Розовский Марк. Изобретение театра. (Продолжение II).

Книга учета

Из режиссерской тетради 

Сколько в театре Театра?

Сколько в театре – человека? Сколько нечеловека? И сколько в человеке бесчеловечного?

Кунсткамера – театр мертвяков. Оченно популярный ныне театр.

Театр – зона бедствия. А криков «808!» не слышно. У нас все хорошо. И у вас все хорошо. Все хорошо у всех.

Но особенно хорошо во МХАТе.

Мейерхольд: «Утверждение нового требует ясного сознания, чему оно наследует».

Исаак Ньютон: «Я стоял на плечах гигантов».

Найдите общее в этих двух цитатах и зарубите их себе на носу.

Часто бывает так: есть внешние данные – нет слуха, голоса нет, дикция плохая, темперамент нулевой, психофизика неразвитая, тяжеловесная, глаза пустые, интеллект призрачный, личность без способности к фантазии, импровизации, а считается – звездой.

Ибо – снялся в трех сериалах. И его знает публика. И он дает кассу. И он желаем на всех сценах.

Ох. Не приведи Господь иметь такого в моей труппе!..

Сила ложного психологизма в компрометации истинного.

Кирпич на кирпич – это репертуар. Но кирпичи должны быть разноцветные, разных размеров и разной плоти. Люблю разножанровый многообразный театр. На одном языке всю жизнь говорить – тоска. Быть полиглотом в театральных мирах – приключение с наслаждением. Нужны риски. Каждый новый сезон должен иметь свои новые риски. Следует убедить себя в правильности своего пути и тотчас разубедить. Ставить надо только то, что ты хочешь, что не можешь не ставить. Это закон твоей жизни. Позор преступнику.

Теряем мотивировки. Не ищем мотивировки. А без мотивировок театр глупеет, впадает в детство. Даже Чехова нынче предают – чем?.. Выставляют его немотивированным. Это делает его плоским, скучным. Чехова давят нечеховским. Привносят в Чехова обескураживающую хренотень культяпной пластики, количество которой делает слово промежуточным элементом действия, а само действие подменяется игрой в действие. Все внутренние объяснения отменяются – актеры не живут, а декорируют себя в пространстве сцены. Психологизм уничтожен в зародыше. Смерть Театра наступила.

Мы присутствуем на поминках, где вспоминаются былые победы театра серьезного, театра проработанного.

Сама проработанность сегодня – диво.

К чему копаться и вязнуть в тексте?!

Застольный период давно спущен в мусоропровод. К чему нам это «литературоведение»?..

«Что я здесь делаю и почему?» – вопросик праздный и устаревший. Косность Театра, оказывается, тем больше, чем больше мы лезем в глубину текста, чем больше мы мозгуем над смыслом, стараясь увлечься им, а не зловонной пустотой, сопрягаемой с дичью изъявлений в бессмыслице.

Утечка мозгов закончилась. Началась утечка безмозглости.

Заплесневелому обесчеловеченному театру придется уступить театру разностильному, разножанровому, живому – тому, который программно гвоздит свой репертуар, обращенный к зрителю-страдальцу, зрителю-умнику.

Сегодняшнее массовое оболванивание, или, как еще хлестко сформулировано, ДЕБИЛИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА, возведенная в ранг государственной политики на телевидении, – делает Театр никчемным, абсолютно бесперспективным предприятием.

Коли зритель покупает билет на всякое говно, значит, это говно ему нужно, и как с этим бороться?..

Как противостоять всем тем культурным извращениям, которые правильнее называть псевдокультурными?

Есть ли сегодня граница, точнее, фронт этого противостояния?..

Кто ты, если мастер, в этой борьбе низкого с высоким?.. Что делаешь?.. Что и как ставишь?

Вал дегенеративного «цунами» покрывает все и вся на своем пути – ты жив?.. ты где?.. ты с кем?..

Существует ли угроза твоего падения, твоего самоуничтожения перед тысячью искушений, главное из которых – искушение успехом. Ты в дурдоме или на свободе?.. И вообще – ты ли это?

Конечно, Театр может быть каким угодно. Но не имеет права одного: быть – бессмысленным.

Прет на нас «новая драма» из Сибири. Чёкают, вякают, хрюкают. Хамство жизни выкатывается на сцену и безобразит под видом правды.

В старом театре хоть дикция была. А нынче и дикции нет, и микрофоны постоянно барахлят.

Из двух понятий «религия» и «вера» мне больше по душе «вера». Церковный ритуал и обряд порчен всегдашней театральщиной, а вера глубинна, вера прячется, а не показывает.

Религия выдумывает Бога, поклоняется ему и даже в иных случаях может оказаться вне Бога, даже статься безбожной – при всей дикости такого поворота – через фанатизм, потерю любви, одьяволевание невыстраданных, сверху данных идей и форм.

Вера же – это невысказанное, держащееся внутри, не нуждающееся в богообслуживании.

Это труд души, причем радостный, а не мрачный. Вера противостоит театральщине, не нуждается ни в каких подпорках. Она тянет человека вверх и никогда не сгибает его колени. Вера ищет Бога, а религия его уже имеет. Поэтому вера всегда чиста, а религия часто кровянится.

Религию надо изучать, вера же есть самопостижение в связях с общей жизнью, с реальностью и ирреальностью.

Поэтому Театр мне интересен, поскольку средоточит душу в иллюзионной игре и это есть моя вера, мой поиск себя и мира в их взаимодействии, поэтому – Театр, а не церковь.

Что сегодня царапает душу? Какие ветры и дуновения возбуждают? Какие художественные вихри будят кровь? Куда зовет меня этот очередной драйв, называемый репетиционным процессом – нескончаемое движение от премьеры к премьере, от ничего к сотворению новой реальности, новых, новейших образов, чья узнаваемость и убедительность на твоих глазах и твоими усилиями должна сделаться заразительной.

Запела птичка-невеличка, и голос ее вдруг чарует, завораживает, тащит куда-то, а потом, вдруг, раз! – и пропадает, будто его и не было. И снова тишь, временное безмолвие. До того мига, когда опять происходит этакий вдохновенный порыв…

К чему?.. Опять что-то царапает душу и опять эти, нет, не эти, другие ветры и ветрики возбуждают, холодят и горячат кровь и кожу. И снова будет мимолетное облако, движимое неведомой сверхъестественной силой, по своему небесному пути.

Иди по воде яко посуху. Однако не утони.

Пьеса есть текст. Режиссура – осознание этого текста, внедрение в его глубины и тайны для дальнейшего разыгрывания некого мира ВМЕСТЕ с текстом, НА ОСНОВЕ этого текста.

Когда «берешь» пьесу, надобно сто раз подумать и взвесить – из каких над и подтекстов вылупится игра и – вылупится ли?..

От качества свободы режиссерского решения зависит поэтика зрелища, взращенного текстом, воздвигнутого благодаря тексту. Возникает в пространстве и во времени некая организация, которая делается энергитичным облаком духа и материи – то бишь спектаклем-новинкой, спектаклем-диковинкой, спектаклем-мимолетностью.

«Роевое начало» (убийственная формула Л. Толстого) проявляется и в театре, особенно на дешевых комедиях, когда зал неистовствует и вдруг становится не радостно, а страшно.

Есть специфика общения у разных наций – у каждой своя. Например, контактность у финнов требует расстояния друг от друга – не менее 1 м 20 см!.. У беседующих русских – вдвое меньше – 60 см. А «латиносы» общаются лучше всего, когда дистанция между ними и того меньше – нос к носу. Итальянцы машут руками, а евреи, как известно, ими разговаривают.

Между тем, в театре сценическое общение не имеет ничего общего с этими жизненными наблюдениями. На сцене контакт выражает прежде всего правильная мизансцена, и она совершенно не зависит от национального характера персонажей. Тут все подчинено не комфортности общения, а пластике, композиционной необходимости: персонажи могут стоять друг от друга на внушительном расстоянии и даже вообще не смотреть друг на друга, и при этом, скажем, общаться шепотом. Законы театра не совпадают с общепринятыми правилами реальности. Поведение в жизни и поведение на сцене – совсем не одно и то же. Исходно – разница в самом существенном – манере и форме общения, без которого нет театра. Другое дело, сцена может «похоже» выражать реальность, а может и пренебрегать натуральным копированием ее. Ей важен образ, а не прямое соответствие.

Слова психолога-практика: «Всегда были инцесты, сексуальные извращения и девиации, всегда были аноргазмия и фригидность у женщин, преждевременная эвакуляция, психическая импотенция и задержанная эвакуляция у мужчин, психопатология или какое-то инестуозное чувство, допустим, на невротической основе.»

Он же: «Есть биологические механизмы любви, те же самые феромоны, химия любви».

Вот попробуй, режиссер, в работе с актерами употребить эту терминологию при постановке «психологической пьесы о любви». Засмеют!

Очень веселые слова сказал когда-то Мейерхольд: «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, – была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок».

Поддерживаю Мейерхольда. Его дерзания велики действительно, их не под микроскопом люди смотрели.

А вот наши «мейерхольдики» искали «козявок» и нашли «козявок». Великое множество.

Но эти козявки были и остаются козявками, вот в чем беда.

Открытия нужны, но не такие, чтобы их рассматривать под микроскопом.

Драматургия должна учиться у баллады. В сущности, любая хорошая пьеса напоминает балладу. Принципы сюжетостроения и поэтика взаимопроникают, чтобы сделать историю ясной, доходчивой, завлекательной. Сюжетная поэзия – практически весь Шекспир. И даже Чехова можно свети к балладному опусу. В конце концов, разве «Чайка» – не развернутое стихотворение?!

«Мирообъемлющая оптика» – термин Риммы Кречетовой хорош не только для обозначения новой сценографии.

Есть ли в театре «запрещенные приемы», как в боксе?.. Нет, таких приемов нет.

Но ниже пояса все-таки бить не стоит.

Этика – забытое в театре слово. Или – забываемое. У этики есть одна альтернатива – хамство. Современный театр пронизан всепроникающим, окрашенным недобрым талантом хамством.

Вам необходимо самопознание?.. Тогда приходите не в театр. Горько, но правда.

Рождение вырождения. Развитие вырождения. И – вырождение вырождения.

В искусство пришли купчики. Искусство распоясалось, купчики надели смокинги. Время тривиальной пошлости, разрушение базиса естества. Искусство атакуется шарлатанами, графоманами и делягами, на него катит, по меткому выражению С. Юрского, «девятый вал пошлости».

Что же она такое – эта самая пошлость, чёрт ее дери?!. Пошлость – это то, что блестит и мелькает. Точнее, много блестит и много, слишком много мелькает. Из чего следует вывод, что пошлость – это некая вылезающая из нормы чрезмерность. Вкус – в строгости и в скупости средств изъявления. То, что мы называем чувством меры и есть чувство прекрасного. Поэтому в театре, к примеру, игра с достоинством, игра строгая и тонкая, – предпочтительней кривлянья и немотивированного крика и размахивания руками. Вспомним, чему учил режиссер Гамлет актеров, которые должны были сыграть пьеску под названием «Мышеловка». Наигрыш, всякий перебор и перехлест – признак дешевизны, признак ПОШЛОЙ провинциальной игры. «Не суетитесь лицом», – учил нас Станиславский. И вообще не суетитесь!..

Далее. Пошлость – это то, что искусственно. То, что ВНЕ ПРИРОДЫ. Природа никогда не бывает пошлой, даже когда выдает нам ослепительно кровавый закат или раскрашивает пестрый хвост павлина. Но те же краски на полотне художника или на чьей-то одежде могут выглядеть дурновкусием. Почему детские рисунки никогда не бывают пошлыми? Пошлость созидают взрослые, т. е. испорченные идеями и знаниями люди. Рассказывают: когда Феллини приехал в Москву, ему с гордостью идиотов стали показывать ВДНХ. Феллини посмотрел и с грустной улыбкой сказал:

– Эта архитектура – плод воображения взбесившегося кондитера.

И добавил:

– Это здание я бы скушал, так оно похоже на торт!

Итак, пошлость – ТОРТООБРАЗНА. В ней всегда много сладкого и велеречивого. Много крема и одеколона. Когда я смотрел по телевидению ПРАЗДНИЧНЫЕ КОНЦЕРТЫ из Кремлевского Дворца, мне всегда казалось, что я принимаю ПАРАД. ПАРАД ПОШЛОСТИ. От этой напыщенности и сладости просто тошнило. Все ложь и высокоидейная пошлость. Чтобы ложь выглядела голой правдой, нужен был псевдопафос для прикрытия – нет ничего пошлее этой высокопарности так называемого искусства соцреализма.

И, наконец, последнее, хотя тема неисчерпаема.

Пошлость – это пустота. Это бессодержательность, глумливо и агрессивно нападающая на смысл. Когда падают штаны у плохого клоуна – это скабрезность. Когда падают штаны у Чарли Чаплина – это Искусство. Пошлость – это вульгарность. И как раз небывалый навал этой пошлости мы сегодня переживаем. Пошлость непобедима, она «везде, везде», как Хлестаков. Только Искусство может победить Пошлость.

Вот почему единственное, чего боится пошлость – это Искусство. Оно может ее распознать, выявить, даже когда пошлость малозаметна или очень привлекательна.

Гениально умел распознавать такую пошлость Чехов. Давайте сегодня же перечитаем его рассказ «Душечка» и мы многое поймем. И загрустим, потому что пошлость въедлива в наш быт. И этот быт вдруг становится нашим бытием.

Пошлость тем и страшна, что входит в привычку. Она – рядом, она всегда нам близка – вот она, тут, всегда с нами!.. Она – это мы!.. Все!.. Без исключения! Пошлым бывает даже президент. А кандидату в президенты даже нужно быть пошлым. Чтобы понравиться массам. Пошлость бывает длиннонога и голопуза, с золотыми цепями на волосатой груди и золотым крестом на пупе. Вот она развалилась в кресле, вот спряталась в лощеном журнале, вот она в норковой шубе, с бриллиантами, а вот она в нищенской обстановке – на рыночном коврике с дурацким изображением кота и русалки.

Пошлость беспредельна. Она не знает границ. Она интернациональна и планетарна. У Всемирной Пошлости есть опора – это то, что мы называем «массовой культурой», а точнее, массовым бескультурьем. Вся наша «попса» – это пошлость для молодежи, для ее оболванивания и обкуривания. Но, простите, как ЭТО приятно!.. К тому же в эту пошлость вкладываются большие деньги, а возвращаются деньги – огромные!.. «Массовая культура» – апофеоз Пошлости. Тут есть свои идолы и королевы. Им поклоняются в вакууме безбожия. Пустоту яростно размешивают в пустоте. И распространяют в эфире, пустом эфире.

Но пошлость бывает и с национальными признаками. Русская всепобеждающая пошлость сдалась американской, еще более всепобеждающей. Есть, наверно, пошлость африканская, китайская и даже еврейская. Однажды на кладбище я увидел памятник, на котором огромными буквами было написано: «ЛЕВ АБРАМОВИЧ КАЦНЕЛЬСОН» – и ниже маленькими, крохотными: «моей любимой жене Саре». Так что пошлость бывает и смешной. На этой веселой кладбищенской ноте и можно закончить.

Найти пьесу или сделать пьесу. Чаще я шел вторым путем.

Лоуренс Оливье придумал себе эпитафию: «Он был забавен». Прелесть какая!.. Я бы тоже не возражал против этих слов!..

Раньше, еще в студии «Наш дом», у нас бытовала на авторских сборищах такая установка – «побредить».

Это значило – нащупать ход, приблизиться к ощущению формы и смысла.

Часто что-то предлагалось «от балды», то есть безответственно, не слишком продуманно, на уровне «бреда».

Съем содержания возникал после, потому что мы шли от формы.

Но – шли. То бишь двигались к содержанию. «Бред» надо докрутить, эффект сделать эффективным. Часто форма была ясна. Она блистала и соблазняла. Но ее пустота, ее ненаполненность была авторским позором, ибо означала лишь разбушевавшуюся фантазию графомана. Только лишь НАЙДЯ или УГАДАВ смысловое насыщение, мы были удовлетворены собой, наше авторское «я» получало признание. Поиск смысла был базовым принципом.

Архаика театра преодолима. Способ прост: попробуем быть «живыми, и только».

Каждый спектакль – пришествие Царства Божия. Но оно не само приходит, а по нашему, так сказать, вызову. Театр прекрасен тем, что высасывает из вечности кусочек временной материи, созидает конкретное очертание фантома, реальность которого в кубике сцены будет нами доказана и утверждена как новая данность мира.

Да, начинается другая эпоха, прогресс которой вовсе не ставит под сомнения старые классические достижения, но сооружает освежающие концепции, заставляет мыслить иными категориями, развивает человеческое сознание: одна образная система через промежуточные этапы переходит к другой образной системе, при этом старое отнюдь не разрушается, а преображается – без переломов, без революционных взрывов, всегда ведущих к расползанию дурновкусия.

Кризисы предписывают постепенный характер изменений: мы, живущие прошлым, только тогда будем приветствовать новое, если оно будет заразительным и убедительным культурным проектом, а не знаком одичания и варварства.

Поиск новой театральной формы неминуем.

Однако – только в рамках живого академизма и переваренного культурного и исторического опыта.

Ну что, скажите честно, что может знать о жизни и любви женоподобный режиссер?!

Магистральный запрос публики к театру сегодня отсутствует. Публика сбита с толку и не знает, чего хочет. Она, как в дешевой столовой, довольствуется тем, что дают. Но чтобы обман не чувствовался, «то, что дают», камуфлируется под «высокое искусство» – привлекаются профессионалы, умеющие золотить пилюлю, упаковывать конфетку в обертку, превращать видимость в смотрибельное нечто, ублажающее современные вкусы на уровне суперсовременного безвкусия. «То, что дают» и «то, что требуется» взаимопроникают друг в друга, и театр делается обеспеченным местом публичного времяпрепровождения. Всем большой привет от самого низкого, что только может быть за деньги задумано и за деньги продано. Вершинин не про нас ли всех так зло и точно говорит: «Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?»

Да, точно и зло.

Что-то мне подсказывает, что-то я не слушаю.

Эх, сделать бы на театре что-нибудь этакое, восхитительное, как купол Брунеллески!..

Надо признать: в легкомыслии есть своя прелесть. В том смысле, что легкомыслие – прельстительно.

В младые годы я был ушиблен театром. Жажда зрелища как такового приходит (если приходит) в детстве, поскольку требует не столько ума и зрелости, сколько игры и наслаждения. В детстве театр сопрягается с «походом» на праздник, на веселое представление типа «елки», театр всегда предполагает что-то счастливое, связанное с отдыхом, с разбеганием чувств и желаний в разные стороны – хочется получить то, чего нет, и поверить, что то, чего нет, на самом деле есть. Ребеночье посещение театра зароняет в душу память о неизвестном доселе мире, волнующем и фантастическом. Вот почему детский театр начинается со сказки, увлекает небывалым.

Позже театр утяжеляется в восприятиях, происходит как бы укрупнение театра в размерах, открытие в нем глубинных откликов на жизнь и на представления о жизни, однако «детское» не улетучивается насовсем, радость от полученной радости плещет по-прежнему, снова и снова зовет к удовольствиям от увиденного и сопережитого. И это-то счастье мы сегодня хотим потерять?.. Эту-то радость низвести до животных снижений?!

Поздоровайся вежливо с критиком, оскорбившим тебя. Пожалей убогого.

На поворотах следует притормаживать. А как вышел на прямую, дуй что есть сил!..

В процессе деланья спектакля очень важны темпо-ритмы. Сам себя опережаешь – и катастрофа близится. Остановился – польза проклюнется. Не спеши, однако иногда следует подстегивать себя и всех – дабы на застояться. Нет закона. Но нет и абсолютного пренебрежения законом. Побеждает лишь тот, кто не знает, чему подчиняется, но действует по своему ощущению правды и идеала. Хорошо не ведать, что творишь, зная, зачем творишь. Идея – пучок травы перед мордой осла. Ты к ней тянешься, щипаешь, хватаешь, но совсем не обязательно ею нажраться.

Мне ИНТЕРЕСНО идти к результату, не сознавая его себестоимости, не понимая его необходимости, не утруждая себя самоуверенным расчетом на твердый успех.

Я работаю всегда на чистом листе.

Я делаю то, без чего меня нет.

Я не знаю, что я делаю, но знаю, почему я делаю именно ЭТО. Я интуитивист. Этим и опасен.

Мне хорошо, когда темпоритмы моей работы меняются в ее процессе. Загадки заставляют спотыкаться, движение неощутимо, если оно ровное, скука дрянна отсутствием вспышек и электрических разрядов. Когда все кивают – значит, ты убедил баранов. Когда кто-то не соглашается, обрадуйся и возбудись. Психология творчества предполагает раскосец мнений, страх незнания конечного результата.

В театральном деле ты поводырь слепых. Но те, кто прозрел в ТВОЕМ процессе, не всегда видят то же самое, что видишь ты. Твоя обязанность – наладить непрерывность процесса, извлечь направление поиска.

Бывает судорога. Это когда тупики диктуют знание дороги. Самый счастливый миг – тупики пропадают, когда исчерпанность смысла выступает как награда в процессе поиска. Не веришь, что достиг, что достал ЭТУ высоту. Смысл открывается в тот ослепительный момент, когда уже и ты, и все разуверились в надежде поймать суть.

Однако, коли суть поймана, твои страдания не напрасны.

Дело – идет.

Вневременной характер символа лучше и, как ни странно, точнее. Я опустил гитару в гнездо из колючей проволоки. В контексте «Романа о девочках» – это Высоцкий. Но уберем контекст, дадим образ в другой пьесе – тоже будет символ несвободы.

Они думают, что искусство – это бантик, это блестки и рюшечки. Человек любит всякие украшения. Вот и вдевают ему в ухо серьгу, в нос серебристое колечко… Человеку впаривают этакое якобы красивое. Полюбуйся. На-ка. Тебе же нравится ЭТО. А теперь сними, мы попробуем другое. Мы перезавяжем бантик. Мы поменяем блестки на рюшечки, а рюшечки на блестки. Теперь в нос серьгу, а колечко в ушко. Это что-то новое опять и опять. И ЭТО опять должно вызвать восторг. Так и живем.

От одной премьерки к другой премьерке.

Блестим, играем. Играем и блестим.

Перезавязываем бантики.

В какой-то момент «открытая условность» стала не впечатлять, сделалась признаком модного, то бишь провинциального театра. Надо осторожнее с «условностью». Она быстро устаревает.

Давайте встретимся на перекрестке жанров.

Свою работу рассматривать как божественное поручение – взять за правило. Ужесточить в связи с этим требования к себе до крайности. Как дятел, долбить в одну точку. Служение высшему – не высокопарность, а будни. Со стороны – безумие, а на самом деле кайф. Счастье есть успех в честном деле.

И так вот у меня ежечасно с 1957 года. Честное слово.

На этот счет есть хороший французский анекдот про мальчика, спросившего:

– Папа, а Америка далеко?

– Заткнись и греби!

Таков был ответ папы.

Этот ответ надо мысленно повторять по дороге на каждую репетицию.

Какое ужасное слово – «смотрибельно».

«Где дышат почва и судьба». А действительно, где они сегодня дышат?

Связи с прошлым, с театром умерших мастеров нам жизненно необходимы – между тем нам постоянно внушают, что разрыв полезен, разрыв омолаживает, разрыв соответствует художественным зовам новейшего времени.

Нет более печального заблуждения.

