Яськов Владимир. Хлебников. Косарев. Харьков.

Нижеследующий текст — запись интервью, взятого мною в два приёма 18 — 19 октября 1985 г. у известного харьковского художника Бориса Васильевича Косарева (1897 — 1994).

Осенью 1985 г., накануне 100-летия со дня рождения Велимира Хлебникова, я начал собирать материалы для статьи, которую задумал написать к этому событию: как-никак Хлебников неоднократно бывал в Харькове и даже прожил здесь однажды более года. В ходе моих разысканий мне посоветовали обратиться к Б. В. Косареву, лично знавшему не только Хлебникова, но также Г. Петникова, Шенгели, обоих Нарбутов, Бабеля, Ильфа, Катаева, Олешу и многих других.

О Косареве я до нашей встречи ничего не знал. Подчёркиваю этот факт потому, что хочу обратить внимание на специфическую трудность, с которой мне пришлось столкнуться. Согласившись со мной встретиться, с сочувствием восприняв причины, побудившие меня докучать ему, предавшись воспоминаниям о поэте, которого он ставил чрезвычайно высоко, перейдя от них к воспоминаниям о Харькове того времени вообще, — Борис Васильевич раскрепостился, раскрылся, забыл о собеседнике — и факты, имена и оценки посыпались из него, как из рога изобилия, следуя прихотливой логике его воспоминаний и ассоциаций. Нужно ли объяснять, что логика эта по большей части ускользала от меня, а факты и имена я вообще слышал впервые? Переспрашивать, уточнять — я не решался, чтобы не сбить Б. В. с настроения, магнитофон брать на нашу встречу он мне не разрешил, — оставалось сидеть, слушать и запоминать , запоминать…

Когда я принёс Б. В. отпечатанную на машинке запись его рассказа, он сперва удивился её объёму (у вас точно не было магнитофона?), потом просмотрел текст — и поставил моему труду запомнившийся мне до сего дня диагноз. Это похоже на Матисса, сказал он не то чтобы с осуждением, но с некоторым, как мне показалось, разочарованием: вы сначала наводите линии, а потом раскрашиваете. Я почти сразу понял, что он хотел сказать: формально, видимо, всё было более или менее точно, но из моей записи (сделанной, повторюсь, человеком посторонним, чуждым знанию среды и эпохи) ушёл “воздух”, та атмосфера, с её свечением и ароматом, которой дышал Б. В. в часы, когда делился со мной воспоминаниями о своей молодости. По этой ли причине или по какой другой, но на использование этого материала в каком бы то ни было виде был наложен запрет. Вот так и вышло, что в заметке “Хлєбников в Харков╗”, опубликованной-таки мною 1 9 ноября 1985 г. в газете “Ленiнська змiна”, о Косареве и о нашей с ним встрече даже не упоминалось и ничто из его рассказа не пересказывалось.

Что добавить к этому? В начале 1990-х, когда я уже служил в Харьковском литературном музее, мне позвонила дочь Б. В. и передала его просьбу — вернуть все материалы интервью. Я беспрекословно отдал второй экземпляр машинописи, хранившийся у меня. Но принял грех на душу: сделал с него фотокопию (да и рукописные записи мои сохранились). Ныне, после смерти Бориса Васильевича (он умер в 1994 г. на 97-м году жизни), я не считаю себя более связанным теми давними обязательствами и выношу запись его рассказа на суд тех читателей, для которых “любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам” — не пустые слова.

Хочу сказать ещё, что я не стал вносить сколько-нибудь существенных изменений в тогдашний, 1985-го года текст — из уважения к памяти Б. В.: коль он читал и судил именно это, то только это я и имею право предлагать вниманию читателей (я лишь восстановил несколько вступительных фраз, раскрывающих моё непосредственное впечатление от личности Б. В., которые я не давал ему читать: постеснялся). Единственная “модернизация”, которую я себе позволил, коснулась архитектоники: в связи с тем, что сейчас уже нет необходимости фокусировать повествование на Хлебникове, я взял на себя смелость несколько перемонтировать текст: теперь он выглядит, надеюсь, несколько более связным и последовательным.

В заключение считаю своим приятным долгом выразить признательность тем, кто помог мне в моей работе — добрым советом, точной справкой, участливым вниманием к предмету моего изучения. Это прежде всего академик архитектуры А. Ю. Лейб-фрейд, зав. отделом современного искусства Харьковского художественного музея Л. Е. Пономарёва, зав. отделом редкой книги Харьковской городской научной библиотеки им. В. Г. Короленко И. Я. Лосиевский, художник В. Н. Куликов, зав. кафедрой истории и теории искусства Харьковского художественно-промышленного института В. Ф. Константинов, старший научный сотрудник Харьковского исторического музея С. А. Бахтина, сотрудники Музыкальной библиотеки им. К. С. Станиславского… Всем им — большое спасибо.

Сентябрь 1998 — февраль 1999 г., Харьков

 

Косарев

Коренастый, седой, с длинным, чрезвычайно выразительным носом. Голубые глаза очень живы, лукавы, окружены сетью хитрых морщинок. Отличная память. Речь темпераментна, непосредственна и солона. По-видимому, хорошо передаёт интонации тех, кого копирует. Хорошее чувство юмора — ироничного, звучащего как-то особенно, по-харьковски. В молодости он, похоже, был не дурак выпить, приударить за девицами и устроить что-нибудь этакое хулиганское…

Иногда довольно резко реагирует на то, что его раздражает или возмущает: когда в зал ввалилась ватага дико гогочущих студентов, Б. В. весь вскинулся и закричал пронзительно: “Что с вами?!”.

Однако даже если ничто не мешает ему явным образом, он болезненно ощущает любую помеху — или то, что кажется ему помехой. Такое ощущение, что он всё время настороже. Характерный пример: во время нашей беседы (мы сидели в спортзале ХХПИ) он говорил быстро, горячо, увлечённо — и вдруг посмотрел куда-то мне за спину — и вызывающим тоном, не понижая голоса, говорит: “Давайте пересядем: нас слишком внимательно слушают” 2 . Я оглянулся: невдалеке от нас, ряда через 3 — 4, сидит парочка, и по её спинам видно, что уж последние слова они точно слышали. Я покорно перебираюсь за ним в другой угол зала, и, хотя расстояние между парочкой и нами от такого перемещения существенно не увеличивается (зал невелик), наш демарш производит впечатление: парочка ретируется.

Через несколько минут в зал — явно по каким-то своим делам — входят быстрым шагом трое и, ни на кого не глядя, устремляются мимо нас к каким-то дверям или декорациям, что-то на ходу обсуждая. Б. В. вновь замолкает, смотрит на них и доверительно (но не слишком тихо) сообщает: “Вот, пришли посмотреть, что мы тут делаем; это — проректор, это — один художник, третий — лаборант. Если бы не ваше присутствие, я бы непременно спросил, можно ли тут сидеть”, — и через несколько секунд, когда компания в том же составе и столь же стремительно, не обращая на нас ни малейшего внимания, покидала зал, невзирая на “моё присутствие”, с изысканной ядовитостью осведомляется у одного из троицы: “Извините, это ничего, что мы тут сидим? Тут можно сидеть?” — на что получает ответ, интонацию которого я не берусь описать: “Конечно, конечно, сидите”.

Судя по всему, его вовсю выживают из института. (Что неудивительно: насколько он выпадает из окружающей его посредственности и казёнщины всем своим поведением, речью, культурой, жизненным опытом, манерой издеваться над дураками, абсолютной, несмотря ни на что, независимостью и свободой.)

Вообще он, похоже, чувствует себя постоянно преследуемым, причём это ощущение у него — явно давнее и устойчивое до привычки, если не до мании. Сокрушается по поводу многочисленных пропаж своих работ. Уверен, что воруют многое у него и сейчас: кто-то имеет ключи и хорошо знает, что где находится и какую представляет ценность. В разное время у него пропали: альбом с самыми ранними работами (1912 — 1915 гг.), автопортрет, сделанный в Одессе (маленький, карандашный, который очень хвалил Ермилов), в 1932 г. — 16 работ с выставки в США (сохранились крошечные, величиной с почтовую марку, цветные репродукции в каталоге выставки), etc., etc. — без счёту.

Спасают его только ирония, скепсис, остроумие и, очевидно, природный оптимизм. Это не значит, что он ничего не боится, — ровно напротив: у него такая жизненная школа за плечами, что осторожен он до конспиративности, до мнительности — я выше иллюстрировал это, — но по душевным склонностям, складу характера, видимо — по воспитанию, если угодно — по происхождению, он — большой шутник, озорник и ёрник. И это в нём неистребимо…

Начну с рассказа Б. В. о самых ранних эпизодах его биографии. На ул. Семинарской 3 , угол Екатеринославской 4 , была школа при семинарии, в которой он учился примерно в 1905 — 1911 гг. В школе преподавали два дьяка — Поколодин и Помазановский. Вокруг школы был яблоневый сад, и тут же — пасека Помазановского. Б. В. вспоминает, как воровал на ней мёд — и как Помазановский бил его потом ключом по голове (до шишек и ссадин), приговаривая: “Идиотина, шут тебя раздери!”.

А Поколодина Б. В. встретил как-то уже во время революции: бывший дьяк работал кондуктором в трамвае, и в этот трамвай ввалился однажды Б. В. — “пьяный, с приятелем и двумя шлюхами”…

После этой школы при семинарии Б. В. 4 года (до 1915-го) учился в декоративной школе: один год — вместе с Ермиловым, где они, по-видимому, и познакомились. Ермилов закончил школу на 3 года раньше Косарева (в 1912 5), потом учился во ВХУТЕИНе 6 , — поэтому у него был диплом мастера, а у Косарева — только подмастерья.

С этой школой связан один примечательный эпизод 7 . Б. В. вспоминает, как сдавал однажды экзамен. “Экзаменовал Страхов”. Нужно было с листа перевести на старославянский текст, который давал экзаменатор. Косареву попался рассказ Чехова — и он барабанил без запинки, чем несколько поразил Страхова. Объяснялось же всё очень просто: в своей семинарской школе Косарев не только получал подзатыльники, но и основательно усвоил церковнославянский язык. “А вообще, — говорит Б. В., — домашних заданий я не готовил. Приходил из школы — и на каток до двух ночи. Возвращаясь, пробирался на цыпочках к себе, шинель — на печку, и — спать”.

После декоративной школы Б. В. три года (1915 — 1918) учился в Художественном училище 8 . Он рассказывает, что здание училища было совсем не таким, как сейчас: “оно было лимонно-жёлтое и с помощью какого-то архитектурного фокуса казалось всё сверху донизу покрытым орнаментом, хотя там были только 2 или 3 больших росписи вверху”.

Вместе с Косаревым учились и все члены объединившейся к тому времени “Семёрки” 9 . Жизнь в Художественном училище была очень интересной. Было много талантливых ребят, всё время устраивались выставки. Б. В. вспоминает, что композицию им тогда не преподавали, как сейчас, — просто давали домашние задания, потом устраивали выставки, на которых победителей награждали: 1-я премия — 100 руб., 2-я — 75, 3-я — 50. Б. В. рассказывает, как попал однажды впросак: было дано задание по композиции, и он нарисовал башню, которая, как усмотрели старшекурсники, оказалась похожей на фаллос. В общем, когда Б. В. пришёл на выставку, то работы своей не обнаружил: её сняли. А у него спрашивали: “Косарев, мы вам рисунок вернём, но скажите, зачем вы нарисовали фаллос?”. Это был первый “сексуальный” казус Косарева. Вообще, с “фаллосами” ему не везло: он вспомнил ещё две похожих истории, о них — ниже.

Устраивали в училище и разные интересные вечера. Приезжал с лекциями-концертами замечательный пианист Анатолий Дроздов 10 . Лекции (“Вагнер”, “Скрябин”, “Лист”) были “так себе”, но когда он садился за рояль, иллюстрируя какое-нибудь своё положение, все замирали от восторга. Преподаватель Бориса Васильевича, Л. И. Тракал, отец его товарища-гимназиста (“который учился в консерватории и учил играть отца”) , со слезами на глазах восхищался игрой Дроздова.

Рассказывая о Дроздове, Б. В. вспомнил весёлую и скандальную историю, случившуюся в училище. Однажды “Семёрка” устроила в одном из залов училища свою вы-ставку, а чтобы её не “прикрыли” (в соседнем зале была какая-то официальная выставка), они сняли с петель и спрятали двери. Была пасха. Ребята принесли куличи, самовар, канарейку в клетке и устроили чаепитие прямо в том зале, где висели их работы. Поэт Георгий Шенгели (живший тогда в Харькове), который относился к ним очень свысока, был взят под руки двумя самыми дюжими из них, силой приведён в зал и усажен за стол. Ему налили чаю, отрезали кулича, и началось чаепитие.

А в это время на 1-м этаже был какой-то скрипичный концерт. И вот тут случилось непредвиденное: скрипач вывел какую-то трель — и ему виртуозной руладой ответил кенар. Скрипач вывел вторую — кенар воспроизвёл и её. Акустика в зале была замечательная, дверей, как мы помним, не было, — и птичье пение разносилось по всему зданию.

Снизу прибегает с проклятьями распорядитель концерта архитектор Покровский: “Уймите свою птицу!”. Что делать? Кто-то сказал, что надо накрыть клетку тёмным платком. Бросились вниз, к кому-то из служительниц, схватили платок (“Это ничего, что бордовый?” — кричала вслед перепуганная старушка), примчались обратно и набросили на клетку. И тут кенар словно взбесился. Он как будто ждал этой темноты и, оставшись под платком наедине со своим голосом, загрохотал так, что не услышать его уже было невозможно. Покровский ругался, орал: “Заткните ему глотку!” — и плакал. Концерт был сорван.

Рассказывает Б. В. ещё об одном вечере (уже без скандала). Приехал сын художника-передвижника Мясоедова, тоже художник, с женой-итальянкой, балериной. Она увлекалась фольклорными танцами, и они ездили по сёлам, где она разучивала местные танцы и покупала для их исполнения старинные народные костюмы (дело в том, что в те времена в каждом селе были не только свои, отличные от соседних, песни, танцы, обычаи, но и исполнялся каждый танец в особом наряде, предназначенном для этого танца, и в другом селе такого наряда уже было не встретить). После того, как танец разучивался, она сдавала экзамен местным старухам, и если они одобряли её исполнение, ехала дальше. Однажды с ней произошёл такой случай. Она уже успешно сдала свой “экзамен”, как вдруг молоденькая девушка, внимательно наблюдавшая за нею во всё время танца, говорит: “Так неправильно, — и показала какое-то движение: — Надо вот так!”. И хотя старухи на неё набросились, — дескать, что ты понимаешь! — она стояла на своём: “Моя бабушка старше вас была, и она меня учила, как правильно танцевать”. Пришлось задерживаться в этом селе и переучивать движение.

Так вот, приехали они в Харьков. По дороге у них украли три сундука с платьями: потеря большая, если учесть, что некоторым из платьев было по 200 лет и стоили они больших денег. Так что репертуар её из-за этого сузился. Но она выступила с большим успехом. “Это было что-то необыкновенное”, — говорит Б. В. Во всё время её выступления Мясоедов, похожий на тореадора — высоченный мужчина с чёрными бачками и головой, сидящей на самых плечах, как будто у него нет шеи, в каком-то оливковом вельветовом костюме и белой фуфайке, — сложив руки на груди, гордо простоял у окна. Балерина ни слова не знала по-русски, и он переводил её щебет очарованным зрителям.

Эта история имеет романтическое и трагическое завершение. Позже, оказавшись в Париже, Мясоедов угодил в тюрьму на 20 лет за подделку 100-франкового билета. “Дурак”, — резюмирует Б. В. А ещё значительно позже, чуть ли уже не в 1960-х, в Полтаве (или под Полтавой?), где был дом Мясоедовых, при каких-то работах в подвале этого дома были будто бы найдены приспособления для литья фальшивых рублей. Говорят, что отец с сыном промышляли этим ещё до революции. Вот такая история 11.

После окончания училища (1918) “Семёрка” организовала свою студию на Чернышевской, 39 12 (“на дверях висела вывеска — “Зелёная сова””). Работали напряжённо.

Летом (в июле-августе) три участника “Семёрки” — Владимир Бобрицкий, Георгий Цапок и сам Косарев — расписывали кабаре “Дом артиста” (“где теперь “Блинная” в подвале на Сумской”). Расписывали фактически за харчи: там их кормили бесплатно (“Всё время вместо мяса старались подсунуть кость”, — говорит Б. В.): Бобрицкий — зал (комедия дель арте: Пьеро , Арлекин, Коломбина — всего 6 фигур), Цапок — бар, а Б. В. — фонари (светильники, какие-то кубические, из матового стекла).

Б. В. долго не мог придумать сюжет для росписи и уже почти отчаялся, когда, перелистывая старые номера “Старых дней” 13 , наткнулся на рисунок, изображающий персидский ковёр с орнаментом, в который был включён верблюд. Это — то, что нужно, — решил он и взялся за работу. На пергамент перенёс 12 увеличенных изображений верблюда, оклеил ими стекло — и всё было готово. Однако буквально на следующий день случился скандал.

Б. В. шёл в “ДА”, когда встретил то ли Бобрицкого, то ли Цапка, и тот ему говорит: “Борис, не ходите в “ДА”!”. — “Почему?” — “Там скандал”. — “Что такое, почему?” — “Не знаю, в чём дело, но лучше не ходите: ищут вас, — ведь вы расписывали фонари”.

“Ну, я пошёл обратно, — говорит Б. В. — Иду домой — и вижу: по улице ходят каких-то два субъекта и смотрят на номера домов. (А мы были ужасные прохвосты, — смеётся он: — то денег займём и не отдадим, то ещё что-нибудь устроим, — поэтому адреса свои старались указывать неточно.)”. Он почувствовал, что это — к нему, и стал в сторонке. Но эти двое его увидели (“как будто у них глаза на затылке были”) и пошли навстречу. Подходят. “Скажите, пожалуйста, вы учились в Художественном училище?” — “Да”. — “А вы знаете “ДА”?” — “А в чём дело?” — “Следуйте, пожалуйста, за нами”. — “Никуда я не последую, а если вы объясните, в чём дело, схожу сам”.

В общем, выяснилось, что скандал случился вот из-за чего. В зале уже собралась публика. В помещении темно — только в полу светятся синие фонарики, чтоб не споткнуться, да горят расписанные Косаревым фонари. Вдруг одна из дам спрашивает своего кавалера: “Вы куда меня привели?”. — “А в чём дело?” — “Вы куда привели меня, негодяй?” — и пощёчина. Шум, скандал. Оказалось, что, перерисовывая верблюда, Б. В. перенёс его с узора без изменений (“Я ничего и не подумал, — говорит он. — Наш преподаватель профессор Константин Николаевич Жуков учил нас: “Если вы пользуетесь фольклорными мотивами, то никогда ничего не прибавляйте и не убавляйте, переносите всё как есть”. Вот я и перенёс изображение верблюда без изменений”), а оказалось, что у верблюда был очень большой фольклорный член. Это второй “фаллический” ляпсус Бориса Васильевича.

Прибыл секретарь губернатора, раскричался, потом говорит Борису Васильевичу: “Если вы сегодня же переделаете всё, то мы это дело замнём, если нет — то мы вас посадим”.

“Я вижу, — говорит Б. В., — что переделать ничего не успеть, да и времени нет — до вечера, то есть до открытия “ДА”, осталось часа 3 — 4, — но садиться тоже не хочется, и говорю: “Ладно”. Беру стремянку, лезу к фонарю, а сам думаю: как же ты его переделаешь? Ни вырезать, ни закрасить — на просвет всё будет видно. Потом гляжу — а у этого верблюда болтается как бы обрывок повода, — тоже перенесённая мной без изменений деталь орнамента. Я беру и соединяю его плавной линией с членом — и он исчезает: остаются как бы какие-то поводья. Так я сделал одну сторону фонаря, вторую, третью… А секретарь сидит внизу, не уходит, ждёт; сидел-сидел — потом вдруг как вскочит и в крик: “Это безобразие, я сижу здесь уже три часа, вы втираете мне очки! Почему вы ничего не переделываете?”. Я говорю: “Я переделываю”. — “Неправда! — кричит секретарь. — Как было, так и осталось!” В это время проходил мимо кто-то из актёров-распорядителей. “В чём дело?” — спрашивает. Выслушал секретаря, посмотрел на мою работу — говорит: “Он переделал”. Секретарь тогда набросился уже на него. Актёр его спрашивает: “А что, по-вашему, он должен переделать?”. — “Не знаю, — отвечает секретарь, — но я сижу тут уже три часа, а всё как было, так и осталось”. Оказывается, он сам не знал, в чём должно состоять исправление. Ну, актёр ему на ухо объяснил, в чём там дело. Посмотрел он — встал, одёрнул свой белый жилет, поклонился и вышел.

А фонари мы потом втроём двое суток переписывали. Помню, стоим над пергаментом, — работа тонкая, графическая, — как вдруг врывается актёр Блюменталь-Тамарин, совершенно пьяный, и, размахивая револьвером, кричит: “Всех застрелю!”. А я думаю: интересно, дрогнет у меня рука — или нет? Нет, не дрогнула. И ребята работают спокойно. Только Муратов забился в угол за стремянку и кричит Блюменталю оттуда: “Володька 14 , что ты делаешь?”. В общем, ушёл Блюменталь-Тамарин. А Путята говорит Муратову: “Чего ты испугался?”. — “А ты сам, что, не испугался? А если бы он выстрелил?” — “Во-первых, он бы не выстрелил, а во-вторых, стремянка-то чем виновата?..”

Рассказывает Б. В. и о третьем приключившемся с ним “сексуальном инциденте”. Но прежде — необходимое предисловие. Был такой художник, Уваров. Б. В. говорит: “Уваров не писал плохими красками”. У него с кем-то (с заказчиком?) был уговор: все материалы должны быть “только высших образцов”. “Одиннадцать тысяч заработал и швырялся деньгами”, — вспоминает Б. В. и продолжает: “Мы скупили все краски во всех трёх харьковских магазинах, и в городе три месяца не было красок, — хорошо, что это было в конце весны и летом 15 ”. Уваров же “крал” у “Семёрки” выписываемые ею за большие деньги краски (“4 тюбика “Вермилиона” по 3 руб.”). В общем, они с Уваровым поругались, и тот отомстил.

Б. В. расписывал домовую церковь (“дома и церкви этой уже нет”) какому-то богатому купцу — и Уваров сказал заказчику, что, мол, Косарев в росписях изобразил огромный змеевидный член.

(Рассказав мне это, Б. В. предупредил, что разглашать этот случай нельзя: у Уварова остались родственники — “они растерзают” 16).

“А я действительно, — говорит Б. В., — взял понравившийся мне у Рериха элемент — змеевидный, и с шишкой на конце”. В общем, пришлось переделывать и это, причём очень смущалась жена заказчика, у которой спрашивали, похоже теперь или уже не похоже на член. Шишку Б. В. заменил тюльпаном, но в одном месте оставил, как было, чтобы потом было с чем сравнивать (т.е. чтобы можно было доказать, что исправления сделаны), и это неисправленное место чем-то заставил. Позже Борису Васильевичу передали, что слух о происшествии дошёл до харьковского архиепископа Арсения 17 , и тот, в чёрной монашеской одежде и камилавке, явился к купцу лично. Сначала он осмотрел исправления, потом, для сравнения, неисправленное место и возмущался, называя всех невеждами. В самом деле, Рерих — по образованию археолог — ничего не выдумывал, а использовал в своих орнаментах ту фаллическую символику, которая изначально присутствует в христианстве: ведь даже форма пасхального кулича восходит к фаллосу…

Кроме уже упоминавшейся росписи “Дома артиста”, Б. В. рассказывает ещё об одном источнике существования. Когда в Харькове уже были немцы 18 (то есть весной и/или летом 1918 г.), Б. В., Мищенко и Цибис одно время жили в Задонецких хуторах, на даче академика Арнольди (биолога), и выполняли заказы для издателя журнала “Колосья” Рожицына 19 . Художники оформляли как журнал в целом, так и иллюстрировали различные публикуемые в нём материалы, помещая репродукции своих работ.

Б. В. привозил готовую работу, брал плату, новые заказы и уезжал недели на две. Однажды Рожицын потребовал выполнить заказ за неделю. Б. В. попытался спорить. Тогда Рожицын говорит: “А я вас немцам выдам”. Когда через неделю заказ был выполнен и доставлен Рожицыну, тот дал им новый, но они его делать не стали, а вернули Рожицыну по почте и больше к нему не ходили.

В связи с этой историей Б. В. как-то кстати сказал, что с Рожицыным мог быть знаком Хлебников, но не объяснил, почему он так думает. Вспомнил он и деревню Черемошну в Задонецких хуторах, но к чему — я не запомнил (может быть, именно там находилась дача академика Арнольди?).

В это же самое время, в июне-июле 1918 г., они издали сборник-альбом с репродукциями своих работ. Назывался он “Семь плюс Три” — потому что в нём были репродуцированы работы “Семёрки” (Владимир Бобрицкий, Владимир Дьяков 20 , Николай Калмыков, Борис Косарев, Николай Мищенко, Георгий Цапок, Болеслав Цибис) и тесно сотрудничавшей с нею “Тройки” (Александр Гладков, Василий Ермилов и Мане-Кац). Б. В. рассказывал какие-то интересные подробности из истории создания этого альбома, но я их, к сожалению, не запомнил. Разве что — вот это: некоторые плакаты тех лет, воспроизводимые сейчас в книгах или альбомах с надписью “неизвестный художник”, принадлежат Косареву, авторов других он тоже знает. Но все они молчат, т.к. стыдятся безобразного воспроизведения, ужасного качества печати, и не хотят позора. То же — и с экземпляром “Семь плюс Три”, сохранившемся в библиотеке Короленко (“один из 4-х уцелевших 21 ”): Б. В. так недоволен его качеством, что даже ругался в библиотеке, требуя, чтобы его никому не выдавали 22.

Из 200 отпечатанных экземпляров было реализовано только 15: они были дорогие (по 23 руб.), и авторам приходилось самим выкупать их по одному, а потом “всучивать” кому-нибудь из местных меценатов. Третий экземпляр (самый лучший) Б. В. подарил Марии Синяковой-Уречиной (она видела воспроизведённые в нём работы ещё раньше, в витринах на Сумской).

Первый экземпляр был продан известному доктору Прокопенко 23 . Этот доктор был любителем живописи; Б. В. рассказывает о нём, как он “открыл замечательно талантливого художника Ваню Иванова”. Дело было так. Оказавшись где-то в селе, Прокопенко случайно увидел хилого и болезненного на вид пастушка, лепившего из глины изумительные фигурки. Он забрал его с собой в Харьков — Ваня был сирота — и устроил в Художественное училище. Кроме того, он лечил его: у Вани был туберкулёз. Б. В. вспоминает, как в кафе на Белгородской 24неоднократно наблюдал, как Ваня пил горячее молоко с яйцом, говоря при этом: “Прокопенко сказал, что если я 2 раза в день буду пить это, то через 3 года выздоровею”. В общем, благодаря заботе и участию Прокопенко он окончил полный курс училища и получил диплом.

Был этот Ваня неграмотен, когда его нашёл Прокопенко, и доверчив до глупости. Григорий Антонович Бондаренко любил подшучивать над ним. Однажды он говорит: “Вань, ты ведь знаешь, что орлов во время революции поснимали? А знаешь, куда они делись? Оказывается, их свалили где попало и они теперь лежат по подворотням, подыхают с голоду”. Ваня прибегает к ребятам, передаёт им только что услышанное и возмущается чьей-то жестокостью: “Сволочи! Вот сволочи!”. Умер он после войны 25 . Был у него сын, инвалид, тоже умер. Б. В. говорит: “Он нас всех обскакал. Талантлив был необычайно”. В семье его не понимали, но работы — те, что уцелели во время войны и предвоенных преследований “левого искусства”, — сохранили, и уже в 1960-е годы 26 их приезжали сюда покупать из-за границы его почитатели. (Ещё маленький эпизод из тех послереволюционных лет. Тогда на базаре можно было купить что угодно, и Ваня скупал за бесценок дивный цветной хрусталь — старинный, уже потерявший грани. Когда Б. В. впоследствии рассказывал об этом Юлии Солнцевой, жене Довженко, — та, страстная любительница и ценительница цветного хрусталя, только ахала.)

Не помню, к чему Б. В. упомянул о сборнике стихов Уразова “Голубель” 27 . Видимо, в какой-то связи с тем, что собиралась издать книжку “Семёрка” 28 , а “Колосья”, с которыми группа в это время сотрудничала, поместили уничижительную рецензию на книжку (№ 8, с. 15, за подписью Л. Е.). Критиковался, впрочем, только Уразов как поэт, но не оформление сборника.

Кроме “Семь плюс Три”, должен был выйти следующий сб., в котором собирались участвовать также “Юзя Рык (сын которого является автором памятника Свердлову на ул. Свердлова 29 ), будущий архитектор Яновицкий и архитектор Мавшович, который “прекрасно владел сангиной, но совсем не умел писать маслом” (“Такая любительщина! — говорит Б. В. и удивляется: — Считается, что художник должен одинаково владеть любой техникой, а вот…”). Но второй сборник так и не вышел.

Кроме Чернышевского, 39 и Задонецких хуторов, Б. В. упоминает ещё один адрес — адрес своего проживания уже в следующем, 1919-м году.

На Юмовской, 5 (“дом этот потом был взорван во время войны”) был особняк “офицера лейб-гвардии Чёрного, который сбежал после революции”. Он оставил присматривать за домом экономку, а сам дом был отдан под студию Николаю Мищенко: на большом листе, висевшем на двери, было, вспоминает Б. В., большими чёрными буквами написано: “Студия Мищенко”. Б. В. предполагает, что состоялся какой-то негласный договор между Чёрным и братом Николая, Василием Мищенко, чекистом.

У Бориса Васильевича родители жили в Южном, то есть “очень далеко”, тётка 30 же, жившая в городе, сильно связывала его своей опекой (“Следила, чтоб не пил, баб не водил”, — говорит Б. В.), так что он перебрался от неё к Мищенко, а вскоре перетащил за собой Ермилова — потому что дом родителей Ермилова на Военной был очень маленький и жить и работать в нём было неудобно.

Со студией Мищенко связан один драматический эпизод. В тот день, когда город заняли деникинцы (25 июня 1919), Ермилов и Косарев были в студии. Мищенко куда-то уехал. С верхней застеклённой площадки (веранды), где был зимний сад, они наблюдали дуэль двух бронепоездов, красного и белого, в районе Рогани 31 . Красный бронепоезд, маневрируя между двумя участками взорванного пути, отстреливался, а потом взорвался с такой ослепительной вспышкой, что они зажмурились. Вместе с ними поединок наблюдали и какие-то красные курсанты, ставшие на постой за день до этого. Через 20 мин. в город вошли белые. Тотчас “курсанты” вышли из комнаты, которую занимали, и Б. В. увидел, что они — в погонах. Ни слова не говоря, они прошли мимо, а через некоторое время пришла экономка и сказала: “Я против вас ничего не имею, но белым кто-то сообщил, что вы — красные”. После этого пришли солдаты с вольноопределяющимся и начали допрашивать Косарева. В комнате были найдены патроны, и вольноопределяющийся сказал: “Раз есть патроны — должен быть и наган”. — “Нет здесь никакого нагана”. А наган был: он лежал высоко на камине, прямо под зеркалом, но увидеть его можно было только из одной точки комнаты — для этого надо было отойти к одному из окон. Б. В. говорит, что молил бога, чтобы никто не стал на это место. Единственное, что ещё нашли, — это обгоревшие части винтовок в камине, но Б. В. утверждал, что всё это — бывшего хозяина.

Потом разговор зашёл о деньгах. Тут надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что несколькими днями ранее Б. В. и Ермилов перетаскивали “шведский шкаф” (вместо дверей — жалюзи), и из деревянного карниза шкафа на Косарева свалился свёрток с николаевскими рублями и полтинниками. Всего в свёртке оказалось 104 рубля. Они с Ермиловым положили деньги в две коробки из-под шоколадных конфет, перевязали бечёвкой и запечатали сургучом. И положили в стол. А через некоторое время Б. В. заметил, что кто-то рылся в его вещах (прислуга?). Тогда деньги забрал к себе Ермилов, у которого стол закрывался на ключ. Вот об этих-то деньгах и начал расспрашивать вольноопределяющийся: “Вы денег не находили?”. — “Нет”. — “И в коробки не упаковывали?” — “Нет”. — “И сургучом не запечатывали?” — “Нет”. — “Пройдёмте”. Прошли в другую комнату, где сидел в нижней рубашке Ермилов, а против него — казачий офицер в галифе с красными лампасами. На столе лежали коробки. Ермилов говорит: “Что же вы, Боря, не говорите, что дали мне деньги?”. — “Разве это деньги?” Тогда офицер подскочил к Косареву и замахнулся нагайкой со свинчаткой на конце. “Я шагнул к нему вплотную, — вспоминает Б. В., — и нагайка хлестнула меня по спине. От этого удара лопнула рубашка. В бане потом спрашивали: “Что это у вас за вопросительный знак на спине?”, и тётка, зашивая рубашку, удивлялась, как это она чудно порвалась”. В общем, всё закончилось благополучно: офицер прикарманил деньги (в буквальном смысле: засунул коробки в карман галифе) и ушёл вместе с солдатами. “Смотрю, — говорит Б. В., — а Вася сидит весь жёлтый. Я, наверное, выглядел не лучше. Знаешь, говорю, сколько стоит твоя жизнь? 52 рубля”.

О самом Мищенко. У него был великолепный голос — баритон. “Бабы бегали за ним спотыкаясь”. Особенно досаждала ему своими приставаниями художница Гертик 32 , полька. Однажды, когда Мищенко пьянствовал в каком-то кафе (а он вообще был выпивоха), туда пришла Гертик с каким-то польским легионером. Мищенко, которого она донимала, ревнуя его ко всем женщинам подряд, увидев её, уселся на бочку и продекламировал: “Я на бочке сижу — с бочки капает, никто замуж не берёт — только, — и, после паузы, — лапает”. Гертик покраснела, легионер полез в бутылку. Еле замяли скандал.

А вот ещё одна история, косвенно связанная с Мищенко. Годы спустя Б. В. зарисовывал здание гимназии Д. Д. Оболенской 33 на Пушкинской (его потом разрушили, а на этом месте построили другое, где теперь поликлиника): он собирался зарисовать наиболее интересные старые дома Харькова, и в тот раз, о котором идёт речь, снимал на клеевую бумагу мраморную резьбу с камина внутри здания. Стоя возле камина и глядя на широкую парадную лестницу, он вдруг подумал: “А интересно, где стоял Пушкин, когда читал стихи?”. Но почему Пушкин, — ведь он в Харькове никогда не был? Так в первый момент подумал и Б. В., но вдруг вспомнил, откуда могла прийти к нему эта мысль.

Ещё в 1918 — 1919 году состоялся как-то в “Художественном цехе” какой-то филологический доклад 34 и вечер с выпивкой. Мищенко, как всегда, напился, — и вот когда докладчик, какой-то филолог, что-то говорил, Мищенко, совершенно пьяный, зачерпывал большой ложкой соус из соусника и поливал ему сзади фрак — спину и плечи. Когда до филолога дошло, что делает Мищенко, его чуть удар не хватил: “Хам! Мерзавец!” — возопил он.

На этом-то вечере и зашёл разговор о том, что Пушкин никогда не был в Харькове. И тут какой-то филологический мэтр, сидевший к Борису Васильевичу спиной, вдруг заявил, что Пушкин в Харькове был тогда-то и читал стихи в гимназии Оболенской. Насколько помнит Б. В., всё это было настолько убедительно, что никто не смог ему возразить. Поэтому и мелькнула у Бориса Васильевича через годы, когда он стоял у камина в помещении бывшей гимназии Оболенской, мысль: где же стоял Пушкин?

(Маленькое дополнение. Как уже было сказано, вечер происходил в “Художественном цехе” — то есть в бывшей гимназии Е. Н. Драшковской 35 . В этой гимназии училась в своё время жена Мищенко, дочь богатого торговца Косича — то ли серба, то ли черногорца, — которого потом убили на его даче под Куряжем. “Экспроприаторы” (скорее всего, эсеры, как думает Б. В.) ограбили его, а когда уже уходили и лежащий на полу связанный Косич вдруг воскликнул, глядя на одного из грабителей: “А я тебя знаю!” — тот остановился, вынул из кармана платок, накрыл им лицо Косича и выстрелил 36.

В связи с этим Б. В. вспоминает другой эпизод: когда эсеры отчитывались 37 о добытых для партии средствах и докладчик, перечисляя поступления, сказал: “10000 — от икса”, “От экса”, — поправил его какой-то рабочий. “От икса”, — снова тот. “От экса”, — опять рабочий. А Ленин (Sic!), сидя за столом и что-то записывая, посмеивался (“хихикал”, — говорит Б. В.).

 

 

Синяковы

Перехожу к следующей главе моего пересказа.

Дом родителей Ермилова, о котором говорилось выше (откуда Ермилов перебрался, вслед за Косаревым, в студию Мищенко), следует упомянуть вот ещё почему. Задами огорода с этим домом граничил участок, на котором стоял дом семейства Синяковых 38 . Ермилов и познакомил Бориса Васильевича с Синяковыми.

Несколько слов о семействе Синяковых. Оно было большим, талантливым, пёстрым по характерам, острым на язык и экстравагантным, — короче, таким, мимо которого пройти было невозможно. Отец их был ювелиром церковных предметов. Когда умерла мать, то они так её в гробу расписали — нарумянили, накрасили губы, подвели ресницы, — что всё православное село (у них было “имение”, как называет его Б. В., в Красной Поляне под Мохначем) сбежалось посмотреть на это кощунство.

Да и в самом Харькове сёстры Синяковы были своего рода местной достопримечательностью. Во всяком случае, их семья была настолько популярна, что приехавший в Харьков для поступления на филфак университета Асеев, услышав о них как о любителях искусства, счёл своим долгом явиться к ним с визитом 39.

Возвращаюсь к рассказу о знакомстве Б. В. с сёстрами. Он не помнит уж почему, но рандеву было назначено в “Астории”. (“Там, где теперь магазин “Мелодия”, — говорит Б. В. и добавляет: — это здание, где помещались Купеческий банк и гостиница “Астория”, было построено по проекту архитектора Васильева, который после революции, в эмиграции, стал главным архитектором не то Чикаго, не то Нью-Йорка. Когда ему доводилось встречать приезжавших отсюда, он непременно интересовался судьбой этого здания. Кстати, здание изменилось: купол первоначально был на треть больше, чем сейчас 40”.)

Борису Васильевичу велели прийти, очевидно, Вера или Надя, которых он уже знал через Ермилова, хотя и не близко (“в компаниях мы уже встречались, но когда оставались наедине, испытывали неловкость, не знали, о чём говорить”).

