Завадский Ю. А. Учителя и ученики. (Продолжение I).

 ВАХТАНГОВ

Есть люди, которых немыслимо представить себе героями добротных, обстоятельных мемуаров. Они восстают против попытки рассудочно-логическим путем проникнуть в мир их души и профессиональных секретов, против попытки запечатлеть их образ в связном литературно-приглаженном повествовании. Восстают каждым проявлением их индивидуальности, непредугаданностью и необъяснимостью душевных и творческих порывов. Восстают причудливым непостоянством характера и постоянством напряженности духовной жизни, могучей динамикой роста, размахом свершающегося на глазах окружающих развития. Таким был Вахтангов.

Разумеется, мне, как и многим другим ученикам Вахтангова, неоднократно приходилось говорить и писать об учителе. Но когда я вспоминаю сказанное, перечитываю написанное о Вахтангове, то часто испытываю чувство бесконечного огорчения, неловкости оттого, что остро ощущаю ограниченные возможности моих слов, неточность и неполноту того, что удалось уловить в Вахтангове и этими словами выразить. И тогда я вспоминаю одну сказку — старинную индийскую сказку о слепцах и слоне.

Четыре слепца повстречались на дороге со слоном. Один ощупал хобот и сказал, что слон напоминает ему огромную змею. Другой обхватил слоновью ногу и воскликнул, что слон похож на придорожный столб. Третий потрогал брюхо и решил, что это громадная бочка для воды. А четвертый ухватился за хвост слона и закричал, что слон похож на корабельный канат…

Четверо слепцов невольно обманывали друг друга, хотя и говорили при этом ту правду, в которой каждый из них был уверен.

Да, Вахтангов был необычайно своеобразен, противоречив, изменчив, загадочен. Он возникает в моей памяти всегда новый, всегда неожиданный и неуловимый — возникает как бы выхваченный из полумрака прошлого вспышками частых и ослепительных молний. Как же, рассказывая о Вахтангове, не погрешить против правды, не принять желаемого за действительное, не сгладить противоречия поразительно сложного вахтанговского характера и его ослепительного художественного гения? Как сделать так, чтобы живая непосредственность духовного облика Евгения Богратионовича приоткрылась людям, которые знают о нем только понаслышке, и в то же время этот облик не был бы разъят на ряд портретных зарисовок, цепь эпизодов из жизни замечательного человека?

А что если отрешиться от позднейших наслоений — от опыта, приобретенного за десятилетия, прожитые уже без Вахтангова, от жизненных и художественных впечатлений, которые, бесспорно, добавляют многое в понимание Вахтангова, но в чем-то и отдаляют его от нас, скрывают его реальный, такой до боли памятный ученикам образ? Что если хоть на некоторое время освободить живое ощущениеВахтангова, которое живет — я верю — в сердце каждого, кто его знал, погрузиться в него во всей его беспримесной чистоте и, особенно даже не подбирая слов, не закругляя выражений, попытаться выразить?

Все было существенно в нем, хоть подчас и необъяснимо. Армянин, но у него была чистая русская речь и повадки коренного москвича. Сросшиеся над переносицей восточные брови, а глаза голубые, иногда серые. А то вдруг желтые или белые — в гневе. Большие, иногда огромные, умные, пристальные, пронзительные, насмешливые и часто мучавшие нас глаза. Сухие и какие-то костистые, с узловатыми, короткими пальцами, жилистые и не слишком красивые, но крепкие и свободные, выразительные руки. И сам он — некрасивый, но весь подобранный, невысокий, но складный, ловкий, живой, мужественный. Прекрасный…

Его боялись, уважали. Более чем уважали — почти боготворили, хотя подчас и яростно ненавидели. Но не могли противостоять той заразительной энергии, которой был переполнен Вахтангов.

Вот он появлялся в «зрительном зале» Мансуровской студии, помещавшейся в крохотном домике в одном из арбатских переулков. В маленьком, тесном зале, который, даже будучи переполнен до отказа, до того, что вход в него «защелкивался» откидной скамеечкой с местами для зрителей на ней, вмещал всего-навсего сорок два человека. Вот он появлялся в этой квадратной комнате и словно бы наэлектризовывал всех нас, словно бы одним своим присутствием раздвигал ее стены. А иногда он приходил вялый, усталый, безвольный, изнемогший. Начинал курить, делая короткие, нервные затяжки. Старался «вправить» себя в рабочее состояние, делился с нами недавними впечатлениями от спектаклей Художественного театра, своими мыслями — не делился даже, а как бы говорил сам с собой.

Мы молчали, а Вахтангов говорил. Вспыхивал, задумывался, спорил, фантазировал. Вернее — мечтал вслух. Вернее, звал всех нас за собой, требовал от себя, от нас, от народа, от времени — мужества, упорства, самоотверженности, размаха, высоты. Вдохновенного проникновения в суть и тайны жизни, пронзительного постижения ее законов, ее красоты.

Конечно, здесь, прежде всего здесь, в этой комнате, где все мы, такие молодые тогда, жадно, взволнованно, самозабвенно поглощали его, для нас непреложную, правоту и мудрость, и возникало ощущение существования в сфере удивительной и волнующей, так непохожей на обыденную, жизни. Именно здесь происходило незаметное, но неотвратимое осознание в себе творческих начал, рождалось страстное желание быть в искусстве учениками Вахтангова, его последователями. Именно тогда, когда мы чувствовали себя в ином, отличном от окружающего мире, и, быть может, именно благодаря этому, нам впервые открывались в обычной жизни совсем новые, неожиданные, пленительные свойства.

С этого озарения и начинался для нас Вахтангов. Начинался театр в его понимании, начиналось наше ученичество у него, наша осмысленная жизнь в искусстве.

В те дни, ставшие для нас напутствием на будущее, казалось, спадала пелена с глаз и уши начинали слышать. И что-то происходило в глубине души — теплело, загоралось, вспыхивало. И хотя ни у кого из нас не было, конечно, твердой уверенности в том, что это не погаснет, не отступит перед обыденностью, перед живучестью равнодушия, приспособленчества, ремесленного отношения к искусству, в каждом занималась вера в то, что дни эти с их удивлением, робостью и отчаянной смелостью не пройдут бесследно, в каждом рождалась надежда, что нашим первым восторгам, первым творческим тревогам нет предела и не будет конца. Залогом этой веры, этой надежды была для каждого из нас встреча с Вахтанговым.

Незабываемые, фантастически счастливые дни! Но были и иные…

Репетируем «Принцессу Турандот» — увлеченно, неустанно и неистово. Евгений Богратионович чувствует себя все хуже и хуже — у него застарелая язва желудка. И вдруг между двумя репетициями мы, старшие ученики Вахтангова, узнаем, что это не язва, а неизлечимый, смертельный рак…

Ночь с 23 на 24 февраля 1922 года. В новом помещении Студии, в бывшем особняке Берга, холодно. Вахтангов сидит, закутавшись в доху, обмотав голову полотенцем, как чалмой, почти восковой, прозрачный, скорчившийся от страшной боли. У него высокая температура. На иссохшем лице горят громадные глаза, в которых светится усилие воли, почти нечеловеческая, жгучая мудрость.

Вахтангов борется — и побеждает: сегодня он собирает весь спектакль воедино. Поздней ночью велит устроить «прогон», первый и единственный раз просматривая «Турандот» в гриме, в костюмах от начала до конца. Вот он репетирует с нами финальную сцену и прощальный поклон — мы поем завершающую спектакль песенку и отходим полукругом в глубину сцены. Всё. Больше Вахтангов уже не придет в свою Студию…

Вечером 23 мая 1922 года, во время представления «Принцессы Турандот», в Третью студию позвонила Надежда Михайловна Вахтангова и сказала, что Евгению Богратионовичу очень плохо. Стремительно закончив спектакль, наиболее близкие Вахтангову ученики собрались у его постели.

Вахтангов умирал трудно и почти до самого конца оставался в полной памяти. Неожиданно он попросил шампанского, поднял бокал и обвел всех нас глазами. Вахтангов прощался с нами, с жизнью, как он простился с театром своей «Принцессой Турандот» (ведь этот спектакль можно сравнить с игристым напитком — была, вероятно, внутренняя, тайная связь между этой последней постановкой Евгения Богратионовича и последним его желанием). А потом трезвая ясность сменилась предсмертным бредом. Вахтангов словно бы поднялся в эти мгновения над своим мирским, житейским существованием; он отдавал кому-то приказания, вел кого-то за собой, ощущал себя творцом будущего. Он уходил из жизни, пытаясь в это будущее заглянуть, последним мерцанием мысли пытаясь осветить свое место в будущих временах.

Находясь рядом с ним, я с особенной силой и остротой почувствовал, как даже и сейчас он стремится к преодолению — к преодолению своей физической слабости, боли, усталости, ожесточенно сопротивляясь смерти. Казалось, что то невероятное, бурное, ни на минуту не прекращавшееся стремление пересмотреть свои духовные возможности, пересоздать свою личность вспыхнуло в нем в этот трагический момент с новой силой и осветило его облик — раз и навсегда — светом величия, мудрости, человечности.

Я вспоминаю последние репетиции «Принцессы Турандот», последние минуты, проведенные с Вахтанговым, и мне кажется, что я начинаю понимать глубокую и непростую сущность его обаяния, магическую силу влияния его личности на нас при жизни и памяти о нем после смерти.

Конечно, репетируя «Принцессу Турандот», Вахтангов знал, что уходит из жизни. Он прощался с нами, со всем миром этим спектаклем. Он вложил в него всю свою душу, отношение к театру, к людям, к жизни. Он стремился вложить в каждого из нас собственную частицу и хотел, чтобы каждый, играя в «Принцессе Турандот», ощущал в себе нечто «вахтанговское». Умирающий Вахтангов воплотил в последнем спектакле все то, что он мог отыскать в себе и противопоставить надвигающейся смерти. Нерастраченную детскую наивность и мощное целенаправленное воображение поэта; страстное стремление к возвышенному и яростное, язвительное неприятие мещанства, ненависть к пошлости; неиссякаемый юмор, острый ум и неизбывную любовь к жизни.

Вахтангов хотел, нет, требовал всей своей волей художника, чтобы каждый из нас, участников «Принцессы Турандот», и спектакль в целом, все мы вместе выразили полноту его собственного мироощущения, стали как бы коллективным продолжением его индивидуальности, таланта, миропонимания, сделались его новой жизнью. Ведь этот спектакль был поставлен человеком, находившимся на пороге полного и пышного расцвета творческих сил, человеком, которому только что минуло тридцать девять лет (всего только тридцать девять!), человеком, который долго и с беспримерным мужеством преодолевал болезнь.

Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, чего стоило Вахтангову быть Вахтанговым, и почему трагические видения «Эрика XIV» и «Гадибука» уживались в его творчестве с чеховской «Свадьбой», «Чудом святого Антония» и, наконец, «Принцессой Турандот» с ее стихией яркого оптимизма, игры, насмешки: дух побеждал тело, жизнь противоборствовала смерти. Сейчас, перечитывая письма Вахтангова последних лет жизни, я снова чувствую себя тем юношей, который рядом, совсем рядом с собой видел смерть любимого учителя, боготворимого человека. И строки этих писем заставляют заново прикоснуться к тому, что давно минуло, почти совсем, кажется, забыто, но встает в памяти как живое и мучительное, что воспринимается несправедливостью, трагедией. Но они же, эти строки, становятся летописью героической жизни, вселяют в сердце гордость за человека, до конца не сломившегося, не сдавшегося смерти.

«Я лежу; я не могу придти к вам; я не увижу вас долго, а мне надо рассказать вам, как важно заниматься пластикой».

«Я очень болен. По вечерам лежу в постели. Чуть-чуть оправлюсь, приду и все налажу.

… Простите, дорогой, что так краток: еле пишу, так болит все».

«Мне не жаль, что я сейчас не среди вас, не жалейте и вы: я должен вернуться в Студию таким, который может помочь вам делом, а я сейчас не имею даже слов.

… Знаю, что у нас есть. Будущее».

Каждая такая фраза звучит словно извинение человека за свою невольную слабость, в каждой — стремление подбодрить, переключить внимание с него, Вахтангова, на общее дело, желание вселить в людей смелость, жизнерадостность, веру в лучшее, в успех, в будущее.

При этом в Вахтангове не было ни капли ханжества и аскетизма, за свою долгую жизнь я не встречал никого, кто мог бы сравниться с Вахтанговым в какой-то ничем не сдерживаемой, языческой, подчас грубоватой, подчас утонченной любви к бытию, ко всем формам проявления жизни, ко всему, что составляет ее содержание и суть.

О, Вахтангов не был аскетом! Он словно бы запасся энергией на долгую и перенасыщенную деяниями и событиями жизнь, он был буквально начинен замыслами, жаром, неистовством. Он знал высочайшие взлеты и падения, сам словно бы понимая, что между теми и другими есть внутреннее родство, существенная, хотя и скрытая от глаз, связь. Бывали ночи, когда он вместе с нами взлетал в непостижимо пророческом подъеме и как бы провидел будущее — то будущее, которое казалось ему обязательным для человечества. А иногда он попросту не являлся в Студию, проводил — азартнейший игрок — ночи за картами, а порой в мальчишеских любовных авантюрах. Мы это знали — и все прощали ему. А то, вдруг как бы опомнившись, негодовали, восставали — и снова покорялись колдовской силе его воображения, удивительному вкусу к жизни; смирялись, понимая, что, значит, так оно и должно быть, значит, Вахтангову это было зачем-то необходимо.

Вахтангову нужно было непрестанно открывать в жизни новизну и по-новому себя в ней чувствовать, перепробовать в ней разные «амплуа» — порой совершенно неожиданные, не совсем ему идущие, но обязательно открывающие в нем и в окружающей жизни ту или иную существенную черту, помогающую самопознанию и познанию действительности.

Он был фантазером, мистификатором, неистощимым на выдумки и не ведающим препятствий в их осуществлении. Как-то раз Евгений Богратионович повел меня в Студию Гунста, которой руководил, и по дороге уговорил подыграть ему в тут же сочиненном розыгрыше: я должен был с завязанными глазами угадывать различные предметы, на которые указывал или к которым прикасался «гипнотизер» — Вахтангов. Разумеется, очередность предметов, которые собирался выбирать Евгений Богратионович, была оговорена заранее и хорошо мной вызубрена по пути. Вахтангов начал с рассуждения о силе таланта и искусства и как бы в доказательство этому взялся провести сеанс гипноза. Его выбор пал, естественно, на меня. Впрочем, не сразу — «предыгра» была великолепной: Вахтангов внимательно осматривал присутствовавших и только после долгих «колебаний» и после… обморока одной из студиек вызвал меня. Как я ни «отнекивался», как ни выражал сомнения в своих «медиумических» способностях, меня, в конце концов, усадили, завязали глаза, и Вахтангов начал сеанс.

— Это что?

— Золото (Вахтангов прикасается по предварительной договоренности со мной к позолоченной раме картины).

— А это?

— Бархат (Вахтангов берет в руки платок, в который укутывалась одна из студиек), — и так далее.

Уж не знаю, как выглядел Евгений Богратионович в этот момент (я же дрожал от волнения и боязни перепутать что-нибудь), но, судя по всему, великолепно. В глазах «гунстовцев» он вырос до всесильного мага, волшебника. Когда же я предложил Евгению Богратионовичу раскрыть мистификацию, Вахтангов усмехнулся:

— А зачем? Пусть думают, что все это было на самом деле.

Зачем это ему понадобилось? Может быть, чтобы попробовать свои силы актера? Может быть, для того чтобы ощутить себя человеком, обладающим «сверхъестественной» властью над окружающими? Скорее всего, что так. Но когда я все-таки ослушался Вахтангова и выдал его коварный розыгрыш — мне не поверили. Да, да — на меня же еще и обиделись, сказав: ты обманываешь, гипнотический сеанс был чистой правдой, ты на Вахтангова бессовестно наговариваешь. Стоило ли после этого не доверяться вахтанговским фантазиям?

Вспоминается и другой случай, когда жертвой мистификации сделалась группа ближайших учеников Евгения Богратионовича. Они долгое время носились с идеей летних гастролей по России — им хотелось повидать новые места и, не скрою, хоть немного заработать. Кому-то пришла в голову мысль посоветоваться с Вахтанговым. Евгений Богратионович с интересом выслушал их, начал расспрашивать, обсуждать, поддакивать, советовать, подсчитывать чуть ли не с карандашом в руках выгодность предприятия, тем самым вызывая на откровенность и настраивая на радужный лад. А на следующий день он обрушился на них с язвительным негодованием, разгромил намеченный план гастролей, высмеял «коммерческие» мечтания и, разумеется, запретил и думать о подобных авантюрах.

«Репетировал» ли в тот момент Вахтангов роль «иезуита»? Вряд ли. Просто он был человеком, с которым никак не вязалось представление о покое, размеренности, привычности. Он был возмутителем спокойствия — этим все сказано.

Я помню первую нашу встречу, которая навсегда запомнилась мне своей необычностью и, я бы даже сказал, странностью. Моя мать, урожденная Михайлова, и ее сестра организовали любительский театральный кружок, получивший название Михайловского, куда однажды пригласили ставить спектакль Евгения Богратионовича. По рассказам матери, тетки, других кружковцев я представлял Вахтангова человеком большого роста — гигантом, с огромными, обязательно черными и обязательно вдохновенными глазами, артистическими руками с тонкими, нервными пальцами, человеком собранным, сдержанным и даже несколько суровым. И вот, не помню, по какому поводу, кружок устроил вечеринку у нас дома.

Я в самом ее разгаре вошел в гостиную и увидел Вахтангова. Увидел невысокого, провинциального франта с неистовым разлетом невероятнейшей шевелюры, в накрахмаленном воротничке, с вычурным и ярким галстуком-«бабочкой», в каком-то зеленом пиджаке, кремовых брюках, в лакированных ботинках и белых гетрах. Он сидел на стуле, чуть ли не на середине комнаты, положив ногу на ногу, и залихватски тренькал на мандолине своими узловатыми пальцами с коротко остриженными ногтями. Он был здесь тем, что принято называть «душою общества»: усаживался за пианино и начинал бренчать, напевая пустенькую французскую песенку, дурил, паясничал, неистощимо озорничал. А глаза его, сразу поразившие меня, большие, прозрачные глаза, в тот вечер цвета морской воды, все время смеялись — вместе со всеми и, как мне показалось, над всем.

А разве были, разве могли быть рядовыми встречи с Вахтанговым? Ведь в них всегда что-то было новым, казалось странным, поражало. Ведь Вахтангов был влюблен в жизнь — в вечно новую и изменчивую.

К Вахтангову можно целиком отнести слова, сказанные им о необыкновенном человеке, которому Евгений Богратионович был многим обязан, которого он называл своим «прекрасным и благородным учителем» — о Сулержицком. По выражению Вахтангова, Леопольд Антонович «знал красоту и чувствовал ее в каждом пятне жизни». И действительно, умение чувствовать красоту каждого пятна жизни, острое ощущение течения жизни в целом и каждого ее момента в отдельности, неутомимая жажда нового, которая обостряла художническое зрение, рождала в Вахтангове особое романтическое начало, слитое с жизнью и делавшее Вахтангова Вахтанговым.

Отсюда и происходила его одержимость творчеством, его неправдоподобная энергия в постижении и преобразовании жизни. Сейчас я понимаю, что целью Вахтангова было средствами искусства творить новую жизнь. Вахтангов не противополагал жизни искусство, рассматривал жизнь как непрерывное творчество, а искусство — как одно из ярчайших проявлений жизни. Быть может, именно поэтому он и был не только первоклассным актером и гениальным режиссером, но и великим воспитателем. Призывать к творчеству, трудиться в искусстве для Вахтангова значило звать людей к совершенству, окрылять их мечтой, Вести в завтрашний день, преобразовывать свой внутренний мир и мир окружающий.

Пассивность была чужда Вахтангову. Он не только с жадностью вбирал в себя разнообразные жизненные впечатления, попытался их по-своему обобщить, осмыслить, сделать из разрозненных наблюдений закономерные выводы.

Вахтангов не был в истинном смысле слова широко образованным человеком, не обладал ошеломляющей эрудицией. Я помню, как мы подчас специально задавали Евгению Богратионовичу «каверзные» вопросы для того, чтобы поставить его в затруднительное положение, и обнаруживали, что целый ряд тогда особенно нас волновавших проблем литературы, поэзии, музыки его не интересует, а о многом он не слыхал и вовсе. Но он потрясал нас совершенно поразительной интуицией, фантастическим умением мгновенно сливаться с явлением, полно ощущать его суть.

Вахтангов работал над пьесой, над спектаклем, следуя сам и подчиняя нас особой логике творческого мышления. Получая из рук автора пьесу, вживаясь в выбранные им детали, он легко и убедительно дорисовывал целое, восстанавливал живую ткань действительности во всем ее богатстве и разнообразии. Он словно бы сливался с автором, вместе с ним переживал и передумывал все описанное и выраженное в произведении. Он всматривался в краски, формы, линии, вслушивался в интонации, в паузы и расшифровывал эти внешние знаки, чтобы понять их внутренний смысл, уловить дух времени, его внутренний ритм, существенные предпосылки, не теряя при этом главного.

Так, в «Чуде святого Антония» на основе ограниченных парижских наблюдений Вахтангов сумел построить незабываемую картину быта французских буржуа. Так, репетируя «Злоумышленника» и «Егеря», он окружал чеховские образы огромным количеством собственных догадок и наблюдений. Так, работая с нами над «Принцессой Турандот», Вахтангов с таким знанием дела интерпретировал особенности комедии масок, что, когда он советовался, делился своими планами с крупнейшим знатоком этого театра Алексеем Карповичем Дживелеговым, тот поражался, каким образом и где Вахтангов проштудировал такое громадное количество редких книг.

Да нет, Вахтангов так бурно и много работал, так взволнованно и весело жил, что у него просто не было времени для систематического чтения. Но жизнь он понимал неизмеримо глубже, а в искусстве умел неизмеримо больше, чем многие книжники и эрудиты. Потому-то он, должно быть, с великой прозорливостью, с поразительным пониманием людей, их замыслов, исторических событий, взрывающих быт и сознание вокруг, отнесся к Октябрьской революции.

… Вахтангов стоит у окна и неотрывно смотрит на улицу, подернутую сумерками. На нем серо-зеленый, военного образца френч, какие носили в ту пору многие; руки в карманах, губы плотно сжаты, глаза пристально-прозрачны, глубокая поперечная складка режет лоб.

Он мучительно хочет разгадать, что же кроется за словом, которое у многих вызывает чувство страха, — большевики. Он хочет понять этих упорных, неистовых людей, которые посягают на переустройство мира. За окном моросит дождь, серо и беспокойно. Вахтангов у окна молчит и не видит, думает. По темным углам студии разбрелись его растерянные и смятенные ученики — он их не замечает.

И вот именно в эти минуты во мне, внимательно следившем за Вахтанговым, рождается какое-то беспокойство, которое, как я теперь понимаю, означало возникновение моего, если хотите, общественного сознания. Нет, от презрения к бездуховному буржуазному быту, от спасения в порыве к очистительным высотам творчества, от бесконечных споров и пламенных речей об искусстве и идеалах жизни было еще очень далеко до понимания Октября. Нас испугала его площадная, ветровая мощь, вдруг обнаружившая всю ограниченность и скромность нашего положения «студийцев» — полухудожников, полусхимников, — но первый шаг навстречу Октябрю был сделан именно в тот ноябрьский вечер.

Утром к нам пришел Вахтангов и рассказал, как раскрылся ему смысл происходящего в малозначительном и случайном как будто эпизоде (для Вахтангова не существовало в жизни ни того ни другого!), происшедшем у него на глазах. Рабочий, сидя на столбе, чинил телефонные провода. Еще не смолкли звуки боев, а труженик начинал строить свой мир, работая впервые в жизни для самого себя, для таких, как он, для всех нас. Нам было не поспеть за Вахтанговым — мы не поняли его в то утро, осудили за «измену» тому «высокому искусству», которому он, создатель студии и воспитатель студийцев, суровый моралист, почти Савонарола во всем, что касалось студийности, нас учил, к которому звал. Но стой ночи, с того утра кончилось наше наивное детство: Вахтангов благословил нас на вступление в новую, тревожную, трудную и прекрасную жизнь.

В самом этом превосходном эпизоде с рабочим, чинившим провода, проявился, мне кажется, великий художественный талант Вахтангова, его интуиция, его зоркость, умение за малым и случайным видеть закономерное и великое. Я думаю, к пониманию революции Вахтангов начал свой путь еще тогда, когда усваивал один из главных уроков Сулержицкого: «Когда вы берете пьесу для постановки, — спросите себя, ради чего вы ее ставите». «Ради чего?» — в этом вопросе и живет уже тревога, которая не могла не привести к революции такого чуткого к движению жизни, к пульсу времени художника, как Вахтангов.

Вахтангову была нужна революция — как человеку, как художнику. Он должен был бы стать наследником и продолжателем отцовского дела, владельцем табачной фабрики, а он ушел из дома, выбрал нелегкую, полную соблазнов и разочарований дорогу художника. Вахтангов отправился в новую жизнь, уехал переделывать мир. Когда Вахтангов в стенах студии мечтал открывать новые формы искусства, не ждал ли он тогда, не ведая еще сам об этом, помощи от революции? Не шел ли к пониманию того, что только коренные перемены в жизни способны принести изменения в искусстве? Не двигался ли навстречу революции? Быть может, оттого приятие революции Вахтанговым так напоминает ослепительное и мгновенное озарение. Вахтангов был внутренне готов к революции, его талант по истокам, по конечным целям своим был революционен. Разразилась буря, и этот до времени скрытый, преобразующий, новаторский смысл дарования, поисков Вахтангова выявился в полной мере. И что же, как не революционность, заключалось в вахтанговском лозунге, ставшем символом веры каждого из его учеников: искусство должно изменять людей, переделывать мир.

В вахтанговском приятии революции было много рассудочного, но много эмоционального, идущего от сердца, много романтической веры, которая как нельзя больше соответствовала моменту и ярко его выражала. Но, как и всегда, доверие к жизни и интуиция не обманули Вахтангова — он выбрал верный путь.

Доверие к жизни… Вот отчего призывал Вахтангов «выставить окна», впустить в студии, в театры «свежий воздух». «Не нужно бояться жизни. Мы должны идти вместе с жизнью» — это был романтический и по духу своему революционный призыв. Идти вместе с жизнью — это значило идти с народом, с революцией. И все чаще Вахтангов задумывается о народе, о его роли в судьбе театра.

Вахтангов призывает художников творить вместе с народом, считает, что «художественное устремление должно выхватить из груди народа скованное в этой груди слово. Без художника оно будет стелиться по земле и не найдет своей формы»84*. Он видит художника выразителем народного мнения, призывает не снисходить к народу, но «вознестись до народа», поверить в него, в его творческую силу.

Мне кажется, что до Вахтангова никто из русских мастеров театра не намечал таких взаимоотношений между искусством и народом, с такой решительностью не пересматривал эти взаимоотношения. И однако же в этом пункте, центральном в решении судьбы русского театрального искусства, он выступил наследником идей Пушкина, русских революционеров-демократов, Толстого, Чехова с его глубоко органичной любовью к народу, пронизывавшей все его произведения, наконец, Горького и Блока. И тем не менее Евгений Богратионович не только подытоживал, но и открывал новую страницу в этих отношениях.

Трудно переоценить значение его слов, его статей для нас, студийцев. Вахтангов открывал перед нами новые рубежи и небывалые творческие перспективы. Нам предстоял еще долгий путь к тому, чтобы до конца понять, что же имел в виду Вахтангов, когда писал: «Чтобы одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля»85*, когда, словно бы опережая наши вопросы, говорил: «Новое — это новые условия жизни». Но слово было произнесено — и мы были тому свидетелями. Наш путь к народу начался с помощью и под руководством Вахтангова.

Новое. Для нас это были сначала все те «соперничающие» с Мансуровской студией начинания и обязанности, между которыми разрывался Евгений Богратионович и к которым мы относились с ревностью, почти с неприязнью. Первая студия, Вторая студия, «Габима», Студия Гунста, Народный театр, Пролеткульт, Художественный театр, режиссерская секция ТЕО, подготовка массового действа к 7 ноября 1918 года…

Сам Вахтангов вздыхал: «О господи, за что мне все сие?» А затем писал о том, что «никакие дебаты, дискуссии, беседы, лекции и доклады не создадут нового театра». И составлял план работы Народного театра, «настоящего и истинного народного театра, отражающего и растящего революционный дух народа», где мечтал показывать «Зори» Верхарна в течение целой недели: во вторник — в постановке Художественного театра, в среду — Малого, в четверг — Камерного, в пятницу — Театра имени В. Ф. Комиссаржевской и так далее.

Вахтангов мечтал о пьесе, героем которой будет толпа, хотел поставить «Зори», инсценировать Библию, обратиться к байроновскому «Каину». И все это для того, чтобы осуществить от самого его сердца идущий лозунг: «Надо взметнуть!»

Новое — это новое искусство, ощущение и принципы которого уже долго вызревали у Вахтангова, составляя неотъемлемую часть художественного развития его личности. Но без революции, без этого рабочего на телефонном столбе, без раздумий о народе, об общественной, революционной роли искусства, без мечты о героической пьесе, которая бы «взметнула», — без всего этого новое не родилось бы или появилось на свет в урезанном и искаженном виде. Вахтангову повезло: «повивальная бабка» его искусства была та же, что и у самой истории, — революция. Быть может, это облегчило в какой-то степени его отношения с временем, которою у него оставалось трагически мало. Вахтангов торопился. Обычный для него бешеный ритм жизни усиливался стремительностью послереволюционного времени. Вахтангов не мог ждать — он мчался от открытия к открытию, от одного преодоления к другому, еще большему, с одним только словом на губах:

«Дальше! Дальше! Дальше!»

Вахтангов так и не поставил «Зори», «Каина», не инсценировал Библию, не осуществил многие из своих заманчивых и грандиозных планов. Он сделал то, что мог, что успел: «Эрика XIV» Стриндберга в Первой студии МХАТ, «Свадьбу» Чехова, «Чудо святого Антония» Метерлинка, «Принцессу Турандот» Гоцци у нас, в Третьей студии МХАТ, и «Гадибука» в студии «Габима».

Пять спектаклей, из них четыре — разыгранные неопытными молодыми актерами. Их участники с полным правом могли бы обратиться к своим зрителям со вступительными словами к вахтанговской «Принцессе Турандот»: «Мы еще только начинаем». Пять спектаклей — да ведь и сам Вахтангов только еще «начинался». Пять спектаклей — вот почти и все, что успел сделать Вахтангов после революции, — как досадно, как горько мало! Но, оказывается, и этого было достаточно, чтобы мудрый и всеведущий учитель Вахтангова Станиславский назвал Евгения Богратионовича «создателем новых принципов революционного искусства», «надеждой русского искусства».

И вот предо мной снова встает труднейшая проблема: как рассказать о спектаклях Вахтангова, в которых я получил свое «боевое крещение», впервые попробовал свои силы в режиссуре и в первый раз задумался всерьез над этой театральной профессией, не ведая, впрочем, еще, что она-то и суждена мне? Как рассказать о спектаклях, неоднократно, порой вдохновенно, талантливо описанных и их участниками и их зрителями, о которых, кажется, все уже и до мельчайших подробностей известно и которые, на мой взгляд, достаточно запечатлелись в памяти внимательных читателей? Как это сделать, если я считаю принципиально невозможной литературную реставрацию спектаклей Вахтангова, вся суть которых была в том, что они существовали здесь и сейчас, рождались в расчете на вполне определенную по своему уровню и восприятию аудиторию, на которую вовсе не похожи сегодняшние театральные зрители, читатели этой книги; возникали в теснейшем контакте с атмосферой окружающей их действительности, более того — года, месяца, недели и дня, в которые они шли; если эти спектакли были совершенно неотъемлемы от зрителей, существовали как бы слитно с ними и ставились Вахтанговым в расчете на строго определенные артистические индивидуальности, психологические особенности исполнителей?

Рассказать можно о конкретных деталях, о том, что принято называть «режиссерским почерком», о том или ином процессе постановки, приеме, исполнителе, моменте течения спектакля — но вот сложится ли в восприятии читателя живое ощущение искусства Вахтангова?

Нет, отошлю читателей к иным авторам, к свидетельствам других участников и очевидцев спектаклей Вахтангова. Сам же постараюсь объяснить, что лично для меня значила та или иная постановка Вахтангова, та или иная встреча с Евгением Богратионовичем в работе, и как происходило общее развитие взглядов моего учителя на искусство театра.

«Чудо святого Антония» вошло в нашу жизнь в ту пору, когда, как мне кажется, настоящие интересы Евгения Богратионовича в искусстве еще не определились. В это время взгляды Вахтангова на назначение искусства, способы воздействия театра на восприятие зрителей, на конкретные пути создания театральной постановки ничем, по существу, не отличались от тех общих принципов, которые исповедовали его товарищи по Первой студии.

Искания Первой студии направлялись талантом и мудростью Леопольда Антоновича Сулержицкого и шли в общем русле толстовской этики, центральной идеей которой являлась идея самоусовершенствования, духовного очищения человека.

В спектаклях студии театральность в ее общепринятом смысле уничтожалась во имя предельной непосредственности переживаний и бесспорной правдивости их выражения; театр с его обязательной условностью как бы уступал место безусловности жизни, стремился научиться раскрывать правду живых человеческих взаимоотношений. Эта правда противостояла явной и скрытой лжи театральных штампов, порой проникавших даже на сцену Художественного театра. Конечно, призыв к самоусовершенствованию и к сочувствию, к трогательной мягкости человеческих отношений был узок, но в условиях предвоенных и военных лет с их разгулом воинственно-«патриотических» страстей, культом грубой силы этот призыв приобретал неожиданное значение. В лучших спектаклях Первой студии, к которым почти всегда оказывался причастен Евгений Богратионович, всегда ощущалось стремление раскрыть определенную философию, поэтическое видение мира.

Я полагаю, что эти поиски правды, борьба против традиционной театральности, это стремление выработать свое отношение к времени и свой поэтический взгляд на жизнь и явились вкладом Первой студии в опыт Вахтангова — актера, режиссера, театрального мыслителя, сделались той основой, на которой впоследствии Евгению Богратионовичу было суждено совершить свои театральные открытия. И сейчас я понимаю, что первая редакция метерлинковского «Чуда святого Антония», сделанная Вахтанговым в 1918 году (Студия Е. Б. Вахтангова), была продолжением, а может быть, и завершением этого, если так можно выразиться, предварительного накопления опыта Евгением Богратионовичем.

Я уже говорил, что Вахтангова увлекла в пьесе Метерлинка возможность правдиво воссоздать обстановку и психологические типы французских буржуа. К тому времени Евгений Богратионович уже побывал в Париже с Сулержицким, которому помогал ставить «Синюю птицу» Метерлинка в театре Режан. Если судить по скупым записям, сделанным Вахтанговым в дневнике за время сравнительно краткого пребывания во французской столице, трудно предположить в Евгении Богратионовиче особую зоркость и богатство накопленных впечатлений. Тем не менее в работу над спектаклем он вложил колоссальное количество живых наблюдений, с необычайной изобретательностью, неожиданной, но всегда глубоко оправданной логикой развивал, дорисовывал детали до цельной картины и открывал в этом целом его суть.

Помню, что мы сидели на репетициях Вахтангова, одновременно уничтоженные величием и мощью его воображения и увлеченные, взбудораженные, разбуженные к самостоятельному творчеству его изумительной творческой интуицией, поразительным даром художника, тем, с каким юмором, мастерством, смелостью, темпераментом Вахтангов на наших глазах и вместе с нами импровизировал, искал мизансцены в этюдах, находил и неожиданно все менял, изобретая без устали и без конца, сохраняя при этом верность главному — замыслу.

Сущность замысла Вахтангова сводилась к следующему: «Чудо святого Антония» можно сыграть как сатиру на человеческие отношения, но это было бы ужасно, потому что такое решение выбивало почву из-под ног человека, отнимало у него веру в конечную победу добра. И Евгений Богратионович предложил нам отнестись к пьесе, как к улыбке Метерлинка. Автор улыбнулся по адресу людей, и мы немножко смеемся над собой, когда смеемся над ними, над этой муравьиной кучей, хлопотливой и забавной, над Ашилем, Гюставом, кюре, доктором и всеми прочими участниками поминок госпожи Ортанс, усопшей и воскрешенной так некстати святым Антонием Падуанским.

Вахтангов уже явственно ощущает возможность сатирического прочтения пьесы Метерлинка, но отвергает ее: сатира трудно совместима с проповедью самоусовершенствования, улыбка всепонимающей снисходительности никак не вяжется с сатирическим смехом. И характерно, что пьеса Метерлинка, ее постановка при таком подходе как бы обращается на самих исполнителей, как бы способствует в первую очередь их очищению и совершенствованию. Но Вахтангов не был бы Вахтанговым, если бы в этом спектакле не искал и не находил зерен своего будущего.

Он подчас требовал от нас такой яркой характерности, в которой, как в зародыше, содержался грядущий гротеск, предельная внешняя выразительность, пластическая и музыкальная законченность вахтанговских постановок. Прибегая к режиссерским показам, в которых Евгений Богратионович всегда шел от исполнителя, он, как бы помимо своей воли, еще и сгущал эту характерность, словно предчувствуя, до времени опробуя рисунок второй редакции «Чуда святого Антония» 1921 года Вахтангов призывал каждого участника спектакля полюбить того, кого он должен сыграть, найти юмористическую улыбку по адресу данного персонажа, сыграть эту улыбку. И мне кажется, если глубоко вдуматься в эти требования, в них можно обнаружить истоки того, что позднее станет в высокой степени характерно для Вахтангова, для его спектаклей, где художественный результат будет складываться как бы сам собой, из сочетания тончайшим образом найденных решений, где актерам будет поручено выразить сложно-ироническое отношение к своим персонажам и придать их поведению и переживаниям ярко театральную форму, где, наконец, одной из самых обаятельных вахтанговских черт станет для исполнителей «радость ощущения сцены», говоря словами Вахтангова, а для зрителей — ощущение сопричастности творческому порыву исполнителей.

Второй редакцией «Чуда святого Антония» было открыто новое помещение Третьей студии, которая переселилась в уже упомянутый мною особняк Берга на Арбате, куда более приспособленный для студийной работы и похожий на настоящий театр. Но новизна этой вахтанговской постановки была связана не только с работой на иной сценической площадке, естественно потребовавшей от нас пересмотра мизансцен и отказа от предельно камерной манеры игры. Нет, дело было в другом: для всех становилось очевидным, что творчество Вахтангова вступило в свой новый, послереволюционный этап. Вахтангов начинал создание спектаклей, которые открыли новые перспективы перед русским и мировым театром, выявили непрерывно растущее значение его поисков, поставили его необычайно высоко среди художников молодого советского театра. Первым из этих незабываемых шедевров и стала новая редакция постановки пьесы Метерлинка. С ней у меня связаны сугубо личные воспоминания, которыми я бы и хотел в первую очередь поделиться.

После весьма мучительного раскола, происшедшего в 1919 году в Третьей студии, я ушел из нее, решил совсем бросить театр и, действительно, два года был полностью оторван от него, от студии, от Вахтангова. Но мысленно я оставался им верен, и этот двухлетний период стал для меня трудным временем пересмотра прежних взглядов на искусство, на жизнь, на революцию, прежнего моего отношения к сущности театра. Закончился он покаянным письмом к Вахтангову, прощением и примирением.

… И вот я снова в студии, присутствую на просмотре восстановленного по поручению Вахтангова Ксенией Ивановной Котлубай «Чуда святого Антония». Евгений Богратионович спрашивает меня о впечатлении от спектакля. Впечатление удручающее: спектакль был восстановлен К. И. Котлубай, человеком талантливым и самозабвенно влюбленным в Вахтангова, с предельной точностью и трогательной бережностью точно таким, каким он был создан Вахтанговым несколько лет назад; но точность обернулась скрупулезной дотошностью, бережность — правильной ученической копией когда-то живого и яркого спектакля. Возобновление производило впечатление чего-то мертворожденного, архаичного, нетворческого.

Я был настроен воинственно, мне казалось, что многое надо пересматривать в практике театра вообще и нашей студии в частности, что надо сделать то, чему учил всех нас Вахтангов: «выставить окна», вслушаться в жизнь, привести приемы актерской игры и режиссуры, общую позицию студии в соответствие с задачами, вставшими перед новым, советским театром.

Обо всем этом я и сказал Вахтангову — и о своем восприятии такого способа возобновления тоже.

Евгений Богратионович посмотрел на меня с интересом и несколько даже удивленно. И поручил заняться переработкой «Чуда святого Антония», сказав при этом, что разрешает мне его переделывать. Вахтангов уезжал во Всехсвятский санаторий, и в моем распоряжении было что-то около полутора месяцев.

Через три недели мы повезли показать Вахтангову первый акт, сделанный по новому рисунку. Вахтангов, к великой моей радости, не только одобрил нашу работу и принял ее за основу нового варианта спектакля, но и сказал мне, что мои мысли о новых творческих задачах, стоящих перед театром, частично нашедшие выражение в показанной ему работе, совпадают с его ощущением и раздумьями.

Не случайно Вахтангов потом объединил в одном спектакле «Чудо святого Антония» и поставленную позже чеховскую «Свадьбу» — новая редакция пьесы Метерлинка и постановка одноактной комедии Чехова, при всех своих явных отличиях, были решены в ярком и остросатирическом ключе.

Мещанский мирок провинциальных французских буржуа на сей раз вовсе не вызывал у Вахтангова улыбки, и нам, участникам этого спектакля, теперь совсем уж не казалось, что мы «немножечко над собой смеемся», изображая всех этих далеко не бескорыстных по сути своих желаний, нетерпеливых и соперничающих наследников, этих чревоугодников и лицемеров гостей. Перед нами теперь не стояла задача «полюбить» своих героев, напротив, мы стремились довести мягкую иронию Метерлинка до злой сатиры, мы жаждали посчитаться с ними, отнестись к ним с нелицеприятной насмешкой, с какой в чеховской «Свадьбе» наши товарищи изображали дремучий, бессмысленный быт российской провинции с ее пустейшей обрядностью, мелкими обманами и пошлыми скандалами.

Вслед за Вахтанговым и вместе с ним мы стремились уловить и отразить буржуазный мир в чертах более, чем прежде, крупных, более существенных, определенных в социальном смысле. Потому-то Третья студия и показывала своим зрителям «Свадьбу» и «Чудо святого Антония» в один вечер. Это был спектакль о мещанах и против мещанства.

Можно было бы, конечно, вспомнить уже давние слова Вахтангова о том, что было бы ужасно прочесть пьесу Метерлинка как сатиру на человеческие отношения. Но в данном случае эти отношения были предельно конкретизированы — это были не отношения между людьми вообще, но буржуазные отношения. И потому миру пошлости в нашем спектакле был резко противопоставлен, по словам Вахтангова, мир «святости», наивности и чистоты, то есть сам Антоний и Виржини. Они-то, одержимо святой, простодушный старик и простодушно-доверчивая служанка, самой своей добротой и мягкостью не только оттеняли мелочность и эгоистичность ашилей и гюставов, и без того безжалостно высмеянных в спектакле, но и неопровержимо доказывали, что есть люди, на них вовсе не похожие.

Не следует думать, однако, что все то, о чем я только что сказал, лежало на поверхности и сразу же исчерпывало содержание спектакля — для Вахтангова это было бы слишком просто. Вахтангову хотелось раскрыть мир в его контрастах, в разных, весьма причудливых и увлекательных проявлениях (о том, с какой изобретательностью играли роли буржуа мои товарищи, можно было бы написать целую книгу — и, я надеюсь, когда-нибудь напишут). Ему виделось столкновение доброты и бессердечия как столкновение жизни и смерти, человеческой полноценности и душевности с омертвелостью и бесчувственностью. Он хотел, чтобы в самых простых действиях приоткрывался огромный смысл совершающегося и наивность вдруг обращалась в величие, а комическая черта образа вдруг освещалась трагическим светом, чтобы за смешным виделось ужасное, а в ужасном — смешное.

В первой редакции спектакля Вахтангов вначале хотел сделать из Антония дряхлого, забавного старика, но засомневался, подумав, что такая мелкая бытовая характерность не совсем соответствует произведению Метерлинка, а после и вовсе от него и от меня, исполнителя этой роли, отступился, сказав: не знаю, как нужно играть святых! В новом варианте Антоний сохранился как живой, реальный человек, в длинной холщовой рубахе до земли, подпоясанный веревкой, босой и долговязый (правда, грим Антония чуть изменился в сторону большей «иконописности»). И все-таки Антоний стал по смыслу своего существования в спектакле апостолом добра (в «Свадьбе» такая роль выпала на долю милого Ревунова-Караулова). А вокруг него, образуя поразительный контраст с его фигурой, отчетливо выделяясь на светлом фоне геометризованных, но сохранивших бытовое правдоподобие декораций, заметались одетые в респектабельные черные костюмы хозяева дома, гости, слуги.

