Галеев Булат. Признание в любви к кинематографу.

Иронические мемуары пионера-пенсионера абстрактного кино

Сидел я как-то на пенёчке с авторучкой набекрень и решил окончательно: нет, не позволительно пользоваться таким вот, скажем, общепринятым названием: “Моя жизнь в киноискусстве”. И не только потому, что сам Константин Сергеевич Станиславский убедительно намекал: не себя, мол, любите в искусстве, но искусство в себе, а его напарник, коллега, соисполнитель, субподрядчик Немирович-Данченко постоянно поддакивал ему киванием своей лохматой бороды: скромнее надо быть, господа!.. Скромности-то хватает, не в скромности дело.

Ибо – ну и что, если фильм мой первым из Татарстана, причём ещё давным-давно, получил награду международного кинофестиваля? Ну и что, если и нынче киноискусство республики за рубежом мне приходится представлять чаще, чем всем её кинематографистам вместе взятых?

Всё равно, понимаю, – моя хата находится с краю самого искусства кино. И поэтому больше всех поразился именно я, когда приняли в члены Союза кинематографистов СССР, затем выбрали в члены правления СК Татарстана (и даже в председатели предлагали – безумству храбрых поем мы песню!). Выручает то, что ирония судьбы, то есть случая, есть родная мать личной самоиронии (бессмертная фраза, ребята!). Поэтому я и разрешаю себе признание в любви к кино и к друзьям-“киношникам” в столь необычной форме, благо если помрешь ненароком, мемуары писать – прав В.Игнатюк – некогда будет, да и некому. А раз наличествует всё-таки вклад в местный и мировой кинематограф, воспользуюсь оказией и начну, как принято в этом жанре, с самого начала, то есть с детства. Тем более, что именно с тех лет я с одинаковым трепетом воспринимаю типографский запах только что изданной книги и кисловатый ацетонный аромат размотанной киноплёнки.

ФИЛЬМЫ НАШЕГО ДЕТСТВА

Родился я перед самой войной в Ташкенте. Жил там, где сейчас находится стадион “Пахтакор”. По узким переулкам семенили короткими ножками в пыли серые ослики. Брели величавой поступью, с вывернутыми суставами и с надменной нижней губой, верблюды. По стенам глинобитных домов ползали скорпионы, их топили в каком-то желтоватом масле, получалось противоядие. В заросших виноградом дворах древние узбеки с утра до ночи безмолвно в позе высохшего от жары лотоса курили кальян, что-то булькало временами в их длинных трубках. Я рано начал ходить в школу, далеко, при авиационном заводе, – через базар Шайхантаур. На его территории находилась киностудия, вероятно, “Узбекфильм”. Перед её дверью, замирая от робости, проходил всегда молча, – как и перед находящейся рядом мечетью. Напротив базара за колючей проволокой в два ряда пленные немцы строили новый театр. На пропаханной полосе буйно цвели нетронутые алые маки, мы проползали за ними – под проволокой. Охрана лениво улыбалась, немцы разговаривали с нами, маленькими узбечатами, не по-нашему: “киндер-шминдер”, показывали фотоснимки своих “киндеров”, дарили самодельные игрушки. Рядом громоздилось серое здание старого театра, кажется, имени Хамзы. В одном из его многоэтажных подъездов размещались кинозал и, вероятно, хранилище плёнок. Плёнка тогда использовалась горючая. Случился пожар, всю ночь из окон вылетали на огненно-хвостатой реактивной тяге банки с киноплёнкой. Театр сгорел дотла. Так родилось первое моё восприятие кино: это дело серьёзное. Затем произошло страшное ашхабадское землятрясение. Ташкент заполонили раненые, беженцы. В народе бродили слухи: американцы бросили на столицу Туркменистана атомную бомбу. Тряхнуло несколько раз и Ташкент. Горизонт в зареве, лай собак, ослы кричат истошно, стены в трещинах. Графин падает сам со стола… Это мои последние впечатления о Ташкенте. Родители подумали и решили переехать в Казань, на родину отца.

Поселились мы на улице Баумана, напротив Дома печати, в доме с тесными коммунальными квартирами – сейчас там на первом этаже казино, вместо кафе “Ёлочка”, а рядом, на середине улицы, бронзовая четырёхгранная тумба, будто бы центр Казани. По двум сторонам этого будто бы центра Казани строго симметрично располагались тогда два кинотеатра – “Электро” и “Унион” (сейчас это “Татарстан” и “Родина”). Мы, малолетки, чаще всего протыривались без билетов, либо зарабатывали себе на кино тем, что занимали для взрослых “дяденек” и “тётенек” очередь – попасть в кинотеатр в те времена было проблемой, – за это они порою проводили нас с собой. На “Девушку моей мечты” пацанов не пускали, зато “Тарзан” был весь наш!.. Помню также ошеломление от первого советского широкоэкранного фильма “Падение Берлина” – горящая рожь, немцы на мотоциклах с красным фашистским флагом, и огромный, в белом мундире, Сталин в финале!..

Но откуда и зачем – столько чужеземной кинопродукции в стерильном культурном пространстве? Тогда мы об этом не задумывались. Понятно, своих фильмов было очень мало. Но лишь недавно правда открылась полностью. Оказывается, сразу после войны было принято закрытое решение Политбюро: на атомную бомбу не хватало денег, а основными источниками дополнительных доходов в СССР всегда являлись – водка и кино. Водка шла уже на генетически опасном пределе. Выручил кинематограф. Трофейный “Тарзан” помог сделать бомбу в срок.

Ясно теперь, почему безбилетники столь яростно преследовались советской милицией. Основной, честный способ приобщения к кино был связан с парфюмерной тарой. Пустая бутылочка от “Тройного одеколона” стоила, помню точно, три копейки. (Винные стоили дороже – 12 копеек, на эти деньги можно было купить билет на детский сеанс сразу. Но найти их было – как белый гриб зимой.) Сдавали мы одеколонную посуду в парфюмерный магазин с иностранным названием “Тэжэ”, рядом с “Унионом” (лишь недавно догадался: “Тэже” – это в сокращении “туалетная жидкость”). Собирали посуду со всех городских свалок. Это были любимые места труда и отдыха для подрастающего поколения времён нашего счастливого детства. Ребята повзрослее забредали далеко, на свалки послевоенной трофейной техники. По слухам – тихо, шёпотом, не всем, – находили в немецких танках оружие, пистолеты. А октябрята и юные пионеры довольствовались гражданскими промышленными “мусорками”. Во дворе Дома печати среди гор бумажной рухляди выискивали бракованные книги, тяжёлые свинцовые пластинки с литыми буквочками от линотипов. Иногда отправлялись в дальнюю экспедицию на площадь Свободы, просачивались через забор завода “Пишмаш” (затем там был построен Обком партии), приносили полные карманы малюсеньких шарикоподшипников. Но важнейшая из всех “мусорок” для нас была во дворе кинотеатра “Электро”, где находились ремонтные мастерские городского фильмопроката. Пока не выскакивал с матом и с кочергой черный промасленный мужик, мы могли набрать себе: разные линзочки и проволоку со сгоревших моторов, куски кинопленки, из которой мы делали ракеты и бомбы, болты, шайбы, шестерёнки и, наконец, – чудо киномашиностроения – мальтийский крест, деталь от грейферного механизма!!! Я ставлю здесь три восклицательных знака, потому что это на самом деле чудо – пленка с кадрами должна двигаться и тут же останавливаться двадцать четыре раза в секунду, причем точно и намертво перед зрачком объектива. Только тогда неподвижные картинки оживают, обретают душу, голос, жизнь. Так ненавязчиво пришло осознание того, что наступает время искусств, невозможных без болтиков и гаечек и, тем более, без мальтийского креста.

