Ромм Михаил Ильич. О себе, о людях, о фильмах. (Продолжение I).

Памяти Сергея Михайловича Эйзенштейна [69]

Только великие эпохи, эпохи могучих народных движений, выдвигают великих людей. Сергея Эйзенштейна создала Октябрьская революция. Он начал свою сознательную деятельность в первые годы революции. Сначала театральный художник, затем театральный режиссер, он бился в тесных рамках театра, ломал и сокрушал этот театр, в котором не мог поместиться, не мог развернуться его огромный темперамент. Эйзенштейн перемешивал театр с цирком, драму с клоунадой, натурализм с эксцентрикой. Он ломал все, что попадалось ему под руку на зрелищных подмостках, но ломал не для того, чтобы сломать, а для того, чтобы рассмотреть, что там внутри. Как большой гениальный ребенок, он разбирал на части театральное зрелище и демонстрировал его обломки видавшей виды Москве первых лет революции.

Это была бурная и короткая школа Эйзенштейна — театрального режиссера. Он сделал всего несколько постановок, каждая из которых была отрицанием предыдущей и каждая из которых была прыжком вперед — от «Мексиканца» к «Мудрецу», от «Мудреца» к «Противогазам».[70]

Какими бы эксцентрическими ни казались сегодня работы театрального Эйзенштейна, они сделали для него главное: он нашел в них элементы своего будущего кинематографа — монтаж могучих зрелищных ударов-аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном куске.

Эйзенштейн так же внезапно бросил театр, как внезапно в нем появился. Он пришел в кинематограф, нет, не пришел, а ворвался, вломился в него, как таран, и первая же картина Эйзенштейна прозвучала, как взрыв. Это была «Стачка».

До Эйзенштейна революционного кинематографа, по существу, не было. Наш кинематограф жил дореволюционными, буржуазными традициями. Можно было найти только отдельные зерна будущего в этом кинематографе.

В первой же картине Эйзенштейн с огромной смелостью новатора, с бурным темпераментом совершенно нового мышления обрушился на все элементы кинематографа, перевернул всей обнаружил основы современного кинематографического зрелища, которыми мы в известной мере живем и по сей день.

«Стачка» наполовину была продолжением работы Эйзенштейна в театре. Он так же разымал кинематограф на части, чтобы рассмотреть, что там внутри, как он разымал на части театральное зрелище. Но в «Стачке» уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом.

Можно смело сказать, что при всем несовершенстве, при всех эксцентрических вольностях «Стачки» она заложила основу наиболее могучих течений советского социалистического киноискусства. И тем не менее, как и вся театральная деятельность Эйзенштейна, для него самого «Стачка» была только школой, только упражнением перед следующим гигантским прыжком вперед, перед той картиной, которая, как буря, пронеслась по всему миру и открыла миру искусство молодой Страны Советов.

Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец «Потемкин» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни Одесской лестницы, ни каменных львов.

«Броненосец «Потемкин» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец «Потемкин» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн — дитя своего народа и дитя революции своего народа.

Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, новее необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца «Потемкин» — «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период — «Александр Невский», «Иван Грозный»…

Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.

Но картины Сергея Эйзенштейна были только одним из приложений могучей деятельности его ума. Он был крупнейший ученый-искусствовед. Но и искусствоведение было лишь одним из частных приложений того основного труда, который наполнял всю его жизнь. Эйзенштейн изучал поведение человека, и в частности поведение человека в творчестве. Его собственное поведение в творчестве тоже было для него лишь частным примером в цепи тех обобщений, к которым он постепенно приходил. Он был спорен подчас в теоретических работах, но всегда великолепно своеобразен.

Титанический, беспримерный для художника труд его жизни остался незаконченным. Но следы этого труда мы находим во всем: в его педагогике, в его теоретических статьях, в его практической деятельности режиссера.

Всякий, кто встречался хоть на несколько минут с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, немедленно и неотвратимо попадал под его обаяние. Умные, живые, насмешливые глаза под огромным лбом Сократа притягивали к себе с какой-то совершенно особенной силой. Эйзенштейн был почти всегда спокоен и почти всегда ироничен. Но ирония эта часто бывала напускной. Он взял эту манеру для того, чтобы никогда не выдавать своего волнения. Как бы тяжело ни переживал он в иные минуты свои неудачи (а они у него были так же огромны, как и удачи), вы почти никогда и ничего не могли прочесть на его лице. Он отшучивался, отбивался злыми остротами в самые сложные для него времена. Разговор с ним доставлял величайшее наслаждение. Эрудиция его поражала.

Обычно я, как и очень многие режиссеры, испрашивал у него «благословения» перед началом работы. Один раз он наотрез отказал мне в этом. Ему резко не понравился замысел картины. Он был прав, и я не стал ставить эту картину.

Эйзенштейн обладал необыкновенной способностью заставлять собеседника говорить на самые основные, глубокие темы. Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.

Вот так же он разбудил и всю советскую кинематографию. Своим «Броненосцем» он первый сказал нам, сказал всему миру, кто мы и на что мы способны.

Художник-новатор [71]

Более четверти века тому назад вышла на экраны картина Пудовкина «Мать». В то время я не имел никакого отношения к кинематографу: ходил в кино, как миллионы москвичей. Стыдно сознаться — я видел картину один раз. Но до сих пор помню ее.

О «Матери» написано очень много, но для меня до сих пор существует то давнее, первое впечатление.

И прежде всего — ощущение глубоко национального характера пудовкинского творения.

Перед моими глазами чайная, какой-то не то рябой, не то слепой гармонист, трактирщик за стойкой, посетители — поразительно точно увиденные и остро подмеченные характеры. Вижу городового, судей, вижу чистые глаза Баталова, вижу Чистякова, медленно входящего к себе в дом…

Не потому, что я был молод и память была хороша, — мало ли картин просмотрел я в те годы! — но куски фильма «Мать» отложились навсегда в душе, и, может быть, решая связать свою судьбу с кинематографом, я думал именно об этой картине, которая показала могучие возможности нашего неповторимого искусства.

Пудовкин прошел блистательный тридцатилетний творческий путь. Мы можем назвать режиссеров, путь которых не менее богат превосходными удачами, и тем не менее Пудовкин занимает у нас совершенно особое место именно потому, что первые же его картины произвели переворот в умах и сердцах наших. Он был подлинным открывателем: он открыл наш советский кинематограф и первый проложил в нем дорогу тому великому искусству, которое мы называем искусством социалистического реализма.

Возьмите любую кинокартину из созданных за последующие годы десятками советских режиссеров, внимательно рассмотрите ее, и вы увидите, что чем-то она обязана Пудовкину.

Я не могу назвать другого режиссера, который сыграл бы такую роль в развитии нашего кинематографа.

Пудовкин принадлежал к великому поколению пионеров советской кинематографии, поколению ее строителей. Это сказывалось во всем до последних дней его жизни. Страстная любовь к своему искусству, огромный аналитический ум, неукротимый темперамент, жадная любознательность, беспрерывное стремление совершенствовать кинематограф, постигать его тайны, находить новые формы — вот ценнейшие свойства души пионера-открывателя, свойства, которые никогда не покидали Пудовкина.

Он всегда кипел, он брался за каждое дело с огромной страстностью. Обсуждался ли сценарий, или способ установления тишины в павильоне, или система воспитания киноактера, Пудовкин тотчас же с каким-то почти наивным темпераментом весь без остатка отдавался предмету обсуждения. Иные даже любовно посмеивались над ним — чересчур уж он «кипятился» по всякому поводу, чересчур переживал любое событие в киноискусстве.

Он «кипятился» потому, что все, касавшееся кинематографии, волновало его так, как другого волнуют личные дела. Пудовкин ощущал кинематограф как свое глубоко личное дело. Для него не существовало незначащих, скучных или посторонних проблем в нашем искусстве: все было ему дорого, все было ему важно. Вот почему этот шестидесятилетний человек загорался, как юноша, едва только заходил разговор о чем-нибудь стоящем внимания.

Обсуждается сценарий молодого автора для молодого режиссера — и Пудовкин с жадностью набрасывается на сценарий, требует его улучшения, предлагает поправки, готов сидеть с автором ночь, готов пойти в съемочную группу, чтобы помогать, поправлять, подталкивать, — и все это бурно, горячо, как будто это его картина, как будто этот сценарий пишется для него.

Обсуждается вопрос продвижения молодых режиссеров — и Пудовкин с таким же темпераментом набрасывается на руководство студии, требует, спорит, настаивает, убеждает, словно речь идет о его, Пудовкина, судьбе, о его продвижении.

Обсуждается вопрос планирования картин — Пудовкин и здесь находит проблемы, которые беспредельно волнуют его, волнуют не меньше, чем начальника планового отдела.

С такой же страстностью отдавался Пудовкин общественной работе.

Он не был журналистом, но его корреспонденции с конгрессов мира написаны темпераментнее, чем отчеты многих опытных журналистов.

Пудовкин — один из старейших коммунистов среди нашей режиссуры; одним из первых среди нас, режиссеров, он безраздельно связал свою судьбу с партией. За несколько лет он стал крупной фигурой международного движения за мир: далеко за рубежами нашей Родины люди, узнав Пудовкина, заражались его горением, вставали в ряды борцов за мир во всем мире.

И при всем том Пудовкин сохранил в себе черты почти детской непосредственности, подчас даже наивности, и это, может быть, самое драгоценное его свойство. Образованнейший, умнейший человек, прошедший огромную жизнь, побывавший в германском плену во время первой мировой войны, изъездивший полмира, он был беспомощен, как ребенок, в простейших бытовых вопросах и подчас, совсем как ребенок, удивлялся и огорчался, сталкиваясь с какими-нибудь неполадками этого рода.

Эта черта детской непосредственности связана с глубокой душевной чистотой Всеволода Пудовкина.

Все мы любили его, и уход его от нас — глубокая рана.

Наш советский и мировой кинематограф потерял большого человека, коммуниста, строителя новой жизни и нового искусства, человека чистого и принципиального в каждом своем слове, в каждом своем движении, художника от головы до пят.

Картины Скуйбина посвящены… [72]

Картины Скуйбина посвящены как бы одной теме. Это важный разговор о том, как бережно надо относиться к человеческой душе, как легко она ранима. В каждой картине Скуйбин словно бы предъявляет счет к человеку, словно бы говорит: «Если ты родился человеком, то тем самым ты взял на себя огромную ответственность, ибо быть человеком, настоящим человеком, не так легко, как кажется». Всем своим строем фильмы Скуйбина необыкновенно гармонируют с его личным духовным обликом…

Бывают режиссеры особенной профессиональной одаренности, с великолепным пластическим чутьем, которым доставляют наслаждение острая мизансцена, неожиданный монтаж, изысканный ритм картины.

Бывают режиссеры огромного темперамента и размаха, умеющие работать с массами людей, — режиссеры эпического склада.

Талант Скуйбина был совсем иным. Когда я думаю, что было главным в одаренности Скуйбина, что выделяло его и составляло примечательную особенность его картин, всего его творчества, — прежде всего мне хочется сказать слово совесть.

Скуйбин работал просто, даже очень просто. Мне кажется, его меньше всего интересовала внешняя сторона режиссуры. Картины его были скромны, но в каждой из них он ставил вопросы, которые действительно глубоко волновали его как человека. И по этим картинам можно судить о необыкновенной душевной чистоте художника…

С Володей Скуйбиным я близко познакомился в 1959 году, когда он заканчивал вторую свою картину — «Жестокость».

В это время на «Мосфильме» организовалось Третье творческое объединение, и Скуйбин вошел в него. Я уже знал, что он болен, болен тяжело и неизлечимо, и, может быть, поэтому особенно внимательно поглядел на него. Володя производил впечатление не только здорового, а просто цветущего человека: румяный, с мягким округлым лицом, крупный, какой-то очень добрый. Единственное, что меня смутило, — вялость движений. Он уже не мог крепко пожать руку.

Несчастье Скуйбина было в том, что болезнь его относилась к числу крайне редких. Может быть, поэтому медицина не очень-то занимается ею. Но симптомы ее известны. Все мы знали, что у Володи будут постепенно расслабляться мышцы, что настанет время, когда ему станет трудно ходить, а потом он уже не сможет и говорить и держать голову, но сознание останется ясным. Голова будет работать, сердце будет биться, а человек будет постепенно, медленно умирать. Мы это знали, и знал это сам Володя.

После «Жестокости», помню, мы предложили ему отдохнуть. Он ответил, что у него нет времени, что он должен немедленно, сейчас же начать следующую картину. Он ни слова не сказал про свою болезнь, но мы хорошо поняли, что означают слова «нет времени»…

И действительно, почти сейчас же он начал работать над сценарием Тендрякова по повести «Чудотворная».

Группа уехала в долгую экспедицию, а когда она вернулась, я с трудом узнал Скуйбина — это был уже совсем другой человек. Как раз в это время я работал над сценарием «Девять дней одного года». Мы с Храбровицким строили характеры героев. Много споров вызвал образ Гусева. Нас спрашивали, типична ли такая фанатичность, такая преданность своей идее? Может ли человек, зная, что он облучен, работать вот так, как работал Гусев?

А перед нами стоял все время образ Володи Скуйбина. Гусева-физика мы писали, думая о кинорежиссере Скуйбине.

После экспедиций по картине «Чудотворная» он снимал павильоны, монтировал картину, озвучивал ее. Но он уже старался как можно реже появляться на худсоветах и вообще в объединении. Ему делалось все труднее двигаться, говорить, и он отчетливо понимал весь трагизм своего положения.

Был момент, когда у Володи мелькнула надежда. Он прослышал, что в Англии якобы лечат эту болезнь. Ему организовали поездку в Англию. Но оказалось, что и там врачи только ищут и пока ничем помочь не могут.

Никто в мире и ничем не мог облегчить состояние Скуйбина.

Но жажда творчества, жажда активной деятельности, жажда жизни, которая для Скуйбина и заключалась в творчестве, была так сильна, что он решил продолжать работу. Он ставит «Суд» — картину о совести человека. Думаю, что не преувеличу, если скажу, что работа над этим фильмом была подвигом не меньшим, чем подвиг Николая Островского.

Помню, мы собрались в объединении и размышляли о том, как же сможет этот человек, который не мог уже стоять, как сможет он вынести огромный труд создания еще одной картины. Скуйбин, вероятно, почувствовав наши колебания, через одного из своих товарищей по работе просил передать, что если мы хотим продлить ему жизнь, то есть только один способ — разрешить ему снимать фильм.

И он сделал эту картину, которую я лично не мог смотреть без слез, потому что я, старый профессионал, хорошо знаю, что такое труд режиссера и чего стоил Скуйбину каждый кадр.

Я рассказывал Баталову все, что знал о Скуйбине. Образ Гусева в картине «Девять дней одного года» мы все рассматривали как дань памяти о прекрасном человеке, кинорежиссере Владимире Скуйбине…

Чистота видения [73]

С Германом Лавровым я познакомился случайно. Как-то мне довелось посмотреть картину «Десять шагов к востоку». На мой взгляд, в этом фильме сценарий и сюжет были много слабее, чем режиссерская и операторская изобретательность. Примитивные эпизоды оформлялись необыкновенно сложно. Это никогда не приводит к успеху, но мне понравилась дерзость молодого оператора. И когда я приступил к работе над картиной «Девять дней одного года», то в спорах о кандидатуре оператора вспомнил того, кто снимал «Десять шагов к востоку» — Германа Лаврова.