Ни один из образов второй редакции «Чуда святого Антония» не переходил границ дозволенного общим планом, не превращался в карикатуру — напротив, в каждом из этих смешных человечков открывалась жизнь индивидуальная, внутренне оправданная. И, быть может, именно поэтому забавная, в общем-то, история о «непонятом святом», который для полицейских оказывался в конце концов пациентом клиники для умалишенных, имела оттенок горечи и грусти, и на этом фоне еще злее звучал смех в адрес обывателей, в котором, однако, можно было уловить уже и тревожно-предупреждающие нотки. Я бы рискнул сравнить вахтанговское «Чудо святого Антония» по сложности внутренней оркестровки и по многослойности эмоционального настроения с бессмертной гоголевской «Повестью о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Но, конечно же, философское, широко гуманистическое осмысление жизни велось Вахтанговым с иных позиций, в иной исторической перспективе и при помощи иной, более обобщенной и гротесковой образности.

Естественно, что выразить все содержание замысла Вахтангова во второй редакции «Чуда святого Антония» могла только предельно отточенная театральная форма, адекватная этому замыслу и способная в неприкосновенности и целиком донести его до зрителя. Вахтангов такую форму отыскал, добился необычайной выразительности от всех компонентов своего спектакля, от всех его участников.

Я уже говорил, что в спектакле были специально геометризованные декорации, особенный цветовой подбор костюмов и фона. Та же работа была проведена и в отношении грима (декорации, костюмы, грим были поручены Евгением Богратионовичем мне) — сочетание траурно-черного костюма и острогротескового в деталях грима помогало актерам выработать четкий, чеканный рисунок, при всей остроте комизма того или иного персонажа помогало им, как того требовал от нас Вахтангов, «почувствовать трагизм любой характерной роли». В этом смысле новый вариант «Чуда святого Антония» многому научил меня: и особому, прежде с такой ясностью не осознанному сочетанию жизненной правды с определенным отношением к образу, и глубоко продуманной, неустанной работе над формой.

Не могу забыть, как Вахтангов попросил нас, участников спектакля, принести из дома на одну из репетиций «Чуда святого Антония» на сцене всевозможное черное тряпье — старые шали, накидки, юбки, изношенные сюртуки, а то и чудом сохранившуюся к тому времени фрачную пару или же просто кусок черной материи. Мы свалили все это в угол сцены, и Евгений Богратионович, постепенно перебрав всю груду, показывал, как можно это использовать для костюмировки того или иного персонажа Метерлинка. Это был не просто урок внешней выразительности, который запомнился мне на всю жизнь, это был урок чудесной творческой фантазии, способной из самого невыразительного материала — много ли вариантов отыщешь в черном цвете? — извлечь громадную гротесковую остроту, богатство рисунка, создать редкое по силе единство образов буржуа, собравшихся на поминки.

Вахтанговское решение «Чуда святого Антония» было уникальным в том смысле, что в этой постановке ни одно слово, ни один жест не должны были пропасть даром. Все было учтено, включено в общий рисунок действия, в общую партитуру спектакля. Все мелкие случайности были уничтожены, ибо все подчинялось единому чувству пластической формы, внутреннему ритму, для каждого образа, для каждой сцены весьма индивидуальному, но заранее установленному на весь спектакль от начала до конца, внутренней, интуитивно ощущаемой всеми участниками спектакля музыкальности. Если можно так выразиться, радость ощущения сцены, прежде у Вахтангова несколько абстрактная, превратилась для нас на этот раз в радость власти над своим телом, речью, всей актерской выразительностью во имя достижения ритмического, пластического, музыкального и в первую очередь, конечно, смыслового единства.

О сложности задач, поставленных перед нами Евгением Богратионовичем, говорит хотя бы то, что во второй редакции «Чуда святого Антония» Вахтангов впервые ввел понятие «точек» — застывших на мгновение скульптурных мизансцен (когда кто-нибудь из действующих лиц говорит, все остальные застывают до момента окончания речи). Стремясь передать через статику динамику, добиваясь от нас непрерывности внутреннего действия и полной психологической оправданности остановок, Вахтангов достигал исключительного эффекта.

В новой редакции «Чуда святого Антония» Вахтангов впервые с такой отчетливостью и решительностью поставил вопрос о сценической выразительности, о мастерстве актера и режиссера, подсказывающего актеру выразительную и четкую форму, — в этом и заключался главный урок нашей работы.

Для меня же значение этого спектакля определяется еще и тем, что, встретившись в нем с Вахтанговым, я понял: сочетание нерасторжимых интересов художника и актера дает право заниматься режиссурой — и потому сделал к своей будущей профессии еще один шаг.

Я подозреваю, что если бы кто-нибудь задался целью строго систематизировать творчество Вахтангова, захотел бы этап за этапом проследить развитие мировоззрения, взглядов на искусство, художественных принципов, получивших воплощение в спектаклях моего учителя, у него появился бы значительный соблазн выделить во второй редакции «Чуда святого Антония» тему антибуржуазную и сатирическую, даже если бы ему пришлось для этого упростить философское содержание, пожертвовать своеобразием и непростотой художественной формы этого спектакля.

Но творчество Вахтангова не поддается схематизму и несовместимо с одноплановостью и одномерностью толкования. Конечно, сложность искусства Вахтангова вовсе не исключает, а даже предполагает необходимость определить главные его линии и проследить процесс их развития. Но было бы непростительной ошибкой эти линии обособлять и противопоставлять, потому что это неминуемо приведет к принижению подлинного значения творчества Вахтангова, к обеднению представления об истинном содержании его живого, наполненного внутренними контрастами и все-таки поразительно цельного, ясного, по-своему очень последовательного искусства.

Без всякого сомнения, революция властно повлияла на Вахтангова, ее дыхание остро ощущалось и в «Свадьбе» и в «Чуде святого Антония». И все же новые грани мировосприятия Евгения Богратионовича и новые стороны его искусства не ограничивались сатирическим отношением к буржуа, к буржуазному миру, отразились не только в яркой, временами ослепительной театральности этих спектаклей.

Как мне представляется, во втором варианте «Чуда святого Антония» с яростным сатирическим гневом и ясно оптимистическим взглядом на жизнь, которые звучали как бы приветствием новому, теснейшим образом переплетались, были этому новому абсолютно созвучны мотивы иные. Мотивы почти трагические, проходившие в этой постановке Вахтангова как бы вторым планом и все же постоянно ощутимые. Отсюда же шла не просто отточенная до предела сценическая форма, но выразительность гротесковая, то есть те самые краски, в которых, как я уже сказал, за смешным как бы открывалось ужасное, в веселом сквозило грустное. Почему?

Потому что, условно, конечно, говоря, в «Чуде святого Антония» Вахтангов приветствовал созидающий порыв революции. Он смело, дерзко шел навстречу будущему и от его имени зло смеялся над прошлым, осваивал, делал своими идеи и принципы этого будущего и оттого искал яркую, опаляющую театральность. Но одновременно Евгений Богратионович с необычайной остротой переживал трагическое ощущение прошлого, ощущение революции как стихии, это прошлое разрушающей, лежащей между прошлым и будущим, и искал адекватные и сильные способы это ощущение выразить. В этом смысле второй вариант вахтанговской постановки «Чуда святого Антония» особенно и принципиально важен — он дает понимание творчества Вахтангова в целом, объясняет его развитие: на мой взгляд, от «Чуда святого Антония» ведут прямые пути, с одной стороны, к «Эрику XIV» и «Гадибуку», с другой — к «Принцессе Турандот», ставшей лебединой песней Вахтангова.

Что же принять за главную линию творчества Вахтангова — одно или другое? Как понять такое тесное переплетение в одном и том же произведении мотивов и свойств, казалось бы, взаимоисключающих — жизнеутверждающего и трагического мироощущения, оптимистической и гротесковой театральности? И как, в конце концов, объяснить такой бурный, такой стремительный взлет вахтанговского творчества и такую на первый взгляд причудливую и совершенно неожиданную «траекторию» его развития? Ведь столь разные спектакли буквально следовали один за другим — вспомните: «Свадьба» была показана в сентябре 1920 года, «Эрик XIV» — в марте 1921-го, «Чудо святого Антония» (второй вариант) — в ноябре 1921-го, «Гадибук» — в январе 1922-го, «Принцесса Турандот» — в феврале 1922 года.

Да в том-то все и дело, что искусство Вахтангова существовало в сложном контрасте различных тенденций, и все его обаяние только росло от ощущения этих внутренних взаимных приближений и отталкиваний, колоссальной мощи взрывчатых сил, и, таким образом, ни одну из линий творчества Вахтангова не следует абсолютизировать. Иначе говоря, «вахтанговское» есть и то и Другое, взятое слитно, рожденное великим вахтанговским гением, удивительной, переломной в истории человечества эпохой, в которую довелось ему жить и творить, и тем еще обстоятельством, что некогда Вахтангову было медлить, ждать, пока уляжется «развороченный бурей быт», отстоятся впечатления от революционных событий — не в его характере было это ожидание. Да и времени у смертельно больного Евгения Богратионовича оставалось мало…

В книге М. Бахтина о творчестве Франсуа Рабле я нашел удивительно мудрые слова о гротеске, которые могут быть целиком отнесены к Вахтангову, в особенности — к «Эрику XIV» и «Гадибуку». Бахтин пишет, что гротеск чаще всего свойствен тем произведениям, которые отражают существенно и глубоко большие и переломные эпохи мировой истории, тем писателям, которые имеют дело с незавершенным перестройкой миром, наполненным разлагающимся прошлым и еще неоформленным будущим. Бахтин высказывает мысль, что произведениям таких художников суждена богатая посмертная история. Вряд ли можно усомниться в справедливости такого предположения — судьба творческого наследия Вахтангова, судьба открытых или предсказанных им художественных идей и творческих принципов это предположение полностью подтверждает.

Об «Эрике XIV» скажу только, что этот спектакль Первой студии МХАТ произвел на меня незабываемое впечатление своей как бы «завороженностью» на одной сквозной теме и редкостной по силе сценической выразительностью. Я воспринял его как поразительную фреску, в которой в обобщенной и сгущенной до символа форме решалась тема «власть и народ». В «Эрике XIV» живому миру полнокровно обрисованных людей из народа был противопоставлен мертвый мир придворных, возникавших в спектакле словно чудом ожившие доисторические животные, своего рода зловещие рептилии. А между этими двумя мирами метался и не находил себя, своей дороги удивительный Эрик — Михаил Чехов, порабощавший зрителей своей какой-то нечеловеческой (а может быть, слишком человеческой!) сложностью и необъяснимой доверчивостью — потрясающей искренностью самораскрытия.

Вахтангов назвал «Эрика XIV» опытом Студии «в поисках сценических театральных форм для сценического содержания…»86* Таким же, только, с моей точки зрения, еще более удивительным опытом явился «Гадибук», поставленный Вахтанговым в студии «Габима», — спектакль, в полном смысле слова неповторимый по глубокой насыщенности сценических красок, по полной и абсолютной согласованности всех художественных средств, по редчайшей в театральном искусстве идейно-художественной целостности и в результате всего этого вызывавший в зрителях особый трагический трепет, зажигавший их гневным неприятием и страстным осуждением прошлого.

Сюжет пьесы С. Ан-ского основан на старинной еврейской легенде, родственной буддийским верованиям о различных превращениях души на пути к ее совершенству. По легенде, странствующая душа иногда входит в тело живого человека, сливается с его душой и в этом обретает свое успокоение — две души соединяются в одном теле. Это и есть «Гадибук».

Душа умершего юноши вселяется в невесту во время свадебного обряда. Лея, дочь богатого купца Сендера, и бедный юноша Ханан любили друг друга. Они были предназначены друг другу своими отцами, но отец Ханана умер бедняком, и разбогатевший Сендер решил выдать свою дочь за другого. Ханан умирает. Лея во время свадьбы отталкивает жениха: в ее тело вошла душа Ханана.

Невесту приводят к святому — цадику, и тот изгоняет из нее душу юноши. Но Лея не может жить после того, как душа Ханана отторгнута от нее. Она умирает, и души влюбленных вновь соединяются.

Таково очень сжатое и намеренно упрощенное мною содержание пьесы «Гадибук», на самом деле переполненной жанровыми сценами, мистическими видениями.

Вахтангов вступил в решительную борьбу с этнографической обрядностью и мистическим колоритом пьесы. Он стремился прорваться к реальному смыслу событий, конфликтов и характеров, высвободить поэтическую тему и дать ей прозвучать в полную силу, извлечь из сказочности сгущенную гротесковую театральность.

В трактовке Вахтангова пьеса приобрела философскую глубину, стала социально значительней и эмоционально сильней, чем лежащая в ее основе мистико-символическая легенда. В истолковании Вахтангова легенда, не потеряв своей поэтичности, приобрела какую-то удивительную силу безусловной правды — правды о чудовищной несправедливости в мире неравенства и угнетения, о зле и добре, о богатых и бедных, о самодовольстве и бессердечии сытых, имущих и отчаянной обездоленности голодных, неимущих. С другой стороны, мистика уступила место высокой и волнующей поэзии, которая главную свою силу черпала в повести о любви, преодолевающей на своем пути все препятствия, побеждающей в своем несокрушимом порыве даже смерть. Я бы определил жанр вахтанговской постановки — конечно, в самом широком смысле — как философскую поэму, в которой Вахтангов со всей мощью своего темперамента обрушивает на несовершенства мира, на уродства прошлой жизни, на религиозную власть веков неудержимую и по сути своей революционную стихию лирических чувств, для которой он нашел неповторимые приемы сгущенной выразительности, отыскал такую театральную правду, в которой неподдельная правда чувств передается при помощи ярких, предельно смелых театральных средств.

«Гадибук» обладал поразительной силой воздействия, и хотя он игрался в крохотном помещении студии «Габима» в Нижне-Кисловском переулке, казалось, что силой искусства вы унесены за пределы пространства и времени, погружаетесь в какой-то странный сон, тревожный, волнующий, переворачивающий что-то в вас и заставляющий сильнее биться сердце. Будто вы прикоснулись к каким-то самым существенным тайнам доселе недоступных переживаний, столкнулись со страшными силами зла.

Перед зрителями возникал спектакль-видение. Не забыть тихую, до самого сердца проникавшую музыку в начале «Гадибука», возникавшую в темноте зала далекую мелодию, которую вели мужские голоса в тоскливом сопровождении скрипок, мерцание настоящих свечей, отсветы пламени которых плясали по бледным лицам людей, отбрасывая причудливые тени в зал; не забыть декорации талантливейшего художника Натана Альтмана, резко экспрессивные, смещавшие формы и линии во имя создания в спектакле особой, жуткой атмосферы и передачи живописного «обесчеловеченного» образа мира, погубившего Лею и Ханана; не забыть трагикомическую обрядовую пляску нищих с Леей — какой-то макабрский хоровод, в котором в беспорядке мчались и метались по сцене в конвульсивном, неистовом ритме скрюченные, искореженные темные фигуры.

Да, этот спектакль потрясал до глубины души. Все словно бы забывали, где они находились и что с ними происходило. Когда зал стряхивал с себя наваждение, то в первый момент по нему пробегал не только общий вздох облегчения, освобождения от страшной магии, от того напряжения, в котором в течение нескольких часов все в нем сидящие находились, но и восхищенный шепот. И все понимали, что перед ними только что возник единственный в своем роде театр — изумительный, совершенный, театр в полном значении этого слова.

И самое интересное, самое главное и, я бы даже рискнул сказать, на первый взгляд необъяснимое, это то, что «Гадибук», этот спектакль-видение, магически воздействовавший на зрителей, при всем этом вовсе не парализовал наши гражданские чувства, но питал их, стократно усиливал своей могучей, протестующей поэзией. Сила спектакля и заключалась прежде всего в ясности его идейных мотивов, в редкостной цельности, в том, что он был от начала до конца пронизан страстностью.

Вахтангов не знал древнееврейского языка, не был знатоком еврейского быта, специалистом по древним легендам и верованиям — Вахтангов был гениальный художник. Он сумел воспринять самую сущность легенды, использовал и умножил ее поэтическую силу; он сумел переплавить эту легенду силой своего воображения в качественно новый сплав, он нашел чеканный режиссерский рисунок, слил в одно целое все элементы театрального представления — слово, музыку, пластику, живопись. И когда я сегодня думаю об уроках этого спектакля, мне кажется, что основным его достоинством была идейно-художественная целостность, которой Вахтангов сумел достичь в работе с талантливыми, но, конечно, еще очень неопытными студийцами.

Надо сказать, что я имел прямое отношение к «Гадибуку», — Вахтангов попросил меня, зная мое увлечение живописью, помочь ему в гримировке исполнителей. На фоне условных, экспрессивных декораций Альтмана гримы, сделанные обычным способом, то есть бытовые, совершенно не годились. Я заказал гримы из чистых цветов — красного, синего, желтого — и «рисовал» на лицах, как на бумаге или холсте, помогая им приобрести особую гротесковую «масочность», соответствующую смыслу образов и их пластической характеристике. Благодаря своему скромному участий в создании спектакля я и имей возможность следить за работой Вахтангова.

В «Гадибуке» получили развитие те контрасты мертвого и живого, которые Вахтангов искал в «Чуде святого Антония» и «Эрике XIV» — почти химерическим, мрачно-веселым, дьявольским хороводом кружились вокруг светлой, поэтичной, трепетной Леи нищие. Для Прохожего, которого в «Габиме» под фамилией Прудкин играл А. М. Карев, Вахтангов нашел прием, истоки которого кроются в «точках»-паузах «Чуда святого Антония».

Прохожий был в спектакле олицетворением народной мудрости, находящейся в вечном движении, в вечных поисках истины. Вахтангов мучительно искал, как театрально передать непрерывность движения. Прохожий на сцене ведет диалог с партнером, естественно, останавливается для этого, и что-то главное в образе теряется, он уже — не «вечное движение». И вдруг Вахтангов находит: он показывает Кареву способ передать полуостановку, застывшее на мгновение движение. Человек остановился как бы лишь на секунду, словно бы не прекратил еще своего движения вперед: так и кажется, что сейчас он двинется дальше. Вот и рука с посохом протянута вперед, ноги полусогнуты, туловище наклонено в сторону движения. Кажется, что это мгновенный фотоснимок идущего. Так была найдена выразительная, острая форма, дававшая возможность актеру вести диалог, ни на секунду не прерывая стремления вперед, не выходя из образа вечного странника и искателя истины — Прохожего. И это вовсе не было исключением, но всего лишь одним из характерных примеров сценической образности «Гадибука».

Сила этой образности такова, что мне невольно пришлось нарушить принцип рассказа о Вахтангове, — я излишне увлекся описанием «Гадибука». Поэтому я прибегну к уловке, которая избавит меня от продолжения этого трудного и, повторяю, по-моему, неосуществимого дела, — перелистаю несколько пожелтевших от времени рецензий на вахтанговскую постановку, которые хранятся среди моих бумаг и в которых точно, со всем ароматом непосредственных, только что полученных впечатлений сказано о «Гадибуке», о том, с какой художественной мудростью, с каким блеском была решена в этом спектакле Вахтанговым проблема создания сложнейшего, комплексного и абсолютно целостного спектакля.

«Религиозные песни, пляски нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты — все это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался режиссер… Изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений… поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованных музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания… Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы. С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера».

«Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведены до такого технического совершенства — предела, что с трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее…»

И, наконец:

«Перед нами театр в точном, чистом и освобожденном значении этого слова. Как и в античном театре, все три сценических искусства слились здесь между собой в один синтез: сладостно-поэтическое слово, как говорил Аристотель, пение и танец. При всей бытовой правде почти нет ничего прозаичного»87*.

«… С трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее» — после этих слов к рассказу о «Гадибуке» невозможно что-либо добавить. Кроме того, что уже меньше чем через месяц состоялась премьера «Принцессы Турандот»…

Все началось с того, что, уезжая в санаторий, Евгений Богратионович поручил мне подготовить с моими товарищами несколько сцен из трагедии Шиллера «Принцесса Турандот». Он не поделился с нами своим планом постановки, и у меня создалось впечатление, что определенного замысла у Евгения Богратионовича тогда еще не было. Меня несколько удивил самый выбор Вахтангова: художник, считавший, что театр должен служить своему времени, так остро ощущавший высокие обязанности театрального искусства в новой действительности, хотевший придать сценическому искусству огромную силу воздействия на аудиторию — и вдруг такая далекая от нас, от времени, от современного театра сказка.

Тем не менее мы начали работу, постепенно увлеклись. Я сделал несколько набросков фантастических костюмов героев, мы придумали сказочную атмосферу представления, которое должно было происходить не только на сцене, но и возникать в самых разных уголках зрительного зала, захватывать фойе и вестибюль, убранные в пышном китайском стиле.

Приезжает Вахтангов, принимает нашу работу, хвалит ее… и тут же отвергает не только нами сделанное, но саму идею постановки трагедии Шиллера. Кому нужна сегодня, в Москве, занятой решением труднейших задач, эта наивная сказка о своенравной, капризной принцессе?

Что же делать? Вахтангов идет нам навстречу — он начинает рассуждать вместе с нами, фантазировать.

Москва живет напряженно, голодно и беспокойно. Городу не хватает топлива, на улицах и в домах мало света, совсем нет ярких красок. Все кажется серым, замерзшим, каким-то поношенным и неживым. Что должен нести людям в такую пору театр? Где найти ключ для решения трагедии Шиллера, чтобы сделать спектакль созвучный и нужный времени, спектакль современного стиля? А может быть, лучше обратиться не к трагедии Шиллера, а к фьябе — сказке для театра знаменитого итальянского драматурга XVIII века Карло Гоцци, разработавшего в близком итальянской комедии масок стиле ту же историю капризной китайской принцессы Турандот. Пьеса Гоцци демократичнее, ярче, жизнерадостнее. Людям трудно живется, — вспоминает Вахтангов слова, некогда слышанные им от Сулержицкого, — надо принести им радость.

А что если сделать спектакль нарядный и предельно ироничный по отношению к этой нарядности, пронизанный наивной верой в правду происходящего и в то же время постоянным ощущением игровой стихии, в котором все живут, но не столько чувствами героев пьесы, сколько увлечением сценическим представлением? Что если сделать смыслом всей работы именно представление пьесы, а не только ее содержание — найти предельную театральность приемов, обнажить творческую сущность актерского искусства, отыскать особую технику актерской игры, довести ее до совершенства, и всем этим, вместе взятым, зажечь зрителя жизнерадостностью и весельем?

Вахтангов стремился решить одновременно две проблемы: что принесет новая постановка зрителям? что даст она театру, чем обогатит Третью студию МХАТ? Он точно ощутил созвучие предложенного им решения пусть неимоверно трудной, но ярко героической эпохе гражданской войны, соответствие будущего спектакля настроениям зрителя, рожденного Октябрем, его демократизму — разве не демократична радость творчества, радость мастерства, которыми целые столетия чаровали народного зрителя ярмарочные балаганные фарсёры, представления на арене цирков, спектакли актеров итальянской комедии масок?

С другой стороны, он хотел воспитать в нас мастерство, одухотворяющее каждое мгновение нашего пребывания на сцене, дать нам верное ощущение театральной условности и, наконец, расширить представление о возможностях применения «системы» Станиславского за пределами узкопсихологического искусства (ведь не случайно Вахтангов мечтал, чтобы в нашей студии один спектакль поставил Мейерхольд, а другой — Станиславский).

Но самое поразительное не то, какие широкие планы строил наш учитель в отношении «Принцессы Турандот», — самое поразительное, что, опираясь на наше далекое от совершенства актерское умение и безграничный, правда, энтузиазм, Евгений Богратионович эти планы осуществил блистательно.

«Принцесса Турандот» поражала вольной стихией театральности, беспредельной радостью свободного творчества. Вахтангов создал спектакль, обращенный к новому зрителю, совершенно по-новому понимающему искусство и свои жизненные задачи. Вот почему все те, кто участвовал в первых спектаклях, кто видел первые представления «Принцессы Турандот», хранят их в своей памяти как событие огромной жизненной важности, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя, на окружающих и по-иному определяет свои жизненные цели. В огромной идейной ясности и эмоциональной щедрости спектакля, которые чувствовались в каждом его мгновении, ощущались в каждой его детали, — непреходящий смысл последнего творения Вахтангова.

О, какие это были незабываемые, мучительные, безумные и восторженные дни и ночи! Вахтангов заставил нас поверить в то, что мы, ученики Третьей студии, — итальянские актеры, что мы играем на площади Вероны историю принцессы Турандот и, изображая наших персонажей, пользуемся всеми приемами театральной выразительности, накопленной вековой традицией итальянского актерства.

Что такое итальянский актер? И Вахтангов фантазирует (а на самом деле — угадывает) сам, приглашает в Студию А. К. Дживелегова, разбирается вместе с нами в природе актерского искусства комедии масок и решает, что следует из него сохранить, что дополнить, от чего отказаться.

Итальянский актер — это в первую очередь актер-импровизатор. И вот мы на глазах у остальных студийцев импровизируем костюмы, в импровизационном порядке проигрываем эпизоды пьесы. Вахтангов не только придирчивым взглядом следит за нами, он организовывает зрительскую «обструкцию», кричит вместе с нашими товарищами «Позор! Халтура!», стремясь воспитать в нас мужество импровизатора, «вправить» нас в самочувствие итальянского бродячего актера, выступающего перед щедрой на соленое словцо простонародной аудиторией. Вахтангов утверждает парадоксальное: экспромт должен быть хорошо подготовлен. Как же так? Очень просто, отвечает он, труд должен быть на репетиции, импровизация — на сцене в день спектакля. Импровизация только тогда хороша, когда она идеально подготовлена, потому что импровизация есть прежде всего легкость выполнения, способ создать впечатление, что актеры свободно импровизируют. И, конечно же, импровизация должна в себя включать ясное и обостренное ощущение современности.

Вот почему Вахтангов все время обращается к нам с вопросом: «Кто что имеет предложить? Предложений нет?» Он будит нашу фантазию, без которой любая техника, доведенная до самого совершенства, не будет одухотворена и осмысленна. Но ведь нужна и техника — без нее невозможно и шагу ступить в итальянской комедии масок.

Актер комедии масок — это актер с великолепной внешней техникой, то есть прекрасно двигающийся по сцене, выразительно жестикулирующий, владеющий своей мимикой и, конечно, голосом, развитым до певческой звучности и предельной гибкости. И вот вокруг «Турандот» возникает настоящая мастерская по выработке необходимой «итальянской» сценической выразительности.

Художник Игнатий Нивинский соорудил на сцене крутой помост, на котором мы часами упражняемся, пытаясь двигаться легко, бесшумно и изящно. Даже среди тех, кто отличался особым усердием и увлеченностью, выделялся Борис Щукин, казалось, не знавший усталости. Он придумывал специальные упражнения для мимики, для пальцев, которым хотел придать гибкость, вырабатывал особый способ заикания, необходимый ему для роли Тартальи. С ним соревновались в выдумке неожиданных приемов, в техническом совершенстве, в заразительности Рубен Симонов — Труффальдино, Освальд Глазунов — Бригелла, Иван Кудрявцев — Панталоне. Ну, маски — это еще понятно, они условны и относительно статичны (на то они и маски). Но как быть другим исполнителям, например, мне — Калафу?

Вахтангов добивался от меня как бы «двойной» или даже «тройной жизни». Я, Юрий Завадский, ощущал себя итальянским актером, который с увлечением пользуется своим мастерством для создания образа Калафа. Как итальянский актер я прекрасно сознаю всю наивность и комизм положения моего героя; как Юрий Завадский, я в то же время передаю ходульность игры итальянского актера, ощущаю ее условность.

Признаюсь, что задача эта оказалась не из легких, тем более что между Калафом, итальянским актером и мной, исполнителем, вовсе не было непереходимых границ, и я ощущал себя то тем, то другим, а чаще всего обоими вместе.

Как итальянский актер я видел Калафа как бы со стороны, то есть ощущал себя, если угодно, итальянским актером, изображающим Калафа. Но в творческой природе итальянского актера была заложена способность пылкого воображения, которое заставляло его играть роль Калафа с неподдельным увлечением и подлинной заинтересованностью в его судьбе и действиях. Поэтому я — итальянский актер, нигде не теряя иронического отношения к своему герою, к забавным чертам его характера и к тем курьезным событиям, которые с ним происходят, временами почти сливался с Калафом, естественно чувствовал себя в его образе. В другие же моменты я ощущал себя итальянским актером, разделял его темперамент, свободу поведения, юмор, но в то же время сам как бы подсмеивался над его условно-театральным способом изъясняться, над наивными приемами игры.

Так возникал своеобразный стиль актерского исполнения, — например, эти паузы, во время которых я как бы выключался из событий пьесы, но продолжал вести непрерывную линию своего существования как итальянского актера, одновременно отсутствуя в спектакле и присутствуя в нем как участник общей «игры в театр». Отсюда же ироническое обыгрывание веками выработанной штампованной техники изображения благородного лирического героя, отмеченного печатью некоего трагизма, — я пользовался подчеркнуто широким жестом и контрастными голосовыми фиоритурами, произнося фразу: «Иль Турандот, иль смерть!» Здесь слово «Турандот» было поднято до максимальной высоты, а слово «смерть» опущено в предельную глубину басовой интонации. Я упражнялся не только в этом голосовом скольжении сверху вниз, которое Вахтангов прозвал «звуковой дугой», но и тренировался в скороговорке — так как первый рассказ Калафа о сражении должен был быть произнесен с предельной стремительностью и четкостью, — в работе с аксессуарами, с плащом, например, который должен был превратиться в спектакле из мертвой материи в красочное, движущееся, изменчивое пятно, принимающее участие в общей игре.

В моей памяти вахтанговская «Турандот» осталась примером самой удивительной «школы вокруг спектакля», образцом того, как можно научить молодого и неопытного еще актера мастерству, как вселить в него жажду технического совершенства, страсть к преодолению своего физического материала, жажду власти над своей мыслью, голосом и телом. Но это, конечно, далеко не все.

«Принцесса Турандот» осталась для меня образцом самостоятельного осмысления и применения «системы» Станиславского. В ней психологическая очерченность характеров персонажей не исключала, но предполагала искусство исполнителей, правда чувств и осмысленность действий вовсе не отменяли театральной условности. Ощущение живой реальности — той, которая была отражена на сцене в виде спектакля комедии масок и истории любви Калафа и Турандот, и той, которая питала фантазию нашего учителя, наше совместное творчество под его руководством, — вовсе не требовало бытового правдоподобия и мелочно-психологических оправданий.

Если Евгений Богратионович, по его собственному признанию, в «Гадибуке» стремился «театрально и современно разрешить быт на сцене», то в «Принцессе Турандот» он продолжил и решительно расширил этот свой эксперимент. Этот незабываемый спектакль ни в коем случае не является сводом художественных идей и творческих принципов Вахтангова — он лишь часть великого искусства нашего учителя. Но ведь не случайно в послании «учителям нашим, старшим и младшим товарищам», которое я, побелевший от напряжения, от сознания ответственности этой праздничной и трагической минуты (начиналась славная жизнь «Принцессы Турандот», а ее создатель доживал последние дни своей жизни), произнес перед присутствующими на премьере 27 февраля 1922 года, были слова, которые мы имеем полное право отнести не только к «Турандот», но и ко всему творчеству Вахтангова:

«Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе…»

«Принцесса Турандот» и была выражением всего лишь «сегодняшнего театрального этапа» искусства Вахтангова — изменчивого, подвижного, ищущего. То, что это именно так и было, подтверждают мечты Евгения Богратионовича о будущей жизни спектакля. Заглядывая далеко вперед, Вахтангов видел изменения в рисунке «Принцессы Турандот», тесно связанные с переменами в окружающей жизни, видел то счастливое время, когда яркая красочность быта советских людей потребует от нашего спектакля, скажем, суровости, аскетизма, драматического напряжения, не говоря уже о пересмотре характеров и злободневного текста масок, или каких-либо иных коррективов, или изменения всего спектакля в корне.

Да, «Принцесса Турандот» — всего лишь мгновение, всего лишь один-единственный этап в жизни и творчестве Вахтангова. Но, видно, так уж устроено, что в искусстве подлинном, высоком и мгновение позволяет судить о вечности, через деталь можно ощутить целое. «Принцесса Турандот» с особой яркостью раскрыла масштабы гения Вахтангова, стала удивительно щедрым обещанием новых побед, которые, увы, Вахтангову уже не суждено было одержать, сделалась его творческим завещанием. Поэтому не случайно в творческом наследии Вахтангова «Принцесса Турандот» вышла на первый план, особенно ясно запечатлелась в памяти многих.

Ведь именно после посещения «Принцессы Турандот» Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Да, создатель этого спектакля знает, что в старом надо смести, а что незыблемо. И знает, как. Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра»88*.

К этому стоит добавить еще одно свидетельство, которое, быть может, и не вносит ничего нового в эту глубокую и мастерскую характеристику, но с удивительной силой раскрывает эмоциональное, непосредственное восприятие солнечной «Принцессы Турандот» да и всего дерзновенного творчества Вахтангова, — свидетельство А. В. Луначарского, обратившегося к Вахтангову с письмом на следующий день после премьеры «Турандот»:

«Дорогой, дорогой Евгений Богратионович! Странно я сейчас себя чувствую. В душе разбужен Вами такой безоблачный, легкокрылый, певучий праздник… и рядом с этим я узнал, что Вы больны. Выздоравливайте, милый, талантливый, богатый. Ваше дарование так разнообразно, так поэтично, глубоко, что нельзя не любить Вас, не гордиться Вами. Все Ваши спектакли, которые я видел, многообещающи и волнующи… Выздоравливайте. Крепко жму руку. Поздравляю с успехом. Жду от Вас большого, исключительного»89*.

Актеры МХАТ во главе с К. С. Станиславским стоя аплодировали «Принцессе Турандот», по крайней мере полчаса нас заставляли повторять песенку, кричали «ура Вахтангову!» Во втором антракте Станиславский поехал к Евгению Богратионовичу домой. Спектакль прозвучал в Москве как подлинная театральная революция. Пожалуй, за всю свою долгую театральную практику я не помню ничего, равного нарастающему успеху «Турандот».

Но что пришлось пережить Вахтангову! Спектакль, который был воспринят москвичами как откровение, как переворот и событие в искусстве, был в буквальном смысле уничтожен некоторыми театральными критиками. Нам не удалось уберечь от них Евгения Богратионовича. Пришлось показать ему «знаменитые» рецензии, с пренебрежением и издевательством говорившие о нем. Как глубоко они его ранили! Когда я вспоминаю ту боль, которую причинили Вахтангову безответственные критики, у меня начинает колотиться сердце. Как могло случиться, что человек огромного, неистового таланта, человек, завершивший свою жизнь подлинным творческим подвигом, подвергся такому глумлению?! Эти чудовищные статьи были восприняты Вахтанговым как жесточайшие и сокрушительные удары, зачеркивали радость, которую пытались передать ему и мы и зрители, сообщавшие свои впечатления о спектакле; эти статьи отравили последние Дни жизни великого художника. И когда я мысленно возвращаюсь к лебединой песне Евгения Богратионовича, я думаю об ответственности критики перед художниками театра, я вспоминаю, что для самого Вахтангова критика была вернейшим способом открывать в искусстве прекрасное, ему, этому прекрасному, служить.

Мне всегда кажется неверным, когда мы воспринимаем творчество того или иного истинно большого художника, тем более художника-новатора, реформатора и первооткрывателя, как нечто раз и навсегда данное, вполне завершенное, застывшее. Нет ничего ошибочнее и вреднее, чем хранить как неприкосновенное наследство не только открытые Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым общие основы и принципы творчества, действительно вечные внутренние его законы, но и те способы, те частные приемы, с помощью которых в свое время они реализовали свои замыслы.

Я рассказал о спектаклях Вахтангова, которые видел и в которых сам принимал непосредственное участие, совсем не для того, чтобы увековечить их в памяти читателя. Я уверен, что, если бы Вахтангов ставил сегодня «Принцессу Турандот» или «Чудо святого Антония» (а вполне может быть, что он ни за что и не согласился бы ставить сегодня эти пьесы), он нашел бы для них совершенно иные решения, хотя и не изменил бы при этом ведущим идеям своего творчества. Вот эти ведущие идеи, основные для искусства и творческих поисков Евгения Богратионовича Вахтангова, и хотелось мне осветить в своем рассказе о его спектаклях. Они-то и есть та живая душа его новаторского искусства, подлинное вахтанговское неисчерпаемое наследие, что сохранилось в памяти всех тех, кому посчастливилось встретиться с Вахтанговым, как громадное богатство, которое следует не просто хранить, но всемерно приумножать и щедро передавать другим.

Вахтангов больше своих спектаклей — каждого и всех, вместе взятых, как всякий художник шире и интереснее самых ярких своих произведений. Именно поэтому так несправедливо генерализовать ту или иную линию его творческих поисков, тот или иной спектакль. Судить по одному спектаклю о художнике масштаба Вахтангова — все равно что по пригоршне соленой воды пытаться составить себе представление о море. Именно поэтому, мне кажется, люди, придающие какое-то особенное значение «Принцессе Турандот», сводящие весь вклад Вахтангова в театральное искусство к этому великолепному спектаклю, к его урокам, допускают непростительную ошибку. «Принцесса Турандот» всего лишь одна из вершин, на которую поднялся в сценическом искусстве талант Евгения Богратионовича, — преступно забывать о других, о пути художника в целом, об общем направлении его исканий, выразившемся в каждой из его работ.

Вахтангов был художником по-настоящему бесстрашным, целеустремленным. Он не боялся отказываться подчас даже от самого себя в поисках истины и совершенства. Каждая его работа была в каком-то смысле и опровержением предыдущей и предпосылкой следующей: опровержением, в котором в то же время развивались положительные начала, найденные раньше, предпосылкой, которая вовсе не предполагала повторения прошедшего. В этом движении — весь Вахтангов.

Вахтангов являет собой пример творческой личности, в которой художник неотделим от человека. Вахтангов — это человек неисчерпаемого запаса душевности, громадной внутренней силы и творческих потенций, творческой интуиции, творческих инстинктов. Вахтангов — это трезвое умение проникать в глубь явлений и необузданный темперамент, внезапное увлечение, стремительный порыв. Вахтангов — это фанатичная последовательность движения к цели и широчайший размах, неожиданность решений, которые, казалось бы, противоречат логике, отрицают предварительные посылы, прежние его высказывания и мысли. Это ощущение течения времени и чувство единственности и неповторимости момента, то есть то самое, что составляет великую силу и досадную слабость театра. Это стремительный до лихорадочности жизненный темпоритм человека, живущего как в угаре, которого неотступно преследует желание во что бы то ни стало успеть осуществить задуманное. Это, наконец, то потрясающее мужество и та кристальная человечность, которые с такой силой отразились в строках его письма, написанного перед операцией в 1919 году: «… надо много работать и дни свои на земле кончить хорошо, а если можно, то и талантливо…» Эти слова стали как бы внутренней темой последних лет его жизни.

С годами Вахтангов не просто менялся, он приобретал какую-то удивительно волевую мудрость. Быть может, она возникла и развивалась в нем как раз по мере того, как он все больше осознавал свою обреченность, все отчетливее понимал, что уйдет из жизни рано, и напрягал все свои душевные силы, чтобы сделать многое. Во всяком случае, Вахтангов первых лет своей режиссерской работы, когда я с ним познакомился, и Вахтангов «Гадибука» и «Принцессы Турандот» — это разные ипостаси великого художника.

Да и могло ли быть иначе, если Вахтангов жил в такую переломную эпоху, с такой жадностью впитывал в себя окружающую жизнь и с такой радостной полнотой на нее откликался? Ведь само искусство он воспринимал не статично, а как непрерывный процесс, говоря, что сегодняшняя репетиция существует ради завтрашней, что спектакль — это репетиция в присутствии зрителей, что его надо рассматривать не сам по себе, а в процессе его жизни и перемен, которые с ним происходят, как движение от представления к представлению.

Когда Евгений Богратионович внушал, что каждый спектакль есть новый спектакль, он прививал нам то чувство неповторимости искусства, которое необходимо каждому художнику, составляет самую суть искусства сцены и в высокой степени было свойственно самому Евгению Богратионовичу. Вахтангов мечтал о том времени, когда актеру будет достаточно разобрать и усвоить текст роли, обговорить с партнерами общую направленность и важнейшие детали представления, и он уже сможет смело идти на сцену, творить образ перед зрителем. Вахтангов мечтал о том времени, когда актеры будут обладать такой развитой внутренней и внешней техникой, в такой степени овладеют всеми необходимыми навыками и разовьют свои способности, что каждый из них непременно станет импровизатором. Импровизация, способность к ней и есть, по Вахтангову, талант актера.

Почему? Да потому, что как только актер хочет повторить вчерашнее удачное место или когда он готовится к ответственному эпизоду, сильному моменту роли, происходит, по словам Вахтангова, самое ужасное — улетучивается искусство, невозможно эстетическое потрясение зрителя, для которого это искусство и существует, творчество подменяется ремеслом.

Вахтангов хочет, чтобы актеры научились импровизировать весь спектакль целиком — от начала до конца, — ибо так индивидуальность актера раскрывается наиболее ярко. Ярко и неожиданно, потому что для Вахтангова самое интересное в каждой новой роли, за которую берется актер, — неожиданность. Поэтому он так высоко ценил Станиславского, Москвина, Грибунина и в особенности неистощимого и такого родственного самому Вахтангову Михаила Чехова.

Высший же смысл вахтанговского восприятия искусства как процесса, как движения, смысл его требования к актеру уметь импровизировать и быть неожиданным заключается в глубочайшем понимании, что единственная основа совершенного по форме искусства — его теснейшая связь с временем. Не случайно же Владимир Маяковский, обращаясь к «играющим, ставящим, читающим, печатающим “Мистерию-буфф”», призывал всех их «менять содержание», добиваясь созвучия моменту. Точно так же и Вахтангов пришел к выводу, важнейшему для живого, питающегося живыми соками реальности искусства театра: либо надо постоянно видоизменять спектакль, либо поиграть его, пока он воспринимается, и снять. Именно в этом заключается объяснение ошеломляющего успеха вахтанговской «Принцессы Турандот», ее последующей судьбы.

Дело, по-моему, заключается в том, что подлинное произведение театрального искусства неповторимо и не может быть предложено зрителю «вторым изданием». Настоящий живой спектакль неотразимо властвует над сердцами зрителей, ибо составляет с ними одно целое, является выразителем их ощущений, надежд и печалей, рожденных сегодняшним днем, не только в теме, в общем замысле, но и в каждом моменте своего развития, в каждой детали сценического решения. Стоит отнять у спектакля его зрителя, переменить состав зрительской аудитории — спектакль увядает, формально все еще существуя на афише театра.

То же самое происходит, если зафиксировать спектакль — его мизансцены, декоративное оформление, смысловые акценты: внешне все как будто то же самое, но на деле совсем-совсем другое. Именно поэтому большие спектакли редко знают удачные возобновления, но могут возникнуть на сцене в виде новой редакции, очередного варианта. Вахтангов дал блестящий пример подобного редактирования, превратившегося в коренной пересмотр концепции спектакля и его решения, в «Чуде святого Антония».

А вот на сцене сегодняшнего Театра имени Евг. Вахтангова идет «вахтанговская» «Принцесса Турандот»…

Как бы ни оценивать опыт вахтанговцев, он беспокоит меня. «Принцесса Турандот», изъятая из своего времени, обращенная к новому, нынешнему зрителю, — переродилась. Быть может, она даже хороша, но только она не вахтанговская.

Там была искренность — тут игра. Там было подлинное волнение — тут возбуждение. Там — головокружительная смелость, когда сам даже отказываешься в нее верить, тут уверенное мастерство, которое не грех и продемонстрировать. Там — чудо, возникающее из ничего, тут профессиональный спектакль, объединивший на сцене талантливых исполнителей.

А что произошло с бедностью и простотой той первой «Турандот», в которой все настраивало на волшебный лад и властно пробуждало фантазию? Им на смену пришло расточительство и богатство. Красивость, которая была для Вахтангова врагом номер один, изничтоженная в студийном спектакле иронией, насмешкой, здесь стала чуть ли не главным содержанием.

Нет, в этой реставрации я не нашел Вахтангова с его ненавистью к показному изяществу, Вахтангова, без устали высмеивавшего выспренность и искусственную приподнятость, Вахтангова с его ироническим прищуром глаз, всегда и везде безошибочно испытывавшего истинность искусства ядом иронии.

Прошлое надо оставить легенде — искусство же театра живет сегодняшним днем.

Восстановление «Принцессы Турандот» противоречит самой природе этого спектакля и представлению Евгения Богратионовича о назначении театрального искусства. Вахтанговская «Турандот» была не безделкой, но своеобразным и крупным художественным явлением большого психологического и морального значения (иначе чем объяснить тот восторженный прием, который она нашла у самых искушенных зрителей — таких, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. В. Луначарский). Сквозь блестящую игровую форму просвечивал призыв к постоянному обновлению, развитию, раскрепощению все новых и новых душевных и нравственных сил человека.

Разве не эта мысль лежала в вахтанговском представлении об импровизации как об основе живого театра, как о могучем средстве в упорной борьбе с омертвением, старомодностью, штампом.