Вместо того чтобы строить мосты, мы закладываем и роем пропасти. Нам под разными соусами преподносится косность нового типа: штампы холодного неодушевленного театра, процветающего благодаря своей коммерческой придури – за счет эпатажа и удешевления смысла.

Подлинное художественное дерзание подменяется бесконечным в своей наглости шарлатанством. Вокруг бенгальские огни. Очень все весело и фальшиво.

Молодой, казалось бы, артист. А слышит вполуха, работает вполноги. Старенький уж очень. А казалось бы, молодой. Вполсердца. Вполмозга.

Отрыв слова от смысла. Самостоятельность звука.

Главная беда – агрессия бескультурья, стремящегося к вытеснению культуры из театрального пространства. Из драматургии кое-кому надо убрать литературу, создать жанр псевдопьесы – вне Автора, владеющего профессией. Одновременно объявляется война против человечности, «неслыханной простоты» и естественности в проявлении чувств и их оттенков. Вместо драмы конфликтующих характеров дать убогое повествование, в котором люди-знаки общаются именно знаково: попсовый принцип фабричного изготовления пьесы возобладает и рекламируется как лучший на сегодняшний день. В театр пришла посредственность. Графоманству открываются двери. Словесный понос неиссякаем.

– Вы мне что-то, кажется, хотите посоветовать? – спросил популярный артист на зрительской конференции.

– Брехать не надо! – сказал зритель, встал и демонстративно вышел из зала.

Можно не знать законов искусства, но надо им следовать. Отдельные шизоиды, конечно, были и слыли нарушителями, но при этом устанавливали СВОЙ закон. После чего их считали гениями.

Когда-то Корбюзье носился с идеей «Лучезарного города». Не получилось.

А мне хотелось бы сделать нечто вроде «Лучезарного театра» – поверьте, это не меньше и не легче. На эту идею тоже стоило бы положить жизнь. Тем более что иногда. Ну, да, именно иногда!.. она уже, черт возьми, получалась!

Сила театра в силе внушения. Что мы внушаем? Мы внушаем, что этот преходящий мир непреходящ, что бутылка шампанского, откупоренная гвоздем, есть такая же правда, как сам гвоздь.

В театре плохо не сметь. То нельзя, это нельзя. Табуированный театр – не мой театр. Но и вседозволенность – признак самого дурного тона.

Надо иметь (чувствовать) полную свободу и в то же время контролировать себя вопросами: «Это зачем?», «Это почему?»

Хочу быть легким на подъем в отношении ЛЮБОГО предложения. И при том хорошо бы уметь ОТВЕРГАТЬ то, что возникает как следствие безответственности, как наглость.

Иначе говоря, собственную смелость следует поддерживать «рацио», которое эту самую смелость возводит в читаемый образ. Если образ оказывается не читаем, смелость оборачивается в самопародию, грош цена такой смелости. Все можно, если это все объяснимо. Но почему тогда так прекрасно бывает необъяснимое?.. Впрочем, оно же может и раздражать.

Бывают же на свете совпадения!.. Дюк Эллингтон в совместном творчестве с Хуаном Тизолом – тромбонистом – пуэрториканцем – создал всемирно знаменитую мелодию – композицию «Сагауаи» – шлягер из шлягеров, хит – всем хитам хит, убойный номер в послевоенном исполнении Эдди Рознера. Сочинение написано в 1937 году.

В том же году родился я.

Что бы это значило?.. А?..

Однако 37-й год вошел в нашу историю не из-за совпадений этих с виду не связанных событий, а потому, что это был самый страшный, самый жуткий по уровню кровопролитного террора год в истории человечества. Мейерхольд ставил в 37-м году «Одну жизнь» по роману «Как закалялась сталь». Спектакль был запрещен. За что? За ни за что. Видимо, за революционную антисоветчину.

Станиславский, напротив, был вовсю разрешен. За что? Видимо, тоже за ни за что. Такое вот время было. Время, когда я родился.

Они не в моем вкусе, а я не в их формате.

Взаимоотношения между старым и новым это не взаимоотношения дедушек и бабушек с внуками и внучками – это гораздо более сложный процесс преемственности-непреемственности суждений и вкусов в непрерывном самоизъявлении культуры. Понятие «устарелости» совершенно не зависит от «новаторства», хотя бы потому, что среди «новаторов» чаще всего попадаются сугубые непробиваемые дубы и сухари. Самые замшелые традиционалисты в этих случаях будут впереди наших догматиков-авангардистов. Не раз приходилось убеждаться, что театральная новость отнюдь не нова, что все выдаваемое за «событие» тысячу раз уже было, было, было. И с этим ничего не поделаешь!.. Мы это «все» уже видели-перевидели!.. Однако несчастному зрителю впаривают и внушают давным-давно осознанное как некое открытие – ведь так приятно слыть первооткрывателем краденого. Бешеный успех ожидает шарлатана, творящего свое безобразие вне культуры, вне профессии, вне закона гармонии, и одновременно будет опущен мастер, делающий действительно новое – то новое, которое найдено в муках и напрягах процесса под названием «езда в незнаемое».

Совсем не факт, что будущие поколения всегда впереди предыдущих. Беды принесут Искусству и те, кто родится и станет жить после нас – где гарантия, что этого не произойдет?.. Ведь то, что происходит сейчас, слишком похоже на всеобщее одичание. И ужас тебя берет, когда понимаешь, что ты такой же, как все.

То, что ты умеешь, умеют многие. Это плохо. А вот то, что ты НЕ умеешь, ты делаешь исключительно хорошо. И это отвратительно. В общем то, что на уме есть, надо делать блестяще!

О мизансценических перестроениях режиссер обязан заботиться еще на стадии застольного периода, когда актеры только начинают нащупывать свои связи. В тот момент важно правильно их, актеров, посадить за столом – желательно друг перед другом или рядышком, чтобы они могли общаться перекрестными взглядами – свободно, импровизационно, совсем бесконтрольно. Не раз бывало, что такое предварительное соединение диктовало будущую сценку. Интуитивное, рожденное как бы случайно требует закрепления – рисунок мизансцены возникает как бы из ничего, приобретает искомую органику. Важно проследить за графикой этого процесса, облагородить хаос, заставить себя и актеров поверить в абсолют композиции. Выйдя с наметками в интерьер, ты получаешь уверенность в эстетической правильности того, что делаешь. Постановка делается не примитивным приказом типа «стань туда, а ты пройди сюда», а в режиме сотворчества, облегчающего достижение самой трудной задачи – сделать мизансцену невымученным актом результативного процесса. Мизансцена – бабочка, вылупившаяся из кокона, готовящего священнодействие природы – рождение того, чего еще не было.

В гротеске всегда ищи, находи и храни сущностное. Гротеск без сущностного – кривляние.

Многие именно так сейчас «гротескуют». То есть кривляются.

Лучшим Актером всех времен и народов считаю Михаила Чехова. Хотя, как это ни странно, я его не видел. Ну, разве что в «Человеке из ресторана». Но это кино, а не сцена.

Мне тем не менее кажется, что я его знаю.

Знаю даже все его неожиданности и непредсказуемости. Он – артист театра большого стиля. Ему в равной степени подвластны гротеск и психологизм, комедия и трагедия.

Он умел быть инфернальным.

Он чувствовал форму, как Бог. Он купался в любой формальной луже, извлекая из нее фонтан. Он умел ИГРАТЬ, никогда не перешагивая границы игры, – к примеру, никогда не кривлялся. Но острота рисунка в роли – это гений Михаила Чехова.

Я думаю, что и смыслу он служил с неменьшим мастерством. Он был духовный человек, что среди актеров редкость. Его юмор и философия сопрягались в чудодейственный акт искусства – это бывает: что бы ни делал ЭТОТ актер, даже какую-то ерунду, а от него исходит некий божественный инфернальный свет.

Такому доверяют с первых слов, с первого появления. Он очень скоро превращается в Его Величество Лицедея, помоцартиански живущего нутром и свободным интеллектом.

Холстомера лучше всех сыграл бы Михаил Чехов.

Ходкий товар в репертуаре. И театр вошел в рынок. И – понеслось.

Хорошая пьеса всегда сопротивляется. Она податлива только с виду, подлая притворщица на самом деле. Бывают моменты в работе, когда она вступает с тобой в открытую борьбу – и тут дело доходит иногда до драки, до рукопашной. Хочется набить пьесе морду, вырвать из нее десяток-другой неподдающихся твоей воле мерзких страниц. Но и она, пьеса, не остается в долгу, пускает твою кровь, ломает руки-ноги, душит тебя, бывает, своей железной хваткой, не увернешься…

А затем вдруг снова наступает мир, покой и благодать. Работа идет как по маслу. Кризис куда-то ушел, снова воцарилась идиллия. Но чем она дольше и приятней, тем более ты должен быть бдительней: вот сейчас, сейчас вдруг она оскалится, покажет милые зубки, вмиг сделавшиеся ощеренными клыками, – и снова рубка – кто кого? – или она меня, или все же я ее.

Победитель будет выявлен на премьере.

Однако множество раз я побеждал, когда поддавался. Когда делал все, чтобы хорошая пьеса торжествовала.

Правда – лишь сборище тайн. Преимущественно нераскрытых.

Ирония всегда хороша. Но у нее есть одно нехорошее качество – ее могут и не заметить!

Наш театр, конечно, камерный, с необорудованной сценой – без кулис, без штанкетов. Без колосников.

Без оркестровой ямы (а ведь у нас множество спектаклей с живой музыкой). Спасает нас глубина.

Ставить на такой сцене – вынужденный героизм, чтоб его черт побрал.

Но – выкручиваемся. Принцип «голь на выдумку хитра» очень даже бывает полезен – возникают решения обалденные, непредсказуемые – те, что вырывают меня из всех и всяких контекстов. В данном случае я говорю вовсе не о себе, а о художественной энергетике так называемого «бедного театра», пытающего зрителя своими «отказами» (термин В. Э. Мейерхольда) и радующего ошеломительными фокусами в обращении с пространством.

Анализ каждого представления, таким образом, необходим не столько мне лично, сколько для утверждения приемов и средств, диктуемых малой сценой и ощущаемых ПОТОМ как единственно верные. После анализа ошибки кажутся такими противными.

Театр взывает к дерзостной высокой ноте, взять которую приходится из последних сил, но – чисто, добравшись до нее охрипшим, но собственным голосом. Тут случайно найденное вдруг оборачивается драгоценным, неожиданно укладывается в гармонию, в прекрасное или обаятельно нелепое.

«Я трагедию жизни претворю в грёзофарс.»

«Театр грёзы» – это что?

Это изумительное (изумляющее!) направление, основанное на откровенной мистике и чувственных таинствах игры. Мистика головокружительна. От нее собственно и произошел театр как волшебное искусство, пограничное между реальностью и сверхсилой. В «театре грёзы» будут размыты краски жизни, наступит торжество «импресьона», окажется закодировано сонмище страхов и ужасов в сочетании с упоениями от первозданных и выдуманных красот. Этот театр наркотичен по определению. В нем прихотливо мерцают образы Набокова и Пушкина, рефлексивные миры Гоголя и Андрея Белого. А может быть, чуть-чуть и мои миры, извините.

Театр наш засорен лицами крайне сомнительными не столько с точки зрения на их биографии, сколько из-за их ледяного равнодушия собственно к театру, к воздуху сцены. Я знаю множество драматургов, которые не то чтобы редко, а вообще не ходят в театр. Не бывают там, и все. Хоть тресни. Это место они обходят совершенно сознательно, оно для них пугающе чужое!.. И при этом эти люди пишут пьесы – одна за другой!..

– А зачем? – спрашивают эти мастера.

Вопрос, конечно, интересный и не требующий ответа.

Искусство наших дней – странная жижа, грязноватое смешение коммерческих поделок, настроенных на обязательном участии «звезд», которые умело забыли, что есть именно Искусство, с шаловливыми писками неуемных бездарей, чья единственная задача – выпендриваться, но не знающих одного – как играть и ставить.

Наступает лучезарная эпоха полнейшего графоманства и шарлатанства. Лучшее – самое глупое, самое несделанное. Худшее – то, что серьезно, что пронизано культурой.

Игра усилиями многих (среди них масса талантов) довольно часто превращается в сплошное безобразие. Раньше – словами Ленина: «Сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». Теперь – то же самое, но без слова «пролетарского» – уберите его из тирады – и будем припечатаны мы, сегодняшние. Нет, Ленин – не дурак.

Выкидывая иконы на помойку, мы оскверняем все вокруг. Вот некто плюнул в Станиславского – и что?.. А то, что в театре сразу свет погас.

Высшее Актерское мастерство в умении жить на сцене в режиссерской формуле (термин Эфроса), строго следуя рисунку, подчиненному смыслу. Режиссер должен быть изящным человеком. А изящество – это гибкое подлаживание к гармонии.

Каждый спектакль – это приглашение к самому себе.

Меньше цветного света. Цветной свет убивает серьез игры. Делается сказочно, оперно, опереточно, мюзик-холльно… Пропадает почва и судьба, которые не могут от природы быть раскрашенными.

Чувствую себя уверенней, когда мой голос дрожит.

Театр бросил Россию. А Россия бросила театр. Чему удивляться?!

Лестницы и ширмы всегда спасут.

Лестницы – потому, что это знак связи материального мира (низ) с высшим, небесным, духовным (верх).

Ширмы движением своим по горизонтали и даже статикой своей дают визуальный эффект противостояния перспективе.

Актеру удобно играть на разных высотах зеркала сцены и в разных точках – сценическая плоскость обогащается за счет лестниц и ширм.

Анатолий Гладилин с горечью заметил: «Современной молодежи уже совершенно непонятно то невероятное время, когда книги сжигали, книги уничтожали, за книги сажали, за книги расстреливали».

И вот такая молодежь ходит ко мне в театр. Хорошо еще, что ходит!

Тон. Определив тон, можно ставить. Спасибо Немировичу за требование «тона».

Ханжеству многие лета. То бишь тысячелетия. С Адама и Евы тянется эта двояковогнутая легенда о грехопадении. Очень мило украсила историю искусства образцово-показательная историйка фрески «Страшный суд» Сикстинской капеллы (автор оригинала некто Микеланджело Буонаротти), которая по приказу очень морального папы была переделана – на нагие фигуры прилепили дурацкие одежды. Никто ж тогда не знал, что означенный Микеланджело – классик. А классиков трогать нехорошо. Тем более руками. Тем более грязными. В глине там или гипсе.

Не надо, ох, не надо к классикам что-то там прилеплять.

На Страшном суде вам это могут вспомнить.

Легко быть другим. Но тяжело быть легким.

Начало прошлого века ознаменовалось борьбой условного театра с натуралистическим. При этом слабость натуралистического театра выразилась в том, что его называли реалистическим. Таким образом, условному театру как бы изначально отказывали в реализме. Это была крупная ошибка. Ибо подражанием действительности занимались и те и те. Весь вопрос был в мере и способе этого подражания – во всем: декорациях, пластике, уровне актерского переживания и, главное, в самом режиссерском решении.

Широко разрекламированный «сценографический бум» уже давно погряз в самоповторах и краденых друг у друга решениях.

Историко-культурная традиция в театре нынче прервана. Кто за это ответит?

Да никто. Просто будем жевать пустоту, заедая ее ветерками премьерных восторгов.

Публика – дура. Для нее и дурачимся.

Кто-то замер в ожидании почестей и наград, а кто-то роет землю, ест говно, сходит с ума от усталости из-за репетиций и премьер. Почему-то это всегда разные люди.

Ссоры Станиславского и Немировича-Данченко доказывают одно: дело театра может быть ведомо прежде всего художественной волей, а потом уж организационной работой – если телега ставится впереди лошади, то лошадь будет спотыкаться, а телега перевернется. Примат режиссера над директором.

В театре все решают подмостки. Контора обслуживает то, что творится на сцене.

Кулисы помогают. Или разрушают.

Постмодернизм (театральный) очень консервативен. Сущностные искания давно прекращены. После 60-х годов нет ничего нового. Одни перепевы, а уровень все хуже и хуже. Кризис авторского мышления приводит к падению и интеллектуальному выдыханию уже знакомых идей и форм.

Клоака радует одним – своей образной силой.

Сутолока амбиций. Как добиться совершенства в сутолоке амбиций?..

Консервативное театральное болото меня восхищает безрадостностью своей игры. В тусклых, непередаваемо безличных глазах актера торжество антипрофессии, полнейшее равнодушие ко всему на свете – особенно хороши безглазые артисты в комедии, там, где более всего нужен блеск в очах и состояние праздника. «Мне все до лампы» – с этим выходят на сцену, проводят там тягучее время и уходят восвояси – игра без затрат – признак якобы мастерства, этакое пренебрежение самим существом театральной выразительности. «Ничего не играй», «ничего не показывай» – этот режиссерский призыв трактуется буквально: «буду я еще тут перед вами что-то делать?!»

Так и живем-с.

От рольки до рольки.

Снобизм от беспомощности, от незнания законов театра. От нелюбви к жизни.

Главный жанр сегодня – обсёр. С его помощью можно надуть себе имя, насвистеть и накакать везде и всюду. Масса хорошо оплачиваемой вони распространяется со страниц лощеных изданий и – атмосфера создана. В ней и твори.

Где-то я прочитал про одного из отцов-основателей американской демократии, сказавшего ну прямо про нас, сегодняшних: тот, кто готов пожертвовать свободой ради безопасности, не заслуживает ни свободы, ни безопасности.

Если эту хорошо сформулированную позицию транспонировать на театр, то мы получим скучный и вялый подцензурный театр советского типа, ненавистный мне и своей несвободой, и своей «безопасностью».

Даже в самых лучших своих проявлениях – таких, к примеру, как «Оптимистическая трагедия» или «Любовь Яровая» – от этого театра разило ложью и бесчеловечностью. Тогдашнее общество посылало театральному художнику оголтелый запрос на такое псевдоискусство, и художник со всем присущим ему талантом талантливо лгал.

Сейчас этот театр демонтирован.

Но запрос на вранье и бесчеловечность остался.

Наш театр по-прежнему не свободен и по-прежнему безопасен – для тех, кто запрашивает у художника миры, далекие от жизни, от болей времени.

Пустоглазые были во все времена.

Так называемая «естественная борьба поколений» – чушь. Борются не поколение с поколением, а культура с бескультурьем, дух с пустотой. Точнее, не борются. Он, дух, тверд своим самостоянием – тем попирает пустоту. Культура сама по себе ничего никому не доказывает. Она есть как природа, как нечто от Бога данное. Своим величием она не кичится, не страждет. А вот бескультурье постоянно шебуршится, утверждает себя.

В каждом поколении есть высокое и низкое, здоровое и нездоровое. В драке противники слепнут, делаются железными, звереют от взаимных ударов, подличают. Культура и дух молча выносят издевательства. Им абсолютно не больно. Они как бы безответны. Но в этом-то и сила их, непобеждаемость a priori, сутевое никогда не бывает ущербным, закомплексованным. Сутевое не проигрывает, поскольку не может проиграть в принципе. Поэтому будь спокоен. Что бы ни говорили вокруг, как бы ни замалчивали, ни травили, ни унижали – стой каменным столбиком – тебя можно обидеть, но тебя нельзя снести. Столбик врыт в землю и упирается в небо. Это ты. Остальное мнимость. Окружение. Клюющие кружили и будут кружить. А ты стой. Покуда стоится.

Своеволие не есть свобода. Художник во власти своеволия – то же самое, что художник ПОД ГНЁТОМ своеволия.

90 % своей работы мы выполняем на технически не оснащенных, несовершенных сценах. А спектакли почему-то выглядят убедительными. Почему?.. Да за счет великого русского Актера прежде всего. Ну, и всего остального, конечно.

Нет, вы мне скажите, скажите, пожалуйста: – Ну, зачем театру СТАБИЛИЗАЦИЯ?!.

Репетиция за репетицией делают свое фантомное дело. Процесс постановки то легкий, то тягомотный, то усталый, то на необыкновенном подъеме.

«Люблю появление ткани», – сказано поэтом. И это первая строчка стиха. Из какого-то черного проема, из глухого небытия возникают сначала очертания некоего мира, затем в пахнущем туманом пространстве – стремительный прорыв чего-то во что-то, в новую жизнь, очертания наполняются овеществленными материями, которые приходят в движения, оживают в обликах, психофизике и голосах актеров – и тогда три новые мандельштамовские строки рокотом авторского бормотанья дополняют первую:
«…Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох».
Этот «выпрямительный вздох» у нас называется премьерой.

После премьеры кривой выдох.

Когда старики в маразме – это еще куда ни шло, это понятно. Но сегодня в маразме молодые. И вот это страшно.

В своем деле я требую от Актера «делать шаги» по методу Далькроза. Ритмика – враг разнобоя, друг живого академизма.

Раньше не говорили «трактовка». Раньше говорили «толкование».

Кабы я ставил сейчас мольеровского «Дон-Жуана», обязательно ушел бы, улетел бы на другую планету, чтобы отсоединиться от штампа «мольеризма», уведя свое и ваше воображение к иной эстетике.

Иной, но – какой?

А вот это самое интересное – искать и найти.

Ремарки мешают или помогают?.. Мейерхольд весело ёрничает по поводу «вскочил разгневанный»: «Можно и не вскочить (нарушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), можно не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки)». И добавляет всерьез, очень важное: «Актер всегда должен стремиться к первой комбинации»

Что ж, все правильно. Кроме слова «всегда».

Магия театральности куда-то исчезает, как только на сцене появляется настоящий Актер. Но магия театральности возрастает, если этот Актер еще и служит театральности, то есть умеет делать то, что приковывает к нему внимание благодаря неожидаемым от него вещам – вдруг он потрясающе запел или показал свое мастерство в пантомиме. Как все-таки хорош синтетизм!

Я не исповедую «минимализм». У меня просто нет денег на дорогостоящие декорации. И сценочка. Любимая крохотуля.

Интерьер требует цветного света. А ты воздержись. Воздержись. И еще раз воздержись.

Полезная штука в наш век – тихое воздержание.

На кону сегодня стоит не только собственно мастерство актера, режиссера, автора, а само явление российского театра как конгломерата культуры и истории, как средоточия нравственной опоры общества, гниющего и разлагающегося.

Театр, не моргнув глазом, перестает быть «кафедрой», «храмом», «гнездом», «ансамблем», если хотите, «коллективом единомышленников», и со всей присущей ему энергетической яростью выполняет честно свою дисфункцию: отторжение от политической жизни страны, от гражданства в его самом высоком, пушкинском, булгаковском, платоновском, бунинском, пастернаковском (каком угодно!) изъявлении, от интеллектуального и божественного промысла. Театр удаляется от всего этого от сезона к сезону, надевая на свое человеческое лицо этакую «золотую маску», из-под которой реальность видится довольно искаженно и не всегда реальной.

Все разбрелись по своим норам, и каждый культивирует свой успех в сфере обслуживания духовной депрессии и всеобщего грядущего апокалипсиса. Настроение падает.

Если театральный опус – некое зашифрованное послание, то публика должна получить со сцены и некий ключ к прочтению шифра. В случае невозможности расшифровки ценность шифра резко уменьшается, ибо искусство наше контактное, с потерей контакта оно обескровливается, наливается холодом, приближается своей низкой температурой к мертвечине.

Снобы, надо сказать, клюют именно на мертвое псевдоискусство. Оно роднит себя со снобами. Им по душе театр-льдина.

Слава диагональной мизансцене!..

Из глубины слева – к порталу справа. Наслажде-ее-ение!

А куда исчезла мистерия?.. Где так называемый Дом мистерий, театральность которого утеряна в сегодняшнем дне?! Религийная игра могла бы быть очень полезной, очистительной акцией на современной сцене. Да ведь публика не пойдет!