В номере он застал Марию (третью сестру) и В. И. Пичету 41 . В момент, когда Б. В. вошёл, она спрашивала Василия Ивановича безмятежным тоном: “И всё-таки: чёрт есть или его — нет?” — на что тот уже на повышенных тонах отвечал: “Чёрт есть. И его — нет!”. — “Почему?” — “Потому, что его никто не видел!” — “А пьяные?..” Пауза, потом: “Да, действительно, пьяные видели…”.

Б. В. так хорошо запомнил обстоятельства первого знакомства с “Маней”, как он её называет, потому, что в этом эпизоде очень наглядно проявился её характер: была она тиха, но по-своему очень упряма, вернее — методична, упорна, настойчива, дотошна. Если в споре она въедалась в кого-нибудь, то могла затерзать, — момент такого “растерзания” и застал Б. В.

Он говорит, что “Маня” была хорошая художница. Она училась в частной художественной школе М. Д. Раевской. Ученики этой школы презрительно именовались “школярами”. Училась она вместе с известным в Харькове художником Евгением Агафоновым 42 . (Б. В. говорит, что “Оксана упоминает об этом Агафонове в своих воспоминаниях потому, что тот очень хорош собой: высокий, красивый, ходил летом в шортах, гетрах и каких-то невероятных ботинках, надевал какой-то замечательный берет… В общем — красавец, и бывал у Синяковых очень часто, потому и запомнился” 43 .) Мария потом, кстати, выставлялась (исключительно благодаря помощи Асеева, да и то выставка была не в Союзе художников, а в Союзе писателей).

Молчунья, снабжавшая в тяжёлые времена гражданской войны, когда они жили в Красной Поляне, всё семейство и гостей едой с огорода, который был в её с мужем ведении. Даже в Харьков они возили на продажу что-то с этого огорода. Хлебников, кстати, всегда убийственно критиковал методы огородничества, которыми пользовался Уречин44 . “Вообще, — говорит Б. В., — он был прямо академик в сельском хозяйстве”. Как бы то ни было, Мария успевала и огород вести и, невзирая на мешавшую ей суету, всё время что-то рисовать. Её занятия поначалу не воспринимались всерьёз, но когда все увидели, что почтенные господа приносят ей заказы и она их выполняет в обмен на деньги и всамделишные продукты, отношение, конечно, изменилось.

О другой сестре. Надя, жена Вас. Ив. Пичеты, была, как говорит Б. В., “прозаическая”. Но это не значит: простая, — ничего подобного. Она была своенравна, иногда упряма, резка в суждениях: могла сказать, прижимая руки к голове, после ухода какого-нибудь отличающегося глупостью и болтливостью гостя: “Мазохизм!”. Она же как-то процитировала эпиграмму, сочинённую каким-то московским поэтом на её мужа, энциклопедически образованного филолога-слависта:

Василь Иваныч Пичета

В стихах не смыслит ни черта,

Но что касается минета,

Василь Иванович — Пичета.

А следует сказать, что Василий Иванович готов был драться, когда неправильно произносили его фамилию.

Надя могла, например, расстроить какое-нибудь предприятие, сказав в последний момент “Я не пойду!” или “Я не буду!” и прихлопнув ладонью по столу. Переубедить её было невозможно. Кстати, бывали случаи, когда все ей были потом благодарны за это упрямство. Внешне она была не похожа на сестёр: очень смуглая (“такую смуглоту я потом видел в Одессе”, — говорит Б. В.), южная, необыкновенно красиво и оригинально одевалась.

Вообще сёстры одевались так, что не обратить внимания было невозможно. “Представьте себе, — говорит Б. В., — чёрные длинные колоколом пальто и чёрные же шапочки, похожие на камилавки”, — и выжидательно смотрит на меня. (Я напрягаюсь — и перед глазами начинает вырисовываться нечто фривольно-монашеское.) Кстати, сёстры были очень хорошо воспитаны: “Могли изысканным обращением просто убить” .

О Вере Синяковой, жене поэта Петникова, Косарев неоднократно упоминает в рассказах о Хлебникове. О двух других сёстрах, Оксане и Зинаиде, не говорит ничего (а я знаю только, что в описываемое лето 1919 года Оксана (Ксения) была с мужем — Николаем Асеевым — на Дальнем Востоке).

 

 

Хлебников

Рассказ о пребывании Хлебникова в Харькове 45 начинается несколько неожиданно. “Вот меня забаллотируют — обязательно съезжу в Мохнач”, — с некоторым даже удовольствием произносит Б. В. Имеется в виду — в Красную Поляну 46, в “имение”, как называет его Б. В., семьи Синяковых; именно совместное с Хлебниковым проживание в этом “имении” летом 1919 г. живее всего и вспоминается ему. Б. В. не знает, сохранился ли дом, но уверен, что сможет нарисовать его по памяти: “надо только к местности привязать”.

Дом в Красной Поляне был большой, деревянный, стоящий как бы над двором: после того, как вы входили в ворота, надо было ещё по широкой лестнице подниматься на террасу, где обычно собиралась вся семья и гости за завтраком, обедом, ужином и бесчисленными чаепитиями, следующими с такой частотой, что правильнее было бы сказать об одном сплошном чаепитии, прерываемом завтраком, обедом и ужином. Стены в доме были оклеены какими-то до чрезвычайности красными обоями с попугаями, и однажды Косарев заметил, что они оборваны во многих местах на высоте человеческого роста. Ему объяснили, что это местные девки, приходившие по какому-нибудь делу, украдкой обрывали их, чтобы потом румяниться.

С этим-то домом и связан первый случай, который вспоминает Б. В. О нём ему рассказала Вера Синякова 47 , а позже подтвердила и дополнила её рассказ Мария. Дело было уже после занятия Харькова Добровольческой армией Деникина, но ещё до того, как Хлебников попал на “Сабурову дачу”, то есть летом 1919 года, в июле-августе 48 . Хлебников тогда ходил в штанах, сшитых из мешковины. Т.к. мешковина — материал непрочный, то они постоянно расползались. И Хлебников, у которого не было иголки, стягивал прорехи шпагатом, просовывая его сквозь переплетения волокон. Но, очевидно, это помогало мало. К описываемому случаю штаны у него как раз расползлись в очередной раз, и он шёл по улице, придерживая их в самом интимном месте пятернёй. Вдруг его останавливает “вольноопределяющийся”: “Стой! Кто такой? Документы!”. Хлебников, держась за мотню, лезет свободной рукой за пазуху и после долгих поисков выуживает четыре клочка бумаги — порвавшееся на сгибах удостоверение, выданное ему Всероссийским Союзом Поэтов. Деникинец изучает этот “документ” и, окончательно уверившись в подозрительности стоящего перед ним субъекта, грозно спрашивает: “Где живёшь?”. Хлебников неопределённо машет рукой в сторону. “Пошли”, — следует команда, и они направляются к дому Синяковых. Въехав во двор, вольнопёр прямо на лошади преодолевает лестницу и оказывается на террасе. Двери, ведущие внутрь дома, находились, видимо, где-то сбоку, и, пока Хлебников входил в дом естественным путём, вольноопределяющийся, не долго думая, шагнул с террасы в комнату прямо через окно. На подоконнике лежала стопка книг. Верхняя — какая — то большая по формату книжка Маяковского 49 с дарственной надписью: “Отцу русского футуризма”. Вольноопределяющийся, очевидно, прочитал посвящение, сопоставил его с фамилией, значившейся в “удостоверении” Хлебникова, — и когда тот изнутри дома подошёл к окну, его страж тем же манером уже спускался на лошади во двор.

Что касается внешнего облика Хлебникова, то Б. В. говорит, что он был “высокий, костистый, широкоплечий”. Правда, сам Б. В. невысок, и, может быть, Хлебников был не особенно длинен. Примечательное качество: был он “необыкновенный пловец”. “Уречин, — вспоминает Б. В., — рассказывал, что у себя в Астрахани Хлебников был чемпионом по плаванию. Он переплывал Волгу там, где её никто не брался переплывать, и был недоволен только тем, что тайна, в которой он готовился к одному из таких заплывов, была нарушена и его сопровождал спасательный катер”.

С плаваньем связан и другой случай, свидетелем и участником которого был уже сам Б. В. Как-то они вчетвером — Косарев, Василий Ермилов, Вера и Надя 50 Синяковы — поехали кататься на лодке, а Хлебникова с собой не взяли. Вдруг видят: у них по курсу вынырнула какая-то “тыква”, потом исчезла, потом показалась в каких-то очень далёких от прежнего места кустах. Все заволновались, лишь “прозаическая” (так её называет Б. В.) Надя сказала: “Да это, наверное, Виктор”. Предупреждённый Марией, что его бросили, он каким-то образом обогнал их и теперь совершал эти огромные нырки. В тот же день он “по просьбе Мани” совершал показательные ныряния: плыл под самой поверхностью воды, так что его хорошо было видно, и при этом, поворачиваясь с боку на бок, из-под воды смотрел на них.

Кажется, в тот же день они, разделившись, стали играть: бросали друг в друга через речку ракушки (довольно тяжёлые, вместе с моллюсками) — Ермилов и Косарев на одном берегу, Хлебников с “девочками” — на другом. В конце концов Б. В. попал Хлебникову в бок. Тот так разохался, изобразил такие мучения и судороги, что сёстры готовы были съесть Косарева за его преступление.

“Вообще Хлебников был отличным актёром”. Это проявлялось, в частности, в следующем: что бы он ни говорил, в самую безобидную фразу он вкладывал не менее двух-трёх смыслов, — таков он был. Иногда это было актёрством, но чаще — проявлением самой сути любых его текстов, почти всегда предусматривавших несколько толкований.

(Б. В. рассказывает в этой связи интересный случай. Был в Харькове режиссёр Синельников, который ставил “Слугу двух господ”. Актёр Петипа, игравший Труффальдино, после того как ему досталось от обоих хозяев, произносит какую-то гневную тираду. Добиваясь от актёра нужной ему выразительности, Синельников показал, как должна звучать эта фраза, вложив в неё, по выражению Б. В., штук пять “аппликаций”: в ней зазвучало всё — и гнев, и боль, и обида, и злость, и угроза рассчитаться с обидчиками, и сделанные выводы (“больше уж я в такую историю не попаду”), и самоосуждение (“сам виноват”)… А у актёра получалось максимум две “аппликации”: таков был его потолок.)

Восторгаясь какой-то особенной глубиной личности Хлебникова, Б. В. иллюстрирует её таким примером. Хлебникову понадобились какие-то книги. Он составляет список и даёт его Б. В.: “Нужны книги”. Говорится это тоном, не предусматривающим возражений, однако Б. В. пытается робко спорить: “Виктор, да где же сейчас книги возьмёшь? Белые в городе. Библиотеки закрыты. Да и опасно”. И слышит в ответ загадочное: “Ценишь — достанешь”. До сих пор Б. В. свято уверен, что это “ценишь” Хлебников отнёс не к себе. Но тогда — к кому? или — к чему?

(Следует сказать, что Хлебников вообще разговаривал с молодёжью довольно безапелляционно — он знал себе цену — и никогда не опускался до вопросов. Это Петников мог себе позволить закричать из другой комнаты Косареву: “Боря, корень слова…” — и называл слово. Хлебников возмущённо фыркал и начинал ругаться с Петниковым. А “Боря” часто отвечал правильно, особенно если вопрос касался старославянских слов: дело в том, что в своё время их часто экзаменовали семинаристы, любившие гонять учеников именно по церковнославянскому 51.)

Делать нечего. Б. В. едет в город, пробирается в университетскую библиотеку и, решив, что “с девчонками связываться нечего”, идёт прямо к старушке-библиографу. Та изучает список, бормочет себе под нос: “Так… так… А это зачем?.. Ага, понятно” и, с уважением посмотрев на Б. В., исчезает. В списке были семь книг: две — по статистике, одна — по высшей математике, какая-то фундаментальная филологическая монография, брошюра — не то о поэзии, не то с чьими-то стихами, и ещё каких-то две… Что углядела в этом списке старая библиотекарша — неизвестно, но она выудила всё, что было в библиотеке (нашлось, кажется, всё, кроме брошюры), и торжественно вручила книги Б. В., взяв с него, правда, расписку, но вряд ли надеясь на их возвращение. Б. В. как-то неуловимо, но убедительно передаёт, как этой старушке открылся какой-то неведомый ему высший смысл и целесообразность списка. Как бы то ни было, поручение Хлебникова было успешно выполнено.

Ещё несколько штрихов к психологическому портрету Хлебникова. “Вообще, он был ужасно хитрый”. Например, он иногда делал вид, что ничего не помнит. Это бесило Петникова: “Ну, как же, Витя, мы же там были!”. — “Не помню”. — “Но, Витя, вы же ещё на лестнице споткнулись, помните?” — “Я часто спотыкаюсь”, — и многозначительная мина.

Характерной, несколько чудаческой чертой Хлебникова было то, что он не терпел, когда видел на ком-нибудь вещь, которая была к лицу хозяину. Все старались это учитывать. Б. В. вспоминает, что у него была какая-то круглая шапочка, наподобие тюбетейки, — так Хлебников каждый раз, как только Б. В. зазевается, срывал её с него, бросал на землю и начинал топтать.

Ещё один случай. В тот самый день, когда они катались на лодке, а Хлебников был потом контужен ракушкой, был устроен весьма странный “обед”: Хлебников сказал, что ракушки, которыми они кидались, между прочим, можно есть; если хорошенько их выварить, то получится что-то вроде каши, вполне съедобное. Сказано — сделано. Нужно сказать, что аппетит у всех тогда был отменно хорош, но вот есть особенно было нечего. Возле дома был огород, которым занимались в основном Мария с мужем, но урожай ожидался ближе к осени, а хотя бы чаем гостей надо было поить ежедневно, и поэтому Синяковы часто меняли будущую капусту на хлеб и сахар к чаю. Поэтому все с энтузиазмом ухватились за идею Хлебникова; насобирали ракушек, нашли какую-то дырявую кастрюлю, которая непрерывно протекала на костёр, и, промучившись часа два, получили какое-то варево.

Попробовав по ложечке, все уставились на Хлебникова. Он же, очевидно, всё понял уже и сидел, отвернувшись, чтобы “не видели его рожу”. Б. В. вспоминает, что спросил его наконец: “Виктор, что же это такое?!”. — “Видите ли, Боря, — отвечает тот, — любой проект — это предположение…”. То ли он над ними смеялся, то ли шутил, то ли вправду верил, что это можно будет есть? Вообще, при всём самоуважении и достоинстве, при всём том, что он прекрасно знал себе цену и понимал, как к нему все относятся, Хлебников часто вёл себя “не то что как мальчишка, а прямо как ребёнок”, и потом недоумевал, почему все на него дуются и сердятся: он ведь не хотел ничего плохого.

Но и нельзя сказать, что он был так уж наивен или не мог предвидеть последствий своих поступков, — нет, конечно. Просто, как я понял из повествования Бориса Васильевича, Хлебников всего лишь поступал так, как подсказывал ему его бог, и шёл туда, куда его влекло.

Влекло его, между прочим, и к женщинам. Был такой известный эпизод с шелковицей. О нём знали не все, но до Петникова что-то дошло. Как-то Вера взобралась на шелковицу, вслед за ней полез Хлебников. На дереве он её обнял и стал целовать. В конце концов оба свалились наземь 52 . Хлебников постоянно ухаживал за Верой. Петников это видел и злился. Отчасти этим, наверно, объясняются их постоянные споры и пикировки. Доходило до того, что Петников, выходя из себя, кричал: “Витя, я сейчас дам вам по морде (физиономии)! Вы знаете, что это такое?! Вы видите эту руку?” (“Петников называл Хлебникова не Виктор, а Витя, Витенька”). Хлебников обижался и начинал вы-крикивать: “Я сейчас уйду от вас, я сейчас уйду!”. Все бросались его успокаивать и удерживать — мир восстанавливался.

Следует сказать, что семьёй Петниковы были неважной. Б. В. вспоминает такой эпизод: когда, после очередной размолвки с мужем, Вера исчезла куда-то — очевидно, уединившись с Хлебниковым, то на вопрос Косарева: “Где Вера?” — Петников мрачно и многозначительно отвечал: “В бегах…” и, несмотря на приставания, отказывался комментировать это своё заявление. Может быть, поэтому, когда Хлебников с Петниковым собрались ехать в Крым и Хлебников в последний момент передумал (утром накануне отъезда он, не желая просыпаться, отбивался от Петникова почему-то стихами “Сквозь полёт золотистого мячика…” и, полагая, что этого вполне достаточно, так и не встал), то Петников уговаривал его на коленях и даже плакал 53 … Но ему пришлось уехать одному: Хлебников остался. Очевидно, он рассчитывал, что, оставшись с Верой наедине, добьётся большего успеха, чем при муже.

Однако Хлебников ошибся: как только Григорий Николаевич уехал, Вера стала избегать его. Дело дошло до того, что она разрабатывала и рассчитывала специальные маршруты, чтобы при передвижениях по дому не столкнуться с Хлебниковым. Уже Хлебников ходил и у всех спрашивал: “Где Вера?”. Но все заговорщицки молчали.

(Другой любопытный рассказ, отчасти имеющий отношение к — если можно так сказать — увлечению Хлебникова женским полом. Академик Воробьёв (“который потом бальзамировал Ленина”) преподавал в Художественном училище анатомию. Он был большим поклонником и ценителем обнажённого тела и чем-то вроде председателя клуба нудистов. Однажды на Сумской произошёл такой случай. Из дверей гимназии Е. Н. Драшковской (“где потом54 был “Художественный цех”: здание с большими стеклянными фонарями на крыше, нынешний “Дом физкультуры””) вышла великолепно сложённая обнажённая девушка, перешла улицу и вошла в дверь, рядом с которой сейчас висит мемориальная доска Юлиусу Фучику 55 . Извозчики остановили лошадей, вся публика на улице окаменела и прижималась к стенам, когда она проходила мимо. Говорили, что тут не обошлось без Воробьёва.

Хлебников, которому рассказали об этом происшествии, пришёл в восторг и всё спрашивал: “А она была красивой?”. Петников прокомментировал этот восторг: “Вы думаете, он имеет в виду красоту? Он спрашивает, хороша ли была девка”.)

Что касается отношения Хлебникова к собственным стихам, то, вопреки распространённому мнению, он очень ревностно следил за каждым своим клочком. Вот пример. Однажды, когда все — и хозяева, и гости — сидели, как обычно, на террасе за чаем, кто-то из “ребят Синяковых”, то ли Боря, то ли Володя 56 , продекламировал: “Айка, чайка, чрезвычайка…”. Хлебников вскочил как ужаленный, бросился на сеновал, где он ночевал, и начал рыться в сене так яростно, ища свои бумажки, что сено полетело чуть ли не на террасу на стол.

И ещё о стихах. Б. В. подтверждает, что Хлебников не умел читать свои стихи. Он вспоминает, что когда работал в театре Новаченко 57 , то Хлебников там выступал — и его зашикали: кричали: “Громче, громче!” — пока он в конце концов не махнул рукой и не ушёл со сцены; стихи за него дочитал Кушнер 58.

Б. В. вспоминает один из приездов в студию Мищенко сестёр Синяковых с Хлебниковым. Было холодно, а по дороге в Харьков (ехали в поезде) при посадке в поезд с Хлебникова слетела шапка (или её сбили). И вот они приехали, немного обогрелись и собрались гулять. Хлебников тоже стал собираться. Его попробовали отговорить: “Куда вы без шапки?” — тогда он на минуту исчез, а потом появился в каком-то невероятном колпаке, сделанном за минуту из оторванного от собственного пальто шалевого мехового (скунс?) воротника, который он свернул наподобие фунтика и закрепил английской булавкой. “Я — киргиз”, — говорит Хлебников.

Киргиз не киргиз, но вот что подчёркивает (как что-то ему доподлинно известное) Б. В.: “Хлебникова понимали дервиши. Целовали одежду. Видели, что он не шутит (?)”.

В заключение — два случая из московской жизни Хлебникова 59.

Первый. Когда в Москву приезжал Маринетти 60 , Хлебников ходил и разбрасывал по городу листовки с призывом: “Долой Маринетти!” 61.

Второй случай, имевший место в московском “Кафе поэтов”. Маяковский ругается с Хлебниковым. Тот в крайнем возбуждении бегает по помещению, пытается что-то сказать, потом вытаскивает что-то белое из кармана и начинает вытирать покрытый испариной лоб. Это “что-то” оказывается… носками. Маяковский реагирует мгновенно — что-то наподобие: Судьбой доведён до доски, // Одна надежда — на носки 62.

 

 

Одесса

Во время деникинской оккупации, когда оставаться в городе было опасно: всех мобилизовали, а уклонявшихся расстреливали, — укрывались вначале у Синяковых в Красной Поляне, а потом стали понемногу разъезжаться. Сначала уехал Ермилов, а вскоре и Б. В. — в Одессу. В Одессе Б. В. познакомился с Бабелем. Было это так. Когда шатающийся от голода Б. В. явился в Губиздат, ему предложили сделать рисунок (кажется, красноармейца). Он выполнил его и принёс. Ему не заплатили, но сказали, что к этому рисунку нужен ещё один: пусть, мол, будет диптих. Когда он принёс второго готового красноармейца, ему говорят: “Это хорошо, но пусть будет уже и третий, — давайте, сделаем триптих”. “Я уже понял, что меня водят за нос, и спрашиваю: может, вам их 12 штук нужно?” А есть Косареву хотелось страшно: рисунки эти он выполнил, ничего ещё не получив. “Вдруг слышу — кто-то окликает меня довольно громко: “Косарев, идите сюда!”. Оглядываюсь — в соседней комнате сидит на стуле какой-то плотный гражданин и злобно смотрит на меня сквозь пенсне (я его ещё накануне заметил — как он блестит своим пенсне из соседней комнаты). У меня и ноги подкосились: всё, думаю, конец, — у меня и документов никаких нет. Подхожу. А он мне вдруг говорит: “Вы их не слушайте. Это же бандиты. Они над вами смеются. Я дам вам настоящую работу и аванс”. Как он сказал “аванс” — так у меня поплыли радужные круги перед глазами… Короче, когда я вернулся домой и начал выгружать из карманов то, что не съел по дороге, мой сосед убежал из комнаты, думая, что я кого-то ограбил. Бабель дал мне тему: рабочий приставил к пузу буржуя штык, а другой рукой давит его за горло. Я всё сделал, а изо рта буржуя нарисовал выползающих змей. “Знаете что, сказал Бабель, увидев рисунок, — эти змеи, по-моему, похожи на кишки. Давайте их сотрём”. — “Но если их стереть, то будет смазана артикуляция и потом её хорошо не сделать”. — “Послушайте, Косарев, ведь его же душат. Представьте , что вас бы душили, — какая бы у вас была артикуляция?” Я тут же всё переделал, а Бабель вызвал метранпажа: “В печать”. — “Не пойдёт”. — “Почему?” — “Потому что — карандаш”. (А рисунок был сделан карандашом.) “Послушайте, вы можете достать этому молодому человеку краску? Не можете? Так забирайте рисунок и идите печатайте”. Так я получил работу 63 . Когда я принёс следующий рисунок — “Разруха на транспорте”, то встретил в Губиздате трёх человек, которые стоя читали французский журнал и громко смеялись. Один из них — в казакине — был Борис Ефимов; другой — в длинном чёрном пальто, которое было всё в пуху и соломе, — Михаил Кольцов; третий, читавший французский журнал, в таком же щегольском пальто, но неправдоподобно чистом, — … 64

Потом Б. В. работал в Одесском РОСТА. В комнате, где работали художники, было ужасно холодно: буржуйки растапливали ненадолго только для того, чтобы разо-греть клеевую краску. Художник Сандро Фазини 65 — родной брат Ильи Ильфа — от холода не мог держать кисть в щепотке и вставлял её между указательным и средним пальцами. Пальцы у всех были распухшими от холода и голода. В РОСТА часто заходил Илья, садился в углу, поджав под себя ногу, и читал, не отрываясь, какую-то толстенную книгу. Сандро сварливо кричал на него: “Ты чего пришёл?”. — “ Дома холодно”. — “А здесь, что, тепло?” 66 . Но Илья продолжал упорно сидеть и читать. Однажды Б. В. не выдержал и подошёл посмотреть, что же он читает. Оказалось — Московское железнодорожное расписание с указанием всех дачных станций, стоянок, времени прибытия и отправления всех поездов и т.д., — огромный фолиант. “Помните, — говорит Б. В., — у Пастернака сказано о железнодорожном расписании: “…оно грандиозней святого писанья?”. Вот ведь какое совпадение. Что вычитывал Ильф в этой книге? Может быть, читая названия подмосковных дачных мест, он представлял, как к платформе подходит поезд, останавливается, из вагонов выходят люди — с корзинками, авоськами, саквояжами, в цилиндрах, шляпах, панамах и кепках, — и у каждого — своя жизнь… Может быть, сквозь страницы этой книги ему мерещились его будущие сюжеты?..”.

Когда Б. В. возвращался из Одессы в Харьков, он оказался комендантом трёх вагонов и трёх платформ с автомобилями. В последний момент на одну из платформ вкатили бочку с красками (в Одессе в это время была отличная французская краска). Везли её, насыпав в фунтики и составив их в бочку. Пока доехали — фунтиков в бочке стало вдвое меньше: утряслись по дороге. Начальник Харьковской ЧК Владимир Нарбут чуть на расстрелял Косарева за пропажу краски. Потом, когда выяснилось, что краска была привезена даже без накладной, он вызвал к себе Косарева и сказал, потирая бритую голову: “Извините меня, ради бога, Косарев. Я ведь вас вчера чуть не расстрелял”67 . Этот же Нарбут очень беспокоился по поводу Фазини, который поехал в командировку во Францию. “Как вы думаете, Косарев, они вернутся, вернутся?” — спрашивал он, тревожно заглядывая тому в глаза. Он отвечал за командированных — поручился за них, что ли. (Кстати, Фазини познакомился в Париже с Пикассо, тот устроил его на какой-то фарфоровый завод, и Фазини остался во Франции.) Нарбут как-то “пошутил” над сделанной Косаревым надписью “Пролетарии всех стран, соединяйтесь” (на какой-то виньетке) на нарисованной гофрированной ленте: “А что в складках написано? А? Что-нибудь антисоветское?”.

Кстати, его брат, знаменитый график и книжный иллюстратор Георгий Нарбут — это любопытно — изготовил образцы для карбованцев Центральной Рады. Б. В. говорит, что это была тончайшая, великолепная графика, по которой потом учили студентов, разрезая эти карбованцы на куски.

В 1921 г. (“уже после смерти Блока”) вернувшийся в Харьков Б. В. пошёл как-то с Катаевым и Олешей на выступление Маяковского. Может быть, они бы и не пошли вместе (у Катаева и Олеши ещё со времён Одесской РОСТА отношения с Борисом Васильевичем были натянутые 68 ), но у Косарева были связи в местных театральных кругах и он достал три билета. Сидели в 6-м ряду: слева от Косарева — Катаев, справа — Олеша. Когда Маяковский кончил читать и наклонился, чтобы поднять лежащие на просцениуме записки, Катаев громко сказал: “Маяковский, вы знаете Алексея Чичерина?”. — “Знаю”. — “А он читает ваши стихи лучше, чем вы”. “И тут я не поверил своим глазам, — говорит Б. В., — Маяковский густо побагровел и как-то беспомощно ответил: “Ну, что ж , я ведь не профессиональный чтец…””.

 

 

Добавления

Ещё одно “фривольное” воспоминание. Кузьма Сторожниченко (“Сторож”) часто рисовал всех Синяковых по памяти — обнажёнными, загорающими на лугу, — и они плевались, говоря, что безобразно нарисовано. А Ермилов, циник и грубиян, однажды удивил Косарева. В тот день, когда Хлебникову попали в бок ракушкой, тонула жена Пичеты — Тоня 69 . Ермилов бросился в воду и вытащил её на берег. На ней была только тонкая батистовая рубашка, — и Ермилов говорил потом Борису Васильевичу: “Я теперь её по памяти могу нарисовать!” — и был в этих словах чистый восторг и преклонение перед красотой.

О Петникове. Петников, по словам Бориса Васильевича, очень многого набирался у Хлебникова, часто без разбору. Однажды в кафе на Сумской сидели трое — Косарев, Петников и кто-то ещё, — и о чём-то разговаривали. А рядом расположилась какая-то богемного вида дама — из тех, что вечно вертятся около художников, — и мешала им своим присутствием. Какое-то время она просто прислушивалась к их разговору, потом решила обратить на себя внимание (Б. В. очень хорошо — наверно, похоже — изобразил этакую томно-протяжную мяукающую интонацию): “Подайте мне, пожалуйста, газеты”. Петников тут же, ни слова не говоря, сгребает в охапку лежавшие перед ними на столе газеты и не глядя протягивает (суёт) за спину — в её сторону. Дамочка в обмороке. Б. В. — тоже: “Как можно?” — на что Петников отвечает: “Боря, вы же меня знаете, — это я у Виктора научился”.

Петников был чрезвычайно дисциплинированный, точный и обязательный. Всё, что он намечал себе, неизменно выполнял. У Петникова хранилась печать издательства “Лирень”. Если возникали какие-то разногласия, он отдавал её Асееву, чтобы не нести моральной ответственности за то, с чем он был не согласен в издании. Вообще издавалось всё тогда самым “футуристическим образом”: денег не было, типографии не было, бумаги, шрифта — не было, — было вдоволь только стихов, статей и т.п. Иногда поступали так: арендовали однажды комнатку в подвале, из которой двери на улицу не было — только окно, — откуда-то достали машину для печатания визитных карточек, в какой-то типографии заняли шрифт “Северная Пальмира” и — печатали. Маяковский, бывший материально независимым, предпочитал оставаться в стороне от этих предприятий. Самое завидное положение было у Каменского, который был “туз”, т.к. жена его была весьма богата, — чем пользовался, впрочем, не только супруг, но и разнообразные ловко втиравшиеся к ней в доверие проходимцы. Когда Каменский обнаруживал, что его НЗ вдруг сильно подтаял, он принимал крайние меры: начинал ухаживать за какой-нибудь смазливой девицей. Это немедленно приносило свои плоды: жена, особа довольно ревнивая, заметив опасность, бросала своих проходимцев и на всех парах мчалась в лоно семьи.

Б. В. интересно рассказывает о Кате Неймайер (о ней, говорит он, — строчки Хлебникова: “Скажите мне, какая панна // Не признаёт моих стихов”). Хлебников однажды поставил ей “5” за стихотворение 70 . Её отец был из обрусевших немцев, жили они на Юмовской 71 , 18 (наискосок от студии Мищенко). Потом она куда-то уехала из Харькова и вышла замуж за долго ухаживавшего за ней некоего Дидусенко 72 . Об этом писала сама Катя в каком-то письме: “Представляете, я — Дидусенко. Дидусенко!..”. Кстати, её портрет написал, а после войны отреставрировал (“испортив точками в зрачках”) Ермилов. Тут я забыл какой-то интересный рассказ Бориса Васильевича, связанный с реставрацией. Помню только, что речь шла о репинском “Иване Грозном” и о Грабаре 73.

О Божидаре. Б. В. утверждает, что стихи Хлебникова “Падают брянские, растут у Манташева, / Нет уже юноши, нет уже нашего” — о Божидаре. Парнис, говорит Б. В., отрицает это на том основании, что Божидар был голубоглазым, а у Хлебникова сказано: “Черноглазого короля беседы за ужином”. Но дело в том, говорит Б. В. , что глаза у Божидара темнели от возбуждения, когда он — действительно король беседы — начинал говорить. Хлебников ревновал к рассказчикам, но перед Божидаром склонял голову 74 . В Божидара были влюблены все пять сестёр Синяковых, отчаянно ревновали его друг к другу и бывали счастливы, когда он посещал их. Божидар был сыном профессора Гордеева; его [старший. — В. Я.] брат “закончил свою деятельность” в Тбилиси.

Кстати о Парнисе. Б. В. вспоминает о каком-то его (связанным с хлебниковскими разысканиями) приезде в Харьков: всё умел достать из-под земли. И добавляет, по какой-то ассоциации, что Парнис пишет вместе с критиком Горбачёвым, который великолепно знает культурную эпоху начала века (Б. В. упомянул Брюсова, Сологуба, Розанова — “Короб первый”, “Короб второй”, “Опавшие листья”) и знает харьковских “кинетистов”, “начавшихся с репродукций Гончаровой и Ларионова”, и вообще не только воссоздаёт эпоху, но воссоздаёт её, так сказать, в её собственных эстетических оценках, пристрастиях, антипатиях etc., то есть как бы с её же точки зрения. (Это не точный пересказ слов Б. В., которые я не записал сразу, но попытка воспроизвести общий характер его оценки.)

Об образовании. Зашёл разговор о Есенине. Б. В. говорит, что тот окончил учительскую семинарию и учился в “знаменитом передовом” университете Шанявского — и горячится: “Какой же он “народный” поэт?”. Утверждая, далее, что у Шанявского “преподавали Гумилёв и Брюсов 75 ”, Б. В. говорит: “Не обошёл его (университет) и Хлебников, по-моему; он вообще не обходил новых веяний”.

О чём-то рассказывая, Б. В. к слову вспомнил семью Норбергов 76 (два брата, Борис и художник Алексей 77 , и сестра, вышедшая замуж за купца Плещеева 78 ), в частности — Алексея, который жил на Ольминского 79 . Как-то Б. В. зашёл к нему, и ему показали сделанный кем-то из братьев очень хороший зимний пейзаж, причём о снеге кто-то сказал: серебро. По этому поводу Б. В. вспоминает чьи-то слова: “Чтобы написать белое, нужно вообразить серебро и жемчуг”.

Вот характерный пример сохранившегося в моих записях примечания к какому-то (изгладившемуся из памяти) эпизоду.

Б. В., рассказывая о какой-то харьковской постройке (вернее, о художнике, принимавшем участие в росписи этого здания), закончил свой рассказ следующими словами: “Зеленин, помощник Горохова, архитектора этой постройки, рассказывал, что Щусев заявил: “С этим художником следующую постройку делаю я!””. Как теперь установить, что это была за постройка и кто её расписывал, и главное — к чему это вспомнил и что именно тогда рассказывал Б. В.?

Я, к сожалению, плохо понял и ещё хуже запомнил, но речь шла о журнале “Вещь” 80 , в котором публиковались футуристы, о напечатанной в нём статье критика Жана Сало (ударение на о), где говорилось о Пастернаке — о том, что тот должен был родиться (или жить) во Франции, и о переводе какой-то фразы Борисом Васильевичем с французского, и о какой-то ошибке (в публикации?).

Не помню, кого (из, по-моему, уже упоминавшихся выше) Б. В. назвал сезаннистом (или сказал, что кто-то назвал его сезаннистом).

Забыл, в какой связи Б. В. цитировал кого-то, говорившего: “Мни, клей, наращивай, — лишь бы была кость”.

Потапов — книги Косарева. Не помню, ни кто такой Потапов, ни о чём шла речь.

Павел Флоренский — Строгановское училище — Нестеров: Флоренский и Булгаков — Ленин (гидроэлектростанции) (?).

ВХУТЕИН — Ермилов — Хвостов 81 — Маяковский (?).

Добужинский — Вильно — рисунки Старого города (?).

И последнее. Б. В. рассказывает об этой эпохе (да и о последующих годах) как о времени эпатажа, скандалов и пугающих происшествий. Например, он уверен, что смерть Есенина — дело рук людей “оттуда”. Причём, горячо отстаивая эту версию, он каким-то образом подкрепляет её следующей историей (каюсь, логика доказательства и сама связь этих двух событий ускользнули от меня).

Когда в 1944 они “реэвакуировались” из Новосибирска во Львов, с режиссёром Скляренко произошло следующее. Сначала он был главным режиссёром ТЮЗа. Но поскольку профессиональных театральных работников не хватало, то из положения выходили следующим образом: во-первых, привлекали случайных людей, а во-вторых, поручали одному квалифицированному режиссёру возглавлять два-три театра. Так Скляренко стал по совместительству режиссёром оперы. А потом у него забрали сначала ТЮЗ, а потом и оперу. При этом его постоянно спаивали “неизвестные”. Буквально на улице начинали кричать при встрече: “Мы приветствуем Скляренко Владимира Михайловича, ученика самого Курбаса 82 …” и т.п., тащили куда-то в ресторан, спаивали, а потом исчезали — он вынужден был за всё платить. Жена его в это время репетировала трудную роль — не могла его “спасти”. Короче говоря, когда Косарев и другие об этом “узнали” и попытались “принять меры”, Скляренко был уже “очень плох”…

Что это — назойливая фантазия? Не знаю. Думаю, факты сами по себе, может быть, и верны (и даже более страшны по сути и в подоплёке), но не так всё бывает наивно, как в рассказе Б. В.: у него просто выходит какая-то страшная сказка. Что-то я тут, по-моему, не уловил, не вслушался, неверно запомнил сцепление подробностей.

Приходится лишь сожалеть, что на склоне его лет не нашлось рядом с Косаревым человека, который бы не только смог его разговорить, не только бы оказался способен всё рассказанное им запомнить и сохранить, но ещё и был бы близок Косареву по тому профессиональному и культурному кругу, в котором он существовал.

 

 

Биобиблиографическая справка

АГАФОНОВ Евгений Андреевич [29.1(11.2).1879, Харьков — 12.6.1955, г. Ансония, штат Коннектикут, США] — художник (живописец, график и сценограф). Из купеческой семьи. В 1899 — 1907 учился в Петербургской АХ у П. Ковалевского и Ф. Рубо. За дипломную работу “Ломовики” на областной Южнорусской выставке в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) получил Зол. медаль (1910).

В революцию 1905 — 1907 гг. иллюстрировал харьковские сатирические журналы “Штык”, “Меч”, “Злой дух” и др.

В марте 1906 группа “молодёжи” (А., В. Д. и Д. Д. Бурлюки, А. Н. Грот) приняла участие в наиболее крупной (7-й по счёту) выставке “Кружка местных художников Харькова” (1900 — 1908). В 1908 кружок вливается в созданное при активном участии его членов “Т-во харьк. художников” (1905 — 1918), — А. начинает выставляться также и в “Т-ве”. Участвовал в выставке “Звено” в Киеве (1908). Выставлялся в Ростове-на-Дону и Курске.

Руководил студией “Голубая лилия” (1907 — 1912), при которой возникла авангардистская группа художников (в т.ч. персонажи косаревского рассказа: Мария Синякова, Кузьма Сторожниченко — “Сторож”, старший брат Божидара Д. П. Гордеев); в 1909 г. группа провела одноимённую выставку и по инициативе А. организовала экспериментальный театр-кабаре “Голубой глаз”, для которого А. оформил ряд постановок, в том числе “Незнакомку” А. Блока, позднее показанную в Петербурге. Просуществовавший два сезона театр был закрыт в феврале 1911 г.