ПЕРВЫЕ ШАГИ К КИНО, ИЛИ, ТОЧНЕЕ, В КИНО

Сам поразился недавно – первая запись в моей трудовой книжке содержит слово “кино”. Я учился на физмате пединститута, тогда было в моде политехническое образование, и нас учили, кроме физики, математики и астрономии, всему, как разведчиков, – токарно-слесарному делу, водить машину, электротехнике, кинофотехнике. В итоге – в семнадцать лет начал вести кинокружок в одной из казанских школ. Вспомнил об этом недавно, когда оформлял бумаги на пенсию. Оказалось, пять первых лет из сорока в стаже – то есть более десяти процентов – изначально связаны с кино!.. Вот так-то, товарищ Немирович-Данченко. А то советовал мне, отговаривал: “Ну куда ты, ну какое ты имеешь отношение к кино?..” Такое же, как и к телевидению, кстати, – следующему за кино экранному искусству, обязанному своим рождением технике. Уже на первом курсе понял: участь Макаренко мне не грозит, очередным Ньютоном быть – тягомотно и неинтересно. Буду первым Булатом Галеевым. Благо, к тому времени уже свершилось чудо, История успела шепнуть мне на ухо свой секрет – грядет ещё одно новое искусство, тоже содержащее в генах мелкие осколки линз и запах обгоревших проводов. Светомузыка, музыка для глаз! Для того, чтобы увидеть музыку, надо научиться оживлять запрещённую коммунистами абстрактную живопись, подчинив её динамику слышимой музыке. Понятно, ближе всех к этим задачам из того, что есть на сегодняшний день, находятся кино и телевидение. Поэтому, как только организовалась телестудия в Казани, я, даже не помню как, оказался там, уже напрочь забросив занятия в институте. Готовил сценарии, делал сотни фотографий – для передач о молодых казанских художниках, поэтах, музыкантах, о мировом современном искусстве – о Дейнеке, Нисском, Фаворском, Мазерееле, Эрни, Гуттузо, Пикассо. Последние проходили в те времена с трудом… Как бы то ни было, моя фотография появилась на стенде с подписью: “один из активных внештатных помощников TВ”. Более того, когда кончил институт, убегая от грядущей работы в школе, я предложил себя телевидению, услышав сразу в ответ: “Берём”. А затем, по-видимому, вняв ненавязчивым советам компетентных специалистов по авангарду, извинились: “Место уже занято”. Ну и слава Богу! Телевидение тогда было чёрно-белым, с прямым выходом в эфир, без записи, без монтажа, без компьютерной графики. Пропал бы там, погрязши в журналистике. Но с телевизионщиками подружился, и до сих пор радуемся взаимно встречам. Те, кто ещё может радоваться, кто живой. Мало осталось из тех лет. Нет Сакаевой, нет Карасика, Булычёва… Интересно было смотреть в прошлом году передачи, посвящённые 40-летию Казанского телевидения. Мы их обговаривали ещё несколько лет назад с Виталием Мироновым, планировали книгу подготовить и издать через Академию наук Татарстана. Теперь уже и Виталия нет…

Но вернёмся к нашей юности, чтобы вспомнить анекдот: во время наводнения всех потерпевших забирают на лодки, а один дед сидит на печной трубе: “Нет, меня Бог спасёт”. Затем подлетает вертолет, а он снова: “Не надо, Бог поможет”, – и погибает. Встречает на небесах Бога: “Ну что же ты?” А тот отвечает: “Лодку я тебе послал?.. Вертолет отправил?.. Так что сам виноват”. Думаю, именно Бог послал на телевидение осторожного кадровика, отказавшего мне, а уж совсем угодил тем, что именно в Казани, в КАИ организовалось тогда СКБ “Прометей”, где из искры художественной самодеятельности, уже не без моего участия, вспыхнуло пламя, грозящее перейти, на правах свершившейся легенды, в вечный огонь “Прометея”. (Эка как загнул! Хорошо всё-таки пишу. Ай да, сукин сын! Ай да, молодец!..)

Прошли первые, вторые светоконцерты. И тут же, незамедлительно восстановились контакты с кино. Для съёмок очередного “светопредставления” приехала казанская кинохроника. При камере “Конвас” находился мой неожиданный, старый знакомец Наиль Валитов. Это сейчас он аксакал, лауреат премии им. М.Джалиля, заслуженный деятель искусств Республики Татарстан и т.д., и т.п. А тогда он числился без всяких т.п. в вечно юных вечных студентах. Познакомился с ним весьма забавно. В последний год учёбы в институте я обнаглел настолько, что вообще не ходил на занятия. Сижу дома, за очередной толстенной красной тетрадью (заглянул недавно в них: все мои монографии, диссертации, оказалось, вышли оттуда, как из гоголевской “Шинели”). Звонок в дверь, заходит неизвестный мне, похожий на Олега Даля, юноша, бледный, с горящим взором, как сейчас помню, и говорит: “Я с младшего курса, послали девчонки. Сегодня последний день сессии. Скорее. Иначе из института выгонят!” Какой, спрашиваю, экзамен? Вместо ответа он взвалил меня на плечо – я легкий был тогда – и отнёс на этот экзамен. Оказалось, по философии. Познакомился с преподавателем. Выяснилось, что мы заочно знаем друг друга и что он писал отзыв на одну из моих красных тетрадей, выполненную в жанре курсовой работы по физике. Физики там было мало, да и незачем, остальное ему понравилось. В итоге я избежал позора, экзамен превратился в диалог Сократа с Домкратом.

Так Наиль Валитов ещё на заре нашей общей с ним туманной юности помог сохранить моё доброе имя и не ударить лицом в грязь. К тому же, была весна, везде слякоть. И ещё бабушка надвое сказала, как повернулся бы ход развития мировой культуры, если бы не приехал он тогда за мной. Но не будем об этом. История не знает сослагательного наклонения. Главное, удалось ответить ему взаимностью. После нескольких лет учебы в разных казанских вузах (КАИ, КГПИ, КХТИ и т.д.), начав работать на киностудии, Валитов понял, что ленинский лозунг с многократным повторением слова “учиться” – не пустые слова, и решил поступить теперь уже в московский ВГИК. Талант, он и в ТАССР талант, приняли. Но каждый раз после каникул Наиль начинал почему-то стенать: “Не хочу никуда ехать”. Я старше его на полгода, значит – “абый”. Значит, младшим надо помогать. Понимал: страшно, зябко, грустно было Ваньке Жукову из Суконки в большом, чужом городе. Но каждый раз взваливал рыдающего Валитова на плечо – он и тогда был худой – и относил его на вокзал. ВГИК он окончил – съёмкой полиэкранного фильма о Мусе Джалиле, наделавшего небольшой переполох в дипломной комиссии… Так что есть еще один повод дополнить реестр “Мой вклад в киноискусство Татарстана”. Если всерьез, если повести речь о реальной помощи, следует говорить: “Наш вклад”, ибо мои подопечные, студенты и инженеры СКБ “Прометей”, сделали ему тогда неплохой электронный пульт для автоматической синхронизации покадровых съёмок, что значительно облегчило эту безумно трудоёмкую работу (такая техника доселе существовала, оказывается, лишь в Голливуде, и то не для всех).