А я уверен, пойдет. Еще как пойдет!

Опыт «Убийства в храме» надо бы продолжить.

Недопоставленный спектакль – как стонущий безмолвно инвалид, как раненый зверь, которого никто не лечит. Выходи на премьеру абсолютно готовым, иначе.

«Оформление» – до чего ужасное слово. «Сценография» – и значение другое, и звучание получше.

Есть иной театр, поддержанный иной критикой. Там и публика иная, и эстетика, и методология, и атмосфера, и даже туалеты – иные, все иное.

Вот только артисты те же – плохие. Как были плохими, так лучше не стали.

Театр из сферы обслуживания.

Меня передергивает, когда в моем присутствии говорят, что «МХАТ – это бренд». Или даже хуже: «всего лишь бренд». В эти мгновения мне хочется дать говорящему пощечину.

Тема не приходит. Она – есть. Она как бы вне меня. Приходит вдохновение. И тема сразу перемещается. Куда-то ко мне вовнутрь. И теперь тема – твоя. Теперь ты – владелец темы. Ее хранитель и распознаватель.

Никаких иллюзий по поводу театральных иллюзий.

Нынче – легко и быстро. Пишут, издаются, ставятся. Ставятся, издаются, пишут.

Пьесы-скороговорки. Спектакли-однодневки. Премьерки-самозванки.

Новое в театре – только человек. Все остальное уже старое.

Нынче режиссеры не ходят друг к другу. За редким исключением. Это происходит не потому, что мы друг другу не интересны. А потому, что боимся получить эмоции, противоположные тому, что придется говорить после спектакля. Боимся врать. Знаем: наверняка не понравится, а надо будет хвалить, криво улыбаясь. Или наоборот: вдруг что-то понравится, тогда – хуже – появится злость, превосходящая свою подругу – зависть, и тут опять надо будет хвалить, превозмогая себя. Режиссер не любит режиссера. Это как бы входит в профессию. Коллеги испытывают дискомфорт.

А раньше не так было. Раньше и Мейерхольд Станиславского смотрел, и Станиславский Мейерхольда. И к Вахтангову ходили, и в Малый. Эстетические противники не были врагами. Конечно, борьба и всякое такое имело место, но не было того, что определилось чеховским точным словом: «все враздробь».

Ныне каждый возделывает свой сад на своем огороде. Ныне взаимонеприятие оборачивается взаимоненавистью. Единого театрального процесса нет. Хотя все улыбаются друг другу и обнимаются при встрече. Куда и почему исчезла искренность?.. Во что превратилась доброжелательность?

Встречаемся на похоронах. Там – радостное общение.

Похороны – лучшая тусовка. Похороны – лучший съезд СТД.

В параллель умиранию института театра как средоточия социальных и психологических проявлений в визуальной игровой форме происходит вымирание общества, нации – того массового контингента, который в былые годы был хранителем духа народного, его базовых принципов и представлений. Гниет театр в гнилой атмосфере. Ибо его лишили опорных традиций, сделали придатком всего неестественного, поставили в один ряд с развлекухой кино, телевидения, казино и туристических путешествий.

Смерть театра – клиническая, настоящая – еще не наступила. Но вымирание людей в России неслучайно совпадает с последними вдохами и выдохами человечного искусства.

Самый лучший жанр сегодня – трагикомедия. Да и завтра, и вчера – то же самое!..

Пушкин первым учуял ТИП Хлестакова, называл таких людей «буфонами».

В сущности, свобода – чувство жизнерадостное. Угрюмство – от зажатости. Иду наперекор – еще не значит, что ты свободен. Свобода штучна, индивидуальна. Чем более человек зависим, тем чаще он свободен.

Свобода – это внутреннее состояние, а внутри, если пусто, свобода будет болтаться между тюремными стенками. Свободный человек в театре отстаивает свою личность в сфере сочинительства, то есть там, где никакое давление со стороны попросту неприемлемо. Поэтому свободе так необходима питательная среда – сцена, искушающая множеством самых разнообразных проявлений.

Боли нет. А когда нет боли, ничего нет. Искусство без боли, как несоленая икра, липнет к языку, превратившись в безвкусную жвачку.

Хороший (громкий, тембрально разнообразный) голос в театре сегодня – анахронизм. Молодые бормочут, их мощи не хватает и до третьего ряда. Их немощи хватает.

Будто вчера написал про наше сегодня Мейерхольд: «Вульгаризованный модернизм служит той искусной заплатой, с помощью которой гнилой товар бесцеремонно продается публике за свежий».

А до этого еще более хлесткие, нет, хлещущие нас слова: «.этот театр берет на себя задорный тон слыть за „новый“ только потому, что он запасся целым мешком клише модернизма, – к такому театру нельзя относиться терпимо».

Можно, Всеволод Эмильевич. У нас все можно. У нас такой театр сейчас как раз возводится на пьедестал.

А насчет «целого мешка клише» – это Вы тоже точно сказали!

Наверное, я уже старый. И пришла пора прикидываться молодым.

Но молодым прикидываться хуже всего, это пошлость.

Впрочем, пошлость бывает и отвратительна, и привлекательна.

Нет партнерства на сцене – это заставляет страдать. Конечно, зрителя. И, конечно, режиссера.

Нынче и на сцене разучились слушать и слышать друг друга.

Все больше в фас, все меньше в профиль – такое общение хорошо для эстрады, на театре сегодня большинство глухих. Школа ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ вытесняется анти-школой взаимодействия – оказывается, так можно играть, и никто не бьет в колокол и не кричит: «Так нельзя!..»

А почему?

Правда не нужна.

И что же это за театр без правды, без партнерства?..

Это концертный театр якобы «звезд», где каждый вне каждого, каждый за себя. Все независимы. Не спектакль, а парад суверенитетов. Каждый тянет одеяло на себя, все связи демонтированы совершенно сознательно – этакий театр клавиш, где белые могут без черных, черные без белых – главное, чтобы НЕ ВМЕСТЕ.

Понятие АНСАМБЛЯ дезавуировано изначально: на кой нам сплетения, вяжущие и крепкие. Все на живую нитку, в результате все неживое.

И вот так играют сегодня повсюду, даже в академических логовах, не только в сраных антрепризах.

Сколько сереньких хотят выглядеть цветастенькими!

Театр наш – у Никитских ворот (вход с бульвара) – и помнится: вот прямо напротив жил Иннокентий Михайлович Смоктуновский – для кого-то «Кеша», для меня именно Иннокентий Михайлович.

Однажды я был у него в гостях, хотел, чтобы он сыграл в моей пьесе о Кафке. Он страшно испугался, не стал читать, сказав:

– Наверно, это гениально, но это не мое.

Я попытался пробиться к нему:

– Но я прошу – вы сначала прочтите.

– Нет-нет, не буду. Давайте лучше чай пить.

Стали долго пить чай. Я опять за свое после чая:

– Прочтите. Тут роль для Вас.

– Не мое, не мое, – замахал он руками. – Еще чаю?

Тут я понял, что он непробиваемый.

Жаль, конечно. А впрочем, совсем не жаль – Андрей Алексеевич Попов прекрасно сыграл в этой моей пьесе и постановке на Малой сцене МХАТа. С ним тоже много чая выпили.

Есть такое слово – «переплавить». Театр переплавляет реальность в ирреальность. Что-то есть в этом колдовское, может быть, и злокозненное. Во всяком случае, когда колдовство ПРЕВРАЩЕНИЯ становится превыше нашего опыта, это доставляет нам огромное удивление перед ошеломительно незнакомым, но явно существующим миром. Сравнивая наш опыт с увиденным (волей и неволей), мы скучаем по новым «переплавкам», обещающим нам другие, но столь же острые и приятные впечатления. И тогда мы идем в кассу театра и в очередной раз покупаем билет – только чтобы еще и еще испытать свою связь с неведомым.

«Безлюдно», – сказал Булгаков и стал носить черные очки и черную шапочку.

«Нет людей», – говорил Мейерхольд, когда закрывали его театр. А ведь Б. и М. – в искусстве были враги.

Ответь себе, что ты любишь в театре, что ненавидишь. Принципиальный вопрос.

Создание спектакля, несомненно, дорогого стоит. Сотворение репертуара, конечно же, очень высокая цель.

Но превыше всего – строительство театрального дела, – ему отдана жизнь. Однако дело это будет священнодействием лишь при условии, если на твоем репертуаре родится театр – ансамбль, театр – дом, храм, гнездо. Театр упоенного служения Высшему. Это не слова: театр, выхарканный кровью.

Искусство знака – древнее искусство. Именно потому оно ближе дикарю с его наивным примитивизмом поэтического миросознания.

Знак и сегодня хорош для малоинтеллектуальной публики (ее большинство), любящей разгадывать кроссворды и потому думающей, что она много знает.

Актеры-живчики ничуть не лучше, чем актеры-амёбы. Наигрыш отвратителен как «недоигрыш». Пассивное стояние на сцене все равно, что макет Ниагары.

«Быть знаменитым – некрасиво». Всего-то три слова, а их противостояние сегодняшней суете очень жесткое. Театр – публичен. Он невольно, хочешь – не хочешь, ставит тебя на прилавок рынка, превращает в предмет раскрутки. Массовая псевдокультура таранит художника, желающего отчуждения от белиберды. Самоутверждение любой ценой сегодня поддерживается высоко оплачиваемой индустрией телевидения – самого бесовского проявления бесчеловечного. Сегодня можно законным общепринятым образом, то есть за деньги, сфабриковать любую «звезду», ценность которой – грош, видимость которой – мульён.

Не надо портить хорошими рецензиями и без того бездарный спектакль.

Каждому спектаклю придать только ему присущую грацию. Важно изначально, еще на старте игры воображения, придумать стилеобразующие элементы, количество которых впоследствии следует минимизировать. Отбор производить на стадии черновика, именуемого репетицией. Особое внимание всему нечаянно родившемуся, но возникшему благодаря интуитивному, не всегда точному, зато божественному, нисходящему свыше чувству. Доверять себе безо всякой осторожности – значит освободить творение от какого-либо контроля, но и не доверять нельзя. В пьяном виде у большого поэта реже бывают откровения, нежели у малого. Профессионализм в том, чтобы, дав абсолютную волю и полнейшую раскрепощенность мыслей и мышц, воспользоваться результатом, никогда не считая его форму законченной. Самое драгоценное ощутимо в продолжающей свое развитие гармонии. Изящное – то, что движется мимоходом. То, что застыло, тоже имеет грацию, но это недвижимость, годная больше для рассматривания, нежели для сочувствия. Грация холодная – балет, драме же потребен не декоративный, а подлинный огонь. Не запись сердечного стука, а настоящее сердцебиение.

Для большинства людей театр как Искусство и сейчас в диковинку. Матросня на спектаклях Мейерхольда гикала и курила цигарки.

Придет день – и смерть унесет тебя. Куда?!

Опять же в мир Театра. Не волнуйся.

На вопрос: «Что вы делаете в сегодняшнем театре?» ответьте честно хором: «Блефуем!»

Запахи кулис выдают – разные театры пахнут по-разному. Помню запах скисшего творога в одном академическом месте. Другой поразивший меня воздух – пропахшая мочевиной древесина (это в добротном здании провинциального театра). Еще одно помещение с характерным запахом то ли борща, то ли чьих-то нестиранных носков – зато гримуборные роскошные, с бархатными сиденьями кресел. Однако самое потрясающее – аромат шашлыков в здании Бакинской филармонии: хорошо прожаренная баранина, аккомпанирующая скрипке и виолончели (это в начале 70-х годов, а забыть до сих пор не могу!).

«Пишу в стол», – говорит непризнанный писатель.

Сможет ли то же самое сказать непризнанный режиссер?

Не сможет никак. Почему?

Потому, что театр – это то, что здесь и сейчас. То есть в ЭТОМ пространстве и в ЭТОМ времени. Единственное из искусств, которое так мимолетно и так привязано к конкретному зданию-помещению.

Забыли, что такое «обобщение». Занимаемся обозначениями форм. Это никуда не ведет. Вернее, ведет, но в никуда.

Мощный Театр – диво. А бывает – как мужик без яиц.

Как профессионал, я обязан заботиться, чтоб мой зал был всегда полон. Любое незаполнение есть дыра, свидетельствующая мою слабость.

В этом смысле мне близок Чарли Чаплин, который не мог пережить зрительский неуспех после зрительского успеха. Когда вижу одно пустое место в зале, сердце мое разрывается, хочется застрелиться.

Я делаю демократический театр, чья радость и счастье – при виде переполненного людьми пространства.

Придя к гиперреализму, мы заново осветили обыкновенные комнатки и уголки действительной жизни – предметы заговорили вживую, появилась лирика их нового существования.

«Сбились мы. Что делать нам?!» Главное, не суетиться.

Безассоциативный театр – наша беда. Смотришь и смотришь. И ничего больше.

Слова, произносимые с рубленой, разбитой на совершенно необоснованные паузы фразировкой, есть первый признак любительской игры. Плавность и скорострельность речи (выражение Немировича), подчиненность акцентов смыслу, умение аритмично, но логично вести звукоречь, соблюдая тон, присущий жанру, – вот в чем искусство разговорной части представления. Овладев им, можно многого достичь на сцене.

Сегодня Актер, владеющий в совершенстве этим мастерством, – редкость.

«Не слышно!» – часто хочется закричать.

А когда становится слышно, кричать хочется еще больше.

Ни одно из искусств не обладает свойством, которое в такой мере оказывается для него всеопределяющим, как театр. Это свойство – чистая метафизика. В этом плане театральное действо часто именуется – и справедливо! – «колдовством». Некая ирреальность на сценических подмостках предлагает себя в виде несомненного мира со своими подробностями и другими доказательствами своей явности.

Метафизика Театра, рожденная силой режиссерской воли, в иные моменты достигает особого напряжения, интенсивность которого может стать даже «садистической» (выражение И. Бродского) благодаря «непрерывному соприкосновению метафизики темы с метафизикой языка» (тут И. Бродский, можно сказать, разъял алгеброй гармонию).

То, что сегодня происходит в России, в XVIII веке назвали бы «повреждением нравов». Но в те времена сия формула более относилась к женитьбе меж двоюродными родственниками или к заведению романа с пятнадцатилетней девочкой, к тому же крепостной. Ах, ужас какой!

Нынешние «повреждения», пожалуй, сильнее будут: наркотики в третьем классе или пускание газа на людей с целью их спасения, покупка почки у умирающего или так называемые бои без правил, устраиваемые в казино.

Как театру протиснуться в этой мерзкой толпе? в какой щелке спрятаться и как из нее высунуться? да и нужно ли высовываться?

Н. М. Карамзин делал ставку на просвещение как на «Палладиум благонравия». Гильотины и эшафоты провозглашались врагами человечности, крестьянина следовало просвещать, просвещать, просвещать, дабы получить здравомыслие и мораль в обществе, только что дошедшем до пугачевщины. Однако просвещать надо прежде всего царя и его окружение – лишь в этом перспектива общего смягчения нравов и установления благородства во взаимоотношениях людей. Свет философии отвадит от кровопролитий и жестокосердия, личностью сделается любая посредственность.

Однако жизнь и реальность расстроили эти планы. «Век Просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя!» – был вопль Н. Карамзина. Надо было что-то делать для благонравия. И Карамзин сделал «Бедную Лизу».

Яды, источаемые псевдоавангардом, отравляют современную сцену. Я мучаюсь бесформицей, то есть необязательностью формы, ее непродуманностью, случайностью. Ситуация, когда бесформенный авангард злоупотребляет интересом к нему, для театра опасна, если не сказать, вредна, поскольку смазывает рельеф искусства, заставляет восторгаться половинчатыми потугами и амбициозными проектами, которые так же далеки от истинно художественного проявления, как шарлатан Костя Треплев от своего автора – Антона Чехова. Недавно видел «Дядю Ваню» на украинском языке. Там полностью был выброшен «экологический монолог» Астрова. Из пьесы вынули ее сердце. Да и Елена Андреевна сразу стала дурой – что ее тянет к доктору?.. Зато «фестивальный» спектакль с премиями.

Главный признак псевдоавангарда – бессмыслица, чрезвычайно насыщенное пустотой, без чувства юмора высказывание. Мнимости важничают. Им хочется хорошо и красиво выглядеть. Потому они себя и пиарят, что не уверены в самоценности. При этом неумение выдается за «а я так хотел».

Неряшливая, перекошенная во все стороны анархия стилеобразующих элементов дает лишь видимость абстрактной дисгармонии, она не только безобразна, но и безобразна. Это бракованный дух. Бракованные выбросы отбросов. Мир жизни столь велик и непредсказуем, что его воспроизведение и преображение есть проблема языка, преодолевшего безъязычье. У бесформицы есть одно преимущество перед гармонией – она ее уничтожает.

Однако почему-то до сих пор результата нет.

И в будущем не будет.

А если будет – это будет конец Искусства, означающий всего лишь всепобеждающую ерунду, конец всего и вся.

Хороший критик, хороший. Только зачем его мама родила?!

А впрочем, разве у него была мама?

Слабые спектакли – десятками! – были и у Станиславского, и у Мейерхольда, и у Товстоногова, у кого хочешь. Вопрос в том, что величие режиссерского имени определяется исключительно удачами, а дурные опусы забываются, сходят на нет, как с белых яблонь дым. Удачи мифологизируются, получают поддержку в мемуарах и текущей критике, комментируются и переосмысляются в контексте новейших концепций, благодаря чему творчество Мастера объявляется культурологической ценностью и возводится на пьедестал в виде непререкаемой легенды.

Театр – это не сам спектакль, а спектакль плюс миф об этом спектакле.

Работа над мифом должна быть столь же изощренно талантлива, столь же мощна и обязательна, как и создание собственно художественного продукта. Сегодня эта деятельность называется пиаром, который не бывает другого цвета, кроме как черным.

В условиях отсутствия какого-либо серьезного театроведения – миф перерастает самое себя и творит некую всепобеждающую липу, делающую живое окаменелым, но зато очень и очень авторитетным. Печально, но факт.

В свое время Любимов перегородил течение театральной реки. Всем стало казаться, что театр формы – это именно театр Любимова, что Мейерхольд нам его послал как своего единственного наследника, что примат визуального решения, уничтожающий психологизм или, по крайней мере, его сужающий – это и есть новое, как думалось в 60-е.

Река, стукнувшись об эти преграды, естественно, забурлила и пошла искать обходы.

Возникли новые течения.

Вдруг стало неясно, куда, к примеру, девать Шварца?!.. Или – Ионеско?..

У чему отнести Театр Брука с его «Кармен» или Стуруа с его «Лиром»?

В какие берега надо втискивать Марселя Марсо – или пантомима не театр, не поэзия зрительных образов?.. И так далее.

Сегодня, не слишком разобравшись в только что явленном наследии, мы отпрянули от него, как от какой-то наскучившей, навязшей в зубах проповеди, с большим остервенением стали созидать новейшую муру, словно ничего раньше и не было. На пустом месте!..

А место, простите, было отнюдь не пустое.

Теперь Любимов ничего никому не перегораживает.

Но река обмелела. Река как-то не слишком течет.

Артистизму нельзя научить. Артистизм – от природы, от генетического устройства психофизики, хам артистичным не бывает. Однако артистичность можно и нужно развивать.

Парафразы конструктивизма очень часто проникают в современный театр, чертя пространство убогими самодеятельными линиями.

Энергия фарса атакует сегодня психологический театр, делая его, во-первых, не скучным, во-вторых, живым, в-третьих, достаточно «во-первых» и «во-вторых».

Во тьме светящаяся точка – это уже Театр. Ибо – образ. А если она движется, то удаляется, то приближается, то это уже мизансцена, постановка, драматургия, настроение, поэзия, музыка, правда жизни и смерти, это уже философия, миросознание, тайна, магия, переживание, вера, безумие, чудо.

Ошибочно думать, что я мудак. Правильнее думать, что я большой мудак.

Однако непонятно, почему я тогда такой востребованный?!

Попугай – личность. А соловей – посредственность. И такое бывает.

Приветствую «Док. театр». Но. Документ есть документ.

Не всякий документ взывает к вымыслу.

Вымысел не равен образу. Документ – редко образ.

Образ достигается всей театральной структурой.

Зачитывание документа делает его пассивным, статичным, уничтожающим театральность.

Документы надо уметь сталкивать. Снабжать ассоциацией, укладывать в концепт.

Жанр фактомонтажа не нов. Третьяков – апологет такого театра. Леф! Еще Маяковский призывал: «Воспаленной губой припади и попей из реки по имени Факт».

В этой реке легко утонуть. Много мути.

Эта река – бесконечна. И никогда не глубока.

Как выбрать факт для театра?

Какой факт годится для драмы, а какой нет?

Обыденность и сенсационность – враги.

Надо научиться работать с обыденным, как с сенсационным. Голый факт – ничто. К голому факту следует привесить комментарий – доосмысление и переосмысление фактов необходимо.

Перечисление фактов – не есть драматургия.

Это тексты, а не пьесы. Театр превыше газетчины.

Создатели текстов – не драматурги.

Мало расшифровать диктофонную запись.

Диктофонщики – не умеют писать пьес.

Сколько пленки – столько текста. Смешно.

Но жанр будет обозначен, если из диктофона сделать «исходник» и продолжить труд.

Мой опыт – «Убийство в храме. Репетиция» – показывает, что нужна пьеса. То есть минимум – сюжет и характеры. Нужна поэтика. Поэтический, музыкальный (зонговый) комментарий – это один из приемов. Далее – метафоризация документа. Его обобщение.

Актер в таком театре превращается в Автора, Автор в Актера.

Повествовательный дискурс дает укачивающий ритм. Иногда его бывает достаточно, чтобы документальное своим усыпляющим воздействием подменяло театр. Однако сон – тоже своеобразный документ.

Приближая театр к жизни, ставя знак равенства между жизнью и театром, мы лукавим, подобно Н. Н. Евреинову, хотя бы потому, что Н. Н. Евреинов вышел из Серебряного века и не вошел в реальности 20-го. Он был поэтом символятины, то есть обезжизненного символа. «Хэппенинг» – это украшение жизни, но отнюдь не сама жизнь. Витрина – не театр, а театрализованная картинка.

Течение жизни во времени и пространстве невоспроизводимо. Вот почему любой документ, так или иначе, получает на театре угол зрения, даже если мы подаем его, документ, так сказать, «объективно».

Любое изъявление искусственно, так что «повторение» документа, волей-неволей, все равно театр. Правда, плохой.

Узнавание смысла документа происходит лишь потому, что в новом пространстве и в новом времени документ попадает в новый контекст, делается другим, оставаясь при том ТЕМ ЖЕ САМЫМ.

Только домысел и вымысел может создать другую жизнь документу.

Пушкин, написавший «Историю Пугачева», не был бы Пушкиным, создавшим вослед «Капитанскую дочку».

В противоположном направлении двигался, скажем, Фадеев, который препарировал историческую правду в угоду выдуманному им сюжету и партийной идеологеме – клеветал на прототипов – Вырикову и Лядскую, исковеркав им жизнь в социалистических реалиях, – жить с клеймом предателя было непереносимо. Между прочим, этих конкретных людей спасал от уничтожения при жизни не кто-нибудь иной, а. Сергей Аверинцев! – выдающийся филолог и религиозный мыслитель нашего времени. Он делал это в ранге депутата, но совершал поступок – ВО СПАСЕНИЕ ДУШИ тех, кого облили грязью якобы на документальном материале.

