Исаева Наталья. Ариана Мнушкина: великое переселение народов.

“Последний караван-сарай, или Нынешние одиссеи”

 

Восток Арианы Мнушкиной – отдельная тема; Восток (Тибет, Индия, Китай, и особенно, особенно – мусульманство), – Восток, что так дорог сердцу, что остается точкой приложения, упражнения, просветления всех душевных сил. Восток, которым она занимается серьезно, сама сущность текучей, вязкой восточной ментальности, которая так властно входила даже в ее мольеровские репетиции и постановки (скажем, в “Тартюфе”). Сам принцип приглашения гостей в “Театр дю Солей”, когда зрители приходят заранее, вместе едят (по преимуществу восточную еду, чаще всего тематически связанную с культурой, послужившей сюжетным источником представления), вместе бродят по фойе, разглядывая актеров, одевающихся и гримирующихся тут же, за занавеской, вместе переговариваются и бросают без присмотра вещи на скамейках, занимая ненумерованные места в ангаре, похожем скорее на стадион или летний, открытый театр, – сам этот принцип взаимной подготовки к спектаклю куда ближе восточному отношению к зрелищу, восточному переживанию пчелиного, роевого движения внутри толпы. Зачем нужны были Индия или Африка, скажем, Питеру Бруку, зачем – на протяжении всей жизни – Ариана Мнушкина так упорно разыгрывает и рассказывает нам эту восточную сказку? Любовь к экзотике, яркий, расписной ориентальный футляр для общечеловеческого содержания? Не думаю. Потому – посмотрим вначале, что же это за содержание, как именно оно конструируется и каковы могут быть средства его передачи.

В 70-м году, еще до переселения труппы в один из ангаров опустевшей оружейной фабрики (Мнушкина первой пришла в “Картушери” – то есть в брошенный цех патронного завода, другие, в том числе Хорхе Лавелли, последовали за ней позже), казалось, что публика просто не потянется вслед за артистами черт знает куда, в парижский пригород, где даже от Венсенского замка – ехать и ехать на автобусе. Мнушкинская труппа, “ансамбль”, коммуна, предпочла бы играть как бродячий цирк – но в центре. Однако прежде присмотренный и облюбованный павильон неподалеку от “Чрева Парижа” был снесен, когда строились Центр Помпиду и торговый центр Шатле ле Алль. Труппе пришлось отправляться на новое и теперь уже постоянное место. Игра, как оказалось, стоила не только свеч, но, пожалуй, целого храма в придачу. Сам этот виртуальный, воображаемый храм постепенно выстроился – и стал до странности походить на восточное святилище, восточное капище.

В “Последнем караван-сарае” сама Мнушкина возобновляет традицию совместных коллективных постановок. Иначе говоря, на этот раз у спектакля нет автора-драматурга и нет законченного драматургического текста, – есть лишь набор сцен, что произвольно тасуются в зависимости от расклада или настроения сегодняшнего, данного вечера. Материал, вовлеченный здесь в действие, огромен по своему объему. Зрители, приходящие в театр, не видят и половины того, что уже вполне готово в репетициях. Мне трудно судить о том, как выбираются сцены для показа, как именно они заново склеиваются в представление. Я не удивилась бы, если бы оказалось, что в конечном счете это происходит случайно, произвольно, гадательно – прямо-таки своеобразный “И-Цзин”, игра, которой можно забавляться каждый день, игра, функция которой серьезна и даже мрачна. В конце концов, что ни говори, а этот набор фишек или гексаграмм призван прежде всего предсказывать будущее.

