Софронова Л. А. Культура сквозь призму поэтики. (Продожение I).

Глава II

Миф и обряд

Миф в культуре

Миф непрерывно существует в культуре. Он ее константа, тот фундамент, на котором она держится. Вхождению текстов в «большое время» во многом способствует то, что миф в них «пересказывается» на разных языках культуры. Он бесконечно прочитывается и интерпретируется, при этом не утрачивая своих смыслов. Миф может возникать в тексте как аллюзия или цитата и тем самым отсылать его к иным пластам культуры. Он не неподвижен и перемещается в пространстве культуры от центра к периферии или в обратном направлении. Переходит с одного уровня культуры на другой, снижается и обыгрывается, бывает объектом пародии, сохраняя свое семантическое ядро. Порой выступает как некая готовая сюжетная схема, служит толчком для развития сюжетов, с ним прямо не соотносящихся, и всегда переносит в них свои смыслы и заряжает их ими.

В каждом хронологическом срезе культуры, в ее отдельно взятом пласте не только развиваются мотивы, определяемые одним и тем же мифом. В них сосуществуют и сталкиваются разные мифологические системы, например, античная и славянская народная мифология. Иной раз делаются целенаправленные заимствования из мифологических систем, принадлежащих иным культурам, не адаптированных в новом для них культурном пространстве. Они воспринимаются как экзотика. Их порой не желают видеть аутентичными и пытаются приписать им «собственные» мифологические значения, т. е. те, которые кажутся привычными.

Миф ослабевает под наслоением новых культурных пластов. Тогда за ним остается лишь занимательность, что можно увидеть на многочисленных примерах из массовой культуры. «Кино, эта „фабрика снов“, заимствует и эксплуатирует бесчисленные мифологические мотивы: борьба Героя с Чудовищем, битвы и посвятительные испытания, примерные образы и картины („Девушка“, „Герой“, „Райский пейзаж“, „Ад“ и т. п.)» [Элиаде, 1994, 127].

Культурные феномены, взаимодействуя между собой, не ограничивают себя хронологическими рамками. Границы между отдельными историко-культурными эпохами нарушаются, происходит возвращение к явлениям, отодвинутым в историческом времени. Отношения между ними чрезвычайно разнообразны, но среди них всегда особо выделяются те, которые ведутся с мифом. Польский режиссер Гротовский писал, что театр сталкивается с проблемой мифа как с «простой человеческой ситуацией, с одной стороны, а с другой – как явления соборного; с моделью, которая уже независимо живет в коллективной психике и неосознанным для нас образом направляет коллективное поведение и реакции» [Гротовский, 2003, 63].

Совершенно необязательно, что миф в буквальном смысле входит в тексты культуры и адекватно интерпретируется. Он может не утрачивать своих внешних примет, легко опознаваться, но при этом он целенаправленно наделяется значениями, изначально ему не присущими. Они могут совмещаться со значениями исконными, а иногда вымещать их, но «имя» мифа при этом сохраняется. Подобные операции проделывались с античной мифологией в эпоху барокко. Они подчинялись не только правилам поэтики, но и определялись дидактическими задачами школы.

Возможно, что основные смыслы мифа органически входят в текст и приносят с собой его очертания. Так польский романтизм пронизывает славянская мифология. Авторы то оставляют демонологических персонажей неизменными, то, напротив, предпочитают их литературный облик. Значения, которые они несут с собой, остаются прежними, хотя и подвергаются модификациям, которые подчиняются поэтике и философии романтизма.

Отдельные мифологические мотивы служат для создания образа чужого в национальном, политическом ключе. Они усиливают его характеристики, переводят из ряда современных, исторических в план мифа, т. е. придают им глубину. При этом они извлекаются не только из комплекса мифологических представлений о чужом. Таким путем А. Мицкевич создает образ русского в «Отрывке III части „Дзядов“». Возможно, что оппозиция свой / чужой ослабевает в результате ряда противоположных операций, и тогда чужой воспринимается как свой, чему способствует не глубокое проникновение в его аутентичные смыслы, а активная адаптация. Так воспринимался образ Европы на срединном уровне культуры России середины XVIII в.

Осколки мифа порой становятся неразличимыми, уходят в глубь текста, принимают различные обличья, подчиняясь, например, такой смысловой оппозиции, как человек / не-человек. Человек всегда осваивает, а затем организует окружающее его пространство и время. Попадая в замкнутое или открытое пространство, действуя в познанном, логически выстроенном мире или в мире непонятном, мире-лабиринте, он на своем пути встречает антиподов, не узнанных помощников или врагов, являющихся перед ним в мифологическом свете. Они прежде всего распознаются как опасные. Их ряд имеет сходные значения, но различное происхождение.

 

 

Античные боги и герои на школьной сцене

Культура барокко – это культура открытого типа. Она притягивала к себе любой материал и разрабатывала по правилам своей поэтики. Обращалась к устойчивым литературным мотивам и, конечно, к античным с целью их реинтерпретации. Один из важнейших художественных принципов барокко состоял в стяжении противоборствующих начал в единое целое, в сочетании несоединимого. Особенно последовательно этот способ работы с материалом проводился по отношению к античности. Мастера барокко не считали, что они наследуют античность, что она органическая часть их культуры. Она была для них собранием образцов правильно построенных текстов, которым они следовали, создавая или компилируя свои сочинения. Гораздо более важным для них было то, что античность можно превратить в особый язык культуры, способный передать сакральные и светские смыслы.

Античные мотивы не просто переносились в барочные тексты и оставались там изолированными примерами учености авторов. Стремясь к антитетичности, они каждому из них подыскивали пару, чтобы выстроить антитезу, в которой каждый ее член может манифестировать заложенные в нем значения и войти в противопоставление с другим. Их значения переплетались, создавая единое целое. По правилам поэтики того времени эти антитезы не были особенно устойчивыми. Они то утрачивали свою напряженность, то, напротив, активизировались.

Оставив в стороне широкую картину адаптации античности в целом, мы попытаемся раскрыть ее на примере школьного театра – польского, русского, украинского, – чтобы показать, как сложилась судьба античной мифологии на сцене, какими путями она усваивалась театром. Польская культура обращалась к античности чрезвычайно активно, что сказалось и на русско-польских литературных и культурных связях. Достаточно вспомнить поэму С. Твардовского «Дафна, превратившаяся в лавр», ставшую основой для русского действа и источником словесных формул для ряда пьес «охотницкого» театра [Николаев, 1989, 85–98]. Это знак обращения русской культуры к античности, культуры осознавшей, говоря словами Петра I, что «первый и начальный наук престол был в Греции» (цит. по: [Николаев, 1986, 109]).

Тенденция реконструировать античную культуру во всей ее полноте, расшифровать ее аутентичные смыслы в школе отсутствовала. Античность была поставлена на службу прежде всего моральным задачам. Также она способствовала развитию общей тенденции барокко – одно передавать через другое, в различном видеть сходное, усматривать во всем многочисленные отражения. Именно барокко воспринимало античность, она стала материалом для разнообразных семиотических операций и, прежде всего, интерпретации. Античность оказалась особенно удобной для ее проведения, так как каждый античный мотив или персонаж не представлялись мастеру барокко однозначными. В них постоянно мерцали самые различные, в том числе и противоположные, значения. Известно, что задача интерпретации была сформулирована барочной поэтикой как одна из важнейших. Велась она в самых различных и обязательно неожиданных направлениях.

Школа, а вместе с ней и школьный театр по отношению к античности ставили воспитательные и образовательные цели. Древние языки, творчество античных поэтов и философов входили в образовательную программу. Ученики школ, прежде всего в Польше, а также на Украине и в России, изучали античность довольно основательно. Частью программы было обязательное чтение и анализ сочинений античных авторов. Школьники изучали Цицерона, Марциала, Сенеку, Аристотеля, Горация, Вергилия. Они издавались препарированными с целью облегчить обучение и избежать нескромных высказываний античных авторов. Деятели школы считали их произведения не только эстетически совершенными, но и непревзойденными в области этики, права, теории государства.

В школах пользовались сводами мифологических сюжетов, различного рода словарями, энциклопедиями, компендиумами. Имеются в виду труды Фульгенция, Боккаччо, Комеса Наталиса, Понтана, Масена, Пексенфельдера, Сарбевского. Последний издал труды по античной мифологии и сделал к ним комментарии [Bienkowski, 1967, 256–274]. В школьные поэтики и риторики входили особые словари, «в алфавитном порядке перечисляющие и объясняющие имена и предметы античной древности и мифологии» [Резанов, 1910, 166]. Большой популярностью пользовалось собрание «Иллюстрированный Парнас», выдержавшее в Польше с 1629 по 1731 год пять изданий, а также многочисленные собрания эмблем, в которых античные мотивы занимали важное место как в изображении, так и в надписях [Реіс, 1973].

Школьное знание античности свидетельствовало об эрудиции преподавателей и учеников, которую полагалось проявлять как можно чаще – барокко было искусством «ученым». Потому каждый педагог, писавший пьесы, в том числе мистериальные, стремился блеснуть своими знаниями. Например, эпилог пьесы «Мудрость Предвечная» по-особому просит зрителей простить за прегрешения: «Но аще что не сладко рытмъ нашъ вещеваше, / Не из Гипокрении, лечъ от Мерри истекаше» [Драма українська, 1925, 212]. Школа учила правильно воспринимать античные сочинения, настаивая на том, что античность служит воспитанию. В любом произведении тогда виделось дидактическое начало.

Стремясь привить ученикам вкус к античности, польские преподаватели, а затем украинские и русские, вводили античный материал в школьные пьесы. Это был наиболее эффективный способ его усвоения. Польские драматурги адаптировали для сцены практически все античные сюжеты, за исключением тех, какие считались безнравственными и вредными для юношества. Чтобы отыскать подходящий из них, они всегда могли обратиться к «Избранной библиотеке» А. Поссевина, в которой объяснялось, как следует трактовать античных авторов и древнюю мифологию. Пользовались они специальными тематическими подборками, где содержались многочисленные примеры из латинских авторов на самые различные ключевые слова, например, «память», «труд», «добродетель». Что касается, украинского и русского школьных театров, они были более сдержанны в отношении к античности.

Ученики школ, постигая древних авторов, знакомились с грамматикой и риторикой. Вот как они сами говорят об этом в «Действе о семи свободных науках»: «Внушите вси о первей науке свободней, / О честней грамматике, велицей, удобней, / Зде ныне, / Како она в глаголех сама ся являет, / Во своих политиках себе прославляет / Достойно <…>. Аз убо риторика, наука вторая, / Во всех науках честна, веема есть драгая / Во действах / Аз бо немногоопытно творю взыскание, / Не ищу чюжесложных состав вещание / В глаголех, / Но преложне красоту всем всеобразну, / Хитроплетение в слозех совокупленную / Раждаю» [Ранняя русская драматургия, 1974, 140, 150]. Читая Аристотеля, Горация, Вергилия, ученики писали о них стихи: «Премудры Аристотель Евриппа не знаетъ, / Что теченїе свое семь раз пременяетъ» (цит. по: [Драма українська, 1929, 132]). Не раз в декламациях и стихах, составленных ими, описывались события античной истории. Часто они посвящались самому Аполлону. Аполлон (Аполлин) появлялся на сцене, как и другие античные боги, Марс, Афина Паллада (Палляс). Здесь воспитанники школ как бы следовали поэту немецкого барокко Мартину Опицу, утверждавшему, что имена языческих богов неотделимы от поэзии [Сазонова, 1992, 43].

Античные боги и герои, выступавшие на сцене, легко распознавались, так как маркировались не только именем, но костюмами и аксессуарами, которые не содержали даже намека на историческую правду. Кроме того, тот комплекс смыслов, который им был присущ, авторы, исполнители и зрители усваивали в процессе обучения. Этих персонажей следовало не только распознать. Им обязательно нужно было дать соответствующее толкование. Персонажи нуждались в этом, как и барочное произведение в целом. Интерпретация была необходимой его составляющей.

Именно в интерпретации авторы проявляли огромную свободу, которой поэтика лишала их только на первый взгляд. Правила поэтики, действительно, должны были выполняться, но, кроме того, их требовалось также нарушать, чем не раз пользовались школьные драматурги. Интерпретация высвобождала вымысел и фантазию. Она не только сопровождала произведение, но и давала разрешение на использование любого художественного материала, в том числе и античности. Потому античность на школьной сцене наделялась сакральными и светскими значениями, что подтверждало позиции школьного театра, колеблющегося между сакральной и светской зонами культуры.

Один и тот же объект интерпретировался в пьесах различно. Разные интерпретации, для которых было достаточно такой отправной точки, как отдельное слово, порой сосуществовали, и их противоречия не казались неуместными, ибо так создавался эффект неожиданности, излюбленный барокко. Могли интерпретации следовать одна за другой, как бы поднимаясь по ступеням смыслов. Иногда, правда, от интерпретации требовалась безотносительность. Например, М. К. Сарбевский полагал, что сентенции должны быть нейтральными и понятными всем. Вдобавок они должны легко приспосабливаться к любому материалу. Таким образом, связь между интерпретируемым объектом и самой интерпретацией была свободной, если не произвольной.

Интерпретация всегда была вписана в текст. Она осознавалась столь значимой, что ее вели не только отдельные персонажи с явно выраженной дидактической функцией. Она поручалась практически всем участникам действия. Они, только появившись на сцене, тут же декларировали свою основную функцию, при этом делая далеко идущие выводы. Поэтому они не только называли себя, но произносили краткую самохарактеристику, сразу заявляя о своей подчиненности интерпретации. Именовали себя не только примерами, но и знаками. Иногда интерпретация превышала по объему тот объект, который интерпретировался. Герой описывался или представлялся очень лаконично, зато сопровождающие его объяснения были развернуты настолько, что подавляли его. Значимость интерпретации подтверждается тем, что на школьной сцене без нее не появлялись библейские персонажи, не воспроизводились эпизоды Ветхого и Нового Завета. Говоря словами Григория Сковороды, вся Библия есть «образы высоты небесной премудрости». Следовательно, ее можно толковать, в том числе и на сцене.

Что касается античных мотивов, они также непременно требовали интерпретации, несмотря на то, что зрителям было ясно, что если на сцене появляется Ериннес, то речь идет о вражде. Это значение данной фигуры усиливается, так как она окружена соответствующими ей по смыслу Фуриями, Мегерой, Алекто. Они все из «отчины силнаго Плютона». Но выступления этих персонажей также сопровождались объяснениями, которые выглядели как построенные по правилам риторики обширные сентенции.

Интерпретация античных мотивов велась в сакральном направлении. Правда, могла она быть нацелена на светские, например, исторические смыслы. Интерпретация детализировалась, приобретая чисто светские значения. Античные мотивы можно было рассматривать в экономическом, астрономическом, гастрономическом аспектах. Чаще всего интерпретация была дидактической, моральной [Sarnowska-Temeriusz, 1969, 28–29].

Остановимся более подробно на значениях сакральных, которые античные мотивы приобретали на школьной сцене. Античный миф христианизировался. Так происходило не только в эпоху барокко. «Переосмысленные и христианизированные символы из эллинистического культурного ареала проникали в религиозную и художественную жизнь средних веков» [Морозов, 1978, 38]. Они продолжали жить и в Ренессансе, и в барокко, которое по-своему распорядилось античной мифологией.

Ничто не мешало в одном произведении встретиться античным богам и Иисусу Христу, аллегориям христианских добродетелей и представителям языческого пантеона. Так они организовывали единый художественный образ, в котором античность утрачивала свою самоценность и подавлялась сакральными смыслами.

Эта тенденция сказалась во всех сферах искусства, в том числе, и в поэзии, применявшей опыт западноевропейских литератур XVI–XVII вв., именуемый parodia christiana. Например, «стилистические и идейно-тематические мотивы лирики Горация используются для выражения иных и даже противоположных по отношению к этому образцу идей – религиозно-христианских, т. е. можно говорить о религиозной травестации лирики Горация. Parodia christiana явилась воплощением универсального постулата барокко по отношению к классическому наследию – поставить античность на службу христианству» [Николаев, 2001, 306]. Так она стала одной из составляющих языка барокко.

Такое обращение с античностью объясняется не только поэтикой барокко. В ту эпоху еще были памятны средневековые представления о том, что древние знали часть скрытой правды о едином Боге или предчувствовали ее. Напомним о бесчисленных толкованиях IV эклоги Вергилия. Хотя нельзя сказать, что в славянском мире, как в западноевропейских странах, «почти на равных правах фигурируют сюжеты из античной мифологии и истории» [Сарабьянов, 1998, 7], но все же и здесь происходит антикизация христианского начала, но в очень осторожной форме.

Итак, участвуя в действии, античные персонажи могли вставать в один ряд с сакральными, занимающими самый высокий статус. В этом видится резкое стяжение сакрального и светского, ибо архаические сакральные значения, которые были присущи античным персонажам, для барокко уже не существовали. Античность была для барочных авторов квинтэссенцией светскости. Сблизить светское с сакральным – одна из самых смелых операций, которую проводили драматурги в эпоху барокко. В какой-то степени они имели на это право, так как представлять наглядно ядро сакральных значений они не могли. «Священные таинства нашей веры, бескровную жертву, крещение и прочее в этом роде <…> не подобает выставлять на сцене из-за возвышенного величия» [Прокопович, 1961,435].

Многие античные персонажи знаменовали Христа, такие как Меркурий и Юпитер, победивший гигантов. Страсти Господни осмыслялись через мотивы, в которых развивается тема страдания и жертвования собой. Подвиги Геркулеса – это жертва Христа во имя человека. Следовательно, Геркулес был не только символом выбора пути (Hercules in bivio). Олицетворяя Каждого, на жизненном пути Геркулес встречает Добродетель и Роскошь, после чего принимает верное решение и следует за Добродетелью. С такими значениями он выступает во многих польских пьесах, становясь «примером», «прикладом», т. е. его образ переводится в разряд «моральной философии». Мотив Феникса, сгорающего и возрождающегося, а также готовящего себе костер, оказался пригодным для параллели Иисусу, с крестом на плечах шествующего на Голгофу. Примечательно, что, следуя этой традиции, Григорий Сковорода аллегорией Христа избрал Купидона: он «нестареющійся наш Купидон» [Сковорода, 1973, 2, 54]. Философ предложил и другую семантическую параллель. Его Христос – это Эпикур: «Так живал афинейскій, так живал и еврейскій Епикур – Христос» [Сковорода, 1973, 1, 89].

Семантическую параллель к Страстям Господним образует путешествие Язона. Это путешествие есть путь Христа, который, как Язон, проплыл океан, но своей крови, чтобы пристать к гавани счастья. Так же интерпретировались борьба Персея с Медузой или самоубийство Марка Курция. Образовывали целый ряд параллелей с евангельскими событиями Поллукс, Тезей, Сципион Африканский, афинские вожди Фокион и Милкивиад, спартанский царь Леонид и другие исторические персонажи. История о том, как Астиаг велел предать своего внука Кира на съедение диким зверям, могла читаться как параллель избиения младенцев. Жест Пастуха, спасшего Кира, – как поклонение волхвов. Античные персонажи означали также святых, например Ганимед – св. Станислава, Геркулес – св. Казимира, Сцевола – св. Ксаверия.

Очевидно, что тенденция отыскать в античности подобающий пример для священных событий характерна прежде всего для католического круга культуры. Православный ареал относился к таким операциям довольно сдержанно и предпочитал проводить с античностью светские параллели. Борьба Персея с Медузой, означающая торжество науки, как в польской пьесе «Gladius Persei», была бы воспринята здесь более доброжелательно, нежели перевод этого мотива в круг сакральных значений.

Выходили античные персонажи вместе с аллегориями, означающими божественные атрибуты. Милосердие с Палладой возжигали священный огонь во славу Иисуса Христа. Церера, Фурия и Повис (Юпитер) появлялись вместе с Гневом Божиим и Милостью. Геркулес в «Образе Торжества Российского» вел беседы с Благочестием. Прометей сумел войти в пространство мистерии. Разрешалось поставить рядом Иоанна Крестителя и волшебницу Камидию. «Враждебную богиню» Ериннес окружают не только античные персонажи, но и «разбойники душевные», семь смертных грехов, а также Мир «со стропотники своими». Античная богиня же пытается пленить Любовь.

Античные мотивы, проникнув в мистерии, прижились и в моралите, где, кажется, не было нужды перелицовывать грешника в античного персонажа, но это происходило, притом не раз, так как в любом случае автор предпочитал произвести подстановку, понять которую зритель был должен, приложив интеллектуальные усилия. Потому Актеон символизировал грешника, а его блуждания по лесу – заблуждения человеческой души.

Соседствовали античные персонажи с агиографическими, как Венера, Плутон и Геракл – со св. Алексием. Пьеса о нем начиналась упоминанием Диогена, который «среди дня зъ свичою / человека некгдыс (шукал)» [Драма українська, 1928, 125]. В дальнейшем на сцену выходили Юнона со Счастьем, завлекавшие будущего святого на широкий путь греха. Затем около него появлялась Виртус. Подобные столкновения встречаются и в поэзии, например, в опоре на классического автора. В своей «Поэтике» Феофан Прокопович «в качестве примера „пародии“ приводит написанную им на латыни „элегию блаженного Алексия, в которой он описывает свое свободное и добровольное изгнание в такой же манере, как Овидий описал „свое““ [Николаев, 2001, 313]. Античные боги поклонялись Младенцу Иисусу, как в произведении К. Мясковского „Rotuly“. На сцене даже аллегорическая фигура Церкви, чей монолог открывает „Трагедокомедию“ Сильвестра Ляскоронского, упоминает Антиоха. За ветхозаветными примерами, которыми являются Иов, Еремия, Авель, Ной, следуют Нерон и Диоклитиан.

Происходило сближение античных и христианских символов на основе синонимии. Мотив золотого руна сочетался с образом агнца в украинских «Виршах на Воскресение Христово». Спасителя можно было объявить Аполлоном, крест – Парнасом, а Геликоном – Хедрон, что сделал Ст. Г. Любомирский в «Поэзии святого поста», поставив на место муз трех Марий. Богородицу могла замещать Ариадна. Артемиду предлагалось воспринимать как божественную любовь, а Фурий и Эвменид – как адские муки грешников. Купидон совершенно необязательно сохранял за собой статус покровителя и помощника влюбленных. Он мог стать параболой Святого Духа, Немезида – божественной справедливостью, а Парки – Провидением. Мачта, к которой привязал себя Одиссей, чтобы не поддаться соблазну сирен, символизировала мученический крест.

Очевидно, что такое окружение загоняло внутрь мифологические значения, которые приносили с собой античные персонажи. Нептун, Палляс и Марс ведут ту же тему, что Истина и Предуведение, только вторя их словам. В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» встречаются Марс, который в одной польской пьесе подбадривает короля, Паллада и Фама. Марс и Вулкан, кующий оружие, означали войну, как и фигуры «Циклиопов, ударяющих в млаты». Они появлялись в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского. Бахус непременно нес значения, связанные с пиром и пьянством, как в польской рыбалтовской комедии «Масленица» или в русской «охотницкой» пьесе «Акт о Калеандре». Аллегории сакрального характера не были слишком отдалены от античных персонажей и даже вспоминали о них, как Любовь о Плютоне, который был ей резко противопоставлен.

Плютон не только приобретал значения, противопоставленные тем, которыми наделялись аллегории, несущие сакральные значения. Он и его соратники знаменовали на сцене адские силы. Вулкан, например, представал в пекле, где ковал вериги для Натуры Людской. Довольно часто античные персонажи образовывали круг, соотносимый с нижним миром. Вот что говорит, например, Злост: «Тис радост Презерпене, ра-дост и Плютона, / И тобою ся тепіит в пекле Тизифона, / Торжествует Алекто, рада и Мегера, Танцует невоздержно Иксиона сфера; / Випудилас Орфея всяк плач из геени <…>. Плавлет во радости сердце Танталово <…>. Зизиф каменодвижей не працуе нине» [Драма українська, 1925, 132]. В пьесе «Свобода от веков вожделенная» Натура обращается к Фуриям, взывая к помощи ада. Богов языческих вместе с миром и грехами обещает погубить Гнев Божий.

Рассматривая эти сходные по типу операции, сводящиеся к отыскиванию семантических параллелей на основе сходства действия, а также переименования, можно предположить, что сами эти операции также являют собой параллель. Ее можно усмотреть в давно сложившейся традиции преобразования евангельской истории ветхозаветными событиями. Ветхозаветные персонажи знаменовали Иисуса Христа, предсказывали его появление в мире, толковали его деяния. В какой-то мере их позиции относительно евангельских соответствуют тем, которые в школьном театре занимают античные персонажи, выступающие в функции аллегорий.

Конечно, подобное сопоставление можно сделать, только учитывая глубинные различия между светским и сакральным, но механизм перенесения и в том, и в другом случае действует одинаково. Обратим внимание на то, что античные мифологические персонажи могли сближаться с ветхозаветными: жертва Исаака – с принесением в жертву Ифигении, искушение Иосифа – с искушением Ипполита. Примечательно, что М. К. Сарбевский проводил своего рода типологические сопоставления эпизодов Ветхого Завета и античной мифологии. Он усматривал сходство троянского коня с Ноевым ковчегом, Марса с Моисеем. Афина стала для него выражением Премудрости Божией, а Меркурий обнаружил сходство с херувимами. Юпитер собрал в себе весь комплекс сакральных значений. Он означал всемогущество, вечность («Dii gentibus…»).

Таким образом, в школьном театре очевидна тенденция не столько противопоставить, сколько слить античность с христианством, одно передать через другое, что так свойственно эпохе барокко. Приведем один знаменательный пример: «Ныне лилея – Дева Марїа / Бога родила – миру явила… Уже прекрасны Фебусъ чело златовидно / Из облака легкаго явилъ световидно» [Драма українська, 1929, 132]. В стяжении античных образов и христианских идей, в толковании этих образов в христианском духе просматривается доминантная идея эпохи.

Эта идея смогла реализоваться потому, что античность на самом деле выступала некоей оболочкой для священных смыслов. Напомним, что и Сковорода называл ее собранием образов, как полотном, прикрывающим истину. Он объяснял античность как внешнее, скрывающее внутреннее, и потому описывал ее через код одежды. Называл античное «богословие» матерью богословия еврейского. Обряд обрезания для философа символизировал переход к христианским значениям от античных. Он утверждал, что языческую деву Минерву достаточно подвергнуть обрезанию, дабы посвятить ее Господу, для которого важно только сердце, обладающее духом веры. Переходя к образам еды, философ уверял, что языческое богословие годится на библейский стол, что все можно брать из языческих закромов. Эта пища не будет смердеть, если ее освятит Христос. Сковорода ставил знак равенства между античностью и язычеством и не раз называл его языческим, или «обветшалым», богословием. Однажды он определил античность как языческий яд. Философ применил к ней даже такую дефиницию, как навоз, но такой, из которого можно собрать золото.

Для барокко оппозиция язычество / христианство была чрезвычайно значимой, и язычество в ней замещалось античностью, в результате чего античность превращалась в самостоятельный язык, на котором описывалось язычество. Античные персонажи означали языческое начало, противопоставленное христианскому. Тогда античность воспринималась и «как религия, а не как культурная условность, имеющая лишь аллегорическое значение» [Живов, Успенский, 1984, 211].

Например, в украинской пьесе о святой Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio») действуют Любовь Земная и Любовь Небесная. Любовь Небесная обещает святой Жениха Небесного и награждает в знак будущей верной службы перстнем. Земная же Любовь прочит ей другого жениха, объявляя декрет Юпитера. В анонимной «Рождественской драме» «семь мудрцевъ исходятъ и поютъ» [Драма українська, 1927, 189], призывая к себе Аполлина «припевать» их «клиру». В этой же пьесе Жрец, обращаясь к Аполлину, говорит о Парнасе, Диане, Юпитере. Так явно передается его принадлежность к миру язычества. Аполлин отвечает Жрецу, призывая муз. В украинской пьесе «Свобода от веков вожделенная» античные боги прямо именуются языческими: «Веема Натура Человеческая оставивши Бога молит себе во помощ богов язических» [Драма українська, 1925, 154]. Натуре отвечает Юпитер с «подружними» богами. Античные персонажи могли обобщаться в фигуре Многобожия. В «Действии на Рождество Христово» все античные мотивы символизируют язычество и многобожие.

Через античные мотивы передавались светские события, ибо при жизни боги могли быть людьми. Такая мотивация определяет очевидный механизм перенесения, столь типичный для барокко. Авторов привлекали культурные герои античности, потому что они оказывались способными замещать героев современности. Поэтому, например, во второй части пьесы «Образ страстей мира сего» выступает Россия, которую окружают Палляс, Аристотель, Туллий (Цицерон) и Аполлин, произносящий хвалу мудрости. Великие ученые древности и бог, покровитель искусств, оказываются здесь однородными фигурами.

Иногда античный сюжет переводился в разряд исторических, и тогда не только исторические персонажи, но и события, и даже территории, ставшие местом действия, переименовывались на античный манер. По сути дела, происходила подстановка античных параллелей на место событий современных или произошедших в недавнем прошлом. В польской пьесе, поставленной по случаю победы под Каменец-Подольским, Геркулес замещал короля Августа II, Прометей означал подольские земли, а орел, терзающий печень героя, – турецкий плен. Эта развернутая, но натянутая параллель свидетельствует о том, что драматурги обращались с античностью довольно свободно.

Многие операции с античной мифологией совершались на основе символов, входивших в гербы. Например, в гербе рода Опалиньских есть ладья. Ей и посвящен один школьный диалог, в котором Марс просит Дедала построить эту символическую ладью. Сатир рубит подходящее дерево топором Вулкана. Дедал эту ладью сооружает, и Язон, подгоняемый Эолом, счастливо ею правит. Не раз античные персонажи выступают знаками материи – как Протей, памяти – как Юнона, которая означала также и зависть; поэзии и науки – как Аполлон. Юпитер значил огонь, мудрого правителя, жадность.

Античность могла отдаляться от дел священных и государственных и приспосабливаться для интерпретации различных частных событий. В школьном театре развивались отдельные сюжетные ситуации, затем становившиеся параллелями современным событиям из жизни школы. В одной пиарской пьесе изображается решение основать орден пиаров. Соотносится оно с судом Париса. Только здесь Парис отдает яблоко Палладе. Язон, добывающий золотое руно, выступает значимой параллелью гетману Браницкому, вступающему в брак. Кстати, о путешествии Язона в «Образе Торжества Российского» рассуждают Рыцарь, олицетворяющий Елизавету, и аллегорическая фигура Любви. Она рассказывает о том, как Язон из Колхиды привез золотое руно. Рыцарь сетует на трудности пути. В честь возвращения королевича Владислава после битвы под Хотином в одной польской пьесе разыгрывался сюжет о возвращении Сципиона.

Античная мифология не только вписывалась в исторические сюжеты. Она была одним из способов воспроизведения реальной действительности, а также знаком историчности. Обращение к ней происходило в поисках корней, должных возвеличивать современное историческое событие, героев битв, благородные роды. Не раз фамилии знатных польских магнатов возводились к именам античным героев. Этимология самоназвания поляков сарматы от имени бога Марса не казалась тогда вовсе невероятной. Подобные трансформации всех устраивали и не выглядели немыслимыми.

Античные персонажи необязательно входили непосредственно в действие, что на первый взгляд говорит о том, что в драматических сюжетах они играли вспомогательную роль. Не раз они оказывались в малых частях драмы, антипрологах, прологах, эпилогах. Это никак не уменьшало их значимости. Напротив, они приобретали особое положение в пьесе.

Антипрологи, прологи, эпилоги образуют рамочную конструкцию школьной драмы и связаны с ней неразрывно. Они вторят ее смыслам и даже их расширяют, одновременно перекликаясь между собой, что можно наблюдать, например, в «Трагедокомедии» Сильвестра Ляскоронского. Обрамляя драматическое произведение, рама придает ему целостность и никогда не остается в стороне от его смыслов. Напротив, она содержит в себе их квинтэссенцию, подытоживая их или, напротив, только задавая. Потому размещение античных персонажей в рамочной конструкции указывает на их особый ранг.

Без рамы не обходились не только пьесы того времени. Рама была значимой частью решительно всех произведений – светских и сакральных. Она была необходимым элементом светской картины. Обрамляя иконы, рама даже превышала по значению их средник, как в иконе Донской Богоматери [Чубинская, 1997, 114]. Рамы были риторической конструкцией, в чем видится влияние барокко [Tarasov, 2002, 305]. Литературное произведение в ту эпоху также приобрело рамочную конструкцию, ибо оно всегда начиналось предисловием и заканчивалось послесловием. «Конструкция для эпохи барокко – это рамка и устроение смысловыявляющих процедур» [Михайлов, 1994, 342]. Значимость рамы проявлялась и в том, что она стала поэтическим символом, способным кумулировать как светские, так и сакральные смыслы, чему примером может служить стихотворение Иоанна Величковского: «И образом человек Христос обретеся, / Зачым слушне Я РАМІ два наречеся, / зане якоже РАМІ образ окружают, / Сице ложесна ея Христа обыймают» (цит. по: [Українська поезія, 1992, 272]).

Антипролог польского «Диалога о Маврикии» было поручено вести Палладе. Она всего лишь хочет знать, о чем будет пьеса. Вряд ли ее любознательность можно возвести к главному значению этой фигуры – мудрости. В польском же диалоге «О подлинной христианской философии» пролог вел Орфей, а эпилог – Тезей, познавший мир и прошедший через лабиринт. Античные персонажи проникали и на русскую «охотницкую» сцену XVIII в., имевшую явные связи с театром школьным. Напомним, что «Купидон, непристойной Венеры бесстыдный сын» появлялся в ранних стихах Симеона Полоцкого со «злыми стрелами любви» [Сазонова, 1992, 28]. Кстати, он выступал в польской «Трагедии о Богаче и Лазаре», где летал с удочкой или сидел на облаке над морем. Он умолял Нептуна, Юпитера, Эола и Фортуну помочь ему поймать души грешников. Как видим, этот античный персонаж окончательно лишился своей основной функции и, попав в моралите, выступал лишь заместителем ловца душ человеческих. В польском диалоге «Смерть Цезаря» Орфей, оплакивающий Евридику, оказывается даже в интермедии, как Парис, Сизиф, Данаиды.

Античные персонажи не только располагались в раме. Они входили в собственно пьесы, где не утрачивали присущие им функции. Напротив, оставаясь «воплощенным» значением, которое легко прочитывалось из их внешнего облика и имени, они сразу присоединялись к разряду аллегорий, которые есть «вечная и постоянная метафора. Не во едином слове, но о повести» (цит. по: [Бабкин, 1951, 334]).

Можно сказать, что на самом деле в театре происходило переодевание аллегорических фигур в античные тоги и туники. Боги и герои трансформировались в эти условные фигуры, стягивающие условность и наглядность воедино. Потому Бахус мог управлять Пшемыславом («Вассhi Hilaria») точно так же, как другими героями Зависть или Злоба. Циклопы ковали оружия для болгарских королей («Ultrix pro religione Nemesis»). Геркулес выходил как аллегория Августа II в польских пьесах. Появлялся он и на русской сцене в «Образе Торжества Российского». То, что Геркулеса Всероссийского окружали Сенаторы, не казалось странным. Подобные анахронизмы никого не смущали. Драматурги выводили на сцену античных персонажей иной раз целыми группами. Они беседовали, развивая общую и значимую тему. В польском «Диалоге на Чистый Четверг» Диоген, Демокрит и Гераклит, Алкивиад и Сократ встречаются, чтобы порассуждать о суетности мира. В другой пьесе вместе выступают Сократ, Диоген, Эпикур.

Когда античный персонаж становился аллегорической фигурой, он не то чтобы сразу утрачивал свои исконные значения. Они еще могли проступать, но все же он приобретал новые, практически выступая заместителем уже устоявшейся в своих значениях аллегорической фигуры. В идеале античный персонаж, замещающий аллегорию, и сама аллегория имели однородные значения, как, например, Мужество и Марс. Но могло быть иначе, что свидетельствует о том, что связь между знаком и значением, которая для мифологического персонажа всегда неизменна, ослабевала. Античные боги и герои будто пугали драматургов своей конкретностью, и они стремились перевести их на следующий уровень абстракции, какой являют собой аллегории. Тогда античные персонажи становились знаками знака, ибо аллегории не столько выступали на сцене на правах театрального персонажа, сколько означали отдельные нравственные категории. Таким образом, пласт мифологических значений практически не присутствовал в школьных аллегориях. Он только угадывался. Античные персонажи, попав на сцену, заранее подвергались заданным поэтикой барокко искажениям.

Аллегории с одним и тем же постоянным значением переходили из пьесы в пьесу и всегда были узнаваемы. Милосердие всегда оставалось Милосердием, а Ненависть Ненавистью. Они не могли вырваться за предписанный им круг значений и функций. Точно так же не менялись своими функциями античные божества и герои, что не означало того, что они могли расширять или сужать присущий им круг значений. Их исконное значение то ослабевало, то вообще исчезало. Кроме того, они также могли принимать значения, противоположные первичным.

Античным персонажам в функции аллегорий поручалось произнесение монологов, прежде всего обобщавших смысл того, что представлялось на сцене. Они не вступали непосредственно в действие, а, в основном, комментировали его и вообще существовали на ином уровне, чем персонажи «реальные». Правда, они находились в отношениях между собой.

Значения античной мифологии уже выветривались и начинали относиться к разряду decorum. Потому не раз античные имена выстраивались в длинные ряды перечислений. Эти старательные перечисления говорят о том, что существовал четко очерченный круг античных персонажей, имена которых попадали в школьные пьесы. Особенно часто они встречаются в монологах панегирического характера. Никаких попыток раскрыть характеристики этих аллегорий античного характера при этом не предпринималось. В «Царстве Натуры Людской» в монологе Злости одновременно упоминаются Борей, Зефир, Прозерпина, Плютон, Мегера, Иксион, Тантал, Орфей, Сизиф. В монологе Фараона встречаются Марс, Нептун, Морфей, Иовиш (Юпитер), Бореаш (Борей). В польской пьесе «Kommunia duchowna Sw. Borysa i Hleba» Святополк произносит пространный монолог, в котором мелькают имена Тифона, Сизифа, Аристобула, Цирцеи и многих других. Аналогичная ситуация наблюдается в польской интермедии «Утехи более радостные и полезные, нежели с Бахусом и Венерою», в украинской пьесе о св. Екатерине, написанной по-польски, где Любовь Земная пересыпает свой вводный монолог именами Флоры, Аргуса, Камен, Орфея, Меркурия, Нептуна, Сирен, Медузы, Эола, Морфея. О Фебе, Палладе, Сатурне и прочих говорит и сама святая.

Мы не случайно привели несколько однотипных перечислений. Практически почти каждый монолог каждого персонажа пьесы о св. Екатерине полон отсылок к античности, что, по мысли ее автора, должно было свидетельствовать о том, что Екатерина до своего обращения коснела в язычестве. Даже cantus angelicus в этой пьесе содержит упоминания Беллоны, Марса, Пандоры, Паллады, Харона и Вулкана. В речах трех Царей, каковые они произносят перед Иродом в «Рождественской драме» Димитрия Ростовского, также возникают античные мотивы. Они объясняют Ироду, что «Доколе Феб не станет в бегу златополучный, / Дотоль царь Юдейский будет благополучный» [Русская драматургия, 1972, 246]. Очевидно, что здесь имя античного бога употребляется в переносном смысле. Это стало столь привычным словоупотреблением, что даже Ревность Матерняя, возбуждая от гроба Милость Божию, вспоминает Феба. Примечательно, что аллегорическая фигура Смерти перечисляет многих библейских героев, не избежавших ее власти, и наравне с ними ставит Ксеркса и Александра Македонского: «Где твои, Ксерксе, вой? Александре, – слава?» [Драма українська, 1925, 245].

Иногда школьные драматурги обнаруживают знания античных исторических и географических реалий, не связанных с мифом. Они считают уместным сравнить сердце, пылающее любовью к Богу, с Везувием: «Не таковим Везувий огнем разгореся, / Яко мне серце, завет бо Бога разорися» [Там же, 223].

Рассматривая различные возможности использования античных мотивов на школьной сцене, следует подчеркнуть, что драматурги особенно не проникали в их смысл. Часто они ограничивались упоминанием имени античного героя или божества, правда, не только для того, чтобы показать свою ученость. С помощью микроцитаты, а ею является имя, которое «всегда должно быть для критика объектом пристального внимания, поскольку имя собственное – это, можно сказать, король означающих; его социальные и символические коннотации очень богаты» [Барт, 1989, 432], они стремились повторить и усилить смыслы того, что представлялось на сцене, придать своим пьесам этические измерения. Каждый античный герой или бог, каждая сентенция или сюжетная ситуация получали дополнительную смысловую нагрузку – сакральную или светскую. «На свет истины из тьмы мифологии выходили этические нормы», – говорил М. Пексенфельдер, автор «Символической поэтики» (цит. по: [Bieńkowski, 1967, 20]).

Это не значит, что присущие им значения исчезали окончательно. Аристотель и Цицерон, например, назывались великими учителями, Нерон объявлялся воплощением зла и невежества. Сохраняли присущие им значения такие античные герои, как Эпаминонд и Муций Сцевола. За последним, правда, с его жестом – сжигание руки – закреплялись и отрицательные коннотации. В русской пьесе «Свобождение Ливонии и Ингерманляндии» этот жест совершает посол от Неправедного Хищения.

Почти всегда парой появлялись на сцене Демокрит и Гераклит. Они символизировали два мира – смеховой и серьезный, два подхода к тому, что будет представлено на сцене. Демокрит смеется этому миру, Гераклит его оплакивает. Существовало сочинение М. Кулиговского, в названии которого присутствует имя одного из философов: «Смешной Демокрит, или Смех христианского Демокрита с того света». Возможно, что на сцену выходил смеющийся Гераклит и плачущий Демокрит. Первый все «во смехъ» претворял: «Имамъ всегда ругати тя, міре суєтній, / Ибо всякъ ти служащій вечнихъ есть благъ тщетній» [Драма українська, 1925, 350]. Второй оплакивал «светъ»: «Того ради слезю, плачу и горце ридаю, / Яко вся суетная въ міре обретаю» [Там же, 351].

Итак, из античности извлекались нужные смыслы, или она награждалась ими, потому и утрачивала самостоятельность. Античность сохраняла со своей исконной почвой чисто внешние связи и преподносила драматургам лишь свою внешнюю оболочку, форму, которую они наполняли содержанием, позволявшим выводить античных персонажей на сцену. Это не значит, что античные мотивы всегда приветствовались. Их даже довольно часто осуждали. Польский проповедник и теолог Т. Млодзяновский, например, называл античных героев ложными богами. Многие другие также призывали покинуть языческую, «опасную» область вдохновения, так как рассказы о богах и героях древности могут поселить греховность в мыслях.

Я. Масен считал, что обращение к античности устарело как прием. Это не мешало, однако, античным персонажам появляться на сцене, а античности оставаться одним из источников барочного художества, особенно в Польше, где значительное число драматических сюжетов (примерно десятая часть) заимствовалась из античной истории и мифологии. Украинский и русский театры, в основном, довольствовались отдельными мотивами и часто – только именами античных богов и героев. Правда, на русской сцене была поставлена «Опера об Александре Македонском», где, кроме Александра Великого, действуют его отец, Филипп, и персидский царь Дарий. В основном, античные реминисценции в русских и украинских пьесах существовали изолированно от действия, но они могли сплетаться между собой, создавая на сцене подобие античной мозаики.

Таким образом, античная мифология не воспринималась самодостаточной и была объектом семиотических манипуляций, в чем заключалась ее основная ценность. В школьном искусстве она превратилась в одну из систем для обозначения сакральных и светских понятий. Вот как, например, М. К. Сарбевский интерпретирует «Энеиду» Вергилия. Эта поэма, с его точки зрения, аллегорически изображает путь человека к совершенному знанию. Поэтому Троя означает природные склонности человека, грехи его молодости. Отец Энея трактуется как тело человеческое, Фракия – как алчность. Дидона оказывается сущностью общественной жизни, Лавиния – полным совершенным пониманием всех вещей, а Лациум выступает короной мудрости. Как видим, не только имена собственные, но и топонимы у М. К. Сарбевского подлежат интерпретации.

В целом, античные персонажи и приносимые с ними сюжетные ситуации воспринимались как слова чужого языка, которые можно было употреблять, но с осторожностью, помня о том, что они необходимы для того, чтобы усилить значения своего, т. е. барочного языка. Можно сказать, что они в целом выполняли роль своеобразного словаря, заглянуть в который можно было в любой момент. Основная их функция состояла в создании семантического повтора, и гораздо реже они оставались равными самим себе.

Обращение школьного театра к античной мифологии было одним из способов передачи высоких сакральных истин, которые по определению должны быть «прикрыты» от внешнего взора. Они доступны только внутреннему зрению. Также античные мотивы, как мы показали, принимали светские значения. Их использование было одним из многих способов перевода одной семантической системы в другую – обязательного для того времени переименования. Так достигалась усложненность, затрудненность формы, многозначность барочных текстов, которые по отношению к античности не «разыгрывали мифологическое, не открывали путь архетипическому» [Топоров, 1995, 4].

Напомним, что античные авторы, из сочинений которых драматурги черпали свои сюжеты и мотивы, в теоретических трактатах именовались prophani auctores. Им противопоставлялись sacri auctores. Таким образом, античность, в основном, оставалась «предметом собственно риторического знания. Она служила благодатным материалом для риторического inventio (изобретения) и использовалась как источник мифологических реалий, сюжетов, поэтических образов, декоративных украшений» [Сазонова, 1992, 45].

Позднее, в эпоху Просвещения, ее положение изменилось. «Путь христианизации античности в русской культуре нового времени уже не имел перспективы развития – начавший со времени Петра I процесс секуляризации культуры и прямого обращения к античности просто не оставил ей места. С другой стороны, для наступающей эпохи классицизма барочный принцип смешения христианского и языческого был неприемлем по теоретическим посылкам» [Николаев, 2001, 313]. С одной стороны, в театре античность приобрела относительную самостоятельность, так как уже не только имя античного героя и закрепленный за ним мотив, но и целые сюжеты переносились на сцену.

С другой – античная мифология утратила неожиданную многозначность и способность вовлекать новые значения. Теперь явно сузилось поле интерпретации, с помощью образов античных богов и исторических героев теперь предпочитали передавать моральные истины. Античные сюжеты приобрели политические значения, превратились в развернутый панегирик, в «материализацию государственной идеи» [Корндорф, дис, 10]. Особенно ярко это сказалось на сцене придворного театра во второй половине XVIII в. Но не только театр был тем полем, на котором складывались новые интерпретации античности. В польской культуре, например, античные мотивы оказались пригодными для описания культурного своеобразия «и истории польского народа, а также славянства в целом. Так возник образ „славянской Эллады“» [Филатова, 2004, 51]. В эпоху романтизма возобладала психологическая интерпретация античной мифологии, хотя романтики искали и другие источники вдохновения. Они нашли их в народной славянской мифологии.

* * *

Романтизм провозгласил новую концепцию искусства слова. Не только придал поэту сакральную функцию, но и увидел в нем образ народного певца, слитого с природой, творящего по наитию. Этот образ вобрал в себя все те черты, которые в первой половине XIX в. были объявлены основными. Романтики наделили певца свободой художественного волеизъявления, чутким следованием природе, сделали его отражением собственных творческих интенций. Не правила, а вдохновение, воображение, фантазия вели их по пути создания нового искусства. «В философском понятии прекрасного для творца нет никаких ограничений <…>. Объект его творчества должен быть отмечен величием духа» [Dembowski, 1955, 73]. Ю. Словацкий призывал поэтов броситься в великое бурное море воображения. М. Мохнацкий отводил воображению пассивную роль и выше его ставил фантазию. Здесь он сближался с Жан-Полем, который писал, что фантазия – это «мировая душа души и стихийный дух остальных сил» [Жан-Поль, 1981, 79].

Романтические «душки», русалки и ходячие покойники

В фольклоре романтики также увидели фантазию. Им не удавалось разглядеть в нем веками отработанные каноны. Зато естественность бросалась в глаза. Тогда «безыскусственность противопоставлялась как достоинство литературе, основанной на рациональных правилах» [Левин, 1980, 471]. Наделялся фольклор оригинальностью, потому что в то время уже были замечены его различия у разных народов. Обращаясь к нему, по мысли Мохнацкого, можно создать собственные оригинальные произведения. Польские романтики в поисках неповторимости обращались не только к отечественному фольклору, но и к восточнославянскому [Kapelus, 1972]. Романтизм, следовательно, не просто искал в фольклоре новые средства выражения, но видел в нем свой прообраз, находил тайные схождения с самим собой. Фольклор для него стал, по удачному выражению Б. Ф. Стахеева, «своеобразной гарантией подлинности». Требования к искусству, декларируемые романтиками, оказывается, уже выполнял фольклор.

Сделав это открытие, они не только восприняли жанры и темы народной поэзии. Романтики проникали в глубь нее, приближаясь к мифу, естественно, преображая его в мифопоэтическое. Народные мифологические представления о мире и человеке вошли в искусство романтизма, конечно, не в первозданном виде, но их основные очертания легко угадываются. Как пишет Е. Е. Левкиевская, романтики изображали страшное и «иномирное», соединяя несоединимые детали и предметы, нагромождая избыточные детали, тем самым уже искажая их исконное значение [Левкиевская, 2000, 92]. Они ввели в свои произведения осколки народных мифологических представлений о мире, а также сделали своими персонажами представителей народной демонологии. То, что они появились в поэзии Мицкевича, Словацкого и многих других поэтов, уже само по себе было значимо. Мифологические персонажи не просто украшали произведения, становились фантастическими образами. Романтики через них приближались к народной мифологической картине мира, придавая ей романтические очертания.

В то время идея двумирности развивалась в философии и искусстве. Земной мир противопоставлялся не только небесному, но миру иному, очертания которого представлялись неясными и размытыми, что никак его не отменяло. Это был мир идеальный. Противопоставление духа и материи, идеального и материального подчиняло себе всю романтическую картину мира. Неслиянность этих начал, мечта об их синтезе, т. е. романтическом идеале, пронизывает искусство того времени. Обращаясь к фольклору, романтики разглядели в нем два мира (хотя второй, иной мир, никак нельзя было назвать идеальным), что еще более привлекло их к нему, а затем позволило воплотить мифологическую концепцию двух миров в новом виде. Их не только притягивала эта концепция в целом.

Романтики, прежде всего Мицкевич, заинтересовались принципом взаимодействия двух миров, видимого и невидимого [Mickiewicz, 1955, XI, 113]. Кроме того, не могли их не привлечь народные представления о душе. «Мифологема „души“ занимает в культуре любого этноса совершенно особое место; она не только затрагивает один из самых значительных и ключевых концептов традиционных верований, но оказывается межжанровой, стержневой, пронизывающей самые разные сферы и фрагменты духовной культуры» [Виноградова, 1999, 142].

