Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. (Продожение II).

Глава III

Человек

Позиции человека в культуре

М. Л. Гаспаров однажды сказал, что «»понимание человека» – это никак не миссия филолога: это общая миссия каждого из нас. Миссия филолога – это понимание человеческих высказываний, то есть тех средств, через которые можно понимать человека. А эти средства целиком принадлежат языку, культуре и эпохе» [Гаспаров 2004, 19]. Действительно, в текстах культуры развиваются представления о человеке. Его целостный облик всякий раз складывается по-разному.

Он выступает в разных ипостасях как личность, занятая поисками Бога, как носитель национальной идеи или мифологических знаний о мире. На первый план выдвигаются его психологическая или физическая характеристики. В одни эпохи понятие человека сводится к его душе, где происходит борение страстей. В другие превалирует телесное начало, и практически все характеристики проводятся через телесный код. Они могут быть резко отрицательными. Тогда о телесном облике человека говорится в натуралистических тонах. «Представление о разорванности духа и плоти влечет за собой и двойственность восприятия смерти и жизни. Человеческая жизнь в ее телесной оболочке коротка, но она длительна и вечна за жизненным порогом» [Богомолова, 1995, 136]. Существует тенденция передавать гармонию души и тела, каждый раз реализуемую различно [Мочалова, 1995, 93–94].

Человек действует на широком социальном и историческом фоне и сам приобретает ярко выраженные социальные характеристики, «пропускает» через себя историю, становится человеком социальным или историческим. Его положение в пространстве создается пересечением различных координат – пространственных, временных, этических. «Человек творит культуру, и она творит его. Он выражает себя во всех сферах культуры, и все они участвуют в становлении его личности» [Свирида, 1995, 7].

Оставаясь неизменным, он рефлектирует по поводу окружающего его пространства, вбирает в себя его смыслы, вступает в разные отношения с миром. «Литература (и в целом культура. – Л. С.) прежде всего моделирует человека. <…> Искусство слова знает при этом две сферы изображения: поведение человека – общественное и личное <…> и внешний мир, воздействующий на поведение и сам подвергающийся воздействию» [Гинзбург, 1987, 12]. В некоторые эпохи человек стремится занять положение центра по отношению к пространству, готов его перестроить или просто воздействовать на него. В другие – остается на периферии, наблюдает его или созерцает. Так происходит, когда на первом плане находится пространство космическое или метафизическое.

Человек не одинок и постоянно находится в отношениях с другими, что усложняет его образ, так как он отражается в этих других и отражает их сам. Он видится в своих многочисленных отражениях. Присутствует в реальном мире и одновременно в мире метафизическом, к которому не только стремится, но и становится его проекцией. «Вечные» вопросы о мире и человеке, о душе и Боге ставятся в культуре вне зависимости от общей направленности эпохи.

«Ленивый дремлюк» или брат Божий

В культуре всегда присутствуют над– или вневременные феномены, не согласующиеся с главенствующим ее направлением. Такова христианская философия Григория Сковороды, который не внял светскому началу культуры XVIII в., ее просветительским тенденциям, прошел мимо рациональной философии и выстроил свою картину мира, в которой на равных находились человек, мир, Библия. Для философа «человек разума» был неинтересен, хотя именно в его время происходило перестраивание образа человека и его доминантой уверенно становился разум [Черная, 2003, 130]. Философ не принял новую картину мира с человеком в центре и продолжал размышлять над той, которая уже давно была создана. Он дополнял и, можно сказать, совершенствовал ее, всегда имея в виду человека. Сковороду занимало, каково место человека в мире, на каких основаниях он в нем находится. Потому внимательно присматривался к человеку, не раз выводя его за пределы сакрального, помещая в самые различные жизненные ситуации, которые тут же сверял с сакральными измерениями, без которых для него человек не существовал. Это не значит, что философ повторял всем известные истины.

У него нет специальных сочинений, посвященных только человеку. Он говорит о нем в связи Богом, Библией и миром. Именно об этих метафизических отношениях ведет речь философ, редко касаясь отношений между людьми. Он мельком упоминает о сотворении человека. В основном, концентрируется на материале, из которого Бог его сделал, – на прахе и глине: «Взгляните на самаго Адама; припомните, что значит сей из глины вылепленный человек?» [Сковорода, 1973, 1, 383]. Гораздо больше, чем первое сотворение, философа интересует второе, «прямое», когда человек родится свыше, обретает Бога. Каждый раз, вспоминая Адама, Сковорода повторяет, что его «обветшалая» фигура образует всякого человека, познавшего Бога: «Был он глиняный только, а теперь и дух жизни внутрь есть» [Там же]. Он пишет о нравственном состоянии сотворенного Богом человека, лишь напоминая о том, что в нем не было заложено субстанциональное понятие греха. Человек создан «кем-то совершенным в своей доброте, грешным же он становится позднее, по своей вине» [Salij, 1992, 15]. Сковорода просит его оставаться таким и не совершать проступков, дабы чаша души его не наполнилась «дрождіем грешным». Таким образом, он не считает грех изначальным, и это понятие почти не участвует в его концепции [Корзо, 1999, 12].

Сковорода не занимается наставлениями, не напоминает о соблюдении постов, не указывает человеку, чтобы тот неустанно ходил в церковь и истово молился. Его требования находятся в иных измерениях, в них нет ни тени повседневности. Не интересуют его и религиозные практики. Повседневность закрадывается только в ряд дефиниций, определяющих человека несовершенного. В остальном философ помещает его в мир идей, показывает ему путь к Богу, который в состоянии совершить каждый, отказавшись от мира и его соблазнов, познав самого себя. Он в обобщенном виде рисует пороки, восхищается добродетелями, но не останавливается на них подробно. Он хочет прежде всего наметить путь человека в мир священного.

Свою экзистенциальную философию Сковорода не выводит за пределы христианской этики, представляет путь к спасению как путь самопознания. Он не столько отказывается, сколько не замечает устоявшийся образ человека, находящегося между небом и адом, заслуживающего наказания или вечного блаженства. Это не значит, что философ отрицает эту его ипостась.

Человек у него являет отражение христианского космоса. Только образы загробных мучений или райского веселия, тема наказания за грехи не особенно его привлекают. Прежде всего он представляет человека в непрестанном движении к высшим ценностям. Создает его динамический образ, показывая, как он ищет себя, переживает глубинные отношения с вышними силами, приближенность к ним или оставленность.

Будучи связанным с миром через плоть, человек, по мысли Сковороды, имеет глубинные связи с Богом в духе. Но Бог – это не только дух, но и точное, вечное тело человека, истинная нетленная плоть. Сковорода именует его человеком совершенным и новым, противопоставленным ветхому человеку с его дурным учением. Однажды философ так обращается к Богу: «Где ты, о человече-человече?» [Сковорода, 1973, 2, 46], указывая таким образом на богочеловеческую сущность, демонстрируя близость человека к Создателю.

Человек и Бог соотносятся как «наружный» и «внутренний» человек. Бог не за морем, он пребывает внутри человека. Его не нужно долго искать, но следует приложить старания, чтобы Бог поселился в человеке: «Дай же место на месте твоего пепела. Слушай! на всяком же месте дай место Богу твоему! Во волосе – волосу его, в жилочке твоей – жилке его, в костях твоих – костям его» [Сковорода, 1973, 1, 202]. Неразумный человек же ищет Господа снаружи, выходя на просторы мира. Он ищет его повсюду, забывая заглянуть в свою душу. Мечется по горам, «нюхает» между «Эвфратами и Тиграми». Ищет среди богатств, взирая на небосвод, стараясь угадать, где Бог. Думает найти его на Луне или в Коперниковых мирах.

Бог же есть середина и сердцевина человека, его центр, пункт, зерно пшеничное и горчичное его души. Если человек отходит от этого своего центра в «околичнейшіи наружности», то попадает в кромешную тьму, встречается с «наружнейшим» злом. Для выражения отношений человека с Богом Сковорода использует оппозицию свет / тьма, сливая ее с оппозицией новое / старое, раскрывающей не только обновление природы мира, но и духовное обновление человека [Арутюнова, 1998, 13]. Он распространяет категорию нового на ум, сердце, дух и на телесный облик человека. Все становится в нем новым – и руки, и ноги, и глаза, и уши. Человек, обновившись, забывает о старом, злом языке в своем ветхом сердце, переходит на язык нетленный, новый, тайный. Введение этой оппозиции свидетельствует о том, что «человек будет следовать закону и обетованию „по природе“, а не „по договору“, произойдет своего рода интериоризация социального человека» [Там же, 14].

Иисус Христос есть новый человек. Человек, ставший новым, сближается с ним, а у Сковороды – и совпадает, ибо новый человек Иисус находится внутри нового человека. «На смену ветхому пришел новый человек. Мир увидел нового Адама. Перед новым человеком открывается новый путь, ведущий к устроению жизни на новых началах – началах любви и свободы, предвещающих новое бытие (Мф. 19. 28)» [Там же, 22]. Н. Д. Арутюнова полагает, что оппозиция истина / ложь гораздо более радикальна и категорична, чем оппозиция по новизне [Там же, 21]. Для Сковороды есть «человек и человек, язык и язык <…>, старое и новое, истинное и пустое» [Сковорода, 1973, 1, 198].

Отношения человека с Богом строятся по принципу отражения. Сковорода утверждает, что «все родове от Адама до Христа образы и тени суть великія Божія, посему род Божій называется» [Там же, 383]. Образ и тень должны быть наполнены истинным духом, иначе душа превратится в чучело и не сможет отражать Господа. Человек и Бог неразделимы, так как человек без Бога – дикий и безобразный монстр, урод, зверек. Обретая в союзе с Богом божественное начало, он отвечает ему истинным глубоким чувством.

«Бог-сын вызывает к себе любовь, подобную той любви, которою человек любит человека, но вместе с тем другой. Виды любви многоразличны, но язык их не различает» [Арутюнова, 1998, 23]. Сковорода делает попытку этого различения, утверждая, что истинная христианская любовь есть родник всей жизни, что «Бог любови есть», которая человека «заохочивает и куражит», привлекая к взаимности. Он должен любить не себя или себе подобного, но божественную истину в себе и в другом. Все плотское и мирское не есть истинный предмет его любви.

Вечный союз Бога и человека философ определяет как единение: «Бог, любовь и соединеніе – все то одно» [Сковорода, 1973, 1, 204]. Оно одинаково везде, всегда, во всем, и, кроме того, бесконечно, вечно и прочно. Все проходит, но не любовь, ибо она рождается из союза вечных душ. Разворачивая образ божественной любви, философ утверждает, что она «подобна прекрасному саду, тихих ветров, сладкодышущих цветов и утехи исполненному, в котором процветает древо нетленныя жизни» [Сковорода, 1973, 1, 153], т. е. раю.

Любовь – начало, середина, конец, альфа и омега, дающая всему основание, творящая и сохраняющая. Эта любовь возвышенна и чиста. Она Софиина дочь, противопоставленная любви вульгарной, ложной, рождающейся из тленных предметов. Как существуют два человека, внутренний и внешний, так и любовь различается как истинная и ложная [Ушкалов, 1994, 78]. Только истинная любовь объединяет внутреннего и внешнего человека. Она разливается по свету, и с ней внешний мир исчезает, оживляя душу человеческую и объединяя все сообщество в Боге.

Вместе с любовью к Богу человек испытывает страх Божий. Философ говорит об этом чувстве словами Иисуса, сына Сирахова, называя страх даром от Господа и венцом мудрости. Боясь Бога, человек любит его и уповает на него. Тот, кто познал, что такое страх Божий, знает, что корень его горек, но плоды сладки. Этот страх чистый, а не «безбожничій» и рабский, что живет только в несовершенных людях. Одни из них ведут беспрестанную войну «против Божіего стана». Другие признают Бога, но смертельно его боятся, видя в нем какого-то мучителя, но не Отца. Их страх перед Богом – адский и погибельный, это лицемерие и суета. Бог этих людей «не веселит, но мучит, не ублажает, но погубляет, не живот душе, но смерть люта» [Сковорода, 1973, 2, 416].

Любовь и страх Божий, сливаясь воедино, ведут человека к вере, которая «есть символ, лозунг, печать христіан» [Там же, 415]. Вера божественна, ибо верует в Творца, и, веруя, надеется и любит. Она не существует без страха Божия, так как нельзя веровать, не боясь Бога. Веры нет вне истины. Осознав, что есть нечто выше того, что нельзя ощупать и измерить аршином, человек сражается за веру, будучи солдатом, или воином Господа: «Если кто прямой Христов солдат и повоевал оныя духи, тогда исполняется на нем: сердцу веселящуся цветет лице» [Там же, 403].

Человек несет службу, живя на этой земле, и вся жизнь его есть военная служба. Как пишет А. Малинов, «параллелизм религиозной веры и воинской службы, звучащий в этимологическом родстве веры и верности, службы и служения, на уровне контекстуальных значений проявляется и в таких словах, как sacramentum, musthria, pagani, pistiz, fides, и преобразуется в метафору священной войны» [Малинов, 1998, 15]. Эта война происходит внутри человека и может быть описана как метонимия космической борьбы Бога и дьявола, полагает исследователь. Вера порождает надежду, помогает душе подняться к «неосязаемому Кавказу».

Истинной вере противопоставлено неверие или вера суетная, лицемерная, рабская, плотская, бесовская. Она не творит воли Господней и ограничена лишь идеей существования Бога. Лицемерная вера подобна разбойникам, знающим гражданские законы, но их не соблюдающим. Такая вера – сладчайшая еда, скрывающая горчайший яд. Рядом с лицемерной верой стоит суеверие, рассматриваемое философом как отношение к чужой вере: «Да и впрямь суевер скорбит, если кто на полдень, а не на восток с ним молится. Иной сердит, что погружают, другой бесится, что обливают крещаемаго. Иной кленет квас, другой – опресноки. <…> Но кто сочтет всю суеверных голов паучину?» [Сковорода, 1973, 2, 9]. Суеверы преследуют братьев своих «дыша убійством». Рядом располагается обычай, подменяющий истинную веру, которая наделена острейшим зрением, потому ее и представляют со зрительной трубой, считает Сковорода. Вера прозирает свет во тьме и видит все то, что не может разглядеть пустое око.

Вера, надежда, любовь и страх Божий едины. С ними связана истинная память. Она способна «признать, обнять и принять в памятное наше зерцало тую святыню, которая утаенна, то есть от тли удаленна и паче солнца сіяет, то есть всем вся оживляет» [Там же, 33]. Память неразделима с сердцем. Она есть его недремлющее око и движет его, устремляясь в глубину. Так рождается понятие памяти сердца: «Да памятует память твоего сердца, чего не видит твое тленное око!» [Там же, 48]. Это словосочетание, имеющее у Сковороды мифопоэтическое значение, заставляет вспомнить известные строки К. М. Батюшкова: «О, память сердца! / Ты сильней рассудка памяти печальной». Память связана с духом и противопоставлена осязанию: «Осязается плоть, а памятуется дух» [Там же, 53].

Она соседствует с мудростью, соотносимой с понятием внутреннего. Мудрый человек – это тот, кто внутри себя носит доброе. Мудрость сближается с весельем и радостью, и над ней высится Премудрость – этот «божественный дубликат знания» [Малинов, 1998, 97]. Мудрости, конечно, противостоит глупость. Но глуп человек не потому, что слабо ориентируется в мире или не способен к учению. Он таков потому, что не познал Бога. Такой глупец безумен. Он в изобилии ругается, а в скудости скоро отчаивается. Всегда горд и в гордости не имеет меры, как и в отчаянии. Он всем недоволен – своей участью, старостью и юностью, здоровьем и болезнью, жизнью и смертью, в то время как истинный христианин всегда весел и радостен.

Вера, надежда, страх, любовь немыслимы без радости. Все они, и в первую очередь – «истинная любовь, сопровождаются радостью, духовным наслаждением от всецелого единения с возлюбленным, полного слияния с ним в акте любви, глубинного познания его, осуществляющегося не на разумно-рассудочном уровне, а на каких-то иных, более высоких духовных уровнях» [Бычков, 1995, 147]. Все они веселят сердце человека, делают его блаженным и спокойным. Центр веселья и радости – Бог, без него ничто не веселит. Сыскав радость в Боге, человек счастлив. Господу, источнику веселья и мудрости, вторят ангелы: «Светлыи же ангелы озаряют смыслы, веселящеся, яко с нами Бог» [Сковорода, 1973, 2, 153].

Истинный христианин всегда радостен, и «веселіє вечное» над головой его, ибо Бог его жизнь, и «веселие сердца – живот человеку» [Сир. 30. 23]. Радостен ему «веселый Божій мир, благовествующій язык приносит всему сердцу, всей бездне нашей радость и свет» [Сковорода, 1973, 1, 200]. Свою внутреннюю радость человек выражает смехом истинным, а не ложным, или «невкусным». Следуя за божественным образцом, он распространяет сердце свое вместе с Давидом, отверзая уста внутренние, но не внешние. Смеющийся устами внешними подобен зимнему дереву «без листов», утаившихся в корнях, дереву, насажденному при источниках вод, но воды не получающему. Истинная же радость есть «блаженное наводненіе».

Таковы отношения человека с Господом. Теперь перейдем к его отношениям с миром. Он и сам есть мир, только малый: «А человек есть он маленькій мырок, и так трудно силу его узнать, как тяжело во всемырной машине начало сыскать» [Там же, 174]. Так Сковорода обращается к теме соотношения макро– и микрокосмоса. Подобное определение человека существует давно. О нем писал Григорий Нисский, ссылаясь на некоего мудреца, учившего, что человек есть малый мир, заключающий в себе все, что можно найти в большом мире. Оно присутствует в «Зерцале богословия», где есть раздел «О создании человека, малым миром нарицаемого…» [Корзо, 1999, 34], и во многих других сочинениях.

Получив звание мира, человек помещается в мир и существует в нем, ведя отнюдь не пассивную жизнь. Он обитает в мире, отражая его, и мир видится в его очах, как «в двух зеркалушках». Концепция отражения усложняется, и уже человек не просто отражает мир, повторяя его очертания, но и становится подобным ему.

Человек состоит из стихий, вслед за древними философами утверждает Сковорода. Эти стихии, становясь элементами организма, находятся в гармонии между собой. Если же одна из них преобладает, то возникает расстройство организма, или болезнь. Это рассуждение, сделанное вскользь в одном письме, философ далее не развивает, так как его больше интересует символическое значение стихий. К ним он относится явно негативно, ибо они образуют плоть человеческую. Потому возможен такой вопрос, адресованный человеку: «Долго ли тебе качатися по стихіам? О нещасный мертвец!» [Сковорода, 1973, 1, 318]. Сковорода также настаивает на том, что человек состоит из воды и кожи, в которую одет истинный Адам, сам Господь. Чаще всего человек связан с землей, так как он сам «земляной» и принадлежит ей: «Заблудили мы в землю, обнялися с нею» [Там же, 176].

В гораздо большей степени Сковороду интересует двойственность человека, который «состоит из двух, противостоящих себе и борющихся начал, или естеств: из горняго и подлаго, сиречь из вечности и тленія» [Там же, 296]. В каждом «живут два демоны или ангелы, сиречь вестники и посланники своих царей: ангел благій и злый, хранитель и губитель, мирный и мятежный, светлый и темный» [Там же]. Противостояние добра и зла, плоти и духа распространяется на весь род людской. Добро и зло не статичны. В человеке идет постоянная борьба «двух мысленных воинств».

Плоть человеческая получает резко отрицательные наименования. Она «стерво», гниль, «устричный череп», тьма, прах, «пепельная часть». О плоти Бог не печется, не обещает телесного здоровья и даже «поражает стерво и всяку молію подверженну гниль нашу» [Сковорода, 1973, 2, 401]. Он ведет себя как мудрый пастырь, отводящий скот от болота, где тот может погибнуть. Противопоставляя плоть духу, философ не окончательно лишает ее позитивных значений и утверждает, что внутри нее существует святое и божественное, сокровище и невидимость. Называя плоть и дух слугой и господином, Сковорода декларирует их согласие и «братній» мир. Плоть должна повиноваться духу, иначе он будет гневаться на нее. Философ предполагает и гораздо более сложные отношения между ними, которые видит постоянно развивающимися. Главным полагает то, что Бог не сделал плоть вечной, и потому наше «скотское» тело не может быть невредимым. Желать вечности плоти невозможно, так как тогда бы она приобрела черты божественности, но Бог уже есть.

Сковорода утверждает ложность плоти, противопоставленной истине духа. Плоть-ложь ведет за собой язычество, идолочтение. Человеку плотскому, ложному не проникнуть в тайны Господни. Но именно о плоти заботится человек, о своем неверном «пепельном телишке» и становится похожим на щеголя, пекущегося о сапоге, а не о ноге, о красных углах, а не о пирогах, о золотых кошельках, а не о деньгах.

Чтобы усилить противопоставление плоти и духа, Сковорода так описывает двойственную природу человека: есть два тела – истинное и ложное, или земляное и духовное, животное и духовное: «Как ты так скоро позабыл – двое, двое? Есть тело земляное и есть тело духовное, тайное, сокровенное, вечное» [Сковорода, 1973, 1, 175]. Тело ложное и земляное – это плоть человеческая. Тело сокровенное и истинное – дух, божественная истина в человеке, в которую он, полагаясь только на осязание, не всегда верит. Таким образом, оказывается, что существует два вида плоти. «Есть плоть тленная, есть и нетленная; есть рука левая, есть и правая; есть кость изсохшая, есть и прозябающая и не сокрушаемая; есть око темное, есть и светлое» [Там же, 211].

Иногда двойственность тела заменяется двойственностью человека, то и он представляется как два в одном. Так как все в мире делится надвое, два человека есть в одном. Нужно помнить, что есть истинное тело и истинные члены его, не подверженные гниению и умиранию, так как они невидимы. Человек обязан знать, что есть новые, чистые уши и руки, ибо «Божіе там все, до последняго сапожного ременя от ниточки» [Там же, 253]. Так Сковорода создает «удвоенный» образ человека, которому только кажется, что он понимает и видит себя: «В сугубом слове Божіем, сугубым чувством сугубаго в нас естества чувствуем сугубое» [Сковорода, 1973, 2, 53].

Таким образом, философ различает в человеке «наружность» и «внутренность», следуя за пророком Исайей, который «сыскал <…> внутрь двое: наружность и внутренность» [Сковорода, 1973, 1, 221]. «Наружность» людей мало чем различается, внешне все люди одинаковы. Взирая на них, познать их сущность невозможно. «Наружность» – это лишь «подлая поверхность», или «крайняя внешность плоти», противопоставленная «внутренности», где можно обрести сокровище. Так создается парадоксальная асимметричность концепции человека, усиливающаяся тем, что видимая наружность чрезвычайно далеко отстоит от него истинного. Потому она часто именуется околичностью, околицей или околичной, крайней. Эта метафизическая удаленность от самого себя – знак отношения философа к внешнему. Для описания человека подключается также оппозиция видимое / невидимое. В видимую плоть, или «кожу», нельзя «влюбляться». Видимый человек – «кожаный», дряхлый, мертвый. Невидимый – это сам Господь, который вечен.

Философ предлагает человеку избавиться от двойственности или, по крайней мере, развести два начала по полюсам. Если он не признает своей двойственности, то не познает Царства Божия и сделается скотом. Если же он признает, то не сможет оставаться в покое и начнет разделять свои две половины, отсекать от себя все скотское. Будет делить себя надвое – на плотское и духовное: «Раздели себе всего, все свое скотское тело на двое. <…> Ударь по всему телу, бій по всем удам» [Там же, 219]. Разделение, рассечение интерпретируется как понимание, так как разделить, рассечь и рассудить – все одно. Подобная интерпретация сближается с интерпретацией ветхозаветного жертвоприношения.

Двойственность человека Сковорода представляет через культурные коды, сплетая их, создавая причудливые образы, нагнетая их и «выныривая» из них с афористическими утверждениями о человеческой природе. Как бы беря за исходную точку высказывание Екклесиаста: «Лучше видеть глазами, нежели бродить душею» [Екк. 6. 9], философ развивает код зрения, которому также присуща двойственность. Как только он доходит до слов видеть, око и родственных с ними по значению, он начинает рассуждать о внутреннем и внешнем зрении. Сковорода уверен в том, что существует некий даймон, дух видения. Он называет человека новым зрителем, обсерватором, а поле жизни его обсерваториумом. Есть истинные обсерваторы и «наружные», которым только наружность бьет в глаз, и за ней они ничего не могут разглядеть. Про них сказано: «Видал и зевал, но не увидел и не знаєш» [Сковорода, 1973, 1, 289].

Человек способен видеть внутреннее и внешнее, и потому у него два ока, т. е. две пары глаз, и видеть он должен «двое». Кто на это не способен, есть «нощный вран». Одно око – внутреннее, или сердечное, способное «к увиденію Божію», или око нашего ума. Это око точное, главное, начальное, голубиное, орлиное. Оно путь веры и равно ей: «вы и видели Меня, и не веруете» (Ин. 6. 36). Человек должен стремиться увидеть Господа или слово Божие внутри себя. Это возможно, если взгляд его озарен духом истины: «Когда усмотрел ты новым оком и истинным Бога, тогда ты уже все в нем, как во источнике, как в зерцале, увидел то, что всегда в нем было, а ты никогда не видел» [Сковорода, 1973, 1, 175]. Хотя никто из тех, у кого тело в прах обращается, не может Господа видеть, но стремиться к этому обязан каждый. Если он этого не делает, то видит только свою погибель.

Другое око – телесное, плотское, вечернее. Это одежда, а не око. Оно всегда затмевается мраком и пасмурными стужами. Называется оно пустым, или тенью истинного ока и даже хвостом. Когда сила отступает от него, око «слепотствует». Этим оком человек видит видимость, плотность, плоть, не замечая целого. Он взирает на мир, и перед ним разворачивается временное собрание образов, на котором и останавливаться не следует. Око ложное «увязает» и не может видеть сквозь толщу формы: «Куды как не скоро возводим на небо косный взор наш, погруженный в пепеле тела нашего!» [Там же, 222].

Истинное, внутреннее око способно проникнуть в сущность мира. Оно может даже в пустом не видеть пустоши. Человек, наделенный таким оком, смотрит на мир не теми глазами, которые суть очки нечувственные. Он взирает сквозь время и видит невидимое. Его взору не препятствуют ни время, ни реки, ни горы. Его око, по определению Сковороды, является природным циркулем.

Таким образом, философ вводит понятие двойного зрения, к теме которого возвращаются и писатели XX в. Об этом пишет Т. В. Цивьян, анализируя творчество Ю. Одарченко. «Двойное зрение может быть просто зрением более объемным, более острым и проницающим <…>, и оно охватывает не только демоническое, сатанинское, вообще страшное. Это «двойное зрение» позволяет с особой остротой ощущать и противоположное – Божий мир в его красоте и совершенстве» [Цивьян, 2001, 230].

Вводит философ и концепт слепоты: «Всяк рожденный есть в мыре сем пришелец, слепый или просвещенный» [Сковорода, 1973, 2, 137]. Слепой – это тот, кто не обладает внутренним зрением, не знает сути вещей, что «является источником большой опасности для христианина» [Корзо, 1999, 25]. Человек живет по слепоте своей, если видит только тень мира. «Сущій без очей» противопоставлены зрячим. Существует противопоставление «очитаго» по телу и слепого сердцем: «Если ж ты дома слеп, а в людях очит, знай притчу: „Врачу, сам прежде исцелись!“» [Сковорода, 1973, 1, 290–291]. Такие слепцы пялятся на улицы и приникают к светильникам в чужих домах.

Всякий человек слеп от рождения, если видит только тень мира. Он и подобные ему только осязают, подобно язычникам. Таким образом, слепота не сводится к внутреннему зрению, как можно было бы ожидать. Но, как по народным славянским представлениям, «лишь немногие из живых людей обладают даром видения как бы невидимого мира» [Толстой, 1995, 194], так и у Сковороды не все люди обладают внутренним зрением, хотя все должны стремиться к этому. Концепт слепоты, таким образом, не означает сверхвидения [Михайлов, 1997, 644–654].

Идею внутреннего зрения Сковорода подтверждает концептом острого зрения, оказывающимся равным по значению со слепотой. Внешнее острое зрение ненужно человеку. Что толку в том, что «некий калмык имеет столь быстрыя очи, что яснее и далее видит, нежели кая-либо зрительна трубка» [Сковорода, 1973, 1, 263]. Это замечание приводит на память следующие слова И. Г. Гердера: «Сколь остры слух и зрение некоторых народов! Калмык видит вдалеке дымок, но ни один европеец его не приметит» [Гердер, 1977, 197]. Данные высказывания схожи, но значение их различно. То, что для Гердера является знаком развития чувств человека в связи с условиями жизни, для Сковороды есть только яркий образ бесполезных внешних способностей. Человек не должен задерживать взор на видимом мире: «Плюнь же, голубчик мой, на Веремееву юность, на докторово тристалетіе и на калмыцкія глаза» [Сковорода, 1973, 1, 264]. Ему не нужно взирать на пустое и земляное, засматриваться «солоной и необитаемой» землей.

Способы усилить и улучшить зрение, с точки зрения Сковороды, также сводятся на нет. Один из этих способов, очки, свидетельствует лишь о том, что человек не способен проникнуть в глубинные слои мира и познать Бога. Естественно, речь об очках идет в символическом плане: «Не узнав прежде, что значит адамант, ни с фонаром, ни с очками не найдеш, хоть он есть в гноище твоем» [Там же, 289]. Иногда глаза могут именоваться очками, притом «нечувственными». Так очки и очи соотносят значения внешнего и внутреннего. Иногда значение очков как бы возвышается. О них упоминается в связи с божественным светом. Некоторые самоуверенные люди думают, что «как очам их очки, так свет и совет не нужен сердцу их» [Там же].

Сковорода говорит и о других оптических устройствах, о «прозорливом штекле», телескопе, зрительной трубе, «что на обсерваторіях астрономских». И очки, и зрительная труба, и «всепрехвальнейшее штекляное око» на самом деле человеку не нужны, ибо они не служат главной цели его внутренней жизни.

Код зрения сочетается с кодом движения, усиливающим его смысл. «О существовании связи между движением и зрительным восприятием известно, и лежащая в ее основе концептуальная структура прозрачна: все, что появляется в поле зрительного восприятия, независимо от того, произошло это в результате перемещения <…>, или начала существования <…>, воспринимается как результат перемещения и описывается в терминах движения» [Розина, 1999, 110]. Око для философа не неподвижно. Оно мигает, жмурится, взор человека направлен различно. Сковорода постоянно призывает «приподнять» очи, часто взывает: «Продирай, пожалуй, око и прочищай взор» [Сковорода, 1973, 1, 354]. Просит об этом, умоляет приподнять вежды сердца, не велит «отворачивать» очи и «сжимать» их. Ведь человек должен смотреть внутрь себя, чтобы видеть совершенный, внутренний мир. Требует философ не устремлять взор в землю. Сталкивая коды зрения и движения, он рассуждает о божественном свете. Узревшие его, «крылатеют».

Человек характеризуется через код звука, так как его молитвы к Всевышнему есть тайный вопль, «сей один входит во уши Господа Саваофа» [Там же, 220]. Молитва есть «ражженіе мыслей твоих к сему» [Там же], т. е. к высшей истине, объясняет философ. Описывается молитва через код обоняния. Вопль-молитва оказывается «на подобіе благовоннаго жертвленаго дыма, происходящаго в блаженной Аравіи, восходит и услаждает обоняніе Божіе» [Там же]. Затем и все воззвания к Господу становятся благоуханным дымом. Обратим внимание на незримо прочерченную вертикаль, по которой движется звук от земли к небу, – от человека к Богу «восходит» дым-молитва. Она движется, «причем само это движение незримо и в известном смысле идеально: движутся слова, речи, звук голоса» [Топоров, 1996, 19].

Обращение человека к Богу философ именует пением. Он призывает: «Запойте сему возлюбленному нашему человеку, сладости и желанію нашему. <…> Воспойте умом, не одным воздух поражающим гласом» [Сковорода, 1973, 1, 197]. Каждый человек стремится петь Господу, пусть неумело и несогласно. Он не должен этого бояться. Его песнь-молитва все равно будет услышана. Он учится петь у пророков и часто поет с ними. Собеседники, участники диалогов, иногда уговаривают друг друга молчать: «Онемей и молчи!» [Там же], что вызывает в памяти слова Блаженного Августина: «Лучше уж молчать по-новому, чем петь по-старому. Люди не смогут слышать тебя в этом случае, но новая песня будет звучать в твоем сердце, и она достигнет слуха Того, кто сделал тебя новым человеком» (цит. по: [Бычков, 1995, 480]). Человек обязан добиваться гармонии, уметь «сличать» голоса, и в этом умении кроется тайный знак гармонии всего со всем в мире и человека с Богом. Если он слышит только «скрипеніе» музыкального орудия и не чувствует вкус утаенного в нем согласия, то он нем в музыке. Немота символизирует отсутствие духовного начала.

Человек устроен как музыкальный инструмент: «Так, как, например, в мусикійском органе один воздух разные чрез различныя трубки голоса производит или как в человеческом теле один ум однак разно по разсужденію разных частей действует» [Сковорода, 1973, 1, 424]. Добродетельный человек, взирающий на жизнь свою с разумом, уподобляется музыканту, который составляет прекрасную симфонию из высоких и низких «гласов». Этот музыкант должен уметь «бренчать» Господу, которому приличествует сладкая симфония согласных голосов. Философ осуждает тех, кто любит сладкую музыку, «сладкогласіе в музыкальных орудіях», но не ищет гармонии в мире. Отношения между людьми он называет «взаимным бренчаніем», веселящим «внутреннее ухо».

Не только код звука, музыки, но и код обоняния оказывается пригодным для описания человека. Сковорода обнаруживает в Библии носатых, или носачей, т. е. тех, кто способен воспринять Господа. Он делает их примерами, конечно, недостижимыми, но каждый человек может «нажить оный нос» [Сковорода, 1973, 1, 300], равно, как и утратить его, стать курносым. Отсутствие носа, или курносость, однозначно с невозможностью видеть внутреннее и сокровенное. Курносые или вообще лишенные носа – это те, кто уходит и уводит с праведного пути. Для Сковороды слово курносый насыщено библейскими смыслами. Оно связано с запретом приносить жертвы в храме Господнем слепым, хромым, курносым, что, по мысли Сковороды, делалось «не без толку». Этот запрет философ интерпретирует, сводя его к невозможности приблизиться к Богу, познать тайну мира сего или – при переводе в код обоняния – почувствовать «сладчайшій дух и благовоннейшій дым повсеместнаго присудствія Божія» [Там же, 229–230]. Курносые не обоняют Христова благовония, не внемлют слову Божию. Истинный нос – это нос Исаака, исполненный острейшего чувства. Сковорода играет созвучными словами амбра и умбра, объясняя, что в «домике» человека (т. е. в человеке внешнем) находится амбра, или благовоние Господне.

Если человек не чувствует внутри себя благоухания Божиего, то, значит, у него насморк. Так, заурядное нездоровье становится символическим обозначением неспособности человека проникнуть в мир святости. Перед нами типичный ход мыслей философа, никогда долго не задерживающегося на высоких абстракциях и легко снижающего образы, им самим созданные, о чем свидетельствует следующее высказывание: «Высморкай же нос, тогда почувствуешь, что в сыновних и отцовских сих словах тот же дух» [Там же, 392]. Философу ничего не стоит сказать своему собеседнику, что он не чувствует духа слов. Благовонию противопоставляется смрад, которым наделяется и слово: «Сіе слово, кажется, воняет ересью – всем без выбору!» [Там же, 328]. Воняло иногда и афинейскими сплетнями. Чья-то натура пахла идолопоклонством, а чье-то желание смердело родным мирским квасом, да еще прескверным.

Человека сжирают страсти. «Похотенія» его суть гробы, влекущие к мирской жизни, к светским делам, от которых нет никакой пользы. Несмотря на это, он стремится овладеть всем миром: «Одно за другим пожирают, глотают и не насыщаются» [Там же, 174]. Глотать и не насыщаться могут также сердца человеческие. Потому самого человека можно назвать шутом невкусным. Так по отношению к человеку применяется код вкуса, гораздо более развитый применительно к Библии.

Философ постоянно указывает на то, что человек не может пассивно воспринять в себя Бога. Он должен совершить к нему путь, шествуя по заповедям его, следуя за ним, как за вождем и пастырем. Человек отправляется в путь не сам: «В сію-то пресветлую страну приподнимает ядущая землю сердца наша небесный наш человек» [Там же, 316–317]. Бог есть «прямиком» к счастью, а вера его – светильник. Получив помощь от Всевышнего, человек движется в чертог вечности. Движение вверх, восхождение, требует особых подготовительных процедур: «Брось мненія, омый болото и спери одежду, оставь всю твою подлость» [Сковорода, 1973, 2, 393]. Оно бывает направлено вглубь. Потому неожиданно приравнивается к выкапыванию колодца: «Копай внутри себя колодец той воды, которая оросит и твой дом, и дома соседей. Внутри тебя находится то основание, как говорит Плутарх, источник спокойствия» [Сковорода, 1973а, 2, 246]. Этот колодец противопоставляется «свиным лужам», в которые можно попасть, так как все злое к долу влечется. Не осознав величия Бога, человек валится в грязь, ест ее и ползает по ней, любит пяту свою. Грязь эта есть сеть нечистых уст, потоп льстивого языка, ров безумия.

Таким образом, перед нами тип двойного движения, оно «двойное в разных смыслах – сверху вниз и снизу вверх, соединяющее (приближающее) и разъединяющее (удаляющее), положительное и отрицательное, спасительное и гибельное, „регулярное“ и из ряду вон выходящее и т. п.» [Топоров, 1996, 20].

Движение по вертикали выглядит как полет. Естественно, летать может только человек внутренний. Только он высвобождается из оков, поднимается высоко, подобно ласточке, «носится и летает в необозримых небесных просторах, как по равнине открытых полей» [Сковорода, 1973а, 2, 222]. Летит он и подобно прекраснейшей и чистейшей голубице Давидовой, для чего упражняет свои крылья всю жизнь. Полет, как и восхождение, направлен к Богу, невидимому небесному человеку, не за моря и леса, но в самый центр нашего сердца, или в вечность: «Куда летит? Во вечность» [Сковорода, 1973, 1, 201]. Человек постоянно стремится вылететь куда-то, отлететь от чего-то, но его держит привязанность к грубой видимости. Философ призывает его возлететь сверх стихий, миновать воздушную бездну, вылететь из тлени и плоти в твердь вечности. «В большинстве древних религий полет означает достижение сверхчеловеческого способа бытия (Бог, маг, „дух“), т. е. свободу перемещаться по своей воле. Иначе говоря, полет – это приобщение к состоянию „духа“» [Элиаде, 1994, ПО].

Человек, кроме того, повторяет циклическое движение мира, ибо плоть его увядает и слабеет, становится прахом. Этот вид движения дополняется еще одним, которым человек идет вместе с миром. Он направляется в прошлое нелепым путем, передвигаясь на руках, задрав ноги вверх. Движется он и в горизонтальном направлении. Этот тип движения очень слабо развит, так как не характеризует мифопоэтическое пространство. Такое движение «в принципе отказывается от инициативы, от поиска новых путей и решений» [Топоров, 1996, 22]. Оно, по словам В. Н. Топорова, является стабилизирующим, типовым, привычным. У Сковороды оно легко принимает символические значения, например, когда философ призывает человека не странствовать по планетам и не волочиться по дворцам, не ползать по шару земному. Итак, человек идет, странствует и волочится.

Среди различных типов движения выделяется переход – Пасха, ведущая от старого к новому, от видимого к невидимому. Это движение совершается внутри человека. Оно – «движение созерцания», «сознания, духа <…>, которое возносит дух на новые высоты или низводит его на низшие уровни и которое имеет свою форму выражения» [Топоров, 1996, 13]. Такое движение «тяготеет к статусу сакрального явления» в отличие от горизонтального движения, которое «чаще всего профанично, буднично, „естественно“» [Там же, 23].

Движение «созерцания» поддерживается заданными пространственными параметрами. Различаются путь к центру, вхождение внутрь и уход от центра, бесполезное блуждание вдали от него. Философ вопрошает: «Да для чего ж ты обходиш город <…>. Для чего внутрь не входиш?» [Сковорода, 1973, 1, 218]. Как Мелхола, такой человек рассыпает «по улицам взоры своя». Она дочь царя Саула, жена царя Давида. Мелхола не раз упоминается в сочинениях Сковороды. Она символизирует непонимание священного, ибо это она унизила Давида, пляшущего перед ковчегом, и насмеялась над ним. Ее имя стало для философа нарицательным для тех, кто не способен познать суть, или, по его терминологии, попасть в центр, оставаясь на окружности. Потому Мелхола «есть мати и царица всех шатающихся по околним пустыням, во след безпутнаго того волокиты, кого, как буйную скотину, встретив, загонит в дом пастырь наш» [Там же, 154].

Тип движения по околицам – это движение хаотическое, запутанное, бессмысленное, происходящее в поисках «пустошей» мира, не имеющее направленности. Оно приближается к движению профанному, которое, по наблюдениям В. Н. Топорова, всегда «дифференцировано и специфицировано (идти, ходить, бежать, ехать, скакать, ползти, летать, плыть и т. п.) и редко нуждается в обозначении себя общим понятием движения» [Топоров, 1996, 23]. Совершают его особые персонажи, «побочные» путники, подобные бесноватым. Они гонятся за видимостью, следуют грешными путями, блуждают по торжищам. Покидают свои пределы, ища вне себя то, что внутри: «Блажен муж, иже обрете в доме своем источник утешенія и не гонит ветры со Исавом, ловителствуя по пустым околицам» [Сковорода, 1973, 1, 154]. Они толпятся перед входом в город, шатаются извне по лужам, окружающим стены города.

Человек бродит окольными путями, по распутиям, гоняется за счастьем и, в результате, запутывается. Так он начинает «лабиринтное движение» [Цивьян, 1996, 307], присущее всякому человеку, подверженному грехам. Потому содомляне «бродят во мраке, бьются об стены, осязают двери, прутся во весь опор ко пиру, шатаются и бесятся, предстоят дверям сключенны» [Сковорода, 1973, 2, 53].

Человек не только бродит и шатается, он и ползает, подобно змию, погрязая в грехах. Ползание немедленно смыкается с грязью – и вот уже ползущая подлость становится грязью и взметается прахом. Человек – суевер ползущий, пресмыкающийся по стихиям. Так он вторит движению врага рода человеческого, ползущего и крадущегося, низводящего во ад. Только Бог способен спасти человека и поднять «в горняя». Ползанию противопоставлен бег. Грешник, чувствуя опасность, бежит, как «гонимый заец», как серна или «юнец олений». Он пытается убежать от страстей и соблазнов или, напротив, гонится за тьмою.

Сковорода также употребляет глагол плясать. Он не имеет отрицательных коннотаций, ибо освящен образом пляшущего перед ковчегом царя Давида. Об Иродовой «плясавице» философ вспоминает только в резко отрицательных тонах. Зато весь мир, и с ним человек, веселится и скачет пред Господом: и холмы, и пни, и звери, и скоты. Вместе со всей Вселенной и человек с несказанным весельем плещет руками. Только с символическим значением выступает глагол плыть. Он значит жить, мыслить, постигать: «Видиш, Фарра, в кую гавань доплыла речь Езекіина!» [Сковорода, 1973, 1, 270].

Жизнь в этом контексте именуется бедственным, мирским, открытым морем, морем телесных надобностей. Этот образ известен с древнейших времен. Уже Ипполит Римский обозначал ее так [Бычков, 1995, 225]. О том, что жизнь наша есть море, Сковорода говорит редко, оставляя эту дефиницию за миром, и предпочитает косвенный способ ее подачи: «Гаванью, или лоном, образуется упованіе, а морем и водою – лживость всякія плоти» [Сковорода, 1973, 1, 265]. В основном, море замещают волны, всегда готовые поглотить несчастного человека. Возникают «кипящие житейские волны», «пучины житія», «демонстроительные» волны смертного страха. Среди этих волн таятся скалы и «скалки». Если человек отдастся на волю волн, он потеряет себя. Ему нельзя плавать в тумане, не зная Господа, нельзя отправляться в плавание ночью: «Дорога ночью ненадежна, ненадежно и море зимою» [Сковорода, 1973а, 2, 223]. Нельзя обращать паруса в глубокое море.

Господь, хранящий «правые теченія», в этом контексте становится гаванью, берегом, кефой (скалой), пристанью, спасающей человека от морской пучины. (В системе «морских» образов Ипполита Римского Христос выступал кормчим, два руля корабля – Ветхим и Новым Заветом.) Христос и сам плавает в гавани. В противоположность плаванию по открытому морю, плавание в гавани спасительно: «Плавает в гавани тот, чья жизнь лишена суеты, / Кто далек от забот и честолюбия» [Сковорода, 1973а, 2, 225]. Корабль здесь знаменует человека, его душу и сердце, ибо жизнь души подобна движению корабля: «Обрати внимание на море сердца твоего, твоих помышлений и взвесь, какой ветер поднимает волнение, подвергающее опасности кораблик души твоей» [Там же, 235]. Кормилом и компасом становится сердце человеческое. К лучшей жизни человек отправляется на корабле (заменяемом иногда колесницей), испытывая страхи и опасности морского путешествия, подвергаясь морской болезни. Стяжение колесницы и корабля – типичный барочный ход. А. В. Михайлов рассматривает его, анализируя поэзию Лоэнштейна [Михайлов, 2003, 276].

Человек – это не только корабль, но и моряк, переживающий кораблекрушение, становящееся образом спасительной смерти. Этот моряк «не поет, но теряя спокойствие, боится, / Когда беснуются морские волны» [Сковорода, 1973а, 2, 242]. Он робким голосом предупреждает своих братьев о том, какие чудовища подстерегают их на морском пути. Философ сам именует себя мореходцем, который «выглядывает» сладчайшее пристанище из всех – смерть.

Всем типам движения противопоставлено состояние покоя, именуемое прямым и блаженным. Покой – спокойная вечность, в которой пребывает только невидимый Бог. Лишь блаженство можно счесть неподвижным. Оно очищено от вещественной грязи, освобождено от всех шумов. Достичь состояния покоя дано не каждому, а только тому, кто неустанно стремится к Богу. Обретя Бога, человек никогда не уснет. Покой не зависит от места пребывания. Однако легче достичь его в уединении, которое есть смерть для посредственностей и наслаждение для мудрецов. Здесь человек внешне неподвижен, но ум и душа его все время находятся в движении. Не нарушая покоя, он возводит дома и дворцы, горы, реки, леса и бывает радостен. Таким образом, внешний покой противопоставлен внутреннему движению души. Но люди этого не понимают и постоянно «волнуются и почити не могут, как прах колесный, бурею возносимый» [Сковорода, 1973, 1, 218].

Существует еще один вид покоя, резко противопоставленный первому. Он называется «неживым» или «мертвечиной». Философ ужасается, вообразив человека в таком состоянии. Оно родственно смерти и сну, а сон есть всякая плоть. Человек спит, подобно миру, и все его будят к жизни внутренней – и Христос, и апостолы, и пророки. В этом ряду неподвижных, но непокойных, находится «ленивый дремлюк». «Лежачее положение <…> знак демобилизованности, пассивности, отключенности от внешних импульсов, как, впрочем, в значительной степени и от внутренних» [Топоров, 1996, 43]. Лежащий человек в символическом плане – это и движущийся мертвец. Так обозначается человек, не живущий жизнью духа, и движение без движения становится основой оксюморона. Вызывает возражение у Сковороды и человек сидящий, находящийся как бы между вертикалью и горизонталью. Сидение имеет характер «промежуточно-связующий» [Там же]. Глагол сидеть, по мнению философа, означает в Писании бедственное состояние: «А как нещасное дело сидеть и быть колодником в темнице» [Сковорода, 1973, 1, 189]. Если человек сидит, то, конечно, в грязи и на нее надеется, а также в холодном смертном мраке. О таком сказано: «Сидишь во тме, лежишь во гробі…» [Там же, 190].

Сидение и лежание противопоставлено внутреннему движению сердца. Человек, названный трупом, «сидит и почивает, а сердце наше течет» [Сковорода, 1973, 2, 54]. Глаголам лежать и сидеть противопоставлен глагол стоять, означающий – быть в точном благополучии. В. Н. Топоров пишет по поводу значения «стояния»: «Такое сакральное и / или сакрализованное стояние – удел демиурга, высшего жреца, шамана, поэта и особый тип творчества как прорыва к бытию или той жизненной силе, которая неотделима от бытия» [Топоров, 1996, 52].

Концептом движения является нога, как бы отделенная от человека и ставшая самостоятельным объектом символического описания. Так в концепте движения ставится «инструментальный» акцент [Толстая, 1996, 91]. Нога означает все внешнее в человеке, его «крайнюю наружность» и даже маску. Это прах, внешний человек, «болван глиняный». Образ ноги разрастается и создает целые эпизоды, например, лечения. Не следует прикладывать «эмпластр» к сапогу, когда болит нога. Отсекать ее также не нужно, ибо не она ведет в ров, а сам человек туда идет. Концепт ноги усложняется. Видимая нога – лишь наружность ноги, обувь истинной ноги. Оказывается, то, что человек считал своей ногой, никогда ею и не было. «Символические» ноги мелькают в библейских цитатах, прежде всего из Книги пророка Исайи. Вслед за ним Сковорода говорит об апостольских красивых и чистых ногах. Различает ноги «ходить не могущіи», «ноги-гордыни», «чистые» ноги, «новые» ноги. Одни текут на зло и топчут истину, другие – на добро.

Тело у Сковороды редко имеет первичное значение. Он сращивает телесный код с другими, делает части тела или органы чувств культурными концептами. Оставив пока в стороне их символические значения, рассмотрим, как философ воспринимает тело в целом. Он редко говорит о теле здоровом, в основном – описывая человека, старающегося питать его: «Трудно одеть и питать тело, да надобно и нелзя без сего. В сем состоит жизнь телесная, и никто о сем труде каятся не должен, а без сего попадет в тягчайшую горесть, в холод, жажду и болезни» [Сковорода, 1973, 1, 353]. Но плоть и существует для того, чтобы болеть и исчезать, на что указывают различные человеческие недуги.

В них философ не видит ничего ужасного и уверяет, что здоровье, как и всякое изобилие, ни к чему хорошему не приводит. В недугах он усматривает знак освобождения к жизни вечной. Потому пишет о них чаще, чем о здоровье: «Послушай Плутарха, приписывающего причину всех болезней избытку влаги в теле: под влиянием внешних причин и условий избыток влажных материй в теле как бы замещает субстанцию и тело» [Сковорода, 1973а, 2, 218]. Также тело не должно иметь избыток влаги и быть тучным. Вредно ему излишнее тепло. Человек не должен переедать. От такой «бесподобной» материи, как напитки и мясо, которым «люди до безумия нагружаются», происходят все несчастья. Больное тело требует очищения так же, как душа, наполненная вредными помышлениями. Так мерцающие абстрактные значения разрушают реальность телесной жизни человека.

Существуют также болезни души, или аффекты, происходящие из-за несоблюдения симметрии в организме. Страдая душой, человек сетует, негодует, ходит «слякотный», испытывает скуку, скрежет, тоску и печаль. Это происходит от излишеств, от которых рождается пресыщение, а от пресыщения – скука, а затем и душевное огорчение. «Все боязливы, печальны, несыты, отчаянны, лишенны небеснаго параклитова утешенія» [Сковорода, 1973, 1, 190], потому что их мучит ненасытный плотский дух.

Сковорода называет части тела наружными, внешними. Например, кожу именует срамным покрывалом. Мелькают на страницах его сочинений наружные уста, наружные руки. Прежде всего он упоминает конечности и органы слуха, зрения, обоняния, речи. Однажды говорится о плечах и «хребте», противопоставленном лицу, и дважды о заде (афедроне). Называются также чрево, сирище (желудок. – Л. С.) и чресла, которые суть ад и кит, всех поглощающие. Подчеркивается иерархическая зависимость частей тела. Самой важной выступает голова. В отличие от нее, лицо не имеет положительных значений. Напротив, оно всегда означает внешнее, а не внутреннее, и по значениям сближается с углами домов или с позолоченной скорлупой ореха. Самая ничтожная часть – пята, которая может противопоставляться всему телу. Иногда пята называется хвостом. Сковорода ненадолго задерживается на реальных значениях частей тела и, вспоминая, что все плотское есть грязь, тут же приписывает всем частям тела определение грязный. Обязательно напоминает о том, что и хвост, и подошва, и пята – это фигуры праха.

Раз существуют внешние, наружные части тела, то есть и внутренние, невидимые. Когда речь идет о старом и новом языке, начинаются их столкновения. В диалоге «Наркісс» утверждается, что царь Давид говорит языком новым, нетленным, тайным, чего не могут понять многие, полагающие, что он говорил обыкновенно. Иногда философ доходит до крайности и уверяет, что у человека вообще нет ни рук, ни ног, ни очей, ни ушей, и тогда ложное тело называется хвостом. Это наименование возможно потому, что глаза «скотского» человека не видят, ноги не ходят, руки лишены осязания. Этими руками он лишь может осязать то, что ему «мечтается». Он не может слышать слово Божие, видеть свет, если этого света нет в его очах. Око сливается с другими телесными концептами и описывается через код одежды: «Отдери бельмо от ока, скинь рукавицу из руки, иззуй сапог твой из ноги твоея и увидиш, в какой-то стороне тамо» [Сковорода, 1973, 1, 242].

Каждая часть тела может означать остальные, свободно заменяться другими, так как все они не существенны для истинного внутреннего человека. Потому око объявляется пятой, притом беззаконной, или хвостом истинного ока, и человек, оказывается, видит только свой хвост и не знает головы. Язык же его становится головой и выступает вождем, за которым шествует сердце. Зад (афедрон) получает значение всего внешнего: «Афедрон со всяким своим лицем есть афедрон» [Там же, 279].

Наиболее сложные процедуры Сковорода проделывает с ногой, сближая ее по значению с сердцем и рассуждая о сердечной ноге как о сердечной склонности. Эта нога может изменять размеры в зависимости от сапога, который на нее надет. Следовательно, нога и сапог как бы меняются местами. Нога, уверяет философ, расширяется, надувается, следуя за сапогом и принимая его форму. Появление сапога здесь не должно настораживать, ибо он, как всякая оболочка, одежда, обувь, есть внешнее и, следовательно, символизирует человека, но особого, следующего велению сердца, так как этот сапог – не пустой. В результате рождается такое высказывание: «Как только сердечная нога твоя надулась, тотчас и сапог на ней, голове последуя, в ту ж форму с нею сообразуется, как список с подлинником» [Там же, 243]. Называется нога башмаком, а также сердечным желанием. Человек не имеет права забывать, что его «наружняя» нога – не нога, а только «одно обутья».

Главенствуют в человеке сердце, душа, мысль. Сердце – главный человек, или духовный, главная точка и портрет богочеловека. Оно вместилище Бога и направлено к нему. Сердцем человек принимает веру и обнимает истинного человека: «Удивительно, что самое нужное в человеке коснее и позднее созидается, яко сердце есть существом человеческим, а без него он чучелом и пнем есть» [Сковорода, 1973, 2, 405]. Его, вслед за пророком Иеремией, Сковорода называет человеком истинным и точным. Так сердце приобретает антропоморфные черты и полностью замещает человека. Оно воздействует на его образ, то расширяя, то мгновенно сужая.

Члены человеческого тела и органы чувств находятся в зависимости от сердца, которое есть их центр, ядро. Оно становится головой всему и существом «всех внещностей» человека. Все члены человеческого тела по отношению к нему принципиально неразличимы и однородны. Тело выступает, как уже говорилось, как «устричный череп», хвост, хобот; лицо же – как шелуха. Сердце и лицо противопоставляются, например, в характеристике лицемеров, судящих по лицу, а не по сердцу. Все члены тела скрываются в сердце: «Нога гордыни и рука, и роги грещных, и зубы, уши, и око простое и лукавое – и все до последняго волоса спряталось в сердечной глубине» [Сковорода, 1973, 1, 199]. Также язык, старый и новый, находится в сердце. Говорить и смеяться тайно можно сердцем. Оно определяет способность человека видеть и слышать истину. Также разум помещается в нем.

Внешние члены лишь свидетельствуют о сердце. Потому оно может быть названо здоровым желудком, «который самую грубейшую и твердейшую пищу в ползу варит» [Там же, 352]. Этот сердечный желудок испытывает муки голода, болеет и требует лечения: «Принимай рвотное, очищай сердце, выблюй застарелыя мненія и не возвращайся на блевотину» [Там же, 347]. Очищать сердце следует от подлых мирских мнений, подобно тому как тело очищают от вредной и лишней мокроты – матери всех болезней. Сердце, переставая быть желудком, становится подобным пище, и тогда бывает грубым и «прокислым».

Как все в человеке делится надвое, так и сердце бывает не едино. На самом деле их два – «ангелское и сатанское, борющаяся между собою» [Сковорода, 1973, 2, 60]. Иногда философ говорит о половинах сердца. Истинное сердце называется вечным, глубоким, верхним, бесстрашным, «истым», белым, терпеливым, прозорливым, мирным, верующим. Так как человек разоряет и умертвляет свое сердце, он изменяет его. Оно становится пустым, мирским, рабским, неблагодарным по отношению к Господу, недовольным своей долей, буйным, алчущим, похищающим чуждое, яростным, ревностным, печальным, старым, затверделым, земным, «усыренным», грубым, пепельным. Такое сердце, как олово, погрязает в человеке. Оно, подобно аду, «горит, и курит, и дымится, кипит, клокощет, пенится» [Там же, 112]. Два сердца не разведены окончательно и способны к неожиданным превращениям: «Удивительно, како сердце из вечнаго и светлаго преображается в темное и сокрушенное, утвердившися на сокрушеніи плоти тела своего» [Там же, 116].

Разделив сердце на две половины, одну из них Сковорода называет чистым сердцем, другую – грязным, засматривающимся на вещественное, почитающим его и мучащимся тоскою. Различаются две половины сердца – как старое и новое. Как есть новый век, вечная весна, благовидное небо, так есть и новое сердце. Оно – зерцало, «вмещающее в себе и живопишущее всю тварь вечными красками» [Там же, 127], отражающее мир и человека.

