Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики.

От автора

Поэтика связана с историей культуры. Она не только контекст, в котором находятся литературные или драматические произведения. Историко-культурные смыслы просвечивают в темах, жанрах, тропах, фигурах. История культуры фокусирует в себе многочисленные аспекты поэтики. Они находятся в столь тесных отношениях, что приближаются к синтезу, а именно в нем наиболее полно раскрываются смысл и форма текстов, их отношения между собой. Исследование поэтики в историко-культурном плане углубляет представления о литературе и других видах искусства. Так выстраивается единый угол зрения на культуру, которая перестает быть собранием отдельных видов искусств. Она не рассыпается на отдельные элементы, а предстает в целостности. Рассмотреть культуру сквозь призму поэтики – главная задача автора этой книги.

Славянская культура – польская, русская, украинская – предоставляет для этого чрезвычайно интересный материал. Россия, Польша, Украина объединены здесь не случайно. Польская культура XVII–XVIII вв. находилась в тесных контактах с культурой украинской, которая во многом оказалась посредником для русской культуры в ее отношениях с Европой. Россия и напрямую общалась с Польшей. Очевидно, что ее культурный опыт был претворен в свой собственный и в Киеве, и в Москве. Так появился киевский школьный театр, ставший первой ступенью развития искусства сцены у восточных славян. Опыт киевских театральных деятелей оказался полезен для становления русского театра, хотя, конечно, он испытывал и другие влияния. В XVIII в. он приобрел самостоятельность и особым образом выявил зависимость от литературы. Значительное внимание в этой книге уделено творчеству украинского философа Григория Сковороды, которое стало достоянием и русской культуры, что особенно явно сказалось на рубеже XIX–XX вв.

XIX век для Польши – это эпоха романтизма, которая не прервала своих внутренних связей с барокко. Анализ романтических произведений, в первую очередь драмы, ведется в связи с исследованием религиозно-философских концепций эпохи, романтической историософии. Так раскрывается отношение романтизма к фольклору, к славянской народной мифологии. XX век в книге представлен более разрозненно. Отдельные драматические и литературные произведения этого времени рассматриваются с точки зрения их отношений с другими текстами, отдаленными во времени или совпадающими в нем. Эти отношения бывают скрыты в глубинных слоях семантической структуры текста.

То, что в книге так много театрального материала, не случайно. Ведь театр наглядно выявляет позиции человека в культуре. Реализация различных видов пространства на сцене разрешает сделать обобщения, касающиеся этой категории в целом. Основные культурные оппозиции четко проходят через пьесы разных времен, определяя место театра в культурном пространстве, и, следовательно, характеризуя пространство в целом.

Книга могла бы быть выстроена хронологически, от XVI–XVII к XX веку. Проследить движение культуры во времени – задача чрезвычайно важная. Также возможно представить ее в целостном единстве. В разные эпохи это единство выглядит различно, так как строится на разных основаниях. Оно проступает в форме и семантике произведений разных эпох, не связанных между собой. Зачастую определяется архаическими пластами культуры. Образы человека и пространства поддерживают единство культуры, несмотря на многочисленные трансформации, с ними происходящие. Его утверждают «воспоминания» культуры о самой себе.

Пространство культуры рассекает множество смысловых оппозиций, среди которых значимое место занимает оппозиция сакральное / светское, не только делящая его на две зоны, но и определяющая характер различных институций, тип культурного поведения человека. Эта оппозиция организует систему жанров, налагает запреты или дает разрешения на тот материал, с которым работают авторы. В зависимости от этой оппозиции они избирают способы художественного воспроизведения материала. Противоположение сакрального и светского пронизывает тексты культуры, как и отношение к ним. Сохраняя свою значимость, отношения сакрального и светского при этом не особенно устойчивы. Они видоизменяются с течением времени, в результате чего возникают сакрализованные формы, которым посвящена I глава этой работы.

Миф и обряд существуют не только в давние времена. Они всегда хранятся в памяти культуры и воспроизводятся, внешне принимая новые черты, но всегда сохраняя свое смысловое ядро. Культура относится к ним отнюдь не пассивно. Миф и обряд подпитывают ее, что порождает новые художественные формы. Авторы разных эпох как осознанно, так и бессознательно обращаются к мифу и обряду. Войдя в новый контекст, миф сращивается с новыми художественными формами, придает им, казалось бы, утраченные смыслы, а они, в свою очередь, активизируются. Культура хранит память об античности, о народной мифологии, творит новые мифы, не забывая о прежних, создает образы реальности по правилам сложения всякого мифа. Обряд дает толчок развитию новых видов искусства. Имеется в виду театр, который долгое время отсутствовал у восточных славян. Театр вспоминает о своих началах и позже, воспроизводит обряд на сцене, декларируя таким образом свои позиции в культуре. Отражаются элементы обряда и в литературе. О преображенном обряде и мифе говорится во II главе книги.

Человек не только творит культуру, но и сам отражается в ней. Имея в виду синтез истории культуры и поэтики, возможно проследить, как в разные эпохи меняется образ человека, по каким правилам, образцам, индивидуальным замыслам авторов он складывается. Очевидно, что отнюдь не всегда культура стремится к полноте изображения человека. Так, в эпоху барокко образ человека расщеплялся на составляющие. Был значим не сам человек, а его отношения с силами добра и зла. Он выступал проекцией христианской картины мира. В XVIII в. образ человека приобретает иную условность: человек становится носителем черт характера, являющих его склонности к пороку или добродетели. Вырисовывается и его социальный портрет. Для него характерна стабильность. Только в эпоху романтизма выступает человек становящийся, чья внутренняя жизнь, полная драматизма, отражается в искусстве. Для этого образа характерна поливалентность и принципиальная неустойчивость. Человек всегда находится в ряду объектов философии, в том числе религиозной. Отношения с Богом и миром определяют его положение в пространстве культуры. Эти разнообразные варианты образа человека и подходы к нему стали предметом исследования в III главе нашей книги.

Человек неразрывно связан с пространством, которое его окружает. Оно формирует человека, а он постоянно стремится освоить пространство и воздействовать на него, что в эпоху барокко происходит очень активно. Одновременно пространство подавляет человека, что наглядно проступает в религиозном театре. Персонажи мистерий и моралите явно зависят от пространства и выступают его отражением. В XVIII в. очертания пространства решительно меняются и утрачивают свою космичность. Человек теперь находится в отдельных точках пространства, локусах, активно перемещаясь между ними. Тема пространства – одна из основных в сочинениях Григория Сковороды. Философ представляет различные виды пространства – метафизическое, географическое, бытовое, сосуществующие и пересекающиеся, находящиеся в четких иерархических отношениях. Также в книге исследуется пространство, сконструированное в утопиях XIX–XX вв. IV ее глава, посвященная пространству, дополняется анализом текста как пространства.

Таким образом, семантика культуры, описываемая через ряд смысловых оппозиций в опоре на обряд и миф, ведущие категории культуры, коими являются человек и пространство, исследуются в этой книге, главы которой внутренне связаны между собой. Здесь также ставится вопрос о памяти культуры. Он рассматривается в V главе нашей книги, на самом разном материале. Мы попытались проследить многочисленные переклички между текстами, как сосуществующими во времени, так и разведенными по разным векам. Анализ, казалось бы, неожиданных совпадений и соответствий, доказывает целостность культуры. Иногда переклички, совпадения, соответствия возникают благодаря сознательным художественным решениям и обращениям авторов к предшественникам. Иногда они появляются как бы неожиданнио. Все эти случаи свидетельствуют о том, что культура являет собой единый универсум, где возможны самые разные встречи произведений и авторов.

Открывает книгу Введение, в котором говорится об отношениях культуры, истории и филологии. Заканчивается она обращением к веку XVI, к творчеству великого польского писателя Миколая Рея, давшего множество советов человеку добродетельному, касающихся книги и чтения. Анализ его поучений выявляет уникальные позиции книги в общем пространстве культуры.

Хочется сказать, что эта книга стала возможной благодаря научному контексту, сложившемуся в Институте славяноведения РАН, в Отделе истории культуры. Вне этого контекста, как и без участия и внимания со стороны специалистов, работающих в Институте славяноведения, а также в ИРЛИ, ИМЛИ, Институте искусствознания и других научных центрах, работа эта могла не состояться.

Не перечисляя поименно своих учителей, коллег и друзей, я всем им приношу огромную благодарность. Их имена можно прочитать в книге, увидеть в многочисленных ссылках на их труды.

 

 

Введение

Культура – филология – история

Долгое время истории культуры отводили право освещать «традиционную совокупность достижений в области науки, искусства, просвещения» [Кнабе, 1986, 260]. На самом деле история культуры – это наука самостоятельная, зародившаяся на границах различных областей гуманитарного знания. Чтобы конкретизировать предмет исследования истории культуры, целесообразно рассмотреть ее положение среди других наук, обратившись, в первую очередь, к филологии и истории. Наука о культуре соприкасается с ними, даже вторгается в них, но никогда окончательно с ними не сливается, оставаясь в своих пределах. История культуры занимает пограничное положение по отношению к этим наукам, как и к другим областям гуманитарного знания.

На первый взгляд может показаться, что предмет изучения науки о культуре, филологии и истории совпадает. История культуры исследует тот же материал, что история и филология: исторические события, различные проявления исторического самосознания, литературные памятники. «Словесные тексты суть предмет изучения и источник знания в любой гуманитарной науке, а в большинстве из них – это источник основной либо единственный» [Шапир, 2002, 56]. Все эти науки подходят к тексту со своих позиций, в том числе, и история культуры. Она не вводит историографический материал в свой круг, не поверяет его историческими данными, не создает концепций истории и истории литературы – это круг задач истории и филологии.

Культура всегда связана с историей, она решительным образом влияет на осознание исторического опыта, складывание национального самосознания, ибо оно творится в формах культуры. Соотношение культуры и истории неоднозначно. Культура отнюдь не пассивно отражает историю, отдельные исторические события. Она не просто перелагает жизнь общества во времени на язык искусства, хотя это возможно, например, в живописи, литературе, театре. Зачастую подобные переложения подаются и воспринимаются как стремление придать произведениям историчность. Так понятая историчность превращает автора в учителя истории, а читателя – в послушного ученика. Ведь очень часто «историческую обстановку представляют по литературе и живописи: от таких представлений, воспринятых в детстве, человек освобождается с трудом; часто сознание усваивает их навсегда» [Чудаков, 1986, 23].

Отношения истории и искусства заключаются вовсе не в том, чтобы лишь донести до общества факты истории. Замечательным образом смысл погружения в историю раскрыл польский поэт эпохи романтизма Ю. Словацкий. Он сказал, что его пьеса «Балладина» противоречит исторической правде, что является ее достоинством. Романтики полагали своей задачей передать дух истории, но не описать исторические факты. Также и другие историко-культурные эпохи находятся в творческих отношениях с историей.

Каждая эпоха по-разному выражает отношение к современной ей истории, различными путями возвращается к прошлому, по-разлному сегментируя его. Отнюдь не вся последовательность событий, не все значительные исторические факты входят в культурный фонд и запоминаются навсегда. В сознании современников живут и фиксируются не все исторические моменты своего времени, хотя потенциально они имеют важное значение для дальнейшего исторического развития. Для одной эпохи некий исторический факт может значить очень мало – он свершился и забылся, не попав в художественную сферу, откуда общество обычно черпает историческое, «ненаучное» знание. Другая эпоха вводит этот факт в ряд важных исторических событий, придает ему глубокий смысл. Он обрастает сетью многочисленных, уже не только исторических значений и становится символом ушедшей эпохи и культуры в целом. «В памяти нации есть люди-символы и есть события-символы» [Панченко, 1984,201].

Факт истории не сохраняется в неизменном виде, но значимость его смыслов не подвергается сомнению. Скорее это произойдет с исторической реальностью, «вплоть до объявления ее несуществующей» [Лотман, 1986, 111]. Эти смыслы не всегда напрямую соотносятся с фактом. Как пишет М. Элиаде про сербский эпос, «стоило Марко оставить след в истории народа, как его истинная личность была забыта, а биография – перестроена в соответствии с мифическими нормами» [Элиаде, 1987, 60]. Слова исследователя знаменательны. Он утверждает, что коллективная память внепсторична, что «она возвращает историческому персонажу нового времени его значение имитатора архетипа и воспроизводителя архетипических действий» [Там же, 68].

Если дальнейшее изучение исторического факта покажет, что ранее он интерпретировался ошибочно, это не значит, что он будет отброшен культурой, так как ошибка – знак формирования исторического самосознания. В ней кроется не просто невежество или неосведомленность. Искажения, вызванные аберрацией исторического видения, свидетельствуют об общеисторической рефлексии. Они порой раскрывают принципы, лежащие в основе исторического видения общества, которое совершенно необязательно «запоминает» только удачные свершения. А. М. Панченко так пишет о восприятии культурой русской истории: «Нация запомнила и сделала символами победы на грани поражений, победы с громадными поражениями» [Панченко, Гумилев, 1990, 24].

Таким образом, будучи абсолютно самостоятельной, наука о культуре не изолирована от истории. Каждое «высказывание и сообщение о духовной и душевной атмосфере эпохи <…> может быть правильно прочитано только в „большом контексте“ истории и никоим образом не вне его» [Аверинцев, 1985, 300]. История культуры движется вместе с ней, но подчиняясь своим внутренним правилам. Она не повторяет историю, а развивается внутри себя, притом в иных темпах и ритмах, чем история. «Эволюция культуры – явление не только неизбежное, но и благотворное, потому что культура не может пребывать в застывшем, окостенелом состоянии. Но эволюция все же протекает в пределах „вечного града“ культуры» [Панченко, 1986, 248].

Эволюционируя, культура одновременно сохраняет все то, что уже вошло в ее пределы. Она созидает смыслы истории, не только вбирая и отражая ее факты, но и перерабатывая их и наделяя множеством значений [Громова, 1997, 99]. Исторические тексты становятся опытом рефлексии истории. «Ведь нигде как именно в культуре происходит осмысление всего происходящего в жизни, а следовательно, закладывается основа того, какова будет сама эта история» [Михайлов, 1989, 55]. Это не значит, что культура служит учебником истории. Литература и искусство не претендуют на достоверность. Потому, например, «для романа <…> важна не буквальная фактичность истории, а ее вероятность» [Михайлов, 2003,317].

Кроме того, культура «по-своему преобразует материальную среду, выбирая себе соответствующую, раскрывается в своем материальном быте, в своем социально-экономическом и политическом строе, в своей эстетике, этике, мировоззрении, религиозности» [Карсавин, 1923, 170]. Также определяются отношения культуры с языком.

Язык является объектом исследования истории культуры. Изучается он в лингвокультурном аспекте. «Именно язык позволяет обнаружить связь с мифологическими пластами культуры того или иного народа, с его религиозным опытом, рефлексами эстетического и научного познания мира» [Вендина, 2003, 449]. В языке сохраняются ценностные ориентиры и установки культуры. «Именно поэтому слово представляет собой культурное творение, которое нельзя объяснить, не обращаясь к истории народа, его традициям и религии» [Там же, 450]. Анализ внутренней формы слова позволяет увидеть в нем «»следы культурной практики», „корни того коллективного бессознательного“, которое лежит в основе архетипа языка любой культуры» [Там же, 451].

Для историка культуры чрезвычайно важен анализ ключевых слов. Исследование позволяет адекватно представить, как выбирались эти ключевые слова, как их значения менялись от эпохи к эпохе. Так, например, можно выделить группу слов, с помощью которых на рубеже XVIII–XIX вв. описывался исторический процесс, определялся смысл истории Польши [Филатова, 2004]. Ключевые слова с историческим значением создают особый историко-культурный лексикон.

Опираясь на лингвистические исследования, история культуры изучает не только некоторые феномены, но затрагивает проблемы языка – общего для различных видов культуры. История культуры находится в неразрывных связях с филологией, которую М. Шапир вообще считает наукой о культуре [Шапир, 2002, 56].

«Литература – неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от остальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через голову культуры соотносить с социально-экономическими факторами» [Бахтин, 1979, 329]. Это высказывание сделано в духе времени, но главное в нем – указание на целостный культурный контекст, без которого не живет литература. Точно так же история культуры немыслима без литературы. Она не только изучает заложенный в литературных произведениях историко-культурный материал.

Конечно, произведения различных видов искусств – неисчерпаемый источник для историка культуры. Они содержат информацию об истории, этнографии, национальной психологии, типах официального и бытового поведения, литературных вкусах и о многом другом, так как являются не только эстетическим сообщением, но всегда содержат внеэстетическую информацию. Потому, вспомнив слова В. Г. Белинского о романе «Евгений Онегин», можно сказать, что каждое литературное произведение есть своего рода «энциклопедия».

Различная историко-культурная информация необязательно содержится в центральных линиях сюжета, характеристиках главных персонажей. Она может находиться на периферии литературного произведения, записываться за второстепенными персонажами. Историко-культурную информацию несут незначащие, казалось бы, детали. Извлекая ее, историк культуры принимает во внимание не только ее эстетическую ценность, но и внеэстетическую. Сделать это гораздо легче по отношению к произведениям слабым, несовершенным. «В произведениях писателей второго, третьего ряда разница между литературой и нелитературным сообщением размывается» [Чудаков, 1986, 30]. В них историко-культурный материал обычно лежит на поверхности, хотя зачастую расходится с исторической реальностью. Несмотря на то, что такие произведения не входят в культурный фонд, в них тем не менее, выражаясь языком романтизма, живет «дух эпохи», пусть и несовершенно переданный. Поэтому они также подлежат историко-культурной интерпретации.

История культуры не только находит свой объект исследования в художественных произведениях. Этим она не ограничивается. Она занимается языком культуры, который, по сути дела, является главным ее объектом. Всякий текст есть организованная структура, его организация происходит по правилам поэтики, в том числе, и когда эпоха, в которую он был создан, стремится к оригинальности и индивидуальности.

Поэтика – это не только система правил и норм, канонов и предписаний, но и ряд принципов более высокого уровня, благодаря которым происходит динамическое взаимодействие всех составляющих текста между собой, а также с его узким и широким культурным контекстом. Эти контексты, по словам А. В. Михайлова, являются для поэтики «смыслообразующим целым, пределом», в которых по-новому раскрываются художественные произведения. Поэтому для изучения культуры поэтика являет собой некую призму, через которую она может быть рассмотрена. Поэтика фокусирует в себе основные смыслы культуры, структурирует ее, «собирая» и «раскладывая» на составляющие элементы. Так она перестает соотноситься только с текстом или группой текстов и соотносится с историей культуры в целом. Поэтика, следовательно, формулирует не только художественные принципы, но и историко-культурные.

Она отнюдь не главенствует над культурой, между ними наблюдаются гораздо более сложные связи. Поэтика есть выражение художественного сознания, не существующего вне историко-культурного контекста. Как утверждает Д. С. Лихачев, «поэтика – это система идеологически реагирующей на мир формы» [Лихачев, 1986, 350–351], что сказывается, например, в отношении к жанру.

Жанр «выбирает» свою эпоху, как и она его. Критический реализм тяготеет к роману, романтизм – к фрагменту, поэтическому и философскому; социалистический реализм может искусственно воскрешать эпос, подделываться под него. Так, жанр оказывается не только формой поэтики, но и знаком мировидения эпохи. Он хранит в себе смыслы, зафиксировав их в отстоявшейся форме. Жанр всегда имеет некий смысловой ареал. Он не утрачивает того комплекса значений, которые ему присущи в разные эпохи. Только иногда они бывают как бы приглушены и активизируются, когда жанр начинает функционировать в новом культурном пространстве, включаясь в смысловые переклички эпох. «И в канонических, и неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую и неизменную структуру (канон), либо принцип индивидуально-творческого выбора, порождающий все новые вариации своего воплощения („внутренняя мера“). Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания» [Тамарченко, 2003, 98].

В целом, по словам Д. С. Лихачева, поэтика пронизывает собой всю культуру и сама «пропитана» историко-культурными смыслами. Она служит основой для исследования картины мира разных эпох, реконструкции непонятных со временем культурных ситуаций и стереотипов. Поэтика разрешает проникнуть в «тайны» истории культуры. Строение одного тропа дает ключ к ее прочтению, раскрывает ее механизмы. Например, символ и эмблема в барокко определяют организацию искусства сцены, литературы, живописи, музыки. Соответственно, «история культуры – это первое такое целое, которое историческая поэтика встречает на своем пути, когда отправляется на поиски своих начал, своего логического объяснения» [Михайлов, 1989, 17]. Добавим, что не только историческая.

Итак, поэтика и история культуры связаны на глубинном уровне. Следовательно, история культуры напрямую соотносится с проблемами текста. Всякий текст обладает такими обязательными признаками, как связанность и цельность [Николаева, 2000, 414–415]. Кроме того, он имеет пространственные измерения, являет собой организованное семантическое пространство [Там же, 418]. Внутри текста происходят семантические переклички, что способствует его многомерности и определяет парадигматическое строение. Культуру в целом можно описать как текст или макротекст, представить как семантическое пространство, характеризующееся связностью и цельностью, соответственно имеющее не только два измерения. В культуре сохраняются самые различные смыслы, присутствуют показатели формы, никогда не исчезающие и постоянно активизирующиеся. «Каждый тип культуры вырабатывает свой символический язык и свой „образ мира“, в котором и получают свои значения элементы этого языка. Язык культуры (как и язык науки) пользуется естественным языком, поэтому слова и другие единицы естественного языка приобретают в нем дополнительную, культурную семантику» [Толстой, 1995, 291].

Язык культуры, с одной стороны, достаточно устойчив, с другой – подвергается изменениям. Потому в культуре есть не только внешнее, достаточно легко усматриваемое, но и внутреннее движение. Оно протекает на глубине и подспудно влияет на смену типов культуры. Кроме того, культурные коннотации изменяются, но никогда – окончательно. Их смысловое ядро сохраняется, иначе язык культуры стал бы мертвым языком. Он был бы забыт, если бы не был доступен следующим поколениям. Особая устойчивость языка культуры объясняет неожиданные сближения, происходящие вне зависимости от расстояний между различными текстами, временных и пространственных. Например, столь значимая ориентация на синтез или анализ присуща науке и искусству далеко отстоящих друг от друга эпох. Аналитический подход определяет подход к искусству слова в риторике XVII–XVIII вв. и в русской формальной школе XX в., что не столько сближает между собой риторику и формальный метод, сколько помещает их в один историко-культурный ряд.

Исследование феноменов культуры в их историческом движении, следовательно, дополняется наблюдениями над движением внутренним, происходящим на уровне языка культуры. Только так возможно выявить глубинные связи между отдельными текстами, художественными течениями и целыми историко-культурными эпохами, увидеть их как единое целое. Их специфика и принципы организации раскрываются более полно, если попытаться «остановить» время движения культуры, рассмотреть отдельные культурные феномены и комплекс присущих им значений, т. е. описать их язык. Отыскав однородные с ними, возможно выстроить парадигматические ряды этих значений. Парадигматический аспект изучения языка культуры выявляет сходство и повторяемость принципов строения, главенствующих в отдельные историко-культурные эпохи. Обнаруживается сходство различных культурных феноменов, разделенных во времени, их разнонаправленные связи. Этот аспект разрешает показать, как работает память культуры.

С выстраиванием ряда парадигм культура приобретает новые измерения. Становятся очевидными принципы неизменности и вариативности, ей присущие. Очевидно, что некоторые из парадигм выдвигаются на положение доминанты и бывают способны подчинить себе другие, привести их в определенное соответствие. Это – парадигмы человека, пространства и времени. Они, конечно, не «приписаны» к науке о культуре. Их изучает философия, математика, филология. Без них не обходится искусствознание, не существует наука об истории.

Изучая пространство, время и образ человека, история культуры как бы выводит их из-под власти других наук и стремится выделить их смыслы из эстетического или исторического контекста, чтобы затем вновь туда поместить. История культуры вникает в то, какими параметрами наделяется человек в разные эпохи, чего он требует от самого себя, каким видит свой идеал, что от себя готов отторгнуть, как он определяет свое место в мире. Человек рассматривается в тесной связи с категориями пространства и времени. Учитываются способы описания этих категорий в языке, ставится вопрос о том, какими признаками и смысловыми коннотациями они наделяются в разное время.

Таким образом, пространство, время, человек задают основные парадигматические ряды. Эти слова – не абстракции и не отвлеченности, так как пронизывают всю культуру. «В каждую эпоху они равным образом органично укоренены в языке и в культуре, не оставляя практически каких-либо зазоров и лакун. Часто вокруг таких слов-понятий вырастает разветвленная сеть идей» [Топоров, 1973, 185–186]. Данные слова для истории культуры суть категории. «Эти универсальные понятия в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода „модель мира“ – ту „сетку координат“, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» [Гуревич, 1972, 15–16].

Человек, всегда находясь в культурном контексте, фокусирует в себе приметы культуры, проговаривает свои представления о самом себе и своем времени. «Личность индивидуализирует тенденции эпохи: она для них „показательна“, символична, характерна» [Карсавин, 1923, 83]. Это наблюдение философа может быть распространено и на литературных персонажей. Наблюдения над ними в историко-культурном плане разрешают сделать выводы, не только касающиеся художественности. Так, возможно выяснить, каким хочет видеть себя человек в разные эпохи, каковы его духовные ориентиры, кого общество считает образцом, идеалом и кто заслуживает право на литературную биографию. «Каждый тип культуры вырабатывает свои модели „людей без биографии“ и людей с биографией. Здесь очевидна связь с тем, что каждая культура создает в своей идеальной модели тип человека, чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов, и человека, обладающего определенной свободой выбора своей модели поведения» [Лотман, 1986, 106].

Некоторые эпохи активно моделируют поведение человека, как, например, Просвещение, что позволяет провести последовательное сравнение человека идеального, сконструированного культурой, с человеком реальным, чей облик доносят до нас мемуары, исторические документы и проч. В эпоху романтизма жизненные биографии зачастую строились по аналогии с литературными образцами. Романтизм – это такой тип культуры, который свободно нарушает границы между искусством и жизнью. Искусство здесь оказывает явное влияние на жизнь. «Культура – генератор структурности, и этим она создает вокруг человека социальную сферу, которая подобно биосфере, делает возможной жизнь, правда, не органическую, а социальную» [Лотман, Успенский, 1971, 146].

Значимы в этом отношении утопии различных видов, всегда конструирующие не только пространство нового типа, но и идеальный тип человека. Также утопия непременно выводит его антиподов. Человек идеальный и его антипод, представленные в утопиях различных видов, демонстрируют, как меняются представления о человеке желательном, идеальном и как с утопической точки зрения выглядит человек несовершенный.

Анализ концепции человека разрешает выявить его положение в картине мира, а не только в социуме или межличностных отношениях. Интересный пример соотношения картины мира и человека можно извлечь из трудов Г. Вагнера. Изучая памятники древнерусского искусства, исследователь противопоставляет их произведениям XVIII–XIX вв. В древних памятниках «образ человека оставался довольно бледным. Он растворялся в растительно-зооморфной стихии, и даже там, где человеческие фигуры были выстроены в ряд <…>, они похожи на орнаментальный раппорт <…>. Главной причиной „невыявленности“ человеческого образа оставалась космологическая символичность» [Вагнер, 1976, 227], т. е., по сути дела, образ мира. Это он заслонял человека так, чтобы макрокосм определял микрокосм.

Затем человек перестал быть точкой пересечения различных линий метафизического пространства. Это не значит, что он превратил это пространство в некий «задник» для своих выступлений. Теперь перед человеком ширилось пространство жизни, повседневности. Он был вписан в него, а не в христианский космос, который не исчез полностью, а присутствовал в пространстве нового типа в виде отдельных сколков, иногда подспудно определяя его в целом.

Для характеристики человека важна оппозиция внутреннее / внешнее. Как известно, эта оппозиция всякий раз меняет свои очертания, что сказывается и на отношении к внешнему образу человека. Рассматривая человека внешнего в разные временные срезы, можно обнаружить, что восприятие его облика непостоянно. Каждый тип культуры по-своему решает проблему человека телесного, то наделяя телесное начало метафизическими значениями и манифестируя внутреннее через внешнее, то превращая телесность в культурный код, в результате чего телесность наделяется значениями вторичными. Выдвигается на первый план ее самодостаточность, как, например, в культуре двадцатых годов XX в. с ее культом спорта и танца. Исследование человека внешнего непременно притягивает в круг исследования моду, бытовое поведение, характер проведения свободного времени [Кирсанова, 2002]. Всякий раз телесность получает особые характеристики, распространяющиеся на культуру в целом [Злыднева, 2003, 64–65].

Человек может быть рассмотрен сквозь призму такой оппозиции, как сакральное / светское. Что он готов сакрализовать, что считает сакральным – факт его сознания, его характеристика. Человек, воспринимающий мир в терминах сакрального, – еще одна его ипостась. Он не только принимает как данность наличие сакрального ядра в культуре, но бывает готов сакрализовать то, что считает наиболее значимым для себя, – власть, искусство, собственные чувства. Выступает противником того, что считает ложным сакральным, и подвергает критике нежелательные для него явления десакрализации. Образ человека также может сакрализоваться.

Человек есть носитель национального начала, что явствует из литературы, публицистики, мемуаров и дневников. Он описывается (или сам описывает себя) не только с точки зрения своего внутреннего мира или событийности. Не раз человек видит себя и предлагает видеть как носителя национальных черт. То же самое происходит в литературе, где в проведении темы национального зачастую сквозит мифологический подтекст, ведется сравнение с представителями других народов. Узнавание самого себя обычно происходит при взгляде, направленном не только внутрь, но и вовне. Этот взгляд насквозь мифологичен. Таким образом, история культуры непременно смыкается с анализом мифа, без чего невозможно полно представить образ человека, который, конечно, проецируется на культуру в целом.

Опираясь на миф, к человеку можно подойти не только с точки зрения культурных стереотипов, но и рассмотреть, как на протяжении всей своей истории он стремится отторгнуть от себя то, что полагает нечеловеческим, как настойчиво проводит черту, за которую нет доступа тому, что определяется как злое и опасное. Миф вторгается в самоосознание человека, на его основе выстраивается ряд опасных персонажей: от древних мифологических до современных – таких, как робот, также имеющих мифологические значения. Только выступают они в новой оболочке. Все эти персонажи несут важнейшую смысловую нагрузку. Противопоставление человека не-человеку разрешает проникнуть в сущность его собственного образа. Окруженный антиподами, оттеняющими его, он выражает свою сущность от противного.

Данный парадигматический ряд может быть продолжен, например, как за счет увеличения числа культурных оппозиций, на основе которых можно вести дальнейшее исследование, так и за счет включения различных культурных кодов. Человек, рассматриваемый в самых разных историко-культурных аспектах, всегда остается константой культуры, ее стержнем. «Проблема человека имманентна культуре, так же как культура имманентна человеку» [Черная, 2003, 127].

Человек неразрывно связан со временем и пространством. Они определяют его статус в культуре, а он их моделирует. Парадигматические ряды, образуемые этими категориями, выстраиваются аналогично парадигме человека. Время и пространство, как и человек, не существуют вне мифа. Им «одновременно движется изнутри специфическая диалектика саморазрастания и самокристаллизации, которая сама себе дает движущую силу и правила синтаксиса» [Кайуа, 2002, 43]. Зашифрованные в мифе значения этих категорий всегда живут в культуре как один из ее пластов, который также подлежит анализу. Через жизнь мифа в культуре не только вскрываются его связи с различными эпохами. Таким образом восстанавливаются скрытые смыслы искусства. Писатели, художники обращаются к мифу за поддержкой – явно или неявно. С его помощью они воссоздают, перестраивают пространство и время, придавая им новые параметры. Рефлексия по их поводу, составляющая важный пласт произведений, также меняется, что не всегда вызывается чисто художественными задачами. Ее могут определять, в том числе задачи познавательные. Культура творит новые мифы о времени и пространстве, опираясь на прежние, – в самых разных ее сферах происходят процессы мифологизации.

Парадигматический ряд, заданный категорией пространства, не изолирован и всегда связан с человеком. Пространство может быть рассмотрено как географическое. Очертив его, история культуры выявляет представления о реальном мире, фиксируемые литературой, театром, живописью. В культуре есть место пространству бытовому, его актуализирует быт, детали, та атмосфера, «которая создается вещами и которая превращает их из простой совокупности, беспорядочного набора в близкий душе и осмысленный порядок, жизненную опору – в „вещный“ космос» [Топоров, 1995, 227].

Среди видов пространства выделяется пространство метафизическое. Для многих культурных эпох оно является доминантным. Так, для Григория Сковороды на первом плане всегда находится космос, где «плавает» земной шар, «распростирается» небо, светит луна и сияют звезды. Философ подробно их описывает, как бы стремясь сделать рывок в мир абстракции и обратиться к пространству метафизическому. В. Н. Топоров также называет его пространством созерцания и определяет как «эквивалент реального пространства в непространственном созерцании» [Топоров, 1996, 13]. Традиционно пространственный опыт описывается через путешествия, совершаемые как в реальном пространстве, так и метафизическом [Чумакова, 2003]. Путешествие организует множество сюжетов. Оно может распадаться на отрезки, как бы нанизываемые на этот сюжет. Определяет путешествие характер утопических сюжетов. Совершаются путешествия в пространстве, отмеченном как сакральное [М. В. Лескинен 2005, 21]. Путешествия, как и все виды движения в целом, структурируют пространство. Их анализ разрешает выявить отношение к нему, на основе которого и формируются разные виды пространства.

Возможно исследование пространства культурного, представление культуры как пространства. «Категория пространства неизбежно обнаруживает себя в культуре, ибо, как и категория времени, является универсальной <…>. Осваивая пространство, насыщая его знаками и значениями, культура осмысляет его природные признаки. С ходом времени дополнительному означиванию подвергались как природные, первичные, признаки, так и вторичные, выработанные культурой или ею переосмысленные» [Свирида, 2003, 15–16]. Этот тип пространства исследователь описывает как концептуальное и антропологизированное.

В пространстве всегда выделяются центр и периферия, границы и культурные пограничья. «Проблемы культуры всегда сопряжены с вопросом о границе; говоря о культуре, мы всегда высказываемся о каких-то „пределах“, о „бороздах и межах“, причем не только тогда, когда пытаемся отграничить культуру от всего того, что не является ею, но и тогда, когда пытаемся определить ее в собственной внутренней специфике, так сказать, в отношении к самой себе» [Давыдов, 1978, 44]. Границы являются наиболее продуктивными в пространстве культуры. Здесь, по словам М. М. Бахтина, течет наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры, зарождаются новые и наиболее активные культурные феномены. Границы определяют тип культурного пространства, которое может быть закрытым или открытым. Исследования границ и культурных пограничий наглядно демонстрируют общие принципы строения культуры.

Изучение пространства, как и человека, ведется на основе смысловых оппозиций. Обратимся к такой, как натура / культура. Эта оппозиция определяет отношение к натуре в разные эпохи, способное превратить ее в идеальный локус, сделать особо отмеченной зоной пространства или отправной точкой философских размышлений. Возможно, что образ натуры снижается, и тогда ей придается чисто практическое значение. В XVIII в. такое отношение возмущало Григория Сковороду, который писал, что где-то пускают реки вспять и засыпают бездны, вообще, производят «что денно новыя опыты и дик1я изобртугешя» [Сковорода, 1973, 1, 336]. Анализ пространства в терминах этой оппозиции чрезвычайно важен, так как «взаимоотношения между природой и культурой постоянно разыгрываются внутри культуры» [Свирида, 1997, 11].

Исследование пространства в этом аспекте выявляет, как в разные эпохи натура соотносится с культурой, как проводится граница между ними и как они сосуществуют: завоевывают пространство друг друга или же пребывают в гармонии. Подход к пространству с этих позиций разрешает выявить действие природного кода в культуре разных эпох, по-новому взглянуть на пейзаж – литературный, изобразительный, садово-парковый. Пейзаж есть не только окно в природу или место действия, но и значимая часть культурного пространства, знак ментальности эпохи. Точно так же возможен анализ городского пространства, обычно противопоставленного природному.

Пространство бывает искусственно смоделированным в утопии, которая занимается им даже больше, чем образом нового идеального человека. Анализируя виды утопического пространства, возможно выявить, как в утопиях реализуется такая культурная категория, как желательность. Она всегда задействована при формировании культуры нового типа, обычно порождающей множество утопий различных видов, сосредоточенных на пространстве идеальном, подправляющих и улучшающих пространство реальное. Это новое пространство, в котором существует новый человек, утопия готова распространить на реальный мир и заразить его вирусом переделывания. Она также рисует сконструированное пространство как опасное, в котором нет места человеку. Так утопия увязывается с мифом.

Имея в виду, что культура в целом являет собой пространство, в ней можно выделить особые точки, фокусирующие силовые линии культуры. Они собирают в себе основные культурные коннотации. Таковы, например, икона, книга, театр, сад. Этот парадигматический ряд, естественно, может быть продолжен. И. И. Свирида полагает, что «ими могут быть города, различные культурные институты, как в свое время монастыри, позднее университеты, но также целые государства, культурные и политические конгломераты, природные ареалы любого масштаба» [Свирида, 2003, 18].

Остановимся на книге в пространстве культуры, предстающей в триаде автор – текст – читатель, опутанной разнонаправленными отношениями со стороны общества. Она интересна для исследования в историко-культурном аспекте, так как являет собой синтез духовного и материального, способна структурировать культурное пространство и менталитет общества. Человек читающий – это герой многих литературных произведений. Упоминания в художественных текстах о конкретных произведениях, писателях, художниках воссоздают историко-культурный и литературный контекст эпохи, в которую творил автор или которую сделал объектом художественного произведения.

Книга не напрямую связана с читателем. Она проделывает к нему сложный путь, который также подлежит изучению. Исследование библиотек, частных собраний в историко-культурном плане помогает описанию культурного пространства. Книга по-разному функционирует в различных социумах, в различной степени проявляет адаптационные способности к разным средам, но всегда так или иначе достигает адресата. Ее роль в созидании культуры огромна, и она сама является не только источником знания, но и важнейшим культурным феноменом, так как выступает синтезом визуальных искусств и искусства слова.

Исследование театра позволяет выявить такие важнейшие культурные категории, как зрелищность и театральность, которые шире театра и присутствуют решительно во всех сферах культуры. Соотносятся они различно и характерны отнюдь не для всех эпох. Например, зрелищность – прежде всего удел культуры средневековья. Театральность свойственна романтизму и символизму. Век XX, как показывают исследования музыкальной культуры, а не только литературы и изобразительного искусства, сделал своей знаменательной чертой визуализацию [Холопова, 2000, 42]. Положение зрелищности, театральности и – шире – визуализации определяет театральную специфику в историко-культурном плане. На театральном материале раскрывается колебание между визуальным образом и словом, выявляются отношения между театром и литературой. Театр то приникает к ней в поисках источников, то отталкивается от нее, настаивая на своей независимости. Таким путем на сцене реализуются важные процессы, влияющие на культурное пространство в целом.

И театр, и книга кумулируют множество культурных смыслов и не замыкаются в себе. Они вступают в динамические отношения с различными сферами культуры. Можно рассматривать одну пьесу или ряд их, книгу в единственном числе или как собирательный образ. Во всех случаях исследование позволяет выявить важнейшую культурную информацию, не зависящую от объема анализируемого объекта.

Пространство всегда не отделимо от времени, что особенно характерно для мифопоэтического сознания. «Вообще, применительно к сакральным ситуациям <…> пространство и время, строго говоря, не отделимы друг от друга, они образуют единый пространственно-временной континуум <…> с неразрывной связью составляющих его элементов» [Топоров, 1997, 460]. В текстах они могут разделяться. Их предлагается воспринимать раздельно. Также пространство и время сплетаются между собой и напрямую зависят друг от друга.

Категория времени изучается в разных гуманитарных науках. Поэтому подход к ней различен. История культуры рассматривает, как разные эпохи создают свое отношение к времени, как оно членится на отдельные отрезки, как они оцениваются и какие смыслы приписываются этой категории. Например, исследователи показывают, как времени придают «геометрические» параметры, и в них его истолковывают, как время входит в соотношение с философией жизни [Гайденко, 2002, 151].

Символом времени, которое описывается как движущееся в линейном направлении, как известно, является стрела, знаменующая его однонаправленность и невозможность вернуться в прошлое. Откладывая время по горизонтальной оси, культура ориентируется на настоящее, прошлое или будущее. Иногда наиболее высоко оценивается будущее, и культура ориентируется на него. Советская эпоха избрала своим ориентиром будущее, черты которого обнаруживала в настоящем. Прошлое же предлагалось воспринимать как некий хаос. Будущее стояло не только неизмеримо выше прошлого, но ему подчинялось настоящее. Оно было идеалом, к которому следовало стремиться, забывая предшествующий исторический опыт и стараясь не повторить его.

Человек, находящийся на пути к будущему, испытывает страх перед временем и историей. «Оправдывая историческое событие тем простым фактом, что оно так произошло, нелегко будет освободить человечество от ужаса, который это событие внушает» [Элиаде, 1987, 134]. Попытки такого освобождения делаются постоянно. Тогда ожидание того, что будет, окрашивается в оптимистические тона. Забывая о прошлом, живя в настоящем только для будущего, человек возлагает на него свои надежды. История тогда становится не опытом, на который человек опирается, а рядом ступеней, по которым он, не оглядываясь, движется вперед. Возможно и иное восприятие будущего. Страх перед ним увеличивается, ожидание апокалиптических перемен смешивается со стремлением это будущее отодвинуть как можно дальше или, напротив, принять его немедленно.

В культуре существует ориентированность на прошлое, что свойственно эпохе романтизма, пронизанной отрицательным отношением к настоящему. Романтики, хотя и декларировали тезис о том, что настоящее складывается из прошлого и будущего, все же стремились выйти из своего времени, реже в будущее и чаще в прошлое. Будущее, прошлое и настоящее также сливались в восприятии времени. Для А. Мицкевича современность – это плод прошлого и зародыш будущего; прошлое – это мера будущего. Ориентированность на прошлое вызывает сожаление о прошедшем «золотом веке», тоску об утраченном, потерянном рае. Она вызывает исторический пессимизм. Напомним, что в эпоху барокко время представляла аллегорическая фигура крылатого лысого старика с косой. В этом образе слились представления о старости и смерти, предельно выразилась бренность бытия. В нем была задана идея неумолимо движущегося времени.

Не только романтизм, но и другие эпохи выбирают своими образцами и прошлое, и будущее. «Ориентировав ход истории в будущее, просветители в большинстве своем общественный идеал нашли в прошлом, в том состоянии естественности, которое изначально заложено природой» [Свирида, 1997, 173]. Направленное движение времени, его необратимое течение – предмет философских размышлений, воплощенных в искусстве. Отношение к нему определяет точку зрения на мир, окрашенную отчаянием или оптимизмом.

Циклическое время, символом которого выступает круг, сохраняет человеку статичную или устойчивую позицию в мире. Повторяемость его отдельных отрезков непременно рефлектируется. Оно «вовлекается в круговорот „вечного возвращения“. <…> Это преобразование совершается путем сакрализации начала, первообразца, протособытия, которое вызволяется из власти времени и возвращается на круг вечности благодаря постоянному ритуальному воспроизведению» [Толстая, 1997, 62]. Это не только время годового цикла, в котором всегда присутствует «вечное возвращение», но и время сакральное, время мифа, в котором происходит возврат к священному. Как никуда не уходит из мира земной путь Иисуса, мученическая смерть Спасителя и Воскресение, так и время повторяется, никуда не исчезая. Христианская концепция времени принимает исторический смысл, так как священные события происходят в определенное, известное время, – так открывается история «как некое новое измерение присутствия Бога в мире» [Элиаде, 1994, 73]. Очевидно, что два типа времени, хотя и противопоставлены, могут совмещаться в некоторые историко-культурные эпохи.

Через категорию времени культура заявляет о себе, раскрывая свою направленность. Поэтому отношение к ней столь значимо. Так, в переходную для России эпоху (XVII в.) время «приобретает статус такого же объекта познания, как и все другие аспекты бытия. Категория времени отстраняется от христианской идеи конца света, хотя и не порывает с ней» [Черная, 2003, 134]. Как показал В. М. Живов, время по-разному усваивается человеком. Оно может принадлежать разным сферам общества. Как только им начинают обладать «купцы и ремесленники», происходит исчисление времени, в котором выражается стремление к точности. «Экспансия исчисляемого времени представляет собой одну из составляющих утверждения счетной парадигмы как основы городской культуры, развивающейся в культуре нового времени» [Живов, 2003, 18]. Такое время противостоит времени церковному, т. е. сакральному времени священной истории.

Еще раз скажем, что анализ культуры, исследование круга мифологических значений, выявление творимых культурой смыслов таких категорий, как человек, пространство, время, может вестись применительно к одному тексту, к ряду текстов, к историко-культурным эпохам в целом.

Изучение культуры предполагает анализ ее универсальных механизмов, основанных на определенных принципах. Например, механизм идентификации действует повсеместно – человек ежечасно идентифицирует самого себя. Это особенно необходимо, когда он переходит на новый язык культуры или отстаивает свой прежний, пытается обозначить свои границы и границы своего пространства. Точно так же человек подвергает идентификации языки, сравнивая их. Ему необходимо идентифицировать свое окружение, мир в целом и его элементы, чтобы убедиться в устойчивости / неустойчивости всего сущего. В текстах культуры всегда отражаются различные виды идентификации. Тексты культуры также подвергаются идентификации, происходит их узнавание, для чего требуется совершить ряд процедур. Воздействие механизма идентификации постоянно проявляется и внутри текста.

Механизм идентификации лежит в основе многих литературных мотивов, например, двойничества, маски, метаморфозы, определяет оппозиции Я / не-Я, Я / Он. Так вырастают идентификации, основанные на самых различных принципах (имя, пол, конфессия и проч.); бывают они истинными и ложными. Виды идентификаций постоянно взаимодействуют, что порождает неопределенность смыслов, мерцающие значения.

Очевидно, что художественный текст, в отличие от научного, не нацелен только на истинные идентификации. Неоднозначность его стоит неизмеримо выше одномерности. Механизм идентификации определяет отношения воспринимающего (читателя, зрителя) с текстом, когда читатель (зритель) стремится к уподоблению самого себя с героем или автором, а автор выдает себя за героя. Кроме того, адекватное прочтение текста требует включения этого механизма. Каждый текст содержит явные или скрытые цитаты, отсылки к группе текстов или художественному направлению. Их нужно уметь идентифицировать, чтобы текст приобрел семантическую глубину.

Этот механизм работает в том случае, когда культура тяготеет к воспроизведению, то есть автор опирается на образец. Именно сходство с образцом определяет ранг произведения, как, например, в иконописи, где «старые тексты продолжают „проектировать“ человека в соответствии с заложенными в них логиками государственного мессианизма, но с другой стороны <…> они не только не преодолевались, но получали дополнительную плотность и вес, опускаясь на самое дно сознания» [Тарасов, 1995, 58–59]. Таким образом, не только форма и смысл, но и культурный статус с образца переносится на копии, ср., например, отношение к копиям известных иконографических сюжетов в старообрядческой среде [И. Л. Бусева-Давыдова, в печати].

Отношения копии и подлинника иначе выглядят в светской культуре. Когда имя автора занимает свои позиции в культуре, копия определяется как вторичная и мнимая, отвергается и преследуется. Между ней и подлинником начинается конфликт, так как копия стремится занять место оригинала, присвоить его себе и объявить себя оригиналом.

Итак, история культуры занимает пограничное положение относительно других гуманитарных наук, прежде всего истории и филологии, но сохраняет свою самостоятельность. Историки культуры стремятся выявить не только внеэстетическую информацию, которая важна сама по себе. Заметить тщательно выписанный интерьер, описания старых обычаев необходимо, чтобы соотнести произведения с их культурным контекстом, а также выявить те смыслы, которыми их наделяет автор. Это только одна часть работы историка культуры. Он также рассматривает тексты, стараясь проникнуть в их смыслы, выявить их строение, ибо именно они свидетельствуют о культуре в целом. Здесь на первом плане находится исследование принципов художественного осмысления, лежащих в основе текста и одновременно манифестирующих общие принципы культуры. Так поэтика явственно проступает в культуре и одновременно определяется ею. Культура же организуется поэтикой и поэтому может быть описана сквозь ее призму.

Библиография

Сковорода Григорий. Повн. зібр. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985.

Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Бусева-Давыдова И. П. Старообрядческие подделки: проблемы идентификации // Культура сквозь призму идентичности (в печати).

Вагнер Г. О декосмологизации древнерусской символики // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976.

Вендина Т. И. Из кирилло-мефодиевского наследия в языке русской традиционной духовной культуры // Славянский альманах. 2002. М., 2003.

Гайденко П. П. Проблема времени в философии жизни // Антропология культуры. М., 2002.

Громова Е. Б. Чудо иконы Богоматери Владимирской 1395 г. и его отражение в московской культуре XIV–XV вв. // Культура и история. Славянский мир. М., 1997.

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

Давыдов Ю. Культура – природа – традиция // Традиции в истории культуры. М., 1978.

Живов В. М. Время и его собственник в России на пути от царства к империи // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Злыднева Н. Тела-трансформы в искусстве модерна // Модерн и европейская художественная интеграция. Материалы международной конференции. М., 2003.

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.

Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М., 2002.

Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923.

Кнабе Г. С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве. М., 1986.

Лескинен М. В. Святая земля в описаниях русских и польских паломников конца XVI века // Пинакотека. № 20–21. 2005.

Лихачев Д. С. Прошлое – будущему. Л., 1986.

Лотман Ю. М. Литературная биография в культурном контексте. Литература и публицистика. Проблемы взаимодействия // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1986.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. 5. Тарту, 1971.

Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

Николаева Т. М. От звука к тексту. М., 2000.

Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.

Панченко А. М. Топос и культурная дистанция // Историческая поэтика. Итоги и перспективы. М., 1986.

Панченко А. М., Гумилев Л. П. Чтобы свеча не погасла. Л., 1990.

