Семкин Алексей Данилович. Театр для себя Николая Евреинова.

Говорить о русской, в особенности петербургской, культуре серебряного века и не упомянуть о Николае Николаевиче Евреинове совершенно невозможно. Смелый театральный экспериментатор, скандально известный публицист, один из основателей знаменитой “Бродячей собаки”, один из остроумнейших людей театрального бомонда — в общем, как сказали бы сегодня, “культовая фигура”. Был он, по выражению Е. А. Зноско-Боровского, “универсальным мастером сцены”, сочетал в одном лице теоретика и практика, историка и режиссера, драматурга и критика, музыканта и художника.

Ирония и самоирония всегда оставались важнейшими составляющими творческой манеры Николая Николаевича Евреинова. Он мог сказать о себе, например, так: “О! Как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я…” Он называл себя “бегущим косности театроведом”. Излюбленная маска его, как в драматургии, так и в теоретических работах, — маска Арлекина, веселого и экстравагантного, беспощадного к пошлости и мертвечине в искусстве. Возможно, подобные самохарактеристики, воспринятые слишком буквально, в сочетании с яркой, легкой манерой изложения, необычностью самого подхода к различным явлениям жизни, шокирующей неожиданностью выводов, и создали Н. Н. Евреинову сомнительную славу человека разностороннего, но неглубокого, интересного главным образом парадоксальностью своих воззрений. Аналогичным образом оценивается и его драматургия: при неоспоримой популярности отдельных пьес (в первую очередь имеется в виду прошедшая с триумфом по сценам всего мира “для кого комедия, а для кого и драма” — “Самое главное”) в целом она рассматривалась только как эксперимент, как попытка проиллюстрировать сценическими средствами собственные теоретические построения. Современный журналист справедливо замечает: “О Евреинове существует целая литература на Западе, там к нему относятся всерьез, а у нас, если не считать двух-трех статей последнего времени, он был старательно забыт, да и когда вспоминали, превращали его в какого-то попугая”.

В недавнем прошлом отношение к Евреинову однозначно определялось двумя обстоятельствами: во-первых, тем, что он эмигрировал из Советской России, во-вторых, тем, что он, “отстаивая субъективно-идеалистический взгляд на искусство”, лишал театр “его идейно-эстетической специфики”1. В наше время, в соответствии со сложившейся новой конъюнктурой, именно эти обстоятельства должны были бы сыграть противоположную роль. Процесс постепенной реабилитации представителей “реакционного мировоззрения”, деятелей культуры русского зарубежья вернул из небытия многие имена. С Евреиновым ситуация совершенно особая: в современной российской науке об искусстве он стал, безусловно, persona grata, вошел в число обязательно упоминаемых — и, как правило, не более того. Как драматург и мыслитель Евреинов и по сей день малоизвестен, а массовому читателю — практически неизвестен. А ведь современниками он осознавался как фигура крупнейшая2. Конечно, пафос, например, “Книги о Евреинове” В. В. Каменского (“…я стою на вершине горы искусства Н. Евреинова, и каждое прикосновение моего духовного взора встречает новые ценности, вызывая новые восторги. Поистине опьяненный от изумления перед раздольными горизонтами творческих размахов…”3) может вызвать сегодня улыбку. Может показаться спорным мнение проф. Б. В. Казанского, категорически утверждавшего, что к теоретическим исследованиям и творческим экспериментам Евреинова “восходит вся идеология нового театра”4. Однако нельзя не признать: как создатель теории театрализации, историк русского и мирового театра, автор многочисленных пьес и киносценариев он оставил в русской и мировой культуре заметный след.

И вот о чем хочется сказать особо. Талант Евреинова поразительно разнообразен и многогранен, особенность его дарования — в универсальном взгляде на разнообразные явления действительности, который сопровождается безапелляционной (иногда даже несколько раздражающей) уверенностью в том, что общий смысл этих явлений ему ясен и понятен. Все сводится им к вездесущей театральности и к мощнейшему, изначально существующему в каждом инстинкту преображения, то есть к власти театра над миром. Отсюда неожиданные и плодотворные его экскурсы в самые разные области человеческо-го знания, науки, искусства, религии, ку-льтуры. Но если влияние Евреинова на собственно театральную теорию и практику XX века (Луиджи Пиранделло, Сэмюэля Беккета, Питера Брука) сегодня все же ни у кого не вызывает сомнений, то эта сторона его деятельности совершенно забыта.

