Григорьев В. П. В. Хлебников: От театра размеров к театру невозможного.

I

“Одинокое лицедейство” и “игра с мировой волей” — это два принципиальных для Хлебникова, но всего лишь “срединных” по времени, между 900-ми и 20-ми годами, метафорических обозначения широкого смысла, который он связывал с понятиями игры и театра и для которого в конце жизни нашел, кажется, точный термин — “театр невозможного”.

Формы этого театра многообразны. Здесь несколько десятков больших и малых пьес, драматических, или драматизированных, поэм, отдельных сценок и таких крупных “сверхповестей”, как “Дети Выдры” и “Зангези”, прозаических диалогов-“разговоров” и монологических “Заклятий” в стихах. Авангардное в них прорастает сквозь классическое: ранняя “Снежимочка” “подражает” Островскому”, влияние Грибоедова ощутимо в “Маркизе Дэзес”, о воздействии на Хлебникова “Пира во время чумы”, немецкой романтической драмы, Метерлинка, Сологуба и Блока также хорошо известно. С другой стороны, “Ночной обыск” — это еще никакая не “радиопьеса” в собственном смысле слова и, разумеется, не “какая-то сверхличная лирика”, а “чудесавль”, или мистерия, “Взлом Вселенной” — не “киносценарий”1. Но “роды и виды”, каноны жанрового распределения в словесном искусстве Хлебников “осаждал” не менее неустанно, чем в своей “воображаемой филологии” — сущность самого слова, во “времяуке” — сущность времени, в “илиуке” — социальные проблемы множеств-“толп”.

Хлебниковский “театр” не уместить в ограниченных пределах “драматического” и классической “театральности”. Споставим, например, такие явно “разношерстные” данные идиостиля поэта: 1) знаменитое “И т.д.”; 2) стойкое сожаление, что многое из того, о чем он хотел бы сказать (может быть, о самом важном для него), до поры до времени поддается фиксации всего лишь “намеками слов” (“Свояси”, 1919); 3) взгляд на все мироздание, а не только на культуру “sub specie ludi” (ср. понятия “Homo ludens” у Хейзинги и “игры” у Хлебникова, например, в дерзком наброске 1921 г. “С богом в железку”2, где бог — квазисиноним рока, с. 1920 г. вроде бы заключенного поэтом в “мышеловку”); 4) кажется, и вообще беспрецедентное много- и разнообразие контекстов, включающих слова с корнем игр- или корнями, близкими ему по смыслу, в целостном поле ИГРА, но в то же время вовсе не мнимая, а какая-то особенно наглядная, даже как бы обнаженная “серьезность игры”3.

Как и эпиграфы, эти факты взяты из длинного и пестрого их ряда, охватываемого с трудом. Внешне связь между ними не выглядит особенно значимой. Не более ясно, в какой мере этот ряд имеет непосредственное отношение к ряду “театр-живопись-архитектура-скульптура-музыка-танец-кино”, хотя бы в рамках двух десятилетий русского авангарда.

“Отношение” к театру тем не менее налицо. Ведь “И т.д.” — это хлебниковская манера обрывать таким образом чтение своих стихов со сцены; здесь можно видеть некий символ или принцип неабсолютной завершенности многих произведений автора, в том числе и драматических. Об этом же говорят и “намеки слов” — выражение, подчеркивающее уже не принцип, а стремление дать едва мелькнувшим научным идеям или художественным образам не претендующее на отточенность немедленное воплощение, во что бы то ни стало зафиксировать их. Так поступают многие, но у Хлебникова этих “намеков” существенно больше, чем “в норме”. К тому же примерами “внезапно возникших” у автора вещей были избраны им (в “Свояси”) пьесы “Девий бог” (1904?) и “Чертик” (1909) — т.е. именно драматические его произведения.

С позицией Хейзинги еще можно связать “смену действующих лиц” и “театр размеров”, т.е. тех метрических характеристик, которые выступают “на подмостках слова” с заведомо” разными заданиями”, как поэт писал о стихах 13-летней “малороссиянки Милицы” в 1913 г.4. Но уже давно, за 5—6 лет до этого и вне какой бы то ни было полутеатральной метафорики, он нашел для себя общую формулу творчества, написав на своем знамени “Хоти невозможного”5.

