Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России. (Фрагмент).

Возникновение русской балалайки

1. Первые сведения о появлении балалаек в России и аналогичных им инструментов других народов

Нетрудно предположить, что у профессиональной домры должна была существовать фольклорная параллель: народу необходим был струнный щипковый грифный инструмент, выполнявший самые элементарные художественные функции, прежде всего, сопровождавший пляску. Таким инструментом была балалайка.
Вплоть до недавнего времени считалось, что впервые бытование в России балалаек засвидетельствовано в составленном Петром I в 1714 году «Реэстре», о котором речь пойдет чуть далее. Однако в конце 1960-х годов в Центральном государственном архиве древних актов России (ЦГАДА) был обнаружен важный документ — «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ»(Приказом в России XVI—XVII веков называлось учреждение, ведавшее определенной территорией. Это был род волостного управления, в частности, управлявшего и стрельцами. Цитируемый документ был найден в 1968 году В. Н. Шумиловым, тогдашним директором Центрального (ныне — Российского) государственного архива древних актов (РГАДА, ф. 229, on. 1, ед. хр. 189, л. 159) и впервые опубликован в статье Н. Черникова «Балалайка и балалаечники»). Документ гласит о том, что 13 июня 1688 года «в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын Селезнев да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничье лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили».
Примечательно, что доставлены в приказ были житель Арзамаса Нижегородской губернии Савва Федорович Селезнев и крестьянин Иван Дмитриев не только потому, что ругали стрельцов, но и за игру на балалайке. Ведь и после кончины Алексея Михайловича (в 1676 году) каких-либо юридических документов об отмене его указа 1648 года не последовало.
Из этого сообщения также явствует, что сам факт игры на балалайке летом 1688 года был явлением привычным, и, следовательно, инструмент под таким названием уже успел внедриться в общественную жизнь. Действительно, косвенные указания на то, что балалайка была популярна и до 1688 года, мы находим также в свидетельстве Я. Штелина, который отмечал о Петре I, что «с самых молодых лет не имел он случая слышать ничего иного, кроме грубого звука барабанов, полевой флейты, балалайки…». Если учесть, что родился Петр I в мае 1672 года, то возникают все основания предположить, что речь идет о его первом знакомстве с балалайкой уже во второй половине 1670-х или, по крайней мере, в начале 1680-х годов.(Между тем А. С. Фаминцын подчеркивает, что поскольку на народных картинках в числе других музыкальных инструментов в начале XVIII века балалайка не встречается, в этот период времени «она еще не была таким «всенародным» инструментом, каким сделалась лишь впоследствии»)
В декабре 1714 года, согласно «Реэстру» Петра I, в котором предписывалось «Кому господам на шутовской свадьбе тайного советника Никиты Моисеевича Зотова быть в каком платье и с какими играми», царским предписанием предполагалось шутовское шествие высокопоставленных особ. Они должны были быть одетыми в различные экзотические наряды и иметь при себе наиболее распространенные тогда в России инструменты (дудочки, флейты, рога, трещотки, барабаны, волынки, пастушьи рожки, свирели и проч.).
В русле темы данной книги особенно интересно то, что в этом списке уже отсутствуют домры, зато фигурируют балалайки). Причем они должны были находиться в руках группы сановников, одетых в калмыцкие одежды. Действительно, как отмечает
А. С. Фаминцын, у калмыков «один из употребительнейших инструментов — домр, похожий на русскую балалайку».

Достаточно лишь ознакомиться с приведенным рисунком девушки, играющей на таком двухструнном инструменте «домр», чтобы убедиться в явной схожести его корпуса с корпусом русской балалайки XIX столетия(Согласно данным ученого, калмыцкий инструмент, именующийся «домром», был известен уже со второй половины XVIII века.).
Явно аналогичен «домру» также инструмент XVI века с тремя струнами у бурятов, предок современной бурятской чанзы, представляющий особый интерес. При схожем корпусе, с треугольными очертаниями, он еще более похож на русскую балалайку, поскольку его гриф более короткий, чем на приведенном выше калмыцком музыкальном
орудии.

 

2. О возникновении названия «балалайка»

Рассматривая проблему происхождения балалайки, сразу же возникают вопросы возникновения термина. Действительно, откуда пошло ее наименование? При определении истоков появления терминологии можно гораздо более аргументированно и полно ответить на вопросы, связанные с возникновением самого инструмента. Тем более, что на протяжении длительного периода времени по данному поводу велись оживленные споры.

