi. Его герой в финале романа следует тем путем, который был начертан Иисусом. Если герою Конвицкого не удается спасти человечество и изменить ход событий, то сам он все равно встает на путь спасения. У Замятина присутствует явное противопоставление рая земного, утопического раю небесному.

Мотив искажения истории также присущ этим произведениям. Красиньский показывает потенциальный конец истории и возможность ее возрождения. В «Истории будущего» Мицкевич прослеживает изменения в мире и в обществе, ожидаемые в будущем в случае решительного поворота истории. Поэт предвидел «печальную и удивительную эпоху исторического финала» для всего западного общества [Филатова, 2004, 129]. Замятин наметил исключение счастливого будущего из истории. Конвицкий проследил возможные сбивы движения истории, знаменующие конец света. Таким образом, Красиньский нацелен на прошлое, Конвицкий усиленно отрицает настоящее, а Замятин – будущее.

Объединяет избранные нами для анализа произведения идея технического прогресса и его противостояния человеку. Она присутствует уже у Мицкевича, который видит будущее Европы, исчерченной железными дорогами, будто поднявшись на воздушном шаре. В этой картине технизация жизни еще не угрожает человеку. Мицкевич лишь предчувствует надвигающуюся опасность. Замятин раскрывает ее полностью. Оба писателя проводят идею обезличивания человека через отсутствие имени и замену его номером. У Конвицкого вся техника, транспорт и прочие механизмы разрушаются вместе с городом и с привычным укладом человеческой жизни.

Можно утверждать, что одни и те же мотивы, разработанные, конечно, по-разному, присутствуют в этих произведениях – чрезвычайно разных по характеру. Из них только роман Замятина написан в рамках утопии. И Красиньский, и Мицкевич, и Конвицкий предпочитают лишь вводить утопические мотивы, что, тем не менее, решительно усложняет семантику их произведений. Эти мотивы легко вычленяются, а сама утопия обычно свободно «разбирается» на части. Например, часто повторяющимся и устойчивым утопическим мотивом является мотив путешествия. Путешествует Хенрык у Красиньского, Д-503 марширует по городу и совершает рывок в мир природы. Герой Конвицкого проводит весь день в бесконечных блужданиях, путаясь и страшась приблизиться к опасной точке, где он должен будет принести себя в жертву политической идее.

Следовательно, можно говорить о том, что не только формальные показатели лежат в основе утопии, но и некий общий вариант видения мира. Подобное видение мира присуще многим эпохам и проявляется в разных видах искусства. Поэтому так свободно сочетаются между собой мотивы разных видов утопии, например, антиутопии и дистопии. Они могут дополняться элементами народной утопии. Уже название романа словенского писателя И. Стритара «Девятая страна», прямо отсылает к ней. «Девятая страна» – это «средоточие особого, крестьянского счастья» [Чепелевская, 2002, 122]. Утопическая «девятая страна» противопоставлена реальному пространству – Европе, которую жители «блаженного места» знают только по названию. Намек на народную утопию есть у Красиньского. О ней мечтают повстанцы, находящиеся пока в пространстве дистопии.

Различные варианты видения мира бывают пронизаны утопическим началом и необязательно реализуются в четко построенных утопиях. Утопическое начало шире понятия утопии, которая является его производной. Так, сарматская социальная утопия «не была детально описана ни в одном произведении определенного жанра, не нашла она и своего воплощения в каком-то конкретном плане преобразования общества, предложенного философами или современниками-обывателями» [Лескинен, 2002, 47]. При этом она явно просматривается в культуре того времени. В других случаях утопическое начало выражается в организованной форме, соотносясь с собственно утопией, антиутопией или дистопией, но бывает это далеко не всегда.

Таким образом, некоторые произведения лишь насыщены утопическим началом, другие же созданы по правилам утопии. Может быть, авторы подобных произведений понимают, что «трезвая» жизнь «совсем без утопии», так же невозможна, как и ее полная реализация. Попытки исключить из жизни все утопическое, «сделать ее ежеминутно контролируемой „практическим рассудком“, вполне возможны, и они приводят к тому, к чему приводит всякая тотальность, к тоталитаризму» [Чаликова, 1992, 19–20].

* * *

Рассмотренные нами типы театрального и утопического пространства позволяют разглядеть его различные очертания, разрешают проследить, как невидимое метафизическое пространство становится зримым на мистериальной сцене, как географическое и бытовое приобретают конкретность, как пространство трансформируется в утопии. Мы показали не только разные виды пространства, но и то, как с ними «работают» авторы. Теперь обратимся к философски осмысленному пространству в сочинениях Григория Сковороды, т. е. к пространству метафизическому.

Мир «земляной» и мир небесный

Философ полагает, что мир не един и распадается на мир реальный и духовный. Он описывает эти два мира, переходя от космических измерений к вещи, собирая воедино приметы духовного и плотского лишь затем, чтобы их резко разъединить. Он не прописывает тщательно образы этих двух пространств. В основном, Сковорода размышляет о них, придавая им самые различные измерения. Его занимает место человека в этом мире. Человек должен пребывать в мире духовном и бежать мира земного, где его подстерегают опасности. Философ призывает человека идти трудным путем к миру духовному.

Сковорода не останавливается подробно на иерархической картине мира. Он полагает ее данностью. Конечно, он говорит о рае и аде, но всегда стремится соотнести их с человеком, притом настолько, что помещает их в его сердце и душу. Тем не менее рай и ад имеют у него пространственные значения, всегда сплетенные с символическими.

Рай философ видел садом, но не единым, а будто сотканным из бесчисленного множества садов, как венец из веночков. В райском саду течет родник. Здесь возвышается райская «яблоня», древо жизни, соотносимое по структуре с садом [Цивьян, 1997, 583]. Это «мір Господень и день Господень», а также закон Божий. Яблоня противопоставлена «гибельной» смоковнице с ее «гладкой» тенью и смертными плодами, которые хватает человек, минуя райское древо. Также яблоня входит в противопоставление с «хврастіем», т. е. с самим человеком. Однажды упоминается семь райских яблонь, обычно присутствующих в иконографии. Говорится о райских плодах, которыми оказываются правнуки «премудрой прабабы» Евы, т. е. люди несовершенные. Кроме яблонь, в раю есть чудные «красный грозды», или виноград, что самым очевидным образом связано с наименованием Господа виноградной лозой: «Да красный грозд тебе принесу, как розу. / Грозд райскій / Из сада воскресенскаго» [Сковорода, 1973, 2, 165]. Как видим, рай оказывается Воскресенским садом, описывается он через тему Пасхи – центральную для религиозной философии Сковороды.

Он пишет о том, что в райском саду цветут чудесные цветы, но прямо об их красоте ничего не говорит. В проповедях XVII в. рай также изображался «вечнозеленым садом, наполненным розами, весельем, красотой. Никогда в нем не увядают, не перестают цвести цветы; всегда царит в нем весна с плодами лета так, что он подобен небу» [Корзо, 1999, 15–16]. Райские цветы, несомненно, прекрасны, но главное – что они издают неземной аромат. Потому весь рай – это сад благоуханный. Философ, видимо, вслед за Блаженным Августином, полагал, что обоняние не столь прямо действует на человека и не столь опасно для души, как другие его способности воспринимать мир [Бычков, 1995, 328].

Человеку трудно уловить аромат, который совершенен. Зато, взирая на райские цветы издали, с земли, человек может их разглядеть. Так неожиданно разрешается увидеть невидимое. Рай также можно вкушать, ибо он именуется вкусом. Принимает он значение сладости: «Едем значит рай сладости, увеселительный сад» [Сковорода, 1973, 1, 407].

Рай-сад – это закрытое пространство. Он окружен «непролазными» чащами. Об этих чащах говорится не раз. Так философ описывает загражденность рая, его закрытость. «Сад содержит в себе некую особую ценность (первоначально сакральную – священное дерево и под.), и потому нуждается не только в уходе, но и в охране <…> сад представляет собой замкнутое, огражденное (что и отразилось в его этимологии) пространство с контролируемым входом и выходом» [Цивьян, 1997, 583–584]. Один раз у Сковороды сказано, что дверь в рай – это блаженная нищета.

В опосредованном описании рая явственно проступает стремление символически представить христианскую картину мира и связать ее с человеком, подчеркнуть удаленность от мира реального. Так Сковорода передает идею недостижимости возвышенного и, удаляясь от очертаний небесного пространства, рассуждает о его сокровенных смыслах. Пространство рая остается непрописанным, в чем видится индивидуальное решение философа. В его время существовало множество развитых пространственных характеристик рая. Одну из них мы показали ранее на примере мистериального театра. Но Сковорода отказался от подробностей, наметив лишь удаленность и закрытость рая, придав ему неземную красоту, недоступную зрению человека.

Зато он объявил рай тождественным Богу и его заветам: «Что убо есть рай? Что ли есть благовидная светлость высоты небесныя, аще не заповеди Господни, просвещающія очи?» [Сковорода, 1973, 2, 111]. Так Бог становится раем веселья и мира нашего. Также рай есть истина Господня. Совпадая по значению с Богом, рай находится внутри человека, если он соблюдает заповеди Господни. Таким образом, для философа образ рая принципиально не конкретен. Главная задача состоит в осмыслении рая в терминах религиозной философии.

Рай не противопоставлен аду, что соответствует древней славянской традиции: «его (рая. – Л. С.) первоначальные картины <…> строились в оппозиции не к аду, а к земле» [Бартминьский, Небжеговска, 1999, 61]. Ад (пекло, преисподняя, тартар), как и рай, не описывается детально. Указано только, что оттуда вылетает нечистая сила, поднимается сам сатана, чтобы встретиться с архангелом Михаилом. Но о пространственных измерениях ада говорится чаще, чем о райских. Сказано об адском дне и вратах, означающих закрытость, замкнутость ада, который называется темницей. Может он именоваться царством. Введен относительно ада такой признак, как теснота. О «теснотах преисподних» упоминается не раз. Ад называется бездной, имеющей точный центр. Это гордость, т. е. бесовская мудрость, овладевающая человеком, когда он тщится воссесть на престоле Господа. Гордость – это «мати сих блядивых и презорливых бесиков» [Сковорода, 1973, 2, 111–112]. Матерью гордости является зависть, которая также выступает центром ада: «Она есть главным центром оныя пропасти, где душа мучится» [Сковорода, 1973, 1, 153].

Философ характеризует нижний ярус мира как место, лишенное света, веселия, свободы, жизни, мира. Огромное значение для его характеристики имеет категория свободы, которой лишается человек, попадая в лапы дьяволу. Бог даровал человеку свободу – дьявол ее отнимает. Адовы жители суть пленники. Среди них царствуют вечная печаль и отчаяние. О пленниках, сущих во аде, говорится не раз, как о тех, кто не узрел Господа и видит одну только темную тень. Они назидательный пример для живущих на земле: «Адскій узник есть зерцалом пленников мучительныя своея воли, и сія лютая фуріа непрерывно вечно их мучит» [Там же, 87]. Так ад преображается в волю человека. Мучения грешников в аду не попадают в поле зрения Сковороды.

Он совмещает метафорический и конкретный образ ада, и метафорический превосходит конкретный. Философ представляет его как точку, в которой перекрещивается множество условных значений. Ад вбирает в себя понятия плоти, горечи, тьмы. Сковорода наделяет его антропоморфными признаками. Не раз упоминаются челюсти адовы, которыми он все перетирает. Каждый человек может попасться ему в зубы: «Се ехідн лютый бежит, се мя достигает! / Се челюсть адску на мя люте разверзает! / Поглотить хощет» [Сковорода, 1973, 2, 160]. Но общая картина ада не складывается. Ад у Сковороды – это пространство метафизическое.

Конечно, в нем царят «труд и болезнь, печаль и воздыханіе». Связан ад не только с горьким, но и с горячим и злым: «Разве думаєш не одно то: неведеніе, ночь, сон, глад, меч, мученіе, смерть, ад?» [Сковорода, 1973, 1, 403]. Там делается все ненужное, лишнее, «скверное, мучительное, нечестивое, богомерзское, проклятое, мірское, плотское, тленное, ветренное, дорогое, редкое, модное, заботное, разорительное, погибельное, адское <…> и протчій неусыпающій червь» [Сковорода, 1973, 2, 76]. Так ад сближается с миром. В его описании оказываются возможными определения, присущие миру: ветреное, дорогое, модное, разорительное.

Ад, как и рай, находится в «нутре» человеческом, в его мыслях. Человек носит ад в себе: «Нет беднее и в самом аде, как болеть в самых внутренностях, а самые темные внутренности есть то бездна дум наших, вод всех ширша и небес» [Там же, 399]. Именуется ад поэтому мучительнейшим безумием. Беспредельный и бесконечный, ад становится сердцем человека. Воля и сердце «мучит паче тысячи адов» [Сковорода, 1973, 1, 376], – утверждает философ, продолжая мысль Блаженного Августина. Если эту злую волю уничтожить, то ад исчезнет. Люди, сами того не зная, всю жизнь на земле мучатся в аду и почему-то боятся ада после смерти: «Не все ли не преплывшіи мучатся в огненной бездне? Не все ли блеют о пекле? И кто уразумел пекло? Не смешно ли, что все в пекле, а боятся, чтоб не попасть?» [Сковорода, 1973, 2, 135].

Итак, описывая рай и ад, Сковорода соотносит их с Господом, дьяволом и, конечно, с человеком. Их пространственные характеристики довольно скупы. На первом плане находятся закрытость, отмеченность центра и расположение по вертикали. Трудно сказать, что философ уделяет значительное внимание срединному ярусу мира – земле, но все же о ней он говорит чаще, чем о рае и аде. Прежде всего его занимает натура. Сковорода не ставит своей задачей ее подробное описание, но все же, перед тем как наделить ее символическими значениями, задерживается на ней несколько долее, чем на рае или аде. «Не следует забывать, что для религиозного человека „сверхъестественное“ неразрывно связано с „естественным“, что Природа всегда выражает нечто, находящееся в высшей сфере» [Элиаде, 1994, 75].

Потому натура в представлениях философа не едина. Он все время переходит от понятия натуры «физической» к понятию натуры «духовной» и намеренно смешивает их. Он замечательным образом толкует противопоставление двух подходов к натуре. В диалоге «Имя ему – Потоп Зміин» Душа доверительно сообщает Духу о том, что она читала «некогдась, что еленицы и горнія козы не могут раждать, разве на сих горах» [Сковорода, 1973, 2, 143]. Дух объясняет ей, что это возможно «в одном разсуженіи о Боге», т. е. в Библии; «в натуре тварей нестаточное <…> в нашем великом мыре есть небыль. В Бозе и от Бога – все возможное, не от тварей ни во тварях» [Там же].

«Блаженная натура есть сама началом, то есть безначалною инвенціею, или изобретеніем, и премудрейшею делинеаціею» [Сковорода, 1973, 1, 354]. Она вечный источник опыта человека и ведет к познанию сущности Всевышнего, который и есть натура. Она отец и начало, ни начала, ни конца не имеющая, «первоначальная всему причина и самодвижущаяся пружина» [Там же, 418]. Также находятся соответствия между натурой и миром. Она лишь часть его, но очень важная, так как означает все, «что толко родится, во всей мире сего машине, а что находится нерожденное, как огнь, и все родящееся вообще, называется мир» [Сковорода, 1973, 1, 329]. Это все рождающая натура «не творит ничто же здура» [Там же, 87]. Она, следовательно, не только вечна, но в ней все зарождается, растет и умирает. Кроме того, она вмещает в себя понятие тайной, всемирной, Божией «економій»: «Не точию всякое раждаемое и пременяемое существо значит, но и тайную экономію той присносущной силы, которая везде имеет свой центр <…> кто яко то Бог?» [Там же, 329].

Философ вводит в пространство натуры человека, указывая, что человек не имеет права возражать против ее устройства. Он должен принимать ее такой, какая она есть, хотя есть такие, которые «неразумеюще хулят распоряженіе кругов небесных, охуждают качество земель, порочат изваяніе премудрой Божіей десницы в зверях, древах, горах, реках и травах» [Там же, 345]. Человек должен помнить, что натура – его единая учительница, которой не следует мешать. Она не только научает, но и исцеляет. Сковорода говорит о натуре как о Вселенной, различая земное и небесное пространства.

Небесное пространство – это простирающаяся выше звезд обширность, где находятся планеты, плавающие по небу, в том числе Земля.

Примечательно, что небожители, восседающие на дуге облаков, видят с неба «земной круг». Около планеты Сатурн находится Луна, и, может, не одна. Луна и Земля называются шарами, и на шаре-Луне, может, и живут люди, лунатики, или лунные жители, что философа не интересует: «Брось, пожалуй, думать мне, сколько жителей в луне!» [Там же, 86]. Он специально отмечает положение Луны между Землей и Солнцем. Небо философ уподобляет великому океану, на котором располагаются «Коперниковски сферы», они же Коперниковы миры, нужные философу лишь для того, чтобы сравнить их с сердцем человека.

Так происходит символическая интерпретация натуры, и вся картина мира соотносится с человеком. Небо – это не только океан. Существуют также небесная твердь и небесные горы. Так налаживаются связи между натурой и картиной мира, и «благокруглый» лук радуги становится раем, райком.

