Розовский Марк. Изобретение театра. (Продолжение I).

Ф. М. Достоевский. Крокодильня

Пьеса и остановка Марка Розовского

Сценография – Александра Лисянского

Премьера – февраль 2005 г.

Веселый Достоевский

Марк Розовский о спектакле:

В эпоху, когда разрушение преобладает над созиданием, нам становится особенно нужен Ф. М. Достоевский. Этот писатель, которого вполне заслуженно можно считать и мыслителем, снова нуждается в освоении – для того, чтобы нынешнее поколение узрело себя в прошлом, в тех заблуждениях, что уже не раз бывали в нашей истории. Но раньше было раньше. Теперешняя жизнь, просвеченная Ф. М. Достоевским из своего далека, уже больше похожа на достоевщину, то есть жизнь, из которой общество не возымело никакого урока.

Вот почему «актуализировать» Достоевского, делать его «злободневным» – задача, хоть и не простая, но необходимая. А каковы будут при этом наши средства?

Эти средства мы называем театральными. И сразу возникает законный вопрос: а по какому праву мы беремся за сценическое перевоплощение его прозы?.. Есть ли у нас это право?

Есть. И дал его нам сам Автор – Федор Михайлович Достоевский.

«Сцена – не книга» – эти слова классика ключевые для понимания специфики нашей работы.

«Благодарю Вас за внимание к моему роману» – это из письма Федора Михайловича к литератору В. Д. Оболенской, которая испрашивала у Автора разрешения на инсценировку «Преступления и наказания». – «Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то, конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать…»

Однако простого согласия мало, – Федор Михайлович четко заявляет далее: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».

Следовательно, отказываясь от буквалистского, иллюстративного подхода, надо было предложить Театру язык самостоятельного Искусства, дав ему все творческие права преображение прозы. «Другое дело, – продолжал убеждать Ф. М. Достоевский В. Д. Оболенскую, – если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму или взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет…»

Последние слова столь точны и недвусмысленны, что у меня, человека театрального, просто дух захватывает…

«Переделаете и измените» – да ведь именно этим я и все мы занимались, работая над «Крокодильней»! Мы делали именно «переработку» (слово-то какое! И принадлежит оно не кому-нибудь, а, подчеркиваю, самому Ф. М. Достоевскому), выполняя в прямом смысле завет великого Автора. «Взяв первоначальную мысль», мы увлеклись миросознанием Достоевского, увидев в нем что-то от Гоголя, что-то от Кафки, а что-то даже от Булгакова!.. Но, конечно, прежде всего, самым главным для нас был сам Ф. М. Достоевский с его болью и широтой взгляда на все без исключения проблемы жизни российского общества. «Перерыть все вопросы», не дав на них однозначных прямолинейных ответов, – этой художественной цели служило и служит ВСЕ творчество нашего Автора.

«Крокодильня», возникшая «У Никитских ворот», может быть, сделает свое дело – заставит вздрогнуть от пророчеств великого писателя, знавшего, оказывается, о нас, сегодняшних, гораздо больше, чем мы знаем о себе сами.

31 августа 2004 г. Установочная беседа Марка Розовского с артистами перед началом репетиций спектакля «Крокодильня».

РОЗОВСКИЙ. То, что нашел для себя и для всех нас Федор Михайлович, нуждается в осмыслении целыми поколениями людей, и само понятие бесовства, тема мракобесия, которая вырастает из бесовства – все это Достоевским было прочитано и пророчески предугадано в истории России и имело колоссальное значение. Значение прежде всего в том, что Достоевского услышала горстка людей в России. Горстка! А само миросознание российского народа, если так можно грубо его обозначить, осталось вне пророчества великих пророков. Вот отсюда и былые и нынешние катаклизмы нашей истории. Отсюда и кровь, и неуважение к личности, отсюда чудовищная мясорубка истории, в которую погружается то и дело наш народ, ибо он не слышит своих пророков, не слышит их предупреждений, не понимает, что же, по сути, ими предрекалось всем нам.

И все, как бы, заново, все с пустого листа, а сейчас вообще это брошено, если не сказать отброшено, поэтому всякое возвращение к Достоевскому мне кажется принципиально нужным. Хотя Достоевский – писатель трудный в чтении. У него воспаленный стиль и его ведет эмоция. Его игра какая-то в разные стороны. Стиль бурный, сюжет зигзагообразный. Непредсказуемое слово. Бывают огромные сложные периоды, бывают очень простые… Тут нужно иметь вкус ко всему этому, вчитаться. Конечно, существуют «Братья Карамазовы», существует «Идиот», «Бесы», «Преступление и наказание» – это вершины его творчества и, конечно, это огромные объемы и философские, и человеческие, и художественные, – но есть и такой Достоевский, который написал, допустим, «Крокодила» и для нас это удивительно, потому что это как бы не совсем соответствует тому образу писателя, который он сам себе в веках уже создал.

Это веселый Достоевский. Это Достоевский, для которого игра, для которого его миросознание, серьезное миросознание совсем не обязательно выражать только лишь в этаких глубинных психологических философских проектах или в каких-то очень социологических, идейно очень точно проработанных текстах. Можно и через анекдот. Через фантазм.

Этот текст лежит чуть-чуть на обочине «большого Достоевского», согласитесь. И вместе с тем это все равно Достоевский, тот же Достоевский!..

Я бы сказал даже: когда он веселый, он не менее убедителен и более, что ли, заразителен, а кстати, веселый Достоевский бывает довольно часто и, скажем, если читать «Бесы» с этой точки зрения, да и «Братьев Карамазовых», там огромное количество иронии, иногда реприз, шуток очень живых, каких-то фарсов, я сейчас не буду вдаваться в подробности, но, поверьте, это так! С этой точки зрения, если откроешь – вот шутка, вот шутка, вот здесь иронизирует, вот здесь непонятно, что говорит, надо разгадать ребус, здесь какая-то загадка и так далее, и так далее… И вот отсюда наш интерес к этому анекдотическому сюжету. Сюжету, который был написан Достоевским в подражание, и он этого не скрывал, Гоголю, которого очень любил. Правда фантасмагории оказывается правдивее правды жизни. Это не прием. Это метод. Фантастический реализм.

История человека, который был проглочен крокодилом и оттуда из крокодила, он начинает руководить миром, ну это потом, сначала он привыкает, он там живет во внутренностях крокодила, а мир вокруг него бесится, живет своей жизнью… Мной написана не прямая инсценировка рассказа «Крокодил», а в этот рассказ внедрены некоторые элементы из других произведений Достоевского. Это тот самый принцип, который когда-то провозглашал Мейерхольд. Он, когда ставил «Ревизора», говорил что ставит не «Ревизора», а всего Гоголя. Так же мы пытались всего Толстого вместить в «Историю лошади». Все толстовство, не всего Толстого. Его художественные идеологемы внедрить в тот сюжет, который мы разыгрываем. Сам Достоевский был в общем-то при всей его такой вот кажущейся мрачности и глубокомысленности, он был по-пушкински невероятно живым человеком, невероятно способным к разного рода всяким приключениям, эти приключения становились иногда легендами.

Мы не можем твердо сказать было ли это, но во всяком случае еще при жизни Достоевского говорилось очень много о том, что он вообще-то много безобразил, в том числе в сексуальном плане. Скажем, Ставрогин, который рассказывает в исповеди о том, что он изнасиловал 12-летнюю девочку – все это Катковым приписывалось самому Федору Михайловичу, что он якобы в какой-то баньке чуть ли не 10-летнюю девочку… Ну, не знаю. Не хочется верить. Однако, несомненно: автор у нас знающий. Ставрогин в этом смысле есть продолжение Свидригайлова. Опять тема вседозволенности. Да и, собственно, рядом история самого Федора Михайловича с Аполлинарией Сусловой, которая была для него совершенно уже девушкой нового поколения и которая, бывало, вела очень легкий образ жизни. Представляете, она сидит в Париже, гуляет по Парижу, он к ней рвется через всю Европу, денег у него нет. Он в Баден-Бадене по дороге останавливается, чтобы деньги принести для своей любимой девушки. Играет в рулетку четыре дня в конце августа, с 21 по 24 августа.

И выигрывает там очень много денег, половину спускает, но останавливается. Это колоссальный поступок. Останавливается, потому что в Париже его баба ждет! И он приходит к этой бабе. Приезжает на левую сторону Сены, а она видит, что он к ней приехал. Он входит к ней с яростным, живым глазом Достоевского. Ему 40 с лишним лет, а ей там 20 с чем-то и она говорит:

– Надо поговорить.

Он не понимает, что там?! в чем дело?! что случилось?! (Это я так немножко вульгарно пересказываю.) Она ему говорит:

– У меня есть Сальвадор.

– Какой Сальвадор?

– А вот испанец Сальвадор, с которым я живу…

Вот так, понимаете… Она-то Сальвадору этому и на фиг не нужна была! Но влюбчива невероятно…

Достоевский очень расстроился, надо сказать… И очень ее за это порицал.

Вообще, он очень любил женщин, которые не то, что… ну, которые свободного такого поведения. Сейчас есть такой рекламный слоган – пиво легкого поведения. Так вот, легкого поведения и блудница Соня Мармеладова, которая Раскольникова привела к раскаянию, хотя бы тем, что она читала ему Евангелие, и заставила читать о Воскресении Лазаря. Этот эпизод, можно сказать, почти взят из жизни самого Достоевского!.. Например, у Достоевского была очень интересная история с такой женщиной (об этом мало кто знает), которую звали Марфа Браун. Она из аристократической семьи Паниных, но в молодые годы ушла из дома и, как говорили, свихнулась, потому что уехала в Европу. Просто убежала… Русская женщина! И в этих Европах она загуляла ТАК, как вообще трудно себе представить! Короче говоря, она была с какими-то шулерами знакома, с картежниками. С представителями преступного мира. Ее ловили по всей Европе, потому что она была с ними связана, выдворили из Бельгии, из Голландии. Она ночевала под мостами в Лондоне. Там же ее посадили в тюрьму, в тюрьму пришли какие-то миссионеры, начали ее спасать… Это все до встречи с Достоевским. Миссионеры пытаются ее вернуть на путь праведный – сводят ее с каким-то американским матросом из Балтимора. У них любовь (ей было просто, наверное, с матросом). Их миссионеры отсылают на какой-то остров за свои деньги, но недолго музыка играла. Матрос ушел в длинное плавание, ей стало скучно на этом острове, она сбежала с этого острова. Куда? В Россию, конечно, на родину. Она же Панина. Но она была уже в это время Марфа Браун. Бедный морячок американский остался ни с чем, а она приехала в середине века в Питер и там она связалась с журналистами. Самый близкий ей журналист был по фамилии Горский. Он был совершенно падший человек из журнала или газеты «Эпоха», где Достоевский сотрудничал. Горский познакомил ее с Достоевским. Попадает Марфа Браун в больницу, из больницы ее должны выписать, Горскому содержать эту Марфу не на что, он сам бедствует и пьет. Он все время приходит в больницу и просит врачей ее подержать подольше. Врачи отказывают. И тогда Достоевский говорит ей: «А может, ты у меня поживешь?» И она с большим удовольствием начинает жить у Достоевского. Собственно там, то ли он ей читает Евангелие, то ли она ему читает Евангелие. Во всяком случае, они договорились обо всем.

Короче говоря, образ Сонечки Мармеладовой во многом, мне кажется, навеян этим знакомством с Марфой. А может, я ошибаюсь… Кто знает теперь?..

Я бы так сказал – грех витал в воздухе и становился бытом. Особенно у таких замечательных людей как Пушкин, Достоевский… Талантливые тоже грешат. Но грешат талантливо. Вернее, свой обыкновенный грех превращают в образ, делают всеобщим достоянием. Хорошо устроились, не правда ли?..

Не будем их осуждать, но распознать истоки грехопадения – всегда интересно. Все это потом перерабатывалось в высокие произведения искусства.

…Миры «Крокодильни» – это миры нигилистов, либералов и так же мир чиновников, российской бюрократии, системы. Весь гротеск фантасмагорического сюжета погружен в эту фактуру. И нам предстоит разобраться в этой истории. Здесь есть несколько персонажей, додуманных мной. Многое будет ломаться, как всегда. Многое будет дописываться, уточняться, переделываться, сокращаться, а иногда увеличиваться… «Сцена – не книга», – говорил Достоевский. Ну, как не согласиться с великим умом?..

…Вам кажется сейчас, что это не роль, но вот поверьте мне, что когда спектакль будет, вы увидите, какие вы классные роли играете. Это не пустые слова!

…Некто… Вообще, все, что связано с НЕКТО, это тема детективная: возникновение, пропадание. Он как дьявол все время будет возникать, в любой сцене… неожиданно.

…Мне хотелось бы, чтобы они были в белых рубашках, в галстуках – вот как в офисах современных. Наши нынешние чиновники… А впрочем, зачем?.. И так все ясно будет, без дешевого осовременивания…

…Что я хочу вам сказать? Я хочу сказать, что в этом спектакле задачи актерские достаточно просты. Обычно говорят, пугают: «мы делаем сложную работу». Тут не сложности, если понимать стиль, если увлечься словом, если служить мысли. Понимаете? Тогда жанр такого, что ли психологически насыщенного и политически так сказать оснащенного капустника (не боюсь этого слова, ибо это высокий жанр!) он будет спасителен для всего этого.

Понимаете? Это спектакль – игра. Здесь надо очень вчитавшись в текст, найти, так сказать, повод для того, чтобы увлечься всем этим. Если это будет не увлеченно, если это будет сделано с холодным носом и рыбьей кровью, актерски ничего не получится.

Очень хочется, чтобы действовала компания актеров, которых я условно называю «хор», рассказчики, которые будут внедрены во всю эту историю, и будут действительно действовать во всей этой истории. Они будут в каждом эпизоде задействованы, или почти в каждом. Поняли, что это не произнесение текста, а именно действенное ведение всей истории?.. Вы двигатели всей пьесы. Вы проходите через всю пьесу. Сейчас кажется: ну, вот реплика… еще реплика… А тут роли.

Очень важны точки в каждом маленьком эпизоде, очень важна пластика, очень важно придумать, как вы перевоплощаетесь: там будет кульминативная сцена бесовства и так далее. Вообще, все рассыпано здесь на серию эпизодов. И кажется, что эпизодик вот такой, малюсенький, но он очень яркий, красочный. Он как бриллиантик должен быть, поэтому мне очень хочется, чтобы все актеры кайфовали от игры в этом спектакле. У каждого должно быть какое-то привлекательное, драгоценное, золотое изъявление, пусть кратко предстоит увлечься игрой.

Сегодня это в театре делают многие. Зрители очень любят такой театр. Театр, где мысль облечена в какую-то метафору, в какой-то поэтический мир. Соединяйтесь с этим поэтическим миром. Если этим увлечься, то может получиться и забавно, и озорно, и очень зрелищно, и самое главное, почувствовать еще темпоритм будущего спектакля. Он должен быть очень стремительным. Но вместе с тем должны быть очень точные акценты, остановки смысловые, которые подчеркивают мысль. Вот тогда, мне кажется, будет настоящий гротеск.

Это всегда трудно играть. Если удастся, чтобы все работали в едином стиле, на одном театральном языке, в ансамбле. Надо договориться, во что мы играем, на каком языке. Как мы балуемся, как мы живем вот в этом баловстве. И это баловство, и озорство, конечно же, зиждется здесь на слове Достоевского, на извивах его речи. Мы должны эту речь постичь.

Сейчас мы очень далеки от результата. Но когда начнем делать, мне кажется, мы займемся постижением, и благодаря этому постижению образ будет объемный, выразительный, заразительный. О каждом персонаже можно сказать отдельно.

Вы почувствовали, что такое Иван Матвеевич – прекраснодушный милый человек, который закончил работу. Он идет в отпуск. Вот обстоятельства. Я иду в отпуск! Как мне хорошо! А тут предложение – идем посмотрим крокодила. Товарищ есть. Собираемся. Идем, посмотрим диковинку. Начало должно быть абсолютно блаженно идиллическим во всех отношениях и взаимоотношениях. Любовь мужа и жены. Безмерное количество поцелуйчиков, поглаживаний, ухаживаний друг за другом, любви и дружбы с товарищем. Это семья втроем живущая, но без всякой пошлости, без всякой гадости. Мы друзья. А потом начинаются эротические катаклизмы, понимаете? Взрыв происходит. Вдруг все оказывается враньем! Тут же. Муж в животе сидит, а я, друг, к ней, к жене его лезу, и она вместо того, чтобы дать ему пощечину… ей это приятно! И она флиртует! Но надо же бороться за жизнь своего мужа! Да, она поборолась немного, потом тут же стала говорить о деньгах, о пенсии, о том, что сделайте мне то, это, а вообще-то я пошла тут же налево! Натура, конечно, чисто женская… надо очень ярко сыграть сию Елену Ивановну. Замечательные эпизодические роли Муттер и Немца. Это должен быть каскад, фейерверк такого темпового текстового, если хотите эстрадного блестящего извержения эмоционального. Такие роли, если они получаются, доставляют радость зрителям и самому артисту. Это фонтан. Абсолютно ритмически организованный, интонационно, и пластически, конечно. Далее вся компания этой бюрократии, кажется крохотные эпизодики, но мы их проведем тоже через весь спектакль. Это система. Это стена. Ну, ничего не тоскуйте по этому поводу! Выразительно все будет и очень театрально.

Ну, вот то, что я вкратце предполагаю в этой работе.

– Как вы нашли?

– Я Достоевского читаю. У него много есть еще так называемого «второстепенного» – «Сон смешного человека», «Записки из подполья», есть «Чужая жена и муж под кроватью». Есть вот такого рода малые произведения. Но без них Достоевский неполный, Достоевский без Достоевского. Кстати, пьесу «Крокодил» сделал много лет тому назад, кто б вы думали? – Сергей Владимирович Михалков. Сергей Михалков. Ужасная пьеса! Полное непонимание, что такое Достоевский. Как будто Игнатий Пафнутьевич написал пьесу по Достоевскому. Пьеса без осмысления Достоевского. Даже дело не в пьесе, а дело в никаком прочтении. Не то, что мы должны «осовременивать», но в этой игре, мне кажется, все очень будет живое и будет ассоциироваться с сегодняшним днем. Тема карьеры и самоутверждения себя в этих странных обстоятельствах, мне кажется, злободневна. Тема России, ее безбожия, ее ответственности за свое безбожие…

…Музыка Олега Кострова, мне она очень нравится. Она очень эксцентрична, очень живая. Очень энергична, гротескна и она уже полностью подобрана. Я просил бы включиться в эту работу режиссера ассистента. Слушаться его, потому что его устами буду говорить я.

Завтра мы читаем второй акт.

Марк Розовский

Дуэт из Москонцерта

Музыкальный спектакль

Использованы воспоминания Бориса Сичкина

Постановка и сценография Марка Розовского

Премьера – май 2005 г.

Эту работу я посвящаю любимым и уважаемым мною людям-артистам советской эстрады. О-оо, среди них практически не было бесталанных людей!.. Каждый – личность, индивидуальность, исключительно интересный человеческий тип, характер… От трубача в каком-нибудь джазике до звезд первой величины – все с юмором, с сумасшедшинкой, со своими представлениями об искусстве и жизни.

Конечно, попадались и прожженные пройдохи, но с каким темпераментом, с каким искрометным умом…

Бывали и завзятые пошляки, чье дурновкусие соответствовало эпохе, менее всего ценившей в личности личность, жившей по спущенным сверху идеологемам и догмам.

И все-таки эстрадники были свободными людьми, часто шедшими вопреки и поперек общепринятого. Их способ жить и творить не укладывался в нормы советизма даже тогда, когда они восхваляли режим – это был своеобразный китч, это было просто смешно.

В свое время я ставил номера самому Аркадию Райкину, делал программы Ильченко и Карцеву, снимал на тогдашнем телевидении всякие веселые передачи, режиссировал первую советскую рок-оперу и первую московскую «Юморину»… Мне приходилось бывать в должности Главного режиссера Московского Мюзик-холла, постановщиком спектаклей в Театре миниатюр и Театре «Фитиль» – э, да что говорить, вся моя жизнь начиналась в Эстрадной Студии МГУ «Наш дом», из которой вышли Геннадий Хазанов, Александр Филиппенко, Михаил Филиппов, Максим Дунаевский, Виктор Славкин, Семен Фарада, Александр Карпов и др. Под «др.» подразумевается и движение КВН в нашей стране.

Говорю это для того, чтобы подчеркнуть не только свою СВЯЗЬ с жанром, но еще и пропеть ему дифирамб, ибо до сих пор помню фантастические лица и характеры, зажигавшие огни праздника в человеческих душах. Мне вспоминаются дружеские отношения с Женей Кравинским, Борисом Сичкиным, Эдиком Смольным… Сегодня их нет среди нас, однако их голоса и жизнелюбие остаются со мной и во мне.

На основе этих воспоминаний и впечатлений я написал пьесу «Дуэт из Москонцерта», постановка которой приурочена ко Дню Театра, случайно совпавшему с Днем рождения Театра «У Никитских ворот». Мне хочется, чтобы зритель этого спектакля полюбил его героев – немного вздорных, шелапутных, но таких по сути своей чистых и искренних. Фейерверк страстей во времена клинического застоя.

На самом деле эта пьеса – пьеса о Любви. О том, как талантливые люди выходят окрепшими в своих чувствах друг к другу после жутких испытаний, посланных им судьбой. Это значит, что этот спектакль – не только спектакль о Любви, но о Любви всепобеждающей, Любви высокой. И это несмотря на то, что спектакль – камерный, скромный на вид и притом требующий от двух актеров-исполнителей незаурядного мастерства (психологическая точность, энергетика, юмор, музыкальность, пластика, эксцентричность, искусство трансформации) – Ирина Морозова и Игорь Старосельцев, уверен, удивят вас.

Мне хотелось возвратить зрителя в шестидесятые годы с их наивом, иллюзиями и азартом чувств, погрузив спектакль в атмосферу песен и песенок тех лет, о которых кто-то (наверное, это я) сказал: можно порвать со своим прошлым, но нельзя прошлое порвать.

Август Стриндберг

Пеликан

Семейная драма

Постановка Марка Розовского

Сценография и костюмы Серена Брунеса (Швеция)

Премьера – июнь 2006 г.

Несколько слов о Стриндберге и…

Запись с репетиции

РОЗОВСКИЙ. Он – женоненавистник. Легендарный. Как и Чехов. Прочитайте рассказ «Душечка» и согласитесь со мной: более беспощадного портрета женщины в мировой литературе нет!.. Еще у Чехова есть «Попрыгунья» – снова убийственный образ. Другие – тоже хороши!..

Но это вовсе не значит, что и Чехов, и Стриндберг были действительно «необъективными» по отношению к женскому полу. Скорее наоборот, им хотелось идеала, в котором переплетались бы в гармонии женственное и духовное, ум и красота, смирение и энергия самоутверждения. Стриндберг был скандинавским предтечей Чехова, утверждая «новую драму» в конце XIX – начале XX веков через преодоление однолинейности характеров, – во множественности мотивов поведения человек воплощался в сценическом пространстве сначала как загадочное, полное таинственных, глубинно спрятанных патологий существо, затем происходило весьма прозрачное преображение – и все «непонятное» делалось понятным, мистическое и фантасмагорическое получало вполне логичные обоснования. Вот почему из Стриндберга в ХХ веке вырос другой шведский великан – Ингмар Бергман, взявший от своего культурного предка то миросознание в творчестве, которое органично, я бы сказал, монолитно выражало фрейдистский психологизм в сочетании с чувственной ирреальностью сна, мечты, воспоминания, мифа, любой аномалии…

«Пеликан» – наше первое прикосновение к Стриндбергу, и оно потребует от актеров высшего мастерства – извините, на мировом уровне, да-да-да, иначе этого автора не осилишь!..

Нам поможет Серен Брюнес, мой друг из Швеции, Мастер сценографии, работавший вместе с тем же Бергманом и знающий, что такое скандинавский театральный стиль, как никто. Почему он?.. Потому что мне не хотелось в «Пеликане» никакой сценографической «клюквы». Между прочим, это уже третья по счету работа Серена Брюнеса на сцене Театра «У Никитских ворот» и, дай Бог, не последняя.

Еще мне кажется важным, что наша работа пойдет параллельно с постановкой «Живого трупа» Толстого на нашей сцене – это значит, что мы неукоснительно идем своим путем: наш разножанровый репертуар полнится классикой – русской и мировой – и это счастье, что мы можем себе это позволить!

Гарольд Пинтер. Легкая резь в глазах

Постановка Раймона Сегрэ (Франция)

Премьера – февраль 1999 г.

Спектакль-шифр

Марк Розовский (из выступления на обсуждении спектакля):

…Нас не надо учить «авангарду». Поза ментора в отношении наших исканий просто глупа. Хотя бы потому, что еще в начале века Россия дала миру столько разнообразнейших направлений в искусстве, реализовала столько сногсшибательных идей в ошеломляюще многоформных изъявлениях, что диву даешься.

Вот почему любой серьезный театральный эксперимент для нас желанный и драгоценный опыт.

Драматургия Гарольда Пинтера на сцене Театра «У Никитских ворот», да еще в отменной европейской режиссуре француза Раймона Сегрэ, будучи соединена с нашей актерской школой, может, – я был в этом убежден с самого начала работы, – дать только чрезвычайно интересный результат. Зритель-интеллектуал, я надеюсь, получит удовольствие от встречи с авангардом европейского образца, так сказать, «на сливочном масле», а зритель широкий, незнакомый с такого рода театром, расширит свои представления об искусстве НОВОГО и, надеюсь, будет им приятно ошарашен.

Сегодня – в период агрессивного нашествия бескультурного дилетантизма и всякой новаторской «псевдятины» – стоит обратиться именно к образцам мирового авангарда (мы уже это делали, представляя «Урок» и «Жажду и голод» Ионеско), чтобы показать московской публике высший класс новейшего искусства, для которого тайна человеческого поведения кроется в извивах психологии, а театральность выражается прежде всего в ставке на мастерство актеров. Пьеса-метафора, пьеса-шифр ведет нас к обобщениям поэтического характера – о тщете суеты, о недовоплощенности и самоузнавании личности.

Гарольд Пинтер «копается» в душе человеческой, глубоко и поэтично подвергая ее скрупулезному психоанализу, в котором фрейдистские мотивы и комплексы соотносятся с метафорической знаковостью характеров, реальность быта переплетается с фантазмом сюжета. Эти персонажи столь же выдуманы, сколь и конкретны. Это одновременно и люди, и модели людей.

Главная тема – отчуждение, некоммуникабельность, внутренний раздрызг при внешней респектабельности – классическая для «авангарда» и всегда актуальная для нас.

В какой-то момент зритель оказывается под гипнозом игры, – сознание испытывает чисто театральное давление на подсознание.

Разрушение личности, трагическое непонимание друг друга, невротическое озлобление на грани остервенения, патологии – все это следствие кризиса, в котором оказался человек ХХ века, потерявший моральные ориентиры из-за своего эгоизма и безбожия. В дурмане супружеских взаимоотношений тонет любовь, гибнут искренность и простые человеческие чувства. Рвутся людские связи. Но витрина деланного благополучия соблюдается. Мелкобуржуазное ханжество или просто постоянная двойная жизнь.

В пьесе нет ничего «заумного» – она по-своему логична и стройна в своей попытке распознать внутреннюю дисгармонию человека, его фобию и нетерпимость в отношении любого падшего и беззащитного. Пинтера занимает неразрешимый конфликт конформизма и нонконформизма, сострадания и душевной глухоты, личности здоровой и больной, а это, в сущности, конфликт человечного и бесчеловечного, сердечного с бессердечным. Основной конфликт нашего времени.

Мне кажется, этим как раз Гарольд Пинтер близок русской культуре, а Раймон Сегрэ актерам Театра «У Никитских ворот».

Эжен Ионеско. Носороги

Опыт театра абсурда

Постановка Марка Розовского

Премьера – январь 2006 г.

Эжен Ионеско о своей пьесе (фрагменты статей):

…«Носорог», конечно, антифашистская пьеса, но это еще и пьеса, направленная против всех видов коллективной истерии и против тех эпидемий, что рядятся в одежки различных идей и разумности… Сторонники всех доктрин, как справа, так и слева, упрекали автора за то, что он изменил интеллектуалам, сделав своего главного героя этаким простаком… Я хотел только показать всю бессмыслицу этих ужасных идеологических систем, то, к чему они приводят, как они заражают людей, облапошивают их, а потом загоняют в рабство».

…«Собственно говоря, моя пьеса – даже не сатира: она достаточно объективное описание процесса роста фанатизма, зарождения тоталитаризма, который усиливает свое влияние в мире, распространяется все шире, завоевывает все большие пространства, преображая мир целиком и полностью, в чем и заключается суть тоталитаризма. Пьеса должна прослеживать и обозначать этапы такого феномена».

…«Лично я опасаюсь идеологий, которые вот уже лет тридцать только и делают, что насаждают оносороживание, только и делают, что с помощью философии порождают в людях коллективную истерию, жертвой которой время от времени оказываются целые народы. Разве не идеологи изобрели нацизм?»

…«Меня поражает успех этой пьесы. А понимают ли ее люди так, как следует? Распознают ли в ней тот чудовищный феномен омассовления, о котором я веду речь? А главное, все ли они являются личностями, обладают душой, единственной и неповторимой?»

Возвращение Ионеско

Марк Розовский о своей постановке (записи с репетиций):

– Эта пьеса – метафорическая и нам, чтобы прочесть метафору, потребуется способность к ассоциативному мышлению, к которому зовет интеллект – особенно в условиях роста всеобщего дебилизма и оносороживанья. Конечно, «Бараны» или, скажем, «Кабаны» для нас были бы более понятны и близки, чем «Носороги», но тут уж я ничего не могу поделать: Автор – человек не российский, ему роднее другая экзотика и поэтика.

– У Ионеско «Носорог». У нас «Носороги». Почувствуйте разницу!

– Будет большой ошибкой, если мы посчитаем, что «театр абсурда» – это театр вне психологии, вне логики. Как раз наоборот. Каждый момент здесь имеет свое обоснование, каждое слово и действие – свою мотивировку. Мы должны открыть знаки Ионеско методами великого русского театра переживания, чувственной игры, сопряженной с игрой ума, блеском мысли. «Носороги» в этом смысле сугубо наша, очень реалистическая пьеса, даже с элементами натурализма. Но это то самое, о чем Андрей Тарковский так хорошо говорил: «Натурализм – отец поэзии».

– Пьеса написана в 58-м году, то есть в самый канун всемирного шестидесятничества, потянувшегося к свободе всерьез и надолго. В Германии она шла тысячи раз – это понятно, потому что немцы хотели стряхнуть с себя свастику. А в СССР и в Китае маоцзэдуновском «Носороги» не шли, не могли идти, были запрещены, ибо носорожьи режимы не могли допустить внутри себя ничего человечного. Сейчас мы, конечно, более свободны, но желание – массовое! – оскотиниться и жить в стаде у нас остается. Вот почему эта пьеса – оздоровительная пощечина и в наше время, и на будущее. Ее философская насмешливость актуальна и сейчас, это вообще одна из лучших пьес ХХ века, пьеса предупреждение на все времена. К тому же она бесконечно театральна и ее будет очень приятно играть.

– Еще при жизни Эжен Ионеско считался классиком. В определенных театральных кругах.

Смерть утвердила его в этой должности. Театральные круги расширились до размеров земного шара – теперь его слава стала всемирной.

Это ли не абсурд, когда гвоздь, забитый в крышку гроба, становится сигналом к старту новой жизни – волшебное перетекание из одного мира в мир иной – это ведь, в сущности, и есть Театр, в воплощениях которого только и остается жить.

Нам Эжен Ионеско приказал жить долго.

Почему?

Потому что несуществующее сделал существенным. Заумь – концентрацией мудрости. Жестокость – средством защиты от жестокости.

Фантасмагория у него равна реальности. Притом фантасмагория объяснима, а реальность – нет. Тут Логика рождает Музыку. Но в этой музыке – гармония диссонансов. Апокалипсис вырастает из натуры, из быта, из сдвинутого в угол сонного пространства бытия вне времени.

А человек у Ионеско то и дело оказывается или механизмом, или животным, или вообще черт знает чем. (Именно черт, поскольку люди в пьесах Ионеско есть не собственно люди, а какие-то выдуманные знаки людей, фантомы своих «я» – столь же обезличенные, сколь единственные и неповторимые.) Все герои Ионеско – вне Бога, то есть лишены какой-либо потребности духовного поиска, – это существа, живущие в кануны вселенского разрушения, их цельность мнима от начала до конца, но весь фокус в том, что мнимости, наворачиваясь, как раз и составляют Игру. Эти образы безобразны, но их стилеобразующий язык – прекрасен.

Гений Ионеско в том, что он повел свою игру с юмором, особость которого, в принудительных ритмах диалогов и трагикомической некоммуникабельности персонажей.

Ни у Сартра, ни у Ануя, ни даже у жизнерадостного Жироду нет ничего подобного. Ионеско первым стал СОЧИНЯТЬ разговоры глухих, дал изощреннейшие образцы сценических метафор и травестий, в которых действуют живые мертвецы и куклообразные человеки.

Все его пьесы – трагифарсы, в них виртуозно, может быть, впервые после Мольера, комедия положений утверждается как сложная и легкая интеллектуальная игра, как философская притча, но совершенно лишенная дидактики и морали. Черноты души здесь выползают наружу, оттого-то на белом свете все выглядит у него мрачновато, цинично и несколько подло, однако общая карнавальность игры в конце концов выводит зрителя из состояния шока к состоянию праздничного ликования – театр, благодаря прежде всего своему Автору, превращается в Сверх-Театр, и это значит, что акт искусства состоялся, хотя поначалу виделся как сомнительный эксперимент.

Да, Ионеско эпатирует, но не больше, чем «поток сознания» любого заурядного убийцы или телеинформация о землетрясении в Индии. Ионеско пугает, но и настораживает. Страшит, чтобы мы не трусили.

И тут мы с удивлением замечаем, что в сравнении с тем, что нам предлагает наша жизнь, наша взбесившаяся и ненасытная кровопролитная реальность, самые дикие абсурды Ионеско – есть не что иное, как детский лепет, слабенькое отражение в художественных формах жутких катаклизмов истории, в которую мы с головой погружены и из которой, как из дрянного болота, никак не можем выбраться. Речь вовсе не о политизации Ионеско, а о его «поэтизации» – то есть о восприятии его миров через ассоциацию, через более широкое и масштабное ощущение. А если так, то выясняется, что тот самый Ионеско, которого при жизни со всех сторон упрекали в дегуманизме, иррационализме и бессердечии, и есть вдруг не кто иной, как прямой прорицатель наших ужасов и бед, как холодный и точный пророк нашего ничтожества и мракобесия.

«Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез, – писал Поль Валерии в своих тетрадях. – Поэтому во Франции нет национального поэта. Вольтер им не стал».

И добавлял:

«Но поэт – самое уязвимое создание на свете. В самом деле, он ходит на руках».

И чуть ранее:

«Реальное может выражаться только в абсурде».

В этом генезисе меня смущает только слово «только».

Сегодня мы наблюдаем возвращение «ходящего на руках Ионеско» в наше стоящее на ногах, т. е. нормальное театральное сознание. Перерыв был небольшим: после пика и бума шестидесятых годов театр абсурда вышел из моды и затаился в семидесятых, которые не токмо мир театра, но и весь сущий мир пытались погрузить в застой и спячку (что, впрочем, им не без успеха удалось!) – чтобы воспрянуть в наши последние времена, характерные суетным преодолением тоталитаризма и мерзким возрождением на его руинах фашизма как чего-то нового, никогда, видите ли, нами не виданного и не слышимого.

Абсурд?.. Но Ионеско как нельзя больше подходит этому нашему времени, его безумию и хаосу. В этом смысле Ионеско, я бы сказал, стал «представителем социалистического реализма» – в его буквальном, предсмертно-эсхатологическом значении. Ведь его условность вмиг перестает быть условностью перед фашистской харей какого-нибудь Баркашова или словесным извержением гитлеровца Жириновского, выбрать которого своим президентом могут только собравшиеся в патриотические стада, очумевшие от своих идей российские носороги.

Ионеско возвращается сегодня к нам подобно Достоевскому, точно так же предупреждавшему нас из девятнадцатого века о восшествии «трихинов» и «бесов», о вседозволенности и «хунвэйбинстве» коммунистического бессознания.

Мудрость и тонкость драматурга с новой силой проявляются сегодня в ассоциативной мощи его пьес, восставших против примитивного психологизма и воспевших (от обратного!) свободу человека – от денег, от идеологий, от властей, от религий, от всего, чего угодно, но не от Бога, при одном условии: если этот Бог – Театр!

Марк Розовский

Поющий Михоэлс

Музыкально-поэтический моноспектакль

Стихи, музыка, сценография и постановка Марка Розовского

Исполнитель народный артист России Марк Розовский

Использованы стихи Осипа Мандельштама, Юрия Ряшенцева, Юза Алешковского, Моисея Тейфа в переводе Юнны Мориц.

Премьера – апрель 2004 г.

Пресс-релиз литературной части театра:

Моноспектакль «Поющий Михоэлс» – музыкально-поэтическое монопредставление, рассказывающее о личности, жизни, творчестве и трагической гибели великого еврейского актера и режиссера. Это память, оставленная новым поколениям, наводящая на размышления о национальном и интернациональном в искусстве, о взаимоотношениях художника и власти, о традициях и новаторстве, о судьбе народа, ценой великих жертв выстоявшего в борьбе с фашизмом.

Образ Короля Лира, созданный Михоэлсом и вошедший в сокровищницу мировой театральной культуры, пронизывает спектакль, состоящий из 25 музыкальных номеров и эпизодов. Поэма-оратория «Поющий Михоэлс» полностью сочинена, поставлена и исполнена народным артистом России Марком Розовским.

Это не биография Михоэлса, хотя отдельные штрихи биографии будут, наверное, видны… Это свободная музыкально-поэтическая Фантазия – поющему и играющему Соломону Михайловичу Михоэлсу – посвящается !

Музыкально-поэтический спектакль «Поющий Михоэлс» получил Гран-при на фестивале «Видлуння» в Киеве. За этот спектакль автор и испонитель удостоен звания «Человек года». Гастроли в США, Израиле, Латвии.

Этюд о Михоэлсе

РОЗОВСКИЙ. Нам, не видевшим Соломона Михоэлса на сцене, остается одно – воображать его в тех ролях, о которых и по сей день ходят легенды.

