Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. (Фрагменты книги).

ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга Е. В. Дукова — исследователя тонкого, неординарного и, самое главное, обладающего своей собственной точкой зрения на предмет — примечательна во многих отношениях.


Начнем с того, что это — первый в отечественной, да и в мировой науке опыт целостного рассмотрения концерта как особого феномена культуры, обладающего собственной историей, собственной структурой и поэтикой.
Безусловно, о концерте писали многие. Но до сих пор все авторы, затрагивавшие эту тему, связывали концерт лишь с «академической» музыкой, с «классическим» музыкальным искусством и, по существу, рассматривали только одну его разновидность — филармонический концерт, так или иначе оставляя за пределами своего внимания реальное многообразие концертной жизни.
Е. В. Дуков максимально расширяет исследовательское поле, включая в него не только развлекательную, бытовую, «эстрадную» музыку, но все «малые» жанры исполнительских искусств, всю массу публичных форм бытования художественной и околохудожественной деятельности — от ритуала или праздничного шествия до демонстрации автомобильных трюков на стадионах. В многообразии этих форм он обнаруживает некие общие черты, роднящие их с концертом и позволяющие рассматривать последний как универсальную форму существования исполнительских искусств в обществе, относительно независимую от «заполняющего» ее художественного материала.
Такой предельно широкий, культурологический, по существу, взгляд на природу концерта, утверждаемый автором, оказывается чрезвычайно перспективным. Он резко увеличивает глубину исторического зрения и наполняет его новым, подчас неожиданным содержанием.
Так, в частности, далеко в прошлое отодвигается время возникновения концерта, традиционно датируемое в музыкознании первыми опытами Дж. Банистера. Зачатки концертной деятельности Е. Дуков обнаруживает уже в племенной культуре. Именно здесь в празднично-ритуальной (сакральной) и частно-досуговой (профанной, развлекательной) сферах жизни впервые возникают концертные ситуации двух типов (концерт-событие и концерт-развлечение), «ниточки» от которых протягиваются к современным филармоническому и эстрадному концертам, к основным типам исполнителей (артисту-посреднику между искусством и обществом и артисту-виртуозу, демонстрирующему собственное мастерство и «говорящему» от своего имени), к моделям концертного поведения публики, основным концертным жанрам и т. п.
Уже в античном мире концертные ситуации преобразуются в развитую структуру концертной жизни со всеми присущими ей атрибутами — артистами-профессионалами и любителями, публикой, репертуаром, концертными залами (одеонами), системой гастролей, «спонсорами» и т. д.
Судьбы концерта как особого вида социокультурной практики внимательно и подробно (я бы сказал — любовно) прослеживаются Е. В. Дуковым вплоть до начала XIX века. Вместе с автором мы проходим по площадям и рынкам средневекового города, посещаем храмы и феодальные замки, присутствуем на «Празднике дураков» и на светских балах, окунаемся в атмосферу любительских академий и первых концертных залов, становясь как бы непосредственными свидетелями развития концертной жизни. В ходе повествования его фактура постепенно усложняется, обрастает побочными «сюжетами», массой интереснейших, любопытных фактов (Так, например, мы с удивлением узнаем, что современные эстрадные артисты, практикующие «пение под фанеру», имеют своего давнего предшественника, жившего в… Древнем Риме! И подобные «неожиданности» в изобилии рассыпаны на страницах книги), составляющих фундамент хорошо аргументированных обобщений, которые не только обогащают, но и будоражат исследовательскую мысль.
Музыковед и культуролог, автор работ по социологии музыки, инициатор, руководитель или участник множества эмпирических исследований музыкальной — и прежде всего концертной — жизни, Е. В. Дуков свободно ориентируется и самых разных ее аспектах. По богатству и разнообразию привлекаемых им источников, тщательности их проработки, объему собранного и большей частью впервые вводимого в широкий научный обиход фактографического материала его книгу можно сопоставить с четырехтомной «Историей музыкальной культуры» Р. И. Грубера или с классическим трудом Н. Ф. Финдейзена «Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века». И в этом — еще одна привлекательная ее особенность.
Впервые изданная в 1999 году мизерным тиражом (всего 100 экземпляров!), книга Е. В. Дукова мгновенно превратилась в библиографическую редкость, практически так и не успев стать фактом научной жизни. Лишь теперь она впервые по-настоящему становится доступной не только научной общественности, но и — самое главное! — любознательному читателю. А это уже позволяет надеяться на то, что заложенный в ней значительный научный потенциал будет, наконец, реализован.
Л. И. Левин

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Мало, наверное, можно найти столь неопределенных и странных тем, как теория концерта. Само слово «концерт» провоцирует постановку огромного количества вопросов: о каком концерте идет речь — эстрадном, филармоническом, сольном, ансамблевом? Что вообще можно назвать концертом — ведь вряд ли в истории художественной культуры было когда-либо явление, столь же изменчивое и в то же время всем понятное, как концерт. Конечно, можно ограничиться самым общим его определением как одной из сценических форм существования искусства. Можно подойти к концерту с позиций теории коммуникации и оценить его как распространенный способ непосредственного общения артиста и публики, а в более общем плане — как область контакта исторически и географически различных пластов культуры.

Однако первые попытки как-то конкретизировать эту форму сразу же сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Выступления артистов в зале перед внимательно слушающей публикой — концерт, и с этим вряд ли кто-либо будет спорить. А выступление с той же программой на улице в ситуации текущего потока прохожих? А исполнение того же репертуара в рядах движущейся колонны? Здесь ответы, наверное, будут менее однозначными. Современная художественная практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху, как например, «концерт диска», распространенный не только в среде филофонистов. При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то загадочным образом все же идентифицируются именно как концерты, иными словами, рассматриваются как тождественные друг другу события.

Не меньше вопросов можно задать и богу времени — Хроносу. Сегодня очевидно, что концерт является одной из важных форм сохранения и демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры — выступления национальных и фольклорных ансамблей (вне зависимости от споров об аутентичности или неаутентичности исполняемого) тому яркое подтверждение. Но где искать истоки концерта? Любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином «концерт»? К примеру, могут ли пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации быть интерпретированы как концерт или нет? Застольное музицирование Средневековья, материал которого пользуется в настоящее время в концертных программах довольно широкой популярностью, может быть отнесено к разряду концертных форм или это изначально просто фон для бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад, подобие обоев, тогда как концерт — это что-то особенное, выделенное, событийное (при всех различиях уровня самой событийности), вместилище репертуара, предназначенного для вслушивания и наслаждения? Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая — упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где танцуют не все собравшиеся, — как концертную форму или как нечто иное?

В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам.

Действительно, если посмотреть на этимологический первоисточник термина «концерт» — латинское «concerto», то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой состязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние его версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный — концерт связывается уже с представлениями о «согласии», «гармонии». Так, в английском языке «consort» — обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и «concert» — согласие, соглашение. В немецком — это слово означает, в частности, «совместное выступление нескольких держав». Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма пиететом перед гармонией. Но примерно в то же время — в XVIII веке — возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого — состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество.

Пластичность концерта очевидно во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой «всеядностью». Концерт, как известно, форма «номерная» и вследствие этого разноракурсная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену своей пространственной позиции относительно рассматриваемого сюжета. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, которого в общем случае не бывает на концерте. Возможно поэтому, более близким аналогом можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья так называемой «обратной перспективе», на которых изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд как бы заставляет человека фрагментировать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующий сегмент полотна, и в то же время охватывать его как целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов.

Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, столь погубные в общем случае, например, для театрального представления, для концерта — желанная «изюминка».

В роли концертного номера еще в конце XIX века можно было встретить выступления гипнотизеров и «профессоров увеселительной физики», ранний синематограф и граммофон, демонстрацию изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, даже чудеса техники, вообще не имеющие никакого отношения к искусству (вплоть до паровоза или мотоцикла). И сегодня в качестве концерта, на границе с областью, охватывающейся еще более широким понятием «зрелище», функционирует автошоу с виртуозными трюками водителей-асов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др. Концерт поэтому, по меньшей мере, на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой существования человеческой культуры.

По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно «галантным кавалером», позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей, и целые оперы, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, — все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях составляло их основу. Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной, подготовленной зрительской аудитории. В каждом подобном случае контуры вида искусства, элементы предметной культурной среды сохраняли свою автономность, а не поглощались целым и не растворялись в нем, образуя качественно новое единство, что происходит обычно в театре.

Не менее парадоксален, по существу, и мир концертных исполнителей — артистов. Статус актера задан статусом театра как социального института и в общем случае не требует подтверждения или оправдания. Несмотря на то, что, как известно, весь мир — театр, а люди в нем актеры, актерская профессия достаточно определенная. Утверждение: «Я — актер» — не важно, бродячего ли, королевского или какого-либо иного театра — в общем случае не вызовет дальнейших расспросов, если только не возникнет интереса к тому, в какой труппе он играет. Но термин «артист», относимый обычно к концертным исполнителям, не имеет столь же жесткой привязки к миру искусства. Недаром он в обиходе часто используется как знак восхищения человеком. Поэтому и гордое утверждение: «Я — артист!» для окружающих может остаться окутанным дымкой неопределенности и не исключено, что спровоцирует какую-нибудь такую сентенцию: «Я тоже артист в своей профессии. А чем ты собственно занимаешься?» Общие ответы типа: «Я пою» или «Я танцую», вполне могут вызвать гомерический хохот, поскольку петь и танцевать могут практически все на земле. Понятно, что сам вид исполнительской деятельности не является достаточным условием для появления профессии артиста. Быть может, ее специфические смыслы и возникают только благодаря «концертной ситуации» или, иными словами, «концерту»? Но тут придется вернуться к началу и спросить себя: а что же такое «концерт»?

Подобные проблемы не в последнюю очередь возникают из-за слабой обусловленности концерта определенным пространством и временем. В театральном деле само здание и монотонный режим его работы оказываются одним из важных маркеров этого вида сценического искусства[1]. Не случайно поэтому наличие в театроведении двух различных терминов, связанных с функционированием театра — театр как здание, реже — большое сообщество актеров и спектакль. В концертной деятельности «концерт» и «программа» практически синонимы. Концерт может состояться везде, где существуют даже элементарные условия для минимального акустического и (или) визуального контакта. Потребность в особом здании, как непременном условии для возникновения концертной ситуации, в общем случае не является существенной. Напротив, в значительной степени именно благодаря концерту происходит членение, «маркирование” самого социального пространства и времени, и они обретают свой «вес», свое определенное значение, свою семантику.

Это свойство концерта особенно очевидно в современной культуре с ее тенденцией к нивелированию естественных «маркеров” социального пространства — возвышенностей, впадин, пещер, уникальных растительных феноменов и т. п. Ровный асфальт, типовая архитектура и рукотворные рощи сменили естественную неоднородность ландшафта с его природными аномалиями. Человек как бы переконструировал пространство и, залив ночь электрическими огнями, заодно отказался и от природной смены суточного пульса. На смену естественному хронотопу пришел искусственный – артикулированный культурой. Новый вид хронотопа природой не задан, он формируется, создается и переформировывается, пересоздается в процессе человеческой деятельности.

Это и есть смены календарей, игры с часовыми поясами, летним и зимним временем, названиями городов, улиц, государств.