Мне очень нравилось сочетание имени и фамилии — нечто среднее между народовольцем Германом Лопатиным и народником Петром Лавровым. Почему-то я представил себе могучего человека — Герман Лопатин был необыкновенно силен и красив. Смелость операторского решения «Десяти шагов к востоку» укрепила во мне ощущение какого-то молодого задора и здоровья. Но когда ко мне пришел Герман Лавров, он, к моему изумлению, неожиданно оказался очень хрупким, худым человеком с прекрасной иронической усмешкой.

Меня покорило его отношение к собственной работе. Он ценил ее невысоко. Очень точно объяснил, почему снимал так, а не иначе, причем объяснил коротко, буквально в пяти словах. Он мне так понравился, что я без колебаний немедленно решил работать с ним над этой труднейшей и сложнейшей картиной. И хотя первые пробы, которые он снял, были не совсем удачны и хотя мои товарищи по съемочной группе были несколько напуганы моим внезапным решением, я остался верен первому впечатлению. Я глубочайшим образом убежден, что и у режиссера и у оператора среди всех прочих талантов на первом месте стоит ум, ясное сознание цели. Об изобретательности Германа Лаврова говорили «Десять шагов к востоку», о его уме — та краткая беседа, которая состоялась между нами.

Картина «Девять дней одного года» была для меня труднейшим испытанием. Я отказался в ней от многих ставших для меня привычными приемов и методов, решительно во всем я старался найти что-то новое для себя. Необходим был оператор, который не тянул бы меня назад, к уже проверенным находкам, который сумел бы каждый кадр увидеть свежим глазом, найти новое и вместе с тем простое решение, который в то же время согласился бы полностью подчинить себя режиссерскому замыслу, сложной драматургии и нелегким актерам, не теряя выразительности и остроты.

Герман Лавров проявил великолепное мастерство и огромную смелость. Но самое главное — он сумел глубоко проникнуть в самую суть нашей картины. Несколько его находок я считаю не только блестящими, но и удивительно точными. Так, например, он обнаружил рядом с павильоном, где мы снимали, огромную пустую стену и предложил снять проход Гусева так, чтобы, кроме Гусева в черном костюме и этой белой стены, больше ничего не было видно. Этот кадр я считаю классическим по точности операторской мысли и по простоте ее выполнения. Лаврову принадлежит и идея кадров с отцом Гусева, когда он в белой рубахе сидит в конце длинного стола, сколоченного из сосновых досок. Кадры эти мы снимали в самом начале работы. Именно в них Лавров, как мне кажется, нашел очень точное выражение для кульминации мысли всей картины.

Исключительно смело снят Лавровым эпизод встречи Куликова и Лели ночью на аэродроме. Мы снимали эту сцену в Шереметьеве, где было всего четыре дуговых прибора, а в кадре — самолеты, герои, жизнь аэродрома…

Лаконичность, точность композиции, смелое использование света и тени были для меня настоящей находкой. Вообще Лавров в фильме работал тенью так же щедро, как обычно оператор работает светом. Одно из самых прекрасных свойств молодого мастера заключается в том, что он ко всему подходит исключительно творчески и не боится нарушить любые традиции.

Лавров необыкновенно терпелив и настойчив. Он может, приняв самую невероятную позу, пролежать час, а то и больше, если этого требует кадр. Когда мы снимали сцену, в которой отец Гусева, держа за руку мальчонку, стоит на рельсах, камеру нужно было установить так низко, что Лавров физически не мог смотреть в аппарат. Тогда топором вырубили углубление для Лаврова. Был холодный день. Дул сильный ветер. Лавров, весь скрючившись, лежал, упершись головой в шпалу. И эта скорченная фигура между рельсами осталась у меня в памяти как какой-то зримый, физически ощутимый символ того, что такое настоящий кинематографист.

Среди молодых операторов страны Лавров первыми же своими работами занял прочное место. Я считаю, что он представляет собой новую школу и что ему предстоит большое, прекрасное будущее.

Сейчас, после интересной работы с Василием Ордынским в картине «Большая руда», где Герман Лавров снова показал себя блестящим оператором, он работает со мной над документальным фильмом «Обыкновенный фашизм». У него относительно скромные задачи — в основном картина монтируется из старых лент. Но он выполняет эти задачи так же изобретательно, талантливо и с такой же умной глубиной, как снимал картину «Девять дней одного года».

Фотограф-художник [74]

Прежде чем картина выйдет на экран, в кинотеатрах появляются стенды с «кадрами» будущего фильма. Появляются плакаты, которые часто скомпонованы из этих же самых «кадров». Но это не кадры — это фотографии. Их снимал не оператор фильма. Их снимал незаметный тихий человек, фотограф, который всегда следует за съемочной группой.

Это он, фотограф, снял знаменитое фото Чапаева, который стоит на тачанке, простерши вперед руку, а рядом Петька у пулемета. Эта фотография давно стала символом фильма «Чапаев», да и, пожалуй, целой эпохи советского кинематографа. По существу, в картине такого кадра нет. Эта поразительная символическая композиция сделана не оператором фильма, а фотографом группы А. Дудко.

…Когда съемка кадра закончена, сделано три, пять, семь дублей и режиссер говорит: «Хорошо, идем дальше», — и все облегченно вздыхают, потому что времени у группы всегда в обрез, вот в этот самый момент появляется фотограф. Он просит еще одну-две минуты для того, чтобы снять фотокадр, и, как правило, этих одной-двух минут как раз и нет. Нужно готовить следующий кадр, перебрасывать аппаратуру, поправлять грим, напряжение съемки уже оборвалось, фото кажется никому не нужным, директор ворчит, и тем не менее приходится снова ставить актеров в позы только что сыгранного кадра и молча, искусственно, с другой камерой для другой оптики повторять то, что сделано, а повторять не хочется.

Но фотографии нужны — для рекламы, для памяти картины. История мирового кинематографа имеет дело именно с фотографиями, а не с кадрами картины. Они — фотографии — входят в учебники и монографии.

Такова стандартная функция фотографа в группе. И не было случая, чтобы повторенный для фотоаппарата кусочек действия точно отвечал кинематографическому содержанию кадра. Это может быть хуже или лучше, но всегда по-другому.

Если на «натуре» фотограф может примоститься где-то рядом с камерой оператора и щелкать параллельно, то в павильоне это невозможно, ибо мешает синхронной записи звука. Кроме того, фотоаппарат нельзя поставить на ту же точку — лучшая точка занята кинокамерой. Следовательно, композиция, ракурс, световое решение меняются. И фотограф-профессионал, который старается повторить эффекты съемочной камеры, создает лишь слабое подобие того, что зритель видит па экране.

Но есть другая порода фотографов. Есть фотографы, которые страстно любят именно фотографию — остановившийся навсегда момент действия. Им доставляет удовольствие фиксирование рабочих моментов съемок фильма, они выискивают такие точки, с которых фотография, мгновенно запечатлевающая момент игры актеров, производит новое, более острое впечатление, чем даже кинокадр. Вместо рабского подражания камере оператора они пытаются найти специфические фотоэффекты. Работа таких фотографов бесценна.

Когда человек застывает перед фотоаппаратом, это всегда неестественно, всегда неправда. Если человек не знает, что его снимают, тогда фотография именно благодаря своей статике раскрывает психологию персонажа даже сильнее, чем ее может раскрыть кинокадр. К таким фотографам по призванию, не ремесленникам, а художникам, относится фотограф «Мосфильма» Борис Балдин, с которым я познакомился во время работы над «Обыкновенным фашизмом». Работа эта для фотографа была неблагодарной — ведь в картине нет актеров. Оставалось снимать рабочие моменты и отрабатывать фотографии, которые отбирались для картины из бесчисленных фотофондов. Но эти, казалось бы, скромные задачи Борис Балдин выполнял с подлинным вдохновением. Он проявил великолепный вкус и тонкое знание своего дела.

Передо мной лежит пачка рабочих моментов, снятых Борисом Балдиным. Некоторые из них схвачены с удивительной остротой зрения и изобретательностью. Благодаря этим снимкам я узнал что-то новое о себе самом. Мне и в голову не приходило, что у меня бывает такое выражение лица, какое заметил и запечатлел фотограф. Я гляжу сейчас на фотографию, сделанную в аппаратной, когда я наговаривал дикторский текст, и вспоминаю, как мне было трудно импровизировать, не врать, не скатываться к штампу и думать, думать, думать…

Борис Балдин сохранил острые психологические моменты работы съемочной группы. Перед вами такой момент, схваченный фотографом. Группа после многих месяцев просмотров тяжелого, мрачного материала устала до невероятности. Невозможно становилось смотреть на экран, а надо было еще смотреть и смотреть. Как раз тогда начал работать над музыкой к фильму композитор А. Карманов. Это был свежий человек, и то, что всем нам набило оскомину, воспринималось им по-иному. Борис Балдин незаметно вошел в зал, когда кончался ролик, внезапно зажег свет и снял, как мы смотрели на экран. Это была мгновенная операция, ибо ровно через полсекунды выражение лиц изменилось.

Такие фотографии, как те, что делает Б. Балдин, это своего рода память кинематографа, это его обратная, недвижная сторона. Реклама для таких фотографов отнюдь не единственная и не решающая задача. Они работают в группе как прямые участники съемочного процесса, как своего рода анализаторы его. Работа таких фотографов — это не подбирание крох с роскошного операторского стола, а особая область фотографического исследования киножизни.

Среди друзей, которых я приобрел, работая над фильмом «Обыкновенный фашизм», людей, которые два года отдали картине все силы, — свое особое, но очень нужное место занимает фотограф-художник Борис Балдин.

 

 

Размышления у подъезда кинотеатра

 

["Девять дней одного года"] [75]

Итак, еще один экзамен сдан. Меня не покидает ощущение, что всю свою жизнь я беспрерывно сдаю государственные экзамены. На этот раз экзамен назывался «Девять дней одного года». Я готовился к нему несколько лет. Он был особенно труден.

Совсем недавно каждая картина была событием уже по самому факту появления ее на экране. Это были времена жестокие и в своей жестокости простые. Я вспоминаю 1951 год, когда вдруг, мановением властной руки были приостановлены картины Довженко, Арнштама и многих, многих других. На всем «Мосфильме» были сохранены только три постановки: «Незабываемый 1919 год», «Композитор Глинка» и «Адмирал Ушаков». И надо же было случиться такой беде, что у Александрова повысилось кровяное давление, у Чиаурели было что-то неладно с сердцем, а я сломал себе ногу. Студия пустовала. В темных павильонах стояла гробовая тишина. Появились летучие мыши. Директорские совещания походили на утренний доклад у главного врача больницы: диспетчер сообщал о состоянии здоровья трех режиссеров. Уровень кровяного давления Александрова определял судьбу заработной платы коллектива студии.

Почему я вспомнил об этих временах, которые ушли и никогда не вернутся?…

Не нужно забывать о них. Слишком много бед принесли они кинематографу и его людям. Не только тем, кому не давали ставить картин, но и тем немногим привилегированным, которые их ставили.

Всю гибельность монопольной работы немногих признанных мастеров мы ясно ощутили, как только с кинематографа были сняты количественные ограничения и в строй вступила молодежь.

Я не хочу обижать никого из моих товарищей, ибо все мы прошли через одно и то же горнило испытаний, но грустно иногда видеть, как человек повторяет свое прошлое, — повторяет его сегодня, когда повторять его уже нельзя. Он делает картину, казалось бы, очень похожую на ту, которая когда-то принесла ему однообразно хвалебный поток рецензий, которая вошла в историю советского кинематографа. Сегодня почти такая же картина, ну нисколько не хуже, может быть, даже немножко лучше, выглядит почему-то на экране ненужным анахронизмом.

Изменилось время, изменилась страна, изменился народ, изменился зритель, изменились требования к кинематографическому зрелищу, изменился и сам кинематограф. В этом молодом искусстве нельзя стоять на месте, как нельзя остановиться посреди улицы в часы пик, среди бурного движения автомобилей: тут любое неподвижное тело незакономерно; надо двигаться, иначе тебя раздавят. Но иные из этих неподвижных тел считают себя чем-то вроде гранитного устоя моста во время ледохода: разбивайтесь об меня или обходите меня. А я стою, стою… Вспомним, однако, что устой называется еще «бык»…

Сумел ли я в последней своей картине угадать дыхание времени? Подслушал ли я, о чем думают люди? Волнует ли их то, что волнует меня? Понятны ли мое движение мысли, моя боль и мои радости тем миллионам людей, которые приходят в кинематограф, чтобы разделить эти мысли, эту боль и эти радости? Или люди остались равнодушными?

Вот они выходят из кинематографа. Сеанс кончился в полной тишине. Аплодисментов не было. Почему-то их не бывает после этой картины. Я не знаю, дурной это признак или хороший? Во время просмотра можно было слышать только непривычную тишину и иногда — смех…

Да, это было. Смех был там, где я хотел.

И тишина была.

Но с чем вышли, что вынесли люди? Сотни людей проходят передо мной. Они почти ничего не говорят о картине. Они молчаливы. Мне кажется, что это от волнения, но, может быть, это только кажется?

Мне нравятся лица молодежи. Как будто бы эти вот — с картиной, со мной.

Я вспоминаю все, что передумал за несколько лет, пока готовился к экзамену. Это были годы переоценки ценностей и прежде всего пересмотра всего, что сделал я сам.

Я пришел в кинематограф с убеждением, что искусство должно рассматривать человека в самые острые, «сломные» моменты его существования; с убеждением, что сильнейшая из особенностей искусства — это столкновение трагического и смешного или почти смешного, что каждый человек неповторимо странен, что в жизни его можно найти такой отрезок времени, когда он раскроется весь до дна, во всей своей удивительности.

Может быть, поэтому я начал свою режиссерскую деятельность с экранизации Мопассана, с 70-х годов прошлого столетия, с немой картины, когда уже появился звук. Мне казалось, что необязательно знать Францию, эпоху. Я не собирался строго следовать за Мопассаном. Меня заинтересовала всечеловеческая по остроте коллизия «Пышки». Я делал картину не о французах начала 70-х годов, а о буржуазии вообще.

Но я рассматривал эту картину только как вступительное упражнение к той профессии, которой решил себя посвятить, не больше. И такое упражнение на чужом, малознакомом для меня материале казалось мне не только более легким, но даже, я бы сказал, более чистоплотным. Мне было страшновато начинать свои эксперименты на материале моих современников — людей, которые были мне и дороги, и близки, и вместе с тем не всегда понятны.

Второй моей работой должна была стать картина «Командир». Я нашел острую драматическую ситуацию: герой гражданской войны, крупный военачальник терпит сокрушительный крах — жизненный и профессиональный. Я очень любил этот сценарий. Он был отклонен, и я согласился ставить картину «Тринадцать» — о приключении отряда красноармейцев в пустыне, где до тех пор никогда не бывал. Я написал сценарий, не выезжая из Москвы, никогда в жизни не видев, что такое песок пустыни, и не ощутив на себе ее палящего жара. Это было тоже умозрительное упражнение, на этот раз на более близком мне материале.

Я продолжал мечтать о «Командире», но неожиданно получил почетнейшее и труднейшее задание: третьей моей картиной стала картина о Ленине. С этого времени началось мое существование в кинематографе в качестве мастера. А потом началось малокартинье, и осуществить намерение, с которым я пришел в кинематограф, намерение говорить о моем современнике, стало почти невозможным в те годы. Особенно невозможно для меня, потому что все мои художнические убеждения протестовали против лакировки, против пресловутой бесконфликтности, против ведомственных канонов того времени. Я не думал, да и сейчас не умею, быть бытописателем. Но даже в мечтах нельзя было поднять сколько-нибудь острую, трагическую тему современности в годы культа личности. Это понимает всякий. И начались уходы. Иногда мне везло и удавалось найти такую тему, как «Мечта». Я был в Западной Украине, видел эти меблированные комнаты, ресторанчики, людей — это был редкий случай, когда можно было рассказать о том, что я увидел и узнал, рассказать о том, что близко и больно задело и поразило меня.