Над землей ходит солнце – «златая глава мира», источник света; оно сродни водному источнику. Источник водный прохлаждает и очищает от грязи. Источник огненный «источает лучи света, просвещая, согревая, омывая мрак» [Там же, 156]. Солнце «услаждает жизнь, оживляет тварь, просвещает тму, источает свет, обновляет время» [Там же, 118]. Философ постоянно сталкивает символическое и реальное описание светила. Оно есть огненный шар, который никогда не стоит на месте, исчезает, скрывается и снова встает над землей. Оно же – прообраз, главная и первоначальная фигура всех вице-фигур, которые к нему стекаются. «Краснейшая всех есть и мати протчіим есть фігура сонечная» [Сковорода, 1973, 2, 141]. Описывается солнце через оппозицию свет / тьма. Прилагаются к нему пространственные параметры, когда оно именуется чертогом и храмом вечного. Кроме того, неожиданно оно становится ветошью и суетой, мирским солнцем, к которому не должен стремиться человек.

Не всегда о натуре говорится столь бесстрастно. Порой высказывания о ней приобретают эмоциональную окраску, и тогда появляются и солнышко, и ясные или темнозрачные небеса. Тогда краснеет солнечный запад, предвещая погожий день, румянится восток, обещая стужу. Тогда шум ветров, борющихся на небе, предваряет грядущую весну. Тогда участники диалогов философа восхищаются прекрасным летним днем.

Взирая на землю, философ усматривает огнедышащие горы, вулканы. Он знает, что в недрах земли дремлют огненные бездны. Наблюдает мертвые озера, гнилые низины, где живут жабы и «сродныя им птицы», противопоставляя им чистые небеса, в которые взмывают «соколы с орлами». В натуре традиционно выделяются четыре стихии – вода, земля, огонь, воздух. В их описании очевидны приметы реального мира, но они практически сразу получают символическую интерпретацию: «В воде и море вместилась тма и смерть, а на суше, на небе и в облаке вселился свет и живот» [Там же, 19].

Вспоминая о стихиях, философ вдруг заявляет, что они являют собой не мир, но дух Божий, и тут же сказано, что они все тьма. Так они сразу собирают в себе множество отрицательных значений: «Всякая стихія со всем своих мыслей потрохом есть раб, скот и кумир» [Сковорода, 1973, 1, 400]. Вдобавок они часто именуются мертвыми. Иногда стихии замещают собой весь мир и представляются всем сущим, правда, только язычникам.

Сковорода делит стихии на жидкие, «противные земле», и твердые. В этом делении на первый план выдвигается их антитетичность. Стихии не существуют друг без друга и не могут быть познаны в изолированном виде: «Кто может узнать матерыя земли сушу, не узнав жидкія, земле противныя стихій?» [Там же, 242]. Описывая их, философ постоянно говорит о беспрестанном движении, что придает натуре пространственные измерения. Они, в основном, подаются через код движения.

Рассуждая о воде, Сковорода подробно объясняет, как происходит круговорот воды в природе: «Море из рек, реки из потоков, потоки из ручаев, ручаи из пары, а пара всегда при источнике сущая сила и чад его, дух и сердце» [Там же, 156]. Как только философ доходит до слова источник, то переводит рассуждения в символический план, и источник становится главой, а родник началом всему. Струи оказываются вечными, и их «источает» из своего сердца начало, т. е. Бог. Различные «водоемы» вступают в иерархические отношения и получают оценку в зависимости от отношения к жизни духа. Источник, например, противопоставляется морю, а оно, неподвижное, видится подобным гною. Является источник противоположностью «проходящим» рекам и высыхающим потокам, исчезающим ручьям. Все они могут быть как чистыми, так и грязными. Тогда возникает противопоставление мутного потока и чистого ручья. Оппозиция чистое / грязное – одна из существенных для философа.

Примечательно, что он не ограничивается различными явлениями водной стихии, но вспоминает о ее укрощении. Так появляется метафорический образ водопровода: «Не надобно приводить трубами воду туда, где отрыгает чистейшее питіе сам источник – всех поточков отец и глава» [Там же, 131]. Итак, хотя водная стихия не самоценна, философ рассматривает ее довольно тщательно. Его больше всего интересуют ее символические значения, которые он распространяет на мир, человека и Библию.

Мир получает наименование воды текущей, в которой можно погрязнуть, не добравшись до суши. Водная стихия захлестывает Библию. Из Библии постоянно черпаются цитаты, где слова вода, источник, река становятся ключевыми. Сердце человеческое также описывается через «водные» образы.

Сковорода подробно объясняет, что такое атмосфера, эта «воздушна околичность», находящаяся там, где «восходят пары или атомы, яснее сказать – доколе облаки восходят» [Сковорода, 1973, 2, 60]. В лоне этой атмосферы рождается радуга, прекрасная своим сиянием. Воздух – это стихия, обладающая неимоверной силой, хотя многие почитают его за пустошь. Он «ламает дерева, низвергает строенія, гонит волны и корабли, ест железо и камень, тушит и разъяряет пламень» [Сковорода, 1973, 1, 357]. Воздух также все «объедает». Конечно, им движет Создатель, невидимое все существо содержащий. Особенно важным свойством воздуха называется невидимость. В басне «Ветер и Философ» невидимость ветра подается через концепт тени, утрачивающий негативное значение. Философ называет его пустой тенью и даже не удостаивает своим «внятіем», взирая на небесные планеты. Ветер ему отвечает: «И правда, что я тень, а невидимая во мне Божія сила есть точным телом» [Там же, 113]. Так Сковорода утверждает невидимую, «непоказную» силу природы. Ветер крепче камня и железа, способен держать птиц в полете. Он «не столько казист, однак крепшій камня и железа. А нужен столь, что дхнуть без его нелзя» [Там же, 174].

Утверждая, что воздуху неведомо состояние вечного покоя и спокойной вечности, Сковорода непременно называет его волнующимся, находящимся в постоянном «бешенстве», подчеркивая тем самым значимость кода движения для структурирования пространства. Воздух непременно «шумит, гремит, трещит и сим самым дает знать о пребываніи своем» [Там же, 175], хотя человек часто полагает, что то, что невидимо, беззвучно, но напрасно. Воздух не освобожден от шумов, тресков и «перемен». Наделяя его не только символическими значениями, философ говорит, что воздух «растворенный» шумит музыкой. Он вспоминает о нем, создавая бытовые картинки: это ветер разбросал чесночную шелуху, опрокинул рюмку с вином, сдул табак со стола и засорил уже приготовленное кушанье. При этом стихия ветра участвует в образовании метафорических конструкций: «Сіи добродетели сердце человеческое, будто надежный ветер корабль, приводит, наконец, в гавань любви и ей поручает» [Там же, 152].

Огонь, как и все другие стихии, присутствует в сочинениях Сковороды как в прямом, так и переносном смысле. Упоминания о нем возникают в сентенциях типа: «Нелзя огненнаго стана скудной капле прохлаждать» [Там же, 69]. Образ огня широко используется в развернутых метафорах и дефинициях. Вера есть огонь невидимый. Есть пламя похотей. Определения со значением огня приданы сердцу, ибо оно им согревается. Но также сердце человека есть «пещь горящая и дымящая вечно. <…> Из неблагодарного сердца, аки из горнила вавилонскаго, похотный огнь пламенными крилами развеваяся, насиліем сердце восхищает» [Сковорода, 1973, 2, 112]. Чаще всего стихия огня порождает определения вышних сил – огненное лицо Божие, огонь Божий, огонь Господень с громом. Означает огонь любовь, ее огонь – просвещающий и распаляющий, но не опаляющий. Но и грех опаляет огнем душу человеческую «пламенем и хврастіем похотей». Иногда значения, связанные с огнем, разрастаются, создавая целые эпизоды, как, например, в следующем случае. Объявляя желание неугасимым огнем, называя дровами объект желания человека, Сковорода будто отвлекается от этих образов, переходя к теме бездны, которая определяется через стихию огня. Бездна становится «угліем огненным», дымом, восходящим до небес. Кстати, однажды уголь выступает фигурой противоположного по сути божественного, очищающего огня. Редко, но все же встречается противопоставление огня льду, истаевающему от пламени.

Земля обычно имеет отрицательные значения, связанные с оппозициями чистое / грязное, время / вечность. Она выступает со значениями плоти и праха. Иногда ее место занимает «глинка», вбирающая значение материи. Афиняне только и занимались этой глинкой: «глинку мерали, глинку считали, глинку существом называли, так как неискусный зритель взирает на картину, погрузив свой телесный взор в одну красочную грязцу» [Сковорода, 1973, 1, 426]. В самостоятельную группу элементов натуры философ выделяет добываемые из-под земли драгоценные камни: «Все же драгоценные камни, яко сапфир, фарсіс и протчіи, суть красотою своею и твердостію образы Божія премудрости» [Сковорода, 1973, 2, 77], немедленно переводя их в символический план. Порой отказываясь от символического толкования, философ возвращает земле ее исконный вид.

Как стихии представлены движущимися, так и натура в целом не статична. Сковорода видит ее в непрестанном движении, не раз описывая смену времен года и подмечая изменения, происходящие в природе в течение годового круга. Это движение обогащается множеством разнонаправленных движений мировых стихий – ветра, колышущегося между стихиями, угасающего огня, реки, бурного моря и круговорота воды в природе, где громы и молнии трясут землю, клокочет и «изблевает» тучи юг, а север стреляет ледяной дробью. Иногда мир успокаивается, и тогда философ вспоминает «волнующіеся нивы», как бы предсказывая знаменитое стихотворение Лермонтова.

Мир наделен частными движениями. Постоянно мелькают, рыщут звери, кружатся и парят птицы, в том числе эмблематические. Примечательно, что «аглицкіе бегуны», «манежные лошаки», почтовые коляски, «многокрылатые пакетботы» появляются на страницах сочинений Сковороды, свидетельствуя о том, что все в мире движется. При этом сам философ предпочитает наблюдать натуру в состоянии покоя и предлагает это делать каждому, помня о том, что «всем тварям дает толк и свет светлая седмица» [Там же, 141].

Он не раз напоминает, что солнце, луна, звезды, радуга, цветы, травы, деревья, птицы, рыбы, животные подчиняются властелину всех тварей Господу и что их «премилосердной» и «попечительной» матерью является натура. Он не описывает эти «твари» детально, но все же одним он явно отдает предпочтение, о других упоминает относительно редко, как, например, о рыбах.

Мир, с точки зрения, философа, не существует без «зверочков». Правда, среди них много эмблематических – слоны, львы, верблюды, крокодилы, кабаны, обезьяны, ехидны. Бараны, агнцы, тельцы, олени, скачущие по горам, козы, волки «арапскіе» пришли в его сочинения из Библии. Всем им философ отдает предпочтение перед животными реальными, замечая, например, что животные апокалиптические – это подобия реальных, их тень. Рядом с этими «тенями» появляются сайгаки, свиньи, для которых нужно строить ограды, борзые, гоняющие зайца, коты, сидящие целую ночь возле мышиной норки, кроты, видящие во тьме, будучи слепыми. Так мир, населяясь животными, приобретает полноту.

Не меньшее значение для Сковороды имеют птицы, летающие в небесах. Его привлекают не только символические орлы, голуби, среди которых сияет Ноева голубица, ласточки, эмблематические аисты и павлины. Вспоминает он о чайках и дятлах, тетеревах и жаворонках. Среди насекомых замечает пчелу, умирающую без движения в изобилии, так как ей положено от природы летать по цветоносным лугам. Рядом находится незаметный червячок и мотылек пернатый.

Практически все животные стремительно символизируются, что сквозит в рассуждениях о том, кем хочет быть человек – «гайстром» (аистом. – Л. С), кабаном, «велблюдом», или птицей. Следует ответ: «Еленем быть я бы хотел, а лучше птицею» [Сковорода, 1973, 1, 278]. Особенно эта тенденция проявляется относительно персонажей животного мира, известных философу по зоологионам. Оттуда появились дельфин, горячо любящий человека, лев, трепещущий петуха.

Всякая тварь хвалит Господа. Тварь может «болванеть» фигурою и гадательным молчанием давать знать о Боге. Она же обживает Божий мир, натуру. Сковорода иногда описывает эту «тварь» довольно подробно. Например, эмблематический аист (еродий) в диалоге «Благодарный Еродій» сравнивается с журавлем, и оказывается, что у аиста нос коралловый или светло-красный, а оперение более светлое, чем у журавля. О внешнем виде этой эмблематической птицы рассуждает и обезьяна по имени Пишек, говоря о его черных, «смуглых» крыльях, на что следует ответ: «Черныя видь, но летают путем посребренным» [Сковорода, 1973, 2, 103]. Сказано также, что еродий – непримиримые враги змеям и «буфонам», т. е. ядовитым жабам. Рассказывается, где селятся еродии-аисты. Тут же дается эмблематическая интерпретация этой птицы, которая кормит и носит на крыльях старых родителей.

Звери и птицы, в том числе эмблематические, не бездействуют. Они все находятся в движении: «Не по земле ли черевом ползают сій змій? Не в воде ли играют сіи киты?» [Сковорода, 1973, 1, 222]. Это движение происходит в реальности, но есть еще движение символическое, так как вся «фигуралная мертвенность» плывет, движется к своему пристанищу. Вот «вся тварь приспела к намеренной своей точке и покою» [Сковорода, 1973,2,21].

Как мы уже показали, животные, растения не являются объектом самостоятельного описания, но служат материалом для построения сравнений и метафор, для образования дефиниций, что не препятствует их включению в пространство мира. Наиболее часто встречаются упоминания о дереве. «Акцент делается на дереве в полноте его жизненных сил, когда оно выступает как символ жизни, микрокосма и макрокосма в их устойчивости, надежности, устремленности к максимуму» [Топоров, 1996, 34]. Когда Сковорода говорит об условном «благолиственном» дереве, о его корнях, то непременно раздается призыв переместить его в символический план: «Глянь на сіе дерево». Философ предлагает увидеть, как яблоня тянет ветви и сучья, украшенные листьями, вверх, как бы возвышая их. Но корни ее остаются невидимыми, так как скрыты в земле: «Ветвы пред тобою молчаніем вопіют, свидетелствуя о кореній своем, посылающем для них влагу и распространяющем их поверхность» [Сковорода, 1973, 1, 242]. «Развивают» новый лист райские дерева, «безделным» листом прикрываются первые грешники. Довольно часто упоминается лист смоковный.

Философ может назвать веселье человека благовонным яблочком, которое никогда не бывает без яблони, и яблоней здесь оказывается надежда. Яблоко появляется на страницах его сочинений и как реальный плод. Правда, в нем можно найти «столько яблочных вертоградов, сколько во всевселенней коперниканских міров» [Там же, 276]. Сковорода часто говорит о дубе, тень которого занимает его больше, чем он сам. Философ, например, задается вопросом, будет ли видима тень дуба, если дуба не будет. Часто вспоминает о дубе мамврийском, знаменующем день Божий: «Знать-то он высок, когда авраамскій пир под ним…» [Сковорода, 1973, 2, 156]. В многочисленных сравнениях он называет клен, липу, березу, явор, вербу, при живых водах насажденную, розу, руту. Говорит он о пальме, смоковнице, виноградной лозе, маслине. Объясняя, как выглядит пальма, Сковорода предлагает собеседнику взглянуть на икону, спрашивая, видел ли тот когда-нибудь финик. «В изображениях святых XVII–XVIII веков можно найти пальмовую ветвь, лучезарный венец или венец из роз и разных цветов. Все это – установившиеся в постренессансной западноевропейской эмблематике символы, проникшие в православные иконы» [Тарасов, 2000, 162]. Раз ты не можешь вообразить себе финик, взгляни на прекрасную яблоню у тебя под окошком, просит Сковорода, разъясняя смысловую оппозицию внутреннее / внешнее.

Философ, не ставя задачу полного описания мира растений, внимательно вглядывается в цикл их роста, утверждая, что они не умирают, но неустанно обновляются. Эта тема особенно интенсивно развивается, когда он рассуждает о зерне. Смысл очень многих его положений раскрывается через зерно или семя, которое есть начало плодов и деревьев. Сковорода пишет о зерне пшеницы как зерне воскресения Господня, о маленьком «смоквином» зерне, о семечке яблока, о зерне горчичном, о злом семени на огородных грядках – не убережешься, чтобы не родилось. Рядом с зерном находится орех, ядро которого скрывается под верхней коркой. Его оплакивает неразумный младенец, не понимая, что «орешная сущая иста состоит не в корке его, но в зерне, под коркою сокровенном, от котораго и самая корка зависит» [Сковорода, 1973, 1, 172]. С аналогичным значением упоминаются бобы.

Из мира природы Сковорода выделяет колос, явно следуя за евангельскими притчами, но он его не только называет, немедленно выстраивая символический ряд, но и подробно описывает. Колос – это стебло с ветвями, в нем есть ость и полова. Напомним, что этот образ использовал Гегель. Тут же оказывается, что истинный колос – это та «самая сила, в которой стебло со своими ветвами и ость с половою заключается» [Там же, 180], т. е. зерно. Не только колос и зерно, освященные традициями, появляются на страницах сочинений философа, но и трава, сено, отнюдь не сразу приобретающие евангельское значение плоти. Они, как и солома, обозначают тление. Встречаются упоминания о сорняках, которые нужно выпалывать с корнем, пли о траве, растущей на кровлях. Упоминаются садовые «куртинки», сады Версаля, т. е. окультуренная природа.