К числу важнейших культурных маркеров можно отнести и концерты. Лишь отчасти связанные со специализированной инфраструктурой залов, концерты самим фактом своего появления в определенном месте и в определенное время структурируют обе эти важнейшие координаты человеческого бытия. Очевидно, те точки социального пространства, где проводятся программы, и время, которое они занимают, как бы выделяются из общего пространственно-временного континуума, а сам характер жанрово-видового содержания концертов наделяет их определенным «ситуативным» значением. Чем устойчивей по месту времени и типу концертное пространство, тем отчетливее его культурная семантика.

Принято говорить, что особо событийные концерты приурочиваются к тем или иным историческим, политическим и другим подобным датам. Не менее очевидно, однако, что сами даты нередко становятся событиями именно благодаря концертам, причем, чем пышнее концерт, тем заметнее и значимее дата, тем «историчнее» событие. Подобная практика — не открытие века нынешнего, так повелось исстари. Недаром театральные продюсеры озабочены прежде всего эксплуатационными возможностями театрального здания, а концертные — поводом для проведения концерта, в поисках которого они тщательно исследуют календари памятных дат. Все это и позволяет полагать, что социальное пространство и время благодаря концерту оказывается значимо маркированным.

Предложенные «для затравки» соображения можно рассматривать как аргументы в пользу пути, избранного автором для того, чтобы попытаться проникнуть в сущность концерта. Уже простой перечень очевидностей показывает, что ограничение рамками лишь одного какого-либо исторического периода поставленную задачу не решит. Не помогут и этимологические изыски в рамках филологических методов. Необходимым представляется систематическое рассмотрение процесса филогенеза этой сценической формы существования искусства.

Кругу вопросов, связанных с формированием, механизмами развития и основными универсалиями концерта как формы существования искусства (прежде всего, музыкального) и концертной деятельности в целом посвящено настоящее исследование. В нем две чисти: в первой рассматриваются теоретические контексты темы, во второй сделана попытка обозначить линию филогенеза концерта на широком историческом материале европейской художественной культуры до середины XIX века.

 

 

 

ОЧЕРКИ ТЕОРИИ

РАЗВЛЕЧЕНИЕ КАК ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНАЯ ПРОБЛЕМА

Проблематика развлечений только начинает обсуждаться отечественной наукой по существу, разбивая горы существующих предвзятостей. С ней издавна прочно связан круг негативных значений, большей частью перешедших из сугубо обиходной сферы, но в определенной степени обусловленных также клерикальной идеологией. Даже в последнее время, когда в общественном мнении происходит своего рода революция в отношении к развлечению и оно все более явно начинает занимать доминирующие позиции в современной цивилизации, привкус явления не органичного, а лишь допущенного в культуру и скорее негативного по своей роли, сохраняется. Если бы это было связано только с ценностно-нормативной шкалой России, такое положение можно было бы считать естественным: православная страна, с воспроизводящимися до сих пор элементами византийских сакральных церемоний, с «иноческими» идеалами1, получившими неожиданную подпитку в советское время, не могла не относиться к развлечению как к чему-то чуждому — бесовскому ли, империалистическому или какому-либо иному, но всегда враждебному началу. Оправданием допуска развлечения в отечественную культуру последних десятилетий было убеждение, что оно необходимо для восстановления сил у людей тяжелого физического труда.

Приведу одно из типичных рассуждений на эту тему: «Труд, не требующий больших умственных и эмоциональных усилий, предполагающий лишь механическое выполнение определенных операций, <…> формирует потребность в искусстве с ярко выраженной ориентацией исключительно на развлечение».

Нельзя сказать, что подобная позиция отличает исключительно советскую ментальность. Напротив, она парадоксально повторяет уже отработанные западной наукой идеи, впервые сформулированные в рамках школы нормативной эстетики XVIII века и с разными вариациями повторяющиеся вплоть до Франкфуртской школы социальной философии и ее последователей. Даже П. Тейяр де Шарден, создатель знаменитой книги «Феномен человека» — яркого гимна человеческой личности — оказался весьма критичен по отношению к развлечению, хотя и отметил его связь на этапе сложения планетарного универсума с движениями больших масс людей. Ученого пугало ощущение, что развлечение превращает личность в «раба смутных возбуждений» человеческой массы. Он опасался, что перевод высвобождающейся энергии человечества в развлекательный досуг приведет к трагическим катаклизмам.

Факты, однако, указывают на прямо противоположные связи: современное постиндустриальное общество, минимизировав физический труд как таковой и значительно подняв средний образовательный уровень населения, оказалось в плену все более изысканных по своему технологическому уровню развлечений. Видимо, развлечение имеет иные корни и выполняет иные, чем было принято считать, функции. К тому же, в рамках концепций постмодернизма, получающих сегодня все более широкое распространение, группировка культурных феноменов «по сортности» теряет всякий смысл. Характер и направленность развития современной цивилизации постоянно обнаруживает тенденцию к стиранию граней между элитарными и обыденными вкусами, интеллектом и эмоциями, реальностью и фантазией. XX век, по существу, нашел возможным полностью реабилитировать развлечение. Он не только поставил его в один ряд с другими формами «языковых игр», но и позволил увидеть в развлекательной культуре средоточие основополагающих для них принципов.

Пересмотреть расхожие точки зрения на развлечение заставляет не только состояние отдельных отраслей современной науки, но и историко-культурный анализ. История позволяет подвергнуть серьезному сомнению справедливость выстраивавшейся до недавнего времени иерархии, в которой развлечению отводилось место лишь на периферии культуры. Действительно, даже не делая экскурсов в прошлое, легко заметить, что развлечение было, по существу, статусной привилегией высших сословий. Доступ к развлечениям и их разнообразие непосредственно оказывались связанными со свободным временем личности, не угнетенной рутиной монотонного труда, а также ее богатством. Именно наиболее образованная и свободная часть общества, не испытывавшая необходимости каждодневным трудом зарабатывать себе на хлеб, не только всегда имела время и средства развлекаться больше других, но и была обязана это делать, определяя возможности, формы и способы развлечения других сословий и социальных групп. Высшие сословия могли позволить себе не заниматься исполнительством, а делегировать его другим — тем, кто им нравился и кому они могли доверить выступать в роли их «исполнительского Я». Разделение на уровне субъектов исполнительской деятельности и наслаждения ее результатом способствовало кристаллизации развлечения и, вместе с ним, артистической профессии.

Едва ли не первым, кто уловил связь между развлечением и социальным статусом, был Аристотель. Характерно, что у его учителя Платона термин «развлечение» отсутствовал. В его учении речь шла об удовольствии, иронии, смехе, некоторых других атрибутах развлечения, но самого «родового слова» он еще не употреблял. На этом основании можно, конечно, развернуть красивое культурологическое построение, базирующееся на теории лингвистической относительности Сэпира-Уорфа, утверждающей, что отсутствие слова в языке отражает отсутствие в опыте народа и соответствующего ему явления. Однако важнее не то, развлекались ли на самом деле древние греки или нет, знали ли они развлечение как таковое, а то, что сама вербальная реальность до периода Античности не содержала знака этой области человеческой деятельности. Иными словами, она не была акцентуирована.

Для Аристотеля термин «развлечение» еще не самостоятелен. В «Никомаховой этике» он вводит его в ряд других признаков счастья, но при этом замечает, что «в развлечениях проводят свой досуг государи». Термин, таким образом, атрибутируется на социологической основе — через феномен страты, для которой наиболее характерно данное явление. Закономерно поэтому, что развлечение Аристотель противопоставляет труду: «Ведь это даже нелепо, <…> чтобы человек всю жизнь работал и терпел беды ради развлечений», тем более, что последняя его цель — совершенствование в добропорядочных делах. В следующем разделе «Никомаховой этики» Аристотель подчеркивает: «К такого рода времяпрепровождению прибегает большинство тех, кого почитают счастливыми и высоко остроумными». С развлечением тесно соприкасается «приятное», порождаемое повторением и разнообразием, которое рассматривается им в «Риторике».

Чрезвычайно любопытна оппозиция, в которую вписываются развлекающиеся. Остроумным, по Аристотелю, противостоят «неотесанные». Они, с его точки зрения, не могут оценить развлечений, не понимают юмора и шуток. К таким людям он прежде всего относит сословие «agroicos» — ту часть жителей Эллады, которая была связана с сельским хозяйством и не интегрирована в полис.

В сельскую культуру, крайне функциональную, насыщенную конкретно целевой деятельностью развлечение действительно не вписывается. И дело не только в способности воспринимать юмор — вряд ли сельский житель в этом отношении устроен как-то иначе по сравнению с городским. Дело в том, что, согласно Аристотелю, развлечения самоценны. С его точки зрения, они заслуживают быть избранными не ради других благ, а ради них самих. Ничего подобного архаические парадигмы просто не допускали. С нашей современной точки зрения сельская культура представляется предельно функционализированной, практически полностью исключающей бесцельную деятельность. Танцы, пение, разговоры, шутки, — все это было формой коммуникации со сверхъестественным, носило более или менее ярко выраженный сакральный смысл. Ритуал, регулировавший культурную деятельность, опирался на мощный фундамент коллективного опыта, закрепленного традицией. Развлечение же в своих зрелых, сущностных формах апеллирует к личностному опыту и предполагает широкую свободу выбора. В этой связи нельзя не вспомнить, что известный французский социальный философ Э. Дюркгейм рассматривал сакральное как носитель коллективного начала, а профанное, как относящееся к сфере индивидуального8. Городские развлечения и схожие с ними формы сельской культуры опираются на принципиально различное видение человека, и различия эти по мере обособления городского и сельского жизнеустройства и форм социальности становились все более заметными и значимыми.

Показательно, что Античный Рим, сделав новый шаг по сравнению с Элладой в развитии городской культуры, ввел в употребление лексему, объединяющую универсальные атрибуты столичного города и развлечения. В рамках античной римской культуры возник корень «urb» и сформировалось понятие «urbanitas», надолго ставшее своего рода смысловым двойником развлечения.

Обстоятельный анализ этого термина был проделан В. Мажугой. Его исследование показало, что это слово отличалось исключительно широким спектром значений и охватывало бытовые удобства города, отличительные свойства воспитанного столичного человека, в частности любезность, обходительность, учтивость и, особенно часто, способность к взаимопониманию. Для античных авторов с этим словом было связано представление о достижении человеком высшей стадии интеллектуальной культуры. По мере движения истории к рубежу нашей эры в спектр значений слова urbanitas начинает входить ирония, значимость которой уже в I веке нашей эры заметно возрастает.

Смысловое поле рассматриваемого термина, по существу, сохраняется на протяжении всей последующей истории. В XII веке Иоанн Гарландский рассматривает его как термин, охватывающий семь качеств, необходимых для культурного, философски мыслящего человека. А именно: быть трезвым и умеренным в своих частных делах, с легким веселым видом вести дела общественные, быть любезным в отношении людей знакомых и незнакомых, всеми силами избегать спора с товарищами, когда они возбуждены, веселым смехом покрывать безобразное, оставаясь безупречным в собственных мыслях, оказывать гостеприимство, уметь быть стойким в тяжелых обстоятельствах и умеренным в радости. Как отмечал В. Мажуга, в этом перечислении в качестве основы выступает идеал человека, «сочетающего легкий, шутливый нрав с разумностью, достоинством, особое значение получает способность к тонкой шутке, так что все семь качеств определяются еще понятием facetus, которое служит обозначением вещей остроумных, смешных, тонких и приятных». Такому идеальному человеку противостоял, как и у Аристотеля, человек деревенский  — ruralis. Сема «изысканность» так и остается за корнем urb во всех романских языках по настоящее время.