Показательным явилось популярное в музыкальных кругах в конце 1880-х годов «Руководство к изучению истории музыки» немецкого ученого А. Доммера. Оно снабжено приложением — историческим очерком о развитии музыки в России, созданным специалистом в области древнерусского музыкального искусства 3. 3. Дуровым. Здесь категорически утверждалось, что старинную домру, а следовательно, и ее потомка, балалайку, мы получили «в наследство от татар, после татарского ига».
Такое мнение нашло поддержку у известного инструментоведа этого времени М. О. Петухова, который в брошюре «Народные музыкальные инструменты С.- Петербургской консерватории», писал: «Многие ученые, в том числе, и г. Дуров, полагают, что балалайка инструмент татарского происхождения». Суждение о том, что балалайка «заимствована от татар» высказывается и в наиболее полном в XIX веке Энциклопедическом словаре, составленном Ф. А. Брокгаузом и И. А. Ефроном.
В конце того же века отмеченную идею развил А. С. Фаминцын. Он выдвинул гипотезу о происхождении термина «балалайка» от татарского «бала» — «дитя», «детеныш». По его мнению, этот термин заключает в себе понятие о «детской болтовне, пустяках, дурачестве, ребячестве и т. п. (Ср. также слова баловать, баловаться, в смысле шалить, резвиться, вести себя как дитя и т. п.); оно же, в том же смысле, быть может, легло в основание наименования слабозвучного, бренчливого, легконравного, если можно так выразиться, музыкального орудия».
Гипотеза была не только поддержана, но и развита Ф. В. Соколовым, добавившим, что множественное от татарского термина «бала» — «балалар» — означает «дети». В результате укрепилось мнение о времени появления балалайки на Руси в XIV—XV веках, в период татаро-монгольского нашествия.
Между тем, согласно данным современной лингвистики, слово «балалайка» имеет славянские корни. Термин имеет две основы. Первая основа — общеславянское «бал», означающее «разговаривать». Как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», множественное «балы» означает «лясы, балясы, россказни, пустой, забавный разговор, шутки, веселье, остроты».
Отсюда, собственно, и пошли русские поговорки типа «Полно балы точить, пора голенища строчить». Необходимо заметить, что наряду с основой «бал» возможна и русская основа «бала». По «Словарю русских народных говоров» (вып. 2), она «отражает веселое времяпрепровождение».
Но главным словообразующим центром является именно «бал». Именно он породил многие от него производные термины: «балабон», «балабола», означающие «пустомеля, болтун, у кого язык ходит балаболкой». Тот же корень образует и современные слова: «балабонить», «балакать», «баламут», «балагур», «балагурство».
Примечательно, что, согласно «Словарю церковно-славянского и русского языка», «балабонить», равно как и «балагурить», означает «говорить пустое, не заслуживающее внимания, пустословить», а термин «балакать», и соответственно, «балаканье» — значит «разговор о чем-нибудь ничтожном, болтать, раздобаривать, калякать».
Необходимо подчеркнуть, что у слова «балалайка» имеется и другая основа — «лайка» — резкие, отрывистые звуки. В «Словаре русских народных говоров» (вып. 16) отмечается, что термин «лайка» означает «ворчун», «брюзга», тем же термином обозначается то, что воспринимается как прерывистое звучание, брюзжание. Поэтому вполне справедливым представляется мнение В. К. Галахова о том, что «в названии русского инструмента балалайка следует усматривать две звукоподражательные основы, связанные с непринужденной игрой на незатейливом музыкальном инструменте, издающем прерывистые звуки».
Порой балалайку в народе называют также балабайкой, а «байка», согласно суждению в той же статье В. И. Даля, происходит от глагола «баить». Этот термин также может означать «болтать, балабонить», «болтание». Отсюда пошли поговорки следующего типа: «Ты бай на свой пай, а я раскину на свою половину», «Народ бает — а что, не знает» и т. п. Автор также добавляет, что термин «байка» может иметь и следующие значения: «способ выражения, образ объяснения; побасенка, прибаска, сказочка, присказка». Таким образом, название «балалайка», равно как и один из его вариантов «балабайка» — можно трактовать и как способ выражения баек, присказок, веселых скомороший.
Главное, что следует во всем этом подчеркнуть — подобные производные от основ «бал» и «лайка» всегда несли в себе оттенок действия малозначащего, несерьезного, пустого.
В условиях жестоких преследований скоморошьего искусства при Алексее Михайловиче эволюция наименований «домра» и «балалайка» вьвглядит вполне естественной. И основной причиной появления нового названия стало именно то, что термин «балалайка», исходящий от слов типа «балагур», «балаболка» или «баламут», неизбежно подразумевал несерьезность времяпрепровождения.
Именно такое объяснение замене этих наименований дал крупный знаток народных инструментов, сподвижник В. В. Андреева Н. И. Привалов. Однако его аргументация изменения названия, связанная со скрытием той же самой скоморошеской домры от гонений властей, на самом деле неубедительна. Ведь само собой разумеется, что представители государственной власти вовсе не были настолько наивными, чтобы поверить в другую сущность инструмента только вследствие его переименования.
Дело, по-видимому, заключалось в другом. Скоморохи преимущественно являлись музыкантами-профессионалами. Соответственно, профессиональным музыкальным орудием являлась и домра. Изготовляли ее профессиональные мастера, причем в специально оборудованных мастерских — судя по широкой продаже инструментов, тысячах «домерных струн» и необходимости широкой торговли в «домерном ряду», с разнообразным домерным ассортиментом в многочисленных лавках.
С решительным искоренением скоморошества профессиональное исполнительство музыкантов-домрачеев исчезает. Естественно, прекращается и производство домр: даже за их хранение, не говоря уже об изготовлении, грозили самые тяжелые наказания!
Между тем народу нужен был струнный щипковый инструмент со звонким, подзадоривающим к пляске или танцу, ритмически четким и акцентным звучанием. И главное — инструмент максимально простой в изготовлении. Создание такого непритязательного варианта домры стало для народа художественной потребностью. Подчеркиваю: именно как музыкальное орудие, изготовляемое самодельным, кустарным способом, и возникла новая модификация русского струнно-щипкового инструмента. На первых порах смастерить ее было под силу в самой непритязательной бытовой обстановке — причем чуть ли не каждому.
Важно, что такая модификация оказалась чрезвычайно простой не только для производства, но и для освоения. Профессиональный инструмент требует профессиональной игры, а на самодельном, по простонародному понятию, можно и «балабонить». Здесь, думается, и коренится смена названия. Из всего этого можно заключить: во второй половине XVII—XVIII веках появился фольклорный вариант профессиональной домры — балалайка( Порой высказывается мнение о том, что поскольку последнее упоминание о домре в связи с гонениями на скоморохов датируется 1657 годом, а первое достоверное свидетельство о музицировании на балалайке — 1688, «то сопоставление двух дат — 1657 и 1688 — говорит не в пользу сторонников происхождения балалайки из домры, так как налицо одновременное существование инструментов». С этим трудно согласиться. Во-первых, 1657 годом датируется лишь последнее упоминание об изданных в 1648 году запретительных по отношению к домрам царских предписаниях. Во-вторых, и это гораздо более важно, в условиях жесточайших по суровости угроз за невыполнение указов о недопустимости домровой игры ее замена музицированием на инструменте любительского изготовления, крайне необходимом для организации досуга широкого круга людей, становится совершенно очевидной. В такой ситуации срок не только в сорок или тридцать, но и гораздо меньшее количество лет достаточен для распространения досугового музыкального орудия. Именно такого, которое поначалу было характерно незатейливым изготовлением и, соответственно, получившего непритязательное название «балалайка». Словом, совсем непродолжительное время могло понадобиться для закрепления данного названия среди населения различных регионов страны.).
Скорее всего, именно о таком простейшем музыкальном орудии идет речь в одном из наиболее ранних дошедших до наших дней литературных сведений о музицировании на балалайке — в «Дневнике камер-юнкера Берхгольца», где упоминается о девушке, игравшем «на здешнем длинном двухструнном инструменте, называемом «балалайкою», который, впрочем, вовсе не благозвучен».
В первой половине XIX века она становится в народе необычайно популярной. Показательным является к примеру, свидетельство А. В. Терещенко(Алекандр Власьевич Терещенко (1806—1865) — выдающийся исследователь русской народной культуры, нравов и обычаев народа, этнограф и археолог. Его основной труд «Быт русского народа» впервые вышел в семи частях в Петербурге в 1848 году. В 2006 году он был переиздан в Москве под названием «История культуры русского народа».): «Балалайка — любимейший инструмент русских. Ни один праздник, ни один свободный вечер не обходится без того, чтобы не поиграли на ней».
Однако уже и в последней трети XVIII столетия это незатейливое музыкальное орудие завоевывает необычайную популярность и становится, по словам Я. Штелина, «рас-пространеннейшим инструментом по всей русской стране [...] Инструмент этот имеется в продаже во всех мелочных лавках, но еще более способствует его распространению то обстоятельство, что его можно самому изготовить».
Смастерить балалайку можно было из любых подручных средств, даже из тыквы, о чем интересное свидетельство оставил в своих «Мертвых душах» Н. В. Гоголь. Одно из увиденных Чичиковым лиц великий писатель описывает следующим образом: «Круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня».
Именно в любительской сущности изготовления, условиях бытования балалайки и самого музицирования крылось также и отношение к ней: она стала атрибутом несерьезного исполнительства, балагурства, пустозвонства — словом, всего, что не заслуживает серьезного внимания. В частности, балалайкой в России стал называться любой болтливый, легкомысленный человек, не способный к серьезным делам и занимающийся лишь пустословием. Вспомним старинные поговорки типа: «На словах — что на гуслях, а на деле — что на балалайке»(Подобное отношение к балалайке сохранялось на протяжении столетий и устойчиво живет в общественном сознании вплоть до наших дней, широко бытует и сегодня. Отражено оно, в частности, и в известных образцах отечественной литературы XX века. Например, в романе М. А. Шолохова «Они сражались за Родину» примечателен диалог двух пехотинцев-бронебойщиков, рядовых Петра Лопахина и Ивана Звягинцева. Звягинцев, в перерыве между боями, подчеркивая невозможность Лопахина быть командиром по причине его постоянного балагурства, говорит ему: «А ты балабон и трепло. Ты всю жизнь шутки шутишь и языком как на балалайке играешь [...] Балалайка ты, Лопахин! Пустой человек»).