Суеверия простого народа, которые Жан-Поль считал «плодом и пищей романтического духа», представления об оборотничестве, пришельцах из другого мира Мицкевич объявил верой в индивидуальность человеческого духа, в индивидуальность «духов вообще», а также верой в бессмертие души [Mickiewicz, 1955, XI, 119]. Дух для него, как и для всех романтиков, был превыше всего. Он означал «не душу в понимании некоторых философов и не esprit в обычном значении этого слова, но духовную сущность, внутреннюю сущность, оживляющую тело, spiritus – в библейском понимании» [Mickiewicz, 1924, 126]. Поэт говорил, что тело, душа, разум – это только составляющие части духа, и отстаивал право человека на проникновение в глубинную суть вещей, которую скрывал мир невидимый.

Народные верования Мицкевич считал общей особенностью славянской души. В ней он различал идею всеединства космоса. В переходах из одного состояния в другое, от жизни к смерти поэт видел свидетельства вечной жизни души человека. Он справедливо полагал, что мифологические представления о мире, идущие из далеких веков, до сих пор сохранились и уживаются с христианскими. Его точку зрения разделяли и другие романтики. «Наш народ сохраняет веру в непосредственный контакт земного мира с миром духов, которые окружают его как опекуны. Кто впитал эту веру с молоком матери, тому никакая мудрость мира не вытеснит ее из сердца. Он сам будет сотни раз ее отталкивать как не соответствующую разуму, и сто раз она отзовется в глубинах его духа» [Libelt, 1977, 346].

Мифологическая картина мира не имеет четко оформленных очертаний, что особенно явно просматривается на примерах низших демонологических персонажей. Это еще более привлекало романтиков, для которых мир был принципиально незавершен и окончательно непознаваем. Они знали, что все сущее скрывает в себе тайну и потому не определено во всех смыслах и формах.

Мицкевич не только воплотил народные мифологические представления, но на их основе создал теорию, созвучную философии романтизма. Он не ограничился введением мифологических персонажей. Через них он стремился проникнуть в народный дух, пытался воссоздать народную мифологию в целом и на ее основе построить новую философию, пронизанную мифопоэтическим началом.

Нельзя сказать, что и другие великие романтики приняли и поэтически освоили идею фольклорной двумирности. Красиньский сохранил в неприкосновенности религиозные воззрения на мир. Словацкого гораздо больше привлекали отдельные мифологические персонажи, но и в их обрисовке сквозит концепция двух миров, разделенных, но соприкасающихся, несмотря на то, что поэт придал им в значительной степени литературный облик.

Свою драматическую поэму «Дзяды» Мицкевич открыл прологом – стихотворением «Упырь», сразу связав всю поэму с народной демонологией. Скажем несколько слов об упыре фольклорном. Демонологические персонажи разных видов являют собой пришельцев с того света. «Их генетические корни одинаковы и восходят к душам умерших людей» [Виноградова, 2000, 99]. Кроме того, бывают среди них двоедушники, т. е. люди, рожденные с двумя душами – человеческой и демонической. Из двоедушников родом упырь, образ которого Мицкевич вывел в прологе к «Дзядам».

В народной мифологии упырь – это «возвращающийся» умерший. При жизни одна его душа способна покидать спящее тело и «вести самостоятельное существование, обычно для того чтобы приносить вред людям» [Славянские древности, 1999, 29]. Кроме того, упырем после смерти становился тот, кто не нашел упокоения в загробной жизни. Он не может спуститься в ад и тем более подняться в небо, так как умер неправильной смертью. Она могла застать его неожиданно, он сам мог покончить с собой. «Вампирами становятся люди, чье рождение, жизнь или смерть сопровождались нарушениями ритуальных или моральных норм» [Славянские древности, 1995, 283].

Упырь никогда не расстается окончательно со своим телом и время от времени входит в него. Ему приписывается одутловатое лицо, двойной ряд зубов. Выглядит он и как скелет, и как мешок с кровью. Из могилы он выходит не тогда, когда ему заблагорассудится. Поведение его, как и всех мифологических персонажей, строго регламентировано. Он появляется по ночам, мучит людей и животных, пьет их кровь, но не только. В мир людей его может приводить тоска по близким. Он даже готов заботиться о них и навещать, чтобы узнать, что с кем произошло за время его отсутствия, и даже помочь по хозяйству. Тем не менее этот персонаж все равно оставался опасным [Зеленин, 1916; Виноградова, 2000, 75–78].

Стихотворение «Упырь» задает тему общения двух миров – земного и потустороннего, подчиняет ее мотиву идеальной любви, пронизавшему всю культуру романтизма. Такая любовь вечна и бессмертна. Она продолжается и за пределами жизни, т. е. в смерти. Смерть – «это романтизированный принцип нашей жизни. Смерть – это жизнь после смерти. Жизнь усиливается посредством смерти» [Новалис, 1980, 106]. Между нею и жизнью граница постоянно нарушается. Смерть не означает окончательного расставания с миром живых как в романтической философии, так и в народной культуре.

Романтики увидели в вампире и сходных с ним персонажах совершенное выражение собственной идеи о соотношении жизни и смерти, о смысле жизни. И в романтизме, и в народной мифологии «абсолютная смерть выражает абсолютную жизнь, и в романтизме, и в народной мифологии объединяются „мир и сверхмир“, земное и небесное, посюстороннее и потустороннее, живое и неживое» [Габитова, 1978, 255]. Потому в ту эпоху активизировались многие мифологические мотивы, а мифологические персонажи стали героями литературных произведений. Среди них вампир занимает особое место как антропоморфный символ колебания между двумя мирами, как знак их связи.

Ко времени написания «Дзядов» биография литературного и театрального вампира (упыря) уже сложилась [Szyjkowski, 1917]. О нем вспоминал Ф. Богомолец в комедии «Чары», упоминался он в комедии «Неожиданное возвращение». Этот фольклорный мотив использовал А. Коцебу в пьесе «Возвращение поляков из плена» [1815]. Данный мифологический персонаж привлек Пушкина, Полежаева, А. К. Толстого. «Рассказ „Семья вурдалака“ написан Алексеем Толстым на французском языке в виде документальной истории, рассказываемой дворянином светским дамам. Встреча с вурдалаком помещена автором на Балканы, откуда вурдалаки „пошли“ по европейскому миру благодаря путевым заметкам Фортиса, мистификациям Мериме и т. д.» [Айдачич, 1999, 34]. Вспомнили об упыре Нодье и Полидори, секретарь Байрона, который в 1821 г. написал пьесу «Вампир». Ее иногда приписывают самому Байрону. Мотив упыря, вампира тогда казался «байроническим». Возможно даже, что юный Мицкевич в Вильне видел эту пьесу, поставленную К. Каминьским. Но отнюдь не театральные впечатления послужили Мицкевичу стимулом для создания пролога «Дзядов», который использовал этот мотив и в стихотворении «Люблю я».

Мицкевич сохранил за упырем неправильную смерть – он покончил с собой. Он соблюдает правила выхода из могилы, предписанные народной мифологией. Упырь появляется на задушный день, в день поминовения усопших и должен пребывать на земле отведенное ему время. У Мицкевича это правило опущено. Зато он наделил его тоской о возлюбленной и лишил присущей ему опасности. Мифологический упырь бывает и таким. Романтический упырь не намерен вредить людям и приходит на землю, чтобы снова отправиться блуждать, теперь уже в воспоминаниях по стране любви. Зато он сохранил двойственную природу.

Упырь у Мицкевича – это и человек, и представитель загробного мира. Он в мире, но не для мира, живой мертвец, пугающий могильным холодом, стенающий, но бледными устами, дышащий, но ледяной грудью. В нем подчеркивается беспрестанно совершающийся переход от смерти к жизни, неустойчивость положения между двумя мирами. Он «ночной человек», вставший из могилы со звездой надежды, Венерой. Люди бегут от него и осыпают проклятиями. В назначенный день он возвращается в гроб с кровавой раной на груди. Мицкевич не придал этому персонажу внешних признаков упыря. Только однажды он говорит о том, что его возлюбленная, чей взор привык к свету и солнцу, может быть, не испугается его «trupiej glowy». Следовательно, намек на его посмертный облик в этом стихотворении дан.

Соответствия народных мифологических представлений с этим образом нужны поэту вовсе не для этнографической достоверности. Он подошел к нему иначе, нежели другие романтики. У Байрона, например, вампир – бунтарь или изгнанник. У Мицкевича – пришелец из другого мира, охваченный великой любовью. Ради возлюбленной еще на земле он преступал все законы. Нарушает он их и теперь, ожидая от нее нежного взгляда, тихой беседы. Тот, кто наводит ужас на всех живущих, боится испугать женщину, оставшуюся для него вечным идеалом и за могилой. Невзирая на законы инобытного мира, он вновь готов принять земные страдания ради единственной встречи с возлюбленной. Он истинный романтический герой, но уже после трагического своего конца – самоубийства. Такой взгляд типичен для романтиков. Как сказал Жан-Поль, «в отличие от Орфея мы обретаем свою Евридику, когда смотрим назад, и утрачиваем, стоит только бросить взгляд вперед» [Жан-Поль, 1981, 80]. Упырь из Пролога предвещает появление Призрака во II части «Дзядов», о котором мы скажем в дальнейшем особо.

Во II части «Дзядов» первыми среди «душек» появляются Дети, занимающие особое место среди других мифологических персонажей. Иногда один из дней обряда поминовения, дзядов, отводился только некрещеным детям. Также их поминали на Страстную среду или на Троицкой неделе. Невидимое присутствие детей, по народным представлениям, означают различные атмосферные явления. В места, где они похоронены, «постоянно бьют молнии и выпадает град <…>. Их души улетают на небо и кружатся в виде пчел или мух вокруг райского дерева, но им запрещено вкушать его плоды» [Славянские древности, 1995, 86]. В образе ребенка появляются духи ветра и воды. Мифологические дети помогают русалкам и мамункам совершать подмен детей. Они заманивают путников в лес, в воду, сбивают с дороги, т. е. действуют наравне с другими опасными персонажами.

Представлялись эти мифологические дети в виде блуждающих огней. «В образе блуждающих огоньков, по западнославянским представлениям, могли появляться по ночам души грешников или самоубийц, осужденных на вечные скитания <…>. В селах Верхней Силезии неясные блуждающие огоньки считались душами погибших по вине матери младенцев…» [Виноградова, 1999, 146–147]. Приобретали они обличье мышей или птенцов без перьев, маленьких птичек, голубей, орлов. «Они летают по ночам, пищат, свистят, как птенцы, и просят встречных людей дать им имя или окрестить» [Виноградова, 2000, 79]. Л. Н. Виноградова пишет о высокой вредоносности духов умерших младенцев [Там же, 78].

У Мицкевича Дети совершенно не опасны. Прилетев на обряд поминовения, они продолжают свой полет под сводами часовни: «Jak gołąbek z gołąbkem na drzewie, / Tak aniołek igra z aniołkem» [Mickiewicz, 1955, 15] – «Как птенцы, как голубочки, / Там играют ангелочки» [Мицкевич, 1952, 35]. Они стали ангелами и летят рассказать маме о том, как теперь порхают в раю, где веселятся, глядя, как под их легкими стопами распускаются цветы и зеленеет травка. Но даже в райских кущах их мучит «nuda і trwoga». Как сказано у Баратынского: «Я из племени духов, / Но не житель Эмпирея, / И, едва до облаков / Возлетев, паду слабея <…>. И ношусь, крылатый вздох, / Меж землей и небесами» [Баратынский, 1983, 281].

Дети уверяют, что им закрыта дорога в небо. Они страдают после смерти не только потому, что не прожили на земле отпущенный им срок. При жизни их окружала чрезмерная любовь, они были слишком счастливы в земной жизни и не познали страдания. От чрезмерности счастья они теперь обречены на постоянные возвращения на землю: «Zbytkiem słodyczy na ziemi / Jesteśmy nieszczęśliwemi» [Mickiewicz, 1955, 16–17] – «Горького мы не познали, / И от этого – несчастье!» [Мицкевич, 1952, 36]. Родительская любовь, радость, которую дети успели познать на земле, лишают их райского блаженства. Оказывается, чтобы быть счастливым в небе, на земле нужно познать страдание, а их не коснулась никакая беда.

После них приходит на дзяды Злой барин. Это фольклорный, чаще всего сказочный персонаж, сходный со многими персонажами загробного мира. Он бывает союзником дьявола и его жертвой. В бытовых сказках он терзает крестьян, изнуряет их работой даже в праздники, затем попадает в ад, откуда может слать письма. В поверьях о загробной жизни он выступает как дикий охотник или всадник. После смерти может становиться планетником, нагонять тучи и насылать дождь. Бывает он оборотнем. Часто его мучит голод. В белорусских сказках он выходит на Радуницу, пышет огнем и кричит от голода.

Злой барин у Мицкевича еще помнит, что вся деревня, жители которой отправляют обряд, принадлежала ему. Он и обращается к ним как к подданным, забыв о том, какова была их участь при его жизни. Это не просто душа, жаждущая облегчения. Барин явно имеет оборотническую природу. Находясь во власти злых духов, он на землю выходит ночью, обреченный вечно скитаться, не находя успокоения. Днем он прячется от солнца в могиле. Все время испытывает муки голода и просит его накормить и напоить. Его мучат прожорливые птицы, отнимая у него еду и терзая тело. Таким образом, его характеристики не отличаются от тех, которые присущи этому персонажу в народной мифологии.

Он безобразен и страшен: «W gębie dym i błyskawice, / Oczy na głowę wysiadły, / Świecą jak węgle w popiele, / Włos roczochrany na czele» [Mickiewicz, 1955, 20] – «Ишь, на лоб полезли очи – / Точно угли в пепле тлеют! / Дышит молнией и дымом, / Волосища встали дыбом» [Мицкевич, 1952, 39]. Как видим, он, как и положено, пышет огнем. Он не надеется на облегчение своей участи и мечтает лишь о том, чтобы попасть в ад, но цепь преступлений приковала его к земле. «О nie! ja nie chcę do nieba: / Ja tylko chcę, żeby ze mnie / Prędzej się dusza wywlekła» [Mickiewicz, 1955, 21] – «В небо?.. мне?… Оставь хуленья! / Нет! Я не хочу на небо! / Одного хотелось мне бы: / Для души освобожденья!» [Мицкевич, 1952, 40].

Если Дети, как и положено «душкам», легко проникли в часовню, то Злому барину это не удается. Он умоляет впустить его, но напрасно. Это соответствует народным представлениям. «Души великих грешников не имеют права войти в хату – только смотрят через окно. Их держит черт, они в хату идти боятся», – гласит запись Ст. Станкевича. Барин приникает к окну и не пересекает границ сакрального локуса. Приходит он ровно в полночь, когда плотно запираются двери часовни. Обряд поминовения не может свершиться по отношению к нему: «Во kto nie był ni razu człowiekiem, / Temu człowiek nic nie pomoże by ze mnie / Prędzej się dusza wywlekła» [Mickiewicz, 1955, 21] – «Ведь тому, который хоть немного / Человеком в этой жизни не был, / Люди помощи подать не могут!» [Мицкевич, 1952, 43]. Его просьбы сжалиться над ним никто не может выполнить. Злой барин, причинявший на земле только страдания, осужден мучиться вечно.

Злой барин соположен Детям по отношению к любви и страданиям. Дети не познали мучений в земной жизни и в потустороннем мире испытывают тяготы из-за чрезмерности любви. Злой барин при жизни только ненавидел и был ненавидим. Это заставляет его после смерти страдать так же, как Детей, которых мучит избыток любви. Так по признаку отсутствия меры, являющейся важным признаком для народной мифологии, противопоставляются эти персонажи. Все, что превышает меру или ее не достигает, одинаково опасно и несет в себе мифологический страх.

В отличие от других душ, Злой барин не рассказывает о своих грехах. Они становятся известными с появлением хищных птиц, пожирающих его пищу и не разрешающих ему насытиться: «Nie ma, nie ma dla mnie rady! / Darmo podajesz talerze, / Co dasz, to ptastwo zabierze» [Mickiewicz, 1955, 25] – «Нет мне помощи, я знаю! / Перехватит птичья стая / Все, что мне подать вы рады» [Мицкевич, 1952, 43]. Появление птиц не противоречит народным представлениям, они могли приглашаться живыми, но на рождественскую трапезу [Толстая, Виноградова, 1988, 97].

У Мицкевича птицы – это души крестьян, замученных Барином, умерших без покаяния. Среди них выделяются Ворон и Сова. По народным представлениям, всякая душа могла появляться в виде птицы – черной или светлой (последнее только в том случае, если она символизировала загробный покой). Ворон и Сова почти всегда имеют отрицательное значение, предвещают несчастье, они связаны с тьмой. Ворон зачастую представляется знаком мира мертвых и вообще смерти [Славянские древности, 1995, 436]. Мицкевич лишил этот образ отрицательных коннотаций. У него Ворон – это душа крестьянина, убитого за кражу яблок из господского сада. Он не считает себя виновным, ибо каждый человек может пользоваться дарами природы: «Przed panem toczy się sprawa, / O co? o owoce z lasu, / które na wspólną wygodę / Bóg dal jak ogień i wodę» [Mickiewicz, 1955, 23] – «Начались тут суд да дело. А о чем же в самом деле? / Эх, не о лесном плоде ли? / Только! А плоды-то эти / Разве не для всех на свете / Дал Господь, как хлеб, как воду?» [Мицкевич, 1952, 41]. Сова – крестьянка, замерзшая в снегу вместе с ребенком в рождественскую ночь, когда пришла просить у Барина подаяние. Теперь он просит у нее подать хоть что-нибудь. Как в прошлой, земной жизни Сова остается за воротами его дома, так теперь он за гробом не попадает в часовню. Как когда-то Сова, он не получает жертвенной пищи. На зеркальном отражении мотива – приход гостей из дальних мест (страны смерти) – строятся эпизоды Злого барина и Совы.

Следующий мифологический персонаж – это Девица. Напомним, что в женском облике выступают многие персонажи «того» мира. Это русалки, полудницы, ночные зморы, богинки. Они мучат людей, сбивают их с пути, затаскивают в воду. Заметим, что молодые представители мифологического мира обычно вредят более активно, чем старые [Виноградова, 1986]. Девица в «Дзядах» не наделена вредительскими функциями. Она имеет ангельский облик, снабжена пасторальными атрибутами чисто литературного происхождения: «Na głowie ma krasny wianek, / W ręku zielony badylek, / przed nią bieży baranek, / A nad nią leci motylek» [Mickiewicz, 1955, 27] – «Вот в венке краса-девица! / В ручке стебель – зелен, тонок, / Перед ней бежит ягненок, / Мотылек над ней резвится» [Мицкевич, 1952, 45]. Мицкевич не обращает особого внимания на ее мифологический статус и предпочитает представить ее в литературном виде.

Правда, он указывает, что Девица после смерти не в состоянии ни взлететь на небеса, ни прикоснуться к земле, в чем можно видеть ее связь с лятавицей, которую земля не может ни удержать, ни притянуть к себе [Wantowska, 1958, 274]. В ее словах «Niech mię pochwycą za ręce. / Niechaj przyciągną do ziemi. / Niech poigram chwilkę z niemi» [Mickiewicz, 1955, 30] – «Чтоб, / Обняв меня руками, / Притянули бы к земле. / Поиграть бы с ними мне!» [Мицкевич, 1952, 48] слышатся не только мечты о любви, но и стремление найти себе точку опоры в «том» мире.

Там Девица страдает, потому что отказалась от любви при жизни. По народным представлениям, девушки, умершие после помолвки, но до свадьбы, – старые девы и обречены на пребывание в чистилище. Девица сожалеет о том, что не любила, не чувствовала зова природы. Она отвергала любовь, хотя ее готовы были любить: «Kto nie dotknął ziemi ni razu. / Ten nigdy nie może być w niebie» [Mickiewicz, 1955, 31] – «Кто с землей не знался здесь на свете, / Тот на небесах не побывает!» [Мицкевич, 1952, 48]. Теперь она сожалеет о том, что любовь прошла мимо: «Żyłam na świecie: lecz, ach! nie dla świata!» [Mickiewicz, 1955, 29] – «Жила на свете; ах, но не для света!» [Мицкевич, 1952, 46]. Колдун говорит, что ее грех будет прощен через два года, и ее возьмут на небо. Девица соотносима с персонажами народных сказок, в которых звучит тема эгоистического отношения к любви (записи О. Кольберга, С. Гощиньского, Л. Семеньского). Есть она и в балладах Мицкевича.

Если первая пара мифологических персонажей, Дети и Злой барин, противопоставлены по избытку и отсутствия любви – Детей слишком любили, Барин всех ненавидел, и ему отвечали тем же, – то Девица образует пару с Призраком, который приходит вслед за ней. Она не любила никого, но была любима. Призрак, которого Мицкевич также приводит на обряд поминовения, любил и был любим.

Как предположил в своей работе «Адам Мицкевич и театр» Б. И. Ростоцкий, после Детей можно было бы ожидать представителей других поколений, юношей, зрелых мужей, старцев. По его мнению, персонажи «Дзядов» олицетворяют три этапа человеческой жизни – младенчество (Дети), юность (Девица) и зрелость или старость (Злой барин) [Ростоцкий, 1976, 68–69]. Но не этот ряд, каждый представитель которого мог бы проиллюстрировать заблуждения и грехи своего поколения, выстроил поэт. Это ряд тех, кто при жизни нарушил законы любви. Только Призрак ради любви нарушает законы жизни и смерти.

В отличие от всех других персонажей, он менее других имеет право на поминовение. Он закончил жизнь самоубийством. Его приход составляет кульминационный момент II части поэмы. Призрак возникает тогда, когда обряд по сути дела уже кончается: «Czas odemknąć drzwi kaplicy, / Zapalcie lampy i świecy. / Przeszła północ, kogut pieje» [Mickiewicz, 1955, 32] – «Дверь часовни открывайте, / Лампы, свечи зажигайте! / С окон сбросьте покрывала! / Петуха несется пенье» [Мицкевич, 1952, 49]. Его не вызывают ритуальными заклинаниями, как других душ. Призрак приходит незваным, неожиданно, как бы из-под пола часовни: «Wszak to zapadła podłoga / I blade widmo powstaje» [Mickiewicz, 1955, 33] – «Видишь – даже пол разъялся!» [Мицкевич, 1952, 51]. Не обращает внимания на призывы принять ритуальную пищу. Формула выпроваживания также не производит на него никакого впечатления: «Przebóg! coż to za szkarada? / Nie odchodzi i nie gada!» [Mickiewicz, 1955, 35] – «Бог, избавь от духа злого! / Он – ни шагу и ни слова» [Мицкевич, 1952, 51]. Также на него не действуют проклятия, окропление святой водой, свеча, молитва. Всем становится ясно, что не священная трапеза привлекла Призрака в часовню.

Мицкевич описывает внешний вид пришельца с того света, настаивая на романтических коннотациях этого образа. У него безумный взор и раненое сердце: «Patrzcie, ach. patrzcie na serce! /Jaka to pąsowa pręga /…Od piersi aż do nóg sięga» [Mickiewicz, 1955, 33] – «Ax, на сердце поглядите, – / На коралловые нити / Струи алые похожи» [Мицкевич, 1952, 50]. Это раненое сердце символизирует вечную любовь и добровольный уход из жизни. Любовь заставляет Призрака прийти в часовню, стоять безмолвно и смотреть, не отрываясь. Он видит Пастушку в трауре – одну из тех, кто участвует в обряде. Это она позвала его на землю. Мицкевич только штрихами набрасывает портрет идеальной возлюбленной, для которой смерть – не преграда в любви. Увидев Призрака, она, как и он, молчит и улыбается. Ее уводят, и Призрак следует за ней. Этим эпизодом заканчивается II часть «Дзядов», в которой раскрывается идея великой романтической любви, проходящая через всю поэму.

Итак, на поминальном обряде появились персонажи, оказавшиеся нарушителями законов любви. Только Призрак остался им верен. Память подсказывает Детям, Злому барину, Девице избыток, недостаток любви, отказ от нее, но не гармоническое единение душ при жизни и после смерти, которое знают только Призрак и его возлюбленная. Ее чрезмерность или полное отсутствие, равнодушие к ней – вот что олицетворяют Дети, Злой барин и Девица. Именно это губит их и не приносит упокоения в загробной жизни. Любовь не связывала их при жизни ни с кем (или связывала неверно), что препятствует правильному проведению поминального обряда. (Исключение составляют Дети, все же получившие свои горчичные зернышки.)

Тема любви значительно обогащает семантическую структуру поэмы. Она оказывается основным связующим звеном между тем и этим миром. Только она соединяет два мира, так как влюбленные притянуты друг к другу невидимой мистической силой, преодолевающей и жизнь, и смерть. Не только тот, кто пришел из вечности, но и та, которая осталась на земле, не признает границы между ними. Далекая возлюбленная видит не Призрак, а возлюбленного, явившегося на свидание. Она уводит его за собой, а не он ее в страну тьмы. Так чувство, длящееся и за гробом, снимает предписанное противоположение двух миров и объединяет любящих. Выводя в заключительном эпизоде II части любящую пару, разделенную смертью, Мицкевич явно видит в ней прообраз единства мира, знак существования мировой любви. Возлюбленная – это вечная жизнь в земной оболочке, частица святого и невидимого мира, как говорил Новалис. Несчастный влюбленный страдает не только потому, что без возлюбленной нет места на этой земле, но и из-за утраты мировой гармонии.

В IV части «Дзядов» этот ряд персонажей продолжает Отшельник (в дальнейшем он именуется Густавом). Если во II части души вызывались на дзяды, то здесь таинственный гость приходит сам, как, впрочем, и Призрак во II части. Мицкевич выделяет те его черты, которые отсылают к миру мертвых. Это не обычный гость, случайно зашедший погреться на огонек в холодный осенний вечер дня поминовения. Он наделен рядом свойств, разрешающих отнести его к пришельцам из того мира. То, как он ведет себя в доме Священника, что он рассказывает о себе и своем пути, не оставляет сомнений в его «загробном» происхождении.

Внешний вид и одежда Отшельника подчеркивают его «нездешность». Заметим, что для мифологического персонажа типична необычная одежда, например, лохмотья [Виноградова, 1995, 23]. Но главное, конечно, состоит в том, что Отшельник этот, подобно герою Пролога «Дзядов», колеблется между миром живых и миром мертвых. Этот персонаж называет себя Отшельником потому, что умер для мирской жизни. На самом деле он уже пережил и земную жизнь, и смерть. Он сам называет себя мертвым. Конечно, его высказывания можно трактовать как указания на то, что он умер для мира, и, может быть, это толкование следует иметь в виду, но ни в коем случае нельзя снимать и другого, мифологического. Густав – пришелец из страны смерти: «Byłem tutaj… O, dawno! za młodu! / Przed śmiercią…» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Да, да! Бывал я здесь… Давно… Перед уходом…» [Мицкевич, 1952, 55]; «Otóż, ja także umarły dla świata» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Вот и я умер для этого мира».

В его беседе со Священником есть ряд прямых намеков на его двойственную природу. То, что на первый взгляд кажется случайной деталью, частью поэтического оборота, на самом деле знаменует истинную природу Густава. Он не желает ее раскрывать, но одновременно указывает, что принадлежит двум мирам, между которыми нет четкой границы. Эта двузначность – переходы из одного состояния в другое – делает его подлинным мифологическим персонажем, ходячим покойником.

Сбивчивые его речи, простодушные вопросы Священника очерчивают контуры пространства, в котором, балансируя, движется Густав. Священник задает его «реалистическое» восприятие. Он принимает его за неожиданного гостя и лишь позднее узнает в нем любимого ученика. Только перед уходом ощущает таинственную природу Густава. Каждый символический знак, каждое слово, указывающие на его необычность, Священник воспринимает просто. Каждая реплика странного пришельца звучит для него как сожаление о былом или как сетование на тяготы трудного пути. Он не желает (или не может) видеть в них ничего необычного.

То, что Густав не раз называется гостем, отсылает к концепту пути. Путь, который он прошел, носит наименование gościniec. Известно, что в славянских языках гость может означать покойника (ср. рус. – погост), а «приглашение или ожидание умершего в гости – самый разработанный из сюжетов данного круга (погребального. – Л. С.)» [Невская, 1980, 230]. Мотив пути доминирует в характеристике Густава. Он наделен некоторыми специфическими признаками, не оставляющими сомнения, какой на самом деле путь просвечивает сквозь трудную дорогу, которой шел Густав к дому Священника. Это путь из небытия, из того мира. Мицкевич отмечает границу между этим путем и домом Священника. Показывает, как Густав боится войти и задерживается на пороге. Так противопоставляются два пространства – мифологическое и реальное.

На пути Густава много преград чисто мифологического свойства. Его путь долгий и трудный: «Długą przejść musiałeś drogę» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Ты должен был пройти долгую дорогу». Есть указания на необычную скорость передвижения: «Ach, tak prędko przebiegłem gościniec, tak długi!» [Mickiewicz, 1955, 44] – «Ах, быстро я прошел тот путь, весьма далекий!» [Мицкевич, 1952, 58]. Густав совершает этот путь во тьме и холоде. Он мокрый, грязный, дрожит и промок до нитки. Его студили дожди, перед ним разливались моря грязи. Он блуждал в темном лесу: «Słyszysz, jaki szturm na dworze? / Czy widzisz łyskanie gromu?» [Mickiewicz, 1955, 42] – «Слышишь ты удары грома? / Там за окошком буря завывает» [Мицкевич, 1952, 56]; «Jednak do nitki przemoczony wszystek, / Zbladłeś, przeziąbłeś strasznie, drżysz jak listek» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Промок насквозь ты, странник неизвестный! / Озяб и побледнел. Дрожишь, как лист древесный» [Мицкевич, 1952, 58]; «A ja się, męczę; w słotnej, zimnej porze!» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Я мучаюсь в холоде, сырости, грязи». Трудности, которые ему пришлось преодолеть, Мицкевич представил в мерцании реальных и мифологических значений, построенных в соответствии с традиционным изображением пути, по которому направляются души умерших.

Весь набор преград, все приметы путника с того света явно делают Густава мифологическим персонажем. Он представитель иного мира, пришел из тьмы к свету, из холода в тепло. Он не раз жалуется на холод, причем чем ближе к сроку его ухода в иной мир, тем чаще. Холод – непременный атрибут смерти. Водные преграды, которые по мифологическим представлениям отделяют тот мир от этого, в его рассказе заменяют дождь и болота.

Сквозь эти мифологические очертания просвечивают значения дороги жизни, дороги – движения к смерти: «Dróg śmierci pokazywać nie chciałbym nikomu» [Mickiewicz, 1955, 41] – «Путь к смерти не хотел казать я никому бы» [Мицкевич, 1952, 56]; «Wszak dobrze wiesz do śmierci drogę?» [Mickiewicz, 1955, 43] – «Путь к смерти хорошо знаком тебе, наверно?» «Тема дороги неотделима от представлений об отдаленности вообще и об области смерти» [Невская, 1980, 230]. Дальние края, из которых пришел Густав, оказываются страной смерти: «Idę z daleka, nie wiem, z piekła czyli z raju, /I dążę do tegoż kraju» [Mickiewicz, 1955, 41] – «А к твоему порогу / Пришел издалека. Из ада ли, из рая / Не знаю, но стремлюсь я вновь к тому же краю» [Мицкевич, 1952, 56].

Во время монологов, обращенных к Священнику, Густав превращается из живого в мертвого. Он леденеет, его пульс замирает. Это происходит не потому, что он трижды повторяет жест самоубийства. Причина этого в другом. Ему на земле отпущен краткий срок, три часа, которые отмеряют постепенно гаснущие свечи и бой часов. Так тихое жилище Священника окончательно преображается в область столкновения двух миров. Исчезает Густав с пением петухов, вновь пережив на земле любовь и отчаяние: «Wybiło dwie godziny: miłości, rozpaczy, / A teraz następuje godzina przestrogi» [Mickiewicz, 1955, 89] – «Был час любви. Был час печали. Начат / час предостереженья» [Мицкевич, 1952, 98].

В IV части присутствуют и некоторые другие мифологические мотивы. Мицкевич вводит насекомых, олицетворяющих неприкаянные души. Появляются мифологические бабочки, жук-древоточец. Отшельник беседует с бабочкой, чье символическое значение связано как с эмблематикой, так и с народными представлениями, по которым в виде бабочек и пчел к людям прилетают ушедшие на тот свет и даже сама смерть. Для Густава бабочка – это душа тех, кто гасил каждый проблеск света. Теперь, ненавидя свет, они все время летят прямо на него. Бабочка – это бывший цензор, глупый вельможа. Звуки, которые издает жук-древоточец, будто просящий помолиться за него, сначала имитирует Густав. Затем в ночной тиши слышны его слова. Этот жук – душа богатого скряги, ростовщика.

Все эти неприкаянные души означают, что два мира в IV части не изолированы друг от друга. Густав не только появился «ниоткуда», но и вызвал других персонажей, малозначимых на первый взгляд, но способных усилить мифологизацию его встречи со Священником. По народным поверьям, насекомые не случайно прилетают в дом и поселяются в нем. Мухи «не только выполняют функцию магического посредничества между <…> двумя жатвами, но и сами перенимают функцию небесных жнецов. Это обусловливается их принадлежностью к одному из вариантов мира умерших» [Терновская, 1979, 110]. Вводя в круг значений, связанных со смертью, этих представителей низшей демонологии, Мицкевич усиливает противопоставление двух миров – земного и потустороннего. В I части «Дзядов» есть еще один мифологический персонаж, Черный Охотник. Густав не видит его, но слышит, задает ему вопросы, а тот отвечает. Он тот охотник, который охотится ночью и не на дичь, а на влюбленных. Он приближается к Густаву, и тот слышит его стоны и вздохи, боится его страшных предсказаний.

Итак, Мицкевич с большой степенью точности переносит в «Дзяды» различных мифологических персонажей, которых, конечно, осмысливает в русле романтической поэтики, но не стремится придать им литературный характер. Иначе относился к мифологии Ю. Словацкий, который принципиально изменил образ русалки в пьесе «Балладина».

Элементы народной славянской мифологии, попадая в литературу и – шире – в культуру, не могли не испытывать влияния нового контекста. Они видоизменялись, приобретали новые контуры и порой даже утрачивали присущие им смыслы. «Сталкиваясь с живым фольклорным фактом в процессе его реального бытования, романтики первоначально выбирали лишь знакомые им схемы и признаки, а если их не находили, то либо теряли интерес к такому факту, либо исправляли его по своим меркам и представлениям» [Виноградова, 2000, 221]. Мотив русалки они отобрали сразу. Он стал наиболее популярным в романтической культуре. Русалка привлекла романтиков, но в том виде и с тем набором функций, которые они ей приписывали. Он значительно отличался от исконного, мифологического. Чтобы показать эти различия, сделаем краткий экскурс в область славянской мифологии, опираясь на труды Л. Н. Виноградовой.

В народной культуре русалка – персонаж, который находится на границе двух миров – «того» и этого [Там же, 141–229; см. также: Зеленин, 1994, 230–298]. Русалками становятся умершие некрещеные дети, а также утонувшие девушки, женщины, вообще умершие на Русальной неделе или родившиеся в это время. Они воспринимаются не только как опасные представители мира умерших, но и как души безгрешные и праведные. Но чаще связаны с нечистой силой. Представления о них сближаются с представлениями о домовом, лешем, ведьме. Русалки способны вступать в контакты с миром живых, стараясь навредить. Они преследуют и пугают людей, похищают детей, портят посевы, насылают на поля бури и град. Портят они животных. Отнимают молоко у коров, заплетают гривы лошадям. Здесь их функции сходны с функциями ведьмы и домового. При этом русалки защищают поля, содействуют росту растений и богатому урожаю. Обычно они описываются как уродливые, косматые, старые, голые, с большой отвисшей грудью, вымазанные дегтем или смолой. Гораздо реже в народной мифологии русалки наделяются привлекательной внешностью, хотя это бывает, что свидетельствует о двойственности данного мифологического образа.

Обычно русалкам отводятся такие места обитания, как «вода, деревья, ржаное поле, конопля, перекрестки дорог, лес, кладбища, болота» [Виногградова, 2000, 153]. Они связаны с растительным миром не меньше, чем с водным, качаются не только на волнах, но и на березах, дубах и кленах. Обитают они там непостоянно, так как появляются на земле в определенные календарные сроки – с Троицына дня до Петрова поста. Их выход связан с цветением злаков. Совершают русалки сезонные переходы. Сначала они находятся в воде, затем перемещаются на поле и вновь возвращаются в воду. После краткого пребывания на земле удаляются в зону смерти, куда их провожают (проводы русалки). Не раз говорится о том, что они живут в «могилках», лежат в гробах. Существует поверье, что русалки появляются на земле из воздуха.

Под романтическим пером русалки сильно изменились. Сохранилась их устойчивая связь с водой, но исчезла связь с растительным миром. Был предпочтен только ее привлекательный облик. Русалка превратилась в прекрасную деву с зелеными волосами. Ее наделили способностью любить и губить своей любовью человека. «Молодые, очаровательные существа, часто с рыбьим хвостом, обитающие в воде, появляющиеся по ночам в лесу или у воды, расчесывающие свои зеленые волосы, любящие музыку и танцы, коварные и опасные, заманивающие молодых людей в воду и т. п.» [Виноградова, 1989, 128] – вот как выглядели романтические русалки. Собиратели фольклора не фиксировали «ни обязательной красоты, ни рыбьего хвоста, ни любовных сюжетов, ни хрустальных чертогов на дне озера» [Виноградова, 2000, 224]. Русалке придали манящий смех. «Хома Брут видит с небесных высот смеющуюся русалку… В ремарках к пьесе „Ночь на распутье“ Луганского (Владимира Даля) русалки описываются как хохочущие существа, приходящие издалека, развлекающиеся или радующиеся возвращению заключенной русалки» [Айдачич, 1999, 29,31].

Конечно, романтизация образа русалки происходила прежде всего в массовой культуре. Подлинные романтики всегда стремились проникнуть в глубины народной мифологии. Ю. Словацкий в «Балладине» вывел русалку, королеву озера, Гоплану, осветив этот образ иронией, но не забыв о ее фольклорных чертах, что не помешало ему придать ей и литературные черты. Поэт воспользовался клишированными представлениями о русалке в целях литературной игры во многом еще и потому, что романтики не стремились к этнографической точности. Для них текст народной культуры был своего рода клише, который они охотно брали из вторых рук, иногда приводя этим в замешательство исследователей.

Так, кстати, произошло с Вием Гоголя, которого прилаживали к различным мифологиям, и только Е. Е. Левкиевская убедительно показала, что этот гоголевский образ скорее всего восходит к известной балладе Р. Саути, переведенной В. А. Жуковским, но не только. «Можно предположить, что баллада Саути в переводе Жуковского, генетически восходящая к западноевропейским вариантам сюжета типа Аарне – Томпсона 307, явилась для Гоголя своеобразным романтическим „клише“, на которое наложился сюжет хорошо ему известной украинской былички, „родственницы“ английской легенды» [Левкиевская, 2000, 93].

Сохраняя за русалкой по имени Гоплана ее мифологические свойства, Словацкий собирает вокруг нее «не-русалочьи» мифологические мотивы, помещает рядом с ней других персонажей. Не только русалка, но и вурдалак упоминаются в пьесе. О нем будто невзначай говорит Балладина, только что убившая Кострина. Такие персонажи, как Скерка и Хохлик, сами пришедшие из ряда персонажей демонологических, беседуют о домовом и о том, как следует охранять от него конюшню. Так для Гопланы внутри пьесы выстраивается особое мифологическое пространство, что позволяет менять очертания того мира, где она пребывает. Словацкий все время раздвигает его рамки. Кроме того, сама Гоплана переживает свойственные романтическому персонажу изменения – расширение границ своего образа.

«Каждый великий романтический поэт был и философом натуры и независимо от форм высказывания бился над великой, метафизической загадкой бытия» [Witkowska, 1972, 137]. Романтик читал книгу природы, полную зашифрованных знаков, вычитывал в ней слова о природе человека. Он, как сказал сам Словацкий, рассматривал «ковер с изнанки, где разные нитки выходят и пропадают без цели и нужды <…> с другой же стороны – цветы и рисунки» [Słowacki, 1949, 493]. Все эти цветы и рисунки, «вся пестрота жизни должна была выстроиться, организоваться космической тайной, которую знал поэт» [Kolbuszewski, 1931, 87]. Эту космическую тайну поэт прозревал в мифе. Натурфилософия романтизма в «Балладине» приобретает очертания мифологических представлений о русалке, одновременно сплетенных с ее олитературенным обликом.

Гоплана связана с водой, что подчеркивается не только упоминаниями о ее появлении из воды с началом весны. Словацкий не раз говорит, что Гоплану окутывают туманы, что с ее приходом движутся тучи, показывается радуга, что ей близка «страна снегов». Выходя из воды, Гоплана появляется в венке – этом обязательном атрибуте русалок, но не из цветов, а из ласточек. С одной стороны, упоминание птиц связывает Гоплану со стихией воздуха. С другой – Словацкий, свив для своей русалки венок из птиц, ввел в «Балладину» народное поверье о том, что поздней осенью ласточки переплетаются между собой так, что образуют венок, и затем бросаются в воду, где и пережидают зиму. Его русалка зимой находится в воде. Напомним, что иногда считается, что не только русалка, но и водяной спит на дне водоемов и просыпается только весной [Виноградова, 2000, 104].

Подобно истинной русалке, Гоплана связана с растительным миром. Она появляется из воды, как аир, с цветами и колосьями. Разбрасывает на нивах цветы. Вспомним, что фольклорная русалка заботится о злаках. Правда, Гоплана предпочитает делать букеты. Она также готова собирать для своего избранника ягоды и цветы. Связь Гопланы с растительностью подчеркнута шутливым предположением Скерки о том, что она влюбилась в розу, калину, клевер. Еще более настойчиво эта связь проявляется в отношениях Гопланы с Грабцем.

Имя этого героя вводит в пьесу растительный код. Он медиатор между миром людей и растений, воспринимающий не только людей, но и деревья как свое окружение. Когда Хохлик заводит Грабца в болото, он обращается к дубу с такими словами: «I nie dziw, dąb przyjaciel grabiny» [Słowacki, 1955, 280] – «И диво ли, – грабине дуб приятель» [Три драмы, 1911, 66]. В воображении Грабца дуб оживает, обнимает его и просит о помощи. Заметим, что, превратившись в короля, своими подданными Грабец считает птиц, зайцев, зубров, цветы и травы.

Именно в Грабца влюбляется Гоплана. Она ведет себя так, как положено литературной русалке, – выбирает возлюбленного. Он красив и румян, что не может не привлечь русалку. Но Грабец не отвечает Гоплане взаимностью и даже не замечает, как прекрасна королева озера. Она представляется ему «смесью желе и тумана», «тощей котлетой», не вызывает в нем никаких чувств, тем более что есть в ней что-то «рыбье»: «Są ludzie / Со smak czują do takiej kobiety; / Ja widzę coś rybiego w tej dziwnej kobiecie» [Słowacki, 1955, 256]. «Иным полюбится такая, / Что до меня, есть рыбье что-то в ней» [Три драмы, 1911, 37]. Грабец, говоря о Гоплане, указывает на ее связь с водой. Но замечает также те черты, которые принадлежат русалке литературной. Они у него не вызывают никакого восторга.

Пространство Грабца не пересекается с тем, где русалки соблазняют прекрасных юношей. Этот прекрасный юноша ведет с русалкой бытовые диалоги, рассказывает историю своей жизни в приземленных тонах, решительно противопоставленным восторженным речам Гопланы. Он даже пытается заигрывать с ней, но встречает отпор. Гоплана мечтает о тихой жизни с возлюбленным, о прогулках у озера при луне. Так романтические штампы входят в противодействие с персонажем, пришедшим в пьесу Словацкого из старинных фацеций.

Наказывая равнодушного к ней избранника, Гоплана не топит его, как подобает ее литературному прообразу. Она превращает Грабца в вербу. Так Словацкий увеличивает ряд функций русалки и вновь сближает ее с миром растений. Он делает это за счет балладного мотива, не противоречащего природе фольклорного прототипа Гопланы. Как известно, в народной балладе для превращения человека в дерево выбираются явор, тополь [Толстой, 1986, 139–144]. В вербу человек также может превратиться. Кстати, это дерево – типично «русалочье». Л. И. Виноградова приводит следующее высказывание: «Ну, купайтесь, купайтесь – верба на голове вырастет» [Виноградова, 1986, 122]. Словацкий не только «превратил» Грабца в вербу, но также не замедлил развить мотив наказания, иронически обыграв его. Персонаж, в образе которого пародируется сентиментализм, Филон, отламывает веточку вербы на память.

Может быть, это скрытое цитирование четвертой части «Дзядов», где Густав появляется с еловой ветвью в руках. Возможно также, что цитируется уже сложившийся этикет поведения романтического влюбленного. Верба начинает проливать слезы, или водку, как думает вездесущий Хохлик. Так сплетается мотив памятного талисмана и народное поверье. Хохлик привносит в это сплетение комическое звучание. Грабец-верба обладает способностью говорить, душа его страдает. Это он произносит первые слова над телом Алины, убитой сестрой Балладины, находясь в образе дерева и органично входя в эпизод оплакивания. Это он же бормочет незадачливому поэту, пастушку Филону: «Nie trącaj, bom pijany…» [Słowacki, 1955,299] – «Не тронь, я пьян» [Три драмы, 1911,86].

Хотя Словацкий постоянно обыгрывает связь Гопланы с водной и растительной стихиями, он замечает, что королева озера связана с воздухом, как «настоящая» русалка. Слова Грабца ей приносит ветер, она соткана из туманов, выпадает росой на цветы. Может Гоплана растаять в воздухе. Она покидает свое озеро, улетая вместе с журавлями. Не найдя в мире отклика и ужаснувшись людским злодеяниям, Гоплана его покидает. Таким образом, воздух, вода, растительность соотнесены у Словацкого с русалкой.

Гоплана лишена вредительских функций по отношению к природе. По отношению к человеку, как мы уже сказали, она их проявляет. Гоплана постоянно помогает растениям и животным. По знакам, которые ей подает природа, она читает жизнь людей. Это срубленные деревья, пойманная рыбка, стук дятла. Проклиная Балладину, Гоплана обещает, что терновник и шиповник будут колоть ее, а верба и малина раскроют ее преступление. Так и происходит.

Важно отметить, что русалка у Словацкого наделена способностью предугадывать события. Она заранее знает, как развернется действие и даже способствует этому. Гоплана велит Скерке ехать на мостик, на котором вскорости появится Киркор. Оттуда он должен завести Киркора в дом Вдовы, что позволит благородному рыцарю встретиться с Алиной. Но Гоплана не в состоянии предотвратить опасность. Не может она воскресить Алину и многое другое, но зато знает, как распределены силы в мире людей, кто стоит на стороне добра, а кто – на стороне зла.

Дар предвидения свидетельствует о том, что Гоплана – не просто русалка, королева озера. Она олицетворяет собой Природу и ее нравственные законы. Эта ее ипостась реализуется в финале пьесы в момент гибели Балладины, которую поражает гром. Гоплана появляется в туче и направляет удар грома. Здесь она выступает как демонологический персонаж, связанный со стихией воздуха, «заведовавший» атмосферными явлениями [Виноградова, 2000, 80]. Она же судит историю, и этим судом завершается вся пьеса.

Проскальзывают намеки на связи Гопланы с адскими силами – обязательные для русалки «подлинной». На это намекают ее помощники – Скерка и Хохлик. Женой сатаны называет ее Грабец. Да и она сама в эпизоде превращения Грабца в короля призывает на помощь силы ада. Ремарка гласит: «Темнеет – краснея тучи проплывают и привидения окружают Гоплану».

Таким образом, поэт одновременно цитирует романтические клише и возвращается к народной мифологии. Как пишет Л. Н. Виноградова, «только Ю. Словацкий в образе Гопланы отразил связь русалки с растительностью и мотив ее сезонного пребывания на земле: зимой она спит на дне озера в стеклянном дворце, а весной выходит на берег, живет в лесу, оберегая растения, птиц и насекомых» [Там же, 225].

Он же наделил ее чувствительностью романтической героини – Гоплана подходит к миру людей с идеальными мерками, вносит в него идеальные чувства. Она тоскует по вечной любви, произносит соответствующие духу времени сентенции: «Pocałowanie / То ślub dla czystych dziewic <…>. Raz pocałowana, / Będę twoja na wieki» [Słowacki, 1955, 258] – «Стой! Поцелуй – дев чистых обрученье <…>. Раз поцелуешь – я твоя навеки» [Три драмы, 1911, 40]. Так происходит ее расподобление с мифологическим персонажем, которое тут же сменяется глубинным сходством с ним. Облик Гопланы принципиально неясен, неопределен. Он литературен и фольклорен одновременно, в нем сливаются черты персонажа народной демонологии и романтической героини, поданной в ироническом освещении. Словацкий играет с образом Гопланы. Задав тему любви русалки к человеку, он тут же обрывает ее. Однотонность характеристики невозможна для романтического героя.

На первый план в пьесе выходит идея неразрывности всего сущего, одухотворенности природы. Эти черты знаменательны для Гопланы в первую очередь. Таким образом, мифологические представления определяют этот персонаж. Как пишет Л. Н. Виноградова, на самом деле романтики «ищут скрытое значение, центральную идею, используют фольклорные мотивы для символического осмысления важнейших категорий человеческой жизни» [Виноградова, 2000, 226].

Вокруг Гопланы постоянно мелькают ее чудесные помощники – Скерка и Хохлик. Они также во многом литературны, хотя и наделены чертами мифологических персонажей низшего разряда, особенно Хохлик. Вводя их в действие, Словацкий, будто вслед за Л. Уландом, полагает, что «та местность романтична, где бродят духи, напоминают ли они о прошедших временах или просто с тайной деловитостью перемещаются вокруг нас» [Уланд, 1980, 162].

Скерка обнаруживает принадлежность к стихиям воздуха и огня, на что указывает его имя – Искорка. Он дух природы, но не жилища. Скерка купается в солнечных лучах, мечтает возвести трон из дождя, построить радугу, поймать блуждающие огни. Напомним, что в народной мифологии эти огни считались одной из форм существования души. Скерка любуется птицами и вслушивается в их полет. Пристрастно относится к цветам, подслушивает объяснение Гопланы с Грабцем, приставив к уху полый стебелек. То есть, этот персонаж явно литературен, в его облике и поведении трудно усмотреть связи с народной демонологией.