Набирая ряд сакральных значений, сердце именуется раем, землей обетованной, Пасхой, корнем или матерью всякому празднику. Но может оно стать адом, полным ночных птиц и привидений. Также оно подобно воздуху, носящему плавающие в нем планеты. Оно же жертвенник, печь горящая и дымящаяся вечно, сердечная машина, солнце мира, царь народа, живущий в бедной хижинке. Сердце – это голубь, летящий в вечность. Уподобляется оно благородному орлу, волу молотящему, вепрю, верблюду, оленю. «Таково сердце не олень ли есть? Даром что рогов не имет» [Сковорода, 1973, 1, 279], – спрашивает философ и тут же «расчленяет» оленя. Теперь каждая часть его знаменует целое, т. е. человека: «Надень кожу его с рогами, без сердца его, и будешь чучела его» [Там же].

Определяется сердце как зерно, потому что в нем все закрытые члены находятся, как в зерне будущий колос. Это зерно, прорастившее небеса и землю, а также нива, принимающая доброе зерно. Оказывается оно и столицей здравого разума.

Сердце выступает «главным» оком, им человек все видит. В «наличности» он лишь осязает, но обладает всем лишь в сердце. Может сердце быть слепым. Способно сердце обонять: «Рука ощупывает камень, а сердце наше памятію вечною обоняет смирну нетленнія» [Сковорода, 1973, 2, 53]. Бывает оно и ногой. Ему свойственно движение, направленное по вертикали. Может оно «выскакивать» на гору Воскресения, «востекать на горняя» с Давидом. Но оно и «в самый центр земной» погрязает, низвергается, возлюбив суетную ложь, и там ползает. Движения сердца всегда стремительны. Летит сердце на гору Божию, не уклоняясь ни вправо ни влево, «между высыпанными курганами буйнаго безбожія и между подлыми болотами рабострастнаго суеверія» [Там же, 7]. Оно мечется, как молния, стараясь «пролететь сквозь сеть на свободу духа» [Сковорода, 1973, 1, 176]. Летает над всякой дрянью, парит в высоте небесной, подобно птицам. Бывает его движение беспорядочным, когда оно, подобно птице, томится в клетке, бьется и колотится.

Философ именует внутреннего человека душой. Душа по своим значениям совпадает с сердцем: «А что ж есть сердце, естли не душа? Что есть душа, естли не бездіонная мыслей бездна?» [Там же, 349]. Дух и душа у Сковороды разведены и никогда не совпадают по значениям, в отличие, например, от современного русского языка [Урысон, 1999, 17]. В душу, а не только в сердце философ поселяет мысли, возможно, продолжая традицию XVII в., когда считалось, что разум есть часть души, притом лучшая и совершенная [Корзо, 1999, 17].

Душа «то есть истое существо, и сущая иста, и самая ессенціа (как говорят), и зерно наше, и сила, в которой единственно состоит (родная) жизнь и живот наш, а без нея мертвая тень есмы» [Сковорода, 1973, 1, 173]. Она главенствует над внешним человеком. В ней заключаются кости его, как и в сердце. Эта душа – «хитрая машина», которая, обращаясь на полном ходу, всегда радуется и, питаясь только ржаным хлебом и водой, не завидует царским чертогам. Ей противопоставлена душа унылая, тощая, голодная, «пепел, не хліб истинный ядущая и питіе свое вне рая со плачем растворяющая» [Там же, 176].

Таким образом, душа, как и сердце, приобретает антропоморфные черты. Может быть она «разслаблена, грустна, нравна, боязлива, завистлива, жадная, ничем не довольна, сама на себя гневна, тощая, бледная, точно такая же, как пацієнт из лазарета» [Сковорода, 1973, 2, 398]. Такой душе всякий пир – ад, роскошные одежды – гроб, а ведь она должна наполняться вечной радостью. Это душа мертва. Потому она подобна мутной и «смердящей» воде. Сковорода усиливает отрицательные коннотации и называет душу трупом: «Труп лежащій есть образом души, в унылу отчаянность поверженныя. Тогда она, как стерво, лежит дол в плачевной стуже и скрежете, лишена животворящаго теплоты духа и жизненныя проворности» [Сковорода, 1973, 1, 284]. Умеряя пыл и резко снижая образ души, философ называет ее больным желудком. А должна бы быть здоровым и подобным желудкам птиц, переваривающим песок, «черепашины» и камушки. Душа – это и верблюд, но тот, который не может пройти через игольное ушко, так как отягощен бременем богатства, пиров и сластей мира сего.

Она есть «mobile perpetuum – движимость непрерывная» [Там же, 357], ибо беспрестанно движется к счастью, к Богу, и Царствие Божие озаряет ее, подобно молнии. Она крылата, и крылья ее – это мысли, мнения, советы. Если бы не скука, которая сдерживает человека, душа летала бы, как птица, и металась бы бесконечно, так как страсти всегда влекут ее. Летая, душа высвобождается от всего на свете и становится подобной дельфину в своем опасном, но не безумном движении. Только великие мужи и мудрецы способны на такие полеты. Перемещаясь в пространстве, душа забавляет себя. Находится она в состоянии колебания, подобно магнитной стрелке. Душа, как и сердце, обладает глубиной и приравнивается бездне. У нее есть срединная точка, где обитают счастие и мир.

Мысль однородна по значению с душой и сердцем и часто называется главным человеком. Она управляется компасом и телескопом веры Божией, подменяя собой сердце, так как оно есть бездна мыслей. Между душой и мыслью существует зависимость. Так как все в системе Сковороды подлежит разделению, то мысли также делятся на плотские и духовные. У человека внешнего мысль на наружных устах его, у внутреннего – в сердце. Мысли бывают не только чистыми, но и грязными. От таких следует отказываться, извергать их из желудка мыслей, который не следует обременять лишней пищей. Такие мысли – злые духи, они темные, слепые, беснующиеся, потопные, бренные.

Мысль понукает внутреннего человека, как обузданный скот. Тело человека ни к чему не способно и порабощено мыслью, которая «разсуждает, советует, определеніе делает, понуждает» [Там же, 160]. Она его владычица, главная или средняя точка и главенствует над языком. Не стоит думать, что говорит язык. На самом деле говорит мысль, двигая его грязь, или плоть. Мысль невещественна, невидима и «бесстихійна». «Самые темные внутренности есть то бездна дум наших, вод всех ширша и небес» [Сковорода, 1973, 2, 399]. Эта бездна разливающихся дум – сердце глубокое. Подобно воздуху, мысли невидимы, но от них возгорается пожар, начинается мятеж и сокрушение. Конечно, мысль бывает и корнем, и зерном, и семенем, и пружиной неослабной: «Мысль есть тайная в телесной нашей машине пружина, глава и начало движения ея» [Сковорода, 1973, 1, 349]. Наряду с пружиной вспоминается в связи с мыслью шумящий воздухом «часобойный» колокольчик. Эта дефиниция распространяется, и оказывается, что мысль воздействует на язык человека так, «как молоток часы на башне бьет: выходит из нутра часовыя машины побудительная сила, коею нечувственный движется молоток» [Там же, 199].

Сковорода тут же выстраивает антитезу – мысль имеет живую натуру. Она не желает «вытянуться, как мертвое тело», и все время движется. «Ментальные значения, производные от глагола процесса, изображают процесс мышления независимым от человека, а его самого – пассивным наблюдателем происходящего» [Розина, 1999, 108]. Интерпретируя движение мысли, философ показывает, как она соединяется с человеком через движение, одинаково присущее обоим. Он прослеживает, как движется мысль ветхозаветных пророков. Так, Авраам отнюдь не сразу осознал слова Бога, обращенные к нему. Он только, будто во сне, начал их с трудом понимать, «издали несколько начинало трогать мысли его слово Господне» [Сковорода, 1973, 1, 221]. Он никак не мог нащупать истину, потому что заблуждался. Но Господь вел его по пути познания. «Нескоро Авраам сказал: „Аз есмь земля и пепел“» [Там же, 222].

Человек беспрестанно переносится мыслью от одного понятия к другому. Вечно происходит непрерывное волнение владычицы нашей – мысли. Она кидается из стороны в сторону, у нее неограниченные стремления, «ни одным пространством невмещаемый и никіим временем не усыпаемый» [Там же, 174]. Она постоянно к чему-то приближается и отчего-то убегает, желает и любит. Если этого не происходит, она недоумевает и мучится. Такого не бывает с мыслью праведных, взлетающей и возносящейся к вечному. Ее движение всегда направлено к центру. Она, подобно стреле, попадает в самый центр. Если центр не намечен, то мысль человеческая скользит, происходит «невидимое скучных мыслей волнованіе» [Там же, 283]. Она петляет и «заносится», не имея главного ориентира. Мысль сдерживают границы. Философ утверждает, что человек должен знать, что такое есть «предел, черта и край <…>, дабы все свои дела приводить к сему главнейшему и надежнейшему пункту» [Там же, 336]. Могут мысли ходить тропинками истины, которые они любят выслеживать.

Сковорода не раз указывает на скорость мысли, объясняя, что она носится, как молния. Правда, мысль может и просто блуждать. Движение ее вечно. Она не прекращает его ни на одно мгновение, не ищет покоя и «продолжает равномолнійное свое летанья стремленіе чрез неограниченные вечности, миліоны безконечныи» [Там же, 349]. Только находясь в странствии, мысль возносится от вещественной природы к безначальному началу. Движение мысли видоизменяется. Как и душа, она совершает колебательное движение, «метется и вертится, как магнитная стрела, доколь не устремит взор свой в дражайшую точку холоднаго севера» [Там же, 357]. Может мысль ползать, подобно змию: «Плотскаго нашего житія плотская мысль началом и источником есть, по земле ползет, плоти желает, грязную нашу пяту наблюдает и бережет око сердца нашего, совет наш…» [Там же, 161]. Но и в этом низменном состоянии она таит в себе огромные возможности, так как способна прозреть «сквозь призрачную феноменальность жизни прекрасную ипостась истинно Сущего» [Эрн, 1991, 95].

Различными путями показывая двойственность человека, объясняя антитезу души и тела, раздваивая сердце, душу и мысль, философ придает человеку самые разные художественные дефиниции, стараясь описать его с самых разных сторон, в первую очередь, учитывая оппозицию внешнее / внутренне.

Он объявляет человека идолом, чучелом, болваном: «Знаю, что твой телесный болван далеко разнится от моего чучела» [Сковорода, 1973, 1, 108]. Так, конечно, называется только внешний человек, не занятый самопознанием. Философ предлагает ему всмотреться в свой болван: «Глядиш в зеркало – вспомни твой болван – он позади тебе, а видиш его тень» [Там же, 287]. Он просит человека поставить вокруг себя сотню зеркал «венцом», как в царских палатах: «В то время увидишь, что един твой телесный болван владеет сотнею видов, от единаго его зависящих. А как только отнять зеркалы, вдруг все копій сокрываются во своей исконности, или оригинале, будьто ветвы в зерне своем» [Там же, 313]. Эти изображения не принадлежат человеку, они недолговечны.

Образ человека еще более снижается, когда он называется мешком. Человек – мешок, «мех кожаный», надутый бездною мыслей. Называя человека таким образом, Сковорода обращается к повседневной реальности, к вещи и стремится через низкое передать высокую идею двойственности: «Но за что ты мене назвал кожаным мехом? – Ты не только мех, но чучел и идол поля Деирскаго, поругавшійся Божію пророку» [Там же, 293]. Человек, как болван, чучело, мешок, способен видеть только кожу и плоть, которая сама есть идол. Этот ряд дополняет библейский образ гроба повапленного, к которому философ обращается не раз, представляя человека, сидящего над изобильным столом – гробом повапленным, исполненным червей неусыпных.

Он не только находит для него снижающие дефиниции, но ставит человека внешнего по ту сторону жизни. Называет человека, как и мысль, трупом, мертвецом и создает оксюморонную конструкцию. (Напомним, что Библия также может становиться им.)

Человек – это спящий мертвец: «Разбій сон глазам твоим, о нещасный мертвец!» [Там же, 189]. Он смерть и сон: «И мы не иное что есмы, разве мечта, сон, смерть и суета?» [Там же]. В. Ю. Силюнас, рассматривая мотив живого скелета у Кальдерона, явно родственного сковородинскому спящему мертвецу, увидел в нем парадигму преображения ветхого человека, замену ветхого человека новым [Силюнас, 1998, 44]. Скелет Сковорода называет трупом без плоти, символом смерти. Вернувшись к спящему мертвецу, скажем, что сон означает здесь жизнь земную и смерть духовную.

Одновременно человек внешний – это маска, удаленная от внутреннего человека: «Вся крайняя тела твоего наружность не что иное, как маска твоя, каждый член твой прикрывающая, по роду его и по подобію» [Сковорода, 1973, 1, 244]. Маска означает и суеверие, которое есть маска мошенника, лживая и превратная. Человек – не только маска, но и одежда, т. е. все его члены «болванеющіи». Они повторяют истинные очертания человека, но им самим не являются. Называется его наружность кафтаном Божиим: «К чему ж тебе свышше соткан его кафтан? К чему плоть его? Имеешь собственную» [Там же, 276].

Сковорода не только снижает образ человека, но и наделяет его более высокими дефинициями. Вот он уже дом и храм. «Человек „живет“ в своем теле точно так же, как он живет в доме, или в Космосе, который он сотворил для себя сам» [Элиаде, 1994, 110]. Эта дефиниция присутствует у Блаженного Августина: «Вся земля есть дом Бога. Если вся земля – дом Бога, тогда всякий, кто не объединяется со всей землей, не является домом, но грудой развалин, старых руин…» (цит. по: [Бычков, 1995, 480]). Сковорода утверждает, что «есть в теле нашем две храмины: одна перстна, вторая небесна, нерукотворенна. Она погребенна в храмине нашей земной» [Сковорода, 1973, 1, 218]. В первой храмине не следует останавливаться, пребывать в ней «грубо, глупо». Сразу следует проходить во вторую, небесную, к Господу. Эта дефиниция получает евангельские значения: «А что ж есть дом наш, если не тот, о коем Павел говорит: „Вы есте храм Бога жива“» [Там же, 217].

Концепт дома развивается. Сковорода, вспоминая притчу о премудрой жене, метущей дом свой в поисках затерявшейся монеты, призывает всех хорошенько мести свой дом: «Рый в нем. Перебирай все. Выведывай закаулки. Выщупывай все потайники, испытывай, прислушивайся – сіе-то есть премудрейшее и вселюбезнейшее любопытство и сладчайшее» [Там же, 220]. Называется человек и «телесным домишком». Градом бедным именует философ человека, а также градом Божиим: «Удивително было б, когда б Бог любящих волю его и творящих не назвал градом своим, назвав их у Исаіи новыми небесами и новой землею. Все то есть жільо Божіе» [Там же, 225]. Дом-человек становится и тюрьмой, но освещаемой божественным светом.

Философ явным образом уравнивает в значениях дом и сосуд: «Тело мое есть точно то, что стены храма, или то, что в сосуде череп» [Там же, 169]. Человек – сосуд «чистым ли или нечистым наполнен ликером или питіем» [Там же]. Этот «ликер» объединяет телесных болванов, или чучел. Как разные сосуды наполняются одним ликером, так и наши болваны могут скрывать одно, утверждает Сковорода. Если «череп» сосуда, т. е. тело, разобьется, «ликер» не исчезнет, т. е. его содержимое, внутренний человек, не пропадет.

Человек, телесный болван, или «твердый корпус» – это тень. «Тень мертвая! Здравствуйте!» [Там же, 163], – обращается философ к собеседнику. Он объясняет, что человек заслужил это имя потому, что утратил «исту» своего существа. Называя человека тенью, Сковорода делает его отражением. Потому тень называется зерцаловидной. Она определяется так же, как безбытная, мертвая, темная, не исповедующаяся. Человек, будучи тенью, способен видеть только пяту, хвост, или тень. Ему неизвестно, что отбрасывает эту тень, так как он – незрячий духом. Так мифопоэтическое значение слепоты увязывается с дефиницией тени. Такой человек не только слеп, но не обладает ничем, кроме тени, на которой он не имеет права задерживаться и должен «продираться» сквозь нее. Как только человек обретает себя истинного, то прощается со своей тенью, с собой прежним.

Основная цель приведенных выше дефиниций – передать значения видимости, внешности, недолговечности человека. Они основаны на обращении к предметам вещного мира – от мешка до дома, а также на принципе отражения, особенно в случае с тенью.

Часто человек соотносится с деревом, называется «точной» яблоней. Взирая на нее, человек видит, как она «возвышает» сучья, множеством листов украшенные. Он не видит ее корней – они скрыты в земле. Таков и он сам, видящий только наружное, но не внутреннее. Скоротечность земной жизни человека разрешает назвать его деревом «пространнейшим», дряхлеющим и исчезающим в своем семени. Умирая, он приобретает вид засохшего дерева: «Пускай сучья рук и ног наших дряхлеют и исчезают! Не бойся: оно сокріется в семени своем, откуду вышло» [Сковорода, 1973, 2, 400]. Смерть не вечна. Как по окончании жизненного цикла растение может произвести «крыны» и семена, так и человек воскресает для новой вечной жизни. Философ вспоминает о том, что в Библии человек уподобляется финику и смоковнице. По его мнению, он подобен не только дереву, но и хворосту, т. е. мертвому дереву, и хворост этот – гордый и бессмысленный. Таковы все «хворостяне», или люди.

«Всяк человек есть земля, поле и вертоград, но земля сія наполненна водою Божіею» [Там же, 217]. Он «земля, и зверь, и скот, и дерево, и виноград, и дом» [Там же, 230]. Назвав человека вертоградом, Сковорода явно имел в виду образ божественной любви, которая есть сад. Эта дефиниция имеет длительную жизнь в культуре, например, возрождается у Маяковского: «Вам завещаю я сад фруктовый моей великой души» [Маяковский, 1987, 77]. Саддуша тут же преображается, так как сад этот лишен «оплота», если человек строит счастье свое на песке. Сад только назван, но не описан. Зато работа человека в саду, уход за ним дает основания для развернутой дефиниции, превращающейся в законченный эпизод. «В понятие сада прежде всего входит его принадлежность к сфере культуры: сад не вырастает сам по себе – его выращивают, обрабатывают, украшают» [Цивьян, 1997, 578].

Внутренний мир-сад человек должен старательно возделывать. За ним следует ухаживать, как это делает крестьянин, очищающий сад от зарослей и устраивающий стоки для вод. Также с радостью человек должен прочищать каналы своего сердца. «Осмотри владения души – какая в них растет трава? Удали тотчас, если появляется плохая трава. Скорее удали, если поднимаются терновник и ежевика» [Сковорода, 1973а, 2, 231]. Уже не только трава, но и колючие кустарники мешают ему. Он должен избавляться от лука и дикой капусты, чтобы они не мешали благородным растениям. Произрастающие в душе человеческой растения собраны по символическому принципу. Потому сад совмещается с огородом. Рядом размещаются капуста и терновник, и тут же высится благородный кедр, у которого вырастают уродливые сучья. Их нужно подрубить секирой, ибо «Богу неугодно гордое сердце» [Там же, 232]. Кедр в эмблематике означает гордыню. Иногда сам Бог, выступая в ипостаси садовника, отсекает «волчцы» в сердце человеческом. Лелеять и охранять в сердце нужно только прекрасные цветы, прежде всего – цветок целомудрия, ибо Христос очень любит его аромат.

Не только деревья, но и травы, а также сено, солома становятся устойчивыми дефинициями человека. «Чего жь ты трепещешь, трава и плоть? Дерзай! Не бойся» [Сковорода, 1973, 1, 182], – обращается философ к собеседнику, утешая его. И в траве, и тени своей отыщет он Господа. Евангельский концепт разрастается, притягивая к себе плоды и злаки в поре увядания. Все «тленіе» человеческое есть не что иное, как солома (сено, полова), и в ней, иссохшей и одряхлевшей, скрывается зерно. Человек, взглянув на нее, узрит себя. Именуя плоть человеческую сеном, Сковорода опирается на слова пророка Исайи, сыскавшего в своем сене слово Царства Божия. Бог велит «бросать сено, а сверх сена сыскать того, кто в сене зарылся» [Там же, 221], т. е. самого себя.

Философ предлагает внимательно рассматривать колос, сравнивая его с собой. Взирая на него, можно познать человека. В колосе заметна способность к росту, скрытая в зерне, доселе невиданная, а зерно «закрывает в себе» небо и землю. Таков и сам человек. Он, чтобы понять себя, должен быть внимательным к природе. Поэтому ему следует взирать на орех.

«Наружность» и внутренняя сущность человека коррелируются с ядром и скорлупой, что позволяет решительно отказаться от «наружности»: «Не тело, но душа есть человеком, не корка, но зерно есть орехом» [Там же, 368]. Все в мире Бог сделал нетвердым, все гниет и исчезает. Но в человеке подвергается гниению только оболочка, скрывающая ядро, душу. Тело человека, «как орешная скорлупа, от струпа согнило, а душа, или мысли, в нем, как благовонное зерно коріандрово, будто смирна издает благоуханіе блаженнаго веселія онаго» [Сковорода, 1973, 2, 401]. Бывает скорлупа здоровой, а сердцевина вся изъедена червями. «Естли скорлупа быть может здорова с гнилым зерном, то и голова может радоваться при гнилом своем хвосте» [Там же]. Как орех без зерна, так и человек без сердца – это ничто. Он, как орех, бывает пустым, и ужасаться этому не стоит. Человек – это «точный» орех, «снеденный по зерну своему черьвями, ничего силы, кроме околицы не имеющей» [Сковорода, 1973, 1, 349]. Его жизнь развивается подобно тому, как созревает орех.

Человек называется «зверком» слабосильным, но способным к содружеству, сожительству, «зверком» незлобивым, великодушным и справедливым. Этот благостный образ неустойчив. Люди именуются и «скотами полскіими», которые не в силах смотреть вверх, бессмысленно взирают они на «подошву поля». Все зависит от их сердца: «Всяк есть тем, чіе сердце в нем: волчее сердце есть истинный волк, хотя лицо человечее; сердце боброво есть бобр, хотя вид волчій; сердце вепрово есть вепр, хотя вид бобров» [Там же, 156].

Уподобление человека животным создает комические ситуации. Желание иметь все на свете и быть всем подобным приводит к тому, что человек хочет быть «хвостатым, как лев, головатым, как медведь, ухатым, как осел…» [Там же, 325]. Не раз он называется обезьяной: «Подлая наша природа, находясь тенью, находится обезяною, подражающею во всем своей госпоже натуре» [Там же, 313]. Подражает человек, равно как и обезьяна, с целью получить то, чего он домогается. «Рассказывают, что обезьяны, пытаясь подражать людям, перенимают их движения и воспроизводят их пляски. Льстец же, подражая другим, их обманывает, прельщает, но не всех одинаково» [Сковорода, 1973а, 2, 222]. Уподобление человека обезьяне расширяется, и появляются проповедники-мартышки. Оно сближает человека с миром, который также есть обезьяна, и напоминает о мартышке Божией, неусыпном враге рода человеческого.

Когда Сковорода гневается на человека, то называет его скотиной бессмысленной, овцой беззубой, козой. Радуясь человеческому трудолюбию, он дает ему наименование вола, топчущего снопы, трущего солому, «вытрушивающего» зерно. Вот в чем призвание вола-человека: отыскать истину-зерно в соломе-плоти, заключает философ. Праздный человек называется шершнем. Герб мудрого и трудящегося человека – пчела. Он определяется как жертвенное животное – телец, козел, баран, олень. Он и кит, играющий в воде, и змея, ползущая по земле, поедающая прах и землю.

Человек называется землей. В одном диалоге философ кричит, обращаясь к человеку: «Земле! Земле! Земле! Слыши слово Господне!» [Сковорода, 1973, 1, 180]. Он определяется как прах, ветром колеблемый, как нечувственная земля, как пепел. Образ земли конкретизируется, и человек становится песком, маленькой кучкой. Затем эта кучка разрастается в гору: «Что есть плоть, если не гора? Что гора, если не горесть?» [Там же, 276]. Назван человек «глинкой»: «И гаразда скорее встретишся на улицах с глинкою, неж с алмазом» [Там же, 293]. Будучи землей, человек не должен «засматриваться» на нее и любить. Нельзя ему ею питаться: «Доселе был я во тме и во грязи я был, то есть сердце мое, ел и насыщался землею» [Там же, 182], или жить жизнью плоти.

Земля объявляется рвом страданий и глубиной тьмы, а сам человек называется землей пустой, «солоной» и необитаемой. Может земля становиться грязью. Тогда возникает понятие грязи человеческой, скверной гнилости, составляющей естество человека: «А мы одну грязь посели и ничего такого не видим, что бы не было порчное. Итак, сидя в грязи и на нея надеясь, подобными ей и сами зделались» [Там же, 191]. Сковорода не просто называет человека грязью, но пишет о грязной пяте и грязных устах, о грязи языка. Грязь эта стихийная, непросвещенная и липкая: «Ах, земля прилипчива есть. Не вдруг можно вырвать ногу из клейких, плотских мненій» [Там же, 161]. Земля, грязь, глина получают значения сырого, неготового: бурда, брага, сыр. Они конкретизируются, и человек оказывается навозной кучей, песчаной горой: «Чтоб из навозной твоей кучи блеснул алмаз, а от пещаной твоей горы откатился оный краеугольный камень. Дабы болото и грязь твоего трупа прорастила быліе травное, выпущающее семя по роду божественному» [Сковорода, 1973, 2, 42–43]. Как видим, навоз и песок – это внешний человек, внутри которого блистают алмазы. Но не только плоть, но и стихийная душа именуется теплой грязью. Как грязь человек противопоставлен совершенной чистоте и красоте Бога.

Человек, окруженный тьмой, сам становится тьмой, «крайнейшей» и густой: «А ты, кроме тмы, ничего в твоем дому не проницаешь? Песок один видиш?» [Сковорода, 1973, 1, 221]. Тьма и грязь, грязь и ров, низ, дол – эти лексемы встречаются постоянно. Кроме того, в образовании этих дефиниций участвует оппозиция новое / старое. Так, человек объявляется ветошью, а слава мирская – грязью. Аналогичный процесс наблюдает Н. В. Злыднева в творчестве А. Платонова [Злыднева, 1999, 297].

Однажды человек сравнивается с исправными, искусно устроенными часами, которые, как пишет Сковорода, греки называют автоматом. Подобное сравнение призвано указать на совершенство природы человека, на ее точность и мерность. Существует понятие сердечной машины, из которой исходит побудительная сила. Сообщество людей уподобляется работе часовой машины, где все части слажены между собой. Рядом с машиной соседствуют драгоценные камни, ложные алмазы, воровская монета. Философ утверждает, что человек «чувствует, как кумир; мудрствует, как идол; осязает, как преисподній крот; щупает, как безокой; гордится, как безумный; изменяется, как луна; безпокоится, как сатана; паучится, как паучина; алчен, как пес; жаден, как водная болезнь; лукав, как змій; ласков, как крокодыл; постоянен, как море; верный, как ветер; надежный, как лед; разсыпчив, как прах; ищезает, как сон…» [Сковорода, 1973, 2, 43]. Эти устоявшиеся сравнения прилагаются ко всему роду человеческому, который хуже скотов, злобнее зверей, лукавее гадов, беспокойнее рыб, опаснее африканских песков.

Очевидно, что задача философа заключалась не в том, чтобы собрать как можно больше устоявшихся и заново построенных дефиниций, а в том, чтобы столкнуть их и как можно более полно объяснить сущность человека.

В борении мыслей, страданиях души, совершая внутреннее движение ввысь или падая в низины духа, он проживает жизнь и может ощутить ее полноту, лишь научившись жить «жизнь порядочную, основанную на законе веры и страха Божіего, яко на главнейшем пункте» [Сковорода, 1973, 1, 116]. Его жизнь целиком зависит от Бога. На всем ее протяжении человек не имеет права нарушать законы блаженной натуры, совершать «нещасную» исполинскую дерзость. В идеале он следует Промыслу Божиему и по нему строит свою жизнь.

Философ различает жизнь и житие. Житие определяется как «всех дел и движеній <…> сноп» [Там же, 132]. «Жизнь есть плодоприношеніе, прозябшее от зерна истины, царствовавшія в сердце» [Сковорода, 1973, 2, 7]. Иногда жизнь и житие совпадают по значениям. Они заключаются в сердце и душе человека и не существуют вне любви к истине: «Жизнь живет тогда, когда мысль наша, любля истину, любит выследывать тропинки ея» [Там же, б – 7].

Человек, расходуя отведенное ему время, истощает жизнь. Детство его не столь прекрасно, как думают многие, ибо уже тогда он впускает в сердце ехидну и гоняется за грубой видимостью. Юность порой встает в пару с вечностью, тогда она истинна и никогда не ветшает. Но чаще она глупа, так как человек в эту пору жизни готов поскользнуться, предаться удовольствиям, «увлечься лошадьми и собаками или роскошным образом жизни. Бывают, напротив, такие, которые ведут слишком суровую жизнь» [Сковорода, 1973а, 2, 228]. Юность еще не освещена светом истины. Он осеняет человека в старости, когда оставляются дела тьмы. Стариков и «молодцов», плывущих по жизни, одинаково соблазняет мир. Если свет истины отсутствует, то в старости человек бывает охвачен тоской, малодушием, задумчивостью, грустью, печалью и страхом. Он страшится того, что тело его ослабевает, глаза и зубы притупляются. Он не может предаваться веселью, не в силах танцевать, много есть и пить. Если этого страха нет, человек становится венцом хвалы, умащенной елеем радости.

Таким образом, это описание дано через время, которое «делит жизнь человека на возрастные фазы» [Арутюнова, 1999, 9]. Но чаще Сковорода прибегает к пространственным параметрам. Путь как способ ориентации пространства переводит понятие жизни в символический план. Жизнь наша есть путешествие, заявляет Сковорода, называя ее «исходом к щастію не коротеньким». Человек же – пришелец в этом мире. Так философ описывает жизнь в терминах движения [Толстая, 1996, 96]. Он наделяет человека знанием пути, который он ищет на протяжении всей жизни, стараясь не шествовать путем другого. Жизнь-путь различается как путь мирный и немирный, путь несчастия, ведущий в жилище духов беспокойных.

Истинный путь непременно труден. «Трудность пути – постоянное и неотъемлемое свойство; двигаться по пути, преодолевать его уже есть подвиг, подвижничество со стороны идущего подвижника, путника» [Топоров, 1997, 488]. Трудности необходимы, так как их преодоление совершенствует человека. На своем пути он встречает множество преград, а также ворот, преддверий, дверей, порогов, которые должен преодолеть или миновать. Они зачастую ведут к дорожкам, образующим путь несчастия.

Появление особо отмеченных и различно устроенных «подпространств», выделенность границы-перехода свойственны представлениям Сковороды о пространстве, что еще раз относит его к разряду мифологических [Там же, 492]. Как известно, препятствие «занимает особое, выделенное место в ценностной картине мира. <…> Оно объединяет физический, социальный и ментальный мир человека, точнее, самые разнообразные понятия и смыслы, на первый взгляд, не имеющие отношения друг к другу, но при ближайшем рассмотрении оказывающиеся своеобразными аналогами: состоящими в тесном „семантическом контакте“» [Рябцева, 1999, 119].

Путь бывает тесным, жестким, крутым, а также лишенным трудностей, сладким и легким. Эта характеристика, «связанная с этическими ценностями христианства <…>, входит в средневековую мифопоэтическую картину мира. Средневековое миросозерцание придало всем компонентам этой картины, в том числе и пространственным представлениям, ярко выраженный ценностно-религиозный смысл» [Сазонова, 1991, 483]. Философ дополняет ее, отмечая конец пути и различая скорость движения.

Праведник шествует. Грешник спешит, движется «извилистыми тропами, холмистой местностью через глубокие рвы. Несется безумный всадник, не умеющий управлять конем» [Сковорода, 1973а, 2, 201]. Он идет путем греха, ибо грешить – это значит быть беспутным: «Что ж бедственнее, как шествовать без дороги, жить без пути, ходить без совета?» [Сковорода, 1973, 1, 376].

Пути противопоставляется бездорожье, которое на самом деле оказывается синонимичным пути гладкому, легкому: «Слепым и хромым – соблазнь и претыканіе, развращенно же и превратно шествующим – горесть, труд и болезнь» [Сковорода, 1973, 2, 90]. Бездорожье тут же принимает очертания непроходимых чащ, оврагов, а иногда становится маршем в чужие страны, военным походом, не приносящим ничего, кроме ран и болезней. Встав на такой путь, человек попадает в дебри, пропасти, лужи, что приводит к потере жизни и мира сердечного. Бездорожье синонимично кривому пути, противопоставленному прямому пути жизни.

Отличить прямой путь от кривого сложно, потому что правое (прямое) и кривое взаимосвязаны: «Есть, что мнится правым, но существом криво. И есть, что мнится развращенным, но естеством правое. Если закоулок ведет к правоте, по концу своему прав есть. Но косоглазый тот прямик и крючковата есть простота, отверзающая проспективу и архитектурной мост прямо во град лжи» [Сковорода, 1973, 1, 282]. Таким образом, путь человека праведного необязательно есть прямая линия. Она может прерываться «закоулками и крючками». Иногда в глухих, пустых закоулках человек находит счастье.

Кривой путь, нерегулярное движение, следовательно, отмечены как сакральные. «»Неправильное», „кривое“, богаче информацией, чем „правильное“ и „прямое“ по крайней мере потенциально, но образ, в котором эта информация выражается „темнее“, дву– и многосмысленнее, но отважное сознание открыто риску и исходит из того, что в судьбоносных ситуациях должно быть готовым идти на риск» [Топоров, 1996, 13]. Это усложненное противопоставление кривого и прямого пути Сковорода развивает в притче о чужестранцах, путешествующих по Индии. Человеколюбивый старец советует путникам держаться «обиняка», а не идти напрямую. Не послушавшись его совета, они погибают, за исключением одного, глупого, но осторожного, спрятавшегося за «яругой».

В жизни-путешествии нет «неутралства», так как каждый шаг по пути жизни одновременно является шагом по левому или по правому пути, неразрывным и взаимозаменяемым. Два пути – левый и правый – внешне, «по натуре», совпадают: «Един наш для всех нас есть путь, ведущий во вечность, но две в себе части и две стороны, будьто два пути, десный и шуій, имеет» [Сковорода, 1973, 1, 195–196]. Так как путь раздвоен, ступать по нему следует «тихонько», ибо он труден и даже опасен: «Ах, опасно ступаймо, чтоб попасть нам внійтить в покой Божий» [Там же, 349].

Левый путь – это путь пространный, пролегающий по цветоносным лугам, направленный к «увеселительным» перспективам. Его открывают красные, триумфальные ворота. Заканчивается он непроходимой пропастью, дебрями и бездной глубокой – адом. Конец этого пути «сокрывается» во тьме. Таким образом, «прямое движение по прямому пути и их выгоды очевидны, и они не требуют выбора; но их открытость и свобода делают их опасными, поскольку они равнодоступны и для сил зла» [Топоров, 1996, 12].

Потому еще одним метафорическим описанием левого пути, совпадающим с описанием мира, становится представление его как рыболовной сети. Запутываясь в ней, шествуют несчастные путники, сгибаясь под тяжестью кошельков, сумок и мешков. В отличие от левого пути, путь «десный во входе жесток и стропотен, в протчем помалу-малу гладок, напоследок сладок, во исходе – сладчайшій» [Сковорода, 1973, 1, 299], так как он ведет праведников в рай. Между этими двумя путями пытаются пройти лицемеры, вознося молитвы, но требуя «тленностей». Левый и правый путь противопоставляются как узкий и широкий, трудный и легкий.

Бог не покидает человека ни на каком пути, так как он им и «положен». Если человек пустился в опасное путешествие, то Бог преградит ему путь. Поможет ему и Библия. Благодаря ей в его голове «родиться другая дорога для него и отличное от перваго шествіе» [Там же, 241]. Путеводительница человека – его душа, но никак не натура слепая и скотская. Только душа ведет к истине, по пути познания. «Образ пути очень важен для Сковороды и встречается неоднократно. Для него, в частности, характерно традиционное понимание пути в качестве метафоры познания, где пересекаются путь истины и путь жизни» [Малинов, 1998, 13].

Не только Бог, но и сам человек определяет свой путь, по которому его ведут природные склонности. Чтобы идти верным путем, человек должен знать самого себя. Если он на это не способен, то идет путем пагубы, как «побочный», или «беспутный» путник. Если знает, то едет «на стремленіях душевных всех тигров лютейших, как на везущих колесницу львах» [Сковорода, 1973, 1, 365].

На человека влияют силы зла, ведущие его «в горести» и «мнимыя сладости». Также дух несытости и похоти мирские гонят его, и тогда он несется, как «коляска без управителя». Это движение неминуемо ведет к старости и смерти: «Приближается час от часу с ужасною армією немилосердная старост <…>, с другим корпусом за ним следует непобедимая смерть» [Сковорода, 1973, 1, 351].

Сковорода не отрывает смерть от жизни и считает, что понять ее можно только в связи с жизнью. Он переворачивает их значения. Плотская жизнь, сам человек с его грехами и есть смерть, превозносить которую нельзя. Смерть и жизнь, получив противоположные значения, противопоставляются как временное вечному. Смерть не вечна в отличие от жизни. Она не царствует над миром, хотя и обращает всех и вся в прах без остатка. Потому праху-плоти нельзя приписывать жизнь, нельзя боготворить пепел и полагать, что существует только плоть и смерть. Нельзя присуждать жизнь тому, что мертвое.

Совершив операцию переименования, Сковорода рассуждает о смысле смерти и приходит к выводу о том, что не следует бежать от нее: «Смерть нас скроет. А если скроет, то позволит по-настоящему существовать» [Сковорода, 1973а, 1, 174]. Так оппозиция внутреннее / внешнее включается в разработку темы смерти, и оказывается, что смерть открывает сущность всех вещей, выявляет то, что скрыто при жизни, так как она есть переход в жизнь вечную: «…исходить из Египта – значит выходить от смерти в живот» [Сковорода, 1973, 1, 246]. Так как смерть приносит покой, дает надежное пристанище, она является единственным и надежнейшим выходом из всех опасностей и бед. Смерть приносит избавление от порочной жизни. Человек не должен ее бояться: «Плюнь на гробныя прахи и на детскія страхи; / Покой – смерть, не вред» [Там же, 89].

Смерть обновляет человека. Это обновление передается через концепт одежды. Человек снимает ветхие одежды и облачается в новые, поэтому смерть не обладает человеком, который, «раздевшись, как из обветшалыя ризы, из земныя плоти, надев новую, сообразну его плоти плоть, и не уснет, но изменяется» [Там же, 191]. Предшествующая смерти болезнь – благодеяние Господа: «Был ли кто болен? Тот несть болен, А кто был мертв, тот есть уже жив. Как пройшла ночь смерти, так настал день жизни» [Там же, 282].

Конечно, здесь речь идет о смерти плотской, противопоставленной духовной, которую человек может испытать, пребывая на земле. Только духовную смерть можно считать несчастьем, т. е. бездуховную жизнь, жизнь без веры. Эта смерть убивает душу, «устраняет» ее от божественного естества в страну праха и пепла. Духовной смерти люди мало боятся, зато когда плоть человека увядает, они плачут, подобно младенцу, увидевшему расколотый орех. Они хотят, чтобы мир был устроен по их «бесноватым» желаниям: «По их нещастному и смешному понятію, не надобно в мире ни ночи, ни зимы, ни старости, ни труда, ни голоду, ни жажды, ни болезней, а паче всего смерти» [Там же, 345].

Философ довольно редко использует известный со времен средних веков и популярный в эпоху барокко мотив всех и вся уравнивающей смерти. Также нечасто возникает мотив смерти всепобеждающей, чье царство будто бы невозможно разрушить. Смерти сопутствуют холод, мрак, тень. Именуется она горькой. Конечно, смерть – это сон, притом главный: «Что же паки есть смерть, аще не от снов главный сон?» [Сковорода, 1973, 2, 112]. Не только смерть, но и жизнь есть сон: «Жизнь временная есть сон мыслящей силы нашей <…>. Прийдет час, сон кончится, мыслящая сила пробудится, и все временныя радости, удовольствія, печали и страхи сей временности изчезнут. В иной круг бытія поступит дух наш, и все временное, яко соніе востающего, уничтожится» [Ковалинський, 1973, 470]. Жизнь, конечно, бывает сном для грешников, но не праведников [Корзо, 1999, 100]. Так смерть и жизнь уравниваются, с тем чтобы вновь разойтись по значениям.

Жизнь человека и его движение к смерти должно быть осознанным. Он не может существовать, не понимая, что его окружает и что от него скрыто. Достичь этого понимания человек может, познав самого себя. Только так перед ним предстанет мир и его мера. Только так он увидит невидимое, отличит низкое от высокого, подлое от дорогого. Самопознание – это его путь к спасению [Топоров, 1997, 499].

Самопознание Сковорода объявляет наукой «глубочайшей и новейшей», притом «предревней», не раз вспоминая о надписи на Дельфийском храме: Nosce te ipsum. «Начальником» этого слова Сковорода полагает древнейшего мудреца «Фалиса». Философ уверен в том, что греки, египтяне, евреи глубоко знали смысл этого изречения, основательно забытый в последующие времена, и стремится его возродить. «В своей обращенности „к истокам“ Григорий Сковорода актуализирует эллинистическую идею самопознания, преобразующую субъект, и этой динамикой создающего основу для познания сущего» [Марченко, 1996, 68]. Хотя, очевидно, что философ действует в рамках христианской этики. В его сочинениях «самопознание представляет собой своеобразный обмен и взаимное присвоение с божеством» [Малинов, 1998, 97]. Этот «обмен» Сковорода описывает, обращаясь к библейским персонажам. Если не узнаешь себя, говорит он, не сделаешься пресельником с Авраамом, не поставишь кущи свои с Иаковом, не вселишься на месте злачном с Давидом.

Процесс самопознания двуедин. Это одновременное познание человека и Бога: «Хотя самого себе хорошенько узнаешь, изволь знать, что одним взором узнаешь и Христа» [Сковорода, 1973, 1, 206]. Человек должен стараться узнать себя, чтобы узнать Господа. Он познает его, отыскав в своем сердце святое и божественное. Через познание родится послушание ему и обретается свет, вечность, Слово и Царство Божие. Самопознание приводит к тому, что человек преображается в Бога, и все мертвенное пожирается жизнью.

Самопознание определяется как поиск истинного человека. Достичь его – не значит улететь за моря и леса выше облаков. Для этого человеку не нужно переселяться во времени и пространстве. Он должен проникать в центр своего сердца, входить внутрь себя. Не покидая своих пределов, он обращается к себе самому. Он всегда обязан оставаться в доме своем: «Знай себе. Смотри себе. Будь в доме твоем» [Сковорода, 1973, 1, 171]. Ключевые слова «Познай себя» становятся единственным преддверием, не дающим уклониться в сторону от той двери, «которая сама о себе вопіет: „Аз есмь дверь“» [Там же, 213].

В самопознании человеку никто не поможет, ни «хиромантик», ни «анатомик», только предельная концентрация мыслей, «расточенных по пустыням свецким, по честолюбію, по сребролюбію, по сластолюбію» [Там же, 224]. Он собирает их воедино и думает непрестанно, чтобы узнать себя. Иначе не достичь ему Бога, он не поймет мир и Священное Писание. Подтверждение значимости самопознания философ находит в Библии, утверждая, что она пронизана словами: «Узнай себе». Он уверен, что об этом постоянно говорится в священной книге: «Думаю, что не на одном месте в божественных книгах означено» [Там же, 211], при этом всякий раз по-иному, что не смущает философа. Моисей, восходя на Синайскую гору, запрещает своему народу следовать за ним, говоря: «Внемлите себе не восходити на гору» [Там же]. «Внемлите себе» для Сковороды означает «Познай себя». Эти слова есть ключ, который он вручает читателям Библии.

Чтобы описать процесс самопознания, Сковорода обращается к мифу о Нарциссе, который, по его мнению, взят из «обветшалыя богословіи египетскія» [Там же, 154]. Сохраняя оболочку мифа, философ изменяет его значения. Черпает из него мотивы совершенной внешней красоты и любви, к которой Нарцисс (Наркисс) не был склонен, за что и понес наказание. Под пером философа из самовлюбленного и погибающего от любви к самому себе этот мифологический персонаж становится символом всеобъединяющей божественной любви и самопознания, так как влюблен в самого себя, или, на языке Сковороды, в свою главную точку. Следовательно, он проникает внутрь себя, не выходит за свои пределы, остается дома. Потому любовь его направлена к Богу и божественна по своей сути.

Его Наркисс смотрится в чистые воды Библии и видит в них разных Наркиссов – египетских и еврейских. Любовь земная, «Наркиссов амур», и божественная, «Софіина дочь», отражаются в этих водах, в которые Наркисс беспрестанно всматривается и выбирает для себя Софиину дочь. Провидит Сковорода в этом мифе тему скрытого двойничества, позволяющую создать образ нового Наркисса. Старый Наркисс рвется и мечется, и «весь, аки лед истаяв, от самолюбнаго пламя, преображается во источник <…>. Во что кто влюбился, в то преобразился» [Там же, 154]. Но обретя себя, новый Наркисс вглядывается в Библию. Этот образ вбирает в себя темы Преображения и Воскресения. Наркисс у Сковороды беспрестанно благовестит: «Узнай себя!», что значит: уразуметь Бога и ничего не начинать без него в жизни своей. Это мудрый Наркисс, совершивший переход от незнания к знанию. Но есть и буйные Наркиссы, которые бегают по околицам и не «амурятся» дома. Так концепт пути, сплетенный с античным персонажем, создает цельную ситуацию самопознания.

Если понятие самопознания пронизано глубоким религиозным смыслом, то понятие сродности, или предназначения, имеет преимущественно светские значения. Философ утверждает, что сродность у всех людей разная, но в каждой действует святой дух. «Природа и сродность значит врожденное Божіе благоволеніе и тайный его закон, всю тварь управляющій» [Там же, 433]. Все сродности подчиняются одной, главной – поискам Царствия Божия. Сопряжение главной должности и сродной обеспечивает счастье человека, не привязанное к какому-либо званию. Философ объясняет, что от сродности зависит жизненный путь, что она не дает человеку скучать в праздности, есть и пить, вместо того чтобы делать главное дело жизни.

Сама сродность – это путь, от которого зависит воля человека и его опыт. Каждый призван к какому-либо делу в жизни, пусть к подлому, т. е. к простому, но не к бесчестному, а для него «забавному» и полезному. Найдя свою сродность, человек бывает верен ей несмотря ни на что. Его не смущают ни хула, ни нищета, ни малые доходы. Порой он запутывается и не может понять, зачем живет, что приводит к плачевным результатам. Мало кто, например, рожден стать философом или монахом, а многие к этому стремятся, что неверно: «К чему же тебе финикова епанча Павлова? К чему Антоніевска борода, а Савин монастырь, капишон Пахоміев?…Сей есть один только монашескій маскарад» [Там же, 277]. Иногда человек всю свою жизнь делает не то, что должен. Например, ведет в сражение воинскую роту, когда ему нужно было бы сидеть в оркестре.

Поиском сродности человек занят неустанно, и помогает ему в этом не только Бог, но и мать-природа. Это она дает ему предназначение, или сродность, которой не следует противостоять и которая проявляется в раннем детстве. Именно у природы человек учится сродности. Он делает это, невзирая на сластолюбие и славолюбие, отводящие его от природной склонности и «волочащие» к «природе противныя». Если человеку не удается определить свою сродность, он скучает, тоскует, страдает среди изобилия и просит у Бога того, что ему на самом деле не нужно. Например, богатства, а не удовольствия, великолепного стола, а не вкуса, мягкой постели, но не сладкого сна, «нежной одежи», а не «сердечнаго куража». Такой человек стремится занять чужое место, хотя «во сто раз блаженнее пастух, овцы или свиньи с природою пасущій, нежели священник, брань противу Бога имущій» [Там же, 420].

Философ упрекает тех, кто разменивает бесценный «бисер» добродетели, чтобы «продратся» в чин, ему не сродный. С целью занять чужое место, люди притворяются, облачаясь в чужие одежды, надевая «чужое перья». Часто занимают чужое место, конечно, высокое, к которому все стремятся. Восходить на него, не чувствуя сродности к нему, нельзя: «Хочешь ли быть царем? На что ж тебе елей, венец, скиптр, гвардія? Сія есть тень и маска» [Там же, 276–277]. Человек не имеет права презирать сродную себе должность. Она для него сладчайшее пиршество, или «зала» этого пиршества. В идеале он должен довольствоваться тем, что ему дано от природы, развивать свои способности, примером поощряя других. Ему следует знать, что сродности разных людей различны, как различны трубы органа.

Наукой и обучением сродность можно и нужно совершенствовать, так как число сродных делателей на самом деле невелико. Научиться тому, к чему человек совсем не имеет склонности, почти невозможно. Помогает ему в обучении трудолюбие, а наука и привычка есть то же. Труд не кажется трудным, ибо все нужное легко, а ненужное трудно. Развивая этот тезис, философ опирается на высказывание Эпикура, так повторяя его: «Благодареніе блаженной натуре за то, что нужное зделала нетрудным, а трудное ненужным» [Там же, 127]. Человек обязан отличать нужное от бесполезного, которое преграждается законами блаженной натуры и оказывается трудно достижимым или вообще недостижимым. Полезное достичь легко. Потому трудно быть злым и легко быть благим. Труд телесный и труд души человеку в радость. Они дают превосходящее славу увеселение, сродную должность. Она есть главное веселие человека, так как изобилием снабжается только тело, а душу веселит сродное делание. Без него душа грустит, будто пчела, закрытая в горнице. Если человек занимается не подходящим ему делом, он всю жизнь печалится. Трудясь, он радуется, подобно той пчеле, которой труд сладок, как мед.

Самопознание и поиск сродности связаны со счастьем, к которому стремится человек. Если он худо несет должность, если у него нет старательности, охоты и усердия, он не может быть счастлив. Как только он осознает, что счастье нельзя найти ни на земле, ни на небе, он обращается к себе и, наконец, видит и слышит его. Он понимает, что счастье внутреннее и совершенное – это Христос. На пути к нему человек находит свое «родное» счастье, и оно не заключается «ни в знатном чине, ни в теле дарованія, ни в красной стране, ни в славном веке, ни в высоких науках, ни в богатом изобиліи» [Там же, 333]. Более того: сам этот путь и есть счастье.

Счастье соседствует с покоем, которого невозможно достичь во внешней жизни. За ним плывут на кораблях, для него разоряют города, и по этому пути человека ведет «несытость» духа и печаль. Блаженный покой «ни от случая, ни от места не зависит. Не заключен в мызах ни в веселительных вертоградах, не привязан к прекрасным веселых рек берегам ни к райским поморским холмам» [Сковорода, 1973, 2, 175]. Со счастьем несовместима воля человека, или воля плоти, всегда несытая, злая, адская. Она мирской бог, чаша вавилонской блудницы, лев, всех подстерегающий. С ней «любодействует» мир. Эта старая, «ветхая» воля, но есть воля новая и чистая, ведущая человека к жизни вечной.

Есть и внешнее счастье, в поисках которого человек проводит жизнь, не находя его и надеясь отыскать в плоти и крови. Но «не привязал Бог щастія ни к временам Авраамовым, ни к предкам Соломоновым, ни к царствованію Давидову, ни к наукам, ни к статьям, ни к природным дарованіям, ни к изобилію» [Сковорода, 1973, 1, 333]. Обнаружить его во внешней жизни человек может, поверив, что счастье, хотя и дано всем – больным и обездоленным, богатым и удачливым, – не одинаково для всех. Внешнее счастье разное. Нельзя всем быть изобильными, пригожими, дюжими. Нельзя всем жить только во Франции и родиться в одном веке. Нельзя быть всем знатными и иметь подчиненных, крепких, как россияне, добродетельных, как древние римляне. Нельзя сразу иметь дом как в Венеции, и сад как во Флоренции, как и быть одновременно разумным и ученым, благородным и богатым. Но многие этого не понимают, потому один жалеет, что не родился в знатном доме. Другой – что у него лицо непригожее и воспитание не нежное. Еще один страдает из-за того, что его не принимают богатые и знатные. Словом, никто не хочет «богомудро управлять (не) внешнею, домашнею, (а) внутренною, душевною экономіею, то есть узнать себе и зделать порядок в сердце своем» [Там же, 351].

Все заняты ненужным, лишним, потому не знают счастья. Все надеются, что обретут радость сердца, а это невозможно, так как, продавая, покупая, сутяжничая, погрязая в войнах, коммерции и домостроительстве, люди уходят от счастья, беспокоятся об «угодіях» плоти, живя «штатскими» заботами и ветреной славой. Конечно, счастливый человек может иметь высокий чин, прекрасную должность, но душа его становится несчастной, если, вместо того чтобы служить и помогать, он обижает людей. Часто внешнее счастье сводится к удовольствиям и забавам. Люди изобретают «разные напитки, кушаньи, закуски для услажденія вкусу <…>, разные музики <…>, тьму концертов, минуетов, танцов и контратанцов для увеселенія слуху» [Там же, 324]. Строят они роскошные дворцы, устраивают сады, вышивают шелками и благовонными спиртами, порошками, помадами и духами доставляют негу телу. Подобно мартышке «глупомудрой», человек засматривается на «слепую» моду, ища в ней счастье, и напрасно.

Исполнение всех желаний не обеспечивает счастья, а приводит к пороку, так как человек, занятый его поисками, покидает свой дом и идет по околицам кривым путем, шарит по пустым закоулкам. Ни к чему хорошему это не приводит, так как «мырское щастіе – удица, сеть и ядовитый мед; извне блеск, а внутрь тма, тля…» [Сковорода, 1973, 2, 69]. Из-за этого мнимого счастья горькое представляется сладким, а сладкое горьким. Чувствуя сладость, человек попадает в плен. Ему следует знать, что внешнее счастье не вечно и что сменяют его беды и тяготы. Чаще, чем несчастью, философ противопоставляет счастье богатству, утверждая, что счастливый человек довольствуется малым.

Сковорода не конкретизирует бедность и богатство. Они условны и не имеют реальных очертаний. Через них описывается не имущественное состояние человека, а состояние души. Философ призывает любить нищету, подражая Господу: «Бедным был Христос, который ничего не искал; / Бедным был Павел, который ничего не хотел; / Бедным делает не денежный ящик, а душа, / Взлетающая высоко к небу» [Сковорода, 1973а, 2, 201]. Бедность – это идеальное состояние, в котором нужно уметь пребывать. Только она делает человека счастливым, потому он должен ее почитать. Бедный человек, не зная роскоши, не болеет, его обходят стороной заботы и несчастья. Страшна только та бедность, в которой желают богатства. Противопоставление бедности богатству выражается в неожиданных сравнениях, стягивающих высокое и низкое: «Извесгно, что в царских домах находятся фарфорные, сребряные и золотые урыналы, от которых, конечно, честнее глиняная и деревянная посуда, пищею наполняемая, так как ветхій селскій храм Божій почтеннее господскаго бархатом украшеннаго афедрона» [Сковорода, 1973, 1, 128–129].

Богатство воспевают грешники, кичась «жирным грошем», презирая «пустой кошель», забывая, что они всегда могут «преобразоваться» в нищих. Преобразование это подобно кораблекрушению, но не тому, которое приводит к Господу. Зато скромный ремесленник не знает таких потрясений, так как ремесло есть гавань для человека. Жизнь богача никогда не бывает спокойной, ибо алчность и властолюбие соседствуют и вызывают страшные перемены в человеке и в обществе: «Где ты мне сыщеш душу, не напоенную квасом сим? Кто не желает честей, сребра, волостей? Вот тебе источник ропоту, жалоб, печалей, вражд, тяжеб, (войн), грабленій, татьбы, всех машин, крючков и хитростей. Из сего родника родятся измены, бунты, (заговоры), похищенія (скиптров), паденія государств и вся нещастій бездна» [Там же, 332]. Сковорода сближает погоню за прибылью с суетной славой и ядовитой сластью, объявляя их «адскими горячками». Внутренне богатый человек довольствуется тем, что имеет. Так образуется противопоставление евангельской нищеты мирскому богатству: «Хотя и богат беси у человек, но не у Бога, хотя и нищій еси у человек, но не у Бога. Без Бога же и нищета и богатство есть окаянное» [Сковорода, 1973, 2, 128].

* * *

Итак, Сковорода создал образ раздвоенного человека, «ленивого дремлюка» и орла, летящего в вечность, глиняного болвана и тени Божией. Его человек всегда идет двумя путями – левым и правым, широким и узким. Он прозирает вечность, но влечется к грязи и тьме. Попадает в них, если не движется по направлению к Богу, который есть его центр и главная точка.

Образ человека метафизического попал на сцену – школьный театр избегал показывать человека «реального», предпочитал в символико-аллегорическом виде выводить его субстанцию, в наглядном виде демонстрировать его внутренний мир, не оторванный от вышних сил. В этом плане театр перекликается с концепцией Сковороды, который также не создавал художественных образов человека, а раскрывал его отношения с Богом и награждал множеством дефиниций, чтобы выявить его скрытую сущность. Театр не интересовался двойственностью человека. Только человек внутренний был его главным персонажем.

 

 

Фигуры школьного театра

В XVII–XVIII вв. чрезвычайно значимой была дистанция между объектом и субъектом в искусстве. «Между изображением и зрителем возникала пространственная дистанция, характерная именно для зрителя, а не участника событий. В живописи она часто акцентировалась отдернутыми драпировками на переднем плане или жестами второстепенных персонажей, указывающих на главных действующих лиц показываемого события» [Мельников, 1993, 115]. Отмеченность этой дистанции не всегда осознавалась неискушенным зрителем, который пытался ворваться в действие и предупредить героев об опасности, как это происходило, например, в Польше при постановках мистерий в открытом пространстве. Потому эта дистанция, знаменующая условность театрального искусства, обязательно отмечалась в прологах и эпилогах, в многочисленных самопредставлениях персонажей.

Принять ее во внимание требовалось не только для того, чтобы театр состоялся. Игра еще не стала общепринятым способом выражения высоких истин и в католическом, и тем более в православном круге славянской культуры. Передавать через игру столь серьезное содержание было практически невозможно. Кроме того, человек не мог изображать кого-то другого. Скованность актера объяснялась и тем, что культура все еще относилась ко всяким превращениям на сцене более чем сдержанно, если не отрицательно.