Мы сами виноваты в забвении этого важнейшего положения вахтанговской театральной эстетики — мы, участники той, первой, «Принцессы Турандот». И разве не упрекал меня Константин Сергеевич в пору работы над ролью Чацкого за то, что я «турандотил», превратил в штамп приемы Вахтангова, вся суть которых заключалась в уничтожении омертвелых форм, в безжалостном выпалывании всевозможных банальностей.

Да, искусство для Вахтангова было синонимом непрерывного обновления, и «Принцесса Турандот» выразила это с той резкостью и полнотой, на которые был способен только Вахтангов.

Но успех «Принцессы Турандот» показателен не только этим. Постановка Вахтангова явилась примером всесторонней и полной гармонии формы и содержания, которая рождалась из полного единства замысла и возможностей исполнителей, из процесса воспитания в каждом участнике спектакля яркой и интересной творческой индивидуальности.

Я не представляю себе ничего более увлекательного, чем работа, которую вел с нами Евгений Богратионович над пьесой Гоцци. И ничего более трудного, более полезного, более мудро и точно сориентированного на далекое артистическое будущее каждого из нас и всей Третьей студии МХАТ.

Вахтангов ставил спектакль, но работа над пьесой была для нас усвоением самых важных истин театрального искусства. Евгений Богратионович приучал нас к органическому пониманию процесса творчества, воспитывал любовь к работе, которой сам в свое время учился у Станиславского, Сулержицкого. Работа с каждым из нас над ролью становилась для Вахтангова работой над студийцем, над будущим актером.

Вахтангов ставил спектакль, но в то же время он проверял «систему» Станиславского, внутренне соглашаясь или споря со своим великим учителем, он изучал средствами «системы» природу актерского искусства.

Его трезвый, аналитический, язвительный ум, его великолепная зоркость и умение подмечать всякую фальшь, рисовку, освобождали нас от театральных и житейских штампов. Он прививал нам важнейшие профессиональные навыки, которые, с его точки зрения, начинались с развития в человеке зоркости и слуха. Он помогал ощутить себя во власти стихии актерского воображения, не забывая при этом контролировать и приучая к самоконтролю нас самих. А проверяя, не сковывал, но учил направлять в нужную сторону свою творческую природу, для того чтобы родилось то духовное «выше», к которому стремился Станиславский, то, что я определил бы сегодня как высочайшее духовное напряжение при самой полной физической свободе.

И из всего этого рождалось Искусство.

Вахтангов не только обучал нас в прямом и ограниченном смысле этого слова — он воспитывал нас, приучал к той яростной самоотдаче творчеству, которой отличался сам. Как никто, Евгений Богратионович умел создать на репетиции идеальную атмосферу серьезной школы, подлинного творчества, сосредоточенного и радостного коллективного труда.

Каждая репетиция была для нас неповторимым чудом, откровением — огромную наэлектризованность испытывали не только те, кто был в ней непосредственно занят, но и безмолвно присутствовавшие ученики. Наэлектризовывала нас постоянная требовательность Вахтангова к себе, постоянное недовольство собой, потребность все новых и новых поисков правды, глубины, силы. Только что мы влюбились в какое-то его предложение, только что сочли это решение единственным и необходимым, счастливой, почти идеально подходящей к сегодняшнему случаю находкой, а назавтра Вахтангов приходил и с легкостью, нас потрясавшей, уничтожал то, во что еще только вчера заставил нас без колебаний поверить.

Требовательность Вахтангова порой приводила исполнителей к «зажиму», непредугаданность его творческой мысли иногда ставила нас в тупик, — но человек, который проходил сквозь испытания этими непрерывными импровизациями, неожиданными решениями, парадоксальными педагогическими приемами, через эту пытку самолюбия насмешкой, через неимоверно насыщенный труд, получал первоклассную закалку и надежду стать настоящим актером.

Нас наэлектризовывала, держала в постоянном творческом тонусе и удивительная способность Вахтангова мыслить вслух, творить не в одиночку, а среди учеников и вместе с ними, с тех пор ставшая в моем понимании определяющим качеством настоящего режиссера. Вахтангов умел быть на людях самим собой, не боялся чужих глаз, чужих темпераментов, чужого воображения, он умел раскрываться как бы через раскрытие других, обогащая нас и обогащаясь нашими скромными предложениями: перед нами постоянно был художник, который доверял нам, подавал пример сохранения самостоятельности в коллективном труде. Ведь с переменчивостью и постоянством подлинного новатора Евгений Богратионович искал все более совершенные средства воздействия на актера во имя того, чтобы искусство театра еще неотразимей влияло на зрителя. Наконец, было невозможно оставаться безразличным к обаятельной заразительности режиссерского таланта Вахтангова.

Вахтангов обладал счастливейшим для режиссера качеством — поразительным умением убеждать всех, с кем работал. Мы не могли не соглашаться с его самыми на первый взгляд неожиданными предположениями, доводами и предложениями, потому что были захвачены тем удивительным процессом выявления наших потенциальных сил, процессом какой-то непонятной духовной алхимии, в котором мы как бы превращались в других людей, в котором происходило перерождение человека.

И потому как можно было не поддаться, не покориться этому темпераменту, этому глубочайшему пониманию жизни и знанию театра! Какое это было проникновение в материал, в особенности мышления автора, какая это была неистощимая выдумка! Но самое главное, что в фантастических полетах своей фантазии, в далеких экскурсах в мир автора, в авторское понимание жизни, в самых тончайших профессиональных замечаниях и советах Вахтангов всегда шел от исполнителя.

Его яркие показы всегда ложились на индивидуальность актера. Евгений Богратионович исходил из того, что режиссер должен показывать не так, чтобы своим мастерством вызвать общее восхищение и актерскую зависть, но чтобы после показа этот же эпизод удался исполнителю больше, чем режиссеру. От этого Вахтангов отталкивался в поисках внутренних черт персонажа, его внешней характерности, в построении логики его поведения. Все это, вместе взятое, давало режиссуре Вахтангова магическую силу над воображением и волей исполнителя, силу, не сковывающую и обедняющую актера, но высвобождающую и организовывающую ценнейшие качества его артистической индивидуальности, зажигающую в его сердце веру в то, что он идет единственно правильным путем в своей работе, да и вообще — в искусстве.

В этой-то магической силе внушения и заключалось самое главное качество Вахтангова режиссера и педагога, открывавшее ему внутренний мир актеров и превращавшее всех тех, кто повстречался с ним в работе, в его преданных учеников и последователей. А без веры, без уверенности, без органического творческого процесса я не могу себе представить актера вахтанговской школы.

Вахтангов еще в ту пору, когда он только начинал работу над первой редакцией «Чуда святого Антония», учил нас, что образ слагается день за днем, от репетиции к репетиции, что исполнитель той или иной роли должен преображаться в результате бессознательного накопления в душе всего того, что он, крупинка за крупинкой, отберет для образа. В ту пору Евгений Богратионович больше внимания уделял образованию «зерна» образа, считая, что, если «зерно» это создано, «актеру не нужно беспокоиться о логике выявления черт внутренней и внешней физиономии образа. Сама художественная природа актера позаботится об этом»90*. Но уже и тогда можно было угадать дальнейшее развитие взглядов Вахтангова — в его призыве воспитать в себе «радость ощущения сцены».

Прошло два-три года, и Евгений Богратионович стал все больше внимания обращать на внешнюю форму, на мастерство актера, на театральность средств выражения. Он по-прежнему считает, что «самое важное для режиссера — уменье подойти к душе актера, то есть уменье сказать, как найти то, что нужно»91*. По-прежнему ярко и с поразительным проникновением в психологию исполнителя, в самую сущность той или иной пьесы или роли он «показывает краску — раскрывает текст». Но вместе с тем Вахтангов незаметно для актера указывает «практический путь осуществления задачи» (в этом понимании подхода к актеру, в умении незаметно указать ему практический путь к решению — суть вахтанговской режиссуры). В то же самое время он ставит острейшую проблему: надо возвратить в театр театр, настало время вернуть в театр праздник.

Конечно, Вахтангов понимал слово «праздник» расширительно — для него оно означало власть театра над душами зрителей, торжество высокой театральности в противовес бытовому прозаизму и ремесленной театральщине. Без этого бессмысленна работа театра, ибо его искусство должно восприниматься зрителем, должно увлечь зрителя за собой. Возрождение этой «театральности театра» есть прежде всего обновление и обогащение актерского мастерства. Постоянное ощущение праздника должно быть почти неосознанным, но непременно притягивающим внимание зрителя, делающим его талантливым и чутким. Вот тогда и родится атмосфера праздника в зале. Эту свою программу Вахтангов и осуществляет во второй редакции «Чуда святого Антония», «Эрике XIV», «Гадибуке» и «Принцессе Турандот». Формулирует же он ее в период работы над пьесой Стриндберга:

«До сих пор Студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась мастерства переживания.Теперь, верная учению К. С. Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм — все в особом, театральном смысле,имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), теперь Студия вступает в период искания театральных форм. Это первый опыт. Опыт, к которому направили наши дни — дни Революции» [курсив мой. — Ю. З.]92*.

Эти слова Вахтангова точно намечают направление, в котором он повел свои поиски и тем самым продолжил искания Станиславского, по-своему истолковал его «систему», указывают на внутренний импульс этих поисков.

Во исполнение этой программы Вахтангов составляет обширный план работы в Первой студии МХТ, в том числе план чтения лекций о сценическом ритме, о театральной пластике, о сценизме (ритм, пластичность, четкость, театральное общение), о театральной форме и содержании и так далее. Этот план помогает понять, что Вахтангов имел в виду под словосочетанием «театральная выразительность».

Вахтангов не случайно считал столь важным для профессионального воспитания актеров развитие у них зоркости и слуха: основой театральной выразительности для Евгения Богратионовича были пластика актера и его речь. «Природа не знает непластичности», — писал Вахтангов в записной тетради, — и «актеру нужно долго и прилежно прививать себе сознательно привычку быть пластичным, чтобы потом бессознательно выявлять себя пластично…». Это значит, что красоте движения нужно войти в кровь и плоть искусства актера, стать естественной формой его пребывания на сцене, настолько совершенной, органичной и свободной, чтобы полностью исключить красивость и освободить актера от скованности, необходимости думать о своем теле в момент творчества. Исключить красивость — значит уничтожить «парфюмерность», «московскую пластику», как иронично говорил Вахтангов, вырастить на ее месте подлинную, естественную красоту, заменить «сделанную» пластичность уверенной и простой красотой движения.

Огромное значение придавал Вахтангов искусству слова. Он мог, приходя на репетиции, часами демонстрировать нам свои наблюдения над собственным речевым аппаратом, показывать различные манеры речи, артикуляцию при произнесении того или иного слова, того или иного звука в определенных ролях самого разнообразного репертуара, прекрасно раскрывая при этом зависимость речи от дыхания, фразировки и мысли. Но никогда Вахтангов не отделял пластику от речи, утверждая, что спектакль должен быть таким, чтобы глухой мог «услышать» текст по мизансценам, жестам и мимике, а слепой «увидеть» пластическое, пространственное решение спектакля только по интонациям (так, собственно говоря, и было во всех спектаклях, поставленных Евгением Богратионовичем, чему яркий пример — «Гадибук»).

Евгений Богратионович любил живопись и музыку — он умел извлекать из законов, которым подчиняются эти искусства, непреложные правила сценической выразительности, которые помогали нам, в конце концов, ощутить свою творческую силу, почувствовать духовное раскрепощение. В своем плане лекций для Первой студии Вахтангов особо упоминает известный трактат римского зодчего Витрувия «Об архитектуре», в котором утверждается взаимосвязь всех искусств — он считает театр искусством синтетическим. Поэтому же так любил Вахтангов Винсента Ван Гога, на примере картин которого раскрывал значение цвета в сценической композиции.

Уже тогда, когда Евгений Богратионович работал с нами над второй редакцией «Чуда святого Антония», он требовал не только внутренней правды существования в роли, но и умения лепить себя в пространстве, быть частью выразительного барельефа. Он воспитывал в нас верное ощущение сценического пространства, развивал умение видеть себя со стороны, сознательно включаться в определенную мизансцену. Вахтангов считал необходимым прививать ученикам чувство уплотненности сценической среды, в которой, по его выражению, актер должен ощущать себя как рыба в воде. Вахтангов учил особому расчету движений, особому чувству ответственности за внешнюю форму, владению собой, строжайшему и требовательнейшему сценическому самоконтролю.

Я вспоминаю один удивительный случай, который произошел еще тогда, когда мы показывали первый вариант «Чуда святого Антония». Я очень любил своего героя и с увлечением стремился «стать» в спектакле святым Антонием, полностью слиться с ролью. Подчас это, как мне казалось, удавалось, — были отдельные куски, а иногда и целые спектакли, в которых я ощущал себя действительно святым, благословляющим наивную Виржини, воскрешающим госпожу Ортанс. И незаметно для себя я настолько «увязал» в упоении собственной святостью, настолько был уверен, что каждое мое слово, пусть сказанное даже шепотом, будет услышано в маленьком зале Мансуровской студии, что терял контроль над собой, над голосом, который у меня никогда не отличался особой силой и звонкостью.

И вот однажды, исполненный сладостной восторженности, истовой святости, я обращаюсь к Виржини: «Дочь моя, я благословляю тебя, потому что ты чиста сердцем! Молись…» — и в этот торжественный момент вдруг слышу из-за кулис яростный шепот Вахтангова: «Юра, черт, громче!»

Я был ошеломлен: Вахтангов, который учил нас стремиться к сосредоточенности, правде существования в образе, — и вдруг такое резкое вмешательство в спектакль, такое выведение меня из творческого состояния?

Таким жестоким и наглядным способом Евгений Богратионович разом выбил из меня самозабвенность, вышедшую за пределы сценического самочувствия, напомнил мне, что я артист, что я играю и что моим ощущениям грош цена, если они не доходят до зрителя. А после рассказал мне, как удивительно работает в спектакле «Сверчок на печи» Михаил Чехов: играя Калеба, он потрясает не только зрителей, но и участников спектакля, своих искушенных товарищей, заставляя их плакать над судьбой его героя, и тут же готов незаметно для зрителя подмигнуть партнеру, шепнуть смешную шутку, злую остроту. И напомнил мне мысль Станиславского: важно не чувство само по себе, а то сочувствие, которое оно вызывает в зрительном зале.

Вахтангов вслед за Станиславским считал актером того, кто умеет заразить своими переживаниями зрителя, того, кто обретенное им познание жизни способен образно передать зрительному залу. Он ориентировал сценическое искусство на зрителя, считая его не только средством познания мира, но и средством общения между людьми. С точки зрения Вахтангова театральное искусство, которое не находит своего зрителя, которое оставляет холодным, есть искусство невыраженное, вернее — это не искусство.

Не меньше формалистического изыска Вахтангов ненавидел натурализм. Он не воспринимал форму в отрыве от содержания, придя к выводу, что она не образуется сама собой, без участия разума, таланта и мастерства художника.

У Евгения Богратионовича было в высшей степени реалистическое ощущение театрального материала — он умел относиться к средствам театральной выразительности, как писатель к слову, из которого возникает литературное произведение. Актер — это мастер, создающий фактуру спектакля. Режиссер — это ваятель театрального представления, лепящий мизансцены. Мизансцены — это начало начал композиции спектакля, общая организация его смысловых сил, идей, образов во времени и пространстве. Конечно, Вахтангов не успел в полную силу выразить все богатство своих замыслов, все свое мудрое понимание мира и современности — слишком коротка была его жизнь, — но никогда он не был художником, который заботится только о форме.

Когда-то Евгений Богратионович показывал нам изумительные актерские «зарисовки» представителей различных национальностей — французов, англичан, немцев. Он находил особую внешнюю выразительность для каждой нации, для каждого человека, но прежде всего он искал психологическое содержание, внутренний ритм того или иного образа. Когда Вахтангов рассказывал нам о Сулержицком, он его показывал, но не через внешние признаки. Это был даже не показ — Вахтангов как бы становился Сулержицким. Бродил по якобы опустевшей студии, задумчиво останавливался, что-то бормотал, что-то рассматривал, покачивал головой, снова начинал двигаться — и так по пятнадцать-двадцать минут. Вахтангов жил в образе Леопольда Антоновича, искал внутренний ритм бытия его личности, и оттого перед нами возникала не застывшая маска, а живой, конкретный и неповторимо своеобразный человек. Все это получило выражение в требовании Евгения Богратионовича к ученикам: настоящий актер обязан быть характерным, должен уметь выражать внутреннее содержание образа яркими внешними примерами, особой системой ритмов.

Поэтому он и требовал от меня переиграть чуть ли не все мужские роли в чеховской «Свадьбе» — спектакле, в котором я даже не принимал участия. Поэтому Вахтангов предложил мне репетировать в «Сказке об Иване-дураке» Льва Толстого, которую он ставил во Второй студии МХТ, роль Тараса-брюхана, жадного, грубого богатея, обжору и толстяка, к которой я, кажется, ни с какой стороны не подходил. И это было не беспочвенной выдумкой, а сознательным педагогическим приемом.

Нет, какой уж тут формализм при вахтанговском предельно конкретном ощущении жизни! Но вот фантазией, поэзией, чуткостью к форме, способностью к романтическому взлету и умением выразить его на языке простейших сценических средств, но вот стремлением к яркой образности, сложности, некоей высшей гармонии — всем этим Вахтангов был одарен в высокой степени.

Вахтангов считал, что внешние приемы выразительности, как бы остры и неожиданны они ни были, получают оправдание в поэтическом ощущении театрального искусства самим актером. Он утверждал, что смысл игры актера и работы режиссера — в рождении сценической образности. Он считал, что спектакль в целом и в деталях должен нести зрителю не первичный смысл событий, но раскрывать сумму смысловых пластов пьесы, систему взаимоотношений ее героев, что предмет искусства, в конце концов, составляет не выяснение элементарных вещей, но рождение музыки искусства, которая начинается в слове, продолжается в движении и пронизывает от начала и до конца всю театральную постановку, обеспечивая ей тесный контакт с аудиторией и высокую степень художественного воздействия. Короче говоря, Вахтангов сознательно искал гармонию между формой и содержанием, пути, которые привели бы театр к слиянию правды и театральности.

Вахтангов называл своей целью создание «фантастического реализма» в театральном искусстве — определение, быть может, и не слишком точное, но, во всяком случае, показательное, красноречивое и полемически сопоставленное с определенными явлениями современного Вахтангову театра.

Вахтангов любил реальность, правду жизни и подлинность человеческих переживаний не меньше Константина Сергеевича Станиславского; он был влюблен в самый строй театра, в занавес, в аплодисменты, в капельдинеров, в могучую силу образности, а может быть, и в пустую сцену, не меньше Всеволода Эмильевича Мейерхольда. И исторически роль Вахтангова в том и заключается, что он гармонически соединил важнейшие театральные идеи этих двух новаторов, наметил пути слияния их театральных открытий, что само по себе было открытием.

История, кажется, разобралась в «парадоксе» противостояния и единства столь разных художников, какими были К. С. Станиславский и В. Э. Мейерхольд. Вахтангов с гениальной прозорливостью угадал, что они — кажущиеся антиподы, что они ближе друг другу, чем иные их собратья, многочисленные последователи, консолидировавшиеся в группировки и породившие понятия «мхатовщина» и «мейерхольдовщина». Вахтангов практически, собственным искусством признал гениальность Станиславского и Мейерхольда, потому что был лишен односторонности иных их последователей, потому что сам был велик. Вахтангов любил и почитал Станиславского и восхищался Мейерхольдом без слепого преклонения, но одновременно многому у них учился.

Опрокидывая привычные представления о «системе» Станиславского, умея своей режиссурой по-своему развивать творческие силы актеров, Вахтангов в первую очередь учился у Станиславского идеальному знанию актера, как он говорил, «с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до духа». Вместе с тем он «обомлел», когда прочел книгу Мейерхольда «О театре», встретив те же мысли и слова, что и у него. Его роднило с Мейерхольдом стремление дать образ действительной жизни в ее театральном эквиваленте, совершенствовать тело актера. Возможность же примирения исканий того и другого режиссеров Вахтангов видел в желании обоих раскрыть творческие силы актера, избавить его от бесконтрольного мышечного напряжения, дать ему свободу сценического самочувствия, научить управлять «физической жизнью роли», обрести, как говорил Мейерхольд, «свободу в подчинении», в общем для Станиславского и Мейерхольда представлении о высоком назначении искусства.

«Форму надо сотворить, надо нафантазировать!» — разве в этих словах Вахтангова не ощутима неутомимая смелость Мейерхольда? Но разве Станиславский не определил гротеск как «полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста»93*? Ведь в этом и заключаются со всей очевидностью идеи, крайне близкие Вахтангову, намечающие линию соприкосновения Станиславского и Мейерхольда.

Настанет время, когда Станиславский разработает знаменитый «метод физических действий», которым утвердит единство психического и физического и укажет пути к достижению этого единства. И в этом я усматриваю близость вахтанговскому началу. А Мейерхольд, добиваясь глубокого актерского исполнения, индивидуально-психологического решения роли, поставит, скажем, эрдмановский «Мандат», в котором некоторые мизансцены, по словам П. А. Маркова, «достигают сгущенности, смелости и вахтанговской наполненной остроты»94*.

В 1905 году Станиславский вместе с Мейерхольдом организовал Театр-студию (Студия на Поварской), а в августе 1911 года обратился с идеей организации студии не к кому иному, как к Вахтангову, — совпадение, на мой взгляд, знаменательное прежде всего тем, что в стремлении к обновлению театра Станиславский хотел сделать своим союзником Мейерхольда и Вахтангова. Именно Вахтангов стал идеологом студийности в первые десятилетия нашего века, защитником идей Станиславского, а затем и их смелым продолжателем.

«Студия», «студийность» — эти понятия претерпели на протяжении полустолетия множество изменений. В те дни, когда на страже студийности стоял Евгений Богратионович, эти слова означали беззаветную преданность театру, самозабвенную отдачу сил общему делу — студии, тому самому «новому театру», о котором мечтал Станиславский.

Вахтангов с предельной страстностью увлекался студийностью — об этом свидетельствует хотя бы неполный перечень студий, которые были им организованы или в которых Евгений Богратионович работал: Армянская студия и Студия Гунста, Первая студия МХТ и «Габима», Мансуровская студия. Но студийность была важна Вахтангову не сама по себе, а как путь утверждения нового в театре, как средство, помогающее выкристаллизоваться театральному течению, помогающее ему обрести ясные организационно-творческие формы. Это новое рождается благодаря тому, что, с точки зрения Вахтангова, в студии естественно и органично возникают два взаимосвязанных фактора, без которых невозможна сколько-нибудь плодотворная борьба нового со старым в искусстве театра, — театральный коллектив и театральная школа.

Вахтангов прислушивался к жизни и ей доверял, Ой считал, что искусство есть проявление жизненных сил, выражение желаний и способностей человека эту жизнь познать и перестроить. Вахтангов понимал, что каждое театральное течение порождается действительностью, подчиняется велениям времени и эту действительность, это время выражает. Поэтому он был уверен, что нельзя учреждать театр, что он должен образоваться сам собой как результат встречи людей, которые вслушиваются во время, ощущают себя единомышленниками, примерно одинаково понимают цели театра и соединяются в слаженный коллектив в процессе совместной работы. Это еще не театр. Это — первый шаг к театру.

На том, что театр в первую очередь обязан выражать свое время, и основывается понимание Вахтанговым художника сцены. Вахтангов не отрывал собственно мастерство от иных качеств актера, рассматривал художника сцены во всей совокупности навыков, способностей и стремлений, воспринимал его как цельную творящую личность со своими выходящими за пределы узкого профессионализма целями. Он с презрением относился к «знатокам» театральных премудростей и технических секретов сцены, утверждая, что «в театральных школах бог знает, что делается. Главная ошибка школ та, что они берутсяобучать, между тем как надо воспитывать»95*. В нерасторжимом единстве принципов коллективизма и профессиональных навыков, высоких духовных целей и технического мастерства и возникает, по мысли Вахтангова, то, из чего рождаются и школа и театр — студия.

Все то, что я рассказывал о постановках Вахтангова, в которых мне посчастливилось участвовать, все то, что удалось мне вспомнить о вахтанговской «школе вокруг спектакля», возникавшей в процессе работы над новым произведением, о потрясающих репетициях Вахтангова, — все это есть не только неотъемлемые качества его неповторимой личности, но и ярчайшее проявление вахтанговского понимания студийности.

Студия — единственный путь для создания настоящего театра. Этой идее Вахтангов оставался верен до конца, какие бы перемены ни происходили в его конкретном понимании студийности.

В ту пору, когда все силы отдавались Вахтанговым Первой студии МХТ с ее стремлением к совершенствованию и духовному очищению человека, Евгений Богратионович вслед за Сулержицким видел главное назначение студии в отказе от тех сторон актерского профессионализма, которые выражались в себялюбии, эгоизме, «ячестве». Ненависть Вахтангова к актерскому премьерству, к тем, кто рассматривал искусство сцены как одно из средств выдвинуться, завоевать теплое и спокойное местечко в жизни, диктовала ему порой самые крайние формы студийности, при которых студия мало-помалу превращалась в своего рода «театральную общину».

«Я хочу, чтобы в театре не было имен», — писал Вахтангов в 1911 году в записной книжке. Он мечтал «изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Это совершенно понятно: Вахтангов находился на том этапе осознания своих творческих сил, своих целей в искусстве, когда все в нем восставало против устаревших театральных форм и бытующих театральных традиций. Будущее же вырисовывалось перед ним еще очень смутно.

Вахтангову виделись «милые лица», «добрые глаза», ощущались «трепетные чувства», разделяемые всеми членами будущей идеальной студии, в которой «все друг другу друзья», все «честные и любящие». Основой студийности ему представлялась некая «святость», которая заставляет «нежно, осторожно подходить к душе каждого», изгоняет все «грубое», все «резкое» из отношений внутри студии, совершенство которых становится для всех непременной целью. Конечно, все, кто переступает порог студии, должны любить искусство, должны «радость искать в творчестве», но требование Вахтангова к студийцам «творить для себя», «наслаждаться для себя», быть «сами себе судьями» было двойственно.

В нем заключалась страстная решимость вырвать театр из-под воздействия вкусов обывателя, «забыть публику», и одновременно проявлялось очевидное сужение общественного значения искусства. В нем слышалась надежда на духовное возрождение актерства, на «пересоздание» человеческих личностей в стенах студии, на рождение коллектива, сплоченного не формально, но внутренними потребностями всех и каждого, — и в то же время во всем этом терялись главные цели искусства, во имя которых только и стоило возрождать актерство, «пересоздавать» личности студийцев и сплачивать их в коллектив.

Правда, Вахтангов уже тогда подчеркивал экспериментальный и воспитательный характер студии, утверждая, что это — прежде всего учеба, что первая задача студийцев «всего добиваться самим», что для пользы общего дела следует осуществлять непременное единство руководства и что «руководитель — все». Но это лишь в самых общих чертах намечало те основы высокой студийности, к которым пришел Вахтангов под воздействием революции, в результате многолетнего опыта. Все эти положения в существенной мере определили внутреннюю направленность жизни вахтанговской студии, но подчинились целям более общим и более существенным.

Настало время, и требование студийности было осознано Вахтанговым как первооснова целостного искусства, направленного на борьбу за создание нового театра, назначение которого в преобразовании человека и окружающей жизни. Настало время, и Вахтангову показалось уже недостаточным «ставить хорошие пьесы, хорошо их играть, хорошо использовать всякий талант»: он обратился к Первой студии с письмом, в котором утверждал, что у студии «должна быть еще какая-то миссия, кроме миссии блестяще прожить свою собственную жизнь…»96*

Тогда-то идея студийности потеряла идиллические краски. Она выросла в идею творческого содружества индивидуальностей разных, но в равной степени преданных искусству, преданных мастерству как непрерывному творческому совершенствованию, направленному на поиски нового. Она выросла во вполне определенную основу театра — сущность его коллективной жизни. «Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца, — писал Вахтангов студийцам Мансуровской студии. — Она есть прежде всего — дисциплина»97*.

С точки зрения Вахтангова, дисциплина есть «удовлетворение внутренней потребности, вызываемой сущностью» общего дела. И на страже этой сущности — живой души студийного творчества и студийной жизни — Вахтангов стоял постоянно, зорко всматриваясь и вслушиваясь в каждодневную работу студии.

Вахтангов ощущал еле заметные угрозы спаянности, слитности студийного коллектива «в темпе, каким собирались на уроки, в манере держать папиросу, в манере здороваться и говорить друг с другом, в костюме, в посадке за уроком, в словечках, в спорах, во взглядах, в отношении к деньгам Студии»98* — ощущал, брал на заметку и принимал срочные и действенные меры, когда интересы дела того требовали.

Вахтангов стоял на страже дисциплины, изыскивал меры ее поддержания. Однако же самым действенным дисциплинирующим началом в жизни Третьей студии был сам Евгений Богратионович, его неистовая, фанатическая одержимость творчеством и безраздельная преданность искусству.

Вахтангов не любил широковещательных заявлений и громких лозунгов — он верил в работу, в труд. Он умел объединить нас в работе над спектаклем, построить правильные взаимоотношения между нами и собою так, что они становились одной из основ студийности. И главной проверкой этих отношений был труд.

Вахтангов умел трудиться без конца и без устали. Мне вспоминается случай, когда во время репетиции, зашедшей далеко за полночь, я обратился к Вахтангову с мольбой об отдыхе. Евгений Богратионович насмешливо прищурился и сказал: «Что ж, пойдите, полежите и отдохните». Не прошло и получаса, как меня сорвал с дивана повелительный зов Вахтангова: «Юра — на сцену! Начнем прогон всего спектакля!»

Вахтангов излучал энергию, заражал нас способностью работать. Но и в этом он был Не прост, не элементарен. Он любил нас — это было очевидно настолько, что мы как будто могли и не задаваться этим вопросом. Но откуда же тогда бралась эта сдержанность в отношении к Третьей студии, эта боязнь слишком тесной близости с нами, эта дистанция, которая всегда отделяла Вахтангова от нас и которую мы всегда так ясно ощущали? Он любит нас — тогда почему бывает порой так требователен к нам, почти жесток?

Холодность, жестокость Вахтангова казались нам совершенно необъяснимыми, даже несовместимыми с его же требованием товарищеских, доброжелательных, чутких, «студийных» взаимоотношений. Мы терялись в догадках, критиковали Евгения Богратионовича, восставали против него. И слишком поздно поняли природу этих качеств нашего учителя — поняли тогда, когда сошлись у его еще не засыпанной землей могилы, когда услышали слова Станиславского, говорившего над гробом Вахтангова о его мудром умении быть жестоким как об одном из самых дорогих ему, Станиславскому, ценных качеств Вахтангова-художника…

Да, это была жестокость человека, для которого в творчестве перестают существовать личные склонности, для которого искусство зачеркивает всякое личное пристрастие. Это была мудрость художника, который не только допускает, но требует жестокости в отношении к своим товарищам и ученикам, в отношении к самому себе, ибо не терпит панибратства, фамильярности в искусстве, ненавидит попустительство чему бы то ни было в творчестве.

Сердечность, доброта, нежность — все эти умильные и домашние слова к Вахтангову не шли и с ним не вязались. Евгений Богратионович был по самому высокому счету и добр, и нежен, и сердечен: он стоял на страже доброты, утверждал нежность и сердечность самым действенным из всех возможных способов — ненавистью к равнодушию, фальши, слабости, лицемерию, пошлости. Он знал не только что,но и как и когда нужно сказать нам и для нас сделать — в этом проявлялся великий педагогический дар Евгения Богратионовича и его удивительное ощущение времени. Можно даже сказать, что именно это чувство времени определяло неповторимость вахтанговской педагогики, заключало в себе магическую власть Вахтангова над нашими душами.

Вахтангов поразительно верно понимал, что такое современность, что такое сегодняшнее значение и звучание того или иного слова, действия, явления искусства театра. Сохранились статьи, письма, протоколы репетиций и бесед Вахтангова со студийцами, записи его высказываний — их невозможно понять в отрыве от времени, к которому они относятся, от обстоятельств, в которых они возникли, от тех, к кому они были обращены. Беседуя с нами, Вахтангов находил именно те слова, которые надо было сказать именно сегодня; работая с нами, Вахтангов отыскивал именно тот конкретный подход, который был возможен, нужен, наиболее эффективен здесь и сейчас.

Статьи, письма Вахтангова и тем более его речи со временем потеряли огромную долю своей убеждающей силы, ибо воспринимаются сегодня вне личных вахтанговских интонаций, вне конкретности, возникавшей перед Вахтанговым и той аудиторией, к которой он обращал свои слова. Слова же Вахтангова поистине некогда жгли наши сердца и раскрывали своеобразие его личности ничуть не меньше, чем искусство, в котором он тоже всегда знал, что и как надо сделать именно сегодня.

Вахтангов с редкой полнотой ощущал природу искусства театра. Я считаю одним из важнейших положений Вахтангова утверждение, что спектакль должен иметь единственное, уникальное решение, продиктованное материалом пьесы, временем осуществления и особенностями коллектива участников спектакля, — такими и были его постановки. Но в то же время Вахтангов не замыкался в современности, сквозь настоящее он провидел будущее.

В одной из бесед со своими учениками Вахтангов сказал, что нужно чувствовать сегодня в завтрашнем дне и завтра в сегодняшнем. Потому-то он и требовал теснейшей связи сцены со зрительным залом, непрерывного видоизменения спектакля вместе с жизнью.

И был еще один аспект отношения Вахтангова ко времени и с временем — он, как никто, умел ценить время и чувствовал, как безвозвратно оно уходит.

Вахтангов ушел из жизни трагически рано, но как много успел он сделать! Да, Евгений Богратионович не поставил «театрально», как ему мечталось, Островского, Гоголя, Чехова, не поставил Сервантеса, Диккенса и Уэллса, к которым не раз мысленно обращался. Да, Вахтангов не осуществил задуманные им постановки «Кота в сапогах» Тика, «Маскарада» Лермонтова, «Поклонения кресту» Кальдерона, «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина, «Фауста» Гете, «Плодов просвещения» Толстого, «Гамлета» и «Отелло» Шекспира, «Чайки» Чехова, комедий Аристофана, «Пира во время чумы» Пушкина. Он поставил всего несколько спектаклей, но успел сделать и нечто большее — стать Вахтанговым.

Я думаю о своих товарищах по искусству, о себе, о своих учениках, да и вообще о той мере, какой мы мерим сегодня себя и сделанное нами: сделано немало, будет сделано еще больше. Но в такие моменты в моем сознании почему-то всплывают строки одного из писем Вахтангова, обращенного к ученикам:

«Как много прекрасного заложено в каждом из вас, как бурно и кипуче можно было бы прожить земные дни, если б мы не были так расточительны и беспечны.

Казалось бы, что каждый из нас должен был бы создать себе главное, дорогое и желанное, и ради этого главного, дорогого и желанного делать все остальное…

А между тем мы главное свое делаем второстепенным, главное свое обращаем в “делишки”, и в минуту, когда надо быть при “главном”, мы легко и расточительно отдаемся повседневным маленьким минутным наслаждениям и безотчетно тем самым делаем их главным.

… А дни уходят».

Вахтангову невозможно подражать, ибо невозможно подражать гению без того, чтобы не свести его до уровня посредственности. У Вахтангова можно учиться. Но только при одном условии — человек, решивший учиться у Вахтангова, должен быть абсолютно свободен, свободен до такой степени, чтобы ни перед чем и ни перед кем не преклоняться, даже перед Вахтанговым. Потому что главный девиз ученичества, по Вахтангову, — найти себя, быть в искусстве самим собой.

Идти за Вахтанговым — значит смело, на пределе творческого напряжения раскрывать творческие силы во имя постижения движения жизни, значит уметь воздействовать на душу зрителя и тем самым влиять на жизнь.

Учиться у Вахтангова — значит сердцем ощутить суть студийности в слиянии творческой дисциплины и психологического единства участников театрального коллектива, понять искусство как мастерство, глубоко чувствовать единство формы и содержания и уметь добиваться их неповторимости.

Учиться у Вахтангова — значит уметь подчинять разум творческому восторгу и творческий восторг разуму, уметь быть честным и требовательным к своему искусству и к себе в искусстве; это значит — уметь и любить трудиться, это значит — твердо знать, чего ты хочешь в искусстве и жизни.

Все это легко абстрагировать от живого творчества, вовсе не трудно понять и оценить в ряду других абстракций; однако для того, чтобы овладеть этими важнейшими уроками вахтанговского искусства, не хватит и всей жизни.

В тяжелую для Студии, для Вахтангова пору разброда и раскола мы получили от своего учителя письмо, в котором были строки, обращенные к каждому из нас. Эти строки прозвучали напутствием. Вахтангов писал:

«… я непременно, непреложно оставлю себя в вас, и в книгах ваших жизней, более долгих, чем моя, останутся страницы, написанные мною.

Их нельзя вырвать, как бы ни сложились дни каждого из вас».

Из книги моей жизни нельзя вырвать страниц, написанных Вахтанговым, ибо они — лучшие. Да, Вахтангов был прав, когда в том же трагическом письме писал нам: «Ведь я еще не раскрылся. Ведь я только приготовил». Но он был Вахтанговым…

Имя его означает для меня понимание искусства, понимание жизни и революции, понимание революционного театра. Именем его (какие бы страницы ни были вписаны в «книгу моей жизни») строился и строится мой нынешний день, и первым своим долгом считал и считаю — осуществить Вахтангова.

 

 

 

МИХОЭЛС

Мне трудно ограничить себя, когда я говорю или пишу о моих учителях — Константине Сергеевиче Станиславском и Евгении Богратионовиче Вахтангове. Мне трудно остановиться потому, что Станиславский и Вахтангов слиты со всей моей человеческой и театральной жизнью. Я годами был рядом с ними, слушал их, вглядывался в них, учился умению слышать и видеть, постигал искусство создания ролей и спектаклей. И теперь, сам пройдя долгий путь и «продирижировав» во многих спектаклях работу других художников, я, вспоминая эти спектакли, ставя новые, часто ловлю себя на мысли — что бы здесь убавил Константин Сергеевич, что бы добавил сюда Евгений Богратионович?

Вот почему эти навсегда оставшиеся со мной имена так часто встречаются в этой книге. Но мне в жизни довелось встретить многих замечательных людей. Один из них — Соломон Михайлович Михоэлс.

С Михоэлсом я не встречался в работе. Мы только дружили, я смотрел его спектакли, показывал ему свои. И все же — я у него учился.

Многому можно было научиться у Михоэлса — и актеру, и режиссеру, и оратору, и педагогу.

Я написал когда-то коротенькое предисловие к книге статей, бесед и речей Михоэлса, потом небольшую статью для сборника, посвященного ему. Прошло уже десять лет с тех пор. И время подтвердило правильность моих слов: Михоэлс не перестал существовать для всех тех, кто его знал.

Исполнилось двадцать семь лет с того дня, как его не стало. За четверть века выросли и растут новые поколения, никогда не видевшие Михоэлса на сцене и очень редко видевшие на экране, и тем нужнее сейчас рассказы о нем его современников, друзей, соратников по театру, учеников.

Михоэлс не только жив для нас, он часто служит нам образцом тревожного искателя правды, красоты, справедливости в жизни, образцом бескорыстной преданности театру. Зная его требовательность, мы спрашиваем себя: «а что сказал бы Михоэлс, если бы увидел наши новые работы?» — мы ловим себя на готовности как бы отчитаться перед ним сегодня.

Мы так и остались неравными в том смысле, что я и сегодня воспринимаю Михоэлса как старшего, мудрого наставника. Мне нечего исправить в статье, написанной столько лет назад! Даже хочется оставить все, как было написано, и лишь немного раздвинуть рамки главы, посвященной Михоэлсу, для того чтобы предоставить больше места ему самому, его биографии, его пути от мальчика Шлемы Вовси до народного артиста СССР Соломона Михайловича Михоэлса, его пути студента юридического факультета по лестнице, ведущей к трибуне общественных деятелей, выступать на которой Михоэлс имел полное право.

Соломон Михайлович родился в еврейской патриархальной семье. Когда ему минуло девять лет, в доме произошла трагедия. Старший брат (сводный), владевший прекрасным певческим голосом, был изгнан из дома и проклят отцом за нарушение отцовского запрета и уход в «актерство». По-видимому, это произвело на маленького Соломона огромное впечатление: в девять лет он написал пьесу «Блудный сын», где играл главную роль. От пьесы не осталось никаких следов, кроме воспоминаний Соломона Михайловича: «тети плакали».

До тринадцати лет Соломон Вовси ходил в хедер, где учился еврейскому языку, постигал основы талмуда и изучал Библию. В своих воспоминаниях Соломон Михайлович говорил о том, что в тринадцать лет он уже преподавал математику, а ведь он только-только начал систематически заниматься русским языком и «светскими» науками. Свой заработок мальчик отдавал в дом, в семью.

Соломон Михайлович вспоминал, что отец советовал выбрать один из двух путей в жизни — либо стать врачом, либо — адвокатом, потому что лишь эти две профессии защищают и охраняют право человека на жизнь. И вначале сын, повинуясь отцу, избирает профессию юриста. Он не просто овладевает русским языком, он превосходно знает русскую грамматику, русскую литературу, упорно работает над дикцией.

Да, конечно, он был готов к юридической карьере, он шел по этому пути и считал совершенно необходимым всегда отстаивать справедливость. Михоэлс всегда понимал состояние другого, поэтому он в любую минуту готов был встать на защиту человека. Он был адвокатом по своей душе, а не по профессии. Этого защитника обиженных хоть чем-нибудь, даже в мелочи, он пронес в себе через всю жизнь. Нет, он не изменил заветам отца, но сумел перейти через те рамки, которые отец считал «неприличными». Он стал актером, несмотря на то, что, казалось, ничто не было обещано ему в актерской жизни. Стать актером очень непросто, тем более если ты не обладаешь красивой, впечатляющей внешностью, дающей «пропуск» на сцену. Михоэлс заставлял забывать о своем росте, о своей внешности.

А как великолепно он владел русским языком! Если вас затруднял какой-либо речевой вопрос — ударение, корень, происхождение слова, его точный и многогранный смысл, — у Михоэлса вы получали подробный, увлекательный ответ. Михоэлс чувствовал, понимал, знал русский язык во всем его богатстве, силе, красоте.

Да, Соломон Михайлович Вовси преодолел все возможное и невозможное, потому что А. М. Грановский, набирая в 1918 году актеров в Еврейскую театральную студию, принял его только как статиста. Спустя год Вовси уже был начинающим актером. Он взял себе псевдоним «Михоэлс», что означает «сын Михаила». Так появилось на свет новое актерское имя, посвященное памяти отца.

Даже самые ранние роли, сыгранные Михоэлсом, я мог бы назвать филигранными. Меня поразил его книгоноша — реб Алтер в спектакле «Мазлтов». Поразили его руки, необыкновенно четкая отделка всех жестов, особенно в сцене, где реб Алтер пил воображаемый чай с воображаемым сахаром вприкуску. Поразила необычайно реалистическая лепка образа книгоноши. Запомнилось, каким нежным юмором был окрашен весь облик этого маленького человека, живущего удивительными историями, описанными в книгах с удивительными названиями.

И, конечно, я помню мечтателя Вениамина III, следовавшего за своей мечтой в далекое путешествие и снова возвращавшегося в Тунеядовку. Опять маленький человек. И опять дорогая Михоэлсу способность маленького человека мечтать о большой жизни!

Характерно, что свои занятия с учениками Михоэлс обычно начинал с разбора гоголевской «Шинели». Он заставлял их читать вслух «Шинель», и это было его первым уроком в искусстве. Читая с учениками Гоголя, Михоэлс открывал им, что такое художник. Разбирал каждое слово, порядок слов, порядок мыслей, порядок образов, их закономерность; раскрывая смысл каждого слова и сочетаний слов, разбирая весь этот речевой покров, он добирался до самой сути гоголевского рассказа, до темы «маленького человека». С первых дней занятий с учениками Михоэлс поднимал великую гуманистическую тему уважения к человеку, пристального и любовного внимания к нему.

Михоэлс был великолепным актером, но, конечно, он был больше чем мастером: он был актером-художником, мудрецом, творцом тех миров, которые он познавал, открывал, являл нам, его зрителям, слушателям, собеседникам. От Акакия Акакиевича он шел к Чаплину. Тевье-молочник и король Лир — звенья одной цепи, начатой для Михоэлса Гоголем.

До сих пор, если в кинозале показывают фильм «Еврейское счастье», где Михоэлс неповторим, я не в силах пропустить ни одного кадра, я не могу уйти, как бы я ни был занят, как бы меня ни торопили. Жест, ритм, игра — все захватывает с первого момента и не отпускает ни на минуту. Это — праздник актера Михоэлса в комедии, это — огромная радость для любого зрителя сегодня, а ведь фильм был выпущен на экран в 1925 году!

Если я пишу о филигранности ранних работ Михоэлса, то не только потому, что действительно каждый жест, каждое движение рук, каждый поворот тела были осмысленны, — они были предельно отточены и покоряющи в своей пластичности. А ведь в 1924 году, к моменту съемки фильма, за спиной у Михоэлса был всего четырех-пятилетний актерский стаж, в который еще даже не входил великолепный образ Вениамина III (спектакль 1927 года). Правда, этот актерский багаж уже был обогащен ролью портного Шимеле Сорокера («200.000» по Шолом-Алейхему), принесшего Михоэлсу блистательную победу на сцене. Мне доводилось лишь слышать о трудностях начала театрального пути Михоэлса, и если я сейчас хочу напомнить о них, то потому, что снова и снова поражаюсь не только таланту, но и целеустремленности Соломона Михайловича, не только великолепной технике, певучести голоса, но и неугасимой одержимости театром.