Зато Хохлик явно происходит от домового, о чем говорит его имя, рассказы о том, как он долгой зимой проводит время за печкой между горшками, хозяевами и их детьми. Словацкий не придал Хохлику внешних черт, которые приблизили бы его к этому мифологическому персонажу. Так как домовой воплощает умершего предка, внешне он старик, хотя, как для всякого мифологического персонажа, набор его физических черт неустойчив. Хохлик же походит на эльфа. Домовой способен к превращениям. Он оборачивается крысой, зайцем, кошкой, собакой и другими животными. Хохлик обладает способностью превращаться в кошку или собаку. Домовой – опекун хозяйства, глава семьи, живущий в доме [Виноградова, 2000, 271–286]. Он всем распоряжается, может быть недовольным домашними порядками. Тогда он сердится на хозяев, обижается на них и даже вредит им. Хохлик и его напарник Скерка не всегда довольны своей королевой.

Домовой занят не только людьми, но и домашними животными, одни из которых ему нравятся, а другие нет. Потому за одними он тщательно ухаживает, а других мучит. Хохлик вместе со Скеркой интересуется миром природы, предпочитая лошадям и коровам насекомых. Существуют поверья, что домовой приходит в дом извне, живет в лесу, поле, на берегу реки и даже в воде. Хохлик почти не связан с жилищем. Он обитает на лоне природы, что свойственно домовому. Он и Скерка наполняют пустые желуди личинками бабочек, учат пчел, помогают муравьям, раскрашивают павлинов. Так выглядит их забота о природе.

Иногда домовой наделяется способностью предсказывать будущее. Скерка обладает знанием человеческой природы. Он сразу видит зло, заложенное в Балладине. Хохлик может сбить человека с пути, завести в леса и болота, т. е. ведет себя, как леший или русалка. Как известно, домовой связан с нечистой силой и может даже ее персонифицировать. Хохлик никак не выказывает своих связей с ней, но все-таки нюхает «табак от Люцифера». Гоплана своих верных помощников иногда называет чертенятами.

Очевидно, что Словацкий не стремился вывести в «Балладине» «подлинных» представителей демонологического мира. Он лишь штрихами наметил принадлежность к нему Скерки и Хохлика, сохранив за ними их литературное происхождение и наделив комическим началом. Хохлик отличается невероятной ленью и склонностью к вранью. Он и Скерка противостоят возвышенности Гопланы, но, как и она, они персонифицируют природу, но в сниженном варианте. Они – ее духи.

Таким образом, Мицкевич и Словацкий активно разрабатывали мотивы народной славянской мифологии, выводили в своих пьесах русалок, «душек», ходячих покойников. Мицкевич предпочел сохранять тот облик, который присущ им изначально. Зато он расширил круг их функций и даже дописал их. Словацкий отказался от аутентичности и сознательно «пропускал» мифологические представления через литературу, что не мешало ему с точки зрения мифа верно представить их глубинные смыслы.

* * *

Миф решительным образом влияет на смысловую структуру произведения, участвует в создании устойчивых стереотипов, в том числе, восприятия чужого. Чужое всегда мифологично, хотя бы потому, что на него смотрят со стороны. Чужое [-ой], кроме того, опасно. Оно непременно имеет множество отрицательных коннотаций, относящихся к прошлому, будущему, настоящему. Особенно активно мифологические представления о чужом развиваются в народной культуре, притом, в тех ее зонах, которые являют собой пограничья. «Именно в зонах пограничных контактов, как считают этнографы, обычно актуализуются и активно бытуют самые „конфликтные“ мотивы фольклорной этнологии, тогда как в центрах размещения национальных сообществ они ослабевают, становятся менее значимыми» [Белова, Виноградова, 2002, 310].

Оппозиция свое / чужое, являясь одной из устойчивых в народной культуре, не утрачивает своего статуса в культуре «ученой», всякий раз трансформируясь, но тем не менее не скрывая своей первоосновы. При этом ослабевает она далеко не всегда. Даже, напротив, она может усиливать свои значения. В этой оппозиции, определяющей позицию «чужого» и вводящей это чужое в «свой» контекст, проясняются значения как своего, так и чужого, при этом зачастую по-разному и в самых различных аспектах. Отношения «своего» и «чужого» подвержены изменениям. Чужое не только бывает изолировано и всегда противопоставлено своему. Возможны разного рода смысловые смещения, переклички смыслов своего и чужого. Данная оппозиция приобретает дополнительные значения, т. е. она может мифологизироваться вторично. Вторичная мифологизация происходит и тогда, когда, казалось бы, чужое описывают с реальной точки зрения, стремясь к объективности.

Так обстоит дело в разных сферах культуры, не только художественной. И здесь «представления о „другом“ отнюдь не всегда полностью совпадают с объективной реальностью. Но даже если они противоречат ей, закрепляясь в определенных исторических, национальных, политических условиях, они сами становятся исторической реальностью. Они тиражируются, наследуются, приобретают новые символические значения и актуализируются в зависимости от идеологических и политических потребностей другого времени» [Хорев, 2002, 17]. При движении реальности к символическим значениям, с их закреплением и происходит вторичная мифологизация. Новые мифологические смыслы не противоречат прежним. Они лишь обогащают их, усиливая, например, «негативные» смыслы чужого или «положительные» своего.

Россия и русские в «Отрывке III части „Дзядов“»

Мифологические смыслы в культуре, как и их развитие с наступлением вторичной мифологизации, определяется контекстом, который, в свою очередь, испытывает влияние мифологического начала. Всякий автор, обращающийся к мифу, не просто на него опирается или цитирует. Он нацелен на создание мифопоэтического. Потому мифологическое не отрывается от поэтического слова, а врастает в него. Слово «отдает» ему свои собственные мифопоэтические смыслы, не всегда выявленные в повседневном языке, но скрытые в его внутренней форме.

Для того чтобы это произошло, поэт проделывает со словом огромную работу, активизирует его скрытые значения, что мы покажем на примере «Отрывка III части „Дзядов“» А. Мицкевича, где оппозиция свое / чужое пронизывает весь текст. Сразу скажем, что стихотворение «Do przyjaciół Moskali» не будет учитываться, хотя в нем эта оппозиция присутствует. Основанием для этого служит совершенно иной код, в котором реализуется интересующая нас оппозиция, код искусства [Ивинский, 1999, 12–15], в то время как предшествующие части «Отрывка» построены на природном коде, который для исследования проблемы вторичной мифологизации представляет большой интерес.

Предварительно остановимся на семантическом плане драматической поэмы «Дзяды», исходя из присущих ей смысловых оппозиций. При всей разнородности ее образов она едина, так как Мицкевич будто перебирает в ней ряд одних и тех же смысловых оппозиций: свой / чужой, смерть / жизнь, природа / культура, природа / человек, свобода / неволя, открытость / закрытость – универсальных для романтизма. Он развивает их, меняет местами в поэме, отчего они будто переплетаются между собой, захватывая «не свои» значения.

Во II части «Дзядов» поэт выдвигает на первый план оппозицию смерть / жизнь. Она тут же вступает в отношения с оппозицией свой / чужой, и чужим здесь оказывается пришелец из другого мира. Эта пара оппозиций не уходит из IV части драматической поэмы, но вступает во взаимодействие с оппозицией природа / культура. В III части почти на равных основаниях действует пара оппозиций свой / чужой, свобода / неволя. Чужими здесь становятся русские.

Набор смысловых оппозиций не только определяет единство поэмы, но и придает ей целостность, несмотря на то, что Мицкевич, как всякий романтик, стремится к фрагментарности и недосказанности. «Отрывок III части» связан со всей поэмой в семантическом плане; как и она в целом, он также тяготеет к мифу. В «Отрывке» Мицкевич создал образы России и русских, не только продолжив темы «Дзядов», но и в значительной мере усложнив и перестроив принципы романтической поэтики, спроецировав их на историческую реальность. В «Отрывке» нет пришельцев из «того» мира. Здесь отсутствует тема любви, объединяющая все части поэмы. Вся поэма и «Отрывок» связаны по иным принципам, нежели ее другие части между собой.

Ведущей в нем становится оппозиция свой / чужой, подчиняющая себе все остальные, участвующие в образовании его смыслов и занимающие принципиально иное положение по сравнению со всей поэмой. Противопоставление своего чужому здесь главенствует и даже подавляет другие смысловые оппозиции. В результате иные из них почти утрачивают свою семантическую насыщенность, так как постоянно испытывают воздействие оппозиции доминантной. Оно столь велико, что их значения практически снимаются, чем «Отрывок» и отличается от всех других частей поэмы.

Ведущая смысловая оппозиция свой / чужой прописана полно. «Опыт показывает, что противопоставлены они (свой / чужой. – Л. С.) бывают не по основным, а по второстепенным признакам, причем нередко это противопоставление носит оценочный и при этом идеологизированный и / или эмоционально-экспрессивный характер и может быть направлено „в обе стороны“ в зависимости от ситуации» [Цивьян, 2001, 11]. Мицкевич действительно тщательно разрабатывает именно второстепенные признаки оппозиции свой / чужой, что придает ей оценочный характер. Кроме того, он стремится выявить первичные признаки членов оппозиции и через образ России, оставляя его на первом плане, возвеличивает Польшу и поляков.

Нельзя сказать, что эта основная оппозиция остается неизменной, так как ее смыслы актуализованы неокончательно. Иногда они скрываются в глубинных слоях текста и не выступают на поверхность. Тогда развитие основных смыслов этой оппозиции поручается другим, от нее зависящим. Противопоставление чужого своему пригашивается, что не мешает ему оставаться смысловой осью. Именно в аспекте его смысловых коннотаций, учитывая внутренние изменения других оппозиций, можно представить, как и с какими целями Мицкевич описывает русскую природу, город и человека. Так состоится вторичная мифологизация чужого.

С максимальной полнотой значение ведущей оппозиции проступает в первом стихотворении «Droga do Rossyi», когда свой (поляк) появляется в чужом (русском) пространстве. По заснеженной дороге мчатся кибитки с арестантами, как бы продолжая путь, начатый еще в III части: «Tam od Giedyminu grodu, / Śród gęstych kłębów zamieci, / Kilkadziesiąt wozów leci, / Wszystkie lecą ku północy» [Mickiewicz, 1893, 198]. Здесь под взглядом чужого вырисовывается образ своих – чужих в России. Так члены оппозиции меняются на время местами. Чуждость поляков замечают русские, лишь бросив взгляд на быстро исчезающую кибитку, и немедленно предполагают высокий социальный статус пленников. Они видятся им королями, вельможами, королевскими детьми. С удивлением замечают русские их гордые взоры: «Jak dziko patrzy! Jaki to wzrok dumy: / <…> jakie oczy śmiałe» [Там же, 207].

Тема высокого происхождения поляков, заданная в метафорическом плане, переводится в реальный, когда в стихотворении «Przegląd wojska» говорится об умирающем офицере-поляке: «był <…> Litwinem, / Wielkiego rodu, Xiecia, grafa synem» [Там же, 228]. Этот офицер перед смертью решился бросить вызов генералу и самому царю. В стихотворении «Peterzburg» противопоставление русского и поляка преображается в устойчивое романтическое личность / толпа и переносится в план внешнего: «Szło kilku ludzi między tym natłokiem, / Różni od innych twarzą i odzieniem» [Там же, 213]. Русским взоры и жесты поляков кажутся враждебными, в них они прозревают жажду свободы. Поляки опознают самих себя как чужеземцев в России.

В стихотворении «Pomnik Piotra Wielkiego» оппозиция свой / чужой снимается и переводится в код искусства – происходит встреча двух великих поэтов. В результате тут же оживают другие смысловые противопоставления. «Przybylec» и «wieszcz» (пришелец и пророк) стоят под одним плащом, взявшись за руки; «Ich dusze wyższe nad ziemne przeszkody / Jako dwie Alpów spokrewnione skały, / Choć je na wieki rozerwał nurt wody» [Там же, 215]. Как видим, оппозиция свой / чужой не стоит в «Отрывке» на месте [Ивинский, 1999, 11–12], а постоянно видоизменяется, особенно тогда, когда задается с двух противоположных точек зрения – русской и польской.

Уже в первом стихотворении намечается значимая конкретизация чужого – язык (mowa obca). «Особую роль в оппозиции свой / чужой для русской модели мира играет язык. Здесь существует кардинальное противопоставление: русский язык – свой, понятный, дискретный и вообще человеческий, в то время как иностранный – чужой, непонятный, недискретный и, соответственно, нечеловеческий, воспринимаемый как гул» [Цивьян, 2001, 16]. Точно так же можно было бы раскрыть отношение поляков к русскому языку, но Мицкевич не обращает внимания на звучание русской речи, на непонятность языка. Для него главное – в том, что это язык чужих.

О языке, вбирающем в себя значения чужого, говорится на протяжении всего цикла. В стихотворении «Przegląd wojska» раненый поляк, умирая, проклинает царя на чужом, русском языке. В стихотворении «Olesz-kiewicz» Мицкевич пишет: «Szli obcym z sobą gadając językiem, / Czasem pieśń jakąś obcą, z cicha nocą» [Там же, 230]. Таким образом, значение чужого удваивается. Поляки и их язык – чужие в России, а Россия и ее язык – чужие полякам.

Эта чуждость резко выявляется в оппозиции природа / культура. Мицкевич нарушает ее привычный статус и предлагает иное по сравнению со сложившимся в эпоху романтизма видение природы, что не сразу бросается в глаза, так как это иное наращивается постепенно.

Природа для романтика была романтическим космосом, вбирала в себя основные ценностные категории эпохи: духа, свободы, вечности, бессмертия, естественности, глубинной связи человека с Богом и миром. Она определяла факты культуры, была объектом философии, ее образы населяли литературу и живопись. Как все в романтизме, оппозиция природа / культура не была статичной и существовала в движении. Культура стремилась к природе, принимая ее признаки, входя в природное пространство. Природа снабжалась приметами культуры, что было характерно для всех видов искусств. «Связь натуры и культуры, присутствующая во всех эпохах, могла выражаться различно – иметь скрытый характер, как в Средневековье, или выноситься на поверхность, как в XVIII в.» [Свирида, 1997, 12]. В эпоху романтизма эта связь проявлялась в самых разных формах. Иногда ее значения могли сниматься.

Мицкевич в «Отрывке» довел движение и перестановки внутри оппозиции природа / культура до логического конца. Они перестали противостоять друг другу – оппозиция застыла, сделалась неподвижной, в отличие от многих других в поэме. Она как бы «зависла» и утратила свою энергию. Как только с ее помощью начинается описание России и русских, члены этой оппозиции уравниваются, в своей негативности оказываются равными по смыслу, в том числе благодаря тому, что Мицкевич на первый план выводит природу, а не культуру. Культуру же описывает через природный код. Вот как видится ему Россия.

В огромном снежном океане нет ни городов, ни природы. По нему гуляет ветер, взрывающий сугробы и топящий одинокие кибитки. Отмеченные в нем точки, дом и храм, видятся ему образами природы, но не культуры. Православный храм кажется стогом сена, припорошенным снегом. Русский дом – это кое-как сложенные бревна, наваленные в беспорядке. Деревянная архитектура всегда бросалась в глаза иностранцам. Заметим, что о деревянных домах Московии писал еще А. Гваньини, сообщая «о размерах столичного города: „Он весь деревянный и очень велик“» [Мочалова, 2002, 46]. Если вспомнить, какую роль играет образ дома в IV части «Дзядов», как он тесно связан с человеком, его смертью и жизнью, становится очевидной преднамеренность, заданность описания русского жилища в «Отрывке».

Можно предположить, что, отказавшись от противопоставления природы культуре, поэт мог бы описать русскую природу, активизировав основную оппозицию свой / чужой, противопоставить русскую природу польской, но этого не произошло. Поэт не сделал этого потому, что ему было необходимо изолировать русское от польского, подчеркнуть их непохожесть, даже не заслуживающую сравнения. Эта концепция ясно просвечивает уже в первых строках «Отрывка», где сказано не только о чужом языке, но и чужих стихиях («obce żywioły»). Представление о чужом в мире природы ширится и распространяется на всю Россию. Она чужая не только потому, что враждебна Польше, поработила Польшу, но и потому, что она чужая – в космических измерениях романтической картины мира.

Раз русская природа такова, то и выглядит совершенно иначе, чем польская. Природа в «Отрывке», в отличие от всех частей «Дзядов», – это не единое целое, где все связано и переплетено, находится в непрерывном движении, вечном становлении. Идея ее связанности, может быть, проступает только в сравнении Невы с альпийской горной грядой. Поэт сознательно не видит особых примет природы. В «Отрывке» нет ни одного пейзажа, который играет столь важную роль в IV части «Дзядов».

Знаменательно, что, работая над «Отрывком», Мицкевич первоначально внимательно присматривался к картинам природы. Поэтическая наблюдательность позволила ему увидеть старые деревья, вершин которых не достигает ветер, ветки, склоняющиеся под тяжестью снега, услышать свист ветра, несущегося по пушистому снегу и затихающего в густом, вечно тихом лесу. Строфа, содержащая это описание, была опущена в окончательной редакции. Если бы она сохранилась, то разрушила бы замысел поэта.

Мицкевич целенаправленно представляет природу в нечетком, даже хаотическом виде, оставляя в стороне детали, даже не расчленяя пространство – природное и культурное, так как, по его мысли, в русском мире они не противостоят друг другу. Он выстраивает их сходно, наделяя одними и теми же признаками. Это становится возможным потому, что признаки эти присущи пространству России в целом.

Ведущим из них становится такой признак, как пустота. Мицкевич утверждает по отношению к природе идею пустоты, характеризующуюся, как известно, амбивалентными значениями [Злыднева, 2001]. Пустота, как утверждает исследователь, может означать сакральное. Она же определяет пространство как неструктурированное, как стремящееся к ничто. По своим значениям этот признак смыкается со смертью. Мицкевич последовательно набирает различные значения пустоты. Россия – «kraina pusta»; «Oko nie spotka ni miasta, ni góry / Żadnych pomników ludzi ni natury; / Ziemia tak pusta, tak niezaludniona» [Mickiewicz, 1893, 203]. Ее природа – это пустыня: «Leci kibitka jako wiatr w pustynie» [Там же]. Русские поля – белые и пустые.

Напомним, что та же идея имела огромное значение для де Кюстина, описывавшего Россию аналогично. Приведем слова Г. Д. Гачева по поводу анализируемого нами произведения. Он полагает, что Мицкевич, попав в Россию, ужаснулся «аморфной беспредельностию, что на его взгляд – как довременной Хаос, где лишь еле проступают формы, идеи, смыслы. И вся эта огромность – давит: не по мерке человека тут все, а по чьей-то иной, непонятно чьей, затеяно» [Гачев, 2003, 59].

Русская земля – это пустая земля не только в природном, но и в культурном плане. Поэт отказывает ей в истории. По его словам, она будто «wczoraj wieczorem stworzona», хотя бывавшие здесь ранее чужеземцы объясняли московскому люду, что земля его давняя, породившая не один народ. Об этом русским говорили, но на чужом для них языке. Об этом гласят книги, украденные ими, либо взятые силой. По русской земле прошел потоп, не оставив следов, как не оставили их народы, прошедшие по ней. Таким образом, культурное пространство не отмечено никакими приметами. Оно – пустыня во времени. Заметим, что предместья Петербурга также названы пустыми: «Teraz tu pusto – Dwór w mieście zimuje» [Mickewicz, 1893, 208].

Поэт наделяет русскую природу-пространство не только пустотой, но и открытостью: Россия – «kraina pusta, biała i otwarta» [Там же, 204]. Ожидаемого противопоставления закрытости не выстраивается. В этом плане не противопоставлены даже город и природа, в городе же явно выделены зоны открытого пространства. Вопреки принципам романтической поэтики, поэт утверждает отрицательное значение открытости. Она, как и невозможность достичь взором концов света, не устраивает его, хотя романтизм всегда знал цену удаленности, неясности, отсутствию горизонта.

Открытость пространства сближается по значению с аморфностью, однообразностью, безлюдностью и дикостью. Такое пространство не обжито и подобно океану («Nad oceanem nieprzejrzanym krążą» [Там же, 203]). Этот устойчивый образ появляется в развернутом сравнении глаз поэта с парой соколов, кружащих над чуждыми стихиями, где вольным птицам суждено погибнуть. Напомним, что уподобление человеческих глаз соколиному взору присутствует в III части «Дзядов»: «Za niemi, hej za niemi oczy me sokole, / Oczy błyskawice» [Там же, 123].

Как мы уже сказали, культурное пространство открыто так же, как природное, но открытость его своеобразная. Оно измеряется историческим временем. Здесь еще ничто не начиналось. Оно вызывает в воображении поэта чистый лист бумаги. Если бы Бог взялся за перо, а буквами бы стали добродетельные люди, то Бог открыл бы им, что любовь правит ими, что главное их богатство – жертва. Если за дело возьмется сатана, то он напишет на этом листе только одно слово – кнут. Такая характеристика культурного пространства, как открытость, перерастает в другую, этическую, – оно становится пространством зла.

Противопоставление-сближение природного и культурного пространства непостоянно. Оно видоизменяется с появлением еще одного пространственного признака, который тут же отрицается, – структурированности. Русскому природному пространству в нем отказано. Оно не только пустое и открытое, но и хаотическое, не исчерченное разнонаправленными движениями, которые должны были бы придать ему законченные очертания. Заметим, что отсутствие движения всегда пугало и беспокоило романтиков, для которых природа, дух, история, мысль всегда находились в беспрестанном стремлении к Абсолюту, а литературные герои, художественное пространство и время непременно наделялись динамизмом. Его отсутствие было равносильно смерти. Потому код движения был наиболее распространенным среди других кодов в искусстве эпохи романтизма.

Пространству-природе в «Отрывке» свойствен ненаправленный тип движения. Его совершают ветер – «wiatr szaleje, / Bryły zamieci odrywa i ciska» [Там же, 204], вихрь, огромный ураган, подобный самуму, снег, кружащийся и поднимающийся с земли. В этом противонаправленном движении поэт, естественно, не усматривает целеполагающего смысла.

Такая характеристика пространства частично снимается с введением концепта пути, но принадлежит он не русскому пространству, а не по своей воле попавшим в него полякам. Как известно, путь – основная единица в характеристике пространства. Это способ его познания, освоения, преодоления, способ наделения ценностными смыслами. В. Н. Топоров определяет его как образ связи между двумя отмеченными точками пространства. В природном пространстве движением наделены только ссыльные поляки, перемещающиеся по чужим просторам по принуждению. Они существуют в чужом мире как чужие. Их движение несвободно и не имеет внутреннего смысла. Оно не нацелено на познание, не может привести к желанной цели, к освобождению. Поляки отправляются в путь не добровольно, и приводит этот путь в тупик, к замкнутому центру империи.

Путь в «Отрывке» имеет не только мифопоэтические значения, но принимает статус знака культуры, когда поэт говорит о русских дорогах. Эти дороги тем нехороши, что образованы искусственно, по велению царя, а не проторены и не исхожены человеком. Все они теряются в лесах, превращая в руины польские деревни и замки. Так тему пространства поддерживает оппозиция свой / чужой, и, пусть в незначительной степени, значения оппозиции природа / культура активизируются. Мицкевич здесь отдает предпочтение культуре, заранее утверждая, что ее нет в России.

Взирая на русское пространство сквозь призму оппозиции свой / чужой, поэт отдаляет от себя русский ландшафт, близкий ему географически, что естественно для романтика, предпочитающего взгляд на мир издалека. Но у Мицкевича это пространство настолько удалено, что превращается не просто в чужое, но в чужое в мифологическом ключе. Для этого поэт наращивает, без устали повторяет, чтобы усилить, реальные географические и климатические признаки русского ландшафта, благодаря чему Россия, несмотря на близкое соседство с Польшей, начинает выглядеть почти что нереально, стремительно превращаясь под пером поэта в пространство мифопоэтическое.

Мицкевич придает ему все признаки Севера, всякий раз выделяя слово север. Дороги России ведут только на север, ветры здесь дуют с севера, с севера приходит мощный ураган, всюду виднеются «północne świerki, sosny, jodły». В таком видении поэта есть черты, роднящие его с тем, как де Кюстин увидел Россию, идентифицировав ее с Сибирью [Grudzińska-Gross, 1995, 105]. Если французский путешественник взирал на Россию как человек географического юга, то Мицкевич усмотрел в ней север как особое метафизическое пространство. Как и де Кюстин, он осмыслил его, обогатив связью с оппозицией свобода / не-свобода.

Эта оппозиция врывается в характеристику русской природы. Здешний климат подобен настроению деспота. Здесь слишком холодно или слишком жарко. Так поэт вводит тему абсолютной власти, от которой в России зависит каждый. Привлекает его такой признак русского пространства, как холод. О русской зиме всегда писали путешественники, в том числе, и польские. Уже «в дневнике Собеского присутствует <…> постоянный для описания Руси мотив – суровой русской зимы <…>. Этот мотив представил в дневниковых описаниях сурового климата Сибири, куда были сосланы уже во второй половине XVII в. многочисленные попавшие в русский плен поляки <…>, Адам Каменьский Длужик <…>, проведший в ссылке несколько лет» [Мочалова, 2002, 58]. У Мицкевича холод утрачивает свою реальность.

Поэт много раз говорит о невероятно холодном климате России. Это устойчивый мотив описания русского пространства. Здесь хотелось бы отметить, что Мицкевич пишет о русском холоде как о чем-то совершенно непривычном и в такой тональности, которая больше бы подошла уроженцу юга. Эта тональность принята и русскими. Перед иностранцами они себя ощущают как северный народ, «независимо от того, из каких краев те происходят: они в восприятии носителя русского менталитета заведомо южане» [Цивьян, 2001, 38].

Холод – это мороз, морозный воздух, замерзающие на бегу люди, трясущиеся и стучащие зубами от холода, погибающие на ледяном ветру. Это море снега, метель, буран, река, скованная льдами. Такой «холодный» образ России существует и в русской поэзии. Напомним в связи с этим поэму Блока «Двенадцать». Однажды Мицкевич, как бы смягчая мифологический акцент, указал реальную температуру воздуха – мороз во время парада достиг двадцати градусов. Это указание не должно нас вводить в заблуждение. Русский холод – не обычный, а мифологический. Он неразрывно связан с образом смерти. Не случайно он вызывает мотив темноты, правда, только намеченный. Так, особенности климата резко мифологизируются, как тот же холод. Заметим, что он может быть предметом гордости «своего», основанной «исключительно на том, что его не выдерживают иностранцы (ср. уже почти фольклорный мотив „Генерала мороза“ и его роли в наших военных победах» [Там же, 12]).

Тема смерти проступает не только в образах лютого холода. Она отдается сравнениям и метафорам. Небо над Петербургом без облаков, чистое и широкое, «blado, przezroczyste / Jako zmarzłego podróżnika oko» [Mickiewicz, 1893, 208], «podobne zmarzłej nieboszczyka twarzy, / Która się w izbie przed piecem rozgrzeje» [Там же, 229]. Природа, таким образом, представлена в «Отрывке» даже не как хаос, который подлежит упорядочиванию, «космизированию». Она проваливается в смерть, уходит в небытие. Оппозиция жизнь / смерть, а не только свое / чужое, как бы исчезает или приостанавливает свое действие. Чужая страна превращается в страну вечного холода, становится нижним миром, страной не-живых с высящейся над ней Сибирью, означающей квинтэссенцию неволи.

Аналогичные семантические операции проделываются с городом. Выделяя центр русского пространства, Петербург, этот город-призрак, Мицкевич с отвращением рассматривает архитектурный «бал-маскарад», усматривая в нем отсутствие естественности, высоко ценимой романтизмом. Его раздражает неожиданное соединение итальянских дворцов с китайскими пагодами, стилизованные руины. Он усматривает в Петербурге нелепое подражание Парижу и Венеции, Амстердаму и Лондону. Такое внимание к архитектурному облику города не случайно.

Вслед за классиками романтики видели в архитектуре идеологический фактор. Еще Ст. Сташиц писал о том, что беспорядочно запроектированные здания, излишества декора явно влияют на мышление граждан. Его идеи развивал К. Бродзиньский, утверждавший, что по устройству каждого города можно судить о способе правления. Он же считал архитектуру искусством, поднимающим достоинство человека, пробуждающим патриотизм. Романтики уже не видели связей между способом правления и обликом города, но Мицкевич в своем «Отрывке» эту идею явно развивает. В петербургской архитектуре он усмотрел подавление человека величием зданий, символизирующих власть.

Упрекая Петербург в подражательности, поэт тут же отрицает эту его черту и находит истинный прототип русской столицы – Вавилон, образ которого достигает полноты в стихотворении «Oleszkiewicz». Отраженный силуэт города, нависший над ним, Мицкевич уподобляет вавилонским садам. Разноязыкие вывески, подробный список которых поэт приводит, ассоциируются у него с вавилонской башней. Заметим, что не только Мицкевич, но и Гоголь присматривался к столичным вывескам. Они поражали его, и этот интерес к ним как бы предвещал одну из тем русского художественного авангарда. Мицкевича они пугали. Он стремился из них вычитать указание на имперский деспотизм, полное выражение смыслов которого он видит в памятнике Петру I.

Поэт не только наблюдает безвкусное разнообразие, но и замечает, что все дома в Петербурге одинаковы, что город выглядит как полк солдат, стоящих в две шеренги. Эти дома неразличимы, как одетый в новенькую форму военный корпус. Весь Петербург для Мицкевича подобен казарме, строящейся на парад. Напомним, что не только он, но и Гоголь увидел в Петербурге «сараи и казармы». Задав тему безликости и однородности, поэт, таким образом, противопоставляет этой теме другую – тему разнообразия стиля, его эклектизм, и оба этих признака совмещает.

Из описания города следует, что он наделен динамизмом, который противостоит беспорядочному и разнонаправленному движению природного пространства. Так на какое-то время природа и культура разводятся. Это движение неукоснительно подчиняется порядку и мертвящим душу правилам. В этом, кажется, и состоит их противопоставление. Мерное движение города раскрывается в механическом, автоматическом шествии войск на параде и гуляющих по Невскому проспекту, которые движутся, как в церковной процессии. В то же время они уподобляются колоде карт. Все движущиеся по проспекту и марширующие подобны своей одинаковостью картам, которые шулер мечет в разные стороны. Шулер этот – сам царь, мешающий на параде колоду карт-солдат. Этот тип движения также определяет упорядоченность культурного пространства, для которого характерна повторяемость и мерность элементов, четко соблюдаемая иерархия чинов и званий. Заметим, что через код движения поэт противопоставляет статуи Петра и Марка Аврелия: «Wskakuje rumak na granitu ściany – Koń równym krokiem, równą stąpa drogą» [Там же, 216].

Мицкевич настаивает на не-настоящести, искусственности Петербурга. Его не коснулось дыхание божества, и строил его сатана. Это один из вариантов Петербурга инфернального [Топоров, 1995, 300], присутствующий и в русской культуре. У Мицкевича тема дьявольского города развивается и усиливается указанием на то, что русского царя давно покинул ангел-хранитель и он ушел под власть сатаны. Этой теме косвенно противопоставлена тема божественного провидения, осеняющего поляков: «Patrzył jak anioł <…> / Lecz Bóg je wszystkie zbierza i policzę» [Mickiewicz, 1893, 214]. Царский указ, а не этиологический миф лежит в основании Петербурга. В связи с ним поэт активизирует иной миф – о строительной жертве: «Ocean naszej krwi i łez wyleli» [Там же, 208], «Rozkazał wpędzić sto tysięcy palów, / I wdeptać ciała stu tysięcy chłopów» [Там же, 210], что позволяет вспомнить поэму Некрасова «Железная дорога».

Что очень важно, Петербург не вписан в историю, в отличие от других городов мира, что подтверждается обобщенными историческими примерами, которыми снабжено описание конной статуи Петра. Кроме того, Петербург – это новый город, город без прошлого, что для романтика с его культом старины было моментом отрицательным. Значительнее же всего то, что этот город не имеет небесного прототипа, но зато у него есть двойник, сотканный из дыма, поднимающегося из многочисленных труб. Он запечатлевает город, делает его таинственной фата-морганой. Так Петербург переводится в план нереальный: «czarodziejskie mary» [Там же, 211], «jako czarów widziadło» [Там же, 230], что дополняет мотив его искусственности.

Иллюзия двойного города, созданная Мицкевичем, заставляет вспомнить такой признак русского пространства, как пустота. Но здесь уже не земля, а небо подобно пустыне. Оно порождает мерцающие образы несуществующего мира. Как всякая иллюзия, он недолговечен. Повеял теплый ветер – и город, отраженный в небе, исчез, растаяв и упав на землю. Можно утверждать, что «Отрывок» Мицкевича вошел в петербургский текст и существенно дополнил его. «Петербургская эсхатология открывалась не только русским писателям <…>. Прежде всего речь идет о „петербургской“ теме в третьей части „Дзядов“ Мицкевича, – конкретно, о фрагменте „Oleszkiewicz“, навеянном петербургским наводнением» [Топоров, 1995, 298].

Лишив российскую столицу всех ее примет, характеризующих столицы подлинные, поэт снижает ее образ, избегая устойчивого противопоставления города природе и тесно сближая их. То есть он вновь снимает значения оппозиции натура / культура. В результате теперь все негативные коннотации города соотносятся с образами природы. Улицы столицы ползут к реке, «jak wąwozy w górach» [Mickiewicz, 1893, 210]. Фонари карет подобны блуждающим огням на болотах. Разностильные дома выглядят как звери, привезенные отовсюду и теперь сидящие в отдельных клетках: «jako zwierzęta z różnych końców ziemi, / Za parkanami stoją żelaznemi, / W osobnych klatkach» [Там же, 207–208]. Эти образы не одухотворяют дело рук человека. Так снимается смысловая оппозиция город / природа, частное проявление общей оппозиции природа / культура. Это сближение не идет на пользу городу.

Оно не способствует и развитию природных образов, потому что они оказываются не самоценными и организуются в особый природный код. Когда поэт ведет речь о природе, он стремится представить ее как пустое, открытое, неструктурированное пространство. Когда он говорит о городе, то обращается к природным образам как к некоему вспомогательному материалу, лишая их первичных значений.

Из образов природы все-таки вырастает тема противостояния природы культуре, но решена она особым образом. Именно природа, разбушевавшись, погубит город, что предвещает Олешкевич, выполняющий функцию пророка, высящегося над людьми и историей. Наделенный предчувствием будущего и знанием о предстоящем катаклизме, он взирает на враждебную столицу и царский дворец. Реальные образы петербургского наводнения искажаются и превращаются в сложную мифопоэтическую конструкцию, где античное противопоставление царя и моря, библейский образ Вавилона играют ведущую роль. Петербург, царь, империя должны погибнуть – северные ветры уже подняли головы из полярных льдов, сотворили крылья из туч, морская хлябь готова излить свои воды на город. Час расплаты близок.

Город, которого ждет наказание, уже вобрал в себя смутное предчувствие гибели. Под пером Мицкевича он предстает дышащим смертью. Умирает, исчезает его призрачный двойник. Жидкая грязь на улицах Петербурга оказывается Стиксом: «Oblewał bruki rzeką Stygu błotną» [Там же, 230]. На его улицах погибают люди. Двадцать трупов осталось на площади после парада. Одни лежат вбитые в снег. Другие, замерзшие на морозе, стоят как столбы. Внутренности умирающих выпали, их кровь смешалась с грязным снегом. Таким образом, не только природа, но и город наделен значениями смерти, отнюдь не противопоставленной жизни. Петербург заслуживает смерти, он несет ее в себе и приводит к смерти человека. На присутствие темы смерти в тексте Петербурга указал В. Н. Топоров [Топоров, 1995, 300].

Человек в культурном пространстве Петербурга видится поэту всегда одинаковым, как и город: «Mnogie i różne, lecz w jednym ubiorze <…> tak podobne sobie, / Tak jednostajne!» [Mickiewicz, 1893, 218]. Он солдат или носитель чинов и званий. Его облик метонимически замещают мундир, орден, шуба, и он как бы растворяется в символах социального престижа. Этот принцип описания человека совпадает с тем, который избран для города, поразившего поэта своим однообразием, казарменным духом и одновременно разнообразием. Мицкевич не мог остановиться только на одинаковости русских. Чтобы наполнить их образы более глубоким смыслом, он обращается к природе.

«Если в человеке соединяется натура и культура, то его образ с древнейших времен служит их единению <…>. Человек – производное природы, однако, обладая способностью суждения <…>, он противополагает себя всему сущему, выходит за пределы природы, вступает в сложные взаимоотношения с ней» [Свирида, 1997, 5]. Мицкевич отринул в человеке синтез натуры и культуры, снял противопоставление человека культуре, сравняв его с природой, но придав ей лишь отрицательные коннотации. Его человек не покидает пределов природы, но отнюдь не становится ее частью в романтическом смысле, так как природа у поэта, как уже было сказано, переживает резкие изменения. Рассмотрим те из них, которые важны для образа человека.

Поэт в «Отрывке» лишает природу духа. Дух здесь не ответствен за перемены форм в природе, за «работу жизни» [Ю. Словацкий]. Русская природа безжизненна и бездуховна, и эти свои свойства она передает человеку. Оппозиция природа / человек поэтому не порождает резких смысловых противопоставлений. Человек в «Отрывке» не сливается с природой, в отличие, например, от Густава в IV части «Дзядов», который избирает своим другом еловую ветвь, стремясь обрести гармонию души и пережить воссоединение с природой. Здесь человек уподобляется природе, но совершенно на иных основаниях по сравнению с общепринятыми в эпоху романтизма.

Русский человек не входит в контакт с природой, отношение к которой, по мнению М. Пивиньской, можно описать как чувство и как веру. Соприкасаясь с природой, русский не заглядывает в недоступную для него бесконечность [Piwińska, 1989, 568]. Его образ не получает положительных смысловых коннотаций, связанных с природой, так как соприкосновение с ней превращает русского в зверя или растение Севера: «Spijcie spokojnie jak zwierzęta głupie» [Mickiewicz, 1893, 233]. Природа к человеку, таким образом, не приближена. Смыкаясь с ним, она утрачивает свой истинный облик и служит только источником для обширного ряда сравнений. Встретившись с человеком, природа лишается самостоятельности и остается культурным кодом, с помощью которого поэт создает образы русских, черпая образы из мира растений, животных, насекомых. Они примечательны тем, что реальные природные очертания в них лишь едва проступают. Уподобляя человека природе, Мицкевич выбирает из мира природных образов те, которые наделены отрицательными смысловыми коннотациями как в народной мифологии, так и в повседневных бытовых представлениях. Поэт сближает растительный и животный мир с человеком в резко негативном аспекте. Так он создает портрет русского, рассматривая его как особое, невиданное существо, отмечая его силу и безучастность. Для этого Мицкевич дополняет природный код пространственными образами.

«Rozległe barki», «szeroka pierś», «otyły kark» явно не входят в ряд положительных признаков и свидетельствуют о могучем и бездушном человеке. Его глаза, «wielkie i czyste» – это никак не «зеркало души». Они застыли и равнодушно смотрят на мир – «Nigdy zgiełk duszy / Niezwykłym rzutem źrenic nie poruszy» [Там же, 205]. Здесь вдруг происходит мгновенное сближение человека и города – глаза русского подобны его городам, в которых нет души, а есть только порядок. В данном случае его хаотичность на время забывается. Затем Мицкевич обращается к пространственным измерениям. Русские лица подобны их земле – пустой, открытой и дикой: «Twarz każdego jest jak ich kraina, / Pusta, otwarta i dzika równina, / Wszedłszy do środka, – puste i bezludne» [Там же].

Так человек приобретает основные признаки пространства – открытость и пустоту. Огонь души не тронул русских лиц, не оставил на них морщин. Ничто не отложилось на них. На лицах же людей Запада и Востока отпечаталась череда событий, печалей и надежд, ставших своеобразным памятником народа. Точно так же описывается, как мы уже сказали, и русская история.

Обращаясь к природному коду, Мицкевич детализирует его и разлагает на составляющие. Для описания внешнего вида человека пригодны трава, злаки, овощи: «Jak kłosy w jednym uwiązane snopie, /Jako zielone na polu konopie <…> Jak pod liściami ogórki na grzędach» [Там же, 218], «Zielone mundury, /Jak trawy, w które ubera się łąka» [Там же, 220]. Из мира животных и птиц вырастает множество сравнений, образующих развернутые фигуры перечисления, построенные с чисто барочной последовательностью. Они нацелены на создание образов движения.

Адъютанты собираются в стадо, или стаю. Как воробьи из клетки, выпархивают они по приказу царя, срываются с места, как свора собак. Пехота движется, как гончие псы: «jak kundlów psiarnia trąbą poduszczona / Na związanego niedźwiedzia uderza» [Там же, 224]. Пехотинцы выставляют свое оружие, как еж иглы. Впавшие в немилость дворяне, возвращающиеся ко двору, вызывают параллель с домашними животными, а именно, котами и собаками – «Tak z domu oknem rzucony pies zdycha, /Kot miauknie tylko, lecz stanie na nogi, / I znowu szuka do powrotu drogi» [Там же, 221]. Толпа идет по заснеженному Петербургу «na mróz nieczuła jak trzoda soboli» [Там же, 212]. Так к котам и собакам присоединяются соболи. Люди бредут по тротуарам мерно и мощно. Они разбегаются, боясь попасть под сани, «jak przed okrętem białych kaczek stada» [Там же, 211]. Теперь утки оказываются материалом для сравнения. Затем появляются рыбы. Пехота движется, как лед на Неве, но драгуны на Марсовом поле – «jak rybitwy nad wodą» [Там же, 217]. А вот и лягушки. Люди вылезают из толпы, как жабы из болот. Один из полков цветом напоминает мышь, другой – ворону. Мир животных поставляет сравнения и для внешнего вида человека. Военные не различимы, как кони, жующие в стойле. Их приветствия царю подобны ворчанию медведей. Все люди на морозе румяны, как раки.

Природные сравнения особенно снижают образ человека при обращении к миру насекомых. Часть этих сравнений имеет чисто литературное происхождение – нарядна, как бабочка, тонкий, как оса. Другие имеют под собой мифологическую основу – поэт явно опирается на оппозицию человек / не-человек, с тем чтобы свести образ человека на низшие ступени живой природы. На наших глазах происходит подлинная метаморфоза – перед нами уже не люди, а жуки и черви, осы и мухи. Основана эта метаморфоза на движении.

Важный чиновник ползет по улице медленно, как жук. Бедные чиновники вызывают сравнение со скорпионами. Рядом с этими насекомыми навозные мухи: «dworskie muchy, ciągnące za wonią / Carskiego ścierwa, za nim, w miasto gonią» [Там же, 208]. Орудия и солдаты, ими управляющие, становятся единым целым, сращиваются, превращаясь в черного паука, который тут же оказывается тарантулом. Перед тем, как выпустить яд, он дрыгает ножками. Тарантула сменяет муха, производящая аналогичные движения. Вещь также преображается в насекомое. Ящики со снарядами становятся зелеными лесными клопами и болотными жуками.

Люди внешне, особенно издалека, похожи на насекомых. Юные гвардейцы напоминают ос – «w pół ciała tęgo związane jak osy» [Там же, 212]. Дамы выглядят, как пестрые бабочки. В этом же ряду стоят светлячки-генералы, в чьих орденах отражается блеск власти императора. Однообразие войск на параде вызывает их сравнение с червяками. Чтобы их различить, нужен острый взор натуралиста, выкапывающего червей (glisty) из грязи и классифицирующего их. Эти образы должны вызывать отвращение, но не опасность, которая нарастает в скрытом сравнении Марсова поля с саранчой: «Inni w tym placu widzą saranczarnię» [Там же, 217]. Оттуда сорвутся в полет тучи саранчи и покроют собой всю землю.

Распространяется природный код и на духовный облик русского. Как мертвы и неподвижны его глаза, как он похож на животное и насекомое, – так и душа его покоится в грубой ткани тела, подобно гусенице. Уподобление души гусенице не случайно, и выбрано оно прежде всего потому, что гусеница таит в себе чудо перерождения. Здесь явно просвечивает высокая коннотация, сводящаяся к идее способности гусеницы к метаморфозе, понятие которой, как и понятие метемпсихоза, прочно вошло в культурное сознание эпохи и стало ведущим в концепции мессианизма. В этом сравнении, конечно, можно разглядеть и повседневное, бытовое отношение к этому представителю мира насекомых.

Естественно, поэт останавливается на высокой коннотации и предполагает, что гусеница переживет превращение, но какое? Вылетит из нее дневная бабочка или ночная? Есть ли для этого внешние условия? «Ale gdy słońce wolności zaświeci, / Jakiż z powłoki tej owad wyleci?» [Там же, 205]. Так Мицкевич обращается к устойчивой топике романтизма, присутствующей и в «Генезисе из духа» Ю. Словацкого [Софронова 1997, 15–24].

Природный код очевидным образом служит развитию значений оппозиции свобода / не-свобода, также подвергшейся у Мицкевича значительным трансформациям. Категория свободы находилась в кругу доминантных в эпоху романтизма и была явственно сакрализована. Она тесно увязывалась с духом, считалась его выражением и не существовала без любви, которая при переносе в общественный план становилась любовью к народу, к родине. «Свобода – это цель жизни народа, плод его посвящения самому себе <…>, это безотносительное совершенство человеческой жизни» [Dembowski, 1955, 3, 234–235].

В «Отрывке» отсутствует это совершенство, так как в нем развивается тема не-свободы, подтверждающаяся отсутствием духа во всем русском – в природе и в человеке. Люди-жабы, люди-пауки не могут быть свободными. Они несвободны по определению. Но все же есть надежда, что их осенит солнце свободы: «Lecz skoro słońce swobody zabłyśnie, / I wiatr zachodni ogrzeje te państwa, / I coż się stanie z kaskadą tyraństwa?» [Mickiewicz, 1893, 216–217]. Пока же русские невольники, рабы. Неожиданно они вызывают сочувствие поэта: «Ach, żal mi ciebie biedny słowianinie! – / Biedny narodzie! żal mi twojej doli, / Jeden znasz tylko heroizm – niewoli» [Там же, 229]. Русский царь сеет эту неволю и может распространить свою власть на всю Европу, предупреждает Мицкевич. Тему русской не-свободы ведет ключевое слово кнут (knut, biczysko, biczem wali, car knutowładny, grad bizunów, biczyk, pod baty, knutów grady, knuty). Она полностью развивается в эпизоде слуги, который замерз, ожидая хозяина, но не прикоснулся к его шубе.

Русская не-свобода не противопоставлена польской свободе. Эта оппозиция, как и все остальные, также практически снята. Поляки, как и русские, тоже несвободны, но по принуждению. Для их неволи отыскивается библейский образ Самсона, несущий в себе идею освобождения. Они готовы сражаться за свободу, но осознают бесполезность возможных попыток: «Po fundamentach, po ścianach, po szczytach, / Po tych żelazach i po tych granitach / Czepiają oczy, jakby próbowali, / Czy mocno każda cegła osadzona; i opuścili z rozpaczą ramiona» [Там же, 213]. Так возникает не только противопоставление русской не-свободы польской неволе, русской покорности и польской гордости. Оно разбивается и одновременно дополняется стремлением поляков к свободе: «I przewiduje, jak jest kres daleki / Tylu pokoleń zbawienia – swobody» [Там же, 214], недоступным русским. Так явственно проступает романтическое представление о свободе, которую в предельной степени выражает дух, но которого, как и свободы, нет ни в русском пространстве, ни в русском человеке. Дух свободы присущ лишь полякам и Польше.

Изображение России и русских сквозь призму оппозиции свой / чужой, которая одна выдержала испытание текстом Мицкевича, значительно обогащено снятием таких оппозиций, как природа / культура, природа / человек, смерть / жизнь, свобода / неволя, открытость / закрытость, что создает энергетически насыщенный трагизм «Отрывка», образов России и Петербурга, русской природы и русских. Они предстают неподвижными, лишенными энергии и жизни духа. Особый статус, отсутствие противоречивости и динамизма, выводит все русское за пределы романтического космоса. Этому же служит отказ Мицкевича от распространения важнейших романтических универсальных категорий на Россию. Россия – страна холода и смерти, порядка и подчинения. Русские – покорные, забитые, лишенные души. Их природа не напоена духом, она мертва и бездуховна. Все это существует потому, что над Россией нет Божьего благословения, ею распоряжается дьявол.

Говоря о русских, поэт тем самым говорит и о себе, и о своем народе: «Образы чужой жизни, складывающиеся в большом историческом времени в традицию, в инвариантные, устойчивые структуры сознания, отражающие исторический опыт своей нации, не столько, может быть, обогащают знания о другом народе, сколько характеризуют собственную этническую ментальность» [Хорев, 2002, 15]. Представлением чужого, по выражению В. В. Мочаловой, подсвечивается национальный автопортрет, тем более, что в картину русского мира Мицкевич вводит поляка – жертву московской тирании.

* * *

В культуре, как мы показали, существуют не только устойчивые мифы, живущие веками. Им сопутствуют новые мифы, складывающиеся в разные эпохи и существующие довольно длительное время. В них нет информации о мире и человеке в целом. Их объекты – частности, привлекающие внимание общества на конкретном временном отрезке. Новая мифология не вписана ни в вечность, ни в космос. Она принадлежит конкретному пространству, нацелена на описание существующей реальности в мифологическом аспекте. В ней происходит осмысление реальности на языке мифа, а смысловые коннотации, не только мифологического происхождения, существенно дополняют его, образуя некий семантический комплекс, который никогда не характеризуется устойчивостью.

Таким образом, новая мифология питается мифом архаическим, чаще всего избирая его отдельные мотивы. Как и от всякого мифа, от нее не требуют достоверности. Р. Кайуа так пишет о мифе Парижа: «…Существует некое представление о большом городе, столь сильно действующее на воображение, что практически никогда не ставится вопрос о его достоверности» [Кайуа, 2003, 122].

Образ Европы в русской культуре XVIII века

Так устроены все представления не только о своем, но, конечно, и о чужом, никогда не виденном, например российские представления о Европе. Естественно, имеются в виду те из них, которые не зависят от научных изысканий и не основаны на опыте общения или погружения в новую для русского человека реальность. Известно, что, даже не бывая на Западе, о нем можно иметь устойчивые представления, которые складываются из газетных сообщений, популярных публикаций, рассказов, передаваемых из уст в уста. Так слагаются некие устойчивые характеристики Европы, в том числе детализированные. Например, в XIX в. «…если на уровне массовых экзостереотипов Англия была страной чудачеств и комфорта, Франция – политических новостей и мод, Германия – минеральных вод и учености, то Италия мыслилась как „отчизна вдохновенья“, „страна искусств, страна руин“, „край чудный“, что „цветет и блещет / Красой природы и искусств“» [Мазур, 2002, 245]. Очевидно, что подобная детализация состоялась не сразу. Ранее Европа не расчленялась на составляющие, казалась неким целым. Она отнюдь не сразу заинтересовала русских. Долгое время в этом отношении она вообще уступала Азии.