Философ, ставя рядом планеты и сорняки, настаивает на их относительном равенстве перед высшими значениями. Так мир предстает зримым, его очертания угадываются, когда Сковорода описывает стихии, но на первом плане у него всюду находится пространство созерцания, хотя географическое и бытовое пространства присутствуют в сочинениях философа так же, как пространство космическое.

В космическом пространстве высится небо, там «плавает» земной шар, который тщетно завоевывает человек. Космос находится ближе к духовному пространству, принципиально неопределенному и часто не названному, где человек пребывает с Богом и к которому он стремится, а вовсе не к облакам или морям: «Не ищи щастія за морем, не проси его у человека, не странствуй по планетам, не волочись по дворцам, не ползай по шаре земном, не броди по Іерусалимам…» [Там же, 144]. Таким образом, Сковорода возражает против путешествий как способа познания реального мира. Для него есть лишь путешествие в мире духа.

Хотя географическое пространство не представлено во всей полноте, тем не менее в сочинениях философа проступает географическая карта с указаниями сторон света, которые обычно бывают скрыты в сравнениях. Он вспоминает дальние страны и континенты в связи с толкованием мифа об Эдипе, замечает, что сфинксов, «сих зверей ни в Америке, ни в самой Африке, ни в островах японских натура не раждает, а в Европе их не бывало» [Там же, 373]. Касается природного ландшафта, всякий раз отмечая, что повсюду есть «остров, гавань, суша, или матерая земля» [Сковорода, 1973, 2, 17]. Эти элементы ландшафта тут же становятся знаменательными символами, так как гавань, остров, к которому можно пристать во время мореплавания, – это символы Христа, как «Фарійская вежа» – Библии. О ней сказано отдельно: «Фарійская пирамида, или турія, недалече от устія реки Нила, где град Александріа» [Там же, 84].

Сковорода говорит о городах и странах, но не часто. Он мельком упоминает Египет с его великой рекой Нил, Индию, Китай, куда стремятся попасть европейцы. Называет философ Португалию, Францию, город Афинейский, Канарские острова, Кавказские горы, Черкесские «верха», символизирующие высоты духа. Говорит о Великом (видимо, океане. – Л. С.) и Средиземном морях, по которым движутся корабли, нагруженные всякими сокровищами. Порой они «приплывают» из эмблематики; иногда на свою беду ими правят обезьяны. Он обогащает эти упоминания некоторыми историческими сведениями.

Сковорода описывает климат называемых им стран, естественно, с целью немедленного перехода в мир символических значений. Рассуждая о «глубокой» Норвегии, он замечает, что ее жители по полгода сидят во мраке, с тем чтобы встретить наступающую зарю, и эта заря – новый мир и новый свет Господень. Есть в сочинениях философа рассуждения о нравах и обычаях разных народов. Например, он сообщает, что в Италии есть обычай молотить на волах. Иной раз связывает некое географическое название с великими научными открытиями. Говоря о Польше, называет родину Коперника – Торунь, упоминает Вислу и Краков.

Проявляет Сковорода осведомленность в культурной жизни Европы. Знаменитыми городами, объятыми «тріумфом», полными забав и роскошных увеселений, он называет Венецию и Париж с его «версальскими лесами». Невозможно не привести комментарий, который им дает философ: «Версалія (Versailles) именуется французскаго царя едем, сиречь рай, или сладостный сад, неизреченных светских утех исполнен» [Сковорода, 1973, 1, 86]. Упоминается Флоренция с ее садами. В одном сравнении возникает лондонская колокольня с бесчисленными часами, видимо, Биг Бен. Конкретизированный элемент географического пространства выступает условным, как город, богатый, «премноголюдный», противопоставленный шири и дали полей.

В бытовом пространстве Сковорода выделяет дом, которым могут быть египетские пирамиды и крестьянские хатки с горницами. Он не раз говорит о невинном, беспечном и спокойном домике, об убогом домике или «хижинке», скрывающих в себе сокровище, о храмах, «красных» домах, исполненных «червія неусыпаемаго», светлых чертогах и дворцах, развивая противопоставление бедности и богатства. Постоянно философ возвращается к храму Соломонову, к «дому на столпах» и трактует его как «фігуру». Также гробницы древних царей, эти высокие горницы, «извне архитектурно украшенныя», мавзолеи, пирамиды и другие «царскіе» памятники наделяются символическими значениями.

Для философа важен план дома, но не внешний, реальный, который можно измерить «сажнем или веревкою», а невидимый и потому самый точный. Он вспоминает известную ему церковь в Ахтырке, объясняя различие между «наружностью» и внутренним планом. Эта церковь знаменита чудотворным образом Богородицы, явившимся в 1739 г. июля второго дня. Но не об этом думает Сковорода, когда говорит: если видишь «на старой в Ахтырке церкве кирпичь и вапну, а плана ея не понимаешь, как думаешь – усмотрел ли и узнал ея?» [Там же, 164]. Наряду с планом философ рассуждает о симметрии, пропорциях, линиях, размерах, моделях, употребляя все эти термины не в их собственном значении. Потому симметрия, например, называется вечной.

В доме выделяются крыльцо, «преддверіе», дверь, не дающие уклониться в сторону и прямо ведущие к той двери, которая сама о себе вопиет. Дверь открывает новые «пространности», возводит «на высокий край». Значит, открыв дверь, человек уже движется по вертикали. Дверь имеет не только евангельское значение, так как существует еще тесная дверь мира. Всегда бывает отмечена стена как являющая собой границу между светом и тьмой и, соответственно, верой и неверием. Именно с таким значением выступает стена в одной притче. Странный монах не пускает деда с бабой в дальний поход в чужие страны, но прорубает стену в их горнице. «Вдруг отворилась стена, наполнил храмину сладкій свет, и от того времени даже до сего дня начали в той стране созидать светлыя горницы» [Там же, 334]. Иногда стена от внешнего мира отделяет сад, «пространный вертоград». Как часть дома выделяются горница, зал, где происходит «таинствами и благоуханіем безсмертія дышущая вечеря и Фомино увереніе» [Сковорода, 1973, 2, 145].

Дом противопоставлен улице, выступая как внутреннее по отношению к ней или как центр к периферии: «Осудливое око наше дома слепотствует, a зевая на улицы, простирает луч свой во внутренность соседских стен» [Сковорода, 1973, 1, 290]. В связи с улицей развивается концепт пути. Она всегда имеет «локативный» акцент, оцениваемый отрицательно: «Улицы сій не иное что суть, как путь или совет безбожников, который, кроме тленных видимостей, ничего не понимают и на них укрепляются» [Там же, 218].

Улица принимает значения чистого / грязного. Улицы всегда нечисты, и человек, выйдя из дома, бродит по «калугам». Здесь скорее можно встретить «глинку», нежели алмаз. Околица, «наружность», как и улица, всегда имеют отрицательное значение, ибо по «наружностям», гибельным для человека, некоторые расточают сердца свои, а по околицам собирают пустошь. Так периферия приобретает значение пустоты, возникает понятие «пустоши» мира, «окольных» пустынь, противопоставленных наполненности дома. Люди, к сожалению, чересчур любопытны в «околичностях». Дом для них – это спасительный центр, а центр – это главная цель пути человека: «Сиречь центр и меть, куда бъет от чистаго их сердца дух правды, как из облака праволучная стрела молніина» [Там же, 288–289]. Дом – также главнейший пункт, и в нем должен пребывать человек, то есть в себе самом, так как он тоже есть дом.

В центре собираются воедино все сущностные значения. «В горизонтальной плоскости Космоса пространство становится все более сакрально значимым по мере движения к центру, внутрь, через ряд как бы вложенных друг в друга „подпространств“, или объектов» [Топоров, 1997, 485]. Он представляет собой сакральное ядро и найти его можно повсюду. Для Сковороды центр мира – сам Господь, «дерево жизненное». Это Господь побуждает человека к исканию подлинного мира, и сам он есть мир. Другой центр мира ищет и находит землемер. По отношению к центру мир представляется «окружіем», по которому происходит беспрестанное движение.

Сковорода обычно подчеркивает удаление объекта от центра, как бы стараясь привести все воображаемое пространство в движение, придать ему четкость и определенность. В этом – особенность его способа структурирования пространства. Он постоянно конкретизирует удаленность: «И тамо Бог, и щастіе, не далече оно» [Сковорода, 1973, 1, 145]. Удаленному противостоит не только близкое, но и внутреннее, пребывающее внутри человека, т. е. Царство Божие. Таким образом, с пространственными измерениями вновь сближается главенствующая оппозиция внутреннее / внешнее. Потому издалека может противостоять внутри: «Море от нас далече, а Господь наш внутрь нас есть» [Там же, 361]. Играя противопоставлениями далекого и близкого, внешнего и внутреннего, маркируя центр пространства, философ строит следующее рассуждение о пророках: «А как сами они колесницею и престолом живущего внутрь их Господа суть, так и нас, заблуждающих на концы земли, возвращают во внутренность нашу, к главе нашей, к тому дереву жизненному (будьто к безопасному ковчегу)» [Там же, 250].

Концепт пути – основной в характеристике пространства. Это способ не только его познания и освоения, но и наделения ценностными смыслами. Путь – это «образ связи между двумя отмеченными точками пространства в мифопоэтической и религиозной моделях мира, т. е. то, что связывает – в максимуме условий – самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и / или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре» [Топоров, 1997, 487]. Сковорода, создавая свой образ пути, явно опирается на Евангелие, текст которого «буквально пронизан идеей пути-движения» [Милюгина, 1998, 16].

Имея в виду, что сам Христос есть путь, философ главенствующим полагает путь человека к Богу. Человек должен следовать путем волхвов и пастырей, шествующих по звезде Вифлеемской. Не все способны повторить подобный путь, потому мир исчерчен дорожками «нещастія», «шествіем путем нечестія», и мало кто достигает конечной цели пути, «края», «гавани», «конца», т. е. Христа. Таким образом, к человеку сводимы все пути мира: «Ищем щастія по сторонам, по векам, по статьям, а оное есть везде, и всегда с нами, как рыба в воде, так мы в нем, а оно около нас ищет самих нас. Нет его нигде, затем, что есть везде» [Сковорода, 1973, 1, 334].

Путь принимает значения, присущие пространству. Философ так описывает узкий и широкий путь. Широким путем ходят слепцы, естественно, в метафизическом смысле. Узким – те, кому дано внутреннее зрение. Узкий путь становится тесным, широкий – пространным. Пространный и широкий путь выявляет идею ненаправленного, хаотического движения, присущего грешникам и всему миру во главе с дьяволом. Мир и сам оказывается путем. Путь этот ненадежный. Кроме того, он пуст, так как он путь «посторонностей», хотя внешне и радостен.

Входят в символическое пространство, испещренное различными путями, обозначения средств передвижения. Тогда, например, оказывается, что «беседа есть возок, путника облегчающій. A тем он лучше, когда катится на колесах пророческих» [Сковорода, 1973, 1, 447]. Во многих символико-аллегорических эпизодах встречаются колесницы. «Аспект движения как внутренняя характеристика пространства особенно выявляется в тех обозначениях пространства, которые обнаруживают связь с названиями орудий движения (например, колеса)» [Топоров, 1997, 467–468].

Структурируется пространство как ограниченное, закрытое, тесное и открытое, безграничное. Это противопоставление издавна присутствует в литературе [Демин, 1998, 68–70]. Мир обительный – это мир закрытый, он имеет врата, как ад и рай. Как птички колотятся, перелетая с одной стороны клетки на другую, так и человек и сердце его бьются в тесном мире. И птички, и сердце суть «в стенах заключенный». Отсюда вопрос: «Что есть столь узко и тесно, как видимость?» [Сковорода, 1973, 1, 176]. Теснота и узость всегда характеризуют видимое, например, «бренный кумир ограничим, заключаем теснотою» [Сковорода, 1973, 2, 44]. Эти признаки, по В. Н. Топорову, – основные характеристики закрытого пространства.

Такое пространство противопоставлено открытому, широкому: «Ах, пожалуй, не стесняй мне премудраго его промисла в ускіе пределы» [Сковорода, 1973, 1, 331]. Открытое пространство безгранично, о нем говорится следующими устойчивыми словосочетаниями: везде и всегда, повсюду и внутри. Человек может в него попасть, так как он не заперт навсегда в обительном мире, ибо существуют врата Господни в новую страну.

Огромное значение Сковорода придает ориентированности пространства по вертикали, которую представляет с помощью образов бездны и горы. Записывается она традиционным словосочетанием: небо и земля. Пещера, пропасть, ров и гора постоянно участвуют в структурировании как реального, так и духовного мира. Взбираются на горы путники и падают во рвы, спускаются они в пещеры, где встречают отшельников и попадают в чудесные дворцы. Душа человека стремится к горе ведения Божиего, восходит на нее изо рва отчаяния. Философ постоянно играет конкретными и символическими значениями низкого / высокого. Вертикаль обозначается не только лексемами горнее, дольнее, но именуется лестницей. Она принимает значение вечности, выше которой нет ничего.

Духовный мир всегда получает наименование высокого. Только там, на земле, высокой человек узрит Бога. Вопрошая, где искать его, Сковорода тут же находит ответ: «Там, высоко!», – конкретизируя пространственные измерения этого «там»: «Там! По тую сторону Іордана. В новой нагорней земле. Там, иде же есть Христос – одесную Бога» [Там же, 218]. Так вертикаль дополняется указаниями на правое и левое с их символическими значениями. Иногда к ним присоединяется такой пространственный признак, как удаленность.

Гора имеет положительное значение, как и «холм высокоместный», на который восходят Мария и Елизавета, «все фамілій и колена ізраилская», сам Господь и его ученики. Гора означает высоты духа, Библию, Пасху, светлую седмицу. На этих горах и холмах «скачет и прескакивает младый елень, брат и жених Соломоновскія невесты» [Сковорода, 1973, 2, 144]. В горе высечен гроб Господень. Гора – это столица Сион. Может гора означать смерть и плоть, именоваться умерщвляющей. Если гора горестна, она – темный день человека.

Высшей точке вертикали противопоставлена пещера, «темна яскиня», «разселина», ров. Они аналогичны по значениям бездне. Пещера и бездна – синонимы для философа. В ров и пещеру «упадают» как в прямом, так и в переносном смысле. Они, как и бездна, символизируют всякую низость. Такой бездне противостоит бездна сердечная, или чистосердечие. Она Бог, «глава и источник всем делам и всему міру» [Там же, 125]. Но бездна – это и дух, который шире вод и небес. Низшая точка вертикали не всегда означает падение, унижение, она может приобретать значение высокого. Одна пещера – это вертеп, где родился Христос: «Се пещера убога / Таит блаженнаго Бога / В блаженном сердце» [Там же, 132]. Другая – Библия. Существуют и «сердечные пещеры».

Рассматривая мир в его разных ипостасях, Сковорода отмечает вещи, которые под его взглядом тут же лишаются своей материальности. Философа привлекают лишь символические их значения. Они становятся знаками «вещной модели мира, его сигнатурой» [Цивьян, 2001, 138]. Иногда вещь все же остается знаком тварности. Встречающиеся на пути познания высших истин самые разные вещи воспринимаются как достойные внимания. Это глиняные сковородки и горшки, «сковрадные» блины, которые, кстати, упоминаются в высоком контексте среди вертоградов, винограда и плодов: «и не только сам насытился (Давид. – Л. С), но и неимущим охотникам раздарил хоть по одному блину сковородному» [Сковорода, 1973, 2, 52]. Упоминает философ хлеб, ячменную с маслом кутью, овощи. Простонародная «тканка», шапка, мешки, чемоданы также мелькают на страницах его сочинений.

Вещь ненадолго сохраняет свои очертания и первичные значения. Примечательно, что они настолько быстро исчезают, что вещь может появляться в духовном пространстве. Так в чертоге вечного оказываются стулья. Философ как бы знал, что вещь «ведет человека к Богу, и человек, пользуясь вещами по своим „низким“, собственно человеческим нуждам, должен помнить, что через них он вступает в общение с Богом и Бог через них говорит с человеком» [Топоров, 1995, 22]. Потому вещь, хотя и остается в поле зрения философа, часто знаменует идею видимости, ненужной человеку. Показывая, как мир сокрушает человека, Сковорода перечисляет «спирты, порошки, помады, духи», роскошные кушанья, «хорошіє домы», «матерій» и другие признаки богатства. Это отнюдь не тщательно прописанные приметы повседневной жизни. Сохраняя за собой статус основного индекса истории и культуры [Т. В. Цивьян], вещи выступают преимущественно в каталогах.

