Балаш Бела. Кино: Становление и сущность нового искусства. (Продолжение I).

Семнадцатая глава. Диалог

(Видимая и слышимая речь // Молчание — это действие // Речь как звуковой жест // Почему невозможна синхронизация иностранного фильма // Эстетический закон непроницаемости // Кинокадр и слово // Слово в кадре // Язык как иррациональное звуковое воздействие)


Когда появилась техника звукового кино, среди режиссеров и сценаристов началась настоящая паника. История не знает ни одного случая, чтобы техническое развитие выразительных средств в каком-либо искусстве привело художников в такое замешательство.
Для этого беспокойства и неопределенности были разные причины. Возникла опасность, что прекратится экспорт кинопродукции. Многие кинорежиссеры и киноактеры не обладали достаточной речевой культурой. Характерно, что никто не протестовал против пробуждения: к звучащей жизни шумов. Также и Чаплин был сразу же готов прибегнуть к самым необычным звуковым эффектам. В своем первом звуковом фильме он по неопытности проглатывает маленький свисток, который, когда у Чаплина начинается икота, начинает свистеть в самых неподходящих ситуациях. Но Чаплин категорически возражал против слова. Художники и теоретики выступили против говорящего кино, опираясь на устаревшие законы эстетики и философии искусств. Так же как в свое время против немого кино. И столь же безрезультатно.
Фарисейство этого неприятия говорящего кино мы можем правильно измерить, лишь если представим себе, что произошло бы, если бы Люмьер одновременно с кинокамерой изобрел и аппарат звукозаписи. Тогда никому и в голову не пришла бы странная идея показывать драматические сцены как немые изображения. Всем показалось бы противоестественным, нехудожественным, смешным, если бы в немых кадрах стали показывать людей, беззвучно двигающих губами, А потом вдруг люди исчезают, а мы в титрах читаем, что они говорят. После чего мы вновь видим беззвучно говорящих людей, и нам уже кажется, что мы их теперь понимаем, так как мы только что прочитали, что они говорят.
Давайте честно признаем: это был чрезвычайно примитивный и наивный способ как-то выйти из затруднительного положения, вызванного несовершенством нашей техники. И тем не менее мы возвели его в эстетический принцип.
Однако здесь речь шла о необходимой и весьма плодотворной гипотезе. Немота кадров была фактической данностью. И любую из ее художественных возможностей необходимо было использовать.
Вначале каждый рассматривал речь, сопровождающую фильм, как помеху. Лучшие режиссеры направляли всю свою фантазию и мастерство на то, чтобы их персонажи молчали. Они хотели любым способом избежать применения новой техники. Если сегодня и можно что-то возразить против современной формы звукового кино, то это именно то, что такое положение, по существу, не изменилось и по сей день и диалог еще и в настоящее время рассматривается как неизбежное зло. Звуковое кино — это искусство, которое рассматривает свое самое существенное художественное средство как помеху. Но ведь это все равно как если бы живописец сел за мольберт с намерением по возможности не применять красок.
В своем первом звуковом фильме Штрогейм вывел чревовещателя и заставил говорить кукол. У Рене Клера персонажи фильма «Под крышами Парижа» охотно говорят, находясь за оконными стеклами или в таком шуме, что зрители видят движение их губ, слова же остаются невнятными.
Но эта позиция обороны от диалогов и нежелание считаться с историческим фактом существования звукового кино, эта непродуктивная, консервативная точка зрения была все же более художественной и конструктивной, чем вырождение звукового кино в последующие годы. Суть этого вырождения в том, что стали довольствоваться американской формой кино как «только говорящего», что отбросило его к сфотографированному театру. Что еще робко пытались сохранить, так это совершенную оптическую культуру немого кино, которую слово лишь обременило. Но уже новейшая американская кинопромышленность, новое кинопроизводство не знает таких сомнений. Теперь уже редко вспоминают о том большом искусстве, колыбелью которого как раз и был Голливуд. Теперь заставляют говорить людей, снятых крупным планом, на протяжении всего длинного фильма. Это дешевле и ускоряет производство. Сфотографированный театр, как в самом начале кинематографа.
Сейчас мы находимся в третьем периоде развития киноискусства; в нем Европа заново откроет кино, а именно звуковое и говорящее, цветное и пластическое кино, которое будет не воспроизведением театра, а новым искусством, со своими художественными средствами и законами. В нем диалог не будет рассматриваться как помеха, потому что его будут использовать в соответствии с законами звукового кино.
В книге «Видимый человек» я в свое время заложил краеугольный камень эстетики немого кино. И это не было заблуждением. Ибо звуковое кино не есть органическое развитие немого кино, это другая разновидность искусства. Графику тоже нельзя рассматривать как стадию в развитии живописи. Со звуком развивается новое искусство, с иными законами и иным воздействием. Сущностью немого кино в свое время была действительно немота, как отсутствие цвета составляет сущность графики; Тем не менее ясно, что это немое искусство никогда бы не возникло — по меньшей мере в известной нам форме, — если бы аппарат звукозаписи был изобретен одновременно с киноаппаратом. Все исторические явления обоснованы, но не все необходимы. Действительно существовало то принципиальное различие между оптической культурой и понятийной культурой слов, о чем я писал в книге «Видимый человек». Однако это не означало, что оно должно остаться непреодолимым противоречием.
Действительно, звуковое кино отбросило высокоразвитую — оптическую культуру на ее первоначальную ступень. Но было бы догматизмом и педантизмом конструировать, исходя из факта кризиса в технике, непреодолимое принципиальное различие между изображением и словом.
В немом кино на самом деле существовало противоречие между изображенным и написанным словом. Ибо было необходимо прерывать изображение, зрительную игру, для того чтобы вставить титры. Изображение и литература, то есть в корне противоположные духовные измерения, постоянно сменяли друг друга. Монтажный ритм все время нарушался. Это положение, если его рассматривать с современной точки зрения, было варварским и нетерпимым.
Напротив, в звуковом кино движение кадров никогда не прерывается. Зрительный монтаж не перебивается титрами. В самом кадре слово не появляется в форме невыразительных букв, и читатель не должен домысливать ударения. Произнесенное слово не просто звучит одновременно с изображением, изображение и звук становятся органическим единством и тогда, когда речь идет о чувстве, о психологическом состоянии персонажа.
В немом кино борьба против слова была оправдана, так как надпись была чужеродным элементом. Совершенным идеалом немого фильма была кинокартина без всякого текста. В общем это был протест не против языка, а против чтения, то есть против визуального процесса, хотя и совершенно другого рода. Нам тогда не мешало видеть, как говорят в драматической сцене. Мы могли бы и слушать то, что говорят, ведь это не помешало бы изображению. Мы были бы очень довольны, если бы не необходимость прерывать движение кадров объясняющим текстом. Но в таком случае немое кино достигло бы совершенства только как кино для немых.

Видимая и слышимая речь

Против говорящего кино с самого начала протестовали, как ни странно, люди с изысканным вкусом. При этом с самого начала казалось, что говорящему кино удастся сохранить художественные достижения немого кино: крупные планы раскрывающие микрофизиономию человека и общих вещей, живую душу ландшафта, ритм монтажа и изменение ракурсов. Что же помешало этому? Когда публика услышала и поняла язык кинозвезд, которых до сих пор лишь видели, это стало горьким разочарованием и одновременно неприятным откровением. Зрителей смутил не тот факт, что они заговорили, а то, что они говорили. Ибо они говорили столь тривиально, столь наивно и плоско, что взыскательная публика начала тосковать по временам немого кино. И вот страх перед банальным диалогом стал предубеждением против диалога вообще.
Сценаристами немых фильмов редко были значительные писатели. Отсюда и качество диалогов. Мимические диалоги больших актеров были зачастую выразительнее, глубже, проникновеннее, чем диалоги писателей, В немом кино мы без слов понимали язык глаз. Взгляд Асты Нильсен, Лилиан Гиш или Чаплина говорил больше, чем слова иногда даже хорошего писателя. Немые диалоги таких исполнителей захватывали нас нередко и тогда, когда сценарий фильма был убог и наивен.
Когда же, однако, эти великие немые артисты заговорили, произошло что-то ужасное. Неслыханная тривиальность их слов затопила человеческую глубину их взглядов. Теперь говорили не они, а авторы сценариев! Большая иллюзия разрешилась ничем.
Как ни странно, но публика и критика предъявляют еще и сегодня значительно меньшие требования к диалогу в кино, чем к диалогу в драме. Тем более тогда, когда никто даже и не предполагал, что кино могло бы иметь дело с серьезной литературой и что у диалога в фильме есть возможности, задачи и проблемы более глубокие, чем проблемы театрального диалога, и притом совершенно новые.

Молчание — это действие

Говорить как можно меньше — этот девиз действителен и до сих пор. И тем не менее любой ценой добиваться, чтобы киноактер говорил меньше, чем драматический актер, — принцип неправильный. Ведь и персонажи немого кино говорили, их просто не было слышно. Титры, правда, сообщали из немого диалога только самое необходимое для понимания действия.
В звуковом же кино, если речь не желают слушать, ее не следует и показывать. Ибо было бы невероятно, чтобы публика воспринимала любой шорох, но не то, что говорят люди. Нельзя также дать услышать только две «важные» фразы, а потом показывать лишь движение губ, как это было раньше. В звуковом кинофильме, если слова не должны быть слышимы, исполнители должны молчать.
Но молчание людей не только простая, пассивная беззвучность, не только нечто негативное. Молчание — это и действие. Часто это действие полно драматического смысла. В любом случае молчание выражает вполне определенное душевное состояние.
В немом фильме все сцены немые. И в то же время немое кино редко выражало молчание (пантомима). Молчание либо характерное свойство персонажей, либо оно должно быть драматургически обосновано. Ни в кино, ни на сцене исполнители не замолкают лишь потому, что нужно «поменьше говорить». Если молчание наступает без внутреннего обоснования, возникает непонятная пустота.
Говорить много или мало — не количественное разли¬чие. Количество здесь очень быстро переходит в качество и из формального акустического воздействия возникает драматургический мотив. Заставлять говорить кого-либо много или мало — значит подчеркивать различие в обрисовке характера.
Героиня известной пьесы Островского «Гроза» Катерина — разговорчивая, взволнованно-порывистая женщина. Свойственные ей беспокойство и порывистость говорят о характере неустойчивом и легком, словно порхающая птица. Только с таким легковозбудимым наивным ребенком могла случиться трагедия, которая произошла с Катериной. Когда же режиссер Петров, отвергнув мно¬гословие, сделал из Катерины молчаливую женщину, он изменил и ее характер. Она стала разумной, спокойной и решительной Катериной, с которой не могло произойти то, что естественно и неизбежно произошло с Катериной Островского.
Речь людей — это не только сообщение о ситуации, но и рефлекторное выражение их страстей, столь же независимое от осознанных рациональных намерений, как смех или плач. Живые люди говорят не только существенные и необходимые вещи, и не всегда их наиболее полно характеризует их логичная и разумная речь. В звуковом фильме не следует забывать, что речь сопровождается и видимой мимической игрой.