– Ненавижу доносчиков и ловцов бесприютных собак! – написала Майя Борисова.

Так что вымысел может оказаться «сильнее» документа. Точнее, стать новым документом, позорным и позорящим действием, через множество лет встречающим противодействие.

Методология внедрения фактомонтажа в литературу была применена еще Дос Пассосом (в живом и классном переводе Стенича) – там вымысел чередовался с документами и газетчиной.

Кстати, «глотатели пустот» ходят и в театр.

Век богатырей сменился веком карликов. Где ТЕ артисты, ТЕ режиссеры, ТЕ авторы?! Да и где ТЕ зрители, для которых можно было играть ТЕ спектакли?.. Все они, не делившие жизнь и искусство, ушли в иные миры – туда, откуда нет возврата.

Со сцены веет гнусным корыстолюбием. Гонорары иных «звезд» запредельны. Цена билета на иной спектакль превосходит месячный заработок иного человека. Это бред.

Больше всего мне претит превращение Театра в чистый бизнес. Художник-бизнесмен есть нонсенс. Однако бедный художник – нонсенс не меньший. Зарабатывание денег есть всего лишь средство сохранения и укрепления дела. Вместо этого – обогатительная цель театра как таковая мешает искусству, ломает искусство, убивает искусство. Театр – это то, что творится на сцене. Сила театра в его художественности, а художественность достигается отнюдь не всегда с помощью роскошных декораций. Деньги нужны театру для декораций, а не для роскошных декораций. Деньги нужны для оплаты труда актеров, а не для оплаты «звезд». Бешеные заработки, к которым все так стремятся, радуют блефующих ремесленников. Художника радует удачная премьера. Деньги не самоцель, хотя их отсутствие может сказаться на качестве. Внутренний огонь горит бесплатно.

Все, что я делал, доставляло мне удовольствие делать. Удовольствие бесценное, поэтому сколько мне ни плати – эта сумма всегда была и будет ничтожной. Дают – спасибо. Не дают – я все равно буду делать то, что нравится.

В каждом театре есть своя авгиева конюшня. И располагается она на сцене, и лишь потом надо искать ее в кулисах. Все решает сцена. Хороший ли театр, плохой ли – решает то, что происходит на сцене. Все остальное – второстепенно. Однако редко или даже никогда не бывает так, чтобы в кулисах царствовала конюшня, а на сцене красота. Тут все взаимосвязано. Вонь и нафталин – на все здание.

Однажды на репетиции две очень хорошие актрисы устроили мне, как говорил Зощенко, «некрасивую сцену», стали со мной пререкаться (совсем не по делу), отказываться сделать то, что я просил.

Взбешенный, я стукнул кулаком по столику так, что он затрясся, и проревел:

– Прекратите это каботинство!

Все замерли, услышав незнакомое слово.

После чего обе актрисы смиренно выполнили задание.

Однако вослед, по окончании этой репетиции, ко мне посыпались вопросы: что я сказал? Что имел в виду? И вообще – что такое каботинство?

Я, конечно, знал, что говорил. Но в сердцах, а может, от нахлынувшей обиды, ухмыльнулся и сказал:

– Я расскажу, что такое «каботинство». Но позже.

– Когда?

– Когда сочту нужным.

Многие артисты театра стали приставать ко мне – скажите сейчас. И это продолжалось несколько месяцев.

Тогда я слукавил еще раз и пообещал раскрыть тайну каботинства 27-го марта, в День рождения нашего театра и в Международный День Театра.

Итак, каботинство. Или каботинаж. Французское словечко. Но я его слышал многократно во МХАТЕ, когда работал там. Прямой смысл – плохой актер, кривляка, притворщик. Отсюда мхатовское неприятие ложного поведения как на сцене, так и в кулисах. Каботинство стало выражать всякий обман, склонность к интригам в театре, любое показное вранье. То есть во МХАТЕ презрение к внешней дурновкусной игре перевели еще и в этическую сферу, называя каботинством актерский саботаж, нечистоплотность поведения в кулисах, подлость и высокомерие в отношениях коллег.

А все началось с Бенуа, с которым любил полемизировать Мейерхольд. Бенуа считал, что лишь Московский Художественный театр «не умеет лгать». А, мол, вот Рейнхардт и Мейерхольд – это обман, каботинаж.

В ответ Мейерхольд, конечно, огрызнулся, стал настаивать на прекрасном изначальном значении словечка – это, мол, странствующий мим, гистрион, комедиант, и ничего в этом плохого нет.

Так что существует две точки зрения на каботинство – мхатовская и мейерхольдовская.

В споре со своими актрисами я употребил слово «каботинство» во мхатовском толковании. Но мейерхольдовская мне тоже нравится.

Время бесчувствия – время безмыслия. Безмыслие – как следствие, как результат бесчувствия.

Подсматривать нехорошо. Почему же театр, подсматривающий жизнь, обязательно хорош?..

Вся штука в том, КАКУЮ жизнь подсматривает Автор, а его глазами – мы.

Реальность постоянно ускользает.

В театре мы имеем дело с этими бликами и отсветами – только. Даже самый бытовой, оснащенный натуральными подробностями сценический мир есть подделка, сколок с подлинных житейских элементов. Все равно он – результат ВПЕЧАТЛЕНИЯ или ПРЕДСТАВЛЕНИЯ Автора о сущем.

Процесс подсматривания, воплощенный в гармонию, называется спектаклем. Пьеса – главный ориентир этого процесса. Ее задача – дать границы ускользающей реальности, привести хаотические движения жизни в некое проектное действо, в котором игра станет временным заменителем этой самой жизни, – то есть собственно театром.

Актеры мнут режиссера. Страшное зрелище.

Кто мне объяснит, КАКАЯ новая театральная идея появилась за последние десять – двадцать лет? Нет такой идеи.

Зато якобы нового много. И еще больше якобы идей.

Театр «У Никитских ворот» – моя добыча, вытащенная на свет божий коллективным трудом. Это золото, и я знаю о том, а другие не знают, не ведают – для них и работаем. Здесь поставлено мною около сотни спектаклей, каждый фигня бесценная – для меня, для меня, для меня. Вот почему следует уже сейчас думать о том, что будет, когда подохну. Есть три варианта.

Первый: все разрушится.

Второй: все разрушится, но не сразу.

Третий: все разрушится, но при этом театр начнет новую жизнь, все тут будет по-другому.

Казалось бы, третий вариант предпочтительней. Но кто заручится, что «по-другому» будет лучше?

Второй вариант ужасен, поскольку медленная смерть ужасна. Очень не хочется гниения, одурения, окостенения. Как-то неплодотворно это все будет смотреться.

Выходит, первый вариант – самый оптимальный. Но и он как-то не радует. Скорее, он самый печальный.

А может, поддаться фатуму и сказать себе: будь что будет?.. И не волноваться, не дергаться прежде времени?

Нет. И это МНЕ не подходит.

Единственный выход – не помирать. Не подыхать – единственный выход!

Сегодня мы все – участники рынка, но большинство об этом не знает.

У этики есть одна слабость – она никому не нужна. Но у этики есть одно превосходство – без нее нельзя.

Я бы хотел быть бабочкой, но только в коллекции Набокова.

Потеряны критерии в театре – что такое «хорошо», что такое «плохо». Что «современно», что «несовременно». Где «искусство», где «халтура».

Взять, к примеру, «психологический театр». Большинство критиков считает его «отжившим», «средоточием штампов», «скучным» и т. д. и т. п.

Между тем именно психологический театр есть самый трудоемкий, самый сложный вид сценического искусства – безусловный пик художественного изъявления – как авторского, так актерского и режиссерского. Психологический театр сегодня мало кто умеет делать, потому что тут надо уметь применять и К. С. Станиславского, и Фрейда, да и вообще иметь взгляд на человека и на историю. Тут КУЛЬТУРА нужна и собственная боль.

Однако отрицание психологии – сегодня растиражированный принцип, приводящий театр к кризису, к бездуховному и обездушенному состоянию. Сегодня в моде назывное, «знаковое», эпатирующее внешними воздействиями и изысками теапространство. Не Мейерхольд, а мейерхольдовщина. «Мейерхольдики».

В хорошей пьесе все персонажи переплетены меж собой. Так, как у Чехова, ни у кого больше.

Чтобы сотворить новое в театре, совсем необязательно быть «отвязным» юношей с серьгой в ухе, в надбровье, в пупке и в губе. Совершенно ни к чему посещать ночные клубы, дружить с лесбиянками и публично целоваться с педерастами. Так же сомнительны нежные отношения с критикессами из лощеных журналов и беседы с ними за чашкой кофе с употреблением всяких чистейшей воды пижонских слов, типа «гламурно» и «круто».

Можно даже не вращаться в театральной среде и ложиться спать после 11 вечера, не будучи при том наркоманом.

Богема и тусовка в богеме окажутся лишними в случае, если ты творишь новое и при этом не изнываешь от депрессии, абсолютно здоров и адекватен. Держись, чего бы тебе это ни стоило.

Неадекватность – то ли мода, то ли способ мыслить со скошенным сознанием, то ли чувствовать себя превращенным в некое животное, претендующее на звание интеллектуала.

Сейчас таких великое множество развелось, и поскольку к множеству всегда так и хочется примкнуть, то и нового сделалось великое множество, глаза разбегаются и растрепанная душа получает информацию из дурдома, перешедшего все границы и ставшего знаком новых эстетик.

«Прекрасное должно быть величаво». Ой, насмешил!..

Причинно-следственная связь. Не обнаружил ее, проклятую, – хоть застрелись.

Иди – бросай профессию, детка.

Прочитал новую драму в жанре галиматьи.

Первейшая цель жизни – иметь свое театральное дело. Скакать со сцены на сцену тоже нужно уметь, но эта суета малоплодотворна и не слишком радостна. Не стоит распыляться. Не стоит обслуживать чужое. Не за чем тратить себя на единичное изъявление, сохранить которое нет и не будет возможности, – твое «я», внедренное в НЕ ТВОЕ, окажется одиноким и сиротливым, приговоренным к соприсутствию с далеким и часто совершенно несовместимым.

«Бормотальный реализм». «Правда в складках пиджака». «Реплика себе „подмышку“. „У театра и прачечной одни задачи“. И, наконец, „Искусство «сэконд-хэнд“.

Вчера ходил к Мейерхольду. Взял томик воспоминаний о нем и всю ночь, лежа в постели, читал. Кайф. Оторваться невозможно. Хотя читаю все это в пятый или десятый раз.

В «Афинской жизни» Карамзин пишет, устремив свой миссионерско-масонский взгляд прямо на нее: «Все вы Авгуры и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть со смеху. Аристократы, сервилисты хотят старого порядка, ибо он для них выгоден, демократы, либералисты хотят нового беспорядка, ибо надеются им воспользоваться для своих личных выгод.»

То есть выгоды ищут и те и те.

Пушкин: «Я сказал: итак, вы рабство предпочитаете свободе. Карамзин вспыхнул и назвал меня своим клеветником. Я замолчал, уважая самый гнев прекрасной души».

В чем же прекраснодушие Карамзина?

«Народы дикие любят независимость, народы умные любят порядок, а нет порядка без власти самодержавной». Между тем Пушкин мечтал об «обломках самовластья».

Пушкинский «русский бунт – бессмысленный и беспощадный» вырос из карамзинского неприятия Французской революции с ее гильотиной и демагогией. «Борис Годунов» – прямое художественное продолжение «Истории государства Российского», написанного для чего? Зачем?.. А затем, что надо было дать народу самоощущение народа, а для этого надо – мечта! – превратить Россию в «Палладиум благонравия». Народ без морали есть «чернь» – это уже словечко Пушкина. Следовательно, надо просвещать и царя, и общество с единственной целью – избежать революции. Карамзин – противник любого эгоизма – и дворянского, и крестьянского. Пушкин тоже: «Мы почитаем всех нулями, и единицами себя». Отсюда эгоист Швабрин, эгоист Онегин, эгоист Сальери. Природа человека эгоистична. Значит, нужна попытка изменить человека. Беда (черта) Карамзина в его прагматичном морализаторстве, которое Пушкин-художник отверг, вернее, преодолел, ибо был свободен, как никто. Карамзин сам отошел от «китайских теней» своего воображения и сделал все, чтобы его моральные и политические доктрины были надеты на персонажей – этого Пушкин себе никогда не позволял. Пушкину неприемлемы методы персонификации идей и идеологем. Хотя впоследствии Достоевский и Толстой это тоже делали, и делали весьма классно, ибо были гениальные сочинители.

Цветному свету – запрет. Сними цветные фильтры со всех фонарей. От цветного света исходит пошлая, мнимая театральность.

У попсы есть ролики, но нету шариков.

Истинно свободный человек то и дело говорит себе не «нельзя», а «могу, но не должен». Это и есть ответственность. Это и есть признак высшего таланта. У Шварца в «Золушке» некто Мачеха бросает такую реплику:

– Вот, например, у меня чешется нос, а почесать нельзя. Нет, нет, отойди, Золушка, не надо, а то я тебя укушу. То есть укусить можно, на «укушу» самозапрета нету. Если режиссер с самосознанием Мачехи, он и укусит, и нос почешет.

Книга учета «Нельзя» – плохое слово.

А вот «могу, но не должен», то есть «льзя», но ответственное – основа основ профессии, великое мужество и великая культура.

Театр вполголоса. Театр вполсилы. Театр вполноги. Театр вполмозга. Вполсердца. Вполтеатра.

Имя сценографа плюс имя режиссера. Но вот когда режиссер – псевдоним сценографа – это еще хуже, чем сценограф – псевдоним режиссера.

Кредо художника: кроме себя, у меня ничего нет.

Как сказал Хармс: «Я явление из ряда вон уходящее».

Заметил: коллеги-режиссеры очинно следят за своим внешним «имиджем» – множество бородатых, множество кудлатых. Бородатые – тем самым показывают а-ля-рюс-интеллект. Кудлатые – эмоционально раскрепощены, плохо предсказуемы. Серьга в ухе – свидетельство таланта нового типа, сразу видно – авангардист. Есть так же признаки педераста – тут уже не талант, а гений. Старомодная бабочка умерла. Требуются шарфики, небрежно спадающие с плеч, – знак богемы – и перстни – они придают авторитет. Очки надо выбирать в нетрадиционной оправе, рубахи носить навыпуск, хорошее впечатление оставляют сапоги и незастегнутая на одну пуговичку ширинка.

Любая театральная заумь содержит больше поэзии, чем расхожий примитив, где все «понятно» и все «никак». Надо слышать шум улицы и собственную сердечную смуту, соединяя их в несоединимое и плодотворное целое. Надо пассивно созерцать мракобесие и вгонять свою бурлящую кровь в любую омертвелую форму, чтобы она ожила. Для этого надо научиться управлять «запредельным» и рвать с логикой знакомого.

В сущности, сегодня, как, впрочем, и всегда, перед нами одна и та же проблема – проблема языка. Она остается нерешенной, потому что она никогда не будет решена, она приговорена к вечному нерешению.

Сколько будет театр, столько будет и язык его – иногда нелепый, неестественный, иногда гармоничный, высшего качества.

Язык имеет свойство изменяться во времени, но это не значит, что он ото дня ко дню, от века к веку только становится лучше.

Бывают приливы и отливы.

Бывают периоды возвышения и разрушения.

Язык Карамзина и Пушкина ушел сегодня в тень, отступил в сторонку, отдав свое место нашему средству общения – более грубому и в словарном отношении сузившемуся благодаря наступлению на человека газетчины, телевидения и попсы.

Этот процесс тождественно идет и в Театре.

На место великих традиций, на место театра «большого стиля», театра живого академизма заступают всякие псевдятины, у которых нет языка, но есть претензия на язычок, присущий уже не гармонии, а бездне.

Язык еще связан с жизнью, с реальностью. Язычок болтается и болтает сам по себе. Язык выражает метафизику души – ее метания, поиски, связь с божественным и земным.

Язычок – метафизика внечеловечных пространств, бездушная дьяволиада.

Слышу:

– Не стоит вам зацикливаться! Отвечаю:

– А, собственно, почему?

Когда-нибудь нашу эпоху опознают по памятникам и скажут: «Это был каменный век».

Замечательным воспоминанием о Г. А. Товстоногове поделился его однокурсник по ГИТИСу Борис Александрович Покровский: «Узнав, что я из рабочих, он сказал: „Слушай, я тебя сделаю старостой, иначе мы пропадем“. И – сделал. Сам прогуливал, а староста – приятель – его покрывал.

Вместе с Гогой Борис ходил к Мейерхольду домой.

Точно так и я ходил домой к Гоге – он имел спаренные квартиры, с сестрой и мужем ее Евгением Алексеевичем Лебедевым. На кухне сидели вместе часами и разговаривали. О чем?.. Да обо всем. О театре, конечно, прежде всего. Но – не только о театре.

Именно от Гоги я узнавал последние политические новости, о которых в тогдашних газетах не распространялись – о Толстикове, о Романове, о вызовах в Ленинградский обком и о прочистке мозгов. Делился Гога и тайнами мадридского двора – кого куда назначают, кого снимают, кого собираются снять. «Я тогда тебя сделаю старостой» – вот откуда это все шло.

Покровский называл Гогу «счастливчиком». Между ними всю жизнь шла состязательность – слово «Большой» принадлежало обоим: один руководил Большим драматическим, другой – просто Большим.

«Но он ни разу не позвал меня на свой спектакль», – в этих словах Покровского обида и горечь. А сам Гога ходил к Покровскому тайно и, как говорит Покровский, «никакого отклика». Интересные взаимоотношения, не так ли?..

Знаете, какой театр сейчас начинается? Театр ледникового периода.

Если однообразие – главный признак Театра, – ну его, Театр, к богу!

Если многообразие не взывает к радости, – к черту многообразие!

В работе с Его Величеством Актером я не слишком авторитарен – всегда даю так называемые «зоны импровизации». Но очень бываю дотошен и резок, когда кто-то делает что-то «не то» и «не так».

И мы отдохнем. И мы.

Праздник пустоты. Все делают вид, что все вокруг празднично.

Уходящее непреходящее.

– Сделайте милость, не откажите в любезности. Да пошел ты в свой XIX век!

Хотите, я поставлю «Чайку», где главным героем будет Соленый? От него пахнет трупом, и я сделаю из него живого трупа на сцене.

Не хотите. И правильно делаете. И я не хочу.

Но – могу. Это я к тому, что режиссура может создать пьесе любой крен, навязать ей то, чего в ней нет, или то, что в ней есть, но в малом количестве, преувеличить до бескрайних размеров, – театр в этих случаях становится тарой, в которую можно всунуть что угодно.

Можно. Но – нужно ли?

Обессмысливание авторского мира совершается по многим направлениям, одним из самых лихих следует считать выпячивание второго плана на первый. Или материализацию намека.

Тот же Соленый чрезвычайно важен в чеховской структуре – он не просто яркий характер едкого, безудержно ядовитого человека, он прежде всего разрушитель, противленец всему и вся, одинокий бес. Выставить его в «Чайке» на первый план значит пришпандорить к Чехову другие смыслы, сделать пристройки ко дворцу, величиной своей превосходящие старые площади. Прием известный и крайне соблазнительный. Ведь у самого Чехова Соленый выписан блистательно, но вся штука в том, что чеховская система не нуждается в разбалансировке.

Искусство режиссуры, несомненно, лишь тогда искусство, если оно сохраняет авторскую гармонию, делая акценты (не больше!) в соответствии со своим толкованием. Идя вослед Автору, будешь впереди.

География мизансцены непостижима, хотя, будучи расчерченной, кажется логичной. Лучшая мизансцена возникает спонтанно, но по законам симметрии и равновесия. Соединенность точек дает видимость гармонии, между тем в пустом пространстве жизнь проявляет себя чаще всего непредсказуемо, поэтому «строить мизансцену» следует интуитивно, то есть с нарушениями ожидаемых композиций. В сущности, все просто: сцена имеет зеркало и глубину, левую и правую сторону, а так же центр. Что еще?.. Все, ничего больше. Конечно, кроме горизонтали есть еще и вертикаль, то бишь разновысотность точки изъявления. Вот и все богатство.

Изобретательность режиссера в том состоит, что он предлагает тысячи вариаций обыгрыша пространства, каждая точка которого оказывается движимой в любом направлении.

Мизансцена как действенное следствие внутренней жизни чиста своим энергетическим обоснованием не потому, что «так хочет режиссер», а потому, что имеет подсознательный позыв.

Персонаж, живущий в мизансцене, получает возможность передвижения в сценическом пространстве благодаря экспрессивным толчкам, получаемым в процессе игры от партнера, от события в сюжете, от нарастания драматизма в микроэпизоде, наконец. Отсюда отсутствие секрета хорошей мизансцены, объяснимость удачи при ее полнейшей загадке.

В тупиках поэзии можно заблудиться. В тупиках театра можно только спать.

Мейерхольдики победили старый МХАТ. Торжество победителей. Пир победителей. Обжираловка победителей. Фестиваль «Золотая жила».

Сошествие героя-шута в преисподнюю в поисках правды. Игра в «царстве мертвых» с «царством мертвых». Дионис, ряженый в Геракла, пародирует трагический сюжет, в котором Геракл побеждает «адского пса» Кербера и спасает своих друзей. Сюжетик античный, но очень уж зовущий в сегодня.

Зажившийся шестидесятник. Это я. Глазами нынешнего молодняка с его невыстраданной свободой, пустотой в сердце и оголтелой ненавистью к культуре.

«Я человек эпохи Москвошвея», – сказано поэтом про себя и свое время.

А я человек какой эпохи?.. Интернета? Большого террора?.. Или – Большого футбола?.. И уж во всяком случае не Большого Искусства.

Спектакль – живое существо. Оно рождается, переживает детство, юность и, если не сдохло в зрелом возрасте, идет на рекорд долголетия, после чего начинается период полураспада – тут-то его и надо прикончить, чтобы не допустить полнейшего саморазрушения. Не пропусти момент убийства своего дитяти.

Приди в себя. Очень полезный совет.

Наступило время, когда ставить спектакли легче, чем их смотреть.

Заинтересовавшись историей дома, в котором мы – театр «У Никитских ворот» – работаем и будем работать, я узнал много любопытного.

Начать с того, что первые сведения о владении содержатся в записи 1745 года – хозяином «тяглой земли Устюжской полусотни» значился тогда коллежский советник С. Е. Молчанов, который на этом участке и построил двухэтажный особняк. Фасад был обращен к Никитской улице своими выступающими портиками. В 1753 году – первое упоминание о доме.

В 1802 г. дом купил генерал Я. И. Лобанов-Ростовский, по смерти Якова Ивановича дом перешел к его брату Дмитрию Ивановичу – участнику суворовских походов; в 1812 году во время пожара в Москве дом, к счастью (моему!), не пострадал.

В 1821 году здание взял Д. Н. Бантыш-Каменский – историк и госдеятель – на год, после чего продал его отцу Николая Огарева – П. Б. Огареву, наследницей которого по долгу стала его дочь А. П. Плаутина. Она сделала пристройку с Калашного переулка и продала в 1838 году дом штабс-ротмистру А. Д. Голицыну, затем по прошествии многих лет домом завладел некто А. М. Миклашевский, надстроивший третий этаж в 1883 году, после чего здесь открыли сначала Музей кустарных изделий, потом Высшие женские курсы В. А. Полторацкой, где обучалось до 300 человек. Там преподавали такие люди, как Д. Н. Ушаков (тот самый, который создал знаменитый «Толковый словарь русского языка»), историк и юрист М. Н. Гернет – автор пятитомной «Истории царской тюрьмы», и другие хорошие люди.