3. Формы балалаек XVIII — начала XIX веков

Необходимо заметить, что конфигурация корпуса балалаек XVIII века в целом была совсем непохожа на современную. Их дека имела овальные или полукруглые очертания, как и на более ранних домрах. Сами же эти музыкальные орудия по величине нередко были таковы, что их, как сообщал Я. Штелин, «подобно бандуре», надо было держать на перевязи. Согласно приводимым им размерам, ширина балалайки составляла 1 фут, то есть около 30,5 см, длина 1,5 фута — приблизительно 46 см, а гриф превышал «длину корпуса по меньшей мере в четыре раза». Иными словами, гриф имел размеры более полутора метров в длину!

       Такой инструмент изображен, например, на картине «Русская пляска», созданной в период 1758—1762 годов французским живописцем Жаном Батистом Лепренсом(1 Известный художник и гравер Жан Батист Лепренс (Jean-Baptiste Le Prince, 1734—1781) с 1757 по 1762 год много путешествовал по России. В частности, в своих многочисленных «сценах из русской жизни» он изображал жизнь русских крестьян, главное внимание уделяя именно их костюму, предметам быта, самой бытовой обстановке. Необходимо подчеркнуть, что музыкальные инструменты художник всегда воспроизводил достоверно, так как сам играл на скрипке (его братья, также долгое время жившие в России, были музыкантами и давали уроки музыки). Пляску сопровождают три музыканта — скрипач, гудошник и балалаечник, расположившиеся на крыльце помещичьего дома.

       Из приведенного изображения очевидно, что длина грифа с отогнутой назад головкой на такой балалайке середины XVIII столетия имеет именно четырехкратное превышение по отношению к длине корпуса. Особенно это становится очевидным, если привести изображение инструмента в увеличении.

Близок этому изображению и инструмент на другой картине, созданной несколько позднее, в конце XVIII века. Здесь среди веселящегося у каруселей народа изображены пляшущие мужчина и женщина. Им аккомпанируют сидящий на большой бочке гудошник и стоящий на ней же исполнитель на балалайке с большим овальным корпусом, защипывающий струны на грифе пальцами. Эта картина — «Вид Поднавинского предместья Москвы» — была создана французским художником Жераром де ля Бартом(Жерар де ля Барт (Gerard de la Barth), как и Ж. Б. Лепренс, на протяжении продолжительного времени жил в России (с 1787 по 1810 годы), делая детальные зарисовки жизни ее народа. В отделе изобразительных искусств Российской государственной библиотеки хранится созданная в 1796 году гравюра Г. Гутенберга с этой картины (РГБ, ИЗО, ЛК XII-906/10).).