Естественно, группа вещей с сакральным значением чаще появляется на страницах сочинений Сковороды. Среди них выделяется скиния, образ которой детализируется. Отмечены «золотые кольца, золотые петли, золотые крючки, пуговицы, колокольчики на священничей одежде, сребреные куполки скиніи, медныя у дверей головки» [Сковорода, 1973, 1, 404]. Оставить скинию в покое философ не может. Для нее тут же находится сравнение из мира светских вещей, из одежды. Она сравнивается с «мантелем», который хуже, чем скиния, прикрывает от «дождевных» туч. Так сложными путями выстраивается символическое значение всего предметного мира: «Должно трезвенно поднимать очи, когда здесь начитать: одеяніе, мех, вретище, пелены, яслы, коробочка, кошница, гнездо, <…> сеть, плетень» [Сковорода, 1973, 2, 20].

Подводя итоги сказанному, можно предположить, что Сковорода не стремится конкретизировать мир в частностях, хотя и населяет его животными, растениями и различает в нем вещи. В основном, он настаивает на соотнесенности мира вещественного с миром духовным. Эти миры являют собой единое целое. Оно образуется в сложных переплетениях неосязаемых, тонких, зыбких значений, которые рождаются, как только Сковорода начинает присматриваться даже к самому незначительному явлению мира.

Философ уверен в том, что мир духовный принципиально непознаваем, ибо он не человеческий, а Божий, тайный, и стремиться к его познанию, минуя ступень самопознания, ведущую к Богу, нельзя. Потому космическое, географическое, бытовое пространства подчиняются пространству мифопоэтическому, духовному и существуют для того, чтобы наделять его конкретными приметами, а затем лишать их, насыщая сакральными значениями.

Духовное пространство занимает философа больше, чем все остальные, но непосредственно он говорит о нем редко, предпочитая косвенный способ его описания, подходя к нему через остальные виды пространства, которые иногда проявляют самостоятельность и вырываются за пределы символического. В этих колебаниях совмещаются все виды пространства, превращаясь в единое целое. Существует и обратный путь. Лишая духовное пространство видимых примет, философ описывает его через пространственные образы.

Отношения между мирами представлены не механистически. Они не вкладываются один в другой, не надстраиваются друг над другом, не являются частями целого. Они почти всегда совпадают по параметрам, но различаются отношением к вещественному: «Щастіе наше есть мир душевный, но сей мир ни к коему-либо веществу не причитается; он ни золото, ни сребро, ни древо, ни огонь, ни вода, ни звезды, ни планеты» [Сковорода, 1973, 1, 361]. «Земляной» мир есть вещество: «Вся система мыра сего есть земля и прах, вода текущая и сень псам преходящая» [Сковорода, 1973, 2, 155]. Этот мир доступен обозрению и никак не может претендовать на звание нового мира. Новый мир – это мир «душевный», удаленный от «земляного». На вопрос, где мы стоим пред Господом, следует ответ: «Там, на том міре, на другом свете» [Сковорода, 1973, 1, 310]. Но все же и в «земляном» мире можно узреть Бога.

Оба мира будто являют собой одно и то же, но это впечатление ложно. Философ напоминает, что «есть земля земленая, и есть земля нагорняя, обетованная, небесная, Господня, духовная» [Там же, 231]. Символический мир рождается в интерпретации мира реального. Частным, но чрезвычайно значимым примером, поясняющим идею двоемирия, можно считать анализ лексемы вол, проведенный философом. Встретив это слово в библейском тексте, он отделяет символическое толкование от повседневного, а также научного. Последнее оставляет для «писателей» экономических и физических. Так Сковорода поступает со всеми явлениями реального мира.

Антитеза двух миров превращается в антитезу материи и формы. Тогда мир представляет собой два «едино» составляющих вещества. Форма – это первородный, тайный и «нерукотворенный» мир. Философ вспоминает, что «формы у Платона называются идеи, сиречь видЪнія, виды, образы» [Сковорода, 1973, 2, 139]. Сковорода не боится назвать их «тайными веревками», а материю «преходящей сенью», в чем можно усмотреть глубокое понимание того, что тень способна «формировать среду или быть ею формируемой» [Злыднева, 1992, 162–163]. Вещественный вид «сени» дает знать об «утаенных под ним формах, или вечных образах» [Сковорода, 1973, 2, 139].

Вот как, например, философ объясняет положение о материи и форме, обращаясь к солнцу. Оно есть «матеріа, или стень. Но поенеже оно значит положившаго в него селеніе свое, того ради вторая мысль есть форма и дух, будьто второе в сонце сонце» [Там же]. Материя, отмечает философ, вечна (materia aeterna), «вещество вечно есть, сиречь все места и времена наполнила» [Там же, 148]. Против этого тезиса никто не может возразить, только «младенческім разумом» можно дойти до мысли о том, что мира, или материи, не бывало или не будет. Кроме того, материя постоянно изменяется, будучи тенью Божией. Она исчезает по частям и пребывает в постоянном преобразовании, ибо она «разделяюйся во свою безконечность, разделеніем своим и сеченіем ответствуя противостоящему естеству Божію, единицею своею в неразделную безконечность и в безконечную неразделность простертому» [Там же, 153].

Сказав о материи в столь высоком стиле, Сковорода тут же снижает ее образы и называет «мотылой» (экскрементами) и гноем: «Оставь сей весь физыческій гной и мотылу буйным и насморкливым девам» [Там же, 48]. Неразумные и сопливые девы – это люди, не способные ощутить благоухание Божие, что на языке философа означает неспособность познания божественных истин. Противопоставление материи и формы влечет за собой противопоставление формы и содержания, которое иллюстрируется на традиционном примере сосуда. Философа занимает не столько противопоставление формы-сосуда и содержания-жидкости, сколько то, какова эта жидкость. Неизвестно, чем может быть наполнен сосуд – нечистым «ликвором» или благословенным питием.

Не только плоть и дух, материя и форма определяют отношения двух миров. Над ними высится основная антитеза Бог / дьявол, которой подчиняются время и вечность. Итак, один мир – проклятый, другой – благословенный. Один бесовский, который есть раб сатаны и пленник дьявола, входящий в «богомерзкую» троицу: сатана, плоть, мир. Другой – Господень. Существуют «два миры – первородный и временный, и две натуры – божественная и телесная, во всем-на-всем…» [Сковорода, 1973, 1, 353]. Божий мир – это «лето Господне пріятное (iubileus annus), день воздаянія, весна вечности, таящіся под нашим сокрушеніем» [Там же, 273]. Обительный мир – это нечто скверное, ибо он земля, плоть и кровь и связан с человеком. Он «касается до тварей». Человек не должен забывать о связи с духовным, «сердечным» миром: «Здравіе тела не иное что есть, как мир телесный, а мир сердечный есть живность и здравіе души» [Там же, 368].

Мир в целом, т. е. мир духовный и плотский, Сковорода определяет как систему: «Ничто же бо есть мір, точію связь, или состав дел, или тварей» [Сковорода, 1973, 2, 125]. Эта связь реализуется в ряде антитез. Противопоставленные по парадигме сакральных значений, эти антитезы не разорваны и не изолированы одна от другой, а, напротив, взаимосвязаны: «Мір в міре есть то вечность в тлени, жизнь в смерти, востаніе во сне, свет во тме, во лже истина, в плаче радость, в отчаяніи надежда» [Там же, 14]. Эту антитетическую связь философ подтверждает постоянными обращениями к священному тексту: «Сыскал блаженный Авраам во тме свет, а в песку камень, в тленном живое, в мертвенном нетленное, в сокрушеніи исцеленіе язвы» [Сковорода, 1973, 1, 221].

Настаивая на антитетичности мира, Сковорода утверждает, что отдельные его элементы не существуют сами по себе: «Свет и тма, тленіе и вечность, вера и нечестіе – мір весь составляют и одно другому нужное» [Там же, 119]. Члены антитез не могут обойтись друг без друга. Нет лести без правды, злобы без благости, старости без юности, нет тьмы без света и потопа без суши. В собрании антитез мир приобретает объем, тем более что все твари и дела мирские имеют своих антиподов, что не мешает их целостности. И земля, и огонь, и время делятся надвое. Все в мире всегда готово разорваться на противопоставленные половины, чтобы затем немедленно объединиться.

«Противности», т. е. члены антитез, сменяют друг друга в круге времен. Что начинается сладким, будет иметь горький конец. Также действия рождают противодействия. Нечто «начиная – кончит, а кончая – начинает; раждая – погубляет, погубляя – раждает; противным, врачуя, противное и враждебным, премудро споспешествуя, враждебному» [Сковорода, 1973, 2, 14]. Антитезы бывают построены таким образом, что один их член скрывает в себе другой, то есть они как бы покрываются оппозицией внутреннее / внешнее: «в немощах – сила, в тлени – нетленіе, а в мелочи есть величіе» [Там же].

Итак, мир делится надвое, и все в нем противопоставлено – и явления реального мира, и абстрактные понятия, и действия. Мир – это собрание антитез, хотя на первый взгляд все в нем смешано и нет ничего чистого. Это впечатление желал создать сам Бог, не допуская «смеси» всего со всем. Смешать антитезы, слить их окончательно воедино невозможно, как нельзя их путать, ибо это творит лишь дьявол. Ему вторят язычники, для которых обительный мир – идол, кумир со златой главой, т. е. с реальным физическим солнцем. Когда человек смешивает противоположности, он находит для себя источник адских мук.

Кроме того, что существует мир духовный и мир обительный и они являют собой собрание антитез, каждая вещь и каждое явление существуют в двух ипостасях. Есть кровь беззаконная, есть и праведная; есть плоть тленная, есть и нетленная; два хлеба, два дома, две одежды. Есть два человека в человеке и два отца его – земной и небесный. Потому и мира два – первородный и временный. Таким образом, мир состоит из «противных натур: из лукавыя и добрыя, тленныя и нетленныя, из глада и сытости, из плача и радости в неслитном соединеніи» [Там же, 19]. Он сопряжен из противопоставленных величин, в нем нужно отыскивать связанные между собой противоположности, никогда не смешивая их. Человек должен уметь все разделить на «противности»: «Как же ты посмел, уничтожив голову, возвеличить хвост, присудив тленію безвредность, праху – твердость, кумиру – божество, тме – свет, смерти – живот?» [Сковорода, 1973, 1, 170].

Обительный мир – знак или собрание знаков мира духовного, внутреннего, невидимого. Он портрет Бога, его икона, а также собрание его фигур, так как Бог всю тварь сделал «славы своея фигурами». В каждой из них таится и «почивает» его сила, и все они его копии. «Возможность удвоения является онтологической предпосылкой превращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей (пространственных, контекстных, целевых и прочих) и по-новому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания» [Лотман, 1979, 238]. Если взглянуть на окружающий мир внимательно, что может сделать далеко не каждый, ибо большинство прозирает в нем лишь «видимость», «плотность, или плоть», то можно увидеть, что «вся тварь есть то поле следов Божіих» [Сковорода, 1973, 2, 9], что мир есть «фабрика фігур», значения которых не всем дано познать.

В обительном мире разбросаны знаки, следы, символы. Так невидимый мир просвечивает сквозь видимый. Его проблески мелькают на тропинках, ведущих к высшему смыслу. Символы то появляются, то исчезают, подобно змее. Потому человек должен быть «обсерватором» и знать, что оба мира связаны, что каждый из них выступает знаком другого. Они будто вторят один другому, ибо дольний мир, хотя он и ничтожен, повторяется в небесном, а тот отражается в земном. Внешний, видимый мир – икона незримого мира.

Рассуждая о двоемирии, Сковорода основывается на смысловых оппозициях: истинное / ложное, внутреннее / внешнее, видимое / невидимое, плоть / дух, свет / тьма, время / вечность, чистое / грязное. «Выражая те или другие мнения о мире, человек постоянно налагает на него светотеневую сеть общечеловеческих и индивидуальных представлений о добре и зле (хорошем и плохом). Эта сеть улавливает и перераспределяет все сущее: естественные объекты, артефакты, продукты потребления и произведения искусства, людей, их психические свойства и состояния, их сознательные действия (поступки, поведение), их отношение друг к другу, мелкие и крупные события видимых и невидимых миров. Человек оценивает все, что было, есть, будет, может быть и могло бы быть» [Арутюнова, 1984, 6]. Эти наблюдения полностью применимы к тактике Сковороды за тем лишь исключением, что мир интересует его прежде всего в символическом аспекте.

Миры различаются как истинный и ложный. Обительный мир – это мир мнимый, духовный – же истинен. Истина никогда не живет в обительном мире, она страшится его и царствует только среди просвещенных «человеков». Обительный мир распространяет ложь и, подобно дьяволу, обманывает человека. Человек не должен слушать его враки, ибо мир – лицемер, «лицевер», как и бог его дьявол.

Миры различаются как плоть и дух. Они не застывают в своей разде-ленности, и между ними развиваются сложные отношения, что никогда не приводит к их слиянию. Дух не только выше плоти, а плоть не только вместилище духа. Они постоянно соревнуются, и между ними идет вражда. Дух совершенен, плоть ничтожна и не заслуживает внимания. Только язычники смешивают плоть и дух, презирая его и видя в нем «мечту». Прав был «дивнозритель», пророк Аввакум, который называл «мечтой» как раз все внешнее, т. е. плоть. Плоть это – «сплетенная пльотка, склеенный песок, слепленный прах» [Сковорода, 1973, 2, 153], – уверяет философ, создавая единый семантический ряд на основе созвучий.

Доводя отрицание плотского мира до логического конца, он утверждает, что мир – ничто. Оппозиция плоть / дух постоянно принимает разные формы. Например, она переводится в код природы, и становится ясно, что сеять «по плоти» на божественной ниве нельзя, так как нельзя смешивать плоть и дух.

Миры делятся как видимый и невидимый: «Весь мір состоит из двух натур: одна видимая, другая – невидимая» [Сковорода, 1973, 1, 145]. Очевидно, что «невидимость» проявляется в тварях, так как духовный мир скрыт от взора человека. Видимый мир – это лишь «болванеющіи» внешности, отражающие невидимое. Они человеку ничего не приносят, кроме горестей и бед. Обительный мир явлен ему, и ничего не стоит его обозреть. Человек видит его красочную тень и грязь, и наружность «шибает» ему в глаз. Незримый мир – это мир Бога, который наполняет тварное начало духом жизни. Оно же, как весь вещный мир, есть рухлядь. «Видимость есть травою, лестю, мечтою и ищезающим цветом, и вечная невидимость находится ей головою, силою, каменем основанія и щастіем нашим» [Там же, 177–178].

Таким образом, для определения миров приемлемой оказывается оппозиция чистое / грязное: «Грязь же сія и сволочь тленных фигур натаскана безобразно и безпорядочно, не имущая ни вида, ни доброты» [Сковорода, 1973, 2, 18]. Мир называется болотом мирских скверностей. Грязь мира – это особая грязь, вещественная. Это та самая грязь, которую воспевают адские силы и которую так любит дьявол. Обительный вещественный мир, получающий отрицательные значения грязи, все равно красив. Потому грязь именуется красной: «Все вещество есть красная грязь и грязная краска и живописный порох» [Сковорода, 1973, 1, 354]. Красота эта внешняя: «Мір сей являет вид благолепный. / Но в нем таится червь неусыпный» [Сковорода, 1973, 2, 132]. Мир «блядо-красіем красуется в суетное любодеяніе очес» [Там же, 94]. Философ называет обительный мир, как и человека, гробом повапленным: «О міре, міре міре украшенный! / Весь притворный, весь гробе повапленный!» [Там же, 69]. Грязная вещественность – это дольняя грязь. Духовный мир чист и высок, и трудно до него добраться. Эти же оппозиции взаимодействует еще с одной: жизнь / смерть. Как пишет Н. В. Злыднева, исследуя творчество А. Платонова, «они могут быть описаны более широкой оппозицией чистое / нечистое и отсылают к основной парадигме жизнь / смерть» [Злыднева, 1999, 295].

Миры различаются как живой и мертвый. Мир обительный полон мертвых, в нем не сыскать Христа. Этот мир – мертвая внешность, мертвенность стихийная. Мир духовный – это мир Божий, мир живой. Различаются миры как временный и вечный: «Если ж мне скажеш, что внешній мір сей в каких-то местах и временах кончится, имея положенный себе предел, и я скажу, что кончится, сиречь начинается» [Сковорода, 1973, 2, 14]. Так возникает оппозиция время / вечность: «День наш есть то же, что вечер, нощ, луна. День Господень есть то вечное утро, свет неприступный, незаходимое солнце» [Сковорода, 1973, 1, 312]. Обительному темному миру противостоит «вёдро пресветлаго и вечнаго мира» [Там же, 368].

Сковорода различает старый и новый мир, называя старый тенью нового. В нем «потопные глаголы» и льстивый язык, подлые, плотоядные, хамские сердца. Новый мир – это новая заря, новое небо, новый свет, новое время. Это невидный внутренний мир. Философ показывает, как происходит обновление мира, когда Бог побеждает сатану и изменяет лицо земли. Тогда ветхий мир исчезает, тьма становится светом, сияют небеса, блистает солнце. Но оба мира – старый и новый – сосуществуют. Старый мир, старое небо и старая земля находятся везде. Нет на свете пустого места, «все наполненно старым небом и землею» [Сковорода, 1973, 1, 311]. Одновременно новый мир пребывает повсюду и соотносится со старым, как яблоня и тень.