Действовал запрет на всякие изменения внешнего облика человека, так как он создан по образу и подобию Божию. Его физическая сущность выводилась за пределы принятой системы ценностей. Не предполагалось, что человек использует свое тело для создания некоего образа и что оно встанет в ряд средств художественного освоения мира. Культура возражала против того, чтобы человек уподоблялся другому, нарушая тем самым данную ему от Бога целостность и неповторимость. Поэтому выйдя на сцену, он не столько играл, сколько с помощью символико-аллегорического языка создавал сложные риторические конструкции, насыщенные дидактическим началом. Он не подражал реальности и не имитировал ее. Она и не была объектом художественного воспроизведения. На школьной сцене человек означивал, замещал, передавал одно через другое, но никогда не стремился к перевоплощению.

Он также не имел права менять имя, данное ему при крещении. Он не должен был надевать на себя личины, изображать того, кем не является. Потому игра объявлялась «богомерзким делом», потому запрещалось «творить глумы всякими плясаниями и гусльми», накладывать на себя «личины и платье скоморошеское, „косматые сатирские хари“, ибо все это были „кощуны бесовские“, сопровождавшиеся „смехом и руганием диаволским“ [Иоанн Вишенский]. Несмотря на это, человек вышел на сцену. В „Мудрости Предвечной“ прямо сказано, что диалогическое строение здесь будет „лицемъ явствованно“.

Человек на сцене был очень сдержан в выборе художественных средств и чувствовал себя неуверенно, скрывался от зрителей за риторической фразой, условным жестом. Школьный театр предпочитал заменять персонажей, особенно если они обладали высоким статусом, аллегорическими фигурами, не пускавшими «реальность» на всеобщее обозрение. В мистериях всегда действовали только аллегории. Человек – и то в условном виде – проникал лишь в моралите.

И в мистериях, и в моралите он не столько играл и перевоплощался, сколько искал пути ограничить игру и, в первую очередь, – перевоплощение. Он не создавал образ другого человека, стараясь домыслить его, отыскать некоторые штрихи, детали, способные выразить его внутренний мир и психологическую характеристику. Не отражал опыт реальной действительности, пусть в максимально условных формах. Прежде всего человек на сцене вел серьезную риторическую работу, выступал носителем идеи, что и разрешало его появление на сцене. Для того чтобы усилить, обогатить эту идею, он, конечно, обращался и к собственно театральным средствам, но они никогда не были для него самоцелью. Потому его еще трудно назвать актером. Он лишь исполнитель требований драматурга, не рассчитывавшего воплотить на сцене действие. Трудно назвать ролью те речи, которые произносились со сцены, правда, обогащаясь редкими жестами, движением, мимикой.

Конфликта между образом и исполнителем еще не было, так как роль пока не сформировалась. Исполнитель не стремился к окончательному перевоплощению и выступал своего рода медиатором между зрителем и драматургом, который, в свою очередь, был вестником священных событий – одной из часто встречающейся на школьной сцене фигур. Резкого противопоставления Я исполнителя и изображаемого им персонажа не существовало не потому, что они сливались воедино, а потому, что персонаж был недостижим для исполнителя. Своего персонажа, как мы уже сказали, он не столько изображал, сколько означал. Человек на сцене мог себе позволить лишь прикоснуться к высшим ценностям, являющимся семантическим ядром пьесы. Их символизировали выводимые на сцену лица священной истории, абстрактные понятия с сакральным значением, воплощавшиеся в аллегорических фигурах.

От исполнителя не требовалось личного прочтения пьесы. Он должен был повторить или умножить уже узаконенную интерпретацию, чтобы провести ее в различных кодах. Поэтому он не выносил приметы своего Я на сцену, оставался безличным. Был лишь носителем знаков священного, во что предлагалось верить публике: «Веруешь ми или ни, слышателю верный, / С евангельскимъ Лазарем Богач достоверный / Образ того изъявять, токмо изволь внимати» [Ранняя русская драматургия, 1974, 55]. Итак, перед зрителем представал условный образ, опознававшийся им не через актерскую игру, а через символические аксессуары и слово.

Этот образ не был единым, стремления представить его во всей полноте не обнаруживалось. «Любой барочный персонаж не обрел еще своей самотождественности, он лишен единства, которое было бы определено прежде всего психологически, он лишен психологической сплошности» [Михайлов, 1994, 346]. Добавим, и «сплошности» внешней. Важнее в художественном и дидактическом отношении было что и как скажет исполнитель, как он манипулирует аксессуарами, а не то, складывается ли его сценическая характеристика в единое целое или разваливается по частям.

Особенно явно это прослеживается на материале декламаций и диалогов, еще только приближающихся к драме, где человек, вступив на сцену, остается самим собой. Участники этих ораторских жанров почти никогда не получают имен, что знаменательно. Они выступают как Отрок, как Первый, Вторый, Третий. Их задача состоит в том, чтобы передать некое сообщение зрителю. Между собой они не вступают ни в какие отношения. В польском «Диалоге о Ковчеге» граждане Азота названы порядковыми числительными: Первый, Второй, Пятый. Демоны же имеют буквенное обозначение: А, В. У Иоанникия Волковича каждому выступлению Вестника предшествует небольшая ремарка, начинающаяся словом: «Оповедает». Это единственное свидетельство о человеке на сцене в декламациях и диалогах. Отсутствие имени – показатель позиции персонажа и одновременно исполнителя.

Рассмотрим, как ведет себя человек, выступающий на сцене школьного театра в разных ипостасях. Очевидно, что он участвует в сложении картины мира, но сам еще не является главным объектом воспроизведения, хотя ему уже отведено место на сцене. Интерес к человеку уже начался, ведь «одна из неотъемлемых сторон христианства – персонализм» [Гуревич, 2002, 53]. Конечно, отнюдь не все стороны человеческой натуры изображались в театре, но тем не менее образ человека все же стремились сделать явным и зримым, правда, разделяя его на душу и тело. Душа и тело или представали в виде аллегорий, или их представлял комплекс аллегорических фигур. Нежелание показывать «реального» телесного персонажа вызвало на сцену такую аллегорическую фигуру, как Гений, который действовал вместо него. В польской пьесе «Міnerval Regium» Гений Грациана награждает Гения Авзония. Клевета и Неблагодарность заключают Гений Авзония в тюрьму. Гении Грациана и Авзония взаимно прославляют друг друга в эпилоге. Таким образом, фигура Гения – общий знак «реального» персонажа, в котором не маркированы никакие его черты. В этом, по сути дела, механическом дублировании можно увидеть тенденцию уменьшить долю «человеческого» в фигурах школьного театра, которого замещал не только Гений, но и Дух, как в «Ужасной измене сластолюбивого жития» или в «Торжестве Естества Человеческого». Эти фигуры однородны с потенциальным персонажем, но совершенно лишены примет конкретности, которые в них мелькают лишь изредка.

Школьный театр обычно называют аллегорическим, для чего есть все основания. Но на его сцену выходили не только аллегории, но и ветхозаветные персонажи. Правда, чаще всего они оставались префигурациями, знаменующими деяния Иисуса Христа. Они возникли не только как следствие восприятия Ветхого и Нового Завета, но и в результате действия принципа отражения. Выступление библейского персонажа можно назвать напоминанием о нем. Исполнитель был его «знаком-индексом». Он не играл Иова и Софара, Иакова и Иосифа, но лишь указывал на них. Они представали перед зрителем, произнося пространные монологи, отсылающие к Писанию. Стремления изобразить их, перевоплотиться в них, создать иллюзию приближения к зрителям в школьном театре не было. Напротив, эти персонажи находились на значительной дистанции от публики. Правда, Иаков в «Успенской драме» Димитрия Ростовского был уже достаточно приближен к ней, так как даже вступал с ней в диалог.

Реже на школьной сцене появлялись персонажи евангельские. «Петръ со Іоаном текутъ ко гробу» в «Торжестве Естества Человеческого». Иоаким и Анна, сама Дева Мария также иногда выступают на сцене. Иисус Христос и Богородица участвуют в «Диалоге о Страстях Христовых». В «Действе о десяти девах, о пяти мудрых и о пяти юродивых» выходит только Христос. Появление столь высоких персонажей противоречит общему запрету выводить их на сцену. Чаще о них говорят или выступают от их имени, как в виршах Андрея Скульского, т. е. произносят орации. Здесь с краткими речами выступают не Отроки, а Иоанн Теолог, Иосиф, Никодим, Симон и Мария Магдалена.

Остановимся теперь на главной фигуре моралите, пытающейся приблизиться к человеку «реальному». Фигура эта была обобщенной и называлась Человеком, Натурой Людской, Естеством Человеческим, Путником, что не исключало прописанности в ней черт, существенных для всякого человека. Но они особенно не интересовали драматургов и лишь проскальзывали иногда в схематичной характеристике человека вообще. Обычно показывалась его двойственная природа. Тогда Душа и Тело вели спор между собой. Выступал персонаж моралите и в двух ипостасях – грешника или праведника.

Человек, всегда готовый прельститься суетным миром и следовать по пути греха, – это грешник, или всякий олицетворенный порок. Он может быть атеистом, святотатцем, скупцом, лентяем, неблагодарным сыном, пьяницей. В соответствии с этими чертами он приобретает имена Лукавца, Сластолюбца, «Лестеца», намекавшие на возможность конкретизации. Имена открывают путь к созданию индивидуальных характеристик, пусть пока в неотчетливой форме. Выходил на сцену праведник, следующий путем узким и тесным, выполняющий заповеди Господни, как св. Параскева в «Действе о страдании святыя мученицы Праскевии». Подобный персонаж сходен с житийным. «В центре жития стоит личность, избравшая путь духовного спасения и следующая ему, стремясь уподобиться Иисусу Христу, проверяя все свои дела евангельскими заповедями» [Милюгина, 1998, 17].

Иногда моралитетный персонаж не сразу становился таким, так как сначала переживал раскаяние в грехах и призывал на помощь ангелов. Тогда он преображался в человека, борющегося со страстями, что предвещало появление персонажа с противоречивой характеристикой. Обращение грешника в праведника – важный мотив моралите. Квинтэссенцией его смыслов можно считать обращение Савла в Павла. В «Комидии Евдокии мученици» Евдокия пирует и веселится с юношами до тех пор, пока ангел «не запалил ее сердце». Она освобождает рабов, раздает имение, молится и погибает от руки игемона мученицей. Главный герой моралите необязательно переживал обращение. Он мог и не раскаяться, что, конечно, вело его в ад. Например, в школьной пьесе «Judicium Dei horribile in Proregem Indiae» главный герой – король индийский – на пиру убивает двух придворных, а других отправляет в тюрьму. За это он наказан – адский огонь охватывает его ложе. Оставшиеся в живых находят на месте пожара три сундука. Они наполнены кровью, серебром и золотом.

Зачастую грешник и праведник выходят на сцену в одной пьесе, что придает ей антитетичность. Пиролюбец и Лазарь – главные персонажи «Ужасной измены сластолюбивого жития». Эта пьеса на евангельский сюжет построена по принципам моралите. Также парой выступают грешник и праведник в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Итак, персонажи разбиты на две группы. Срединное положение между ними занять некому.

Действовали на школьной сцене и более конкретные персонажи, но список их был резко ограничен. Царь, Отшельник, Воин, Сенатор – вот основные персонажи такого плана. Появлялись также философы, священники, прихожане, нищие, крестьяне. Они не нагружались множеством черт и функций. Свои имена они получали в опоре на социальный статус, профессию. Гонорий, «цесар Рымский», в пьесе об Алексее человеке Божием, хвалится своей властью, помогает неутешному отцу искать сына. Воины всегда готовы «класти свою вію» за «целост» Царя. Сенаторы или Бояре дают Царю советы и восхваляют его. Отшельник наставляет на путь истинный, например, св. Екатерину («Declamatio de S. Catharinae Genio»). Эти устойчивые типы, встречающиеся в разных пьесах, все равно остаются условными фигурами, пусть даже конкретизированными. В. И. Резанов поэтому называл их полуаллегорическими. Но все же именно в них постепенно происходило, по выражению А. В. Михайлова, насыщение «содержанием реальности».

Порой школьные драматурги шли дальше. Персонаж получал конкретное имя, намек на характеристику, правда, после окончания земной жизни. При этом он не лишался черт условности и был близок аллегориям, как в «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского две души, Благочестива и Злочестива, при жизни носившие значимые имена – Агапия и Фавлия. Они вспоминают об этом, встречаясь на том свете: «Ахъ, ахъ, окаянна! Твое жь, госпоже, їмя? – Азъ їменованна / Бехъ Агафія. – Горе, горе Фаеле оной!» [Драма українська, 1929, 145]. Диоктит и Гипомен – так именуются грешник и праведник у Георгия Конисского в пьесе «Воскресение мертвых». Их характеристики по сравнению с условным Грешником или Натурой Людской значительно расширены. В отличие от предыдущей пары персонажей, они выступают не только после смерти, но и при жизни.

Человек, выведенный в моралите, не управляет своей судьбой. Им распоряжаются свыше, как св. Алексеем, который отказывается вступить в брак, услышав слова архангела Гавриила. Архангел Уриэль указывает ему путь в Едес. Ангел Рафаил вместе с Гавриилом способствуют его решению уйти из дома и начать нищенствовать. Этот персонаж выглядит полем сражения божественных сил с адскими.

Адские силы обычно представляли Дьявол, Тело и Мир. Их поддерживали Злоба, Убийство, Коварство, Зависть. Они, например, руководили действиями Ирода. Могли они сдерживать дурные намерения персонажей и даже утешать их, как Честь – Польшу в пьесе «Bacchi Hilaгіа». Различные принципы взаимодействия аллегорий с «реальными» персонажами послужили основой их классификации. Правда, она касалась только аллегорий с сакральным значением.

Каждый персонаж моралите вступал в отношения прежде всего с силами добра и зла и только потом с себе подобными. Его окружали второстепенные персонажи, характеристика которых была чрезвычайно скупой. В моралите, которые можно назвать схематическими, как «Торжество Естества Человеческого», главная аллегорическая фигура связана только с Богом и его противниками. Наиболее активно они выступают в эпизодах суда над грешником, в которых, как в «Успенской драме» Димитрия Ростовского, Грешника судят Совесть, Благоутробие, Гнев, Суд, Истина, Извет. От наказания его спасает молитва Девы Марии.

Сделаем небольшое отступление, чтобы сказать несколько слов о судьбе моралите, которую целесообразно проследить на материале польского театра. В нем наряду с мистерией и моралите вырисовывался еще один круг пьес, которые условно можно назвать пьесами о власти. Они явно наследуют моралите, главным персонажем которого выступает грешник. Обычно это заговорщик, рвущийся к престолу, завистливый сын или брат. Следовательно, в этих пьесах центр тяжести перемещается с «положительного» персонажа к «отрицательному». Он совершает множество злодеяний, участвует в сложно построенных интригах. Его окружают персонажи, близкие по духу и никак не проявляющие соотнесенности с теми аллегорическими фигурами, которые обступают грешника в моралите. В пьесах о власти отсутствует главная смысловая антитеза моралите, но тем не менее связь с ним очевидна. Главный персонаж здесь перестает быть полем сражения добра и зла, он сам это зло воплощает и активно наступает на более пассивных персонажей, не проявляющих, в отличие от него, склонности к преступлениям. В финале пьесы такой злодей несет наказание, что явно указывает на его близость к моралитетным персонажам. Наказание богохульника, убийцы может выглядеть так же, как наказание условного моралитетного грешника, – под его ногами расступается земля, его поглощает адский огонь.

Главная фигура персонажа моралите характеризуется одной функцией. Ей поручена единственная линия, не обогащаемая дополнительными штрихами, что свойственно, например, реалистическому театру. В моралите действует фигура вневременная, носитель идеи, которой она неизменно привержена. Если персонаж вступает в действие как тиран-повелитель, то таким и остается. Идея по отношению к человеку играет в школьном театре роль атрибута, более значимого, чем он сам, что сравнимо с главенствующим положением гербов и аксессуаров на портрете XVII–XVIII вв. В них выделяется надиндивидуальное начало, сам человек значит гораздо меньше, чем символические предметы, его окружающие. «В сарматском портрете конкретный человек не столько изображается, сколько обозначается, он – лишь условный знак <…>, человеческий образ не раскрывается сам по себе, „изнутри“, зато особый вес и значение приобретают предметы» [Тананаева, 1979, 142]. Произнося самопредставление, как было положено в театре того времени, персонаж чрезвычайно мало говорит о себе. На первом плане всегда находится идея, носителем которой он является.

Благодаря этому человек на сцене приписан к определенному кругу персонажей, за пределы которого он не выходит. Этот круг объединяется на основе общей для них идеи, которую они все развивают. Поэтому библейские и античные персонажи могут выступать одновременно. Готфрид Бульонский замещает польского короля Яна III, одержавшего победу над турками; Марк Антоний, римский консул и оратор, – профессора риторики Антония Рихтера. Характеристики персонажей не пересекаются. Новых атрибутов они не получают. Только дидактическое начало может их дополнить, так как оно распределяется между всеми участниками действия. Оставаясь неизменным, человек проходит ряд испытаний. Если он выдерживает их, то меняется. Его дальнейшая, т. е. посмертная, судьба зависит от того, сумел он пройти эти испытания или нет. Она обычно бывает показана на сцене.

Несмотря на условность и статичность фигур моралите, действие на сцене все же развивается. Главные действующие лица, их окружение находятся в противодействии, знаменующем сражение духовное, борьбу Бога и дьявола, добра и зла. В основном, его ведут аллегории, за действиями которых персонажи наблюдают. Они смотрят на «театр» своей души. Так выглядит один из наиболее ранних вариантов театра в театре.

Аллегории – это фигуры, выступающие как в моралите, так и в мистериях. В моралите они находятся в ином метафизическом пространстве, нежели человек, хотя и действуют с ним на одном ярусе художественного пространства, на земле. Здесь они сближаются с человеком, «играя» перед ним его страсти, пороки и добродетели. Они, следовательно, обладают способностью к отражению. Отражая то, что происходит в душе человека, они практически совпадают с ним как объект совпадает со своим отражением. Так происходит подстановка, или переименование, чего оказывается достаточно для того, чтобы театральное действие состоялось.

В результате этой подстановки образ человека расщепляется, его внутренний мир переносится во внешний. Он предстает как колеблющийся и мстящий, страдающий и умирающий, выглядит игрушкой в руках Фортуны. Совершенно необязательно, что одни и те же аллегории четко приписаны к человеку. Если он готов к переменам, на сцену приходят новые аллегорические фигуры. В «Торжестве Естества Человеческого» главная фигура – Естество Человеческое – выступает в окружении Лакомства и Невоздержания, призывающих его вкусить запретный плод. После того как Естество (Адам) пугается своего поступка, к нему приближаются Отчаяние и Плач. Так главная фигура становится наблюдателем своих собственных переживаний, которые знаменуют аллегории. Она слушает свое Отчаяние и звуки своего собственного Плача.

Фигуры моралите при этом все больше приближаются к статусу персонажа. Пусть они ведут себя пассивно, практически не действуют, а лишь наблюдают за аллегориями, сражающимися между собой. Эти аллегори заполняют то пространство, которое по определению должен был бы занимать человек. Он же остается «пустой» величиной, «подмостками, на которых, словно на театре, будут действовать добродетели и пороки», по остроумному замечанию А. В. Михайлова [Михайлов, 1994, 347].

Могут аллегории обозначать внешние по отношению к человеку силы. Это, например, Фортуна, Слава, Тиранство. Выходят в виде аллегорий природные стихии. С ними проводятся те же семантические операции, что и с добродетелями и пороками. Но аллегории необязательно имеют столь общий характер. Например, была такая аллегория, как Любовь к танцам. Она появляется в польской пьесе «Praeda Tartari» и выступает наравне с другими аллегорическими фигурами.

Чаще на сцену выходили Злость, Ненависть, Кротость, Отчаяние, Ужас. Они соотносились непосредственно с человеком и, можно сказать, имели «светский характер». Были они однородны по смыслу и потому образовывали цепочки. В «Мудрости Предвечной» – это Безумие, Лицемерие, Высокоумие. В школьном театре также существовали аллегории с сакральным значением. Они соотносились с вышними силами, как Сердце Богоматери, Милость Божия, Любовь небесная, Крепость Божия, Ревность Божия. Выступали они наравне с евангельскими персонажами, а не только замещали их. Милость Божия выходила вместе с Иосифом и Никодимом, Апостолы – с Милостью Божией, «творя» ей последнее целование. С Милостью, уже в образе Вертоградаря, встречается Гениуш Магдалины. Так и евангельские персонажи приобретают аллегорический облик. Гроб Иисуса посещают не Жены-Мироносицы, а Вера, Надежда, Любовь. Аллегории с сакральным значением, в отличие от аллегорий «светских», действуют на разных ярусах мира.

Аллегории светские, означающие отдельные черты человеческой природы, образуют замкнутый круг, центром которого выступает Душа, замещающая фигуру человека. Оставаясь неподвижной, она наблюдает за движением аллегорий, находящихся на окружности. Эту окружность можно считать внутренней, так как она сама вписана окружность с большим радиусом, где располагаются силы добра и зла. Как только они приходят в движение, вся внутренняя окружность, на которой существуют светские аллегории, начинает «играть» роль неподвижного центра вместе с Душой. Правда, иногда аллегории с сакральным значением переходят с одной окружности на другую.

Таким образом, человек представал в окружении страстей. Его собственные чувства наступали на него, боролись между собой и – с ним самим. За этой борьбой не только следили, но и вмешивались в нее аллегории с сакральным значением. Следовательно, как внутренний мир человека, так и его отношения с миром сакральным, реализовались на сцене в пространственных измерениях. Между аллегориями наблюдалась иерархическая зависимость, а им всем подчинялся человек. Например, Мир отдавал приказания Невоздержанию, Гневу, Зависти. Это были все его «други», нападавшие на человека. Мог человек оказаться в содружестве с Телом и Дьяволом. Вместе они штурмовали Добродетель. Все эти довольно разнообразные отношения суть проекция вовне внутреннего мира человека, борения его страстей.

Аллегории располагались не хаотически, а разбивались на пары. Зависть противостояла Чистоте, стараясь порвать и испачкать ее одеяние, Мужество – Жадности. Как видим, пары необязательно состояли из антонимов, хотя чаще Благочестие с цветком выступало против Злочестия с корнем, Смирение со щитом – против Злобы с копьем. Противостояние их передавалось через символические аксессуары. С их помощью они вступали между собой в борьбу. Меч посекал маслину, плат, омоченный слезами, отягощал струны. Аллегорические персонажи не только снабжались подобными аксессуарами, они часто о них рассуждали. Железный Век призывал, например, сравнить злато и железо. Символические аксессуары проясняли статус аллегорических фигур, их отношения между собой. Они застывали в руках аллегорий, но иногда тем самым способствовали развитию игры. Противодействие персонажей выражалось в том, что они отнимали друг у друга символы власти, опрокидывали престол. Выражая дружелюбные намерения, приглашали разделить с собою трон, как император в пьесе о св. Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»).

Итак, стрелы, «финики» и «лявры», скипетры и венцы, «мечи пламенные» суть символы, которые не изобретались. Существовали специальные словари, с помощью которых они конструировались. Надежда всегда выступала с якорем, Смерть – с косой: «Пріиди, о Смерти, вскоре, посеци косою» [Драма українська, 1925, 177]. Мир выходил с масличной ветвью – этим «фиником безсмертія». Меч и весы всегда держало в руках Правосудие. Фортуна вертела колесо. Ангелы выходили на сцену с цветами, принимавшими самые разнообразные символические значения. Например, терние и лилии означали правый и левый путь. Над этими символическими атрибутами главенствовали символы христианской веры, которые также переносились на мистериальную сцену.

Существовали четкие правила отношений между аллегориями и «реальными» персонажами. Они не столько удалялись, отодвигались от того плана, на котором совершали действия условные «реальные» персонажи, сколько фокусировали в себе знаменательные моменты этих действий, отторгая их от человека и превращая в независимые категории. Поэтому они могли иметь собственную сценическую площадку, находиться не рядом с Человеком, а поодаль. Отводились им малые части драмы, прологи и эпилоги. Но выступали они, как мы показали, и в едином пространстве пьесы. Иногда их расподобление с «реальными» персонажами происходило уже на языковом уровне. Польские драматурги, например, иногда писали выступления аллегорий по-латыни, а «реальных» персонажей – по-польски.

Кажется, что театр с помощью аллегорий пытается изгнать человека со сцены, но на самом деле он только выносит наружу его духовный мир, распределяет его характеристики между аллегориями, которые, взятые вместе, отражают его по принципу замещения. Этот мир начинает дробиться. Неразрывное противоречивое единство человеческой души начинает «распутываться», «расплетаться». «Человек в окружении идущих к нему, наступающих на него извне (своих же) чувств, – переломная для истории культуры ситуация» [Михайлов, 1990, 9]. За него сражаются ангелы и бесы, заставляя делать ежеминутный выбор.

Образ человека собирается из черт, отвлеченных от него самого. Их носителями являются аллегории. Они, таким образом, выступают самостоятельными знаками с тем значением, которое задает их имя. Имя аллегории наряду с символическим аксессуаром в наибольшей степени отражает ее основные смыслы. Оно ставит ее в соответствующий ряд в системе персонажей. Замещая человека, аллегории не просто вытесняют его со сцены, они его преображают. Драматурги сосредоточиваются не на деталях, не на индивидуальности, а на общих чертах, которые тщательно классифицируют. Они не заново открывают личность, а абстрагируются от нее, чтобы ввести аллегории в мир идей. Так устанавливаются постоянные величины, из которых складываются жизнь человеческая и мир его души. Потому выведение аллегорических фигур оказывается наиболее адекватным способом демонстрации человека, которого по правилам школьной поэтики не следовало вообще выводить на сцену.

Можно сказать, что аллегории мало чем отличаются от условного человека, от Каждого, от Натуры Людской. Их телесная оболочка одинаково полностью утрачивает свою значимость. Исполнитель «роли» аллегории не использовал свои физические возможности для создания образа. На первом плане находились символические аксессуары, подобно тому как атрибут-идея главенствовал над Человеком. Нельзя сказать, что исполнитель выступал в школьной пьесе идеальным средством для передачи абстрактных идей. Чтобы добиться этого, он должен был в максимальной степени отвлечься от себя самого. Функция аллегории подавляла его. Он исчезал в ней, ибо расподобление с человеческим началом для аллегорий было обязательным, причем не только тогда, когда они замещали носителей добра и зла. Это расподобление было нужно и для тех фигур, которые обозначали страсти и грехи человеческие, а также добродетели. Становясь выразителем идеи, человек на сцене доносил ее до зрителя не только в слове, но и через костюм, а не только символический аксессуар.

Теперь рассмотрим, какими сценическими средствами изображались аллегорические фигуры. Их костюмы были предписаны. Добродетель выходила в львиной шкуре. Тщеславие было в зеленом наряде, в павлиньих перьях и короне. Европа была одета в лиловый плащ, римский шлем и доспехи, Азия – в красный плащ с желтым покрывалом. Африка с темным лицом появлялась в зеленых одеждах. Утро имело в руке факел, знаменующий свет, Ночь – притушенную лампу, гармонирующую с ее темным одеянием. Весна шествовала в голубом наряде с цветами в волосах, которые были и у нее в руках. Осень несла колосья. Изображенные на сцене времена года перекликались с теми, которые помещались в иллюстрациях синодиков. Только в них Весна, например, изображалась в виде юноши. Подобные фигуры напоминали о «лете Господнем», круге земной жизни и никак не детализировались, хотя «в месяцесловах в конце XVII в. появляются миниатюры и другого рода – с бытовыми сценами и изображениями сезонных явлений природы» [Сукина, 2003, 398]. Можно сказать, что театральные аллегории продолжали эту детализацию.

Фигура Одиночества несла голубя и куталась в черное. Отчаяние выходило с веревкой в руках. Надежда – с якорем и в зеленых одеждах. О костюмах аллегорических фигур в символическом ключе говорилось со сцены. В «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского аллегорическая фигура Славы является «одеянна въ слонце». Весть в «Успенской драме» Димитрия Ростовского объясняет, зачем ей даны крылья: «Нарочно сими крили уперенна, / Да теми прелетаю чрез всю подсолнечну» [Ранняя русская драматургия, 1972, 178]. Символические аксессуары были индикатором сценического поведения аллегорий. Они имели не меньшее значение, чем их речи и жесты. Цвет костюма также участвовал в их характеристике.

В основном, как следует из приведенных выше примеров, на сцене контрастировали два цвета – белый и черный. В черном одеянии выступали «отрицательные» аллегории, в светлом выходили Ангелы, Вера, Свобода. Иногда происходило перераспределение цвета, и тогда добрый Гений превращался в черного «арапа алчности». Аллегории передавали свои символические аксессуары человеку: Надежда – якорь спасения, Мужество – венец.

О некоторых из аллегорий, наиболее распространенных, скажем подробнее. Слепая Фортуна – это «прекрасный контефект перемен», по словам польского поэта Ст. Г. Любомирского. Она может одарить человека, сделать его богачом, возвести на престол и сделать нищим, «една златом, другого дарует окови». Тема Фортуны связана с игрой, поэтому человек – это игрушка Фортуны или ребенок, с которым она играет. Ее атрибут – колесо. В случае удачи оно вращается в правую сторону. Поворот колеса влево знаменует несчастье человеческое: «Фортунов дом твой колом да точится правым» [Ранняя русская драматургия, 1974, 60]. Вацлав Потоцкий писал, что мы весело вращаем колесо равнодушной Фортуны, никогда не зная, чет выпадет или нечет. Фигуре Фортуны противопоставлены Промысел Божий, Провидение. Во многих пьесах они ведут параллельную и противопоставленную по смыслу интерпретацию событий, создавая таким образом двойную перспективу сюжета.

Время сближалось по своим значениям со Смертью. На польской школьной сцене Время и Смерть вместе исполняли танец, символизирующий разрушение всего сущего. Время, одетое во все черное, в руках держало песочные часы. Иногда ему давался серп, иногда труба, напоминающая о трубе архангельской. Называлось Время всепожирающим. Могло оно восседать на троне, но Смерть, переставая быть ему парой, убивала его и сама занимала трон. Также Время выступало в паре с Фортуной. В «Свободе от веков вожделенной» оно орошает ее посевы. Появлялись на школьной сцене аллегории времен года и самого года. Существовали персонификации дней недели, месяцев.

«Согласно христианскому учению, время присуще юдоли земной, вечность же царит в мире ином» [Гуревич, 2002, 50]. Время противопоставлялось Вечности: «…непонятно Времени, Вечности противно». Вечность вписывала в книги имена героев и уносила их в века, как «твердый адамант», Петра I. Она всегда спорила со Смертью, пугала Совесть адскими муками. Время, находясь рядом с Вечностью, вращало свой круг, подобно тому, как Фортуна – колесо. Вечности иногда давалось тройное колесо. Эта фигура не раз появлялась в панегирических пьесах. Она одаривала символами победы разных королей.

«Восприятие смерти, отношение к ней – доминанта сознания человека Средневековья» [Гуревич, 2002, 50]. Скажем, что позиции этой аллегорической фигуры не пошатнулись и в эпоху барокко. Она продолжала наиболее полно выражать амбивалентность всего сущего на свете, так как смерть это не только конец, но и начало. Ею кончается земная жизнь и начинается освобождение от нее. Она сияет в «бессмертной славе» и пугает своей лютостью. Является торжествующей, ни перед кем не отступающей и находится, по сути дела, везде, как в «Страшном изображении второго пришествия». «Смерть нападе на нь, смерть мне за плечима, / смерти по странах, смерти пред очима» [Ранняя русская драматургия, 1974, 105], – так выражается аллегорическая фигура Страх в этой пьесе. Хор поет: «Смертное время день всем приближися, / смертная коса на всех изострися, / Хотя пожати и велика / смерть человека» [Там же, 106]. Как видим, со Смертью связан мифопоэтический мотив жатвы. Она бывает слепой и не видит, кого «влечет до гробу». Ее основной атрибут – коса, которая может быть «исполнена» яда. В «Свобождении Ливонии и Ингерманляндии» она выезжает на апокалиптическом «коне бледом». Порой ее образ распадается и множится. Одиннадцать Смертей в «Страшном изображении» нападают на «злых» во время «пира и купования». Теперь не только коса, но и стрелы, меч, копье, лопата, «дреколь», нож, грабли и даже жезл у них в руках.

Мультиплицирование образа Смерти позволяет представить на сцене все ее орудия, направленные против человека. Известно, что иногда в иконографии Смерть снабжалась «целым арсеналом колющего и режущего оружия» [Бережная, 2003, 465]. Также для этой фигуры характерна способность пожирания и извержения пищи: «Смерть и на пирах в чашы заглядает, / ад изблевает» [Ранняя, русская драматургия, 1974, 106]. Смерти на сцене не раз сопутствовали мертвецы, как в «Действии на Рождество Христово», «жалобные гениуши», как в «Опере об Александре Македонском». Она венчалась с князем тьмы. Иногда Смерть неожиданно выступала рядом с Чистотой, борющейся с Купидоном. Эта аллегорическая фигура обладала правом оценки. Она обвиняла людей во всех грехах. Ее осмеивали, как в украинских «Виршах на Воскресение Христово». Участники этого диалога, Отроки, сначала хотят ее задобрить калачом, потом побить палками и оттаскать за волосы, но затем умолкают, вспомнив о ее всемогуществе. Смерти не только боялись, ее ожидали. Тема ожидания Смерти чаще, чем в театре, возникала в медитативной лирике.

Действия Смерти на сцене чрезвычайно разнообразны. Она не только угрожает и приводит свои угрозы в исполнение. Часто веселится, напивается вместе с Дьяволом и поет радостные песни. Танцуя, она приближается к грешникам и гонит их в ад. Этот вид движения аллегорической фигуры разрешает вспомнить о плясках смерти, в которых «величие духовного подвига людей, преодолевших смерть в смерти, получило сниженную трактовку и в упрощенном виде свелось к идее ничтожества человеческой жизни перед лицом этой могущественной силы. Сюжетную основу произведений на тему „пляски смерти“ составляло повествование о появлении призрака смерти перед людьми всех сословий, от императора до крестьянина, от епископа до последнего нищего» [Макуренкова, 2003, 207]. В редких случаях Смерть сама оплакивает свою жертву, как в пьесе «Слава печалная».

Видимо, одной этой фигуры школьным драматургам было недостаточно. Они, несмотря на то, что авторы поэтик, как Я. Понтан, требовали удаления сцен смерти и насилия, оскорбляющих зрителей чрезмерной жестокостью, постоянно показывали орудия пытки и виселицы. Крики истязаемых и их предсмертные стоны нарушали риторически правильно построенные монологи школьных пьес. Таким образом, мож но сказать, что телесное начало на сцене присутствовало, но раскрывалось в напряженные и трагические минуты жизни человека.

Человек страдал и умирал на глазах у зрителей. Иногда смертей было множество. Персонажи целыми семьями уходили из жизни, последовательно уничтожая друг друга, что особенно характерно для польских пьес о власти. Головы поверженных врагов не раз приносились на сцену. Иногда с ними танцевали, как бы вторя танцу Иродиады. Школьный театр охотно переносил на сцену библейские эпизоды, полные жестокости. Показывались на сцене разные казни: «Hie cremantur philosophi», «Тут Августі стинають голову» [Драма українська, 1928, 271, 288]. Всякий раз таким образом зрительское внимание приковывалось к телесному облику персонажа, который еще не получил полных прав на сцене. Но в какой-то степени он уже привлекал школьных драматургов, особенно в более поздних пьесах, правда, всегда в одном и том же плане.

Тело никогда не имеет «приятного» облика. Оно всегда отмечено знаками тяжелой болезни или бедственной жизни. Так, Георгий Конисский в «Воскресении мертвых» подробно описывает телесную оболочку своих персонажей – Гипомена и Диоктита. Он указывает на их физическое состояние, знаменующее положение в земной жизни. Гипомен – в «полусмерть прибитій», «по телу плетми избіенній», «въ рукахъ и ногахъ кости сокрушении», «тростю до мозгу… глава… пробита» [Драма українська, 1929, 167]. Диоктит же имеет вид здоровый, но вот приходит Смерть, и он начинает жаловаться: «Главу и кости ломит, коло сердца нудно. / В обоихъ бокахъ колет и дихати трудно» [Там же, 169]. По смерти Диоктит является «въ беде, в ранахъ, в струпах, в гною» [Там же, 174]. Гипомен же выступает в светлом одеянии.

По наблюдениям А. С. Демина, в житиях, во многих случаях послуживших толчком для развития моралите, тело человека также становилось объектом описания. Оно «являлось безусловно самым часто упоминаемым компонентом внешности людей во всех житийных произведениях» [Демин, 1998, 90]. Как и в житиях, в пьесах прежде всего «следили за тем, какой ущерб телу героя был причиняем во время жизненных испытаний, прегрешений и мучений» [Там же, 91].

Итак, в аллегориях выразилось стремление к зрелищности и вещественности и одновременно к абстрактности и статичности. Зрелищность привлекала к ним более всего. Я. Понтан писал, что аллегории больше влияют на зрение, чем на душу, что ему не нравилось. Нужно сказать, не ему одному. Против неразборчивого и частого выведения на сцену аллегорий выступал Я. Масен. М. К. Сарбевский вообще полагал их появление «противным» основам поэтики. Несмотря на это, аллегории продолжали выходить на сцену наряду с «реальными» персонажами, реализуя такую смысловую оппозицию, как видимое / невидимое, внешнее / внутреннее. Они позволяли увидеть незримое, невещественное. Привлекая наглядностью, аллегории вводили зрителя в мир невидимого, в мир абстрактных идей. Они не только нечто сообщали, но и своим видом материализовали это сообщение, которое читалось в визуальном ряде представления.

Аллегории наглядно показывали то, что в других театрах передается словом. Служа олицетворением космологических представлений, религиозных категорий, обобщенных черт природы человека, они имели конкретный облик. Следовательно, были смешением идеального и материального. В аллегориях постоянно совершался переход с уровня абстракции на уровень вещественности, которые спорили между собой. Потому Зиму можно было одеть в шубу, а не только дать Справедливости весы. Заметим, что в иллюстрациях синодиков Зима была нагим стариком [Сукина, 2003,398].

Аллегориям разрешалось совершать конкретные действия. Такая фигура, как Тело, например, высекала из кремния пламя, что должно было символизировать губительное действие страстей на душу человека. Дьявол устилал путь Человека терниями, Юнона – цветами. Аллегории соперничали между собой, как в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Они не только произносили правильно построенные речи, но были способны к эмоциям. Плакали и стенали, как Ревность Божия в «Торжестве Естества Человеческого». Не могли сдержать свой гнев, как Отмщение или Справедливость. Выражали они и радость. В целом, аллегории слабо, но все же подражали поведению возможных «реальных» персонажей. Следовательно, они по-своему намечали позиции человека на сцене и приближали к игре.

Несмотря на относительную «живость», аллегории призывали зрителя к рассуждению, а не только к рассматриванию. За ними требовалось не просто следить, но делать выводы из увиденного. Их сценический вид не вызывал, например, непосредственных представлений о власти. Всемогущего императора, совершающего самые разные действия, гневающегося на приближенных и радующегося своим победам, подменяла фигура в белом одеянии с венцом на голове и со скипетром в руках. Зритель слушал ее речи о пользе и вреде власти и размышлял о них.

Параллельное существование персонажа и дублирующих его аллегорий знаменует стремление ограничить возможности человека лицедействовать. Аллегории не подпускали его к действию и перевоплощению. Но на самом деле он это делал, так как в костюме аллегорической фигуры с символическими атрибутами в руках он решительно отторгался от жизни и попадал в мир абстрактных условностей. Следовательно, школьный театр сумел обойти главный запрет эпохи. В своих стараниях запретить человеку перевоплощение культура отдалила театральных персонажей от реального человека на такое значительное расстояние, что он стал неузнаваемым. Значит, он тем более был другим.

Он выступал не только в виде аллегорической фигуры, но, как уже было сказано, и Человека вообще, человека не индивидуализированного. Внешние проявления его жизни при этом не имели значения. Потому участник действия, по сути дела, не был настоящим лицедеем и приближался к оратору, что вовсе не означало полного отсутствия в его сценическом поведении элементов игры. Исполнитель пользовался некоторым набором средств, способствующих ее развитию, который существенно отличался от современного. Главное – реальность и игра разводились, что порой фиксировали ремарки: «Они же станут аки преступати» [Драма українська, 1929, 134], «z gniewem niby» [Там же, 195], «nosząc brzuch swój (pokazuie)» [Там же, 211], «два бутто пошли в городъ для покупки, а третій при овцахъ былъ» [Драма українська, 1927, 101].

О характере сценического поведения можно сделать выводы из отдельных реплик персонажей, например, пьесы об Алексее человеке Божием. Менее других запьяневший Мужик просит прощения у публики за всех своих товарищей: «Хмел – не вода, як кажут. / Панове! пробачте, / А на их пьяных за то дивоват не рачте!» [Драма українська, 1928, 153]. Актеры, изображающие пьяных мужиков жестами, походкой, совершали некоторые действия. Они отплясывали, напивались, а затем начинали драку. Представлялись на сцене и спящие персонажи. Засыпают Пиролюбец и Лазарь в «Ужасной измене». Только Пиролюбец спит на ложе, а Лазарь «на стране далече от трапезы леговитца на гною» [Ранняя русская драматургия, 1974, 64]. Пиролюбцу является Иов на гноище, Лазаря Ангелы, напротив, препровождают в рай. Пиролюбец просыпается, пытаясь вспомнить свой сон. Сон – это тот сюжетный мотив, который заменяет предсказания, часто встречающиеся в школьных пьесах.

Из приведенных выше ремарок следует, что зрителям предлагалось воспринимать действия исполнителей непременно как условные. Это должно было помочь осознанию игрового поведения. Конечно, их немного, что не снимает их важности. Касаются ремарки и положения вещи на сцене, которая непременно расподоблялась с вещью реальной. Как замечает В. И. Резанов, «вравие» (bravium), которое выносит на сцену Утешение, – это не то, что получила Богородица. Само Утешение сообщает, что оно лишь «по подобію сего» [Драма українська, 1928, 67].

Эти ремарки и высказывания персонажей свидетельствуют не только о специфике художественной природы театра, но и о стремлении передать о ней информацию. Они говорят о том, что школьные пьесы не сводились к простой декламации, что они уже тяготели к игре, пусть еще не столь интенсивной. Как уже говорилось, перевоплощение в них не было развито, так как было негативно отмечено в культурном сознании эпохи. Среди средств, которыми исполнители могли бы достичь перевоплощения, использовались немногие. С большей свободой, чем в серьезных пьесах, оно осуществлялось в интермедиях. Это не значит, что все школьные драмы выглядели однообразными и монотонными. Просто акцент в них ставился на других составляющих игры.

Изменения внешности с помощью грима практически отсутствовали не только в диалогах и декламациях. В этом отношении школьный театр был очень сдержанным. Хотя, может быть, в «Действии, на Страсти Христовы списанном», где Гонор говорит о «почварах», т. е. о Ериннес и окружающих ее аллегорических фигурах, какие-то средства изменения внешности использовались. Видимо, лицо Злочестивой души в «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского, которую другие персонажи сравнивают с «головней», было выпачкано сажей, что практиковалось в народных обрядах. Эта фигура и сама говорит: «А ныне, яко зриши, твар оная бела, / Какъ жупелемъ геенскимъ вовся очернела» [Драма українська, 1929, 146]. Видимо, и Диоктит в «Воскресении мертвых» Георгия Конис-ского не лучше выглядел в загробной жизни. Гипомен, увидев его, вопрошает Ангела: «Что се за страшилище?» [Там же, 175].

Эти немногочисленные примеры свидетельствуют о том, что постановщики работали с внешностью исполнителей. То, что на внешность обращалось внимание, явствует из речей персонажей. Очень часто они говорят об облике других, пусть и в переносном смысле. Так, Cantus из пасхальной драмы гласит: «Где та лепота, где премудрост явна? / Где подобія истот Христу равна?» [Драма українська, 1928, 319]. Братья хвалят Иосифа, как отрока «видом доброзрачна, юна, здрава». Ангелы для Иакова – это «красные юноши». Мать Алексея именует Нищего, принесшего одежды сына, стареньким дедом. Злочестива Душа подробно рассказывает, как она выглядела при жизни: «Благовоннїе краски, драгїе белила / Устроевах на тваре, a чернія цвети / Прилепляхъ, зовомые мушки, на ланити» [Драма українська, 1929, 146]. Это описание модницы предлагается сравнить с обликом грешницы после смерти. Заметим, что в более поздних московских интермедиях речь также будет идти о мушках – этих главных приметах моды.

В «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого постоянно обыгрывается внешность православных священников, в том числе и ими самими. Униаты, например, указывают на «косматую» бороду Благочинного. Протоиерей, в свою очередь, просит их не намыливать подбородки и перестать бриться, так как отсутствие бороды никак не украшает человека. Этот персонаж произносит настоящую похвалу бороде, в связи с чем вспоминается известное сочинение М. В. Ломоносова.

Таким образом, в школьном театре физическая сущность исполнителя оказывалась практически невостребованной, но поиски возможных путей перевоплощения уже были намечены. Хотя чаще, конечно, драматурги обращались к языку символов. Особый интерес в этом аспекте представляет четвертое явление «Торжества Естества Человеческого», где Победа Христова торжествует на небеси. Ее окружают Четыре Животных. Первое Животное подобно льву, второе – тельцу, третье имеет лицо, как человек, четвертое подобно орлу летящему. Их изображение, видимо, сводилось к символическим атрибутам, которые выносились на сцену.

Перевоплощение достигается не только гримом, но и мимикой, которая не была развита. Можно отметить как постоянный ее элемент – «воздевание очес горе». Во многих ремарках говорится о том, что некто «вознес очи». Так направляет свой взгляд Пиролюбец, который иначе и не может видеть Лазаря. Ведь тот уже на небесах. В других случаях этот мимический жест означает смирение и обращение к Всевышнему, а также надежду. Царь Давид в «Умирающему человеку полезном увещании» просит этого человека, лежащего на одре, возвести очи. Надежда так обращается к Натуре людской: «Возведъ очи, посмотри, зостаешь между / Коими вещми» [Драма українська, 1927, 91].

Не меняя внешности, скупо используя возможности мимики, исполнитель зато многое доверял костюму. Он был постоянной величиной и служил своеобразным сигналом для зрителя, умевшего читать символические послания разного рода. Одеяние святого, светские одежды и убор короля не менялись от пьесы к пьесе [Kadulska, 1997, 44]. Зато изменялись их аксессуары. Значимым был способ ношения костюмов, о которых часто говорилось со сцены. О них ведутся споры в «Комедии униатов с православными», явно тяготеющей к воспроизведению «жизни» на сцене. В ней значительное внимание уделяется облачению униатов и православных. Персонажи рассуждают о преимуществах униатского и православного облачения. Протоиерей спорами не занимается, а прямо призывает униатских священников сбросить немецкое платье, в котором ходят только лакеи.

Особенно значимой была смена костюма, т. е. переодевание. Персонажи довольно часто меняют платье, в чем не видится стремления дополнить изобразительный пласт пьесы. В «переодевании» просвечивает литургическая подоснова. Как во время службы священники меняют облачения, с тем чтобы символизировать движение церковного календаря, переходы от печали к радости по мере приближения Пасхи или Рождества, так исполнители школьных драм, чтобы выявить внутренние состояния персонажей, смену их ориентиров в духовном мире, меняют свои одежды.

Подобное было особенно уместно в мистериях. В «Свободе от веков вожделенной» Натура, т. е. Человек, в одном эпизоде появляется в одежде отмщения. Когда Воины по велению Высокоумия одевают Любовь в «ризу светлу», зритель догадывается, что перед ним в символическом плане разыгрывается эпизод поругания Христа. Часто в мистериях этот эпизод маркировался облачением персонажа в царские одежды. Христа облекали в «хламиду» в «Мудрости Предвечной». Когда Милость Божия обращается к Ревности Матерней, предлагая ей принять «светоносную шату», зритель также понимал, что Христос призывает Богородицу на небо. Фигура Ревности Матерней так говорит о «шатах»: «Всех одеждою скорбей совлеченна, днесъ веселия в ризу облеченна» [Драма українська, 1925, 249].

Грехопадение первого человека обычно символизируется сменой одежд. Как только Срам, похвалявшийся сотней риз, одевает в одну из них Душу, она тут же покидает Эдем. Во «Властотворном образе человеколюбия Божия» Правосудие приказывает человеку отдать «красную одежду», а вместо нее дает «рубища шкаредная». Во время этого символического действия поется кант: «Что се, что се? Коль бедно дело, срамно зело, / Зримъ на тебе нине!» [Там же, 338]. Милосердие желает вернуть Душе «первую одежду». В польской пьесе «Grandis Aegrotus» после аллегорического изображения Страстей Господних Адаму возвращают одежды невинности. Одежда отмщения и первая одежда противопоставлялись по цвету – они были черного и белого цвета. Однажды Вера и Надежда в «Мудрости Предвечной» появляются в черных одеждах. Эти фигуры оплакивают Христа. Не только аллегорические фигуры меняли одежды, но и моралитетные персонажи, выступающие как при жизни, так и после смерти. Как только Лазарь в «Ужасной измене» предстает в жизни вечной, он меняет рубище на светлые одежды. Богач же появляется в ужасном виде. Уже он не «во виссон облечен».

В пьесе об Алексее человеке Божием переодевание происходит при жизни персонажей. Оно означает изменения в нравственном состоянии, которые вызывают смену социального статуса. В этой пьесе ремарки не раз сообщают нечто о костюмах. В одной из них, например, сказано, что «слуга другой Евфимиянов в худшом платню» зовет мужиков на свадьбу.

Часто ремарки подмечают, каков костюм св. Алексея. Именно так описывают его Слуги. «Чи не виделес панича якого / В шатах коштовных» [Драма українська, 1928, 169], – спрашивают они самого Алексея, не узнав его, ибо он уже одет в ризы ветхие и «непотребные».

Может быть, внимание к платью персонажей этой пьесы, даже второстепенных, вызвано тем, что один из важнейших в смысловом отношении эпизодов пьесы – это тот, в котором Алексей меняет одежды на пути из Рима в Едес. Он отсутствует в житии Алексея, но, как замечает В. И. Резанов, есть в житии Варлаама и Иосафата. Алексей встречает Старца и предлагает ему поменяться одеждами: «Ото перед тобою оные скидаю <…>. Дай ми свои лахманы, а в мои вбирайся» [Там же, 154]. Ремарка гласит: «Ту нищи з Алексеем плате меняет» [Там же]. Нищий боится надевать роскошное платье и, по совету Алексея, относит его Евфимияну. Таким образом, переодевание здесь не окончательное. Затем происходит сцена, цитирующая библейский эпизод. Евфимиян, получив одежды сына, сравнивает себя с Иаковом, а сына – с Иосифом.

Эпизод этот обычно представлялся в действах об Иосифе. В шестом явлении «Торжества Естества Человеческого» Иаков настоятельно просит принести ризу сына своего и узнает ее. Принимает ризу проданного Иосифа, «ложне от братии окривавленную». Братья подробно рассказывают, как они нашли ризу «раздранну». Над этой ризой Иаков произносит развернутый монолог. Также построен эпизод с ризой Иосифа в «Действии, на Страсти Христовы списанном». Значимость этого эпизода объясняется внутренней соотнесенностью одежд Иосифа с ризами Христа, о которых бросали жребий под крестом. Как Иосиф прообразует Христа, так его одежды есть прообраз ризы Христовой. Ризы, сорванные с Иосифа, встают в ряд со священными ризами. Лаврентий Горка на мотиве риз построил эпизод, в котором Пентефрий обвиняет Иосифа в соблазнении Велможи, жены его. «Где риза твоя? Где риза?» – кричит он.

Вновь вернемся к переодеванию в пьесе об Алексее человеке Божием. Он надевает «лахманы» нищего, чтобы стать неузнанным. В результате возникает прием ложной идентификации. Этот мотив используется во многих других школьных пьесах. В одной польской драме («Mistyczna kommunija w żalu niewinnych Karola i Fryderyka») принцы надевают одежды конюхов, и потому остаются не узнанными. Потом из конюхов они вновь становятся принцами. На этом же приеме построен сюжет пьесы «Sapientia Coronata». Император Север остается в живых только благодаря тому, что меняется одеждой с философом Талесом, который и погибает вместо него. Смена одежд есть и в других пьесах. Многие персонажи переодеваются не однажды, чем спасают свою жизнь или жизнь другого. Так школьный театр возвращается к своему «первосюжету». В польской пьесе о королевиче Уранополитанском («Akt miłości Bożego Syna przeciw grzesznikowi w królewicu Uranopolitańskim») ее главный персонаж, единственный сын короля, хочет спасти от смерти раба, покушавшегося на его жизнь. Для этого он проникает в темницу, меняется с ним одеждами и погибает. Не раз сын не узнает отца в чужом платье, меняется одеждой с братом, в результате чего близится его конец. В польской пьесе о свв. Борисе и Глебе («Komunija duchowna św. Borysa i Hleba») братья Ярослав и Глеб, встретившись в лесу, не узнают друг друга, так как их лица закрыты капюшонами. Прием ложной идентификации в дальнейшем будет еще более энергично разрабатываться в светском театре.

Чем дальше школьные пьесы уходят от первоосновы моралите, тем чаще в них используется прием переодевания. Но есть он и в мистериях, где знаменует падение человека. Мир дарит Человеку платье со своего плеча, которое тот с радостью принимает. Но теперь Милость Божия не узнает его и отталкивает, чему Мир радуется чрезвычайно и дарит человеку золотые цепи, символизирующие неволю.

Особый символический костюм – нагота согрешившего человека. Существовала даже особая аллегорическая фигура – Нагота. Она выступала в анонимной пасхальной драме со словами: «Студ бо мы бяше во людех ходити» [Драма українська, 1925, 324]. Мудрость призывает к себе «эдемского гражданина», а тот не идет, ибо познал стыд в «Мудрости предвечной». «Почто стидитися тако Едемскаго блага? – Нага!» [Там же, 170]. Эта фигура замещает Адама после грехопадения. В «Действии, на Страсти Христовы списанном» присутствует вставной эпизод Иова. Увидев друзей, он говорит им: «Простете мою худость, / се бо нага зрите» [Там же, 103]. Обратим внимание на то, что и в житиях часто упоминалась нагота главного персонажа [Демин, 1998, 90].

Костюм, скупая мимика и робкие попытки изменения внешности – основные средства перевоплощения, доступные исполнителю. Зато действие, другая составная часть игры, было достаточно развито. С его помощью школьный театр, далекий от художественного вымысла, вводил зрителей прежде всего в мир религиозных переживаний.

«В символическом языке культуры действие занимает особое место и требует особых методов описания, будучи более сложным объектом символизации, чем реалии <…> или даже локусы и время» [Толстая, 1994, 68]. Эти рассуждения С. М. Толстой относятся прежде всего к ритуалу, но они могут быть распространены и на школьный театр, не оторвавшийся от ритуала и настаивавший на своих связях с ним.

Действия персонажей – «ядро и минимальная единица» спектакля. Они не столь часто перемещаются на сцене и, в основном, беседуют друг с другом, стоя рядом. Для них характерна статичность. Значим для них сценический жест, структурирующий спектакль и несущий его смысловой заряд. Но все же семантика жеста еще не столь четкая, как других составляющих спектакля, имеющих символическое значение. «Их символика часто носит „отраженный“ характер, воспроизводя семантику, присущую предметам, лицам, локативным или темпоральным знакам» [Там же]. Для школьного театра характерны действия с предметной семантикой, они производятся с вещью.

Персонажи появляются с аксессуарами, которые передают друг другу, заявляя таким образом о своих намерениях. Передача вещей-аксессуаров повторяется постоянно, как, например, в ситуации венчания на царство. На голову почти каждого значимого персонажа возлагаются венец, корона, «диядема»: «Скипетру царя Христа скипетръ полагаю» [Драма українська, 1928, 234]. Символы власти вручались самому Господу, или Власти Божией, которая в одной пьесе получает царский скипетр и «дїадиму». Ангелы приносят венец Невинности, награждая ее в знак победы «маслиной». В пьесе «Венец Димитрию» царь Максимилиан награждает Димитрия златокованным поясом и жезлом. Почти в каждой мистерии венчают Натуру Людскую. Другие персонажи также наделялись атрибутами власти. У царя Ирода, как явствует из распространенной реплики Трех Царей, «четверовластный скипетр» и диадема. Отходя ко сну, Ирод в «Ужасной измене» просит слуг забрать эти символы власти, а также меч. Воины непременно выходили на сцену с мечами. Например, они скрещивали мечи, давая клятву Ироду. Жрецы несли кадила – они воскуряли фимиам Аполлину.

К этому ряду символических вещей примыкают те, которые имеют отрицательные смысловые коннотации, – цепи, «железа», веревки, замки, т. е. круг предметов, знаменующих утрату свободы человеком после грехопадения. Пригождаются они в некоторых случаях аллегорическим фигурам. Например, в польском «Диалоге на Великую Пятницу» грешники выходили скованные цепями, символизирующими их приверженность грехам и невозможность вырваться из пут неправедной жизни. Метафизическое пространство драмы обогащалось упоминаниями о некоторых символических вещах. Часто они означали грехопадение, как «рило и мотыка», которыми Адам после грехопадения будет копать землю в поте лица своего.

Существует ряд безотносительных действий, играющих, по мнению С. М. Толстой, роль связки и обеспечивающих лишь «включение» в ритуал, в нашем случае – в спектакль. Исполнители, пусть скупо, но нечто изображали своим перемещением по сцене. Они также совершали действия, значимость которых в контексте спектакля осознавалась зрителями. В анонимной «Рождественской драме» фигура Буйства так завершает свой монолог: «Но что много словами глаголю напрасно, / Егда деломъ показать могу сіе ясно?» [Драма українська, 1927, 187].

Как показывать «делом», исполнители учились непосредственно по текстам драм. Почти каждый сценический жест сначала описывался в слове и только затем совершался. Он не только назывался. Зачастую в монологах исподволь объяснялось, какую позу должен занять исполнитель, какой выполнить жест, например, поднять или опустить руки. Так как о жестах всегда говорилось, их не нужно было придумывать. Оставалось только воспользоваться рекомендациями, содержащимися как в ремарках, так и в монологах. Например, «Истинна», обращаясь к Грешнику, говорит: «Поклонися до земли, воздей в небо руце» [Драма українська, 1928, 231]. Детальное описание жестов поднимало их значимость и делало непременной частью спектакля. Их уже невозможно было избежать. Так исполнители изнутри пьесы получали «режиссерские указания», которые порой отмечали и энергичность жестов.