Мнушкина начала собирать материал для спектакля несколько лет назад – с магнитофоном в сумке она объезжала лагеря беженцев: была и во французском Сангатте, и в лагере на заброшенном острове, где австралийское правительство решило пока что разместить выловленных в море афганцев, и во многих прочих временных пристанищах нынешних скитальцев-одиссеев. На эту пленку в конечном итоге оказались записаны сотни реальных человеческих историй. Вначале предполагалось, что материал этот будет обработан, как это было заведено прежде, Элен Сиксус – давней литературной помощницей и подругой Мнушкиной. Но, видимо, сами истории были так реальны и болезненны, столь обжигающи в своей человеческой сущности, что Сиксус отказалась выстраивать из этого литературную пьесу. Позднее она рассказывала: “Единственное, чего они требовали… – это право иметь собственную судьбу… Они говорили нам: возьмите мою историю, перескажите ее на свой лад, сделайте так, чтобы сама эта судьба не оказалась трупом, которому отказано в погребении, чтобы наше скромное и одновременно единственное существование не ушло в никуда, не оставив следа, не вызвав своих продолжений и последствий”.

Рассказы сохранены почти целиком, они сыграны и показаны актерами “Театр дю Солей”, то бишь чаще всего – самими беженцами. Дело в том, что в конце концов Мнушкина приютила в своем театре множество этих людей – бродяг без паспортов, без виз, именно она дала им кров и работу. Пожалуй, это самый замечательный пример реально функционирующего “ансамбля” по-Станиславскому – ансамбля, где вся жизнь и вся преданность по праву достаются театру.

Итак, мы имеем дело с историями человеческих жизней; это сама жизнь, которая естественно влилась в театральное представление, это истории людей, которые реально и одновременно продолжают существовать и как актеры, и как персонажи. Вместе с тем представление Мнушкиной – это никак не политическая агитка, не модная нынче “доку-драма”, не монтаж журналистских биографических очерков. Это настоящий театр, живущий по своим высшим театральным законам. Более того, это один из редких примеров, когда в наши дни режиссер делает серьезную попытку возвращения к архаичным формам художественного творчества. Перед нами эпос, который звучит на удивление свежо и современно. Эпос, который существует теперь в иных формах, но остается по сути древним, первичным жанром, опирающимся на совместное усилие, на коллективное сознание.

“Илиада” – это история войны, черед “Одиссеи” приходит позже, – с той лишь разницей, что вектор движения в “Последнем караван-сарае” – не к дому, но прочь от дома… Странное состояние людей, весь смысл существования которых – путешествие по дороге; временная стоянка, тот лимб, между-царствие, между-состояние, которое остается их постоянным пристанищем. Лимб, Стикс, серая река, в которой вязнешь навечно, река без островов, без берегов, без твердой земли вокруг. Уже никогда никому не придется вернуться назад, и временное имя Одиссея – “Никто” – поневоле становится именем постоянным, прилипшим к этим людям навсегда. У актеров есть и реальные имена, но среди всей этой пестрой компании беспаспортных переселенцев-рассказчиков, обозначенных в программке, мы находим и Мухаммеда Икс, и Шехерезаду…

Вот странное совпадение: только что опубликованный текст Ролана Барта (его последний семинар в Коллеж де Франс, семинар о монастырской коммуне, о жизни монахов на горе Афон), Мнушкина с этим “Последним караван-сараем” и, пожалуй, Васильев с “Путешествием Онегина”. Совпали они втроем через действие, которое по природе своей раскалывает язык, – через действие, которое вводится внутрь грамматики – даже когда язык изо всех сил этому сопротивляется. Иногда – через чужой язык (как у Мнушкиной, которая дает целые куски спектакля на пушту и дари, иногда на русском или сербском, а иногда – на никаком, птичьем языке, в чистой стилизации чужеродности, чужой мелодики). Иногда же – просто через расщепление фразы на куски с противоположными векторами (как у Васильева в его работе над Пушкиным, что началась еще с “Пушкинского утренника”). Не чувствительное произношение текста “с выражением”, но обломки фразы, обломки слов, которые сами становятся оружием – режущим и колющим.