Свирида И. И. Натура и культура: к проблеме взаимоотношения // Натура и культура. М., 1997.

Свирида И. И. История и время в польском искусстве XVIII в. // Культура и история. Славянский мир. М., 1997.

Свирида И. И. Пространство и культура: аспекты изучения // Славяноведение. № 4. 2003.

Тамарченко П. Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Иконное дело в императорской России. М., 1995.

Толстая С. М. Мифология и аксиология времени в славянской народной культуре // Культура и история. Славянский мир. М., 1997.

Толстой П. П. Язык и культура // Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике. М., 1995.

Топоров В. П. Поэтика Достоевского и архаические системы мифологического мышления // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973.

Топоров В. П. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Топоров В. П. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Топоров В. П. Об одном парадоксе движения. Несколько замечаний о сверхэмпирическом смысле глагола «стоять», преимущественно в специализированных текстах // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Филатова П. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.

Холопова В. П. Музыка как вид искусства. Часть первая. М., 2000.

Черная Л. А. От «человека души» к «человеку разума» // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Чудаков А. П. Вещь в реальности и в литературе // Вещь в искусстве. М., 1986.

Чумакова Т. В. «Человек странствующий»: от «хождения» к путешествию // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Шапир М. Филология как фундамент гуманитарного знания. Об основных направлениях по теоретической и прикладной филологии // Антропология культуры. М., 2002.

Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

 

 

Глава I

Оппозиция сакральное / светское

О сакральном и светском

Оппозиция сакральное / светское – одна из основополагающих в культуре. Мирское и священное – это два образа бытия в мире, две ситуации существования. «Миф открывает абсолютную священность, потому что повествует о созидательных деяниях богов, обнаруживает священность их творения. Иначе говоря, миф описывает различные, иногда драматичные, выходы священного в мир» [Элиаде, 1994, 64]. Эти выходы и образуют оппозицию священного и светского. Никогда не утрачивая окончательных связей с мифом, данная оппозиция разрывает культурное пространство, притом каждый раз по-разному. Через нее определяется характер историко-культурных эпох, тип человека, ментальность общества. Сакральное и светское не существуют одно без другого. «Эти два мира – мир сакрального и мир профанного – строго говоря, могут быть определены лишь один через другой» [Кайуа, 2003, 151].

Оппозиция эта реализуется не только в соотношении религиозного и светского, так как в пространстве культуры всегда существуют архаические представления о сакральном, уже утратившие «смысл космической религиозности» [Элиаде]. Время от времени их смыслы активизируются. Осознаваемые ранее как сакральные, эти представления утрачивают первоначальные значения и переходят в разряд мифопоэтических, участвуя в формировании художественного начала. Кроме того, не раз возникают новые, сакрально отмеченные феномены, значения которых складываются аналогично со значениями прежних сакральных. Поэтому данная оппозиция сказывается не только в противоположении религиозных и светских форм культуры.

Она очевидным образом влияет на формирование исторического сознания, идеологии, оживляет мифологические смыслы в искусстве, играет огромную роль в его развитии, всякий раз реализуясь различно. Это происходит потому, что сакральное и светское есть «функциональное значение, приписываемое тем или иным фактам реальности» [Зенкин, 2003, 18]. Цитируемый нами автор также полагает, что сакральное есть «абстрактный оператор, обозначающий изъятие <…> предмета из окружающего профанного мира» [Там же, 19]. Только сакральное придает этому предмету, по словам М. Элиаде, долговечность, ибо оно действует всегда эффективно.

Светское и сакральное не просто изолированы друг от друга. Между ними всегда происходит взаимодействие, что влияет как на светское, так и на сакральное. Этому не препятствует граница, их разделяющая, которая в некоторые эпохи бывает особенно значимой. Иногда ее значение ослабевает. И в том, и в другом случае, оставаясь разведенными по разным полюсам, сакральное и светское тем не менее стремятся друг к другу, но, конечно, с различной долей интенсивности. Хотя их изолированность предполагает стабильность, они порой сами бывают готовы ее утратить.

Оппозиция сакральное / светское не дана раз и навсегда, граница между ее членами постоянно видоизменяется. То, что в одну эпоху находится в зоне сакрального, в другую – оказывается в сфере светской. Кроме того, на протяжении веков доминирующее положение религиозной сферы ослабевает. Оставаясь внутри себя неизменной, она уже не в состоянии столь активно воздействовать на сферу светскую, как ранее. Ее положение в культурном пространстве изменяется, отведенное ей когда-то пространство сужается.

Соответственно, отношение к этой оппозиции никогда не бывает однородным. А. Я. Гуревич обратил внимание на то, что в средние века религия испытывала на себе двойственное отношение со стороны верующих, что расшатывало ее позиции: «Поначалу четкая и недвусмысленная религиозная вертикаль на поверку выглядит куда более амбивалентной, нежели та, которая рисовалась взору медиевистов еще в середине XX века» [Гуревич, 2002, 49].

Очевидно, что отношения сакрального и светского различно проявляются в разные эпохи. Когда сакральное находится в четкой изоляции от светского, и обе сферы культуры вроде бы не пересекают разделяющую их границу, они пребывают в состоянии относительного покоя. Но в соответствующий момент он может нарушиться, так как сакральное обладает особой энергией: «…заразительная сила сакрального действует не только с убийственными последствиями, но и с молниеносной быстротой» [Кайуа, 2003, 152]. Тогда изменяются очертания светского. Также сакральное бывает готово к тому, чтобы воспринять воздействие светского.

В результате картина взаимодействия светского и сакрального постоянно преображается. Так, сакральная сфера, реагируя на светские влияния, вбирает их в себя и приспосабливает для собственных нужд, что порождает – в том числе – пародии на священные тексты. Элементы светского языка используются, чтобы расширить сферу для того влияния и добиться от общества максимально адекватного восприятия сакральных ценностей, не лишая их присущей им высокой позиции. Светская сфера культуры также пытается овладеть сакральным языком и использовать его в своих целях. Тогда светские тексты меняют свой ранг и, кроме того, проявляют способность к сакрализации. В этом случае включаются в действие особые механизмы культуры – сакральное стремится подавить светское, светское – сакральное.

Сближение между сакральным и светским, никогда не реализуемое полностью, зависит от воли художника, выступает знаком историко-культурной эпохи, как, например, барокко или романтизма. Иногда активность одного из двух начал ослабевает, и тогда бывает достаточно введения отдельных мотивов в противоположный им контекст. Так, в светскую культуру попадают отдельные сакральные мотивы. Они входят в нее на правах цитаты, аллюзии.

В результате взаимодействия сакрального и светского возникают формы смешанного типа, которые можно назвать сакрализованными. Способов нарушения границы между сакральным и светским существует великое множество. Также различны их результаты, степень интенсивности проникновения сакрального в светское или светского в сакральное. Разнообразны причины, по которым эти нарушения возникают. Обычно они начинаются в культурных пограничьях. Именно там появляются новые культурные феномены синтезированного типа, в которых сакральное содержание передается в светских формах, а светские идеи получают воплощение в терминах сакрального. Эти феномены различно ведут себя в культурном контексте. Они не застывают в неизменном виде и наделяются множеством смысловых коннотаций, чему способствует как контекст, так и активизация различных механизмов культуры.

Подвергается сакрализации искусство и его создатели. Они принимают значения священного в общественном сознании, что особенно характерно для эпохи романтизма. Не раз переживает сакрализацию категория власти. «Синтез священного и государственного начал отчетливо проявился в славянских странах эпохи Средневековья, явившегося временем становления и расцвета государственности <…>. Священными стали памятники истории: летописи и хроники, своды законов, предания о великих государях и ратных подвигах <…>. Сохраняли свое значение религиозные святыни – храмы, монастыри, чудотворные иконы, в почитании которых выделялись мотивы святого заступничества и покровительства» [Мельников, 2001, 34–35]. Постепенно в последующие века сформировалось понимание святынь как синкретического «религиозно-государственно-национального» феномена. Так происходит сакрализация истории.

Синтез сакрального и светского складывается постепенно, редко бывает неожиданным «прорывом», сознательным действием. Таковым можно считать механический целенаправленный перенос прежних сакральных значений на новые культурные феномены, например, в идеологических и политических целях. Они не отличаются долговечностью и существуют лишь некоторый отрезок времени. В это время происходит десакрализация прежних сакрализованных форм. Она не превращает культурный феномен в светский, но стремится уничтожить, осмеять, отказать в придававшихся ему прежде смыслах. Десакрализация всегда тесно связана с сакрализацией и неотъемлема от нее. Совершается она стремительно. Тогда происходит осквернение знаков прежнего священного, например, мемориалов, что является «обостренной формой манифестации сфер истории и культуры <…>, служит надежным индикатором преемственности модели поведения в рамках единой культурной парадигмы» [Злыднева, 1991, 22]. Возможно, что десакрализация происходит постепенно. Известно, что «для людей, обладающих священным опытом, вся Природа способна проявляться как космическое священное пространство. Космос, во всей его полноте, предстает как иерофания» [Элиаде, 1994, 18]. Такое отношение к природе исчезает медленно и продолжает существовать, но только в отдельных сферах культуры.

В этой главе мы рассмотрим два типа разнонаправленного движения сакрального и светского. Покажем, как к священному тексту Библии Григорий Сковорода «прилаживает» светские значения, отыскивая их и в самой Библии, а затем снимая. Проследим, как происходит встреча сакрального и светского на театральной сцене XVII – первой половины XVIII в., как сакрализуются светские формы в польской романтической драме, вбирая в себя и прежние, архаические сакральные формы и смыслы. Представим и более сдержанный вариант подобного взаимодействия на материале русской поэзии XIX–XX вв. В результате будет подробно вычерчено разнонаправленное движение сакрального к светскому и светского к сакральному. Так выявятся итоги их встреч, порой мало заметные, но – не менее значимые. Их можно выявить и на материале названий, эпиграфов, которые всегда находятся в отношениях с собственно текстом. Это значимые подступы к сакрализации.

Священная книга Григория Сковороды

Григорий Сковорода, всю свою жизнь посвятивший Библии, не только не выражал особого пиетета перед священным текстом, а говорил о нем, сталкивая светское и сакральное, не раз предпочитая низкое для описания высоких истин. В самой Библии находил светское начало, по его выражению, прикрывающее, как полотном, священное. Он говорил о Библии «грубыми» словами, в чем его не раз обвиняли. Философ жаловался на то, что «многіе <…>, не разумея меня или не хотя разуметь, клевещут, якобы я отвергаю исторію Ветхаго и Новаго Завета, потому что признаю и исповедую в оной духовной разум, чувствую богописанный закон и усматриваю Сущаго сквозь буквальный смысл» [Ковалинський, 1973, 468]. Различение буквального смысла и духовного разума лежит в основе восприятия и толкования священного текста. Философ объявил его двойственным, или «двоестественным». Вслед за апостолом Павлом, называл Библию «буйством», в котором кроется мудрое.

Библия для него состоит из двух начал: «Две страны имеет библейное море. Одна страна наша, вторая – Божія. На нашем бреге колосы пустые, а коровы худыя, обонпол же моря и класы добры, и юницы избранны» [Сковорода, 1973, 2, 38]. Таково одно из выражений противопоставления сакрального светскому, которое Сковорода обнаруживает во всей Библии, – в ней божественное противоположено человеческому, духовное – плотскому.

«Если не стремиться познать дух, – останется лишь холодная и мертвая плоть буквы. Пренебрегая буквой, т. е видимостью, надлежит всегда стремиться к познанию тайны, ибо прямой смысл Священного Писания отнюдь не лежит на поверхности» [Тананаева, 1996, 114]. Сковорода всегда пренебрегал буквой. Это ее он называл шелухой и ложью, зная, что под ней скрывается священная тайна. Один из его излюбленных образов Библии – это орех: «Бібліа есть точная луза. Вырви из сея лузы один орех, един только лузан» [Сковорода, 1973, 2, 55]. Отделяя скорлупу от ореха, философ настойчиво повторял, что скорлупу, шелуху едят свиньи, хлеб же – чада Божий.

Снижая образ Библии, чтобы затем немедленно возвести его в ранг недосягаемых ценностей, философ не боится назвать Библию «балясами» и «глинкой». Тут же оказывается, что в эту «глинку», из которой вылеплена священная книга, «водхнен» дух жизни: «И как в ничтожной вексельной бумажке сокрывается имперіал, так в тленной и смертной сих книг сени и во мраке образов таится пресветлое и живое» [Там же, 17]. Библия оказывается коробочкой или корзинкой, сплетенной из множества образов. Корзинки и кошельки – это также фигуры Ветхого Завета, хранящие тайну Божию.

Называя Библию наружностью, а также вздором, Сковорода уверяет, что человек только это в ней и видит, не прозирая ее тайн и не чувствуя загадочности. Именно для того, чтобы человек узнал, что Библия полна таинственных смыслов, философ останавливает его перед ней резкими окриками, предупреждая об опасности, – ведь человек может пройти мимо ее главного смысла и не погрузиться в него.

Слишком мало «снарядных» чтецов Библии, сетует Сковорода. Они «всякой день целуют Евангеліе и почти спят на сем камени с Іаковом» [Сковорода, 1973, 1, 366], но не в состоянии проникнуть внутрь библейского слова. Это слово соблазняет человека, привлекая к вещественному миру, а он ведь обожает вещество в ладане, в свечах, в живописи. Такой человек видит священное лишь в образах и церемониях.

Библия и сама отводит человека от сакрального и высокого, как бы не подпускает нему. Если он не выдерживает тех испытаний, которые она ему предлагает, то попадает в сети дьявольские. Вспоминая Блаженного Августина, философ заявляет: «Но, понеже, по Августиновому слову, не точію в свецких, но и в самом рае слова Божія скрыты находятся діаволскія сети» [Сковорода, 1973, 2, 35].

Говоря о шелухе, оболочке Библии, философ уверяет, что она есть ложь и обманула многих. Людей губит грязь Лотова пьянства, яд Давидова прелюбодейства и многие другие истории, читая которые, люди острят нож на ближнего своего. Не надо думать, пишет Сковорода, что летали кони Ильи пророка, что при Елисее плавало железо, разделялись воды, возвращался Иордан, что солнце может остановиться, а змеи говорят по-человечески. «Возможно ль, чтоб Енох с Іліею залетели будто в небо? Сносно ли натуре, чтоб остановил Навин солнце? Чтоб возвратился Іордан, чтоб плавало железо?» [Сковорода, 1973, 1, 374], – вопрошает он. Список вопросов увеличивается, и библейская ложь пугающе нарастает: «Чтоб дева по рождестве осталась? Чтоб человек воскрес? Кой судія на радуге? Кая огненная река? Кая челюсть адская?» [Там же].

Библия ведет свою речь не о том, что в ней написано, иначе тогда это был бы странный род богословия. Чтобы понять ее, к ней нужно подходить иначе, чем ко всем остальным книгам. «Лучше не читать и не слышать, нежели читать без очей, а без ушей слышать и поучатися тщетным» [Сковорода, 1973, 2, 8]. Так ее читают только неразумные дети, вкушая ложь и буйство, а благоразумные познают истину в этой лжи, ибо в ней Библия «напечатлела следы и стези, ползущій ум возводящія к превыспренней истине» [Там же, 9]. На самом деле ее слова дышат «Богом и вечностью, и дух Божій носится над всею сею лужею и лжею» [Там же, 10]. Не только лужей и ложью называет философ Библию. Рассказ о Лоте с дочерьми Сковорода называет нечистым «портищем», под которым скрывается сокровище: «Нецеломудренная <…> басня есть и притча и образ, завивающій в нечистом портище своем пречестный Маргарит царствія Божія и закрывающій, будьто орешная корка, зерно» [Там же, 55].

Ложь Библии не простая, а священная. Ибо она Слово Божие, не человеческое и не о человеке. В Библии человек находит под ложью истину и мудрость под буйством, а во плоти Бога. Эти «дрянь» и «лужа» скрывают в себе откровение, знамения и чудеса: «Как солнечный блеск по верху вод, а воды сверх голубаго озера и как пестрые цветы, высыпанные по шелковом полю в хитротканных камках, так по лицу в Біблій сплетеннаго множества тварей безчисленных, как манна и снег, во свое время являет прекрасное свое вечности око истина» [Там же, 9].

Упрекая Библию во лжи, Сковорода одновременно превозносит ее слово, которое есть Бог и принадлежит Царству Божию. Его «прозирают пророки, сеет Христос, проповедует Павел» [Сковорода, 1973, 1, 216]. Чтобы заметить и понять это слово, человек должен познать самого себя. Если кто себя не узнает, тот не услышит слово Господа [Ушкалов, 1996, 313].

«Двоестественность» Библии проявляется и в том, что она, принадлежа каждому, с каждым бывает разная. Она со строптивым «развращается во вреде», и он становится подобен верблюду, пьющему из мутного источника, который не может проникнуть сквозь «ил» иносказаний священного текста. Не таков олень, склоняющийся над прозрачнейшим родником, проникающий в глубь незамутненных чистых вод. Библия «с дураком дурна, а со преподобным преподобна» [Сковорода, 1973, 1, 251]. Отсюда делается следующий вывод: «А каков есть сам, такова ему и Бібліа» [Там же, 119].

В связи с этой концепцией философа, интересным представляется привести воображаемый диалог современного исследователя антропологии религиозности с верующим. По справедливому замечанию автора, «его собеседник в конце концов сошлется на авторитет церкви и Писания, веско заявив, что все написанное в Библии – правда. Критерий „фигуративность“ versus „буквальность“ окажется здесь нерелевантным» [Штырков, 1998, 290]. Польский исследователь интертекста, Т. Чесликовска, вспоминая библейский сюжет Навуходоносора, указывает на то, что «вне связи с другим текстом – в этом случае с Библией – мы имели бы дело с обычной сказочкой» [Cieslikowska, 1992, 47].

Чтобы понять Библию, нужно знать, что не только она «двоестественна», но и каждое ее слово. Так, Сковорода решительно предлагает свою интерпретацию Библии. Он, конечно, продолжает средневековую традицию интерпретации священного текста, но отказывается от концепции «многосмыслия», четырех смыслов – анагогического, морального, аллегорического и буквального, или трех смыслов, как у Оригена, – телесного, душевного, духовного [Бычков, 1995, 261]. Называя слово Библии «двоестественнымь», философ последовательно противопоставляет символический смысл буквальному, подвергая последний резкой критике. Этим он, в основном, и занят, а вовсе не размышлениями над догматами веры. Сковороду прежде всего влечет священный язык, который он объявляет неоднозначным.

Рассмотрим, как выглядит «двоестественное» слово в терминах сакрального и светского. Его, как и Библию в целом, философ уподобляет ореху. Это «один орех, един только лузан. Раскуси его и ражжуй. Тогда ражжевал еси всю Библію» [Сковорода, 1973, 2, 55]. Этими орехами-словами наполнен и преисполнен весь «библейный» рай.

Пророки говорят с человеком на его языке, подлом и ветхом, но совсем не о том, о чем мнит человек. Библии нет нужды до брюха, брака и царя, утверждает философ. Ее слово есть слово Божие, и язык пророков – огненный. Конечно, Библия написана теми словами, которые знает человек. Но его слова и слова Библии одинаковы только внешне: «Она твоими только словами говорит, а не твое <…> Все в ней кажется просто и одинаково сказано, однако двое сіе слышах» [Сковорода, 1973, 1, 241, 380]. Много в ней слов «плотских», варварских, и все они несут иное значение, в отличие от слов повседневных.

В этих «плотских» словах таится нечто неизвестное. Человек попадается на них, как рыба на крючок, повисает и не может сообразить, на какую приманку попался, так как в Библии умело сплетены «фигуры и символы, что иное на лице, а иное в сердце» [Сковорода, 1973, 2, 20].

Философ призывает отбросить эти ненужные слова, но помнить, что и в них, как «в зерцале», сияет светлейшее око Божие, без которого «польза <…> пуста, а краса мертва» [Сковорода, 1973, 1, 121]. Сковорода не хочет, чтобы двойственность библейского слова понимали буквально: «Да не помыслим же, что слово Божіе в самом деле есть двойное, двойное по естествам своим, двоим по тленію и нетленію, по плоти и духу; по божеству и человечеству; по лицу же, или ипостаси, одно и то же» [Там же, 380].

Очевидно, что философ, различая библейское слово и слово повседневное, на самом деле ведет речь о значениях. Он предлагает читать Библию только в опоре на сакральные смыслы, отбрасывая светские. Так, единое слово приобретает два начала – сакральное и светское. Сакральное слово всегда выше простого, светского. Оно – основание, сила и дух. Светское – злое и смертное, потоп и бездна. Сакральное слово совершенно и прекрасно: «Чудным словом и дивным словом сотворена Библіа» [Там же, 398]. Оно – живой глагол, начало и конец всех священных пророческих книг, евангельская «пирамида» и сам Бог. Концепции Сковороды свойственна «субстанциальная пронизанность религией Слова, роднящей <…> с логизмом восточнохристианского умозрения» [Эрн, 1991, 85].

Эти два вида слова разнонаправлены. Сакральное движется внутрь. Истинный христианин носит его в сердце. Оно таится в нем подобно тому, как источник скрывается в земле. Светское слово направлено наружу. Оно явлено, сказано вслух, в то время как сакральное слово тайно «внутрь гремит». Имея в виду его особенности, Сковорода рассуждает о библейском «штиле». На вопрос своего собеседника, можно ли этим «штилем» писать «простые» книги, он отвечает будто бы утвердительно и тут же приводит мнимые доказательства, опираясь на эмблематику: «Будто не одевают в высокородное платье обезьян? И будто не возседают рабы в господских каретах?» [Сковорода, 1973, 1, 399]. Отсюда следует, что библейский стиль в «простых» книгах невозможен и что различия светского слова и сакрального непреложны.

Рассуждая о библейском слове, Сковорода не раз указывает, что его значения сходны со значениями других библейских слов, что самые разные слова в Библии значат одно и то же. Так философ подходит к понятию знака и значения. Он предлагает рассмотреть отдельно взятое слово или стих, с тем чтобы проникнуть в их смысл. Благодаря внутреннему соответствию всех слов Библии можно, постигнув смысл одного слова, «разжевать» ее всю. Сделать это трудно, так как слова «расставлены» в Библии, как крючки по закоулкам, а закоулки – по крючкам. Но «кто ли завертел закоулок, тот перейпіол крючок» [Там же, 282], – утешает Сковорода читателя.

Собирая воедино различные слова, философ выявляет сходство их значений, указывает на пропорции, обнаруженные им в Библии: «Сколь же велико сходство, равнословіе и пропорція – 7 вечерей с утрами, 7 Колосов с колосами, 7 свещничих ветвей со светильцами» [Там же, 402]. Он утверждает, что «ветви» светильников и добрые колосья произрастают из одного стебля.

Изолировав слово от контекста, Сковорода нанизывает на него бесчисленное множество значений, преднамеренно запутывается в них, чтобы потом «выплыть» с готовым ответом, далеко отстоящим от смысла фразы, в которой находится избранное им слово. Эта процедура отнюдь не прямо разъясняет значение слова, чему примером может служить следующее высказывание: «Вода есть копіельок, а гавань есть имперіал» [Там же, 270].

Создавая подобные конструкции, Сковорода стремится собрать воедино все возможные и внешне несоответствующие значения. Так, сирены – это те птицы, которые завлекали Уликса, закупорившего уши воском, чтобы их не слышать. Также это птицы, лестно поющие, влекущие на камень претыкания и падения. Они пустынные птицы, которые гнездятся в пустом «Вавилоне-граде». Сирин – это и «сладкоречивый» дурак, влекущий человека основать счастье на камне, а также все любо-мудрцы и лжепророки. Философ с явным удовольствием описывает этих птиц, как бы забывая об их символическом значении. Они поют тонко, как лебеди, возносят громко крик. Повсюду летают, но, по пословице, «высоко полетела, да недалеко села» [Там же]. И стоят они на камне «сиренском» неверном посреди моря волнующегося, так как пребывают в суете. Являют они образ надежды и обманчивости. Ничем они не отличаются от змей и гадов. Так птицы попадают в один ряд с символическими обозначениями адских сил. Такая же процедура проделывается со словом колос. Назвав колос фигурой, Сковорода полагает, что есть колос апостольский, есть и другой – из тех, что привиделись во сне фараону.

В диалоге «Симфоніа, нареченная Книга Асхань, о познаніи самого себе» Сковорода занят поисками голубей. Это голуби символические, а не те, которые «глупяе курицы». Он находит их великое множество и разбивает на группы. Вспоминает Ноеву голубицу с «сучцем масличным». Любезна ему горлица, поющая песнь возлюбленному. Выделяет группу голубей «тупооких» и «безумных». Затем появляются добрые птицы, чистые голуби, среди которых – царь Давид. «Кто даст мне крылья?», – кричит он, а вместе с ним и «окрылатевшая» дева. К ним летит «нескверная» голубица с посеребренными крыльями. Все они мелькают, неожиданно сплетаясь с символическими образами дома, двери, а потом и с образом Марии Магдалины. И вот «широк вельми стал Давид. Вылетел из сетей и преисподних теснот на свободу духа. Ищезла враз вся тма» [Там же, 186].

Голубицами становится почти каждый библейский персонаж: «Смотри, Квадрат! Вот еще голуб, Езекія у Исаіи»!» [Там же, 259]. Наконец, все они окончательно преображаются в голубей. Иаков, Иона, Исайя, а затем и каждый человек оказывается голубем: «Голуб есть всяк человек» [Там же, 260]. Причем не одним, так как в нем есть пара «голубов», что заставляет вспомнить о тех голубях, которых приносили в жертву в Иерусалимском храме. Голубь – это и дух Божий. Осторожно приближается философ к «брату прелюбезной голубки», к «сердечному голубу», новому Ионе, Иисусу Христу, «лежавшему до третяго дня не в брюхе китовом, но в каменном гробе» [Там же, 259], простирающему радостно руки ко всем символическим птицам. «Он будьто вышел навстречу им и от радости спрашует: „Кіи суть?“ И будьто то ж говорит к ним с простертыми к обятію руками, что к невесте: „Ты, голубице моя!“» [Там же, 260]. Конечно, это не те голуби, которых ловят птицеловы, такие Господу не нужны.

Рядом с голубями летят и громко поют «ластовицы». Апостол Павел становится ласточкой: «Не ластовица ли Павел, проповедующій не в мудрости слова, и мірскаго витыйства, и сиренскаго блядословія, но в наученій и силе духа святаго?» [Там же, 268–269]. Затем Сковорода выпускает на волю всех «ковчеговых» птичек, приводя в восторг собеседников, которые весело переговариваются, пуская «голубей». Они умоляют его продолжить это прекрасное занятие и показать еще хоть одну чудную птицу.

Таков же список, но более краткий, – орлов «библійных». Как только Сковорода доходит до слов орел, орлий, все библейские герои становятся орлами. «Не орел ли то?» – спрашивает он про пророков Илью, Аввакума, Еноха и сам отвечает утвердительно. Он приводит список фраз, не содержащих этого слова. Но те, кто их произносит, и есть орлы, так как орел – фигура божественная. Так же сводятся воедино упоминания о рыбах: «То же разсуждается о рыбе Товіиной с печенью ея и сердцем; о рыбе, удицею Петровой извлеченной, с монетою внутрь ея; о рыбах, Христом благословенных» [Там же, 406].

Слова, подобранные таким образом, увязываются между собой и сводятся к одному значению. Тогда оказывается, что «воробеина грязь», заслепившая очи Товиту, – это та грязь, которая «затаскала» Иеремиины источники. Рядом с ними находится «жалости достойный без очей» Сампсон. Затем вспоминается грязь, засыпавшая колесо Исайи. Как всегда играя реальными и символическими значениями, философ тут же упоминает воробья «очитаго», сидящего в грязном гнезде. Вспоминая слова Господа, обращенные к Павлу: «Востани и внійди во град», философ начинает сомневаться: «Будьто Павлу не доводилось быть во граде, да все ж, однако ж, ничево. Но чуть ли не тот град, о коем приточник» [Там же, 225], т. е. царь Давид.

Сковорода, выстраивая подобные ряды слов, призывает увидеть «одинаковость» значений различного, внешне несхожего. Он предлагает вырывать слова из контекста и внимательно рассматривать, или, говоря его языком, тщательно раскусывать. Чутко прислушиваясь к словам, Сковорода сближает их по звучанию, и тогда речь становится рекой, а гора намекает на горесть. Не боится он столкнуть одежду и надежду, амбру и умбру, ложь и лужу, яд и еду, плотность и плоть, свет и совет, «облак» и образ. В них на основе звучания он усматривает сходный смысл.

Точно так же, как слова и фразы, отдельные библейские эпизоды выявляют семантическое сходство, как «Даниил во яме, Іеремія в колоде, Петр в темнице, Павел в кошнице» [Там же, 405]. Все эти фигуры сопоставимы с Христом в яслях и во гробе. И здесь, если не крючки, то «винты» подстерегают человека – Библия беспрестанно вьется и сворачивается, как змей. Повсюду в ней эти «извитія змеины», т. е повторы одних и тех же значений, подчеркивающие смысловое единство священного текста, каждое слово которого ему равно: «Аще один глагол Божій уразумеется, тогда весь храм Соломонов есть светел» [Сковорода, 1973, 2, 369].

Утверждая, что все слова Библии сходны по значениям, Сковорода не забывает об их двойственности. Ярче всего она раскрывается в символе. «»Неизреченные слова», в которых Истина открывалась пророкам и евангелистам, они облекли в словесные символы, и Св. Писание, по убеждению Оригена, есть полная и всеобъемлющая символическая философия бытия, требующая своего прочтения» [Бычков, 1995, 260]. Так и Сковорода воспринимал Библию, называя ее «многоразличным плетнем образов».

В этом «плетне» главенствует символ, составленный из двух образов: «Символ составляется из фигур двоих или троих, означающих тлень и вечность» [Сковорода, 1973, 2, 19]. Библии свойствен «фигурный род писаній», фигуры образуют невидимую Божию истину. В ней собраны «небесных, земных и преисподних тварей фигуры, дабы они были монументами, ведущими мысль нашу в понятіе вечныя натуры, утаенныя в тленной так, как рисунок в красках своих» [Там же, 137]. Никто бы не заметил в Библии обычных слов, означающих предметы и явления природы, если бы они не были символами, как, например, светильник Захарии или масличное дерево: «Видеть светильник и маслину значит чувствовать разум, соблюдаемый в сих фигурах» [Сковорода, 1973, 1, 394].

Фигуры-символы расположены на поверхности. Библия снаружи покрыта сенью образов, толкуются же они внутри. В ней «все закрыто фигурами и образами, так запечатлено, что весьма трудно, да и невозможно пролезть сквозь ограждающую рай сей стену» [Там же, 379–380]. Сковорода выделяет в Библии слова-символы. Вот ряд, знаменующий человека: «Должно трезвенно поднимать очи, когда здесь начитать: одеяніе, мех, вретище, пелены, яслы, коробочка, кошница, гнездо, нырище, разселина, пещера, гроб, ров, темница, узы, сеть, плетень, куща и сим подобное» [Сковорода, 1973, 2, 20].

Он выстраивает множество таких рядов. Иногда символы выступают парами: море и кит, кит и Иона, Иона и тыква. Каждое слово объясняется в опоре на последующее. Море есть ничто в рассуждении кита. Кит в рассуждении Ионы есть «пустошь». Для тыквы этой «пустошью» является Иона. Тыква перед Богом – ничто. Когда философ разъясняет, что такое горнее начало, он приводит ряды символов, разделяя их на основные и второстепенные. Основными являются кольцо, шар, солнце, око. От них отходят второстепенные: звери, скоты, птицы, рыбы, гады. Эти символы – языческие, они несут в себе идолопочитание, или идолочтение. Люди хватаются за ничтожную сень образов и погрязают в них.

Библейские символы и фигуры не неизменны. Как только человек проникает в их смысл, они «отпадают», как после созревания плодов падают с дерева листья. Но все же каждый «последній голосок или словцо дышит символом или зависит от него» [Сковорода, 1973, 1, 408] в символическом поле Библии. В своих рассуждениях философ не выходит за пределы сакрального. Но когда он переводит священный текст в мир светских значений, то прилагает к нему понятие эмблемы. Он видит в Библии великое множество эмблем, и, что более существенно, усматривает сходство строения Библии с эмблемой. Заявив о ее эмблематичности, Сковорода явным образом опирается на принципы изобразительной риторики эпохи барокко [Тарасов, 2000, 158]. «Онтологически понимаемое слово неотрывно от вещи, оно всегда с ней духовно и материально сопряжено, а потому влечет за собой и образ-знак <…>, в эпоху раннего Нового времени как полные равноценные и „одинаковые“ рассматривают образ-изображение и образ-знак, т. е иллюзионистски воспроизводящий реальность образ и схематическую передачу вещи» [Михайлов, 2003, 251].

Для Сковороды важна «таинственность» эмблемы, ее энигматичность. Она так же непознаваема, как священный текст. Чтобы сложить воедино эмблематическое слово и изображение, не упуская из виду их внутреннюю антитетичность, которая не мешает образованию единого значения, следует пройти краткий, но довольно трудный путь. В какой-то мере он сходен с тем, которым идет читатель Библии, «продираясь» через ее первый внешний слой. Именно по этим причинам философ сближает эмблему с Библией. Эмблема «своей внутренней цельностью словесно-образной сопряженности, какую она устанавливает, – как бы прообразует смысловой объем» [Там же, 253], репрезентирует целый мир. Именно это ее свойство разрешает Сковороде сравнить эмблему со священным текстом. Эмблема, кстати, могла иметь сакральные значения, но чаще оставалась в пределах светского, что не смущает философа, который если и не совмещает сакральное и светское, то указывает на возможные переходы между ними. То есть граница между ними должна нарушаться.

Он отнюдь не пытается приравнять Библию эмблеме полностью, но постоянно находит в ней признаки этого малого жанра. Так, вся Библия для него схожа с картиной, т. е. с изобразительной частью эмблемы: «Не всякое ли дыханіе и не вся ли тварь изображена на картине священныя Библіи: небо, земля, море и все исполненіе их?» [Сковорода, 1973, 1, 226]. Сковорода предлагает читателю воззреть на Библию, подробно описывает «изображенное» в отдельных эпизодах: вот шествуют Иисус Навин с Халевом, несущие сокровище. Разве не видишь, что они несут? – спрашивает он. На «дрюке» у них привязана «пребогатая» гроздь виноградная, символическое значение которой не подлежит сомнению. «Послушай! Вот как премудро несмысленных скотов и скопцев, не познавших истины, живописью описал Соломон» [Там же, 228], – замечает он, переводя слово в изображение.

Можно считать, что эти рассуждения основаны на очевидном стремлении слова к зрелищности. «Слово заключает в себе известную вещность, а потому и зрительность, наглядность, оно таким мыслится и по сущности» [Михайлов, 2003, 252]. Но Сковорода не останавливается на переводе слова в изображение. В воображаемых картинах он рисует Ветхий Завет, объясняя, что изображение передает только «одну наружность» библейских эпизодов, за которой скрыты «сокровенные мысли». Всякое изображение скрывает в себе тайну, которую нужно обнаружить, и сделать это может далеко не каждый. Таким образом, читателю Библии предлагается провести операцию, подобную той, которая проделывается со всякой эмблемой.

Находя эмблемы в Библии, Сковорода отыскивает им названия, которые в ней содержатся. Это чудеса, знамения, пути, следы. Потому «елень», скачущий по горам, – это эмблема. Пример этот не единственный. Каждая библейская фраза, по мысли философа, готова преобразиться в эмблему, как и отдельные ее эпизоды, например, Ноев потоп. Потоп становится «картиной» и совпадает по значению и форме с известной эмблемой, что приводит к перекрещиванию их смыслов. Сковорода сообщает, что «недавно написал таинственный образ. Он представляет море с берегом, с которого летит на другую сторону моря ласточка с надписью: „Зимою нет здесь для меня покою“» [Сковорода, 1973. 1, 378]. Именно эта эмблема приобретает библейские смыслы и вместо ласточки появляется «Ноева голубка или как ластовка, убегающая зимныя стужи, прелетающая от северных стран чрез Черный Понт ко полудню, воспевая песеньку сію: „Несть зде для мене покоя“» [Сковорода, 1973, 2, 145]. Есть у него картина или эмблема, изображающая «окрылатевшую» деву, летящую над морской пучиной к холмам.

Сковорода, выделяя вербальную часть эмблемы, находит в Библии фразы, которые, с его точки зрения, могли бы стать эмблематической подписью, например: «Мудрость перед лицом разумного, а глаза глупца – на конце земли» [Пр. 17. 24]. Эту операцию он проделывает и с другими библейскими высказываниями: «Іуда, сын Иаковль, вместо льва, образом невидимаго царя и Бога лежит, и посему то написано: „Возлег, почи, аки лев. Кто воздвигнет его?“» [Сковорода, 1973, 1, 124].

Как эмблему философ готов воспринять сакральное изображение. Именуя икону картиной, он замечает, что написал ее один знакомый живописец. На ней в луче, исходящем из небес, написаны слова пророка Исайи: «Всяка плоть – сено, и всяка слава человека яко цвет травный». На «списанной бумажке», которую держит в руках пророк, проступают слова: «Глагол же Бога нашего пребывает вовеки» [Там же, 181]. Это глагол Божий, «бумажкой», как облаком, прикрытый, – объясняет Сковорода. Соотношение слова и изображения превращает икону в эмблему. Движение к ней было свойственно славянской иконописи в эпоху барокко, о чем пишет О. Ю. Тарасов, демонстрируя проявление эмблематических тенденций в поствизантийских иконах [Тарасов, 2000, 161].

Не только эмблема, но и герб, портрет знаменовали Библию. Она, будто принц, имела свои портреты, печати и узлы, разные в разных веках и народах. Ее гербы – голубь с масличной ветвью, лев, агнец. Атрибутом ее выступает царский жезл. Библия, по Сковороде, явно тяготеет к зрелищности, что он ценит очень высоко. Не случайно с таким восхищением он говорит о Послании апостола Павла, называя его зрелищем прекраснейших чудес, пленяющим сердечное око.

Библия для него – не одномерный текст, и в этом отношении она сходна не только с символом и эмблемой, но с басней и притчей, а «басня и притча есть то же» [Сковорода, 1973, 1, 107]. Их философ считает забавным и «фигурным» видом «писаній» и в большом количестве обнаруживает в Библии. Притча, в которой Сковорода видит кратчайший путь познания, имеет двойственную природу – как символ или эмблема и как сама Библия. Истинные басни и притчи сходны с ней, а она состоит из них, как из «тайнообразующих» фигур. «Пущай сіє похожо на притчу!» [Там же, 241], – радостно восклицает философ, читая Библию. Притчами говорят Христос и пророки, а «фигура, образ, притча, баляс есть то же, но сіи балясы то же, что зерцало. Весь дом Соломонов, вся Библіа наполнена ими» [Там же, 285–286].

Философ довольно редко обращается к библейским притчам, но сочиняет свои собственные и цитирует известные. Например, одна из них, о пустыннике, обреченном вечно ловить птицу и наслаждаться ее пением, восходит к рассказам из «Великого Зерцала». «Ты станеш век меня ловить на то, чтоб никогда не уловить, а только забавляться» [Сковорода, 1973, 2, 11], – говорит эта чересчур смирная птица пустыннику, у которого в жизни две забавы: птица и начало всего сущего. Как нельзя поймать птицу, так невозможно обнаружить это начало. В притче, как видим, задаются темы бесконечности, невидимого начала, вечности.

В притчах Сковорода явно делает попытки уподобить свой язык языку священного текста. Об этом он сам прекрасно сказал, уподобив свои сочинения жертвам, приносимым не Господу, а Библии: «Се тебе приношу благій дар от твоих же вертоградов – кошницу гроздія, и смоквей, и орехов со хлебом Пасхи, во свидетелство яко путем праотцев моих внійдох во обетованную землю» [Сковорода, 1973, 1, 281].

Сковорода не только обращается к светским жанрам для толкования Библии. Он толкует священный текст изнутри, используя прием префигурации. В разговоре «Кольцо» некто Афанасий сомневается в том, что все фигуры Ветхого Завета внушают нам «присносущіе Божіе <…> Сіє ж можно сказать о филистимах, а может и о крылатых ваших быках с летучими львами и прочих пліотках» [Там же, 394–395]. Ему втолковывают, что «тма» внушается для того, чтобы открылся свет, что соотношение библейских персонажей антитетично: «Саул с Давидом представляют тебе два естества, с собою борющіяся: одно селеніем света, другое – жилищем тмы» [Там же, 395].

Рассматривая книги Ветхого и Нового Завета, которые «оправлены» по-разному, Сковорода утверждает их внутреннее сходство, обращаясь к иконе. В диалоге «Симфонія, нареченна книгой Асхань» собеседники рассматривают икону. Один из них, Лука, радуется, увидев икону Рождества Христова, и кричит: «Вот нам эта знакома! Это наша!» [Там же, 203]. Но ему непонятно, почему Моисей изображен на фоне городов на «превысоких» горах, которые называются Хеврон и Давир. Лука не знает, кто такой Халев, и даже не хочет знать, потому что он христианин. Его уговаривают и объясняют, что «если эта картина ваша, то и первая ваша, а иначе – ни одна не ваша» [Там же]. Но Лука не унимается: «Ни! Там Моисей, а тут Христос. Тот жидовскій, а сей христіянскій вожд» [Там же]. Лука в своем искреннем заблуждении не одинок.

Читая Священное Писание, Сковорода постоянно призывает не засматриваться на «наружность». Так, жена Лотова, этот «соленый болван», «пища есть гладная, тощная, не сытостная, худая, кратко сказать, пустой колос, и худая корова от сна фараонского и суеты мірскія» [Сковорода, 1973, 2, 38]. Просто рассматривать этот болван, эту тощую корову не следует. Глядя на нее, следует размышлять о том, куда ведет эта корова, ощущать соль нетления и вкус вечности. Так за счет концепта движения распространяется мотив Лотовой жены. Оказывается, что она отводит от содомской «алчной тлени и суеты» и призывает в будущее. Сковорода называет ее следом, ведущим к тайне, призывает вспоминать ее не для того, чтобы обратиться сердцем в Содом, но чтобы взобраться с Лотом на гору, т. е. приблизиться к тайне Божией.

Философ допускает светские «вкрапления» в толкование Библии. Не раз использует анахронизмы, явно переводящие некоторые библейские эпизоды в план светских значений. Например, однажды говорит, что ризы Господни делятся «по моде» Пентефриевой жены. Назвав Пасху кораблем, философ тут же добавляет, что корабль этот плывет «в древнюю гавань острова Родоскаго. Воротами оныя гавани кумир. Ноги есть суть вереи врат, а свод врат – его чресла. Сквозь вздорныя сіи ворота между голенями исполина сего входили все корабли в гавань» [Там же, 54]. Таким образом, философ привлекает античные образы для создания сакральных значений, что вовсе не означает некую небрежность в обращении с библейским словом. Это знак того, что слово это принадлежит философу, как и всякому христианину, говорящему с Богом. Поэтому он обращается с этим словом с большой свободой, не соблюдая дистанции. Так, считает он, легче проникнуть в его суть. Он имеет на это право. Библейское слово – «принципиально неавторское слово» [Аверинцев, 1996а, 20].

Сковорода старается встать в один ряд с библейскими пророками: «Естли б кто мене спросил, каким образом наследовать страх Божій, я б отвечал ему с Сираховым сыном <…> скажу тебе со Іоанном <…> Отвечаю с Давидом» [Сковорода, 1973, 2, 416]. Он демонстрирует свою близость к ним, вспоминая священное слово вместе с Давидом, предлагая опасаться слов Иеремииных, прислушиваться к апостолу Павлу. Если кто-то не понимает, что означают свещи огненные, то пусть справятся у Захарии, советует он. Произнесение высокого слова вместе с пророками приближает человека к сакральному ядру значений – тогда в нем говорит ангел. Не случайно о слове Сковороды так говорит его собеседник: «И так, слово твое, Григорій, и дивно и не дивно, и новое, и древнее, и редкое, и общее» [Сковорода, 1973, 1, 297].

Философ употребляет сакральное слово как готовое слово и цитирует его так обильно, что его сочинения порой превращаются в собрание цитат, только перемежающихся словом автора. Чаще всего он цитирует апостолов и пророков, отдавая предпочтение Павлу, Давиду, Исайе, Иеремии. Не раз обращается к притчам Соломоновым, к Деяниям Апостолов, к Книге Песни Песней, к Книге Царств. Однажды он назвал цитаты, эти опорные точки текста, «шпорами», и «шпор» этих у него великое множество. Называется цитата также «зерном». Подобно слову-зерну, цитата способна к росту и развитию. Она не замирает и в сочинениях Сковороды, так как он делает Библию своей собеседницей. Все его сочинения – это беседы с ней. То он сам приводит библейские фразы, то будто Библия отвечает ему священным словом. Беседы эти именуются разговорами, ср. «Разглагол о том: знай себе»; «Кольцо. Дружескій разговор о душевном мире». Так Библия приближается к сфере светского.

Сковорода всегда хочет разъяснить смысл цитаты. Поэтому задает вопрос как священному тексту в целом, так и библейскому персонажу: «А для чего?» На свой вопрос он сам отвечает следующей цитатой. Иногда вопрос расширяется, распространяется, возникает цепь вопросов, ответы на которые дают библейские персонажи, чьи слова цитирует Сковорода. Так появляются особые диалогические вставки, основа которых есть цитата.

Например, спрашивая, что имеет в виду Давид, обещавший воспеть Господа посреди Иерусалима, философ уточняет: «Да где ж точно? „По-среде церкве воспою тя“» [Там же, 217]. Он не успокаивается: «Да где ж ты воспеваеш Господу твоему? Ответ: В незлобіи сердца моего посреде дома моего» [Там же]. Любитель священной Библии опять недоволен и требует: «Скажи пояснее, Давиде!». И, наконец, библейский пророк, будто устав от вопросов, заявляет: «На вот: „Еже сотворити волю твою, Боже мой, восхотех, и закон твой не на небеси, ни за морями, но по-среде чрева моего“» [Там же].

Также Сковорода беседует с Иисусом, сыном Сираховым: «Но что то? <…> Но что то за брапіно? <…> Что за плоть? <…> Что за тело? <…> Что за хлеб?» [Там же, 235]. Вопросы повторяются, ответы-цитаты различны. «Где тамо?» – неоднократно спрашивает философ и отвечает сам себе словами разных библейских книг, в первую очередь Книги Песни Песней. Но не успокаивается на этом и начинает снова: «Пожалуй, постой, я не разумею: где тамо?». Следуют предельно краткие ответы: «Под яблонею <…> Тамо Веніамин. <…> Тамо явися Іакову Господь» [Там же, 219]. Иногда Сковорода приходит в замешательство, останавливается, запинается, путается, подыскивая нужные слова: «Ох, не спрашуй! Как сказать? Не знаю! Как я могу тебе сказать?» [Там же, 242]. Но тем не менее продолжает диалог с Библией.

Цитата у него не изолирована, а вписана в текст. Она бывает отмечена ссылками и замечаниями. 21-й песне («Сад божественных песней, прозябшій из зерна Священнаго Писанія») Сковорода предпосылает следующие слова: «В конец сего: Возвести ми, его же возлюби душа моя; где пасеши, где почиваеши в полудни?» [Там же, 78]. Поставив цитату из Книги Песни Песней перед собственным текстом, он предлагает рассматривать его как вариацию на только что процитированные слова. Цитата предваряет «Симфонію, нареченную книгой Асхань». Так же смысл глав, как в «Книжечке, называемой Silenus Alcibidiadis», предопределяют цитаты. Восьмой предел (глава) называется: «Первый опыт, испытывающій силу следующаго слова: „Совершишася небо и земля…“». Девятый предел имеет название: «Испытывается сила следующаго слова: „Почи в день седмый от всех дел своих…“». Цитаты выносятся в названия стихотворных произведений цикла «Сад божественных песней, прозябшій из зерна Священнаго Писанія» и определяют тему. Так, десятой песне «Всякому городу нрав и права» предпослано из Иисуса сына Сирахова: «Блажен муж, иже в премудрости умрет и иже в разуме своем поучается святыне» [Там же, 67].

Сковорода обязательно подчеркивает вхождение цитаты в свой текст: «Симфонія с сим стихом: Аще не увеси самую тебе, о добрая в женах, изыди ты в пятах паств и паси козлища твои у кущей пастушеских» [Там же, 202]. Старается пристроить к светскому слову библейскую цитату. Говоря о «ткателях и книгосплетцах», вытягивая на поверхность древний символ делателя, творца, он приводит следующие слова: «Кто дал есть женам тканія мудрость или испещренія хитрость?». Затем следует пояснение: «Здесь авкторы нарицаются жены, соткавшія біблейные свитки разных полотен» [Сковорода, 1973, 2, 9]. Так, философ уже не в первый раз обращается к метафоре ткача, тесно связанной с метафорой «портного» [Николаев, 1986, 120–121].

Внутреннюю работу с цитатой Сковорода выносит на поверхность, показывая, как он выискивает ее в тексте. Цитируя пророка Исайю, возвращается к предыдущим словам, которые пророк «немножко выпіше сказал» [Сковорода, 1973, 1, 221]. Радуется, когда находит нужные слова: «Вот Моісей учит о счастіи <…>. Вот проповедует Соломон о блаженстве» [Там же, 362]. Демонстративно припоминает священное слово: «Помню и я во второй книге Моисеевой вот что <…>. Да не о нем ли Моисей в книге 5-ой гремит?» [Там же, 212–213]. Показывает, как трудно его понять: «Теперь начинаю разуметь сіе Соломоново» [Там же, 216]. Призывая к тщательной работе со словом, философ предлагает «пробежать» одиннадцатую главу Первого Послания Павла к Коринфянам и восхититься им, просмотреть Книгу Исхода, главы 31 и 37, и просто прислушаться к священному слову: «Послушай же, что такое отвечает Господь Ревекке» [Там же, 247].

