Завадский Ю. А. Учителя и ученики.

От автора

Эта книга прежде всего о моих учителях. О Евгении Богратионовиче Вахтангове — в его студии прошла моя театральная молодость, о Константине Сергеевиче Станиславском — работая в МХАТ, я стремился глубже познать его искусство, его методику.

Но ведь искусство — непрестанное ученичество, и учителя — это не только те, у кого ты принимаешь эстафету, чье дело продолжаешь. Каждая встреча с самобытным талантом становится для художника школой. Такой школой, щедро обогатившей мое представление о возможностях театра, стало для меня искусство Всеволода Эмильевича Мейерхольда, Соломона Михайловича Михоэлса, Галины Сергеевны Улановой. О многих других я надеюсь рассказать в следующей книге.

Всем, что я сделал в искусстве, я обязан своим учителям. Но не менее велик долг перед теми, с кем прожита вся жизнь, — перед учениками. Именно они, их талант, любовь к искусству, способность к самоотверженному труду, душевная стойкость решили мою судьбу и судьбу руководимого мною театра. Их было много, и всем — моя благодарность. В этой книге я рассказываю о четверых: о Николае Дмитриевиче Мордвинове, Вере Петровне Марецкой, Ростиславе Яновиче Плятте, Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф. Я называю их своими учениками, но и сам многому у них научился, как у подлинных мастеров.

Как-то, на одном из первых занятий, Станиславский предложил нам показать друг другу этюды и оценить их. Каждый из нас, стремясь продемонстрировать свою художественную зоркость, придирчиво раскритиковал работу товарищей. Константин Сергеевич, терпеливо выслушав нас, после долгой паузы сказал:

— Я этого ждал. Вам представляется таким важным отметить недостатки. Увы, видеть плохое мы все умеем, увидеть хорошее, прекрасное — куда труднее. А ведь главная задача искусства — борьба за прекрасное. Как же вы будете за него бороться, если не слышите и не видите его? Нет, я не хочу вашей критики. Расскажите мне, что вы увидели хорошего в работе товарищей.

Сколько мудрости в этих словах! Для меня они стали важнейшим уроком на всю жизнь. Именно поэтому я хочу рассказать о том, что особенно дорого мне в людях, о которых пишу: о безраздельной преданности театру, вере в его высокую миссию, самозабвенной увлеченности творчеством.

Говоря о тех, чьим творчеством и человеческим обаянием я восхищаюсь, я, естественно, делюсь своими вкусами и пристрастиями, своим пониманием времени и места театра в нем, наконец, своей уверенностью в неисчерпаемой силе сцены. Я знаю, что мои очерки несовершенны, потому что я не литератор, а режиссер и мое оружие не слово, а интонация, жест, сценический образ. И я обращаюсь к доброжелательству тех, кто любит театр: герои этой книги являются главным ее оправданием и не могут оставить такого читателя равнодушным. Хочу верить, что он услышит также и мой голос и поймет, к чему я стремлюсь на протяжении моей долгой жизни в искусстве.

 

 

СТАНИСЛАВСКИЙ

О Станиславском и его «системе» написано необозримо много. Трудно даже вообразить бессчетное количество тоненьких брошюрок и объемистых трудов, популярных статей и глубоких научных исследований, посвященных Станиславскому. Тут и обстоятельные, с любовью написанные воспоминания; тут и книги, полемические по своему духу и значению, в которых имя Станиславского порой служит всего лишь неопровержимым аргументом в горячем споре, в искусствоведческой дискуссии; тут и беллетристика, в которой реальность сочетается с вымыслом.

Реальность… Вымысел… Что касается Станиславского, то сегодня его фигура — фигура поистине колоссальная — возникает, по-моему, где-то на грани того и другого. Без всякого труда можно припомнить увлекательнейшие описания занятий и репетиций Константина Сергеевича, в которых что ни слово — то чистая правда. Можно, напротив, назвать произведение, в котором все — фантастика, все представляется неправдоподобной, а иногда и чудовищной выдумкой и тем не менее все необычайно близко к реальной правде.