Может показаться, что “театр” и “мироздание” в поле ИГРА соперничают друг с другом и побеждает “мироздание”, на долю же “театра” поздний Хлебников отводит лишь отдельные беспредикатные записи вроде “Театр невозможного”6, а заклинания себя лихим императивом “Хоти невозможного”7 призваны тем летом 1920 г. помочь открытию “основного закона времени”, не связанного напрямую с “театром”. Но известно, что путь поэта к “Доскам судьбы”, с одной стороны, и к драме-“сверхповести” “Зангези” — с другой, определялся практически одновременно и как раз тогда (конечно, лишь на заключительном этапе этого пути; по существу же, в так называемом “большом времени”, — с 1904 г.), так что “Доски” и “Зангези” естественным образом обнаруживают глубокое единство и даже высокую степень общности. “Доски” не совсем лишены “игрового начала”, а “Зангези” в своей игре более богатой тематикой и сюжетикой показывает, в каких формах автор стремился преодолеть традиция “чопорной дифференциации науки и искусства” (по словам Тынянова8).

Характерно, что на лицевой стороне листа с записью “Театр невозможного” в одном из ранних планов “Зангези” упоминается Шекспир, т.е. “Шекспир под стеклянной чечевицей” (= под микроскопом) — подзаголовок короткой и особенно фантастической пьесы поэта “Пружина чахотки” о “шарике крови” (1922)9, а на следующем листе в таком же плане оказываются по соседству плоскости “Пропов<едь> чисел” и “Игра”10. Заметим также, что одному из двух заклятий “Хоти невозможного” предшествуют не только запись о “драме слов, балете слов”, но и настоящий “сценарий” из двух картин. Первая — это попытка представить “звездный язык” (“полотно, идет слово: ряд пехотинцев / заглавный звук на коне или аэроплане с шашкой указывает путь. За ним рядовые звуки слова — пехотинцы”; автор хотел давать слова “по-русски” и “на иностр<анных> языках”!). А во второй нетрудно увидеть набросок того, что в замысле примыкающих к “Зангези” сцен “Сутки в Красной Поляне” 11 автор называл “1-й плоскостью Черемуховой” 12:

“Весна, зеленый овраг, вся белая мокрая черемуха.

Он и она около дерева. Она высоко подымает темную загорелую руку и рвет белый снег. Она прыгает по темным веткам черемухи. Он следует за ней. На качающейся вершине они вдвоем.

Конец” 13.

II

“Бьюсь в корчах слова, прижатый размером”, — писал поэт в 1921 г. 14, не оставляя “театр размеров”, но все увереннее развивая, так сказать, “театр верлибра”. Этим стиховедческим аспектом хлебниковского “театра”, конечно, еще займутся, но здесь для нас он пока и по материалу, и по доступному смыслу исчерпан (см. сн. 4).

“Театр невозможного”, напротив, взывает к рефлексии здесь и сейчас. По крайней мере кажется полезным указать возможные пути дальнейшего обсуждения этой проблемы, назвав некоторые из ее существенных аспектов, если ранее и отмечавшихся, то, насколько известно, лишь порознь, без явных предположений об их существенной связи друг с другом. Предварительные выводы из рассмотрения в этом разделе театральной практики позволят далее, в третьем разделе, по-новому взглянуть на “театральные” стороны идиостиля Хлебникова.

1. Опыт Чет-Нечет-Театра

Вот некоторые из его “начал” 15.

(1) Установка на живое слово, живой звук. Слово на сцене определяет собой все театральное производство — от поведения актеров и системы мизансцен до деталей в декорациях и постановочных эффектов. При этом — никаких фонограмм; зато сильно желание пользоваться “компьютерными голосами”, например, при постановке “Госпожи Лени’н”. Показательна тяга к концертной деятельности: уже выпущен компакт-диск — запись исполнения 15 стихотворений Хлебникова16.