Участники диалогов не отстают от философа, стараясь вспомнить многое и многих, задавая начальные строки библейских цитат. От них Сковорода требует назвать имя библейского персонажа и вспомнить совершенное им действие. Так, например, Исайя может быть не назван по имени, но зато сказано, как он «скушал» свиток. Сковорода оглушает собеседников своими вопросами: «Кто разорил города Іерихон и Гаій? Кто расторгнул ополченіе иноплеменничее и достал воду Давиду из рва вифліемскаго? <…> Вздумай, где тот, кто на гумне молотит? <…> Посмотри, что делает муж Руфин Вооз?» [Там же, 409]. Слушая эти бесконечные вопросы, собеседники признаются, что читали обо всех этих библейских героях, «но не даются читать. Трудно» [Там же].

Цитируя, Сковорода дополняет и исправляет. Он не страшится досказать и уточнить начертанное на скрижалях: «Яснее сказать так» [Там же, 150]. Он сцепляет стихи из различных библейских книг воедино, уверенный в том, что они изъясняют друг друга: «Кажется, со стихом сим согласен тот <…> Итак, вторый стих есть истолкователем перваго» [Там же, 195]. Составляет списки цитат, внешне не согласованных между собой, но значащих, с его точки зрения, одно и то же. Поэтому он связывает их отсылками к именам пророков – Михея, Захарии, Исайи. Цитата раздается по частям участникам беседы. Они подхватывают ее и продолжают стихами, сходными с ней по значению. Один стих истолковывает, изъясняет другой, и так плетется бесконечная цепь цитат: «И как начало началом, так и конец концем втораго открывается» [Там же, 195].

Так языку Библии следует Сковорода. «Библию интересует язык в действии, в интеракциях, в актах говорения. Партнером говорящего или слушающего человека является или Бог, или другой человек, или (что бывает реже) – человеческая общность» [Puzynina, 1992, 17]. Философ как бы слышит призывы священного текста и активно отвечает на них его же словами, создавая свои сочинения.

Чтобы приблизить Библию к читателю, он объясняет ее смыслы с помощью культурных кодов. Они исчерчивают Библию в различных направлениях и на поверку оказываются одинаковыми по смыслу. Философ учит искусству «слышания» священного текста, что на его языке означает понимание. Естественно, он не прямо выстраивает это семантическое соответствие, а развивает код слуха, связывая его с кодом звука. Так Библия наполняется звуками – к ним прислушиваются пророки, их должен услышать человек, стремящийся к усвоению высших истин. Философ сам всегда слушает библейское слово. Воспринимает его как слово произнесенное, что однажды передает на письме: «Ктооо, яко Бог?» [Сковорода, 1973, 1, 296]. Постоянно активизирует внимание слушающих: «Возвратимся ж на путь теченія речи нашей» [Там же, 299]. Призывает всех слушать Библию: «Внемлите словам Іереміиным» [Там же, 362].

Слово Библии звучит, она наполнена громкими речами пророков и апостолов, которые не только говорят, но вопят и кричат. У Сковороды кричат Иов, Осия, Исайя, Петр и Павел. Вопит Григорий Богослов. Моисей «гремит», вместе с пророками вопят грешники, как «темный житель», кричащий с царем Давидом. Библейское слово поддерживается жестом: «Исаія будьто пальцем указует на не познающих себе» [Там же, 248]. Слово Библии глубоко эмоционально. Пророки сомневаются и страшатся явления Господа, как Авраам и Исайя: «Как не задрожать? Увидел его? Чхает молніею, смотрит денницею, дышет искрами и горящим угліем» [Там же].

Философ явственно слышит слово пророков и готов слушать его вместе со всеми, вторя Давиду и Исайе. Его интонация сливается с торжественной интонацией пророческих книг. Он говорит о Библии, подобно библейским пророкам. Превращая священное слово в слышимое, ежеминутно спрашивает своих собеседников: «Слышите ли? Понимаете ли? Кій сей есть язык?» [Там же, 189]. Сомневается в том, что слово понятно всем, и требует немедленной реакции: «Памво! Слушай, Памво! Зачем ты молчишь?» [Там же, 190]. Философ просит «примечать», запоминать услышанное и не страшиться его.

Слушая священное слово, собеседники спорят, дополняют сказанное, сомневаются: «А мы из последняго разговора имеем некоторыя сумненія» [Там же, 172]. Наперебой вспоминают библейские стихи, продолжают их. Просят помочь, если вдруг забыли следующий. Иногда будто забывают о высоком предмете своих бесед. Шумят, мешают друг другу, вдруг вспоминают, что нужно взять торбу на рыбалку. Так бывает не всегда. Как бы забывая о мирском, они беседуют в библейском стиле. Располагаясь в саду для приятного разговора, восклицают: «О беседка! О сад! <…> Восхищаюсь веселієм, видя вас, моих собеседников. „Прійд[и-те], взыйд[ем] на гору Господню“» [Там же, 282]. Собеседники, которых Сковорода призывает «возопить со Ісаеію», выкрикивают священные слова, вопят вместе с пророками. Они овладевают библейской интонацией, и философ подбадривает их, вновь и вновь призывая сказать «по-Давидовому».

Священное слово обогащается различной силой звука и интонацией, переводящих его в музыку. Поет сама Библия: «На твою свирелку да свою песеньку спевает» [Там же, 241]. Поют пророки, Михей, Иоиль, Аввакум. Есть «песенки» сираховские. Апостол Павел оказывается трубой вселенной, а пророки – Захария и Иезекииль – трубачами. Их музыка и пение есть вещание веселия. Да и сам философ готов запеть, призывая к этому и других: «Но для чего явно не поешь? Если действительно научился псалму Давидовому, для чего со Исаіею возлюбленному твоему песни через весь день не простираешь?» [Там же, 190].

Чтение Библии приравнивается игре на музыкальных инструментах и пению. Призывая читать Библию, Сковорода приглашает «поиграть немножко»: «Воскликнем же Господеви во гуслех!» [Там же, 193]. Собеседники «бренчат» на арфе, причем так удачно, что не нарушают согласия: «Вооружимся согласіем противу проклятаго языка, врага Божественному нашему человеку» [Там же]. Играть и петь для земли, плоти и крови нельзя. Музыка Библии – для единого Господа и его языка. Так слово сливается с музыкой, постижение смыслов священной книги превращается в музыкальное творчество.

Проникая в смыслы Библии, человек играет на инструментах пророков, вторит их пению и сам творит песню во славу Господа. Философ существенно дополняет музыкальную тему, объявляя, что без любви к Господу музыка не стоит и полушки. Научиться петь неимоверно трудно. Сковорода призывает припадать к Библии, как к горным источникам, до тех пор, пока музыка не соединит человека с Библией: «Пей потоль, поколь запоеш: „Душа наша, яко птица, избавися…“» [Там же, 347].

Библия испускает свет. Блажен тот, кто не смежает очей перед ее блеском. Смотреть на нее невозможно. Библия и не дает взирать на себя, хотя сама обладает зрением. Взгляд ее не направлен на человека. Смотрит Библия не «на подлыя кости и руки» [Сковорода, 1973, 2, 139], а внутрь себя. Закрывает глаза, когда совершаются преступления. Ламех убивает, Саул изгоняет Давида, а Иона в ките страдает, но и «тогда Библия прекрасных вечности очей, землею засыпанных, открыть не может» [Сковорода, 1973, 1, 395].

Для Сковороды Библия испещрена мотивами, связанными с темой зрения. Кто-то из библейских персонажей обладает острым зрением, как «очитые» пророки, чьи глаза становятся болезненными, если их не «приосеняет» взор вечности. Кто-то наделен дурным взором и дурной прозорливостью. Так, у Лии око рабское, а у Ревекки «пригожій» взор. Сделав слово око ключевым, философ ищет и находит его смыслы. Семисвечник Захарии – око Господне, око вечности. Семь свечей-очей становятся одним оком, которое «открывается по всей его земле сей с на-грузом ея» [Сковорода, 1973, 2, 23]. Рядом с семисвечником Захарии находятся крылатые пророки Иезекииля. Пророк «вкруг насажал и будто алмазы вставил множество очей» [Сковорода, 1973, 1, 381]. Все эти очи возводятся к единому оку: «Будьто бы в очах их высокое оное око, зеница вечности и во свете свет истинный, а в солнце новое заключалося солнце» [Сковорода, 1973, 2, 24].

Зрение постоянно противопоставляется слепоте, примеры которой философ черпает из Библии. Слепцы – это те, кто своими глазами смотрят и не видят [Мк. 4 – 12]. Слепцами у Сковороды становятся и зрячие библейские герои: «Ах, не один Сампсон слеп. Иов, Давид, Соломон, Товит и прочіи суть слепцы, при пути сидящіи и вопиющіи» [Сковорода, 1973, 1, 391]. Иона также «из числа слепых и недужных, лежащих при Божіем пути» [Там же, 394]. Об очах плачет Иеремия: око мое погрязает, око мое закрывается, оскудели очи наши, померкли очи наши. Так, Сковорода читает Плач Иеремии в опоре на ключевое слово око. Рассказывает, что «глупое» око Иезекииля преобразилось в око веры. «Много я о очах наболтал», – заключает философ – «не можно ль несколько удостоверить, что виденіе внешнее сих многих очей есть фигура одного не-дремлющаго, вседержительнаго ока Божія; и когда колеса образуют глас грома его, тогда очи приосеняют присносущное сіяніе славы его» [Там же, 382].

Библия способна испускать благоухание, так как дух Божий есть благовонный мир. Библейский Лот связан с кодом обоняния, что Сковорода доказывает, вспоминая, что лот по-гречески «стакта, есть тук и клей из ароматных древес» [Сковорода, 1973, 2, 157]. Поэтому Лот заполняет своим сладким дымом гору Синай.

Познание Библии философ описывает через код движения. Он широко применяет его по отношению к «ментальным действиям и движениям, поскольку и они целенаправленны» [Арутюнова, 1999, 16]. Познание священного слова для него – это движение, вторящее пути волхвов и царей. Как цари пришли издалека во град Давидов и ночью в вертепных тайностях сыскали Господа, так и человек должен двигаться по направлению к Библии: «Пойду вслед за новым моим языком, за нетленным человеком» [Сковорода, 1973, 1, 200].

Движение у Сковороды – это принцип познания вообще, не только Библии. Он приравнивает великих мудрецов к путникам, идущим разными дорогами. Он и сам познает истину шествуя; собеседников призывает спешить к истине. Примером верного пути познания является путь Израиля, который идет царственным путем, не уклоняясь «ни надесно, ни налево». На этом пути он все разделяет надвое и стремится к истине.

Задав сакральные измерения познания священного текста, Сковорода представляет само познание как путь наверх, восхождение. Тема подъема на гору развивается постоянно: «Итак, если хочешь, что-либо понять и уразуметь, должен прежде взыйти на гору веденія Божія» [Там же, 184]. Очень часто движение-познание обозначается как путь «из рова» на гору. Сковорода называет горой и самое Библию, а также правду. Понять на его языке – значит взойти на Сион, на «соломоновскую вооруженную башню». Возвести на нее может только Господь.

Чтение как движение наверх уподобляется восхождению Авраама и Исаака на гору, где должно совершиться жертвоприношение. Авраам оставляет внизу рабов и ослов: «Авраам, бросив все здешнее, нашел истиннаго человека на горе. То же, что тамо: и видев день его, возрадовася» [Сковорода, 1973, 2, 168]. Так и человек, поднимаясь на гору, под горой оставляет все плотское и мирское. Если же он идет наверх со своими рабами и ослами, восхождение ему не удается: «О, бедніи мы с нашими рабами и ослами! Туда ж, на гору, педнимся, то есть силуємся, но там имущим не дают…» [Там же, 393]. Иногда философ резко меняет тон и запутавшемуся в тонких рассуждениях собеседнику заявляет: «Куда тебе занес дух бурен? Ты заехал в невеселу страну» [Сковорода, 1973, 1, 284].

Восхождение-познание бывает трудным, так как сразу взойти на гору невозможно, но достигшие ее блаженны. Чтобы взобраться на крутые склоны, нужно учиться. Идти к ним следует долго: «Поднимайся час от часу на гору храбро, величаясь с Давидом» [Там же, 347]. Увлекаясь переносом символических значений в реальный план, философ затем уводит их оттуда: «Восход сей и исход Израилев не ногами, но мыслями совершается» [Там же, 343]. Чтение-путь описывается и как опускание вглубь, которое, естественно, является мысленным восхождением.

К Библии можно не только идти, но бежать и плыть: «Бежи ж с Давидом в дом Господень или со Іереміею в его жь дворы» [Там же, 182]; «По-плови во Іерусалим, вніиди в палаты Соломоновскія, проберись в самый Давір – храм его, вздерись хоть на Фавор» [Там же, 288]. Плыть, входить, пробираться значит одно и то же. В движении-постижении обязательно присутствует тема перехода – от северного берега к южному, от незнания к знанию, от временного к вечному. Переход этот осуществляется опять же не ногами, не кораблем и не крыльями, но сердцем, которое переносит сам Господь. Совершается он внутри себя: «Авраам на одном месте то же делает, что Израиль в походе своем» [Там же, 246].

Человек, направляясь к священному слову, действует не один, так как сама Библия находится в движении. Она «никогда не бродит по окружности, а поражает в самую тончайшую и главнейшую всего окружія точку, до которой и привесть тебе единственно намерилась» [Там же, 241]. Пророки и апостолы шествуют по горам и долинам, стремятся вперед, «гонятся», пробегая по холмам и долинам. Несчастная Магдалина, плача, «по кривых околичностях бродит, между мертвецами во гробе ищет, да еще тогда и тма была» [Там же, 219]. Исав носится и гонит ветры. Библия для Сковороды полна образов движения. Здесь и олень не стареющий, высоко скачущий по холмам, и «товида» (серна).

Итак, путь-чтение подразумевает «обращение, принятие веры в единого Бога, его заповедей и воплощения их в жизнь» [Арутюнова, 1999, 11]. Метафора пути и в целом код движения распространяется на священный текст, который своим динамизмом поддерживает движение к нему человека.

Гораздо чаще чтение священного текста передается через код вкуса. Он применялся уже Григорием Богословом, объявлявшим «сытость» слова врагом слуха [Калугин, 1998, 221]. Он имел в виду избыточность слова. Сковорода же придает этому коду противоположное значение. Философ требует от читателя тщательно пережевывать каждое библейское слово и так распространяет эту метафору, что вводит в нее и стол, и крошки пищи. Он вспоминает про зубы, а также про многое другое. Подобное расширение значений утверждает светский характер высказываний о библейной пище, который тут же снимается священностью объекта, к которому он применяется.

Сковорода прямо указывает на слова из Откровения Иоанна Богослова [10. 9 – 10]: «Вспомни, кой пророк скушал горький свиток? Но куда сладок был, когда дожевался до останка» [Сковорода, 1973, 1, 409]. Образ пророка, поедающего свиток, не раз возникает на страницах дидактических сочинениях и проповедей, причем необязательно, чтобы значение его было устойчивым. Ю. В. Кагарлицкий приводит отрывок из проповеди Стефана Яворского, где этот код не только не работает, но и становится объектом риторических возражений-аргументов. Проповедник не желает, чтобы Иоанн съел книгу, и хочет, чтобы он дал ее почитать: «Да увемы, что в ней написано, и да научимся чему-нибудь от нея на ползу нашу». Он просит хотя бы пересказать ее содержание, но тщетно [Кагарлицкий, дис, 45].

Метафора поедания книги была столь распространенной, что снижалась и попадала в школьные интермедии: «Малец показует свиток и глаголет: „В сей хартии есть разум. / Потребно ю съясти, / Изрядно разрезавше на мелкия части“. Старик ему отвечает: „То готов есм сотворити, / точию бы мудрым быти“. Ремарка гласит: «Тогда малец разрежет, а старик яст и глаголет: „О! вкус жесток есть; хочется блевати“» [Ранняя русская драматургия, 1972, 276].

Сковорода решительно распространяет код вкуса на Библию, объявляя ее райской пищей, которой нет полезнее. Эта дефиниция появляется уже у апостола Павла. Встречается она и у Максима Грека, который «Богословие» Иоанна Дамаскина сравнивал с пищей «райстей», утверждая, что она «сладше паче меда и сота» (цит. по: [Калугин, 1998, 113]). Библия, по мнению Сковороды, сама указывает на себя как на пищу, так как в ней содержится множество слов со значениями еды и вкуса. Прочитав и вникнув в их смысл, человек должен выбрать наиболее для него пригодные и оказать предпочтение семенам, знаменующим слово Божие: «Для того хорошенько разжуй, ест ли где в Библіи начитаєш: зерно, семена, колос, хлебы, яблоки, смоквы, виноград, плоды, чернуху, кмень, просо и прочая. И не напрасно уподоблено: семя есть слово Божіе» [Сковорода, 1973, 1, 399].

Священное слово-пища называется благоуханным опресноком или манной. Сковорода развивает этот образ, и вот уже появляется лучший библейный стол, с которого падают крошки, и их тщательно подбирает человек. Но может он вкушать и ложь, грызя только оболочку священного слова. Примечательно, что код вкуса философ распространяет на свои сочинения, которые предлагает поедать: «Прійми и кушай с Петром четвероногая звери, гады и птицы. <…>. Кушай, поколь вкусиш с Богом лучшое» [Там же, 108].

Наименование Библии пищей вызывает краткий спор между участниками диалога «Наркісс». Как можно так ее называть, если в ней не чувствуется вкус, – полагают они, как бы на мгновение забывая о символическом плане речений философа. Сковорода возвращает их в нужное русло и последовательно объясняет, как следует вкушать священное елово. Читать Библию на языке Сковороды – значит «приобучать» вкус к «пище библейной», приняв которую, человек укрепляется. Познание священного слова – это разжевывание, проглатывание, усваивание пищи: «Но пожалуй же, ражжуй первее хорошенько» [Там же, 161].

Человек, читающий Библию, постоянно жует и глотает. Разжевывает, раскусывает слово, толчет его, разбивает и сокрушает, чтобы обрести сокровенную еду и сладкий сон вечности. Только посвятив себя Господу, можно начинать «исканіе и жваніе точныя истины» [Там же, 225]. Читать-жевать человек должен пред Богом: «Коль многіе жерут, но пред собою, не пред Господем» [Там же, 440]. Так все будет усвоено, и ничто не покажется скверным. «Все оставил – жует. А что жевал, то опять пережовует» [Там же, 233], – восхищается философ царем Давидом, называя его избранной скотиной, зверем, отрыгающим жвание. Сковорода рад тому, что сам может жевать то, что отложилось в его памяти.

Он постоянно говорит, что те, кто не чувствует вкуса священной книги, забыли посолить ее. Может, у них вообще нет соли. Но без нее не воспринять слово Божие. Чтобы посолить «библейную пищу», нельзя тесниться в одну солонку с Господом. Соль эту нужно отыскать самим. Если бы люди «к сему источнику принесли с собою соль и посолили его с Елисеем, вдруг бы сей напиток преобразился в вино, веселящее сердце <…>. Божіи слова тотчас перестали быть смертоносными и вредными, стали сладкими и целительными душам» [Там же, 375]. Так, через код вкуса опасной представляется Библия. Страшна она для тех, кто ее не понимает.

Сковорода знает, что жевать можно по-разному, что, жуя, можно не чувствовать вкуса. Он уверен, что не все способны к «жванию» и потому не способны понять слово Господне. Как высшая похвала у него звучат слова: «Вот тебе скотина со жваніем! <…> Вот зверина, достойна быть посвященною Богу» [Там же, 233]. Сказать так можно о немногих. Есть такие, которые жуют беспрестанно, с малых лет толкуют Библию и не понимают ее, но жевание их бесполезно. Рассуждая о поглощении духовной пищи, Сковорода уверяет, что ее должно быть немного, но пережевывать ее нужно очень тщательно. Философ создает своеобразный афоризм: «Мало читать, много жевать» [Там же, 234] и неоднократно варьирует его. Заметим, что аналогичную точку зрения на книгу и чтение развивает современный исследователь Г. Д. Гачев [Гачев, 2000, 9].

Философ наделяет познающих слово Божие хорошими или «худыми» зубами, которые даны не навечно и вырастают не сразу. У апостола Павла в молодых летах были «негодненькіи» зубы, но затем стали прекрасными. У невесты из Книги Песни Песней зубы подобны стаду остриженных ягнят. У царя Давида, видно, были белые зубы: «Подлинно, Давид, белы зубы твои…» [Сковорода, 1973, 1, 236]. Сковорода хочет, чтобы и у него были такие зубы. Он возмущается теми, у кого зубы «худые» или железные. Ими не сжевать слово Божие: «Все порвали, пожрали, поглотали зубами отца своего железными да без останка» [Там же]. Самое ужасное, когда у человека вообще нет зубов. Своего бестолкового собеседника Сковорода, рассердившись на него, называет беззубым.

Этот изъян есть у тех, кто ничего не понимает в Библии, но делает ее своей настольной книгой. Это скоты беззубые, которых находит погибель: «Сіи уроды не родныи ли потомки оказуются страшнаго того у Даніила зверя, кой все переел и пережевал, но то беда, что останки ногами потоптал!» [Там же]. Беззубым вкус «библейного» слова кажется горьким, так как «они приступают к наследію сему без вкусу и без зубов, жуют одну немудренную и горькую корку» [Там же, 374–375]. Не могут они проникнуть в глубь священного текста. Таковы все идолопоклонники, язычники, все те, кому не дано познать Бога.

Если человек торопится, не разжевывает духовную пищу, то, беспорядочно набрасывая в желудок своей души священные слова, только засоряет его: «Сколько мы набросали в наш желудок священных слов? А кая полза? Только засорили» [Там же, 346]. Переваривает все прекрасно здоровое сердце, или душа, которая, на время переставая быть желудком, наделяется зубами, иногда «негодненькими». Процесс поглощения пищи дополняется перевариванием. Не менее важно очищение желудка. «Приступая к небесным оным писателям, должно принять чистительныя пилулы и все старинныя с глупаго общества водхненные мненія <…> изблевать», – сказано о правилах чтения священного текста [Сковорода, 1973, 2, 35]. Как видим, все, в том числе и медицина, годится для описания трудностей чтения. Это не случайно. Ведь Сковорода самого Бога именует Врачевателем.

Снизив образ усвоения священного слова, Сковорода поднимается ввысь и обращается к Ветхому Завету, подробно разбирая, каких животных можно посвящать Богу, а каких нет. В его сочинениях появляется чистая скотина с хорошими, или добродетельными, зубами, от которой может родиться истина Божия. Он объясняет, почему Бог велит себе посвящать скотов с раздвоенным копытом. Ведь он хочет, чтобы «тая животина отрыгала жваніе, то есть по два раза бы жевала пищу, в желудок опущаемую. Таков есть вол, коза, елень» [Сковорода, 1973, 1, 232]. Философа восхищают скоты с «двойным жваніем». Описывая их, он вспоминает библейские запреты и утверждает, что чтение-«жваніе» разделяется на два этапа. «Первое жваніе в том состоит, чтоб разобрать корку или шелуху историчную, церемоніалную, приточническую, кратко сказать, плотскую» [Там же, 233]. Второе «жваніе», к которому трудно «прогрызтись» разумом – это поиск сокровенного вкуса, внутри корки утаенного. Только «двойное жваніе» помогает вкусить истину Господню. Сковорода сам порой пугается своих смелых построений и приходит к выводу о том, что они похожи на притчу.

Таким образом, он разрабатывает код вкуса применительно к чтению Библии, создает правила чтения-поедания, представляет читателя, питающегося священным словом, но не переедающего, у которого хорошие крепкие зубы. Он не должен забывать солить предложенную ему Господом пищу. Такой читатель подобен скотине с «двойным жваніем». Сама же Библия предстает сладостной пищей, без которой человеку нет жизни.

Если код вкуса опирается на библейское слово, то театральный код взят из светского круга культуры. Чтобы представить дистанцию между внутренним и внешним, Сковорода не мир представляет как театр, но Библию подводит к этой художественной дефиниции, правда, прямо так ее не называя. Зато он призывает человека, читающего Библию, вести себя «как на опере».

Человек должен довольствоваться тем, что «глазам <…> представляется» и не заглядывать за «ширмы» и «хребет». Очевидно, что ширмы – это декорации, «хребет», видимо, означает сцену. Человек не должен силиться вообразить то, что видеть не способен, стараться додумать то, что на сцене не представляется. Вести себя подобным образом следует потому, что подлость, приближаясь к величию, теряет к нему почтение, остается равнодушной к великим делам и персонам. Прежде всего, Сковорода говорит о занавесе, называя его «благообразной завесой». Он подчеркивает присущее ему значение границы, отделяющей зрителей от представляемого действия.

Включая занавес в ряд театральных концептов, Сковорода интересуется им только в статичном состоянии. Ему не важен тот момент, когда занавес поднимается и начинается представление. Занавес значим для него, когда опущен, когда скрывает то, что видеть никому не должно. Заглядывать за него не следует, туда может отвести только Господь. Библия же прикрыта «фигуралной занавесой», сделанной для «худородных и склонных к любопытству сердец» [Сковорода, 1973, 1, 148]. Данное определение относится к внешнему слою священного текста, значения которого еще только предстоит открыть. В нем скрываются «пропасти и соблазны», опасные для человека. Это значит, что понимать буквально его нельзя, что только стремящийся к истине сумеет отдернуть «завесу». Завеса эта «премудрейшая» и только снаружи прикрывается юродством.

Такова вся Библия: «Страх Божій вводит во внутреннюю Библіи завесу, a Библія, тебе ж самаго взяв за руку, вводит в свой же внутренній чертог, котораго ты отроду не видывал, к тому другу», т. е. к Господу [Там же, 249]. Значения, придаваемые занавесу, колеблются между светским и сакральным. Он приближается к священной «завесе» храма. Может он называться покрывалом и мраком стены.

Кроме того, указывая на тайны Библии, Сковорода вспоминает о маске, говорит о маскараде, которому придает значение всего внешнего и явного. Библия закрывается, «будто под разновидным маскарадом, и под гражданскими исторіами, например, под повестью о Исаве и Иякове, о Сауле и Давиде» [Там же, 148]. Но любопытные осаждают Библию. От этого родятся ереси и расколы, суеверия и прочие язвы. Однажды философ замечает, что «Моисей Израиля приуготовляет к яденію пасхи, дабы в путническом маскараде, опоясанны, стояще, и в шляпах, и со жезлами пасху вкушали» [Сковорода, 1973, 2, 47]. Этот пример подтверждает распространение театрального кода в отношении Священного Писания. Он свидетельствует о постоянном колебании между сакральным и светским, определяющим отношение Сковороды к священному тексту.

Он не стремится интерпретировать его в целом или в частностях, предпочитает дать ему такое определение, которое бы полностью раскрывало его смысл. Очевидно, что одного или двух определений для этого недостаточно, поэтому философ постоянно переименовывает Библию, соединяет ее новые имена в один ряд, переходит от одного к другому, чтобы наглядно представить, что же есть Библия. Все дефиниции находятся в равноправном положении и, описывая Библию с разных сторон, они свободно сочетаются. «Сія-то голубица точное есть Воскресеніе мертвых человеков. Она нас, спадших от горы долу, поставляет паки на той же горе» [Сковорода, 1973, 1, 188]. Здесь Библия – Воскресение, голубица, гора. Одна дефиниция ведет за собой другую, и, назвав Библию прахом, Сковорода взирает на нее, как на облако, а затем, как на поле.

Создавая ряд дефиниций, философ не забывает о тех наименованиях, которые ей дают библейские персонажи, например, царь Давид. Библия и возлюбленная, и любезнейшая, и мать, и дщерь, и царица, одетая в золото, и царская дочь, красота которой скрыта от глаз людских. Сковорода повторяет дефиниции, строит сходные, а также отличные от них. Каждая из них с разных сторон воссоздает очертания Библии, не пускающей к себе человека, а также путь к ней. Все дефиниции раскрывают трудности, стоящие на пути познания, показывают, чего может достичь человек, познавший Библию, объясняют ее двойственную природу. Они демонстрируют ее загадочность, таинственность, опасности, подстерегающие человека на пути познания, одновременно напоминая, что Библия есть источник совершенной жизни и друг человека. Так в художественной форме, развитие которой останавливается в дефинициях, Сковорода рисует различные портреты Библии.

Священное Писание описывается в разных ключах, уподобляется всему сущему на свете для того, чтобы человек мог проникнуть в его суть, постичь его совершенство: «А кроме сего на что похожа? <…> Скажи, еще на что схожа? <…> А еще на что схожа?» [Там же, 398–399]. Сходство Библии обнаруживается с самыми неожиданными явлениями и предметами: «Придайте горох с бобами и с дождевыми каплями – в Библіи, думаю, все сіе есть. Не забудьте плодов из Соломоновых садов и Іониною тыквою и арбузами» [Там же, 393–394]. Человек в различных состояниях, его жилище, описываемое со многими подробностями, также годится для определения Библии.

Взирая на Библию, Сковорода находит ее художественные определения. В их основе лежит логически выверенная конструкция, от которой неотделимо художественное начало. Дефиниции в сжатой форме, но в полной мере и с разных сторон определяют Библию, настаивая на ее двойственности. «Художественное дефинирование выступает как инструмент опосредованного, как бы стремящегося к дискурсивности (рассудочности) или имитирующего ее образно-интуитивного познания действительности с помощью языка» [Ханпира, 1984, 230]. В дефинициях всегда просматривается метафора.

Определяя Библию, философ обращается к самым разным явлениям природы. Библия – солнце всех планет, светило великое. Он его никак не характеризует, зато подробно рассказывает о том, как светило-Библия спасает человека, ведя от жизни к смерти, от земли к небу, от времени к вечности. Он не пытается метафорически передать отношения человека и Библии через концепт света, который был бы уместен в этой дефиниции. Все его внимание концентрируется на чрезвычайно важных для него значениях перехода, с солнцем явно не связанных. Так дефиниция будто ускользает от своих первичных значений. Создается впечатление, что сама она не столь уж и важна. Главное содержится в приданных ей определениях, разворачивающихся в концепцию отношений человека с Богом.

Не только солнцу, но и луне подобна Библия. Назвать луной Библию можно, потому что темный «полукруг» луны обращен к земле. Другой, светлый, – к солнцу. Представляя луну неподвижной, философ полагает, что она соответствует Библии, у которой есть внешняя сторона – такая же, как темная сторона луны. Она обращена к миру и человеку. Через нее следует пройти, «продраться», чтобы встретиться с той, которая своим светом освятит жизнь человека, к стороне внутренней, соответствующей светлой стороне луны, обращенной к Богу. Так Библия утрачивает свою первую дефиницию и отдает ее Всевышнему.

Библия – также «облак, объемлющій прекрасное кольцо сіяющія радуги» [Там же, 382]. Разве это не живой образ Библии! – восклицает философ. Облако имеет те же значения, что и темная сторона луны. Это фигуры Библии, смысл которых следует раскрыть. Пока же он скрыт облаком, в котором сияет радуга. Радуга и облако здесь неразрывны – как внутреннее и внешнее. Затем радуга отрывается от облака и становится самостоятельной дефиницией: «Кто бы мог догадаться, что Ноева дуга образ есть священныя Библіи, естли бы не сын Сирахов, похваляя Божественную премудрость, сказал: „Слава высоты, твердь чистоты…“» [Там же, 379]. Радуга, как видим, не простая. Ее образ возникает не из наблюдений за природой, а из чтения Ветхого Завета, цитата из которого играет в эмблематической по характеру дефиниции роль подписи. Однажды эмблема полностью определяет Библию. Теперь радуга появляется из эмблематики и приводит за собой облако и солнце: «А видали ль вы когда символ, представляющій дождевный облак с радугою? A возле его сіяющее солнце с подписью: „Ни дожда, ни радуги без солнца“. Так Библія: „Дондеже найдет дух от вышняго“» [Там же, 393]. В этом высказывании сталкиваются солнце, облако, радуга.

Спустившись с небес на землю, Сковорода называет Библию источником. Философ внимательно присматривается к нему и объявляет, что он не так уж и чист. Это парадоксальное высказывание нацелено на оппозицию внутреннее / внешнее, но строится оно непривычным и достаточно сложным образом. Внешний слой Библии философ погружает на глубину, на дно источника, и тогда «народные» истории, в ней рассказанные, отнюдь не всегда понятные человеку и сбивающие его с пути праведного, называются не иначе, как грязь и мутный «иль», что звучит как предостережение. Если видеть в священном тексте только внешнее, наносное, он будет опасным и ужасным.

От источника Сковорода переходит к реке и морю, объединяя их: «Священное Писание подобно реке или морю. Часто в том месте глубина и самым ангелским очам неудобозримая закрывается, где по наружности показывается плохо и просто» [Там же, 196]. Эта дефиниция читается как предупреждение против видимой простоты и кажущейся доступности священного текста. Не быстрое или медленное течение реки, не бескрайние морские просторы ассоциируются с Библией. Глубина вод – вот что выходит на первый план и вызывает образ Библии, подобной морю или реке. Философ косвенно вводит тему опасности плавания в глубоких водах. Человеку нужно «смело отважиться и на глубину библейную с тем, кого слушает ветер и море» [Там же, 415], т. е. с Господом. Указывая на сложность библейского текста, Сковорода утверждает, что «речь Библіи подобна азіатской реке, именуемой Меандер. Сказуют, что река тая по самых прекрасных местах протекает, но теченіе ее вьется, как змій» [Там же, 241].

Будучи морем и рекой, Библия одновременно превращается в сеть. Она похожа «на рыбарскую мрежу, множеством безчисленных шариков из дражайших камней осажденную» [Там же, 399]. Это определение напрямую связано с евангельским текстом. Философ развивает его, называя апостолов плетущими мрежи «рыбарями»: «Никогда они не вяжут узлов, чтоб не скрывались внутрь» [Там же, 409]. Библия оказывается потопом: «Потоп зміин, Ноев, Божій и Библіа есть то же» [Сковорода, 1973, 2, 135]. Она именуется берегом, пристанью, гаванью.

Продолжая нанизывать дефиниции одну на другую, философ объявляет Библию фонтаном. «Сей живыя воды фонтан подобен киту», – объясняет он, как всегда, одно через другое, увязывая фонтан с источником, о котором только что говорилось, что в нем есть ил и грязь [Сковорода, 1973, 1, 119]. Так Сковорода еще раз демонстрирует полное равнодушие к оболочке слова. Библия – это и просто вода, горькая и невкусная для тех, кто ее не понимает. Ее можно сделать сладкой, опустив в нее «богопоказанное» древо жизни.

Библия-вода – не только горькая и невкусная, она смертоносный источник. Такой она бывает, если вкушать ее смыслы не по правилам. Называя Библию горькой и опасной, Сковорода постоянно имеет в виду, что она может меняться, и «премены» ее зависят от человека. Она вода «обуялая», но претворяющаяся в «куражное» вино. Ее воды – священные. Глядясь в них, как в «пророческіи» зеркала, человек зрит истину: «В морских водах речи ея вся тварь и всякое дыханіе, аки зерцало, представляется» [Там же, 322]. Определяется Библия как вместилище воды, как водный сосуд, что полностью раскрывает присущую ей оппозицию внутреннее / внешнее: «А в протчем ничего ни на небеси, ни на земле не желает, кроме сея чаши, наполненныя благощастіем» [Там же, 186].

Не только вода, но и земля поставляет философу множество дефиниций Библии. Он называет ее прахом и землей, немедленно объясняя, каковы они: «Вся Библія есть прах и персть, но осыпившая многоочитое колесо вечности Божіей» [Там же, 382]. Так Сковорода связывает прах и землю с образом колеса вечности, к которому пристала дорожная пыль. Он призывает испытывать землю-Библию – «Испытайте Писаній» [Сковорода, 1973, 2, 31]. Испытание это тут же превращается в копание колодца. Его нужно копать и рыть, оглядываясь на Исаака, роющего свой колодец. Так выглядит неразрывность светского и сакрального в священном тексте. Сковорода называет Библию песком и «глинкой». Отбрасывая светские значения, он именует ее землей обетованной, на которой пасется стадо Божие.

Неожиданно Сковорода называет Библию сором. Подыскивает и другие подобные определения. Библия – это «лайно, мотыла, дрянь, грязь, гной человеческій, в коем велит Бог Іезекіилю сокрыть ячменный опреснок» [Сковорода, 1973, 1, 370]. Естественно, только внешнее в ней приобретает значение грязи, но, стремясь удивить и поразить читателя, Сковорода делает вид, что такова вся Библия, и только в конце фразы отметает от нее всю дрянь и «мотылу». Библия никак не может быть такой, ибо в ней таится священное причастие. Грязь ее – это земные дела, опреснок же – слово Божие, с которого нужно стряхнуть грязь и сор. Всей грязи библейской не следует страшиться, так как «из сей безобразной грязи исходит свет веденія славы Господни, блистательныя, как молнія, сіяющія, как золото, прозрачныя, как имитрос (янтарь), огнезрачныя, как анфракс, добровидныя, как фарсис» [Там же, 382]. Таким образом, грязи противопоставлена не чистота, а сияющие драгоценные камни, излучающие свет среди грязи и мусора.

Драгоценные камни также означают Библию, которая однажды названа цепью красот и сокровищ. Из этой цепи Сковорода выбирает жемчуг, знаменующий Богородицу, но делает это особым образом. У него на первый план выходит раковина, драгоценное «зерно» не привлекается для построения священного образа. Библия подобна «перловой матери», символизирующей ее закрытость, способность содержать в себе нечто ценное. Библия «похожа на перлову мать, показующую извне ничтожную жидкость, но внутрь, как зеницу ока соблюдающую, дражайшее сіяніе жемчужнаго шарика» [Там же, 396], «на грубую, суеверную и древнюю варварскую статую, представляющую умершаго за истину друга, но внутрь преисполненную высокого рода Маргарит» [Там же, 398–399]. Внутри статуи скрывается драгоценность, жемчуг, значение которого раскрывает эмблематическая надпись: «Сила в немощи, цена в нищете, в буйстве премудрость» [Там же, 399].

Взгляд философа движется ввысь и останавливается на горе. Этот образ чрезвычайно значим в его пространственных представлениях. Горa выступает как «символ объединения верхнего и нижнего мира и возможность медиации» [Цивьян, 1999, 13]. Горой становится Библия, ведущая человека на духовную высоту. Он шествует по ней важно, невзирая на то, что путь неровен, соблюдая меру в движении. Человек по горе поднимается к Богу, потому Библия – это не просто гора, но гора Божия. Так Библию называл царь Давид. Слушая Сковороду, его собеседники недоумевают: «Как же ты говорил прежде, что Священное Писаніе возводит на гору познанія Божія, a ныне оное называется горою?» [Сковорода, 1973, 1, 188]. Но философ не сдается: «Разве тебе удивително то, что горою восходим на гору? Если путь ведет из рова на гору, то, конечно, первая его часть есть низка, a последняя высока столько, сколько гора, на которую конец дороги поднимается» [Там же].

Сковорода, играя понятиями высокого и низкого, верха и низа, называет Библию пещерой. Конечно, она «скотская» пещера, к которой нельзя приблизиться с одной половиной сердца. Это вертеп, где родится Христос: «Внутри дева родит того, которого ангелы поют непрестанно» [Там же, 185]. В этой дефиниции скрыта идея рождения истинного человека в каждом, проникшем в тайные смыслы Библии.

Библия может быть обычной пещерой, но находящейся на высоте. К ней нужно подниматься узкой тропой по кручам. Так переворачиваются низкое и высокое. Низкое становится недосягаемым, ибо находится на вершине. Пещера необязательно пуста. Она может служить приютом отшельника: «Библія подобна ужасной пещере, в коей жил пустынник, братом своим посещенный» [Там же, 245]. Брат считает пещеру угрюмым обиталищем. Отшельник ему возражает, указывая на завесу. Эта завеса, как и пещера, обозначает закрытость священного текста, трудность его познания. Она удваивает значение сокрытия и тайны.

Сковорода пишет притчу, повествуя о том, как собрались в путь два невольника. Невольники здесь – это грешники, проходящие трудный путь познания святой истины. Когда они подходят к «великим горам», начинается сильный ветер. Так символизируются препятствия на пути познания. Невольники пережидают бурю у источника, который также определяет Библию. Поднимаются по круче к пещере, надпись над ней гласит: «Сокровище света, гроб жизни, источник блаженства» [Там же, 193]. «Картинка» все ближе становится к эмблеме. Пещера оказывается запертой, что значимо, ибо Библия закрыта для посторонних глаз. Дверь в нее (еще одна дефиниция Библии) не сразу открывают. Пещера темная, но, несмотря на отсутствие света, она влечет к себе. Правда, потом выясняется, что освещена она лампадами. Невольники пробираются сквозь тьму, достигают зала и садятся за стол с хозяевами.

Через трапезу, с включением кода вкуса, развивается идея познания. Хозяева, пирующие уже шесть дней, прославляют своего Господина, которого никто из них никогда не видел. Только пастухи приносят ему от всех поклоны. Он принадлежит веселости всеобщей, как радость всех христиан; всех снабжает и обо всех печется. Смотрит не на лицо, но на сердце. Упоминание о пастухах – прямое указание на поклонение пастырей. Невольники движутся дальше по пути «господскому», уже ничего не страшась, так как теперь у них есть «факал», символизирующий свет познания. Это – Библия. Вдали они слышат пасхальное песнопение и приближаются к истине.

И лампада, и факел – это дефиниции Библии, в которых доминирует значение света, присущее Господу. Библия как путь к нему оказывается светильником, этот свет содержащим и излучающим. «Она-то есть вселенская лампада, огненная Фарійская вежа для мореплавающія жизни нашей» [Там же, 291]. Она же и «Фаросский» маяк – одно из семи чудес света. Этот маяк необходим человеку, так как жизнь его – море, и переплыть его можно, только если путь будет освещен. Сковорода объясняет, что «приморскіи туріи» с горящим на них огнем ставятся для мореплавателей. В Библии эта «турія» нарицается столпом облачным. Она сама есть этот столп: «Она-то нас, обуреваемых в море мыра сего, наставляет к гаване оной, где убогій Лазар со Авраамом и вся церковь почивает» [Сковорода, 1973, 2, 83]. «Священное Писаніе есть фонарь, Божіим светом блистающій для нас, путников» [Сковорода, 1973, 1, 240]. Так человек из мореплавателя превращается в путника. Значение светильника сужается, и уже только Евангелие становится фонарем. Философ говорит, обращаясь к Господу: «Евангеліе твое есть зажженный фанарь, а ты сам в нем светом» [Там же, 184].

Сковорода неустанно занят поисками дефиниций Библии в мире растений. Он видит в ней поле пустое, «износящее траву и благовонные цветы» [Там же, 382]. Подобное наименование, называемое им самим символом, нужно для того, чтобы указать, что Библия рождает из пустыни изобилие, из гнили – нетление. Зеленое поле, усеянное цветами, вызывает ассоциации с библейским эпизодом, где упоминается поле, но совершенно иное. Это поле, усеянное костями, которое видел Иезекииль. На этом поле Создатель сотворил человека. Так и мы, читая Библию, становимся новым человеком. Кости эти – слова Господа Бога. Это их узрел Иезекииль. Философ рассказывает, как пророк оживляет кости, «наводит» на них жилы, плоть, кожу. Так кости-слова превращаются в «дом библейный, и ты сам дом» [Там же, 253].

Сковорода называет священный текст виноградом Господа Саваофа: «Библія твоя твой-то есть виноград: да молчит тут всякая плоть человеча!» [Там же, 231]. Эта дефиниция связана с виноградной лозой и Вертоград ар ем, знаменующими Иисуса Христа, но Сковорода обращает внимание не на связь винограда с Библией, хотя она в данном определении скрыто присутствует, а на связь человека с Библией. Он объясняет, что если Библия это его виноград, то не нужно осквернять его «плотскою жатвою. Станем плоды собирать с тобою, чрез тебе и для тебе. <…>. Ты насадил на земле рай твой, ты оббирай и плоды его» [Там же].

Библия для Сковороды – это зверинец Божий. Скоты, звери и птицы в ней суть фигуры, или символы, к которым всегда должен присматриваться человек. Почему-то людям, считает философ, очень нравятся образы животных, они их просто обожают. Рассуждая о Ноевом ковчеге, он и сам внимательно рассматривает представителей животного мира, силясь в них познать сущее, будучи уверенным в том, что они знаменуют людей, имеющих сердце или лишенных его. Его собственные сочинения, по его словам, подобно ковчегу, населены птицами и зверями. Так он следует за Библией, в которой запечатлены «скоты, звери, птицы, чистыя и нечистыя» [Сковорода, 1973, 2, 20].

Потому она может называться китом. Это такой кит, который испускает «выспрь из ноздрей сокровенную нетленія воду, о коей писано: „Вода глубока – совет в сердце мужа, река же изскачущая – и источник жизни“» (Притчи, 18 и 20) [Сковорода, 1973, 1, 119]. Описав способность кита выпускать фонтаном воду, Сковорода сосредоточивается на воде, которая есть вода нетления, будто забывая про кита. Но тут же вспоминает, что Библия – это великий кит, которого уловляет только всесильный дух. «Он один сим зміем, как детина воробьем играет <…>. Одну свою руку он один налагает на него» [Там же, 386]. Как видим, кит легко превращается в змея – еще одну дефиницию Библии. Может кит становиться драконом, что совершенно неважно: «Хоть он кит, хоть дракон – есть то Библіа» [Там же, 303].

«Лев есть образ Біблій» [Там же, 124]. На этом достаточно статичном эмблематическом образе философ не останавливается и дополняет его отношением к Библии идолопоклонников, язычников, которые нападают на нее, думая, что она мертва, и не понимают скрытых в ней тайных значений. Им не дано знать, что «в тленных ея образах сокрывается живот вечный и что все сіе востает и возносится к тому: „Бог наш на небеси и на земли…“» [Там же]. Есть еще один вариант данной дефиниции: «Зверей описатели пишут, что Лев, родившися, лежит мертв, поколь ужасным рыком возбудит его отец его, a сіе делает в третій день. Возможно ль найти благолепнейшій для Божественной книги образ?» [Там же, 125]. Обычно этот эмблематический образ знаменует Воскресение, но философ переносит его на Библию. В другой раз он вспоминает «Сампсонова» льва, в жестокости которого «Сампсон» находит «сот сладости». Называет Сковорода Библию львицей. Она и жестокий, рыкающий лев, обходящий Вселенную, терзающий человека, «попавши на беднаго, от левой страны» [Там же, 302]. «Левая страна» – внешний слой священного текста.

Как видим, в библейском зверинце водятся эмблематические животные, но есть в нем и библейские, как «седмиглавый», изблевывающий «вод горких хляби», покрывающий земной шар суеверием, нелепыми срамными враками дракон. Библия есть змий, потому что, если одна ее фигура – змий, то и она сама змий: «Итак, Библіа есть змій, хоть одноглавый, хоть седмиглавый» [Сковорода, 1973, 2, 29]. Этот «змий такой свивает свиток, что, не узнав ока, не узнаем намеренія. Библія есть точный змій» [Сковорода, 1973, 1, 396]. Свинью с золотым кольцом в ноздрях из Притчей Соломона можно, считает Сковорода, «приточить и к тем, от коих оное взято для особливаго образованія в Библію» [Там же, 128]. Библия – это телец: «Без сумненія, се тот телец, что Авраам представляет всевожделеннейшему своему троеличному гостеви. К сему телцу и премудрость: заклав своя жертвенная, зовет тебе. Сего представляет и отец блудному сыну, однако ж в то время, когда он уже вернулся домой» [Там же, 252].

Назвав Библию тельцом, Сковорода возвышает образ жертвенного животного, обращаясь к трапезе под дубом Мамврийским. Символ Святой Троицы дополняется обращением к притче о блудном сыне. Оказывается, что Авраам своему «троеличному» гостю предложил того же тельца, которого ради блудного сына заколол отец. «Святейшая Библія спасителный есть телец, от Бога нам дарованный» [Там же]. Самому блудному сыну, т. е. человеку, подойти к тельцу-Библии невозможно. «Привлечь» к нему может только Отец, т. е Бог. Назвав Библию тельцом, философ превращает в тельцов библейских пророков. Авраам и Исаак называются чистыми тельцами, могущими приносить в жертву тельца святейшего. Но есть и другой телец, скованный из злата и серебра. Ему поклоняются язычники, не помня о себе и о доме своем. Библия – не только телец, но и корова, нас питающая: «Змій из той же коровы сосет молоко и преображает в яд, a человек слушает притчи <…>. Библіа есть не только корова, но ад, и змій, и лютый поглощающій лев» [Там же, 302].

Библия – загадочный сфинкс. «Имя ея – Сфинкс, девичья голова, тулуб львиный…» [Там же]. Она «еврейская сфинкс», «лев-дева», или «льводева». Эту дефиницию философ разворачивает в притче о древнем мудреце Эдипе, оставившем в наследство своему сыну книгу о сфинксе. Постепенно образ книги сливается со сфинксом, знаменующим внешние ужасы и страхи, уродство и жестокость, и внутренний священный смысл. Из «ложной исторіи» родится новый, всеполезный дух, и сын становится истинным наследником высокого отеческого мира. «Библіа есть то же, что сфинкс. Она портит и мучит не познавпіаго самаго себе и слепца в собственном доме своем» [Там же, 454]. Опасна она для человека; нельзя около нее дремать и играть.

Библия – это и чистая голубица, способная вынести человека из тьмы неверия. У этой голубицы духом Божиим посеребрены крылья, позлащены «междораміи». Этой «нескверной» голубкой пленился царь Давид. Она поставляет человека на гору, с которой он успел упасть. Вместе с ней он летит в Царство Божие, к невидимому небесному Человеку. Это ее действие не кажется невозможным, так как в греческом и «римском» языках слово Воскресение означает – поставить падшего на ноги.