Реб Алтер из спектакля «Мазлтов», Уриель Акоста, Шимеле Сорокер из «200 000», Вениамин, Труадек, трагический шут-батхен из «Ночи на старом рынке», Тевье – это далеко не полная галерея образов, созданных великим еврейским Артистом, а венцом его творений стал гениально исполненный Лир, – шекспировская притча о безумце-короле, о тщете Власти и иллюзиях реальности возникла в эпоху сталинщины, в самое страшное время, какое только было в Истории человечества. Тут актерский труд воспринимался уже не просто как изъявление таланта, пусть даже очень высокого в профессиональном отношении, не просто как изумительно сыгранная роль, а как поступок высшего порядка, как человеческое действие, имеющее и несущее некий макрокосмический божественный смысл.

Когда Павел Марков называет Михоэлса «господином своего тела», я догадываюсь о тайнах его воздействия на публику: маленький некрасивый с виду человечек по-чаплински преображался и на сцене всегда была видна его высота и красота.

Когда сегодня я читаю в старой статье Бориса Зингермана описание сцены смерти Лира, где Михоэлс – король последним движением руки дотрагивался до мертвых уст Корделии и потом «благоговейно целовал свои пальцы», я умираю ВМЕСТЕ с актером и при этом с чудовищной ясностью ВИЖУ это ставшее явью театральное небытие, а когда в следующее мгновение умирающий безумец «едва слышно затягивал мотив бодрой охотничьей песенки, которая на этот раз звучала у него легко и прозрачно», СЛЫШУ, физически ощущаю этот звук, этот голос, летящий к нам из грандиозного театрального прошлого.

Есть ли сегодня такие Актеры, такие Мастера?.. Куда подевался этот Дух, эта Мощь, этот Гений, столь несовместимый со злодейством…

Да, Сталин должен был бы убить Михоэлса, должен… Если бы не было этого убийства, этого злодейского пролития квинтэссенции еврейской крови, Сталин был бы не Сталин, история наша была бы совсем другой… Горе дано нам для самоочищения. Трагедия вырастала из борьбы света и тьмы, из драмы их полярности. Дьявол не в шутку борется с Богом. Бандит не зря противостоит Человеку. Смерть хамит Жизни, не в силах победить ее бессмертие.

Соломон Михоэлс, конечно, знаковая фигура российской идиш-культуры, так и не вписавшейся в советскую. Но в мировую культуру Михоэлс вошел как художник необыкновенной силы воздействия, как патриот и мыслитель.

«Я ранен в мозг», – восклицал Лир со сцены, и публика понимающе кивала в ответ. Благодаря Шекспиру, у него была свобода слова со сцены и вечно не хватало свободы слова, когда представление заканчивалось, театральные прожектора гасли и наступал мрак… Будучи мудрецом, Артист прекрасно понимал время, в которое жил и творил, и потому иногда шел на компромиссы, имея целью жизни спасти и защитить сначала свой театр, а затем и свой народ. Но не себя. Он был в каком-то смысле «продукт системы». Но никогда не был ее «товаром».

Каждый еврей, живший в те годы, еще не знал, что такое Холокост, и потому мы, сегодняшние, ЗНАЮЩИЕ, должны понять, что это такое – жить в буквальном смысле, каждодневно, ежеминутно – между Гитлером и Сталиным, всерьез мечтать о Крыме вместо Биробиджана во времена, когда об Израиле и мечтать было нельзя…

Убийство Михоэлса – это не убийство только одного человека, одного еврея, пусть даже великого еврея. Это был замах на Библию, на веру, на всех нас – на все человечество. Ибо фашистская и большевистская идеологемы человеконенавистничества здесь откровенно сомкнулись, склеились и так вот в обнимочку, между прочим, существуют и по сей день. Антисемитизм прекрасен одним: замечено, что евреи теперь научились давать сдачи. Научились защищаться.

Вот почему вспоминая Михоэлса, думая о нем, о его художественном и национальном миросознании, мы и сегодня невольно оказываемся на той самой «минской улице», но, в отличие от Соломона Михайловича, знаем, какой рискованной дорогой идем и что нас ждет в черноте январской ночи.

Ян Вальдекранц

Love bombing, или Шведская семья

Перевод со шведского Евгения Глухарева

Постановка Марка Розовского

Премьера – февраль 2008 г.

Отклонения и патологии

Марк Розовский о спектакле:

Как только я прочел пьесу «Love bombing», я понял сразу три вещи: первое – я хочу ее ставить, второе – играть ее должны Борисова и Лукаш, и третье – мне будет легко делать «пьесу на двоих» – то есть сугубо камерную пьесу – после крупногабаритной и крупномасштабной глыбы «Слепой красавицы». Как я ошибся!.. «Отдыха» не получилось!..

Пьеса оказалась «крепким орешком» – прежде всего потому, что потребовала глубочайшего вникания в психологические бездны и проработки тысячи нюансов, без которых нет живой жизни на сцене. Благо, талантливейшие исполнители были исключительно податливы (высший класс профессионализма) и мыслили свои роли в полнейшем согласии со мной. В таких случаях самая тяжелая работа оборачивается счастьем. Ведь только гениальные актеры ничего не играют, а просто живут!..

Итак, «семейная драма». Жанр, подпорченный «мыльными» сериалами и примитивным мелодраматизмом, которым сегодня легко упрощается все человеческое – и секс, и одиночество, и сердечная опустошенность…

Но шведская «семейная драма» – это традиционно многосложная образная архитектоника с почти обязательным налетом патентованного фрейдизма и по-бергмановски изощренной чувственностью. Эта драма начинается медленно и вкрадчиво, незаметно переходя к накалу страстей и обнажениям внутренних миров. Внешне очевидны отклонения и патологии, но их скрытая замотивированность, рано или поздно, становится волнующим откровением. Вот почему так полезны именно опыты шведского театра – русским актерам с их школой переживания «на сливочном масле» и умением из простейшего быта извлекать лирику и юмор. Пьеса Вальдекранца узнаваемую реальность преображает, в конце концов, в пространство любви и боли.

Живя в современном мире, где тенденция разрушения так часто правит бал, мы обнаруживаем, что, прежде всего, удар получает так называемый институт семьи, – истощение любви распространяется в обществе столь активно, что любая чета, казавшаяся только что непоколебимой, может в любой момент треснуть, любой брак-монолит может быть вдруг – раз! – и разорван. Эти повседневные новости уже не новости.

Как избежать катастрофы?.. Есть ли та сила, которая сумеет сохранить единение?..

Несомненно одно – спасти семью может лишь возвращение к упоительному истоку. К той самой любви, с которой у человека, точнее, у двух «человеков» все начиналось.

Так что «Love bombing» (подстрочно – «Любовная бомбежка») – это не просто спектакль, а способ увидеть для себя единственно верный путь. Путь СПАСЕНИЯ.

В общем… Любите друг друга!.. Иначе…

Между прочим, сейчас «Год семьи». Правда, лично я не очень понимаю, что это такое.

Лауреат Нобелевской премии Борис Пастернак. Слепая красавица

Пьеса в 2-х частях

Сценическая редакция и постановка Марка Розовского

Художник Петр Пастернак

Премьера – ноябрь 2007 г.

Открыть Пастернака

Марк Розовский (из беседы с актерами на первой репетиции): Открыть пьесу… Задача всегда не из легких. Открыть пьесу Пастернака – эта задача вообще для каких-то людей возомнивших о себе. Возомнивших – значит, чуток сумасшедших.

Вот мы таковыми себя должны ощутить. У меня тоже коленки задрожали, когда я, поговорив с Зоей Афанасьевной Масленниковой[5] (это она навела меня на идею постановки), получил от наследников право на эту самую постановку – между прочим, Евгений Борисович предложил мне сделать «Слепую красавицу», сказав следующее: – Я Вам доверяю. Хотел бы, чтобы это были именно Вы. Все лето я сидел над черновиками незавершенной трилогии. Ее объем – около 200 страниц – изначально не мог быть уложен в один спектакль. Приходилось сокращать (а кто я такой, чтобы сокращать Пастернака?!). Приходилось что-то добавлять – предельно деликатно по отношению к первоисточнику: несколько служебных фраз, междометий, связок, необходимость которых объяснялась новой драматургической конструкцией. Я спросил Евгения Борисовича:

– Могу ли я это себе позволить?

Ответ был:

– Да. Это Ваше дело.

Я не переписывал Пастернака. Конечно, Пастернак неприкосновенен. Однако в театре происходит преображение любого автора. А пути этого преображения неисповедимы. В результате наша пьеса на 99 % – его текст. Я бился над тем, чтобы максимально сохранить язык и смысл его труда. Для этого сделал лишь две заметные добавки – ввел в пьесу великий 66-й сонет Шекспира в великом переводе Бориса Леонидовича и не менее великий стих А. С. Пушкина «Деревня». Причем разделил «Деревню» на две части сознательно, ведь первая часть этого стиха при жизни Пушкина была напечатана, а другая – нет, не прошла цензуру!.. Эти добавки важны и нужны, я отвечаю.

Надо понимать, что такое «черновик». Поначалу Автор сознательно многословен, он знает – потом вычеркнет лишнее, уберет несоответствия, свяжет фрагментарное в единое тесто… У Пастернака даже есть герои, которых на одной странице зовут так, а на другой иначе. В черновике это естественно, ибо идет поиск, идет нащупыванье через вариативное творчество. Что-то зачеркнуто, а что-то ЕЩЕ не зачеркнуто. Как тут быть?.. Ведь видны явные избытки, а где-то дыры и эскизные наметки… Ох, ох, ох… Мне надо было влезть в шкуру автора, ощутить его живое, близкое дыхание и задышать ВМЕСТО него тем же самым воздухом, чтобы решить: вот самое важное, вот суть!.. А это лишнее…

Нет, я не правил Пастернака. У меня бы сердце выскочило!.. Я готовил ЕГО текст к СВОЕМУ спектаклю. Я готовил его к сцене, а, как говорил Достоевский, «сцена – не книга».

Ни одна инсценировка прозы, а я на своем веку сделал их немало, штук тридцать, включая «Холстомера», – не далась мне с таким трудом, как работа над… И вот тут – самое не простое. Собственно, над чем?!. Я долго думал, долго искал, как обозвать свою работу. Назвал ее «сценической редакцией» и считаю, что это правильное обозначение. Честное! Ведь передо мной стояла задача так исхитриться, чтобы слова и замысел гениального автора зазвучали со сцены и нашли адекватность в режиссерском решении.

Тут возникло еще одно обстоятельство – книга Димы Быкова. Все в ней прекрасно, кроме одного – его оценки «Слепой красавицы». Я с ней, с этой оценкой, в корне не согласен, и мы с вами, дорогие артисты, сделаем попытку эту оценку опровергнуть. А опровергнуть ее можно только мощным во всех отношениях спектаклем. Это будет актерский спектакль, где каждая роль – подарок. В центре пастернаковской трилогии – так называемый «крестьянский вопрос».

Это первая неожиданность – Поэт, которого мы знаем таким, каким знаем, – эстетом, лириком, ранимым, чувственным человеком, вдруг выступает на, казалось бы, чужой ему «почве» – размышляет о судьбе России – крестьянской, по сути, страны, чья история пошла наперекосяк по одной простой причине: крепостное право у нас отменили слишком поздно. Отсюда все катаклизмы, кровавые потрясения – и Октябрь 17-го года, и великий террор, и трагедия коллективизации – все!..

Все, понимаете?!

«Граница между домом и улицей стирается» – ключевая ремарка Пастернака, спрятавшая его глубинное понимание всего-всего, что с нами произошло и, может быть, еще произойдет.

Вот это меня восхитило. Пастернак с проческой силой дал первопричинную картину нравов, российских бед и при этом чисто иронически объяснил ПОРЧУ народного сознания из-за того, что дворяне и чернь смешались давным-давно и мы сегодня имеем признаки вырождения народа как раз следствием того самого смешения в общей несвободе. Тема рабства, таким образом, выдвинута Поэтом на первый план: главный герой – талантливый самородок – Актер и весь его крепостной театр – в гибельной зависимости, в унижении и кошмаре невыносимого рабского существования. Оно, к сожалению, и по сей день во многом актуально.

Давайте вдумаемся. 1959 год… После травли в связи с публикацией «Доктора Живаго» и вынужденного отказа от Нобелевской премии Б. Л. Пастернак работает над трилогией «Слепая красавица» – своим последним литературным произведением, посвященным истории России с ее проблемами и конфликтами, лицами и характерами, в которых, несомненно, «дышат почва и судьба»… Наш спектакль создан на основе черновиков трех незаконченных пьес великого поэта, чья художественная личность, надеюсь, откроется нам с совершенно неожиданной стороны.

Читая черновики, я поначалу испытал чисто суггестивное волнение – от насыщенного напора стилизованной лексики, которая может раздражать даже у Пастернака. Но дальнейший анализ привел меня к выводу, что Поэт специально создал эту словесную структуру, точно музыку, и поэтому надо ко всему этому массиву относиться как к музыке. Отсюда и наше важнейшее осознание: это только с виду «бытовая пьеса», даже с элементами детектива, на самом деле она вбирает пастернаковскую память о театре Серебряного века, о поэтике символистов, о театральности знаков (тут уместно вспомнить преклонение Б. Л. Пастернака перед Мейерхольдом), о ставке на иронию и игру в искусстве… В пьесе также слышны отзвуки Чехова – печального и беспощадного и Блока с его маскарадностью и тайной… И тогда, мне кажется, прием «театра в театре», предложенный мною для второго действия, будет органичным и оправданным. Я чуть не задохнулся от счастья, когда это придумал!

Теперь нам предстоит это каким-то образом воплотить.

Драматургия ОДНОЙ пьесы вместо ТРЕХ вырисовалась через перегруппировку эпизодов, каждый из которых СОХРАНЯЛСЯ и бережно укладывался в новый порядок, в новый, так сказать, мозаичный эпос. Из этих напластований возникнет несколько иная фактура и структура спектакля, но зато слово… самое драгоценное!.. слово Пастернака будет спасено и предъявлено.

У зрителя должно создаться впечатление, что это никакие не черновики, а вполне законченная пьеса, достаточно цельное произведение, имеющее прежде всего внутренний каркас.

Пастернак – драматург, не переставший в «Слепой красавице» быть Поэтом, – вот то главное, чего мы хотели бы добиться. А поскольку, о чем бы ни писал Поэт, он всегда пишет прежде всего о себе, то и эта столь крупно масштабная вещь голосом затравленного чернью и властью Творца вопиет о свободе Человека и трагедии родины, где этой самой свободы не было и нет.

Александр Кабаков

Знаки

Комедия-фантасмагория

Постановка Марка Розовского

Премьера – апрель 2008 г.

Ставим фантасмагорию

Марк Розовский о спектакле:

Свою пьесу Кабаков принес в театр и сказал:

– Я хочу, чтобы именно ты ее поставил.

Когда тебе такое говорит большой писатель, это, конечно, льстит. Но дальше начинается самое сложное – надо большому писателю соответствовать. Надо его понять и надо с ним, если хотите, в чем-то не соглашаться, а в чем-то ему безгранично верить…

Так и случилось. Мы делали эту вещь с той чувственностью и интеллектуальной яростью, которыми нас зарядил уважаемый Автор. Мы постигали его в спорах и размышлениях о сегодняшней жизни, где трагедия и комедия перемешаны так, что воспринимаются как фантасмагория.

Все мы грешники. Но далеко не всем хочется отвечать за свои грехи.

Поэтому фундаментальная ценность морали в разложившемся, безнравственном обществе требует утверждения. От больших писателей и маленького театра.

Действующие лица и исполнители

То, чему мы учимся, принято называть «системой Станиславского». Это неправильно. Вся сила этого метода в том, что его никто не придумывал, никто не изобретал. Система принадлежит самой нашей органической природе, как духовной, так и физической. Законы искусства основаны на законах природы.

К. С. Станиславский. Работа актера над собой

Мы будем размышлять о театре и об актере в театре с позиций режиссера зрелища – то есть специалиста по синтезу и демонстрации реального и одновременно волшебного мира.

Поэтому следует сразу обозначить важнейшую особенность актерского искусства – его «публичность». Писатель пишет книгу дома, художник распределяет краски на полотне у себя в мастерской, режиссер работает в специально отведенное время – на репетициях… Затем результаты их труда как бы отъединяются от их личностей и живут в новом для себя измерении. И только искусство актера, ставшее относительно результативным в процессе репетиций и трепано, выступает эволюционно как активная живая сила только в присутствии зрителей.

К сожалению, нет такого прибора, который мог бы представить нам исчерпывающие научные данные об исследовании психофизической сущности артистов, которые у каждого из них выражаются по-разному – тогда отпали бы многие проблемы, связанные, к примеру, с распределением ролей в спектакле, и режиссер мог бы опереться не только на свою интуицию и доверие, но еще и на четкие, убедительные индивидуальные характеристики. Такие приборы в большом обилии имеются у хоккеистов, боксеров, футболистов. Ни один актер до конца не знает себя. Режиссер видит артиста, исходя из его былых работ, основываясь на субъективных впечатлениях от его внешности, голоса, манер, фантазии, наконец, интеллекта. Однако ошибки в выборе артиста не произойдет в том только случае, если режиссер и доверивший ему свои дух и плоть исполнитель-лицедей будут стараться понять друг друга без раздражения и страха за свой «авторитет».

Что же делает артиста такой важной фигурой в коллективном театральном творчестве?

Всякий артист, вышедший на театральные подмостки, должен помнить, что его искусство имеет в своей основе демонстрацию. Сначала мы видим исполнителя, потом начинаем ему сопереживать. Идейно-художественный результат артистического творчества получается в процессе показа, независимо от того, какими техническими средствами артист пользуется. Самый традиционный, сугубо психологический театр есть в конце концов не что иное, как показ, – другое дело, что в нем формы и приемы показа совершенно иные, чем, скажем, в мюзик-холле.

Между всеми театрами мировой истории что-то общее – они всегда и везде были зрелищами. Современный театр, в каком бы стиле он ни работал, остается верным своей первородной форме – в любой театральной программке написаны ставшие для нас привычными и обыденными слова, несущие между тем великий смысл: действующие лица и исполнители…

Тем самым театр как бы подчеркивает свою игровую суть. Демонстративный характер актерского труда вечен и бесспорен. Однако до сих пор далеко не все вопросы творчества артистов, касающиеся именно его зрелищной специфики, выяснены, в достаточной степени серьезно. Многое из того, что составляет главнейшие и всеопределяющие элементы мастерства, нередко вообще оставляется без внимания. По разным причинам артисты сегодняшнего дня пренебрегают овладением некоторых так называемых «внешних» технических приемов и навыков, необходимых для их творчества. Считается, что правильное самочувствие обеспечит и правильное выражение. При этом правильному самочувствию уделяется львиная доля времени на репетициях, по этой части артист, как правило, хорошо знает себя, в помощь ему создана мощная и детально разработанная система К. С. Станиславского. Но как часто в практике театра остановка происходит именно в том месте работы, когда артист нашел правильное самочувствие! Дальнейший процесс достижения игрового абсолюта превращается в стихийный поток актерского изъявления: форма оказывается размытой, неряшливой, эклектичной… Как часто артист, верно нашедший логику роли, «что-то недоигрывает» или «где-то переигрывает»… смысл ясен, а выражение – «не то»…

Вот простой пример. Персонаж по ходу сюжета должен заплакать. Артист в этом случае может спросить режиссера: «А нужно ли мне здесь плакать настоящими слезами?.. А что, если я просто закрою лицо руками и всхлипну?!»

Режиссер, убежденный в своей педагогической непогрешимости, вероятно, произнесет здесь страстный монолог по поводу того, что плач – это результат, что к нему нужно прийти, что необходим длительный внутренний процесс, который подготовит слезы, что самое главное здесь – добиться правды самочувствия, найти и т. д. и т. п. Однако артист, выслушав режиссера и безусловно согласившись с ним, скажет теперь:. «Так все-таки… закрывать мне лицо руками и всхлипывать или же… плакать настоящими слезами?..»

А если не спросит, то будет делать сам любой из этих вариантов, убежденный в том, что именно по внутренней линии он, этот вариант, нажит верно. Вот здесь-то и проступает своеобразный дилетантизм в актерском творчестве, когда артисту кажется, что он все понимает, а делает он на сцене при этом нечто такое, что может оказаться совершенно не связанным с полифоническим решением спектакля, живущего как комплекс театральных выражений. Другими словами, быть или не быть настоящим слезам на лице артиста зависит не только от его правильного самочувствия, но, как ни странно, еще и от того, какие при этом декорации стоят на сцене, какой свет направлен на персонаж, какого цвета у него костюм, какая музыка в этот момент звучит, как действуют сейчас партнеры и вообще, какой стиль исполнительства принят режиссером при решении постановки…

Театр – это структура, в которой артистически и феномен должен быть увязан со всеми остальными функциональными компонентами зрелища. Обязанность режиссера помочь найти как правильное самочувствие актера, так и форму выражения этого самочувствия – в неразрывной связи с формой и содержанием всего спектакля. Это тем более трудно, если еще режиссер хочет найти новые способы театральной выразительности, если он в процессе творчества в самом деле творит свой собственный театральный мир, который вдруг оказывается непохож на все, что мы, зрители, до этого видели. Сам К. С. Станиславский, будучи великим реформатором сцены, дал нам прекрасный образец того духа неустанных исканий, подлинного новаторства и понимания театра как некоей динамичной целостности, развитие и движение которой полностью зависит от качества актерского мастерства.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии, лежащее в основе искусства перевоплощения на основе переживания, служит и сегодня отличным трамплином для прыжков, которые проделывают актерская фантазия, воображение и «смелая импровизация в пределах композиции целого» (выражение В. Э. Мейерхольда).

Вот почему, отнюдь не посягая на необходимость полнокровного внутреннего оправдания «жизни человеческого духа», мы нынче обратим свое внимание на некоторые профессиональные «секреты» внешнего актерского формотворчества. Нас будут интересовать прежде всего поиски художественного соотношения глубоко спрятанного, лично прожитого, сокровенного с демонстративным, лицедейским, показным.

Публичность диктует театру необходимость общения со зрителем. В то же время актеры подчеркивают свою отъединенность от массы глазеющих на них людей тем, что обычно выступают на специальном помосте, исполняют специально подготовленный спектакль, который они, актеры, в общем-то могут повторить завтра и послезавтра для другой аудитории. Публичность театра сообщает этому виду искусства свои законы, несоблюдение которых часто ведет к провалу театрального акта. Впрочем, эти законы не являются, к счастью, незыблемыми. Не раз в истории театра талантливые художники, мастера сцены находили новые и новые варианты, читали эти законы по-своему и превращали свои открытия в новые догмы, через которые надо было опять переступать. Все это делалось во имя себя и ради зрителя и главным соучастником каждого публичного театрального акта был, конечно, актер, действующий под влиянием режиссера.

Теперь проанализируем это влияние.

Процесс актерского творчества можно условно разделить всего лишь на два главных взаимодействующих и взаимообусловливающих формообразующих элемента – посыл и реакцию. Собственно вся игра артистов – это своеобразное переливание, перетекание друг в друга этих двух элементов. Да, форма выявления актера в роли на сцене выглядит неделимой и единой, однако каждая из этих упомянутых главных частей процесса игры имеет свои этапы, которые и создают в конечном счете впечатление неразрывности и постоянного движения.

Эти этапы следующие – у посыла: рассвобождение, накопление, сосредоточение, атака; у реакции: ожидание ответа, встречный поиск, столкновение, оценка.

Остановимся на каждом этапе отдельно и рассмотрим их характеристические особенности в динамической слитности.

Посыл

Интересно, что даже не слишком даровитый артист, обладающий хорошим посылом, заметно выигрывает рядом с талантливым коллегой, у которого посыла нет или он маленький. Зритель умеет ценить мастерство артиста, стремящегося к контакту, и почти наверняка отдаст ему предпочтение перед холодным виртуозом. Впрочем, все истинно великие артисты обладали чрезвычайно развитым посылом – независимо от того, к какой сценической школе они принадлежали, какому театральному богу поклонялись. Пример: Чарли Чаплин и, скажем, Василий Иванович Качалов – артисты столь разные, что если их и единит что-либо в мастерстве, то лишь только градус посыла.

Посыл может быть двояким по цели: он направлен либо к партнеру, либо к зрителю. Актер, передающий свои чувства в этих направлениях, должен обеспечить коммуникативную связь как со своими коллегами, так и с публикой, и позаботиться, чтобы его усилия не продали на полпути, не застряли в дороге, дошли до пункта назначения. Это значит постоянно искать и находить адрес своего действия, жить в роли, всегда надеясь на чью-то реакцию, на отклик, на ответный шаг.

Сам по себе посыл, конечно, не более чем удобный для употребления термин, и как всякий термин не может выдержать больших нагрузок: с ним надо обращаться осторожно и не думать, что он вбирает в себя такие, собственно, значимые понятия, как актерский темперамент или вдохновение.

Однако когда мы простодушно говорим, что актер «А» сыграл свою роль «ярко», «остро», «неожиданно», а актер «Б» был хотя и правдив, но при этом «сер и незаметен», то, вероятно, имеем в виду главное качество их внешнего сценического самовыражения – посыл.

Для того чтобы на сцене был создан определенный художественный образ, режиссер занимается управлением и раскрытием психофизической сущности артиста. Духовная мощь личности как бы раскрепощается в «прекрасном и яростном мире» человеческой души артиста, и он начинает творить в соответствии с идейно-художественным авторским и режиссерским замыслом. Вот почему посыл – это не только следствие мастерства актера, но и в огромной степени форма проявления его гражданского, человеческого потенциала.

Артист, безразличный к жизни и смерти, быстро становится самодовольным «академиком», его мастерство тускнеет, краски блекнут, он оказывается неспособен к показу себя на публике, ибо гражданские, нравственные потребности его «я» истощились, выветрились. У такого артиста обычно не бывает посыла, да он ему и не нужен. С помощью дурно понятой «системы» он может еще какое-то время приспосабливать себя к сцене, но его бездуховная, вымороченная, опустошенная личность будет все равно видна, в какие бы фраки, лакированные ботинки и брюки с лампасами сей гений ни одевался. В этом случае принцип публичности – основополагающий принцип актерского искусства – срабатывает четко и жестоко: зрители становятся свидетелями художественного краха. Вот почему художник-актер, будучи непосредственным носителем театральной идеи, вместе с нею несет и великую ответственность за главный смысл и целевой заряд каждого театрального акта, который выражается в так называемом творческом и гражданском посыле каждого исполнителя.

«С художника спросится!» – сказал Вахтангов. Эти замечательные слова требуют от актера-художника помимо прочего еще и посыла. Другими словами, для того чтобы посыл актера осуществился в том или ином смысле, ему нужно иметь определенные позиции в искусстве, – иначе артисту будет просто не с чем играть и нечего сказать публике.

Градус посыла измеряется у артиста степенью его увлеченности ролью, уровнем того творческого возбуждения, которым наполняется его телесная индивидуальность. Органическое единство внутреннего чувства озарения с внешним посылом даст исходную точку для начала творческого труда. У древних артистов это чувство связывалось с празднично-ритуальными формами жизни. В комедии дель арте всецелая самоотдача артиста носит название anima allegra, то есть радостная душа. И теперь у настоящих артистов посыл вырастает из пафоса их внутреннего процесса, идет от сокровенного ликования, которое до открытия занавеса хранится, прячется у актера где-то глубоко в тайнике, а с началом спектакля вырывается наружу, на воздух, к людям и живет в «предлагаемых обстоятельствах». Подлинный мастер, умеющий войти в состояние anima allegra, то есть ликования, пользуется им, как трамплином для свободного парения в роли. Само по себе ликование – это ничто, это стихия, это бесформица. Нужна драматургия, необходимо выстроенное с помощью режиссера действенное выражение психофизической сущности актера, чтобы разбуженные бессознательные эмоции стали управляемы и тенденциозны. Посыл артиста есть результат его внутренней одержимости, его осознанной и потому оправданной действенности в каждый отдельно взятый момент исполнения и во всей роли целиком. Если артист остался «без режиссера» – это значит, что он был заинтересован процессом самовыражения в роли. Если его «я» не способно проявить ликование по поводу предстоящей игры, если скрытые, потенциальные резервы души артиста остаются втуне, не проснувшиеся и «арестованные» чувством стеснения или страха, если публичность выступления перестает им, артистом, ощущаться, а сама роль не вызывает у него агрессивного желания преобразиться и действовать – искусство театра будет обескровлено и мертво. Без посыла художник не может состояться как личность. Без посыла актер становится неубедительным для зрителя.

Как же технически обеспечивается этот первоэлемент актерского мастерства? Как конкретно достичь неумеющему артисту умения пользоваться средством посыла?

Рассвобождение

Рассвобождение  – первое условие посыла. Прежде всего следует научиться раскрепощать свои мышцы.

Артист, вышедший на подмостки, обязан чувствовать себя свободно и раскованно. Для того чтобы потом мгновенно концентрировать свою психику на действенном решении определенных задач, важно раскрепостить свою плоть, создать предварительные условия для дальнейшего «занятия». В этот момент внутреннее «я» артиста представляет собой как бы чистый лист бумаги, на который можно наносить любыми красками любой рисунок в любой манере. Искусство артиста требует исходной детскости, целомудренности – на этой почве произрастет первая функциональная эмоция, за ней другая, третья… И преображение началось!

Для лучшего понимания артистами своей психофизической сущности К. С. Станиславский предложил весьма образное новое словосочетание – мышечный контролер. «Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой.

Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества»[6].

Требование «рассвободиться» артист-мастер удовлетворяет в течение спектакля множество раз – это помогает ему сохранить силы на протяжении всей игры, а иногда даже мешает получать удовольствие от исполнения. В таких случаях после спектакля он с горечью признается: «Сегодня играл на одной технике».

Биологическая природа человека построена таким образом, что без приказаний из мозговых и нервных центров ничего совершиться не может. Поэтому так необходимо держать свою телесность в постоянной готовности к реакциям и посылу.

К. С. Станиславский в шутку говорил, что артист должен обладать «нахалином», то есть качеством агрессивности в процессе художественного творчества. Зажим, судорога, напряжение характеризуют артиста-дилетанта, испытывающего страх перед публикой. Надо прописать ему «нахалин» в целях исцеления…

Физическое раскрепощение дает артисту возможность дальнейшего неожиданного включения энергии эффективного эмоционального взрыва, освобождает место для старта фантазии. Артист-мастер, умело управляющий своей внутренней жизнью, сначала искусственно создает простор в мире своего тела, а затем заполняет этот простор миром своей души.

Накопление и сосредоточение, а затем атака!

Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готовность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они приступили к последующему выполнению посыла, психофизическая сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой. Режиссеру здесь надо проявить такт и чутье, чтобы не «вспугнуть» артиста умозрительными рассуждениями и побочными нагрузками. Режиссер должен объяснить артисту, что рассвобождение необходимо в целях дальнейшего накопления. Что же накапливает артист?

Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.

Накопление страсти  – есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусственным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то на стало проявить свою личность в роли. Я – артист – как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления – к сосредоточению.

Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих страстей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об артистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».

Причина такого рода справедливых оценок – в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмоциях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать, тыла посыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это „бенгальский огонь“.

Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла – атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосредоточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, чтобы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.

Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с автором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.

Образно говоря, весь процесс посыла похож на открывание бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку наполнили искристым вином (накопление), потом украсили серебром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули пробкой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.

Реакция начинается с ожидания ответа

Прежде всего запомним, что реакция – это следствие нашего посыла так же, как, впрочем, наш следующий посыл будет результатом этой реакции. Если адресность посыла не была искажена, то это значит, что артистическая техника достаточно высока, почерк мастера каллиграфичен и надо ждать ответа.

Именно с ожидания ответа и начинается реакция, как таковая. Не будучи оторвана от посыла, а являясь как бы его обратным движением, реакция готовит психофизическую сущность артиста к своему венцу – оценке, но это тоже происходит не сразу, а поэтапно. Ожидание ответа – самый интересный, самый волнующий момент актерского творчества. И это несмотря на его, так сказать, первоначальный характер в процессе реакции.

Дело в том, что на этом этапе артист должен внутренне обрести изумительное состояние полной беззащитности перед внешним миром. Для чего? Для того, чтобы как можно сильнее выявилась его актерская чувственность. Артист, пребывающий в состоянии ожидания, старается казаться сам себе более восприимчивым, более раздражительным – это поможет ему быть отзывчивым и доверчивым. Момент ожидания ответа готовит психофизическую сущность артиста к испытанию, и чтобы это испытание произошло, надо внутренне открыться, надо приказать себе быть беззащитным. Ранимость – исключительно плодотворное качество артиста, художественной личности вообще.

Есть так называемые «толстокожие» артисты. Их реакция – замедленна, они внутренне то и дело оказываются не готовы к принятию все новой и новой драматургической информации. Такой артист не мобилен и бездействен, он нарушает темпоритмы и фальшивит в изображении характера, так как может лишь «выборочно» реагировать. Информация прибывает, а перерабатывать ее он не успевает. Информация отскакивает от «толстой кожи» артиста, как от брони танка, неповоротливого и слепого. Быть беззащитным танк не умеет. Впрочем, «толстокожий» артист скорее похож на разбитую колымагу, которая движется по сельской дороге в гору и скатывается то и дело. Артист обязан воспитывать в себе быстроту реакции. В момент ожидания ответа он должен уметь сбросить с себя все защитные покровы, приобретенные в «закулисной» жизни, чтобы обнаженность содействовала возникновению острой чувствительности. Психофизическая сущность артиста должна быть приведена в состояние возвышенной наивности, трепетности, детскости. Хороший артист – всегда существо ранимое, нежное, сердечное.

Но если ожидание ответа характеризуется зависимостью внутренней жизни артиста от внешней среды, то следующий этап реакции – это отказ от этой зависимости. Артист, отстаивающий свое «я» в общей драматической ситуации пьесы, идет на встречный поиск реакции – у партнеров по спектаклю и у зрительного зала. Артисту, играющему роль, необходимо постоянное чувство, что его понимают.

Встречный поиск

Реакция движется. Роль не стоит на месте. То, что мы называем встречным поиском, конечно, выражается у артиста многообразно: в паузе, когда артист бросил на партнера мимолетный вопрошающий взгляд, или через мизансцену, в которой, скажем, один герой бросился навстречу другому, или – в самой яркой форме – при специальной подаче сильной, особенно остроумной реплики…

Артист со встречным поиском как бы настаивает на праве изображаемого им характера, при этом старается угадать, каково отношение окружающих к нему, к его персонажу. Об исполнении артиста, лишенного встречного поиска, специалисты частенько говорят: «Не справился с ролью. Роль у него провисла».

Вот именно. Избежать провисания можно лишь в том случае, если ведомый режиссером артист в действенном процессе реакции не оказывается отъединенным от происходящего на сцене, а сам ищет коммуникативной связи между тем, что он чувствует и понимает, и тем, что, по его мнению, чувствуют и понимают при этом другие, – как зрители, так и персонажи.

Художественная правда в игре артиста достигает вершины в момент такого гармонического понимания: под руководством режиссера артист как бы обретает власть над своим персонажем, он живет отныне уже не сообразно роли, которую ему поручили, говорит не по тексту, написанному за него драматургом, а свой текст, собственный! Зритель мгновенно отмечает похвалой такое исполнение. Он видит, что перед ним живой человек, реагирующий точно на то же самое, на что зритель – окажись на месте персонажа – тоже бы как-нибудь реагировал. Отелло обманут Яго, Городничий введен в заблуждение Хлестаковым – зритель отмечает про себя этот факт драматургии пьесы, но идет в театр не за тем, чтобы ему рассказали об этом факте, а за тем, чтобы ему это показали, продемонстрировали, изобразили. Вот почему после встречного поиска артист вынужденно (то есть независимо – хочет он того сам или не хочет) приходит в столкновение с посылом, который создал в его адрес другой артист, действующий также сообразно с авторским и режиссерским замыслом зрелища.

Столкновение, а затем – оценка

Столкновение  – это логичное продолжение встречного поиска. Зрелище испытывает постоянную потребность во взаимоперекрестных столкновениях своих персонажей, но вся прелесть театра в том, что к этим столкновениям их приводят непосредственно артисты. Артист – господин своей души. От его психофизической сущности зависит сила столкновения, которая проявляется или явно, или очень утонченно, так сказать подсознательно. Режиссер разъясняет, что столкновение чувств и мыслей персонажей должно управляться артистами-партнерами – удар ощутим в равной степени обеими сторонами. В определенном смысле актерскую игру здесь можно уподобить музыке, состоящей, как известно, из нот. До поры до времени эти ноты разъединены и неустойчивы, но вот «произошло их столкновение, возникло срастание – и полилась мелодия. Артист, живущий в „реакции“, делает все, чтобы внутренне это срастание было оправдано сверхзадачей роли, чтобы бесконечно малые куски роли, стали взаимодействовать с общим психофизическим переживанием, явившимся результатом действия в спектакле.

Каждая деталь, таким образом, может попасть под удар – чтобы реакция была правильной, надо сделать смысловой акцент на столкновении.

Внутренне артист может каждый раз, ощутив столкновение, говорить себе: «Ах, черт возьми, а я ведь этого не знал! Я ведь этого не слышал!» Или: «Ну и ну!.. Вот так в положение я попал! Где же выход?» Или: «Почему он (партнер) говорит так, а не иначе?.. Что он хочет от меня?» Или: «Я ему сейчас покажу! Он у меня, сейчас заплачет!» Или: «Пусть!.. Пусть делает, что ему нужно. Я ему не поддамся!» Или: «До чего красиво говорит! Заслушаться можно!» Или: «О Боже, я не знаю, что делать, как поступить!.. Я запутался, но в принципе уверен, что прав!» Или: «Какая низость, – то, что он только что сказал! Но – не буду подавать вида, что я это заметил!» И т. д. и т. п. до бесконечности. Понятно, что «Я», от имени которого личность артиста дает сама себе сигналы, обеспечивающие внутреннюю жизнь в роли (они конечно, могут быть и совершенно другие и не столь просто сформулированы!), есть одновременно «Я» играемого персонажа. Аморфность, неопределенность формы актерского выражения будет преодолена и преодолевается всякий раз, когда искусство исполнения является результатом сближения внутренних задач и внешнего оправдания.

Тут речь идет об обязательности оценки как конечной стадии реакции.

Есть артисты, которые умеют «схватывать» партнера, а есть, которые не умеют. Разница их мастерства определяется умением производить оценки. Легковесная, импульсивная игра, то есть игра вне режиссерского задания, возможна, но она разрушает искусство. Оценка уравновешивает посыл и реакцию. После момента оценки артист должен на миг раскрепоститься, чтобы в следующий миг накопить, затем сосредоточиться и начать атаковать. Оценка – это локально (например, в пределах одной реплики или мизансцены) выраженное завершение процесса реакции, это стимул для нового посыла.