Схожий вид, но с меньшим кузовом, имеет балалайка того же периода времени, изображенная на картине Ж. Б. Лепренса «Русский танец», где стоящий балалаечник изображен рядом с сидящим на ней гудошником. Инструменты именно такого типа фигурируют в «Записках» одного из наиболее просвещенных людей России начала XIX веков С. А. Тучкова(Хотя эти «Записки» были опубликованы в Санкт-Петербурге лишь в 1906 году, они были написаны в 1810-20-х годах и отразили музицирование именно этого периода времени. О причинах столь позднего опубликования «Записок», как и о самом авторе, человеке неординарном, см. в книге А. А. Банина): «Балалайка — особый род гитары с весьма длинною ручкою или грифом, о двух, трех, а иногда и пяти струнах, они делаются из меди или из кишек, на них играют пальцами, как на гитаре».
Балалайки с полукруглым корпусом становились особенно близкими своим профессиональным прототипам — домрам. Вплоть до конца XVIII столетия и даже в первой половине века XIX такие балалайки в России явно превалировали. Их изображения приводятся в изданиях этого времени, например, в книге М. Гутри «Рассуждения о русских древностях», вышедшей в 1795 году. Здесь мы видим двуструнную балалайку с семью ладовыми перегородками и небольшой полукруглой декой, имеющей одиннадцать маленьких резонаторных отверстий.

Еще более колоритный инструмент изображен на рисунке «Русская пляска», созданном в 1812 году известным в свое время живописцем Е. М. Корнеевым (Емельян Михайлович Корнеев (1780—ок. 1839) — русский художник, график первой половины XIX века. Спустя два года после окончания в 1800 году обучения в Петербургской Академии художеств вошел в состав экспедиции, снаряженной по личному приказу Александра I, где живописцу предписывалось, в частности, делать зарисовки быта и костюмов народов различных регионов и народов. Данный рисунок Корнеева получил известность также благодаря сделанной с него гравюре И. Кокере (до 1980-х годов полагали, что она сделана гравером К. Вагнером). Фрагмент гравюры, в красочном цветном виде, вынесен на обложку книги. Полностью это изображение приводится в издании о Е. М. Корнееве). Четырехструнный инструмент, на котором балалаечник аккомпанирует пляшущим мужчине и женщине, также имеет полукруглый корпус. Однако он значительно более объемен по габаритам, а гриф имеет достаточно большую длину; на нем натянуто четыре струны.

Один из вариантов изображения этого балалаечника в тот же период времени был воспроизведен в двухтомнике «Народы России», созданном французским путешественником, этнографом и литератором графом К. Рехбергом — он некоторое время в России жил и тесно общался с художником. Изображение балалаечника, которое помещено в этом труде, вышедшем в Париже в 1812-1813 годах, приведено в книге А. С. Фаминцына. Тот констатирует, что авторы первой половины XIX века «только говорят о полушаровидной» форме балалаек.

Действительно, о балалайках с полукруглым корпусом часто пишут иностранцы, путешествовавшие по стране — наряду с тем же К. Рехбергом, а также отечественные авторы — этнографы и литераторы А. В. Терещенко, Д. И. Языков, М. Д. Резвой, В. Ф. Тимм.
Так, И. Георги свидетельствует, что если простонародные балалайки имели корпус округлый, делающийся из тыквы, то более дорогие инструменты, которые делали опытные мастера, имели корпус яйцевидной формы. В «Энциклопедическом лексиконе», изданном в Санкт-Петербурге в 1835 году, подчеркивается, что корпус балалайки «имеет вид небольшого полушара, ущемленного к верхнему концу; шейка, на коей навязаны лады, весьма длинная и плоская»(Аналогичный вид корпуса отмечал спустя несколько десятилетий, в 1860 году, В. Ф. Тимм в «Русском художественном листке»; круглым называет корпус балалайки и А. В. Терещенко. О том же свидетельствовал и один из лучших балалаечников 1850-х годов, коллекционер этих инструментов, орловский помещик П. А. Ладыженский (речь о нем пойдет чуть далее). Он, по словам М. И. Пыляева, полагал, что «первая балалайка не имела треугольной деки, как теперь, а была похожа на лютню, только с длинной шеею»).
Подобные балалайки порой запечатлялись также в живописных миниатюрах иностранцев, к примеру, у А. Г. Убигана(Французский живописец и гравер первой половины XIX века Арман Густав Убиган (Armand Gustave Houbigant, 1789-1862) на протяжении довольно длительного пребывания в России начала этого века в своих зарисовках русской жизни большое внимание уделял быту, обычаям народа, характерной одежде жителей различных сословий страны и т. д.). Речь идет о его картине «Русская пляска», созданной в начале XIX столетия. Изоображенная балалайка, на которой аккомпанирует пляске склонившийся у дерева исполнитель, имеет небольшой по размеру овальный корпус и гриф с загнутой вперед головкой.

Судя по изображению, основными приемами игры могли быть и бряцание, и, подобно более ранней домре, перебор струн пальцами. Об этом можно достаточно достоверно судить, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.
Балалайки с корпусом овальной или полукруглой формы изображались и на живописных полотнах конца XVIII века. Они были достаточно распространены еще и в первой половине следующего века и обнаруживаются, например, в картине 1835 года «Мальчик с балалайкой», созданной П. Е. Заболотским (картина хранится в Государственном Русском музее Петербурга)(Петр Ефимович Заболотский (1803—1866) — известный русский художник, с 1857 академик живописи. Получил признание не только как портретист, пейзажист, но и как замечательный мастер создания жанровых сцен, в частности, из быта русских крестьян.).

Из изложенного можно сделать следующий вывод: преобразование домры в балалайку явилось процессом эволюции единого грифного щипкового инструмента.