Речь как звуковой жест

В американских фильмах последних лет говорят много и говорят много лишнего. Это свидетельствует о том, что американское кино скатывается на уровень сфотографированного театра. Часто это происходит лишь вследствие рационализации, стремления удешевить производство фильма. Однако нередко как раз в этих диалогических сценах наличествует собственно кинематографическое.
Уже говоря о немом кино, я определил речь как выра¬зительное движение, как мимику, способную выразить тончайшие оттенки чувств даже и тогда, когда мы не по¬нимаем смысла слова. В звуковом же фильме в настоящее время мы понимаем слова и поэтому часто понимаем, что их смысл совсем не так важен. Тем важнее может быть их звучание: интонация, ударение, тембр, скрытый унисон, непреднамеренный и неосознанный. Эти звуковые оттенки могут означать многое из того, что не заключено в понятийном содержании слова. Это речитативно-музыкальное сопровождение слов: звуковой жест.
Богатый словами язык часто служит лишь для того, чтобы поставлять необходимый звуковой материал для подсознательных сопутствующих выразительных форм. Очень подходяща для таких звуковых выражений легкая, невесомая речевая манера, принятая в современном фильме, слегка выдыхаемые слова отделяются от губ, словно ускользающая усталая улыбка или пробегающая по лицу едва уловимая тень грусти. Это озвученная игра черт лица в микромимике крупного плана.
И современный актер в современных пьесах говорит без риторического подчеркивания. Но его стилизованное окружение, театральные декорации, само положение сцены, с ее удалением от зрителя, не допускают той невесо¬мости, того аспирированного звука, который мы рассматриваем не как преднамеренное действие, а лишь как акустическую атмосферу человека, аналогичную запаху его кожи или его волос. В этом специфические возможности крупного плана в звуковом кино. Всегда открытое пространство театральной сцены выравнивает ударение произнесенного слова, в крупной съемке оно столь же излиш¬не, как гримаса, злоупотребление гримом или размашистый жест.

Почему невозможна синхронизация иностранного фильма

Наиболее сложная проблема современной кинематографии — это сбыт фильмов на мировых рынках. Прежде всего эта проблема очень остра для маленьких наций. Внутреннего рынка не хватает для покрытия производственных расходов, а крупные государства, которые в состоянии обеспечить свой рынок собственными фильмами, редко покупают иностранные фильмы, диалоги в которых предлагаются публике в виде титров. Общеизвестно, что при этом эффект наполовину пропадает.
Дублировать диалог звукового фильма на другой язык сложно. Это следствие развития культуры кино. Звуковой фильм научил нас видеть и слышать глубокую связь мимики и речи. Публика, подготовленная к восприятию художественного произведения, не только понимает смысл произнесенного слова, но, о чем я говорил выше, также и его звуковой жест; она слышит проявляющуюся в речи параллельность микромимики лица и жестикуляции. Публика, обладающая культурой восприятия кинофильма, сразу же чувствует противоречие между французской мимикой и позже приклеенным английским голосом.
Раньше, когда мы обращали внимание на чисто поня¬тийный характер слов, еще можно было бы себе представить, что некто в фильме с присущим англичанину спокойным, холодным ударением говорит «I love you» (я люблю тебя) и сопровождает это энергичными жестами итальянца. Современная публика распознает и восприни¬мает как комизм то, что в речи проявляется один темперамент, а в жестикуляции другой. В этой трудности есть основание и для определенного оптимизма, так как она доказывает, что культура звукового кино, несмотря ни на что, развивается.

Эстетический закон непроницаемости

Как известно, в шекспировском театре не было деко¬раций. Никакое зрительное впечатление не отвлекало внимание публики от содержания слов. Красочный язык Шекспира наполнял сцену картинами барочного велико¬лепия.
Но в эстетике существует закон, аналогичный физиче¬скому закону непроницаемости. Согласно этому закону, звуковой фильм — как раз в противоположность шекспировской сцене — настолько наполнен оптическими изобра¬жениями, что для слова в нем остается мало места. Звуковой фильм также состоит из зрительного ряда, и слово появляется в изображении как один из его элементов, по¬добно линии или цвету. Звук всегда лишь совершенствует впечатление изображения и создает фон. Поэтому он не должен слишком выделяться. Звуковой фильм требует стиля невесомых слов.
Сознавая этот факт, различные сценаристы впадают в другую крайность и заставляют произносить как бы между прочим оброненные слова, так что люди в самой обыденной жизни начинают объясняться намеками или бормоча, как в полусне.

Кинокадр и слово

Художественная цель заключается в том, чтобы каждый ракурс изображал композицию кадра. Слово же должно разрушать композиции. Слово также может способствовать оптической образности фильма, «пересказывая» многие связующие кадры, которые используются лишь для понимания, и показывать которые с целью зрительного воздействия нецелесообразно.
Говорящий фильм может придать слову также и оптический акцент. Он может создать изобразительное обрамление и выделить его, если, например, оно представлено крупным планом с самого начала и таким образом выделено из целого или если слово звучит во все увеличивающемся изображении.
Техника подчеркивания изображения делает возможным выделение фразы, слова без усилий со стороны говорящего. На сцене слово может быть выделено только актером. Если он хочет подчеркнуть слово, он должен произнести его иначе, чем другие, хотя, может быть, это и покажется немотивированным. В фильме артист может постоянно говорить одинаково. Не он сам, а внезапно меняющийся ракурс обратит внимание зрителей на определенное слово. Говорящий сам может не знать, что оно важно; Только ракурс подчеркивает здесь значение слова.

Слово в кадре

Диалогу в звуковом фильме не обязательно быть таким логичным и полным, как диалогу на театральной сцене. Изображение (это не только показанные в кадре вещи, но и все в целом) в состоянии выразить многое из того, чего нельзя выразить словами.
С другой стороны, слово должно органически войти в композицию кадра, с тем чтобы акустически усилить зрительное воздействие и ни в коем случае не мешать ему. Поэтому слово не должно отвлекать нас тогда, когда зрительный кадр выражает нечто важное.
Сила звука и интенсивность освещения кадра находятся в определенных взаимоотношениях. Необходимо также помнить, что в случаях, когда слова произносятся на звуковом фоне (музыка или любой шум), они не должны слишком резко отрываться от этого фона, а сливаться с ним примерно так, как изображение говорящего лица сливается с его зрительным фоном.

Язык как иррациональное звуковое воздействие

Я уже говорил о том, что произносимое слово выражает не только понятие, но своей интонацией, своим тембром также и иррациональное движение эмоций. Мы говорили и о том, что звуковой фильм более, чем театраль¬ный спектакль, приспособлен для фиксирования таких сопутствующих звуковых окрасок, которые выражают не только логические мысли говорящего, но и неосознанные настроения, выражающиеся одновременно в мимике человека (зафиксировать в написанном слове настроения, не выраженные словами, дело писателя). Однако парадоксальность иррационального выражения в том, что между строк можно читать лишь тогда, когда есть что читать. Невысказанное проявляется лишь в унисоне с высказанным. Между двумя словами с самым ясным смыслом мы можем с уверенностью уловить, как между двумя остриями пинцета, нечто, для чего нет слов. Однако речь без рационального содержания не в состоянии передать атмосферу иррациональных настроений. В лучшем случае можно тогда говорить о неартикулируемых звуках страсти (например, крик, плач или смех), которые не в силах выразить оттенки тонко дифференцированных чувств. Иррациональность выражений такого рода не придает словам глубокого смысла, а лишает их всякого смысла, словно в выкриках сумасшедших.

 

 

Восемнадцатая глава. Проблема звукового гротеска

(Неправдоподобные звуки // Речевой гротеск // Проблема музыкального гротеска // Когда звук и его источник не соответствуют // Mузыка в кино // Звуковой фильм вытесняет программною музыку // Секрет Чаплина // Развитие — наоборот // Кинoлирика // Экономить звук! // Господство слова // Киноповествователь)

Рациональный и понятийный характер слова выдвигает как специальную проблему звукового кино художественную форму гротеска. Искажение зрительной формы только тогда воспринимается как искажение, когда мы помним исходную форму, подвергшуюся изменению, то есть когда узнаем ее в карикатуре. В противном случае мы видим уже другую форму, не имеющую никакого отношения к модели. Карикатура действует тем сильнее, чем больше в ней сходства с оригиналом. Но один и тот же звук — как мы уже установили — не знает различных ракурсов. Любое изменение звука означает появление новых звуков, не имеющих ничего общего с исходным звуком.

Правда, аналогией предметной фигуре служит не отдельный звук, а звуковой образ, мелодия. Окарикатурен¬ные мелодии существуют. Но можно ли исказить голос человека или шумы природы так, чтобы в искаженных звуках узнавались те, которые подверглись искажению?
Могут ли вообще существовать неправдоподобные звуки, фантастические или гротескные шумы? Мы можем представить себе сказочные существа, нарисовать сказочные образы. Но сказочные звуки и сказочные шумы… как они звучат? Мы можем придумать всякие нереальные и невозможные вещи. Но мы не в состоянии выдумать нереальные звуки, немыслимые в действительности. Изображение является рисунком или иллюзией и потому оно может быть образом несуществующего, вымышленного. Звук в кино не отражение действительного звука, а повторение себя, свое собственное звучание. Следовательно, изобрести в области звуков нечто невозможное невозможно.

Неправдоподобные звуки

Звук сам по себе не может быть нереальным, но источник, из которого звук исходит, может быть неправдоподобным, неадекватным. Рычание льва само по себе не гротеск, но оно становится гротескным, если исходит из гортани мышонка. Звук сам по себе не представляется искажением, пока мы не видим связанного с ним изображения. Гротескное воздействие показа источника звука, не соответствующего ему, с успехом использовано в американском мультипликационном кино. Когда Микки Маус плюет, раздается гром, как будто ударили в большой барабан.
Если извлекают звуки из вещей, которые обычно звуков не издают, это также производит неправдоподобное, фантастическое впечатление. Например, если паук играет на паутине, как на арфе, и слышны звуки арфы. Нити паутины могут напоминать натянутые струны, и зрительная аналогия обосновывает звуковую ассоциацию. Если танцующий скелет стучит костью по своим ребрам, как будто играя на ксилофоне, и действительно вызывает ксилофонные звуки, что звучит убедительно. Давно уже известно, что некоторые зрительные впечатления вызывают звуковые ассоциации. Поэты часто прибегают к этому приему при передаче настроения. Кто не слышал о «серебряном звоне» лунного света, о «звучании» ландышей и колокольчиков. В трюковом фильме достаточно использовать самые банальные параллели, чтобы создать гротескные, но убедительные звуковые образы.

Речевой гротеск

В этой области вследствие предметно-логического значения слова в речевом общении возможности еще более ограничены. Мы можем карикатурно передать чью-либо речевую манеру, и это произведет комический эффект. Мы можем преувеличить определенные странности в интонации, не прибегая к объяснению. Но границы искажения слов совпадают с границами их понимания. Слова и предложения, которые совершенно непонятны, не могут быть ж комичными.
Если я вижу в темноте или во сне что-то непонятное, это может вызвать страх. Но если слова непонятны, исчезает и всякая возможность пробудить страх. Они превращаются в пустые, ничего не говорящие звуковые образы, не вызывающие никакие ассоциаций.
Убедительным историческим доказательством сложности проблемы речевого гротеска служит тот факт, что с появлением звукового кино почти полностью исчезла высокоразвитая некогда форма американского киногротеска. Никто из знаменитых мастеров этого жанра не смог в звуковом кино сохранить свою популярность. Ни Бэстер Китон, ни Гарольд Ллойд, ни многие другие. (О Чаплине речь пойдет ниже.) Они не могли искажать свой голос, свои слова соответственно своему внешнему виду.

Проблема музыкального гротеска

Звук только в том случае производит гротескное впечатление, если его природа не соответствует природе инструмента. На этом и основан музыкальный гротеск. Когда в музыкальной комедии Александрова «Веселые ребятам пастух ударяет по глиняным горшкам и начинает играть на них, возникающая мелодия не производит впечатлениям гротеска. Гротескно лишь то, что обычные глиняные горшки создают неискаженную красивую мелодию. Если бы мы не видели необычного источника музыки, мы не нашли бы в ней ничего странного.