Вот пример из области чистой философии. Одним из основных движущих инстинктов, управляющих деятельностью человека, Николай Евреинов провозглашает “инстинкт преображения”, то есть инстинкт театральный. “Человек есть „животное театральное””, — так возражает Евреинов Аристотелю, определившему чело-века как животное общественное. “Мы любим себя только театрализованными”, — утверждает он. Преобразовать себя, стать другим — в этом подлинный смысл любого действия. На сходные темы размышляют крупнейшие современные философы. Так, анализ того, что происходит в момент преображения (преобразования), и именно в связи со значением театра в мировой культуре, содержится в -работах Х. Г. Гадамера. Рассуждения немецкого философа о естественности и -условности, о смысле игры как “самодвижения, не преследующего осмысленной цели… самопредставления бытия живого” во многом созвучны теории Евреинова.

Еще более очевидным выглядит сходство театральной теории Н. Н. Евреинова с концепцией игры известного нидерландского историка и философа культуры Йохана Хейзинги. И концепция Хейзинги, и теория Евреинова логически приводят к подлинной апологии игры. Хейзинга начинает свою знаменитую книгу “Homo ludens” фразой: “Игра старше культуры…” — и далее утверждает: “Существование игры не привязано ни к определенной степени культуры, ни к определенной форме мировоззрения… Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя”.

“Смысл жизни для ребенка — игра. Смысл жизни для дикаря — тоже игра. Знаем ли мы другой смысл жизни для нас?..” — спрашивает Евреинов за двадцать лет до появления “Homo ludens”.

Общепринятая оценка умозрительных построений Евреинова как чего-то весьма легковесного с одной стороны, философская глубина и усложненность трудов Гадамера или Хейзинги (можно было бы прибавить: и А. Бергсона, и Х. Ортега-и-Гассета, и даже А. Шопенгауэра) — с другой могут заставить усомниться в корректно-сти подобных сопоставлений. Однако такие совпадения и переклички в трудах, разделенных подчас многими десятилетиями, не так странны, как кажется на первый взгляд. Известный исследователь русского театра Е. А. Зноско-Боровский еще в 20-е годы заметил о Евреинове, что он “строит целую философскую систему”. Возможно, в этих словах есть или предполагалось преувеличение, гипербола, но в главном автор оказался, по-видимому, прав. Евреинов действительно не только театровед, но автор оригинальной системы, предметом которой являются не искусство как таковое и не воздействие искусства на человеческую жизнь; предмет ее есть человек и его жизнь на земле, самые общие проблемы формы и содержания, реального и идеального, жизни и смерти. Именно поэтому его выводы легко и органично вписываются в общий контекст философской мысли XX века.

Вот случай более конкретный. Многое из того, что было впервые сформулировано Евреиновым, нашло неожиданное отражение в современной психологии, социологии, теории ролей. Схема трансакционного анализа школы практической психологии Эрика Берна, автора одного из настоящих бестселлеров нашего времени “Игры, в которые играют люди. Люди, которые играют в игры”, базируется на том, что в каждом человеке одновременно сосуществуют три личности: родитель, взрослый и ребенок. Родитель, в частности, отвечает за жизненную программу, заложенную в раннем детстве. Как это происходит, великолепно описано задолго до Берна в третьем томе фундаментального труда Евреинова, “Театра для себя” — в пьесе “Доброе старое время”. “Потешьте своего дедушку, живущего в каждом из вас”, — предлагает автор и дает подробную режиссерскую инструкцию, каким образом это делается. То, что во второй половине XX века американским психоаналитиком излагается как малоубедительная теоретическая посылка, Евреинов изображает живо и наглядно на полвека раньше.

Еще более интересные результаты дает сопоставление евреиновской теории театрализации с теорией психодрамы, созданной Дж. Л. Морено. Вероятно, именно учение Морено имеет в виду А.Эткинд, отмечающий:

“Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии…” Совпадений у Евреинова и Морено больше, чем у кого бы то ни было, совпадают даже детали, даже терминология (например, “театротерапии” Евреинова соответствует у Морено “терапевтический театр”, а “мертвый”, по Евреинову, профессиональный театр Морено определяет как “застывший”, “догматический”), но самое главное — сама идея психодраматического лечения.