Оценка, производящая новый посыл, создает бесперебойность актерской игры, зрелище действия в результате усилий актера на глазах у зрителей приобретает целостность, хаос превращается в органичную и естественную систему. Если же говорить короче, театр режиссера получает форму в игре актера. Идейно-художественный смысл пьесы на коротком отрезке сценического времени преобразуется в идейно-художественный смысл данного спектакля.

Оценка должна быть в идеале закономерной, но тут есть один профессиональный секрет: сам артист производит оценку в соответствии с осознанной им логикой внутреннего процесса, но для зрителя, то есть внешне, она, оценка, должна быть как можно более неожиданной. Зрителю всегда интереснее то, что он не сумел угадать. Зрителю важно открыть в актерской оценке что-то для себя новое, совершенно до сего момента непредсказуемое. Вот почему артист должен быть смелым в оценках, он должен научиться рисковать. Он может не бояться быть непонятым сразу. Актерское самопознание в роли происходит одновременно со зрительским потреблением – значит, можно поиграть со зрителем в «прятки» (и никогда – в «поддавки»!). Однако риск не означает произвольность. Оценка, произведенная артистом в процессе роли, утратит свое содержание, если окажется бесовским наваждением; формально артист может выявлять себя в театре как угодно, однако в целях созидания, а не разрушения смысла.

Отсюда – режиссерское требование памяти у артистов. Нет, не о тексте и его зазубривании идет речь, а о хранении и припоминании тех действенных информативных деталей, которые стали содержанием предыдущей фазы актерского творчества – посыла и реакции. Новая фаза на стадии оценки «приказывает» артисту ничего не забыть, ничего не потерять – ни в мыслях, ни в чувствах. Оценка, основанная на артистической памяти, опережает обычно зрительскую оценку, которая иногда искусственно тормозится сюжетным развитием. Зрительские эмоции лучше всего рождаются в моменты сюжетного поворота или нового действенного раскрытия персонажа. То, что артистом прожито и пережито, само по себе (ему-то это ясно!) ложно и выдумано, но для зрителя – это всегда другая реальность. Верит он в нее или нет – вопрос, который решается не артистом. Артист несет своей игрой лишь возможность поверить в ее подлинность. Для этого он должен произвести на зрителя впечатление. Чем оценки в процессе его игры рациональнее, тем труднее ему будет произвести впечатление. Нужна непосредственность в оценках. И быстрота. И живость. Артисты холодные, в жилах которых течет «рыбья кровь», не умеющие вспыхнуть, взорваться, зажить в бешеных темпоритмах, – скучные артисты. Современный театр многолик, но во всех своих жанровых и стилевых направлениях он предоставляет артисту право работать на сцене от себя, от своего имени, вместе с автором и режиссером быть совладельцем основных идейно-художественных богатств спектакля.

Для того чтобы уметь это делать, артисту необходимо владеть техникой посыла и реакции, однако этими формообразующими первоэлементами актерское мастерство не исчерпывается.

Об актерском дыхании

Вспоминая почаще слова К. С. Станиславского о том, что «законы искусства основаны на законах природы», режиссер зрелища обязан научить своих актеров дышать на сцене. Этого можно добиться отнюдь не с помощью каких-то специальных упражнений, которые неминуемо делают игру формальной, «неживой», а только вместе с действенным анализом роли, в конкретной практике.

Все действенное поведение артиста в роли необходимо сочетается с постановкой правильного координированного дыхания. Артист, который дышит «как попало», проявляет тем самым, свою профессиональную безграмотность. Дыхание характеризуется своим местом в голосовой партитуре роли, силой и количеством вдохов и выдохов. На вдохе человек (если он не плачет и не обезумел) говорить не может. Человек говорит только на выдохе. Следовательно, основная задача артиста, касающаяся дыхания, заключается в нахождении красивого и полезного соотношения его с другими психофизическими нагрузками: словесным, музыкальным, пластическим выражением. «Взять дыхание» означает вдох в нужном, единственно найденном месте, вдох, не разрывающий речевой поток, а содействующий его смысловой монолитности. Интонация не будет нарушена, если выдох будет скоординирован с ритмом произносимой фразы, если, говоря условно, артист будет произносить не только слова, но и знаки препинания. В чередовании пауз (вдохов) и голосовых знаков (выдохов) главным образом состоит техника искусства дыхания.

От качества и количества разрядов актерских дыханий зависит иной раз даже протяженность спектакля, а значит, и окончательный успех или неуспех его у публики. Артист с поставленным дыханием меньше устает, хотя больше «работает».

Особенно необходимо актеру знание дыхательного «расписания» в пьесах, написанных стихами, и в гротесковых ролях, то есть в формах внебытовых, близких зрелищу как таковому. Если эмоциональное раскрытие актера становится вдруг самоцелью, то текст «захлестывается», дыхание тормозит словесный разряд, мешает донести до зрителя смысл играемого эпизода. (Это, к примеру, можно видеть в сцене вранья у Хлестакова при неумелом исполнении.) Однако артист не может постоянно «думать» о своем дыхании: контроль, который он осуществляет, носит тайный, автоматический характер. Подсознательно артист, конечно, старается вырваться из кризиса, а потому вынужденно торопит или замедляет произнесение текста, однако форма такой игры в этом случае выглядит неряшливо, недостойно. В некоторых случаях артист нарочно «сбивает» дыхание со смысловой логики фразы – и тогда играемый им персонаж становится особенно характерным, индивидуализированным. Но если это делается неосознанно, дыхание из помогающего компонента техники превращается во врага артиста, – его, артиста, невозможно становится слушать, ему, артисту, трудно оказывается сопереживать. Артист, дышащий «поперек» слова, не умеющий найти гармонию между дыханием и смыслом, начинает суетиться и быстро теряет достоверность. «Я дышу, как мне удобно!» – объясняет артист. Между тем надо дышать как выгодно. Самое печальное в проблеме дыхания заключается в том, что серьезных конструктивных режиссерских рецептов, годных для всякого артиста, нет. Можно лишь посоветовать пойти на спектакль Райкина, сесть в первый ряд и… весь вечер наблюдать за дыханием известного артиста – и многое в мастерстве его приоткроется.

Проблема дыхания решается всякий раз по-разному – в зависимости от субъективных психофизических качеств артиста-индивида и идейно-жанровых задач в едином художественном образе спектакля. Например, артист тщедушной комплектации имеет совершенно иное сценическое дыхание, нежели солидный по внешности исполнитель. «Гамлет» дышится не так, как современная пьеса. Счастливцев дышит иначе, чем Несчастливцев, зато Добчинский и Бобчинский работают, что называется, «на одном дыхании». Старая актерская школа, подразделявшая артистов на амплуа и специализировавшая всевозможных комиков и трагиков, давала чисто практические навыки дыхательных умений. Потом дыханием серьезно занимался Станиславский – в поисках полнейшей естественности и правды надо было научить артиста обращать внимание на эту якобы «второстепенную» задачу сценического искусства. Раньше все было просто: персонаж взволнован – дыши чаще, персонаж спокоен – не дыши. Теперь, когда есть подтексты и всякие другие драматургические тонкости, управление дыханием стало сложнее – оно стало более тайным, что ли. Но отнюдь не исчезло из актерского инструментария. В наше время дыхание артиста стало частью всего сценического комплекса, одним из весьма приметных свойств актерских индивидуальностей. Новая нервная драматургия требует неровного ритма в исполнении – управляя своим дыханием, современный артист как раз добивается такого ритма.

Польский режиссер Ежи Гротовский – создатель знаменитой экспериментальной театральной лаборатории – строил воспитание своих артистов на основе максимального раскрытия их психофизической сущности: изучив оттенки дыхательных и интонационно-голосовых форм народов Востока, он старался испытать эти свои находки в опытах современного лицедейства. Религиозный ритуал – молитва, духовное песнопение, обряд, кавалькадное шествие в праздник и одиночное самоистязание, впадание в «нирвану» и др. – создал огромную звуковую и интонационную традицию, имеющую в основе культуру дыхания. Здесь есть чему поучиться театру. Здесь не грех кое-что перенять: музыкальная аритмия и полифоническое звучание актерских голосов перестали быть приспособлением в актерской технике, они стали приемом, средством выражения.

В этой связи вспоминается хор греческого театра, приезжавшего в Москву в 1963 году. Слаженность и удивительная красота коллективного исполнения достигались здесь благодаря филигранно-отточенной партитуре дыхания и единству голосового и пластического показа. Другой пример: в спектакле Ленинградского БДТ имени Горького «Генрих IV» сцены рыцарских драк-поединков решаются как животно-кровавые эпизоды войны. Хрипящее дыхание артистов здесь открыто демонстративно, ибо способствует одной из главных мыслей спектакля – о бессмысленности борьбы за власть, о бесчеловечности насилия. В этих откровенных, выворачивающих наизнанку натуралистически-поэтичных хрипах-криках – мощный режиссерский акцент Г. А. Товстоногова, который нашел острое театрально-образное решение для обозначения низкой и подлой человеческой страсти. С помощью детально разработанной дыхательной и пластической партитуры театр показал столкновение Жизни и Смерти, дал в этих истошных «хрипо-криках» эмоциональный символ извивающейся в судорогах иступления жертвы и потерявшего от Страха и Ненависти рассудок победителя. Дыхание, таким образом, помогает трагедии быть страшной. Оно действует на восприятие зрителей прямым техническим способом, и театр достигает цели – зритель потрясен.

От Марселя Марсо однажды пришлось услышать мельком брошенное замечание: «Артист дышит для публики. Между дыханием артиста на сцене и за кулисами – большая разница». Да, разница, безусловно, есть. Что касается дыхания для публики – то, вероятно, это в большой степени относится к пантомиме, нежели к драме. В театре, где царствует слово, артист дышит для себя. Вот почему здесь невозможны рецепты, но одно режиссерское правило, определенное опытом и требующее к себе по крайней мере внимания, есть. Вот оно: артист, вышедший на подмостки, должен знать, как он дышит в роли и почему он дышит так, а не иначе.

«С переподвыподвертом»

Беседа о культуре речи 

Культура речи в театре складывается из двух главных элементов – голоса и интонации. При этом голос является как бы автором интонации, но это внешнее проявление. Конечно, главным творцом искусства произнесения слова является смысл, который стоит за звуковым исполнением. Если речь звучит «темно и вяло», театр плох. Если со сцены мы слышим музыку речи, представление услаждает наше сердце.

Ошибка думать, что устная речь не зависит от письменной. В практике актерского изъявления между тем часто дает себя знать отсутствие у актера элементарной грамотности, то есть актер не шибко разбирается, где там у автора запятые, где тире, где двоеточие, а где многоточие и даже просто обыкновенная точка. Интонации «плывут», поскольку они случайны, нет у нашего актера понятия, что такое «тон» и «обертон». Даже такое сильное средство звукоречи, как «ударение», часто не распознается как прием особой актерской техники.

Однажды я стал рассказывать одному знаменитому актеру о своем понимании техники Яхонтова – он был чрезвычайно удивлен. Я сказал, что у Яхонтова эхообразная манера ударения.

«Что значит эхообразная?»

Я стал воспроизводить: «Над сеДОЙ равНИной МОря…» Слог, предшествующий слогу, на который падает ударение, Яхонтов прижимает, тишит, зато ударение делает звонким, – ритм пульсирует, ибо слог последующий опять живет тихо, на спаде. Подобная нарочитость хороша в чтецком искусстве, где мелодика интонации, красота голоса как такового нередко достаточны, но в высокой драме нужны, конечно, и другие средства.

На всю жизнь мне запомнилась интонация волшебного голоса, отмечу особо – в данном случае радиоголоса – Бабановой: «Краси-ии-и-ВАЯ-Я!» Длительность «и» – вот причина эффекта. Но ошеломительна интонация звукосостава «ВАЯ-Я»!.. Ах, как неожиданно и неблагозвучно это «ВАЯ-Я»!.. Как раздражающе оттенено!.. Но как чувственно выражает самовлюбленность, то есть главный смысл!..

В современном театре подобные краски исчезают, ибо считаются частенько «наигрышем»… Стало модно «не украшать», а в результате смысл не доходит!..

Еще пример. Один артист читал Маяковского (с пафосом): «Я пол-отечества мог бы снести, а пол отстроить, умыв».

Я запротестовал. Вдумайся, пожалуйста, в этот «ужас»: предлагается снести пол-отечества. Это сколько же атомных бомб для этого потребуется?! Здесь ложная патетика приводит к чудовищному бездумью.

А ведь и словечко «умыв» тоже интересно как элемент ехидной, саркастической мысли. Не произносить слова, а действовать словами, думать через слово и скрывать свои мысли через слово – этому учил Станиславский. Важно находить опорное слово в предложении, но совсем не обязательно его открыто акцентировать – иногда интонация камуфлирует смысл, при этом одного намека бывает достаточно. Излишняя раскраска опасна – интеллектуальная глубина возникает чаще как результат скупой подачи текста.

Между тем наши артисты, как правило, не владеют ритмически организованной речью, где паузы перемежаются со «скорострельностью» (выражение Немировича-Данченко) словесного извержения. Искусство сценического дыхания низведено у нас до абсолютной спонтанности. Казалось бы, хорошо. Однако это приводит к «игре нутром», то есть бескультурной нетехничной актерской работе. Легендарные театральные «оговорки», воспринимаемые как милые шутки, на самом деле являют собой позор артиста, его профнепригодность.

Ну-ка, скажите быстро три раза подряд:

– Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ! Вот вход в МХАТ!

Если скороговорка получилась, идите тем же темпом во МХАТ и… входите!

Другое упражнение. Повторяйте быстро за мной:

– С переподвыподвертом!!!

Если повторили на раз без ошибки, жду вас у входа в театр «У Никитских ворот».

Бросайте курить. Курящий артист – самоубийца своего голоса. А ведь еще Сальвини завещал Станиславскому и нам: «Голос! Голос! И голос!» Сегодня немощных голосом артистов пруд пруди, а не умеющих управлять своим голосом – пруди пруд!

Давайте научимся наслаждаться звукоречью известных стихов:

На лимане лениво мы налима ловили.
Для меня вы ловили линя.
Не меня ли так мило о любви вы молили
И в тумане лимана манили меня?!

Если у артиста нет артистизма, он не артист. Простите за трюизм. Но какое счастье – работать с актером-технарем, умельцем дорожить словом как бесценным речевым богатством.

Пример Евгения Лебедева в «Истории лошади» – осознанный и импульсивный поток мощной, раскрашенной звукоречи, в которой спады и ускорения способствуют правильной театральной подаче слова вместе с пластикой. Это исключение. Наши артисты дышат, как им удобно. Между тем дышать надо, как выгодно. Умение управлять дыханием стало редким проявлением актерской техники.

Понятие о синтагме как о смысловой единице, увязанной со стилем Автора посредством единственно верной интонации, нашим актерам практически незнакомо. Границы речевых синтагм актерами определяются чисто интуитивно, бессознательно.

Однако – не в порядке саморекламы отнюдь – когда своим еще самодеятельным актерам я дал некоторые понятия о синтагме и они научились хотя бы чуть-чуть следить за дыханием и ритмом сообразно смыслу, – результаты тотчас сказались и в отдельных случаях были даже поразительными. В работе над «Спать хочется» А. П. Чехова было проявлено недюжинное мастерство именно благодаря ритмизованной звукоречи: слова выделялись «вторами», громоздились и падали, выпевались и барабанились, хлестали и завораживали, реальность и фантазия смыкались, перетекали друг в друга, составляя музыку синтагм и фонетических разрядов.

Недавно вышла замечательная книга: «Русская разговорная речь. Фонетика. Морфология. Лексика. Жест».

Конечно, это книга для ученых. Но это книга и для актеров, которые не должны оставаться неучами, это книга и для режиссеров, чья профессия в чем-то сродни делу ученых. Вся штука в том, что мы недостаточно вооружены. Мы работаем иногда «с голоса», и это считается чем-то зазорным.

– Не давайте мне своих интонаций! – твердит актер-неуч, настаивая при этом не столько на поиске правильной интонации, сколько на своем профессиональном престиже. Между тем иногда, что греха таить, приходится действительно учить актера «СВОИМ» интонациям, потому что эти интонации есть верные интонации, они дороги потому, что режиссеру дорог смысл. Другое дело, что чисто методологически добиться от актера того, что тебе нужно, можно и другими средствами, не нарушающими достоинство артиста. Впрочем, наше дело практическое, и если мой актер освоил мою интонацию, значит, он ближе к смыслу – тому самому смыслу, который, простите, был обнаружен мной и никем другим. Мне кажется, что тут нет места амбициям: если речь выражает действие, если характеры живые и на сцене царит правда чувств и мыслей, то какая разница, откуда взялись те или иные интонации, есть разделение на какие-то «синтагмы» или нет такого разделения.

И тут возникает самое важное соображение…

Когда мы говорим «искусство слова», мы имеем в виду «искусство слова», мы имеем в виду «искусство произнесения слова» – это во-первых, а во-вторых, принимая во внимание чисто театральный аспект этого понятия, мы, конечно, должны исходить из «искусства общения», потому что это и есть язык устной речи, на котором во многом (но и не во всем) строится взаимосвязь людей между собою. Бормотанье посыл слова себе под мышку или, что еще хуже, – в пол – есть дурно понятый реализм игры, штамп, непрофессионализм, мощность…

«Язык мой – враг мой – к сожалению, в современном театре эта фраза приобретает в последнее время в особенности буквальное (не образное) значение. В свое время еще Карамзин требовал от русского общества „приятности слога“, то есть изящества речи. Но в его время шла борьба с шишковистами, которые хотели в российской лингве сохранить насильственно церковно-славянскую древнюю языковую стихию и всеми силами доказывали, что в этом и состоит наша национальная традиция. Разговорная речь просвещенного общества изобиловала галлицизмами, дворяне даже мыслили „по-французски“ – отсюда в нашем обществе до сих пор дает себя знать разница в мышлении чисто литературном и разговорной речи. Бывает, недосказ или междометие оказываются ценнее целого монолога. Изолированность и этнографичность народной речи в противопоставлении, так называемому, „искусству слова“ нанесли ущерб нашей культуре, ибо на сцене говорили долгие годы не так, как в жизни, а в жизни говорили не так, как со сцены. „Совок“ принес на нашу сцену грубоватую вульгарность речи, при которой манера говорить „как в старом МХАТе“ выглядела белой вороной.

Упрощенно все сводить к дикции. Недостаток дикции или хуже – плохая дикция – есть результат не столько низкой актерской техники, сколько падения общей культуры общества, разучившегося общаться. Логика исчезает, в общении преобладают знаки хамства и пошлости, которые оказываются более понятными и близкими, чем простая и ясная, логичная форма. Народная речь в ее истинно поэтическом и натуральном виде отсутствует не на подмостках, а в культуре как таковой. Происходит процесс обнищания и разложения живого речевого общения – и это не может не сказаться на судьбах театра. Ведь не секрет, что истинно народными писателями у нас на протяжении многих последних лет провозглашаются, скажем, «деревенщики», а Пастернак, Ахматова и более Мандельштам такового звания не удостаивались никем и никогда. Ахмадулина с ее внешней велеречивостью кажется чужой, «старинной», искусственной… Но тут-то и секрет чуда ее звукоречи!

Таким образом, чтобы поднять или вернуть на нашу сцену «искусство слова», надо реформировать не столько театр, сколько саму жизнь, надо изменить употребление ПОВСЕДНЕВНОЕ того языка, который смыкается с общественным сознанием, является первейшим средством выражения этого сознания. Будет у нас другая культура – будет и новый театр, в котором искусство слова, точнее, искусство произнесения слова окажется естественным признаком, накопленным самой историей.

Запись 1986 г.

Этюдить!

Беседа об импровизации

Я вам сказал, что нам во благо.

Вы и варите вашу брагу.

Гёте. Фауст

Согласитесь, самое сложное и самое радостное в театре – импровизация. Точнее, удачная импровизация. Впрочем, импровизация неудачной быть не может. В этом случае ее зовут «отсебятиной».

«Отсебятина» – раздражает. По этой причине импровизировать – очень опасно. Это всегда риск.

Посмотрим вокруг – жизнь постоянно импровизирует, природа играет везде и всюду…

В небесах облака и тучи – это импровизирует ветер.

На земле любой лес, любые заросли – тоже чья-то фантазия.

Горы и пески, моря и даже дрянная канава у дороги – чьей художественной волей это все «организовано»?..

А вот паучок плетет свою паутину – чем не импровизация?

А стрекот кузнечика?.. А кваканье лягушки?.. Мурлыканье кота?.. Где их начала и концы?.. Петух поет, волк воет, слон трубит… Это все – что?.. Звук или язык?..

Змея выбросила жало – Господи, какая пластика!.. Может ли быть она при повторах в абсолютной точности всегда одной и той же?..

Собака завиляла хвостом и закрутилась у ног хозяина – свободное проявление радости. Человеку оно понятно.

Вот та же собака спит и явно видит какие-то сны. Какие?.. Этого человеку понять не дано. Муха умывается лапками – глаз не оторвешь.

Синичка лопает муху – противно смотреть.

Крыса с помойки юркнула в подвал – как это отвратительно!

Кит прощально шлепнул хвостом по воде и ушел в погружение – каков артистизм!..

Все это – импровизации природы, имеющие, конечно, конкретные жизненные мотивы, но нас сегодня интересуют не научные их объяснения, а соотношение с нашими представлениями о зле и добре, о красоте и безобразии. Нас волнует тайна их непредсказуемого поведения во времени и пространстве (это ли не Театр?), их мажорная витальность.

Кто скажет уверенно, что постиг закон, по которому сотворен (сымпровизирован?) мир, в котором нет двух одинаковых людей, но ведь и нет двух абсолютно схожих креветок.

Импровизация есть то, что небеспричинно созидает некий игровой каскад разнообразных выявлений, предугадать которые или нельзя вовсе, или – которым можно только удивиться. Откуда бьет этот источник?.. Поистине, любое ТВОРЕНИЕ, как и любая ТВАРЬ, получившие законченную форму откуда-то свыше, далее начинают жить и действовать совершенно неожиданно, по законам природы и, так сказать, по собственному желанию.

Подражая природе, человек начал импровизировать образы мира и свои отображения в нем – занялся искусством.

И тут, говоря об импровизации, прежде всего вспомним о джазе.

Однажды Телониус Монк спросил Дизи Гиллеспи, почему его «бибоповый» ударник играет «неправильно»:

– Ведь твое сердце бьется ровно, а не рывками… Почему же сердце музыки должно биться в таком безрассудном ритме? Если бы это было твое сердце, ты бы умер.

Гиллеспи промолчал, но мог бы ответить, что АРИТМИЯ ИГРЫ есть основа импровизаций в джазе стиля бибоп. Впрочем, многие до сих пор не считают бибоп джазом. Ибо он гораздо свободнее железного свинга, внутри которого импровизация пульсирует, никогда не вырываясь за пределы темы. Бибоп тоже тематически связан, но как бы существует и вне мелодии, то и дело на время уходя от нас, и подчас далеко, и даже очень далеко, – выламываясь из конструкции, нередко планируя в собственных виражах и только в какие-то моменты возвращаясь к истоку, а бывает, что и не возвращаясь… Под бибоп уже трудно танцевать, потому что нельзя, чтобы бабочка тряслась в воздухе, соблюдая ровный квадрат.

Конечно, Чарли Паркер и, кстати, сам Телониус Монк в бопе творили свои безумные, потрясающие миры, но без традиционных свинговых импровизаций Армстронга их шаг вперед был бы невозможен.

То же самое и в театре. Сначала надо научиться свинговать. То есть играть свободно – тему. Сначала давайте – как Армстронг. Хотя бы. Давайте попробуем влюбиться в материал пьесы, влезть в шкуру Автора и ПОД НЕЙ немного пожить, – здесь тоже нужна виртуозность, и немалая.

Горько признать: сегодня импровизация уходит из нашего театра. Не поощряемая ни режиссурой, ни критикой, она сделалась редкой гостьей в искусстве драмы. Чаще встречается на эстраде, но и здесь ее возникновение не есть норма, а скорее всполох, счастливая огненная случайность.

Конечно, в годы, когда десятилетиями урожайные поля Театра вытаптывались танками цензуры, о расцвете культуры импровизации и речи не могло быть. «Сначала завизируй – потом импровизируй», – говаривали в те времена.

Тем не менее эта традиция российского театра вбирает в себя и опыты фольклорно-петрушечных действ (к примеру, игрища про царя Максимилиана), и вахтанговскую школу, величие которой утвердилось блистательными формами и импровизациями «Принцессы Турандот». Так же теория и практика Михаила Чехова, умевшего, как никто, черпать из внебытийного, имеет те же корни. Да и Константин Сергеевич в своей титанической борьбе с театральной рутиной не брезговал импровизацией и даже посвятил ей главку в своей книге об актерском труде. Он твердил о «душевных вокализах» в игре и заботился о главном – чтобы исполнение было живым, не заученным и не заезженным штампами исполнением-выполнением.

А таковым оно быть могло, если психофизика артиста рассвобождена и податлива к молниеносным реакциям. Жить – значит импровизировать жизнь. Значит, «фонтанировать» красками и действиями.

Мы часто говорим о начинающем актере:

– О-о, у него искра божья…

Но что же она такое – эта самая «искра»?.. Только ли блеск в глазах? И только ли энтузиастический порыв играть каждую секунду на любом миллиметре пространства?..

Будьте уверены: «божья искра» – это как раз то самое неуловимое мастерство или, точнее, обещание мастерства, техника которого может быть стремительно развита импровизацией и доведена ею до тех самых высот, на которых слышны лишь звуки действительно божественной аллилуйи.

«Недавно я стихами как-то свистнул» – это чья строка?

Это Пушкина строка. Александра Сергеевича. Того самого Гения, что создал «Бориса Годунова» и у которого хватило моцартианской силы творить шутя и играючи, легко и весело, без ложной многозначительности, столь присущей сальеризму.

В мертвом театре – как в черной дыре – импровизация отсутствует. Она враждебна унылому орденоносному соцреализму, где вместо игры изображение и показ идей, вместо вытрат – псевдоправдивое существование с ледяной важностью и бессердечием. Настоящий живой театр прокламирует актерский кураж, подъем духа, темперамент, вседозволенность фантазии и недозволенность бессмыслицы (если, конечно, эта бессмыслица не есть сам образ). Импровизация есть дерзость, но дерзить следует осторожно. Самое страшное – наворотить скандал, впасть в хамство. Да, да, у нас сейчас очень много на театре безудержной хамской игрятины.

Встречаются, к примеру, актеры с талантом разбрызгивать себя вокруг себя. Я называю таких «стрелками в разные стороны». Они палят без прицела, безостановочно, и, конечно, у них случаются попадания. Но это выходки, а не находки. Бескультурная игра. Актерский беспредел.

Я хочу сказать, что нельзя импровизировать авантюрно. Со сцены нельзя болтать. Нельзя, выдавать за импровизацию не обязательную словесную шелуху и никчемные действия.

Только та импровизация красива, которая приращивает образ и смысл, обогащает первоисточник, украшает тему.

Возникает логичный вопрос как совместить верность каноническому тексту Шекспира или Чехова с импровизацией?.. Неужели я призываю к игре «своими словами» и на кой черт вообще такая игра?.. Кощунство!

Спокойствие. Речь идет лишь о живом воплощении канонических текстов, о ПОВЕДЕНИИ персонажей и САМОЧУВСТВИИ актеров, чья программированность на публичные откровения и колдовство выражается не в регламентированных рамках, а в так называемых надтекстных формах – жестах, мизансценах, мимике, оценках, позах, темпоритмах, интонациях и, если хотите, произнесении необходимых добавлений – апартов…

Эти апарты – наиболее распространенная модель классической импровизации комедии дель арте – приводят театр к рафинированному отчуждению от текста-канона в связи с переадресовкой общения – от партнера в зал или себе под нос, – например, как комментарий личности исполнителя к персонажу, принадлежащему Автору. Разумеется, это средство не может, в силу очевидной вульгарности, использоваться в пяти главных чеховских пьесах, но оно же окажется вполне уместным в применении к таким, скажем, жанрам, как комедия, мюзикл, водевиль… Секрет в том, что есть авторы (пьесы), к которым запрещено прикасаться, чтобы не попачкать святыни, а есть и другие – те, которые как бы просят, сами вопиют, чтобы всякий раз при их новой постановке возникли сопутствующие канону чисто театральные добавления. И даже в пределах одного Автора есть произведения, к которым вроде бы и не подступись (Брехт. «Трехгрошовая опера», допустим), и вещи, требующие освежения, новая современная жизнь которых, по-моему, уже невозможна без созидательных укреплений со стороны (тот же Брехт. К примеру, «Карьера Артуро Уи»). Таким образом, импровизация способна вывести старую пьесу к новой СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕДАКЦИИ и на этом весьма извилистом, трудоемком пути делается первейшим условием выживания усопшей драматургии, верным средством растормошить, растолкать ее, призвать к вставанию из могилы.

Одно можно утверждать твердо: там, где на сцене торжествует стихия игры, где необходима становится ТРАКТОВКА, а равнодушному воспроизведению, механическому чередованию лиц и картинок объявляется проклятье, там, где трагикомическая атмосфера самодовлеющей театральности естественна и фантастична, там – «в дощатом этом балагане» – любые вкрапления «по делу» – на пользу и в радость.

Первый признак хорошей импровизации – легкость изъявления. Подчеркнем – кажущаяся. Трижды подметим – тем и прекрасная. Она зиждется на мышечной свободе дыхания и тела благодаря специальному тренажу. Развивается за счет раскрепощения актерского интеллекта, которое лучше всего проявляется в обаятельном придуривании, в детски наивном поиске действенно «правильной» логики поведения в бескислородной сфере всеобщего абсурда. Успех «Лицедеев» и всего полунинского направления в лирическом идиотизме и очаровательном простодушии их забав, а вовсе не из-за количества трюков и качества «гэгов» в их клоунадах.

Тяжеловесный, внутренне мрачный, не склонный к вибрациям чувств актер импровизировать не может, – все его попытки в этом искусстве будут «киксами», ибо он на них обречен. Поэтому баловаться, озоровать, простодушничать, клоунничать – примета больших артистов, исполнителей самых сложных ролей – от Хлестакова до Лира. Они никогда не развязны, хотя всегда развязаны.

Чтобы осуществить импровизацию, актеру необходимо возыметь особо настроенный аппарат, под которым я разумею прежде всего мгновенно самовозбудимое жизнерадостное чувство внутреннего ритма, все изменения которого руководятся хорошо тренированной сигнальной системой, в просторечии называемой вдохновением. Стоит произнести «завод» этой системы, импровизация «сама пойдет», ваше искусство начнет художественное извержение, и исполнитель, про которого только что могли говорить, что он «никакой», что он «бледен и невыразителен», заслужит немедленный зрительский восторг, где слово «гений» будет не самым сильным в комплиментах. Ибо зрительская благодарность за удачную импровизацию не знает границ.

И в самом деле, то, что у летчиков-испытателей зовется «высшим пилотажем», – у актера-импровизатора есть та же фигура – то есть живая непредсказуемая игра, рождаемая на наших глазах.

Мне нравится знать, что Мандельштам сначала нашептывал губами свои стихи, – как им же самим сказано, «он Шуберта наверчивал», – вот так и артисты «наверчивают» свои роли.

Мне нравится читать про Марлона Брандо, что он, будучи склеротиком, не в силах заучить текст роли, спасается тем, что великолепно импровизирует перед камерой.

Мне нравится смотреть Чарли Чаплина и ведать, что эти великие кадры рождались из импровизаций на съемочной площадке, хотя и прописывались в общих чертах или подробно в сценарных планах.

– Этюдить! – каждодневно слышится нам голос Станиславского. – Чтобы не заплесневеть.

Однако именно это законоположение вызывает страх и ужас у тех артистов, которые привыкли к автоматическому выполнению заученных форм. Для привыкших к театральной жвачке импровизация – смертельный враг. Угасание актерской лампочки накаливания ведет к неминуемой профессиональной деградации как следствия человеческой несвободы.

– Давайте поэтюдим! – говорю я своим артистам и вижу, как у одних глаз загорается, а другие сразу киснут, стараются тотчас спрятаться за чью-то спину.

Артист не может бояться импровизации, иначе он перестает быть Артистом. Если его удел – зажатость, приговором ему должна стать профнепригодность.

Но настоящий виртуоз начинает скромно, никогда не выказывая сразу технику своего мастерства. Тихие, медленные, скупые разработки обычно предшествуют феерическим пассажам и взрывам.

Чтобы изумить, надо уметь долго играть скрытно.

Чтобы потрясти, надо нащупать момент потрясения, надо уметь по-кошачьи подкрадываться к удару, – в цепочке всплесков и спадов живет любая хорошая музыка.

Опытный актер выбирает для себя ударные куски. Неопытный играет горячо все подряд.

Однако это вовсе не значит, что во время спада напряжения самоотдача сникает. Имея задачей подчинить остроту формы человеческим проявлениям и взаимоотношениям, Мастер Живой Игры пытается обосновать свое сугубо личное, лишь ему одному понятное поведение. Ничего необоснованного – только тогда игра загадочна. Все определено – тогда она поражает. Все по-своему логично – тогда странно. Актер – спичка. Самовозгорание – это несчастье. Надо себя чиркнуть обо что-то шершавое и только потом полыхать.

Импровизируя, Актер «чиркает» себя о зрителя, активно превращая его в своего нового партнера.

Вот почему второй признак хорошей импровизации – реакция публики. Нет реакции – импровизации провал. Второй раз нет реакции – провал с треском. Как бы это нам, критикам, ни нравилось, но импровизатору нужен, во-первых, успех, во-вторых, шумный. Шум – молниеносный отклик публики, от мощи которого зависит следующий импровизационный вал, затем следующий… И это будет уже не вал, а шквал. Волна за волной.

Ибо высший класс импровизации – в ее серийности, в как бы нескончаемом накате непредсказуемой игры. В пустом зале такая игра невозможна, так как импровизация новая заряжается успехом только что возникшей, – движение питает развитие «от чего-то к чему-то» и никогда не «от ничего к ничему». Театр раскрывается подобно бутону с многоцветными лепестками, – происходит чудо игры, некая изменчивая стереоскопия видений выплывает к нам из небытия, выдуманное становится явным…

«Сегодня мы импровизируем», – сказал Пиранделло и написал одноименную пьесу, в тексте которой строго записаны все «импровизации» и даже монолог доктора Хинкфуса, который не мешало бы для пользы своего дела выучить наизусть всем режиссерам мира, имеет абсолютно точно зафиксированные слова.

Поэтому правильнее было бы сказать: «Сегодня мы якобы импровизируем», но это уже не название, а готовый подзаголовок любого спектакля с каноническим текстом, – хоть по Пиранделло, хоть по, Шекспиру, хоть по Чехову… Это впечатление, может быть, самое ценное, что Театр способен подарить человеку.

Но бывает и, так сказать, чистая импровизация.

Однажды я стоял в кулисе перед началом сольного концерта Геннадия Хазанова. В дырочку занавеса было видно и ощутимо – зал сидел какой-то тяжелый, понурый, в каком-то подавленном состоянии.

– Засекай время! – сказал комик. – Сейчас я их буду «качать».

И вышел на свет.

Я свидетель: это продолжалось 40 минут.

Артист в течение всего этого времени ничего не делал, только ИГРАЛ С ЗАЛОМ – проверял и переставлял микрофон, пересаживал отдельных зрителей на более удобные места, выяснял стоимость билетов, интересовался, кто, с кем, зачем и почему пришел на концерт, каким транспортом «сюда» добрался и т. д. и т. п. И все это – с репризами и апартами, а также с изумительными оценочными паузами – зал расшевелился и через пять минут умирал от хохота. Что это, как не торжество всесильного комика в свободе самовыражения, в театральном хулиганстве. И все это было лишь предыгрой – прелюдией к собственному концерту. Перед его началом уже можно было делать антракт. Импровизация с УЧАСТИЕМ зрителя бесподобна.

Кое-кто скажет: ну, это «эстрада», «дешевка» и проч.

Мне жалко подобного рода лиц. Им неведомо театральное счастье. Им незнакома атмосфера высокого балаганного изъявления, при котором происходит великое СОтворчество, прямое партнерство публики и лицедея. Причем обстановка, созданная артистом, такова, что публика в какой-то момент ОБНАРУЖИВАЕТ свой ТАЛАНТ, импровизирует не хуже мастера. Общее рассвобождение – миг высшей театральности.

Тут прелесть в том, что публика сама начинает сначала подыгрывать, а затем и играть – делается Актером, а Актер смыкается с Автором и театральный опус становится неделим на текст, исполнение и восприятие.

Навсегда в памяти моей останутся песенки, которые импровизировал на любые политические и какие угодно (по заказу друзей) темы покойный Игорь Ицков – кибернетический мозг, с ходу создававший шедевры.

Совершенно сногсшибательный эффект достигает Вадим Жук, импровизируя в образной системе и ритмах «Песни о буревестнике» или стилизуя на раз любую тему под «Гайавату» или «Калевалу». Тут еще и фундаментальная литературная образованность, чувство слова и юмора необыкновенное…

Мне приходилось видеть и слышать, как киевский кино-режиссер Олег Фиалко показывает в работе своего коллегу Владимира Мащенко на съемочной площадке – это целый спектакль, где импровизируется все: сюжет, характеры, конфликты, детали, речевые обороты – грандиозная Умора!

Петербуржец Валерий Никитенко творит в бесчисленных монологах МНОГИЕ ГОДЫ омерзительно-обаятельный ОБРАЗ ЖЛОБА – сам Зощенко позавидовал бы.

Те, кому привелось слышать тосты Жванецкого, байки Сичкина, «буриме» Алика Писаренкова, устные рассказы Льва Дурова, Олега Табакова, Юрия Никулина, видеть «капустные» проделки Сергея Юрского, Александра Ширвиндта, Андрея Урганта, Андрея Максимкова, пантомимические импровизы Ильи Рутберга, аукционное шоуменство Леонида Якубовича, стадионный конферанс Эдуарда Смольного, застольные взбрыки и фантазии Владимира Высоцкого, Беллы Ахмадулиной, Александра Володина (список можно продолжать), – счастливцы, избранники, ибо им повезло. Импровизаторов мало, но они – есть!

Я благодарен актерам театра «У Никитских ворот» за их импровизации и привнесения в спектакле «Красный уголок» – Ире Знаменщиковой и Рите Рассказовой, в спектакле «Концерт Высоцкого в НИИ» – Владимиру Долинскому, в спектакле «Доктор Чехов» – Юрию Голубцову («Унтер Пришибеев») – это работы, подтверждающие силу этюдного метода.

Много лет назад во время своей работы в БДТ у Г. А. Товстоногова я получил по этой части колоссальный опыт.