Когда звук и его источник не соответствуют

Как уже говорилось, гротескное воздействие красивой мелодии создается в том случае, если ее производят предметы, не подходящие для этой цели. Музыкальные эксцентрики уже столетиями используют комизм таких эффектов. Когда клоун на наших глазах из черенка метлы, свиного пузыря, обычной веревки изготовляет смычковый инструмент, из которого он извлекает изумительные звуки скрипки, то гротескно действует не музыка скрипки, а тот факт, что ее издают палка и свиной пузырь.
Другой основной принцип искажения звука: сам факт и специальные намерения должны быть ясно поняты. Отсюда необходимо, чтобы исходный звук, искажаемый в кинофильме, либо был общеизвестен, либо заранее проигран публике. Распространена музыкальная шутка, основанная на том, что инструменты имитируют звуки, издаваемые животными или людьми. Один из гротескных эффектов американского джаза — саксофон смеется, кларнет каркает — вызывает комический эффект. Если бы смеялся или каркал один из музыкантов, то это едва ли было бы гротескным.

Mузыка в кино

В настоящее время музыку к фильмам создают известные композиторы, в ней видят теперь особую художественную форму, как, скажем, опера. Немой фильм толкал композиторов только писать сопроводительную музыку. Ведь лишь в немногих кинотеатрах имелись собственные хорошие оркестры, и кинокартины шли на экранах короткое время (следовательно, и музыка к ним жила короткое время). Звуковой же фильм сохраняет зафиксированной хорошо исполненную музыку, как грампластинка.
В последние годы существования немого кино для значительных фильмов создавалась иногда и серьезная музыка. Сопровождая немые кадры, она иллюстрировала и отсутствующие шумы. В музыке можно было услышать рокот моря и шум машин, и эти естественные звуки были зафиксированы в партитуре как музыкальные элементы, относящиеся к композиции, и они с абсолютной точностью по знаку дирижерской палочки вступали в музыкальный строй подобно новым, невиданным инструментам.

Звуковой фильм вытесняет программною музыку

Звуковое кино освободило музыку от необходимости имитировать естественные звуки. В звуковом фильме море шумит само, незачем прибегать к помощи оркестра, машины гудят и петухи кукарекают. Музыке не нужно ничего имитировать, она может оставаться чистой музыкой. Правда, композитор должен учитывать эту массу шумов, вводимых в фильм как шум жизни, и соответственно сочинять музыку, чтобы общее акустическое впечатление было единым.
На ранней стадии развития звукового кино музыка, следуя лучшей оперной традиции, не иллюстрировала ощущения, проявляющиеся в игре, а придавала им иное, музыкальное выражение. Видимые явления переживания в кадре и его слышимое явление в музыке существовали параллельно, независимо друг от друга. Отсюда естественно, что музыка должна была сопровождать главные фазы действия, но не имитировать ритм каждой фазы. Такое рабское подражание придало бы фильму характер балета или пантомимы.
Особая задача композитора в звуковом кино — умение молчать, если это необходимо. Молчание и тишина — важные выразительные средства звукового кино. В звуковом кино молчание музыки — не просто задержанное на миг дыхание, подчеркивающее напряженность опасных моментов. Иногда это может быть настроением, которое нужно как следует показать. Очень часто именно музыка сильнее всего выражает значительное переживание в молчании и тишине. Немота как простое отсутствие звуков не в состоянии полностью выразить напряженное душевное переживание тишины. Это лучше показать на лице слушающего, отразить в его жесте или в музыке — голосе молчания. Яркий пример этого в опере — первая встреча Голландца с Сентой в «Летучем голландце» Вагнера.
Оба долго стоят в немом молчании и смотрят друг другу в глаза. Они молчат, но музыка говорит. Это длительное, застывшее молчание создало бы на сцене невыносимую пустоту, если бы музыка не выражала внутреннего волнения, овладевшего их сердцами.

Секрет Чаплина

Чаплин с самого начала был противником говорящего кино. Он не имел ничего против звуков, шумов, наоборот, он сразу же использовал их. Впрочем, для него не имело большого значения, если бы другие персонажи в его филь¬ме заговорили, лишь бы ему самому не пришлось говорить. Этот консерватизм привел к тому, что изобразитель¬ная техника в его фильмах начала принимать до опасного устаревший характер. Даже в напряженных драматических сценах он был лишен возможности приблизить говорящих к рампе. Ведь при съемке крупным планом их слова должны были быть слышны. Иначе публика (в век звукового кино) подумала бы, что киноаппаратура неисправна. Немота фильма воспринимается уже не как художественный замысел, а как технический дефект. Вот почему его фильм «Новые времена» по сравнению с его последними немыми фильмами показался устаревшим, примитивно заснятым.
Что мы потеряли, лишившись возможности видеть крупным планом лицо Чарли Чаплина, может представить себе только тот, кто помнит незабываемые крупные планы в его прежних фильмах, печально-умный взгляд его детских глаз, его очаровательный задорный смех и трагическое выражение растраченных благих желаний в добрых глазах.
Если последние чаплинские фильмы все стали большими художественными переживаниями, то не благодаря их немоте, а вопреки ей. Ибо в них не было ничего, что оправдало бы художественную необходимость их немоты. Так молчание Чаплина оставалось загадкой вплоть до «Новых времен», где он запел и тем самым нарушил наконец свое молчание. И из этой сцены пения стало ясно, почему он не хотел говорить.
Не потому, что у него неприятный голос. Совсем напротив, у Чаплина очень красивый голос. Но как Чарли должен говорить? Как должна была говорить столь необыч¬ная гротескная стилизованная фигура, в такой смешной дынеобразной шляпе, в широких развевающихся брюках, с тросточкой и расставленными в разные стороны ногами, с утиной походкой? У такой выразительной фигуры должны быть столь же выразительными голос и манера речи. Но какие?
Как говорит карикатура? Как говорит маска? Какой у нее голос? Какая манера речи, чтобы она была столь же комичной и захватывающей, неловкой и виртуозной, послушной и хитрой, как зрительный образ Чарли? Может ли эта необычная и в то же время правдоподобная, но неестественно стилизованная фигура говорить естественно, нестилизованно?
Для Чарли, этой гротескной фигуры, следовало бы найти особую манеру речи, настолько же отличную от речи других людей, насколько отлична от них его внешность; Нам известно, что актеры в древних Афинах, передвигавшиеся на сцене на котурнах, говорили не естественно, а произносили стихи через рупор. Их язык и голос не были естественными. Так же стилизованно говорят маски в стром японском театре. И маска Чаплина должна была иметь речевую и голосовую маску.
Чаплин вынужден был молчать, поскольку он был заключен в свою собственную гротескную маску, изобретен¬ную им для себя, и успех и популярность закабалили его и стали железной маской на его лице.
Но почему тогда Чаплин в «Новых временах» все же заговорил? Почему он дал нам возможность услышать его голос? Он сделал это потому, что он пел, а песенный текст производит впечатление не естественного, а стилизованного и уживается с теми же гротескными искажениями, что и зрительный образ. В сцене пения Чаплин теряет манжеты, на которых у него записан текст песни, — специально для того, чтобы получить возможность говорить непонятные и неестественные слова. Чаплин начинает говорить на каком-то несуществующем языке и произносит изобретенные в процессе пения непонятные слова, создает гротескную тональную мимику, полностью соответствующую его внешности и его сущности, столь же стилизованную, как он сам.
Но это был единственный случай примирения в противоречии между говорящим Чаплином и Чаплином-маской, случай пусть остроумный, но все же ставший решением, Правда, уже чувствуется, что Чаплин пытается постепенно освободиться от оков маски. Его образ развивается в другом направлении, приобретает большую психологическую глубину и социальное значение. Неизменная схема гротескной маски для него уже недостаточно выразительна. Маску Чаплина, любимую во всем мире, маску, запечатавшую губы Чаплину, великому художнику и человеку, нужно было снять.
В «Новых временах» он уже начинает осторожно освобождаться от нее. Он уже редко надевает свой котелок, в руке мы почти не видим бамбуковой тросточки, ботинки на расставленных в разные стороны ногах не такие длинные. И кто обратил внимание на заключительный кадр фильма, мог заметить, что Чаплин, который сидит с девушкой у дорожной канавы, вообще без маски, — это уже не та странная, гротескная фигура. Следовало ожидать, что в своем следующем фильме Чаплин заговорит.
И действительно, в фильме «Диктатор» Чаплин заговорил. Да, он даже сбрил свои маленькие усики, чтобы его маска не была похожа на маску Гитлера.
Между старым и новым Чаплином существует и еще одно различие, которое наводит на раздумье, различие между старой гротескной фигурой и новым многообразным человеком. В последнем кадре фильма «Новые времена» впервые Чарли идет странствовать по свету не один, а со своей подругой. Немой Чаплин был одинок!

Развитие – наоборот

Я уже говорил, что звуковое кино не логическое, не органическое продолжение немого кино, а структурно совсем другое искусство, подобно тому как и живопись не является более развитой формой графики. Возникновение обеих разновидностей киноискусства можно представить себе также и в обратной последовательности. Если бы сначала изобрели звуковое кино, то впоследствии кому-нибудь пришло бы в голову создать на основе пантомимических немых изображений собственный вид искусства, немой фильм. Вот тогда немой кинематограф представлял бы собой в отличие от широко распространенного и вульгарного звукового кино особый раздел искусства на радость эстетикам. А быть может, даже и больше.
Я могу себе представить (да, я бы даже осмелился теперь, когда звуковое кино господствует безраздельно, начать именно с этого), что будет создана новая художественная форма нового немого кино, в котором можно будет зрительно пережить то, чему нет места в звуковом кино.

Кинoлирика

Мне хотелось бы также высказать некоторые соображения о такой художественной форме, как кинолирика. Она могла бы, собственно, стать синтезом звукового и немого кино. Содержанием фильма будет в таком случае не повествование, а стихотворение. Текст стихотворения будет звучать, а изображения, развертывающиеся временем, будут сопровождать текст, но не как иллюстрации, а в виде свободных ассоциаций. Стихотворение и изображения в контрапунктической одновременности придадут друг другу взаимно смысл, как в песне текст дополня¬ют мелодия и сопровождение. Музыка немых кадров превратит киностихотворение в трезвучие, в котором текст, музыка и изображение сольются в единую гармонию. Время этой новой художественной формы нового века звукового кино наступает.

Экономить звук!

Я уже сетовал на то, что звуковое кино не стало откровением в мире акустического переживания, как того ожидали от него и как оно само обещало в своих начинаниях. Напротив, во многих местах, где кино было озвучено, оно частично опять вернулось к немоте. Вначале в нем можно было слышать бульканье льющейся воды, звук каждого шага, скрип двери и дребезжание оконных стекол. Казалось, что в звуковом фильме шума больше, чем в самой жизни. Современное звуковое кино более сдержанно. И это правильно, там, где звук служит лишь натуралистическим дополнением, он так же не нужен, как, например, раскрашивание статуй только для того, чтобы сделать их более «естественными». Значение звука исключительно художественное, и он, таким образом, получает в кино право на существование лишь в том случае, если выполняет драматургическую функцию или необходим для характеристики атмосферы.