Возникает противопоставление веселого Божиего мира и печального мира обительного: «Печаль сего мыра подобна пяному вину. Печальный, будьто пяный, бывает разслаблен, томный и унылый» [Сковорода, 1973, 2, 158]. Печальный мир, хоть и веселится, постоянно обливается слезами: «Горе ти міре! Смех вне являєш, / Внутр же душею тайно рыдаеш» [Там же, 132]. Духовный мир одевает душу одеждой веселия. Он «верхушка и цветок всего житія», <…> сердечное веселіє, душевная крепость» [Сковорода, 1973, 1, 339].

Видимый мир – это злой мир, им владеют злые мысли, невидимый же добрый. Злой мир только «глупомудрым сердцам видится добром – по естеству же своему есть лукавое» [Там же, 312]. Если видимый мир зол, то и человек лукав и несыт, так как обительному миру всего мало. Этот мир «василисковым убо ядом надхнен» [Сковорода, 1973, 2, 64]. Потому счастье, которое несет этот мир, – ядовитый мед. Он привлекает человека «подкрашенными красотами», но под ними скрывается зло, которого должен бежать человек. Ключевой фразой, объясняющей смысл отношений человека и мира, можно считать эпитафию Сковороды, написанную им самим: «Мир ловил меня, но не поймал». Мир, несмотря на свои ухищрения, не властен над человеком, если человек признает невидимое, внутреннее, истинное. В рассуждениях о мире как о духе и плоти, видимом и невидимом, грязном и чистом постоянно проступают пространственные значения.

В мире все сущее «всеминутно» родится и исчезает, и, следовательно, он не принадлежит человеку: «Ах, все то не наше, что нас оставляет» [Сковорода, 1973, 1, 264]. Тема переменчивости и конечности мира относительно слабо развита у Сковороды. Он говорит о его конечности, описывает как преходящее, которое есть тьма и смерть. Вспоминает в связи с этим о суетности мира. Зато постоянно противопоставляет внутреннее внешнему, всегда имеющему только отрицательные коннотации.

Только истинный человек умеет взирать на мир «с приметою», продираться сквозь внешнее и видеть внутреннее, чтобы обнаружить центр. «Среди всяких знаков, в которых осмысляется совершающееся, особое место занимают представления или понятия внутреннего и внешнего. Это знаки, на основе которых и как бы на фоне которых происходит многое в мифосемиотическом совершении» [Михайлов, 1997, 177]. «Болванеющие внешности» мешают человеку взглянуть на невидимое, прикоснуться к чистому и новому. Понятие пустоты, этого важного признака пространства, возникает в размышлениях о старом и новом мирах. Концепт тени, относящийся к кругу пространственных концептов, сопутствует рассмотрению миров в самых разных ипостасях. Миры представляются в движении даже тогда, когда один символизирует другой. В «лесе» символов возникают тропинки, ведущие к высшему знанию. Таким образом, пространственные характеристики двух миров проступают постоянно.

Сковорода, разрабатывая эти характеристики, не прямо примеряет их к миру, а предпочитает исследовать круг значений, связанных с миром через пространственные образы. Описывая мир как пространство, философ прежде всего обращается к коду движения, который постоянно разнообразит. С его точки зрения, мир непрерывно находится в движении. Напомним, что применяет философ этот код и к натуре.

Движение мира может быть циклическим, когда мир «то раждается, то ищезает, то убывает, то уклоняется» [Сковорода, 1973, 1, 312]. Это движение есть смена времен года, которая описывается как переход от одного к другому: «Се зима прейде, дождь (потоп) отъиде, отъиде себе, цветы явишася на земле», – не раз цитирует философ Книгу Песни Песней (2. 11–12). Этот же тип движения философ показывает на примере цикла роста растения, которое не умирает, но обновляется и будто меняет одеяние. Цитируя Евангелие, он неустанно повторяет, что в маленьком закрытом зерне скрылась новая солома, «весною наружу выходящая, a вечное и истинное свое пребываніе в зерне невидимо закрывшая» [Сковорода, 1972, 1, 173].

Циклическое движение мира дополняется движением механическим. Когда Вселенная оказывается «машиной мирской» и дух приводит ее в движение, а премудрость задает tempo, то эта машина производит ритмические и механически повторяющиеся движения, не изменяющие ни скорости, ни направления. Таким образом, представления о мире в аспекте движения не однородны и даже противоречивы, что создает многомерность его образа.

Правильность и закономерность движения вступает в противоречие с движением хаотическим, всегда находящимся в сфере символических значений. Миру присущи ненаправленные движения. Мир вечно спотыкается, попадая в лужи, «безпутныя и строптивыя калуги», в дебри и пропасти. Происходит это потому, что мир перевернут, утратил свой центр и «в задняя» грядет: «Мір есть превратный. Он грядет руками, / Пад ниц на землю, но горе ногами» [Сковорода, 1973, 2, 90]. По этому перевернутому миру шествуют люди, и слышится грохот их колесниц, свист бичей. Они нагружены тучными трапезами, издают смрад плоти и крови, идут в «безпутных сапогах» с непокрытой головой, во вретищах. Этот развернутый образ, данный в движении, знаменует волю человека, ведущую в ад.

Определяет философ мир и через противоположность движения. Мир может находиться в покое, быть неподвижным. Как пишет Т. В. Цивьян в связи с трактатом Л. Липавского «Исследование ужаса», «высшая степень ужасности – неподвижность мира, в котором исчезают пространство и время, который тем самым лишается свойств и становится однородным» [Цивьян, 2001, 110]. Сковорода не развивает тему ужаса и страха. Он сразу переходит к теме смерти и сна. Его неподвижный мир спит, и сон этот не идет миру на пользу. В отличие от Бога, мир не имеет права на неподвижность, на абсолютный покой. Ему этого не дано, но он спит, «да еще не так спит, как о праведнике сказанно: „Аще падет, не разбіется…“ Спит глубоко, протянувшись, будто ушибен об нея» [Сковорода, 1973, 1, 136]. Поглаживают его мнимые наставники, уговаривая не вставать. Не спит мир только, когда уловляет в свои сети человека. «Не спит ловец. Бодрствуй и ты», – призывает и предупреждает Сковорода.

Спящий мир легко превращается в мертвеца – так оппозиция жизнь / смерть поддерживает код движения. Философ просит не винить мир, потому что «отнят сему пленнику кураж, избоденно око, прегражден путь; связала вечными узами туга его» [Сковорода, 1973, 2, 64]. Мир печальный, облитый слезами, скован и неподвижен, потому что на него воздействует человекоубийца дьявол: «Не винен убо мертвец, винен человекоубийца» [Там же, 65].

Такой мир не слышит призывов Бога, но сам наполнен звуками. Шум природных стихий постоянно «озвучивает» его: «Ярится бурями наш воздух, когда ревут громы, a молніи трясут землею» [Там же, 175]. Всегда слышен «борющихся ветров шум», шум моря, которое «восходит и бесится». Кроме того, мир издает и другие звуки, приманивая к себе человека и пугая его. Поют птицы, пустынные, сладкогласные: «Околдунил тебе глас сладкій, сиренскій глас, влекущій лотку твою на камни» [Сковорода, 1973, 1, 264]. Это мирские сирены, от сладкого и ясного пения которых вздымается море и радостно скачет весь мир. Всякий «сирин есть сладкоречивый дурак, влекущій тебе к тому, чтоб ты основал щастіе твое на камни том, который не утверждает, но разбивает» [Там же, 265]. Не только мир, но и город полон звуков. Он всегда шумит. Таким его вспоминает Иероним Блаженный, которому кажется, что шумят у него в ушах римские «карневалы» и дамские танцы.

Мир наделен зрением. Его око – это солнце, «благороднейшая и прекраснейшая тварь». Солнце-око все видит одним взором. Оно всевидящее, недремлющее, великое всего мира око и повторяет себя в себе. От главного ока зависят все другие очи мира, например, око «в животном есть то, что солнце (есть, в мире), что драгоценныи камни в земле» [Сковорода, 1973, 1, 396]. Естественно, речь здесь идет о духовном мире. Плотский же мир слеп. Его ослепил сатана, и слепота его есть «мати житейских похотей и плотских сластей» [Сковорода, 1973, 2, 96].

Чтобы усилить противопоставление двух миров и закрепить его, философ прибегает не только к описаниям, но и к художественным дефинициям, во многом основанным на представлениях о пространстве. Создавая дефиниции, Сковорода прилаживает к миру различные варианты свернутого пространства, в которых выделяет те признаки, которыми стремится наделить мир в целом.

Сковорода определяет мир как рай и ад. Мир обительный называется адом и бездной, где царствуют вечная печаль, смущение, отчаяние: «Небо наше есть тень, а Господня – твердь. Земля наша – ад, смерть, а Господня – рай, воскресеніе» [Сковорода, 1973, 1, 312]. Если мир ад, то он связан со смертью и гибелью: «Сія есть земля Египетска и поле Тане-ос, сиречь поле пагубы, и поле мертвецов, и поле жажды» [Там же, 319]. Вообще, мир и мирское мнение – это «свиніям и бесам водвореніе» [Сковорода, 1973, 1, 332].

Мир духовный – рай, сотканный из бессчетных вертоградов. Он человеку конец и надежное пристанище, если человек хранит и соблюдает заповеди Господни. Мир может стать раем, если внутри него Бог. Сковорода пишет, что для мудреца раем будет любой берег, город, земля или дом. «Если, например, кая-то фамилія, или город, или государство по сему моделю основано и учреждено, в то время бывает он раем, небом, домом Божіим и прочая» [Там же, 147].

Определяется мир внешний, «земляной» – как улица, но улица библейского города: «Мыр есть улица Мелхолина» [Сковорода, 1973, 1, 157].

Отдаленность от центра вызывает образ улицы, называемой Мелхолиной. Это тот локус, где совершается беспорядочное движение, не направленное к центру, т. е. к самому себе.

Аналогично построена еще одна дефиниция. Мир – это торжище блудников шатающихся. К этому ряду дефиниций примыкает еще одна: мир – Иерихон. Это «образ суетнаго міра сего и лестнаго». Так город утрачивает реальные очертания и исчезает с географической карты, становясь образом мира, символизируя мир внешний. Аналогично выступает Рим, который в мечтаниях Иеронима Блаженного видится как «пированія и дамскіи плясанія», где «беглые взоры, нежные глаза женскіе, шуточныя улыбки, щоголные башмачки, розовые чулки» [Сковорода, 1973,2, 177].

Не раз философ акцентирует движение, например, когда называет мир медведем, который дьяволом «влеком за ноздри своя». Когда мир чрезвычайно активен по отношению к человеку, то из медведя превращается в волка, который «день и нощь незлобных жрет агнцов», а затем во льва, рыскающего в поисках добычи. Очевидно, что здесь дефинициями мира служат животные, перечисляемые по признаку движения.

Мир получает и косвенное определение из ряда животных. Он бывает не только львом, но и львиной оградой. Так вновь проступают его пространственные измерения в метафорическом плане. Сковорода рассказывает о том, как лев-мир охотится, ограждая дубраву не стеной или рвом, но своими следами. Спрятавшись, он поджидает, когда звери, обходя эту ограду, бросятся на тропу, где нет его следов, но там-то он их и поджидает. Он рычит, пугая зверей: «Как только гладей, так возревел» [Там же, 65]. Они, ища «спасительную стезю», в страхе бросаются именно туда, где он прячется. «Зде уловляются. Вот врата адова! Зде всему міру исход и кончина» [Там же]. Таков и человек по отношению к миру.

Дефиниции мира связаны не только с кодом движения. Мир – это также дом (храм), как дом – это мир [Вагнер, 1980, 22]. Противопоставленные по принципу внутреннее / внешнее, мир и дом в идеале совмещаются, так как дом подражает образцу, т. е. миру [Цивьян, 1999, 31]. Эта дефиниция есть уже у Блаженного Августина, который писал, что вся земля есть дом Бога. Ориген утверждал, что Бог создал мир как один дом [Бычков, 1995, 282].

У Сковороды не только мир предстает домом, но и Бог, и Библия, и человек, его душа, которая есть дом нерукотворный. Так как тело человека – это дом, Бог есть в его доме дом. Дом-тело – ничто, но он содержит внутри себя сокровище, истину, т. е. Бога. Наименование мира домом отводит мир от «околичностей» и превращает в центр. «Что бо есть система міра сего, аще не храм Божій и дом его?» [Сковорода, 1973, 2, 128]. Однажды философ называет мир увеселительным домом вечного.

Мир – это не только дом, но и страна, страна прокаженных. Называется он оградой, тюрьмой, темницей, острогом, где томятся пленники. Представление о мире-темнице расширяется. Такой мир – и узы, и сеть, и плетень. Вслед за этим возникает образ мира – колодника в темнице. В этом закрытом мире господствуют теснота и узость, свойственные аду, но присущи они и миру, а также греху. Существует узкий тесный ров греха. Потому пещера и бездна, в которой «трудно не потопиться», как в океане, – это мир, а также ад. Мир при этом сам может «упадать» в бездну.

Философ объявляет мир морем. На первый план выходит не его глубина или огромность, а характер движения. Мир бывает морем волнующимся или лживым, основанным на «лжекамнях». «Многомятежное» море «воюется, тяжбы водит, коварничит, печется, затевает, строит, разоряет (кручинится), тенит» [Сковорода, 1973, 1, 335]. Эта дефиниция разрастается, выявляя беспорядочный характер движения, которое оценивается отрицательно. Эта оценка усиливается с введением в морской «пейзаж» человека, что видно из следующего примера: «Мір сей есть великое море всем нам пловущим. Он-то есть окіан, о, вельми немногими щастливцами безбедно преплавляемый» [Сковорода, 1973, 2, 119].

Мир-море не пассивен по отношению к человеку, тем более, что море это бесноватое. Оно прельщает человека, угрожает ветрами, скалами и «скалками», сиренами и китами: «От каменей – претыканіе, от сирен – прелыценіе, от китов – поглощеніе, от ветров – противленіе, от волн – погруженіе» [Там же]. Сковорода однажды просит Господа спасти его от этого моря-мира, явно настаивая на значимости внутренней рифмы. Переставая быть морем, мир превращается в бурю, которой следует оберегаться и даже бороться с ней. Этот мотив, как известно, очень долго живет в поэзии. Обращаясь к коду природы, философ именует обительный мир и всякую внешность мимо протекающей рекой.

Мир – это не только море, буря и река, но и орех, червем растленный. Оппозиция внутреннее / внешнее определяет эту дефиницию, которую философ использует практически для всех описываемых им явлений. Она передает идею пустоты мира. Стремясь выразить все его ничтожество, философ именует мир орехом пустым: «Как внешность есть пуста, так и мера ея» [Сковорода, 1973, 1, 167].

Пространственные измерения активизируются, когда философ антропоморфизирует мир и тело человека становится его художественным определением. Выказывая презрение к человеческому естеству, Сковорода тем не менее находит множество сравнений и метафор телесного свойства, но только для внешнего – видимого мира. «Граница физического тела делает его символом, метафорой социальной группы. Тело представляет взаимосвязь между частями организма и организмом как целым. Тело – метафора структурированной системы. Тело – аппарат классификации» [Козлова, 1999, 34]. Через телесный код философ усиливает отрицательную оценку мира, а также возвращается к мифологеме макро– и микрокосма [Топоров, 1997, 471–474].

Мир повторяет строение человека, как макрокосм – строение микрокосма. Мир не только антропоцентричен [Цивьян, 1999, 9], но и антропоморфен. Для Сковороды недостаточно приравнять мир к телу. Философ приписывает миру строение тела. У мира есть нога, пята, хвост, голова, сердце. Солнце выступает лицом видимого мира, огонь которого гасит сатана. Обычно мир – это одна из частей тела, имеющих преимущественно отрицательные коннотации. Часто это бывает пята, подошва, а иногда и хвост. О нем философ ведет речь постоянно, иной раз напоминая, что означает он плоть человеческую. Конечно, мир духовный – это голова. Основанием его выступает мир видимый. Так миру сообщается «непосредственная, телесно-вещественная убедительность» [Вайскопф, 1993, 360]. Человек видит в мире только пяту, ногу и хвост, а также чрево. Чрево – бог мира, оно же – «пуп аду, челюсти, ключ и жерло, изблевающее их бездны сердечныя всеродную скверну, неусыпных червей и клокощущих дрождей и блевотин оных и вод» [Сковорода, 1973, 2, 94]. При этом мир остается подножием Божиим.

Как нельзя понять человека, взирая только на его подошву, представить, как выглядит птица, рассматривая лишь ее хвост, так и часть мира не свидетельствует о нем самом: «Из ног его не узнаешь его, разве из главы его, разумей, из сердца его» [Там же, 125]. Постоянно используя «антропологические» метафоры, философ иногда так их запутывает, что создаются почти гротескные образы, служащие абсолютной свободе смыслов и свидетельствующие о принципиальном равнодушии философа к вещному, телесному началу, а также об относительном равенстве двух миров, макро– и микрокосмоса: «Пяту его блюдут, как написано, на ноги взирают, не на самый мір, сиречь не на главу и не на сердце его смотрят. Сего ради никогда его узнать не могут <…>, из ног его не узнаешь его, разве из главы его, разумей, из сердца его» [Там же].