А если совсем серьёзно, – пусть внешне и в брутальных формах, – дружба наша осуществлялась и испытывалась в совместных делах уже давно. Еще в 1965 году стало ясно, что светоконцерты без собственного зала проводить трудно, пришла мысль использовать для этого кинозалы, да и технику применять ту, что с грейферным механизмом и мальтийским крестом. Решили снять фильм “Прометей” (на музыку А.Скрябина и по его световой партитуре). Оператор – Наиль Валитов, исполнение световой партии – Ирина Ванечкина, в те времена ещё студентка консерватории. Но цветной киноплёнки тогда достать в Казани было практически невозможно. Выхода нет – придётся наносить цвет на чёрно-белое изображение от руки! Как Эйзенштейн красил флаг в “Броненосце “Потёмкин”. С письмом от Обкома ВЛКСМ пришли на киноплёночный Химзавод им. В.Куйбышева (ныне “Тасма”). А тамошние комсомолки говорят: “Вы что, ребята, с ума сошли! У нас же есть специальные машины для окрашивания плёнки”. Бог в очередной раз выслал вертолёт. Оказывается, именно здесь, в Казани, находился крупнейший и один из последних в Европе цех гидротипной печати для копирования цветных фильмов. Без подробностей: технология такая же, как при тиражировании иллюстраций в книжной полиграфии. Цветной оригинал разлагается на три составляющих носителя, они окрашиваются затем в соответствующие основные цвета и сводятся в итоге в одно, уже многоцветное, подобное оригиналу, изображение.

Хорошо всё-таки, что физике учился. И хорошо, что хорошо учился. Догадался, что технологию эту можно с ног на голову поставить и использовать уже не для копирования, а для создания художественных произведений. У нас, в нашем случае, цветного оригинала нет, он существует лишь в голове, в воображении режиссёра, и нам приходится не воссоздавать, а создавать результат, снимая то, что придумали, на три обычные негативные плёнки, а уж затем печатаем с них цвета на одну прозрачную плёнку.

Потрясающая и изящная получилась технология: снимаем на черно-белую плёнку чёрно-белые же световые картинки, а конечный позитив получается в любых необходимых цветах. Да, если б не наша нищета – в век бы до этого не додумались!.. Конечно, очевиднее всего проявляются достоинства данного способа при создании абстрактных (светомузыкальных) фильмов. Более двадцати лет не могли получить авторское свидетельство на это наше изобретение. Грудью стояли на защите Родины тетки из Института патентной экспертизы: “Новизна есть, но зачем и кому это нужно? Абстракционизм не пройдёт!” Получили-таки документ с красивой сургучной печатью, но к тому времени уже и Родины не стало. Впрочем, вернемся в 1965-й.

Днём занимались партитурой, делали электронную аппаратуру в КАИ, вечерами снимали сам фильм на киностудии, в ночные смены проявляли его рядом, на химзаводе – именно ночью, чтобы начальство не мешало. Сердобольные работницы гидротипного цеха поили нас обязательным на химическом производстве молоком и кефиром – вёдрами! Так, на бесплатном молоке и на таком же энтузиазме, делался первый в СССР широкоэкранный светомузыкальный фильм. Остается вздохнуть по-стариковски: “Да, время было иное, сейчас трудно себе такое даже представить”. Но всё-таки, и это самое главное, – молодые были, красивые: и Наиль Валитов, и мой помощник из КАИ, ещё студент тогда, Рустам Сайфуллин, и “фабричная девчонка”, стройная как нынешние топ-модели, инженер гидротипного цеха Эмма Десюк, не жалевшая времени и сил на непонятные эксперименты свалившихся невесть откуда авангардистов “от Обкома ВЛКСМ”.

И хотя сам эксперимент был очень робким, простым, даже смешным с сегодняшней точки зрения, мы показывали этот фильм на ВДНХ СССР, на “Мосфильме”, на студии им. Довженко, на Центральном телевидении, на других своих выступлениях в разных городах нашей великой страны и даже за рубежом – на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Софии. Но главное – он открыл нам глаза на родственную близость светомузыки и кинематографа, подружил с киностудией.

О ТОМ, КАК МЕНЯ НЕ ПРИНЯЛИ ВО ВГИК

В ходе всех этих поездок мы узнали, что под Москвой, за Горками Ленинскими, есть городок Белые Столбы. Там находится знаменитая психиатрическая лечебница и, что важно для нас, там же – Госфильмофонд, то есть главный киноархив страны с отечественными и зарубежными фильмами, в том числе, говорят, есть и абстрактные. Сели на мотороллер, дело было в августе 1966 года, – инженер Ильгиз Галиуллин за рулем, рюкзак с банками киноплёнки и тушёнки за спиной, и через пару дней приехали, как раз к концу рабочего дня. Сотрудники возвращались в Москву. Нам посоветовали придти с утра, а я успел передать самому умному и внимательному свою рукопись “Скрябин и Эйзенштейн (кино и видимая музыка)”. Утром – первыми у проходной, по соломе в головах все догадались, где мы ночевали, умилились, прослезились, а самый умный и внимательный сказал: “Прочёл, конгениально!” Оказалось, это хранитель Музея-квартиры Сергея Эйзенштейна Наум Клейман, ныне директор Музея кино. С его оценкой статьи, застенчиво улыбаясь, я согласился. В итоге, после звонков в Госкино СССР, и даже самому министру, магистру мальтийского креста, было получено разрешение провести однодневный закрытый семинар “Музыка на киноэкране” в честь приезда гостей из Татарстана, пусть тогда ещё и несуверенного. Мне показалось, что это был праздник и для самих сотрудников, получивших нечаянную возможность вновь припасть к сокровищам спецхрана.

Впервые увидел, наконец и воочию, то, о чём слышал до этого лишь урывками, о чём упоминалось мельком в иностранных энциклопедиях: первые, ещё немые, чёрно-белые абстрактные фильмы 20-х годов, сделанные в Германии (Г.Рихтер, В.Руттман), и уже музыкальные абстракции О.Фишингера. И они, все эти режиссёры, тоже были вынуждены изобретать свои особые съёмочные технологии и приемы. Гениальный мультипликатор Н.Макларен, тот вообще обходился без камеры, рисовал картинки (и даже звуковую дорожку) прямо на плёнке, под “мелкоскопом”. Встретилась и русская фамилия – А.Алексеев, оказалось, белоэмигрант, разработавший, уже во Франции, оригинальную технологию “игольчатого” экрана для визуальных интерпретаций музыки (ещё больше я удивился после, узнав о том, что родился Алексеев в Казани). Чуть не умер от умиления и скуки, просмотрев двухчасовую музыкальную “Фантазию” Уолта Диснея – в СССР она в прокате так и не была. Но смел ли я даже фантазировать тогда, что смогу когда-нибудь купить видеозапись “Фантазии” на нашем Чеховском рынке (потрясение моё было сравнимо с некрасовским, как если бы он увидел на том же сегодняшнем базаре книги Белинского и Гоголя!).

Просмотр в Госфильмофонде окончился, и во мне в очередной раз вспыхнула любовь к кинематографу. К тому же был всегда немного удручен своим неполноценным образованием. И я спросил Наума Клеймана: “Могу ли поступить во ВГИК, хотя бы на заочное киноведение, представив на предварительный творческий конкурс свою статью “Скрябин и Эйзенштейн”?” И ответил Наум: “Зачем тебе пять лет маяться вновь в студентах, поступай-ка сразу в аспирантуру”. И поехал я во ВГИК, в аспирантский отдел. Прочитали там мою работу и сказали: “Зачем тебе время зря тратить здесь, доведи свой текст до принятых норм и форм и представь его нам к защите сразу как диссертацию”.

