Михалева Е. Театр в творчестве Анны Ахматовой.

Анну Андреевну Ахматову мы знаем, прежде всего, как лирического поэта. Но только лишь поэзией ее творческое наследие не ограничивается. Она является автором мемуарно-автобиографической и критической прозы, интересной и с историко-литературной, и с художественной точек зрения. А в последний период своего творчества А.А.Ахматова обращается и к драматургии. К сожалению, драматические опыты Ахматовой представлены лишь тремя незаконченными произведениями: либретто «1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя», трагедией «Пролог, или Сон во сне» и киносценарием «О летчиках, или Слепая мать».

Отношение к театру у Ахматовой было особым, очень похожим на отношение к театру Н.С.Гумилева: восприятие жизни как театрального действа, с одной стороны, и равнодушие к театру, с другой стороны. Так «…поэты, знавшие Гумилева, уверяли, что театра он не любил, при всей театральности замашек. <…> Гумилев был театрален с виду и поносил театр»1, но кроме «замашек» было и нечто большее — «театральность сознания»2. А вот свидетельства об отношении к театру Ахматовой: «Бывала она (Ахматова — Е.М.) в театре так же редко, как и мы»3, «Когда в 30-х годах ее пригласили на премьеру во МХАТ, она отказалась. Мне она объяснила: «В театр меня можно повести только «в принудку»"4. Но, как и Гумилев, Ахматова обладала особой ментальностью — природным «чувством сценичности происходящего»5. И в иные моменты это чувство особенно обострялось: «Когда после брюшного тифа я вышла из больницы, все почему-то мне стало казаться родом драматического действия»6.

По мнению Д. Золотницкого, то, что нелюбовь Гумилева к театру «не больше чем игра, с несомненностью устанавливала, прежде всего, работа Гумилева-драматурга»7. Таким же образом, мы можем опровергнуть установившееся благодаря мемуаристам и высказываниям самой Ахматовой мнение о нелюбви Ахматовой к театру. Но здесь необходимо оговориться, Ахматовой всегда был чужд именно чеховский театр, реалистическое искусство Художественного театра, «она принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру»8.

По мнению одной из исследовательниц ахматовской драматургии, даже если бы мемуаристы и не указали на эту особую черту ее ментальности, она бы незамеченной не осталась, так как многократно воплотилась в ее творчестве9.

Так, по мнению В.Мусатова, лирика Ахматовой по своей жанровой природе тяготеет вовсе не к роману, как считали, например, Б.Эйхенбаум, О.Мандельштам, Л.Гинзург, а к драме. И ее стихотворения не цепочка новелл и они не складываются в роман. Целостность ахматовской лирики основана на единстве драматической коллизии10. Интересно соотнести приведенные выше воспоминания Э.Герштейн о нелюбви Ахматовой к чеховскому театру со следующими наблюдениями Ю.В.Бабичевой: «Ряд любовных циклов дооктябрьского творчества сложен по законам традиционной психологической драматургии. <…> …цикл «Смятение» — маленькая трехактная драма страсти и любовной катастрофы. Этот цикл открывает первый из четырех разделов книги «Четки». Единая лирическая тема раздела — любовной «невстречи» — и здесь разрешена по законам драматургии. Установку на диалог как на доминирующую форму дает эпиграф к книге в целом <…> Характер действия в этой маленькой лирической драме — тот самый, который с легкой руки Вл. Немировича стал именоваться в русской драматургии «подводным течением». То есть действие развивается не чередованием событий и поступков, а логикой движения чувства. <…> В «Смятении» Ахматовой лирическая тема реализована в драматической форме».