В XIII–XIV вв. «Русь оживленно знакомилась с Европой и Азией. Самой главной, самой больной и повседневной темой были ордынцы» [Демин, 1998, 557]. Именно с Азии, а не с Европы, начиналось знакомство русских с окружающим их миром, которое, естественно, немедленно потребовало мифологизации. Эта мифологизация не отрывалась от христианских представлений о мире. Так, Иван Пересветов писал о Казани как о райской земле, где есть тихость и радость. Индия представлялась русским дальним, едва ли досягаемым пределом, где «соткнулось» небо с землею. Ее близость к раю была несомненной, как и ее христианское начало – ведь в ее земле покоился апостол Фома. Образ Индии мифологизировался столь упорно, что его не могли поколебать ни «Хождение» Афанасия Никитина, ни донесения торговых людей, там побывавших. Таким образом, мифологизация Азии явным образом смыкалась с утопическим началом и не выходила за пределы религиозного сознания. То есть, она несла явные сакральные черты.

Отношение к Европе складывалось иначе. В связи с ней довольно быстро возникла тема опасности. Она казалась чужой землей, «незнаемой страной». Это не мешало формированию стереотипов, основанных на общих сведениях о климатических особенностях и географическом ландшафте Европы. Она воспринималась как переходная зона. Ее упоминали, когда рассуждали о странах света или частях земли, хотя уже возникали и законченные картинки чужих – западных – быта и нравов. В «Книге, глаголемой Козмографией» о Польше и Литве, например, сказано, что подданные там живут вольготно и безбоязненно и господ своих не слушают. Постепенно формировался интерес к культурному облику чужих стран. Им давалась и социальная характеристика.

Так, по словам А. С. Демина, развивалась «этническая зоркость» русской культуры. Вглядываясь в чужое, русские примеривали к нему давно устоявшиеся смысловые оппозиции, среди которых выделялась такая, как свой / чужой. Опираясь на мифологические представления о чужом, они представляли европейское «чужое» как опасное, прежде всего в конфессиональном отношении. Таким образом, противопоставление своего и чужого существенно дополнялось противопоставлением истинной и ложной веры. К XVIII в. эти две пары противопоставлений достроились оппозицией старое / новое. Она также участвовала в формировании образа Европы.

Несмотря на мощное развитие светской культуры, в это время была сделана попытка вписать Европу в рамки христианского космоса. Отнюдь не рай стал художественной дефиницией Европы в эпоху Петра. Напомним, что так описывалась Азия. Все, что приходило из Европы, все петровские инновации воспринимались, естественно, некоторыми слоями населения, как дьявольские ухищрения, а сам царь – как антихрист. Напомним, что в народной культуре «чужое» всегда связывается с дьяволом. Потому этот демонологический персонаж и внешне выглядел как «чужой». Он появлялся не только в зооморфном образе, но и в образе иноземца, одетого в немецкое платье.

Так по отношению к Европе реализовались значения нескольких оппозиций. В комплексе их значений происходила мифологизация ее образа. Позднее образ Европы высвободился из системы религиозных воззрений. Они сменились светскими. Произошло это не сразу, так как для этого был необходим этап приживания европейского в русской культуре, его адаптации. Необходима детализация образа Европы, его расчленение. Должна была произойти спецификация знаний о чужом. Так и случилось – описание жизни других народов перешло в ведение науки. «Литература <…> занялась изображением специфических литературных персонажей – шведов, немцев, французов, итальянцев, испанцев, турок» [Демин, 1998, 564].

Знакомство с Европой шло сразу в двух планах – реальном и мифологизированном, которые постоянно перекрещивались. Оно происходило не только на высоком уровне культуры, но и на срединном, который также принял тему Европы, пока не рефлектируя ее. На этом уровне был создан образ, в котором самым очевидным образом сливались реальные и мифологизированные черты. То, что срединный слой русской культуры вобрал европейские мотивы и по-своему осмыслил их, чрезвычайно важно. Так образ Европы усваивался массовым сознанием.

Рассмотрим, как проводилась тема Европы в литературе, прежде всего, переводной, и в театре – светском и школьном. Этот материал позволяет увидеть, как не в ядре культуры, а на ее периферии происходило узнавание, усвоение и присвоение чужого [Одесский, 1999, 97], что обеспечивало его широкое распространение.

Литература была одним из путей секуляризации культуры в целом. Уже в XVII в. она освоила европейский рыцарский роман, адаптировала его и запустила в массы читающего населения. Как пишет Л. И. Сазонова, «переводная литература в России XVIII в. стала источником для дальнейшего формирования жанровой системы новоевропейского типа с тремя родами – эпос, лирика, драма» [Сазонова, 1999, 421]. Эта литература сыграла важную историко-культурную роль. Через нее шло знакомство с Европой. Она была востребована, о чем свидетельствует неоднократность переводов с иностранных языков. «Сколь бы ограничена она ни была и по своему содержанию, и по своему социальному адресату, она получает определенную автономию, и именно это представляет собой наиболее важную инновацию» [Живов, 1996, 62]. Переводные произведения вливались в культурный фонд и уже не распознавались как нечто чуждое, в чем видится продолжение древнерусской традиции. Аналогично усваивались переводные произведения и в древнерусской литературе. В XVIII в. адаптированные романы постепенно превращались в народные книги, привлекавшие читателей своей занимательностью. Категория занимательности была ведущей в культуре того времени, постепенно освобождавшейся от религиозно-дидактических норм. Она и стала своеобразным пропуском для всего европейского.

Так как переводная литература была усвоена читающим населением, то можно сказать, что оппозиция свой / чужой по отношению к ней не активизировалась. Как пишет М. П. Одесский, «при анализе старинной литературы не совсем корректно придерживаться современных представлений о „своем“ / „чужом“, российском / иностранном» [Одесский, 1999, 9], что совершенно справедливо. Кроме того, следует иметь в виду, что при усвоении европейского романа продолжала действовать оппозиция сакральное / светское. Она, расчерчивая культурное пространство эпохи, сочеталась с оппозицией старое / новое. Переводной роман полностью соответствовал представлениям о светском и новом, потому он и являлся своеобразным толчком к мифологизации Европы, но уже в светских измерениях.

Адаптированные романы образуют мощный пласт светской направленности. Их восприятие способствует интенсивности присваивания «чужого». Читатель принимает их и не возражает против того, что романные герои носят иностранные имена, пребывают в заморских странах. Напротив, «иностранность» только привлекает новизной и вымыслом. Читатель не требует русификации и довольствуется тем, что имеет. Романы укрепляются в культурном обиходе настолько, что их персонажи становятся героями лубочных картинок и переходят в фольклор. Связь сказки с романом общеизвестна. О ней не раз писала Э. В. Померанцева [Померанцева, 1975]. Читатель опознавал романы как близкие сказке, а сам роман неуклонно к ней приближался. Это не мешало узнаванию других обычаев и нравов, новых правил отношений между людьми, пока только начинавших артикулироваться в России. Переводные романы, как, впрочем, и малые литературные жанры, таким образом, не только влияли «на литературную „фантазию“, литературную культуру, образованность, литературную моду» [Małek, 1996, V]. Они участвовали в строительстве нового типа культуры.

Здесь следует отметить один важный культурный парадокс. Массовый читатель, черпая из переводных романов знания о Европе, перемещался во времени. События, воссозданные в романах, никак не соответствовали европейской культурной ситуации XVIII в., а относились к иным эпохам, не совпадая во времени ни с русской, ни с западноевропейской культурной ситуацией. То же наблюдалось в древнерусской литературе, которая в «XI–XII вв. больше рассказывала об отдаленном прошлом чужих народов, чем об их настоящем, – в переводных житиях, повестях <…>. Современное состояние других народов интересовало писателей только попутно с русскими делами – в основном в летописях» [Демин, 1998, 555].

Перед читателем романов разворачивались картины европейского рыцарского средневековья, с которым он знакомился основательно, так как каждый из них был посвящен этому времени, которое, естественно, освещалось отнюдь не в реалистических традициях. Немалое значение в романах имела фантастика, но все же образ европейского средневековья в них вырисовывался. Конечно, его традиции еще продолжали существовать в большом времени, но все же именно в XVIII в. Европа рассталась с ним окончательно. Для русского массового читателя средневековье еще подспудно длилось, и потому он легко воспринял его западноевропейский вариант в художественном облике, естественно, по-своему. Заимствованные формы, т. е. роман, включают в действие механизм культуры, который В. М. Живов называет механизмом неадекватного перевода с одного языка культуры на другой, который именно в силу своей неадекватности приобретает творческий характер [Живов, 1996, 62]. Эти свойства переводного романа позволили ему прижиться в России и стать главным проводником знаний о Европе для широких читательских масс.

Эти знания поддерживались, подпитывались изменениями, происходившими в русской жизни. Государственная жизнь стала публичной. Она оформлялась по европейским образцам, что наблюдал не только двор, но и широкие слои населения, которые могли видеть, как происходили церемонии государственной важности или маскарады, оформлявшиеся как шествия. Европейский политес и мода стали известны настолько, что начали осмеиваться в лубочных картинках, приведенных, например, в каталоге «Представь мне щеголя…» [Представь мне щеголя, 2002]. В нем есть картинки, изображающие кавалеров и дам, их модные прически и костюмы, жесты и позы щеголей и щеголих. Рассматривая их, читателю потом было нетрудно представить, как выглядели герои переводных романов. Он уже не недоумевал, по какой причине сражались рыцари на турнирах, кавалеры на дуэлях и что такое бал или ассамблея.

Не меньшее значение, чем литература, в плане распространения знаний о Европе, пусть условной и отдаленной во времени, имел театр – «охотницкий», или любительский [Старикова, 1996]. Появившись в эпоху Анны Иоанновны, он продолжал существовать и позднее, был массовым видом искусства и пользовался популярностью среди московского населения самых разных слоев. Этот театр никак не реагировал на петербургскую придворную театральную жизнь и существовал самостоятельно. Если в Петербурге эта жизнь строилась в соответствии с требованиями организаторов и созидателей культуры нового типа, то в Москве развивалась по-своему, тесно смыкаясь с литературой, а именно – с переводными романами и повестями, благодаря чему театр пользовался широкой популярностью среди московского населения.

Можно сказать, что театр продублировал информацию о Европе, переведя ее в визуальный ряд, превратив слово в зрелищное действие. Повторение литературных сюжетов на сцене еще в большей степени позволило прижиться европейским мотивам и способствовало их повсеместному усвоению. Это были сюжеты, как мы уже сказали, относящиеся к средневековью, но на русской сцене они осовременивались, что приводило к появлению множества анахронизмов. Например, короли, восседающие на тронах, размышляли о том, что у других властителей много войск и «аппарата, / инны честно своего дело правит штата» [Ранняя русская драматургия, 1975, 331]. Они повышали своих придворных «рангом», рассылали манифесты и авизи, посещали заседания сената, которые неустанно показывались на сцене. Так реальность в какой-то мере сдерживала мифологизацию картин европейской жизни, одновременно обогащая их понятными реалиями.

Со сцены «охотницкого» театра европейские новшества стали известны не только кругу читающей публики. При Петре, «сделавшись элементом публичной жизни, секулярная культура получает совершенно новую роль: она больше не услаждает немногих, а воспитывает общество целиком или во всяком случае ту его часть, до которой дотягиваются руки утверждающей новую культурную парадигму власти» [Живов, 1996, 65]. До «охотницкого» театра эти руки не дотягиваются, но тем не менее и он воспитывает публику, но делает это совершенно иначе, чем культура официальная, государственная. Он дает уроки, но другого рода, не только по-своему рассказывает о европейской жизни, но и показывает ее. Зрители, наслаждаясь зрелищем, воспринимали, пусть заодно, некий европейский опыт, который затем переживал этап мифологизации.

Театр для этого располагал большими возможностями, чем литература. Он адаптировал литературные сюжеты для сцены, перекладывал их с языка прозы на язык зрелищного искусства, переводил письменное слово в визуальное действие. Перед зрителем в театре разворачивались события, которые он уже хорошо знал из переводных романов. Литературные герои на сцене приобретали знакомый по книгам облик, пусть и условный. Эти герои совершали самые различные действия и вступали в конфликты, разворачивающиеся на глазах у зрителей, которые уже не воспринимали представляемое для них зрелище как нечто экзотическое или совсем непонятное. Сюжеты и герои были для них своими, привычными. Ф. Ф. Вигель в своих «Записках» однажды сказал, что успехи театра «тесно связаны с успехами нашей словесности» (цит. по: [Крылов, 1982, 97]). В тридцатые – сороковые годы XVIII в. связь эта была прямая, притом не с «нашей» словесностью, но с переводной.

Очевидно, что знакомство с изящными кавалерами, которых за военные доблести награждали пристойными презентами, рыцарями, соблюдавшими политес, сражавшимися на турнирах и дуэлях, отправлявшимися завоевывать дальние страны и прекрасных принцесс, с «фелтмаршалами» и «карсарами», не было особенно продуктивным для знания современного состояния культуры. Зритель, как и читатель романов, следил за теми сюжетами, которые в Европе уже вошли в культурный фонд, но никак не были современным достоянием. Такой временной парадокс в значительной мере способствовал мифологизации знаний о Европе.

До зрителя доносились представления о ней в целом, перед ним мелькали далекие страны – Португалия, Италия, Гишпания, Англия, Франция, которые, правда, на сцене никак не изображались, а лишь назывались. Герои «охотницких» пьес постоянно путешествовали. Уехать в иную страну желал каждый герой – мир для него был открыт. Путешествуя, он значительно повышал свой социальный статус. Так, Мальтийский кавалер в «Действии о короле Гишпанском», приехав в Англию и став королем, желает взять в жены Декляру – принцессу французскую, для чего посылает во Францию своего посла. Но «праминад» его закончился ничем. Значит, замыслы героя оказываются невыполнимыми. Теперь предстоит война между Англией и Францией.

Примечательно, что в театре учитывается не только статус героев, но и их происхождение. Например, проводится идентификация, причем в национальном плане, главного героя «Акта или Действия о князе Петре Златых Ключах». Сам Петр постоянно отмечает свое иностранное происхождение, например, благодарит неополитанского короля за награду, которую он получил несмотря на свое чужеземное происхождение.

Пьесы «охотницкого» театра наглядно демонстрируют, как ведут себя «заморские» персонажи, как они соблюдают придворный и частный этикет. Понятие «политеса» и «манер» было очень важным в то время, что отразил и театр. Вот как говорит об этом Петр Златые Ключи своим придворным и воинам: «Ныне, господа мои, честны ковалеры, / примите от меня за ваши манеры» [Ранняя русская драматургия, 1975, 355]. Здесь манеры, конечно, обозначают тип жизненного поведения в целом, а не только следование правилам этикета, о чем персонажи также вспоминали не раз. Они рассуждали о том, кто повел себя «политично», а кто – «неполитично», выполняли правила светского поведения, как бы примеривая на себя новый этикет. «Под политичным кавалером подразумевался „окультуренный“ человек, внешне и внутренне обработанный по западноевропейским стандартам цивилизованного гражданина, с одной стороны, и некоего сказочного рыцаря, с другой» [Черная, 1999, 190].

Театр будто стремился представить на сцене новую жизнь, в том числе, в сжатом виде воспроизводил новые формы проведения свободного времени. Один из царей, например, обещает устроить фейерверк вместе с пиром «превеликим» и балом: «Фейерверки многия подщусь сотворити, пиры превеликия з балы учинити» [Ранняя русская драматургия, 1976, 184]. В то время старинные пиры уступают место ассамблеям, а затем и балам, а сам пир в пьесах обычно именуется банкетом. Но театр еще держится старых правил и отражает недавние перемены на европейский лад.

Театральные персоны устают от ассамблей – этих первых школ манер того времени. Правда, на сцене они не показывались. О них только говорилось. Ассамблеи устраивались не только для забавы. Как гласит царский указ, на ассамблеях должно заниматься также делами, гости здесь могли «о всякой нужде переговорить, также слышать, что где делается, притом же и забава» [Кирсанова, 2002, 27]. Здесь танцевали под духовую музыку, играли в шашки. За ассамблеями последовали балы, уже не имевшие торжественного характера и приобретшие легкость и изящество. «Мужчины стали галантными кавалерами, освоив танцы, приятные манеры, а также искусство вести светскую беседу, составить букет, используя язык цветов, и расшифровать послание, данное с помощью веера или мушки» [Там же, 49–50].

Зато пир или банкет показываются на сцене постоянно, и даются они по любым поводам. В ту эпоху «праздник немыслим без застолья. И в этом до сего дня проявляется вроде бы совсем уже нивелировавшаяся связь между общей трапезой и жертвоприношением. Как известно, в мифологическом сознании физиологический процесс поглощения пищи соотносился с целым комплексом представлений о вечном возобновлении, о жизни через смерть, и, наконец, о воскресении» [Сиповская, 2003, 59]. Теперь сакрализация повседневности уступила место прагматике. «Парадный обед, или, как говорили тогда, „трактование“, было кульминацией любого торжества XVIII – первой половины XIX столетия, а его „учреждение“ почиталось одним из высоких искусств» [Там же]. Кроме того, театральные герои устраивают новомодные дни рождения. Как видим, многие элементы культурной жизни на иностранный манер попали на сцену. Это делало европейскую жизнь театральных персон еще более узнаваемой.

Создавая картинки европейской жизни прошлого и осовременивая их в соответствии с собственными представлениями о жизни королей и вельмож, драматурги редко говорят о Европе в целом, хотя несколько упоминаний о ней есть. Победитель турнира, например, «первым ковалером назовется Франции / изо всей европейской великой дистанции» [Ранняя русская драматургия, 1975, 319]. Персоны порой стремятся перевести события, происходящие с ними, в европейские масштабы. Один из них желает «во всю Европу» написать «листы», другой почитает князя первым «изо всей Европы». В остальном «охотницкий» театр о Европе не помышляет. Он просто представляет ее на сцене и – что очень важно, – не стремясь к русификации.

«Склонения на русские нравы» на сцене еще не происходит. «Чужое» настолько воспринимается как «свое», что никакой дистанции по отношению к нему не соблюдается. В современных постановках иностранных пьес не раз проявляется стремление «разыграть» иностранную жизнь, подчеркнуть «заграничность», понятую, естественно, на свой лад. К ней, а не к сюжету или рисунку роли, не раз привлекается внимание зрителей. Театр XVIII в. по определению не мог добиться аутентичности, вдобавок он не испытывал никакого почтения к «чужому». Его рыцари пересыпают высокие монологи просторечиями, дамы плюются, а аллегории без зазрения совести колотят друг друга. Так в абсолютно непринужденной форме создается основа для слияния европейского с русским, что определяет первый этап мифологизации Европы в XVIII в. в срединном слое культуры, в чем немалую роль сыграли и интермедии «охотницкого» театра.

Они никак не зависят от переводного романа, их авторы не интересуются Европой средневековой или сказочной. Правда, порой в них делаются исторические экскурсы, касающиеся петровских нововведений, которые вызывают резкую критику у такого персонажа, как Раскольник. Он крайне недоволен тем, что «русские ныне ходят в коротком платье, як кургузы, / На главах же своих носят круглые картузы. <…> Свои брады наголо железом обривают. / Человецы ходят як облезяны: / Вместо главных волосов носят паруки, будто немцы поганы» [Там же, 463]. Раскольник до сих пор не может смириться с тем, что русский человек не носит платья апостолов и пророков, каким он представляет себе традиционный русский костюм. Другие же персонажи уже носят немецкие кафтаны или мундиры. «Переместившись в Россию, немецкий кафтан становился двигателем просвещения и олицетворением петровского абсолютизма, он получал воспитательную значимость и как символ новой культуры отделял просвещенных от погрязших в невежестве, приверженцев старины от вольных или невольных сторонников преобразований» [Кирсанова, 2002, 13]. Р. М. Кирсанова показывает, что смена костюма означала также изменение формы демонстрации сословной одежды. Интермедии, конечно, не касались этих идей. Их задачи состояли в том, чтобы создать образ мнимого иностранца или такого, который заслуживает лишь осмеяния.

В русло народной смеховой культуры попадают «заграничные» персонажи, через характеристики которых просвечивают культурные очертания Европы того времени, какими они виделись жителям Москвы. По законам жанра эти персонажи осмеиваются, получают критическое освещение. В их образах нет полноты, обязательно выделяется какая-нибудь одна черта, подменяющая собой целое. Такая традиция описания иностранцев продолжается и позднее, например, в «Присовокуплении втором» к «Письмовнику» И. Г. Курганова, в котором находилась «Опись качеств знатнейших европейских народов» [Рак, 1977, 190]. Значимость этого ряда персонажей состоит в том, что они пришли на сцену не из рыцарских романов, а являются, пусть эпизодическим, но все же отражением новых русско-европейских культурных отношений, которые в интермедиях, конечно, переиначиваются на свой лад. Вдобавок зачастую интермедиальные сюжеты были заимствованы из европейского фольклора или популярной литературы.

Если европейское и русское в «охотницком» театре не находились даже в скрытом противопоставлении, то европейское и азиатское четко противопоставлялось. Враги приходили из мусульманского мира в Гишпанию, боролись за прекрасных трапезонских принцесс, уводили соперников в Турцию на веревках и совершали многие другие ужасные поступки. Ни один из представителей Азии не выступает нейтральным персонажем. Они, как в «Действии о короле Гишпанском», иногда получают языковую характеристику. Прибыв ко двору Гишпанского короля, они изъясняются на тарабарском языке. Эту пьесу можно считать запоздалым проявлением русско-тюркских отношений, проступивших в сюжете, относящемся ко времени противостояния Испании и Востока.

Итак, переводной роман и «охотницкий» театр знакомили русского зрителя и читателя с Европой, не придавая ее образам особой идеологической нагрузки. Они настаивали лишь на занимательности. Происходил и перевод персонажей-иностранцев в смеховой план, как всегда на основании оппозиции свой / чужой. Чужое необязательно опасно. Оно может быть и смешным.

Так как всякий миф и его производные живут в иных по сравнению с реальностью временных измерениях, знания о Европе, почерпнутые из романов и пьес, могли лечь в основу новой мифологии. Вдобавок они не отличались конкретностью и точностью, а миф, в том числе и новый, никогда к ним не стремится. Размытые представления об объекте обычно только способствуют мифологизации, которая легко сливается с образами реальности. Так, переводная литература и «охотницкий» театр участвовали в развитии мифологических представлений о Европе. Прежде всего они уравнивали в правах русское и иностранное, пока их никак не противопоставляя и даже порой смешивая. Принципиальной установки придать европейскому черты русского не было, в чем видится проявление общей тенденции к синтезу, характерной для первой половины XVIII столетия.

«Чужое» тогда входило в культуру на правах «своего», воспринималось естественно и органически. Синтез в ту эпоху сказывался во всем, в том числе и в усвоении лингвистических и литературных теорий, о чем пишет В. М. Живов. Тенденция к синтезу проявлялась в быте, например, в становящейся тогда моде. Она определяла тип костюма XVIII в., где старорусские правила действовали при введении новомодных деталей, а наряды совмещали в себе и русские, и иноземные черты. «При выборе костюма европейского образца в России долгое время сохраняли верность традиционным представлениям о том, что приличествует возрасту и общественному положению» [Кирсанова, 2002, 33]. Переводной роман и «охотницкий» театр по-своему демонстрировали этот синтез, который пока никого не смущал. Деятельное переложение иностранных образцов – «Что взял по-галльски, заплатил по-русски» – начнется позднее.

Одновременно с этим появится и критика всякого подражания: «Пристрастие ко всему иностранному и особенно к французскому образующегося русского общества, при Елисавете и Екатерине, сильно возбуждало досаду и насмешки первых двух лучших наших комических авторов, Княжнина и Фонвизина <…>. Но течение подражательного потока, в их время, было слишком сильно, чтобы какими-нибудь благоразумными или даже остроумными преградами можно было бы остановить его, тогда как не только нам, потомкам их, едва ли нашим потомкам когда-нибудь удастся сие сделать» (цит. по: [Вигель, 1982, 97]). Между европеизированной и традиционной культурами, таким образом, наметится конфликт, который затем выльется в конфронтацию литературных направлений [Живов, 1996, 453].

Но до середины XVIII в. торжествовал синтез, русское смешивалось с иностранным, которое не выглядело как нечто чужое и непонятное. Господствовало «смешенье языков: французского с нижегородским». Это принципиальное неразличение «своего» и «чужого» можно считать первым этапом мифологизации Европы. Трудно предположить, что различия между ними действительно не усматривались. Их просто не желали видеть, что и есть знак мифологизации. Она, кроме того, поддерживалась официальной культурной и политической идеологией.

Если роман и светский театр предлагали мифологизацию Европы вне идеологических установок, то театр школьный, панегирический, повел себя иначе. «Петр I, осуществляя широкие реформы, которые должны были оздоровить и укрепить русское государство, настойчиво искал новые формы и методы проведения пропагандистской кампании в поддержку своих начинаний. Определенное значение в этом плане Петр придавал и театру» [Гребенюк, 1974, 133]. Театр проецировал на сцену элементы государственной идеологии и позднее. В аллегорико-символической форме, избегая реалий, театр не раз касался не только русских тем, но и тем, связанных с Европой. Правда, он не ставил сцены из европейской жизни в отличие от «охотницкого» театра. Он выводил Европу на сцену в виде аллегорической фигуры, снабжал ее комплексом значений, выработанных официальной государственной идеологией.

Европа выступает как аллегория в поздней школьной пьесе «Стефанотокос» (между 1741 и 1745 г.). Она поздравляет главного героя с восшествием на престол наравне с Азией, Африкой, Америкой. Примечательно ее самоописание: Европа имеет «разширенные <…> державы пределы», славится храбрыми делами и добронравием: «Всякому добру могу нарещися мати, / Ибо от мене всяко добро истекати / Обыче» [Ранняя русская драматургия, 1975, 455]. Она набожна и всех ведет ко Христу, «мироохранительна», гнушается всяким «тиранном». В этой краткой самохарактеристике Европа представлена в самом лучшем виде. Главная тема ее монолога – это польза, проистекающая от наук и искусств. Именно в Европе сияют все славные учения. Это она обучает детей всей земли, строит и умножает богатства: «Домы и грады красной где архитектуры, / Моя созда десница; аще ж меркатуры / Размножити кто хощет к общей царства пользе» [Там же, 455–456]. В этом монологе сравнение Европы и России не заложено.

Зато Европа прославляет Россию, вошедшую в семью европейских народов и усвоившую новый опыт. Это сравнение проступает в «Стихах по вопросам и ответам сложенных, от двоих учеников пред великою монархинею сказанния» (1743 г.). Здесь Европа становится мерой величия Елизаветы и ее соратников: окружающие ее кавалеры «умом чудни, всеразсудни, всей Эвропе явни» [Там же, 504]. В «Декламации ко дню рождения Елизаветы Петровны» (1745 г.) явственно звучит противопоставление нового и старого, участвующее в сложении мифологического образа Европы. Аллегорическая фигура Древности утверждает: «толь древность славна, толь герои силна, / всеми обилна» [Там же, 518]. Ей возражает Слава, говоря, что она укоряет новый век. Фама вводит тему россов: «Народ чужды, кому нужды было его знати?», задавая и тему первоначально бедственного состояния России [Там же, 519]. До Петра она была бедной, нестройной, непристойной. При Петре становится благополучной, полезной, храброй. Он поехал в «чужды не без нужды государств пределы», и, научившись всему, принес России плод «пречудны»: «Вся полезна, всем любезна внутрь введе России, / вся заводы, фабрик роды, науки драгии, / Марс вдруг ожил и ощутил храбрость вдруг Петрову» [Там же, 520]. И теперь, «Кто ни востал, всегда признал, кто – Петр, что – Россия» [Там же]. Так на школьной сцене звучит сравнение России и «Эвропы» и задолго до Пушкина открывается тема ученичества России и славной Полтавской победы.

В более ранней пьесе «Образ победоносия» Россия оказывается столь величественной, что ею не только восхищаются, но и боятся: «Сего велиим страхом Европа стрясеся, / Африка и Азия Петром ужашеся» [Ранняя русская драматургия, 1974, 354]. «Европа и Азия главы под руки ея (России. – Л. С.) приклонили» еще в одной в пьесе – «Образ Торжества Российского». Не всегда аллегория Европы столь идеологизирована. В «Диалоге о Гофреде, победившем сарацины» она испытывает страшное потрясение – против нее восстает Гигас, но ее защищает доблестный Герой Европии.

Таким образом, фигура Европы выделяется на сцене школьного театра. Она участвует не только в поздравительных сценах, ей поручаются важные исторические темы, явным образом мифологизированные в государственном аспекте. Эта мифологизация артикулируется очень отчетливо. Она идет в паре с мифологизацией образа России. Например, в «Славе печалной» сама Россия так говорит о себе: «Кто днесь, видя Россию, не удивится, кто не возвеликовствует <…> не премудра ли еси, Россие, не мужественна ли еси, не страх ли, не победа ли, не благочестна ли еси, не украшенна ли еси…» [Там же, 286].

Итак, литература, адаптировавшая западноевропейские романы, «охотницкий» театр, перенесший их на сцену, стали проводниками европейского, которое было прочно усвоено обществом средних слоев. Этой прочности не мешали ни условность, ни размытость театральных и литературных образов, ни их отдаленность во времени. Благодаря этому «чужое» не только не было отторгнуто, но и прижилось. Одновременно оно приобрело явные черты мифологизации, поддерживаемые государственным мифом о Европе и России как об учителе и ученике – его проводил школьный театр.

Время рефлексии, взгляда на Россию не в синтезе с Европой, – а в сравнении еще не наступило. Этому, вероятно, способствовала и особая модальность культуры XVIII в. Основным ее ядром был праздник, трансформирующийся то в маскарадах, то в шествиях, то в окказиональной архитектуре [Сиповская, 2000, 23]. На празднике все равны, он не допускает отчуждения, рефлексии и собирает всех и вся вместе. Этим в том числе обоснован синтез европейского и русского.

Если бы этап адаптации не состоялся и идея синтеза Европы и России не возникла бы, миф о Европе относился бы только к векам XIX–XX. Но он существовал и в веке XVIII, только в другом обличье. Между Россией и Европой сохранялось относительное равновесие, за что позднее этот век обвинят в галломанстве, в механическом перенесении европейских образцов на русскую почву и во многих других грехах. Произойдет это в результате сдвига, той «страшной бури», которая начала собираться на Западе: «По вкоренившейся привычке не переставали почитать Запад наставником, образом и кумиром своим; но на нем тихо и явственно собиралась страшная буря, грозящая нам истреблением или порабощением; вера в природного, законного защитника была потеряна, и люди, умеющие размышлять и предвидеть, невольно теснились вокруг знамени, некогда водруженного на Голгофе, и вокруг другого, невидимого еще знамени, на котором уже читали они слово: отечество» (цит. по: [Вигель, 1982, 99]). Речи об особенностях русского пути будут вестись в XIX в. Его будут сопоставлять с путем европейским, который то награждается абсолютной категорией свободы, то обвиняется в практицизме, в приверженности той самой пользе, о которой как о европейской черте говорили уже школьные драматурги.

В первой половине XVIII в. культурное пространство Европы обживается в театре и литературе, принимает реальные очертания, несмотря на несовпадения русских и европейских временных параметров. Конечно, его «иностранность» осознается, что не мешает осуществляться синтезу русского и иностранного, пусть недолгому и хрупкому. Этот синтез – важный этап мифологизации Европы в русском культурном контексте.

* * *

На протяжении истории не раз мифологизируется образ человека, который порой отбрасывает свои мифологические черты, отдавая их своим антиподам, а также помощникам и противникам, в образах которых еще просвечивают мифологические мотивы. В итоге он окружает себя опасностями, от которых стремится отгородиться. Он придает им самые различные черты, которые в своей основе сводимы к оппозиции человек / не-человек.

Человек выступает в явленной или подразумеваемой триаде: Бог – человек – дьявол, отражая ее строение. Особенно часто таким он предстает в культуре средних веков или барокко. Тогда эта триада и ее проекция на душу человека выписывались полностью, чему примером служат жития или мистериальный театр. Сентиментализм и романтизм также стремились к полноте картины мира и помещали человека между силами добра и зла, как в балладах Жуковского или в драматической поэме Мицкевича «Дзяды», где сказано: «Tam czekają twej myśli – szatan i anioły» [Mickiewicz, 1955, 133].

Члены этой триады иногда скрываются под маской аллегорий или «реальных» персонажей, принимающих их семантическую нагрузку. Например, не дьявол, a Ambitio наущает персонажа одной польской школьной пьесы убить отца. В другой пьесе Ambitio борется с аллегорией Любви, т. е. с Иисусом Христом. Функции аллегорий принимали на себя персонажи, хотя и относящиеся к реальному миру, но все же обладающие мифологическими признаками, т. е. имеющие двойственную природу. Эта двойственность поддерживалась множеством мифологических оппозиций, например такой, как живой / мертвый. Колебание между смертью и жизнью, различие между внешним обликом и подлинной сутью – это наиболее распространенные способы создания оппозиции человек / не-человек на аллегорическом уровне.

Эта оппозиция определяет природу такого двойственного персонажа, как девица-труп, известного еще по «Римским деяниям». Это аллегория смерти, имеющая облик прекрасной девы. Ее облик в одно мгновение мог исчезнуть и явить следы разложения и гниения. Аллегория эта строилась и более наивно: девица блистала красотой и притягивала взоры мужчин, следящих за ней взглядом сзади. Но стоило девице обернуться – она оказывалась трупом, кишащим червями. Вынесенное на поверхность противопоставление жизни и смерти иногда исчезает, и девица выступает только в прекрасном обличье. Но все же в любой момент она отбрасывает приметы красоты и предстает устрашающим скелетом, разлагающимся трупом. То есть два обличья этому персонажу одновременно не присущи.

Девица-труп появляется на страницах сборника «Historje świeże i niezwyczajne». В одной новелле она выступает даже не как смерть, а как родственный ей персонаж – черт. В образе прекрасной дамы эта девица соблазняет кавалеров. Для того чтобы предстать в устрашающем виде, она сбрасывает с себя роскошный наряд. Таким образом, метаморфоза здесь происходит через код костюма. Соблазненные девицей-трупом кавалеры немедленно меняют прежний локус: они уже не в прекрасном дворце, а в «клоаке» среди руин заброшенного дома. Отхожее место вводит в новеллу тему «нижнего мира», а мотив разрушенного дома вторит теме смерти. Образ девицы-трупа вошел в известное собрание М. Кулиговского «Христианский Демокрит».

Мотив девицы-трупа присутствует в «Рукописи, найденной в Сарагосе» Я. Потоцкого, где также связан с темой дьявола. Персонаж одной вставной новеллы готов продать душу дьяволу, чтобы только тот спас его от скуки. В этой мотивировке явно присутствует скрытое воспоминание о Фаусте. Дама, которую этот персонаж встречает случайно, в его объятиях превращается в чудовище, открывая, что она и есть Люцифер, а затем убивает его.

В «He-Божественной Комедии» Красиньского девица-труп едва не губит главного героя, прельщая красотой, которая по крупицам собрана из свежих могил. Она выманивает его из дома на небезопасные просторы в пограничное время суток, под раскаты грома и звуки зловещей музыки. Герой несется за этим призраком красоты, который становится невидимым, но, оказавшись на другой стороне пропасти, предстает в своем истинном обличье. Исчезновение прекрасных одежд молниеносно сливается с исчезновением плоти – перед взором Хенрыка возникает скелет.

Этот мотив использовали также К. Гашиньский («Черная танцовщица»), Ц. К. Норвид («Мечта»). Присутствует он в «Живых камнях» В. Берента, а также в современном видеоряде – в экранизации романа К. Ижиковского «Pałuba» (к / ф «Widmo»). А. Ремизов в «Случае из „Вия“» также обращается к этому персонажу. Он особо останавливается на превращении панночки в труп. Его занимает, как могло произойти такое превращение «страшной сверкающей красоты»: «То, что панночка, поднявшись из гроба, шла по церкви, беспрестанно расправляя руки, как бы желала поймать кого-то, а во вторую ночь, вперив мертвые позеленевшие глаза, ловила философа Хому, это понятно – это возмездие за его преступный полет на ней. Но превращение панночки в труп…» [Ремизов, 1983, 461].

В «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова также есть вариант этого персонажа. Девица-труп – это рыжая Гелла с горящими фосфорическими глазами, обнимающая Варенуху руками, которые «холодны ледяным холодом». Ее рука удлиняется, как резиновая, и покрывается трупной зеленью. Это она пугает своей красотой, оборачивающейся смертью. Кстати, мотив удлинения руки демонического персонажа использовал и Пр. Мериме в «Душах чистилища». Дон Жуан просит «огня у человека, шедшего по правому берегу с сигарою во рту», и не замечает, «как рука курильщика (оказавшегося не кем иным, как дьяволом собственной персоной) удлинилась настолько, что перекинулась через реку и протянула дон Жуану сигару…» [Мериме, 1953, 176].

К аллегориям и двойственным персонажам присоединяются те, которых условно можно назвать «реальными». При ближайшем рассмотрении оказывается, что они не утратили внутренней связи с потусторонними силами. Только она теперь прочно скрыта. «Реальные» персонажи выступают своего рода заместителями этих сил или на самом деле являются ими, но только такими, которые скрывают свою природу, на что указывает постоянно эксплуатируемый мотив превращений. Дьявол и его приспешники неутомимы в этих превращениях. Потому вопрос, который задал путнику игумен в Житии Михаила Клопского: «Кто еси ты, человек ли еси или бес?» – звучит неоднократно в разных вариантах не только в средневековой литературе. Человек постоянно с этой точки зрения проверяет свое окружение, и эта «проверка» – основа многих сюжетов.

Дьявол, как уже говорилось, появлялся перед человеком в образе прекрасной женщины (даже уже в ином мире): «Czart przybrał postać dziewicy: rączką na trupa kiwa, / Okiem mruga, śmiechem wzywa» [Mickiewicz, 1955, 260]. Он принимал облик священнослужителя или слуги. В польской школьной пьесе «Одостратокл» дьявол выступал именно слугой главного персонажа. Он шествовал вместе с ним по стезе греха, уверенно направляя его. Участвовал в разбоях, подбивал на новые разные злодеяния, но ни разу не выдал своей истинной сущности. Ему пришлось это сделать, когда вдруг появились равные ему по значению персонажи – Асмодей, Какедемон и Коракс. Одостратокл, наконец, узнает в своем слуге дьявола, от окончательного падения его спасает молитва. Здесь способность дьявола принимать человеческий облик служит дидактической функции пьесы.

Способности дьявола к трансформации используются и для создания гораздо более сложных художественных структур, как у Булгакова в «Мастере и Маргарите» в эпизодах с Коровьевым, Азазелло, Бегемотом. Дьявол принимает и облик известных литературных персонажей, ведущих от него свое происхождение. Иногда эта метаморфоза происходит неявно. В «He-Божественной Комедии» Хенрык узнает дьявола в образе литературного Мефистофеля: «Na kopersztychu podobną twarz gdzieś widziałem» [Krasiński, 1973, 354].

Образ дьявола таков отнюдь не всегда. Он может иметь и фольклорное происхождение, как в повести Гоголя «Ночь перед Рождеством» или в «Дзядах» Мицкевича. Мотив превращений дьявола, исчезая или, точнее, уходя в глубину текста, образует прочную основу для характеристики отрицательных персонажей. На нее указывают их значимые имена. В старинных моралите они называются Теофобом, Теомахусом. Также их можно узнать по некоторым внешним признакам. Среди них отметим хромоту. О Воланде в романе Булгакова говорят, что, кажется, он хромает, притом не то на левую, не то на правую ногу. Значимы и такие признаки, как лысина или рыжие волосы. Гелла у Булгакова не случайно рыжая. Рыжий цвет волос несет мифологическую нагрузку [Михайлова, 2000]. Не менее важен в этом отношении «чужой» непривычный костюм. Одежду Воланда при первом его появлении в Москве Булгаков описывает очень тщательно. Именно одежда прежде всего привлекает внимание Бездомного и Берлиоза. Рассматривая необычный клетчатый пиджак, Берлиоз думает, что странный человек – немец, а Бездомный – что англичанин.

Дьявола иногда замещает герой, чья душа продана ему, как в «Душах чистилища» Мериме. Дон Гарсия Наварро, продавший свою душу, умело ведет дон Жуана по стезе греха. Он безжалостный и коварный безбожник, пьяница, развратник, вояка.

В отличие от «адовых жителей», посланцы небес не превращаются в человека, а только становятся видимыми для него. Их замещают священнослужители, монахи, непорочные девы. В трудные минуты жизни перед человеком возникают не только Ангелы, как в сцене сна Густава в «Дзядах» Мицкевича, но также священники. Они принимают функции чудесных помощников. Так, священник спасает Густава из лап дьявола.

Человек окружен не только силами добра и зла, но существует в сложной системе социальных, семейных, любовных отношений. В ней возникает постоянное напряжение. Его создает, в том числе, оппозиция свой / чужой. Она явно мифологизирует мир реальных персонажей, отсылая к значениям этой оппозиции в народной культуре, где «свое» принадлежит человеку и освоено им, а «чужое» – «тот» мир, область смерти. Эта оппозиция участвует в складывании мифопоэтических значений оппозиции человек / не-человек. Как и в народной мифологии, чужой бывает опасным и резко отличается от своих, за счет чего сближается с представителями демонологических сил [Байбурин, 1993, 183].

Отстраненность от своих, противопоставленность им определяет внешний облик чужого, его костюм. Гоголь описывает ростовщика именно подобным образом («Портрет»). «Чужой» непременно одет странно и необычно, как ростовщик, на котором широкое азиатское платье непривычного покроя. Из-за платья и странной внешности его принимают за индейца, грека, персиянина. У ростовщика лицо было бронзового цвета, «черты лица <…> отзывались не северною силой» [Гоголь, 1949, 71]. Он непомерно высокого роста, на что обращают внимание окружающие. Следует вспомнить, что колебание роста – от неимоверно высокого до чрезмерно малого – в народной мифологии приписывается демонологическим персонажам. Чужой, как известно, бывает поражен немотой или, напротив, наделен способностью говорить на особом, «птичьем» языке. Напомним, что Воланд у Булгакова сначала правильно говорит по-русски, но с иностранной интонацией, затем нещадно коверкает русские слова и вообще перестает понимать что-либо. Эти черты и родственные им приближают образ чужого к ряду демонологических персонажей.

Чужой, как и дьявол, наделен способностью к превращениям. Литература продолжает традиции народного мифологического сознания, яркий пример которого приводит В. Г. Короленко в «Истории моего современника». Крестьянин, которому прочитали газетную заметку о покушении на царя, быстро догадался, кто устроил покушение. Услышав, что в комнате подозреваемого сидел большой кот, он уверенно заявляет, что тот, кого ищут, «котом обернулся». Персонажи романа Булгакова явно меняют свой облик – и как чужие, и как представители потусторонних сил.

Мифологема чужого вызывает к жизни анималистический и растительный коды. Чужому приписываются не только дьявольские приметы: хвост, рожки, копыта. Чужой – это не-человек еще и потому, что ему присущи признаки растительного и животного мира. Этим кодом, как мы показали, пользуется Мицкевич в «Отрывке к III части „Дзядов“». Итак, с появлением чужого картина мира мифологизируется, ибо «сознанию соприсутствует некая внутренняя и еще более плотно укрытая сфера, о которой в особых условиях можно судить по тем значениям, в которые сознание переводит неясные предчувствия этой „глубины“» [Топоров, 1993, 12].

Человек выступает не только в оппозиции свой / чужой. Свое / чужое могут сливаться, сочетая при этом положительные и отрицательные значения. Так конструируются пары антиподов, существующих в сходных положениях и повторяющих один другого. Они могут быть сложно выстроенной парой, как Печорин и Грушницкий у Лермонтова; схематическим противопоставлением воплощенных пороков и добродетелей, как герои просветительской комедии; носителями правильного и неправильного поведения, как в романах социалистического реализма. Иногда подобные персонажи различаются только по имени, несущему в себе основной семантический заряд. Так происходит в старинной литературе, где выступают, например, такие пары, как Георгос / Антигеоргос, Стратонес / Антистратонес (польский «Диалог о мире»). Иногда, напротив, персонажи наделяются сходными именами, но их характеристики противоположны. Этим приемом воспользовался Пр. Мериме в новелле «Души чистилища», объявив, что на самом деле существовало два дона Жуана: один погряз в грехах и умер нераскаявшимся, другой – вымолил прощение у Господа за свою грешную жизнь. «Жизнь обоих рассказывается сходным образом; лишь развязка их отличает» [Мериме, 1953, 176].

Антиподы отражают один другого, но фокус отражения при этом смещается, что вызывает соответствующие «искажения» одного из персонажей, а также сегмента картины мира, в котором тот пребывает. Нарушается их возможное равновесие, если они расположены в одной плоскости, но действуют как бы не в единой реальности. Один из членов пары попадает в иные измерения, что отнюдь не всегда явно декларируется в тексте. Тогда человек должен определить, кто перед ним: тоже человек или представитель иного мира, т. е. не-человек.

Чем настойчивее повторяются совпадения, тем ближе оказываются антиподы к двойникам и тем большую опасность мифологического толка внушает один из них. Так выходит на поверхность миф двойничества и создается мифологический контекст. В народной культуре «число „два“ (в отличие от чисел „один“ или „три“) является бесовским, „нечистым“ и опасным и обладающим сверхъестественной силой» [Славянская мифология, 1995, 154]. В литературе эта опасность обычно бывает подосновой сюжетного мотива. Иногда она выходит на поверхность – как у Достоевского в его «Двойнике».

Писатель связывает мотив двойника с другими мифологическими мотивами, например, с мотивом безумия. По словам Голядкина, двойник вызывает у него «отемнение ума». Достоевский помещает этот мотив в особые, пограничные поры дня и ночи. Его герой находится между сном и явью. Кроме того, писатель разворачивает историю трагической встречи Голядкина со своим двойником на фоне «крутой непогоды» – метели и дождя на улицах Петербурга, что также вызывает мифологический подтекст. Не раз писатель обращается к мотиву зеркала, в котором Голядкин выискивает своего двойника. Зеркало, как известно, по мифологическим представлениям разграничивает «тот» и «этот» мир.

Достоевский постоянно подчеркивает, что господина Голядкина страшит прежде всего абсолютная похожесть его на другого господина Голядкина, который успешно занимает его место в департаменте: «другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – один человек, что называется, двойник его во всех отношениях» [Достоевский, 1956, 1, 257]. Как пишет В. Н. Топоров, цитируя Д. С. Чижевского, в «Двойнике», как и в «Господине Прохарчине», «трактуется проблема „устойчивости“, „онтологической прочности“ „этического бытия“ индивидуума, которая и там и здесь реализуется как страх потери своего места чиновником и – шире – человеком, „ибо всякий должен быть доволен своим собственным местом („Двойник“, гл. IX)“» [Топоров, 1995, 163].

Писатель проводит идею неразличения Голядкина и его двойника, поручая ее самому герою. Голядкин теряется в догадках, кто «старенький», а кто «новенький», кто копия, а кто оригинал, при этом понимая, что двойник намерен «насильственно войти в круг его бытия» [Достоевский, 1956, 1, 301]. Его ужасает, что двойник отнял у него имя. Так в повести возникает мифологическая нагрузка имени.

Опасность двойника усиливается явной его связью с демоническими силами, приметами бесовского происхождения. Двойник ведет себя подобно фольклорному дьяволу: он кривляется, прыгает, щиплется, подтанцовывает, передразнивает Голядкина. Эта черта двойника поддерживается неслучайной фамилией гостей Клары Олсуфьевны – Басаврюковы, которую Голядкин воспринимает как «хорошую, дворянскую» фамилию, хотя здесь должны были бы возникнуть совершенно иные коннотации. Напомним о басаврюке, «басаркуньих проделках», «подлинном басаврючье» у А. Ремизова («Учитель музыки»). Связь с таким демонологическим персонажем, как босорка и им подобным, здесь очевидна. Последнее видение героя: «Два огненных глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою (курсив наш. – Л. С.) блестели радостию эти глаза» – еще более убедительно связывает, пусть в косвенном преломлении, тему двойничества с потусторонними силами [Достоевский, 1956, 1, 376].

Эту тему может окружать смеховой ореол. Двойники не случайно появляются в комедиях, начиная с «Близнецов» Плавта. Часто обыгрывается мотив мнимого двойничества в комедиях XVIII в. с переодеваниями. «Смех делит мир надвое, создает бесконечное количество двойников, создает смеховую „тень“ действительности, раскалывает эту действительность» [Лихачев, 1984, 35]. То есть к двойникам можно подойти и с противоположной стороны. Не только они вызывают перестраивание картины мира, но и особенности этой картины, заданные определенным модусом, вызывают к жизни двойников, смешащих и одновременно пугающих своей одинаковостью.

Приметы антиподов бывают собраны воедино в одном персонаже. Он превращается в раздвоенного и рефлектирующего героя. Обычно это герой высокой романтической литературы. Его раздвоение мотивируется сложностями внутреннего мира или безумием. Этот мотив дожил до современной массовой культуры. Используется он в фильмах ужасов так же, как и мотив двойников.

Этот мотив связан с мотивом отражения, мифопоэтическое значение которого остается неизменным, ср.: «Я – сын Эллады именем Нарцисс. <…> Я сам себя всевидел. / Не сумел быть в двойстве. / Обессмыслен абсолют: невероятность ясности слияния себя – / с изображением себя…» [Соснора, 1994, 6]. Этот мотив овеществляется в таком магическом предмете, как зеркало, удваивающем образ человека, тем самым раздваивая его, отсылая двойника в «тот», иной мир, превращая в нечеловека. Таким образом, человек, смотрясь в зеркало, остается сам собой, но тот, кого он видит в зеркале, уже нечеловек и представляет особую опасность. Зеркало выступает границей между «этим» и «тем» мирами. С такой функцией оно появляется у Мицкевича в «Дзядах-Представлении», в легенде о Порае. Пан Твардовский хочет разбить зеркало, в которое смотрится заколдованный юноша, но тот заглядывает в него в последний раз и – оказывается в стране смерти, не дав Твардовскому разрушить чары.