В остальных же случаях приходилось искать острые сломы характеров и столкновение страстей в зарубежной жизни, приходилось рассказывать о людях, которых я знаю только по книгам. Есть большие писатели, которые так живут всю жизнь. Например, Фейхтвангер. Он сделал исторический рассказ своим постоянным приемом. Думая о современности, он все время углублялся в прошлое.

Для кинематографа этот путь тоже не запрещен, но он резко ограничен, и чем дальше движется кинематограф вперед, тем этот путь делается все более сомнительным и боковым.

Можно рассматривать развитие кинематографа с разных позиций, но одна из них бесспорна: непосредственное наблюдение мира, прямое вторжение аппарата в жизнь делается все более и более генеральным видом кинематографического оружия.

Итак, разложив перед собой свои послевоенные картины, я с горечью убеждался в том, что круто повернул с выбранной мною самим дороги. Почти каждая из них казалась мне предметным образцом приспособления к обстоятельствам. Пусть профессионально добротного, иногда изобретательного, иногда очень удачного — насколько может быть изобретателен компромисс и удачен уход на боковую дорогу. Разумеется, я старался быть честным, но честность на чужом материале — это половина честности.

Я имею в виду мои послевоенные картины, начиная с «Русского вопроса». «Мечту» и «Человека № 217» я делал с полной убежденностью. Эти две картины при любых обстоятельствах я считаю «своими» картинами — картинами, которые были мне нужны. Я говорил в них то, что хотел сказать.

Но можно ли забыть годы и десятилетия успеха? Можно ли уйти от своих привычек, содрать с себя шкуру навыков, переделать самого себя и снова родиться на свет? Да и нужно ли это?

Каждый день, — не преувеличиваю, именно каждый день несколько лет подряд я задавал себе эти вопросы и не находил на них ответа, потому что в каждой из картин, которые я сейчас так строго осудил (а года два тому назад судил еще строже, чем сегодня), — в каждой из этих картин были и существенные и принципиальные для меня стороны, от которых я отступиться не могу.

Ведь даже уход в зарубежную тематику был продиктован не боязнью говорить о современности вообще, а нежеланием говорить о современности чужим для меня языком. Я занимался Америкой, Францией, Германией, потому что там мог позволить себе развернуть органичный мне художественный прием и исследовать человека с органичных для меня позиций. Поэтому слово «приспособленчество» я хотел бы понимать не в низменном смысле, не как конъюнктурное преследование успеха, а как своеобразный маневр, при котором я стремился сохранить те убеждения, которыми я жил и живу до сих пор. Среди всего этого потока сомнений я решил наконец определить заранее хоть некоторые вехи своего дальнейшего пути. Я принес несколько клятв, я даже произнес их как-то ночью вслух. Вот эти клятвы:

1. Отныне я буду рассказывать только о людях, которых я знаю, лично знаю.

2. Отныне я буду делать фильмы только на современном советском материале, потому что я его знаю.

3. Отныне я буду говорить только о том, что меня лично волнует как человека, как гражданина своей страны, притом как человека определенного возраста, определенного круга.

4. Отныне я буду рассчитывать на то, что среди двухсот двадцати миллионов моих сограждан найдется хоть несколько миллионов, которые думают о том же, о чем думаю я, и на том же уровне, на каком думаю я. Я буду делать картины для них.

5. Если я убежден, что исследовать человека нужно в исключительные моменты его жизни, пусть трагические, пусть граничащие с крушением, катастрофой, то я буду брать этот материал, не боясь ничего. В конце концов я советский человек, и все, что я думаю, — это мысли советского человека, и вся система моих чувств — это система чувств, воспитания Советской властью.

Казалось бы, простейшие решения, и ничего особенного во всем этом нет. Однако мне нелегко было прийти к этим решениям, они были новы для меня.

Потом у меня появился Храбровицкий. Он предложил мне делать картину о физиках-атомниках. Теперь, после этих решений, мне легко было ответить ему: я согласен при одном условии — если герой будет умирать, если мы возьмем его в момент крупнейшей катастрофы, которая сломала его жизнь пополам.

Он согласился, и мы начали работать.

И вот сейчас люди выходят из кинотеатра, я смотрю на них и думаю: прав я был или не прав? А может быть, картина была бы серьезнее и проще, если бы никакой катастрофы с Гусевым не было, если бы мы занялись исследованием характеров в гораздо более простой и лишенной всякой преднамеренности обстановке? Ответить на этот вопрос я еще не могу. Это дело будущего.

Очень может быть, что этот шаг мне еще предстоит сделать.

Мы начали работать. Оказалось, что мои простые решения требуют множества дополнительных и очень важных шагов.

Прежде всего — это драматургия. Раньше я смело шел на отчетливо сделанную, явно выстроенную сюжетную башенку, в которой все звенья чисто притерты и подогнаны. Действие развивается логично, точно, по накатанным рельсам. Для меня законом было: все, что не имеет отношения к сюжету, — лишнее; как бы оно ни было соблазнительно, лишнее выбрасывается вон. Кинематограф, думал я, это зрелище быстротекущее, стремительное, непрерывно развивающееся. В нем сильнее всего работает сюжетная пружина, за нее и держись. Сейчас, когда я начал картину о современниках, мне пришлось вместе с моим молодым соавтором пересмотреть это положение. Мне жадно хотелось размышлять, хотелось, чтобы герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется им, а не автору. И уже очень скоро мы пришли к тому, что стали одну за другой выбрасывать драматургические пружины. Только в самой работе я нашел формулу «картина-размышление».

Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабить вязку этих дней, освободить героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него.

Разумеется, осталась главная пружина: драматизм облучения, трагическая судьба главного героя. Но во всем остальном мы постарались освободиться от традиционной вязи сюжетных положений, от многократного использования материала, от хорошо известного нам обоим профессионально-драматического инструментария, которым я ранее так широко пользовался, скажем, в картине «Убийство на улице Данте».

Я вспоминаю, как менялся в сценарии образ Куликова. Поначалу он был крепко вшит в сюжет. Любовный треугольник длился до самого финала. Такие детали, как письмо, разумеется, не пропадали даром. Написанное Лелей письмо всплывало потом в предфинальной части картины. Но по мере того, как сценарий расчищался от «драматургии», нам делалось все яснее, что у Куликова, по существу, нет характера. Это был не человек, а сюжетная функция с именем, отчеством и фамилией.

Ежели работать над «картиной-размышлением», то, разумеется, в первую очередь нужно работать над характерами. Мысли вне характера, по существу, нет.

Итак, мы стали искать характер Куликова. Мы знали только, что он — антипод Гусева, современный молодой физик, необходимый для того, чтобы спорить с Гусевым, необходимый для личного треугольника и, самое главное, необходимый как рупор определенных идей. Мы стали перебирать сотни людей, но ни один из них не влезал в шкуру Куликова.

Вспомнили о Пьере Безухове. Да, в его добродушии, кротости и доброте, в его уступчивости по отношению к жизни есть что-то нужное для Куликова. Но ведь Пьер не был бы Пьером, если бы не унаследовал от отца вспышек необузданного гнева, если бы он не был необыкновенно силен при всей своей кротости и наивности. А все это — совсем не куликовское.

Однако разговор о Пьере Безухове что-то оставил. Куликов у нас стал вдруг полным, округлым, крупным, немножко наивным, стал хорошо одеваться…

Мало!

Потом вспомнили одного физика. Он совсем не был похож на нужного нам Куликова, но начал разговор хорошей остротой:

— Знаете, что такое наука? — сказал он. — Наука — это способ удовлетворять свое любопытство за счет государства, да еще получать при этом зарплату. (Кстати, этот человек работает с утра до ночи и бесконечно предан своему делу.)

Это парадоксальное заявление, сделанное с иронической усмешечкой, показалось интересным для Куликова.

Наконец, я вспомнил Эйзенштейна. Я вспомнил этого человека с огромным лбом Сократа, с его удивительно пластическими, округлыми жестами; вспомнил сарказм, которым было пропитано буквально каждое его слово; вспомнил, что он почти никогда и ничего не говорил всерьез; вспомнил его язвительно-добродушные остроты; вспомнил, что каждую его фразу нужно было понимать двояко, ибо он всегда говорил не совсем то, что думал, или, во всяком случае, не совсем так, как думал. Разумеется, Куликов вовсе не похож на Эйзенштейна, но Эйзенштейн стал той ростовой почкой, из которой развилась фигура Куликова. Несколько дней я рассказывал Храбровицкому про Эйзенштейна, вспоминал его остроты, вспоминал разные случаи, прикладывал поведение Эйзенштейна к поступкам Куликова, но все не получалось, пока не вспомнил я еще об одном существе. Это совсем молодой человек, скорее юноша, сын довольно известного деятеля, очень благополучный, веселый, сытый. У него отличные родители, отличная квартира, он хорошо воспитан, остроумен и талантлив, поэтому добродушен и учтив, ему все сразу легко дается, и он беспредельно беззастенчив, ибо вошел в жизнь с парадного хода и считает себя ее хозяином. Очень милый барчук! Вот он-то и сформировал окончательно Куликова, в котором соединилось многое от многих людей.

А потом все отпало: Куликов стал самостоятельно шагать, самостоятельно думать, и мы уже не вспоминали ни об Эйзенштейне, ни о язвительном физике, ни о Пьере Безухове, ни о преуспевающем молодом человеке. В любом положении мы знали, как будет говорить и что будет делать Куликов.

Я подробно рассказал о рождении образа, может быть, самого современного из героев картины, потому что как раз Куликов наиболее свободен от драматургических поворотов. Ведь он, по существу, не делает решительно ничего, — может быть, поэтому его характер удался более других.

Между тем еще несколько лет назад я думал, что характер в первую очередь определяется поступками, что характер железным образом связан с драматургией. В этой картине все наоборот!

Так, я стою и вспоминаю то, что мне пришлось проделать над собой.

Я рассказал только маленький кусочек истории сценария. Но ведь есть еще история мизансцены, есть история монтажа, есть история композиции кадра и света в картине, наконец, есть история работы с актером — все это потребовало от меня пересмотра ранее накопленного багажа.

Актер мысли — это нечто совсем иное, чем актер действия. Где найти этих актеров, которые сумели бы осторожно и неназойливо, выразительно и вместе с тем как бы небрежно развязать узелки размышлений?

Все наши актеры воспитаны одной школой. Школа эта учит, что в каждой сцене нужно найти чувственный смысл, который следует играть, который лежит под текстом. Разумеется, это верно. Когда люди сидят за столом и разговаривают, скажем, о незначительных предметах, актер должен нести лежащее под поверхностью слов чувство, он должен опереться на внутреннее действие. Но этот подводный смысл и подводное чувство, как правило, сводятся к простейшим чувственным понятиям: люблю — не люблю, хочу — не хочу, боюсь или ненавижу. А как быть, если текст сложнее, значительнее, глубже, чем чувственный подтекст? Если чувственная основа предложенной сцены настолько неопределенна, не решена самими героями, что вообще не поддается выражению словами?

Актер, привыкший раскрашивать каждое слово, снабжать его выразительным подтекстом и опирать на единое сквозное действие, как это ни странно, иной раз не обогащает, а вдруг обедняет смысл сцены. Я заметил, что сложный текст, прочтенный совершенно невыразительно, без попыток актерской трактовки, расцветки и раскраски, иной раз оказывается и умнее и глубже, чем тот же текст, грамотно раскрытый актером, ибо грамотное раскрытие делает текст однозначным, между тем как он написан со множеством смыслов. Человек говорит одно, думает другое, чувствует третье, и чувствует при этом неясно, он еще только добирается до мысли, добирается до чувства. Да ведь, по существу, весь текст фильма есть иносказание. И, может быть, Куликов никогда бы не получился Куликовым, если бы не нашелся такой актер, как Смоктуновский, с его поразительным инстинктом.

Я заметил, что художники редко бывают справедливы и никогда не бывают объективны в своих суждениях. Вслушайтесь в высказывания художников — это всегда рабочая гипотеза. Нельзя понять мысли Козинцева, если не знать, что он собирается ставить «Гамлета»; но приложите «Гамлета» к его высказываниям, и все станет ясно. Он готовит себя к творческому акту, ему необходимо опереться на свою рабочую гипотезу.

Работая над картиной «Девять дней», я тоже слепил для себя, может быть, грубую, даже примитивную, рабочую гипотезу. Она была мне необходима для того, чтобы ограничить себя в мире и поверить в правду того, что я собирался делать. Эта рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа. Я уже говорил о драматургии, добавлю, что в моей рабочей гипотезе отношение к драматургии было сформулировано очень просто: «Мне надоели картины, весь интерес которых сосредоточен на том, что будет или кто виноват».

Поговорите со зрителями, спросите любого, какую картину он видел, и он расскажет вам, что случилось. А мне уже неинтересно, что случилось. Я хочу, чтобы зритель на вопрос о картине ответил бы:

— Я познакомился с очень интересными людьми, вот такими-то и такими-то, и они говорили со мной о том-то и том-то.

Так сформулировал я в своей рабочей гипотезе решение драматургии картины. И поэтому я был счастлив, когда одна из зрительниц, участница кружка кинорецензентов на большом московском заводе, прочитала мне свою рецензию, и она начиналась теми самыми словами, о которых я мечтал:

«Когда я вышла с картины, мне казалось, что я провела полтора часа с очень умными людьми, и эти люди мучатся теми же самыми вопросами, которые мучат меня. Мне бы хотелось поговорить с Куликовым и Гусевым о современном искусстве, мне бы хотелось поговорить с Лелей о жизни».

Может быть, такая рецензия — самая большая награда для автора. Вот человек, который понял картину совсем так, как я хотел!

Моя рабочая гипотеза обнимала все стороны кинематографа в нарочито простых, топорных формулировках. По вопросу героев и среды: «Никакого быта, герои на первом плане, среда отодвинута». Вот, скажем, перед вами стол. На столе — десятки разных предметов: письма, бумага, карандаши, ручки, лампа, очки, папиросы, бритва, чернильница, пепельница. Теперь возьмем большую лупу и приблизим ее к столу, выделим то, что нам нужно. Это будет видно в лупе крупно, отчетливо, а все остальное расплывется, уйдет. Вот так строить кадр. Главное — в лупу, вперед, ближе, крупнее. Остальное — назад, в тень, в намек.

По вопросу композиции кадра, по вопросу монтажа, по всем вопросам были приняты такие простейшие решения. Некоторые из них настолько противоречили всем моим прежним убеждениям, что я перестал читать лекции во ВГИКе. Продолжать прежний курс было невозможно, я не верил в этот курс, а для нового курса еще не было материала. Может быть, это и хорошо, что я перестал читать лекции. Я предоставил студентам больше свободы в размышлениях, помогал им, как мог, — помогал думать, — и, по-моему, они выучились неплохо сами.

Теперь я стою около подъезда кинотеатра, смотрю на выходящих зрителей, стараюсь угадать: заметили ли они то новое, над чем я бился, что давалось с таким трудом, а большей частью просто не удалось? Ну хоть кто-нибудь из них заметил?…

Один критик, умный человек, вчера сказал мне:

— Вы думаете, что сделали очень революционную, новаторскую картину? Ничего подобного! Мне нравится ваша картина, но она насквозь традиционна, в каждом кадре я узнаю Ромма. Ну что же, — добавил он, — нам нужны хорошие традиционные картины.