Вышеназванные особенности лирики характерны не для одной Ахматовой. В этом у нее был знаменитый предшественник — А.А. Блок, и поэт и драматург. Исследователь указывает нам практически ту же причину обращения лирического поэта к драматургическим формам: «Тяга Блока к созданию драматических произведений обусловлена <…> самой природой его лирического таланта, особой драматичностью поэзии. К какой бы форме стихотворения не обращался поэт, каждое из них остроконфликтно по ситуации, исполнено внутреннего драматизма, содержит умело построенный драматизированной диалог, антитезу образов»11. Безусловно, лирика Ахматовой и лирика Блока — вещи абсолютно разные и несопоставимые. И наша задача не сравнивать их поэзию, а лишь нащупать некие общие моменты в их творческом развитии, выявить «прецедент» в истории литературы. Конечно, при этом нельзя забывать, что Ахматова находилась с Блоком в «творческом» общении: темы, мотивы, персонажи его произведений рассыпаны то здесь, то там среди ее стихов, поэм и, безусловно, драматургии.

В связи с этим, небезынтересно привести примеры более явной связи лирики драматургии обоих поэтов. Так в стихотворении «Балаганчик» налицо формальные признаки драмы: первая строфа — ремарка, уточняющая место действия; обозначены действующие лица: мальчик и девочка. Стихотворение остроконфликтно, в нем представлена динамика борьбы героев, накал чувств и страстей. Драматический элемент здесь не менее существенен, нежели лирическое начало12. А драма «Балаганчик» возникла в свою очередь на основе творческой переработки данного стихотворения. Жанровая же «тяга» ахматовской лирики нашла свое полное завершение в «Поэме без героя». Драматургическое начало, или драматургическая основа «Поэмы без героя» — факт если не исследованный еще глубоко, то все же давно общепризнанный13. Все части поэмы-триптиха оформлены как акты драмы. Они начинаются вступительными ремарками, которые содержат не только декоративный компонент действия-события, но и переливы авторского настроения, что характерно для «новой драмы» начала 20 века. И вот, по словам самой Ахматовой, «иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала <неразборчиво одно слово> некое подобие балетного либретто, но потом она возвращалась, и все шло по-старому»14.

Подобный «переход» лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. И Блок и Ахматова реализовали эту потенцию по схожей, как мне кажется, причине. А причиной стало стремление «выйти за пределы субъективности лирики»15, объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи. Как пишет В.Мусатов об Ахматовой: «Единым в лирике и поэме («Поэме без героя» — Е.М.) оказывается переживание истории как драмы»16. Кроме того, он указывает на влиянии трактовки античной трагедии И.Анненским на Ахматову — античная трагедия была рождена пафосом, пережитым Элладой в великой борьбе. Трагедия — «Поэма без героя», либретто «1913 год», трагедия «Пролог, или Сон во сне», соответственно великая борьба — Великая Отечественная война, Первая Мировая война и революция 1917 года, репрессии разных лет. Об этом пишет и сама Ахматова в «Прозе о поэме»: «Она («Поэма без героя» — Е.М.) не только с помощью скрытой в ней музыки уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю…»17, «Но когда я слышу, что Поэма <…> объяснение, отчего произошла Революция (Шт<ок> в Москве) <…> мне становится страшновато…»18. Разительно похожая ситуация в творческих исканиях А.Блока: «В связи с революцией (1905 года — Е.М.) меняется представление Блока о современном человеке. Трагизм, скрытый, стилизованный под средневековье, умиротворенный соловьевством, сменяется трагизмом явным. Поэтому-то и вырывается наружу «театральная стихия», всегда живущая в Блоке-художнике»19.

К театру Ахматова обращается после 1940 года — года, знаменовавшего новый этап ее творчества. По мнению В.Н.Топорова, после 1940 года существенно изменяется характер поэзии Ахматовой, и это проявляется в следующем: жанровое разнообразие, тематическая насыщенность, освоение новых пластов, формирование плана «Поэмы без героя» и, следовательно, принципиально новое решение проблемы эпического, появление предпосылок к смене поэтики, актуализация и открытое выведение наружу «исторического»20 (курсив мой — Е.М.). А наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии — прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым21, расстановка точек над «i», «сведение старых счетов с эпохой»22 (то, в чем упрекали Ахматову некоторые слушатели «Поэмы без героя»). И драматургия, безусловно, стала неотъемлемой частью этого творческого процесса.