Мир, приобретая очертания человеческого тела, обогащается концептом одежды. Два мира противопоставляются через этот концепт, обслуживающий различные оппозиции, но в первую очередь внутреннее /внешнее. Так передается иллюзорность обительного мира. Он, правда, может на мгновение утратить отрицательные коннотации и стать тогда обветшавшей ризой Господней. Мир духовный же в этом случае выступает телом: «Сей – риза, а тот – тело, сей тень, а тот – древо; сей вещество, а тот – ипостась, сиречь: основаніе, содержащее вещественную грязь так, как рисунок держит свою краску» [Там же, 14].

Пространственные характеристики мира проступают в определении мира как тени. Мир-тень не имеет границ, всегда и везде находится при своем начале, т. е. при вечном и невидимом мире. Мир – как тень при яблоне, которая «то преходит, то родится, то ищезает и есть ничто» [Там же, 16]. Философ замечает, что тень есть безделка, а не дело. Называется мир последней тенью. Может он отражать и древо жизни, которое вечно растет и зеленеет. Древо жизни, соответственно, обозначает духовный мир, мир Господень, а также день его. Мир обительный, «дряхлый, тенный и тленный» – это не только тень древа. Этот мир сам способен выступать как древо, но древо смерти. Мир-тень не стоит на месте и способен преобразовываться в различные формы: «Вчера была одна, днесь другая, заутра третяя привидится» [Сковорода, 1973, 1, 311].

Определения мира как тени – одно из самых распространенных. Мир – не только тень Бога и древа жизни, но и всего мира духовного. Потому он однажды назван дымом вечности. Тень исчезает стремительно и погибает, поэтому на мире-тени человек не должен задерживаться. Этот мир «не постоянствует»: «Мір наш, век наш и человек наш есть то тень одна» [Там же]. Называет философ мир сном и объявляет его и тень пустыми, выделяя таким образом в этих дефинициях пространственный признак.

Мир – это дьявол, удочка и сети. Он раскидывает сети свои и уловляет «человеков» как птенцов. Соответственно, счастье человеческое – это также сети. Сковорода подробно описывает внешний вид мира-сети и объясняет, что она подобна «вентеру», т. е. желудку: у нее вход широк, а выход узок. Этими сетями дьявол и мир готовы поймать каждого. Здесь дефиницией выступает свернутое пространство, как и в том случае, когда мир называется машиной, определяющей его мерное движение.

Сковорода именует мир «машинищей», «всемирной машиной», или «машиной мірской». Мир составлен из «машинок» и выглядит как «умная всемірная машинища». Ее заводит и чинит Бог, а она задает движение людям, сообщая правильность и верность. Эту машину должен познать человек, чтобы отыскать ее начала. Тут же, почти противореча сам себе, философ замечает, что даже рассматривать машину мира не стоит, не познав естества Божия. Это ни к чему не приведет.

Великая машина мира отнюдь не вызывает у философа восхищения. Обращаясь к оппозиции видимое / невидимое, он предлагает в видимости машины узреть ничтожество. Образ машины-мира детализируется. В ней, как и во всякой другой, находится невидимая пружина, благодаря чему она движется, подобно часовой машине. Иногда пружину заменяет «десятофунтная машинка», которая «ворочает стопудную тяжесть». Часы с их «колесами», качающимися в противоположные стороны, не только «по нашей склонности, но в противную сторону» [Там же, 111], вторят ей. Кстати, этот концепт использовал и Я. А. Коменский [Валка, 1997, 84].

Обительный мир в представлениях Сковороды многолик, на что указывают разнородные дефиниции. Мир выступает не только как улица, лабиринт, море или машина, но и как книга, и книга мрачная, полная всяческих опасностей. Потому она подобна морю. Так сливаются воедино две, казалось бы, несовместимые дефиниции. «Кая польза читать многія книги и быть беззаконником? Едину читай книгу и довлеет. Воззри на мір сей. Взглянь на род человеческій. Он ведь есть книга, книга же черная, содержащая беды всякаго рода, аки волны, востающія непрестанно на море» [Сковорода, 1973, 2, 125]. Развивает философ сравнение двух дефиниций, призывая читателя книги-мира взирать на мир как на беснующийся океан из высокой гавани. Образ мира-книги поддерживается кодом человеческого тела. Находятся читатели, блюдущие только пяту книги-мира, на ноги ее взирающие, но не на голову или сердце. Данный пример показывает, сколь сложно построение художественных дефиниций, практически не существующих изолированно одна от другой.

Мир определяется не только как книга, но и как алфавит, т. е. упорядоченный ряд знаков. Иногда алфавит называется букварем. Эти определения не лишают мир той загадочности и тайны, которая ему присуща, когда мир выступает в образе книги. Построить алфавит мира человеку помогает Библия. Благодаря ей человек видит, что обительный мир, как алфавит или букварь, ведет его по пути несчастий, и первые буквы – АБВГ – символизируют неправедные поступки, или же дорожки обительного мира. Так вновь в художественных дефинициях возникает код движения. Алфавит, соответственно, демонстрирует человеку премудрость Божия.

Все дефиниции взаимодействуют между собой и имеют сходные значения. Поэтому мир одновременно – великая машина, море и книга, а также бездушный истукан, идол поля Деирского, которому поклоняются язычники. Самые разные дефиниции мира порой просто перечисляются: «Мыр же есть море потопляющихся, страна моровою язвою прокаженных, ограда лютых львов, острог плененных, торжище блудников, удица сластолюбная, пещь, распаляющая похоти, пир беснующихся, лик и коровод пяно-сумазбродных <…>, слепцы за слепцем в бездну грядуще» [Там же, 108]. Все эти дефиниции адресованы человеку. Мир с человеком лукавит, подобно дьяволу, заманивает драгоценными одеждами, светлыми чертогами, «сластными» трапезами, позлащенными колесницами. Мир полон пиров, богатств и сластей, обременен «чревонеистовством». Так через код вкуса развиваются темы тщеты и суеты мира, которые философ сводит воедино и называет пароксизмами мирских сует. Для него мир – безрассудный, прельщающий и прельщаемый. Советы мира – это семя смерти сердечной, а сласть его – лютый зверь.

Рассуждая о мире в различных аспектах, представляя его не единым, а двойственным, выделяя в нем как важную составляющую натуру и подробно ее детализируя, Сковорода не считает, что мир можно полностью понять, даже когда человек движется по пути познания. Философ предостерегает человека, говоря, сколь трудное это дело – познать мир. Потому всех размышляющих о мире призывает к осторожности: «Теперь скажу вам то же, что вначале: осторожно говорите о мире. Высокая речь есть мир. Не будьте наглы, испытуйте все опасно. Не полагайтеся на ваших мыслей паутину, помните слово сіе: „Не буди мудр о себе; не мудрися излише, да некогда изумишися“» [Сковорода, 1973, 1, 376–377].

Философ не раз повторяет, что рассуждать о мире нужно осторожно и мирно, иначе он пожрет человека, как дракон незадачливых путешественников в одной из его притч, или басен, которая, хоть и чучело, но весьма схожее с житием человеческим.

* * *

Рассмотрев организацию пространства в тексте, обратимся к проблеме текста как пространства. Ее можно представить на материале сочинений Григория Сковороды, определив их пространственные параметры. «Суть же тры мыры. Первый есть всеобщш мир и мыр обительный, где все рожденное обитает. Сей составлен из безчисленных мыр-мыров и есть великій мыр. Другій два суть частный и малый мыры. Первый – мікрокозм, сиречь – мырик, мирок, или человек. Вторый мыр симболичный, сиречь Библіа» [Сковорода, 1973, 2, 137].

Философский лабиринт

«Мыр-мыры», «мырик», «символичный мыр» философ описывает в пространственных измерениях, давая им пространственные дефиниции. Сковорода представляет их взаимосвязанными. Каждый из миров соотносится с остальными двумя. Между ними выстраивается огромное количество связей, пересекающихся и обогащающихся дополнительными смыслами. Переходы от одного к другому сложны и порой неожиданны. Разъять миры чрезвычайно трудно, как и собрать в единое целое. Философ мыслит свои три мира как целое, два из них – мир и Библию – он прямо называет лабиринтом. Сковорода избирает для себя «мифопоэтическую „архетипическую“ конструкцию. <…> Подобные структуры не выявлены эксплицитно и подлежат реконструкции (экспликации)» [Левин, 2002, 270].

Чтобы провести эту реконструкцию, подробнее рассмотрим каждый из трех миров. В мире-лабиринте все движется, и это движение постоянно повторяется и возвращается вспять. Мир, исчерченный разнонаправленными путями, «дорожками», обманывает и запутывает человека, и тот не может выйти из него на верный путь спасения, если не обратится к Богу. Мир-лабиринт – это образ замкнутого пространства, в котором можно двигаться «и „вперед“, и „назад“, и „вширь“, и „вглубь“» [Цивьян, 1996, 306]. Лабиринт – это и пути по этому миру. Как известно, в образе лабиринта присутствуют статическое и динамическое начала. Лабиринт может выглядеть как строение или как движение [Там же, 307].

Называя мир лабиринтом, Сковорода имеет в виду мир видимый, земной, плотский. Но и по отношению к миру невидимому, сакральному он употребляет то же определение. Библия, как и ее познание, т. е. путь к ней, выступает у философа лабиринтом. Она определяется как лабиринт священный, Божий, непроходимый. Если человек не способен понять слово Божие, то запутывается и погибает навечно в священнейшем этом лабиринте. В Библию можно войти и «плутать» по ней. Не зная «план лабиринта», «выплутаться из сего узла» невозможно.

Представляя Библию лабиринтом-строением, Сковорода указывает, что войти в нее можно через разные входы. Выйти можно разными «исходами». На пути к познанию священного слова возникает множество дверей. Они открываются только тогда, когда человек осознает славу Божию. Попав в библейский лабиринт, он понимает, что сделал это не напрасно: «хотя в сем не всяку дверь оттворить можно непроходимом лабиринте, но уже знаєш, что под тою печатью не иное что, как только Божіе таится сокровище» [Сковорода, 1973, 2, 28]. Библия-лабиринт имеет свою Ариадну с шелковым «клубом» нитей. Это Раав, освободившая в Иерихоне «шпіонов Іисусовых, обязанною у окна червленною веревкою» [Там же]. Эта веревка вторит нити Ариадны, и она вождь наш в доме Божием, объявляет Сковорода. Рассматривая лабиринт-путь познания Библии, он отмечает, что этот путь-лабиринт не только ведет к истине, но и тайно указывает человеку верное движение. До истины следует «добираться», примечая знаки, расставленные на пути. По ним нужно идти, как по следу, ибо лабиринт то отводит от истины, то вновь приводит к ней.

Не только «симболичный мыр» и «мыр-мыры» определяются как лабиринт. Лабиринтом объявляется обряд, который есть путь к Богу. Это «тот лабиринт, которой должен был вас путеводничать к милости, отводит от нея» [Сковорода, 1973, 1, 227]. Таким образом, обряд-лабиринт содержит в себе идею затрудненности пути, идею «движения в предельно усложненном варианте» [Цивьян, 1999, 16]. Сковорода сужает определение обряда, данное им самим, и указывает на то, что обряд имеет две стороны – внешнюю и внутреннюю. Именно внешняя его сторона является лабиринтом. Ее нужно преодолеть, т. е. пройти лабиринт, чтобы нащупать истинный путь к Богу. Сразу к внутренней стороне обряда подойти нельзя. Только через внешний лабиринт человек проникает в суть божественной истины. Тогда он раскрывает таящуюся в нем силу Божию, без которой всякий обряд подобен пустоши. Философ находит и другие пространственные определения для обряда. Он есть «некая тропинка», ведущая к тайному. Сковорода показывает в обряде внутреннее и внешнее, разделяя их: «Естли ж сія маска лишена своей силы (значения. – Л. С), в то время остается одна лицемерная обманчивость, а человек – гробом разкрашенным» [Сковорода, 1973, 1, 152].

Таким образом, философ сам предложил один из вариантов описания системы трех миров. Как пишет В. Н. Топоров, «тексты выступают в „пассивной“ функции источников, по которым можно судить о присутствии в них <…> модусов, но эти же тексты способны выступать и в „активной“ функции, и тогда они сами формируют и „разыгрывают“ мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету познания» [Топоров, 1995, 4].

Строение лабиринта у Сковороды определяется связями между тремя мирами, которые в конечном счете становятся определяющими для характеристики каждого из миров. Только в этих связях выясняются особенности трех миров, только в них они существуют. Объявляя Библию, мир и человека тремя мирами, философ не столько объясняет их строение и значение, сколько рассматривает отношения между ними, таким образом толкуя их смыслы. Извлечь их на поверхность сложно, так как лабиринт философа не только испещрен взаимопересекающимися или параллельными путями, по которым, на первый взгляд, никак невозможно достичь искомого центра. Лабиринт являет собой единое пространство, из которого каждый из миров вычленяется с трудом.

Три мира философа не соположены. Они не простая последовательность, ориентированная по восходящей, направленной к Богу. Они существуют в едином пространстве, которое сами организуют. Мир, человек, Библия не только одинаково именуются мирами, но и совпадают между собой. Читателю мешает пробраться к истине их совмещение. Он начинает двигаться хаотически и не в состоянии выбрать верный путь. Этот выбор затрудняется тем, что каждый из миров способен напрямую общаться с другими, и каждый самостоятельно направлен ввысь. Они все находятся в различного вида зависимостях между собой и с Богом: Бог – человек, Бог – мир, Бог – Библия, человек – мир, человек – Библия, мир – Библия, мир – человек, Библия – человек, Библия – мир. Их отношения разнятся комплексом присущих им значений, которые определяют характер созданной Сковородой системы. Внутри нее миры постоянно соприкасаются между собой, частично совмещаются, чтобы затем вновь разойтись.

Как только выясняется, что каждый мир не одинок, не изолирован и пребывает с другими в едином пространстве, соотношения трех миров все больше усложняются и углубляются. Сковорода ведет бесконечную работу по выискиванию их связей, обнаруживая все новые и новые, ранее трудно различимые, постоянно повторяя, что только в целостном единстве этих связей выявляются смыслы каждого из миров. Философ запутывает читателя в сети этих связей, о чем можно сказать словами В. В. Бычкова: «Нанизывая один символ на другой, он с упоением погружается в поток своих рассуждений. Сам поток ассоциаций, часто оппозиционных, доставляет ему невыразимое удовольствие. Он наслаждается их свободной игрой, их перетеканием одна в другую, их неуловимостью и многозначностью» [Бычков, 1995, 49]. Исследователь говорит это о Филоне Александрийском, но его наблюдения приложимы и к творчеству Сковороды.

Через все его сочинения проходит мысль не только о единстве, но и о равенстве связанных между собой миров, что усиливает запутанность создаваемого ими лабиринта. Сковорода не раз объявляет миры равными. Библия не существует вне человека, овладевающего ее тайными смыслами, проникающего в суть священного. Если узнаешь истину, один будешь с Библией, говорит философ, настаивая на слиянии человека со священным словом. Преобразившись в человека, Библия объявляется книгой, равной миру, ведущей человека по алфавиту или букварю мира. Сам же человек становится всей Библии концом, центром и гаванью. Мир сближается то с человеком, то с вышними силами. Приняв в себя Бога, человек сам становится Богом, а Бог есть тот же человек. Эти положения могут отрицаться, их заменяют новые, им противопоставленные. Так лабиринт оказывается неустойчивым, ибо способен менять свои очертания.

Лишаясь декларированного равенства, три мира оказываются равными перед Богом. Это сразу меняет их отношения между собой. Мир, например, может занять подчиненную позицию по отношению к человеку, и равенство его с человеком расшатывается. По отношению к миру земному Библия выступает горним миром, так как для нее одной существует Вселенная. Итак, все три мира не занимают четких позиций относительно друг друга. Картина постоянно меняется: они оказываются то равными, то неравными и постоянно колеблются.

Как бы ощущая неуравновешенность построенной им системы, философ непрестанно утверждает единство миров, заключенное в Боге. Это единство на мгновение становится совпадением, и тогда каждый из миров совпадает со Всевышним, а также друг с другом. Так вновь обретается равенство, но ненадолго. Миры снова отталкиваются друг от друга, возвращаясь к предыдущему состоянию. Таким образом, философский лабиринт находится в постоянном колебании и не занимает окончательной позиции.

Этот вечно колеблющийся лабиринт видоизменяется, когда видится сквозь призму оппозиции сакральное / светское. Он начинает вращаться вокруг оси. Все миры несут в себе противопоставление внешнего и тленного с вечным и невидимым. Они состоят из двух неразрывно связанных «естеств». Мир имеет две стороны, человек различается как внутренний и внешний, в Библии есть ложь и истина. Эти две стороны каждого из миров налагаются одна на другую, и тогда происходит всеобщее их удвоение. Есть мир земной, в котором пребывает мир внутренний, духовный. Есть тело «земляное», но есть в нем и другое – тайное. Итак, есть мир и мир, тело и тело, человек и человек – «двое в одном и одно во двоих, неразделно и неслитно ж» [Сковорода, 1973, 1, 273]. Слово Библии бывает простое, понятное человеку, но оно же есть преграда на пути познания сакральных смыслов, содержащихся в нем.