Жесты значительно оживляли школьные пьесы. Внимательно вчитавшись в них, можно сказать, что Архангел, защищающий Церковь, не просто стоял или спокойно двигался рядом с ней. Его жесты определенно выказывали отношение к этой аллегорической фигуре так же, как и жесты Дьявола, не пускающего на небо Ангелов и Душу. Иродова стража, не допускающая Трех Царей до Ирода, должна была жестами передать запрет появляться при дворе. Сценические жесты не были индивидуальны, и спектр их не был особенно широк. Они выражали отчаяние и радость, смирение и гнев, указывали на отношения между персонажами. Часто они были обращены к вышним силам. Так, Волхвы возносят руки в небо, как и Грешник, молящий о спасении.

Исполнители, следуя скрытым указаниям в текстах пьес, приближались друг к другу, обнимаясь, подавая руки, кланяясь: «Величеству твому поклонъ отдаемо» [Драма українська, 1925, 83], «Ты же твое серце къ нему и колене Приклони» [Там же, 90], «Госпожи тоя съ радостно чаю, / Десницу ея мирно лобызаю» [Драма українська, 1929, 97], «Миръ подаетъ десницу» [Там же, 98]. Плач Натуры просит у Благодати Божией: «Изведи из глубини слез, прийми за длани» [Драма українська, 1925, 131]. Церковь вставала на колени. Душа и Тело кланялись Милосердию. Злость радовалась Прелести, обнимала ее, целовала руки и кланялась. Персонажи кланялись и языческим богам. Те же жесты использовались при изображении ветхозаветных и евангельских персонажей. Исаак, например, подает руку Аврааму. Они утешают друг друга, как Прелесть Пиролюбца. Так же ведут себя «реальные» персонажи. В «Комедии униатов с православными» Аспирант отдает дань уважения Декану, целуя ему руку.

Не всегда персонажи бывали столь почтительны и любезны. Могли они толкать друг друга, выражать агрессивные намерения, как Злоба, которая прогоняет Благодать, или Диоктит, который «з слугами, напавши на Гипомена, велит его в темницу отвеет» [Драма українська, 1929, 161]. Персонажи воздавали по заслугам, повелевая склонить выю, как Суд Божий Духу Пиролюбца. Ударяли мечом, как Ангел Дьявола, просто рубили, как Смерть Диоктита. Надевали оковы, «налагали железа» «на руце и нозе», связывали, как Неволя Натуру. «Вяжутъ», – сообщает одна ремарка. Милость Божия связывала Ад «въ окови на лета премнога». Страшась преследований, персонажи прятались, как Гипомен от Диоктита. Даже аллегорические фигуры, как сказано в одном монологе, «показывали когти». Между участниками действия происходили короткие стычки и драки. Мужики на свадьбе Алексея человека Божия яростно дерутся между собой, таскают друг друга за волосы, толкаются. «Ту свар и битва всех мужиков стается» [Драма українська, 1929, 153]. Дрались между собой и священнослужители в «Комедии униатов с православными». Правда, Декан все же как-то сумел вырваться из цепких рук Аспиранта.

Сценические жесты были необходимы для передачи высоких истин. Они переводили евангельские цитаты в визуальный план. Естество Человеческое простирает руку к запретному плоду и съедает его на глазах у зрителей. Ангелы открывают гроб Богородицы. Иисуса снимают с креста. Некоторые сценические жесты явно зависят от жестов ритуальных. Так, Мать св. Алексея «лобызает» его тело, оплакивая кончину. Другие жесты явно следовали священному слову. Например, Исаак несет на плечах огонь и дрова, которые складывает для жертвенного огня. Он готовится к закланию, опускает голову под меч, затем встает с жертвенника, на котором только что лежал. Существовали сценические жесты, развивающие и дополняющие священные цитаты. Так, у Димитрия Ростовского Воины приносят Ироду «главы отрочат» и бросают ему под ноги.

Были в репертуаре исполнителей жесты одиночные. Евреи «дают мзду» Страже, чтобы народ не узнал, что Христос воскрес: «И ви от нас дар сей днес з грошами возмете» [Драма українська, 1925, 251], т. е. протягивают деньги. Слуги подают милостыню св. Алексею. Пастухи в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского едят хлеб, соль, калачи. Завидев Ангела, они так и остаются с кусками во рту. Лекарь осматривает больного Ирода в «Ужасной измене сластолюбивого жития». Это все действия не повторяющиеся. Есть среди них стрельба из лука. Так забавляется Пиролюбец в «Ужасной измене сластолюбивого жития», но в итоге получает зловещее предсказание.

Жесты дополняются изображением пяти чувств. Слуги прислушиваются, дышит ли еще господин, и констатируют: «Дойшолъ уже панъ». В пьесе «Образ страстей мира сего», как говорит ремарка, Нерон затыкает уши, чтобы не слышать премудростей Соломона. В «Рождественской драме» Димитрия Ростовского окружающие Ирода Сенаторы затыкают ноздри, чтобы не чувствовать зловония, которое тот распространяет: «Уступемо подале: аз не могу стати / Близко смрадна, нозри бо требе затыкати» [Ранняя русская драматургия, 1972, 266]. Персонажи прикасаются друг к другу, как в «Воскресении мертвых» Гипомен к Диоктиту, встретив его на том свете. Он спрашивает, что это за плети на нем висят, и пытается прикоснуться к ним. Диоктит пресекает этот жест, объясняя, что это не плети, а змеи, жалящие его ежечасно. «Отрицательные» персонажи предаются на сцене чревоугодию, как Пиролюбец в «Ужасной измене сластолюбивого жития». Он «велит Прелести трапезу уготовати» [Ранняя русская драматургия, 1974, 59], и «Прелесть столы заставляет». Слуги открывают блюда – на них оказываются змеи и всякая нечисть. Это сама Смерть «пременяет» «уготовленный» пир. Так символизируются мрачные предостережения, которые скоро услышит Пиролюбец. Трапеза на школьной сцене вообще часто принимает символический характер: Мир «от чаши пиет» [Там же, 58].

Пиру противостояли эпизоды, где персонажи, давая страшные клятвы, как Вожди и Ирод в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Они клянутся в верности, делают надрезы на руках мечами, цедят кровь в чашу и пьют. Затем Невинность заставляет Ирода пить кровь вифлеемских младенцев: «Отвори гортань несыту змиину, / Пий, юже излил еси, кровь невинну» [Ранняя русская драматургия, 1972, 263]. Трапеза не всегда носит зловещий символический характер. Мужики просто пьют водку ведрами на свадьбе Алексея человека Божия.

Все жесты и действия были довольно сдержанными, что предписывалось ремарками. Исполнители не могли себе позволить энергичных размашистых движений. Аллегории и «реальные» персонажи в этом отношении вели себя одинаково. Так отмечалось, что Протоиерей в «Комедии униатов с православными» с робостью подает руку Суррогату. Пиролюбец в «Ужасной измене» отвечает «мало ничто главы поднесша». Власть в «Успенской драме» призывает всех склонить голову. Но бывает жест и энергичным, что чаще всего наблюдается в «жестоких» сценах. Гипомен, когда ему «Смерт заглядает в очи», «содригается» [Драма українська, 1929, 168], а затем принимает кончину живота своего как подобает христианину – умирает «весело с упованіемъ блаженного воздаянія». Смерть только прикасается к нему косой. Диоктит, который в отличие от него страшится смерти, дрожит, «бросается ужасно на постеле» [Там же, 183], а «мало полежавъ схвачуется» [Там же, 171]. Это не смерть праведника.

Конечно, «реальные» персонажи более решительны, а жесты их более разнообразны, чем у аллегорий. В «Комедии униатов с православными» Декан кидается на крестьян и с криками прогоняет их прочь. Аспирант, как гласит ремарка, подкручивает усы, хвастаясь перед Деканом. Он же сует ему деньги, которые тот берет с удовольствием. В этой пьесе много подобных жестов – персонажи переставляют вещи на столе, смахивают с него пыль, прячут и вынимают кошельки, считают деньги, передают их завернутыми в бумагу, смотрят на часы, открывают и пишут письма, а не только целуют руки и падают в ноги.

Такая «подлинность» поведения на сцене встречается редко, да и проскальзывает она лишь в поздних школьных драмах. Чаще всего жесты и действия носят абстрактный характер и имеют символические значения, особенно если их выполняют аллегорические фигуры. Так, Час окропляет жниво, «Истинна» на весах взвешивает грехи и праведные поступки, Радость настраивает струнный инструмент. Можно сказать, что таково большинство жестов на школьной сцене.

Подводя итоги сказанному, заметим, что все действия персонажей, их жесты, внешний вид подробно описывались словом. Оно главенствовало на сцене, сохраняя ораторские интонации. Персонажи непременно рассказывали о том, что они совершили или намереваются совершить. Многие действия они описывали как желательные, еще не совершившиеся. Намерений их произвести было так много, что позиции человека на сцене, его жесты, движение как бы удваивалось, а относительно разреженное пространство драмы уплотнялось.

Кроме того, персонажи комментировали свои действия. Их монологи и диалоги звучали, как девизы, как поясняющие развернутые подписи под изображением в эмблеме. Они превышали по значимости изображение, т. е. действие на сцене. Потому действие зачастую становилось наглядной иллюстрацией к рассуждениям персонажей, которые были действователями и резонерами одновременно. Школьная драма была полна обширных сентенций, нравоучений, объясняющих то, что показывалось на сцене.

Несмотря на это, исполнитель уже занимал в пьесе свое место. Это он совершал действия, овладев набором предписанных жестов и движений, благодаря которым он осваивал пространство сцены. Он еще не доверял своему основному инструменту – телу, но все же телесное начало уже проявлялось в спектаклях – на сцене умирали мученики, грешники, происходили казни. Во всех остальных случаях тело не выходило на первый план. Поэтому игра была сдержанной и иногда лишь намечалась. Исполнитель перекладывал ее художественные задачи на символические аксессуары и костюм, через которые передавалось состояние персонажа, его позиции в картине мира, колебания в выборе пути. Драматурги и постановщики осознавали значимость приема переодевания, означающего, в основном, ложную идентификацию и имеющего также символическое значение.

Итак, игра постепенно развивалась на школьной сцене, но исполнитель все еще пользовался скупыми художественными средствами. Он не был основным участником действия, не принимал на себя задачу представлять некие события. Он лишь указывал на них. Персонажи не воплощали высокие идеи, но заявляли о них в пространных монологах. Это еще были фигуры, а не dramatis personae. Они не играли роли, а выступали посредниками между зрителями и драматургом, предлагая зрителю самому через слово, изобразительный ряд, сфокусированный в аксессуарах и костюмах, пройти путь к вечным истинам. Так театр сознательно отказывался реализовывать заложенные в нем сценические возможности и подавлял свою природу во имя высших смыслов.

* * *

Тем не менее человек появился на сцене и стал участником символического действия. Он не только создавал аллегорические образы высокого и невидимого, но также и обобщенный образ Каждого, в котором отчетливо проступали очертания внутреннего мира человека, все еще распадавшегося на отдельные составляющие и конкретизировавшегося крайне медленно. С изменением типа культуры в XVIII в., когда светское начало расширилось, на театральную сцену пришел иной персонаж. Это произошло в «охотницком», или любительском, театре, который вместе с другими видами искусств переживал процесс «вочеловечивания» культуры [Вдовин, 1999, 11]. Этот персонаж уже не был обобщенным, как школьная Натура Людская. Он превратился в конкретного персонажа (персону), в котором просматривался образ человека реального, правда, пока не имеющего личных качеств [Там же, 35]. Он осторожно наделялся жизненными приметами, и образ его создавался иными средствами, нежели ранее, хотя многое из того, что использовал школьный театр, применялось и в театре «охотницком».

 

 

Персоны «охотницкого» театра

Очевидно, что для «охотников» само появление человека на сцене было чрезвычайно значимым. Ремарки не случайно предупреждали, что сейчас некто явится на сцене. Они порой даже состояли из одного слова является. Как проницательно заметил Л. Е. Пинский, таким способом, известном и самому Шекспиру, «подчеркивается репрезентативный характер действия как „представления“, его откровенно театральная природа» [Пинский 1971, 55].

Человек на «охотницкой» сцене начал действовать сам, не прикрываясь условным именем и невзирая на парад аллегорий. Он приобрел тело и душу, внешний облик и чувства и получил право ими распоряжаться. Он сам участвовал в событиях и направлял их, а не силы небесные или адские. Человек стал равным самому себе, чего не наблюдалось ранее, когда прологи и эпилоги предупреждали зрителей, что они внутренним взором увидят на сцене не тех и не то, что на ней показывается. Фигуры, появлявшиеся на школьной сцене обязательно символически изображали другого или другое: «Под образом благочестия, огражденнаго верою, надеждою и любовию, всероссискаго нашего Езекию и победителя <…> на сем <…> театре <…> изъявихом» [Ранняя русская драматургия, 1974, 3, 370]. Всероссийский Езекия – это царь Петр.

Выведя человека на сцену, «охотницкий» театр не стремился создать его целостную характеристику, хотя он уже был человеком действия и чувств, правда, еще не особенно тщательно прописанных. Более всего театр был занят проблемой идентификации. Персоны постоянно изменяются, перевоплощаются, стремятся определить себя, узнать, кто есть кто. Они проверяют свой статус и статус других, равно как и скрывают его друг от друга. Решительно не узнают своих друзей и врагов, возлюбленных и родителей. Человек теперь уверенно овладевает пространством, в то время как ранее он имел доступ к нему только в моралите, где выступал фокусом, в котором сходились силовые линии картины мира.

Драматурги «охотницкого» театра четко фиксировали человека позиции в сюжете. Так выстраивалась система действующих лиц – общая для всего корпуса пьес. Главное ее свойство – иерархичность, определяющая правила отношений персон, вторящая их социальной иерархии. Верхней ее точкой является царь или король. Рядом с ними могут появляться царицы (королевы). Сразу за ними располагаются их сыновья (дочери). Затем следуют приближенные и сенаторы, за которыми идут слуги и рабы. Последние легко заменяемы и выполняют посредническую функцию. Существуют некоторые варианты этой системы. Например, в «Комедии о графе Фарсоне» главный персонаж – никакой не королевич, его отец – французский вельможа, не играющий почти никакой роли в сюжете. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» основные действующие лица – приближенные, а не сыновья властителя. В «Действии о короле Гишпанском» король не один – старого короля в какой-то момент сменяет новый.

Система персонажей определяется не только отношениями подчиненности. Внутри нее они связаны семейными узами. Царь – это не только правитель, но отец и муж. Почти у всех персонажей есть братья. Вступают в действие их матери и дяди. Если кто-то в семье погибает, на его место встает другой, занимающий в этой системе аналогичное положение. Так, царица Тигрина в «Акте о Калеандре», потеряв сына Эдомира, усыновляет Калеандра. Вне этой системы находятся персонажи, встречающиеся с главными героями в пути. Дорога – объединяющий мотив многих пьес. В «Акте о Петре Златых Ключах» Магилена, блуждая по лесу, встречается со Старицей. В «Акте о Калеандре» главный герой в лесу находит Дурило – своего будущего оруженосца. Обычно дорога объединяет главных персонажей с второстепенными.

Определяющей характеристикой каждого из них является позиция в системе. Персона не имеет только ей присущие специфические черты. Характер прочерчен слабо. Она выступает как представитель определенного разряда, демонстрирует признаки, отличные от признаков персон других разрядов, ведет себя в соответствии со своим статусом, редко отклоняясь от него и оставаясь практически неизменной. Она появляется и исчезает со сцены с одними и теми же функциями, которые неуклонно выполняет.

Разряды персон ограничены, переходы из одного в другой совершаются нечасто. Это происходит, когда герой перемещается в сакральное пространство, с тем чтобы вновь вернуться в исходную позицию. Также он способен подняться наверх, стать царем, как, например, Ливерий в «Акте Ливерском». Он не один таков. Почти все царевичи и кавалеры стремятся изменить свой статус, уходя на войну или сочетаясь браком с королевной.

Во всех пьесах «охотницкого» театра есть общее ядро, что разрешает, вслед за Л. Е. Пинским говорить о его магистральном сюжете [Пинский 1971, 102]. В них действует герой, поднимающийся по социальной лестнице (только графу Фарсону пришлось с нее «упадать»), заключающий брак с прекрасной королевной, которая не выглядит как пассивный объект желаний героя. Они вместе движутся к счастливому финалу, являя собой устойчивую пару. Таким образом, магистральный сюжет «охотницкого» театра – это путь наверх, приводящий к утверждению социального статуса, подкрепленного чувством, ведущим к браку, несмотря на многочисленные препятствия на пути к счастью.

Конечно, эта сюжетная линия не механически переносится из пьесы в пьесу. Она то расширяется, то сворачивается, расщепляется на отдельные ситуации, но всегда узнаваема. Есть очень сложно построенные пьесы, как «Акт комедиальный о Калеандре и Неонилде», в который как бы вложено несколько пьес со сходными сюжетами. Есть пьесы гораздо более простые по строению, как «Действие о короле Гишпанском». Основная сюжетная линия может дополняться противостоянием враждующих королей. Оно доминирует в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском», в «Действии о короле Гишпанском».

Некоторые попытки выхода из своего разряда заканчиваются смертью персон. Например, погибают многие претенденты на руку королевны, но не главные. Бывает, что царя свергают с трона или убивают, как прежнего короля Гишпанского, а некоторые вельможи оказываются предателями, как в пьесе о Сарпиде. В остальном персоны не меняются, переживая при этом перемены от счастья к несчастью и даже принимая вид другого, но ненадолго. Изменения в их характеристиках существуют только для того, чтобы подчеркнуть и усилить постоянство их позиций.

Персонажи различаются степенью активности. Главные ведут себя пассивно, сидят на тронах и рассуждают о том, какие следует принять решения, в чем видится традиционное построение системы действующих лиц, свойственное и школьному театру. Например, дукс Сарпид только слушает приближенных, редко принимая решения. Он не покидает пределов дворца, как и многие другие правители. Но все-таки главные персоны не только ждали, когда им скажут, что делать дальше. Они уже и сами отправлялись в путь, как Полиартес в «Акте о Калеандре». Шли на войну, как Кир и Тамира в «Акте о царе перском Кире» и в «Гистории о Кире царе перском», а не только слушали советы приближенных. Королевны, как и их отцы, в основном, не покидают предписанных им локусов, хотя и убегают с возлюбленными, уходят в монастырь, как Меленда в «Комедии об Индрике и Меленде», которая просит одного из Сенаторов отвезти ее туда. Среди женских персон наибольшую активность проявляет Неонилда («Акт о Калеандре»). Сначала она хочет нанести визит отцу, узнав, что тот сражен громом, выражает желание защищать государство и воевать: «Вместо отца, Алколеса, буду воевать, всех же супостатов своих убивать» [Ранняя русская драматургия, 1976, 215]. Сыновья властителей всегда действуют очень энергично. Они постоянно перемещаются, вступают в различные отношения с другими персонами. Таким образом, отличительная их черта – нарастающая активность, достигающая кульминации в любовных сценах и поединках.

Второстепенные персоны, которые могли бы действовать по приказам главных, зачастую ограничиваются советами и похвалами. Сенаторы, например, как и другие приближенные, почти всегда лишь стоят у трона и произносят речи. Послы носят грамоты от одного царя к другому. Только войско, подчиняющееся королю или его сыну, включено в активное действие. Правда, оно бывает лишь намечено и не прописано. Зато вспомогательные действующие лица – Вестники и Слуги – постоянно находятся в движении, связывая между собой всю иерархическую систему. Они образуют некие цепочки, по которым передаются намерения главных, как бы подталкивают их друг к другу. Обычно они выступают в ситуациях-связках и мало чем отличаются один от другого. Только верная Мамка Магилены в «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах» выделяется среди них. Она преданно служит своей госпоже, дает ей советы и утешает.

Персоны не имеют развитых психологических характеристик, но многие из них кратко определяют другого именно в этом плане. Из их речей мы, например, узнаем, что Алкалетес – злой, «безделный», «мерский», «окаянны». Они проявляют чувства, хотя нельзя сказать, что очень разнообразные. Ремарки и монологи свидетельствуют об их переживаниях, позволяют увидеть различия в их эмоциональных реакциях. Например, одна персона больше других ярится, а другая все время плачет, как Тигрина в руках разбойников: «(Плачя, глаголет Тигрина.) <…>. Ведут мя разбойницы во свои вертепы» [Там же, 149]. Плачет Алколес на берегу моря: «Сетую горце, зде уединенный, печалми лютыми веема обложенный» [Там же, 157]. Он вообще постоянно заливается слезами, чем отличается от других персон. Рыдает даже храбрый Калеандр, попав в плен. «Нестерпимо» рыдает царь Целюдор. Это все персонажи «Акта о Калеандре», чье поведение всегда эмоционально окрашено. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» плачет Зимфон перед казнью и вопит: «Ой-ой-ой». Гаер дразнит его, называя филином или совой, которых в клетку посадили.

Также персоны смеются по самым разным поводам. Смех этот бывает оскорбительным. Гаер в интермедии «Шляхта, Старуха, Молодка, Гаер» смеется над хозяином «Ха-ха-ха! Дурак! / Всегда живи так, / Вить я то обирало / И колца не давало» [Там же, 737]. Гаер вообще смеется чаще других. Другие персоны просто радуются. В серьезных пьесах это прежде всего цари, постоянно вопрошающие: «Отчего сердце и дух мой веема веселится?» [Там же, 532], как Цесарь в «Комедии об Индрике и Меленде». У саксонского Короля радость вызывает неограниченная власть: «Ныне же веселие наипаче прирастает / И мою жизнь на радость простирает» [Там же, 501]. Эти слова почти в точности повторяет другой царь. Также Цесарева сияет великой радостью. Всех их поддерживают Сенаторы, не раз восклицая: «Радуйся, Королю, почтен на веки!» [Там же, 502].

Персоны обижаются: «Всуе слово продолжаеш и меня сим в печаль превелику ввождаеш?» [Там же, 90], как Зимфон в пьесе о Сарпиде. Теряют силы: «Ах, што таперь начну, пресекается и дух» [Там же, 394], как царица Беляндра в «Акте Ливерском». Гневаются: «Ах, что глаголеши, о проклятое семя! / Не могут уже протчее устне мои вещати» [Там же, 104]. Так возмущается Леонора в пьесе о Сарпиде. Они говорят «яросно», как Неонилда или разбойники в «Акте о Калеандре». Персоны способны ненавидеть, испытывать радость по поводу смерти врага и даже раскаиваться. Вот что говорит Король саксонский, раскаявшийся в своих поступках: «Казнию твоею приимет себе увеселение» [Там же, 537]. Теперь он испытывает стыд за содеянное. Персоны завидуют друг другу, как Памфил, Пилляд и Зимфон Оресту в пьесе о Сарпиде. Не раз выражают удивление. Испытывают сильные потрясения, как Индрик и Меленда. Выражают страх: «Сего ж моего мнения объявить Астарбе страшуся» [Там же, 86]. От страха Меленда готова умереть. Эмоциональное состояние не только игралось. О нем говорилось в монологах, довольно слабо связанных со сценическим действием и порой безотносительных к сюжету. Второстепенные и вспомогательные действующие лица эмоций обычно не выражали.

Развернутых и прямых социальных характеристик персон различных разрядов в пьесах нет, но зато в них, как и в интермедиях, присутствуют косвенные замечания, из которых можно собрать эти характеристики. В основном, речь ведется о придворных. В «Шутовской комедии» действующие лица рассуждают о том, как прекрасно они живут «по желанию сердца своего» [Ранняя русская драматургия, 1974, 380]. Едят, пьют, ложатся спать и встают, когда хотят, и близко находятся от высокого «началства». Француз восхищается этим, а Гишпанец знает, что «пражнее дворовое житие, родителница всех злобных злодеяний, неизреченных грехов» [Там же]. Говорилось о политичности придворных, которую полагали их отличительной чертой. Даже Гаер в «Интермедии о гарлитинской свадьбе» спрашивает: «Разве вы думаете, что я не красноличен, / да лих в поступках своих политичен?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 750].

Требование политичности, конечно, распространялось на детей властителей. Они все обучены этикету, хорошо воспитаны и образованы. В детстве они ходили в школу, как Индрик и Меленда. Индрик, Иполит и другие уезжают учиться разным наукам в другие страны. Они, как и подобные им персоны, обучаются там правилам хорошего тона. Ведут себя как модные кавалеры. Про них можно сказать словами Гишпанца из «Шутовской комедии»: «во всем свете благо искусился и благо держался» [Ранняя русская драматургия, 1974, 381]. Им знакомы «дворовые правила», их идеал – «добронравный ковалер». Манеры в этом кругу столь значимы, что за них награждают, как князь Петр Златых Ключей своих придворных. Специально отмечаются «ковалерские» поступки, «ковалерская» верность. Персоны по новой моде делают комплименты с положенной жестикуляцией и поклонами. Царь Арфелион, например, «венерует» свою сестру «честным комплементом». Все храбрые кавалеры придерживаются этикета и сокрушаются, если кто-то его нарушает. Тема «политичности» переносится и в нижний ярус мира. Даже дьяволы, когда волокут Совесть в преисподнюю, называют ее дамой.

Понятие «кавалер» включает в себя знание военных наук. Они являются частью «ковалерских дел». Гишпанец в «Шутовской комедии» объявляет себя «водным ковалером», что освобождает его от придворного этикета, так как только «война есть всех справедливых ковалеров стихия» [Там же, 380]. Так, пусть в интермедии, противопоставляются кавалер-рыцарь и кавалер-придворный. Кавалера-рыцаря на сцене окружают воины. Среди них генералы, капитаны, «силны командиры», «гранадеры», «мушкатеры», солдаты, «наборщики». Есть среди них чужеземцы, которые не праздно проводят время, а служат при дворе, находятся на воинской службе или только намереваются записаться. Так, графа Фарсона Кралевна приглашает вступить «в салдаты в полк драбантский», его же жалуют в генералы.

Благодаря, в основном, пьесе о Зимфоне выделяется группа придворных, которая примыкает к сенаторам. Придворные отличаются особой самостоятельностью и не только дают советы властителю. Они затевают бесконечные интриги, переходят в лагерь противников, предают друг друга, отбивают невест. Так вырисовываются портреты льстивого и коварного придворного или честного и неподкупного, а также тех, кто способен в любую минуту предать друга. В остальных пьесах между приближенными различий нет.

Особую группу персонажей представляют аллегории, или «гиерологические» персоны, как они названы в «Акте о князе Петре Златых Ключах», доставшиеся «охотницкому» театру в наследство от школьного. Они уже утратили свою значимость, но все же время от времени выходят на сцену. Чаще аллегории остаются в рамочной конструкции, в антипрологах и прологах. Активно ведут себя аллегории только в «Акте о Калеандре». Они уже не размещаются на отдельной сценической площадке, где демонстрируют духовный мир человека. Все переживания ушли вовнутрь, стали частью его собственного мира. Теперь он сам выражает свои чувства, влюбляясь и страдая, испытывая неудачи и вновь обретая счастье, а не только прислушивается к речам аллегорических фигур.

Аллегории находятся вне иерархической системы, хотя органично врастают в группу сенаторов за счет своей основной функции – наставлять персон. Теперь они приближаются к героям пьесы, «очеловечиваются», обретают пол – их новых характеристик. Прелесть называется дамой, Предуведение – «другиней». К Совести обращаются как к «дружине». Для Тигрины Чистота – это девица. Ее интересует, какого она роду и чину. Аллегории, как и кавалеры, ведут себя сообразно политесу. Они способны страдать и плакать. Купидо «воет неутешно». Плача, он провожает Харизу в темницу. Затем снова веселится и радуется. Аллегории ссорятся между собой. Например, Купидон «отганяет» Чистоту. Сердятся и тогда говорят «яростно». Бывают аллегории злобными, как Ярость, которая хохочет, приказывая умертвить Калеандра.

Внешне аллегории остаются прежними, не утрачивают символических аксессуаров. В «Акте о палестинских стран царице» у них в руках «цвет» и «коренъ». В «Акте о Калеандре» Совесть носит зажженное сердце, «ударяет» в колоколец. Гениюш держит в руках голубя, беседуя с царем. Он крутит его, показывая с разных сторон. Купида пронзает златой стрелой сердце Кризанте, а оловянную пускает в сердце Калеандра, что означает мнимость мимолетного чувства. Ранит он и сердце Шпиналбы.

В целом, аллегории гораздо более тесно, чем ранее, связаны с «реальными» персонажами. Они будто приписаны к ним как Слава и Фортуна – Калеандру и Алкобелю. Также Полиартес неразлучен с ними. Это не значит, что персоны не способны сами сделать выбор. Кризанта, например, предпочитает Купиду или Чистоту. Назвав ее «безделной», она желает жить при Купиде. Аллегории присутствуют при всех знаменательных событиях в жизни персон. Как только падает Агролим, выскакивает Предуведение, напоминая о своих пророчествах: «Ха, ха, ха! Насыщайся горко уже умерщвленны, над тобою пророчествы мои исполненны» [Ранняя русская драматургия, 1976, 170]. Сопутствуют они второстепенным персонажам, Воинам. К ним приставлена дико хохочущая Ярость, в чем она сходна с дьяволом. Она же резво убегает, как только Калеандр всех Воинов «побил». Способность аллегорий перемещаться от одной персоны к другой очевидна. Чистота покидает Кризанту и становится за плечами Калеандра. Совесть исчезает, как только погиб Целюдор. Гениюш также уходит от царя других «прелщати».

Невзирая на невидимую границу, аллегории и «реальные» персонажи активно взаимодействуют. Они общаются на равных, участвуют в беседах, приближаются друг к другу. Так, Разсуждение, с которым собирается советоваться Тигрина, берет ее за руку. Они все время дают советы. Гениюш советует царю отдать его владения Полиандру, подозревает Сенаторов и Полиартеса в измене, печется о будущем страны. Он же велит Полиандру найти невесту Диалду. Иногда аллегории советуют дурное, как Жалость Алкалесу. Она готовит его к самоубийству, но ее успевает прогнать Полиартес. Чистота и Совесть «воспрещают» Кризанте творить прелюбодеяние, не разрешают даже вести речи о Калеандре. «Творить любовь» ей предлагается только с Чистотой. Они заступаются за «своих» персон, как Купида, обещающий отомстить Пранде. Предуведение выбирает женихов Армелине. Эта же фигура не велит царю посылать послов.

Аллегории довольно самостоятельно ведут себя с «реальными» персонажами. Могут не отвечать на их вопросы: «Не хочу вещати, / Лутче помолчати» [Там же, 217]. Эти фигуры часто «вопреки глаголят». Они выговаривают персонам, смеются над ними, как Совесть над Кризантой: «То-то хорошо, веть я говорила, что ты так, пакосная, стыд сей сотворила» [Там же, 253]. Они хвалят героев, но тут же обещают сделать «пакость вредну». Верность и Предуведение ругают Полиартеса за то, что тот променял Тигрину на Диалду, а он сердится: «…и без вас мне скушно, от вашего жалованья и так мне уж душно» [Там же, 183].

В ответ персоны ведут себя с аллегориями непочтительно, обращаются с ними, как с нерадивыми слугами: «Отыди прочь, прошу; долго ль мя терзати» [Там же, 176]. Царь называет Купиду «малчишкой», велит его «бити», отгоняет его, а тот плюется. Он толкает Совесть, бранит, хочет растоптать ногами. Персоны пытаются взять власть над аллегориями, но те не сдаются. Кризанта отгоняет от себя Совесть, а та ее не слушает и «проч не отходит».

Аллегории способны на решительные действия. Разсуждение вырывает из рук Тигрины «пуйнал» и «о зем метает», восклицая: «Стой, не колись, напрасно не губис!» [Там же, 146]. Не только с людьми аллегории ведут себя столь активно. Они спорят и состязаются между собой. Совесть хвалится, но Предуведение предупреждает, что недолго ей так хвалиться. Красота и Прелесть завязывают ей глаза. Смерть ввергает ее в ад. Аллегории сталкиваются между собой и даже дерутся. Злоба с «копием» наступает на Смирение, которое защищается от нее щитом.

Таким образом, аллегории все еще живут на сцене «охотницкого» театра, редко выступая в прологах и эпилогах, откуда их вымещают Шут или Медиатор. Вступая в активные отношения с «реальными» персонажами, они сближаются с ними по многим характеристикам и становятся полноправными участниками событий, не только предвещая их и комментируя, но и помогая или, напротив, нанося вред. Это означает, что аллегории перерождаются, перед тем как навсегда покинуть сцену.

Выступают в «охотницком» театре, причем только в «Акте о Калеандре», античные боги, которые, в отличие от аллегорий, не входят в контакт с персонами. Только Венера появляется на бракосочетании четырех пар, а Купида тщится устроить счастье всех влюбленных. Юпитер ограничивается «голосом с неба». Между античными богами не наблюдается развитых иерархических отношений. Над всеми ними высится Юпитер, все остальные равны между собой. Они задают действие, вмешиваются в него с помощью предсказаний и внимательно следят за тем, что происходит на земле. В отличие от аллегорий, эта группа как бы надстроена над остальными действующими лицами.

Собрание богов, представленное в пьесе о Калеандре, можно уподобить зрителям, с высоты взирающим на те события, которые они сами и организовали. Примечательно, что Г. Д. Гачев пишет о том, что «амфитеатр волнами вздымается ввысь – в театре пространства; зал ярусами уходит под купол – в театре помещения. В обоих случаях зрители, как бы с небес, взирают на комедию человеческой жизни» [Гачев, 1958, 212]. С его точки зрения, зритель самим помещением театра «поставлен в позицию бога, высшей силы, судьи мира» [Там же].

Интермедиальные персонажи не делятся на разряды, но зато их функции разнообразны. Мошенники умело притворяются. Цыгане торгуют лошадьми. Доктора принимают больных и живут богато, «особливо тамо, где люди умрети не хотят» [Ранняя русская драматургия, 1974, 372]. Не хотят помогать без денег и подарков. Они все знают о болезнях, заглядывают в скляницу с мочой, всех лечат «клистиром» и важно рассуждают о «пургацыи». Кавалеры ухаживают за приятными женщинами, но не дворянками, которые отчаянно плутуют. На «охотницкой» сцене интермедиальные персонажи приобрели конкретные характеристики, только им присущие внешний вид и язык. Они уже не повторяли одни и те же действия, как это было в школьных интермедиях, а запутывались в невероятных коллизиях и, конечно, далеко не всегда выходили из них с честью.

Всех их своими обманами и уловками превосходит Арлекин (Гарликин, Херликин), Шут, Гаер – это «дурацкая» персона со своими «издевочными» речами, вокруг которой началась циклизация диалогов и сцен [Кузьмина, 1968, 88]. Наименование амплуа превращается в его личное имя, даже в фамилию – Шутовский; сына его именуют Шутовичем. Шут выступает в разных ролях. Например, в «Шутовской комедии» он толмач, помогающий Доктору вести переговоры с больными. Он знает много языков и даже может выучиться медицине, но никак не может забыть «дела шутовные», так как всегда «отбегает от смутнова» и хохочет. Его называют непотребным и «безделным» мужиком. В «Шутовской комедии» так говорят о нем: «Я сюда прислан от того, не очюнь славнаго, однако честнорожденного, не зело ученого, однако нарочито готоваго, ина-ко презрливаго, скорослужевольнаго и шутливаго господина Шута» [Ранняя русская драматургия, 1974, 388].

Наряду с Шутом в интермедиях почти всегда действуют иностранцы – Гишпанец, Француз. Появляется на сцене Поляк, бряцающий оружием и похваляющийся бывшими победами. Как и положено, он с саблей, но коня уже у него нет. Конь пал в боях, и Поляк даже не успел сделать из него чучело на память. Также на интермедиальную сцену пробираются маргинальные персонажи, как Ярыга в интермедии «Ярыга, Грек, Мошенник» «с каторжнаго двора славной филяр Фуфлыга» [Ранняя русская драматургия, 1976, 712], изъясняющийся на воровском жаргоне. Цыгане, евреи, крестьяне также входят в ряд интермедиальных действующих лиц.

Представив краткую характеристику персон, перейдем к вопросу о том, как человек изображался на сцене. В первую очередь, следует сказать о его телесности. Повторим, что на школьной сцене о человеке телесном вспоминали, только когда он расставался с жизнью и его, изнемогающего под тяжестью грехов, одолевали смертные болезни и тоска. «Всплеском» телесности можно считать смерти и казни. В остальном она скрывалась под символическим костюмом и аксессуарами, должными передавать отвлеченные характеристики персонажей.

На сцену «охотницкого» театра вышел человек плотский. Конечно, и здесь «теятерские платья» прежде всего создавали его облик, но и с ними произошли большие изменения – они больше не имели символической нагрузки. Человек уже не был условным, отвлеченным, как в школьном театре. Актер использовал для создания сценического образа собственное тело, а не символические атрибуты. Поэтому зритель должен был научиться различать актера и роль, осознать двойственность актера. «Это двойственное восприятие актера зрителем весьма важно. Во-первых, благодаря именно такому восприятию все знаки, выраженные актером, становятся жизненными. Во-вторых, двойное восприятие подчеркивает, что исполняющего роль актера никак нельзя отождествлять с персонажем пьесы, что нельзя ставить знак равенства между актером и лицом, которое он представляет, что костюм и маска так же, как и жесты актера, – лишь знаки знака изображаемого действия» [Богатырев, 1975, 20].

Оставив в стороне проблему отождествления, скажем, что жизненность театральных знаков достигалась тем, что персоны «находились в состоянии энергичного физического действия» [Демин, 1998, 104]. Многое они делали и ранее, но на «охотницкой» сцене их жизненность стала не дополнительным, а доминантным признаком. Прежде всего она выражалась в том, что актер теперь играл телом, а не только голосом. Ранее тело, как говорит П. Пави, было лишь промежуточной инстанцией и опорой сценического творчества, которое находилось «в иной плоскости – в тексте или в представляемом вымысле» [Пави, 1992, 377]. Теперь тело выступало основным посредником между представлением и зрителями.

Рассмотрим, как актер использовал свои физические возможности, вступая в игру. Персоны значительно сократили расстояние между собой. Они не были разведены в пространстве, как в школьном театре, где, в основном, они стояли или ходили по сцене, произнося монологи, как бы не замечая друг друга. Теперь персоны сблизились, их общение стало более тесным. Они стали способны осязать друг друга. «Осяжи и виждь, моя сердечна радость, / да отидет от тебя из сердца жалость» [Ранняя русская драматургия, 1976, 123], – призывает возлюбленную вернувшийся из темницы Орест в пьесе о Сарпиде. Ремарка гласит: «Леонора встав, сядет, и осмотр я глаголет» [Там же].

Выражая почтение, персоны целуют руку, как чужеземные рыцари царю Атигрину, царь – идолу, Адмирал – Королю или Петр – Магилене. Они лобызают родителей и всех близких при прощании. Родители обнимают вновь обретенных детей. Иоанн в «Комедии о Ксенофонте и Марии», прося приютить его в монастыре, падает на колени Игумена. На коленях держит Кризанта только что спасенного Калеандра. Дальше всех идет Магилена, которая, боясь, что Петр не узнает ее в образе монахини, просит: «Се смотрите патрет ваш и белыя груди, / не безвестен убо от слов моих буди» [Ранняя русская драматургия, 1975, 352]. Физическое доказательство ее идентичности, поддерживаемое портретом возлюбленного, неоспоримо.

Персоны часто держатся за руки, встречаясь после долгой разлуки, как Царь с Царицей, когда-то им изгнанной в «Акте о преславной палестинских стран царице». Этот жест повторяется не однажды. Иногда персоны поддерживают друг друга, как царь Давид Соломона в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне», который восходит на трон с его помощью. Также Элвира поддерживает под руки Леонору в пьесе о Сарпиде. Не всегда персонам удается идти самим. Тогда их ведут, приводят «держа в руке», как Отроки Ависану, Полиартес – Тигрину, Воины – Волхвов. Это необязательно жест почтения и поддержки. Он может означать агрессию и тогда бывает энергичным. В «Действии о короле Гишпанском» Короля и Фельдмаршала насильно выводят из города. В «Акте о Калеандре» царь велит выталкивать в шею неугодных послов. Неонилду не выпускает из рук мерзкий лжец Фираборс. Бедного Гаера волокут воины, но он вырывается и бьет их дубиной, а они падают. Так решительно оживают все персоны [Демин, 1998, 106].

Человек на «охотницкой» сцене активно двигается, в отличие от персонажей школьного театра. Важным моментом был выход персоны: «а как откроют шпалер, тогда итти сыну Аданиеву, Иванию» [Ранняя русская драматургия, 1975, 123]. Выходят обычно самые активные действующие лица. Составляющие неподвижное ядро системы цари и короли к началу действия уже сидят на тронах. Выход мог быть внезапным: «Внезапу Калеандр входит. <…> Внезапу входит Полиартес со Славой, и Фартуной» [Ранняя русская драматургия, 1976, 287, 163]. По всей вероятности, так передавались активность и решительность храбрых рыцарей. Иногда «внезапу» предупреждают о вмешательстве чудесных сил. Всегда отмечаются повторные выходы, как, например, в пьесе об Иполите и Жулии: «Дукс пошед и паки приходит» [Там же, 481]. Выходят персоны не одновременно, а последовательно: «Приходит Иполит, Раб и выходит, Жулия отходит» [Там же, 474], «Женщина и пойдет, а после ее выходит муж стары» [Там же, 420].

Сцена, таким образом, не заполняется большим числом участников событий. Проговорив свои монологи, совершив некоторые действия, персоны удаляются, расчищая сцену другим, иногда сами предупреждая об этом, как фигура Предуведения в пьесе о Калеандре: «Аз же, тя посетивши, в пут свой отхождаю, из сей бо темницы мрачной ухождаю» [Там же, 288]. Только в военных эпизодах на сцену выходит большое число народу, но и здесь соблюдается последовательность. Войска под предводительством главных персон появляются не сразу, а одно за другим. Например, сначала выходит войско греческое, затем войско Неонилды, выступающее против греков. «За ними шествует Акаматес с войском <…>. За ним шествует Брандир с своим войском. <…>. За ними ш следует Алкалеретес с своим войском» [Там же, 314].

Мы не случайно так подробно остановились на выходах персон. Их чередование создает особую специфику «охотницкой» сцены. Постановщики не сводят всех действующих лиц вместе, а выводят последовательно, чтобы дать им возможность вступать в беседы и конфликты. Конечно, они не скучают в одиночестве, а целенаправленно вступают в отношения с другими, но не в присутствии «посторонних». Они не нуждаются в наблюдателях и комментаторах своих действий. Вереница персон, приходящих на время, а затем отбывающих, могла бы придать сценическому действию некую плоскостность, лишить его объема и глубины. Этого не происходит, так как, появившись на сцене, всякая персона не застывает на месте, но расчерчивает своими перемещениями сценическое пространство, притом отнюдь не хаотически.

Движения персон строго направлены и рассчитаны, с тем чтобы на сцене не было толчеи. Каждая появляется из определенной точки. Место, куда она отбывает, также конкретизировано. Она уходит, например, «до покою», хотя порой бывает просто сказано: «изходят в разныя места» [Там же, 511]. Обычно известна цель ухода. Король с приближенными в «Действии о короле Гишпанском» после заседания идет кушать. Обычно говорится, к кому направляются персоны: «и пойдет к Королевне» [Там же, 74]. Указания на цель ухода не всегда мотивированы дальнейшим развитием сюжета. Они, видимо, были необходимы для того, чтобы завершить отдельные эпизоды. Персоны не могли уходить в никуда. Место их дальнейшего пребывания должно было быть известно зрителям.

Движение их не всегда столь однообразно. Оно бывает противонаправленным, но необязательно пересекается с другими: «Един посол с одной стороны ведет Алкалеса, королевича черкескаго, а з другой посол ведет Агролима, шаха татарского» [Там же, 135], «Старица пошла путем, Магилена – другим» [Ранняя русская драматургия, 1975, 348]. Иногда персоны движутся без цели, ненаправленно: «По лесу ходит Тигрина» [Там же, 145]. Молодец, «похаживая по театру, увидит нечаенно выглянувшую из-за ширм хорошую женщину» [Там же, 589]. Они не всегда осознают направленность движения, что замечательным образом передает Гаер: «Хто, где, куда, зачем пошто пошол, / хто кому-то сказывал-приказывал: побеги, / поскоряя поди, – не знаю» [Там же, 111].

Таким образом, линии движения не отличаются особой сложностью. Это не значит, что в нем нет колебаний и отступлений. На пути персон возникают препятствия. В «Акте о Калеандре» Воины преграждают путь Акаматесу: «Куды ты сте йдеш, не извол ходити! – Пустите, бестии, пустите канали, чтоб главы днес ваши от мя не пропали» [Там же, 288]. Кроме того, зачастую персоны начинают движение не по своей воле. Арфелион велит своей сестре идти в дом. Царь Атигрин отгоняет Тигрину «с нечестием». Полиартес прогоняет Жалость, спасая Алколеса от самоубийства; Калеандр – Купиду. Побуждает к бегству воинов царь Атигрин. Разгневанная Неонилда выгоняет Волхвов: «Вой, скоро оных отсюда по шее гоните!» [Там же, 345]. Так движение приобретает различные признаки и более тесно увязывается с сюжетом.

Кроме того, перемещение происходит различными способами, что также обогащает действие. Оно в результате утрачивает монотонность. Персонажи ходят, бегают и даже летают. Последний тип движения закреплен за аллегориями. Летают Совесть и Слава: «Летит перната, летит крылата» [Там же, 132]. Так аллегорические фигуры выделяются среди «реальных», хотя они также ходят и бегают, как Премена, которая всегда «пробегает» по сцене, или Рассуждение, подбегающее к Тигрине и вырывающее у нее из рук «пугинал». Бегают Ярость и Жалость. Носится по сцене Купида. «Диявол побежит чрез театрум, радуяся» [Ранняя русская драматургия, 1975, 203]. Из ада выбегает Мегера с Фуриями. Оттуда же выскакивает Смерть. «Реальные» персонажи также бегают довольно часто. Разбойники выбегают из леса с криком. Они захватывают Тигрину, а Дамы от них в страхе убегают. Аналогично движутся разбойники в «Акте Ливерском». Они «прискакивают» и для того, чтобы ограбить Арлекина. В «Акте о преславной палестинских стран царице» бежит Кормщик с Отроком, отобрав его у львицы. Воины несутся за несчастным Уранием в пьесе о Калеандре: «Бегите, бегите, скорей догоняйте!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 326]. Алколес «от жалости слезно» убегает. Однажды Калеандр «убегает, вставши, вон», хотя Дурилло пытается его задержать. В другой раз он бежит, «плача зелне». Неонилда не раз убегает от Калеандра. Князь Петр бежит за враном. Зимфон убегает тайно, завидев Гаера.

Персоны могли размеренно двигаться по сцене. Тогда ремарки замечают, что идут они «тихо», как это делает Гаер. Один раз встречается движение, ориентированное по вертикали. Дурилло после долгих уговоров слезает с дерева на землю. Различные виды движения могли соседствовать. В одной интермедии незадачливый любовник Леликон «поползет рачки» и потом бежит «спешно».

Естественно, движения время от времени прерываются. Тогда персоны находятся в покое, занимают особые позиции, свидетельствующие об их статусе, эмоциональном состоянии и следовании этикету. Правила этикета, определяющие и нормирующие частную жизнь, как известно, обнаруживают определенную степень театральности, нацеленной на «индивида и камерные масштабы индивидуальной жизни» [Свирида, 2000, 10]. Не менее театральны формы официального этикета. Этикет, именуемый «политикой», противопоставляется активным действиям: «Здесь не политики спрашивают, но дела» [Ранняя русская драматургия, 1976, 72]. Примеров следования этикету в театре множество. Статус Раба не позволяет ему садиться. Изображая гнев или восхищение, персоны обязательно встают. Стоят они и перед властителями, если не падают ниц.

Официальный и частный этикет, эмоциональное состояние персон представлялись на сцене противопоставлением позиций: стоять / сидеть / лежать. Они, как видим, не разнообразны, что не мешает созданию многогранных рисунков сценического действия. Персоны непременно сообщают о своих и чужих позициях: «Сей стоит, как видишь, той мне друг нелесны» [Там же, 144]. Обычно они стоят в центре. Юпитер «становитца сред театра», Леонора «стоящая глаголет». Также на середине сцены они восседают на тронах и лежат на постелях, как царь Атигрин, который «лежит на постеле, а Смерть в головах стоит» [Там же, 207]. Вынесение всех трех статических позиций в центр свидетельствует об их важности. Они оставляют движению периферию. Так движение противопоставляется покою, что создает антитетический характер построения сценического действия и образует параллель с системой персон с отмеченным неподвижным центром и активными второстепенными действующими персонами. Никакого движения в этом центре не происходит. Летают и ходят иные персоны, отдаленные от центра. Следует отметить, что эта антитеза характерна не для всех пьес. В некоторых из них персоны вообще редко приходят в движение. Они стоят, сидят, лежат. В других, напротив, преимущественно перемещаются по сцене.

Позиции четко распределены между разрядами персон. «Седяшу царю на троне» [Там же, 406] – эти слова говорятся почти о каждом царе. Он необязательно все время сидит на троне, так как может встать, пересесть на стул, вновь встать и опять перебраться на трон. В основном, трон он не покидает. В «Акте о Калеандре» Туркомана приходится с него просто стаскивать, чем и занимается Калеандр. Сенаторы сидят рядом с царем или стоят. Других позиций они не занимают. Более свободны в этом отношении действующие лица, характеризующиеся активностью. Они могут одновременно использовать все возможности смены позиций, как Аданий в «Истории о царе Давиде», который сначала лежит, потом стоит и, наконец, садится.

Иногда на протяжении длительного времени персоны не меняют заданных позиций. Раз сказано однажды, что все сидят – король на троне, сенаторы на стульях, – то так они и остаются в этих позах. Партулиан на протяжении одного явления только лежит, а в головах у него сидит Купида. Царь Силодон и царица Астерания тоскуют по своему сыну, который давно пропал. Они сидят неподвижно и слушают, что говорят о нем приближенные. Не сходят с трона, даже когда сын появляется и рассказывает, как его спас Калеандр. Только услышав обвинения в том, что Калеандр соблазнил царицу, она «становится на колена, съшед с трона» [Там же, 330]. Царь в «Акте о преславной палестинских стран царице», произнося ей приговор, встает со своего трона. То же он делает при встрече с Царицей. Сенаторы, если они сидят, по очереди встают, для того чтобы сказать речь перед царем, а потом снова садятся. Эпизоды совета царей с сенаторами пестрят ремарками: «Встает», «садитца». Здесь, следовательно, наблюдается включенность одной позиции в другую. Это типично для многих монологов. В пьесе о Сарпиде Пилляд произносит монолог сначала сидя, затем стоя. Вслед за ним поднимается Памфил. Так сценическое действие набирает динамизм. Смена позиций отмечается в ремарках, как и время, в течение которого персоне следовало занимать одну и ту же позицию: «Посидя мало» [Там же, 481].

Позиции персон находились в уравновешенном соответствии. Если кто-то лежит или сидит, то другие стоят. Например, перед царем, сидящим на троне, стоят четыре Сенатора. Он диктует письмо, и Секретарь записывает его стоя. Царь сидит рядом с сыновьями и приближенными, а аллегории стоят поодаль, обычно группами. Выходит Благочестие, «против ей» выступает Злочестие. Затем появляется Смирение и «против ея» становится Злоба. Бессмертие садится подле трона, а Любовь против нее на другом стуле. Противопоставление позиций четко соблюдается. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» Давид встает с трона и садится на стул напротив Ависаны. Соломон садится, «а Аданию противу его не садяс говорит» [Ранняя русская драматургия, 1975, 124]. В пьесе о Калеандре Диалда лежит, Дамы сидят вокруг нее. Партулиан лежит и охает, Калеандр стоит над ним. Леонора, произнося свой монолог, встает с одра.

Персоны не всегда меняли позиции самостоятельно. В присутствии властителей никто не садился без разрешения. Царь повелевал им «сести». Обычно разрешение давалось в часто повторяющейся формуле, хотя иногда персонажи переходят на крик, особенно в интермедиях. Мошенники так возмущаются тем, что Ставленник не встает перед ними: «Что ты, дурак! Сидя говоришь? Не хошь и на ноги подняться? <…> Скачи, чорт, сукин сын, пока твоя борода цела. Да что и вправду росселся, как Галицкой воевода? <…> Ато седит, как болван неотесанный, несмысленна скотина!» [Там же, 474]. Персоны помогают друг другу. Когда Индрик падает, то Цесарева просит его встать. Полиартес поднимает Тигрину, Калеандр Партулиана, вместе с которым поднимается и Купида. Кроме того, смену позиции требовал определенный момент действия. «Когда будет глас, Ксенофонту сести» [Там же, 200], – гласит ремарка в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Менять позиции персоны могут и сами, притом очень решительно. Так, Агролим всегда вскакивает, а не просто встает. «Вскочив», он всегда желает «битца».

Три позиции – стоять, сидеть, лежать – дополняются еще одной, выражающей особый пиетет. Это коленопреклонение. Персоны молятся и приносят жертвы, опускаясь на колени, как Июдиф, Цесарева римская, Атигрин, Калеандр, Неонилда. На коленях они стоят во время исповеди, как Иполит и Жулия. Этой же позиции порой требует коронация. Коленопреклонение означает мольбу о пощаде – так Тигрина встает на колени перед разбойниками; просьбу о прощении – Калеандр на коленях стоит перед Неонилдой; благодарность – Дурилло стоя на коленях благодарит Калеандра за спасение. Неонилда в этой позе просит свою мать Тигрину отдать ее в супруги Калеандру. Коленопреклонением передается отчаяние. Меленда оплакивает Индрика, стоя на коленях. Эту же позу принимает Тигрина, собираясь покончить с собой, как и Алколес. Опускаются на колени аллегорические фигуры, как Купида.

Коленопреклонение могло заменяться падением ниц. Персоны падают «пред ногама» царя, как Адания и Авиафар. Перед монастырем «упадает» Иоанн. Услышав глас Юпитера, все падают на землю. Выражая отчаяние, персонажи также падают, как Царица, увидевшая, что львица унесла ее сына. Падают они и во время боя, когда их ранят, или когда к ним приходит Смерть, как к Целюдору. Интермедиальные персонажи падают по другой причине – они бьют и толкают один другого.

В серьезных пьесах существует такой вариант падения, как обморок. Тигрина «обмертвеет, держат ее дамы, и опамятовавшис, глаголет: „ах, печал“» [Ранняя русская драматургия, 1976, 214], «Полиартес, сидя на троне, обмертвеет, и опамятовшись, глаголет» [Там же, 217]. Падает Ураний, услышав, что Штелла не желает идти за него замуж, правда, при этом успевая произнести слезные речи. Услышав речь Индрика, падает Меленда. Как сказано в другом списке этой пьесы, она падает именно потому, что выслушала «оные слова». Затем падает и сам Индрик. Как конкретизирует тот же список, Индрик теряет сознание, увидев Меленду, которая к тому времени уже встала. Здесь театр перекликается с литературой. «Невероятное количество обмороков в повестях так называемого „петровского времени“ отмечено уже давно. Почти нет такой героини, которая бы не „безумна явися и на землю паде, мраком поразися“» [Державина, Демин, Робинсон, 1976, 18].

Наряду с этими четко отмеченными позициями существовали частные позы. Некоторые участники действия обращались к другим «оборотяс»: «Оборотне, говорит Славе и Предуведению» [Ранняя русская драматургия, 1976, 132], «Паки оборотне, Агролиму глаголет» [Там же, 165]. Гаер в пьесе о Сарпиде, «обратяс к людем и согнасъ, тихо глаголет» [Там же, 127]. Это согнасъ передает его страх перед Воинами, которые задают ему совершенно неуместные, с его точки зрения, вопросы.

Не только движение и смена позиций способствовали развитию игры. Персоны также жестикулируют. Конечно, их жесты довольно однообразны, но тем не менее они в значительной мере способствуют «оживлению» героев, действуют на зрительское восприятие одномоментно со словом.

Говоря о ком-то или о чем-то, персоны сопровождают свои слова указующим жестом. Жест этот, пришедший на сцену из ораторского искусства и часто применявшийся в школьном театре, усиливает сказанное и способствует ориентации зрителей в расстановке персон. Если царь рассказывает о своей дочери аллегорическим фигурам, он непременно на нее указывает. Жест сопровождается вопросом: «Се что за девица красна обитает, пред вашим бо величеством зачем пребывает?» [Там же, 177]. Разбивает жест речи персон, чтобы дать информацию о смене адресата или объекта их размышлений: «Указывает на Славу» [Там же, 132], «указует на войско» [Там же, 159]. Иногда этот жест фиксируется в монологах, иногда только подразумевается. Подобные «указывания» распространялись на всех присутствующих на сцене. В кратком эпизоде, в котором участвуют Целюдор, Полиандр, Гениюш, Совесть, таких указаний восемь. Можно было бы, конечно, указать на всех сразу, как это делает Юпитер в собрании богов. Если персона говорит о себе, то, соответственно, на себя и указывает. Царь, например, рассказывает, что все «нис-ко» кланяются его главе, и тут же направляет палец к голове.

«Указывания» сопровождают появление на сцене новых действующих лиц. Простирала руку персона, стремясь обратить внимание на то пространство, где находилась. Так, Калеандр, сидя в темнице, плача «указует» на место своего пребывания. Кризанта таким же образом указывает на лес. Этот же жест привлекал внимание к вещи, например, к копью или шпаге. Указующие жесты бывали не только нейтральными. Персонажи так грозят друг другу: «Грозитца на Полиартеса» [Там же, 187]. Нечто объясняют, как Гениуш, который рассказывает царю о расстановке сил при дворе. Одновременно он «вертит» голубя, сидящего у него на руке, а также кланяется.

Персоны воздевают руки, что означает печаль: «Цесар, подъем руки, слезно глаголет» [Там же, 165]; благодарность богам: «Атигрин цесар, встав с трона, руки подняв кверху, благодарит богов» [Там же, 170]. Благословение тоже требовало этого жеста. Персоны постоянно кланялись, соблюдая правила этикета, перенося их и на Олимп. Сонм античных богов кланяется Юпитеру или «всей компании». Отдают поклоны аллегории «реальным» персонам, как Чистота Кризанте. Даже приняв монашеский сан, они не забывают о поклонах, как Индрик, который, увидев Цесареву, выходит и «комплементует». Отроки кланяются царю, Ксенофонт и Мария «поклоняются» Старцу, Рыгандрус – Петру, Послы – Царю, Царь и жрецы – идолу и аллегориям. Во время всех этих поклонов произносятся соответствующие речи.