Секрет тут прежде всего в личности Станиславского. Так уж был он устроен, что пробуждал воображение, заставлял видеть то, чего на самом деле, возможно, и не было: Станиславский был настолько самобытен и необъяснимо талантлив, настолько многогранен и неожидан почти в каждом слове и действии, что правда о нем невольно кажется иногда выдумкой. Но дело не только в Станиславском.

Его образ словно бы застывает между вымыслом и реальностью в силу печальной особенностей человеческой памяти, всегда склонной к субъективному, всегда падкой на домыслы, всегда — хотя бы за давностью времени — неточной.

Образ Станиславского обрастает деталями и подробностями и, выигрывая в частностях, словно бы расцвечиваясь ими, неизбежно теряет определенность, беднеет в главном. Схваченный в одной черте, словно запечатленный моментальной любительской фотографией, этот образ множится и тускнеет. Возникающий на многих страницах, которые показывают Станиславского в разные периоды жизни, на сцене, в быту, в творчестве и разымают при этом живую человеческую плоть и трепетное единство человеческого духа на отдельные грани, он дробится и мельчает. Этот образ изменяется порой до неузнаваемости, подчас до полной противоположности своему реальному значению, когда некоторые доброхотные теоретики-комментаторы и пристрастные истолкователи-практики вольно или невольно искажают живой смысл театрального учения Станиславского, а значит, и живую суть его личности.

Под этими позднейшими напластованиями порой скрыт подлинный Станиславский. Тот самый, что богаче и несравненно интереснее всего того, что о нем написано.

Иногда я думаю: а чем бы мог я дополнить этот многокрасочный и многоликий портрет? Я, по великому счастью, знавший его лично, видевший чуть ли не все его спектакли начиная с первого десятилетия нынешнего века, проработавший под его руководством в Художественном театре целых двенадцать лет, в продолжение которых Константин Сергеевич не раз доверительно беседовал со мной на самые разнообразные темы. Эти осколки моих воспоминаний заняли бы, вероятно, свое место среди прочих и в них, естественно, растворились бы. Но когда я думаю, что нужнее всего сегодня новым театральным поколениям — актерам, режиссерам, театральным критикам, — которые так или иначе не минуют на пути к Станиславскому все, что о нем написано, когда я думаю об этом, то неизменно прихожу к одному и тому же выводу: необходимо вернуться к настоящему Станиславскому. Необходимо вернуть сегодняшнему театру Станиславского таким, каким он был на самом деле.

Как же это сделать? И не противоречу ли я сам себе, когда пишу эти строки о Станиславском? Ведь так или иначе мне предстоит вспомнить свои встречи с ним, испытать крепость своей памяти на детали и подробности, имеющие к нему отношение, рассказать о своем восприятии его личности и его искусства. И всему этому, своему, придется дать место на следующих страницах. Но главное — не в воспоминаниях, не в деталях. Они будут всего лишь подспорьем тому усилию, которое я считаю себя обязанным предпринять. Мне хотелось бы ощутить заново Станиславского, все редкое своеобразие личности этого «красавца человека», по выражению Горького, но сделать это не совсем в мемуарном плане, не отдавая предпочтения живым воспоминаниям о Станиславском перед раздумьями о месте его — актера, режиссера, теоретика театра и человека — в сегодняшней нашей жизни и творчестве.

Одним словом, я бы хотел прежде всего задуматься над тем, что воодушевляло Станиславского на творческий подвиг, в который вылилась вся его долгая и поистине прекрасная жизнь, над теми его мечтами о совершенном и могучем театральном искусстве, которые сделали его гениальным художником сцены, которые не только отразились в его сценических созданиях, но и пронизали каждую написанную им строку, каждое положение неувядающей, животворной и для современного театра «системы».

Я давно хотел предпринять такую попытку, но не решался, никак не мог собраться с духом систематизировать и заново продумать все то, что я получил от Станиславского, что извлек для себя из его «системы». Мне не хватало какого-то последнего обстоятельства, последнего звена в цепи причин, которые все настоятельнее побуждали меня решиться написать о Станиславском и его «системе». И вдруг, совершенно неожиданно, это обстоятельство отыскалось: моя мысль получила толчок извне. Читая статьи друга и соратника Станиславского Леопольда Антоновича Сулержицкого, я буквально «наткнулся» на размышление о том, что же остается от художника сцены после его смерти, в чем же яснее всего проступает его личность, не искаженная и не приукрашенная. Вот это размышление:

«Сценическое искусство — единственное, от которого не остается никаких памятников, — не может остаться, так как единственный его материал есть биение (трепетание) живого сердца в данную минуту, аффективное чувство, рождающееся здесь же, при зрителе, волнующееся и волнующее сердце зрителя, заражение его непосредственно, от сердца к сердцу.