И возопила моя душа от негодования и гнева, ибо не знал я ругательнее слова, чем это: диссертация. Только что тогда в родной Казани рухнул в моих глазах один из зачинателей СКБ “Прометей”: “Ухожу, так как “недиссертабельная” это тема – светомузыка”. Разве может История размениваться на то, чтобы шептать на ухо темы диссертаций? Разве можно любовь и дружбу, например, так же мерить словами на “абельно” (положим, “рентабельно”). Да тут ещё и Расул Гамзатов поддакнул в другое ушко, поделившись откровением: “Ты знаешь, что мне не нравится в нынешней молодёжи? Хулиганство, пьянство и диссертации”. Впрочем, как бы то ни было, связи со ВГИКом по этой предсказанной судьбой линии сработали-таки, когда через несколько лет обстоятельства вынудили: быть нашему СКБ или нет – выполнить ненавистный для меня и для Гамзатова ритуал. И, оказалось, ничего страшного в том нет, если “мимоходом” и не “токмо ради”, короче, если не “абельно”. Официальный отзыв из ВГИКа пришёл хороший. А поучиться во ВГИКе так и не пришлось. Правда, быть там приходилось затем не раз – на конференции, посвященной С.Эйзенштейну, на выступлениях перед студенческой аудиторией с нашими новыми фильмами.

Во второй своей картине “Вечное движение” (1969) мы решили уже “не стесняться” абстракционизма, в полную меру представив возможности разработанной нами методики. То есть опять – съёмки чёрно-белые, а результат обеспечивает любую полихромию в кадре. Ради эксперимента сделали светомузыкальный фильм “обратным путём” – вначале сняли и смонтировали светокрасочную картину, а уж затем хотели отдать композиторам, причем нескольким, разным, с просьбой написать музыку. И после сравнить – будет ли что-либо общее в музыке? К сожалению, композиторам необходимо время, притом с возможностью работать именно в киностудии, им нужен ещё оркестр, а оркестру надо платить. Стоп, приехали, – фильм “Вечное движение”, если говорить о его официальном статусе, делался всё на тех же условиях: в жанре любительского, пусть и широкоэкранного, кино. Пришлось, в итоге, ограничиться тем, что использовали препарированную музыку Эдгара Вареза “Электронная поэма”.

От КАИ команда была та же. От киностудии операторскую эстафету перехватил Авис Привин, в монтаже участвовали Флера Валеева и Маргарита Авдеевская. Снова ночные смены на химзаводе, и там новый помощник – Римма Михайлова. Я сейчас вспоминаю и удивляюсь: как же они там терпели, ведь всё это для них было сплошной и лишней морокой. А сколько киноплёнки они на нас извели…

Этот фильм уже не стыдно было показывать везде: и на “Мосфильме” (в цехе комбинированных съёмок, которому завидовал Голливуд!), и в Госкино СССР, и в головном НИКФИ, в разовых лекциях во ВГИКе, затем в ЛГИТМИКе (аналогичный вуз в Ленинграде), в Институте театра и кино им. И.Карпенко-Карого (такой же институт в Киеве), на высших режиссёрских курсах Всесоюзного телевидения. Поразила реакция специалистов по комбинированной съёмке из “Мосфильма”: “Ну, у вас техника, наверно, в КАИ супермощная!” Да, супермощный списанный “Конвас”, плюс, конечно, немного физики и химии…

Так или иначе, электронная, космическая музыка Э.Вареза органично сливалась с необычными многокрасочными абстракциями на широком киноэкране. Конечно, это был эксперимент. Конечно, одна неделя – не время для съёмок такого фильма. Но всё же для поэта Ю.Линника “Вечное движение” стало поводом разразиться стихом:

Вот на экране – цвета синей рани –

Кристаллов переливчатые грани

Полифонично зазвучали вдруг!

И видел я, как в их игре спектральной,

Пленяя души связью изначальной,

Цвет фантастично превращался в звук.

И вот, сквозную тему развивая,

Цветная геометрия живая

В игре звучащих форм передает

Микропейзажи клеточного среза,

И симметричность атома железа,

И квантов света радужный полет.

Сияние малинового звона!

Сейчас экран раскраску махаона

Высвечивает призмами насквозь,

А вот он лупой стал тысячекратной,

Чтоб тайный ритм вселенной необъятной

Тебе увидеть в красках удалось.

С удивлением узнал от московских друзей, что наш фильм был использован на памятном вечере известного писателя-фантаста И.Ефремова – как иллюстрация к главе о “световой симфонии” из его знаменитого романа “Туманность Андромеды”. Обо всём этом уже упоминалось в наших прежних статьях и книгах. А о следующем факте стало возможным вспомнить лишь нынче, пусть и кажется это сейчас смешным.

Году в 70-м звонит мне тогдашний директор Казанской студии кинохроники А.Краев. Именно там, в этой студии, напомню, стараясь быть незаметными, мы и снимали свои фильмы, с трудом преодолевая ведомственные барьеры и вахтёра. Он, директор, сообщил, что к ним приехал какой-то кинодеятель из Италии, посмотрел “Вечное движение”, просит дать ему копию. Надо, мол, встретиться, переделать титры с любительских на студийные и т.д. Какой итальянец, как он попал в закрытый город? Да ещё в Ленинский и Кировский районы – туда даже из соцстран никому ещё не разрешалось заезжать (а студия именно там). У меня в голове маленько закружилось, замутило даже. Что-то здесь не так… Где-то в подсознании мелькнуло, слышал от кого-то: вроде бы, брат Краева работал или работает в КГБ. Может, проверяют? И посоветоваться по таким вопросам не с кем. А как раз в те годы мы только что начали работать с космической фирмой. Приехал из Москвы инженер, говорит, по личной просьбе С.Королева, – тот будто бы прочитал “Туманность Андромеды” И.Ефремова, где светомузыка работает даже внутри космического корабля, после чего и загорелся идеей использовать её в своем проекте будущей межпланетной станции. Дал задание найти специалистов, притом из родственной фирмы. КАИ – куда роднее, особенно если вспомнить, что Королёв, говорят, даже сам работал у нас в институте в конце войны. Конечно, с радостью согласились, тем более что лозунг “светомузыка – искусство космического века” являлся и является эпиграфом моей жизни. Да ещё к тому же это был первый серьёзный заказ, позволявший перейти от студенческой самодеятельности к “взрослой” науке. Но дело в том, что работа с космическими фирмами автоматически выводила нас в закрытую касту имеющих право “допуска” к неафишируемой информации. Права, как известно, всегда есть приложение к обязанностям. Этих прав было легко лишиться, если нарушишь запреты, если, например, вступишь в любой несанкционированный контакт с иностранцем. Легко и просто один мой приятель был вынужден расстаться с КАИ, с любимой работой, когда подружился с болгарской студенткой из университета. Увы, тут ни прибавить, ни убавить. Так это было.

В то время мы получали много приглашений из разных стран – участвовать в фестивалях, выставках, различных “бьеннале” и “квадриеннале”. Безответных, замечу, приглашений. Переписываться тоже “не рекомендовалось”. Кто его знает, может быть, этот итальянец был тот самый долгожданный “гонец из Пизы”, который уже лично добрался до нас? Как бы то ни было, космос перевесил. Пока сомневался, искал выход, чесал затылок, поезд ушел. И увез итальянца.

Так, ещё все на той же заре нашей туманной юности, мы имели возможность, но не попали на тоскующий по подпольному советскому авангарду Запад. Может быть, судьба наша тогда круто изменилась бы (только в какую сторону, непонятно). Впрочем, в космонавты пробиться не удалось тоже. Умер Королев, да и мечты о межпланетных полётах оказались слишком преждевременными. Сохранился боевой образец светомузыкального индикатора состояния системы “человек-машина”, работающий до сих пор как часы, то есть без сучка, без задоринки. А на Запад мы со своими фильмами все-таки попали, но значительно позже и дорогой ценой – после свержения советской власти (и то, что даже девушек болгарских эта власть остерегалась, увы, не помогло, чего-то все-таки не доглядели).