Господство слова

Какова причина и чем объяснить, что мир шумов, акустическое окружение как тема также оказалось отодвинутым на задний план, хотя техника звукозаписи позволила выделить эти переживания и эффекты? Звуковое кино в процессе развития все более упрощалось (не так, как немое кино) и вновь стало приближаться к стилю театра.
Причина и объяснение здесь — слово. Звуковой фильм — это одновременно и говорящий фильм. Немое кино, в котором слово не могло играть конструктивной роли, в своем зрительном формальном языке стремилось передавать рациональные, а эмоциональные переживания. Звуковой фильм с его звуковым языком не мог столь же односторонне развивать иррациональную сторону эмоциональных переживаний. Ибо теперь с экрана звучало понятное слово, ему нужно было отвести соответствующую роль, иначе фильм мог превратиться либо в звучащий немой фильм, либо в фильм немых. Понятийное содержание слова, его смысловая сила, его ретроспективное отношение к прошлому, как и его последовательное указание на будущее, сделали излишними многие зрительные и звуковые средства выразительности, вообще вытеснили их из кино в силу уже упомянутого эстетического закона непроницаемости.
Это факт, и было бы бессмысленно его оспаривать. Теория ничего не может изменить в этой практике. Мы же стоим на точке зрения Маркса, что теория, формирующая сознание, может стать материальной силой и, будучи сама результатом развития, в свою очередь диалектически воздействует на него.
Описанное упрощение звукового кино произошло не в силу необходимости и не окончательно. Можно без преувеличения сказать, что художественное воплощение звуковых переживаний будет еще переживать новый расцвет. Прежде всего следует усвоить, что использование слова в звуковом кино таит в себе совсем другие возможности и другие задачи, не те, что на театральных подмостках.

Киноповествователь

Большое будущее у фильма-рассказа, в котором невидимый автор-рассказчик поясняет нам события (как в кинофильме-стихотворении читаются стихи). Тем самым уже нет необходимости показывать в картине все детали лишь для того, чтобы был понятен ход действия. Мы слышим рассказчика, описывающего событие. В кадрах тем временем можно показывать внутренние события в контрапунктической ассоциации идей и углублять содержание фильма.
Эта художественная форма звукового кино, которая также назрела, сможет использовать высокую зрительную культуру, достигнутую уже однажды немым кино, и сохранить ее для нас.

 

 

Девятнадцатая глава. Замечания к цветному и пластическому кино

(Движение красок // Монтаж красок // Пластический фильм // Драматургия красок // Цветной мультфильм)

Техническая сторона цветного кино не представляет для нас интереса. Художественное значение цвет имеет только в том случае, если выражает особые цветовые переживания. И если бы цветной фильм захотел заменить собой художественное воздействие живописи, он с самого начала был бы обречен на провал и оказался бы не чем иным, как вульгарной и примитивной пародией на древнейшее и величайшее искусство. Художественной спецификой цветного кинофильма может быть только переживание движущихся красок и их выражение.

Движение красок

Одна из опасностей цветного кино — это соблазн монтировать отдельные кадры с учетом их живописного эффекта, то есть статически, что разрывает течение фильма на отдельные самостоятельные куски. С другой стороны, изображение движущихся красок дает возможность (если наша техника может уловить все их нюансы, наши органы чувств, подготовленные к этому, их воспринимают) вскрыть такое огромное богатство человеческих переживаний, какое не может быть выражено ни в одном другом виде искусства — и меньше всего в живописи. Ибо художник может нарисовать только покрасневшее лицо, а не бледное лицо, которое вдруг краснеет. Он может изобразить только бледность лица, но не драматическое появление бледности. Почему прелесть написанного живописцем заката солнца часто не производит впечатления, хотя в живой природе закат необычайно интересен?

Причина в том, что мы в действительности переживаем событие, а не состояние, происходящее на наших глазах изменение красок. Мы видим переходы из одного состояния в другое, которые статичная абстракция картины часто пере¬дает схематично. В первом цветном фильме русского режиссера Экка грубый надсмотрщик преследует девушку, которая ему сопротивляется. И мы видим, как мягкая голубизна глаз девушки приобретает угрожающий влажный налет. Изменение красок выражает чувства и переживания, которые одна лишь мимика лица без красок не в со¬стоянии выразить. С изменениями красок увеличиваются возможности и становятся тоньше оттенки мимической игры. Ибо изменение красок создает выразительную мимику, как, например, при появлении бледности, когда на лице не дрогнет ни один мускул. Здесь для микрофизиогномики открываются большие возможности.
Часто движение красок бывает слишком тонким для восприятия, но и тогда оно изменяет впечатление от изображения. Совершенно неподвижная картина летнего полудня в цветном фильме действует совсем иначе, чем на самой лучшей живописной картине. Ибо как бы ни был искусен художник в передаче вибрирующего теплого воздуха, он никогда не достигнет воздействия цветного фильма, в котором темно-синее небо действительно вибрирует. Это изменяет, пусть даже и зритель не осознает этого, впечатление от ландшафта.

Монтаж красок

Новой проблемой и задачей является также монтаж красок. Речь идет здесь не только о гармоничной смене красок в фильме, но и о том, чтобы черно-белое изображение было более однородным.
Цветовые различия вещей и образов значительно резче отграничивают их друг от друга, чем в черно-белом фильме. Это сильно воздействует на формальные законы наплывов. Цветные образы более весомы и в зрительном впечатлении труднее переходят один в другой, чем менее весомые серые теневые изображения. Переходы происходят в их основном цвете. Наплывы, основанные на аналогии контуров, редко применяются в цветном кино, ибо наиболее характерное выражение фигуры здесь — не ее контур, а ее цвет.
Аналогия и противоположность красок будут играть при монтаже большую роль, и не только по формальным причинам. Дело в том, что краски обладают чрезвычайно большой символической, ассоциирующей и эмоциональной силой.
Монтаж цветного фильма затруднен и тем, что краски придают изображению глубину и перспективу. Это уже больше не двухмерные образования, переходящие одно в другое в одной плоскости. Цвет помогает нам различать и на заднем плане вещи, которые в черно-белом фильме сливались в общем тумане. В черно-белом фильме удаление сказывается отрицательно, вещи плохо видны. На цветном фоне я хорошо вижу и очень удаленную вещь. Управлять взглядом, который теряется в глубинах каждого отдельного изображения ландшафта, сложнее, если изображения показываются нам последовательно.

Пластический фильм

Пластический фильм, очевидно, еще больше осложнит проблему монтажа. Одной из существеннейших причин, усиливавших воздействие кинокартины, была исключительная легкость, с которой осуществлялась в ней смена изображений. Лишенные глубины тени черно-белого фильма это допускали. Едва ли изображения в цветном пластическом звуковом фильме, создающие у нас полную иллюзию ощутимой пространственной действительности, будут следовать одно за другим в быстром монтаже со скоростью ассоциаций.
Необходимо помнить следующее: пластический фильм, создающий у нас иллюзию, что образы с экрана переходят в зрительный зал, еще больше разрушит традиционную замкнутую композицию изображения. Уже на начальном этапе кино это стало особенностью нового искусства. В этом смысле пластический фильм будет еще более кинематографичным. Ритм же монтажа получит совершенно иные, новые законы.

Драматургия красок

Краски, и главным образом их изменения, могут играть драматургическую роль, влиять на ход действия. Они могут иметь и символическое значение. В заключительной сцене уже упоминавшегося фильма режиссера Экка героиня машет с башни белым платком — это сигнал. Но ее ранят, и белый платок становится от крови красным. Именно это определяет дальнейший ход событий: рабочие фабрики видят развевающийся над башней красный флаг.
Однако цвет — в противоположность более вескому и более значительному слову — не изменяет существенным образом драматургическую структуру фильма.

Цветной мультфильм

Быстрее всего и безвозвратно цвет завоевал царство рисованного кино. И не только потому, что здесь проще решить все проблемы, связанные с цветом, но и потому что с помощью цвета можно достичь более сильных художественных эффектов. Мы можем произвольно выбирать краски, мы не берем их из жизни, мы пишем ими. Мы можем стилизовать их. Но с другой стороны, художественное изображение в движении красок настолько удалено от наших естественных впечатлений, что хорошо сфотографированные вечерние сумерки или утренняя заря значительно богаче нюансами, чем очень хорошо раскрашенный рисованный фильм.

 

 