В. Гомбрович в романе «Фердидурке» также обращается к мотиву двойничества. Сначала его герой видит себя самого рядом с собой. Он боится своего двойника, в котором есть и свое, и чужое, страшится полной идентичности и четкости формы, которую усматривает в двойнике, разлагая его на части. Двойник смущается и жестами просит не приближаться к нему. Но физическое соприкосновение происходит – герой дает двойнику пощечину. Тот убегает, а герой определяет его как компромисс между внешним и внутренним, утверждая, что он – это не его тело. На какой-то момент герою еще раз кажется, что он не один, а с собой, который рядом, а, может быть, и в нем. Этот другой – такой же, как Я. Между воображаемым двойником и героем нет вражды, ненависти и любви – вообще ничего нет. В этом случае онтологического страха он не испытывает. Двойник есть «отстраненное изображение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения (энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого-левого может получить исключительно широкую интерпретацию самого различного свойства: мертвец – двойник живого, не-сущий – сущего, безобразный – прекрасного, преступный – святого, ничтожный – великого и т. д.), что создает поле широких возможностей для художественного моделирования» [Лотман, 1998, 433].

Не менее, чем зеркало, опасно изображение, хотя оно бывает таким не всегда. Например, в русских «охотницких» пьесах XVIII в. увиденный портрет порождает чувство любви («Акт комедиальный о Калеандре»). Портрет и зеркало близки. «Всякая портретная форма, вне зависимости от степени сходства, уподоблялась зеркалу. Сближение портрета и зерцала – не поэтическое уподобление, но семантическое тождество, рожденное функцией замещения, поскольку изображение, представительствующее за изображенного, равное ему, мало чем отлично от зеркальной амальгамы, отражающей „оригинал“ и воспроизводящей персону» [Вдовин, 1999, 121].

На самом деле портрет заряжен мифологически. Он также наводит на мысль о возможности нарушения границы между двумя мирами и об ужасных последствиях этого нарушения, о появлении не-человека. Последовательно в мифологическом аспекте описан портрет Гоголем в уже упоминавшейся повести. Сделав мотив портрета центральным, писатель вводит второстепенные мифологические мотивы, поддерживающие его. Иногда они проявляются неясно, но тем не менее участвуют в создании мифологической «атмосферы» произведения. Портрет Чартков купил «при свете вечерней зари», т. е. в сумерках, на границе дня и ночи, в это время небо озарено «тонким, сомнительным светом» [Гоголь, 1950, 72]. Он становится опасным не только потому, что всякое изображение опасно само по себе, но и потому, что на нем изображен мифологический персонаж, наделенный особым взглядом странной силы, пугающим Чарткова и толпу на аукционе. Это взгляд, нарушающий границу жизни и смерти, взгляд того, кого видеть человеку не должно.

Ростовщик, изображенный на портрете, не соблюдает границы между «тем» и «этим» мирами. Изображение, оживая, пытается сбросить с себя покрывало, вырывается из рамы: «Старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…» [Там же, 76]. Рама здесь означает не только отграничение изображения от реальности, но и границу между двумя мирами. Правда, она имеет нечеткие очертания, так как Чартков с трудом различает сон и явь. Портрет или изображенный на портрете – это не только представитель дьявольского начала, но и мертвец. Его лицо – это «лицо мертвеца, вставшего из могилы» [Там же, 77]. Простыня, в которую закутывает портрет несчастный Чартков, напоминает о саване. Так Гоголь вспоминает о первоначальной магической функции портрета.

Примечательно, что в этом описании просвечивает ситуация, происходившая с портретом вообще. «С началом эпохи романтизма, открывающей „я“ как „личность“, с началом нового столетия, когда портретируемый делает шаг навстречу зрителю, пытаясь взломать картинную плоскость (а поначалу, упираясь в нее руками, как в стекло, подавая из-за него неясные, неозвученные и потому всегда таинственные знаки), портрет оживает. Статичное бытие заместителя в нашем пространстве (нашем, ибо рама – „открытая граница“) сменяет действие двойника, не только не повторяющее поступки „оригинала“, но и подчас обратное, прямо противоречащее им» [Вдовин, дисс, 129–130].

Опасность, которую несет портрет, поддерживается темой сна. Чартков во сне постигает сущность старика. Во сне испытывает ужас, во сне становится обладателем несметных сокровищ – все это затем, чтобы потом наяву прожить свои сны. Эти сны описаны очень подробно, и каждый из них заканчивается мнимым пробуждением героя. Так нарастает тема отражения, удваиваясь и утраиваясь, подобно портретам перед глазами безумного Чарткова. Как только страх превращается в безумие, Чарткова обступают не люди, а портреты, они глядят отовсюду. Ужасный портрет «двоился, четверился в его глазах» [Гоголь, 1950, 76].

О портрете как фокусе мифологических значений постоянно помнили романтики, как, например, Лермонтов, который в стихотворении «Портрет» отмечает границу между жизнью и смертью: «Не вовсе мертвый, не совсем живой». Изображение здесь готово заговорить, но не может. Бледный лик уже готов «отойти» от полотна. Мицкевич ввел тему портрета в IV часть «Дзядов». Здесь не смерть, а разлука определяет отношение к изображению. Густав переносит на холст изображение возлюбленной и вместе с ним свое отношение к ней, воспринимая изображение как реальную возлюбленную. Они слились в его памяти. Он обожествляет портрет, окружая его рядом ритуальных действий. Он не решается при нем снять шейный платок, прикрывает его листочком кипариса. Так, по отношению к портрету совершаются действия, соотносимые с «оригиналом», и «изображение представительствует за лицо» [Вдовин, дисс, 98]. Возникает тема портрета-заместителя и в современной литературе, например, в «Песнях восточных славян» Л. Петрушевской.

С портретом в ряду мифологических отражений соседствует статуя. Она, изображая человека, является заместителем ушедшего в мир иной и связана со страной смерти, с подземным миром. Она способна увлечь человека в ад. При описании статуи постоянно указывается на ее неподвижность и холод. Она вводится в текст многих произведений с дидактической функцией, призывая персонажей к расплате за грехи. С такой семантической нагрузкой она появляется во множестве вариантов сюжета о дон Жуане. Не касаясь сейчас произведений классической литературы, рассмотрим решение образа статуи в русском театре XVIII столетия.

Сюжет дон Жуана прижился на славянской почве, в России его разыгрывали немецкие «показыватели выпускных кукол». Они ставили пьесу под названием «Житие и смерть Дон Жуана, или Зерцало злочинной юности» [Перетц, 1895, 24–27]. Здесь происходит смешение функций адских и небесных сил. Статуя Дона Педро, отца очередной возлюбленной Дон Жуана, не только наказывает грешника, но и призывает его покаяться. Статуя не молчит, что обязательно для персонажей загробного мира, но наделена словом – как написанным, так и произнесенным. На надгробии, где она возвышается (в ремарке подчеркнуто, что представлять должно конную статую. – Л. С), написано: «Здесь покоится Дон Педро, убитый Дон Жуаном, и призывает его к отмщению» [Там же, 26]. Эта надпись читается как слова самого Дона Педро, адресованные Дон Жуану. Придя к нему на ужин, статуя начинает говорить. Она не неподвижна – в знак согласия прийти на ужин кивает головой, а затем вообще начинает свободно двигаться. Дон Жуан предлагает ей разделить с ним трапезу и выпить вина, но его покои превращаются в склеп, а угощение – в прах, как в русской пьесе школьного театра «Ужасная измена сластолюбиваго жития». Произнося заключительные слова: «Ад ты найдешь в себе самом», – статуя исчезает, а черти уносят грешника в ад.

Пьеса на этот сюжет в XVIII в. разыгрывалась не только куклами, но и живыми актерами. В одной из них последовательно развивается тема пира, причем в двух планах – реальном и символическом. Этот пир задает не только Дон Жуан (Донъян), но и статуя. Донъян, ожидая духа к обеду, проверяет, куплено ли «ренское». Он собирается хорошо повеселиться. Дух отказывается от угощения, так как ему не нужно «земного подчиваня», и сразу предупреждает о скорой развязке. Он сам приглашает Донъяна в гости и предлагает встретиться «в сию полночь на моем гробу». Как сказано в ремарке, задняя завеса открывается, и перед зрителем предстает кладбище и гроб Дон-Педро. Статуя предлагает Донъяну угощение, но «изготовленное не для желудка». Оно должно, как «зеркало показать адских вечных мук». В этой пьесе, как и в предыдущей, статуя также наделена приметами живости: «Дух Дон-Педро стучится» (цит. по: [Пекарский, 1862, 474]). Он не только говорит и жестикулирует, но также движется. Вместе с Донъяном он уходит в финале пьесы.

Статуя вызывает и иные коннотации, заставляя вспомнить мотив Пигмалиона и Галатеи. Примечательным образом этот мотив был развит в русском театре XVIII в. Анонимная пьеса «Пигмалион, или Сила любви. Драмма с музыкою в одном действии» (1779 г.) построена на теме любви Пигмалиона к статуе, которая поддерживается темой мудрого и справедливого правителя, готового отказаться от счастья ради долга перед своим народом. Это – тема трагедии, которая неожиданным образом оказалась связанной с темой мифологической.

Неизвестный автор не столько занят демиургом, сколько самой статуей, что подтверждается и типом художественного пространства. Действие пьесы происходит в прекрасном саду, напоминающем его возможный прообраз, райские кущи. Этот сад полон статуй, в том числе еще неоконченных. Перед нами творец и дело его рук. Пигмалион говорит о своих статуях не столько как о произведениях искусства, сколько как о бездушных творениях.

Среди них особняком стоит одна, закрытая покрывалом. Эта закрытость на мифологическом уровне выделяет статую Галатеи, которая в тексте «драммы с музыкой» именуется «истуканом» и лишена имени. Она пока не принадлежит миру живых, миру Пигмалиона, отделена от него. Не только она не способна видеть, но и он не видит ее, хотя стремится к этому: «Я зреть еще горю», «Пускай в последний раз узрю» [Российский Феатр, 1790, 4]. Она не слышит Пигмалиона. Потому не раз говорит, что его жалобы не доносятся до ее ушей. Немота, глухота, слепота – мифологические признаки представителя иного мира, мира неживых. Пигмалион влюблен в «прекрасного истукана», а не в ту, кого воображает. Любовь Пигмалиона – это «неизвестной пламень». Ради него он забывает прекрасных живых женщин и хранит девство.

Как только статуя оживает, она приобретает способность видеть, слышать и говорить. Драматург прослеживает, как это происходит: истукан ожил и «подъемлет вежды». Оппозицию живое / неживое поддерживает противопоставление света и тьмы. Оживая, истукан выходит из тьмы: «Я вижу свет теперь, я радость ощущаю» [Там же, 14]. Теперь истукана представляет на сцене актриса, «стоящая на подножии каменном». Следовательно, колебания этого персонажа между миром живых и неживых изображается сценическими средствами.

Драматург XVIII в. описывает истукана мифологически верно. Он постоянно подчеркивает твердость, жесткость его членов: «Но кто же умягчит тебе сей твердый камень?» [Там же, 8]. Автор обращая внимание на холод – истукан создан из «хладного мрамора», чего Пигмалион не замечал, как «мрамором прельстился». Жесткость, твердость, холодность дополняются неподвижностью: «…нет живости ни в чем». Также указывается на отсутствие у истукана души: «Все члены красоту ея изобразуют – единыя души не достает». Все эти признаки, присущие истукану, страшат Пигмалиона. Но он стремится вселить в него душу и любовь, т. е. сделать человеком. Свое стремление он описывает в противопоставлениях твердого мягкому, холодного теплому, покоя движению. Ему чудится, что по жилам истукана струится кровь и что руки его уже не мраморные. Касаясь их, он с удивлением замечает их «мяхкость». Да и сам истукан, став одушевленным, в первую очередь открывает для себя, что члены его сделались мягкими.

Пигмалион не раз принимает истукана за живого. Осознав однажды, что он ошибается, что истукан так же неподвижен и хладен, как раньше, герой готов разрушить объект любви, но не делает этого. Он не может это совершить, так как постоянно путает, кто перед ним. Иной раз думает, что статуя все же – это живой человек. Подмена смерти разрушением статуи – мотив достаточно распространенный. Пигмалион готов сам лишить себя жизни и стать камнем, хотя продолжает верить, что его любовь может оживить статую.

Венера внимает его мольбам и одаривает камень «чувством и смыслом». Тема камня и противопоставление его человеку проходят через всю пьесу. Пигмалион и его наперсник Гемон не раз говорят, что «камень возжег любовь» в человеке. Себя Пигмалион не раз называет человеком и уверяет одушевленного истукана, что теперь он тоже человек и что они равны: «Я есмь, прекрасная, такой же человек, / Я есмь творение, и есть тебе подобно» [Там же, 30]. Так в тексте снимается оппозиция человек/ не-человек.

Отношения человека со статуей не всегда складываются благополучно, так как она способна нарушить границу между человеком и нечеловеком, между миром предметов и людей, между жизнью и смертью. Тогда в ее описании активизируется мифологическая опасность, как у Мериме в новелле «Венера Илльская»: «Презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть в этом невероятно прекрасном лице» [Мериме, 1953, 245–246]. Не только внешний облик, но и «поведение» статуи предвещает смерть. Когда ее выкапывают из земли, она проявляет агрессивность по отношению к человеку. Не случайно один из крестьян ломает ногу. Она, как кажется некоторым, бросает камень в обидчика. Статуя, как бы окончательно забывая о границе двух миров, стремится к любви с человеком и даже хочет с ним обручиться. Жених, оставивший кольцо на пальце статуи, боится, что его назовут мужем статуи. Так задается тема любви живого и неживого, и в измененном виде вводится мотив любви мертвеца. В какой-то мере опасность провоцирует здесь сам человек.

То же происходит и в другой новелле Мериме, уже упоминавшейся, – в «Душах чистилища». В ней есть замечание о том, как дон Жуан «сделал странное предложение Хиральде, этой бронзовой фигуре, увенчивающей мавританскую башню собора, и как Хиральда его приняла» [Там же, 177]. Возникает в мифопоэтической традиции и мотив любви статуи к человеку после смерти, как в одном стихотворении Я. Смеля-кова. Статуя перенимает стремления человека не только к любви. В «Живых камнях» В. Берента творения старого художника в бронзе оживают и отправляются на поиски св. Грааля.

Статуя родственна кукле, которая также противостоит человеку по признаку бездушия и опасна своим с ним сходством. Кукла и человек находятся в тех же отношениях, что человек и статуя. Они – еще один вариант пары: демиург и его творение. Кукла, выступая как творение, абсолютно послушна своему создателю. Она повторяет человека, но, лишенная души и чувств, делает это с автоматизмом, который не раз обыгрывается в сюжетах о кукле и человеке. Бездушие куклы, невозможность передать эмоции, кстати, лежат в основе идеи замены актера-человека куклой или сверхмарионеткой. Именно марионетки исполняют роли лилипутов в фильме о Гулливере у А. Роу. Куклы действуют не только рядом с человеком, но и вместо него, как в нескольких произведениях К. Чапека – в «Поучительном рассказе», в рассказе «L’eventail». В последнем выступают некие андроиды – персонажи, не потерявшие свойств куклы, но уже явно приближающиеся к человеку.

Не раз разыгрывается замещение куклой человека и человеком куклы. На этой теме построена пьеса К. Державина «Арлекин, влюбленный в куклу» [Ремизов, 1922, 80], основанная на мотивах комедии дель арте. Арлекин подменяет куклой Коломбину и сам «под видом знаменитого арабского медика превращает куклу в живое». В настоящую и поддельную Коломбину доктор влюблен одновременно. Куклы оказываются ближе к идеальному человеку, а отрицательный персонаж тяготеет к кукле как к образцу бездушия и автоматизма.

Кукла, как и статуя, безжизненна. Она не проходит стадий жизни человека – не растет, не стареет, не умирает, а только ломается. Она, как и статуя, несет в себе значения смерти. Кукла расподобляется с человеком по этому и ряду других признаков. Например, довольно часто упоминаются ее безжизненные пустые глаза. Она не способна видеть, как персонаж, связанный со смертью, а не только потому, что она вещь и подобие человека. Литературная кукла «помнит» о своем мифологическом значении, даже если это воспоминание не вырывается наружу. В народной мифологии кукла опасна и способна превратиться в демонологическое существо, в польских поверьях, например, в богинку. «Дети не должны спать с куклами, иначе богинка задушит их» [Славянские древности, 1995, 216]. Знаменательно, что одним из оберегов от этого мифологического персонажа служит тряпичная кукла, повешенная вниз головой на дверях.

Мотив опасной куклы не раз звучит в литературе. Достоевский вспоминает его вскользь в повести «Хозяйка»: «Злой старик воплощался в каждую куклу ребенка» [Достоевский, 1956, 1, 443]. «В мире Ремизова всегда присутствовали чудесные куклы, чудища-куклы, магические „куклы-чумичела“, материализованные духи его фантастического и фольклорного воображения – чертики из Посолони, цверги, маленькие игрушечные звери» [д'Амелия, 1983, 547]. Значение этого мотива прекрасно осознавали не только писатели, но и кинематографисты (А. Хичкок).

Итак, различные отражения человека – его самого в зеркале, в портретном изображении, в том числе не только плоскостном, – фиксируют не только его самого, но и не-человека, который может находиться на значительном расстоянии от человека в цепи мифологических значений или стоять почти рядом. Эти персонажи не теряют связей с основной триадой: Бог – человек – дьявол. Только они бывают ослаблены и выражаются различно.

Человеку бывает противопоставлен и другой тип не-человека, который принадлежит к миру демонологических существ или загробному миру. Эти персонажи ведут свое происхождение из народной мифологии, по правилам которой человек вынужден постоянно утверждаться в целостности своего Я, проверять место, отведенное ему в картине мира, вести «своего рода интеллектуальную игру с природой, принципиально важную для самоощущения человека как достойного партнера в этой игре» [Байбурин, 1993, 39].

Человек, противопоставляя себя не-человеку, утверждается в нерасщепленности своего Я, в сохранении границ этого Я и пространства, в котором он пребывает. Человек и сам в некоторые моменты своей жизни находится на грани между своим Я и не-человеком, и, пройдя через обряд, он должен подтвердить свою человеческую природу. «Противопоставленность сферы „человеческого“ и сферы „нечеловеческого“ соотносится в системе славянских мифологических представлений с главнейшей, занимающей центральное место оппозицией „своего“ и „чужого“, которая осмысляется в категориях разноуровневых связей человека» [Виноградова, 1995, 17].

По правилам народной культуры человек должен уметь распознавать не-человека, знать специальные правила этого распознавания. Нечеловек, например, не имеет тени или следа, иначе движется, иначе говорит, чем обычный человек. Он слишком большого или слишком малого роста, имеет в своем облике черты разложения и смерти, зооморфные черты и демонические. He-человек скрывается от человека, он невидим. Но человек владеет способами общения с ним, а также и теми, которые предохраняют его от этого общения, всегда таящего в себе опасность. He-человек в народной мифологии – это не только демонологический персонаж, но и «группа лиц двойственной природы, т. е. принадлежащих к миру людей и одновременно обладавших сверхъестественными свойствами: ведьмы, колдуны, зморы, стриги, планетники и некоторые др.» [Там же, 18].

В литературе охотно эксплуатируется мотив встречи человека с демоническим персонажем, лешим, особенно русалкой. Лешему или домовому поручается функция хранителя пространства, дома, как у В. Распутина в «Прощании с Матерой». Русалка заманивает и губит человека, как у Гоголя. Человек губит русалку, как в «Ундине» В. А. Жуковского, в «Русалочке» Г. X. Андерсена.

Человек в народной мифологии не только постоянно осознает наличие границы между «тем» и «этим» мирами, т. е. находится в едином космосе и, следовательно, вписан в мир природы. Он превращается в представителей этого мира. «Во многих восточнославянских балладах, легендах, сказках погубленная девушка превращается в березу» [Славянские древности, 1995, 157]. Также человек может превращаться в животных. Эти мифологические мотивы вошли в литературу. Человек становится растением, веткой, из которой можно сделать свирель, поющей человеческим голосом. Этот мотив лежит в основе стихотворения Жуковского «Рыбак». Использовался в литературе и мотив оборотня. Мериме избрал для своего рассказа «Локис» литовские верования, связанные с медведем. Этот медведь вступает в связь с женщиной, и у нее рождается сын двойственной природы, что она осознает. «Убейте его! Убейте зверя!» – кричит мать, только завидев ребенка. Она призывает его убить, увидев позднее с невестой на руках. Его не трогает медведица. Собаки и лошади, напротив, боятся его. Он прекрасно ориентируется в лесу и болотах без компаса, лазит по деревьям. В облике этого персонажа есть черты, которые можно отнести к анималистическим: пугающий и странный взгляд, слишком близко посаженные глаза, узкий лоб, руки, поросшие черными волосами. В его поведении угадываются черты зверя. Он спит в странной позе, головой касаясь колен, издает жуткие хрипы во сне, рычит. После того, как он загрыз прекрасную невесту, он исчезает, т. е. уходит в мир зверей.

Оборотень необязательно опасен. В рассказе Л. Петрушевской «Кошка» из цикла «Песни восточных славян» женщина после смерти превращается в кошку. Ее подбирает муж и приносит домой, где она продолжает любить свою дочь и где ее вновь преследует злая свекровь. Часто это превращение перестраивается в обратном направлении, и животное перерождается в человека, как в «Острове доктора Моро» Г. Уэллса или в «Собачьем сердце» М. А. Булгакова. Только здесь превращение совершается не после смерти персонажа, а в результате научного эксперимента или хирургического вмешательства.

Попав из мифа в литературу, обживая новое для него пространство, такой не-человек преображается. Его противопоставление человеку наполняется новыми значениями, естественно, не утрачивая исконных, ему всегда присущих. Эпоха романтизма среди прочих предпочитала среди не-людей пришельцев с «того» света, уводивших живых в страну мертвых, как в балладах Жуковского. Здесь жених появляется в полночь (так отмечена временная граница), говорит тихим голосом (еще один отличительный признак). Свое жилище он описывает как тесное, темное, «покровенное» свежим дерном. Так оживают представления о доме-могиле. У Мицкевича в «Дзядах» тема мертвого жениха усложняется мотивами свадьбы-похорон, смерти-безумия жениха, который и не стремится увести за собой возлюбленную. Лермонтов в стихотворении «Любовь мертвеца» развивает тему любви за гробом. Ушедший из жизни лирический герой не забыл свой идеал. Он знает, что за чертой, разделяющей жизнь и смерть, нет разлуки.

Мотив прихода мертвого жениха (супруга) разрабатывается в «Песнях восточных славян» Л. Петрушевской. «Худой, бледный, изможденный» (эти приметы отдаляют героя от мира людей), Муж, про которого Жена знала, что он убит на войне, появляется и живет с ней в одном доме, но его не видит никто из соседей. Как представителя «того» мира, его и нельзя увидеть. Так задана граница между «тем» и «этим» мирами. Срок ему жить на земле отпущен до зимы. С ее приближением он торопит Жену и просит ее закопать брошенное им в лесу обмундирование (замещение похорон). Путь, который они проходят, – это преодоление преград, разделяющих «тот» и «этот» миры: лес и ручей. Закапывание одежды происходит на границе дня и ночи. После того как совершаются все «правильные», т. е. обрядовые действия, Муж исчезает, переходит границу между мирами окончательно. Ранее этому мешала его «неправильная» смерть.

Возможно, что человек сам приходит в страну не-людей. Это очень древний мотив, известный со средневековых видений и «Ада» Данте. Звучит он и в современной литературе, у той же Л. Петрушевской. Один из ее персонажей не выполнил запрета покойной, уже похороненной жены. Когда он искал в гробу партбилет, случайно оброненный во время похорон, то тем самым нарушил границу между миром живых и миром мертвых. Главный герой вынужденно совершает путешествие в страну мертвых, которую принимает за обычное воинское подразделение. Он замечает, что здесь «находились и пехота, и артиллеристы, и бог знает еще кто, все в порванном обмундировании, с открытыми ранениями рук и ног, живота, только лица у всех были чистые» [Петрушевская, 1990, 13]. Чистота их лиц здесь – знак смерти.

В современной научно-фантастической литературе мифологического пришельца с «того» света заменяют инопланетяне, посланцы иных миров. Они противостоят человеку по признаку принадлежности к чрезвычайно удаленному от земли и неизвестному людям миру. Они не всегда опасны, как пришельцы мифологические, но зато наделены сверхъестественной силой и знанием. Они умеют делать то, чего не могут люди. Способны поработить человека и даже убить его. Могут выступать как чудесные помощники и как герои-спасители. Главное, что видится в их характеристике, это отторжение функции умения, знания, технического совершенства от человека. Встреча человека с таким не-человеком происходит в ином пространстве, нежели с пришельцем с «того» света. Она построена на научной (точнее, псевдонаучной) основе. Между нечеловеком старого типа и нового, очевидно, существует преемственность. Новый не-человек наделяется иногда теми же мифологическими свойствами, что и его предшественник.

Колебание между человеком и не-человеком избрал основным художественным принципом К. Чапек в «Войне с саламандрами». «Механизм художественного воздействия <…> основан на двойственном их характере. Ассоциации читателя все время колеблются между представлениями о человеке и не-человеке (автомате, животном и т. д.). Автор постоянно держит внимание читателя в этой пограничной зоне и, смещая попеременно ассоциации то в ту, то в другую сторону, получает богатейшие возможности для сопоставления гуманистической нормы с чем-то чуждым и противоположным ей» [Никольский, 1968, 11].

Чапек наделяет саламандр, с одной стороны, признаками человеческой природы. У них круглая лысая голова, они моргают, правда, нижними веками. У них есть руки, но четырехпалые. Передвигаются на нижних конечностях. С другой стороны, саламандры – животные. У них есть хвост, их не случайно называют тюленями, собачками, милыми зверьками. Есть еще один важный момент в их характеристике, отсылающий к потустороннему миру. Некоторые персонажи уверены, что саламандры – это черти, тем более что они черные и способны добывать драгоценности. Место их пребывания, по мнению туземцев, – это ад.

Человек противостоит и машине, роботу, который внешне может идентифицироваться с ним и характеризоваться совершенными знаниями, навыками. Но все равно робот не может быть человеком, так как у него нет души. В образах роботов в художественной форме синтезируются представления о научных открытиях. Человек и новый тип не-человека явно противопоставляются так же, как кукла и человек, как демиург и его создание. Потому изобретатели роботов в пьесе К. Чапека «R.U.R» так подробно описывают, как в дёже замешивается будущая плоть роботов, как ткутся их нервы. Роботы напоминают кукол своим автоматизмом и безупречным послушанием. Появление роботов на свет – это сознательный творческий и богоборческий акт человека. Он устраивает фабрики по производству роботов, чтобы «развенчать Бога». Создатели роботов посягают и на человеческую природу. Она с их появлением должна измениться. Так появится «всемирная аристократия», «одним словом – сверхчеловек». То есть еще один вариант не-человека будет противопоставлен человеку.

Ему может противостоять не только не-человек, но и часть человека: нос («Нос» Гоголя), голова («Голова профессора Доуэля» А. Беляева). Метонимический принцип позволяет отделить часть от целого и противопоставить ее этому целому, превратив в особый вариант не-человека.

С оппозицией человек / не-человек связана проблема самоидентификации. Потому в литературе столь развиты мотивы маски, маскарада. Человек изменяет свою внешность и становится не равен самому себе. Что скрывается под маской: враждебное, социально неправильное, грозящее опасностью, даже смертью – это самые распространенные вопросы, задаваемые в различных формах. Может под маской скрываться и сама смерть. Тогда мотив маски сближается с уже упомянутым мотивом девицы-трупа. У М. Кулиговского она появляется в надушенных перчатках и маске. За ней ухаживает юный кавалер, одаривая ее комплиментами, «свои аморы» объявляя. Как только дама снимает маску, он видит перед собой смерть. Мотив маски эксплуатирует К. Гашиньский в «Черной танцовщице», но переносит его из яви в сон. Сам автор пишет о том, что его вдохновили танцы смерти. Танец со смертью есть и в финале «Живых камней» В. Берента.

Итак, в окружении себе подобных человек не до конца выявляет свою сущность. Некоторые его черты остаются скрытыми. Но при столкновении с не-человеком они проступают более явно, ибо каждый не-человек оказывается особым преломлением человеческой сущности, как сказал бы А. Ремизов, сущности жизни. Он писал о гоголевском «Вне» следующее: «Вий – это сама завязь, исток и испод – живое сердце жизни, „темный корень“ жизни, земляная, неистовая, непобедимая сила, „вверху которой едва ли носится дух Божий“, слепая – потому что беспощадная и глазастая – потому что безошибочная в выборе, обрекая на гибель, из ею же зачатого на земле среди самого косного и самого совершенного, не пощадившая однажды и самое совершеннейшее» [Ремизов, 1920, 97]. Так мифологизируется сам человек, открываются глубины его Я. Так он помещается в новые измерения между жизнью и смертью, а его существование сопоставляется с потенциальной жизнью на неведомых еще планетах или с миром природы. Он сравнивается с совершенными творениями своих рук, с машинами и роботами, как носитель функции и как сама функция.

He-человек противопоставлен человеку, разъятому на отдельные части, ведь «личность не есть сумма элементов и из них не слагается» [Карсавин, 1926, 290]. Он выносит на поверхность скрытые желания и страхи человека. С его появлением мифологизируется, а следовательно, углубляется картина мира, в которой пребывает человек, обладающий нормой. «В наборе признаков, характеризующих человека, основным является понятие нормы, присущей носителям „своего“ сообщества» [Виноградова, 1995, 24]. Эта норма постоянно сталкивается с не-нормой, высвечивая образ человека. Вновь процитируем А. Ремизова: «Содействие зверей в действии человеческом – театр обаятельный <…>. А если еще кроме зверей действует какая сверхъестественная сила, черт ли, ангел ли, русалка или домовой, действие этой силы еще больше манит, т. е. расширяет и углубляет театральное существо пьесы» [Ремизов, 1920, 97]. Добавим – и всякого текста культуры.

 

 

Обряд и театр

Обряд – это структура, воплощающая миф в акциональном, вербальном и предметном планах. Культура не только хранит обряд в памяти, но и возрождает. Он реализуется не только в обрядовой деятельности, но переносится в тексты, прежде всего театральные, естественно, утрачивая свои первоначальные смыслы. «Ритуал – это performance, действие совершенное, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище» [Гротовский, 2003, 236].

Театр и обряд тесно связаны не только на ранних этапах становления искусства сцены. К обряду театр возвращается и на более поздних этапах. Культура сохраняет то, что уже свершилось, время от времени извлекая на поверхность давно пройденное. Возврат этот осуществляется и тогда, когда некие конкретные образцы, в данном случае обряд, уже вошли в фонд культуры и необязательно присутствуют в том времени, когда к ним просыпается интерес. В этом случае в действие приходят механизмы порождения по аналогии, в результате чего возникают культурные феномены, сходные по структуре с когда-то уже зародившимися и прошедшими стадии развития. Отнюдь не всегда происходит точное воспроизведение обряда. К этому культура даже не всегда стремится в силу многих причин, в том числе, из-за наложенных ею самой запретов.

Если даже театр неявно представляет свое отношение к обряду, он тем не менее его хранит. Такие выражения, как театр – храм, актер – жрец отнюдь не случайно сохраняются в языке. Время от времени в них оживают давние значения. «Станиславский говорил о сцене как о святом месте. В такой перспективе искусство требует посвящения и даже жертвы. Ему следует подчинить всю жизнь, также частную, чтобы исключить то внешнее, что отвлекает от задач, которые ставит театр» [Osińska, 2003, 126].

Обряд не только порождает театр. Он задает ему движение, определяет тип существования и в том случае, когда обряд удаляется от театра во времени. Практически все театральные формы возводятся к обряду. На каждой ступени развития театр проявляет связанность с ним, даже если скрывает ее под слоями новых и новейших средств освоения действительности. Театр может тщательно прятать свои отношения с обрядом и даже вообще отказываться от них, как театр реалистический. Тем не менее и в нем время от времени выявляются обрядовые значения в сфере отношений зрителя и актера, актера и режиссера. Символический театр выплескивает эту связь наружу, представляя обряд в модернизированном виде. Он остается узнаваемым, так как превращается в «действенно-ритуальный двойник» [М. Юнисов].

Авангардный театр стремится высветить и отрефлектировать связь театра с обрядом, как это делал известный польский режиссер Е. Гротовский, искусство которого П. Брук назвал путем к спасению, спектакли – обрядом, церемонией, а игру актера – жертвоприношением. Украинский театровед В. Гаккебуш сказал о Гротовском, что он отказался от современного театра и возродил праисторию мировой театральной культуры [Театр Гротовского, 1992]. Сам Гротовский говорил об этом так: «В нынешнюю эпоху умножения авангардных форм мы, если хотите, – арьергард, мы остаемся на стороне глубинного прошлого, остаемся искателями корней театра в минувших эпохах. Мы совсем не современные, напротив, мы целиком – в давних традициях, в давних преданиях: случается, что самыми поразительными оказываются вещи, которые уже были» [Гротовский, 2003, 23–24]. В дальнейшем режиссер отказался от идеи театра-обряда и от театра вообще, создав паратеатр, который на самом деле также кумулировал в себе идею обряда. Он опасался того, что концепция ритуального театра может привести к стилизации. Также Ан. Васильев ищет и находит мощную поддержку в обрядовости. Сходные искания совершаются в этнотеатре, в котором воспроизводятся обряды, принадлежащие в том числе иным культурным ареалам. Этот театр, можно сказать, выстраивает грамматику обряда на сцене.

Погружаясь в обряд, театр может отказываться от современного театрального языка почти полностью или подчинять его новым художественным задачам. Также он сам способен попасть под влияние смыслового ядра обряда. Так театр поддерживает театральность архаического типа и несчетное число раз превращает обряд в театральное действие. Драматурги и режиссеры, поддерживаемые теоретиками театра, делают это и сознательно, ориентируясь на выявление скрытых архетипов человеческого сознания: «Необходимо, я убежден в этом, если только драматург осмеливается подняться над уровнем простого развлечения, чтобы это человеческое существо, этот Homo Viator, узнавал бы в драматическом действии, развертывающемся перед ним, что-то затрагивающее его существенно или жизненно, что-то, во что он сам чувствует себя вовлеченным» [Марсель, 1992, 80]. Хотя порой в этом видится знак моды.

Очевидно, что обряд захватывает театр не полностью, но сказывается, например, в организации художественного пространства. Поль Клодель мечтал «о возврате в сценическое пространство храмовой сакральности» [Исаев, 1992, 41]. Ядром представления он видел акт жертвоприношения. А. Арто размышлял о «страстном магнетизме образов», о театре, «который возвышался бы над непрочностью времени» [Арто, 1992, 65]. Аналогичные тенденции можно усмотреть в русском театре десятых – двадцатых годов XX в., например у Вс. Мейерхольда. Близость его постановок к цирку подводит театр к пространству мифа и ритуала. Гротовский, обращаясь к обряду, прежде всего стремился выстроить новый тип отношений актера и зрителя, воссоздать «церемониал участия», реконструировать «первобытную общность» обряда. Современный рефлектирующий театр, пытающийся на глазах у зрителей выделить свое субстанциональное ядро, предтеатр, представляет на сцене свои истоки, делая их смысловым и сюжетным центром представления. В зависимость от него попадают основные значения пьесы.

* * *

Итак, театр не раз проделывает обратный путь к обряду. Обычно это происходит в момент устаревания художественного языка, утверждения стереотипов и клише, требующих обновления. Возвращаясь к истокам, театр восстанавливает свои силы. «С началом теоретического осмысления ритуала его участниками совпадает возникновение театра, в конечном счете утратившего нерасчлененность символического и актуального начал, действенности и развлечения» [Юнисов, 1993, 206–207]. Современный театр также пытается повторить эту культурную ситуацию.

 

 

Киевские мистерии

Осознанное движение театра вспять имеет аналогии в XVII–XVIII вв., правда, неполные. Здесь театр не возвращался к обряду, «уставая» от разработанных им норм языка. Обряд дал ему толчок для первоначального развития, сыграл важную роль в его становлении. Так театр начал свое движение в культуре. Речь идет об украинском школьном театре. Обряд, из которого он вырос, сосуществовал с ним во времени. Но театр не мог к нему обратиться, ибо он составлял ядро сакральной зоны культуры. Театр должен был найти косвенные пути, обойти пространство, в которое не было доступа светскому началу. Поэтому он должен был взять за образец не «свою» культуру. Вдобавок театру, зарождающемуся в Киеве, пришлось в кратчайшие сроки пройти те этапы, которые театр западноевропейский проходил в течение нескольких столетий.

Прежде чем показать, как это происходило, наметим потенциальные источники развития театра. Ими могла стать народная обрядовость, этикет, церковный обряд, который в свое время стал источником развития западноевропейского театра. Сразу скажем, что эти формы культуры не дали киевскому мистериальному театру необходимый заряд, но создали как препятствия, всегда способствующие развитию, так и благоприятный фон.

Восточнославянская культура театра не знала, а если и знала, то опосредованно. К проявлениям народной театральности отношение было отрицательным. Несмотря на это, она все-таки стала частью контекста, необходимого для становления театра. Народная культура могла бы явиться тем руслом, по которому направилась бы театральная энергия, но выхода для ее потока не было. Вдобавок он все-таки был слаб. Ему требовалось бы слиться с другими такими же потоками, чтобы театр действительно начался, чего не произошло. У народной культуры не хватило сил, чтобы преобразовать театральность, разлитую по многим формам, в искусство сцены. Она не отделилась от обряда и потому не стала основой для создания подлинно драматических форм. Рассмотрим теперь народные обряды с точки зрения заложенной в них театральности и зрелищности.

Обряд находится в сакральной зоне культуры. «Сакральность и магичность обыденных действий не подлежит сомнению. Во всех местах, где обряд сохранился почти до наших времен, именно таким он воспринимался и воспринимается» [Исаев, 1994, 63–64]. Следовательно, на первом плане находится его магическая функция, а не эстетическая. Конечно, эстетическое начало и магическая функция неразрывны, так как «священнодействие совершается в тех же формах, что и сама игра» [Хейзинга, 1992, 20]. Эта неразрывность и не дала народному обряду принять участие в развитии форм театра.

Он имеет постоянное место проведения. Приурочен к определенному времени, и связь их очень прочна. Обряд организует «временные миры внутри обычного (времени. – Л. С), созданные для выполнения замкнутого в себе действия» [Там же]. Обряд зрелищен, и зрелищность эта рассчитана на большое число участников, которых, с одной стороны, можно считать зрителями, но, с другой – это сделать довольно трудно, так как совершение обряда было нацелено вовсе не на них, – в народном обряде отсутствует чисто светское начало. Он совершается для представителей иного мира. «Магическое моделирование желаемой действительности осуществлялось в расчете на сверхъестественные силы, на обожествляемых предков, духов-опекунов» [Виноградова, 1993, 71]. Некоторые из обрядов вообще не рассчитаны на то, что их кто-нибудь увидит. Они проводятся втайне.

Не только зрелищность присуща обряду, но и театральность. В нем есть игровое начало, развитое с различной интенсивностью. Обряд насыщен сакральным значением, которое помнится и с его распадом, и при внешнем его совпадении с бытовыми действиями. Какой бы ни была игра, участники обряда никогда не бывают вовлечены в нее полностью. Она для них никак не самоцель, а лишь одно из средств восстановления миропорядка, к которому стремится каждое обрядовое действо.

Участники обряда могут оставаться самими собой, как, например, девушки, выпроваживающие русалку, или человек, произносящий заговор [Там же, 67]. Тем не менее, действия, совершаемые ими, слова, ими произносимые, на какое-то время выталкивают их из этого мира и ставят на границу с «тем» миром, т. е. разъединяют с сообществом людей. Так происходит частичное расщепление и начинается противопоставление Я / не-Я.

Во время обрядовых игр человек меняет свою внешность с помощью грима, маски, костюма. Может он и полностью скрывать лицо. Всеми этими способами он добивается расподобления с другими людьми. Обычно это происходит с центральным персонажем (участником) обряда, например, календарного. Его лицо бывает испачкано сажей, скрыто под зелеными ветками, занавешено тканью. Когда-то в обрядах использовались личины, хари, «козьи рожи». Костюм участника обряда резко отличается от повседневной одежды. Он состоит из лохмотьев, веток растений. Часто это обычная одежда, но надетая навыворот, что символизирует обращение к антимиру. Участники обряда также меняются одеждой друг с другом. Этот обмен – один из вариантов ряжения, предохраняющий от опасностей при пересечении границы двух миров, «того» и этого [Патина, 1993, 39–40].

Поведение участников обряда выводит их из ритма повседневной жизни. Они или скованы в движениях, или, напротив, прыгают и кривляются. Походка их меняется обязательно, так как они подражают нечеловеку. Большое значение имеет изменение голоса. Могут они и просто молчать, в чем видится мифологическая аллюзия – в стране смерти все молчат.

Хотя центральным участникам обряда не свойственно ролевое перевоплощение, тем не менее они все равно ведут себя иначе, чем в жизни. Об этом свидетельствует их особое положение во время проведения обряда относительно других. Например, их вели под руки позади или впереди всей процессии, «выпроваживали за село, били, изгоняли, демонстрируя акт избавления от чего-то вредоносного» [Виноградова, 1993, 68]. Следует отметить, что в обрядах участвуют не только люди, но и куклы. Кукла являет собой «антропоморфное изображение, сделанное из тряпок или наряженное в традиционный женский костюм» [Там же, 33]. Принимает обряд в свое пространство вещь, наделенную обрядовыми значениями, как в украинской игре Колодий. Колодий – это полено или палка, являющая собой семантический центр обряда, длящегося в течение недели [Толстой, 1994, 159–160].

Важно подчеркнуть, что человек, участвуя в обряде, прикасается к игре, но не спонтанной, какой она бывает в обычном жизненном поведении, а к игре, освященной традициями. В обряде создаются локусы, отличные от повседневных. Его участники выключаются из реального времени и таким образом забывают о своем Я хотя бы на какой-то отрезок времени. Человек перестает быть самим собой, изображает кого-то, правда, уже не человека, а мифологический персонаж. Обряд при этом сдерживает игровое начало, подчиняя его своей основной цели. Это мешает десакрализации его пространственно-временных параметров.

Заметим, что игровое начало представляет определенную опасность для обряда. Жест, движение, слово, костюм, грим, организация пространства и времени имеют в себе разрушительные силы. Высвободившись, они могут заставить обряд распасться, растерять присущие ему значения или «загнать» их в глубь его формы. Само же игровое начало в таком случае становится независимым и готовым начать новую жизнь в культуре, например, в виде детской игры. Но обряды в целом очень устойчивы и консервативны. Они сохраняют равновесие между своими составляющими.

Только дождавшись такого момента, когда архаические сакральные значения, хранимые обрядом, выветрятся, игра сможет приобрести самоценность. Происходит это далеко не сразу, а только тогда, когда снимается запрет с ее независимого существования. Пока архаическая значимость обрядов сохраняется, как и их привязанность к календарю или к важнейшим событиям в жизни человека, игра из обряда никуда не уходит [Ивлева, 1974]. Следовательно, искать прямую связь между народным обрядом и театром не приходится.

Игра не могла высвободиться из него и приобрести признаки стихийности, которые благоприятствовали бы зарождению театра. Народный обряд не проявил готовности к расщеплению на собственно игру и мифологические значения, закрепленные за ним. Кроме того, он всегда таил в себе опасность. Поведение его участников нечисто и потому опасно. Как нечистое воспринималось переодевание, ношение одежды навыворот и многое другое. Это все были действия, направленные на оборотничество, которое есть «характерная черта персонажей низшей мифологии (духов, демонов, покойников, умерших предков)» [Ипатова, 1994, 240]. Потому от исполнителей обрядов требовались очистительные процедуры после их совершения.

Фольклористы и этнолингвисты полагают, что «важнейшая особенность ритуально-игровых форм заключается в том, что с их помощью моделируется „предмет веры“» [Ивлева, 28], а это, в свою очередь, «сближает магические инсценировки с мистерией» [Виноградова, 1993, 72–73]. Их поддерживают элементы театральности, присутствующие также в сказках, быличках, в танцевальном и музыкальном фольклоре. Но они не отрываются от целого и существуют только вместе с ним. Следовательно, и здесь не приходится искать стимул для развития театра, хотя, конечно, многие фольклорные формы имели косвенное значение для его восприятия.

Театральность пронизывает жизнь, и наиболее явно она просматривается в этикетных формах поведения. Этикет не соотносим с обрядом, но, подобно ему, выстроен по определенным правилам. Он структурирует внешние формы жизни, обобщает постоянные, сходно выраженные способы преодоления и проживания жизненных ситуаций. «На язык этикета и язык ритуала переводятся разные фрагменты жизни, разные социальные факты» [Байбурин, Топорков, 1990, 17].

В XVII–XVIII вв. этот перевод явно активизировался в Польше, чье культурное влияние на Украину бесспорно. Разнообразные этикетные формы подчинялись грамматике культуры того времени – риторике. Как справедливо утверждает Л. И. Сазонова, тогда происходила риторизация жизни в целом [Сазонова, 1990, 48]. Сказалась она и на этикете. Р. Лахман вообще ставит знак равенства между риторикой и церемониалом.

Этикет, как, например, русский «чин», фиксировал «вертикальную иерархию связей явлений, а в более узком смысле слова – каждый элемент этой системы» [Черная, 1993, 345]. Он определял проявления официальной жизни, а также жизни частной, в которой были ритуализованы очень многие ее формы. Этикет существенно дополнял переходные обряды, внося в них элементы культуры нового времени. Появились также новые его виды, такие как торжественные встречи и проводы не только правителей, но и членов знатных семей, для которых писались специальные сценарии. Они, подобно пьесам, даже репетировались, как, например, отдельные ораторские выступления, занимающие в этикетных формах особое место.

На Украине они произносились по-латыни или на «простой мове». Тяготели к панегирикам и даже к эпитафиям, как «Прощальне слово, складене шляхетному панові Томашу Замойскому, коли він на другу битву відходів із Шаргороду» или «Витальна промова», адресованная тому же Замойскому по случаю его возвращения [Пам'ятки, 1988, 418–423]. Подобные речи были построены по правилам поэтики барокко, пересыпаны цитатами из Библии, символами и аллегорическими конструкциями. Такова, например, речь Игнатия Старушича на погребение князя Святополк-Четвертинского.

Эти выступления, в которых явно прослеживается тенденция к театрализации [Крекотень, 1987], не заканчивали свою жизнь вместе с церемонией, а перепечатывались и могли вновь использоваться по следующему аналогичному случаю. Такие ораторские произведения Кассиана Саковича, как «Слово жениха о семейной жизни», «Благодарственная речь после бракосочетания» практически не были закреплены за конкретными лицами, как и многие похоронные речи. С ними обращались как с текстами, не окончательно связанными с определенными событиями. Они могли использоваться не однажды.

Этикетные формы поведения разнообразили ораторские выступления. Они дополнялись художественным началом, которое занимало в них значительное место. Окказиональные декорации, портреты, пышные костюмы участников церемоний были предназначены для рассматривания и явным образом подталкивали различные церемонии к сфере театральности. Они были ориентированы на зрителей (гостей, участников церемонии). Главные же действующие лица церемоний все больше походили на актеров. Можно сказать, что они были себе равны и не равны одновременно. «Этикетное поведение обычно рассчитано на двух адресатов – непосредственного и дальнего (публику); в этом смысле его можно сравнить с действиями актеров, ориентированными одновременно на партнера и на зал» [Цивьян, 1965, 144]. В этикетных формах человек находился в ролевой ситуации, например, жениха, безутешного сына и проч. Он говорил специально написанные речи, его костюм соответствовал случаю, как и способ выражения эмоциональных состояний.

Таким образом, участвуя в этикетных ситуациях, человек получал некую подготовку для будущего восприятия собственно театра, но стать точкой, от которой театр стал бы развиваться, этикет все же не был в состоянии. Зато он вошел в необходимый для этого развития контекст. А. Н. Робинсон полагал, что этикет сыграл большую роль для становления московской сцены. С его точки зрения, этикетные формы вообще чрезвычайно важны для развития театра [Робинсон, 1974, 104]. Л. И. Сазонова, подробно рассматривая паратеатральный аспект придворных церемоний, также видит в них один из возможных путей, по которому мог бы пойти театр [Сазонова, 1992, 122–124].

Напомним, что Григорий Сковорода уловил театральный дух обрядов и церемоний и назвал их в театре представляемыми: «Сіи все церемоній, ежедневно, как на театре, представляемыи, тайным мановеніем давали знать, чтоб человек вникнул во внутренности свои и со временем добрался бы до увиденія Божія» [Сковорода, 1973,1, 152].

Остановимся подробнее на его интерпретации этикетных форм и традиционного обряда, что поможет при анализе обряда церковного, к которому мы затем перейдем. Философ, анализируя структуру и смысл обрядов, называл их «видами», «значками», «внешними церемониями». Он применил к обряду свою теорию знака, полагая, что значение скрыто и тайно, а знак дан явно. Он был уверен в том, что обряды знаменуют истину. Если этого нет, они мерзостны и никому не нужны. Человек, считал Сковорода, не должен мудрствовать в церемониях, «засматриваться» на них. От этого происходят всякие раздоры и разорение во всех концах земли.

Переводя его высказывания на современный язык, можно сказать, что философ осуждал отношение к знаку, лишенному денотата, стихийно формулируя произвольность отношений знака и значения. Исходя из этой теории, Сковорода выказывал уверенность в двойственности обряда. У обряда есть внешняя сторона, которая сама по себе ничего не значит. Через нее следует пройти, чтобы вникнуть в тайный смысл обряда или церемонии. Для театра, соответственно, необходима именно его внешняя сторона.

Теперь кратко остановимся на одном ораторском жанре, развивающемся в пределах сакрального круга культуры на Украине. Имеются в виду проповеди, явно вбиравшие в себя театральное начало. Их чтение на новый манер, пришедший из Польши, требовало поистине актерского искусства. Проповеди обогащались не только интонацией, но мимикой и жестикуляцией, что сурово осуждалось в православном мире, а также вызывало возражения и в католической среде. Против актерствующих проповедников не раз выступали в Польше. Католическая церковь порой тяготилась излишней театральностью, которую позволяли себе проповедники. Их не раз укоряли за чрезмерную аффектацию и театральные жесты. Но в целом отношение к театральности у католиков было, конечно, иное, чем у православных. Уже с давних пор святую мессу они приравнивали к трагедии, священника – к трагическому герою, а сам храм – к театру [Modzelewski, 1964, 5]. Следовательно, проповеди, по сути дела, могли иметь театральный характер.