(2) Принцип “никаких реконструкций”. Так, идущая сегодня “Победа над солнцем”-1997 скорее отвергает образец “классики авангарда” — постановку 1913 г. и даже сам ее крученыховский текст, чем перестраивает хорошо известное здание, сохраняя в неприкосновенности его испытанные временем основания17. И “Зангези”-1992 ни в чем не повторяет Татлина 1923-го. Но там и не могла не уцелеть значительная часть авторского “слова”, лишенного, в отличие от крученыховского, установки на абсурд (применительно к “слову” в широком смысле — ниже мы вернемся к нему — формулировка того же принципа, естественно, получит иной вид; выделим ее в особый пункт).

(3) Принцип вмешательства в текст автора. Он не только и не просто допускает частные вкрапления, скажем, в спектакле “Нос” по Гоголю — из Хлебникова и Хармса, но как бы требует разного рода “улучшений” или/и контаминаций.

Единая постановка на сцене ЦДРИ (1986) охватила три поэмы Будетлянина. Выбор был удачным: здесь сошлись “Настоящее”, “Ночь перед Советами” и “Ночной обыск”. Не имея в руках сценария этой постановки, невозможно уверенно судить о деталях и о самой мере вмешательства режиссера в тексты (то же самое можно сказать о “Зангези”-1986 в постановке Питера Селларса; Лос-Анджелес, перевод Пола Шмидта). Однако постановщики уже тогда, несомненно, ощущали потребность во вмешательстве. Все зависело от чувства меры, а вместе с ним и еще до него — от самой концепции режиссера и его представлений о том, какова, по Хлебникову, сущность его “театра невозможного”.

В “Зангези”-1992 “сценическую композицию А. Пономарева” во многом определило влияние “редакции” (и предисловия к упоминавшейся книге) велимироведа Р.В. Дуганова. Здесь решительный пересмотр текста сверхповести едва ли можно считать удачным: слишком часто гранича с произволом, он привел к очень сомнительной, во всяком случае мало обоснованной установке-ссылке на непременную “потребность” восстановить многое из первоначальных планов “Зангези”. Но ведь они имели свою логическую и образную динамику, а не были каким-то аналогом пресловутой хлебниковской наволочки с рукописями, из которой беззащитный поэт устало разрешал не слишком церемонному и далекому издателю-редактору извлекать тексты по воле случая.

Речь не идет о “защите” корпуса плоскостей “Зангези” “согласно авторской воле”. Необходимость грамотно вмешиваться в те части сверхповести, где ослаблено сценическое действие и которые особенно трудны для исполнителя и “непосредственного театрального восприятия”, очевидна. Но при этом сокращения и замены сложного “более простым” не могут иметь мотивом всего лишь апелляцию к “театральности”: в отношении “Детей Выдры” в 1913 г. Хлебников еще мог предоставить Филонову и Крученых “право изменять текст по вкусу” 18; в тяжелом 1922-м он, умудренный печальным опытом прошлых лет и обманувшим его надежды Маяковским, смотрел на такие же “личики” своих грубо “зарезанных стихов” и их “прополку” совсем по-другому.

Даже естественное, казалось бы, включение в сверхповесть “Ночного обыска” нуждается в развернутой мотивировке. Что же говорить о введенных туда же поэме “Лесная тоска” или сцене “Распятие” (а почему не черемуховой “Весны”, “Единой книги”, “хора богатых” и “хора бедных” 19 и т.д.)? Нельзя закрыть глаза и на множество иных, может, менее радикальных, но тоже в массе излишне самоуверенных, недостаточно обоснованных и в итоге непродуктивных решений.

Тем временем, кроме “Госпожи Лени’н”, театр поставил три пьесы: “Мирскон’ца”, “Аспа’рух” и “Боги”: а в новом редакции еще раз “Настоящее”. Этот опыт кажется особенно поучительным из-за его непретенциозности, во-первых, и потому, что любые “самостоятельные отрывки” у Хлебникова (не только в сверхповести!) имеют, со времен “театра размеров”, обусловленную им “свободу вероисповеданий”, “своих особых богов” 20. Метафорические по природе, эти многочисленные, но “малые выходы бога огня”, о которых поэт говорит в “Свояси”, все до одного подчинены единому “богочеловеку”, образу живого автора, или Я-богу, как он себя назвал задолго до рождения последнего из его alter ego — “божестваря’” Зангези21.