Вскоре после этого А. с группой молодёжи вышел из “Т-ва харьковских художников” и организовал авангардистское объединение “Кольцо” (1911 — 1914), в которое вошли бывш. чл. “Т-ва” А. Н. Грот, А. М. Загонов, Н. Р. Саввин, М. С. Фёдоров (сотрудничавший в “Голубом глазе”), Э. А. Штейнберг. Группа провела три выставки: в окт.-дек. 1911, окт.-дек. 1912 и весной 1914. Во второй из этих выставок участвовали члены “Бубнового валета” Д. Д. Бурлюк, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский и Р. Р. Фальк. В 1913 А. сам становится членом “Бубнового валета” и участвует в его выставках (в СПб.).

В 1914 — 1918 гг. находился на фронте. Вот что писал о его возвращении в Харьков в сентябре 1918 г. журнал “Колосья”: “После четырёхлетнего пребывания на войне вновь возвратился в Харьков художник Евг. Андр. Агафонов. С именем Е. А. связана одна из интереснейших страниц художественной жизни города. В своё время студия Агафонова “Голубая лилия” объединяла лучшие молодые творческие силы. В последние разы Е. А. выступал на выставках: “Екатеринославской Всероссийской” (огромное декоративное полотно академического периода “Ломовики” — золотая медаль), “Кольцо” и “Бубновый валет” (Москва).

В ближайшие дни в кафе “Intime” (Сумская) открывается постоянная выставка картин, по типу заграничных. Участвуют Е. Агафонов, В. Пичета и др.” (Колосья, № 17).

Как видим, вернувшийся в Харьков Агафонов встретил горячий приём — и не медля включился в художественную жизнь города. В декабре он уже принял участие в издании “Театрального Журнала”: оформил обложки №№ 5 — 8 (3 — 29 декабря 1918 г.), помещал в них свои работы (рис.: Виктор Петипа — обложка № 5; Т. П. Павлова — № 5, с. 9; В. В. Барановская — обл. № 6; А. Вертинский — № 6, с. 12; и др.). Был членом “Худ. цеха” (1918 — 1919), в конце 1918 — янв. 1919 участвовал в двух его выставках (выставлялись также М. А. Волошин, Мане-Кац, Э. А. Штейнберг и др.). Вёл мастерскую рисования и живописи Пролеткульта (1919); участвовал в 1-й выставке Под-отдела искусств харьковского Совета рабочих депутатов. Выступал как худ. критик.

Автор портретов (адвоката л-та П. П. Шмидта А. Алексеева, 1906; актрисы В. Ф. Комиссаржевской, 1908), фигур и украинских народных мотивов в условной декоративной манере (“Портрет г-на Б.”; “Дiвчата”, 1908; “Разноцветное на зелени” и др.), пейзажей, графич. произведений. Л. Камышников пишет: “Агафонов — художник с декоративным размахом, смелый, не всегда сдержанный, с изящной декоративной же фантазией. Его портреты — только панно. Его картины — любопытные плакаты. Ошибки его рисунка зовут к отдалению, к любованию при рампе, где всё кажется пышнее и красивее, когда многое прощается, потому что многое увлекает”.

В. А. Милашевский вспоминает впечатление от панно на лестнице Харьковского Нового театра: “Потусторонние девушки в ветвях невиданных деревьев — нечто серо-лиловое, призрачно-изумрудное, еле-еле ощутимое и едва уловимое — отнюдь не как у Перова, где всё можно схватить пальцами и даже занозить их или испачкать о ваксу сапога. Здесь всё мечта! Не то Борисов-Мусатов, не то Врубель, не то английские прерафаэлиты. Ай да Агафонов!”.

Наряду с похвалами работы А. вызвали много резких откликов и сатирических пародий.

В нач. 1920-х поселился в США. Занимался станковой живописью, графикой и торговой рекламой. Выставлялся в Обществе независимых художников (1929) и галерее Фрэнч (1931) в Нью-Йорке. Провёл персональные выставки в галерее Каз-Дельбо в Нью-Йорке (1931) и Публичной библиотеке Дерби, шт. Коннектикут (1943).

Оставшиеся в Харькове произв. хранились в ХХМ (погибли во время отечественной войны, остались отдельные рисунки, театральные эскизы).

Репродукции: Е. Агафонов: Виктор Петипа // Театральный Журнал, 1918. № 5 (обложка)

Е. Агафонов. Т. П. Павлова // Театральный Журнал. 1918. № 5. С. 9

Е. Агафонов. В. В. Барановская // Театральный Журнал. 1918. № 6 (обложка)

Е. Агафонов. А. Вертинский // Театральный Журнал. 1918. № 6. С. 12

Е. Агафонов. Модель (рис.) // Творчество. 1919. № 1. Отд. лл. между с. 26 — 27.

Литература: Искусство в Харькове // Колосья (Харьков). 1918. № 9. С. 13 — 14

Литературно-художественная летопись // Колосья. 1918. № 17

Выставка Художественного цеха в оценке её участников. 1. И. Л. Эренбург. 2. Мане-Кац // Творчество. 1919. № 1. С. 30 — 32

МУ1; ЗВ и ХРЭ — с указанием источников:

Кондаков, 2/1; WW 1947/19; 1953/4

ЦГИА. Ф. 789. Оп. 12, 1899. Д. И-15

Л. Камышников. Заметки об искусстве // Утро (Харьков), 2.4.1910

Ю. В. XIII выставка Т-ва харьковских художников // Южный край, 6.4.1910

(Письмо А[гафонова Е. А.?]) // Южный край, 11.4.1910

Южный край, 6.3.1911

Арабески // Киевская мысль, 27.3. 1911

Н. Верховский. Накануне вернисажа // Утро (Харьков), 8.10.1911

Юсъ. Мотивы дня. “Кольцо” // Южный край, 12.10.1911

Е. Агафонов. Заметка художника // Утро (Харьков), 18.10.1911

Выставка картин “Кольцо” в Харькове (фотопортр. и репр.) // Утро, 23.10.191 1 ( прил .)

Э. Вэйс. Выставка группы “Кольцо” // Южный край, 27.10.1911

Выставка “Кольцо” // Утро (Харьков), 25.3.1912

Энвер. “Кольцо” // Утро (Харьков), 28.10.1912

В. Т. Выставка “Кольцо” // Южный край, 31.10.1912

Письмо Е. А. Агафонова // Южный край, 10.1 1.1912

P. Меч. (Стих. пародия) // Московская газета, 11.2.1913

В. А. Милашевский. Вчера, позавчера… — Л., 1972. С. 44

Александр Блок. Новые материалы и исследования. Лит. наследство. — М., 1981. Т. 92. Кн. 2. С. 44

Art Digest. V. 6. 1931. Nov 15. P. 24

Color and Rhyme. № 60 (1965/1966). P. 97.

АРНОЛЬДИ Владимир Митрофанович [13(25).6.1871, Козлов (ныне Мичуринск) — 22.3.1924, Москва] — русский ботаник, чл.-корр. Рос. АН (с 1923). В 1893 г. окончил Московский университет, в 1893 — 1902 гг. преподавал там же на кафедре ботаники. В 1909 — 1919 гг. — профессор Харьковского университета. В ВХ1917 указан адрес: Арнольди Вл. Митр., сс. 83 , д-р бот., Клочковская, 52. Имел дачу в Задонецких хуторах, на которой летом 1918 г. некоторое время проживали Косарев, Мищенко и др. чл. “Семёрки”.

В 1919 — 1922 гг. — проф. Кубанского, в 1922 — 1924 гг. — Московского университетов.

Лит.: Биологи. Биографический справочник. — К.: Наукова думка, 1984.

АРСЕНИЙ (в миру — Александр Дмитриевич Брянцев) [27.8(8.9).1839, с. Волста-Пятница, Юхновского у. Смоленской губ. — 29.4.(12.5).1914, Харьков] — архиепископ Харьковский и Ахтырский.

Сын бедного дьячка (псаломщика Смоленской епархии), с детства выделялся способностями. После окончания со званием студента в 1863 г. Смоленской духовной семинарии поступил (благодаря материальной поддержке смоленского кафедрального протоиерея Жданова) в Киевскую духовную академию, которую окончил в 1867 г. с учёной степенью магистра богословия. Преподавал в Белой Церкви, Киеве (с 1872 г. — законоучитель в Киевском институте благородных девиц), Симферополе (с 19.3.1873 г. — ректор Таврической духовной семинарии). По принятии монашества (26.4.1875 г.) с именем Арсения возведён в сан архимандрита. С 1882 г. — викарий Петербургской митрополии — епископ Ладожский; возглавил также столичную духовную академию. Впоследствии — архиепископ Рижский (1887 — 1897), Казанский (1897 — 1903), Харьковский и Ахтырский (1903 — 1914).

Лит.: Н. Петропавловский. [Некролог] // Южный край (Харьков), № 12022 от 29.4.1914.

БЛЮМЕНТАЛЬ-ТАМАРИН Всеволод Александрович [1881 — 10.5.1945, Мюнзинген, Германия] — драматический актёр, режиссёр.

Родился в артистической семье. Отец, известный режиссёр и актёр Александр Эдуардович Блюменталь-Тамарин, умер 1(14).12.1911. Мать, актриса Мария Мих. Блюм.-Т. (1859 — 1938), во время, о котором рассказывает Косарев (1918 — нач. 1919), также играла в Харькове 84.

Глубоко травмированный в детстве разводом родителей, Б.-Т. на протяжении всей жизни сохранял очень близкие отношения с матерью и написал о ней мемуары “Блюменталь-Тамарина и её время”, опубликованные в 1939 г. в журнале “Театр”.

На профессиональной сцене с 1901 г. Впрочем, в автобиографической справке “25 лет на сцене”, опубликованной в 1926 г. в журнале “Театр”, Б.-Т. вспоминал о своей игре в театре ещё в детском возрасте: “…Сейчас мне 44 года. Всё детство прошло на сцене. В 7 лет я уже играл. Окончил Московское реальное училище. Был на первом семестре Тенишевского училища. Во время студенческих волнений мы выбросили из окна чертёжной подосланного полицейского шпика, в результате чего я и 35 студентов “вылетели” из института с волчьими билетами. После этого я решил бесповоротно — иду на сцену. Вступил в оперетту Шумана в Вильно, где отец был режиссёром”. Потом была череда городов, театров и ролей.

Перед революцией 1917 г. жил в Харькове (по адресу: ул. Гоголя, 41). К моменту вспоминаемого Косаревым эпизода Б.-Т. сыграл в Большом театре 85 Царя Эдипа (о спектакле в постановке Соколовского см. рецензию в харьковском еженедельнике “Колосья”. 1918. № 11. С. 13 — 14).

Вообще же входил в труппу Городского театра 86 : осенью был занят в спектаклях “Живой труп” (Федя Протасов), “Маргарита Готье”, “Касатка” (Илья) и др. Приведу выдержки из театрального обозрения: “С большим ансамблем проходит пьеса “Маргарита Готье”. <…> Живые образы дают Блюменталь-Тамарин (Арман) <…> “Касатка” проходит также безукоризненно, причём главное внимание на себе сосредотачивают г-жа Павлова и г. Баров <…> Не хуже этих двух артистов играют в “Касатке” г. Блюменталь-Тамарин, сообщающий Илье Ильичу цельность натуры <…> Но “Живой труп”, “Горе от ума” и “Бесприданница” проходят хуже. <…> Что же касается игры г. Блюменталь-Тамарина, то, изображая Протасова, артист лишил его барственности [и] не усугубил, не осложнил внутреннего мира, не обогатил деталями и все мотивы поступков и действий приписал не столько высоким запросам духа, сколько безволью, бесхарактерности, склонности натуры. Но, в пределах своего представления, сделал всё возможное, особенно хорошо провёл первый акт, внёс в свою игру много искренности и дал живое лицо <…>” (По театрам. Городской театр // Театральный Журнал. № 1. Харьков, 12 октября (суббота). С. 11 — 12).

В декабре появилось сообщение о том, что Блюменталь-Тамарин (и Петипа) примут участие в создаваемом Д. Д. Уваровым в помещении “Рабочего дома” новом театре (Хроника // Театральный Журнал. № 5. Харьков, 3 декабря 1918. С. 11).

На следующий год после описываемого Косаревым эпизода, когда Харьков был занят частями Добровольческой армии генерала Деникина, Б.-Т. помимо театральной работы активно занимался общественной деятельностью.

Г. Бахтаров в статье “Последний гастролёр” пишет: “В годы гражданской войны на Украине он принимал участие в белом движении. По свидетельству Шверубовича 87 , Всеволод Блюменталь-Тамарин, который возглавлял Харьковское актёрство, верхом на белом коне, с огромным трёхцветным флагом, на копье и большой церковной дароносицей возле седла, собирал пожертвования и подарки для “освободителей отечества”! Когда Красная Армия вошла на Украинскую землю, он был арестован. И только благодаря вмешательству Луначарского Блюменталь-Тамарину была сохранена жизнь”.

Актёром Б.-Тамарин был, по-видимому, незаурядным. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в 1926 г., через 7 лет после его “белогвардейских эскапад” в Харькове, в Москве торжественно отмечалось 25-летие его сценической деятельности. На юбилейном спектакле Б.-Т. играл Кина. Луначарский огласил правительственное постановление о присвоении юбиляру звания заслуженного артиста. На том же вечере для него пели Нежданова, Обухова, Собинов, танцевали Гельцер и Тихомиров, играл Генрих Нейгауз. Однако, несмотря на все чествования, не приемлющий официальной советской лжи и несвободы Б.-Т. тогда же уходит из театра бывш. Корша, где играл, собирает собственную труппу (по отзывам театралов, довольно посредственную, если бы не сам Б.-Т.) и создаёт Московский передвижной театр. Начались многочисленные гастроли (вот почему “последний гастролёр”), благодаря которым ему не только удавалось ускользать из-под мелочной опеки театрального начальства, но и удалось избежать надзора органов, — благодаря чему, скорее всего, Б.-Т. и уцелел в период массовых репрессий 30-х гг.

В 1941 ему исполнилось 60 лет. В мае Б.-Т. отправляется в гастрольную поездку с программой, посвящённой 100-летию со дня смерти Лермонтова. Война застаёт его в Черновцах. Прервав гастроли, он возвращается в Москву и, захватив ценные вещи и архив, перебирается с семьёй на дачу в Новый Иерусалим — рядом с Истрой, в 60 км от Москвы, рядом с Волоколамским шоссе. По свидетельству очевидца, во время приближения немцев Б.-Тамарин говорил: они нас не тронут — я же немец (его отец был немцем по национальности).

В конце января 1942 г. немецкие войска заняли Истру. Б.-Т. они действительно не тронули — более того, привлекли к сотрудничеству. 2 февраля он выступил по радио с обращением, в котором призывал соотечественников не защищать сталинский режим и сдаваться. Передачи становятся регулярными: они выходят в эфир каждый вторник и четверг в 18:00. 27 марта 1942 г. военная коллегия Верховного Суда СССР заочно приговаривает Б.-Т. к расстрелу.

Затем Б.-Т. перебрался в Берлин. В эмигрантской газете “Новое слово” печатались объявления о его выступлениях в сценах из спектаклей: “Маскарад” Лермонтова, “На людном месте” Островского, “Гамлет” Шекспира, “Медведь” Чехова — 17.2.43 — в Шуман-зале, 13.6.43 — в Бах-зале…

10 мая 1945 г. Б.-Тамарин был убит в немецком городе Мюнзинген “при невыясненных обстоятельствах”. В 1993 г. реабилитирован “по формальным обстоятельствам”…

Илл.: [Фото?]: Царь Эдип — Блюменталь-Тамарин. Тирезий — Баров. — в ст.: К постановке “Царя Эдипа” // Колосья (Харьков). 1918. № 11. С. 13

[Фото]: Городской театр. “Живой труп”. В. А. Блюменталь-Тамарин (Федя Протасов) // Театральный Журнал. № 1. Харьков, 12 октября 1918 (суббота). С. 4

[Фото]: Городской театр. “Касатка”. Т. Павлова (Касатка) и В. А. Блюменталь-Тамарин (Илья) // Театральный Журнал. № 3. Харьков, 27 октября 1918. С. 5

[Фото]: “Дама с камелиями”. Т. Павлова (М. Готье) и В. А. Блюменталь-Тамарин (Арман) // Театральный Журнал. № 3. Харьков, 27 октября 1918. С. 8

Шарж М. Нейфельда: В. А. Блюменталь-Тамарин (Арман) // Театральный Журнал. № 4. Харьков, 3 ноября 1918, лиц. с. обл.

Лит.: ВХ1917;

К постановке Царя Эдипа // Колосья (Харьков). 1918. № 11. С. 13 — 14

По театрам. Городской театр [о Б.-Т. в спектаклях “Маргарита Готье”, “Касатка”, “Живой труп”] // Театральный Журнал. № 1. Харьков, 12 октября 1918 (суббота). С. 11 — 12

Хроника // Театральный Журнал. № 4. Харьков, 3 ноября 1918. С. 11

В а л е р ╗ й Г а й д а б у р а. Так минає слава земна… // Український театр. 1997. № 6. С. 30 — 31 — с указанием источников: 1) журнал “Театр”. 1926. № ?; 2) журнал “Театр”. 1939. № ?; 3) Г е о р г и й Б а х т а р о в. Последний гастролёр // Журнал “Московский наблюдатель”. 1993. № ?; 4) газета “Вечерняя Москва”. 1995. 5 октября; 5) газета “Новое слово” (Берлин).

БОБРИЦКИЙ (псевд. БОБРИ) [Bobritzky V. (Bobri)] Владимир Васильевич [1898, Харьков — ?] — живописец, график и театральный художник. Учился в Харьковском художественном училище. Дальнейшая информация почерпнута в значительной степени из ХРЭ. “Около 1915 бросил учёбу и стал декоратором в театре Синельникова, где под рук. реж. Б. Глаголина оформил спектакли: “Опять на земле” и “Пан” Ш. Ван Лерберга, “Бранд” Г. Ибсена, “Чудо Св. Антония” М. Метерлинка, “Принцесса Грёза” Э. Ростана, “Обмен” П. Клоделя. Авангардистская режиссура Глаголина заметно повлияла на всё последующее творч-во Бобрицкого”.

В других источниках (ХХ; монография Черновой о Косареве) указано, что спектакли “Пан” и “Бранд” оформлял Б. Косарев. На самом же деле Бобрицкий и Косарев оформляли спектакли вместе, но в условиях советской цензуры упоминать в провинциальных изданиях имя эмигранта было невозможно. В харьковском журнале “Пути творчества” (1919. № 4. С. 23) помещена репродукция: В. Бобрицкий, Б. Косарев: “Пан”. Занавес 3-го акта.

В ВХ1917 указан адрес: Бобрицкий Вас[илий] Конст[антинович], нс. 88 — ул. Екатериносл[авская] 89 , 34. Жил ли в это время Б. с родителями или отдельно — неизвестно.

В ХРЭ написано далее: “После 1917 стал активным деятелем харьк. лит.-худ. авангарда: организовал группу “Союз Семи” <…>”. Эти утверждения нуждаются в существенных уточнениях. Прежде всего, не вполне корректным представляется утверждение, что Б. стал авангардистом, так сказать, в одночасье — именно “после 1917”. Далее, неизвестно, из какого источника авторы ХРЭ почерпнули сведения, что именно Бобрицкий создал “Семёрку”, — было бы чрезвычайно интересно ознакомиться с этим источником . В-третьих, “Союз Семи”, по некоторым данным (см., например, упоминание в анонимн. статье “Союз Семи” в “Сборнике нового искусства”, 1919. С. 8) существовал с 1916-го г., по другим (“Колосья”. 1918. № 11. С. 15), — даже с 1914-го, а поскольку группа на протяжение всей своей деятельности названия не меняла, то из этого следует, что с самого начала в неё входило семеро известных нам художников — Бобрицкий, Дьяков, Калмыков, Косарев, Мищенко, Цапок и Цибис (то есть “деятелем авангарда” Б. стал ещё в 1914 — 19 1 6 гг.!).

В мае 1918 Б. участвовал — вместе с Косаревым, Цапком, Цибисом и др. — в 1-й выставке картин “Союза искусств” в Харьк. худ. училище 90 . Примерно в это же время участвовал в издании известного сборника-альбома “Семь плюс Три”.

В ХРЭ сказано далее, что [после 1917 г.] Б. “сотрудничал с группами “Лирень” и “Три””. Возможно, авторы-составители ХРЭ здесь неточны: мне не известна группа “Лирень” — я знаю харьковское издательство “Лирень”, возглавлявшееся поэтом Г. Петниковым. Впрочем, по свидетельству В . Ермилова, группа “Лирень” существовала: в неё входили Д. П. Гордеев, Божидар, Хлебников, Асеев, Петников, М. Синякова-Уречина (Фогель. С. 16). Что же до сотрудничества с “Тройкой”, то это выразилось, в частности, в том, что примерно в начале лета 1918 г. “Семёрка” выпустила коллективный сб.-альбом “Семь плюс Три”.

“Среди его друзей в это время — поэты В. Хлебников, Н. Асеев, художники Д. Гордеев и “примыкавшие” к “Союзу Семи” Мане-Кац и В. Ермилов 91 , коллеги по “Союзу Семи” скульпторы Г. Цапок и Б. Цибис” ( ХРЭ )…

Добавлю — и Косарев: их имена постоянно встречаются рядом. Косарев и Бобрицкий оба — члены “Семёрки”, вместе выставлялись, вместе оформили по крайней мере два спектакля, в 1918 г. вместе участвовали в выставке “Союза искусств”, вместе издали альбом “Семёрки”, расписали кабаре “Дом артиста”, оформляли журнал “Колосья”; в 1919 вместе участвовали в “Сборнике нового искусства”…

Осенью 1918 г. Б. сотрудничал с журналом “Театральный Журнал” (из № в № анонсировался в списке постоянных сотрудников 92, помещал в журнале свои работы). В начале 1919 г. входил в Правление (был “товарищем председателя” — Г. Петникова 93 ) “Профессионального Союза Деятелей Левого искусства в Харькове”. В том же году, помимо прочего, тесно сотрудничал с журналом “Пути творчества”, издававшимся тем же Петниковым: принимал участие в оформлении выходящих номеров (так, в № 1 — 2 концовка на с. 11 — его работы), а в № 4, вышедшем к 1 мая 1919 г., помещена статья Б. и две репродукции его работ.

“В 1919 женился на Лидии Павловне Третьяковой, бывшей жене В. Ермилова, и вскоре эмигрировал. (Видимо, пока Харьков занимали части Добровольческой армии: с 25 июня по 12 декабря 1919 г. — В. Я.) В янв. 1923 поселился в США. В 1920-е занимался сценографией, развивая идеи Глаголина и рус. конструктивистов. Д. Бурлюк писал: “…пытаясь применить. рус. театр. стиль на амер. сцене, В. В. Бобрицкий увидал, что для Америки принять этот стиль ещё рано”. В дальнейшем сосредоточился на прикладной графике. Рисовал для журналов “Уэнити Фэр” и “Вог”; исполнял обложки и книжн. украшения для различных амер. изд-в; разрабатывал рекламу для фирм “Сакс”, “Стэйнвей”, “Альтман” и др. По утверждению Бурлюка, оказал заметное влияние на “всё объявительское искусство Нового Света”.

Исполнил ряд графич. портретов, в т.ч. Д. Бурлюка и Б. Глаголина, в которых реалистическая манера сочетается с нарочитой незавершённостью, роднящей их с некоторыми работами Ю. П. Анненкова.

Участвовал в Международной выставке (1923) и выставке Современного русского искусства (1932) в Филадельфии, в выставках Арт Директорс Клаб в Нью-Йорке. Рекламные рисунки и станковая графика репродуцировались в журналах “Гебраухсграфик” (1932 — 1933), “Студио” (1939), “Америкэн Артист” (1942 — 1946), “Арт Ньюс” (1944 — 1945), “Грэфис” (1952) и др.” (ХРЭ ).

Репродукции: Сборник-альбом “Семь плюс Три” [Харьков: изд. “Союза Семи”, 1918]: титульный лист (Фогель. С. 50); “мёртвая петля мистера эрос’. карандаш” — с. 7; “портрет жены, масло с лаком, чёрное, серое, синее, красное. фактура гладкая, полированный саф’янный лак. размер 140х140 с.” — с. 11; “бобрицкий. эскиз декорации второго акта мистерии буал’е, опят’ на земле` автолитография” — С. 13

С. 94 Бобрицкий. Б. С. Глаголин в роли Павла I-го // Театральный Журнал. № 2. Харьков. 20 октября 1918. Лиц. с. обл.

[Концовка работы Б.] // Пути творчества (Харьков). 1919. № 1 — 2. С. 11

В. Бобрицкий, Б. Косарев. Рис. занавеса 3-го акта к спектаклю “Пан” Ш. Ван Лерберга в театре Н. Н. Синельникова (режиссёр Б. Глаголин) // Пути творчества (Харьков). 1919. № 4. С. 23

Рис. занавеса к спектаклю “Обмен” П. Клоделя в театре Н. Н. Синельникова (режиссёр Б. Глаголин) // Пути творчества (Харьков). 1919. № 4. С. 52

[Заставки работы Б.] // Сборник нового искусства (Киев — Харьков, 1919). С. 3 и 4

Портрет Евреинова. Карандаш // Сборник нового искусства (Киев — Харьков, 1919). С. 8

Лит.: ВХ 1917

М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков). 1918. № 2 — 3. С. 22

Ф. И. Шмит. [Заметка о выставке “Союза искусств”] // Наш день (Харьковск. газета). 1918. № ?

Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Семь плюс Три. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с. — 200 экз.

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Театральная хроника [об открытии “Дома артиста” и о росписи помещения членами “Союза Семи”] // Колосья (Харьков). 1918. № 18. С. 14

Л. Викторов. “Дом артиста” [об открытии и о росписи] // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10

Местный отдел [Проф. Союз Деятелей Левого Искусства в Харькове] // Пути творчества (Харьков). 1919. № 1 — 2. С. 58

В. Бобрицкий. К грядущему строительству нового театра // Пути творчества (Харьков). 1919. № 4. С. 29 — 31

Сборник нового искусства. — Киев — Харьков, 1919. — 24 с., fol.

З. Фогель. Василий Ермилов. — М., 1975 (С. 16, 50)

ХРЭ – с указанием источников

Б у р л ю к, 29; Vollmer, 1/240; АI 1/204, 2/194, 4/182, 5/128, 6/169, 7/192, 8/190

И. Поступальский. Лит. труд Д. Бурлюка. Н.-Й., 1931. С. 4 (ил.)

З. Фогель. Василий Ермилов. — М.: Сов. художник, 1975. С. 16, 51

G. Warren. Bobri // Gebrauchsgraphic, Bd. 10. 1933 Jan. S. 32 — 33

S. Yalkert. Bobri // Art and industry. V. 28. 1940. P. 104 — 109

E. W. Watson. Bobri // American Artist, V. 6. 1942. P. 12 — 17.

БОЖИДАР [псевдоним, наст. имя и фам. Богдан Петрович ГОРДЕЕВ (21.6(3.7).1894, Харьков — 7(20).9.1914, с. Бабки Харьковской губ.)] — поэт, теоретик стиха.

Родился в профессорской семье (см. ГОРДЕЕВ П. А.). В 1904 — 1913 гг. учился в 3-й харьковской гимназии 95(окончил с золотой медалью). Занимался языками (в т.ч. санскритом), музыкой (фортепиано), живописью (в руководимой Е. А. Агафоновым студии “Голубая лилия” — вместе со старшим братом Д. П. Гордеевым и М. М. Синяковой). В 1913 г. поступил в Харьковский университет, который вскоре бросил и тайно уехал в Смоленск. В марте 1914 г. в Москве сблизился с С. Бобровым и др. участниками “Центрифуги”. В апреле 1914 г. вернулся в Харьков, где вместе с Г. Петниковым и Н. Асеевым организовал литературно-издательскую группу “Лирень”. Покончил с собой в ночь на 7 сентября (ст.ст.) в лесу возле села Бабки. В 1919 г. гимназический товарищ Божидара, большой почитатель его таланта Гр. Петников опубликовал в редактировавшемся им журнале “Пути творчества” прозаические фрагменты из наследия Божидара (№ 5. С. 38 — 41), посвящённые Григорию Петникову и Марии Синяковой “Острова синих озёр” и прозу 1913 г. без названия.

Соч.: Buben. — М.: “Лирень”, 1914. — 14 с.

Бубен. Стихи. Изд. 2. — М.: “Лирень”, 1916. — 44 с.

Распевочное единство (Ред., предисл., комм. С. Боброва). — М., 1916.

Лит.: РП — с указанием источников

Айги Г. Божидар (1894 — 1914) // В мире книг. 1989. № 2. С. 29.

БОНДАРЕНКО Григорий Антонович [30.1(11.2)96 .1892, г. Новогеоргиевск на Херсонщине, ныне затоплен Кременчугским вдхр. — 31.1.1969, Харьков] — график, живописец. Сын столяра-краснодеревщика. Учился в Виленской рисовальной школе (1909 — 1911), Одесском художественном училище (1911 — 1915) у К. Костанди, Петроградской АХ (1915 — 1917) у Г. Залемана, И. Творожникова, во ВХУТЕИНе (1923 — 1927, Ленинград) у В. М. Конашевича и К. П. Петрова-Водкина. Жил в Харькове.

Эрудит, остроумец, мистификатор, талантливый график и живописец, Б. был яркой и заметной личностью в среде харьковских художников 1920-х — 1960-х гг. Своеобразный и яркий стилистический облик творчества Б. сформировался под воздействием импрессионизма К. Костанди (этюды 1910-х и 1 960-х гг.), живописи К. Петрова-Водкина, П. Филонова, П. Сезанна, графики “Мира искусства” — и русского лубка и украинского фольклора (“Вечер”, 1917).

С 1920 по 1923 гг. работал в мастерских “УкРОСТА”. Участвовал в выставках с 1924 г. Рисовал для журналов Харькова и Киева (“Красный перец” — 1922; “Тук-тук” — 1929; “Жовтень” — 1934 — 1936; и др.).

Работал в области станковой и книжной графики, преимущественно в технике литографии: оформил, в частности, поэтические книжки С. Маршака (Почта, 1935 97 ), Л. Квитко (Письмо товарищу Ворошилову, 1935 и 1937 98 ), М. Знан[а?] (Конник, 1940; Ёлочка, 1941), Сергея Михалкова (Кораблики, 1941), Якова Городского (Конник, 1943). Иллюстрировал классиков: Тургенева (Муму, Бирюк, 1934), Лермонтова (Бородино, 1948).

Широко известны были его станковые литографии, вошедшие в юбилейные альбомы: к 100-летию со дня смерти Пушкина (“Пушкин среди цыган”) и к 125-летию со дня рождения Шевченко (“Шевченко в Орской крепости”).

Мастер лирического пейзажа: “Снег выпал. Дворик” (1937), “Развалины. Харьков” (1944), “Весна” (1944), “Река Тясмин 99 ” (1944), “На Днепре” (1947), “Днепр. Полдень” (1948) — все в технике автолитографии.

Член СХУ с 1938 г. В 1945 — 1969 гг. преподавал в Художественном (с 1963 г. — Художественно-промышленный) институте (профессор).

Почти вся довоенная живопись Б. погибла (разграблена) во время оккупации Харькова 1941 — 1943 гг.

Персональные выставки: 1962, Харьков, Художественный институт; 1974, Харьков, Художественный музей.

В 1968 г. В. И. Билык (Львов) о творчестве Б. написана монография (не издана).

Работы хранятся в ХХМ, ДМУОМ и др. Архив — в Москве, у внучки Б. — Веры Евгеньевны Бондаренко.

(Справка подготовлена В. Н. Куликовым.)

Лит.: МУ1; ХН СССР; СХУ

В. И. Билык. Творчество Г. А. Бондаренко (1968) (неопубликованная монография, собр. В. Н. Куликова).

ВАСИЛЬЕВ Николай Васильевич [9.12.1875, дер. Подгорелки Ярославск. губ. — ок. 1940, Финляндия (?)] — архитектор. В 1896 — 1901 гг. учился в Институте гражданских инженеров в С.-Петербурге (впоследствии — Ленингр. инж.-строит. институт — ЛИСИ). С 1901 по 1904 гг. — в Высшем худ. училище при С.-Петербургской Академии художеств под рук. Леонтия Бенуа. По его проектам построено множество зданий, в т.ч.: в 1906 г. — особняк в Царском Селе (ныне — поликлиника), в 1908 — 19 0 9 гг. — театр в Ревеле (Таллинне), в 1910 г. — особняк Лютера в Ревеле, в 1910 — 1913 гг. — упоминавшееся здание Купеческого банка в Харькове (совм. с Ржепишевским), в 1910 — 1914 гг. — мечеть в С.-Петербурге (совместно с Гогеном и Кричинским), в 1911 г. — Новый пассаж (ныне — магазин “Академкнига” на Литейном проспекте в С.-Петербурге) и множество др. Получил несчётное число премий на архитектурных конкурсах, в том числе за проекты: фасада Художественного института (2-я премия), Театра оперы и здания Госпрома в Харькове (на два последних конкурса присылал проекты из эмиграции). (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

Лит.: Лисовский В. Г. Мастер школы национального романтизма (О Н. В. Васильеве и А. Ф. Бубыре) // Строительство и архитектура Ленинграда. 1975. № 4. С. 42 — 44

Лисовский В. Г. Петербургские архитекторы Н. В. Васильев и А. Ф. Бубырь // Сб. Архитектура и графика (Сообщения 17-й научной конференции ЛИСИ, 1 — 9 февраля 1969 г.). — 1969. С. 41 — 45

Пилявский Вл. Ив., Горшкова. Русские архитекторы конца 19 — начала 20 вв. // Там же. С. 130

Всеобщая история архитектуры. Т. 10. — М., 1972. — С. 81, 82, 126, 130, 132, 133.

ВОРОБЬЁВ Владимир Петрович [15(27).7.1876, Одесса — 30.10.1937, Харьков] — анатом, заслуженный профессор СССР (1924), академик АН УССР (1934 ).

В 1897 окончил Одесскую гимназию, в 1903 — медицинский факультет Харьковского университета. Остаётся при кафедре нормальной анатомии прозектором. В 1908 защитил докторскую диссертацию и возглавил кафедру. Однако не был утверждён Министерством.

Тогда в 1910 г. по приглашению Харьковского мед. общества принял на себя руководство каф. анатомии на вновь орг. в Харькове Высших женских курсах (до 1917). В 1917 г. проживал по адресу: Сумская 100, 41.

Преподавал анатомию в Харьковском худ. училище.

В 1919 — 1921 гг. — в эмиграции в Болгарии: организовал кафедру анатомии Медицинской академии в Софии и руководил ею (носит его имя). По возвращении до конца жизни возглавлял кафедру Харьковского медицинского института.

В 1924 г. вместе с Б. И. Збарским бальзамировал Ленина. В 1930-х гг. был научным руководителем Украинского института экспериментальной медицины. Автор первого советского 5-томного Атласа анатомии человека (закончен Р. Д. Синельниковым). По его инициативе в Харьковском мед. институте был организован “Музей становления человека”. Член ЦИК УССР (с 1935).

Лит.: БМЭ, т. 4 — с указанием источников

Владимир Петрович ВОРОБЬЁВ. Библиографич. указ-ль (Харьков: Хар. гос. научно-мед. библ-ка, 1957. — 23 с. — 2000 экз.) — с указателем источников.

ГОЛУБАЯ ЛИЛИЯ (Группа художников). Харьков, 1908 — 1911гг. 101.

Группа возникла при студии выпускника АХ Е. А. Агафонова. В неё вошли молодые художники, увлекавшиеся живописными поисками в духе постимпрессионизма и др. новейших течений: Д. П. Гордеев (старший брат Божидара), А. П. Почтенный, Мария Михайловна Синякова, Кузьма Сторожниченко и др.

В 1909 группа провела одноимённую выставку. В том же году художники по инициативе Е. А. Агафонова организовали экспериментальный театр-кабаре “Голубой глаз”, в котором ставились пьесы петербургских авторов (“Незнакомка” Блока, “Молли” и “Стрижка ежа” П. П. Потёмкина, “Слепые дети” С. М. Городецкого и др.), а также устраивались дивертисменты и читались лекции по искусству. В театре сотрудничали режиссёры Д. Г. Гутман и Е. И. Чигринский, художник М. С. Фёдоров, композитор Ф. С. Акименко, искусствовед Г. С. Петров и др. “Голубой глаз” просуществовал два сезона и был закрыт в феврале 1911 г. Вскоре после этого Е. А. Агафонов организовал авангардистскую группу “Кольцо”.

Лит.: ЗВ — с указанием источников: Е. А. Агафонов. Заметки художника // Утро (Харьков). 8.10.1911.

ГОРБАЧЁВ Дмитрий Емельянович [р. 13.10.1937 в Алапаевске Свердловской обл.] — украинский искусствовед. В 1959 г. оконч. Киевский университет, с 1971 г. — кандидат искусствоведения, с 1973 г. преподаёт в Киевском институте театрального искусства. Исследует наследие “бойчукистов” и украинских авангардистов.

Соч.: “Анатолий Галакт. Петрицкий” (1970); “Анатолий Петрицкий. Воспом. о худ.” (1981); альбом “Александр Хвостенко-Хвостов” (1987).

Лит.: МУ.

ГОРДЕЕВ Дмитрий Петрович (26.10.1889 — 16.10.1964) — художник, искусствовед, археолог. Сын П. А. Гордеева. Вместе с младшим братом, поэтом Божидаром, занимался в “Голубой лилии” у Агафонова.

У Тарасенкова учтена книга, оформленная Гордеевым в 1918 г. и вышедшая в Тбилиси. Это, а также обнаруженная мною тбилисская (также 1918 г.) публикация Гордеева (“Об участии Кручёных в художественной жизни Тбилиси”), хорошо согласуется со словами Косарева о том, что старший брат Божидара “закончил свою деятельность в Тбилиси”. У Фогеля сказано, что впоследствии Г. был зав. отделом рус. искусства худ. музея в Тбилиси.

То, что Гордеев жил в Тбилиси, подтверждает и А. Ю. Лейбфрейд, сообщивший также, что “Гордеев известен как историк-искусствовед. Он — автор первой попытки обобщить историю архитектуры Харькова — раздела “Харьковское зодчество” в дореволюционном путеводителе по Харькову, выдержавшем три издания 102 . В опубликованной в 1927 г. статье Гордеева (к тому времени уже профессора) содержались сведения о собранных им в 1912 — 1915 гг. чертежах для Музея украинского искусства в Харькове.

В харьковский период своей жизни Гордеев сотрудничал с Ф. И. Шмитом (кажется, был его учеником) и с С. Таранушенко. Участвовал в создании Музея церковных древностей в Харькове”.

Соч.: П. Д. Гордеев. Харьковское зодчество // Харьков. Путеводитель для туристов и экскурсантов / Под ред. Талиева (3-е изд. — 1915 г.)