Дело в том, что, будучи приглашенным в эту академию, я, понятно, очень волновался и тщательно готовился к каждой репетиции? Но – о ужас! – в первые дни труда мастера БДТ отвергали все мои продуманные решения, которые я приносил как домашние заготовки.

Они «этюдили» свои варианты в бесконечных количествах и втягивали меня в бесплодные (с моей точки зрения) дискуссии, – а мне-то казалось, что я знаю, чего хочу. Я, помнится, мучился еще из-за того, что любой «бред», возникавший в репетиционном процессе, исполнялся этими мастерами (Е. А. Лебедев, О. В. Басилашвили и др.) столь талантливо – убедительно и заразительно, – что его вполне можно было бы принять за основу будущего решения!.. Я то и дело больно щипал себя – дабы не потерять режиссерскую бдительность!

Я искренне не понимал, почему то, что я вроде бы аргументирование предлагаю, они никогда не берут с ходу, ведь было очевидно – по крайней мере, мне, – что талантливый «бред» обманчив, что нельзя поддаваться случайным и, честное слово, поверхностным актерским предложениям. Впрочем, они на них, к моему счастью, вовсе не настаивали, а продолжали упоенно варьировать одно и то же – по-разному и еще, и еще раз по-разному… До посинения!

И вот тогда меня осенило. Теперь признаюсь, я пошел на хитрость: стал приходить на репетиции как бы без готового решения. И вот когда я чувствовал, что десятки вариантов уже испробованы и фантазия одеревенела, воображение устало, а топтание на месте, на холостом ходу сделалось очевидным для всех нас, когда в репетиции наступал знакомый всем трагический миг всеобщего умопомрачения и тупика, ибо все мыслимые глупости и немыслимые ошибки уже совершены и осознаны, и участники ПОИСКА в изнеможении смотрят друг на друга с этакой вялой надеждой, но уже без веры и любви, – наступал МОЙ момент, – я этак мимоходом, но с горящим глазом предлагал заветное, сокровенное, обдуманное, и ОНО, представьте, тут же принималось, закреплялось как ОКОНЧАТЕЛЬНЫЙ ИТОГ и, что самое парадоксальное, конечно же, обогащалось за счет элементов, найденных в так называемых «бредовых» вариантах!

Этим новым (для меня) способом и проведена была львиная часть репетиционной работы, – я приобрел неоценимый опыт. Я понял в результате, что настоящим артистам хочется иметь не мой, а СВОЙ результат. Что артисты БДТ потому и великие мастера, что просто не в силах вот так просто ВЗЯТЬ чье-то готовое решение к выполнению, – вместо этого они должны иметь душе-раздирающий длительный период поиска единственно верного решения, и доверять ему они будут только пройдя полностью тяжелейший ПРОЦЕСС взаимного с режиссером НАХОЖДЕНИЯ конечной формы, в которую благодаря их усилиям потом будет отлито в бронзе глубинное содержание.

Может, впрочем, показаться, что, ратуя за импровизацию, за этюдный метод как за спасительную палочку-выручалочку Живого театра, я тем самым отдаю предпочтение игровой стихии зрелища перед глубинным психологизмом, требующим нюансов и едва заметной, скупой манеры исполнения. Не тащит ли импровизация к «жирному намазу бутерброда», к бесконтрольному самовыявлению, подменяющему авторскую волю и даже паразитирующему на ней?!

Ответ: нет. Здесь-то и проверяется личность, культура и мастерство актера, способного к самым крайним, парящим «поверх барьеров» изъявлениям и при этом верного своему Автору – носителю священного первоначального смысла.

Удачная импровизация должна быть кульминативным праздничным итогом выполнения действенной задачи в переменчивых предлагаемых обстоятельствах, – психологическая изощренность импровизациями и этюдами лишь подкрепляется и блещет огнем подлинного духа. Между исполнителем и ролью всегда есть некая лакуна, заполнить которую артисту удается с помощью этакого «представительства» своего переживания: я предлагаю себя в образе, – значит, мои действия от имени образа – это уже не только сочинение некоего Автора, но и моя собственная жизнь.

А если так, извольте принять от меня любые изъявления – сегодня (временно) я буду Гамлетом, – будьте любезны слушать меня, а не Шекспира. С момента открытия занавеса Автор живет в актерах. И актеры берут на себя всю ответственность за происходящее на сцене. Этот момент чрезвычайно осложняет наше коллективное творчество. Недаром Сулер вспоминает простые, но очень трудно дающиеся, литрами крови режиссеров оплаченные слова Станиславского о том, что артисту ничего «нельзя приказать. Его можно только увлечь».

Таким образом, импровизация на репетициях, рано или поздно, выносит творцов из океана на берег – к отточенному рисунку роли, является условием выношенного в репетиционных пробах выступления на премьере. От рефлексий и интуитивных выбросов путем отбора получается фиксированная графичность ЖИВОЙ канонической формы.

Но это идеал. Это если с тобой работают подлинные Мастера.

Если же ты вместе с постановкой занят еще и прагматичными учебными целями, надо сознательно оставлять актерам «люфт» – возможность для ненаказуемой импровизации, – в этом случае спектакль иногда теряет в завершенности, в какие-то моменты выглядит неотделанным, несколько неряшливым, даже «грязным» в деталях – что-то лишнее, где-то явная недотяжка, намек, пунктир, – однако надо понимать: именно благодаря этому «люфту», этой этюдности на сцене – актеры играют живо, здесь царит Живой Театр, пусть с издержками, но – невероятно живой!..

Не оттого ли с некоторых пор меня стала раздражать скука игры в строгом рисунке – от нее же за три версты несет мертвечиной!.. Тут попутно вспоминается вроде бы странный манифест Достоевского, который вдруг заявил, что занимательность он ставит выше художественности. Там, где дух свободен, волей-неволей выскакивают всякие неожиданности и даже вкусовые изъяны. Зато игра приобретает сочность, раблезианскую перенасыщенность, моцартианскую мощь. Такой Театр компенсирует свои недостатки единственно возможным способом – дает зрителю наслаждение могучей яркой игрой.

Мейерхольд, между прочим, понимал эти тонкости и называл такой прием «недовоплощением», то есть сознательным отказом от филигранности в угоду живости, импровизационности, без которых всякая игра чахнет и дохнет, как медуза на песке. Принцип эскизности, нарочной незаконченности, таким образом, есть эстетический режиссерский модус, а не казус, ибо подмечено: доверие к игре вырастает, если она обрывается «на самом интересном месте», на многоточии…

«Загреб золы из печки, дунул и создал ад», – повторяет Пастернак чьи-то слова о Данте в письме Мейерхольду.

Вот так бы всем нам творить!..

Самозеркальность

Чтобы творец мог начать действенную жизнь в образе, надо научиться самозеркалить (выражение В. Э. Мейерхольда), то есть видеть и слышать себя в роли как бы со стороны. Несомненно, что этим умением обладали несравнимые меж собой Чаплин и Качалов. У хорошего мастера способность к самозеркальному сценическому процессу не мешает правдивой игре, а наоборот – содействует планомерному воздействию на зрителя. Если артист не может контролировать свои действия, он оказывается подобен автомату, работающему безотносительно к окружающей жизни, Искусство публичного показа тяготеет к моментальной оценке творимого на сцене «второго мира». Ведь если говорить откровенно, зрителю мало только показывать – его надо еще и удивлять. Артист-мастер по этой причине никогда не будет до конца удовлетворен, если в процессе спектакля произойдет его полное переключение в жизнь образа и абсолютное отключение от зрительного зала. Театр обретает смысл благодаря взаимному удовольствию исполнителей и зрителей. Это удовольствие – не конечный этап спектакля, сопровождаемый аплодисментами, а – весь спектакль, вся жизнь во «втором мире». Самозеркальное ведение роли отстраняет артиста в образе с целью получения сдвига, на котором строится само искусство театра.

В процессе игры артист то и дело испытывает потребность остановки – этакой констатации действия для лучшего понимания правильного режима роли. Именно этим, например, можно объяснить, что во время репетиций, когда режиссер просит повторить тот или иной кусок с учетом его замечаний, артист не может начать сразу, с того места, где застопорилось дело, – ему необходим разбег, ему нужно отойти назад, чтобы незаметно, исподволь подобраться к моменту, вызвавшему затруднение. Артист просит начать «от печки» не случайно: в данном случае ему необходимо время для того, чтобы успеть развить самозеркальность, чтобы, грубо говоря, учесть на практике режиссерские замечания.

Особенно нуждается в самозеркальности игра щедрая, озорная, многоцветная. Ведь тут нередко случается, артист живет столь наполненно, столь активно, что теряет контроль над своими красками, опаздывает с сигналами и указаниями самому себе «вовнутрь» и «лепит» свою роль напрополую. Что происходит?.. Внешнее оправдание оказывается впереди внутренней правды. Происходит актерский пережим, выражающийся в кривлянье и расторможенности. Здесь «нахалин» оказывает плохую услугу, ибо слово это вдруг лишается кавычек и принимает свое нешутливое прямое значение. На артиста, который «плюсует», который переигрывает, больно смотреть. Таким образом, актерский переигрыш – итог потерянной самозеркальности, а когда нет самозеркальности – нет и вкуса, нет художественного изящества в завершенной форме.

Режиссер не должен не верить в так называемую самозабвенную игру. Стопроцентная искренность артиста невозможна – возможна и важна лишь стопроцентная искренность персонажа, изображаемого артистом. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Фрезера в «Потопе» Бергера (постановка Е. Б. Вахтангова) в ужасе поджимал ноги, страшась наводнения, рассказывают, тотчас поджимали ноги многочисленные зрители. Это означает, градус посыла у Чехова был столь велик, что зрительская вера в происходящее на сцене была абсолютной, однако глупо предполагать, что сам Михаил Чехов – испытывал физически чувство страха перед наводнением, находясь на сцене во время спектакля. Игра самозабвенная – есть бескультурная, провинциальная игра. Мастерство больших артистов в том и состоит, что они всегда находят конкретно-действенный план своей игры с учетом самозеркальных ощущений. «Учитесь властвовать собою…» – не без иронии советовал великий поэт.

Несмотря на то что самозеркальность должна проявляться на протяжении всего представления как аналитическая форма, она, конечно, не может затмить основной действенный процесс в роли, – иначе артиста поджидает другая опасность: рационализм исполнительства. Самозеркальность дает поразительные творческие результаты при одном условии: если артист идет во след своим поступкам, а не наоборот. Анализ неотделим от синтеза. Поэтому артист, контролирующий свою игру и видящий себя в роли как бы со стороны, должен сначала искать внутренние мотивы своего, изменяющегося поведения и лишь потом фиксировать оценочно свое состояние, чтобы идти дальше к другому состоянию. Игра только по вдохновению характерна пренебрежением к самозеркальности, что приводит к неровному (непрофессиональному) исполнению. Конечно, артист – живой человек и сегодня может сыграть лучше, чем вчера, а завтра – хуже, чем сегодня. Однако именно этот недостаток актерской техники может быть устранен, если режиссер научит своих артистов быть «режиссерами изнутри», критически и творчески жить в роли, не теряя себя из виду, находясь в постоянной личностной связи с драматургией всей пьесы и линией собственного персонажа. Надо помнить, что персонажи никогда не живут в бездействии, они вечно чего-то хотят, от чего-то отказываются, что-то декларируют и что-то скрывают, к чему-то стремятся и от чего-то бегут… Персонажи имеют свое заданное пьесой и режиссерским решением поведение и это поведение всегда событийно, оно представляет собой линию, а не точку, эта линия не терпит разрывов и остановок. А артист, изображающий нам персонажа, живет как бы параллельно ему и несется по тому же направлению рядом и немного сзади, потому что из этого положения ему виднее… Артисту надо поспевать за персонажем в его движении от события к событию и никогда не обгонять его – в противном случае в театре возникает фальшь, зрелище перестает волновать. Еще хуже – артист остановившийся, не двигающийся вослед своему персонажу, а пустивший его далеко впереди себя, отделивший свою правду от его логики. В этом случае содержание театра оказывается вне формы, искусство лишается своих признаков.

Любой халтурщик, любой ремесленник являет собой пример такого рода: самозеркальность у него подменена самолюбованием, полное отсутствие внутренних процессов приводит к псевдопосылу и скомканной реакции, рассвобожденные мышцы «читаются» как разнузданность. Не только на эстраде и в театрах музыкальной комедии можно и сегодня встретить воинственную пошлость актерского «анархизма», при котором за внешним блеском и показным, нагловатым усердием видна убогость личности и жирное холодное ремесло.

Трансформация

Трансформация – это способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Это средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища. Особенно важен этот прием в эстрадном жанре, в комическом исполнении.

Трансформация подтверждает условность театрального действия и дает возможность артисту показать себя в явно другой форме существования на сцене. Трансформация выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование. Зритель обычно бывает восхищен резкой и активной переменой в актерском поведении, уже сама быстрота и искрометность этой перемены действуют на зрителя, чрезвычайно эффективный артистизм исполнения приобретает с этим приемом новый, более высокий уровень убедительности.

Есть два типа трансформаций, каждая из которых имеет свои приемы и признаки. Это трансформация бытовая и трансформация поэтическая.

Примером бытовой трансформации является любая роль, в которой персонаж, например, поначалу заявлен как юноша, затем «стареет» по ходу пьесы и в конце предстает перед нами дедушкой. Перевоплощение в другой возраст может производиться как с помощью грима, так и без него – через изменение голоса и пластики. Артист юный, играющий старика, должен добиться достоверности, пользуясь скупыми, нещедрыми красками, иначе – будет безвкусица. Нарушение чувства меры – самый распространенный недостаток обеих трансформаций.

В бытовой трансформации надо научиться отказываться от так называемых «запрещенных приемов». Пример: такого рода приемами будет любая сугубо внешняя краска, связанная с комикованием – трясущиеся руки, например. Комикование вообще чуждо бытовой трансформации. Здесь требуется иная выразительность, иная классность игры. Артист В. Стржельчик, играя сегодня в Ленинградском Большом Драматическом театре роль Грегори Саломона (пьеса Артура Миллера «Цена») старика оценщика 95-ти лет, достигает поразительной трансформации самыми скромными средствами – руки его не трясутся, а чуть-чуть дрожат, взгляд – плывущий, подслеповатость играется почти без прищура, походка хоть и предельно стариковская, – он еле передвигает ноги, но сам ритм этого движения какой-то торопливый, порывистый, что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое затем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися пальцами – и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыривает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту и, наконец, долго жует. Впрочем, долго – это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды – чрезвычайно короткий, в распоряжении артиста – считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.

Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юрского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеустремленного – в разбитого, полупарализованного, охладевающего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покраснеть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное напряжение мускулов лица – и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?

Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист добивается этого, как мне кажется, за счет совершенно в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражающий острую физическую боль (мимика участвует в выполнении сверхзадачи!), вскинутый подбородок – знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдельные слова в однотонно звучащей речи – эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя степень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечатление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно – в единстве острого внутреннего процесса с очень выразительным внешним оправданием.

Бытовая трансформация художественно не расходится с задачами, которые ставит перед собой глубокий психологический театр. А в этом театре особенно часто перед артистами стоит проблема соотношения характера и характерности.

Как часть этой проблемы надо решать, к примеру, вопрос о том, как играть людей различных национальностей на русском языке – с акцентом или без. Г. А. Товстоногов справедливо считает, что отказ от этой краски может повредить общему колориту произведения, оторвать артистов от персонажей, но и злоупотреблять этим приемом не следует: слишком опасно, впасть в поверхностное исполнение, в переигрыш. Это глубокое замечание, пожалуй, касается общего правила о соотношении характера и характерности: характерность не может быть «главнее» характера. Характерность находится у характера в подчиненном положения. Характерность проявляется внешним образом, характер – внутренним.

Трансформация поэтическая в отличие от бытовой больше связана с внешним проявлением. Характер (внутреннее) выглядит в этом приеме более ослабленным, хотя и не исчезающим вовсе. Зато она более эффектна, так как наглядное перевоплощение здесь носит очень свободный характер, сама перемена, что ли, более разительна. Психологизм здесь лишь отправная точка для символики. Поэтическая трансформация резко отъединяет персонаж от бытового правдоподобия и ведет его к обобщению самым кратчайшим путем, пренебрегая мотивировками и житейской логикой.

Пример тому – Сара Бернар, игравшая с успехом Гамлета. Впрочем, Тургенев называл эту актрису «великой кривлякой», что ж, случайно ли?!. Видимо, пренебрежение некоторыми мотивировками иногда лишает игру не только правдоподобия, но и правды. Поэтическая трансформация – сильное средство, вроде антибиотиков – одним можно, другим не рекомендуется. Как сочетать жизненный реализм с философским содержанием образа, если артист представления будет механически играть сюжет, делать бессмысленные кульбиты, без необходимости петь и плясать в роли. Кривлянье действительно не имеет ничего общего с игрой подлинно синтетического артиста. Для поэтической трансформации, основанной на глубокой человечности изображаемого характера, внешний блеск и отточенность формы особенно необходимы. Артист, пользующийся этим приемом, заботится прежде всего о рисунке роли – музыкально-голосовом и пластическом. Артисту мерещится новое «Я» внутри его собственного и он дает ему возможность говорить и действовать через себя. В поэтической трансформации артиста зритель должен уловить момент переключения «Я» артиста на «Я» образа и воспринимать дальнейшую самостоятельную жизнь образа опосредованно, оттолкнувшись от психофизической сущности артиста.

Присядьте на стул. Скрестите руки на груди.

Одного этого действия достаточно, чтобы вы выглядели Наполеоном. Но сыграть – означает больше, чем выглядеть. Для поэтической трансформации необходим огромный комплекс выразительных средств, вытекающих, к примеру, из прозы Л. Толстого, чтобы актер мог создать образ. Сумасшедший, вообразивший себя Наполеоном, в отличие от актера не будет искать эти выразительные руки. Ему хватит скрещенных рук и – считайте меня императором! Сумасшедшему легко – он безответствен в своем преображении. Артист же должен испытывать физическое томление, отдаваясь творческому импульсу в преображении, и уметь усладить себя новой жизнью в роли. Как это делается? Это делается с помощью воображения.

Михаил Чехов в книге «О технике актера» советовал «Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой; молодой человек несомненно превращается в старого и наоборот, молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова в зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок превращается в бедную избу и, наоборот, старуха нищенка превращается в красавицу ведьму, Волк – в царевича; лягушка – в принцессу и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир, пламя лесного пожара, возбужденная толпа, бал, фабрика и т. д. Следующая стадия упражнения через внешние проявления образа – увидеть его внутреннюю интимную жизнь. Например, король Лир в пустыне, король Клавдий в сцене молитвы, Орлеанская дева в момент откровения, муки совести Бориса Годунова, восторги и отчаяния Дон-Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопитесь получать результаты.

Теперь вам следует научиться отказываться от созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Борясь боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший образ, вы не найдете другого, лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, – примите их. Проработав второй образ, – откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение с тем же образом, пока вам доставляет это художественное удовлетворение. Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ».

Советы Михаила Чехова следует сделать практикой репетиционного труда современного артиста. Впрочем, нет сомнения, настоящие мастера трансформации не знают иных методов работы, чем тот, который описал Чехов.

Автору этих строк некоторое время пришлось присутствовать на репетициях А. Райкина, посчастливилось с близкого расстояния рассмотреть процесс его актерского созидания. Мучительный, трудоемкий процесс!

У Райкина он начинается с… противоборства образу. Первый этап – не дать себе играть. Любой ценой… замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Все это будет потом, а пока… Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!

Да, тот самый!.. Более того, именно благодаря тому, что поразившее меня на первой репетиции актерское воздержание от игры имело место, А. Райкин и в дальнейшей своей работе сумел постепенно нарастить весь тот необходимый ему комплекс выразительных средств, о приобретении которого писал Михаил Чехов. Достичь поэтической трансформации можно лишь тем же путем переустройства всей внутренней жизни, что характерно и для глубоко психологического театра – разницы тут, пожалуй, нет. Однако потом внешнее действительно задавит внутреннее, выйдет как бы на первый план. И этого не надо страшиться. Ибо есть основа, ибо была найдена полноценная человеческая суть персонажа – теперь можно играть эту суть, теперь следует обратить внимание на «детали».

Поэтическая трансформация часто употребляется в гротескных и остросатирических формах драматургии. А. Райкин достигает огромного успеха потому, что умеет, как никто другой, добиться исключительно отчетливого, узнаваемого всеми рисунка роли на основании безукоризненно оправданного внутреннего процесса. Причем артист ищет каждую секунду своего пребывания на сцене возможности для неожиданного, парадоксального, опровергающего логику поведения – отсюда его юмор, отсюда смех в зале. А. Райкин – пример артистической театральности, которая становится, рано или поздно, самодовлеющей и спектакль с участием этого артиста становится пиршеством поэтической трансформации. Серия мгновенно меняющихся образов создает впечатление бесконечной пестроты и цветистости. У зрителя возникает чувство любования артистом, в то время как артист часто показывает уродливое.

«Шутка сказать, гротеск! – восклицал Станиславский в своей записи „Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым“. – Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправдания? Нет, настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных, всеисчерпывающих элементах, – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»[7].

Природа гротеска замаскирована причудливостью и странностью. Однако реальность от этого отнюдь не пропадает, а предстает перед нами более выпуклой, поэтичной. Натуральный образ развивается вполне логично – от простого к сложному, от плоскостного к стереоскопическому. Гипербола, метафора, аллегория, символика – вот средства поэтической трансформации, содействующей театральному драматизму. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Муромского, одевал на своего дряхлого, измученного героя доспехи и появлялся в этом неожиданном костюме перед публикой, – эксцентричность этого приема, годного и для пародии, и для бурлеска, оборачивалась серьезным трагикомическим смыслом. Сам Сухово-Кобылин, отвергавший в своих пьесах «реализм» на подножном корму, испытал огромное влияние сказово-фольклорного простодушия в создании фантастических образов и «упивался» произведениями Гоголя, высота реализма которых была именно «высокой», а не приниженной. О Гоголе Сухово-Кобылин рассказал так: «В этом человеке была необозримая сила юмора. Помню, мы сидели однажды на палубе. Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько крадучись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: „Что это, никак ей Анну повесили на шею?“ Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано это было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа, которого я частенько видал в своей молодости в парижских театрах…»[8]

В этом рассказе нам, в контексте наших рассуждений об актерском мастерстве, интересно прежде всего то, на что обратил внимание и Сухово-Кобылин: смешно бывает не только то, что оказано (даже если говорит сам Гоголь), но и как сказано.

У артистов эстрады бытует выражение «подать репризу». Артист, в каком бы гротеске ни выступал, должен ритмически «задержаться» перед непосредственно вызывающей смешную реакцию фразой и тем самым как бы подготовить будущий смех, подчеркнуть его обязательность. Когда контакт со зрителем налажен и артист чувствует себя на сцене свободно, доверяет публике, а публика доверяет ему, репризу даже и подавать особенно не надо. Чуть-чуть подчеркнуть, и достаточно… Пауза незаметная делает остроту скромной, обаятельной. Артист, трансформировавший свою психофизическую сущность в образ, живет в определенных ритмах, диктуемых ему чувством правды этого образа. Так что любая задержка может оказаться искусственной, нарочитой. Однако пример с Гоголем говорит нам и о том, что сама по себе нарочитость в подаче смешной реплики – не есть грех, а наоборот, весьма нужное условие создания смехового разряда. Недаром наблюдательный Сухово-Кобылин отмечает, что прежде чем сострить, Гоголь «приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку», создал как бы предварительную атмосферу для смеха.

Здесь любопытно артистическое умение остряка выйти из своего образа и на мгновение создать совершенно другой, неожиданный для окружающих характер.

Давайте присмотримся теперь, как острят конферансье, как шутит А. Райкин, как рассказывает анекдот человек, умеющий рассказывать анекдоты, и сравним его с неумеющим. Выяснится, что подавать репризу (как подавал ее Н. В. Гоголь) – большое искусство. Гротескная форма вызовет смех в момент откровенного ухода от привычной натуралистически обыденной основы своей, от низкого, скучного правдоподобия. Однако артист, подчеркивая резко, не должен нарушить действенную логику, он должен уметь нарастить в своем образе новый образ, от лица которого он в конце концов и выскажется.

И. А. Бунин вспоминал, что его гувернер рассказывал о своей давней встрече с Н. В. Гоголем, который размышлял вслух о гротеске и «о законах фантастического в искусстве» так: «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе»[9]. Гоголь таким образом хотел обосновать художественный реалистический смысл любой гротесковой трансформации. Он протестовал против авторского произвола, губительного для правды.

Поэтической трансформации и как форме проявления сценической правды достаточно одной, но точной детали вроде «золотых яблок», и новый фантасмогорический образ будет сотворен. Мы начинаем верить искусству больше, чем жизни. Плохо это или хорошо? Плохо, если искусство не соотносится с жизнью. Хорошо, если искусство рождается из нее и играет на наших глазах. К. С. Станиславский отнюдь не отрицал возможность «добывания» внешней, физической характерности от «правильно созданного внутреннего оклада души». Он писал: «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли»[10]. Это слова, достойные реформатора сцены. Но не каждый режиссер сегодняшнего зрелища дорожит содержащимся в них открытием. Сам Станиславский, выступая в роли Штокмана, трансформировал себя настолько, что «внешнее воплощение» выглядело у него чрезвычайно заметно и убедительно: «нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, вытянутые вперед шея и два пальца руки». Чтобы развить у артистов способность к быстрой трансформации, надо требовать от них наблюдательности и упражнений в пародийной имитации самых различных жизненных проявлений.

Попробуйте, к примеру, вспомнить и показать друг другу все разновидности хромоты, которые встречались вам в жизни. Это упражнение особенно интересно, если в коллективе исполнителей не меньше 8-10 человек. Тогда оно может приобрести характер веселого домашнего соревнования. Кому-нибудь, пришедшему в театр со стороны, может показаться, что подобные игры слишком мрачны и патологичны, однако не стоит слушать людей, приходящих в театр со стороны. К. С. Станиславский называл перевоплощение и характерность «самыми важными свойствами в даровании артиста»[11]. Он показал нам, что внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внешнего трюка. «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня…»[12]

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каждого режиссера зрелища.

Трюк в театре – прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь „трюк“, и мы разрабатывали его часами, изощряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлышка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь донышко бутылки. Такой или подобный этому „трюк“ повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с „трюка“, Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным существом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными „трюками“ крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. „Трюк“ никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость – непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная необразованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вахтангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и говорить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.

Трюк артиста – счастье режиссера?

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом стиле, дают бесконечные возможности для проявления артистической личности. Трюк создает ударный акцент в представлении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспринимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-находок, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно концентрируется характер того или иного персонажа. Задача режиссера не только придумать трюк и научить его проделыванию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и неповторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное – и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.

Трюк – это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеждает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист подает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.

Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получается?!»

Артист, овладевший техникой трюкачества, становится на сцене хозяином, ему как бы «все можно», «все дозволено». Однако это лишь видимость – трюк, обусловленный жизненным и философским содержанием, укрепляет реализм спектакля, доставляет зрителю истинное, ни с чем не сравнимое удовольствие.

Не надо путать трюк и фокус. Трюк замечателен тем, что содействует рассекречиванию театральной тайны, фокус, наоборот, – ее сохранению. В трюке неимоверное становится возможным, между тем как в фокусе действительность представляется неимоверной. Фокус – как бы свидетельство несовершенства обыденной жизни, трюк доказывает, что обыденная жизнь способна черт знает на что!

«Чтобы быть артистом – мало знать, помнить и воображать, надобно уметь», – писал А. Н. Островский в статье-записке «О театральных школах»[13].

Лучшие наши артисты, безусловно, умеют многое. Однако синтетическому мастерству сегодня никто не учит специально, слишком много презрения у современных актеров к всякой изощренной форме, к алогичному, но яркому сценическому поведению.

Трюк сам по себе, конечно, не может иметь самостоятельный смысл в спектакле. Режиссер-«охранитель», отлично это понимая, будет смиренно отказывать себе и актерам в праве на яркое, образное, ассоциативное мышление, без которого нет искусства. А режиссер-творец каждую свою находку обратит в золотой капитал, «нанижет» на шашлычный шампур каждый вкусный кусочек. Тем не менее основное режиссерское внимание трюку уделять не следует. Трюк – это раскрашивание того или иного эпизода, вполне возможно допустить, что в общей картине спектакля это средство окажется одним из многих.

Надо учитывать, что трюк очень виден. При спокойной психологической игре он ставится в крупный план зрительского внимания и выделяется на общем фоне своей пленительной экспрессивностью.

Но именно потому, что трюк – это сила, надо остерегаться безумного его применения. Иногда режиссеру кажется, что виртуозность трюкового украшения придает его спектаклю изящный и авторитетный тон. Когда же этого не происходит, у режиссера возникает недоумение – он отдал трюку столько энергии, положил так много сил на осуществление острого неожиданного действия, а темпо-ритм снизился, смысл куда-то пропал. А дело все в том, что как всякое украшательство, трюкачество может испортить фасад своим аляповатым вкусом и обилием всевозможных красивостей.

Трюк, если он громоздкий и тяжеловесный в восприятии, губит атмосферу сцены, а вместе с ней и спектакль. Вот почему так полезно найти художественную гармонию между трюком и основной смысловой идеей пьесы.

О пластике артиста. Поза и жест

В распоряжении артиста есть исключительно «зрелищное» средство выражения – его тело. Режиссер спектакля орудует при постановке не только личностными объектами артистов, но и их телесными формами. Рисунок мизансцен – основа постановки – проявляется в том, как режиссер заставит двигаться артистов, а движения зависят от пластической подготовленности каждого исполнителя.

Пластическая подготовленность начинается с манеры держаться на сцене. Зритель никогда не простит артисту неполноценную в художественном отношении игру, которая выражается прежде всего в неумении стоять и ходить по сцене. Дилетантизм – это неестественность поведения на сцене, при котором видна нецелесообразность тех или иных движений артиста. Старые русские провинциальные актеры умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хватало.

Артист должен иметь осанку на сцене, когда он стоит, выработать походку, когда он двигается. Мешковатость, неловкость, природная неуклюжесть так же опасны, как манерность и картинность. Человеку, вышедшему на подмостки впервые, хочется выглядеть и он тут же начинает изображать «из себя»… Изящество и легкость приходят к артисту, если он перестает натужно следить за своими движениями, не старается быть ловким, а действует свободно и естественно, доведя свою ловкость до автоматизма. Большой артист – это всегда артист со своей грацией. Мейерхольд придумал биомеханику не только в целях тренажа. Артист, прошедший эту школу, не просто хорошо двигался, он умел выполнять самое главное на сцене пластическое правило: координировать слово и движение.

В советском театре имеется огромная традиция борьбы с театральщиной, за подлинную театральность. Соединить в гармонию пластическое и словесное выражение было задачей многих серьезных режиссеров. Вот, к примеру, как один из критиков описывал таировский спектакль «Духов день в Толедо»: это «синтез эмоциональной „испанской“ стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста».

Таиров часто строил свои спектакли-стилизации на чередовании и столкновении слова и пластики. Зрелище в большой степени держалось за счет двух основных элементов телесного выражения – позы и жеста.

Поза и жест дают огромные возможности создателю зрелища. Хороший театр нередко преподносит суть людей и характеров в стилизационных формах. Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока?.. Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку. Этот театр сродни танцу, в котором свободная игра тел заменяет слово.

Помнится, в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен – прием неожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Это поза артистами фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют). Затем – целая серия абстрактных, необъяснимых жестов, которые делают понятным одно – влюбленные стали близки. Однако при этом они друг до друга не дотронулись. Прикосновение лба и руки было единственным их прикосновением.

В сценах сражений пластические решения были драматургически выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры – тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, диагональные, рубленые, превращают сражение в огромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с неслыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь – все! – и победители и побежденные. А может быть, это уже актеры показывают, что они утомлены такой игрой. Но это не конец. Упав, они все начинают агонизировать, публично умирать. Вернее, они показывают агонию, страдают от своей массовой смерти. Но вдруг снова оживают, снова вскакивают, снова пляшут с тем же исключительным накалом страстей, пока в момент кульминации не образуют пирамиду человеческих тел.

Это так называемая точка сцены, самый сильный зрелищный акцент в движении, концовочный ударный эффект, необходимый для аплодисментов. Попутно заметим, что точка – подобный последнему аккорду, требующий особого режиссерского внимания, зрелищный элемент.

Конечно, приемы статуарности, застывания, фиксации не обязательно применять в чисто пластических сценах или пантомимах. С большой пользой для искусства они оказываются примененными в драме, в том числе сугубо психологической, где стилизация имеет другой, менее явный смысл.

Поза и жест, таким образом, не являются приемами какого-то одного стиля. Режиссер любого спектакля может пользоваться этими рельефными средствами, ибо акцент нужен везде. Разыгрывая пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова, современный театр только тогда будет полноценным, если расширит рамки своего зрелища. Конечно, ставить этих авторов «по-африкански» никто не призывает. Речь идет лишь о режиссерском интересе к некоторым приемам, которые по-разному и с разными целями могут найти применение в разных спектаклях. Речь идет о пользе жеста и позы в любом театре.

А. Н. Толстой размышлял о соотношении слова и пластики так: «Жест – как движение тела, жест как движение души. Слово – есть искра, возникающая в конце жеста».

К. С. Станиславский был гениально прав, когда требовал от актеров органичной пластики, «простых, выразительных, искренних, внутренне содержательных движений». Он протестовал против актерских поз и театральных жестов, «идущих по внешней, поверхностной линии». Но он не отрицал ни позу, ни жест как таковые, а лишь хотел «приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания»[14].

В балете жест и поза красивы сами по себе, они не ставят себе целью волновать зрителя. В этом главное определяющее отличие балета от пантомимы. Пантомима волновать обязана. Когда балет ставит своей задачей волновать, он переходит в пантомиму, смыкается с этим соседним видом искусства. Пример: «Умирающий лебедь». Современные балетмейстеры уже не работают по принципу «Сделайте красиво». В позах, выдуманных, к примеру, ленинградцем Леонидом Якобсоном просвечивает и авторская ирония над пресловутой красивостью, и восторг перед подлинной красотой. Чистота классического жеста «грязнится» нарочным, «чуть-чуточным» сдвигом, это придает зрелищу обаяние и возвращает чувство первородного стиля нашему глазу, привыкшему к гармонии и уже не воспринимающему ее полноценно, то есть наивно. Это смелый прием – создать сознательное искривление с целью посмеяться над прямой линией. Увидев недостаток, мы, зрители, получим более реальное представление о целом, как если бы оно было безукоризненным. Безукоризненное сегодня меньше волнует, так как лишено жизни, стало восприниматься «музейно».

Артист балета не играет на сцене, а изображает игру. Балет – искусство условно-реалистическое, движение в нем соединено с музыкой, а сюжет существует в этой музыке пунктирно, неопределенно, хотя угадать его вполне можно. Мим играет не только вещи и персонажи, но и слух, и вкус… Вот он показывает тишину, а вот он сам и молния, и гром… Вот он ест кислый лимон, а вот объедается тортом…

Каждое движение имеет значение. Иногда жест является вспомогательным, он подчеркивает создавшуюся эмоцию – есть жесты страха, удивления, гнева, сладострастия, внимания, гордости, боли и т. д. и т. п. А есть жесты обыденные, означающие действия – борьбу с ветром, поездку в автомобиле, чтение книги и др.

Характер жеста должен быть установлен до начала пантомимической игры. Он бывает комическим или трагическим. Разница между ними простая: комический жест – быстрый, аритмичный, как бы случайный; трагический жест – плавный, замедленный, единственно возможный.

Тело и рука артиста-мима должны находиться в гармонии. Например, если одна рука играет «бабочку», вторая рука должна быть согласна с этим действием.

Большое значение имеет так называемая концентрация взгляда. Публика верит в то, что видит артист. Если артист концентрирует свой взгляд в определенном направлении, то и зритель будет ожидать действия из этого направления. У артиста драмы может быть отсутствующий взгляд. Артист-мим смотрит всегда заинтересованно: его взгляд многозначен и целенаправлен.

Сделаем несколько пантомимических этюдов и попутно выясним, из чего конкретно могут состоять наши действия. Итак:

Как нюхают цветы.

Как нюхают духи.

Как нюхают газ.

Установим отличия наших действий в каждом из этих этюдов. Далее изобразим:

Как пьют молоко.

Как пьют ледяную воду.

Как пьют кипяток.

Как пьют коньяк.

Как пьют водку.

Как пьют лекарство.

Как пьют (случайно) уксус.

В этих этюдах мы проверим свою фантазию и заставим себя искать каждый раз другую пластику, ибо только через нее мы сможем передать зрителю название нашего напитка.

В нашей обыденной жизни то и дело возникает огромное количество проблем, мы только перестали их замечать и делаем почти все уже автоматически.

Не лезут перчатки.

Развязался шнурок.

Не сходится пояс.

Оторвалась пуговица.

Все это, изображенное нами даже с достаточной точностью, не будет театром, так как не имеет сюжета, не несет драмы, не создает образ-обобщение. Но вот мы дополним те же действия атмосферой. Смотрите…

Перчатки не лезут на руки начальника в присутствии мелкого служащего.

Шнурок развязался за три шага до того, как император вручал «мне» орден.

Пояс не сходится в присутствии любимой женщины.

Пуговица оторвалась на банкете и упала в тарелку.

Этюды сразу приобрели драматургию, в них появилось нечто, позволяющее творить не только само действие, но и характер изображаемого персонажа.

У артиста-мима существует набор определенных движений, которые составляют как бы азбуку его поз и жестов. В этой связи припоминаются некоторые примеры из книги французского ученого Р. Шовена «Поведение животных», которые ясно доказывают, что поза может нести совершенно определенный смысл, который под силу угадать любому примитивно развитому зверю или птице: «Оказавшись по той или иной причине в группе животных, человек может подвергнуться нападению, непроизвольно сделав какой-нибудь жест, который у животных служит сигналом агрессии. Например, большие серые кенгуру нападают на сторожа, стоящего во весь рост, но если он пригнется, успокаиваются; объясняется это тем, что первая поза соответствует у кенгуру позе нападения. Собака тычется в лицо хозяина потому, что хочет прижаться носом к его носу, как поступают собаки, приветствуя друг друга»[15].

Ярким выражением пластической формы бывают поза подчинения и поза угрозы.

В позе подчинения – олень кладет голову на круп самки, и это движение фрагментированно передает брачный ритуал.

Для позы угрозы характерна последовательно нарастающая «интенсивность» значения: поза обычная, затем – слабая угроза, далее – усиливающаяся угроза… и, наконец, – нарастающая до последней фигуры.