Вероятно, этот критик хотел немножко щелкнуть меня. Пожалуй, это ему удалось. Мне стало грустно. Столько сил, столько лет размышлений, столько борьбы с собой, а в результате традиционная картина. Я улыбнулся критику со всей доступной мне любезностью и подумал: он заметил только то, что я сохранил, но не заметил того, что я поломал в себе. Между тем главное для меня — это новое. А то, что я сохранил, должен был сохранить, оставаясь самим собою, — это играет теперь совсем другую роль, выполняет новую работу.

Но, может быть, я тоже всего-навсего опора моста, бык, который противостоит ледоходу. Ведь когда смотришь во время ледохода сверху на бегущие льдины, то начинает казаться, что льдины неподвижны и только медленно поворачиваются на месте, что бежит вперед бык-ледорез. Может быть, я вот так бегу вперед, как бык моста. Мне кажется, что я что-то вскрываю, что-то ломаю, а на самом деле стою на месте…

Интересно, как изменится моя рабочая гипотеза через год? Может быть, от нее не останется ничего?

Я начинаю думать уже не о себе. Я думаю о моих сверстниках и думаю о том молодом поколении, которое идет нам на смену.

Когда я пришел в кинематографию, мне казалось, что я могу делать все. Теперь я ясно вижу — многое мне уже недоступно и никогда не будет доступно.

Вот передо мной картина молодого режиссера. Я ясно вижу ее недостатки, вижу просчеты и промахи, но я вижу и будущее этого человека, и ряд кусков вызывает у меня восхищение. И я сразу примериваюсь — а я мог бы сделать так? Нет. Так я уже не могу. Когда-то, может быть, смог бы, а теперь уже не могу. А ведь хочется работать именно для молодых. Кинематограф — это искусство молодых. Поспевать за ним — это великий труд.

«Обыкновенный фашизм» [76]

В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко. Случаи, когда режиссеры художественного кино берутся за создание документальных лент, не так уж редки. Я могу сослаться на творчество А. Довженко, С. Герасимова, Ю. Райзмана, С. Юткевича, на свой опыт.[77] Работа над документальным фильмом — школа правды, и потому тех, кто посвятил себя игровому кинематографу, время от времени тянет к точности изображения, к документальности. Впрочем, у меня не было желания изменять игровому кинематографу, которому я отдал тридцать лет жизни. Дело было в другом: меня заинтересовал материал и важность темы. Повторяю, я думал, что сделать это будет не трудно: снимать ничего не надо, и самое сложное, что есть в художественном кино — долгая и кропотливая подготовка к съемкам и сами съемки, — здесь не нужны. Напротив, думал я, здесь неисчерпаемое количество готового материала — сиди и монтируй. Но я ошибся. Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна.

Почему же я все-таки взялся за эту работу?

Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей. Старшему из них был 31 год, младшему — двадцать три. Зашел разговор о фашизме. Зашел в связи с тем, что по телевидению передавалась международная хроника и в ней — кадры, показывающие современных фашистов: не то в Аргентине, не то западногерманских реваншистов, точно теперь не помню. И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них — далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений.

Примерно в это же время М. Туровская и Ю. Ханютин предложили нашему объединению на «Мосфильме» сделать документальную ленту о немецком фашизме — показать не его историю, а создать своего рода фильм-размышление, фильм-разговор со зрителем при помощи кинодокументов, старых картин — игровых и неигровых, разговор о том, как и почему в середине XX века возникло это уродливое, чудовищнейшее и позорнейшее явление, какими способами фашизм растлевал человеческие души, где его корни, почему это явление живо и по сей день — как живут в человеческом теле метастазы рака, если вовремя не ликвидирована злокачественная опухоль. Я вспомнил десятки виденных мною фильмов, вспомнил немецкую хронику времен войны — мы стали работать.

Когда пришел к концу Художественный совет и сценарий был одобрен, нам пожимали руки.

Один сказал:

— Поздравляю!

Другой:

— Ни пуха ни пера…

Третий:

— Что еще на повестке? А то уже пятый час…

Но четвертый член худсовета, умный скептик, спросил:

— Что это вас понесло в документализм? Зачем это вам?

— Интересно, — сказал я.

Года через полтора с хвостиком, когда картина была готова, я напомнил [ему] этот разговор.

— Бывает, — сказал скептик.

В мае сорок пятого года, когда советские войска были в Берлине, какой-то наш лейтенант, а может быть, капитан, забрел в разбомбленное здание одной из канцелярий третьего рейха. Полы были пробиты, откуда-то из подвалов тянуло дымом. Офицер решил посмотреть, откуда дым, что горит.

Оказалось, что солдаты развели в подвале костер. Одни из них вспарывали стоявшие вдоль стен большие, добротные кожаные мешки и вытряхивали на бетонный пол кипы не то папок, не то альбомов; другие бросали эти папки или альбомы в огонь. То были бесчисленные фотографии Гитлера, аккуратно помеченные, все одного формата. Гитлер молодой и Гитлер уже не молодой, Гитлер в пиджаке и Гитлер в мундире, Гитлер на дипломатическом приеме и Гитлер в штабе, Гитлер с Евой Браун и Гитлер с любимой собакой, — словом, Гитлер во всех видах, во все времена и во всех обстоятельствах. Фотографии корчились и горели.

Офицер запретил огорченным солдатам жечь Гитлера, а вместо того отобрал три мешка посолиднее и приказал отправить их в Москву самолетом. Остальные мешки, разумеется, пропали: дни были горячие, дел хватало, и поставить часового для охраны мешков с Гитлером было просто немыслимо.

Летчики исполнили поручение. На один из московских аэродромов прибыл самолет с важным грузом. Груз вскрыли и обнаружили фотографии Гитлера. Я полагаю, что начальство аэродрома не пришло в восторг: никто в Москве не хотел иметь никакого дела с Гитлером или его фотографиями. Слушать даже не хотели! В конце концов летчик, по-видимому, очень добросовестный паренек, взвалил один из мешков на спину и сам потащил его в город. Он обошел несколько учреждений, но все наотрез отказывались взять Гитлера на хранение. Уже к концу рабочего дня летчик добрался до «Мосфильма» и взмолился: «Возьмите Гитлера! Может, вам, киношникам, понадобится Гитлер. Я его из Берлина приволок!»

К чести мосфильмовцев должен сказать, что они не только взяли содержимое мешка, но даже положили его на особое хранение. Мало того, они поехали на аэродром за двумя остальными мешками, но, к сожалению, их уже успели сжечь.

Я очень благодарен и нашему офицеру из Берлина и летчику. Я полагаю, что это были хорошие и умные люди: в те грозные дни они думали о будущем, — это важное и редкое качество. Наша съемочная группа часто вспоминала их с признательностью. Мы все надеемся, что оба они благополучно здравствуют, и если, паче чаяния, им попадется на глаза этот альбом, то мы просим их посмотреть внимательно главу восьмую «О себе», — она наполовину состоит из фотографий, историю которых я рассказал. Здесь и фуражка Гитлера в фас и профиль, и торт, который ему преподнесли, и груды носков, которые ему связали, и Зигфрид, у которого Гитлер выглядывает из-под мышки, и целая серия фото, из которых видно, на каком именно месте Гитлер держал руки, и еще много любопытного. Посмотрите и третью главу: «Несколько слов об авторе». Там уникальные снимки, так сказать, начинающего Гитлера, который далеко не сразу научился держаться, как положено фюреру. Там же целая серия снимков, где Гитлер разучивает свои ораторские позы перед зеркалом, отрабатывая технику исступленного темперамента.

Разумеется, мы использовали только малую часть сохранившегося мешка. Во всех же мешках, очевидно, было собрано несколько десятков тысяч фотографий. Снимал все это один человек — некий Гоффман.

Гоффман был заурядным фотографом и дельцом. Между прочими занятиями он промышлял изготовлением порнографических открыток. В качестве помощницы, а говорят, и модели фигурировала некая девица, — ее звали Ева Браун. Однажды Гоффман обратил внимание на начинающего фюрера, познакомился с ним, пригласил его в свое ателье, и вскоре они заключили обоюдно выгодную сделку: Гоффман уступил Гитлеру Еву Браун, а взамен получил монопольное право фотографировать Гитлера.

После прихода нацистов к власти Гоффман стал миллионером, организовал целый концерн. Портреты, открытки, альбомы отгружались вагонами. А Ева Браун поселилась в поместье Гитлера Берхтесгадене, под охраной полка отборных солдат.

Когда мы работали над «Обыкновенным фашизмом», Гоффман жил в Западной Германии и, говорят, все еще оплакивал свои кожаные мешки.

Я рассказал историю фотографий не потому, что это занимательный эпизод, — работа над любым фильмом битком набита занимательными эпизодами, — а потому, что альбом Гоффмана — это образцовый случай режиссерского везения. Ровно 20 лет лежали эти фотографии на «Мосфильме», в 50 шагах от монтажного цеха, но понадобились они только нам. И как понадобились! Как будто Гоффман работал специально для нас.

Вообще-то дела наши поначалу шли плохо. Даже очень плохо. Не будет преувеличением сказать, что «Обыкновенный фашизм» сложился в результате горестных потерь и разрушенных иллюзий. Нам предрекали катастрофу.

У меня есть правило: держаться весело и уверенно, легче тогда работается съемочной группе. Но иной раз, особенно с утра, пока не втянешься, я никак не мог убедительно изобразить бодрость. Я готовился к оптимизму заранее, по дороге на студию. По коридорам шел быстро, чтобы включиться в нужный ритм, а войдя в просмотровый зал или в монтажную, сразу, с ходу старался натянуть на физиономию, как перчатку, соответствующее выражение лица.

Закон кинематографической ответственности гласит: что бы ни случилось в картине, виноват всегда режиссер. Ему все тернии. Правда, ему же и лавры, — хоть целый веник лавров, — но это уже потом.

Случилось же со мною вот что: я не находил в огромном хранилище Госфильмофонда кадров хроники, которые были необходимы, чтобы превратить наш сценарий в похожую на него картину. А я, режиссер художественного кинематографа, привык, когда сценарий сделан, держаться его как можно ближе. Крутые повороты на ходу во время режиссуры так же рискованны, как крутые повороты на быстром ходу автомашины; может пронести, а можно и в канаве очутиться. Вот тут и возникает проблема везения и необходимость бодрого выражения лица.

Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютиным, талантливыми, изобретательными и отлично пишущими людьми, был интересен и своеобразен. ‘Над сценарием мы работали втроем, — работали легко, дружно, без трудных споров. Разумеется, мы понимали, что нас ждут неожиданности, — в документальной картине сюрпризы неизбежны, — но полагали, что в главных чертах путь найден. С этой верой, с жадным интересом мы начали просматривать и собирать материал старой немецкой хроники, старых немецких документальных и художественных картин.

Месяца через три я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается, тонет в тумане и даже превращается в несбыточные мечтания. Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, — совсем наоборот! — но в огромной массе лучшая его часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда, в какую-то иную, неведомую и пока еще непонятную сторону. Для важнейших же, опорных частей сценария оставались крохи, обрезки, случайные кусочки. Я возненавидел, как злейшего врага, эти штабеля старых жестяных коробок с пленкой, — у них, оказывается, был свой характер, враждебный и своевольный.

Постараюсь перечислить важнейшие из сценарных намерений, которые оказались неосуществимыми.

Ну прежде всего это внедрение в сценарий старых немецких художественных фильмов. Сценарий опирался на них широко и разнообразно. Они должны были завязывать повествование, создавать сюжетные ходы, дополнять и даже заменять документальный материал. Соотношение искусства и жизни было одной из столбовых тем сценария.

Но, просмотревши десятка полтора картин, я понял, что это решительно невозможно. То есть, разумеется, невозможно для меня, ибо Майя Туровская, превосходно изучившая немецкую кинематографию, да и Юрий Ханютин, считали, что это не только возможно, но необходимо, более того — очень хорошо: без ряда кусков из художественных фильмов наша картина не только потеряет многое, но просто рухнет.

Все это так, и поначалу я старательно брал на заметку то отдельный кадр, то даже и целый актерский кусок. Но ежедневное сопоставление хроники с игровыми картинами начало постепенно проделывать разрушительную работу. В конце концов меня стало просто корчить от этих картин. Мимика, грим, декорации — все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. Я не мог относиться к этому серьезно.

Я пережил жестокое разочарование, а главное, — не понимал, чем заменить то, от чего решил отказаться. Вероятно, еще тяжелее на душе было у Туровской и Ханютина: они не были согласны со мной, а это совсем уж горько.

Стройное здание сценария закачалось. Но это был только первый удар. За ним последовал второй.

Нашим героем был маленький человек, немецкий обыватель. Сначала он колебался, не знал, к какому берегу его прибьет, — его прибивало в конце концов к фашистскому лагерю, а мы продолжали следить за тем, как он превращается в навоз для третьего рейха. Мне это нравилось. Мы так и называли его: «наш герой» — «наш герой стоит на обочине», «наш герой видит это шествие»…

Но нашего героя не оказалось. Его никто не снимал!

Потерять по дороге героя — дело нешуточное. Жаловаться, впрочем, было не на кого, разве что на немецких документалистов: они не интересовались маленьким обывателем, их больше привлекали генералы, министры, фокстрот, фюреры и спортсмены.

Третий удар: предыстория прихода Гитлера к власти занимала у нас семь глав из двадцати. Но она оказалась предельно скудной по материалу. Из разрозненных, разношерстных кусочков невозможно было собрать сильное и единое зрелище. Даже осмысленное зрелище не склеивалось.

А между тем эти главы охватывали полтора десятилетия истории Германии, здесь возникали психологические предпосылки дальнейших событий, закладывались основные темы.

Клеить из случайных обрывков, пробормотать скороговоркой добрую треть сценария значило пойти по дороге документального винегрета, то есть убить картину наповал.

Четвертый удар: следующая треть сценария, ее центральная часть, была посвящена будням третьего рейха, — именно будням, быту, людям, жизни. Сложное содержание должно было возникать в результате прямого столкновения парадного, лакированного фасада империи с подлинной действительностью. Но ее не было. Совсем не было! Не было ни скромных, ни богатых квартир, не было уличных сцен, кафе, газетных киосков, витрин, не было заводских цехов и рабочих кварталов, не было служащих и функционеров, не было школьников, студентов, домохозяек, рынков, торговцев, не было даже трамваев и пешеходов. Все это при Гитлере никого не интересовало. Мы просмотрели два миллиона метров материала — два миллиона! — и ничего не нашли.

Каждую неделю мы получали новую партию материала из Белых Столбов, и, естественно, каждую неделю рождались новые надежды, которые тихо умирали в течение следующие семи дней. Иной раз попадались эффектные и интересные куски, но то, что мы искали, — отсутствовало. Возникала даже какая-то закономерность: если, судя по названию, документальная картинка фашистских времен обещала что-то нужное, то на поверку она оказывалась сущей чепухой. А иной раз то, что было намечено только на всякий случай, неожиданно приносило интересный и острый кусок. В конце концов было принято такое решение: смотреть все подряд, перебрать — пласт за пластом — всю немецкую часть фильмохранилища.

Это было мужественное решение. Боюсь, что за полтора года оно было выполнено только наполовину.