Д. Г. [Гордеев Д. П.]. Футуризм: [Об участии Кручёных в литературной жизни Тифлиса]; Деген Ю. [Рец. на кн.: Кручёных А. Малохолия в капоте. — Тифлис, 1918] // ARS. Тифлис. 1918. № 2/3

П р о ф. Д. П. Г о р д є е в. Матер╗али до художнього л╗топису м╗ста Харкова // Записки ╗сторико-ф╗лолог╗чного в╗дд╗лу Укр. АН (1927. Кн. XIII — XVI. С. 386 — 398).

Графика: Терентьев. 17 ерундовых орудий. Гравюры по линолеуму Д. П. Гордеева. Рис. К. Зданевича (Тифлис: Феникс, 1918. — 32 с.).

Лит.: Тарасенков.

З. Фогель. Василий Ермилов. — М.: СХ, 1975 (С. 16).

Архивы: Рукописный фонд Д. П. Гордеева // Музей-архив литературы (Софийское подворье), Киев. Ф. 208. Оп. 1. Д. 2, 6, 10 и др.

ГОРДЕЕВ Пётр А. [? — ?] — профессор Вет. института, общественный деятель, издатель журнала “Ветеринарный вестник”. Отец П. Д. Гордеева и его мл. брата поэта Божидара.

ГОРОХОВ Артемий (Андрей) Иванович [1874 — после 1917] — русский архитектор, представитель неоклассицизма и модернизма. В 1902 окончил Петерб. АХ. Работал в Харькове. В ВХ1917 указано: “Горохов Арт. Ив., архит., худ., Двор., 8/7, телеф. 27-03”. После 1917 г. — в эмиграции.

Сооружения : Жилой дом на Сумской, 7 (1912 — 1913)

жилой дом на Сумской, 49 (1910 — 1911)

жилой дом на Сумской, 61 (1912 — 1913, ныне — Дворец бракосочетания)

телефонная станция в пер. Дубового, 12 (1915 — 1916, в соавт).

Лит.: МУ.

ДОМ АРТИСТА — артистический театр-кабаре. Располагался в подвале дома “Саламандра” на Сумской, 19/21 103(“где потом была Блинная”, — уточнил в разговоре со мной в октябре 1985 г. Б. В. Косарев). Открылся осенью 1918 г. Пользовался большой популярностью в артистической среде.

Был оформлен членами “Союза Семи” — Бобрицким, Цапком и Косаревым (см. основной текст). Вот что писали об этом “Колосья”: “Состоялось открытие “Дома артиста”. Роспись помещения исполнялась художниками Бобрицким и Цапком, при участии и других художников из “Союза Семи”. Помещение имеет изящный и уютный вид. Оно рассчитано, приблизительно, на 300 человек. Репертуар первой недели интересен и разнообразен”.

А вот как описывал открытие кабаре “Театральный Журнал” в № 6: “По стенам живопись кружка молодых художников “Семь плюс три”… Не слишком оригинально, но ярко и пестро… Особенно удались фонари: они оригинальны, хотя и несколько однообразна их чёрная “верблюжья” трактовка… [курсив мой. — В. Я.]”, — и далее, характеризуя собственно представление: “Всех лучше Данильский. Он словно рождён для театрального подвала <…> Успех подвала несомненный, и успех вполне заслуженный… Это — харьковская “Летучая мышь””…

Через две недели тот же обозреватель писал: “В “Доме артиста” программа меняется еженедельно. В последней программе “гвоздь” — блестящее харьковское обозрение А. Д’Актиля, всякий раз вызывающее бурные восторги публики. По-прежнему всю тяжесть репертуара несут на себе Данильский и Ратов <…>”.

Гастролировавший в Харькове в эти дни А. Вертинский в своих воспоминаниях пишет о “Доме артиста”: “На Сумской улице, в доме номер 6, в подвале помещался Дом артиста. Это было весёлое и шумное место.

После спектаклей туда собирались актёры из всех театров. Зал был хорошо оборудован. Впереди — довольно приличная и большая сцена, всё остальное место занимали столы и ложи со столами. Постоянной программы не было. Кроме нескольких уже твёрдо установившихся номеров, остальные — экспромтного характера, и составлялись и придумывались тут же, на месте. Актёры выдавливались из публики и приглашались на сцену. Никто не смел отказаться. Там, на сцене, спешно придумывались номера. Кто пел, кто читал, кто танцевал, кто разыгрывал уморительные сцены. Помню, как почтенная актриса Блюменталь-Тамарина в костюме укротительницы львов выводила на сцену дрессированного осла. Осла же изображал Данильский — блестящий опереточный комик. Публика буквально помирала со смеху.

Конферансье было три: опереточные артисты Греков и Данильский и молодой актёр Гриша Ратов”.

Вертинский ошибся только в одном — в адресе “Дома артиста”, — что не удивительно: только в начале Сумской в это время находились: кабаре “Танго” (Сумская, 5), напротив — кабаре “Сумская, 6”, ресторан-кабаре “Румыния” (дом “Саламандры”: Сумская, 17 — 19) и, наконец, “Дом артиста” (другое крыло дома “Саламандра”: Сумская, 19 — 21). Само описание относится, несомненно, к “Дому”: именно в нём постоянными конферансье были Данильский и Ратов, а его “адрес” — это просто название другого кабаре — кабаре Владимира Королевича.

Вообще кабаре в городе было не счесть. Вот что писал цитировавшийся выше обозреватель “Колосьев”: “Каждый день приносит известия об открывшихся, открывающихся, прогоревших и вновь возникающих на пепелищах пресловутых “кабаре”, причём каждое кабаре обязательно самое замечательное и обязательно по типу “Летучей мыши”. Вот, не угодно ли, в помещении кинематографа “Боммер” открыто кабаре “Intime”; в подвале кафе “Ренессанс” открывается кабаре “Питореск”, в подвале кинематографа “Модерн” открывается кабаре, где, будто бы, режиссёром Ю. Э. Озаровский; группа бывших офицеров открывает кабаре “Аполло”; лавры бывших офицеров не дают спать студентам, вследствие чего предложено открыть “Студенческое кабаре”. Где-то открыто или открывается кабаре “Уголок друзей театра”; открыто театр-кабаре “Гротеск”, открыто кабаре “Сумская, 6”. Наконец, в “Доме артистов” тоже кабаре. В ресторане “Россия” уже давно открыто кабаре, в котором, под аккомпанемент брякающих тарелок и откупориваемых бутылок, харьковский пианист С. Покрасс кощунствует над Скрябиным. Конечно, все перечисленные кабаре отнюдь не равноценны по заданиям, но относительно некоторых, как например о “Гротеске”, можно дать весьма положительный отзыв, не говоря уже, разумеется, о “Доме артистов””.

Вот пример его рекламного объявления: “Дом артиста. Сумская 19/21, дом “Саламандра”. Ежедневные собрания-кабаре. В воскресенье 29 декабря с.г. “Дом” празднует именины [артистки. — В. Я.] Е. А. Маршевой. Запись принимается у секретаря “Дома”. Дежурные хозяева вечера: Т. П. Павлова, А. В. Лабунская, Б. В. Путята, М. Я. Муратов и М. И. Вавич”.

Через четыре дня Харьков был захвачен частями красной армии, — сведений о деятельности “Дома артиста” при установившейся в городе советской власти я не обнаружил. 25 июня 1919 г. в город вступила Добровольческая армия А. И. Деникина — и осенью театральная жизнь Харькова возобновилась.

В сентябре-октябре харьковский “Театральный курьер” поместил следующие материалы о “Доме артиста”: “Летопись. Во вторник 10 сентября открылся Дом артиста. В составе труппы: Борковская, Григорьева, Калачевская, Елена Ленская, М. Ленская, Родович, Семёнов, Белостоцкий, Востоков, Глущенко, Зиновьев, Лишин, Ратимов, Ратов, Сашин, Ченгери. Режиссёры: Данаров, Ратов. Лит. частью будет заведывать Агнивцев, который приезжает на будущей неделе. Худ. частью заведует художник К. К. Костин, музыкальной — С. Покрасс. Сегодня в программе: Евгений Онегин по Луначарскому, В гареме — хореографическая картинка, Американская любовь — гротеск, Наполеон — инсценировка рассказа Тэффи, Фиалки Щепкиной-Куперник, хор братьев Зайцевых с новым репертуаром, традиционная песенка Дома. По окончании программы в зрительном зале — импровизированное кабаре в баре. В этом кабаре примут участие многие видные артисты города” (№ 1, 11 сентября); “Дом артиста. 2-й сезон. Сумская, д . О-ва Саламандра. Сегодня и ежедневно кабаре. Съезд после театров. Вход по рекомендациям” (там же).

В № 9 (17 — 20 октября) за подписью В. Б. была помещена рецензия, в которой отмечалось, что под рук. специально приглашённого режиссёра Ю. Ракитина состоялась “четвёртая премьера” Дома артиста — неудачная, с точки зрения рецензента. Впрочем, ниже, в рубрике “Летопись”, было напечатано: “Дом артиста. Очередная премьера обещает быть значительно интереснее предыдущей. <…> Премьера предполагается в субботу”.

В следующем номере (23 — 26 октября) в рубрике “Летопись” сообщалось: “Дом артиста. Сумская, д. Саламандры. Сегодня — пятая программа. Вход по рекомендациям. Съезд к 11 часам вечера. На днях состоится артистический Five o’clock tea” (С. 2). Ниже, на с. 3 был помещён фельетон А. Смолякова “Театральные заведения”, в котором автор сетовал: “Факты очень просты. ”Дом артиста” обиделся на ”Театральный курьер” за то, что этот последний не признал его постановок оригинальными. Не оригинально? Ну так и сидите без объявлений. И ”Дом артиста” снял своё объявление со страниц ”Театрального курьера””. А ещё ниже, на с. 4, журнал поспешил загладить свою вину, расхвалив пятую премьеру ”Дома артиста”: в заметке В. Б. особенно отмечалось чрезвычайно удачное приглашение в ”Дом артиста” режиссёра Бонч-Томашевского и сообщалось, что “труппа пополнилась г-жой Огарёвой, которая является прекрасной партнёршей г-ну Плетнёву”.

Лит.: Театральная хроника [об открытии “Дома артиста” и о росписи помещения членами “Союза Семи”] // Колосья (Харьков). 1918. № 18. С. 14

[Рекламное объявление “Дома артиста”] // Театральный Журнал. № 5. Харьков, 3 декабря 1918, 2-я с. обл.

Л. Викторов. “Дом артиста” [о росписи, в т.ч. о косаревских фонарях] // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10

[Цитир. рекламное объявление “Дома артиста”] // Театральный Журнал. № 8. Харьков. 29 декабря 1918. 2-я с. обл.

Л. В[икторо]в. “Дом артиста” // Театральный Журнал. № 8. Харьков. 29 декабря 1918. С. 10

А. Н. Вертинский. “Дорогой длинною…” — М.: Правда, 1990. С. 112 и сл.

[Рекламное объявление “Дома артиста”] // Театральный курьер (Харьков). № 1. 11 сентября 1919 г. С. 1

Летопись. Дом артиста // Театральный курьер. № 1. 11 сентября 1919 г. С. 3

Л. В[икторов?]. Дом артиста. Четвёртая премьера // Театральный курьер. № 9. 17 — 20 октября 1919 г. С. 3

Летопись. Дом артиста // Театральный курьер. № 9. 17 — 20 октября 1919 г. С. 3

[Рекламное объявление “Дома артиста”] // Театральный курьер, № 10, 23 — 26 октября 1919 г. С. 2

А. Смоляков. Театральные заведения // Театральный курьер. № 10. 23 — 26 октября 1919 г. С. 3

Л. В[икторов?]. Дом артиста. Пятая премьера // Театральный курьер. № 10. 23 — 26 октября 1919 г. С. 4.

ДРОЗДОВ Анатолий Николаевич [1883, Саратов — 1950, Москва] — пианист, композитор, музыковед, педагог. Учился в Спб.-ском университете и Сорбонне, в 1909 окончил Петербургскую консерваторию. В 1911 — 1916 гг. — директор муз. училища в Екатеринодаре; в 1918 — 1920 — профессор Саратовской, в 1920 — 1924 — Московской консерватории по классу фортепиано.

Лит.: МЭ. Т. 2.

ДРОЗДОВ Владимир Николаевич [25.5(6.6).1882, Саратов — 10.3.1960, Нью-Йорк] — пианист, композитор, брат А. Н. Дроздова. В 1904 окончил Спб.-скую консерваторию по классу фортепиано А. Н. Есиповой. Совершенствовался у Т. Лешетицкого в Вене. В 1905 — 1917 гг. концертировал в Петербурге, Москве и др. городах России, а также в Германии. В 1907 — 1917 гг. преподавал фортепианную игру в Петербургской консерватории (с 1914 профессор). В 1918 — 1923 гг. преподавал и концертировал в городах Украины, Петрограде, Москве, в Крыму и на Кавказе. 20 октября 1918 харьковский еженедельник “Театральный Журнал” поместил, в частности, следующую информацию о Дроздове: “<…> Филармоническое общество пригласило в число преподавателей своей консерватории две таких крупных художественных величины, как Вл. Дроздов и Я. Исерлис <…> Концерт пианиста Владимира Дроздова, назначенный на 17 октября, посвящён произведениям Ф. Листа <…>” Сообщалось также о программе уже состоявшегося концерта Дроздова (Шуман, Шопен). В № 3 “Театрального Журнала” в заметке Б. Яновского отмечалось, что третий концерт (Лист) оказался самым успешным (“сильным”, как выразился Яновский). В этом же номере отмечалось участие Дроздова в 4-м из устраиваемых консерваторией камерных вечеров (Дроздов играл Брамса).

С 1923 г. — в эмиграции: занимался концертной и педагогической деятельностью.

Игра Д. отличалась артистической виртуозностью (особенно в мелкой технике), изяществом в лепке формы. В основе его репертуара — Шуман, Шопен, Мендельсон, Лист, Рахманинов, Н. К. Метнер.

Лит.: В концертах. Концерт Владимира Дроздова // Театральный Журнал. № 2. Харьков. 20 октября 1918 г. С. 9

Концертные перспективы // Театральный Журнал. № 2. Харьков. 20 октября 1918 г. С. 9

Б. Яновский: “Концерт Владимира Дроздова” // Театральный Журнал. № 3. Харьков. 27 октября 1918 г. С. 11

Камерные вечера // Театральный Журнал. № 3. Харьков. 27 октября 1918 г. С. 12

В. Ю. Дельсон // МЭ. Т. 2 [стлб. 320]. — М.: СЭ, 1974.

ДЬЯКОВ Владимир [? — ?] — художник, член “Союза Семи”. Косарев, характеризуя Дьякова как художника, говорил, что тот “продолжал Яковлева — был больше Яковлев, чем сам Яковлев”. В ВХ1917 указано несколько Дьяковых:

Ал. Григорьевич, статский советник — Чернышевская, 53;

Иван Павлович — Рыбасовская, 11;

Константин Григорьевич, священник — Бассейная, 39, телеф. 18-61 и 14-01;

С. Н. — здание Семинарии — Семинарская 104, 38.

Репродукции: 1) Сборник-альбом “Семь плюс Три”; 2) “Сборник нового искусства”.

Лит.: Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья (Харьков). 1918. № 6 — 7. С. 23

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

П о л ь Д а р г и н ь и. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14.

ЕРМИЛОВ Василий Дмитриевич [9(21105 ).3.1894, Харьков — 6.1.1968 106 , там же] — живописец, график, монументалист, художник-конструктор.

Родился в семье портного (родители были выходцами из крестьян). В 1905 г. окончил церковноприходскую школу.

Учился в Харьк. учебно-ремесл. мастерской декорат. искусства 107 (1905 — 1909) у Л. И. Тракала, которую окончил со званием “подмастерья декоративной живописи с правом получения, но не ранее как через три года, звания мастера при условии представления в Совет мастерской отчёта о трёхлетней работе по декоративной (альфрейной) живописи и по представлении соответствующих удостоверений об этой работе” 108 . Участвовал в выставках с 1909 г. (с 15 лет!): “Т-во харьк. худ.” и др.

С момента окончания мастерской Е. много работает (выполняет росписи для богатых заказчиков) и параллельно учится: в Городской худ. школе (1910 — 1911; был принят в неё без экзаменов) и в студии Э. А. Штейнберга и А. Н. Грота. В 1911 г. Е. едет в Москву, в 1912 г. поступает в МУЖВЗ, откуда вскоре переходит в студию И. И. Машкова и П. П. Кончаловского, где, впрочем, тоже долго не задерживается. В это же время Е. учится у изв. офортиста Гамана, посещает кабинет гравюр Румянцевского музея. С 1913 г. Е. снова в Харькове — зарабатывает на жизнь альфрейными работами и вновь посещает студию Э. А. Штейнберга (1913 — 1914).

Видимо, ещё до отъезда в Москву Е. принимал участие в оформлении фасада Художественного училища. А. Ю. Лейбфрейд рассказывает (со слов ученика Б. В. Косарева, ныне — зав. кафедрой теории и истории искусства ХХПИ В. Ф. Константинова) следующее: “Эскизный набросок двух панно на северном фасаде здания был намечен условно в проекте, исполненном К. Н. Жуковым. Намечены были цветные ленты, показанные приблизительно. Эскизы панно были разработаны В. Ермиловым в натуральную величину в цвете и помещены на фасад для оценки. Жуков их одобрил и попросил продолжить работу, но с усилением цветового решения, так как оно оказалось в условиях природного освещения вялым. После этого были выполнены картоны в натуральную величину с цветами надлежащей яркости и насыщенности, на основании которых и были изготовлены поливенные керамические плитки, из которых смонтированы сохранившиеся до настоящего времени панно” 109 . А. Ю. Лейбфрейд добавляет: “Керамические плитки изготовлялись на Полтавщине (вероятно, в Диканьке). В дальнейшем под панно размещались ещё по одному, дополнившему их, но исполненному красками на подрамниках. Кто был их автор — Ермилов или Косарев, — очевидно, известно В. Ф. Константинову. При последнем ремонте здания их убрали, и судьба их мне не известна” 110.

Испытал влияние кубофутуризма, супрематизма и конструктивизма.

С 1915 по 1918 гг. Е. воевал на фронтах Первой мировой войны: был ранен, контужен, награждён Георгиевским крестом 4-й степени.

В 1918 г. в составе “Тройки” (Александр Гладков, Ермилов, Мане-Кац) принимал участие в издании сб.-альбома “Семь плюс Три”; оформлял (вместе с членами “Семёрки”) журнал “Колосья” (обложка № 17, август 1918).

Весной 1919 участвовал в Первой совместной выставке-продаже, на которой были выставлены работы профессионалов, самоучек и детей. Отчёт о выставке был напечатан в № 3 журнала “Пути творчества” (“Куплены работы профессионалов: <…> Любимова, <…> Тракала, <…> Кокеля, <…> Ермилова, <…> Синяковой <…>”). В том же году оформлял улицы и площади Харькова к 1 мая, здание цирка; сотрудничал с журналом “Пути творчества” (фронтиспис в № 1 — 2, февраль-март 1919).

С января 1920 Е. — мастер-рук-ль худ. отдела УкРОСТА, а с февраля — также и живописного цеха Завода худ. индустрии (реорганизованной Гос. худ.-пром. мастерской). В 1920-м оформлял улицы и площади Харькова ко встрече делегатов 2 конгресса Коминтерна; создал панно-плакат “Потухшие паровозы, стоящие фабрики ждут уголь Донбасса” (клеевая краска, 1921, Вокзальная пл.) 111.

В 1921-м оформлял — совместно с другими — агитпоезд “Красная Украина”.

Рисовал для “Окон УкРОСТА”. В 1922 за марку “В помощь голодающим” получил Золотую медаль на выставке в Лейпциге.

В 1921 — 1935-м и 1963 — 1967-м преподавал в Харьк. худ. (с 1963-го — худ.-пром.) ин-те 112.

(В 1925 проживал по адресу: ул. Свердлова, 33.)

Был чл. АРМУ (1927 — 1932).

ОФОРМЛЯЛ ТАКЖЕ:

общественные здания и предприятия — Дворец пионеров (1934 — 1935 и 1939); Театральный музей (1940 — 1941); клубы и парткабинеты (1940-е); 8-й ГПЗ (1964);

выставки — Всеукр. юбилейная выставку (трибуна-реклама, выставочный зал, 1927); Советский павильон на Международной выставке прессы в Кёльне (совм. с Л. М. Лисицким и А. М. Родченко, 1928; на этой выставке экспонировались также работы Ермилова); павильон Украинской ССР на ВСХВ (1937 — 1938, совм. с А. Петрицким).

АВТОР ПРОЕКТОВ:

сборных киосков,

агитационных и книжн. фургонов,

трибун-реклам.

РАБОТАЛ В ПРОМЫШЛЕННОЙ ГРАФИКЕ:

эскизы оформления упаковок,

спичечн. коробок,

заводские и фабричные марки.

Занимался обработкой шрифтов, создал новый шрифт.

Рисовал обложки для книг (“Ладомир” В. Хлебникова. — Х.,1920; и др.) и журналов (“Колосья” — 1918. № 17; “Нове мистецтво” — 1927; “Авангард” — 1928 — 1930-е; “Культура и пропаганда” — 1933).

Создал много станковых работ — жанр, портрет и особенно пейзаж. В 1962 г. в Харькове состоялась персональная выставка. Преподавал в Харьк. худ. техникуме (в 1921 — 1922 113 или 1922 — 1934 114 ), Харьковском худ. институте (1922 — 1935 и 1963 — 1967 115 или 1944 — 1947 и 1963 — 1967 116).

Лит.: В.Т.: XVI выставка картин Т-ва харьк. худ-ков // Южный край (Харьков), 1913, 24 марта

К о н с т а н т и н Б о л о т о в. Первая выставка // Пути творчества (Харьков). 1919. № 3. С. 47 — 53

Семь плюс Три. — [Харьков: Изд. “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

Василь Сонцв╗т 117 . Художник ╗ндустр╗альних ритм╗в // Авангард (Харк╗в). 1929. № 3

Василь Седляр. Майстер Василь ╙рм╗лов // Авангард (Харк╗в). 1929. № 3

В. Полiщук. Василь ╙рмiлов. — Харк╗в: Рух, 1931

Зиновий Фогель. Василий Ермилов. — М.: Советский художник, 1975 (с указанием источников: В. Ермилов. Детские годы. Автобиогр. заметки. Неопубл. рукопись, хранится в УГАМЛИ; М. М. Балясный. Воспоминания. Рукопись. Архив З. В. Фогеля, Киев; и др.)

ВХ1925; Лучковский

СХУ; ХН СССР.

ЖУКОВ Константин Николаевич [1874 — 7.03.1940, Харьков] — художник и архитектор. В 1897 г. окончил МУЖВЗ. В 1897 — 1900 гг. преподавал в Пензенском худ. училище. В 1899 г. училище направило его в командировку в Германию, Францию, Швейцарию, Италию. С 1911 118 г. — в Харькове. История его переезда в Харьков имеет непосредственное отношение к нашему рассказу.

В 1904 г. в Харькове был поднят вопрос о строительстве для Городской школы рисунка и живописи 119 собственного здания. Несколько лет ушло на решение организационных вопросов: выделение земельного участка и проч. Начатое строительством (по строит. проекту Михаила Фёдоровича Пискунова) здание Художественного училища вызвало претензии и нарекания со стороны Городской думы, проводившей великодержавную проправительственную политику: Думу не удовлетворяло выдвинутое С. В. Васильковским и М. С. Самокишем условие, согласно которому фасады здания должны были быть решены с применением мотивов украинского зодчества. В конечном счёте сопротивление Думы удалось преодолеть, был объявлен конкурс фасада — и его выиграл Жуков (2-ю премию получил Н. В. Васильев). Здание было завершено в 1912 — 1913 120 гг. Общая разработка фасада продолжалась несколько лет, — он был решён в стиле украинского модерна, одним из основоположников которого считается Жуков.

В МУ сообщ., что Жуковым было сооружено также здание Реального училища.

В эти же годы активно включается в общественно-художественную жизнь города: в ноябре 1912 г. он становится членом вновь образованного “Украинского худ.-архитектурного отдела при Харьковском лит.-худ. кружке”. В отдел входили такие выдающиеся художники, как Васильковский, Беркос, Самокиш и др. Главной задачей отдела считалось продолжение и развитие украинских и южно-русских художественных традиций.

Параллельно со строительством училища Жуков преподавал в нём (а также около 10 лет руководил художественными дисциплинами в мастерской печатного дела 121 : преподавал рисунок и композицию). В общей сложности К. Н. Жуков преподавал около 40 лет. В 1924 — 1937 гг. был профессором Харьк. художественного института (в который было преобразовано училище).

В 1925 г. проживал по адресу: ул. Примеровская, 23.

За приверженность украинскому модерну был в 1937 г. из института выгнан.

Трагически погиб 7 марта 1940 г.: зарезан в трамвае. Преступники, очевидно, решили, что имеют дело с богатым человеком: их ввело в заблуждение то, что обнищавший до крайности, существующий на полставки зав. Кабинетом архитектуры в приютившем его Союзе архитекторов (Дом архитектора) Жуков донашивал старую, едва ли не дореволюционную одежду — бывшие некогда действительно роскошными длиннополое пальто и меховую шапку. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

Сооружения: Реальное училище (1911 — 1913)

Художественное училище (1911 — 1913)

Дом учителя (1920-е гг.; в стиле конструктивизма)

павильон со стороны Мироносицкого сквера (1920-е гг.; необарокко)

жилые дома в Волчанском пов. (1912 — 1916) — не сохр.

дача Кулижанского в с. Померках — не сохр.

дом Базекевича под с. Кобеляками (теперь город Полтавской обл.) — не сохр.

Лит.: Лейбфрейд. С. 175 — 176; МУ.

ЗЕЛЕНИН Михаил Антонович (Авангельдович) [1889, Варшава — 8.3.1953, Москва] — харьковский, впоследствии московский архитектор.

Окончил Харьковский технологический институт. В 1917 г. проживал по адресу: Рымарская, 22 (ВХ1917).

Сотрудничал с А. Н. Бекетовым:

в 1910-х гг. — в 1913 — 1914 г. спроектировал домовую церковь типографии газеты “Южный край” — в верхнем этаже построенного по проекту Бекетова здания по ул. Сумской, 13 (где ныне большой комиссионный магазин); в 1915 г. помогал Бекетову в работах по внутренней реконструкции здания на Сумской, 18 — 20 (нынешний радиотехникум, напротив “Дома Саламандры”);

в нач. 1920-х — помогал Бекетову в реконструкции ДК “Металлист” на Плехановской;

в конце 1920-х — МОКСУ Юлита — руководитель проектирования пос. Артёма и др. работы.

В 1930-х гг. переехал в Москву, где работал в Метропроекте. Автор ст. Павелецкая (1-я очередь). (Справка написана А. Ю. Лейбфрейдом.)

ИВАНОВ Иван Иванович [27.8.1894, Харьков — 2.7.1969, там же] — живописец и график. В 1914 — 1918 гг. учился в Харьк. худ. училище. Был чл. объед. “Цех” в Харькове (1916), АХЧУ (Асоц╗ац╗я Художник╗в Червоної України), ОСМУ (?) (с 1928). В ранн. период испытал влияние харьк. кубофутуристической группы “Союз Семи”. В 1919 — 1922 — во Владикавказе (плакаты “КавРОСТА” и проч.).

Преподавал в районных студиях и рабочих клубах (1922 — 1924, Харьков), работал при столе заказов “Агентизо” (1925 — 1928), художником газет “Коммунист”, “Комсомолец Украины” (1928 — 1933), в товариществе “Облхудожник” (с 1933-го). В 1920-х — 1930-х гг. занимался жанровой композицией и портретом. (В ВХ1925 указан адрес: Ветеринарная, 41.)

Зав. отделом ХХМ Л. Е. Пономарёва сообщила следующее. В 1946 г. И. представил на выставку работу на военную тематику; на картине изображалось бегство населения из Харькова накануне захвата города немецкими войсками. За это И. был исключён из СХ СССР — “за упадничество”. Комментируя рассказ Косарева, Л. Е. Пономарёва обращает внимание на следующий факт: в сохранившейся автобиографии И. нет никаких упоминаний о Бондаренко и прочих упоминаемых Косаревым обстоятельствах. В этой связи возникает необходимость в дополнительном прояснении вопроса: были ли знакомы И. и Бондаренко (в чём, полагаю, сомневаться не приходится: оба харьковчане, художники, почти ровесники — Бондаренко старше Иванова менее чем на три года, — они даже умерли в одном году) и как и при каких обстоятельствах состоялось это знакомство.

Работы И. есть в ДМУОМ, ХХМ, ОХМ, в собр. И. Я. Лучковского (Харьков).

Лит.: СХУ; Лучковский.

КАЛМЫКОВ Николай Леонидович [?—?] — художник, член группы харьковских кубофутуристов “Союз Семи”. В 1918 г. участвовал в сборнике-альбоме “Семь плюс Три” (см.), в 1919 — в “Сборнике нового искусства”. В том же году совместно с другим членом “Семёрки” Б. Цибисом иллюстрировал книгу А. К. Гастева “Поэзия рабочего удара”.

Впоследствии эмигрировал.

Лит. и илл.: М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков), 1918, № 2 — 3. С. 22

Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Семь плюс Три. Сб.-альб. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Сборник нового искусства. — К. — Х.: Изд. Всеукраинского Отдела Искусств, 1919. — 24 с.

А. К. Гастев. Поэзия рабочего удара. — Харьков: Всеукраинский отдел искусств Наркомпроса, 1919. — 215 с., ил.

КОЛОСЬЯ. “Иллюстрированный литературно-художественный еженедельник, издаваемый при участии Союза Интернационалистов Деятелей Искусства. Редакторы: Феликс Кон и Валентин Рожицын. Изд-во “Социалистическая мысль”. Подписная цена — 3 р. в месяц, с пересылкой — 4 руб. Цена отдельного номера — 75 коп. Редакция и Контора: Харьков, Николаевская 122 пл., № 23, дом Городской управы. Тип. Т-ва П. О. Ю. Р. — Нетеченская наб., 14”, — извещал читателей анонс на обложке.

Журнал издавался в 1918 г. (с мая по осень). Всего вышло 18 номеров. Почти во всех помещались воспоминания Ф. Кона, стихи Г. Шенгели. Была перепечатана пушкинская “Гавриилиада”. Выходили тематические №№ — посвящённые К. Марксу (№ 2 — 3), В. Г. Короленко (№ 12; с воспроизведением множества неопубл. рисунков и фотогр., связанных с жизнью Короленко). Освещалась творческая жизнь города — художественная, театральная. Публиковались:

литературные, живописные и театральные обозрения;

художественная проза (см., например, две миниатюры Измаила Уразова под общим заглавием “Cartes postales”: I. Третий путь и II. В три часа ночи (№ 17), и интересный рассказ Юрия Зубовского “Мой дед” — № 15. С. 8 — 10);

художественные манифесты и декларации (Союза Интернационалистов Деятелей Искусства и Союза Искусств — № 14. С. 13, и др.);

культурологические и искусствоведческие статьи (“Забытая символика старого гадания” В. Пичеты — № 15. С. 7 — 8; “Образ императора Павла (Вступительный очерк о творчестве артиста)” режиссёра Городского театра Б. Глаголина — № 17. С. 10 — 14).

Журнал оформляли члены “Союза Семи” и др. харьк. художники. В № 17 был помещён анонс: “Готовится к печати специальный № журнала “Колосья”, посвящённый новым течениям в искусстве. В этом номере примут участие поэты: Владимир Маяковский, Григорий Петников, Н. Асеев, Елена Гуро, Б. Пастернак, Велимир Хлебников. Художники: Цибис, Косарев, Мане-Кац, Калмыков, Цапок, Дьяков, Бобрицкий”. Однако содержание вышедшего № 18 не соответствовало анонсу. Проект был осуществлён на следующий год в “Сборнике нового искусства”.

КОЛЬЦО (Группа художников). Харьков, 1911 — 1914.

Группа организовалась в начале (не ранее февраля) 1911 г. по инициативе выпускника АХ, участника авангардистских выставок Е. А. Агафонова. В неё вошли бывшие члены “Товарищества харьковских художников” А. Н. Грот, А. М. Загонов, Н. Р. Саввин, М. С. Фёдоров, Э. А. Штейнберг. Группа провела три выставки: в октябре-декабре 1911, в октябре-декабре 1912 и весной 1914. В выставках наряду с членами “Кольца” участвовали местные художники Ю. А. Белинкин, Г. С. Верейский, М. А. Зеленин, В. Г. Келлер, В. А. Климов, С. А. Мако, Д. И. Митрохин, Ф. И. Надеждин, С. И. Щербаков, И. Л. Эренбург и др. На выставку 1912 г. были приглашены также художники “Бубнового валета” Д. Д. Бурлюк, П. П . Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк. В 1913 Е. А. Агафонов стал членом общества “Бубновый валет” и участвовал в его выставках.

Лит.: ЗВ — с указанием источников:

Н. Верховский. Накануне вернисажа // Утро (Харьков), 8.10.1911

Юсъ. Мотивы дня. “Кольцо” // Южный край, 12.10.1911

Е. Агафонов. Заметка художника // Утро (Харьков), 18.10.1911

Выставка картин “Кольцо” в Харькове (фотопортр. и репр.) // Утро, 23.10.1911 (прил.)

Э. Вэйс. Выставка группы “Кольцо” // Южный край, 27.10.1911

Выставка “Кольцо” // Утро (Харьков), 25.3.1912

Энвер. “Кольцо” // Утро (Харьков), 28.10.1912

В. Т. Выставка “Кольцо” // Южный край, 31.10.1912

Письмо Е. А. Агафонова // Южный край, 10.11.1912.

КОСАРЕВ Борис Васильевич [4.8.189 7 г., Харьков — 23.3.1994 г., там же] — художник-авангардист (кубофутурист), крупный театральный художник.

Ок. 1905 — 1910 учился в начальной школе при семинарии (угол Семинарской 123 и Екатеринославской 124).

В монографии Черновой рассказывается о начале занятий рисованием. Мать, Олимпиада Павловна, поддерживала увлечение сына: купила ему первый в его жизни набор цветных карандашей. Отец, Василий Сергеевич, слесарь по специальности, мечтал о техническом образовании для сына. У Черновой рассказывается о характерном эпизоде. Борис стал случайным свидетелем спора отца с будущим мужем тётки художником-декоратором и прикладником Александром Григорьевичем Гончаренко, для которого Борис уже сделал несколько росписей рамок к фотографиям. Гончаренко убеждал Василия Сергеевича отдать сына учиться живописи. Отец же не считал художество специальностью и соглашался на художественное образование для сына только в том случае, если тот не поступит в Городское техническое училище. Пришлось Борису завалить вступительные экзамены в училище.

Вместо этого весной 1911 он поступил в Художественно-ремесленную учебную мастерскую декоративной живописи Харьковского общества грамотности на Ветеринарной (ныне — ул. Гиршмана), 26 125 , которой с 1 марта 1909 заведовал Л. И. Тракал. Помимо профессиональных и общеобразовательных предметов тут преподавали также черчение и народный орнамент. Его товарищами по школе были Цапок и Ермилов.

В монографии Черновой рассказывается о первых заметных выступлениях юного Косарева со своими работами. Так, 3 марта 1914 г. газета “Южный край”, резко отозвавшаяся о выставке “Т-ва харьковских художников”, из 300 представленных на ней работ отметила только двух авторов: выдающегося пейзажиста Беркоса и две пастели 16-летнего Косарева.

В 1915 г. К. без экзаменов был зачислен в Худ. училище, где учился у Ал. Аф. Кокеля 126 — живописи, у М. Р. Пестрикова 127 — рисунку и у А. М. Любимова — работе с темперой и клеевыми красками. Основными предметами его на протяжении всех трёх лет обучения были станковая живопись и рисунок. От черчения, также преподававшегося в училище, К. был освобождён благодаря экзамену, сданному в мастерской у Тракала.

В 1915 К. пробует свои силы как помощник декоратора под рук. М. Я. Офенгендта в Летнем театре оперетты. Через год, в сезон 1916 — 1917 гг., К. совместно с Бобрицким принимает участие в оформлении “Бранда” Ибсена в харьк. драм. театре: ему поручают пейзажные сцены. С этого начинается его карьера театрального художника.

В эти годы К. исповедует эстетические идеалы футуризма — входит в группу харьковских кубофутуристов “Союз Семи” (“Семёрка”, как называл её сам Б. В.). Её членами были также Бобрицкий, Дьяков, Калмыков, Мищенко, Цапок и Цибис. В 1918 группа издала сб.-альбом своих работ под назв. “Семь плюс Три”. Планировались также сб. стихов Измаила Уразова, 2-й альбом (“Семь плюс ?”), монография о Бобрицком, сборник автолитографий Косарева (12 листов) и сборник гравюр по дереву Цибиса, — ничего из этих планов не осуществилось.

Весной 1918 г. К. и др. члены “Семёрки” участвовали в выставке “Союза искусств” (открылась 7 мая в Художественном училище; выставлялись также В. В. Бобрицкий, Л. П. Гертик, А. Н. Грот, М. Л. Мане-Кац, Н. Р. Саввин, Г. А. Цапок, Б. Цибис и др.; см. рецензию на выставку в справке о “Союзе Семи”).

Летом того же года вместе с Мищенко и Цибисом К. оформил несколько №№ журнала “Колосья”, а с Бобрицким и Цапком, с которыми его связывали, по-видимому, наиболее тесные творческие и личные отношения, — помещение артистического театра-кабаре “Дом артиста”. Эта его работа вызвала повышенный интерес в городе — и в связи с приключившимся по ходу её выполнения скандалом (см. рассказ Косарева), и благодаря своему высокому художественному уровню. Чернова, ссылаясь на свидетельство Цапка, пишет, что фонари, расписанные Косаревым, хвалили Маяковский, режиссёр Н. Н. Евреинов, художник Акимов и др. А вот как описывал открытие кабаре “Театральный Журнал” в № 6 за 1918 г.: “По стенам живопись кружка молодых художников “Семь плюс три”… Не слишком оригинально, но ярко и пестро… Особенно удались фонари: они оригинальны, хотя и несколько однообразна их чёрная “верблюжья” трактовка… [курсив мой. — В. Я. ]”.

Театральная работа этого года — оформление спектакля “Пан” Ш. Ван Лерберга (вновь совместно с В. Бобрицким).

Летом 1919 г., когда в Харьков вошли регулярные части Добровольческой армии, К. некоторое время прожил на загородной даче своих хороших знакомых сестёр Синяковых — вместе с Велимиром Хлебниковым, о котором рассказывает в интервью. А несколько позже, избегая мобилизации, уехал в Одессу.