Здесь была также художественно-промышленная школа И. М. Галкина и Н. С. Богданова – обучали резьбе, чеканке, керамике, а в другой части дома композитор С. И. Танеев обучал хоровому пению в классах народной консерватории. Это проникновение культуры в дом завершилось тем, что в 1913 году здесь все переоборудовали под синематеатр «Унион», чья популярность в советские годы еще более возросла с присвоением зданию профиля и звания Кинотеатра Повторного фильма.

Тут уж появился я – прогульщик уроков в школе – десятки раз я смотрел здесь любимые фильмы, и не я один: «Повторка» была и остается священным московским местом, вызывающим ностальгические ретрослезы при первом воспоминании.

Мы получили «Повторку» в момент, когда там уже несколько лет НИЧЕГО не было, вернее, ВСЕ, что было, – было разрушено.

Создать заново новый кинотеатр, отвечающий современным требованиям («мультиплекс»), стало невозможно, поэтому пустующее и разрушенное полностью изнутри помещение Решением Правительства Москвы было передано нам.

Отныне на 2-м и 3-м этаже здания плюс вестибюль 1-го этажа – располагается Московский Государственный театр «У Никитских ворот», с чем вас и поздравляем.

Р.S. Я бы добавил к истории дома еще и историю Немецкой слободы, располагавшейся, как известно, у Никитских ворот. Откройте «Повести Белкина» и прочтите начало пушкинского «Гробовщика». Действие «Гробовщика» – вы обнаружите это сразу – происходило вот здесь, рядом, прямо под нашими окнами.

Напротив нашего здания – здание ТАСС. Или ИТАР-ТАСС, как сейчас.

Вспоминаются путчи. Во время первого – около нашего дома (пристройка со стороны бульвара), прямо у входа в театр стоял танк – жаль, никто его не сфотографировал. Во время второго – у дерева на бульваре стоял десантник с автоматом Калашникова наперевес, а в те вечерние часы у нас как раз шел спектакль по моей пьесе «Концерт Высоцкого в НИИ». На сцене, помнится, идет действие, зал валяется от хохота, а за кулисы приходит оперативник и – шепотом мне на ухо:

– Значит так. Кончится спектакль – зрителей будете выводить лично вы. Налево, пятерками, через минутные паузы, ясно?.. В сторону ТАССа – запрещено. Ни одного не пускать. Только в сторону Арбата. У ТАССа стреляют, там снайперы, ясно?.. Только налево!

– Что-то случилось? – глупо спросил я.

– Случилось, – усмехнулся оперативник. Ясно?.. Выполняйте.

Так что наш дом действительно имеет большую историю.

Принцип сукон стар как мир. Но если его применять с умом и фантазией, он обеспечит чудеса.

Надо говорить себе: «Эпоху делает бестолочь. А отвечать буду я».

Буффонность драк, переодеваний, путаниц из-за нескончаемых переодеваний, беготни, палочных наказаний, дурашливости хозяев и сметливой искусности поведения слуг, сплетничества, интриганства и конечного наказания порока с торжеством благонравия и любовного соединения сердец – вот старая, но всегда свежая – на все времена! – пьеса, изобилующая радостью и всепобеждающим весельем. Обожаю этот резвый всечеловечный театр-праздник, театр-дионисийство, раблезианство, вольтерьянство, гольдонийство, гогольянство и гоцци-вахтанговское пиршество фантазии и игры.

Театр-храм или ТЗП. Нам внушают, что не «или», а «и». Однако вспомним, что некий Богочеловек выгнал торгующих их храма.

– Ну, да, – сказали мне. – И чем это все закончилось?!

Мы уже не читающая страна. Мы – почитывающая.

Крикливый Чехов. Какой-то непохожий на себя Чехов у вас.

Внутри каждой театральной идеи должно скрываться ИЗОБРЕТЕНИЕ ТЕАТРА, СОЧИНЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ. Режиссер сначала нащупывает тайну будущей видимости, затем с известными издержками пытается претворить видимость в явь.

Изобретением «Вишневого сада» является тема надвигающейся продажи и внешнего игнорирования угрозы. «Вся Россия – наш сад» – основополагающая сентенция, превращающая продажу в многообъемный символ.

Изобретением «Ромео и Джульетты» является безмерная любовь на фоне кровавой борьбы кланов Монтекки и Капулетти, а также игра с временно действующим ядом Джульетты, приведшая к смерти Ромео.

Изобретением, простите, «Истории лошади» является не столько то, что человек играет лошадь, поющую и думающую, как человек, сколько постоянное перетекание одного образа в другой – животное и человек то разделены, то сливаются.

А есть множество пьес (их большинство), где ИЗОБРЕТЕНИЯ не содержится. Там говорильня вместо действия. Там театральность отсутствует, вместо нее поток жизнеподобия.

Драма желательна в совмещении текстового массива с некой визуальной зрелищностью, спрятанной, затаившейся в тексте. Тогда только театр побеждает, когда текст готовит игру, понуждает к преображению.

Враг искусства – банальность. Это понимают все. Поэтому приходит искушение – повыпендриваться.

Образ реальности мы познаем, отсоединившись от реальности, – кто-то недалеко, кто-то подальше, – и начинается вот этот самый выпендреж – из тщеславия, во-первых, и от того, что нечего сказать, во-вторых.

Как это «нечего сказать»?!

Я ведь о Боге – небанально. Об истине – небанально. О человеке – э, тут сложнее.

Кажущаяся «сделанной» структура означена как жизнеподобная, дефлорирующая, дразнящая – ну, поверь мне, поверь в меня. Якобы небанальное на поверку оказывается сверхбанальным, чудовищно претенциозным, просто безвкусным.

Потому что Бог – банален. Истина – банальна.

Единственно, человек – не банален. Да ведь тот, кто «выпендривается», менее всего интересуется человеком. Его неповторимость как раз несовместима со знаком, с сужением ради обобщения. Мастер-художник, творящий свой мир, не думает о банальности-небанальности того, что делает, а свою уникальность утверждает в авторском созидании как таковом – служа Высшему, стараясь распознать низкое. Тут и открытия.

Три зануды. Театр – зануда. Спектакль – зануда. А режиссер – большая зануда.

Фотограф Валерий Плотников. «.и я решил бороться с забвением». Молодец, Валера. Хоть ты!

Принцип «единой пластической среды», может быть, и надоел, но принцип «неединой пластической среды» просто отвратен.

Ах, как хочется поработать с молодыми сволочами!

Россия в «переходном периоде». И театр в «переходе».

Вот построимся – и что?! Надо иметь СРАЗУ убойный репертуар на ближайшие пять – семь сезонов. Этот репертуар должен невероятно возвысить нас, вывести на новый уровень общения со зрителем.

Думать, что ПЕРЕНОС спектаклей на большую сцену, еще не обжитую, еще чужую, нас спасет – глупость и близорукость.

Следует немедленно приступить к составлению со всех сторон обдуманного старта, чтобы всем – и зрителям, и критикам, и нам самим – был ясен размер шага, недвусмысленно намекающий на новый масштаб дела. Конечно, следует начать со спектакля-праздника. А дальше – выше, еще мощнее – и так держать.

Конечно, нужна мысль. Но еще важнее то, что НАД мыслью, то, что угадывается или остается в тайне, то, что находится в области не схваченного, не обретенного в житейском опыте, то, что называется высокой поэзией. «Езда в незнакомое» – и есть театр. Под названием скромным – «У Никитских ворот».

Эра фовизма, начавшись в 905 году, то есть сразу по смерти Чехова, сделала цвет свободным: раскраска вне всякой логики и связи с действительностью предваряла радость появления кубизма – и совершенно неожидаемо стала оперировать пространством, лишая его традиционной перспективы и сознательно сдвинув и перемешав все пропорции, пришла и в Театр. Объектом искусства стало все подряд, любое что бы то ни было. «Адище города» вобрало одинокость космического переживания и патетизм всякой чепухи – от вывесок и трамваев до мусорного ведра и надписей на заборах. Язык вкусил допинги поэтов-языкотворцев Серебряного века. Театром провозглашалась сама жизнь (Шекспир), а жизнь – театром (Евреинов). Фовизм – от слова «дикий» – приобрел атакующую энергетику, которая по прошествии ста лет приобрела еще большую агрессивность. «Дерзать» началось с «дерзить», а закончилось, точнее, продолжается в «хамить».

Неумелость выстроить – всегда оборачивается примитивом. Понятие «длинноты» то и дело всплывает при просмотре спектаклей, в последнее время я не видел ни одного опуса, который в той или иной мере не страдал бы от длиннот. Это не значит, что все подряд надо превращать в комикс.

Но длиннота есть длиннота, и делает все сразу неинтересным.

Огромное внимание следует уделять темпоритмам – действие в хорошем театре то замедляется, то вспыхивает, часто мы не замечаем этих смен, принимая за единую прямую линию любой зигзаг.

Играть надо легко, стремительно – даже искусственное торможение осуществляется без напряжения, в естественном ключе. Выполнение мизансцены в ритмическом рисунке – одна из грандиозных слабостей нашего – российского – театра. Мы не умеем жить на сцене в определенном, нажитом и освоенном, то есть абсолютно точно формально зафиксированном темпо-ритмическом образе, движение которого скорее определяется актерским нутром, чем требованиями спектакля как структуры. Иногда это приносит победу, чаще делает твою вещь небезупречной с точки зрения восприятия живой картинки.

Театру стоит слышать себя, стуки своего сердца. Более того, он обязан уметь во время убыстрять и замедлять эти стуки. Наподобие сверхчеловека, умеющего делать с собой все.

Нон-стоп репертуара – без расхолаживающих пауз, без роздыха, от сезона к сезону.

Временами хочется спрятаться, да так, чтоб и могилу твою не нашли. Уйти от всего-всего, даже из театра. Но. Бросить дело не удастся. Я прикован к этой галере, вырваться к письменному столу театр запретит, будешь до конца дней своих заниматься мимолетным. Такова твоя судьба, участь твоя такова. Смирись. Ты уже не напишешь романа, не создашь еще и десятка пьес, не издашь то, что валяется годами в твоем столе. Времени на все это нет и уже не будет. И силы на исходе.

Ты будешь по-прежнему только ставить и ставить. Еще воевать с нарушениями актерской дисциплины, подписывать бумажки, составлять репертуар на каждый новый сезон, ругаться с монтировщиками, кричать на световиков, выписывать расписание, забегать в бухгалтерию с вопросами, получать в кассе ответы, читать с усмешкой рецензии на свои и чужие опусы, узнавать, почему не висит задник, почему не горит левый фонарь, а дежурный свет не включен, когда кончатся «больные дни» у артистки N где можно купить гвозди, откуда капает вода и счищена ли крыша театра от снега, кто вчера допустил на спектакле «отсебятину», кто не убрал легнин по окончании представления, кто звонил, когда я был на репетиции, и кому мне надо звонить, чтобы дело шло, откуда можно достать деньги на костюмы и где их, будущие костюмы, придется хранить, для чего в туалете сменили полотенца на бумагу и как совместить 4 репетиции на одной сцене, ведь репетиционного зала у нас нет вот уже 23 года. Если театр – храм, то зрители – прихожане, а мы – священники. И наше дело – священнодействие, но уже не в храме, а в бардаке.

Самое трудное – театрализация убийства. Почти всегда «вампука». Сцены убийства должны быть оригинальны, как ничто другое.

У нас что ни демократия, то диктатура.

Галогенный свет – мертвенный, без теней. Применять в случае крайней необходимости.

Проблема места действия в современном театре существует лишь как проблема обозначения места действия. Соблюдение ремарки еще Мейерхольдом подвергалось сомнению и осмеянию – режиссер с фантазией не терпел регламентирующей воли Автора и отвечал ему необязательностью ее выполнения. Считается важным другое: а вдруг зритель не поймет, ГДЕ происходит действие. Тут два варианта. Первый: ну, и черт с ним, не поймет – так не поймет!.. Второй: давайте все-таки как-то намекнем зрителю (хотя бы!), куда нас занесло. Полное пренебрежение местом действия на практике встречается все чаще и чаще. Неполное – почти всегда. Зритель верит – значит, проблема решена.

Более того, нередко театр настаивает на отторжении действия от конкретного места – в этом случае есть надежда на обогащение смысла за счет поэтизма ситуации, ее многозначности. Где действие?.. В доме? В школе? В учреждении? На берегу? На небе? На улице? В поле?..

В Театре!.. Вот такой самый правильный ответ.

Когда ретивый критик Эм. Бескин написал статью «Пожар „Вишневого сада“, в которой говорилось, что „в огне „Лизистраты“ горели „Вишневые сады“ сценического реализма“, Немирович сказал: „Сад сгореть может, но почва никогда“.

Сегодня жгут почву.

Не всякая недосказанность сути – признак поэзии. Бывает недосказанность и от того, что нечего сказать.

Тут лукавство: автор замолкает не потому, что мысль его имеет продолжение в намеке, а потому что – обрыв, движения нет никакого, только лишь сигнал от знака «стоп», и ничего другого.

Это ж надо – наигрывает ногами!

Лицом – это кривлянье. А ногами – как назвать?!

Покартинно изменяемая декорация – нафталин на сцене. Место действия навязано театру автором, забывающим, что пространство вбирает в себя любое место действия.

Театр – дом. Театр – гнездо. Театр – ансамбль. Звучит как заклинание. Нарушение обета, отход от принципа – и ты будешь разорван на куски за предательство.

Драматург как производитель текстов. Без любви к театру, этакая самописка на компьютере, фабрика словесного поноса. Здравствуйте, я пришел. А уйдет очень скоро и не попрощавшись.

Освоить семь (минимум) творческих состояний – задача актерам, умения которых расширятся за счет тренажа психофизики:

Жизнь во снах. Жизнь в болезнях.

Жизнь в медитациях.

Жизнь в праздничном раскрепощении.

Жизнь в тепле.

Жизнь в холоде.

Жизнь в противодействии.

Практическое освоение – через этюды, то есть развернутые в сюжеты упражнения. Разработка тем – на каждый раздел, и – подробное, с разбором, выполнение тренажных заданий. Психофизическая окаменелость будет преодолена именно этим циклом, результат появится не сразу, но будет поразительным.

Новый язык не может появиться сам собой, только в практике создания новых спектаклей. Его коммуникативность со зрителем возникнет после учебного освоения всех разделов – предстоит сделать то, что мы никогда раньше не делали.

Мы террористы нового типа. Мы убиваем людей сериалами.

О характере. Вот тайна тайн.

Откуда берется? почему сохраняется в течение жизни как постоянная величина?

Есть штамп: «Ярко выраженный характер». Но разве не ярко выраженный характер не есть, по-своему, «ярко выраженный»?.. Тем он и яркий, что неяркий. И из чего этот самый характер состоит? Из каких частиц?.. Из какого вещества? Где расположен в человеке Центр Управления характером?

Иногда говорим: «Характер этого человека изменился. Он стал другим».

А что за этими словами?

Кто, какой конкретно орган подготовил и осуществил эти изменения?

Да, изменения заметны. Но совершенно незаметен тот работающий с изумительным постоянством РУКОВОДИТЕЛЬ характера, который отвечает в человеческом организме за его проявления.

Вот перед нами человек, которого мы все считаем, допустим, жадным.

А он действительно жаден, и это не что иное как свойство его характера.

Более того, мы узнали, что он с детства был жадным. Мы даже уверены, что этот человек жадный, как говорят, от рождения.

Но что такое «жадность» с точки зрения медицины?.. Где скрыты первопричины «жадности»? Может быть, в генах?

Наверное, в генах.

Да вот беда, гены у этого человека как гены.

Наука генетика уж на что рванула вперед, а технологические объяснения явления «жадности» мы от нее пока всерьез не получили.

Ну, кое-что, конечно, ученые нам могут сказать. К примеру, заявят, что секрет хранится где-то ТАМ. И этот вполне научный вывод нас, конечно, немного успокоит. И все же хотелось бы иметь подробности.

А еще лучше ЗАКОН, по которому природа снабдила данную человеческую единицу именно тем характером, который он, простите, возымел от Бога.

Ой ли?.. От Бога ли?..

Давайте изучим десять поколений предков нашего дорогого «жадного» человека.

Вдруг выяснится, что жадные среди них, конечно, попадались, но большинство безусловно «добрые».

Тогда зададимся, в свою очередь, вопросом: откуда эта «доброта»?.. Где, в каком месте человеческой психофизики прячется?..

В общем, песенка про белого бычка.

Не можем мы никак ПОСТИЧЬ тайну характера, эту великую тайну тайн.

Весь вопрос в психологии! – сказал мне мой друг, и я подивился его уверенности. Потому как считаю.

Психология психологией, а нужно все МАТЕМАТИЧЕСКИ просчитать. Дайте, пожалуйста, «формулу жадности», «формулу доброты».

Пусть знающие люди мне научно ответят: в чем секрет человеческого проявления, и с цифрами в руках докажут, что вот этот, к примеру, человек имеет столько-то единиц жадности, а этот столько-то доброты. Пусть мне покажут доказательства непреложные, а не какие-то там предположения.

А то, говорят, открыли какой-то там геном человека. А зачем открыли?..

Чтобы, наверное, разобраться в человеке.

Что к чему. Почему и отчего. Откуда и как.

В театральном деле мы постоянно имеем дело с теми или иными характерами.

Вся мировая драматургия стоит на том, что без характеров пьеса безжизненна, никуда не годится.

Импульсы и сигналы, которые подает человеческий организм с таинственным постоянством, и составляют некий феномен, который означает каждого человека как неповторимую личность, индивидуальность.

Каждое утро человек встает с постели и начинает воспроизводить только ему присущие черты. Окружающие УДИВЛЯЮТСЯ, если он вдруг выражает себя НЕ ТАК, как от него ожидают.

– Сам на себя не похож! – говорят о таком. И правда.

Подобные нарушения лишь подтверждают константу – человек с его внешним обликом, меняющимся с возрастом, еще как-то воспринимается как цельное существо, но именно эта цельность всякий раз подвергается пробам и испытаниям на верность себе, своему внутреннему «я».

Да и само это «внутреннее „я“ живет ровно столько, сколько живет человек, со смертью его характер вместе с плотью уходит в небытие.

Характер есть средоточие повторов в поведении, отслеживаемое окружающими с большой долей проверочного скепсиса, – психологическая форма самовыражения индивида ИЗО ДНЯ В ДЕНЬ выстраивается в линию, а линия обеспечивает вполне читаемый рисунок, который то и дело нарушается «первоисточником».

В Театре характер – все, наряду с конфликтом. Есть конфликт характеров – есть пьеса, нет – нет. Вернее, пьеса без характеров (в последнее время таких расплодилось великое множество) производит впечатление убогой, малоинтересной. Да, иногда бывает хорошо, когда вместо характеров – знаки, персонажи «не индивидуализированы», их внутренняя жизнь незаметна, мотивировки поведения отсутствуют напрочь.

Это приводит к беде. Театр в этом случае оказывается во власти игры без сопереживания, без взаимной со зрителем энергетики. Пьеса пуста – спектакль пустой.

И зал будет пуст, если так.

Блестяще выписывали характеры классики.

Они это умели, потому что черпали из жизни, отталкиваясь от конкретных лиц и людей, в коих им виделись ТИПЫ, то есть возникали потрясающие обобщения.

Кто такой Молчалин?

Кто такой Репетилов?

И кто такой Скалозуб?

Характеры-типы, приходящие всякий раз на сцену со своими, только им присущими манерами и поступками. Грибоедов соткал из слов-лоскутов единое живое существо, которое угадывается и распознается так, как повелел их автор. Так и не иначе.

Таким образом, характер живет как постоянная величина столь же необъяснимо, сколь убедительно. Начав дышать, он делает это всегда по-своему, с разными оттенками и ответвлениями в разных предлагаемых обстоятельствах, но стержень характера остается прежним – эта сила – сила природы, и она непобедима.

Ставя пьесу, мы ИЗУЧАЕМ характеры. Мы пытаемся сформулировать или почувствовать их корень, их стержень. Нам интересно все – повадки, ужимки, манеры, голос (внешнее), и, конечно, действенное отношение к жизни, скрытое или явное.

И вот тут начинается самое интересное – наше желание распознать причины и секреты поведения данного лица, нам становится важнее важного понять, ПОЧЕМУ этот персонаж поступил так, а не иначе. Нам мало созерцать поступки индивида, слушать его реплики – нам надо раскопать, ЧТО явилось обоснованием именно этих слов, именно этих поступков. Для этого нам надо владеть, так сказать, материалом, то есть проникнуть во внутренние миры человека, попытавшись влезть в его шкуру, сделать его «я» своим.

Это самое трудное, что только есть в искусстве.

Психологический театр – настоящий, проработанный – есть высший пик нашего дела, абсолютное достижение которого недостижимо. Да, тут нужна профессия – знание и умение «КАК добиться того, что хочешь», но в еще большей степени необходимо чутье и анализ – куда и зачем ведет нас автор, какие смысловые глыбы стоят (если стоят) за психологическими мотивировками.

Вот этого как раз сегодня никто не умеет делать. Или – почти никто.

Психологический театр гибнет не из-за отсутствия интереса к нему (что бы ни говорили об этом «кризисе» вокруг), а лишь по причине – простой, как мычание – режиссура увлеклась другим – собственно, зрелищем, собственно, обеспечением визуального массива, в ущерб человеку, его удивительному признаку, называемому характером.

Как восстановить психологический театр?

Как придать ему устойчивость в новых условиях XXI века, который сделал мелькание главным качеством жизни?

Во-первых, нужны пьесы, обеспечивающие репертуар театров человеческими историями, воспроизводящие реальность – гнусную и прекрасную, горестную и смешную, зыбкую и прозрачную.

Нужен ЖИВОЙ театр, где актеры играют с достоинством, не кривляясь и вытрачивая себя с полной самоотдачей.

Во-вторых, нужна режиссура, которая пользуется серьезнейшим добавлением к системе К. С. Станиславского – научной методикой психиатрии с ее терминологической волной.

Фрейд, Фрейд и еще раз Фрейд.

Каждый режиссер не хуже этого доктора обязан разбираться в неврозах и их последствиях, в сновидениях и их влияниях, в желаниях и цензуре желаний.

Любая пьеса Чехова, скажем с уверенностью, будет прочтена в новой постановке еще более глубоко, если понятие душевной слабости как результата навязчивой депрессии будет раскрываться по мере развития действия. А уж если мы разберемся в клинических диагнозах нервнобольных людей, причислив к ним практически всех чеховских героев, наш спектакль станет несомненной удачей, покрывающей своим уровнем все прочие чеховские постановки. Говорят о провале фрейдизма в наше время – какая чепуха!.. Фрейдизм плюс Станиславский – золото нашей профессии.

Инстинкты (не разум) управляют человеком, погрязшим в сексуальных влечениях, и противоборствующим им, – как это происходит внутри той или иной личности, как происходят замещения этих инстинктов фантазиями и неврозами – это современный режиссер обязан знать. Этим он должен уметь пользоваться, как доктор психоанализом. Стержень характера определяем. Непознанный человек познаваем.

Но хороший (для театра, для игры) характер – это ртутный характер. Он переливается, перепрыгивает и переползает в неведомые стороны, его не ухватишь, не сформулируешь с полной ясностью – от этого чисто театральный кайф: непредсказуемое оказывается глубоко замотивированным, ртутность, выходит, тоже имеет свой стержень. Как это ни парадоксально звучит.