Иоанн Вишенский, суровый ревнитель благочестия, так говорил о проповедниках, влекущих свою паству к благочестию нечестивыми путями: «Латинских басней ученицы, зовомые кознодеи, трудитися в церкви не хочут, токмо комедии строяти играют» (цит. по: [Иваньо, 1981, 54]). Он же уверял, что католический Рим опирается не на Священное Писание, а на разум, ищущий оправдания «во тме поганских наук» и в «комедийном и машкарском набоженстве». Такое отношение к подобному характеру общения с паствой сохранилось и гораздо позднее. В XIX в. строгому киевскому обличителю вторил Гоголь: «Пусть миссионер католичества западного бьет себя в грудь, размахивает руками и красноречием рыданий и слов исторгает скоро высыхающие слезы. Проповедник же католичества восточного должен выступить так перед народом, чтобы уже от одного его смиренного вида, потухнувших очей и тихого, потрясающего гласа, исходящего из души, все бы подвигнулось…» [Гоголь, 1994, 34].

Пример проповедей важен не только сам по себе. Он показывает, что театральность постоянно искала путей для проникновения в мир сакрального. Деятели православной культуры, конечно, ощущали явное присутствие театрального начала в церкви и так оправдывались перед возможными наветами католиков: «Если же они (католики. – Л. С.) будут укорять нас за пещь отроков, то нисколько не поразят нас, потому что мы не зажигаем пещи, а уподобляем восковые свечи с огнем и возносим по обычаю фимиам Богу и изображаем ангела, но не посылаем человека» (цит. по: [Всеволодский, 1929, 244]). Имеется в виду то обстоятельство, что в пещь, где томились отроки, спускали изображение ангела.

Церковь с давних пор относилась к театру отрицательно. Его связывали с антимиром, помещали на границе, разделяющей «тот» и этот мир. Занятый игрой, представляя кого-то, человек не просто забавляется. Он вступает в смеховой мир, четко отделенный от серьезного, как нечистый от чистого. Тертуллиан прямо писал о том, что «мы знаем, что имена и изваяния умерших – ничто, но знаем и то, что под личиной статуй скрываются нечистые и злые духи. Следовательно, театральные действа посвящены тем, которые прикрывали себя именем их изобретателей; а потому и составляют идолопоклонство, ибо учредители их считаются богами» (цит. по: [Любимов, 1998, 29]).

Игровые элементы, как и игра в целом, прямо ассоциировались с адскими силами, что сказалось в религиозной дидактической литературе, резко противопоставлявшей храм театру – этой школе порока и блуда. Тот же Тертуллиан называл театр храмом Венеры. Его резкие осуждения не были забыты. Продолжая давние традиции, один испанский епископ XVII в. уверял, что комедий следует остерегаться, как адского пламени [Силюнас, 1998, 36]. Церковные соборы запрещали священникам присутствовать на зрелищах, «позорищных представлениях на браках или пиршествах» (цит. по: [Любимов, 1998, 11]). Детям священников ставили на вид участие в них: «Детям священников не представляти мирских позорищ и не зрети оных. Сие же и всем Христианам всегда проповедуемо было, да не входят туда, где бывают хуления» [Там же, 10].

Составлялись правила, по которым не следовало показывать позорищные игры в воскресные дни и тем более во время великих праздников. Они с течением времени становились все более строгими: «Никому из числящихся в священном чине, ни монаху, не позволяется ходити на конские ристалища, или присутствовати на позорищных играх. <…> Никто из мирян и клириков впредь да не предастся предосудительной игре. <…> Святый Вселенский Собор сей совершенно возбраняет быти смехотворцем, и их зрелищам, такожде и зрелища звериные творити и плясания по позорищи» [Там же, 11]. Обратим внимание на знак равенства, поставленный между конскими ристалищами и театром. Иоанн Златоуст к ним добавлял еще игру в кости. Подобное отношение к театру длилось долгое время. Его объясняли тем, что «профессиональное актерство опасно <…> легким усвоением многочисленных личин, за которыми собственное „я“ („образ и подобие“) растворяется в многочисленных личинах» [Там же, 13].

Если даже отношение к игре было более спокойным, все равно ее тайная связь с антимиром осознавалась. Одно из поучений Симеона Полоцкого называлось: «О еже <…> не пети бесовских песней и не творити игр» [Афанасьев, 1983, 96–99]. Даже Григорий Сковорода в последние десятилетия XVIII в. оживил противопоставление церкви и театра, сказав, что «инако» поют в костеле, а «инако» – в маскараде. Помнили об этом противопоставлении и на рубеже XIX–XX вв. Иоанн Кронштадтский, упрекавший театр в язычестве и идолопоклонстве, утверждал, что «все небесное, святое, носящее печать христианства, чуждо театру <…>. Театр – противник христианской жизни; он – порождение духа мира сего, а не Духа Божия. <…> Иные даже сравнивают Литургию со сценой в театре! Бесконечная разница той и другой как между небом и землей. Литургия есть вполне небесное служение на земле, а театр – произведение чисто земное, проникнутое всевозможными земными страстями…» (цит. по: [Любимов, 1998, 15]).

Эти противопоставления можно описать в терминах обряда и игры. Литургия обрядова по своей сути и генезису, и, как всякая обрядовая форма, рассчитана на визуальное восприятие. В ней высокие смыслы сливаются со зрелищным началом, которому церковная служба обязана своим происхождением. В ней есть не только явные зрелищные элементы, но и пластика, ритм движения.

Если рассматривать литургию в светском аспекте, то в ней можно обнаружить особую организацию пространства: «Разве не напоминает, например, самое устройство православного храма конструкцию древнегреческой сцены? И там и здесь – декоративная стена (греч. скене) с тремя выходами (иконостас)» [Белецкий, 1923, 41]. Присутствуют в литургии диалогические отношения священника с паствой, а также священника и хора. Есть в ней музыкальное начало. «В церковном обиходе одни молитвы произносятся священнослужителями в первом лице множественного числа (например, в ектений), а другие поются „ликом“ (т. е. хором) или „людьми“, т. е. самими молящимися в храме» [Всеволодский-Гернгросс, 1988, 114]. Знаменательно, что граница между мирянами и священниками иногда нарушается, так как миряне участвуют в совершении некоторых обрядов – таких, как крестный ход.

Несмотря на это явное движение в сторону театральности, восприятие службы подчиняется символическому прочтению. В ней беспрестанно взаимодействуют символические значения действий и жестов, слова и вещи. Вот как об этом писал Гоголь: «Собранье молящихся взирает на Евангелие, несомое в руках смиренных служителей Церкви, как бы на самого Спасителя, исходящего в первый раз на дело Божественной проповеди» [Гоголь, 1994, 342]. Следовательно, зрелищное начало службы отступает на второй план, хотя церковь не уставала «отображать истины веры; жизни Христа и событий священной истории в своих обрядах, храмах, в мельчайших бесконечно умноженных мелочах культа» [Карсавин, 1992, 58].

Сакральная культура того времени была, по выражению А. Ф. Лосева, идеальной стихией символа. В каждом феномене вещного мира и истории она находила символы-знаки Божественного Промысла, чтобы затем истолковывать их и отображать также с помощью символов. Следуя символической направленности, человек, находясь в церкви, проникал в суть вещей и в символическом плане воспринимал зримое. Элементы зрелищности, хотя и развиты в литургии, не главенствуют в ней. Потому театральность так никогда и не состоялась в церкви – ни в православной, ни в католической, хотя у католиков зрелищность явно стремилась перерасти в театральность. Здесь обрядовость и театральность смешивались. Но и у католиков, и у православных главенствовал обряд, и литургия никогда не была инсценизацией.

Театральность и обрядовость находились в разных сферах культуры – в светской и в сакральной. В сакральном пространстве храма ничто и никогда не представляется, но обозначается и символизируется. Здесь нет перевоплощения, но есть прообразование, которое происходит с помощью жеста, движения, слова. Здесь эстетическое полностью подчиняется религиозным значениям. В православной церкви зрелищность как бы застыла на начальной стадии, церковь сдерживала ее преднамеренно. Зрелищности «чуждалось строгое византийское воззрение нашего духовенства. XVII век всего менее благоприятствовал развитию храмовой драмы» [Тихонравов, 1861, 20]. Но все-таки в церкви существовал особый способ воспоминания евангельских событий, который породил некие «сгустки» зрелищности и стимулировал ее накопление.

Имеется в виду литургический театр, обязанный своим появлением тропам Пасхальной и Рождественской служб и существовавший в католических храмах с XI в. Тропы развернулись в минимальные драматические эпизоды. Они оттолкнулись от обряда, противореча ему и одновременно подпитываясь им, став его «театральным продолжением». «Как только заканчивалось собственно богослужение, начиналась игра. С ее началом часть алтаря обретала функции Гроба Господня, у которого развивалось дальнейшее действие; таким образом, в воображении верующих происходила смена пространственного „кода“» [Колязин, 2002, 10]. Священники участвовали в действии. Они облачались в иные одежды, замещали не только мужских, но и женских персонажей священной истории. Миряне, находившиеся в храме на время исполнения литургической драмы, становились публикой. Так функция обряда оказывалась поддержанной мощным зарядом зрелищности. «Истина разыгрываемой в этом театре драмы будет так велика, что она уничтожит принципиальную ложь подражания» [Андреев, 1989, 15].

В литургической драме театральное начало не высвободилось окончательно. Но она приняла в себя слово, обогатилась элементами игры. В ней наметилось художественное пространство, противопоставление зрителей и участников представления. Этот театр, существовавший еще в пределах храма, носил ярко выраженный символико-аллегорический характер, и символ здесь был дан вещественно, конкретно, осязаемо. Литургические драмы были синтезом обряда и театра. «Опыт литургических богослужений и пасхальных игр (добавим, и рождественских. – Л. С.) приучал его (зрителя. – Л. С.) считывать одновременно целое многообразие смыслов: речевого, музыкального, театрально-зрелищного, символически-ритуального, религиозно-символического и давать им свою эмоциональную интерпретацию, конечно, в каждом случае более или менее индивидуально развитую» [Колязин, 2002, 14]. Постепенно литургический театр был вытеснен на городскую площадь.

Наряду с ним значительное место в религиозной католической культуре занимали паратеатральные действия, процессии, в которых М. Модзелевский замечает тенденцию к динамическому развитию зрелищности и театральности, как и в католической службе. Весь свой анализ паратеатральных церковных процессий этот исследователь ведет в театральных терминах. Например, сравнивает пальмовые процессии с оперой («Пальмовая процессия XV века в определенных моментах принимает формы оперного представления»). Врата храма приравнивает занавесу («Мы имеем здесь еще примитивный прототип занавеса, который до сих пор не был известен пальмовой процессии»). Одеяния священников описывает как сценические костюмы («Костюм здесь – важный элемент обряда, способствующий театральному воплощению креста, являющегося объектом поклонения»). Пространство, в котором происходит процессия, сравнивает со сценой.

В православной церкви театральным началом, пусть достаточно скупым, характеризовались такие моменты, как вынос плащаницы, неделя Ваий, шествие на осляти, крестный ход, обряд омовения ног, пещное действо. Они не касались Рождества и Пасхи, на которых держался католический литургический театр. Приближение к театральности при выносе плащаницы или в обряде омовения ног будто намечали путь к архаическому действу типа литургической драмы, но никогда не достигали ее.

Почти приблизилось к нему только пещное действо с его развитым художественным пространством, намеками на сценический костюм, аксессуарами. Для его представления в церкви ставили пещь, «древяну, решетчату», рядом с ней шандалы. Халдеев одевали в «юпы красного сукна, шеломы». В руки им давали пальмовые ветви (плаун-трава). Халдеи вели диалог с отроками. Все участники действа активно двигались, а также нечто изображали: например, разводили в пещи воображаемый огонь. За счет халдеев пещное действо вырвалось на улицы, стало зрелищем, «шагнувшим в уличное празднество» [Понырко, 1984, 160]. Затем оно было переложено на язык театра Симеоном Полоцким.

В этих зрелищных эпизодах не изображались евангельские события, но содержались указания на них. Их участники лишь означивали библейских персонажей и ни в коей мере не уподоблялись им. Даже относительно католической литургической драмы исследователи полагают, что, «одеваясь в костюмы Марии и Ангела, актеры показывали небесных персонажей; разыгрывая литургическую драму, наглядно представляли их зрителям, но понимали, сколь кощунственно было бы здесь перевоплощение, – не посягали на него» [Борисова, 1989, 12]. Эти слова еще в большей степени применимы к православному опыту. В православном круге славянской культуры никогда не ставилась задача перевоплощения, не было попыток перевести события священной истории в визуальный ряд. Возможно было дать лишь намеки и своеобразные знаки-сигналы.

Православная символика чрезвычайно скупа в отборе материала, должного передать высокое содержание. Она не стремится к соединению в символе высокого духовного и телесного, тварного. Потому во многом на православной почве литургический театр не состоялся. Между ним и школьным театром существует временное зияние. Они никак не связаны между собой. Исключение составляет лишь пьеса Симеона Полоцкого «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». Хотя в универсуме православной культуры школьный театр и литургический, конечно, соприкасаются.

Паратеатральные действия, названные выше, чрезвычайно трудно отнести к театру. Они лишь приближаются к нему и преднамеренно застывают на значительном от него расстоянии. Правда, Н. С. Тихонравов назвал этот особый способ воспоминания евангельских событий предтеатральными явлениями, немыми представлениями, первыми ступенями формирования театра [Тихонравов, 1861, 18]. Но вряд ли возможно считать их таковыми за счет четкой границы, разделяющей в ту эпоху светское и сакральное.

Примечательно, что Авраамий Суздальский, побывавший на представлении Благовещенской мистерии во Флоренции на Соборе 1437–1440 гг. и оставивший его описание, глубоко осознал его условность и, повествуя об увиденном, постоянно подчеркивал, что видит перед собой не Деву Марию, а благоразумного отрока, читающего книгу, что он только по подобию напоминает Богородицу, что сам он зрит не пророков, а людей, наряженных наподобие их. Увиденное зрелище Авраамию понравилось, и он назвал его умильным и исполненным несказанным веселием, дивно устроенным. Этот пример знаменателен, так как свидетельствует о потенциальной возможности принятия театральности в сакральной зоне культуры и в православном мире.

Как видим, Авраамий сразу четко отделил изображаемых священных персонажей от служителей церкви, их замещающих. Он осознал символический характер представления. Его не испугало то, что символ в католической театральности создается из осязаемых вещных явлений и тут же переводит их значения в план высокой абстракции. По словам А. Ф. Лосева, такой символ дан «символически-вещественно» [Лосев, 1993, 901]. Латинский мир, по наблюдениям философа, передает высокую идею через вещественный символ, не страшась видимого мира. В православном мире вещественное отстоит от этой идеи. Соединение тварного с телесным для него невозможно. А. Ф. Лосев утверждает, что в католической культуре сильно развито личностное отношение к Богу и к обряду, что в ней всегда ощущается психологизм, что также противоречит православию. «Восточному монаху не важен он сам, почему тут и мало „описаний“ внутренних состояний подвижника. Западному же подвижнику, кроме Бога, важен еще и он сам» [Лосев, 1993, 890–891].

Итак, католическая культура впускает в храм человека, уже готового стать исполнителем роли, в ней энергично развивается театральное начало. С точки зрения М. Л. Андреева, это происходило еще и потому, что в памяти культуры была жива народная театральность. Она и явилась причиной зарождения литургического театра [Андреев, 1989, 57], который дал толчок для развития театра религиозного. Основными его жанрами стали мистерии и моралите. В этом отношении исследователь абсолютно прав, как и в том, что он искусственно не разделяет разные театрализованные формы культуры средних веков.

Мистерии, выросшие из литургической драмы, вышли в открытое пространство на площадь, а затем вернулись в стены духовных школ, оказались на пограничье светского и сакрального. Какое-то время они пребывали в храме. Как пишет В. Ю. Силюнас, «сейчас даже трудно представить степень такой театрализации, приводящей к тому, что неоднократно издавались постановления, указывающие на то, что не следует разыгрывать в церквах светские спектакли, и позволяется играть только „комедии на сюжеты из Священного Писания“» [Силюнас, 1998, 35–36]. Речь идет об Испании времен Кальдерона. В православном мире подобное было невозможно, ибо здесь продолжалась линия, заданная еще отцами церкви. Он придерживался ее гораздо более последовательно, чем мир католический.

Мистерии ослабили привязанность к обряду за счет разворачивания цепи светских эпизодов, но не лишились ядра сакральных значений, связи с церковным календарем, хотя и оказались в десакрализованном пространстве, на городской площади, которая все же примыкала к пространству сакральному, к стенам храма. Мистериальный сюжет, помещенный в непривычную для него среду, не отказался от первообразца, но продолжал требовать такой организации пространства, которая повторяла бы символическое строение христианского космоса. Театральный код оказался пригодным для передачи высоких истин, которые ранее доносились с амвона. Позднее возникли и другие жанры народного религиозного театра – моралите, миракли, которые затем вместе с мистериями вобрал в себя западноевропейский школьный театр. Все эти жанры на глубинном уровне связаны с церковным ритуалом, что прочитывается в способе обработки сюжета, в организации системы персонажей.

Народная средневековая мистерия и примыкающие к ней жанры не навсегда остались на площади. Они, как мы уже говорили, были востребованы другой сферой культуры, а именно – системой образования. К мистерии обратились деятели духовных школ, так как видели в ней огромные возможности религиозного воспитания. Очевидно, что в результате этого мистерии претерпели серьезные изменения, проделав на пути своего развития своеобразную петлю. Зародившись в храме, они вышли в открытое пространство города, из сакральной зоны – в светскую, а затем покинули ее, вернувшись на пограничье светского и сакрального.

В польской культуре, как и во всем католическом мире, также существовал литургический театр, на основе которого выросли мистерии. Храня в себе обряд, они, как и примыкающие к ним жанры, долгое время продолжали свое существование, предпочитая представлять отдельные евангельские эпизоды не прямо, а с помощью символов и аллегорий, в которых все равно проступали связи с церковным обрядом. Именно с этим вариантом школьного драматического искусства встретилась украинская культура и приняла его. В этом состоял ее единственный путь к театру.

Его появление в восточнославянском ареале можно считать результатом польско-украинских связей, особенно активизировавшихся в эпоху создания театра. Эти связи объясняются не только стремлением Польши к культурной и политической экспансии. Их причина кроется глубже. Она заложена в особенностях украинского культурного пространства, открытого для иновлияний. Границы, расчерчивающие его, были самого разного рода, а культурные пограничья, можно сказать, просто «исполосовывали» его. Одной из наиболее значимых была граница между католичеством и православием.

Эта граница не только служила разделению, но и способствовала проникновению в православный мир католического опыта. Благодаря этому произошло знакомство с театром католических польских школ, и в Киевской академии стали играться пьесы, прежде всего мистерии, против которых резко выступал Иоанн Вишенский, называвший их комедийным и «машкарским набоженством».

Связи между Польшей и Украиной лежат на поверхности. Они хорошо различимы, но вряд ли только они способствовали появлению театра в Киево-Могилянской Академии. Всякие культурные связи многослойны. Под ними всегда находится ряд пластов, которые, может быть, в становлении культуры играют более решающую роль, чем те, которые можно обозреть. В нашем случае это пласт обрядовых значений, реально обеспечивший становление киевского школьного театра. Без него театр бы не состоялся. Он дал ему разрешение на развитие, что само по себе можно считать культурным парадоксом.

Церковь, с одной стороны, отрицательно относилась к театру, с другой – вдруг резко приблизила его к себе, введя в систему духовного образования. Внешне это произошло потому, что культурная жизнь Украины испытывала сильное польское влияние. Многое из польской культуры стало образцом для украинской, который, конечно, подвергся сильным трансформациям, но тем не менее он хорошо узнаваем.

Украинские деятели культуры восприняли опыт польских школ, где театр служил чисто педагогическим целям. На Украине эта его направленность сохранилась, но, выполняя заданные цели, деятели культуры как бы заодно приняли сам театр, пусть только в той форме, которая ему была предложена. В этом заключается новаторство деятелей культуры того времени. Религиозный и дидактический театр школы не просто был повторен, он дал возможность для развития светских театральных форм, не только на Украине, но и в России, где уже существовали формы придворного театра с конца XVII в., но все же их было недостаточно для окончательного становления искусства сцены.

Начала московского школьного театра были положены украинцами, переехавшими в Россию и поставившими в Москве первую школьную пьесу «Ужасная измена сластолюбивого жития». Здесь, как и в других русских городах, был повторен киевский опыт, но – что еще более важно – театр очень быстро проник в светскую зону культуры, о чем свидетельствуют панегирические пьесы и репертуар любительского, «охотницкого» театра. Тем не менее и в России школьный театр, не порывавший с обрядом, сыграл важнейшую роль. К нему относились, может быть, еще более настороженно, чем в Киеве. Вырвавшись на свободу, он стал частью празднеств, маскарадов, торжественных встреч государей, что обеспечивало ему право на существование.

Вновь вернемся к украинскому школьному театру. Конечно, нельзя сказать, что он в точности проделал обратный путь к обряду или непосредственно взял его за основу. Он не мог решиться на такое, так как находился с ним в одном культурном пространстве. Обряд не стал его прямым источником, отдаленным или непосредственным предшественником. Школьные драматурги Киева не прошли тех ступеней, которые были уготованы западноевропейской театральной культуре. Здесь не наблюдалось постепенного исторического движения. Время, отпущенное театру на встречу с обрядом, также было сжатым. Не соприкоснувшись с обрядом античным, лежащим в основе древнего театра [Топоров, 1979], киевский театр, вслед за западноевропейским, встретился с обрядом – уже христианским.

Если для западноевропейского театра встреча с обрядом была уже второй, то для восточнославянского театра – первой. Трудно предположить, что польский школьный театр и украинский взаимодействовали непосредственно. Украинский театр, используя польский опыт, эти отношения не акцентировал, так как прежде всего двигался к «своему» обряду, а не к польским образцам.

При столкновении римских и православных традиций украинская культура не в полной мере восприняла театральный заряд, так как то пространство, в которое попал театр, явно его подавляло. Потому в этом театре сочетались сдержанность визуального ряда и тенденция к созданию полноценного театрального действия, недоверие к игре и стремление представить действие и уравнять его в правах со словом. Этот театр двигался вспять, к обряду, чтобы оправдать не свойственный его культурному ареалу художественный язык и верифицировать его. Обряд не сковывал энергии театра, ведь «именно в ритуале создаются предпосылки выходу творчества в новые широкие пространства особой интенсивности» [Топоров, 1994, 18].

Обратившись к обряду, притом косвенно, через несколько ступеней, которые являют собой литургическая драма и выросшие на ее почве мистерии, украинская культура вынесла затем это обращение на поверхность, переведя его, соответственно, на язык круга православной культуры, уже имевшей барочные риторические черты. Это и дало театру право на существование.

Театр этот возник не исторически и не стихийно, а зародился в искусственно созданной среде. Он требовал обращения к обряду для подтверждения своего статуса. Если бы он не нащупал с ним живительных связей, то мог бы погибнуть или вообще не зародиться, так как одной дидактической функции для его приживания на новой почве было бы недостаточно. Театр же стал искать свои корни, и, убедившись в их наличии, начал путь, проявив осторожность и даже консервативность.

В отличие от польского театра, украинский не стремился к новациям и сохранял мистериальное ядро на всем протяжении своего существования. Получив мистериальный заряд, он никогда не отказывался от него. Также на киевской сцене ставились моралите, «исторические» пьесы, которые по мере развития школьного театра не вымещали это ядро. В этом основная специфика и огромная значимость киевского театра – он донес мистерию почти до конца XVIII в. Он сохранил ее в целостном виде как доказательство своей преемственности, как знак вхождения в высокую культуру, из которой исходил обряд.

Его отношения с обрядом не были стихийными. Они были заданы школой, но, несмотря на это, культура нащупала реальные соотношения искусства сцены и обряда. Так на поверхность вырвалось до тех пор скрытое движение к театру. Как праздничные службы воссоздают смысл церковных праздников, повторяют, вспоминают Пасху и Рождество, как всякая служба в течение года вбирает в себя круг значений всего литургического цикла, так и школьный театр встал в ряд воспоминаний событий священной истории.

Таким образом, элементы зрелищности и театральности, присутствующие в народных обрядах, в этикетных формах или проповедях, образовывали лишь контекст, благоприятствующий развитию театра. Непосредственным его источником стал обряд церковный, явственно проступавший в мистериях – рождественских и пасхальных. Но стимулом для него был обряд католический.

Как обряд имел постоянное место своего воспроизведения, так и театру было предписано постоянное место исполнения – зал школы. Его пьесы нельзя было играть где угодно. Их могли ставить в храме: «Мы за твое пилъное, слухачу, слухання Зичимъ в небе з рожденнимъ Христомъ кролеваня. <…> За то, жесте слухали бозкой в церкве хвали» [Драма українська, 1926, 181]. Н. И. Петров и В. И. Резанов полагали, что эти слова свидетельствуют о том, что рождественскую драму ставили в церкви. В трагедии Андрея Скульского «Христос Пасхон» говорится: «В церкви нам верным, з уживаня поданный. <…> И мы теды, ту, с хутью в церкви ся скупивши». То есть, и здесь местом действия указывается храм.

Так же, как и обряд, мистерии имели предписанное время исполнения. Они зависели от основных дат церковного календаря. Театральные представления закреплялись за великими праздниками и масленицей. В конце учебного года, в основном, читались декламации. Эта закрепленность определяла характер жанровой системы театра. Мистерию нельзя было поставить с наступлением вакаций, а моралите – на Рождество. Моралите игрались перед Великим постом. Таким образом, театр совершал годовой круг. Пасхальная мистерия – рождественская – моралите на масленицу – вот основные точки этого круга. В пьесах, как в трагедии «Христос Пасхон», есть указания на время представления: «в Пятокъ Великій». Так театр во временных измерениях втягивался в обряд.

Мистерии нацелены на создание высших смыслов, складывающихся из ритуально повторяемых слов и действий. Как и обряд, школьный театр стабилен. Он постоянно повторяет самого себя, воспроизводит уже известные формы, варьируя их. В школьном театре, как и в обряде, игра – не самостоятельное явление, не самоцель. Она не высвобождается из целого и служит сакральным целям, хотя они сосуществуют с дидактической направленностью пьес. Зритель не вовлекается в игру, она для него не важна сама по себе, так как мистерия несет гораздо более ценную информацию, нежели эстетическая. В ней воссоздается картина мира, сотворение мира и человека, путь человека к Богу. Потому школьный театр, подобно обряду, требует к себе особого отношения – торжественного и серьезного. В нем не творится иллюзия; она – стихия театрального спектакля. Театр участвует в устроении миропорядка, отчего его дидактическая и рекреативная функции отступают на второй план.

Его художественное время сходно со временем обряда, ибо оно не историческое. Действие мистерий происходит теперь и всегда. Часто в пьесах встречаются перебивы во времени: оно опережается: настоящее и будущее, настоящее и прошлое совмещаются, потому что время мистерий – это время мифологическое, время совершения обряда. Так, Богородица заранее знает, что произойдет на Голгофе: «Маю тебе видете на горе Голгофе! / Ахъ, повеж ми, сину мой, чи юж неотменный / Декретъ, бысь мелъ умрети, бывши Богъ безвинный?» [Драма українська, 1926, 193].

Как и в обряде, слово мистериальных персонажей адресовано не только участникам действия, но и направлено на зрителей, лишенных права слова. Они слушают серии вопросов и ответов, из которых состоят многие пьесы. Диалогическая структура есть основная структура обряда. Это – «вопросно-ответный диалог». В нем «формируется сценарий ритуала и складывается форма его описания» [Топоров, 1989, 17]. Конечно, диалог на мистериальной сцене зачастую перебивается монологами.

В мистериях действуют сходные персонажи, список которых практически не меняется от пьесы к пьесе. Евангельские персонажи в основном замещаются аллегорическими фигурами, мало разнящимися между собой. Их предписанность не вызывает сомнений. Точно так же в обряде ряд его участников не меняется.

В обряде взаимодействуют слово, музыка, танец, изображение. В нем присутствует явно выраженная тенденция к синтезу различных художественных кодов, «в храме, говоря принципиально, все сплетается со всем» [Флоренский, 1988, 29]. Театр – это искусство синтеза. Культура не могла оттолкнуть от себя зарождающееся искусство сцены. Тот же синтез, освященный церковной традицией, существовал в храме. В том синтезе, который развивал школьный театр, происходило возвращение к обряду.

Мистериальный театр, как и обряд, использует множество различных знаков, способных означать одно и то же. В нем, как и в обряде, «все привычные предметы и явления становятся знаками друг друга. Все они вовлечены в своего рода игру, цель которой – в проверке связей и отношений подобия между различными элементами мира, т. е. в конечном счете – в проверке его цельности» [Байбурин, 1991, 40]. В. Н. Топоров представляет его как «парад всех знаковых систем, естественный язык, язык жестов, мимика, пантомима, хореография, пение, музыка, цвет, запах и т. п.» [Топоров, 1987, 18]. Естественно, мистериальный театр привлекает не столь разнообразный материал, но тенденция к знаковости в нем налицо, как и в обряде. Его знаковость – вне сомнений. Этот театр – символико-аллегорический.

Он строил свои пьесы на основе подобия. В «Мудрости Предвечной», например, евангельские эпизоды переведены на аллегорический язык. Между аллегорическими фигурами распределены их основные значения. В заглавии пьесы «Торжество Естества Человеческого» прямо сказано, что на сцене будут представлены «фігури или образи страстей Христовихъ». В этой пьесе не выходят на сцену библейские Адам и Ева, Змий, но зато есть фигуры Естества, Лакомства, Невоздержания. В «Успенской драме» Димитрия Ростовского выступают Митра Церкви, Раю Венец с зелиа от девиц, Котва кораблю, Крила лествицы и другие богородичные символы, замещающие Богородицу. В символической форме выстроен «Dialogus de passione Christi». В его основе – мотив священной жертвы – центральный в литургии.

К сущности обряда – принесению жертвы – отсылают ветхозаветные префигурации, выведенные во многих пьесах. Каин убивает Авеля, выступающего прообразом Христа. Каин же символизирует грешного человека – как в польской пьесе «Небесная Артемида». Авраамова жертва интерпретируется как искупительная жертва Христа. Потому в пасхальных мистериях очень часто встречается эпизод Авраама и Исаака, замещающий центральное ядро пасхального сюжета, не представляемое на сцене. Заметим, что в «Торжестве Естества Человеческого» этот эпизод показывался с помощью волшебного фонаря [Резанов, 1910, 75]. Авраам не случайно сравнивает свою жертву с дарами, приносимыми Младенцу Иисусу. Древнее жертвоприношение – прообраз жертвы Иисуса.

Префигурацией Христа выступает Иосиф, как в «Малой прохладной комедии об Иосифе», в пятом и шестом явлениях «Торжества Естества Человеческого», где изображается «продание Иосифово братией во землю чужу».

Мольбы Иосифа о помощи – параллель к молитве в Гефсиманском саду. Иосиф рыдает о том, что будет ввержен в ров пустой, знаменующий гроб Господень. Не случайно подробно развивается эпизод с приношением окровавленных риз Иосифа Иакову. В «Комедии Давида и Голиафа» Давид выступает «во образ Христа», Голиад – «во образ дияволов». Точно так же знаменуют Христа Иов и Моисей. Уподоблены Христу Даниил во рву львином, Исаак, во всем послушный воле отца. Не только прямые, но и опосредованные связи с обрядом присутствуют на мистериальной сцене. В пьесе о св. Екатерине («Declamatio de S. Catharinae Genio») представлена добровольная смерть мученицы за веру, скрыто цитирующая великий образец – искупление грехов человечества Иисусом на кресте.

Обряд непосредственно влиял на структуру драматического сюжета, так как театральное слово взаимодействовало со словом обряда. В школьные мистерии включались рождественские и пасхальные песнопения: «Слава в вышних Богу», «Христос воскресе из мертвых», «Христос раждается, славите!». В «Успенской драме» Димитрия Ростовского цитируются акафист и канон Богородице. Во многих пьесах присутствуют молитвы.

В мистериях развивается тема прихода Иисуса на землю для спасения человека. Христос родится на земле, соединяя землю с небом, принимая на себя плоть человеческую, но только без греха. Он своими страданиями на кресте поднимает человека ввысь, к небесам, дает надежду на спасение, осуществляемое в Воскресении. Так человек обретает жизнь вечную, Адам и Христос соединяются. Эти идеи в стихотворной форме, со множеством риторических украшений излагаются персонажами рождественских и пасхальных драм. В программе «Рождественской драмы» Димитрия Ростовского говорится о противостоянии Жизни и Смерти, о том, как Жизнь побеждает Смерть и венчает первым венцом Натуру Людскую. Эту тему развивает аллегорическая фигура Крепости Божией, повествуя о муках Христа на кресте за грехи человека.

Некоторые обряды на мистериальной сцене иногда оставались на уровне слова, как таинство крещения в пьесе Феофана Прокоповича «Владимир». Тем не менее, оно было ее смысловым центром. Драматург подробно описывает, где и как происходит обряд. Владимир в своем послании пишет о том, как он из тьмы пришел к свету, облекся «во Христа», тем самым раскрывая смысл обряда. В пьесе о св. Екатерине, как считает В. И. Резанов, сделан намек на обряд крещения. Когда Екатерина (ее Гений) приходит к Отшельнику и он раскрывает ей тайны христианской веры, она переживает обращение, припадая к иконе.

В «Успенской драме» Димитрия Ростовского основой сюжета служит обряд погребения Богородицы, где на сцене выставлен «мнимый» гроб. В мистерии «Торжество Естества Человеческого» изображается погребение Христа. В «Действии, на Страсти Христовы списанном» Плач рыдает над Христом, во гроб положенным. В. И. Резанов даже назвал эту пьесу «эмбрионом церемонии», совершающейся в Великую Пятницу. В «Свободе от веков вожделенной» Ангел повелевает сложить во гроб орудия Страстей Христовых. С рождественскими обрядами, вышедшими из церкви, в первую очередь с хождением со звездой, соотносится «Рождественская драма» Димитрия Ростовского. То же можно сказать о «Комическом действе» Митрофана Довгалевского. Присутствуют в мистериях намеки на языческий обряд, например, в анонимной «Рождественской драме», где Жрецы прославляют Аполлина. Приближаются к этому эпизоду по характеру отдельные сцены трагедокомедии Феофана Прокоповича.

Итак, украинский театр зависел от обряда, будучи словесной ритуализованной формой, выраженной также в действии. Видимо, по отношению к обряду театр занимает то же положение, что ритуализированное поведение по отношению к ритуалу. Как пишет В. Н.Топоров, это поведение «балансирует на грани с профаническим, хотя бы косвенно и негативно обозначает эту грань, а в некоторых ключевых точках непосредственно реализует свою противопоставленность сфере профанического» [Топоров, 1987, 53].

Для мистериального театра связь с обрядом была непременным условием его существования. Кроме того, он восходит к обряду и косвенно цитирует его. Так культура нашла выход из очень сложной ситуации. В собственном пространстве она пресекала все возможности развития театрального искусства, но зато получила мощный толчок извне благодаря своей открытости. Так как театру для его зарождения было необходимо соприкосновение с обрядом, то культура нашла для этого другие пути – она открыла свои границы для иновлияний лишь затем, чтобы встать на «правильный» путь и в театре следовать «своему» обряду.

Так протекала внутренняя история зарождения украинского театра, которая внешне может быть описана как продолжение средневековых традиций, заимствованных с Запада. В. И. Резанов писал, что там драма развивалась благодаря церкви, народные традиции были подавлены, а античные забыты. Литургическая же драма стала подлинным истоком современной западноевропейской драмы. Она прошла школьную ступень, находясь в динамическом взаимодействии с драмой народной [Драма українська, 1926, 6]. Внутренняя же история киевского театра состояла в возвращении к обряду, которое он проделал окольным путем.

* * *

Школьный театр, все же не уверенный в себе, ощущающий шаткость своих позиций, искал в обряде поддержки, доказывая, что он существует не зря, что он не потеха и не забава, а серьезное искусство, связанное с религиозным обрядом. Его образцы он осторожно «переписывал» на сцене, что не только возрождало истоки театра, но также впоследствии помешало его потенциальным трансформациям, так как обряд сдерживал театр.

Существует совершенно иной вид взаимоотношений театра с обрядом, когда театр не ищет в обряде своих корней, не оправдывает им свое существование, но, тем не менее, упорно обращается к нему затем, чтобы представить на сцене. Его ведут к обряду совершенно иные цели – с его помощью театр стремится раскрыть свою природу как искусства визуального. Не возрождая обряды, не стремясь к фактографической точности, театр воспроизводит их на сцене со значительными изменениями. Их сакральные смыслы остаются не востребованными. Форма же преображается на сцене. Так привлекается внимание зрителя к спектаклю, ибо сознание общества любых времен хранит в себе память об обряде. Особенно если это обряды, «взятые из жизни», всем хорошо знакомые, пусть и видоизмененные. Они превращаются в устойчивые, часто повторяющиеся эпизоды, переходящие из пьесы в пьесу. Заложенная в них театральность усиливается, что соответственным образом влияет на театр.

 

 

Обряд на сцене «охотницкого» театра

Театральность, видимо, с трудом поддается определению, хотя может быть описана в каждом частном случае. Не случайно ее называют таинственной субстанцией театра, «магическим термином сценического искусства» [Ритчик, 1993, 94]. Именуют самым зыбким и неопределенным изо всех театральных понятий [Колязин, 2002, 199]. Всегда указывают на ее внешнее непостоянство. Исследователи сходятся в том, что театральность шире театра и пребывает во всем пространстве культуры. Разлита она и в жизни. Н. И. Евреинов, например, считал ее свойственным человеческой природе чувством преображения [Куренная, 1993, 14].

Театральность действительно всякий раз бывает разной. Отнюдь не всякий период развития театрального искусства характеризуется тенденцией выразить себя на собственном языке, так как связь театральности с театром не определяет его полностью, а она не является производной от театра [Там же]. Театр, например, может уходить в литературу, стремиться к архитектурным или живописным решениям. Есть эпохи, в которых «театральность, разумеется, не исчезая совсем, как бы приглушается, отходит на второй план, когда снижается ее удельный вес в культуре. Проявление этих тенденций обнаруживается и внутри самого театрального искусства – в формах так называемого минимального театра или театра повседневности» [Мочалова, 1993, 46–47].

Во всех этих случаях, чтобы театральность состоялась, пусть и не в ярко выраженной форме, она должна соответствовать представлениям «о достаточной полноте и широте „набора“, „репертуара“ сценических средств» [Колязин, 2002, 199]. Эти средства, по справедливому мнению автора, не совпадают с драматическими. Московский «охотницкий», т. е. любительский, театр XVIII в. нашел их в обрядах, которые трансформировал на сцене. Так он стремился создать свой собственный язык, подтвердить свою природу, оторваться от литературы, с которой имел тесные связи. На его сцене, как мы уже говорили, ставились адаптации переводных романов.

В то время не только театр стремился к обряду, но и обряд в значительной степени театрализовался. С. И. Николаев в работе «Рыцарь на похоронах Федора Головина» [Николаев, 1994, 83] приводит документ, свидетельствующий о передаче «воинской» одежды с латами и «наручами» из театра Артемия Фиршта для чина погребения боярина Федора Головина. Его похороны, на которых красовался рыцарь в этом театральном облачении, стали подлинной pompae funebri. Театрализация похорон не вызвала недоумения или неодобрения, – театральность активно распространялась во всех сферах жизни.

Церковные обряды на «охотницкой» сцене не показывались. К ним имел доступ только школьный театр и то, как мы уже говорили, обращался с ними с чрезвычайной осторожностью, зато непременно воспроизводил заложенные в них сакральные значения. Театр светский, «охотницкий», ограничивался подступами к обрядам. Также священник не был персонажем этого театра. Только в интермедиях выходил поп, жалующийся на бедный приход, на то, что люди теперь редко умирают, от чего сокращаются доходы, а также ругал латинщиков: «Везде проклята ересь латынь размножилас; / которая прежде сего нам, светом, не мнилас» [Ранняя русская драматургия, 1975, 543]. В серьезных пьесах вместо православного священника появлялся пастор. Он не вписывался в сакральное пространство, а, напротив, перемещался в светское.

В «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» Пастор исповедует юных влюбленных, считающих себя братом и сестрой. Когда они поняли, сколь греховны их помыслы, то решили уйти в монастырь. Мотив инцеста, введенный в эту пьесу, сближает ее с рыцарским романом, для которого он особенно характерен [Михайлов, 1974, 319]. Таинство исповеди дано штрихами. Пастор сначала принимает исповедь Иполита, который рассказывает ему о своей греховной любви, затем слушает признания Жулии и, наконец, произносит «радостно» слово, открывая тайну рождения влюбленных. Он больше говорит о великой силе любви, чем призывает персонажей раскаяться. Эпизод исповеди – это лишь двигатель сюжета, с помощью которого раскрывается тайна рождения.

Народный обряд был бы уместен в интермедиях, но в них он не встречается. Есть он только в «Акте о Калеандре и Неонилде», но обряд этот не славянского происхождения. Пьеса восходит к итальянскому барочному роману. В нее вплетены некоторые мотивы, отсылающие к послеродовой обрядности народов Италии [Фаис, 1997, 250–301]. На сцене изображается, как царица Диалда радуется «на постели мяхкой», окруженная придворными Дамами, поздравляющими ее. Она принимает также поздравления от Вестника, передающего ей от мужа богатые дары. Диалда кладет их рядом с детьми, которых покрывает златой порфирой. Затем появляется супруг, поздравляет Диалду, желая ей здоровья, и интересуется, какие имена дали детям: «Вижду чад своих, имена ж не знаю, хотя бо и слышал, не взразумеваю» [Ранняя русская драматургия, 1976, 202]. Он называет их и благословляет, величая бессмертных богов.

На восьмой или пятнадцатый день после появления на свет ребенка устраивался специальный праздник. Женщина еще не вставала с постели, к ней приходили подруги и родственницы. Царица принимает поздравления, совсем недавно разрешившись от бремени, также лежа на постели, «весело ликуя», хотя и имеет «скорбь от рождения». Ее окружают только дамы. Зачастую мужчин вообще не приглашали на это торжество, хотя они могли в нем участвовать. На сцене мужчины появляются. Это Вестник и царь – отец новорожденных. По итальянским обычаям отец должен был готовить новорожденному колыбель и дарить подарки, знаменующие благопожелание. Видимо, поэтому Дамы и Вестник называют дары царя отцовским благословением. Обычно это были образки, крестики, сережки, кольцо, маленькая коралловая бусинка и другие символы благополучия и апотропейные средства [Фаис, 1997, 257].

В пьесе дары высоко символичны и восходят к дарам волхвов, приносящим младенцу Иисусу золото, ладан и смирну (Мф. 2. 11): «Тебе, Калеондре, злато се дарую. (Калеандру кладет злато, Алкобелю ароматы и смирну.) <…> Алкобелю же сия благовонны ароматы смиръны тыя не зловонны» [Ранняя русская драматургия, 1976, 202]. Золото и смирна названы, ладан именуется общим словом – ароматы. Кроме того, от отца дети получают златую порфиру, которой их покрывает Диалда. Эта порфира может вести свое происхождение от того покрывала, которое передавалось из поколения в поколение в итальянских семьях. Им накрывали младенца, когда несли крестить в церковь [Фаис, 1997, 288]. Обычай покрывать детей не только в момент крещения специальной тканью существовал и у многих балканских народов. Отец также давал детям имена. В «Акте о Калеандре» дети уже названы матерью, но окончательно их имена подтверждает отец: «Калеандра се Алкабелем оных нарицаю» [Ранняя русская драматургия, 1976, 203].

Так выглядит единственное на русской сцене обращение к обрядовости, связанной с рождением. В других пьесах присутствуют лишь ее обрывки. В «Комедии об Индрике и Меленде» Король нарицает еще не виденного им младенца и устраивает по случаю его рождения пир. В «Шутовской комедии» также появляется на свет дитя. Шут узнает об этом и бежит смотреть новорожденного. Завидев отца, дитя смеется и «дает ответ» на все вопросы, называет себя и свою будущую профессию, несказанно этим его напугав. Между отцом и новорожденным сыном начинается перебранка.

Это единственные примеры, которые можно соотнести с церковной и народной обрядовостью. В остальном обряды на «охотницкой» сцене имеют театрально-литературный характер, хотя в них угадываются очертания обрядов переходных. Почти в каждой пьесе кто-то женится или умирает, и на театре разыгрываются похороны и свадьбы, а не просто констатируется изменение статуса персонажа или его исчезновение со сцены жизни. Представлялось также отношение к этим событиям, печальным и радостным, регламентированное обрядом. Обряд, появившись на сцене, не только способствовал развитию театральности, но и эффективно воздействовал на публику.

Похоронный обряд изображался еще на сцене школьного театра. Похороны Петра I представлялись «плачевно на феатре публичном в московском Гошпитале чрез хирургической науки учеников, 1725 году декабря в 26 день» [Ранняя русская драматургия, 1974, 284]. Пьеса эта называлась «Слава печалная». Она могла бы остаться обычным школьным представлением с риторически правильными монологами аллегорических фигур, но автор обогатил ее сближением с погребальным обрядом, пусть и представленным в аллегорической форме, зато аллегории здесь ведут себя активно, а не только произносят монологи. Они оплакивают смерть Петра, а Слава Печална, у которой уже нет сил ни говорить, ни кричать, на хартии пишет сообщение о смерти императора и с плачем падает на землю. Так один из элементов похоронного обряда – оплакивание, – представлен на сцене, пусть в измененном по правилам риторики виде.

Аллегории не впустую произносят свои речи. Все они направлены к центру, смысловому ядру представления, ко гробу, в котором покоится тело Петра. Гроб здесь – центр художественного пространства и действия, если таковым можно считать чередующиеся ламентации. Он выставлен на сцене, в чем видится чрезвычайно смелое решение драматурга. Так, пусть в аллегорическом ключе, происходит перенос реальных событий государственной важности на сцену. Недаром Печаль не решается назвать будущее представление игрой, а аллегории ведут себя так, будто перед ними реальный гроб Петра. Они говорят о нем, кланяются ему, выносят к месту последнего упокоения императора.

Уже в первых явлениях в речах аллегорий появляются упоминания о гробе, символизирующем великую утрату: «Днесь Персия бедна / зрю Петра росискаго, зрю во гробе бледна» [Ранняя русская драматургия, 1974, 296]. Фигура Вечности также концентрирует внимание на нем и призывает все аллегории: «утро присудствуйте, / гробу Петра россиска с плачем усердствуйте» [Там же, 301]. В аргументе пятого явления прямо сказано: «Является гроб с надписанием» [Там же, 302]. Россия оплакивает того, кто лежит в нем, «слезно» беседует с теми, кто стоит рядом. Мужество зрит Петра «в темном быти гробе уже заключенна» [Там же, 306].

«Старий и млыдыи выходят и последнее отдают гробу поклонение» [Там же, 307]. Вечность призывает всех принять гроб Петра «благоговейно». Аллегорические фигуры делают это со словами: «Драгий гроб нося в печалны оны час, / Петр Алексеевичь, прости, государю, / россиски царю» [Там же, 313].

Таким образом, пусть в аллегорической форме, но погребальный обряд уже представлялся на сцене. Так намечались пути, по которым он будет воспроизводиться в «охотницком» театре, все более уверенно принимая художественные очертания и вовлекая в действие многочисленных театральных персон.

Они оплакивают и хоронят тех, кто погибает от рук врагов или умирает своей смертью. Их похороны показываются со всем тщанием. Обрядовость таких эпизодов не подлежит сомнению. Не случайно в ремарках прямо указывается, что сейчас «пойдет церемония», а чудом спасшийся Калеандр просит похоронить его «честна, по цесарску уставу, истинно нелестно» [Ранняя русская драматургия, 1976, 297]. Слова устав, церемония напрямую отсылают к обряду.

Хотя в «охотницком» театре похоронный обряд не воспроизводился целиком, все же есть пьесы, в которых он представлен довольно полно. В ремарке «Действия о короле Гишпанском» сказано: «Пойдет церемония, будет пение, музыка и палба и похоронят в землю» [Там же, 67]. Как видим, церемония эта предполагалась достаточно красочной. Пелись, видимо, погребальные песнопения, музыка же была печальной. На сцене каким-то образом изображалась заключительная часть обряда, предание земле. Дочь Гишпанского короля и окружающие ее Сенаторы «с плачем погребают тело честно, / Провождаше до гроба его нелестно» [Там же, 66].

Иногда эта часть обряда сжималась. О ней только говорилось, как в «Акте Ливерском», где сказано, что тело Беляндры лежит на земле, а Дядька, обращаясь к ее сыну, говорит: «Скрепитесь, ваше высочество, как наивозможно, / А теперь погребению предать ето ж должно» [Там же, 397]. Само погребение на сцене не показывалось. Сказано только, что «Потом возмут тело с наипечальным видом и лишь понесут, то и закрыть должно» [Там же]. Кстати, в аргументе к этому явлению сказано, что тело уносят «для погребения в полаты» [Там же, 394].

Видимо, представление этой части погребальной церемонии казалось все же неуместным. В «Комедии об Индрике и Меленде» Король, наслушавшись рыданий Индрика, произносит зловещие слова: «Возмите Меленду и понесите /Ив землю оную скрыйте <…>/ И оную землю замечите» [Там же, 522]. То есть он желает, чтобы место погребения Меленды не было известно. Само погребение не показывается, что невозможно, так как на самом деле Меленда жива. Так выглядят мнимые похороны. Иногда похоронный обряд никак не детализируется. В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» по поводу похорон сказано просто: «и потом взять ипонестъ» [Ранняя русская драматургия, 1975, 126].

Чаще, конечно, драматурги детализировали траурную церемонию. Они заботились о том, чтобы из отдельных мизансцен складывалось целое, расписывали в ремарках и выступлениях персон последовательность ритуальных действий: «Взем тело, в полаты да несетца, / Во гроб положивши, скоро нами погребетца» [Ранняя русская драматургия, 1976, 518]. Старались выделить роли неутешных возлюбленных и злобных врагов, торжествующих над телом героя. Указывали, с какой силой следует выражать чувства в связи с печальным событием и какой по этому случаю приличествует костюм. Но прежде всего они оснащали сцену необходимым реквизитом.

Главной вещью в этих эпизодах был, как и в «Славе печалной», гроб. Если он оставался вне поля зрения, тогда к нему намечалось шествие или хотя бы давались рекомендации, как себя следует вести. Слово гроб было ключевым во многих монологах персон. В «Комедии об Индрике и Меленде» о «гробе стоящем» говорят как о главном знаке смерти. Персонажи не просто желают кого-то умертвить, а непременно описывают, как их противники будут лежать в гробах. Тело мнимого Индрика остается на земле, но его собираются положить в гроб. Сенатор советует Королю саксонскому положить спящую Меленду в гроб с решеткой: «Тогда во гроб да положиши, / И решеткой утвердить повелиши. / Индрик же когда приедит и увидит ее, мертву во гробе, / Оставит царство» [Там же, 519].