Историческая несправедливость состоит в том, что, предугадав многие важнейшие открытия гуманитарной науки XX века, впервые определив некоторые из направлений, по которым она развивается сегодня, Евреинов так и не занял соответствующего места в истории культуры. -Х. Г. Гадамер осознается сегодня как крупнейшая фигура в мировой философии. Авторитет Йохана Хейзинги и Дж. Морено признан безоговорочно. Л. Пиранделло — лауреат Нобелевской премии (1934). Эрик Берн широко известен как основатель одного из направлений в психоанализе. В то же время теоретические работы Н. Н. Евреинова остаются и по сей день практически невостребованными.

Впрочем, не приходится удивляться тому, что воздействие теории Евреинова на мировую философию осталось незамеченным и никогда не исследовалось, когда даже наиболее очевидные заслуги за ним не всегда признавались. В предисловии ко второму изданию “Театра как такового” сам он с иронией писал об этом: “Талантливый эпигон А. Я. Таиров проповедует ныне „театрализацию театра”, повторяя „своими словами” сущность „Театра как такового”…”, “…молодежь слышит все эти термины („театральность”, „преображение”, „театр как таковой”, „театрализация”), внемлет им, спорит о их содержании, волнуется, а знать толком, откуда эти термины взялись… не знает, т. к. наши писатели по вопросам театра… в лучшем случае ленивы или просто забывчивы в ссылке на Н. Еверинова как на настоящего терминодателя, если не законодателя современного театра”.

Чем же можно объяснить эту несправедливость, это отсутствие интереса к столь яркой и неординарной личности? Анализ философских воззрений Н. Евреинова — задача сложная. Исследователь сталкивается с такими проблемами, как невнятность, нечеткость определений, излишняя эмоциональность в оценках, фрагментарность, эклектичность. Может возникнуть впечатление, что перед нами не система, а набор тезисов, не обладающий какой-то внутренней структурой. Евреинов вызывающе противоречив и непоследователен. Как уже отмечалось выше, в сфере его интересов оказывается огромное количество самых разных явлений, не имеющих на первый взгляд к театру никакого отношения: он пишет о творчестве русских и зарубежных писателей и художников (о Бердслее и Нестерове, В. Каменском и О. Уайльде), о различных культах и религиях, о сексуальных отклонениях и загадках, связанных со знаменитыми чудаками, о Ницше и Григории Распутине; иногда в сфере его интересов оказывается отдельная, предельно узкая область человеческой жизни (например, история телесных наказаний в России). При этом особенно странным, двойственным оказывается отношение Евреинова к самому главному в его жизни — театру. “Рыцарь театральности”, посвятивший работе в театре всю жизнь, неоднократно провозглашал, что театр он не любит, что театр для действительно образованного, утонченного человека — пытка. Он сравнивает театр то с лавкой, то с домом терпимости, вдруг оказывается, что театр не самое высокое, наполняющее жизнь смыслом, а, наоборот, нечто низкое и пошлое. Евреинов восторженно приветствует скандальную статью Ю. Айхенвальда “Отрицание театра”, объявляет о полной солидарности с ним (что не мешало теснейшему сотрудничеству с А. Р. Кугелем, автором книги “Утверждение театра”). Совершенно нелогичным кажется отношение Евреинова и к некоторым конкретным фактам театральной жизни. Например, общеизвестно, что наибольшим успехом в театре “Кривое зеркало” пользовалась “Вампука, невеста африканская, во всех отношениях образцовая опера” Анчара Манценилова (В. М. Волконского). Евреинов, пришедший в “Кривое зеркало” в качестве главного режиссера уже после этой постановки, не только не разделял общего отношения к спектаклю, ставшему к тому времени настоящим “предметом истории искусства”, но в статье “Несмешное „Вампуки” (см. его книгу “Театр как таковой”) гневно протестует против осмеяния условности оперного искусства, что опять-таки не мешает ему в то же время продуктивно работать в “Кривом зеркале” и создавать аналогичные на первый взгляд “Вампуке” пьесы — подлинные шедевры театральной пародии (“Ревизор”, “Четвертая стена”, “Кухня смеха”).

Попытаемся объяснить эти противоречия, за нагромождением манифестов, парадоксов, заметок, трактатов, инвенций увидеть цельную и стройную теорию, последовательно развитую от аксиомы об архаичном инстинкте преображения к сложным понятиям театра для себя, театротерапии, театрократии.