Двадцатая глава. Сценарий

Еще совсем недавно приходилось доказывать обывателям, что кино — это самостоятельное искусство с собственными принципами и законами. А сегодня нужно доказывать также, что литературная основа этого зримого нового искусства представляет собой самостоятельную, особую литературную художественную форму, так же как, например, записанная драма. Сценарий не просто техническое вспомогательное средство, строительный каркас, который сносят, как только готов дом, а литературная форма, достойная того, чтобы над ней поработать писателю, его можно опубликовывать для чтения в виде книг. При этом речь может идти о хорошей или плохой книге, как и везде; но нет и причин, почему сценарий не может стать литературным шедевром. Если спросят, почему у сценария до сих пор нет своего Шекспира, Кальдерона, Мольера, Ибсена, я отвечу: если их нет, то они еще будут! Мы еще не знали, что нам их не хватает, мы совершенно не заботились о них, не искали их, даже отрицали возможность их существования.
Большинство кинозрителей не осознает, что они смотрят представление сценария, как в театре они смотрят представление драмы. Много ли таких, которые, сидя в театре, думают об этом? Если бы газетная критика не рассматривала раздельно пьесу и представление, едва ли кому-либо пришло в голову, что то, что он видит, является продуктом предшествующего литературного творческого процесса.
То, что общественное мнение проводит меньше различий между сценарием и готовым фильмом, чем между драмой и театральным представлением, объясняется тем, что пьесу можно поставить несколько раз. Ее можно поставить во многих местах, во многих театрах и различным образом; это доказывает, что она как литературное произведение существует независимо от отдельных постановок. Фильм же в большинстве случаев полностью поглощает сценарий, и едва ли кто-нибудь в скором времени возьмется вновь и иначе снимать фильм по этому сценарию. После того как фильм отснят, сценарий теряет свое значение как произведение, одновременно лежащее в основе фильма и независимое от него. В большинстве случаев как литературное произведение он недоступен. Еще не стало хорошей традицией издавать сценарии для чтения.
Справедливо, что сценарий является совершенно новой художественной формой, более молодой, чем само кино. Не удивительно поэтому, что о нем не упоминается в литературоведении, Кино существует уже (1948) 50 лет, сценарий как литературно-художественная форма — 25 лет. Только в двадцатые годы в Германии начали издавать книгами особо выдающиеся сценарии.
И в этом кинематограф повторяет развитие театра. Уже многие века существовал высокоразвитый и очень популярный театр и знаменитые авторы, прежде чем драмы появились в письменно зафиксированном виде и стали доступны читающей публике. У древних греков и в средние века записанная пьеса была всегда шагом по пути к драме для чтения, отчужденной от театра.
Театральные представления были вначале импровизированной игрой, они древнее пьес. Известно, что шекспировские драмы лишь позднее были составлены из ролей, расписанных для актеров.
Вначале режиссер был также и автором фильма, он тут же, на месте, импровизировал сцены в киностудии, давал указания актерам, что им нужно делать. Надписи писались позднее и вклеивались.
Сценарий возник тогда, когда фильм стал самостоятельным видом искусства, когда уже нельзя было больше импровизировать новые и тонкие оптические воздействия прямо перед камерой, а нужно было тщательно планировать их заранее в виде зрительных рядов образной фантазии. Сценарий стал литературно-художественной формой тогда, когда фильм освободился от литературы и стал стремиться к самостоятельному зрительному воздействию. Зрительный ряд сфотографированного театра можно было записать в форме схематизированной драмы. Но записать в форме драмы фильм, работающий на особом оптическом воздействии, было невозможно. Не подходила и форма романа. Требовалась новая художественная форма, литературная претензия и новизна которой заключались в выполнении парадоксального требования: зрительные переживания немого кино, не выражаемые словами, выразить с помощью слов. Ведь любая разновидность сознающей свое значение новой литературы берет на себя задачу выразить словами не выраженные до сих пор переживания, считающиеся невыражаемыми.
Первые сценарии были действительно только техническим вспомогательным средством, памяткой для режиссера, они содержали лишь указания последовательности сцен и ракурсов. Они указывали, что появится на изображении, но ничего не говорили о том, как это должно произойти.
Во времена немого фильма возросло значение литературного сценария в той мере, в какой были упрощены сюжеты приключенческих фильмов, а сам фильм стал более глубоким. Когда фантазии авторов бульварщины не стало хватать, возникла необходимость в собственной фантазии, которая показывала бы тончайшие зрительные переживания без запутанных интриг. Интенсивность крупного плана вытеснила экстенсивность запутанных приключений и вызвала к жизни новую литературно-художественную форму.
Итак, упрощение сюжета ни в коей степени не упростило фильм. Сократились приключенческие переживания, но стало больше психологических оттенков. Началось развитие кино и сценарий выдвинул требования, достойные высшего писательского таланта.
Здесь, между прочим, следует отметить, что в развитии немого кино это освобождение от приключенческого сюжета совпало по времени с новой модой на экзотическую романтику, причем оба эти явления можно объяснить, очевидно, аналогичными причинами: бегством буржуазного искусства от действительности, бегством в разные стороны. И кино искало прибежища в экзотике, в романтическом приключении или в другом — в деталях действительности, изъятых из связного целого.
С появлением звукового кино к сценарию автоматически были предъявлены более высокие литературные требования. Возникла необходимость писать диалоги, как в драме. И не только это одно. Ведь драма вся состоит из диалогов, которые звучат как бы в безвоздушном пространстве. Место действия чаще всего лишь намечается, но литературно не конкретизируется. В абстрактном духовном пространстве драмы зрительное окружение человека лишь фон, который почти не выступает как исполнитель, оказывающий влияние на душевное состояние человека и тем самым на действие, В фильме, наоборот, вещи (о чем мы уже неоднократно упоминали), поскольку они видимы и слышимы, проецируются в той же плоскости и образуют вместе с человеком однородный изобразительный материал; в общей композиции изображения они равноправные выразители действия. Поэтому автор сценария не может в описании места действия ограничиться режиссерскими пометками. Он должен литературными средствами сделать видимое ощутимым, охарактеризовать, выделить. Ему следует сделать это даже подробней, чем романисту, который многое предоставляет фантазии читателя. В сценарии писатель должен точно описать значения образов вещей, равно как и других персонажей, ибо через них преломляются судьбы людей.
Таким образом, зрелость киноискусства привела к созданию новой литературно-художественной формы, которую мы называем сценарием. Многие сценарии уже издаются и скоро станут значительно популярнее у читателя, чем более абстрактная драма. Впрочем, когда наши литературные теоретики начнут учитывать этот давно ставший очевидным факт, сказать трудно. Поэтому мы и предприняли здесь попытку установить законы этой новой художественной формы.
Проблема новой художественной формы такова: чем сценарий отличается от драмы и романа? (Ибо мы тем точнее сумеем определить его принципы, его законы, если установим принципы, отличающие его от ближайших родственников.)
Современный сценарий — это не полуфабрикат, не эскиз и не схема, не просто указание к художественному произведению, а само законченное художественное произведение. Сценарий самостоятельно изображает действительность, равно как и любая старая литературно-художественная форма. Справедливо, что сценарий описывает картины и диалоги, которые еще предстоит осуществить. Он делает это так же, как драма, которая в свою очередь связана со сценой. И тем не менее драма считается первоклассной литературно-художественной формой, а сценарий нет.
Ноты ведь тоже только знаки музыки, которая затем воплощается инструментами, и тем не менее никому не придет в голову рассматривать партитуру симфонии Бетховена как полуфабрикат или эскиз.
Существуют уже напечатанные сценарии, которые, подобно так называемым пьесам для чтения, не предназначены для постановки, «неснимаемы». И тем не менее это не рассказы, не пьесы, а киносценарии в книге. Это их литературно-художественная форма.
Основной тезис (он же основной закон сценария), из которого вытекают все формы фильма, гласит, что речь идет о слышимом виде, о подвижной картине. То есть о действии, которое развертывается прямо на наших глазах.
Из этого основного тезиса следует, во-первых, что сценарий, как и драма, может изображать только «настоящее время». Автор в сценарии не получает слова (как и в драме, где это редкое исключение). Автор не может выступить и сказать: «Между тем прошло время…», сказать: «Потом, несколько лет спустя». В сценарии не ссылаются на прошлое, не рассказывают, что произошло задолго до того или где-нибудь, не резюмируют события, как это делается в эпическом жанре. Сценарий только изображает, что происходит перед нашим взором в настоящем, в ощутимом пространстве и в ощутимом времени. Это роднит его с драмой.
В чем он отличается от драмы?
В фильме характер действия таков, как и на сцене, оно видимо и слышимо, но на сцене действуют в реальном пространстве живые люди — артисты. Фильм же показывает только изображения пространства и людей. Фильм представляет не действие, которое развертывается в фантазии писателя, а событие, фактически происходящее в действительном пространстве с реальными персонажами в киностудии или на натуре. Но он показывает только отражение, фотографию этого. Поэтому он не фантазия. Но и не непосредственная действительность.
Что отсюда следует? Сценарий как литературно-художественная форма может описывать только то, что в фильме может быть видимо и слышимо (если даже только в будущем идеальном фильме). Это кажется само собой разумеющимся общим положением, пока мы не пытаемся уточнить границы действия этого закона. Но именно в этом и все дело.
В одном из лучших советских фильмов «Чапаев» есть эпизод, когда Фурманов, политкомиссар соединения, которым командует Чапаев, вынужден отдать приказ об аресте одного из командиров за то, что его солдаты украли поросенка. Куда посадить его на хуторе, где они остановились? Он выбирает полуразрушенный сарай, дверь которого не закрывается. Мы видим это, ведь арестованный неоднократно высовывает свою тигриную голову из двери. Он мог бы и выйти оттуда. Что же удерживает его от того, чтобы одним пинком разворотить всю дощатую будку? Может быть, охрана, которую Фурманов выставил у двери? Но эта охрана еще менее надежна, чем дверь: близорукий, узкоплечий, жалкий маленький писарь, который даже не умеет держать винтовку. Этого смешного маленького человечка огромный необузданный партизан может сдуть как пылинку. Но он не делает этого. Под замком его держит не физическая, а моральная сила. И это видно. Это проявляется наглядно и образно.
Затем приходит Чапаев, чтобы освободить своего друга. Но тот беспомощный и смешной маленький караульный, охраняющий арестованного, преграждает ему путь. Кому? Своему командиру, исполински сильному, необузданному и опасному Чапаеву; тот бушует, швыряет на землю свою шашку, но не отталкивает в сторону солдата, этого комичного человечка. Почему нет? Очевидно, и Чапаев отступает не перед физической силой. Он отступает — и это ясно из кадра — перед моральной силой, которую воплощает этот близорукий неумелый маленький человек, так как его поставил сюда часовым представитель коммунистической партии. Недисциплинированные, с анархистскими замашками, бойцы уважают авторитет своей партии, и часовой это знает.
Это пример того, как изобразительными средствами, драматическими, удалось сделать ощутимым авторитет партии, показать действие идеи, которую нельзя заснять. Следует особенно учесть, что здесь нет ни одной символической картины, ни одной-единственной метафоры. Сплошь реальные, даже бытовые снимки, но они излучают глубокий смысл.
Лессинг и кино
Анализируя принципиальное различие между написанной драмой и ее представлением на сцене, Лессинг показал одновременно, провидя пророчески на полтора века вперед, различие между сценарием и фильмом.
В самом начале своей «Гамбургской драматургии» Лессинг говорит о пьесах, написанных по романам. Он утверждает, что не нужно большого труда, чтобы разработать движение отдельных чувств в сцены; но необходимо представить себя на месте каждого действующего лица и не только описать их страсти, но и показать эти страсти возникающими перед глазами зрителя и последовательно развивающимися в постоянстве показываемого события.
Эта мысль выражает существенное различие между драмой и эпическими формами литературы. И сценарий, подобно драме, не описывает страсти, а показывает их возникновение и развитие прямо перед глазами зрителя. Но в соответствии с тем же утверждением Лессинга это постоянство определяет и различие между драмой и сценарием и помотает нам понять один из основных законов кино. Он говорит ведь о том, что драма изображает страсти в иллюзорном постоянстве, без скачков. И действительно, это особенность драмы, которая необходимым образом вытекает из того, что она предназначена для сцены. Ибо персонажа, выступающего на сцене, мы постоянно (без скачков) наблюдаем все время, пока он не покинет сцену.
Параллельные действия
Романист может ввести своего читателя в большое общество, а потом заниматься только одним-единственным членом этого общества. Он может рассказать всю историю его жизни, не сообщая читателю о том, чем в это время заняты другие. Смотря по обстоятельствам, читатель может вовсе забыть о них. В эпических произведениях возможны такие «скачки», а иллюзия постоянства сцены не обязательна. В этом коренное различие между эпической и драматической формами.
В этом смысле сценарий ближе к роману, чем к драме. И для фильма иллюзия постоянства не является обязательной предпосылкой. Она даже и невозможна. В киносцене не обязательно присутствие всех действующих лиц в кадре, это противоречило бы стилю и технике кино. У публики создается иллюзия, что все участники сцены находятся где-то вблизи происходящего, только их нельзя видеть сразу всех вместе. В постоянно сменяющихся отдельных кадрах и крупных планах виден только тот, чье слово или выражение лица нужно показать. Фильм может высветить такой образ из огромной толпы людей и заняться только им, углубляясь в его чувства и психологию. В этом фильм, а также и сценарий родственны роману.
Для фильма, следовательно, единство места имеет меньшее значение, чем для драмы. В драме невозможно в одной сцене показать другую, происходящую где-либо в другом месте, а затем вновь вернуться к продолжению предыдущей сцены. Классический закон единства места к фильму ни в коей мере не применим. Тем более обязателен закон единства времени. Ибо если прервать сцену, другая вмонтированная сцена может происходить в другом месте, но не в другое время. Она не может происходить ни «до», ни «после», а точно, в то же самое время. Иначе публика либо не поймет, либо не поверит. Исключение составляют лишь случаи, когда речь идет о воспоминании, и тогда кадры так и обозначены, либо о сне одного из действующих лиц.

Техническая съемка
Теперь возникает вопрос: если на сцене несколько исполнителей, но только один или двое говорят и действуют, не. оказываются ли другие просто статистами? (Избежать этого помогает техника кино.) Этого не случается и в хорошей драме, в ней всегда есть подчеркнуто выделенная, центральная проблема, органически объединяющая всех действующих лиц. Кто бы ни говорил и что бы он ни говорил — на сцене он ведет речь о важной проблеме, касающейся всех действующих лиц, и поэтому все остаются живыми и интересными. Так техническая структура сцены определяет литературное строение драмы.
Как мы видели, техническая структура фильма иная, а отсюда и иное литературное строение сценария. Та центральная проблема, та сгруппированность вокруг центрального конфликта, которыми мы охарактеризовали структуру драмы, не соответствует духу фильма. Его технические предпосылки совсем иные. Фильм не допускает композиции, состоящей из небольшого числа длинных сцен. Это противоречит зрительному характеру кино.
Длинная сцена на одном месте действия возможна только тогда, когда в ней ощутимо внутреннее движение. На сцене люди могут часами беседовать в одной комнате, если их слова выражают внутреннее движение, развитие, внутреннюю борьбу. Но в фильме, где видимое всегда основной элемент, таких растянутых, только внутренних (и, значит, невидимых) событий недостаточно. В фильме необходима также поддающаяся съемке картина внутреннего движения. Поэтому сценарий, подобно роману, не концентрирует все осложнения вокруг центральной проблемы, а ставит действующих лиц перед различными проблемами в процессе повествования.