Немецкая хроника досталась нам в качестве трофея. Пришла она из Берлина навалом, в вагонах. Доктор Геббельс был человек аккуратный и подбирал все, что только попадало ему в руки. О степени его дотошности можно судить хотя бы по тому, что в каждом его особняке (а их было несколько) висела опись имущества, куда входили не только мебель, одежда и всевозможные кастрюли, но даже крючки, вешалки, выключатели и оконные шпингалеты. Столь же аккуратно он собирал и кино — художественное, документальное и научно-популярное. Хроника не только берлинская, но и периферийная. Документальные картины не только выпущенные на экран, но и забракованные, незаконченные, неозвученные, без названий. Если по картине давались поправки, то хранились и первый и второй варианты, а иногда попадался и третий. Это давало богатую пищу для размышлений: можно было, например, судить о вкусе доктора Геббельса или о его идейных установках, зато разобраться в материале было нелегко, а предполагаемый объем фильмофонда приводил в ужас. Разумеется, у Геббельса была когда-то картотека, а вероятно, и аннотации, — но вот это нам как раз и не досталось.

Чтобы ознакомиться с характером любой книги, достаточно бегло перелистать ее. А иной раз и перелистывать не стоит: переплет, бумага, шрифт, название — и все ясно.

Но чтобы ознакомиться с характером фильма, нужно зарядить его в аппарат и просмотреть, — никакой беглости тут не получается. А смотреть приходится до конца, иначе вы рискуете прозевать что-нибудь важное, особенно если учесть своеобразный характер нацистской кинематографии.

Был случай, когда пришла к нам картина, которая называлась «Необходимость моторизации». Ну чего можно было ждать от картины с таким названием? Мы отложили «Необходимость моторизации» на последний день недели. Но этот день все-таки настал. В первых двух частях демонстрировались какие-то автосалоны, потом разъяснялись технические характеристики машин разных марок, а в третьей части неожиданно появился Гитлер на строительстве автострады. Представительный господин вручал ему большую лопату, потом Гитлер произносил речь и, наконец, копал этой лопатой землю под крики: «Зиг-хайль!» Если бы мы прекратили просмотр после первых эпизодов, мы не увидели бы самого занятного.

Итак, пришлось запастись терпением. Тотальная пахота киноархивной целины стала постепенно давать результаты: раза два, а то и три в месяц попадалась коробка, явно никем доселе не виданная. То, что ни один документалист не держал в руках эту коробку, устанавливалось просто: нет царапин, нет склеек и нет следов кадров, вырезанных чьей-то рукой. Обычно в такой таинственной коробке обнаруживался вариант трижды виденного блюда, но однажды мы натолкнулись на огромный, возбужденно-мрачный эпизод сожжения книг во дворе берлинского университета. Геббельс произносил речь о новой немецкой культуре на фоне пылающего костра из книг. Это было открытие! До сих пор во всех антифашистских документальных фильмах мы видели только два или три подлинных кадра горящих книг, — всего несколько секунд. Эти короткие истрепанные кадры переходили из картины в картину. Чтобы хоть немного растянуть и прояснить крошечный эпизод, режиссеры обычно подснимали крупно книгу, летящую в огонь, или сапоги эсэсовца. Но досъемки сразу выдавали себя. А здесь мы увидели полную часть, по существу, небольшой фильм: чистая пленка, отличная печать, деловитые толпы эсэсовцев и студентов, огромный костер, груды книг, их швыряют в огонь пачками, книги пылают, Геббельс ораторствует, и снова пламя, костер, горящие книги, толпа… Это производило поразительное впечатление именно потому, что было не только подлинно, но и подробно.

Разумеется, кинематографисты третьего рейха, снимая этот костер, не ставили перед собой никаких особых задач, — просто Геббельс был шефом всех шеф-операторов, а те, полагая, что маслом каши не испортишь, обсосали эпизод, как могли. Этот бесхитростный подхалимаж дал настолько выразительный результат, что сожжение книг в берлинском университете не было выпущено на экран.

Мы с самого начала готовили поездку в Польшу и ГДР, — нужно было снять Освенцим, Майданек, Бухенвальд, нужно было познакомиться с архивами и фильмотеками. Но работа в Белых Столбах затягивала нас все глубже, материал становился все необъятнее, и я откладывал решение насколько мог.

Наконец, в августе, после того как мы просмотрели примерно полмиллиона метров, я решился. Решение, как всегда, не было единогласным: в нашем деле единогласных решений не бывает. Группа была разделена пополам. У нас собрался отличный коллектив, и каждая половина могла работать вполне самостоятельно. В Москве остались Туровская, Ханютин, режиссер Лев Инденбом, звукооператоры Сергей Минервин и Борис Венгеровский и режиссеры-практиканты Савва Кулиш и Харлампий Стойчев. Они должны были продолжать работу с материалом Белых Столбов.

Кулишу, как оператору и вместе с тем будущему режиссеру, было дано еще и особое задание: он должен был снимать скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например, — влюбленных. Вообще-то мысль о съемке скрытой камерой пришла поздновато, в разгаре лета, перед самой поездкой. Возникла она почти случайно и обдумывалась на ходу. Лавров, Кулиш и Стойчев были энтузиастами этого эксперимента. Скрытая камера подсматривает, ловит, — поэтому Кулиш имел право снимать все, что покажется ему интересным. Мы оба шли на риск. Я не знал, получится ли что-нибудь, а если получится, то как войдет в картину. У меня было только смутное ощущение, что хорошее и молодое необходимо для контраста с тем мрачным зрелищем, которое мы готовили.

Со мной в Польшу поехали оператор Герман Лавров, его ассистент Юра Авдеев, ассистент режиссера Сергей Линков, редактор-ассистент Израиль Цизин и директор Юзеф Рогозовский.

Мы пробыли в поездке пять недель. Эти пять недель оказались решающими. Они создали перелом в ходе картины. Они дали материал для нескольких глав нашего фильма. Мне действительно иногда везет.

Что до сомнений, мучений и поисков выхода, то душевная и умственная сумятица продолжалась в беспрерывном нарастании еще полгода. Нет, почти восемь месяцев.

Освенцим лежит в низине, в болоте. Он огромен. Бетонные крючковатые столбы с фарфоровыми изоляторами тянутся куда-то вдаль, и конец этого двойного ряда уже невидим. Когда-то на изоляторах крепилась колючая проволока, сквозь нее был пропущен ток. Теперь проволока осталась только на показательной, смотровой части лагеря, — ее содержат в порядке для экскурсантов.

Их очень много. В субботу и особенно в воскресенье идет в Освенцим поток людей. Подъезжают автобусы, разворачиваются и сигналят машины, со станции подходят новые толпы, у ворот толкотня, ждут очереди, закусывают, разговаривают, фотографируют друг друга. За 20 лет здесь прошло столько же посетителей, сколько узников вошло в лагерь, — четыре миллиона. По-польски слово «убит» звучит так: «замордован». Четыре миллиона было замордовано в этом лагере.

Усталые гиды проводят по маршруту очередные партии. Ряды кирпичных двухэтажных казарм. Из них несколько оборудованы для осмотра: витрины, стенды, фотографии, экспонаты. За стеклом женские волосы, кофточки, чемоданы, детские горшочки, груды зубных щеток, мыльниц, кисточек для бритья. В открытой камере положены соломенные тюфяки, тюремная одежда. На стене пояснительная надпись: «В этой камере помещалось двести человек». Но лежит здесь только десяток тюфяков, и представить себе, как здесь помещалось, как лежало, как дышало двести человек, — невозможно.

Звучит привычно громкий голос гида, потом топот ног, — пошли дальше. Какой-то швед или датчанин снимает жену и сына на фоне витрины с протезами. Потом он раздвигает портативный штатив, заводит пружину автоматического затвора — и они снимаются втроем.

Последний пункт осмотра: виселица, на которой был повешен после войны комендант лагеря Хесс.

Все.

Желающие могут посмотреть кинофильм об Освенциме. Он гораздо страшнее музея. В нем собрано то, что было снято сразу после освобождения, когда остатки людей еще жили здесь, когда лагерь был таким, каким он был.

Музей — это малый Освенцим, бывшие польские казармы, образцовая часть лагеря, в которой человек мог протянуть подобие жизни довольно долго, — три-четыре месяца, иногда даже полгода. Здесь смерть не торопилась.

Но за малым Освенцимом тянется бесконечная, огромная Бжезинка, — разрушенная, взорванная, заросшая травой и полынью. Здесь люди могли только умирать.

Бжезинку понять трудно. Тут выветрилось все, выветрилась сама смерть. Гуляет ветер, шуршит сухая трава, скрипят рассохшиеся двери одноэтажных бараков, пахнет пылью нагретая платформа железнодорожной ветки, которая не ведет никуда: у нее один конец.

Мы ходили по Бжезинке несколько часов, стараясь увидеть прошлое. Здесь был крематорий, его пропускная способность — до пяти тысяч в сутки. Теперь это только глыбы взорванного бетона. Здесь были газовые камеры. Здесь место, где людей раздевали донага. Здесь расстреливали, здесь пороли… Пусто. Тихо. Ничего не осталось… Нары в бараках наполовину разобраны. Почему-то сохранились стекла. В одном из бараков надписи на стенах. Надписи многослойны. Какие-то давно стершиеся слова, — их разобрать невозможно. Поверх них более отчетливые рисунки коричневым мелком или углем: несут миску с обедом, карикатура на надзирателя, жирная надпись углем: «Сегодня расстрела не будет». Написано по-немецки, безграмотно, на жаргоне. А рядом, карандашом: «Расстреляют». После освобождения в этом бараке жили в ожидании суда чины лагерной администрации, те, кого удалось поймать.

И, наконец, поверх всего, надписи посетителей; здесь был такой-то, из такого-то города и число. Их очень много. На одной подписи под фамилией шестизначный номер, — очевидно, лагерный. Еще одна подпись: испанское имя и лагерный номер. Кто были эти люди? Как остались в живых?

Мы пошли по железнодорожной ветке. Направо — каменные бараки. Налево — были когда-то деревянные. Они сгорели, торчат только печные трубы. Целые заросли печных труб, и где-то далеко угадывается конец.

Прошли через огромные ворота здания администрации — сквозь эти ворота вползали эшелоны смертников. Вышли на шоссе. Навстречу попался автобус. Пассажиры пили прямо из бутылок пиво и минеральную воду, громко переговаривались, смеялись. Я спросил провожатого, откуда они: было странно, что им весело, когда рядом огромное поле смерти.

— Из Освенцима, — сказал провожатый.

Он увидел мое лицо и виновато улыбнулся:

— Что делать, они молодые… Им нужно жить.

К концу дня мы приехали в маленький, чистенький городок, недалеко от лагеря, почти рядом. Пошли в ресторан ужинать.

Увидев мясо, я понял, что есть его не могу. Кто-то из наших, посмотревши на мясо, сказал нерешительно:

— Водки бы… Здесь, наверно, не подают?

Но оказалось, подают.

Майданек меньше Освенцима, и людей там убито меньше: один миллион. Лагерь построен на холме, рядом с городом Люблин. Сквозь колючую проволоку, через широкий пустырь и овраг видны домики городской окраины. Говорят, иногда ветер гнал смрадный дым от крематория в город, и жители знали: сегодня опять жгут людей.

Бараки деревянные, пропитаны антисептикой, поэтому они темно-коричневые, почти черные. В крематории сохранились человеческие кости и пепел, торчит погнутая огромная кочерга. Погнулась она от жара печей. Три очень больших, тоже деревянных и тоже черных, склада загружены обувью — мужской, женской, детской. Все это пропитано чем-то для сохранности, ссохлось, окаменело, покрылось серым налетом, умерло. Трудно поверить, что это носили на ногах.

Но оказалось, что эта далекая, пыльная смерть кровоточит совсем близко, рядом. С нами работала польская подсобная группа. Снималась панорама вдоль склада обуви. Пожилой человек, укладчик рельсов для тележки, выравнивал шпалы.

Наш директор не говорил по-польски, а нужно было поторопить рабочего.

— Нельзя ли поскорее, — сказал он по-русски. — Время уходит. Скорее!

Потом, для понятности, очевидно, не подумавши, добавил:

— Шнелль! Шнелль!

Поляк-укладчик дернулся, как будто его ударили в лицо. Глядя на директора, поднимаясь, бледнея, он сказал:

— Я уже слыхал слово «шнелль!»

Повернулся и вышел.

Бригадир польской группы, крупный, плотный, стриженный бобриком, пояснил в тишине:

— Он был в лагере. Поляку нельзя говорить «шнелль». Я тоже был в лагере.

Лавров пошел поглядеть, что с укладчиком. Тот лежал позади барака, уткнувши лицо в траву. Потом встал, походил взад и вперед, вернулся — и вновь, молча, стал укладывать рельсы.

Мы жили какой-то удвоенной жизнью, все время в разъездах — между Освенцимом, Майданеком, Треблинкой, Варшавой… Думается, что прикосновение к лагерям нанесло нам удар, который ощущался как беспрерывная физическая боль. Мы лихорадочно спешили. Нужно было снять три лагеря. Нужно было просмотреть фильмотеку. Нужно было разыскать и пересмотреть фотографии. Нужно было успеть сделать все.

Герман Лавров — художник, который умеет думать. Ему удалось разбить ощущение холода музейной экспозиции. Медленные панорамы полны глубокой горечи. Вещественные доказательства смерти сняты с мужественной простотой.

В последний день съемки, пока Лавров ставил свой скудный и трудный свет, я — в который уже раз — прошел по коридору барака. Весь коридор был сплошь оклеен множеством маленьких фотографических карточек. Каждое лицо в трех ракурсах: фас, профиль, три четверти. Это были казенные полицейские снимки узников Освенцима. Коридор освещен тускло, лица едва читались. Под каждой фотографией — лагерный номер. Чтобы разглядеть его — нужно подойти вплотную. Я подошел совсем близко и вдруг увидел над номером глаза женщины — меня поразил этот взгляд. В нем был страх и покорность, и еще что-то, чего я сначала не понял. Я посмотрел на фотографию рядом — это был мужчина — и опять меня поразил взгляд. В глазах была ненависть и еще что-то. Выше и ниже, справа и слева — всюду эти маленькие фото и глаза. Лица были разные и глядели по-разному, и все-таки что-то общее было в глазах у всех.

В глазах была смерть.

Лагерный фотограф привычно и быстро щелкал эти одинаковые фото, — фас, профиль, три четверти, следующий! — фас, профиль, три четверти, — следующий! Шнелль! Шнелль!.. За считанные секунды человек снимался в последний раз в жизни, он не успевал приготовиться, его гнали: «Следующий! Шнелль!» — что схватилось, то в лице, — в одном лице страх, в другом ненависть, в третьем тоска, в четвертом безумие, в пятом (это была пожилая женщина) грустный упрек, как если бы ей было стыдно за людей… Но во всех лицах, во всех глазах была смерть. Она объединила всех. Этим оклеен коридор музея.

Я попросил Сережу Линкова узнать в канцелярии: нельзя ли переснять несколько фотографий. Оказалось, что в Освенциме хранится весь фотоархив. Просмотреть десятки тысяч фотографий было уже невозможно: у нас оставался только час до отъезда. Близко вглядываясь в лица, я отмечал номера, можно было взять любые: одна печать лежала на всех.

Фотографии были пересняты и переведены на пленку. Я решил снимать их медленными наездами до самых глаз: именно так я впервые увидел эти глаза, когда подошел вплотную, чтобы разглядеть номер.

Десятки, сотни кинематографистов из множества стран были в Освенциме и снимали здесь. Но никто из них не заметил этих глаз. Да и я увидел их только в последний день, случайно.

Глаза Освенцима стали, быть может, сильнейшим эпизодом фильма. Они вошли в главу «Обыкновенный фашизм», они стали и финалом картины.