Определяется Библия и через человека: «Библія есть человеком, и ты человек» [Там же, 251]. Она не один человек, но люд Божий. Это и тот человек, который не идет на совет нечестивых, человек без порока. Но она же человек юродивый, так как все внешнее в ней есть юродство и дурачество, но, конечно, Божие. Она же отшельник и человек «домовит», «уготовавшій семена в закромех своих» [Там же, 371]. Это о нем сказано: «Изыде сеяй сеяти». Библия-сеятель сеет семя не пустое, но скрывающее в себе силу Божию. Если Библия – человек, а земная жизнь человека есть смерть, то, следовательно, человек – это труп. Так и Библия превращается в труп: «Труп есть всякій бренный человек, и Библіа есть человек и труп» [Там же, 274], но в этом трупе мы находим «свет и сот»: «Высоку сей труп обещает трапезу, высоко и мы возлетели, где царствует вечная сладость и вечная юность» [Там же].

Образ человека расширяется, и теперь система человеческих отношений определяет Библию. Вот уже друг выступает фигурой и образом Библии. Она «наш верховнейший друг и ближний, приводя нас к тому, что есть единое дражайшее и любезнейшее» [Там же, 132]. Библия также – слуга и доброжелатель человеку, ибо таков каждый настоящий друг. Будучи варварской статуей, Библия представляет умершего за истину друга, Христа, принесшего себя в жертву за грехи человеческие. Библия – друг и сосед человеку: «У сего-то друга-соседа занимает во Евангеліи хлеб для гостей» [Сковорода, 1973, 2, 51].

«Библія есть-то брат человеку. Он родился для сохраненія нас, братов своих» [Сковорода, 1973, 1, 249]. Так входят в действие термины родства. Библия находится с человеком в различных родственных отношениях: «А как творящіи волю Божію суть мати и братія Христовы, так взаимно им и Бібліа» [Там же, 131]. Создавая этот образ, Сковорода опирается на слова из Евангелия от Марка: «Вот матерь Моя и братья Мои; ибо кто будет исполнять волю Божию, тот Мне брат, и сестра, и матерь» [Мк. 3, 34–35]. Библия – не только мать. Она человеку, как и он ей, «дщерь и отец, и брат брату, и друг другу, и сестре сестра» [Сковорода, 1973, 2, 51]. Она и жена ему: «И дева и жена твоя се, яко лоза виноградная, в боках телеснаго дому твоего родит тебе сыны сіонскія и дщери іерусалимскія, не от крове, но от Бога раждаемыя» [Там же, 152]. Она вдова и невеста. Эта дева «нетленная», чистая, а иногда блудница, «которыя следом волочутся буйные молодчики? <…>. Се тая блудница!» [Сковорода, 1973, 1, 303]. Она возлюбленная и открывается только смиренным любовникам. Она всем родная родня. Только смертный, не рожденный свыше, т. е. не обретший в себе Бога, – не родственник Библии. Она жизнь человека, царство всех людей и жилище их.

Как помним, на Библии можно играть как на музыкальном инструменте. Этот инструмент – она сама. Библия – позлащенная духом Божиим труба, сладкие гусли Божий, совершеннейший и мудрейший орган, но она же дурная и несложная дуда, если человек обращает ее к мирским, плотским делам. Проповедники веры Христовой – это музыканты, и философ восхищается тем согласием, которого они достигают, распевая во славу Божию под звуки трубы-Библии. Список музыкальных инструментов, обозначающих Библию, дополняется арфой, на которой играл царь Давид, а также свирелкой. Эти образы распространяются настройкой инструмента, без которой не будет согласия в музыке: «Кто ли пресладчайшій мусікійскій Богу орган сиречь Біблію, дурногласною и безгласною сотворил и разстроил?» [Сковорода, 1973, 2, 151].

Библия – это спасительное лекарство и врачеватель, только не в «плотском» значении этих слов. Ее лекарства не сравнятся с земными. Лишь здесь можно найти средство от ядовитых и мучительных мыслей. Называя Библию аптекой, Сковорода объясняет, что врачует она Божией премудростью. Библия – это и «болница горняя», населенная ангелами, где пребывает Господь. Подобные дефиниции согласуются с общими представлениями эпохи о душевном врачевании. Вспомним о сборнике «Лекарство душевное», о такой теме многих притч, как «духовная аптека» [Дергачева, 2003].

Называет философ Библию гостиницей – той самой, куда зовет всех, сердце свое потерявших, «пацієнт іерихонскій»: «»Пріидите ко мне, все труждающіеся…» О сем враче внушает нам сын Сирахов: „Почитай врача…“» [Сковорода, 1973, 1, 368]. Она царский врачебный дом. В этой аптеке, или больнице, копает и роет Павел, вооруженный силой крестного древа. Он убивает всю гниль и гной, «вынимает и сообщает нам само чистое, новое, благовонное, Божіе, нетленное, вечное» [Там же, 371]. Так врачевание неожиданно сочетается с обработкой почвы.

Библия – это дом Давидов, который он любил, истаевая от желания «дворов Господних». Он хотел вечно жить в доме Божием, где глас радующихся и шум празднующих. Благолепие этого дома – Премудрость Божия. В нем «судейскій престол всяку ложь решит и режет» [Там же, 184–185]. Библия – храм вечной славы Божией. Она – покой чистой голубицы, где человек может отдохнуть с Авраамом. Но как войти туда, мало кто знает.

Назвав Библию домом премилосердного и пребогатого господина, Сковорода разворачивает эту дефиницию в притчу. Дом этот, великолепный и богатый, находится в пустыне, символизирующей жизнь человеческую или мир. Он стоит на пути (то есть на пути жизни каждого) под видом бесплатной гостиницы. Следовательно, туда может войти любой желающий. Так для всякого человека открыта Библия. Но эмблематические надписи-цитаты «на лице» дома предупреждают: «Все внійдут, но не все будут», «Все насытятся, не все насладятся» [Там же, 396]. Господин этого дома невидим, как и подобает Всевышнему. Он не выходит к постояльцам. Пребывая в тайных горницах, слушает их разговоры и избирает тех, кто ему понравился, делая их «особливой милости своея вечьными участниками» [Там же]. Путники, таким образом, временно пребывают в доме-Библии, так как не каждый способен задержаться на тайне вечного. Те же, кто постиг ее, остаются в нем навсегда.

Библия – это и «нехитрый домик», оставленный богатым отцом в наследство сыну. Сын со временем догадался, что «сей домик есть громада бесценнаго сокровища. Стены его, неискусно обмазанныя, состояли из неочищенных рудокопных, золотых и серебряных кип» [Там же, 398]. Этот дом также снабжен эмблематическими надписями, выложенными «варварской» мозаикой, должными указать на загадочность и основной смысл всей конструкции: «Коль красны домы твои, Іакове…», «Яже водрузи Господь, а не человек…». «Нехитрый домик» прекрасен, и создал его сам Господь.

Войти в дом-Библию не просто. В него нельзя попасть воровским образом. Если человек попытается ворваться в Божий дом, то попадет в «горшую тму». Иначе вел себя царь Давид, который «просил и докучал», чтобы отворила для него дверь возлюбленная его Библия. Он знал, что только этими дверями можно войти к Царю Небесному. Наконец, двери перед ним открылись, он увидел селение Бога своего, Царствие его и правду. Потому Сковорода требует: «Ищи дверей и стучи, поколь не отверзут» [Там же, 185]. Дом-Библия закрыт и запечатан. Не раз речь идет о ключе, отпирающем ее. Этот ключ – страх Божий и дух разума. Приблизиться к пониманию Библии – значит подойти к ее дверям.

Она и сама дверь, дверь начальная. Библия – одна из многих дверей, и ее нужно уметь выбрать. Многие кричали: «»Се дверь! Вот путь!», – однак все лгали» [Там же]. Ее книги – это не только обители, но также двери, в которые входить легко. Отдельные главы книг также именуются дверьми. Шествуя по Библии, человек проходит десять дверей, так как к Библии ведет «десятоглавна» беседа. Дверь, с одной стороны, отграничивает Библию от мира и человека. С другой стороны – впускает в сакральное пространство. Так дверь выступает в функции границы. В одном месте философ прямо определяет священную книгу как границу: «Видит, что одного места граница есть она же и дверь, открывающая поле новых пространностей» [Сковорода, 1973, 2, 14]. Она и порог со значением границы, и врата, вводящие сердца человеческие в богознание. Только через врата-Библию можно выбраться из бездны тьмы.

Библия-дом, чертог, покой ограждается стеной: «Невозможно пролезть сквозь ограждающую рай сей стену» [Сковорода, 1973, 1, 380]. Затем она сама становится стеной. Философ утверждает, что всякая «стена грань делает, разделяя наше собственное от чуждаго» [Там же, 188]. Библия-стена – богосозданная. Она предел, так как граничит между светом и чужестранной тьмой. «Стены являются границами между мирами, причем принадлежат они и внутреннему, и внешнему миру: стены – поводыри в иные миры, которые на первый взгляд кажутся хаосом» [Цивьян, 1999, 46]. Стена у Сковороды имеет значение границы, ведущей в иной мир. Она имеет две стороны, внешнюю – темную – она изведет во тьму, и внутреннюю, обращенную к востоку, позлащенную светом Всевышнего. Эта сторона скрыта от человека, «темного жителя», который бродит во тьме отчаяния, и, не видя всей красы священной книги, поворачивает вспять. Библия также оказывается стеной, покрытой мраком и «покрывалом». Тогда человек не слышит слово Божие. «Кроме прочіих, один Соломон для созиданія стены сея сколько натаскал матеріалові.» [Сковорода, 1973, 1, 386]. Стена эта золотая.

Выходя за пределы дома, Сковорода стремится описать Библию через улицы, противопоставленные дому-центру. В Библии тоже есть улицы, но особые. Философ призывает человека идти по улицам Писания, невзирая на те места, где сказано о пьянстве, наложничестве, кровосмешении, амурах. Правда, и через эти улицы Библия ведет к горним странам: «Вить Библиа не к сим улицам, а только чрез сіи улицы ведет тебе в горнія страны и чистый край» [Сковорода, 1973, 2, 47].

Если Библия-дом отгорожена от человека дверью и стенами, а, являясь ими, она отнюдь не сразу открывается ему. Если ведет она по улицам, по которым опасно ходить, то, выступая мостом, она облегчает путь человека. Назвав Библию мостом, Сковорода явным образом лишает мост всех значений опасности, которые ему присущи. Он сакрализует этот образ, оставляя за ним функцию границы между сакральным и светским [Топоров, 1997, 493]. Библия-мост связывает человека с божественным началом. Значения этой дефиниции совпадают со значениями другой лестницы. Только лестница ведет по вертикали, а мост по горизонтали. Библия, чудный мост между Богом и человеком, – «посредственница», переводящая смертных в жизнь. Данная дефиниция имеет в себе значение перехода от смерти к жизни, от духа к плоти.

Библия именуется лестницей высокой, Божией. Используя этот богородичный символ, Сковорода детализирует его и сообщает, что Библия-лестница «подлостью» опускается на «простонародные» улицы, чтобы возвести до самой «верхушки небеснаго понятия». Своей «долнею» частью она принимает тех, кто внизу, т. е. «долних»; «горнею» же возносит на высоту. По этой лестнице, как по горе, следует подниматься вверх, то есть восходить к смыслу Библии: «Восходим чрез помянутыя лествицы высокій восход и исход к животу и главе нашей, ко истинному человеку» [Сковорода, 1973, 1, 191].

Как видим, Сковорода находит определения Библии в светской сфере. Но в один ряд с ними ставит сакральные дефиниции. Называет Библию Богом: «Библіа есть мысли Божія, сіє есть сердце вечное, а сердце вечное есть то человек вечный» [Сковорода, 1973, 2, 52]. Она «сделана» к Богу и для Бога. Отодвигаясь постепенно от Всевышнего, философ называет Библию херувимом огненным. Затем она становится сакральным словом, заветом, который запечатлел в себе весь Божий мир, «как огражденный рай увеселеніе, как заключенный кивот сокровище, как перлова мать, драгоценнейшее перло внутрь соблюдающая» [Сковорода, 1973, 1,374].

Библия, конечно, – это рай Божий, или рай Божиего слова, огражденный стеной, «непролазным» или «церемоніалным» терновником: «Коль желательно гостям войтить в него! Но продраться нельзя. Непроходимый чащи, непролазный терновник, струповатыи места окружают рай сей» [Там же, 249]. Эта ограда – внешнее слово Библии, шелуха и тлен. Также сама Библия однажды получает наименование «бодущего» терновника. Она также умный рай. «Забавляй в сем умном рае мысли твои», – призывает философ человека [Сковорода, 1973, 2, 147]. Становится Библия древом жизни. Неожиданно она именуется адом на основании ее двойственности. Она такова для тех, кто не может проникнуть в ее тайны. Такие люди пропадают в ее адских челюстях. «Она горчайшая ада» [Сковорода, 1973, 1, 303].

Библия – это ковчег, в котором почивает Ной, т. е. наш мир, где гнездится голубица, «усматривающая превосходящія тленія воду, верхи гор вечных, гор правды Божіей, место злачное, землю износящую, быліе травное и древо плодовитое, день третій Воскресенія» [Там же, 379]. Подобна Библия и тому ковчегу, перед которым плясал царь Давид. Снаружи он окован золотом, и «по наружности кажется что-то человеческое, но внутрь жилище духа святаго» [Там же, 396]. Она же колесница нового человека, т. е. Бога, которая довозит человека туда, куда волхвов привела звезда. «Протчіе на сей колеснице не сыскали ничего, кроме физыческаго блата и своея плоти. <…> Мы же <…>. Добрались с Израилем до гавани, до твердой гавани южнія стороны» [Сковорода, 1973, 2, 49]. Она же суд Божий, «тяжебное дело» Бога со смертными. Библия – это купель, в которой человек омывает сердце: «Священное Писаніе есть то вода и купель. Се истинная вода. Вода и дух! Ныне что ли возбраняет мне в ней креститися, измытися, очиститися сердцем от лукавствій и всех прежних моих началородных заблужденій и слепоты?» [Сковорода, 1973, 1, 316]. Так таинство крещения порождает еще одну дефиницию Библии.

Она также Пасха, «проход, переход, исход и вход» [Сковорода, 1973, 2, 47]. Человек должен готовиться к этому переходу: «Иззуй твои сапоги дома, омый руки и ноги, оставь твое все тленное и переходь к божественным. Пасха!» [Там же]. Только так человек сможет постичь истину. Этот переход совершается по вертикали, как и все сакрально отмеченные действия: «Се-то есть переходить от подлости на гору, от горести в сладость, от смерти в живот, от свиньих луж к горним источникам еленьим и (сайгачным)» [Сковорода, 1973, 1, 347]. Библия называется алтарем, посвященным сущему. Этот алтарь окружает плетень, который «соплетают непроходимыя чащи густо насажденных древес, сладчайшія плоды во время свое приносящих» [Там же, 399]. Эта дефиниция сходна с называнием Библии раем.

Определяется Библия через библейских персонажей. Она непорочная Сусанна, в то время как влюбившиеся в нее старики суть люди, не могущие ее понять: «Сіи-то блудники силятся непорочную Сусанну растлить, Библію» [Там же, 257]. Они «заходят» в ад потому, что не распознали злой язык и не узнали доброго. Библия – это наша общая мать Ева: «Прямо сказать, весь библичный мырик, новая и древняя Ева» [Сковорода, 1973, 2, 59]. Она Адам. Сердце Марии Магдалины – это сердце Библии.

Сковорода называет Библию городом: «Многіи приходят к нему с любопытным духом, иныи с половиною души, иныи с Іюдиным сердцем, но без пользы» [Сковорода, 1973, 1, 369]. Она – град премудрости и «граммоты», град «апокалипсный», «драгоценнокаменный», горний Иерусалим, горнее царство и «горняя» республика: «Нет в оной республике ни старости, ни пола, ни разнствія – все там общее» [Сковорода, 1973, 2, 41]. Она – земля живых и новый мир. Там новые люди, новая тварь и творение. Только на земле все «ветошь ветошей и суета суетствій».

Смешивая сакральное со светским, чтобы возвеличить и отграничить сакральное, Сковорода, таким образом, не толкует Библию, а с самых разных сторон подходит к священному тексту, указывая пути проникновения в него. Размышляя о трудностях этого пути, Сковорода не идет против традиции христианского богословия, стиль которого «не отторгает теоретико-литературной рефлексии, поскольку сам определяется нуждой в рефлексии, прежде всего экзегетической рефлексии над исходным текстом Писания» [Аверинцев, 1996, 86]. Философ не желает, чтобы читатель знал наизусть каждое слово Библии и бесконечно ворошил «библейное лоскутье», уподобляясь «несчастным толковникам», «ветошникам и лоскутосшивателям».

Он сам выступает в роли простодушного читателя и замечает, что ему как-то неловко говорить о священном тексте высокие слова: «Стыжуся сам своего слова» [Сковорода, 1973, 1, 377]. Простодушия он требует от своих собеседников и читателей. Философ не желает постоянно повторять, что Библия есть книга и слово, завещанное от Бога. Это знают все, любая старуха, всякая дура. Знать – это не значит жить по Библии. Люди по ней не живут, забывая, что она есть храм, страна совершенного мира и свободы. Чтобы напомнить им это, он и представляет «опыты, коим образом входить можно в точный сих книг разум» [Сковорода, 1973,2, 10].

Он хочет, чтобы все знали: слово Библии – не застывшее слово. Оно не отдалено от человека, это человек от него далек и должен приблизиться к нему. Сама Библия – это новый мир, мир «богообразный». «Мойсейскій же симболическій, тайнообразный мір есть книга», – возрождает Сковорода известный топос, переворачивая его [Там же, 17]. Библия – книга, равная миру. Обратим внимание на то, что подобная процедура проделывалась в русской культуре переходного времени: «Средневековая парадигма „мир есть книга“ оборачивается полным перевертышем, ставшим парадигмой Нового времени, – „книга есть мир“» [Черная, 1999, 32]. Познавая этот мир, человек становится радостен. Библия есть огражденный рай увеселения, сказал однажды Сковорода, связывая со священным текстом христианское чувство радости и веселья.

«Даже само название Евангелия – Благовествование – указывает на то, что центральное место в христианстве принадлежит веселью и радости» [Фромм, 1996, 126]. Радость познания – одна из основных категорий в творчестве Сковороды. Он внедрялся в библейский текст не затем, чтобы затвердить его, поражая своим знанием и умением приводить множество цитат. Он всегда находил в библейском слове множество тонкостей «праздных» и любовался ими. Наслаждался словом, повторяя его вновь и вновь, ища в нем «сладость и веселіє». Эта радость – не только эстетическое или интеллектуальное удовольствие.

Философ осознавал радость «центром жизни» каждого человека, организующим духовное переживание слова Библии. Именно радость, а не доскональное знание священного текста он считал необходимой на пути сближения с ним человека. Каждый должен знать, что в священных книгах можно отыскать веселье и радость, подобную вину веселящему. Это вино пьют Лот с дочерьми, им упивается Ной, с ним пирует Иосиф и его братья. Они все наслаждаются премудростью Библии, но ее вино не то, что «пьют у приточьника беззаконники» [Сковорода, 1973, 1, 366]. Это вино – веселящее сердце и душу человека. Оно от стола высокого: «Сіе вино пьет небесный учитель в царствіи отца своего» [Там же]. Это познание сладчайшей истины.

Радость соседствует не только с весельем, но и со смехом. Смех – родной брат радости, – заявляет Сковорода, вспоминая смех Сарры. В предисловии-письме к «Басням Харьковским» он противопоставляет глупую важность смеху умного: «Нет смешняе, как умный вид с пустым потрохом, и нет веселее, как смешное лицо с утаенною делностью» [Там же, 107]. Он не раз напоминает, что «мудрій и в игрушках умны и во лже истинны» [Там же, 108]. Удивляется тому, что многим не нравится, что премудрость может вызвать смех. Так и должно быть, если на свете есть «дурачество Божие».

Радость, веселье, смех христианина противопоставлены смеху непосвященного. Если человек не может постичь сказанное в Библии, он будет смеяться над сотворением мира, над отдыхом Господа после трудов и над многим другим. Так он выразит только глупость и непонимание, но никак не радость познания, сочетающуюся с радостью, которую испытывает всякий христианин, живущий в веселом Божием мире, сердце и мысль которого способны веселиться немеркнущим светом истины.

Философ знал, что «радованіе есть цвет человеческія жизни <…>, оно есть главная точка всех подвигов; все дела коеяждо жизни сюда текут» [Ковалинський, 1973, 462]. О своей радости он говорил так: «Аз же во Господе возрадуюся, возвеселюся о Бозе, Спасе моем! <…> Аз же поглумлюся, позабавляюся в заповедех вечнаго» [Там же]. Эта радость и веселье есть «забава, римски – oblectatio, еллински – діатріба, славенски – глум, или глумленіе, есть корифа, и верх, и цвет, и зерно человеческія жизни» [Сковорода, 1973, 1, 307]. Сковорода постоянно радовался о Боге: «Боже! О живый глагол! / Кто есть без тебя весьол? / Ты един всем жизнь и радость, / ты един всем рай и сладость!» [Там же, 87]. Он представлял образ радующегося Христа, обращаясь к библейскому имени Исаак, к царю Давиду, пляшущему перед ковчегом, о чем говорил весело: «Сам я чуть ли бы от смеха удержался, видя Давидово плясаніе о том, что втащил в крепость свою сундучище с каменными таблицами» [Там же, 366].

Для Сковороды радостны библейские пророки, поющие веселие. Возрадовался Авраам, увидев тень Господню. Апостолы так веселились, потому что на них снизошел свет, что сделались «похожи на пьяных. Пьяны от радости, что уразумели то, чего, все оставив, искали <…>. Несказанно радостны, что прозрели новое, начали прорицать новое новыми языки» [Там же, 367]. В сердце апостола Павла так сильно «вкоренилась» радость, что горести его только услаждали, был он весел и в темнице. Философ сопрягает радость и веселье с мудростью, обнаруживает их общие истоки в страхе Господнем. Если испытывать его, то «сердце наше делается чистым источником благодеяній, несказанно душу веселящих» [Там же, 148]. Таким образом, чтение Библии пронизано как радостью познания, так и мистической радостью: «Спасеніем душе есть основательная радость и твердая надежда» [Там же, 367].

Сковорода ищет подтверждения своей концепции радости в Библии и цитирует стихи, насыщенные словами смех, веселье, веселый, радостный. Обращается он к античным авторам, которые для него всегда радостны, как Сократ, Гораций и Эпикур. Эпикура долго не понимали, не зная, что под словом сладость он имел в виду веселие сердца, называемое также «куражом». Кураж и веселие – это сама жизнь. Осознание того, что жизнь радостна, было присуще Катону, который любил пирушки, «растворенные» мудрыми беседами. Кратес проводил жизнь, как праздник, – среди шуток и смеха. Философ наделяет радостью персонажей своих притч, различая радость внутреннюю и внешнюю. В притче об Эдипе его сын, отбросив книгу под названием «Сфинкс», утратил внутреннее веселие. Осталось у него только веселье внешнее.

Таким образом, Сковорода призывает к глубоко эмоциональному познанию Библии, единственной для него книги, которую он однажды назвал «букварем преблагословенныя субботы или покоя» и которую искренне любил: «Простите, други мои, чрезмерной моей склонности к сей книге, признаю горячую страсть. Правда, что с самых младенческих лет тайная сила и маніе влечет мене к нравоучителным книгам, и я их паче всех люблю. Они врачуют и веселят мое сердце» [Сковорода, 1973, 1, 355]. «Любитель священной Библии», Сковорода всю жизнь писал книги о Книге, «поучаясь» в ней: «Ничего нас Бібліа не учит, кроме богознанія, но сим самим всего учит» [Там же, 132]. Она была его «любезной книжечкой», его голубицей единой, невестой и женой, родившей ему нового Человека Иисуса Христа. Для нее одной он жил и видел в этом свое предназначение: «На сие я родился. Для сего ем и пью, да с нею поживу и умру с нею, аминь!» [Сковорода, 1973а, 2, 279].

* * *

Если Сковорода искал пути взаимодействия сакрального со светским, чтобы выявить смыслы сакрального, то школьный театр проделывал подобную операцию, чтобы утвердить свои позиции в культуре. Он постоянно колебался между двумя зонами культуры, нарушал границу, их разделявшую, продолжая таким образом тенденции, заложенные еще театром литургическим. Если литургический театр целиком находился в сфере сакрального, то народная мистерия начала бесконечное колебание на границе сакрального и светского, чему способствовали локус исполнения и зрители. «Драматургическая основа мистерии – это Библия. Подобно тому, как для древних греков миф был альфой и омегой всего их окружавшего, так и для христиан библейские тексты были питательной почвой для скромных представлений в маленьких церковных общинах и для помпезных спектаклей в огромных храмах, привлекавших тысячи паломников, которые на это время буквально осаждали город» [Колязин, 2002, 46]. Так же школьная мистерия и другие старинные театральные жанры находились на пограничье светского и сакрального.

 

 

Школьный театр на границе сакрального и светского

Школьный театр шел навстречу светскому, с тем чтобы немедленно вернуться к сакральному, но уже обогащенным. Этот театр не стремился окончательно занять свое место по отношению к границе между светским и сакральным. Он не добивался определенности в этом отношении, в чем заключался один из основных принципов его художественной природы и поведения в культурном пространстве. Это колебание было присуще театру как институту, культурному феномену, тексту. Оно распространялось на сколь угодно малые его отрезки.

В этом отношении русский и украинский школьный театр имеют соответствия со средневековым западноевропейским театром. Там мистерия, еще пребывая на площади, впускала в свое пространство светское начало. Для передачи священного использовала светскую форму, каковой для того времени являлась игра. Ее развитие приближало к зрителям персонажей священной истории. Поэтому было «вполне естественно изображать Марию и Саваофа просто людьми» [Колязин, 2002, 25], святое семейство помещать в простонародную среду, а грешным душам – вести трогательные беседы в аду.

В целом, театр настаивал на своей включенности в круг сакральной культуры, приближаясь по своим задачам к иконописи и проповеди. Он служил «заменою Священного Писания. Это совпадение в задачах церковной живописи и духовной драмы не осталось без влияния на структуру и сценическую постановку последней» [Тихонравов, 1859, 47]. Кроме того, театр продолжал быть частью педагогической программы, о чем свидетельствует назидательный характер пьес. Различия между задачей педагогической и чисто эстетической только утверждали положение театра на границе сакрального и светского.

Возникнув на Украине, т. е. в зоне культурного пограничья, театр особым образом реагировал на столкновение православия и католицизма. Таким образом он оправдывал свое существование на границе сакрального и светского. Приведем выборочно два примера. Вот предостережение человеку, отдавшему своего сына в обучение иезуитам: «Ажъ они там твоего сынка русинька, засмаковавши ему поганую діаволюю науку, ошукали. <…> А потом и тебе, отца, и твоего отца и увес народ твой, и язык твой святый <…> и розум, и мудрость твою» (цит. по: [Мицько, 1990, 71]). Другой автор хочет, чтобы молодежь, «піючи в чужих студийцах воды наук иноязыческих, веры своей не отпадала» (цит. по: [Групіевський, 1994, 177]). Несмотря на очевидное противодействие, сказывавшееся, естественно, не только в приведенных выше цитатах, культурный диалог между католическим и православным миром состоялся. Выражался он, в том числе, в полемике, перенесенной на сцену и задававшей темы многих школьных пьес и диалогов.

Отзвуки противостояния католицизма и православия есть в пьесе «Борьба Церкви с дьяволом», в пасхальной драме «Образ страстей мира сего». Здесь Церковь Триумфующая произносит монолог об особости Восточной церкви, избранной от всех родов. «Сохрани мя до конца во единой вери, / Да буду пребывати въ тишине и мире», – обращается она к Господу [Драма українська, 1925, 383]. В этой драме в аллегорической форме передается противостояние католицизма, соотносимого с кознями дьявола, и православия. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского тема противостояния вер уходит в глубь веков. Аллегорическая фигура Церкви, перечислив все старозаветные эпизоды, рассказав о гонениях в Риме, упомянув о Нероне и Диоклетиане, сообщает о католичестве и контрреформации в следующих выражениях: «Папа возбесися; / От Папи Лютръ, от Лютра Калвинъ уродися. / Сій ныне найпаче коль на мя зеваютъ, / Поглотит мя образы всемы промишляютъ» [Драма українська, 1929, 140].

H. И. Петров, анализируя пьесу Феофана Прокоповича «Владимир», и в ней предполагал скрытую полемику с западной церковью, опираясь на ее интермедиальные сцены и подводя тем самым трагедокомедию к кругу полемической литературы. «Можно думать, что трагедокомедия написана, между прочим, с целью показать, вопреки иезуитам, происхождение христианства в России с Востока» [Петров, 1911, 224].

Не только католицизм, но и униатство не осталось обойденным школьной сценой. Противостоянию униатов и православных посвящена «Комедия униатов с православными» Саввы Стрелецкого. Оно решено в комическом плане. Благодаря обилию вокальных номеров эта пьеса приближается к музыкальной драме – жанру, распространенному в XVIII в. Идея торжества православия подана через обращение униатов в православную веру, которого, как и полагается в комедии, православные священники добиваются очень легко. Униаты немедленно откликаются на их уговоры и в финале пьесы отправляются в православный храм вместе с Протоиереем и Благочинным. Автора не смущает то обстоятельство, что их решению способствуют не истинная вера, а выгода, ожидание льгот, которые обещаны униатам при возвращении в православие. Так Савва Стрелецкий как бы облегчает представления о шатаниях в вере и, переводя их в план комического, осуждает конвертитов не слишком сурово. Заметим, что автор и сам менял веру.

Униаты в «Комедии…» осмеиваются с обрядовой стороны, догматические споры и история униатства при этом не затрагиваются. Они «неправильно» ведут себя и «неправильно» выглядят. За взятки дают места, ленятся служить. Они довольно часто говорят о тяготах жизни православного священнослужителя, который должен отстаивать, по их мнению, непомерно долгие службы, знать наизусть множество текстов. Их жалобные речи косвенно свидетельствуют о несовершенстве униатского ритуала и несерьезном к нему отношении со стороны священнослужителей. Униаты, таким образом, оказываются несостоятельными противниками православия. Заметим, что они не только попадают в комические ситуации, но и упоминают о гонениях на униатскую церковь со стороны католиков. Суррогат, оставшись один, вслух размышляет о том, как католики подвергали униатов мучениям, пыткам, били, держали под стражей, отнимали имущество и приходы. Так пьеса проявляет некую тенденцию к историчности. О католиках, кстати, говорится здесь в более спокойных тонах, чем об униатах: у них особые «артикулы», и от восточной церкви они отличаются церемониями и обрядом.

Отзвуки религиозной полемики ввели театр в широкий круг культуры, закрепили его положение в культурном пограничье между сакральным и светским. Само его появление ослабило эту границу. Польская школа передала Киеву не только свой театральный опыт, не выходивший, правда, за рамки педагогической программы, но и представления о театре как таковом. Тем самым на той границе, где пребывала духовная школа, появился особый феномен культуры – театр. Естественно, не ставя этого своей основной задачей, деятели церкви исподволь произвели революцию в культуре. Театр был воспринят ими, притом не только как часть педагогической программы. Он не мог не дать толчка для дальнейшего развития искусства сцены в целом. Частный случай культурных связей получил, таким образом, широкое историко-культурное обобщение.

Украинская культура была способна воспринять именно школьный театр со всей системой строгих ограничений, и никакой другой, хотя и другие виды польской театральной культуры гипотетически могли встать на место школьного театра. Имея в виду тесное взаимодействие, происходившее в то время между Польшей и Украиной, можно предположить, что и придворный, и магнатский театры могли быть приняты во внимание. Через Польшу можно было усвоить опыт иностранных трупп, часто там гастролировавших.

Но придворный театр не мог служить образцом для украинской культуры, так как не существовало условий для его развития. Украина не имела своей государственности и, следовательно, не нуждалась в этом виде театра. Магнатские театры также не попали в сферу интересов украинской культуры – они настораживали своей светскостью. Оставался театр школьный, в котором сплавлялись функции дидактические и эстетические и который всегда находился в зоне пограничья светского и сакрального.

Поэтому и украинский театр школы постоянно балансировал между сакральным и светским, незаметно стирая границы между ними, но никогда окончательно не сливая светское и сакральное. На эту особенность его положения указывалось непосредственно в текстах драм: «Послухай не тескливе тоей бозкой справи, / В побожнихъ справахъ своихъ церковной забаві» [Драма українська, 1926, 173]. Церковная забава – очень точное наименование школьной пьесы, соединявшей в себе светское и сакральное начала. Это определение не раз варьировалось: «За то, жесте слухали бозкой в церкве хвали» [Там же, 181], «Актъ тот презацный, Хрістосъ Пасхонъ названый, / Въ Церкви нам вернымъ, зъ уживання поданый» [Там же, 74].

На первых порах в Киеве не интересовались эстетической стороной театра. В нем прежде всего стремились обрести новую систему выражения сакральных ценностей: «Школа – церковний угол, так ся називаєт, кгди ж церковних набоженств дітей научает» (цит. по: [Українська література XVII ст., 1987, 358]). Но все же постепенно школьная драма начала именоваться «художным делом». Как гласит эпилог «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского: «Се уже художное совершися дело» [Драма українська, 1926, 312]. Заканчивается он знаменательными словами: «Действія художная склоняемъ подъ нозе» [Там же].

Всегда помня о пограничной ситуации, в которой они находились, драматурги тем не менее осторожно пытались связать воедино два противопоставленных начала. Сакральное вмешивалось в светское. Это происходило в эпилогах драм. Обычно они были довольно краткими, в них подытоживалось показанное зрителям действие. Иногда оно кратко пересказывалось. Кроме того, исполнители просили прощения за возможные ошибки, выражали надежду вновь встретиться со зрителями, произносили традиционные формулы благопожелания. Но один эпилог заканчивается особым пожеланием всем слушателям после смерти оказаться в «мешканю от Бога и Отца», т. е. в раю. Подобная несбалансированность сакрального и светского встречается не столь часто, но тем не менее она знаменует тенденцию к их сближению.

Колебание между сакральным и светским в пределах одного текста – значимый признак театра. Оно происходило внутри собственно драмы, как в заключительной сцене пьесы «Образ страстей мира сего». Ангелы с орудиями страстей в руках рассуждают о Страстях Господних и одновременно складывают панегирик, обыгрывая символику гербов меценатов. Здесь мелькают «гербовние птицы», «гербовное сердце». Прославляя гербы, в которых присутствуют стрелы, крест, увитый лаврами, Ангелы просят «кресту и лунамъ небеснія слави». Пасхальная пьеса, таким образом, на некоторое время превращается в панегирик, а он в свою очередь сплетается с кульминационной точкой всякой пасхальной драмы, с эпизодом Страстей Христовых. В пасхальной драме «Образ страстей мира сего», в ее второй части, Астроном по расположению планет предсказывает «плоди умножении» России. Россия стремится к просвещению своих сыновей, а Палляс произносит хвалу мудрости: «Безъ мене человека мертва чаю быти / И веема во семъ мире аки бы нежити» [Драма українська, 1926, 367]. Развитые панегирические пьесы в большей степени проявляют светское начало, но все-таки и в них просвечивают сакральные смыслы, что характерно, например, для польского школьного театра.

Аналогичной была ситуация в соотношении теории и художественной практики. «Хотя на Украине в XVII – первой половине XVIII вв., в основном, играли духовные драмы <…>, профессора Киево-Могилянской Академии преподавали в своих курсах теоретические принципы, законы и правила полностью светской драматургии античности, „возрожденной“ в учено-гуманистических кругах Ренессанса» [Наливайко, 1981, 189]. В поэтиках писали о жанрах светских – комедии, трагедии, трагедокомедии. На школьных сценах ставились пьесы сакрального характера, мистерии и моралите. Возможно, что эта противоречивая ситуация породила разнообразие названий школьных пьес. Моралите именовались комедией, мистерии – трагедией, как в прологе «Dialogus de passione Cristi». Свои «Смутные трены» Иоанникий Волкович назвал трагедией. Одна пасхальная мистерия получила название трагедокомедии. Заметим, что данная ситуация не была оригинальной. То же самое происходило, например, во Франции, где классицистическая теория не совпадала с реальностью [Большаков, 2003, 19].

Жанровая система школьного театра также характеризовалась этим колебанием [Софронова, 1984]. Граница между сакральным и светским не была обозначена раз и навсегда, но все же она была довольно устойчивой. Потому систему школьных жанров можно условно представить в виде круга, центром которого, обладающим наибольшей сакральностью, являются мистерии. В них всегда выделяется непоколебимое семантическое ядро – вокруг него располагаются отдельные эпизоды, не утрачивающие сакральных значений даже в том случае, когда они передаются с помощью светских мотивов.

Может быть, иногда мистерии подталкивали к периферии некоторые действия аллегорических фигур, которые хотя те и имели символическое значение, но порой внешне выглядели в них как заурядные, бытовые. Например, Благодать Божия сажает Человека на престол, Злоба Греховная стаскивает его с престола и обнажает. Очевидно, что перед нами совпадение символического и реального. Зритель должен был вычитать из этого эпизода лишь символическое значение и как бы не обратить внимания на реальное.

Моралите находились в подчиненном положении относительно мистерии. Они были отодвинуты от сакрального ядра, но не настолько, чтобы попасть в разряд светских пьес. Театр избрал архаический тип моралите и не стал учитывать многочисленные трансформации, произошедшие с ним на польской сцене, приблизившие моралите к трагедии или к комедии.

Главным персонажем моралите был Человек, не важный сам по себе и выполнявший функцию призмы, отражающей священные события. Он находился на границе между светским и сакральным, как и жанр, в котором он выступал. Правильно сделанный выбор перемещал его в сферу благодати. Неверное решение толкало его в ад. Главная тема моралите, его сюжетная основа – жизненный путь Человека – постепенно насыщались светским содержанием. Без него невозможно было представить выбор узкого пути или опасности, которые подстерегали Человека.

Таким образом, моралите в большей степени, чем мистерия, тяготел к светскому началу. Мистерия имела своей основной целью представление христианского космоса, моралите – человека, избирающего свой путь. Конечно, нельзя сказать, что тема и сюжет подвинули моралите в сторону светского окончательно. Этот жанр не переместился с границы сакрального и светского в зону светского, хотя его персонажи уже конкретизировались и переставали быть обобщенными формулами души человеческой.

Между моралите и мистерией намечалось взаимодействие. Они сближались настолько, что моралите становился частью мистерии. В таком случае картина мира, изображаемая на сцене, приобретала полноту. В «Рождественской драме» Димитрий Ростовский сплавил воедино мистерию и моралите. Моралитетный характер имеет вводная пьеса об Ироде [Софронова, 1983, 102–106]. Автор значительно расширил эпизод Ирода, в чем видится не только дидактический замысел, о котором свидетельствует пролог, где говорится о «маловременной лестной славе сего мира» – ее являет собой Ирод: «Образ сего в Ироде есть треокаянном, / Зело в суетных мира сластех окованном» [Ранняя русская драматургия, 1972,225].

Димитрий Ростовский распространяет эпизод с Иродом, отводит для него специальное пространство, приписывает к нему Сенаторов, Отроков, Слуг, Книжников. Развитость этого эпизода явным образом выстраивает противопоставление царя земного Царю Небесному, которого драматург не осмелился вывести на сцену. Ирод есть некая ипостась грешника, несущего наказание за свои проступки. После страшной болезни, поразившей его, он «упадает над пропасть», а затем воссылает проклятия из ада. Вокруг него собирается пьеса в пьесе, заслоняющая рождественскую тему и одновременно вытягивающая ее смыслы на поверхность, – низкое не существует без высокого, и это высокое дается через косвенные подступы к нему, в том числе, и через антитезу. Потому зритель видел на сцене не только схематически представленный христианский космос, но и отмечал место человека в нем, пусть такого грешника, как Ирод. Мог моралите становиться рамой мистерии. Иногда даже подавлял ее, как это случилось в «Свободе от веков вожделенной». Благодаря этому мистерия приобретала отзвуки светского. В моралите же таким образом сдерживалось светское начало.

Колебания между сакральным и светским, пусть довольно слабые, сказались на жанровой системе школьного театра и в том, что она дополнилась историческими пьесами. Напомним, что трагедокомедию «Владимир» о принятии христианства на Руси считают пьесой исторической. В ней, действительно, выведены на сцену исторические персонажи: князь Владимир, первые русские святые Борис и Глеб. Но доминируют здесь противопоставление христианства и язычества, прославление великих деятелей церкви, тема выбора веры. Исторический ход событий подчинен этим сакральным значениям.

Таким образом, светское и сакральное могли совмещаться в пределах одной пьесы и сакральное всегда подавляло светское, которое так и не высвободилось из мистерий и моралите. Хотя пьесы, тяготевшие по характеру к светским, попадали на школьную сцену. Таковой можно считать пьесу «Милость Божия», посвященную воссоединению Украины с Россией. Но уже одно ее название говорит о том, что ее автор остался в сфере сакральных значений. «Трагедокомедия, нарицаемая Фотий» Георгия Щербацкого посвящена церковным проблемам.

Итак, оппозиция сакральное / светское обеспечила постоянство мистерии и моралите. На протяжении всей истории школьного театра они, за редким исключением, оставались неизменными и не были подвержены влияниям извне, тщательно оберегали свои границы. Эти границы нарушались в частном и узаконенном поэтикой случае – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям, от центра к периферии. Именно здесь в наибольшей степени проявилось светское начало. Благодаря интермедиям возникало колебание между высокими смыслами и смеховым началом, между различными регистрами проведения тем, что усилилось особенно тогда, когда комические элементы стали вкрапляться в серьезные части драмы и обрастать сюжетными линиями.

Школьный театр рассекал границы серьезного и смехового мира. Высокая культура, к которой он приблизился, не допускала смеха в своих пределах, основываясь на идее принадлежности смеха бесовскому миру. «Смеющася Христа ни един не виде, плакавшого часто о чловечой биде» [Українська поезія, 1978, 97–98]. Эту тему развивал Димитрий Ростовский: «Горе смеющимся! Мир сей есть удоль плачевный, то како в нем смеятися?» Ему вторил Иоанн Максимович: «Чловече, ты образ святины Божой, да в жизни навикнеш рыдати, / Не бесовскому смеху работати. / Смеющим бо ся в времени сем горе!» (цит. по: [Николаев, 1993, 222]). «Насколько бесоугоден смех, настолько же богоугодны слезы. Хорошие монахи никогда не смеялись, но часто плакали» [Амфитеатров, 1992, 107].

Несмотря на это, комическое начало все же вошло в школьный театр, но не смешивалось окончательно с серьезным. Интермедии зачастую выстраивали сниженную параллель серьезному действию, что явно усиливало комическое. Так возникал комизм сходства [Пропп, 1986, 29]. Интермедии были органической частью пьесы и не снижали ее пафос, когда вторили высокому содержанию, но в комическом ключе. Довольно редко между интермедиями наличествовали сюжетные связи и мотивации. Тогда в них выстраивался еще один код художественного сообщения, усиливавшего общее значение пьесы при проигрывании его в смеховом регистре. Школьные драматурги предпочитали в данном случае реверсивное построение, когда «два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками» [Лотман, 1992, 124]. Долгое время, правда, на интермедии смотрели как на творческий итог проникновения народной смеховой культуры в школьное искусство и противопоставляли их схоластическим частям драмы как «островки жизненности и юмора».

На самом деле интермедии носят литературный характер и являются результатом имитации фольклора, что снижает их «смеховой» потенциал. Этот процесс не является стихийным. Он запрограммирован поэтикой школьного театра. В соответствии с ее правилами смеховое начало, выражаемое на сцене в бесчисленных потасовках, обманах, столкновениях, насыщается дидактизмом. Интермедии в упрощенной форме объясняли зрителям вред пьянства, игры в карты, праздности. Они включали и рассуждения о смысле великих праздников в сниженных тонах, точно так же, как это происходило в нищенских виршах. «Мене пирогами витайте, запорозця!» – вот обычное пасхальное приветствие. «Благословенная колбаса і сало!» – вот радостное восклицание из рождественской орации.

Есть в интермедиях элементы религиозных споров. Их ведут обычно традиционные интермедиальные персонажи, Еврей и Мужик. Еврей ужасается тому, что «дурная Русь» назвала человека Богом. Мужик в ответ берет палку и грозно спрашивает: «Поганине, албо то не знаешь, иж Христос воскрес». Вот и весь диспут. Иногда интермедиальные герои рассуждают о том, правда ли это, что «Кавель Кавеля вбив». Здесь, конечно, нет ни осмеяния высоких истин, ни цитат из Священного Писания. Осмеивается только их восприятие. В целом, дидактизм явно ослабляет смеховое начало интермедий, поэтому их противопоставление основной части драмы бывает неполным. Как полагает И. Л. Бусева-Давыдова, в культуре исследуемой эпохи существовал особый слой «контркультуры», необходимый «для любой жизнеспособной культурной общности». Эта ситуация просматривается в интермедиях. Слою «контркультуры», по мнению исследователя, свойственны и дидактический аспект, и «своеобразная критика „снизу“ по принципу „от противного“» [Бусева-Давыдова, 1993, 8].

Впоследствии интермедии связывались сюжетно и тематически, как в пьесе Георгия Конисского «Воскресение мертвых». Они образовывали своего рода предкомедию украинского театра. Могли они «внедряться» в пьесу, как у Феофана Прокоповича в трагедокомедии «Владимир».

Языческие жрецы – Жеривол, Пияр, Курояд – противостоят Философу как язычники христианину и одновременно остаются комическими персонажами. Их появление на сцене не отграничено от серьезных частей драмы, а, напротив, вплетено в них. С одной стороны, в их словесных сражениях со сторонниками новой веры рождается основной драматический конфликт, сталкиваются бесослужительство и христианство. С другой – языческие жрецы смешат зрителей, раскрывая смысл своей нелепой веры. А. С. Елеонская удачно заметила, что диспут между Жериволом и греческим философом пародийно воспроизводит прения о вере [Елеонская, 1976, 80].

Основное в характеристике жрецов – плотское начало, прежде всего ненасытное обжорство, которому они предаются. Их имена указывают на их греховное пристрастие. Принадлежность к плотскому, «земляному» миру должна смешить или быть достойной осмеяния – такова установка Феофана Прокоповича. Жрецы ни на минуту не оставляют тему еды. Даже в диспуте Жеривола больше всего занимает, что предпочитает новый бог из еды и питья. Жрецы страшатся голода, голодной смерти, что усиливает комический эффект, ими создаваемый.

Интермедии выполняли еще одну важную функцию. Они способствовали возникновению мерцания между театром и жизнью, т. е. между реальностью и искусством, создавали особое колебание, без которого вообще немыслимо искусство сцены. Серьезные части драмы не воссоздавали на сцене «правду жизни», а только «истину духа». Интермедии же совершали прорыв в мир реальности (иногда мнимый). Их персонажи, например, играли роль зрителей, впервые пришедших на представление. Конечно, интермедии были приближены к жизни в смеховом ключе, но, тем не менее, они задавали контраст между условностью театра и реальностью жизни.

Эта реальность, «жизненность» интермедий мгновенно принимала ирреальные очертания, как в украинской «Интермедии на три персоны: Баба, Дед и Черт». А. И. Белецкий утверждал, что «комизм интермедии иногда граничит с мрачным гротеском, смех ее по временам кажется смехом сквозь слезы». Он полагал, что Дед и Баба – не простые интермедиальные персонажи, так как они явились «на землю праздновать, согласно народному поверью, свой „навий Великдень“ – мертвецкую Пасху» [Белецкий, 1923, 89]. Это глубокое замечание исследователя наводит на мысль о том, что школьный театр как бы «нечаянно» вывел на сцене элементы народной мифологии, т. е. архаического сакрального.

Можно предположить, что пара стариков – масленичные персонажи. Так или иначе, старики давно не молоды, чего сами не замечают, как и то, что праздник уже закончился. В этой интермедии тема Vanitas звучит в смеховом ключе. Также снижаются темы Carpe diem и Memento mori. Старик их проводит по-своему. Шамкая и пришепетывая, он тихонько поет: «Заживаймо швята…». Баба же все рвется гулять и веселиться. Противопоставление жизни и смерти решается с помощью топоса: мир наизнанку.

Дед и Баба внешне – типичные праздничные гуляки. Они никак не могут угомониться и совсем не думают о приближении Великого поста, только пьют и пускаются в пляс: «Напій же ша, Аришко, та і потанчуєм, / Ведлуг людшкості шобі і пожартуєм» [Українська література, 1983, 357]. Но танец оказывается для них трагическим путем в ад. Совершенно не случайно в интермедиях финалом неразвитого сюжета бывает последнее путешествие грешников. Так не только реализуется их дидактическая нагрузка. Интермедия, кумулирующая смеховое начало, вытягивает таким путем на поверхность тайные связи смехового начала с антимиром. «Дьявол и шут уже в первые времена существования мистерий отождествлялись <…>. Зло и безобразие были синонимами глупости и шутовства, дьявол и шут в западной драме были одним и тем же лицом» [Тихонравов, 1859, 31]. То же самое происходило и в украинском театре, который в этом аспекте наследует народной культуре.

Известна народная игра «Тягнене Бога», в которой Бога изображает хорошо одетый человек, а черта – вымазанный сажей, хромающий, кривляющийся, с палкой в руке. Функция черта состоит в том, чтобы рассмешить зрителей и тем самым перетянуть на свою сторону участников игры. В его стане прибывает, если его шутки удачны, на его стороне всегда – смех и смеющиеся. Те, кто не обращает внимания на старания черта, остаются на стороне Бога [Белецкий, 1923, 33].