Характер есть плод определенной психофизической конституции, законы которой недоисследованы. Мы берем пьесу и обычно начинаем ее изучать как бы с белого листа, до нас будто ничего и не было. Ошибка!.. наше исследование будет полезным лишь в случае, если мы сумеем вобрать в роль множество накопленных наблюдений, возбудим свою память ассоциациями, сходными с тем, что происходит в пьесе, найдем с ее помощью УЗНАВАЕМОСТЬ характера, видение и ощущение которого сойдутся с нашим житейским и духовным опытом.

Ничто так не радует в театре зрителя, как эта УЗНАВАЕМОСТЬ.

Смотрим на Хлестакова и видим в нем своего знакомого!

Видим Гамлета и понимаем, что это я.

На сцене Мольер, а мы угадываем в нем самого Булгакова.

Впечатление, производимое цельным характером, действует оглушающе.

Мы ВЕРИМ актеру, присвоившему и выразившему чужую личность.

Чудо театра зиждется на этой поначалу зыбкой, потом усилившейся вере – один человек играет в другого человека, и этот другой на время спектакля оказывается, может быть, гораздо более яркой, фантомной личностью, чем производитель фантома.

Мы сопереживаем не актеру-исполнителю, а тому костюмному, нередко загримированному персонажу, чья личность насквозь пронизана и пропитана театром, имя которого – игра.

Жизнь, скомпонованная в историю с ее началом и концом, становится пьесой, пьеса – спектаклем, а характеры, сыгранные и показанные на сцене, схлестнулись меж собой, да так, что до самого конца никто не мог понять, что же все-таки ТАМ произошло.

Радость УЗНАВАНИЯ сменяется на восторг ВПЕЧАТЛЕНИЯ.

Характеры будут убедительны, если они заразительны.

Приходилось видеть незаразительного Хлестакова. Ну, Городничий – еще куда ни шло. Но незаразительный Хлестаков – это атомная бомба, набитая тряпьем. Это – разочарование.

Театр очаровывающий – кузница характеров, огромное скопище самых разнообразных людей – царей и их подданных, интриганов и героев, насильников и тихонь-подлецов, красавцев и наглецов, умников и дураков, злобных и добрых, нежных и черствых, хладнокровных и горячих, убийц и их жертв, творцов и посредственностей, легкомысленных и мудрых, трезвых и пьяных, хитрых и простодушных – каких угодно, каких много и каких мало.

Важно одно – чтобы все они, вышедшие на сцену, были ЖИВЫЕ.

Живые, и только.

Назвать: «Джойс, или Старая сладкая песня любви». Пьеса Марка Розовского.

Есть две сценографии. Одна – зависимая от авторского мира, желающая его воспроизвести в своем впрямую неадекватном (иллюстративном) представлении о нем, в НОВОМ ЕГО ОБРАЗЕ – это изменчивая школа театральной культуры, чья суть в построении покартинной декорации, корреспондирующей ассоциативно и поэтически с каноническим текстом литературного первоисточника.

Другая – взрывающая первоисточник, отодвигающая его от себя куда подальше, существующая САМА ПО СЕБЕ, играющая по своим ошеломляющим алогизмами правилам (или вообще без правил), или взывающая к любой неконтролируемой смыслом игре, – это детский сад изъявления, чье кредо в полнейшей отсоединенности от авторского мира, в желании тотального, взбесившегося самоутверждения без всякой ответственности за восприятие театральной структуры.

Эти сценографии отнюдь не борются друг с другом. Они просто не видят друг друга в упор.

Сегодня проблема в другом – театр двинулся в сторону новых технологий, компьютерных изофантазий, видеоэксцентрики, внепонятийного декора. Это требует множества экранов, мониторов и всяких якобы случайных плоскостей для неведомо откуда поступающих проекций.

Такой театр поражает, но.

Поражатьто он поражает, но вся беда в том, что он, как правило, приводит к ЗАМЕНЕ живого потока ежесекундно изменяющихся картинок на визуальный холод смонтированных на электронных чудовищах графических построений.

Компьютер и живая рука художника вступили в неоконфликт, сцепились в эстетическом противостоянии.

Сегодня освоивший компьютер сценограф мыслит в других объемах, цветах и линиях, нежели прежде. Ранее сценография рождалась благодаря мышлению художника, созидающего собственной рукой нерукотворное. Сегодня, собственно, научившись соединять несоединимое, двигая мышку по экрану и нажимая на всякие кнопочки, человек, не умеющий рисовать и в принципе не державший в руке кисточку, может дать театру массу сценографических предложений и вариаций.

Мы входим в эпоху обыдиотивания всех и всяких эстетик, в зону вседозволенности – причем не мы сами творим, а за нас творит машина, непредсказуемая и работоспособная.

Проблема вкуса снимается как таковая, поскольку вкус может быть у человека, у компьютера по определению другая стилеобразующая функция: делать НЕЧТО. А это нечто может быть каким угодно.

Нечто!.. И все. Это и есть Театр. Хочешь верь, хочешь не верь.

Сценограф создает уже не столько единую пластическую среду, сколько некий потусторонний «четверг» – вне всякого жизнеподобия (отсутствует сама идея связи с жизнью и традицией) и какой бы то ни было логики, «пластики» и тем более единства (с чем и зачем?).

Становится важным напичкать, нашпиговать пространство эффектами, череда которых должна быть бесконечно длинной – от примитива до самого изощренного изъявления – экраны и мониторы всосут взгляды зрителей и застрекочет монтаж технологически выполненных на самом высоком уровне «экшн». Это не кино, которое должно было еще в прошлом веке вытеснить театр. Это пародия на кино, со своим заведомым рационализмом и «клиповым мышлением», полезет в театральное пространство, чтобы заполнить его «жвачкой для глаз».

Влияние телевидения?

Может быть.

Но почему тогда так интересен по-прежнему человек, точнее, актер, вышедший на пустую сцену в образе этого человека и разорвавший нам сердце?..

Регулярно проводятся «Пражские квадриеннале», «Итоги сезона» и – правда, не слишком часто, – персональные и групповые выставки современных художников-сценографов. Они демонстрируют, с одной стороны, чье-то индивидуальное мастерство, личностные выплески, а с другой информируют, куда движется мировой театр, где лежат пути и тенденции развития нового, руководствуясь старым испытанным принципом: если нового нет, его следует выдумать.

Вот и выдумывают.

«Так, на Квадриеннале-99 в павильоне Нидерландов многоэтажная ажурная конструкция состояла из огромного количества кастрюль. Под днищем каждой из них находился боек, который управлялся компьютерной программой. Получался оглушительный кастрюльный перезвон, причем звук был довольно противный, но это-то и привлекало публику. Никакого отношения к скромным ученическим макетам, находившимся внутри павильона, эта шутка не имела. Швеция тогда же выставила электронный пресс, который опускался каждые сутки на несколько сантиметров и сплющивал горку театральных макетов, помещенных под ним. К концу выставки от этих макетов оставалось, что называется, мокрое место. Это хотя бы можно было истолковать как метафору разрушения культуры.» – сие описание дает в журнале «Театр» (№ 5, 2003 г.) Алла Михайлова – замечательный искусствовед, специалист, много сделавший для осознания роли сценографии и в театральной нашей истории, и в современном процессе, мимолетность которого ощутима уже в самом многозначительном названии статьи – «Пауза ожидания».

Ожидания – чего?..

Конечно же, легче всего провозгласить – всплеск новых театральных идей, базируемых на совершенно новых сценографических решениях.

Боюсь, что этого не будет. Ибо «все уже было, а то, чего не было, уже никогда не произойдет». Это не пессимизм. Это чувство реальности, которая сама по себе превосходит любое искусство, в том числе сценографическое.

Последние десятилетия были столь насыщены чрезвычайно свежими проектами, что кажется, будто ничего абсолютно нового творцы предложить уже не смогут.

Да и нужно ли постоянно вытягивать себя за уши на пьедесталы?..

Все, что действительно оригинально, обязательно возымеет вариативный повтор, в котором самым дорогим окажутся оттенки. Все проекты, реализованные и оцененные в высшей степени положительно, имеют своих предшественников, и это нормально. Искусство развивается вширь, один спектакль, так сказать, «извергает» другой – при всей внешней непохожести методологии создания визуального образа и «обработки» пространства довольно часто оказывается общей, приемы те же. Это не значит, что спектакли копируют друг друга. Вовсе нет, но художественная природа театрального зазеркалья, уложенная в ячейку времени, ошеломительно воспроизводит себя то тут, то там, казалось бы, по-разному, но все же в глобальном смысле достаточно одинаково – нет похожих суток один к одному, но само понятие «день» едино для всех «дней» нашего бытия.

Сценография живет спиралеобразно, формальные витки повторяются, но каждый виток – новый, или, по крайней мере, другой.

То, что мы считаем «картинкой», всегда ново в силу хотя бы постоянной изменчивости, однако не все новое – живо, вот в чем вопрос. Замшелость театра проявляется не только в стародавних приемах и штампах, но еще и в бессодержательности и нечистоте якобы новейших форм, чья доктрина – пустота и мертвечина.

Поэтому сценография очень зависимое, хочешь не хочешь, а вторичное дело.

Сценограф подчинен и Автору, и Режиссеру, но при слове «подчинен» некоторые вздрагивают.

Напрасно. Сценография как абсолютно самодостаточное искусство не существует. Как бы гениален ни был тот или иной сценограф, его работа есть попытка предложить миру мир, чье торжество будет доказательно предъявлено не само по себе, а в непререкаемой связи со смыслом и концептом этого смысла. Весь труд и талант сценографа будут тем предпочтительней, чем эта связь прочней. И в этом нет ничего дурного и унизительного. Наоборот, в лучших своих образцах сценография давала удивительные примеры служения (не обслуживания!) образной системе спектакля, его структурно выраженному стилю.

Конечно, ужасны случаи, когда спектакль зауряден из-за плохой актерской игры, режиссура немощна и не поэтична, автор скучен и глуповат, а сценография – блестящая!.. И так бывает!

И все же лучше бы нам ДОГОВАРИВАТЬСЯ и двигаться в одном направлении.

Это происходит обычно лишь при одном условии, когда у спектакля есть единое режиссерско-сценографическое РЕШЕНИЕ. Только при условии его скрупулезного выполнения театральная магия получает право на достоверность, делается свидетельством устойчивости мимолетного.

Театр существует последние пять тысяч лет. Начавшись в праэпоху с языческих игр и религийных песнопений, он обрел в античную эпоху преогромные залы под открытым небом и великих авторов, чувствующих и эти залы, и это небо, затем наступил расцвет средневековья с его величием страдания и глубокомыслия, потом возник театр XIX века, сделавший постшекспировскую сцену полной трагикомедийными характерами и персонажами – их быт и жизнь сомкнулись с реальностью – и вот, наконец, произошло всемирно-историческое явление Чехова и Московского Художественного Театра, из которого воспарил Мейерхольд – и сразу все радикально изменилось – Театр преобразился благодаря примату режиссуры, благодаря новым, возникшим лишь в канун Серебряного века театральным пространствам.

Раньше играли без «режиссерских решений». Теперь оказалось: театр как искусство сделался в тысячу раз могучее, совершеннее, художественнее. В театр пришел интеллект создателей спектакля – все стало вдруг подчинено миросознанию делателей, все заиграло по-другому. Раньше можно было ТОЛЬКО ТАК. Теперь и ТАК и ЭТАК.

Режиссерское решение сделало востребованными методологию и технику создания спектаклей – если в старые времена играли «от души», «как Бог на душу положит», то нынче возникла система табу и правил, не следовать которым могут отныне только лишь непрофессионалы и шарлатаны. Теперь надо знать не «что ставить», а – «зачем ставить». Ответы на эти сотни и тысячи «зачем» в пьесе не содержатся, в пьесе есть лишь текстовый массив (канон), и он вбирает в себя тайну ответов: пьеса становится надводной частью айсберга, спектакль вытаскивает на свет божий остальные семь восьмых, но для этого надо проникнуть в глубину.

Решение предполагает единство открываемого заново содержания с удивляющей зрителя формой. Если форма не удивляет, театр скучен и мертв. Режиссер довольно часто формулирует задачу – на стадии замысла. Сценограф выслушивает замысел и делает все по-своему, или следуя договоренностям – в лучшем случае вместо «или» возникает «и». Режиссер позиционирует себя над сценографом, настаивая на максимальной идентичности своему видению, но, получив «не то», частенько смиряется со сценографическим ответом, доказывая впоследствии, что он «так и хотел». Эти взаимоотношения бывают смешны, если приводят к единству противоположностей, и трагичны, когда происходит разлад, а иногда и разрыв. Не приемлю сценографии ПО ПОВОДУ пьесы, ПО ПОВОДУ автора. Пьеса как повод для самоутверждения художника – хорошая – скрипит, плохая – ломается. Нет ничего пошлее, когда пьеса – отдельно, постановка – отдельно, сценография – отдельно.

Бывало, раскроется занавес – аплодисменты. Гениальная картинка.

А дальше что?..

А ничего. Картинка потускнела, уже не вызывает эмоций – все проявилось, все стало известным в первую секунду. А потом – никакого движения, никакого развития, никакого ПРЕОБРАЖЕНИЯ. Так называемый «конечный продукт» приказал долго жить в самом начале.

– Что-то давно меня ни в одно жюри не зовут.

– Забыли, наверное.

– Да нет. Они знают сумму, которую я обычно беру.

Опять эти проклятые фильтры.

Знаете, почему они УМЕЛИ?.. Потому что через все прошли, все-то они знали, все понимали. Таланты, гении, боги.

У этого поколения единственная слабость – они не видели моих спектаклей, моих позоров.

На «Фабрике звезд» подковали очередную поющую блоху.

Нынешний театр – асоциален. Так ли это? Нам вдалбливают: политический театр неинтересен, «живая газета» устарела, Брехт устарел, Маяковский устарел и т. д.

Несомненно, изрядная доля истины тут есть.

Устарели лобовые пропагандистские пассы, безобразные безобразия, трактующие и поддерживающие всякие ложные идеологемы. По поводу прямолинейщины, обслуживающей власть, спору нет. Соцреализм породил сонмы холуев, крикунов, паразитов.

Но прокламировать асоцильность как победившую тенденцию – и рано, и зловредно.

Прежде всего потому, что асоциального театра – нет.

Его нет как такового.

Ибо нет абсолютно ничего вне социума, вне жизни.

Конечно, у каждого есть свой вкус и своя безвкусица. Что-то близко одному, что-то далеко другому.

Однако ясно, что давняя формула о «чистом искусстве» как об «искусстве для искусства» доказала лишь одно – оно мертво.

Кажущаяся отсоединенность от реалий даже с помощью самого фанатичного самоуглубления никогда не беспричинна – а значит, художник причастен и к быту, и к бытию одновременно. Пастернак сажает картошку на своем огороде и пишет своего «Живаго» о гибельности человека в революции – и эта спаянность мелкого и масштабного естественна, потому и плодотворна.

Асоциальность как всеопределяющее качество нынешнего театра нам подбрасывают лица, чурающиеся реальности, боящиеся и не умеющие ее освоить, взять свое «я» в противоречиях и конфликтах сущего, неспособные обжечься чужим горем, испытать сочувствие к «униженным и оскорбленным».
«Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать, любить,
Свершать открытья».
Первый вопрос: можно ли все это делать, прокламируя асоциальность?

Только у нас – чем больше религиозности, тем больше нетерпимости.

Постигший – не привыкший. Постигший тьму никогда не слепнет.

Очень театральна гроза. В грозу жить как-то больше хочется. Хочется еще и выжить.

Очень театральны горы и пустыни. Живые декорации. До сих пор малоиспользуемы.

Сверхтеатральны рвы и овраги. Многие открытые рудники могли бы стать местом игры.

Хороши также гаражи, обшарпанные заборы, площади с фонтанами и помойки.

Все и вся театрально.

Везде хорошо, куда упирается Глаз.

Правило. Запретить выступления режиссеров перед спектаклем. Точнее: каждый режиссер должен ЗАПРЕТИТЬ СЕБЕ выступать перед своим спектаклем.

Петя Фоменко: «Эпоха вульгарной образности». Очень точно.

Ребята! У нас юбилей Пушкина, а не пушкинистов.

Телевизор – самый желанный киллер в нашем доме.

Сядь в «седло роли». Это первый этап. Второй: роль сама тебя понесет. Третий этап: научись управлять ролью. Но сделать это можно, только если не свалился, если взял ее, роль, под уздцы.

Задают вопрос: – Ваше отношение к критике?

Отвечаю:

– То же, что и у Пушкина:

Фу! Надоел курилка журналист!

Как загасить вонючую лучинку?

Как уморить курилку моего?

Дай мне совет. – Да плюнуть на него!

Однако плюнуть не так легко. Эфрос, говорят, писал каждому своему рецензенту пространные ответы, однако, выпустив пар, засовывал их в ящик стола, не отсылал.

Отвечать критику художник не должен. Это ниже его достоинства.

Но газетчина угнетает и ранит. Тряпичкины злы.

Не обращать внимания на критику может только очень равнодушный или высокомерный художник. Критик это знает и провоцирует художника на ответ. В этом случае они становятся как бы равны.

Но равенства никакого на самом деле нет. Более того. Критики у нас нет, зато есть критики. Нам нужна не критика, а – театроведение. Но театроведения тоже нет. Анализа нет как нет. Тогда – на худой конец – нужна оценка. Пресловутый и столь желаемый ПИАР!.. Впрочем, прав какой-то деятель, сказавший: – Мне нужна только та критика, которая меня хвалит. Шутил он или не шутил – неизвестно. Зато – правда. Честная правда из уст Большого Художника.

Тем не менее. «Как загасить вонючую лучинку?»

Вдруг вспомнил: «Пир во время чумы» я замышлял сделать еще в 1971 году в «Литературном музее» – с Женей Шифферсом, которого я приглашал на роль Священника.

Почему Шифферс?.. А у него голова подходила, череп огромный, выразительный и глаза скорбные. То, что надо.

Контекст имеет ЛЮБОЙ опус. Истинно живое произведение, вылезшее наружу всегда не вовремя, вырастает из контекста эпохи, преодолевает свой однодневный контекст и приобретает новый. Существование в НОВОМ контексте времени и культуры растяжимо как натянутая пуповина, соединяющая прошлое с будущим буквально через нас, пылких и чувственных, мало осведомленных о том, что же все-таки произошло, людей. Процесс длится долго, потом очень долго и, наконец, приобретает характер бессмертия.

Область уязвимости – у одного голова, у другого сердце, у большинства – ниже пояса.

Наше одичание как результат работы нашего интеллекта.

– Как Вам удалось создать столько проектов с тяжелыми последствиями:?

– Тяжелые последствия входили в проект.

В прихожей театра «Летучая мышь» надо было дать расписку, что не обидишься на пародию.

Воткните в пирожное эклер красный флажок, и вы получите сладкое и идейное произведение соцреализма.

Намажьте то же пирожное дерьмом – и это будет уже вполне съедобный постмодернизм.

Нашпигуйте крем иголками и кнопками – и вот Вы уже гений концептуализма.

К сожалению, есть очень поверхностные фундаментальные ценности.

В этом театре лучше всех играют деньги.

Новая должность в правительстве – министр массовой культуры.

Богатые тоже плачут, но не так многосерийно.

В работе «Обратная перспектива» о. Павел Флоренский начинает разговор об искусстве иконописи с замечания о том, что русские иконы XIV и XV веков поразительны неожиданными перспективными соотношениями, которые стоят «вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы, и с точки зрения последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка». Далее он говорит о «ПРЕВОСХОДСТВЕ икон, перспективность нарушающих». Да и в цвете он отмечает нарочные несоответствия, как говорят иконописцы, РАСКРЫШЕК. Это расчет дерзкий, но – никак не наивный. Расчет!

Неправильность, таким образом, обращается художественным качеством, дающим «изумительную выразительность и полноту ее».

Отсюда, мне кажется, и возникает иной раз рискованная необходимость УПРАВЛЕНИЯ НЕПРАВИЛЬНОСТЯМИ, ценность которых в их осознании, в конструктивном пренебрежении евклидовой геометрией пространства.

Театр как поток двигающихся живых картин постоянно имеет дело как с художественным опытом по всем правилам линейной перспективы от глаза зрителя к объекту на сцене и обратно – от точки к точке одна линия, один луч взгляда, так и с отступлениями от этих правил, вполне обдуманным перенаправлением, как обычно, внешне не замотивированным и, казалось бы, противозаконным. Нарушение есть, но оно приветствуется.

Зритель испытывает «нужду иллюзии» (слова того же о. Павла Флоренского) – очень точное обоснование смысла театральной игры. Удовлетворение этой жажды и есть, собственно, сценическое представление. И вот, предполагая, – пишет П. Флоренский, – что зритель или декоратор-художник прикован, воистину, как узник платоновской пещеры, к театральной скамье и не может, а равно и не должен иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены, есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, парализованное волею, ибо существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое «не в правду», «не на самом деле», как на некоторый пустой обман, – эти первые теоретики перспективы (имеются в виду Демокрит и Анаксагор. – М. Р.) – говорю, дают правила наивящего обмана театрального зрителя».

В сих замечаниях П. Флоренский атакует зрелище театра с позиций духовника, убежденного в своей высокой правоте и не слишком озабоченного аргументацией. Ну, правда, разве серьезен укор зрителю, обязательно «с парализованной волею», да еще «без проникновения в существо жизни», если это зритель пьес А. П. Чехова в старом МХТ. И так уж неподвижен в театре «смотрящий глаз»?!

Понимаю: упрек в «безвольном смотрении на сцену», может быть, Флоренский адресует скорее посетителям греческих трагедий, а не к Чехову и Станиславскому, и все же. Нужда в театре, то бишь, жажда иллюзии, с самого своего античного детства провозглашала СВЯЗЬ пространств – выдуманного и реального, – эту связь Флоренский признает как ложную, ибо она имеет своим заданием НЕ ИСТИННОСТЬ БЫТИЯ, а ПРАВДОБОДОБИЕ КАЗАНИЯ.

Нет. Истинный театр ПРАВДОБОДОБИЮ КАЗАНИЯ отводит лишь роль СРЕДСТВА (и то не всегда), а цели имеет другие.

У Набокова – 7 пьес. Это больше, чем у Пушкина, Гоголя или Чехова. Необитаемое пространство – театр про него знает мало. Как бы мы ни величали Набокова, его пьесы не делали и не делают погоду в современном театре. Хотя отдельные достижения есть, но они украшения здания, а никак не его кирпичи. Набоков-прозаик, Набоков-поэт, Набоков-литературовед, Набоков-мыслитель – выше Набокова-драматурга.

Может быть, ощущая это, сам Набоков считал Шекспира-поэта отставившим Шекспира-драматурга «на второй план». Главное, говорил он, это – «метафора Шекспира».

Вот это и есть чисто набоковский подход – метафора превыше всего.

Впрочем, к оценкам Набокова следует относиться с осторожностью. Он, к примеру, Пастернака называл «довольно даровитым поэтом, чем-то напоминает Бенедиктова». Мандельштама, с которым вместе учился в Тенишевском училище, – на дух не принимал, как, впрочем, и Цветаеву. Донельзя язвительный, кажущийся высокомерным, он был предан слову больше, чем жизни, в которой летали офонарительные бабочки, а тихие пустынные улочки, где было приятно гулять, собственно, и означали мнимое удовольствие от связей с действительностью. Но главным занятием была игра с памятью, напоминавшая кошки-мышки, – в этой каждодневной, даже ежесекундной игре Набоков хватал миги ускользающего времени и отпечатывал их в своем летучем слове, непредсказуемом и чарующем.