Они вошли в длинный ряд фотографий, найденных в архивах Варшавы. К этому времени мы решили широко пользоваться фотоматериалом, опираться на него наравне с кинопленкой. Мы убедились, что фотография на экране приобретает особую выразительность, она кинематографична как кинокадр. Иногда она выразительнее любого кадра. Выхваченность мгновения, его остановленность дает ей особую силу, — она будит мысль и заставляет работать воображение.

Над фото— и киноархивами работали Линков и Цизин. Нас было мало. Каждый должен был сделать много. Линков и Цизин проделали огромный труд. Я мог только утвердить (или отвергнуть) уже найденное и отобранное ими.

Особенно нужным и важным оказался материал из польского Министерства Справедливости (по-нашему — юстиции).

Перед вами так называемый «Альбом Шмидта». На каждой странице аккуратная пометка: где снято, что снято. А вокруг тушью разрисованы виньетки. Альбом был найден в Варшаве, на квартире Шмидта, после его поспешного бегства. На первой странице — выпускной вечер в эсэсовском училище: новенькие мундиры, бокалы с вином. Затем — сам Шмидт. Далее — папа Шмидт. И мама Шмидт. Далее — домик в польском городке, где Шмидт был в командировке (подпись: «Наш дом»). Что делал Шмидт в Польше, выясняется скоро, а пока — следующая фотография: повар команды (подпись: «Наш повар»). Повар в мундире и белом колпаке. Ухмыляется. Новый сюжет — подпись: «Операция в Бохне», а на фотографии — расстрел жителей Бохни. На одной из фотографий рядом с трупами стоят эсэсовцы, крестиком помечен Шмидт. И любовно сделана виньетка. И так снимок за снимком вы видите путь Шмидта — до Волги и обратно.

Мы не использовали фотографии Шмидта, потому что польский режиссер Ежи Зярник сделал из них короткометражку, она так и называется «Альбом эсэсовца Шмидта». Короткометражку показали на одном из фестивалей, после чего в Варшаву прибыло от Шмидта письмо. Он писал, что не возражает против использования его альбома, но, поскольку теперь он, очевидно, больше не нужен, а ему дорог как память, то нельзя ли переслать альбом наложенным платежом. Адрес: Федеративная Республика Германия, такой-то город, до востребования.

Вот «Чешский альбом». Это целая серия фотографий из Освенцима: прибытие эшелона смерти, люди на платформе, селекция, старики, старухи, дети… Фотографии отлично сняты. Они вошли в наш фильм, из них смонтирован целый эпизод в главе «Обыкновенный фашизм». Автор фотографий эсэсовец, работал в зондеркоманде, участвовал в разнообразных «акциях». Снимки свои ухитрился спрятать (в лагерях специальным приказом Гиммлера строго запрещалось снимать кому бы то ни было и что бы то ни было). Незадолго до нашей поездки он умер. Вдова поехала в Прагу и предложила коллекцию чешскому телевидению. Если не ошибаюсь, она запросила 20 000 за негативы, а если будут куплены только позитивы, — то половину. Телевидение купило позитивы и копию передало в Варшаву.

Альбом Штроппа. Это добротный, тяжелый альбом в кожаном переплете. Великолепно сработанные фото. Текст напечатан на отборной бумаге. Альбом готовился в подарок Гиммлеру в связи с его предстоящим визитом в Варшаву. Но визит был отменен. Фотографии вошли в нашу картину в главу: «Великая национальная идея в действии». Можно посмотреть, что готовил Штропп в качестве ценного подарка.

И самое важное из всего архива: личные дела эсэсовцев с приложением взятых у них любительских фотоснимков. Хранились они на груди, под мундиром. Здесь сами герои, их матери, жены, дети, и тут же — повешенные, расстрелянные, запоротые, изнасилованные, изуродованные. Много фотографий женщин, насильно раздетых догола. Выражение их лиц ужасно. Один любитель носил на груди несколько фотографий отрубленных голов и рук. Другой, в виде шутки, обнял за талию повешенную женщину, дважды снялся с ней. Третий нахлобучил на голову повешенному мужчине цилиндр. Четвертый всунул в рот мертвецу сигарету.

Таких весельчаков — множество. Фотографии лежат в одинаковых конвертиках из вощеной бумаги. Я вынимал эти фотографии из конвертиков. Некоторые невозможно уже переснять — они пожелтели, истерты руками эсэсовских друзей и приятелей. Вероятно, хохотали без устали…

В одном из архивов я увидел серию фотографий: Гиммлер на строительстве Бжезинки. Он отдает какие-то распоряжения начальнику строительства, рассматривает план. Мне сказали, что именно здесь он отдал распоряжение срочно расширить лагерь, чтобы можно было дополнительно разместить тысяч двести. Он добавил: «Скоро будет много пленных». Начальник строительства не понял: «Какие пленные? Откуда?» Гиммлер промолчал, но распоряжение подтвердил. Это было ранней весной 1941 года.

Мы отобрали из маленького, но образцового фильмохранилища Варшавской студии кинохроники нужный нам материал: разрушение Варшавы, Варшава сегодняшняя, трагедия войны и многое другое, очень важное. Группа должна была ехать прямо в Берлин, но мне необходим был хоть день роздыха. Не отдыха, а именно роздыха: вдохнуть поглубже московского суматошного воздуха после тяжкого груза впечатлений. Я улетел из Варшавы за день до отъезда группы и должен был прилететь почти без опозданий в Берлин.

День в Москве был отличный.

Бледный от волнения Савва Кулиш показал свой материал. Снимать скрытой камерой, не имея возможности скрыться, это все равно что пытаться вилкой поймать живую рыбу. Савва все-таки поймал. Никакого укрытия у него не было, просто он поставил длиннофокусный объектив и снимал очень издалека, через улицу. Планы были поясные, а то и крупные, но люди, даже если и видели где-то там, вдали, кинокамеру, полагали, что к ним это не относится. Для такой съемки нужны не только терпение и точность, но инстинкт наблюдателя. Иначе ничего не поймаешь, все будет мимо.

Кулиш снял студентов в ожидании результатов экзамена, снял ожидания и встречи на улицах. Люди вели себя наедине с собой с такой открытой простотой, с такой живой правдивостью мысли и чувства, каких немыслимо Добиться от самых лучших актеров. Смотреть снятое скрытой камерой — необыкновенно интересно, особенно в черновом, неотобранном, неподрезанном материале. Характеры проявляются разнообразно и неожиданно в каждом движении.

Кстати, я еще в Варшаве просил польских документалистов снять влюбленных. Просьба была выполнена более чем добросовестно, но метод съемки был совсем иным, Нашли симпатичных польских девушек, в каждую из которых можно было влюбиться без памяти; нашли привлекательных современных парней; выбрали места для съемки, скомпоновали отличные кадры. Молодые люди очень похоже изображали любовь, но любви не было, — было как в кино. Материал в картину не вошел.

Я примерился к скрытой камере, решил, что это будет началом картины, и предложил Кулишу продолжить работу. К сожалению, подходила уже осень, а осенью все выглядит иначе, — темные, дымного цвета пальто, кепки, шляпы, ощущение холода.

Почти год мы делали опыты со скрытой камерой. Снимали Лавров с Авдеевым и Кулиш со Стойчевым, человеком своеобразным и неожиданным. Прежде всего после возвращения из Берлина (о нем еще скажу) Лавров снял детей, которые были мне необходимы до зарезу. Еще в сценарии я предложил начать фильм с кадра ребенка, играющего на песке на берегу моря. Этим же кадром я хотел закончить фильм. Идея была не слишком ясная и даже несколько вычурная, но мои соавторы великодушно согласились: пусть будет ребенок и море. Затевать морскую экспедицию ради этого кадра было невозможно, но ребенок продолжал мучить меня, и, отказавшись от моря, я ограничился детским садом. В конце концов Туровская и Ханютин сформулировали мою невнятную идею: «Очевидно, вы хотите установить масштаб морального отсчета: от чистоты ребенка до фашистского нечеловека». Это было верно, но, кроме того, я искал неожиданность, хотел найти наиболее резкий удар в прямом столкновении: ребенок — убийство — ребенок — зверство — ребенок — смерть.

Лавров с мягкой добротой выбрал и снял детей. К этому времени подоспели и детские рисунки. Тема детей стала сквозной. Что до самого первого кадра — «Веселого кота», — то кота рисовал мой внук. Когда я спросил, почему кот смеется, тот ответил: «Мышь съел».

Впрочем, все это произошло много позже, а сейчас нужно было возвращаться в Берлин.

Удивительный город — Восточный Берлин. Такой же удивительный, как Западный Берлин, хотя удивительны они совсем по-разному и даже в прямо противоположном смысле. Я не собираюсь писать о двух Берлинах, о них написано много, а моя тема — берлинское фильмохранилище. Оно находится почти рядом со студией Дефа и, в сущности, недалеко от города — километрах в двадцати. В принципе есть хорошее шоссе, но пользоваться им нельзя: оно перерезано куском Западного Берлина. Поэтому нужно из гостиницы сначала поехать куда-то не туда, затем выехать на автостраду, проехать погранзаставу, где у вас проверят документы, а после сворачивать в сторону, ибо рядом — та зона, другая, западная. Свернувши в сторону, нужно долго петлять по проселкам, то мощенным клинкером, то крытым асфальтом, иногда починенным, а иногда давно не чиненным, опять сворачивать, вроде бы вернуться назад, потом направо, потом налево, проехать ряд селений и, наконец, вырвавшись на шоссе и бойко прокатив еще несколько километров, остановиться возле лесочка, где поставлен знак: «Ферботен!» Дальше ехать нельзя. Нужно вылезать из машины. Фильмохранилище находится шагах в ста по дорожке, в лесу, на той самой линии, которая разделяет две зоны. Водитель предупреждает нас: надо идти прямо, ровно («рехт унд штиль»), никуда не сворачивать («Ферботен!»), а когда увидите ворота, сразу входите: если пройдете мимо ворот, то можете попасть в «ту» зону, — будут неприятности и вообще могут и пострелять (пиф-паф!). Однажды, идя по этой дорожке, я увидел чудесный белый гриб. Я грибник, и ноги понесли меня в сторону, но раздался испуганный вопль моей немецкой ассистентки — Ирис Гузнер. Пришлось вернуться. Говорят, зайцы, куропатки и лисы отлично усвоили закон неприкосновенности границы — вокруг всего Западного Берлина, извиваясь, идет полоса, заселенная живностью. Любителей охотиться или собирать грибы что-то не находится.

Пройдя сквозь роковые ворота, вы попадете в загородный домик, где работают молодые, цветущие завидным здоровьем дамы. Глядя на этих мирных дам, трудно поверить, что люди вообще могут стрелять, тем более — Друг в друга. Боятся эти дамы только директора фильмохранилища, уважаемого профессора Фолькмана.

В этом пограничном архиве мы нашли первую речь Геббельса о тотальной войне и последнюю его речь о том же, — ту самую речь, которую Геббельс выкрикивал незадолго до краха фашистского рейха, речь, которую люди уже не слушали, ибо впервые за много лет стали думать. Назавтра мы нашли подобный же кусок — последнюю клятву фольксштурма: люди механически повторяют слова клятвы, а думают о своем, может быть, о судьбе страны, о своих собственных судьбах. Тут же крупные планы солдат — и совсем молодых и старых, но одинаково потрясенных потоком новых для них мыслей. Может быть, эти важнейшие куски так поразили потому, что нам случайно показали один за другим ряд очень близких по идее эпизодов. Они как бы говорили: нам тяжело, мы впервые пытаемся понять, что произошло.

Через год с лишним немецкие кинематографисты настойчиво спрашивали, где мы разыскали эти куски, и, узнав, что в Берлине, ахали и даже не верили.

Кроме кадров думающих немцев мы нашли еще ряд отличных эпизодов, в том числе — Гитлера в музее скульптуры и живописи, гигантские монументы Торака и, кроме того, много репродукций произведений нацистского искусства, которые всегда вызывают в зале веселый смех.

В то же время Лавров снял ряд нужных нам кадров скрытой камерой, посмотрел чудесных детей — берлинских школьников. Они собирались за полчаса, а то и за час до начала занятий, баловались, играли, болтали. Две девочки, взявшись за руки, обходили все деревья. Лавров следил за девочками сколько мог, пока не кончилась пленка.

Пора было вылетать в Москву.

Пора и подводить итоги этой статьи. Итоги, впрочем, могут оказаться объемистыми.

Прежде всего я смею заверить, что Госфильмофонд — это лучшее фильмохранилище мира с культурным, преданным делу персоналом. Но нужно уметь пользоваться материалом Белых Столбов. Нужно искать ключ к нему и не прибегать к отмычкам, не хватать наспех первый слой. Я много написал об архивах Польши и Германии, но девять десятых нашей картины — это Белые Столбы.

Полтора года Белые Столбы давали нам все новый и новый материал до самого последнего дня работы. И до самого последнего дня мы то и дело находили еще не виденное, необычайное, интересное.

Так, например, наткнулись мы на маленький фильм «Фюрер», с пометкой «немой, I часть». Мы думали, что это какой-то давно известный вариант, но уже вступительная надпись насторожила нас: «Я снимал нашего великого фюрера начиная с 1924 года. Но еврейско-марксистские заправилы кинофирм не брали мои кадры. Ныне я преподношу их в дар национал-социалистической партии. Оператор такой-то» (не помню фамилии). Оператор был неважный, но кадры этой картины очень пригодились нам: совсем молодой Гитлер — на параде, среди первых штурмовиков, на митинге, на съемке. Все это вошло в главу третью: «Несколько слов об авторе». Что касается судьбы этой картинки, то Геббельс, принявши дар, не выпустил ее на экран: Гитлер выглядел, прямо скажем, не слишком-то солидно. Он научился держаться, как положено фюреру, только лет через пять. Картина исчезла в архиве Геббельса, никто больше ее ни видел, и мы получили ее чистенькую, целехонькую.

Таких находок было много. Однажды пришла из Белых Столбов целая картина о том, как создавался уникальный, единственный в своем роде экземпляр книги «Майн Кампф». Из этой картины сделана вторая глава.

Чем больше материала накапливалось, тем больше загадок ставила передо мной картина.

Воспитанный в убеждении, что монтаж это беспрерывное развитие (мысли, действия, чувства), я считал, что каждый следующий кадр должен непременно сообщать что-то новое, продвигать что-то дальше. Я наткнулся на фразу одного писателя, француза. Сейчас я уже не помню ни имени писателя, ни точного его выражения, но сказал он примерно вот что:

Обычно музыку пишут так: «Зеленая лампа стоит на столе, зеленая лампа стоит на столе, на столе стоит зеленая лампа, лампа стоит на столе зеленая, а потом снова — зеленая лампа стоит на столе». А Бах писал так: «Зеленая лампа стоит на столе, ибо мне нужен свет, а свет мне нужен, чтобы видеть ноты». Именно поэтому Бах гениален.

Оказалось, однако, что иногда повторение приводит к изменению качества, и, следовательно, зеленая лампа может, в конце концов, стать оранжевой. Это зависит только от вашей настойчивости.

Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда, все странное, в чем-нибудь непохожее или чрезмерное, удивительное. Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал, — без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться странное его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. Можно было бесхитростно склеить в очень большой, непомерно большой массе простейший набор однородных кусков, — скажем, маршей, или восторгов, или клятв и прочей фашистской обычности, — и набор этот начинал производить сильное и какое-то особенное впечатление; я не понимал, почему это так, но все мы отметили этот эффект. Может быть, само накопление материала приводило к гиперболизации и без того идиотического зрелища, а отсюда возникало новое качество, новая выразительность. Но что делать с таким потоком шествий или восторгов? Куда их девать?