III

Перейдем теперь к обсуждению “театральных качеств” самого хлебниковского идиостиля.

2. Театральность. Сценичность

А. Пономарев как руководитель Чет-Нечет-Театра полагает, что хлебниковские тексты “архитеатральны” и их театральность заключена именно в слове22. Эта точка зрения театрального режиссера делает ему честь, но требует и некоторых уточнений разного плана. Только ли “архитеатральны” тексты поэта? Нет ли у них и других архикачеств? Что понимается под “словом”? Слово в строгом лингвоэстетическом смысле или в расширительном значении “речь, текст и под.”, к сожалению, обычном для текстов наших гуманитариев и даже филологов? Явное единство хлебниковских слов как таковых, самовитых слов — это ведь и значимые для театра языковые различия между ними. На примере “канонических” текстов “Зангези” отчетливо видно, насколько различны при любом критерии “театральности” и “слова”-тексты23, будь это даже небольшие фрагменты.

Слово в строгом лингвоэстетическом смысле само по себе не обязательно “театрально” и “действия-в-слове” может не иметь ни грана, тем не менее в своеобразной и нелегко извлекаемой сценичности такому хлебниковскому слову не откажешь. Пример: то же слово Зангези — результат “действия-со-словами” Ганг и Замбези. Слово Зангези тем самым даже претендует (если этого хочет театр А. Пономарева и, если угодно, вообще любой театр) на “архисценичность”. Однако, как увидим далее, театральная сценичность не исчерпывает качеств у таких слов поэта.

Сценичны и многие из его “слов” в значении “тексты”. Сама свобода вероисповеданий, которой они пользуются, их “особые веры” и “особые уставы” предоставляют сценаристу, режиссеру, сценографу и композитору неоглядный выбор текстов. Дело лишь за желанием воплотить на сцене их еще никем не открытые, но глубоко театральные, сценичные, словесно-смысловые потенции. Примеры, возможно, будут избыточны, так как “особые уставы” текстов снимают жанрово-драматические ограничения выбора. Но вот все же десяток из множества толпящихся в памяти:

“Зверинец” здесь, пожалуй, впереди всех как судьбоносный и репортажный “долгожитель”, связывающий природу с обществом (“Зверинец” сохранился и как “вторичный текст”, но только по форме: речь в нем идет о “числах времени”24); “Змей поезда”; конечно, “Ночь в окопе” и “Единая книга”; ряд стихов из сверхпоэмы “Война в мышеловке” (в частности, “Ты же, чей разум стекал…”, “Я, носящий весь земной шар…” и др.); не стоило бы пренебрегать и такими миниатюрами, как “Кузнечик”, “Когда умирают кони…”, “Трущобы”; даже “автобиографический материал” в стихах и прозе: “Я переплыл залив Судака…” или “Меня окружали степь, цветы, ревучие верблюды…”, полуочерк “Нужно ли начинать рассказ с детства?” и под. — заманчивое и очень благородное поле для опытов на сцене25.

3. “Снимки” (а также “Сцены” и “Комментарии”). Кино

На этот образ-понятие у раннего Хлебникова пока внимания всерьез, как правило, не обращают, хотя тексты с такого рода заглавиями десятилетие как опубликованы26. А не обращают, видимо, и в связи с тем, что сам автор о нем в дальнейшем не вспоминал или, скажем осторожнее, как будто не обнаруживал особой склонности к нему как слову. Не имеет смысла гадать о причинах. Но без процедуры аккуратного отграничения звуков и букв в плане выражения у открыто “фотографического” значения имени снимки от его образно-понятийного содержания обойтись невозможно27.