Набоков принадлежит словесности. Можно сказать, он и есть сама словесность. Но это внедрение в узоры и ритмы значений и звучаний, в их кружевную кутерьму всегда имело у Набокова орган управления, называемый писательским талантом, если хотите, божественным даром суперфантазии в сочетании с цепким изощренным зрением, замечающим в людях и природе такие ошеломительные подробности, что читателю хотелось непременно жить в мире и с этими подробностями, и с этими людьми.

Поэзия неминуемо выходила из поэтики. Метод Набокова – музыкально-этюдная вязь, которая лексически самопроизводна благодаря авторскому накату, – слова слетаются с разных сторон и, словно бабочки, оседают на цветке – очередном набоковском романе. Он их ловит, насаживает на булавки и делает бессмертными.

Изысканный поиск изысканных находок, красота преломлений и отражений, прикосновение к тайнам силуэтов и оттенков, утонченное признание грубого мира, щедрая россыпь живых деталей, лукавые садистические прелести – все это вместе взятое и есть стиль Набокова, делавшего тень от предмета выразительнее самого предмета.

Вот почему Набоков очень театральный писатель, ждущий своего режиссера. Конечно, это писатель, принадлежащий русской культуре с ее генеральной темой – темой человека, живущего в искусственном бесчеловечном пространстве. Но Набоков прорвал своей «Лолитой» и американский щит. Он был прав, заявив: «искусство писателя – вот его подлинный паспорт».

И еще многозначительная цитата: «В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант».

Набоков, при всей своей самоуглубленности, успевал следить и за советской литературой – с другого берега: Ильф и Петров, Зощенко вызывали его поощрения, на которые Владимир Владимирович был не слишком горазд. Но и набоковское преклонение перед Буниным, Ходасевичем, Андреем Белым тоже ведь имело место быть. При этом контексте особо эффектно многократное подчеркивание: Кафку, мол, не читал, когда писал «Приглашение на казнь», но верю в тематическую связь между писателями.

Когда я впервые прочитал крохотный рассказ Набокова «Хват», сразу понял – игровая проза этого автора невероятно театральна, взывает к сценическим выхлестам. Я получил хороший опыт, инсценируя этот рассказец, восхитивший меня чисто набоковским языком и стилем, подвел, подвинул к той обреченной нежности, которая у этого Автора столь убедительно живописует, и женское одиночество и мужскую сладострасть.

«Звезды» мне неинтересны. От них пахнет нафталином и тройным одеколоном, который они выдают за духи. Как правило, профнепригодны. Мертвые. Скучные. Важные.

Между прочим, три четверти моей труппы классно бьют чечетку. Жаль, не все.

– 60-е. 70-е. 80-е. Я долго пробивал головой стену. Стена зауважала мою голову.

– Понятно.

– Что?

– Понятно, почему Вы – народный артист!

Подражатели – не продолжатели.

Кто герой нашего времени? Им остается мальчик, который вышел на площадь и во всеуслышанье сказал: – А король-то голый!

Энтузиазм – опротивел. Не энтузиазм нужен, а – служение.

Сказано Северяниным: «Пора безжизния». Добавлю: «В театре».

Не забудь первопричину Ходынки: мешок с орехами, кусок колбасы, пряник, сайка и кружка с гербом. Таких подарочных наборов в ситцевом платочке для толпы наделали 400 000. «Произошла свалка полумиллионной толпы», – пишет Немирович-Данченко. Коронация удалась.

Между прочим, Горький назвал свою пьесу плоховато: «На дне жизни». И это Немирович-Данченко подправил: «На дне».

«Целуя туфель папы, укусил его ногу».

Ставим. А до того: представим. То есть перед тем, как ставим. Что делаем? Будим воображение, сначала представим то, что будем ставить. Итак, в слове «представление» этимология напоминает: творческий процесс исходит от ощущения материала, из буйства фантазии, из пред-игры.

У нас в театре нет звезд, зато есть мастера.

Посмотрите! Рыбы в аквариуме двигаются свободно. Их мизансцены, их движения полны грации. Какое чувство прекрасного! Какая гармония!

А у наших актеров от них только пустые застылые глаза да рыбья кровь.

Актер с рыбьей кровью невыносим. У него при этом рыбьи глаза.

Вот за что меня любят и уважают, так это за мой очень низкий рейтинг!..

Всю жизнь посвятил тому, чтобы сгинуть как можно более заметно.

– Это у вас хорошая фишка! – сказал мне критик с воспаленным птичьим глазом.

– О чем это вы? – спросил я.

– О вашем спектакле.

Я тотчас ткнул ему пальцем в глаз. Глаз – вытек.

– Что вы сделали?! – в ужасе закричал он.

– Хорошая фишка! – ответил я и пошел делать новый спектакль с чувством исполненного долга.

Инфратеатр. То есть незаметный театр. Театр без театра. С едва уловимой театральностью.

Между прочим, на мой каток – Петровка, 26 – ходил и катался на коньках сам Михаил Аф. Булгаков. Он катался там же, где я. Точнее: я катался, где он!

Категорически запрещается разговаривать в кулисах во время спектакля. Можно только шепотом. И ходить на цыпочках. Как Станиславский ходил!

И все ж без фильтров нельзя. Убедился – без них можно один раз, два. Потом волей-неволей возвращаешься к цветному. Театр хочет быть мюзик-холлом. Хотя бы чуть-чуть. Визуальное богатство есть разнообразие картинки. Как сделать картинку, приобщенную к живописи, сладкую для глаз?!

Терпеть не могу «приходящих» артистов. «Приходящие» – это «приглашенные». Но «приглашенные» как приходят, так и уходят. Ансамбля с «приходящими» не создашь.

Нынешнее злое время только то и делает, что растаскивает целое в разные стороны. На актеров сыпятся искушения, нельзя пройти через золотой дождь, не замочившись. Прыгая с кочки на кочку, из театра в театр, с телевидения в кино, из передачи в сериал, из сериала в шоу, из ночного клуба в драму, из драмы в рекламу, из рекламы в антрепризу, из антрепризы снова в театр, артист выморачивается, опустошается в пути на высоких скоростях, транжирит душу свою. В результате мы имеем усталый глаз, потерянный вид, дрожащие руки, истрепанный внутренний мир. И как логичное продолжение (оно же – концовка) – деградация, которую ничем не исправишь, никак не остановишь.

Разрушению подвергается весь актерский аппарат, вся психофизика личности, на глазах у всех потерявшая личность, – гниль, проникшая в организм, делается заместителем содержания человека.

Театр – континент. Кто этого не понимает, тот легко становится плавающей, болтающейся по морю единицей. Происходит предательство дела, отсоединение от которого – смерть художника.

Актер, улетевший из театра – постоянно действующего организма, – похож на бедную сиротку, который, и разбогатев, вызывает только жалость.

Обсериалились!

Антреприза – вечная авантюра, собирающая только сумасшедших. Актеры сошли с ума из-за денег. Зрители сошли с ума от актеров.

Бродский говорил: если в 20 лет вы не декадент, то – когда? У меня дело идет к 70-ти, но временами я чувствую себя декадентом, причем оголтелым.

Всякий раз, начиная новую работу, следует отшатнуться от действительности и уйти в мир грезы – лишь этим методом ты окажешься в эпицентре наплывающей на тебя театральности, в поэтической зоне некоего марева, в котором есть и меланхолия, и обнажение чувств, и какая-то беспорядочная череда их еле заметных, еле улавливаемых оттенков.

Декадентство – болезнь приятная во всех отношениях. Купаясь в ее неге, получаешь наслаждение от собственного бессилия, от усталости мыслей и одиночества души.

Выздоровление наступает с окончанием работы.

После премьеры ты становишься здоров и нормален.

До той поры, пока не вступишь в связь с новым наркотиком.

«Не верю!» – прекрасные слова. И нечего издеваться над К. С. Станиславским.

Александра Лаврова написала статью под хорошим названием «Новация анахрониста» (рубрика «Профессия – режиссер» в газете «ДА» («Дом актера»). Анахронист – это я. То есть «пережиток старины», имеющий целью «намеренное внесение в изображение каких-либо эпохи черт, ей несвойственных, – от греч. ana – обратно и chronos» – время, то есть ошибка хронологии, отнесение события в другое время («Советский энциклопедический словарь» под редакцией А. М. Прохорова).

Комплименты в свой адрес опускаю. За анализ благодарю, за внимание признателен.

Но вот – к финалу ближе – каковы упреки А. Лавровой: «Однако Розовского подводит широта замысла и желание поставить всего автора». Слышал бы Мейерхольд подобный упрек. Лично я рассматриваю этот «недостаток» как непререкаемую победу. «К сожалению, энергия и фантазия опять обернулись в какие-то моменты избыточностью и слишком нарочитым учительством». Да ведь в «избыточности» и «нарочитом учительстве» попрекали всю жизнь Ф. М. Достоевского, по произведениям которого мы лепили свою «Крокодильню». Далее: «Можно упрекнуть Розовского и его театр в старомодности, эстетике 60-70-х. Прислушиваясь к разговорам зрителей после спектаклей, слышишь сомнительные комплименты: „Я как будто побывал в своей юности!“

Ага. Так говорят зрители «Песен нашего двора» и «Песен нашей коммуналки». Но ведь моей художественной целью и было, чтоб они ТАК говорили. Последнее: «.постановки Розовского выглядят чуть ли не новацией. И – безусловно – честным служением искусству и человеку». Все тут, пожалуй, хорошо, кроме слов «чуть ли не». И все равно – спасибо, Саша!

То, что для вас ярко, для меня аляповато.

Главное действующее лицо в современном театре – скука. Со скукой борются. Но как? С помощью главного заблуждения – считают, что скуку можно победить так называемой нескукой.

«Нескука» – это то, что завлекает и развлекает.

Мнимое спасение театра – в развлекухе.

Заблуждение старинное, но всегда зовущее к чему-то этакому, с сумасшедшинкой, с коммерческой подоплекой.

А что же на самом деле?

Победить скуку можно только могучим и дерзким самовыражением духа. Вопрос «интересно» или «неинтересно» решаем в смелом броске к жизни – реальной и ирреальной одновременно. Холодная, не берущая за сердце, театральная мнимость пассивно вступает во взаимоотношения со зрителем, который засыпает в начале спектакля, просыпается в антракте, чтобы снова вздремнуть, а то и захрапеть после перерыва.

«Все жанры хороши, кроме скучного», – сказано Вольтером.

Но сегодня так часто бывает скучно на самых нескучных, казалось бы, спектаклях.

Пустота от того и пустота, что ею нельзя заполнить пространство. А скука бывает невероятно активной, я бы сказал, монументальной, – в тот момент, когда нет ответа на вопрос «зачем?», да и самого вопроса этого нет как нет.

«Мы будем судить вас по законам шоу-бизнеса», – сказали они.

И выиграли все суды.

В том спектакле я сам себе ставил задачу – дать сухую мизансцену. Что значит «сухую»?.. У нее будет графическая простота – в ненавязчивости, в непосредственности композиционных перемещений, все донельзя сокращено в двигательном аппарате артиста, почти статуарно, ноги артистов прилипли к полу и, если надобно сделать шаг, сначала повернись в сторону партнера – может быть, этого поворота будет достаточно. Театр без театра в отдельные моменты – высший театр. Правда – без окраса, без «художественного эстетизма», все внешнее – случайное и рождено случайным от случайного, как это и происходит в жизни. Избежать постановочного эффекта. Изобразительное естество достижимо через организацию искусственной безвкусицы, которой заполнен окружающий мир.

Предмет на голом столе – банка с молоком. Яблоко. Самовар. Сухарики. Вода. Краюха хлеба. Сыр, нож, тарелка, солонка, ложка, вилка.

Зеленый колер. Освещение ровное. Гигантские тени на зеленом.

Тов. Сталин, когда давали орден Лебедеву-Кумачу, спросил:

– Это тот, который куплеты пишет? Понимал-таки, кто Пастернак, а кто. Кто поэт, а кто «куплетист».

Событийность театральной жизни обманчива как никогда.

Пришел домой после одного «события» и никак не мог вспомнить название опуса, который только что отсмотрел. Программку забыл в самом театре.

Так и канул куда-то в черноту беспамятства этот бедный спектакль.

«Действенность сценографии» – термин Березкина, но больше, чем термин. Это метод.

Неизменность не значит отсутствие многофункциональности. Декор должен «разворачиваться» в процессе представления – то так, то этак, принимая множество значений, созидая феерию как бы из ничего, из якобы случайно оказавшихся на сцене вещей и интерьеров. Эклектика в наше время – мировоззрение, а мозаика делается эпосом.

Хорошо скроенное сокровенное.

В наушниках звуки наигрывают. В микрофонах врут.

Все. Точка. Решил: буду ставить лекцию Евреинова «Театр и эшафот».

И до сих пор не поставил!..

Ступни Чарли Чаплина, как известно, были застрахованы на 150 000 долларов. Вот что такое «защита интеллектуальной собственности»!..

Важное: экспрессионизм в отличие от импрессионизма может выявлять себя по памяти. Ему не чужда фигуративность, но со смещением, с динамикой смазанного объекта. Образу нужен сдвиг. Но не скос. Ибо скос – искажение, а сдвиг – философия.

Искусство улицы противостоит искусство кабинетному именно через экспрессию самовозбуждения. Впечатление летуче, а эмоция устойчива. Улица располагает к очертаниям, силуэтам, пересечениям плоскостей, их нагромождениям, видениям, настроениям, психозам и прочим аномалиям. В кабинете же возникает тяга к обстоятельности, к натуральному, к «тому, что вижу», к близкому и понятному миру вещей, предметов и живых существ. Улица зовет к абстракции, кабинет к точному изображению. Вот почему в ХХ веке художников и театр потянуло на улицу, к экспрессивной игре – на том и объединились.
Когда распирает,
Ведро не выльешь в стакан.
И в театре есть крупный план. К примеру, когда умирает Холстомер.

Подвижничество раздражает более всего «неподвижников». Очень много побед в своей жизни я одержал своим бессребреничеством.

– Что вам нужно? – спрашивали меня.

– Ничего.

– Как «ничего»?

– А так, ничего.

И они отступали. Против ЭТОГО лома нет приема.

В театре города N открылся очередной отопительный сезон.

«Дом на курьих ножках»!.. Абсолютно театральный фантазм народного мышления. Только наш менталитет мог такое выдумать. И никто другой. Англичанин такое не придумает никогда. И француз тоже. И немец… Nimance!

Смотрел бессовестно длинный спектакль. Оказалось, мой!

Деньги нужны тем, у кого их нет. А тем, у кого они есть, нужны не деньги, а новые деньги.

Почему люди так любят кричать во время салюта? Потому что испытывают чисто театральный восторг.

Дикость и темперамент вырываются наружу. Во время салюта так же вздымается стадное чувство. Одним словом, законы театра действуют и тут.

Высказыванья Питера Брука наводят на размышления, иногда эпатируют, иногда поражают точностью, искренностью, мудростью, которая, впрочем, иногда соседствует с бредятиной.

Вот хорошие слова: «Молодой режиссер не имеет права быть безработным. Режиссером никого не назначают, ты сам себя назначаешь режиссером. Если молодой режиссер ноет, что у него нет театра, что государство не дает денег на постановки, – он просто не режиссер. Он ведь всегда может собрать небольшую группу, заразить людей своей энергией, своим пониманием театра. И тогда можно начинать играть где угодно, в каких угодно условиях».

Лично я так и поступал. Причем приходилось идти наперекор государству, не только ничего у него не прося, но и обходя его (имеется в виду проклятое советское государство).

А вот бред: «Существенная часть безумия нашего мира заложена в слове „культура“. Честно вам скажу, я ненавижу это слово. Если ты начинаешь сравнивать культуры, оценивать их – это начало расизма».

Как же так?.. Или Бруку неизвестны слова Геббельса: «При слове „культура“ я хватаюсь за пистолет»?.. И разве тот же Геббельс не был зоологическим расистом и шовинистом??!

И чем плох серьезный сравнительный анализ, скажем, Шекспира и Пушкина, чей «Борис Годунов» был написан вослед драматургическим открытиям англичанина.

Правда, далее Брук уточняет: «Каждый считает – сознательно или бессознательно – что культура, к которой он принадлежит, лучшая. Все люди – пленники идеи культуры. Но каждая культура – неполна, несовершенна. Все культуры – русская, немецкая, английская, китайская – часть мировой культуры, которая никому из нас не ведома».

Итак, по Бруку, если я предан русской культуре, я расист. Слово «лучшая», которое мне приписано, – ведь я один из «каждых» – совершенно не исчерпывает моего знания и служения, но и Гёте, и Лао-Цзы, будучи частью мировой культуры, отнюдь не претендуют на конкретное место в русской культуре среди Достоевского и Чехова. Ставя «Великого инквизитора» в Париже или «Вишневый сад» для гастролей по миру, разве Брук доказывал, что они «лучшие»?.. Он делал то, что хотел, – и не надо противопоставлять культуре то, что является как раз ее существом, то есть собственно культурой.

Культуре противостоит бескультурье, и сам Брук, зная о разрушительных тенденциях, твердит именно о своем несогласии с ними – с каких позиций?.. Да с позиций тех самых, которые обозначены словом, столь ему ненавистным.

«Когда я на Бродвее ставил спектакль „Марат-Сад“, то впервые на этой сцене показал обнаженного человека. Это стало событием. А сейчас голые бродят стаями по сценам всего мира, и кого это удивляет? Может быть, кого-то, но совсем немногих. А меня удивляет другое: почему молодые режиссеры используют те приемы, которым уже пятьдесят лет и которые никого не впечатляют? Этому штампу больше полувека! Табу уже таких нет, а они все что-то разрушают и разрушают».

Эти слова мог сказать только ярый защитник культуры, истово верящий, что не «прием», а миросознание художника творит театр. И этому противоречию мы должны верить, будто не замечая запальчивости гения, когда он кричит:

«Я не занимаюсь реализацией своих идей! Это омерзительная вещь – когда режиссер начинает заниматься идеями. Это не входит в его профессию. Такая дурная практика началась в начале XX века, когда в России и Германии режиссер стал настоящим властителем сцены. В этом виноваты Константин Станиславский и Макс Рейнхардт».

Что называется, докатились. Жаль Питера Брука, столь выдающегося мастера, у которого, видно, поехала крыша на старости лет. В начале XX века в России, да и в Германии, сложился великолепный, потрясающий театр. Как раз благодаря, а не вопреки самым разным театральным и не только театральным идеям.

Живое искусство не может быть безыдейным. Другое дело, идеология. Идеологичным, то есть обслуживающим определенную политическую систему или систему взглядов на уровне конъюнктуры. Искусство, конечно, быть не должно. Но Брук, известный, кстати, как борец с буржуазностью театра, не будучи ангажирован никакой политической партией, все равно объявляет себя ревнителем безыдейности. Вроде бы зрелый человек, мыслящий в мировом театральном масштабе, а выступает как поверхностный деятель:

«Режиссер-диктатор – это плохо, но совсем ужасно, когда он еще и пишет пьесы».

Позвольте, мистер Питер, но прими этот постулат, у нас (в той самой «мировой культуре», которая нам «не ведома» не были бы ведомы ни Шекспир, ни Мольер, ни Эврипид.

Да что они – я даже маленький тоже содействовал этой самой «ужасности». Какой стыд, право, что я всю жизнь занимаюсь и тем и этим – пишу пьесы и ставлю пьесы.

Больше не буду. Питер Брук запрещает.

Нет, Питер. Все же буду. Извините, если что не так.

«Вместо полифонии, богатого сочетания разных индивидуальностей, мы получаем усеченный, плоский взгляд на мир».

Ну, почему же обязательно плоский?.. Скажем, в «Горе от ума» – пьесе насквозь политической.

«Театр – это место встречи между идеалом и практикой. Ты всегда работаешь в средних условиях, со средними людьми, и сам ты – средний».

Если это действительно так (а Питер Брук скромничает, кокетничает, поскольку сам-то знает прекрасно, что это не так), спектакль будет, конечно же, давать «усеченный, плоский взгляд на мир».

Но ведь бывает же иначе. И не редко, а сплошь и рядом – Искусство – есть, и не надо делать вид, что его уже не существует. Сам Брук – при всех его парадоксах – излагает эту же мысль просто и доходчиво:

«Видя перед собой дурной пример телевидения и кино, театр должен еще яснее осознать свое место в современном мире и свою ответственность».

А вот это уже слова не мальчика, но мужа – с таким Питером Бруком я соглашаюсь, такому Питеру с удовольствием жму руку.

«Все наши театральные поиски сводятся к тому, чтобы люди, сидящие в зале, ощутили реальное присутствие невидимого». И я так думаю.

Однако Брук, хотя и имеет на это право, посылает театр в пропасть, прокламируя следующее:

«…я продолжаю ненавидеть и сопротивляться сложившейся в традиционном театре системе работы, которая существует в России и Европе уже несколько веков: автор пишет текст, отдает его режиссеру, тот читает текст, идет к актеру, объясняя ему, как он должен играть. Потом – репетиции, на которых режиссер показывает актерам, что надо сыграть. А после этого актеры показывают публике, что они выучили за время репетиций. Все эти шаги – искусственны. В настоящем театре все это должно быть единым».

А кто спорит?.. Вся штука в том, что «единым» этот процесс может быть обеспечен как раз «традиционным театром», то есть театром-домом, театром, где УЖЕ есть или МОЖЕТ БЫТЬ создан «единый» актерский ансамбль. Там же, где все – «враздробь» (словечко от Чехова), где компания актеров из случайных людей (надо признать, Бруку удавалось из них сплотить команду выразительных индивидуальностей, но на один раз, на участие в каком-то отдельном представлении) утверждает себя опять-таки не без диктата художественной воли режиссера («Кармен» Брука – тому доказательство) – действует не театр как таковой, а – проект, то есть временное, пусть даже как комета с ярким хвостом, изъявление.

То, что хорошо для фестивалей, действующему КАЖДОДНЕВНО театру оказывается чужим и чуждым.

Питер Брук, как известно, в последние годы все больше отходит от создания спектакля с высокопрофессиональными актерами, и это неимоверно сказывается на развитии «мирового театра», ибо ослабляет его, занижает планку. Может быть, самому Питеру и не хочется состоять в ряду лидеров и «властителей сцены», но нам от этого только хуже – на законное место Брука претендуют гораздо менее талантливые личности и шарлатаны. Свято место пусто не бывает – и Брук, к сожалению, самоустранившись от главных направлений театральных процессов (его выбор, конечно, его дело!), оставляет нас один на один с сомнительными с точки зрения Искусства проявлениями. Попижонить немного – не страшно, но как бы не заиграться в ненависти к слову «культура». Глядишь, уже не к слову, а самому явлению будет проявлена глухота.

Нет сомнения, поездки Брука в Африку и Индию и игровые затеи с местными аборигенами дали допинги духовным силам Питера Брука, но они же вырвали его из Шекспира, мастером постановок которого Брук себя показал.

Упрекать Брука в «плохом поведении» глупо, и я его не упрекаю. Отнюдь. Я преклоняюсь перед Бруком. Но когда его заносит, это причиняет мне боль.

Р.S. Цитаты – все, здесь приведенные, – взяты из интервью Питера Брука газете «Известия» – № 37, 2005 г. Журналист – Артур Соломонов.

Никогда я не был маргиналом.

Никогда не приветствовал театральную шпану. И, что самое удивительное: да, никогда я не был маргиналом. Надо же, звучит, как стихи. Дай-ка и еще раз повторю: Никогда я не был маргиналом.