Длина

Одним из формальных законов сценария является определенная длина.
В этом он напоминает драму, длина которой определяется возможностью ее поставить. Для фильма установилась стандартная длина. Частично здесь сыграли роль коммерческие соображения, прежде всего чтобы в течение вечера можно было дать два-три сеанса. Но эту длину определили и психологические требования. Фильмы, длина которых превышает три тысячи метров, переутомляют зрение.
Это только внешние причины. Однако, как часто бывает в искусстве, внешние условия стали внутренними художественно-композиционными законами. Ведь и такая разновидность новеллы, как короткий рассказ, была создана благодаря газетному фельетону, длина которого определяется заранее; появились и классики этого жанра, например Мопассан. Формы архитектуры определили многие пластические композиции.
Строго установленная длина определяет и содержание. Предписанная длина сонета определяет его художественный стиль. Никого не принуждают писать сонеты или сценарии. Но если кто-либо этим занимается, заданный объем не должен превращаться для него в прокрустово ложе, которое насильственно укорачивает или удлиняет содержание. Тема, содержание и стиль сценария должны ориентироваться на предписанную длину. Эта длина — стиль, который сценарист должен чувствовать.

Ведущая роль сценария

В настоящее время сценарий стал уже самостоятельным литературно-художественным жанром, который порожден кинематографом так же, как драма театром. Драма давно уже превзошла театр. Она определяет задачи и стиль театра. История театра уже давно стала придатком истории драмы.
В кино этого пока не замечается. Но всему свое время. До сих пор история сценария была лишь главой в истории кино. Но может быть, скоро сценарий начнет определять историю кино. Таков путь развития.

Для марксистов

Излагая законы сценария как литературно-художественного жанра, следует кое-что добавить к сказанному. Искусство, всякая его разновидность, не состоит из одних только исконных элементов. Изображение действительности происходит по основным принципам, обязательным для всех искусств. Их можно найти в любом учебнике эстетики. Все вещи можно точно охарактеризовать по их особенностям, отличающим их от других вещей. И именно эти особенности определяют формы проявления элементов, общих для различных искусств. Живопись, например, не только выражает «чистую», абсолютную живопись. Она в состоянии выразить и так называемые литературные мотивы, философские, психологические и всякие другие мыcли и настроения. Но какое бы содержание она ни выражала, оно всегда проявляется в возможностях собственного материала живописи, то есть в форме зрительного впечатления, иначе оно вообще не может быть представлено. Итак, если мы говорим о живописи, мы должны сначала определить ее «исконный материал».
И киноискусство не состоит исключительно из форм воздействия, которые изначально присущи только киноискусству (как того хотели бы фанатики абсолютного кино), и в нем можно обнаружить элементы, встречающиеся в других художественных формах драматически насыщенной действительности и характеризующей человека психологии. Но ясно одно: в фильме они могут существоватъ только в форме подвижных и говорящих картин в соответствии с исконными законами киноискусства.

Что было раньше, содержание или форма?

Содержание определяет форму. Но этот закон не столь легко понять в применении к кино. Дело обстоит совсем не так, что материал киноискусства, то есть кинотемы, киноповести, кинообразы, которые не могли быть воплощены в романах или на сцене, уже давно засели в головах писателей и что эти бедные писатели десятилетиями ожидали возможности оптического претворения своих замыслов и вот наконец они заказали Люмьеру кинематографию, новую форму для нового содержания. Исторические факты доказывают как раз обратное. Камера Люмьера ужа десять лет фотографировала театральные представления, прежде чем родился первый в собственном смысле кинематографический рассказ. Ведь и молоток и резец изобрели не скульпторы для своих целей. Техника кино существовала давно, новым формальным языком она стала лишь тогда, когда получила новое содержание. И молоток и резец остались бы инструментами каменотеса, если бы у людей не было «пластических переживаний», которые лучше всего можно выразить посредством этих инструментов, когда же форма нового вида искусства развилась, ее законы стали диалектически осуществлять обратное воздействие, вызывая к жизни соответствующую личную тему и новое содержание. Сценаристы с их сюжетами должны были приспособиться к новым формальным законам развитого киноискусства.
Новые темы долгое время находятся в тисках старых форм, вызывая в них незначительные изменения. Проходит некоторое время, прежде чем новое содержание взрывает старые формы и создает новые. Но и это оно делает внутри соответствующей художественной формы. Поэтому пьеса всегда оставалась пьесой, роман — романом, а кинофильм — кинофильмом. Совершенно новое искусство возникло в нашей истории всего один-единственный раз.
Диалектическое взаимодействие формы и содержания напоминает отношение между рекой и руслом. Вода — содержание, русло — форма. Несомненно, когда-то вода проложила себе русло, содержание создало форму. Но с тех пор как существует русло, оно собирает воды окрестностей и придает им форму, форма формирует содержание. Необходимы мощные наводнения, чтобы реки, преодолев свое старое русло, создали себе новую форму.

 

 

Двадцать первая глава. Материал и художественная форма

Уже стало традицией перерабатывать для кино романы, рассказы и драмы. Частично потому, что мы считаем их сюжет «кинематографичным»), а также поскольку они снискали успех и популярность, которую можно использовать на кинорынке. Тот факт, что оригинальные кинорассказы редки, свидетельствует о неразвитости сценарной литературы.
Нет смысла заниматься практической стороной этого вопроса. Можем ли мы предъявлять особые требования к прежним кинорассказам, когда они даже вместе с переработками не покрывали спроса? На практике все решает закон спроса и предложения. Если бы сценаристы предлагали больше приемлемых оригинальных кинорассказов, меньше бы, очевидно, прибегали к переработкам.