«Урбанизация», таким образом, оказывается не только термином, обозначающим город как определенный тип поселения, но и термином, охватывающим определенный набор личностных качеств, которыми должен обладать его житель. На протяжении всей истории городской цивилизации среди этих качеств практически постоянно на ведущих местах находятся остроумие, ирония, связанные с навыками общения в игровых, в том числе, смеховых ситуациях. Не случайно и то, что во всех романских языках слово «развлечение» включает в себя и значение «общение». Семантические поля терминов «урбанизация» и «развлечение», таким образом, пересекаются.

Наблюдения за историей отношений слов «урбанизация» и «развлечение» показывают, что при всех коллизиях в семантических полях этих терминов, естественно возникающих на разных временных отрезках развития европейской цивилизации, их взаимная связь остается устойчивой и постоянной. Термин «урбанизация», однако, при этом выступает как понятие более емкое по сравнению с термином «развлечение».

М. Вебер в экономическом ракурсе определил город как «рыночное поселение». С этой точки зрения и городскую культуру можно определить как культуру, основанную на рыночных отношениях. Рынок в свете рассматриваемого в данной книге предмета имеет несколько важных особенностей. Прежде всего, это возможность выбора: самого продукта, одного из нескольких однотипных продуктов, выбора продавца, способа расчета и т.п. Город в этом отношении — пространство, в котором большинство населения не просто имеет возможность, но и принуждено постоянно принимать личные решения, связанные с рыночным обменом. При этом естественно и закономерно модифицируются традиционные модели поведения — выбор на рынке не предопределен, не совершается под воздействием сакрального начала и потому не надличностен, а в большей или меньшей степени является одним из способов самореализации горожан.

В подобном смысле рынок предполагает наличие не только товара, но и технологий его предъявления и освоения, иными словами, он сам является формой существования продукта. Город, таким образом, выделяет и обособливает потребительскую деятельность и формирует класс потребительских ценностей, полностью, либо в значительной части лишенных сакральных смыслов.

Одно из фундаментальных различий между нововременной городской культурой и архаичными пластами культуры сельской состоит не столько в специфике деятельности, сколько в характере социальных связей и порожденных ими концепций человека и времени. «Городской человек» вследствие специфики своего бытия членит свое время как бы на две достаточно автономные области: рабочее время и внерабочее. Свободное время или досуг оказались уникальным достоянием городской культуры, став пространством свободы человеческой самореализации. При этом важным оказалось не только разведение самих видов досуговой и производственной деятельности, но и их различная пространственная локализация. На огромную роль для развития человеческой цивилизации разделения места работы и места отдыха впервые обратил внимание еще в начале XX века известный немецкий социолог М. Вебер. Его анализ показал, что подобное пространственное разграничение привело к постепенному замыканию в особом, выведенном за пределы публичного, пространстве всех тех отношений, которые конституируют индивидуальность человека (включая его телесные отношения). В сущности, формирование «интимного пространства» и появление личного времени, свободного от общественного контроля и необходимости отдавать всего себя работе, являются с точки зрения рассматриваемого в данной работе предмета наиболее важными отличительными признаками городской культуры.

Последнее требует пояснений. Что интимного, например, может найти наблюдатель в увеселительных садах? А современные стадионные шоу с многотысячными толпами людей? Подобные вопросы могут возникать беспрерывно, если рассматривать интимность чисто статистически — как размер территории или количество людей, находящихся по соседству. У культуры, однако, свои принципы измерения.

Вспомним, когда появились увеселительные сады — «воксалы». Именно в то время — на рубеже XVIII века — статистически большие, особенно по сравнению со средневековыми, города, задыхаясь от тесноты, как бы заново открыли для себя природу. Ее начинают воспевать как место уединения, единственный и естественный приют человека. Д. Лихачев, рассматривая семантику и поэтику садово-паркового искусства, обратил внимание на то, что она устойчиво связана с семантикой земного рая — «Эдема». Именно эта семантика оказывается характерной для городских парков. Здесь каждому найдется уединенный уголок, аллея, беседка, скамейка. Вероятно, закономерно, что садово-парковое и развлекательные искусства оказались тесно связаны: с незапамятных времен в мелодию цветов и запахов вплетались звуки музыки, а само садово-парковое пространство и развлечение сближал базовый принцип variety. Характерно, что по исследованию Э. Фукса городские сады и, особенно, воксалы с момента своего возникновения стали излюбленным местом не только отдыха и тихих встреч горожан, но и интимных отношений, которые прежде были характерны лишь для закрытых помещений и загородного безлюдья. При подобной семантике не может не показаться парадоксальным, что в погожие дни в садах и парках находились тысячи людей, искавших в них одиночества или любовных приключений.

С современными стадионными концертами ситуация, казалось бы, несомненно должна быть иной. Здесь нет изгибов аллей, нет физической преграды между людьми, собравшимися, к тому же, по общему поводу. Стадион, переполненный зрителями, действительно напоминает огромную сплоченную толпу, в большей или меньшей степени захваченную разворачивающимся зрелищем-шоу. Иногда ее сравнивают даже с тысячеглавым телом, единым организмом, властно поглощающим каждого отдельного зрителя. Однако это чисто внешнее впечатление. Дело не только в том, что в огромной массе незнакомых друг другу людей чувство «публичного одиночества» переживается острее. Сами просторы стадиона и характерный для него тип коммуникации автоматически способствуют обособлению человека. В этом огромном помещении собираются либо люди, вооруженные биноклями, которые как бы отсекают их от окружающих, либо самозабвенно, как на дискотеке, танцующие, своей пластикой, движениями маркирующие собственный сектор в общем пространстве. Сама же пластика — природный, специфический и уникальный для каждого способ самовыражения, и в этом отношении моторная реакция зала лишь подчеркивает факт личностной реакции каждого в «толпе».

Аналогична и ситуация дискотеки. Историческая преемница открытой танцплощадки, она разительно от нее отличается. Вместо освещенного пространства, окруженного зрителями, с точно определенным источником звука и плавно танцующими парами — черная тьма, прорезаемая резкими вспышками света, до предела насыщенное ревом динамиков помещение, в котором не только теряется привычная трехмерность пространства, но и оказывается крайне затруднительным всякий контакт людей друг с другом. Да и дискотечные танцы — это танцы в одиночку, обычно без правил — как «поведет» тело, как сработает индивидуальная психофизика. Здесь господствует автокоммуникация — общение по типу «Я — Я».

Подобный тип общения, как известно, является одной из основ самоидентификации человека. В нем и посредством его он познает себя и сравнивает себя нынешнего с собой вчерашним. В процессе автокоммуникации происходит формирование и экстериоризация чрезвычайно важной стороны индивидуальности — уровня притязаний. Здесь нет прямого давления норм общества, это царство собственной воли индивида. Более того, в интимном пространстве автокоммуникации есть возможность «поиграть» общепринятыми нормами, приблизиться к границам дозволенного и даже перейти их. По существу, именно здесь — в процессе развлечения, при использовании различных его форм, и закладывается основа будущей общезначимой нормативной системы, которая со временем может быть вынесена на поверхность социальной жизни, здесь «примериваются» на себя ее праэлементы, обновляется индивидуальное сознание. Здесь каждый может перекраивать культуру своего времени с той степенью независимости от общепринятых стандартов, которую детерминирует лишь уровень развития индивидуальности. Мода со временем отберет и растиражирует часть накопленных индивидуальных открытий. Необходимо подчеркнуть, что автокоммуникация не может обходиться без вариантного преломления существующих норм именно вследствие специфики психофизики каждого. Однако при этом само такое преломление может быть как спонтанным и естественным, так и сознательно импровизированным, собственно творческим.

В современной культуре автокоммуникация не имеет четкой пространственной локализации. Естественно, впрочем, что допустимая степень свободы в игре с массовыми стандартами, социальными нормами в разных точках социального пространства заметно отличается. Максимальна она в жилище, минимальна — в пространстве публичных церемоний. То, что каждый волен делать у себя дома, далеко не всегда может быть вынесено за его пределы без явного или скрытого конфликта с окружающими и представителями власти. Пример практически повсеместного преследования вполне безобидных хиппи в этом отношении достаточно показателен. Но столь же характерен он и как отражение экспансии интимных норм в публичное пространство. Если старый доурбанистический город периода буржуазных революций по красивой метафоре М. Волошина может быть уподоблен большому дому, центр которого был средоточием всей общественной жизни, то эпицентр жизни в новом городе все больше смещается в индивидуальное жилище. Этот процесс, получивший в отечественной литературе название «доместикации», свидетельствует об отражении вектора развития современной цивилизации к расширению личностных возможностей игры с массовыми общественными стандартами.

В структуре города, однако, жилище — традиционный полюс господства повседневности, тесно связанной с обыденным сознанием и являющейся одним из самых консервативных элементов человеческой культуры. Для большинства людей это пространство рутинной бытовой деятельности, порождающей целый комплекс обиходных автоматизмов. Развлечение же, развлекательная культура, вторгаясь в пространство быта, взрывают монотонию обыденного и создают для человека, пусть только временно, новую реальность. Попадая в поле развлечения, обыденные вещи, сюжеты, интонации перестают быть самими собой, становятся игровыми метафорами. Но метафоризация уже творческий акт, даже если материал метафор самый рутинный, такой, например, как элементарные предметы обихода. Развлечение парадоксально дистанцирует человека от его бытовой реальности и в символической форме подчас позволяет ее преодолевать, иногда в самых драматических ситуациях. Наличие домашней техники, тиражирующей искусство и относящейся к разряду масс-коммуникативных средств, в этом контексте начинает работать на индивидуализацию, обостряя у человека ощущение хозяина, владельца коммуникационного потока, превращающего замкнутую бытовую жизнь, отгороженную от жизни общественной, в элемент социальной реальности или квазиреальности. В яркой форме эту особенность современной домашней ситуации сформулировал Э. Фромм, заметивший: «Телевидение делает меня в какой-то мере Богом. Я отключаю окружающую меня реальность и одним нажатием кнопки создаю другую реальность. Я выступаю в роли творца, почти что Бога. Это мой мир». Естественно, в подобном контексте развлечение выступает в роли одного из средств, подрывающих, «раскачивающих» консерватизм повседневности. В домовом пространстве начинает не только меняться мебель, антураж, характер обихода, но и все более очевидно формируется тенденция максимально заместить реальную картинку искусственной аудиовизуальной. Вся тенденция совершенствования домашней видеотехники от черно-белого к цветному, от монофонического к стереофоническому звучанию, в наиболее яркой форме проявившаяся в последнее время в системах типа «High end», которые максимально точно моделируют натуральную звуковую атмосферу зала, отражают этот вектор цивилизационного движения.

Нельзя не заметить, что исторически со времени появления оппозиции сакрального и светского (именно как оппозиции, а не двух различных по своей семантике областей культуры) развлечение и сакральные действия находились в отношениях взаимозаменяемости. Социальная практика тысячелетий с момента формирования государств позволяет утверждать, что развлечение внутри светской сферы выполняло своего рода аналогичные sacrumu функции. Так, в период Средневековья заболевший в равной степени мог обратиться за помощью к священнику и к гистриону — в данной ситуации они были взаимозаменяемы. Более того, известная легенда о рождении ордена францисканцев свидетельствует о возможности непосредственного обращения к Богу с помощью и посредством самых жаргонных развлекательных жанров.