Жест неуважения, плевок, встречается только в пьесе о Калеандре. Не желая выходить замуж, Тигрина возмущается и «плюет на Агралима» [Там же, 144]. Тот в свою очередь плюет на соперника. Купида, рассердившись, плюет на Пранду. Царица Тигрина, только услышав, что Калеандр хочет взять в жены ее дочь, Неонилду, тут же плюет на него. Также персоны в ярости топают ногами, топчут грамоты, бросают перстни и другие аксессуары, трясут друг друга, взяв за ворот. Больше других достается Калеандру. Хватает его за ворот Неонилда. Крепко держит его злой царь Пранда. За аллегорическими фигурами бывает закреплен только один жест. Смерть косой подкашивает различных персон; Воины одинаково отдают честь в разных пьесах.

В интермедиях жесты более незамысловаты, но зато более разнообразны. В интермедии «Гаер больной, Поляк, Старик» Гаер поглаживает живот и жалуется, что Доктор испортил его внешний вид: «У меня брюхо было такое ж, как твое, не болше, / А он зделал, видишь, какое толстое» [Там же, 683]. В другой интермедии он бьет себя «в голову». Ашара кладет руку в карман, но не в свой, а в чужой, из-за чего начинается драка. Многие интермедиальные персонажи смотрятся в зеркало, примеривая обновки. Небольшое число жестов в интермедиях не удивительно. Их физические контакты всегда находятся на грани допустимого. Они предпочитают драться или обманывать на словах. Оскорбительное слово и удар – это их орудие. Тонко прочерченных линий поведения интермедиального персонажа нет.

Кратко можно сказать о мимике персон, опираясь на ремарки и слово монологов. Мимика, как и в школьном театре, не развита. В основном, говорится о взорах. Царь Давид в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» произносит свою речь, «взирая на небо» [Ранняя русская драматургия, 1975, 118]. Главный герой «Акта Ливерского» говорит, взглянув «кверху». Поднимаясь на трон, он также ввысь «пускает» свой взор». «Взглянув к небесам» [Ранняя русская драматургия, 1976, 403], он начинает битву с французами. Также ремарки отмечают, на кого и на что должна смотреть персона, произнося свои монологи. В пьесе о Калеандре один мудрый Волхв толкует сон Неонилды, смотря в небо; другой – глядя на свои инструменты. Князь Петр Златых Ключей произносит речь, смотря на портрет прекрасной Магилены. Точно так же, взирая на портрет прекрасной Тигрины, выступают Агролим и Алколес в «Акте о Калеандре».

Итак, двигаясь или находясь в покое, персоны жестикулируют. Жесты, позиции и типы движения заданы, их число ограниченно. Они как бы передаются от одной персоны к другой. Так происходит обмен жестами. Обычно только одна персона воздевает руки, другие стоят или сидят вокруг нее неподвижно. Довольно редко кто-то на протяжении одного эпизода стоит, сидит и лежит. Эти позиции распределены между персонами, что создает четкий рисунок мизансцен. Они никогда не бывают насыщенными частой и всеобщей сменой позиций. То же происходит с движением. Обычно одна персона движется, в то время как другие сохраняют статичное положение: «Стоящим кораблеником четырем, един выходит из-за шпалер» [Там же, 421]; «Идите вы скоро, то дело творити, аз бо на вас буду издали смотрети» [Там же, 310]. В массовом движении участвуют только Воины, отправляющиеся в поход.

Такое экономное использование жеста, позиции, движения создает «прозрачность» пространства старинного театра. Каждое, едва обозначенное движение персон становится заметным. Его смысл легко прочитывается. Действия на сцене никогда не бывают непредсказуемыми, как жесты и позиции, смена которых обязательно подчеркивается. Они осуществляются по установленным правилам.

Таким образом, не выходя за пределы предписанных движений, позиций и жестов, актер овладевал своим телом. Он активно двигался, а не просто произносил монологи. Вступал в физические контакты, разнообразил типы перемещения на сцене, постоянно чередуя их, пользовался различными жестами и даже мимикой. Очевидно, что и движение, и жест, и позиция не менялись от пьесы к пьесе и не были индивидуальными. Каждый персонаж мог использовать только те из них, которые были предписаны. Но весь набор средств они меняли таким образом, что создавался целостный образ игры. Актер не только играл телом. Тело становилось объектом игры.

Не сдерживаемый прежними школьными запретами, театр расширил список телесных тем и реализовал их в акциональном плане, который уже не дублировал слово и утратил свою иллюстративность [Пави, 1992, 377]. Это происходило преимущественно в тех эпизодах, где развивались темы смерти и любви. Бестелесные персонажи на «охотницкой» сцене почти исчезли, хотя неокончательно. Например, таковыми оставались аллегории, хотя и они уже проявляли телесную активность.

Перед тем как рассмотреть основные проявления телесности, обратимся к телесному коду на уровне слова. Персоны охотно рассуждали о теле. Если ранее они вели разговоры все больше о душе, то теперь обнаружили, что их тело также может стать объектом размышлений. «Пропадай мой дух и весь корпус тела, / Ежели не получу сего дела» [Ранняя русская драматургия, 1976, 69], – жалуется Кавалер Мальтийский в «Действии о короле Гишпанском». Этот «корпус» постоянно занимает персон. Зритель слышал слова Алколеса о том, что «состав» его телесный оцепеневает. Партулиан сообщал, что он «утружден премного в тучном своем теле» [Там же, 197]. Так телесность оказалась значимой.

С помощью телесного кода все более интенсивно передавались эмоциональные состояния персон, отражающиеся на их внешности. Так, Астарба, побывав в каморе у благородного Сарпида, замечает, что «бе бо зело нечто злобен и очи имать мрачный» [Там же, 87]. Элвира скорбит о Леоноре, «зря на смертном одре помраченно лице» [Там же, 109]. В телесный код переводились размышления персон о своих страданиях. Узнав о побеге невесты с другим, Алкалеретес объявляет, что меч пронзил его сердце. Оклеветанная Царица жалуется, что ощущает в сердце «глубочайшу язву». Граф Фарсон сообщает, что печаль мелко раздробляет все его члены. Частое появление подобных оборотов косвенно свидетельствует о телесности человека на сцене, которая существовала в акциональном плане и обыгрывалась.

В «охотницких» пьесах человек вглядывался в другого и в речах пытался создать его портрет, пусть краткий и условный. В нем преобладало перечисление частностей, с трудом организовывавших целое. Внимание привлекали только детали, которые тут же переводились в общий план и становились абсолютно условными. Опора на взгляд со стороны другого при создании словесного портрета имеет давние традиции, продолжающиеся и в «охотницком» театре, где задача создания развернутого словесного портрета от первого лица не ставилась. Только в интермедиях персонаж сам говорил о своей внешности, как, например, Раскольник: «Стару веру держу, ношу браду тако» [Ранняя русская драматургия, 1975, 530]. В остальном предпочитались косвенные описания.

Библейский Олоферн в пьесе «О премудрей Июдифе» передает впечатление, которое на него произвела красота Юдифи, следующим образом: «И лице твое язвит сердце мое красотою» [Ранняя русская драматургия, 1976, 455]. Также выражали свое восхищение другие персоны, редко отваживаясь на непосредственную реакцию. Правда, наконец узнав Индрика, Меленда трогательно говорит: «Вижду, хотя и светлость лица твоего зарасла власами, / Однакож прежную любовь признаваю с вами» [Там же, 530]. В основном, персоны обходятся общими рассуждениями и сравнениями. Неонилда восхищена красотой Армелины: «Не видах прекрасной таковой девицы, удивляюсь много сицевой зеницы. Нет ей краснейши нигде не видала, такой преясной нимало слыхала» [Там же, 351]. Калеандр, любуясь Шпиналбой, сравнивает ее с Венерой и удивляется тому, что богиня сошла с небес. Иногда описания красоты бывают очень краткими и сводятся к определениям. Царица, например, именуется «лицезарной». О красоте гишпанской Королевны свидетельствуют слова рыцаря Евгенуса и Кавалера Мальтийского: «За красоту королевны хощу умрети» [Там же, 73]; «За красоту твою аз здесь бился» [Там же, 74]. Развернутые описания внешности этой Королевны отсутствуют. Также о Леоноре в пьесе о Сарпиде кратко сказано, что она прекрасна, в красоте «преизрядна». Остальные девицы лаконично называются благополезными или прекраснейшими. Пожалуй, в этом отношении повезло Диалде в «Акте о Калеандре», к которой обращены такие слова: «Вижду, дражайщая, як солнце сияеш, красотой же ныне, как крин процветает» [Там же, 174], а также прекрасной Магилене.

От подобной условности персоны порой стараются избавиться. Граф Фарсон так оплакивает свою разлуку с Кралевной: «Лице бело твое тело, превосходит вся, что есть» [Ранняя русская драматургия, 1975, 394]. Прекрасная герцогиня Кризанта, плененная Калеандром, «похваляет» красоту его и «увеселяетца, зря на его персону». Ее восхищение не сводится только к словам о том, как он процветает «прекрасными виды». Она, склонясь над спящим Калеандром, «указует» на его лицо. Далее развивается эпизод, вторящий эпизоду Амура и Психеи. Кажется, монолог Кризанты – это единственное описание мужской красоты в старинном театре.

В основном, составляются портреты главных персон. Но внешность второстепенных также подлежит описанию, часто в косвенной форме. Несчастная палестинских стран Царица, встретив Мужа Старого в пустыне, спрашивает его, человек ли он или ангел, посланный от Бога. Эта реплика ясно свидетельствует о благообразии старца.

Интермедиальные персонажи, вообще сосредоточенные на телесности, предпочитают конкретные ее описания, как бы походя говоря о приятном внешнем виде другого. Арлекин описывает потенциального любовника как «хорошинкого, пригожинкого, милинкого, чистинкого, опрятнинкого». Старуха предлагает Дворянке-вдове свести знакомство с замечательным господином, на что та задает вопросы, касающиеся его внешности, но не положения в обществе: «А как он собою? / Стар или молод, бреетца или ходит з бородою?» [Там же, 628]. Старуха отвечает в лучших традициях смеховой культуры: «Личиком кругленок, как ворона ясна, / На голове кудри, борода безвласна, / Гласки самого свинцового цвету, / Носок долгонек» [Там же, 628–629]. Основное внимание она концентрирует на «нижнем» носе: «Такой носок, что всякому будет жило».

В интермедиях явственно проступает тенденция назвать то, что называть вслух не принято. Монах в интермедии «Старец, Баба, Цыган», завидев Бабу черноброву, просит: «Ну-ка, Келейница, по чарке поднеси, / Да жопой та потреси» [Ранняя русская драматургия, 1976, 700]. Интермедиальные персонажи отмечают свои физиологические реакции. Гаер, повествуя о страшных приключениях, которые ему пришлось пережить, уверяет, что волосы у него встали, как щетина.

Если красота довольно мало интересует персон, то безобразие они описывают с большим тщанием, не скупясь на детали. Мерзкий татарин Агролим «страшнея диявола взором превосходит, на лютаго зверя лицем он походит» [Там же, 146]. Он «злообразен», «сатанинский образ на себе имущ», но наделен огромной силой. Персоны не стесняются в выражениях, характеризуя его внешность: «Что се за чючела и дурная рожа? Вот какая харя! экая пригожа» [Там же, 144]. Так прекрасная Тигрина издевается над своим женихом и решительно заявляет отцу, что отказывается выходить замуж: «А то сыскал жениха, демону подобна, всякому страшилищу истинно удобна» [Там же, 146]. Аллегории, приобретшие конкретный внешний вид, также рассуждают об облике других в весьма нелестных выражениях. Гениюш, например, называет Совесть «пакосной машкарой».

Интермедиальные персонажи с видимым удовольствием усиливают негативные характеристики – как свои, так и чужие. Их герой по определению безобразен, и его безобразие всегда осмеивается. Сваха в «Интермедии о Гарлитинской свадьбе», готовая сосватать Гаеру невесту, в ужасе от его внешности: его рожа «очюнь непригожа». Она боится, что невеста его испугается. Гаер и сам недоволен своей внешностью: рожа больно страшная, особенно нос, да и уши не как у людей, и глаза, как у рака. Не лучше о нем думают другие персонажи: «Ах ты, чучела дурная, / И рожа твоя как свиная!» [Там же, 722]. Зато он хвалится своей силой и ловкостью. Он способен сразиться с артелью комаров и убить муху. В пьесе о Сарпиде этот персонаж так доволен свой внешностью, что с притворной скромностью замечает: «Кажется не уродок» [Там же, 119].

Внешность интермедиальных персонажей постоянно обыгрывается. Безобразных непременно выдают за красавцев – Цыган представляет Гаера как красивого молодца. Сваха уверяет, что он высокого роста и хорош собой. Но кто же ей поверит, так как и на лицо его «страшно зрить». Мошенники не раз указывают Ставленнику на то, что он плешив: «То плешь, посмотрите ка, / Куда как пропасть, как право велика! <…> Тьфу, кутья толоконна, плешь!» [Ранняя русская драматургия, 1975, 476]. Не нравится им и его брюхо: «Да что и он, как просвирня, развалил брюхо коровье?» [Там же].

Возрастные характеристики также интересуют персон. Например, сыновья царя Целюдора в пьесе о Калеандре говорят, что царь пребывает «при древней старости», ожидает смерти украшенный сединами. О «веема престарелых летах» другого царя рассуждают Сенаторы. Рыцарь Ланцылонт обещает обращаться с князем Петром Златых Ключей в бою, как с маленьким мальчиком, намекая на его юность. Аллегорические фигуры не раз говорят о своей молодости, как Купида в «Акте о Калеандре», выводя из терпения Зависть. Она называет его мальчишкой, который забавляется «во младенстве». Эта характеристика постоянно сопровождает бога любви. Интермедиальные персонажи принципиально смешивают старость с молодостью. Купцу, покупающему Гаера, например, кажется, что он уже старик. Старость всегда осмеивается. Шут называет старого Панталона «табашной бородой».

Итак, в рассуждениях о внешнем виде другого выражается восхищение или неудовольствие. Персона получает, пусть условные, но все же явные внешние характеристики. В акциональном плане телесность уже была наглядной, выступала важным моментом игры. Используя возможности, предоставляемые новым отношением к ней, актеры открыто играли физические страдания и смерть. Наиболее четко телесность проявлялась в сценах жестоких сражений и смерти персон. Они жалуются на раны, им нанесенные. То Неонилду ранят в колено, а потом в бок, и сделал это Калеандр, который еще хочет «приколоть» ее шпагой. То Калеандр вопит: «Ах, руку перешибло и главу прошибло!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 333]. Петр приходит в монастырь к Магилене, ища приюта. Она обещает врачевать его тяжкие раны своими руками. Калеандр просит, чтобы оруженосец Дурилло излечил его, что тот делает незамедлительно. С ранеными не всегда обращались столь милосердно. Победители повергали их на землю, вставали на грудь, что должно было символизировать их превосходство. Затем все же велели им вставать: «Ну-те, братцы, пора вам вставати, разве тово хотите, чтоб смерти предати» [Там же, 232].

Представления об изувеченном теле, существенно дополняющие акциональный ряд, присутствуют на уровне слова. Персоны угрожают врагам выпустить «черевы». Обещают, что их тела не будут «процветать», так как они «раздробят» их на части. Они всегда готовы утопить свой меч в крови и обещают мстить до тех пор, пока их собственное тело не будет «изъяденно» червями. Желают рассечь своих противников «на штуки» и истерзать их. Гаер по этому поводу сообщает: «Свяжу ноги и руки, / выколупаю язык и оки, / щоки и боки обломаю» [Там же, 97]. Царь в пьесе о невинно оклеветанной царице хочет предать ее огню, для чего велит принести дрова и развести костер. Всех жестокостью превосходит прекрасная Неонилда, требующая в результате очередной жуткой неразберихи убить Калеандра и принести ей его главу. Главы никто не приносит, но речи о ней ведутся часто.

На «охотницкой» сцене персоны не раз расстаются с жизнью. Смерти их бывают самые разные. Целюдор погибает неожиданно, Атигрин – на руках у Тигрины. Эдомир тонет еще в младенчестве. Целюдор уходит из жизни в своей постели, окруженный Сенаторами и родственниками. Персоны постоянно «сочиняют» баталии и убивают друг друга самыми различными способами. Кому-то отсекают голову в бою. Кого-то рассекают мечом. В целом, смерть утрачивает условность и приобретает конкретные очертания. Казни и убийства постоянно происходят на глазах у зрителей. Приведем несколько примеров.

Туркоман отсекает главу мнимому Калеандру, «вонзает» ее на копье и уносит. Ложного Индрика также лишают головы, а тело повергают на землю. Индрик велит отрубить голову Сенатору, задумавшему разлучить его с Мелендой: «Тогда Сенатор становитца на колени и Спекулатор главу его отсекает и отходит» [Там же, 541]. Королевич аглицки, похваляясь перед боем, обещает, что голова его противника будет без тела валяться. Рыцарь Ланцылонт уверяет, что этот королевич скоро потонет в крови, как камень. Сенаторы желают отрубить голову Фарсону, но потом избирают другой вид казни. Голову врага еврейского народа Олоферна выносит на сцену Юдиф. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» в одной ремарке сказано: «По окончании сея речи, пасть на колени, а Иванию отсещи главу» [Ранняя русская драматургия, 1975, 131]. Скифская царица Тамира то же самое делает с Киром. Орест мечом убивает Памфила.

Мертвые тела неоднократно раскладывают на сцене. Лежит мнимо убитый Ураний, распростерто тело царицы Беляндры перед неутешным сыном. Иполит закалывает Раба и «отвлечет за полы». Живые не страшатся этих тел. Мертвого Атигрина окружают сочувствующие Сенаторы. Меленда желает облобызать мертвые руки Индрика, страдает, что не видит «очей его зрак»: «Несть здесь твоея главы, ни же зрак персоны! <…> / Вижду мертво тело и несть языка <…> любезнаго лика, / К тому не узрю любезнаго лика» [Там же, 516–517]. Он же, увидев мнимо мертвую Меленду, говорит о том, что земная персть снедает красоту его возлюбленной. Примерно в тех же выражениях Меленда оплакивает Индрика, уже будучи в монашеском чине. Гаер, осмеивающий повешенного Зимфона, описывает его смерть через разложение тела: «А где ж твое око? / Ау, уж нет и рожи! / или обшит в кожи?» [Там же, 126]. Ритуальному осмеиванию подвергается павший от руки Полиартеса Агролим. Над ним «надсмехаетца» Предуведение. Смерть хохочет над умершей Кризантой. Аллегории вообще не обходят смерть своим вниманием. Совесть угрожает Целюдору в таких выражениях: «Смерть бо его горкая во гробе положит <…>, толко кроме савона савсем изубожит» [Там же, 177].

В некоторых пьесах персоны намереваются или действительно совершают самоубийство. Они желают смерти, если жизнь невозможна, стремятся умереть, чтобы не утратить честь. Всегда готовы уйти из жизни из-за любви: «Не зря бо Ореста, не могу более жити» [Там же, 105]; или спасая друга: «предам на смерть за него мое тело» [Там же, 114]. Тигрина в отчаянии готова принять скорую смерть. Она уже достает «из кормана пуйнал», но фигура Разсуждения спасает ее от неминуемой смерти. Также Алколес готовится «закалать» себя, но тут приходит Полиартес и спасает его. Таким же чудесным образом решается судьба Партулиана, который, плача, ожидает смерти: «Смерте любезна, нимало не медли, вскоре мою душу от мене отъемли» [Там же, 282]. Кризанте удается покончить с собой, в чем ей помогают аллегорические фигуры: Совесть вручает ей «пуйнал», а Смерть – «савон». Калеандр становится свидетелем ее самоубийства. В «Акте Ливерском» королева Беляндра, повстречав разбойников, также сводит счеты с жизнью. По окончании «слезного» монолога она «ударит себя шпагою и упадет» [Там же, 395]. Кончает жизнь самоубийством Кралевна в пьесе о графе Фарсоне: «А я более не могу на свете жити / И чем себя веселити, / А кем веселилась! / И того лишилась (Тогда вынуть шпагу и заколотца)» [Ранняя русская драматургия, 1975,410].

Конечно, подобные эпизоды можно рассматривать как проявление жестокости, присущей старинному театру. «Закон барокко – дробность композиции, множество сюжетных линий, масса персонажей, обилие всевозможных ужасов, убийств, преступлений – красочный, движущийся, не поддающийся регламентации хаос» [Большаков, 2001, 69]. Этот закон еще действовал на русской сцене XVIII в. Так создавался очередной аффект, воздействующий на зрителя, так театр привлекал его кровавыми сценами. Этот способ и до сих пор входит в коммерческое искусство и является доминантным в некоторых кинематографических жанрах. Оставив в стороне современную линию визуального искусства, заметим, что главной составляющей жестоких сцен «охотницкого» театра является тело. Оно, а не орудия убийств или пыток, в первую очередь становится объектом изображения. Обезображенное, изувеченное, мертвое тело присутствует в условном театральном мире и в сценическом слове.

Рыцарские сражения, заканчивающиеся смертью, снижаются в смеховом мире. Интермедиальные персонажи не столь жестоки. Они обходятся драками. Бьют и прогоняют Херликина, а он кричит: «Ой, ой, ой, вить было хорошо!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 567] и просит не бить его в рыло. Он и сам горазд вступать в драку, колотит Судью и Секретаря. «Вчинает» драку Старик с Женой. Бьет Хозяйку Господин. Колотят Попа Старец и Подьячий. Дама бьет Гаера по роже. Мошенники костыляют Ставленника в шею, в плешь «заезжая грешною рукою». И вообще в конце каждой интермедии «все будут дратца и уйдут за ширмы» [Там же, 657]. Иногда интермедиальные персонажи все же ожесточаются. Бьет и топчет ногами Гаера Купец. Неверная Жена призывает Любителя растоптать его ногами. Сам Гаер усердно колотит Старуху, предварительно ее связав. Иногда и персонажи серьезных пьес обещают наказать обидчика «прутом», т. е. шпагой, отнюдь не в высокопарных выражениях: «Сим моим прутом росчибу твое рыло, / Разсеку твои губы, / Что не соберешь, где лежат твои зубы!» [Ранняя русская драматургия, 1975, 377].

Еще одним важным проявлением телесности на сцене является болезнь [Одесский, 1995, 158]. Персонажи страдают в темницах, мучатся там от жестоких язв, о чем и сообщают. Выставляют напоказ раны, как князь Петр, который жалуется на болезнь и тяжкое горе. Царь Атигрин пребывает в унынии. Он лежит теперь на «смертной постеле» и видит «струпы гнойны на всем <…> теле» [Ранняя русская драматургия, 1976, 207].

В интермедиях болезнь необязательно предвещает смерть. Она поддерживает тему бедности и голода и решается в традициях народной смеховой культуры, где противопоставление телесного верха и низа имеет решающее значение. Вот как жалуется Гаер в пьесе о Сарпиде: «От хлопотни афендрона и во лбу стучало» [Там же, 113]. Все болезни подобных персонажей концентрируются именно там: «Ненасье великое во афендроне, / а по-вашему в жопе, а по-нашему в гузне, / а по-руски в седалищи, / а по-словенски на металищи» [Там же, 105]. Здесь, как и во многих других случаях, телесный код снижается до мотива фекалий. Желудочная болезнь описывается как страшный холод, мороз, ворчащий в брюхе. Гаер подробно перечисляет всевозможные недуги, которыми страдает, на время отвлекаясь от болезненного состояния желудка. Здесь и «меленкония», и «лихоратка», и «превеликий жар», и понос, и кашель. От всех этих болезней он ужасно исхудал, «Слово в слово хут, как слон, стал» [Там же, 714]. Чудесной лекаркой оказывается для него Молодица.

Персонажи интермедий страшно кашляют, как Гаер, Панталон и тот Мужик, которого иностранный Доктор решил вылечить от кашля «клистиром», от одного вида которого тошнит Шута. У них так сильно болит голова, что они идут к Доктору, просят помощи у Цыгана, что заканчивается весьма плачевно. Не меньше страдают они от побоев: «И так брюхо от кулаков опухло /ив глазах кажется рухло» [Там же, 128]. Похмелье мучит Гаера: «Ох, ох, ох, ох, ох, много уж я примечал, / что всегда мне с похмелья печаль. / Шумит, гремит, звенит, дренит. / Голова на мне бутто иная, / кожа и рожа кажется свиная <…>. Да и глаза не те никак, все видится круги да дуги, / а в костях великия недуги» [Там же, 102]. В аналогичном состоянии находится Посацкой, который выпил пять ведер пива и наелся соленых сазанов: «Слышу я, что во мне жар горит как во аде, / Не можно ль ти лду сыскать хоть мало в посаде?» [Ранняя русская драматургия, 1975, 550]. Слуга предпочитает привести священника, но появляется Литвин, которому Посацкой рассказывает, как он поднимается прямо в небо. Часто болезнь бывает притворной. Хозяйка делает вид, что больна, так как боится, что Муж заметит спрятанного у нее под юбками любовника. Она даже уверяет, что ей пришла пора родить.

Высокие персоны мучатся от любви. Как только Леонора видит, что ее возлюбленного Ореста уводят в тюрьму, она восклицает, обращаясь к придворной даме: «Ах, не могу терпеть, сие зрящи, / доведши, положи мя на одре, не медлящи! / Ах последняго моего издыхания» [Ранняя русская драматургия, 1976, 109]. Она лежит на одре до тех пор, пока не встречается с возлюбленным вновь. Прекрасную Магилену снедает непонятная болезнь, которую Мамка называет несносной. Отвергнутый Кралевной Фарсон, обращаясь к ней, взывает: «Из очей моих спознаешь, всю болезнь душевную. <…> Ты, сама, душа, увидишь, как я буду мертв лежать» [Ранняя русская драматургия, 1975, 394]. Он не концентрируется на физическом своем состоянии, но оно таково, что смерть неминуема. Алколес жалуется, что печаль болезненно терзает его утробу и члены, Атигрин – что его сердце от печали «хворо».

Телесное начало сказывается в любовных эпизодах. Через него передаются интимные отношения персонажей, причем не только интермедиальных, которые всегда ведут себя на сцене более свободно, чем герои серьезных пьес. Конечно, это пока подступы к реализации взможностей актера в этом плане, но и они уже значимы. Пьесы полны эпизодов, изображающих невинную любовь, чувствуя которую, персоны не обходятся только словами и не остаются статичными. Они позволяют скромные знаки внимания друг к другу.

Леонора и Орест любезно друг друга приветствуют и «натурално между собою действуют». Дукс берет за руку Лушницу и уводит в сад. Многие целуются при встрече, как Индрик и Меленда, Цесарь и Цесарева. Штелла «слезно» целует Урания. Шпиналба целует и обнимает Калеандра, Тигрина – Палиартеса. «Армелина, ухватя его (Алкобеля. – Л. С.) и обнем, поцеловав» [Ранняя русская драматургия, 1976, 239]. Алкобель же берет ее за руку и тоже целует. Так они целуются, а Купида их обнимает и, взяв за руки, уводит со сцены.

Другие идут еще дальше и затворяются в отдельные «каморы», как Калеандр со Шпиналбой. Он, забыв о том, что обещал блюсти чистоту, соблазняет ее, просит, чтобы она «с ним плоцки пребыла»: «Мы уединенны с тобою зде будем, на сем поединке со мной днес пребудем. Утоли во мне огнь, тобою возженны; аз к тебе любовию веема сопряженны» [Там же, 270–271]. Только после этого он объявляет ей свое имя. Она же, «веема распаленна» пламенем «купидинским», желает, чтобы Калеандр с ней «амур сотворял», на что тот радостно соглашается. Они направляются в «комару», несмотря на увещевания аллегорической фигуры Чистоты. Зато Купидо очень доволен и, смеясь, уходит со сцены.

Египетский царевич Ураний, прибыв к трапезонскому царю Полиартесу, сразу влюбляется в его дочь Штеллу и даже перед тем, как дать ей пароль, сообщает, что его плоть ныне огнем «раскаленна». Граф Фарсон с Кралевной также уединяются. Она не прямо приглашает его на свидание, а подсылает Пажа, который передает ему требование выходить на «шпажное блистание». Фарсон отправляется на поле сражений и доверчиво ждет противника, но Гофмейстерша приглашает его войти в особые покои, куда приходит Кралевна «под мушкаратом» и призывает: «Ляжем на сию кровать / И будем вместе спать» [Ранняя русская драматургия, 1975, 379]. Фарсон боится, что им будет тесно вдвоем, но Кралевна успокаивает его, говоря, что «будет обоим место». Фарсон доволен: «Ты меня будеш грети, / А я тебе буду радети» [Там же, 380]. Остаться наедине с прекрасной Магиленой мечтает князь Петр: «Счастлив бы я человек могл назватца в свете, / чтоб всегда разговаривать в вашем кабинете» [Там же, 334]. Но красавица велит ему отправляться на свою квартиру. Петр пытается овладеть Магиленой, открывает ее белые груди, когда они остаются в лесу. Греху помешал ворон, укравший узелок с перстнями.

Телесных радостей не чуждаются и библейские герои. Евнух Вагаф объясняет Олоферну их суть следующим образом: «Ничто в мире тако всем весело бывает, / Яко тело свое кто плотски услуждает. <…> Телеси своему улучити исправу / Светлою женою, котора яви ти славу» [Ранняя русская драматургия, 1976, 456]. Олоферн немедленно приказывает привести эту светлую жену, т. е. Иудифь, на свое ложе. Царь Давид, завидев Ависану, берет ее за руку и просит выпустить «тверды мраз» из его сердца. Для этого она должна «взойти» с ним «на мяхчайшеи ложе» и во всем ему угодить. Царь обещает, что девство ее будет сохранено всецело. Иногда о любви говорится в резко отрицательных тонах, как например, в пьесе о Сарпиде: «Веси бо, яко з девицами страшно есть спати, / многия отого успеша пропасти. / Сей одр, аще кто к нему прилепится, / той всячески умом омрачится. Тая мяхкость сокрушат и вся кости, / и одежда нанесет ти презлешия злости. / Беги, Зимфоне, от сего яда готова» [Там же, 89]. Некоторые персоны проявляют страшную ревность и верят злым наветам. Как предполагает Царь в пьесе о преславных палестинских стран Царице, его супруга почивает «днесь с прелюбодеем».

Персоны не раз сосредоточиваются на половой идентификации. Когда Калеандр в рыцарском уборе Неонилды появляется в покоях Шпиналбы, она предлагает ей (ему) выйти замуж за ее брата Туркомана, но Калеандр открывает свой пол: «Как муж с мужем может в супружестве быти?» [Там же, 270]. Когда обезумевшая от любви к Калеандру Кризанта принимает за него Неонилду, то Неонилда также говорит ей, кто она такая. Традиционный прием неузнавания обогащается репликой и жестом. «Коли не вериш, смотри мои груди!» (Кажет ей груди)» [Там же, 262], – просит Неонилда. Про этот жест хорошо помнит Кризанта. В своих скитаниях она, рыдая, рассказывает, что та ей «оказала груди», чем весьма удивила. Аналогичная ситуация происходит у Неонилды с Харизой и, гневаясь на ее отца, царя Пранду, она заявляет: «Как то можно мне ей учинити, девка да у девки ж так брюхо добыти?» [Там же, 285]. Харизе приходится признаться, что брюхо ей «добыл» Партулиан. Сходный эпизод представлен в интермедии, в которой Муж пристает к Любовнику жены, переодетому кружевницей. Он хватает его (ее) и целует.

Интермедиальные персонажи не ограничиваются поцелуями и нежными признаниями и всегда мечтают о более рискованных любовных играх, и добиваются их: «Ныни мне ни в чем нет недостатка, кроме любезной моей женушки, с которою бы мне спать» [Ранняя русская драматургия, 1974, 372]; «Во мне многа есть притчины, / хотя б доступить и до девчины. / А что бабушка или молодушка, / то моя душка» [Ранняя русская драматургия, 1976, 119]. Веселые женки не отстают от любвеобильных Гаеров и Любителей. Оставшись одни, они немедленно посылают за любезным другом, желая с ним сердечно обняться. Встретившись, целуются, как в интермедии «Муж-купец, Жена, Старуха, Любитель, Гаер»: «Вижу твою любезную персону, / Как зрю такую у себя особу. <…> / Приступи ко мне, радость, да тебя облобызаю» [Там же, 634]. Садятся пить вино да пиво, танцуют. После недолгих танцев «любители» приглашают жен опочивать.

Монах, завидев Бабу, вообще отказывается плясать и сразу предлагает лечь. Все интермедиальные персонажи, только увидев приятную и любезную молодицу, обнимаются с ней и немедленно «ложатся». Гаер всегда готов «завалитца» с вдовой либо с молодицей и, как только представляется возможность, залезает к ней под одеяло. Будущая невеста Гаера в «Шутовской комедии» рассказывает, что, оставшись с ней наедине, он гладит ее по щекам, целует руки, хотя она его и отпихивает. Щупает пульс, заботясь о ее здоровье, на что отец, услышав об этом, укоряет скороспелую невесту: «Я чаю ты тоже разумеет, где пуле у него!» [Ранняя русская драматургия, 1974, 389].

Гаер всегда принимает очень быстрые решения и громко заявляет подружкам, что хочет с ними «спать ити». Не отстает от него Панталон, который, только познакомившись, зовет прелестную Дорикин в «полату». Часто подобные свидания нарушаются непредвиденным вторжением Мужа, Арлекина или других персонажей, и тогда начинаются оправдания. Попавшись на любовном свидании, Молотка отговаривается, что она не гуляла с Монахом, а просто пришла «в чюжую клеть / Молебнов петь». Не всегда любовные утехи приносят радость. Дворянка-вдова вспоминает про первую брачную ночь и последующую счастливую семейную жизнь, когда муж ее щекотал по бокам поленом и бил по голове обухом.

В тематическую структуру пьес вплетаются некоторые мотивы, связанные с браком. В основном они собираются вокруг образа невесты. На сцене говорилось, как следует содержать девицу до брака. В «Акте о Калеандре» царь Атигрин рассказывает, что у него есть дочь Тигрина неслыханной красы: «Хранитца опасно, никто может зрети, на ея же красоту истинно смотрети. До честнаго брака будет сохраненна, в прекрасных палатах та уединенна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 131]. Армянский царь Арфелион в этой же пьесе рассуждает о том, что «сестра его Армелина приспе в замужестве, а жениха ей подобнаго не может избрат в своем государстве» [Там же, 224]. Он, как и царь Атигрин, строго «соблюдал» ее честь, о чем она и сообщает: «Хранил мя доселе, як око зеницы» [Там же, 226].

О девичьей чести на сцене говорят часто. Достойные героини, как Тигрина, берегут свою честь. Она боится, что разбойники хотят разрушить ее бедное «девство», и просит: «Токмо, прошу, девство мое сохраните, или уж пожалуйте, скоре умертвити» [Там же, 149]. Но разбойники надеются тешиться с нею в забавах, правда, напрасно. Тема девства звучит в этой пьесе не раз. Например, Кризанта, сама пристававшая к Калеандру, обвиняет его, что он желал осквернить ее девство. Интермедиальные героини гораздо легче расстаются со своей честью и оказываются чреваты неизвестно от кого, потому и желают скорее выйти замуж. Сразу после свадьбы в интермедии «Девица, Гаер, Поляк, Поляк другой, его Жена» героиня обещает мужу родить: «Видишь ты какой, в 3 дни зделал дитя, / Подщился для меня» [Там же, 615]. Доверчивый муж в восторге и бахвалится пред друзьями. Гаер в «Шутовской комедии» сомневается в честности невесты и подозревает, что лучшую и «лакомейшую» вещь от нее уже кто-то получил. Он подозревает, что кто-то уже спал с его невестой. Потому просит Доктора по моче определить, не беременна ли она. Пугается, что она родит двойню или тройню сразу после свадьбы.

Многие сюжетные эпизоды пьесы о Калеандре строятся на том, что девицы и жены беременеют. Шпиналба, например, – от Калеандра. Как только она сотворила с ним «амуры», то уже «чревата» и просится замуж, но он не берет. Она одна растит сына Шпинадора и приходит к Калеандру в момент его бракосочетания с Неонилдой. Рассказывая о себе, она напоминает, что это он разрушил ее девство. Палиартес, уходя на войну, размышляет о том, что Диалда «ныне бо <…> от мене чревата, родит бо воскоре та мне отрочата» [Там же, 216]. Злой царь Пранда думает, что его дочь, прекрасная Хариза, понесла от Калеандра. Беременность подруг, жен и дочерей приносит много горя мужским персонам. Они сомневаются в своем отцовстве. Коварная свекровь в пьесе о преславной палестинских стран Царице уверяет своего сына, что дети его рождены от другого: «Не мни, что те младенцы родныя суть чада» [Там же, 409].

Итак, тело актера «охотницкого» театра приобретает свободу, активно вступает в игру. Ему доверяются различные сценические задачи. Теперь персонам разрешается двигаться, жестикулировать, находиться на предельно малом расстоянии друг от друга. Движение распадается на отдельные виды, и участники действия как бы передают его друг другу. Это не столь важно, так как на первом плане находятся переходы от одного вида движения к другому. Это они создают насыщенность спектакля. На сцене варьируются всего три позиции: сидеть, лежать, стоять. Они дополнены неожиданным падением и вставанием на колени. Чередование этих позиций разнообразит сценическое действие. Система жестов не очень развита, но зато сами жесты легко читаются. Позиции, виды движения, жесты распределены между персонами, которые ими постоянно обмениваются, что придает действию особую «живость». Вдобавок все эти элементы игры соотнесены со словом, которое их всегда сопровождает. Такими способами актер осуществляет свою основную задачу – играть.

Персоны не только рассуждают о самых разных событиях, с ними происходящих, но и о своих чувствах, опираясь на телесный код. Тело приобретает конкретные очертания, в чем не раз предлагается убедиться не только интермедиальным героям. Оно представляется в общем плане и детализируется в рассуждениях о красоте и безобразии. Персоны непосредственно интересуются телесным началом, как бы забывая о душе. Оно выходит на первый план в эпизодах любви и смерти. Телесность осознается как ведущее средство создания этих эпизодов, что способствует новому статусу тела на сцене.

Как уже говорилось, на школьной сцене костюму и символическим атрибутам уделялось значительное внимание. Они были строго предписаны по цвету, символические аксессуары одинаково распределялись между аллегорическими фигурами. Важную роль в школьных пьесах играла смена одежд. Это был способ передать различные состояния персонажей, в том числе, отметить границу между жизнью и смертью. «Охотницкий» театр также поручал костюмам персон различные функции. Они не просто украшали персонажей, но несли информацию об их разрядах – король не мог появляться в тех же одеждах, что храбрый кавалер или посол. Через костюм передавалось их эмоциональное состояние. Он служил приему идентификации.

В ремарках о костюме говорится крайне редко. Персоны почти не обращают внимания на свои и чужие наряды. В основном, интермедиальные герои придают им некоторое значение. Это не значит, что постановщики не занимались костюмом, а зрителям было все равно, как одеты персоны. Напротив, костюм играл важную роль в создании спектакля, был его важной составляющей. Интерес зрителей к нему был несомненным. В афишах более позднего времени о костюме говорилось отдельно. Например, в афише к пьесе «Подражатель» (1779) сказано, что главный герой выйдет в кафтане «темного цвету, старинного покрою, с широкими полами, обшлага большие. Камзол рытого бархату с долгими полами. На кафтане и на камзоле пуговицы частые; штаны третьего цвету. <…> В сапогах» (цит. по: [Берков, 1977, 176]). Также подробно описан костюм героинь. В итальянской интермедии с музыкой «Подрятчикъ оперы» подробно рассказывалось о театральном костюме и показывалась сцена, где певица Дорина бранит портного за то, что платье худо сделано и не годится для роли королевы. Вдобавок оно сшито не по моде, и рукава у него испорчены. «Мантія королевская должна иметь, на меньшой конецъ, десять аршинъ в хвосте» [Перетц, 1917, 125]. О костюмах продолжали говорить со сцены и позднее, как в пьесе Копиева «Лебедянская ярмарка», где высмеивается мода на ношение нескольких жилетов [Берков, 1977, 339]. Таких детальных описаний костюмов «охотницкого» театра нет.

Попытаемся выяснить, как выглядели театральные костюмы у «охотников». Когда говорится, что дукс Сарпид или князь Иефай являются на сцене «в подобии царя седяща», это значит, что одеты они в королевское платье. Таким оно становилось прежде всего благодаря регалиям, которые выносились и на школьную сцену. Цесарь в «Комедии об Индрике и Меленде» так говорит о них в самопредставлении: «На главе корона и скипетр чей златнейший?» [Ранняя русская драматургия, 1976, 524]. Видимо, костюм царя имел цветовое решение, как в «Комедии об Иосифе», ставившейся в придворном театре, который уже давно наряжал своих героев в кафтаны с «блезками», кушаки с серебряной бахромой, в красную епанчу, красные же и золотые французские кафтаны, в зеленые, красные, полосатые юбки с «блезками» [Старикова, 1992, 152–153]. На этой сцене Фараон выходил в наряде из желтой крашенины, епанча на нем была красная, долгая, с серебряными позументами. На голову надевался «венчик з зубчиками: в руках палка, как маршалская» [Старикова, 1996, 374]. Возможно, что и облик царя на «охотницкой» сцене чем-то напоминал это великолепие. Царское одеяние обычно именовалось порфирой. Кир страшится, что его хотят лишить светло сияющей порфиры. Царица Беляндра рыдает – она на троне «в парфире не зрится». Ливерия Сенаторы желают увидеть в порфире прекрасной. Не раз порфира называется золотой.

Царевичи, видимо, были одеты в богатую, яркую одежду, судя по словам Калеандра: «На что ж мне блистают си златы одежды!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 281]. Златые одежды – знак высокого происхождения. О том, как выглядел костюм королев и королевен, можно только догадываться. Сказано лишь, что появляются они в «драгих одеждах».

Даже отсылая ложно обвиненную Царицу в дальние дубравы, Царь велит принести ей одежду «богату», что и делается. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» Вирсавия, помолясь, отправляется к царю. Ремарка указывает, что «по окончании молитвы ититъ в уборную полату и убратца в женское платье» [Ранняя русская драматургия, 1975, 117]. Очевидно, что убор царицы – это платье богатое, в котором приличествует появляться перед царской особой. В пьесе «О премудрей Июдифе» в роскошных одеждах намеревается отправиться к Олоферну главная героиня: «Зело скоро тщуся итти, но ризы хощу пременяти, / Дабы господскому лицу было весело взирати» [Ранняя русская драматургия, 1976, 459].

Сенаторы, как трогательно замечает ремарка первого явления «Акта о Калеандре», были одеты в «сенаторское» платье, на головах у них «шишаки», «в руках имет шпагу, палки подле их стоят» [Там же, 131]. Как и в королевском уборе, на первый план здесь выступают аксессуары – отмечены именно они, но не детали костюма. В придворном театре костюм сенаторов отличался от царского тем, что у них не было епанчи и венчиков. Для костюма придворных нужно было «платье изрядное» и обязательно шляпа. Зимфон в пьесе о Сарпиде снимает шляпу перед Элвирой, а потом надевает. Фарсон, услышав приглашение Кралевны к танцу, делает то же самое. Шляпу с интермедиального Шляхтича стаскивает Херликин. Для Петра Златых Ключей требовалась особая шапка. Как видим, головной убор был очень важен в создании костюма. В итальянской комедии «Честная куртизанна», представленной при дворе Анны Иоанновны, кавалер Силвии ужасается тому, что его нашли спящим на улице без шляпы и шпаги. Именно отсутствие шляпы и шпаги, а не странное место пребывания прежде всего привлекает внимание его друзей.

Кавалеры воинствующие наряжены одинаково. Они убраны в латы и различаются знаками луны, солнца, звезд, т. е. гербами. Кроме того, они в шлемах, в руках держат щиты. Собирающийся на войну один из сыновей палестинских страны Царицы, получает из рук князя «воинскую збрую»: «Ты же, взем сей шлем и щит, крепко подвизайся» [Там же, 429]. Другой также собирается воевать, но не получает снаряжения. Ему самому велят найти сбрую и коня. Кавалерское одеяние обычно именуется «драгим».

Монахи и монахини выступают в черных ризах как в серьезных пьесах, так и в интермедиях. Старец так жалуется на монашескую жизнь: «Чорт возми монашеской клабук с комилавкой, / С рясой долгополой и с етой удавкой!» [Там же, 612]. Ставленник, у которого украли шапку, тоже выходит в рясе. Монашеское платье было популярно на сцене XVIII в. Оно входило в росписи комедии 1716 г. театра Натальи Алексеевны. Здесь упоминается «чернеченское платье, <…> 3 клобука, да 5 епанеч черных крашенинных, 4 рясы черных крашенинных» [Старикова, 1992, 152]. Возможно, что этот костюм следовал западноевропейским образцам, а не русским. Он состоял из плаща с капюшоном и шляпы [Чумакова, 2003, 147]. Так могла быть одета Старица в пьесе о Петре Златых Ключах. В польской пьесе о свв. Борисе и Глебе Глеб и Ярослав появлялись в капюшонах.

Разбойники выбегали в платье «карсарском», т. е. турецком, как объясняет ремарка. Заметим, что «платья турецкое» входило в вышеупомянутую роспись придворного театра. Оно, видимо, состояло из «персицких» кушаков, «челм турецких», короткого кафтана. Отнюдь не каждое появление разбойников сопровождалось комментариями относительно костюма. Можно предположить, что если они одеты в «карсарское» платье в одной пьесе, то в таком же виде выходят и в другой.

Костюмы аллегорий оставались традиционными и варьировались очень мало. В случае необходимости они меняли лишь аксессуары. Очевидно, что их одеяния создавались по давно установившимся правилам. Их придерживался и придворный театр. Можно привести пример из «Докладов и других бумаг по управлению театрами» (1732–1798), подтверждающий это предположение. Там сказано, как делать платье Благолепию, Чистоте, Смирению. Первой фигуре – из алой крашенины, второй – из белой, третьей – из черной. Благолепие должно было выходить в «юпке на фижбинах», рукава украшали фалды, а «городки» – серебряный мишурный позумент [Старикова, 1996, 367]. Чистота выглядела менее торжественно, но зато в руках держала лилию, а на голове у нее красовался «венчик лавровой». Смирение выходило без «фижбин», прикрытое черной тафтой, как фатой, спускавшейся до пояса. Злость появлялась подпоясанная, вся в черном, с «Медузиной» головой на груди [Там же, 368]. «Охотницкий» театр ограничивался указаниями на то, что у Славы должны быть крылья, что в руках она держит трубу. Фортуна снабжалась колесом.

Шут, или Гаер, непременно носил пестрое платье, о чем постоянно говорилось со сцены. В таком виде он появлялся в серьезных пьесах и в интермедиях. Пестрое платье Гаера – полосатый кафтан и колпак с бубенцами. Оно ведет происхождение от костюма Арлекина итальянской комедии дель арте. Пестрота тесно увязывалась с образом шута и отсылала к одной из характеристик дьявола, который по представлениям давнего времени всегда отдавал предпочтение пестроте. Обычно Гаер выходил на сцену с дубиной, которой грозил или даже поколачивал других персон, как в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском»: «Буду его со временем шукать / и кием моцне фуркать» [Ранняя русская драматургия, 1976, 96].

Костюм Шута, Гаера, Арлекина, уже давно существовал в театре. О паре шутовского платья упоминается в росписи комедии 1716 г. театра Натальи Алексеевны [Старикова, 1992, 152]. Был он маскарадным костюмом того времени. Интересно указание царицы Елизаветы, данное ею по поводу маскарада, который устраивался в «Зимнем доме по полудни во обыкновенное время <…> в галлерее» [Старикова, 2001, 112]. Царица требовала «приезжать в надлежащем платье, а перигримского и арликинского платья не надевать» [Там же].

Итак, костюмы персон определяли не только их внешний вид, но и разряд, переводя информацию о деиствющих лицах в зрелищный ряд. В этом состояла их основная функция. В целом, они представляли собой закрытую систему, не предполагавшую дополнений. Их количество было постоянным. Они не видоизменялись, участвуя в самопредставлениях персон наравне со словом, и были своего рода опознавательными знаками, служили четкой дифференциации персон разных разрядов. В интермедиях костюм определял принадлежность персонажей к тому или иному сословию. Когда в ремарке говорится, что старуха выводит на сцену «молотку, но толко не дворянку», очевидно, что она одета не так, как знатные дамы. Таким образом, костюм обозначал статус персоны, а поскольку довольно часто наименование статуса заменяло собой ее имя, костюм становился визуальным вариантом имени.

Персоны, в основном, не меняли костюмов на протяжении спектакля. Они переходили из пьесы в пьесу в одних и тех же нарядах, потому ожидать особого разнообразия от них не приходится. Костюм остается неизменным для статичных персонажей, которые не меняют своего положения и остаются неподвижным ядром пьесы. В первую очередь это короли и цари. Не случайно в ремарке говорится, что король выходит в «прежнем достоинстве». Это означает, что костюм его не изменился. А. С. Корндорф относительно придворного театра полагает, что «сохранение неизменных костюмов придавало действию дополнительное динамическое сжатие, визуальное ощущение непрерывности времени» [Корндорф, дисс, 117]. Ее наблюдения можно распространить и на «охотницкий» театр.

Рассматривая «теятерские платья», зрители могли определить психологическое состояние персон. Костюм мог запутывать, обманывать их и, конечно, участников действия, так как ему была присуща функция идентификации действующих лиц. Проблемы идентификации разрабатывались особенно подробно. Когда персоны переживают удары судьбы, влюбляются, уезжают в дальние страны, сражаются на поле боя, их внешний облик меняется. Они меняют платье вовсе не потому, что новые эпизоды и мизансцены требуют иного художественного решения их облика. Костюму доверялось нечто большее. Он знаменовал повороты судьбы, перемены от счастья к несчастью. На его основе выстраивались развитые сюжетные эпизоды.

Персоны не просто выходили на сцену в новых одеяниях, но переодевались непосредственно на сцене. Так переодевание выносилось на всеобщее обозрение. Происходило это потому, что перемене платья придавалось огромное значение. Эта, на первый взгляд, незначительная ситуация несла в себе идею переменчивости мира, подчеркивала положение человека на сцене, который, оставаясь равным самому себе, мог меняться. Перемена костюма знаменовала перевоплощение, в значительной мере поддерживала игру. Конечно, не только с помощью костюма актер, превращаясь в другого или преображаясь частично, решал свои художественные задачи, но именно смена костюма была важным фактором движения сюжета и характеристики персонажей. Напомним, что школьный театр также знал переодевание и часто пользовался этим приемом, стремясь к мнимой идентификации или разрабатывая мотив жертвы во имя друга, брата и проч.

Переодевание означало изменение статуса. С его помощью совершалась коронация, т. е. смена костюма, но не полная, так как он лишь дополнялся регалиями власти. В «Акте Ливерском» Ливерий на глазах у зрителей меняет «кавалерское» платье на облачение властителя. В ремарке сказано: «…и как уже совсем будет одет, то прежде, нежели сядет на трон, приносимы ему будут такие поздравления» [Ранняя русская драматургия, 1976, 398]. Судя по замечанию «совсем будет одет», принятие атрибутов рассматривалось как смена костюма, которую можно считать символической. Этот эпизод однообразно повторяется в других пьесах. Однажды разыгрывается обратная ситуация. Царь Полиартес в «Акте о Калеандре» снимает с себя корону и отлагает царские регалии. Он приходит к своей давней возлюбленной царице Тигрине под видом Вестника и «во образе своего ковалера» отдает ей грамоту и дары. Тигрина не узнает его и считает «пречестным ковалером», хотя желает узнать его имя: «…подщис мне сказати, да тебя познаю» [Там же, 368]. Полиартес открывается ей и просит быть его женой.

Аналогичный эпизод присутствует в пьесе «Покинутая Дидона» [Метастазио, Галуппи] – царь Ярба появляется перед Дидоной под видом посла [Корндорф, дисс, 87]. Переодевание такого типа означает также награждение. Здесь, конечно, царские регалии отсутствуют. На особо отличившихся надевают «кавалерию». Царь Арфелион благодарит Руиллу и «учиняет» его первым сенатором, в знак чего удостаивает его кавалерией. Есфирь в сцене коронации получает такую же награду.

Уходя на войну, царевичи непременно «воздевали» латы, как Полиартес. Ему отец надевал латы и кавалерию, славную, «зело пребогатую». Этот тип переодевания – операция по переименованию персонажей. Алкобелю, Калеандру и Полемондру царь, вручая латы, сообщает, что дает им новые имена, т. е. гербы, которые красуются на латах. Таким образом, и здесь элементы костюма выступают именем героя. Ремарки тщательно прослеживают переодевание всех этих персон. Далее они выступают как храбрые кавалеры, рыцари и отличаются от своих многочисленных врагов и соперников именами-гербами. Переодеваются персоны, чтобы выступить на турнире, как князь Петр Златых Ключей, который «убирается» в кавалерское (как сказано в ремарке – королевское) платье и только после этого выезжает на поле боя. Здесь переодевание не меняет имени персоны.

Переход от «мирной» жизни к ратным подвигам, следовательно, передавался дополнениями театрального костюма, делавшими персону неузнаваемой. Так, костюм, получив незначительные дополнения, превращал ее в некоего другого, не известного окружению. Затруднение идентификации происходило потому, что персона получала новое имя. Дополнения к костюму могли сниматься, и тогда она лишалась воинских знаков отличия. Как только Калеандра решают посадить в темницу, тотчас велят с него «ободрать» кавалерское платье, т. е. у него отнимают латы и меч. Так он лишается знаков своего статуса.

Наряду с обогащением костюма атрибутами власти или воинскими доспехами существовала полная смена костюма. От своего внешнего вида персоны отказывались, уходя в монастырь, принимая монашество. Так поступали королевны, потерявшие возлюбленных, кавалеры, утратившие невест. В «Комедии об Индрике и Меленде» Меленда, узнав о смерти (мнимой) возлюбленного, удаляется в монастырь. Зритель слышит о ее намерениях уехать в «далныя государства» и принять монашество, но не видит ни путешествия в монастырь, ни прихода ее туда. Зато в следующем явлении она выходит в «платне монашеском». Черный цвет этого «платня» противопоставляется «светлому», знаменующему причастность к мирской жизни. Цесарева, повстречав Меленду в монастыре, желает надеть на нее «светлое» платье: «Облецыте Меленду во светлыя ризы, / Да престанет изпущати слезы» [Ранняя русская драматургия, 1976, 528]. Она хочет отвезти ее во дворец, но та отказывается: «Не хощу на ся светлыя ризы возложити, / Буду печалныя до гроба носити» [Там же]. Безутешный Индрик, уверенный в смерти Меленды, также желает стать монахом и появляется в «старческом» одеянии, т. е. в черном. Он и Меленда уходят в монастырь, потеряв друг друга. Встретившись вновь, они выходят из монашеского состояния и возвращаются в мир для счастья и благоденствия. В пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» Леонора, радуясь освобождению Ореста из темницы, желает облечь его в «пресветлу одежду».

Если эти персонажи получают монашеские одеяния в связи с изменением статуса, то Магилена приобретает его путем обмена. Когда она в лесу встречает Старицу, то просит отдать ей монашескую ризу: «Толко прошу, дай ты мне монашеску ризу, / за что буду кланятся пред тобой до низу» [Ранняя русская драматургия, 1975, 348]. Взамен предлагает ей свою «драгую» одежду. Старица соглашается, и Магилена, называя свое новое одеяние святым, принимает чужой облик. Затем возводит монастырь и пребывает в нем до встречи с князем Петром. Таким образом, обмен одеждами служит толчком для ее перехода в зону сакрального, где Магилена становится неузнаваемой. В новом обличье она встречается с родителями возлюбленного, а потом и с ним самим, и ее никто не узнает. Но Магилена решительно заявляет о себе и затем, как и Меленда и Индрик, возвращается в мир. Отец Петра, князь Волхван, призывает молодых, «купно веселясь», всех «благ насладиться».

Только в одном случае приобретенный статус персоны не меняется. Так происходит в «Комедии о Ксенофонте и Марии». Здесь в одном явлении выходит бывший раб Ксенофонтов «во одеянии старческом». Он стал монахом и благодарит Бога за то, что, подобно своим господам, Аркадию и Иоанну, спасся при кораблекрушении и на «деке» приплыл в страну Тирску. Теперь он грядет в Иерусалим. Несмотря на «иноческий образ», его узнает другой Раб, а Ксенофонт выражает почтение к нему.

Очевидно, что переодевание в монашеское облачение, за исключением последнего случая, маркирует не только изменение статуса, но и эмоциональное состояние персон. Поэтому М. П. Одесский считает его важнейшим приемом «психологического анализа». Он полагает, что «новое платье обозначает новую комбинаторику страстей» [Одесский, 1999, 50].

Не только переход из мира светского в мир сакральный совершали персоны, меняя одежды. Например, отчаявшийся Калеандр, изгнанный Неонилдой, желает богатое платье сменить на нищенские вретища. Если светлые одеяния означают радость, то черные указывают на безмерную печаль. Таким образом, через цветовой код костюма передавалось эмоциональное состояние персонажей.

Итак, дополнение костюма было переодеванием символическим, только намеченным. Оно знаменовало статус героя, свидетельствовало о его переименовании. Уход в монастырь выглядел как полное переодевание, при котором персонаж менял статус и, как можно предположить, утрачивал светское имя. Последняя ситуация в пьесах опускается. В одном случае уход от мира разыгрывается как обмен одеждами, который происходил на сцене довольно часто и по другим причинам. В отличие от только что рассмотренных вариантов манипуляции с костюмом, обмен не изменял статус героя и не передавал его эмоционального состояния. Обмен одеждами раскрывал отношения героев между собой и служил двигателем сюжета. Он непременно затруднял их идентификацию и способствовал развитию сюжета.