…И мы не доглядели, уже за нашими, советскими девушками из Химзавода им. В.Куйбышева. Все исходные материалы (негативы и т.д.) с контрольной копией “Вечного движения” долго лежали у них на складе, в ожидании копирования, пока в один из субботников не исчезли в небытии. Сохранились лишь зацарапанные фрагменты. Так открываются пути к рождению легенд…

Кстати, в моей биографии космос побеждал кино не единожды. Мы выступали на Гагаринских чтениях где-то в 80-м году с предложением использовать особые музыкальные программы для адаптации к невесомости. Космический начальник Г.Т.Береговой предложил приехать в Звёздный городок специально – обговорить эксперимент. Можно сейчас над этим смеяться, но проблема устроиться в гостиницу на неделю-две тогда в Москве была из разряда более фантастического, чем изучать восприятие гравитации в музыке. И тут мне в Союзе кинематографистов предложили поехать на Московский кинофестиваль, с пансионатом в Болшево. Вдоль железнодорожной линии “Москва–Болшево, и далее без остановок” кроме этого “киношного” Дома творчества, всё остальное имеет отношение к космосу – и Мытищинский вагоностроительный завод, и НПО “Энергия”, и ЦУП, и Звёздный городок. Конечно же, я ни на один фестивальный просмотр не попал, мотался по космическим фирмам с кассетами “земной” и “неземной” музыки. И здесь не удалось довести дело до конца, кончился срок пансионата… Не стал бы вспоминать об этом очередном “не”, если бы там, в Болшево, не утёр ненароком нос Роберту Фишеру. Скучными вечерами на Клязьме, когда весь космический рабочий люд, разжёгши костры на берегу, пил “Агдам” из больших бутылок, пожилые кинематографисты играли в шахматы. Я, молодой, проигрывал каждому, впрочем, как и всегда, и всем, – такова моя феноменальная способность. Возбудившись от обиды и негодования, предложил изменить условия игры: пешки на первую линию, а впереди них стоят основные фигуры. Затем еще придумал: ладно, пусть пешки остаются на месте, но основные фигуры оба шахматиста расставляют изначально каждый как хочет, по-своему! И тут я перестал проигрывать… Лет через пять я услышал по радио: Роберт Фишер в качестве выхода из тупика, когда уже обыкновенный “notebook” выигрывает у Каспарова, предлагает как раз то, что я придумал тогда со скуки в Доме творчества кинематографистов СССР в Болшево. И тут до меня дошло: счастливая судьба, я на любых шахматных досках, всю жизнь, играю по своим, небывалым правилам. И выигрываю: “едва ечетыре”…

БОЛЬШИЕ УРОКИ “МАЛЕНЬКОГО ТРИПТИХА”

Не подумайте так: только тем мы и занимались, что спали и видели, как бы приобщиться к кино. Потому и выжили, что действовали широким фронтом интересов. Была возможность проводить светоконцерты, снимать фильмы – бросались туда, если нет, занимались световой архитектурой, светомузыкальным дизайном, пространственной музыкой, инженерной и космической психологией. Впрочем, всё это и само по себе интересно, был бы социальный заказ чётко выражен, на уровне хоздоговорных документов. Но ничто не мешало заниматься теорией, писательским делом – лишь бумага нужна и авторучка. А времени – навалом: вечера, ночи, субботы, воскресенья, целое лето в запасе. И лейттема юношеских статей звучала в памяти постоянно: светомузыке повезло – есть у кого учиться. И не удивительно, что первую свою крупную монографию я назвал “Светомузыка: становление и сущность нового искусства”, в открытое подражание знаменитой книге Б.Балаша “Кино: становление и сущность нового искусства”. И, естественно, в ней специальная глава посвящена абстрактному кино.

Для того, чтобы уточнить кое-какие детали, надо было досмотреть архивы Госфильмофонда. Но пробиться туда оказалось уже почему-то невозможным, пытался сам заручиться поддержкой министра кинематографии в Госкино СССР – и там отказ. Наиль Валитов как раз в это время завершал свою многовековую работу над фильмом о Джалиле. Ему тоже надо было попасть в спецхран – посмотреть немецкую военную хронику в надежде найти что-либо для себя. Поехали вместе, обвешанные прошениями и разными справками-бумажками, подтверждающими нашу лояльность. Мне повезло, в Госфильмофонде вдруг обнаружился молодой выпускник ВГИКа, бывавший на тамошних моих выступлениях.

Маленький деревянный домик среди сосен. В центре домика кинобудка, функционирующая в две стороны, на два малюсеньких просмотровых зала. В одном – Валитов, смотрит все выпуски “Дойче Вохеншау”, в другом – я и Ирина Ванечкина, со столь нелюбимым ефрейторами и генералиссимусами абстрактным искусством. Час, другой, третий – долго, оказывается, выдержать нельзя ни того, ни другого. Начинаем бегать друг к другу в гости: смотреть то валитовских “фашистов”, то к нам, к нашим абстрактным “букашечкам с червячками”. “Образы Дебюсси” Ж.Митри и Гитлер, выступающий на съезде своей партии, “Горизонтальная линия” Н.Макларена и сотни тысяч наших пленных под Харьковом. А выйдешь на крылечко передохнуть, белки по веткам прыгают. Голова кругом, бред какой-то! И всё это – одна планета Земля, 20-й век. Да, “знание – сила”, но в конечном итоге “знания умножают печаль”, причём тем сильнее умножают, чем больше узнаешь, так что Бэкон и Экклезиаст не противоречат друг другу.

…Интересно, есть ли кто-нибудь на свете, прочитавший до конца “Улисса” Джойса? Или любую книгу Пруста? Я не смог, но самому нравится фиксировать, имитировать, моделировать поток сознания, переходящий при активной свободе ассоциативного процесса в потоп сознания, возникающий в результате утечки мозгов за границы обыденного менталитета, которая происходит, вероятно, от жары, лето, время писать мемуары, буквально печка мозгов, хочется в речку мозгов, но сроки поджимают, редакция торопит, терпите, в моем “Улиссе” намного меньше страниц, чем у великого ирландца (я помню, как мы переснимали Джойса на фотопленку лет тридцать назад из какого-то редкого журнала), великого ирландца, которого никто не может дочитать до конца, и меня тоже не обязательно надо дочитывать, пожалуйста, ибо “Оставайтесь с нами!” на всех телеэкранах мира – это как раз не про мой текст, знаю точно, впрочем, никого не уговариваю и не отговариваю, если дошли до этих строк, значит ещё интересно, а кто не дошёл, значит у него судьба такая, чему быть, того не миновать, а чему не быть, того и миновать не требуется…

Глубокая мысль получилась, но – неверная. Одна знакомая мышь, серенькая, как ослики в пыли, рассказывала случай из собственной жизни: попала она с подружками волей обстоятельств в крынку со сметаной. Сметана оказалась магазинная, жидкая, бултыхаются, тонут, гибнут. Ни лодки, ни вертолёта в помощь. Подружки воспитывались в духе экзистенциалистского фатализма, сложили лапки и сгинули в белой пучине. А наша мышка была настоящей комсомолкой, ей с детства Павка Корчагин в пример, била ножками до конца, пока, о чудо, не нащупала ими твердь взбитого сливочного масла.