Раздвоение это длится бесконечно и касается малых тварей и всего космоса, небес и души человеческой. Есть два духа – благой и злой, два сердца – ангельское и сатанинское, две славы – одна – тень, другая – Феникс. Концепция удвоения распространяется на все сущее. Обращаясь к эмблематике и выводя на обозрение аиста, Сковорода утверждает, что есть, например, простой еродий (аист) и тайный, «сиречь Израиль, сверх стихій и сверх самаго тонкаго воздуха, видит тончайшее второе естество, и тамо сей еродій гнездится» [Там же, 272].

Итак, в постоянной противопоставленности и совмещении сакрального и светского человек, мир и Библия фокусируют в себе все множество сакральных и светских значений, как бы стремясь к равенству, которое не статично и может исчезать, так как все три мира не занимают одного раз и навсегда данного положения. Они под пером философа будто постоянно вращаются относительно друг друга, что разнообразит их отношения. Например, мир, разделенный надвое, разными своими сторонами поворачивается к человеку и Библии, как и они к нему. В зависимости от этого определяется, какое положение они занимают относительно высшей точки, или центра системы, – Бога.

Лабиринт, создаваемый тремя мирами, не только колеблется и вращается. Три мира могут приближаться к Богу или отдаляться от него, передвигаясь по иерархической лестнице, поднимаясь «наверх» или опускаясь «вниз», меняясь позициями между собой. Так, например, человек противопоставляется Библии как светское сакральному. В другой раз человек являет сакральное начало по отношению к светскому миру и наоборот. Итак, если миры пребывают в неподвижности, то оказываются равными. Как только они приходят в движение, что происходит чаще всего, то между ними возникают отношения иерархического подчинения, которые при этом постоянно меняются. Оппозиция сакральное / светское увеличивает, таким образом, возможности отношений между мирами. Следует заметить, что сам философ, хотя и видит человека реального и мир повседневный, всегда обращен «внутренним» оком к сакральному. Мир же дольний для Сковороды – «тень мира горнего, свод или реестр символических фигур, чья синтагматика подчинена скрытой логике» [Кравец, 2000, 22].

Тайна постоянно колеблющегося лабиринта, в котором происходит поступательное движение и где человек долгое время движется хаотически, может быть разгадана, потому что лабиринт этот покоится на опорной точке, удерживающей его в относительном равновесии и не допускающей до окончательного распада. Эта опорная точка – Бог. Благодаря ему происходит распутывание всех трудных путей лабиринта.

Как вся система трех миров динамична, как все миры находятся в беспрестанном движении, так и опорная точка всей системы, пребывая неизменной по отношению к другим мирам, отмечена движением. Сковорода собирает образы движения не только в Библии, но и наделяет око Божие стремительностью. Как высшую точку движения отмечает его отсутствие – покой Божий. Следовательно, не только все миры внутри себя подвижны, но и их неизменная опора. У Сковороды, как и у Я. А. Коменского, «движение и есть тот момент, через призму которого каждое существо доказывает свою принадлежность к божественному источнику» [Палоуш, 1997, 59]. Бог высится над всеми тремя мирами, в его образе сходятся все их центральные линии. Он центр, или, как сказал бы сам Сковорода, конечный пункт системы трех миров. Философ не склонен к непосредственному описанию и постоянно одно подает через другое. Право на это философу дает не только поэтика, в русле которой он находится, но и завещанное традицией отношение к сакральным ценностям, которые все сходятся в образе Бога. Резкое приближение к нему в культурном сознании эпохи было невозможным.

Указав центр, к которому трудно добраться, если мир настигает человека, вновь обратимся к пути, по которому движется человек. Философ объявляет этим путем Библию, как бы забывая о множестве путей в лабиринте, им самим построенном. Таким образом, не только Христос – путь, но и Библия – путь, путь познания. Это сложный путь со многими парадоксальными отклонениями, остановками, изменениями в ритме и направлении движения. Библия, вобравшая в себя всю правду о мире и человеке, соединяет Бога и человека и столь интенсивно присваивает весь круг сакральных значений, что сама становится им: «Христіанский Бог есть Бібліа» [Сковорода, 1973, 2, 7]. Отношения человека с Богом складываются на пути познания, т. е. в Библии. Следовательно, священный текст возвышается над двумя другими мирами, человеком и земным миром. Так философский лабиринт приобретает иерархичность и структурированность.

Если Бог – центр всей системы, а Библия – путь к нему, то человек, по словам Сковороды, – ее исходный пункт. Он выступает читателем Библии, ведущей к Богу. Не поняв Библию, не познав истины, человек лишается присущей ему двойственности, остается лишь плотским, внешним и не может дотянуться до Бога, ибо его держат плоть, песок, грязь. Вчитавшись в священное слово, человек обретает себя внутреннего и становится человеком духовным. Теперь он может шествовать по Библии, двигаться к главному центру. Так окончательно распутывается загадка лабиринта, состоящего из трех миров. Таким образом, Сковорода представляет лабиринт в виде «эллиптической конструкции барочного мира» [Силюнас, 1997, 47], где Библия связывает центр – Бога и исходный пункт – человека как путь, пролегающий между ними.

Теперь ненадолго обратимся к земному миру, в котором обитает человек. Человек и этот мир бывают сходны, когда человек выступает как внешний, «земляной», плотский. Мир, повторяющий очертания человека, чаще всего не самостоятелен и всегда сосуществует с ним. На первый взгляд он реален. В нем бушуют стихии, деревья дают тень, а животные и птицы попадают в сети охотников. Этот мир наполнен вещами и едой. Эти приметы зыбки и как бы ждут момента, чтобы ускользнуть из поля зрения читателя, превратившись в символы, что немедленно и происходит. Философ, утверждая, что мир красив, предостерегает, что он опасен для человека. От мира человеку следует отказаться, ибо здесь его подстерегает враг рода человеческого.

Если Библия – это путь к Богу, то мир есть лукавая стезя, уводящая человека от вышних сил. Мир – путь, но ведущий человека в дебри греха, а затем прямо в ад. Таким образом, этот мир занимает пространство между человеком и Богом, но не то, которое принадлежит Библии. Его пространство светское, т. е. пустое. Конечно, мир, как и человек, имеет двойственную природу. Он не только пустошь и грязь, так как мир этот – Божий. Он портрет Бога, собрание его фигур или знаков, на нем милость Всевышнего. Через этот невидимый мир человек и проникает в другой, высший мир, мир духовный, где, очищенный от всего мирского, вступает в отношения с Богом. Так двойственность мира предполагает два разнонаправленных пути.

Сковорода ведет читателя в свой лабиринт сложными путями. Он одновременно говорит о всех трех мирах, не разрабатывая концепцию каждого в отдельности. Если даже он намеревается это сделать, то все равно сбивается и отходит от первоначального плана, как в диалоге «Кольцо», посвященном миру душевному, где рядом с понятием внутреннего мира развиваются дефиниции Бога, природы, противопоставляются понятия счастья, мирского и вечного, рассматриваются в критическом свете достижения науки. Философ возвращается к одним и тем же темам, разъясняет и убеждает, запутывается, останавливается. Он постоянно движется от сложного к простому, а затем от простого к сложному, преподносит вечные идеи не в величественной простоте, а в небывалой сложности, которая знаменует трудности пути познания трех миров, а также принципы их внутреннего строения.

Сочинения Сковороды можно представить как путь-лабиринт. Описания каждого из миров сплетаются в клубок, вытянуть путеводную нить из которого, представляется почти невозможным. Так язык описания-познания трех миров оказывается сходным с их устройством. Можно сказать, что все сочинения философа являют собой лабиринт-строение, предназначенный для читателя, должного испытать трудности познания.

Нагромождение сложных образов, библейских цитат, риторических фигур создает множество ложных путей, намекает на выход из лабиринта, созданного философом. Его концепты и образы теснятся, будто отталкивая друг друга, сливаются, создавая мощный хор доказательств существования трех миров. Читатель, проникнув в их смысл, уже забывает, к чему эти доказательства прилагались, и беспомощно бродит в воздвигнутом философом строении, не находя из него выхода. Постоянные перемещения человека не напрасны, так как постепенно оказывается, что блуждания по лабиринту ведут к невидимому центру, к тому самому выходу, который он ищет.

Только пребывая в лабиринте, человек обретает то, что искал, т. е. приходит к пониманию Христовой философии. Происходит это не сразу, так как Сковорода преднамеренно всякий раз уводит читателя от главной цели, полагая, что он еще не провел его по всем возможным путям, что тот еще не осознал истинной своей цели, которая есть познание священных истин. Хотя философ не раз пишет о том, что все нужное легко, а ненужное трудно, он будто забывает об этом своем изречении и выстраивает множество преград и препятствий на пути проникновения в свои произведения.

Философ, создавая свой лабиринт, расставляет на пути познания множество ловушек и ничего не говорит прямо. Его читатель сталкивается с преднамеренными трудностями, так как он ведет его окольными путями, предпочитая кривое прямому. Заводит в тупики, которые по приписанным им смыслам на самом деле обладают прямотой. Сложностей пути познания невероятное количество, да и Сковорода предлагает не один путь. Такое множество способов познания истины не столько помогает ориентироваться, сколько сбивает с толку, как и положено во всяком лабиринте. Но философ неустанно требует от читателя прохождения всех причудливо прочерченных им путей. Он хочет, чтобы тот находился в беспрестанном движении. Эти пути заводят читателя все глубже и дальше, и когда он наконец понимает, как устроен философский лабиринт, то удивляется тому, сколько же усилий он предпринял, чтобы еще раз понять и прочувствовать то, что знал заранее. Хотя, конечно, читатель должен ощущать, что труды его не пропали даром. Затрудненность пути познания пошла ему на пользу.

Сковорода запутывает читателя, заставляя его двигаться по лабиринту хаотически. При этом он все же дает подсказки, как выбраться из него. «Для того, чтобы в пространстве лабиринта найти путь, открыть его, необходимы сверхчеловеческие способности, ясновидение, высшее сакральное знание, или хитрость или помощь со стороны сочувствующих» [Топоров, 1997, 497]. К нему философ и ведет читателя.

Все его образы имеют сходные значения, являющиеся ключевыми точками всей системы. Представляя миры в постоянно изменяющихся связях между собой, Сковорода приписывает им движение по кругу. Не изменяясь, они совершают круговое движение, соответственно, постоянно возвращаясь в исходное положение. Эту ситуацию можно описать иначе – к этим ключевым точкам непрерывно подходит множество путей, что и определяет их перемещение. Философ не придает своим рассуждениям однонаправленного движения вперед. Сосредоточиваясь на ключевых точках своего лабиринта, он неизменно шествует по намеченному им кругу, постоянно возвращаясь, каждый раз углубляя их значения, открывая то, что было до поры не явлено читателю. Так в лабиринте намечается еще один тип движения – круговое.

Все пути познания, или пути лабиринта, несмотря на их внешнюю запутанность и разнообразие, однородны по смыслу и ведут к одним и тем же «конечным пунктам». Таким образом, их различия оказываются мнимыми на уровне логическом, но не мифопоэтическом, составляющем важнейший модус сочинений Сковороды. Обратим внимание на то, что аналогично построена народная картина мира. Как пишет Л. Г. Невская, какой бы концепт ни взять за основу, «цельность и единство составляющих картину мира представлений „выведут“ и на другие, синонимичные ему, которые и составляют с ним единую парадигму» [Невская, 1999, 123].

Принципы построения трех миров, как и способы их описания в чисто барочном духе, можно назвать единообразным разнообразием. Их философ варьирует постоянно, противопоставляя разнообразие выражения однообразию содержания. Ко всем трем мирам применяются одни и те же дефиниции, концепты, тропы и фигуры, каждый раз принимающие различные значения, но не изменяющие статус каждого из миров. Поэтому они неуклонно стремятся к объединению, которое – как только перестраивается система их описания – в какой-то момент неожиданно распадается. В результате, миры порой делаются просто неузнаваемыми и разводятся друг от друга на значительные расстояния.

Сковорода не только принципиально противопоставляет единообразие разнообразию. Он обращается к оппозиции внутреннее / внешнее, имеющей пространственное значение. Через эту оппозицию возможно описать противопоставление единообразия разнообразию. Единообразие – это внутренний принцип структуры его сочинений, разнообразие – внешний. Философ все время говорит об одном, но каждый раз по-разному. Ситуация несколько усложняется, когда выясняется, что само разнообразие тоже довольно однообразно.

По отношению к каждому из миров философ применяет сходные дефиниции, культурные коды и концепты. Подобно художнику, он использует одни и те же устойчивые образы [Злыднева, 1991, 147–148], как например, по отношению к Богу и Библии, которые выступают как солнце и радуга, как источник и змий. Продолжая архаические традиции отношения к числу как к символу, он выстраивает пропорции, объединяя разное и обнаруживая общее, выявляя принципы построения семантической структуры священного текста [Кириллин, 2000, 21–30].

Рассматривая один объект, Сковорода одновременно применяет к нему множество самых различных способов описания. Почерпнутые из разных сфер, например, высокого и низкого, они не уживаются между собой и постоянно спорят и даже противоборствуют. Такая противоречивость средств выражения создает впечатление разнообразия – непонятного и немотивированного на первый взгляд. Впечатление это усиливается, так как философ часто использует фигуры перечисления, и через все его сочинения протягиваются длинные ряды не соединимых между собой определений и дефиниций.

Таким образом, разнообразие проявляется, когда философ занят интерпретацией какого-то одного элемента или одного мира. Единообразие же возникает, когда он строит эту интерпретацию по единым принципам, и она относится к одному объекту. Так, например, по отношению ко всему на свете – к Богу и к дьяволу, к человеку и к его мысли, к смерти и жизни – непременно используются концепты зерна и ореха. Через дом описывается человек и мир. Так разнообразие сводится к единообразию, которое всегда готово взорваться и вновь вернуться в исходное положение. «Тетради Сковороды – плод особого многостороннего творения, где каждый элемент неотрывен от другого. Здесь воплощена любимая Сковородой формула „единство во множестве“ = „неравное всем равенство“» [Кравец, 2000, 26].

Превращению сочинений философа в своеобразный лабиринт способствует его отношение к тому «строительному материалу», из которого он создает свои умозрительные конструкции, к тем явлениям реального мира, которые у него стремительно символизируются, превращаясь в образы, метафоры, концепты. Над этим материалом он работает очень тщательно, будто отливает своеобразные заготовки, а затем наполняет их различным составом, как бы он сам выразился, «ликвором». Среди них яблони и никогда не виденные им пальмы и смоковницы, басенные кроты и свиньи, евангельские верблюд и олень, бесчисленное множество птиц, среди которых не только голубь и ласточка, но и удоды, и коростели. Философ присматривается к повседневной работе крестьянина, ругает бестолковых докторов и ученых. Все эти приметы реального, т. е. светского, и священного смешиваются. Сковорода не столько стремится одно описать через другое, сколько предлагает читателю решительно все возможные варианты смешения мирского и священного.

Обычно приметы священного и мирского выступают группами, их редко можно встретить поодиночке. Группы эти варьируются и повторяются. Сочинения Сковороды изобилуют ими, что производит впечатление невероятного нагромождения. Философа, однако, это нисколько не смущает, так как он стремится усложнить пути познания истины. Потому группирует по присущим им значениям также различные приметы земного мира, выстраивая их в некие классы. Ведь все они не самостоятельны и зависимы. Каждая из них существует, опираясь на другую, повторяя ее в себе, а также отражая.

Эта способность примет земного мира приводит к тому, что они могут выступать копией по отношению к другим. Так принцип отражения, лежащий в основе поэтики барокко, сказывается в отношении Сковороды к тому материалу, из которого строится система трех миров. Он описывает этот принцип, не называя его, но выделяя архитипосы и вице-фигуры, населяющие все мироздание. Архитипосы обычно находятся в мире идей, копии (вице-фигуры) – в мире реальном.

Примериваясь к образам, взятым из разных сфер человеческой жизни и одновременно из священного текста, намеренно смешивая высокое и низкое, Сковорода, кажется, выясняет, что к чему подходит и что чему соответствует. Об этом он говорит не раз, но всегда приходит к одному и тому же выводу: все всему подходит и соответствует. Осознавая внешние несообразности, он неустанно экспериментирует с материалом и принципиально соединяет несоединимое, предпочитая «несходные» образы «сходным». Их несоответствие бросается в глаза, к чему философ и стремится. Не однажды он пишет о том, что предпочитаемый им материал внешне не пригоден для его замыслов. Правда, это его не только не пугает. Он видит в этом глубокий смысл, явно уверенный в том, что все идет на пользу его огромному строению и в конце концов прилаживается друг к другу, причем таким образом, что сам материал становится средством выражения его концепции, которая не просто декларируется, но воплощается.