Р. Шовен убедительно показывает с помощью фотографий позы оленей, соответствующие различным фазам ритуала «противостояния», и позу победителя – волк, гордо повернувший голову.

Человек сумел в театре художественно осмыслить позу и жест. Ярче всего это проявилось в жанре пантомимы, но это особый вид искусства, о котором надо и говорить особо.

Амплуа и внешние данные

В еще недалеком, но уже таком безвозвратном прошлом артисты получали преимущественно только те роли, которые соответствовали их преобладающим свойствам. Такое условное разделение получило название разделения по амплуа. Талант и индивидуальность артиста старались подогнать под единую мерку, с помощью которой распределялись роли и таким образом решались судьбы артистов.

Мужское амплуа составляли жан-премьер (или герой-любовник, красивый и благородный), драматический герой (мастер на игру со страданиями и стр-р-р-растями), комик-буфф (трюкач, мимист и хлопотун на подыгрыше), простак (комик на молодые роли), актер на характерные роли (типажный исполнитель, например, роли Гарпагона и комедии Мольера) и резонер (холодный темперамент, рассудочный, дидактический смысл роли).

Женское ампула: драматическая актриса (способность проявлять глубокие чувства), инженю (миловидность, красота, женственность, сердечность, этакая Золушка – Сандрильона), субретка (живой нрав, легкий на подъем характер, болтливость), старуха в драмах (резонерствующая праведница или злюка) и комическая старуха (то же, что у мужчин комик-буфф).

Роли незначительные именовались аксессуарами (фат, гран-кокет и др.) и не делали погоду в театре.

Исходя из этого принятого антрепренерами принципа «амплуа», набирались группы, колесившие по русской провинции с самым разнообразным репертуаром – от «Ревизора», «Гамлета» и «Разбойников» до водевиля. Конечно, артисты приспосабливались (жизнь заставляла!) и часто меняли амплуа. Но и сегодня, когда театр в общем и целом преодолел все свои старые формально-догматические заблуждения, шагнул вперед во времени и начал работать иначе или по-иному, отголоски былых организационных схем дают себя знать в творчестве. Это прежде всего касается вопроса отношения к так называемым внешним данным артистов.

Пресловутое разделение на амплуа (которое, впрочем, в свое время было не таким уж пресловутым, если сумело не помешать рождению таких замечательных артистических индивидуальностей, как М. Н. Ермолова, Ю. М. Юрьев, А. П. Ленский, братья Адельгейм и великое множество других, не менее именитых) сегодня мстит театру за свою кажущуюся примитивность – именно в той своей части, которая была наиболее сильно разработана в старые времена: в вопросе о внешних данных.

До сих пор мы не избавились от преимущественного ценза, который ничтоже сумняшеся выдаем высокорослому перед низеньким. Низенький для нас ни в коем случае негерой, низенький для нас по-прежнему комик. Конечно, встречаются и высокорослые комики, но тогда уж это скорее баскетболисты, чем артисты.

Артист с «богатыми» внешними данными должен быть непременно красив, причем понятие о красоте берется напрокат чуть ли не с фотографий в витринах парикмахерских. Если это не так, то почему так много у нас молодых артистов с внешностью молодого героя, которые поразительно смахивают друг на друга лицом, ростом, даже цветом глаз и волос. Похожесть эта неслучайна. Она результат беспричинного отсева по внешним данным, который встречает юное дарование в момент его прихода в театральную школу. Но и потом, долго еще, пока артист сам не сумеет доказать свою индивидуальность, ему придется тянуть за собой различные хвосты, – амплуа у артиста нет, но режиссерский ошибочный взгляд на артиста уже имеется:

– Этот годен только на это… Тот – только на то!

Внешние данные иногда бунтуют против режиссерских оценок, и в случае серьезной творческой удачи зритель убеждается, что не знал такого хорошего артиста. Речь идет о простой вещи – о том, что не надо преувеличивать значение внешних данных, ибо они только вредят, когда режиссер обманчиво доверяется им.

В коллективном ансамбле исполнителей режиссер должен постараться сам, первым уничтожить все и всякие отголоски амплуа – только в этом случае конечный успех будет подлинно запрограммирован. Художественный эффект зачастую достигается через преодоление внешних данных, истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим контраст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа. В том-то и вся штука, что гармония кажется более убедительной, если режиссер предусмотрит этот контраст заранее (талант исполнителя, конечно, будет иметь очень большое значение!).

Но есть роли чисто типажные. Режиссер может столкнуться с ними и тогда следовать общему авторскому замыслу он просто обязан. Дело не в том, чтобы во что бы то ни стало делать все «поперек» авторскому подсказу, который всегда имеется в пьесе. Услышать, понять автора – значит не только разобраться в идейно-художественной концепции пьесы, но как бы воочию увидеть всех персонажей пьесы – и тут без учета фактуры артиста не обойдешься.

Рубен Николаевич Симонов – прекрасный низкорослый артист – сыграл в свое время роль Дон-Кихота. Вот сенсационный пример того, как фактура сработала от обратного, как театр победил догматические представления. Но, конечно, успех Р. Н. Симонова в этой роли определялся не его низким ростом, а всем душевно-философским классом исполнения, близким Сервантесу и Булгакову. Мастерство – превыше всего. Поэтому бывает смешно слушать, когда иной режиссер ссылается на беспомощность своих артистов таким образом:

– У этого плохая фактура… У того – не та внешность… Фактура не бывает «плохой» или «хорошей». А вот артист бывает «выразительным» или «невыразительным».

Режиссерское решение

Мне кажется, что решение – только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера

Искусство режиссера зрелища состоит в том, чтобы предлагать зрителю некий на самом деле несуществующий второй мир, поражающий своей определенностью, реальностью, конкретностью. Какие бы фантастические картины, какие бы условные ряды ни выражались на сцене, мы, зрители, всегда должны поверить в фактурную, телесную, материальную обязательность жизни этого второго мира. Вот почему сверхзадачей режиссерского труда является – конкретизировать зрелищную форму по-разному в каждом спектакле таким реализмом, в котором обеспечивается не низкая вульгарная подлинность, а целенаправленная убедительность. Режиссер как бы шифрует свою фантазию на репетициях с актерами, на премьере зритель должен суметь прочитать эти шифровки. Проектируя спектакль в своем воображении, режиссер как бы создает параллельный сюжет зрительского восприятия, он программирует строительство миражей и отвечает за их явность. Материализация духовного мира автора происходит в хорошем спектакле без искажения, именно режиссер выявляет, хранит и самостоятельно толкует авторскую тему. Несуществующее доказывает в театре свое «я – есть!» За это доказательство зритель аплодирует. Режиссер зрелища выступает как главный и единственный хозяин чудесного строительства.

Однако художественный опыт только тогда будет серьезен и красив, если индивидуальность чувствует себя раскрепощенно в связи с объективным смыслом произведения, в связи с конкретными исполнителями авторского замысла. Любые призраки, любые волшебства и превращенья могут утвердиться на сцене как вполне законная мнимость, получив от всех создателей спектакля конкретную плоть и действенное развитие. Другой вопрос: захотим ли мы, зрители, этим призракам подписать паспорта. Поверим ли мы в них? Будем ли мы им сопереживать или только наблюдать за ними? Зрелище тем и опасно, что не всякий метод его создания ведет к идейно-смысловой и художественной гармонии.

Режиссер поставил спектакль – это значит, что на пространстве сцены («здесь») побеждается временное («сейчас») и возникает некое извне пришедшее к зрителю видение, состоящее из огромного комплекса приемов и форм. Театр синтезирует в себе литературу, живопись, музыку, использует живую плоть и дух актеров, подчеркнуто выявляя все эти компоненты, сообщая каждому из них новое жизненное качество. Режиссер делает постановку каждого данного спектакля процессом, направленным на комплексное эстетическое преобразование жизни – сценическая форма представляет собой неделимое конструктивное объединение лиц, движений, красок, вещей, интерьеров, слов, музыки, звуков, плоскостей, ритмов… Вот почему режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер. Постановка каждого спектакля – это процесс достижения полифонического единства всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Режиссер устанавливает единственный и неповторимый сценический статус того отдельно от зрелища невозможного мира, который предлагается зрителю, так сказать, ультимативно, без вежливого вопроса, хочет он сам того или не хочет. Раз пришел в театр – вот тебе! Получай! Отсюда – необходимость структурного метода в режиссерском труде, который должен придать возникшему видению абсолютный смысл: наблюдение рождает сопереживание.

Право на жизнь в театре получает лишь то, что в нашем зрительском сознании (или подсознании) преодолевает свою иллюзорность.

Самые условные из условных театры – балет, марионетки, игра японских масок, тени и др. – требуют хотя бы элементарного подсоединения с нашей стороны, то есть со стороны мира, в котором мы находимся, сидя в зале. С помоста сцены к нам перелетает другая, неизвестная нам доселе жизнь, которая не может быть реально выражена вне нашего мира. До нашего прихода на данный спектакль эта жизнь нам неведома и потому ее попросту нет. Режиссер, создавший зрелище, пригласил нас к своему структурно обоснованному и организованному миру, оказал нам честь быть принятым в этой загадочной державе… Зрелище подключает нас к себе, вытаскивает нас из повседневности, мы оказываемся частью общей структуры, ибо она становится нашей жизнью, мы соучаствуем в процессе показа, мы реагируем на все, что видим и слышим. Структурная театральная форма доставляет мне удовольствие побыть на месте других людей в «предлагаемых обстоятельствах» пьесы, к этой другой жизни, выраженной комплексно и явно, я испытываю определенное доверие: я иду в театр за тем, чтобы расширить границы моего «я» за счет соединения с этой другой жизнью.

Как же обеспечивается структурный характер постановки? Он обеспечивается так называемым режиссерским решением спектакля, если подразумевать под этим весь комплекс формально-художественных и идейно-смысловых качеств, заложенных в зрелище автором, художником, композитором, актерами совместно с постановщиком. Решение это и есть тот самый акт управления вторым миром, который воздвигается режиссером на сцене на основе идейно-художественной концепции пьесы. Поиск решения и его практическое осуществление (два этапа работы) составляют главное содержание труда режиссера, от его правильности зависит успех спектакля, уровень постановочного искусства.

К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:

Целостно,

Эффектно,

Оправдано

и…

Заветно.

Последнее слово не должно удивить. Оно кажется точным, потому что акцентирует глубоко личностный, субъективный характер режиссерского труда в коллективном деле театра. Так называемое «заветное» решение – это решение, единственно возможное для этого режиссера. Это то, что в искусстве именуется как «мое», это то выстраданное, то вдохновенно найденное, то, что пряталось в душевном тайнике, бредило и бродило в момент замысла, а потом проросло и стало явным. У каждого режиссера есть свои излюбленные средства и приемы, владение которыми доставляет ему особенное удовольствие и выражает стилевую особенность его профессиональной культуры. «Заветное» решение определяется эстетическими вкусами и привязанностями режиссера и формирует его творческое лицо. В любом спектакле Г. Товстоногова, А. Эфроса, А. Гончарова, П. Фоменко, Ю. Любимова, М. Захарова, О. Ефремова мы увидим и узнаем каждого из них, ибо их режиссерские решения специфичны, свойственны только этим мастерам. То, что критики именуют режиссерским почерком, проявляется в различных спектаклях с невероятным постоянством и создает у зрителя желание идти в театр на спектакли именно этого режиссера. Зрелище принимает устойчивые при всем разнообразии отдельных элементов и средств формы благодаря единственным и неповторимым усилиям постановщика. Выражая себя в заветном театральном решении, режиссер яростно полемизирует со своими коллегами или ищет единомышленников в зрительном зале… Режиссер, декларирующий свои принципы, должен суметь найти способы воплощения своих идей в самой дорогой ему форме. Без выполнения этого условия зрелище окажется бескровным и хлипким, оно не будет вправе именоваться искусством.

Под целостностью режиссерского решения следует понимать общий тон спектакля, найденный в связи с жанровой установкой пьесы. Дело, конечно, не в том, что режиссер должен решить заранее, комедия ли «Гамлет» или трагедия. Целостное решение возникает у режиссера после гораздо более серьезной, аналитической читки пьесы. «У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя – значит обеднять, принижать, искажать автора»[16] – так размышлял Г. А. Товстоногов в поисках своего режиссерского решения «Трех сестер».

Любопытно, что во времена Вахтангова подобное восприятие великого писателя вызывало некоторое недоумение. Н. Горчаков в своей работе «Режиссерские уроки Вахтангова» вспоминает о разговоре с режиссером, где он дает одну из трактовок чеховских пьес.

«Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им? „Так надо“. Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают…

– А это не мистика? – спросил я не очень решительно.

– Что именно?

– Нет, это одно из возможных решений сценической сущности чеховских пьес, – неожиданно очень весело ответил мне Вахтангов»[17].

Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего процесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен построить спектакль в своем воображении, однако самым непростительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск вне авторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться целостности зрелищной формы – значит постичь природу авторского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим электики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть результат идейно-художественной концепции режиссера, производной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий авторским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться при помощи автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя – неизбежно ошибается в своем решении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее – автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного мастера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает из многозначного авторского труда.

«Смысл режиссерского решения, – читаем у Г. А. Товстоногова, – состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом „идеального“ замысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору»[18].

Иногда говорят, что XX век утвердил примат режиссерской профессии в театре. Раньше-де главными лицами были драматурги и артисты, а теперь режиссеры и только режиссеры – короли в театре. От них, мол, зависит все. Гордон Крэг, например, считал режиссерское своеволие необходимым качеством постановки, а Мейерхольд, дескать, писал на афише: «Автор спектакля – Мейерхольд». Слов нет, в наши времена однобокая театральная примитивизация преодолена, режиссер стал полноправным хозяином постановки, господином своей художественной воли, однако если Мейерхольд обнаруживал себя гением в своих режиссерских решениях, то только потому, что умел, как никто, вчитываться и вживаться в «миры» самых разных авторов – от Гоголя до Маяковского. Перечитываем стенограммы его последних репетиций. «Борис Годунов» оставался целиком пушкинским, но при этом происходило как бы новое открытие Пушкина, освобождение великой трагедии от наносов скучного и косного пушкиноведения. В практике режиссерского решения, в поиске целостности стиля постановки происходит глобальное понимание всей образной системы автора и включение в эту систему живого организма театра. От уровня культуры режиссера зависит, насколько это включение не растрясет литературную основу, насколько ловко и убедительно произойдет слияние чужих друг другу форм и средств.

Структурное театральное зрелище создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у режиссера зреет план соединения отдельных кусков в общее целое. Режиссера заботит гармония словесного и пластического формовыражения, сочетание декорационного, музыкального и ритмического рядов, синтез живой актерской плоти с духовно-психологическим содержанием пьесы. Размышляя о решении спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения ролей и задач для композитора и художника, он думает об акцентировке и украшении будущего спектакля теми или иными находками, ищет правду чувств и действий для персонажей, устанавливает связи между всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями черновой актерской игры и на ходу исправляет все ошибки, договаривается о канонических закреплениях актерских импровизаций, борется за целесообразное и органичное существование актеров в мизансценах, объясняет непонимающим обязательность и необходимость своего видения, спорит с оппонирующими в процессе творческих поисков коллегами и сотрудниками, стремится к логичному и выигрышному с точки зрения будущего спектакля переходу одного эпизода в другой, заботится об ансамблевой коллективности всех участников спектакля, отвлекается на многие побочные вопросы театрального производства, страдает от «неполучившихся» кусков и моментов, радуется «получившимся», кричит, шепчет, молчит, дергается, бегает, забывает, вспоминает, убеждает, убеждается и снова кричит и шепчет, шепчет и кричит… И все это – с одной целью: добиться целостности своего режиссерского решения!

Конечно, если говорить о чисто зрелищной стороне режиссерских решений (а именно эта цель преследуется в данной книге), то следует особо остановиться и на некоторых практически полезных для организации зримого действия элементах.

Когда режиссер зрелища конструирует решение, первой проблемой для него является нахождение материально-вещественного оформления спектакля, от которого впоследствии будет в огромной степени зависеть разводка мизансцен. Но сначала режиссер обсуждает с художником такие вопросы, как: быть сцене «голой» или завешенной сукнами, нужны ли живописные задники и кулисы или они будут однотонные, как будет расписан портал и будет ли он расписан вообще, как будут осуществляться перемены картин и вообще – «что у меня на сцене?»

Бывает, что поиск зримого образа долго не дает результата, пока, наконец, режиссера не осеняет что-то абсолютное, с его точки зрения, точное и бесспорное. Сергей Юткевич рассказывал, что решение ставить «Балаганчик» Блока, используя обыкновенный картон, пришло к Мейерхольду, когда он шел по Троицкому мосту. «Обрадованный находкой Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете». После этого мастер советовал ученикам больше ходить пешком!

Режиссерское решение может, конечно, прийти в голову столь внезапно, но для этого по крайней мере надо иметь голову Мейерхольда. Нам же, не столь избранным, следует готовить решение, не ожидая, что оно будет нам откуда-то ниспослано. А потому мы будем стремиться к эффектному и оправданному комплексу форм и средств в спектакле, памятуя, что изобразительная неожиданность зрелища должна стать неопровержимой для каждого смотрящего спектакль человека. На этой стадии работы режиссер советуется с художником, который обязан вникнуть в идейно-творческий замысел зрелища и дать свои предложения по всем эпизодам.

Эффектное режиссерское решение действует на зрителя своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств. Художник Эдуард Кочергин, оформляя спектакль в Ленинградском театре комедии «Монолог о браке» (режиссер К. Гинкас), создал задник в виде белоснежной бумажной конфетной коробки. Персонажи появлялись на сцене, с треском прорывая бумагу и застывали в своих импровизированных дырках, как в окнах. Таким оригинальным образом решались выходы всех персонажей и подчеркивался фантастический характер пьесы.

– Как вы это придумали? – спросил художника критик.

– Мне показалась пьеса сладкой и потому на сцене возникла конфетная коробка, – был ответ.

Вот, оказывается, как бывает! Даже на вкус можно ощутить пьесу и вслед за этим придумать эффектное театральное решение. Г. А. Товстоногов пишет: «Конечно, главное на сцене – это слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово – лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную природу театра. Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля в сочетании со зрительной имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение»[19].

Хорошо это понимая, тот же Эдуард Кочергин потряс одного из режиссеров предложением, которое должно было сработать в кульминационный момент спектакля.

– В этот момент стены дома не выдерживают и морщатся. Впечатление будет такое, что они плачут.

Однако режиссер не воспользовался этой идеей художника, так как она показалась, видимо, ему не соответствовавшей общему решению пьесы, и сейчас Эдуард Кочергин – талантливый выдумщик, театральный чудодей и опытный мастер – ждет для своей идеи более подходящей драматургии. А вот оформляя в Ленинградском БДТ булгаковского «Мольера», Э. Кочергин совместно с режиссером С. Юрским осуществил необыкновенно эффектное изобразительное решение: во всю глубину и высоту сцены были поставлены огромные светильники, дающие в полутьме мириады огней. Решение поставить спектакль «на свечах» обеспечило трагически-театральный мир булгаковской пьесы, подчинило себе пространственно-масштабный характер мизансцен, организовало «старинно-экзотический» фон для стилизованного действия. При этом общая колористическая гамма видоизменялась в различных эпизодах спектакля в соответствии с драматическим действием, содействуя своим живописно-декоративным качеством каждому отдельному моменту игры. Сцены во дворце сопровождались горением всех свечей, в эпизоде «Кабала святош» зажжены были только нижние ряды, тем самым создавалась атмосфера подвала.

«Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже давно одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевозможных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются „готическими“ пьесами; произведения Мольера так и называются „мольеровскими“. В самом существовании прозвания и в самом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп», – писал К. С. Станиславский и объяснял причины ненавистной ему театральщины дурным вкусом педагогов, «которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуиция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившемуся и потому сухому шаблону говорят о Великом…» И далее: «…Тут дело не в авторе и его стиле, – дело в испанских сапогах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в голосе, поставленном „на колок“, в актерской выправке, в животном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.

То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспомнить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга, как две капли воды. Это-то и есть священная традиция, старательно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «Версальский экспромт» – и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене!!»[20]

Сила С. Юрского-режиссера и художника Э. Кочергина в умелом преодолении штампа «мольеровской» пьесы – их решение дышит подлинной театральностью и поэзией.

В современном театре художественное оформление зрелища диктует режиссеру не только образное решение спектакля, но и саму методологию работы с актерами, ибо комплексная организация всех художественных компонентов – суть метода структурной режиссуры. Только суммарное построение спектакля способно дать полноценную художественную гармонию. В режиссерском решении нет отдельно существующих творческих задач для каждого соучастника зрелища – они могут существовать отдельно лишь в процессе производства спектакля, но в художественном образе они должны быть слиты воедино конкретным сценическим видением режиссера-художника.

Эффектное режиссерское решение оправдывается всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище.

Особенно важно, чтобы изобретенная художником общая стилевая фактура спектакля ассоциативно гармонировала с духом авторского языка, формой и особенностями авторского самовыражения.

Например, режиссеру, ставящему пьесу Михаила Зощенко «Свадьба», сюжет которой строится на том, что жених, видевший свою невесту единственный раз в трамвае, никак не может ее найти на свадьбе и потому объясняется в любви дамам-гостям и мамаше, – этому режиссеру необходимо учесть гротесково-натуралистический характер юмора автора и искать оформление спектакля, исходя из этого понимания. Если этот режиссер в один прекрасный момент решит ставить Зощенко, используя галоши и тазы, и потребует от оформителя огромного количества этих предметов на сцене, то это решение будет, как мы надеемся, правильно понято и оценено зрителем.

Мы приводим этот пример вовсе не потому, что считаем именно это решение наилучшим для постановки зощенковской комедии, а лишь для того, чтобы прояснить процесс поиска изобразительного ряда в спектакле, зафиксировать внимание читателя на важности и необходимости эффектного и оправданного режиссерского стиля.

В данном примере галоши и тазы станут той материальной опорой режиссуры, которая в меру сил и таланта теперь должна будет выстроить весь спектакль с помощью игры с этими вещами.

Однако тема игры с вещью является в контексте наших размышлений о режиссерском решении (вернее, о зрелищной стороне режиссерского решения) исключительно важной, поэтому продолжим ее более подробно – ведь именно в этом, многообразно используемом современным театром приеме особенно наглядно и интересно раскрывается метод структурной режиссуры, заключается со всей очевидностью удивительно красивый феномен всякого мощного полифонического зрелища.

Игра с вещью

«Чтобы помочь персонажу в его блужданиях по дебрям „действия“, рекомендуется найти какой-нибудь предмет, который служил бы ему опорой. Во время разговора с Агриппиной Нерон вдруг начинает играть своим плащом. Плащ для него – опора, его спасение, а также средство выражения своих чувств.

Правильно выбрать в той или иной сцене предмет, характерный для персонажа, – значит сообщить его поведению в каждый данный момент действенную весомость. Предмет – это действенность. Найти себе опору – излюбленное правило Станиславского. Правило это чрезвычайно важно, и результаты его применения «поистине беспредельны». Это одно из ценнейших, основных положений реалистического театра»[21], – писал известный французский актер и режиссер Жан Луи Барро.

Итак, на сцену вынесена вещь.

Ощущение, рождаемое цветом и формой предмета, крепит театр как зрелище, компонует зрительский взгляд со сценическим событием, выраженным чаще всего в мизансцене через актера. Познаваемость вещи на театре заключается не только в ее ясном целевом содержании – «на стуле сидят», – но и в ее форме, отрегулированной природой, историей и человеком. Четыре ножки стула, спинка и сиденье – это выверенная и предусмотренная, как бы свыше, обязательная организация, принятая нами как догма. Родившись на свет, мы получаем вещи в готовом виде. Почему же книга – в форме книги, стол – это стол, а газета – газета?.. Вещи определяются линиями, углами, плоскостями, цветом, конструкциями – и в каждой есть своя пластическая необходимость и родоначальная воля. Вещь подчинена этой воле и этой необходимости в пространстве – сцена отрезает от пространства кусок в свою пользу. Тут начинается театр, и вещь, вытолкнутая на это новое для себя пространство, стремится жить по-новому, действовать, играть. Определенность, явность вещи на пространстве сцены возвеличивается конкретным драматургическим ходом спектакля, в котором вещь выступает как почти равноправный с актером элемент. Актер контактирует с волшебно ожившей материальной формой. Вещь принадлежит не хозяину, а мастеру, творцу. Эмпирическая польза и красота вещи утверждается в спектакле единственно и неповторимо. Театр распространяет свою власть на зрителя через реально видимое разнообразие постоянных изменений лиц, позиций, фигур, красок. Театр – это бесконечные фазы, куски, сочетания, организованные в непрерывность. Динамические перемены, творящие театр, для зрителя всегда якобы импровизационны, это, так сказать, новинка каждый раз. Слова роятся вокруг вещей, соприкасаясь с ними, ударяясь об них, отскакивая или обволакивая… Сама форма вещи гармонически способствует театральному действию, вызывая собой, своим присутствием и поведением на сцене то или иное музыкально-драматическое звучание: например, углы дают тревогу, боль, печаль, страх; круглость – это спокойствие. Но вещь способна к маневрированию в образной структуре спектакля. И тогда округлость линий может стать и знаком бешенства и мелодией смерти.

Настроение в царстве театра зависит от целенаправленной и логически выдержанной системы режиссерского мышления, окрашенного личностным видением. Предмет не самовыкладывается. Его нужно уметь выявить в его движении или статике. Сцена предоставляет привлеченному к театральной игре предмету бесчисленное количество вариаций выражения, зависимых от угла зрения на него из каждой точки зала. Кресла, расположенные ниже сцены, формообразуют вещь и актера совершенно иначе, нежели места в бельэтаже. К сожалению, специфика зрелища из разных точек зала редко принимается во внимание режиссерами. Чаще всего встречается простодушное центровое решение, при котором «зеркало сцены» понимается буквально – как зеркало. Между тем «зеркало сцены» всегда криво и стереоскопично.

Положение и масштаб вещи на сцене в каждый момент спектакля должны войти в композиционную и цветовую игру. Режиссер недаром мечется по проходам. Ему интересно изображение как вариация одной и той же «картинки», он видит бесчисленные предложения изменчивой композиции. Тут действуют скорее законы таинственного ритма, нежели правила железной симметрии. Место вещи обосновывается ее поведением во всех перекрестных перспективах, в неисчислимых линиях взглядов. Углы и поверхности – это не только признаки форм, это носители определенных идей, создатели образов. Режиссер-формалист видит в вещи ее голую схему, только ее официальное содержание. Но реальное значение вещи шире и не исчерпывается ее согласованностью со здравым смыслом.

Вещь на сцене – это будто слово в стихотворной строке. Созерцание – воображение – переживание: этим путем искусство доводит до человека свою заветную идею. Если тебе дано испытывать боль за кошку, которую бьют, за птицу, которая падает, за растение, которое гибнет – ты будешь страдать и за камень, который тонет, за дом, который сносят, за арбуз, разбившийся о мостовую. В театре сцена будет перекрестком сотни переживаний, вызванных визуальными и слуховыми воздействиями.

Сцена – это дыра, в которую мы смотрим на второй, существующий помимо нас мир, и в этом мире нас, конечно, всегда будет прежде всего интересовать неразделимый комплекс духовно-смысловых и формально-художественных идей, заложенных в зрелище автором, актером, режиссером. Дыра сцены космогонична, это окно во Вселенную, которой наполнено «Я» каждого отдельного человека. Здесь реально открываются фантастические картины, правда которых в явности, вещности, конкретности происходящего. От предмета, вынесенного на сцену, веет ветром неведомой жизни, он «тоскует» по метаморфозам. Сцена превращает предметы в вещи-бродяги и вещи-истуканы. Стихийно поэтические превращения легко переходят в игры-импровизации с вещью по правилам, выдуманным и исполненным только театром. Вот один персонаж замахнулся на другого и ударил по лицу цветком. Что это? Вот возникло на сцене стекло, и к нему прилепил лицо клоун. Зачем это? Нужно ли это?..

Причинность и целесообразность того или иного выявления вещи в структурном театральном мире зависит от чувственно-вкусового уровня зрителя, его способности к ассоциативному, поэтическому восприятию – режиссер ведь ориентирует свое произведение «не на себя, а на других». Как художник, он всегда рискует «остаться непонятым». Будучи не вправе объявлять свои рефлексии в театральной игре законами для остальных, он, однако, желает сделать миры своего «Я» мирами своего театра. С этой целью режиссер осуществляет выбор предметов и актеров, из которых сотворяется действие.

Из того, что уже есть, он своей волей создает то, чего нет. С дощатого помоста в нашу жизнь перелетает другая, в сущности, иллюзорная жизнь, поверив в реальность которой, мы приобщаемся к чему-то высшему, к нам как бы поступает сигнал из мира идеалов. То, что явно, вещно, конкретно, находится вне нас, становится на сцене убедительным для восприятия, так как живет!

Искусство театра начинается с раскрытия занавеса и подачи отвлеченного света на ограниченный кусок пространства. Оно возникает из ничего и с закрытием занавеса уходит в никуда. Режиссер, сделавший выбор, тем самым осуществил спектакль. Техника этого выбора равна мастерству.

…Если мы уже поверили в исходную предпосылку, что «театр – есть второй мир», в следующий миг мы должны признать: каждая вещь, каждый неодушевленный предмет имеет «вторую жизнь». Наша первая задача – научиться отгадывать эти скрытые качества вещей и предметов, а вторая – уметь приспосабливать их для конкретного режиссерского решения в каждом новом эпизоде спектакля. Вот, например, стул. Что на нем делают? Сидят. Это, так сказать, его первая, официальная жизнь, находящаяся в полном соответствии с названием из четырех букв – «стул». Но вот мы схватили стул и подняли над головой – и стул наш уже не стул, а… скажем…

– рога (если по ходу пьесы мы изображаем оленя или обманутого мужа) или:

– телевизионная камера (если мы «поведем» стулом ножками вперед, приставив его спинкой к груди), или, наконец:

– подъезд дома (в который мы можем скрыться от дождя, идущего в пьесе) и т. д.

Театр начинается с простого переосмысливания вещи, которая получает «вторую жизнь», будучи точно поставлена на особое место внутрь того или иного сюжета.

Вопрос нахождения этого необходимого особого «места» в ткани пьесы – вторая задача после выполнения первой, когда стул как предмет изучен и найдены все его театральные возможности. Но «вторая жизнь» стула как, скажем, кинокамеры – это, конечно, невелика догадка, и театр тысячу раз переосмысливал предметы на таком «невысоком» уровне, так «недалеко». Искусство начинается там, где для нашего стула будет найдена его «вторая жизнь» – не только в сюжете (хотя и это бывает нелегко!), но во всей идейно-художественной структуре спектакля, то есть прежде всего на линии авторского и режиссерского смыкания (подушка Кавалерова, платок Дездемоны, часы в доме Фамусова – это не только предметы-функции, но и вещи-украшения). И тут же обыкновенный, всем знакомый стул может стать основой, отправной точкой для целой концепции, он может продиктовать нам свой стиль и даже философию спектакля. Из зримого нагромождения стульев на сцене французский драматург Ионеско метафорически выводит свою реакционную мысль об абсурдности человеческого существования на земле. Это уже побольше, чем простой обыгрыш предмета. Это уже идея (пусть в данном случае и совершенно неприемлемая для нас), получившая предметное оформление в театральном образе.

Тот же стул – надо помнить об этом всегда – может великолепно скрипеть. Или, скажем, шататься. Или уметь увиливать из-под персонажа, который то и дело мимо него садится. Или, наоборот, гоняться за ним по всей сцене. Хорошему режиссеру дайте один стул, и он поставит на нем хоть «Войну и мир»! Стул может и то, и это, и пятое, и десятое!..

Все эти перечисления режиссер должен иметь в виду, и тогда он, конечно, не преминет воспользоваться чем-то таким, чего мы еще со стулом никогда не видели.

Убедительность в театре может быть достигнута через самое неестественное. И, наоборот, бывает, самые элементарные, знакомые действия вызывают у зрителя раздражение и протест. В театре, как говорится, возможно все, но прежде давайте задумаемся, зачем нам это «все» нужно?.. Исходя из этого, мы, конечно, сами откажемся от «Войны и мира», посаженной на один-единственный стульчик. Переболев детской болезнью режиссерской левизны – лаконичностью, – мы, однако, воспоем гимн приему ограничения, из которого подчас извлекаются драгоценные театральные перлы. Вспоминается Мейерхольд, называвший этот прием «отказами» и сам построивший на одном диване целый спектакль. Мы думаем, что подобная нарочитость достаточно прогрессивна, и полезна театру.

Изящество и блеск театрального решения, при котором предмет необходимо и убедительно выражает себя поэтически, в новом для себя значении (это уже третья фаза режиссерской работы с вещью), могут вызвать зрительский восторг, тем больший в театре, чем шире будет создан функциональный разрыв между официальной и второй жизнью этого предмета.

Итак, режиссерский обыгрыш предмета на сцене идет в три этапа: первый – всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй – максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий – контрапунктное перерождение предмета путем логичного сообщения ему новых свойств.

Первый этап требует от режиссера, кроме внимания и наблюдательности, поэтического подхода к предмету с целью выявить его скрытую потенциальность. Каждый предмет потенциален, но только легендарное яблоко в саду Ньютона выявилось в падении, если можно так сказать, «выразилось» театрально. Миллиарды других падающих яблок скрыли свою «вторую жизнь» от человечества и ничего не дали науке. Ньютон, увидевший падающее яблоко, обладал, несомненно, поэтическим взглядом на предмет. И, в известном смысле, он был в тот счастливый момент режиссером. Во всяком случае, он заметил натуральную мизансцену и придал ей смысл. «Официальная» жизнь яблока – быть съеденным, а падать с дерева – это уже его «театральность», понятая и зафиксированная только Ньютоном! Режиссер, оформляющий конкретный предмет в идейно-художественной ткани своего спектакля, обязан составить для себя не простое списочное перечисление всех физических свойств этого предмета, но уметь выделить то абсолютно узнаваемое, главное для него свойство, на котором потом он будет выстраивать необходимый ему театральный образ.

Польский актер Войцех Семен читал рассказ И. Бабеля «Смерть Долгушева» с яблоком в руках. Театральная жизнь этого предмета протекала параллельно течению литературного сюжета. Можно с уверенностью сказать, что театральное решение этого рассказа было обеспечено обыгрышем яблока во всей логической последовательности физических действий. Сначала он долго вытирал яблоко об рукав, потом медленно, о хрустом съедал его и, наконец, – последняя фаза – удар огрызком об пол. Другими словами, режиссер должен видеть свойства предмета аккордно. Он должен не только видеть, но и слышать их. Но выделив главное – в данном примере это была не съедобность сама по себе, а хруст, с которым актер ел яблоко, рассказывая о натуралистически подробном убийстве, – мы получаем в результате очень тонкое, эмоциональное театральное выражение образа. Таким образом, качества обыгрываемого предмета могут оказать решающее влияние на весь ход авторско-режиссерской мысли, ибо тут всегда происходит обострение формы, подчеркивается ее темпераментное взаимодействие с содержанием. Ритм фразы, сам литературный стиль автора волей режиссера может и должен быть художественно соотнесен на театре с конкретно-материальными предметами, в окружении которых происходит действие.

«Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в „Войне и мире“ разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает его с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь, которая существует в комнате старика Болконского: рамку на стене, столярный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.

А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характера героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны – он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красивый диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина, и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживает странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено цепи событий, которые приводят героев к роковому концу»[22].

Фигуративная природа театра  как несомненного зрелища оказывает объективное воздействие на слово, которое выражается в звуке, но никак ни в объеме. Поэтому режиссер, стоящий во главе управления театральным процессом, имеет первейшей задачей создать гармонию из звукового, цветового и объемного рядов. В поиске этого комплекса состоит структурный характер режиссерской техники. Такие прямые качества предмета, как мягкость, гладкость, шершавость, ворсистость и т. д., могут и будут определять художественную фактуру спектакля.

Несомненно, предметы, как и люди, имеют «характеры». Приглядимся – есть стулья-сангвиники, стулья-меланхолики, стулья-неврастеники, стулья-флегматики. Режиссер должен разбираться в «психологии» вещей, вынесенных им на сцену, как родитель в детях. Бывает, предметы прыгают, ругаются, дерутся, выходят из подчинения… Надо ли их бить за это? Можно ли их воспитать паиньками? Иногда они нервничают, дергаются, сходят с ума… Режиссер принимает меры для их успокоения или, отбросив исцелительские надежды, сам впадает в бесовство фантастической театральной игры вместе со своими нездоровыми пациентами. Театр любит отклонения от нормы. Время, занятое спектаклем, – это сконцентрированная в кирпичик двух-трех часов вечность, и туг другие меры весов, другие градусы чувств, другой отсчет секунд и расстояний. Проникнуть в тайны и законы этих режимов – значит перейти в миры театра, которые сами суть «отклонение» от нормы наших миров – миров, где мы проживаем.

По выходе из театра, точнее с закрытием занавеса, только что жившие на сцене люди и вещи испаряются, приходят в норму. Актер, которого мы видим за кулисами, после спектакля – уже не часть чуда, это – кусок повседневности. Особенно мучительно наблюдать, как он разгримировывается. Явь разрушения печальна и горестна. Та же самая боль, когда со сцены уносят только что бывший освещенным стул. Он сейчас уже не стул, живущий своей второй, театральной жизнью, – это мертвец, заснувшая, обескровленная плоть. Он уже не сангвиник и не флегматик, он – никто, деревяшка…

Зрительное восприятие спектакля, формально обрубленное закрытием занавеса, продолжается, однако, в памяти чувств, в ходе мыслей и откровений, вызванных театром. Каждая точка сцены – вплоть до пуговицы на костюме персонажа – должна иметь прямую кратчайшую связь с каждым сидящим в зале зрителем. Именно поэтому мы столь заботливы и скрупулезны в создании каждой мелочи на сценической площадке, ибо, если пуговица не выдержала, отлетела, вместе с нею отлетел и привязанный к ней зритель. Ответственность за судьбу спектакля несет не только каждый актер, работающий на пределе своего таланта, но и каждая вещь, каждая штучка, вынесенная на сцену. От того, каковы ножки у стула – гнутые или прямые, – в конечном счете зависит сама идея спектакля. Кто этого не понимает – не любит театр как комплекс.