Между развлекательным и сакральным в Средневековье, пользующемся славой времени весьма жесткого противопоставления сакрального и светского, отношение даже не самого клироса, а идеологов церкви к развлекательным жанрам не было однозначным. Более того, в самой практике развлечение оказывалось в отдельных случаях символической формой, позволяющей преодолеть самые драматичные ситуации. Из классических примеров такого рода можно вспомнить начало «Декамерона». Когда против чумы не помогла молитва, и болезнь продолжала косить горожан Флоренции, они стали проводить время среди музыки и удовольствий, бродить по городу с песнями, смеясь и издеваясь надо всем увиденным. Действия эти можно интерпретировать как угодно, но сама последовательность актов — сначала каноническое сакрализованное действо, молитва, а затем развлечение — представляется симптоматичной: в критических ситуациях всегда последним используется более сильное средство.

Личностный мир постоянно прихотливо изменчив, а потому и развлечение по определению не может быть старым, иначе оно превращается в застывший ритуал, то есть в сущностную свою противоположность. Из этого не следует, будто здесь вовсе нет повторяющегося или клишированного материала. Напротив, стереотипность для развлекательной культуры — необходимое свойство. В то же время, весь наш опыт свидетельствует: сам факт клишированности развлекательной продукции для ее потребителей практически никакой роли не играет, как бы не замечается, как не замечается, впрочем, и возраст постоянно повторяющейся в программах классики, «джентльменский набор» которой достаточно ограничен. И в одном и в другом случае человек как бы странным образом не замечает, что имеет дело с воспроизводящимся уже в сотый раз сюжетом, образом, интонацией. Для него, вероятно, важно что-то иное.

Это иное в самой общей форме может быть названо «аттракцией». В блестящей книге А. Липкова на эту тему аттракция сопоставлена с более знакомым и чаще употребляющимся словом «аттракцион». Смысл этих различий для данной работы представляется достаточно важным. Аттракцион, по А. Липкову, — продукт (предмет или явление), предназначенный для воздействия. Аттракция — результат воздействия, фиксирующий индивидуальную реакцию. Аттракция — особое психическое состояние, в котором благодаря острой эмоциональной реакции человек получает возможность осмыслить и ощутить свое «Я». Подобная рефлексия и есть одна из форм автокоммуникации.

Аттракция рождается (точнее — вспыхивает) и умирает, сменясь упомянутыми профессиональными и бытовыми автоматизмами, бесследно растворяясь в монотонии будней. Она всегда заново, всегда острое переживание открытия, неожиданной, хотя, быть может, и желанной встречи, как бы в первый раз. И аттракцион лишь до тех пор может носить свое название, пока он вызывает такую реакцию. Сама аттрактивная реакция, следовательно, как бы наделяет воздействующий на человека стимул (объект, действие и т. п.) конвенциональным качеством новизны, причем вне зависимости от новизны объективной. И все же новое по определению — еще «не свое». Его еще надлежит освоить. В этой заданности аттрактивной реакции рождается парадокс: под воздействием аттракции происходит переоткрытие (или открытие как нового) уже освоенного материала. В этой связи и возникает естественное предположение: не является ли аттракция одним из способов воспроизводства человеком своего индивидуального «Я», который становится особенно актуальным в современную эпоху с ее акцентом на личностном, индивидуализированном, нетипическом, особом? И не потому ли так ценили и оберегали свои развлечения в прошлом привилегированные сословия?

Так или иначе, феномен аттракциона может оказаться в результате актуальным для самых разных слоев населения, даже при общем аттрактивном эффекте. Более того, простота используемых в качестве клише формул позволяет каждому впечатывать в них глубоко личное содержание. Кто не видел на концертах звезд фантастически пеструю по своему составу публику, находящуюся в состоянии аффекта? И старые и молодые, и выпускники Сорбонны и лица, не закончившие школу, жители столицы и обитатели глухой периферии могут попасть «в плен» звездного аттракциона, будь то выступление Beatles или цирковой номер. Каждый из присутствующих почувствует что-то свое, переживет представляемое по-своему, но психомоторная реакция — крик, пластика и т.п. — у них вполне может быть схожей. Однако она — лишь дверь, скрывающая вход в глубины той сложной системы, которая видным советским психологом А.Н. Леонтьевым была названа «личностным смыслом» или «пятым квазиизмерением личности».

Бытовое пространство и обыденные автоматизмы играют в формировании этого измерения огромную, если не определяющую роль. В то же время понятно, что сама по себе сфера быта не может продуцировать развлечений, прежде всего из-за собственной консервативности и характерной монотонии. Не случайно Аристотель, размышляя о развлечении, считает необходимым для его организаторов обособление от собственно развлекающихся. Это другие лица, своего рода «свои иные». Досуговая культура с момента своего возникновения действительно выделяет особую область художественной деятельности, обслуживающую сферу самоидентификации личности. Авлеты, гистрионы, мимы, шпильманы античности и средневековья, конечно, оказывались не только перед лицами, располагающими досугом. Однако за пределами этой привилегированной аудитории они выполняли, главным образом, магические функции. Представительствовать в качестве второго «Я» своего патрона они могли только в досуговом пространстве. За его пределами в светской области это становилось оскорблением, а в сакральных церемониях даже могло расцениваться как бесовщина.

Более того, ряд современных исследователей полагает, что о самом досуге можно вести речь лишь с момента появления специализированных развлекательных институтов23. В этом утверждении есть свой резон: обыденное мышление не вышло бы за рамки монотонного воспроизведения одних и тех же стандартов, если бы не институциализированные формы развлечений, постоянно производящие как бы новый продукт. Досуг без такой подпитки теряет свой культуротворческий смысл, свою специфичность. И закономерно, что в процессе развития цивилизации формируются, развиваются и расширяют поле влияния специализированные развлекательные искусства, своего рода посредники между высоким миром надличностных ценностей и микрокосмом человеческой индивидуальности.

Возникающие в их поле артефакты нередко выглядят странно, вызывают насмешки, протесты, подвергаются остракизму. Но проходит время и какой-нибудь очередной «навозный жук» оказывается солнечным принцем, а «патологический извращенец» — провозвестником истины. Так бывало не раз и не только в России. Люди же этого как бы совсем не запоминают и вновь при первом подозрении на новацию обрушивают на непривычное для них развлечение весь арсенал своего презрения. Впрочем, человек, как заметил Г. Честертон, вообще существо странное: «Внешне он больше похож на пришельца, чем на порождение нашей Земли. Он не может спать в собственной шкуре, не может доверять собственным инстинктам. Он и волшебник, вооруженный чудесным оружием руки, и калека, вынужденный подпирать себя костылями мебели. У его сознания те же сомнительные преимущества и те же странные ограничения. Только его сотрясает прекрасное безумие смеха словно в очертаниях вещей он увидел отблеск тайны неизвестной самому миру». Только человек, добавлю, может поручить другому человеку быть своим зеркалом и позволить ему воздействовать на свое «Я», но при этом нередко презирать и этого человека и его профессию.

 

 

ОЧЕРКИ ИСТОРИИ

 

У ИСТОКОВ ПУБЛИЧНОГО КОНЦЕРТА НОВОГО ВРЕМЕНИ

Процесс рождения публичного концерта обычно рассматривают сквозь призму цифр и фактов. Годы первых гастролей и начала работы первых концертных обществ, даты открытия концертных залов и цены на билеты, — все это дает необходимую фактуру, без которой написать историю публичного концерта, конечно, невозможно. Путь этот, требующий скрупулезности и полноты картины, пока, впрочем, до конца трудно проходим. С одной стороны, идет своеобразный открытый спор между странами и городами за право первенства в открытии современных форм публичной концертной жизни. Известно, например, что в Англии концертная работа началась в 1670 году по инициативе королевского придворного музыканта Дж. Банистера, открывшего платные концерты и начавшего печатать информационный листок о них с анонсами предстоящих выступлений.

Эту дату и многие исследователи считают началом публичного, позже — филармонического — концерта в Европе[2]. Но ведь также известно, что почти за 50 лет до этой даты знаменитый итальянский органист и клавесинист Дж. Фрескобальди начал проводить в Венеции в соборе Св. Павла публичные органные концерты на которые также свободно продавались билеты, что дает основание другим исследователям именно в первой трети XVII века видеть начало публичной концертной жизни[3]. Свои приоритеты в этом споре могут защищать немцы, приводя в качестве аргумента известные по всей Европе концерты трех великих «Ш» XVII века — И. Шайна, С. Шайдта и X. Шютца. Известно также, что с 1660 года регулярно раз в неделю в Гамбурге проходили выступления большого по тем временам оркестра Collegium musicum под руководством М. Векмана[4]. А к какому жанру отнести уже упоминавшиеся концерты городских башенных музыкантов Германии, которые начались еще раньше?

В подобной ситуации фактографическая дотошность, сколь бы привлекательной она ни была, обессмысливается. Конечно, с историко-культурной точки зрения чрезвычайно интересным было бы раскрытие всей совокупности условий, породивших столь продуктивную форму существования искусства, как концерт, а также реконструкция конкретных механизмов его распространения в Европе. Однако, идя по подобному пути, исследователь находится под постоянной угрозой того, что всегда может найтись город или страна, в которой это событие произошло раньше, и выводы, сделанные с учетом собранных данных, окажутся в большей или меньшей степени некорректными.

Но если движение по хронологической шкале оказывается в настоящее время малопродуктивным, то систематизация контекстов возникновения публичных концертов может сказать достаточно много. Сопоставив известные историкам даты возникновения первых концертных предприятий Европы, можно увидеть, что регулярная концертная жизнь ранее всего возникает в государствах, общественное устройство которых допускало существование сравнительно развитых демократических институтов. С этой точки зрения, борьба за первенство на континенте может идти между Венецианской республикой, вольным городом Гамбургом, Голландией и Англией. Сравнительно поздно публичные концерты появились в границах абсолютистских монархий — Франции, Норвегии, России и даже в Австрии, хотя она была тесно связана со всем германо-язычным регионом.

Сама по себе форма государственного устройства, как следует из приведенного списка, решающей роли не играла. Франция и Англия были, например, монархиями, однако стадиально различными. Филидоровские Духовные концерты появились почти на 70 лет позже аналогичных лондонских, и это естественно: публичный концерт без публики возникнуть не может, но публика формируется из лиц, способных к свободному самоопределению, что предполагает сформированное личностное сознание. Понятно, что условия для возникновения и развития такого самосознания в заботливо охранявшейся иерархической системе абсолютистской Франции и более демократичном, гибком английском государственном устройстве были далеко не одинаковыми.

Если время появления регулярных публичных концертов может быть связано со специфическими чертами общественного устройства государств, то сама динамика пульса концертной жизни, частота проведения концертов зависит от общей ситуации в регионе. Как показал анализ В. Уэбера, в трех основных музыкальных столицах Европы XVIII века — Лондоне, Париже, Вене — общая интенсивность концертной жизни нарастала от XVII к XIX веку с единственным спадом с 1790 по 1813 годы, что было обусловлено военными действиями[5]. В то же время, в городах, в которые были эвакуированы дворы монархов и куда переехала знать, благодаря выступлениям придворных виртуозов и капелл, концертная жизнь получила мощный импульс[6].