Так утверждается смысловой центр эпизода. Король соглашается, и в его речах мелькает образ последнего пристанища: «Ты же, мой друже, гроб уготови». Он с жестокой радостью повторяет: «Слышите, вой! уготованы гроб семо принесите / И Меленду в нем положите, решеткою утвердите» [Там же, 520]. Ремарка подтверждает содеянное. Итак, несчастная Меленда лежит в зарешеченном гробу, а оставшиеся в живых персоны не упускают случая сообщить о том, что гроб этот у них перед глазами. Когда у Индрика умирает отец, он узнает об этом из речей Старца, также указывающего на гроб: «Сей, виждь, гроб его стоит, / Тело же его в нем лежит» [Там же, 541].

Гроб не просто возвышается на сцене в «Акте о Калеандре». О нем специально говорят, подчеркивая его «украшенность». Показываются приготовления к похоронам. Алколес велит принести гроб и в него положить тело умершего отца. «С честию же великаю к покою несите» [Там же, 211], – просит слуг безутешный сын. Ремарка подтверждает: «Приносят гроб и с честию с театра относят, положа тело» [Там же]. Остальные персонажи этой пьесы, умирающие в большом количестве, не удостаиваются такой чести. Царю Целюдору Смерть просто говорит: «Полно веселитца, пора в гроб лажитца» [Там же, 181]. Вместо гроба для него сразу «ад отворяетца».

Церемония похорон распространяется. Алколес – тот самый, который велел отнести гроб с телом отца, просит поставить над его могилой «надгробок с рифмы», т. е. с эпитафией. Установление памятника не показано на сцене, но все-таки этот заключительный эпизод всей церемонии введен в речи персон. Примечательно, что об эпитафии идет речь в «Комедии о графе Фарсоне». Обращаясь к Кралевне и обещая умереть, Фарсон говорит: «Ты на гроб мой вели вписать, что я с твоей твердости, / Вечным сном пошел я спать в совершенной / верности» [Ранняя русская драматургия, 1975, 395].

Таким образом, в театре означивается увлечение эпохи этим малым жанром, а похоронный обряд уже готов завершиться установлением памятника на могиле покойного, чего, правда, зритель не видит. В «Комедии о графе Фарсоне» есть лаконичное изображение поминок. Фарсон, радуясь очередной победе, наполняет бокалы, но сначала говорит: «Будем по сей чаше выпивати, / Родителя моего поминати» [Там же, 383]. Печаль, как это всегда бывает в «охотницком» театре, тут же сменяет радость, и Фарсон хочет злую печаль «провождати».

Представление похорон обязательно включает в себя оплакивание, которое иногда их и замещает. Плачет Меленда над мнимым Индриком и просит, чтобы его тело принесли к ней в палаты, но Король саксонский велит его похоронить, чтобы не изменилось «лицо бело» Меленды, взирающей на покойного жениха. У гроба Меленды льет слезы настоящий Индрик: «Ах, как могу зрети мертву дражайшую / Невесту мою» [Ранняя русская драматургия, 1976, 521]. Плачет он, узрев отца во гробе: «Того ли ради изволил мя призывати, / Дабы мне жалосно по тебе рыдати <…>. Токмо по тебе, отче, мой жалосно рыдаю. / Как могу мертва тя зрети?» [Там же, 542]. Затем утирает слезы и уходит к Меленде, где вместе с ней собирается оплакивать отца.

Скорбит о кончине Гишпанского короля Королевна с сенаторами, «власы своя терзаше»: «Ах отец мой, ах радость моя! / Вопиет днесь дщи твоя» [Там же, 66]. Без конца оплакивают друг друга персонажи «Акта о Калеандре». Рыдает Целюдор, узнав о смерти своего сына, Палиендра, которого он намеревался женить. Ему вторит несостоявшаяся невеста, Диалда. Оплакивает Атигрина Алколеса. Все четырнадцатое явление плачет Тигрина, проливая слезы по усопшему. Безутешно рыдает Полиартес, узнав о смерти Диалды. Его горе разделяют и другие персоны.

Плачет Неонилда по Калеандру, который на самом деле не умер. В «Акте о царе перском Кире» на протяжении всего седьмого явления царица Тамира оплакивает сына, павшего от руки Кира, ее утешают аллегории. В «Акте Ливерском» юный Ливерий рыдает над телом матери. Как гласит ремарка, произнося слова этого печального монолога, «Заплакать должно» [Там же, 396]. Он же указывает на бездыханное тело, обещая отомстить за смерть родительницы. Так слово дополняется сценическим жестом. Когда Фарсон узнает о смерти отца, то произносит длинный монолог, жалуясь на свою судьбу: «Ах, Господи Боже мой отец! / Не даждь мне погибнути в конец! / Ах, предрагий мой родитель / И здравия моего хранитель, / Почто мя в чуждей стране оставил / И сея злыя печали доставил!» [Ранняя русская драматургия, 1975, 368]. Он даже готов разделить горькую участь покойного, прося его принять в свою обитель, но тут же вспоминает о своем затруднительном положении: «Верный мой гофместер, ныне тебе возвещаю <…>. Изыщи мне квартиру недорогую, / Рублев по пяти или по десяти совсем таковую!» [Там же, 368–369].

Несмотря на то, что собственно религиозный обряд на сцене не показывался, некоторые его элементы вплетались в бесконечные рыдания персонажей. Умирая, царь Атигрин просит отдать ему последнее целование. Король саксонский над Мелендой велит петь «надгробныя песни пристойны». Ее тело несут с пением: «Святый Боже…». Оно же звучит в «Действии о короле Гишпанском». В «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» Давид умирает со словами: «Предста моя гортань, и язык преспевает. / Целуй в уста моя, прощанием наследству» [Там же, 126]. Затем валится на землю, все плачут, а сенаторы и воины поют: «Зрящи мя безгласна».

Похоронный обряд обыгрывается в «Шутовской комедии». Когда Шут притворяется смертельно больным и пишет завещание, Доктор произносит окончательное суждение: «Над мертвым невозможно ничего иного делать, кроме того, что его по обыкновению погребсти» [Ранняя русская драматургия, 1974, 429]. Но совершить обряд не удается, так как Шут оказывается живым. В интермедии «Могильник и Кобыляк» Могильник собирается хоронить отца и оплакивает его. В плаче явственно слышатся фольклорные мотивы: «Пошто ты меня оставил, миленкой? / Закатилсо ты, солнышко мойо красно, / Покинул ты меня, бед наго, напрасно» [Ранняя русская драматургия, 1976, 558]. Напряженность этого эпизода снимается появлением Кобыляка – между ним и Могильником происходит разговор двух глухих, типичный для смеховой линии народной культуры.

Такова в общих чертах театральная церемония похорон, в которой можно разглядеть устойчивые стереотипы проводов покойника, а также нововведения XVIII в., какими можно считать «палбу», музыку, памятник с эпитафией. Ключевые моменты этой церемонии – оплакивание и вынесение на сцену гроба.

Так как радость постоянно сменяла на сцене печаль, творилась «премена», идее которой подчинялся весь «охотницкий» театр, он еще чаще, чем похороны, изображал на сцене свадьбу. Точнее, он только приближался к ней, стараясь заместить соответствующими эпизодами. Многие персонажи стремятся вступить в брак, то умирая от любви, то стараясь заполучить выгодную невесту, а с ней – власть и богатство. О чьем-нибудь возможном браке говорят постоянно, как бы предупреждая дальнейшее действие. Замечания типа «Алкабель <…> Армелину подщитца в невесту <…> взяти» [Там же, 204] – рассеяны по всем пьесам. Особенно много их в «Акте о Калеандре и Неонилде», насыщенном любовными мольбами и сражениями за невест, которые то заканчиваются радостным веселым пиром по поводу бракосочетания, то полной неудачей.

Особую сложность для драматургов представляло венчание, о котором только говорилось. Притом даже в тех случаях, когда персонажи поклонялись языческим богам. Но чтобы закрепить в сознании зрителей идею союза влюбленных, сказать о венчании было необходимо. Показать же невозможно, так как на сцене не должны были изображаться элементы церковного обряда.

О венчании часто говорится в будущем времени, обещается, что когда-нибудь «оныя в дружбу съединятца, брачеством венчанным во браки вчинятца» [Там же]. Самого же венчания на сцене не показывают. Иногда слово венчание заменяется словом брак. Царь Атигрин хочет отдать замуж свою дочь Тигрину за Агролима, вручить ее ему в супруги: «Утрее подщусь вам сей брак сотворити» [Там же, 145]. Он же повторяет, что будет «брак з банкетом чинити» [Там же, 165]. Примерно в тех же словах обещает супружеское счастье еще одной паре армянский царь Арфелион в этой же пьесе.

В «Комедии об Индрике и Меленде» Цесарева, принимающая участие в судьбе влюбленных, также желает соединить их в браке, но самого «соединения» на сцене не происходит. Разыгрывается своего рода преддействие, которое лишь обещает зрелищный эпизод, на который наложен культурный запрет. То же самое наблюдается в «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии». Жулию обманом пытаются отдать за Сенатора, который «хощет ея взяти»: «Радуйся, любезная Жулия, идем костелу, / Буду тя в любви твоей имети целу» [Там же, 495], но обряд этот не совершается. Жулия сохраняет верность Иполиту. Обратим внимание на наименование церкви, отсылающее к неправославной зоне культуры.

Драматурги для изображения свадьбы избрали три основных момента: обмен кольцами, поздравления молодых, свадебный пир. Обмен кольцами символизирует обручение или само бракосочетание, о чем свидетельствует такое высказывание: «Се убо перстнем с тобой обручаюсь, браком же венечным тебе сочетаюсь» [Там же, 377]. О кольцах говорят не раз, они становятся предметом обсуждения. Эти «персни пред-рагия, златыя с алмазы, камени драгия» служат залогом верности, возвращаются в случае измены и знаменуют брак, который скрепляет сам царь, требуя от приближенных петь «приятны канты». Иногда к царю присоединяется Купидон, который велит всем лобызаться: «велит им Купидо целоватца. Целуются они друг з другом {…). Купидо уста ко устам их прилагает» [Там же, 378].

Не всегда обручение равняется браку. Тот самый царь Атигрин, который хотел выдать свою дочь Тигрину за Агролима, внезапно склоняется к тому, чтобы отдать ее Полиартесу, в которого она успела влюбиться, но припоминает, что обручена она с другим. Затем все же отдает ее Полиартесу, и юные герои, как и полагается, обмениваются перстнями. Царь сразу называет Полиартеса зятем, что еще раз подтверждает синонимичность брака и обручения. В пьесе об Индрике и Меленде главные персонажи обручены в «малолетствии». Их соединяют родители. Для этого один король-отец пишет письмо другому. Как говорит Посол: «Когда же возрастут, чтоб соединить / И ваши короны им вручить» [Там же, 504] Необязательно обмен кольцами происходит в присутствии других персон или с их помощью. В «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах» Магилена влюбляется в Петра, а он в знак своей любви тайно присылает ей перстень. Собственно обручения на сцене не происходит. В «Комедии о графе Фарсоне» Кралевна дарит Фарсону перстень во время первого свидания, а он посылает ей в дар другой. Так по всем пьесам мелькают эти «предрагия» перстни, то соединяя, то разъединяя персонажей.

Представляя, как происходит обручение, театр, все еще склонный к тому, чтобы заменить действие словом, активно развивает эпизод поздравлений молодых. В «Акте или действии о князе Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неополитанской» «князь Петр сочетается браком с королевной Магиленой» [Ранняя русская драматургия, 1975, 353]. Бракосочетание выглядит как череда поздравлений от разных королей и послов. Тут и князь Волхван с княгинею, и короли «неополитанский», «француски», «гишпански», и Посол турецкий. То же происходит в эпизоде бракосочетания Полиартеса с Диалдой в «Акте о Калеандре», где их поздравляют не только «реальные» персонажи, но и аллегории. Царь Арфелион стремительно сокращает церемонию бракосочетания и после битвы храбрых рыцарей выбирает храбрейшего, говоря следующее: «Зятем тя любезным ныне нарицаю, и вся моя печали от себе отвергаю; сестро моя любезна, кралевна прекрасна, зри своего супруга, ковалера ясна» [Ранняя русская драматургия, 1976, 231]. Пространные поздравления здесь отсутствуют.

Самый зрелищный эпизод свадьбы – это пир, банкет, который непременно показывался на сцене и был центральным эпизодом обряда. Как только молодые решают сочетаться браком, царь Атигрин в пьесе о Калеандре и Неонилде, хоть он и говорит, что ему от этого тошно, готов пировать: «Вы же, предстоящия, питие несите, всем председящим тыя подносите» [Там же, 170]. Поются канты на глас: «»Взыграем» – и все кричат „виват!“». Эта огромная пьеса полна свадеб. Женятся сын царя Целюдора Полиартес и венгерская красавица Диалда. Целюдор прерывает веселые канты словами: «Ну, полно уже воспевати, пора же нам ныне себя забавляти» [Там же, 180], велит нести вино и пиво. Сам пьет и другим подносит. Все церемонно благодарят царя и кланяются. Когда Калеандр женит Партулиана и Харизу, «между тем приносят напитки и пьют, и пивши, ходят по театру, ecu веселятца, потом играет веселая музыка» [Там же, 292]. Когда Тигрина желает выдать замуж свою дочь, она устраивает пир и «выпьет прежде сама» [Там же, 356]. Потом «по два покала ecu равно выпиют, поздравляя» [Там же]. Опять звучит веселая музыка.

Драматурги иногда обращают внимание на события, предшествующие браку. Разрабатывают они эпизод сватовства. Царь Полиартес хочет женить своего сына Калеандра на Неонилде, но ее мать Тигрина против. К Неонилде сватается египетский царевич Ураний: «Буде же изволиш, аз буду в супруга, буду охранять тя, любезнаго друга» [Там же, 337]. Правда, он быстро ее забывает, увидев Штеллу, дочь царя греческого Полиартеса. В «Комедии гишпанской о Ипалите и Жулии» к Жулии сватается Сенатор. Он так обращается к ее отцу: «Прошу вашей любви сие сотворити: / Жулию в жену изволь мне дати» [Там же, 486]. Получив отказ, он сердится и, забывая о своем намерении, в гневе кричит: «Напрасно славою так возвышает, / Ибо дщери твои бляди, сего ты не знаєш» [Там же, 487]. Затем Сенатор сватается вновь, на этот раз получая согласие.

Чаще влюбленные обходятся без посторонней помощи, как и в случае обручения. В «Акте о Калеандре» как только Полиартес увидел Тигрину, то сразу назвал своей невестой. Тигрина также готова выйти за него замуж, но просит сразиться с первым претендентом на ее руку, татарским ханом Агролимом. Они дают друг другу слово, что никогда не разлучатся, «обещаются к браку и парол дают с любовию друг к другу» [Там же, 157]. Также Калеандр и Неонилда, полюбив друг друга с первого взгляда, сразу обещают верность до гроба. «Хощу бо в невестах тебе аз днес быти, в чистоте до брака с тобою аз жити» [Там же, 260], – заявляет Неонилда. Калеандр ей обещает то же.

Возникают в пьесах представления о воле родителей и правах молодых. Царь Атигрин готов отдать свою дочь против ее воли, приказывая назавтра привести ее к браку. Но отцовская любовь не позволяет завершить то, что он намеревался сделать. Все-таки он спрашивает дочь, за кого она хочет выйти. Тигрина сама выбирает жениха, с чем царь и соглашается. Фельтмаршал в пьесе об Иполите и Жулии также хочет знать, кого любит Жулия: «Изрядно сие сотворю, / Токмо Жулии объявлю, / Хощет или не хощет, потом буду знати, / Как бы то и разсуждати» [Там же, 491]. Не всегда персонажи столь самостоятельны. Царь Целюдор желает своего сына Париендра женить на девице Диалде: «Буду брак чесныи оны сотворяти, Палиендра сына с оная венчати» [Там же, 173]. Диалда готова выполнить его волю. Но как только ее жених погибает, она соглашается выйти за Полиартеса, который не идет против воли отца и женится на ней.

Так обручаются, женятся, пируют персонажи высоких пьес. По-другому обстоит дело в интермедиях. Здесь свадебный обряд более детален, но показывается он в сниженном виде и, по сути дела, является пародией на обряд. В «Шутовской комедии», посвященной теме женской неверности и построенной на бесконечных уловках и обманах, представлены все его элементы. Шут сам выбирает себе в сваты Француза и просит стать «архитектом, или строителем» его счастья. Француз начинает «промышлять», как устроить брак, называя сватовство делом христианским. Он просит благословения у Панталона, отца предполагаемой невесты. Тот спрашивает согласия у дочери. Получив его, Панталон благословляет молодых: «Живите вместе, однако так, чтоб вы мне всегда послушны были» [Ранняя русская драматургия, 1974, 391]. Шут начинает готовиться к свадьбе, думая, кого нужно пригласить. Мечтает устроить пышный банкет, но невеста желает более скромной церемонии: «Нам не надобно многие церемонии и протори чинят» [Там же, 292]. Перед свадьбой Шут желает пойти с невестой в баню, но та отказывается: «Поди ты в свою, а я в свою мылню пойду» [Там же, 399].

В «Шутовской комедии» показаны не только сватовство, но и само бракосочетание. Им руководит Пастор, собирающийся беспрекословно исправлять свой чин. Беспрекословность эта берет начало в смеховой культуре. Он действует в лучших традициях, женит Шута во имя всех «шутливых, дурачливых и щекотливых» людей, вспоминая слова апостола Павла и переиначивая их на шутовской лад. Вместо «Лутче есть женитися, нежели разжизатися», Пастор заявляет: «Лутче есть женитися, нежели за блятками ходити» [Там же, 400]. Сочетая Шута браком, он спрашивает его согласия, на что тот торопливо заявляет: «Отвещаю на вышеупомянутый вопрос: хощу» [Там же]. Невеста также согласна. Теперь Пастор вводит их в мир веселых и пьяных, сочетает во имя мужественных обжор и пьяниц, кабаков и винных погребов, пирожников и пирожных купцов, во имя всех рассказчиков, лгунов и обманщиков и – что примечательно – «всей комедии завотчиков» [Там же, 401]. В речи Пастора мелькают «дозорщики» и «пособщики», девицы, всегда готовые со всеми целоваться и обниматься, и многие изрядные люди. Пастор желает молодым жить, «как те, пьяные и голые, на кабаках весело живут». На том и заканчивается шутовское венчание.

В других интермедиях свадебный обряд представлен в отрывочной форме, хотя есть одна, в которой участвуют жених, невеста, сваха, отец невесты. Это «Интермедия о Гарлитинской свадьбе». Гаер очень хочет жениться, «з женою, своею лапушкою, повеселиться» [Ранняя русская драматургия, 1976, 749]. Для этого он ищет хорошую сваху: «Только бы приставила к месту, высватала бы хорошую невесту» [Там же, 750]. Сваха приходит, чему Гаер несказанно радуется, хочет угостить ее копченым льдом и преподнести чудесные подарки: «а я за твое сватанье куплю треух, / Не зделаю в том никакой обман, / сошью и цыновочной сарафан» [Там же, 752]. Да и сама Сваха, невзирая на набор абсурдных предметов, который ей хотят преподнести, напоминает, что подарки необходимы: «Ты бы меня благодарил / за то хотя бы малым, чем подарил» [Там же]. Жених приходит в дом к невесте, где предлагают угощение, которое замещает свадебный пир.

Гаерская свадьба, как явствует из ремарок, происходит на сцене, но как – сказать невозможно. Мы знаем только, что «Гаер поцелует и возмет за руку, будут веньчаться, и будет музыка» [Там же, 761]. Видимо, это венчание мало чем отличалось от того, которое показывалось в «Шутовской комедии».

В комедии под названием «Свадьба однодворцовой дочери», сохранившейся в отдельных ролях, на сцену выходит поп Аверя из Корочарова в паре с Цыганом, явно замещающим Свата. Это он читает роспись о приданом, перечисляя кичку и сороку строченые, «переденку бисером шиту», «косынку з дерева липа» [Там же, 706]. Невеста, видимо, слишком велика ростом, потому что для поцелуя с ней Цыган приставляет лестницу. Она также лыса и белобрыса. Наряду с Цыганом в этой пьесе действует Сваха, которая и приводит Жениха. Он торопится и просит Попа: «Батюшко, изволь нас венчать, / Да вели ее мне поцеловать» [Там же, 709]. Невеста от него не отстает, она уже давно хочет выйти замуж. Это про нее говорят: «А уж не увидишь ее, как придет ночь, / Понеже она по ночам-те рыщет, / А все Женихов ищет» [Там же, 710]. Так в смеховом варианте снижается свадебный обряд, широко представленный на русской сцене.

Итак, похоронный и свадебный обряды превратились в «охотницком» театре в самостоятельные эпизоды. Похоронный обряд актуализует тему смерти, о которой персоны говорят помногу и не раз. Он приносит «вещественное доказательство» смерти – гроб, вбирающий в себя все ассоциации с этой темой. Общая настроенность этого эпизода контрастирует с модальностью «охотницкого» театра, проникнутого оптимизмом и радостью, которые наиболее полно выражаются в эпизодах свадеб. В них благополучно завершается тема любви, ко всеобщему удовольствию соединяются влюбленные, и все пируют. Эпизод свадьбы строится на таких аксессуарах, как кольца и дары. Выделяется в нем свадебный пир.

Противопоставленные между собой обряды похорон и свадьбы, получившие сценическое оформление, чрезвычайно устойчивы. Примечательно, что без них не обходится, например, современный кинематограф, который в своем отношении к обряду во многом совпадает со старинным «охотницким» театром. Этот театр знал еще один обряд, который охотно переносил на сцену. Он с удовольствием короновал своих персон. Напомним, что в жизни этот обряд приобрел театральные черты. Так, коронация Анны Иоанновны происходила с «величайшею помпою». «Все это великолепное торжество было организовано, продумано до мельчайших подробностей и разыгрывалось как публичное театрализованное действо» [Старикова, 2000, 136].

На сцене коронация разыгрывается, конечно, иначе. Для коронования ставят трон, выносят царские «регалии». Коронуемых обязательно просят хранить уставы. После следуют поздравления и пир. Примерно так происходят все коронации на сцене. Только в «Истории о царе Давиде и царе Соломоне» этот эпизод расширяется за счет помазания на царство: «Тогда по пришестви к Аданию и благословляет, шлем на него возливати» [Ранняя русская драматургия, 1975, 113]. После того, как Аданий неправедным путем взошел на царство, коронуют Соломона. Среди атрибутов этого эпизода также упоминается «рог святаго елея». Пророк Нафан восклицает: «Да будет радость на душу твоею / Еже помазую тя рукою моею» [Там же, 120]. В остальных случаях коронация протекает по правилам светским, театральным. Одно из таинств церкви «охотники» старались не показывать на сцене.

По этим правилам коронуются библейские герои. В «Действии об Есфири» Есфирь венчает на царство Артаксеркс, а «вси перстии министры поздравляют» [Там же, 250]. Восходят на трон храбрые рыцари. В «Действии о короле Гишпанском» Королевна коронует Малтийского Ковалера со словами: «Вижу твою храбрость и силу многу, / Тотчас возложу корону драгу, / Сим венцом короную тя ныне» [Ранняя русская драматургия, 1976, 74]. Не только в ее монологе, но и в ремарках перечисляются аксессуары – корона, скипетр, порфира, держава. Возложив на голову Кавалера корону, она вручает ему скипетр, надевает порфиру, дает в руки державу. Теперь он уже не Мальтийский Кавалер, а новый Король, который по случаю коронации тут же учреждает банкет, «Королевну и сенаторов посаждает. При том же музыка» [Там же, 75]. Все пьют и прославляют государя, после чего уходят гулять в сад. Сажают на трон совсем юных персонажей и женщин. Калеандр, воссевший на трон Туркомана, сходит с него и коронует бывшую возлюбленную Шпиналбу и своего внебрачного сына Шпинадора. Он велит как можно скорее принести регалии, короны, скипетры, порфиры. Начинаются поздравления, и Слава в трубу трубит.

Корона также наследуется. Чтобы представить передачу власти, драматурги сближают эпизоды смерти и похорон с возведением на трон наследника. Так два обряда встречаются на предельно малом пространстве. Царь Целюдор, не чувствуя еще приближающуюся кончину, злится на своих сыновей, которые, как ему кажется, уже подбираются к трону: «Еще это не уйдет, что ты говориш, печал, скорбь презелну жестоку твориш, будто мя избываеш» [Там же, 152]. Гениюш ему объясняет, что смерть бывает скоропостижной и никто не живет аредовы веки. Потому следует выбрать наследника. Целюдор одумывается и велит принести регалии, которыми наделяет сына. Все поздравляют нового царя, который очень скоро погибает в сражении и потому наступает новая коронация, точно такая же. Опять приносят регалии, царь на другого сына «порфиру <…> вздевает, скипетр и державу вручает и на трон посаждает» [Там же, 179]. Король Атигрин коронует свою дочь Тигрину и зятя Алколеса, уходя на тот свет: «Уже зело от скорби аз изнемогаю, по себе наследников вас уж оставляю» [Там же, 209]. Умирая, он завещает хранить все регламенты Трапезонской державы.

Если похороны и коронация контрастируют по своему общему настрою, то сближение таких обрядов, как свадьба и коронация только усиливает всеобщую радость театральных персонажей и зрителей. Калеандр одновременно коронует и женит Партулиана и Харизу. Велит принести перстни драгие для обручения и короны, скипетры и порфиры и призывает «творити веселие <…> днес строго» [Там же, 291]. Вновь следует известное перечисление: «Порфиры златыя на вас надеваю {порфиру вздевая и надевая короны и вручя скипетры им, глаголет), короны драгия на главы вздеваю; скипетром владети вам повелеваю» [Там же, 292]. Все поют. «Между тем приносят напитки и пьют, и пивши, ходят по театру, все веселятца, потом играет веселая музыка» [Там же].

Под конец пьесы о Калеандре соединяются давно обрученные Тигрина и Полиартес, все еще помнящие свою прежнюю любовь. На их свадьбу прибывают боги с Олимпа, подтверждая все другие бракосочетания и как бы завершая все любовные темы этой пьесы. Полиартес призывает петь «концерты» и заявляет: «Торжественно ныне зде повеселимся, в сицевой кампании купно насладимся» [Там же, 378]. Веселье, и правда, становится торжественным, потому что к пирующим на бочке въезжает Бахус с такими словами: «Изволте гостинец сей мой испивати, аз же вам буду всяко поздравляти» [Там же, 380]. Царь угощает Бахуса, все пьют, сладко «подпивают», по полному стакану вина наливают. Бахус танцует и поет. Так в «Акт о Калеандре» вплетаются мотивы маскарадного веселья и интермедий, доказательством чему служат «простые» речи Бахуса, отличающиеся от выспренних монологов главных персонажей.

Полиартес ставит на царство, кажется, решительно всех персонажей. Он приходит к своей давней возлюбленной Тигрине с особыми дарами, которых хватит на всех. Это «4 короны, 4 скипетра, 4 порфиры <…> дабы тем детей ваших короновати» [Там же, 368]. Аллегорическая фигура Предуведение возвещает «коронацыи» и велит короновать Тигрину, Калеандра, Алкобеля, Урания, что и происходит. Сенаторы в который раз несут регалии, бьют барабаны, и начинается пир.

Аллегории не только возвещают о коронации, но и сами участвуют в этой церемонии. В антипрологе «Акта Ливерского» коронуется Фортуна. Ее поведут «и посадят на троне, а сами, ставши по сторонам, говорят: „Торжествуй на троне, скипетр управляя“» [Там же, 393]. Эта сцена предвещает коронацию Ливерия, который сожалеет о том, что у его народа нет «скипетродержавца», которым он и становится. Сенаторы подсказывают ему, что он должен принять корону и воссесть на трон: «Взойдите на трон и восторжествуйте, / Продолжая жизнь, всегда ликовствуйте» [Там же, 398]. Теперь вся Англия гремит: «Парфиру подайте, / Дражайшу карону теперя налагайте» [Там же].

Коронаций столь много, что, кажется, этого счастливого мгновения ожидают все главные персонажи «охотницкого» театра. Редко когда этот эпизод остается не развернутым. Только в «Комедии о графе Фарсоне» Кралевна «лаконично» передает своему малолетнему сыну державу, а Францужский король его коронует. Ремарка гласит: «Тогда надлежит коронований и петь кант» [Ранняя русская драматургия, 1975, 410].

Итак, коронация ведет основную тему «охотницкого» театра, тему радости и веселья, приобретающую особо торжественный характер, так как она связана с темой власти. А. Н. Робинсон утверждает, что тема радости в выступлениях монархов переходит в иной регистр. Она принимает значения «благополучного царствования монарха», притом столь энергично, что создается представление о том, что «только монарх может владеть „счастьем“» [Робинсон, 1974, 163]. Его наблюдения над вводными монологами действующих лиц целесообразно распространить на эпизод коронации, который состоит не только из наделения персонажей регалиями власти, но включает пир с музыкой и пением. То есть, как и все другие обрядовые эпизоды, он проявляет синтетический характер.

Таким образом, обрядовые эпизоды в «охотницком» театре носят чисто светский характер в отличие от тех, которые присутствовали на школьной сцене. Но все же они несут память о ритуале, поддерживают театральность искусства сцены и явно усиливают ее. Это чрезвычайно важно для театра, который еще только разрабатывал свои приемы и явно не был уверен в себе. В обряде он искал опоры, но не в плане разрешения на существование, как это делал школьный театр, а затем, чтобы утвердить свою природу. Этот театр через обряд добивался зрелищности. Его высокие смыслы он никогда не затрагивал, а порой даже осмеивал в интермедиальных пьесах. Он разворачивал обряд в подлинно театральные эпизоды, которые, правда, замедляли развитие сюжета. Таким образом высвобождалась его собственная театральная энергия.

* * *

Если школьный театр через мистерию и литургическую драму обращался к церковным обрядам, «охотницкий» – к переходным, похоронам и свадьбе, представляя их в усеченном виде и придавая им определенную долю светскости, то романтики предпочли обрядовость иного рода. Они воспроизводили народный обряд, но не для того, чтобы указать на свою связь с фольклором. Романтики видели в народном обряде смысл и форму, способные преобразовать их искусство.

 

 

Обряд в романтической драме

Перед тем как рассмотреть обряд в романтической драме, скажем несколько слов о театре эпохи романтизма. В идеале он виделся романтикам одной из самых адекватных форм для воплощения картины мира и реализации новых эстетических требований, так как он являл собой синтез, к которому они стремились, утверждая, что поэзия, музыка, пластические искусства суть синонимы. Слово, изображение, движение, музыка сливались в театре. Романтики за это высоко ценили оперу и считали ее самым совершенным видом искусства. Не случайно именно опера стала центром учения Р. Вагнера о синтетическом искусстве. По мнению польского критика и публициста того времени К. Либельта, опера более других жанров способствует эстетическому совершенствованию мира. Мицкевич также тяготел к опере. В его «Дзядах» есть явные связи с ней, что позволило некоторым исследователям даже считать эту драматическую поэму музыкально-драматическим произведением [Kubacki, 1951, 25]. Действительно, музыкальная основа «Дзядов» поэмы не подлежит сомнению.

В театре не только соединялись разные виды искусств. На сцене можно было проявить огромную свободу, которая всегда была востребована романтической эстетикой. Кроме того, драма могла стать полем для экспериментов с жанрами, границы которых романтики стремились нарушить. В драме отчетливо просматриваются эпические и лирические составляющие, что также свидетельствует о ее синтетзиме. Мицкевич был уверен в том, что драма есть самое сильное художественное выражение поэзии, что она должна соединять все стихии поэзии истинно национальной. Поэтому драма объявлялась высшей формой поэзии. По словам А. В. Шлегеля, она отвечает бессознательным потребностям фантазии.

Эта фантазия с трудом могла воплотиться на сцене, которая не была приспособлена для решения новых художественных задач. Разрыв между замыслом и его воплощением был для романтиков естествен. Они не совершили революции в искусстве сцены, но подготовили ее своим творчеством. Их театр оставался театром для чтения. Различия между сценическим искусством и литературой они прекрасно осознавали. Зияние между «мечтой» и «действительностью» свойственно культуре романтизма. Мицкевич, например, разделял драматические произведения на «драмы-сочинения» и «драмы-исполнения». «Драмой-сочинением» являются его «Дзяды», хотя они театральны по своей сути уже потому, что в них Мицкевич обратился к обряду, задав его в названии своего произведения.

В «Дзядах», этой размытой драматической форме, тяготеющей к поэзии, есть основа, явным образом отсылающая ее к театру, точнее, к его истокам. Отношение романтиков к фольклору хорошо известно, и здесь нет необходимости о нем говорить. Но Мицкевич обратился не к отдельным произведениям, песням или сказкам. Он стремился внедрить в свое произведение «обломки давней правды», при этом отнюдь не для того, чтобы разнообразить свой художественный язык. Поэт видел в обряде проявление народной философии, во многом, с его точки зрения, совпадавшей с романтическим взглядом на мир. Он был уверен в том, что обряд наделен «моральной» тенденцией, которую представляет наглядно самым простым способом [Mickiewicz, 1893, 26].

Из народных обрядов поэт выбрал обряд поминовения (дзяды, деды), который, как он пишет в предисловии к «Дзядам», поразил в свое время его детское воображение. Он также «слушал сказки, рассказы, песни о покойниках, возвращающихся на землю с просьбами или предостережениями» [Там же, 25–26], что и позволило ему создать краткое историко-этнографические исследование, каким, по сути дела, является предисловие к «Дзядам». В нем он сообщал, что этот обряд совершали в Греции и Скандинавии, на Востоке и на островах Нового света. Отмечал, что народные верования в этом славянском обряде существенно дополнились христианскими. Указал, в чем состоит цель обряда – добиться облегчения для тех душ, которые пребывают в чистилище.

Сделав обряд объектом художественного воплощения, Мицкевич сумел проникнуть в его смысл, прочитать его значения и создать свое собственное произведение, в котором обряд стал его смысловым ядром и основой. Он не стремился точно его воспроизвести. Обращался с ним со значительной долей свободы, например, «подправлял» его, чтобы расставить семантические акценты и даже опускал его существенные элементы. На языке обряда Мицкевич передавал романтические смыслы, но именно обряд структурировал драматическую форму его поэмы, так как он всегда несет в себе заряд сценического действия. «Игровая версия ритуала могла стать зародышем драмы и театра уже в силу своей вопросно-ответной агональной структуры, перебрасывающей мост между обменом выпадов в мифологическом поединке и ритуальными прениями-спорами, с одной стороны, с острым, подчиненным развитию конфликта диалогизмом драмы, с другой» [Топоров, 1983, 108]. Таким образом, обряд утвердил театральность «Дзядов», наметив для поэта пути проникновения в природу театра.

Мицкевич, обратившись к обряду, вошел в круг пред-театра, очутился на самой ранней ступени его развития. Момент становления формы был особенно притягателен для него, как для всякого романтика. Воспринимая драму не как застывший канонический жанр, а как вечное становление идеи и формы, поэт писал, что для ее создания нужно пройти путь от песенки к эпопее. Этот путь намечен в «Дзядах». Хотя поэт пишет о становлении театра как о движении от лирики к эпосу, он прекрасно осознает значимость для него обряда, что и продемонстрировал в своей драматической поэме. В синтезированной форме Мицкевич проходит путь от этой архаической точки – обряда – к романтическому театральному представлению, как бы преодолевая замеченное им противоречие между словом и действием, между теорией и действительностью.

Для него связь театра с обрядом была очевидна. Поэт знал, что обряд предвещает театр, писал о связи театра с древнегреческим культом, называл обряд поминовения «пиром козла», уходящим в глубь языческих времен. Древняя поминальная трапеза слилась в его сознании с начальными этапами античной драмы, а также с прусскими и литовскими обрядами. Для поэта обряд – это не только исходная точка искусства театра. Говоря об обрядах разных народов и эпох, поэт в то же время обобщает их. Он решительно заявляет, что вообще всякое искусство есть обряд, вызывающий духов. Это определение содержит в себе указание на тенденцию к сакрализации искусства, свойственную романтизму.

Если принять это определение Мицкевича, то можно сказать, что в его поэме столкнулись два обряда – обряд романтического искусства и обряд народной культуры. В «Дзядах» поэзия шла навстречу обряду, как бы реконструируя истоки театра и даже вновь рождая его [Топоров, 1988]. Он определяет их композицию, наполняет архаическими сакральными смыслами, организует событийный ряд, пронизывает словесный уровень, в устоявшейся форме выражает отношение к жизни и смерти, к основным проблемам бытия, свидетельствует о мире в целом, о месте человека в нем. В народной культуре мир в целом – это мир не только живых, но и мертвых. Между двумя мирами нет непреодолимой границы. Живые и мертвые способны к общению, но происходит оно по определенным правилам, о которых следует сказать, перед тем как обратиться к «Дзядам» Мицкевича, чтобы выявить их обрядовую подоснову.

Основываясь на трудах С. М. Толстой, скажем, что обряду поминовения отводится специальное календарное время. Поминальные дни приходятся на все времена года и называются по-разному: задушины, задушки, дзяды, деды, радуницы, проводы. Весенний обряд приурочен к Фоминой неделе. Летний – к Троице, который, как полагают многие исследователи, в Польше исчез еще в XVII в. Зимний – к Святкам и масленице (дедовая неделя). Он слабо представлен в польском регионе. Осенний обряд поминовения (Дмитровская неделя, задушки) приходится на ноябрь и в Польше имеет особый статус. Этот обряд совершается дома и длится два дня. В связи с обрядом дом становится опасным пространством, так как души приносят с собой смерть. Весенний обряд поминовения, Радуница, отправляется на кладбище, на могилах близких, и реже дома. В нем участвует не только семья, но и вся деревня. Канун Радуницы иногда называется дедами, также и сама Радуница принимает это название.

Ни один из обрядов – ни осенний, ни весенний – не стал предметом точного изображения в поэме. Как писал в свое время Ю. Голомбек, поэма не является «точным отражением определенного обряда, она даже имеет с ним не много общего и является скорее всего произведением литературного характера» [Gołąbek, 1926, 35]. Очевидно, что исследователь имел в виду формальные показатели. На самом деле соответствия с народным обрядом в поэме есть, притом существенные. Обряд, воссозданный поэтом, явно тяготеет к осенним дзядам, хотя в «Дзядах-пред-ставлении» наличествует обращение к весеннему обряду поминовения.

В этой части Мицкевич указывает на место проведения обряда – за церковью, за двором, так как священник не допустит чар, барин проснется, заслышав хор. Во II части «Дзядов» обряд также совершается не в жилище, а в заброшенной часовне, не отмеченной в народной культуре как место поминовения. Мицкевич в предисловии к «Дзядам» пишет, что только в пустых домах, расположенных недалеко от кладбища, можно отправлять этот обряд, и, вообще, это следует делать тайно. Часовня имеет признаки сакральности и выморочности одновременно. Вспомним в связи с этим заброшенную церковь, в которой Хома Брут читает над покойницей. Это пространство отграничено от остальной среды и замкнуто. Отгороженное, оно изолирует участников обряда от остального мира и позволяет появляться персонажам с «того» света. Организация пространства придает событиям, происходящим в часовне, космологические измерения, сталкивая два мира.

Ядро поминального обряда – трапеза, символизирующая жертву предкам. «В центре домашнего поминовения – ночь, когда за неубранным столом „деды вечеряют“» [Седакова, 1979, 125]. У Мицкевича обряд также совершается ночью, до пения петухов. Для поминальной трапезы готовились калачи, пшенная каша, пиво, блины. Ритуальной пищей был хлеб и блюда из зерновых. Она дополнялась ягодами и плодами, на Радуницу – крашеными яйцами. Часть пищи ставилась на стол для членов семьи, часть оставлялась «душкам» на окне. Для них клались перевернутые ложки. Мицкевич в предисловии к «Дзядам» верно пишет, что по обычаю люди, готовя поминальную трапезу, оставляют различную пищу, напитки, фрукты. Во II части поэмы он приводит список поминальных блюд и расширяет его за счет молока и меда. Упоминает пончики, которые на самом деле входят в рождественскую трапезу, во многом сходную по своей семантике с поминальной. «Характер рождественского ужина славян позволяет прямо сопоставить его с поминками» [Виноградова, 1982, 147]. Зато мак и чечевицу поэт назвал не случайно. Во время поминального обряда зерно полагалось разбрасывать по углам избы. Мак часто сыпали по пути с кладбища, а также на могиле. Мак – одно из наиболее мифологизированных растений и часто встречается как элемент обряда провожания покойника [Судник, Цивьян, 1979].

Дедов приглашали особыми формулами. В «Дзядах» Колдун, вызывающий души, произносит заклинания, не являющиеся вымыслом поэта. Эти формулы сходны, например, с белорусской песней старцев, которая пелась во время дзядов (в разных вариантах она была известна Н. Никифоровскому, П. Шейну, Е. Романову): «Mówcie, komu czego braknie, / Kto z was pragnie, kto z was łaknie» – «Святые дзяды, / Слетались сюды, / Тяпер скажите нам, / Чого вам треба?». По окончании трапезы произносились формулы выпроваживания, которые Мицкевич также использует. Например, когда исчезает Злой барин, не получив ритуальной пищи, Хор восклицает: «Czy widzisz Pański krzyż? / Nic bierzesz jadła, napoju? / Zostawże nas w pokoju! / A kysz, a kysz!» [Mickiewicz, 1955, 25] – «Видите Господень Крест? / Кто не пьет здесь и не ест – / Убирайтесь прочь от нас! / Кыш! Сгиньте с глаз!» [Мицкевич, 1952, 43].

Поэт дополняет обряд ритуальными действиями вызывания душ посредством огня: пылает и гаснет водка, курятся ароматные травы, горит кудель. Огонь наравне с водой означает границу между тем и этим миром. Можно в этом случае привести сравнение с обычаем на деды «греть покойников», т. е. раскладывать костры на могилах, или проводы русалок с обязательными прыжками через огонь, что должно способствовать восстановлению границы между двумя мирами. Следовательно, Мицкевич сохранил мифологические коннотации в своих нововведениях. Хотя известно, что и на дедах «непосредственно перед ужином старший открывал печную задвижку, дверь или окно, окуривал освященными травами стол и горшки с едой» [Славянские древности, 1999, 44]. Эти ритуальные действия поэт превратил в способы призывания душ на трапезу. Кстати, Девицу вызывают сожжением благовонного веночка (вспомним о роли венка в девичьих гаданиях).

Такие атрибуты, как льняная пряжа, кудель, ведут свое происхождение из гаданий [Moszyński, 1967, 310, 393]. Польский исследователь Ст. Станкевич уверен в том, что поджигание кудели в давние времена бывало на дзядах. Огонь раздували, дым шел вверх, что помогало душе подняться в небо. По расстоянию же дыма от свечки определялось положение души в загробном мире. Как пишет С. М. Толстая в статье о дедах во II томе «Славянских древностей», «в ожидании прихода душ перед началом ужина все следили за пламенем горящей свечи и по ее миганию старались определить, сколько душ пришло в дом» [Славянские древности, 1999, 44]. Следовательно, Мицкевич и здесь остался в круге народных мифологических представлений.

Он в значительной степени сохранил структуру поминального обряда, хотя и отклонился от него, но вовсе не для того, чтобы расцветить его, а чтобы поддержать глубинный смысл своей поэмы. Передавая смысл обряда, поэт его не копирует. Он вносит в него значительные изменения, как бы осознавая, что ритуал не всегда бывает жестко зафиксирован. У него участники обряда лишь готовятся к совместной трапезе живых и умерших, призывают души, которые появляются, но среди них только Дети уносят с собой символ жертвы. Злой барин алкал пищи, но не мог ее получить. Девица отказывается от жертвенной трапезы. Так Мицкевич разнообразит поведение «душек». Всех этих персонажей выпроваживают, но ядро обряда – трапеза – остается за пределами романтических дзядов. Так поэт, опираясь на обряд, в то же время нарушает его правила.

Примечательно, что одновременно он восполняет обряд другими мифологическими мотивами, например, связанными с рождением. Дети в «Дзядах», чтобы восполнить свое загробное существование символом страдания, отказываются от сладких угощений и просят два зерна горчицы. В первом варианте этой части «Дзядов» Мицкевич назвал не горчицу, а перец. По народным представлениям перец и горчица предотвращали смерть. Их использовали с ритуальными целями, чтобы избежать опасности [Wantowska, 1958, 263–264]. В старой Литве, по свидетельству Э. Ожешко, новорожденным мазали губы соком полыни. Так, появление на свет связывалось с горечью, и концепт горького сочетался с представлениями о жизни и смерти. У Мицкевича горечь означает страдания, через которые должен пройти всякий человек. Итак, поэт предпочел показать те действия, которые предшествуют трапезе или следуют за ней. Тем не менее, глубинная связь мифопоэтической системы «Дзядов» с народной мифологией сохраняется.

Обряд поминовения во II части «Дзядов» распадается на четыре эпизода. Все персонажи – Дети, Злой барин, Девица, Призрак – находятся в едином семантическом поле и действуют сходно. Они появляются и исчезают, только Хор и Колдун остаются на своих местах. В первом варианте II части поэмы обряд поминовения вел Священник. В окончательной редакции Мицкевич заменил его Колдуном. В «Дзядах-представлении» также действует Колдун, который жалуется, что священник не позволит совершать обряд, считая его чарами. Если замена ведущего обряд во II части поэмы и делалась из предосторожности, то поэт все равно остался в круге архаических представлений о священнике и колдуне. Их боялись, как боятся чужих. «Это отчетливо проявляется в приметах, в которых священник ясно заменяет языческого колдуна (несчастливая встреча), и заговорах, где колдун и клирик наравне выступают как носители опасности, а также в эротических сказках, сатирическая функция которых явно вторична по отношению к магической и колдовской» [Лотман, Успенский, 1982, 113].

Итак, Колдун (Guślarz) руководит обрядом, ведет действие. По его заклинаниям появляются и исчезают души. При этом в его характеристике мерцают значения, входящие в комплекс тех, что связаны с образом романтического поэта, на что указывает и само наименование этого персонажа – guślarz. Колдун приближается к поэту, но к поэту-жрецу, а не певцу или пророку [Топоров, 1989, 15]. У Мицкевича в обряде участвует Хор, почти никак не детализированный, хотя для проведения этого обряда должна собираться семья и близкие ушедших из этой жизни. Ведет его старший в семье. Хор во главе с Колдуном последовательно призывает на трапезу души умерших. Они появляются на мгновения и исчезают в свой таинственный мир, вызывая то сочувствие, то презрение и негодование.

Повторим, что в народной мифологии существуют представления о «том» и этом мире. «Тот» мир также делится надвое, ибо его населяют «чистые» и «нечистые» покойники. «Чистые» – это те, кто перешел в иную жизнь регламентированно. «Нечистые» – те, кто не дожил или пережил свой век, умер неожиданно, насильственной смертью, покончил с собой. Мицкевич призвал на поминальную трапезу тех, кто умер «неправильно», в чем видится главная особенность романтических дзядов. Он представил их принадлежащих к разным стихиям, чего нет в народной мифологии. Колдун зовет тех, кто мерзнет на дне речки, таится в сухом дереве, пылает в кипящей смоле, носится по воздуху. Это явно литературная традиция, органично вплетающаяся в поэтически интерпретированный обряд поминовения. Кроме того, поэт упомянул тех, чья душа не может расстаться с телом, т. е. склонных к оборотничеству, а также духов «срединных», не могущих окончательно занять место на том свете.

Обряд поминовения совершается для тех, кто уже покинул земной мир, – для дедов, душ родителей, вообще мертвых [Славянские древности, 1999, 43]. Души, приходящие на обряд поминовения, страшны живым, так как воплощают смерть. Если их плохо принять, они навредят, потому поминальные дни называются «злыми» праздниками. От них зависит благополучие, здоровье, богатство и сама жизнь. Особенно всесильны предки, отправившиеся на тот свет. «Считалось, что тем, кто плохо поминает предков, они мстят бедами и убытками в хозяйстве» [Славянские древности, 1999, 43]. Мицкевич не призвал на дзяды ни родителей, ни близких участников обряда. Правда, Дети зовут свою маму, которая никак не вычленяется из Хора, а Злой барин узнает своих крестьян. Трансформируя обряд поминовения в романтическую поэму, Мицкевич, как уже говорилось, вводит дополнительные обрядовые мотивы в эпизоде с Совой, воплощающей душу бедной крестьянки, притягивающем еще один обряд. При жизни Злой барин отказал ей в куске хлеба в рождественскую ночь. В это сакральное время каждый был обязан разделить трапезу с неимущими. Если в дом не приходили нищие, то посылали за бедными соседями или ставили специальную посуду для возможного гостя. По традиции ему обязательно давали кусок хлеба – важную часть ритуального угощения. Зазывались также силы природы – мороз, тучи и даже лихорадка – с целью их задобрить, умилостивить [Толстая, Виноградова, 1988, 97].

Рождественская трапеза, как и обряд поминовения, таила в себе связь живого и мертвого, поддерживая ее идеей искупления. «Вера, что души умерших посещают свои бывшие дома в поминальные дни и в сочельник, очень широко распространена у западных славян <…> любой пришедший гость в сочельник – особа священная. По нему гадали о своем благополучии, с ним совершали некоторые магические обряды» [Виноградова, 1982, 195]. И эту «священную особу» Злой барин не пустил на порог. Он не просто нарушил законы гостеприимства и милосердия, но пошел наперекор мифологическим традициям, по которым всякий гость является заместителем пришельца с того света. С введением этого эпизода усиливается обрядовость «Дзядов».

Поэт во многом нарушил правила проведения обряда, отстранился от мифологических представлений о границе между миром живых и мертвых. Она отмечалась через код зрения. Прибывших на трапезу никто не мог разглядеть, хотя считалось, что существуют некоторые способы, с помощью которых их все же можно увидеть. Для этого, например, нужно было смотреть через хомут на дверь, откуда должны появиться «душки», или в замочную скважину. Зато существовало множество знаков того, что деды побывали в доме. Чтобы высветлить идею связи двух миров, поэт позволил представителям двух миров видеть друг друга, что в обряде невозможно. Слепота, незрячесть – это атрибут «того света», означающий барьер между двумя мирами. Вспомним Слепого старца из I части «Дзядов», гоголевского Вия или обряд провода русалок. Девушку, которая изображала русалку, полагалось вести под руки, как слепую [Виноградова, 1986, 38]. Поэт также позволил мертвым и живым говорить друг с другом, что обрядом никак не предполагалось.