Умер носитель этого сердца — актер, умер носитель Другого сердца, бывшего вместе с актером, — зритель, и ничего, кроме слов: “Замечательный был актер!” и мертвых фотографий — не остается ничего.

Если же можно сохранить хоть то, что воодушевляло актера, режиссера, если можно сохранить если не самое его творчество, а его мечты о творчестве, его идеалы и желания [курсив мой. — Ю. З.] — то уже это одно может дать понятие о том, что такое был этот художник»1*.

С тех пор, когда были написаны эти строки, прошло много десятилетий; в нашей стране возникла наука о театре — театроведение, представители которой научились точно, с подлинным и глубоким пониманием истории театра реконструировать актерские создания и целые спектакли. И все же эти слова сохраняют свое значение: трудно восстановить в пересказе искусство живой души актера. Но можно попытаться понять «мечты о творчестве» художника, идеалы его и желания — тем более тогда, когда речь идет о великом мыслителе, поверившем гармонию искусства алгеброй науки и вернувшемся к этой высокой гармонии еще более обогатившимся, не принеся «моцартовское» начало своего искусства в жертву «сальериевскому» алгебраизму.

Вот об этом я и хотел бы рассказать: о Станиславском — Моцарте, гениальном художнике, оставившем нам в наследство свои «идеалы и желания». О его «мечтах», легших в основу великолепной школы, замечательной «системы». О самой «системе» и о моем ее понимании, освобожденном прежде всего от того, что я рискнул бы назвать «формулизмом» (от слова «формула»), который опутывает художника, изучающего «систему», тенетами терминологической путаницы, сужает его возможности вместо того, чтобы распахивать перед ним дверь в самостоятельное творчество и питать его собственный талант. Обо всем этом, — но прежде всего, конечно, о Станиславском.

Не помню, когда я впервые увидел Станиславского в жизни. Не помню, когда я впервые увидел Станиславского на сцене. Помню только, что и тогда, когда он был неподражаемо статным, в полном расцвете сил, чернобровым красавцем с пышными усами, и тогда, когда он, поддаваясь течению времени, На глазах начал стареть, до конца, однако, сохраняя удивительную собранность, подтянутость, работоспособность и, конечно же, редкостное благородство облика, — всегда Константин Сергеевич рождал во мне ощущение какой-то мудрой красоты.

Станиславский был средоточием парадоксов, которые самым мирным образом уживались в нем, порождая в окружающих подчас недоуменное восхищение, восхищенное удивление, и давали этому неподражаемому и неповторимому «К. С.» безграничную власть над их волей, воображением, талантом.

Он казался огромным, мощным, даже, быть может, тяжеловатым и одновременно по-мужски и без малейшей манерности изящным (как он мгновенно вставал со стула при приближении дамы, как почтительно целовал ей руку — как будто даже стеснительно и застенчиво!).

Но вот Константин Сергеевич начинал репетировать — почти всегда спокойно и собранно. В нем как бы горел постоянный и глубоко спрятанный огонь; он был весь насыщен этим огнем, вкусом к медленному, упорному скрупулезному труду, которому он отдавал всего себя неутомимо и методично, но неизменно темпераментно, неожиданно, творчески высоко.

Конечно, бывали и плохие дни: Константин Сергеевич приходил не в духе, капризничал, «загонял» актеров, иногда по тридцать раз заставлял повторять какую-нибудь сцену или фразу: то не там ударение, то не тот подтекст, то нет нужного ритма, то ритм изображен внешне, то одеревенела рука, то не течет речь. В такие минуты актеру приходилось нелегко. Он зажимался, немел, обалдевал — и на самом деле неизбежно деревенел. А Константин Сергеевич будто и не замечал, что сам себе в такие часы противоречил: вместо раскрепощения актера и пробуждения его творческой свободы он эту свободу отнимал, травмировал актера.