Как бы то ни было, нужно было приступать к монтажу. Как раз к этому времени в группу пришла Валя Кулагина. До Кулагиной работала одна Таня Иванова, — она ведала и изображением, и фонограммой, и контратипами, и заказами, и отметками и вообще делала все за всех. Приходилось только удивляться, как хрупкая девушка выдерживала такую нагрузку.

Валя Кулагина — прекрасный монтажер и чудесный человек — сразу стала душой нашей группы. Она была полна оптимизма и душевной бодрости, а я очень нуждался и в том и в другом.

Итак, я приступил к монтажу. Оказалось, что все прежние трудности были только прелюдией. Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз, иные главы гуляли по всей картине — то в конец, то в начало, то в первую серию, то во вторую, Материал то скапливался в плотную группу, то разбрасывался по совсем другим частям. Главное же, я еще не мог до конца объяснить, чего я ищу, чего добиваюсь,

Объяснить это в самом деле было не легко. Вот простейший пример: как обращаться с последовательностью событий. Если в кино— и фотодокументах по истории фашизма зияют бреши, которые заполнить нечем, разве что формальными отписками. Скажем, есть сожжение книг, но нет поджога рейхстага; есть Освенцим и гетто сороковых годов, но нет первых лагерей, организованных Гитлером сразу же, как только он стал канцлером; нет ни одного кадра ареста, нет разгрома компартии и социал-демократии, разгрома профсоюзов; есть первое появление Гитлера в правительстве, но нет сговора финансистов, вообще нет кадров воротил промышленности тех лет.

Как обойти эти губительные пробоины?

Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности, нарушать ее повсеместно и намеренно, сугубо подчеркнуто, — бросать время то вперед, то назад, а если сложится последовательный кусок, то разбивать его непременно, чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно; сталкивать их неожиданно, резкими ударами. Скажем, от лирики к зверству, от зверства к гротеску (пусть это вызовет даже смех — тем лучше!); а от смеха — снова сразу к самому страшному. И так внутри каждой главы. Да и самые главы пусть возникают совершенно неожиданно и будто бы нелогично,

Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли. Собирать эпизоды по принципу монтажа немых художественных — именно художественных, а не документальных — картин. И именно немых, ибо немой советский кинематограф показал высочайшее совершенство монтажа. В первую очередь я вспомнил ход событий в «Броненосце «Потемкин»: контрастность переходов, энергичное накопление крупных планов, гиперболизацию событий. Вот так, решил я, надо строить эпизоды, но только из чисто документального материала, Правда, построить сильный эпизод, собранный из десятков кадров разношерстной хроники, снятой по чужому заданию, с прямо противоположной целью, много труднее, — но в принципе это было возможно.

В качестве макета или, скажем, эталона структурной ткани нашего фильма я избрал первую часть картины. В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. И ничего торжественного, величественного нет: студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, колючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься, — оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глухой колокол… И внезапный рев восторга, толпа — и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелителем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой же части применен принцип резких контрастов, стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов, принцип монтажа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: человек — толпа — фюрер. Тем самым задается и идейная концепция, которая была подсказана материалом, а не только методом монтажа.

Если бы я сумел во всей картине выдержать этот характер монтажа — резкого, неожиданного, ритмически разнообразного, если бы у меня хватило сил довести все 14 частей до точности первой части и главы «Обыкновенный фашизм», — наш фильм был бы лучше. А сейчас я могу только досадовать на себя, вспоминая приблизительные куски, лишние кадры, вялые переходы и многое другое недодуманное, недовычищенное…

Теперь, разумеется, все стало ясно и так просто: бери и делай. Но тогда я искал, спотыкался и падал, переставлял и перекраивал.

Обычно, приходя утром в монтажную, я приносил уже намеченное новое решение. Утро начиналось не с продолжения начатой накануне монтажной работы, а с перестройки сделанного. Вечер для меня — это время идей. Утро — время сомнений. Идеи неожиданно выскакивали в самое неподходящее время, когда человек уже принял снотворное, разделся, лег, погасил свет и решил спать. В эту самую минуту, когда глаза уже вот-вот сомкнутся, возникал ясно видимый новый монтажный ход. В полудреме он казался великолепным. Приходилось вскакивать, зажигать свет и наспех записывать несколько фраз. Затем я снова ложился спать и, едва задремавши, вскакивал от нового ослепительного прозрения. И так раза три, а то и четыре. Последнюю придумку я записывал уже в темноте, на папиросной коробке (карандаш всегда лежал рядом). Утром я рассматривал эти каракули, расшифровывал и спокойно проверял. Некоторые оказывались при утреннем свете полной чепухой, а иные и на самом деле шли в работу. Самыми удачными были, пожалуй, последние, совсем уже сонные находки в темноте. Очевидно, в этом полусознании приходило то единственное мгновение, когда мозг растормаживается, привычные представления смещаются, а внутренняя работа мысли, которая не прекращается у человека, — выплывает наружу, освобожденная дремотой. Как бы то ни было, эти ночные находки двигали дело вперед, складывали монтажный стиль и общий строй и, во всяком случае, давали утром немедленный задел работы.

В противоположность большинству режиссеров я не боюсь показывать съемочной группе еще не готовый материал. Рабочие советы, скептические замечания или даже резкое неприятие эпизодов, частей или отдельных кадров — помогают в поисках. Пудовкин как-то сказал мне: «Не бойся критики, не бойся даже брани. Конечно, это всегда неприятно, а ты думай не о том, что тебя ругают несправедливо, а думай, в чем причина несправедливости. Бывает, что эпизод не нравится, а он просто стоит не на месте или нужно его подготовить по-другому». Должен сказать, что Пудовкин действительно не обижался, даже как будто радовался при самых резких отзывах.

Я следовал этому правилу, как мог. Споры у нас доходили иной раз до крайностей, когда казалось, что нет никаких точек соприкосновения. Но я вспоминал Пудовкина, — и это помогало.

И все-таки сценарий жил.

Я убивал его, как мог, я калечил авторов и ломал сценарию кости, я выдумывал новые главы и с корнем вырывал прежние, — но что-то очень важное, принципиальное оставалось и вырастало даже тогда, когда отыскивались вроде бы совсем новые пути. Прежде всего, осталась генеральная задумка: сделать картину не историческую, а психологическую, подчинить все частные решения единой задаче, которую можно определить так: анализ фашизма. Именно анализ, а не изложение фактов, размышление, а не комментарий.

Отрицая почти каждый из элементов сценария, я оставался в русле той общей направленности, которая двинула нашу работу и продолжала исподволь диктовать направление поисков. Вероятно, это правильный или, вернее, один из правильных методов работы над документальным фильмом. Сценарий — это компас. Вы искали путь в Индию, а пришли в Америку. Но путь был намечен по компасу. Компас всегда должен быть при вас.

Едва эпизод кончен, его уже требовали в соседнюю монтажную: делать звук. Работа со звуком была мозаичной и требовала адского терпения. Эпизод собран из пятидесяти разных кадров — в одном кадре музыка, в другом — шум, в третьем — голос немецкого диктора, в четвертом — чья-то речь или вопли толпы. Нужно было находить новые шумы, новые акценты, клеить из кусков цельную и выразительную фонограмму. Сергей Минервин и Борис Венгеровский были не только мастерами, но художниками звука. У Венгеровского феноменальная память, он помнит каждый кадр любой виденной им картины. Кроме того, он страстный документалист. Минервин работал как затворник. Целыми днями он колдовал у себя в монтажной с Таней Ивановой, проявлял чудеса изобретательности, а потом неожиданно приходил с готовой фонограммой целой части, — и не с одной фонограммой, а с целым рядом вариантов. Так, однажды он показал великолепную по смелости звука, по глубине мысли, по силе чувства, по ритму главу «Обыкновенный фашизм». Лихая немецкая солдатская песня вдруг прерывалась треском барабанов, и снова эта лихая песенка, а на экране повешенные, замученные, запоротые, застреленные… Именно звук сделал главу лучшей в картине.

Пришло время дикторского текста. Трудное время. От текста требуется многое, а подступиться нелегко. Обсуждали разные варианты: может, это будет спор о фашизме? Может быть, два диктора? Я все тянул, не мог решиться, а пока, на рабочих просмотрах, объяснял эпизоды устно, как придет в голову, и каждый раз по-разному. Без объяснений невозможно: картина сложная, без текста просто ничего не понять. Нужна ведь еще и мысль, и философия фильма. Однажды я проговорил так всю первую серию — для своей группы. А затем — снова, для Худсовета, уже немножко по-другому. Я старался говорить так, как будто вижу эпизоды впервые, как будто и самые мысли возникают тут же, во время просмотра. Интонация приходила сама, особенно если в зале сидели свежие зрители, — тогда мне легко было беседовать с ними, рассказывать им, обращать их внимание на примечательный кадр. Мне стали советовать, чтобы я сам стал диктором и говорил бы то же самое. Однако то же самое повторить не так-то легко. Я попробовал записаться начерно, прямо в монтажной. Потом — в просмотровом зале. Текст на бумаге я не писал, а говорил как придется. Если заранее написать, то появляется актерская манера и холодок чтения. К моему голосу и манере привыкли. Привыкли и к содержанию текста. Решено было так и сопровождать картину, как я «проговорил» ее для Худсовета. Я решил импровизировать текст, каждый раз чуть-чуть меняя его. И это было самое трудное. Каждая часть отнимала целый день работы. Озвучивал я большими кусками — минут по пяти, а то и больше. Ошибался, сбивался, терял темп или мысль, или так уставал, что мне все делалось скучно, безразлично и даже тошно. Однажды Туровская, зайдя в павильон озвучания, увидела, как я в одних носках (чтобы не скрипели ботинки) пытаюсь заново, по-свежему, в седьмой раз сказать какую-то главу новыми словами. Вероятно, зрелище моих мук было достаточно печально. Во всяком случае, Туровская даже заплакала от сострадания. Это было очень трогательно и по-женски.

А потом картина была закончена.

Я оказался все-таки везучим.

Больше всего мне повезло со съемочной группой. У нас подобралась действительно великолепная творческая команда. И не было ни одного запасного: все работали как игроки основного состава. О некоторых участниках нашей команды я писал по ходу статьи, о других не пришлось. Это несправедливо.

Начну с Майи Туровской и Юрия Ханютина. Правда, о них я уже писал, но для авторов можно сделать и исключение. Типичные бомбардиры. Забили ряд голов. Недостаток у них только один: иногда бьют не по воротам, а по капитану команды. Впрочем, увечий не было.

Далее — Эрнст Генри. Имя его хорошо известно. Этот глубокий, умный и тонкий человек был нашим консультантом. Как положено консультанту, работал на подаче. Мячи подавал точно. Спасибо ему за помощь.

Лев Аронович Инденбом — режиссер, начальник нашего штаба. Этим сказано все. По существу, он, а не я вел картину, он, а не я руководил творческим процессом. Вдобавок — он скептик, правдолюб, человек прямой до резкости. За ним как за каменной стеной. Футбольные термины с ним как-то не вяжутся. Вратарь? Распределитель мячей? Но он был и тренером для молодежной части команды.

Харлампий Стойчев, режиссер-практикант, болгарин. Обладает неукротимой фантазией. Вместе с Лавровым и Кулишом образовал тройку нападающих, заняв крайне левый фланг в этой триаде нарушителей спокойствия и традиций. В поисках остро современных форм иной раз бьет по собственным воротам.

Борис Балдин (фотограф) и Виктор Жанов (оператор комбинированных съемок). Верные и точные защитники. Это они превратили малюсенькие фотографии в превосходные кадры. Работать с ними было чистым удовольствием.

Израиль Цизин — редактор. Полузащитник нападающего стиля. Иногда превращается во вратаря. В общем — универсал: советчик, ассистент, организатор, изыскатель материала. Это он «просадил» кипы стенограмм застольных бесед Гитлера и выудил великолепные цитаты для нашего фильма.

И, наконец, Сергей Липков и Константин Осин, ассистенты, работали как черти, притом как очень интеллигентные черти. Стоили любого режиссера. Впрочем, оба они уже режиссеры.

Посчитайте их, прибавьте тех, о которых я писал выше, и должно получиться тринадцать.

А если у вас получится больше, то тем хуже для вас. У меня всегда получается тринадцать.

Два года работал я над этим фильмом. Я делал его для советского зрителя. Но очень важно для меня было знать, как примет картину зритель немецкий. Поэтому, как только картина была закончена, я согласился представить ее на Лейпцигском фестивале документальных фильмов.[78] На этом фестивале была многочисленная делегация из Западной Германии — 150 человек.

Двухчасовая картина, которая рассказывает об эпохе нацизма в Германии, впервые была представлена немецкому зрителю. Разумеется, я очень волновался.

Лейпцигский фестиваль открылся 13 числа, и просмотр состоялся вечером 13-го ноября.

Меня торопливо вывели в боковую ложу, и ждали, что, как всегда, когда начинаются заключительные надписи, люди начнут вставать, выходить или аплодировать. Но в зале было полное молчание… Тысячи человек сидели на местах… и молчали. Я не понимал, что означает это молчание.

Это был первый массовый просмотр картины за рубежом. Кончились надписи, переводчик объявил конец картины: «Шлюс». Медленно зажегся свет, закрылся занавес. Тысячи человек молчали. Я стоял в ложе и старался понять, что происходит. А происходило то, чего я так хотел добиться, — люди думали. Они думали еще минуту после того, как зажегся свет. Но для режиссера картины такая минута кажется годом.

Потом раздались первые несмелые аплодисменты, потом кто-то заметил меня. Весь зал встал, и мне устроили овацию.

Трудно передать, что должен пережить советский режиссер — представитель страны, которая так пострадала от фашизма, когда ему аплодируют тысячи зрителей-немцев.

Я не певец, и не актер, и даже не театральный режиссер, я не умею раскланиваться. Овация была такой долгой, что я наконец заметил, что стою в позе индийского йога, сложив ладони прямо перед лицом и не зная, что делать в таких случаях.

Назавтра мне уже было сделано предложение на прокат фильма в ФРГ, предложения от кинофирм и телевизионных компаний. Что до ГДР, то она приобрела картину еще до фестиваля.

Таким образом, обе половины Германии согласились со мной, согласились с замыслом картины.

Меня многие спрашивали, почему я взялся за эту картину и почему я сделал ее на документальном материале, а не с актерами. Я сделал ее на документальном материале для того, чтобы никто не мог обвинить меня в вымысле. Документы иногда кричат сильнее, чем самый лучший актер.

Документ есть правда. В таких вещах нужно рассказывать правду. Никакое воображение не может сравниться, по-моему, с фотографиями. Может быть, я не прав, но я так решил.

А взялся я делать эту картину потому, что это не история, это живет и сегодня.

На одном из первых просмотров картины в Москве пожилая женщина узнала на экране своего мужа, судьба которого ей была неизвестна. Она получила во время войны сообщение о его смерти. И вот среди жертв Освенцима его узнала.

То же самое произошло в Германии. Во время демонстрации картины одна из зрительниц узнала своего мужа. Среди фотографий подпольщиков, антифашистов, погибших в годы третьего рейха.

Двадцать лет прошло со времени третьего рейха, но кровавые рубцы на теле человечества не зажили. Историю нельзя перечеркнуть, она остается живой.