Он привел на дзяды самоубийцу, Призрака. Самоубийцу поминали обычно на Троицу (Навская Троица). Мицкевич, таким образом, показав самоубийцу на дзядах, поступил в соответствии с правилами поминовения вообще. Поведение этого персонажа более верно в ритуальном отношении, чем прочих мифологических персонажей. Но он видит участников обряда, как и они его. С его появлением обряд окончательно поглощается романтической поэмой. Этот персонаж отвлекает ее действие от обряда и нарушает его.

В IV части поэт вызывает из небытия чувства, юность, мечты, порыв к свободе. Сам обряд здесь не совершается. Зато о нем не раз говорится. Уже первая реплика Священника вводит его. Он объясняет детям, что сегодня особенный день, день поминовения душ, терпящих муки в чистилище. Неожиданно появившийся Густав «на собственном примере показывает, что из-за отсутствия официального религиозного пути, который бы распространялся и на романтическую индивидуальную любовь, он должен вечно страдать» [Masłowski, 1978, 33–34].

Отшельник – Священник – это известная пара в романтической литературе. Она всегда означает столкновение двух противоборствующих начал, двух точек зрения на мир – реальный и мифопоэтический. Может эта встреча знаменовать противоположение небесного и адского. Члены этой пары выступают как Монах и Оборотень в «Песнях западных славян» у Пушкина, у Мериме. Присутствует этот мотив у Байрона «Путешествие Чайльд Гарольда», «Манфред». Пара: Отшельник – Священник обрела философское значение, на что указал В. Вейнтрауб, сопоставляя IV часть «Дзядов» с диалогом Шеллинга «О связи природы с духовным миром» [Weintraub, 1982, 29–31], на котором следует остановиться особо.

В диалоге немецкого философа семантическим ядром является день всех святых, день поминовения. Священник и врач, наблюдающие этот обряд, беседуют с ученым монахом и некоей Кларой. Мнения священника и врача расходятся так же, как Священника и Густава у Мицкевича. Общий смысл диалога сводится к утверждению связи двух миров, возможности проникновения в «тот» мир. Шеллинг развивает идеи Сведенборга, которые впоследствии стали важным источником для сложения мировоззрения Мицкевича.

Сходство философского диалога и романтической драмы тем более примечательно, что польский поэт никогда не читал диалога Шеллинга, написанного в 1816–1817 гг. и опубликованного только в 1861 г. Совпадение избранной ими темы знаменует общее движение романтической мысли и не является следствием литературного влияния или заимствования. Перед нами еще одно доказательство того, что романтики творили в едином пространстве, где их произведения приобретали определяемые этим пространством свойства, приметы текстового бытия [В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян].

Встреча Священника и Отшельника происходит в осенние задушки. «Новая ночь дзядов разыгрывается в доме Священника, замкнута в стандартные рамки приема гостя в семейном кругу» [Skuczyński, 1988, 17]. Ее приуроченность обогащает диалог Священника и Отшельника множеством мифологических значений, превращает их свидание после долгой разлуки в столкновение двух миров, двух философий. Эта встреча становится еще одним вариантом обряда поминовения романтической любви, напрямую, правда, не связанного с народным обрядом. Это – обряд, принявший черты литературности, что не лишает его мифологических значений. Этому содействует не только время действия, но и расстановка персонажей.

Священник выступает с той же функцией, что и Колдун, ведущий обряд во II части «Дзядов». Дети Священника, носители непосредственного восприятия, чутко улавливают смысл происходящего в доме их отца. Они встают в позицию Хора из II части. Страшно пугаются пришельца, как бы почувствовав его «другую» природу: «Ach trup! trup! Upiór, ladaco! / W imię Ojca! /…zgiń, przepadaj!» [Mickiewicz, 1955, 40] – «Мертвец! Мертвец! Злой дух из ада! / Во имя Господа!., сгинь, скройся!» [Мицкевич, 1952, 55]. Их реплики призваны оттенить необычность и сверхъестественность данного эпизода.

Отшельник замещает всех пришельцев с того света, появляющихся на дзядах во II части, но, конечно, прежде всего Призрака. Он ведет тему любви, поднимаясь от условной романтической истории неразделенного чувства, приведшего к самоубийству, до философских обобщений. Так IV часть поэмы оказывается параллельной по смыслу второй. Она в новом, внешне «реальном» (если уместно так сказать) контексте вторит ее семантике и также выказывает черты обрядовости, пусть и неотчетливые. II и IV части, следовательно, однородны, а их персонажи вступают между собой в отношения, построенные аналогично.

Мицкевич не просто описывает несчастную и великую любовь Отшельника. Его рассказ о том, какой трудный путь ему пришлось преодолеть, косвенно вызывает к жизни еще один обряд – колядки. Его следует отметить, тем более, что все народные обряды не разобщены между собой и образуют единую систему. Все они имеют общие формальные и семантические показатели. Их внутреннее сходство интуитивно почувствовал Мицкевич и даже прямо сказал о колядовании в «Дзядах-представлении». Колдун замечает, что шествие на кладбище с ритуальной пищей – это не обходы дворов на Новый год, а тихое пение хора – это не песни колядников. Сделав это сравнение в «Дзядах-представлений», поэт, может быть, неосознанно опирался на отдельные мотивы колядования в IV части поэмы, о которых упомянул в первой.

Колядующие приходят в основном поздним вечером или ночью. Появляются они раз в год. Идут они издалека в поисках двора хозяина. Называют себя «непростыми гостями», «Божьими слугами», приносящими радостную весть. Призывают хозяев достойно встретить их и щедро одарить [Виноградова, 1982, 129]. Эти обрядовые посещения всегда воспринимались «не без настороженности и страха» [Там же, 22]. В речах колядников постоянно присутствовали формулы угрозы [Там же, 129–133].

Отшельник сопоставим с образом путника, пришедшего издалека, т. е. из иной, нездешней страны. «Путники-колядники шли, преодолевая мутные реки, грязные грязи и переплывая море» [Виноградова, 1982, 154]. Примечательно, что в белорусских волочебных песнях этот персонаж выглядит так же. Фольклорный путник с того света обязательно носит истоптанные башмаки, у него замерзшие ноги, он в промокшей одежде: «Ишли-бряли волочёбнички / По цямной ночи да по гразной грази, / Волочилися да й обмочилися» [Там же, 155]. Отшельник приходит в дом Священника, когда уже стемнело. Его приход совпадает с днем поминовения всех усопших. Очень давно, в той жизни, Отшельник бывал в этом доме, но его все забыли. Хотя он и не называет себя «непростым гостем», но таковым является, о чем свидетельствует реакция Детей на его появление. Густав, как колядники, ведет себя недоброжелательно.

Священник приглашает Отшельника к столу, что можно считать семантической параллелью поминальной трапезе. Он спрашивает у Густава, кто он и откуда, приглашает погреться у огня, предлагает еду и питье: «Skąd przychodzisz tak nierano? / Kto jesteś? jakie twe miano?» [Mickiewicz, 1955, 40] – «Куда бредешь в ненастье поздней ночью? / Кто ты такой?…Как звать тебя» [Мицкевич, 1952, 55]; «Kiedy tak chwalisz mój dom i kominek, / Partz, oto ogień służąca nakłada, / Siądź i pogrej się…» [Mickiewicz, 1955, 42] – «Мой дом ты хвалишь так и мой очаг? / Будь с нами! Садись, погрейся – сделай одолженье!» [Мицкевич, 1952, 57]; «Posil się; wraz przyniosę jadło i napoje» [Mickiewicz, 1955, 44] – «Ты подкрепись. Я приготовлю ужин…» [Мицкевич, 1952, 58].Если иметь в виду, что все это происходит в поминальный день, то оказание гостеприимства можно считать связанным с обрядом поминовения. Так появление Густава становится приходом «оттуда», ибо гость всегда отражает перевоплощение «своего» в «чужое», происходящее при совершения обряда. Подосновой сюжета IV части «Дзядов» является мифологема приход умершего в страну живых – общая и для переходного обряда поминовения, и для обходного, т. е. для колядования. Этот приход приурочен ко дню поминовения всех усопших (осенние задушки), что усиливает значимость каждой детали беседы и поведения главного персонажа. Отшельник следует правилам проникновения из одного мира в другой.

Напомним, что поминальный обряд заканчивает цикл обрядов. Ему предшествуют похороны, и с ними он имеет много общего [Исследования, 1990]. В IV части «Дзядов» присутствуют мотивы похоронного обряда. Они сквозят в жалобах Густава, сходных с погребальным плачем, перекликаются с ним по характеру и содержанию, что вновь говорит об обрядовости «Дзядов». Сетования на холод, усталость, тяготы пути присутствуют в похоронных плачах, в них обычно рассказывается о трудностях перехода в тот мир.

Кроме того, в погребальном фольклоре огромное значение имеет образ дома [Невская, 1982]. Покойный, по мифологическим представлениям, покидает не только близких, но и свой дом. Дом – это не функциональное жилище, не просто крыша над головой, а одухотворенное существо, которое страдает наравне с людьми, утратив хозяина. Таким образом, дом оказывается тесно связанным с жизнью. Он способен ее символизировать.

Дом отражает состояние семьи и хозяина дома, чутко реагирует на изменения в их жизни. Со смертью хозяина он разрушается, как бы повторяя путь, пройденный хозяином в небытии. «Дом покойника противопоставляется дому живого как разрушающийся, гибнущий, темный, холодный» [Там же, 121]. Во всех плачах, которыми провожают хозяина, он описывается как брошенный, разрушенный, переставший быть надежной защитой от тягот жизни и от смерти. Более того, он может олицетворять смерть и идентифицироваться с ней. Так проявляется глубокая внутренняя связь человека и жилища. «Через код дома в плачах передается противостояние жизни и смерти» [Там же].

Соотношение и взаимодействие двух миров, противопоставление жизни и смерти в IV части «Дзядов» реализуются в образе дома, заключающем в себе архаические представления о смерти и загробном мире. В поэму дом входит на правах «реальности». Отшельник рассказывает о доме своей умершей матери. Так начинается сравнение дома мертвого с домом живых, домом Священника – обжитым, уютным, объединяющим трапезой и молитвой всех членов семьи и гостей. Дом матери активно приобретает развернутые мифологические коннотации.

Густав рассказывает, что застал дом своего детства в руинах. Он разрушился, и теперь, как человек, медленно умирает. Рассказ о нем насквозь мифологичен. Еще в монологе о любви Густав как бы невзначай бросает реплику: «Nie mam domu; gdzie przyjdę, tam posłanie moje» [Mickiewicz, 1955, 65] – «Нет спальни у меня, сплю нынче, где попало» [Мицкевич, 1952, 77]. Затем подробно развертывает картину опустевшего дома. Так возникает образ дома – пустого, заброшенного, почти развалившегося. Со смертью матери он потерял границы, которые отделяли его от внешнего мира, – сломан забор. В усадьбе, как на кладбище, все заросло мхом и полынью. «Niedawno odwiedzałem dom mojej nieboszczki matki, / Ledwie go poznać mogłem! już ledwie ostatki!» [Mickiewicz, 1955, 74] – «Недавно посетил я дом покойной мамы / Все, все разрушено. Едва узнал я прямо! / Руины, пустошь, тлен…» [Мицкевич, 1952, 85]. Старая собака сторожит ворота без замка. Эти ворота в повествовании Густава тут же превращаются в рассыпающийся забор: «Z płotów koły, z posadzek wyjęto kamienie» [Mickiewicz, 1955, 75] – «Разбитые калитки, / В траве перед крыльцом лежат паркета плитки» [Мицкевич, 1952, 85]. Это – дом без хозяина, дом, подвергшийся разбойному нападению. Поэт даже ввел эпизод с ночными грабителями. Он построен столь детально, так явно выделен в тексте, что мифологическая подоснова мотива дома после смерти хозяина не вызывает сомнений.

Какой хозяин умер? С помощью известного мотива – верная служанка встречает хозяина, вернувшегося с чужбины, – Мицкевич вводит тему смерти Густава: «О paniczu nie słychać, pewnie juz nie żyje» [Mickiewicz, 1955, 76] – «Где ж барич молодой? – Должно быть, тоже помер!» [Мицкевич, 1952, 86]. В доме слышен странный стук, обычно предвещающий появление пришельцев из другого мира. Встреча Густава со старухой-служанкой, которая появляется неожиданно, – это встреча двух привидений. Только один появился из загробного мира, а другая – из светлого мира детства и юности героя. Кроме того, дом несет на себе печать смерти матери Густава.

В IV части «Дзядов» явно звучит тема матери. Романтический герой, отторгнутый социумом, противопоставленный ему, разрывающий узы с семьей, обычно сохраняет духовное родство с матерью. Но Мицкевич говорит о нем, опираясь на образ дома, притом опосредованно. Л. Г. Невская пишет: «Мать – опекунша дома / семьи <…> образует с ним такое единство, что осиротевший ребенок лишается не только матери, но и дома, со смертью матери подвергающегося разрушению» [Невская, 1983, 201].

Густав осиротел, у него нет дома, и сам он пришелец из другого мира. Тема смерти, таким образом, усиливается благодаря коду жилища. Дом этот не только покойной матери Густава, но и его собственный. Пустой, заброшенный, он символизирует и его собственную смерть. Таким образом, тема смерти вписана в смысловое единство IV части поэмы через мотив дома, организующий семантическое пространство народных похоронных плачей. Он одновременно проводится в «реальном» ключе и в мифологическом. Заметим, что в письме к Я. Чечоту поэт явно мифологизировал посещение собственного родительского дома.

Создание портрета матери не является творческой задачей поэта, зато огромное внимание он уделяет состоянию дома после ее смерти. Произошло это не потому, что поэт решил сделать лирическое отступление и задался целью описать таинственные развалины. Сознательно или бессознательно, он следовал мотивам народной культуры. В предельно сжатой и тщательно закодированной форме поэт воссоздал представления о жизни и смерти, о смыслах человеческого бытия, опосредованно опираясь на похоронный обряд.

Об этом обряде Мицкевич вспоминает еще раз, когда вводит мифологический мотив: свадьба / похороны. Свадьба и похороны – это переходные обряды. Они символизируют переход к другой жизни, то есть от своих к чужим. Только обряд похорон однонаправлен. Он приводит в страну смерти, а обряд свадьбы в конечном итоге «воскрешает» невесту для новой жизни в «чужом» мире. Смерть и свадьба в народных представлениях настолько тесно связаны, что могут служить друг для друга источниками для образования переносных значений. Соединение элементов свадьбы и похорон встречаются в свадебном ритуале и в погребальных плачах.

В похороны девушки, холостого мужчины включаются элементы свадебного обряда (подруги, подвенечный наряд). Прослеживается соединение этих мотивов и в песнях (смерть как свадьба на чужой стороне), в гаданиях, в загадках, где одно и то же явление может предвещать или обозначать и свадьбу, и смерть. Свадьба может кодироваться через смерть. Чужое пространство в свадебном обряде воспринимается не только как пространство жениха, его семьи и рода, но и как пространство другого мира, «того света». Граница, т. е. место, в котором останавливается свадебный поезд, является одновременно границей двух миров, а не только двух родов. Пространство свадебного обряда воспринимается как двойственное [Байбурин, Левинтон, 1978].

Устойчивое противопоставление свадьба / похороны возникает в беседе Густава со Священником о его покойной жене: «Ach, i moja wspólniczka szczęścia i niedoli, / Małżonka moja, którą kochałem tak szczerze!..» [Mickiewicz, 1955, 56] – «Расстался я с возлюбленной женою, / Моей подругой в счастье и в недоле» [Мицкевич, 1952, 69], – говорит Священник. Густав тут же замечает, что это ее вторая смерть, что в первый раз она умерла, когда была жива: «Żona twoja przed śmiercią już była umarłą» [Mickiewicz, 1955, 57] – «Жена твоя была мертва еще живая!» [Мицкевич, 1952, 70].

Затем развивается типичный фольклорный мотив смерти через брак [Байбурин, Левинтон, 1990]. Мицкевич в столкновении похорон и свадьбы стремится отразить представления о жизни и смерти, создать сложный комплекс ассоциаций, углубляющих и дополняющих темы двоемирия и вселенской любви. Густав определенно описывает свадьбу как смерть. Священник не должен сокрушаться из-за смерти жены. Она умерла в тот момент, когда переступила порог дома мужа. Ведь девушка похоронена в тот момент, когда ее называют женой. Она отказывается от всего того, что ее окружало, от всех тех, кто был ей дорог. Стоя на чужом пороге, она находится на границе двух миров – своего и чужого. «Gdy na dziewczynę zawołają: żono! / Juz ją żywcem pogrzebiono! / Wyrzeka się przyjaciół, ojca, matki, brata, / Nawet… Słowem, całego wyrzeka się świata, / Skoro stanęła na cudzym progu!» [Mickiewicz, 1955, 57] – «Дева, нареченная женою, / Как будто заживо сокрыта под землею! / Ведь от отца, от матери, от брата / И ото всех, ей дорогих когда-то, / С чужого отреклась она порога!» [Мицкевич, 1952, 70].

Мотив свадьба / похороны в этой части «Дзядов» переплетается с романтическими представлениями о жизни без любви как смерти духа. Возлюбленная Густава как бы жива, но она постепенно умирает, хотя полна сил, здоровья, красоты: «Kwitnie życiem, Kwitnie zdrowiem, / Taką śmiercią umarła <…> straszniejszą daleko, / Gdy trup z rozwartą, ot tak, powieką» [Mickiewicz, 1955, 60] – «Ее жизнь цветет, она цветет здоровьем… Такой страшной смертью умерла, она страшнее, чем мертвец с открытыми глазами». Заканчивается этот монолог рассуждением о вечной смерти – именно так намеревается умереть сам Густав.

Еще раз свадьба и похороны, жизнь и смерть сближаются в воспоминании о свадьбе возлюбленной. Густав падает без чувств под окнами ее дома – умирает – сходит с ума. Так стягиваются воедино все возможности отчуждения от мира романтического героя. Густав сравнивает этот день с днем Страшного суда. В соответствии с «прообразом» этого мотива смерть (безумие, потеря чувств) происходит во время пира, танцев, веселья [Цивьян, 1973, 99]: «Jak trup samotny, obok weselnego tłumu, / Leżałem na zroszonej gorzkim płaczem darni» [Mickiewicz, 1955, 81] – «Там веселились. Я, как труп безгласный, / Лежал в траве, слезами орошенной» [Мицкевич, 1952, 91].

Итак, и IV часть поэмы поддерживает обряд – не только поминальный, но и колядование, похороный, свадебный. Поминальный обряд не стал ее акциональным планом, но зато участвует в сложении ее семантики. Все его варианты не развернуты, существуют в виде аллюзий (трудный путь, заброшенный дом, смерть / свадьба) и подчинены теме любви. Из таких тематических взаимодействий вырастает IV часть «Дзядов».

В этой части можно усмотреть примечательную тенденцию к расширению картины мира. Густав в своих монологах неоднократно обращается к туманному пейзажу. Его очертания размываются, а реалии превращаются в многозначные символы, одновременно меняя свою форму. Это пространство, противопоставленное дому Священника, создается в воображении Густава. Не в доме и не в долине разворачивается истинное, но скрытое действие этой части. Это – космическое пространство, образуемое теми смыслами, которыми оперируют персонажи «Дзядов», играющие мистерию любви. Эта мистерия создает на земле и ад, и рай, обрекает на чистилище.

Так пространство вытягивается по вертикали, повторяя строение христианского космоса. Оно творится в поэме не сразу, а с развертыванием концепции романтической любви, не исчезающей и после смерти: «Chyba tam! Gdy nad podłym wbijemy się ciałem, / złączy się znowu jedność, dusza z duszą zleje» [Mickiewicz, 1955, 53]. – «А что там! Может быть, расставшись с плотью грубой, / Сольются, наконец, душа с душой, как прежде» [Мицкевич, 1952, 66].

IV часть завершается, как и начиналась, упоминанием дзядов. Поминальный обряд как бы скрепляет ее. Вспоминая этот обряд как самый прекрасный праздник, как свидетельство того, что мир одухотворен, Густав просит Священника вернуть его во всей его первозданности. Он решительно не принимает новой обрядности, в которой близкие покойного стараются выказать не печаль, а свое богатство. Но слеза бедного человека перевесит пред Господом фальшивые слезы и новую глупую обрядность – платный кортеж и печатные сообщения о кончине ближних, которые затмевают истинный смысл похорон и ухода в тот мир. Не только скромную свечу поставит простой человек на могилу. Он принесет молоко и мед, мукой посыплет могилу, т. е. совершит обряд жертвоприношения, в котором раскрывается глубинная связь двух миров. Священник упирается. Он твердо уверен в том, что дзяды не нужны, что это предрассудок, с которым следует бороться. Так в диалоге Густава и Священника разум и просвещение спорят с верой и чувством, а новая обрядность противопоставляется народной.

Теперь обратимся к «Дзядам-представлению», которую Ю. Клейнер называл драмой мировоззрения. Мицкевич здесь изображает обряд-шествие, фиксирует движение к сакральному пространству, к кладбищу, где должен произойти обряд поминовения. Колдун ведет на кладбище крестьян, которые несут жертвенную пищу. Он призывает участвовать в обряде всех, кто «отчаивается, вспоминает и желает». Значит, сам обряд здесь не представлен, к нему лишь приближаются все персонажи этой части.

Густав, блуждая по лесу, встречает посланца того мира, Черного Охотника. Опять перед нами пара героев: посланец того мира (Охотник – это один из вариантов неприкаянных душ) и страдающий человек. Они становятся носителями главных смыслов I части. Действие ее еще только обещает развернуться. Шествие на кладбище и юные герои, еще не встретившие друг друга, – это «двудольное зерно» всех частей «Дзядов». «Дзяды-представление» экспонирует их ведущие темы и пробует переложить на язык театра. Они концентрируются в балладе «Заклятый юноша» – значимой вставке I части.

В III части «Дзядов» нет поминального обряда как такового. Только заключительная, девятая сцена имеет некоторые его реминисценции. Вызванный на дзяды Женщиной в трауре, еще одной ипостасью вечной возлюбленной, Конрад несется в кибитке по заснеженным дорогам, следуя по пути изгнанников, предсказанному Петром. В этом эпизоде сливаются мифологическая и патриотическая темы, темы романтической любви и служения отчизне.

Указание на обряд содержит дата преображения Густава в Конрада: 1 ноября 1823 г. Это день всех святых, день поминовения. Потому можно сказать, что и III часть «Дзядов» зависит от обряда. «В виленских „Дзядах“ к нам приходили души знакомых и родных, просили помочь и облегчить страдания и оставляли взамен предостережения от ошибок на пути жизни. Дрезденские „Дзяды“ ведут нас на другой праздник умерших, на котором появляется вставшая из гроба национальная традиция, чтобы удостовериться, что кровь героев была пролита не напрасно, чтобы напомнить об идеалах геройства, свободы, человечности, которые делают народ великим и благородным» [Życzyński, 1932, 63]. Из виленского процесса над студентами поэт создал трагическую картину неправого суда и отомстил судьям за изгнание, солдатские погоны и кандалы друзей юности. Он сохранил память о филоматах, которые под его пером превратились в символ и легенду. Потому и эту часть можно считать обрядом памяти, памяти о погибших. Она – поминовение трагических событий, предвещавших революцию 1830 года. Это тоже дзяды, но национальные, политические.

В этой части Мицкевич обращается еще к одному обряду – церковному обряду изгнания дьявола. Его проводит священник Петр, который хочет излечить Конрада от безумия. Этот обряд, как и другие, Мицкевич не стремился воспроизвести в точности. Петр не имеет при себе обязательных епитрахили и святой воды, которой должен был бы окропить безумца. Он действует только словом. Не может быть, чтобы Мицкевич не знал этих деталей обряда. Мир, где мертвые опекали живых, а дьявол скучал в аду и, появившись на земле, бил окна в костеле, был ему хорошо знаком. Он знал, как происходит обряд изгнания дьявола, но предпочел выявить его суть и столкнуть между собой силы добра и зла.

Можно сказать, что поэт даже снизил его, переведя в комический диспут Петра с дьяволом. Данный очень сжато, он поддерживает обрядовость всей поэмы. Сцена экзорцизмов – не только дань традиции комического изображения посланцев ада. Она знаменательна как столкновение священника и богоотступника. Петр здесь выступает как искренний носитель веры. Конрад же колеблется в вере и даже вызывает Бога на спор. Но Петр спасает грешника, изменяет и обращает. Изгнание дьявола реализует тему сражения добрых и злых сил в душе человека. Петр побеждает дьявола, и Конрад родится заново, чтобы служить людям. Изгнание злых сил, как известно, входит в обряд крещения [Kubacki, 1949, 50, 51]. В этой сцене слышны отзвуки мистических учений эпохи.

Итак, в «Дзядах» прежде всего просвечивает поминальный обряд. Он воспроизводится подробно, хотя с отступлениями и изменениями. Обряд начинает и заканчивает поэму, выступая ее внутренней рамой, чье семантическое содержание явственно перекликается с содержанием всех частей поэмы, но особенно II и IV. Другие обряды появляются в свернутом виде. Поминальный обряд, восстанавливающий миропорядок, связывающий ушедших с живущими, Мицкевич сделал семантическим ядром поэмы. Он создал свой вариант обряда, неполный по сравнению с народным и измененный. Это не архаический обряд во всей его полноте. Поэт преобразовал мифологические знания о мире, зафиксированные в нем. Он существенно дополнил его темой любви. Так из обряда вырастает доминантная тема романтизма, но значимость его при этом не исчезает.

Во взаимодействии тем любви и памяти создается напряженность смыслов всей поэмы. В этой напряженности, приводящей порой к тому, что две ведущие темы поэмы разрываются, но всегда ненадолго. Тут же происходит соединение мира живых и мира мертвых, а также превращение живого мира, если он безлюбовен, в опасную зону смерти. Мир мертвых, если в нем живет чувство и существует любовь, напротив, обнаруживает способность к жизни. Любовь становится силой, преобразующей не только мир, но и пронизывающей смерть. Обращение к обряду в «Дзядах» превратило тему любви в надмирную [Piwińska, 1984, 568].

В «Дзядах» колеблются, взаимно обогащаясь, две системы художественного самопознания, «когда предметом „драматизации“ становятся отношения людей и природы и когда они заменяются межсубъектными отношениями» [Малявин, 1985, 218]. Тема памяти, заложенная в дзядах, возвеличивает любовь, переводит ее в разряд космических величин. Она же наполняет обряд живым смыслом. Так в обряде поэт претворил романтическую философию любви. Обращение его к народной мифологии переводит «Дзяды» из разряда романтических произведений, колеблющихся между театром и литературой, в разряд обрядовых текстов. «Дзяды» становятся подлинным обрядом польской культуры. Направляя поэму к обряду и полагая искусство обрядом, Мицкевич превращал свое произведение в обряд, обряд поминовения, но уже не предков, как в народном обряде, а юности, свободы и любви. «Такова в сущности функция всякого ритуала – в кризисный, гибелью грозящий час восстановить утрачиваемое status quo, вернуть угрожаемую жизнь к порядку истории, к времени в его органических и плодотворных связях. Подлинный ритуал восстанавливает не только время, но и всех, кто участвует в нем и, в частности, совершает его» [Топоров, 1989, 16]. Ритуал памяти разрешает Мицкевичу выразить «понимание значения и функции театра и вообще искусства в обществе» [Masłowski, 1978, 33].

Черты обрядовости можно усмотреть и в «He-Божественной Комедии» Красиньского. Они присутствуют в «Первой части Комедии», в эпизоде «Венецианские подземелья». Поэт проводит тему страдающей родины через погребальный обряд. Он представляет, как ее тело покоится на роскошном мрачном катафалке, окруженном черным занавесом, серебряными орлами и знаменами. Его обступают три карлика – три государства-захватчика.

Эта картина нарисована в духе сарматского погребального обряда. Перед нами истинная pompa funebris [Chrościcki, 1974; Тананаева, 1979, 198–207], а не просто поэтическая картина, созданная поэтом. Он проводит тему родины через погребальный код, обращаясь к устойчивым стереотипам. В эпоху барокко тема смерти входила не только в репертуар поэтических тем, наделяясь множеством значений, среди которых выделяются такие, как неожиданность прихода смерти или всевластие над людьми. Тема эта велась и театральными средствами.

Театр в ту эпоху доминировал в культуре. Известный топос жизнь – театр как бы ожил в то время. Стремление к театральности определяло многие сферы жизни. Театр захватывал области смежных искусств, что породило, в том числе, окказиональную архитектуру, т. е. декоративные постройки, сооружаемые в связи с различными событиями в общественной и частной жизни. Эта архитектура балансировала между живописью и театром, театром и архитектурой. Это были не только триумфальные арки, колонны, пирамиды, но и castra doloris. Эти временные сооружения дополнялись специально написанными по печальному поводу пьесами, живыми картинами. Сам обряд подвергся тогда особой театрализации. Похороны театрализовались в Италии и Испании, в Венгрии, а также в Польше. «Сарматское охранительство выразилось в погребальных церемониях больше, чем где бы то ни было. Поэтому они и стали очень заметной чертой жизни польского общества и, хотя подобные обряды в эпоху барокко отнюдь не были „польской специальностью“, именно здесь они приобрели размах и постоянство, обращавшие на себя внимание современников-иностранцев» [Тананаева, 1979, 199].

В тенденции к театральности видится столкновение вечности и мгновения, великолепия жизни и разложения в смерти. Это столкновение превращало театр жизни в театр смерти, реализуясь в сложном ансамбле символов и аксессуаров, в декоративном оформлении похоронной процессии и храма. На сцене жизни в последний раз появлялся покойный, которого окружали символы преходящести земной жизни, его былой славы – гербы, мечи, черепа. Один из родственников, одетый в траур или в одежды покойного, а иногда и загримированный под него, дублировал ушедшего из жизни. Это он ломал его воинские знаки отличия, а потом на всем скаку влетал в храм и падал, что должно было символизировать уход в тот мир. Это был последний взрыв жизни – живой символ бренности земной славы.

Храм, в котором провожали в последний путь покойного, драпировался богатыми тканями, окна завешивались, свечи и люстры создавали искусственное освещение. Повсюду развешивались не только изображения святых, но и портреты предков покойного. Катафалк был богато украшен, декорирован эмблемами. Он имел чисто символическое значение, означал вечное торжество добродетелей, глубокую скорбь, равенство бедных и богатых перед смертью. Вокруг него разыгрывался назидательный спектакль на тему обряда, притом чрезвычайно роскошный. Эта роскошь, кстати, вызывала критику. В. Потоцкий в «Хотинском сражении» выражал недовольство по поводу того, что во время похорон стены храма обиваются бархатом, катафалк украшается драгоценными камнями и стеклом. Чем больше «помпа», тем она дороже, заключал он. Излишества на похоронах тревожили и К. Опалиньского, который в одной из своих сатир писал, что все наследство теперь проматывается на покрывала для коней, свечи у катафалка, на погребальную «помпу».

Этот обряд – настоящий «театр в жизни, паратеатральное действие, в котором участвуют все присутствующие, как бы еще раз переживающие смерть того, кто взирает на всю эту сцену с высоты траурного катафалка» [Там же, 218]. Вспоминая этот обряд, Красиньский и выстроил выше названный эпизод с катафалком. Поэт не просто ввел в свою «Комедию» старинный обряд, через него он обратился к славной истории прошлого, возвеличил его, так как соотнес со страданиями своей родины. Естественно, поэт заимствовал только некоторые черты этого обряда, а другие видоизменил. Он, например, не стал развивать все мотивы, в нем присутствовавшие, представил его статичным, хотя на самом деле в нем присутствовала динамика. Двигались к месту последнего упокоения отряды солдат, священники, «по пути следования в придорожных костелах служились мессы» [Там же, 202]. Эпизод в «Венецианском подземелье» лишен движения, зато глубоко символичен.

Итак, польская романтическая драма была пронизана обрядовостью. Мицкевич обратился к народному обряду поминовения. Красиньский предпочел барочный похоронный обряд (pompa funebris). Если для Мицкевича в народном обряде сосредоточивались глубинные смыслы, представления о связи двух миров и он подошел к нему достаточно свободно, так как затронул переходные обряды и обходные, то для Красиньского обряд послужил лишь исходной точкой для создания живой картины, насыщенной символическим значением. Он воспользовался его барочной формой, чтобы воплотить мессианистские идеи об избранности страдающей Польши.

 

 

Библиография к главе II

Боратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983.

Вигель Ф. Ф. Записки // И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982.

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 3.

Гоголь Н. В. Собр. соч. М., 1994. Т. 6.

Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 1.

Мериме Пр. Новеллы. М., 1953.

Мицкевич А. Собр. соч: В 5 т. М., 1952.

Петрушевская Л. Песни восточных славян // Новый мир. 1990. № 2.

Ранняя русская драматургия (XVII в. – первая половина XVIII в.): Пьесы школьных театров Москвы. М., 1974.

Ранняя русская драматургия (XVII в. – первая половина XVIII в.): Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. М., 1975.

Ранняя русская драматургия (XVII в. – первая половина XVIII в.): Пьесы любительских театров. М., 1976.

Российский Феатр или Полное собрание всех российских театральных сочинений. Ч. XXXIV. СПб., 1790.

Соснора В. Дидактическая поэма // Октябрь. 1994. № 2.

Три драмы Юлия Словацкого / Пер. с польск. К. Д. Бальмонта. М., 1911.

Драма українська. Вип. перший. У Київи, 1926.

Драма українська. Вип. третій. У Київі, 1925.

Драма українська. Вип. четвертий. У Київі, 1927.

Драма українська. Вип. п’ятий. У Київі, 1928.

Драма українська. Вип. шостий. У Київі, 1929.

Сковорода Григорій. Повн. зібр. твор.: В 2 т. Київ, 1973.

Українська поезія. Середина XVII ст. Київ, 1992.

Krasiński Z. Komedia Nie-Boska// Dzieła Literackie. Warszawa, 1973. T. 1.

Krasiński Z. Myśli o sztuce. Lwów, 1912.

Mickiewicz A. «Dziady» // Dzieła Adama Mickiewicza. Lwów, 1893. T. 2.

Mickiewicz A. Dziady// Dzieła. Warszawa, 1955. T. 3.

Mickiewicz A. Literatura słowiańska// Dzieła. Warszawa, 1955. T. 11.

Mickiewicz A. Rzut oka na «Dziady» // Pisma estetyczno-krytyczne. Kraków, 1924.

SłowackiJ. Listy do matki// Dzieła. Wrocław, 1949. T. 13.

Айдачич Д. Смех демона в славянских литературах XIX века // Славянские этюды: Сборник к юбилею С. М. Толстой. М., 1999.

Андреев М. Средневековая европейская драма. Происхождение и становление (X–XIII вв.). М., 1989.

Арто А. Театр и жестокость // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

Афанасьев А. И. Древо жизни. М., 1983.

Бабкин Д. С. Русская риторика начала XVII в. // Труды Отдела русской литературы. 1951. Т. VIII.

Байбурин А. К., Левинтон Г. А. К описанию организации пространства в восточнославянской свадьбе // Русский народный свадебный обряд. Л., 1978.

Байбурин А. К., Левинтон Г. А. Похороны и свадьба // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М., 1990.

Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета. Л., 1990.

Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств культуры // Этноязыковые функции культуры. М., 1991.

Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993.

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

Белецкий А. И. Старинный театр в России. М., 1923.

Белова О. В., Виноградова Л. Н. Фольклорные этиологические легенды о поляках и их восточнославянских соседях // Образы и стереотипы в литературе и культуре. М., 2002.

Борисова О. Проявление негатива // Творчество. 1989. № 4.

Вдовин Г. В. Становление «я» в русской культуре XVIII века и русский портрет. Дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 2004.

Вдовин Г. В. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999.

Виноградова Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. М., 1982.

Виноградова Л. Н. Мифологический аспект полесской русальной традиции // Славянский и балканский фольклор. Духовная культура Полесья на общеславянском фоне. М., 1986.

Виноградова Л. Н. Русальная традиция у болгар и восточнославянских народов // Материалы VII международного симпозиума по проблемам болгарского фольклора. София, 1986.

Виноградова Л. Н. Фольклорная демонология в культуре польского романтизма // О Просвещении и романтизме. Советские и польские исследования. М., 1989.

Виноградова Л. Н. Ритуалы типа «вождения ряженого» // Philo logia Slavica. M., 1993.

Виноградова Л. Н. Дотеатральные формы ритуалов в фольклорной культуре // Информационный бюллетень. Вып. 27. По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве». М., 1993.

Виноградова Л. Н. Человек / не-человек в народных представлениях // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.

Виноградова Л. Н. Материальные и бестелесные формы существования души // Славянские этюды: Сборник к юбилею С. М. Толстой. М., 1999.

Виноградова Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальные традиции славян. М., 2000.

Всеволодский В. (Гернгросс). История русского театра. Л.; М., 1929.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театр как действование // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. М., 1978.

Гачев Г. Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша. Литва. Эстония. М., 2003.

Гребенюк В. П. Публичные зрелища Петровского времени и их связь с театром // Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII – начало XVIII в.). М., 1976.

Гротовский Ежи. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003.

Демин А. С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998.

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996.

Живов В. М., Успенский Б. А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII вв. // Античность в культуре и искусстве последующих веков. М., 1984.

Зеленин Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культуре 1901–1913. М., 1994.

Злыднева Н. В. Пустырь // Славяноведение. 2001. № 6. Материалы круглого стола «Религиозные мотивы в славянской культуре».

Иваньо И. Очерк развития эстетической мысли Украины. М., 1981.

Ивинский Д. П. Пушкин и Мицкевич. Материалы к истории литературных отношений. 1826–1829. М., 1999.

Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр (к проблеме типологии игровых явлений) // Народный театр. Л., 1974.

Шпатова Н. А. Оборотничество как свойство сказочных персонажей // Славянский и балканский фольклор. М., 1994.

Исаев С. Поль Клодель // Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М., 1990.

Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003.

Карсавин Л. П. Апологетический этюд // Путь. № 3. 1926.

Карсавин Л. П. Символическое мышление и идея миропорядка в средние века (XII–XIII века) // Монашество в средние века. М., 1992.

Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII–XIX веков. М., 2002.

Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

Корндорф А. С. Античные образы и мотивы на русской придворной сцене второй половины XVIII столетия: Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. канд. иск. М., 2003.

Куренная Н. М. О категории театральности // Информационный бюллетень. Вып. 27. По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве». М., 1993.

Левин Ю. Д. Поэмы Оссиана // Макферсон Дж. Оссиан. Л., 1980.

Левкиевская Е. Е. К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский Вий при свете украинской мифологии // Миф в культуре: человек / не-человек. М., 2000.

Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смеховой мир Древней Руси. Л., 1984.

Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. «Изгой» и «изгойничество» как специально-психологическая позиция в русской культуре преимущественно допетровского периода // Труды по знаковым системам. 13. Тарту, 1982.

Лотман Ю. М. Текст в тексте // Ю. М. Лотман об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления. СПб., 1998.

Любимов Б. Н. Церковь и театр // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. М., 1998.

Мазур М. М. О власти стереотипа. Как в России 1848 года не заметили нового Пьемонта // Антропология культуры. М., 2002.

Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1985.

Марсель Г. Театр и религия // Как всегда об авангарде. М., 1992.

Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической традиции // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М., 1974.

Михайлова Т. А. «Рыжая девушка», или о цвете волос как знаке принадлежности к иному миру в ирландском фольклоре // Миф в культуре: человек / не-человек. М., 2000.

Морозов А. А. Из истории осмысления некоторых эмблем в эпоху ренессанса и барокко // Миф. Фольклор. Литература. Л., 1978.

Мочалова В. В. Представления о России и их верификация в Польше XVI–XVII вв. // Образы и стереотипы в литературе и культуре. М., 2002.

Мочалова В. В. Театральность вне театра // Информационный бюллетень. Вып. 27. По материала конференции «Театральность в жизни и в искусстве». М., 1993.

Невская Л. Г. Мать в погребальном фольклоре // Балто-славянские исследования. 1982. М., 1983.

Невская Л. Г. Семантика дома и смежных представлений в погребальном фольклоре // Балто-славянские исследования, 1981. М., 1982.

Невская Л. Г. Семантика дороги и смежных представлений в погребальном обряде // Структура текста. М., 1980.

Николаев С. И. К предыстории Горация в России // Reflections on Russia un the Eighteenth Century. Köln; Weimar; Wien, 2001.

Николаев С. И. О стилистической позиции русских переводчиков Петровской эпохи // XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986.

Николаев С. И. Польская поэзия в русских переводах (XVII–XVIII вв.). Л., 1989.

Николаев С. И. Рыцарь на похоронах Федора Головина (Из церемониальной эстетики Петровской эпохи) // История культуры и поэтика. М., 1994.

Никольский С. В. Роман К. Чапека «Война с саламандрами» М., 1968.

Новалис. Фрагменты // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Одесский М. П. Очерки исторической поэтики русской драмы. Эпоха Петра I. М., 1999.

Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.

Пашина О. А. Проводы кукушки и проводы русалки. Обряды весенне-летнего пограничья Восточной Брянщины и традиционная картина мира // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993.

Пекарский П. П. Наука и литература в России при Петре Великом. СПб., 1862. Т. 1.

Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. СПб., 1895.

Померанцева 9. В. Эстетические и информационные функции разных жанров устной прозы // Проблемы фольклора. М., 1975.

Понырко Н. В. Святочный и масленичный смех // Лихачев Д. С, Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984.

«Представь мне щеголя…»: Мода и костюм России в гравюре XVIII века. Каталог. М., 2002.

Рак В. Д. «Присовокупление второе» в «Письмовнике» И. Д. Курганова // XVIII век. Сб. 12. А. И. Радищев и литература его времени. Л., 1977.

Резанов В. И. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII–XVIII вв. и театр иезуитов. М., 1910.

Ремизов А. Крашенные рыла. // Театр и книга. Берлин, 1922.

Ремизов А. Учитель музыки / Подг. к печ., вступ, ст. и примеч. А. д’Амелия. Paris, 1983.

Ремизов А. Царь Максимилиан // Театр Алексея Ремизова. Иг., 1920.

Ритчик Ю. И. Магия естественной театральности (театр и чешское общество 60-х годов XIX в.) // Информационный бюллетень. Вып. 27. По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве», М., 1993.

Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе. М., 1974.

Ростоцкий Б. И. Адам Мицкевич и театр. М., 1976.

Сазонова Л. И. К характеристике переводного романа в России XVIII в.: в круге масонского чтения // Traduzione e rielaborazione nelle letterature di Polonia Ucraina e Russia XVI–XVIII siecolo. Edizioni dell’Orso, 1999.

Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко. М., 1992.

Сарабьянов Д. В. Вступительное слово // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. М., 1998.

Свирида И. И. Натура и культура: к проблеме взаимоотношения // Натура и культура. М., 1997.

Седакова О. А. Обрядовая терминология и структура обрядового текста: Дисс. канд. фил. наук. М., 1984.

Седакова О. А. Поминальные дни и статья Д. К. Зеленина «Древнеязыческий культ „заложных“ покойников» // Проблемы славянской этнографии. М., 1979.

Силюнас В. Ю. Творчество Кальдерона: религия, культура и художественный язык барокко // Религия и искусство: Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19–21 мая 1997 года. М., 1998.

Сиповская Н. В. Искусство к случаю // Ассамблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000.

Сиповская Н. Вкус праздника // Праздник в Петербурге XVIII века. М., 2003.

Славянская мифология. М., 1995.

Славянские древности. Этнолингвистический словарь. М., 1995. Т. 1.

Славянские древности. Этнолингвистический словарь. М., 1999. Т. 2.

Софронова Л. А. Романтические воззрения на природу. «Генезис из духа» Юлиуша Словацкого // Натура и культура. М., 1997.

Старикова Л. М. Москва стародавняя. Герои жизни и сцены. М., 2000.

Старикова Л. М. Театральная жизнь в России в эпоху Анны Иоанновны. М., 1996.

Старикова Л. М. Театрально-зрелищная жизнь Москвы в середине XVIII в. // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Л., 1987.

Судник Т. М., Цивьян Т. В. Еще о растительном коде основного мифа: мак // Balcano-Balto-Slavica. M., 1979.

Тананаева Л. И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979.

Театр Гротовского. М., 1992.

Терновская О. А. Белые мухи (две жатвы) // Balcano-Balto-Slavica. M., 1979.

Тихонравов Н. С. Жалобная комедия об Адаме и Еве. Начало русского театра // Летописи русской литературы и древностей. Кн. 3. М., 1861.

Толстая С. М. Деды в полесском народном календаре // Балто-славянские этнокультурные и археологические древности: Погребальный обряд. М., 1985.

Толстая С. М. Полесский народный календарь: Материалы к этнодиалектному словарю // Славянское и балканское языкознание. Проблемы диалектологии. М., 1986.

Толстая С. М., Виноградова Л. Н. Структура и семантика ритуальных приглашений на рождественский ужин // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. М., 1988.

Толстой Н. И. Элементы народного театра в южнославянской святочной обрядовости // Театральное пространство: Материалы научной конференции (1978). М., 1979.

Толстой Н. И. Невеста в поле стала тополем // Славянский и балканский фольклор. М., 1986.

Толстой Н. И. Vitae Herbae et Vita Rei в славянской народной традиции // Славянский и балканский фольклор. М., 1994.

Топоров В. Н. К происхождению древнегреческой драмы: вопрос об индоевропейских истоках// Симпозиум по структуре текста. М., 1979.

Топоров В. Н. Несколько соображений о происхождении древнегреческой драмы (К вопросу об индоевропейских истоках) // Текст: семантика и структура. М., 1983.

Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1987.

Топоров В. Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественно-научных знаний в древности. М., 1987.

Топоров В. Н. «Поэма без героя» в ритуальном аспекте // Анна Ахматова и русская культура начала XX века. М., 1989.

Топоров В. Н. Несколько слов о книге к ее будущему читателю // Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1994.

Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Уланд Л. О романтическом // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

Усачева В. В. Мифология растений в болгарских народных песнях // Balcano-Balto-Slavica. M., 1979.

Успенский Б. А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б. А. Избранные труды. М., 1994. – Т. 1.

Фаис-Леутская О. Д. Народы Италии // Рождение ребенка в обычаях и обрядах. Страны зарубежной Европы. М., 1997.

Феофан Прокопович. Сочинения. М.; Л., 1961.

Филатова Н. М. От Просвещения к романтизму. Исторический лексикон Казимежа Бродзиньского. М., 2004.

Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988.

Хейзинга И. Homo Ludens. M., 1992.

Хорев В. А. О живучести стереотипов // Образы и стереотипы в литературе и культуре. М., 2002.

Цивьян Т. В. К некоторым вопросам построения этикета // Труды по знаковым системам. 4. Тарту, 1965.

Цивьян Т. В. Сюжет «приход мертвого брата» в балканском фольклоре // Труды по знаковым системам. 6. Тарту, 1973.

Цивьян Т. В. Взгляд на себя через посредника: «Себя как в зеркале я вижу…» // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Цивьян Т. В. К структуре иностранной речи у Достоевского (французский язык в «Подростке») // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Цивьян Т. В. Образ Италии и образ России в последнем стихотворении Баратынского // Семиотические путешествия. СПб., 2001.

Черная Л. А. О понятии «чин» в русской культуре XVII века // ТОДРЛ. Т. 47. 1993.

Чубинская В. Г Живописная рама рубежа XVII–XVIII веков к иконе «Богоматерь Донская». Опыт историко-культурной интерпретации // Культура и история. Славянский мир. М., 1997.

Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

Юнисов М. От ритуала к театру и назад // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993.

Małek E. Русская нарративная литература XVII–XVIII веков. Опыт указателя сюжетов. Łódź, 1996.

Крекотень В. І. До історії української бароккової учительно-ораторскої прози // Українське літературне барокко. Київ, 1987.

Пам’ятки братських шкіл. Київ, 1988.

Bieńkowski Т. Fabularne motywy antyczne w dramacie staropolskim i ich funkcja ideowa. Studium z dziejów kultury staropolskiej. Wrocław, 1967.

Chrościcki J. Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Warszawa, 1974.

Cybulski W. «Dziady» Mickiewicza. Krytyczny rozbiór zasadniczej idei. Poznań, 1864.

Dembowski E. Pisma. Warszawa, 1955.

Gołąbek J. Dziady białoruskie. Lwów, 1926.

Grudzińska-Gross I. Piętno rewolucji. Custine, Tocqueville i wyobraźnia romantyczna. Warszawa, 1995.

Kapeluś H. Romantyzm w Polsce // Problemy polskiego romantyzmu. Wrocław, 1972.

Kolbuszewski St. Polski teatr romantyczny: Prolegomena do estetyki. Gniezno, 1931.

Kowalczykowa A. Romantyczni szaleńcy. Warszawa, 1977.

Krzyżanowski J. Ludowość w «Dziadach» części trzeciej // Ludowość Mickiewicza. Warszawa, 1958.

Kubacki W. Arcydramat Mickiewicza. Studia nad III częścią «Dziadów». Warszawa, 1951.

Kubacki W. Pierwiosnki polskiego romantyzmu. Kraków, 1949.

Libelt K. Samowładztwo rozumu i objawy filozofii słowiańskiej // 700 lat myśli polskiej. Warszawa, 1977.

Masłowski M. Dzieje bohatera. Wrocław, 1978.

Modzelewski M. Estetyka średniowiecznego dramatu liturgicznego (cykl Wielkiego Tygodnia w Polsce) // Roczniki humanistyczne. T. XII. Lublin, 1964.

Moszyński K. Kultura ludowa słowian. Warszawa, 1967. T. 2. Cz. 1.

Osińska K. Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżecki, Wachtangow. Gdańsk, 2003.

Pelc J. Obraz – Słowo – Znak. Wrocław, 1973.

Pigoń St. Formowanie «Dziadów» części drugiej. Warszawa, 1968.

Piwińska M. Miłość romantyczna, Warszawa, 1984.

Sarnowska-Temeriusz Е. Świat mitów i świat znaczeń. Maciej Kazimierz Sarbiewski i problemy wiedzy o starożytności. Wrocław, 1969.

Skuczyński J. Podstawy obrzędowe a przestrzeń teatralna w «Dziadach» // Pamiętnik Literacki. 1988. № 2.

Szyjkowski M. Dzieje polskiego upiora przed wystąpieniem Mickiewicza. Kraków, 1917.

Tarasov O. Icon and Devotion. London, 2002.

Wantowska M. Ludowość kownowileńskich «Dziadów» // Ludowość Mickiewicza. Warszawa, 1958.

Weintraub W. Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa, 1982.

Witkowska A. Sławianie, my lubim sielanki. Warszawa, 1972.

Życzyński H. «Dziady» drezdeńskie Mickiewicza. Lublin, 1932.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.