Всякое не имеющее своей целью удовлетворение примитивных естественных потребностей действие есть, по Евреинову, деятельность театральная — стало быть, теоретика театральности живо интересующая. Шекспировская формула “Весь мир — театр” (Евреинов любил цитировать эти слова, как и стихотворение “Театр” Н. С. Гумилева: “Все мы — смешные актеры в театре господа бога…”) воспринята им буквально. “Прошли тысячелетия, прежде чем люди узнали от меня, что театр везде, во всем и всюду (театрократия — пантеизм)”. Человеком движет, как указано выше, инстинкт преображения. Инстинкт преображения определен Евреиновым как “инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы…” Но практически любая человеческая деятельность есть “трансформация видимостей Природы”. Значит, и очерки о художниках, и работы по истории религий и культов, и книга о Распутине, и “История телесных наказаний в России” — все это книги о театре, о театре в евреиновском значении этого слова. Власть Распутина над умами и душами есть, по Евреинову, драматический, театральный феномен. Театр пыток и казней тоже театр, причем из самых древних. История костюма? “В конце концов, одежда есть результат театральной эволюции украшения”. И вообще “человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации”.

Из евреиновской апологии театральности должно по логике вещей проистекать отрицание театра в обычном, общепринятом смысле слова. Остроумно подметил это в упоминавшейся уже книге “Утверждение театра” А. Р. Кугель: “Такое безмерное распространение понятия „театр” является, в сущности, также своего рода „отрицанием театра”… Если театр все, то с одинаковым основанием можно сказать, что театр — ничего”5. И действительно, “все” Евреинова равнозначно “ничего” Кугеля.

“Когда я говорю „театр”, я слышу разговор ребенка с неодушевленными предметами, звончатый шелест маскарадных украшений дикаря, топот ног его раскрашенной подруги, играющей в газель, преследуемую охотником.

Когда я говорю „театр”, я вижу бесконечно сложный, столетиями вырабатывавшийся обрядовый уклад народной жизни…

Когда я говорю „театр”, я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники… тешат праздную публику преображением, продающимся ими оптом и в розницу”.

Учреждение, торгующее театральностью”, бедно ею, как ничто в мире, именно потому что она — предмет торга. Аналогия Евреинова убедительна и остроумна: “Когда вы говорите любовь, вы же не имеете в виду прежде всего публичный дом! Так и я, произнося слово „театр”, отнюдь не имею в виду прежде всего коммерческую спекуляцию на моем чувстве театральности”.

Настоящего творчества в таком театре, конечно, не может быть. Но если отвратительно ремесленничество, то гораздо более тревожна другая тенденция, обусловленная, по мысли Евреинова, непониманием самой сути театрального действа, ведущая к принципиальному отказу от сценической условности, от — в терминологии Евреинова — “эстетической монстрации”, “фразы и позы”. Речь идет о театре “Немировичей-Данченков”, с которых и “началось фактическое отрицание театра (настоящего театра)”, которые “в стремлении к максимальной почтенности своего дела… в стыде природного инстинкта преображения… отвергли самое театральность”. Между тем театральность первична по отношению к театру — это одна из главных аксиом Н. Н. Евреинова: “Чувству театральности обязан своим происхождением театр, а не наоборот”. Театр не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности…” Поэтому театр, отказавшийся от театральности — в этом Евреинов обвиняет прежде всего Художественный театр Вл. И. Немировича-Данченко, — перестает быть театром.

Именно поэтому отношение Евреинова к знаменитой пародии на оперу (“Вампука”) двойственно; он, высоко ценя юмор этой пародии, отрицает ее по идейным соображениям, не может принять насмешки над “эстетической монстрацией”, “позой”, условностью, то есть театральностью. “Сегодня „они” смеялись над условностью итальянщины, завтра „они” будут смеяться над тем, что в опере поют, а не разговаривают… Послезавтра „они” будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного… корабля”.

Отрицание современного театра Евреиновым — это борьба за истинный, высший театр. “То, что данный театр не нужен, говорит только о том, что нужен другой”. Но где же прибежище истинной театральности? Ответить на этот вопрос можно, проследив эволюцию евреиновской мысли от драматических произведений 1900-х годов к творчеству 1930—1940-х в сопоставлении с его теоретическими трудами.