Созерцательная наблюдательность сочеталась у Хлебникова с динамичным стремлением к немедленной фиксации возникающих на его глазах картин и своих размышлений над ними. За “снимком” стоит фигура “репортера-фотографа”. Но молодой поэт начинал свой творческий путь в годы быстрого развития киноискусства. “Репортер-фотограф” в нем еще более быстро становился кем-то вроде “репортера-оператора-сценариста”, не обремененного ни громоздкой и несовершенной техникой, ни заданиями начальства по службе, так или иначе ангажированного и докучливого. В этом смысле его бессребренничество; удивительно постоянный “голод пространства”, т.е. несуетливый динамизм; внимание не только к Собеседнику (по Мандельштаму), но и к тонким и мельчайшим деталям (в духе поэтики Чехова и по своему природоведческому опыту); отмечаемая всеми, кто его мало-мальски внимательно наблюдал, гениальность, но какая-то особенная, так сказать, “тишайшая”; наконец, уникальное воображение, — были редчайшим сочетанием качеств и для “репортера-оператора-сценариста”.

Этот человек смотрел на мир как на театр, но ожидал в нем — в “созерцоге” — перераспределения ролей между лицедеями и зрителями28. Вместе с тем он увидел в мироздании готовый и все же незаконченный, динамичный сценарий, из которого поспешил переписать, хотя бы “намеками слов”, как можно больше “кадров”. Одновременно он был искушенным и неустанным монтажером этих “кадров”, всегда оригинальных по своеобразнейшему и трудному для восприятия “иноязыку”, отснятых в необычных ракурсах и невероятно разнообразных в их модальности, тоне и настроении29.

4. Сиюминутность. Телевизионность.

Телевидение характеризуют как театральность и интимность (присущие многим текстам Хлебникова), так и, пожалуй, прежде всего, сиюминутность. На ТВ некоторый факт встречается здесь и сейчас с “логосферой” аудитории. Стихотворения типа “Ночь в Персии” давно наводят на мысль об их репортажности и телевизионности. “Нет никакой необходимости представлять Хлебникова как предтечу достижений современного телевидения. Тем не менее задача создания телефильмов по его произведениям выглядит не просто заманчивой, нетривиальной и практически перспективной, но интересной в теоретическом отношении по возникающим здесь проблемам художественного перевода в зрительный ряд”30. Отмечалась и необычная “телевизионность” эстетического зрения поэта; например, конец стих. “Одинокий лицедей” (1921—1922) прямо-таки провоцирует вольную телевизионную интерпретацию:

И с ужасом

Я понял, что я никем не видим,

Что нужно сеять очи,

Что должен сеятель очей идти!

Как бы то ни было, но, подводя некоторые итоги, определим хлебниковский “театр невозможного” как “телекинотеатр”. Пока он, к сожалению, “дважды театр невозможного”. Этой нынешней второй невозможности — от неинтеллигентности или невнимания, равнодушия или бездуховности, а в первую очередь невозможной финансовой нищеты культуры — поэт не предвидел, веря, что “в пугачевском тулупчике” он справится с “шалунами”, которые по Москве 1922 г. “катались, глумясь”, всего только, до поры до времени, “в соболях-рысаках” (стих. “Не шалить!”). Далеко им было до современных мерседесов в 200 л.с. Но какой фильм на тему “Будетлянин шагает по Москве [наших дней]” могла бы создать сегодня высококультурная творческая группа31! Или сериал “Предземшары [Председатели Земного шара] — 317” 32!

5. Анимационное кино. Клипы

Обсуждая общесценические аспекты хлебниковского “театра невозможного”, недостаточно ограничиться формулой “телекинотеатр”. Остаются лишь слегка затронутыми минимум две важные проблемы: телекинотеатрального языка и все тех же жанров. Не стоит обольщаться: язык “театра невозможного” не возникнет в результате некоего инсайта, чьего-то мгновенного озарения. У эклектически простой “застольной” контаминации “родителей” — “языков-основ” театра, кино и телевидения еще меньше шансов создать жизнеспособное дитя.

У эсперанто доктора Заменгофа была лингвистически прочная база: модели исторического развития национальных языков и не менее важная смена “парадигмы” в науке о языке (Заменгоф на конец “эпохи младограмматизма” чутко отреагировал). И первые же годы жизни эсперанто прошли под знаком перевода на него и опытов создания на нем художественных текстов: они прекрасно испытывали его прочность и эстетические потенции. Как бы ни относиться к эксперанто, опыт интерлингвистики поучителен для предстоящего языку “театра невозможного” объединения тех достижений, которыми обладают каждый из его “языков-основ”.