Но нас интересуют не законы рынка, а законы искусства. Метод переработки, возможно, отвечает требованиям рынка, но отвечает ли он также и требованиям искусства? Не вредит ли он, удовлетворяя практические потребности, не вредит ли неизбежно искусству и эстетической культуре публики?
Я говорю «неизбежно», ибо вопрос нужно ставить принципиально. Если среди переработок бывают и хорошие, то уже дело критики устанавливать в каждом отдельном случае, действительно ли переработка удалась. Но это уже не проблема эстетики.
Однако существует старая эстетическая точка зрения, отклоняющая любую переработку как заведомо нехудожественное явление. Этот вопрос очень интересен для искусствознания уже потому, что противники переработок, опираясь на безусловно правильный тезис, тем не менее не правы. История литературы просто кишит все новыми переработками классических тем мировой литературы.
Теоретический аргумент против переработки гласит: в искусстве форма и содержание органически связаны, и определенная художественная форма является всегда только адекватным выражением определенного содержания. Переработка содержания в другую форму обязательно испортит хорошее художественное произведение. Из плохих романов еще, может быть, и можно делать хорошие фильмы, но из хороших никогда не получатся столь же хорошие или еще лучшие фильмы.
Противоречит этому теоретически неуязвимому положению та истина, что Шекспир позаимствовал действие многих своих пьес из очень хороших старых итальянских новелл и что действие античных греческих драм заимствовано из эпоса.
Многие классические драмы перерабатывали эпический материал, и если мы перелистаем «Гамбургскую драматургию» Лессинга, то установим, что уже в первых трех его рецензиях рассматриваются пьесы, сделанные по романам.
При этом необходимо отметить, что автор «Лаокоона» исследовавший в своей эстетике законы, характерные для отдельных художественных форм, многое в этих драмах подверг критике, но не выдвинул возражений против того, что они были переработками. Напротив, он дал хорошие советы, как лучше делать такую переработку.
Именно потому, что противоречие очевидно, вызывает удивление, почему ученые-эстетики до сих пор не исследовали этот парадокс. Если бы то, что осуждаются переработки литературных произведений, было принципиальным заблуждением, то вопрос решался бы просто. Однако заблуждение не лежит на поверхности, так как действительно такое осуждение логически вытекает из положения о связи содержания и формы, не подлежащего дискуссии.
Речь идет о кажущемся противоречии, о недиалектическом догматическом отставании частных истин. Стоит разобраться в этом поподробнее, чтобы вскрыть источник заблуждения.
Если предположить, что содержание или материал определяют форму, следовательно, и жанр, самую общую художественную форму, и если тем не менее допустить возможность перелить то же содержание в другую форму, противоречие, очевидно, объясняется тем, что понятия не до конца выяснены — понятия «содержание» и «форма» не покрываются тем, что мы называем, с одной стороны, материалом, действием, фабулой или сюжетом, с другой — художественным жанром. Поэтому сюжет романа может быть переработан в пьесу или фильм, и в обеих художественных формах мы получим хорошие совершенные произведения. Форма нее в обоих случаях будет соответствовать содержанию. Но как это возможно? Это нужно понимать так, что сюжет, фабула обоих произведений одна и та же, но содержание при этом различно. Это различие содержания соответствует форме, изменившейся в результате переработки.
По наивному представлению, жизнь сама создает драмы и романы. События жизни якобы имманентно и априорно соотносятся с какой-либо художественной формой. Подходит ли событие для отражения его в драме или романе, в кинофильме или стихотворении, решает сама жизнь; писатель получает заранее стандартизованный материал как определенную тему, которая может быть соответственно выражена лишь в соответствующей художественной форме. Значит, если ему нравится какая-либо тема, то выбирать художественную форму уже не приходится. Ведь она имманентно присуща теме. Здесь все решено заранее, поскольку сама действительность имеет определенную художественную направленность.
Если не возводить в эстетическую норму вульгарные фразы из рецензий о «готовых романах», о трагедиях жизни, а систематически анализировать понятия с позиций нашей теории познания искусства, то можно утверждать: было бы наивным мистицизмом думать, что в фактах действительности содержится как предназначение их соотнесенность с определенными художественными формами, что, например, этот факт подходит только для драматической обработки, а тот — только для кино.
Действительность — это не зависящая от нашего сознания объективная реальность, а это значит, что она не зависит также и от художественного способа созерцания. Действительность обладает цветом, формами и звуком. Но ей не присуща, однако, врожденная соотнесенность с живописью, скульптурой или музыкой. Это уже чисто человеческие функции. Действительность не образует из себя художественные формы, равно как и готовые темы, которые потом, как зрелые плоды, ожидают, когда их сорвет художник. Искусство и художественные формы есть способы созерцания действительности человеком и не содержатся априори в созерцаемой действительности (хотя само созерцание и его способы — также элементы действительности).
Правда, способы созерцания не произвольны и не бесконечно многообразны. Некоторые формы способов созерцания или художественные формы развились внутри кругов культуры цивилизованного человечества и стали исторически данной, объективной формой культуры. Типические формы человеческого созерцания отдельных сущностей и вещей выступают уже как объективные данности, хотя само по себе человеческое сознание субъективно. Я уже проводил для сравнения диалектическую взаимосвязь между рекой и руслом. И здесь то же самое сравнение можно употребить для иллюстрации взаимосвязи между материалом и художественной формой.
Итак, если говорить о «драматической теме» и «драматическом сюжете», который кажется особенно подходящим, поскольку ему присущи признаки драматической художественной формы, то в том случае, когда речь идет о «содержании», действительно определяющем форму, а не «материале», сыром материале живой действительности, который не определяет художественной формы, он может стать содержанием того и другого произведения, так как сам по себе он еще не является содержанием.
Такой сюжет (следовательно, такое содержание) не просто кусок действительности, он содержит уже созерцание действительности под углом зрения определенной художественной формы. Это уже своеобразный полуфабрикат, препарированный для некой художественной формы. Если я говорю «тема», «сюжет», «фабула», то это соотносительные, взаимосвязанные понятия, которые вне связи с другими понятиями немыслимы; речь идет о теме чего-либо, например теме драмы, сюжете романа, фабуле фильма. Однако все эти темы, как мы уже сказали, под углом зрения художественных форм отыскиваются в действительности.
Отсюда следует, что сырой материал живой действительности может быть обработан в самых разнообразных художественных формах. Однако содержание, которое уже определяет форму, не является больше сырым материалом.
Существуют только драматурги и только романисты. И они созерцают как художники всю живую действительность. Но подходят к этому они под углом зрения своего жанра, такой способ созерцания составляет саму их сущность. Есть, однако, писатели, которые пишут в нескольких жанрах, они созерцают жизнь глазами то романиста, то драматурга. Бывает, они тот же кусок действительности воспринимают однажды как драму, другой раз как фильм. В таких случаях они не перерабатывают свою собственную драму в кинокартину. Они возвращаются к своему основному переживанию и оформляют тот же сырой материал либо в драму, либо в кинофильм. В истории не было ни одного значительного события, которое не использовалось бы как материал для баллады, драмы, эпоса или романа. Однако историческое событие само по себе только материал, но еще не тема. Материал можно рассматривать исходя из возможностей различных художественных жанров. Темой событие становится, если оно выделяется опять же в соответствии с требованиями одного какого-то жанра из многообразного материала и становит-ся господствующим мотивом. Эта тема может быть выражена адекватно уже только в одном художественном жанре, поскольку она определена требованиями именно этого жанра. Эта тема, этот кусок действительности (материал), созерцаемый с определенной позиции, является тем содержанием, которое фактически определяет форму.
Возьмем, к примеру, портрет человека. Действительность, реальное явление этого человека сначала только материал. Его можно написать красками, рисовать карандашом, моделировать. Если, однако, это явление будет созерцать хороший живописец, он прежде всего будет наблюдать краски, краски будут для него основным, и краски, характеризующие человека, будут уже не просто материалом, а темой для живописца, темой, в качестве содержания определяющей форму, то есть жанр живописи. График в том же самом человеке увидит линии. Материал тот же самый, а уже совсем другая художественная тема. Эта тема будет содержанием, которое определит художественную форму, в данном случае рисунок или гравюру. Тот же самый человек может стать переживанием и для скульптора. И все же это не одинаковое переживание, в данном случае это уже пластическое переживание. Тот Же материал означает для него тему для пластических фигур и определяет затем художественную форму.
Аналогично обстоит дело и с литературными жанрами. Один художник почувствует атмосферу, настрой события, и это становится его темой. Он, всего вероятнее, выразит ее в новелле. Другой в том же событии усмотрит центральный конфликт, требующий драматической обработки. Материал живой действительности может быть одним и тем же, а темы этих двух писателей различны. Различные темы обусловили различные содержания и потребовали различных художественных жанров. И если третий писатель в том же событии увидит психологические переживания человека, которые в своем взаимодействии обозначают переплетение судеб, он будет тот же самый случай излагать в форме романа. Событие, сырой материал дал главным образом возможность образовать с трех точек зрения три темы, три содержания и три художественные формы. Чаще всего, однако, событие, уже использованное в каком-либо художественном жанре, позднее обрабатывается также в другом жанре. Следовательно, это уже не одна модель перед тремя художниками, а, скорее, положение, когда, отталкиваясь от картины, создают рисунок и от рисунка — статую. Это уже более сложная проблема.
Но и здесь также, если работает не халтурщик, а художник, драматург рассматривает роман и сценарист драму только как сырой материал, художественная продукция воспринимается как живая действительность, художественная форма отбрасывается и берется только событие в чистом виде. Если такой драматург, как Шекспир, прочел новеллу Банделло, то его захватило прежде всего не совершенство художественной формы, а событие, в ней рассказанное, его он, абстрагируясь от новеллы, воспринял как живую действительность, в нем распознал он драматические возможности. То есть совсем иные возможности, не те, которые выразились в новелле. Итак, разве в драме Шекспира присутствует хотя бы и в другой форме переживание новеллиста Банделло? В новелле нет и следа того, что составляет основное содержание шекспировской драмы! Абсолютно. Шекспир увидел в рассказе совершенно иную тему, и поэтому содержание, определившее художественную форму его драмы, совсем иное.
Мне хотелось бы подробнее рассмотреть менее известный случай переработки, и именно потому, что писатель был в то же время отличным теоретиком и мог ясно сказать, почему и как возникала его переработка. Фридрих Геббель передал огромный эпический материал «Песни о Нибелунгах» в драме. Геббель был последним, заслужившим упрек в том, что он не отдал дани уважения возвышенности германского эпоса и совершенству его формы. У Геббеля не было намерения улучшить «Песнь о Нибелунгах», его нельзя упрекнуть и в том, что он хотел популяризовать ее по коммерческим соображениям. Каковы же были его намерения и мотивы?
В своих знаменитых «Дневниках» Геббель сам отвечает на этот вопрос, отмечая, что на материале мифа о Нибелунгах можно создать чисто человеческую трагедию, построенную всецело на естественных побудительных мотивах.
Итак, что сделал Геббель? Он сохранил внешний остов повествования, мифическую основу, он только, переосмыслил ее. Действия и события в общем и целом сохранены, изменились лишь их мотивы.
И вот та же самая «история», получив иную акцентировку, стала другой темой. Тема и содержание геббелевской трилогии о Нибелунгах и «Песни о Нибелунгах» не идентичны. Ибо хотя Хаген убивает Зигфрида и в драме Геббеля, но совсем но иным, внутреннего порядка, причинам, и мести Кримхильды предпослана у Геббеля совсем другая душевная драма — не та, что в эпосе.
Почти в любой серьезной и разумной художественной переработке мы встречаем подобные переосмысления. Мы видим иные внутренние движущие силы того же самого внешнего действия. Эти внутренние побудительные причины освещают внутреннюю жизнь образов. Это существенно, это содержание, определяющее форму. Материал, то есть внешнее событие, поставляет, так сказать, лишь косвенные улики, которые следователь, как известно, может интерпретировать различным образом.
Нередко писатель вновь возвращается к материалу, который он уже однажды обработал в определенной форме, чтобы переработать его в другой художественной форме. Это происходит в настоящее время, особенно при экранизациях, почти всегда по материальным соображениям. На популярности романа можно заработать деньги на театре, а затем еще и в кино. Но такие переработки могут быть вызваны также и серьезными причинами художественного порядка.
Возьмем пример, исключающий какую-либо возможность подозревать стремление к материальной выгоде. Известно, что Гёте хотел переработать свою новеллу «Пятидесятилетний мужчина» (из «Вильгельма Мейстера») в пьесу. Существует план этой предполагавшейся драмы, в котором рассказывается ее содержание — расчлененное на акты и сцены. Это содержание новеллы, только иначе изложенное. Это «иначе» показывает нам наглядно, почему Гёте счел необходимым обработать еще раз, в другом художественном жанре уже однажды использованный материал. Мы ясно видим, как в набросках драмы он акцентирует моменты, которые в новелле либо совсем не воспринимались, либо едва ощущались. Он стремится обнажить совсем другой слой живой действительности. События те же, но смысл иной, а содержание — совсем другoe душевное переживание. В действительности было и это душевное переживание, но в форме новеллы оно не было выделено. Поэтому Гёте решил еще раз окунуться в глубины того же жизненного материала, используя средства другой художественной формы.
На первый взгляд покажется парадоксальным, если я скажу, что как раз признание стилистических законов всех художественных форм и оправдывает переработки и делает их необходимыми. Строгий стиль драмы требует отказываться от многих красок и передачи жизненных настроений. Ведь драма — это жанр, в котором показываются значительные судьбы и конфликты, и богатство нюансов, которое может впитать в себя роман, не находит себе места в лишенной атмосферы стальной конструкции драмы. С другой стороны, если писателю жаль отказаться от полноты нюансов и настроений, он обращается к роману. Он выбирает этот путь, чтобы не нарушить строгого стиля драмы. Если кто-либо хочет сохранить жизненные краски, которых не терпит строгий стиль драмы, он может сделать это в кинофильме. И он прибегает к этому не потому, что не считается со стилевыми разновидностями жанров, а именно потому, что он очень о них заботится.

 

 

Двадцать вторая глава. Проблемы стиля

Язык форм киноискусства достиг чрезвычайной степени выразительности. С вторжением говорящего кино это развитие формы, кажется, приостановилось. Основное внимание сосредоточили на содержании. Однако теперь, после окончания второй мировой войны, не использованные прежде формальные возможности звукового кино приведут, по-видимому, к новому развитию форм, что, естественно, повлечет за собой и выражение нового содержания.

За первой стадией развития формального языка кино последовала дифференциация художественных форм и стилей. Проблематика этих стилей особенно интересна и важна потому, что на ней лучше, чем на всех остальных элементах искусства, можно вскрыть его социальные корни и общественное значение.

Монументальность.
Эта проблема, ставшая предметом бурных дискуссий, была наиболее осознана в советском киноискусстве, где всегда придавалось значение общим принципиальным вопросам. Советскому кино предъявлялись требования не погружаться в интимные частные дела, не носить «камерного характера», а показывать весь народ, освещать проблемы, касающиеся всего общества; отсюда — оно должно быть монументальным. Но это справедливое требование привело к тому, что временами в советских киносценариях почти не оставалось места для психологической обрисовки, для изображения внутреннего, человеческого, и фильмы иногда приобретали характер общих исторических обзоров, преподнесенных с социологической назидательностью.
Однако монументальность и камерность с точки зрения проблемы стиля — противопоставление неоправданное. До начала XIX века такой альтернативы с взаимоисключающими «или… или» не существовало вообще. Разве есть что-либо более интимное и проникновенное, чем разговор двух влюбленных в постели? Сама ситуация обусловливает камерность, уединение. И тем не менее диалог Ромео и Джульетты — одна из монументальнейших сцен в мировой драматической литературе. В этом интимнейшем из всех диалогов намечается исторический поворот: бунт индивидуальной любви против законов феодально-патриархальной семьи и рода.
Антигона любит своего брата и почитает его — это ее частное семейное дело. Но в драме Софокла этот факт становится монументальным, поскольку им ставится под сомнение весь существующий общественный строй.
Старое искусство не знало противоречия между монументальностью и камерностью, оно не проводило различий между великим и малым, между общепринятым и частным. Установление различий в способе передачи личных переживаний и событий общественной значимости — явление буржуазного искусства. Это обстоятельство вызвало к жизни, с одной стороны, обращенное вовнутрь, свободное от каких-либо общественных связей камерное искусство, а с другой — плоскую «монументальность» как следствие декоративного обобщения, стиравшую все индивидуальные черты. Отсюда естественно, что в советском искусстве, в советском кино эта «проблема» существовала лишь короткое время и стилем новейших русских фильмов стало раскрытие исторической перспективы на примере личной судьбы человека.
Монументальность в искусстве не количественная проблема, здесь решает не число и ие мера. Робинзон Даниэля Дефо один на острове, но представляет собой, бесспорно, одно из монументальнейпшх явлений мировой литературы. Общеизвестно, что по фотографической репродукции картины или статуи невозможно установить размеры оригинала. Одна будет производить впечатление, что произведение большое, хотя в действительности оно очень маленькое, другая наоборот. Причина этого явления кроется во внутренней монументальности, которая может быть свойственна и миниатюрному изображению.
Все здесь решает принцип, что в искусстве большим или малым может быть только человек. Размеры слона или горы в художественном отношении не имеют никакого значения, внешние данные в природе — чистая случайность и не выражают внутреннего величия. Только индивидуализированный живой образ человека может создавать впечатление монументальности. И оно тем сильнее, чем более его характер наделен личными чертами. Мы знаем обычные, нормальные размеры, поэтому нас трогает необычная величина. Исполинские древнеегипетские статуи производят необычайное впечатление монументальности, потому что в их физиономиях, в уголках глаз, можно прочесть личное, почти интимное живое человеческое выражение. Это в них удивляет и приковывает к себе. Если бы не это, мы видели бы в них просто скалы, похожие на людей; а скалы могут быть любой величины. В данном же случае, наоборот, это люди, подобные огромным скалам. Они кажутся сверхчеловеческими, поскольку я узнаю в них и человека и его пропорции. Если очертания горы напоминают человека, она кажется меньше своей действительной величины. Если же статуя человека напоминает гору внушительностью своих форм, она выглядит больше своей фактической величины, монументальнее. Секрет монументальности мозаики в Равенне в том, что лица на ней наделены индивидуальными портретными чертами и не производят впечатления огромных архитектурных творений из камня.
Массовые сцены или громадные размеры построек не делают фильмы монументальными, это достигается только значительностью тем и личности героев. Даже самые интимные человеческие переживания могут быть следствием и отражением великих исторических событий. Вопрос лишь в том, сумеет ли автор увидеть и показать их такими, не впадая в скучную назидательность.