При сопоставлении изображений домр XVI—XVII и многих разновидностей балалаек XVIII — первой половины XIX веков обнаруживается следующее: они практически идентичны. Подтверждается этот вывод и тем, что первые упоминания о балалайках появляются именно тогда, когда исчезают хоть какие-нибудь сведения о бытовании домр.
Свидетельствуют о том же и описания балалаек XVIII столетия: им, подобно домрам, присущ не только небольшой полукруглый корпус и гриф с двумя—тремя струнами. Форма деки на них могла быть и овальная, а на грифе, по сообщениям «Энциклопедического лексикона» 1835 года, могло быть и большее количество струн: «… по временам явились музыканты, кои доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя, однако же, к двум струнам еще две». Балалайки могли быть, по приводившейся чуть выше терминологии С. А. Тучкова, не только «о двух, трех», но «иногда и пяти струнах». Такие балалайки, несомненно, происходили от домр лютневидного, а не танбуровидного типа.
Поэтому совсем нельзя исключить того, что не бандуру, как это полагал А. С. Фаминцын, а балалайку «о четырех струнах» — инструмент с большим корпусом и довольно широким грифом, являющийся явным потомком лют-невидной домры низкой тесситуры, мы видим на известной гравюре из Лицевого букваря, созданного московским иеромонахом Карионом Истоминым в 1691 году для сына Петра I — царевича Алексея и опубликованном тремя годами позднее.(Ю. В. Яковлев справедливо замечает, что согласно самим же выводам А. С. Фаминцына, а также «многочисленным сходным описаниям и изображениям, для бандуры конца XVII — начала XVIII веков длинный гриф был нехарактерен. Кроме того, в Петербурге бандура появилась в качестве развлечения придворных кругов только в XVIII столетии и выглядела иначе». Действительно, сам Фаминцын приводит в своей книге бандуры совсем иной формы. Из этих обстоятельств Ю. В. Яковлев делает вывод, что представленный инструмент является домрой. Тем более, что в Польше, по свидетельству А. С. Фаминцына, в это время широко бытовал сходный лютнеобразный инструмент «по имени пандора, пандура или бандура». Только целесообразно уточнить, что в России конца XVII века этот инструмент уже был в обращении, скорее всего, под наименованием «балалайка», а не «домра». Примечательно, что в цитируемом чуть далее наблюдении, сделанном в 1769 году, Я. Штелин называет балалаечника «бандуристом». Исследователь букваря К. Истомина И. Тарабрин, приводя данную миниатюру с изображением музыкантов и выявляя разночтения в определении их инструментов, подчеркивает: «Как мы видим, только на гуслях сходятся все исследователи, другие два струнных инструмента и духовой определяются не одинаково [...], бандурой изображенный в Букваре инструмент можно признать лишь с большой натяжкой». Необходимо подчеркнуть, что в русском языке термином «бандура» нередко шуточно определяются необычные предметы, а сам этот термин породил производное от него слово «бандурить», означающее, как отмечает В. И. Даль в первом томе «Толкового словаря», «бренчать, заниматься музыкою для забавы»)

Из всего этого становится ясным: период второй половины XVII — первой половины XVIII века является переходным: на смену одному русскому грифному инструменту, домре, пришел другой инструмент, его разновидность — балалайка.
Играли на балалайке не только пальцами — защипыванием отдельных струн или же бряцанием. Распространенным в XVIII веке способом игры было звукоизвлечение с помощью медиатора — плектра. Свидетельство об этом оставил И. И. Беллерман в «Заметках о России». Он пишет, что в 1780-х годах на балалайке плекторное звукоизвлечение было распространеннее, чем игра пальцами правой руки: «Во время игры нажимают пальцами только одну струну, но ударяют одновременно и по ней, и по другой — свободной от нажима. Это ударение производится посредством щепочки или пера (holzchen bald mit einer feder); впрочем, иногда играют и пальцем, который выполняет роль плектра».
Из всего этого можно сделать вывод: балалайкой в конце XVII — XVIII столетиях, подобно более ранней домре, назывался любой грифный струнно-щипковый инструмент — и лютневидный, и танбуровидный.

4. Появление балалаек с треугольным корпусом

Рассматривая вопросы эволюции русской балалайки, необходимо заметить, что к началу XIX века инструменты с треугольным корпусом обнаруживаются все чаще. Немаловажное значение для подобного приведения к треугольным очертаниям имела простота изготовления. «Стоило лишь склеить несколько треугольных дощечек, и кузов балалайки был готов»,— пишет А. С. Фаминцын. И потому вполне справедлив вывод ученого: «Все это наводит на мысль, что народ, изготовляя сам свой инструмент, перешел от свойственной танбуру-домре круглой формы корпуса к треугольной, вследствие практических соображений как к форме более легкой и удобной для самодельного сооружения».

       Впервые изображения балалаек с треугольной формой деки появляются на лубочных картинках, например, в серии картинок первой половины XVIII столетия «Мыши кота погребают». На одной из таких картинок мы видим балалайки с двумя струнами и грифом значительно более коротким, чем на тех инструментах, которые описывал Якоб Штелин. Длина корпуса превышает длину грифа уже не в четыре, а в два — два с половиной раза.
Аналогичные двуструнные балалайки с треугольной формой деки во второй половине XVIII столетия все чаще можно встретить также и в народной практике, в быту самых широких слоев непривилегированного населения России.

К концу XVIII столетия о балалайках с трехгранным корпусом мы уже находим гораздо больше свидетельств. Их можно встретить, например, в различных описаниях инструмента иностранцами, которые долгое время жили в России или в течение продолжительного периода путешествовали по ней. Так, Я. Штелин пишет о преимущественном бытовании в 1760-х годах балалаек с трехгранным и лишь иногда круглым корпусом, инструмент имел «две струны о двух колках». И. И. Беллерман свидетельствует, что в этот период времени лишь некоторые усовершенствованные балалайки еще «имеют корпус кругловатый»; большей же частью для балалаек характерен в тот же период времени корпус с треугольными очертаниями, инструменты любительского изготовления могут делаться даже «из кривого куска дерева с двумя натянутыми струнами».
Типичной к последней трети XVIII — началу XIX века становится балалайка с небольшой треугольной декой и двумя струнами, одна из которых была мелодической, а другая создавала непрерывно повторяющийся звук — бурдон, как например, приведенный здесь образец.
Примечательной является также картина «Сельский праздник», созданная в конце 1770-х годов русским живописцем второй половины XVIII века И. М. Тонковым(Иван Михайлович Тонков (по некоторым источникам — Танков, 1740—1799) — преимущественно работал в жанре пейзажа, часто изображал сцены из народного быта, обычно на фоне живописной природы. Картина «Сельский праздник» стала его выпускной работой по окончании Академии художеств, где он учился в 1771—1778 годах, за нее он был удостоен звания академика живописи.).