Не забудем при этом, что их общий предок — это словесный язык, в нашем же случае речь о них идет как об отпрысках тех недооцененных достоинств, которые раскрыло перед российской и мировой культурой (искусством и наукой) эпохальное (теперь охотников оспаривать этот эпитет не остановит только ленивая или агрессивная некомпетентность) “самови’тое слово” поэта.

Представляется, что адекватный его “самовитым речам” язык “телекинотеатра” не обойдется без специфических средств анимационного кино: намеки на потребность в нем ощутимы в ряде цитат, приведенных выше. Даже если это не так (при том, что неизвестно, видел ли Хлебников хотя бы один графический или объемный мультфильм), путь к искомой “адекватности” не может миновать поисков, проб и ошибок в анимационном поле. Поиски “языка и стиля” здесь, как всегда, нераздельны с испытаниями и жанровых новаций. “Жанр клипа”, вероятно, на первых порах будет оптимальным для наработок в становлении хлебниковского “телекинотеатра”; полученная таким путем очень различная по качеству эстетическая “семантика впрок” сама подскажет “творянам” дорогу и к более сложным жанровым новациям.

Итак, хочется закончить на “невозможной” оптимистической, если не веселой ноте: “И невозможное возможно” (А. Блок). Кто попросит у РГНФ или другого фонда грант на пробу: три-четыре клипа по текстам Хлебникова? Кто напишет сценарий и увлечет режиссера класса Норштейна? Как замечательно могут выглядеть анимации Ганга и Замбези, подающих руки друг другу, порождающих Зангези! А сам Хлебников, мышленно на равных, “вплотную и вровень” (Ю.Н. Тынянов) беседующий под Харьковом с Лениным весной 1920 года как “бывший пехотинец” ночью в окопе… Кто из наших “шалунов” (властных и банковских, телеканальских и “культурно-инициативных”, михалковских) даст денег? “Никто”, как говорил в таких случаях Пушкин33.

Бой Горя и Смеха, слова и действия на телекинотеатральных подмостках только разгорается. И все они, а вместе с ними и желанное-невозможное бьются за него, как когда-то бился поэт Хлебников. “Зангези” кончается трагической и обнадеживающей репликой-ремаркой пророка: “Продолжение следует”. Катарсис, впрочем, почему-то не наступает.

Примечания

1 С некоторыми оговорками эта мысль представлена в главе 5-й (на взгляд “лингвоэстетика”, неточно названной “Слово в драме”) кн.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников / Природа творчества. М., 1990. С. 184—186.

2 РГАЛИ. Ф. 527. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 10 об. (далее подобные ссылки даются по типу 42:10 об.): “Насыпал горкою червонцев рок. / А я червовой девою — как нож в бок. / Он сделал серыми синие глаза / (Нехорошие поступки, резкие), / А я вынул туза / В Серебряном блеске”. Синие глаза поэта, ставшие “серыми” от изнеможения в борьбе за “оседлание” Рока, — “ставка” Хлебникова в 1920—1921 гг., когда примерно на полгода он вынужден был “забыть мир созвучий” и, “как хворост”, принести их “в жертву костру чисел” (письмо к сестре Вере 2 января 1921 г., а не 1920-го; ошибка публикатора; см.: Хлебников В. Собрание произведений в 5-ти томах. Т. V. Л., 1933. С. 317; далее и это издание указывается сокращенно: СП, том, страница).

3 Об этом см.: Григорьев В.П. “Принцип единой левизны” — “Стоило бы обратить внимание” // Русистика сегодня, 1996, № 1; Он же. “Хлебников шутит…”. I. Homo ludens (в печати).

4 Он же. Из наследия Хлебникова // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996. С. 79.