В Одессе К. познакомился с Бабелем, благодаря которому получил работу в Губиздате. Приехавший в начале 1920 г. в Одессу из Киева Борис Ефимов, назначенный руководителем “Изагита” при ЮгРОСТА, назначил Косарева (когда “Изагит” разделился на две мастерские — плакатную и художественную) руководителем худ. мастерской. Вскоре, после отъезда Ефимова, К. возглавляет всю мастерскую ЮгРОСТА. Во время пребывания в Одессе (1920 — 1921 гг.) К. принимал участие также в расписывании агитпоездов и зала заседаний губревкома, в оформлении ул. Пушкинской к Конгрессу III интернационала, периодически оформлял спектакли (“Зелёный попугай” по А. Шницлеру — совместно с худ. Фазини 128 ; “Сверчок на печи” по Ч. Диккенсу — в театре “Красный факел”).

В июне 1921 г. возглавляемая К. мастерская ЮгРОСТА была переведена в Харьков. Продолжая ею руководить, он возобновляет свою работу в театре: его, Цапка и Акимова приглашают в первый на Украине театр для детей (созданный в марте 1921 на базе Харьк. высш. театр. школы). Кроме того, в 1921 — 1923 гг. К. у Н. Синельникова оформляет “Слугу двух господ” и в Народном доме — “Мещанина во дворянстве”. Среди лучшего оформления тех лет — макет и эскизы костюмов (темпера) к “Хубеанам” Р. Победимского (в 1932 г. были на Международной выставке декоративного искусства в США; “16 штук пропало, — сокрушался Б. В. в разговоре со мной, — остались только маленькие — с почтовую марку — цветные репродукции в каталоге”).

В 1923 г. К. становится членом Т-ва деятелей искусства (орг. по инициативе газеты “Вести” с целью атеистической пропаганды). Вместе с худ. В. Г. Меллером и давним товарищем Г. Цапком иллюстрирует альбом для Красной армии “Наука и религия”. За три года они изготовили ок. 150 плакатов, вошедших в альбом, выпущенный издательством “Червоний шлях”.

В 1928 г. К. принимал участие также в передвижной выставке ОСМУ (июнь-окт.; с. Каменское Запорожской обл., Запорожье, Днепропетровск) — в рамках “Всеукраинской юбилейной выставки, посвящённой 10-летию Октября” (1927 — 1928).

Лучшее оформление — к спектаклям: “За двумя зайцами” М. Старицкого, “Марко в пеклi” И. Кочерги (оба — 1928) и “Коммольцы” Л. Первомайского (1930) — в Харьк. Червонозаводском театре; “Соло на флейте” И. Микитенко (1932); “Мартин Боруля” И. Карпенко-Карого (1934) в Харьк. театре украинской драмы им. Т. Г. Шевченко; “Скупой” Ж.-Б. Мольера (1937), “╡васик-Телесик” А. Шияна (1938) и “Бременские комедианты” бр. Гримм (1940) в Харьк. ТЮЗе; “Ярослав Мудрый” И. Кочерги (1946) в Харьк. театре украинской драмы им. Т. Г. Шевченко, — за этот спектакль Косарев был удостоен Сталинской премии 1-й степени за 1947 г.

Член СХУ с 1944. Многие годы преподавал в Харьковском художественно-промышленном институте (с 1952 — профессор). Единственная прижизненная персональная выставка состоялась в 1960-х гг.

Работы хранятся в музеях Италии, США, Франции, Югославии, России и Украины.

Репродукции: Семь плюс Три. Сб.-альб. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

[Репродукция:] В. Бобрицкий, Б. Косарев: “Пан”. Занавес 3 акта // Пути творчества (Харьков). 1919. № 4. С. 23

Сборник нового искусства. — Киев — Харьков, 1919. — 24 с., fol.

Наука и религия. Альбом. — [Х.?]: Червоний шлях, 1926 (?) 129

М. В. Ч е р н о в а. Б. В. Косарєв: Нарис життя i творчостi. — К.: Мистецтво, 1969. — 67 с.

З и н о в и й Ф о г е л ь. Василий Ермилов 130 . — М.: Советский художник, 1975

Український авангард 20-х — 30-х рок╗в. Альбом. [1995?]

БОРИС КОСАР╙В. Каталог 131 . — Х., 1999.

Из библиографии Б. В. Косарева :

М. Грей. 17-я выставка Товарищества художников // Южный край. 1914. 3 марта

М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков). 1918. № 2 — 3. С. 22

Письмо в редакцию [открытое письмо “Союза Семи”] // Колосья (Харьков). 1918. № 6 — 7. С. 23

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Семь плюс Три. Сб.-альб. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Театральная хроника [об открытии “Дома артиста” и о росписи помещения членами “Союза Семи”] // Колосья. 1918. № 18. С. 14

Л. Викторов. “Дом артиста” [о росписи, в т.ч. о косаревских фонарях] // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10

Сборник нового искусства. — Киев — Харьков, 1919. — 24 с., fol.

М. Романовский. [О спектакле “За двумя зайцами” в Червонозаводском театре] // Харьковский пролетарий. 1929. 9 апреля

[Про виставу Червонозаводського театру “Ауа Г╗джа” М. Я. Шестакова]: Реж. ╡. Земгано, худ. Б. Косарєв // Харк╗вський пролетар. 1930. 24 травня

Прем’єра казки “╡васик-Телесик” в Харк╗вькому ТЮГу [Реж. ╡. Гриншпун та О. К╗нищина] // Красное знамя. 1938. 1 червня

О спектакле “Зыковы” М. Горького в Харьковском ТЮЗе, эвакуированном в Павлодар // Большевистская сталь. 1944, июнь

[О спектакле “Безталанна” в Харьковском ТЮЗе /Декорации Б. Косарева по эс-кизам А. В. Хвостенко-Хвостова] // Красное знамя. 1946. 10 березня

А. Петрицький. [Про Б. Косарєва] // Радянське мистецтво. 1947, 18 червня

Б. Косарєв. [Про спектакль “Ярослав Мудрий” в Харк╗вському театр╗ ╗м. Т. Г. Шевченка] // Льв╗вська правда, 1947, 10 липня

[Б. Ефимов о Б. Косареве] // Б. Ефимов. Сорок лет. — М., 1961. С. 53

Художники Харкiва. Дов╗дник. — Х., 1967. — 176 с. — 2000 экз.

М. В. Чернова. Б. В. Косарєв: Нарис життя i творчостi. — К.: Мистецтво, 1969. — 67 с.

Б. Iнгор. Спiвавтор вистав. [Художник Б.Косарєв] // Соц. Харкiвщина. 1969, 25 вересня

Словник художник╗в України. — К.: Голов. ред. УРЕ, 1973. — 272 с. — 10000 экз.

А. Попов. Высокое призвание художника: К 80-летию со дня рождения Б. В. Косарева // Красное знамя. 1977, 6 августа

Ю. Легенький. Театр без рампи: (До 90-рiччя Б. В. Косарєва) // Укр. театр. 1990. № 2. С. 24 — 26

М. Фёдоров. “…И зритель терял самообладание”: (К 95-летию со дня рождения харьковского художника театра Б. Косарева)// Событие. 1992, 19 августа

Л. Соколюк. Вшанування ювiляра: (До 95-рiччя з дня народження Б. В. Косарєва) // Укр. театр. 1993. № 4. С. 14, iл.

Л. Савицкая. Памяти мастера: Борис Косарев (1897 — 1994) // Слобода. 1994, 13 июля

А. Драк. Сценограф╗я епохи Курбаса [в т.ч. про Б. Косарєва] // Український театр. 1997. № 2. С. 16.

КРУЖОК МЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ. Харьков, 1900 — 1908.

Создан по инициативе А. И. Выезжеева для устройства регулярных выставок. Офиц. статуса не имел. В ежегодных выставках 1900 — 1908 участвовали: В. Н. Васильев, В. В. Вязмитинов, И. В. Вязмитинов, В. Р. Геденскуг, Б. А. Дробязко, А. И. Заярный, М. Ф. Иванов, В. П. Карпов, И. Ф. Корчан, М. П. Крошечкин-Крошецкий, В. Ф. Леви, А. С. Немировский, О. Д. Носенко, А. Я. Одинцов, М. Р. Пестриков, К. П. Пынеев, Н. Р. Саввин, М. И. Сапожников, Н. Н. Сторожевский, И. А. Суворов, Л. И. Тракаль (Sic!), Н. М. Уваров, В. Е. Фавр, В. А. Фельдман, С. И. Филиппов, Э. А. Штейнберг и др. В наиболее крупной выставке (7-я, март 1906) участвовала молодёжь во главе с Е. А. Агафоновым, В. Д. Бурлюком, Д. Д. Бурлюком и А. Н. Гротом. В 1905 многие кружковцы участвовали в создании “Товарищества харьковских художников”, причём часть из них продолжала участвовать в выставках Кружка. В октябре 1908 Кружок влился в Товарищество.

Лит.: ЗВ — с указанием источника:

ЦГИА. Ф. 789. Оп. 13. Д. 88; Ф. 1284. Оп. 187, 1905. Д. 142.

ЛИФШИЦ Абрам Вольфович [род. 10.10.1903 в Харькове]. Учился в частном реальном училище проф. Г. Ф. Буракова 132 (впоследствии — 17-я школа), затем, в 1920-х — в Харьковском киноинституте (в студии скульптора Элеоноры Блох 133 ). До 1934 работал бухгалтером, с 1934 — формовщиком по скульптуре. С началом войны — в эвакуации на Урале: в 1941 — 1949 гг. работал на радиозаводе в г. Касли. После возвращения в Харьков — вновь формовщиком по скульптуре. С 1958 по 1980 гг. — в Художественном фонде и Художественном музее — занимался организацией и оформлением художественных выставок.

Был знаком с Мейерхольдом, поэтом Алексеем Чичериным; дружил с Григ. Петниковым.

Живёт в Харькове.

МАВШОВИЧ Михаил Лазаревич [27.02 (11.03).1901, Харьков — 7. 10. 1960, там же] — архитектор, художник. Добровольцем служил в Красной армии во время Гражданской войны. После демобилизации поступил на живописный ф-т ХХИ, откуда с Яновицким и др. перешёл на старший курс вновь созданного архит. ф-та. Его дипломный проект театра был настолько хорош, что Гос. комиссия назвала его, вместе с двумя другими (Костенко и ещё кто-то 134 ), достойным спец. поощрения — командировки за границу (проекты были напечатаны в журнале “Нова генерацiя”). Многие годы занимался изучением проектирования театров: защитил на эту тему кандидатскую диссертацию и подготовил докторскую. Был доцентом ХИСИ. После его скоропостижной кончины рукопись докторской диссертации и живописные работы (их было много) хранились у вдовы, затем, после её смерти, смерти их дочери и эмиграции зятя — никто их не видел. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

МАНЕ-КАЦ (Манэ-Катц, Mane-Katz), Мане Лазаревич (Лейзерович) [5.6.1894, Кременчуг Полтавской губ. — 8.9.1962, Тель-Авив]. Живописец. М.-К. учился в Виленской худож. школе и Киевском худож. училище; побывал в Париже, где занимался в разных студиях. В 1914 поселился в Петербурге и поступил в Новую худож. мастерскую, в которой учился у М. В. Добужинского.

В 1916 участвовал в выставке “Мир искусства” (портрет пастелью).

В 1918 — 1919 преподавал в Харьковской академии изящных искусств и стал видной фигурой местной литературно-художественной богемы. Дружил с поэтами В. Хлебниковым, Н. Асеевым, художниками В. Ермиловым, В. Бобрицким и др.; входил в авангардистскую “Группу трёх”, сотрудничал с группами “Лирень” 135 и “Союз Семи”; участвовал в сборнике-альбоме “Семь плюс Три” (1918); участвовал в 1-й выставке картин “Союза искусств” (открылась 7 мая 1918) и 2-й выставке “Худож. цеха” (январь 1919). По её следам выступил в журнале “Творчество” (1919. № 1. С. 32) с заметкой в материале под общим заглавием “Выставка Художественного цеха в оценке её участников” (автор другой, чрезвычайно комплиментарной по отношению к М.-К. — художник И. Л. Эренбург).

В марте 1919 упоминается органом Художественного цеха журналом “Творчество” среди руководителей Группы рисования Художественного цеха. Принимал участие в оформлении журнала.

Выставлял также в Ростове-на-Дону и Тифлисе.

В 1921 выехал в Берлин, в 1922 перебрался в Париж, в 1928 принял французское подданство. В 1920 — 1930-е много путешествовал по Ближнему Востоку и Южной Европе, в конце 1930-х побывал в Америке, в 1940-х жил в Нью-Йорке, в послевоенные годы поселился в Израиле.

С 1926 выставлял в салонах: Осеннем, Тюильри и Независимых, в 1930-е — в салоне Супернезависимых. Его первые самостоятельные выставки состоялись в парижской галерее Персье (1923 и 1928) и в Брюсселе (1926). В 1930-е ежегодно проводил выставки в разных парижских галереях. В 1938 — 1954 ежегодно выставлял в Нью-Йорке.

В 1927 — 1928 работы М.-К. экспонировались в ряде городов Украины на Всеукраинской юбилейной выставке, посвящённой 10-летию Октября. В 1928 он прислал картины “Мальчик с осликом” и “Мужской портрет” в Москву на выставку Современного французского искусства. А. В. Луначарский отметил психологическую содержательность его работ.

М.-К. подарил Русскому культурно-историческому музею в Праге картины “Еврейка” (масло, 1927) и “Дворик в Бари. Италия” (темпера, 1936).

Писал портреты, жанровые сцены и пейзажи Франции, Италии, Америки, Ближнего Востока. Большинство его работ связано с еврейской тематикой: пейзажи Палестины, еврейские типы, картины, навеянные иудейской историей и религией (“У чудотворца-раввина”, “Старый еврей” — 1934, “Пастораль” — 1936, “Скрипач” — 1945, “Молящийся еврей” — 1947, “Процессия” — 1951, “Оркестр” — 1953).

Из рецензий журнала “Арт Ньюс” на американские выставки М.-К. в 1938 и 1963:

“Его живопись бурней, чем у Сутина, и непокорней, чем у Делакруа. Его приёмы неистовы, и краски либо кричат во весь голос, либо водворяют почти невозможную тишину. Он с восхитительной прямотой выражает измученную душу набожного еврея, религиозную горячность и болезненную чувствительность, свойственную его национальности. Как Шагал, он пишет религиозные обряды и ритуальные символы своего народа, однако, без шагаловской светлой и сердечной фантазии, а с тяжеловесной нарочитостью, не всегда близкой зрителю по духу”.

“Он был человеком неуёмной энергии и излучал теплоту — качество, проходящее через всё его творчество. Вопреки долгой жизни в Париже между разъездами повсюду он придерживался образов пастушеской библейской жизни, близкой к земле, которая связывалась для него с древним еврейским прошлым. В работах последних лет не иссякает поток бурного импасто и, если хотите, присутствует цветовое преувеличение. Он близок к Шагалу в ностальгическом ощущении еврейской мудрости, но вездесущие скрипачи его еврейских свадеб стоят ногами на земле; предметы опоэтизированы неугомонной цветистостью Мане-Каца”.

М.-К. представлен во многих музеях мира, в том числе в Люксембургском в Париже, Метрополитен в Нью-Йорке, Худож. музее Иерусалима.

Репродукции: Семь плюс Три (см.)

2 работы (Interieur; [назв. не уст.] 136 ) // Творчество. 1919. № 1. Отд. л. между с. 26/27

Портрет Т. Чурилина (рис.); Портрет г. Р. (пастель) // Творчество. 1919. № 2. Отд. л. между с. 26/27

Портрет Е. Ланна; Портрет П. И. Ильина // Творчество. 1919. № 2. Отд. л. между с. 32/33

Заставка: “Еврейские музыканты” [3 рис.: флейтист, скрипач, барабанщик] // Творчество. 1919. № 5 — 6 (июнь-июль). С. 13

4 работы: портрет; портрет; рис. (фигура в полн. рост, изобр. молодого крест. в полушубке) и пейзаж // Творчество. 1919. № 5 — 6 (июнь-июль). Отд. л. между с. 16/17.

Лит.: М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков). 1918. № 2 — 3. С. 22

Выставка Художественного цеха в оценке её участников. 1. И. Л. Эренбург. 2. Мане-Кац // Творчество. 1919. № 1. С. 30 — 32

Художественный цех // Творчество. 1919. № 2 (март). 3-я с. обл.

ХРЭ — с указанием источников:

СФИ 28, 64; Булгаков, 39; Москва — Париж, 38; Ed.-J., 2/431; Vollmer, 3/312; Benezit, 5/744; P haidon, 235 — 236; AI 2/777, 3/856, 4/733, 5/531, 6/683 — 684, 7/780, 8/776, 9/542, 12/566, 13/573, 14/619, 16/349, 19/587, 21/579, 25/492

И. Грабарь. Выставка современного французского искусства // Красная панорама. 1928. № 46. С. 12

А. Н. Бенуа размышляет… — М., 1968. С. 18, 267; В. Милашевский. Вчера, позавчера… — Л., 1972, С. 116; 3. Фогель. Василий Ермилов. — М., 1975, С. 16; К. А. Сомов. Письма… — М., 1979. С. 151, 545; Р. Р. Фальк. Беседы об искусстве… — М., 1981. С. 91, 98; А. В. Луначарский. Об искусстве. — М., 1982. Т. 1. С. 363, 381; Н. В. Яворская. Из истории советского искусствознания… — М., 1988. С. 251; Mane-Katz. 1924 — 1928. Exposition. (Cat.). Gal. Percier, Paris, 1928; J. М. Aimot. Mane-Katz // Renaissance. V. 17. 1934 Mr. P. 6 4 a. Art News. V. 36, 1938 Ар. 16. P. 15; V. 62, 1963 Ар. P. 14.

МАРИНЕТТИ (Marinetti) Филиппо Томмазо [22.12.1876, Александрия, Египет — 2.12.1944, Белладжо, Италия] — итальянский писатель, основоположник и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве. В начале 1914 г. посетил Россию: в январе 1914 г. в Москве, в феврале Петербурге выступал с лекциями и докладами о футуризме, вызвавшими критику и неприятие со стороны русских футуристов (ср. упоминание Косарева о хлебниковской акции протеста против М. (в основном тексте); см. также справку о Хлебникове). Добровольцем принимал участие в Первой мировой войне. С 1919 г. — единомышленник Муссолини: провозгласил родство итальянского футуризма и фашизма.

Лит.: Стернин.

МИЩЕНКО Василий Михайлович — харьковский чекист, брат художника Н. М. Мищенко.

МИЩЕНКО Николай Михайлович [1895, Харьков — 30.7.1960, Киев] — художник; член “Союза Семи”, в который входили Бобрицкий, Дьяков, Калмыков, Косарев, Мищенко, Цапок и Цибис. В 1919 г. окончил Харьк. худ. училище. Много работал в области пейзажа.

Лит.: Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14.

МУРАТОВ М. Я. — драматический актёр. В 1918 г. в труппе Городского театра 137 . Осенью играл в спектаклях: “Живой труп”, “Горе от ума”, “Мисс Гоббс”… Приведу выдержки из театрального обозрения: “[В “Живом трупе”] бледно и неверно обрисовываются представители аристократического мира. Анна Дмитриевна г-жой Голубевой, Протасова г-жой Богдановой и Каренин — Муратовым. <…> “Горе от ума”, как и “Павел I” и “Маргарита Готье”, поставлено было блестяще, но разыграно слабо, г. Муратов оказался тяжеловатым для роли Чацкого. Он сделал его корректным, воспитанным, рассудительным молодым человеком, но не кипучим, бурным, нервным и желчным героем комедии, и не дал почувствовать ни миллиона его терзаний, ни горя его от ума” (По театрам. Городской театр // Театральный Журнал. № 1. Харьков. 12 октября (суббота) 1918. С. 11 — 12). Ещё цитата: “Ближайшая постановка театра Синельникова — комедия Джерома К. Джерома “Мисс Гоббс” (“Женская логика”). Главные роли поручены <.. . > В. М. Петипа и М. Я. Муратову. Ставит пьесу Н. Н. Синельников” (Хроника // Театральный Журнал. № 3. Харьков. 27 октября (суббота) 1918. С. 12 — 13).

Муратов (и Путята) были завсегдатаями “Дома артиста”, — об этом свидетельствует не только упоминание их имён в рассказе о “случае с Блюменталь-Тамариным”: косвенно это подтверждается, например, следующим рекламным объявлением: “Дом артиста. Сумская 19/21 138 , дом “Саламандра”. Ежедневные собрания-кабаре. В воскресенье 29 декабря с.г. “Дом” празднует именины [артистки. — В. Я.] Е. А. Маршевой. Запись принимается у секретаря “Дома”. Дежурные хозяева вечера: Т. П. Павлова, А. В. Лабунская, Б. В. Путята, М. Я. Муратов [курсив мой. — В. Я.] и М. И. Вавич” (Театральный Журнал. № 8. Харьков. 29 декабря 1918. 2-я с. обл.).

Осенью 1919 продолжал играть в Харькове.

МЯСОЕДОВ (Miassoiedoff I.) Иван Григорьевич (1881, Москва — 1953?), живописец, сын академика живописи, передвижника Григория Григорьевича Мясоедова. В 1901 окончил МУЖВЗ. В 1907 — 1909 учился в АХ в батальной мастерской Ф. А. Рубо. Одновременно занимался гравюрой под руководством В. В. Матэ. В 1909 получил звание художника и двухлетнее заграничное пенсионерство за картину “Поход минийцев”.

Писал большие картины на мифологические темы (“Аргонавты”, “Кентавромахия”, “Амазонки” и др.), портреты и натюрморты. Участвовал в петербургских, московских и киевских выставках — в 1-й выставке этюдов и рисунков ТПХВ (1903), СРХ (1910) и др. Получил ряд премий на академических выставках и 1-ю премию (1000 руб.) на 6-м конкурсе им. А. И. Куинджи (1910).

В 1910 исполнил зарисовки Бородинского поля для панорамы Ф. А. Рубо.

М. обладал редкой физической силой. В нач. 1900-х долго жил в Испании, где выступал как профессиональный борец под именем Маркиз де Кразац, а также как тореадор. К. С. Петров-Водкин, его соученик по МУЖВЗ, вспоминает: “Мускульный спорт у нас начался с Мясоедова, — в те дни он уже свёртывал узлом кочерги истопников, на расстоянии всей курилки тушил свечу, спёртым дыханием выбивал серебряный рубль из стакана. Красивый был юноша, в особенности до перегрузки мускулов атлетикой. Он любил своё тело, и одно удовольствие было порисовать с него, — так он нарядно подносил каждый мускул. Сын передвижника-основателя Г. Мясоедова, Ваня, очевидно, по наследственному контрасту предался античной Греции. За Мясоедовым группировалась молодёжь “чистой красоты”, как она себя именовала”.

В 1910 — 1911 путешествовал по Греции и Италии. Вернувшись, осел в унаследованном от отца имении в Полтавской губ. В годы революции выехал за границу и поселился в Берлине.

Художник Ф. С. Богородский пишет: “Будучи в Берлине, я встретил в квартире гравёра Фалилеева И. Мясоедова, который производил особенное впечатление своим внешним видом. Крупный и плотный, с большой седой бородой и коротко стриженными волосами на голове, он был похож на какого-то средневекового живописца. Нижние веки его глаз были подчёркнуты татуировкой — своеобразным гримом, оставшимся после цирковой деятельности.

Мясоедов со своей женой и дочерью, юной, но такой же крупной, как и он, занимал очень скромную квартиру, в одной из комнат которой стоял большой стол, в одном из углов — мольберт, рядом с которым лежала большая штанга для атлетических упражнений.

Его жена Мальвина, бывшая цирковая артистка, красивая и темпераментная итальянка, увлекалась модным тогда движением “ухода человека в природу” (“Natur-Mensch”), сущность которого заключалась в пропаганде обнажённого тела. <…>

При наших встречах с Мясоедовым обычно возникали острые споры. Мы спорили и об искусстве, и о политике, и о философии… Мясоедов буквально был набит парадоксами и каким-то принципиальным несогласием с любым собеседником. Иногда он показывал свои работы, преимущественно заказные портреты, сделанные очень тонко”.

В 1920-е занялся подделкой бумажных денег и, по словам Богородского, “приобрёл буквально мировую славу в полицейских кругах”. Несколько раз попадал в тюрьму, а в 1924 был осуждён на 20 лет за фабрикацию долларов.

В ГРМ хранится эскиз картины М. “Поход минийцев”, портрет юриста Н. М. Гефтера (масло, 1927) и другие работы.

Лит.: ХРЭ — с указанием источников:

Кондаков, 2/136; ТПХВ 1/410; СРХ 411

Искусство и художника // Биржевые ведомости, 18.11.1910; 29.12.1911

Н. Брешко-Брешковский. Первые из лучших // Биржевые ведомости, 12.11.1911

В спортивном царстве // 0бозрение С.-Петербурга, 24.4.1911

Художник-атлет // Биржевые ведомости, 22.10.1911; Голос Москвы, 23.10.1911

Художник Мясоедов (с портр.) // Московская газета, 25.10.1911

И. Мясоедов отвечает ректору Бенуа // С.-Петербургская газета, 25.1.1912

Е. Кузьмин. Письмо из Киева // Аполлон. 1913. № 2. С. 68

Русские художники за границей // Красная газета, 10.10.1924 (веч. вып.)

Ф. Богородский. Воспоминания художника. — М., 1959. С. 243 — 244

П. Д. Бучкин. О том, что в памяти. — Л., 1963. С. 55, 58, 238

Бородинская панорама. — М., 1968. С. 35

Новое о Репине. — Л., 1969. С. 275, 425

В. А. Милашевский. Вчера, позавчера… — Л., 1972, С. 103 — 104

К. С. Петров-Водкин. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. —Л., 1982. — С. 351 — 352

Фёдор Богородский. Воспоминания… — Л., 1987. — С. 530 (указ.).

НАРБУТ Владимир Иванович [2(14).4.1888, хутор Нарбутовка Есманской вол. Глуховского у. Черниговской губ. — март 1938 (по др. данным 15.11.1944), в заключении] — поэт-акмеист, мл. брат художника Г. Нарбута. Принадлежал к левому крылу “Цеха поэтов”. Сб. “Аллилуйя” был конфискован царской цензурой за богохульство.

В 1917 был расстрелян в Киеве петлюровцами, но выжил, только пришлось ампутировать руку и ногу: к описываемому моменту был уже, следовательно, калекой. Был директором ЮгРОСТА и издательства “ЗиФ”. В 1921 г. возглавлял, по словам Косарева, Харьковскую губчека.

Примечание А. Ю. Лейбфрейда: “Причастность В. Нарбута к ЧК вызывает сомнения!”. См. книгу Нарбута “Стихотворения” (М.: Современник, 1990): во вступит. статье на с. 30 сказано, что он в 1920 г. заведовал ЮгРОСТА в Одессе. В Харьков приехал в 1921 г., где был директором РАТАУ. В 1922 г. выехал в Москву. В “Алмазном венце” В. Катаева Владимир Нарбут выведен под кличкой “Колченогий”.

Впоследствии, в Москве — издатель и партийный функционер. Во времена массовых “чисток” то ли казнён коллегами в конце 1930-х, то ли уничтожен в лагере в 1940-х гг.

Лит: Казак; РП2.

НАРБУТ Георгий Иванович [26.2(8.3).1886, хутор Нарбутовка Есманской вол. Глуховского у. Черниговской губ. — 23.5.1920, Киев] — выдающийся украинский книжный иллюстратор, график и живописец; мирискусник.

Изготовил образцы для карбованцев Центральной Рады. По воспоминаниям Б. В. Косарева, это была великолепная графика (см. в основном тексте).

Лит.: Платон Белецкий. Георгий Иванович НАРБУТ. — Л.: Искусство, 1985. — 240 с., 25 000 экз.

НЕЙМАЙЕР (в замужестве Дидусенко или Дедусенко) Екатерина [? — ?] — поэтесса. Харьковская знакомая Хлебникова. В 1919 г. жила по адресу: ул. Юмовская (ныне Гуданова), 18.

[В ВХ1917 значатся Дедусенки: 1) Павел Тимофеевич, надворный советник, председатель правления Харьковского 2-го общества взаимного кредита зд. Технологического института Каплуновская 16 139 ; 2) Н. Т. — Ст.-Московская 37; 3)Анна Семёновна — Ст.-Московская 37].

Соч.: Стихи. — Харьков, 1920. — 18 с. (Литогр. издание).

НОВАЧЕНКО И. П. — директор харьковского Большого театра с декабря 1918 г. Назначение его на этот пост сопровождалось скандалом. Вот что писал об этом 15 декабря “Театральный Журнал”: “В Большом театре произошла за это время перемена дирекции. Дело взяли в свои руки И. П. Новаченко и А. А. Юров. Вступление новой дирекции вызвало было протест труппы, поднимался даже вопрос о коллективном уходе из дела и предъявлении бр. Кучеровым иска за нарушение контрактов, в которых оговорено, что дело ведётся “под управлением В. А. Бороздина [см. рекламный анонс театра, из № в № помещавшийся на обложке “Театрального Журнала”: “Большой театр бр. Кучеровых 140 . Угол Дмитриевской и Благовещенской 141 улиц. Русская драматическая труппа под упр. В. А. Бороздина”; анонс не успели переменить — и театр значился ещё под упр. Бороздина в том же №, который сообщал о его смещении. — В. Я.]. Однако конфликт этой новой дирекции удалось ликвидировать. Из дела ушёл один В. А. Бороздин” (Perfectum // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 12). В следующем разделе добавлялось: “Новая дирекция Большого театра И. П. Новаченко и А. А. Юров совершенно реформируют театр. Режиссёрами приглашены Е. А. Лепковский и Н. Н. Евреинов” (Хроника // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 13).

В ВХ1917 указан адрес (возможно, отца): “Новаченко Пётр Кириллович — Екатеринославская, 86”.

ПЕТИПА Виктор Мариусович [1879 — 1939] — драматический актёр, сын танцовщика и балетмейстера М. М. Петипа. На сцене с конца 1890-х; играл в Тифлисе, Киеве, Харькове, Одессе и др. городах юга России; блестящий герой-любовник.

В 1917 г. проживал в Харькове по адресу: Сумская, 6. В 1918 г. играл в Харькове в Городском театре 142 . Вот что писал “Театральный Журнал” о его Хлестакове: “Виктор Петипа играет Хлестакова виртуозно, с такой блестящей комедийной искромётностью, как будто это не Харьковский театр, а Comedie Francais. Правда, Петипа создаёт скорее “французика из Бордо”, заблудившегося в российских дебрях, а не вдохновенного лгунишку в партикулярном платье, но его комедийное искусство заставляет забыть неправильность его задания” (По театрам // Театральный Журнал. Харьков. 1918. № 2. 20 октября. С. 8).

“Ближайшая постановка театра Синельникова — комедия Джерома К. Джерома “Мисс Гоббс” (“Женская логика”). Главные роли поручены <…> В. М. Петипа и М. Я. Муратову. Ставит пьесу Н. Н. Синельников <…> Для В. М. Петипа будет поставлена пьеса “Властелин жизни” Г. Бара” (Хроника // Театральный Журнал. № 3. Харьков. 27 октября (суббота) 1918. С. 12 — 13).

В декабре появилось сообщение о том, что Петипа (и Блюменталь-Тамарин) примут участие в создаваемом Д. Д. Уваровым в помещении “Рабочего дома” новом театре (Хроника // Театральный Журнал. № 5. Харьков. 3 декабря 1918. С. 11).

Илл.: Виктор Петипа. Рис. Е. А. Агафонова // Театральный Журнал. № 5. Харьков. 3 декабря 1918. Лиц. с. обл.

Лит.: ВХ1917;

И. Турский. “Театр — отвлечение” // Колосья. 1918. № 18. С. 12.

ПЕТНИКОВ Григорий Николаевич [25.1(6.2)1894, СПб. — 11.5.1971, Старый Крым] — поэт-футурист, переводчик, издатель. В 1913 г. окончил 3-ю Харьковскую гимназию 143 (учился вместе с Божидаром). В 1912 — 1913 гг. познакомился в Харькове с Н. Асеевым и С. Бобровым. В 1913 г. поступил (вместе с Божидаром) на фил. ф-т Московского ун-та. Параллельно посещал ун-т Шанявского. Однако вскоре вернулся — по причине болезни — в Харьков.

Летом 1914 г. создал в Харькове издательство “Лирень”. Об этом см. упоминание в осн. тексте у Косарева.

После самоубийства Божидара (7.9. 1914) прервал учение в Москве, вернулся в Харьков и поступил на юрид. ф-т Харьк. ун-та (окончил в 1918 г.).

Первые стихи — в совместном с Н. Асеевым сб. “Леторей” (1915).

В 1916 г. сблизился с Хлебниковым: вместе с ним и др. опубликовал лит. манифест “Труба марсиан”.

(В ВХ1917 указан адрес отца П.: “Петников Николай Иосифович, коллежский секретарь — Старо-Московская, 54”.)

В мае 1917 г. П. и Хлебников приехали из Харькова в Петроград, где принимали активное участие в поэтической и общественной жизни. Октябрь провели в Москве и Петрограде; были свидетелями большевицкого переворота.

В 1918 — 1919 гг. в Харькове и Киеве П. возглавлял (вместе с А. К. Гастевым) Всеукраинский лит. комитет Наркомпроса.

В декабре 1918 г. “Театральный Журнал” в разделе “Книжная полка” писал: “У нас в Харькове зарекомендовали себя два издательства: “Лирень” под рук. Г. Петникова и “Камена” — П. Краснова. Первое выпустило в текущем году вторую книгу стихов Тихона Чурилина; прозу — “Конец Кикапу” и “Быт побегов” Г. Петникова” 144.

Интересно ещё одно упоминание о Петникове в том же журнале. Описывая один из проходивших в декабре 1918 г. вечеров — вечер так называемого “нового искусства”, — “Театральный Журнал” писал: “Читал ещё Хлебникова, Асеева, Пастернака и себя Г. Петников, ничем себя не выделяя из остальных поэтов”.

В 1919 — 1920 гг. в Харькове вместе с А. П. Чапыгиным редактировал журнал “Пути творчества” (см.). В первой половине 1919 г. был председателем Правления “Проф. Союза Деятелей Левого Искусства в Харькове” (товарищем председателя был В. Бобрицкий, секретарём — В. Пичета).

В 1919 — 1922 гг. учился на лит. отд. Академии теоретич. знаний (б. Харьк. ун-т).

В 1925 — 1931 гг. жил в Ленинграде, работал в изд-ве “Academia”, общался с Малевичем, Филоновым, Татлиным, Альтманом и др.

С 1931 г., вернувшись в Харьков, занимался в основном переводами.

В 1937 — 1958 гг. жил в Малоярославце.

Знавший Петникова харьк. лит. критик Г. М. Гельфандбейн в разговоре со мной вспоминал: “Жил он очень бедно, подвергался преследованиям и травле в прессе, после войны неожиданно “разбогател”, пересказав бр. Гримм. Книга начала переиздаваться в различных местных издательствах, и у П. появились деньги. Тогда он купил дом в Старом Крыму и переехал туда. Там и похоронен. Могила — рядом с могилой Каплера и Александра Грина”.

Соч.: Асеев Николай и Петников Григорий. Леторей. Книга стихов. — М.: Лирень, 1915. — 32 с., 260 экз.

Быт побегов. — М 145 .: Лирень, 1918. — 44 с.

Поросль солнца. 3-я кн. стихов [Рис. М. Синяковой]. — М.: Лирень, 1918. — 16 с.

Поез╗ї [Избр. стихи в украинских переводах Дм. Загула, Вас. Алешко, Олеся Жихаренко]. — Изд-во Цех каменяр╗в, 1919

Книга Марии зажги снега. — Пг.: Лирень, 1920. — 48 с.

Поросль солнца. [2-е изд.] — Пг., 1922. — 24 с., 1400 экз.

Ночные молнии. 4-я кн. стихов. — Л.: Academia, 1928. — 78 с., 1000 экз.

Книга избранных стихотворений [Оформл. К. Малевича, портр. П. работы Д. Митрохина]. — [Харьков.]: Гослитиздат Украины, 1930. — 104 с., 2000 экз.

Молодость мира. — [Харьков.]: ЛИМ, 1934. — 188 с., 1500 экз.

Стихотворения. — Киев: Гослитиздат Украины, 1935. — 168 с., 5000 экз.

Избранные стихи. — М.: ГИХЛ, 1936. — 200 с., 5000 экз.

Заветная книга [Стихи]. — Симферополь: Крымиздат, 1961

Открытые страницы. — Симферополь: Крымиздат, 1963

Утренний свет. — Симферополь: Крымиздат, 1967

Лирика. — Симферополь: Крымиздат, 1969

Пусть трудятся стихи. — Симферополь: Крымиздат, 1972.

Лит.: ЛЭ; Казак; КЛЭ; РП

Художественный цех. Вечер Нового Искусства // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10 — 11

Поль Даргиньи. Книжная полка // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Местный отдел [Проф. Союз Деятелей Левого Искусства в Харькове] // Пути творчества (Харьков). 1919. № 1 — 2. С. 58

В Литературном комитете // Пути творчества. 1920. № 6 — 7. С. 88

Новые издания // Пути творчества. 1920. № 6 — 7. С. 98

М. Доленго. [Рец. на кн.: Г. Петников. Заветная книга] // Советская Украина. 1963. № 1. С. 179 — 180.

ПИЧЕТА Василий Иванович [? — ?] — филолог, искусствовед, культуролог, художник; муж Н. М. Синяковой, друг Г. Петникова. Перед первой мировой войной проживал с женой (Н. М. Синяковой) в Москве на Малой Полянке.

В ВХ1917 есть адрес (возможно, отца): “Пичета Иван Христофорович, протоиерей — городское кладбище, церковный дом .

В описываемый период проживал в Харькове и Красной Поляне. Сотрудничал с журналами “Колосья” Валентина Рожицына (1918), “Пути творчества” Григория Петникова (1919) и “Творчество” (1919).

В первом было опубликовано его культурологическое исследование “Забытая символика старого гадания”.

Во втором — политико-искусствоведческая статья “Несколько слов о пролетарском искусстве”. Возможно, что ему также принадлежит подписанная инициалами В. П. статья “Прикладное искусство, как коллективное и для коллектива”.

В третьем — в рубрике “Живопись, ваяние, зодчество, графика” — статья “О связи между некоторыми течениями живописи и народным искусством” и статья “О пролетарской живописи”. В “Творчестве” П. участвовал также как оформитель (концовка на с. 9 и заставка на с. 10 в № 4, 1919 г.).

В начале 1919 г. входил, вместе с Бобрицким и Петниковым, в Правление “Проф. Союза Деятелей Левого Искусства в Харькове” (был его секретарём).

Выставлялся как живописец: “В ближайшие дни в кафе “Intime” (Сумская) открывается постоянная выставка картин, по типу заграничных. Участвуют Е. Агафонов, В. Пичета и др.”, — сообщал осенью 1918 г. харьковский журнал “Колосья”.

Рисунок П. воспроизведён в известном “Сборнике нового искусства”.