Это редкостное сочетание огромного таланта, большого, ясного ума и страсти к актерству делало для Михоэлса невозможное реальным и доступным.

Когда в двадцатых годах после гастролей за границей Еврейский театр вернулся в Москву без Грановского, весь театр, весь репертуар, весь труд актерский взвалил на свои могучие плечи Соломон Михайлович. Что значит остаться без руководителя? Что значит оказаться самым старшим, когда ты к этому не подготовлен? Что значит почувствовать себя за все ответственным? Михоэлс вновь встал перед особым рубежом. Рубеж необходимо перейти. Необходимо взять верное направление для создания новых спектаклей, дающих свежее дыхание театру.

Этот трудный, казалось бы, недоступный человеческим силам рывок был сделан. Михоэлс возглавил театр и начал свои первые, еще очень слабые, спотыкающиеся шаги в режиссуре. Он был бесстрашным. Что подготовило его к тому, чтобы сразу стать старшим? В эти решающие для жизни театра годы ему помогли вера в искусство, в товарищей по работе, одержимость театром.

… В своей статье о Михоэлсе, написанной десять лет назад, я рассказывал о Михоэлсе, поражавшем своей игрой тысячи зрителей. И мне остается вновь напомнить свои слова: когда он говорил, невозможно было пропустить ни одного его слова, ни одной интонации, жеста. Да, жест был, несомненно, его силой, поразительной, как и все в нем.

Он был небольшого, скорее, даже маленького роста, далеко не классического сложения, коренастый, крепко сколоченный. Но в каждом его движении была свобода, красота и подлинная мужественная пластика. Маленький, он казался величественным. Хотя в банальном смысле слова он был некрасив, для иных почти уродлив, в то же время он был покоряюще прекрасен, вдохновенно прекрасен.

Когда он говорил, он как бы думал вслух, его глаза сияли внутренним огнем и пророческой мудростью. А его руки с короткими пальцами! Я не знал рук более живых, более выразительных, изобретательных, более умных рук художника.

Я начал с жеста. Да, конечно, жест был его актерской силой, пластическим выражением интонации. Вот что о жесте говорил сам Михоэлс: «Многим товарищам кажется, что жест — вещь служебная, что жест помогает действию как трамплин. Мне нужно что-то сказать, я помогаю жестом. Но для меня лично жест значит гораздо больше. Жест для меня есть выражение мысли».

Меня особо затронула и даже взволновала следующая михоэлсовская формулировка: «Умение не двигаться на сцене вырастает иногда в огромное и столь же красноречивое действие, как и умение двигаться».

Именно такая «скованность» была в созданном мною образе святого Антония, в отличие от Калафа, где я то метался в поисках, в тревоге, то замирал на месте, где все было в движении. И я поражаюсь ясности этой актерской мысли Михоэлса, которого я тогда не читал, ибо играл эти роли в двадцатые годы.

Многие не понимали отношения Михоэлса к Станиславскому. Я снова перечитываю сейчас его выступления, вспоминаю возражения ему со стороны тех, кто обвинял его в неприятии «системы», в недооценке Станиславского. Это ошибочно: Михоэлс понимал и ценил в Станиславском мощь художника и презирал, ненавидел тех, кто своим недомыслием, неспособностью подняться до Станиславского опошлял его учение, сводил к своду правил, к ремесленному синтаксису.

Михоэлса как человека, всегда жаждавшего познать, проникнуть в суть вещей, можно поставить ближе всего к Станиславскому.

В выступлении на Всесоюзной режиссерской конференции Михоэлс говорил:

«Почему нельзя критически осваивать гениальную по силе и целеустремленности мысли систему Станиславского, первую замечательную попытку создать определенное учение об игре актера? Можно и должно. Есть в книге “Работа актера над собой” изумительная статья “О воображении”, к сожалению, единственная, относящаяся к этой стороне творчества. Я не утверждал того, что не нужен анализ. Неверно. Я требовал прибавить к анализу ведущую силу идей во что бы то ни стало. Я утверждал в своем докладе, что вне идеи нет искусства, вне ведущей идеи нет образа.

… И вот когда замечательная книга Станиславского “Работа актера над собой” попадает в бестрепетные, страшные руки высушенных догматиков, начетчиков, то она является тогда не силой, толкающей вперед, а тормозом. Об этом я писал, об этом я говорил. Нужно непременно и во что бы то ни стало относиться к этой книге с сугубой осторожностью, для того чтобы не исказить, не извратить, не принизить замечательные истины, которые изложены в системе. Без определенных коррективов книгой этой пользоваться нельзя»99*.

Михоэлс не мог и не хотел превращать свою огромную эрудицию в мертвый капитал, в ненужное накопление знаний.

Б. М. Филиппов в своей книге «Актеры без грима» вспоминает маленькую заметку для однодневной газеты Центрального Дома работников искусств, продиктованную Михоэлсом:

«Газету нам выпустить не удалось, а заметка Михоэлса, тщательно выправленная его рукой, у меня сохранилась. Им же написано заглавие: “Знать! Возможно больше знать!” А далее мы читаем следующие строки, столь характерные для Михоэлса:

“Мне, советскому актеру, необходимо глубокое, всестороннее знание. Знать! Возможно больше знать! Возможно глубже знать и понять мир, действительность, жизнь, народ, человека! Знать мир, чтобы его переделать для счастья человека! Знать жизнь, чтобы овладеть ее радостью и светом, ее поэтической красотой!

Знать народ, чтобы узнать себя, чтобы научиться бороться за счастье народа, как за свое собственное счастье. Знать человека, чтобы убить зверя и способствовать победе человечного, гуманного. Знать с тем, чтобы знание превратить в орудие нашей борьбы против отживших сил реакции, в орудие борьбы за торжество идей Ленина. Знать, чтобы лучше делать, творить наше боевое советское искусство! Любая помощь, оказанная мне, советскому художнику, в приобретении знаний нашей сложной действительности, вызывает во мне чувство глубокой признательности”»100*.

Это ли не характеристика Михоэлса? Михоэлс обладал вдохновенным умом, умел находить нужные слова и примеры, не только сохраняя самое мысль, но и ее поэтическую оболочку.

Все, что было так своеобразно, так примечательно, так индивидуально, ярко в Михоэлсе, в то же время было и органически простым. Михоэлс — великолепный образец мыслящего человека, человека огромного философского ума и нежного, чуткого сердца. Какими-то одному ему свойственными душевными «щупальцами» он умел познавать внутреннее состояние своего собеседника, находил доступ к внутреннему миру человека для того, чтобы разъяснить, облегчить, направить, помочь. Он был великий педагог и художник, врачеватель и вдохновитель.

Михоэлс являлся членом Комитета по Государственным премиям, и на заседаниях Комитета я имел возможность наблюдать его удивительную, редкую способность полно и радостно принимать большое искусство, его подлинное бескорыстие художника. Этим объясняется глубокое взаимопонимание, возникшее между ним и Леонидом Леоновым, между ним и Алексеем Толстым. Такие разные, они были единомышленниками в своем понимании искусства как дела жизни, они были по-настоящему близкими людьми. А как глубоко и взволнованно воспринимал Михоэлс искусство Улановой, которую он считал совершенством, божеством. Как он умел отдаваться этому восприятию прекрасного, вбирать его в себя и заражать своим восприятием окружающих!

Удивительное бескорыстие художника Михоэлса неожиданно получило новое доказательство в поразившем всех слушателей выступлении Н. Н. Чушкина на вечере, организованном Театральным музеем имени Бахрушина в ознаменование семидесятипятилетия со дня рождения Соломона Михайловича.

Н. Н. Чушкин многие годы работал главным помощником Вл. И. Немировича-Данченко в Комитете по Государственным премиям в области литературы и искусства, где Михоэлс был председателем секции театра и кино.

— И вот что однажды случилось, — рассказывает Чушкин. — Всему жюри было известно, что имеются две кандидатуры на премию за лучшую актерскую работу: Михоэлс — в спектакле «Король Лир» и Бучма — в спектакле «Украденное счастье». Все были уверены, что премия будет присуждена Михоэлсу. И вдруг Михоэлс просит слова и, обращаясь к жюри, заявляет: «Позвольте мне рассказать о работе Бучмы в этом спектакле. Никто из вас на этом спектакле не был. А я был. Я видел Бучму в этой роли. Я был потрясен его работой!» И Михоэлс начинает рассказ о спектакле, увлекается сам, увлекает всех не только рассказом, а «показом» отдельных наиболее сильных сцен, и увлекает настолько, что жюри, совершенно забыв о кандидатуре самого Михоэлса, единогласно присуждает премию… Бучме! Когда вспомнили о Михоэлсе, было уже поздно. Голосование осталось в силе. Члены жюри даже как-то не сразу смогли опомниться… Сам Михоэлс немного растерялся… Когда мы с ним вышли после заседания, Михоэлс был молчалив, а потом вдруг остановился и сказал мне, уже улыбаясь: «Знаете, мне неоднократно говорили о моих ораторских способностях. Сегодня мне, кажется, удалось это доказать».

И как бы я ни выбирал слова и выражения, мне не удастся передать неповторимость интонаций и жестов Михоэлса, поразительную, захватывающую логику его мышления. Соломон Михайлович творил, отдавая людям красоту своей души, свою мудрость, творил в живом общении с тем миром, который его окружал, с теми, кого он любил.

Михоэлс был необыкновенно чуток и прозорлив в своем понимании современности, в своем предвидении завтрашнего дня. Он был подлинным советским патриотом, государственно мыслящим художником, настоящим беспартийным коммунистом, это я утверждаю со всей ответственностью. Свою гражданскую позицию Михоэлс необыкновенно ярко и точно выразил в докладе на Всесоюзной конференции: «Расскажу вам об одном моем разговоре с одним режиссером по поводу постановки “Короля Лира”… Он предложил мне перенести действие “Короля Лира” в Палестину! Почему в Палестину? Очевидно, он стремился учесть мое национальное происхождение. Но он неправильно учитывал, — я давно являюсь гражданином своей собственной родины, Советской родины. Я давно уже по праву борьбы и победы пролетариата в нашей стране получил возможность, даже ощутил своей обязанностью и призванием быть наследником всей мировой культуры; переносить же действие шекспировской трагедии в Палестину — значит неправильно осваивать наследие мировой культуры, значит просто-напросто быть формалистом»101*.

Полный огромной внутренней энергии, он всегда оставался творцом, в нем парадоксально сочетались простота, острое чувство юмора, глубокая философская мудрость, чувство скорби, с детских лет сопровождавшее его, и мощная, неистребимая вера в силы Человека, в Человечность. Страстный в своем познании жизни, Михоэлс жил щедро, величественно, по-человечески просто и неповторимо своеобразно.

Конечно, время многое стерло в памяти, но что-то о Михоэлсе хорошо помню. Помню все неповторимое, драгоценное, единственное, составляющее самую человеческую суть Михоэлса. Глаза — пытливые, заглядывающие испытующе, требовательно и доброжелательно куда-то очень глубоко в сердце; горестные руки, охватившие вдруг голову; сосредоточенность и ярость споров, вдохновенная логика парадоксов — и вдруг ребячливая, радостная улыбка! Огромный размах соображений, замыслов, предвидений, бескорыстие дружеских советов, бескорыстие человеческого участия — пристального, осторожного, чуткого. Дружба, которую Михоэлс ценил и понимал, может быть, как никто.

Чем больше стараешься вспомнить конкретное, тем дальше оно уходит в прошлое.

Вот его большая тесноватая комната, освещенная мерцанием свечей, причудливо перегороженная громадными, до отказа набитыми шкафами.

Все в комнате будто в случайном беспорядке. Повсюду книги, книги, книги, свитки и листы, какие-то обрывки чертежей, наброски, рукописи, рисунки, стихи, папки… И все эти вещи как будто говорят: не важно то, что видимо, важно и драгоценно то, что невидимо, но существует здесь, среди этой тесноты вещей и людей, то, чем всегда полон этот дом, то, что возникает, озаряя умы и воображение, раздвигая стены и опрокидывая время, — Михоэлс!

Михоэлс умел любить. И свой театр. И свой народ. И свою жизнь. И жизнь вообще. Прошлое и будущее своей страны, которые в его восторженном и трезвом воображении расшифровывали для него происходящее сегодня.

Михоэлс был источником неиссякаемой энергии, вдохновения и добра. Его нет, но он продолжает одарять нас все новым и новым богатством, жаром поиска, умением страстно проникать в суть жизни, понимать ее как стремительное движение вперед, к светлому будущему человечества.

Писатель В. Г. Лидин в книге «Люди и встречи» вспоминает:

«Москва была темна, просторна и тревожна. Только недавно диктор возвестил: “Граждане, угроза воздушного нападения миновала”. Мы стояли в темноте Охотного ряда, вглядываясь в невидимую улицу Горького.

— Когда снова откроются театры, надо будет начать с чего-нибудь шумного, веселого, чтобы люди встряхнулись! У меня от синих лампочек начинается радикулит, — кивнул Михоэлс в сторону вестибюля гостиницы и, взявшись рукой за поясницу и изображая, что у него именно от синего света начался радикулит, он простился и заковылял в сторону входа гостиницы.

Я вспомнил это ночное прощание с Михоэлсом и его слова о шумном, веселом спектакле в 1945 году, на удивительном по краскам, движению, ритму и режиссерским находкам “Фрейлехсе”, поставленном Михоэлсом»102*.

Этот разговор, описанный Лидиным, происходил в военные, тревожные дни 1943 года, в дни, предшествовавшие длительной, чрезвычайно сложной и ответственной поездке Михоэлса в США, Канаду, Мексику, Англию. В этой поездке Михоэлс мобилизовал весь свой талант блистательного оратора и в пламенных словах истинного советского патриота доказал, что актер советского театра должен быть общественным деятелем.

Искусство в нашей стране стремительно развивается вместе с развитием общей культуры народа, и этот подъем культуры естественно приближает к нам лучшее из того, что создавали деятели предыдущих поколений во всех областях советского искусства.

Михоэлс вошел в историю советского театра как один из тех, кто умножил его достоинства, как один из тех, кто, не будучи непосредственно связан с учением Станиславского, был его подлинным последователем и толкователем, своеобразным, свободным, творческим.

Имя Михоэлса не только не будет забыто — оно будет утверждено временем как светлое и прекрасное имя великого советского артиста, режиссера, мыслителя.

 

 

УЛАНОВА

Театр — это чудо и легенда. Он живет — именно живет — в атмосфере взаимной влюбленности актера и зрителя, которая возникает внезапно, запоминается навсегда. Чудо театра совершается не только на сцене, но и в сердце зрителя. Если зритель не тронут искусством артиста, не приемлет созданный образ, остается равнодушным — искусство не состоялось, искусство погибает.

Вне текучего времени этой волшебной взаимности нет и быть не может театра. Это о театре, должно быть, сложена легенда, в которой у Зевса спрашивают, почему прекрасное столь быстротечно, и Зевс отвечает — потому, что быстротечное — прекрасно.

И кино и телевидение при всей своей гигантской популярности именно поэтому кажутся мне иногда всего лишь очень относительными копиями театра, неспособными передать все обаяние и власть сценического искусства над воображением и сердцем зрителя.

Особенно остро ощущаешь дистанцию, отделяющую театр от кино, когда смотришь сегодня фильмы-балеты с участием Галины Улановой.

Фильм неспособен передать и сотой доли обаяния этой гениальной балерины, каждое выступление которой на сцене порождало у зрителя ощущение сопричастности чуду, заставляло совершенно по-новому оценить возможности искусства и взглянуть на окружающую жизнь. Экран демонстрирует танцевальную технику Улановой, сквозь которую со сцены всегда светилась и завораживала живая и неповторимая душа ее искусства: разве составишь по оболочке явления верное представление о его сути? Но ведь молодежь знает Уланову только по этим фильмам-спектаклям…

Как объяснить молодым, чем была для людей моего поколения Уланова? Какими словами передать чувства, которые пробуждало в людях ее искусство? Разве разъяснишь словами музыку? К какой аналогии обратиться, чтобы рассказать об Улановой — единственной, неповторимой, недостижимой? Я не знаю этого. И все же попробую.

Я попытаюсь понять ее искусство изнутри, связав творчество Улановой с ее человеческим обликом. Да, говорить и писать об Улановой трудно, как о всяком сложном, гениальном художнике. Но в осмыслении искусства Улановой мне, быть может, придет на помощь наша многолетняя дружба.

Мне посчастливилось видеть, как Галина Сергеевна трудится, как воспринимает жизнь, оценивает свое и чужое искусство и что в нем ищет. Общение с Улановой, бесконечно поучительное для меня, стало величайшим счастьем моей жизни. Я попытаюсь рассказать об Улановой, ибо считаю это своим долгом: многие тайны творчества, многие секреты жизни открылись мне благодаря тому, что я имел возможность видеть Галину Сергеевну и на сцене и в жизни. Я считаю Уланову своим учителем, потому что встречи с ней, с ее искусством становились всегда для меня уроками творчества, мудрости, красоты. Вероятно, так учился Станиславский у Сальвини и Дузе, у Ермоловой и Ленского, на основе восприятия их искусства создавая свою собственную «систему».

Уланова принадлежит не одному искусству, не одному балету. Она принадлежит сотням тысяч людей, разноязыкой и необозримой аудитории, видевшей ее на сцене и навсегда запомнившей. Именно поэтому, и покинув балетную сцену, Уланова остается с нами. Именно поэтому хочется снова и снова думать о ней и вновь переживать то высочайшее волнение, то наслаждение и радость, которые она дарила так щедро, так скромно, с такой великой любовью к людям.

Балет вызывает у меня отношение сложное. Более, чем другие виды искусства, это или волшебство, или оскорбление требовательного эстетического чувства. Не случайно Сергей Эйзенштейн, в общем-то не признававший балет, называл его «стыдливым цирком». О, убийственная ирония Сергея Михайловича и сейчас нашла бы в балете немало пищи! Всякий раз, когда я смотрю балетные спектакли, создатели которых неспособны донести до зрителя самое главное в искусстве балета — душу танца, его поэтическую сущность, я вспоминаю это саркастическое определение Сергея Эйзенштейна. Стыдливый цирк! Действительно, на балетной сцене та же выверенная точность движений, что и на арене, специально тренированное тело, выворотность ног, гибкость, нарочитая ловкость. Тот же огромный гимнастический труд, но только скрытый здесь за внешним изяществом. Не часто среди этой искусственности, условности, рождается подлинное, вдохновенное творчество, искусство высокой одухотворенности и человечности. Но чудеса все же происходят. И тогда балет становится исповедью души и волшебством. Так однажды возникла Уланова…

Эйзенштейн называл балет «стыдливым цирком». Его спрашивали: а Уланова?

— Уланова — это другое. Это — огромно, это душа искусства, сама поэзия, сама музыка.

Да, Уланова — это огромно. И радостно, что она появилась именно в балете и сумела быть в этом самом условном из искусств безусловной.

Уланова заставила нас по-новому взглянуть на сущность и возможности балета. Она уверенно и смело повела нас за собой к постижению красоты танца и красоты человеческой души. Она сделала человека с его страстями, мыслями, мечтаниями и победами смыслом и целью искусства хореографии.

Уланова не была ученицей Константина Сергеевича Станиславского. Станиславский не был знаком с искусством балерины Улановой. Но я уверен, что если бы это знакомство произошло, то великий Станиславский был бы потрясен увиденным: он признал бы Галину Сергеевну воплотительницей своих столь трудно достижимых идеалов в искусстве.

— Как, — скажут мне, — ставить рядом Станиславского и Уланову? Находить общее в искусстве великого правдолюбца, сурового реалиста и танцовщицы?

Это может показаться странным и рискованным лишь тем, кто не знал по-настоящему ни Станиславского, ни Уланову.

Вспомните: Станиславский восторженно принял искусство Айседоры Дункан и ставил ее наравне с гениальной Дузе. Вспомните: Станиславский начинал в «условном» музыкальном театре и в него же — в оперную студию — пришел он в конце своей жизни. Поэтическое и вдохновенное видение мира было свойственно Константину Сергеевичу.

В нем было «божественное» моцартовско-пушкинское начало, которое и делало Станиславского великим художником, поднимало его на громадную высоту над старательными и разумными ремесленниками, занятыми в искусстве расчетами.

Это «божественное» начало, это стремление раскрыть жизнь человеческого духа в формах совершенных, поэтических, одухотворенных большими страстями и роднит Уланову со Станиславским. Великое искусство Улановой несло в себе высочайшее эстетическое потрясение и было исполнено жизни — сквозь тончайший танцевальный узор улановских композиций всегда просвечивала живая человеческая душа.

То была душа ее героини, но бравшая силы, питавшаяся живыми соками сердца Улановой, — той щедростью и чуткостью, которые возникают в испытаниях жизни, в преодолении трудностей профессии, в неустанных поисках абсолюта в искусстве.

Детство Улановой не было слишком радостным — были трудные годы восстановления страны после гражданской войны, тяготы неустроенного бедного быта ложились и на плечи девочки. Родители Гали, Мария Федоровна и Сергей Николаевич, артисты балета (впоследствии Мария Федоровна стала первоклассным педагогом-репетитором, чутким, внимательным и бескорыстным, ее с благодарностью вспоминают многочисленные ученики), по вечерам выступали между сеансами в кинотеатрах. Ребенка не с кем было оставить дома, и Галю везли в санках по морозным улицам Петрограда, оставляли где-нибудь за экраном — ждать конца танцевального номера, с которым выступали родители, тосковать по дому, теплу, тишине и родительской ласке. Естественно, эти вечера не могли не запомниться девочке, и первые дни в балетной школе она чувствовала себя покинутой, одинокой, несчастной, обреченной на незавидную судьбу, сходную с судьбой ее родителей. Галя рыдала, умоляла взять ее из интерната, но у добрейшей Марии Федоровны хватило выдержки и решительности оставить ее там. И начались годы учения, годы воспитания и развития дарования Улановой, годы труда, которые вернее всего назвать временем превращения «гадкого утенка» в «царевну-лебедь».

Педагоги сомневались, выйдет ли из Гали танцовщица, — уж очень она была хрупкой, скромной, не были уверены, сумеет ли она освоить сложную танцевальную технику, и вовсе не угадывали в ней актрису — ставили ей самые низкие оценки по мимике и балетной выразительности.

А «гадкий утенок» все очевиднее приближался к счастливому моменту преображения. Просто Уланова, приобретая новое, овладевая балетной техникой, совершенствуя свое мастерство, не изменяла при этом человечной природе своего дарования, оказалась невосприимчивой к натянутой, вычурной, нарочитой балетной условности. Уланова не поступилась своеобразием своего внутреннего мира, которое еще в самые ранние годы ее детства проявлялось весьма необычно.

Галя росла дичком, держалась независимо, вела себя как мальчишка — любила лазить на деревья, бросать камни в воду, да так, чтобы они подпрыгивали по нескольку раз на водной глади.

Интересно, что подружкой ее детства была Таня Вечеслова — казалось бы, вся такая скромная, чинная. Как все парадоксально обернулось во времени! Вечеслова превратилась в блестящую, темпераментную балерину, танцевальному стилю которой были свойственны какая-то особая, упоительная удаль, безудержный смелый порыв. Уланова стала олицетворением девичьей стыдливости и лирического очарования. Из замарашки Золушки возникла ослепительно прекрасная принцесса. И Уланова до сих пор хранит в памяти неповторимый и странный миг предощущения этого волшебства.

Уланова — ученица хореографической школы. Кончились очередные экзамены. Еще не остывшая от пережитых волнений, она бродит вместе со своими однокашниками по ночному Павловскому парку до рассвета. Вот-вот должно появиться солнце, и вдруг будто что-то толкнуло Галю, заставило ее побежать. Вот она на холме, а перед ней необъятный, сказочный, синеющий в предчувствии появления солнца, золотой, лучезарный горизонт. И будто крылья почувствовала Уланова за спиной, будто взлетит она сейчас…

Вот оно, невыразимое обещание счастья: словно предстала ей будущая жизнь, та, что ждет ее, что зовет. Это сказочное озарение длилось мгновенье, но запомнилось Улановой на всю жизнь.

Впервые я увидел Уланову в «Лебедином озере». Вокруг ее Одетты переливался сказочный полупризрачный мир, и сама она была как бы порождением этого зыбкого, готового раствориться во мгле царства. Она была такой же, как все, и все-таки не совсем такой. Вокруг Улановой танцевали — Уланова жила. Ее Одетта существовала. И каждое движение балерины рождалось душевным движением, было поэтически осмысленно. В ее искусстве слились правда бытия (то, что Станиславский называл «органикой», а Пушкин — «истиной страстей») и вдохновение. Уланова принесла с собой в искусство мир драматических страстей.

Существует мнение, что Уланова «станцевала» любовь. Но какую? Любовь героинь Улановой — это полная самоотдача и безграничное доверие тем, кого они любят. Героини Улановой не сомневаясь идут вслед за избранниками к трагическому финалу или к счастью, но всегда через страдания и жертвы. И именно поэтому мы не воспринимаем их однозначно: мы восхищаемся ими, но сердце наше сжимается — нельзя так безраздельно доверять.

Лирическая тема в искусстве Улановой звучала так напряженно, часто развивалась в трагической тональности именно потому, что прекрасные героини Улановой вступали в сложные, как бы чреватые катастрофами отношения с окружающим миром. О, они были очень непохожи — очаровательная, женственная, чуть кокетливая (вспомните ее полонез) Мария из «Бахчисарайского фонтана» и простодушная, наивно-беззащитная Жизель; поражающая истинно шекспировской свободой духовной жизни Джульетта (Уланова принесла в балет С. Прокофьева дыхание Возрождения и была в полном смысле «сопостановщиком» С. Радлова и Л. Лавровского) и самозабвенная, робкая почти до забитости, резко отграниченная от повседневной прозы Золушка. Однако всем им была свойственна особая, «улановская» задумчивость и возбудимость, внутренняя подвижность и могучая сила воображения.

В каждой роли Уланова была иной и в то же время сохраняла преданность своему пониманию человека, верность своему отношению к жизни. Она умела раскрыть духовное богатство своих героинь и делала это так, что в каждом образе звучала этическая тема высокого напряжения, каждый образ становился страстным призывом, обращенным в зал.

В улановской Золушке мне была особенно близка ее чистота, внутренняя цельность, бесспорная прочность ее нравственного мира, глубокая простота, естественная народность. Золушка Улановой с ее доверчивым простодушием, с ее способностью сливаться с природой, с ее задумчивой созерцательностью была земной и в то же время поэтичной. Артистка говорила о величии простоты.

В «Золушке» Уланова рассказывала сказку со счастливым концом. В «Жизели» она раскрывала трагедию обманутого доверия.

Я видел в роли Жизели многих прекрасных танцовщиц, но при этом никогда не переживал того, что бывало со мной всякий раз, когда Жизель танцевала Уланова. Частности сливаются в единое и нерасторжимое целое; Жизель Улановой жила таким обостренным чувством счастья, так ценила, так длила каждое его мгновение! Но это не было опьянение любовью — ее Жизель знала цену счастья и именно поэтому была полна предощущений надвигающейся беды. Свет и тень, полнота бытия и трепетность, вера и сомнения, надежда и обреченность, наконец, прошлое, настоящее и будущее — движение времени — все это удивительно совмещалось в образе, созданном Улановой.

Да, героини Улановой, рожденные для счастья, проходили испытание горем. Но даже погибая, они становились победительницами. Смертью своей утверждали несломленность духа, торжество добра.

Могла ли Уланова создать такую Золушку, такую Жизель, если бы она была просто превосходной танцовщицей? Нет, Уланова — это великолепная, единственная в своем роде драматическая актриса. Именно это качество дарования Улановой высоко оценил Эйзенштейн, приглашая Галину Сергеевну сниматься в своем «Иване Грозном». Именно эта особенность искусства Улановой заставляла отдавать ей предпочтение перед самой Анной Павловой даже тех знатоков балета, которые боготворили гениальную создательницу «Умирающего лебедя». Такое признание я слышал из уст одного известного датского театрального критика, страстного любителя балета, который создал в своей квартире в Копенгагене подлинный музей Анны Павловой: в нем бережно и любовно хранились всякого рода раритеты, связанные с жизнью и творчеством великой балерины, ее туфельки, веер и многое другое.

Познакомившись с ним в Копенгагене, я рассказал этому просвещенному балетоману об Улановой — он никогда не видел Галину Сергеевну на сцене. И вот в составе туристической группы этот весьма скептически настроенный, весьма недоверчивый и далекий от симпатии к нашей стране человек приехал в Москву. Первым его вопросом, обращенным ко мне, было: «Когда танцует госпожа Уланова?» С большим трудом, через посольство, ему удалось раздобыть билет на спектакль «Золушка». Впечатление, произведенное на него искусством балерины, не поддается описанию. На прощальном вечере этот недружелюбный скептик поднял тост за самую крупную «звезду Кремля» — за Галину Уланову.

Да, Уланова — великая драматическая актриса со своей напряженной и возвышенной темой в искусстве. Она прекрасно угадывала роли, которые более всего подходили ее таланту, в которых она ощущала себя свободной и счастливой, — это были драматические роли. От ролей внешне затейливых, внутренне неглубоких она отказывалась, как отказалась она от «Баядерки» после первой же пробы в этом балете. Она мечтала о Снегурочке, Нине из лермонтовского «Маскарада», шекспировской Офелии — эти образы ей так и не довелось создать.

Уланову привлекали яркие характеры, озаренные светом веры и самопожертвования, выраставшие из обычного, поднимавшиеся к высотам поэзии. Уланова мечтала о поэзии в сплаве с реальностью и находила в душе своих женственных, доверчивых, даже простодушных, но и загадочных героинь огромные духовные силы: лирика Улановой тяготела к теме героической, однако лишенной показной патетики и ложного пафоса. Галина Сергеевна мечтала о тургеневских героинях, и более всего — об Елене Инсаровой. Она принимала участие в создании либретто по мотивам «Накануне» и, вероятно, не случайно в вольно интерпретированном финале тургеневского романа героиня приезжала вместе с мужем, болгарским революционером, к нему на родину и вместе с ним возглавляла восстание. Уланова хотела создать в этом балете образ волевой русской девушки. В этой неосуществившейся мечте проявляется внутренняя, духовная сущность искусства балерины, напряженные поиски идеала, связанного с жизнью, с реальностью и вырастающего из нее до высот нравственного подвига. Такой должна была быть и Жанна д’Арк, над образом которой Уланова работала долго и с наслаждением.

Ей захотелось снять с героини груз традиционных представлений, привести Жанну, простую девушку из народа, к жизни осмысленной и высокой, привести через веру в народ, в справедливость, в свое предназначение, через всепобеждающую любовь к Франции. Уланова не могла себе представить Жанну без просветленности, без того, что я бы назвал нравственным озарением. И пусть это озарение совершается в форме веры в божественное провидение — суть его в духовной силе, проснувшейся в этой мужественной дочери народа. В театре Улановой сказали, что такое решение может обернуться религиозной проповедью, что нужно исходить из другого замысла: девушка из народа организует отпор захватчикам и руководит действиями войск. Уланова с этим не согласилась и от спектакля отошла.

Это преклонение Улановой перед нравственным величием и духовной красотой человека делает понятным ее отношение к красоте вообще.

Ей свойственно обостренное ощущение прекрасного в жизни и искусстве. Особенно внимательна она к пластике человеческого тела. Не раз в театре, перед экраном телевизора Галина Сергеевна с присущей ей непосредственностью восклицала: «Удивительная поза!», «Какая спина!» Она называла тело Марины Семеновой «талантливым», восхищалась пластическим совершенством ее искусства.

Но главное для Улановой было в ином. Наблюдая за выступлением балетных артистов, Галина Сергеевна порой с досадой, иногда и с грустью роняла: «Он не понимает, что делает» или «Она пустая». Вот главные критерии, с которыми Уланова подходит к искусству балета, к театру. Вот принципы, которым, с ее точки зрения, должен отвечать балет и которым подчиняется ее собственное творчество. Глубокое проникновение в человеческий характер и человеческую судьбу. Открытие в конкретном, жизненном расширенного поэтического смысла. Внутренняя наполненность мыслями и чувствами творимого ею образа.

Уланова называет балет высшей техникой движений, одухотворенной ярко выраженной мыслью, глубиной понимания. «Слова» балета — танцевальные движения, позы — создают балетмейстер и режиссер, и, выучив их, овладев условной, «балетной» стороной образа, исполнитель принимает всю полноту ответственности на себя, привносит в образ неповторимое, индивидуальное, только ему одному присущее. Самым ценным в балете Уланова считает живое содержание, которое сквозит через танцевальный рисунок. У балетных артистов нет «права голоса», одной мимикой лица всего не выразишь, да и вряд ли тонкости мимической игры будут восприняты с последнего яруса Большого театра. Все дело в том, чтобы выразить содержание телом, чтобы тело и лицо выражали внутреннее состояние исполнителя. Образ создается пластикой всего тела — общим сочетанием поз и движений рук, ног, корпуса и головы, которые ищутся на репетициях, фиксируются в определенной последовательности; этот рисунок подчиняется содержанию и видоизменяется в соответствии с ним. В балете, как и в драматическом театре, существует «интонация» танца, которая возникает из слияния внешнего с внутренним: балерина делает движения, подсказанные режиссером, но на сцене она не только танцует, но и живет. В сущности, это есть высшее выражение того, что именуют органикой театрального искусства.

Сегодня Уланова не танцует — она репетирует с молодыми балеринами роли. Однако она не изменила своим принципам — занятия Улановой возникают из природы ее собственного искусства. Галина Сергеевна старается как можно меньше показывать, а уж если вынуждена показать, то делает это не формально, но с таким расчетом, чтобы ее ученицы нашли и отобрали в ее подсказе что-то им близкое, почувствовали и отыскали нечто свое, затем продолжили поиски самостоятельно.

Улановой не по душе балетные спектакли, постановщики которых слишком детально контролируют искусство танца, ставят его дробно, так, чтобы на каждый такт приходилось какое-нибудь движение: в такой жесткий рисунок трудно внести что-то свое. В этих балетах исполнители выглядят одинаково, переходя с минимальными изменениями из спектакля в спектакль. Улановой такое искусство кажется холодным, лишенным души. Она боится, что неусыпный контроль балетмейстера и режиссера отучает молодых актеров от самостоятельных поисков, прививает им привычку танцевать «с каменными лицами», рассчитывая на выразительность отдельно взятого, «голого» движения.

В свое время Уланова нашла поразительное по проникновенной силе решение одной сцены в «Ромео и Джульетте»: Улановой казалось, что ее героиня, решившаяся на отчаянный шаг, готовая принять снотворное, которое может оказаться смертельным ядом, как бы заворожена этим страшным решением и, что бы она ни делала, с кем бы ни разговаривала, все время находится под его впечатлением. Уланова считала, что танец ее должен строиться как бы помимо воли героини, должен быть каким-то машинальным. И из этой догадки, рожденной чутким ощущением тонкости человеческой психологии, точной оценкой ситуации, соотнесенной с контекстом реальной жизни, возник один из самых завораживающих и трагических эпизодов великой роли Улановой. И сегодня Уланова приучает молодых балерин начинать изнутри, идти от жизни. Жизненные ситуации невозможно перенести в их первозданной естественности на балетную сцену, но они могут помочь в поисках внутреннего содержания, а порой — в нахождении внешнего пластического рисунка.

Ко всему этому Уланова пришла через собственный опыт, через свою творческую практику. Она танцевала сосредоточенно, собранно, самозабвенно, словно бы погруженная в самое себя. Галина Сергеевна признавалась, что живет на сцене ощущением предельно искренней исповеди перед собой, перед зрителем. Уланова говорила: «Мне надо, чтобы передо мной был черный провал зрительного зала — как будто я одна в комнате, как будто меня никто не видит. Я совершенно неспособна выступать в концертах — смотрю все время в сторону, чтобы не видеть лиц. А в спектакле — другое дело: перед тобой пустота, ты — будто бы одна».

Вероятно, вот эта громадная внутренняя наполненность, этот сложнейший духовный мир героинь Улановой и не передаются зрителю с киноэкрана. Уланова несла зрителю некую возвышающую и сокровенную сущность, некую тайну своей неповторимой души. Ей бывало грустно после спектакля: приятно, конечно, что все прошло хорошо, но и грустно. Оттого, что «все кончилось». «Безумно грустно» — как в конце прожитой жизни, в которой столько пережито, продумано, прочувствовано.

Да, Уланова умела подчинить свой танец образу, умела жить в образе. Только одной ей ведомыми путями шла она к пониманию своих героинь, сложного сцепления обстоятельств, в которых они действуют, логики их чувствований и поступков. Сердцем и разумом она постигала самое трудное в искусстве — правду бытия персонажа.

Мне вспоминается случай мгновенного озарения, которое пережила на моих глазах Галина Сергеевна, случай редкий и поразительный для танцовщицы вообще, но необычайно показательный и естественный для мудрого художника, потенциальной драматической актрисы Улановой.

В годы войны, в эвакуации, в далекой Алма-Ате я репетировал с актерами Театра имени Моссовета «Нашествие» Л. Леонова. Образ Федора был необычайно близок великолепному актеру Михаилу Федоровичу Астангову сложностью и тонкостью внутренней жизни, ее трагичностью, противоречивостью. Но в тот день Астангов репетировал трудно — роль, как говорится, «не шла». В зрительный зал заглянула Уланова. Прислушалась. Присела на несколько минут с краю ряда. Задумалась, привычным движением поднеся палец правой руки к губам… А позже, вечером, спросила, почему Астангову с таким трудом давался сегодня этот эпизод «Нашествия»? И рассказала о своем понимании образа и сцены. Я был поражен той точностью, с которой Галина Сергеевна определила побудительные причины слов и поступков Федора Таланова, как глубоко разобралась в том, чем живет герой в сложнейшей сцене, как верно оценила «предлагаемые обстоятельства». Просто и убедительно Уланова раскрыла логику действий персонажа, подтвердила ее живыми конкретными примерами. А ведь казалось бы: где ей, балерине, понять могучую реальность, психологическую мудрость леоновской драматургии!

Уланова открывала каждую свою роль ключом разума и интуиции, с удивительной прозорливостью передавала ее движение, последовательно и глубоко воплощала замысел в танце.

Нет, не случайно поставил я рядом имена Станиславского и Улановой — их сближает не только одинаковое представление о конечном итоге творческого процесса, но и понимание законов творчества артиста.

Уланову спрашивали:

— О чем вы думаете, когда танцуете Джульетту?

— Когда выходишь на сцену, нужно ни о чем не думать. Нужно жить. Все должно быть сделано на репетициях, во время спектакля все должно восприниматься как полная неожиданность. Если балерина выступает в течение многих лет в одной роли, она может ее возненавидеть, начнет танцевать механически, как бы повторяя затверженный урок. Это ужасно! К каждому спектаклю нужно внутренне подготовиться, пропустить через себя и забыть все, что учила. И когда я выхожу на сцену, я ощущаю себя так, как будто танцую не твердо выученную роль, а впервые в ней выступаю перед зрителем. Соблюдая один и тот же пластический рисунок, я не испытываю скуки, не ощущаю спектакль тридцатым или сороковым. Это, конечно, зависит и от настроения, но прежде всего от внутренней собранности и готовности к неожиданностям. Сегодня один эпизод сделаешь по-другому, чем вчера, и вся роль будет прожита тобой непосредственно и свободно, завтра — другой… Это самое ценное в искусстве: каждый спектакль для меня — новый, приносит мне что-то неожиданное, как-то обновляет мое ощущение роли, меня самое, мою жизнь.

Быть может, именно поэтому для Улановой была очень важна подготовка к спектаклю, пробуждающая ее воображение, освобождающая вдохновение. Она выходила перед началом спектакля на сцену и внимательно осматривала планировку декораций, поправляла скамейку, на которой ей придется сидеть, еще раз проверяла, в какую сторону открывается дверь домика, из которого нужно будет выйти ее героине. Улановой это было необходимо, как был необходим именно этот букет цветов, с которым она выходила на сцену во втором акте «Жизели». Ей нужно было обжить сцену до начала спектакля, почувствовать, что все эти кусты цветов, этот домик, палаццо в Вероне, дворцовый зал, сиреневое небо, это озеро принадлежат ей — Жизели, Джульетте, Золушке, Одетте. Это было нужно ей, чтобы почувствовать себя Жизелью, Джульеттой, Золушкой, Одеттой.

Станиславский и Уланова стремились разбудить живое воображение, творческое вдохновение. И великая миссия, выполненная Улановой, в том и заключается, что, стремясь к наиболее полному самовыражению в искусстве балета, она доказала: едины высшие законы творчества художников сцены — драматической и балетной.

Я не случайно говорю — высшие законы. Было бы ошибкой думать, что Уланова следовала в своем творчестве прямолинейно понятым законам сценического реализма, что подменяла танец драматической игрой, чрезмерно увлекалась мимикой, жестом в ущерб танцевальному образу. Так порой бывает на оперной сцене, когда певцы целиком отдаются «переживаниям» и при этом забывают о специфике музыкального театра, то есть, попросту говоря, плохо поют. У Улановой совсем не то. Танец был ее сущностью: она не танцевала под музыку, но танцевала самое музыку. Она могла недовертеть фуэте или даже упасть, что порой случается с самыми блестящими танцовщицами, — но и ошибки Улановой не прерывали ее жизни на сцене в образе.

Этому помогало чудесное соединение трезвости мысли и свободы вдохновения: воображение и суровый самоконтроль были в ней неразрывны. Я помню, как однажды Галина Сергеевна рассказывала о балете «Утраченные иллюзии»: «Корали входит и застает его с другой», — и вдруг лицо ее мгновенно загорелось румянцем негодования. В то же время в одной из самых драматических сцен балета «Ромео и Джульетта», когда потрясенная горем героиня лежала поверженная у ног деспота-отца, Уланова вторым зрением актрисы-танцовщицы успевала заметить неровности пола, трещинки в нем.

В искусстве Улановой торжествовала удивительная гармония разума и воображения.

Воображение может быть будничным, серым, банальным. Воображение Улановой было вдохновенным, поэтичным, пронизанным болью и восторгом. Когда танцевала Уланова, подступал комок к горлу. Да, это были отклик и боль, их вызывали ее Жизель, Мария, Джульетта. Но это был также великий духовный подъем, который дарила встреча с искусством Улановой, восторг, который зритель переживал вместе с нею. Галина Сергеевна любит повторять: «Без музыки нет искусства». И, если это так (а это бесспорно так), то прав Сергей Эйзенштейн: искусство Улановой — сама музыка, сама поэзия, само вдохновение.

Уланова «вольно предавалась вдохновенью» в каждой своей роли, как бы ни были различны цели, к которым она стремилась и которые всегда достигала. Уланова абсолютно, безошибочно точна в танцевальном и психологическом рисунке каждой роли, но живое вдохновение предохраняло ее от повторения раз найденного — в танце балерины жил свободный дух импровизации. Поэтому так часто партнеры Улановой из тех, кто привык к выучке, почти механическому исполнению от раза к разу одного и того же, терялись, танцуя с ней. Зато талантливым партнерам она помогала: с какой благодарностью говорили они об этой тончайшей импровизационности, заражавшей их, помогавшей каждый раз заново жить в образе.

Искусство Улановой не знало покоя. Если попытаться начертить условную диаграмму ее работы над образом — работы, которая не прекращалась и тогда, когда далеко позади оставалась премьера — то лучше всего ее ход передаст спираль. «Вперед и выше» — эти слова Яна Райниса могли бы стать девизом творчества балерины. Когда Уланова танцевала, она, казалось, прислушивалась к тому, что происходит в ней самой, в зале Большого театра, в том, наконец, огромном, что оставалось за пределами Большого театра. Действительность была частью ее вечно изменявшегося искусства. Это искусство выражало окружающий мир и, как камертон, отзывалось ему. Я знаю только один пример такой глубокой современности творчества, такого полного и точного отклика искусства жизни — это незабываемая вахтанговская «Принцесса Турандот» 1922 года, возникшая как потрясающий контраст темной, угрюмой, тревожной, голодной Москве, как фейерверк жизнеутверждения, вдохновения, восторга. С годами эта контрастность сгладилась, яркость потускнела, и, быть может, судьба «Принцессы Турандот» объясняет в какой-то мере причину, по которой даже самая совершенная и добросовестно сделанная кинолента неспособна в полной мере передать танец Улановой, вызвать в сердце те чувства, какие испытывали мы при непосредственной встрече с искусством артистки.

Она всегда несла со сцены глубоко личные переживания, ею самой выстраданные мысли. Она копила эти чувства, эти думы в своей личной жизни, постоянно готовилась к творчеству. Но уж так происходит в искусстве: общедоступным и общечеловеческим становится только то, что индивидуально и не стремится к упрощению. Искусство тех, кто ищет доходчивости, общедоступности, никогда не тронет сердце зрителя. Неповторимость, сосредоточенность, самопогруженность героинь Улановой не мешает балерине раскрывать со сцены мотивы высокой обобщающей силы, темы, касающиеся всех и каждого.