В целом, существующий историографический материал позволяет утверждать, что у истоков современных концертных форм стояли четыре типа организаций — аристократические капеллы и оркестры, разнообразные общества музыкантов-любителей, музыкальные клубы и собственно исполнительские концертные общества. К перечисленным основным типам можно добавить артистов и коллективы, работавшие в соборах — традиция, не исчезнувшая в Европе по настоящее время.

Самыми первыми концертными предприятиями были средневековые цеха городских музыкантов, которые сами стали первыми строить концертные залы. Важным стимулом к развертыванию платной концертной работы была для них необходимость поддерживать вдов, сирот и больных музыкантов, которые получали пенсию из общей кассы цеха[7]. Уже в Новое время эти традиции получили развитие в практике части общенациональных концертных объединений, специализировавшихся на пополнении пенсионного и страхового фонда музыкантов. Таковым, например, был «Новый музыкальный фонд», организованный в Англии в 1786 году для поддержки вдов и больных музыкантов. Несколько позже появился «Хоральный фонд», выполнявший те же функции, но только по отношению к артистам хора[8]. Образованное в 1771 году в Австрии «Общество музыкантов» вскоре получило название, точно отражавшее его функции: «Пенсионное общество в пользу вдов и сирот австрийских музыкантов»[9].

Подобные общества, существовавшие в большинстве европейских стран, проводили считанное число концертов (как правило, не больше четырех), однако в них звучали произведения наиболее популярных композиторов, а к их исполнению привлекались наиболее выдающиеся силы. По сути, это были отчетные гала-концерты профессиональных музыкантов, а не композиторов. И это понятно: данное предприятие не могло не быть чисто коммерческим — средства на свою деятельность фонд собрать был обязан. Поддержки от других фондов или правительства (как в античном Риме) не было, а потому на его концертах и не было места для художественных экспериментов. Звучали только «апробированные» произведения, своего рода шлягеры, успех которых был гарантирован. Редкие концерты национальных пенсионных фондов превращались в своеобразную выставку звезд, которую можно уподобить современным хит-парадам.

Конечно, в редких случаях удавалось экспериментировать и на подобных мероприятиях. Однако это требовало значительных дополнительных усилий. И дело не только в борьбе против консерватизма публики, но и в том, что приходилось убеждать сами пенсионные фонды в необходимости рисковать.

Один из ярких примеров такого рода содержится в воспоминаниях Р. Вагнера об исполнении им в Дрездене Девятой симфонии Бетховена, произведения там почти неизвестного. «Когда дирекция и представители оркестра, на обязанности которых лежали заботы о сбережении и увеличении пенсионного капитала, узнали об этом, — вспоминал Р. Вагнер, — на них напал такой страх, что они обратились к генеральному директору капеллы Люттиху с просьбой, чтобы он силой своего авторитета отговорил меня. Свою просьбу они мотивировали тем, что произведение это пользовалось в городе дурной славой и исполнение его могло плохо отразиться на сборе и, следовательно, на пенсионном фонде. Много лет тому назад играли эту симфонию под управлением Рейсигера, и, судя по чистосердечному признанию самого дирижера, она действительно провалилась. Потребовалась вся моя энергия, все мое красноречие, чтобы победить, наконец, сомнения директора. Узнав, что кое-кто из оркестрантов распространяет по городу слухи о моем легкомыслии, я решил заранее парализовать их влияние и подготовить публику к задуманной мной задаче и к самому произведению, чтобы, возбудив всеобщее внимание, привлечь в концерт как можно больше народу и этим обеспечить сбор, казавшийся всем сомнительным. Таким образом, исполнение Девятой симфонии стало делом моей чести, и я напрягал все усилия, чтобы достичь успеха. Руководители оркестра колебались, стоит ли им тратить деньги на покупку партий. И я сам достал их у Лейпцигского концертного общества… Для того, чтобы слушатели могли легче понять произведение, я набросал сначала введение в форме программы… Кроме того, я воспользовался газетой Dresdener Anzeiger, чтобы на ее страницах в коротких, но полных энтузиазма заметках возбудить интерес публики к обесславленному (как меня всегда уверяли в Дрездене) произведению. Уже и с этой внешней стороны мои старания увенчались полным успехом — сбор с концерта превзошел доходы всех прошлых лет. С тех пор господа руководители оркестра стали постоянно пользоваться моим пребыванием в Дрездене, чтобы повторением этой симфонии увеличить денежные средства фонда»[10]. За этой настойчивостью и существенными личными затратами — глубокое понимание музыкантом важности своей миссии.

Если концерты пенсионных фондов были редкими, событийными явлениями в музыкальной жизни, то церковные концерты, утвердившиеся позже «пенсионных», были более регулярными, проходили несколько раз в месяц и, с известными оговорками, могут быть уподоблены современной повседневной филармонической работе. Начавшиеся, по-видимому, в XVI веке в Италии[11], они вскоре распространились по всей Европе.

В них практически на равных принимали участие три категории исполнителей: профессионалы, подчиненные церковным властям (канторы, органисты и другие служащие или регулярно привлекавшиеся церковью музыканты), профессионалы, подчиненные городским властям, а также исполнители-дилетанты.

Церковные и светские профессиональные музыканты, впрочем, нередко находились в общем подчинении. Так, известно, что с середины XVII века в протестантских регионах кантор Домского собора был одновременно руководителем городских музыкантов. Большинство музыкантов-любителей также начинали свой путь в музыку из церковного хора и хоровых кружков при храмах, а позже продолжили участвовать в работе канторатов. Таким образом, церковь не только оказывалась местом проведения концертов, но и определяла также репертуар и, в известной степени, исполнительскую манеру в каждой местности. Ее можно сравнить с концертной организацией, имеющей свою школу, через которую проходили и профессионалы и любители и которая долгое время имела свою, уникальную систему продажи музыки, основанную на замещении билетов текстами и партитурами ораторий, продававшихся у входа в храм непосредственно перед концертами.

При подобной замкнутости было бы естественно ожидать, что музыка, составлявшая основу церковных концертов, будет по своему языку достаточно заметно отличаться от господствующей светской. Однако, как свидетельствуют различные источники, заметной стилевой дистанции между ними не было. Ф. Годар, например, так описывал свои впечатления от посещения церковного концерта в Италии: «…Я подумал сначала, что попал в оперу. Вступления, симфонии, ригодоны, менуэты, арии, solo, дуэты, хоры, в оркестре — барабаны, трубы, охотничьи рога, гобои, скрипки, свирели, — одним словом все, что служит для создания гармонии спектакля, было и здесь. Это было образцовое произведение безбожия. Если бы композитор создавал мессу для богини сладострастия, он не смог бы найти звуков более нежных и модуляций более распутных»[12].

Быть может, подобное ощущение — впечатление случайного путешественника, попавшего в чужую страну, к тому же в переломное время — во второй половине XVIII века? Нельзя ли также предположить что здесь сыграли свою роль и какие-то ситуативные при чины? Сопоставление различных материалов подталкивает все же к отрицательному ответу на эти вопросы О том, что мы имеем дело с определенной общеевропейской тенденцией, свидетельствуют и более поздние материалы. Так, В. С. Печерин столетием позже и уже не в Италии, а в гордящейся своим консерватизмом Англии, как и Годар, приходит в ужас от услышанного в монастыре: «В музыке … ложный мишурный вкус. В папской капелле в Ватикане поют еще кое-как сносно; но в других местах везде оперная музыка: им недостает только пригласить Штрауса проиграть вальс во время обедни. К чести греческой церкви должно сказать, что она с нерушимою верностию сохранила вместе с древними обрядами и древнее величавое благолепное песнопение. На Западе оно совершенно потеряно. Некоторые из священников слушали обедню в русской церкви в Женеве: они в восхищении от нашего песнопения, они никогда ничего подобного в жизни не слыхали, да и где же им? С самого детства они слушают итальянские рулады, да вальсы Штрауса… В католической церкви нет крылоса, нет сословия дьячков и певчих, а на хорах поет всякий мирской сброд, особенно молодые люди и девушки, что подает благоприятный случай к волокитству, и это оперное пение, как и театральные пьесы, часто заканчивается счастливым браком»[13]. Русский дипломат и путешественник сразу акцентирует тесную связь обыденной жизни и церковной службы, причем не только в отношении лексических элементов, но в отношении типов социального партнерства и стиля коммуникации, возникающего в исполнительских коллективах. Замечание о церковном хоре как месте добрачного флирта части молодежи в этом отношении достаточно показательно.

Последнее замечание о смешанном профессионально-любительском составе исполнительских сил в Церковных концертах, а также отсутствие в католических странах церковных музыкантов как особого сословия[14] многое объясняет в протекавших здесь стилистических процессах. В стилистическом отношении Церковные концерты с конца XVII века все чаще шли вслед за тем, что доминировало в светской музыкальной жизни. Церковь тиражировала господствующие жанрово-интонационные модели. Конечно, как очень богатый социальный институт, она имела возможность привлекать к работе выдающихся музыкантов, однако эпоха гениев церковной музыки осталась за хронологическими границами первого взлета публичных концертов. Как и пенсионные общества музыкантов, церковные концерты, при всей своей специфике, чаще утверждали общие модные стандарты. Каким же образом они формировались? Вопрос не праздный, если учесть, что наиболее высокопрофессиональные силы, состоявшие на службе у аристократов — придворные капеллы — в общественной музыкальной жизни практически не участвовали[15]. Мангеймская капелла — редкое исключение из правил, да и она давала лишь несколько платных концертов в год для «широкой публики».

Правда, придворные музыканты нередко оказывались организаторами общественных концертных предприятий. Самым важным фактором при этом был сан патрона. Организатором первых публичных концертов в Англии был Дж. Банистер, получивший в 1672 году привилегию на их проведение из рук своего патрона — короля Карла II, у которого он десять лет прослужил в качестве руководителя придворного ансамбля «12 скрипок Короля» и был учителем музыки принцессы. Франция обязана организацией своих «Духовных концертов» (1725 г.) первому общественному концертному предприятию Парижа, также придворному — Королевскому библиотекарю и композитору А. Д. Филидору. Большинство коммерческих концертов в Европе этого времени организовано именно представителями этого слоя профессиональных музыкантов. Верховная власть передавала своим артистам право на организацию публичных концертов, прежде всего как дополнительной формы их финансового обеспечения. Организацией платных концертов могли заниматься придворные музыканты даже иностранных подданных — важен был статус их патрона. Так, И. Шуппанциг — придворный скрипач графа К. Разумовского, служившего российским посланником в Вене, организовал в столице Австро-Венгрии еженедельные подписные концерты, проводившиеся в одном из частных домов[16].

Принадлежность ко двору крупного аристократа даже в начале XIX века выступала как показатель высоких профессиональных достоинств артиста a упоминание места службы повышало престиж концепт и предоставляла определенную творческую свободу выступающему. О связях музыканта с тем или иным двором пресса той поры упоминала обязательно, даже если это была не служба, а родственные отношения с одним из придворных музыкантов. Так, И. Райхардт в своих путевых заметках отмечал: «Мадам Бижо, чей муж, хорошо образованный берлинец, работает библиотекарем у графа Разумовского, дала концерт и виртуозно играла на фортепиано. Выбор произведения не особенно подходил для широкой публики, так как она выбрала сложнейший концерт и виртуознейшие вариации Бетховена на особую восьмитактовую тему. Но тем точнее и основательнее показалось ее выступление знатокам»[17].