Репродукции: В. Пичета: концовка // Творчество. 1919. № 4. С. 9

В. Пичета: заставка // Творчество. 1919. № 4. С. 10

В. Пичета. Рис. // Сб. нового искусства. — К.-Х., 1919. С. 18

Соч.: В. Пичета. Забытая символика старого гадания // Колосья. 1918. № 15. С. 7 — 8

В. Пичета. О связи между некоторыми течениями живописи и народным искусством (в рубрике “Живопись, ваяние, зодчество, графика”) // Творчество. 1919. № 1 [февраль]. С. 27

В. Пичета. О пролетарской живописи // Творчество. 1919. № 3 [апрель]. С. 30

В. Пичета. Несколько слов о пролетарском искусстве // Пути творчества. 1919. № 3. С. 42

В. П[ичета?]. Прикладное искусство, как коллективное и для коллектива // Пути творчества. 1919. № 4. С. 31 — 34

Лит.: ВХ1917

Литературно-художественная летопись // Колосья (Харьков). 1918. № 17

Местный отдел [Проф. Союз Деятелей Левого Искусства в Харькове] // Пути творчества (Харьков). 1919. № 1 — 2. С. 58

К. М. Асеева. Из воспоминаний // Воспоминания о Николае Асееве. — М.: Сов. писатель, 1980. С. 13.

ПЛЕЩЕЕВ — харьковский купец, упоминаемый Косаревым в связи с семьёй Нордбергов (смотри в основном тексте). В ВХ1917 мною обнаружены следующие Плещеевы — трое мужчин и две женщины:

Леонид Семёнович — Екатерин[ославский?] пер., 6;

Михаил Иванович, ксв. (?), Епарх[иальная?], 25, тел. 12-56;

Николай Фёдорович — Максимил[иановская], 20;

Ал[ександра?] Николаевна, вр[ач?] — Каразинск[ая?], 22;

Надежда Алексеевна — Черноглазовская, 5, тел. 31-62.

Был ли кто-то из них или членов их семей тем самым упоминаемым Косаревым “купцом Плещеевым”, за которого вышла замуж сестра художника Алексея Нордберга — не установлено.

ПОКОЛОДИН Григорий Яковлевич — священник, преподаватель Косарева; в 1917 г. проживал по адресу: Семинарская 146 , 38 (ВХ1917).

ПОКРОВСКИЙ Владимир Николаевич [1864 — 1924], известный архитектор. Родился в Каменце-Подольском. В 1888 г. окончил с Золотой медалью Академию художеств в С.-Петербурге. Был определён на службу в Варшаву. После недолгого пребывания в Варшаве и Москве обосновался в Харькове, где сменил на посту заболевшего и вскоре скончавшегося епархиального архитектора В. Х. Немкина. По его проектам построен ряд интересных зданий Харькова, в том числе — здание Исторического музея (переданное ныне монастырю).

В 1917 г. проживал по адресу: Чернышевская, 85. После 1917 г. служил вместе с академиком А. Н. Бекетовым в Потребительском обществе Юга России (ПОЮР).

Осенью 1919 г. читал лекции (“Основы каменной конструкции”) на Вольном факультете искусств (председателем которого был проф. Ф. И. Шмит).

Преподавал. При его участии был открыт архитектурный ф-т Харьк. художественного института, профессором которого он являлся.

См. о нём в основном тексте — в воспоминаниях Косарева.

Лит.: ВХ1917

Летопись. Вольный факультет искусств // Театральный курьер. № 7. 8 — 10 октября 1919 г. С. 3

А. Ю. Лейбфрейд. Владимир Николаевич Покровский // газета “Круг” (Харьков). 1995. № 3

Л. Е. Розвадовский, доц. каф. основ архитектуры ХГТУСА. Архитектор Владимир Николаевич Покровский (1864 — 1924) // журнал Ватерпас (Харьков). 1995. №№ 1 (С. 42 — 45) и 2 (С. 37 — 39). (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

ПОМАЗАНОВСКИЙ — священник, преподаватель Косарева; в ВХ1925 значится один П.: “Помазановский Алексей Онуфриевич — ул. К. Либкнехта (Сумская), 31”. Пока неизвестно, искомый ли это П.

ПРОКОПЕНКО Александр Петрович — “д-р мед. Садовая 147 9. Глазн. бол. Пр. от 10 — 11 час. утра. Телеф. 45-88” (ВХ1917).

ПРОКОПЕНКО Пётр Петрович — “д-р мед. прив.-доц. Х. И. У. Садовая 9. Глазн. бол. Пр. от 5 — 7 час. веч., кроме воскр. и сред. Телеф. 45-88” (ВХ1917).

ПУТИ ТВОРЧЕСТВА — харьковский литературно-художественный и общественно-политический журнал, издававшийся в 1919 и 1920 гг. Всего вышло 7 №№ (из них два — сдвоенных).

В 1919 гг. (№№ 1 — 2, 3, 4, 5) ПТ издавались Подотделом искусств Отдела народного образования Харьковского губисполкома. Адрес редакции в 1919 г. — Харьков, Садово-Куликовская 148 , 7/2. №№ вышли в феврале-июне: в период, когда Харьков занимали части Красной армии после оставления его войсками Директории (2.1.1919) — и до вступления в город Добровольческой армии Деникина (25.6.1919).

После нового захвата Харькова войсками красных (12.12.1919) журнал возобновляется: в феврале-марте 1920 г. выходит последний (сдвоенный) № 6 — 7 ПТ. Издатель — Хар. Губ. отдел искусств.

Журнал редактировали Г. Н. Петников и А. Чапыгин. В журнале печатались Николай Асеев, Андрей Белый, Вл. Бобрицкий, Алексей Гастев, Василиск Гнедов, Елена Гуро, Рюрик Ивнев, Бенедикт Лившиц, Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Гр. Петников, Измаил Уразов, Велимир Хлебников, Георгий Шенгели. Оформляли и/или иллюстрировали журнал Юрий Анненков, Владимир Бобрицкий, В. Ермилов, Казимир Малевич, Мария Синякова.

ПУТЯТА Б. В. — драматический актёр. В 1918 г. в труппе Городского театра 149 . Играл в спектаклях: “Касатка”, “Павел I”, “Живой труп”, “Бесприданница”, “Горе от ума”…

Приведу выдержки из театрального обозрения “По театрам. Городской театр”: “С большим ансамблем проходит пьеса “Маргарита Готье”. <…> “Касатка” проходит также безукоризненно, причём главное внимание на себе сосредотачивают г-жа Павлова и г. Баров <…> Но г. Путята — делает князя Бельского излишне пришибленным, безжизненным и бесцветным <…> “Живой труп”, “Горе от ума” и “Бесприданница” проходят хуже. <…> Сравнительно недурно, но только в смысле — тона, манер, осанки, — изображается г. Путятой кн. Абрезков <…> В “Бесприданнице” <…> Ничего заметного, заслуживающего похвалы не дали <…> ни г. Путята (Протасов) <…> “Горе от ума”, как и “Павел I” и “Маргарита Готье”, поставлено было блестяще, но разыграно слабо <…> Г. Путята, по-видимому, был не в ударе, не чувствовал роли Репетилова, и деланно, без воодушевления и увлечения врал и каялся” (Театральный Журнал, № 1).

Принимал участие в издании еженедельника “Театральный Журнал” 150 . В разделе “Хроника” № 1 журнала сообщалось: “Б. В. Путята энергично работает по организации “Молодого театра”. Труппа этого театра будет состоять из молодых актёров и сотрудников Н. Синельникова. Театр будет давать постановки по типу спектаклей Студии художественного театра” (Ср. тогда же: “синельниковская молодёжь проектирует ряд постановок в военном собрании <…> Б. В. Путята организует артистический клуб, где под рук. Т. Павловой и Вавича готовятся сюрпризы” — Колосья. № 17. С. 14 — 15).

Путята (и Муратов) были завсегдатаями “Дома артиста”, — об этом свидетельствует не только упоминание их имён в рассказе о “случае с Блюменталь-Тамариным”: косвенно это подтверждается, например, следующим рекламным объявлением: “Дом артиста. Сумская 19/21, дом “Саламандра” 151 . Ежедневные собрания-кабаре. В воскресенье 29 декабря с.г. “Дом” празднует именины [артистки. — В. Я.] Е. А. Маршевой. Запись принимается у секретаря “Дома”. Дежурные хозяева вечера: Т. П. Павлова, А. В. Лабунская, Б. В. Путята, М. Я. Муратов [курсив мой. — В. Я.] и М. И. Вавич” (Театральный Журнал. № 8. Харьков. 29 декабря 1918. 2-я с. обл.).

Осенью 1919 г. продолжал играть в Харькове.

Илл.: [Фото]: Городской театр: “Павел I-й”. Б. В. Путята (Александр) и Е. К. Валерская (Елизавета) // Театральный Журнал. Харьков. № 1. 12 октября, суббота. С. 9

[Рис. худ. Роданта]: Городской театр: “Бесприданница”. Б. В. Путята (Паратов) и Е. Н. Тиме (Лариса) // Театральный Журнал. Харьков. № 2. Харьков. 20 октября. С. 5.

Лит.: По театрам. Городской театр // Театральный Журнал. № 1. Харьков. 12 октября (суббота) 1918. С. 11 — 12

Хроника // Театральный Журнал. № 1. Харьков. 12 октября (суббота) 1918. С. 14 — 15

И. Турский. [обозрение] “В начале сезона” // Колосья. № 17. С. 14 — 15.

РАЕВСКАЯ-Иванова М. Д. [1840, с. Гавриловка, ныне Барвенковского р-на Харьковской обл. — 1912, Харьков, похоронена в Гавриловке] — укр. живописец (“Автопортрет” (1866), “Смерть крестьянина на Украине” (1868), “Девушка у плетня”) и педагог, автор “Азбуки рисования для семьи и школы”. Выпускница Петерб. АХ. Училась в Дрездене. Первая в России женщина, которую Петерб. АХ удостоила звания художника (1868).

В 1869 г. открыла в Харькове частную художественную школу. Девять лет школа находилась в разных арендованных помещениях, в 1878 г. Р. с мужем разместили школу в собств. доме (ул. Чернышевская, 6). В 1896 г. Р. передала школу городу, и её перевели в помещение при Городском худ.-пром. музее (2-й этаж Ново-Сергиевского ряда на бывш. Сергиевской (ныне Пролетарская) пл.; здание разрушено в войну 1941 — 1945 гг.). Там школа, получившая статус городской, находилась 16 лет. Программа её была расширена и одобрена АХ, которая оказывала школе как методическую, так и материальную поддержку. В это время в школе преподавали художники М. А. Беркос, Д. И. Бесперчий, М. Р. Пестриков, К. П. Пынеев, Е. Е. Шрейдер, скульпторы Ф. О. Натали, И. И. Якобс и др. В 1912 г. школа была преобразована в Художественное училище и перебралась в специально выстроенное для неё здание по ул. Каплуновской 152, 8.

Лит.: Лейбфрейд. С. 174 (фото — с. 175); МУ.

РОЖИЦЫН Валентин Сергеевич [?—?] — издатель журнала “Колосья”. Проживал (в 1917) по адр.: Чернышевская, 35 (ВХ1917). Портрет — см. “Колосья”. № 5. С. 11.

РЫК Иосиф Львович [19.6(1.7). 1897, Харьков — 23. 11. 1958, там же], скульптор. Учился в Мюнх. худ. училище (1912 — 1914) и Харьк. худ. училище (1915 — 1918). Работал преимущественно в обл. станковой скульптуры. В ВХ1917 указан адрес его родителей: Рык Л[ев] Х. — Рыбная 153, 8.

РЫК Яков Иосифович, скульптор. Родился в 1929 г. в Харькове. Окончил Харьковское училище прикладного искусства (1946 — 1949), учился у И. Л. Рыка и В. В. Соколова. С 1960 г. был членом СХУ. В 1990-х гг. эмигрировал в США.

САБУРОВА ДАЧА — известное до сего дня название комплекса психоневрологических лечебных учреждений на ул. академика Павлова (прежнее название — Конюшенная ул.). Некогда здесь находилась дача харьковского губернатора Сабурова. В 1810-х гг. на Сабурову дачу с Конторской ул. перевели больницу общественного призрения. Впоследствии до самой революции здесь находилась губернская земская больница 154 . При советской власти на территории Сабуровой дачи был создан Психоневрологический НИИ. Ныне там находится также известная в городе 36-я (бывшая 15-я) психиатрическая больница.

Лит.: Н. Т. Дьяченко. Улицы и площади Харькова. Из истории города. — Харьков: Прапор, 1966. — 280 с., 30 000 экз. (С. 257 — 258).

СБОРНИК НОВОГО ИСКУССТВА (Киев — Харьков: Издание Всеукр. Отдела Искусств Нар. Ком. Просв., 1919. — 24 с., fol. Ц. 20 р.) — иллюстрированный сборник, в котором были опубликованы стихи и проза : Е. Гуро (Ветер (“Радость летает на крыльях”) — с. 4; Кот Ват (“Наконец ты расцвёл у меня большой, глупой, полевой ромашкой”) — с. 6; Обещайте (“Поклянитесь, далёкие и близкие”) — с. 6); Б. Пастернака (“Гроза, как жрец, сожгла сирень” (Из цикла “Свежесть вещих”) — с. 5); Г. Петникова (“Как медленный полёт птицы” — с. 5; “Пятнистою рудой в корнях” (Из книги “Поросль солнца”) — с. 5; Первоосенье (“Ты падаешь в день сентября”) — с. 6; Посмертье (“В кору хоронят соки слепо”) — с. 6); В. Хлебникова (“Москва — старинный череп” — с. 7; “Веко к глазу прилеплено приставив” — с. 7; “Он говорил: Я бедный воин, я одинок…” — с. 7); Н. Асеева (“Пусть славят весну, чьи мысли — туман” — с. 7); В. Маяковского (“Вёрсты улиц взмахами шагов мну” — с. 7); А. Гастева (“Манифестация” — с. 13 — 14; “О новом искусстве” — с. 15 — 16); статьи: анонимная (“Союз Семи” — с. 8 — 12); Ф. Шмита (“Революция и искусство” — с. 17 — 19); В. Рожицына (“Искусство и падающий мир” — с. 20 — 23); обзор “Библиография футуризма” (с. 23 — 24).

Номер был оформлен членами “Союза Семи”:

Заставки — с. 3, 4, 15; Концовки — с. 14, 19, 23.

Рисунки — с. 8: Бобрицкий. “Портрет Н. Н. Евреинова”. Карандаш. С. 9: Дьяков. “Рисунок”. Карандаш; с. 10: Мищенко. “От’езд”. Карандаш; Калмыков. “Рисунок”. Карандаш; с. 11: Косарев. “Диптих”. Карандаш; с. 12: Цапок. “M-r Asso”. Карандаш; с. 13: Цибис. “Дерево”; с. 16: В. Пичета. “Рисунок”; с. 18: Мария Синякова. Рис. к кн. Г. Петникова “Поросль солнца”; с. 21: Ермилов. “Natur morte”.

Рецензия: Проф. Фёдор Шмит // Пути творчества. 1920. № 6 — 7. С. 94.

СЕМЬ ПЛЮС ТРИ . — [Х.: Издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., ил.; 200 экз. Сборник-альбом группы харьковских художников-футуристов “Союз Семи”. (Несколько подробностей об издании и о группе см. в основном тексте; о “Союзе Семи”, кроме того, — ниже, в посвящённой ему справке, и в справке о “Доме артиста”.)

Два экземпляра альбома сохранилось в фондах ХГНБК. Экземпляры разного формата (очевидно, один был обрезан при переплёте), средней сохранности. Размер большего экз. — 279 155? 293156 мм. Обложка и с. 7 — 48 — картон; с. 1 — 6 и 49 — 56 — бумага верже. Оба экземпляра дефектны: в № 412118 отсутствует лицевой лист обложки, в № 111402 — 5 репродукций.

Лит.: О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

З. Фогель. Василий Ермилов. — М., 1975 (С. 16, 50).

СИНЕЛЬНИКОВ Николай Николаевич [31.1(12.2).1855, Харьков — 19.4.1939, там же] — крупный театральный режиссёр; актёр. Работал в провинции (Харьков (1873 — 1875), Житомир, Николаев, Ставрополь, Владикавказ, Казань, Р.-на-Д., Воронеж, Новочеркасск, Одесса), с 1900 по 1909 — гл. реж. театра Ф. А. Корша в Москве. В 1910 г. возглавил антрепризу в Харькове; под его руководством Харьковский театр 157 стал одним из лучших провинциальных театров дореволюционной России. После революции работал в Харькове, Ростове-на-Дону, Владикавказе, Саратове. С 1933 г. — режиссёр Харьковского русского драматического театра.

[В ВХ1917 указан адрес: Синельников Ник. Ник., пот. поч. гр., дир. драм. театра — Сад.-Куликовская 158 19; у Лейбфрейда (с. 291) — фото и подпись: Рис. 243. Дом-особняк Н. Н. Синельникова на Садово-Куликовской ул., 29 (ныне Дарвина, архит. А. И. Ржепишевский, 1914 г.).]

Соч.: Синельников Н. Н. Шестьдесят лет на сцене. — Харьков, 1935

Воспоминания (1975).

Лит.: ТЭ. Т. 4 — с указанием источника: Н. Слонова. Н. Н. Синельников. — М.: 1956.

СИНЯКОВА Вера Михайловна [1895? — 1973]. Жена Г. Петникова. О ней — слова из поэмы В. Хлебникова “Три сестры” (1920 ): А та — золотистые глины… и И полумать и полудитя… (см.: Творения. С. 272, 274, 683).

СИНЯКОВА Оксана (Ксения) Михайловна (домашнее прозвище — Кутя) [1893 — 1985] — жена поэта Николая Асеева, автор воспоминаний. До первой мировой войны жила в Харькове, училась в муз. училище. Около 1912 г. познакомилась с приехавшим из Курска в Харьков для поступления в университет Н. Асеевым. После окончания училища вместе с сестрой Марией едет в Москву — поступать в консерваторию (Мария — продолжать занятия живописью). Поселяются они “на М. Полянке, у старшей, уже замужней сестры Надежды Михайловны Пичета”. В Москве сёстры познакомились с Маяковским (случайно, на Тверском бульваре), затем — через Асеева, тоже перебравшегося к тому времени в Москву, — с Пастернаком. Асеев же, в свою очередь, через сестёр познакомился с Маяковским и Кручёных.

После начала мировой войны все Синяковы и Асеев возвращаются в Харьков. В Красную Поляну к ним начинают приезжать в гости Хлебников, Пастернак, Дм. Петровский и др.

1917 — 1922 гг. с мужем, поэтом Н. Асеевым, провела на Дальнем Востоке.

Соч.: Из воспоминаний // Воспоминания о Николае Асееве. — М.: Советский писатель, 1980 (С. 12 — 34).

Лит.: Творения. С. 687.

СИНЯКОВА-УРЕЧИНА Мария Михайловна [1890159 или 1898 160 , Красная Поляна под Харьковом — 1984, Москва] — живописец.

Со слов Косарева мне запомнилось, что она училась в худ. школе М. Д. Раевской вместе с Агафоновым. Это неверно. Во-первых, Раевская передала свою школу городу ещё в 1896 г., — стало быть, заниматься С.-У. могла уже не у Раевской на ул. Чернышевской, 6, а только в Городской худ. школе на Сергиевской пл. (см. справку о Раевской). Во-вторых, она не могла учиться с Агафоновым, который был старше её на много лет. Синякова позже (около 1910-го г.) училась у Агафонова — в его студии “Голубая лилия”, входила в одноимённую группу молодых харьковских художников-авангардистов (см.). Около 1913 — 1914 года недолго жила в Москве и училась там в художественной студии.

Экспонент выставок Союза молодёжи (1913 — 1914, Петербург) и “Союза Семи” (1918, Харьков).

Ко времени описываемых событий (1919 г.) была замужем за упоминаемым в рассказе Косарева Уречиным (биографических сведений о нём разыскать пока не удалось). Весной того же года участвовала в Первой совместной выставке-продаже, на которой были представлены работы профессиональных художников (Акимов, Алкад, Блох, Ермилов, Казарновский, Кац, Коваленко, Кокель, Костенко, Линдгольм, Любимов, Полевой, Прохоров, Серебрякова, Синякова, Тракал, Шаранов, Штейнберг, Яновицкий и др.), самоучек (Баран, Дубов, Панчешник и др.) и детей (Гриша Бенцион (5 лет), Мирра Бурас (6 1/2 лет), Воркель, Кареницкий, Литвинов, Макаров, Шурига и др.). Отчёт о выставке был напечатан в журнале “Пути творчества” (1919. № 3. С. 47 — 53), с которым С. сотрудничала (“Куплены работы профессионалов: <…> Любимова, <…> Тракала, <…> Кокеля, <…> Ермилова, <…> Синяковой <…>”).

К С.-У. обращено стихотворение Хлебникова “Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова”, первонач. вариант к-рого был написан в 1916-м г. в принадлежавшей Синяковым усадьбе в Красной Поляне под Харьковом (см.: Творения. С. 105, 667). Слова из поэмы В. Хлебникова “Три сестры” (1920): Одна, зачарована богом… и Другая окутана сказкой… — также относятся к С.-У. (Творения. С. 272, 273, 683).

(О единственной персональной выставке Синяковой, о которой упоминает Косарев, можно попытаться поискать сведения в архиве киевского отделения Союза писателей, где выставка состоялась в сентябре 1969 г.)

Оформляла книги, в том числе стихотворные — взрослые и детские: Григория Петникова (“Поросль солнца”, 1918), Алексея Кручёных (“Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица”, 1925; “Четыре фонетических романа”, 1927), Николая Асеева (“Про заячью службу и лисью дружбу”, 1927; “Цирк”, 1929; “Песенник”, 1935; “Маяковский начинается”, 1940), П. Незнамова (“Звери на свободе”, 1927), Л. Остроумова (“Птичий переполох”, 1928), Надежды Павлович (“Весёлая пчёлка”, 1930 (2 издания); “Барабанщик совхоза”, 1931, 1932), Н. Саконской (“Витрины”, 1930), М. Соловьёвой (“Кораблики”, 1930), Елизаветы Тараховской (“Где овечка без хвоста?”, 1930), Софьи Федорченко (“Добрый сон”, 1930), Корнея Чуковского (“Новые загадки”, 1930), Р. Энгель (“Про дырочку и про хвостик”, 1930), Владимира Маяковского (“Облако в штанах”, 1937). (1918-й г. — 1 книга, 1925-й — 1, 1927-й — 3, 1928-й — 1, 1929-й — 1, 1930-й — 8, 1931-й — 1, 1932-й — 1, 1935-й — 1, 1937-й — 1, 1940-й — 1 книга; как видим, чрезвычайно плодотворным для С. был 1930-й г.: 8 книг!)

Работы см.: упомянутые книги

“Сборник нового искусства” (К. — Х., 1919) — рис. к кн. Г. Петникова “Поросль солнца” (С. 18)

журнал “Пути творчества”, (1919. № 5. С. 14) — рис. к кн. Г. Петникова “Быт побегов”

журнал “Советский экран” (1926. № 6. С. 3) — шарж к статье Н. Асеева “О детской фильме”.

Лит.: Константин Болотов. Первая выставка // Пути творчества (Харьков). 1919. № 3. С. 47 — 53

Ан. Тарасенков. Русские поэты ХХ века: 1900 — 1955. Библиография. — М.: Сов. писатель, 1966. — С. 23 — 24, 197, 248, 274, 288 — 290, 298, 327, 350, 363, 383, 404, 424

Творения

Лучковский. С. 44

З. Фогель. С. 11, 49

ЗВ — с указанием источников, в том числе: Е. А. Агафонов. Заметки художника // Утро (Харьков), 8.10.1911.

СИНЯКОВА (Пичета) Надежда Михайловна [1889? — 1975] — жена В. И. Пичеты.

О ней — слова из поэмы В. Хлебникова “Три сестры” (1920): А та замолчала навеки… и Лоск ласк и хитрости привычной сети… (см.: Творения. С. 272, 273, 683).

СКЛЯРЕНКО Владимир Михайлович [25.5(7.6).1907, Киев — 8.5.1984, там же] — театральный режиссёр. Член КПСС (1945). Народный артист УССР (1954).

В 1926 окончил режиссёрский факультет Киевского муз.-драм. института им. Н. Лысенко. В 1926 — 1935 гг. — режиссёр театра “Берез╗ль”, в 1935 — 1947 гг. — художественный руководитель (в 1944 — 1947 гг. и директор) Харьковского ТЮЗа (с 1944 г. во Львове). В 1947 — 1952 гг. — гл. реж. Львовского, в 1952 — 1954 — Харьковского, в 1954 — 1962 — Киевского театров оперы и балета. В 1962 — 1964 гг. — худ. рук. Киевского укр. драм. театра им. И. Франко.

Лит.: ТЭ. Т. 4. — М.: СЭ, 1965.

СОЛНЦЕВА Юлия Ипполитовна [25.7(7.8). 1901, Москва — 29. 10. 1983, там же] — советская актриса, кинорежиссёр; жена Александра Довженко. Народная артистка СССР (1981). В 1922 г. окончила Гос. институт муз. драмы. Снималась в кино (ф. “Аэлита”, “Папиросница из Моссельпрома”, “Земля” и др.). С 1930 г. работала асс. Довженко на ф. “Земля”, “Иван”, “Аэроград”, “Щорс” и др. В 1953 г. сняла ф.-спектакль “Егор Булычов и другие” (по Горькому). После смерти Довженко сняла по его сц. ф. “Поэма о море”, “Повесть пламенных лет” и др. Внесла значит. вклад в подготовку и публикацию Собр. соч. Довженко.

Лит.: КЭС — с указанием источников; МУ.

СОЮЗ ИСКУССТВ. Харьков (1918? — ?).

Лит.: ЗВ — с указанием источников.

СОЮЗ СЕМИ (Семёрка). Харьков, ок. 1916(1914?) — 1919(?) гг.

Группа харьковских художников-авангардистов (кубофутуристов), в которую входили В. В. Бобрицкий, В. Дьяков, Н. Л. Калмыков, Б. В. Косарев, Н. М. Мищенко, Г. А. Цапок и Б. Цибис. Группа сформировалась по одним данным — в 1916 г. 161 , по другим — ещё раньше: в 1914-м 162.

Участники группы несколько раз выставлялись вместе — в том числе в рамках выставки “Союза искусств” (открылась 7 мая 1918 г. в помещении Художественного училища).

“Семёрка” (так называл её Косарев) быстро прогрессировала. К 1918-му году — по-видимому, году своего наивысшего взлёта — её участники, несмотря на свою молодость, уже пользовались заметным авторитетом в харьковской художественной среде. Это сказывалось как в том, что о “Союзе Семи” заговорила местная пресса, так и в том, что у них появляется всё больше и больше заказов.

К “Семёрке” примыкали трое: Александр Гладков, Василий Ермилов и Мане-Кац. Совместно ими в 1918 163 был издан сборник-альбом “Семь плюс Три”.

Группа активно сотрудничала с выходившим в 1918 г. литературно-художественным еженедельником “Колосья”: её члены оформляли журнал и помещали в нём репродукции своих работ.

Во второй половине лета того же года Бобрицкий, Косарев и Цапок расписывали помещение открывавшегося на Сумской “Дома артиста”.

Кроме того, Бобрицкий и Косарев оформляли в харьковских театрах спектакли — как совместно (“Пан” Ш. Ван Лерберга и “Бранд” Г. Ибсена — в Городской драме; постановка Б. Глаголина), так и по отдельности.

Трое из “Семёрки” — Бобрицкий, Калмыков и Цибис — вскоре эмигрировали; эмигрировал также один из тесно сотрудничавшей с “Семёркой” “Тройки” — Мане-Кац.

О “Союзе Семи” см. также в справках: “Дом артиста”, “Колосья”, “Семь плюс Три”, “Сборник нового искусства”; подробнее о членах “Семёрки” и “Тройки” — в персональных справках.

Илл.: Семь плюс Три, 1918; Колосья, 1918; Пути творчества, 1919; Сборник нового искусства, 1919; М. В. Чернова. Б. В. Косарєв: Нарис життя i творчостi. — К., 1969. См. также персональные справки о членах “Семёрки”.

Лит.: М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков). 1918. № 2 — 3. С. 22

Ф. И. Шмит. [Заметка о выставке “Союза искусств”] // Наш день (Харьков). 1918. № ?

Письмо в редакцию // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Семь плюс Три. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с. — 200 экз.

О книгах // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Театральная хроника [об открытии “Дома артиста” и о росписи помещения членами “Союза Семи”] // Колосья. 1918. № 18. С. 14

Л. Викторов. “Дом артиста” [о росписи, в т.ч. о косаревских фонарях] // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10

Сборник нового искусства. — Киев — Харьков, 1919. — 24 с., fol.

СТОРОЖНИЧЕНКО Кузьма Андреевич (прозвище “Сторож”) [1892, с. Огульцы Харьковск. губ. — 1942, Харьков] — художник. Учился в студии Е. А. Агафонова “Голубая лилия” (ок. 1908 — 1911), входил в одноимённую группу художников-авангардистов (Мария Синякова, старший брат Божидара Д. П. Гордеев, А. П. Почтенный и др.). В 1910-х окончил Художеств. уч-ще. В 1920-е гг. руководил студией “Будяк”. Работал в изд-вах “Укрдержвидав”, “Укр. роб╗тник”, товариществе “Художник”. (В ВХ1925 значится: “Сторожниченко Мар[ия?] Хар[итоновна?] — Лопанская наб., 5”. Имеет ли она отношение к Кузьме С. — неизвестно). Работы С. есть в собрании.

Лит.: ЗВ и Лучковский — с указ. источников.

СТРАХОВ [? — ?]

В ВХ1917 есть:

Страхов Николай Николаевич, статский советник — Семинарская 164, 38;

Страхов Тимофей Данилович — Тургеневская, 7.

В ВХ1925:

Страхов Михаил Ис[аевич?] — Основянская, 96;

Страхов Тимофей Данилович — Девичья, 5.

Можно предположить, что экзаменатором юного Косарева по церковнославянскому языку был статский советник Н. Н. Страхов, проживавший в здании семинарии (Семинарская, 38), где находилась и школа, в которой учился Косарев.

По этому же адресу, кстати, проживали:

священник Поколодин — один из учителей Косарева;

некий Н. С. Дьяков (возможно, имеющий отношение к товарищу Косарева по “Семёрке” художнику Вл. Дьякову).

Дополнительные сведения о Страхове пока не обнаружены.

ТОВАРИЩЕСТВО ХАРЬКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ . 1905 — 1918.

Основано членами “Кружка местных художников” с целью “содействовать установлению непосредственных сношений между художниками и публикой”. Устав утверждён 5.4.1906 членами-учредителями: М. А. Беркос, И. В. Вязмитинов, Б. А. Дробязко, А. И. Заярный, В. П. Карпов, В. Г. Кричевский, И. Ф. Корчан, М. П. Крошечкин-Крошецкий, М. Р. Пестриков, К. П. Пынеев, А. А. Рейнике, Н. Н. Сторожевский, И. А. Суворов, Л. И. Тракал, Н. М. Уваров, М. С. Фёдоров, С. И. Филиппов. Председателем Товарищества стал М. А. Беркос (с 1908 — М. Р. Пестриков). С 1906 Т-во ежегодно устраивало выставки, причём часть его членов продолжала участвовать в выставках Кружка. В октябре 1908 Кружок влился в Т-во. Нумерация последующих выставок велась с учётом выставок Кружка и Т-ва (таким образом, выставка, открывшаяся в ноябре 1912, считается 12-й). Наряду с учредителями в выставках участвовали Е. А. Агафонов, В. Д. Бурлюк, Д. Д. Бурлюк, Л. Д. Бурлюк, Г. С. Верейский, А. Н. Грот, Г. П. Кеменов, В. П. Ключка, Н. К. Перов, Б. В. Порай-Кошиц, Н. П. Рубенко, В. Е. Фавр, Э. А. Штейнберг, архитекторы А. Н. Бекетов и Е. Н. Сердюк и др. С 1911 к выставкам привлекались иногородние художники.

6 октября 1911 был утверждён новый устав Т-ва, который предусматривал расширение программы действий. Т-во ставило целью содействовать “1) объединению художников Харькова и Харьковской губернии; 2) возможности членам Т-ва и экспонентам знакомить общество со своими произведениями с целью развития в обществе понимания искусства и любви к нему”. С утверждением нового устава Т-во получало право устраивать лекции и вечера, издавать журнал. Одновременно были ужесточены требования к отбору произведений на выставки, что существенно повысило их уровень.

В 1911 — 1912 делегаты от Т-ва М. П. Крошечкин-Крошецкий, М. Р. Пестриков и Л. И. Тракал участвовали в работе Всероссийского съезда художников в Санкт-Петербурге. С 1913 Т-во отчисляло средства на приобретение наиболее значительных художественных произведений для своего будущего музея. В 1914 было открыто “художественное бюро”, в котором располагалась постоянная выставка-продажа картин и принимались заказы на живописные работы. Находилось в здании Художественного училища (Каплуновская 165 , 8). В 1918 деятельность Т-ва прекратилась, и его члены вошли в “Союз искусств”.

Лит.: ЗВ — с указанием источников:

ЦГИА. Ф. 789. Оп. 13, 1905. Д. 38; Ф. 1284. Оп. 187, 1905. Д. 142

Устав Товарищества харьковских художников. — Х., 1906; 1911

Отчёты о деятельности Товарищества харьковских художников за 1908 — 1910, 1911, 1912, 1913. — Х., 1911 — 1914

А. Н. Коваленко. Передвижники и Украина. — К., 1979. — С. 134 — 135, 152 — 154, 158 — 161.

ТРАКАЛ Ладислав Иосифович [? — ?] — художник.

Чех по национальности, Т. получил образование в Пражской художественно-промышленной академии. В 1889 г., когда в Харькове открылась декоративно-художественная школа им. Бородаевского, Тракал был приглашён в неё преподавать живопись, композицию и технологию материалов.

В 1900 — 1908 принимал участие в ежегодных выставках “Кружка местных художников”. В 1905 г. участвовал в создании “Товарищества харьковских художников”; был членом его правления (Т-во располагалось в здании Художественного училища).

С 1 марта 1909 г. Т. стал заведовать декоративно-худ. школой им. Бородаевского, в которой преподавал 166.

В мастерской у Тракала учились Ермилов, Косарев, Цапок и другие известные впоследствии харьковские художники. Помимо профессиональных и общеобразовательных предметов тут преподавали также черчение и народный орнамент.

В 1911 — 1912 гг. делегаты от “Т-ва харьковских художников” М. П. Крошечкин-Крошецкий, М. Р. Пестриков и Л. И. Тракал участвовали в работе Всероссийского съезда художников в Санкт-Петербурге.

В ВХ1917 указано: “Художественно-ремесленная учебная мастерская декоративной живописи Х. О. Грамотности. Ветеринарная 167 , 26. Мастерская состоит в ведении Министерства Торговли и Промышленности по Учебном Отделе. Председатель совета инженер Комаров Аполлон Петр. Члены совета: <…> проф. Шмит Фёд. Ив. <…> художн. Пынеев Конст. Петр. <…> художн. Тракал Ладисл. Иос. <…> Преподаватели: <…> художн. Тракал Влад 168 . Иос.”. В списке индивидуальных адресов значится тот же адрес: “Тракал Владим. 169 Иос., художник — Ветеринарная, 26”.

Весной 1919 г. Т. участвовал в Первой совместной выставке-продаже, на которой были представлены работы профессиональных художников, самоучек и детей. Отчёт о выставке был напечатан в № 3 журнала “Пути творчества” (“Куплены работы профессионалов: <…> Любимова, <…> Тракала, <…> Кокеля, <…> Ермилова, <…> Синяковой <…>”).

В 1920 г. сотрудничал с редактировавшимся Г. Петниковым журналом “Пути творчества”.

Впоследствии вернулся на родину, в Чехословакию.

Лит.: Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Константин Болотов.Первая выставка // Пути творчества. 1919. № 3. С. 47 — 53

Л. Тракал. Задания комитета изобразительных искусств // Пути творчества (Харьков). 1920. № 6 — 7. С. 85

М. В. Чернова. Б. В. Косарєв: Нарис життя i творчостi. — К.: Мистецтво, 1969.

ТРАКАЛ ? Ладиславович — сын предыдущего, товарищ Косарева. Сведения о нём могут иметься в архиве Консерватории (учился ок. 1918 г.) или в Гор. архиве.

УВАРОВ Николай Митрофанович [1861170 , Богодухов — не ранее 1918] — живописец. Учился в Харьковской рисовальной школе (до 1882) и Петербургской АХ (1882 — 1890). Был членом “Кружка местных художников” (Харьков, 1900 — 1908), принимал участие в его ежегодных выставках. Вместе с др. чл. “Кружка” основал “Т-во Харьк. худ-ков” (1905 — 1918) (был его чл.-учредителем — вм. с Тракалом, Пестриковым и др.). В 1 903 — 1908 гг. принимал участие в оформлении здания Полтавского земства 171 (станковые картины на ист. сюжеты).

Автор плафонов в особняках, построенных А. Н. Бекетовым: на Совнаркомовской, 10 (зал на 2-м этаже Харьковского Дома учёных), по ул. К. Маркса 172 (зал на 2-м эт. НИИ дерматологии и венерологии). (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

Состоял также в “Укр. худ.-архитект. отделе”, образованном в ноябре 1912 при Харьковском лит.-худ. кружке. В 1917 г. проживал по адресу: Конторская 173, 33.

Лит.: ВХ1917

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

ЗВ — с указанием источников:

О “Кружке местн. худ.” — ЦГИА. Ф. 789. Оп. 13, 1905. Д. 88; Ф. 1284. Оп. 187, 1905. Д. 142

О “Т-ве Харьк. худ-ков” — ЦГИА. Ф. 789. Оп. 13, 1905. Д. 38; Ф. 1284. Оп. 187, 1905. Д. 142; Устав Т-ва Харьк. худ. — Х., 1906, 1911; Отчёты о деятельности Устав Т-ва Харьк. худ-ков за 1908 — 1910, 1911, 1912, 1913. — Х., 1911 — 1914; А. Н. Коваленко. Передвижники и Украина. — К., 1979. С. 134 — 135, 152 — 154, 158 — 161

Укр. худ.-архит. отд. Харьк. лит.-худ. кружка // Голос Юга (Елисаветград), 12.3. 1913; И. Зих. О выставке Укр. худ.-архит. отдела Харьк. лит.-худ. кружка // Утро (Харьков), 14.3. 1914; С. К-ч. Выставка лит.-худ. кружка // Южный край (Харьков), 8.2.1915; Отчёт Харьк. лит.-худ . кружка (за 1912 — 1914). — Х., 1915

СХУ.

УРАЗОВ Измаил Ал. [? — ?] — поэт-футурист, близкий к группе харьковских художников “Союз Семи”, планировавшей издать его книгу стихов “Голубель”. Анонс этой книги был помещён на с. 55 сборника-альбома группы “Семь плюс Три”, изданного “Семёркой” весной 1918 г.:

“издания, семи`: ,измаил уразов` стихи` (печатается) книга издаётся в количестве 200 нумерованных экземпляров из них 50 именных на пергаментной бумаге. стил’, шрифт, фронтиспис и рисунки репродуцированные трёхцветной печат’ю работы художников ,семи”.