Но, чтобы понять до конца составную действенность сценического предмета, мы должны уметь учитывать, что форма его разночтима в контексте разных спектаклей. Один и тот же стул будет всегда новым по своим театральным значениям в каждом определенном случае, диктуемом общей драматургией пьесы. Это означает, что сопряжение фактуры предмета с фактурой авторского стиля – основная творящая образ спектакля цель, на которую направляется мастерство режиссера. Художественно-оформительская забота оказывается едва ли не главной в создании общего решения спектакля, – во всяком случае, она является первоочередной в постановочном груде. Не признавать этого – значит отрицать театр как зрелище. Не случайно само слово «декорация» в последнее время уходит из театра. Не зря художники на некоторых афишах называют себя сценографами, а свой труд – сценографией. Раньше писали: «Декорации такого-то». Сейчас так не пишут не потому, что декорации исчезли, а потому, что основная функция художника в театре существенно видоизменилась. Современный художник театра больше занят созданием мира театра, соответствующего данной пьесе, нежели обозначением места действия происходящего. Живописное уступает место предметному. Главным оказывается обстановка, окружение, среда, а не фон, не раскрашенная очевидность. Орнамент оказывается нужен театру, если он идет в дело спектакля, а не «только для красоты». Воспроизведение сегодня превалирует над наглядностью. А. Головин, А. Бенуа, К. Коровин сегодня – это крайности великого, но старого театра. Поле нашего зрения стало шире – понятия «быт», «натуральность», «красота» оказались незамкнутыми, неустойчивыми. Вещь-свидетель уступила место вещи-деятелю. В театр будущего придут, вероятно, дизайнеры и скульпторы – по примеру таких пионеров прошлого, как В. Татлин, А. Родченко, Н. Степанова…

Сцена – это заполненное чьей-то жизнью пространство, между тем многие думают, «то это витрина. Витрина созерцательна, информационна, мобильна, она может действовать в лучшем случае, как музыка на человека, но, не в обиду ей будь сказано, ее можно наблюдать, ею можно восхищаться, а сопереживать ей невозможно. Но замечаете ли вы? – достаточно появиться в витрине человеку в синем халате, который, встав на стул (ох, опять этот стул, надоевший и нам, и вам!), что-то там делает, чистит или прибивает, как мы, прохожие, останавливаемся, зачарованные на мгновенье его действиями, и глазеем, и забываем обо всем остальном, потому что тут начинается театр. Питер Брук пишет: „В отличие от живописца, имеющего дело с двумя измерениями, и скульптора, имеющего дело с тремя, театральный художник мыслит в четвертом измерении – движением времени – не сценической картиной, а движущейся сценической картиной“. Обыгрыш предмета, завязанный в сюжете, как раз и сообщает визуальному выражению театра активные качества. В методе структурной режиссуры этот обыгрыш должен не иллюстрировать сюжет, а идти как бы параллельно, создавая образный контрапункт.

Чаще всего этот контрапункт касается не только предмета, но и мизансцены, то есть линий живого поведения персонажей, и тогда театральность становится особенно явной. Как ни странно, актер свободнее и живее проявляет характер своего персонажа в условиях, созданных воображением, чем в присутствующих непосредственно в сюжете. М. Чехов гениально, по общему мнению, игравший Хлестакова, строил свою роль, на, казалось бы, элементарном обыгрыше предметов – он в течение всего спектакля боялся мебели. Где-то в начале он садился на стул (обратите внимание, тут уже стул не у нас, а у Михаила Чехова), который его не выдерживал. Хлестаков падал, но впоследствии каждый раз, прежде чем сесть, он долго проверял все стулья на прочность, обхаживал, суетился… Боязнь стула скоро начинала превращаться в иронически окрашенную маниакальность, в фантасмагорическое наваждение боязни мебели вообще, вызывавшее смех зрителей. В сцене вранья, где низменная плоть Хлестакова побеждалась стихией его духа, М. Чехов позволял себе переступить через порог своей боязни: например, говоря про арбуз, он чертил руками в воздухе квадрат, что создавало понятный комический эффект. Н. Берковский рассказывает: «У Михаила Чехова поминутно вещи быта пресуществлялись в вещи выражения. Зеркало, стол, скатерть – все это были вещи на своих бытовых местах, со своими бытовыми назначениями, и вдруг актер превращал их в гобои или литавры оркестра. Зеркало, в начале только отражающее поверхность, превращалось на сцене во второе действующее лицо, в партнера при бессловесном диалоге. Стол становился то экипажем, то невесть чем, фантастической плоскостью, приспособленной для выражения орденских восторгов Хлестакова»[23]…Обыгрывая предмет, М. Чехов, таким образом, дополнял Гоголя своей личностной мистической страстью, выраженной в конкретных сценических действиях, отчего сила реализма его игры становилась необыкновенной, а в Гоголе подчеркивалось на театре именно гоголевское. Предмет был не только частью среды, а и партнером актеру. Он жил подлинно театральной – второй – жизнью, не зафиксированной в сюжете пьесы «Ревизор», но неотделимой от данного спектакля МХАТа. «Сам этот переход, сама эта метаморфоза вещей бытового пользования в инструменты театрального выражения порождали особый эффект, родственный применению прозаического слова в стиховой строке, остроумию или каламбуру, извлекающим из привычного для нас понятия дополнительную энергию, которой мы не предвидели»[24].

Для сравнения другой пример, описанный К. С. Станиславским: «Сегодня первая репетиция, на которую явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее, как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения. Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре»[25]. Представим себе невозможное: что последние слова произносил М. Чехов на своей первой репетиции «Ревизора», и нам станет понятно, сколь огромен процесс творчества, как далеки друг от друга противоположные точки, обозначающие неумение и мастерство. Труд режиссера весь направлен в соединение этих точек, в создание ломкой линии, ведущей актера от нуля к результату, впоследствии обязательно именуемому искусством.

Пути создания реалистического театрального образа исповедимы. Режиссер, имеющий свою концепцию театра, выражает ее структурно – через автора и актера, но это главное утверждается на сцене в его собственном отборе единственно необходимых построений. Правда обретает силу, когда становится конкретной и отчетливой в своем загадочном выражении. Особая роль того или иного вынесенного на сцену предмета очевидна и заключается в режиссерском стремлении обработать площадку языком мизансцен. Конечно, живая личность актера остается, как правило, выдвинутой на первое место, все остальное служебно. Но именно эта черта театра, составляющая основной пафос его эстетики, требует, чтобы ничто в его выражении не оказалось бессмысленным или несущественным. Миры театра, организованные режиссером из своих видений на «материальной почве» пьесы, доходят до зрителя через живую плоть актеров и одушевленную жизнь предметов, вынесенных на сцену. Постижение человеческой личности (цель театра) наступает вместе с ходом всего спектакля, в котором зачастую принимает участие не только человек, но и предмет. «Собственнический» характер литературного произведения не исчезает в спектакле, принадлежа в равной мере и режиссеру, и автору, и актеру. Наоборот, из взаимного нагромождения усилий «выкатывается» нечто индивидуальное – цельное, упорядоченное, синтезированное. Самое случайное, самое неопределенное и логически беззащитное может оказаться в театре абсолютно обязательным и непререкаемым.

Процесс театрального труда нуждается в детскости, наивности и неполном знании того, «как это делается», иначе художнику становится скучно. Он делается окончательно счастливым, когда и сам немного не понимает, как и что сотворил. Сбывшийся театр состоится как торжество лишь в случае, если чрезвычайное внимание к подробностям и скрупулезность в решении будут естественным продолжением интуитивного поиска. Вещь, вынесенная на сцену, должна в определенном смысле сохранять великую Театральную Тайну, которую она несомненно несет в себе. Глядя на репетиции на эту вещь, режиссер вечно испытывает страх: а удастся ли мне сегодня тебя разгадать? А смогу ли я тебя поставить, куда следует, использовать, как надо? Сомнения эти психологически объяснимы, ибо они – в основе самой природы творчества, на стыке реальности присутствия и игры воображения. Ловля художественного образа так часто идет иррациональными путями, что художник поначалу может отдать всего себя во власть заразительной внутренней сверхсвободы. «Как художник, я имею право на „бред“, я позволяю себе „ересь“! Отбор будет потом! Поначалу мне нужно все, что только приходит в голову. Форма становится законченной, когда мне удастся выудить то единственное, без которого нет меня и нет спектакля. Каждая вещь загадочна, но у каждой есть и другая черта: она податлива, она сама „хочет“, чтобы ее разгадали. Стоит только научиться воспринимать вещь вживую, то есть театрально, как она сама поможет режиссеру больше, чем кто бы ни было, ибо ее страстная заинтересованность в жизни во „втором мире“ ничуть не меньше, чем у создателя спектакля. Поприветствуем вещь в театре Человека. Противопоставление тут неверно – в чистом виде „театра вещи“ нет и не было. Мейерхольд, часто ругаемый за вещественное оформление спектаклей, создавал театр Человека, в котором вещи выступали как участники зрелища, как сопроводители характеров и сюжетов.

Мейерхольдом двигали необузданные страсти, находившие выход в игре с вещью, – на этом в значительной степени строился аппарат его спектакля, поэтическая стихия его режиссерского стиля. А. Февральский рассказывает о мейерхольдовоком спектакле «33 обморока» (водевили А. П. Чехова), считая, что его общее постановочное решение строилось на материализации текста и положения в игре с вещью. Вещь, не имеющая отношения к тексту, получает значение некоего «символа» и вместе с тем выразителя эмоционального состояния. Салфетка, вырываемая Ломовым и Натальей Степановной друг у друга, или переставляемый ими поднос «символизируют» предмет их ожесточенного спора – «Воловьи лужки». Другой критик, Ю. Юзовский, описывал тот же спектакль так: «В „Медведе“ Смирнов, прежде чем пить из кувшина, вынимает оттуда мух и „играет“ на этом. В „Предложении“ Ломов играет шляпой и цилиндром, это помогает ему восхищаться Угадаем (цилиндр) и презирать Откатая (шляпа). Чубуков кричит „брысь“ предполагаемой кошке, а затем прислуге Машке, и кошка, и Машка срываются и исчезают, хотя ни кошки, ни Машки, ни самого „брысь“ вовсе нет у Чехова. Для финала появляется „гость с букетом“ и „гостья с букетом“, чтобы сыграть пантомиму, хотя гостей у Чехова нет. Чубукову показалось, что Ломов умер, он в отчаянии: „Несчастный я человек. Отчего я не пускаю себе пули в лоб? Отчего я еще до сих пор не зарезался? Чего я жду? Дайте мне нож. Дайте мне пистолет“. Это, так сказать, чисто риторическая фраза, но у Мейерхольда Чубуков по-настоящему приказывает (прислуге): „Дайте мне нож, дайте мне пистолет“, чтобы „зарезаться“. Ему дают громадный нож и громадный пистолет. Очнувшись в этот момент, Ломов видит перед собой нож и пистолет, в ужасе вскакивает, он уверен – его хотят зарезать, и т. д. и т. п.»[26].

Из этого описания мы заключаем, что вещь была феноменом мейерхольдовской режиссуры, но чисто театральная энергия водевилей при этом спала, о чем тоже пишет Ю. Юзовский, и нам особенно интересны следующие строки: «Все время хотелось „подстегивать“ спектакль: „Темп, темп! Какой слабый темп, замедленный темп! Ведь это – водевиль. Здесь беснуется веселая водевильная кровь! Откуда эти странности? Мейерхольд хотел усилить бег водевильной крови – для этого он поставил ей препятствия, продолжение которых усиливает циркуляцию действия. Эти препятствия – игра с вещью и театральность, когда актер пользуется любым поводом, чтобы развернуть добавочное действие, так называемые „шутки“, свойственные театру“[27]. В претензиях Ю. Юзовского, видимо, есть справедливость, из которой очищенный драгоценный вывод извлекается как строжайшее предостережение: всякая игра с вещью находится в монолите с главными выразителями действия – актерами и автором. Катастрофичный разрыв между «основным» и «добавочным» ведет к спаду темпа и ритма спектакля, отрицательно отражается на его совершенстве, гасит его достоинства.

Но нельзя обыгрывать вещь без чувства меры – эффект дает не грубая эксплуатация метода, а ювелирная строгость и экономичность. Соблюдение пропорций различных театральных компонентов предполагает борьбу за соответствие формальных крайностей, за отрегулированный идейно-эстетический ход спектакля. «Лишний» обыгрыш в высшей степени привлекателен для актера и соблазнителен для режиссера. Тем он и опасен. Режиссер, начавший обыгрывать вещи, должен уметь тормозить на высокой скорости. Отбор – это жесткий процесс. Сила режиссера, как известно, измеряется не только тем, что он придумал, но и тем, от чего он отказался . Предмет, вынесенный на сцену, только и ждет, чтобы совратить каждого. Отсюда мягкотелость, безволие режиссера, которому легче придумать «штучку», чем мужественно ограничить себя. Не следует, однако, путать принцип отбора с требованием воздержания. Игра с вещью будет хороша или плоха в зависимости от общего жанрового определения пьесы, от индивидуальности актеров, от музыкального сопровождения и т. д. Ошибка режиссера станет неизбежной, если целостность его трактовки окажется нарушенной из-за несовпадения литературной и изобразительной фактур спектакля. В последнее время стало модным использовать поп-артовскую множественность натуральных предметов на сцене в пьесах, совершенно этого не требующих. В результате бытовая мелодрама, например, смотрелась, как фальшивая фантасмагория, и было совершенно непонятно, зачем на сцене весь этот массив. Игра с вещью здесь оборачивается формалистическим, эпигонским злоупотреблением, что и приводит к безвкусице. Напротив, остроумно продуманная, изысканная забота о контрастном соединении вещей и действия дает оригинальные и точные решения. В книге К. Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» читаем: «Никаких декораций к „Норе“ подготовить не успели. В день премьеры пять студентов Мейерхольда – С. Эйзенштейн, А. Кельберер, В. Люце, В. Федоров, Э. Райх – были посланы на сцену со специальным заданием, не расходуя ни копейки на материал, дать к спектаклю установку „Норы“, руководствуясь планом расположения мебели, который предложит мастер. К 8 часам вечера установка была готова, просмотрена и одобрена. Для установки были использованы старые, перевернутые наизнанку декорации, части павильонов, колосниковые правила и др. Обработанная таким образом сцена давала впечатление, что все рушится, все летит к черту, на дно… На этом фоне фраза самодовольного буржуа Гельмера: „А хорошо у нас здесь, Нора, уютно“, – не могла не вызвать бурной реакции зала…

Ученики Мейерхольда создали на сцене хаос. С изнанки глядели в публику созданные надписи, номера, «Незлобии № 66», «боковая 538». В данном ералаше теснилась самая старая мебель. Столы, шкафы, стулья были расставлены так, чтобы возникли нужные для актеров игровые точки. Все же этот хаос был по-своему изобразителен. Декорация (если можно ее было назвать декорацией) обозначала «распад буржуазного быта», развал среды, против которой взбунтовалась Нора. Бывшая незлобинская актриса Б. Рутковская, игравшая Нору, сразу вводила свою героиню в устроенный Мейерхольдом бедлам, и судьба Норы читалась на фоне этого бедлама»[28].

Ну как тут не вспомнить полные поэзии слова К. С. Станиславского о театральных кулисах: «Как красивы, как причудливы углы задней стороны декораций, с неожиданными бликами света от повсюду расставленных щитков, прожекторов, волшебных фонарей. Здесь синий, там – красный, там – фиолетовый. Там – движущийся хромотрон воды. Бесконечная высота и мрак сверху, таинственная глубина снизу, в люке. Живописные группы ожидающих выхода артистов в их пестрых костюмах из разноцветных материй. А в антракте – яркий свет, бешеное движение, хаос, работа. Слетающие сверху и улетающие наверх живописные полотна с горами, скалами, реками, морем, безоблачным небом, грозовыми тучами, райскими растениями, адским пеклом. Скользящие по полу огромные красочные стены павильонов, рельефные колонны, арки, архитектурные части. Измученные рабочие в поту, грязные, всклокоченные, а рядом – эфирная балерина, расправляющая свои ножки или ручки, готовясь выпорхнуть на сцену. Фраки оркестрантов, ливреи капельдинеров, мундиры военных, франтоватые костюмы балетоманов. Шум, крик, нервная атмосфера – все перепуталось, смешалось, вся сцена обнажилась для того, чтобы после создавшегося столпотворения все снова постепенно пришло в порядок и создало новую, стройную, гармоническую картину. Если есть на земле чудесное, то только на сцене»[29].

Нам особенно интересно сопоставить эти слова с мейерхольдовскими опытами, нашедшими обоснование в одном из архивных документов, в котором еще в 20-е годы было написано следующее:

«Перевернутые на заднюю сторону декорации не только порывают с эстетическими нормами прошлого, но и устанавливают новые. Они показывают, что материал сценического производства, как таковой, лишенный всяческой красивости, будучи подвергнут художественной обработке, дает зрителю, как это ни странно, наслаждение именно эстетического порядка, дает красоту… Никакие внешние условия нам не помешают… ибо мы всегда идем от земли, от материала (вне зависимости от того, каков он), через его преодоление и организацию».

Итак, преодоление вещи как законный в «художественной обработке» акт было давным-давно возведено в принцип.

Точно так же классический опыт старинного японского театра Кабуки прорывается в суперсовременный стиль. В одном из спектаклей Кабуки персонаж долго носил по сцене вполне реальный топор, но в сцене убийства топор был заметно удлиненной формы, что создавало впечатление неотвратимости и бесчеловечности действия. Превращение бытового топора в фантасмагорическое орудие убийства шло простым театральным путем – предмет увеличили в размерах. Но необходимый трагический эффект эпизода возрос необычайно, и во втором мире театра предмет зажил по-другому. Эстетика Кабуки отстаивает свой разрыв с изменяющимся миром, в этом театре вещь сама по себе – вневременна и самоценна. Режиссер понимает и учитывает: вещь, вынесенная на сцену, не подвержена влиянию злободневного момента, она независима и оторвана от времени, в котором живет зритель, она целиком подчинена второму миру театра и действует внутри по его законам. Эта особая явность вещи впечатляет зрителя, пришедшего в театр, чтобы верить в существование другого мира – если бы вещь была лишена этой явности (конкретности), театр как организованная иллюзия распался бы.

Смелая игра с вещью – это только часть театра, но часть важная и требующая изучения. Если в живом и свободном театральном творчестве мы – режиссеры – сумеем с предельной точностью определить роль той или иной конкретной вещи, великая Театральная Тайна, несомненно, будет во многом разгадана.

Место сценографии в режиссерской концепции

Беседа В. Климова с М. Розовским 

Владимир Климов . Драматург и режиссер Марк Розовский – явление в современном театре во многом неожиданное и аналогов не имеющее. Он – художник очень широкого творческого диапазона. Автор пьес, инсценировок, киносценариев, а также оперных и балетных либретто. Он режиссер театра, эстрады, телевидения. Автор замечательных по своим эстетическим идеям, блистательных по языку и явно не оцененных по достоинству книг о студиях, о театральной этике и других зрелищных проблемах. Наконец (хотя и это далеко не конец) – он автор музыки к «Холстомеру», зонги из которого поются сегодня поистине во всем мире. Марк Розовский – генератор множества уникальных театральных идей и, по справедливому замечанию театроведа Александра Свободина, возмутитель эстетического спокойствия в нашей современной культуре…

Театр Марка Розовского – это отважное сочетание дерзкой и дразнящей зрелищности с щемящим психологизмом, что, естественно, отражается на понимании им всех компонентов театра, включая, разумеется, сценографию…

Совсем не случайно поэтому в режиссерском искусстве Марка Розовского так виртуозно, так каламбурно, так трюково, так замечательно резко и разно, смешно и трагично ведут себя вещи и пространства.

Много необычного происходит со сценографическими элементами в спектаклях режиссера; они звучат на все мыслимые лады – от вещи как пронзительной ноты до крика вещей, от пространственной гаммы до гама разноликих пространств.

Тем интереснее мне было встретиться с М. Розовским, чтобы задать ему ряд вопросов о месте сценографии в режиссерской концепции, о доле художника в ваянии зрелища…

Но он заговорил сам, режиссируя прологом этого диалога…

Марк Розовский : Для начала раскрою одну сенсационную, но, мне кажется, чрезвычайно многозначащую тайну. Костюмы в поставленном мною спектакле Московского Художественного театра «Амадей» по пьесе П. Шаффера сделаны из материалов, которые когда-то принадлежали… лично К. С. Станиславскому. Они хранились в сундуках МХАТа много десятков лет. Да, это Константин Сергеевич Станиславский, бывший текстильный фабрикант и участник Всемирной выставки в Париже, будучи при этом прежде всего великим реформатором сцены, – думал о будущем своего театра и в свое время положил уникальные ткани в мхатовские сундуки впрок… Вдруг пригодятся?! И пригодились. В 1983 году. Из этого золототканого изумительного материала, которого сегодня нигде не достанешь (музейная редкость!), из этой парчи и были сшиты для «Амадея» пышные костюмы, сделанные по эскизам Аллы Коженковой.

В. К .: Марк Григорьевич, коль скоро Вы заговорили об «Амадее», расскажите, пожалуйста, чем было вызвано именно такое пышно-фантастическое решение пьесы Питера Шаффера, вызвавшее так много споров, сомнений, недоумений, в частности – из-за буйства вещей на сценических подмостках?

М. Р .: Здесь возникает важная проблема – проблема вкуса, в понимании которой у нас столько еще самого махрового непрофессионализма. Действительно, когда вышел спектакль «Амадей» – художника и меня обвиняли в «изобилизме», чрезмерности, говорили – слишком много вещей на сцене и вообще слишком много всего. Но никто, глядя на фотографию, к примеру, Шеннбрунского дворца, не скажет о вычурности, чрезмерности… Потому что это стиль барокко-рококо. И он не может быть театрально воспроизведен скупо и аскетично.

Именно «перебор», который так раздражает кого-то в «Амадее», был мне необходим в образной структуре спектакля. Конечно, я понимал, что это непривычное глазу сегодняшнего зала барокко-рококо своей вычурной предметностью может надоесть современному зрителю, поэтому совсем не случайно организовал своеобразные ритмические изоперебои в процессе зрелища. Сцена на втором плане иногда оказывалась совершенно голой, лишенной света. Создавалась этакая предадовая атмосфера. Из глубины, из небытия, из черного провала – возникал первый выход-выезд Сальери (ведь весь спектакль решен как «театр Сальери»). Туда же в финале утаскивали труп Моцарта. Там же пропадал в агонии своей славы его убийца. Так были созданы две взаимодействующие сферы, контрастные друг другу, – передний бытовой план и адская пропасть. А она в свою очередь соединялась с поэзией то падающей, то – взлетающей шторы, – с системой изысканных занавесей, отделявших первый план от второго. Бытовой же передний план состоял из интерьера, где клавесин, вазы с цветами, кресла и столики переставлялись лакеями исходя из потребностей мизансцен.

Адская пропасть задумывалась как поэтическая изо-система спектакля – с фантастическими превращениями, мистикой воспоминаний о дворце, о театре, о парке и т. д. Почти калейдоскопическая смена мест действия… Но есть глобальное изобразительное решение спектакля, а есть такие детали, которые режиссер обязан сам извлечь из того, что предлагает художник, – это обыгрыш декораций, предметного мира. Скажем, кием Моцарт поддевает туфельку своей жены как доказательство ее виновности.

Как режиссер я в процессе постановки постоянно нацелен на такую организацию вещественного мира на сцене. Например, в той же сцене ревнующий Моцарт наступает на валяющийся на полу камзол, и Ветерок никак не может выдернуть его из-под ноги композитора… Мелочь? Но как она дорога для меня! Как, оказывается, необходима исполнителю роли Моцарта! Как нужна в качестве «точки» в решении эпизода! Здесь я попытался действенно выразить конфликт Моцарта и Ветерка, выявить психологическую подоплеку их отношений.

В. К .: Отвечая на мой первый вопрос, Вы заговорили о вкусе, полемизируя с оппонентами «Амадея». Между тем, как известно, о вкусах не спорят…

М. Р .: Я понимаю, что неосторожно коснулся действительно всегда весьма спорной темы. Однако не следует забывать, что понятие вкуса у нас частенько используется в качестве этакой дубинки, размахивая которой, можно прослыть непобедимым. Как часто обвинения в безвкусице принадлежат совершенно безвкусным людям и как часто подлинные новаторы поначалу обвинялись прежде всего в недостатке вкуса.

Пример тому сам Моцарт, чей камзол кажется Сальери кричащим, поведение – грубым и пошлым, а музыка – лишенной должной гармонии и высоты духа. Искусство проверяется нами часто не жизнью, а нашими же (иногда сальериевскими, что греха таить!) представлениями об искусстве. Между тем искусство лишь в миллиардной дольке выражает Жизнь, которая, несомненно, шире и многообразнее любой попытки ее воссоздать. Надо с горечью признать, что все творения гениев мира, вместе взятые, – как бы высоки и глубоки они ни были – уступают единичной человеческой Жизни, которая вообще-то на самом деле непередаваема и уникальна. Можно только приблизиться к правде, выявив ее суть. Но это никогда не будет вся правда, вся жизнь. Жизнь и искусство не тавтологичны. И радость общения с произведениями искусства в том и состоит, что мы всегда домысливаем и довоображаем ту жизнь, которую в своих образах доносит до нас искусство.

В. К .: В сложной системе театрального зрелища на равных (или почти на равных) взаимодействуют мастера многих профессий, объединенных художественной волей режиссера. Какое место в этой системе взаимодействий Вы отводите сценографу? Как складываются его отношения с режиссером – в идеале, на практике? Что ждете Вы от художника как соавтора спектакля?

М. Р .: В живом театре декорация как бы вырастает и «прочитывается» вместе с сюжетом и поведением персонажей в этом сюжете, раскрывая смысл во многих его значениях, даруя разгадку театрального иносказания. Если же иносказания нет, театр теряет образность, выглядит примитивным, погрязшим в знаковых указаниях места действия и минуты времени. Поэзия театра оказывается под угрозой, он делается прямым этнографическим актом, перенасыщенным пустой информацией, которая не трогает сердце и не будит мысль. Неисчерпаемость театрального образа строится на осмысленном вариативном «обыгрыше» декораций и предметов на сцене, она организуется художником в содружестве с режиссером, мечтающим о непрямых изображениях. Отсюда – интерес к завуалированности и даже контрапункту как средству самозащиты от голой идеи, расчет на многомерное раскрытие связей рациональных и иррациональных, в большинстве случаев осознанных частично, а не полностью, ибо тайна, движущая зрительское восприятие, может быть раскрыта лишь к финалу спектакля, при этом каждым зрителем по-разному… Ведь Автор томится своим искусством, чтобы быть понятым, но отсюда вовсе не вытекает, что, когда премьера состоялась, себя он понимает лучше, чем зритель. Это, конечно, не значит, что загадки надо придумывать без ответов. Вся кропотливая мука труда художника и режиссера как раз нацелена на то, чтобы в конце концов созданный и эстетизированный ими «второй мир» был прочитан так, как им хочется. Это возможно лишь тогда, когда сознания творцов и зрителей приходят в чудодейственное соприкосновение. Понимание себя и жизни становится общим, а это и составляет в конце концов праздник театра. Поэтика, не испорченная дидактикой, формирует образ.

Таким образом, вещь на сцене или вся декорация должны войти в единство с тем загадочным пространственно-временным миром, который таит в себе пьеса, и стать непререкаемой основой для сценической реализации ее версии. Идейная суть каждого мига игрового существования персонажей во многом зависит от того, насколько верно или, лучше сказать, достоверно окажется воспроизведенным этот иллюзорный мир.

Но почему тогда бывает так: декорация хороша, а между тем спектакль плох? Задавшись этим жутким вопросом, режиссер обычно думает, что выбрал не того художника, а тем временем художник горюет, что режиссер ничего не понял в его предложении и потому в будущем надо остеречься от совместной с ним работы. Между тем и тот и другой просто не делали одного дела: строительство «второго мира» требует обоюдного авторства в организации всех элементов представления, находящихся как во внеразумных, так и в осознанных связях.

Тут-то и возникает главная проблема – проблема авторского сотрудничества, требующая взаимной веры.

Идиллическое поддакивание друг другу, конечно, не плодотворно. Однако иметь «своего» художника – мечта всякого режиссера.

Однажды меня пригласили ставить пьесу в один солидный академический театр. Я позвал для совместной работы Эдуарда Кочергина, который сделал блистательный макет. Руководитель театра говорит ему: «Рад, что Вы у нас будете работать». «Не знаю, не знаю, будете ли Вы действительно рады», – отвечает Кочергин. Руководитель опешил. «О Вас же говорят, что Вы в макет любите рукой лазить!»

Для меня этот, не лишенный комичности, диалог показателен, он заставляет подумать об этике отношений между художником и режиссером. И эта этика требует, чтобы с момента появления макета режиссер и художник имели бы приемлемое творческое согласие. До этого могут быть споры, конфликты, борьба. Макет же – выражение единомыслия.

Другая проблема. Часто сценограф, озабоченный тем, чтобы сцена «хорошо выглядела», не простраивает вместе с режиссером каждый эпизод пьесы в своей декорации, а дает ее в готовом виде: «Я сделал свое дело. Теперь ты делай свое». Сфера спектакля выражается в чувственных и рациональных значениях. От режиссера зависит, какие значения выдвигаются на первый план каждый миг непрерывного сценического акта. Выявление той или другой направленности происходит как бы само собой, но можно разобраться, насколько необходима в данный момент именно эта форма и почему организован именно этот элемент. Зритель имеет перед собой движущуюся картинку, в которой все в конце концов может быть объяснимым. А то, что необъяснимо, – свидетельство слабости режиссерского мышления…

Сочинение спектакля начинается с Художника и кончается им. Литература просит адекватности в театральных изорешениях, но наивно думать, что эта адекватность будет получена полностью. Как бы точен ни был художник в своем предложении мира, организованного на сцене, надо всегда помнить, что этот мир есть лишь версия литературного образа, проявляющегося в видимых картинах. Изобразительная форма театра не есть тождество авторскому тексту. Нужда в совпадении стилистических и смысловых фактур заботит режиссера, однако когда текст и «изо» дублируют друг друга, искусство почему-то пропадает, остается впечатление иллюстративности. Задача режиссера – требовать от художника не совпадения, а единения. А единение может быть достигнуто и через контрапункт.

Меня раздражает абсурд штампов, применяемых к иллюстративному обозначению авторского мира. Отсутствие режиссерского «подсказа» художнику делает его самостийным выразителем отдельно существующей декорации – театр как структура оказывается разбит на составляющие, целостный образ не воспринимается как целостный, а «по частям» в хорошем театре ничего не должно быть!

В. К .: Значит, Вы считаете, что сценограф в театре должен быть немного режиссером, как бы соучастником постановочной работы?

М. Р .: Да, это очень важная проблема: художник должен давать возможность для конкретного воплощения постановочных идей режиссера, иными словами – «подсказывать» мизансцены. Без этого сама по себе прекрасная декорация – для театра, для режиссера часто бессмысленна, для актера – нередко ущербна… Бывает, актеру в такой декорации просто-напросто не на что опереться, не к чему прислониться, невозможно жить и выполнять необходимые действия. Такая декорация высушивает зрелище, обрекает актера на перемещения, часто не оправданные, фальшивые…

Режиссер, конечно, ищет выход из положения. Что-нибудь непременно придумывает. Например, говорит: «Я все сделаю статуарно!» Но зачем нужна эта вынужденная статуарность? Статуарность – великий театральный прием, но очень важно, чтобы она возникла тогда, когда ее требует насыщенное страстями действие… Она должна быть для актера поэтическим приемом, а не вынужденным бездействием, спровоцированным художником. Поэтика в этом последнем случае становится вычурной, надуманной, лживой… Ошибка? О да, во всяком случае такой театр мне противен.

В. К .: В Вашей творческой биографии есть замечательный пример уникального содружества режиссера и художника. Пример, подтверждающий Вашу мысль о режиссерской жажде иметь своего художника. Вероятно, для Вас таковой является Алла Коженкова, с которой Вы вместе поставили «Бедную Лизу» в БДТ, «Отец и сын», «Мать», «Амадей» во МХАТе, «Орфей и Эвридику» на эстраде и пр. Чем Вас привлекает работа с Аллой Коженковой и ее сценографический театр?..

М. Р .: С Аллой Коженковой я познакомился в троллейбусе. Это было в Ленинграде – дай бог памяти! – в 1964 году. Троллейбус ехал по Невскому проспекту. Дело было к вечеру, и народу было – не протолкнуться. И вдруг я услышал в этой давке возглас: «Ой! Это же Марк Розовский! Я же вас ищу! Мне нужна Ваша пьеса „Целый вечер как проклятые“. Я был несколько смущен и самой непосредственностью обращения, и некоторой его агрессивностью. Протиснувшись к выходу и оборвав по пути пару пуговиц, я увидел перед собой удивительно не соответствующее каким-либо стандартам красоты и при этом совершенно прекрасное лицо…

Помнится, я потом подумал – почему оно прекрасно? А ответ был прост – потому что оно чрезвычайно живое… Всякий раз, когда я общаюсь с Аллой Коженковой, я думаю, что природа очень мудро поступила с человеком, выбирающим профессию творца, профессию художника, неразделимо лепя внешний облик и внутренний дух личности.

Алла Коженкова, с которой мне впоследствии пришлось несколько раз делать совместные спектакли, всегда творила и от своего имени, и от имени режиссера – живой театр. По-моему, известные стихи Николая Заболоцкого о том, «что есть красота», словно посвящены не только самой личности Аллы Коженковой, но и как бы всему ее творчеству. Мне всегда казалось, что, будучи профессионалом до мозга костей (одна из лучших учениц Бруни!), Алла при этом, приступая к работе, никогда сама точно не знает, чего она хочет. Ее рука столь же уверенна, сколь и импульсивна. Точный расчет и точное попадание у Аллы Коженковой неоднократно возникали на моих глазах, как это ни парадоксально, я бы сказал, из ее художнического авантюризма. Другими словами, она совершенно свободна в своем творческом изъявлении, не закована профессиональными навыками, и с ней мне как режиссеру легко, приятно и увлекательно лететь в пропасть с надеждой оказаться где-то на седьмом небе…

Легкость ее сценографической манеры – никогда не обманчива. Это действительно легкость! Но в основании этой легкости – и в этом вся штука! – большая культура: живописная, знание истории, теории и практики создания костюма, отличные навыки работы с мастерскими. Верное ощущение всех визуальных потенциалов, которые сцена как таковая хранит как тайну. Раскрытие этих тайн у Аллы Коженковой идет преимущественно через осознание театра как второго мира, возникающего в нашей жизни как мир-фантазия, мир-иллюзия, как декорированный миф…

Конечно, ей ближе костюмные пьесы народно-балаганные действа, балетно-оперные и эстрадно-мюзик-холльные представления. Но это вовсе не значит, что она будет беспомощна в своем сценографическом труде над пьесой сугубо бытовой. Даже наоборот – когда все ее уже испытанные достоинства окажутся в определенных случаях ненужными, я уверен: Алла Коженкова докажет, что она Мастер и того театра, который якобы ей чужд и противопоказан. К примеру, ее работа над «Вдовьим пароходом» с режиссером Г. Яновской как раз подтвердила то, что я сейчас о ней говорю.

Алла Коженкова принадлежит к тем художникам, которые и хорошо рисуют, и отлично знают производство, умеют в трудных условиях довести постановочную идею до убедительного формовыражения на премьере. Сегодня это весьма ценное качество художника! С Аллой Коженковой мне интересно работать еще и потому, что она непредсказуема. Некоторая взбалмошность ее характера, конечно, иногда нервирует и заставляет режиссера проявлять постоянную бдительность в осуществлении контроля за всеми ее действиями. Однако смею думать, что настоящий художник как раз и должен быть таким. Если он – тусклый собеседник, скучный человек, то и в живом театре ему делать нечего…

Алла Коженкова прелестна своей непосредственностью и распахнутостью к любым сумасшедшим идеям в театре. Именно потому-то лично мне работать с ней невероятно интересно.

В. К .: Одним из Ваших совместных опытов была постановка на сцене МХАТа Вашей собственной версии пьесы Карела Чапека «Мать». Расскажите, пожалуйста, о замысле спектакля, получившего новое название «Мать обвиняет». Чем он определяется? Почему пьеса испытала такие метаморфозы? Любопытно и другое. Поставленный Вами спектакль решен в жанре монотеатра, природа которого отлична от обычного театрального зрелища. Отразилось ли это как-нибудь на сценографическом решении «Матери»?

М. Р .: Когда я ставил «Мать обвиняет», сначала пошел ложным путем. Но он заключался совсем не в том, что я переделал «многонаселенную» пьесу К. Чапека в монолог матери. В пьесе разворачивается сюжет, в котором мать теряет мужа, всех своих детей. Ветры и бури истории проходят как бы сквозь жизнь ее семьи. Этот сюжет в новой сценической версии остался, но я изменил саму ситуацию. Вся эта история случилась когда-то, как бы за пределами спектакля. И мать, оставшись одна, открывает шкатулку, стоящую на столе, – и извлекает оттуда мячик, игрушку-пищалку, перебирает другие предметы, хранящиеся в ней. Тут-то и нахлынули воспоминания. И эти воспоминания матери, и предъявляемый ею счет к миру, к истории, ее непонимание происшедшего и спор с погибшими – становятся основой новой драматургии. В таком варианте эта роль подается как бы крупным планом. Здесь убрано все, что мешает воспринимать основной смысл сюжета. Остается самое главное. На него как бы направлено увеличительное стекло, дающее под солнцем, как известно, вспышку огня. Сам театральный акт сродни такой вспышке…

Монолог матери, очищенный от посторонних линий, укрупняет образ и смысл самой пьесы. Мать и рассуждает, и обвиняет, и плачет… В таком «моноспектаклевом» варианте сам предметный мир стал действенным, стал основой изобразительного решения, целиком и полностью соединился с новым драматургическим поворотом.

Моя ошибка заключалась в том, что первоначально я «выстроил» на сцене комнату. Здесь мать и вспоминала свою жизнь… И ее сконцентрированная в новом варианте трагедия как-то тонула в бытовой обстановке, стушевывалась. Так я понял, что ничего этого не надо. Нужна этакая «концертность» исполнения, подчеркивающая своей условностью подлинность страстей. Так, скупость, лаконизм – не разрушали, а укрупняли трагедию. В бытовом варианте спектакль не действовал так сильно, как сейчас.

Но зато внутри этого приема – условного, концертного – надо было выстроить очень напряженную и более мощную игру с вещами, которые на пустой сцене тоже оказались сценически более укрупненными и выразительными.

Так, мячик, оказавшийся в руках матери во время ее воспоминаний о погибшем сыне-летчике, вдруг начинает вызывать страшную в своем трагикомизме ассоциацию с головой, рождая очень острую ответную эмоцию зрителя.

Простое закрывание крышки шкатулки и поглаживание ее в момент рассказа о похоронах – дает иллюзию того, что это происходит у крышки гроба. Но чтобы это было действенным, крышка шкатулки должна закрываться очень медленно и обязательно со стуком.