Цицерон, когда говорил об искусстве риторики, объяснял: “Это не как у актеров, у шутов, но на манер людей военных”. А Барт утверждает: функция языка в теологии и религиозной практике – это прежде всего “инвестиция”, то есть вложение капитала, приложение силы, чтобы получить на это встречный отклик, – но и: “ин-вестиция”, облачение в театральный костюм, обретение отдельной, специальной силы с каждым предметом одежды, с каждым кусочком ткани, что надевается, – с каждой половинкой, четвертинкой фразы, что играется отдельно – когда ею жонглируют, как горящей головней, как кастетом, как ножичком.

Для того чтобы эта стихия речи могла раскрыться до конца, для того чтобы речи – в буквальном смысле – было, где разгуляться, необходима особая организация сценического действия. Эпическое, роевое движение (вспомним давнюю постановку Брука, вспомним “Махабхарату”): всякий всплеск начинается как бы изнутри человеческой массы, изнутри хора, группы, толпы. Есть стихия массового движения, стихия рода, и внутренний спазм начинается в его толще, затрагивает не просто отдельную, случайную человеческую жизнь, но всю эту живую плазму. И в театре, в сценической жизни есть то, что создается коллективным усилием, общей энергией, – и принимается только в коллективном, совместном усилии зрителей. Лучшим примером этого может служить “идиоритмичность”, о которой говорил Ролан Барт применительно к монастырской жизни: каждый живет внутри своего ритма, внутри своей истории, но все постепенно приходит в резонанс, гармонизируется, создавая в результате ощущение общего дыхания, общего сердечного ритма. Только так и возможно свободное прохождение волны, электрического разряда, только так – сквозь нас и помимо нас – начинает говорить сама стихия речи, чей-то голос, который уже не принадлежит ни одному из рассказчиков в отдельности.

Конечно же, Мнушкина начинает все с социальных вещей. Формально большая часть сюжетов связана с историей беженцев из переселенческого лагеря в Сангатте. Но нет, даже не так: она начинает с этих дорогих ее сердцу мусульман – хриплых, неловких, жестоких и влюбчивых, – как мы уже не умеем, – начинает с человеческого, слишком человеческого, с цыганщины, с того, что щиплет, берет за сердце – помимо и в обход цивилизации. Тут и история русской (чеченской?) проститутки в лагере, девочки, что торгует своим телом с утра до ночи, добросовестно, отчаянно, – только чтобы как-нибудь выжить и дойти, добраться до тихой пристани в Англии… И история обреченной афганской любви (над ней будет плескаться и хлопать крыльями зеленая птица, – пока не упадет, пока не окажется размазанной, как чернильное зеленое пятно, внутри платка, в который завертывают свадебные подарки), где женщина повиснет безжизненной куклой на воротах своего дома – чтоб другим неповадно было…

Но потом, – для зрителя, который смотрит, – из всех этих человечьих горестей постепенно вырастает иная конструкция: вместо всех этих больных, усталых людей в дегте и саже, вместо выгоревшего пепелища, погибшей семьи – откуда-то сзади, как сценографический планшет, поднимается иная картина, более упорная, более постепенная, куда более страшная. Давление людской массы, которая бежит, упорно рвется – куда? давление, идущее изнутри, из темного центра, из жерла вулкана, – давление, которое приводит в движение темную, склизкую, дымящуюся лаву. И их несет Бог весть куда… Как лемминги, бегут вперед, и мягкий, постоянный напор – он тут, даже когда никто этого не хочет специально. Равновесие нарушилось, кто-то стронул, сдвинул все с места, и вот уже слепой зверь кричит от боли – и несется – говорю же: Бог весть куда.