Сборник вышел в начале лета в Москве, в издательстве “Лагуны”, и в июле в журнале “Колосья”, с которым сотрудничала “Семёрка”, появилась уничижительная рецензия на него. В то же время журнал напечатал две прозаических миниатюры У.

В 1919 г. Уразов сотрудничал с журналом “Пути творчества”, издававшимся Гр. Петниковым: одно его стихотворение напечатано в № 4 (С. 5).

В ВХ1925 значится: “Уразов Изм. Ал[ександрович?], ответственный секретарь редакции журнала “Пламя” — ул. 1-го мая, 20, кв. 4.

Дальнейших биографических сведений разыскать не удалось.

Соч.: [Стихи] // Прокопенко Александр 174 , Уразов Измаил и Эйзлер Моиз. Парус у залива. — Харьков: Тип. Н. М. Шайнберга, 1917. — 15 с.

Цветные стёкла. Стихи. — Пг.: “L’oiseau bleu”, 1917. — 22 с.

Голубель. — М.: “Лагуны”, 1918. — 16 с.

Cartes postales: I. Третий путь; II. В три часа ночи // Колосья (Харьков). 1918. № 17.

Лит.: О книгах // Колосья. 1918. № 8. С. 15

ВХ1925.

УРЕЧИН [? — ?] — муж одной из сестёр Синяковых — художницы Марии Михайловны. В ВХ1917 значится Уречина Бейла Иосифовна (Мещанская, 17). Имеет ли он отношение к У., неизвестно.

ФИЛЕВСКИЙ Иоанн [30 июля (11 августа) 1865 — не ранее 1918] — священник, приват-доцент Харьковского университета, общественный и культурный деятель Харькова.

Выпускник Киевской духовной академии, в которой специально изучал: историю иностранной литературы — у проф. Н. И. Петрова, историю русской литературы и русского языка — у проф. В. Н. Малинина, древнееврейский язык и библейскую археологию — у проф. А. А. Олесницкого.

Был преподавателем общей гражданской истории и арифметики в Киевском женском училище духовного ведомства (1890 — 1891), законоучителем в Харьковской 3-й гимназии (1891 — 1896), в женской гимназии Д. Д. Оболенской (два года) и в Харьковском коммерческом училище Императора Александра III (с 1896).

В 1903 г. ездил в Рим с целью ознакомления с христианскими культурными древностями. Результатом поездки была публикация “Римских впечатлений” и ряда статей в “Харьковских ведомостях” за тот же год.

Состоял членом историко-филологического общества при Харьковском университете; был членом комиссии по подготовке в Харькове XII Археологического съезда; был инициатором создания религиозно-просветительского братства в Харькове (написал проект его устава). Читал лекции в университете.

В ВХ1917 есть “Филевский Евг. Павл. Пример[овская] 16”. Имеет ли он отношение к И. Филевскому, покамест не установлено.

Лит.: Историко-филологический факультет Харьковского университета за первые 100 лет его существования (1805 — 1905). История факультета. Биографический словарь профессоров и преподавателей (Под ред. М. Г. Халанского и Д. И. Багалея). — Х.: Издание университета (Типогр. Адольфа Дарре, Московская ул., № 10), 1908. — С. 303 — 306 [библиография].

ХАРЬКОВСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КРУЖОК (Украинский художественно-архитектурный отдел при Харьковском лит.-худ. кружке) (1912 — 1919).

Был основан литераторами, художниками, музыкантами и актёрами по образцу Московского литературно-художественного кружка. Ставил целью: “а) общение литераторов и художников; б) исполнение совокупными силами членов Кружка и приглашённых лиц различных сценических произведений, концертов, публичных чтений; в) устройство художественных выставок, вечеров и собраний”. Устав был утверждён 7 февраля, учредительное собрание состоялось 9 февраля, торжественное открытие Кружка — 6 ноября 1912 г. Его первым председателем стал литератор (Sic!) Н. Н. Синельников. Почётным членом кружка был избран И. Е. Репин.

В ноябре 1912 при Кружке на автономных правах образуется Украинский художественно-архитектурный отдел, членами которого стали художники М. А. Беркос, С. И. Васильковский (председатель), А. И. Заярный, М. Р. Пестриков, К. П. Пынеев, Н. С. Самокиш, М. С. Ткаченко, Н. М. Уваров, В. Е. Фавр, архитекторы А. М. Вареницын, В. И. Галицкий, К. Н. Жуков, В. Г. Леонтович, А. И. Линник, А. М. Литвиненко, А. А. Николаев и С. П. Тимошенко.

Главной задачей отдела считалось продолжение и развитие украинских и южно-русских художественных традиций. На собраниях Кружка слушались лекции и проводились беседы по вопросам украинской живописи, зодчества, декоративно-прикладного искусства. Его сотрудники заботились об охране архитектурных памятников и с этой целью составили опись более 200 церквей Харьковской епархии. Отдел вошёл в сношение с Императорским Московским архитектурным общ-вом и в конце 1913 вступил в качестве коллективного члена в Общество защиты и сохранения памятников искусства и старины. В том же году его члены участвовали в работе V Всероссийского съезда зодчих.

Отдел принимал заказы на проекты строений, памятников и предметов декоративного искусства в украинском стиле, устраивал художественные и архитектурные конкурсы (в частности, провёл конкурс проектов памятника на могиле композитора Н. В. Лысенко в Киеве). В конце 1912 по заказу Полтавского губернского земства сотрудники отдела взялись за разработку рекомендаций по устройству в Полтаве худ.-кустарной школы и составили её учебный план. В 1913 — 1916 отдел ежегодно проводил выставки живописи и зодчества, в которых наряду с его постоянными сотрудниками участвовали художники В. И. Зарубин, Г. К. Лукомский, И. П. Похитонов, П. Е. Щербаков и др.

Лит.: ЗВ — с указанием источников: Устав Харьковского лит.-худ. кружка. — Х., 1912; Украинский художественно-архитектурный отдел Харьковского лит.-худ. кружка // Голос Юга (Елисаветград), 12.3. 1913; И. Зих. О выставке Украинского художественно-архитектурного отдела Харьковского лит.-худ. кружка // Утро (Харьков), 14.3. 1914; С. К-ч. Выставка лит . -худ. кружка // Южный край (Харьков), 8.2. 1915; Отчёт Харьковского лит.-худ. кружка (за 1912 — 1914). — Х., 1915.

ХАРЬКОВСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УЧИЛИЩЕ. Открыто в 1912 г.

Училище было создано на базе Городской художественной школы, бывш. частной худ. школы Раевской (см. статьи оЖукове и Раевской). Вот что писал об этом в 1918 г. журнал “Колосья”: “Первая школа рисования в Харькове была открыта М. Д. Раевской. В 1896 г. была передана городу. Программа академическая (главн. обр. гипс). Свежий дух преподавания внёс в школу в конце 90-х гг. С. В. Досекин; затем М. С. Фёдоров. <…> Одновременно со школой в Харькове существует целый ряд студий — в первый период Н. Уварова, А. Выезжеева, Е. Шредера и позднее Е. Агафонова, Штейнберга, Саввина и Грота в 1912 г. и в 1918 г., где преподавание велось в духе нового времени и художники работали вместе с учениками <…> С 1912 г. [Городская. — В. Я.] школа преобразована в Художественное училище и во главе стал А. М. Любимов”.

В современном источнике читаем: “В Художественном училище было четыре общих класса: элементарного рисования, гипсоголовной и масок, фигурный и натурный. Было также два особых класса — живописи (мёртвонатурный, головной, натурный) и спецпредметов (анатомия, перспектива, ордера, начальное черчение). В училище изучались и общеобразовательные дисциплины (в шести классах)” (Лейбфрейд. С. 176).

В ВХ1917 содержатся след. сведения: “Художественное училище Министерства Императорского Двора. Состоящее в ведении Императорской Академии Художеств. Каплуновская, 8. Телефон 35-83.

Директор художник Любимов Ал-ндр Мих. Преподаватели: Пестриков Мих. Рад.; Прохоров Сем. Марк.; Титов Ал-др Ив.; Воробьёв Вл. Петр., д-р мед.; Пискунов Мих. Феодор., архит. художн.; Шмит Феод. Ив., профес.; Андреев Ал. Лав.; Белецкая Мария Ростисл.; Краснопольский Конст. Арк.; Ролл Яков Влад.; Туторский Павел Вас.; Трофимов Георг. Ив.; Уманцев о. Сергей, свящ.; О. И. Захржевский; Гаркушевская Анна Конст., зав. канц. и делопроизводств.; Кохановская Варв. Ник., служащая в канц.; Гредескул Антон Анд.; Дербушова Мария Влад., надзирательница”.

Продолжу цитату из “Колосьев”: “Этой весной [1918 г. — В. Я.] Отделом Народного Образования Городской Управы был поднят вопрос о преобразовании училища. Состоялся ряд заседаний по этому вопросу, на которых художники высказались за преобразование училища в Высшее Художественное Училище. Группой членов Союза [Искусств. —В. Я.] был внесён проект о постановке художественного образования в Харькове, встретивший полное сочувствие”. Через три года такое преобразование состоялось: “После революции, в 1921 году, Художественное училище преобразовали в техникум, затем (в 1922-м ?) — в Художественный институт, а в 1963 году — в Художественно-промышленный институт. В течение пяти лет, с 1925 по 1930 год, в Художественном институте существовал архитектурный факультет” (Лейбфрейд. С. 176).

Лит.: ВХ1917

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Лейбфрейд.

ХЛЕБНИКОВ Велимир [псевд., наст. имя: Виктор Владимирович; 28.10(9.11).1885, улусная ставка Малодербетовского улуса в Калмыцкой степи (ныне с. Дербеты, Калмыкия) — 28.6.1922, дер. Санталово Новгородской губ.] — русский поэт-футурист. Родился в служилой дворянской семье: его отец, учёный-биолог (орнитолог), был попечителем калмыцкого улуса. Детские и юношеские годы Х. провёл в Калмыкии, на Волыни, в Заволжье. Учился в Казанском и С.-Петербургском университетах: сначала изучал естественные науки (в частн., математику), потом — восточные языки (санскрит и др.), славянскую филологию и историю.

Литературный дебют состоялся в 1908 г. В 1910 Х. становится ведущим участником группы футуристов, в 1912 знакомится с Маяковским. В конце 1900-х — начале 1910-х гг. начинаются странствия Х-ва, превратившиеся и в образ жизни, и в способ творческого и интеллектуального существования. Во время этих странствий он неоднократно посещал Харьков — в 1916 и 1917 гг. О характере взаимоотношений его с сёстрами Синяковыми можно судить по строкам написанных (в том числе — в эти приезды) стихотворений: “Ласок / Груди среди травы / Вы вся — дыханье знойных засух. <…> Я выпил вас полным стаканом, / Когда голубыми часами / Смотрели в железную даль…” (Красная Поляна, 1916. — См.: Творения. С. 105, ); “Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова / Явились вы, как лебедь в озере. <…> А помните? Туземною богиней / Смотрели вы умно и горячо, / И косы падали вечерней голубиней / На ваше смуглое плечо…” (Красная Поляна, 1916; обращено к М. Синяковой. — Творения. С. 105, 106, 667); ХАРЬКОВСКОЕ ОНО (1918. — Творения. С. 110, 668); “В этот день голубых медведей” (1919. — Творения. С. 104, 668); “Собор грачей осенний” (1919 — 1920. — Творения. С. 117, 669); КОРМЛЕНИЕ ГОЛУБЯ (1919 — 1920. — Творения. С. 118, 669). По свидетельству Г. Н. Петникова 175 , в 1916-м г. Х. написал посвящённое Синяковым стихотворение “Сестёр костёр” (утрачено). Сёстрам Синяковым посвящены или к ним обращены также поэмы ПОЭТ (октябрь 1919, 1921. — Творения. С. 263 — 271, 683); ТРИ СЕСТРЫ (март 1920, 1921. — Творения. С. 272 — 274, 683); ПЕРЕВОРОТ ВО ВЛАДИВОСТОКЕ (Творения. С. 342, 6 8 6); СИНИЕ ОКОВЫ (1920. — Творения. С. 363 — 378, 687, 688) и проза МАЛИНОВАЯ ШАШКА (Творения. С. 557 — 565, 703).

Б. В. Косарев вспоминает эпизоды из последнего, необычайно долгого пребывания Х-ва в Харькове. Ниже — несколько подробностей об этом “харьковском сидении” Х-ва (16 месяцев: апрель 1919 — конец августа 1920 гг.). В середине апреля 1919, после недолгого пребывания в Москве (куда он прибыл из Астрахани, от родных) Х. приезжает в Харьков к своим друзьям — поэту Григорию Петникову и сёстрам Синяковым. Весну он проводит в Харькове и Красной Поляне. Сразу же включается в литературную жизнь: в № 5 редактировавшегося Петниковым журнала “Пути творчества” появляются его стихи “Весны пословицы и скороговорки”; “Ты же чей разум стекал”; “В этот день голубых медведей”; “Весеннего Корана / Весёлый богослов” (С. 3 — 6). В этом же номере (С. 43 — 46) была опубликована статья Бенедикта Лившица “В цитадели революционного слова”. Х. немедленно откликается на неё полемической статьёй “О современной поэзии” 176 . Настроение в это время у Х-ва отличное, — это хорошо передают его собственные слова (из тогдашнего письма к Е. Г. Шаблееву): “Денег совсем нет, но живу я весело. <…> Чудная весна”.

После занятия города частями Добровольческой армии Деникина (25 июня 1919 г.) Х. из Харькова перебирается в Красную Поляну — от греха подальше. Очевидно, он провёл здесь июль-август. Именно к этому периоду относится большинство из рассказанных Косаревым эпизодов. Но и в Красной Поляне было неспокойно (вспомните случай с проверкой документов); Х-ву угрожала мобилизация в армию, и врачи направляют его в психиатрическую больницу (“Сабурову дачу”), где он проводит осень и начало зимы. В “Собрании произведений Велимира Хлебникова” опубликовано его октябрьское письмо к Петникову. Привожу его начало: “Григорий Николаевич! Я буду до следующего вторника. Приходите и раньше и 28 октября 177 ! Податель сего письма или мой товарищ художник Субботин или служитель. Голод как сквозняк соединяет Сабурову дачу и Ст. Московскую 178 . Пользуйтесь редким случаем и пришлите конверты, бумагу, курение и хлеба и картофель. И да благо вам будет, и да долголетен вы будете на земле! Алаверды. Дело такта изобрести ещё что-нибудь. Если есть книги для чтения (Джером-Джером), то и их. Мы” (В. Хлебников. Собрание произведений. Т. V (Стихи, проза, статьи, записная книжка, письма, дневник). С. 315).

В статье проф. В. Я. Анфимова, его тогдашнего лечащего врача, сохранились живые подробности о внешнем облике, поведении, разговорах Х-ва, а также — о его творческой работе. “В процессе работы экспериментально-психологического исследования, я для изучения способности фантазии дал своему испытуемому три темы — охота, лунный свет и карнавал. В результате — у меня оказалось три оригинальных произведения крупного художника слова, хотя и отмеченных печатью болезненного творчества. На первую была написана оригинальная сказка о зайце179 . Вторая темя явилась поводом для страшного произведения, отмеченного, так сказать, кабалистическими увлечениями поэта 180 . Третья тема вызвала даже к жизни небольшую поэму ровно в 365 строк [ПОЭТ (см. Творения. С. 263, с. прим. 683); первонач. назв. — КАРНАВАЛ; др. назв. — ВЕСЕННИЕ СВЯТКИ; РУСАЛКА И ПОЭТ; РУСАЛКА 181. — В. Я. ]”.

Во время пребывания в больнице Хлебниковым написаны, кроме того, ГОРНЫЕ ЧАРЫ (“Я верю их вою и хвоям”), АНГЕЛЫ и поэма ЛЕСНАЯ ТОСКА (по просьбе В. Я. Анфимова). На Сабуровой же даче, по утверждению Н. Степанова, Х. написал поэму “Гаршин” (“Полужелезная изба”).

Об этом времени — строки хлебниковского письма к О. М. Брику от 23 февраля 1920 г.: “В общем, в лазаретах, спасаясь от воинской повинности и болея тифом [дважды. — В. Я.], я пролежал 4 месяца! Ужас!”. В письме указан обратный адрес — ул. Чернышевская, № 16 182 , кв. 2. Именно здесь зимой 1920 г. поселился Х., вышедший из больницы после оставления Харькова частями белой армии (подробнее см. об этом: Андриевский; Райт-Ковалёва). Несмотря на подорванное здоровье, совершенное безденежье и фактический голод, Х. продолжает напряжённо работать и печататься. В феврале-марте возобновляется выход “Путей творчества” — в № 6 — 7 появляется, наконец, написанная около 9 месяцев назад статья “О современной поэзии” (С. 70 — 73). На протяжении весны Х. создаёт поэмы: 30 марта — посвящённую сёстрам Синяковым “Три сестры” 183 , в первой половине апреля — “Ночь в окопе”. Её он передаёт для публикации приехавшим в середине апреля в Харьков на гастроли С. Есенину 184 и А. Мариенгофу. 19 апреля имажинисты устроили в Городском театре вечер, на котором Х. был посвящён в “Председатели земного шара”, — об этом пишет А. Мариенгоф в своём “Романе без вранья” (С. 84 в издании 1927 г.). Г. М. Гельфандбейн рассказывал мне, что посвящение состоялось в помещении театра украинской драмы, находившегося на Рымарской (позднее, до переезда в специально выстроенное на Сумской здание, здесь находилась городская опера). В списке кандидатур значилось 57 человек, в том числе: 1) Ленин, 2) Хлебников, 3) Чаплин, etc. Р. Райт отмечает шуточно-иронический (чтобы не сказать: издевательский) характер мероприятия: Есенин и Мариенгоф потешались над голодным, оборванным, перенёсшим два тифа Хлебниковым (который этого не понимал и воспринял “обряд посвящения” всерьёз).

В апреле же Х. встречается с завернувшим в город Луначарским. Беседа состоялась в помещении клуба “Коммунист” и разговор касался “Ладомира”, над которым Х. в это время работал. Закончил он поэму 22 мая, в конце месяца перебелил её литографскими чернилами — и “Ладомир” был издан в количестве 50 экз. Оформил это издание В. Ермилов, близко друживший с Хлебниковым.

В этот харьковский период Хлебниковым были, кроме упомянутых выше произведений, написаны и/или опубликованы стихи: “Над глухонемой отчизной: Не убей!” (1919, Харьков); “Собор грачей осенний” (1919 — 1920, Красная Поляна); СЛОВО О ЭЛЬ (“Когда судов широкий вес”) (Харьков, нач. 1920); “Москвы колымага, / В ней два имаго” (апрель 1920; опубл. в сб. “Харчевня зорь”. — М. [Харьков], 1920; посвящено встрече с Есениным и Мариенгофом); ПРАЗДНИК ТРУДА (“Алое плавало, алое”) (Харьков, 20 апреля 1920); ГОРОД БУДУЩЕГО (“Здесь площади из горниц, в один слой”) // “Харчевня зорь”. — М. [Харьков], 1920. — С. 14.

Возможно, что его стихи “Точит деревья и тихо течёт”; “И чёрный рак на белом блюде”; МОИ ПОХОДЫ (“Коней табун, людьми одетый”); ПРАОТЕЦ (“Мешок из тюленей могучих на теле охотника”); КОРМЛЕНИЕ ГОЛУБЯ (“Вы пили тёплое дыхание голубки”) и некоторые др. произведения также написаны, начаты или задуманы в это время.

Таким образом, можно подвести итог: в 1919 — 1920 гг. в Харькове и Красной Поляне были написаны шесть поэм и множество (видимо, десятки) стихотворений!

Х. пробыл в Харькове до конца августа 1920 г. Сохранились два удостоверения, выданные ему 22.8.1920 Харьковским Политпросветом: одно о командировке его в Баку на службу, второе — о направлении в Астрахань (видимо, он хотел пробраться к родным, отдохнуть от тяжёлых скитаний). После Харькова Х. побывал в Ростове, 25 сентября в Армавире принял участие в качестве делегата 1-й конференции Пролеткультов Кавказско-Донецких организаций, в октябре добрался до Ростова. Далее его путь лежал в Баку и Персию…

(10 октября 1985 г., за восемь дней до знакомства с Б. В. Косаревым, я посетил Г. М. Гельфандбейна, который сообщил об обстоятельствах ухода Х-ва из Харькова следующее. Г. Н. Петников в своё время рассказывал ему, что в 1920 185 г. он женился, и ему дали две комнаты на Московской улице. Он забрал к себе Х-ва. Однажды, возвратившись с женой из театра, они застали Х-ва сидящем в темноте в сапогах на их супружеском ложе. Жена испугалась, П. раскричался. Х. молча шагнул в окно — и был таков…)

Лит.: ЛЭ; КЛЭ.

Дм. Петровский. Повесть о Хлебникове. — М., 1926

Проф. В. Я. Анфимов. К вопросу психопатологии творчества: В. Хлебников в 1919 году // Труды 3-й Краснодарской городской больницы, вып. 1. — Краснодар: Краснодарский горздравотдел, 1935

Р. Я. Райт-Ковалёва. “Все лучшие воспоминанья…” (Отрывки из книги) // Труды по русской и славянской филологии. Т. IX. Литературоведение (Учёные записки Тартуского университета. Вып. 184). — Тарту, 1966

В. Перцов. О Велимире Хлебникове // Вопросы литературы. 1966. № 7

Н. Харджиев, В. Тренин. Поэтическая культура Маяковского. — М., 1970

А. Лейтес. Хлебников — каким он был… // НМ. № 1. 1973

Н. Степанов. Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. — М.: Советский писатель. 1975. — 280 с., 20 000 экз.

В. П. Григорьев. Грамматика идиостиля. Велимир Хлебников. — М.: Наука, 1983. — 225 с., 2 800 экз.

А. Стеценко [В. Яськов]. Хлєбников у Харков╗ // Лен╗нська зм╗на. 9.11.1985

А. Н. Андриевский. Мои ночные беседы с Хлебниковым // Дружба народов. № 12. 1985. С. 228 — 242.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЦЕХ (Литературно-художественное и театральное объединение). Харьков, 1918 — 1919.

Основан весной 1918 литераторами, музыкантами, художниками и театральными деятелями, которые первоначально группировались вокруг драматической мастерской режиссёра и педагога П. И. Ильина. “Цеховики” проводили театральные и музыкальные вечера, устраивали выставки, организовали театр и издавали лит.-худ. журнал “Творчество”. Члены объединения сотрудничали с “Цехом поэтов” (Г. А. Шенгели, Г. Н. Петников, Велимир Хлебников и др.), который располагался в том же здании 186.

В октябре 1918 при Цехе организовался живописно-скульптурный отдел, объединивший первоначально 25 местных и приезжих художников, которые подразделялись на мастеров, подмастерий и учеников. В Президиум и жюри отдела в разное время входили: В. Г. Аверин, Э. А. Блох, А. М. Бондаревич, П. Т. Коваленко, М. Л. Мане-Кац, Э. А. Штейнберг, Н. Л. Эйнгорн и др.

Живописно-скульптурный отдел обслуживал драматическую мастерскую и оформлял спектакли Худ. цеха. Были оформлены, в частности, постановки: “Странствующий студент” Г. Сакса, “Игра о св. Николае” Ж. Боделя, “Трагедия о докторе Фаусте” К. Марло и др. Художники исполняли также афиши, плакаты, экслибрисы, оформляли журнал “Творчество”, провели конкурс на лучший эскиз издательской марки для книгоиздательства “Наша мысль”. Отдел имел декоративную и гравёрную студию.

Цех провёл две художественных выставки (конец 1918 — январь 1919), в которых участвовали: Е. А. Агафонов, Э. А. Блох, М. А. Волошин, П. Т. Коваленко, К. Е. Костенко, М. Л. Мане-Кац, И. М. Рабинович, Э. А. Штейнберг, Н. Л. Эйнгорн, И. Л. Эренбург и др. Репродукции выставленных работ воспроизводились в журнале “Творчество”.

С весны 1919 деятельность Цеха пошла на убыль в связи с отъездом из Харькова многих художественных деятелей.

Лит.: ЗВ — с указанием источников:

Выставки. С. 56

“Творчество”. 1919. №№ 1 — 5 — 6

“Пути творчества”. 1919. № 1 — 2. С. 55 — 56, 58

“Наш голос”. 1919. 18 января

Сергей Юткевич. Из ненаписанных мемуаров / Публ. М. З. Долинского // Панорама искусств. № 11. — М., 1988. — С. 72 — 107.

ЦАПОК Георгий Антонович [19.4(1.5).1896, Харьков — 21.6.1971, там же] — художник театра и график, член группы харьковских кубофутуристов “Союз Семи”. В 1914 — 1918 гг. учился в Харьк. худ. уч. у Пестрикова и Любимова. В ВХ1917 указан адрес Цапков: Цапок Ант[он] Андр[еевич] — Семин[арская] 187 , 43 (в ВХ1925: Карповская, 16).

В 1918 г. “Семёрка” создала свою студию в доме родителей (или родственников) одного из членов “Семёрки” — Б. Цибиса — на Чернышевской, 39. В том же году группа издала сборник-альбом своих работ “Семь плюс Три”. Кроме того, Цапок совм. с другими участниками “Союза Семи” — Бобрицким и Косаревым — расписал открывшееся осенью в подвале дома “Саламандры” кабаре “Дом артиста” (Сумская, 19/21 188).

В 1919 все члены “Семёрки” приняли участие в “Сборнике нового искусства”.

В гг. гражданской войны рисовал агитплакаты и расписывал агит. поезда.

Оформил: около 150 спектаклей (лучш. ранняя театр. раб. — “Перикола” Ж. Оффенбаха, 1917, Харьк. театр оперетты), более 200 книг, около 50 плакатов. (Вместе с худ. В. Г. Меллером и давним товарищем Б. Косаревым иллюстрирует альбом для Красной армии “Наука и религия”. За три года они изготовили ок. 150 плакатов, вошедших в альбом, выпущенный издательством “Червоний шлях”.)

С 1938 г. чл. СХУ. Участник 24 художественных выставок в СССР и 6 — за рубежом (в т.ч. в Токио, Н.-Й., Париже, Варшаве, Кёльне).

Лит.: ВХ1917

М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья (Харьков). 1918. № 2 — 3. С. 22

Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

Семь плюс Три. Сб.-альб. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Л. Викторов. “Дом артиста” [об открытии и о росписи] // Театральный Журнал. № 6. Харьков. 15 декабря 1918. С. 10

Сборник нового искусства. — К. — Х.: Изд. Всеукраинского Отдела Искусств, 1919. — 24 с.

ВХ1925

Наука и религия. Альбом. — [Х.?]: Червоний шлях, 1926 (?)

Г. Цапок. Каталог выставки произв. по случаю 45-летия деят. художника. — Х., 1961

Художники Харкiва. Дов╗дник. — Х., 1967. — 176 с. — 2000 экз.

МУ.

ЦИБИС Болеслав [? — ?] — художник, член группы харьковских кубофутуристов “Союз Семи”, в которую входили Бобрицкий, Дьяков, Калмыков, Косарев, Мищенко, Цапок, Цибис.

Вместе с Бобрицким, Мане-Кацем, Цапком и др. принимал участие в открывшейся 7 мая 1918 г. в помещении Художественного училища выставке “Союза искусств”. В том же году “Семёрка” создала свою студию в доме родителей (или родственников) Ц. — на Чернышевской, 39 189 и издала сборник-альбом своих работ: “Семь плюс Три”.

В 1919 все члены “Семёрки” приняли участие в “Сборнике нового искусства”. В том же году совместно с другим членом “Семёрки” Н. Калмыковым Ц. иллюстрировал книгу А. К. Гастева “Поэзия рабочего удара”.

Впоследствии эмигрировал.

Лит. и илл.: М. Кин. Художественная выставка “Союза искусств” // Колосья. 1918. № 2 — 3. С. 22

Письмо в редакцию [Союз Семи: открытое письмо] // Колосья. 1918. № 6 — 7. С. 23

Искусство в Харькове // Колосья. 1918. № 9. С. 13 — 14

Семь плюс Три. Сб.-альб. — [Харьков: издание “Союза Семи”, 1918]. — 56 с., 200 экз.

О книгах [о сб.-альб. “Семь плюс Три”] // Колосья. 1918. № 11. С. 15

Поль Даргиньи. Книжная полка [о сб. “Семь плюс Три”] // Театральный Журнал. № 7. Харьков. 22 декабря 1918. С. 13 — 14

Сборник нового искусства. — К. — Х.: Изд. Всеукраинского Отдела Искусств, 1919. — 24 с.

А. К. Гастев. Поэзия рабочего удара. — Харьков: Всеукраинский отдел искусств Наркомпроса, 1919. — 215 с., ил.

ЧЁРНЫЙ Андрей Моисеевич — Юмовская 190 , 5 (ВХ1917). По словам Б. В. Косарева — “офицер лейб-гвардии, который сбежал после революции”. Он оставил присматривать за домом экономку, а сам дом был отдан под студию Николаю Мищенко (товарищу Б. В. по “Семёрке”). Б. В. предполагает, что состоялся какой-то негласный договор между Чёрным и братом Николая, Василием Мищенко, чекистом.

ЧИЧЕРИН Алексей (Николаевич?) [? — ?] — поэт-футурист. Прекрасный чтец. А. В. Лифшиц, знавший Ч., вспоминал 191 : Алексей Чичерин, поэт и чтец, “пришёл в Харьков босой, в подв. (?) штанах и солдатской гимнастёрке”. Ему решили устроить концерт. Бесплатно сняли зал в бывш. Дворянском собрании (или Городской думе? — там потом был горсовет), А. В. сделал 300 трафаретов букв — они “залепили весь город афишами 192 ” — и концерт состоялся. Чичерин читал футуристов, — он вообще читал только футуристов. Голос имел необыкновенный.

Лифшиц кричит (он вообще кричит, как все глуховатые люди), что “нельзя верить Р. Райт, потому что она врунья: описывая этот концерт, она писала, что Чичерин был в цветной, футуристически раскрашенной рубахе. А Чичерин был в солдатской гимнастёрке!”, — кричит он.

Соч.: Шлёпнувшиеся аэропланы. — Харьков: Тип. М. Сергеева и К. Гальченко, 1914. — 8 с.

Плафь (опрощенная). Тоника. — [М., 1922]. — 12 с., 1000 экз.

Большак. Поэма. — М., 1926. — 3000 экз.

Кан-Фун. — М., Цех поэтов, 1926. — 30 с., 2150 экз.

Звонок к дворнику. Поэма. — М., 1927. — 1000 экз.

Крутой подъём. Лирика. — М.: Изд. Автора, 1927. — 32 с., 1000 экз. — 35 к.

ШЕНГЕЛИ Георгий Аркадьевич [20.4(2.5). 1894, Темрюк, ныне Краснодарского края — 16.10.1956, Москва] — поэт, переводчик, теоретик стиха. Родился в семье адвоката. Печатался с 1909 г. Первые стихотворения близки эгофутуризму, в последующем творчестве сказались традиции “парнасцев” и акмеистов. В 1916 написал первую стиховедческую работу — “Два Памятника”. В 1918 окончил Харьковский университет. В том же году много печатался в харьковском лит.-худ. еженедельнике “Колосья” (почти во всех из 18-ти вышедших №№). Весной 1919 г. два стихотворения Ш. опубликовал Гр. Петников в своём журнале “Пути творчества” (№ 3. С. 5; № 4. С. 12) . В том же году печатался в харьковском журнале “Творчество” (№ 1 и № 3).

Позднее Ш. жил в Москве, работал в ВЛХИ 193 . В 1925 — 1927 гг. был председателем Всероссийского союза поэтов. В конце 1930-х гг. возглавлял группу, составившую словарь-конкорданцию 194 к стихотворным произведениям А. С. Пушкина — лирическим стихам, поэмам, “Евгению Онегину”, драматургии 195 . Эта работа была одной из заметных попыток составления полного словаря Пушкина (созданного и вышедшего позднее).

Соч.: Розы с кладбища (Поэзы). — Керчь: Тип. П. Крайденога, 1914. — 60 с., 500 экз.

Зеркала потускневшие. Поэзы. Кн. II. — Пг.: Кн-во “L’oiseau bleu”, 1915. — 8 с., 150 экз.

Лебеди закатные. Поэзы. Кн. III. — Пг.: Кн-во “L’oiseau bleu”, 1915. — 15 с., 150 экз.

Гонг. Поэзия У. — Пг.: Кн-во “L’oiseau bleu”, 1916. — 94 с.

Апрель над обсерваторией. — Пг.: Кн-во “L’oiseau bleu”, 1917. — 14 с.

Два “Памятника”. Сравнительный разбор озаглавленных этим именем стихотворений Пушкина и Брюсова. — Пг.: Кн-во “L’oiseau bleu”, 1918

Раковина. Стихи. — М.: “Камена”, 1918. — 60 с.

Еврейские поэмы. — Харьков: Изд. “Гофнунг”, 1919. — 28 с.

Еврейские поэмы. Изд. 2-е. — Одесса: Изд. “Аониды”, 1920. — 32 с., 3360 экз.

Нечаев. Драматич. поэма. — Одесса: Изд. Губнаробраза, 1920. — 40 с.

1871. Драматич. сцены в стихах. — [Одесса]: Всеукр. Гиз, 1921. — 28 с., 1500 экз.

Изразец. Четвёртая книга стихов. — Одесса: Всеукр. Гиз, 1921. — 32 с., 2000 экз.

Трактат о русском стихе. Ч. 1: Органическая метрика. — Одесса: Изд. Всеукр. Государств., 1921

Раковина. [Худ. Е. Белуха]. — М. — Пг.: Гиз, 1922. — 120 с., 2000 экз.

Броненосец “Потёмкин”. Драматич. поэма. — М.: “Красная новь”, 1923. — 92 [4]с., 10 000 экз.

Трактат о русском стихе. 2-е изд. — Пг., 1923

Практическое стиховедение. — М.: Т-во “Кн-во писателей в Москве”, 1923. — 126 с.

Практическое стиховедение. Изд. 2-е, испр. и доп. — Л.: “Прибой”, 1926. — 120 с., 4000 экз.

Как писать статьи, стихи и рассказы. 3-е изд. — М.: Изд. и тип. Изд-ва “Правда” и “Беднота”, 1926. — 79 [1] с., 5000 экз. [23? 15]

Как писать статьи, стихи и рассказы. 4-е изд., испр. и доп. — М.: Изд. Всероссийского союза поэтов, 1927. — 80 с., 6000 экз.

Норд. — М.: Изд. Всероссийского союза поэтов, 1927. — 86 с., 1000 экз. — 70 к. [Библиография]

Школа писателя. Основа литературной техники. — М.: Изд. Всероссийского союза поэтов, 1929. — 111 с., 4000 экз.

Школа писателя. Основа литературной техники. Изд. 2-е. — М.: Изд. Всероссийского союза поэтов, 1930. — 111 с., 5000 экз.

Планер. Стихи. [Худ. Н. Ушакова, ред. А. Тарасенков]— М.: ГИХЛ, 1935. — 207 с., 5000 экз. — 4 р. 25 к.

Избранные стихи. 1914 — 1939. [Предисл. А. И. Белецкого]. — [М. ]: Госиздат, 1939. — 240 с., 10 000 экз. — 4 р. 75 к.

Техника стиха. Практическое стиховедение. Изд. 3-е, перераб. — М.: “Сов. писатель”, 1940. — 136 с., 5000 экз.

Техника стиха. — М.: ГИХЛ, 1960. — 312 с., 8 000 экз.

Лит.: КЛЭ; ЛЭ.

ШМИТ Фёдор Иванович [3.5.1877, С.-Петербург — 10.11.1942, Ташкент] — историк искусства. Учился в Петерб. университете. Преподавал в Харьковском университете (с 1912 — профессор, зав. кафедрой всеобщей истории и теории искусств). Был членом совета (вместе с Л. Тракалом и др.) “Художественно-ремесленной учебной мастерской декоративной живописи Х. О. Грамотности” (Ветеринарная 196 , 26). В ВХ1917 фигурирует в качестве преподавателя Художественного училища. Там же указан адрес: Шмидт (Sic!) Фёдор Иванович, сс. 197 , профессор — Епархиальная198, 14.

В мае 1918 г. в газете “Наш день” напечатал два отзыва о выставке “Союза искусств” — с критическими замечаниями о представленных на выставке работах художников “Союза Семи”, вызвавшими появление в журнале “Колосья” протестующего открытого письма “Семёрки”.

28 января 1919 г. написал статью для “Сборника нового искусства”. Осенью возглавил Вольный факультет искусств: 19 сентября в здании Художественного училища выступил на “собравшем переполненный зал публики” торжественном открытии факультета. “Среди присутствующих были представители печати, профессуры, художественного и артистического мира. После программных речей председателя факультета проф. Ф. И. Шмита и доц. А. И. Белецкого состоялось концертное отделение” (Театральный курьер. 1919. № 3). В октябре читал на ф-те лекции (“Детский рисунок”).

В феврале-марте 1920 г. в журнале “Пути творчества” опубликовал рецензию на “Сборник нового искусства”, одним из авторов которого являлся.

В 1921 — 1924 работал в Киеве. С 1921 — академик АН УССР. В 1924 переехал в Ленинград.

Изучал памятники архитектуры и живописи Византии, балканских стран, Бл. Востока, Украины.

Соч.: [Заметка о выставке “Союза искусств”] // Наш день (Харьков). 1918. № ?

Искусство старой Руси-Украины (1918) 199

Революция и искусство // Сборник нового искусства (смотри). С. 17 — 19

Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция. — Кн-во “Союз”, 1919. — 328 с. Ц. 20 р. (Культурно-историческая б-ка под ред. проф. Д. И. Багалея)

Рец. на “Сборник нового искусства” // Пути творчества. 1920. № 6 — 7. С. 94

Психология рисования (1921)

Памятники старорусского искусства (1922)

Искусство как предмет изучения (1923)

Искусство. — М.: Academia, 1925.

Лит.: Летопись. Открытие Вольного Факультета Искусств // Театральный курьер. № 3. 20 — 22 сентября 1919. С. 4

Летопись. Вольный Факультет Искусств // Театральный курьер. № 7, 8 — 10 октября 1919. С. 3 — 4

А. Г. Горнфелд. Весёлая наука [рец. на кн.: Ф. И. Шмит. Искусство — его психология, его стилистика, его эволюция] // Творчество (Харьков). 1919. № V — VI (июнь-июль). С. 24 — 26

МУ.

ЯНОВИЦКИЙ Григорий Александрович [1897, Витебск — 25.6.1964, Харьков], архитектор. Творческую деятельность начал как график и художник-декоратор в 1916 г. В 1918-м окончил Харьковское художественное училище. Был близок к “Союзу Семи”: планировалось его участие во 2-м (не состоявшемся) сб. группы. В 1919 г. принимал участие в оформлении журнала Художественного цеха “Творчество” (“текст фронтисписа” — № 4. С. 1).