Придворные музыканты, стоявшие во главе первых коммерческих концертных предприятий, в силу своего высокого общественного статуса и особого музыкального опыта сыграли важную роль в становлении сложных концертных жанров и новых интонационно-стилистических норм, которые затем тиражировались концертными организациями других типов (в том числе, церковными). Они же стояли у истоков публичных концертов «античной музыки»[18]. Собственный статус, личные связи, а, нередко, и прямое покровительство высоких особ делало концерты, организуемые придворными музыкантами, достаточно прочными с финансовой стороны предприятиями. И это давало, как и в рамках средневековой замковой культуры, право на эксперимент.

Особую роль придворные музыканты сыграли в распространении мелодических моделей и принципов формообразования оперы. Это жанр в Европе практически не был доступен широкой публике. Прежде всего потому, что за границами Италии число оперных театров до середины XIX века было просто мизерным. Пятнадцать частных оперных антреприз, существовавших в Венеции XVII века — редчайшее исключение, да и просуществовали они всего несколько десятилетии, Там же, где существовал оперный театр, естественно кон центрировались высокопрофессиональные исполнительские силы — оперные певцы-виртуозы, оркестранты, композиторы, дирижеры. Однако по существу все их творчество было своего рода репликой на позднесредневековую musica secreta. Известно, что оперный театр как, впрочем, и другие виды привилегированных театров того времени, начинал свою работу раньше, чем в городах заканчивалась деловая жизнь[19]. К тому же, в оперных театрах вводились дополнительные ограничения позволявшие фильтровать зрителей. Так, в Пруссии, содержавшийся за счет короля оперный театр был бесплатным для посетителей, однако вход в него мог быть осуществлен только при наличии надлежащей одежды, что, как отмечали современники, позволяло не допускать «народный элемент» даже в партер[20].

Известно однако, что для филармонических концертных жанров опера выступала в качестве своеобразного банка идей и принципов формообразования. В. Д. Конен рассматривала эти вопросы применительно к кристаллизации тематизма[21]. В новой монографии П. В. Луцкера и И. П. Сусидко «Итальянская опера XVIII века» описано влияние некоторых оперных форм (прежде всего, арий в onepax-seria) на формирование сонатных принципов, даны образцы полной сонатной формы[22]. Понятно, что, несмотря на социальную дистанцию между оперным театром и концертом, процессы развития музыкального мышления в соответствующих жанровых областях не могли протекать совершено автономно. Часть композиторов и исполнителей, мигрировавших из придворной культуры в городскую, совершенно естественно переносили часть накопленных идей в области сложных форм в сферу общественной концертной жизни. Последняя была выстроена на принципиально иной, чем опера, социальной базе и охватывала значительно более широкий круг слушателей. Понятно, что придворные музыканты и их концертные предприятия, несмотря на свою сравнительную малочисленность, играли самую заметную роль в кристаллизации стандартов музыкальной культуры Нового времени.

Но самой многочисленной и разветвленной была сеть концертов, которые организовывались любительскими обществами, объединениями, клубами и салонами. Одно из основных различий между ними состояло в том, что любительские общества и объединения формировались вокруг коллектива дилетантов (оркестра, хора, камерного ансамбля) и с самого начала представляли собой своеобразный тип концертной организации с постоянным исполнительским составом и постоянной публикой, тогда как клубно-салонные объединения были лишь формой организации постоянной публики, периодически нанимавшей исполнителей и коллективы

Хронологически первыми среди этих элементов концертной жизни были «академии музыки», возникшие в Италии в XVII веке. Словарь X. Коха определяет их как общества «дилетантов или музыкантов, которые собираются к известному времени и в известном месте, затем чтобы совместно направить свое усердие или на совершенствование исполнения или на изучение музыки»[23]. Член такой академии получал звание «academico filarmonico». Наибольшую известность и наибольший авторитет в Европе имели поначалу итальянские общества — «Филармоническое общество Болоньи», организованное в 1622 году Джироламо Якоби, «Филармоническое общество Вероны», возникшее в конце XVI века, «Академическое общество», появившееся в Риме в конце XVII века. В следующем столетии этот тип обществ распространился по всей Европе, а в начале XIX века появился почти одновременно в России и США. Такие общества были центром притяжения людей, именовавших себя по давней традиции «philomusos» — любитель музыки, и одновременно формой «воспроизводства» грамотной, подготовленной концертной публики.

Вплоть до середины XIX века заметную роль в организации этих обществ играла аристократия. Однако со временем образовались и общества, объединявшие своих членов не по сословному, а по профессиональному признаку. Так, в частности «Английское мадригальное общество» состояло из ремесленников и ткачей[24].

Однако сословный или профессиональный принцип был лишь одним из факторов организации таких обществ. Существенную роль играл и другой принцип территориальный. На это указывают уже названия перечисленных обществ. В XVIII веке можно встретить и более обобщенные наименования территориальных организаций, типа «Общество концертов на водах». По мере приближения к рубежу XIX века все большую роль в таких территориальных обществах начинали играть национальные обозначения. Появляются «Штирийское музыкальное общество», «Общество любителей музыки Австрии», «Чешская Академия музыки и т. п. В следующем столетии в названия концертных обществ начинает входить уже фактор времени. Возникает «Общество воскресных концертов»[25], а в разных регионах — общества зимних и летних сезонов. В тот же период формируются более специализированные общества, объединяющие поклонников того или иного жанра музыки и, с рубежа XIX века, — композитора. Эти общества образовывали фонды, которые поддерживали авторов, работавших в соответствующих жанрах, организовывали концерты, вели пропагандистскую работу по расширению своих рядов и в течение XIX века стали вкладывать свои средства также в развитие научных исследований, касавшихся объединявшего их предмета. Со временем жанровые, национальные и «композиторские» общества стали преобразовывать свои музыкальные школы в консерватории, оказывая свое влияние на воспроизводство профессиональных музыкантов.

Музыкальные общества разных типов в начале Нового времени оказались одним из наиболее влиятельных факторов становления публичного концерта. С их деятельностью был связан не только процесс распространения музыкального дилетантизма и подготовки грамотного слушателя. Музыкальные общества стимулировали процесс развития отдельных концертных жанров, поддерживали композиторов и исполнителей до периода формирования системы специального музыкального образования. Благодаря музыкальным обществам, в регулярные контакты с музыкой ведущих композиторов Европы оказались вовлечены сравнительно широкие слои населения, что оказало большое влияние на становление общественного музыкального сознания этого времени и общеевропейского концертного рынка.

Естественно, что этот процесс не был бесконфликтным. Конкурировали между собой общества, резкая полемика разворачивалась между сторонниками различных традиций. Характерный пример — реакция И. Кирнбергера, одного из крупнейших теоретиков XVIII века, на концерты некоторых немецких «прогрессистов»: «Райхардт, Марпург и тому подобная сволочь устроили или хотят устроить концерт для показа модной музыки и для осмеяния работы лучших прежних композиторов. Аккомпанирующий клавир они вовсе хотят выкинуть, и оркестр наподобие рудокопов или трактирных музыкантов устроить»[26]. Для рассматриваемой проблемы в этой яростной тираде примечательны два сюжета: констатация наличия модной музыки из того круга жанров, который мы сегодня именуем академическим», и отношение к идее сформировать коллектив без обязательного для придворной культуры клавира, ведущего basso continuo как знаку утверждения на концертном подиуме низовой или обиходной традиции. Последнее позволяет с известной долей критичности оценить утверждение Хайстера о том, что «концерт — показатель принадлежности к приличному обществу»[27]. Ситуация, видимо, уже тогда была сложнее. Потеря определенной части знаково-символической «амуниции» в оркестровых составах публичных концертов, которая была традиционной лишь для высших слоев аристократической культуры[28], вызывала у лиц, включенных в нее, ощущение снижения, «денобилитации» звучащего на концертном подиуме.

Действительно, уже нарастание дистанции между местом проведения основной части публичных и полупубличных (подписных) концертов, с одной стороны, и сакральным пространством храмов или замкнутым, престижным пространством придворных зал, с другой, даже при сохранении репертуара (что могло быть, например, при исполнении ораторий, страстей и т. п. жанров) не могло не вызывать у людей того времени ощущения иного качества звучащей музыки. Достаточно просто представить себе даже в наше, казалось бы, предельно обмирщенное время, различие музыки, звучащей под сводами собора и в помещении магазина или торгового склада. Столь же различима семантика внутренних покоев дворца и дома, пусть не менее богатого, чем аристократы, и не менее образованного, но торговца, как это было, например, в Англии[29].

Пространство, которое обживали первые концертные предприятия, на самом деле было несакральным и неэлитарным. Обычным делом для исполнителей, как солистов, так и коллективов, становились выступления в помещении театров. В Германии и Авст рии практически все городские театры работали в сво бодное от показа спектаклей время как концертные за лы. То же начало происходить и с Королевским театром

в Лондоне с конца XVIII века.

Другим типом помещений, в которых проходи ли публичные концерты, были гостиницы.Ч.Берни вспоминал: «В «Римском императоре», где я проживал, после обеда появился оркестр уличных музыкантов, который вполне прилично сыграл несколько симфоний на четыре голоса. Все это произошло не в праздничный день, а потому естественно предположить, что подобная практика обычна»[30]. Действительно, известен целый ряд престижных гостиниц, в которых проходили публичные концерты. Даже знаменитый лейпцигский Гевандхауз, в пору своего становления именовавшийся «Купеческими концертами», возник в гостинице «Три лебедя». Публичные концерты проходили и в казино, в то время представлявших собой увеселительные заведения с рестораном. Так, в Инсбруке в 1799 году было построено городское казино, в котором университет почти сразу же разместил свое филармоническое общество и начал регулярные концерты[31].

Наконец, существовала и еще одна пространственная зона, в которой в течение XVIII века начали проводиться концерты и даже выстраиваться специализированные помещения. Это — зеленая зона города. В садах и парках концерты проводились в «сезон» регулярно в курортных зонах. Чуть позже аналогичное — рекреативное — пространство стало «обживаться» и в крупных городах. Наибольшую известность получил в этой связи лондонский «Воксал», открытый в 1742 году и ставший для Европы образцовым как с точки зрения структуры, так и функций. В «Воксале» были небольшие павильоны со сценами, в одном из них — даже орган. Украшением его была Рейнлахская ротонда диаметром в 150 футов (чуть меньше 50 метров). В центре ее была круглая эстрада, на которой в дни концертов сидел оркестр. Здесь продавались цветы, можно было выпить «заморский чай»[32].

В целом, нельзя не заметить, что перечисленные пространственные координаты первых публичных концертов при всей своей несводимости могут быть разделены на два основных класса: пространство, близкое интимно-дружескому общению, характерному для collegium и convivium musicum, и пространство, вынесенное за пределы интимного обихода и несущее важную для культуры городского типа нагрузку. К первому из выделенных классов, естественно, относятся все помещения, в которых контакт с музыкой оказывался так или иначе связан с трапезой — казино, гостиницы, а также концерты (обычно — подписные), проводившиеся в частных домах Над бытовое, внеповседневное пространство многообразнее и на первый взгляд, разнороднее. Сюда может быть включена знаменитая венецианская Базилика, помещения храмов, садово-парковые концертные эстрады, а также залы городских советов («ратуш») и склады.