Пример, может быть, наиболее яркий — ранняя пьеса (1906 года) “Красивый Деспот”, которую сам автор считал одним из лучших своих творений и спустя десять лет назвал “первым лучом искусства „театра для себя””. Он действительно первый в галерее евреиновских творцов-театрархов, преобразователей жизни — Красивый Деспот, помещик, создавший великолепный театр для себя и сумевший повернуть время вспять в пределах своей усадьбы. Реквизитом ему служит сохранившаяся старинная утварь, сценарием — перечитываемый вновь и вновь дневник прадеда: “Меня очаровала его барская жизнь, красивая, веселая, понимаешь — очаровала? — и повторить ее хотя бы приблизительно стало моей заветной мечтой”. Его труппа — старик камердинер и две современные дамы, сменившие роль прогрессивных эмансипе на роль крепостных невольниц. Объясняя причины этого поступка, барин говорит об одной из них, в прошлом баронессе Нордман, а ныне дворовой девке Груше: “Как страстно душа ее хотела трепетать перед мужской силой! Узнай: это была настоящая женщина. Она искала своего похитителя, насильника, своего господина. Она чахла в атмосфере равноправия…”6

В “Красивом Деспоте” Евреинов впервые воспел условность, театральную красивость и вычурность, воскликнув: “Нам остались только фразы и позы! Полюбим их как красивые игрушки!”7 Носитель здравого смысла, прежний товарищ барина, человек прогрессивный и заурядный, потрясен всем увиденным до глубины души. Реакция его на происходящее вполне логична — он пытается вернуть чудака в реальность XX столетия. Напрасные старания! Пафос евреиновской драматургии, вплоть до самых последних произведений, пафос “Театра для себя” в том и состоит, что воображенная, созданная прихотью сознания реальность при условии достаточной талантливости режиссера реальнее исходной. Важнейшую роль в этой волшебной трансформации играет даже не проповедь барина-театрарха, а самая что ни на есть осязаемая конкретность предметного мира: “…обширный аквариум… золотая клетка со множеством птичек… статуя… два шкафа со старинными книгами… камин с большим зеркалом… часы из севрского фарфора… в блестящем кольце… сонный попугай… клаве-цимбал (клавесины)… арфа… бронзовые бра… гобелены и картины… хорошо сервированный стол… шут в пестром наряде и колпачке с бубенчиками и небольшая обезьянка…”. Время в этом мире столь же плотно заполнено неотложными и важными занятиями, сколь пространство — вещами: “Мы занимаемся соленьем, вареньем, маринованьем, тушеньем, моченьем. Мы просто не видим времени: охота, сельское хозяйство, посмотри только, сколько у нас одних книг, не считая журналов”. Настолько плотен, веществен мир барина; так серьезно, как к единственно возможной, относятся к преображенной реальности герои, что мы готовы согласиться с товарищем барина, когда, восхищенный и очарованный, побежденный не столько логикой рассуждений, сколько плотской, осязаемой стороной этого мира, крепким медом, жаром камина, красотой невольниц и бессмертным (вневременным!) Моцартом, исполняемым на старинных клавесинах, — он признает свое поражение: “Я чувствую твою правоту. Слышишь — чувствую, нутром ее понимаю… Я становлюсь, как ты!”8

Если в “Красивом деспоте” могущество преображающей творческой воли впервые изображено, то философско-эстетическая концепция театрократии — всеобъемлющей власти театра над миром — наиболее полно, остроумно и увлекательно изложена в одной из главных книг Евреинова, трехтомном “Театре для себя” (1914—1917). Название этой книги можно интерпретировать по-разному. Во-первых, это прямое определение предмета, о котором идет речь, — тех простых или сложных игр, в которые всю жизнь играет каждый из нас. Во-вторых, так кратко формулируется принцип отношения к действительности, провозглашающий, что вне игры не существует ничего на свете. В-третьих, в этом названии зафиксировано противопоставление истинной театральности — обычному театру, существующему не “для себя” — для публики. Наконец, это обозначение жанра книги, так как это книга-театр. Евреинов, “не усматривая в конечном счете разницы для публики между восприятием представления и чтением литературного произведения”, стремится к полному соответствию формы содержанию. Первая часть начата прологом “Взвитие занавеса”, последняя завершена эпилогом “Занавес падает”. Изначально заданная таким образом сценичность логично подкрепляется материалом книги. В ней театрально все: от пылких монологов автора (актера? ведущего? режиссера?) до внешнего оформления, яркого, красочного, маскарадного (художник Н. Кульбин).