В январе 1964 года я был в Париже, где проходила ретроспекция моих фильмов. Однажды я сидел в гостях у одного французского режиссера. За столом кроме его жены была еще одна супружеская чета — пожилые люди, ученые. В комнате было крайне жарко, и хозяин предложил всем снять пиджаки. Мы сняли пиджаки, и пожилая гостья (на ней был черный костюм), поколебавшись, тоже сняла свой жакет и осталась в кофточке с короткими рукавами. Тут я увидел у нее на руке вытатуированный номер концлагеря. Я пытался не глядеть на этот номер, чтобы не смущать гостью. Но сыновья режиссера, очень воспитанные милые мальчики (они как раз в эту минуту вошли в комнату, чтобы попрощаться с нами, — они уходили в кино), заметив номер, замерли. Они не понимали, что это такое. Старший шепотом спросил что-то у матери. Родители посовещались, а потом было решено рассказать детям, что это такое.

И вот гостья, шестидесятилетняя, спокойная, добрая женщина, ученая, попыталась рассказать детям, что такое концлагерь, для чего он и что там делали с людьми.

Я, со своей стороны, видел, что дети этого понять не могут. Они смотрели серьезно, глаза их были широко раскрыты. Им казалось это, вероятно, какой-то страшной сказкой давно прошедших времен. Но ведь им говорил живой человек, человек, на коже которого стоит номер.

Однажды вечером мы сидели в обществе польских журналистов и писателей в кафе. За столом среди нас была веселая немолодая женщина — известная польская писательница — автор юмористических рассказов. Мне тихонько сказали, что она провела год в Освенциме и чудом осталась жива.

Я решил поговорить с ней об Освенциме. Но как только она услышала слово «Освенцим», на моих глазах с ней произошло что-то не поддающееся описанию. В одно мгновение она стала совершенно другой — другие глаза, другое лицо. Мне стало страшно. Но, собравшись с духом, она сказала: «Хорошо, я поговорю с вами об Освенциме, только не сейчас. Завтра или послезавтра».

Этот разговор состоялся.

Я много читал об Освенциме. Но трудно представить себе что-либо более тяжелое, чем этот разговор с человеком, который пережил Освенцим. Ни перо, ни бумага не могут передать то, что чувствовали мы и что рассказывала она.

Я делал эту картину для советской молодежи. Я заметил, что молодежь, выросшая после войны, плохо представляет себе, что такое война и что такое фашизм. Плохо знает, иногда и не хочет знать. Я делал картину для них.

У нас принято писать письма режиссеру и актерам. Обычно после картины я получаю сотни, а то и тысячи писем. Так вот по картине «Обыкновенный фашизм» первое письмо, которое я получил от зрителей, было письмо от девочки, ученицы 10-го класса. Эта 16-летняя девочка пишет:

«Трудно сказать, что эта картина мне понравилась или не понравилась. Мне кажется, что я за эти два часа стала взрослее. Обычно я рассказываю содержание картин, которые видела, моим родным или подругам, но на этот раз я не могла ничего рассказать. Я думала целый день, думала даже ночью.

Мне кажется, что я буду помнить эту картину всю жизнь».

Для меня очень дорого, что такое письмо пришло первым, что первой на картину откликнулась именно девочка, родившаяся уже после войны.

Потом я показывал картину студентам, молодым ученым, рабочим, но первое письмо остается первым. Я понял, что картина здесь, в нашей стране, будет нужна.

В Германии мне говорили почти то же самое, что говорили в Москве, ибо мы постарались не смешать в одну кучу германский народ и гитлеризм.

 

 

Все остается людям

 

Последнее интервью М. И. Ромма корреспондентам «Литературной газеты» во время съемок фильма «Мир сегодня» [79]

— Что привлекло особое внимание съемочной группы?

— Я хорошо представлял, что обстановка в мире чрезвычайно сложна. Но она оказалась даже сложнее, чем я думал.

Очень сильное и противоречивое впечатление у меня осталось от посещения университета Нантер.

Нантер — один из филиалов Сорбонны, но он совсем не похож на это многовековое святилище науки. Стеклянно-бетонные громады Нантера разбросаны на огромном унылом пустыре, далеко за городом — факультеты, общежития, спортклуб, столовая. Самый большой факультет — филологический, там числятся двадцать тысяч студентов, но посещает лекции около 8 тысяч. Каждый окончивший школу может стать студентом — достаточно заявления.

Интересная картина предстала перед нами, когда мы, поднявшись по ступенькам в здание филологического факультета, попали в просторный высокий коридор. Одна из стен его стеклянная, другая оштукатуренная. Обе стены испещрены написанными от руки черной и красной краской лозунгами, призывами, заклеены плакатами, листовками разных политических партий и направлений. Лозунг наклеивается на лозунг. Можно было бы произвести раскопки, открывая в этих напластованиях этапы идейной борьбы студентов. Лозунги даже на полу — они нанесены несмываемой краской.

Мы снимали в этом коридоре, брали короткие интервью, беседовали со студентами у костров, которые те разжигают под вечер тут же, на кафельном полу. Сидя на корточках, они подбрасывали в огонь газеты и старые плакаты.

Мы задавали нейтральные, отнюдь не политического характера вопросы. Например: «Что вы читаете помимо обязательной программы?» Если человек не отказывался отвечать, то обычно говорил: «Прежде всего политическую литературу». Часто беседа кончалась так: «Главное — социальное переустройство общества. Все остальное — потом».

Студенты самые разные. Многие носят бороды и длинные волосы. Иные ходят в тулупах мехом наружу. Но это не столько дань моде, сколько своеобразная форма протеста против респектабельности буржуазного общества потребления. Студенчество самим своим видом заявляет: для нас это общество, его устои — не идеал. А вообще-то студенты носят то, что подешевле: денег мало, а борода растет бесплатно.

Нас предупреждали о рискованности поездки в Нантер. Среди студентов много участников майских событий 1968 года. Бои были нешуточные: одна из аудиторий, например, почти начисто разрушена и до сих пор не восстановлена. Некоторые студенты еще скрываются от полиции, избегают хроникеров и работников телевидения. Очевидно, по документальным кадрам их можно опознать. Нас специально предупреждали: в перерывах между съемками не держите камеры на плече — были случаи, когда студенты разбивали аппаратуру. У нас тоже были довольно острые моменты, когда плотная толпа окружала съемочную группу и наш оператор Герман Лавров прижимал камеру к груди. Многие студенты при виде камеры закрывали лицо газетой, отворачивались и быстро уходили. Но в общем к нам относились хорошо. Только вот один студент очень докучал нам. Этому «студенту», как мы узнали, 82 года — да, именно столько. Он прекрасно говорит по-русски, называют его Колей. Восьмидесятидвухлетний Коля все время вертелся около нас, мешая нам, задавал явно провокационные вопросы, выкрикивал какие-то протесты. Наши операторы нашли наконец способ удалять Колю из кадра: они направляли на него камеры. Тот сразу закрывал лицо руками и убегал.

В известной мере нам удавалось снимать в Нантере потому, что нам помогали студенты из «русского кружка». Мы познакомились с ними на просмотре фильма Эйзенштейна «Генеральная линия». Я рассказывал им об Эйзенштейне, и они обещали, что будут дежурить около наших камер.

Я всматривался в лица студентов, стараясь угадать их будущее. Для меня самым важным было то, что эта нарастающая сила направлена против капитализма, против общества потребления. Сейчас в студенчестве очевиден разброд, но рядом с самыми различными экстремами мы видим собранных, убежденных и очень верно мыслящих людей. Кстати, среди французских студентов много коммунистов.

— Михаил Ильич, какие проблемы современного мира затрагиваются в вашем фильме?

— «Мир сегодня» — этой газетной рубрикой объединяется ряд задуманных нами фильмов. Над одним из них работает сейчас наш коллектив.

— Объединяет ли что-нибудь этот фильм с предыдущим вашим фильмом «Обыкновенный фашизм»?

— Безусловно, и многое. Прежде всего — внутренняя связь и общая идея: человек, человечество и уродливые явления современного западного мира.

В «Обыкновенном фашизме» нас особенно интересовали явления массового психоза, разрушение моральных норм. Все это тесно связано с политической рекламой, с тотальной, организованной обработкой человека.

Массовые психозы — опасное явление в капиталистическом обществе XX века. В истерически возбужденной толпе человек перестает быть человеком. Массовая истерика разрушает мысль, парализует сознание. Иногда психозы носят как бы безобидный характер — ну, скажем, полумиллионная возбужденная толпа поклонников какого-нибудь джазового певца. Но когда эти поклонники начинают громить все вокруг, когда женщины, рыдая от восторга, ломают руки, рвут на себе волосы и мечутся, не находя выхода чувственному возбуждению, это производит страшноватое впечатление. А где-то рядом то и дело возникают новые «живые боги» и «пророки буржуазного мира». Это всегда идет в одной упряжке: «живой бог» и миллионная толпа, потерявшая способность мыслить.

— Именно над этой проблемой вы сейчас работаете?

— Я не хотел бы подробно говорить о нашем ближайшем фильме. Ведь мы задумали цикл картин, и речь идет об общем замысле цикла.

У нашего века есть свои парадоксы. Собственно, эта тема была начата еще в «Девяти днях одного года». Не только расщепление атома, но каждое открытие имеет оборотную сторону.

— Михаил Ильич, но ведь научно-технический прогресс — это и рост культуры, и неведомые прежде возможности массового образования, развития интеллекта?

— Да, но буржуазное потребительское общество прежде всего в массе выбрасывает ширпотреб, суррогаты культуры. Художники, писатели, кинематографисты Запада остро переживают духовный кризис: одни ищут выход из идеологического тупика, другие забредают в очень странные переулки. В этом убедил меня разговор с режиссером Жан-Люком Годаром.

Вокруг него всегда кипели споры. Картины его широко известны за пределами Франции. Узнав, что его последняя картина будет демонстрироваться любителям кино… в музее современной живописи, мы решили попросить у Годара разрешение посмотреть картину и, может быть, частично снять дискуссию. Годар сказал, что он хочет сначала побеседовать со мной.

Встреча состоялась в маленьком кинематографическом бюро Годара. Он чертил какой-то график, и я решил, что он устанавливает ритм будущей картины, как это делали некоторые режиссеры в 20-е годы. Вот наш разговор в сокращенном варианте.

— Г-н Годар, я знаю, что вы сняли новую картину для итальянского телевидения. Я видел ваши прежние работы, и хотелось бы вместе с моей группой посмотреть новую и присутствовать на дискуссии. Обещаем, что мы будем держаться незаметно, не вмешиваться в ход дискуссии. Меня интересуют прежде всего общая атмосфера, лица, их выражение.

— Г-н Ромм, — довольно строго ответил Годар, — меня насторожило ваше заявление. Вы сказали, что не будете вмешиваться в ход дискуссии, а собираетесь наблюдать за лицами. Это типично для ревизиониста.

Я раньше тоже любил наблюдать за лицами, но теперь меня интересует сущность. Настоящего революционера лица не должны интересовать. Я, например, не могу полюбить самую красивую женщину, если ее убеждения не совпадают с моими…

Я постарался сдержать улыбку и решил выслушать Годара до конца. В это время вошел помощник Годара, юноша лет двадцати, и, иронически усмехнувшись, уставился на меня. Годар между тем продолжал:

— Я видел только две ваши картины: «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». О других ваших картинах я мог судить по истории советского кино, но история вашего кино так же, как история нашего, проникнута буржуазным духом. Чтобы судить, например, о фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», я должен знать, какие статьи Ленина были опубликованы во время постановки фильма.

Я прервал Годара:

— Ленин умер за два года до того, как «Броненосец «Потемкин» вышел на экран.

— Не важно, надо сличить другие картины Эйзенштейна.

— Но Ленин умер до того, как Эйзенштейн снял первый свой кадр…[80]

— И вообще, — продолжал Годар, — в советской кинематографии я признаю только Вертова, все остальное — ревизионизм.

Не буду дальше пересказывать разговор, отмечу только некоторые открытия Годара. Он заявил, что полностью отрицает свое прошлое, что он был индивидуалистом, а теперь покончил с индивидуализмом, что себя считает сторонником «культурной революции» в Китае, что каждый кадр он обсуждает с группой товарищей, и если ему не ясна идейная формулировка или не найдена форма эпизода, он вставляет черную проклейку. В это время все должны думать.

Теперь я понял, что за график он составлял.

Лекция Годара продолжалась довольно долго. В конце концов я решил прервать ее.

— Я тоже хочу задать вам несколько вопросов. Вы кинематографист, г-н Годар?

— Да, я делаю новое кино.

— Вы знаете, что в Китае киноискусство, по-существу, ликвидировано?

— Студии художественных фильмов закрыты, и это правильно. Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана рабочих масс. Это буржуазная уловка.

— А телевидение? Ведь это тоже изображение и звук. Его тоже изобрела буржуазия, а между тем в Китае телевидение существует.

— Это необходимо для пролетарской пропаганды. Впрочем, мы все это изучим в книгах.

— А книги нужны?

— Только некоторые.

Я встал, чтобы прекратить беседу, которая продолжалась уже почти полтора часа.

— Г-н Годар, не кажется ли вам, что мир очень сложен и очень опасен, и если подбрасывать горючее на тлеющие угли, то может разгореться такой пожар, что не поздоровится никому…

— Наши дети увидят счастье, — продолжал торжественно Годар. И неожиданно добавил со странной улыбкой: — Знаете, что самое трудное? Делать детей.

— Ну, судя по тому, как растет население земного шара, с этим справляются очень многие.

На этом беседа закончилась. Я не пошел смотреть картину Годара. Мне рассказали потом работники съемочной группы, что это невыносимо скучное чередование еле связанных простейших планов и упорное повторение примитивных деклараций. Примерно так. Женщина произносит: «Надо сочетать теорию с практикой». Мужчина отвечает: «Но теория прежде всего». Женщина: «Нет, надо сочетать теорию с практикой». Еще несколько раз повторяются такого рода открытия, после чего появляется черная проклейка. Затем женщина ест суп и говорит: «Нет, надо все-таки сочетать теорию с практикой».

Тратить пленку на съемку дискуссии было бессмысленно.

— Может быть, это личный кризис художника?

— Скорее, это свидетельство растерянности. Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию. Разумеется, Годар не представляет собой всю французскую кинематографию, — искусство Франции, в том числе и французский кинематограф, не нуждается в комплиментах. Тем не менее беседа с Годаром показалась мне примечательной.

Но я оптимист, и если бы не верил в прогресс, то сложил бы ненужные руки на пустой груди и снимал бы музыкальную комедию. Почему музыкальную? В обычной комедии непременно присутствует мысль. В музыкальной это не обязательно.

— Вы хотите сделать фильм в основном из документального материала?

— По образной системе это будет, как и «Обыкновенный фашизм», художественный фильм. Монтаж базируется на принципах художественного фильма — то есть не на констатации фактов, а на обобщенном образе.

Если искать аналогию, то в какой-то мере эйзенштейновская теория монтажа аттракционов была моим кредо. Не совсем так, как она изложена в его известной статье,[81] а как он сам рассказывал мне. Он сравнивал кинематографические аттракционы, сильные до поразительности моменты, с ударами боксера, который постоянно меняет тактику.

— По-видимому, Эйзенштейн много значил в вашей жизни?

— Он для меня был учителем. Не учителем ремесла, а учителем в более высоком смысле. Это был человек огромной эрудиции, сложного иронического склада, глубокой мысли. Мне приходилось готовиться к беседам с ним — очень уж высок был уровень его знании и быстрота ассоциаций.

Возвращаясь к предыдущему вопросу, скажу, что меня не столь уж волнует художественная форма. Сама тема настолько важна, что мне кажется излишним заботиться о занимательности. Я уже в том возрасте, когда делаешь не то, что кажется интересным, а то, что кажется нужным.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.