Дьявол на школьной сцене выполнял функции, близкие к функциям шута, и, как шут, он, только смеясь, появлялся на сцене. В этой фигуре концентрировались представления о связи смеха с бесовским началом. Напомним, что Иоанн Вишенский был твердо уверен в том, что все игры и забавы – от дьявола и что в церковные праздники непозволительно веселиться: «Не хочет бо Христос при своем славном Воскресении того смеху и руганя дьявольского» (курсив наш. – Л. С.) имети».

Люципер в «Слове о збуреню пекла» рассказывает о том, как он радовался грехопадению Адама и смеялся. Зловеще хохочет он и в других пьесах, как и приближенные к нему фигуры – Безумие, Гордость, Гнев, Ленивство, Нечистота, Мир. Прелесть приглашает веселиться всех адских жителей, зовет всех живущих радоваться в ад. Жеривол у Феофана Прокоповича также появляется на сцене с возгласами, имитирующими смех. У Люцифера, после того как Натура съела яблоко в раю, в аду тут же был готов «обед изобилен радости кипящей». Отчаяние с ужасом видит, что в аду смеются над тем, над чем плачут на небесах.

Подобные персонажи были не только веселы, но и опасны, ибо были непосредственно связаны с силами зла. Например, Жеривол кровью крепит союз с сатаной. Ему подчиняются воздушные и адские духи. Он знается с бесами Тела, Мира и Хулы. Они, в отличие от жрецов, не несут комической нагрузки и служат лишь стимулом для действий жрецов. Они же стараются не отпустить от себя князя Владимира, повлиять на его решение при выборе веры. Эти бесы – обязательные аллегорические фигуры школьного театра. Тело, Мир и Хула – это Тело, Мир и Дьявол, влекущие человека на стезю греха. Появляются они, например, в «Образе страстей мира сего». Чем ужаснее преступление Человека, чем сильнее рыдают Ангелы, тем больше веселится Люцифер: «Але тогда найпаче Люципер скакаше, / Егда с плачем аггелский лик горко ридаше» [Драма українська, 1925, 133].

Вновь вернемся к «Интермедии на три персоны «Баба, Дед и Черт»», чтобы сказать о том, что на связь этих персонажей с нижним ярусом мира указывает не только их безудержное веселье, но и пляски. «Считалось, что через кривлянье, дерганье, „вертимое плясание“ обнаруживается присутствие беса» [Панченко, 1984, 79]. Потому в школьном театре бесы и родственные им персонажи непременно скачут и пляшут. Крутится в бешеном танце в аду колесо Иксиона. Предаются скаканию жрецы у Феофана Прокоповича. Злость рассказывает, как в аду Люципер с нею «пласал многащи». На том свете Душа Праведная радуется, что, будучи на земле, никогда не пускалась в пляс, и просит свои ноги также радоваться этому. Душа Грешная с ужасом вспоминает, как она при жизни ходила на игрища и без устали плясала.

В интермедии, которая служит для нас исходной точки рассуждений о нечистой силе на школьной сцене, Дед очень хочет найти музыканта, чтобы тот подыграл ему в веселом танце. Черт, появляясь на сцене, откликается на этот призыв, и вначале кажется, что он не уводит интермедию из стихии комического. Он представляется как музыкант, что само по себе должно было бы вызвать у веселых стариков некоторые подозрения [Орлов, 1992, 358]. Они не обращают внимания на то, что он говорит о себе, подчеркивая свою инакость: «Я грач цудзоземский», «жартун вшеленский». Им это все равно, так как он обещает «дробно» играть и очень просит Деда с Бабой «дробно» же танцевать, зазывая их веселой песней: «Танцуй же, бабо, танцуй». Очень скоро в этом быстром танце отчетливо проступают опасные интонации. Черт угрожает, но пока неявно: «Як заграю – не кождій в танцу весело скачет, / А інший з танечников і ревне заплачет» [Українська література, 1983, 358]. Песня Черта как бы двоится, ритм танца ускоряется. Он будто подталкивает грешников к их новому обиталищу – аду. А они только уговаривают его играть веселей. В угаре веселья Баба колотит Черта-музыканта палкой. Дед же замечает, что она вся «искрутилась» в танце. Он обещает хорошо заплатить музыканту, ведь «він грает та і шпиваєт хороше». Расплата же предстоит иная – уже в аду, а не на земле. Черт явно пугает и веселит одновременно, наподобие аллегорической фигуры Смерти, которая всегда имеет шутовской оттенок и всех персонажей приводит в ужас своей веселостью. В таком виде Черти выступают в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре» [ «Tragedia о Bogaczu i Tazarzu»]. Они утаскивают в ад душу Богача, и делают это с огромным весельем.

Можно предположить, что интермедиальный черт указывал на место комического в художественной системе школьного театра, в ряду его эстетических категорий. «В мире, разделенном между царством бога и царством сатаны, комика и бурлеск, при всей самодовлеющей занимательности, относились к демонической области, являлись достоянием человека, который утратил божественную благодать» [Даркевич, 1986, 113]. Постепенно театр облегчал связи смеховой стихии с антимиром, награждая комических и страшных персонажей бытовыми подробностями, тем самым снижая их образы. Например, в одной интермедии Дьявол выступает доктором, который может вылечить решительно все болезни, что и обещает старой бабе. Подобные попытки мало к чему приводят, что особенно очевидно при обращении к нищенским виршам, а также к вертепу. В вертепе Черт попадает в лапы Казаку, который дергает его за хвост, решив, что перед ним птичка: «Яка се птичка: / Чи перепеличка, / Чи не синичка, / Що не дыше, / та тільки головою колыше?» Черт боится Казака, который заставляет его пуститься в пляс.

Светское начало входило в школьный театр не только на правах повседневности в комическом освещении. Оно относилось к сфере серьезного и получало аллегорическое воплощение. В «Образе страстей мира сего» Сыны России воспевают Мудрость и тянутся к учению. Только Третий Сын, близкий известному фольклорному персонажу, томится в «темной долине премудрости», претерпевает скорбь и проклинает науку. Премудрость для него – не учительница, а узница. В учителях ему видятся мучители злые. Увлечь его способен только Бахус, поющий песнь о бренности всего земного: «О прекрасен цветъ, како увядаешь!» В нем Третий Сын находит союзника и руководителя и удаляется. Как гласит ремарка: «Зде зрится образъ ученія» [Драма українська, 1925, 371]. В пьесе об Алексее человеке Божием сенатор Евфимиян, отец Алексея, рассказывает о том, как отдал его учиться «наукам вызволеным», «до котрых без примусу доступит наукъ досканале» [Драма українська, 1928, 136]. Тема науки решается в образах премудрого царя Соломона и злого Нерона, отвратившегося от наук и потому окруженного Бесстрашием, Безбожием и Убийством. Он даже затыкает уши, чтобы не слышать премудростей царя Соломона.

Оппозиция сакральное / светское проецировалась не только на столкновение комического и серьезного, но и на противопоставление высокого и низкого. Оно обеспечивало динамическое развитие школьных пьес и ослабляло границу между сакральным и светским. Возвратное движение от высокого к низкому происходит в драмах, в нищенских виршах, в которых, например, идея бедности, воздаяния за добродетель подается через низменное. Вши заели школяров, их так много, что можно ими торговать, но вот цена только пока не назначена. После этого пассажа, явно выпадающего из общего контекста, следует развитие высокой идеи земной бедности и нищеты Христа.

Не менее чем подобные «сбои» темы, была распространена подача высокого через низкое, неожиданные скачки из сферы духовной в земную, типичные для христианской традиции. Может быть, появление низкого на школьной сцене свидетельствовало и «о смене вех, существенных изменениях в картине мира» [Мириманов, 1993, 94], в которой пока не допускалось самостоятельного существования низкого.

Низкое отнюдь не всегда совпадало со смешным. Оно могло покидать пределы комического и становиться угрожающим, как при изображении мук грешников в аду, или как предвестие смерти грешника. Тогда низкое нарочито подавалось в приземленной форме. Автор как бы забывал о страданиях души и сосредоточивался на муках тела. Так, вельможи, посещающие Ирода, пугаются того, сколь он смраден. Разложение плоти символически означает потерю души. Могло низкое противопоставляться высокому, как земная быстротечная жизнь жизни вечной.

Низкое, кроме того, было способно выражать высокие истины, естественно, утрачивая гротескные формы. «За этим низким, сквозь него и вовлекая все это низкое в общее и целое, необходимо прочитать конструкцию высокого смысла» [Михайлов, 1992, 381]. В первую очередь оно помогало восприятию высоких истин Простецом, чей собирательный образ ведет свое начало с эпохи средних веков. Расчет на Простеца вовсе не был вырванным из широкого культурного контекста приемом. Как заметил В. С. Библер, диалог с Простецом – это «основной внутренний диалог, составляющий смысл средневекового мышления и средневековой личности» [Библер, 1990, 107]. Он продолжался в эпоху барокко, и драматурги, обращающиеся к Простецу, были уверены в том, что он услышит их и поймет, а, может быть, и отзовется. Очевидно, драматурги и писатели также рассчитывали на то, что их поучения воспримет и ученая публика.

Простец – это идеальный образ воспринимающего человека. Он стремится проникнуть в глубинные смыслы бытия, может быть, больше, чем любой теолог, потому что для него исходной точкой этого проникновения служит всякий момент материальной жизни, и он готов к эмоциональному, а не только рациональному проникновению в целостность жизни. Хотя ничто не мешает предположить, что Простец способен только к их зеркальному отражению. Но все же Простец открыт для восприятия, он не спорит и не возражает не только потому, что это невозможно по отношению к высоким истинам, но и потому, что в его восприятии высоких истин нет места для споров. Возможно, что он их просто не понимает, но запомнить, пусть даже несколько исказив их, он в состоянии.

Простеца можно учить на многочисленных примерах, показываемых со сцены, и он почти всегда охотно учится, если только не заражен негативизмом. Дидактическая функция культуры, может быть, им и создана, он ее прежде всего ценит в искусстве. Преподносимые ему примеры должны быть основаны на «идее абсолютной простоты» [В. С. Библер]. Это к нему, к условному Простецу, обращаются Юноши, стоящие перед образом Христа, растолковывая смысл добровольной жертвы. Это его призывают приблизиться к сокровенному в «Действии, на Страсти Христовы списанном».

Простец – это идеальный зритель школьного театра. Он приходит к восприятию и осознанию высоких истин через простое, низкое вовсе не потому, что оно ему доступней и понятней. Простец иначе не может, ибо в христианских традициях высокий стиль и низкий, смиренный, слились. Отсюда, видимо, и берет свое начало тенденция простодушно доносить до зрителя сакральный смысл. Простота изложения, приближение вечного сюжета к повседневности давали чувство интимности, сопричастности. Так складывался особый вид религиозной ментальности, существующий в абсолютно конкретных образах, понятных Простецу-зрителю. Таковыми выступали не только гости, прибывавшие на школьные представления из города и окрестных сел. Ученики, еще не превзошедшие науки, сходно воспринимали драматические представления, если в них не участвовали сами.

Черты Простеца принимали персонажи школьных драм, как Пастухи в «Отрывке Рождественской драмы», известном под названием «Діалогъ 1-й: разговор пастырей». Свирид и Овдей беседуют о хозяйстве: «I овечки гарненко въ кошару загнали, / И рогатому бидлу сена подавали» [Драма українська, 1927, 201]; жалуются на тяготы жизни. Но так тяжело не только «в нашем край, / От закурилос еще и в Божом рай», – сообщает Свирид [Там же, 202]. Близок к этим персонажам по характеру Земледел из «Воскресения мертвых», которому Священник объясняет значение высоких истин через простое и доступное. Рождественские персонажи явственно приближаются к миру с его простыми заботами. Иосиф представляется как «убогий ремесникъ», привыкший «робити». Он часто уходит на заработки из дома и боится, что Святую Деву «прельстят» неизвестные люди. Захария утешает его: ведь тот, кто хранит нас ясным днем, будет защищать и в ночи. Само Рождество зачастую выглядит как умилительная картина семейных радостей.

Пасхальная тема отражается в аналогичном ключе. «Воскресенские стихи» изображают праздник Пасхи в нарочито «простых» тонах, но при этом не теряют торжественной интонации. Здесь доминирует тема еды и питья, нарядной одежды как признаков праздника [Українська література, 1983, 380]. Они становятся основными. О смысле Христова Воскресения речи здесь никто не ведет. Праздник олицетворяет «гречный челядин» в белоснежном «чекмине», в піапке-«вигилярке», в серебряном поясе и блестящих чоботах. Эта одежда знаменует богатство. «Гречный челядин» прибывает на возу, запряженном рыжими волами. Он погоняет их колбасами, рассыпая яйца, т. е. щедро разбрасывая ритуальную пищу. «Щоб се таке?» – тихенько спитався. – «Та се Великдень у гости попхався». Если перед нами аллегорическая фигура, в чем нет сомнений, то соткана она из конкретных реалий праздника, из представлений о том, что он должен с собой принести простому человеку.

На него с неба летят куличи и пасхи, и весь народ готовит большие мешки и бежит их собирать. Школяра же постигает неудача: «О Боже, дай же і мні хоч одну поймати Пасху з передпічкою, нехай буду знати, / Що то нині за манна із неба зступила». На интермедиальной сцене появляются персонажи, только что разговевшиеся, страдающие и жалующиеся, что у них «брух одуло и руки попухли <…>, голова <…> горит и члонки потрухли» [Українські интермедії, I960, 83]. С фигурой Смерти, которая присутствует во многих пасхальных мистериях и виршах, не соблюдается особая дистанция. С ней, например, готовы вступить в сражение Отроки, читающие пасхальные вирши.

Не только высокое и низкое встречались на школьной сцене, вторя противопоставлению сакрального и светского таким образом, что сакрализовалось и низкое, и высокое. Кроме того, здесь очевидно явно выраженное противопоставление высокого и низового барокко. Именно низовое барокко, черты которого проступают в интермедиях, утверждало светскость школьного театра, высокое же поддерживало его сакральность.

Для украинской культуры были характерны «контрастные динамические отношения <…> явлений низового барокко с высокой литературой и культурой» [Мочалова, 1979, 231]. На них основано противоречивое единство многих школьных пьес. По правилам высокого барокко эти пьесы изобиловали антитезами, сложными фигурами, построенными на сравнении: «легкое яблко – бремена тажкии»; оксюморонами: душа скорбит в аду, где «мразомъ греетъ, огнем мразит». В монологах постоянны переходы от вещного к абстрактному. Фигура Невинности, описывая смерть невинно убиенных вифлеемских младенцев, рассказывает о том, как из их крови была сшита порфира, а бисер материнских слез украсил их венец. Школьные пьесы изобилуют названиями редких экзотических растений, драгоценных камней, как в пьесе о св. Екатерине [ «Declamatio de S. Catharinae Genio»]. Здесь рассыпаны перлы, адаманты, упоминаются кипарисы, рифмующиеся с нарциссами. Школьный театр не удержался на такой высокой ноте и отдал дань низовому барокко. Он не отказался от барокко высокого, но, снижая его темы, как темы Фортуны или Смерти, переводил в низовое. Можно привести пример подобных манипуляций.

Последние три дня земной жизни Христа в пьесе «Слово о збуреню пекла» представлены отраженно, в речах «адовых жителей». Высокие евангельские темы перенесены в нижний ярус мира. Скоро в аду появится сам Христос, говорит Люципер, страшась этого. Лучше бы он не мешал подземной жизни и жил на небе. Иначе заведенный в аду порядок нарушится. Пускай Сын Божий сидит себе в небе, размышляет он, вспоминая, сколько всего сам натворил на земле: напустил на Христа евреев, наслал Иуду. Он не верит, что Христос – богочеловек. Бог не может допустить издевательства над собой, он не стал бы терпеть мучений. Эти мысли Люципера – не плод воображения автора, а следование традициям. «Некоторые церковные писатели утверждают, что Сатане была неизвестна тайна Христова пришествия и он не узнал в Иисусе вочеловечившегося Бога» [Амфитеатров, 1992, 73–74].

С тем чтобы следить за развитием событий, Люципер посылает на землю верных слуг, воевод. Они и сообщают адским жителям, что для Христа готово лобное место, что он умирает, что его уже напоили оцетом и желчью, пробили ребро копьем. Возложили на его главу терновый венец, он умер, но душу его поймать невозможно, так как обступило его ангельское воинство. Послы приносят весть и о сошествии Иисуса в ад. Рассказывают слуги Ада о том, как Христос исцеляет страждущих и даже воскрешает умерших. Услышав об этом, Ад и Люципер начинают корчиться от страха. Они боятся сошествия во ад Христа, дрожат и запирают на засовы врата адовы.

Смеша этим зрителей, они одновременно повествуют о сотворении мира, о грехопадении человека, о пророчествах, о Боге, который царствует на небе и никогда не спускается на землю, о девяти хорах ангелов, населяющих «едемские палаци». Есть рассказ о самом Люципере, который был когда-то светлым ангелом, жил на «облацехъ», но был наказан и свергнут. Люципер признается, что это он совратил Адама и Еву и уговорил их отведать запретный плод. Он же соблазнил Каина убить Авеля. Совершив все свои «подвиги», он воздвиг ад, куда попали Адам, Авраам, Исаак, Иаков, царь Давид, двенадцать патриархов, цари и рыцари, Александр и Самсон. В течение четырех дней в аду находился Лазарь. В аду томится даже Иоанн Креститель (Ивашко). Его Люципер хочет напоить смолой, или адским квасом.

Школьный театр развивает пасхальные темы, как бы переворачивая их, в чем видится большая смелость драматургов. Они снижают и светские высокие темы, например, Vanitas. Пародируют ее, помещая в бытовой контекст. С одной стороны, тема бренности, изменчивости мира во втором канте «Комедии униатов с православными» Саввы Стрелецкого дана в высоком регистре: «Czyż nie iest wiadomo naturze, ze człowiek częstokroć, który zwieczora <…> bywał bogaczem, nazaiutrz nędznym zebrakiem; któremu zwieczora sliczne swe brzmąca igrała sonety lutnia, iutro smutne po sercu, pulsach y organach czuć się daią mutety» [Драма українська, 1929, 209]. С другой – она теряет свою высоту в спорах Суррогата и Декана о том, должны ли они потчевать Протоиерея, и без того толстого.

Внутренняя форма барокко не выявляется полностью в школьном театре. Он как бы не чувствует завершения риторической эпохи. Ни один барочный принцип для него не размыт и не отрицает сам себя, ни один драматический текст не несет в себе того заряда напряженности, который присущ высокому барокко. Школьное барокко можно было бы определить как сдержанное. Сдержанность эта обеспечивается ведущей оппозицией эпохи светское / сакральное. Театр проявлял тягу к барокко преимущественно в зоне сакрального, но не допускал его развитых проявлений. Он предпочитал столкнуть высокое барокко с низовым, тяготеющим к светской зоне культуры.

Низовое барокко – это необязательно последовательное снижение высоких тем и приемов. Оно обладает собственным обширным арсеналом и большей свободой, чем высокое. Зачастую они сталкиваются, как в диалоге «Борьба Церкви с дьяволом». Церковь здесь – аллегорическая фигура, выдержанная в апокалиптических тонах. Это чудная жена, «венецъ имущи от дванадесяти звездъ» [Ранняя русская драматургия, 1975, 154], которая появляется вместе с Архангелом Михаилом. Против нее выступает Дьявол. Его же окружают персонажи, так и просящиеся в вертеп. Они похваляются своей силой, кричат, коверкая слова, и позорно убегают с поля боя. На сцене разыгрывается подлинное сражение, которое по правилам высокого барокко не должно показывать на сцене. Дьяволы уносят тела убитых, Ангелы отправляют души на небо.

Граница, разделяющая низовое и высокое барокко, является частным видом границы светского и сакрального. Она часто совпадает с границей между ученой и народной культурой, прежде всего – при переходе от серьезных частей драмы к интермедиям. Это происходит не только потому, что барокко открыто любым влияниям и вбирает в себя элементы национального в любой среде, но и потому, что школьные драматурги стремятся привлечь простых зрителей и предоставить доступный им материал, на котором их театр и воспитывал.

Между ученой и народной культурой существуют схождения, о чем говорит И. Л. Бусева-Давыдова относительно русской культуры. Высокое искусство XVII в., например, в фольклоре обрело многие свои важные принципы – повествовательность, вариативность, эстетическую идеализацию действительности [Давыдова, дис, 416–422]. Народная культура, соответственно, втягивала в себя элементы культуры ученой. Школьный театр, очевидно, не напрямую соотносился с народной культурой. Он лишь приспосабливал к ней свою систему выражения высоких истин. Одновременно он старался воспринять и элементы ее языка, который нельзя было выучить по поэтикам и риторикам. В театре происходил многослойный процесс. С одной стороны, высокая культура направлялась к народной. С другой – народная культура имитировалась на школьной сцене, так как допустить вторжение действительно фольклорных текстов театр не мог. Таким образом, хотя нарушение границы между ученой и народной культурой происходило, оно не было стихийным, а специально разрабатывалось и, кроме того, дозировалось.

Так как интермедии зачастую строились параллельно серьезным частям драмы, то создавался арсенал средств, с помощью которых они приближались к основной части драмы, и светское сталкивалось с сакральным. Этот процесс можно проследить в вертепе [Перетц, 1895; Франко, 1986; Федас, 1987], который Н. С. Тихонравов называл народно-христианской мистерией.

Граница между ученой и народной культурой оказалась в вертепе особенно продуктивной. В народном сознании вертеп занимал столь значительное место, что о его происхождении складывались легенды. Например, рассказывали о том, что вертеп показывали младенцу Иисусу, освящая таким образом народное кукольное представление на мистериальный сюжет. В другой легенде вертеп косвенно связывался с выбором веры: украинский царь, задумав жениться, показывал своей невесте вертеп, с тем чтобы она усвоила «религиозные события исповедуемой им христианской веры и домашние обычаи украинцев» [Перетц, 1895, 56].

В вертепе ученая культура органически слилась с народной. Высокие темы не утратили связи с ней и одновременно вошли в тесный контакт с проявлениями культуры народной. Потому Н. И. Петров называл вертеп полушкольным и полународным. Не раз на его промежуточное положение указывали и другие исследователи, как, например, П. Г. Житецкий.

Благодаря энергичному вмешательству народной культуры сакральное начало вертепа не уменьшило своей значимости, но оно уже не было столь наглядным, как в школьном театре. Пусть эта наглядность и реализовалась в символико-аллегорической форме. Это начало сжалось до одной, но чрезвычайно значимой точки: немой, статичной картины Рождества. Это Святое Семейство. Куклы, изображающие Марию, Иосифа, младенца Иисуса, образуют семантический центр, не совпадающий с центром художественного пространства вертепа. Они неподвижны, Спаситель, Дева Мария, Иосиф «старенки» хранят молчание. Они лишь притягивают к себе Волхвов и Пастухов. Таким образом, эта группа персонажей вертепа «излучает» наивысшие сакральные смыслы, не принимая участия в действии. Кстати, эпизоды Волхвов и Пастухов сливались в один. Волхвы и Пастухи направлялись с дарами ввысь, к яслям Христовым. Так в религиозном кукольном театре передавалась иерархическая структура христианского космоса. Но на этом вертеп не заканчивался.

Народная стихия принесла в него комическое начало и ввела ряд персонажей, на первый взгляд никак не связанных с теми, кто обычно участвовал в религиозных представлениях. Им было задано стремительное движение. В невероятном темпе проходили, танцуя и распевая, пары Цыган, Евреев, Поляков, Москалей. Центральным персонажем среди них всегда был Казак (Запорожец). Обычно исследователи видели в них типичных персонажей народного театра, как, например, И. Франко. При этом не указывали, какой именно театр имеется в виду, и не обращали внимания на принцип соотношения сакрального и светского.

Только А. И. Белецкий напрямую обратился к этому соотношению, уловив в нем особую специфику вертепа. Он проницательно заметил, что «представители разных наций», хотя и не утратили связи с интермедией, радуются тому же, чему Волхвы и Пастухи, – празднику Рождества и смерти царя Ирода [Белецкий, 1923, 69–70]. Эта радость объединяет две, на первый взгляд, раздельные части вертепа, становится их связующей нитью и, соответственно, снимает резкий контраст между ними. Таким образом, интермедиальные персонажи второй части в ином, светском регистре продолжают тему поклонения, вторя в сниженном варианте сакральным эпизодам Волхвов и Пастухов, на что указывает и местоположение этих непонятных персонажей на нижнем ярусе вертепа.

Здесь позволялась большая свобода, список участников действия легко расширялся. Например, в польской шопке (szopka), аналогом которой является украинский вертеп, они приходили со слонами и верблюдами, нагруженными дарами, так как выступали в образах Персов, Негров, которых сменяли более знакомые соседи – Москали, Цыгане, Евреи. Даров они уже не несли, но вторили торжественной радости шествия Волхвов и Пастухов в песнях и танцах. В XX веке в польскую шопку «приехали» Велосипедист и Кондуктор. Так мирское начало осовременивалось, что никак не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.

Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.

Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.

Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.

Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест), к которому пригвождены руки Милости Божией (Иисуса), – это древо Эдема и Ключ Давидов, возложенный на его рамена. Гвозди не только впились в руки и ноги Иисуса. Они пригвоздили грехи человеческие, а вместе с ним и самого дьявола. Гвозди эти – и ключи в рай. Раз нога Естества Человеческого стала на путь зла, то Милость дает приковать свои ноги к кресту. Естество попрало завет – Милость принимает за него казнь. Венец терновый – это венец славы Иисуса. Одним из орудий страстей, тростью, можно вымарать грехи человеческие. Ею же подписана вечная свобода человека. Трость – это и сам человек, он – «трость колеблема». У Димитрия Ростовского другое орудие, вервие, притягивает ассоциации с веревкой на шее Иуды («Стихи на Страсти Господни»).

Как видим, для всех символов характерна многозначность. В них собираются воедино основные сакральные значения. Крест – это древо. Он постоянно сопоставляется с тем древом, которым согрешил Адам. Христос же этим древом ад «испразнил». Любовь, знаменующая Христа, говорит, что она жаждет умереть на древе. Крест – это и Ключ Давидов, и меч, и лествица, и щит, и мост, по которому можно достичь земли обетованной. Он оказывается тесно связанным с символом Благовещения, с ветвью Архангела Гавриила.

Оппозиция сакрального и светского сказывалась на языке школьных драм. Серьезные части драмы писались на церковнославянском, уже пережившем значительные изменения [В.М.Живов, 1985], реже – по-польски. Иногда польский только вкраплялся в церковно-славянский текст. Это – знак обучения авторов еще одному языку культуры, отношения к польскому как к литературному образцу. Ремарки пьес, кстати, по традиции, идущей от польского театра, писались по-латыни: Ніс ostendit ungues; Manus benedicit de coelis; Deus e coelis tonitrua et fulmi; Ad paradisum vindicto; Pellit a paradiso; Sermo vindicti at Luciterum; Lucifer ad commilitones dicit. Могли они даваться сразу на двух языках, на церковнославянском и польском. Церковные песнопения, входившие в драмы, именовались по-латыни и по-церковнославянски.

Для интермедий избиралась «проста мова». Здесь были возможны вкрапления польского, немецкого, даже якобы цыганского, конечно, с нарочитым искажением слов. Они служили знаком «чужого». Могла испорченная речь применяться с целью создания комического эффекта, как неправильная латынь у Саввы Стрелецкого. Незадачливый Аспирант нещадно путает латинские выражения, невпопад отвечая на вопросы Суррогата.

Церковнославянский и «проста мова» сочетались для создания комического эффекта в моралите «Алексей человек Божий». После чтения официального приглашения Евфимияна на свадьбу сына – «Велможный его мосць пан Евфимиян, сенатор рымский <…> панов покорне запроша» [Драма українська, 1928, 144–145] – появляются Мужики, Вакула, Сели-вон и Харитон, которые поздравляют Евфимиана с предстоящим торжеством и сразу начинают пить водку из ведра. Их заздравные речи резко контрастируют с риторически правильно построенным приглашением: «Мало, ой мало! булшъ! Треба не зват было; / А келиш мне цебер, ос еще напьюся. / Ой, хоч стар, да молотчал, не хутко звалюся» [Там же, 150].

Такое же столкновение языков существует в «Торжестве Естества Человеческого». Иосиф и Никодим говорят на торжественном славенороссийском: «Есть вертограде моем гробъ новъ иссеченний, / В нем же не бе никтоже з мертвцевъ положенний» [Драма українська, 1925, 242]. Сонмище же еврейское допускает просторечия: «Которая говурка ж б ся стала неколи, / Не хороше, встид би бил ходити до школи <…>. Что лежите, пяници, лихо бъ вам у живутъ! <…> Хороший то калавуръ – лежит якъ убитий» [Там же, 243, 250]. Увидев стражу у Гроба Господня, они выражают волнение: «Слухайте, голубонки, хочей би онъ востал <…>. Слухай, дуракъ: онъ – грешникъ, целити не може» [Там же, 251, 274]. Здесь столкновение языков – знак противопоставленности групп персонажей, но не только. Высшие сакральные смыслы противопоставляются мирским.

Простота и смирение Пастухов в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского также требуют просторечий, но уже других, не окрашенных комически: «Кушай, старичок, здоров, а на нас не ворчи» [Ранняя русская драматургия, 1972, 232]. Переходят эти персонажи на церковно-славянский: «Царь царем сый», «в плоти умаленный». Используют оксюмороны: «Всех одеваеш, а тя окрывает нагота» [Там же, 236–237]. Их язык зависит от ситуации, в которой они находятся. То же наблюдается в «Исповеди» Ивана Некрапіевича. Духовник изъясняется высокопарно, торжественно. В его монологе нет просторечий, прихожане же говорят с ним на «простой мове». В «Прозбе, або Суплике на попа», в «Комедии униатов с православными» выспренние речи, построенные по правилам риторики, основанные на евангельских цитатах, соположены с простонародными выражениями. Речи написаны по-польски и по-церковнославянски. Просторечия также принадлежат двум языкам, польскому и русскому. По-польски и по-церковнославянски цитируется Библия: «M^drosc na drodze wola, у glos swoy na ulicach wydawa» [Драма українська, 1929, 205], «Грядущаго ко мне не иждену вонъ» [Там же, 207]. Тут же встречаются польские и русские поговорки: «M^drej glowie dose dwie slowie», разговорные польские выражения: Stawiam jak wryty; Z palca nie wyssac; Na strzelca y zwierz leci; slowem jak groch do sciany; голодной куме хлебъ на уме и другие. Иногда польский и русский сталкиваются в одной фразе: «Nie tylko zwiedzilem, ale у поприсоединялъ» [Там же, 213].

Встреча разных языков могла знаменовать противопоставление высокого и низкого. Так создавалось многоголосие школьной драмы. В театре отразились и лингвистические споры того времени. В «Трагедокомедии» Варлаама Лащевского читаем: «Да когда еще знають что и отъ латини, / Запросы ис писаній везде сочиняютъ» [Там же, 150]. Драматург явно стоит на стороне тех, кто пишет и читает по-церковнославянски.

Можно указать еще на один путь проникновения светского в мистерии и моралите. Для этого следует обратиться к рукописям пьес, заметкам на полях. Они соотносят театр со школой, доносят до нас реалии школьного быта, что, соответственно, усиливает светскость театра. Из заметок на полях мы узнаем имена исполнителей и авторов. Кое-какие сведения они сообщают о взаимоотношениях учеников. Например, в рукописи виршей «Смутные трены» названы ученики, которые читали монологи. Это Георгиевич, Лангин, Буневский и другие. То же в пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio»), где на полях мелькают имена тех, кто не только играл пьесу, но и переписывал или сочинял ее, что, как известно, было частью домашних заданий. Ученики писали пьесы или их отрывки, опираясь на известные образцы и правила. Они затем собирались в единое целое. Кое-где на полях есть довольно распространенные записи: Helias Lewicki composuit; Idem composuit; Tomas Zbyski composuit. Frater amantissimus mii; Szramczenko ostis meus – так фиксируются отношения между учениками, хорошие и не очень. Однажды имя составителя или переписчика передано анаграммой: Михаил Мокриевич – «Ах, мой ли меч крови».

Тексты пьес, хотя и не содержат отсылок к реальной жизни учеников, затрагивают тему школярской жизни. Жалобы учеников – жанр известный в западноевропейской литературе со времен средневековья. Он явно узнаваем в украинских виршах и некоторых пьесах. В них постоянно вкрапливаются неожиданные реалии, что усиливает их светское начало. Школа явно не боялась этого и охотно рассказывала о том, как протекает жизнь «спудеев». Вот название одного произведения: «На память пиворезам о изобличеніи сивухи, какъ, когда, кимъ и каким образом она въ светъ произошла».

Не раз возникает образ ученика, голодающего, тоскующего по дому, которому не под силу всяческие премудрости. Уже в «Просфониме» 1591 г. есть «моленіє от нищих». Отрок просит о том, чтобы «и въ нищете учачися, от всехъ ласку мели. / Нехай все парафие услышать твою святыню, / и святую подають нам, / просячим, милостиню» (цит. по: [Українська поезія, 1978, 143]). Со сцены несутся отчаянные жалобы: «Не хочу я до школи ходити, / Бо я не злюблю, що там схотять бити; / Бо якось не могу язбуки поняти, / Ану же коли ся прийдет літеру складати» [Українська література, 1987, 390]. Жалуется Ученик, как явствует из текста, и на отца, который слишком поздно отдал его учиться. Так интермедия оказывается похвалой школе и учению.

Эти жалобы разрывают плавное течение пасхальных и рождественских декламаций и пьес. Они создают особую зону пограничья между жизнью и искусством, комическим и серьезным. Вот один из учеников, как бы отвлекаясь от пасхальных виршей, мечтает погулять в лесу с телятками: «Бо вже ся мине школа барзо избридила» [Драма українська, 1926, 138]. Ведь в школе дьяк, как медведь, сидит, «що мы тилко робимо, все ся на нас глядит». Хорошо бы спрятаться от него в высокой крапиве. Другой ученик, радуясь Пасхе, рвется выйти из школы, чтобы погулять с другими детьми, но дьяк его за это будет бить розгами. А он бы спрятался в лесу, накрывшись полою под дубком. Его увидят и подумают, что это пень стоит, и обойдут стороной. Кое-кто из школяров готов пасти коров, лишь бы не учиться. Как видим, в мечтах нерадивых учеников есть скрытые цитаты из ежедневных учительских поучений.

Выступают школяры и пиворезы персонажами интермедий. В одной из них они представляются не очень искусными живописцами – пачкают красками простодушного Мужика. Школяры и пиворезы, по предположению А. И. Белецкого, могли бы чаще появляться на сцене, чего не произошло. Зато они участвовали в вертепе. Среди персонажей его второй части, которыми были Евреи, Цыгане, Москали, выступали «кондяки», т. е. «поступающие „на кондиции“ бурсаки» [Перетц, 1895, 77].

Таким образом, дидактическая направленность театра, развиваемая им тема учения вводят в театр светское начало, привносят приметы повседневности. Остановимся более подробно на нищенских виршах, свидетельствующих о том, что театр школы был способен выходить за отведенные ему пределы и еще в большей степени вбирать в себя светское начало.

Создатели нищенских виршей – те же ученики, за пределами школы сочиняющие для простой публики, а не для учителей и меценатов. В своих произведениях они не оставляют школьных тем, жалуются на голод, холод, нищету. Продолжают прославление великих праздников, но в особом ключе, как бы незаметно сталкивая сакральное религиозное и сакральное архаическое, сохранившееся в народной культуре. В колядках, пасхальных виршах бедные школяры выпрашивают пиво с кнышами, колбасу, паляницу, масло, куличи, так заключая список возможных подношений: «Самі ся, виджу, добре шануєте, / Один другому порося на свята даруєте, / Носите вечері од кума до кума, / А гди би до школи хто приніс – нема у вас розума!» [Українська література, 1983, 131–132]. Лишь только начиная тему праздников, они тут же переводят ее в бытовой план: «Бо в сей день предпразденственій люде празнуют / И все собе заємне свата веншуют. / Є особливе тій люди – п’янице роковіи» [Українська поезія, 1992, 331]. Как тут не вспомнить: кто праздничку рад, за неделю пьян.

Нищенские вирши пользуются устоявшимися поэтическими приемами и тяготеют к пародии, разделяющей «мир настоящий, организованный, мир культуры – мир не настоящий, не организованный, мир антикультуры» [Лихачев, 1984, 13]. При этом они достигают эффекта слияния этих миров. Герой антимира бос и гол. Похвалиться он может только бедой. Пьянство для него – норма поведения. В нищенских стихах (имя их автора известно, это Петр Попович-Гученский) бедный и голодный ученик говорит: «Волю кому носити хоч решетом воду, / Нежли в школе клепати таковую беду» [Українська поезія, 1992, 330].

Ученики поют в Божией церкви «при єдном сухаре». Довольно у них только нужды: «Босмо тут богати в убозтво и скорби <…>. Маєм твари висхлиє каждий из голоду, / А натерплии-смо ся зимна и холоду <…>. Иди голий и босий до церкви читати, / Чи маєш ти чоботи, не будут питати» [Там же, 343]. Эта тема школьной бедности поддерживается высокой идеей христианской нищеты и одновременно с ней контрастирует.

Таково резкое столкновение мирского и священного. В пределах школы светское начало выглядело гораздо более умеренно и однообразно. В основном, как мы уже сказали, это рассуждения о пользе учения и вреде пороков, о нерадивости в учении.

Был еще один вариант разработки сакральных тем, построенный таким образом, что сакральное невольно соприкасалось со светским. Здесь наблюдалась попытка приблизить высокие истины к зрителю, т. е. слить их с жизнью. Один из участников «Рождественских виршей» Памвы Берынды спрашивал, нет ли среди присутствующих пастухов, чтобы рассказать о поклонении младенцу Иисусу. Еще один декламатор предлагал выслушать Самовидца, того, кто слышал от пастухов, что же произошло в Вифлееме. Один из учеников уверял, что он – это тот, кто был с пастухами, а затем пересказывал эпизод поклонения. Соприкосновение это не неожиданно, оно предписано традицией. Выражается оно известным театральным приемом – нарушением границы между сценой и зрительным залом.

Итак, противопоставление сакрального светскому в школьном театре выглядит по-разному. Театр укрепляет свои позиции в сфере сакрального, не только развивая в мистериях и моралите высокие темы, но и как бы отходя от вечного и приближаясь к современности, вливаясь в хор тогдашних полемистов. Этот театр неуклонно охраняет жанровые границы и пресекает попытки светского «пробраться» в сакральные сюжеты, но не всегда преуспевает в этом. Моралите неуклонно вбирает в себя светское начало. Очевидно, что оппозиция сакральное / светское в этом театре доминирует, и он не решается к ней прямо подступиться, чтобы начать разрушение границы, их разделяющей, – и не в этом состоит его задача. Зато он активно развивает и видоизменяет другие оппозиции, в которых просвечивает столкновение светского и сакрального начал. Поэтому на школьной сцене встречаются языки, различающиеся по своим функциям, сближаются высокое и низовое барокко, комическое и серьезное, высокое и низкое.

Очевидно, что низовое барокко, народная культура, комическое и низкое не остаются самоценными. Низовое барокко, вбирая в себя приметы народной культуры, комическое начало поручает дьяволу и его приспешникам. То, что относится к низкому, отдается простецу на сцене и в зале, на которого всегда были рассчитаны усилия школьных драматургов. Театр как бы исподволь вводит светское начало также благодаря своей дидактической функции. Образы обучаемых разрастаются, принимают на себя приметы «жизненности».

То, что школьный театр был способен к взаимодействию сакрального и светского, особенно сказывается при дозволенном нарушении его границ. Вертеп, являющий аналогию мистериальному театру в народной культуре, еще более явно развивал светское, комическое, низовое начало, оставив сакральное лишь для созерцания. Не меньшее значение в плане «общения» сакрального и светского имели нищенские вирши, составляемые школярами. Об их деятельности вне школы так вспоминал Н. В. Гоголь в «Вне»: «В торжественные дни и праздники семинаристы и бурсаки отправлялись по домам с вертепами. Иногда разыгрывали комедию, и в таком случае всегда отличался какой-нибудь богослов, ростом мало чем пониже киевской колокольни, представлявший Иродиаду или Пентефрию, супругу египетского царедворца. В награду получали они кусок полотна, или мешок проса, или половину вареного гуся и тому подобное» [Гоголь, 1949, 149].

* * *

Итак, синтез сакрального и светского не бывает полным и окончательным. Григорий Сковорода стремился к этому синтезу, чтобы в парадоксальной форме передать сакральные значения Священного Писания. Он только делал вид, что находит в нем светское, и тут же совершал рывок к сакральному. Философ отнюдь не желал, чтобы сакральное читалось как светское. Оно нужно ему было для того, чтобы вести своего читателя от простого к сложному, направлять к ядру священных значений. Заметим, что и его собственные произведения явно имеют сакрализованную форму, так как тяготеют к проповеди.

Философ совершал многочисленные переходы от светского к сакральному и от сакрального к светскому. Второе направление было присуще и школьному театру, который явно переживал обмирщение, никогда его не достигая. Задуманный для передачи сакральных значений, он не мог существовать в неизменном виде и принимал многие светские мотивы, что было необходимо, в том числе и для того, чтобы привлечь внимание общества. В школьном театре светское подчинялось сакральному, которое было гораздо более активно, чем светское.

Барокко очень осторожно пристраивало светское рядом с сакральным, разрешало ему быть некоей параллелью, в которой отсвечивали высокие смыслы. Григорий Сковорода здесь был явным исключением. Эта осторожность исчезала, когда взаимодействие сакрального со светским происходило на периферии культурного пространства. Отдаляясь от центра, попадая на «обочины», сакральные смыслы, уже получившие право передвижения и перемещения, достаточно легко встречались со светскими и даже перевешивали их, как это происходило, например, в нищенских виршах. В этом случае трудно сказать, какое из двух начал проявляло большую активность. Можно предположить, что сакральное и светское были здесь на равных началах.

Сакральное и светское продолжали свое взаимодействие и в последующие эпохи, но уже на новых основаниях. Особенно интенсивно оно происходило в эпоху романтизма, которая избрала особый тип движения светского к сакральному. Это движение никогда не бывает однонаправленным. Барокко, как мы показали, всегда стремилось найти возможности передать сакральные значения через светские формы. В эпоху романтизма шел обратный процесс. Сакральное проникало в круг светских значений и возвышалось над ними. Они же втягивали его в свой круг, в результате чего сами принимали черты сакрального, а романтические тексты, пронизанные сакральностью, превращались в сакрализованные. Этому способствовало не только нарушение границ между сакральным и светским, но и характер восприятия этих текстов. Такими они становились в сознании общества. Светские формы вели себя активно. Они приближались даже к ядру сакральных значений, никак их «не унижая», но зато размывая границы между ними.

Сакрализация истории в эпоху романтизма

Романтики добивались такого положения сакрального и светского, при котором становились возможными семантические параллели между ними, в результате чего светское принимало черты сакрального, естественно, не утрачивая своих первоначальных признаков. Романтизм позволил себе прямое взаимодействие светского с сакральным в центре культурного пространства, решительно наделил светское сакральными смыслами. Они приживались в новом контексте, соответственно переводя его отдельные феномены в более высокий ранг.

Романтики воспринимали религию как жизнь духа, синтез реального и идеального, абсолютное выражение бесконечного. Она вмещала в себя философию, созерцание, чувство и веру. Противоположная идея также присутствовала в романтизме: человек – сам себе бог. Возникла даже идея, что от Бога можно отказаться. Концепции веры и неверия сталкивались. Бога можно было ниспровергать, но к нему нужно было вернуться, ибо он всегда осеняет человека своей благодатью. Отрицать высшее начало прежде всего имел право поэт, так как слыл пророком, провидящим будущее и прошлое.

Поэт наделяется интуицией и вдохновением, называется гением, обладающим особым видением мира. Он прозревает вещи такими, какие они есть на самом деле, обнаруживает отношения между ними и всем миром, которых до него не знал никто. Гений изображает жизнь в целом, чего бы он ни касался в своем творчестве. Он дух, которому невозможно подражать. Подобно эоловой арфе, он отзывается на разнообразные звучания жизни. Понятие гения, следовательно, вбирает в себя эстетические и этические начала [Каменка-Страшакова, 1989]. Образ поэта сакрализуется. Его называют брамином, высшей кастой, к которой он принадлежит не по рождению, а через самоосвящение, созидание, дух. Поэт «был связан с высшим миром, миром духа <…> ему приписывали способность видеть вещи, скрытые для всех, умение провидеть будущее» [Dembowski, 1955, 323]. В такой ипостаси поэт выступал не только в литературе, но и в своей собственной жизни, которая, как и творчество, явно сакрализовалась, что подтверждается отношением к имени и биографии творца.

Даниил Андреев считал, что в России был создан миф о гармоничности Пушкина. Его личность – пишет он – на самом деле была исполнена противоречий, совершала сложный и «излучистый» путь развития, конечно, стремясь к гармонизации. Несмотря на это, «Пушкин был и остается в представлении миллионов людей носителем именно гармонического слияния поэзии и жизни. И эта иллюзия тоже имеет свой смысл (как и тысячи других иллюзий в истории культуры): этот солнечный бог нашего Парнаса, проходящий, то смеясь, то созерцая, то играя, то скорбя, то молясь, у самых истоков русской поэзии, этим самым сближает в сознании множества стихии поэзии и жизни, разрушает преграду, отделявшую человеческие будни, жизни обыкновенных людей от сферы поэтических звучаний, торжественных, заоблачных и бесплотных» [Андреев, 1991, 181].

Сакрализация образа художника отнюдь не всегда зависит от его подлинной роли в искусстве. Личная судьба, участие в значимых общественных процессах часто становятся определяющим фактором в отнесении его к ряду особо отмеченных персонажей в истории культуры. То же происходит и с произведениями, чья художественная значимость необязательно велика, что может осознаваться не сразу, так как ее подавляет их общественное звучание. Именно оно усиливает позиции художника и его произведений на границе между сакральным и светским. Соответственно, не все сохраняют этот статус, так как стремление превратить художника в священную фигуру порой сменяется попытками развенчания, что органично входит в процесс взаимодействия сакрального и светского. Он наблюдался, например, в Польше на рубеже XIX–XX вв. по отношению к Мицкевичу. Тогда происходило его «odbrazowienie». Аналогичны изменения в восприятии художественных произведений – оно может меняться на полярное.

Поэт сам стремится к сакрализации своего образа не только в эпоху романтизма. Маяковский в поэме «Человек», несмотря на присущую ей иронию, настойчиво вписывает свой образ, образ поэта, в сакральное пространство, что не случайно. В поэме явно просматривается движение от рождественского сюжета к пасхальному, о чем свидетельствуют названия ее частей: Рождество Маяковского, Жизнь Маяковского, Страсти Маяковского, Вознесение Маяковского. Пребывание поэта на небе и его возвращение на землю продолжают этот ряд. Трудно назвать это произведение «кощунным». В нем видится тенденция к архаическому, всегда свойственная авангарду. Образ поэта не только вводится в сакральное пространство, но и отталкивается от него, опираясь на евангельский сюжет. К его Вифлеему не вела звезда. Никто не догадался намекнуть звезде о ее предназначении. Занавес для поэта не опустится на Голгофе под аплодисменты. Он будет пить кофе в Летнем саду, слушать Верди на тверди небесной, а ангелы будут вопрошать его о том, нравится ли ему бездна. Небеса для него – величественная бутафория всех миров, «центральная станция всех явлений, / путаница штепселей, рычагов и ручек» [Маяковский, 1988, 77]. Этот приземленный образ верхнего яруса мира во всем уступает земле. Так выглядит одно из продолжений романтической традиции.

Ставя искусство на недосягаемую высоту, романтики развивали идею его превосходства над жизнью. Оно, как говорил Мицкевич, придает жизни ту форму, которую в идеале она и должна иметь. Искусство связывает все элементы мира, без него мир может распасться. Оно пребывает над миром и над художником, и он лишь выражает искусство, которое сродни Богу: «Błogosławiony ten, w którym zamieszkalas, jak Bóg zamieszkał w świecie, niewidziany, niesłyszalny, w każdej częsći jego okazały, wielki, Pan, przed którym się unizają stworzenia і mówia; „on jest tutaj“» (Krasiński, 1973, 328]. – «Благословен тот, в ком живешь (поэзия. – Л. С), как Бог в мире, невидимый, неслышимый, в каждом проявлении своем величественный, Господь, перед которым никнут все создания со словами: «Он здесь»». Так искусству предлагалась высокая миссия. Только выполняя ее, искусство сможет пробудить народ и повести его за собой. Следовательно, концепция искусства сливалась с концепцией религиозной. Романтики полагали, что воздействовать на разум человека невозможно, в чем резко расходились с просветителями. Они предпочли разуму чувства как благодатную почву для взращивания новых идей. Ведь только вера подвигнет человечество изменить историю. Поэтому история в воззрениях романтиков принимала черты сакрального. «В эпоху романтизма история страны и народа часто рассматривалась сквозь призму священной истории и в ее терминах. При этом важно, что библейская стилизация была не только формой выражения историко-политических идей, но и их источником» [Филатова, 2004, 122].

Романтики окутывали сакральными смыслами выдающихся исторических персонажей, исторические события, переписывали их, подчиняясь такому религиозно-идеологическому течению, как мессианизм, который фокусировал в себе романтический взгляд на историю Польши, на ее место в мире, на предназначение в будущем. Сразу скажем, что, как и все проявления романтической культуры, мессианизм характеризовался тенденцией к синтезу.

Опираясь на христианское вероучение, мессианисты не чужды были буддистских мотивов, свято верили в метемпсихоз, в чем видится резкий протест против «несчастливой вечности», наказания за грехи за гробом. Один исследователь остроумно заметил в приверженности к метемпсихозу, пусть в трансформированном виде, отражение идеи вечного прогресса [Sikora, 1967, 172], которая активно развивалась в эпоху романтизма. Примечательно, что А. Товяньский соединил идею метемпсихоза с представлением о вертикальном строении Вселенной, что лишний раз показывает синтезированность мессианистских воззрений. Она видится в сакральной концепции времени, которое мессианисты представляли как циклическое. Оно для них не было линейным. Идея повторяющихся кругов времени, например, была присуща философу А. Чешковскому.