Мы привыкли ошибочно противопоставлять вдохновение технике и наоборот. На самом деле на определенном уровне артистизма техника и вдохновение неразрывны, переливаются одно в другое. Совершенное владение техникой делает возможным тот духовный подъем, который испытывает большой художник в момент творчества, техника «одухотворяется», а вдохновение помогает артисту преодолеть любые технические трудности его искусства.

Однажды на концерте Святослава Рихтера я обратил внимание на то, что одухотворенность его игры словно бы возрастает по мере роста технической трудности исполняемых произведений. Когда этот замечательный мастер играл листовские «Этюды трансцендентного исполнения», одно из самых сложных в пианистическом репертуаре произведений, меня поразило, что именно тогда он более всего находился во власти вдохновения. После концерта я спросил пианиста, как ему удается исполнять виртуозные произведения на таком высоком духовном подъеме.

— А я бы технически не освоил «Этюды», если бы полагался только на технику. Техническое совершенство не может быть бездушным — ведь преодолеваешь технические препятствия во имя чего-то.

Эту мысль превосходно подтверждает искусство Улановой. Балетное искусство требует от актера виртуозного исполнительства, и Уланова им обладала. Но никогда она не стремилась к техническому совершенству ради него самого. Она совершенствовала свою танцевальную технику ради того, чтобы ее тело откликалось на всякое Движение чувства, чтобы оно сделалось совершенным проводником переживаний. И ее мастерство — это первое условие свободы творчества, залог пробуждения интуиции и путь к абсолютному раскрепощению и ослепительно яркому выражению духовных сил. Техника танца Улановой — это полная власть духовного над телесным, содержания над формой. И это — тоже «по Станиславскому».

Физическое совершенство и техническая оснащенность для Улановой — залог достоинства профессии артиста балета. В ловкости, силе, подтянутости заложены истоки готовности к риску, смелости, мужеству. В античных статуях Уланову покоряет сначала красота пропорций и совершенство тела, затем сквозь это просвечивающее стремление к цельности и одухотворенность мыслью и, наконец, гармоническое единство физического и духовного начал в человеке, запечатленное скульпторами древней Эллады.

… Уланова встает рано. Включает музыку. Музыка вселяет в нее радость. Гимнастика: очень напряженная, когда чувствуешь каждый мускул своего тела. Случаются утра, когда хочется отдохнуть, но идут минуты, и исчезают неохота, раздражение. В гимнастике есть что-то, что пробуждает желание внутреннего совершенства, делает утро светлым. Вот так и в искусстве Улановой — необходимость преодолеть технические трудности, победить косность человеческого тела рождали воодушевление, творческий порыв, а вдохновение приходило на помощь танцевальному мастерству, помогало осуществить самый сложный рисунок танца. Именно это позволяло Улановой затмить своим искусством самых блестящих танцовщиц своего времени.

Я вспоминаю, как в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова праздновалось стодвадцатипятилетие со дня рождения Мариуса Петипа. Эту дату решили отметить необычным спектаклем: был возобновлен балет Петипа «Спящая красавица», в котором Аврору танцевали три балерины — Лепешинская, Уланова, Дудинская. На долю каждой пришлось по одному акту; Улановой предстояло выступить второй, то есть в самом трудном технически и сюжетно невыгодном акте, да еще «в обрамлении» таких воистину непревзойденных танцовщиц. Уланова приняла этот вызов помериться силами — и вышла победительницей. Она танцевала Аврору на таком духовном подъеме, с таким техническим блеском, с таким утонченным совершенством, за которыми ощущалась живая и щедрая душа художника; рядом с ее Авророй померкли создания блистательных соперниц.

Мастерство Улановой давало свободу вдохновению и само становилось вдохновенным. Естественно, что за безграничностью мастерства и беспредельностью вдохновения стоял долгий и неустанный труд. И не будет поэтому преувеличением сказать: талант балерины Улановой — это страсть к труду, великая преданность труду, одержимость трудом.

Я не знаю художника, которому бы более, чем Улановой, пристали слова: «служение искусству». Для Галины Сергеевны искусство — это не призвание, и труд — это не тяжелая обязанность, а органическая необходимость, дело всей жизни. «Я все взяла трудом» — так скромно (и так, в сущности, несправедливо по отношению к своему таланту) говорит Уланова. В ее подвижническом отношении к труду, в ее нетерпимости к ремесленничеству и дилетантизму живет народная точка зрения на труд вообще и на искусство в частности: народ не терпит недоучек, ленивых ремесленников, но ценит и уважает мастерство, учение, труд.

Уланова ежедневно проверяла свою физическую подготовку практически. Она знала, что эмоционального всплеска — хочу стать сильной, ловкой — хватит не на многое, что нужна последовательная и неустанная работа. Лишь тогда на смену «хочу стать» придет радость свершения — «стала».

Специфика профессии требовала от Улановой постоянного стремления к физическому совершенству. Но оно пришло к ней далеко не сразу, его пришлось добиваться огромным напряжением воли, выдержкой. И порою ей было очень нелегко совладать с собой.

Уланова рассказывает, что в балетной школе ей приходилось заниматься каждый день. А окружали ее девочки, у которых тело было более пластичное: если они и пропускали день-два, то потерь не чувствовали, окружающие этого не замечали.

Когда в молодости Уланова отдыхала на Селигере, она увлекалась прогулками на байдарке. Но ей было необходимо тренироваться, держать свои, как она говорила, «сухие» ноги «в нужной мускулатуре». И когда веселая компания ее друзей собиралась на очередную прогулку, Уланова сердито думала: «Нет, сегодня я не буду упражняться. Поеду со всеми». И тут же: «Я не должна этого делать, я остаюсь заниматься». Иногда это раздвоение кончалось тем, что Уланова все бросала и отправлялась на прогулку, но ей было вовсе не весело. Это случалось очень редко. Куда чаще Уланова оставалась дома, с тяжелым сердцем начинала упражнения и через три-четыре минуты чувствовала, как на сердце становится легче. А после занятий она, счастливая, догоняла на байдарке друзей, и жизнь казалось ей прекрасной.

… Открывается сезон в Большом театре. Спектакли, спектакли, спектакли. Но то, что видят зрители, творится на репетициях, подготавливается в классе. И вот в начале сезона класс полон балетными актерами. Среди них и наравне с ними занимается Уланова. Минуты, проведенные у станка, складываются в часы, дни, недели. Какой силы воли требует этот постоянный тренаж, эта нескончаемая борьба за власть над своим телом! И у каждого ли есть эта сила воли, эта преданность труду?

Проходят месяцы. Миновала зима. Все меньше и меньше танцовщиков в классе. По утрам собираются в нем только десять человек. Вот уже их пять. А потом двое — Асаф Мессерер, в свое время блестящий танцовщик, сегодня прекрасный педагог, и Галина Уланова. А потом — одна Уланова.

… Идет репетиция. Уланова — раскрасневшаяся, мокрая, в стареньком рабочем хитоне — стремится, чтобы непременно вышло каждое движение, чтобы была точно отработана каждая танцевальная фраза, каждая деталь.

Не вышло… В чем же дело? Надо понять причину. Еще раз. И снова неудача.

— Нет, сегодня не выйдет, устала. — Галина Сергеевна, остывая, прохаживается по залу. И вот:

— Давайте еще раз попробуем. Последний.

И опять что-то не получается.

— Довольно, не могу больше. Не выйдет. Трудно даже ходить… Ну, еще раз, последний.

И так до тех пор, пока не получится. Побеждала несокрушимая выдержка Улановой, беспощадная нетерпимость к немощи собственного тела. Побеждала ненависть к слову «не могу».

Беспощадность Улановой к себе, ее честность художника — удивительны. На одной из оркестровых репетиций дирижер, желая облегчить балерине исполнение танца, едва заметно замедлил аккомпанемент оркестра. Уланова:

— Зачем вы замедляете темп? Играйте так, как написано.

 «Без музыки нет искусства», — это сказала она. И балетное искусство для Улановой — подчинение себя музыке, умение выражать через танец музыку.

Труд в классе. Труд на репетиции. Труд на спектакле. Труд везде и всегда.

В день выступления Уланова особенно сосредоточенна и отрешенна. Вот она сидит и размышляет, мысленно просматривая и переживая события спектакля. Воображение обгоняет время — она там, на сцене, в мире ее героинь.

Вот Уланова долго выбирает тапочки, примеряет их, проверяет крепость лент. Вот она по давней балетной традиции обшивает носок тапочек суровыми нитками, чтобы не поскользнуться на сцене. Вот оставляет работу и снова погружается в раздумье. И с каждым часом все ощутимее ее превращение в Марию, Джульетту, Жизель — оставаясь Улановой, она уже охвачена творческой подготовкой к вечеру. Говоря словами Станиславского, она «приготовляла соответствующим образом свою душу… влезала в кожу и тело» своих героинь «с помощью… важного подготовительного туалета своей артистической души». И это был труд, в котором рождалась неповторимость Улановой, самобытность ее искусства.

Заканчивался спектакль. Медленно и трудно остывала Уланова. Разгримировывалась, принимала душ, переодевалась. А дома — нет ни кровинки в лице, усталость. Вот только что она казалась невесомой, словно сотканной из воздуха. Только что, сияющая, со смущенной улыбкой, благодарила зрителей. (Кто не помнит этих удивительных улановских поклонов!) А дома — ножные компрессы, ноги в навернутой на них ткани, боль, которую причиняет каждый переход с места на место. И глаза — страдальческие, беспомощные. Кажется, жизнь ушла из Улановой. Усталость, усталость, усталость…

Но завтра — снова класс, станок, у которого она будет работать — без устали и без пощады. И будет спрашивать случайно оказавшегося поблизости статиста: «Какие вы можете сделать мне замечания?» И будет внимательно слушать. «Обыкновенная богиня», как назвал Уланову Алексей Толстой. Недостижимая. Простая. И скромная.

В облике Улановой, в ее характере естественно и органично совмещаются, казалось бы, взаимоисключающие черты — в ней они кажутся необходимыми. Хрупкой, худенькой, ей присуща какая-то особенная прозрачность, беспомощность; Галина Сергеевна не переносит физической боли — и в то же время она умеет быть беспощадной к себе и к другим, проявляет чудеса мужества, самообладания и самовоспитания, ей свойственно подлинное бесстрашие, которое с таким блеском проявилось в акробатических построениях танца Ледяной девы, в полетах по воздуху Жизели.

Уланова доверчива, но может быть и недоверчиво настороженной, очень разборчива в друзьях, но с друзьями, в кругу близких людей ведет себя как ребенок, задорно хохочет, от души веселится. Уланова кажется замкнутой, словно бы прислушивается к чему-то, но ничто не ускользает от ее внимания, от ее глаз и души. Зоркости Галину Сергеевну научила природа, которую она любит и тонко чувствует: она замечает мельчайшую почку на кусте, лист, только что распустившийся под лучами майского солнца, различает голоса птиц и знает их повадки, готова взобраться на забор, чтобы получше рассмотреть Причудливой формы сосульку, свесившуюся с крыши дома. Уланова умеет быть созвучной природе, проявляя предельную чуткость, детскую непосредственность, остроту восприятия. И за всем этим стоит непосредственность душевных движений, чистота нравственного мира, драгоценный дар человечности.

Уланову не касаются закулисные интриги, как не трогало, не пятнало завистливое соперничество. Ее доверчивость, незащищенность оттого так часто открывают в себе взыскательность, бесстрашие, требовательность, что для Улановой просто невозможен компромисс с обывательщиной, с околотеатральными интересами. Уланова не просто выше этого — она живет в каком-то другом мире, идет по какой-то другой жизненной плоскости, сохраняя верность идеалу своего поэтического искусства и в быту.

Да, Уланова сдержанна настолько, что многим она кажется нелюдимой гордячкой. На самом деле в ее сдержанности проявляется человеческое целомудрие, нежелание раскрывать перед всеми и каждым свою духовную жизнь. Я ни разу не видел, чтобы Галина Сергеевна плакала. Когда на ее долю выпадало пережить горе, Уланова обхватывала себя руками, сдавливала ими свое тело, словно бы умеряя отчаяние, готовые вырваться рыдания. Когда умерла ее горячо любимая мать, Галина Сергеевна не плакала. Гроб с телом опускали в могилу, а Уланова ходила в двух шагах от нас взад-вперед по кладбищенской дорожке, курила папироску за папироской и не плакала… Уланова не щедра на душевные излияния, скорее, ей свойственна скупость на чувства, но сколько в ней внимания к людям, душевной теплоты, беззаветного желания помочь человеку в постигшей его беде, в трудную минуту. И люди, хорошо знающие Уланову, платят ей тем же.

Галину Сергеевну можно, пожалуй, назвать домоседкой. Она любит проводить вечера дома совсем одна у телевизора, с книгой или с кем-нибудь из близких. Свое одиночество она предпочитает почти любому приглашению, театру, концерту. Но если она смотрит или слушает что-то новое, — сколько возникает у нее мыслей, точных и острых оценок — беспощадных или восторженных. Так же как и в людях, она во всем умеет видеть хорошее.

Друзей у нее немного, но это друзья верные, проверенные временем, преданные. Галина Сергеевна ценит их, так же как ценит ушедших ленинградских друзей-учителей. В каждом по-особому, с удивительной чуткостью она угадывает главное, для нее близкое. И как во всем, — в дружбе она сдержанна, скрытна.

Эвакуация. Алма-Ата. Галина Сергеевна выступает на сцене Театра оперы и балета имени Абая. А в свободные от спектакля часы, не жалея ни сил, ни времени, помогает молодым казахским балеринам. Вот она ведет репетицию с юной исполнительницей роли Одетты-Одиллии. С редкостной простотой, самозабвенно она показывает танцовщице все, что умеет, объясняет все, что знает, раскрывает ей секреты своего искусства. Перед оркестровой репетицией Уланова рядом с исполнительницей, проверяет ее костюм. Вот что-то случилось с туфлями: Уланова опускается на колени, перевязывает ленты и не замечает — действительно не замечает, как их обступают балерины и завороженно глядят на Уланову, стоящую на коленях перед молодой танцовщицей. Сколько есть танцовщиц, многим, очень многим обязанных встрече с Улановой, которая учила их без устали. Я вспоминаю тогдашних партнеров Галины Сергеевны, вспоминаю балерин, которых Уланова вводила в роль Жизели, артистов балета, которые приходили на ее репетиции. Я вспоминаю, какое действие оказывало на всех актеров, занятых в репетиции, одно только присутствие Улановой в зале — оно обязывало окружающих к особенно трепетному и бескорыстному отношению к искусству, к труду.

Я думаю, что душа неповторимого искусства Улановой живет сейчас в тех артистах балета, которые общались с ней, восприняли ее уроки, в ее учениках и ученицах. В очаровательной Екатерине Максимовой, выросшей под руководством Галины Сергеевны в первоклассную балерину со своей неповторимой и яркой индивидуальностью, в мужественном и одновременно необычайно лиричном Владимире Васильеве, хоть Уланова с ним непосредственно и не занималась, в прекрасной танцовщице, подлинном мастере своего дела Нине Тимофеевой, в хрупкой и сильной Малике Сабировой. Все они ощущают преемственность своего искусства по отношению к творчеству Улановой, все они и многие другие постоянно чувствуют удивительную заботу Галины Сергеевны, ее искреннюю заинтересованность в их судьбе и успехах.

Многие, вероятно, не мирились и не мирятся с этой удивительной прямотой Улановой, которая строит свои отношения с людьми на основе абсолютной творческой и человеческой честности, с тем, что Галина Сергеевна не признает прошлых заслуг и нынешних чинов. Уланова одинакова со всеми и воистину нелицеприятна. Она относится взыскательно к самой себе, сама определяет, что хорошо и что плохо в искусстве, в жизни. Ее восторженно благодарят после спектакля, а она отвечает: «Нет-нет, сегодня это не вышло, тут я “накорябала”»; Уланову хвалят, а она без тени рисовки и кокетства, искренне говорит: «Ну, это все мода».

Я познакомился с Улановой во время ее первых выступлений в Большом театре. В антракте какого-то концерта, на который мы с ней отправились, я спросил Галину Сергеевну, как приняли ее партнеры по спектаклю. «Хорошо», — лаконично ответила она. И тут же к ней подбежала одна из участниц ее дебюта с поздравлениями и извинениями, что не смогла прийти вместе с делегацией актеров Большого театра, как оказалось, устроивших Улановой бурную овацию после первого же акта балета, тут же, за закрытым занавесом. Уланова тотчас перевела разговор на другую тему.

Я приведу пример замечательной чуткости Галины Сергеевны, поразительного умения ценить внимание и доброту окружающих. Когда Уланова еще работала в Ленинградском театре оперы и балета, она заболела и была вынуждена провести дома чуть ли не полтора месяца. Когда впервые после болезни она появилась в театре, ее товарищи — артисты, оркестранты, капельдинеры устроили ей сердечную встречу. Галина Сергеевна была чрезвычайно смущена и растрогана таким приемом и стала искать способ отблагодарить своих товарищей.

Ей говорят:

— Завтра, перед началом занятий, когда соберется вся труппа, вы скажете несколько слов благодарности.

— Что вы, — отвечает Уланова, — я не смогу ничего оказать, у меня смелости на это не хватит.

И Галина Сергеевна решила заказать в цветочном магазине маленькие букетики весенних цветов — бутоньерки — по числу людей, работающих в театре, и даже с избытком. И на следующий день на рабочем месте каждого оркестранта, на гримировальном столике в артистической уборной каждого танцора и танцовщицы лежали цветы — от Улановой.

Поразительно и очень характерно для Улановой был устроен и проведен ею вечер, посвященный шестидесятилетию со дня ее рождения. Уланова отказалась от юбилейного торжества в театре, от помпезных приветствий, приличествующих случаю. Она пригласила своих ближайших друзей и всех тех, кто с ней работал: учителей и партнеров, товарищей по театру, парикмахеров, гримеров, костюмеров, служащих репертуарной конторы, которые сообщали ей по телефону расписание репетиций и спектаклей, — одним словом, всех тех, кто были участниками ее творческой жизни, кто были ее спутниками на творческом пути. И Уланова никому не позволила выступать с застольными речами, поздравлять ее и славословить («прорвался» только один неудержимый и блистательный Ираклий Андроников, но и ему Галина Сергеевна разрешила сказать всего несколько слов). Уланова сама, что называется, «повела стол». Она рассказала о каждом из присутствующих, не забыв ни одного из своих партнеров и партнерш — всех этих отцов и матерей, братьев, сестер и возлюбленных, ее подруг и соперниц по сцене, — немного, всего несколько слов, дошедших до сердца каждого. Уланова благодарила присутствующих за бесценный вклад человеческой теплоты и таланта, дружеской поддержки, внимания и заботы, сделанный ими в ее жизнь, в ее искусство. И удивительная скромность, благородная сдержанность, с какой эта благодарность была высказана, до глубины души взволновали всех: Уланова любит людей любовью непоказной, сердечной.

Уланова никогда не пользуется своим громким именем, которое во многих случаях могло бы служить ей волшебным талисманом. Она выше этого, слишком для этого уважает окружающих. Ее скромность так неподдельна, что и сейчас, когда я пишу эти строки, я невольно испытываю чувство некоторого смущения. И, выдавая «тайны» Галины Сергеевны, я думаю о том недовольстве, той досаде, с какими Уланова будет это читать.

Можно было бы множить и множить примеры человеческой красоты артистки. И как больно, что этого подчас не понимали окружающие; словно не веря в ее искренность, считали Уланову холодной. Если бы знали они, сколько тепла в сердце этой «ледяной девы»! И если бы они всегда умели ценить в Улановой ее сердце, щадить ее ранимость, относиться к ней так, как сама она относится к людям.

Нет, зачастую этого не было. Однажды весной к Галине Сергеевне приехал один из балетмейстеров Большого театра, который, как мне казалось, понимал Уланову (впрочем, кто мог не понимать, не признавать чудесных ее качеств танцовщицы и актрисы). Он радостно сообщил, что с осени начинает ставить новый балет Прокофьева — «Золушку». Галина Сергеевна расцвела: ведь это ее тема, ее героиня, ведь давно в ее репертуаре не было ничего нового, интересного.

И все лето Уланова жила мечтой о новой роли, искала в самой себе черты героини, готовилась к встрече с музыкой Прокофьева. Она проводила все дни в думах об этом, в общении с природой, копила необходимые чувства, ощущения. И вот пришла осень…

Снова явился к Улановой все тот же балетмейстер, но на этот раз он был смущен. Он сообщил Галине Сергеевне, что «по производственным соображениям» руководство театра решило новую партию поручить другой балерине. Конечно, Галина Сергеевна может быть второй исполнительницей…

Уланова внешне спокойно приняла это известие. Она никогда не показывала, что происходит в ее душе. И начала работать со своим партнером В. Преображенским, чудесным танцовщиком, чутким и заботливым товарищем, подчас в самое неудобное для нее, как и для всякой балерины, время — между тремя и семью часами (тогда, когда репетиционный зал свободен от занятий). Она заглядывает на репетиции нового балета, стремится понять замысел постановщика. Но она не со всем согласна, сама придумывает своей Золушке костюм, прическу, повадки. И — продолжает работать.

Приходит время репетиций на сцене. Улановой предлагают одну оркестровую репетицию. И тут выясняется, насколько интересно и свежо задуман Улановой образ, как тонко раскрывает она в танце музыку Прокофьева. Многое из того, что было ею найдено и в рисунке танца и в костюме Золушки, навсегда вошло в спектакль.

Очень жаль, что для Улановой после «Золушки», после «Красного мака» и «Медного всадника» не было поставлено ни одного балета.

Об этом можно только горевать — поправить что-либо уже нельзя. 23 декабря 1960 года Уланова в последний раз выступала на сцене Большого театра — в спектакле «Шопениана».

Но ведь великое не кончается. Поэтому Уланова, и сойдя со сцены, остается Улановой.

Влияние балерины ощущается сегодня не только в творчестве тех, кто работал рядом с ней, учился на живом ее примере, но и в искусстве тех, кто искренне считает себя свободным от воздействия открытий Улановой. Ее вклад в развитие советского балета поистине огромен. Не менее велико ее влияние на умы и сердца современников — достаточно перечитать письма, которые писали балерине ее зрители. Писали не только под свежим впечатлением от ее искусства, не только в дни счастья, но и в минуты горя. Ибо Уланова — это жизнь, это особый мир в искусстве. Это — незабываемое.

Было чудо, которое не кончается для тех, кто стал его свидетелем. Было событие, составившее эпоху в духовной жизни нашего общества. И имя этому событию, этому чуду — Галина Уланова!

 

 

МОРДВИНОВ

Все, что я писал до сих пор о Мордвинове, мне представляется сухим и неглубоким. Не знаю, найду ли на этот раз слова, чтобы выразить, чем полон я, когда думаю о нем, вспоминаю его.

Человек существует в отношениях к людям и к явлениям, в своих увлечениях и поступках. Человек — это его видимость, сущность, намерения, надежды, наконец, прошлое, им прожитое. Из всего этого складывается в моей памяти и образ Мордвинова.

Время фильтрует воспоминания, очищает их от случайностей, приводит в порядок. И вот сейчас особенно ясно в человеческом и артистическом облике Мордвинова проступают черты, делающие его смерть невосполнимо тяжелой утратой для советского театра.

Мордвинов, художник самобытного, неповторимого дарования, по природе своего таланта был артистом очень русским, связанным самыми корнями творчества с идущей из глубины веков исконно русской традицией сцены — традицией актеров могучего темперамента и пылкой правды переживаний. Отдавая своим героям всего себя без остатка, Мордвинов создал образы правдивые и мощные, яркие и по-человечески интересные характеры. Его щедрость художника проявлялась и в многокрасочном и полнокровном искусстве и в подвижническом отношении к театру.

На своем веку я видел много художников, всей душой преданных театру, не жалевших себя в работе. Мордвинов был из их числа. Он не любил говорить абстрактно о творчестве, был предан театру без показной старательности и тайного расчета, просто не мыслил себя вне искусства и всегда любил театр ровной и в то же время напряженно страстной, вбиравшей в себя весь его душевный мир любовью.

И сейчас, думая о Мордвинове, я вспоминаю, как любил и умел он самозабвенно трудиться, как приходил на помощь в трудные минуты, как делом доказывал свое право называться артистом.

Мордвинов был стойким строителем театра, верным соратником по искусству. Когда я вспоминаю о Студии Завадского, куда пришел двадцатичетырехлетний Мордвинов, вспоминаю о Ростовском театре имени Горького, с которым слился в 1936 году наш Театр-студия, перебираю в памяти спектакли, поставленные мною на сцене Театра имени Моссовета, — я с новой силой ощущаю значимость вклада Мордвинова в общее дело. И я иногда думаю: не будь рядом Мордвинова, — кто знает? — быть может, не были бы преодолены препятствия, встававшие перед нами, не были бы пройдены испытания, выпавшие на нашу долю, не было бы сделано многое — очень многое из того, что нами сделано.

Свой незаурядный талант и силу веры в театр Мордвинов ощутил рано и заставил поверить в себя, хотя входил он в искусство трудно. Начинающего артиста «забраковали» в школе при Студии имени Е. Б. Вахтангова, отчислили за «профессиональную непригодность» после года обучения в Центральном техникуме театрального искусства (ныне ГИТИС имени А. В. Луначарского). Мордвинов не отступил, не сдался. Он пришел поступать в Студию Завадского.

Мордвинов появился в моей жизни в дни, когда я только-только начал организовывать студию. Мне казалось, что это так просто — заново создать театр! Но после первых прямолинейных попыток собрать «труппу единомышленников» я понял: это совсем нелегко. И пришлось все начинать сначала, с создания школы, с воспитания учеников, чтобы уже с ними и исподволь, через ученичество и через студию прийти к театру. Вот в эти дни становления студии и пришел ко мне Мордвинов.

Помню свои впечатления от первой встречи с ним осенью 1925 года на вступительном экзамене. Провинциальным и достаточно безвкусным был его репертуар: Мордвинов читал «Сумасшедшего» Апухтина, справедливо забытое ныне, а когда-то очень популярное стихотворение Мережковского «Сакья-Муни», что-то еще в том же роде. Читал он плохо — с ложным пафосом, с нажимом и наивной жестикуляцией. Не будем поэтому строго судить вахтанговцев и гитисовцев, отвергнувших молодого Мордвинова.

Но в то же время от этого рослого, красивого парня-волжанина (родом он был из маленького приволжского городка Ядрина) веяло такой размашистой силой и верой, вся его ладная фигура и открытое молодое лицо излучали такую природную мощь и полнокровие, что невозможно было не увлечься им, не угадать в нем искренность и темперамент будущего актера. Нельзя было пройти мимо Мордвинова.

Это ощущение встречи с незаурядным, ощущение внутренней силы Мордвинова, его одаренности окрепло у меня в разговоре, состоявшемся после экзамена. Я спросил Николая:

— А почему ты решил идти в театр? Что ждешь от него?

Ответ показался мне необычным:

— Мне бы хотелось выйти на сцену, обнять зрительный зал и смеяться с ним и плакать.

Я часто вспоминал потом эти слова юного Мордвинова, с первых минут нашего знакомства покорившего меня своей влюбленностью в театр, — они являются как бы эпиграфом к творчеству актера, главной заповедью всей его жизни, отданной искусству. В них же — и ключ к творчеству Мордвинова, объяснение тому непосредственному, доверчивому отзыву, который он всегда находил в сердцах и умах зрителей.

Мордвинов был щедро одарен природой — высокий, красивый, стройный, сильный, голосистый. Он родился на волжском приволье, и эта широта неоглядных просторов, вольная безграничность пространства и как бы подслушанная поэтическая мудрость народа стали его первыми и главными источниками вдохновения. Он жил, ощущая свою связь с родиной, с природой — нежной и беспощадной, тишайшей и дремучей, чуткой и гневной, с народом — неистовым, озорным и умным.

Актер мечтал о романтике, поднимающей людей на великие дела. Ему были близки сильные, цельные, мужественные характеры. Но огромные внутренние силы Мордвинова долго не находили выхода, сковывали его, толкали к дурной театральности. Сказывалось отсутствие школы, недостаток мастерства. В борьбе за истинного Мордвинова, за выявление его достоинств и уничтожение провинциальных штампов и заключалось основное в работе с ним в студии.

В чем была сущность мордвиновского юношеского провинциализма? В уверенности, что мощь голоса, демонической силы страсти, мышечный темперамент, устрашающий вид — все это и есть подлинное мастерство и талант.

Николай Мордвинов долго, очень долго не мог отличить истинные силы драматизма от наигрыша трагического величия. Ему страстно, яростно хотелось быть сильным, могучим, великим. Образцом для Мордвинова служила титаническая мощь творчества Микеланджело. Этой микеланджеловской монументальности, сверхчеловеческой силы он ждал от искусства и от себя в искусстве прежде всего потому, что ненавидел и презирал мещанство, мелкий быт и ремесленничество, потому что верил — искусство может, должно быть потрясающим, должно завоевывать, подчинять себе и вдохновлять. А рядом с великим и величавым жило в нем что-то нежное, очень простое — простота русской природы, нежность русской песни.

В этой близости к русской природе, к народному искусству был весь Мордвинов с его достоинствами и недостатками. И скрытые до времени возможности развивались, талант Мордвинова расцветал, потому что главной его заповедью сделались слова: «талант и труд». И, следуя этой заповеди, Мордвинов упорно и увлеченно трудился, стремился стать большим, нет — огромным актером. И не просто актером, а артистом, то есть актером мощных сил, овладевшим мастерством, познавшим себя, свои возможности и осознавшим, как стать хозяином этих возможностей, как увлечь за собой зрителя.

Мордвинов стал артистом, которому в определенный момент стало по плечу преодоление любых трудностей, неизбежных в искусстве. Есть актеры, при всем своем таланте лишенные художнической инициативы, не обладающие даром творческих поисков, послушные и прекрасные исполнители режиссерской воли. С такими легко работать, но очень трудно открывать в искусстве новое. Воля и мысль режиссера не помножаются в данном случае на волю и мысль исполнителя; дважды два в работе с ними неизбежно дает в ответе четыре. Мордвинов умел подчиняться, но всегда шел в искусстве к своим и строго определенным целям, к большим и подчас неожиданным открытиям.

С самого начала, как и всех моих учеников, я называл Мордвинова на «ты», он отвечал уважительным «вы», на репетициях тщательно вел дневник, бисерно записывал малейшие мои замечания или советы, всегда безоговорочно, ученически педантично. Но это не значит, что он безоговорочно соглашался со всеми моими предложениями: он по-своему готовился к репетиции и по-своему перерабатывал замечания. Иногда бывал упрям, своеволен, несговорчив. Его трудолюбие и убежденность покоряли меня, хоть и вызывали сложные чувства. С одной стороны, мне бывало досадно, что он держится за свое, на мой взгляд, то ли не совсем верное, то ли не самое для него выгодное, а иногда и привычное, ведущее к выработанным штампам. С другой — я не хотел видеть в Мордвинове только послушного исполнителя. Личность актера всегда дорога мне, а здесь, при встрече с яркой и сильной индивидуальностью, особенно необходимо было раскрыть ее и выявить до конца. И впоследствии, когда Мордвинов создавал образы исключительных людей — Отелло, Лира, Арбенина, — главным для меня являлось его верное актерское самочувствие, свободное, убежденное, полноценное артистическое существование в роли. В те давние времена, о которых идет речь, мне было чрезвычайно важно развить в нем самостоятельность, пусть в ущерб некоторым стилистическим тонкостям.

Как настоящий студиец, Мордвинов учился подчинению художественному замыслу, нахождению точной художественной формы, чувству целостности спектакля. На помощь ему приходили старшие товарищи — режиссеры. Когда характер персонажа, в общем, совпадал с характером актера, Мордвинову было легко работать. Так было с одной из его первых школьных удач — Петром в «Лесе» А. Н. Островского. Мордвинов быстро отыскал в себе черты, близкие его герою, — душевность, открытость чувств, простоту и цельность внутреннего мира. И даже внешне ему не пришлось меняться — сочность говора, размашистость жестов, наивная неловкость поведения были тут к месту. Но вот актеру предстояло сыграть роль молодого барона Пердикана в комедии А. Мюссе «Любовью не шутят». Это была его первая большая и чрезвычайно трудная для него роль.

В этом спектакле все ставило Мордвинова в тупик — и непохожий на него тип избалованного эгоиста аристократа, душевный мир самовлюбленного героя, оклад его мыслей и чувств, прихотливый, полный полутонов и тонкостей текст роли, и, наконец, самый замысел: я задумал создать спектакль ярко театральный, изящный, подвижный и поэтичный и в то же время ясно раскрывающий противопоставление, условно говоря, «мира баронов» и «мира крестьян», мира усложненных лирических переживаний и мира простых и полнокровных чувств.

Вчерашнему Петру пришлось воспитывать, взращивать в себе черты юного барона, искать в тайниках души совершенно новые свойства характера, искать ту форму сценического поведения, которая была бы правдива, раскрывала характер героя и в то же время находилась бы в согласии с общим театральным решением спектакля. Мордвинов учился искусству перевоплощения и вместе с тем искусству сценического стиля.

Он только-только начинался как актер. Хотя и тщательно, почти франтовато одетый, он оставался увальнем, этаким размашистым малым из небольшого приволжского городка. Ладно скроенный, Мордвинов не владел еще своим превосходным телом, поначалу казался малоартистичным.

Помню, как долго пришлось мне искать прием, чтобы чем-нибудь занять его руки, тогда еще неловкие, можно сказать, «неумные», а потом такие неисчерпаемо разные, такие мудрые, послушные. Решение пришло не сразу. Я сочинил для Мордвинова «игру с тросточками». Их было две — одна с розовым, другая с голубым бантом. Вообще цвет в спектакле был решен, как мне кажется, интересно: основу всех костюмов составляла скромная и строгая темно-синяя актерская прозодежда, а цветные детали дополняли костюм. В комедии Мюссе действует, постоянно сопутствуя ходу событий, хор крестьян, собирающих виноград; детали их костюмов — косынки, платки, подоткнутые юбочки, передники и т. д. — решались в гамме золотой осени; красная, оранжевая, желтая, зеленая, оливковая, коричневая краски — это цвета земли, природы, жаркой и пленительной. А у аристократов господствовали нежно-розовый, темно-голубой, лилово-сиреневый цвета — холодноватая гамма красивости. Так вот: две тросточки Пердикана помогали Мордвинову в жестикуляции, они «организовывали» ему руки. Он то опирался на них, то помахивал ими, то сжимал в обеих руках, то перебрасывал в хор, то снова получал их оттуда. Словом, проделывал с ними десятки манипуляций. И в этом причудливом рисунке капризно летающих тросточек, каждый раз как бы наполненном различным подтекстом, отыскался способ не только подчеркнуть театральность спектакля, представить и выявить своеволие персонажа, но и помочь исполнителю справиться со своими руками, освободить его от скованности, внести в его игру легкость, ощущение свободы.

Немало таких экспериментов было проделано в начале артистической биографии Николая Дмитриевича — здесь и «фрачный герой» Мёбиус из «Компаса» В. Газенклевера, и Дик Даджен из «Ученика дьявола» Б. Шоу, и Аполлон Мурзавецкий из комедии А. Н. Островского «Волки и овцы», и подпольщик Ваграм из драмы Л. Первомайского «Ваграмова ночь», и многие другие. Первой действительно большой удачей молодого актера стала роль поручика Соболевского, сыгранная Мордвиновым в инсценировке рассказа Бориса Лавренева «Простая вещь». Эта работа Мордвинова открыла список его побед, принесла ему имя талантливого актера остропсихологического плана.

Спектакль, подготовленный к десятилетию Октября, я ставил вместе с Н. П. Хмелевым. Работа между нами была распределена так: мой общий замысел, решение декораций, мизансцен, у Николая Павловича — работа с актерами и режиссура в прямом педагогическом смысле слова. Вот почему справедливо считать, что своим большим успехом — в роли Соболевского — Мордвинов обязан прежде всего Хмелеву. Хмелев, артист огромного таланта и мастерства, заразил Мордвинова своим пониманием остроты, душевной наполненности, сценической выразительности.

Мордвинов создал образ, противоположный другим его персонажам, в которых всегда просвечивала личность самого актера. Он полностью перевоплотился в белогвардейского офицера, раскрыл, не прибегая к преувеличениям, к формальным приемам, человеконенавистническую, садистскую сущность своего героя, мрачную, злобную сосредоточенность человека, который находит удовлетворение лишь в убийствах. Он показал это с такой силой, с такой конденсированной ненавистью к врагу, что о мордвиновском Соболевском, ни на минуту не терявшем правдивости поведения, социальной и психологической конкретности, писали как о «легендарном вурдалаке».

В связи с этим значительным событием в артистической жизни Мордвинова вспоминается и другое. Перед самой постановкой «Простой вещи» Мордвинов за две бессонные ночи переоборудовал и оснастил новой электротехникой примитивную сцену студии. Он взял на себя заботу об освещении сцены, до последней минуты что-то налаживал в проводке, что-то монтировал на пульте освещения, выбегая в зал посмотреть, все ли так, как нужно. Перед началом спектакля его усадили за столик в гримерной и спешно начали наводить аристократический лоск на потрудившиеся, почерневшие руки. И Коля… заснул. Спящего я загримировал его. А затем он пошел на сцену — играть, когда надо было — мчался к пульту освещения, передвигал вместе с другими участниками спектакля декорации, пел за сценой — и снова шел играть.

В роли Соболевского Мордвинов, по существу, впервые показал себя настоящим актером, художником большой волевой собранности и организованного темперамента. Эти особенности его дарования ясно проявились в образах, созданных вслед за поручиком Соболевским, в каждом из которых Мордвинов открывал новое и для себя и для зрителей.

В Дике Даджене из пьесы «Ученик дьявола» впервые открылись героико-лирические качества артиста. Умный и саркастический герой его был борцом за справедливость, истинным сыном природы. Мордвиновский Дик Даджен, красивый, живой, вольнолюбивый и неуемный, захватывал непосредственностью, мужеством, душевной щедростью, чистотой. Мордвинов оказался подготовленным артистически и физически к этой роли: упорная, жестокая работа над собой, над своим телом, движением, жестом дала результаты. Дик Мордвинова был атлетически прекрасен, ловок, силен, стремителен; его повадки и великолепный голос, над которым актер не переставал работать всю жизнь, артистическая смелость восхитили москвичей. «Ученик дьявола» утвердил Мордвинова ведущим актером студии.

И вдруг полная неожиданность: Мордвинов — Мурзавецкий. Назначение на роль казалось неоправданным; я решился на эксперимент, хотел проверить в Мордвинове возможности характерного актера. Долго ни я, ни он не понимали — какой же возникнет Мурзавецкий из Мордвинова? Я старался уловить в сумбурных поисках артистом характерности его самого, его понимание зерна роли и однажды, что-то подметив, загримировал таким, каким он вдруг почудился мне. Когда Мордвинов увидел себя в зеркале — длинноносого, с висячими усами и горестно-глупо вздернутыми бровями, — он сразу все понял. С этой минуты роль пошла — эксперимент удался. Мордвинов доказал, что он способен к острому перевоплощению, к смелой форме, что он прекрасно чувствует комедию.

Ролью поручика Ярового Мордвинов начал ростовский период своего творчества. Конечно, Яровой родственен Соболевскому. Но Соболевский был сдержан, внешне холоден — его страсть глубоко пряталась под маской равнодушия, вкрадчивой, кошачьей лени и самообладания. Яровой же весь взволнован, вздыблен, яростен, нетерпим, почти безумен.

Мне вспоминается шекспировский Петруччио из «Укрощения строптивой» с его необыкновенной жизнерадостностью, великолепным размахом мечтании, поэтической приподнятостью. А рядом — инженер Тигран из одноименной пьесы Ф. Готьяна.

Мордвинов создал характеры совершенно непохожие по психологическому складу, его герои были разного возраста и разного времени, но одинаково цельные, крупные, волевые.

Каким обаянием, какой заразительной нежностью, юмором и живостью наделил Мордвинов Тиграна! Конечно, это он сам — это его, мордвиновская нежность, его буйный гнев, когда он встречается с неодолимой тупостью и глупостью, его яростное отчаяние, когда он понимает, что бессилен спасти, удержать уходящую из жизни любимую жену. Это его наивный, почти детский, захлебывающийся от восторга юмор. И, конечно же, ему, Мордвинову, принадлежала вдруг возникшая тишина и мудрость, когда Тигран стоял один на один, лицом к лицу с природой. Но в то же время все это было взято в том необычном ракурсе, в той чрезмерной степени напряжения, которые Мордвинову почудились в Тигране. И так всегда, в каждой роли — это он сам со своими свойствами, но развитыми или погашенными. Органично, по-своему, всем существом играл Мордвинов каждую роль, искал себя в роли — и роль в себе.

При всем многообразии образов, созданных Мордвиновым, они поражали одним свойством — художественной законченностью при минимуме внешних эффектов, артистической смелостью внутреннего перевоплощения. В каждой следующей роли Мордвинов умел отказаться от уже найденного. С годами расширялся диапазон психологического мастерства актера, все отчетливее вырисовывалась внутренняя тема творчества, роднившая самых разных его героев.

В самом общем смысле то была тема человеческой красоты, оптимистическая тема великих сил, заключенных в душе человека, природного его благородства и жизнелюбия, свойственных ему романтических мечтаний и активного стремления к их осуществлению. То была поэтическая тема духовного максимализма, единства человека с окружающей природой, частью которой он является, в которой черпает силы, находит поддержку и помощь в реализации самых фантастических, несбыточных, казалось бы, планов.

Мордвинов развивал эту тему в образах комедийных и драматических и делал это органично, естественно, ибо основной мотив творчества рождался в глубинах его натуры, лежал в самой основе его человеческой личности, возникал в его особом поэтическом видении мира. Человек огромного обаяния и щедрой души, неутомимый путешественник, исколесивший буквально всю страну, страстный рыбак, умевший слушать шум реки, понимавший голоса леса, способный видеть в природе то, что далеко не всякому дано в ней увидеть, Мордвинов в самом себе нес главную тему своего творчества. Он был ее идеальным воплощением. Он хотел «выйти на сцену, обнять зрительный зал и смеяться с ним и плакать» (пришло время вспомнить эти слова). Этим ощущением и жили и покоряли зал его трагические и комические герои.

Мордвинов сумел сделать своего Петруччио человеком языческого вкуса к жизни, опоэтизировал его предприимчивость и энергию, открыл в нем животворное творческое начало, воспел радость существования на земле. Ту же самую тему, но только в ироническом ключе, он развил в кавалере ди Рипафратта.

Героем гольдониевской «Трактирщицы» Мордвинов любовался, но и высмеивал его. То была сама непосредственность, само жизнелюбие, само веселье. Мордвиновский Кавалер хохотал во все горло, ел грозди винограда прямо с куста, с чувством собственного превосходства издевался над влюбленными мужчинами — этот глуповатый, но обаятельный добрый малый наслаждался жизнью, упивался ею. А когда любовная гроза разразилась и над его воинственно лохматой и буйной головой — какие противоречивые чувства забушевали в нем! Ярость сменялась мольбами — Кавалер, по удачному выражению Г. Бояджиева, «то свирепел, как бык, то ворковал, как голубь». И буффонные преувеличения, резкие — хочется сказать «масляные» — краски, избранные на этот раз актером, воспринимались зрителем как правдивые проявления цельной, яркой, но примитивной натуры Кавалера.

Передо мной проходят, толпясь, споря друг с другом, герои Мордвинова, такие непохожие, что поражаешься, внимательно и придирчиво оглядывая их сегодня, сколько же разнообразия, богатства было заключено в Мордвинове, какая наблюдательность, какое мастерство были ему свойственны.

И вот что интересно: Мордвинов был романтиком, но как же уютно и легко он чувствовал себя в комедии, словно предохранявшей его трагические создания от напыщенной величавости и высокопарности. Рядом с Лиром в его творчестве возникает Петруччио, рядом с Отелло — кавалер ди Рипафратта, рядом с Арбениным — Мурзавецкий. Всякий раз Мордвинов искал самое острое, предельное выражение трагической и комической стихий.

Мне вспоминается, с каким озорством и выдумкой высмеял Мордвинов своего Аполлона Мурзавецкого. В гриме каждая черта была заострена до карикатурности, а физиономия в целом казалась почти застывшей сатирической маской. Но Мордвинов сумел изнутри оправдать гротескный грим персонажа — с присущим ему максимализмом и глубокой насыщенностью красок он раскрыл в жизни героя, в его поведении те самые качества, которые отразились на физиономии.

Всю жизнь Мордвинов стремился, как он сам любил говорить, к «выисканной», очищенной от случайностей форме. Актер многое отбрасывал из того, что было уже им найдено, ибо верил, что «найденное выявится в новом качестве и, конечно, никуда не уйдет». Он говорил: «Хочу сыграть не приблизительно похожее, но единственное, самое верное, долго искомое». И добивался этого в каждой роли.