Идея, объединяющая все три части: теоретическую, прагматическую и практическую, состоит в том, что истинный театр может существовать только вне меркантильности, вне заказа. За ним будущее: единственно свободный и независимый “театр для себя”, где режиссер, актер и зритель совпадают в одном лице, есть “тончайшее искусство” и магистральный путь реализации инстинкта преображения. Важнейшие основания этой идеи — необязательность эстетической состав-ляющей, отсутствие, как правило, особых театральных условий представления, интимность (противопоставленная “соборности” обычного театра). Логика книги такова: показав и доказав в первой, теоретической части, что мы в жизни не столько болеем и лечимся, влюбляемся и ненавидим, работаем и отдыхаем, сколько играем больных, влюбленных, увлеченных работой, автор предлагает: тогда давайте играть всерьез. От бессознательного “театра для себя” (отсутствие осознанного стремления к преображению действительности вовсе не означает отсутствия театра, мы часто играем, не отдавая себе в этом отчета) необходимо перейти к сознательному. Это высший тип “театра для себя”, наиболее приближенный к евреиновскому идеалу театрализации жизни; в основе его — творческий акт созидающего новую реальность (в терминологии Евреинова это Аристократ театра, Арлекин, Театрарх). Яростный противник натурализма на театральных подмостках, Евреинов не приемлет его и в жизни. Именно как протест против жизни, не одухотворенной театральностью, следует трактовать его отрицание искренности и предпочтение ей прекрасной лжи: “При современной нивелировке переживаний искренность в общении людей стала отъявленной скукой. Вопрос, долго ли будет в чести ее апологетика! И не накануне ли мы чудесного века маски, позы и фразы”. Маска, поза, форма явления для автора принципиально важнее его реального содержания, более того, подчиняют себе это содержание, трансформируя сущность явления в соответствии с его видимостью. Следовательно, каждый может и должен играть в жизни осознанно, и в третьей части Евреинов переходит к конкретным рекомендациям по устройству таких спектаклей.

Пьесы из репертуара “театра для себя” можно условно разделить на две группы.

Первая: пьесы, написанные для нас, реально осуществляющиеся в жизни. Мы играем их, подчиняясь общепринятым условностям. Роль должна быть сыграна так, как предписано этикетом, устоявшимися представлениями о нормальном, естественном в данной ситуации поведении. Эта существующая в общественном сознании модель естественного поведения обнаруживает крайнюю степень условности, будучи применена конкретной личностью в конкретной ситуации. Другими словами, это канонизированное этикетное искусство, не осознающееся нами как таковое в силу обыденности его повседневных проявлений. В этом случае “акт художественного творчества заключается в выполнении, а не в нарушении правил”. Творец испытывает удовлетворение, уловив, зафиксировав и точнейшим образом воспроизведя эту существующую в опыте человечества форму ролевого поведения: именно так должен говорить доктор, именно об этом и должен просить уже окрепший непоседливый выздоравливающий, именно так ведут себя туристы в Петрограде, именно это любит сентиментальная барышня (пьесы “Выздоравливающий”, “Туристы в Петрограде”, “Сентиментальная прогулка”). Так и действуем мы в реальной жизни, но предлагаемая Евреиновым сознательная театрализация предполагает существование чистой формы при отсутствии реального (совершенно ненужного) содержания: реальной болезни, туристического круиза, сентиментальной барышни. Сыграйте форму вне содержания — и вы увидите ее красоту, и вам откроется разумность и цельность существующего, предлагает Евреинов.

Вторая: пьесы, существующие только в нашем воображении, “условные в квадрате”, но от этого не менее реальные. В этом случае мы должны сами создать обстановку, музыку, аромат, интонацию определенной эпохи и культуры, перевоплотиться на время в персидского падишаха (“Кейф в гареме”) или жестокого плантатора (“Бразильянское”) и сыграть роль максимально точно не по отношению к тому, как в действительности жили падишахи и плантаторы, а по отношению к тому, как мы представляем себе их жизнь. Мы и в этом случае следуем канону, но из сферы социальных ролей, предписанных нам нашей эпохой (муж, отец, пассажир, гражданин, работник), Евреинов зовет нас на просторы фантазии; перед нами океан ролей, которые в реальной жизни нам никогда бы сыграть не довелось. Это высший градус условности, высшее воплощение театральности, высшее творческое наслаждение.