Здесь изображена бойкая пляска в самом ее разгаре, происходящая под звуки балалайки. Инструмент уже имеет треугольную деку и весьма длинный гриф.

Схожее изображение балалаечника, аккомпанирующего плавному девичьему хороводному танцу, можно обнаружить на еще одной картине А. Г. Убигана — «Русский хоровод».

Лады на инструменте чаще всего были жильные и передвигались по грифу в соответствии с необходимостью использования того или иного звукоряда, но они могли быть и прочно закрепленными на грифе. Их количество было различным — не только четыре или пять ладов, как отмечалось ранее в различных публикациях по истории народного инструментария, но и значительно больше(В капитальной книге К. А. Верткова, обобщающей сведения всех более ранних работ по истории русских народных инструментов, в разделе, посвященном балалайке, категорически утверждается: «На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось 4 подвижных лада». В другой главе книги сведения несколько иные и высказаны они уже не столь категорично: «На грифе вместо обычно применявшихся в народной практике пяти кишечных ладовых перевязей …»).
Об этом убедительно свидетельствуют картины русских живописцев начала XIX столетия. Интересную балалайку этого периода времени, с треугольной формой деки и весьма длинным грифом, звучание которой сопровождает бойкую плясовую, запечатлел в своей литографии 1820 года «Пляска русских крестьян» известный отечественный художник и гравер А. О. Орловский(Александр Осипович Орловский (1777—1832) преимущественно рисовал жанровые сцены, в частности, из крестьянской жизни, точно передавая бытовую обставновку, черты изображаемых лиц и фигур, придавая им характерные движения.).

На данной балалайке обнаруживается необычайно большое количество ладов — более десяти. Это становится отчетливо заметным, если привести изображение балалаечника в укрупненном виде.

Итак, в живописных и литературных свидетельствах очевидцев XVIII — первой половины XIX века имеется информация о балалайках как с треугольным, так и с круглым или овальным корпусом. Однако после этого времени мы обнаруживаем лишь сведения о балалайках с небольшим корпусом треугольной формы и достаточно длинным грифом. Балалайка могла иметь две струны, одна из которых была мелодической, а другая непрерывно гудела, создавая органный пункт к мелодии — бурдон, но все чаще уже в первой половине XIX века встречаются и трехструнные инструменты. Таковой изображен, например, на колоритной народной картинке, где балалаечник аккомпанирует русскому танцу.

При воспроизведении изображения этого инструменталиста в увеличении можно удостовериться, что его балалайка имеет три струны. Здесь, аналогично картине А. О. Орловского, имеется большое количество ладовых перегородок на грифе — более десяти, расположенных на достаточно длинном грифе.

Таким образом, уже к середине XIX столетия балалайки с овальным корпусом в подавляющем большинстве районов России стали исчезать из практики народного музицирования. Их теперь можно было с большим трудом разыскать лишь в весьма отдаленных от центра губерниях.
Зато изображение балалайки с треугольным корпусом становится все более частым. Она получает широкое распространение, в частности, на русских народных лубках. Мы можем обнаружить ее, к примеру, при изображении пляшущего медведя, где звучание балалайки сопровождают ударные инструменты — ложки и барабан.

Колоритные зарисовки ансамблевого музицирования с участием балалаек в начале XIX века на подобных образцах народного изобразительного творчества появляются все чаще. Так, на одной из народных картинок, где воспроизводится русская пляска, мы видим балалаечника, играющего вместе с гудошником.

Ко второй половине XIX столетия балалайка обычно изображалась с весьма длинным грифом и небольшой декой треугольной формы. Балалайки же с полукруглым или сферическим корпусом стали исчезать из быта. Во всяком случае, в четвертом томе Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, изданного в 1890 году, категорически утверждается: «Балалайка [...] состоит из кузова с треугольною декою и грифа» — ни единым словом балалайки с круглым или овальным корпусом в это время уже не упоминаются!
Колоритный облик исполнителя на трехструнной балалайке второй половины ХIХ века приводит в своей книге А. С. Фаминцьш.