В толще разнообразного материала прокладываются пути проникновения в мир идей, что не сразу понятно читателю. Он, говоря словами философа, «продирается» сквозь чащу образов, никак не прилаженных друг к другу, а будто разбросанных или невпопад соединенных между собой. Но именно эта усложненность, по мысли Сковороды, способствует восприятию высших смыслов. Она затрудняет их понимание. Добиться этого философ ставит своей целью. Запуская читателя в свой лабиринт, он не только выстраивает противоречивые пути движения к истине, но и наполняет запутанное его пространство многочисленными, никак не соответствующими друг другу признаками вещного мира, что должно отвлечь читателя от движения, остановить, чтобы он постиг их символические значения. Философ же собирает и копит, без устали «натаскивает» все новый материал, создавая все новые усложненности текста, соответствующие препятствиям в лабиринте его сочинений.

Итак, в философском лабиринте Сковороды можно увидеть не только усложненность и запутанность, но и временное равновесие трех миров. Все три мира одинаково испытывают зависимость от главного центра, в чем проявляется их равенство. Есть между ними иерархическая зависимость. Среди этих трех миров явно выделяется Библия, но и она связана с земным миром, с плотским человеком, и сама имеет значения грязи и плоти. Она дышит ложью, мешающей человеку добраться до высоких истин, и потому подобна «непролазному» терновнику. Таким образом, и ее положение не всегда однозначно. Сказать же, кто «главнее», мир или человек, тем более, что в конечном итоге они могут совпадать, довольно трудно. Сделаем предположение, что все же человек – этот исходный пункт системы трех миров, не забывая при этом, что и мир наделен высшими значениями. Эти особенности построения лабиринта, если их осознает читатель, облегчают прохождение по нему.

Видимо, этому способствует та сеть бесчисленных отражений, которая наброшена на лабиринт философа. Он не довольствуется отражением только одной приметы реального мира в другой. Он всегда представляет как то, что отражается, так и то, в чем оно отражается. Отражения устанавливают невидимые связи между тремя мирами, превращают их в единое целое, все части которого вбирают в себя, поглощают другие и в то же время всегда готовы расщепиться и вновь уже в ином отражении повторить самое себя.

Каждый из миров отражается в других двух и сам отражает их. Потому мир и человек соотносятся как макрокосм и микрокосм, потому Сковорода беспрестанно сходно описывает мир, человека и Библию. Например, человек отражает мир и становится маленьким «мирком». Если оком земного мира является солнце, фигура, знаменующая Бога, «тогда не дивно, что человек назван мікрокосмос, сиречь маленькій мыр» [Сковорода, 1973, 2, 137].

Все миры ведут себя активно, и ни один из них не становится зеркалом лишь для одного другого. Их составляющие отражаются между собой, будто перетекают из одного мира в другой, и порой совпадают, как и сами миры, что усиливает целостность их отношений. Принцип отражения придает им единство. Соответственно, отражений этих бесчисленное множество, вглядываясь в которые, можно реконструировать облик каждого из трех миров, притом каждый раз по-разному.

Такой подход к единству трех миров понятен. Сковорода высоко ставит способность отражения. Каждое явление он оценивает в зависимости от того, насколько оно способно к отражению, так как в нем раскрывается единство мира, полный объем связей, его пронизывающих: «В природе одна вещь другую превосходит или малой своей ценностью возвышает, или заслоняет собой, или при наложении на нее оттеняет, через сравнение, уподобление либо аналогию <…> как бы в зеркале представляет» [Sarbiewski, 1958, 400].

Идея отражения всего во всем скрывает в себе тайну. Так лабиринт философа благодаря сети отражений получается еще более непонятным, чего философ и добивался. Только после того, как читатель предпринимает успешные или безуспешные попытки выйти из лабиринта, он начинает понимать его устройство. Излагая свои идеи опосредованно, философ как бы разделяет известную концепцию М. К. Сарбевского: «…сумма знаний, изложенная непосредственно, это только внешняя заслона, ничего не значащая, наподобие того, как некоторые имеют привычку заслонять картину, нарисованную на медной пластине, или сам алтарь недорогим изображением на полотне, чтобы они не пылились» [Sarbiewski, 1954, 377].

Истинный смысл лабиринта скрыт преднамеренно, так как, «когда мысль раскрыть нелегко, она больше ценится и более заманчива» [Грасиан, 1977, 200]. Открыться читателю этот смысл должен неожиданно, ибо неожиданность Сковорода ценит не меньше, чем тайну. Только путь к этой неожиданности в его сочинениях долог.

Читатель в лабиринте образов, значений, отражений совершает хаотическое движение, но стремится к направленному. Ему не чуждо и движение по кругу. В самом лабиринте различаются колебательное, поступательное и вращательное движения, беспрестанно запутывающие читателя. Построив систему трех миров в виде лабиринта, Сковорода снабдил путешественника-читателя ценностными ориентирами, многократно описав связи между мирами, указав на противопоставленность сакрального светскому. Он предложил ему самому найти ключ к разгадке внутри лабиринта.

Философ, таким образом, видел свою задачу в том, чтобы читатель осмыслил многообразные способы приближения к великим истинам и по-новому сумел проникнуть в их суть. Этому читателю, конечно, было известно великое значение священной книги и антитетические идеи, предлагаемые для обсуждения Сковородой, были им уже усвоены. Но философ вел читателя иными путями, предлагая взглянуть на вечные истины иначе. Сохраняя неизменными их значения, он различными способами воссоздавал их и интерпретировал с помощью символико-метафорического языка. Этот язык, с его точки зрения, наиболее пригоден для описания великих истин, которые никому не даны прямо – к ним нужно суметь подойти.

Сковорода ведет читателя вперед и возвращает назад, находя внутренние связи трех миров, выискивая все новые средства выражения, при этом опираясь на священный текст. Следуя правилам поэтики эпохи, он перекладывает его на язык светский, что заставляло современников и исследователей усматривать в его сочинениях оспаривание библейских истин и даже сектантство. Следовательно, они не могли самостоятельно, несмотря на многочисленные подсказки, ими не увиденные или пропущенные, выбраться из философского лабиринта Сковороды.

Представив три мира философа как лабиринт, описав пути проникновения в смысл его произведений так же, как лабиринт, остановимся на его особой точке зрения на три мира. Видение созданной им системы постоянно и неизменно. В ней ничто не подлежит сомнению, но точка наблюдения, избираемая Сковородой, меняется бесконечно. Он то приближается к какому-либо из миров, то удаляется, то рассматривает кузнечика и мотылька, то планеты. Он скользит взглядом то по одному миру, то по другому, как бы стараясь повернуть их, поставить так, чтобы разглядеть ранее невиданное и представить каждый из трех миров заново, не забывая о данных им ранее характеристиках. Эти операции приводят к невероятной усложненности, ибо одно никогда не следует из другого, а только сочетается, противоположные точки наблюдения при этом совмещаются. Так вырастают противоречивые наблюдения над мирами, без которых их система, может быть, была бы более стройной, но зато утратила бы многозначность.

Философский лабиринт Сковороды может показаться искусственным, надуманным. Способы его построения также могут вызывать недоумение, так как они на первый взгляд постоянно уводят от сути дела. Философ усложняет то, что мог бы сказать просто и кратко. Но для него важнее показать, сколь трудно познать смысл высоких истин. Потому он и толкует их столь запутанными способами. Так возникает контраст между кругом идей и способами их передачи. Кроме того, Сковорода наполняет свои рассуждения художественным началом, придает им эмоциональность. Потому их принципиальная незавершенность, постоянные переходы от одного к другому становятся эстетическими принципами.

В позиции философа не просматривается отставание от просвещенного времени. Он, знавший суть противопоставления старого и нового, не спешил следовать за своей эпохой и по-своему говорил о том, что вечно, а не временно. Он рассуждал о том, о чем мыслят всегда, во все эпохи, даже в те, которые сакрализуют иные ценности. Делал он это, возвращаясь к давним традициям религиозной философии и предвещая русскую религиозную философию рубежа XIX–XX веков.

Такое свободное движение во времени культуры свойственно не только мыслителю XVIII в. А. Ф. Лосев, стремившийся к синтезу веры и науки, постигал те же три «абсолюта», что и Сковорода: Бог, мир и человек. Сковорода строил свою универсальную систему в том же русле, опираясь на один из наиболее значимых пространственных образов – образ лабиринта.

 

 

Библиография к главе IV

Перетц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733–1735 гг. Тексты. Пг., 1917.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы любительских театров. М., 1976.

Ремизов А. Царь Максимилиан // Театр Алексея Ремизова. Пг., 1920.

Величковский Ів. Твори. Київ, 1972. Драма україньска. Випуск перший. У Київі, 1926. Драма україньска. Випуск третий. У Київі, 1925. Драма україньска. Випуск четвертий. У Київі, 1927. Драма україньска. Випуск шостий. У Київі, 1929. Сковорода Григорій. Повн. зібран. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Україньска література XVII ст. Київ, 1987. Україньска література XVIII ст. Київ, 1983. Konwicki T. Mała Apokalipsa. Warszawa, 1979. Listy Krasińskiego do J. Lubomirskiego. Warszawa, 1965.

Morsztyn Zb. Epithalamium Jmci panu Janowi Mierzeńskiemu // Wirydarz poetycki. Lwów, 1910.

Адрианова-Перетц В. П. Сцена и приемы постановки в русском школьном театре XVII–XVIII вв. // Старинный спектакль в России. Л., 1928.

Арто А. Театр жестокости // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

Арутюнова Н. Д. Аксиология в механизмах жизни и языка // Проблемы структурной лингвистики. 1982. М., 1984.

Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1976.

Бартминьский Е., Небжеговская Ст. Языковая картина польского рая и ада // Славянские этюды. Сборник к юбилею С. М. Толстой. М., 1999.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1976.

Башинджагян Н. З. Контуры биографии // Ежи Гротовский. От бедного театра к театру-проводнику. М., 2003.

Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1990.

Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Бусева-Давыдова И. Л. Пространственное построение в работах Симона Ушакова // Русская художественная культура XVII века. М., 1991.

Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

Вагнер Г. К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV–XV веков. М., 1980.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. М., 1990.

Валка Й. Некоторые категории социального мышления Яна Амоса Коменского // Человек – культура – общество в концепции Яна Амоса Коменского. М., 1997.

Вдовин Г. В., Лепская Л. А., Червяков А. В. Останкино. Театр-дворец. М., 1994.

Гачев Г. Д. Содержательность художественных систем. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968.

Гвоздев А. О смене театральных систем // О театре: Сборник статей. Л., 1926.

Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума. М., 1977.

Гумилев Л. П., Панченко А. М. Чтобы свеча не погасла. Л., 1990.

Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

Жинкин Н. Проблемы эстетических форм // Художественная форма. М., 1927.

Злыднева Н. В. Художественная традиция в пространстве балканской культуры. М., 1991.

Злыднева Н. В. Образ тени в балканском искусстве (мифопоэтические аспекты) // Образ мира в слове и ритуале. Балканские чтения. 1. М., 1992.

Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

Кириллин В. М. Символика чисел в литературе Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2000.

Коваленко Г. Ф. Художник театра Даниил Лидер. М., 1980.

Козлова Н. Н. Социально-историческая антропология. М., 1999.

Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

Корзо М. А. Образ человека в проповеди XVII века. М., 1999.

Корндорф А. С. Античные образы и мотивы на русской придворной сцене второй половины XVIII столетия: Дисс. на соиск уч. ст. к. иск. М., 2003.

Кравец В. Разговор о Сковороде. Київ, 2000.

Куренная Н. М. «Трагедия человека» Имре Мадача – первая венгерская утопия // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Ланг Ф. Рассуждения о сценической игре // Всеволодский В. (Гернгросс). История театрального образования в России. Т. 1. М., 1913.

Левин Ю. И. Текст и пространство: четыре аспекта (краткий обзор) // Антропология культуры. М., 2002.

Лескинен М. В. Сарматская социальная утопия в этноконфессиональном контексте. Ее истоки и перспективы в первой половине XVII века // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Локтев В. И. Театральность архитектуры и архитектура театра // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись. К проблеме иконической риторики // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Мельников Г. П. Специфика утопизма Яна Амоса Коменского // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Милюгина Е. Мотив пути в древнерусской литературе: семантика и эволюция // Tradycja i inwencja. Wątki i motywy obiegowe w dawnych literaturach słowiańskich. Łódź, 1998.

Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Языки культуры. М., 1997.

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., 1974.

Мочалова В. В. Низовое барокко в Польше. Драматургия и поэзия // Барокко в славянских культурах. М., 1982.

Невская Л. Г. Молчание как атрибут сферы смерти // Мир звучащий и молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М., 1999.

Пави П. Словарь театра. М., 1992.

Палоуш Р. Мир Я. А. Коменского // Человек – культура – общество в концепции Яна Амоса Коменского. М., 1997.

Резанов В. И. К вопросу о старинной драме: теория «школьных» декламаций по рукописным поэтикам // ИОРЯС. Т. 18. Кн. 1. 1913.

Сазонова Л. И. Идея пути в древнерусской литературе // Russian Literature. XXIX. 1991.

Свирида И. И. Искусство и утопия: год 2440 // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Свирида И. И. Пространство и культура: аспекты изучения // Славяноведение. № 4. 2003.

Свирида И. И. Садово-парковое искусство в системе культуры Просвещения // О просвещении и романтизме. Советские и польские исследования. М., 1989.

Свирида И. И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII века // XVIII век: Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века М., 2000.

Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: религия, культура и художественный язык барокко // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 г. М., 1998.

Смирнов И. П. О древнерусской культуре, русской национальной специфике и логике истории // Wiener Slavistischer Almanach. SB. № 28. Wien, 1991.

Соловьев В. Н. Игра вещей в театре // О театре: Сборник статей. Л., 1926.

Софронова Л. А. «Рождественская драма» Димитрия Ростовского // Духовная культура славянских народов. Литература. Фольклор. История. Л., 1983.

Софронова Л. А. Театр в театре. Русская и польская сцена XVIII века // XVIII век. Сборник 21: Памяти Павла Наумовича Беркова. СПб., 1999.

Старикова Л. М. Новый источник сведений по истории театра в России XVIII в. (эпоха Елизаветы Петровны) // Памятники культуры. 2000. Ежегодник РАН. М., 2001.

Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

Тарасов О. Ю. Икона и книга: о синтезе искусств в эпоху барокко // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Тарханов А. Маленькая ода театральному макету//Театр, 1978. Июль.

Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Топоров В. Н. Об одном парадоксе движения. Несколько замечаний о сверхэмпирическом смысле глагола «стоять», преимущественно в специализированных текстах // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Топоров В. Н. От автора // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Уварова И. П. Сценическое пространство комедии дель арте и опыт его воспроизведения на русской сцене // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Филатова Н. М. «История будущего» Адама Мицкевича как романтическая антиутопия // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Филатова Н. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.

Фрейденберг О. М. Миф и театр. М., 1988.

Хорее В. А. Достижения и потери польской прозы «второго круга обращения» // Политика и поэтика. М., 2000.

Хрестоматия XVII века. М., 1941.

Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея – движение по лабиринту // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116–148: К мифологеме сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Цивьян Т. В. Интерьер космоса в интерьере дома // Натура и культура. М., 1997.

Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М., 1999.

Цивьян Т. В. Леонид Липавский: «Исследование ужаса» (опыт медленного чтения) // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Цыбенко О. Проза Тадеуша Конвицкого и общественно-политический кризис в Польше 1980-х годов // Политика и поэтика. М., 2000.

Чаликова В. А. Антиутопия Евгения Замятина: пародия или альтернатива // Утопия и культура. Эссе разных лет. М., 1992. Т. 1.

Чаликова В. А. Страна Утопия. Где она сегодня на карте реальности? // Утопия и культура. Эссе разных лет. М., 1992. Т. 1.

Чепелевская Т. И. Утопия в словенской литературе XIX века // Утопия и утопическое в славянском мире. М., 2002.

Чистов К. В. Русская народная утопия (генезис и функции народных социально-утопических легенд). СПб., 2003.

Чудаков А. П. Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992.

Чумакова Т. В. «Человек странствующий»: от «хожения» к путешествию // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Шацкий Е. Утопия // Утопия и традиция. М., 1990.

Шпет Г. Г. Театр как искусство // Из советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Эрберг К. Цель творчества. Пг., 1919.

Эткинд М. Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве оформления сцены (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации) // Ритм, пространство, время в произведениях литературы и искусства. Л., 1974.

Якобсон Р. О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., 1990.

Федас Й. Україньский народний вертеп. Київ, 1987.

Janion M., Żmigrodzka M. Romantyzm i historia. Warszawa, 1978.

Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gdańsk, 1997.

Kleiner J. Zygmunt Krasiński: Dzieje myśli. Lwów, 1912. T. 1.

Kubacki W. Leonard – wielki mistrz szabatów rewolucji // Ruch Literacki. № 3. 1960.

Mościcki H. Wilno i Warszawa w «Dziadach» Mickiewicza. Warszawa, 1908.

Nowicki St. Półwieku czyśca: Rozmowy z Tadeuszem Konwickim. Warszawa, 1990.

Osińska K. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski,

Meyerhold, Sulerżecki, Wachtangow. Gdańsk, 2003.

Sławińska I. Odczytanie dramatu // Problemy teorii dramatu i teatru. Wrocław, 1988. Sajkowski A. Barok. Warszawa. 1972.

Sarbiewski M. K. O poezji doskonałej, czyli Wergiliusz i Homer. Wrocław, 1954. Sarbiewski M. K. Wykłady poetyki. Wrocław, 1958

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.