5 Он же. Воображаемая филология Владимира Хлебникова // Стилистика художественной речи. Калинин, 1982. — С тех пор, как в этой работе (в ряду обильных извлечений из рукописных материалов Хлебникова) впервые была процитирована самооценка 1908 г. “В долины невозможного я неуставающий [так!] бегун” (с. 36; = 60:138 об.), а затем в последовавших наших работах неоднократно и настойчиво) разъяснялся тезис “Хоти невозможного” (отчасти и в связи с принципом non-finito), ни та, ни другой не вызвали особого интереса у исследователей. Ср. при этом позднейшие работы: 1) Сигов С.В. О драматургии Велимира Хлебникова // Русский театр и драматургия 1907—1917 годов. Л., 1988; 2) предисловие Р.В. Дуганова к сценической композиции А. Пономарева в кн.: Хлебников В. Зангези. Сверхповесть. М.; “Дягилевъ центръ”, 1992.

6 27:11 об.

7 93:9 (1920); 78:8 (1922). — Ср. в записях 1920 г.: “Ищи невозможного. -1 — счет невозможного” (89:17; цит. в кн.: Дуганов Р.В. Велимир Хлебников / Природа творчества. С. 241).

8 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 166 (ст. “Литературное сегодня”, 1924).

9 СП, IV, 268—272.

10 Версия “Зангези” 1922 г. не содержит броских “игровых плоскостей” (в узком смысле этого выражения), кроме, да и то отчасти, “Горя и Смеха”. Монолог, диалог, реплика и ремарка, т.е. прямая речь и “нарратив”, сильно потеснили “театральные действа” из первоначальных замыслов и планов.

11 Местность под Харьковом, где на даче сестер Синяковых поэт неоднократно бывал и встретил весну 1920 г. См. в этой связи стих. “Я и ты”, поэмы “Три сестры” и “Синие оковы”, а также еще один план 1921 г. В нем заглавие “Сутки в Красной Поляне” как бы соперничает с идеей и образом “Зангези”, имея в виду специфический перечень плоскостей. Вне текстологической строгости это: 0) 2 сестры [!], 1) Весна [!], 2) Япония влад<ивосток> [= поэма “Переворот во Владивостоке”], 3) Бурлю<к> [= стих. “Бурлюк”], 4) Стень<ка> Разин, 5) 1905 год [= стих. “1905 год”], 6) Вила в небе [скорее всего, указывается стих. “Какой остряк, какой повеса...”; см. СПБ III, 206—212] и 7) город (21:9).

12 27:2—3 об. — Ср. также не совсем ясную (и тем не менее напрашивающуюся на истолкование как близость между театром и кино у Хлебникова) запись около варианта XVIII плоскости для “Зангези”: “Кино эти стихи, статья.” (64:103 об.).

13 93:3 об. — 6.

14 39: 6 об.

15 По материалам беседы с А.М. Пономаревым, состоявшейся на Хлебниковских чтениях 28 октября 1997 г.

16 Многообещающим было бы целостное (как филологическое, так и искусствоведческое) сопоставление, скажем, в дипломной работе, этого компакт-диска и двух грамзаписей по композиции В. Персика (1985—1986; Стерео С 40 23905 004 и 25209 004).

17 На Хлебниковских чтениях 1997 г. Н.И. Енукидзе (доклад о Хлебникове как соавторе “Победы над солнцем”) утверждала, что в “опере” есть более значительный, чем обычно считается, хлебниковский слой. Возможно, он и будет выявлен достаточно полно. Но при этом надо иметь в виду, что “театру наизнанку” Крученых (см.: “Крученых А. Победа над солнцем / Опера в двух деймах, шести картинах. М. — Вена, 1993. С. 3—11) Хлебников не мог безоговорочно сочувствовать как раз из-за его “раздражающей чепухи”; что пролог “Чернотворские вестучки” адресован всему театру “Будетлянин”, а не одной только “опере” и, если полагать, что это ее постановка 1913 г. — “главное событие в истории русского футуризма вообще” (Сигов С.В. Указ. статья. С. 102), то стоит обдумать и различия между “будетлянством” и “футуризмом” (ср.: Сухопаров С.М. Алексей Крученых / Судьба будетлянина. Muenchen, 1992); что, наконец, “хлебниковское” у Крученых можно и нужно будет по-настоящему выявить, только при прояснении принципиальных различий и сходств в масштабах “осад” у объектов темы “Хлебников и Крученых”.

18 Хлебников В. Зангези. Сверхповесть. М., 1992. С. 10.