Мессианисты не имели собственных институтов, хотя хотели создать свою церковь, мечтали хотя бы о своей часовне, но затем отказались от этого плана, в значительной степени потому, что большее значение придавали политическим, национальным интересам, которые они представляли сквозь призму ветхозаветных и евангельских событий. Мессианизм опирался на давнюю идею об исключительном положении Польши. Любовь к народу, служение родине – это подлинная польская религия XIX в. Идею избранничества, например, активно развивал К. Бродзиньский, обратившись к Ветхому Завету. «Подобно еврейскому народу, который был лишен родины и жил в неволе, польский народ, в интерпретации Бродзиньского, благодаря своим страданиям, становится носителем божественных истин» [Филатова, 1999, 136]. Эта идея носила чисто сакральный характер.

Представления об исключительности обычно не способствуют успеху при переходе от теории к практике, но, так как мессианизм был порождением романтизма, об успехах мало кто думал. «Для философов-мессианистов культурные факторы вообще отошли на второй план, ибо narodowośé рассматривалась как дух, материализация которого могла осуществляться по-разному» [Там же]. На первом месте стояло утверждение национального достоинства поляков.

Выдвигая Польшу на роль избранного народа, спасителя всего человечества, мессианизм не давал польскому обществу замкнуться, изолироваться, что не раз бывало в XVII–XVIII вв. Для этого он наделял общество связями, ориентированными не по горизонтали, а по вертикали. К. Бродзиньский, размышляя о Польше, присматривался к образу Иова многострадального. Для него он «становится „фигурой“ польской истории, учит беззаветной покорности Божьей воле, что позволяет Бродзиньскому подчеркнуть значение пассивности и терпения для исторический судеб Польши» [Филатова, 2001, 43].

Вопросы истории решались в сопоставлении с Евангелием, которое предлагалось прочитать по-новому. К. Бродзиньский увидел в польской истории «явную аналогию с земной жизнью Иисуса Христа и его воскресением» [Там же, 44]. Избранный народ описывался в сакральных терминах. Польша называлась оплотом христианства, последней твердыней, дочерью Христа, Христом народов. Для возвеличивания польской истории многими мессианистами были избраны пасхальные мотивы, смерть на кресте и Воскресение Христово. Тема воскресения-возрождения постоянно возникает на страницах сочинений романтических философов и поэтов. Они прежде всего концентрировались на эпизоде Страстей Господних, что во многом соответствует католической иконографии (и следовательно, ментальности), в которой тема мук, принятых Спасителем, чрезвычайно развита.

Конечно, эта тема не обрывается, так как не может быть изолированной от темы Воскресения. Как воскрес Христос, так восстанет и Польша. Она явится миру в своей былой славе и величии. «Метафорические образы „смерти народа“ и его „чудесного воскрешения“ со времени разделов были чрезвычайно популярны в польской литературе и публицистике» [Филатова, 1999, 126]. Эти образы «подставлялись» и под современную жизнь. Через великие образцы читались современные политические события: то реформы Четырехлетнего сейма, то Княжество Варшавское. Александр I даже стал называться «воскресителем нации» [Там же].

Проникая в священный смысл Евангелия и приспосабливая его к истории и современности, мессианисты полагали, что евангельские заветы не исполняются ни отдельными людьми, ни семьями, ни государствами. Только когда решительно все, каждый человек, его семья, народ в целом примут великие евангельские идеи, изменится жизнь на земле. Чтобы это произошло, кто-то должен принести спасительную жертву ради искупления грехов всего человечества. Миссию эту возьмут на себя поляки. Жертвуя собой, они обновят мир и историю. Так вновь проводится параллель, возвышающая Польшу.

Связывая историю страны с божественной, мессианисты относили время жертвы на неопределенный срок, но призывали к ней постоянно. Тема освободительной борьбы – одна из доминантных в мессианизме. Центральным узлом, к которому сходились все основные его идеи, была идея народа. Народ, его роль в истории – вот к чему, если на время исключить эмоционально-религиозную окраску, сводился мессианизм, но сделать это исключение можно только теоретически. Мессианисты в своих эмоциях были не одиноки. В религиозном чувствовании того времени явно наблюдался очередной взрыв эмоционального начала, поддерживавшийся возвратом к мистическим учениям. Тогда повсеместно ожидалось второе пришествие, начало нового царства, царства духа на земле. Оно должно было принести овеществление прекрасного, влить в чувство любви правду, а в знание – добро. В связи с этими ожиданиями назывались разные даты, в том числе, 1835-й, 1841-й годы.

Можно утверждать, что мессианизм окрашен утопическим началом, так как он, как и утопия, дает множество рецептов осчастливливания человечества. Между ними трудно провести четкую границу, как и между мессианизмом и милленаризмом. Они сходно строят будущее царство всеобщего благоденствия, предполагают плату за него, т. е. ожидают всемирную катастрофу, и, конечно, спасителя человечества.

Для развития польского мессианизма милленаризм имел огромное значение. Это учение было широко распространено в эпоху раннего христианства, а также в средние века, когда было связано с именем Иоахима Флорского. Пережило оно своеобразное возрождение в XVII в. и вновь вспыхнуло в XIX в. [Janion, Zmigrodzka, 1978, 29–32; Шацкий, 1990]. Милленаристы верили в конец света, который парадоксальным образом может спасти человечество. Они исповедовали теорию «страданий истории», которыми можно искупить грехи человека и общества. Ожидали второго пришествия, искали и находили признаки его приближения. Войны, восстания, английская революция XVII в., Великая французская революция питали и оживляли эти идеи. Милленаристы готовились к Страшному суду и установлению Царства Божия на земле.

Название милленаристского учения происходит от числа – 1000, числа Апокалипсиса. «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет, прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет» (Откр. 20. 4–5). 1000-й год объявлялся датой второго пришествия. Тысяча также означала время ожидания его на земле, а иногда и земного существования. Значения, приписываемые этому числу, менялись, как, впрочем, и последовательность ожидаемых событий. После катастрофы должна победить любовь, наступить эпоха Иоанна, эпоха святого Духа, так как, по милленаристским представлениям, эпохи Бога-Отца и Бога-Сына уже миновали. Об эпохе Духа мечтал З. Красиньский, как и его персонажи в «Венецианских подземельях». Поэт был уверен в том, что в земной истории отражается Святая Троица, потому ожидания эпохи святого Духа не напрасны.

По Откровению Иоанна, катастрофа должна предшествовать Царству Божию на земле. Эту последовательность приняли и романтики, исповедующие мессианизм. Они охотно находили признаки надвигающейся катастрофы, рассеянные по миру. А. Мицкевич с огромным пиететом относился к американскому религиозному мыслителю Р. В. Эмерсону и всячески пропагандировал его в своих «Лекциях по славянской литературе». Этот мыслитель говорил, что теперь «социалистическая труба взывает всех и вся, людей и предметы, на трибунал Страшного суда. Церковь, право, торговля, экономика, лаборатория – на все наступает новый дух» (цит. по: [Mickiewicz, 1955, 29]). Как видим, в этом высказывании современность смешивается с сакральными мотивами. Чего стоят только социалистическая труба и трибунал Страшного суда, сближение лаборатории и церкви!

Идеи милленаризма соответствовали эсхатологическим исканиям мессианистов, вписывавших историю в христианскую концепцию времени. Они охотно соотносили движение истории с всемирной катастрофой и мечтали о том, что Царство Божие установится на земле. «Чисто религиозный, чисто христианский мессианизм всегда приобретает апокалиптическую окраску» [Бердяев, 1990, 103].

«He-Божественная Комедия» З. Красиньского имеет именно такую окраску, хотя в ней явственно слышны и противоположные смыслы. А. Мицкевич мыслил об истории в евангельских терминах, что мы покажем на примере III части «Дзядов». Мессианизм, идеи которого проявились в этой части его драматической поэмы, «соотносил идею народа с божественным миропорядком, т. е. с целями Провидения, а не природы или истории» [Salij, 1986, 15]. Мицкевич же через историю шел к восстановлению этого миропорядка.

Поэт обращался к священному тексту, а также «оживлял» сакральные значения через старинные жанры, в которых развивались религиозные сюжеты. Можно сказать, что Мицкевич в III части «Дзядов» совместил два пути сакрализации светского, представив небольшой исторический эпизод, участником которого он был сам, в свете евангельских значений, а также опираясь на религиозные драматические жанры, мистерию и моралите. Ряд эпизодов III части возвращает в романтическую драму их мотивы. Они, конечно, не механически перенесены сюда, а трансформированы и даже связаны с противоположными им, например, с гротескными, которые некоторые исследователи даже трактуют как интермедии.

Сакральные мотивы разбросаны по всей III части и внешне разобщены между собой. Они не всегда структурируют акциональный ряд, чаще остаются на уровне слова, но, тем не менее, именно они определяют ее смысл. Мицкевич вводит в действие монаха Петра, который чудесным образом исцеляет Густава, появляясь в тюрьме. Ему поручены темы родины и веры, страданий и искупительной жертвы. Его Видение – цельная картина современной истории в сакральном измерении.

По сравнению со II и IV частями III часть «Дзядов» на первый взгляд более реалистична. Она тесно связана с современностью. Ее сюжет основан на действительных событиях. Это арест в Вильне в 1823 г. студенческого кружка филоматов и филаретов и политический процесс, который устроил по их делу сенатор Новосильцев. Это далекая виленская юность поэта (III часть писалась в Дрездене спустя 10 лет после описываемых событий). Кстати, в то время Мицкевич учительствовал в Ковно, но не прерывал связей с товарищами и вместе с ними был арестован. В заключении находился с 23 октября 1823-го по 22-е апреля 1824-го г. Эти события, решительно повлиявшие на жизнь поэта, преображены в поэме, подняты ввысь не только народным обрядом поминовения (дзяды), но и обращением к евангельским темам, реализованным в контурах религиозных жанров, мистерии и моралите. Так возвеличиваются патриотические порывы юности, и память о них связывает прошлое с настоящим.

Мицкевич точно воспроизвел реальные события из жизни виленских студентов. Эту необычную для романтической поэтики тенденцию Б. Ф. Стахеев отметил как новаторскую, делающую III часть самостоятельным произведением [Стахеев, 1954, 242]. Он же замечательным образом усмотрел в выборе этих событий для художественного воспроизведения не только проявление автобиографического начала, так свойственного романтикам, но и глубокую связь с революцией. «События 1823–1824 гг., ставшие сюжетной основой „Дзядов“, Мицкевич изобразил в свете тех уроков, которые дало восстание 1830–1831 гг.» [Там же, 244]. Сам Мицкевич во вступлении к III части писал: «Все, кому хорошо известны события, о которых идет речь, могут засвидетельствовать, что историческая обстановка и характеры действующих лиц в моей поэме очерчены добросовестно, без каких бы то ни было преувеличений и прикрас» [Mickiewicz, 1955, 125]. Они и не были ему нужны – поэт избрал другой способ их изображения, равного преображению.

Кратко скажем об обстановке и о тех лицах, которые вошли в поэму, чтобы показать, насколько Мицкевич был близок реальности. В Вильне и других городах существовали юношеские общества с общекультурной, просветительской программой, насыщенной общественным, патриотическим звучанием [Moscicki, 1908]. Действовало общество филоматов, которым руководил Ю. Ежовский; филаретов и «променистых» возглавлял Т. Зан. Филиалы этих обществ были в Крожах, Кейданах и других городах. Там спорили и строили смелые планы будущие герои III части «Дзядов». Юноши интересовались отечественной историей, экономикой, географией. Был даже издан специальный географический вопросник, который, конечно, преследовал не только географические, но и общественные цели. Огромное внимание участники кружков уделяли образованию, организовывали курсы для молодежи, мечтали заняться усовершенствованием личности и через нее – общества. Они хотели служить общественному благу, национальной идее, навсегда усвоив мысль своего преподавателя И. Лелевеля: любить Польшу, желать Польшу – вот единственная политика. Политические цели студентам приписывались уже на следствии. Если они и существовали, то еще не были реализованы. Тогда все польское общество стремилось к возрождению независимости родины.

Поводом для начала виленского дела послужила надпись на доске в одном из классов гимназии, прославлявшая Конституцию 3-го Мая. Этого было достаточно для того, чтобы начать аресты преподавателей и студентов. Так попал в тюрьму Т. Зан, математик, прирожденный лидер, на следствии взявший всю вину на себя, проведший в Оренбургской крепости тринадцать лет. Он участвует в «тюремных» эпизодах III части поэмы. Среди прочих выведен И. Домейко, оставивший воспоминания о днях ареста. Их событийная канва совпадает с сюжетом III части. Один из арестованных, К. Пясецкий, описывает канун Рождества в бывшем Базилианском монастыре в тех же тонах, что и Мицкевич. Вместе с Заном и Домейко в III части выступают А. Фрейенд, Ю. Ковалевский (будущий востоковед). Упоминается Я. Петрашкевич, секретарь общества филоматов. В первой сцене драматической поэмы появляется Я. Янковский, неблаговидное поведение которого на следствии поэт не открыл потомкам и показал его в благородном свете.

Арест Я. Соболевского, которого Мицкевич выводит на сцену и которому вместе с Ц. Дашкевичем и Ф. Колаковским посвящена III часть поэмы, послужил возникновению в Крожах общества «Черные братья». «Братья» будоражили город листовками, в которых прославляли Конституцию 3-го Мая и Т. Костюшко. Писали письма видным гражданам города. Их цель состояла в том, чтобы доказать общность устремлений всей польской молодежи. Из Вильны прибыли важные чиновники, И. Ботвинко, Л. Байков, также будущие персонажи III части «Дзядов», и быстро раскрыли «заговор». Ученики отправились в Сибирь на каторгу, на поселения. Один из них, Янчевский, получил 10 лет тюрьмы в кандалах. После тюрьмы служил в Оренбурге.

В Кейданах сын директора гимназии Ян Моллесон, который войдет в III часть под именем Роллисона, сначала собиравшийся покончить с собой из-за несчастной любви, решил посвятить свою жизнь отчизне, отомстить за арестованных в Вильне и даже убить наместника. В гимназии появились надписи, призывающие свергнуть деспота. Моллесон-старший, не подозревавший сына, сообщил начальству о случившемся, и Ян вскоре был арестован. Опять появился И. Ботвинко, который закрыл гимназию и отдал семнадцатилетнего мальчика под трибунал. Яна и его друзей судил военный суд в Вильне. Приговоренный к смерти, но помилованный, он был отправлен на каторгу, где и умер. Эти события описывает в «Дзядах» персонаж, также пришедший из «жизни», Ян Соболевский. В сходных тонах эти события были освещены И. Лелевелем и ректором университета Ю. Твардовским в письме к куратору научного округа А. Е. Чарторыскому. Мать Моллесона молила о помиловании, посылая отчаянные письма властям, на которые те не отвечали, прикрываясь бюрократической казуистикой. Она стала одной из значимых фигур III части «Дзядов».

Список арестованных, ставших персонажами поэмы, Мицкевич дополнил именами своих друзей, участников восстания 1830 г. Так, А. Янушкевич не сидел в кельях Базилианского монастыря в Вильне, но Мицкевич был уверен в том, что он разделил бы участь друзей юности, – окажись он там. Ключевые слова III части о народе-лаве поэт доверил П. Высоцкому, начавшему восстание 1830 г. В VII сцене этой части появляются З. Немоевский, Л. Набеляк, А. Туровский. Возможно, что Молодая Дама на балу – это Клаудина Потоцкая, вошедшая в историю революционного движения как неутомимая помощница эмигрантов. В VIII сцене выступают Ю. Поль, филарет, участник восстания 1830 г., декабрист Бестужев [Стахеев, 1955, 7, 8]. Эти имена связывают выступления филоматов и восстание 1830 г.

Мицкевич, стремясь усилить достоверность событий, им изображаемых, упоминает мало значительных участников событий, например, сына Каниссина. Известно, что полицмейстер Шлыков донес на него, рассказал о связях варшавских студентов с кадетами [Moscicki, 1908, 130]. А. Янушкевич в «Дзядах» повествует о реальном участнике событий Чиховском (хотя, возможно, здесь имеется в виду К. Махнацкий). Его арест и страдания в тюрьме реальны и страшны: инсценировка самоубийства, тюрьма с бессонными ночами и пресловутой селедкой, малые дозы опиума. Его безумие выглядит совсем неромантично. Бледный, лысый, оплывший, с остекленевшим взглядом, он потерял память. Единственной его защитой в тюрьме было молчание. Он и на свободе молчит и только иногда вскрикивает: «Нет, ничего не скажу!»

Реальны преследователи юных мучеников за свободу – сенатор И. Новосильцев, государственный советник Л. Байков, прокурор И. Ботвинко, ректор университета В. Пеликан, доктор А. Бекю. Сенатор – хитрый политик, разогнавший безобидные молодежные кружки, расправившийся с университетом. Одних он послал на каторгу, других в ссылку и всех лишил связей с родиной. Он неутомимо занимался устройством балов, большую часть времени проводя у Зубовой, урожденной Валентинович, перед которой многие поляки заискивали и унижались. Иногда она принимала во время бала несчастных просительниц, матерей заключенных. Так перемежались слезы и смех, горе и веселье, что найдет точное отражение в эпизоде с матерью Роллисона, пришедшей просить о помиловании сына во время такого бала.

Л. Байков также выведен в соответствии с историческими фактами, но под пером поэта они получили новое значение. Известно, что в марте 1829 г. Л. Байков неожиданно умер на улице в Вильне недалеко от Базилианского монастыря. Его внезапная смерть вызвала много толков, а поэту дала возможность представить ее как кару свыше. Байков умер, оставив юную невесту Зофью Хлопицкую, впоследствии известную в литературных кругах. О невесте Байкова беседуют гости на балу. Доктор – это Август Бекю, отчим Ю. Словацкого. Может быть, имея в виду родственные связи другого поэта-пророка, Мицкевич не назвал его по имени в отличие от иных членов свиты Байкова. Но в соответствии с исторической правдой вывел как приспешника властей, противника изучения истории и морально-политических наук, о чем писал и И. Лелевель. Его позиция во время следствия не была безупречной. Говорили, что он значительно увеличил свои доходы во время процесса. Доктор Бекю погиб в августе 1824 г. от удара молнии. Современники писали, что молния оплавила серебряные рубли, бывшие при нем. Эти детали нашли отражение в поэме. Тогда же создалась легенда о нечистой силе и о дьявольском смехе, который слышался сквозь раскаты грома, убившего Доктора.

В. Пеликан, ставший пожизненным ректором университета, славился как азартный игрок и борец со всяким вольномыслием, чем добился как наград сенатора, так и палок от студентов. М. Годлевский написал стихотворение под выразительным названием «Проклятие Пеликану». Ходили слухи, что он, поссорившись с сенатором, отравил его в 1838 г. Кроме того, на страницы поэмы попали Генриетта Ева Анквич и Марцеллина Лемпицка, знакомые Мицкевича по итальянскому путешествию. Они молятся за виленских узников, скорбят о поэте, томящемся в заключении, читают его «Баллады и романсы».

Отразилась в «Дзядах» и литературная жизнь того времени. Мицкевич собирает в варшавском салоне литераторов, исповедующих классицистские взгляды, Ф. С. Дмоховского, Л. Осиньского, который ищет античные параллели судьбе Чиховского, упоминает Ю. У. Немцевича, К. Бродзиньского. Вводит в текст поэмы подлинные литературные произведения того времени, например, А. Горецкого. Рассказ старого капрала во многом перекликается с повестью А. Касиньского «Vivat Polonus unus defensor Mariae» (изд. в 1845 г.). Практически это средневековый миракль, представляющий чудо Богородицы, переделанный в новеллу. Мицкевич не случайно процитировал именно этот текст. Он и сам обращался к жанрам религиозного театра.

Мицкевич в III части поэмы не изменил места действия. Первые ее сцены протекают в Базилианском монастыре при Остробрамской улице в Вильне, где содержались под стражей студенты. Затем оно переносится во дворец. В бывшем епископском дворце жил сенатор Новосильцев, который сам допрашивал арестованных. Так семантическая вертикаль – дворец / тюрьма – выстраивается в «Дзядах». В Варшаве встреча персонажей происходит во дворце генерала В. Красиньского, отца поэта З. Красиньского, который устраивал известные литературные вечера.

Обращение Мицкевича к реальным историческим событиям и лицам было важным литературным открытием. Это – не условно вымышленные герои, а люди, которых многие знали и помнили к моменту выхода III части, это – события, о которых не забывали поляки. Таким образом, поэма была не только посвящена польской истории – она воплотилась в ней. Так Мицкевич приблизился к границе, разделяющей искусство и жизнь, так «Дзяды» втягивали жизнь в пределы искусства.

Поэт с большим вниманием относился к появившемуся в то время жанру исторических сцен, которые были очень популярны в двадцатые годы XIX в. Он видел в них новые формы синтеза поэзии и театра. Исторические сцены не предназначались для постановки, в чем были сходны с зарождавшейся романтической драмой. Они несли на себе печать парадокументальности. Ю. Клейнер называл их сценическими репортажами [Kleiner, 1948, 258]. Мицкевич явно ориентировался на них, создавая III часть «Дзядов». Но это был не единственный его ориентир. Тюрьма и дворец, юношество с его порывами к свободе и ничтожное светское общество, русские чиновники – вот его «исторические» зарисовки. Значимость «выхода» в действительность была не только в точной передаче исторических фактов, тем более при ближайшем рассмотрении обнаруживается, что они преломлялись, трансформировались и не всегда совпадали с реальностью. Трансформации состояли в том, что поэт окружил друзей юности ореолом мученичества; их преследователей превратил в служителей сил зла, не исказив при этом их исторический облик. Так Мицкевич возвеличил современную ему польскую историю и смысл тех жертв, которые пришлось принести полякам.

Жорж Санд однажды удачно заметила, что фантастический мир находится не вне действительности, ни над, ни под ней. Он – душа всякой действительности и живет во всех ее проявлениях. Мицкевич создал, конечно, не фантастический мир, а мир сакральных значений, который стал «душой» «Дзядов». Он придал сакральные черты реальным событиям. Сакрализация истории, ее отрезка, в который жизнью был вписан сам поэт и его близкое окружение, была плодом не только его размышлений и мессианистских настроений. В таком ключе эти события воспринимали сами их участники. Находясь в тюрьме, юные филоматы «прочитывали» произошедшие с ними события в терминах, раскрывавших их высокое предназначение. Т. Зан писал о том времени: «Мы не только не пострадали, не только не ослабели, не только не утратили своего блеска и совершенства, но скорее приобрели – приобрели силу и славу. И это не искорка, а звезда, ведущая нас к небу среди разбушевавшихся стихий» (цит. по: [Inglot, 1977, 70]).

Теперь рассмотрим, как Мицкевич вписывает в реальный исторический план приметы сакрального. Точнее, он предпочел обратную ситуацию – история у него вписывается в христианский космос, который на мистериальной сцене представлялся трехъярусным пространством, ориентированным по вертикали. В «Дзядах» этот тип пространства не реализуется в конкретных измерениях. Но все же это пространство намечено в Прологе, в третьей и четвертой сценах. Здесь ангелы спускаются с небес, и ремарки гласят: «видимые сходят», «улетают ввысь». По вертикали движутся Дьяволы, которые мучат Сенатора. Только направляются они не вверх, а вниз, в ад. Как бы следуя за моралите, Мицкевич вводит в действие противопоставленные силы, которые ведут борьбу за душу человеческую и утаскивают ее в ад или уносят на небо. Ангелы сражаются за героя с посланцами ада, которые хотят завладеть его душой. Они же предвещают его освобождение. Так обычно выглядит финальная сцена моралите, когда решается судьба грешника в его загробной жизни. Тогда за него борются ангелы и посланцы сатаны, вершится суд над грешником. Мицкевич превращает финальную сцену моралите в пролог.

Невидимая вертикаль заложена в Большой Импровизации Конрада. Он стремится взлететь в небо и падает в пропасть, ибо ничем другим не может закончиться сражение с Богом. Вертикальная ориентированность просматривается в Видении Петра: преображенная, воскресшая Польша-Христос возносится на небо, на землю спускаются ее белые одежды.

Способствует вытягиванию пространства по вертикали опера Моцарта «Дон Жуан», отрывки из которой введены в восьмую сцену III части. В тот момент, когда Юстын Поль требует мести, спрашивая, кто отомстит, Петр отвечает: Бог. Звучит ария Командора, появившегося из ада. Так в тексте поэмы возникает косвенное указание на строение картины мира, напоминание о том, что ад есть и туда отправится не только оперный герой. Аду противостоит Бог, который отомстит за прегрешения на земле. Так в слове намечается то пространство, в котором на самом деле происходят все события и которое поэт не предлагает воспроизводить на сцене.

Этому пространству соответствует вечность. В драматической поэме представлено время историческое, через которое просвечивает вечность, не знающая перемен настоящего, прошедшего и будущего. В вечности все было, есть и будет. В историческом времени идет жизнь арестантов, допросы, самоубийства, ссылки, но «Дзяды» – это не плоскость, на которую нанесены линии реальных событий. Это объемная структура, и эту объемность во временных измерениях придает поэме мифологически понятое время-вечность. В нем совершается надмирный пласт сюжета. Он не возвышается над историей, а пересекается с ней, что дает повод увидеть в ней проявление вечного сакрального.

Теперь попытаемся выявить черты мистерии и моралите, заложенные в «Дзядах». В этой главе мы уже показали, как эти жанры связаны между собой, как моралите входит в мистерию с функцией отражения вечного в частном. Точно так же они связываются у Мицкевича. Сквозь призму моралите он показывает обращение Густава в Конрада. Поэт так перестраивает моралитетные мотивы, что они сливаются с романтической драматической поэмой, образуя синтез. Его герой отвращается не от мирского, а от частного, личного и становится не праведником или святым, к чему стремится раскаявшийся грешник, а мучеником за свободу. Тема мученичества в моралите почти что обязательна. Обычно герой моралите страдает за веру, гонимый правителем-язычником.

Моралите нужен поэту, так как его действие разворачивается в условном пространстве внутреннего мира человека, строится на борьбе, происходящей в душе каждого. Только борьбу эту вели между собой аллегорические фигуры, знаменующие отдельные черты этого Каждого. Романтик стремится проникнуть в человеческую душу, чувства, выявить таинственные переходы от зла к добру, их непримиримые противоречия. Моралите вмещает в себя порыв к вере и чистоте, тему раскаяния, а также раздвоения «Я». Он предлагает верить в чудо преображения и возможное обращение. Грешник становится праведником, оставляет мир, уходит в монастырь, в пустыню, раздает имение – вот центральные мотивы этого жанра, означающие отказ от мирского, грешного и служение Богу. Мицкевича, стремившегося возвысить психологический опыт, очистить его от повседневности, возвеличить жизнь души, моралите не мог не привлечь. У него Густав обращается в Конрада.

Это обращение вторит чуду моралите. Мицкевич его так и предлагает воспринимать. Чудо для поэта – это органическая часть всякого произведения, подлинная суть жизни. «Каждое поэтическое произведение имеет в глубине органическую, таинственную жизнь, по-школьному именуемую чудом, которое, развиваясь, по мере того как ширится произведение, в стихах и песнях пробивается, как легкое дуновение из небесных краев, а в эпопее и драме приобретает видимый образ божества» [Місkiewicz, 1955, T. 11, 118]. В «Дзядах» это чудо – умирание и воскресение персонажа в новой ипостаси – идея универсальная для европейской культуры. «Смерть может быть расположена в середине существования (ср. инициацию), после чего происходит коренное перерождение, но существование остается продолжением прежнего бытия, а не появлением нового» [Лотман, 1973, 80].

Густав сбрасывает с себя ветхие одежды и превращается в Конрада, (ср. замену имен Савла на Павла, Симона на Петра). Преображение Густава можно интерпретировать и как одну из многочисленных версий преображения ветхого Адама, как знак встречи с вышними силами. Имя, принимаемое Густавом, значимо, оно напоминает о главном герое поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод». Возможно, что преображение, символизируемое сменой имени, не таит в себе антитезы. Мицкевич не наделяет Густава чертами, противоположными характеристике Конрада. Его новое имя скорее знаменует концентрацию героя на идее свободы. Напомним, что смена имени была обязательной частью в акте преображения у Сен-Мартена, который искал в создаваемой им новой религии свободы и единства. Преображение Густава в Конрада происходит в день осенних дзядов, что напоминает об обряде поминовения.

Некоторые персонажи моралите не были способны к раскаянию. Образ такого грешника соотносим с царем Иродом. Эпизод Ирода активно развивался в мистериях, например, в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Он бывал столь обширным, что практически выстраивалась вставная драма об Ироде.

Ирод совершил страшный грех, приказал убить вифлеемских младенцев, чтобы вместе с ними уничтожить только что родившегося Иисуса. За это он наказан ужасной болезнью и смертью. Попав в ад, он оттуда извергает проклятия и жалуется на свою посмертную судьбу. Такова примерная канва, по которой в мистериях развивается сюжет об Ироде, вобравший в себя также приметы пьес о власти. Выросшие на основе моралите, эти пьесы имели своим главным героем властителя. Тиран, преследующий мучеников за веру, убивающий своих соперников, часто появлялся на польской школьной сцене. Его черты приписывают Ироду в поздних мистериях.

В III части «Дзядов» можно обнаружить отзвуки драмы об Ироде [Софронова, 1982]. Конечно, «первичный» сюжет здесь размыт и сливается с историческими реалиями. Но он задает семантическую параллель историческим событиям, притом явную. Поэт, возвращаясь к евангельскому сюжету, не просто переводит исторические события в план сакрального, а дает им оценку с самой высокой точки зрения, как бы заранее обещая «падение во ад» преследователей виленской молодежи. Параллель, проведенная между участниками недавних событий и евангельским персонажем, «по мнению Мицкевича, предвещала как морально-духовный, так и исторический переворот, падение тирана и освобождение народа» [Kuderowicz, 1973, 10].

Тема Ирода задана в предисловии к «Дзядам»: «Zdaje się, ze królowie mają przeczucie Herodowe о zjawieniu się nowego światla…» [Mickiewicz, 1955, 123] – «Видимо, государи, как некогда Ирод, предчувствуют появление в мире нового светоча…» [Мицкевич, 1952, 125]. Возникает эта тема всякий раз, как на сцене появляется Сенатор или упоминается царь. Обращаются к мотиву Ирода заключенные: «Panie! No ni sądami Piłata / Przelałeś krew niewinną dla zbawienia świata, / Przyjm tę spod sądów cara ofiarę dziecinną / Nie tak świętą, nie wielką, lecz równie niewinną» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Господь! Чтоб мир спасти, когда-то, / Ты пролил Сына кровь – таков был суд Пилата. / Ты слышал суд царя – прими, как жертву, вновь / Равно невинную, хоть не святую кровь!» [Мицкевич, 1952, 148]. Священник Петр в Видении зрит Ирода, которому отдана в руки вся молодая Польша: «Panie, cała Polska młoda / Wydana w ręce Heroda» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Ce лютый Ирод встал и жезл кровавый свой / Простер над Польшей молодой» [Мицкевич, 1952, 185]. Имя Ирода звучит в речах Евы, несчастной матери Роллисона и даже жены Советника.

Образ Ирода наложен на образ Сенатора, который ведет себя сходно с ним. Центральный эпизод во вставной драме об Ироде в мистериях – избиение младенцев. Иногда драматурги предпочитали показывать только, как оно готовилось и чем закончилось. Ирод советовался с приближенными, ему приносили головы младенцев в доказательство исполнения приказа. Иногда этот эпизод представлялся и более подробно. Ирод желает безграничной власти и жалуется на ее тяготы. Испытывает тревогу и страх, предчувствуя свою страшную смерть. Ирод всегда окружен приближенными. Мицкевич эту линию сделал подосновой в III части «Дзядов» для создания образа Сенатора.

Сенатор, как и Ирод, выступает не один, а с приспешниками, которые напоминают слуг Ирода. Мицкевич намечает тему неверных слуг, оставивших властителя на смертном одре. Сцена гибели приспешников соотносима с эпизодом смерти Ирода от тяжелой болезни, стонущего в зловонии и покинутого всеми приближенными. Некоторые мотивы драмы об Ироде Мицкевич сосредоточивает во сне Сенатора. Этот новый Ирод видит письмо, написанное ему самим царем, орден, сто тысяч рублей. Представляется ему, что он получил новый чин. Во сне переживает тяготы власти и впадает в немилость. В нереальный план сна переносятся тревоги и страх неминуемой смерти: «Ach, umieram, umarłem, pochowany, zgniłem, / I toczą mię robaki, szyderstwa, żarciki» [Mickiewicz, 1955, 197] – «Я умираю, мертв… Уже я тлен, гнилье, / И червь презрения жрет естество мое» [Мицкевич, 1952, 191]. Сенатор видит, как дьяволы раздирают его душу и одну половину тащат на край света, где начинается ад. Муки его должны продлиться до третьих петухов. Сон Сенатора, таким образом, – это манифестация кары, которая ждет грешника за гробом.

Сон, предвещающий расплату за содеянное, зачастую видел и мистериальный Ирод. В мистериях им руководят силы зла, это они нашептывают ему коварные планы. Черти во сне окружают Сенатора из «Дзядов». Правда, в основном, они выполняют функции чертей из моралите, наказывающих грешника. Они охотятся за Сенатором и грозят утащить в ад. Видимо, некоторое значение для трактовки образа Сенатора, соотносимого с Иродом, могла иметь шопка (вертеп), к которой романтики относились с большой заинтересованностью. В ней представлялась пьеса об Ироде. В XIX в. она воспринималась как политическая сатира [Гусев, 1974].

Преследования виленской молодежи читаются в «Дзядах» как избиение вифлеемских младенцев. Молодость филоматов и филаретов подчеркивается особо. Мицкевич отступает от реальности, чтобы усилить тему невинной жертвы. Их жестокое наказание, ссылка, оказывается созвучной этой теме, что поддерживается евангельским мотивом зерна, отнесенным к юным арестантам [Witkowska, 1975, 144–148].

Можно указать еще на некоторые моралитетные ходы в III части «Дзядов». Во многих моралите вводится мотив жертвы во имя другого. Герой становится на место брата, друга, слуги, чтобы принять на себя его судьбу и тем самым спасти от мучений и даже смерти. В этом мотиве видится отсылка к добровольной жертве Христа за грехи человеческие. В «Дзядах» священник Петр готов занять место Конрада в тюрьме: «Теп młody, zrób go za mnie sługą Twojej wiary, / A ja za jego winy przyjmę wszystkie kary» [Mickiewicz, 1955, 182] – «Вели, о Боже, стать ему твоим слугой, / А за его грехи принять вели мне кары» [Мицкевич, 1952, 178].

III часть «Дзядов» роднит с моралите художественное пространство, в котором происходит действие. В моралите часто противопоставляются дворец и тюрьма. Очевидно, что Мицкевич воспроизводит в поэме пространство реальное, правдоподобное. Но дворец и тюрьма, где томятся юные узники, сменяют друг друга как верхняя и нижняя точки не только реального, но и метафизического пространства. Кроме того, по замечанию Я. Винярского, тюрьма – бывший монастырь, т. е. отмеченная точка сакрального, ныне искаженного пространства [Winiarski, 1986, 280]. Дворец и тюрьма символизируют моральное возвышение персонажа моралите и падение. В соответствии с христианской трактовкой высокого и низкого высшей точкой морального состояния оказывается тюрьма, низшей – дворец. Эти точки у Мицкевича постоянно взаимодействуют. Во дворце ведутся разговоры о тюрьме, в тюрьме – о дворце. В одном случае тюрьма и дворец совмещаются. Это происходит во дворце Сенатора, куда приводят узников, а мать Роллисона стоит на коленях перед убийцей сына. Сенатора от просительницы отвлекает юная красавица, которая зовет его танцевать.

Моралитетный характер этой части «Дзядов» проявляется в развязке. Гром, который поражает Доктора, – это не явление природы, не «бег натуры», как хотелось бы думать Сенатору, а кара свыше, воплощенный вопль матери Роллисона. Этот гром среди ясного неба, считает В. Вейнтрауб, раздается по всем правилам. Неожиданно становится темно, начинается страшная гроза, и Доктор умирает под раскаты страшного хохота: «Ktoś na ulicy (śmiejąc się). Cha – Cha – Cha – diabli wzięli» [Mickiewicz, 1955, 250] – «Прохожий (на улице, смеясь). Ха, дьявол с ним!» [Мицкевич, 1952, 238]. Кара настигла Доктора, несмотря на громоотвод, что кажется совершенно непонятным в эпоху преклонения перед электричеством. Так вторжением внешних сил завершается жизнь одного из грешников, которые в моралите могут появляться и после смерти. Так происходит и у Мицкевича.

В последней сцене III части «Дзядов» выступают Доктор и Байков. Они – устрашающие мертвецы с длинными руками и горящими глазницами. Их рвут на части черные псы, а их тела, разорванные этими адскими созданиями, оживают вновь и вновь. Как известно, расчленение считалось одной из самых страшных казней, ибо препятствовало выходу души из тела, которая в результате погибала вместе с ним. Казнь эту повторяют в «Дзядах» бесчисленное множество раз. Заметим, что аналогично описаны адские муки в романе Ф. М. Клингера «Жизнь Фауста, его деяния…». Безобразные тела мертвецов у Мицкевича кишат пресмыкающимися, жабами. Эти картины ужасов смерти отнюдь не метафизичны, а предельно наглядны, что всегда характерно и для моралите, где подробно описывались гниющие тела грешников. Они также выводились на сцену, как у Георгия Конисского в моралите «Воскресение мертвых». Мертвецы ссорятся друг с другом и даже готовы мстить один другому. Один из них поддается тут же развеивающимся женским чарам.

Появляются в «Дзядах» и непременные персонажи моралите, черти. В сцене импровизации Конрада обступают духи слева и справа, сражающиеся между собой. Злые духи, подобно чертям из моралите, уже готовы оседлать его душу: «Wsiąść muszę / Na duszę /Jak na koń» [Mickiewicz, 1955, 165] – «Одним прыжком / На душу верхом / И вскачь, вскачь, / Напролом!» [Мицкевич, 1952, 164]. Они препираются между собой, поддевают друг друга рогами, кривляются и ругаются. Прячутся, едва завидев священника. Появляются черти и рядом с Сенатором. Они пугают его адом, пытаются утащить туда его душу, чтобы поджарить, играют с ним, как кошка с мышью. Вельзевул, действуя в традициях народного религиозного театра, не велит продолжать жестокие забавы – вдруг Сенатор испугается и захочет исправиться, что чертям совсем не на руку.

Черт, которого выгоняет из души Густава-Конрада священник Петр, также ведет себя, как подобает комическому черту. Он представляется простачком среди чертей: «Wszak ja diabel prosty» [Mickiewicz, 1955, 177] – «Я черт в мизерном чине» [Мицкевич, 1952, 174]. Он беспрестанно кривляется, притворяется, что не может говорить, так как болен и хрипит, но тут же поет и танцует. Он постоянно путает языки, говорит по-польски, по-французски, по-немецки, по-английски. Отрицательные персонажи, а также представители иного мира, носители зла обычно изъясняются ломаным языком, что должно пугать, как все непонятное. Отчасти разноязычие черта может быть объяснено распространенными поверьями, о которых поэт мог слышать. Считалось, что душой человека овладевает не один черт, а несколько, и каждый из них говорит на своем языке и имеет свое имя. Священник Петр поэтому называет его стоязыкой змеей. Черт сам выкрикивает множество своих имен и так подводит итог их списку: Legio sum. Он ведет себя, как «обезьяна Бога», недостойный его подражатель, «трикстер и полишинель неба и земли» [Панченко, 1984, 79]. Сражение с монахом он проигрывает, Конрад приходит в себя и выздоравливает.

Мицкевич представляет эти традиционные фигуры моралите в соответствии с присущей им природой. С одной стороны, они таят в себе опасность, с другой – это комические персонажи. Обязательная амбивалентность фигуры черта соблюдается Мицкевичем, внесшим свой «вклад» в дьяволиаду романтизма. Рядом с Мефистофелем Гете, персонажами готических романов («Влюбленный дьявол» Ж. Казот), господином в сером А. Шамиссо располагаются и черти из «Дзядов». Они остаются в их привычном облике, не антропоморфизированы и ведут себя, следуя правилам, предписанным моралите.

Если образы преследователей и гонимого юношества тяготеют к моралите, то другие мотивы III части «Дзядов» имеют смысловые аналогии с мистериями – рождественской и пасхальной. С помощью мистериальных реминисценций Мицкевич достигает сложного и многозначного решения своей основной темы, поддерживаемой указаниями на реальное время действия. Петр пророчествует о рождении спасителя народа, что имеет соответствия с рождественской мистерией: «Patrz! – ha! – to dziecię uszło – rośnie – to obrońca! / Wskrzesiciel narodu!» [Mickiewicz, 1955, 190] – «Смотри, дитя спаслось, – растет / Народа дивный избавитель» [Мицкевич, 1952, 185]. Пророчество о рождении Христа входило в развернутую мистерию, выполняло в ней функцию пролога. На сцене появлялись ветхозаветные пророки, очень часто это были Валаам и Даниил. Они предвещали рождение Спасителя. Часто эпизод пророков разрастался до самостоятельной пьесы под названием «Пророки» [Резанов, 1910,56 – 132].

Пророчество Петра отнесено к празднику Рождества, к сочельнику. Сочельник, собирающий на трапезу узников Базилианского монастыря, вносит дополнительное и чрезвычайно существенное значение в сюжет «Дзядов» в целом. Трапеза в тюрьме – знак единения, она объединяет узников и стражника. Идеи обновления жизни, которые несет Рождество – Христос родится в яслях, на соломе и первые часы своей земной жизни проводит среди животных – оказываются смыслообразующими для этого эпизода. Сейчас узники унижены, но скоро будут возвеличены историей. Сквозь призму евангельских событий, через темы праздника Рождества поэт описывает современное положение родины и один частный эпизод ее истории, тем самым поднимая его до ранга священных событий, чему служат не только развернутые сюжетные ходы, но и упоминания о времени действия. Мицкевич по всей поэме расставляет знаки, приметы будущего. Они вписываются в концепцию польского мессианизма, развивавшего идею мученичества родины как необходимой жертвы во имя будущей свободы. Есть в III части и другие мистериальные аллюзии: ангелы поют рождественские коленды, пересказывают содержание рождественских мистерий.

Мицкевич не ограничился сколками рождественской мистерии. В его замысле явно просвечивает соотнесенность III части «Дзядов» с полным циклом церковного календаря. Не только рождение Спасителя, но и его муки, смерть и воскресение стали семантической параллелью польской истории. В католической традиции Рождество занимает более значительное место, чем Пасха, и рождественская мистерия более развита, чем пасхальная. Но поэт-романтик обратился и к пасхальной мистерии, причем таким образом, что сумел осмыслить и поэтически оформить представления о движении польской истории, о будущем значении Польши в жизни Европы.

Сочетание рождественских и пасхальных мотивов образует цикл: рождение – умирание – воскресение, который, по замыслу поэта, соотнесен не только с судьбой ее главного героя, но также с народом и с родиной. Пасхальные мотивы возникают в монологе Яна Соболевского, организующем семантическую структуру первой сцены «Дзядов». Он рассказывает об отправлении в ссылку арестантов, фиксируя внимание слушателей на том, как упал один из них, Василевский: «Niesiony, jak sіup sterczaі i jak z krzyїa zdjкte / Rкce miaі nad barkami їoіnierza rozpiкte» [Mickiewicz, 1955, 147] – «Несомый, он торчал, как столб, и, как снятые с креста, руки его были раскинуты над плечами солдата». Так, непрямо, вводится центральный христианский символ, крест. Через тему распятия намечается главная идея III части «Дзядов» – принесение жертвы во имя родины.

Напомним, что иногда в польских мистериях на первый план выносилась тема мученичества Христа, символически передаваемая через устойчивый мотив пяти ран Христовых. Известно, что «в постановках он визуализировался на знаменах, перстнях, в констелляции пяти звезд, в изображениях живительных источников» [Kadulska, 1997, 11]. Героическая смерть полковника Соболевского, брата Яна, пораженного пятью пулями, имеет соответствие с этим мотивом, основанное на символике числа.

Видение Петра (пятая сцена) – это ключ не только к III части «Дзядов», но и к истории, о которой пишет Мицкевич, делая ее своим невидимым героем. Видение Петра – это поэтическое воплощение идей мессианизма. Среди жертв нового Ирода он узрел будущего спасителя отчизны. Страдания родины позволяют уподобить ее Иисусу Христу. Она видится Петру окровавленной, в терновом венце. Ее влечет на суд Европа. Суд этот оказывается судом Понтия Пилата. Галл, как и он, умывает руки, а толпа кричит: распни его, распни. Картина, возникающая в воображении Петра, вторит Страстям Христовым. Крик Галла: «Oto naród wolny, niepodległy!» [Mickiewicz, 1955, 190] – «Вот народ, узревший свет свободы» [Мицкевич, 1952, 186] – ассоциируется с надписью на кресте: «Сей есть Иисус, Царь Иудейский» (Лк. 23, 38). Петру представляется путь Христа на Голгофу, которому вторит Польша: Krzyż ma długie, na całą Europę ramiona» [Mickiewicz, 1955, 190] – «В длину Европы всей тот крест раскинул плечи» [Мицкевич, 1952, 186]. Петр также слышит плач, но не Богородицы, оплакивающей смерть Спасителя, а Свободы, которая рыдает по Польше.

Поэт настойчиво сближает Видение Петра с пасхальным сюжетом. Петру чудятся муки Спасителя на кресте как страдания его народа. Уже сказал Иисус: жажду [По. 19. 28]. – Польшу напоили желчью и уксусом Борус и Ракус, т. е. австриец и немец. Солдат Москаль, как когда-то один из воинов, пронзил ребро страждущего копьем. Про этого солдата, кстати, Мицкевич мимоходом заметил, что он один исправится, и Бог ему простит. Как считает Ю. Клейнер, здесь над ненавистью к угнетателям побеждает понимание русской души и вера в будущее, которое изменит историческую роль России [Kleiner, 1948, 380]. Вот народ-Христос сказал последние слова: «Боже мой! Боже мой! для чего Ты Меня оставил?» – Народ погиб, но Видение Петра на этом не заканчивается.

Мицкевич выстраивает полную параллель пасхальному сюжету. Теперь Петру видится чудесное воскресение. Как воскрес Иисус Христос, так воскреснут родина и народ. Польша в белых одеждах, под пение ангелов возносится в небо. Ее образ совпадает с образом таинственного мужа, ведомого ангелом, мужа с тремя ликами, который стоит на трех коронах, а сам без короны. Заметим, что в одной польской школьной пьесе король стоит на пяти коронах, а сам также без короны. Имя таинственного мужа – сорок четыре, вызвавшее много толкований – каббалистических, биографических (под числом 44 угадывали то Мицкевича, то Товяньского). Их делали и в духе учения Сен-Мартена. Как справедливо заметил В. Вейнтрауб, это число есть сакральный титул. В нем «не скрыта никакая информация, которую нельзя было бы не почерпнуть из текста Видения» [Weintraub, 1982, 246]. Это олицетворенный в числе спаситель Польши.

Видение Петра, подобно барочной мистерии, строится на принципе отражения. Он внутренним оком видит развертывающиеся перед ним евангельские события, совмещая их с событиями историческими. Так происходит соприкосновение смыслов истории и Евангелия. Они проникают друг в друга и сливаются. Так история сакрализуется. Мицкевич здесь прибегает к известному приему префигурации, только перевертывая его. Если ранее, в эпоху барокко, реальные исторические эпизоды служили для передачи евангельских смыслов, то теперь происходит обратное – в муках Христа поэту видятся страдания народа. Теперь евангельский сюжет служит историческому, наполняя его высоким значением. Исторический сюжет насыщается реалиями будущего в пророческом видении ссылки филоматов: «Patrz! Po drogach leci / Tіum wozуw – Jako chmury wiatrami pкdzone. <…> Ach, Panie! to nasze dzieci, / Tam na pуіnoc – Panie, Panie!» [Mickiewicz, 1955, 189] – «Возки, возки по ним / Летят, как облака под ветром грозовым. / На север, в холод, в бездорожье. <…>Там наши дети, Боже, Боже!» [Мицкевич, 1952, 185].

Знаменательно, что пасхальное Видение священника Петра, как и встреча узников, происходит на Рождество. Идея Богочеловека, человека-народа, рождения и всеискупляющей смерти сливаются. Пасхальные мотивы еще раз возникают в связи с Петром, в эпизоде, где он сам оказывается носителем евангельских значений. Не случайно Ст. Кольбушевский увидел в этом персонаже символ церкви [Kolbuszewski, 1930, 48].

В VIII сцене происходит знаменательная встреча Петра с Сенатором. Здесь Сенатор усиливает Иродовы приметы, приобретая черты всех гонителей Христа. Петр помещен в ситуацию, явно варьирующую вечный сюжет. Поэтому его фигура вырастает, стягивая воедино мессианистские мотивы. Он не только спаситель Густава / Конрада, избавляющий его от безумия, не только заступник страдающей матери юного узника. Он сам претерпевает мучения, и в его облике проступают черты Спасителя, а его мучения перекликаются с муками Христа. Петр как бы идет вслед за Спасителем. Так возрождается концепция Imitatio Christi. Патриотическая тема сплетается с религиозной, а религиозные значения наполняются новым, историческим смыслом.