Так ритм, звук, организованное контрапунктно слову движение дает чувственное ощущение, вызывает в театре гораздо более сильную эмоцию, чем простой сценический показ. Иногда вещный мир был организован еще более образно и символично. На шахматной доске осталась неоконченная партия, игранная когда-то детьми, один из которых стал фашистом, а другой коммунистом, с этой доски мать, предъявляя счет фашисту Корнелю за убийство своего брата коммуниста Петра, смахивает все фигурки. Шахматные фигурки становятся олицетворением марионеточности того мира, в котором жил Корнель, вызывают чувственный образ неценности его жизни и смерти. И вся эта своеобразная театральная форма входит в контрастный контакт со словом, и тогда, надеюсь, возникает очень действенный для восприятия образ…

Так самая обычная работа с вещью становится сильным приемом, требующим абсолютной точности и выверенности. Писк игрушки (ее мать как бы случайно прижимает к себе в момент рассказа о сыне-враче, который уехал лечить прокаженных и погиб) передает, опять же чувственно, целую судьбу. Когда однажды актриса на репетиции взяла игрушку, которая не пищала, – пропало ощущение боли, сочувствия… И я вынужден был попросить актрису вернуть игрушку-пищалку: все дело было не в действии как таковом (прижимание игрушки), но в сочетании его со звуком. Так пронзительный лиризм, мне кажется, возникал из как бы случайного, незаметного и малозначащего элемента, оказавшегося в общей структуре спектакля чрезвычайно значащим. Стоит лишиться какого-нибудь элемента – как рушится вся постройка. Театральный образ возникает лишь на точнейшем и тончайшем соответствии всех элементов, тщательно синтезированных. Предметно-изобразительный мир входит в действенное режиссерское решение, он тщательно освоен постановщиком, а не просто соприсутствует в режиссуре.

Очень важен в изобразительном решении театрального зрелища прием отказа. Этот прием идет еще от эстетических поисков Всеволода Мейерхольда, который им очень умело пользовался. Когда на сцене ничего нет, когда над всем властвует пустое пространство и вдруг из этого «ничего» возникает предметный мир, это очень впечатляет. Поэтому, когда мать стала извлекать из шкатулки свои реликвии, этого оказалось предостаточно для того, чтобы убедить зрителя в подлинности страстей. Воспоминания повлекли за собой сумятицу чувств, родилась боль, возникло почти истерическое состояние, которое сама мать старалась преодолеть.

Здесь я для усиления изобразительного решения применил прием «светового вздоха», если можно так выразиться. В момент, когда мать переполняют чувства, когда она наиболее взволнована – возникает своеобразный световой взрыв. На полуосвещенной сцене возникает гораздо больше света, а потом его тут же (с замедлением) убирают – и это дает очень эмоциональное восприятие сцены.

Но неправильно было бы абсолютизировать какое-либо одно сценическое решение. Иногда театр – наоборот – силен полным отказом от какой бы то ни было световой игры, когда действие идет при абсолютно белом свете, без затемнений, без мистичности, таинственности. Актеры доводят себя до очень болевых ощущений и заражают ими зрителей при неизменном световом решении, которое иногда тоже может быть очень действенным. Я не сравниваю эти методы, эти разные приемы световой изобразительности. Важнейшим и решающим может оказаться любой. В театре хороши все приемы, если они вызывают максимальное сопереживание зрителя.

В. К .: Вам принадлежит немало театральных открытий (к которым относится, кстати, и решение пьесы К. Чапека «Мать»), среди них едва ли не самое дерзкое – первое сценическое прочтение в нашей стране прозы выдающегося писателя XX века Франца Кафки. Поставленная Вами Ваша же пьеса «Отец и сын» (по «Письму к отцу» и некоторым мотивам новеллы «Приговор» Кафки), премьера которой состоялась во МХАТе несколько лет назад, вызвала большой резонанс. Расскажите, пожалуйста, о замысле пьесы и о связи замысла со сценографическим решением спектакля.

М. Р .: Пьеса эта – дуэт-поединок отца и сына. И как во всяком поединке – в нем выражены полярные мировоззрения. Только в этом случае возникает драматизм, и конфликтные позиции становятся наиболее выделенными.

Отец – олицетворение всех жизнестойких форм. Будучи лавочником по профессии, он остается лавочником и по сознанию. Для него собственный дом и есть место хранения своего «Я». Для него та жизнь, которой он реально живет, и есть олицетворение всей полноты жизни. Это реалист во всех своих житейских решениях. Житейское в его сознании подменяет жизненное. Его реальность – это то, что он видит, что он осязает, что является конкретным и явным в его осознании мира.

В противовес ему сын свою духовную жизнь считает главным в бытии. Сфера духа для него – и есть сама жизнь. Мир реальный отступает под напором его воображения, опрокидывается в его воображении. Сын сам творит эту жизнь как главную для себя. Он художник. В отличие от лавочника, для него реальностью является не только то, с чем он конкретно соприкасается, но и все то, что возникает как плод его фантазии, как нечто, существующее за пределами осязаемого мира. Если такой человек творит образ мира, в котором он живет, то для него грань между реальностью и нереальностью весьма условна. И то, что так ясно лавочнику, вызывает вопросы у художника. То, что всем понятно, для него таинственно. То, что для всех правомерно, законно, для него как раз зыбко, мистично.

Судьба такого творца именно потому оказывается трагичной, что, вступая во взаимодействие с жизненными реалиями, он как бы теряет голову. Он обнаруживает свою беззащитность, он действует нелогично. И тут его подстерегает беда. Такого рода способ существования делает жизнь человека невыносимой, ибо количество опасностей извне растет. И мир становится врагом творца…

Миры Франца Кафки поверяются жизнью. И, как выяснилось, история дала печальные и трагические картины, о появлении которых Кафка своим творчеством предупреждал человечество…

Фашизм есть мировоззрение, противостоящее человеку, убивающее человеческую личность, выдвинувшее философию тотального уничтожения личности как свое кредо. Человеконенавистничество, шовинизм, нарушение законов и этических принципов, выработанных веками, историей, фашизм возвел в средство своей государственной политики, строившейся как насилие над человеком.

В Германии фашизм прежде всего опирался на бюргера, на лавочника. И Кафка в своем творчестве, конечно же, блистательно обнажил все эти явления, зарождавшиеся еще в первой четверти XX века.

Проблема вины, которая является одной из стержневых для Кафки, есть в конечном счете проблема сохранения человеческого в человеке. Стыд и совесть человеком не должны быть потеряны. Его одиночество есть вынужденная форма самозащиты человеческой личности перед лицом надвигающейся мировой катастрофы. Подобного рода темы в русской культуре разрабатывали и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, и Чехов. И в этом смысле темы Кафки близки к основополагающим темам русской культуры. Человек – и сверхчеловек, человек – жертва – и человек-хищник, человек униженный и оскорбленный – и человек унижающий и оскорбляющий. Говоря о близости к гуманистическим традициям русской литературы, вообще культуры, мы не должны забывать и о гуманизме Гёте, Гофмана, Шиллера, Т. Манна, художников немецкоязычных, из которых также произошел кафкианский литературный массив.

Фашистские концлагеря доказали нам, что палачом может работать вполне соответствующий житейским нормам поведения, вполне дисциплинированный обыватель. Сделав свое чудовищное «дело», он возвращается в семью, к детям, к жене и прекрасно себя чувствует за вечерним чаем при зажженных свечах, в уютном кресле возле камина. Кафка сумел распознать такого рода будущего изверга и воплотить его в своем творчестве.

Эти общие рассуждения о Кафке должны были найти основание и в игре актеров, и в художественном оформлении спектакля.

В спектакле были не Кафка и его отец, а образ отца и образ Кафки. Я ни в коем случае не делал чисто биографического произведения. Хотя, как известно, «Письмо к отцу» являет собой произведение именно этого жанра. Оно, как известно, не было предназначено для печати, как и многое из того, что он написал.

Прежде всего я отказался от какой-либо музыки в постановке, ибо моей целью было идти через актеров и только через актеров. Кстати, роль отца была последней театральной работой Андрея Алексеевича Попова. Сына сыграл молодой Вячеслав Жолобов.

Перед художником Аллой Коженковой была поставлена задача сделать декорацию очень натуральной, достоверной – дом отца, квартира отца… И при этом она должна была давать возможность для театральных смещений, воспоминаний, которые возникали по ходу пьесы у самих персонажей. В эти моменты начинало работать своеобразно подсвеченное окно, в котором дневной свет вдруг превращался в лунный. И покачивающаяся за окном какая-то ветка давала странную тень и создавала особый чувственный ритм в одной из сцен воспоминаний.

Была и такая выразительная деталь: в сугубо реальном интерьере мы поместили рамки семейных фотографий, которые были развешаны по стенам. Пустые рамки – без фотографий. И эти проемы, эти пустоты на стене тоже несли свой образно-метафорический смысл. Другой важной деталью, характерной для образности спектакля, стало пальто, в котором пришел к отцу сын. Он пришел решить для себя очень важный вопрос: посоветоваться с отцом, жениться ему или нет. Но пришел как бы мимоходом. И чтобы подчеркнуть это, я попросил Жолобова не снимать пальто, хотя действие происходит в комнате. Может быть, с точки зрения чисто житейской, – это неверно. Но с точки зрения театральной, это пальто стало своеобразным символом различий в духовных мирах отца и сына.

Самые большие трудности возникли в финале, когда отец из реального действующего лица как бы перетекал в некий персонаж, творимый сыном на глазах зрительного зала, и это превращение реальности в ирреальность надо было подкрепить, решить театральными средствами. Сцена погружалась в полутьму, и только свет камина ложился на лицо Андрея Алексеевича Попова, когда он произносил заключительный монолог отца. Такой эффект прямого театрального романтизма сообщал сцене зловещую театральность и был несколько сказочным, фантастичным. Но именно это мне и надо было, потому что я высоко ценю, если так можно выразиться, наивные театральные средства.

В. К .: Среди многих Ваших театральных идей – наибольший успех выпал на долю инсценировки повести Льва Толстого «Холстомер». Ваша пьеса по ней была поставлена Вами в БДТ (вместе с Г. Товстоноговым) и в Рижском театре русской драмы. Спектакли решены разными сценографамн (в БДТ – Э. Кочергин, в Риге – Т. Швец), причем едва ли не противоположными образными ходами. Чем вызвана эта разница? Как соотносятся обе трактовки с Вашей концепцией повести Л. Толстого?

М. Р. : С Кочергиным мы ставили задачу повысить чувственную сторону спектакля. Толстой ставил в «Холстомере» проблему, как сохранить человеческое в человеке… И главным носителем этой идеи является – лошадь. Это основной парадокс и центральная метафора этой повести, философского мышления Льва Николаевича.

Когда я высказал Кочергину свои соображения о зрительном облике спектакля, художник сразу же, мгновенно, за обедом в ВТО, буквально между первым и вторым – придумал основные «сооружения» для спектакля – столбы и конюшни. Его талант проявился, например, и в том, как он решил использовать мешковину. Меня сначала испугало и насторожило его намерение – ведь она стала тогда уже общим местом: уже и Шекспир решался в мешковине, и Брехт, а теперь еще – и Толстой. Но Кочергин своим смелым переосмыслением уже банальной фактуры развеял все мои сомнения. Он придумал, как можно передать ощущение боли, – на этой мешковине он изобразил некие «наплывы», которые дают ассоциацию с нарывами, возникающими на лошадиных крупах, дают ощущение больной телесности. Художник искал здесь соединение образа с миросознанием Толстого, которое, по-моему, сценографически очень точно выражено.

С этим спектаклем связан один урок, который я получил от актера. Я придумал бабочку – олицетворение рождения, природности, пантеизма толстовского мира. Эту бабочку мне хотелось увидеть на сцене в момент смерти Холстомера. Мне хотелось, чтоб она сама летала. Идея бабочки принадлежала мне, а как ею управлять, придумал сам артист. Евгений Лебедев, игравший Холстомера, сказал: «Я буду сам управлять ею». Эта идея переводила чисто умозрительно-изобразительную деталь в действенную мизансцену. И не противоречила условности самого зрелища, наоборот, подчеркивала его. В принципе такие вещи режиссер должен придумывать сам и предлагать их актеру. Я приоткрываю сейчас некоторые тайны возникновения образа в театре, думается, небезразличные для читателя. Иногда такое рождение возникает случайно и непредсказуемо. Например, когда я вчитывался в текст Толстого, мне захотелось передать словесные ощущения, возникшие у меня от слов «свежевать» и «драч». Они действовали на меня очень чувственной своей звукоречью и эзотерической жестокостью. И мне хотелось найти этому аналогию в театральном выражении. Мне хотелось применить прием, подобный которому я уже применял в «Бедной Лизе». Там в момент, когда Лиза теряла свою невинность, вдруг взламывалась декорация и на задней стенке возникало много ангелочков, дававших чувственный, иронический и трагический эффект. Иронический потому, что это было наваждение, тем более что оно сопровождается словами Леонида: «Заблуждение прошло в одну минуту». Сверкание света давало ощущение чудовищности происходящего и крайней эмоциональной напряженности.

Мне представлялось, что то же должно быть в «Холстомере». Мне хотелось, чтобы в сцене убийства лошади произошло бы вспарывание болячек, изображенных на холсте, и чтобы в образовавшихся дырах метались бы бабочки. И «цветомяса» на заднике захотелось мне.

Но Кочергин сказал: «Ничего этого не надо. Все это лишнее. Надо дать на сцене цыганские платки, и они соединятся с цыганским оркестром, который играет в спектакле. Это даст ощущение „цветомяса“.

И он был абсолютно прав. На то художники и мастера своего дела, чтобы услышать режиссера, уточнить и развить его предложение. И режиссер должен доверять мастерству и вкусу художника, как, впрочем, и художник – режиссеру. Поиски образа совместны, но художник всегда чуток впереди…

В спектаклях в Риге стенографическое решение было абсолютно другим. Я намеренно уходил как можно дальше от кочергинской декорации. Хотя считал, что суть должна быть сохранена, и вот – вместо серой бесцветности решил вместе с художником Татьяной Швец сделать ярко цветовой вариант сценической интерпретации «Холстомера». На сцене было воссоздано языческое яркое солнце, к которому был приделан божок, соединенный с конюшенным манежем. Среди действия это солнце неожиданно раскладывалось. Здесь же придуман был специальный свет. Старое сухое дерево с пробивающейся сквозь него травой олицетворяло старческую плоть Холстомера, в которой жила живая молодая душа. На первом плане была настоящая трава и лужа с настоящей водой, что давало на сцене ощущение природности. Когда Холстомер приникает к этой луже – возникает ощущение абсолютной правды. И натурализм декорации смыкается с натурализмом Толстого, с тем пантеистическим натурализмом, который является основой реализма поэтического. Кстати, уверен, что в метафоре (образ травинки, пробивающейся сквозь бревно) – нет ничего надуманного или придуманного за Толстого. Это соответствует мощному философскому метафорическому мышлению писателя. Ведь «Холстомер» кончается тем, что мясо старой лошади съедает волчонок, его плоть перешла в другую живую, молодую плоть, дав ей дополнительные живительные соки. А плоть Серпуховского сгнила, ничего и никому не дав… Канув, Все это, на мой взгляд, очень точно и образно передает сценография, придуманная Татьяной Швец…

В. К.:  Мы много сегодня говорили о стенографическом решении сценического пространства, и лишь вскользь, меж делом, о населяющих его вещах, о жизни их на сцене. Между тем даже Ваш комментарий к спектаклю «Мать обвиняет», например, раскрывает значение вещей как важных действующих лиц в структуре спектакля… Хотелось бы услышать Ваше более развернутое мнение об этом… Как осваивается предметный мир в Вашей режиссерской поэтике? Является ли предмет точкой пересечения стенографических и режиссерских идей?..

М. Р.:  На мой взгляд, очень важно, чтобы режиссер умел и стремился переосмыслить «вещественные» предложения сценографа. Он должен уметь выстроить свой сюжет, свою жизнь – для каждой вещи, вынесенной в сценическое пространство. Я люблю эту работу. Так, в спектакле студии «У Никитских ворот» – «Бедная Лиза» (по повести Н. Карамзина) – многочисленные метаморфозы и превращения испытывают пяльцы, книга, ландыш… Пяльцы потом превращаются в колеса кареты. И этот комический трюк способствует накалу трагедии.

А на игре с книгой построена очень существенная линия драматургии спектакля. С книгой, которая называется… «Бедная Лиза»! Сцена, когда Эраст берет ее по просьбе Лизы из рук Леонида и узнает из нее, что Лизу постигло несчастье – сватовство нелюбимого человека – не просто эффект. Этот эпизод несет сразу много смысловых действенно-психологических нагрузок. Через книгу подчеркивается конфликтность отношений Эраста и Леонида; тот факт, что Лиза держит ее перевернутой, выдает неграмотность героини. Реакция на написанное в книге характеризует эгоцентричность Эраста, проявляющего бестактное любопытство: а что дальше? чем все это кончится? Само наличие книги о Лизе в спектакле по этой книге – осуждает действие, делает его стилизационным и ироническим.

Пространство сцены разделено здесь на так называемый Дом Эраста и Хижину Лизы. Во время своей песни об Эрасте Лиза может войти в его Дом, как бы случайно оказаться в мире, где хозяин – дворянин и куда Лиза в бытовом пространстве спектакля, то есть в реальности – никогда не войдет.

В 1985 году в той же студии я поставил спектакль – «Всегда ты будешь». Он посвящен 40-летию Победы над фашистской Германией и сделан по мотивам дневниковых записей Нины Костериной, московской школьницы, а позднее студентки, добровольно ушедшей на фронт, в партизанский отряд и там погибшей…

Меня часто спрашивают, зачем на авансцене этого спектакля лежит стопка настоящих кирпичей, ведь они впрямую в спектакле практически «не играют»… Я не могу доподлинно объяснить – почему я их туда положил. Но интуитивно я чувствовал, что мне это надо. Когда я это сделал, многое на репетициях легче пошло… Появились контрастная игра несовпадающих фактур (условного оформления, паркета и лежащих на нем настоящих кирпичей) и тема разрушения, развалин войны. Натуралистическая несовпадаемость давала на сцене необходимое тревожное настроение. А образ, возникая, дополнялся подлинными гимнастерками фронтовиков, достаточно произвольно развешанными на стульях… Может быть, это выглядит слишком простодушно. Но мне кажется, вот этим простодушием сегодняшний театр как раз и отличается от театра 60-х годов, когда символ был более глубокомысленным и даже философским…

Сегодня, я бы сказал, символ должно лишать пафоса, уводить его от излишних нагрузок, утяжеляющих смысл. Изыск и изящество хорошо бы научиться находить в самых простых, но неожиданных решениях…

В. К.:  В этом плане интересно, видимо, обратиться к тщательному опыту, весьма популярному в 70-е годы. Я имею в виду спектакли, которые ставятся и играются в естественных условиях, в пространстве, которое дарует нам природа, являющаяся здесь своеобразным сценографом. Такой спектакль, где режиссер лишь осваивает заданные ему природой вещественно-предметные предложения, становится своего рода хэппенингом. Что Вы думаете об этом жанре?

М. Р.:  Приемы хэппенинга, как правило, получают дополнительную силу от случайностей, возникших в процессе игры чисто импровизационно. Радость, которую нам, зрителям, доставляют эти случайности, поистине огромна. Нам начинает казаться, что мы свидетели уникального, неповторимого, несусветного… Режиссер «планирует» возникновение этих случайностей, но главное не в этом. Главное – рассчитать силу и смысл воздействия случайности заранее, на стадии замысла или репетиций, чтобы образ был выстроен независимо ни от чего, а прочтение образа не оказалось своевольным. Художественная воля постановщика и художника проявляется без «отсебятины» природы, тайна появления которой должна быть не только угадана, но и организована творцами зрелища.

Конечно, профессионализм постановочного решения часто выражается в потребительском отношении к пространству – к примеру, интерьер старинных особняков более подходит к исполнению «Бедной Лизы», нежели, скажем, гараж. Однако тут-то самодовлеющая театральная идея и может раскрыться неожиданно: тавтологичность стиля и образа постановки с интерьером не всегда обеспечивает абсолютную чистоту и правоту театрального решения. Бывают случаи, когда именно парадоксальное разведение и поляризация категорий формы и содержания дают произведению совершенно свежий взгляд, не говоря о новом прочтении. Риск тут безусловно большой, ибо любая театральная концепция требует объяснения, почему тот или иной элемент постановки таков, почему так, а не иначе. Спонтанные решения должны иметь причину, в противном случае мы будем иметь дело с шарлатанством, прикрываемым благородными идеями художественного эксперимента.

Когда мы беремся осознать пространство в контексте пьесы, происходит следующее: то, что было зафиксировано в словесной форме – из диалогов и ремарок, – превращается в то, что есть – в акт театрального действия. Это значит, что Пространство соединимо со Временем, но не адекватно ему. Шекспир возникает каждый раз в новой для себя интерпретации, будучи погруженным в свое время, и вместе с тем волей моей – постановщика – и усилиями актеров переносится в наше сегодня. Постановка спектакля и есть то самое чудо, которое дает эффект смещения человека во времени и пространстве. Условность игры утверждается в безусловном существовании не существующего в новом для него историческом времени и географическом пространстве. Разве это не чудо? Разве это можно понять до конца?!

В. К.:  Марк Григорьевич, пришло время поговорить о студии, о студийности, в условиях которой возможны любые эксперименты. Ваш опыт уникально сочетает работу в студийных и в сугубо профессиональных (я бы сказал – академических) условиях. Вы уже обращались к опыту работы очень популярного сегодня театра-студии «У Никитских ворот», открывшейся под Вашим руководством 27 марта 1983 года. Есть ли, с Вашей точки зрения, принципиальная разница в работе сценографа на студийной и профессиональной сцене?

М. Р.:  Мне кажется, что теоретически, говоря в общем плане, отличия никакого нет. Законы, которым следует художник в интерпретации произведений, получающих сценическое воплощение, – всеобщи. Вместе с тем в практике нельзя не признать специфически студийного подхода.

Какой-либо пышный, громоздкий театр студии противопоказан, она исповедует так называемый «бедный театр». Но как ни странно, именно это придает студийным спектаклям свежесть и новизну зрительского восприятия. Студийный подвал, крохотная неудобная сцена по-своему обаятельны, это та среда, которая сама по себе несет театральную атмосферу, уют, взращенный на неустроенности и беспорядке. Богема может и раздражать, но иногда она бывает божественна.

В. К.:  Логика развития Ваших режиссерских идей привела Вас, кажется, к попыткам создать своего рода «театр из ничего», в эстетике которого выдержана была, к примеру, читка-игра-импровизация Вашей пьесы «Высокий» (по стихам В. Маяковского). Приход к такому театру – это для Вас случайность или закономерность?

М. Р.:  Не знаю… Однако я поймал себя на том, что сегодня мне гораздо интереснее создавать театр в самом буквальном смысле «из ничего», то есть из внетеатральных средств. Создавать театр в любом, даже несценичном пространстве, из подручных – то есть действительно случайно оказавшихся под рукой – средств. Мне кажется, тут может возникнуть театр нового типа, извлекаемый из жизни. В этом случае режиссер сам становится оформителем своего представления – его профессия как бы сливается с профессией сценографа.

Мне кажется, что театр, использующий все самые современные средства сценической техники и машинерии, имеющий в своем распоряжении огромное количество аппаратуры высшего качества, включая всевозможные проекции и полиэкраны, тем не менее находится в более трудном положении, чем театр, который не имеет ничего. Из «ничего» можно создать театр человека, а театр богатый очень часто оказывается духовно нищ.

Возвращаясь к нашему разговору о театре в естественных условиях (что уместно здесь), я вспоминаю, как однажды в Грузии под открытым небом, около развесистого дерева на маленьком холмике, мы, то есть актеры студии «Наш дом», сыграли для друзей пьесу Гоголя. Казалось бы, все было против нас – чужая природа, солнце, запахи шашлыков, доносящиеся со двора… Какой уж тут Гоголь?! Однако и игра удалась, и успех был заслуженный. Запомнилось это действо на всю жизнь. А почему? Вероятно, несовпадение фактур – пьесы и среды – дало парадоксальный эффект, и тайна театра, возникшего в случайной обстановке, нашла не без риска для себя поразительное раскрытие. Иногда такие формы называются авангардными и противопоставляют их академическому театру. Думается, что сегодня характерно как раз обратное: рьяные «авангардисты» остепенились, а завзятые «академики» стали несколько менее консервативными: все нынче понимают, что серьезность театра проверяется только жизнью. Любой интеллектуализм и технократический обряд сценического действия – ничто, если нет заразительности и глубины проникновения в миры человека. Эта простая истина постоянно испытывается новейшими радикальными экспериментами, удача которых не в собственно сценографии и даже не в режиссерских ухищрениях и находках, а в самом понимании сути человеческих отношений в XX веке и в умении дать их со сцены во всей глубине и оттенках этого понимания.

Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и не толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда.

Ложь сегодня частенько преподносится мастерски – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет опровергнуть ложь, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении? Мы или он сам? Скорее, все-таки мы. Ибо не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и, будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой? Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой может осознать его ценность.

В. К.:  Вокруг современной сценографии не утихают острые споры – спорят о сути, о смысле профессии. Нередко спорящие стороны впадают в крайности. Что Вы думаете о режиссерских амбициях театрального художника, об эволюции этой профессии в последние четверть века и о яростных терминологических спорах (вокруг термина «сценография»)?

М. Р.:  Будучи практиком театра, я не искушен в терминологической сутолоке, которую создают, как мне кажется, некоторые критики и специалисты, пишущие на темы сценографии. Мне лично кажется несколько надуманным само противопоставление так называемой действенной сценографии театрально-декорационному искусству, ибо развитие театра есть единый процесс, в котором его составляющие – работа режиссера, актерский труд, музыкальное решение и визуально-изобразительный ряд – находятся в непременном монолите.

Очень условно противопоставление одного театрального языка другому, если считать, что эволюция театрального мышления олицетворяет движение культуры во времени. Вот почему смешно читать, скажем, упреки критика в адрес Михаила Френкеля, написавшего чрезвычайно полезную и насыщенную блестящими театральными идеями книгу «Современная сценография», в том, что автор не упоминает К. Станиславского «и это показательно», ибо, оказывается, Константин Сергеевич Станиславский своим творчеством близок театрально-декорационному искусству и не имеет якобы никакого отношения к сценографии.

Мне кажется, что такого рода противопоставления «оформления места действия» и сценографии самого действия нужны больше участникам дискуссий, чем самим творцам, выходящим на сценическую площадку.

С другой стороны, так называемый «изобразительный режиссер» – опять-таки термин, придуманный критикой, – тоже далеко не всегда оправдывает себя. Художник, подменяющий режиссера, – это плохо. Художник, подминающий режиссера, – это очень плохо. Но хуже всего – это плохой режиссер, позволяющий с собой делать то, что угодно художнику.

Реальная материальная среда заботит и художника, и режиссера. И просто глупо думать, что К. Станиславский находился в полном отрыве от наших современных представлений о театре. Но также нелепо считать, что К. Станиславский был всезнающим пророком всех течений нынешней художественной мысли, что, по-моему, никак не может умалить в нашем сознании образ великого реформатора сцены.

В поисках естественности К. Станиславский шел от жизни, а не от современной ему живописи. Именно таким путем идут и сегодня творцы – и художники, и режиссеры – в своих поисках той же самой Правды.

Я слышал – хотя и не видел, – что один из наших известных театральных художников в порядке эксперимента создал целую серию эскизов, в которых демонстрировалась идея чисто сценографического театра, то есть театра без режиссера. Что ж?! Эффект состоялся. Но дело все в том, что – театр такого рода состояться не может. Театр без режиссера – нонсенс! Как, впрочем, и театр без художника.

Не забываем ли мы, что при всей бытовой соотнесенности с самой житейски достоверной пьесой, с действительностью – постановка этой пьесы есть доказательство недействительности. Явность чуда, форма игры… В конечном счете, мы все – колдуны и факиры, даже в том случае, когда ставим на сцене самую бытовую вещь.

В. К.:  Как бы много мы ни говорили, что-нибудь обязательно остается невысказанным. Марк Григорьевич, о чем я Вас еще не спросил?

М. Р.:  Еще об одной терминологической путанице. А именно – о неправильном понимании того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среды». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство как таковое – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта.

Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия, – в этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителей. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «Я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон опытов и опусов как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. («Интересно?» – да! но не более, чем «интересно»!). Попытки создать новое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же, приглашение зрителя «участвовать», «а не присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой я что-то не замечаю… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «залосцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»

Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом? Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать правду о человеке. Форма приходит вместе с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.

1988 г.

Спешите видеть!

Зрелищная природа театра очевидна. В сущности, театр, как мы уже отмечали, есть не что иное, как организованный в некую двигающуюся картину «второй мир», на который мы смотрим из нашего земного «первого мира», волнуемся и получаем наслаждение всякий раз, когда находим связь между обоими.

Взаимодействие мира вымышленного и мира реального рождает в человеке необыкновенное переживание, а это переживание, в свою очередь, превращается с помощью нашего воображения и памяти в так называемый «третий мир» – индивидуальный мир нашей души, мир, который внутри нас живет своей особой, неповторимой, фантастической жизнью.

Игра театра есть игра между этими тремя мирами, поиск соответствий и коммуникаций в этой триаде партнеров. В переплетении глубоко личного, духовного, самого сокровенного с объективным, общественным, материально значимым заключается высокий смысл этого искусства, древнейшего и процветающего. Переливы из одного мира в другой и третий становятся возможны, если грандиозный житейский человеческий опыт находит в театре серьезные основания для своего роста, для своего обогащения и нового, более одухотворенного существования. Или – не находит. Вот несколько тому примеров.

Праздник насилия

Коррида – одно из самых отвратительных зрелищ, видеть которые мне когда-либо приходилось.

Считается, что корриду любят испанцы, потому что они ее придумали.

Да, ее придумали плохие испанцы и поддерживают многие, может быть, даже большинство испанцев, но это ничего не значит, кроме одного: коррида – позор Испании.

Апологеты корриды восхищаются мужеством и красотой – только чего и кого?

Они, апологеты, доказывают нам, что коррида очень театральна, очень зрелищна.

Но это театр – без драматургии, конец известен и предопределен – рано или поздно, с теми или другими нюансами – бык будет заколот. Знатоки радуются этим нюансам, делая вид, что сегодня убийство было более изысканным, чем вчера или только что.

Ну, давайте посмотрим, какой это «театр», разберем его по косточкам.

Во-первых, публика. Она идет на корриду, движимая двумя причинами – от скуки жизни и благодаря своим самым низменным инстинктам – жажде крови (чужой) и жажде смерти (не своей). Публика замещает свою трусость псевдосмелостью тех, кто на ее глазах многократно прольет кровь и совершит этакое а-ля – ритуальное убийство.

Считается, что коррида доказывает нам превосходство слабого над сильным, то есть человека над быком. Смотрите, мол, каков бык – он и с рогами, и с копытами, он и весит во много раз больше, и злости в нем, ярости – во всяком случае поначалу – якобы хоть отбавляй!.. И вот, человек, вставший против быка, оказывается сильнее – слава и честь такому человеку. Тореадор – глянцевый красавец, помесь ожившего манекена с витрины супермаркета и балетного мужлана – имитатора страстей.

Да только все это мерзость. Коллективное убийство живого существа, да еще с продажей билетиков в отелях туристам – вроде распространения билетов в наших домах отдыха и санаториях. На корридах делаются большие деньги – и это основополагающая причина того, что зрелище кровопролития поддерживается из века в век. А ведь испанцы – народ верующий. Сколько же в нем христопродавцев, которые вчера осенили себя знамением, а сегодня пошли на этот праздник публичного кровопускания.

Кстати, многие смотрят вяло. Им обрыдла всегда одна и та же схема уничтожения живого существа и вся эта давным-давно раз и навсегда стандартизированная символятина. Пошлость очевидна и тем привлекательна для черни.

Ну, сначала на арену выбежит бык. Чтоб он был резв и яр, еще в тесном загоне, как раз перед тем, как отворить ему воротца, в хребет бедному животному – сверху с гарантированно безопасной высоты – будет всажен флажок – ленточка – это старт убийства: бык, беги, музыка, звучи, публика, встречай – вроде сейчас все начнется, ан-нет, уже началось – первая капля крови пролита!

А дальше – уже не капли, а фонтаны жестокосердия, пижонство красующегося перед публикой палача, гадкий праздник насилия…

Новая программа Марселя Марсо

Пересказывать пантомиму – все равно, что попытаться передать живопись по фототелеграфу. И все-таки…

…Человек попадает в клетку. Он мечется в ее стенах, лихорадочно поверяя свою несвободу. Наконец находит маленькое оконце. Просовывает руку через решетку. Рука – на воле. Но только рука. А сам человек – в заточении, за стеной. Он молод, этот человек, он полон сил, он будет бороться за жизнь… Он подпиливает прутья, просовывает тело сквозь узкую щель, он – на свободе!.. Ликует!.. Празднует! Теперь-то все будет прекрасно… И вдруг ударяется лбом обо что-то. Перед ним опять стена. И по бокам стена. И позади. Он снова в клетке… Сначала кажется, что она больше размерами, чем первая, но вот стены наступают на человека, наступают… и он снова мечется, снова бросается к окну, просовывает руку. Только руку… Но поздно… сил для борьбы уже нет. Усталый, состарившийся, одинокий человек умирает на наших глазах. Рука беспомощно повисает на решетке. И медленно гаснущий свет словно подчеркивает трагическое завершение так и не состоявшейся жизни.

В этой пантомиме, как и во многих других своих работах, Марсо предстает перед зрителем как поэт, гуманист, горький страдатель от беззаконий и несправедливостей жизни… Он славит главное в человеке – жажду свободы, право на широкий шаг…

Конфликт жизни и смерти, свободы и неволи, старости и молодости, зла и добра – в той или иной степени лежит в основе всех лучших работ Марсо. Одна из них называется «Контрасты». Это серия мимолетных эскизов, хаос настроений, характеров, событий… Мозаическое переплетение страшного и беззаботного: на одном конце земли расстреливают, а где-то на другом лихо крутится карусель, жуют конфеты… Солдатский марш, томное танго, церковный звон, стук пишущей машинки, ритм поезда… Угрюмый тележечник и распятый Христос, контрабасист в джазе и тупой демагог, бросающий людей в бессмысленную войну… Снова бал, фешенебельное общество и снова расстрел. Повторяя одни и те же рваные и пестрые зарисовки, Марсо достигает жесткого эффекта. В финале «Контрастов» звучит долгий и однотонный пароходный гудок и человек, умирая, взывает к звездам, может быть, они ответят ему, в чем смысл жизни.

В этом этюде, одном из самых сильных в новой программе Марселя Марсо, он и не скрывает растерянности своего героя перед фатальными нагромождениями жизни. Но он не сдается, не пасует перед ними, он стремится, во что бы то ни стало выбраться из них, отстоять, обязательно отстоять себя, свою личность. И в этой жесткой беспощадности глаза и в этом стремлении жестокость победить, как нам кажется, и состоит сила последних работ Марсо.

Пантомимы Марсо в общем традиционны, не экспериментальны, их основа зачастую таится в области классической мелодрамы. В этом смысле «Клетка» и «Контрасты» – новые пантомимы Марсо – интересны и тем, что созданы художником не по старым канонам. Новое качество заключается в откровенном пренебрежении мотивировками, в очень смелом монтаже… Поэтический образ столь силен, что не нуждается в пояснениях. И зритель радуется, что может сам, без локального авторского насилия, строить свои ассоциации.

Что происходит? Искусство заставляет зрителей выйти из круга приземленных, повседневных представлений о жизни, взлететь в тот космос, который мы называем духовным миром. Другими словами, «земные» пантомимы Марсо отрывают нас от земли, дают новый, более высокий уровень взгляда. Разгадывая его этюды, мы как бы смотрим на себя со стороны. И дело тут вовсе не в умелом отчуждении от образа, хотя физически и нравственно исполнитель постоянно находится в этом состоянии, а в той специфической особенности пантомимы как жанра, которая заключается в тенденции быть одновременно и искусством переживания и искусством представления.

Запоминается зрителям и пантомима «Суд». Вот уж классический сюжет! Буффонная интермедийность, резкие перескоки от одного образа к другому, очень ограниченный гротеск… Здесь Марсо больше изображает, показывает, чем играет всерьез! Ирония его по отношению к изображаемым лицам столь ярко выражена, что, кажется, не только нас, но и артиста разрывает от смеха, просто корежит от хохота. И опять рядом с этим – трагический мотив. Перед нами убийца, но посмотрите, кто его судит! Прокурор – самовлюбленный демагог, защитник – сварливый болтун, судья – равнодушный рамоли… Поистине это суд, который и есть комедия! А кончается все это ведь не смешно – виселицей. Общество, само лишенное нравственности, больше всего печется о справедливости. Внешняя непогрешимость возведена в добродетель, ей дано право карать. Пантомимой «Суд» Марсо оспаривает это право, издевается над чистенькими, но, в сущности своей, античеловечными вершителями судеб.

Пантомимы идут одна за другой, и зритель, восприятие которого учитывает Марсо при составлении программы, умно чередуя грустные номера и смешные, сложные и попроще, все время пребывает в каком-то особом, я бы сказал, в странном, словно бы даже сказочном мире. Ему как будто показывают фокусы. Поначалу он удивляется мастерству артиста, его умению без слов, без партнеров, без декораций имитировать калейдоскоп жизни, радуется тому, что сам так удачно решает представленный ему кроссворд, он то и дело аплодирует там, где «похоже».

Но вот постепенно он осваивается, привыкает к этой пустой сцене, постепенно его раздразненное первыми пантомимами воображение начинает работать в полную силу, а к концу спектакля оно уже поистине бушует, требует для себя новых и новых сигналов. Мы наслаждаемся ее не только пластической ювелирной отточенностью, красотой воспроизведения жизненных подробностей, ходом философской мысли автора-актера, но сами становимся как бы соучастниками акта искусства.

Кроме пантомим, носящих поэтически-философский характер, в новой программе Марсо в образе своего Бипа, веселого бродяжки с неизменным цветком на продавленном цилиндре, показал много прелестных бытовых зарисовок. Юмор бьет из них фонтаном, как из бутылки старого французского вина: та же легкая игра, та же блистательная искрометность, та же щедрость разлива – добрая половина выплескивается на пол, но ее не жаль, бутылка кажется бездонной.