Жаль, продолжения у этой строки нет. И понятно – какое у «маргинала» продолжение?!

Уважаемые артисты!

Роль надо взвешивать, а не считать в ней слова.

Каллиграфическим почерком на заборе написано матерное слово.

Спектакль пустой, но «хорошо сделанный» – в сущности, то же самое.

Раньше театр походил на Городничего. Теперь – на Хлестакова. А скоро станет Осипом.

Гипертрофия эстетических средств – диагноз новой болезни современного театра. Мы стали неспособны к отбору, нам все подряд годится, и это делает любой дрянной коллаж псевдоискусством – «и в воздух чепчики летят»!

Право на эксперимент надо отголодать.

В сущности, жизнь прекрасна, хотя бы потому, что есть анчоусы к пиву. Но беда в том, что при этом еще есть ГУЛАГ, «Калашников», «Чернобыль» и цензура. Не забывай об этом, Марк Григорьевич!

В пустыне духа много воды.

Им жить после нас. Какой театр они будут делать? Какой отстаивать?

Или – никакой. Тот, что будет вне нас, вне наших предков. Каким театральным богам служите, молодые люди?

Или – уже и богов нет, и, значит, ничего уже нет?!

Жизнь движется вперед. А театр – не движется. Имеет место быть грандиозная имитация движения. На тормозах – в гору. Много ли подымемся?!

Новые пьесы написаны зачастую вяло, претенциозно, без душевной «выворотности», без юмора, без боли, без мыслей о жизни и смерти. Изобилие растрепанности духа, ставка на проходящее и преходящее. Шалости провинциально выпендрежа, которым можно прикрыться, чтобы унизить профессионализм. Читаю «новую драму» и с горечью откладываю – скучно. Нет, на некоторых страницах, конечно, имеются перлы, отдельные реплики точны, но это точность стрелка, зашедшего в темную комнату и давшего очередь в разные стороны – конечно, во что-то он попал, какую-то вазу разбил, и даже в кого-то из спящих не промахнулся, но – зажегся свет – и мы видим, что стрельба на поражение была совершенно случайной, – есть отдельные хорошо выписанные эпизоды и диалоги, но нет главного качества драматургии – простройки, сюжетной изощренности, проработки характеров. Нет товстноговской «профессии» – умения лепить.

Вкусы меняются, и не в лучшую сторону. Например, сегодня трудно, практически невозможно возродить интерес к старинному русскому театру – к средневековым мистериям, комедиям, сказаниям и моралите, основанным на евангельских притчах. Порыться в театральной рухляди и найти жемчужное зерно, оттереть его от налипшей грязи и заставить снова засверкать.

Нужны обработки, переработки, осовременивание.

К примеру, извлечь из старого сундука «Комедию притчи о блудном сыне» Симиона Полоцкого, чтобы погрузить этот неблагообразный, чрезвычайно событийный фантастический сюжет в современную тухлую жизнь, оставив схему фабулы и преобразив исторических персонажей в узнаваемых нынче людей. Типы останутся прежними, но пыльные характеры преобразятся, ибо будут оснащены деталями жизни XXI века и ввергнуты в злободневные коллизии. Голодному волку и ягодка на язык.

Но иногда (в нужных – для ошеломления – местах) действо может быть лихо транспонировано в прошлое – смешать календари и акцентированно проявить эти скрученные в узлы миги разного времени, – этот прием оживит театральность, даст юмор. Эпохи могут накладываться друг на друга «утехи ради» и для игривой путаницы плутовских переплетений.

Что это по жанру?.. Может быть, и мюзикл, поскольку старинная комедия изобиловала музыкой и пением. Но в первоисточнике вставные номера были откровенно вставными и работали преимущественно в интермедиях, теперь же они окажутся в крепко сбитом соединении с общим сюжетом и драматургической простройкой.

Свет ровный, луч насыщенный – вкус есть, а праздника нет. Всякий праздник чуть-чуть пошловат. Ну, и что с того?.. Что поделаешь, если Театр по своей игровой сути заряжен на ПОКАЗ, на контакт с расписной картинкой, оживающей в пространстве и во времени. Значит, дай краски визуальному изъявлению, сделай выдуманный мир всамделишным и конкретным – для этого цвет необходим как образующая образ сила. Игра цветным светом – празднична и демократична. Пошлость отступает, если фантазм правдив.

«Когда я отдыхаю, я ржавею», – сказал кто-то. А я еще и жру и пью, как скотина.

Натуральные фактуры грубы и поэтичны своей грубостью. Перечисляю: кожа, некрашеные доски, гобелены толстой пряжи, ржавый металл, ворсистые занавесы и войлочные костюмы, праздник цветного тряпья, пупырчатые шлаковые поверхности, дырчатые, слипшиеся и затвердевшие, запекшиеся и по впечатлению мокрые, волнообразные и гладкие обожженные плоскости – все это язык театра-помойки, штампы неочернухи, как бы замусоренная окраина мегаполиса. Здесь, в этой застылости легко разместить соответствующее действие в духе шекспировско-улиссовских гадисов и ребусов, этакий бомжеватый стиль, претендующий называться высшей правдой.

Будем безжалостны: вся эта понтяра – от нынешнего бессилия театральных художников, которые, цитируя выгребную яму, думают о себе как о каких-то новаторах. Между тем все это старо, как не знаю что. При виде таких решений меня подташнивает, как на трамвайном кругу с предельно узким радиусом.

Времена клоаки на театре прошли. Ее образ удивлял, но уже не удивляет. Стало скучно смотреть иллюстрацию парши. Глаз привыкает к ее несравненной «красоте безобразия» – у этого концепта уже усталая фантазия, не способная бушевать и резко сдавшая из-за визуальных самоповторов.

Вдруг. У Немировича нахожу крик души режиссерской: «У меня вообще есть мечта об исполнителе как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д.». Да ведь и у меня та же мечта!

В театре «У Никитских ворот» мечты сбываются.

«Жестокий век! Жестокие сердца!» – это не восклицание, не вопль. Это – диагноз.

Лаконизм. Минимализм. Отказ от всего. Очень хорошо.

А зритель приходит и спрашивает в конце: – А за что я вам деньги заплатил? – и прав, сволочь!..

У вашего миража нет никакого куража.

Одним из нравящихся мне приемов является втягивание зала в пространство сцены. Вообще проблема «сцена – зал» больше проблема зала, нежели сцены. Взаимоигра двух пространств делает посредниками и зрителя, и актера.

Моя, простите, постановка «Унтера Пришибеева» – пример тому. Зрители оказываются партнерами импровизирующего с ними артиста. «Внесенная жизнь» обеспечивается спусканием исполнителя в зал и вовлечением зрителя в игру, в сюжет и даже в саму импровизацию. В какой-то момент импровизируют все – зал разрывается от хохота, подыгрывая «унтеру», созидая по ходу сюжета и новые предлагаемые обстоятельства, и новые слова (а-lа Чехов!), и новую театральную реальность.

Как обеспечить круговой обзор?.. Это для зрителя.

Как выбить зрителя из состояния зрителя, переведя его в разряд соучастника?.. Это задача для артиста.

Риск преогромнейший, поскольку исходно одно пространство «противостоит» другому, а тут происходит взаимопроникновение этих миров и в итоге образуется новая, как бы третья по счету, структура.

Вспоминается формула Этьена Сурио «Куб и сфера», где.

КУБ – берется некий мир, срезается одна сторона куба – и возникает зрелище со стенками-ограничениями. Это и есть привычный вид театра.

СФЕРА – никаких пределов, никакого зала, никакой сцены. Рамка, порталы, зеркало сцены отсутствуют. Зрелище располагается в любом месте, обживая пространство, делая случайное – своим.

Этот вид театра, может быть, более завлекателен. Но он единичен в своем изъявлении, в прямом смысле неповторим.

Важнейшее: понятие РАССТОЯНИЯ и УГОЛ ЗРЕНИЯ. Все перемещения в пространстве игры зависимы от этих двух факторов.

Режиссер – один – важный, сидит за столиком и ставит пьесу. Что он видит с одной точки?.. Он – барин, точнее, хозяин-барин своей постановки, которую смотрит в лоб, из седьмого-десятого ряда, сидя посередине. Ошибка.

А другой режиссер мечется в проходах, то слева, то справа проверяя РАКУРС. Правильно.

Композиция картинки вариативна из любого места обязана воздействовать.

Проведите линии взглядов от глаз КАЖДОГО зрителя к объекту, действующему, двигающемуся в сценическом пространстве, и мы получим целый пучок лучей, уткнувшихся с РАЗНЫХ СТОРОН в одну точку. Театральная оптика сработает лишь в случаях, если по эти лучам полетят токи жизни, – туда-сюда, туда-сюда.

А ведь мне Рудницкий когда-то сказал: «Я вас с Еленой Сергеевной Булгаковой хочу познакомить».

Познакомил в ВТО. Спасибо, Константин Лазаревич. И я тотчас получил из ее рук нигде не напечатанный «Багровый остров».

Освободиться от «покровов цивилизации», попытаться войти в «природное состояние», содействовать (вот только – как?) «возврату невинности» – так манифестирует себя один очень весь из себя авангардно-фестивальный театр.

Играют голые. На лыжах. Мужчины.

Очень интересно посмотреть. Минуты полторы.

Дар Божий у этой сатаны!..

Подсознание руководит сознанием – это ясно. А вот кто начальник подсознания?

Мне не нравится, когда спектакль называют ВЫСКАЗЫВАНИЕМ. Это мода такая, идущая от не имеющих словарного запаса критикесс, это плоско, ибо фиксирует лишь авторский импульс.

Театр может быть мощнее. Мир, взметнувшийся в пространстве, пугающе огромен и рассчитан на бесчисленное количество и качество восприятий. Вариативность театра противоречит единственности высказывания или послания. Он, как музыка, отдаляется от своего «композитора» с момента рождения, и начинает собственное лучезарное приключение – небытие непререкаемо, самим актом спектакля доказывает, что оно – бытие. А вот когда твой спектакль те же красавицы-критикессы называют ПОСЛАНИЕМ – другое дело, сразу труд делается каким-то лучезарным. И мимолетность театра – преодолима.

– Большое спасибо. Ваш чудовищный спектакль придал мне хорошего настроения!

Ваши сокращения пойдут на пользу бесконечности.

Случайному пространству можно присобачить некую театрально организованную жизнь, но зрелище хэппенинга – нечто другое. Оно требует ПРЕОБРАЖЕНИЯ реальной среды, а не прямого использования.

В «Песнях нашего двора» мне хотелось заставить двор стать театральной площадкой, которая бы заиграла не сама по себе, а только при условии ее постоянного образного раскрытия. Обычная лестница воспринималась как необычная. То же самое – крыши и окна. Эти «точки» как бы подлежали эстетизации и разнообразному обыгрышу в процессе представления – зрительный ряд обогащался не за счет среды как таковой, а за счет обработки этой среды актерскими изъявлениями, шедшими в контрапункт или к метафоре пространства.

Двор становился не просто двором, где шло действие, а это был уже всем дворам двор. Среда ДОСОЧИНЯЛАСЬ в каждом музыкальном номере – и в этом был секрет успеха.

Кривляйтесь – и полечите Вторую премию. Много кривляйтесь – и вас наградят Первой. Очень много – это уже «Гран-при».

Нет ничего трусливее трусливого таланта. И нет ничего наглее, чем смелая бездарность.

– Увядаем ли мы? – вот в чем вопрос.

– Конечно. Лично я уже дурно пахну.

Поймите, нельзя играть в пристеночек у Стены Плача.

Погружение в театр. По щиколотку. По колено. По пояс. Потом – опасный момент – по горло.

И, наконец, погружаешься с головой. Тут испытываешь высшее счастье. И идешь ко дну.

Откуда что берется?! Ю. П. Любимов рассказывает, что его интерес к Михоэлсу пробудил Петр Леонидович Капица – великий физик и большой любитель театра. Капица посещал репетиции в ГОСЕТе, восторженно отзывался о «Короле Лире» (Ю. П. Любимов ошибочно считал этот спектакль постановкой Михоэлса, между тем как он был всего лишь гениальным исполнителем главной роли, – постановка принадлежала С. Радлову) и убеждал Юрия Петровича (вероятно, к удовольствию), что Михоэлс «в своем искусстве шел от формы».

Это, конечно, не так. Точнее, не совсем так. Еще точнее, совсем не так.

Михоэлс «шел» в своем творчестве скорее от Торы и Талмуда, от национального еврейского духа, от истории еврейской и от опыта общения с живыми еврейскими типами, говорившими на языке «идиш» и то и дело попадавшими в мясорубку и катаклизмы погромов, войн и революций. «Форма» возникала благодаря особому складу речи и поведения евреев в «предлагаемых обстоятельствах» жизни и смерти, и наверняка именно это поражало и захватывало Капицу в Михоэлсе.

Я тоже бывал в гостях у Капицы – в его квартире, что находилась прямо на территории руководимого им Института физики, – это как раз напротив памятника Гагарину на Ленинском проспекте.

Помощники Капицы ходили в «Наш дом» и позвали с отрывками из спектаклей «Вечер русской сатиры» и «Старье берем и показываем» к себе. После нашего выступления, прошедшего на ура, я оказался за столом у Петра Леонидовича дома.

Этот вечер потом мельком описал Женя Добровольский, мой старый дружок и отменный прозаик и очеркист. Вот только Женя упустил (наверно, по цензурным соображениям) вопрос, с которым за чаем (спасибо любезной Анне Алексеевне!) обратился ко мне хозяин, нобелевский лауреат:

– Зачем вы взрываете советскую власть? Зачем вам это нужно?

Я что-то промямлил про желание сделать жизнь лучше.

– Да! – живые глаза Капицы заблестели еще ярче – они, надо сказать, всегда блестели, а тут аж засветились. – Но вы не владеете техникой взрыва!.. Чтобы взрывать, надо уметь взрывать так, чтобы самому не подорваться.

Только тут я понял, о чем он.

Капица далее произнес – улыбчиво, мягко – довольно страшные вещи: о том, что сатира есть сатира и надо быть осторожным, о том, что не сносить головы – невелика заслуга, о том, что есть такой закон: сила действия равна силе противодействия.

Со мной говорил мудрец, знающий не только законы физики, но и законы жизни. Знающий, как никто. Это он написал штук пятнадцать писем Сталину, который на одно лишь ответил. А ведь мог Капицу и расстрелять – в письмах своих физик-гражданин резал правду-матку в глаза вождю.

Перекидка действия с места на место – казалось бы, чисто кинематографическая специфика. На театре эти вопросы решаются условным образом – там сама декорация может носить чисто назывной характер, и чем наглее метафора, тем интереснее в нее верить. Ставя «Чайку», Някрошюс выставил на пол пару десятков ведер, долженствующих ОБОЗНАЧАТЬ пресловутое колдовское озеро. Почему пресловутое? Потому что прежде, чем начать ставить «Чайку», любой режиссер должен знать, КАК это самое озеро будет «решено» на сцене.

Бывали «Чайки» и вовсе без декораций.

Таиров, к примеру, тащил «Чайку» к чисто концертному исполнению – на сцене стоял рояль, артисты выходили во фраках.

Это, может быть, и красиво, но отдает какой-то беспомощностью или авантюризмом.

Ключевой момент «Чайки» – самоубийство Треплева – переносится на подмостки Костиного театра или куда-то у клумбы – так многозначительней. Но это уже быстренько превратилось в расхожий штамп.

Еще. Треплев стреляется. Одновременно – зритель видит и то и другое – идет на веранде игра в лото. Симультанное действие разыгрывается на симультанной декорации. Это или почти это (тот же метод мизансценирования) делал Крейча, потом Эфрос, видевший Крейчу.

А я видел и того и другого.

Замысел – сперматозоид. Он выколупливается где-то на окраинах бессознания, сначала безжизненный, слепой и глухой, потом он, залежавшись, вдруг просыпается, ворочается, шевелит хвостиком, начинает дышать, развивается – от простого к сложному. То, что мы потом назовем спектаклем, есть наша встреча с великим Другим, чья жизнь скоротечна и освещена искусственным светом. Огромное счастье видеть и верить тому, что видишь. Происходит своеобразное умопомрачение как переход из одного темного мешка в другой, светлый (или наоборот!), зато чувства, приведенные в боеготовность, приходят от контакта с Другим в самые крайние состояния расстройств и тревог, – это значит, что Театр заработал, и заработал, как надо. Эмбрион вырос в богатыря. Или – инвалида. Но – вырос.

Программное искусство режиссуры начинается с ощупыванья авторского мира, сочувствованья его языка и стиля – придумыванье СВОЕГО идет параллельно с осознанием и привыканием к чужому как к личному, – переход собственности из рук в руки – это и есть репетиционный процесс, а на премьере уже никакого дележа: все авторское – уже только твое, только тебе принадлежит, и, если ты настаиваешь на собственности, это уже твое решение. Как Г. А. Товстоногов точно сказал, «режиссерское решение – это то, что можно украсть».

Если режиссерского решения нет, то и красть нечего!

Фон и функции фона. На одноцветном – хорошо читаемые костюмы и предметы. Нейтральность как прием визуального воздержания. Линия ограничения – по линии соприкосновения фактур. В 50-е годы черный бархат («черный кабинет») производил впечатление театральной сенсации – соцреализм не хотел и запрещал «все черное». Сейчас это вспоминается как нечто дикое, но ведь было, было такое!..

«Снять эти тряпки!.. Одежда сцены должна радовать глаз, она может быть только светлой, жизнерадостной, оптимистичной.»

Вот такая аргументация торжествовала в те еще годы.

Бесконечные перемены света радуют, конечно. Но оскорбляют гармонию. Затемнения хороши, тени хороши, боковые прострелы дивны, сверху падающие ослепительные удары мощны – и все же нет ничего лучше медленного перехода от режима к режиму, нет ничего прекраснее тихо горящего цветного задника, который НЕ МЕШАЕТ актеру, не давит на глаз зрителя. Гармония возникает благодаря мягкой расцветке, а не миганию перевозбудившихся ламп. Старый театр с его свечами, конечно же, умер, а новое зрелище тоскует по спокойным переливам – мечтаю сделать «грозу» при абсолютно белом свете, без всяких молний и громов, в полной тишине. Это и будет Театром.

Хватит иллюстрировать. Хватит изображать. Нам надо учиться, как говорил Станиславский, передавать на театре «непередаваемое».

Уже находясь на смертном одре, Булгаков возжелал «Маяковского прочесть как следует» – показательно, ибо Владимир гнобил Михаила за «Белую гвардию», а Михаил презирал ревискусство.

Будете смеяться, но. Эсхатология наступает. Приближение смерти переживается мною прежде всего как надвигающийся ужас безработицы. Лежать и ничего не делать – брррр. Нет самозащиты от беды проникновения в бездну, где не будет тех и того, что зовут к творению чего-то из ничего, то есть театра. Я вполне серьезно боюсь оказаться вынужденно неподвижным, ибо привык к тому, что Пастернак назвал «резать ножницами воду». Зачем резать?.. Почему воду?.. И почему ножницами?.. Так вопрос не стоит, и все же ясно, что мои каждодневные усилия (труды – звучало бы высокомерно) тщетны, суетны, даже в конечном свете (а кто считает?) бессмысленны, ибо будут списаны и забыты (и это нормально), но отказ от театрального служения, собственно, и есть смерть.

О театр! Бесконечно разнообразный, энергоемкий, роскошный и бедный, академичный и дилетантский, сочный и худосочный, трогательный, ветреный, воскрешающий, безумный, хлесткий, модный, тихий и громкий, бессловесный и болтливый, благородный и пошлый, праздничный и серенький, ранимый, чувственный, обжигающий, могучий, страстный, сладострастный, сладкий, усыпляющий, дерзновенный, развлекающий, скучный, тоскливый, печальный и радостный, серьезный и поверхностный, добрый и злой, таинственный, мистичный, пустой и глубокомысленный, вычурный, графичный, схематичный, непредсказуемый, легкий, игривый, озорной и хулиганистый, поэтичный и бытовой, лживый и правдивый, трусливый и смелый, чистый и грязный, тупой и умный, хороший и дурной, мягкий, понятный, непонятный, тонкий, единственный и неповторимый, призрачный, ясный, солнечный, пестрый, свежий, пыльный, пронафталиненный, холодный, раздражающий, магический и прозрачный, совершенный и недоделанный, эскизный и проработанный, музыкальный и смешной, патетичный и приземленный, рваный, гармоничный, вдохновенный, образный, старый, новый, забытый, многоликий, многомерный и однолинейный, милый, глупый, важный и ни на что не претендующий, соленый, грубый, странный, забавный, кассовый, некассовый, триумфальный и провальный, но главное – живой или мертвый!

И еще – мой или не мой.

Когда мы уйдем от вас, сразу начинайте нас догонять.
Во тьме светящаяся точка…
Неслыханная простота!
А на земле пустая бочка
Лежит у драного куста.

Какая связь у них в спектакле?
В чем смысл магической игры?
И почему я тихой каплей
Живу на кончике иглы?

Узнать бы – хочется давно.
Но нет. Сие нам не дано.

аз4499аз4500аз4501аз4502аз4503аз4504аз4505аз4506аз4507аз4508аз4509аз4510аз4511аз4512аз4513аз4514аз4515аз4516аз4517аз4518аз4519аз4520аз4521аз4522аз4523аз4524аз4525аз4526аз4527аз4528аз4529аз4530

Примечания

1. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., 1972. – С. 330–331.

2. Эйхенбаум Б. М. О прозе. – Л., 1969. – С. 213.

3. В комедии дель-арте – слуги сцены (М. Р.).

4. Роль Сашки, эту чисто мужскую роль, у нас исполняет сейчас Валентина Ламаченкова, что дало основание озаглавить рецензию на наш спектакль в газете «Вечерняя Москва» так: «На зависть Виктюку!» (Прим. авт.)

5. Зоя Афанасьевна Масленникова – писательница, ученица и последовательница о. Александра Меня была хорошо знакома с Б. Л. Пастернаком.

6. К. С. Станиславский. Работа актера над собой. – Собр. соч. в 8-ми т. Т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 135.

7. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 6, стр. 256

8. Ю. Беляев. У А. В. Сухово-Кобылина. – «Новое время», 1899, № 8355

9. И. А. Бунин. Собр. соч., т. 9. М., «Художественная литература», 1967, стр. 270.

10. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 201. Глава «Характерность».

11. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 201. Глава «Характерность».

12. Там же.

13. А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. 12. М., Гослитиздат, 1952, стр. 166.

14. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 3, стр. 42.

15. Р. Шовен. Поведение животных. М., «Мысль». 1972, стр. 124.

16. Г. А. Товстоногов. Круг мыслей. Л., «Искусство», 1972, стр. 157.

17. Н. Горчаков. Режиссерские уроки Вахтангова. М., «Искусство», 1957, стр. 30.

18. Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 194.

19. Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 227.

20. К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1954, стр. 110–111.

21. Жан Луи Барро. Размышления о театре. М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 69.

22. Г. А. Товстоногов. О профессии режиссера. М., ВТО, 1967, стр. 181.

23. Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 338–339.

24. Н. Я. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969, стр. 338–339.

25. К. С. Станиславский. Работа актера над собой. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 2. М., «Искусство», 1954, стр. 13.

26. Цит. по кн.: К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Искусство», 1969, стр. 480.

27. Цит. по кн.: К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Искусство», 1969, стр. 480.

28. К. Рудницкий. Режиссер Мейерхольд. М., «Искусство», 1969, стр. 259.

29. К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 1. М., «Искусство», 1945, стр. 89.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.