Не менее важно обратить внимание и на то, что начиная уже с первой половины этого века изменяется сама сущность инструмента: из двухструнного, с бурдонньгм сопровождением он превращается в трехструнный, чаще всего с двумя в унисон настроенными нижними по звучанию струнами и отстоящей от них на кварту верхней. Такая настройка оказалась наиболее удобной для освоения простейшей аккордовой фактуры и была обусловлена активным утверждением нового типа песенности — городского, с его аккордово-гармоническим стилем.
В свою очередь, появились и новые закономерности в интонационном строе народных песен. Все более стала ощущаться опора на гармонию, складывающуюся преимущественно из чередования тонических, доминантовых и субдоминантовых трезвучий. Ощутимее стала и квадратность членения мелодии. И конечно же, особенно необходимым стало наличие ясного аккордового сопровождения в аккомпанементе.
Именно необходимость такого аккомпанемента обусловила исчезновение многих инструментов, широко распространенных вплоть до XVIII века (волынка, колесная лира, смычковый гудок и другие, на которых имелся бурдонный фон, неизменно гудящие во время игры звуки). И соответственно, балалайка становится незаменимой при исполнении аккордовой фактуры.
С ладогармоническими особенностями русской народной песни связана, таким образом, не только эволюция балалайки из двухструнной в трехструнную, но и утверждение в качестве ее типичной особенности нескольких подвижных ладовых перевязей, чаще всего пяти, делавшихся из жильных струн. Они давали диатонический мажорный или минорный звукоряд. Это было очень удобно для исполнения незамысловатых наигрышей, в первую очередь плясовых, подвижных частушечных песен.
С постепенным утверждением в бытовой музыке аккомпанемента на основе подобной фактуры уменьшается потребность в крупных инструментальных составах. При наличии мелодического и аккомпанирующего инструментов оказывались достаточными небольшие по численности ансамбли, преимущественно дуэты, например, из балалайки и гудка. По свидетельству того же Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона, в XIX столетии «балалаечники часто соединялись в хоры, разъезжая по крупным ярмаркам»
И все же в фольклорном национальном быту исполнители, игравшие на струнных щипковых инструментах, составляли, как правило, совсем небольшие коллективы. Объединение же музыкального инструментария в более многочисленные составы эпизодически, стихийно происходить могло, однако это были обычно ансамбли, состоящие из народных духовых( Ансамбли из деревянных духовых оставались популярными к концу XIX века лишь в отдельных, немногочисленных регионах России. К примеру, в нынешних Курской и Брянской областях на протяжении нескольких веков большой популярностью пользовались ансамбли кувикл (их часто называют также «кувичками» или «кугиклами»).
Наиболее известным видом таких ансамблей, получившем широкое признание, являлись хоры рожечников. Они широко бытовали во Владимирской, Ивановской, Ярославской, Костромской, Тверской и некоторых других областях и стали к XIX веку наиболее развитой, с музыкальной точки зрения интересной формой коллективного инструментального исполнительства(Для пастухов рожки, пастушеские трубы (иногда и свирели, жалейки) служили своеобразным «орудием производства». И потому работа пастуха, владевшего духовыми музыкальными инструментами, оценивалась намного дороже, нежели пастуха, не обладавшего такими навыками. С помощью этих инструментов созывалось стадо, обеспечивался его перегон с места на место, облегчалась охрана животных от нападения хищных зверей и т. д. Служили наигрыши и средством общения. Пастухи, находившиеся порою на весьма удаленном расстоянии друг от друга, получали возможность «разговаривать» посредством музыкальных инструментов. (Не случайно при мастерском исполнении в народе столь распространено выражение «пастух выговаривает песню».) Ансамблевое исполнительство на рожках дожило вплоть до наших дней, причем в весьма развитых формах. Во многом оно явилось аналогом русской протяжной песни, с ее поистине виртуозным искусством распева, редкой выразительностью подголосочной фактуры. Особого мастерства достигли владимирские рожечники, в том числе коллектив, организованный в последней трети XIX века Н. В. Кондратьевым; этот ансамбль обрел высочайший уровень мастерства в варьировании подголосков, в искусстве импровизационного развития напева. Известный отечественный фольклорист Б. Ф. Смирнов в книге «Искусство владимирских рожечников» подчеркивает, что могли стихийно возникать и очень большие по численности коллективы рожечников: пастухи, «подряжающиеся» весной на сезонную работу, порою составляли ансамбли до 120 человек).
Однако рожечная культура все же ограничивалась лишь небольшим ареалом распространения — преимущественно территорией нынешних Владимирской, Ивановской, Нижегородской, Ярославской, Костромской и Тверской областей. На большей же части территории России все активнее утверждается новая, городская песенность, частушки. Происходит процесс вытеснения инструментов мелодических теми, которые предназначались для воспроизведения простейшего аккордового сопровождения.
Незамысловатая двух — или трехструнная «игрунья» на протяжении веков была любимейшим музыкальным орудием деревенского быта XVIII—XIX веков. Исследователь русской музыки, Матиас Гутри в «Рассуждениях о русских древностях» отмечал: «Балалайка есть любимый инструмент у русских крестьян, на которых простая музыка имеет гораздо больше влияния, чем самый лучший оркестр на городских жителей»
С первой половины XIX века балалайка становится также самым распространенным инструментом среди заводских и фабричных людей. Ее несомненно главенствующая сфера распространения была связана с социальными «низами». Балалайка была незаменимой в любительском музицировании не только крестьян или рабочих, но и различного рода служивого люда — извозчиков, сапожников, лакеев и ряда иных подобных профессий.

5. Видные балалаечники XVIII—XIX столетий

Хотя основной сферой распространения балалайки были непривилигированные слои населения России, во второй половине XVIII — начале XIX столетий инструмент порой можно было встретить и в аристократической среде. В частности, она фигурирует в числе увеселений двора Екатерины П. В одном из камерфурьерских журналов сохранилась запись об исполнении музыки ансамблем, состоящим «из одной скрипки, другой балалайки и третьей флейты». Видный писатель и историк Н. Я. Эйдельман пишет о царе Павле I: «Царь музыкален, отлично играет на балалайке».