19 125:28.

20 Цитируется “Введение” Хлебникова к “Зангези”.

21 ОР РНБ. Ф. 1087. Ед. хр. 17. Фрагм. 6. — В цитировавшемся выше “Предисловии” (см. сн. 5) Р.В. Дуганов представляет слово Зангези как “странное” и, в отличие от “божественного имени Ладомир, простого и понятного”, до того “загадочное само по себе”, что, мол, “ни в одном языке, ни в одной культуре” так и не отыскали корней этого слова старательные исследователи. Между тем не менее элементарно “простое и понятное” и вполне убедительное объяснение имени Зангези содержат тексты нашего “Я-Бога” (< Ганг х Замбези; а ведь это русские слова). Можно добавлять проблематичные коннотации из разных языков, в том числе из “звездного” (на 3э в значении “зой, эхо, отражение” указывал сам поэт в контексте “Ганг тихо стучится в Зангези” — СП, V, 117). Но прикрыв квазизвездными объяснениями основное и безусловное, Р.В. Дуганов погрешает дважды: он как будто на время “забывает”, что “божестварю” Зангези в человеческой-то ипостаси есть что “проповедовать” и кроме “звездного языка”, а, “недоумевая вместе с толпой”, в самом деле не видит, что реплику “Тарабарщина” и т.д. толпа адресует не этому языку и не имени Зангези, но словотворческим опытам (жаль и все-таки несомненно, что поэт отобрал их далеко не лучшим образом). В какой мере все это сказалось на сценарной версии “Зангези” и на постановке, не будем здесь обсуждать, как и другие следствия их лингвоэстетической недостаточности и отступлений от “принципа сочувствия” С.В. Мейена в концепции Р.В. Дуганова. К сказанному вынужденно добавлю ссылки на свои работы “Грамматика идиостиля. В. Хлебников” (М., 1983) и “Словотворчество и смежные проблемы языка поэта” (М., 1986).

22 Из выступления А. Пономарева на Хлебниковских чтениях 28 октября 1997 г.

23 Ср. нестрогое, “текстовое” понимание “игрового слова” Р.В. дугановым в кн. “Велимир Хлебников…” (с. 193 и др.).

24 Он тоже значится в одной из записей планов “Зангези” как “Числа / (зверинец)” — 27:3 об. (1922).

25 В этом перечне не избирается “самое лучшее” или, независимо от него, “самое театральное”. Выбирать призываются сценаристы, режиссеры, художники, композиторы… Монополизм нетрудно нейтрализовать круглыми столами, мозговыми штурмами и информацией о многообразии возможных консультантов.

26 См. публикацию: Зубкова Н.А. Из ранней прозы В.В. Хлебникова // Исследования Памятников письменной культуры в собраниях и архивах Отдела рукописей и редких книг [тогда ГПБ; = РНБ]. Л., 1988. С. 174—176.

27 Ср. судьбу чуть более поздних, а мировоззренчески для Хлебникова и более важных, слова и понятия “метабиоз”. Он их ввел в научный оборот в 1910 г. и затем как бы “забросил”.

28 См. эпиграфы. — Заметно, что неологизмы “Чернотворских вестучек” (СП, V, 256—257), а именно те, которые нацелены на номенклатуру жанров, подходят и для киноискусства (конечно, если и здесь отвлечься от внешней формы, прагматически очень уязвимой). Смысл всех этих “иногдавлей”, “ужасавлей”, “никогдавлей” и “воображавлей”, без особых усилий интерпретатора, проецируется на привычные обозначения (ср. “чудесавль”).

29 О монтаже см.: Gruebel R. The Montage of Codes & Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikov’s Zangezi <…> // Velemir Chkebnikov (1885—1922): Myth and Reality. Amsterdam, 1986. P. 399—470.

30 Цит. по книге автора “Словотворчество и смежные проблемы языка поэта” (с. 167—168).

31 Первоначально это мог бы быть и “фильм не для всех”.

32 Вариант названия — “Узнайте их в лицо” (заимствован у старого-старого “Огонька”: одна из серий “Викторины”; 1928).

33 Письмо к Вяземскому (май 1826).

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.