Необходимейшие условия постановки спектаклей в “театре для себя” — как и в обычном театре, “сыгранность, распределение ролей, режиссура, нарастание эффекта представления, известная артистическая искушенность”, но при этом “публика необязательна, зритель и участники смешаны в одних и тех же лицах”, и внешняя сторона — от афиш и пожарных до кассы и цензуры — отсутствует. Зато есть нечто более важное: импровизация и подлинное вдохновение. “Искусство наиболее естественное, так как начало его в детских играх! Искусство действительно ради -искусства, ибо чуждо оно, как никакое другое искусство, утилитарно-материа-льных расчетов! Мой идеальный “театр для себя” (Театр мечты!) — театр буду-щего…”

На долгие годы, навсегда главным героем Евреинова станет Человек играющий, преображающий себя и мир вокруг себя. Таково его творчество 1900-х годов; таким предстает перед нами сам Арлекин (излюбленная маска Евреинова) в “Театре как таковом”, “Театре для себя”, “Pro scena sua”, “Театральных новациях” — таким он останется и в годы эмиграции. Красивый деспот нашел способ покинуть постылую современность, сдвинув время на столетие; сам Евреинов (во 2-й части “Театра для себя”) свободно беседует — в своей преображенной реальности — с Шопенгауэром и Ницше, Уайльдом, Бергсоном и Львом Толстым; героиня одной из последних его пьес “Чему нет имени”, преобразив свое сознание, преобразит до неузнаваемости и мир вокруг себя, сотворит новую историю XX века — без фашизма и мировых войн.

Подведем итоги. Евреинов отстаивает взгляд на мир как на нечто, подлежащее обязательной театрализации, изменению по законам искусства. Границы между искусством и жизнью последовательно уничтожаются. Слова и мысль его не забылись. Идеи не исчезают бесследно, даже когда забывается имя их автора. “Идеи — создания органические… их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие…” — сказал Лермонтов устами Печорина. Действие евреиновских идей таково, что, вернувшись спустя десятки лет к нам совершенно неожиданным образом, они оказываются облечены буквально в ту же форму. Современная каталонская писательница Монтсеррат Ройдж говорит: “Если мы не будем относиться к жизни как к представлению, мы не сможем ей противостоять”. “Жизнь нынче голая. Но жизнь совершенно голая, без грима и без театральности, к изобразительности неспособная — это дрянь хуже некуда, хуже не придумаешь… Нынче так много кругом… происходит, что и тонюсенького слоя театральности на все события не хватает”, — размышляет Сергей Залыгин, не вспоминая, конечно, о Евреинове.

Еще раз отметим: как пьесы “театра для себя”, так и собственно драматургия Евреинова — искусство каноническое (см. об этом подробнее в ст. Ю. М. Лотмана “Каноническое искусство как информационный парадокс”). В таком искусстве принципиально не сообщение нового, а воспроизведение уже существующей в сознании рецепиента модели. По отношению к действительной жизни это искусство — ложь. Но ложь предпочтительная. Искусство рубежа веков в целом отстраняется от низкой правды, от назойливой конкретики (“свинцовые мерзости жизни”, “скучная история”, “жизнь — бабища румяная и дебелая”) в пользу мира идеального, будь то мир “прекрасной дамы”, “звезды Маир и земли Ойле” или Зурбагана. Это предпочтение, освященное и оправданное авторитетом А. С. Пушкина (“тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…”) — в основе самых разных явлений, от блоковской “Незнакомки” (“и веют древними поверьями…”) до гумилевского “Жирафа”, от Ф. Сологуба до А. С. Грина, от театрализованной действительности, которую создают вокруг себя футуристы, до сознательной апологии театральности как лжи у Евреинова (один из учителей и вдохновителей Евреинова и всей культуры серебряного века в этом учении о прекрасной лжи — О. Уайльд с его статьей “Упадок лжи”). Исходя из собственной, театральной этики, Евреинов утверждает сценическую ценность обмана: театр — “сплошной обман” и, что особенно важно, обман “сознательный”. Соответственно, правда и искренность, под которыми он понимает натурализм и жизнеподобие, есть пошлость и скука — причем не только на сцене, но и в жизни.