       В тот же период времени обнаруживаются сведения и о балалаечниках высокой квалификации. Красноречивым представляется свидетельство Я. Штелина из книги, написанной в 1769 году: «Тем более заслуживает удивления некий слепой бандурист из Украины, которого я знал при дворе; он имел на одну, иначе настроенную струну больше, чем это бывает обычно на этом инструменте, а играл он на нем не только арии, менуэты и польские танцы, но также и целые произведения из аллегро, анданте и престо с необыкновенным искусством [...] Вспоминается мне также один молодой человек из именитого русского дома, который на этом же инструменте играл новейшие мелодии итальянских арий и изящно себе аккомпанировал на нем при пении. Ритурнели же так сильно у него звучали, что чудилось, будто бы слышишь одновременно несколько инструментов». Аналогичное свидетельство мы находим и почти столетием позднее в «Русском художественном листке»: «… по временам являлись музыканты, которые доводили игру на балалайке до некоторого совершенства, прибавляя однако же к двум струнам еще две».
Среди балалаечников — профессиональных музыкантов в первую очередь хотелось бы упомянуть выдающегося русского композитора, скрипача и дирижера XVIII века Ивана Евстафъевича Хандошкина (1747—1804). Балалайкой он владел с детских лет и совершенствовался в дальнейшем. По сведениям его биографа Г. Ф. Фесечко, «есть сведения, что Хандошкин написал концерт для балалайки, но несмотря на тщетные розыски, его так и не удалось обнаружить». Корпус инструмента музыканта был сделан из тыквы и внутри проклеен порошком битого хрусталя, что создавало особую звонкость, серебристость звука. Как отмечает Н. И. Привалов, «любимец Потемкина и Нарышкина(Григорий Александрович Потемкин (1739—1791) — видный русский дипломат, князь, генерал-фельдмаршал, участник дворцового переворота 1762 года, приведшего на престол Екатерину II, ее всесильный фаворит и консультант в государственных делах. Благодаря его инициативе И. Е. Хандошкин был назначен одним из начальников открывавшейся в 1785 году в Екатеринославле (с 1924 г. — Днепропетровск) Музыкальной академии (согласно данным Г. Ф. Фесечко, она существовала до 1796 года,). Нарышкины — старинный боярский и дворянский род, давший большое количество видных дипломатов, военных, литераторов и т. д., в частности, ряда сановных особ при дворе Ектерины II. Здесь, по-видимому, имеется в виду Лев Александрович Нарышкин, влиятельный сановник, меценат, принявший большое участие в судьбе юного Хандошкина и отправивший его учиться музыке в Италию.), Хандошкин часто играл перед ними, приводя их в музыкальный раж своею балалайкою. Как Паганини играл на гитаре, так и русский скрипач был балалаечником!»).
Учеником И. Е. Хандошкина по скрипке и балалайке был придворный скрипач Екатерины II, большой мастер балалаечной игры, камер-музыкант И. Ф. Яблочкин. На балалайке играл и известный оперный певец-бас, певший в Большом театре, Николай Владимирович Лавров (1805—1840). Именно им написано первое дошедшее до наших дней сочинение для трехструнной балалайки — Вариации на темы русской народной песни «Ельник, мой ельник». Этому сочинению предпослано примечательное посвящение — видному отечественному композитору А. А. Алябьеву, которое приведено в данной публикации на французском языке: «Chanson russe avec variations, pour la balalay a trios cordes, composee et dediee aun Ami-Bienfaiteur Alexandre Alexandrowitsh d’Allabieff par Nicola de Lavrow*( Хотя эти Вариации были найдены и опубликованы еще 1960-е годы, первым внимание музыкантов-народников на них обратил А. И. Пересада. Представляет интерес его предположение о том, что Вариации созданы в период 1835—1840 годов, вопреки бытовавшим ранее данным об их публикации до 1812 года. Такое предположение обосновывается тем, что Альябеву официально было разрешено вернуться из ссылки в 1835 году, и том же году «Лавров, обладавший голосом мягкого чистого тембра, был приглашен А. Н. Верстовским выступить в премьере оперы «Аскольдова могила»»).
От H. В. Лаврова навыки балалаечной игры перенял бежецкий помещик Александр Степанович Паскин, сосед по имению В. В. Андреева, ставший впоследствии губернским предводителем дворянства в Тверской губернии. Именно «знакомство с ним, — отмечал впоследствии В. В. Андреев, — и привело к тому, что я серьезно заинтересовался инструментом».
В середине XIX века своими сольными балалаечными концертами в Москве прославился также московский скрипач-квартетист, композитор и дирижер Владимир Ильич Радивилов (1805— 1863); К. А. Вертков даже выдвигает гипотезу, что он был самым выдающимся балалаечником этого времени.
В 1820-е годы В. И. Радивилов руководил студенческим симфоническим оркестром Московского университета и наряду с этим, по воспоминаниям одного из его современников, «играл на всевозможных инструментах и играл как артист, в особенности же он увлекал публику своей игрой на устроенной им самим так называемой балалайке, на которой струны были без ладов». Скорее всего, такая балалайка представляла собой разновидность скрипки без смычка, на которой звук воспроизводился как pizzicato, так и с помощью бряцания по струнам.
Выступления музыканта пользовались большим успехом у самой широкой аудитории — своей темпераментной, огненной игрой артист всегда увлекал ее. По словам Ф. В. Соколова, артиста «знала и любила вся Москва. Достаточно сказать, что его приглашали участвовать в самых парадных концертах с лучшими артистическими силами — пианистом Т. Лешетицким, скрипачом Гербером, гитаристом М. Соколовским и другими».
Мастерски владел балалайкой и еще один ее горячий приверженец П. А. Ладыженский, помещик Мценского уезда Орловской губернии(В статье М. И. Пыляева «Замечательные шутники, оригиналы и силачи», опубликованной в петербургской газете «Новое время» в мае 1898 года его фамилия зашифрована как П. А. Лакий. Подлинная фамилия установлена в 1980-х годах орловским краеведом П. В. Сизовым. Сведения обо всех упоминаемых здесь балалаечниках можно почерпнуть из этой статьи Пыляева. Само ее название говорит о многом: подобные балалаечники считались чудаками.). По сведениям М. И. Пыляева, этот «превосходный гитарист и балалаечник» был известен также в качестве собирателя, имевшего большую коллекцию балалаек — «как существуют за границей любители и собиратели дорогих инструментов, как например, итальянских скрипок Страдивариуса и Гварнери, даже целых квартетов». Играл музыкант на гитаре и на балалайке «с неподражаемой техникой, особенно он щеголял своими флажолетами, которые отбивал также на грифе балалайки». Исполнение народных песен было настолько мастерским, что его часто приглашали выступать даже во дворце Николая I.
Все названные балалаечники пользовались определенным признанием и в просвещенной части русского общества. Соответственно, изготовлялись их балалайки опытными, профессиональными мастерами, о чем оставили свои наблюдения современники, такие, как уже отмечавшийся И. Георги, свидетельствующий об изготовлении изящных балалаек с корпусом яйцевидной формы; о том, что наряду с самыми незатейливыми балалайками самодельного изготовления делались и балалайки заметно более совершенные, повествует в своей книге 1788 года и И. И. Беллерман.
Однако музицирование на балалайке в просвещенной среде, в привилегированных слоях общества являлось все же исключением, а не правилом. В общественном сознании она закрепилась прежде всего как инструмент «низкого» происхождения, плебейский. И немалую роль, по-видимому, здесь сыграло именно то, что возникла она именно как вариант любительского изготовления по отношению к инструменту, ранее делавшемуся профессиональными мастерами — домре.
Именно со стойкими, длительными и трудно искоренимыми предубеждениями против игры на балалайке, на протяжении длительного времени связанной в отечественном обществе с никчемным занятием и пустозвонством, В. В. Андреев и будет вести тяжелую борьбу на протяжении длительного времени.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.