ОТ “МАЛЕНЬКОГО ТРИПТИХА” К “КОСМИЧЕСКОЙ СОНАТЕ” И ДАЛЕЕ – БЕЗ ОСТАНОВОК

…Давно хотелось снять, наконец, настоящий фильм в профессиональных, студийных условиях, без унижений и энтузиазма, без попрошайничания, не мешая другим делать своё дело. Каждый год посылал официальные заявки в Госкино СССР, письма – на разные киностудии страны, в прессе ненавязчиво намекал: можем, хотим, дайте возможность. В ответ тишина, белая и невкусная, как магазинная сметана.

И, наконец, когда в каком-то Минавиарадиопромтяжмаше “клюнуло” – нужен фильм для украшения их зарубежных выставок, – мы, понятно, с радостью согласились, пусть и не в широкоэкранном варианте заказ, а для демонстрации на телевизионных мониторах. Жалко, конечно, – для светомузыки, выяснилось, размер и пропорции экрана имеют исключительное значение, заметнее, чем в самом киноискусстве… Ещё условия: фильм должен уложиться в одну часть (10-11 минут), музыку нужно выбрать отечественную, серьёзную, лучше – из нынешних, то есть советских времён.

Нам повезло, в 1974 году только что вышла в свет грамзапись “Маленького триптиха” Георгия Свиридова, гениального русского композитора. Удивительная музыка – кристальной, родниковой чистоты. Получили благословение от автора и начали работать – целый год над десятиминутным фильмом! После узнали, что и Фишингеру, Макларену, например, на подобные абстрактные короткометражки, оказывается, приходилось тратить столько же времени, причем плотно заполненного радостным, но каторжным трудом. И выдержать эту каторгу – выяснилась ещё одна закономерность абстрактного, экспериментального кино – могли лишь семейные пары, работающие вместе, то есть день и ночь, не считаясь со временем (см. жизнеописания режиссёров О.Фишингера, А.Алексеева, М.Э.Бьют и др.).

Придумывая сценарий и режиссёрский план, засиживались порой до каких-то непонятных “глюков”. Слушаю дома с Ириной Ванечкиной, тогда уже моей женой, наверно в сотый раз, “Триптих”, и где-то под утро – “стоп” кнопке магнитофона, хватит, скоро на работу пора. А с улицы – жили мы тогда напротив Оперного театра – вдруг слышим снова, оба, музыку “Триптиха”. На всякий случай вытащили магнитофонный провод из розетки, все равно звучит! По партитуре проверили – одно и то же слышим одновременно, синхронно! Так и дослушали вновь до конца. На улице никого нет, лишь кошки одинокие бегают. Может, эхо запоздалое из театра? Или разыграл нас кто-то? Так до сих пор и не знаем…

Рисованная мультипликация казалась нам всё же жестковатой по пластике для светомузыкальных фильмов. Поэтому с самого начала, ещё с “Прометея”, пошли иным путем. Для каждого эпизода приходилось вспоминать, выбирать, создавать свои светодинамические образы, привлекая к делу разнообразнейшую (теневую, линзовую, муаровую) проекцию, игру света на гранях кристаллов, блики на струях текущей жидкости, искры электрических разрядов, фигуры Лиссажу с экранов осциллографов и т.д., сочетая всё это методом многократной печати или “блуждающей маски”. Композитор Гектор Берлиоз, большой специалист по инструментовке, говорил когда-то: в оркестре можно использовать всё, что звучит, не разрушаясь при этом. Вот и у нас – пригодно всё, что светится и сверкает, лишь бы не взрывалось. Горы аппаратуры для одной десятиминутки! И целая команда тех, кто её делал и управлял ею во время съемок (В.Букатин, Р.Сайфуллин, Н.Альмеев, В.Волков, Р.Куртсеитов, Р.Мухаметзянов). За кинокамерой – снова Авис Привин. И всё это – только для съёмки! А после съёмки – цех проявки, монтажный стол, звукоцех, химзавод с гидротипной печатью! Сумели снять параллельно с “Триптихом” и сам процесс его создания. В итоге получился документальный киноролик со слегка шуточным названием “Светомузыкальный фильм? Это очень просто!” – парадоксальная иллюстрация к занимательно-занятной мысли одного зарубежного эстетика эпохи НТР. Он считал, что наряду с тяжёлой индустрией (домны, блюминги) и лёгкой (галоши делают, рубашки шьют) существует и сверхлегкая индустрия – та техника, что используется в современном искусстве. Посмотрел бы он этот наш документальный фильм – прослезился и забрал бы свои слова обратно.

А с самим “Маленьким триптихом” я немного промахнулся – поторопился показать его кинематографическому руководству. Его сразу оценили на “отлично”, – первый раз видят такое, – после чего, оказывается, нельзя вносить никакие коррективы. Надеялся как-то подправить – то, что выявилось на самом последнем этапе совмещения всех цветов и изображений. Плакал, умолял, не разрешили – таковы будто бы правила, которых, к сожалению, не знал…

Как бы то ни было, заказчик был доволен, и, кроме того, картину представили от СССР на международный кинофестиваль “Техфильм”, где она была удостоена диплома как оригинальный эксперимент (Прага, 1975). А из Москвы одна за другой пришли телеграммы: “Просим изготовить тысячу копий для отечественного кинопроката” и, затем, аналогичная заявка от “Совэкспортфильма” – уже для заграницы. Обо всём этом узнал лишь после того, как Казанская студия кинохроники с ходу отказалась от непосильных, да и ненужных ей хлопот. Я – в дирекцию химзавода, а мне: “У нас план свой, на всю пятилетку расписан, к тому же и ведомство иное”. Никак не мог и не могу понять до сих пор – ведь это, наверно, в первый и в последний раз на фильмы казанской студии такой запрос! Бросился в местный Обком партии (куда же ещё?), в Москву, по разным этажам и кабинетам Госкино РСФСР и СССР прошёл – лишь улыбки в ответ: “Зачем вам такие большие гонорары, что с ними делать будете?” Какие гонорары, о чём речь? Я им что-то об искусстве космического века лепетал, о мировом престиже, и, наконец, о возможной валютной выгоде для страны. А если уж гонорары будут, обещал их передать в Фонд мира. Тут и улыбки погасли, руки к телефонам тянутся, “Скорую помощь” вызывать…

Так и не получилось широкого, планетарного проката, только в самой Казани вместо журналов пару раз показали, – в бывших кинотеатрах “Электро” и “Унион”… Но хорошо всё-таки, что в небесной канцелярии большой запас вертолетов.

В своё время, на премьере симфонической поэмы “Прометей”, дирижёр Г.Вуд решил исполнить это произведение дважды – чтобы дошло до слушателя. Такой же чести был удостоен “Триптих” на одной из передач цикла “Это вы можете” на Центральном телевидении. Я тогда телевизора ещё не имел, как проходят такие передачи, не знал, и поэтому поломал нечаянно весь процесс этого популярного в советские времена “ток-шоу”. В результате вместо пятнадцати запланированных минут “Триптиху” отдали всю передачу, показав его в начале и в конце. Так отсутствие многотысячного тиража скомпенсировалось многомиллионной аудиторией, умноженной на два.

А Свиридову фильм понравился. Он смотрел его на “Мосфильме” вместе с режиссером М.Швейцером и музыковедом А.Золотовым. Пожурил за некоторую иллюстративность первых частей фильма, похвалил за последнюю, третью часть, где мы уже в полной мере развернули возможности абстракции и открыто использовали приёмы слухозрительного контрапункта. Для музея светомузыки сохранился его отзыв на листке блокнота: “Работы студии “Прометей” в области синтеза музыки и света представляют несомненный интерес. Картина “Маленький триптих” снята с большим тактом и настоящим ощущением музыки и её эмоционального строя. Было бы очень целесообразно проверить созданные ими фильмы на аудитории, показав их в широком прокате. Я желаю группе “Прометей”, с энтузиазмом работающей в этой области, большого успеха”.