Мордвинов не был актером озарения, мгновенно входившим в образ; он не мог бы поразить стороннего наблюдателя легкостью и самопроизвольностью течения творческого процесса. Все, чего добился в искусстве Николай Дмитриевич, пришло к нему в результате ни на минуту не прекращавшейся работы над собой. Но то были не вымученные, опустошающие искания, а вдохновенные, окрыляющие поиски, в которых мужал талант актера.

Сколько было несправедливого, конъюнктурного в оценке достигнутого Мордвиновым. Мне трудно быть объективным, я не отделяю себя от тех, с кем тружусь в театре, и, по чести говоря, все недостатки актеров переживаю как собственные. Иногда я не могу смотреть свои спектакли потому, что недоволен собой, тем, что не сумел чего-то добиться, помочь актеру выявить его достоинства, одолеть недостатки.

Случалось, что Мордвинов терял себя, как бы помимо своей воли обращался к давно забытым приемам, впадал в преувеличения, начинал «петь». Его прекрасный голос, отточенная дикция, выразительная пластика вдруг оборачивались нарочитостью, эффектной позой. Но разве есть хоть один безгрешный актер на земле?

«Проще, легче, выше, веселее» — так учил нас Станиславский. «Проще, легче» — будто мимо этих советов подчас шел в своей работе Мордвинов, — сразу к «выше», сразу к «веселее». Вспомним его взлеты: Арбенин, Отелло, Лир; вспомним неистово заразительное веселье кавалера ди Рипафратта или Тиграна; вспомним, наконец, Забродина из пьесы И. Штока «Ленинградский проспект», в котором переплелось высокое и веселое. Подчас он как бы перешагивал простое и легкое. Это объяснялось его яростным стремлением к пределу, к преодолению трудностей и порождалось неистощимым упорством в титанической борьбе за одоление высот.

Но все удары по Мордвинову я воспринимал как удары по себе. А он не всегда догадывался об этом. Мне бывало бесконечно больно, когда в иные минуты я видел, чувствовал, догадывался, что Николай Дмитриевич думает иначе, подозревает, что я покидаю его в трудную минуту, что все лучшее в нем я приписываю себе.

Нет, нет и нет!

Мне не пристало лицемерить и утверждать, что я ничего не значил в биографии Мордвинова, — все мы не одиночки и обязаны в главном своим учителям и воспитателям, предшественникам и сверстникам. Но сегодня я хочу, чтобы все знали: лучшее в Мордвинове — это его собственное, добытое одержимостью, бессонными ночами, потом, трудом, вдохновением.

Не только актеры, но и весь коллектив театра уважал Мордвинова особым уважением — как большого артиста, для которого сцена и пребывание на ней священны. Одним присутствием на репетиции Мордвинов заставлял партнеров подтянуться, найти творческое самочувствие, целиком отдаться творчеству, ибо сам он был человеком, одержимым искусством, борцом против лени и застоя. При нем стихал закулисный шепот, рабочие сцены священнодействовали — все становилось праздничным, высоким, таким, каким и должно быть в настоящем театре.

Боялись ли его товарищи по работе? Нет, не боялись, скорей стыдились: он пристально смотрел на проштрафившегося своими строгими глазами — смотрел молча, но в этом молчании было осуждение. А в кругу друзей, на какой-нибудь вечеринке, он бывал заразительно и безудержно веселым, что называется, «свойским». То, что иными принималось за зазнайство, было торжественностью его отношения к театру. А в дружеских встречах он представал во всей щедрости своего таланта, кипучей жизнерадостности, народного жизнелюбия, ликующей поэтической энергии, любви к новому.

Я знаю мало художников сцены, которые были бы в меньшей степени консерваторами в творчестве, чем Мордвинов. Актер дважды сыграл Отелло, трижды (в кино, а потом на сцене театра) возвращался к образу лермонтовского Арбенина. И каждый раз он смело шел на эксперимент, находил в самом себе и в своем герое новые и новые возможности, открывал новые глубины.

Мало кто знает, что всю жизнь Мордвинов вел дневник и записывал в него то, что волновало его в жизни, в искусстве. Мало кто знает, что признанный мастер сцены с добросовестностью ученика заносил в блокнот все, что могло помочь ему в работе, приблизить к очередной творческой вершине. Наконец, немногие из тех, кто видел его трагических героев, догадывались, что у Мордвинова был лирический тенор: для того чтобы сыграть трагические роли, актер сделал почти невозможное — придал голосу баритональный оттенок, заставил прозвучать в нем строгую драматическую интонацию.

Как-то Мордвинов сказал: «Актер одновременно и творец и материал, из которого он создает свое творение, и это предполагает большой и пристальный разносторонний труд. Не зря Горький, великий труженик, называл труд талантом». Он прекрасно выразил в этих словах самую сущность своего дарования, в котором труд был неразрывен с талантом. Вот почему так исчерпывающе ярко звучала в искусстве актера его творческая тема. Она рождалась в глубинах душевного мира Мордвинова и беспрепятственно (ибо ей на службу была поставлена вся отточенная, одушевленная страстями и раздумьями техника актера) раскрывалась им в формах монументальных, запоминающихся раз и навсегда.

Все, что было свойственно исполнительской манере Мордвинова — яркая скульптурная пластика, отшлифованность интонаций, особая музыкальность, красочность речи, — все это рождалось содержанием его искусства. Этого в особенности потребовали такие герои Мордвинова, как Отелло, Лир, Арбенин.

Они заключали в себе бурный мир чувств и мыслей, были средоточием страстей, созвучных стихиям шекспировских трагедий, и эти страсти как бы укрупнялись в борьбе мордвиновских героев со злом. Масштаб образов определялся в огромной степени вкусом актера к роли, к слову, к жесту, к самому пребыванию на сцене, когда происходило полное слияние воображаемого и реального существования, когда актер ощущал себя центром спектакля. Но не менее существенно и то, что Мордвинов накапливал в себе те внутренние силы, которые давали ему возможность по-настоящему зазвучать со сцены.

С пронзительной ясностью слышалась в его Отелло тоска по чистоте и справедливости — в этом образе Мордвинов раскрыл трагедию утраты идеала, гибели внутренней гармонии. Боль и мука окрашивали слова Отелло, в которые актер вкладывал всю силу своего темперамента, которые делал как бы лейтмотивом образа: «Как жаль, Яго, как жаль!» И становилось понятным, почему этот Отелло убивает Дездемону — мордвиновский герой восстанавливал «распавшуюся связь времен», карал предательство, ценой нечеловеческих страданий творил справедливый суд. А когда он, узнав о невиновности Дездемоны, закалывал себя и умирал у ее ног, — то было торжество справедливости, то была нравственная победа Отелло.

Светлую тему победившей человечности Мордвинов сумел раскрыть и обратившись к самому, быть может, трагическому образу шекспировской драматургии — к королю Лиру. Мордвинов начинал с обвинения героя, утратившего связь с реальным миром, живущего иллюзией своего величия и исключительности. А затем с глаз его Лира начинала спадать пелена ложных представлений о действительности, о самом себе. В Лире Мордвинов сыграл просветленную трагедию человека, встретившегося с жестокой правдой о мире, — трагедию, в которой торжествовала мудрость, оплаченная ценой страданий.

Тема поисков идеала и правды прозвучала и в необыкновенно сложном в трактовке Мордвинова образе лермонтовского Арбенина. Имя Лермонтова, его поэзия пронизывают всю творческую жизнь Мордвинова. Вслед за «Демоном» и «Мцыри», которые Николай Дмитриевич читал с эстрады, пришла в творчество Мордвинова и драма «Маскарад».

В мордвиновском Арбенине главным была самобытность чувства, его свобода. Сущность этого Арбенина — пламенная страсть; он говорит: «… я рожден с душой кипучею, как лава». Эта страсть сродни шекспировским стихиям — ее нельзя отвести, она бушует, она готова к разрушению.

Мордвиновский Арбенин — эгоист и игрок, он совершает страшное злодеяние. Но в то же время это человек с огромным талантом, с чудовищной требовательностью к жизни, к окружающим, с обостренным чувством художника. И мысли этого Арбенина — не мысли холодного резонера, а раздумья, способные перевернуть душу человека, хотя все богатство его души замкнуто выдержкой и светской дисциплиной даже тогда, когда Арбенин разговаривает в последний раз с Ниной, когда ему нестерпимо больно.

Мордвинов «воспитывал» в себе эти качества, постигал психологическую структуру образа в действии. Он становился Арбениным, и было ясно: этот человек, живущий в мире чувств, образов, которыми насыщено его сознание, сжигает сам себя. Мордвинов стремился, чтобы все было сосредоточено в его глазах: ведь именно по глазам Арбенина угадывала Нина неизбежность своей смерти. В глазах Мордвинова жила какая-то поистине демоническая сила, лермонтовская мрачная язвительность, романтическая страсть.

Арбенин Мордвинова был одновременно фигурой величественной и трагической. Человек сильный, свободный от предрассудков, ненавидящий и презирающий «светскую чернь», человек, противостоящий обществу, он жил в мире «самолюбивых дум и ледяных страстей», был обречен на одиночество, ибо, подобно Демону, становился носителем зла и разрушения.

Протестующее, бунтарское начало раскрывалось актером вместе с неуклонным изнеможением гордого ума, о котором говорит злой гений лермонтовского героя — Неизвестный. В игре Мордвинова прозвучал призыв к человечности, тоска по недостижимому счастью, в то же время он показал эгоизм героя, раскрыл обреченность восстания индивидуалиста против общества, живущего по законам зла. Тень и свет, проблески веры и горечь безверия, порывы вдохновения и испепеляющего героя отчаяния — все это было сплавлено воедино могучим мордвиновским талантом.

Я говорю о Мордвинове как режиссер, который практически был связан с ним многие годы жизни. Вот почему я узнавал, скажем, в Арбенине черты Дика Даджена из «Ученика дьявола» и догадывался, что руки этого барина впервые стали возникать у парня-волжанина в дни его работы над Пердиканом из комедии Мюссе, а потом — над Соболевским.

Но это не значит, что зрелые работы Мордвинова были лишь развитием юношеских, студийных достижений. Повзрослев, артист приобрел такие качества, о которых только мог мечтать в дни юности. Однако природа этих качеств отчетливо сказалась уже в первых студийных ролях. И вот теперь, когда прошли передо мной образы, созданные Николаем Дмитриевичем Мордвиновым, когда я попытался как бы заново увидеть, почувствовать то, что отличало искусство этого актера, я с необыкновенной остротой ощущаю, насколько стойкими и последовательными были творческие убеждения моего друга и соратника.

Мордвинов не был всеяден. Он всегда знал, чего хочет, к чему стремится. Помню, как отказался он от роли Николая Глуховцева из пьесы Леонида Андреева «Дни нашей жизни», от роли чеховского Иванова. Почему? Потому, что не увидел в этих героях возможности рассказать зрителю о том, как прекрасен мир, исполненный самых разных и в том числе трагических страстей, как прекрасен человек, живущий в этом мире и его преобразовывающий, ощущающий свою связь с природой.

Любовь к природе объясняет стихийность дарования Мордвинова, которая захлестывала его подчас, ослепляла, но и вдохновляла.

Русское, народное — об этом необходимо помнить, чтобы глубоко вглядеться в творчество Мордвинова, в образ этого художника. Думаю, через песню, через поэзию, через природу понимал и чувствовал Мордвинов Родину и русского человека.

Мордвинов любил Толстого и Шолохова, Репина, Малявина и Врубеля. Любил русское искусство, которое вселяет в сердце радость и веру в то, что «человек все может сделать», если воспользоваться словами одного из любимых героев Мордвинова — Тиграна. Он верно служил этому искусству.

Вот почему Мордвинов так увлеченно играл в годы войны роль генерала Огнева («Фронт» А. Корнейчука) — он увидел в этом герое творческую личность, сильный интеллект, свободный и смелый; вот почему так полюбились людям его колючий, но яростно честный академик Верейский («Закон чести» А. Штейна), подпольщик Баграм и инженер Тигран. Вот почему так радостно встречаем мы лучшего из киногероев Мордвинова — легендарного комбрига Котовокого, «сказочно красивого, по-сегодняшнему живого», как говорил о нем сам Мордвинов.

Трагически рано оборвавшаяся артистическая жизнь Мордвинова завершилась созданием образа необыкновенной силы — Василия Забродина из пьесы И. Штока «Ленинградский проспект», нашего современника, рабочего-труженика, истинного партийца.

Сам Мордвинов так определил живую душу своего творчества: «Народ желает видеть в своем герое то лучшее, что он — народ — о себе знает».

Это «лучшее» в народе Мордвинов всегда знал и стремился раскрыть в своем искусстве. Это «лучшее» он находил в самом себе, ибо был артистом русским, народным в высоком, первоначальном, обязывающем и прекрасном смысле этого слова.

Мордвинов был фанатично предан делу, которому служил. Да, он именно служил театру — с огромной ответственностью, с большой стойкостью, непоказной, постоянной, не поддающейся соблазнам и проверенной тяжкими испытаниями.

Мордвинов ушел от нас духовно молодым. Вспоминаю, как ученически послушно, доверчиво и до опьянения увлеченно работал он — как бы совсем заново — над последним вариантом «Маскарада». Работа, работа, работа — а силы явно убывали. Нам, его товарищам, не очень верилось, что этот могучий организм серьезно подточен, излишней мнительностью казались жалобы Николая Дмитриевича на недомогание. А он задыхался. Задыхался и подчас с трудом доигрывал спектакль…

Теперь мы знаем — это не была мнительность. И жалобы Мордвинова были лишь данью преодолеваемой болезни — он продолжал выступать на сцене, рассчитывая побороть недуг. И в этом тоже в полную силу проявлялся богатырский характер Мордвинова, его презрение к слабости, утверждение воли к жизни.

Мордвинов ушел от нас — и как оценить то, что потеряли мы, лишившись Мордвинова? Не просто одним человеком, одним актером стало меньше — от нас ушел удивительный, редкий, кристальный человек и с ним что-то остро ощутимое, значительное, прекрасное, может быть, в чем-то не до конца разгаданное, но бесконечно драгоценное.

Он был одним из первых среди нас и таким оставался до конца дней своих. Несокрушимой силой и верой, стойкостью и рыцарской преданностью искусству он утверждал высокую миссию театра, утверждал жизнь в ее неисчерпаемости и красоте, веру в завтрашний день театра. Он умножал силы каждого, кто был рядом с ним, кто объединялся с ним такой же верой в дело, доверием товарищу по театру, а главное — своей мечтой о театре и верой в то, что мечта эта чиста и непреложна.

Мордвинов ушел от нас, полный неосуществленных замыслов. Но его руки обнимали мир, его слова обращены были к людям, собравшимся в театре во имя единения.

Теперь мы знаем — это проверено временем — он останется с нами в строю, на передовой линии борьбы советского театра за свое историческое достоинство, за обязательство быть театром, вторгающимся в жизнь, вдохновляющим, сверкающим. Память о Мордвинове — не тоска о нем и не боль, а ответственность, обязывающая нас бороться с обывательщиной, суетой, завистью.

Казалось бы, я много написал, но все же чего-то существенного не сумел выразить — самого важного для понимания, что же такое был Мордвинов, так, кажется, и не сказал. Есть такая игра — загадывают человека. Скажем: если он птица — то какая? Если пейзаж — то какой?

С кем же тогда сравнить Мордвинова?

Орел? Да, орел, конечно. А пейзаж? Вот тут труднее — то ли это бескрайние российские леса, долины, то ли лермонтовские дикие кавказские ущелья? Орлом — степным ли, горным ли, но обязательно с головой гордого Демона — величаво парил в своих мечтах над миром Николай Мордвинов. И как рассказать о нем, единственном, как передать чувства благодарности и восхищения, которые вызывает память о нем?

 

 

МАРЕЦКАЯ

Когда я думаю о Вере Петровне Марецкой, о В. П., как мы все зовем ее в театре, меня наполняет чувство ни с чем не сравнимой благодарности. Я восхищаюсь этим человеком, этой актрисой, и в жизни своей и в искусстве бесконечно талантливой, душевно щедрой. Всю свою энергию, доброту, все свои силы она безраздельно отдает тому делу, в которое однажды поверила.

Среди всех тех замечательных художников, с кем меня свела судьба, кто трудился со мной рядом на протяжении десятилетий, еще со времен студии, Марецкая всегда была самым верным другом, самым стойким строителем театра, его душой. Марецкая всегда стояла и стоит на страже достоинства его искусства не только своим талантом, но и неуемной добротой и энергией, проницательной мудростью, почти неистовой, гневной требовательностью, неиссякаемым жизнеутверждающим юмором.

Я думаю, каждый, кто знает Веру Петровну, встречался с ней в работе, дружил с ней, а может быть, и не дружил, легко может вспомнить ее готовность прийти на помощь товарищу, умение забыть себя и отдать все силы делу. Сколько раз в трудные минуты помогал мне ее трезвый практический ум, который дочь Марецкой Маша назвала однажды «крестьянским», вернее, не просто ум, а народная мудрость, определяющая основу и суть творчества Марецкой. Как часто мне становилось легче и уверенней рядом с ней, живущей весело, озорно, от ее острого словца, от неожиданной комической выходки. Юмор, это великолепное свойство, без которого творчество неполноценно, в высокой степени присущ Вере Петровне! И эта доброта, трезвость, юмор уживаются в ней органично, исключая начисто возможность лицемерия, ханжества, высокомерия, и сливаются в том, что составляет сердцевину ее личности, я бы сказал — народную основу ее характера, искусства, простоты.

Марецкая проста высокой, народной простотой при всей многогранности таланта, при всей сложности характера. Это простота, которая таит в себе глубокое проникновение в человека, острое понимание жизни, душевное благородство. Она, кажется, постигает все — достаточно 283 познакомиться с теми диаметрально противоположными характерами разных судеб, стран и эпох, которые актриса сыграла. Меня всегда поражает ее художественная чуткость и абсолютное ощущение времени: она знает, что и как сказать зрителю сегодня, чтобы зритель увлекся. И сама она умеет увлекаться до фанатичного самозабвения, до непостижимо простодушной радости — радости открытия нового.

Простота Марецкой — это ее великий природный дар. Она вместе с тем раскрывает органичную верность актрисы драгоценным традициям русской сцены, той правде и духовности, которыми всегда отличалось русское искусство. А крепкая вера в человека, жизнелюбие, дающее о себе знать, пожалуй, во всем, что создано актрисой в театре и кино, — черты, воспитанные в Марецкой нашей эпохой, — позволили этой простой подмосковной девчонке вырасти в большого, мудрого художника, дали ей огромную власть над зрителями, сделали ее артисткой подлинно народной.

Помню первое появление Марецкой в школе Студии имени Е. Б. Вахтангова. Она пришла на экзамен в группе необычайно одаренной молодежи, среди которой были Алексей Грибов, Ангелина Степанова, Анна Алексеева («премьерша» Студии Завадского), Вера Балюна. Марецкая произвела на всех нас впечатление неожиданное и сложное: эта девчонка-подросток, с космами рыжеватых волос, прочитала басню Крылова «Две собаки» очень своеобразно и смешно, совершенно естественно переходя от певучего голоска Жучки к басовитым раскатам голоса Барбоса, сохраняя предельную искренность в каждой лукавой интонации своей московской речи. А потом — «Пир во время чумы». И на первой же строчке ошиблась, смутилась, растерянно умолкла. И вдруг — неистовый «Ветер» Эмиля Верхарна с его трагическим порывом и мрачной торжественностью, вдруг — горьковская «Песня о Соколе». И все это — с решимостью, с необыкновенным темпераментом.

Комиссия пришла в замешательство: как угадать будущее этой с виду нескладной девочки с явно негероической, почти смешной внешностью, читающей Верхарна и Горького, каково ее будущее амплуа? Пришлось вступиться за Марецкую. А что до амплуа, то и сейчас, через полвека после этой и ей и мне памятной встречи, я не возьмусь его определить: Марецкая — это Марецкая, актриса, существующая вне театральных амплуа.

Очень скоро Марецкая стала любимицей школы. Однако с этой смешливой девчонкой с вечно перемазанными чернилами пальцами было ох как не легко. Марецкая целиком доверялась искусству, но если бы еще при этом она не была такой рассеянной, не опаздывала бы на занятия, репетиции, спектакли! Она начинала готовиться к вечернему спектаклю с раннего утра — и все равно что-нибудь мешало ей вовремя приехать в студию. Уже сыграв такую важную в ее артистическом становлении роль Клеменси в «Битве жизни» по Чарльзу Диккенсу, Марецкая умудрилась однажды, отыграв два акта этого спектакля, забыть (забыть!) о третьем, разгримировалась и ушла из театра… К счастью, недалеко от театра ее встретил кто-то из студийцев удивленным вопросом: почему сегодня так рано кончился спектакль? Марецкая опрометью бросилась назад, ее наспех загримировали и переодели, и спектакль не был сорван.

Марецкую несколько раз строго наказывали, дважды выгоняли из студии, пока наконец она не «взялась за ум» — обойдя все руководство студии, она клятвенно заверила нас, что исправится. Но повторялось другое: Марецкая была да и осталась ужасно смешливой и обладала удивительной способностью смеяться в самые неподходящие моменты. Сколько раз я делал ей замечания, наконец, выгонял! Однажды, провинившаяся и изгнанная вместе со своей приятельницей Верой Балюна, Марецкая раздобыла где-то лестницу, приставила ее к окну комнаты, где я вел занятия, и вдруг на уровне второго этажа возникла ее смущенная физиономия… Упоение театром, страстное желание во что бы то ни стало стать актрисой примиряли меня с этим сорванцом, какими бы рискованными и экстравагантными ни были ее проступки, каким бы неорганизованным ни было ее поведение.

Марецкая трудилась непрестанно. Плохо выговаривает букву «л» — занимается с утра до вечера; готовит пантомимический «киноэтюд» — занимается с вечера до утра. И вот к ней приходят первые удачи — сначала в отрывках из пьес. Лучшей же школьной работой Марецкой стала Клеменси, созданная в спектакле «Битва жизни», поставленном Н. М. Горчаковым.

В этой некрасивой, нескладной, старой то ли служанке, то ли нянюшке, безумно любящей выпестованных ею господских дочек Мери и Грейс, жила безграничная доброта. Она делала образ этой чудаковатой женщины не просто милым, обаятельным, нет — прекрасным. Марецкая приносила на сцену свое ощущение жизни, окрашивала образ Клеменси мягким, пленительным юмором, за которым светились человечность, жертвенность, самозабвенная преданность.

Семнадцатилетняя актриса чудесным образом перевоплотилась в старушку, не имитируя при этом старческую речь и манеры, почти не изменяя гримом лицо. Марецкая познавала искусство полной и правдивой жизни на сцене от имени и в образе своей героини, училась раскрывать внутренний мир персонажа, отдавая ему душу, чувства и мысли, и при этом отыскивать в нем близкие и дорогие ей, Марецкой, черты.

Когда впоследствии Марецкая играла лучшие свои драматические роли в театре и в кино, я узнавал в них Клеменси. Я вспоминал Клеменси и тогда, когда репетировал с ней роль Вари в пьесе Ф. Кнорре «Встреча в темноте», где ее героиня под самым носом у фашистов, ежесекундно рискуя жизнью, спасала раненых советских солдат, и тогда, когда увидел на экране сельскую учительницу Варвару Васильевну. Здесь Вера Петровна, не прибегая к ухищрениям грима, одной только чудодейственной силой таланта заставила нас прожить вместе с ней большую жизнь героини — жизнь, целиком отданную людям.

Я вспоминал материнское, глубоко женское, возвышающее и очищающее душу начало, зародившееся впервые в ее Клеменси, и тогда, когда видел Марецкую в роли Кручининой.

Не в этом ли заключается человеческая сущность Марецкой, основа пронзительной и зовущей к поэтическому восприятию жизни человечности ее искусства? И не случайно ли, что Марецкая, прекрасная комедийная актриса, вероятно, одна из лучших в советском театре, с первых шагов в искусстве так потянулась к героике, к драматизму, которые помогли ей правдиво и волнующе раскрыть образ женщины, вызвать сочувствие к ней и восхищение ею. Это тяготение Марецкой к искусству драматического напряжения и огромной правды было поддержано встречей с Ф. И. Шаляпиным, ставшей одним из решающих событий в артистической жизни Веры Петровны.

Однажды после спектакля «Принцесса Турандот», где Марецкая играла одного из цанни, по студии пронесся слух, что в Голубом фойе актеров ждет Федор Иванович Шаляпин: посмотрев работу вахтанговцев, он хочет повидаться с участниками постановки. Наскоро разгримировавшись, Марецкая как на крыльях полетела в Голубое фойе Студии, прозванное так за цвет стен и обивки мебели. Посреди зала в кресле сидел Шаляпин и, поджидая участников спектакля, разговаривал с кем-то из студийцев. Народ понемногу собирался, наступила тишина. И вдруг, не изменив позы, ни к кому как будто не обращаясь, Шаляпин задумчиво произнес:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

И в тот же момент, когда тишину зала нарушил шаляпинский голос, на глазах у замершей на подоконнике Марецкой произошло чудо: она увидела втиснувшуюся в кресло величественную и мрачную фигуру терзаемого злой завистью, мучимого демоном сомнения Сальери:

                              … ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

Слова лились, Шаляпин по-прежнему не двигался, и невозможно было оторваться от его лица, от его сверкающих глаз. Шаляпин был Сальери — каждый, кто слушал, кто смотрел сейчас на него, ни на секунду не мог в этом усомниться, — был трагичнейшим из героев пушкинских «маленьких трагедий». А потом появился Моцарт — и какой Моцарт!

Юная Марецкая была потрясена: она впервые встретилась с искусством высокого трагедийного звучания, поняла, что такое органическое существование в роли, подлинное перевоплощение. Этот урок она запомнила на всю жизнь: он отзовется во всем искусстве актрисы, особенно в ее драматических ролях.

Шел 1924 год. Я все чаще мечтал о своем театре, о своей студии, потому что все решительнее приходил к выводу, что сложная проблема обновления театрального искусства, создания нового театра есть в первую очередь проблема нового художественного воспитания актеров. В 1925 году, уже перейдя в Художественный театр, я организовал так называемые Частные курсы Ю. А. Завадского, которые вскоре получили название Студии Завадского, а еще позднее превратились в Театр-студию под руководством Ю. А. Завадского. Сюда, вместе с другими поверившими мне, пошедшими вслед за мной в неведомое энтузиастами, пришла Марецкая — создавать новый, молодой, экспериментальный театр. Нам было тогда все по силам, казалось, что начатое дело пойдет легко и просто. Как мы ошибались! Но мы были молоды, жили весело, творили в меру отпущенного нам таланта и работали не покладая рук.

Марецкая, как и ее товарищи, где-то работала, чтобы внести в студию деньги, необходимые для оплаты помещения; она мыла полы в студии, шила, перетаскивала декорации — и занималась, готовила роли, играла. Она жила в мире, поглощавшем ее без остатка, и так радостно, так от всего сердца, как могла, пожалуй, только она.

На одно из представлений водевиля Павла Антокольского «Заколдованный ром» Марецкая пригласила своего отца.

Дочка весело изображала на сцене девочку-негритянку Чипикарапи, задорно распевала забавные куплеты:

Чипикарапи любит ром.
Нет, — белый будет драться.
Сказал мне строго-строго он,
Что надо мне стараться.

А папа сидел в зале и… плакал. После спектакля, утирая слезы, отец сказал дочери: «Верочка, ты — лучше всех». В этом эпизоде есть что-то настоящее, непринужденное, что-то от самой Марецкой — чистота, искренность, доброта.

Студия колесила по Москве, перебиралась из подвала в подвал, из помещения бывшего ателье на Собачьей площадке в здание бывшего Паноптикума на Сретенке, пока наконец не осела в подвальчике одного из домов в Головиной переулке. К тому времени Марецкая уже выступила в роли Розетты в комедии А. Мюссе «Любовью не шутят», сыграла характерную роль пожилой мадам Соковниной в инсценировке рассказа Б. Лавренева «Простая вещь». Но первую славу актрисе в Студии Завадского принесли острохарактерные комедийные роли, заставившие критиков решительно причислить Веру Петровну к актерам столь популярной в те времена эксцентрической школы. И, прямо скажу, у них было для этого немало оснований.

Одной из первых таких работ Марецкой была Шнютхен в пьесе В. Газенклевера «Компас, или Деловой человек». Вера Петровна выступила в роли одной из множества женщин, обманутых авантюристом Мёбиусом. На каждом спектакле Марецкая искала для своей героини новый внешний облик, новый грим — каждый раз с редкой силой она рисовала страшный образ мещанки, омерзительной в своей плотоядной жажде мужчины. В этой роли стихией Марецкой был гротеск: все было утрировано в ее Шнютхен и приведено в согласие с общим сатирическим замыслом спектакля. Но даже сквозь отвратительное сластолюбие Шнютхен нет-нет да и пробивалось личное обаяние актрисы, делавшее ее героиню заразительно смешной. Марецкая играла Шнютхен — увлеченно, с упоением. Точно так же она чувствовала себя в роли Карины в спектакле «Мое!» по пьесе Бена Джонсона «Вольпоне».

С этой старинной комедией, обработанной сначала Стефаном Цвейгом, затем Жюлем Роменом и сверх того переделанной для нас Германом Вечорой, мы хотели поступить так же, как Вахтангов поступил с пьесой Карло Гоцци «Принцесса Турандот», то есть сделать пьесу поводом для сочинения спектакля. Я решал спектакль как представление яркое, почти балаганное, ритмами и костюмами своими близкое нашей эпохе (от акта к акту это «осовременивание» нарастало); поэтические вставки — «отсебятины» — написал для нас Эдуард Багрицкий; веселую, озорную, острую музыку — Виссарион Шебалин; выдумки же, проявленной в оформлении спектакля художником Сергеем Исаковым, хватило бы по меньшей мере на десяток комедийных представлений.

Марецкая, выступавшая в этом спектакле вместе с Осипом Абдуловым, Ростиславом Пляттом, ставшими на долгие годы ее партнерами, играла куртизанку Карину самозабвенно. Она до такой степени забывала себя, ощущала себя подхваченной и унесенной театральной стихией, что однажды, на гастролях в Киеве, в пылу «сражения» со своей соперницей, наступив на кем-то разбитый стеклянный графин и глубоко порезав ногу, ничего не заметила, успешно дала взбучку противнице и как ни в чем не бывало умчалась за кулисы… обливаясь кровью. Там она и упала в обморок.

Вспоминая сегодня этот причудливый, веселый, насквозь игровой спектакль, жестоко проработанный в то время критикой за формализм, я думаю, что его жизнерадостную, озорную настроенность, быть может, ярче и непосредственнее других выразила Вера Марецкая. Но настоящей победой Марецкой, после которой ее имя приобрело необычайную популярность в Москве, стала роль Глафиры в комедии А. Н. Островского «Волки и овцы».

Я не буду говорить о спектакле в целом, тон которому задавали Мурзавецкий — Мордвинов, Лыняев — Абдулов и Марецкая. Скажу только, что его атмосферу создавали оркестровая раковина (художником спектакля был И. С. Федотов), на фоне которой шло действие, музыкальное сопровождение, которое встречало и провожало каждого героя спектакля. «Лейтмотивом» Глафиры — Марецкой, этой девушки-приживалки, обряженной в черную скуфью и монашеский платок, чинно складывавшей руки на груди и потуплявшей взор, был… канкан.

Марецкая играла безродную плебейку, которая своим умом, хитростью, жаждой жизни и наслаждений, тонким расчетом и ни с чем не считающейся смелостью прокладывает себе дорогу к богатству. Она живет по пословице «с волками жить — по-волчьи выть», притворяется то такой, то этакой в угоду окружающим и к своей выгоде и в то же время получает от этой игры удовольствие, по-своему издевается над ними, богатыми и недалекими. Где уж им с ней тягаться! И вот уже Глафира визжит: «Ах, ах, вы меня загубили!» — и повисает на шее остолбеневшего байбака Лыняева; вот разодетая в пух и прах, резкая и надменная мадам Лыняева Марецкой готовится сделать следующий шаг своей карьеры — завоевать Париж!

Глафира Марецкой была неотразимо обаятельна: актриса не только осуждала (особенно в последней сцене) свою героиню, но и подошла к ней с сочувствием; не только показала тоску по «блестящей жизни», стремление стать «светской львицей», но дала образ в становлении, провела Глафиру от относительной неуверенности первого появления к дерзким, издевательским интонациям финала. В старой рецензии газеты «Правда» на наш спектакль есть такие слова: «Марецкая показывает… игру хищнических инстинктов, но в то же время сквозь эту игру пробиваются элементы лирики. Эта лирика, естественно, подкупает зрителя, будит в нем сочувствие к Глафире, молодое чувство которой коверкает и калечит среда».

Марецкая по-своему увидела героиню Островского, раскрыв в ней самое главное и вместе с тем точно определив роль этого образа в развитии событий комедии, в судьбах людей, о которых рассказал драматург. В Глафире с необыкновенной яркостью проявилась удивительная интуиция Марецкой в понимании автора, его замысла и стиля, присущие ей юмор, изящество, темперамент, женственность, внутренняя подвижность, ум и совсем поразительное у этой почти девочки врожденное чувство формы.

Сама того не ожидая, Марецкая сделала свою Глафиру центром спектакля, хотя ее трактовка роли возникала в сопоставлении с другими персонажами, в свете общего режиссерского замысла. И все же в самом деле было что-то эксцентрическое, экстравагантное в ее обольстительной Глафире, в чувстве комедийного ритма, которым жила Марецкая в этом спектакле, неизменно удивляя импровизационной свободой, покоряя прелестью, неповторимостью, убедительностью своей жизни на сцене.

Поиски обостренного рисунка, всегда изнутри оправданного, чувство стиля, помножавшееся на неустанный труд, заразительность, подчинявшая сценическому обаянию ее героинь зрительный зал, не раз помогали Марецкой выйти победительницей при самой рискованной встрече с трудной ролью. Одной из них была роль Бетти Дорланж из комедии Л. Вернея «Школа неплательщиков».

Марецкой предстояло на этот раз сыграть блестящую парижскую куртизанку, причем подать образ сразу, не разворачивая его во времени. От актрисы требовалось в крохотной сценке проявить мастерство чеканной деталировки, выразительность карикатуриста-импровизатора. Помню, как мы с Марецкой работали над формой рук Бетти, искали ее фигуру и осанку, изобретали муфту, прическу с лихой эгреткой, черное, сужающееся книзу платье со шлейфом, как бы заковавшее ее в непробиваемый панцирь стройности и «светского» изящества. Для того чтобы выработать «правильную» походку, Вера Петровна не один час ходила со связанными в щиколотках ногами.

И вот перед ошеломленным, восхищенным зрительным залом появилась очаровательная парижанка — именно парижанка — в сногсшибательном туалете, с манерами кокотки экстракласса. То было существо обворожительное и детски наивное, непосредственно бросавшее в зал фразу: «Не с кем жить!..» Марецкая сыграла прелестную пустоту, обаятельный примитив, милое ничтожество.

Ролью Бетти Дорланж Марецкая как бы завершила галерею образов, принесших ей громкую славу блестящей комедийной, острохарактерной актрисы. После Глафиры, после мадемуазель Дорланж могло показаться, что в комедийном таланте, в ярком комическом обаянии и заключается главная сила актрисы — это как будто подтверждали и роли, к тому времени сыгранные Верой Петровной в фильмах «Закройщик из Торжка», «Дом на Трубной». Надо было очень мало знать Марецкую, или быть предельно нечутким к внутренней теме ее творчества — к теме женщины, женственности, — или не понимать природу ее дарования, чтобы поверить этому поверхностному впечатлению. Через год после Бетти Дорланж, уже в Ростове-на-Дону, Марецкая сыграла роль Любови Яровой, через три года она создала в фильме А. Зархи и И. Хейфица «Член правительства» памятный всем образ советской женщины, строителя новой жизни — Александры Соколовой.

Этот поворот на сто восемьдесят градусов, в результате которого Марецкая возникла как актриса, способная показать зреющие черты нового советского человека, действительно народная, душевно близкая каждому человеку, сидящему в зале, дорогая ему чистотой сердца, неукротимостью воли, беззаветной преданностью родине, народу, — этот поворот намечался постепенно, сначала в «Пробе» В. Герасимовой и М. Колосова, затем в «Нырятине» И. Штока.

В «Пробе» Марецкая сыграла Настю, незаметную и даже, пожалуй, смешную работницу-ткачиху. Но были в этой роли, быть может, и неуклюжие, но идущие от самого сердца героини слова. Когда ее премировали за самоотверженный труд, она произносила «речь», состоявшую всего из двух фраз: «Братцы, спасибо… Я, товарищи, я безусловно умру за эти станки». И этим косноязычным текстом Марецкая сумела выразить нечто огромное, поднимавшее ее героиню на особенную и новую высоту социалистической сознательности, духовности. Казалось, что слова эти возникли в сердце самой Марецкой, как и доброта, как и бесстрашие, которыми наделила она вчерашнюю беспризорницу, завтрашнюю комсомолку Степку из пьесы Штока.

Русский народный характер, лирическая творческая интонация, живой интерес к современнику и современности, такие естественные для Марецкой, занимают в ее искусстве все больше места, придают ему особенное значение. Марецкая идет в своем творчестве к раскрытию больших тем своего времени, к постижению личности человека во всей ее сложности — в классических и в современных пьесах, в кинофильмах.

Следом за Глафирой и Бетти Дорланж, Настей и Степкой Марецкая играет Любовь Яровую. Мы попытались с Верой Петровной проследить становление характера Яровой, которое дает героине право сказать Кошкину: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ».

Помню коротко остриженные волосы Любови Яровой — Марецкой (ведь ее героиня только что переболела тифом), строгие глаза, тревожно, с немым вопросом глядящие в мир, сосредоточенность слов и движений. Помню драматическую сцену встречи с мужем, особенно драматическую для Яровой — Марецкой, взыскующей правды, ищущей свое место в борьбе.

А рядом — Лиза из комедии Грибоедова «Горе от ума», крепкая, задорная, смешливая русская девушка, любовно хранящая в памяти родную деревню. Лиза Марецкой жила в спектакле полной жизнью, открыто порицая Софью, презирая Молчалина, сочувствуя слепо влюбленному Чацкому. И не случайно Чацкий, которого играл я, демократичный не только на словах, при встрече с Лизой обнимал ее за плечи как доброго и верного друга.

Быть может, я излишне увлекаюсь описанием ролей Марецкой. Это понятно — в них заключалась и частица моей мысли, моего волнения, труда. Странно другое — столько лет прошло с тех пор, а образы, созданные Верой Петровной, стоят передо мной как живые. Чередуются комедийные и драматические роли, перемежаются озорные, пленительно лукавые и прочувствованно лирические, подчас трагедийные краски, взлет патриотического чувства соседствует с язвительным, сатирическим задором. И везде Марецкая выступает на стороне жизни, света и справедливости.

Так защищала она право быть самой собой, раскрывала внутреннюю незаурядность, душевное богатство в своей незабываемой Катарине. В нашем спектакле «Укрощение строптивой» не было победителя и побежденной. Здесь побеждали свет, радость, любовь и поэзия Шекспира.

Так торжествовала ее юная, неотразимо очаровательная, насмешливая Мирандолина над хороводом знатных поклонников, побивая их юмором, энергией, простонародным лукавством и природной естественностью. Мирандолина Марецкой (вероятно, лучшая Мирандолина советской сцены) была женщиной из народа; она несла в себе победительный темперамент народа, его нравственную силу и неиссякаемое жизнелюбие.

А рядом — одно из самых обаятельных созданий Марецкой: афиногеновская Машенька.

Когда Александр Николаевич Афиногенов прочел свою пьесу коллективу Театра имени Моссовета, она всем очень понравилась. Ну, конечно, профессор Окаемов — это Евсей Осипович Любимов-Ланской, Леонид Борисович — это, должно быть, Ванин, а Машенька…

И тут встает Марецкая и говорит: «Пьеса очень хорошая, но в нашем театре нет актрисы, которая могла бы сыграть эту роль. Кого вы видите в ней?»

Афиногенов тут же ответил: «Вас, Вера Петровна».

Марецкая отказывалась, решительно отнекивалась: ей в ту пору было за тридцать, а Машенька по пьесе совсем ребенок. Договорились, что Машеньку будет репетировать девочка, а Вера Петровна, так и быть, попробует. Неуверенно и робко начала она репетиции: казалось, у нее деревенели ноги, переставали слушаться руки, изменял голос. Я следил за ней и думал: в самом деле, сумеет ли Марецкая преодолеть возрастной барьер, освоить вовсе ей непривычную роль внутренне, внешне? И вдруг увидел в этой неуверенности, скованности, глубоко запрятанном отчаянии Марецкой первую настоящую ноту образа: ведь так Машенька и чувствует себя, неожиданно появившись в неуютной квартире старика деда. И образ начал завязываться.

Я не буду говорить о том, как играла Вера Петровна эту, быть может, лучшую роль своей театральной жизни, параллелью которой в кинематографе стала ее Варвара Мартынова из «Сельской учительницы». Она полностью, без остатка перевоплотилась в образ, раскрыла мир детской, становящейся души, открыла цельную, глубокую, душевно богатую натуру маленькой героини Афиногенова. Изумительное мастерство здесь растворялось в правде бытия, тема рождалась из непередаваемо тонких нюансов жизни — то была тема распрямляющейся души, на глазах возникающей личности со своим добрым, взыскательным и светлым взглядом на мир.

В тот год, когда Марецкая сыграла Машеньку, началась война.

И заблистала сабля в руках героини войны двенадцатого года Надежды Дуровой, упали на пол ее девичьи косы. Актриса держала блестящее лезвие сабли перед собой и прерывающимся от волнения голосом обращалась к зрителям, охваченным тревогой войны: «Вот зеркало женщины в минуту, опасную для родины!» И волнение Марецкой рождало ответное волнение зала, встречный порыв патриотического чувства. В пьесе А. Кочеткова и К. Липскерова «Надежда Дурова», в спектакле, поставленном еще до 22 июня 1941 года и шедшем уже под бомбежкой, искусство Марецкой звучало призывно и мужественно, так же как и в пьесе Ф. Кнорре «Встреча в темноте», где Марецкая показала необыкновенную жизнь обыкновенной советской девушки. Как и в Любови Яровой, как в Машеньке, она играла становление человеческого характера, исследовала человеческую судьбу, охватывая и прошлое этой милой, робкой девушки, и героическое настоящее, и радостное, победное будущее. Марецкую и здесь, мне кажется, интересовала не только патриотическая тема, связанная с образом Вари, укрывающей от фашистов раненых бойцов, но и более широкая тема душевного роста советского человека, красоты добра и благородства.

Тема доброты и человечности была задета Верой Петровной в образе Маши из чеховской «Чайки» (правда, надо оказать, Марецкая не очень жаловала эту героиню, которой, по ее мнению, как раз не хватало душевной силы и стойкости), продолжена в роли Кручининой. В остром современном повороте она прозвучала в образе секретаря райкома Ракитиной из пьесы Н. Вирты «Дали неоглядные».

Марецкая играла женщину равно принципиальную, честную и в том, что касается ее лично, и в том, что касается партии. В последнем действии Ракитина защищала перед секретарем обкома Струковым доброе имя и честные дела Хижнякова, которого она полюбила (этой важной сцены в пьесе Вирты не было, но Вера Петровна, убежденная в том, что Ракитина не может оставить друга в беде, потребовала от драматурга этот эпизод). Струков останавливал ее: мол, у вас тут интерес особый, неудобно вам в это дело вмешиваться…

— А смотреть, как человека уничтожают, по-вашему, удобно? — спрашивала Ракитина — Марецкая.

И в этом вопросе, в этой жгучей интонации, по-моему, раскрывалась вся Марецкая с ее добротой, которая может обернуться суровой взыскательностью, с высоко развитым чувством принципиальности, справедливости, которое заставляет ее идти на помощь тем, кто в ней нуждается, не дожидаясь зова.

А рядом с Ракитиной возникают в те же годы, чуть раньше и чуть позже, образы, продолжившие линию ранних созданий Марецкой — Глафиры и Мирандолины. Это Катрин Лефевр в пьесе В. Сарду и Э. Моро, Мюкелена в «Бунте женщин» Назыма Хикмета и В. Комиссаржевского (по одноименной пьесе К. Сандербю), и, конечно же, госпожа министерша из комедии Б. Нушича.

Спектаклю «Госпожа министерша», поставленному совместно с С. А. Бенкендорфом, мне хотелось придать остросатирическое звучание, решить его в сложном ключе трагифарса, который потребовал от актеров предельной яркости и точности красок, заостренности решений. Б. Оленин (Чеда), О. Абдулов (дядя Баса), Р. Плятт (Нинкович), В. Марецкая (Живка), да и все остальные актеры составили прекрасный ансамбль спектакля.

Марецкая играла без полутонов и недоговоренностей, поражая неожиданными переходами от одной краски к другой; она не боялась преувеличения, фарсовости; как и в первых своих работах, была увлечена игрой, театральной стихией, при этом каждую черточку Живки осмысливая сатирически, укрупняя. Нет, не иссяк за десятилетия молодой задор Марецкой, думал я, вслушиваясь в истошный крик ее министерши: «Отставка! Нет, не будет так! Пойду я туда, ворвусь на их заседание, и, если он подал уже в отставку, я ее разорву!..»