Петр переживает суд. Сенатор заставляет Петра пить вино. «Masz rumu kieliszek. / Nie piję» [Mickiewicz, 1955, 229] – «Вот рюмка рома, пей! / Нет, я не пью» [Мицкевич, 1952, 220–221]. Напомним: «И давали Ему пить вино со смирною; но Он не принял» [Мк. 15. 23]. Петр не отвечает на вопросы Сенатора. Он молчит, как молчал Христос перед Понтием Пилатом. Пеликан ударяет Петра по лицу. Так издевались над Иисусом: «И некоторые начали плевать на Него и, закрывая Ему лицо, ударять Его и говорить Ему: прореки. И слуги били Его по ланитам» [Мк. 14. 65]. Речь Петра, обращенная к Сенатору, полна евангельских реминисценций: «Господи, прости ему, он не знает, что сделал» – «Panie, odpusc mu, Panie; on nie wie, со zrobil» [Mickiewicz, 1955, 232]. Он обращается к Сенатору на ты, чем вызывает негодование преследователей. Как Христос, он говорит притчами. Петр полон презрения, но не гнева. Добавим, что Сенатор называет Доктора и Пеликана свидетелями, характеристики которых соотносят их с евангельскими лжесвидетелями.

Таким образом, сакральные значения, которые поэт придал событийям давней юности, повлекли за собой обращение к священному тексту, а также к религиозным драматическим жанрам. Мистериальные эпизоды перебиваются романтическими монологами, которые вмещают в себя свернутые мистериальные сюжеты – пасхальный и рождественский.

Есть еще одна тема, во многом определяющая единство «Дзядов» и связанная с комплексом мистериальных мотивов. Это тема матери-заступницы, которой оказывается мать узника Роллисона. Слепая и старая, обращается она с мольбами к Сенатору, пытаясь спасти сына. Ее стенания контрастируют с весельем сенаторского бала. В ее образе явно просвечивает священный образ Богородицы, рыдающей около креста. Этот эпизод мог входить в мистерии или отделяться, образуя так называемые плачи Марии (plankty). Образ Богородицы появляется уже в прологе. Ее тема усиливается с рассказом о поляке, которого защитила Дева Мария. Капрал повествует о своем чудесном спасении – за него заступилась Богородица. Богородице молится Ева. Богородица заступается за Конрада, просит архангелов о милосердии к нему. Мать в «Дзядах» – земная Богородица. Она защищает не только своего сына, но всю Польшу. Как известно, Дева Мария – ее покровительница. Мать Роллисона заставляет вспомнить несчастную мать из II части «Дзядов», которую выбрасывает за порог дома Злой барин. Также ее выставляет за порог Сенатор. Тема матери присутствует и в IV части «Дзядов».

Видение Петра, сон Сенатора, а также рассеянные по всей III части ключевые слова, соотносящие ее с Евангелием, имена Понтия Пилата, Ирода создают метафизическое художественное пространство, в котором действуют реальные персонажи. Они выстраивают новую аксиологию польской истории. Сакрализации исторических событий Мицкевич достигает эпиграфом, предпосланным III части. Из 10 главы Евангелия от Матфея он выбрал слова Иисуса, обращенные к Апостолам: «Остерегайтесь же людей: ибо они будут отдавать вас в судилища, и в синагогах своих будут бить вас. И поведут вас к правителям и царям за Меня, для свидетельства перед ними и язычниками» (Мф. 10. 17–18). «И будете ненавидимы всеми за имя Мое; претерпевший же до конца спасется» (Мф. 10. 22). Поэт опустил 19, 20 и 21 стих, в которых речь идет о слове: «Ибо не вы будете говорить, но Дух Отца вашего будет говорить в вас» (Мф. 10. 20). Возможно, что в этом намеренном пропуске кроется замысел поэта приблизить поэму к апостольскому слову, хотя он и не указал на это прямо.

Таким образом, скрытый намек на апостольское слово, божественная история, определяющая очертания современной польской истории, история человеческой души, рассказанная в жанре моралите, раскрывает смыслы III части «Дзядов». Они поддерживаются также мотивом сна, сквозным в этой части поэмы. Этот мотив лишает события конкретных очертаний, что позволяет поэту сделать множество сюжетных сбивов.

Сон был для романтиков «театром души». Ему придавалось огромное значение. Романтики как бы разделяли убеждение Тертуллиана в том, что Бог ежедневно показывает человеку его начало и конец, протягивает руку, чтобы усилить его веру примерами и словами с тайными значениями. «A sen? – ach, ten њwiat cichy, gіuchy, tajemniczy, / Їycie duszy, czyї nie jest warte badaс ludzi! Ktoњ jego miejsce zmierzy, Kto jego czas zliczy!» [Mickiewicz, 1955, 129–130] – «А сон? – Безмолвный мир, таинственная сфера, / Жизнь духа – вот предмет, достойный мудреца!» [Мицкевич, 1952, 133]. Сон был не только посланием Бога, но и антитезой обыденной реальности. Невидимыми нитями он соединял душу человека с миром духа, индивидуума – с космосом. «Это особенное, более свободное, произвольное соединение мира духовности с миром косности, это состояние, когда целую ночь распахнуты врата по всему горизонту действительности, хотя никто не знает, что за неведомые существа пролетают сквозь них» [Жан-Поль, 1981, 123, 124]. Романтики явно подходили к идее бессознательного, верили в то, что во сне художник может уловить свои замыслы. Сам Мицкевич часто записывал свои сны. Сон для романтиков – это первая ступень искусства, на которой появляются художественные наброски.

Зачастую сон наделяется огромным смыслом, так как он есть реализация внутреннего мира человека, проекция мук совести и страданий души. В поэме Мицкевича сон объединяет два мира. Спит Узник в Прологе, и его сон определяет связь с высшими силами – небесными и силами адскими. Он же излагает концепцию сна, построенную на топосе: жизнь есть сон. Узник отрицает мнение мудрецов, что сон – это воспоминание, игра воображения. Для него сон – это мука, непосильный труд, сама жизнь. Таков первый сон в III части «Дзядов», раскрывающий представление о зиянии между жизнью и смертью, о борьбе добра и зла. Видит благоухающий, легкий и сладкий сон Ева в четвертой сцене. Он построен на природных символах. Видение Петра – сновидение-экстаз, сон-явь, сон-предсказание. О сне Сенатора мы говорили отдельно. Теперь заметим, что иногда сны персонажей переплетаются с реальностью. Увидев Петра у Сенатора, Конрад полагает, что тот ему является во сне.

Очевидно, что и в «реальных» сценах проводятся основные линии смысловой структуры «Дзядов». Пронизанные иронией тюремные сцены манифестируют внутреннюю свободу узников, которую они не утратили в заключении. Как сказал бы Жан-Поль, ирония и смех ведут их в царство свободы. Они свидетельствуют о романтическом духе III части, «для которого никакая художественная форма не может быть вполне соответствующей и только для того создается, чтобы свободный дух человека мог преодолеть ее и подняться над ней» [Жирмунский, 1914, 150]. Ирония и смех существуют в противопоставлении с трагическим началом; им пронизана эта часть поэмы, в которой явственно проступают сакральные смыслы истории.

Ее сакрализация происходит и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Она – романтический суд над историей. Ц. К. Норвид однажды сказал, что если Шекспир имеет право сказать, что знает зло, Кальдерой – что знает добро, то Красиньский с полным правом может утверждать, что знает историю. Он нащупывал связи между прошлым и будущим, между историей и жизнью одного человека. Все его творчество пронизано философией истории, которая явно сливается с религиозными чувствами поэта: «Вся мудрость человеческая заключена в истории. Все предназначения рода человеческого отражаются в ней. <…> Там мысль Бога о людях и мысль людей о Боге, связанные воедино» (цит по: Qanion, 1962, 127]).

Красиньский, как и Мицкевич, разделял мессианистские идеи, увлекался милленаризмом, о чем свидетельствует его «He-Божественная Комедия», которую не раз называли христианской трагедией. Сходен с ней по смыслу прозаический отрывок «Век, в котором ты живешь» и многие другие его произведения. Красиньский, как пишет М. Янион, всегда предполагал, что путь к всемирному благоденствию осеняется верой. Он знал, что всякий бунт не оправдан, что над историей не должно совершаться насилие, ибо ее начертал Бог и человек не в силах менять ее ход. Эти взгляды разделяли многие философы. Так, А. Чешковский в трактате «Отче наш» писал о том, что жертва жертв уже принесена, Христос умер за человечество на кресте, и муки невинных не принесут желаемого освобождения. Кровь не есть печать Бога. К всеобщему счастью нужно идти другим путем.

Художественные и исторические ориентиры Красиньского – это средние века. «Свои идеалы романтизм поместил в средневековье. Нельзя говорить здесь о сходстве этих двух эпох – на них следует взглянуть иначе: средневековье есть как бы подсознание и надсознание романтизма, это экстраполяция идеала, мечта романтизма о самом себе, но мечта, которая знает, что она мечта» Qanion, 1981, 11]. Одновременно поэт перенес часть действия «Комедии» в будущее. Через нее проходит тема времени: «Кто хочет предчувствовать, пусть вспоминает». Ее герои находятся в особых отношениях с ним. Панкраций, например, калечит время, за что его из него и «исключают».

Поэт полагает, что человечество должно пережить две катастрофы. Первая уже произошла. Она относится ко времени Рождества Христова, когда был сокрушен старый мир и слово Христа стало законом. Погибли все – и варвары, и римляне, но вера осталась. Теперь близится вторая катастрофа. «И стопа Бога, коснувшись земли, приведет ее в смятение и дрожь, как когда-то, во время первого пришествия», – писал Красиньский в вышеназванном отрывке. Он рисовал странные картины будущего, угрожая, что короны скоро рассыплются, как сухие листья, а огромные страны превратятся в кладбища без надгробий. Только тогда в сиянии явится на землю Христос. Красиньский предвидел апокалиптические разрушения, но страстно ждал наступления «третьего неба на земле», на которой пока находятся только ад и чистилище. Он верил в эру всеобщей любви и потому призывал беречь планету.

Его видения подчинены исторической теме. Она пронизывает все творчество Красиньского. Он разделял веру в исключительность родины, которая смешивалась с политическими иллюзиями, чисто поэтическими преувеличениями, и в этом синтезе, в котором превалировала концепция избранничества народа польского, явно сквозила патриотическая идея. Красиньский возражал против бесконечности истории. Он полагал ее конечной как и многие философы и историки его времени. История стремится не к земному граду благополучия, а к Царству Божию, считал он. Признавать бесконечность истории – значит отрицать это Царство. Красиньский в своей «He-Божественной Комедии» и в «Иридионе» воплотил эту концепцию.

На страницах «He-Божественной Комедии», точнее, в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья», являющемся аллегорическим завершением всей «He-Божественной Комедии», возникает образ страдающей Польши. Она и обступающие ее персонажи утрачивают приметы реальности и становятся абсолютно условными фигурами символико-аллегорического театра. Они ведут спор об истории и участии в ней человека, о христианской любви в абсолютно театральных декорациях. Ход истории здесь знаменуют висячие сады Семирамиды и обсерватория Вавилона, сфинксы и пирамиды Египта, море и храмы Греции, появляющиеся и быстро исчезающие, как картины сновидений. Центральной темой данного эпизода выступает тема родины, разъятой на части.

Аллегорически образ Польши передается в неясном, мерцающем кладбищенском пейзаже, где деревья и кресты почти что сливаются и с трудом распознаются. Они утрачивают свои очертания и как бы перетекают друг в друга. Это движение не прекращается, так как и деревья, и кресты принимают человеческий облик. Теперь сосны-тела заполняют кладбище, кресты становятся распятыми людьми. Они испытывают муки, страдают, и это – страдания всего народа. Переживают превращение, носящее знак смерти. Оно послано не только каждому человеку, но и всему народу: «Każdy nieśmiertelny musi śię jej dotknąć. – Kto jej nie zniósł, ten zginął na zawsze <…>. Naród cały w Chrystusowej męce rozwieszon nad własną ziemią swą» [Krasinski, 1973, 461] – «И каждый бессмертный должен ее (смерти. – Л. С.) коснуться. Кто не вынесет этого, тот погибнет навсегда. <…> Весь народ в муках Иисуса повис на крестах над своей землей». Под этими крестами стонут и плачут женщины и дети, и их белые одежды орошает кровь мучеников. Эту композицию, аллегорически соединяющую смысл отечественной истории и божественной, осеняет фигура распятого Христа, проступающая на небесах.

Перед нами своего рода живая картина. Ее зритель – Юноша, который произносит слова о том, что из боли воскреснет дух, но из подлости нет воскресения. После этих слов закрывается занавес из туч, и все исчезает – и мрачный кладбищенский пейзаж, и небеса. На Голгофе убили Бога в человеке – в Польше убивают человечество в народе, но Европа не воскреснет без поляков. Без них она – как без сердца. Пока же Польша еще не воскресла, и муки ее продолжаются.

Историческая тема, принимающая сакральные очертания, звучит в финале «Комедии», в ее IV части. Здесь вера сливается с историей. Спор двух антагонистов, Хенрыка и Панкрация, решает Провидение. Ранее Бог был безучастен к катастрофе, в которой люди сами были повинны. Они пытались изменить историю, что привело их к краху. Теперь наступает равновесие между божественной и человеческой энергией. Становится ясно, что ничто в движении истории не может быть случайным, что все предопределяет, всем движет Бог, «абсолютный свидетель». Он свидетельствует «от имени вечности, причем о всей и всякой истории» [Михайлов, 1989, 91]. В предыдущих частях «Комедии» поэт показал, как человек пытается подчинить себе историю, теперь он сам и история подчиняются божественному миропорядку.

Однажды Красиньский сказал, что «история есть собрание всех деяний духа человеческого, из которого следует то, что Бог мыслит на небесах, а люди должны думать, понимать и совершать поступки в юдоли земной» [Krasinski, 1973, 62–63]. Эту мысль он воплотил в последней части «He-Божественной Комедии», где Бог судит историю, и на этом суде погибают оба главных героя – Хенрык и Панкраций. Над их историческими судьбами возносится крест, появляется сам Иисус.

Крест – организующий символический центр заключительной части «Комедии». Его исключительная глубина и насыщенность, способность подчинить себе и организовать практически все тексты культуры позволила поэту придать финалу своего произведения явную сакрализованность [Топоров, 1979, 116, 117]. Известно, как он был потрясен, увидев крест в Колизее. Он вспоминал о нем не раз во многих письмах, оформлял эти воспоминания в прозе и поэзии, ввел их и в «Не-Божественную Комедию»: «Я видел этот крест, богохульник, в старом, старом Риме – у подножия его лежали развалины более могущественные, чем ты, – сто богов, подобных твоему, валялись в пыли и не смели поднять к Нему искалеченных своих голов, а Он стоял высоко, простирая святые рамена свои на восток и на запад, окуная святое чело свое в лучи солнца, – можно было узреть, что Он – властитель мира» – Widziałem ten krzyż, blużnierco, w starym, starym Rzymie – u stop Jego leżały gruzy potężniejszych sił niż twoje, – sto bogów, twemu podobnych, walało się w pyle, głowy skaleczonej podnieść nie śmiało ku Niemu – a On stał na wysokościach, święte ramiona wyciągał na wschód i na zachód, czoło święte maczał w promieniach słońca – znać było, że jest Panem świata» [Krasinski, 1973, 392].

Чудесное явление креста – известный сакральный мотив, основным выражением которого является видение императора Константина. Крест явился ему перед битвой, сопровождаемый произнесенными или написанными словами: In signo vinces. Обычно явление креста соединяло земную власть и силу с христианской верой, знаменовало их неразрывность [Бадаланова, Плюханова, 1987]. Хенрык видит самого Спасителя во тьме вечной пропасти. Его снежно-белая фигура высится над ней с крестом в руках. Он над жизнью человеческой и над историей. Видение это возникает сразу после битвы, но не означает победу кого-нибудь из противников. Этот крест ее не знаменует. Здесь победитель – сам Христос. Он торжествует победу веры над безверием, победу духа. Видение Христа является не только Хенрыку, но и Панкрацию: «Jak słup śnieżnej jasności, stoi ponad przepaściami – oburącz wspart na szabli mściciel. – Ze splecionych piorunów korona cierniowa» [Krasinski, 1973, 416] – «Как снежнобелый столп, Он стоит над пропастью, опираясь обеими руками на крест, как мститель на саблю. Из сплетенных молний его терновый венец». В связи с этим эпизодом можно вспомнить поэму Блока «Двенадцать». Панкраций, ослепленный неземным светом, с воплем: «Тьмы, тьмы!» летит в пропасть. «Ты победил, Галилеянин!», – восклицает он перед смертью, повторяя слова Юлиана Отступника. Это – возглас истории, смирившейся перед Богом.

Красиньский не позволяет этому герою уйти из жизни, не прозрев. Прозрение ослепляет его, а затем убивает. Оставшись жить, Панкраций остался бы вне веры. Так Бог входит в историю и в жизнь человека. Потому данный эпизод, пронизанный сакральным началом, не означает отрицания истории, которую поэт называл самой совершенной поэмой, в которой хотел видеть движение к Богу, но никак не прогресс. Вне этого движения история есть наказание за преступления, совершаемые человечеством. К ним ведет бездуховность. Попытаемся сравнить эту мысль поэта с концепцией Л. Карсавина, который полагал, что за всеми физическими воздействиями скрываются психологические факты, которые для историка только и существенны: «Не развитие крупного землевладения, крепостнических отношений, не количество рабов является предметом истории, а то, что за всем этим скрывается, социально-психическое» [Карсавин, 1923, 97]. Здесь видится явное сходство. Только Карсавин замечает социальное, а Красиньский настаивает только на божественном начале, пронизывающем историю. Оба автора при этом выделяют категорию духовного.

Польский поэт оптимистически взирает на написанную им катастрофу, ибо за ней грядет Царство Божие на земле. В этом понимании историй Красиньский был не одинок. «Мессианизм помещал проблему народа в божественный миропорядок, т. е. в перспективу целей, заданных Провидением, а не природой или историей» [Inglot, 1977, 70]. Оба героя «Комедии» терпят поражение в битве с историей, которая снова в руце Божией. «Это означает, что не было правды ни на стороне Графа, ни на стороне Панкрация, она была над ними; и вновь появляется она, чтобы их покарать» [Mickiewicz, 1955, 11, 109]. Провидение вновь ведет историю, над которой не властны люди. Эта идея в «Комедии» не однотонна. Красиньский не только верит в то, что люди постоянно прислушиваются к гласу с неба. Он явно усматривает возможные колебания между царством Духа и царством Кесаря, по терминологии Н. Бердяева. Предчувствует «торжество дьявольской силы», о чем говорит название «Комедии», а также «прогрессирующее раскрытие, торжество Божией доброй силы» [Бердяев, 1990, 244, 245]. «Человеческая история для Красиньского – не божественная, она – результат неправильного распоряжения свободой. Из истории, из человеческих деяний, не основанных на Боге, может родиться только наказание за преступление, но не начало новой жизни, „новой Эпохи“, не „новый, огромный мир“» [Janion, 1971, 166].

Для того, чтобы слить воедино сакральное и светское, религию и историю в ее самой резкой форме, т. е. революцию, Красиньский тщательно выписывает пространство, в котором разворачивается финальная часть «Комедии». Ее пролог сразу намечает движение к сакральному. Под его сенью разворачивается действие и разрешаются все конфликты в финале. Его действие происходит в последнем пристанище верующих. Здесь собрались защитники прошлого. Их собрание на миг становится последним сеймом. Один из них кричит: Не позволю! Сакрализации пространства способствует образ старинного замка, сросшегося со скалой, над которым развевается знамя как символ славного прошлого польской истории. В какой-то момент герой попадает в темницу, полную орудий пыток. Здесь царство смерти: молчат гробы, темно и тихо. Таинственный хор произносит слова, осуждающие Хенрыка на вечные муки за то, что он никого не любил в жизни и не почитал.

Не только замок, свидетель истории, но и долина, его окружающая, принимает сакральные очертания. Она начинает походить на ту долину, где будет вершиться Страшный суд. Упоминания о нем звучат постоянно, как бы создавая лейтмотив всей финальной части «Комедии». Долина эта покрыта мраком, в ней толпятся люди, она «забита головами людскими, как дно морское камнями» – «Dolina cala zarzucona glowami ludskimi, jako dno morza glazami» [Krasinski, 1973, 396]. Именно в этой долине сражаются Хенрык и Панкраций. Она меняет очертания и преображается в поле, усеянное трупами, и будто рушится под ногами. Это заставляет героя вспомнить о конце света, о том, что вечность – это зияющая чернота, без берегов и островов. Его даже посещает кощунственная мысль о том, что нужно быть Богом или никем. Но затем он осознает, что над пропастью вечности светит солнце. Оно неожиданно освещает всю людскую массу, стекающуюся в долину. Хенрык замирает над пропастью. В этой его позиции выявляется положение романтического героя, вечно балансирующего на границе жизни и смерти, поэзии и правды, любви и равнодушия. Он осознает, что «посреди ее Бог, как солнце, что вечно горит, сияет и ничего не освещает» – «A pośrodku jej Bóg, Jak słońce, co się wiecznie pali – wiecznie jaśnije – a nic nie oświeca» [Там же, 412]. Так в «He-Божественную Комедию» вторгается мотив кощунственный, мотив потенциальной десакрализации. В культуре всегда происходит процесс, обратный сакрализации. Чтобы отрицать, нужно сначала верить. Потому вопрос о соотношении Бога и истории, доминантный в эпоху романтизма, как бы рассматривается здесь с противоположной стороны. Романтики сопротивлялись социологизации жизни, подмене теологии развивающейся социологией. Они уже предчувствовали, что произойдет, когда «религиозное чувство потерявшего веру человечества» направится «на социальность» [Бердяев, 1990, 139]. То же можно сказать о Красиньском.

Выстраивание истории по вертикали, соединение земной истории с небесами, явление Бога отнюдь не в роли Deus ex machina – вот основной замысел Красиньского. Он создал произведение о духе, провел его через испытания историей, чтобы утвердить в вечности. Дух этот выходит возрожденным из исторических катаклизмов, ибо существует всегда в развитии и противоборстве – как в своей надмирности, так и в земных формах.

* * *

Оппозиция сакральное / светское проступает и в том случае, когда в литературные и драматические произведения светского характера вторгаются отдельные религиозные мотивы. Они соприкасаются со светским началом, как бы настаивая на том, что могут стать смысловой основой произведений, в которые они вошли, и непременно воздействуют на его статус.

Молитва, икона, храм в русской поэзии

Религиозные мотивы в изобилии присутствуют в русской поэзии XIX–XX вв. Ахматова однажды сказала: «А в Библии красный кленовый лист / Заложен на Песне Песней» [Ахматова, 1990, 1, 83]. Заложен этот лист не только на страницах упомянутой поэтом книги. Мотивы Ветхого и Нового Завета пронизывают русскую поэзию. Они встраиваются в стихотворения на самых различных основаниях.

Возможно, что весь поэтический текст строится на сакральном слове, соответственно, пережившем трансформации. Таковы многочисленные молитвы в русской поэзии. Кроме того, сакральный круг культуры бывает объектом художественного воспроизведения, что придает произведениям оттенок сакральности, но не переводит их в разряд сакрализованных. Наиболее часто устойчивыми мотивами выступают молитва, икона и храм.

Молитва в поэзии всегда узнаваема. Она есть воззвание к вышним силам, к Господу и к Богородице. Выстраивается она как самостоятельное произведение, в котором священное слово перелагается в поэтическое. Поэт проявляет при этом определенную степень свободы в обращении с каноническим текстом. Так поступил Пушкин с молитвой Ефрема Сирина в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…». Приведем его полностью: «Владыко дней моих, дух праздности унылой, / Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей. / Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья, / Да брат мой от меня не примет осужденья, / И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи» [Пушкин, 1949, 13, 373]. Вот молитва Ефрема Сирина: «Господи и Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему. Ей, Господи, Царю, даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего, яко благословен еси во веки веков. Аминь».

Пушкин сохраняет обращение к Господу, перечисляет те же грехи человеческие, о которых говорит Ефрем Сирин, но не просто их называет. Праздность у него стала унылой, т. е. праздность и уныние совместились. Любоначалие получило метафорическую дефиницию – змея сокрытая. Только грех празднословия перенесен в пушкинское стихотворение в неизменном виде. Поэт просит не дать их его душе. У Ефрема Сирина сказано просто: не даждь ми. Пушкин после первой части молитвы обращается к ее заключению, или третьей части, и заканчивает стихотворение второй, прося о духе целомудрия, смирения, терпения (смиренномудрия у Ефрема Сирина), любви. Так великий поэт сумел вместить в свое произведение текст молитвы почти что в неизменном виде, сохранив ее лексику и семантику, ее торжественные интонации.

Лермонтов предпочитает вариации на темы молитв. У него молитва превращается в особый поэтический жанр, не утрачивающий связей со своей первоосновой. Одну из его молитв, «Я, Матерь Божия, ныне с молитвою…», Даниил Андреев однажды справедливо назвал лирическим акафистом. Образ, символизирующий Богоматерь, воспринимается поэтом (лирическим героем) как теплая заступница мира холодного. Лермонтов напрямую обращается к Богоматери, как всякий христианин, возносящий молитву. Икона выступает здесь в функции замещения. Святому образу и самой Богоматери поэт адресует свои слова.

Лермонтов не только создает свои молитвы, но и раскрывает значимость обращения к вышним силам: «С души как бремя скатится, / Сомненье далеко – / И верится, и плачется, / И так легко, легко…» [Лермонтов, 1948, 1, 89]. Говорит о непонятной прелести и благодатной силе молитвы, о том, что ее слово – это слово живое, способное придать человеку духовные силы. Поэт вступает в диалог с Богом, противопоставляя смирение веры творческому порыву, что свидетельствует об устойчивой романтической концепции поэта-творца, поэта-богоборца. Лирический герой уверяет, что только тогда обратится к Господу, когда он превратит его сердце в камень и остановит голодный взор: «Тогда на тесный путь спасенья / К Тебе я снова обращусь» [Там же, 133]. Есть у Лермонтова и пародийная «Юнкерская молитва»: «Царю небесный, спаси меня / От куртки тесной / Как от огня» [Там же, 314].

Молитвы необязательно бывают развернутыми поэтическими высказываниями. Встречаются они в неполном усеченном виде, например, у Блока во «Вступлении» ко второму сборнику «Нечаянная радость». В рукописи оно было озаглавлено «Молитва». Во «Вступлении» содержатся слова из «Отче наш»: «Да святится Имя Твое!», из кондака молитвы «О умерших», но в трансформированном виде. Поэт переносит слова молитвы на самого себя: «Со святыми меня упокой». У Ахматовой в стихотворении «Молитва» («Дай мне горькие годы недуга, / Задыханья, бессоницу, жар…») инвокация только намечена, но не разработана, что свидетельствует об отходе от канона. В «Эпилоге» ее «Реквиема» отмечен лишь акт обращения к Господу: «И я молюсь не о себе одной, / А обо всех, кто там стоял со мною /Ив лютый холод, и в июльский зной / Под красною, ослепшею стеною» [Ахматова, 1990, 1, 202]. Она пишет и свои молитвы: «Я так молилась: „Утоли / Глухую жажду песнопенья! / Но нет земному от земли / И не было освобожденья“» [Там же, 79], в которых проступают моления святого Иоанна Дамаскина, отгонявшего от себя Божий дар слова.

Эта тема актуализируется А. К. Толстым в драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Процитируем Даниила Андреева, отметившего «вестнический» дар А. К. Толстого и сказавшего, что в своем «Иоанне Дамаскине» А. К. Толстой сумел «с такой ясностью, обоснованностью, силой и пламенностью» выразить идею о том, «что искусство вообще и искусство слова в особенности может быть выражением высшей реальности, верховной Правды, дыхания миров иных» [Андреев, 1991, 174].

Итак, молитва в поэзии устойчива и неустойчива одновременно. Она может быть явной или скрытой цитатой или вообще не иметь соответствий с исходным жанром. Тогда молитва бывает темой, а авторское произведение – вариацией. Так как молитва существует в произведении как значимый элемент, как ядро семантического поля, то можно сказать, что поэтическая молитва представляет собой не тему с вариациями, а вариации, подразумевающие тему или прямо намекающие на нее.

Цветаева полагала, что этот поэтический жанр, столь развитый в XIX в., постепенно заглох: «Что мы можем сказать о Боге? Ничего. Что мы можем сказать Богу? Все. Стихи к Богу есть молитва. И если сейчас нет молитв <…>, то не потому, что нам Богу нечего сказать, и не потому, что нам этого чего некому сказать – есть что и есть кому, – а потому, что совести не хватает хвалить и молить Бога на том же языке, на котором мы же, веками, хвалили и молили – решительно все. Чтобы сейчас на прямую речь к Богу (молитву) отважиться, нужно либо не знать, что такое стихи, либо – забыть» [Цветаева, 1991, 87–88]. Так явственно проступает тема сакрализации поэзии.

Поэты цитируют не только молитвы, но и слова церковной службы. А. К. Толстой в поэтической драме «Дон-Жуан» цитирует тропарь о умерших. Хор монахов провожает Дон-Жуана в последний путь со словами: «И невольное, и вольное / Прегрешенье отпусти!» [Толстой, 1904, 174], варьируя известное: «Покой, Спасе наш, с праведными раба Твоего, и сего всели во дворы Твоя, якоже есть писано, яко Благ, прегрешения его, вольная и невольная, и вся яже в ведении и не в ведении, Человеколюбче».

Первая строфа второго стихотворения цикла «Венок мертвым» Ахматовой начинается словами псалма: «De profundis» – «Из глубины воззвах к Тебе, Господи!». Она дает следующий эпиграф к стихотворению «Распятие»: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи» Это слова из песнопения на утрени в Великую Субботу, 9 ирмос. Продолжим его: «Егоже во чреве без Семене зачала еси Сына: востану бо и прославлюся и вознесу со славою непрестанно, яко Бог, верою и любовию Тя величающия». В этом стихотворении есть отсылки к Евангелию: «Отцу сказал: „Почто Меня оставил!“ / А матери: „О, не рыдай Мене…“». Так цитируются слова Христа: «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» (Мф. 27. 46) и вновь повторяются слова эпиграфа этого стихотворения. В стихотворении «Защитники Сталина» Ахматова пишет: «Это те, что кричали: „Варраву! Отпусти нам для праздника…“» [Ахматова, 1990, 1, 248]. Эти слова косвенно отсылают к евангельской цитате (Мф. 27. 21).

В цикле Ахматовой «Венок мертвым» сказано: «Мое поколенье мало меду вкусило». «Вкушая вкусих мало меду, и се аз умираю» – эпиграф к лермонтовскому «Мцыри». Может быть, Ахматова вела перекличку с поэтом, но скорее всего эти слова, избранные Лермонтовым как эпиграф, у Ахматовой ведут к Первой книге Царств (1 Цар. 14. 43).

Поэзия не только насыщена молитвами и словом литургии. Иногда первые создатели молитв становятся литературными или драматическими персонажами, как у А. К. Толстого в уже упоминавшейся драматической поэме «Иоанн Дамаскин». Иоанн – это прообраз поэта, в котором явно различимы приметы сакрального. Он мечтает «жизнь смиренно посвятить / Труду, молитве, песнопенью». Он знает, что «служить Творцу – его призванье» [Толстой, 1904, 7]. Но как только старый наставник запретил ему служить Господу словом, он гонит от себя «непетые псалмы», но не выдерживает и, наконец, пишет тропарь. Так весь мир снова наполняется звуками песен Иоанна Дамаскина.

Икона, вобравшая в себя весь комплекс сакральных значений, не просто воспевается или описывается в поэзии. Она и в поэзии выступает главным знаком веры [Тарасов, 1996, 29]. А. К. Толстой в поэме о святом Иоанне Дамаскине наделяет своего героя особым отношением к иконе. Он – «боец за честь икон <…> художества ограда» [Толстой, 1904, 6].

Очень часто святой образ бывает связан с молитвой, как в поэзии Лермонтова. Икона становится у него изображением в слове, чему примером служит стихотворение «Ветка Палестины»: «Заботой тайною хранима / Перед иконой золотой / Стоишь ты, ветвь Ерусалима / Святыни верный часовой» [Лермонтов, 1948, 1, 21]. Видимо, определение, которое получила икона, связано с ее фоном, который, как известно, может быть темным или золотым. Возможно, что ее оклад породил такое определение. Хотя поэт сосредоточивается на пальмовой ветви, привезенной из святых мест, он указывает и другие сакральные предметы: «Прозрачный сумрак, луч лампады, / Кивот и крест, символ святой…» [Там же]. Святой образ не стал здесь толчком для развития религиозного мотива. Его замещает ветка Палестины. Приведенные выше строки явно перекликаются со следующим отрывком из «Бахчисарайского фонтана» Пушкина: «Лампады свет уединенный, / кивот, печально озаренный. / Пречистой Девы кроткий лик, / И крест, любви символ священный».

В стихотворении Блока «Вот Он – Христос – в цепях и розах», навеянном творчеством художника Нестерова, речь на первый взгляд идет об иконе: «Вот агнец кроткий в белых ризах / Пришел и смотрит в окно тюрьмы. В простом окладе синего неба / Его икона смотрит в окно. / Убогий художник создал небо, / Но лик и синее небо – одно» [Блок, I960, 2, 84]. Последнее слово представляется ключевым для данного отрывка, упоминание об агнце в белых ризах введено в качественно иной контекст. Агнец находится не внутри жилища, где должна бы быть икона, а снаружи – «его икона» смотрит в окно тюрьмы. Образ разрастается, и окладом становится синее небо, а сам образ всем миром: «лик и синее небо – одно». Мир сливается с иконой. Становится он и синим оком: «И не постигнешь синего ока…». Восприятие иконы в этом стихотворении приближается к давно сложившемуся, по которому икона – это мир Божий, святая Русь, которая есть «большая икона» [Тарасов, 1996, XI]. Данное предположение подтверждается дальнейшим описанием природы в этом блоковском стихотворении. От лика Христа – синего неба поэт переходит к пейзажу: «На пригорке лежит огород капустный, / И березки и елки бегут в овраг».

Собрание своих стихов Блок назвал «Нечаянная Радость». Как замечательно написал Даниил Андреев: «Название красивое, но мало подходящее. Нет здесь ни Нечаянной Радости (это – наименование одной из чтимых чудотворных икон Божией Матери), ни просто радости, ни вообще чего бы то ни было нечаянного. Все именно то, чего следовало ждать. Радостно только одно: то, что появился колоссальный поэт, какого давно не было в России, но поэт с тенями тяжкого недуга на лице» [Андреев, 1991, 197]. Для нас же значимо само обращение поэта к иконе, пусть и опосредованное. Он сам интерпретирует свое название следующим образом: «Нечаянная Радость – это мой образ грядущего мира. В семи отделах я раскрываю семь стран души моей книги» [Блок, I960, 369].

Ахматова не раз упоминает конкретные иконы, например, икону Софийского храма: «И если слабею, / Мне снится икона / И девять ступенек на ней» [Ахматова, 1990, 1, 119]. Видимо, имеется в виду, икона Введения во храм. Называет она Смоленскую икону Божией Матери: «А Смоленская нынче именинница, / Синий ладан над травою стелется» [Там же, 166]. В «Реквиеме» сказано: «В темной горнице плакали дети, / У божницы свеча оплыла. / На губах твоих холод иконки, / Смертный пот на челе…» [Там же, 197–198]. Таким образом, икона или называется или изображается в поэтической форме. Не раз поэты касаются правил почитания икон, как Блок в стихотворении «Инок»: «И, подходя ко всем иконам, / Как строгий и смиренный брат, / Творю поклон я за поклоном / И за обрядами обряд» [Блок, I960, 283].

Тема иконы разрабатывается Хлебниковым в «Береге невольников» совершенно в ином ключе. Его внимание притягивает изображение иконы на знамени: «Обвиняю! / Темные глаза Спаса / Белых священных знамен, / Что вы трепыхались / Над лавками / Русского мяса / Молча, / И не было упреков и желчи / В ясных божественных взорах» [Хлебников, 1986,339].

В поэме «Ночной обыск» Хлебникова активно звучит тема иконы. Она становится семантическим центром произведения, насыщает его иконоборческими и богоборческими мотивами. Они дополняются противостоянием старого и нового. Возникающие в поэме религиозные мотивы ни в коей мере не освящают революцию.

Икона неожиданно привлекает внимание Матроса, только что расстрелявшего юношу в доме, где он вел обыск. Матрос удивлен – у него на груди тоже Бог. Священное изображение вытатуировано порохом: «Вон Бог в углу – / И на груди другой / В терну колючем, / Прикованный к доске, он сделан, / Вытравлен / Порохом синим на коже – / Обычай морей» [Там же, 326]. «Бог в углу» – это икона, вызывающая возмущение новых людей: «На самоварную лучину / Его бы расколоть! / И мелко расщепить. / Уголь лучшего качества!» [Там же]. Татуировка явно изображает распятие. Матрос описывает его по-своему: Христос прикован к доске, вокруг его головы терн «колючий». Другого образа Бога в данной ситуации и быть не может.

Буря гневных чувств не мешает Матросу вступить с иконой в беседу, а, может быть, и самим Богом: «Седой! не куришь там на небе? / – Молчит. / Себя старик не выдал, / Не вылез из окопа. / Запрятан в облака <…> / А он в углу глядит / И курит, / И наблюдает» [Там же]. Матрос явно стремится приблизить к себе Господа, но не приблизиться к нему. Его лик окружен облаками, которые для Матроса все равно что окопы. Так сказывается его недавний военный опыт. Он, конечно, не почитает икон, а, напротив, готов уничтожить одну из них. Ведь он уже исповедует новую веру всеобщего братства и тотального разрушения.

Матрос начинает кощунствовать, предполагая, что Бог, как и он, тоже курит. Облака ли кажутся ему клубами дыма, теплится ли лампадка перед иконой или горит свеча – ему все равно. Видимо, все же свеча кажется ему папиросой: «А тот свечою курит…» [Там же]. Свеча находится рядом с папиросой не случайно. Это семантическое противопоставление задает трагический финал всего произведения. Матрос желает не только покурить, но и выпить с Богом: «Бог! я пьян… / Я самогона притащу, / Аракой Бога угощу <…> пей, дядько, там в углу!» [Там же, 328–329].

Кажется, что Матрос пойдет и дальше, но вдруг, пристально рассматривая икону, замечает, что образ как бы просветляется и Бог, как он считает, превращается в девушку: «И девушек лицо у Бога, / Но только бородатое». Его глаза, «глаза передрасветной синевы, / И вещие и тихие, / И строги и прекрасны, / И нежные несказанной речью, / И тихо смотрят вниз / Укорной тайной» [Там же, 327]. Так заканчиваются его святотатственные оскорбления, исчезает желание посмеяться над верой. Теперь он видит в образе тихость и кротость, красоту и строгость и начинает бояться, что Бог сойдет вниз, «взмахнет ресницами, / И точно зажег зажигалкой. / Темны глаза, как небеса, / И тайна вещая есть в них / И около спокойно дышит» [Там же]. Мотив непознанного, мотив тайны, как видим, повторяется, и невозможность приблизиться к Господу, разгадать его тайну, теперь пугает Матроса. Он как бы невзначай снова вспоминает о своем намерении покурить с ним – «точно зажег зажигалкой». Так в поэме подспудно развивается тема всепожирающего огня, который уничтожит, сметет с лица земли не только ту квартиру, где буйствует Матрос, и ее жильцов, но и все святое, что было в прежней жизни.

Можно предположить, что то, как этот персонаж вдруг увидел лик Господа, свидетельствует о том, что он все-таки догадывается, что Бог есть любовь. Но этот его образ затмевается другим: Бог есть судия. Теперь его взор нельзя назвать тихим, он подобен казни. Глаза бога – буревестники, «морские птицы, большие, синие и темные» [Там же]. Они «ныряют на дно души» пьяного Матроса, который будто понимает, что он сделал в этой жизни такое, чего уже никак не отмолить. Поэтому решительно идет в наступление, которое тут же оборачивается желанием быть наказанным. Он просит себе смерти здесь и сейчас, хочет «убитым пасть на месте, / Чтоб пал огонь смертельный / Из красного угла. / Оттуда бы темнело дуло, / Чтобы сказать ему – дурак!» [Там же, 328]. Так вновь звучит тема пожара – «чтоб пал огонь смертельный».

Смерть представляется Матросу довольно просто, но желает он ее принять из рук Господа, которого тут же принимается ругать, – из красного угла на него должно быть направлено дуло. Матрос предчувствует свою гибель и хочет покуражиться перед смертью в последний раз. Так уже заданная иконоборческая тема – Матросу хотелось расщепить икону на лучины – переходит в богоборческую. Она не только содержится в вызывающих оскорблениях вышних сил, но и достигает высшей точки в словах: «Теперь я Бога победить хочу» [Там же, 329].

Здесь Хлебников как бы принял эстафету от богоборческой линии романтизма и снизил ее, передав не вечно страдающему герою, отчужденному от общества или какому-нибудь демоническому персонажу, а «простому» революционеру, в душе которого еще теплится воспоминание о традициях. Вызов, брошенный Матросом Господу, смешивается с обрывками известной ему с детства молитвы: «Иже еси на небеси».

Бог на иконе и Матрос перед ней до сих пор будто вели немой диалог, встречаясь взорами. Как известно, Бог все видит, значит, – и пьяного Матроса. Тот, конечно, не может прозреть Господа и сражается со священным изображением. Выкрикивает всякую несуразицу, но не ожидает, что Бог заговорит с ним, но это случилось. Поэт нашел замечательное определение для его речи. Она – «рыбья», т. е. на самом деле Бог молчит, но матрос слышит его слова, в чем видится тенденция архаизировать представления об общении вышних сил с человеком. Слово Господне, как писал Григорий Сковорода, человек может услышать, но Господь человека – никогда.

Матрос уверен, что Бог «вымолвил слово, страшное слово… И это слово, братья, „Пожар!“» [Хлебников, 1986, 329]. Здесь Господь выступает в ипостаси гневного судии. Матрос и его товарищи погибают в огне, всеочищающем и грозном. Так Хлебников разрабатывает тему Божиего наказания в опоре на икону, которое создает семантический контраст с революционным богоборчеством.

Церковь в поэзии, как и икона, – объект художественного описания, непременно несущий в себе комплекс сакральных значений. Ее присутствие в пейзаже освящает природу, придавая ей новые духовные измерения. Также человек переживает в церкви трудные и счастливые минуты своей жизни. Перед церковью останавливается нищий с протянутой рукой, как у Лермонтова: «У врат обители святой / Стоял просящий подаянья…» [Лермонтов, 1948, 1, 175]. В церкви происходит обряд, как у Некрасова в стихотворении «Свадьба»: «В сумерки в церковь вхожу. Малолюдно, / Светят лампады печально и скудно <…> нет богомольцев, не служба теперь – / Свадьба» [Некрасов, 1988, 131]. Блок делает церковь местом встречи с возлюбленной в стихотворении «Холодный день»: «Мы встретились с тобою в храме / И жили в радостном саду» [Блок, I960, 2, 191]. Пишет он о «глубоких сумерках собора»: «В глубоких сумерках собора / Прочитан мною свиток твой» [Там же, 338]. Это строки из поэтической переписки с поэтом Иваном Рукавишниковым, ответ на его стихотворение: «Вешаю список в притворе храма…». Церковь становится последним приютом раскаявшегося грешника. А. К. Толстой в драматической поэме «Дон-Жуан», посвященной памяти Моцарта и Гофмана, оставляет Дон-Жуана жить после встречи со статуей. Великий грешник заканчивает свои дни в монастыре, о котором сказано лишь: «Монастырь близ Севильи…».

Церковь бывает той сакрально отмеченной точкой, от которой поэт отталкивается в своей медитативной лирике. Ф. И. Тютчев через описание лютеранской церкви и обряда проникает в суть протестантской веры: «Я лютеран люблю богослуженье, / Обряд их строгий, важный и простой – / Сих голых стен, сей храмины пустой / Понятно мне высокое ученье» [Тютчев, 1957, 95]. Пустота, отсутствие икон и всякого декора для поэта – знак священного. Значит, здесь пустота несет в себе значения сакрального.

Церковь именуется в стихотворении домом веры, а сама вера становится домом: «Но дом ее уж пуст и гол стоит», но в то же время она «еще… не перешла порогу, / Еще за ней не затворилась дверь…» [Там же]. Так через концепт дома-храма Тютчев выстраивает свое программное стихотворение, в котором храм является смысловым ядром. Через него он передает свое понимание лютеранства, глубокие различия в отношении ко времени земной жизни у лютеран и православных: «Но час настал, пробил… молитесь Богу, / В последний раз вы молитесь теперь» [Там же].

Может образ храма конкретизироваться. Ахматова упоминает Ионинский Киевский монастырь и Киево-Печерскую Лавру. Софийский собор присутствует в ее стихотворениях: «И в Киевском храме Премудрости Бога, / Припав к солее, я тебе поклялась…» [Ахматова, 1990, 1, 119]. В поэзии вообще не раз описываются конкретные церкви и монастыри.

Так, Лермонтов в стихотворении «Оставленная пустынь предо мной» пишет о Воскресенском монастыре. В рукописи сделаны пометы: «Написано на стенах жилища Никона 1830 года», «Там же в монастыре». Следовательно, это произведение создавалось под впечатлением поездки поэта в Новый Иерусалим. Оставленная пустынь – это скит Никона. Поэт, расставляя приметы сакрального, переводит тему скита (храма) в иной регистр. У него появляется романтический мотив руин, содержащий в себе противоречивые значения.

С одной стороны, в нем сохраняется идущее с давних пор значение, связанное с темой смерти: Et in Arcadia ego. Руины напоминают о времени и вечности. С другой – они становятся неотъемлемой частью романтического пейзажа. Скит в стихотворении Лермонтова представляется заглохшим. Ставни его проржавели. Повсюду зеленеет мох, растет полынь. Но «храм оставленный – все храм». Он «все без слов / Нам говорит о таинствах гробов» [Лермонтов, 1948, 1, 157]. Тема романтических руин сливается с образом церковной службы, которая здесь была когда-то. Треснувший колокол уж больше не звучит. Монашеская братия не спешит ко всенощной.

Лермонтов пишет о Воскресенском соборе как о готическом здании: «Передо мной готическое зданье / Стоит как тень былых годов» [Там же]. Как видим, здесь поэт сделал попытку представить храм в романтическом ключе. Для романтиков готика была излюбленным архитектурным стилем. Готический собор для них – совершенное выражение стремления искусства к идеалу. О готике всегда вспоминали, описывая прошлое, хотя сама эпоха романтизма на самом деле предпочитала эклектичность, но в ней явственно проступала «неоготика», свидетельствовавшая о преемственности средних веков.

Войдя в монастырь, пишет поэт, люди теперь не увидят образ «божеской могилы», стоявшей среди златых колонн, «где теплились паникадилы, / Где лик отшельников звучал» [Там же]. Мотив храма определяет воспоминание о том, кто похоронил здесь свои чувства, но «ни вериги, ни клобук / Не облегчают наших мук» [Там же]. Несмотря на запустение, храм все равно вызывает «чувствованье» того, «чему нет слов, / Что выше теплого участья, / Святей любви, спокойней счастья» [Там же]. Поэт довольно бегло касается храма, в стихотворении нет изображения его интерьера. Он говорит о нем в будущем прошедшем времени и видит его почти всегда снаружи. Храм образует особый мотив, определяющий темы времени и веры.

Однажды эти темы у Лермонтова концентрируются в символе креста («Крест на скале»). Поэт мечтает забраться на высокую скалу, где высится черный деревянный крест, «гниет он и гнется от бурь и дождей» [Там же, 151]. Только там поэт сможет молиться и плакать: «И после я сбросил бы цепь бытия /Не бурею братом назвался бы я!» [Там же, 152].

Храм предопределяет мотив колокольного звона, становящийся в поэзии самостоятельным. Его распространенность, видимо, объясняется разработанностью оппозиции видимое / невидимое в эпоху романтизма. Романтик, когда говорил о невидимом, прежде всего имел в виду дух. Но также он внимательно следил за знаками-символами, которые лишь напоминали, предвещали, указывали на нечто невидимое. Ремарки у А. К. Толстого к «Дон-Жуану» гласят: «Слышно протяжное пение. Входят, попарно, братия с зажженными свечами; Раздаются мерные удары отходного колокола; Слышно постепенно удаляющееся пение, сопровождаемое колокольным звоном» [Толстой, 1904, 1, 172–175].

Также через код звука описывает монастырь Лермонтов. В стихотворении «Оставленная пустынь предо мной», написанном в Новом Иерусалиме. Унывный глас теперь молчащего и треснувшего колокола когда-то призывал к молитве, печально размышляет поэт, или лирический герой. В стихотворении, написанном в Новгороде, поэт также упоминает колокол, служивший вольности на башне вечевой. Еще в одном стихотворении, «Метель шумит, и снег валит…», Лермонтов вновь обращается к этому мотиву: «Но сквозь шум ветра дальний звон / Порой прорватися гудит; / То отголосок похорон» [Лермонтов, 1948, 1, 216]. Радостный пасхальный звон не слышен в стихотворениях Лермонтова, хотя однажды упомянут благовест.

Стихотворение «Метель шумит…» построено на художественных определениях звона: «То звук могилы над землей, / Умершим весть, живым укор, / Цветок поблекший гробовой…» [Там же, 217]. Завершается оно эмоциональным восприятием печальных звуков. Они пугают сердце и возвещают конец земных мук. Монастырские колокола звучат в другом лермонтовском стихотворении: «Кто в утро зимнее, когда валит / Пушистый снег…». Лирический герой внимает звону, борющемуся с ветром, и ветер уносит его в небо. «И этот звон люблю я!», – заявляет он. Этот звон для него – цветок могильного кургана. Вспомним, что в стихотворении «Метель шумит…» колокольный звон именуется цветком поблекшим, гробовым. Могила, курган в стихотворении «Кто в утро зимнее…» превращается в мавзолей, который становится еще одной дефиницией колокольного звона. Его не заглушат несчастия людей и даже рок. Он «высокой башни мрачный властелин <…> он чужд всему, земле и небесам» [Там же, 223]. Еще одно стихотворение, «Унылый колокола звон», также посвящено этому мотиву. Этот звон потрясает душу поэта, напоминает о вечности и надежде.