С настойчивостью отбойного молотка я продолжал подавать заявки на съёмку светомузыкальных фильмов, теперь уже с подписью “член Союза кинематографистов СССР”, куда меня приняли, вероятно, за “Триптих” и за многочисленные статьи о кино. Результат – тот же. Зато получила “добро” заявка на фильм о коллективе СКБ “Прометей” режиссера Бориса Максимова, уже в многодетном возрасте решившегося закончить ВГИК, имея на руках диплом КГУ им. В.Ульянова-Ленина по специальности “Утюг” (университетский театр юмора и гротеска). Название фильма сочетало комсомольский задор и клинический диагноз: “Одержимость”.

Фильм получился занятный, в меру неровный, в меру нервный, благополучный и в меру застенчивый, точно отражающий эпоху рубежа 70-80-х: “Дети застоя, ждите отстоя”. Не знали, чем завершить фильм. Я как-то рассказал Борису о том, что где-то на Западе вышла книга, сам не видел, слышал только, под названием “Искусство под снегом”. И будто бы в ней упоминается и наше СКБ “Прометей”… Весна, листва на деревьях, уже шёл монтаж фильма, вдруг звонит Максимов: “Собирай всех своих, высылаю машину!”. Оказывается, выпал неожиданный снег, красиво лежит на зелёных ветках. Под задорную музыку Пахмутовой по студийной аллее идут одержимые, камера подымается вверх и наезжает, крупным планом, на похолодевшую от снега юную зелень. Таким многозначительным кадром и закончился фильм. В чистом виде “искусство для искусства”, или, точнее, “кукиш в кармане”, заметить который могли только я и Борис Максимов. Говорят, по Центральному телевидению этот фильм показывали неоднократно… Через несколько лет началась перестройка, снег растаял, и кончилось тем, что телевидение превратилось в контору для рекламы американского образа жизни и местного пива.

Кстати, о пиве. Как раз в том году, кажется, – лето, жара, потно, – ходим с утра по городу, я и друзья мои тогдашние, Надир Альмеев, Рубин Абдуллин (фамилии называю специально, чтобы иметь свидетелей моего пророчества). Ищем пиво. Нигде нет, ни в банях, ни в ресторанах, ни в пароходных буфетах в речном порту, ни в пивнушках. В одной было, простояли часа два, в очереди с многочисленными мужиками, кончилось перед носом, на Федосеевской, в бывшей церкви. Встал я на середине улицы, злые все, и говорю – вот он, момент истины – “Скорее бы уж коммунизм наступил. Вот увидите – тогда на каждом углу будет стоять бочка с пивом!” Никто не поверил, посмотрели с сожалением как на сумасшедшего, – разве возможно такое когда-нибудь!..

Выплывая из потопа сознания, возвращаемся к Борису Максимову. Я решился воспользоваться случаем и снять под шумок новый светомузыкальный фильм – для включения его в “Одержимость”. Опять ночи в монтажной, Борис – со своим фильмом, я – со своим, который назвал “Космической сонатой” (и то, и другое снимал Николай Морозов, дипломник ВГИКа). Сил хватало сидеть часов до четырех утра, затем постилали на пол афиши и спали пару часов, пока нас не будила уборщица или гимн Советского Союза (муз. А.Александрова). Усилители монтажного стола ловили, подобно детекторному приемнику, мощное местное радио. Так, однажды, мы первыми услышали о том, что в Польше введено чрезвычайное положение. Утром в курилке рассказываем об этом, мол, очень хитрый парень сельский, этот Войцех Ярузельский. Я уехал на работу, а вечером Борис хохочет: “Приходили из отдела кадров, интересовались, правда ли, что наш монтажный стол ночью Би-би-си ловит?..” За месяц такой работы я настолько побледнел и осунулся, что стал похож на Наиля Валитова. Меня даже узнавать перестали. Но зато успел завершить “Сонату”. Как и в “Вечном движении”, вначале было снято само изображение. Ирина Ванечкина объяснила, что такое “сонатное аллегро”, и я смонтировал фильм по канонам этой формы. Затем попросил Станислава Крейчи, друзей из Московской студии электронной музыки подобрать к нему музыкальные заготовки. Слава Кораблёв, уже здесь в Казани, смонтировал из них за один вечер что-то “космическое” и, одновременно, “сонатное”. Что успели, что сумели, то и сделали.

Мне эта методика – вначале изображение, затем музыка – нравится больше, чем “свет под музыку”. Больше свободы для внедрения слухозрительной полифонии, контрапунктических приёмов “вертикального монтажа”, столь любезных слуху и Скрябина, и Эйзенштейна. Хотя, конечно, ещё лучше было бы – если музыкант, художник и режиссёр могли бы работать и создавать единое произведение вместе, причём в нормальных условиях.

Фильм подарили космонавтам в Звёздном городке, в 1989 году показывали в Венгрии на Гагаринских днях. На знаменитом фестивале “Ars electronica” в Австрии его пропустили до последнего призового тура, но свели с дистанции, когда узнали, что создавался он без помощи компьютера. “Соната” была последней нашей работой, снятой на “мокрой” пленке… Поначалу я обрадовался, на рубеже 80-90-х, – пришло наше время для свободного пользования всем абстракционистским потенциалом гидротипии. Будем снимать светомузыкальные фильмы вместо киножурналов, специальные широкоэкранные светооформительские ролики для киноконцертных залов. Но – замерла жизнь на студии хроники, а в бесконечно длинных ваннах цеха гидротипной печати начали полоскать бельё – аппаратуру же, единственную в Европе, снесли в утиль. Так и получается: Ванька дома, Маньки нет. Манька дома, гидротипию закрыли…

Перешли на видео, к съёмочной команде прибавился Камиль Гимазутдинов. Помог, вероятно, наш старый опыт – уже самые первые фильмы, снятые на простейшей VHS-камере, смонтированные без монтажного пульта, пошли путешествовать, на этот раз уже чаще всего вместе с нами, по международным фестивалям: “Музыка и видео” (Польша, 1989), “Видеоарт” (Швейцария, 1991), Симпозиум электронного искусства (Голландия, 1990), “Фестиваль света” (Чехословакия, 1991), “Импакт” (Голландия, 1991), “Гласность” (Италия, 1992), “Остранение” (Германия, 1993), Симпозиум по истории светомузыки (Франция, 1994) и т.д. Поначалу лично мне претила зернистость, ландринность цвета, да ещё не на широком экране. Но по ходу работу понял, что яблоки, груши и бананы – это разные фрукты, и что у видео своя специфика: возможность снимать бесконечно, на одном дыхании, без аттракционного монтажа, естественного для кино (плёнки мало!), абсолютная исходная документальная синхронность изображения и звук, и т.д. Своя специфика, свой язык и у компьютерной экранной культуры, но “Windows” и “драйверы” уже не для нас, пенсионеров, а для пионеров поколения next.

Хотя, чисто в теоретическом плане, в особенностях компьютерного изображения, кажется, неплохо разобрался – и мой доклад об этом был включён в пленарное заседание недавнего Международного симпозиума электронного искусства ISEA-2000 в Париже (на русском языке опубликован только что в академическом журнале “Человек”, 2001, № 4).