Однажды наш театр гастролировал в Бухаресте. Марецкая была мало занята в репертуаре, и мы решили дать ее творческий вечер — без костюмов, даже без гримов. Совершенно не меняя своей внешности, она сыграла несколько разных ролей. Какой был триумф! Это понятно: Марецкая одарена мощным, многогранным, самобытным талантом; настоящая большая актриса, она в каждой роли остается собой и в то же время неузнаваемо меняется, умеет быть непостижимо разной. Она сыграла множество ролей за свою жизнь, и трудно порой понять, как одна и та же Марецкая была сегодня Бетти Дорланж, а завтра — Любовью Яровой, сегодня — Мирандолиной, а завтра — Машенькой, сегодня — Катариной, а завтра — госпожой министершей.

То, что Марецкая обладает поистине чудесным даром — оставаясь собой, в то же время меняться, находить минимальные, но достаточные средства внешних различий, перерождаться в каждой роли, — по плечу только очень большому мастеру. Это объясняет фразу, слышанную мною когда-то очень давно, на одном, если не ошибаюсь, из обсуждений наших спектаклей зрителями: «Мы не знаем, как эту роль сыграет Марецкая, мы знаем другое: как бы актриса ее ни сыграла — штампа не будет». Это и делает искусство Марецкой особенно привлекательным, неожиданным.

Я рассказываю о Вере Петровне, не соревнуясь с красноречием летописцев-критиков. Мне важно объяснить, что каждый созданный, нет, сочиненный ею образ был ярок, сиял разнообразием и сквозь него, каким бы он ни был, всегда просвечивало личное обаяние актрисы. Мне важно подчеркнуть также необъяснимость рождения такой точной выразительности у Марецкой — в созданных ею образах все угадано, закреплено и развито в работе, отшлифовано трудом, но обязательно угадано. И поражало меня, как смогла насквозь русская Марецкая сыграть эту животно плотоядную немку Шнютхен, эту полную изящества француженку Бетти Дорланж.

Константин Сергеевич Станиславский требовал, чтобы тело артиста было натренировано, отзывчиво, чтобы любое внутреннее движение тотчас же обретало точное внешнее выражение — иначе говоря, Станиславский требовал, чтобы каждый актер был характерным. Марецкая — блестящая характерная актриса; в каждой своей роли она всегда находит особое, точное качество, проявляющееся в едва уловимой характерности — в округлости или угловатости движения, во внутреннем ритме, каждый раз обоснованном биографией персонажа, в манере говорить, мыслить, прислушиваться к миру, чувствовать. И Вера Петровна находит это качество в итоге непрестанных и упорных поисков, которые идут неожиданными путями, но всегда на благо роли, на благо спектакля в целом. Именно поэтому репетировать с Марецкой очень интересно.

Правда, эти поиски иногда как бы порабощают актрису — порой ее захлестывают собственный талант, безудержное стремление вперед, юмор, темперамент, легкая, бурная возбудимость. Тут вина ложится и на плечи режиссера, который не сумел вовремя оградить темперамент Марецкой от чрезмерности. Бывало это и в моих спектаклях: роль разрасталась у Марецкой до таких озорных подробностей и преувеличений, что теряла былую прелесть. Так случилось, на мой взгляд, с одной из лучших ее ролей — Мирандолиной.

Этот образ, как я уже сказал, был заряжен удивительным жизнелюбием, молодостью, озорством. Но со временем то ли Марецкой стало скучно, то ли что-то переменилось в ней самой — одним словом, образ вдруг приобрел грубые, вульгарные черты. Я не знал, как справиться с этой болезнью, и предпочел снять спектакль. Так же пришлось снять и «Госпожу министершу», где все основные исполнители — и Марецкая, и Абдулов, и Оленин, и Цейц, — будто сговорившись, старались переиграть друг друга. В результате появился такой переизбыток «находок» (дядя Васа — Абдулов в первых спектаклях крал со стола дорогую сигару, в последующих — бутылку вина, а под конец пытался похитить… фикус вместе с кадкой, в которой он красовался), такой нажим, что никакими средствами остановить перерождение спектакля мне не удавалось.

И все же… все же даже эти примеры показывают, что для Марецкой характерно не «усыхание» образа, а излишняя изобретательность, не «недобор» красок, а «перебор» их. Так же — и в жизни.

Те, кому приходилось встречать Веру Петровну в жизни — например, на отдыхе летом, когда ей привольно, когда она чувствует себя хорошо, — знают, сколько заразительности, жизнерадостности, выдумки, остроумия, озорства исходит от нее. Марецкая сыграла немало ролей, но далеко себя не исчерпала. Мне бесконечно грустно: так сложилась жизнь нашего театра, что в последние годы Марецкая не создала ничего нового. И вот она находит возможность играть несуществующие роли — в жизни, в быту. Она сочиняет причудливые образы, своего рода гротески, живет ими — и оказывается, что мы в ничтожной доле представляем ее сегодняшние возможности. Она уморительно и беззлобно изображает каких-то общих знакомых, не имитируя, но живя в их образах, импровизирует текст. Особенно Вера Петровна любит изображать Раневскую — над ее «показами» заразительнее всех смеется сама наша великолепная Фаина Григорьевна.

Я сказал, что с Марецкой очень интересно работать: я, как режиссер, многому у нее научился. Всякий раз Марецкая как бы забывает все сыгранное, все узнанное прежде. Она начинает с нуля, отбрасывая свое умение и опыт, двигается вперед ощупью, ведет себя как ученица.

Мне вспоминаются в связи с этим наши репетиции «Машеньки», первые спектакли «Встречи в темноте» в театре сада «Эрмитаж». Один довольно известный критик пришел повидаться со мной; ему надоело ждать в кабинете, и он отправился в бельэтаж. По окончании акта он бросился ко мне: где вы взяли эту девочку, которая играет роль Вари? Она, конечно, совсем неопытная, но какая непосредственность, какая правда переживания! Роль Вари, как я уже говорил, репетировала Марецкая…

Марецкая ищет, пробует, не подчиняется указаниям режиссера, но подхватывает их и по-своему развивает. Она любит и умеет терпеливо и долго работать, не останавливается на репетиции и продолжает работу дома, записывает в тетрадку все, что поняла, что приняла в роли, в образе, в спектакле.

Но так как Марецкая очень быстро схватывает образ, понимает, что ей нужно в роли, она часто опережает своих, особенно молодых, партнеров и становится тогда их помощником и другом. Марецкая не может играть одна, она не жалеет ни сил, ни времени на работу с партнером, как будто и того и другого у нее нескончаемо много — гораздо больше, чем у тех, кто ленится, щадит себя. «Ошибайтесь, не бойтесь, — говорит Марецкая молодому партнеру, — я не буду сердиться. Давайте искать вместе». И повторяет, повторяет сцену, возвращая репетиции ее первоначальный смысл — «повторение». Но с Марецкой работать никогда не скучно. Она весело трудится в искусстве даже тогда, когда готовит драматическую роль; ее жизнь не омрачает боязнь дублеров, потому что живет она чувством ответственности за общее дело, в котором не может быть ни первых, ни вторых, ни выигравших, ни проигравших: выиграть должен театр.

Потому-то я и говорю, что трудно найти человека, равного ей по душевной щедрости, поразительной доброте, стойкости: и преданности делу: вся ее жизнь — это постоянная борьба за театр, в который она однажды поверила.

Я не помню случая, чтобы она не выручила театр, отказалась сыграть заменный спектакль — даже если она бывала нездорова. Для Марецкой такое чувство ответственности, такое высокое чувство долга, такая добросовестность подчас стоили дорого. Несколько раз она играла с больным горлом и в результате трижды перенесла операцию на связках. Были периоды, когда ей неделями приходилось молчать — тогда было мучительно больно за Марецкую. А однажды Вера Петровна оказалась на грани подлинной катастрофы.

Это было на гастролях в Риге. У Марецкой болело сердце, и врач прописал ей постельный режим, не разрешил играть. Но выяснилось, что второй исполнительнице роли внезапно сделали незначительную операцию. Вера Петровна всполошилась: «Как же можно выступать на сцене после операции? Я не могу этого допустить, я буду играть сама!..» И целый день она пыталась восстановить свои силы к спектаклю, все пробовала двигаться. А сердце кололо, кололо…

— Вера Петровна, вы не можете играть…

— Я должна…

Кончилось тем, что Марецкая надолго слегла, и мы уехали из Риги, оставив ее одну в местной больнице. Потребовались месяцы, чтобы Марецкая вернулась в строй.

Она удивительно спокойно относится к несправедливости, которая затрагивает ее лично, — даже к хамству. «В конце концов, это факт не моей, а его биографии», — говорит она о своем обидчике. Так же она относится к несправедливой критике: всегда к критикам прислушивается, но спокойствия от критики не теряет. Она всегда думает о деле, о театре.

Мне вспоминается поразительный случай. Один из спектаклей Театра имени Моссовета был выдвинут на Ленинскую премию; в сравнительно большой список его создателей с полной справедливостью внесли и имя Марецкой, которая, в сущности, была инициатором этого спектакля. При предварительном обсуждении в Комитете по Ленинским премиям список был сокращен до минимума, из него выпало и имя Марецкой. Я был страшно взволнован происшедшим и тут же позвонил Вере Петровне. А она спокойно ответила мне: «И ты, Юрий Александрович, можешь из-за этого расстраиваться? Да ведь главное — чтобы театр был отмечен».

И на следующий день Марецкая пришла на очередную репетицию с таким спокойствием, что все, кто чувствовал себя несправедливо обойденным, просто-напросто устыдились своей мелочности… Много ли отыщется примеров такого достоинства, бескорыстия и спокойной мудрости?

Мне всегда кажется, что люди, которые «застревают» в среднем возрасте, теряя непосредственность юности и не приобретая мудрость старости, со временем превращаются в мещан. Марецкая с годами душевно «омолаживается». Она продолжает удивляться жизни, негодовать и восхищаться; секрет ее молодости в том, что она враг скуки, прозы и бездуховности, враг ремесла в искусстве. Я бы назвал Марецкую мудрым ребенком — сочетание, удивительно счастливое для художника сцены. Иной раз мне кажется, что она все та же — рыжеволосая, лохматая, с пальцами, вечно перемазанными чернилами, безалаберная и беззаветно преданная искусству, — какой была в первые дни своего пребывания в театре. Но вот наступает час испытаний, и в ней звучит голос той самой крестьянской трезвости, о которой речь шла выше, голос годами приобретенной мудрости.

Недавно она рассказала о замысле своей новой работы — это должна быть артистка, глубоко и по-своему понимающая жизнь, сознающая, какое именно искусство нужно изголодавшемуся по добру миру.

Добро, огромная любовь к людям наполняют сердце этой чудесной советской актрисы, и она щедро, просто, естественно и даже не сознавая этого дарит свое искусство людям. Поэтому-то ее творчество было всегда созвучно времени и так дорого зрителям, для которых она играет.

Чем же закончить размышления вслух о Вере Петровне Марецкой, с которой так счастливо свела меня судьба? Я просто рассказал то, что знаю о ней, потому что знаю о ней больше других. Я хочу, чтобы те, кто встречается с ней как с актрисой — на сцене или на экране, — и те, кто работает с ней в одном спектакле или на съемках фильма, и те, кто просто знаком с ней, глубже и точнее оценили драгоценные качества этого человека. И еще мне хочется всенародно поблагодарить Марецкую за то, что она такая.

 

 

ПЛЯТТ

Я нахожусь в весьма затруднительном положении: как рассказать о Ростиславе Плятте? Актере, о котором столько написано, рассказано, каждая роль которого широко известна, а колоритная фигура всегда, повсюду и всеми узнается, встречается с доброй и радостной улыбкой?

Как раскрыть образ художника, кинематографические роли которого сделали его сверхпопулярным настолько, что у каждого, пожалуй, при одном упоминании его имени в воображении возникает Плятт, всякий раз свой, особенный, но чаще всего — юмористический, забавный, наделенный смешной милотой или язвительностью, которыми веет и от киногероев Плятта (от холостяка-геолога из «Подкидыша», от непробудно ленивого «ученого» Бубенцова из «Весны»), а главное — от него самого, остроумного, неожиданного, подвижного, каким зрители знают его по встречам на всякого рода зрительских конференциях, каким чаще всего видят Ростислава Яновича его друзья и знакомые.

Но вот однажды многолетний партнер Плятта по сцене и один из его самых преданных, проверенных испытаниями и временем друзей — Вера Петровна Марецкая — быть может, даже в сердцах сказала о Плятте:

— Да ведь это «банка с сюрпризом». Балагур, трепач — и педант, работяга. Роль свою знает до мельчайших подробностей, а вид такой, что впору перед выходом на сцену вместе с ним весь спектакль проиграть — не дай бог, ошибется, напутает…

Плятт немножко сам творит свой образ, свою «легенду». Бывает, что он подыгрывает собеседнику, играет в того Плятта, каким его хотели бы видеть. Тогда, если он в ударе, Плятт как бы ненароком, но с тонким тем не менее расчетом оснащает свою речь неожиданными оборотами, причудливыми словообразованиями, остроумными и меткими эпитетами, редкими метафорами. Но, если поглубже вглядеться в него в ту минуту, когда кажется, что он неотразимо, вызывающе остроумен, блистательно самонадеян, то временами можно вдруг ощутить бог весть откуда и почему возникающую стеснительную робость — робость юного Плятта первых дней моего с ним знакомства, какую-то неувядающую в нем и неподдельную душевную прозрачность, детскость в лучшем смысле слова.

И вместе с тем — какая выдержка, выносливость, внутренняя сила! Даже тогда, когда кошки скребут у него на душе — а это бывает не так уже редко, особенно если принять во внимание непокорство его характера, широту запросов в искусстве, непрестанное стремление к совершенству, — даже тогда только очень близкие ему люди догадываются об этом по едва приметным знакам. Сейчас, когда я пишу эти строки, исполняется сорок девять лет нашему «сосуществованию», и за эти без малого полвека я ни разу не видел Плятта отчаявшимся. Взволнованным — да, видел, и не раз. Так бывает, когда его что-то кровно задевает, оскорбляет, вызывает негодование — тогда он вдруг меняется, становится почти чужим, строгим, гневным, уничтожающе язвительным.

Плятт сдержан, но сдержанность вовсе не означает в нем душевной сухости. О нет — он добр и нежен, заботлив, ему доставляет огромную радость, которую он не умеет скрыть, делать добро людям, приносить радость товарищам, знакомым, зрителям, приносить бескорыстно, только потому, что есть на земле они, товарищи и зрители, и есть на земле он — Ростислав Плятт.

Плятт — работяга, у него и сейчас, когда он стал немолод, весь день расписан по часам и чуть ли не минутам. Так, или примерно так, было всегда. И долговязый, нескладный, тощий, длиннорукий парнишка, почти подросток, каким впервые передо мной явился Плятт, вырос в настоящего большого актера.

Плятт знаменит, но к своей знаменитости он относится с улыбкой, не придавая ей цены. С каждым из тех, кто его окружает, с кем ему приходится встречаться по работе — будь то первая актриса труппы, рабочий сцены или директор театра, — со всеми Плятт одинаково учтив и прост.

С ним легко и светло жить рядом, увлекательно и беспокойно трудиться. Вот почему я так ценю Плятта: своим существованием он вносит в жизнь театра, в нашу жизнь дружелюбие, юмор, легкость, хорошую творческую тревогу, неуспокоенность — и глубокую истинную душевность.

Педант и импровизатор, работяга и балагур, шутник и взыскательный мастер — как уживаются в нем это озорство, мальчишество и великая требовательность к себе и другим? Откуда такая противоречивость характера и творческой личности? Быть может, на этот вопрос ответит творческая жизнь Плятта, путь, пройденный им в искусстве, а может быть, личность Плятта предопределила жизнь, прожитую им на сцене, — кто знает? Во всяком случае, такая парадоксальная противоречивость не наиграна Пляттом и органична для него: своей непостижимой двойственностью он становится для меня еще более интересным, неисчерпаемым.

Плятт случайно попал в Студию Завадского, он даже ничего не знал о ней. Осенью 1926 года он пришел экзаменоваться в Художественный театр к В. В. Лужскому. Семнадцатилетнего Плятта в театр не приняли, но, вероятно, в этом долговязом и нескладном парне чувствовалось нечто такое, что заставило Е. С. Телешеву вызвать, меня в фойе перед репетицией «Женитьбы Фигаро», которую вот-вот должен был начать Станиславский, и сказать: «Юра, к вам хочет поступить молодой человек, который вырастет выше вас». Я, помнится, ответил, что для того, чтобы попасть в Студию, нужно иметь на это право, однако внимательно оглядел своего нового знакомого. Действительно, забавный мальчишка…

А через день-два в помещении бывшего Паноптикума на Сретенке, в студии, которая помещалась на втором этаже, над сберкассой, и состояла из маленького зала, едва ли способного вместить сотни две человек, состоялась наша настоящая встреча с Пляттом. Не знаю, какое-впечатление произвела на него атмосфера студии с ее веселым трудолюбием и нескончаемыми экспериментами, с ее безденежными буднями и точно такими же праздниками, какими показались ему Марецкая и Мордвинов, которые тогда учились на втором курсе, нам же — мне и моим ученикам — Плятт понравился. Он читал монолог Нечаева из «Младости» Л. Андреева и «Разговор человека с собакой» Чехова. Но дело было не столько в том, как и что он читал, — дело было в обаянии его индивидуальности. Этот угловатый, наивный, озорной, симпатичный юноша сразу заставил меня поверить в его артистическое будущее.

Помню, что с Пляттом у меня сразу сложились те отношения, которые сохранились до сих пор. В студийные времена я почему-то всех своих учеников называл на «ты», хотя ведь, в сущности, и сам был еще совсем мальчишкой. Это «ты» и ответное «вы» создавали, вероятно, необходимую дистанцию между мной — руководителем и ими — студийцами. Наивно, конечно, но зато в целях чисто педагогических подчеркивалась разница между нами, так как, боюсь, не будь этих «ты» и «вы», вряд ли мне при моем мягком характере удалось бы оставаться для всех них единственным авторитетом.

С тех пор прошло сорок девять лет, а Плятт по-прежнему зовет меня почтительно — «вы», и я ему отвечаю — «ты». И ничего тут уже не поделаешь — есть какая-то грань, которую мы с ним не перешли в наших отношениях, хотя и верю, что любовь наша взаимна.

Плятт проучился некоторое время, прошел так называемый «испытательный семестр» и на экзамене предстал перед нами в пьесе «Бдительный страж» Сервантеса и в отрывке из тургеневской «Провинциалки», где он очень неплохо изображал графа Любина. Почему я говорю «изображал»? Это станет понятно, когда я назову следующие работы Плятта в студийных спектаклях, уже на первом курсе.

В столь памятной мне «Простой вещи» Плятт играл две роли: офицера на вечеринке и обывателя в пенсне. Если бы я, руководитель постановки, не знал, что обе роли играет один актер, я бы никогда об этом не догадался.

В комедии В. Газенклевера «Компас, или Деловой человек» Плятт выступил в роли Компаса-младшего, джентльмена и денди, — выступил озорно, с присущим ему лукавством и неожиданным изяществом, легкостью. Стало понятно, что у Плятта есть вкус к артистизму, есть пластический талант. Я был им доволен, а он собой — нет. Ему, видите ли, не нравилось, что он в роли Гарри Компаса говорит… своим голосом. Это «завихрение» Плятта не так наивно, как может показаться на первый взгляд: в ту пору он был занят поиском непохожести.

Молодому Плятту хотелось каждый раз быть новым, неузнанным, хотелось, чтобы голос в каждой роли звучал по-разному, чтобы даже криминалистом его фотографии воспринимались бы как портреты разных людей.

И Плятт, как он сам любит говорить, вспоминая об этом времени, «озорничал, купался в гротеске». В «Пьяном круге» Д. Дэля он играл пожилого растратчика с наклеенной губой, с упоением напевавшего: «Раш три богини шпорить штали…». В «Пробе» В. Герасимовой и М. Колосова — бузотера в невероятных толщинках, изображавших гигантские мускулы, с подтянутым до самых бровей носом и сиплым голосом. В «Нырятине» И. Штока Плятт выступил в роли нэпманского сынка Илюшки — у него был низкий лоб, прилизанные черные волосы, подбритые брови и висевший грушей нос. Еле ворочая языком, это дитятко гнусавило: «Есть возможность уехать в Москву в селедочном вагоне…» Наконец, Плятт сыграл роль, «изобретенную» мною для спектакля «Ученик дьявола» и произведшую сильнейшее впечатление на московскую публику своей неожиданностью, лукавым юмором, артистизмом исполнения. В финале спектакля внезапно гас свет, раздавался оглушительный взрыв, и в ореоле своеобразного фейерверка перед ошеломленным зрителем появлялся не кто иной, как сам Бернард Шоу.

Шоу обращался к персонажам своей комедии, к актерам, к зрителям, метал в них свои неповторимые остроты и язвительные афоризмы. Текст, составленный из речей и статей писателя, произносился Пляттом с полным соблюдением внешней «шовианской» характерности, с насмешливой, задорной интонацией. Этот Шоу с его непринужденностью, красноречием, агрессивностью сам был подобен взрыву, фейерверку, возвещавшим о его появлении на сцене. Курьезно, но когда фотография Плятта в этой роли была послана самому Шоу, то автор «Ученика дьявола» одобрил финал, «присочиненный» к его комедии театром (в ту пору Студия Завадского превратилась в Театр-студию под руководством Завадского), и заявил, что Шоу в исполнении Плятта ему нравится неизмеримо больше настоящего Шоу.

… Конечно, все это было «баловство», как любит теперь говорить Плятт, игра в театр, но вместе с тем молодой актер учился владеть своим телом, голосом, учился жить на сцене в найденном остром рисунке, ритме, учился изобретать грим, походку, пластику, в которых проявлялось бы образное решение роли. Плятт узнавал себя, свои недостатки и возможности, первые стремился устранить, вторые — максимально развить. Плятт резвился, конечно, но и рос — это стало очевидным после выступления в роли Шоу, а затем в ролях Мурзавецкого и Гастона Вальтье.

В «Волках и овцах» Плятт был дублером Мордвинова, партнером Марецкой и Абдулова. Ему пришлось как бы примерять и приспосабливать костюм, сшитый на другого, снятый с чужого плеча. У него был тот же висячий нос, что у Мурзавецкого — Мордвинова, те же висячие усы, но, что удивительно, повтора не было: был образ, живущий самостоятельной жизнью, внутренне перемонтированный молодым актером в соответствии со своим более заостренным и эксцентрическим ощущением роли, заигравшей в свете тех же самых театральных прожекторов новыми, неожиданными красками.

В пьесе Вернея «Школа неплательщиков» Плятт сыграл роль Гастона Вальтье — поначалу неважно, неуютно ощущая себя в образе «фрачного героя», весьма далекого от его артистической индивидуальности. О его герое только и можно было сказать, что это французский молодой человек с усиками. «Школа неплательщиков» с обольстительной Бетти Дорланж — Марецкой, Фромантейлем, сыгранным Абдуловым с поразительной сочностью комедийных красок, прошла на сцене нашего театра шестьсот раз. Образ Гастона Вальтье, как видно, не «поспевший» к премьере, «дозрел» у Плятта на зрителе. Теперь Плятт убеждал зрителя, что его герой в отменных туалетах и с фатоватыми манерами, основатель мифической конторы для обирания простаков, закоснелых буржуа, сам плоть от плоти, кость от кости этого мира.

Не помню точно, какой был у Плятта в этой роли голос, к каким ухищрениям гримировки и пластики он прибегал, но ощущение, сохранившееся в моей памяти от роли, такое, что все в ней было соразмерно, внешнее обосновано внутренним, внутреннее раскрыто во внешнем. Быть может, именно в этой роли Плятт впервые сделал шаг к тому, чтобы стать тем тонким мастером психологического театра, всегда неожиданным и в самых своих неистовых сценических выдумках правдивым, каким мы его сегодня знаем.

Гастон Вальтье раскрыл и еще одну важную особенность искусства Плятта: с ранней юности он всегда продолжает работу над ролью и после премьеры. Какой бы отделанной, доведенной до конца ни казалась его работа на премьере, Плятт меняет образ в ходе спектаклей: искусство артиста живет и изменяется вместе со зрительным залом, влияет на зрителя, но и само благодарно воспринимает его влияние.

Плятт становился Пляттом. Еще в Москве он сыграл роль нотариуса Вольторе в спектакле «Мое!» по Бену Джонсону, затем, уже в Ростове-на-Дону, — Елисатова в «Любови Яровой», Болингброка в «Стакане воды», Скалозуба. В каждой работе было что-то найдено или что-то отвергнуто после испытания: найдено меньше, отвергнуто, быть может, больше, а испытана заостренность внешнего рисунка в свете внутреннего содержания образа. В Вольторе Плятт решил играть «коршуна» (это буквальный смысл итальянского слова «вольторе») — учился в зоопарке глядеть, прыгать, как коршун. В «Горе от ума» в созданном им образе Скалозуба преобладали напряжение и искусственность.

Что же это было — Вольторе, Скалозуб? Неудачи, как считает сам Плятт? Но ведь важна не их констатация, а понимание, отчего они произошли. Плятт избавлялся от «детской болезни», он мужал и скоро взял свою первую высоту — сыграл роль доктора фон Ранкена в пьесе Леонида Андреева «Дни нашей жизни».

Как складывалась работа Плятта над этой ролью, которую до него создали такие прославленные мастера русской сцены, как М. Тарханов, Б. Борисов, как определился успех его работы? Решившись взять пример с биографов Плятта, часто приводящих на страницах своих работ остроумные, живые рассказы актера о собственном его творчестве, даю слово Ростиславу Яновичу, который во время одной из встреч со зрителями вспоминал:

— Я был в 1938 году артист сказочно худой; мне было тридцать лет, а тридцать лет — это немало. Это уже зрелость для актера. Но это — не возраст мудрости, могущей подсказать правильный выход и сценическое решение. В чем состоял идейный смысл работы советского актера, показывающего в 1938 году фон Ранкена зрительному залу, часть которого наверняка знает только понаслышке о легальной проституции, о домах терпимости? Смысл был в беспощадном разоблачении подлой сущности этого представителя «хорошего общества», в срывании маски с этой цивилизованной гадины. И сделать это надо было сильнее, острее, чтобы в зале покоробило всех, чтобы поняли, как это было страшно! Но срывание маски с фон Ранкена надо выполнить средствами Плятта?!

На улице Горького, против Центрального телеграфа, были когда-то номера гостиницы Фальцфейна. Тут и поселил Леонид Андреев некую полковницу, впавшую в полную нищету. «Подрабатывает» она тем, что находит клиентов для своей дочери Оль-Оль, занимающейся продажной любовью. И вот эта полковница, Евдокия Антоновна, находит среди прежних друзей мужа некоего фон Ранкена. Эдуард фон Ранкен, обрусевший немец, пожилой уже человек, врач по профессии, сластолюбец по призванию, является в качестве очередного клиента к Оль-Оль и спокойно, как нормальное, будничное дело, совершает покупку любви по существующей таксе. Страшная сцена! И, надо сказать, Андреев с невероятной злостью «бомбардировал» в ней фон Ранкена. То же предстояло сделать и мне. Однако как? С моими-то данными? Мне казалось, что для воплощения этого прохвоста, который так и виделся мне в каком-то жире, с одышкой, нужен исполнитель именно вот такого плана, как Борисов, с его тучной фигурой, громадным брюхом, отекшим лицом, со слезящимися глазами и мокрыми, сладострастными губами… Ах, Борисов, редчайшего обаяния актер, как он мешал мне в те дни, как закрывал мою фантазию! Ведь мне-то надо было найти что-то, что было бы убедительно для меня! Репетиции тем временем шли, но фон Ранкен не родился, а Завадский поглядывал на меня и — молчал… Репетиции скоро приблизятся к завершению, а Завадский молчит! В общем-то, можно было бы уже играть, но — не зло, не страшно; и я понимаю, что нет главного — силы социального заряда; я маюсь, а Завадский, видя это, ждет; приглядывается ко мне и — молчит. Уже надо заказывать парики, а я не знаю, что мне делать. И вот однажды Завадский подзывает меня и начинает рисовать: «Вот, видишь, вот так и так, пускай — “детский врач”»… Я схватил эту бумажку и побежал в гримерный цех. Через несколько дней я уже гримировался по этому рисунку Завадского. Невероятным приличием, аккуратностью повеяло на меня из зеркала! Какие-то благостные, «пасторские», тщательно зачесанные назад седые волосы, аккуратнейше подстриженные белесые усы и борода, румяные щечки, белые брови над строгими золотыми очками, да, детский доктор, уютнейший дед-мороз… Или нет — симпатичный старый господин из святочных рассказов, помогающий сиротам-детям на улице. Этакий Санта Клаус!.. И вот фантазия заработала уже молниеносно! Мне сразу захотелось надеть обручальное кольцо на палец правой руки, — конечно, он женат, у него две дочери в возрасте Оль-Оль, которых он очень оберегает… У него сухие, шарнирные жесты рук, на нем хороший, обязательно серый костюм, котелок, в руке — палка… Руки — вымытые до невозможности, весь он — скрипучая чистота, тихий, нудный голос… Я себе все это так ясно представил! И вот я уже готов — лепи из меня что хочешь! Завадский начал давать мне мизансцены, делал замечания, и получалось замечательно. Пошел такой творческий пыл, какого я в своей жизни не помню!

Очень интересны были мизансцены в этом спектакле.

… Евдокия Антоновна ушла. Оль-Оль стоит ни жива ни мертва. Я прохаживаюсь по комнате и что-то педантично рассказываю ей. Потом решаю: надо, пожалуй, приготовиться к любви. И вдруг наклоняюсь над кроватью — мне показалось какое-то пятнышко, уж не клоп ли? Счищаю это пятнышко — я ведь люблю, чтоб все было чисто… Затем я снимаю пиджак, вешаю его на стул. Подумав, вынимаю из пиджака бумажник, прячу его в карман брюк — так все же надежнее. Обстоятельно приступаю к процессу ласк, беру ручку Оль-Оль, хочу перецеловать все пальчики и вдруг замечаю, что у нее грязные ноготки. Ай-ай-ай, нехорошо! Вынимаю ногтечистку из футлярчика, вычищаю ей ноготки и только после этого целую пальчики, иначе было бы неприятно… Я прошу Оль-Оль украсить этот вечер любви чем-то вокальным… Она начинает петь романс «Ни слова, о друг мой, ни вздоха», и я тоже, заражаясь, пою сентиментальный романс на немецком языке… И занавес закрывался в тот момент, когда, напевая этот сладостный романс, я аккуратным движением пальцев расстегивал верхнюю пуговицу блузки Оль-Оль, сидевшей у меня на коленях…

Быть может, в первый раз за целое десятилетие жизни в театре Плятт стал полным хозяином своего искусства, подчинил фантазию раскрытию не внешности, а сути своего персонажа, ей подчиняя все то, что было им найдено в работе.

Отсюда, от «Дней нашей жизни», я думаю, и начинается настоящая, большая биография артиста Ростислава Яновича Плятта. Но следующий ее этап Плятт прошел без меня: по весьма сложным житейским обстоятельствам он уехал из Ростова и некоторое время работал под руководством И. Н. Берсенева в Театре имени Ленинского комсомола.

Мне было больно расставаться с Пляттом: придется ли встретиться опять? Но ведь не случайно говорят: нет худа без добра. Так было и в этом случае, и вот почему.

За десять лет работы в театре Плятт сыграл около пятидесяти ролей, но среди них не было ни одной положительной. Между тем гармоническое развитие актера, у которого есть «положительное обаяние» — а у Плятта оно есть, теперь это все знают, — требует постоянного расширения диапазона доступных ему персонажей и образов. Должно быть, острая характерность, гротесковость работ молодого Плятта породила своего рода инерцию восприятия его искусства, его возможностей. Плятт — это наклейки и парики, бородки и толщинки, необычная манера говорить и двигаться. И вдруг в Театре имени Ленинского комсомола он создал сразу несколько положительных в общепринятом смысле образов, лишенных какой бы то ни было экстравагантности.

Сначала это был Крогстад в «Норе» Г. Ибсена. Плятт впервые соприкоснулся с человеком сложной судьбы, угнетенным враждебными ему обстоятельствами жизни. Он смело ввел своего морально небезупречного героя в число «униженных и оскорбленных», обнажил живую и страждущую душу.

Еще более решительная перемена произошла с Пляттом в пьесе Константина Симонова «Парень из нашего города», где он играл роль врача Аркадия Бурмина. Была у Бурмина реплика, которую Плятт сделал лейтмотивом образа: «А ведь меняет война человека — начинаешь понимать, что в жизни главное, а что — мелочи». Эти слова можно отнести и к самому Плятту: отходила в прошлое его артистическая молодость с ее эксцентрическими увлечениями, которые, принеся пользу, должны были быть преодолены; Плятт начинал понимать, что в искусстве главное, а что — мелочи.

Наконец, третьей ролью Плятта, обозначившей важный поворот в развитии его таланта, стал Васин в «Русских людях» К. Симонова — патриот, погибший в бою с фашистами со словами «Слава русскому оружию!»

Я не рассказываю подробно об этих ролях Плятта прежде всего потому, что работа над ними проходила без моего участия; я предпочитаю говорить о том, что хорошо знаю, что возникало на моих глазах. Я видел Плятта в этих спектаклях, радовался его успеху, ревновал его к новым руководителям и товарищам, к тому, что, как мне стало известно, после выступления в «Русских людях» Плятт получил приглашение в Художественный театр. Вместе с тем я не утаивал своего отношения к тем моментам его новых работ, которые пришлись мне не по душе. В ту пору мы уже переселились в Москву и завоевали московскую публику «Трактирщицей» с великолепными Мирандолиной — Марецкой и Кавалером — Мордвиновым, «Забавным случаем» с Олениным в роли Филиберта, «Машенькой», привезенными из эвакуации «Нашествием» и «Отелло».

Плятт был в растерянности. Идти в Художественный театр — высокая честь… Он попросил меня посмотреть его в роли Васина. Помню, как трудно мне было разговаривать с Пляттом после спектакля — я не все принял так же безоговорочно, как пресса и зрители, но как сказать об этом Плятту? Ведь он обидится. Все же я решился. И тут произошло удивительное — по мере того как я говорил, Плятт расцветал!

— Наконец-то я слышу критику. Я устал от восторгов. Решено, иду к вам!

В этом разгадка Плятта, разгадка его максимализма.

Плятт вернулся, не потеряв ничего из прежде ему присущего и приобретя новое. Отныне он будет поражать контрастами своего искусства. И первым открытием этого времени, сообщившим о начале новых поисков, был герой чеховского рассказа «Тапер». Тут я хотел бы сделать отступление.

Мы часто ошибаемся, когда судим о человеке или о явлении искусства по отдельным чертам или даже сумме признаков. Человек или произведение искусства — это сложное целое, имеющее некую сущность, которая, в конце концов, и определяет его истинную ценность. И чем значительнее эта ценность, тем ошибочнее выводить ее как простую сумму признаков. В случае с Пляттом до поры до времени — да и сейчас это бывает не так уж редко — как раз и происходила эта обманчивая, часто сбивающая с толку подмена сущности внешними признаками.

Плятт, в особенности на заре своей творческой биографии, часто выступал в театре и в кино в ролях дурашливых, смешных, из которых и сложилась его репутация комического актера. Но рядом с этой бьющей через край комической заразительностью живет в нем искренняя, хрупкая лирика, которую в жизни он маскирует показным легкомыслием. Вот почему на одной из творческих конференций Плятт, заполняя анкету, поставил в графе «Назовите ваших любимых писателей» фамилию Чехова. Вот почему он так удивительно, так проникновенно и человечно сыграл тридцать лет назад чеховского тапера, а через шестнадцать лет создал образ Войницкого в спектакле «Леший».

Инсценировка рассказа «Тапер» входила в так называемый «Чеховский спектакль», подготовленный нашим театром к чеховскому юбилею в 1944 году. Плятт выступил в роли бывшего студента консерватории Рублева, играющего за деньги в богатых домах танцевальную музыку. В одном семействе, на свадьбе, он стал до начала танцев наигрывать на рояле что-то серьезное. К нему подошла хозяйская дочь, милая барышня, заговорила о музыке, о «Демоне», о Римском-Корсакове… И вдруг разразился скандал: неприлично с тапером, с лакеем-музыкантом разговаривать: «Увидала около фортепьянов молодца и давай с ним балясы точить, словно с настоящим каким…». Потрясенный Рублев не сдержался, зарыдал в истерике, хозяева решили, что он пьян, велели гнать взашей…

Все это Рублев Плятта рассказывал на протяжении двадцати минут своему соседу по дешевым меблированным комнатам, начинающему литератору — но не только и не столько это. Он как бы вновь переживал происшедшее. Он хохотал над собой, над «ошибкой» барышни — хохотал, чтобы преодолеть отчаяние, заглушить боль унижения, трагическое ощущение погубленной жизни, мучительные мысли о раздавленном нищетой таланте. И чем ярче, чем бравурней было веселье тапера, тем явственнее в нем звучали трагические ноты. И вот уже, ударив кулаком по столу, тапер кричит: «Кто мы? все эти жалкие сверчки, знающие свой шесток. Погибшие души без огня, желчи, силы… без азарта. Сколько убитых начинаний, надежд и талантов!» Нет, нельзя, невозможно уйти от этой мысли — и гримаса боли, нестерпимой ненависти к себе и к людям, к своей жестокой судьбе искажает лицо тапера.

В этой роли Плятт, уже игравший драматические роли, впервые прикоснулся к трагедии: его герой не просто жил на сцене, он переживал, как верно угадали критики, писавшие о нашем спектакле, трагическое озарение. И стены захудалой комнатушки вдруг как бы исчезали — это Рублев Плятта переживал чувство внезапного, краткого, но полного освобождения от плена тупой обыденщины, бездуховности. Ему не хватало слов. Плятт садился за рояль, который мы, вопреки всякой бытовой логике, поставили на сцене, и из-под его пальцев лилась торжествующая, окрыляющая, вдохновенная мелодия листовского «Liebestraum». Но порыв проходил, тапер ронял голову на клавиатуру, и его тело снова сотрясали рыдания…

Интересно шла работа над чеховским рассказом. С Пляттом работала моя ученица, режиссер Мирра Ратнер. Исполнитель осваивал текст, разбирался в мизансценах, отдавал все внимание раскрытию внутреннего мира Рублева. Я внимательно издали следил за работой, думая о тех способах, какими можно было бы помочь Плятту зажить трагическим напряжением, пережить трагический взлет страсти, исходя из его индивидуальности и замысла. И вот, когда Плятт и Ратнер начали репетиции в выгородке, я попросил занавесить окно в репетиционном зале, поставить углом ширмы, зажечь в уголке свечу и выдвинуть на сцену рояль, вызвать пианиста, принести фрак, цилиндр, перчатки, шубу. А затем, когда верное самочувствие было найдено с помощью прежде всего музыки Листа, мы установили мизансцены и закрепили их с максимальной точностью. Все то, что уже было «нажито» Пляттом, выразилось на языке сценического действия, театральной выразительности.

В «Тапере» все лучшее, что приобрел, чему научился Плятт за прошедшие годы, проявилось сразу и ослепительно ярко. Двадцать минут сценического времени, отданные одному актеру, — это гигантски много. Но Плятт держал зал в напряжении все это время своим, как он говорил, «музыкальным воплем», в котором так ярко раскрылись его любовь к человеку, его ненависть к бесчеловечному обществу.

Казалось бы, Рубикон перейден. Перед Пляттом в русской классической драматургии открылись новые перспективы: он мечтал о Тузенбахе, Гаеве, Шабельском… Но театр — вещь сложная, мы так и не поставили «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванова». Плятт не сыграл эти столь желанные для него роли. Правда, он получил роль Дорна в «Чайке», но в ней было трудно продолжить тему «Тапера»; когда же я собрался поставить «Живой труп» Толстого с Пляттом — Протасовым, он наотрез отказался от роли, уверяя меня, что играть российских интеллигентов — не его дело: «Он же очень русский. Я буду неубедительным, я не сыграю». Не заблуждался ли в то время Плятт, не попал ли он под влияние тех самых внешних признаков своей индивидуальности, о которых речь шла выше? Ведь многим и сейчас Плятт все еще кажется неким интернациональным, даже, может быть, салонным актером, с европейской элегантностью повадок, умением изящно держаться, превосходно носить костюм, виртуозно вести непринужденную беседу, — милый, быть может, блестящий, но не слишком глубокий и, уж конечно, не слишком русский… Нет, Плятт был бы превосходным Федей Протасовым: со всей определенностью это подтвердил созданный им образ Жоржа Войницкого в «Лешем».

Опять Плятт мучился (и мучил меня): «Я не впишусь органически в деревенский пейзаж, от меня не веет запахом поля, ржи…» А что если сам Войницкий, этот утонченный интеллигент, двадцать пять лет живущий в неприглядной российской глуши в силу иллюзий и нищеты, на которую по благородству добровольно себя обрек, — что если и он «не вписывается»? И как только Плятт пришел к мысли, что Войницкий — это вовсе не «деревенская», не бытовая роль, работа у него заспорилась. Незначительные детали грима — чуть измененная внешность — и Плятт стал Войницким, настоящим русским, чеховским Войницким.

Плятт сыграл Войницкого в 1960 году, тапера Рублева — в 1944-м; обе роли решались Ростиславом Яновичем трагедийно, но ведь между ними прошли шестнадцать лет самых невероятных и, казалось бы, взаимоисключающих артистических взлетов актера Плятта! Вспоминая сыгранные им роли, созданные образы, я всегда слышу характерный пляттовский голос: «Хорошо, но актеры в старом русском театре в один вечер играли и трагедию и водевиль с переодеванием. Мне свойственно желание тревожить и смешить зрителя, будоражить его равно слезами или смехом».

Вот Плятт в «Госпоже министерше». Мне хотелось дать ему главную роль, а он попросил десятиминутный эпизод, в котором выступил в роли секретаря министерства иностранных дел Нинковича. Ему, вероятно, захотелось «побаловаться в гротеске». И действительно, Плятт сыграл своего цивилизованного хама, платного любовника высокопоставленных дам, в остром памфлетном стиле. Каждое движение отточено, нет ни одной случайной интонации, наспех брошенной краски, все взято на учет: и развинченная походка, и монокль, то и дело взлетающий к глазу и падающий вниз, и нога, шикарно закинутая на ногу. Вот где пригодились Плятту уроки его артистической юности!..

А следующая роль — Смит в «Русском вопросе» К. Симонова, казалось бы, противопоказанная актеру, способному с такой свободой и полнотой жить в эксцентрическом комедийном образе. В этой роли у Плятта были интереснейшие моменты (вспомню хотя бы сцену ухода от Смита жены); образ получился убедительный, глубокий, а во многом и новый для нашего театра.

Вскоре Плятт создал, на мой взгляд, один из самых своих замечательных образов в советской драматургии — Раевича в «Шторме» В. Билль-Белоцерковского. В этом обаятельном образе старого русского революционера, бывшего политэмигранта, ныне отдающего все свои силы победившему народу, артисту удалось слить воедино правду и возвышенную романтику. Именно это слияние, этот ценнейший сплав позволили Ростиславу Яновичу с не меньшим успехом выступить в той же роли в новой редакции «Шторма», приуроченной театром к пятидесятилетию Октября. В этой редакции спектакля, лишенной обстоятельной бытовой обстановки, близкой по решению к концерту, Плятта поначалу смущала его, как он говорил, «незащищенность от зрителей». «Как же я буду на этот раз играть без валенок, без сложного грима?» — сомневался он и сам же развеял эти сомнения, насытив образ внутренним пафосом, сделав главным раскрытие революционной страсти, непреклонности духа Раевича.

Раевич близок пляттовскому Автору в «Далях неоглядных», где актер сделал первый шаг к прямому разговору по душам со зрителем. Плятт в этом спектакле жил на глазах у зрителя — думал, решал, действовал, приходил на помощь героям и искал поддержку у зала. Плятт выступал от своего имени, потому что это он, советский актер Ростислав Плятт, близко к сердцу принимал судьбы Ракитиной и Хижнякова, дела деревенские и все то, что должны были взять от спектакля его зрители.

А позже — академик Беркутов из пьесы Н. Вирты «Летом небо высокое» рядом с Бабкиным из «Миллиона за улыбку» А. Софронова. Беркутов — трудная, большая, ответственная работа, Бабкин же — «комедийная разминка», своего рода отдых, вспышка веселья в период напряженной подготовки спектакля «Летом небо высокое».

Плятт сыграл Беркутова Войницкого, а через какой-нибудь год с небольшим выступил в сатирической роли Президента в «Бунте женщин». Здесь он снова купался в гротеске, краски созданного им образа переливались, как перья у райской птицы. Его Президент — полуклоун, полудиктатор, имеющий немало реальных, жизненных прототипов. Как всегда, искусство Плятта радовало, мастерство очаровывало зрителя и било точно в цель.

А потом — потом Плятт выступил в «Аплодисментах» А. Штейна, создал прелестный образ Бернарда Шоу в «Милом лжеце» Дж. Килти, с блеском сыграл роль Цезаря в пьесе Шоу «Цезарь и Клеопатра», принял самое активное участие в создании спектакля по пьесе Я. Волчека «Несколько тревожных дней» и сыграл там роль Гаранина… Да разве все перечислишь?