Выделяется ситуация, при которой персоны переодеваются, чтобы спасти друга или возлюбленного (-ую) от верной смерти. Так продолжается традиция школьного театра, где персонажи, спасая друг друга, менялись одеждами, что происходило в самый напряженный момент развития сюжета. Пилляд в пьесе «О Сарпиде, дуксе ассириском» предлагает Оресту уйти из темницы, поменявшись с ним платьем: «Возми мя одежды, а мне своя отдаси, / прочь беги отсюда, где веси» [Ранняя русская драматургия, 1976, 117]. Ремарка гласит: «Платье переменяет». Орест оказывается на свободе. Когда Калеандр томится в темнице, к нему приходит Неонилда и меняется с ним одеждой. Калеандр «вздевает» ее платье и потом всем рассказывает, как произошло его чудесное освобождение. Через некоторое время происходит возвращение к исходной ситуации. Калеандр и Неонилда встречаются на поле боя и «переменяются» одеждами. Таким образом, на некоторое время Калеандр и Неонилда благодаря смене одежд становятся двойниками, что свидетельствует о принципиальной неустойчивости системы персонажей этой пьесы.

Во взаимном переодевании могли выступать второстепенные действующие лица. Страдая в темницах, персоны, чтобы спастись от смерти, надевают одежды своих сторожей, в чем им помогают верные друзья. Иногда этих сторожей, правда, лишают жизни. Когда Калеандра спасает Акаматес, он надевает на него убор Воина, которого убивает: «С убитого одежду снимает, а вздевает (на убитого) на Калеандра, и Калеандрову на убитого» [Там же, 289]. Из монолога Акаматеса следует, что он сам надевает этот убор на Калеандра, а одеть мертвого в одежды Калеандра приказывает оставшимся в живых Воинам.

Персоны менялись одеждой не только в минуты опасности, но и для того, чтобы остаться неузнанными. Это стремление обычно бывает слабо мотивировано. В конкретной мотивации драматурги не были особенно заинтересованы. Она подчинялась общей идее идентификации персоны, в чем театр нуждался беспрестанно. Зачастую она бывала мнимой. Переодеваются, чтобы стать неузнаваемыми не только герои русского театрa, но и итальянских комедий и интермедий. Например, юные влюбленные надевают на себя платье своих строгих отцов: «Притворяются они одинъ быть Панталономъ, а другой Докторомъ, и чрезъ то хотятъ они друг другу отдать взаимно Діану, и Аурелію» [Перетц, 1917, 103]. Мотив переодевания часто разрастается в сюжет; так появляется пьеса под знаменательным названием «Переодевки Арлекиновы».

Переодевание служит изображению воображаемого другого. Необязательно, чтобы персонаж желал стать конкретным другим, «превратиться» в него, пусть на время. Став воображаемым другим, он по-новому строит свою судьбу, для чего скрывает свой пол. Неонилда просит мать, «дабы ея отпустила в мужеском одеянии для храбрости в разны государства» [Ранняя русская драматургия, 1976, 212]. Мать соглашается и вручает дочери рыцарские латы и герб под знаком луны. Она желает, чтобы Неонилда «не была от кого узната, от кого за истинну девицы призната» [Там же, 215]. В интермедиях также происходили переодевания, имевшие целью создать тендерную путаницу. Неверная жена переодевает своего «любителя» в женский наряд и представляет неожиданно появившемуся мужу кружевницей. Наряжаются в «мужеское платье» героини итальянских комедий и интермедий [Перетц, 1917, 20], желая быть неузнанными.

Неонилда не намерена разыгрывать некий ряд ситуаций. Она на протяжении почти всей пьесы появляется в рыцарских доспехах, постоянно запутывая всех действующих лиц. Как только она преображается в мужчину, следует длительная череда неузнаваний, которые усложняются тем, что, как мы уже говорили, она на время меняется одеждой с Калеандром. Он приезжает к матери Неонилды царице Тигрине в ее латах «под знаком луны» и сбивает с толку и Тигрину, и Туркомана. Царь утаскивает рыцаря на веревке в свое государство, думая, что пленил Неонилду. После этих перипетий наступает момент, когда поменявшиеся одеждой персоны вообще перестают сами узнавать друг друга. Происходит это не только потому, что Неонилда стала воображаемым другим. Калеандр и сам совершает ряд частичных переодеваний, правда, оставаясь в ряду рыцарей и храбрых кавалеров.

Его идентификация усложняется тем, что он сбрасывает латы под сиянием солнца, «вздевает» под знаком Купиды и называется Скупидой. Затем он становится Целюмом. Между ним и Неонилдой происходят три битвы. В первой Калеандр «налагает» на нее раны и вдруг узнает в ней «кралеву преясну». Затем Неонилда выступает в латах Леандра, друга Калеандра, и вызывает его на бой. Он, конечно, не узнает свою царевну и не понимает, почему его верный товарищ набросился на него.

Неонилде не удается сразить Калеандра, он же ее чуть не убивает. Но затем смотрит на поверженного друга-рыцаря, «открыв шишак», и узнает Неонилду. Данная ситуация происходит в третий раз, когда Калеандр полагает, что перед ним кавалер Миртемир (а это, конечно, Неонилда), а Неонилда не узнает в Целюме (он так успел назваться) Калеандра. Здесь они уже не успевают сразиться, а сразу узнают друг друга, так как Неонилда, услышав свое имя из уст мнимого Целюма, наконец узнает в нем Калеандра и падает в обморок. При этом «шишак» с ее головы спадает, и теперь ее все окончательно узнают.

Таким образом, обмен одеждами служит идентификации персон, которая была неустойчивой и беспрестанно менялась. Так усложнялся сюжет, создавался ряд дополнительных ситуаций, повторяющих одна другую. Из них персоны должны были выпутываться, вновь и вновь подтверждая свой статус и характеристику. Обмен одеждами непременно заканчивался, и они обретали свой исходный вид. В итоге, костюм, двигаясь и переходя от одной персоны к другой, возвращался в исходную точку, и персона вновь становилась сама собой.

Интермедиальные переодевания находились в сфере комического. Мотивировались они обычно мошенничеством. В интермедии «Пан, Шляхта-москаль, Гаер» Шляхта обманывает Поляка, переодевшись в другое платье. Конечно, Поляк его не узнает и жалуется ему на него самого. Шляхта готов помочь, только для этого ему нужно платье Поляка: «Хочеш ли, я ево могу тотчас нагнати, / Толко изволь мне своево платья дати: Он испужается вскоре меня, / Увидит в платье, будто тебя» [Ранняя русская драматургия, 1976, 645]. Поляк вежливо отдает свое платье: «Шляхта наденет на себя поляков кафтан, а Поляк останетца в одной рубашке и ходит по театру» [Там же]. Гаер, увидев, что на нем нет даже кафтанишка, колотит Поляка и прогоняет. Переодеться в чужое платье интермедиальные персонажи всегда не против. В интермедии «Шляхта, Жид, Гаер» Шляхта советует Жиду скинуть черную одежду и надеть серый кафтан, что сразу придаст ему смелости: «Жид скинет платье, Шляхта наденет на себя, а с себя серой кафтан скинет и наденет на Жида» [Там же, 642]. Так Жид оказывается слугой, и ему приходится теперь разувать Шляхту. Через костюм, таким образом, показана моментальная смена социального статуса. Она становится двигателем сюжета «Интермедии о Гарлитинской свадьбе».

Костюм здесь выступает семантическим центром всей пьесы, основной характеристикой персонажа, предметом обсуждения. Сама интермедия благодаря этому становится манифестацией идеи перевоплощения через костюм. Гаер, задумывая жениться, не считает главным своим недостатком бедность, на которую жалуется Свахе: «У меня, свашинка, нет никаких вещей, / Кроме того, как пустых щей. / Хотел было сварить и кашу, / да вчерась курки склевали круп чашу» [Там же, 751]. Страшно другое – он никуда не годится рожей и одеждой: «Также брожю в пестрой одежде» [Там же, 754]. Такое одеяние не обеспечит ему успеха у женщин, потому он готов к переодеванию и просит достать ему богатую одежду. Сваха приносит ему не только мундир, но и маску: «Извол ко теперь убираться, / надобно тебе к Невесте показаться. / Надевай маску и кафтан, / пойдем, пойдем делать обман» [Там же, 757]. Теперь Гаер добился своего. Маска скрыло его лицо, мундир – социальный статус. Его никто теперь не узнает, чему он несказанно рад.

Ремарка другого списка этой комедийной пьесы говорит о том, что «надевает Старуха на Гаера кафтан немецкой и шляпу» [Там же]. Следует заметить, что новую одежду Гаера не случайно называют то кафтаном, то мундиром. «Старинное название „кафтан“ сохранилось в языке и после петровских реформ национальной одежды, только этим словом обозначали костюм европейского типа» [Кирсанова, 1997, 288]. Именно в таком костюме на сцене появляется Гаер.

Его превращение отмечено стихотворным описанием удачной метаморфозы, которое, видимо, выросло из ремарки: «И тако Гаер положит на себя прекраску, / наденет на лице свое маску. / Потом богатой кафтан, / и часы серебряные положил в карман, / И преизрядно парик натуральной – / Покажется человек фигулярной. / С великим приидет куражем / и богатая шляпа с плюмажем. / С немалыми поступит приметами / и крухманенная рубашка с манжетами» [Ранняя русская драматургия, 1976, 758]. Так выглядит костюм великого модника. Его кафтан с карманами, куда можно положить серебряные часы, – знак невероятного богатства. На нем шляпа с плюмажем, который помогает распознать ранг персоны [Кирсанова, 1997, 187], крахмальная рубашка, манжеты которой, видимо, были кружевными. Они потрясли Невесту Гаера: «Имел рубашку с манжетами, / с которой доставил меня лабетами» [Ранняя русская драматургия, 1976, 763]. Так создается разительный контраст с пестрой одеждой, в которой Гаер впервые выходил на сцену. Теперь он может изображать заморского купца перед будущим тестем, рассказывать, что торгует разными напитками и корабли свои уже отпустил в море. Простодушный Купец видит в нем человека «добронравна» – в такой одежде другим человек быть не может.

Гаер недолго так красуется, так как сразу после свадьбы снова преображается, возвращается к образу «пестрого» шута, которого также кличут «пестрым дураком» или «пестрым дворянином». Он теперь в «худом» уборе, который ему более мил, чем модные наряды заморского купца, которого он только что изображал. Привычная одежда свидетельствует о его «чине», который он так боится потерять: «…мне жаль потерять своего чину. / Вышел паки в той же одежде, / в которой браживал и прежде» [Там же, 761]. Молодая Жена в отчаянии: «Был в богатой одежде плут, / а ныне познала – ажио шут» [Там же, 763]. В «арликинском платье» Гаер появляется перед тестем. Тот приходит в ужас: «Наш зять – богатой купец, / а ты что за такой глупец?» [Там же, 765]. И колотит его. Так заканчивается гаерская комедия с переодеваниями.

Пестрый кафтан Гаера смущает далеко не всех персонажей. Лекарь, отчаявшийся получить с него деньги за лечение, готов слупить с него хоть кафтан. В другой интермедии Хозяин, купивший Гаера, просто интересуется, почему он «в сие платье окручен». Заметим, что и в итальянских интермедиях, ставившихся в Петербурге при дворе Анны Иоанновны, Арлекин воображает себя купцом, во что никто не верит. Пожалевший его Силвии вынимает из сумки «кавтан» и с «шуткою смешной» надевает на Арлекина [Перетц, 1917, 153].

Переодевание не обязательно служит мнимой идентификации персон, означает смену статуса или внутренние их переживания. Оно вызывается особой ситуацией – персоны часто молятся на сцене. Если источником пьесы был библейский сюжет, то драматурги, следуя за ним, повторяли мотив переодевания. Священный текст подсказывал именно такой способ передачи внутренней концентрации персонажей. Предчувствуя опасность, страшась смерти, они возносили молитвы, сняв дорогие одежды. Чтобы передать напряженное, сосредоточенное состояние действующего лица, постановщики прослеживали момент переодевания, фиксировали его в ремарках, в слове, непосредственно представляли на сцене.

Иудифь в пьесе «О премудрей Юдифе, как отсече голову Олоферну» облекается во вретище, посыпает голову пеплом и только потом молится. Слово ее услышано, так как появляется ангел с мечом и ветвью и вручает их ей. Затем она выходит «во устроении своем». Драматург не учитывает того, что в библейской книге сказано, что Иудифь уже ранее «возложила на свои чресла вретище, и были на ней одежды вдовства ее» (Иф. 8. 5). Там же говорится, что во время молитвы она сбрасывает с себя вретище, посыпав голову пеплом. Переодевание Иудифи в богатые одежды не вынесено на сцену. В библейской же книге говорится, что она надевает «одежды веселия своего» (Иф. 10. 3].

Есфирь также снимает с себя «драгую» одежду и облекается в «худую» для того, чтобы вознести молитву перед походом к царю: «Дадите мне одежду ради слез худую / И возмите от меня царскую драгую» [Ранняя русская драматургия, 1975, 260]. Здесь монолог вторит библейскому: «И царица Есфирь прибегла к Господу, объятая смертною горестью, и, сняв одежды славы своей, облеклась в одежды скорби и сетования» (Есф. 4. 3). Затем она сбрасывает одежды сетования и одевается по-царски. В пьесе второе переодевание отсутствует. Мардохей, предчувствуя перемену судьбы своей и своего народа, «уведав о царских повелениях, облекается во власяницу и плача вопит ко Богу» [Ранняя русская драматургия, 1975, 257]. Как сказано в книге Есфири, он «разодрал одежды свои, и возложил на себя вретище и пепел» (Есф. 4. 1).

Драматурги не только следовали источникам, когда на время переодевали своих персонажей. Этого требовали также похоронные и свадебные обряды, представляемые на сцене. Так как свадебный церковный обряд не мог быть представлен, драматурги сосредоточивались в основном на моменте обручения. Потому в серьезных пьесах свадебных уборов не надевали. Только царь Арфелион велит своей сестре Армелине «к утрему убратися», чтобы быть готовой к свадьбе с Алкарелетесом. Вполне возможно, что в следующем явлении она выходит в свадебном уборе, но ни в ремарках, ни в монологах упоминаний об этом нет.

Зато интермедии фиксируют подготовку невесты к бракосочетанию. Заждавшиеся женихов красавицы серьезно готовятся к долгожданному событию, как Невеста в «Интермедии о Гарлитинской свадьбе»: «Сей мамент к тому приуготовляется, / к показанию вам скоро убирается» [Ранняя русская драматургия, 1976, 760]. Затем она выходит к гостям в богатом уборе. Гаер приходит в восторг и тут же женится. Не все невесты так старательно наряжались. Совсем не желает этого невеста Шута Касенка. К свадьбе она не собирается переодеваться.

Большее внимание театр уделял траурному платью. Оно объяснялось сценическим запретом на образ венчания и функциональной ограниченностью свадебного наряда. Траур же носили не только во время похорон, но и в течение долгого времени. Траурная одежда была принята при Петре, и ее отдельные элементы совпадали с прежней русской традицией, когда по случаю траура надевались «смирные» кафтаны [Кирсанова, 1997, 47]. Не известно, какой вид траура предпочитали постановщики. Видимо, он был достаточно условным.

В «Комедии о Фарсоне» выходила в трауре Кралевна, оплакивающая своего возлюбленного. Она появлялась «под черным флером». Напомним, что длинная черная фата украшала костюм такой аллегории, как Смирение. Платье Кралевны, конечно, было черного цвета. В трауре выходили ее маленький сын и «францужский» Король. Видимо, «вдовствующая королева» Беляндра в «Акте Ливерском» также была в трауре, иначе, зачем было в аргументе фиксировать ее статус. Одевали на сцене в траур и аллегорических фигур. В таком виде выходит на сцену Сетование в «Комедии об Индрике и Меленде». Как сказано в ремарке, оно появляется, «наредяс в трауре». Сетование «чует» горесть «вперед» и потому печалится заранее, что передается не только речами, но и костюмом этой аллегорической фигуры. Если не в траур, то во все черное одет Полиартес, появляющийся во сне Калеандра. Так одетый, он говорит «унывные» речи, которым вторит Калеандр. Повествует он о военной опасности, нависшей над его государством. Страх и печаль царя выражает не только слово, но и костюм. Наряд Кризанты знаменует ее безмерное горе. Как только ее отверг Калеандр, она «збросит с себя все царское одеяние и надевает на ся черное плайте» [Ранняя русская драматургия, 1976, 263].

Таким образом, только в переодеваниях, в обмене платьем состояли изменения театрального костюма. Обмен не предполагал новых и непривычных нарядов, но как бы передавал костюм от одной персоны к другой. Он начинал движение, и так создавался некий парадокс: ряд театрального платья был неизменным, но сами эти платья перемещались, что создавало иллюзию многообразия сценического костюма. Это не единственный вариант работы с костюмом на сцене.

Персоны не только менялись платьем и переодевались. Костюм также активно входил в игру. Чтобы все поверили в дурные намерения Калеандра, Кризанта рвет на себе платье и бросает его: «Ах, рву мое днес платье, на землю бросаю, аз не отпущу тя, так живот твой скончаю!» [Там же, 253]. Указывая на Калеандра, она рассказывает Кавалерам, что с ней якобы приключилось. В «Акте о преславной палестинских стран царице» одежда играет важную роль в эпизоде со львицей, воспитавшей в пустыне сына изгнанной Царицы. Корабленики, желая приманить львицу, сначала бросают ей хлеб, и происходит чудо. Они видят, что «сей зверь но єдине не яст, отрока питает» [Там же, 422]. Когда же они кидают одежду, то видят, «как зверь поступает: / Отроча в одежду дивно облекает» [Там же]. Львица прикрывает наготу несчастного отрока. Краткий эпизод с одеждой детализирован. Сначала Корабленик велит принести одежду, чтобы посмотреть, что львица с ней будет делать. Затем ремарка фиксирует появление львицы и жесты Кораблеников. Только после этого произносятся слова о чуде.

На интермедиальной сцене еще более активная игра ведется с элементами костюма. Сапоги не отмечены как деталь костюма Ставленника, но из текста следует, что он был обут именно в них, так как прячет деньги за голенищем. Шапка становится вещью, с которой играют многие персонажи. Маркитант отнимает ее у Ставленника, так как ему нечем заплатить за пироги. Шапошник продает чудесные головные уборы, купив которые, каждый станет «любя носити». В интермедии «Шапошник, Мужик, Мошенники» он велит Мужику выбросить старую шапку: «Чорт ли видал, где честные люди эдакие шапки носят? / Хоть отдать ея нищим, и те на нея плюнут да бросят» [Там же, 554]. Но Мужик не хочет покупать новую, так как она будет неприлична к его деревенской роже. Когда же он поддается на уговоры, то просит подать ту, которая висит пониже и «верхных» не брать. Шапошник усаживает Мужика на стул и велит смотреться в зеркало, приговаривая: «Ах куды-ста как тебе изрядно шапка-та пристала!» [Там же, 556]. Мужик доволен, но сдуру дает ее примерить Мошеннику, выражающему восторг: «Я не досмотрил, ано веть у нея весь и вершок-от новой; / Постой, постой, я издалей, что и околышок бобровой» [Там же, 557]. Больше Мужик своей шапки не видел. Мошенник унес ее, «как собака».

Торгует шапками Голой, всучивая Раскольнику, конечно, не ту, которую тот выбрал. В другой интермедии пьяному персонажу приходится заложить шапку, чтобы выпить еще на грош. В заклад забирает шляпу Шляхтича хитрый Херликин. Интермедиальные персонажи изъясняются через код одежды. В тот момент, когда ревнивый Шут в «Шутовской комедии» допрашивает Мельника, девственна ли его невеста, тот держит в руках шапку и, «сняв свою шапку, и трясет ею» [Ранняя русская драматургия, 1974, 397]. Так он показывает, что она совсем новая, метафорическим образом перенося свойства шапки на целомудрие невесты.

В любовных сценах обычно отдельными деталями или словом бывает намечено раздевание. В «Акте о преславной палестинских стран царице» Мать царева велит Юноше совлечь с себя одежды и войти в царские палаты, чтобы разыграть сцену измены Царицы. Видимо, не совсем был одет Фарсон после любовного свидания. Лакеи, которые сначала снимали с него обувь, теперь говорят: «Изволте встать. / И во свою одежду одеватца /Ив дом свой убиратца» [Ранняя русская драматургия, 1975, 381]. Олоферн в пьесе «О премудрей Июдифе» собирается снять «оружие со бедры и пояс», перед тем как возлечь с ней, а она же «по обычаю» намеревается «ризы слагати». Само раздевание на сцене не представлено.

Интермедиальные персонажи раздеваются часто или только желают этого. Шут требует, чтобы невеста сняла платье с себя долой. Некая Дама выступает в одной «юпке». Ремарка отмечает, что раздевается она прямо на сцене. Доктор велит Больному снимать штаны, что тот послушно и делает. Штанов этих оказывается не одна пара: «Зде подобает тому мужику трои или четверы штаны на севе иметь. И как Шут оные даже до последних с него снимет, и тогда Больному одуматся и надлежит тако говорить» [Ранняя русская драматургия, 1974, 412]. Затем Больной сопротивляется, и Доктор, осердясь, велит лечиться ему у старых баб. Тогда он надевает все свои штаны, что вновь отмечено ремаркой. В другой интермедии злые Разбойники отнимают кафтан у Арлекина с криками: «Ръви ево! – Раздень всево! – <…> Скидай кафтан!» [Ранняя русская драматургия, 1976, 597]. Собираются стянуть с него и штаны.

Интермедия, основанная на сюжете превращения человека в статую, явно соотносится с комедией «италиянской» из Санкт-Петербурга «Арлекин статуа». Здесь на сцене раздевают Кавалера. Испугавшись прихода Мужа, Хозяйка велит ему раздеться и притвориться «куклой», «болваном»: «Разденься как можно вскоре / И стань здесь на стул, зделайся болваном» [Там же, 600], что тот и делает. Ремарка фиксирует процесс раздевания. Кавалер недолго так простоял, потому что на него выплескивают блюдо с горячей едой. Любовник-статуя пускается бежать, и Хозяин пытается его догнать с криком: «Ба! кукла збесилась, постой! / Возьми свой кавтан с собой!» [Там же, 603].

Костюм в интермедиях не только обыгрывался. Персонажи все еще рассуждали о знаменательном событии русской культуры петровской эпохи – о переходе на иностранную одежду. Так, Раскольник по-новому одетых людей называет «обменами», обращаясь к мифологическому образу оборотничества. Он обличает русских, выглядящих «чужеземным» образом. Вышедший из моды к концу XVIII в. парик не дает покоя многим другим персонажам. Одни хотят его носить, как Гаер, который водружает на голову вместо колпака «преизрядно парик натуральной», чтобы понравиться невесте. Кстати, и в итальянских интермедиях говорится о париках: «Все те, которые напудренные перуки носятъ, и которые румянятся, не что иное как ветреныя головы» [Перетц, 1917, 141].

Парик выступает знаком профессии. Цыган, появляясь в роли судьи, не может не быть в парике, что вызывает гнев Расколщика. Как судьей может быть человек, который бреет бороду «да еще и парик на голове имеет». Расколщик на такого судью даже смотреть не желает. Сам он твердо знает, как должен выглядеть истинный христианин. На вопрос Жида о том, почему он зарос бородой, этот персонаж отвечает: «Бо как без перец / Птицы невозможно летати, / Так без этово невозможно пребывати, / Да и пробыть же без этого заслонца, / Понежь без него не пропустят в адские оконца» [Ранняя русская драматургия, 1975, 492]. Так в интермедиях в комическом ключе затрагивается вопрос о бритье бороды. Раскольников однажды называют «человеками бородатыми».

Как видим, костюм в интермедиях имел приметы нового стиля жизни, который «получил более разнообразные формы. Краткосрочной стала мода, на гардероб тратились целые состояния, правительства начали регулировать расходы на одежду» [Свирида, 2000, 12]. О моде интермедиальные персонажи говорят не раз. В одной интермедии Шляхта именуется московским щеголем, у которого «веретеном хвост». Щеголь был устойчивым образом и итальянских пьес. Так, в одной комедии с переодеваниями «Смералдина входит во образе щоголя» [Перетц, 1917, 19]. В комедии «Марки, гасконец величавый», «театр показывает камеру с уборным столом». Здесь Марки убирается, «как щоголю надлежит» [Там же, 337]. В паре со щеголем выступает щеголиха. В еще одной интермедии Жена, оставшись одна, наряжается в «хорошее» платье и садится у стола, поджидая Любителя. Она же накладывает мушки своему Кавалеру, чтобы представить его женщиной. «Этот кусочек пластыря из тафты или бархата, которые дамы, а иногда и кавалеры, наклеивали на лицо» [Кирсанова, 1997, 176]. О вдове при мушках мечтает голодный Шляхта. Конечно, щеголь и щеголиха – еще только намеченные театральные образы, но все же подступы к ним налицо.

В интермедиях, кроме того, через костюм бедность противопоставляется богатству. Персонажей встречают «по одежке», отмечая их достаток («Шляхта, Слуга, Старуха, Дворянка-вдова»): «Есть у меня на примете вдова дорогая, / Собою пригожа, да и ходит не нагая» [Ранняя русская драматургия, 1976, 626], или, напротив, бедность: «Прочь лапти, воло-сеники, сермяги худые, / Уже мне надлежит носить отласы драгие» [Там же, 544]. Изобразить бедность на сцене было несложно. Добыть «худое» платье, рваные треухи не составляло большого труда. Если богатыми уборами персонажи восхищались мало, то убогая одежда всегда привлекала внимание. «Никак я был вчерась пьян, / Да на мне, кажется, цел кафтан» [Там же, 718], – поражается Голый. Шляхта припоминает, как он сшил себе «сертук», который пришелся впору его каналье слуге. Потому он и остался в ветхой одежде, но Шляхта не унывает. Ведь у него есть еще «празднишной <…> мундир, / На котором три тысечи сорок дир, / Башмаки на мне новы, / Только пяты голы. / А вот у меня золотые пряшки» [Там же, 687], – сокрушается бывший богач. Так выстраивается оксюморон, красота и богатство оборачиваются безобразием и бедностью [Богатырев, 1971, 453–455]. Другой персонаж сокрушается по поводу своего наряда и благородного происхождения. Зачем они ему, если денег нет в кармане. «Пит, есть надобно, / Носить платье правильно», – декларирует он несбыточную мечту интермедиального бедняка. Таким образом, в интермедиях с помощью костюма активно разрабатывается тема нищеты. В серьезных пьесах лишь упоминается о богатстве.

Наряду с костюмом в интермедиях значительное внимание уделялось тканям. В интермедии «Гаер, Дама, Муж, Жид» Гаер продает «персицки товары: драгия парчи – / Пожалуй, кто боле денег притащи» [Ранняя русская драматургия, 1976, 649]. Не раз интермедиальные персонажи одаривают тканями ласковых женок, которые просят: «Подари меня тафтой. / То я лягу спать с тобой» [Там же, 732]. Такой персонаж, как Любовник, припоминает, что когда-то уже делал такие подарки своей подружке. Гаер же только обещает «косяк» атласу. Другие всегда готовы наделить веселых женок атласом и парчой, тканями дорогими и отнюдь не предназначенными для низших сословий. Как известно, парча до 1717 г. ввозилась из-за границы [Кирсанова, 1997, 55–59, 81–86]. Ткани дарятся не только женщинам. Шут вспоминает о подарках, которые он получает на службе у Доктора. Это не только овес и сено, но и «портище» тафты или камки. Здесь символы богатства по правилам интермедии сближаются с кормом для лошадей. Упомянутая здесь камка – это тонкая шелковая ткань с разнообразными узорами, которая «выглядела столь же драгоценной, что и парча» [Там же, 54].

Присутствует в «охотницком» театре и главный символ театральности – маска, чего не было в школьном театре. Она скрывает истинного персонажа, делает его неузнаваемым, подчиняется оппозиции ложь / истина, определяющей семантическую структуру пьес. Благодаря маске происходят неузнавания. Если роль преображает человека на сцене, скрывает его от зрителей, ибо он становится другим, то маска скрывает этого другого уже для участников действия. Так удваивается театральная иллюзия. Использовались маски нечасто. В итальянском же театре, выступавшем в России, они использовались широко: мужские (одна из них – «дохтурская», «коженая») и женские «машкары» производились в России или привозились из Франции. Также в «Комедии об Иосифе» персоны выступали в масках. Купцы выходили в «машках» каштанового цвета, «каковы измаелтяня были» [Старикова, 1996, 370]. Фигуре Мерзости предлагалось надеть «машку старую дурную» [Там же].

Примеров использования маски в «охотницком» театре немного. Об одном из них уже упоминалось – Гаер выходил в маске, чтобы скрыть свое безобразие. Сваха хочет его «зделать краснолична, / небось, можна любить прилична. / Зделаю я особливую прекраску, / надену на твою рожю маску» [Ранняя русская драматургия, 1976, 754]. В ремарках отмечен момент, когда Гаер вновь надевает свою старую пеструю одежду. О маске же речи не идет, хотя намек на то, что он снял ее, как и богатую одежду, есть в речи обманутой Жены: «Зрения его и взглянуть боюся» [Там же, 763]. Обыгрывается тема маски еще в одной интермедии – Гаер обещает помочь некоей Жене, которую не любит Муж. Взяв десять «рублев», он приносит «машкар», вымазанный сажей, накладывает ей на лицо, а затем снимает. Жена хочет посмотреться в зеркало, но Гаер не разрешает и велит повязаться платком. В таком виде она убегает за ширмы. Муж, увидев ее, падает от страха. Таким образом, появление маски определяется такой оппозицией, как красота / безобразие.

В серьезных пьесах масок почти нет. Только в «Комедии о графе Фарсоне» Кралевна надевает маску. Она приходит на свидание «под мушкаратом». В другом списке этой пьесы указано, что «мушкарат» этот должен быть белым. Он скрывает ее лицо и высокое происхождение. Фарсон так и не догадывается, с кем он провел ночь. Чтобы указать на то, что Кралевна появляется в маске только однажды, аргумент двадцатого явления подчеркивает, что на заседание Сената она появляется «без мушкарату». Для исполнения официальных обязанностей маска не требуется.

По функции к маске примыкает грим, который, как и в школьном театре, почти не использовался. Внешний вид персонажа только один раз изменяется с помощью накладной бороды. Седым и «брадатым» называет Полиартес Аристона. Чтобы походить на этого волшебника, Калеандр прицепляет седую бороду: «Браду аз седую на ся надеваю (надевает на ся седую бороду), да не познают мя враги мои, что зде обитаю» [Там же, 346]. Так он принимает на себя облик Аристона, полагая, что в таком виде его никто не узнает. Так и происходит. Ураний, с которым он недавно познакомился, конечно, его не узнает и считает, что перед ним некий старик. Просит его помочь найти Калеандра, на что тот говорит: «Хощеш ли, аз могу его тебе предъявити» [Там же, 347]. Для этого он уходит за дерево и снимает бороду со словами: «Аз есмь Калеандр гречески царевич». Борода, играющая роль маски, снята – герой узнан.

Хотя «охотницкий» театр очень слабо использовал возможность изменять внешний вид своих персонажей с помощью маски и грима, обращаясь к ним, он все-таки раскрывал свою связь с одним из самых распространенных видов праздника XVIII в. Напомним «Великий машкарад» Анны Иоанновны, растянувшийся на целые месяцы [Старикова, 2001, 140], маскарад, предшествующий свадьбе в Ледяном Доме, «метаморфозы» Елизаветы Петровны, «Торжествующую Минерву» Екатерины, маскарад, показывавший «гнусность пороков и Славу добродетели» [Там же, 247]. В нем принимали участие кукольники, известные театральные маски, «дикари с ассистентами», античные божества и аллегорические фигуры [Там же, 248]. Все эти маскарады явно реализовали известный топос жизнь есть театр. Обратим внимание на то, что в газетах, придворных журналах, в дневниках секретарей упоминаний о маскарадах не счесть. То сообщается, что императрица и весь двор были в персидском платье. То рассказывается о том, что в течение маскарада «платье всегда переменяется, а особливо во втором машкараде. Императорский двор в Гишпанском уборе, иностранные министры в подобие Парламентских чинов убранные, здешние министры в Венецианском шляхетном, а генералитет в Турецком платье были» (цит. по: [Старикова, 1996, 183]).

Маскарад требовал не только масок и костюмов, но и особых средств передвижения. Императрица и придворные, например, разъезжали по городу в специально изготовленных больших санях. Они «зело изрядно зделаны и украшены были» [Там же, 188]. В заключительном явлении «Акта о Калеандре» Венера выезжала на колеснице, запряженной «лвами», что можно считать отзвуком маскарада или триумфа, которые слышны и в других видах искусства. Например, портреты XVIII в. – это также своего рода маски. «Портретированные выступали в мифологических или театральных одеждах, рядились в костюмы исторических персонажей» [Свирида, 2000, 12].

Итак, костюмы образовывали стройную систему, в которой все ее элементы были заданы с самого начала и не изменялись. Очевидно, что в них значительную роль играл цветовой код. Костюм выступал основной характеристикой персоны, означал статус, заменял имя, наглядно показывал эмоциональное состояние. Он служил идентификации персон, так как с его помощью они преображались, становились другими. Для этого выстраивались эпизоды с переодеванием, в которых явно усиливалась игра. Она занимала зрителя, поражавшегося тому, что перед ним в разных обличьях появляется одна и та же персона, меняя пол или социальный статус и одновременно оставаясь собой. Хотя костюм был приписан одной и той же персоне и не менялся, он разнообразил сценическое действие, начиная движение среди действующих лиц. Они переодевались, но отнюдь не только по торжественным или печальным поводам. Персоны затевали переодевания не только с целью кого-то обмануть. Сменив костюм, они становились другими. Если ремарки и речи персон о собственно костюме оставили самые скупые сведения, то о переодеваниях говорится постоянно, что свидетельствует об их значимости.

Переодевания тщательно прослеживались и комментировались, так как костюм становился особенно значимым тогда, когда с ним совершались действия. Так он участвовал в создании театральной иллюзии, наглядно демонстрируя движение сюжета и изменения, происходившие с персонами, выполняя, по сути дела, функцию маски. Так театр использовал все возможности, предоставляемые сменой костюма, которая была главным выражением идеи идентификации.

Смена костюма подчинялась общей установке «охотницкого» театра, который, выводя на сцену актера, стремился продемонстрировать идею театральной условности, созвучную концепции переменчивости мира. Актер не выходил из роли, но, оставаясь в ее границах, он не раз удостоверял свое положение на сцене, которое постоянно колебалось. Так через костюм выражалось стремление, всегда свойственное театральному искусству. Вопросы: Я – не-Я, Он – не-Он столько раз в самых разных формах задавались на сцене, что их ряд в сценическом воплощении явно формулировал идею верификации персонажа.

Почти каждый из них идентифицировал не только себя, но и свое окружение. Традиционный прием неузнавания, решаемый с помощью костюма, интересно трактует Р. М. Кирсанова, обращая внимание на функции костюма в XIX в.: «Сейчас нам кажется непонятным, как можно не узнать хорошо известного и даже близкого человека только потому, что на нем непривычный костюм или полумаска. В современной жизни это случается крайне редко. Психология восприятия в прошлом веке основывалась на иных признаках индивидуальности. Для нас это черты лица, знакомый силуэт или походка. В прошлом веке переодетого человека действительно могли не узнать; если его костюм менял социальный статус – его просто не замечали» [Кирсанова, 1997, 117].

Конечно, в подобных сложностях идентификации проступают общественные условности, о которых вспоминает Шляхта в интермедии «Шляхта, Слуги»: «Тфу, провал, как я был богат, / Так всяк мне был брат и сват. / А как оскудел, / Да заслуженной мундир надел, / Так никто не узнал, / Хож бы кто чортом назвал» [Ранняя русская драматургия, 1976, 685–686]. Но в них же скрывается установка на восприятие костюма как основной внешней характеристики человека, который в ту эпоху стремился «оборачиваться во все виды, какие только попадутся».

Итак, на «охотницкой» сцене человек раскрыл свои возможности. Он предстал перед зрителем как человек телесный. Актер теперь играл телом, в чем ему помогали костюм и в меньшей степени маска. Он изображал человека реального, который пусть был мало похож на короля или рыцаря. Это не мешало зрительскому восприятию, тем более что таких важных персон в Москве и не бывало. Человек на сцене был наделен чувствами, которые изображал актер, уже используя многие возможности театрального языка, что по сравнению со школьным театром было решительным шагом к раскрытию природы искусства сцены. Изменения, произошедшие с человеком на сцене, свидетельствовали об изменениях его позиций в культуре.

* * *

Рассматривая в этой главе человека, мы говорим о нем и как об актере. Его образ по-особенному раскрывается в театре, так как там он выступает в двух ипостасях, принимая на себя личину, становясь другим и оставаясь самим собой. Для изучения историко-культурных процессов человек на сцене, пожалуй, даже более интересен, чем исследование сценических образов, им создаваемых. Хотя драматические тексты также заслуживают внимания в историко-культурном плане. Подытоживая наши наблюдения, сделаем некоторые выводы относительно актера.

 

 

Как человек превращается в актера

Вхождение человека в театр – трудный и сложный процесс. На этом пути, как мы показали, он преодолевает множество запретов и препятствий, а также самого себя. Представления об актерской технике еще не сформировались. Человек на сцене с трудом и постепенно входил в образ другого, то приближаясь к нему, то отталкиваясь. Тем не менее, такой процесс во многом выявляет природу театрального искусства и позиции актера. На сцене проигрываются или «куски жизни», или представляется мироздание в целом, когда человек всего лишь означивает роль, но еще не играет, в чем не видится никакого ущерба для театра. Напротив, так расширяются его границы. «Люди на сцене не обязательно актеры, действующие особи» [Гачев, 1968, 242].

И в том, и в другом случае человек на сцене становится частью искусства, трансформирует себя самого, становится неким художественным образом, не утрачивая своих собственных черт – физических и психологических. Он одновременно выступает объектом художественного воспроизведения (роль) и материалом, из которого творится искусство (исполнитель). Через этот синтез особого рода раскрываются основные принципы поведения человека «раздвоенного», становятся очевидными как правила этого поведения, так и запреты, сдерживающие его.

Очевидно, что человек по-разному ведет себя на сцене в театрах различных эпох. Особенности его вхождения в игру и само театральное действие зависят от тех культурных контекстов, в которых функционируют те сценические площадки, на которых он выступает. Одни виды театра выдвигают на первый план телесность актера и доверяют только ей. Другие поручают произнесение ораторских монологов и сдерживают сценическое движение. Один театр погружает актера в проблемы метафизические, отвлекаясь от него самого. Другой – призывает к имитации реальности. При этом основные способы представления на сцене образа «другого» сходны. Только они используются различно и в разной мере.

Театр создают актеры и зрители. Они неотделимы друг от друга. Не случайно П. Брук однажды сказал, что театр может возникнуть в ситуации, когда человек находится в пространстве, необязательно отличном от повседневного. Чтобы театр состоялся, на человека должен смотреть другой человек. Диалогическое их единство – основное условие существования театра. Так великий режиссер указал на то, что театр создает не только актер, но и зритель. По отношению к представлению зритель занимает особую позицию, так как он проникает в его смысл, принимает его как иллюзию, условность. Чтобы усвоить театральную специфику, зритель должен научиться воспринимать человека на сцене в двух измерениях – как исполнителя и как роль, между которыми происходят постоянные колебания. Уловить люфт, существующий между актером и ролью, – одна из задач зрителя, с которой он не всегда справляется. Вдобавок он воспринимает спектакль не только эстетически. Всякий театр имеет и внеэстетические функции, иногда даже подавляющие эстетические.

Зритель – важный участник спектакля, который ему адресован. Его соучастие бывает неявным, когда представление играется на сцене-коробке. Ситуация выглядит по-другому, когда театр отказывается от рампы вообще или принципиально ее нарушает. Напомним о том, что Станиславский полагал необходимым налаживать связь между актером и зрителем. С его точки зрения, этому мешали большие театральные залы, в которых зритель никак не мог себя почувствовать тем, кем он должен быть, – активным свидетелем спектакля [Osińska, 2003, 98].

Человек на сцене – главная специфика театрального искусства. Он притягивает наибольшее внимание как инструмент особого рода, с помощью которого создается искусство здесь и сейчас. «Актер – это человек, работающий своим телом и делающий это публично» [Гротовский, 2003, 68]. Все остальные составляющие спектакля пришли на сцену из других видов искусства – литературы, живописи, музыки, архитектуры. На сцене эти составляющие становятся знаками искусства живописи, литературы и проч. Человек среди всех составляющих выдвигается на первый план, потому театр не раз называют искусством личности и определяют его только через актера: «Театральный сценический акт есть акт актера» [Шпет, 1988, 37].

Очутившись на сцене, человек преображается. В идеале он становится художником, творящим на глазах у публики. «Актер – не тварь лишь, но и творец» [Гачев, 1968, 243]. Его материал – он сам. «Материал актера – актер-человек, человек – как психофизический организм, как состав ощущений, настроений, самочувствий» [Степун, 1988, 73].

Существуя в театральном времени-пространстве, человек тем не менее остается самим собой, но он играет роль, т. е. принимает некое новое качествование. В этом состоит двойственность актерской игры. Полного наложения роли и Я актера не происходит, хотя существуют школы, как школа Станиславского, где требуется «почти отождествление» актера с персонажем.

Внешне актер зачастую стремится к полной идентификации с изображаемым им лицом, но не всегда. Иногда, напротив, эстетически заданным становится его расподобление с ролью. Колебания между ней и актером становятся знаком театрального направления. Актер может настаивать на определенной дистанции между своими данными и стандартными представлениями об облике персонажа. Так он отдаляется от роли, особенно в том случае, если уже сложились традиции ее исполнения. Это отдаление превращается в художественный принцип. Двойственность актерской позиции становится основой нового театрального языка, как у Б. Брехта. В его театре актеры всегда сохраняют дистанцию по отношению к роли. Эту же позицию они предлагают зрителю, с которым во всех актерских школах существует «активно-творческая» связь [Е. Калмановский].

Такова важнейшая сторона динамического существования актера в спектакле. «Лицедейство всегда должно чувствоваться за и под воплощением. Если же воплощение подавит лицедейство – исчезнет само игровое воззрение на мир, свобода от его отвердений как чего-то временного, и тварь заслонит творца» [Гачев, 1968, 248].

«Актер оказывается тем особым масштабом, который сопоставляет мир искусства с миром как таковым, организует и направляет наше восприятие пространственно-временных обстоятельств спектакля» [Калмановский, 1984, 87]. Он не только воспроизводит текст и следует авторским ремаркам, но преображает данный ему материал, обращаясь «к своему голосу, интонации, декламации, фигуре, – словом, к своей маске-лицу (persona)» [Там же, 32]. Он играет, пользуясь различными средствами, данными ему природой, использует свои психологические и физические возможности. «Его игра, несмотря на возможности импровизации, подчинена строгому порядку, организована, в том числе, благодаря ритму спектакля. Актер – личность „безличная“; свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою „роль“ воображаемого лица» [Шпет, 1988, 41].

Игра – это форма и смысл театра. Театр существует ради игры. Он придает ей осмысленность и законченность. «В написанной пьесе – действие – пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего <…> никак не вторичное, повторяющееся какое-то действие, а первичное – подлинное творчество» [Там же, 34]. Традиционно игра претендует на целостность, так как в основе создания театральных образов лежит синтез. Но возможно обратное, когда в игре преобладает анализ, что типично для авангардного театра. Тогда игра распадается на составляющие, и одна из них начинает доминировать в спектакле.

Такой доминантой выступает действие, превалирующее над словом и перевоплощением, что разрешает назвать театр искусством действования [В. Н. Всеволодский-Гернгросс]. Действия актера не хаотичны и подчинены «сверхзаданию» даже в том случае, если оно явно не сформулировано. Они насыщены смыслом наравне со словом. Эти действия, даже совпадая внешне с реальными, повседневными и бытовыми, таковыми не являются. Внутренне они с ними расподоблены, что соответственно меняет их рисунок. Среди действий может выделяться движение, и тогда сцена становится настоящей «областью движения» [М. М. Волькенщтейн]. Различные его виды структурируют пространство, раскрывают внутренний мир персонажа, его отношения с другими действующими лицами. Движению сопутствуют сценические жесты.

Театральное движение, как бы оно ни копировало реальное, никогда с ним не сближается, что не раз подчеркивается на сцене. Так, в старинном театре существовали правила постановки ног актера, вырабатывалась специальная сценическая походка, «балетная выступка». Просчитывались все возможные варианты положения актера на сцене относительно зрительного зала и других персонажей. Всем корпусом он, например, поворачивался к зрителям, головой – к персонажам. Г. Д. Гачев в своей работе «Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Драма», рассматривая различные виды пространства, возникающие в театре, замечает, что актеры на сцене «действуют не в круговом, но в обращенном пространстве – повернувшись к зрителю» [Гачев, 1968, 216].

Тип движения тщательно разрабатывается в театре, тяготеющем к пантомиме. Не меньшее внимание ему уделяется, когда движение приобретает символические значения. Если с ним не ведется никакой работы, начинается детеатрализация: «Никакое реальное действие, первичное или производное, имитирующее только, отнюдь не есть театральное искусство, не есть актерство» [Шпет, 1988, 32].

То же можно сказать о жестах, которые не существуют изолированно от движения и в идеале образуют некую законченную систему или, по словам С. С. Мокульского, некий «пантомимический» период, «который должен также полно выражать настроение известного момента, как и сопровождающий его словесный период» [Мокульский, 1926, 89]. В некоторых видах театров система жестов выдвигается на первый план и определяет рисунок роли, как в комедии дель арте. Тогда жесты, как и движение, резко расподобляются с реальностью по правилам, несоблюдение которых разрушает спектакль.

Движению и жесту могут подчиняться сюжет и художественное пространство. Так спектакль приближается к пантомиме, приобретает развитое хореографическое начало, как у Таирова, для которого «мистерия и арлекинада олицетворяли собой „два лика одного и того же единого театрального существа“» [Щепеткова, 2000, 216]. Или у Мейерхольда с его идеей биомеханики. Драматический театр мог превращаться даже в «акробатический».

Тип движения и жеста иногда отдаляет актера от образа человека, приближает к машине, к чему стремились С. Волконский, Ип. Соколов: «Прежде всего актер на сцене должен стать автоматом, механизмом, машиной»; «Человек – машина: да, эта машина чувством приводится в движение и чувством „смазывается“, но, поскольку она машина, она подчиняется общим законам механики» (цит. по: [Ямпольский, 1986, 197]). Это положение – одно из частных в общем движении авангардного театра, направленного «против» человека на сцене. Так в театре реализуется тенденция первых десятилетий XX в. придать машине эстетические измерения, выдвинуть ее на первый план и поставить в один ряд с человеком. Оппозиция человек / машина реализовалась в то время во всех сферах искусства. Человека, как известно, на сцене заменяет не только машина, но также марионетка и другие виды кукол, а также сверхмарионетка [Г. Крэг].

Действия, как движение и жест актера, непременно ритмичны. Иногда ритм становится доминирующим принципом постановки. Существует театр, построенный по законам метроритма. Движения актера в нем повторяют метр двудольного и трехдольного поэтических размеров. Актер зависит от «лада, театральной гармонии, контрапункта». Может ритм спектакля подчиняться законам симметрии. Это не значит, что в действиях актеров постоянны повторы. «Художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно возобновляющейся художественной целостности, его интонированием и акцентированием. В этом плане ритм оказывается категорией художественного смыслообразования» [Сапаров, 1976, 101].

Может в игре преобладать не действие, а перевоплощение. Н. Н. Евреинов считал его главной формой театральности и называл формой преэстетической [Евреинов, 1923, 28]. А. И. Белецкий полагал, что театр вырос «из владеющей человеком страсти к самоизменению, к преображению своего „Я“ и окружающего мира» [Белецкий, 1923, 6]. В перевоплощении на первый план выходит изменение внешности, грим, который П. Пави называет «живым костюмом» актера. Гриму противостоит в своей неподвижности маска, к которой испытывает интерес и XX в. Она представляет характер, а не сплетение эмоций и жизненных переживаний. В маску по замыслу режиссера может превратиться и лицо актера.

Перевоплощению способствуют не только изменения внешности, но и голос, интонация, походка, жестикуляция. Не все эти средства обязательно используются одновременно, как в театре комедии дель арте, который ставил специальные комедии «с трансформациями» и где все действие основывалось на многократных перевоплощениях. Например, в народном театре практически ничего не значит мимика. Там исполнитель прежде всего хочет быть услышанным. Он рассчитывает на то, что зритель будет лишь различать его силуэт, который, например, может выделяться с помощью света. В символическом театре на первый план выходит работа актера с голосом. Это не значит, что другие виды театра не обращают внимания на сценический голос. Достаточно вспомнить ту огромную работу, которую вел Е. Гротовский со своими актерами, учил их ставить дыхание и отыскивать нужный резонатор, о чем он пишет в своей работе «Голос».

Актер достигает перевоплощения через многофункциональный театральный костюм. С одной стороны, костюм связывает актера с художественным пространством, вводит в мир пластических образов, где может преобладать не форма, а цвет. Костюм более других художественных средств, находящихся в распоряжении актера, служит воссозданию исторических картин на сцене. Он всегда характеризует персонажей, играет наравне с ними. Имеет символическое значение.

* * *

Представив человека как объект религиозно-философских размышлений, человека как актера, который по-разному проявляет себя в разные эпохи развития театральной культуры, обратимся теперь к герою эпохи романтизма, чтобы представить его в обобщенном виде на основании его доминантных характеристик.

Романтический герой

Романтики были уверены в том, что не Бог и не природа, а только человек, «созидающий благодаря своей бессмертной индивидуальности, вопреки природе, во имя Бога и против него» [Krasiński, 1912, 22], определяет картину мироздания. В характеристике человека тогда сошлись все силовые линии культуры. Оппозиции Бог / человек, человек / природа непременно участвовали в создании его образа. Романтики открыли бессмертную индивидуальность человека, которую искали во всем. Красиньский называл, например, поэзию человеческой индивидуальностью во времени. Человек лишился статичных антитетических черт, которыми его наделяли в эпоху Просвещения. Он перестал быть некоей схемой Я, которой был в эпоху барокко, где не существовал изолированно от небесных и адских сил.

Человек в романтической литературе приобрел множество противоречивых и не до конца прописанных черт, которые еще не были конкретизированы настолько, чтобы он утратил свою условность. Эти черты были частью его психологической характеристики, ставшей важнее прочих. Романтизм открыл для себя внутренний мир человека. Аналогичные процессы происходили и в других сферах искусства, например, в живописи. Портрет тогда развивался «от портрета-характеристики к портрету-состоянию» [Вдовин, 1999, 168].

Сконцентрировавшись на человеке, романтики вовсе не стремились к его целостности. Сделав его центром Вселенной, они сохранили его раздвоенность. Теперь не только дух был противопоставлен плоти. Дух сам оказался раздвоенным. Он вел вечное сражение с самим собой. Одна его часть, по словам Красиньского, уничтожает себя ядом смертельной любви, другая – тягой к небесной благодати. Конечно, в этой раздвоенности просвечивает устойчивая связь с христианской картиной мира, но она не имеет разрешения, в чем состоит особенность воззрений романтиков на связь человека с картиной мира. Человек, занимая в ней центральное место, не может, сделать окончательный выбор, всегда подводящий итог метаниям и поискам барочного персонажа, – выбор между небом и адом. Конечно, здесь речь не идет о персонажах плутовских романов.

Романтический герой постоянно совершает не один выбор, а множество. Он колеблется между ними и таким остается всегда. Потому его образ не завершен и тяготеет к бесконечности. На герое теперь лежит ответственность. Он стоит перед лицом Вселенной, приобщен к жизни всего сущего и сам «ответственно начинает ценностно-смысловой ряд своей жизни» [Бахтин, 1979, 156]. Правда, ему сложно сделать это из-за своей раздвоенности, из-за вечного борения духа. Он теперь находится не только среди отвлеченных понятий и категорий, какими являются аллегории, но и среди себе подобных. Их отношения описываются уже не так, как в эпоху Просвещения. Социальные характеристики уходят на задний план. Рациональные решения романтическому герою не свойственны. Для него главное – отличить носителей духовного начала от тех, которые его вообще лишены. «»Я» – теперь не просто ценность первого порядка, но и, по существу, единственно возможная ценность. Другой же человек выступает либо как абсолютное подобие „я“, его эманация и двойник (в этом смысле не обладает самостоятельным значением и бытием), либо оказывается противоположностью „я“ – воплощением прозаической бездуховности» [Корман, 1983, 5].

Перед тем как составить обобщенный портрет романтического героя, остановимся на характеристике персонажей Мицкевича и Красиньского и их функциях в сюжете. У Мицкевича, как мы уже показали, главный герой «Дзядов» выступает в разных ипостасях, несет явные мифологические черты, так как появляется уже после того, как закончил свой земной путь. Поэтому из этих его ипостасей можно лишь вычленить приметы потенциального «реального» героя, развернуть темы, с ним связанные.

Напомним что, уже в стихотворении «Упырь» задана тема влюбленного, покончившего с собой из-за несчастной любви. Призрак во II части «Дзядов» – это еще одна ипостась того же героя. Его ведет на землю любовь, явно приобретающая признаки совершенного состояния духа. Этот же герой, но одновременно и другой, появляется в IV части «Дзядов» в образе Густава. Из его спутанных речей можно выявить некоторые сюжетные мотивы. Ведущим среди них выступает мотив несчастной любви, приведшей к самоубийству. Он дан на фоне романтической биографии, в которой определяющую роль играет разлука с возлюбленной. Густав сбивчиво рассказывает свою историю, переживая прошлое в отведенное ему время. Он уже находится «по ту сторону», но, вернувшись ненадолго на землю, вновь подходит к той точке своего жизненного пути, которая переместила его в мир мертвых, к самоубийству. В III части происходит преображение героя «Дзядов». Он меняет имя, и он теперь уже не Густав, а Конрад. Его ведет любовь не к женщине, а к родине. Тема свободы пронизывает эту часть драматической поэмы.

Если во II части Призрак одинок и лишь тянется к молчаливой Пастушке, то в IV части Густав вступает со Священником в беседу, превращающуюся в исповедь. В III части герой наиболее активен. Его образ приобретает смысловую полноту при сопоставлении с другими персонажами, в первую очередь, с Петром. Им обоим противопоставлен Сенатор и его окружение. Это три персонажа, организующие композицию III части. Сенатор и Конрад – противопоставленные фигуры, Петр появляется и с тем, и с другим, одухотворяя порывы Конрада и осуждая Сенатора. Он объединяет этих персонажей, как и всю часть в целом. Его видение – ее смысловая кульминация [Kleiner, 1981, 219–226].

Упырь, Призрак, Отшельник (Густав), Конрад – это все ипостаси единого и «неуловимого» романтического героя, постоянно меняющего обличье. Каждый из них – это разные модуляции того тона, который задан Прологом. Из той «вселенной человеческих форм и сил, которая таится в душе поэта» [Жан-Поль], Мицкевич извлек формы единого Я, или единого героя поэмы.

В «Дзядах» романтический герой или вообще не имеет имени, или меняет его. Он может называться по имени, как в IV части, или по «состоянию духа», как во II части. Неустойчивость имени, как и его отсутствие, значимо. Эта ситуация свидетельствует о шаткости позиций героя, который прежде всего выступает носителем чувства или идеи, а также о единстве всего этого ряда персонажей «Дзядов», отражающих друг друга. «Каждое новое имя (и связанный с ним облик) – это своего рода лишь новая личина, под которой скрыта неисчезающая субстанция» [Ростоцкий, 1976, 90]. Подтвердим этот тезис схождением некоторых частных мотивов. Например, Густав в IV части мечтает о том, чтобы его возлюбленная хотя бы один день носила траур. Во II части в трауре выходит Пастушка, оплакивающая своего возлюбленного. Так происходит семантическая перекличка на страницах всей поэмы.

Красиньский в «He-Божественной Комедии» предпочитает создать образ единого героя и не раскалывает его на многочисленные отражения, что не означает, будто этот герой остается неподвижным и неизменным. Он не просто развивается, но кардинально меняется от одной части «Комедии» к другой. Поэт проводит его через различные жизненные ситуации. В зависимости от них выбирает разные жанровые приметы частей «Комедии», что меняет и самого героя.

Однажды Красиньский сказал про своего героя, что он содержит в себе целый мир идей, событий, действия, борьбы и страстей. Мицкевич заметил, что все персонажи «Комедии» «движутся, как тени волшебного фонаря, показывая нам только профиль и редко – весь облик. Мимоходом они бросают несколько слов» [Mickiewicz, 1955, 77, 78]. В этом замечании видится тонко намеченный образ романтического героя вообще.

Хенрык, выступая в разных ипостасях, видится то как персонаж осовремененного моралите, то социальной утопии. Являет он «реальные» очертания, когда погружается в семейную драму, данную лишь штрихами. Она намечена в мелодраматическом ключе. Хенрык сам противопоставляет себя пошлому обществу и скучной жене. Он отчужден от повседневной жизни, ибо чувствует в себе дар поэзии. Преображаясь в поэта, он готов ринуться в адскую пропасть за иллюзией искусства. Становится он аристократом, сражающимся против революции за идеалы прошлого.

Хенрык не нашел счастья в семейной жизни. В ней нет ни красоты, ни любви, ни поэзии. Его жена печется только о «домике и садике». Даже в полусне она говорит о поездке в город за покупками, о том, какой торт нужно заказать на крестины сына. Хенрык рвется от нее вдаль, к искусству. Он гонится за его миражом, уверенный в том, что образцовый семьянин не может стать истинным поэтом. Чтобы служить поэзии, он должен порвать с семьей. Жизненная позиция художника очень занимала самого Красиньского. В одном письме он сказал, что каждый художник дорого платит за свое вмешательство в божественные тайны: «Ты не стал ангелом, остался человеком, и у тебя больше нет братьев» (цит. по: Q anion, 1962, 235]).

Поэзию и красоту для Хенрыка воплощает Дева, чей образ раздваивается. В погоне за ней Хенрык переживает обращение – ситуацию, обязательную для персонажа моралите. Прекрасная Дева в этом эпизоде выступает как посланница ада. Когда она заканчивает свою миссию, ее призывают адские силы: «Stara, wracaj do piekła». Так явно указывается на ее связь с сатаной, который готов покровительствовать Хенрыку в его стремлении к искусству. Теперь Хенрык понимает, что стал игрушкой в руках сатаны, что в пропасть его влекла страшная сила. Это сатана собирает воедино его отчаяние и вздохи, присоединяя к обманам и иллюзиям. Так родится ложная поэзия. Хенрык избегает ужасной участи благодаря Ангелу-Хранителю. Фигура Девы, символизирующая ложную или сатанинскую поэзию, исчезает. Хенрык спасен.