Первые драматические опыты Ахматовой относятся к 1942 году — времени написания первого варианта трагедии «Пролог, или Сон во сне». В 1944 или 1949 году (по разным источникам) трагедия была сожжена Ахматовой. Вновь Ахматова обращается к трагедии в начале 1960-х годов, но, к сожалению, «Пролог» так и не был закончен. Приблизительно в это же время Ахматова работает над двумя другими драматическими опытами — либретто «1913 год» (1958-1962 годы) и киносценарием «О летчиках, или Слепая мать» (1963 год). Таким образом, работа над драматургией приходится на одно время — 1960-е годы — время подведения итогов.

Театр Н.Гумилева, А.Блока или, например, М.Цветаевой — это, безусловно, поэтический театр. Исследовательница драматургии М.Цветаевой характеризует его следующим образом: поэтический театр — это театр особой стихотворной драматургической формы, с особым типом психологического конфликта, особыми формами создания поэтического образа, главные из которых драматургия стиха и лиризация, то есть яркая окрашенность личным присутствием поэта, и обязательным условием возникновения которого является наличие элемента театральности23.

Для ахматовского театра данное определение становится прокрустовым ложем. Где-то чего-то не хватает, а где-то чего-то — даже чересчур. Первое, что необходимо отметить — это форма драматических опытов. В стихотворной форме написана лишь трагедия «Пролог» и то лишь отчасти: трагедия в своей структуре сочетает и поэзию и прозу. Либретто и киносценарий полностью написаны прозой. Но здесь необходимо оговориться: драматические опыты Ахматовой носят синкретичный характер (сочетание музыки, танца, поэзии, прозы, сольные голоса и хор, приемы кинематографа), и в этом Ахматова впрямую опиралась на идею синтетического театра, которую в искусстве начала ХХ века разрабатывал Вс. Мейерхольд. Первые обобщения опыта реформирования театральной сцены были изложены знаменитым режиссером в книге «О театре», которая вышла в том самом 1913 году, послужившим названием как для первой части ахматовской поэмы, так и для ее балетного варианта. «Книга Вс. Мейерхольда «О театре» (СПб., 1913) не раз упоминается в рабочих тетрадях Ахматовой»24. Возможно, из мейерхольдовской революционной концепции («новый театр вырастает из литературы»25 (курсив Вс.М.)) Ахматова стремилась извлечь тот необходимый ей «технический прием» превращения литературного произведения в театральное действо. Но именно в этом следовании традициям мейерхольдовского театра проявляется обязательное условие создания поэтического образа в поэтическом театре — театрализация. О подобном восприятии Ахматовой театра упоминает в своих мемуарах Э.Герштейн: «<…> Ахматова принадлежала к тому направлению в искусстве, которое тяготело к условному театру <…> В 50-х годах она презрительно отзывалась о выставленных в московских витринах фотопортретах актеров в гриме и костюмах, игравших в современных бытовых пьесах: «Здесь нет ничего театрального. Почему мы должны любоваться ими?»"26.

Лиризация же, то есть яркая окрашенность личным присутствием поэта, в театре Ахматовой особая. Если, например, в стихотворных драмах Н.Гумилева ряд главных персонажей (Актеон, Дон Жуан, Гондла) «можно рассматривать, как лирического героя драмы, как одно из перевоплощений авторского я»27, то в двух драматических опытах Ахматовой (либретто «1913 год», трагедия «Пролог, или Сон во сне») автор является одним из персонажей, непосредственным участником событий: либретто — Х., «Пролог» — Х(икс), Х2, Автор, Она. На это указывает и слушательница и первого и второго вариантов трагедии «Пролог, или Сон во сне» Н.Я.Мандельштам: «<…> Она сама играла в «Прологе», и ночная рубашка и дерюги лежали у нее в чемодане. Я не уверена, что автор сам должен играть в пьесе, но для Ахматовой — по свойствам ее психики — это обязательно»28. Последние замечание подтверждает заявленную в начале мысль об особой ментальности Ахматовой — восприятии жизни как театрального действа.