Искусство актера, видимое зрителю, — сыгранные им роли — составляет одну сторону творчества мастера сцены. Его работа над этими ролями, его вкусы, которые проявляются в выборе пьес, его творческая лаборатория, которая открывается только партнерам, работающим с ним, — другую. Конечно, они взаимосвязаны, и все же…

Может показаться, что Плятт готов играть любую роль, рад всему, что предлагают ему в театре, в кино. Ничего подобного. Я не помню случая, чтобы он не засомневался — а смогу ли сыграть? — какую бы роль ему ни предложили. Плятт не всеяден, я отношу его к числу актеров, которые к себе относятся взыскательно, но и к драматическому материалу подходят с особенными, максимальными требованиями. От ролей он отказывается не так уж редко (как правило, он всегда от них отказывается), хотя сыграть ему, на мой взгляд, всякую по плечу. Он хочет, чтобы в созданном им образе сказалась его, Плятта, страсть, любовь или ненависть, раскрылись его собственные пристрастия и убеждения.

У Плятта мало ролей похожих — каждая имеет свою биографию, характер, индивидуальность, в каждой сказывается неповторимость эпохи, среды, темперамента, идеи, которой живет тот или иной персонаж. Характерность освобождает Плятта от боязни впасть в преувеличение, в ложную патетику, от страха, который он, при всей своей огромной популярности, испытывает перед непосредственным обращением к зрителю или тогда, когда я требую от него неподготовленной импровизации на сцене.

Плятт добивается образной неповторимости и предельной выразительности в каждой своей роли. Он достигает смелого преувеличения вполне реальных черт, стремится к максимально яркому, иногда доходящему до художественного озорства их выявлению. Со временем эта способность Плятта не притупилась — она только стала основательнее, острее, точнее.

В каждой роли Плятту важно все: прическа, борода, усы, костюм, манера говорить и двигаться, жестикулировать. Он придирчиво ищет и добивается выразительных внешних характеристик, скромно считая себя характерным актером. Это так и не так, потому что, будучи характерным актером в том смысле, какой в это понятие вкладывал Константин Сергеевич Станиславский, умея создавать живые характеры, Плятт всегда находит живую душу роли, которой отзывается его собственная душа, — тем-то он прежде всего и интересен. При этом самой яркой и показательной для Плятта чертой является умение достигать равновесия между внутренним и внешним, психическим и физическим, и умение надолго сохранить его. Когда Плятт находит точный рисунок роли, он вживается в него, и в главном уже не отступает, всегда, впрочем, стремясь развивать роль.

В поисках характера Плятт требует себе на помощь режиссера, который должен помочь ему добраться до выявления идейной сущности роли его, Плятта, средствами (как это было у нас в «Днях нашей жизни», в «Тапере»). Плятту — он так считает — нужен режиссерский глаз, не дающий ему сбиться в поисках с верного пути, корректирующий дальнейшую жизнь в образе.

У нас с Пляттом сложились интересные и необычные отношения. Плятт любит играть, жаден до каждой новой работы, но поначалу, я уже говорил об этом, как-то робок, неуверен: его ли это роль, одолеет ли он ее? Я не помню случая, когда бы он был убежден, что вот на этот раз это то самое, что он, конечно, сыграет с блеском. Плятт любит, чтобы его незаметно подвели к раскрытию роли, чтобы ему «заказали» ее пластическую и речевую форму, грим и костюм. Он любит, чтобы ему показывали, — и в целом ряде случаев я строил ему роли. Так было с фон Ранкеном, Нинковичем. Он почтительно меня слушал, почти не спорил, старался выполнить каждое мое предложение и, как-то все это внутренне переварив, умудрялся сделать по-своему, возвратить мне на следующей репетиции своеобразно перетолкованным. Никогда воспринятый им от режиссера рисунок роли не остается на поверхности: Плятт требует от режиссера пищи для собственного творчества, и полученный материал становится его собственным в результате длительной и упорной работы.

Плятт одержим искусством, ему присущи поразительная дисциплина, страстная увлеченность театром. Он учит текст со счетами — чтобы, не дай бог, не пропустить какое-нибудь слово, реплику. Он говорит: «Я должен проверить свой балет», называя «балетом» пластическую партитуру роли от начала и до конца спектакля, и он всегда очень точен в своем «балете». Даже когда роль готова, Плятт продолжает над ней работать, всегда считая ее далекой от завершения. Репетировать с Пляттом, общаться с ним в работе в конце концов всегда огромное наслаждение для партнеров и для режиссера. И дело даже не только в трудолюбии и таланте Ростислава Яновича, но и в его огромном темпераменте жизнелюба, человека, увлеченного жизнью.

Этот прекрасный актер, человек большого ума, тонкого вкуса, красноречивый оратор может вести себя как мальчишка, дурашливо хулиганить, устраивать хитро задуманные розыгрыши. Его знают организаторы «капустников» в Доме актера, Центральном Доме работников искусств, Доме литераторов, Доме архитекторов на протяжении добрых тридцати лет. Где Плятт — там веселье, там пенится остроумный диалог, звучат забавные истории, идет обмен шутками. Ему интересно жить, он очень общителен, любит спорить, доказывать и, что является редким даром, слушать собеседников и оппонентов. И в каждом разговоре, при встрече с любым человеком или явлением искусства он зорок и внимателен, непременно делает выводы, поучительные для себя, полезные для своего искусства. Оттого-то, наверное, так радостно с ним работать. Оттого-то, наверное, Плятта любят все, с кем ему приходится встречаться в работе ли — в театре и кино, на радио и телевидении, — просто ли в жизни: так он обаятелен, доступен, прост и мил.

Плятт, как и Марецкая, как и Мордвинов, никогда не занимался педагогической работой. Когда при театре дважды организовывалась студия, где мы воспитывали молодых актеров, он с ними не занимался, но пристально следил за формированием новых дарований. Всегда со всеми благожелательный, он особенно добр, внимателен и чуток с молодыми — ведь в них заложено будущее театра, начало которому положили Марецкая, Мордвинов, Плятт и многие другие.

Плятт не любит громких слов, но защищает этот театр с таким пылом души, что становится ясно: он не хочет и не может отстать от молодежи; Плятт не стареет, он моложе самых молодых.

Когда Плятту говорят: «Театр умирает», он отвечает на это: «Театр не умрет никогда!»

— Да, не умрет никогда! Каким он будет в ближайшие годы? Не знаю. У меня нет сейчас точных мыслей об этом. Может быть, появятся новые материалы для декораций, может быть, невиданно изменятся принципы электрооборудования, может быть, появятся пьесы необычной формы, которые потребуют особого оформления, новых мизансцен, — все может быть. Хотя иногда мне кажется, что уже нельзя найти такой принцип оформления или такие мизансцены, которые смогут показаться новыми. Уверен я в одном — новым, всегда новым, вечно новым, способным удивлять и потрясать, может оказаться только одно — высокое искусство актера, его жизнь в образе, его глаза, трепет его души, которую он раскроет перед зрителем, делясь с ним чем-то сокровенным, заражая его силой чувств, богатством мыслей, высотой идей, — словом, те мгновения актерского вдохновения, ради которых, по мысли Владимира Ивановича Немировича-Данченко, и существует театр. Ради встречи с таким искусством зритель не изменит театру, потому что ни в кинозале, ни на экране телевизора он не увидит живого актера, творящего сегодня, здесь, сейчас и именно для него, вот этого своего зрителя, сегодня пришедшего в театр.

Такой театр всегда будет любим народом, такой театр на веки веков сможет остаться учителем жизни…

Таким художником и является, по-моему, Ростислав Янович Плятт: всегда новым, способным удивлять зрителей, заражать их силой чувств и богатством мыслей.

 

 

АНИСИМОВА-ВУЛЬФ

Их было немало — щедрых талантом, чутких душой, преданных искусству, увлеченно строивших вместе со мной студию, а затем театр. Но среди них особенно дороги мне четверо. О трех своих учениках, друзьях, соратниках я рассказал — это Марецкая, Мордвинов, Плятт. Четвертой была Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф.

Была… Остроту, тяжесть потери еще не приглушило, не облегчило время, — да и вряд ли оно принесет успокоение. Ирина Сергеевна была человеком, без которого я с трудом представляю себе строительство такого театра, к которому мы все вместе стремились. Она вкладывала в работу столько терпения, такта, тонкого вкуса и чуткости к острым вопросам времени! Она приходила на помощь товарищам не только как высоко одаренный, опытный режиссер, глубоко интеллигентный и всесторонне образованный руководитель-постановщик спектакля — она поддерживала в них любовь к театру, ибо сама была с раннего детства и до последнего часа жизни предана театру без размышлений и расчета, бескорыстно и самозабвенно.

Думаю, что большую роль в возникновении, в становлении этой любви к театру сыграла семья Ирины Сергеевны.

Ее родители были артистами. Отца я не видел на сцене. Мать же — Павла Леонтьевна Вульф — была актрисой самого высокого дарования и врожденной интеллигентности (она оставила интересные записки о своей богатой событиями и впечатлениями артистической жизни, которые не так давно были изданы отдельной книгой). Я был тогда почти мальчиком, когда Павла Леонтьевна выступала в театре Незлобина в ролях лирических героинь русского и западного репертуара, но впечатления от ее игры сохранились в моей памяти. Имя ее было широко известно, ее приглашал в Художественный театр сам К. С. Станиславский.

Я не мог предположить, что в будущем нам суждено встретиться в Ростове-на-Дону, где Павла Леонтьевна превосходно сыграла ряд ролей в поставленных мною спектаклях — мать в «Славе» В. Гусева, Полину в горьковских «Врагах», Полежаеву в «Беспокойной старости» Л. Рахманова. Высшим же достижением Павлы Леонтьевны Вульф стал образ полковницы, созданный ею в постановке драмы Леонида Андреева «Дни нашей жизни». Актриса проявила необыкновенную чуткость в понимании этого произведения, в проникновении в прошлую жизнь; Павла Леонтьевна открыла в пьесе Андреева источник подлинной психологической трагедии, увидела свою героиню как бы глазами Достоевского, тем самым укрупнив роль, придав ей не только историческое, познавательное значение, но и связав ее с большой этической и социальной темой человечности, раздавленной дореволюционной российской действительностью.

Быть может, как раз в удивительных качествах этой актрисы и находится разгадка особенностей дарования ее дочери — умного, взволнованного, глубокого и современного художника.

Павла Леонтьевна Вульф предпочла богатую неожиданностями жизнь актрисы-гастролера работе в строгих стенах театра Станиславского и Немировича-Данченко, но дочь свою она отдала в школу Художественного театра. Здесь я, тогда еще актер МХАТ, и встретил молодую Ирину Вульф — очаровательную, способную, неоднократно уже отмеченную Станиславским среди других юных актрис, принимавших участие в массовых сценах и в эпизодах таких мхатовских спектаклей, как «Пугачевщина», «Елизавета Петровна», «Синяя птица», «Бронепоезд 14-69», «Горе от ума», «Женитьба Фигаро». Кроме обязательных для всех массовых сцен Станиславский, оценивший дисциплинированность и артистизм молодой актрисы, изящество и точность выполнения заданного режиссером рисунка, начал пробовать ее в более или менее значительных ролях. Так, Ирина Сергеевна очень своеобразно сыграла центральную роль Нины в пьесе Ф. Ваграмова «Взлет».

В 1934 году Ирина Вульф вошла в состав труппы нашего Театра-студии, вместе с которым затем переехала в Ростов-на-Дону.

В Ростове Ирина Сергеевна выступила в памятных мне спектаклях. В первой нашей постановке — в «Любови Яровой» — она играла Панову; в «Стакане воды» — герцогиню Мальборо, язвительно и тонко ее высмеяв; в «Горе от ума» — Софью.

Не знаю, что именно подсказало Ирине Сергеевне мысль обратиться к режиссуре. Быть может, желание широко охватить, всесторонне познать во всех составляющих частях искусство театра, что возможно, пожалуй, только для режиссера? Так или иначе, именно в это время Вульф впервые пробует себя в режиссуре, увлекается педагогикой. И с той поры сферой ее деятельности на долгие годы становится постановка спектаклей и театральная педагогика как одна из основных и важных обязанностей режиссера.

Поначалу, честно говоря, я не очень доверял стремлению Ирины Сергеевны к режиссуре, вернее, ее возможностям овладеть этой сложнейшей профессией. Профессия это мужская — по трудоемкости, по нагрузке, которая ложится на плечи режиссера, и исключения здесь только подтверждают правила. Ирина Сергеевна казалась мне слишком хрупкой, деликатной для того, чтобы стать режиссером, в работе которого подчас возникает нечто от неимоверно тяжелого труда укротителя — необходимы терпение, выдержка, организаторский дар и знание не только свойств актера, но и театра в целом. Опасения мои, однако, скоро рассеялись.

Ирина Сергеевна сначала помогала мне в работе с актерами в моих спектаклях, потом почти самостоятельно поставила «Как закалялась сталь» по Н. Островскому и «Беспокойную старость». Затем, уже после нашего возвращения в Москву, в Театре имени Моссовета она выступила как сорежиссер в моих постановках пьес «Русский вопрос» К. Симонова и «Закон чести» А. Штейна. Наконец, вместе со мной Ирина Сергеевна осуществила одну из самых значительных работ нашего театра последних десятилетий — постановку драмы Лермонтова «Маскарад». Вместе с тем Ирина Сергеевна часто обращалась к режиссуре самостоятельно, от спектакля к спектаклю приобретая все больше прав на собственное слово в искусстве, обогащаясь новым опытом, развиваясь как самобытный художник.

Спектакли, которые мы ставили вместе, показали, какая самоотверженность, трудолюбие, всестороннее знание театра присущи Ирине Сергеевне. Помогая мне, она все самое трудное стремилась взять на себя — и подготовку отдельных ролей с исполнителями, и разработку массовых сцен, и общую организационную работу, и монтировочные, так называемые «адовые», репетиции, и самый выпуск спектакля.

У меня в работе не самый легкий характер: порой я скисаю или раздражаюсь от трудностей, нуждаюсь в активной, тактичной творческой поддержке, при которой право самостоятельно выстроить спектакль остается за мной. Ирина Сергеевна со свойственными ей тактом и вниманием скоро поняла это и все свое дарование, выдержку, стойкость отдала театру, подчинила задаче создания спектакля в соответствии с моим постановочным замыслом, который она быстро понимала, легко подхватывала, смело развивала.

Годы работы в Художественном театре не прошли для Ирины Сергеевны даром: общение со Станиславским в огромной степени определило ее понимание искусства актера, режиссуры и театра в целом. Но ведь далеко не все, кто имел сходную с Вульф судьбу и воспринял из первых рук уроки Константина Сергеевича, стали самостоятельными и самобытными творцами. Личность незаурядного художника, уважение к русской классике, живой интерес к зарубежной драматургии, страстная заинтересованность современной советской пьесой, глубокое понимание жизни и потребностей театрального искусства — вот что дороже всего было в ней, что делало ее труд высоко полезным для театра, ее искусство — любимым зрителями.

В режиссуре очень важен человеческий характер — у каждого режиссера, конечно, своеобразный, по-своему убедительный для тех, с кем он работает. Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов — каждый по-своему был заразительным, по-своему подчинял себе, объединяя волей, обаянием художника весь актерский и постановочный коллектив. Чем убеждала, чем увлекала Ирина Сергеевна?

Талантом и умом, существовавшими в ней слитно, неразрывно. Удивительным знанием того, что нужно ей — режиссеру, постановщику — от автора, художника, композитора, актеров, работников постановочной части, и умением добиваться своего. Необыкновенной трудоспособностью, не ремесленной, а творческой; артистизмом и острым, живым, тонким чувством юмора. Выдержкой и терпением, которым не было предела. Поразительным тактом, умением «выращивать» актера в роли и роль в актере, вовремя прийти исполнителю на помощь.

Верно ли, что Ирина Сергеевна прежде всего была педагогом в работе над спектаклем? Да, безусловно, она в каждом своем приеме была педагогична, но с актерами работала как педагог-режиссер, понимающий общие задачи спектакля. Много лет Ирина Сергеевна вела в ГИТИСе имени А. В. Луначарского вместе со мной, с С. А. Бенкендорфом и М. Г. Ратнер курс режиссуры. Она воспитывала своих студентов именно как будущих режиссеров, умело пробуждая в них режиссерские качества и прежде всего образное видение драматургического материала, умение раскрыть режиссерский замысел через актера, но с привлечением разнообразных средств сценической выразительности, смело, неожиданно, всякий раз как бы заново воздействовать спектаклем на зрителя.

Ирина Вульф обладала истинной культурой, а не поверхностной эрудицией, она умела широко смотреть на искусство, разглядеть в нем самое ценное и главное, отличить несущественное, показное от неброского, но подлинного, истинно достойного. Отсюда ее педагогический дар, чувство индивидуальности актера, студента. Отсюда свойственное ей тонкое понимание стилистики того или иного актера, того или иного драматургического жанра.

Она любила и понимала актера — качество, не так уж часто встречающееся у режиссера, — и осторожно, бережно, постепенно вела его к верному, органически возникающему результату. Она редко показывала, но так точно умела подсказать актеру недостающее, что роль как бы мгновенно вырисовывалась перед исполнителем. В этом Ирине Сергеевне приходил на помощь ее незаурядный ум, тонкость мысли, умение разобраться в психологических оттенках и мотивах поведения персонажа. Она умела провести актеров через пласты быта и психологии, сохранив все ценное в индивидуальности, в органике их сценического существования, стремилась поднять спектакль до поэтически-возвышенного звучания, до сильного и целенаправленного воздействия на зрителя.

Спектакли, поставленные Анисимовой-Вульф в Театре имени Моссовета, были прекрасной школой для молодых актеров и в то же время помогали по-новому раскрыться дарованиям признанных, сложившихся актеров. Так было с Николаем Мордвиновым в ролях Лира и Василия Забродина («Ленинградский проспект» И. Штока), с Любовью Орловой в «Лиззи Мак-Кей» Ж.-П. Сартра, с Серафимой Бирман в «Дядюшкином сне» по Ф. М. Достоевскому и в пьесе Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад».

В Театре имени Моссовета Ирина Сергеевна поставила немало спектаклей. Здесь русская и зарубежная классика, пьесы советских драматургов. И, повторяю, каждое произведение Вульф решала с точным ощущением его жанра — будь то немудреная комедия или философская трагедия, психологическая драма или язвительная социальная сатира.

Вот «Дядюшкин сон», решенный в остро угаданной трагикомической тональности. В этом спектакле режиссер стремилась раскрыть свое понимание произведения через галерею образов, в которых сливались трагическая и комическая стихии. Вот вдохновенно, виртуозно измышляющая ложь во благо себе и своим ближним, неустанно плетущая интриги Марья Александровна Москалева, показанная Ф. Раневской (а позже — В. Марецкой) существом, достойным и осмеяния и жалости, этаким захолустным Талейраном. Вот князь К. в исполнении К. Михайлова — одушевленная кукла, получеловек, неспособный вызвать ни жалости, ни сочувствия, ни омерзения. Вот полковница Карпухина — С. Бирман, — мордасовская шутиха, воплощение мещанского уродства и в то же время изуродованная жизнью, несчастная и жалкая женщина… И в парадоксально сдвинутом, искаженном причудливой фантазией, но, по существу, глубоко правдивом мире, воссозданном в спектакле, пронзительно звучал призыв Достоевского к человечности, нетерпимости ко злу.

А рядом — шекспировский «Король Лир», решенный Ириной Вульф в напряженной динамике живописных образов торжествующих насильников и взывающих к справедливости жертв. Этому миру разительных контрастов была созвучна трагическая музыка Арама Хачатуряна.

В этом спектакле, сосредоточенном и даже суровом, подчеркивалась философская тема трагедии Шекспира — трагедии о заблуждавшемся и ценой великих страданий прозревшем короле. Это королевское начало было необыкновенно важным в образе Лира, созданном Мордвиновым. Его Лир был «в каждом дюйме — король». Тем отчаяннее становилось его падение, тем трагичнее и дороже доставалась этому Лиру правда о самом себе, об окружавшем его мире. Безумие для него неизбежно: слишком резок «перепад» высот. Две сцены особенно запоминались в этой постановке: раздел Лиром государства и эпизод в степи, в которых, как мне кажется, проявилась художественная самостоятельность, оригинальность игры Мордвинова и спектакля Анисимовой-Вульф.

В первой сцене Лир Мордвинова смеялся, задавая своим дочерям вопрос: кто из них его больше любит? Это был своего рода спектакль, разыгранный самовлюбленным владыкой и обернувшийся трагедией против его воли и ему в назидание. И вот — трагедия достигает своей высшей точки. Лир в степи под ударами бури. Мордвинов не играл в этой главной для него сцене прозрение сердца — он стремился показать прозрение разума. Актер почти спокойно, даже задумчиво, чеканно произносил слова, и казалось, что мучительные мысли Лира рождаются на наших глазах, высекаются обрушившимися на него ударами судьбы, уравнявшими его, короля, с «нагими горемыками».

Мордвинов показал Лира многогранным, сложным, неповторимым — к этому всегда вела актеров режиссер Анисимова-Вульф. При всем различии масштабов именно такой предстала перед нами в исполнении Любови Орловой Лиззи Мак-Кей.

Актриса сумела очень много рассказать о своей Лиззи, простоватой, доверчивой, услужливой и сверх всего этого запуганной и запутанной красноречивым демагогом — сенатором Кларком (его роль умно и убедительно играл в спектакле Борис Оленин). Она прослеживала путь своей героини к открытому восстанию против насилия и лжи: с револьвером в руках Лиззи заслоняла невиновного негра, которому угрожал суд Линча.

В этом спектакле, убедительно решенном в строгом жанре психологической драмы, были сцены, в которых получали темпераментное раскрытие публицистический пафос постановки и политические симпатии ее создателей. И такое включение в ткань спектакля, казалось бы, инородных сцен, сочиненных по канве сюжета режиссером (начало, середина и финал спектакля, в которых рамки действия были раздвинуты: оно захватывало не только квартиру Лиззи, но и улицы городка), не ослабляло, но значительно усиливало воздействие постановки на зрителей.

Да, режиссура Анисимовой-Вульф была активной, не только стремившейся донести до зрителя содержание произведения, но и глубоко, целеустремленно раскрыть его внутреннюю тему в остром современном повороте, в волнующем всех звучании. Эта активность ярко проявилась, например, в спектакле «Сомов и другие» в яростно сатирическом обличении тех, кто был враждебен новой жизни, препятствовал социалистическому строительству.

В этой незаслуженно забытой пьесе Горького режиссер помогла актерам отыскать убедительные психологические краски в раскрытии характеров и вместе с тем воплотить тему исторической обреченности политических авантюристов вроде Сомова и тех, кто возлагает на них свои последние надежды повернуть время вспять. Эта тема рождалась в глубоком исследовании внутреннего мира персонажей Фаиной Раневской (Анна Сомова), Константином Михайловым (Сомов), Валентиной Серовой (Лидия), Ростиславом Пляттом (Яропегов), исследовании, в ходе которого совершались неожиданные открытия. Так, Раневская не только передавала бесконечную пустоту и бессилие нападок на обновленный мир старухи Сомовой, но и ее смертельную ненависть к людям, этот мир возводящим. Так, Плятт сумел разглядеть в Яропегове глубокую внутреннюю тревогу, способствующую укреплению в его герое новых, живых сил.

И вместе с тем в этом спектакле в образах комсомольца Миши (А. Адоскин), племянницы большевика Терентьева Людмилы (Т. Чернова), старого рабочего Крыжова (Г. Слабиняк) раскрывался пафос строительства новой жизни, тема преемственности поколений, тема новой, советской молодежи.

Эти темы звучали во многих спектаклях Анисимовой-Вульф, постепенно становясь центром интересов режиссера. Они слышны в «Затейнике» Розова, в «Аплодисментах» Штейна, но с особенной силой — в постановках киносценария Виктора Розова «В дороге» и пьесы Исидора Штока «Ленинградский проспект».

И в том и в другом случае Ирина Сергеевна проявила самое пристальное внимание к идеологической направленности театральной постановки. Она не только искала вместе с актерами бесспорно правдивое и жизненно емкое сценическое существование их героев, но и стремилась построить и раскрыть те взаимоотношения между персонажами, которые верно бы передавали действительное содержание жизненных процессов, отраженных в пьесе. Поэтому-то рядом с неуравновешенным, колючим Володей в талантливом исполнении Г. Бортникова возникали сердечная, щедрая на добро Сима Н. Дробышевой, показанный М. Погоржельским отец Володи, чей образ имел огромное значение в общем звучании спектакля «В дороге» — спектакля о неразрывности, слитности, преемственности поколений советских людей, породненных общностью великих целей. Поэтому над всеми весьма разнообразными персонажами «Ленинградского проспекта», чадами и домочадцами семьи Забродиных возвышался образ старого московского пролетария Василия Павловича Забродина, в котором и осуществлялось это столь важное и дорогое сердцу Ирины Сергеевны Анисимовой-Вульф неразрывное слияние прошлого с настоящим, настоящего с будущим.

В этом спектакле как бы воочию осуществлялся завет первого учителя Ирины Сергеевны — Константина Сергеевича Станиславского: нет нашего «сегодня», есть движение из «вчера» в «завтра». В этом спектакле по-новому и неожиданно раскрылось дарование Николая Дмитриевича Мордвинова.

Казалось, что быт ему исконно враждебен, он преодолевался Мордвиновым в романтических преувеличениях, в сатирическом гротеске. Но в роли Василия Забродина актер проникался каким-то особенным, поэтическим настроением, в то же время показывая героя во всей конкретности характерных черт образа.

Забродин был не только центром жизни героев, населяющих пьесу, населяющих его обширную и детально показанную режиссером и художником квартиру (Ирина Сергеевна нашла интересный прием для передачи одновременности и слитности бытия всех обитателей: жизнь показывалась во всех комнатах квартиры Забродиных параллельно, разом). Забродин был мерой этой жизни, по нему равнялись и те, кто жил с ним наравне в обстоятельствах пьесы, и те, кто наблюдал за ним из зрительного зала.

Ушел из жизни Мордвинов. Ушла из жизни Анисимова-Вульф. А Забродин, которого сегодня играет Г. Жженов, по-прежнему выходит на встречу с современниками.

Во всем, что делала в искусстве Ирина Сергеевна, ощущалась высокая и подлинная страстность художника. Говорят, что у нее были любимцы, что она была пристрастна, — а разве можно быть в искусстве иным? Но Анисимова-Вульф была постоянна, творчески справедлива в своих пристрастиях. Она умела влюбляться в талант — это-то и было прекрасно в ней! — но никогда не теряла при этом широты и объективности оценок. Если она в кого-то не верила, то стоило этому актеру доказать делом, что Ирина Сергеевна не права, как сама же она первая радовалась за него, была счастлива, что ошибалась, тут же включала заново открытое дарование в круг близких и любимых ею актеров.

Конечно, в театре не может и не должно быть холодной нивелировки, абстрактно «справедливой» объективности. Ирина Сергеевна не предавалась расчетам, ее привязанности были закономерны, оправданны, справедливы. Потому что она была настоящим, подлинным художником, потому что страстно любила открывать новых людей, новые таланты.

Здесь можно назвать и драматургов, к произведениям которых Ирина Сергеевна обращалась одной из первых, — Веру Панову, Леонида Зорина, Виктора Розова, и кинорежиссеров — Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, и актеров — Геннадия Бортникова, Ию Саввину, Валентину Талызину и многих, многих других.

Эта страсть открывать таланты, эта любовь к молодости, начинающей жизнь в искусстве, и привели Ирину Сергеевну в ГИТИС, дали ей право воспитывать будущих режиссеров. Она была настоящим педагогом: не столько учила, сколько воспитывала своих студентов, бережно помогала им стать самими собой, непрерывно обогащалась в общении с ними.

Когда студент чувствует, что его не свысока поучают, не натаскивают, не сообщают с видом знатока как последнее откровение поверхностно воспринятые формулы «системы» Станиславского, из которых так часто испаряется вдохновляющая сила, — тогда студент идет за руководителем, тогда между ними устанавливается атмосфера взаимопонимания, творческого содружества. Ирина Сергеевна удивительно умела создавать именно такую атмосферу доверия и взаимоуважения на своих занятых с учениками.

Молодые режиссеры не хотят сегодня приобретать ремесленные навыки и умения. Они полны веры в себя, стремятся открывать новые горизонты; долг их руководителя заключается прежде всего в том, чтобы дать им понять — многое еще надо узнать, многому научиться, многое освоить. Ирина Сергеевна умела воспитывать в своих учениках потребность познавать жизнь, искусство, совершенствоваться в своей профессии. И сама она непрерывно пересматривала методы преподавания, практические приемы работы со студентами, пристально всматривалась в каждую индивидуальность. Вместе с тем она воспитывала у своих питомцев ощущение целостности искусства театра, его коллективных основ. Особенно ярко это проявлялось на пятом курсе, когда наши ученики готовили дипломные спектакли.

Иногда на одном курсе собираются представители самых различных национальностей, подчас с неисправимыми акцентами, что не мешает воспринимать их работу как подлинное искусство. Мне вспоминаются спектакли последних лет, осуществленные под непосредственным руководством или при участии Ирины Сергеевны: «Три сестры» Чехова, «Бег» Булгакова, «Дни нашей жизни» Андреева. В спектаклях Анисимовой-Вульф студенты — почти мальчишки и девчонки — были неузнаваемы: роли, мизансцены, ритмы спектаклей выстраивались так, что это перевоплощение становилось естественным, убедительным, правдивым. Эти настоящие, глубокие постановки, я уверен, навсегда запомнятся тем, кто участвовал в их создании, кто был их зрителем, так же как навсегда сохранят в памяти образ своего учителя, Ирины Сергеевны Анисимовой-Вульф, ее многочисленные ученики-гитисовцы.

Критика не особенно баловала Ирину Сергеевну; на мой взгляд, очень часто была несправедлива к ней, недооценивала ее как художника. Впрочем, это касается не одной только Анисимовой-Вульф: сплошь и рядом безапелляционная критика не утруждает себя пристальным и всесторонним изучением деятельности того или иного художника — актера или, в особенности, режиссера. Сколько возникало дутых репутаций — и почти тут же рушилось. Правда, бывает и обратное: в пух и прах раскритикованные спектакли продолжают жить и завоевывают прочное признание публики. Но ведь сколько нужно приложить усилий, чтобы режиссер продолжил работу над раскритикованным накануне спектаклем, чтобы актеры продолжали выступать в нем!

Ирина Сергеевна проявляла в таких случаях настоящее мужество — мужество художника, убежденного в своей правоте. Она умудрялась спасти разбитый критикой спектакль, более того — она умела убедительно для актеров опровергнуть несправедливые нападки, вдохнуть в израненный спектакль новые силы.

Критика не баловала Ирину Сергеевну, а она делала свое дело и одерживала победы. Самой громкой из них, быть может, сделался спектакль «В дороге», снискавший шумный успех международной зрительской аудитории в Париже, где советское театральное искусство на сцене Театра Наций представлял Театр имени Моссовета.

Ирина Сергеевна считала своим долгом следить за жизнью поставленных ею спектаклей, и только что-то чрезвычайное могло помешать этому. Чувство ответственности, однако, не ограничивалось у нее заботой о своих спектаклях: Ирина Сергеевна жила интересами театра в целом, потому что она всегда ставила общее дело выше частных интересов. Никто никогда не слышал от нее жалоб на здоровье, а она, как потом выяснилось, была в последние годы тяжело больна. Именно поэтому ее кончина явилась для всех нас ошеломляющей и трагической неожиданностью: до последнего часа своей жизни Ирина Сергеевна работала — ставила спектакль в театре, готовила ряд постановок на телевидении, выступила в кино, необычайно интересно раскрывшись как актриса в роли Войницкой в фильме А. Михалкова-Кончаловского «Дядя Ваня»…

Только теперь, когда ее нет, я, да и все, кто предан театру, поняли, чем была для нас Ирина Сергеевна. Ее присутствие создавало атмосферу взаимоуважения, благожелательности — самую важную и необходимую в театре. Ее нет с нами — и театр осиротел, утратил что-то драгоценное. Без нее я чувствую себя одиноким и беспомощным — ведь она была моей «правой рукой», моим помощником, другом.

Я, конечно, не исчерпал темы, но главное, что было необходимо, сказал. Я рассказал о скромном и всей душой преданном театру художнике, бескорыстием и чистотой своего отношения к искусству, к труду, к людям вызывавшем чувство глубокого и искреннего уважения. Я рассказал о художнике, органически и глубоко партийном, оказавшем огромное влияние на жизнь нашего театра, на жизнь каждого из тех, кто работал с Ириной Сергеевной Анисимовой-Вульф, кто ее знал, кто видел поставленные ею спектакли.

 

 

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Я перечитываю книгу — и чувство досады охватывает меня. Прежде всего потому, что понимаю, как несовершенны, порою неточны мои рассуждения об «учителях» и «учениках». И разве рассказал я полно о том, что внес каждый из них, в меру своего таланта, в нашу жизнь, какова роль каждого в судьбе советского театра. И почему они — такие разные и в чем-то главном схожие — помогают понять то необозримое многообразие и в то же время ту великую целостность, которая зовется советским театром.

«Учителя и ученики»… Сейчас я вижу, как условно, может быть, даже несправедливо такое противопоставление. Ведь, в сущности, мало сказать: «учитель это не тот, кто учит, а тот, у кого учишься», чтобы раскрыть ту поразительную диалектичность самого понятия «ученичество», при котором время вдруг обращает ученика в учителя. А у скольких я сам учился, скольким обязан, о скольких здесь не рассказал!

Я думал: закончу эту книгу — возьмусь за другую. Но сейчас — сейчас уже так не считаю: время неумолимо работает против меня, силы уходят, вряд ли смогу, успею написать эту вторую, задуманную мною главную свою книгу…

Вот почему прошу меня понять и простить — я стольких не упомянул и тем, возможно, обидел, — а было их так много, прекрасных, талантливых, стойких.

Спасибо, спасибо им всем.

Я огорчен тем, что заглушенно, невнятно, сквозь текст звучит с годами окрепшее, твердое мое убеждение: театру суждено великое будущее, и за театр — живой театр — надо бороться бесстрашно, фанатично, чтобы он стал могучей силой, способной одарять, вдохновлять людей, помогать тем, кто посвятил себя преображению человеческой жизни.

И досадно, что я не успел в своих очерках рассказать о многих событиях в жизни советского театра, впрямую связанных с основной темой книги, подтверждающих мои убеждения.

Ограничусь только двумя наиболее мне близкими примерами.

В некрасовские дни наш театр поставил спектакль-концерт (режиссер — мой сын Евгений Завадский). Марецкая читает, играет монолог из «Кому на Руси жить хорошо». Он длится десять минут, но с какой силой звучит, с какой глубиной проникает актриса в мир Некрасова! Это горестный сказ-плач о тяжкой доле крепостной женщины. Самозабвенную материнскую любовь, отчаяние, волю, гневный протест, неисчерпаемые духовные силы русской женщины — все это поразительно вдохновенно передала актриса.

А совсем недавно — вечер, посвященный тридцатилетию творческой деятельности в Большом театре Галины Сергеевны Улановой. Вечер возник почти случайно, импровизационно, без пышных реклам — и, может быть, поэтому не превратился в обычное парадное юбилейное чествование с казенными словами и обязательными адресами. На сцене танцевали те, кому Галина Сергеевна передала свое понимание танца, свой вкус, свою музыкальность, самое себя. Максимова и Васильев, Тимофеева, Сабирова, Адырхаева, Семеняка…

И был этот вечер насыщен такой сердечной благодарностью, такой неподдельной глубиной, взволнованностью, преданностью, таким высоким признанием величия Улановой, что стал для всех его участников — артистов и зрителей — незабываемым событием.

События — жизнь — театр. Как все переплетается и взаимообъясняет, взаимовлияет.

С неожиданной, особой убедительностью почувствовал и понял я это во время недавнего посещения Америки. Почти месяц провел я там — был в Нью-Йорке, Вашингтоне, а в основном — в городе Блюмингтоне, где расположен университет штата Индиана; в сущности, по приглашению этого университета и отправился я в такое далекое путешествие. Пятнадцать лет назад в Нью-Йорке я ставил в экспериментальном плане два акта «Вишневого сада» в ИАСТА (Институт повышения актерского мастерства), где знакомил участников этого эксперимента с основами учения Станиславского, с методами Вахтангова.

И вот я снова в Нью-Йорке — встречаюсь с участниками «Вишневого сада», благодарную память о которых хранил все эти годы. Встреча была взволнованной, сердечной, мало сказать — дружеской. И далее — Аллан Шнейдер из «Арена Стейдж» в Вашингтоне и, наконец, Блюмингтон — театральный колледж, учебный театр на 1 500 мест, а главное — люди: профессора и студенты.

Сколько благожелательства, гостеприимства, забот — тут я хочу назвать в первую очередь ректора университета доктора Уэллса и его ближайшего помощника миссис Коллинз.

А какой интерес к тем великим художникам, чье влияние продолжает, не ослабевая, воздействовать на театральное искусство во всем мире! Станиславский — это имя звучит как символ, как знамя, и с какой доверчивостью слушали мои рассказы о нем и профессора и студенты университета.

Вот почему уехал я оттуда с уверенностью: снобистское, вычурно-холодное, цинично-бессердечное искусство приелось — мода на него проходит, зарождается жадная потребность в действительно высоком искусстве, которому только и стоит отдавать силы, жизнь.

И по-новому, с новым подтекстом звучат сегодня пророческие слова Станиславского: «Если бы можно было себе представить идеальное человечество, требования которого к искусству были бы так высоки, что оно отвечало бы всем запросам мысли, сердца, духа действующего на земле человека, — само искусство было бы книгой жизни…»

Видимо, для того, кто отрицает высокий смысл жизни и высокую миссию искусства, эти слова звучат детски-наивно. Ведь если такой человек задумывается, ради чего он живет на свете, что ждет современную цивилизацию, то, оглядываясь, он осознает ничтожность и обреченность своего существования. И приходит к нему отчаяние, ощущение бессмысленности существования. Это отчаяние рождает душевную пустоту, цинизм, чувство одиночества, желание уйти из жизни или, уж коли так, то прожить ее «в свое удовольствие», ни в чем и ничем себя не ограничивая. Одни, слабые и опустошенные, скатываются к полному неприятию окружающего — в результате бунт, бандитизм, порнография, марихуана, смерть… Другие, замкнувшись в своем черством одиночестве, строят собственное благополучие, наживают капиталы. И мало того, что они презирают тех, кого вынуждают работать на себя, — они потакают врожденной человеческой потребности отвлечения от горечи жизни — развлекают их, поставляют им «искусство» растлевающее, бездушное, зловонное. Эти «гангстеры от искусства» — сытые, благоденствующие эгоисты и честолюбцы, циничные, лицемерные, бессовестные и жестокие — убивают Человека в человеке.

И почувствовал я, что растет в Америке — убежден, не только в Америке, во всем мире — отвращение к бездуховной жизни. Вера Станиславского в великую миссию искусства волнует и находит отклик в живых душах современных передовых художников, современной передовой молодежи.

Я утверждаю — жить и творить можно и должно достойно. И люди, о которых я рассказал в этой книге, — люди душевной щедрости и добра, призывавшие и призывающие своим трудом, творчеством, жизнью перестроить мир по законам красоты, добра, справедливости.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», М., «Искусство», 1970, стр. 350.

2* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», стр. 310.

3* П. Марков, Правда театра, М., «Искусство», 1965, стр. 42.

4* К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8 ми томах, т. 3, М., «Искусство», 1955, стр. 317.

5* Вахтангов, Записки, письма, статьи, М.-Л., «Искусство», 1939, стр. 206.

6* Конечно же, чуткое изучение поведения актера самыми совершенными средствами науки я приветствую, но только в том случае, если это не мешает актеру, не мешает его самозабвенности, не развивает самоконтроль сверх меры.

7* «Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского. Учебное пособие для театральных вузов», М., «Советская Россия», 1961.

8* И. Виноградская, «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 1, М., изд. ВТО, 1971,стр. 324.

9* Там же, стр. 55 – 56.

10* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 139.

11* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 7, стр. 210.

12* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 7, стр. 210.

13* См. «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 1, стр. 315 – 316.

14* «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг.». Записаны К. Е. Антаровой, изд. 2, М., изд. ВТО, 1947, стр. 29.

15* Там же.

16* См. «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 1, стр. 394 – 395.

17* См. там же, стр. 427.

18* П. Марков, Правда театра, стр. 28.

19* К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 674.

20* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 453 – 454.

21* Там же, стр. 454.

22* Там же.

23* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 1, стр. 298.

24* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 2, стр. 36.

25* Сб. «Михаил Семенович Щепкин», М., «Искусство», 1952, стр. 356.

26* Сб. «Пушкин и театр», М., «Искусство», 1953, стр. 349.

27* Сб. «Ф. И. Шаляпин», т. 2, М., «Искусство», 1958, стр. 275.

28* «Несколько мыслей о сценическом искусстве. Заметка Томмазо Сальвини». — «Артист», 1891, № 14, стр. 60.

29* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 224.

30* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 5, стр. 184.

31* Сб. «В. И. Качалов», М., «Искусство», 1954, стр. 53.

32* А. Гладков, Мейерхольд говорит. — «Новый мир», 1961, № 8, стр. 221.

33* «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 1, стр. 346.

34* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 6, стр. 396.

35* Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», М., изд. ВТО, 1959, стр. 218.

36* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 320.

37* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 2 стр. 177, 199.

38* П. В. Симонов, Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, М., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 127 – 128.

39* Там же, стр. 122.

40* Там же.

41* Цит. по кн.: И. Фрадкин, Бертольт Брехт, М., «Наука», 1964, стр. 201.

42* Там же, стр. 201.

43* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», стр. 317 – 318.

44* «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 2, стр. 183.

45* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 8, стр. 165.

46* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», стр. 349.

47* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», стр. 318 – 319.

48* Там же, стр. 319.

49* Сб. «Леопольд Антонович Сулержицкий», стр. 320.

50* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 84.

51* М. О. Кнебель, Вся жизнь, М., изд. ВТО, 1967, стр. 91.

52* Ш. Бодлер, «… Вдохновение подвластно нам». — «Литературная газета», 1971, 21 апреля, стр. 15.

53* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 32.

54* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 3, стр. 427.

55* Там же, стр. 35, 38.

56* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 5, стр. 93 – 94.

57* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 7, стр. 168.

58* Дени Дидро, Собрание сочинений в 10-ти томах, т. IX, М.-Л., Гос. изд-во «Художественная литература», 1940, стр. 278.

59* «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 2, стр. 440.

60* Н. Я. Берковский, Литература и театр, М., «Искусство», 1969, стр. 251.

61* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 7, стр. 588.

62* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 5, стр. 409.

63* П. Марков, Правда театра, стр. 41.

64* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 132.

65* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 5, стр. 416.

66* Н. В. Гоголь, Собрание сочинений в 6-ти томах, т. VI, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1937, стр. 285.

67* А. Н. Островский, Полное собрание сочинений, т. XII, М., Гослитиздат, 1952, стр. 142.

68* Там же, стр. 199.

69* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 6, стр. 354.

70* Цит. по кн.: К. Цеткин, Воспоминания о Ленине, М., Политиздат, 1968, стр. 20.

71* А. П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. XV, М., Гослитиздат, 1949, стр. 446.

72* «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918 – 1922 гг.», стр. 32.

73* «Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись», т. 2, стр. 223.

74* Г. Товстоногов, Круг мыслей, Л., «Искусство», 1972, стр. 111.

75* Г. Товстоногов, Круг мыслей, стр. 112.

76* В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 1, М., «Искусство», 1968, стр. 74.

77* В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 73.

78* Цит. по кн.: К. Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, М., «Наука», 1969, стр. 113.

79* В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 28.

80* П. Марков, Правда театра, стр. 463.

81* Цит. по кн.: К. Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, стр. 379.

82* Цит. по кн.: К. Рудницкий, Режиссер Мейерхольд, стр. 169.

83* В. Э. Мейерхольд, Статьи, письма, речи, беседы, ч. 2, стр. 389.

84* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 195.

85* Там же.

86* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.

87* Цит. по кн.: Х. Херсонский, Вахтангов, М., «Молодая гвардия», 1940, стр. 262, 264.

88* Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 218.

89* Сб. «Евг. Вахтангов. Материалы и статьи», стр. 219.

90* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 82.

91* Там же, стр. 130.

92* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 231.

93* К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 4, стр. 453 – 454.

94* П. Марков, «Мандат». — «Правда», 1925, 24 апреля.

95* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 131.

96* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 174 – 175.

97* Там же, стр. 153.

98* Вахтангов, Записки, письма, статьи, стр. 154.

99* Сб. «Михоэлс», М., «Искусство», 1965, стр. 212, 215.

100* Б. Филиппов, Актеры без грима, М., «Советская Россия», 1971, стр. 255 – 256.

101* Сб. «Михоэлс», стр. 203.

102* В. Лидин, Люди и встречи, М., «Советский писатель», 1961, стр. 301 – 302.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.