Таким образом, Красиньский наметил не только позиции поэта в реальном мире, но и его связь с высшими силами, указав на то, что поэт способен выбирать между добром и злом. Миссию поэта принимает на себя сын Хенрика Орчо, которым с ранних лет владеет слово. Его дар манифестирует слепота. Он, как и подобает поэту, видит все очами души. Хенрык только мечтал о поэзии, но не служил ей. Орчо – это жертва поэзии и своего дара.

Итак, в I части «Комедии» Хенрык – несостоявшийся поэт. Во II части направленность движений его души меняется. Оказывается, что он много лет работал над открытием «последнего конца всех знаний, наслаждений и мыслей». Теперь он осознал, что наделен особой силой, способен выдержать «хаос страстей, мыслей и чувств» и будет сражаться. Приготовления к сражению идет в двух планах – метафизическом и реальном. В реальном плане герой встречается с Философом, в метафизическом – ему является Мефистофель, списанный с гётевского, и предлагает заключить договор, на что Хенрык не решается. Также перед ним возникают эмблематические орел и змея, после чего Хенрык восклицает: «Matko naturo, bądź mi zdrowa – idę się na człowieka przetworzyć, walczyć idę z bracią moją» [Krasiński, 1973, 355] – «Прощай, мать-природа, я иду становиться человеком, иду сражаться с моими братьями». Так он расстается с поэзией и становится борцом за идеалы.

Эти две ипостаси внутренне не противопоставлены. Для романтиков резкая смена направленности героя мотивируется изнутри – этическое и эстетическое для них были равны по смыслу. Искусство и борьба за преобразование общества, по их представлениям, одинаково воздействуют на мир и человека. Слово поэта и деяния героя сходны, их жизне-творческие функции совпадают. Кстати, Мицкевич полагал, что Хенрык на протяжении всей «Комедии» остается поэтом, ведь поэт – это тот, «кто уходит с привычной колеи жизни, кто в своих действиях руководствуется высшей правдой» [Mickiewicz, 1955, t. 11, 26]. Синтез этического и эстетического начал просматривается в отношении Красиньского к аристократии, выраженном в «Комедии». В ней он видел значение поэтическое, а не только историческое или политическое.

Во II части «Комедии» Хенрык борется за прошлое. Идеи будущего воплощает Панкраций. Прошлое для Хенрыка – это славная Польша с ее традициями, это «прежде всего место, где находятся могилы знаменитых предков, <…> национальные традиции Польши – для него еще собрание рыцарских легенд и ее древних родов» Цапіоп, 1962, 107]. Панкраций видит лишь будущее. Оно для него царство всемирного счастья. Этот герой не имеет столь сложной характеристики, как Хенрык. Он – мерило социальных преобразований. Человечество ему кажется абстрактным понятием, отторгнутым от живой жизни. Зато новый человек – это его знамя. У него нет Бога, зато есть новая идея. Этот ложный мессия принадлежит материальному миру. Ему не дано проникнуть в мир духовных исканий Хенрыка, который иронически называет революционера гражданином богом. Панкраций будто продолжает ряд демонических героев романтизма, но перелагает их демонизм на язык истории. Будучи одержимым властью, Панкраций для своих целей использует веру в себя и в будущее.

Итак, романтический герой способен к изменениям, которые не мотивированы внешними событиями. Многие критики ставили в вину Мицкевичу отсутствие полноты Я героя «Дзядов», Конрада / Густава. Они требовали от поэта четко выверенной логической конструкции, а также меры и полноты, совершенно не признавая права поэта на свободное развитие образа и его бесконечность. Именно таким должен быть романтический герой, являющий собой реализацию жизни духа. Его развитие идет по ломаной линии. Характеристика никогда не бывает полностью исчерпана и последовательна. Ее принципы меняются с очень слабой мотивировкой, и на каждом отрезке своего пути романтический герой обретает новое содержание, движется в ином направлении, и ничто не предвещает, что в дальнейшем он это направление сохранит. Таким образом, целостность образа замещается насыщенностью множеством значением, ему присущих и зачастую противопоставленных.

Так, герой Красиньского, по словам Мицкевича, «содержит в себе все характеры, представленные польскими и иностранными поэтами. Это и Корсар Байрона, но Корсар обращенный; это и граф Вацлав, этот тип, созданный Мальчевским, который вернулся к повседневной жизни; это и герой Гарчиньского, философ, не способный к действию» [Там же, 62]. М. Янион увидела в позиции романтического героя отстраненность, которая, с нашей точки зрения, знаменует попытку поэта воспроизвести в «Комедии» прежде всего дух, а не его носителя; уловить дух, подвести к нему, так как адекватно передать дух казалось романтику невозможным.

Дух был главным героем того времени, в нем виделась суть романтизма: «Любование своим духовным бессмертием и целью своего духа, любование, доведенное до экстаза бессмертием духа, пусть скрытого хотя бы в цветах, должно быть источником поэзии – непрерывный полет духа, но не полет формы» [Słowacki, 1959, 95]. Красиньский однажды сказал, что «дух – это романтик, потому не ищи в нем классического закругления» [Krasiński, 1912, 41]. Духом поэты наделяли своих героев. Они были им пронизаны и наэлектризованы. Могли они выступать олицетворением духа, как Гелион, которого Словацкий изобразил бессмертным духом, вечно трудящимся над формой.

Понятие духа было шире героя. «Дух <…> – совокупность всех смысловых значимостей, направленностей жизни, актов исхождения из себя (без отвлечения от «Я»), <…> в каждый данный момент он задан, предстоит еще, успокоение его самого для него невозможно» [Бахтин, 1979, 98]. Все человечество было собранием духов, которые должны объединиться, чтобы добиться мировой гармонии. Его развитие представлялось ростом духа. На первом этапе человечеству было свойствено величие духа, на втором – фантазия, на третьем – должны прийти разум и мера. Дух не только противопоставлялся материи. Она могла восприниматься как продолжение духа, его организованная форма [Jezierski, 1977, 477].

Романтик был свободен в своем волеизъявлении. В творчестве он подчинялся фантазии и воображению, которое символизировала фигура импровизатора. Мицкевич ввел в «Дзяды» импровизацию, в которой доминирует тема свободы. Кто не свободен, тот не творит, а подражает: «В созидании субъект изливается наружу, творит из себя, являет себя и формирует объект: большего акта свободы быть не может» [Dembowski, 1955, 3, 244]. Подлинный художник свободен, о чем и свидетельствует импровизация. Романтики преобразовали это свидетельство владения формой в акт бессознательного творчества, знак божественного вдохновения. Импровизатор совпал с пророком, а импровизация стала пророчеством [Weintraub, 1982, 80 – 100].

Поэт-пророк был неограниченно свободен и подчинялся лишь власти искусства, а власть это была пронизана божественным началом. Как писал Гоголь, подлинно романтические произведения стремят к человеку «молнию звуков». У него тогда разливается по жилам священный холод, а душа его, вызвавшая Бога из его беспредельного лона, дрожит в ужасе [Гоголь, 1950, 9]. Эта концепция имеет длительную жизнь в культуре. Даниил Андреев, продолжая ее, называл поэта вестником и демиургом, который сквозь образы искусства дает людям возможность почувствовать высшую правду и свет, льющийся из иных миров. Он печалился о трагической судьбе таких поэтов: «История вестничества в русской литературе – это цепь трагедий, цепь недовершенных миссий» [Андреев, 1991, 194]. Такой же была судьба поэтов польских, Мицкевича, Словацкого, Красиньского, которых всегда называли пророками. Образ поэта-пророка переносился в искусство.

Итак, поэт представлялся осененным свыше или, напротив, отдавался во власть сатаны. Кроме того, он был равен самому Богу. Идущая со времен Ренессанса эта дефиниция ранее содержала в себе значения, связанные с творчеством, созиданием. В эпоху романтизма не только творчество определяло позиции поэта. Он стоял выше всех людей, принадлежал не им, но космосу. С большим основанием, чем другие, он именовался малым микрокосмом [Новалис].

Конрад в импровизации выступает пророком, предсказывающим будущее и впадающим в транс: «Bracia! duch jego uszedł i błądzi daleko: / Jeszcze nie wrócił – może przyszłość w gwiazdach czyta, / Może się tam z duchami znajomymi wita» [Mickiewicz, 1955, 154] – «Друзья, он воспарил душою в мир иной: / Быть может, он судеб читает нам скрижали, / Быть может, встретил он знакомых духов рой» [Мицкевич, 1952, 154]. «Как страшно смотрит он!» – замечает Капрал-стражник, носитель высших смыслов в III части, как считает В. Вейнтрауб.

Импровизация распадается на Малую и Большую. Монолог поэта-пророка, который и есть Малая импровизация, помещает его в реальное историческое пространство и одновременно выводит туда, где борются силы добра и зла. Он поднимается на высоты духа, одновременно развивая темы свободы, борьбы, мщения. «Так! zemsta, zemsta, zemsta na wroga, / Z Bogiem i choćby mimo Boga!» [Mickiewicz, 1955, 155] – «И Песня к великому мщенью зовет / Так с Богом, или пусть против Бога, вперед!» [Мицкевич, 1952, 155]. Капрал называет песнь Конрада песнью языческой мести.

Пророк, что явствует из импровизации, находится над людьми. Он орел в небе, события и будущие годы кажутся ему малыми птицами. Взор орла встречает другую, также мифопоэтическую птицу – ворона. Ворон застилает дымом глаза орлу, мешает ему увидеть будущее, путает мысли. Но пророк в экстазе концентрирует все силы, чтобы перейти к Большой импровизации, представляющей мироздание с его небесами, звездами и пропастью. Духи слева и справа аллегорически представляют его этические измерения.

Перемещение в этом пространстве – полет. Летят ангелы, как звездный дождь, по небу. Стремится ввысь Конрад, готовый упасть в пропасть. Он сомневается в Боге, но охвачен любовью к человечеству, ставшей для Мицкевича особой религией. Искусству он придавал общественную миссию, видел в нем проявление любви к народу, считал способным пробудить стремление к свободе и истине. Сыном мира, возлюбленным свободы называл поэта Красиньский. Свободу поэту давала ирония. С ней он возвышался над жизнью. Она освобождала его от пут действительности.

Не только поэт, но и всякий истинно романтический герой был внутренне свободен, подчинялся своим порывам, а не требованиям общества. «Духовный мир стоит только на свободе и без нее его вообще бы не было» [Gołuchowski, 1977, 781]. Человек стремится к свободе не только для себя, но и для всего человечества. Для этого он готов пожертвовать собой. В идеале не только один человек, но и народ в целом жаждет свободы. «Свобода – это цель жизни народа, плод его посвящения самому себе. Свобода может быть только там, где нет собственности: народ для свободы, для жизни, для счастья должен пожертвовать своей материальностью, всякой материальной собственностью. Свобода – это безотносительное совершенство человеческой жизни» [Dembowski, 1955, 3, 234, 235].

Романтический герой не выступал членом социума, как герой эпохи Просвещения. Он находился в оппозиции к нему. Противопоставление героя толпе организует сюжеты многих произведений того времени, в том числе, I часть «He-Божественной Комедии» Красиньского, IV часть «Дзядов» Мицкевича. В них герой отторгнут от общества, и в этой отторженности всегда сквозит взаимное неприятие. Толпа не понимает героя, а он ее презирает. Также истинный поэт всегда стоит выше толпы. Герой, отчужденный от общества, слывет чудаком и странным человеком. Он не желает ни с кем знаться, так как в обществе, толпе царит прозаическая бездуховность. Мицкевич так кратко описал эту черту в I части «Дзядов». Густав воображает возвращение с охоты, когда каждый хвалится своей добычей, прошлой или будущей, смеется и шепчется, бросая быстрые взгляды на соседок, – «tak mija godzina, / I tydzień i rok przeszły – tak bywało wczora, / Tak jest dzisiaj i będzie każdego wieczora» [Mickiewicz, 1893, 15].

Романтический герой – это всегда независимая личность, страдающая под давлением жизненных обстоятельств. Он стремится выйти из-под него и сопротивляется ему. Ему претит реальность вещей, его окружающих: «Как только я сталкиваюсь с реальными вещами, крылья мои опускаются, и мне так грустно, будто я скоро умру», – говорил о себе Словацкий [Słowacki, 1949, 285]. Соответственно, такой герой всегда испытывает одиночество. Он «хотел бы раствориться в одиночестве, погибнуть в нем» [Прокофьева, 1995, 124], но одновременно он и тяготится им.

Романтический герой, как уже говорилось, выступает в отношениях с Богом. В этих отношениях сквозит не только смирение и глубокое чувство единения с Всевышним. Наряду с идеей мистического познания вышнего мира романтикам присуща идея богоборчества. Особенно она развита в III части «Дзядов», в Большой импровизации Конрада. Он обуян гордыней, сомневается в Боге, не только не верит, но и готов сразиться с ним. Но все же не переступает опасной черты.

Грех неверия, безбожия, богоборчество – это высшая точка падения, с которой герой все же сходит, хотя и стремится править миром вместо Бога, владеть чувствами людей: «Tylko ludzie skazitelni, / Marni, ale nieśmiertelni, / Nie służą mi, nie znają – nie znają nas obu, / Mnie i Ciebie, /Ja na nich szukam sposobu / Tu, w niebie <…>. Chcę czuciem rządzić które jest we mnie; / Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemne» [Mickiewicz, 1955, 162, 163] – «Лишь развращенный мир людей, / бессмертный в слепоте своей, / Тебя не чтит, меня не знает тоже, / Служить не хочет мне, / И потому, о Боже, / Я путь к сердцам ищу в надзвездной тишине. <…> Но чувством (править. – Л. С), в сердце утаенным, / Их подчинить и быть для них законом, / Дабы во мне была их жизнь и свет» [Мицкевич, 1952, 162–163].

Конрад, нападая на Бога, обвиняет его в том, что он – это мудрость, а не любовь: «Kłamca, kto Ciebie nazwał miłością, / Ty jesteś tylko mądrością» [Mickiewicz, 1955, 164] – «Любовью назван ты напрасно, / Ты только мудрость – это ясно» [Мицкевич, 1952, 163]. Протест героя принимает социальное звучание. Он готов сравнить Бога с русским царем. Это дьявол подсказывает ему такое дерзкое сравнение, но все же он не проговаривает окончательно этих слов и потому спасен.

Богоборческая тема, напомним, была присуща и русскому романтизму. Лермонтов вел ее, будучи автором произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством. Бунт против Бога он начал еще в самых ранних стихах, что свидетельствовало не о литературной моде и не о личных пристрастиях Лермонтова. Так поэт выражал «некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь» [Андреев, 1991, 183]. Романтический лексикон Даниила Андреева созвучен эпохе, о которой он пишет. Он не должен нас настораживать. В его сочинении четко проводится идея включенности богоборчества в сакральное пространство. Оно внутри веры, а не вне ее. Потому поэзия Лермонтова, пронизанная этим архаическим мотивом, была одновременно полна искренней, теплой веры: «Нужно быть начисто лишенным религиозного слуха, чтобы не почувствовать всю подлинность и глубину его переживаний, породивших лирический акафист „Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…“, чтобы не уловить того музыкально-поэтического факта, что наиболее совершенные по своей небывалой поэтической музыкальности строфы Лермонтова говорят именно о второй реальности…» [Там же]. То же можно сказать и о Мицкевиче.

Богоборческая тема имеет продолжение в литературе XX в., как в поэме Маяковского «Война и мир», где она звучит в связи с темой крушения мира: «Бьется грудь неровно… / Шутка ли! / К Богу на дом! / У рая, в облака бронированного, / дверь расшибаю прикладом. / Трясутся ангелы, / Даже жаль их. / Белее перышек личика овал. / Где они – / боги! / „Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова“ [Маяковский, 1987, 48]. Неверие в божественные силы сопрягается у поэта с иронией: „Представь – / там / под деревом / видели / с Каином / играющего в шашки Христа“ [Там же, 61].

Вернемся снова к Большой Импровизации Конрада. В ней явно проступает тема любви, доминантная в культуре романтизма. Здесь она сращивается с мотивом богоборчества, выросшего из жажды этой любви. Конрад охвачен любовью к человечеству, этой любви он ожидает и от Бога. Свое чувство Конрад объявляет надмирным и равным милости Спасителя. Герой готов стать искупителем, жертвой, возвеличенной любовью. Любовь Конрада затмевает его борения с вышними силами. Это вселенское чувство, огнем которого, по выражению Э. Дембовского, можно растопить весь лед замерзшего мира, достичь свободы, равенства и даже прогресса. Такую любовь, граничащую с вызовом Всевышнему, Мицкевич и доверяет выразить Конраду. Это чувство действенно, оно – сущность общественной жизни. Оно жертвенно и космично, так как выражается где-то за пределами земного мира. Вдохновенная песнь о любви сравнивается с подземными водами, с бурей, мысль человеческая – с искрой в туче, способной разорвать облака и туман. Слагая песни, визионер-импровизатор находит достойный их инструмент – звезды. Ход планет и глубины моря раскрывают его чувства. Импровизатор сам вулкан, дышащий словами, способный увидеть бег туч, движение комет. Его космическую любовь осеняют крылами ангелы.

Любовь в эпоху романтизма приобрела поистине космический размах. Она была стихией, создавшей мир и пронизавшей его собой. Бог и вечная жизнь назывались любовью, как и вечная истина. Подлинный художник – это тот, кто перестал быть эгоистом и посвятил себя любви к человечеству.

Именно в такую любовь верили романтики. «В ощущении людей первой половины XIX в. любовь перестала принадлежать только частной жизни или религиозному культу, она оказалась фундаментальной социологической общественной категорией, определяющей характер человеческих отношений и их будущие измерения. Она стала каноном реформаторских программ, утопических построений и даже экономических теорий» [Sikora, 1967, 142].

Романтический герой превыше всего ставил любовь. Она была абсолютным, совершенным и высшим проявлением духа, не знала границ, в том числе, и между двумя мирами. Ее творил Бог, и она парила в небесах еще до встречи любящих на земле: «On (Бог. – Л.С.) dusze obie łańcuchem uroku / Powiązał na wieki z sobą! / Wprzód nim je wyjął ze światłości stoku, / Nim Je stworzył i okrył cielesną żałobą, / Wprzódy je powiązał z sobą» [Mickiewicz, 1955, 52] – «И души, почерпнув из кладезя сиянья, / Сковал их звеньями очарованья. / Одну с другой, когда еще в начале, / Покуда не надел на них одежд печали» [Мицкевич, 1952, 66].

Любовь была способна преобразить человека. Только в любви он достигал полноты своего Я, потому что она выражала силы притяжения, соединения, гармонии, а пара любящих была прообразом единства мира, концентрировала в себе решительно все ценностные смыслы. Понятие любви, «подчиняющей себе все онтологические и логические категории, любви, которая вышла за пределы чувства, скрывает в себе тайны сердца и разума, соединяет людей между собой, с Богом и натурой» [Gołuchowski, 1964, 268]. Романтик знал, что «только посредством любви и через осознание любви человек становится человеком» [Шлегель, 1980, 61], что только через нее можно познать природу.

Любовь всегда связана со смертью, так как она столь совершенна, что ей нет места на этой земле. В «том» мире она не кончалась. Вернувшись к жизни, Густав возвращается прежде всего к любви: «Nie mogę zapomnieć о niej i umarły» [Mickiewicz, 1955, 87] – «О ней прекрасно помню я и мертвый» [Мицкевич, 1952, 96]. Он знает, что только любовь соединяет оба мира, превращая их в единое целое. Его монолог становится гимном романтической любви после смерти. Мечта о том, что души сольются на небесах, увлекает его. Силой духа он уносит любовь «из разрушившейся действительности чувственного мира на высоты духа, в идеальную действительность мира воспоминаний, мира подлинной художественной объективности. Разорвалась и закончилась связь любви только внешне, но внутренний, духовный союз не разорван. То есть чувственная смерть – это только внешняя смерть, происходящая в диалектике духа. Духовно индивидуум побеждает, а не умирает, не гибнет. Субъективность вступает в область высшей объективности» [Cybulski, 1864, 11]. Тот, кто познал любовь «и гибнет от любовного смятенья, – / Тот одинаково и после погребенья / Существованье личное теряет / И остается только тенью / Близ той, кого он обожает» [Мицкевич, 1952, 102] – «Теп i po śmierci również własną bytność traci, / I przyczepiony do lubej postaci, / Jej tylko staje się cieniem» [Mickiewicz, 1955, 94].

Романтики поэтизировали любовь и обожествляли ее настолько, что не раз ставили на место религии – во вздохах возлюбленной герой слышал голос Бога. Любовь отрывала человека от земли и вела ввысь, так как в глазах возлюбленной можно увидеть небо, обрести Бога, познать мир. Романтическая любовь – это «непосредственное, духовное знание, как бы духовный инстинкт, с помощью которого человек воспринимает как свою внутреннюю сущность, так и сущность внешнего мира сразу, целиком, в единении духовного и материального, в которое он проникает» [Cybulski, 1864, 30].

Тогда создавались особые теории любви. Учитель и друг Мицкевича, Т. Зан, которого он сделал героем III части «Дзядов», например, развивал идею о неких таинственных лучах, испускаемых людьми. По этим лучам они находят друг друга и впитывают в себя их свет. Так зарождается чувство. Не меньшее значение для теории любви имел магнетизм, столь популярный в то время. Филоматы перелагали на язык науки концепцию личности и любви.

Романтические герои знали, что каждому человеку предназначен другой, единственный. Потому любящие бывают удивительно похожи. Сходны их облик, возраст, мечты, хотя они и разделены во всем. В их сходстве – знак, обещающий единство на небе. Они даже являют собой половины целого. Отшельник из II части «Дзядов» говорит, что каждый человек ищет свою вторую половину. Веру в свою вторую половину исповедует Девица из I части «Дзядов». Ее монолог – это своего рода романтический манифест человека чувств. Она знает, что весь мир делится на существа, близкие по духу, что гармония свойственна не только природе, но и человеку. Она сама готова хотя бы на миг увидеть того, чьи черты пытается разглядеть решительно во всех – знакомых и незнакомых: «Lub słowem tylko, wzrokiem, dosyć jednej chwili, / Dosyć, by się dowiedzie żeśmy żyli» [Mickiewicz, 1893, 4]. Также Густав мечтает о далекой возлюбленной, не зная, где ее искать. Он и Девица, предназначенные друг для друга и еще не встретившиеся, поодиночке ведут тему идеальной романтической любви.

Эта тема определила тип поведения и стиль общения влюбленных. В то время сложился новый этикет – этикет чувств, которому следовали и в жизни, и в литературе. Тогда полагалось быть задумчивым, грустным, непонятным и странным. Так манифестировалась глубокая внутренняя жизнь. Скрывая ее от посторонних глаз, следовало умело указать на нее. Так создавался некий словарь романтического поведения, просвечивающий в монологах Густава в IV части «Дзядов». Образ его возлюбленной складывается из отдельных картинок. Она за фортепьяно поет песню на слова Гёте. Дает возлюбленному на память веточку или листик, из которых вырос кипарис / ель, или свой локон, который становится для него власяницей. Они встречаются в ночном саду, чтобы расстаться навеки. Он рисует ее портрет, над которым плачет. Это все устойчивые стереотипы поведения влюбленных того времени, перенесенные Мицкевичем в поэму.

Познать чувство любви дано не всем. Есть такие, кто никогда не поймет, что это такое. Некоторые девицы искренние сердечные излияния принимают за ухаживания, стараясь перевести разговор на обыденные темы. Так пусть таких родные силой и властью отдают за проезжих купцов. О таких можно сказать: «О, dusze miałkie! Raczej bezduszne szkielety!» [Там же, 15].

Любовь может быть направлена не только на другого человека, но и на общество, и на все человечество. Любовью должно быть пропитано искусство. Поэзия и любовь – это сходные явления, полагали романнтики, объявляя любовь основным содержанием будущего, новой жизни. «В категории любви теория соединяется с практикой, наука с жизнью, вера с разумом, философия с религией, временное с вечностью, человек с Богом и равными себе, частная жизнь с общественной <…>, категория любви разрешает все великие вопросы: Бога и человека, создания и его цели, воли, свободы, предназначения человека, падения и искупления его» [Gołuchowski, 1977, 782].

С любовью в мире романтических ценностей соседствует дружба. Друг, дружба – ключевые слова романтизма. На темах дружбы, предательства, жертвы во имя дружбы основаны многие произведения той эпохи. Мицкевич в «Дзядах» решает тему дружбы усложненно, обогащая ее комплексом дополнительных значений, среди которых главенствуют связанные с природой. Можно сказать, что поэт «пропускает» тему дружбы через растительный код. Густав одинок среди людей, он ищет друга, но не может его найти. Поэтому им становится еловая ветвь. Только ее он называет своим другом и уверяет в своей преданности. Она для него – единственная родная душа. Только ветвь делит с ним трудности пути. «Pustelnik pryjaciela znajdzie chyba w lesie!» [Mickiewicz, 1955, 50] – «Друзья отшельника в лесной таятся чаще!» [Мицкевич, 1955, 64]. Этот герой, обретая друга, стремится к соединению с природой, старается возродить утраченную гармонию души.

Мицкевич выбрал еловую ветвь в друзья Густаву не случайно. Она таит в себе множество мифологических значений, явственно намекает на тему смерти. Ель в числе прочих известна «на славяно-балканском ареале как символ мирового дерева, древа жизни и т. п., ср.: ель, сосна, кипарис в качестве свадебного и похоронного дерева» [Усачева, 1979, 105]. Заметим, что ель время от времени в речах Густава заменяется кипарисом. Он сбивчиво говорит то об одном, то о другом дереве: «Jodła? а, Ksiądz uczony! O głowo, ty, głowo! / Przypatrz się lepiej, poznaj gałąź cyprysową» [Mickiewicz, 1955, 51] – «О голова, ученая без толка, / Не елка – он! Получше приглядишься, / Увидишь: это ветка – кипарис» [Мицкевич, 1952, 64].

И кипарис, и ель означают не только смерть, но и память. Они символизируют разлуку и судьбу. Кроме того, эти деревья имеют важное значение в свадебном обряде. Иногда, путаясь в рассказах, Густав говорит, что эта ветвь (ели или кипариса) выросла из того единственного листочка, который был ему подарен возлюбленной на память об их последней встрече. Он усердно поливал его слезами – так выросла могучая ветвь. «Контакт с природой – это чувство, вера – это также чувство, но в обоих случаях человек только заглядывает в недоступную для него бесконечность. Чувство Бога и природы – это тоска по гармонии, недоступной человеку, по крайней мере современному» [Piwińska, 1984, 568]. Человек эпохи романтизма всегда стремится к природе, в которой все живо, все переплетено, ничто не существует вне связей со всем миром и все пронизано духом. Она была для романтиков одиссеей духа: «Натура – не вне духа, она ему не противопоставлена, она – в нем, дух – ее основа, истина и двигатель» [Cieszkowski, 1977, 294].

Потому природа – это и философия романтика. Наделенная духовностью, она выводит человека в космос романтических идей, приближает к гармонии мироздания, к его тайне. Вера в тайну природы была неизменной: «Każdy cud chcesz tłumaczyć; biegaj do rozumu… / Lecz natura, jak człowiek, ma swe tajemnice, / Które nie tylko chowa przed oczami tłumu, / Ale żadnemu księdzu i mędrcom nie wyzna» [Mickiewicz, 1955, 71] – «Чудес не ждешь? Так жди от разума ответа! / Природа, как и мы, таит свои секреты. / Не могут разрешить кое-каких вопросов / Не только простаки, но – ксендз, мудрец, философ!» [Мицкевич, 1952, 82]. Природа не мертва и полна тайной жизни: «Мир значит как скелет? Но кто ж привел в движенье / Все эти тайные соединенья?… Когда б сорвал ты с глаз земное покрывало, / То не одна бы жизнь перед тобою встала!» [Мицкевич, 1952, 100] – «Świat ten jest bez duszy? Żyje, lecz żyje tylko jak kościotrup nagi… Gdyby z twych oczu ziemskie odpadło nakrycie, / Obaczyłbyś niejedno wkoło siebie życie» [Mickiewicz, 1955, 92].

Каждый романтический герой не только теоретизирует по поводу природы, он постоянно стремится «na wiatry! / Na gaje!» [Mickiewicz, 1893, 16]. Культ природы сделал обязательными прогулки и путешествия: «Я точно не знаю, почему называю его поэтом: или за живой взор, или за частую рассеянность, или за то, что он любит одинокие прогулки» [Krasiński, 1973, 2, 629]. Герой романтизма всегда ищет уединения на лоне природы, как Густав из I части «Дзядов», который знает, что в лесу никто не спугнет его мечту, не увидит его слез и не услышит вздохов.

Человек эпохи романтизма не мог жить без идеала, который есть «высшее божественное вдохновение, это искра небесного чувства в груди человека, способная в каждом обычном явлении отметить высший замысел» [Dembowski, 1955, 228]. Идеал возвышал человека, поднимал над реальностью, и тогда он был способен осмыслить эту реальность. Только идеал был основой и источником всякой человеческой деятельности. Чтобы его найти, человек должен был иметь способность к творчеству, к оригинальному восприятию мира. Прежде всего это был удел поэта, которого Словацкий называл духом слова. Он, как и всякий художник, был излюбленным героем романтических произведений. К. Н. Батюшков писал, что совершенно необходимо, «чтобы поэту предписали особенной образ жизни, пиитическую диэтику; одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворцев» [Батюшков, 1977, 22]. Об этой «науке» в XX в. так говорил Томас Манн: «Жизнь художника стала парадигмой формирования всех судеб, классическим поводом для глубокой взволнованности тем, что зовется становлением, развитием предназначенностью, да такова она, должно быть, и есть» [Манн, 1959, 54].

Поэт служил образцом для людей, не отмеченных талантами. Они, подражая ему, стремились к идеальной, особенной жизни, подражали искусству и стилизовали под него свою жизнь, высвобождали в ней, говоря словами Ф. Шлегеля, дух поэзии. Сами поэты взирали на свою жизнь сквозь призму поэзии. Так, Красиньский полагал, что «жизнь поэта-романтика должна быть романтичной. Хотя она и может течь без множества событий, но все же требует, чтобы они были чистыми и окрыляли душу» (цит. по: [Рші, 53]).

Романтический герой всегда способен к восприятию творчества. Он преклоняется не только перед поэзией, которая объявляется сокровищницей жизни, Ноевым ковчегом: «Пока она жива, мы не погибнем» [Klaczko, 1912, 175]. Он на недосягаемую ступень ставит музыку, которая объявлялась стихией природы, отражением музыки сфер. Музыка – это «предельное проявление духа, утонченнейшая стихия, из которой, как из невидимого ручья, черпают себе пищу потаеннейшие грезы души» [Вакенродер, 1980, 80]. Отношение к музыке проецировалось на героев и особенно героинь, которые часто музицировали.

Но все же чтение было главным их занятием. 3. Лемпицкий называл чтение архиромантическим. «Чтение для движения романтиков – это фундаментальный акт, функция, благодаря которой происходит ассимиляция материала, необходимого романтикам для жизни и действия» [Łempicki, 1966, 350]. Ф. Шлегель однажды назвал романтизм эпохой книг.

Романтический герой – это тонко чувствующий читатель, выстраивающий свою жизнь по книгам. I часть «Дзядов» открывается развернутой ремаркой, отмечающей, что в комнате Девицы есть не только зеркало и фортепиано, но и «ksiąg mnóstwo». Здесь, следовательно, присутствуют основные знаки романтической культуры, среди которых выделена книга. Девица только что отложила роман и произносит настоящую похвалу чтению. Она обижается на свечу, погасшую не вовремя, и восклицает: «Walerio! Gustawie! Anielski Gustawie!..A przez sen – będę z wami, / Pan Bóg wie dopóki!» [Mickiewicz, 1893, 3], т. е. называет имена героев известного романа де Крюденер «Валерия». Это ее выступление вбирает в себя такие смысловые оппозиции, как жизнь / смерть, герой / толпа, мечта / реальность.

Восхищаясь великим чувством любви, соединяющей романных героев, Девица говорит, что от жизни она всегда уходит к книгам-мечтам, как тот, кого буря занесла на дикий остров, где он тщетно ищет близкое ему существо. То, что книга скрывает в себе иные миры, что она, по сути дела, иллюзорна, подчеркивается наименованием книжных героев тенями: «Zamieszkałym śród cieniów zmyślonego świata / Nudnej rzeczywistości nagrodzi się strata» [Там же, 4]. Так книга задает тему романтического одиночества. В ней можно спрятать свою душу, укрыться от жизни: «А jeżeli do grobu wstęp dla nas zawarty, / Pochowajmy swą duszę za życia w te karty» [Там же]. Тема одиночества усиливается и превращается в мотив мнимой смерти, означающий полную оторванность романтической героини от реальности – она прячется от нее за книжными страницами. Из этой погруженности в идеальный мир идет путь в Элизиум.

Второй раз тема чтения реализуется в IV части «Дзядов». Густав вспоминает о книгах, которые он когда-то читал, рассказывает о том, какую роль они сыграли в его судьбе. Он очерчивает свой круг чтения, называя «Вертера» Гёте, «Новую Элоизу» Руссо, «Валерию» де Крюденер – тот самый роман, которым восхищается Девица из I части «Дзядов». Таким образом, персонажи Мицкевича находятся в одном круге чтения. Названия произведений, включенные в поэму, придают ей новые смысловые оттенки, утверждают ее место в пространстве романтической культуры.

Густав говорит, что возвышенной любви его учили романы. «Młodości mojej niebo i tortury! / One zwichnęły osadę mych skrzydeł / I wyłamały do góry, / Że już nie mogłem na doł skręcić lotu» [Mickiewicz, 1955, 47] – «O юности моей и небо и мученье! / В тех муках исковерканы жестоко / Вот этих крыльев основанья. / Годятся крылья лишь парить высоко. / И нет в них силы долу устремиться» [Мицкевич, 1952, 61]. Сравнивая жизнь с идеалом, он обретает возлюбленную, отвечающую «книжным» требованиям, но проклинает книги, разбившие его жизнь: «Ту mnie zabiłeś! ty mnie nauczyłeś czytać! /…Ty dia mnie ziemię piekłem zrobiłeś i rajem! / A to jest tylko ziemia!» [Mickiewicz, 1955, 73] – «Читать меня учил ты, / И книги чудные передо мной раскрыл ты, / И книгу естества… Вот этим и убил ты! / Ведь адом сделал мир ты для меня… и раем! / А это – лишь земля!» [Мицкевич, 1952, 84]. В этих проклятьях слышится тоска по идеалу. Слова Густава подтверждают догадку Жан-Поля о том, что «фантазия читателя за время своего короткого полета растет быстрее, чем фантазия писателя…» [Жан-Поль, 1981, 273].

Значимой в характеристике романтического героя была молодость, воспринимавшаяся как символ всего самого прекрасного. «Это слово, гармоничное, как пение ангелов, мощное, как стон осужденных, это добродетель и величие, любовь и мудрость, творчество – все в одном порыве страсти; молодость – это божественное слово, прочувствованное, если не понятое каждым, кто достоин называться человеком» [Dembowski, 1955, 3, 71]. Как видим, понятие молодости вбирало в себе все ценностные смыслы романтизма. Через него романтики описывали свою эпоху. К. Бродзиньский сравнивал с юностью романтизм, видел в нем стремление старого мира к обновлению, желание ощутить себя молодым. Мицкевич, автор «Оды к молодости», в I части «Дзядов» назвал новое поколение невинными чародеями.

В молодости возможно все то, что не дано в другие поры жизни. Любовь человек может пережить лишь в молодости: «Jedna tylko jest iskra w człowieku, / Raz tyiko w młodocianym zapala się wieku» [Mickiewicz, 1955, 62] – «Искра, что таится в человеке, / Горит лишь раз, в его младые годы» [Мицкевич, 1952, 74]. Молодость священна, но она проходит. Чтобы она длилась вечно, нужно умереть молодым. Мицкевич вводит в круг героев «Дзядов-представления» Старца, который, вспоминая свою жизнь, говорит, что все уходит из жизни, даже тоска, и что он уже готов к могиле. Благословляя внука, он просит Господа дать ему умереть молодым. Так и с молодостью, а не только с любовью, сталкивается тема смерти.

Красиньский задумывал «He-Божественную Комедию», намереваясь построить следующий ряд: юность – зрелость – старость. В первой части является Юноша, во второй, которую можно считать собственно «Комедией», Муж. В третьей поэт замышлял вывести Старца. Он повторил бы образ Юноши, но без присущих юности смятений и борьбы. Исповедуя всеобщее для романтиков почти религиозное отношение к молодости, поэт даже называл последнюю часть предполагаемой трилогии поэмой о молодости, которая в образе Старца явится в более высокой и развитой форме.

Несмотря на молодость, романтический герой был готов жить в прошлом и всегда знал цену воспоминаниям. Девица из I части «Дзядов», мечтая о великой любви, надеется, что будущие воспоминания вселят в ее жизнь прошлое. Тогда бы можно было радоваться будущему. Другой персонаж этой части поэмы, Колдун, особо говорит о тех, кто вспоминает прошлое. Юноши также знают, что стоят посередине жизни – между радостей и печалей. Юность здесь программно противопоставлена старости.

Тема прошлого в историческом аспекте подробно разработана Красиньским в «He-Божественной Комедии». Настоящее романтики видели как сложение прошлого и будущего. Они постоянно переходили от предчувствий к воспоминаниям. Настоящего времени они не признавали: «Не есть ли настоящее время аллегорией? Кто действительно в это верит, тот скажет: нет настоящего времени. Время было или будет. Оно никогда не есть. Всегда развивается» [Mochnacki, 1923, 7]. О будущем чаще говорили в связи с прогрессом, с развитием человечества. Его воспринимали как проекцию работы абсолютного разума. Мицкевич видел цель поэзии в воплощении форм будущего, Красиньский называл себя человеком будущего, а не прошлого.

Мы уже говорили о том, что романтический герой должен быть странным. Иногда эта странность граничила с безумием. Безумие в ту эпоху воспринималось как форма неприятия чуждого холодного мира, лишенного идеи и чувств. Оно представлялось максимальным проявлением индивидуального начала и незаурядности, господства чувств над разумом. Человек с ненормальной психикой нарушал требования здравого смысла, протестовал против предрассудков. Безумие поэтому виделось как способ манифестации общественных позиций. «Безумцы выключены из общества; они не могут представлять конформистские идеи, которые постепенно уничтожают пропасть между действительностью и идеалом. Их бунт против порядка носит тотальный характер» [Kowalczykowa, 1977, 73].

Безумие в романтической системе ценностей ассоциировалось с творчеством. Потому поэт мог объявляться божественным безумцем: «Состояние сумасшедшего не имеет ли сходство с состоянием поэта, всякого гения-изобретателя?» [Одоевский, 1975, 25]. Считалось, что, когда он отдается творчеству, его охватывает божественное безумие. Он «творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо» [Новалис, 1980, 95]. Безумие для романтиков было «высшей ступенью человеческого умственного инстинкта» [Одоевский, 1975, 25]. Следовательно, категория разума участвовала в сложении комплекса значений, приписываемых безумию. Оно есть крайняя степень отчуждения от общества и знаменательно также тем, что имеет непосредственное отношение к комическому, так как все меняет местами, переворачивает, заставляет по-новому взглянуть на чувственный мир, т. е. служит приему отстранения. «Юмор по видимости граничит с безумием, которое лишается здравого смысла и рассудка по природе…» [Жан-Поль, 1981, 162].

Сквозь призму безумия, отрицающего общепринятый смысл жизни, привычную систему ценностей, романтики стремились по-новому взглянуть на мир. Интерес к безумию – это не только тяготение к странному, непонятному, к тем тайным силам, которые управляют человеком не таким, как все, человеком, который впадает «в черную меланхолию, перемежающуюся приступами яростного бешенства» [Гофман, 1984, 45], бродит по лесам, пугая людей, пророчествует и проч. Сумасшествие открывало романтикам безграничные возможности представить мир иначе, лишив его привычных очертаний. Романтики искали тонкие нити, связывающие обыкновенный здравый смысл и безумие, пытаясь разгадать тайны человеческой души. У безумца чувства преобладают над разумом, что особенно привлекало романтиков.

На безумие Густава есть ряд намеков в IV части «Дзядов». Таким его видит Священник: «On ma rozum pomieszany» [Mickiewicz, 1955, 49] – «С ума сошел, бедняжка!» [Мицкевич, 1952, 63]. Иногда кажется, что двойственная природа этого персонажа, посетившего земной мир и находящегося в стране смерти, как бы отступает на второй план, а на первый выходит герой-безумец. Он не однозначен в этой своей характеристике, так как аллюзии мифологического свойства все же не снимаются. На возможное безумие Густава указывают не только сбивчивые речи и неадекватное поведение, но и костюм из лохмотьев и цветов. Как он сам говорит, он повторяет облик деревенской сумасшедшей, увиденной им когда-то в детстве. Именно поэтому образ Густава двоится. Как «просто» сумасшедший и как гость из того мира, он все равно лишний на этом свете. Иногда этого героя трактуют только как безумца, и это определяет некоторые театральные интерпретации «Дзядов», что представляется совершенно неверным и упрощенным.

В сознании Густава путаются действительность и мечты, а отдельные воспоминания повторяются почти автоматически, но он искренне тоскует по непреходящему чувству. Безумие стягивает в себе и другие мотивы. Они концентрируются в одном символе, о котором мы уже говорили, – еловой ветви, этом единственном друге Густава.

Также сходит с ума жена Хенрыка в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она теряет разум, посвящая на крестинах своего сына в поэты. Затем заканчивает свою жизнь в сумасшедшем доме. Ее безумие «реально» и не имеет мифологической подосновы. Оно соотносимо с миром лечебниц, принудительным режимом водных процедур, равнодушными врачами и несчастными больными. Красиньский не боится ввести в романтическую «Комедию» прозу жизни. Его героиня сидит в настоящем сумасшедшем доме с зарешеченными окнами. В ее палате слышны крики безумцев. Один провозглашает себя королем, другой – Богом, кто-то из них призывает к свободе и возвещает Страшный суд. Под эти призывы, так и не найдя успокоения в жизни, Мария умирает, предсказывая всемирную катастрофу. Перед ее взором встает Бог, бросающий крест в пропасть. Эти ее слова, произносимые в бреду, зеркально отражаются в финале «Комедии». Так с темой безумия сочетается тема богоборческая. Мицкевич, разбирая «He-Божественную Комедию» в «Лекциях по славянской литературе», указал на то, что в словах безумных «бурлит мысль будущего. Это источники в вулканических горах; слова безумных – столбы дыма, подымающиеся из расщелин. Это зародыш будущего безумного, сатанинского мира» [Mickiewicz, 1955, 11, 71].

Очевидно, что романтический герой может быть охарактеризован иначе, но выдающиеся произведения польского романтизма, как и философии того времени, очерчивают именно такой его образ, который может дополняться и другими чертами, так как на самом деле он – вечно изменяющийся. Именно связь человека с духом, жажда свободы, возведение любви на недосягаемую высоту, преклонение перед искусством и поэтом, культ природы являются его доминирующими чертами. Он не отделен от божественного начала. Знает он и мощь сил зла.

* * *

Образ человека можно рассматривать в самых разных аспектах. Один из них – это аспект национального, который обычно предполагает сравнение. «Как представляется, в создании этнического стереотипа не обходится без зеркала, причем подставляют это зеркало чужие. Соответственно оказывается, что это не мы сами (и как субъект, и как объект), а наше отраженье в зеркале чужом воспринимается как аутентичное и самое „правильное“» [Цивьян, 2001, 11]. Но бывает и так, что такие характеристики складываются из воззрений на самих себя, хотя подспудно представлення о чужом в них, конечно, присутствуют. Анализ этих воззрений разрешает представить, какими чертами наделяется человек, каким он хочет видеть себя и что в себе отрицает. Обычно это черты условные, из которых складывается образ желаемый, комплиментарный. Или, напротив, этот образ пишется в критическом освещении, – тогда проступают его негативные черты.

Национальный автопортрет

Подобные самоописания можно назвать автопортретом, естественно, в переносном смысле. Автопортрет изображает личность, человека в обобщенном виде. Он раскрывает «отношение к собственной личности, к своему народу, к своей истории во множестве отдельных случаев. Подобно тому, как автопортрет художника в большинстве случаев представляет нам личность изображенного точнее и подробнее, чем любой портрет того же человека, исполненный третьим лицом, хотя бы уже в силу того, что к информации, заложенной в самом изображении лица, добавляется информация о творческой манере автора, которые усиливают друг друга» [Громова, 1999, 58].

Автопортреты более активно писались в эпохи, отличавшиеся тенденцией к рубрикации и классификации. Затем они основывались на сравнении. В Новое время задача написать самого себя с точки зрения национального довольно редко ставится в литературе и искусстве. В основном, авторы бывают нацелены на психологические или социальные характеристики. Это не значит, что задача создания национального автопортрета полностью уходит. Она, например, решается в публицистике.

Автопортрет в национальном аспекте сложился не сразу. Так, например, «русский летописец (автор собирательный) воспринимал вообще отдельного человека, кем бы он ни был конкретно (не личность, индивидуальность, а каждого из „человеков“)» [Демин, 1999, 12]. Он мало внимания обращал на внешность, которую воспринимал фрагментарно, не различая внешнее и внутреннее. В целом представление древнерусского летописца о человеке было мозаичным. В тех литературах, где была развита мемуаристика, автопортреты появились раньше, как, например, в Чехии [Панек, 1999]. Позднее, уже в эпоху романтизма, авторы самоописаний сосредоточились на идее отражения в каждом человеке национального начала: «Мир – это отечество, а народы, как люди» [Mickiewicz, 1955, 27]. Могли их занимать «личности высшего порядка» [Н. О. Лосский], человек какой-либо одной эпохи, конкретная личность, черты которой обобщались, что приводило к созданию национального автопортрета вообще, относящегося уже не только к одному человеку.

Очевидно, что в национальном автопортрете всегда присутствует самооценка, которая, как при оценке отдельного индивидуума, бывает то заниженной, что встречается довольно редко, то завышенной. Так, Ян Длугош, польский хронист, резко оценивал своих современников. Его характеристика польской шляхты отнюдь не комплиментарна. Поляки, пишет он, завистливы и коварны, что хронист объясняет стремлением быть похожими на другие народы, а также влиянием климата и звезд, возможным происхождением поляков от сына Ноя, Хама. Поляков притягивают богатство и слава, но они же смело бросаются в бой за отчизну и презирают смерть. Они не держат слова, зато гостеприимны. Шляхта проматывает огромные наследства. Крестьяне же трудолюбивы, но склонны к пьянству и дракам. В чешских сочинениях XV в., как пишет Г. П. Мельников, также появляется негативный портрет нации. Отрицательные черты здесь объясняются чуждыми влияниями извне. В сочинениях Г. С. Петрова, популярных на рубеже XIX–XX вв., присутствует заниженная оценка русских. Он постоянно указывает на национальные недостатки и «с горечью констатирует, что в России царит повсеместное тупое равнодушие ко всему, и в первую очередь, к собственному жалкому существованию» [Куренная, 1999, 47]. При этом он видит развитие национального начала, подавляемое государством.

Искажения самооценки естественны. Без них обойтись нельзя. Они важны и сами по себе, так как задают угол зрения на человека как носителя национального начала. Они бывают исходной точкой мифологизации его образа. «Люди погружены в то, что мы могли бы назвать мифосемиотическим совершением» [Михайлов, 1990, 43].

Самоописание в национальном аспекте является органической частью самоописания культуры, без которого, по словам А. В. Михайлова, она не существует: «Образ эпохи складывается из ее „объективности“ и ее самоистолкования; но только то и другое уже неразделимо, и „объективность“ невычленима из потока самоистолкования» [Михайлов, 1990, 48]. Через автопортрет возможно рассматривать проблему индивидуальности. Она «в истории культуры принадлежит к числу актуальнейших проблем современной исторической мысли. Это проблема одновременно научная и нравственная» [Гуревич, 1990, 3].

Подобные самоописания в национальном аспекте содержатся в художественной литературе, где могут служить осью, на которую нанизывается сюжет. Есть они и в театре, и в кинематографе, где выстраиваются визуальными средствами, и, конечно, в изобразительном искусстве. В них всегда спорят «интересы искусства с интересами антиискусства» [Алпатов, 1974, 6], так как в них заложена и внеэстетическая информация о человеке, в том числе, как носителе этнического, национального сознания. Таким образом, национальная идея и отношение к ней может быть вычленено из самых разных автопортретов.

Присутствуют они и в философии, как у Н. О. Лосского, Н. А. Бердяева, в публицистических выступлениях. Таковым можно считать «Маленькую хрестоматию для взрослых. Мнения русских о самих себе», автор которой, К. Скальковский, составил ее из мнений и отзывов «первоклассных умов». Они, с его точки зрения, помогают «понять сущность русского национального характера, русского человека, русской народной и общественной жизни в наиболее важных ее аспектах» [Ритчик, 1999, 52]. К. Скальковский, как и Г. Петров, указывал на негативные стороны национального сознания.

Создаются национальные автопортреты и в литературной критике. В. Г. Белинский через художественные образы и образ потенциального читателя постоянно выписывал русский национальный автопортрет. Автопортреты формируются и в сфере пропаганды, где непременно идеализируются. Встречаются они в городской культуре, например, в анекдотах на национальную тему, где обязательно сравниваются с портретом представителей других народов. Попадая в зону смеховой культуры, автопортрет необязательно снижается. Часто в нем происходит возвеличивание своего. Аналогично обстояло дело и в средневековых фацециях, где за счет уничижения чужого приподнимался свой. В подобных текстах, следовательно, необязательно рисуются сниженные автопортреты. Этого никогда не бывает в произведениях, предназначенных для народного чтения, как, например, в словенских «буковниках» [Т. И. Чепелевская].

Выводы о человеке, которые можно извлечь из самых разных текстов, принадлежащих низовой или срединной культуре, мало чем отличаются от тех, которые делаются в высокой культуре. Ценностные ориентации в них сходны. То есть подобный вид самоописания существует решительно на всех уровнях культуры и проводится он одинаково, только разными средствами. Между различными автопортретами существует множество переходов, связей, а также отталкиваний. Они отстоят друг от друга во времени или существуют одновременно. «Каждый народ ищет понять себя, и „Автопортрет“ русского, поляка, чеха и т. п. – нарисовать – это осуществить труд национального самоПОзнания и самоСОзнания – труд, который делается каждой национальной культурой на тысячу ладов и с разных сторон. Сократова работа: „познай самого себя“» [Гачев, 1999, 204].

Список черт в национальных автопортретах примерно одинаков. Патриотизм, искренность, трудолюбие, храбрость, мужество присваивает себе каждый народ. Могут эти черты, как мы уже сказали, заменяться антитезами в сниженном автопортрете. Если бы они существовали в «оголенном» виде, то были бы мало интересны. Но так как они собираются из истории и мифа, из священного и мирского, так как серьезное начало соседствует в них с элементами народной смеховой культуры, эти черты приобретают полноту. Заметим, что в одних автопортретах степень мифологизации бывает довольно велика. Другие, напротив, стремятся к объективности. В них просвечивают принципы бытового и ритуального поведения. Автопортреты не существуют без такого культурного феномена, как вещь. Таким образом, идея национального, заданная в образе человека, решается через множество культурных кодов.

Естественно, национальный автопортрет не однообразен. Иногда он дается прямо, порой тонет в потоке аллюзий и цитат. В одном на первый план выступают социальные характеристики, переводящиеся в план национального, в другом – превалируют черты нравственные или психологические. Не меньшее значение имеют в автопортретах отсылки к истории, географии. Польские просветители, рассуждая о национальном характере, «руководствовались теорией географического детерминизма, согласно которой физические и духовные качества людей зависят от географического положения и климата» [Филатова, 1999, 129]. Автопортрет может помещаться в сферу сакрального [Лескинен, 1999, 83]. Создаются исторические автопортреты. Тогда самоописания бывают вписаны в историю, обращены в прошлое, т. е. строятся как ретроспективные. Обычно они всегда поднимают ранг автопортретов современных. Это было особенно характерно для эпохи романтизма – удаленность во времени позволяла «очистить» их от позднейших наслоений. В реставрированном виде такой автопортрет предстает, например, в сочинениях К. Бродзиньского [Филатова, 1999, 132]. Проецируются автопортреты в будущее время, особенно в сочинениях утопического типа. Они служат созданию выверенных систем человеческого счастья и благоустройства общества. Помещаются автопортреты и в настоящее время, которое обычно бывает тесно связано с прошлым.

Все варианты автопортретов разрешают обнаружить в них человека как носителя национального самосознания, языка и культуры. «Портрет» культуры проступает в них. Е. Б. Громова остроумно сравнивает национальный автопортрет с библейской притчей, в которой отражаются «глобальные вопросы бытия», пронизывающие весь священный текст. «Подобно притче, такой факт (самоописания. – Л. С.) становится отправной точкой для понимания и оценки сопряженного с ним историко-культурного пространства» [Громова, 1999, 59].

Автопортреты всегда предназначены для кого-то, имеют или прямо названный адресат, или он только подразумевается. В зависимости от этого черты автопортрета меняются. «Всякий текст (в особенности, художественный) содержит в себе то, что мы предпочли бы называть образом аудитории…» [Лотман, 1977, 55]. Эта аудитория может не обладать необходимым набором знаний, которые требуются для проникновения в смыслы автопортрета. Поэтому они искажаются, прочитываются по-своему. Тогда автопортрет обогащается новой интерпретацией, как и в том случае, когда аудитория более просвещенна, нежели автор очередного автопортрета. Он, например, может и не помышлять о высоких обобщениях. При несовпадении ожиданий аудитории, контрасте между ее восприятием и объектом автопортрет все равно остается узнаваемым. Если он попадает в «чужую» аудиторию, то требует развернутых комментариев, ибо остается непонятным.

Автопортрет славянина по Мицкевичу

Романтики не только создавали психологический портрет человека, связывали его с Богом и дьяволом, ставили в центр Вселенной. Они, занятые идеей национального, примеряли ее к человеку. Человек как носитель национальных или этнических черт интересовал Мицкевича, посвятившего ему в «Лекциях по славянской литературе» немало страниц. В этих «Лекциях» поэт выстроил славянский автопортрет, выделив среди славян поляков и русских. То, что он хотел представить славян в целом, естественно. В разных славянских странах делались такие попытки, например, в Чехии. Ян Коллар считал, что славяне «заслуживают, чтобы „определили и описали их жизнь, характер и свойства, причем как добрые, так и плохие“» [Титова, 1999, 182]. Он полагал, что существует «славянская нация» в целом. Обоснование этому Ян Коллар видел в многочисленности славян и общности их языков.

В течение нескольких лет Мицкевич выступал с лекциями в парижском Коллеж де Франс. Объявив главным предметом исследования литературу, поэт ввел в заблуждение своих слушателей, а затем читателей и исследователей. Действительно, он много говорил о литературе, которая была для него выразителем национального духа, национальной идеи. Этой ее функцией он занимался более основательно, чем литературной формой. Но на самом деле объект поэта был значительно шире. Поэт привлекает материал других искусств, а также языка и истории. Поэтому его «Лекции» перерастают в романтическую историю культуры славянских народов, которую он пишет как поэт и одновременно как исследователь искусства слова.

Мицкевич читал эти лекции, помня о своей миссии романтического поэта-пророка. Усматривал в своем труде тайный высокий смысл, так как объяснял Западу, кто такие славяне, что такое романтическое искусство и как движется история. Мицкевич хотел донести до Европы сведения о славянах, об их современном и прошлом состоянии, с тем чтобы Европа – в первую очередь, Франция – осознала, кто такие славяне, а также предвидела их появление на европейской сцене. Так астрономы заранее знают о перемещении комет и метеоров, правда, рассчитывая их, говорил поэт. Осознавая важность своей миссии, он называл свою кафедру не только трибуной, но и ковчегом спасения. Она в его глазах становилась бастионом и знаменем.

Мицкевич рассчитывал на смешанную аудиторию, одна часть которой – славяне, преимущественно поляки, другая – французы. Ее неоднородность влияла на характер лекций. Поэт старался объединить аудиторию и быть понятым всеми, пытаясь разделить свою точку зрения на материал с аудиторией, разбитой на две части происхождением, историческим и личным опытом. Упрочивая связи с французской ее частью, Мицкевич создавал комплиментарный портрет французов, наделяя их заодно особой способностью проникать в мир славян. Он видел черты, объединяющие славян и французов. Это дух и интуиция, одинаково им присущие. Для них в равной степени значим культ Наполеона, который, по словам поэта, для всех есть совершенное воплощение духа, идеальный человек, лучший комментатор Евангелия и даже архетип нового искусства.

С кафедры Коллеж де Франс Мицкевич говорил о себе, подчеркивая свое польское происхождение, называя себя славянином и свидетелем движения, которое переживает разум и душа западных народов. Свой исторический и национальный опыт он вписывал в круг славянства, утверждая, что говорит от имени всех славян – поляков, русских, чехов, сербов, иллирийцев. Он был уверен, что отвечает на призыв славянского духа, что он голос славянского духа. Поэт знал, что должен сказать о славянах то, что еще не сказано, потому что имеет на это право. Его собственная личность, его душа – главное свидетельство особости славян, которую не выявят никакие книги и никакие системы. Он даже готов кричать с кафедры, и этот крик станет воплем души измученных славянских народов. Право поэта говорить от всех славян освящено свыше. Ему дано услышать глас Божий, его ведет Провидение. При этом Мицкевич заявляет, что смотрит на славян глазами французов.

«Лекции» его многослойны и в некотором роде противоречивы. Условно в них можно выделить несколько тематических рядов. Темы языка, истории, литературы образуют историко-филологический ряд. Присутствует также тематический ряд искусства. Поэт обращается к театру, архитектуре, живописи, музыке и даже хореографии. Все эти виды искусства едины, так как выражают дух и свидетельствуют о цельности познания мира.