О ВСТРЕЧАХ С ИОЗЕФОМ СВОБОДОЙ И СВОБОДЕ ВЫБОРА

Свободу думать мы имели и раньше… А новое время подарило ещё и свободу общения – не только по почте, бумажной и электронной, но и “живьём”. Разве можно забыть встречи с пионером компьютерного кино Д.Уитни, который начал свои эксперименты, оказывается, более полувека лет назад! А посещение в Праге мастерской великого режиссёра Иозефа Свободы, пионера уникального кинозрелища “Латерна магика”, включённого в театральное действо! Был рад познакомиться на одной из голландских встреч с соратницей и вдовой Оскара Фишингера. Эльфрида Фишингер подарила видеозаписи практически всех их фильмов, а также многих других зарубежных режиссёров. Если прибавить к этому тайные перезаписи из Госфильмофонда ещё советских времён, и то, что подарили из музеев Макларена (Канада) и его предшественника Лена Лая (Новая Зеландия) – у нас теперь, наверно, самая богатая в мире видеотека светомузыкальных (абстрактных) фильмов, начиная с самого начала века!.. Ещё в 1988 году, при Советах, впервые удалось пригласить на очередную свою конференцию (на этот раз по теме “Светомузыка на кино- и телеэкране”) иностранца, западногерманского режиссёра и исследователя Михаэля фон Хюрте. Он даже защитил диссертацию о светомузыкальном синтезе на киноэкране. Но когда увидел нашу киноретроспективу, включая немецкий авангард 20-х, он, забыв, что “фон”, воскликнул на саксонском диалекте: “Warum?” (почему, мол, не знаю, первый раз вижу, откуда?). Мне даже самому завидно, какая у нас нынче видеотека!

Одна из последних “новинок” в коллекции – 50-секундный светомузыкальный ролик советского режиссёра и изобретателя Н.Воинова “Прелюдия до-диез минор С.Рахманинова”. Воинов еще до войны занимался экспериментами по синтезированию звука путем рисования оптической фонограммы. Я давно знал, что документальные съёмки этих экспериментов под названием “Звуки на бумаге” хранятся в госкиноархивах в Красногорске (с датой – 1931 г.). Но когда получил оттуда копию, оказалось, что там находится и эта небольшая светомузыкальная композиция. Пусть чёрно-белая, очень короткая, очень похожая на О.Фишингера, но всё же – первая в СССР в области светомузыкального, или, иначе, абстрактного кино. Мы сами поспешили поведать миру, что, оказывается, не мы первые, что у нас был свой предшественник – в печати, на центральном телевидении. Показал и на международной конференции об экологии новых “медиа” в искусстве, вместе с нашей “Космической сонатой” (Франция, 1998).

Интересно – и это меня приятно поразило – на Западе в последнее время, после того, как пресытились сахаринными чудесами компьютерной палитры, вдруг вспыхнул интерес к старым технологиям, к рукотворному абстрактному кино. Кроме видеокопий диснеевской “Фантазии” в коммерческую продажу выпущены, наконец, записи фильмов О.Фишингера. Наступило и их время: не прошло и пятидесяти лет!.. Показательно, что и нашу “Сонату” швейцарцы возили пару лет назад по всей Европе в своей фестивальной программе “Видео-окно”. А в прошлом, 2000 году, пришло письмо с просьбой выслать копию “Космической сонаты” на кинофестиваль в Оберхаузене (Германия). Те, кто связан с кино, знают, что по престижности и значимости этот фестиваль для короткометражного, неигрового кино означает то же, что Канны для игрового. Конечно, был польщён, приятно поражён, обрадован, безмерно и безразмерно счастлив, и т.д. Но когда вернули из Германии фильм с каталогом фестиваля, я не нашёл там своего фильма в разделе “Russia”. Не успел обидеться, обнаружилось в неожиданной графе “USSR (undergraund)”. Так, на глубоком склоне лет, нас записали в подпольщики…

А если без шуток, по-видимому, мы уже зажились слегка, раз ещё при жизни нас начинают выставлять как динозавров. Даже странно как-то, что на Западе удивляются – неужели, мол, еще тогда (в 80-е годы!) мы решались и сумели заниматься в СССР такими вещами, как “Соната”. А уж когда на одном из первых моих выступлений за рубежом, при показе документального видеоролика об СКБ “Прометей”, зал вдруг встал и зааплодировал, я засмущался от недоумения, пока не понял, что это была реакция на прозвучавшую дату: “В Казани эти эксперименты начались в начале 60-х” (в зале сидело много “пионеров нового искусства”, кто в те годы ходил ещё в детский сад). Уже начинаем привыкать к тому, что становимся антиквариатом, экспонатами истории – именно в таком амплуа в третий раз ездили на международный фестиваль в “Баухаузе” (Дессау, Германия). Да и по общероссийскойму телеканалу “Культура” наши фильмы показывались недавно в цикле о киноавангарде, – увы и ах, что поделаешь, – в ретроспективном, то есть пенсионерском контексте, вместе с фильмами Руттмана, Рихтера.

Внешне – есть повод загордиться, начинать бронзоветь без всякого загара. А если реально, всерьёз, в чём-то мы оказались первыми, пусть и неуклюже, поэтому и “попали в историю”. Конечно, если будет возможность, готовы и сегодня вернуться к практике – и “по-мокрому” (кино), и “по-сухому” (видео). Поживём – увидим. От свободы выбора приложения сил сегодня зашкаливают тормоза. Что успеем и сумеем – сделаем. И делаем уже.

Лет десять назад была создана в родном вузе институтская видеостудия, где сделали кучу учебно-просветительских фильмов для студентов, абитуриентов и, кроме того, о своих экспериментах в городе, поездках на зарубежные фестивали (многие из них были показаны по республиканскому и городскому ТВ). Камиль Гимазутдинов с Рустамом Сайфуллиным читают спецкурс о фото-, кино-, видеосредствах коммуникации для гуманитарного факультета КАИ; написал книгу “Советский Фауст”, о легендарном Льве Термене, в надежде экранизировать её. Получил Диплом всероссийского конкурса сценарных заявок “Зеркало-98” (развёрнутый текст опубликован в журнале “Киносценарии”, 1999, № 1). До сих пор сижу на берегу и жду, когда “клюнет” какой-нибудь продюсер; в знак признательности перед “старшим братом” включил в план исследований НИИ “Прометей” тему “История кино Татарстана”, Е.Алексеева готовит монографию и диссертацию об этом; сформированы видеоархивы на специальной “долгоиграющей” плёнке с развернутыми интервью ведущих деятелей кино Татарстан.

Так что любовь и дружба с кино, несмотря ни на что, не только продолжается, но и укрепляется.

И в чём полностью уверен, в чём не надо искать и испрашивать поводов-доводов для извинений-оправданий, – это теория. Влюблённый с юности в научные труды С.Эйзенштейна, я считаю себя вполне легитимным его преемником и продолжателем. Более того, – пусть не обижается Наум Клейман, – оцениваю выводы его “Вертикального монтажа” и “Неравнодушной природы” значимыми скорее не для самого кино, а для смежной с ним светомузыки (история обоих искусств, как мне кажется, доказала это). И именно в данном направлении, а также в развитии его незавершённой концепции “Grundproblem” я и пытаюсь проводить свои научные исследования, будучи уверен, что Эйзенштейну они понравились бы (см. мои книги: Содружество чувств и синтез искусств. – М., 1982; Человек – искусство – техника. – Казань, 1987, а также находящийся в печати сборник избранных статей “Искусство космического века”; подробности в Интернете: <http://prometheus.kai.ru>). По всему по этому и надеюсь, что читатель простит столь изысканное косноязычие моего мемуарного повествования. Всерьёз, как выясняется, я могу писать лишь воспоминания о будущем…

г. Казань

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.