Ахматова также выделяет мотив колокольного звона: «Здесь сильнее всего от Ионы / Колокольни Лаврские вдали»; «И в голосе грозном софийского звона / Мне слышится голос тревоги моей» [Ахматова, 1990, 1, 105]. Здесь через код звука происходит не только приближение к храму, но и отыскиваются созвучия настроению поэта, или лирического героя.

Итак, храм – это художественное пространство. Также он знак святости в грешном мире. Церковь зачастую описывается через восприятие человека, наделенного внутренними переживаниями. Она может даже не присутствовать в тексте. Ее символизирует колокольный звон. Так визуальный код переводится в звуковой. Разнообразие способов изображения знаменательной точки сакрального пространства, какой является церковь, объяснимо: «Для открытого пространства церковь и монастырь – более „высокие“ знаки святости по сравнению с маленькой иконой» [Тарасов, 1996, 25].

Церковь также может выступать на правах приметы ландшафта, что характерно и для поэзии XX в. H. M. Куренная показала, как обращение к церкви, как и к молитве, и к иконе, характерно, например, для лирики Н. Рубцова [Куренная, 2001, 54–56]. Примечательно, что точно так же сливается изображение храма с пейзажем в словенской поэзии [Т. И. Чепелевская, в печ.]. Может храм в поэтическом слове кумулировать в себе идею веры, способствовать раскрытию чувств верующего, конечно, как и икона. В поэзии она не только упоминается, но становится самостоятельным мотивом и даже центральной темой, собирая вокруг себя приметы иконопочитания, но также, как мы показали, и богоборчества.

Таким образом, невербализованные феномены религиозной культуры входят в литературу, как и слово молитвы, которая то цитируется довольно полно, то намечается лишь штрихами. Бывает, что одного ее слова достаточно, чтобы создать нужные ассоциации. Кроме того, молитва – это и самостоятельный поэтический жанр, способный к трансформациям. Сакральное начало постоянно присутствует в светской поэзии, как бы освещая ее изнутри. Святые и грешники, странники, отцы церкви, евангельские персонажи, Сам Христос, праздник Пасхи, церковные обряды, церковь – воображаемая и реальная – со звоном колоколов, иконы и праздники икон, молитвы, слова службы, ветхозаветные сюжеты и евангельские входят во многие поэтические произведения.

* * *

Существует еще один вариант отношений сакрального и светского, при котором между ними внешне не происходит активного взаимодействия. Оно остается только намеченным. Тем не менее и этот вариант очень значим, тем более, что встречается он в литературе довольно часто. Сакральное слово, проживая длительную жизнь в культуре, попадает в светские произведения разных эпох, выполняя множество функций. Оно может поднимать их ранг, вступать с ними в диалог, освещать своими смыслами и даже пародироваться. Таким образом, сакральное слово способно вступать в отношения с произведением, не претендующим ни на принадлежность к сакральному кругу культуры, ни на сакрализованность.

Сакральные названия и эпиграфы светских произведений

«Partes minores», к которым относятся название произведения, глав, эпиграфы, комментарии, примечания, оглавление, как пишет А. В. Михайлов, входят в его структуру и являются неотъемлемой частью целого [Михайлов, 1997, 77]. Поэтому они также требуют изучения, которое и ведется [см. Красильникова, 2001; Цивьян, 2001]. Изъять их из контекста произведения – значит нарушить его единство, лишить важных ориентиров. В названиях, эпиграфах, примечаниях всегда заложена художественная информация, и она совершенно не случайно вынесена за пределы основного корпуса текста. Так отмечаются важные смысловые «точки», проецируемые на собственно произведение.

Очевидно, что отнюдь не всегда произведение снабжено и комментариями, и эпиграфами, и примечаниями. Они не являются непременными и обязательными средствами оформления произведения. Их наличие определяет литературная культура эпохи и в определенной степени мода. Их полный набор, например, типичен для эпохи барокко. Они нарочито опускаются в литературе XX века. Автор волен распоряжаться ими по-своему: например, он может увеличивать число однородных «малых частей», предварять произведение не одним эпиграфом, а многими, давать развернутые примечания или опускать их. Подобную свободу он не в состоянии проявить только относительно их местоположения. Заглавие постоянно занимает только ему присущее место – оно вынесено на обложку книги. «Эпиграф же, или группа эпиграфов, должен уместиться в тесном пространстве между заглавием произведения и начальной строкой его текста» [Кржижановский, 1994, 40].

Некоторые «малые части» произведения являют собой своеобразную раму, значительная часть которой находится в его пределах, но на особых условиях. Имеются в виду названия глав. Потому эта рама является внешней и внутренней одновременно. Элементы рамы существуют на особых условиях, так как не только имеют закрепленное за ними место, но и всегда выделены графически. Так они как бы надстраиваются над текстом и непременно вступают в диалогические отношения с ним. В этих отношениях необязательно на первый план выходит собственно текст. Тщательная работа Ахматовой с эпиграфами хорошо известна. «Насыщенность текста чужим словом мировой культуры, усвоенным и присвоенным себе, столь велика, что эпиграф воспринимается как своего рода выплеск из текста, по некоторым едва ли не формально-композиционным требованиям оказавшийся впереди» [Цивьян, 2001, 188].

Обратимся теперь к названиям произведения, чтобы сказать о том, что их отношения с текстом бывают достаточно напряженными. Эту напряженность создает, в том числе, соотношение сакрального и светского. Между ними существует смысловой разрыв, специфическое зияние, которое исчезает по мере вхождения и проникновения в текст. Когда это происходит, текст раскрывается полностью. Он входит с названием в гармонические отношения, через него подступает к сакральному кругу культуры, не нарушая его границ.

Это происходит потому, что смысловая энергия сакрального названия чрезвычайно велика. По мере продвижения в светское произведение оно окружается множеством смысловых коннотаций и всегда готово подойти к ядру сакральных значений, хотя его и сдерживает текст. Так сакральное название постоянно подпитывает произведение, выступает как его кульминационная точка, как особый семантический сигнал. Оно корректирует его семантическую структуру, заранее предполагая тип прочтения и интерпретации. Сакральное название способствует построению такой семантической ситуации, при которой его смыслы отпечатываются на произведении. Так рождается его тонкий второй план. Название создает иногда едва заметное, а иногда и вполне определенное и всегда постоянное колебание между сакральным и светским, что способствует полноте смыслов произведения, охраняемых и поддерживаемых названием.

В результате того, что сакральное и светское, т. е. название и текст, организуют единое пространство, намечается процесс сближения сакрального и светского, но только не нарушение границы между ними. Если бы это произошло, то тогда появилась бы на свет сакрализованная форма, на что у названия не хватает энергии. Произведение вбирает в себя сакральные смыслы через него, и только. Таким образом, соотношение сакрального названия и светского произведения являет собой лишь подступы к сакрализованным формам, которые так и не реализуются. Это и есть еще один вариант взаимодействия сакрального и светского в культуре.

Автор через название дает читателю возможность взглянуть на свое произведение еще до погружения в него, помогает ориентироваться в нем при чтении, предупреждает о поворотах сюжета и о появлении героев. Он таким способом выстраивает будто свернутый путеводитель, намечающий способы восприятия текста, задающий в значительной мере его художественные параметры. Кроме того, он способствует раскрытию его строения. Этот путеводитель может быть многосложным и даже носить повествовательный характер, дополняться различными пояснениями, которые выстраивают как бы второе, пояснительное заглавие. Немало и лаконичных названий произведений. Иногда они вступают во внутренний диалог с основным текстом или, напротив, вторят ему во всем.

Как писал С. Кржижановский, «слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку оно, в параллель обложке, облекает текст и смысл, вправе выдавать себя за главное книги» [Кржижановский, 1994, 13]. Автор исследования поэтики заглавий замечательным образом указывает на постепенность процесса взаимодействия текста и названия, на медленное «разворачивание» названия в книгу. Этот удачно найденный образ позволяет С. Кржижановскому остроумно назвать книгу развернутым до конца заглавием, а заглавие и произведение – микро– и макро-книгой. «Заглавие – книга in restricto; книга – заглавие in extenso» [Там же].

Между заглавием различных типов и произведением существуют интертекстуальные отношения. Названия «являются своего рода толкачами текста: они как бы спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, получают логическую наглядность, которая до того ощущалась неполно или вовсе не ощущалась» [Там же, 31]. Таким образом, не только название раскрывает смысл произведения, но и произведение определяет круг значений названия.

«Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь из основного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полного текста, так и независимо – как его представитель и заместитель» [Фатеева, 2000, 138]. Оно несет огромную смысловую нагрузку и сообщает о литературном герое: «Евгений Онегин»; о сюжетной коллизии: «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»; о художественном пространстве: «Далеко от Москвы»; о времени: «Девяносто третий год».

Возможно, что заглавие расширяется и включает в себя всю эту информацию. Все названия соотносятся с семантическим планом произведения, выделяя «главное» в нем и задавая дополнительные параметры. Возможно, что названия нацелены только на семантику и внешне никак не соотносятся с текстом. Они не вытягиваются из него, не намекают на сюжет или героя, а придаются произведению как бы извне. Такое называние произведения можно сравнить с тем, как человек наделяется именем. Имя-название черпается из многих сфер культуры. Нас интересуют те случаи, когда наименование берется из сакрального языка. Этот язык постоянно находится в соотношении с языком светским.

Обычно сакральное слово, ставшее названием, бывает хорошо известно читателю. Чтобы стать названием, оно заранее перемещается из сакральной культуры в светскую и входит в культурный обиход, естественно, не утрачивая своих корней, хотя возможно, что его соотношение с источником не находится на поверхности. В противном случае задача автора – столкнуть сакральное и светское в пределах одного текста – не будет восприниматься читателем, который не только «узнает» название и припоминает его смыслы, но и обогащает слово Священной Книги дополнительными ассоциациями.

Сакральное название должно быть понятным, известным, уметь активизировать «пространство языковой памяти» еще и потому, что в противном случае читатель не будет в состоянии проникнуть в суть соотношения текста и названия [Там же, 50]. Это значит, что читатель всегда должен уметь отослать название к источнику, хотя «степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически» [Там же, 139]. «Узнать» цитату, ставшую заглавием, помогает автор, который поддерживает название в тексте или прямыми повторами «имени» произведения, или косвенными отсылками к нему, указаниями на тот круг текстов, в котором это «имя» пребывало первоначально, хотя это происходит не всегда.

Рассмотрим теперь несколько сакральных названий светских произведений русской и польской литературы XIX–XX вв., обращая внимание на те изменения, которые переживает сакральное слово, превращаясь в название, на характер его соотнесенности с произведением. Эти названия ведут свое происхождение от наименования великих праздников, являются библейскими цитатами – полными или усеченными. С сакральным словом, ставшим названием, писатель, как мы постараемся показать, может обращаться достаточно свободно и придавать ему дополнительные смыслы.

Становясь названием светского произведения, сакральное слово остается неизменным, как у Л. Толстого. Он назвал свой роман «Воскресение». Дав роману название великого церковного праздника, писатель как бы закрепил его изображением Пасхи и пробуждения весенней природы. Затем название расширяется и разворачивается в тему духовного возрождения героя, которое в начале романа даже не предвидится, так как «жизнь хронического преступления заповедей божеских и человеческих» только начинается для Нехлюдова [Толстой, 1953, 13]. Праздников праздник, Пасха, оказывается для него роковой границей: «Все это сделалось в ночь после светлого Христова Воскресения» [Там же, 60]. Свое падение Нехлюдов начинает в священный момент причастности каждого к божественному началу. Задав, таким образом, через одну из главных точек церковного цикла конечную цель духовного развития героя, Толстой «разводит» Воскресение и духовное воскресение человека, показывая трудный путь к нему.

Сакральное название романа не повисает в воздухе и поддерживается сакральным словом внутри него. Его финал сплошь состоит из евангельских цитат, которые частично вошли в ряд эпиграфов (Евангелие от Иоанна, Матфея, Луки). Они как бы окаймляют текст. Полностью семантическая рама выстраивается благодаря эпиграфам, имеющим прямой адресат в романе. Они как бы предсказывают формирование отношений героя с Катюшей Масловой, через которые он постепенно осознает смысл своей жизни. Л. Толстой цитирует Евангелие от Матфея: «И что ты смотришь на сучок в глазе брата твоего, а бревна в твоем глазе не чувствуешь?» (Мф. 7. 3); «Иисус говорит ему: не говорю тебе: до семи, но до седмижды семидесяти раз» (Мф. 18. 22). Из Евангелия от Иоанна он выбирает следующие слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8. 7). Эти слова не раз повторяются в романе, становясь смысловой доминантой, поддерживаемой частыми упоминаниями имени Марии Магдалины. Итак, тема Воскресения, заданная заглавием, индивидуализируется и обогащается рядом других сакральных смыслов в эпиграфах, а также в романном слове.

Сакральное слово, ставшее заглавием, может сталкиваться со словом светским и получать такие дополнительные определения, которые отнюдь не уточняют его смысл, а резко изменяют и даже переворачивают, что приводит к преднамеренной кощунственной игре. Это происходит в названии повести Р. Братного «Kiepskie zmartwychwstanie» («Поганое воскресение»). Писатель ведет эту игру с тем же сакральным словом, которое избрал для своего названия Л. Толстой. Вероятно, здесь можно усмотреть намек на название произведения классической русской литературы.

Р. Братны разрешает себе большую свободу в обращении с сакральным названием. Появление определения, приданного Воскресению, – паршивое, поганое, – объясняется тем, что оно индивидуализируется, но совершенно иначе, чем у Л. Толстого. Определение это заранее отрицает возможность воскресения героя, с которым автор не сопрягает идею возвращения к жизни и духовного обновления. Такого героя в старинной литературе именовали бы великим грешником. Он совершил такое количество грехов, что истинное воскресение для него невозможно. За ним нет только убийства, но он убивал в себе и в людях дух. Он вступил в брак по расчету, соперничал с сыном из-за женщины, стал предателем по отношению к брату – разорвал все родственные связи. Наука, которой занимался герой, «надежда нашей молодой социалистической истории», была для него только средством достижения благополучия и достатка [Bratny, 1981, 15]. Он сам не считает свои поступки безнравственными, потому не способен к рефлексии; в переводе на сакральный язык – к раскаянию.

Основным сюжетным мотивом в романе Р. Братного является мнимая смерть героя. Его по ошибке объявляют погибшим, и он оказывается в стране мертвых, ибо живые его не узнают и не видят, хотя эта ситуация на первый взгляд выглядит как цепь недоразумений и случайностей. Герой пытается общаться по телефону, но и эти попытки ни к чему не приводят. Так Р. Братны оживляет народные мифологические представления о смерти через коды слуха и зрения. Его видят и слышат, принимают у себя только давние друзья, супружеская пара, давно живущая в лесничестве, т. е. в ином для героя пространстве, вдобавок противопоставленном столице. Контакт с ними как бы подготавливает реальный, а не только мнимый уход из жизни главного героя. Тема смерти набирает свою силу – друг героя находится при смерти и правильно готовится к ней. Главный же герой считает, что возврат к миру все-таки еще возможен, что социальная смерть еще не окончательно разорвала его связи с жизнью. Правда, сначала он и не хочет этого возвращения, а потом не может его совершить.

Он не в состоянии раскаяться и пережить обновление и в итоге решается на самоубийство. Кончает с собой в весеннем лесу, где «ustami dotknął ziemi, coś do niej mówił, płakał, bełkotał» [Там же, 112] – «губами коснулся земли, что-то говорил ей, плакал, бормотал». Этот жест известный этнолингвист Е. Бартминьский рассматривает как знак почитания земли, который знаменует прощание с родиной, благодарность за возвращенное здоровье, просьбу о благополучии. Он имеет в себе христианские и языческие коннотации [Bartmiński, 1998, 35]. Это также жест покаяния, который, например, вводит М. Конопницка в поэму «Пан Бальцер в Бразилии» [Там же, 39]. Герой Р. Братного приносит покаяние земле. Его рыдания и сбивчивая речь – способ войти с ней в контакт. Только ей он может сказать последние слова. Прощаясь с ней, он прощается с жизнью. В этом эпизоде возможно усмотреть еще одну литературную ассоциацию. Раскольников у Достоевского, залитый слезами, «стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастием» [Достоевский, 1970, 406].

Воскресение-возвращение к прежней жизни героя Братного не состоялось. Ему осталось только умереть. В смерти он мог бы обрести воскресение, но, будучи законченным атеистом, не верит в жизнь вечную. Грехи тянут его в пространство окончательной смерти. Таким образом, спроецировав сакральную тему на человека карьеры, олицетворяющего средоточие грехов в их современном исполнении, писатель уже в заглавии предупреждает, что его герою нет спасения ни в жизни, ни в смерти, что его попытка воскресения обречена на неудачу. Эта сакральная тема в тексте романа поддерживается только эпизодом целования земли.

«Малый Апокалипсис» («Mala apokalipsa») Т. Конвицкого – название, отсылающее к Откровению Иоанна Богослова. Писатель своим определением не искажает названия священной книги, но лишает его космич-ности, «уменьшает» в размерах, на что указывает приданное ему определение. Конвицкий так же, как Братны, индивидуализирует сакральное название и присваивает Апокалипсис герою, от имени которого ведет повествование. Писатель подчеркивает эту индивидуализацию притяжательным местоимением – мой. Герой употребляет его по отношению к Апокалипсису. Он рассказывает о том, что видит и что с ним происходит, но ему не посылается видение, как пророку. Перед ним жизнь реальная, но смотрит он на нее отчужденно, усматривая в ней абсурдные картины всеобщей разрухи и деградации. Он видит Варшаву, а за ней стоит вся Польша и далее мир, которому скоро придет конец. (Анализ этого романа в утопических терминах проводится в IV главе нашей книги.) Итак, определение Апокалипсиса, вынесенное в заглавие, – малый, таким образом, не столько сужает, сколько умаляет его объем.

«Малый» Апокалипсис не предсказывает, а изображает катастрофу как совершающуюся, но не одномоментно. Писатель, задав в названии сакральные смыслы, придает своему произведению особое звучание, предлагая увидеть в современном мире опасность, сравнимую с той, которую предвещает Иоанн Богослов. Параллелей великим обещаниям нового неба и новой земли в романе нет. О преображении мира ничего не говорится, что вызывает тему обреченности человечества и каждого индивидуума, против которой восстает главный герой.

Если Конвицкий назвал свое произведение, цитируя наименование Откровение Иоанна Богослова, то многие другие писатели черпали из этой книги цитаты и делали их названиями своих романов и повестей. Так, название романа В. Д. Дудинцева «Белые одежды» явно отсылает к словам Христа: «И будут ходить со Мною в белых одеждах, ибо они достойны. Побеждающий облечется в белые одежды; я не изглажу имени его из книги жизни» (Откр. 3. 4–5). Это название никак не поддерживается текстом советского романа.

Б. Савинков черпает названия своих произведений – «Конь вороной» и «Конь блед» – также из Апокалипсиса, в котором ведущими символами выступают конь белый, рыжий, вороной и бледный. «…Конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец» (Откр. 6. 2), по мнению многих эгзегетов, олицетворяет Слово Божие. «…Конь рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6. 4) знаменует начало кровопролитных войн. «…И вот, конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей» (Откр. 6. 5). Это символ голода, так как мера в руках всадника «указывает на ограничение выдачи хлеба» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256]. Затем появляется «…конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными» (Откр. 6. 8). Этот образ олицетворяет «губительные силы, вырвавшиеся на просторы земли» [Комментарий к Ветхому Завету, 1983, 2256].

Остановимся на романе Б. Савинкова «Конь вороной», в котором также мелькают образы других апокалиптических коней. Это название писатель анализирует в предисловии, отходя от его канонической интерпретации. Он лишает его коннотаций с темой голода и смотрит на меру как на весы «непоколебленные», что вызывает ассоциации с непременным атрибутом античной богини правосудия. Эти апокалиптические весы высятся над всеми персонажами романа, в предисловии к которому Савинков пишет: «Субъективно, конечно, все правы. Правы „красные“, „белые“, „зеленые“. Поэтому я и назвал повесть не „Федя“, а „Конь вороной“. – И вот конь вороной, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей (Откр. 6. 5). Меру, т. е непоколебленные весы, ибо чаши весов не колеблются оттого, что Жорж, или Вреде, или Федя не ведают, что творят» [Савинков, 1989, 46].

Такая интерпретация названия проецирует апокалиптический образ на гражданскую войну в России, цели и правда которой не ясны никому из героев романа. Задав тему меры, Савинков как бы распыляет ее, настаивая на случайности поступков, в том числе, и самых жестоких, а также на общественной дезориентации героев. Среди этого хаоса выделяется устойчивая линия чудовищной усталости Жоржа от бессмысленных зверств революции и контрреволюции и непоколебимость главной героини. Писатель при этом выражает уверенность в том, что непоколебимые весы, объективно склоняются «одной своей чашей, той, на которой „последняя и решительная борьба за жизнь и благоденствие трудового народа“» [Там же]. Так предисловие, еще одна «малая часть» книги, входит в отношение с названием.

Сакральное название романа поддерживается эпиграфами. В одном из них введен образ зловещего коня. В другом цитируются слова из Первого Соборного Послания св. Апостола Иоанна Богослова: «А кто ненавидит брата своего, тот находится во тьме, и во тьме ходит, и не знает, куда идет, потому что тьма ослепила ему глаза» (Ин. 2. 11). Эта цитата явно нацелена на тему кровопролитной гражданской войны. Кроме того, в отношения с названием входит текст самого романа. Цитаты из Евангелия мелькают почти на всех его страницах, причем они не изолированы от событийного ряда и размышлений героя. С ними ведется его напряженный диалог: «»Не убий». Когда-то эти слова пронзали меня копьем <…>. Теперь они кажутся ложью. „Не убий“, – и все убивают вокруг» [Савинков, 1989, 49–50]. Писатель не раз задается вопросом, куда подевалось воплощенное слово, истина и Божья благодать, и вспоминает апокалиптические образы, например, землетрясения, дословно цитируя Откровение Иоанна Богослова (Откр. 16. 18). Из соборных посланий писатель выбирает образ антихриста и осовременивает его, предлагая некоему бандиту, читающему прокламацию и с трудом произносящему аббревиатуру «ресефесер», вместо нее прямо говорить: антихрист.

Савинков вспоминает слова Откровения: «Иди и смотри», которые произносят все четыре животных «как бы громовым голосом» (Откр. 6. 1, 3, 5, 7), призывая воззреть на Слово Божие, кровопролитные войны, голод и смерть. Цитируя их, писатель оговаривается, что это не он и не его соратники их произнесли. Как помним, эти же слова стали названием фильма Э. Климова. Они очевидным образом обогащают произведение, посвященное военной теме.

В названии кинематографического произведения, таким образом, появляется «прямая» речь, слова апокалиптических животных. Точно так же слово Христа может становиться названием в светской литературе. Роман В. Д. Дудинцева эпохи оттепели имеет название «Не хлебом единым». Эти слова восходят к Евангелию. Когда Дух возвел в пустыню Иисуса, дьявол подступил к нему и предложил превратить камни в хлебы, на что Иисус ответил: «…написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4. 4); «…написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим» (Лк. 4. 4). Слово «написано» отсылает к Второзаконию, где сказано: «…не одним хлебом живет человек, но всяким (словом), исходящим из уст Господа, живет человек» (Втор. 8. 3).

Название романа представляет собой неполную, усеченную цитату, проделавшую большой путь в культуре. Выйдя из ее сакрального круга, она прижилась в языке и уже не воспринималась как незавершенная. Ее полное значение только подразумевалось. Хлебу единому противопоставлялось не только Слово Божие, но и духовное начало вообще. В этом виде и с расширенным кругом значений цитата вошла в русскую фразеологию, что отмечают многие фразеологические словари [Мелерович, Мокиенко, 2001,671].

Евангельскую цитату в заглавии романа Дудинцева поэтому можно считать литературным фразеологическим оборотом, который не утратил своих корней. Ее источник легко восстанавливается. Цитату эту как бы продолжает сам роман, в котором, конечно, не идет речь о Слове Божием. Он посвящен судьбе советского изобретателя. Писатель концентрируется вокруг темы самоотверженного труда во имя идеи. Так намечается высокое обобщение общественной коллизии, решенной в соцреалистическом ключе. Оно разрешает перевод произведения в план высших значений, явных упоминаний о которых в тексте романа, конечно, нет. Очевидно, что Дудинцев и не стремился создать своим названием четкие ассоциации и не надеялся на то, что фразеологический оборот будет опознан как евангельская цитата и продолжен читателем. Но и одного отрицания «Не хлебом единым» было достаточно, чтобы напомнить обществу о смысле бытия, пусть в современном плане.

Примером неявного, косвенного использования сакральной лексики служит и название романа К. Симонова – «Живые и мертвые». Оно восходит к известному словосочетанию, выступающему с различными смыслами в Ветхом и Новом Завете. В Ветхом Завете между живыми и мертвыми существовало четкое противопоставление – «Стал он между мертвыми и живыми» [Пс. 16. 48]; «Спрашивают ли мертвые о живых?» (Ек. 8. 19). В Новом Завете это противопоставление исчезает. Мертвые и живые объединяются в Воскресении: «Наступает время, и настало уже, когда мертвые услышат глас Сына Божия и, услышав, оживут» (Ин. 5. 25). В Деяниях Апостолов Господь назван Судией живых и мертвых (Деян. 10. 42). Во Втором послании св. Апостола Павла к Тимофею сказано, что Иисус Христос будет судить живых и мертвых (2 Тим. 4. 1). Таким образом, советский писатель, сознательно или бессознательно, что в данном случае неважно, обратился к словосочетанию с сакральным значением, которое уже давно вошло в фонд устойчивых лексических оборотов. Естественно, никаких сакральных аллюзий в тексте романа нет.

Итак, сакральное название может не поддерживаться текстом произведения и существовать изолированно, что, тем не менее, не искажает его первичный смысл, который писатель, правда, не помогает читателю извлечь на поверхность и более того – как бы освобождает его от проникновения в высокие смыслы.

Существуют и другие способы соотнесения сакрального и светского при назывании произведений. Необязательно в заглавие выносится цитата, название церковного праздника или отдельных священных книг. Возможно также обращение к религиозным жанрам, к духовной литературе. Тогда наименование жанра или название известного произведения этого жанра входит в название произведения. В этом случае сакральное значение, заложенное в названии, ослабевает, но тем не менее также оказывает влияние на текст.

В такой роли выступают, например, наименования апокрифов и житий. А. Н. Толстой назвал свое произведение «Хождение по мукам». Это название явно восходит к наименованию известного апокрифа о Богородице, спустившейся во ад и просившей у Сына о милости к грешникам. Здесь идея хождения по мукам переносится на судьбы России эпохи гражданской войны и героев романа. Автор мог бы акцентировать в этом названии локус хождения – муки, т. е. ад, в который превратилась жизнь того времени. Но он этого не делает. Муки у него – это тяготы, выпавшие на долю его героев, совершающих свое хождение. Оно превращается в путешествие по жизни, обратившейся в хаос, обещающий новый миропорядок. Очевидно, что сакральные смыслы в этом названии пригашены, но все же они существуют. Отсылка к известному апокрифическому сюжету никак не скрывается, его название дано безо всяких изменений, и читатель вправе активизировать его смыслы, хотя и это высказывание уже вошло в фонд русской фразеологии.

Примечательно, что к этому роману обратился современный композитор Вячеслав Артемов, создав на его основе балет «Только верой» (1985–1987). М. Тараканов полагает, что композитор превзошел писателя глубиной понимания событий. «В прямом противоречии со смыслом толстовской апологии большевизма балет утверждает мысль, согласно которой лишь вера способна осветить путь к истине, согреть страждущего в час испытаний и смертной муки <…>, отнесенность к сюжету романа Толстого послужила некой индульгенцией, открывшей возможность обойти цензурные препоны и обеспечить произведению право на существование» [Тараканов, 1994, 166]. Вероятно, известный музыковед прав, но для нас важно другое. Композитор, опустив название А. Н. Толстого, предложил иное, но также связанное по значениям с сакральным кругом культуры.

Если А. Н. Толстой избрал название популярного апокрифа и не обращался к нему как к особому жанру, то Н. С. Лесков, назвав одну свою повесть житием – «Житие одной бабы», очевидным образом указал на ее соотнесенность с агиографической литературой. Это указание возвеличило жизнь женщины, протекавшую в бедности, семейных неурядицах и закончившуюся катастрофой. Текст повести очень слабо реагирует на название, хотя с агиографическими мотивами возможно сопоставить «безженный» брак Настасьи, сменившийся затем «блудом», ее «молчаливость» и «бесноватость». Кроме того, Н. С. Лесков через пословицы, псалмы, упоминания имени Иова многострадального проводит тему христианского терпения, четко выраженную в молитве матери Настасьи: «Буди благословен день и час, в онь же Господь наш Иисус Христос страдание претерпел» [Лесков, 1957, 289]. Композиция повести не соотносима с агиографическими образцами. Но писатель явно добивался определенных смысловых ассоциаций и ожидал, что читатель, если и не переведет светскую повесть в иной смысловой регистр, то, по крайней мере, прочитает ее в соотнесении с сакральным кругом литературы. На необходимость этого и намекает заглавие.

Возможно также, что слова из сакрального круга, содержащиеся в названии произведения, выступают с отрицанием, как у З. Красиньского, назвавшего свою «Комедию» не-божественной. Существует множество толкований этого названия, но при каждом отсылка к «Божественной Комедии» Данте не исчезает. Принцип, по которому Красиньский выстроил свое название, можно назвать принципом косвенного цитирования. Великое произведение Данте становится поэтическим миром, на границах которого и одновременно в диалоге с ним польский поэт видел свое произведение.

«Божественная Комедия» Данте для Красиньского – не просто образец. Поэт смело работает с ее названием и прямо говорит о его важности для понимания всего произведения. Отрицание, введенное в название, многозначно. Красиньский не просто отрицает, но дополняет цитируемое им дантовское название, в чем можно усмотреть знак романтической поэтики. Поэт не скрывает своего отношения к Данте. Он указывает на него, предлагает свою собственную «Комедию» воспринимать сквозь призму «Божественной Комедии». Но тут же сообщает, что не намерен безукоснительно следовать великому образцу. Как всякое название содержит в себе основной смысл произведения, который будет далее развернут, так и название «He-Божественная Комедия» сразу предлагает увидеть, в чем состоит замысел поэта.

Смысловым его ядром оказывается не противопоставление Данте. Также он не стремится противопоставить божественное человеческому, хотя такое прочтение названия возможно. Сам Красиньский однажды в работе над I частью назвал ее «L’Umana Commedia». Следовательно, оппозиция божественное / человеческое на ранних этапах работы с произведением казалась поэту возможной для определения всей его семантической структуры. He-божественное может быть человеческим. Вспомним название эпопеи О. де Бальзака «Человеческая Комедия».

Затем Красиньский оставил этот замысел, скорее всего потому, что не хотел однозначного восприятия названия своего произведения. Он стремился вызвать к жизни еще одну смысловую оппозицию, чтобы сделать свое название многозначным и неодномерным. Божественное противопоставляется не только не-человеческому, но и не-божественному (дьявольскому). Сам текст драматической поэмы, в которой представляется сражение сил добра и зла, скрестивших свои орудия над историей, предполагает выбор именно этой оппозиции. Исключить же окончательно в определении – не-божественная – значение человеческого все-таки невозможно, как, конечно, и соотнесенность с Данте. Так название хранит память о великом произведении, явно сакрализованном в культурном сознании, и сразу предлагает различные прочтения произведения Красиньского, одно из которых находится в круге сакральном.

Заданная названием связь с Данте выявляется в принципах строения художественного пространства произведения Красиньского. Конечно, они предопределены средневековой картиной мира, но все же Красиньский явно вторил Данте, а не только устойчивым представлениям о христианском космосе. И здесь, как и в названии, польский поэт проявил большую свободу, переместив ад на землю. Вот как он говорил об этом: «Быть поэтом – это значит предельно направлять современность к прошлому или будущему, землю, с одной стороны, к небу, с другой – к аду» (цит. по: [Kleiner, 1912, 132–133]).

Не только Красиньский задает колебание между сакральным и светским в названии. Точно так же поступает Маяковский, который сразу резко определяет свою позицию к сакральному. Он заранее осмеивает его в названии своей пьесы «Мистерия-Буфф». Это непривычное словосочетание читается как резкое противопоставление светского и духовного жанров, серьезного и смешного. Оно отсылает к старинному религиозному театру, к мистерии, призванной представить на сцене в аллегорико-символическом виде христианскую картину мира и эпизоды священной истории, Рождество и Пасху. Поэтика мистерии разрешает введение смехового начала, которое концентрируют в себе интермедии, изолированные от серьезной драмы.

Можно сказать, что Маяковский пошел по верному пути, когда сблизил светское и сакральное, смеховое и серьезное. Но сделал это таким образом, что соединил несоединимое. Вторая часть названия снимает первую. Поэт, применив прием пародийного цитирования, поставил рядом с мистерией название популярного жанра музыкального театра XVIII в. – опера-буффа. Так он разрушил название устойчивого ядра духовного театра и смешал его с развлекательными формами театральной культуры, отрицая таинство мистерии развлекательным буффа. Он столкнул архаику и современность, что вообще характерно для поэтики авангарда. Поэт не намеревался возрождать давно забытые сакрализованные формы. Он обратился к их названию, чтобы лишить их высокого смысла и в смеховом виде представить сюжет всемирного потопа, который, кстати, никогда не входил в число мистериальных сюжетов. Теперь от потопа спасается не Ной, а враги мировой революции.

Не только в кругу христианства авторы отыскивают сакральные названия, определяющие их замысел. Мицкевич назвал свою драматическую поэму «Дзяды», вынося на первый план название поминального обряда, объединяющего тот и этот мир, обряда, главная цель которого – возродить в памяти ушедшее и соединить его с настоящим. Обряд поминовения, реализуясь на сцене или уходя в глубинные пласты театрального текста, переводит поэму в разряд произведений, тяготеющих к сакральности. О мифопоэтическом начале драматической поэмы «Дзяды», о ее обрядовости мы будем говорить в следующей главе этой книги.

Рассматривая сакральные заглавия светских произведений, мы не раз обращали внимание на эпиграфы, следующие за заглавием и поддерживающие его смысл, встраивающие произведения в высшие этические измерения. Таковы эпиграфы «Воскресения» Толстого, «Дзядов» Мицкевича, «Коня вороного» Савинкова. Они несут важную семантическую нагрузку, как бы подтверждая намерение писателя взять светский текст в сакральную раму. Эпиграфы, в отличие от названия, всегда конкретизируют основной смысл произведения. Рассмотренные нами эпиграфы являют собой сакральные цитаты.

Как пишет С. Кржижановский, старинные эпиграфы обычно были библейскими цитатами и служили как бы «рекомендательными письмами» текста. Эта тенденция продолжается, как видим, и в литературе Нового времени. Исследователь полагает, что эпиграф есть «знак связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литератур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений» [Кржижановский, 1994, 41]. Мы обратим внимание на некоторые эпиграфы, соединяющие сакральное и светское без опоры на названия.

Они отсылают светское произведение к сакральному кругу культуры, как эпиграф, предпосланный к «Анне Карениной». Он является цитатой: «Мне отмщение и Аз воздам». В послании Апостола Павла к Римлянам сказано: «Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: „Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь“» (Рим. 12. 19). Эти слова Господа восходят к Второзаконию: «У Меня отмщение и воздаяние» (Втор. 32. 35). Цитата, записанная в эпиграфе, не остается изолированной, так как в тексте романа есть множество отсылок к священному тексту. Здесь, как и в «Воскресении», Толстой цитирует слова Христа о грешнице из Евангелия от Иоанна (Ин. 8. 7).

Также Лермонтов избирает сакральную цитату эпиграфом к поэме «Мцыри»: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю». Это слова царевича Ионафана из Первой книги Царств. Ионафан нарушает запрет прикасаться к пище до заката во время сражения, данный его отцом Саулом. Бог поэтому отвращает лицо свое от Израиля. Провинившийся должен понести наказание. Жребий падает на Ионафана. В свое оправдание царевич говорит: «…я отведал концом палки, которая в руке моей, немного меду; и вот, я должен умереть» [1 Цар. 14. 43]. Народ просит царя пощадить его, что и происходит. У Лермонтова слова царевича извлечены из контекста и предваряют романтическую поэму. Они означают краткость жизни Мцыри, ценой которой был куплен единственный глоток свободы.

Итак, заглавия и эпиграфы, взятые из священного текста, формируют смысл светских произведений. Автор отнюдь не всегда оставляет их неизменными и обращается с ними с достаточной свободой. Он ведет с ними большую работу, приближая к светскому контексту или отдаляя и противопоставляя. В них всегда просвечивает тенденция создать особый регистр звучания произведения, выделить его ведущую тему, соотнести с вечными истинами, что и ставит заглавия и эпиграфы в особое положение в тексте и объединяет их с ним. Т. В. Цивьян, анализируя ахматовские эпиграфы, полагает, что их следует рассматривать «как некую единицу авторского текста, то есть не делать принципиальной разницы между ним и „внутренней“ цитацией, реминисценцией, парафразами» [Цивьян, 2001, 189]. Это положение целесообразно распространить и на названия.

Между названием, эпиграфом и собственно текстом возникают как сильные, так и слабые связи. Во всех случаях благодаря «малым» частям произведения возникают или готовы возникнуть определенные культурные коннотации, ведущие произведение по пути от светского к сакральному, который никогда не бывает пройден окончательно, но все же он намечается или предвосхищается. Прилаживаясь к светскому, сакральное слово расширяет круг значений, а светское освещается им.

Таков один из подступов к созданию сакрализованных форм, которые так и не состоятся, так как у авторов отсутствует стремление к осуществлению полного взаимодействия сакрального и светского. Название и эпиграф остаются только индикаторами смыслового поля произведения, но такими, которые способны изменить смысл, а также углубить читательское восприятие.

Библиография к главе I

Ахматова А. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 2.

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1970.

Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1948. Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1957. Т. 1.

Маяковский В. В. Собр. соч.: В 2 т. М., 1988. Т.2.

Мицкевич А. Дзяды. Собр. соч.: В 5 т. М., 1952. Т. 3.

Некрасов Н. А. Стихотворения. 1856. М., 1988.

Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В Ют. М.; Л., 1949. Т. 3.

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.): Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972.

Савинков Б. Конь вороной // Юность. № 3. 1989.

Сковорода Григорий. Собр. соч.: В 2 т. М., 1973.

Толстой А. К. Полн. собр. соч.: В 3 т. СПб., 1904. Т. 1. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 14 т. М., 1953. Т. 13.

Тютчев Ф. И. Стихотворения. Письма. М., 1957.

Хлебников Велимир. Творения. М., 1986.

Драма українська. Вип. перший. У Київі, 1926.

Драма українська. Вип. третій. У Київі, 1925.

Драма українська. Вип. четвертий. У Київі, 1927.

Драма українська. Вип. п’ятий. У Київі, 1928.

Драма українська. Вип. шостій. У Київі, 1929.

Сковорода Григорій. Повн. зібр. Твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Українська література XVII ст. Київ, 1987.

Українська література XVIII ст. Київ, 1983.

Українська поезія. Кінець XVI – початок XVII ст. Київ, 1978.

Українська поезія. Середина XVII ст. Київ, 1992.

Українські интермедії XVII–XVIII ст. Пам’ятки давньої літератури. Київ, 1960.

Bratny R. Kiepskie zmartwychwstanie. Warszawa, 1981.

Konwicki Т. Maіa Apokalipsa. Warszawa, 1979.

Krasiсski Z. Dzieіa Literackie. Warszawa, 1973. T. 3.

Krasiсski Z. Listy do Adama Potockiego. Warszawa; Krakуw, 1982.

Listy Zygmunta Krasiсskiego do Augusta Cieszkowskiego. T. 2. Krakуw, 1912.

Mickiewicz A. Dzieіa: in 16 t. Warszawa, 1955. T. 3.

Mickiewicz A. Literatura sіowiaсska// Dzieіa. Warszawa, 1955. T. 11.

Аверинцев С. С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996.

Аверинцев С. С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Риторика и истоки европейской традиции. М., 1996а.

Амфитеатров А. В. Дьявол. М., 1992.

Андреев Д. Л… Роза мира. М., 1991.

Арутюнова Н. Д. Путь по дороге и бездорожью // Логический анализ языка.

Языки динамической культуры. М., 1999.

Бадаланова Ф. М., Плюханова М. Б. Средневековая символика власти: Крест.

Константинов в болгарской традиции // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987.

Белецкий А. И. Старинный театр в России. М., 1923.

Бердяев Н. Судьба России. М., 1990.

Библер В. С. Образ простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. М., 1990.

Большаков В. П. Классицистическая теория жанров и их преодоление // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

Бусева-Давыдова И. Л. О народности русского искусства // Филевские Чтения. Русская культура второй половины XVII – начала XVIII в. М., 1993.

Бусева-Давыдова (Давыдова) И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: Дисс… д. иск. М., 2005.

Бычков В. В. Эстетика отцов церкви. Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.

Гачев Г. Д. Соблазн книги // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Гуревич А. Я. Средневековье как тип культуры. Антропология культуры. М., 2002.

Гусев В. Е. Романтизм в Польше и кукольный театр славянских народов // VIII съезд славистов. История, культура, этнография и фольклор славянских народов. М., 1974.

Даркевич В. Л. Народная культура средневековья. М., 1986.

Дергачева И. В. «Лекарство душевное» как памятник религиозной антропологической литературы // Человек между Царством и Империей. М., 2003.

Ееонская А. С. Комическое в школьных пьесах конца XVII – начала XVIII в. // Новые черты в русской литературе и искусстве. XVII – начала XVIII века. М., 1976.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Живов В. М. Язык Феофана Прокоповича и роль гибридных вариантов церковнославянского в истории славянских литературных языков // Советское славяноведение. № 3. 1985.

Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. Пг., 1914.

Зенкин С. Роже Кайуа – сюрреалист в науке // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.

Злыднева Н. В. Осквернение мемориала как историко-культурная проблема // История и культура. Тезисы. М., 1991.

Кагарлицкий Ю. В. Риторические стратегии в русской проповеди переходного периода. 1700–1775: Дисс… к. ф. н. М., 1999.

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.

Калугин В. В. Андрей Курбский и Иван Грозный (Теоретические взгляды и литературная техника древнерусского писателя). М., 1998.

Каменка-Страшакова Я. Творческий гений как категория эстетики и этики в романтической культуре // О Просвещении и романтизме. Советские и польские исследования. М., 1989.

Карсавин Л. Философия истории. Берлин, 1923.

Комментарий к Ветхому Завету // Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Брюссель, 1983.

Красильникова Е. В. О заглавиях стихотворений Н. А. Заболоцкого // Текст. Интертекст. Культура. М., 2001.

Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1994.

Куренная Н. М. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» // Славяноведение. 2001. № 6.

Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

Лотман Ю. М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

Матхаузерова Св. Древнерусские теории искусства слова. Praha, 1976.

Мелерович А. М., Мокиенко В. М. Фразеологизмы в русской речи. М., 2001.

Мельников Г. П. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре» // Славяноведение. 2001. № 6.

Мириманов В. Европейский авангард и традиционное искусство // Arbor Mundi. 1993. № 2.

Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической традиции // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.

Михайлов А. В. Жанр эмблемы в литературе барокко. Внутренняя устроенность: слово и образ // Теория литературы. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003.

Мочалова В. В. Гротескно-фантастический жанр новин польских совизжалов // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

Николаев С. И. Из литературной эстетики петровской эпохи // XVIII век. СПб., 1993.

Николаев С. И. О стилистической позиции русских переводчиков петровской эпохи (к постановке вопроса) // XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986.

Орлов М. А. История сношений человека с дьяволом // Дьявол. М., 1992.

Нанченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. СПб., 1895.

Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы XVII–XVIII веков. Киев, 1911.

Плюханова М. Б. Средневековая символика власти. Константинов крест в русской традиции // Литература и история. Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1987.

Пропп В. Я. Природа комического у Гоголя // Русская литература. 1986. № 1.

Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа и театр иезуитов. М., 1910.

Софронова Л. А. «Рождественская драма» Димитрия Ростовского // Духовная культура славянских народов. Л., 1982.

Стахеев Б. Ф. Мицкевич и прогрессивная русская общественность. М., 1955.

Стахеев Б. Ф. Третья часть «Дзядов» Мицкевича // Ученые записки Института славяноведения АН СССР. 1954. Т. 8.

Тананаева Л. И. Рудольфинцы. Пражский художественный центр на рубеже XVI–XVII веков. М., 1996.

Тараканов М. Вячеслав Артемов: в поисках художественной истины // Музыка из бывшего СССР. М., 1994.

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие. Иконное дело в императорской России. М., 1996.

Тарасов О. Ю. Икона и книга: о синтезе искусств в эпоху барокко // Книга в пространстве культуры. М., 2000.

Тихонравов Н. С. Жалобная комедия об Адаме и Еве. Начало русского театра // Летописи русской литературы и древности. М., 1853. Кн. 3.

Топоров В. Н. Об одном классе символических текстов // Balcano – Balto – Slavica. M., 1979.

Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997.

Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. М., 2000.

Филатова Н. М. Формирование романтического образа нации в польской литературе первой трети XIX в. // Автопортрет славянина. М., 1999.

Филатова Н. М. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре // Славяноведение. 2001. № 6.

Филатова Н. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.

Фромм, 9. Иметь или быть? М., 1996.

Ханпира 9. И. О художественной дефиниции // Проблемы структурной лингвистики, 1982. М., 1984.

Цветаева М. Молитва // Марина Цветаева об искусстве. М., 1991.

Цивьян Т. В. Движение и путь в балканской модели мира. Исследования по структуре текста. М., 1999.

Цивьян Т. В. Путешествие Одиссея – движение по лабиринту // Концепт движения в языке и культуре. М., 1996.

Цивьян Т. В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф // Семиотические путешествия. М., 2001.

Чепелевская Т. И. Ландшафт как элемент идентификации и самоидентификации в словенской культуре // Ландшафты культьуры. Славянский мир. (в печ.)

Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. М., 1999.

Шацкий Е. Утопии // Утопия и традиции. М., 1990.

Штырков С. А. Аспекты концептуальной метафоры (наука и религия) // Антропология религиозности. Канун. Вып. 4. СПб., 1998.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Эрн В.Ф. Жизнь и личность Григория Савича Сковороды // Лики культуры. Альманах. М., 1995. Т. 1.

Грушевський M. Духовна Україна. Київ, 1994.

Ковалинсъкий M. Жизнь Григорія Сковороды // Григорій Сковорода. Повн. зібран. твор. Київ, 1973. С. 439–476. Т. 2.

Мицько І. З. Острозька слов’яно-греко-латинська Академія. Київ, 1990.

Наливайко Д. С. Київски поетики XVII – початку XVIII ст. в контексті європейського літературного процесу // Літературна спадщина Київскої Руси и українська література XVI–XVIII ст. Київ, 1981.

Софронова Л. А. Жанрова система київської шкільної драми // Українська література XVI–XVIII ст. та інші слов’янські літератури. Київ, 1984.

Ушкалов Л. Сковородинівський ейдос самопізнання у контексті українського літературного бароко // Літературознавство. III міждународний конгрес українистів. Київ, 1996.

Федас И. Ю. Український народний вертеп. Київ, 1982.

Франко І. До історії українського вертепу XVIII в. // Зібрання творив. Т. 36. Київ, 1986.

Bartmiński Е. Pocałunek ziemi. Szkic etnnolingwistyczny // Слово и культура. М., 1998. Т. 2.

Gieślikowska A. Kanon i recenzja // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.

Dembowski E. Pisma. Warszawa, 1955.

Inglot M. Narodowość a literatura w polskiej krytyce literackiej okresu romantyzmu // Idee i koncepcje narodu w polskiej myśli politycznej czasów porozbiorowych. Warszawa, 1977.

Janion M. Estetyka średniowiecznej Północy // Problemy polskiego romantyzmu-3/ Wrocław, 1981.

Janion M. Romantyczna wizja rewolucji // Problemy romantyzmu. Wrocław, 1971.

Janion M. Zygmunt Krasiński: Debiut i dojrzałość. Warszawa, 1962.

Janion M., Zmigrodska M. Romantyzm i historia. Warszawa, 1978.

Kadulska I. Teatr jezuicki XVIII i XIX wieku w Polsce. Gdańsk, 1997.

Kleiner J. Mickiewicz. Lublin, 1948. T. 2. Cz. 1.

Kleiner J. Zygmunt Krasiński: Dzieje myśli. Lwów, 1912. T. 2.

Kolbuszewski St. Ziemski Mesjasz narodowy: O «Widzeniu» księdza Piotra. Poznań, 1930.

Kuderowicz Z. Filozofia historii. Warszawa, 1973.

Mościcki H. Wilno i Warszawa w «Dziadach» Mickiewicza. Warszawa, 1908.

Puzynina J. Biblijna etyka mowy a współczesna filozofia języka // Biblia a kultura Europy. Lublin, 1992. T. 2.

Salij J. Biblijna idea męczeństwa w «Dziadach» części III // Biblia a literatura. Lublin, 1986.

Sikora A. Posłannicy słowa: Hoene-Wroński, Towiański, Mickiewicz. Warszawa, 1967.

Weintraub W. Poeta i prorok: Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa, 1982.

Winiarski J. Narodowy żołnierz i neumarły kochanek kręgu romantycznej gminy «Dziadów» // Dziedzictwo powstania listopadowego w literaturze polskiej. Warszawa, 1986.

Witkowska A. Mickiewicz. Słowo i czyn. Warszawa, 1975. Życzyński H. Dziady drezdeńskie Mickiewicza. Lublin, 1974.

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

Продолжение IV

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.