Характер Бипа в чем-то сродни Чарли, шаловливость и наивность, простодушие и доброта, находчивость и эксцентричность. Перечисление всех этих черт не стоит ломаного гроша без той обезоруживающей детскости во взгляде, в походке, без которых невозможно представить себе Бипа. У Бипа – большой талант. Талант попадать во всякие истории и выходить сухим из воды. Мир и здесь сопротивляется ему. То Бипа не пускают на бал, то он не может сладить с собственным чемоданом, то лед, на который он так важно вышел, оказался слишком скользким, то средства, с помощью которых он рассчитывал покончить счеты с жизнью и переселиться в лучший мир, оказались несостоятельны… Но простодушная веселость и остроумие Бипа побеждают все: на бал он в конце концов попадает, чемодан, доставивший ему столько неприятностей, один уезжает в поезде, лед покоряется. – Бип гордо вальсирует на коньках, жизнь кажется прекрасной, хотя бы потому, что покончить с собой ему так и не удалось…

Бродячий акробат на канате – этюд, дающий ключ к «прочтению» многого в творчестве Марсо. Сохранить равновесие, во что бы то ни стало – это значит сохранить себя, сохранить жизнь. Циркач прилагает неимоверные усилия, чтобы не упасть, не разбиться. Мы смеемся над его неумелостью, над тем, как беспомощно и одновременно виртуозно вихляет его тело, и нам на мгновение становится страшно. Страшно за доброго, лукавого, беззащитного Бипа, Бипа поэта и человека. А это, должно быть, именно то чувство, которое хотел у нас вызвать Марсо. Оно так абсолютно, что не хватает ни времени, ни энергии, чтобы снова и снова удивляться волшебству артистической техники Марсо, фантастическому уровню его школы.

1970 г.

Совпадение превращений

Есть в языке слова, само звучание которых доставляет удовольствие. В детстве мне, например, почему-то ужасно нравилось редкое слово – «компрачикосы». Я мог его повторят сто раз в день.

Когда я впервые услышал: «Латерна Магика», я чуть не подпрыгнул от радости. Это были не слова. Это была музыка.

– Как, вы сказали, называется этот театр?

– Латерна Магика.

– Латерна Магика?

– Латерна Магика.

– Латерна Ма-ги-ка!.. Латерна Ма-ги-ка! Латерна Магика!..

Такой содержательный разговор, наверное, вели многие. Он помечен 1961 годом, когда чехословацкий театр «Латерна Магика» приехал к нам, в Советский Союз, на свои первые гастроли. А сейчас, в 1963-м разговор был другой:

– Латерна приезжает.

– А где купить билеты?

С билетами было действительно трудно. Это делало новый спектакль похожим на прежний.

Музыка названия стала привычной. Уже хотелось слышать больше, чем эти два прекраснозвучных слова. И может быть, именно по этой причине в «Латерне Магике» поставили оперу.

Раньше было: приходил некий человек на работу и бойко рассказывал сослуживцам:

– Вчера видел оперу Чайковского «Евгений Онегин»!.. Очень понравилось!

Человека тут же подымали насмех. Какая безграмотность! Оперу нельзя видеть!

– Ах, да!.. Конечно!.. – исправлялся тот. – Вчера я слушал оперу Чайковского «Евгений Онегин». Очень пон…

«Оперу нельзя видеть». Ах, сослуживцы – сослуживцы!.. Плохо работает у вас культсектор. А то бы собрались и – коллективную заявку в театр «Латерна Магика»! Тогда бы не говорили так.

Здесь вы не столько услышите, сколько увидите оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана».

Ибо «Латерна Магика» – это зрелище прежде всего.

Существует мнение, что зрелища, как вид искусства, доживают последний век. Мол, цирк кончается, айс-ревю надоело, а кино, с тех пор как стало говорящим, вообще смотреть нельзя. Да и театр нынче стал больше похож на радио. Говорят, говорят, а ты сиди и слушай с закрытыми глазами. Удовольствия – не меньше.

В этих, конечно, явно спорных и отнюдь не всегда справедливых пророчествах все же есть какая-то неумолимость истины.

Да, зрелища в наше время переживают некоторый упадок. Но только те зрелища, которые «хотят» всегда оставаться только зрелищами.

Искусство театра и кино к такого рода зрелищам ведь не относится!

Наоборот, так называемое зрительное начало, как мы часто убеждались, приводило современных художников к победному концу.

Что происходит?

В кино вдруг стали с особой тщательностью отрабатывать второй план. Всегда натуральная фактура кадра стала приемом. Найдены новые ритмы: медленное иногда смотрится, как бешеное. Высший класс – пластика статичного. Случайно ли?

В театре полупантомимические «молчаливые» мизансцены стали свидетельством режиссерского шика. Драматурги пишут ремарки, длина которых такова, что ими, как говорится, можно было бы обкрутить земной шар по экватору.

Случайно ли?

Нет. Все нынче хотят, чтобы «их смотрели». Даже в консерваториях теперь есть на что взглянуть – появилась цветомузыка!

Это, наверное, признак времени. Сегодня мы смотрим искусство больше, чем раньше. Смотрим больше даже тогда, когда… читаем. Подробные описания состояний и мощная деталировка стали более важны, чем внешнесюжетное действие.

Иные фотографии выглядят динамичнее, чем целый футбольный матч, один момент которого они изображают.

Да, современное «должно смотреться».

Вот почему рождение театра «Латерны Магики», как театра зрелищного, но отнюдь не только зрелищного, именно сейчас, то есть в конце второго тысячелетия, обусловлено, я бы сказал, объективным развитием искусства нашего времени в целом.

«Латерну Магику» иногда называют театром будущего. Это потому, что «Латерна Магика» – современный театр. И дело тут не столько в блестяще отлаженном машинно-техническом оснащении, совершенно недоступном пока «нормальному» театру, сколько в той новой мере ассоциативности и лаконичности, без которых нет современного зрелища.

Итак, «Латерна Магика» привезла к нам во второй раз не дивертисмент, состоящий из отдельных номеров, а цельный спектакль с единым героем и общей мыслью.

И сразу стало ясно: эстетический мир Гофмана очень совпадает с формальной природой театра «Латерна Магика».

Поэтическая фантастика гениального немецкого романтика, его фантасмагорические нагромождения мрачности и веселья, некоторая странность и беспорядочность в игре света и тени, смешение реального, натуралистически точного с возвышенным и абсолютно неправдоподобным – все это как бы «очень подходило» театру «Латерна Магика», который начал свою жизнь с экспериментов, демонстрировавших чудесные возможности нового вида искусства. Да, Гофман прекрасно годился для постановки сложного зрелища – недаром его любимым писателем был Гоцци, театральная зрелищность которого при режиссерском соавторстве Вахтангова – вне лишних доказательств. Гофман брал жизнь в ее чудесных превращениях. Тем же самым занялась и «Латерна Магика».

Оперный спектакль «Сказки Гофмана» интересен нам прежде всего тем, что это первый опыт театра на пути создания драмы, как таковой. Оказалось, что театру «Латерна Магика» под силу не только занимательно-развлекательный трюковой монтаж кино и сценического действия, но и сложное, философское осмысление жизни, разработка сюжета и вполне четких конкретно-символических характеров.

Однако спектакль «Сказки Гофмана» оставил у доброжелательного зрителя и чувство некоторого сомнения. Задача, которую ставили перед собой создатели спектакля и в первую очередь режиссер и дирижер Вацлав Кашлик вроде бы и выполнена. Причем выполнена с завидным вкусом и отличным знанием литературно-музыкальных первоисточников. И все же…

И все же после спектакля зритель никак не может отделаться от не только приятных впечатлений. Видимо, допущена какая-то ошибка и она не на виду, ее сразу не заметишь. Впрочем, сразу видно, что в спектакле «Сказки Гофмана» нет ничего такого, что было бы принципиально ново и неожиданно для нас – все средства, которыми разрабатывается новое драматургическое содержание, знакомы нам по первой экспериментальной программе. Более того, там они были представлены даже шире, чем здесь, ибо (и тут надо понять Кашлика!) здесь уже требовался какой-то отбор. А в результате получилось, что «Латерна Магика» показала спектакль, решенный в однообразных приемах, а следовательно более скучный, как зрелище.

Кино в этом спектакле очень преобладает над сценическим действием. Киноэкраны «взаимоотносятся» больше между собой, нежели с тем, что происходит «здесь и теперь».

Театральная площадка непозволительно много пустует, и этим самым зрелище уже обеднено так, что иногда мы просто долго смотрим трехэкранный фильм-монтаж и ничего больше.

Но «Латерна Магика» доказала нам своей первой работой, что она не есть «чистое» кино, как не есть и «чистый» театр. «Латерна Магика» – это кинотеатр. В буквальном смысле. Следовательно, соблюдать точные количественные пропорции «живого» действия на сцене и заранее сделанного киноэффекта на экране – здесь необходимо. К тому же то, что происходит на экране, зачастую грешит театральщиной. Например, венецианский карнавал – это абсолютно театрально поставленный кусок, снятый на пленку. Получается опереточный «слишком условный» кинематограф, а это нехорошо. Кинематограф даже в «Латерне Магике», вероятно, должен оставаться кинематографом. Его «всамделишность» в сочетании с условностью сценического действия делает зрелище «Латерны Магики» неповторимым. Когда мы видим оправданно сюрреалистические кадры: огромные мухи на стене дома советника Креспеля в сказке «Антония» или карету Дапертутто, стоящую в воде посреди полосатых шестов с набалдашниками – натуральность условного зрелища не вызывает сомнений. Кинематограф здесь уместен – он прекрасно выполняет свою задачу: дать эмоциональное поэтическое изображение в гофмановском стиле. Вот оно, совпадение природы «Латерны Магики» с методом немецкого романтика, над которым чуть иронизировал в своей опере Оффенбах.

И тут, мне кажется, нащупывается та самая ошибка, которая сначала не была видна.

А может быть, «Латерна Магика» и не должна была искать подобного совпадения? Может быть, именно от этого совпадения и идет наша относительная неудовлетворенность спектаклем? Не лучше было бы «Латерне Магике» искать не совпадений, а контраста? Не на этом ли пути лежит воплощенная в нечто идея авторского кинотеатра «Латерна Магика»!

Может быть, не «наиболее подходящую из всех опер» – оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана» – должна была ставить «Латерна магика», а то, что на первый взгляд абсолютно ей противоречит?!. Ну… скажем… «Анну Каренину», например. Или что-то другое…

Может быть, тогда «Латерна Магика» будет для нас вечно незнакомым театром и момент здоровой сенсационности, необходимый каждому новому спектаклю, не исчезнет никогда.

Так или иначе, во всяком случае будем ждать наших дорогих товарищей с третьими… пятыми… десятыми гастролями.

И с нетерпением!

1963 г.

Погружение в омоложение

Недавно совсем, находясь в Италии по случаю тамошней премьеры «Истории лошади», я оказался в числе приглашенных на самый первый показ «Фауста» в постановке Джорджо Стреллера. Спектакль игрался не в самом Пикколо-театрике, а в студии, пристроенной к нему, что лично для меня составило дополнительный чрезвычайный интерес.

Этот интерес удвоился, когда я узнал, что в роли Фауста выступит сам Стреллер, который, кажется, выходил на подмостки в качестве актера в последний раз где-то в послевоенное время.

Интерес утроился, удесятерился, поскольку Стреллеровского «Фауста» сценографировал Иозеф Свобода – и действительно от декораций можно было тут же, в Милане, просто с ума сойти…

Но сначала на сцене – ничего. Да и самой сцены не было. Был пол, вокруг которого, как в учебном цирке, в четыре-пять рядов сидели зрители, как я понял, высший свет, элита – от Мильвы до Джан-Мария Волонте – это те, кого я знаю, а уж кого не знаю, те тоже производили впечатление – хотя бы количеством золота, бриллиантов и норковых шуб (в Италии, к сожалению, в театрах можно сидеть в пальто, что мне, хоть убейте, никак не понравилось).

Вероятно, все премьеры во всем мире чем-то похожи друг на друга именно публикой, как бы различна она ни была в Милане и в Москве – что-то общее у них все-таки есть – заряженность на праздник, томительное предвкушение театрального счастья, суета перед замиранием и благоговением…

И вот – началось. Свет погас и я вдруг услышал… плеск воды. Оказывается в раскрывшемся полу возник бассейн, над черной шевелящейся падью которого стелился адский пар.

В бассейне плавал Мефистофель. Его лысая голова разговаривала с Богом, голос которого слышался с высоты – под тихую музыку блистательного композитора Франческо Капри (он постоянно сотрудничает со Стреллером) штора занавеса ушла в кулису, обнажив сияющий желтизной странный мир, в центре его вертелись огромные тантамарески статуи ангелов. Пролог ошарашивал оперной помпезностью стиля, этаким масштабом зрелищного аттракционизма.

Впрочем, когда начались сцены-диалоги Фауста и Мефистофеля, или эпизод Мефистофеля со Студентом – театр тотчас сделался другим: аскетическая строгость мизансцены, красота статуарности, чисто режиссерский прием «отказа» от каких бы то ни было зрелищных ухищрений. Фантасмагория гётевских сюжетов искусственно приостанавливалась самим Театром, делавшим как бы публичное самоуничтожение ради главного – поэтики слова. Тут вперед выступал некий божественный текст, в который надо было вслушаться, чтобы понять…

Я вслушивался в эту музыку итальянской речи (несомненно, перевод с немецкого) и все понимал…

Снова погас свет: снова раскрылся пол и в темноте что-то черное стало вздуваться на том месте, где только что была вода, кстати, куда же она делать, куда ее отвели или откачали? – на поиск ответа на этот вопрос времени у меня не было, потому что…

О Боже!.. Потому что черная махина росла в двух шагах, от меня росла и росла, а я, зритель, никак не мог догадаться, что же это такое… Наконец, понял, потому что увидел – шар!.. Настоящий воздушный шар стал подниматься из дыры, где только что плескались черные воды адского бассейна. Ну и ну. Редко в театре бывает такая небывальщина.

Фауст и Мефистофель загрузились в корзину, и начался их подъем.

И здесь я рассмеялся. Про себя, конечно. Ибо в следующий миг после полного затемнения, где-то наверху, по кругу, олицетворявшему, видимо, свод небесный, начал искрить крохотный огонек. Ну, совсем, как на детской елке в Колонном зале, когда к восторгу детей им преподносят искусственное движение искусственного спутника.

И это Стреллер. Какая наивность!.. Какая святая простота театральных форм!.. И как уместно это видение в общем космогоническом пространстве пьесы. Поистине, надо очень хорошо о себе думать, чтобы позволить себе такое. Еще один урок: для гения нет причины, чтобы выражаться в сознательно неясном мерцании и мелькании, он только то и делает, что называется образом – и пусть этот образ никогда не будет громоздким и глубокомысленным, пусть уляжется в самый сложный философский контекст неимоверная наивность и простота. Искусство сделать элементарное высшим – предмет наших режиссерских забот. И Стреллер владеет этим предметом. Он озорует, когда мыслит и мыслит, когда озорует.

Дальше было что-то потрясающее. В сцене с Ведьмой (эта роль сплошь рок-музыка, но исполнительница – пышнотелая негритянка, солистка «Ла Скалы») тридцать шесть студийцев Стреллера создают ему бесовское окружение – пляшут, дергаются, безумствуют, а потом вдруг, собравшись в центе воедино… проваливаются!.. Куда?!. В бездну, в ад, в тартарары – туда, куда надо Гёте и режиссеру. Эта на наших глазах неожиданная гибель живых людей как бы подчеркивает противостояние неба и преисподней. Смерть здесь не что иное, как трагический спуск. Грешники проваливаются в жуть пустоты. И мы почти физически ощущаем эту проклятую стандартизованность неизбежного финала. Игра игрой, но очень уж печальна картина, в которой всем нам, рано или поздно, предстоит поучаствовать.

Когда-то я учился в МГУ и «сдавал» «Фауста» на экзамене. Помнится, мне, дураку, не понравилась ремарка Гёте: «Рабочая комната Фауста. Входит Фауст с пуделем». Мне казалось, что «пудель» – это какой-то иной, снижающий стиль, чужое слово в языке поэзии Гёте. Я хихикал, представляя живого пуделя на сцене. О как же я ошибался, как ничего-то ничегошеньки не понимал тогда!.. Ведь далее шла великая сцена, в которой Мефистофель освобождался из плоти пуделя.

С тех пор я смотрю с опаской на всех пуделей. Вдруг кто-нибудь из них сбросит свою шкуру и явится чертом?!

У Стреллера – фантасмагория, мистерийное, чудодейственное соседствует с конкретно бытовым, явным, взаправдашним. Чара сверхтеатра обволакивает и увлекает. Но рядом – изыск психологизма, изощренно выстроенное логическое действие. Смесь оперно-мюзик-холльной торжественности и технически оснащенной вампуки визуальных суператтракционов с поисками души, метаниями духа.

В дощатом этом балагане
Вы можете, как в мирозданье,
Пройдя вся ярусы подряд,
Сойти с небес сквозь землю в ад.

Ирония глобальных видений и самоценность великого классического слова. Вот он, самый что ни есть современный театр. Вот оно театральное потрясение.

Да, забыл сказать, спектакль Стреллера идет в два вечера. Маргарита появляется на сцене впервые на вторые сутки.

Таким образом Фауст-Стреллер в окружении студийцев омолаживается, так сказать, впрямую, – это поступок Мастера, величие которого возрастает в этом наполовину академичном, наполовину разухабистом представлении.

У Стреллера-актера глуховатый неактерский голос, низкий рост, но великолепная культура жеста, чувственный интеллектуализм исполнения каждой гётевской строки… На всю жизнь запомнится благородная седина на голове этого мудреца-безумца, возвышающаяся над черной мантией – во всем аристократическая театральность, во всем патетизм внешний и сосредоточенность внутренняя.

Ах, друг мой, молодость нужна,
Когда ты падаешь в бою, слабея,
Когда спасти не может седина
И вешаются девочки на шею…
Но руку в струны лиры запустить…

Стреллеровское «погружение в омоложение» дает великий пример живого сотворчества высшего профессионализма с лучезарным школярством, – и в этом тоже смысл «Фауста». Этот спектакль ведет бой с бессодержательностью сегодняшнего театра, с мнимым новаторством ничего не умеющих, но лезущих и всюду пролезающих шарлатанов от искусства.

И еще вот о чем я думал после итальянского «Фауста» – о триединстве Станиславского, Мейерхольда и Таирова в театральном процессе на все времена.

От Станиславского здесь взята сама сущность идеи «Фауста» – «жизнь человеческого духа на сцене».

От Мейерхольда – театральная тотальная театральность, изыск и совершенство формы, свобода Поэта, плывущего над повседневностью в космосе истории.

От Таирова, когда-то возымевшего смелость назвать жанр одного из своих спектаклей «каприччо», – пластика стилизованного астетизма, подчеркнутая графика ирреальности, возвышенная красота, которой, как бы нет, но именно поэтому Театр обязан ее выдумать и представить.

Что бы мы не делали, где бы и когда бы не выступали, это триединство будет освещать любой наш опыт, – и мы должны стараться вывести себя к их великому священнодействию, как это сегодня сделал Джорджо Стреллер.

1989 г.

* * *

Итак, спешите видеть!

Человек, пришедший в театр зрителем, уходит из него оплодотворенный новым знанием самого себя и окружающей жизни. Следовательно, задача театра сводится каждый раз к тому, чтобы организовать взаимодействие трех миров, найти те средства и приемы игры, которые были бы удобны в общении. Искусство этой организации и составляет труд режиссера, как главного действующего лица в процессе создания зрелища.

В сущности, люди ходят в театр, чтобы смотреть и слушать. При этом смотрят они, так сказать, постоянно, а слушают с паузами.

Другими словами, зрелище спектакля есть акт в пространстве и времени непрерывный, в то время как звуковая (музыка, голос, шум) сторона отличается дробностью, раздельностью. Что происходит, по выражению К. С. Станиславского, «здесь и сейчас», мы видим на протяжении спектакля в едином текучем отрезке, а то, что слышим, несет лишь иллюзию слитности, на самом же деле состоит из отдельных компонентов (музыка – из нот, фраза – из слов, шум – из звуков). Вот почему режиссер любого спектакля должен помнить о том, что во всем сценическом комплексе визуальный ряд является важнейшим звеном, как бы сопряженным с вечностью. В силу этого он никогда не теряет производственного интереса к работе, связанной с изобразительным решением постановки, которая явным сказочным образом доказывает существование несуществующего.

Разумеется, под изобразительным решением мы подразумеваем отнюдь не только искусство художника-декоратора, но, скажем, и пластику актеров, и мизансцены персонажей, и игру с вещью… Обычно под «зрелищным» понимают нечто обязательно крупномасштабное, сверхмерное. Если, скажем, в спектакле используется массовка – значит, мол, спектакль зрелищный. Если актеров мало и декорация без перемен – спектакль сразу причисляется к рангу «невыразительных» и «неинтересных для глаза». Это ошибка. Спутав внешнюю зрелищную концентрацию с чисто «количественным» визуальным решением, и сам режиссер может впасть в иллюзию псевдотеатра. Такой нехудожественный, формальный подход к делу постановки может привести к искусственной гигантомании во что бы то ни стало, к обязательным пышностям и неоправданной красочности. Сколько мы видели спектаклей, где вместо буйства фантазии зрителю преподносилось эклектичное нагромождение всевозможных театральных компонентов, у которых была одна задача – содействовать общей помпезности постановки. Зрелищем считалось только то, что действовало «своим видом», что внушало уважение и создавало авторитет огромным размахом и мнимой щедростью в решении коллективных сцен.

Толпу здесь изображала толпа. Хором был хор. Если действие пьесы происходило на заводе, то на сцене в натуральную величину выстраивались цеха и мартеновские печи, из которых эффектно и правдиво полыхал чуть ли не взаправдашний огонь. Сцены театров выразительно представляли пустыни и океаны, разрушенные города и свежевыстроенные улицы, линии фронта и поля пшеницы… Зрелище слагалось из многочисленных, подробно разработанных бутафорских и живописных средств, восприятие зрителя подавлялось самим грандиозным характером постановки. Так называемая «оперная» (громоздкая, неповоротливая) стилистика стала той ширмой, за которую прятались разные ремесленники, желающие скрыть свою неспособность к живому и динамичному зрелищному изобретению. В моде оказалось тяжеловесное представление, имеющее обманчивый успех у той части публики, которая иногда рада помещански поклониться всему «колоссальному».

Тогда-то именно в противовес этой моде как бы заново возник театр камерный, интимный, скупой на внешнее выражение, однако было бы новой ошибкой считать такого рода театр незрелищным, причислять его к разряду антивизуальных.

Наоборот, этот театральный дух скоро достиг таких высот, одержал столько художественных побед, что оказал влияние на многие смежные стилистические формообразования – родилась, к примеру, особая драматургия, предназначающая себя только для так называемых малых сцен. Следующим шагом была потребность найти в маленьком театре новую жанровую определенность, при которой недостаток площади в какой-то степени составлял художественную цель. Скудость постановочных средств и, так сказать, студийность зрелищного акта всегда выглядят вызовом мертвому помпезному театру. Что ж… Расцвет подобного рода «театриков», глубина и успех сценических экспериментов на маленьких сценах доказали их жизнеспособность, зритель живо откликнулся на новые для своего «глаза» постановки и уже не удивляется театру с крохотной сценой и залу на 100 человек.

Но небольшие размеры помещения отнюдь не помешали таким «театрикам» быть Театром с большой буквы – наоборот, в новых условиях выявились очень резко и прямо именно зрелищные достижения в оригинальных но форме спектаклях. Сама обстановка на этих театральных экспериментах располагала к художественному подвижничеству – например, часто отсутствие фойе или возвышения для сцены, в других условиях выглядевшие нетерпимыми «недостатками», здесь создавали совершенно удивительные горизонты для творчества.

Думается, что несправедливое отношение к малой сцене как к чему-то второсортному в искусстве сегодня изживается еще и потому, что мы сегодня заново осмыслили другую, очень важную проблему – проблему соотношения театра переживания и театра представления.

Ведь совсем недавно по недоразумению ли, а скорее всего, из-за опасного желания установить истину кратчайшим путем театр как таковой еще был разделен на два вида – «театр представления» и «театр переживания». И сразу, без особого теоретического осмысления эти две формулировки, родившиеся легко, почти мимоходом в суете репетиционного быта и сами по себе не претендующие на тусклый догматический свет, легко уложились в сознании практиков сценического ремесла, запомнились своей простотой и ясностью и оказались чрезвычайно удобными к употреблению. Режиссеры всех рангов и талантов схватились за эти условные термины, чтобы облегчить себе творческую жизнь, и стали весьма бездумно жонглировать ими, часто упоминать всуе, без надобности, для пущего глубокомыслия, для видимого оправдания всяких своих опытов. Двух этих формулировок оказалось достаточно, чтобы в конце концов разложить всю картину мирового театра по двум полочкам и с каждой брать затем то, что никогда там и не лежало. Понимание театра как диалектического процесса было тем самым чрезвычайно обеднено, так как под эти два рационально расписанные вида подходил любой опыт, любой художественный факт театральной культуры. При этом все, что попадало под это механическое рассмотрение, тотчас занимало свое определенное место в системе взглядов и критических мнений. Родившись вне теории, эта терминология – «театр переживания» и «театр представления» – очень скоро явилась основанием для всевозможных рассуждений и домыслов, результатами которых уже нельзя было не пользоваться в дальнейшей работе. Отсюда возникла путаница не только теоретическая, но и эмпирическая: Станиславский, скажем, объявлялся отцом «театра переживания», Мейерхольд – основоположником «театра представления», а Вахтангову по сей «очень научной» шкале отводилось странное место между ними. Как просто. Немало критиков и искусствоведов, вульгарно трактуя упомянутую терминологическую характеристику, потратили огромное количество слов, чтобы доказать недоказуемое, чтобы подогнать художников под свои готовые определения. Один из них вполне серьезно доказывал, что Вахтангов – это… «нечто среднее между Станиславским и Мейерхольдом». Так была придумана основная «теоретическая» предпосылка о противопоставлении двух видов театра друг другу. Простого разъединения на этом этапе оказалось мало, и теперь можно было говорить и говорить долго о том, что один вид театра находится в непримиримом идейно-художественном противоречии с другим. Художники разных эстетических концепций были расставлены в искусственно созданные «противоборствующие» лагеря.

Сегодня с высоты накопленного театральной историей опыта можно в спокойной и творческой обстановке попытаться заново осознать процессы как двигавшие и развивавшие театр, так и тормозившие его, мешавшие ему. Следует прежде всего освободиться от легковесной терминологии, раз и навсегда поняв, что вульгарное противопоставление одной школы, манеры, формы другой ведет к окостенению театра, к его застою и смерти. Фальшивая «борьба» одного вида театра с другим сегодня может увлечь лишь «критика», которому куда легче восславить один стиль за счет другого, нежели серьезно разобраться в закономерных особенностях каждого. На театре нет двух театров. На театре есть десятки, сотни, тысячи театров, и ни один из них никогда не будет вправе, если попытается подавить себе не подобного. Вот почему нам так хочется, чтобы «театр переживания» и «театр представления», схлестнувшиеся ранее в схоластическом «споре», ныне «забыли» бы о своем выдуманном неприятии друг друга и дали новую гармоничную целостность, в которой, впрочем, были бы синтезированы самые разные, самые далекие друг от друга сценические формы. Но здесь уже возникает проблема самого по себе режиссерского мастерства, технологии творчества, свободного от всех и всяческих догм и одновременно глубоко личного, серьезного, значительного, общественно важного, чувствующего свою ответственность перед Родиной и народом. Режиссеры театра подразделяются на интерпретаторов и творцов. Их отличия друг от друга, конечно, условны, ибо в процессе творчества «Я» художник часто концентрирует оба эти метода самовыражения. Однако нам всегда важно и интересно выявить обособленную целенаправленность творчества того или иного индивида как мастера, чтобы лучше понять «алгебру его гармоний» и уметь отделять в результате (спектакле) то, что он как бы заимствовал, от того, что он как бы нашел. Именно в этом смысле можно говорить, что интерпретаторы находятся в подчиненной зависимости от конкретно-бытийного жизненного содержания, а так называемые творцы создают на сцене некую модель мира, исходя из собственных представлений о нем.

Грубо говоря, интерпретаторов интересует тождество, творцов – сдвиг. Отсюда становится ясно, что художественная стилизация может идти двумя путями, но в конце первого мы получим обработку, во втором переработку. Когда К. С. Станиславский привел театр к поиску новых соответствий жизни – это был поступок не интерпретатора, но творца. Сдвиг был уже в самом документированном и натуралистически достоверном воспроизведении жизни на сцене, до сего момента невиданного. Сдвиг ощущался как сознательная демонстрация конкретно-бытийного мира со сцены, где до сих пор, до К. С. Станиславского, царил тщедушный и малоопределенный знак тождества. Другими словами, К. С. Станиславский осмелился перенести правду и быт жизни на сцену (кажущееся интерпретаторство) и одним этим прямым приемом создал на сцене новую реальность, вера в которую у зрителя оказалась абсолютной (подлинное творчество). Вот почему анализируя сегодня этот художнический подвиг, мы можем сказать, что смена интерпретаторского подхода на творческий открыла новые возможности приемам художественной стилизации и воспроизведения «жизни человеческого духа» на сцене, благодаря К. С. Станиславскому. Вот почему гений стилизации В. Э. Мейерхольд считал себя учеником К. С. Станиславского: глубинный смысл их отношений многократно выявлялся не в игнорировании друг друга, а в диалоге.

Обычно стилизатора-творца упрекают в пренебрежении жизненной правдой, в излишне эмоциональном «препарировании» реальности. Что ж, если жизнь понимать лишь как то, что нас непосредственно окружает, весьма трудно не согласиться, что искусство «отстало», «далеко» и т. д. и т. п. Ведь оно всей своей историей и теорией говорит нам, что человек и его бытие есть его, искусства, всевечная цель. Но эта цель – постоянно ускользающая, с точки зрения рациональной, – невозможная, иначе бы предметом искусства должен был бы стать каждый человек, живший когда бы то ни было на земле, в каждую минуту своей жизни. Ясно, что такое сплошное искусство привело бы к деградации человека, к вырождению культуры, так как оказались бы потерянными критерии сравнения мира духовного и житейского. Сплошная духовность затмила бы живую реальность бытия, и один человек, если он неодарен так же, как его ближний, был бы, вероятно, вынужден покончить с собой, чувствуя полную неудовлетворенность жизнью. К счастью, такая катастрофа невозможна, и прежде всего именно потому, что искусству не под силу вся жизнь, что-то огромное и, может быть, самое большое всегда остается за пределами сочинения любого, даже самого гениального автора. Что же делает театр как институт человеческих отношений в этой ситуации?

Он воспроизводит в живую жизнь других людей, которых мы, зрители, лично раньше не знали, не видели, не представляли, а теперь – знаем, представляем, видим. Вопрос о том, те же это люди, что в жизни, или они только похожи на тех – этот вопрос разрешается режиссером, художником и актерами, повторяю, в двух планах – плане интерпретаторском и в плане созидательном.

Театр тогда не потеряет своей связи с действительностью, когда будет вызывать у зрителя ассоциативные эмоции. Избегать наивного тождества искусства и жизни, преодолеть описательный характер воспроизводимой жизненной реальности, не уходя от нее слишком далеко, то есть за пределы сознательного освоения – эти задачи решает режиссер в приемах художественной стилизации, благодаря которой так часто существует зрелище театра.

Обыденное и повседневное подлежит в театре некоторому освящению и предстает перед зрителем не в форме копии. Режиссер, подымаясь над обыденным, стремится проникнуть в самые сокровенные тайны человеческого бытия, затем сосредоточивает свои усилия на показе этих тайн во всей их сложности и противоречивости.

Однако сказанное вовсе не означает необходимость отказа от обыденного как обязательное условие стилизации, – очень часто изобразительный ряд, построенный на дотошном воспроизведении жизни, дает убедительную образную символику, подчеркивающую реалистическую природу произведения. Принцип театрализации отнюдь не локализует, не ограничивает театр: язык каждого отдельного спектакля является законным только для этого, единственного в мире спектакля и не может считаться абсолютно годным к повторению в других сценических условиях.

В произведении театрального искусства действительность перерабатывается в своеобразную «видимость», облик и очертания которой могут иметь как фотографическое сходство с реальностью, так и не совпадать с ней, важен сам факт зрительского переживания в момент представления и после него. Эта «видимость» в конечном счете есть не сама действительность, а ее иллюзорная картинка-двойник, картинка-сон, картинка-выдумка… Вот почему реализм театра не исключает доподлинного правдоподобия как средства достижения художественного эффекта, но и не имеет его своей самоцелью. Иллюстративная слитность жизни и искусства невозможна в театре, так как зритель никогда до конца не поверит в «неправду» любого действия на подмостках, а режиссер никогда не сумеет ее организовать до такой идеальной степени, чтобы она, «неправда», стала равна абсолютной правде.

Режиссер не может «поставить жизнь», он может – худо-бедно – лишь поставить спектакль о жизни. Таким образом, стилизация как основное художественное оружие режиссера должна в той или иной степени деформировать, дереализовать реальную жизнь и тем самым создать повод для эстетического наслаждения зрелищем. Восприятие зрителем театра идет от созерцания целого ряда «видимостей», которые существуют автономно по отношению к реальной действительности. В свою очередь реальная действительность совершенно индифферентна к театру – это остро чувствует каждый человек по выходе из него на улицу после конца представления.

Сравнивая житейски-бытовую реальность с реальностью образной, мы делаем анализ коренных явлений жизни, учиняем – каждый режиссер в отдельности – пристрастный допрос самому себе, выносим приговор общего или частного характера…

Смысл всех усилий режиссера распознается зрителем постепенно, по мере течения театрального времени. Поэтому следует задуматься над самой проблемой времени в сценическом действии, понять, в чем состоит главная специфика, искусства живой демонстрации.

Признаемся, что когда мы смотрим, скажем, пьесу Шекспира, нас не слишком интересует человек его времени как таковой, то есть человек, взятый в том мире, одетый в костюм именно той эпохи и говорящий тем языком, главное для нас не курьезные исторические сведения на уровне учебников и хрестоматий (зачем тогда Шекспир?), а некое монументальное представление о том времени, о тех людях. История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам-ученым. Режиссер должен мистифицировать, должен воспроизводить… Конечно, скрупулезное следование тем или иным подробностям может стать первейшим и необходимейшим условием убедительности зрелища, однако эффект воздействия на зрителя будет более значителен, если режиссера озаботит не сама по себе этнография, а миры Шекспира-автора, Шекспира-поэта, Шекспира-философа. Мощь театрального воздействия на зрителя измеряется не точностью правдоподобия, а степенью режиссерского и актерского отклонения в систему конкретных сценических образов, органичных с шекспировским видением. Шекспир играет роль посредника между мной, зрителем и истиной, спрятанной и выявленной в процессе демонстрации.

Спектакль – это эхо пьесы. Режиссер ставит пьесу в этом театре – будет это эхо, в другом – другое. Эхо в поле, эхо в лесу, эхо в комнате. Звук всегда разный… Искусство режиссуры – создать иллюзию соответствия, заведомо спроектировав и построив якобы единственно возможную версию авторского первоисточника. Шекспир перестает принадлежать истории, его пьесы дают все новые и новые эхо… Живая демонстрация того, что отжило, доносит до нас звуки прошлых эпох, голоса предков. Происходит самое счастливое потрясение, какое только знает человек, – потрясение искусством.

Зрелище театра как бы останавливает прекрасное мгновение для того, чтобы время жизни не воспринималось как нечто трагически бескрайнее и не подвластное человеку. То, что на сцене происходит «однажды», может быть повторено хоть, тысячу раз, и фатуму истории остается униженно преклониться, сдаться перед этим высоким свойством зрелища. В залоге повторяемости театрального спектакля – всесильная функция жизни человеческого духа. Она обескураживает другие искусства, которые держатся на своей стабильности: уж если в них что-то создано, – оно неизменно. В театре искусство показа каждый раз прорастает как бы из ничего и с закрытием занавеса уходит в никуда. Однако торжество этого акта окончательно будет ясным, когда спектакль начнется снова на следующий день. Повторяемость ставит зрелище в «оппозицию» ко всем другим искусствам, которые не могут столь простым способом преодолеть скепсис времени. Суета сует оказывается уничтоженной как только что-то начинает жить в ней, соблюдая, закономерности. Осуществляя мимолетно свои живые повторения, зрелище возводит себя на особое положение, в то время как другие искусства, не имеющие возможности в живую воскрешаться и прорастать на определенном отрезке пространства как бы «из ничего», получают лишь одну возможность выбора: кануть в Лету или стать бессмертным. Да, только с исчезновением спектакля с театральной афиши наступает миг конца, и бессильное только что время празднует и пирует… Но есть ли и тут его окончательная победа?! Нет, конечно. Ибо однажды умерший Аристофан (даже в единожды сыгранном спектакле) будет поставлен – есть такая надежда! есть такая уверенность! – в другом театре, на другой сцене, может быть, еще миллион раз!

В этих нескончаемых перерождениях не только бессмертие театра как совершенно своеобразного учреждения, но и бессмертие самой человеческой души. «Над всеми нами – сказано Эйнштейном, – стоит со своей мраморной усмешкой неумолимая природа, давшая нам больше желания, чем ума». Зрелище наивно борется с природой, обеспечивая прорыв «желания» в вечное. Искусство театра есть чудо. И кто в чудо не верит, не желает верить, пусть в театр не ходит. Холод и пустота объемлет того несчастного человека, который «природен» в своих «мраморных усмешках» рационалиста над сплошь выдуманными, рожденными из ничего театральными мирами.

Объяснимость «чудного» существования зрелища никогда не может быть раскрыта до конца, потому что если бы она все-таки была раскрыта, то театр тут же бы кончился. Зрелище требует доверчивости и свободы в понимании самого себя. Ревностно заданная единая для всех сценических миров концепция приведет в тупики практики.

Площадка зрелищного театра дает человеку возможности для определенного самовыражения и самовыявления, для проверки уровня его духа и силы душевных готовностей. Человек сегодня должен ходить в театр как он ходит в лес или поле – для очищения, для того, чтобы полнее чувствовать жизнь. Повторяющиеся игры театра с человеком – это эпизод борьбы времени вечного с временем мимолетным. Те начала, которыми уложена бессмертная человеческая душа, проявляются в разного рода зрелищах, и мы, люди, смотрим на сцену, чтобы лучше почувствовать эти начала в себе.

Никакие потери не будут осознаны человеком так остро, как потеря миров зрелищ, уничтоженных бездуховностью и так называемым «умом».

Почему театр так зовет нас к себе? Его двери открываются силой самой потребности в нравственном усовершенствовании Человека, живущего на Земле.

Вот почему хочется закончить книгу о режиссуре зрелищного театра традиционным площадным призывом:

СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ! СПЕШИТЕ ВИДЕТЬ!

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.