Стиль и стилизация
Вопрос стилизации в кино оттого так запутан, что съемочная техника с самого начала выдвинула как художественный принцип кинематографа нестилизованную естественность. Не существует вида искусства, которое могло бы развивать свои стилевые разновидности без стилизации. Однако между стилем и стилизацией есть разница.
«Стиль искусства» — характерность формы именно этого искусства. Своеобразие личности художника, своеобразие народа, класса или эпохи также отражаются в стиле произведения. Так как не существует художественных произведений, в которых никак не отразились личность художника, идеология его класса, традиция его народа, вкус его времени, то, следовательно, не существует и художественных произведений без стиля, пусть даже и неосознанного и малозаметного.
Важно то, что художественное произведение отражает синтез всех этих особенностей в едином стиле; индивидуальный стиль художника, стиль его времени, класса, манера, в которой выполняются произведения такого рода, проявляются в формах одного-единственного стиля. К тому же любое художественное произведение обладает еще своим собственным неповторимым стилем, в котором проявляется его содержание и его тенденция. Не следует также забывать, что большие исторические стили возникали интуитивно и без теоретической цели, почти незаметно, на практике — как модные течения, и лишь позднее, когда они исчезали, удавалось установить, что это были всеобъемлющие, характерные для их времени стилевые разновидности. Иногда стили возникали из ложной предпосылки, как, например, стиль раннего Ренессанса, который стремился быть лишь скромным подражанием греческой античности и считал себя таковым. Стиль может возникнуть и без эстетических соображений, под влиянием морали, как, например, стиль Директории, который в своей строгой простоте выражал пуританский дух революционной буржуазии и сознательную оппозицию аристократическому рококо. Если мы будем рассматривать стиль как общий характер художественных форм, то в этом случае и совершенно нестилизованный натурализм и даже эклектическая смесь стилей будут стилевыми разновидностями.
Стилизация — это нечто другое. Лучше всего разницу между стилем и стилизацией можно осветить на примере литературы. Любое литературное произведение (не обязательно художественное) обладает каким-то стилем, в том смысле, что в нем формулируется определенным образом то, что желательно сказать. Но не всякая литература стилизована. Например произведения, написанные в естественном, бытовом разговорном тоне. С другой стороиы, стихи и любая художественная проза стилизованы. Существует непреодолимое противоречие между натуралистическими или близкими к ним «естественными» творениями и сознательно отклоняющимися от самопроизвольности, особо оформленными художественными, то есть стилизованными произведениями.
Но стилизация и реализм не противоположности. Среди поэтов и писателей немало великих реалистов. Присущие природе законы и истины невозможно выразить только точным копированием природы, лучше же этого можно добиться путем стилизации, путем преувеличения, выделения, подчеркивания. В таких случаях естественное изображение отражает, можно сказать, действительность, стилизованное же выражает правду.
Нас интересует здесь проблема стиля только в том, что касается киноискусства. Возможна ли стилизация в кино? Можем ли мы в фотографии дать картину живой жизни, которая соответствовала бы стихотворному произведению? Возможно ли изображение, формальные средства которого покоятся не только на сравнении, но и на абстрактных законах ритма и красоты формы? Можно ли заставить людей говорить в фильме стихами, не вызывая несоответствия между стилизованной речью и нестнлизованной естественностью изображения?
Мы знаем, что кино, несмотря на свою фотографическую технику, уже в первые годы по возможности стремилось к стилизации. Режиссеры пытались создать впечатление произведения живописи, прибегая к световым эффектам, смягчающим, смазывающим обманным эффектам линзы, и прежде всего к характерологическим ракурсам. В особенности шведское кино искало поэтические эффекты изображения. Фриц Ланг, Мурнау и Роберт Вине, мастер экспрессионистского фильма «Доктор Каллигарн», уже в эпоху немого кино создали много прекрасного и интересного в этом направлении, а русский Москвин, величайший «живописец» среди кинооператоров, создал совместно с Эйзенштейном, для которого стилизация была главным принципом в искусстве, интереснейший и ценнейший стилизованный фильм «Иван Грозный». Собственно содержанием этой демонически монументальной изобразительной симфонии была не история Ивана Грозного, а открытие устрашающей средневековой православной готики в показе словно оживших икон. В этом произведении киноискусство достигло высшей ступени стилизации.
Однако есть, по-видимому, нечто, что в кино требует естественности и очень трудно уживается со стилизацией. Это не формы, которые в большой степени удается стилизовать, а движение. На сцене мы допускаем, очень часто даже просто не замечаем, что действующие лица двигаются неестественно. То же самое и в кино, когда мы видим исполнителей, как в театре, издалека, в общей картине. Когда же человек, снятый крупным планом, вырванный из своего окружения, двигается неестественно, это вызывает неприятное впечатление (исключение — танец, он мотивирует движения). В общей картине персонаж вписывается в свое видимое окружение. Его стилизованные движения приобретают смысл в зависимости от стиля общей композиции картины. Мы, например, принимаем некий неестественный наклон, так как замечаем, как с другой стороны изображения он сглаживается или, наоборот, продолжается.
Если же фигура пли лицо приближены, не образуют элемент композиции и если я распознаю мельчайшие детали мимики, не поддающиеся стилизации, естественное движение губ и прищуривание глаз, то стилизация в положении головы и частей тела действует как неприятное гротесковое противоречие. Стилизованность контуров противоречит естественности внутренних деталей.
Этим объясняется то, что фильм по своей внутренней сущности трудно поддается стилизации. Ведь относящаяся к его сущности микрофизиогномика крупного плана, внутренняя игра лица не могут быть стилизованы. Интимная жизненность крупных планов разоблачает наиболее стилизованные картины общей съемки. Из-под маски проглядывает человек. Поэтому нет фильмов в стихах. Создается впечатление, что вообще художественная речь в стилизованном фильме противоречит естественным движениям.
В мультипликационных фильмах такой вопрос не возникает. Там совершенно естественно то, что в чистом виде недостижимо, и общий стиль фильма определяется стилизацией, идущей, по необходимости, рука об руку с техникой рисования. Если рисунки говорят стихами, это никому не мешает.
Но с другой стороны, как объяснить то, что мы принимаем вокальный фильм, бесспорно, неестественные кинооперетты и кинооперы? Связано это с тем, что пение — естественное жизненное выражение человека. Поющих людей мы видим всюду, иногда даже и говорящих стихами. Только одно было бы маловероятно — если бы люди в своих мелких повседневных делах объяснялись стихами. Когда мы смотрим и слушаем кинооперу, мы знаем наперед, что это не искусство, а художественное изображение, так же как и фильм-балет. Подробней этот вопрос мы разберем в одной из последующих глав.

Субъективная и народная стилизация

В синтезе объективного впечатления и субъективного восприятия, основополагающем процессе любого художественного изображения, стиль и стилизация, несомненно, исходят от субъекта. Стилизация — это отклонение от реальности, от объективного сходства. Один и тот же предмет можно изобразить в самых разнообразных стилевых ключах как результат различных субъективных восприятий, даже и тогда, когда речь идет не о личном, а о народном и классовом стиле. Ибо и этот стиль проявляется в любом конкретном художественном произведении в зеркале искусства, творимого конкретной личностью. Творения искусства создаются не всем народом в целом, а отдельными его представителями.
Здесь мы сталкиваемся с парадоксальной проблемой. Если стиль являет собой субъективный элемент изображения, то как могут исторические и народные стили становиться общепринятыми элементами искусства? Как связаны друг с другом крайний субъективизм, деформирующий, произвольно стилизующий любую реальность, и наивные, до абстрактной орнаментики стилизующие тенденции народного искусства? Почему одно — это произвольный субъективизм, а другое, напротив, обладает надиндивидуальной общепризнанной объективной ценностью?
Я уже отмечал, что самый оригинальный и исконный народный стиль выступает как выражение вкуса конкретного индивидуума и как исполнение его художественного намерения. Но личный вкус и замысел не являются здесь только личными. Любой художник, живущий в постоянном контакте со своим обществом, всей своей идеологией, всеми чувствами сознательно или неосознанно является представителем того народа, над-индивидуальный, традиционный стиль которого он интуитивно перенимает.
Исторический стиль народа — объективный исторический факт (хотя стилизация сама по себе — процесс субъективный). Наиболее счастливое сочетание бывает тогда, когда художник субъективно переживает историческую традицию, ставшую объективным явлением, и выражает это переживание в своих произведениях. В таких случаях самые личные, субъективные творения художника могут оказаться объективными произведениями общеисторической значимости. Это один из тех редких случаев, когда искусство может быть стилизовано в высшей степени, не став от этого произвольно субъективным.
В кругу современной западной культуры это кажется совершенно невозможным. Древние примитивные народные стили не годятся для изображения современной индустриальной жизни. Да и существует ли вообще где-нибудь традиционный народный стиль, не примитивный и не устаревший, которым можно было бы изобразить современную жизнь?
Жители Западной Европы или Америки восприняли бы как чудо, если бы в каком-либо парижском кафе литераторов появился Гомер или один из певцов «Калевалы». Это было бы столь же необычным, как мысль воспеть боевой вылет современных бомбардировщиков на манер древних рапсодов. И тем не менее это необычное стало былью у народов Советского Союза. Самые неожиданные примеры дает народная поэзия Средней Азии. И в кинофильмах народов советской Азии, в интереснейших работах киностудий Казахстана, Узбекистана и Туркменистана, это явление находит отражение.
Общеизвестно, что народы Средней Азии лишь благодаря культурной политике Советского Союза пришли к осознанию своей собственной народной и национальной культуры. До этого времени она была лишь все более и более отмирающей традицией и жила лишь в воспоминаниях стариков. Советская культура не только пробудила к новой жизни преданную забвению традицию, но и способствовала ее живому развитию. У народов Средней Азии еще была жива традиция акынов, они сами были еще живы и странствовали, как рапсоды, со своим двуструнным дутаром и пели старинные народные сказания, нигде не записанные. Советское правительство не только записало эти прелестные старинные легенды, но и дало возможность последнему поколению акынов (казахское название этих певцов) включиться в современную жизнь советского государства, петь не только о древних героях, но и о великих делах нашего времени в ритме и на языке старого народного стиля. Тем самым они оказали влияние на стиль молодого поколения писателей.
В наши дни это чудо свершилось в Средней Азии, па западную культуру оно окажет решительное влияние лишь в будущем. Это не ограничивается лишь областью литературы. Казахские и татарские, узбекские и туркменские, киргизские и якутские режиссеры, артисты и сценаристы, работающие в современных киностудиях и отлично владеющие современной кинотехникой, сами выросли на традициях живого народного искусства и имеют счастье, беспримерное и достойное зависти, не вырабатывать, тратя огромные силы, свои личные стили, а творить в русле большого, живого народного стиля. Тесный контакт советского искусства с народом обеспечит развитие этого направления.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.