Отношение читателя-зрителя к предлагаемой вымышленной модели “должного и прекрасного” (в сравнении с реальным) двойственно. Это и с сожалением констатируемая поэтом неспособность по-детски поверить (“Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман, ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя…”) — и в то же время детское же желание умилиться этой моделью (вспомним иронические строчки В. Лейкина: “Лишь толстый участковый слезу пролил на китель, и дворничиха Клава вздохнула: „Как в кино…””). Именно на это притяжение к модели, пусть осознаваемой как ложь, и ориентировались демиурги серебряного века — при этом, что очень важно, сами они настойчиво утверждали действительную свою веру в эту ложь (без желания поддаться, без иронической улыбки, которой сопровождается восприятие такой модели у многоопытного, прожженного циника — представителя толпы: “…случается точно, как в романе”). Но хотя то, что Евреинов и его единомышленники обосновывали теоретически, разумным большинством и сегодня осознается как недостаток, слабость, бегство от действительности — работает-то эта модель безотказно. Отсюда запрограммированный успех и пародии, и стилизации, и римейка — при всем скептическом к этому успеху отношении. Вот как формулирует эту тенденцию другой современный писатель: “Слушай, напиши-ка исторический роман — прославишься. Только описывай одно то, что каждый и без тебя откуда-то знает, — все и будут в восторге: ах, как верно угадан исторический колорит”. Не случайно именно Александр Мелихов, которому принадлежит эта фраза, так тонко почувствовал тенденцию, которую мы пытались описать выше, — условно назовем ее притяжением к ложной, заведомо принятой в обществе модели, к легенде о предмете вместо честного отражения предмета (представление о Франции XVII века по А. Дюма, об индейцах по Ф. Куперу или о загадочной русской душе по Достоевскому). Мелихов вообще очень близок к Евреинову в своих рассуждениях. Вот отрывок из беседы с ним в “Неве” (2003, № 9): “…подозреваю, что и любить по-настоящему мы способны лишь собственные фантомы, по крайней мере предметы, загримированные нашим воображением. Только преображенный, в чем-то усеченный, а в чем-то дополненный фантазией мир хоть отчасти становится для нас приемлемым”. Сравним, что говорит о преображении Евреинов (он называет его театрализацией): “Чужая и непонятная, жизнь становится через театрализацию близкой и понятной. Своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения — вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность”.

Раз заговорив о преображении, автор неминуемо будет втянут в этот круг проблем. Вот еще один пример. Можно не только мир преображать под себя — не менее увлекательно и важно преображать себя в мире, то есть надевать маску и играть роль. О ролевой атрибутике, о глубокой, не до конца объясненной власти маски и роли над человеком размышляет Евреинов, опираясь на известное положение знаменитого психолога Т. Рибо: “…не только человек формирует роль своею волею и мастерством, но и обратно, — роль, в свою очередь, формирует своего исполнителя, заключенною в ней творческой тенденцией влияя на его характер и изменяя порою всю его сущность”. И Мелихов, разумеется, тоже неминуемо должен был обратиться к этой проблематике (см. рассказ “Перемена амплуа”, исследующий целый набор масок). Но вернемся от психологии к философии искусства. “Одной из важнейших функций искусства… была защита человека от реальности (преображение мира)… когда исчезает опьяненность культурой, человек стремится вернуть привычное состояние искусственными средствами”, — размышляет Александр Мелихов. Тогда “растет число самоубийств, депрессии (Евреинов, кстати, не уставал повторять: нежелание жить, возрастающее в конце XIX века количество самоубийств есть прямое следствие ухода из жизни театральности, преображенного взгляда на жизнь. — А. С.), возникают алкоголизм, наркомания… на следующем же этапе… под вопросом может оказаться само выживание человека, потому что видеть мир во всей его ужасной наготе никому не под силу”. Евреинов утверждал абсолютно то же самое: только когда человек “театрализует жизнь, она получает для него полный смысл, она становится его жизнью, чем-то таким, что можно любить!” Решительно отказываясь от голой реальности, апологет театральности мечтал о временах, когда “воцарится на земле „новый канон — канон правды”, как мы, актеры, ее выдумали, а не правды, как она есть”, и воспевал “акт преображения, спасительный в трагедии разочарованности этим миром”.

 

Примечания

1 Театральная энциклопедия. Т. II. — М., 1963, с. 618.

2 См. об этом, например: Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. — Прага, 1925, ч. III, гл. VII или Всеволодовский-Гернгросс В. Н. История русского театра. — Л.; М., 1929.

3 В. В. Каменский. Книга о Евреинове. — Пг., 1917, с. 8.

4 Казанский Б. В. Метод театра. — Л., 1925, с. 4.

5 Кугель А. Р. Утверждение театра. — М., 1923, с. 8.

6 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения, т. 1, СПб., 1908, с. 346.

7 Там же, с. 359.

8 Евреинов Н. Н. Драматические сочинения, т. 1, СПб., 1908, с. 365.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.