Но «жизнь» (история, эпоха, люди), в свою очередь, требует от поэта осмысления и оценки, что породило в творчестве Ахматовой ряд знаковых произведений: «Поэма без героя», «Реквием» и три незаконченных драматических опыта. И, как отмечалось исследователями, все произведения Ахматовой, как законченные, так и незаконченные, являются взаимосвязанным целым29, и потому подробное изучение и таким образом включение драматических опытов в творческое наследие Ахматовой является принципиально важной задачей, что, в свою очередь, дает возможность включить данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии ХХ века, и тем самым открывает новые грани истории ее развития.

 

 

Примечания

1. Золотницкий Д.И. Театр поэта // Гумилев Н.С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. — Л., 1990. — С. 10-12.

2. Акимова Т.И. Драматургия Н.С.Гумилева в контексте культуры Серебряного века. Автореф. канд. дис. — Саранск, 2003. — С. 18.

3. Мандельштам Н.Я. Вторая книга. — М., 2006. — С. 314.

4. Герштейн Э. Мемуары. — М., 2002. — С. 684.

5. Найман А. Рассказы о Ахматовой. — М., 1999. — С. 56.

6. Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.3. Поэмы. Pro domo mea. Театр / Сост., подгот. текста, коммент., статья С.А. Коваленко. — М., 1998. — С. 316.

7. Золотницкий Д.И. Указ. работа. — С. 12.

8. Герштейн Э. Указ.соч. — С. 384.

9. Бабичева Ю.В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. — Вологда, ВГПУ, 1997. — С. 6.

10. Мусатов В.В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып.1. — М., 1992. — С. 107.

11. Ботнер В.С. Своеобразие творческого метода Блока-драматурга. Автореф. канд. дис. — Киев, 1978. — С. 3-4.

12. Там же.

13. Жирмунский В.М. Творчество А.Ахматовой. — М., 1973. — С. 176; Добин Е. Сюжет и действительность: Искусство детали. — Л., 1981. — С. 128; Мусатов В.В. К проблеме анализа лирической системы Анны Ахматовой // Царственное слово: Ахматовские чтения. Вып.1. — М., 1992. — С. 107; Бабичева Ю.В. Театральные опыты Анны Ахматовой // Драматургические искания Серебряного века. Межвузовский сб. науч. трудов. — Вологда, ВГПУ, 1997. — С. 8.

14. Ахматова А. Указ. изд. — С. 217.

15. Ботнер В.С. Указ. работа. — С. 5.

16. Мусатов В.В. Указ. работа. — С. 107.

17. Ахматова А. Указ. изд. — С. 222.

18. Там же. — С. 228.

19. Громов П.П. Театр Блока // Он же Герой и время: Статьи о литературе и театре. — Л., 1961. — С. 411.

20. Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Анна Ахматова и русская литература начала ХХ века. — М., 1989. — С. 6.

21. Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. — М., 1991. — С. 184.

22. Ахматова А. Указ. изд. — С. 214.

23. Яковченко С.Б. Драматургическое начало в творчестве М.Цветаевой. Автореф. канд. дис. — Вологда, 1994. — С. 13.

24. Коваленко С. А. Свершившееся и недовоплощенное. Поэмы и театр Анны Ахматовой // Ахматова А. Собрание соч. в 6 т. Т.3. — М., 1998. — С. 534.

25. Мейерхольд Вс. О театре. Статьи, письма, речи, беседы. — М., 1968. — С. 123.

26. Герштейн Э. Указ. соч. — С. 684.

27. Золотницкий Д.И. Указ. работа. — С. 21.

28. Мандельштам Н.Я. Указ. соч. — С. 357.

29. Левин Ю.И. Сегал Д.М. Тименчик Р.Д. Топоров В.Н. Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. — 1974. — № 7/8. — С. 77.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.