В 1926-м окончил архитектурный ф-т Харьковского художественного института (нынешний Худпром) и был оставлен при институте в мастерской проф. Жукова, где оставался до закрытия факультета (1930). После создания (на базе архитектурных ф-тов Худ. института и ХПИ) двух ин-тов — инженеров коммунального строительства (ХИИКС) и инженерно-строительного (ХИСИ) — Я. в 1930 — 1935-м гг. преподавал в ХИСИ. В 1933 — 1937-м гг. был руководителем архитектурной мастерской Горсовета и Главным архитектором Харькова. В течение ряда лет был Главным архитектором УкрГорстройпроекта. В 1947 — 1964-м гг. — доцент Харьковского инженерно-строительного института (ХИСИ). По его проектам построен ряд зданий в разных городах Украины, в том числе — гостиница “Харьков” и дом с магазинами по ул. Пушкинской, 54. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

 

 

Список сокращений

АХ — Академия художеств (С.-Петербург).

БМЭ — Большая медицинская энциклопедия.

БСЭ1 — Большая советская энциклопедия (1-е издание).

БСЭ2 — Большая советская энциклопедия (2-е издание).

БСЭ3 — Большая советская энциклопедия (3-е издание).

ВЖ — Великий жовтень: громадянська в╗йна на Україн╗. Енциклопедичний дов╗дник. — К.: Головна редакц╗я Української радянської енциклопед╗ї, 1987. — 632 с., 25 000 прим.

ВХ1917 — Справочная книга “Весь Харьков” на 1917 г. Издание Е. С. Элькина (Адрес редакции: Николаевская 200 ул., № 18). — Х.: Тип. А. Перельмана (Николаевская ул. 7), 1917.

ВХ1925 — Справочная книга “Весь Харьков” на 1925 г.

Выставки — Выставки советского изобразительного искусства: Справочник. Т. 1 (1917 — 1932 гг.). — М., 1966.

ДМУОМ — Державний Музей Образотворчого мистецтва (м. Київ).

ЗВ — Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд: Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820 — 1932). Справочник. — СПб.: Изд-во Чернышёва, 1992. — 400 с. — 5000 экз.

Казак — Вольфганг Казак. Энциклопедический сл. рус. лит. с 1917 г. — Лондон, 1988 и др. изд.

КЛЭ — Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. — М.: Советская энциклопедия, 1962 — 1978.

Лейбфрейд — Лейбфрейд А. Ю., Полякова Ю. Ю. Харьков. От крепости до столицы: Заметки о старом городе. — Харьков: Фолио, 1998. — 335 с., 5 000 экз.

Лучковский — Русское и советское искусство в собрании И. Я. Лучковского (Харьков). Каталог выставки. — Калининград, 1991. — 48 с. — 6000 экз.

ЛЭ — Литературная энциклопедия. Тт. 1 — 9, 11. — М., 1929 — 1933.

МУ — Митц╗ України. Енциклопедичний дов╗дник. — К.: Вид-во “Укр. енциклопед╗я” ╗м. М. П. Бажана, 1992. — 848 с., 30 000 экз.

МУ1 — Мистецтво України. Енциклопед╗я. Т. 1: А — В. — К.: “Укр. енциклопед╗я” ╗м. М. П. Бажана, 1995. — 400 с. — 5500 экз.

МУЖВЗ — Московское училище жив., ваяния и зодчества.

МУЖСА — то же, что МУЖВЗ (другой вариант: Московское училище жив., скульптуры и архитектуры).

МЭ — Музыкальная энциклопедия.

ОМУС (Об’єднання сучасних митц╗в України) — м. Київ, 1927 — 1932.

ПОЮР — Потребительское общество Юга России.

РП — Русские писатели. 1800 — 1917. Биографический словарь. — М., 1989.

РП2 — Русские писатели. Биобиблиографический словарь. В 2-х т. — М., 1990.

Стернин — Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России 1900 — 1910-х годов. — М.: Искусство, 1988. — 285 с., 25 000 экз.

СХУ — Словник художник╗в України. — К.: Голов. ред. УРЕ, 1973. — 272 с. — 10000 экз.

СЭ — Изд-во “Советская энциклопедия”.

Тарасенков — А. К. Тарасенков. Русские поэты ХХ века (1900 — 1955). Библиография. — М.: Сов. писатель, 1966. — 487 с. — 10 000 экз.

Творения — В. Хлебников. Творения. — М.: Советский писатель, 1986. — 736 с., 200 000 экз.

ТЭ — Театральная энциклопедия. В 5 т. — М.: СЭ, 1961 — 1967.

УГАМЛИ — Укр. гос. архив-музей литературы и искусства.

ХГНБК — Харьковская государственная научная библиотека им. В. Г. Короленко.

ХН СССР — Художники народов СССР. Биобибл. сл. Т. 4. Кн. 1 (Елева — Кадышев). — М.: Искусство, 1983. — С. 41 — 42.

ХРЭ — Д. Я. Северюхин, О. Л. Лейкинд. Художники русской эмиграции (1917 — 1941). Биографический словарь. — СПб.: Изд-во Чернышёва, 1994. — 590 с. — 5000 экз.

ХХ — Художники Харкова. Дов╗дник. — Х., 1967. — 176 с. — 2000 экз.

ЦГИА — Центральный государственный исторический архив.

 

 

Примечания

1 Под псевдонимом А. Стеценко.

2 Здесь и далее кавычками выделены подлинные выражения Косарева, — когда я уверен в том, что воспроизвожу их достаточно точно.

3 Ныне — ул. Володарского.

4 При советской власти — ул. Свердлова, ныне — Полтавский шлях.

5 В НХ СССР сказано: “Учился в Харьк. учебно-ремесл. мастерских декорат. иск-ва (1905 — 1909), Городской худ. школе (1910 — 1911) и студии Э. А. Штейнберга (1913 — 1914) — в Харькове; в Москве — в МУЖВЗ (1912), студиях И. И. Машкова и П. П. Кончаловского (1912 — 1913)”. Как это соотнести с рассказом Косарева — вернее, с тем, как я этот рассказ запомнил, — пока не знаю.

6 Так записано у меня — очевидно, ошибочно; В. Ф. Константинов поправляет: в МУЖСА.

7 Имеющий своё продолжение в рассказе о Хлебникове (см. далее).

8 Впоследствии — Художественный техникум, Художественный институт, ныне — Харьковский художественно-промышленный институт — ул. Краснознамённая (бывш. Каплуновская), 8. Подробнее о нём см. в статьях: “Раевская”, “Жуков” и “Харьк. худ. уч-ще” (см.: Биобиблиографическая справка).

9 Так называет Б. В. группу харьковских кубофутуристов “Союз Семи” (1914? — 1919?), в которую он входил (см. Биобиблиографическая справка).

10 Возможно, ошибка памяти (моей или Косарева) и имелся в виду его брат — выдающийся пианист Владимир Дроздов (см.: Биобиблиографическая справка).

11 В связи с Мясоедовым, если я не ошибаюсь, Б. В. упомянул какую-то книгу Паоло Свищёва, но я не понял или просто не запомнил, в чём там дело. В ХГНБК книг Свищёва нет.

12 В ВХ1917 указан адрес: Цибис Фр[?] Iос[ифович] — Чернышевская, 39. То есть студия была создана в доме родителей одного из членов “Союза Семи”.

13 Вероятно, ошибка моей записи или памяти Косарева — и имелся в виду журнал “Старые годы” (следует попытаться найти рис. с верблюдами).

14 Видимо, ошибка памяти Б. В.: драматического и опереточного актёра В. А. Блюменталь-Тамарина, сына известного актёра и режиссёра А. Э. Бл.-Там. (ум. 1(14).XII.1911) и актрисы М. М. Бл.-Там. (1859 — 1938), звали не Владимир, а Всеволод.

15 Непонятно, почему это было “хорошо”: я сразу не спросил, а потом просто забыл выяснить.

16 Какие родственники? — думаю я сейчас. Правнуки разве что, которым нет дела ни до прадеда, ни до Косарева, ни до всех этих “преданий старины глубокой”.

17 Этот эпизод нуждается в комментарии. С 1914 г. архиепископом Харьковским и Ахтырским был Антоний, а не Арсений (сообщено А. Ю. Лейбфрейдом). В то же время с 1903 по 1914 гг. харьковскую епархию возглавлял действительно архиепископ Арсений (сообщено С. А. Бахтиной). Таким образом, либо Косарев спутал имена — и проверять его работу приходил не Арсений, а Антоний, — либо этот рассказ относится к более раннему времени (не позже весны 1914 г.: Арсений умер 29 апреля по ст.ст.). Во втором случае придётся предположить не только, что 17-летний Косарев был уже достаточно известным художником, выполнявшим серьёзные большие заказы, но и что “Союз Семи” существовал уже в начале 1914 г. Как бы то ни было, Б. В. сказал именно “Арсений” — я в этом уверен.

18 Немецко-австрийские войска заняли Харьков 8 апреля 1918 г.

19 По времени эта работа практически совпадает с росписью “ДА”: журнал выходил с мая (возможно, с марта) по сентябрь, а “Семёрка” сотрудничала с ним, предположительно, с мая-июня по июль-август 1918 г.

20 О нём Б. В. говорит: “Дьяков продолжал Яковлева, он был больше Яковлев, чем сам Яковлев”.

21 Так у меня записано. На самом деле в ХГНБК есть 2 экз. альбома. Во всяком случае, Косареву были известны и другие экземпляры — 3 или 2.

22 Кстати, на с. 48 альбома воспроизведены 4 плаката работы Косарева и др. членов “Семёрки”.

23 Пока мне не удалось выяснить, который из двух докторов Прокопенко — Александр или Пётр — имеется в виду (см.: Биобиблиографическая справка).

24 Ныне — ул. Шевченко.

25 Из слов Косарева я сделал вывод, что Иванов умер вскоре после войны. На самом же деле он умер через 24 года после её окончания. Впрочем, к моменту нашего разговора со дня его смерти тоже прошло уже 16 лет — срок немалый.

26 Может быть, в связи с предыдущим уточнением, всё-таки вернее будет считать: в 1970-е?

27 И з м а и л У р а з о в. Голубель. Стихи. М.: Лагуны, 1918. — 16 с.

28 Её анонс см. в описании сб.-альб. “Семь плюс Три” (см.: Биобиблиографическая справка); “Голубель” вышел тем же летом 1918 г. в московском издательстве “Лагуны”.

29 Бывш. Екатеринославская, ныне — Полтавский шлях.

30 В ВХ1917 указан адрес: Косарева Мария, Косарева Харит[ина?] — Мордвин[овская?], 33. Возможно, это родственницы Б. В.

31 “Непонятно: из города в его нагорной части, где находится ул. Гуданова, разглядеть что-либо в Рогани невозможно, так как это слишком далеко. Вероятно, смешаны два разных сообщения” (примечание А. Ю. Лейбфрейда). Чтобы разрешить это противоречие, следует предположить путаницу в моих записях: либо Б. В. сказал не “в Рогани”, а “ в стороне Рогани”, либо он наблюдал эту картину из какого-то другого места (но мне запомнилось, что именно из студии).

32 Сведений о ней пока обнаружить не удалось.

33 На ул. Пушкинской, 32 (ВХ1917). (В монографии Лейбфрейда — Поляковой на с. 169 указано : Пушкинск., 22; сам А. Ю. подтвердил, что в их монографии — опечатка.) Здание построено в 1897, разрушено в войну 1941 — 1945 гг. В выстроенном на этом месте после войны доме находится УКРМАШСТАНКОПРОЕКТ, а в левом крыле — поликлиника № 1 Городской клинической больницы № 27.

34 Время и место доклада локализуются достаточно точно: Художественный цех существовал менее года (с конца 1918 до июня 1919) и располагался по адресу: Сумская, 14.

35 Сумская, 14.

36 Удивительно: от кого Б. В. мог узнать эти подробности?!

37 Видимо, уже после революции, на каком-то официальном собрании.

38 В списках дореволюционных домовладельцев мною найдена Синякова Евгения Станиславовна: в 1901 г. — жена коллежского секретаря, владелица двух домов (№№ 5 и 7 — угловой с Чернышевской), в 1909 — жена уже статского советника (муж продвигался по службе), но владелица только дома № 5 (№ 7, угловой с Чернышевской, принадлежит уже княжне Ольге Николаевне Волконской). В адрес-справочнике “Весь Харьков на 1925 год” значатся: Синяков Михаил Андреевич, ул. Свердлова (б. Екатеринославская), 21; и Синякова Евдокия Семёновна, Благовещенская пл., 17. Покамест мне не удалось установить, был ли Михаил Андр. Синяков отцом сестёр Синяковых и имеют ли к ним родственное отношение Евгения Станисл. и Евдокия Сем. Синяковы. Не обнаружены мною и Синяковы на Военной (где, согласно Косареву, находился дом родителей Ермилова).

39 Вот что пишет об этом в своих воспоминаниях одна из сестёр Синяковых, впоследствии — жена Асеева, Ксения Михайловна: “В этот период пребывания в Харькове [речь идёт о 1912 г. — В. Я.] Асеев познакомился с Григорием Петниковым. В это время в Харьков приехал Сергей Бобров. Таким образом, у них возник литературный кружок под названием “Лирика”, а уже в Москве, в 1913 году, кружок этот вырос в литературное объединение “Центрифуга”, возглавляемое Сергеем Бобровым. К “Центрифуге” примкнули Борис Пастернак, Божидар [о Божидаре упоминает и Косарев, — см. ниже. — В. Я.], К. Большаков и другие” (Воспоминания о Николае Асееве. — М.: Советский писатель, 1980. С. 13). Следует добавить, что с большинством упомянутых поэтов сёстры Синяковы были хорошо знакомы. А также с Маяковским, Каменским и другими. Знакомства эти завязались во время непродолжительного проживания сестёр в Москве (1913 — 1914 гг.). Позже , с началом первой мировой войны, они вернулись в Харьков.

40 Купеческий банк с гостиницей “Астория” (пл. Розы Люксембург, 10) построен в 1912 г. по проекту двух архитекторов: Н. В. Васильева и А. И. Ржепишевского. Однако последний принимал участие также в наблюдении над строительством, так как в 1910 — 1920 гг. жил и работал в Харькове (бывал или нет в Харькове Васильев — сведений нет). (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

41 Напомню: муж Надежды Синяковой, известный в своё время литературовед и искусствовед.

42 Комментарий к этому месту см. в справке о М. М. Синяковой (см.: Биобиблиографическая справка).

43 Ещё одна цитата из воспоминаний Асеевой: “Началась первая мировая война. Вся наша семья уехала на Украину. С нами поехал и Николай Асеев. К этому времени у него было много друзей — поэтов и литераторов, все с удовольствием приезжали на Украину в деревню Красная Поляна Харьковской губернии. Тогда к нам приезжали Велимир Хлебников, Борис Пастернак, Дмитрий Петровский и харьковские художники — Ермилов, Косарев, Агафонов и другие. Когда белогвардейцы захватили Харьков, эти художники прятались у нас. Хлебников много писал о Красной Поляне, например “Синие оковы”, “Три сестры” и другие стихи” (Воспоминания о Николае Асееве. — М.: Советский писатель, 1980. С. 15).

44 Муж одной из сестёр Синяковых — Марии Михайловны.

45 Апрель 1919 — конец августа 1920.

46 Село Красная Поляна относится ныне к Боровскому сельсовету (с. Боровая) Змиевского р-на.

47 Ко времени описываемых событий — жена Гр. Ник. Петникова.

48 Добровольческая армия занимала Харьков с 25 июня по 12 декабря 1919 г.

49 До мая 1919 г. из печати вышли 12 отдельных изданий Маяковского [см.: Прижизненные издания Владимира Владимировича Маяковского. Каталог (“Рус. книга ХХ в. в собрании ГБЛ”. Каталоги, вып. 4). — М.: 1984. — 64 с., ил. — 2000 экз.]. Из них по размеру больше всего подходят “Герои и жертвы революции”: 35 см. Однако есть соображения не в пользу этого издания. Во-первых, это был альбом — точнее, папка с отдельными листами, — где только подписи к рисункам принадлежали Маяковскому, — логичней было бы предположить, что Хлебникову был подарен и надписан стихотворный сборник. Во-вторых, вряд ли бы Хлебников стал возить за собой такую неудобную и “малосодержательную” в поэтическом отношении папку, а тем более — держать её на виду в условиях деникинской оккупации. Литографированное издание 1913 г. отпадает почти наверняка — в силу малотиражности (все 300 экз. были почти сразу же распроданы), давности этого ещё предвоенного издания и, главное, потому, что в него вошли всего 4 стихотворения Маяковского. Таким образом, можно предположить, что это была либо “Флейта-позвоночник” 1916 г. (24,5 см), либо, что вернее всего, только что (в ноябре 1918) вышедшая “Мистерия-Буфф” (27 см). (Примечание: у Ан. Тарасенкова (Русские поэты ХХ века (1900 — 1955). — М.: Советский писатель, 1966) учтены ещё два издания (Стихотворения. — М.: 1914. — 57 с.; Облако в штанах. — [Пг.: Изд. АСИС, 1915]. — 61 с.), которые мне разыскать не удалось).

50 Старшая из сестёр Синяковых; перед Первой мировой войной жила с мужем, литературоведом Василием Ивановичем Пичетой, в Москве на Малой Полянке (см.: К. М. Асеева. Из воспоминаний // Воспоминания о Николае Асееве. — М.: Советский писатель, 1980. С. 13).

51 Вспомните рассказ о сдаче Косаревым экзамена по церковнославянскому языку.

52 Известный харьковский художник В. Н. Куликов, хорошо знавший Косарева, добавляет любопытную подробность к этому рассказу, который он также слышал от Б. В. Описывая их падение с дерева, Косарев сказал, что Вера просто свалилась, “но когда упал Хлебников, — земля задрожала!”. Я очень хорошо представляю себе тот многозначительный взгляд, устремлённый на собеседника, и ту красноречивую паузу, к которым прибегал Косарев в такие моменты — чтобы подчеркнуть важность сказанного.

53 Кстати, во всех случаях, связанных с Хлебниковым, подобных описанному, Петников неизменно винил Косарева, Ермилова или кого-нибудь ещё, кто подворачивался, за то, что они не подготовили Хлебникова, не проследили за ним и т.п., — только не самого Хлебникова.

54 В 1918 — 1919 гг.

55 Сумская, 11.

56 Владимир и Борис — младшие братья Марии, Надежды, Веры, Ксении (Оксаны) и Зинаиды Синяковых; в 1919 г. им было соответственно: первому — около 16, второму — около 17 лет. Косарев говорит о них: “Ребята были чрезвычайно вредные и хулиганистые, хотя сёстры всюду старались выдавать их за пай-мальчиков”. Он вспоминает, как Уречин однажды, по дороге с базара, сидя на телеге, — очевидно, продавали какие-то овощи с огорода, — матерно ругаясь, кричал на них: “Куда деньги подевали? На блядей истратили?”.

57 Официальное название: “Большой театр бр. Кучеровых. Угол Дмитриевской и Благовещенской (ныне — ул. К. Маркса) улиц. Русская драматическая труппа под упр. В. А. Бороздина”. С декабря 1918 г. Бороздина сменили Новаченко (см.: Биобиблиографическая справка) и Юра.

58 Мне известен только Борис Кушнер, автор поэтич. кн.: “Семафоры” (1914), “Тавро вздохов” (1915), “Митинг дворцов” (1918); неизвестно, тот ли это Кушнер.

59 С чьих слов передавал их Косарев, я, к сожалению, не уточнил.

60 В январе 1914 г.

61 Случай этот хорошо известен. В т. 5 “Собрания произведений Велимира Хлебникова” под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова приводится даже текст листовки, озаглавленной “НА ПРИЕЗД МАРИНЕТТИ В РОССИЮ” и заканчивающейся словами: “Чужеземец, помни страну, куда ты пришёл! Кружева холопства на баранах гостеприимства”. Листовка была написана совместно В. Хлебниковым и Б. Лившицем и не разбрасывалась на улицах, а раздавалась на лекции Маринетти.

62 Приведённый текст — всего лишь моя реконструкция: Б. В., насколько помнится, не привёл дословно шутки Маяковского; но в ней обыгрывались носки и состояние Хлебникова, уворачивающегося — физически — от ядовитых реплик Маяковского, а отсюда — один шаг до судьбы, то есть до “Досок судьбы”.

63 Ещё о Бабеле. Косарев рассказывает (с чьих слов — я не спросил), что, когда тот вернулся из польского похода, “жена не пустила его на порог — из-за вшей”.

64 Фамилию третьего я во время рассказа Бориса Васильевича записать не успел, а сейчас уже не могу вспомнить.

65 Никаких дополнительных сведений о нём разыскать пока не удалось.

66 Кстати, о перебранке братьев. Б. В. говорит, что вообще отношения у них в семье были странные. Если “Миша” (Сандро?) шёл по улице, а по другой — ему навстречу — двигался отец, то нередко имел место следующий “диалог”. Отец кричал: “Ты где это шляешься? Куда ты пропал?” — на что раздавалось в ответ: “Идите, идите, не ваше дело. Куда пропал — туда пропал!”.

67 Примечание А. Ю. Лейбфрейда: “Причастность В. Нарбута к ЧК вызывает сомнения!”. См. его книгу “Стихотворения” (М.: Современник, 1990): во вступит. статье на с. 30 сказано, что В. Нарбут в 1920 г. заведовал ЮгРОСТА в Одессе. В Харьков приехал в 1921 г., где был директором РАТАУ. В 1922 г. выехал в Москву. В “Алмазном венце” В. Катаева Владимир Нарбут выведен под кличкой “Колченогий”.

68 А натянутыми они были потому, что в Одессе в РОСТА художники часто насмехались над ними. Принесут Катаев с Олешей какие-нибудь стихотворные подписи к плакату, который надо нарисовать, — что-то про Петлюру и халтуру и натуру (Б. В. приводил точный текст, но я не запомнил), — а те и говорят: “Ну, покажите, как это должно выглядеть”, а потом смеются над их беспомощными “гимназическими” рисунками.

69 Не знаю, как это комментировать: при перепечатывании с черновика не обратил внимания на это несоответствие (женой В. И. Пичеты была, как сказано в самом начале, Надя Синякова), а переспросить у Косарева позже не получилось.

70 У Тарасенкова учтена единственная её книжечка: Неймайер Екатерина. Стихи. — Харьков, 1920. — 18 с. (Литогр. издание). Можно добавить, что в том же 1920 г. (в конце мая) в Харькове вышел “Ладомир” Хлебникова — всего в 50 экз., и тоже изданный литографским способом.

71 Ныне — улица Гуданова.

72 Или Дедусенко (см. справку о Неймайер в Биобиблиографической справке).

73 Примечание А. Ю. Лейбфрейда: “История о реставрации картины Репина, пострадавшей от психически больного, порезавшего её ножом, подробно описана. Суть была в том, что при восстановлении Репин стал картину переписывать, меняя первоначальный вид. И. Э. Грабарь, обнаружив это, смыл свежую покраску, сделанную Репиным, и отретушировал повреждённые места в первоначальном виде (См.: И. Грабарь. Репин. Т. 1. С. 270 — 278. — М.: Изогиз, 1937). Произошло это в 1913 г., и Репин обвинил в покушении на картину футуристов. В их защиту выступил тогда Максимилиан Волошин, опубликовавший по этому случаю специальную брошюру. Вероятно, Косарев вспомнил эту историю потому, что сам принадлежал к миру авангардистов”. Художник В. Н. Куликов вносит уточнения в рассказ о реставрации “Ивана Грозного”. По его словам, Репин в этот период в качестве растворителя (или его составляющей) для масляных красок использовал керосин, что категорически воспрещается (по каким-то чисто технологическим причинам). Пришедший от этого в ужас Грабарь немедленно после отъезда Репина из Москвы обратно в Петербург смыл свежий красочный слой — и записал это место акварельными красками. В таком виде картина и осталась.

74 Что касается ревности к рассказчикам, то Косарев приводит следующий пример, пересказывая чьи-то слова: Луначарский, когда при нём восхищались ораторским мастерством и остроумием Шаляпина, говорил: “Да он просто слышал Коровина”, имея в виду действительно непревзойдённого остроумца и рассказчика художника Константина Коровина.

75 Что, на мой взгляд, нуждается в проверке, особенно относительно Гумилёва.

76 В ВХ1917 есть только Нордберг Б. Ф. — Колодезная пер. (Sic!), 15. Не исключаю, что я мог не расслышать фамилии — и правильно не Норберг, а именно Нордберг. Так у меня уже было: Рожицын был мною первоначально записан как Рожицев. Кроме того, глухое “д” в позиции между звонким “р” и губным “б” совершенно редуцируется.

77 Сведений о них пока разыскать не удалось.

78 Мне о нём ничего выяснить не удалось.

79 До революции — Максимилиановская. Была названа так по имени проживавшего на ней (на углу Пушкинской, ныне в этом доме детский сад) в собств. особняке знаменитого заводчика Максимилиана Гельфериха (основателя нынешнего з-да “Серп и молот”). (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

80 Вероятно, издававшемся после революции в Берлине.

81 Содержание рассказа Косарева, к которому относится этот перечень, совершенно изгладилось из моей памяти. Мне также ничего не говорит фамилия Хвостов, — мною обнаружена только некая Хвостова Л. Н., проживавшая в 1917 г. по адресу: ул. Подгорная, 8. Никаких других Хвостовых в ВХ1917 не значится. Впрочем, рассказ Косарева мог относиться не к Харькову, а к Москве. А может быть, имелся в виду художник Хвостенко-Хвостов?

82 Позволю себе усомниться в том, что в 1944 г. кто-нибудь посмел бы вслух (не говоря уж — громко) произнести имя репрессированного врага народа (Курбаса).

83 Очевидно, сокращённое обозначение чина “статский советник”.

84 См. воспоминания А. Вертинского.

85 Большой театр бр. Кучеровых. Угол Дмитриевской и Благовещенской (ныне — ул. К. Маркса) улиц. Русская драматическая труппа под упр. В. А. Бороздина.

86 Русская драма Н. Н. Синельникова — Сумская, 9. Впоследствии — театр Л. Курбаса “Берез╗ль”, театр укр. драмы им. Шевченко.

87 Сын актёра МХАТа Василия Ивановича Качалова.

88 Надворный советник?

89 При советской власти — ул. Свердлова, ныне — Полтавский шлях.

90 Открылась 7 мая 1918.

91 Ермилов, Мане-Кац и Александр Гладков — это и есть “Тройка”.

92 В №№ 1 и 2 ошибочно указано: П. Бобрицкий; в № 2, кроме того, дана неверная подпись к портрету Глаголина: С. Бобрицкий; только с № 3 печатается правильно: В. В. Бобрицкий.

93 Их общий с Косаревым и Хлебниковым друг.

94 Так (ошибочно) в журнале.

95 Чернышевская, 60 (ВХ1917).

96 В ХН СССР — 18(30).1.1892 (составители явно исходили из ошибочного предположения, что Б. родился 30 января по новому стилю (то есть 18-го по старому); 30 янв. (н.ст.) подтверждают: друг, ученик и земляк Б. художник В. Н. Куликов и зав. отд. совр. иск-ва Харьк. худ. музея Л. Е. Пономарёва).

97 Отсутствует у Тарасенкова.

98 Отсутствуют у Тарасенкова.

99 Протекает по территории совр. Черкасской обл. через г. Смелу, впадает в Кременчугское вдхр.

100 ВХ1917; после реэмиграции поселился по тому же адресу (“ул. К. Либкнехта, 41” — ВХ1925).

101 По др. данным, 1907 — 1912 (см. ХРЭ).

102 А. Ю. Лейбфрейд рассказывает, что Гордеев жаловался на то, что сокращённый уже в первом издании текст его раздела в последующих изданиях сокращался ещё более.

103 Современный № дома — 17.

104 Ныне — ул. Володарского.

105 Во всех доступных мне изданиях значится “22.3.1894” — и только З. Фогель указывает дату по старому стилю — 9 марта; но при переводе на новый стиль к датам с марта 1801 по март 1901 г. прибавляется не 13, а 12 дней!

106 Даты рождения и смерти Ермилова в разных источниках (СХУ и ХН СССР) указаны разные, при этом дата рождения верна только в СХУ, а дата смерти ошибочна в обоих источниках. Я указываю обе даты со слов Л. Е. Пономарёвой, которая, в свою очередь, уточнила их у друга Ермилова — Л. Е. Троянской, принимавшей участие в похоронах художника.

107 В ВХ1917 указано: Художественно-ремесленная учебная мастерская декоративной живописи Харьковского общества грамотности — Ветеринарная (ныне — ул. Гиршмана), 26.

108 Звание мастера декоративной живописи он получил, выдержав соответствующие испытания, в 1914-м г.

109 Запись рассказа В. Ф. Константинова от 10.6.1987, сделанная А. Ю. Лейбфрейдом тогда же.

110 Примечание 17.11.1998.

111 Эскиз плаката воспроизведён на обложке и среди илл. монографии З. Фогеля; однако Б. В. Косарев (кстати, ближайший друг Ермилова), по свидетельству художника В. Н. Куликова, неоднократно говорил после выхода монографии, что это его работа. Необходимо уточнить, принадлежал ли Косареву только эскиз плаката — или также и само панно.

112 Бывшем Худ. уч-ще (в 1921 — 1922-м — Харьк. худ. техникум).

113 СХУ.

114 ХН СССР.

115 СХУ.

116 ХН СССР.

117 Псевдоним Валериана Полищука.

118 По др. данным (МУ) — с 1909.

119 Бывш. школа Раевской (см.).

120 Ср. Лейбфрейд. С. 175 и 323.

121 ВХ1917: “Городская художественно-ремесленная мастерская печатного дела — Конная (ныне — Богдана Хмельницкого) ул., 6. Подготавливает работников по всем отраслям печатного дела. Плата в год 20 р. Курс 3-х-летний. Окончившим курс — даёт звание подмастерья печатного дела, а после трёхлетней практики звание мастера”.

122 Позже — пл. Тевелева, пл. Советской Украины, ныне — пл. Конституции.

123 Ныне — ул. Володарского.

124 После 1919 г. — ул. Свердлова, ныне — Полтавский шлях.

125 В ВХ1917 указ.: “Мастерская состоит в ведении Мин. Торговли и Пром-ти по Учебн. Отд. Предс. совета инж. Комаров Аполлон Петр. Члены совета: <…> проф. Шмит Фёд. Ив. <…> художн. Пынеев Конст. Петр. <…> художн. Тракал Ладисл. Иос. <…> Преподаватели: <…> художн. Тракал Влад. (Sic!) Иос.”.

126 В ВХ1917 среди штатных преподавателей Худ. училища не назван.

127 Пестриков Михаил Родионович, статский советник, художник — Каплуновская, 8 (ВХ1917).

128 Упоминаемый Б. В. в его рассказе брат Ильфа.

129 Альбом пока не разыскан.

130 На обложке монографии (и ещё раз — среди иллюстраций, с. 59) ошибочно помещён эскиз плаката “Потухшие паровозы…” (1920) работы Б. В. Косарева, о чём он сам упоминал несколько раз — с недоумением и обидой на З. Фогеля (сообщено В. Н. Куликовым) .

131 Каталог персональной выставки Б. В. Косарева, открывшейся 24 марта 1999 г. (в пятую годовщину со дня смерти художника) в Харьковском художественном музее.

132 Пушкинская, 69 (ВХ1917); здание не сохранилось.

133 1881 — 1943; ученица Родена; проф. ХХИ .

134 Приводится со слов А. Ю. Лейбфрейда, который не помнит, кто был третьим.

135 Возможно, имеется в виду возглавлявшееся Петниковым издательство “Лирень”.

136 В экз., хранящемся в б-ке им. Короленко, название отрезано при переплёте.

137 Русская драма Н. Н. Синельникова — Сумская, 9. Впоследствии — театр Л. Курбаса “Берез╗ль”, театр укр. драмы им. Шевченко.

138 Ныне — дом № 17.

139 Очевидно, в здании Технол. института (нынешний ХПИ) размещалось Общество, а сам Дедусенко проживал на Каплуновской.

140 Бывший Цирк-театр “Муссури”, впоследствии — театр Музкомедии; ныне заброшен из-за аварийного состояния. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

141 Ныне — ул. К. Маркса.

142 Русская драма Н. Н. Синельникова — Сумская, 9. Впоследствии — театр Л. Курбаса “Берез╗ль”, театр укр. драмы им. Шевченко.

143 Чернышевская, 60 (ВХ1917).

144 Вообще за время существования “Лирня” (1914 — 1922) Петников выпустил ок. 20 книжек — своих, Божидара, Хлебникова и др. (на всех кн. указ. вымышл. место издания — Москва или Петроград).

145 Настоящее место выхода “Быта побегов” и “Поросли солнца” — Харьков.

146 Ныне — ул. Володарского.

147 Ныне — ул. Чубаря.

148 Ныне — ул. Дарвина.

149 Русская драма Н. Н. Синельникова — Сумская, 9. Впоследствии — театр Л. Курбаса “Берез╗ль”, театр укр. драмы им. Шевченко.

150 Вышло 8 №№ (12 октября — 29 декабря 1918 г.).

151 Нынешний № 17.

152 Ныне Краснознамённая ул.

153 Ныне — ул. Кооперативная.

154 Конюшенная ул., 34 (ВХ1917).

155 По вертикали.

156 По горизонтали.

157 Городской драмтеатр (Русская драма Н. Н. Синельникова) — Сумская, 9. Впоследствии — театр Л. Курбаса “Берез╗ль”, театр укр. драмы им. Шевченко.

158 Ныне — часть ул. Дарвина до ул. Революции и сама ул. Революции (см. “Адрес-план г. Харькова. — Изд. Харьк. Губ. Статист. Ком., 1895” // ХАРЬКОВ. План города. — Х.: Харьк. отд. Укргеогенформа, 1994).

159 Творения. С. 683.

160 Лучковский. С. 44.

161 См. “Сборник нового искусства” (К. — Х., 1919. С. 8).

162 См. “Колосья”, 1918, № 11. С. 15.

163 Предположительно, в июне-июле.

164 Ныне — ул. Володарского.

165 Ныне Краснознамённая ул.

166 Мне пока не удалось установить, когда декорат.-худ. школа им. Бородаевского была преобразована в Худ.-ремесл. мастерскую декор. живописи (что необходимо для уточнения хронологии совместного — или последовательного — обучения в ней Косарева и Ермилова).

167 Ныне — ул. Гиршмана.

168 В ВХ1917 варианты: верный — “Ладисл. Иос.” (чаще др.) и ошибочные — “Владим. Иос.”, “Влад. Иос.” и “Лаз. Иос.”.

169 См. предыдущее примечание.

170 Либо в 1881 (сообщено А. Ю. Лейбфрейдом).

171 Автор проекта — архитектор В. Г. Кричевский (БСЭ1. Т. 55. Стлб. 977). Здание разрушено в войну 1941 — 1945 гг. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

172 Бывшая Благовещенская.

173 Ныне — Краснооктябрьская ул. Дом снесён в войну 1941 — 1945 гг. На месте дома теперь подстанция. При доме был сад, выходивший на р. Лопань. (Сообщено А. Ю. Лейбфрейдом.)

174 Не тот ли это “доктор Прокопенко”, меценат и любитель живописи, которому был продан первый экз. сб.-альб. “Семь плюс Три” и который “открыл Ваню Иванова”?

175 Творения. С. 683, прим. 209.

176 Опубликована, в связи с занятием Харькова частями Белой армии и приостановкой выхода “Путей творчества”, только в феврале-марте 1920 г. Что касается Бенедикта Лившица, то они были весьма близки с Хлебниковым: так, ещё в январе 1914 г. они совместно сочинили листовку против гастролировавшего тогда в Москве Маринетти (см. сноску к рассказу об этом у Косарева — в основном тексте).

177 День рождения Хлебникова (по ст. ст.): 34 года.

178 Старая Московская ул. — дом, где жил Г. Петников (д. 54, кв. 3) — примечание составителей.

179 Далее в статье Анфимов приводит полный текст сказки “Охота”.

180 Далее в статье Анфимов приводит полный текст “Лунного света”.

181 В комм. к Творениям указано (С. 683, прим. 208): “Сохранилась помета Хл.: “Лучшая моя вещь “Русалка” написана 16, 17, 19 ок. 1919 года, 365 строчек” (ЦГАЛИ). По свидетельству С. Городецкого, Хл. говорил о своих поэмах “Лесная тоска” и “Поэт”: “Здесь я показал, что умею писать, как Пушкин” (“Известия”. 1922. № 147. 5 июля)”.

182 До революции дом, как и стоящий перед ним 14-й, угловой с Сердюковским переулком (позже — ул. Скрыпника), принадлежал “дочери подполковника Ольге Ник. Сердюковой” (значится в списках домовладельцев в 1901 — 1917 гг.; фотогр. см.: Лейбфрейд. С. 261).

183 Хлебников напечатал поэму уже в октябре-ноябре, в Баку, по пути в Иран (“Мир и остальное”. — Баку, 1920. С. 54) — как последний привет гостеприимным семье и городу.

184 Издана в марте 1921 в изд-ве “Имажинисты” в Москве.

185 Гельфандбейн ошибся на год: Петников был женат, судя по рассказам Косарева, уже в 1919-м г., и в 19-м же году его городской адрес был на Старой Московской, куда писал ему Хлебников. А вот ушёл Хлебников из города действительно в 1920-м, — неизвестно только, связан ли был его уход с рассказываемым случаем.

186 Сумская, 14; см. упоминание Косарева в основном тексте.

187 Ныне — ул. Володарского.

188 Ныне — дом № 17.

189 В ВХ1917 значатся двое Цибисов: Фр. Иос. (Чернышевская, 39) и Мар. Ст. (Чернышевская, 63 б).

190 Ныне — ул. Гуданова.

191 21.10.1985, вечером, у него дома, на Веснина, в присутствии представившего меня отцу Давида Лифшица.

192 А. В. процитировал, что на них было написано, но я забыл.

193 Высший литературно-художественный институт им. Брюсова; создан в 1921 (находился на Поварской, 52); в 1925 фактически закрыт: переведён в Ленинград, где “влился” в филологический ф-т университета.

194 Издан не был.

195 Вошедшим в тт. 1 — 3 издания: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 6 тт. — М., 1931 и сл.

196 Ныне — ул. Гиршмана.

197 Статский советник (?).

198 Ныне — ул. Артёма.

199 См. справочник “Митцi України”; А. Ю. Лейбфрейд указывает иные выходные данные: Изд. “Союз”, 1919 (Культурно-историческая библиотека под ред. проф. Д. И. Багалея). — 109 с., 25 ил. Ср. с выходн. данными кн. “Искусство — его психология…”. Все эти данные требуют уточнения и проверки.

200 Ныне — ул. Короленко.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.