Романтики превыше всего ставили музыку. По мысли Мицкевича, именно музыка происходит из нематериального элемента, но воздействует на материю, усмиряя ее и одерживая победу над животными ее силами. Она высвобождает дух. Не менее занимала поэта живопись и скульптура. Мицкевич полагал, что живопись – это не призвание славян. То, что могут передать краски, мрамор и бронза, они постоянно носят в своей душе и потому не чувствуют потребности в живописных и скульптурных копиях невыразимого. Также Ю. Клячко считал, что «художества никогда не цвели в Речи Посполитой, и даже если будут существовать отдельные таланты (Родаковский, например), то этот мнимый расцвет искусств ничего не даст тому главному, что должно подчинить себе чувства и мысли польского общества» [Klaczko, 1912, 175]. Дух, который способна выразить скульптура, тесно связан с земным началом. Она не может подняться до высот живописи, тем более слова. В таком ключе Мицкевич размышлял о живописи и скульптуре. К. Бродзиньский посвятил танцу особый трактат, расшифровывая его смыслы через политический код. Мицкевич не строил прямые аналогии подобного рода, но считал танец способным наравне с другими искусствами выразить дух народа.

Он писал не только о разных искусствах, но затрагивал проблемы современной философии, углублялся в исторические, этнические, религиозные вопросы, политику. Подобный синтез тем свойствен романтикам, стремившимся соединить средства художественного отображения и научное познание мира. Романтизм тяготел к философии, которая объявлялась стихией, основой и первоэлементом. От нее ожидали «нового знания», развития, роста, вхождения в жизнь. Как философия тяготела к искусству, так искусство стремилось к философии, а также к точным и естественным наукам. Многие термины этих наук вошли в художественный язык романтизма. Многие законы естественных наук были перенесены на человека и на историю. Были усмотрены, например, схождения между физическими законами мира и отношениями между людьми. В явлениях магнетизма увидели сходство с миром чувств. Химия открыла тайны перехода от неживой природы к жизни духа. Минералогия давала определения типов литературы. Все эти науки, в том числе и математику, романтики наделяли поэтическим началом. Они всегда мечтали об универсальной науке, стремились к всеохватности, энциклопедичности [Вайнштейн, 1994, 58–65]. Были уверены в том, что должна существовать некая единая, всеобъемлющая наука, которой будет подвластно все в природе и которая выявит связь между отдельными ее элементами. В романтизме искусство не было обособлено от научного видения мира.

В свете сказанного понятно, что Мицкевич также стремился к синтезу, что и позволило ему создать романтическую энциклопедию культуры. Этот синтез был особым, так как поэт слил воедино романтическое видение человека, искусства, общества. Научный подход у него нерасторжим с поэтическим. Поэтому он смело соотносил факты истории, литературы, живописи, политики, истории религии, видя в них глубинный рост духа.

«Лекции», будучи синтезом, в то же время являются славистическим исследованием. В них рассматриваются хроники и летописи, «Слово о полку Игореве», славянская мифология. Особенно притягивают поэта поверья, связанные с вурдалаками и упырями, обычаи и обряды. У него немало фантастических домыслов, но также и научных предвидений, оправдавших себя в дальнейшем. Он не стремится к идеальной точности, свободно обращается с «верхним слоем» истории и литературы. Конечно, зависит Мицкевич и от состояния современной ему науки. Он допускает «внешние» ошибки, делает экстравагантные интерпретации и, тем не менее, выстраивает обобщенный образ славянина, смешивая историю и современность, народную культуру и искусство романтизма. Он помещает этот образ в настоящее, прошедшее и будущее. Он вырисовывается у него, когда он разбирает поэму А. Мальчевского и когда пишет о политике Ивана Грозного.

Анализ национальной идеи в связи с конкретным человеком выделяется в «Лекциях» как важная составляющая самоописания культуры эпохи романтизма. Поэт уверен в том, что чтение книг и изучение истории не так важны для понимания славянства. «За текст (обратим внимание на использование будущего семиотического термина. – Л. С.) мы приняли человека, книги же сочли комментариями» [Mickiewicz, 1955, XI, 352]. Главное – прозреть в человеке те черты, которые являются национальными.

Мицкевич предлагает и в себе увидеть идеального славянина. Свой автопортрет он совмещает с портретами исторических персонажей разных эпох, известных в славянском мире, королей и знаменитых воинов. Рядом с ними возникают портретные наброски простых людей с подробностями их повседневной жизни. Мицкевич рисует картинки славного сарматского прошлого. Здесь и восточный стиль одежды, и толпы слуг и вооруженной шляхты, прибывшей на сеймы под хоругвями и разбившей лагерь под открытым небом. Эти «картинки» оживают с введением словесных характеристик, которыми поэт наделяет многих исторических персонажей. Мицкевич, оставляя за собой право сочинять, пишет: «Это почти те самые слова, или по крайней мере смысл слов, написанных прусскими хронистами той эпохи» [Mickiewicz, 1955, IX, 20]. Образ поэта, следовательно, дополняется историческими экскурсами. Кроме того, над ними надстраивается идеальный образ славянина. Так автопортрет славянина выстраивается из трех ипостасей, вглядевшись в которые, славяне лучше будут знать себя, и их поймет Европа. Так считает поэт.

Он интуитивно нащупывает основы национального и общеславянского, не систематизирует их окончательно, как и подобает романтику. Может быть, в этом Мицкевич видит свою основную задачу. Она явно заключалась не только в том, чтобы дать картину древней истории славян, рассмотреть родство их языков, объяснить, в чем состоит значение творчества великих польских романтиков. Размытость задач разного порядка поэт считал типично славянским явлением – для славян каждое выдающееся литературное произведение всегда и религиозное, и политическое. Потому и черты славянского автопортрета разбросаны по всем «Лекциям». Поэт часто повторяет одни и те же положения, не стремится к изобилию «внешних» фактов. Он часто опускает даже выдающиеся события и имена, если они не работают на его концепцию.

Мицкевич пишет поэтическую историю славян, старательно отделяя те факты, которые, с его точки зрения, мало что значат из-за своей материальности. Он декларирует особое символическое отношение к истории, уверенный в том, что за войнами и трактатами скрываются «внутренние» факты и «тайная» история. Эта «тайная» история различна у разных народов, так как она есть идея, стремящаяся к реализации. Эта идея так сильно вошла в славянский дух, что без нее нельзя понять славян.

Рассуждая о передвижении древних славян, поэт настаивает на том, что они не любили путешествовать, страшились неизведанных дорог, опасались нового и больше всего на свете хотели сидеть на месте и иметь крышу над головой. Мицкевич может позволить себе такие операции с историческим материалом, так как его осеняет вдохновение. Он ведь способен проникнуть в глубины славянского духа, присутствующего в истории. Порой он сетует на отсутствие консультантов и славянских книг. В критические моменты консультанты, правда, находились, но не всегда кстати, как считает поэт. Отсутствие нужной научной литературы он возмещал творческой интуицией.

Мицкевич пишет свою историю, вглядывается в нее сквозь призму национального, стремится обнаружить в ней истоки славянства. История ведет славянина по жизни, формирует его дух. Потому поэт рассматривает прошлое, настоящее и будущее славян, обращаясь к истории древней и современной, выискивая тайные сходства между отдельными историческими событиями. Он вчитывается в историю разных эпох, соединяя их, углубляясь в основы славянского миропорядка, в архаическую систему ценностей. Здесь можно вспомнить слова Л. П. Карсавина, утверждавшего, что за физическими воздействиями людей друг на друга «протекают психические факты, которые для историка только и существенны. <…> Не развитие крупного землевладения, крепостнических отношений, не количество рабов является предметом истории, а то, что за всем этим скрывается, социально-психическое» [Карсавин, 1923, 97].

В «Лекциях» Мицкевич описывает славян как целостное единство. Он также дает характеристики отдельным славянским народам, но более всего его занимает славянство в целом. Он видит славянские споры, рознь и даже вражду, но утверждает, что они не мешают высшему, внутреннему единению. Славяне – «это сыны одной отчизны, в лоне ее зародилось несколько разных народов, притом народов, разделенных страстями и стремлениями, даже враждебно настроенных друг к другу» [Mickiewicz, 1955, X, 7]. Они спорят, враждуют, но никогда не забывают о своей общности. В литературе, в языке «без взаимного недоверия могут встретиться поляк и русский, чех-гусит и чех-католик, моравский брат и афонский монах, иллириец, пользующийся глаголицей, и серб, пишущий кириллицей, литвин и казак» [Mickiewicz, 1955, VIII, 23]. Потому Россия не решит свои проблемы без Польши, она нужна ей, а Польша и Россия, в свою очередь, не обойдутся без Чехии.

Как явствует из сказанного, по мнению поэта, единство славян поддерживает языковое родство. Славянским языкам он уделяет огромное внимание, выступая, конечно, не столько как лингвист, сколько как поэт, хотя сам он уверен в том, что его «Лекции» можно считать попыткой создания «общей грамматики славянских диалектов». В поле зрения Мицкевича находятся многие современные ему лингвистические труды. Он выстраивает филологические экскурсы в соответствии с наукой своего времени, огромное место отводит генезису славянских языков, что соответствует основным задачам языкознания эпохи романтизма. Мицкевич полагает, что в древности существовал язык общеславянский, который он метафорически именует деревом, давшим два языка, «dwa pnie z tego samego drzewa» [Там же, 92]. Это языки Чехов-Лехов и Руси. Языки южных славян не принимаются во внимание. Общий язык славян разделился на множество диалектов, которые в своем развитии независимы друг от друга, но имеют признаки общности. Это все формы одного языка, который выступает у разных народов на разных ступенях развития. Изучение славянских языков, полагает поэт, многое способно прояснить в философии и истории языка, в науке филологии.

Поэт рассуждает о происхождении славянских языков и диалектов, связывая их судьбу с политикой и историей. Политические изменения в XV в. изменили, с его точки зрения, отношения славянских языков, раздвинули их границы и решили судьбу диалектов. Вообще, между политикой и эволюцией языков Мицкевич видит значительное сходство. История языка, по его словам, подлежит тем же законам, что и политическая жизнь. Происхождение того и другого всегда таинственно. Их сила заключается в духовной идее. Развитие их долгое время невидимо, так как и язык, и политическая система движутся во времени очень медленно. Их изменения не сразу становятся явными.

В рассуждениях о славянских языках Мицкевич использует множество метафор, сравнивая язык и природу, язык и семью. Славянские языки у него подобны простой славянской природе. Они близнецы-братья, чрезвычайно похожие, но один из них светловолосый, а другой – темноволосый. Языки-братья по мере своего развития разнятся друг от друга, удаляясь от общего корня. Поэт делает головокружительные этимологические реконструкции, которыми так увлекались лингвисты того времени, историки и поэты [Михайлов, 1989, 39–40]. Наряду с фантастическими выводами, например, об ассирийских славянах, у него существуют научные догадки, если не сказать, предвидения. Поэт проницательно пишет о первозданности языка Полесья, хранящего подлинный славянский дух.

Филологические экскурсы Мицкевича сводимы к одной задаче – доказать единство славянских языков, их общность. Поэт уверен в том, что когда-то существовал единый язык славян, что все славянские языки возводятся к одному-единственному слову (вспомним четыре элемента Н. Я. Марра). Языковое единство – прочная основа общности славян.

Как различные славянские народы сливаются в единое целое, в том числе благодаря языку, так и образы славянина и славянства у Мицкевича едины. Эта неразличимость есть знак единства человека и народа. Они соотносятся не как малая и большая величины. Они совпадают, так как народ – это тоже человек, страдающий, тоскующий, человек свободного духа. Слияние двух понятий вызывает к жизни новое образование – человек-народ. Их черты общие. Например, все славяне и каждый в отдельности добры, мужественны и богобоязненны. Мицкевич полагает, что черты человека-народа подкрепляются особенностями отношения славян к общественной жизни. Они легко растворяются в обществе, подчиняются ему, и личность славянина спокойно отходит на второй план.

Эта идея позволяет сравнить действия и стремления отдельного человека и народа в целом: «Как у индивидуального человека основой всей его политической или литературной деятельности есть некое чувство, которое народ выражает одним словом, называя одного добродетельным, другого жадным, третьего гордым и проч., и в этом наименовании, если оно дано верно, можно найти объяснения всем действиям человека, – так и основой потребностей и стремлений национальных есть определенная идея, определенное общее чувство» [Mickiewicz, 1955, VI, 67]. Соответствия человека и народа на этом не кончаются.

Народы, как и человек, знают время расцвета, зрелости, старости, болезней, смерти. Такое биологическое восприятие распространялось в эпоху романтизма на историю, культуру, язык. Романтики усматривали в историческом развитии детство, юность, зрелость, старость. Они обогащали исторический антропоморфизм сравнением истории с миром природы, переносили на нее этапы зарождения, созревания, увядания. Тогда язык рассматривался как живой организм, способный к росту и умиранию. Свою собственную культуру романтики сравнивали с юностью, которую вновь стремится прожить старый мир.

Славяне в представлении Мицкевича – это молодые народы, и им дано многое. «Молодые народы быстро формируются, редко полностью осознавая свое бытие и его перемены» [Mickiewicz, 1955, VIII, 20]. Именно молодости, по мысли поэта, недостает современной Европе. Наделяя славян молодостью, он также приписывает им библейскую древность. Так древность и молодость создают антитетическое единство. Мицкевич уводит славян далеко в Азию, в Ассирию, колыбель всех цивилизаций. Он не раз говорит об ассирийских славянах и выражает уверенность в том, что если бы сохранилось изображение Навуходоносора, то было бы известно, как выглядели древние славяне.

Поэт расселяет славян по всей Европе. В древности они, как он считает, жили не только на балтийских и германских землях, но и в современной Венеции, на севере Италии, а также в Бельгии. Поэт отыскивает славянские следы среди этрусков. Внимательно прислушивается к словам различных древних языков, стараясь угадать в их фонетическом строе славянские отзвуки.

Поставив знак равенства между человеком и народом, придав славянам черты молодости, Мицкевич выполняет требования романтической поэтики, а затем конкретизирует их, предлагая слушателям и читателям своих «Лекций» внешний портрет славянина. Так происходит слияние научного и художественного подхода к объекту описания, и в нем выделяется тенденция к наглядности, визуальности. Несмотря на это, портрет не получается живописным. Чаще всего он сводится к сухому перечню отдельных антропологических черт. В «Лекциях» нет лирических зарисовок древней или современной славянской жизни. Анализ внешних черт славянина Мицкевич подчиняет единой задаче – созданию концепции славянства, в которой доминируют такие категории, как дух, слово, национальное предназначение.

Поэт почти что мельком говорит о внешнем виде славян. Они рослые, светловолосые, с голубыми широко открытыми глазами, правда, не очень большими. Напомним, что примерно так же поэт описывает русских в «Отрывке III части „Дзядов“». У них прямые недлинные ноги, широкие плечи. Есть и темноволосые славяне, не такие сильные, как светловолосые. У них у всех форма головы явно тяготеет к «квадратной», а не «овальной» – видимо, так выявляется признак долихоцефалии. У славян крепкие руки, достаточно четко очерченный рот, но не такой, как у персов, например. Как видим, внешний облик славянина очень условен и построен по принципу перечисления отдельных признаков, которые явно не складываются в единый образ, пусть и на антропологической основе.

Мицкевич оживляет внешний облик славянина через сравнение, на основе оппозиции свой / чужой. В перекрестье сравнений с другими народами формируются представления о самих себе. Эти сравнения поэту нужны для того, чтобы «оживить» внешний облик славянина. Под пером Мицкевича литовцы, например, оказываются гораздо менее симпатичными, чем славяне, которые, соответственно, в этом противопоставлении выигрывают, теряя схематичность. У литовцев не такой высокий лоб, не такие большие глаза, вдобавок менее живые, чем у славян. Их лица всегда очень бледны.

В условных портретах славян и их окружения просматривается тенденция к созданию потенциальной этногенетической теории. Так, рассуждая о прусах, поэт пишет, что они уже забыли о своем литовском происхождении, и называет их «древними литвинами». Мицкевич оттеняет славянский автопортрет портретом татар, в котором нет никакой статичности. Татарин чрезвычайно энергичен, он весь в движении, всю свою жизнь он проводит на коне. У него огромная голова и узкие глаза, излучающие зловещую страсть. Ноги его не такие сильные, как у славян. Весь его облик свидетельствует о том, что он всегда готов к нападению, в отличие от славянина. Так портрет чужого приобретает оценочные характеристики, и внешность становится знаком предполагаемого внутреннего состояния.

Славянам не было присуще резко негативное отношение к чужим. Они не видели в них варваров, подобных животным, как, например, эллины или китайцы. Чужой для славянина – это немой, тот, кто не владеет словом. Так на первый план выходит отношение славян к слову, которое поэт считал основоположным в их характеристике. На первый план он выдвигает сакральную функцию слова, по его мнению, наиболее характерную для славянского мира. Он подтверждает ее многими историческими экскурсами, повествуя, например, о деятельности францисканского ордена в Вильне и об основании монастыря, первыми монахами которого были поляки. Они погибли во время языческого нашествия, и польская земля и польское слово были орошены их святой кровью.

Слово у славян – воплощение духа, оно хранит его и само пронизано таинственной силой. Славяне верят в то, что нечто достаточно назвать, чтобы оно свершилось. Слово для них – вместилище святости и творческой мощи. Славяне через слово постигают и творят мир. Ему они доверяют гораздо больше, чем мелодии или изображению. Особое отношение славян к слову непроизвольно. Они внутренне связаны со словом, и эту связь Мицкевич усматривает в самом этнониме. Не только народ, но и каждый человек связан со словом, оно сродни ему. Поэт уверяет, что человек – это и есть слово. Во многих славянских языках слова человек и слово одного корня. Так утверждает Мицкевич, правда, не приводя никаких примеров.

Высоко подняв слово, поэт такую же значимость приписывает искусству слова: «Каждое поэтическое произведение имеет в глубине органическую, таинственную жизнь, по-школьному именуемую чудом, которое, развиваясь, по мере того как ширится произведение, в стихах и песнях пробивается, как легкое дуновение из небесных краев, а в эпопее и драме приобретает образ божества» [Mickiewicz, 1955, XI, 118].

Итак, физический автопортрет не главенствует у Мицкевича. Его гораздо больше занимает духовная характеристика славян, которую он проводит не только через слово. Также для поэта чрезвычайна важна связанность славян с землей. Он вторит мысли Гердера об их приспособленности к земледельческому труду: «Этот народ, очевидно, предназначен для возделывания земли, для трудной крестьянской жизни» [Там же, 58]. Но это не просто труд, а священное деяние. Так прочерчивается еще одна сакральная линия в портрете славянина, отмечается его связь с природой, чрезвычайно существенная для поэта: «Ни у одного народа нет столько знаний о целебности мира природы, о влияниях погоды и атмосферы, сколько их есть у славян» [Mickiewicz, 1955, VII, 48]. Перед тем как возделывать землю, славяне совершают особые обряды (очистительные), испрашивая у высших сил позволения прикоснуться к земле.

Как видим, Мицкевич предпочитает вводить славян в круг сакрального через слово и труд земледельца. Он также создает психологический портрет славян, который никак не зависит от внешнего, физического. Заявленная безотносительность исчезает лишь при рассмотрении античных памятников, в которых, согласно представлениям того времени, запечатлены славяне («Точильщик», «Умирающий гладиатор», фигура на колонне Траяна и даже кариатиды). Сами славяне не создали великих произведений искусства, но послужили моделями для античных памятников, что подтверждают антропологические измерения этих скульптур и наблюдения над современным славянами, полагает Мицкевич. Один предполагаемый славянин жесток и одновременно добродушен. Другой уносится мыслью на родину в минуту смерти. Третий поражает могучей силой. Все они рослые, атлетически сложенные, и всех их пронизывает безмерное страдание и пассивность. Только в этом отрывке «Лекций» физическое начало портретируемого связано с психологическим.

Психологический портрет славян в «Лекциях» развернут и динамичен. Ему сопутствует оценка, отнюдь не только положительная. Из него выводится чисто романтическая концепция славянства в целом. Главное состоит в том, что психологические черты славян подводят их к миру духа.

Кроме того, они описываются как люди мирного нрава. В их языческом пантеоне даже не было бога войны. В древности в их языке отсутствовали слова для обозначения измены и хитрости. Они гуманно обращались с пленными, даруя им свободу; были гостеприимны. У них не было тайного суда. Суд совершался публично и сопровождался мимическим представлением, передающим все детали разбирательства. Здесь Мицкевич явно апеллирует к судебному театру [Чекоданова, 1993, 197]. Из идиллического состояния покоя славян вытаскивали лишь сыны Одина или кавказские народы.

По своей природе славяне столь миролюбивы, что и теперь они не в состоянии увлечься какой-нибудь «кровожадной» теорией. Им неведомы сильные страсти. Славяне очень незлобивы и легко прощают обиды, равно как и забывают благодеяния, им оказанные. Они спокойны и уравновешенны, хотя способны на порывы души и героические поступки. Славяне не испытывают особой привязанности к роскоши, их больше привлекают развлечения. Они чувствительны, скромны, чрезвычайно религиозны. «Это племя религиозное, племя простое, племя доброе и сильное» [Mickiewicz, 1955, XI, 211]. Напомним, что Н. О. Лосский основной чертой русского народа считал религиозность (воинствующий атеизм, по Лосскому, – также признак религиозности). Он отмечал также способность русских распознавать добро и отделять его от зла [Лосский, 1990, 14].

Мирный, кроткий нрав, связь с природой – общие места почти в любой характеристике любого народа. Мицкевич не особенно сосредоточивается на них и, как бы быстро их проговаривая, последовательно представляет более примечательные, с его точки зрения, черты славянского автопортрета. Он усматривает в нем противоположные, но не исключающие друг друга черты – пассивность и экзальтированность.

Всем славянам свойственна сосредоточенная пассивность. Они предпочитают не вступать в борьбу, не добиваться лучшего, не искать условий для более удобного и выгодного существования. Находясь на своих землях, они не стремятся к захвату чужих территорий. Только русские все время жаждут расширения своих пределов. Славяне не стремятся к переменам, в том числе стараются сохранить устройство общества в первозданном виде, что мешает, по словам поэта, их объединению, а порой заставляет враждовать.

Славяне способны прервать пассивное состояние только ради свободы. Для нее они готовы жертвовать жизнью. Им присуще чувство достоинства, причем любому человеку – богатому и бедному. В славянском крестьянине нет неуклюжести, грубости, простоватости. Эти черты проступают, если он попадает в маргинальную ситуацию, например, становится лакеем, но «род этот не создан для лакейства» [Mickiewicz, 1955, X, 167].

Награждая славян пассивностью и однородными с ней чертами, Мицкевич на этом не останавливается. Из пассивности он выводит идею о непривязанности славян к земному миру, который не подлежит переделыванию. По концепции поэта, славяне не ввязываются в войны и не слишком озабочены собиранием богатств земных, потому что их тянет к небу и живут они жизнью духа. Развитию этого высокого свойства способствует такая их черта, как экзальтированность. Они способны воспринять возвышенное, тянутся к нему, создают его, во имя его приносят жертвы. «Кто не испытывает восторга, размышляя о высоком и божественном, тот не принадлежит нашему народу <…>, тот не поляк, не чистый славянин» [Mickiewicz, 1955, XI, 348].

Экзальтирован бывает не весь народ, а отдельные личности. Это они уходят с проторенных дорог, это им душно в привычной атмосфере. Они находят свои пути и свое окружение, и тогда их энергия становится целенаправленной, а их усилия идут на пользу всему обществу. Экзальтированность проявляется в личностных отношениях, социальных, политических. Эта концепция Мицкевича соотносима с теорией Л. Н. Гумилева о пассионарных личностях, возрождающей романтическую концепцию истории.

Пассивность и экзальтированность сочетаются у славян с сильно развитой интуицией. Это интуиция ведет их не только по жизни чувств, но и по истории. Благодаря ей они проникают в тайны окружающего мира. Славяне доверяют интуиции больше, чем разуму, в отличие от германских и кельтских народов. Интуитивно воспринимают и творят искусство и науку, не нуждаясь в догматах и системах. Они не предаются размышлениям, не сильны в логически выстроенных формах, а также в искусстве, построенном по правилам. Здесь явно просматривается противопоставление романтизма классицизму, стремление опереться на народную культуру в поисках ее нового языка. Зато у славян развито воображение. Они способны возноситься в великую и истинную страну поэзии.

Если бы Мицкевич остановился только на этом уровне, он изменил бы романтической концепции мира и человека. Этого не произошло, так как поэт придал славянскому автопортрету особую глубину, увязав его с ведущей категорией романтизма – с категорией духа. Все черты, определяющие отношение славян к миру природы, к истории, к искусству, приходят в согласие и образуют динамическое единство.

Дух, по Мицкевичу, не есть сумма представлений и мнений отдельных людей. Это нематериальный первоэлемент общества, то, что на самом деле наиболее реально и конкретно. Дух – это «вечная личность» [Там же, 481]. Напомним идею Карсавина о высшей личности, Лосского – о личности высшего порядка. В духе нет дробности, он, как и все на свете, стремится к синтезу, что отражается в славянской литературе, которая есть и религия, и политика, и сила, и мощь народа. Он существует сам в себе и вселяется то в разум, то в сердце человека.

Дух – это насквозь славянское понятие. Духом, божественным инстинктом славяне наделены в большей степени, чем другие народы. Им присуща склонность ко всему религиозному, глубокому и возвышенному. Дух не ведет их к реальному практическому деланию, к работе разума. Они не склонны к политической жизни. Потому славяне так легко уходят в прошлое, так ясно провидят будущее. Настоящее – это не их удел. Дух славян загадочен и непонятен для чужестранцев. Жизнь духа формируется не в чтении книг, не в изучении различных теорий. Сражения, изгнание, цепи и кандалы – вот школа славянского духа. Он пронизывает разум и сердце каждого славянина, но не поглощается ими. Его нельзя уловить. Это немцы пишут о том, что еще не стало реальным фактом. Славяне на это не способны.

Отправившись в путешествие по славянским странам, трудно что-либо понять. Это не Испания и не Италия, где архитектура выражает дух нации. Путешественники не найдут у славян особых признаков исторической памяти. Вряд ли они обнаружат границы между Литвой и Россией, Польшей и Литвой или места былых сражений. Они не поймут славянского искусства слова, не выкажут к нему почтения, так как и к собственным писателям не испытывают особого пиетета. Воображаемые путешественники не достигнут успеха, пытаясь понять суть политической жизни славян: «Там не услышишь голоса политических страстей, никто не говорит и о международных делах» [Там же, 456]. Славяне настолько равнодушны к общественной жизни, что если у них случится революция, назавтра их жизнь будет течь так же, как раньше, – напрасно был уверен поэт. Так он пытался описать различия между славянами и Западом. Его слова свидетельствуют не о том, что жизнь славян бедна и ничем не примечательна, а о том, что есть жизнь истинная о которой знают лишь славяне.

Это жизнь духа. У славян нет ничего выше, чем воспоминания о стране духа, откуда они происходят. Там их истинная родина, там вечно пребывает их душа. Только дух способен пробудить славян к действию, к новой жизни. Дух претворяет славянское искусство в обряд, прежде всего искусство слова, делая его воплощением чаяний всех славян. Способствует научным открытиям, возвышающимся над формальной наукой. Таково открытие Коперника, определившее тип польской науки, в которой интуиция и воображение играют огромную роль.

Значение категории духа столь велико, что само слово дух определяет облик славянских языков. Делая поэтическое преувеличение, Мицкевич уверяет, что примерно треть словарного состава этих языков – производные от него. Ими обозначаются порывы души, стремления, акты воли. Так поэт напрямую связывает язык и дух, дух и слово.

Через понятие духа Мицкевич описывает особенности славянской мифологии. Ее достоинства состоят в том, что она предполагает наличие и взаимодействие двух миров – видимого и невидимого. Она излучает веру в дух. Все явления славянской жизни Мицкевич возводит в ранг особых, необычных. Не избежала этой участи и мифология. Как все элементы, из которых слагается славянский автопортрет, оказываются внутренне связанными, зависящими друг от друга, так и мифология не только манифестирует языческое состояние славян, но и служит преддверием христианства. В ней наличествует предчувствие христианских догматов, которые чудесным и одновременно естественным образом подводят славянина-язычника к христианской вере. Этот переход тем более был естественным, что славянская мифология не была полностью развита. Она как бы оставляла место для более совершенных воззрений на мир и человека.

Неразвитость мифологии поэт объясняет тем, что у славян не было жрецов. Кроме того, их верования испытывали сильные влияния извне. Они поклонялись то гуннским, то германским, то греческим богам, только иногда выстругивая из дерева своих собственных, походивших на чужих. В этом пантеоне не было иерархии. Славянская мифологическая система со временем грубела, упрощалась, обряды смешивались и фальсифицировались, что облегчило принятие христианства. Главный недостаток славянской мифологической системы для Мицкевича состоял в том, что в ней не было предписанных отношений между человеком и высшими силами. Кроме того, она не создала слова, которое могло бы объединить всех славян, слова могущественного, «которое провозгласило бы высокую истину и которое вдохновлялось бы надприродными силами» [Mickiewicz, 1955, VIII, 68].

Наделенные духом, славяне оказались внутренне готовы к христианству, которое, по мысли Мицкевича, не было чем-то совершенно новым. Христианство не навязывалось им извне. Их дух был готов принять его. Поэт видит совпадения между христианской религией и славянской мифологией. Религия дала новое оформление присущим славянам чертам. В христианстве эти черты получили новые смыслы. Так, пассивность и экзальтированность обернулись упованием на Господа и горячей верой. Славяне приняли идею христианской любви и выстрадали ее своей жизнью. Веруя, славяне страдают и терпят, покоряясь судьбе. Они знают, что Бог их не оставит, он предопределяет их жизнь, которую они сами страшатся переделывать.

Христианство было прочно усвоено славянами и оказало огромное влияние на семью, общество, на славянскую политическую систему. Оно стало источником искусства и укрепило идею славянского единства. Христианизации, вернее сакрализации, подверглись многие категории. Так произошло с понятием свободы, оказавшимся тесно связанным с понятием народа. То же Мицкевич видел и во Франции. Он говорил, что Дух Божий скрыт в блузах парижан.

Собирая воедино всех славян, поэт не раз отдельно пишет о поляках, которые, по его мнению, сосредоточивают в себе все славянские черты. Им он посвящает отдельные страницы: «Я поставил себе целью выявить потребности и волю польского народа в его истории, в его суждениях, отдав их на общий суд» [Mickiewicz, 1955, VI, 67].

Поляки более других выражают все свойства славянской души. Их дух направлен только к небу, сконцентрирован и углублен в себя. Полякам присуще ощущение непосредственных связей между тем и этим миром – в этом их моральная и политическая сила. Высокие похвалы своему народу порой сменяются неодобрением. Мицкевич негативно оценивает избыточную активность поляков («ruchliwość»). Они, с его точки зрения, напрасно усиливают ее то за пределами страны, то внутри нее. Также поляки слишком много рассуждают. Вместо того чтобы следовать религиозным догматам и политическим принципам, они беспрестанно говорят о них. Оставляя в стороне подобные недостатки, Мицкевич говорит о своем народе возвышенно. Так, польская история есть квинтэссенция истории всех славянских народов. Польша – это колыбель братства славянских народов. Польская эмиграция, изгнание и странничество в терминах поэта – последнее и самое яркое выражение славянской истории.

Полякам, особенно простому народу, свойственно чувство патриотизма, питающееся исторической памятью. Патриотизм поляков – это священный огонь, его высекает только жизнь духа. Народ, который способен ощутить такое чувство, – это великий народ. Так налаживается прямая зависимость между патриотизмом и величием. Именно поляки выкристаллизовали своеобразный синтез религии и патриотизма, направленный как на земную, так и на небесную отчизну. Их чувство родины не напрямую связано с землей и простирается за ее географические и политические границы. «Родина поляков там, где бьются верные сердца ее сынов» [Mickiewicz, 1955, VIII, 36]. Словом отчизна у поляков выражаются все оттенки национального чувства. Из него выросла и развилась целая литература. Этим они отличаются от других славян. Поляки всегда осознавали свою миссию, защищая христианство и Европу. Они ближе других славянских народов к Европе благодаря сформировавшимся типам воина, рыцаря, шляхтича – каждый из них благороден, отважен, открыт.

Мицкевич пишет о своем народе, акцентируя тему свободы. Так, поляки сейчас находятся в центре внимания Европы, и их имя стало очень популярно, потому что теперь поляк значит то же, что друг свободы. В этнониме, который поэт приравнивает титулу, кроется стремление сражаться за свободу. Поляк – прирожденный демократ и республиканец. Он принимает эти наименования торжественно, как епископ, которому вдруг захотелось стать дьяконом. Чувство свободы дано поляку свыше и не зависит от современных политических течений. Наделенные этим особым чувством, поляки имеют важную историческую миссию. Свободная Польша в состоянии разрешить все политические сложности современного мира. От исторической и политической ситуации Польши зависит будущее Европы.

Так Мицкевич подходит к осевой линии, определяющей целостную композицию автопортрета, – к идее славянского мессианизма. Бог избрал славян, у них есть религиозное предназначение, которое они выполнят в будущем и которое сами пока не осознают. Тайну о нем хранит Провидение. Следуя романтической концепции времени, поэт относит миссию славян к будущему и выискивает ее предзнаменования в настоящем.

Одним из них он считает равнодушие славян к формам государственной жизни. Это отличает их от западных народов, у которых иная система ценностей. Славян, на самом деле, не устраивает никакая форма государственного правления. Ими должны править не по человеческим, а по божеским законам. Они ожидают эти законы, но сами ничего не делают для их приближения. Свое слово они еще скажут, когда на земле с их помощью победит любовь. Тогда появится форма правления, которой еще не было до сих пор. Так славяне изменят ход истории. Пока же они словно замерли в ожидании. «Это народ, который еще не достиг полноты жизни» [Mickiewicz, 1955, XI, 279], но она непременно осуществится в их святой жертве. Поэт углубляется в славянскую и мировую историю и литературу, с тем чтобы «обнаружить» в них человека, который не стремится завоевывать историю, не пытается изменить ее ход, но жертвует ей самого себя, спасая тем самым человечество.

Среди славян Мицкевич выделяет русских и сравнивает их с поляками. Так в действие входит оппозиция свой / чужой, которую сам поэт именует двойственностью. Предполагается, что она была свойственна славянским племенам изначально и ее выразителями были гении, а также идеи, носителями которых являются Польша и Россия. Концепцию двойственности поэт толкует неоднозначно, так как иногда она превращается в принцип дополнительного распределения. Тогда полякам и русским приписываются непротиворечивые характеристики, которые, взятые вместе, образуют единое целое.

Например, Мицкевич использует известную мифологему о происхождении славян, но таким образом, что делает Руса младшим братом Чеха и Леха. Здесь русские и поляки объединены через термины родства, но разнятся по старшинству. Указывая на их связанность, Мицкевич не забывает сообщить, что в древности Киев был побратимом Куяв. Поляки и русские, как считает поэт, в минуты тяжелых испытаний, забывают об этой своей двойственности, объединяются в едином чувстве, что, правда, не приводит к крепкому союзу. Оба народа, например, сражались с турками и монголами, но по отдельности, потому и союз между ними не сложился. Поэт наделяет поляков и русских эмоциональным отношением друг к другу. Эмоции их отнюдь не позитивны. Русские подозревают поляков в каких-то скрытых чувствах, а поляки уверены в том, что русская литература содержит некие тайные мысли, направленные против них.

Бывает противопоставление поляков и русских у Мицкевича и более четким: «Польша всегда была воплощением идеи, противоположной России» [Там же, 234]. Россия и Польша суть не разные территории, а различные, даже взаимоисключающие идеи, находящиеся в постоянной борьбе. Русскими правит дух, но не законы. Сказав это, поэт отказывает русским в чисто славянском происхождении. В них живет не славянский дух, а финский – понурый и мрачный. Это дух невольника, ставшего господином. Мицкевич не просто говорит о «чужом» финском духе, но указывает на этнические связи русских с «уральскими», т. е. финно-угорскими племенами, жившими на Волге и Клязьме.

Усиливая отчуждение русских от других славян, Мицкевич утверждает, что в них сказывается дух монгольский, который выражается в слепом повиновении власти, вызывающей страх. Этот страх становится частью русской души и не позволяет мыслить и рассуждать. Монгольский дух ведет русских в их войнах, в захватнической политике. Он породил жестокость и коварство, сказывающиеся и в XIX в. Итак, «дух Аттилы, Чингисхана, Тамерлана поочередно вселяется в династию Московского княжества <…> это дух мрачный, но всегда уверенный в себе» [Там же, 200]. «Чужой» дух проник в Россию и при Петре Первом.

Цели истории русские видят в уничтожении. Они постоянно находятся в движении и расширяют свои границы: бросаются на татар, доходят до Дуная, нападают на Польшу. В этом состоит их имперская политика. Поэт, кроме географических, использует понятие духовных границ, которые возникают на карте истории ранее, чем политические, и которые не менее важны, чем границы государственные, что разрешает объяснить притязания Москвы на чужие земли, чему всегда противились поляки.

Русские страшатся жить без властителя и всегда готовы повиноваться самодержцу, в то время как в Польше абсолютно логично выглядит анархия. Потому они не творят историю, не участвуют в политических движениях, а только горько усмехаются, глядя на то, что творится в их стране, «не обвиняя тирана и не сострадая жертвам». Правда, русским присуще развитое чувство любви к родине, в доказательство чего поэт описывает русскую историю времен монголо-татарского нашествия. Их правители работают только на будущее. Поляки же всегда живут настоящим. У них есть своя историческая мифология, которой лишены русские. Русские не динамичны как нация, не способны к развитию и движению. Например, они бережно хранят свой язык и обычаи, но не в состоянии их развивать.

Русские и поляки по-разному относятся к вере. В языческие времена у славян было два бога, Черный и Белый, что и определило их расхождение на две больших группы [Михайлов, 1995, 89–96]. Эти расхождения продолжаются и с принятием христианства, предвосхищает Мицкевич известные идеи Р. Пиккио. Он решительно противопоставляет католицизм и православие по духу, а не по догматам.

Русские правильно исполняют свои обряды. Они только на них и нацелены, но дух их молчит, что, с точки зрения поэта, записано в самой форме слова православие. Ему Мицкевич противопоставляет правоверие. Польша – это страна правоверная, ибо она проникнута истинно христианским духом, и католические формы этого духа способствуют развитию общественной жизни, в том числе политическому прогрессу. Так поэт увязывает религию и социальные проблемы. Он объявляет католичество динамичным, а православие неподвижным. Так он объясняет невозможность его развития. Осознавая свое бессилие, православие неустанно вступает в отношения со светской властью и политикой. Если в России церковь стремится получить поддержку власти, то в Польше она сама влияет на власть и облагораживает ее. Мицкевич также утверждает, что монастыри в России не играли никакой культурной роли. В Польше же именно монастырь был центром культурной жизни, и, кроме того, монахи и священники в случае необходимости выступали с оружием в руках.

Мицкевич, нападая на православие, лишает его динамизма и живого слова, видимо, имея в виду проповеди, которые, действительно, никогда не были столь развиты, как в Польше. Эту веру он называет онемевшей, от которой многие отпадают, образуя секты. Католическая же церковь сохранила латынь и потому позволила славянам продвинуться на Запад и совершенствовать свои языки. Латынь оказалась действенным фактором в формировании этих языков, в то время как на востоке славяне только заучивали и повторяли греческие высказывания, а затем и вовсе их забыли, что, с точки зрения поэта, отрицательно повлияло на становление восточнославянских языков. Русские сохранили древний язык, который стал церковным, и он, как считает Мицкевич, никак не реализовался в литературных памятниках. Русский язык, как и дух русских, пережил финно-угорское влияние. С точки зрения Мицкевича, оно было огромным. Так поэт по-своему обратил внимание на взаимодействие славянских и финно-угорских языков, исследование которого активно ведется в настоящее время [Мельникова, Петрухин, 1997, 40–50; Беднарчук, 1997, 91 – 108].

Поэт пытается определить дух русского языка, исходя из литературных стилей и лексики. Он усматривает доминирующее положение делового стиля, называет русский язык языком приказов и документа. В этом аспекте он противопоставляет его польскому, который есть язык беседы и литературы. Русский язык – это язык чиновников и солдат, казарм и присутственных мест. Правда, язык обладает огромным лексическим богатством. Тут же начинается операция по выделению ключевых слов русского языка. Ими оказываются указ и служба, составляющие главный лозунг России. На втором слове он останавливается достаточно подробно, объясняя, что за свою службу русские получают жалованье, будто милостыню. Таким образом, через язык поэт пытается выявить особенности русской жизни, а также национальной психологии. Не только лексический состав, но и фонетика русского языка оказывается в его поле зрения, правда, в самом общем виде. Хотя русский язык и богат, зато он не музыкален, утверждает поэт.

Рассуждая о том, что литература есть символ будущего славянского единения, что «через нее мы чувствуем себя братьями и сынами одной отчизны» [Mickiewicz, 1955, VIII, 23], Мицкевич анализирует произведения польской и русской литературы не по букве, а по духу. Он полагает, что в искусстве слова можно угадать черты национального характера и движение духа. Потому не следует выстраивать в ряд сведения о писателях и делить их на группы, а всю историю литературы – на отдельные периоды. Такой путь поэт считает бесперспективным.

В древнерусской литературе, которую он называет серьезной и печальной, ему видятся страшные предчувствия. Старопольская же литература в отличие от нее была радостной и живой. Проявляя проницательность, Мицкевич рассуждает об эмоциональной сфере «Слова о полку Игореве». Его, как и всю древнерусскую литературу, он считает печальным, серьезным и даже болезненным. Можно сказать, что он верно уловил эмоциональную окрашенность памятника, в котором, как показала Т. М. Николаева, противопоставление веселие / туга является доминантным и имеет композиционную функцию [Николаева, 1997, 70–78]. «Слово» для Мицкевича глубоко символично. Здесь он шел за исследователями того времени. «Уже самыми первыми исследователями „Слова“ отмечалась его способность воплощать конкретные явления в виде символов глубокого и высокого смысла» [Николаев, 12].

Заинтересовали Мицкевича также древнерусские летописи, которые он сопоставил с чешскими и польскими хрониками, естественно, в пользу последних. С точки зрения поэта, только поляки среди всех славянских народов имели подлинные исторические сочинения, из которых можно почерпнуть не только фактические сведения, но и уловить дух народа. Такой характеристики не удостоились чехи, которые, как оказывается, писали хроники, но не историю. У русских же вообще не было сочинений, подобных польским, и вот почему: «Для того, чтобы писать историю, нужно иметь общественное положение, которое дает независимость суждений и политическую независимость» [Mickiewicz, 1955, IX, 28]. Он обращает внимание на переписку Ивана Грозного с Андреем Курбским, подробно останавливаясь на фигуре последнего. Привлекает внимание поэта сатирическая повесть «Шемякин суд», которую он воспринимает как переложенное на язык литературы обличение нравов русских властителей, смущаясь некоторыми непристойностями. Примечательно, что Мицкевич не опознал в этом произведении сюжет, обработанный М. Реем.

Характеристика, данная древнерусской литературе, распространяется на всю русскую литературу. Мицкевич полагает, что направленность ее не изменилась вплоть до конца XVIII в. В трудные для русского народа времена она усиливается, и тогда в литературе вновь слышны печальные и серьезные ноты. К концу XVIII в. литературу постигает «духовная смерть», несмотря на то, что культура в целом добивается успехов. Мицкевич упрекает ее в чинопочитании, мешавшем развитию идеи свободы. Русским не понять, что есть wolność polska. Только русские лирические поэты затрагивали струны человеческого сердца, как, например Батюшков, которого Мицкевич даже называет общеславянским поэтом. Именно лирическая поэзия давала отпор официальной России.

Говоря о Пушкине, польский поэт усматривает тонкую связь кризиса романтического мировоззрения поэта с его душевным состоянием. Он пишет о том, что Пушкина объяла глубокая печаль, о чем говорят и современные исследователи: «Такое безнадежное и притом совершенно чуждое натуре Пушкина состояние его духа толкает его на безрассудные поступки, только ухудшающие его и без того трудное положение» [Бонди, 1983, 65]. С духовной трагедией Пушкина закончилась новая русская литература и замолчала надолго, не услышав новых призывов.

Итак, русская тема в «Лекциях» Мицкевича построена на сравнении с польской, на оппозиции свой / чужой. Она эмоционально окрашена и зависит от современной поэту политической ситуации. Множество негативных оценок, данных поэтом русской истории, литературе, языку, православной религии, не снимает значимости размышлений Мицкевича как для исследования польско-русских отношений XIX в., так и для анализа представлений славянских народов о самих себе и о своих соседях.

Несмотря на то, что Мицкевич много пишет о противоречиях и различиях между славянами, он уверен в том, что в будущем они объединятся благодаря своей миссии. Так разрешится славянский вопрос. Поэт знает, что произойдет, потому что всякий раз перед лицом общей опасности славяне объединяются в одном чувстве. Сейчас они живут ожиданием, и ожидание это торжественно. Они предчувствуют новую идею. Какой она будет, спрашивает поэт, и сам дает ответ: может быть, коммунистической, может быть, фурьеристской. Сложится ли она на российский образец, когда во главе всего встанет завоевание, или ее формирование пойдет по польскому пути, который русские называют мечтаниями, чехи – утопией, а поляки – идеалом, пока неизвестно. Но для Мицкевича очевидно, что славян, а затем и все европейские народы объединит вера. В ней их единственный идеал.

Славянский автопортрет, созданный поэтом, насквозь романтичен. В нем просматривается четкая ориентация на будущее, в котором эпоха видела конечные цели истории. Славяне для поэта – это люди слова, они «воплощенное славянское слово». Их отличает таинственный дар слова, которое явно тяготеет к слову евангельскому. Славяне – это люди духа. Так они наделяются ведущей категорией романтизма. Жизнь духа поэт прослеживает в мифологии, христианстве, в повседневной жизни и в искусстве. Слово и дух славян не существуют раздельно. В их слиянии рождается система глубинных мифопоэтических представлений о мире и человеке, которые просвечивают и в «Лекциях по славянской литературе».

 

 

Библиография к главе III

Батюшков К. Н. Нечто о поэтике и о поэзии // Опыты в стихах и прозе. М., 1977.

Гофман 9. Т. А. Эликсир сатаны. М., 1984.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 1.

Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1959.

Маяковский В. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2.

Мицкевич А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1952.

Одоевский В. Ф. Русские ночи. М., 1975.

Перетц В. Н. Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанновны в 1733–1735 гг.: Тексты. Пг., 1917.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Пьесы любительских театров. М., 1976.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973а.

Драма українська. Вии. третий. У Київі, 1925.

Драма українська. Вип. четвертий. У Київі. 1927.

Драма українська. Вип. п’ятий. У Київі. 1928.

Драма українська. Вип. шостий. У Київі. 1929.

Сковорода Григорій. Повн. зібр. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Juliusza Słowackiego myśli o literaturze i sztuce. Warszawa, 1959.

Krasiński Z. Dzieła literackie. Warszawa, 1973.

Krasiński Z. Myśli o sztuce. Lwów, 1912.

Mickiewicz A. Dziady// Dzieła: in 16 t. Warszawa, 1955. T. 3.

Mickiewicz A. Dzieła. Lwów, 1893. T. II.

Słowacki J. Dzieła. Warszawa, 1949. T. 6.

Алпатов М. Эпохи развития портрета // Проблемы портрета: Материалы научной конференции (1972). М., 1974.

Андреев Д. Роза мира. М., 1991.

Арутюнова Н. Д. Новое и старое в библейских контекстах // Слово и культура. М., 1998. Т. 1.

Арутюнова Н. Д. Путь по дороге и бездорожью // Логический анализ языка. Языки динамической культуры. М., 1999.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Беднарчук Л. Конвергенция балто-славянских финно-угорских языков // Балто-славянские исследования. 1988–1996. М., 1997.

Белецкий А. И. Старинный театр в России. М., 1923.

Бережная Л. А. «Одесную» и «ошуюю». Русские и русинские православные иконы «Страшного суда» на рубеже эпох // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Берков П. Н. История русской комедии XVIII в. Л., 1977.

Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. 7. Тарту. 1975.

Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном фольклоре // Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

Богомолова Н. А. Лирическое «Я» в польской барочной и символистской поэзии // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.

Большаков В. П. Корнель. М., 2001.

Боной С. М. Рождение реализма в творчестве Пушкина // О Пушкине. М., 1983.

Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

Вайнштейн О. Язык романтической мысли. О философском стиле Повалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994.

Вакенродер В. Г. Краски // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Вдовин Г. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999.

Гаспаров М. Л. Понимание человека – это общее дело // Московские новости. № 1. 2004.

Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр.) М., 1968.

Гачев Г. Д. Ипостаси болгарина. Алеко и Бай Ганю, или Как портрет убил художника//Автопортрет славянина. М., 1999.

Гердер И. Г. Идея к философии истории человечества. М., 1977.

Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности // Литература в поисках реальности. М., 1987.

Громова Е. Б. Триумф победы у русских: об одной неосуществленной росписи Исторического музея // Автопортрет славянина. М., 1999.

Гротовский Ежи. От бедного театра к театру-проводнику. М., 2003.

Гудимова С. А. Музыкальная эстетика. М., 1999.

Гуревич А Я. Предисловие // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М., 1990.

Гуревич А. Я. Средневековье как тип культуры // Антропология культуры. М., 2002.

Демин А. С. Архаическая персонология «Повести временных лет» // Автопортрет славянина. М., 1999.

Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

Евреинов Н. Н. Театр как таковой. Л., 1923.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Злыднева Н. В. Риторика мусора (в рассказе «Мусорный ветер» Платонова) // Studia Literraria Polono-Slavica, 4 SOW. Warszawa, 1999.

Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923.

Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика XIX века. М., 1997.

Корзо М. А. Образ человека в проповеди XVII века. М., 1999.

Корман Б. О. Проблема личности в реалистической лирике // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. № 1. 1983.

Корндорф А. С. Античные образы и мотивы на русской придворной сцене второй половины XVIII столетия. Дисс. на соиск. уч. ст. к. иск. М., 2003.

Кржижановский С. Поэтика заглавий // С. Кржижановский. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994.

Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII века. М., 1958.

Куренная Н. М. Взгляд русского на русских (Публицистика свящ. Г. Петрова) // Автопортрет славянина. М., 1999.

Лескинен М. В. Образ инока в творчестве Ивана Вишенского // Автопортрет славянина. М., 1999.

ЛосскийН. О. Характер русского народа. Книга первая. М., 1990.

Лотман Ю. М. Текст и структура аудитории // Труды по знаковым системам. 9. Тарту, 1977.

Макуренкова С. А. Система жанров в литературе шекспировской эпохи // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

Малинов А. Философские взгляды Григория Сковороды. СПб, 1998.

Марченко О. Герменевтика субъекта у Григория Сковороды // Філософія. Історія культури. Освіта. Третій міжнародний конгрес україністів. Харків, 1996.

Мельников Г. П. Я. А. Коменский и аудиовизуальные искусства XVII в. // Acta Comeniana. 10. 1993.

Мельникова Е. А., Петрухин В. Я. Русь и Чудь. К проблеме этнокультурных контактов Восточной Европы и балтийского региона в первом тысячелетии н. э. // Балто-славянские исследования. 1988–1996. М., 1997.

Милюгина Е. Мотив пути в древнерусской литературе: семантика и эволюция // Tradycja i inwencja. Wątki i motywy obiegowe w dawnych literaturach słowiańskich. Łódź, 1998.

Михайлов А. В. Характер и личность в немецкой литературе XVII века // Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972). М. 1974.

Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

Михайлов А. В. Из истории характера // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры. М., 1990.

Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Михайлов А В Глаз художника (художественное видение Гете) // Языки культуры М, 1997.

Михайлов А В Жанр эмблемы в литературе барокко Внутренняя устроенность слово и образ // Теория литературы Т III Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении) М, 2003.

Михайлов Н Еще раз о Белобоге и Чернобоге к возможному привлечению некоторых косвенных источников//Славяноведение № 3 1995.

Мокулъский С С Карло Гольдони (Глава из исследования театра в Венеции XVIII века) // О театре Сборник статей Л, 1926.

Мочалова В В Человек реальный и человек эстетический // Человек в контексте культуры Славянский мир М, 1995.

Николаева Т М «Слово о полку Игореве» Поэтика и лингвистика текста «Слово о полку Игореве» и пушкинские тексты М, 1997.

Новалис Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков М, 1980.

Одесский М П Очерки исторической поэтики русской драмы Эпоха Петра I М, 1999.

Одесский М П «Человек болеющий» в древнерусской литературе // Древнерусская литература Изображение природы и человека М, 1995.

Пави П Словарь театра М, 1992.

Панек Я Автопортрет дворянина на пороге Нового времени (Ян Заиц из Гамзбурка между сарматизмом и Западной Европой) // Автопортрет славянина М, 1999.

Пинский Л Е Шекспир М, 1974.

Прокофьева Д С Одиночество, страдание и смерть в романтической поэзии // Человек в контексте культуры Славянский мир М, 1995.

Ритчик Ю И Физиономия русского в «Хрестоматии для взрослых» К Скальковского (1904 г) // Автопортрет славянина М, 1999.

Розина Р И Движение в физическом и ментальном пространстве // Логический анализ языка Язык динамического мира М, 1999.

Ростоцкий Б И Адам Мицкевич и театр М, 1976.

Рябцева Н К Помехи, преграды и препятствия в физическом и ментальном пространстве // Логический анализ языка Язык динамического мира М, 1999.

Сазонова Л И Идея пути в древнерусской литературе // Russian Literature XXIX 1991.

Сапаров М А Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в произведениях литературы и искусства Л, 1974.

Свирида И И Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII века // XVIII век Ассамблея искусств Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века М, 2000.

Свирида И И Человек в контексте культуры // Человек в контексте культуры Славянский мир М, 1995.

Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: религия, культура и художественный язык барокко // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. М., 1998.

Старикова Л. М. Русский театр Петровского времени. Комедиальная храмина и домашние комедии царевны Натальи Алексеевны // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1990. М., 1992.

Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

Старикова Л. М. Новый источник сведений по истории театра в России XVIII в. (эпоха Елизаветы Петровны) // Памятники культуры. 2000. Ежегодник РАН. М., 2001.

Степун Ф. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Сукина Л. Б. Обыденное благочестие русского человека в канун петровских реформ (на материале лицевых синодиков второй половины XVII – начала XVIII в.) // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.

Титова Л. Н. Ян Коллар о славянах // Автопортрет славянина. М., 1999.

Толстая С. М. К характеристике акционального кода традиционной народной культуры // Балканские чтения – 3. М., 1994.

Толстая С. М. Акциональный код символического языка культуры: движение в ритуале // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Толстой Н. И. Глаза и зрение покойников // Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995.

Топоров В. Н. Об одном парадоксе движения. Несколько замечаний о сверхэмпирическом смысле глагола «стоять», преимущественно в специализированных текстах // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Урысон Е. В. Дух и душа: к реконструкции архаичных представлений о человеке // Логический анализ языка. Образ человека в культуре. М., 1999.

Усачева В. В. Мифология растений в болгарских народных песнях // Ваісапо-Balto-Slavica. M., 1979.

Филатова Н. М. Формирование романтического образа нации в польской литературе первой трети XIX в. // Автопортрет славянина. М., 1999.

Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея – движение по лабиринту // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Цивьян Т. В. Verg. Georg. IV, 116–148: К мифологеме сада // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Цивьян Т. В. Взгляд на себя через посредника: «Себя как в зеркале я вижу…» // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Цивьян Т. В. Юрий Одарченко: представление прозы // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Чекоданова К. Архаический источник судебного театра. По материалам художественной литературы // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993.

Черная Л. А. От «человека души» к «человеку разума» // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Чумакова Т. В. «Человек странствующий»: от «хожения» к путешествию // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Шлегель Ф. Идеи // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989.

Шпет Г. Г. Театр как искусство // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Штырков С. А. Аспекты концептуальной метафоры (наука и религия) // Антропология религиозности. Канун. СПб., 1998. Вып. 4.

Щепеткова И. А. Принципы и эстетика комедии дель арте в русской режиссуре первой четверти XX века. А. Таиров // Маска и маскарад в русской культуре XVIII–XX веков. М., 2000.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Эрн В. Ф. Жизнь и личность Григория Савича Сковороды // Лики культуры. Альманах. Том первый. М., 1996.

Ямпольский М. Б. Эксперименты Кулешова и новая антропология театра // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991.

Ковалинський М. Жизнь Григорія Сковороды // Сковорода Григорій. Повне зібрання творів у двох томах. Київ, 1973. Т. 2.

Ушкалов Л. Світ українського барокко. Харків, 1994.

Cieślikowska A. Kanon i recenzja // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1990. Т. 2.

Cieszkowski A. Prolegomena do historiozofii // 700 lat myśli polskiej. Filozofia i myśl społeczna w latach 1831–1864. Warszawa, 1977. T. 5.

Cybulski W. «Dziady» Mickiewicza: Krytyczny rozbiór zasadniczej idei poematu. Poznań, 1864.

Dembowski E. Pisma: in 5 t. Warszawa, 1955.

Gołuchowsh J. Dumanie nad najwyższymi zagadnieniami człowieka // Polska myśl filozoficzna. Oświecenie. Romantyzm. Poznań, 1964.

Gołuchowsh J. Miłość jako sprawa spekulacji // 700 lat myśli polskiej: Filozofia i myśl społeczna w latach 1831–1864. Warszawa, 1977. T. 5.

]anion M. Zygmunt Krasiński: Debiut i dojrzałość. Warszawa, 1962.

Jezierski F. Rzecz o pojęciach ludzkich // 700 lat myśli polskiej: Filozofia i myśl społeczna w latach 1831–1864. Warszawa, 1977. T. 5.

Juliana Kłaczki zapomniane pisma polskie, 1850–1866. Kraków, 1912.

Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gdańsk, 1997.

Kleiner J. Koncepcja części trzeciej «Dziadów» // W kręgu historii i teorii literatury. Warszawa, 1981.

Kowalczykowa A. Romantyczni szaleńcy. Warszawa, 1977. Łempicki Z. Hasła artystyczne i kategorie estetyczne na przełomie XVIII i XIX w. // Renesans, Oświecenie, Romantyzm i inne studia z historii kultury. T. 1. Kraków, 1966.

Mochnacki M. O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym. Kraków, 1923. Osińska K. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżecki, Wachtangow. Gdańsk, 2003.

Рinі T. Z. Krasiński: Życie i twórczość. Poznań, s.a. Piwińska M. Miłość romantyczna. Warszawa, 1984. Sali] J. Znaczenie biblijnej nauki dla kultury europejskiej // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.

Sikora A. Posłannicy słowa: Hoene-Wroński, Towiański, Mickiewicz. Warszawa, 1977. Weintraub W. Poeta i prorok: Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa, 1982.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.