Ощущение этого неостановимого бега не покидает нас еще и потому, что между сценами все актеры в спектакле перемещаются на небольших платформах, на тележках с колесиками. Мгновенная смена декораций – и вот уже новый персонаж является нам – не выходит на площадку, но выдвигается, вывозится. Тележку толкают вперед другие актеры, они одеты в такую же восточную одежду – арабские бурнусы, афганский камуфляж, пестрые лохмотья кочевой жизни. Эти помощники вовсе не стараются остаться незаметными; все они – такие же полноправные участники действия, как и главные актеры, занятые в сцене. Только те, последние, стоят на своих повозках вертикально, для них действие уже началось с первого толчка, с первого импульса, – а помощники двигаются пригнувшись, метнувшись тенью, вдруг выбежав из-за кулис. Весь фокус в том, что по сцене никто не ходит обычным шагом: виден только сам этот бег, стремительное перемещение, которое застывает внезапно в неподвижных живых картинах. Само это неостановимое движение как бы раскладывается на ряд задохнувшихся, замерших моментов; смотришь – персонаж еще здесь, но тут же, стоит только сморгнуть, пропустив несколько часов, несколько дней, несколько лет жизни, – он уже там. Кажется, все происходит настолько быстро, что глаз не успевает уследить: как в стробоскопе – видны только отдельные точки путешествия, как в парадоксе Зенона, спрашиваешь себя: догонит ли Ахиллес черепаху? Есть нечто в самом этом сценическом приеме, что рождает смутную тревогу: кажется, будто нечто важное в этом перемещении остается для нас закрытым, неизменно остается за кадром: вот они, эти персонажи, которые успели втихую подкрасться и оказались вдруг там, где их совсем не ждали.

У Мнушкиной они все – беженцы-погорельцы – живут в маленьких дощатых домиках: дом как кожа, дом как жесткая известковая оболочка, как ногти, когти или странно изогнутый позвоночник улитки, ее раковина, – дом как гроб – точно по размеру тела, комната-студия, каморка, pied-a-terre, – “ногой в землю” – пространство, та земля, где – только встать, куда – только лечь. И кибитка тоже, кибитка номадов, переселенческая квартирка без прописки. Прежде было иначе, прежде было, где корешок пустить: там, где любили, там, где довелось жить, пока не разорили. А теперь только веревка натянутая над длинным морем: пройти ногами по ней нельзя, можно только руками, ногтями цепляться, и виснуть еще, висеть какое-то время.

С этого как раз и начинается Мнушкинский спектакль (в том варианте, который я видела в конце апреля). Про афганцев (или иракцев, или чеченцев), про пули, что свищут. Про всякий разор, что сдвигает с места.

И вот тут становится совершенно очевидным: чтобы быть истинно современным, театру совсем не нужно настойчиво демонстрировать интерес к текущим социальным проблемам. Стоит сосредоточиться на чисто театральных вещах, театральных законах, – стоит прислушаться к самой стихии театра, – и независимо от желания постановщика в самом спектакле начинает сказываться нечто важное, нечто, напрямую касающееся нашей собственной судьбы. Голос, который рассказывает нам все эти случайные истории – трогательные или плачевные, – невольно проговаривается и выдает нечто весьма существенное касательно нашей общей истории – трогательной или плачевной. Затворник Васильев занимается исключительно стихией речи, упорно проводя актеров через повторяющиеся упражнения своего вербального тренинга, а в результате, в конце путешествия Онегина – как бы обратившись вспять – он объясняет многое из того, что произошло с нашей страной, с русской историей. Как это видно, как это наглядно ощутимо: после всех прелестных и опасных игр интеллигенции с народом мы с неизбежностью выплываем к комсомолкам и красному знамени, к сумрачной советской песне (“Доброй ночи, родной Ленинград”), к кентавру, который и есть – мы сами: вот он – наполовину конь, наполовину человек. С этим и останемся, на этом звере и скакать дальше, хотим мы этого или нет… А визионерка Мнушкина, погруженная в стихию неостановимого бега, в ускользание, в вечное путешествие, – она предсказывает вперед, кожей ощущая это постоянное давление, настойчивый напор, новое переселение кочевых племен, то движение мусульманского мира, которое уже неостановимо по самой своей сути. Путешествие, конец которого станет внятен будущим поколениям, – когда будет уже слишком поздно что-либо изменить.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.