Примечательно, что при кажущейся полной разнородности выделенный набор пространственных координат имеет важную общую черту — это узловые пункты свободной, неутилитарной межличностной коммуникации. Причем среди пространственных зон, в которых «обосновался» концерт, преобладают те из них, которые в семантическом поле культуры несут аналогичную сталкерской смысловую нагрузку. Это не только уже рассматривавшиеся в этой связи храмы, но и торговые склады, ратуши, с которыми связан выход за пределы территории, это и садово-парковые зоны, являющиеся островками ruralis в urbanis. Словом, это пространства, выходящие для каждого человека за пределы его повседневности, хотя поначалу и охватывавшие диапазон от мест массовых публичных развлечений до традиционных пунктов общественных церемоний.

Подобный диапазон многим из наших современников может показаться по меньшей мере странным. Мы привыкли к тому, что филармоническая («серьезная») музыка существует в особом стерильном пространстве, прежде всего, — в особом концертном зале, причем лучше всего, если в этом концертном зале ничего, кроме «серьезной музыки» — устоявшейся, апробированной появляться не будет. Между тем, для первых двух с половиной столетий Нового времени разделение музыки (именно музыки) на два оппозиционных класса — легкую и серьезную — по жанровым признакам было бессмысленным. Одна и та же опера, например, могла существовать и на театральных подмостках (как правило, в рамках аристократической культуры), и на открытой эстраде увеселительного сада в концертном (без машинерии) варианте. Туда же могли перемещаться из пространства храмов и оратории. Как справедливо отмечала В. Д. Конен, «четкое размежевание профессиональной музыки на «высокий» и «легкожанровый” планы осуществилось окончательно только в прошлом веке.

Если не считать народно-бытовых жанров позднего Возрождения, которые возникли как целенаправленно демократический вид искусства, противостоявший сложной церковной полифонии, то в XVII, XVIII и первой трети XIX века подобное противопоставление было мало характерным… Но в середине (XIX — Е. Д.) столетия, когда широкие буржуазные круги… громко заявили о своих собственных вкусах, а профессиональная оперно-симфоническая музыка углубилась в философские проблемы и приобрела очень сложные для восприятия внешние формы выражения, неизбежно зародилась разновидность облегченной, чисто развлекательной музыки»[33]. До периода этого размежевания противопоставления могли быть с нашей сегодняшней точки зрения самыми фантастическими. Известно, например, что «поздний» Л. Бетховен в начале XIX века противопоставлялся Дж. Россини как автор «серьезной» автору «легкой» музыки[34]. Время любит играть акцентами.

Итак, в первые десятилетия XVIII века публичные концерты оказались в городском праздничном и церемониальном пространстве, которое, в принципе, само по себе допускало сосуществование различных по лексике и языковой сложности жанров, однако погружало их в свое семантическое поле. Это поле было более мирским по сравнению с исключительно храмовым и более демократичным, доступным по сравнению с семантические полем элитарного придворно-замкового пространства, что, естественно, могло вызывать у ряда современников ощущение «снижения», «опрощения».

Последнее, однако, могло относиться только к некоторым посетителям концертов. Для большинства же из них контакт с жанрами, родившимися в рамках придворно-замковой культуры, нес принципиально иную семантику — приобщение к ранее практически недоступному, принадлежавшему более высоким по социальной иерархии слоям. Существовал также еще один существенный фактор, делавший невозможным смешение концертного искусства с тривиальной, низовой» культурой. Речь идет о календарном времени.

Дело не только в том, что основная масса концертов проходила по субботам и воскресеньям — по христианской мифологии, дням одушевления всего сущего и отдохновения. В те же дни шли и спектакли, играли гистрионы, — словом, текла обычная и разнообразная светская праздничная жизнь, для которой концерты были лишь частным элементом, и выявить их специфическую семантику, вероятно, было бы крайне сложно. Но в годовом христианском цикле существовали периоды, когда из всего этого многообразия оставались только концерты, — время поста. Пост же — «великий день очищения», время, когда человек просил у своего Бога помощи и поддержки[35]. Тогда замолкала вся праздная жизнь, закрывались театры, и лишь концерты продолжались безостановочно. Именно эти моменты и позволяют выявить одну из существенных граней культурной семантики концерта.

Концерты в этот период оказывались своеобразным связующим элементом между светской и сакральной жизнью. Конечно, не все течения христианства того времени одобряли существование такого элемента в культуре. Барон д»Оберкирх, например, в своих мемуарах раздраженно писал: «Духовные концерты заменяют оперу, это те же виртуозы и тот же оркестр, только одеты они не в театральные, а в городские платья. Поют De profundis и Miserere большим хором. Это мне не нравится. Наши протестантские уши не созданы, чтобы слушать гистрионов, поющих псалмы. Католики так к этому привыкли, что даже аббаты толпой идут туда»[36].

Во время поста оратории действительно были наиболее репертуарными произведениями, и, вероятно, действительно их исполнение внецерковными коллективами мало соответствовало пуританским нормам. Однако классическое католичество, наиболее распространенная и влиятельная часть христианской религии, Допускало не только это. «В 1797 г., — писал рецензент, — оперный сезон в Палермо длился против обыкновения 10 месяцев; импресарио исходатайствовал через посредство дам высшего общества у архиепископа Разрешение давать спектакли и во время постов, под условием, что спектакли будут днем, что оперы будут именоваться ораториями и что на следующий после спектакля день зрители будут ходить к обедне, чтобы очистить душу от возможного мысленного греха. Первой оперой такого рода была опера «Торжество Юдифи», Театр был переполнен духовенством и монахами всех орденов, получившими специальное разрешение архиепископа на посещение театра; так продолжалось в течение года, в театре никогда не было свободного места. Такое постыдное, почти кощунственное поведение, — завершал рецензент, — находит себе объяснение только в духе времени»[37].

Комментарии здесь излишни. Концерт в подобных случаях оказывается светским вариантом церковной службы. И, хотя большую часть времени эта семантика оказывается скрытой, пост позволяет выявить еще одну причину, по которой концерт не смешивался с продуктами повседневной культуры, с тривиальным, «низовым» искусством. Возникшая дистанция между концертом и обиходной исполнительской практикой вызвала к жизни публичные и приватные формы-посредники, которые сыграли важную роль в формировании новых пластов массового художественного сознания.

ОБЩЕСТВЕННЫЕ БАЛЫ И КОНЦЕРТНАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА

Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Специальные танцевальные капеллы появились в Италии в XV веке и сыграли значительную роль в формированиистабильных инструментальных составов. На их основе, в частности, впоследствии развивалась европейская оркестровая сюита, состоявшая из устойчивой последовательности определенных танцев и имевшая в XVII — началеXVIII столетия две версии: сценическую и бытовую. Итальянские корни весьма значимы для бальной культуры XVIII века — она трактуется здесь как разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются «тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть насебе подобных».
Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионами Европы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то естьбыли приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого кругааристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.
Правда, с XVIII века в городах существовали и «кружковые» формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых «башенных сонат» —разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время
праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы «заданная»; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или «масскультурной». Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.
Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: «Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера… в большинстве случаев не что иное, как местопубличного разврата». Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот»любовная интрига».
Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая «пионером» ее внедрения в широкие слои городского населения, в этомотношении показала замечательные образцы социальной техники.
Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии («Большой опере»). Основная причина столь оригинального расширения функций GrandОреrа весьма прозаична — нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).
Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.
Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа— от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах, как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени — Ш. Компан—предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.
Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка — в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: «Чтобы, прослушать шумную и однообразную симфонию платят 10 ливров с человека… Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие». Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: «Я был на балу; меня там едва не задушили»». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен «толпности», о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем «гала-концертами» начала XX века и позже — в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, «подглядывания» представителей отдельных сословий друг за другом. «В прежние времена, — писал он, — на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе». Подобный синдром вглядывания чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает одну из важных социальных функций бальной культуры — функцию консолидации нового по своей структуре социума вокруг общих форм художественной деятельности, которые без особых оговорок можно отнести к формам массовой культуры.
Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере «поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения (курсив мой. — Е.Д.). Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: «Для многих дам из общества бал — удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это… В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть «ощупанной» мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала… Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему … кокотки ведут себя приличнее дам». И более того: «Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона». Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.
При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей. Со времен появления средств массовой информации человечество уже имело много примеров блистательного выполнения «культурной критикой» рекламных функций по отношению к предмету, подвергаемому ею остракизму.
С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в «Энциклопедии телесных упражнений» (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: «Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. <…> Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок». Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чопорной, холодной и суховатой.
При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, «Танцевальный словарь» Ш. Компана 1790 года определяет танец как «науку о телодвижениях».
Термин «упражнение» применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о «вакхическом исполнении урока». И это не случайно — выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система «естественного» внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.
Превращение наследника греческого дидаскала в диктатора-демиурга значимого пласта культуры в начале Нового времени позволяет сравнить складывающуюся культурную ситуацию с той, которая уже была рассмотрена на примере Античного Рима. Можно говорить о реставрации антично-римской системы взаимоотношений между профессиональными артистами и обществом. Самой важной их чертой было то, что лица, лишь частично принадлежавшие кругу обычных людей, долгое время не имевшие полного комплекса гражданских прав, исходя из собственных норм и ценностей и преследуя собственные коммерческие интересы, начинают тиражировать среди обычных граждан, в том числе, и высокопоставленных, продукты своей деятельности. Они в прямом смысле навязывают их, опираясь на механизмы статусной конкуренции, частным вариантом которых и является мода.
Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их «науке танца», вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.
Более того, если придворные только «играли короля», то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, «танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен». Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам—приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к «правилам вежливости». Наряду с этим, в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.
Бал потребовал от посетителей весьма серьезной подготовки в самых разных областях. Специально на него начали работать модельеры, стала изготавливаться обувь, непосредственно перед балом было необходимо провести огромную работу с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывался и изготавливался наряд, маска (каждый раз, новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер в самом прямом смысле слова лепил тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимание на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, «делали» требуемую осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, от стягивания которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.
Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики — от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества. В XVII веке в европейском городском репертуаре в моде были итальянские танцы — вилланеллы, фротоллы, гальярды, которые как бы тиражировали обновленный жанровый материал эпохи Возрождения. Интересно, что в самой Италии они печатались в сборниках под названием «Baletti», в Германии же они выходили под развернутыми титулами, такими, например, как «Новые веселые танцы» или «Новые искусные и любимые танцы», которые говорят, в сущности, сами за себя.
Подобная тенденция сохранилась и даже усилилась в следующем столетии. Так, в частности, произошло с лендлером, который в середине XVIII века был переработан французскими танцмейстерами в придворный танец и в новом пластическом решении в последней трети этого столетия вошел в бальную практику. Аналогичный путь «нобилитации» проделали английские контрданс и жига, славянский полонез, ряд других танцев. Нити подобных танцевальных жанров тянутся не только в бытовую практику этого времени, но и в инструментальную концертную музыку (сюита, sonata da camera, позже — симфония и др.), бывшую, по существу, статусной привилегией аристократических кругов. Нельзя исключить, что формирование смешанного стиля в Европе середины XVIII века непосредственно обусловлено распространением рассматриваемой новой танцевальной культуры, опирающейся на разнонациональные танцы, которые объединялись в бальную сюиту. XVIII век, впрочем, похоже был последним в подобной модели формирования обиходной танцевальной практики — андалузская качуча и ряд других танцев XIX века уже не проходили через горнило придворной культуры, хотя по-прежнему были продуктом деятельности профессионального цеха танцмейстеров. С конца XVIII века основным фактором нобилитации становится музыкальный театр — пример вальса и галопа в этом отношении достаточно показателен.
Появление новых пластических элементов по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же, элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонент общения постепенно входят в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, а также салоны, распространившиеся в различных европейских странах с рубежа XIX века. Бальная практика влияла не только на чисто обиходные коммуникативные формы. Значительной оказалась ее роль в художественной жизни. Школа освоения бальной лексики апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для того чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку, чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или гимнастике и т. п. Бальная культура как бы стягивала самые разнообразные сегменты художественной деятельности, формируя свой специфический контекст.
Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиций, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях. Подобное замыкание на фигуре танцмейстера музыки и способах ее пластического воплощения представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором — музыка аранжируется по нормам танца.
При этом, однако, обращает на себя внимание, что танцмейстеры с их музыкальными опытами были исключены из пространства, традиционного для бродячих и — с XIV века — городских цеховых музыкантов: им было запрещено выступать в кафе и корчмах под угрозой санкций со стороны своих коллег. Нельзя исключить, что причиной было четкое ощущение неартифицированности соответствующей танцевальной практики. Новая танцевальная культура не должна была смешиваться с традиционной. И не случайно на первых этапах своего становления она носит театрализованный характер.
В этой связи чрезвычайно интересным представляются размышления цитированного Ш. Компана о «дивертисмане». Он пишет: «Дивертисман — известное собрание танцев и песен, которое обыкновенно помещают в Париже в каждое действие оперы, балета или трагедии. Сие продолжение плясания происходит без всякого порядка, связи и начального действия. Сей порядок не столько принадлежит к театру, как к пиру, в котором каждый актер сыграет свою роль, ежели развеселит самого себя, и где зрители довольны бывают без всяких намерений действующих лиц. Но сей недостаток связи и начала никогда не может быть терпим в театре, ниже на балах, где все содержание должно быть связано с каким-либо неизвестным действием, которое поддерживало ожидание и составляло забаву зрителям».
Итак, бал, согласно теории XVIII века — разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со сторогой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или «французская кадриль») представляла собой последовательность из пяти различных частей («фигур»): Pantalon на 4/4, Etè на 2/4, трехдольной Роule, четырехдольной Pastorele и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере — двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножаровой сюите.
При этом любопытно, что изюминка танца — неожиданность, хотя на бал собираются выученные лица. Эта неожиданность встроена в логическую ожидаемую по причине своей стандартизированности канву. Что жетогда составляло саму неожиданность? Ш. Компан об этом не пишет, но можно полагать, что основная неожиданность связана с новыми вариантами танцевальных фигур, придуманными отдельными танцмейстерами, в школах которых обучались участники бала. Интересно в этой связи, что танцмейстеры XIX века отмечали независимость танцевальных фигур от музыки как характернуючерту предыдущего столетия. Так, некто Целлариус в начале XIX века писал, что для французского контрданса музыкальная основа не столь важна, как для вальса или мазурки, поскольку он «легко согласуется с какой бы тони было мерою». Новые же танцы прямо зависят от того импульса, который идет от оркестра. Иными словами, если в XVIII веке музыка была более стандартизированной по сравнению с танцевальной лексикой, то в следующем столетии уже музыка начинает «тянуть» за собой танцевальную основу.
Естественно, что изменение в ролевом раскладе пластической и звуковой основы танца предопределило и новую трактовку внутренней структуры танцевального искусства в целом. Оно начинает делиться на профессиональное театральное, опирающееся на определенную драматургию, и «общественное», причем общественный танец, как считалось, состоит из простых движений и предназначен для исполнения любителями. Никакой речи о театре и определенных законах, ему родственных, уже нет. В компановской лексике новая танцевальная культура XIX века аналогична «дивертисману». Танцевальная сюита с ее принципами построения цикла ушла с танцплощадок. Ее место заняла темпово-ладовая драматургия популярных танцев. Произошло опрощение, обытовление некогда помпезно-церемониальной области массовой художественной деятельности.
Танцмейстер постепенно уходит в тень, хотя количество танцклассов и танцшкол в Европе скорее растет, чем уменьшается. На первом плане оказывается композитор и композитор-исполнитель, производящий модную (читай — популярную) музыку, а танцевальныезалы превращаются в места сбора масс разнородной публики по ее поводу. При этом, в качестве популярной музыки выступает не только музыка, сочиненная непосредственно для танцев, вроде той, которую писали Ланнерили Штраусы, но любая музыка, которая по своему первичному жанру подходила или могла быть переработана для танцев. В танцзалах Европы отплясывались арии изопер, части симфоний, инструментальные миниатюры, звучавшие в салонах. В свою очередь, и композиторы, работая над крупной формой, по-видимому, сознательно(как, например, немецкий оперный композитор Г. Флотов) или подсознательно учитывали возможность популяризации своих сценических произведений на танцплощадках. Вряд ли простая случайность, что в основе большого числа арий великого Верди лежит вальс (за что, кстати, его неоднократно упрекали критики).
Отступление бальной культуры на периферию массовой художественной практики в XIX веке отнюдьне означало конец артизированного танца. Сам бал с восхождением на вершину популярности вальса «переродился» в «общественные танцы», преимущественно парные, которые сохранили уже в рамках нового общественного этикета черты старой театральности в виде игры жестов имимики. Если бал, как уже отмечалось, носил характер скрытой состязательности, то общественные танцы со второй половины XIX века становятся просто турнирными, и в этой роли сохраняются до сегодняшнего дня подназванием «бальные». Жанровая палитра их расширяется, прежде всего, за счет этнических ритуальныхтанцев (главным образом, латиноамериканских), способом их нобилитации становятся технические тиражирующие носители, однако, в принципе, и XIX, и XX век не вносят ничего нового в механизм жанропорождения, сложившийся в ХУП-ХУШ столетиях.

Параллельно с очерченными изменениями проходило формирование новых видов публичных концертов. Во Франции, например, они начались десятилетием позже первого публичного бала. Это были «Духовные концерты», позже получившие название концертов «Олимпийской ложи» из-за их связи с масонским движением, начало которых датируется 1725 годом. Они уже не былипродуктом решений выборных органов гражданского самоуправления (магистратов и т. п.), как это было в средневековой городской культуре, не были они и рассчитаны на индивидуальное богатство отдельного меценатаили владетельной персоны. Новые формы концертной деятельности поддерживались массовым потребителем, который все более становился анонимным, благодаря складывавшейся системе распространения билетов, сменившей традиционные для прошлого «подписные концерты». Афиши стали не просто информировать о том, где пройдет концерт и какова его программа, а приглашали любого желающего приобрести билет. Последнее — важное свидетельство его нового статуса. Концерт как бы подхватил у бала эстафету в формировании новых систем социальной коммуникации, но сделал это своими собственными средствами, превратив выросшую в бальной зале сюиту в жанр «абсолютной музыки», одним из вершинных достижений которого стала классическая симфония. Впрочем, в небольших городах Европы и на протяжении почти всего XIX века концерты нередко заканчивались балами.

 

 

 

Примечания

[1] Естественно, данное утверждение не означает нетеатральной принадлежности бродячих и уличных трупп, однако они скорее то исключение, которое подтверждает правило.

[2] Milligan Th. The concerto and Londons musical culture in the late 18 century. Michigan, 1983. P. 6.

[3] Bie O. Op. cit. S. 10.

[4] Blankenburg W. Der Anteil des Passionsoratoriums an der Fruegeschich-

te des Kirchenkonzerts // Beitraege der Gerschichte des Oratoriums. Bonn, 1986. S. 83.

[5] Weber W. Music and the middle-class. London, 1975. P. 13.

[6] См., например: Hohbon W. Zur Organisation und Beduetung des mag-

deburger Konzertlebens im 18. Iahrhundert. B. 1. Magdeburg, 1986. S. 20.

[7] Schwab H. Zunftwesen in Europa siet dem Mittelalter // Die Musik im

Geschichte und Gegenwart. B. 14. S. 1444.

[8] Milligan Th. Op. cit., p. 9.

[9] Musikgeschichte Oesterreich. Op. cit. B. 2. S. 151.

[10] Цит. по: Дирижерское исполнительство. М, 1975. С. 134-135.

[11] Один из ранних типов таких концертов носил название concerto di

donne. См.; Bowers J., Ticc J. Women making music. Chicago 1986. P. 934-97.

[12] Цит. по: Материалы и документы по истории музыки. Т. 2. М., 1934

С. 183-184.

[13] Печерин В. Замогильные записки // Русское общество 30-х годов XIX

века. М., 1989. С. 273-274.

[14] Сословием были священнослужители в целом. В России же церковные певчие были особой, достаточно многочисленной стратой общества, не случайно первыми среди исполнителей объединившимися в профессиональную организацию — «Общество церковных певчих».

[15] См.: Musikgeschichte Oesterreich. В. 2. Graz, 1978. S. 224.

[16] Reichardt J. Vorrede zum musikalischen Kunstmagazin, Bonn, 1782. S. 267.

[17] Reichardt J. Op. cit. S. 274.

[18] Таковыми, в частности, были концерты И. Хр. Баха и Хр. Абеля, которые открылись в Лондоне в 1765 году под покровительством короля. См.: Milligan, op. cit. p. 6.

[19] Paul A. Agressive Tendenzen des Theaterpublikum. Muenchen, 1969, S. 48.

[20] Материалы и документы по истории музыки. Цит. изд., с. 536—537.

[21] Конен В. Д. Театр и симфония. М., 1968.

[22] Луцкер П. В., Сусидко И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. 1. М.,

1998.

[23] Koch H. Musikalisches Lexicon, 2 В.В. Berlin, 1802. S. 18-19.

[24] Pohl C. Mozart und Haydn in London. Wien, 1867. S. 23.

[25] Одно из первых среди них — Веберовское частное общество организации воскресных концертов, появившееся в 1804 году в Праге. Quoika R. Die Musik der deutschen in Bohmen und Maeren. Berl., 1956. S. 101.

[26] Материалы и документы. Цит. изд., с. 555-556.

[27] Там же, с. 555-556.

[28] О знаково-символической функции музыкальных инструментов в эпоху феодализма написано много литературы. Уже в книге А. Мозера «Музыкальная жизнь средневекового города», вышедшей в 20-е годы в СССР, этому вопросу было уделено большое внимание. Важно отметить, однако, что одним из стимулов смены оркестровых составов, как и лидирующих в них инструментов (например, виолы на скрипку) было изменение пространства бытования — выход оркестров и солистов из камерных помещений дворцов в большие залы публичных концертов.

[29] В 1714 году продавец угля А. Бритт организовал своем доме еженедельные публичные концерты, вскоре привлекшие к себе огромный интерес самой разнообразной по своему социальному составу лондонской публики.

[30] Берни Ч. Цит. изд., с. 42

[31] Quoika R. Op. cit. S. 79.

[32] Milligan Th. Op. cit. P. 12.

[33] Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980. С. 65.

[34] Linke N. Musik erobert Welt- Wien, 1987.

[35] Библейский словарь. Нов. изд. Э. Ньюстрема. Торонто, 1987. С. 337.

[36] Материалы и документы по истории музыки. Цит. изд, с. 450.

[37] Там же, с, 233.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.