Такое случалось, когда Константин Сергеевич самозабвенно и упрямо ставил эксперимент, как бы проверяя, как влияет на актера в процессе совместной с ним работы то или иное слово режиссера. Во всех же остальных случаях репетиции Станиславского подчинялись его формуле: «проще, легче, выше, веселее». Здесь каждое звено далеко не случайно, и в переходе от одного к другому есть своя определенная логика.

«Проще». Константин Сергеевич требовал той простоты, которая является единственным и неопровержимым критерием творческой наполненности, глубокой естественности, органичности освоения материала роли и самоощущения актера в образе.

«Легче». Не облегченность, не упрощенность, помогающие актеру оправляться с трудностями постижения роли и создания образа, — не это имел в виду Станиславский. В основе его требования легкости лежит глубочайшая мысль, составляющая суть всякой педагогики, всякого творчества: нужно сделать трудное привычным, привычное — легким.

Здесь и начинается то «веселое», что превращает труд в увлечение, в удовольствие, в наслаждение творчеством. Здесь же должна начинаться та работа подсознания, которая однажды и рождает это «выше».

Станиславский не сказал: «просто, легко, высоко, весело», но — «проще, легче, выше, веселее», как бы настаивая на непрерывном усилии, на безостановочном стремлении к совершенству и полноте творчества. Он не констатировал, не призывал, не устанавливал метафизических истин, но брал творческий процесс в движении, беспрестанном развитии. Может быть, именно в этой последовательности — когда упорное стремление к «проще» и «легче» способно породить «выше» и «веселее», то есть новую и уже совершенно особенную простоту и легкость высшего творческого плана, — может быть, именно в ней заключена магическая формула Станиславского, скрыта сила его искусства.

Почему я говорю об этих словах как о «формуле», как о наиболее рациональной и, я бы сказал, красивой формулировке творческого кредо Станиславского? Потому, что от этих слов ничего нельзя отнять. Попробуйте изъять из этой «квадриги» любое из звеньев — и вы получите неполный творческий итог. Каждое, взятое само по себе, явно недостаточно, но можно представить себе из них важнейшее. На мой взгляд, самое трудное и самое значительное — «выше».

Трудное потому, что истинное свое значение оно приобретает в связи с тремя другими: взятое вне трех других звеньев это «выше» звучит холодно, риторически. Одинокое это «выше», быть может, и рождает пафос, но вместе с ним и котурны, декламацию, ложную приподнятость. Грош цена этому «выше», если оно не рождается на гребне творческого преодоления, а без подлинного преодоления нет творчества. Без этого не может состояться искусство, пронизанное ощущением жизненной полноты и нескончаемых духовных поисков, — то самое, к которому стремился Станиславский. Я думаю, что главная опасность непонимания или неполного, обытовленного и приземленного понимания Станиславского заключается именно в недооценке этого требования — выше!

Когда я вспоминаю Константина Сергеевича, я прежде всего слышу его «нуте-с» — как стук палочки дирижера о пюпитр, как призыв к вниманию и творческой мобилизации, и его знаменитое быстрое, раскатистое, а иногда и громогласное «не верю!» — возглас, для меня звучащий не столько порицанием или предостережением, сколько побуждавший к новым поискам, к самоотверженности в обретении искомого «выше».

Не могу представить себе Станиславского без его удивительной наивности — в ней его уязвимость и сила, в ней сложность и единство его личности. И перед каждым наивность эта раскрывалась по-своему, в разной мере и в разном качестве. Иначе и быть не могло: Станиславский ни от кого не таился, но по-настоящему допускал к себе немногих.

Однажды в зимнее, святочное время я пришел в особняк Станиславского в Леонтьевском переулке и застал Константина Сергеевича врасплох. Он сидел в своем домашнем халате посреди пестрого вороха каких-то кукол и тряпок, маскарадных костюмов. Вместе со своей сестрой Зинаидой Сергеевной он разбирался во всем этом «богатстве», то ли перебирая в памяти прошлое, то ли готовясь к неведомому мне домашнему празднику. В этом была какая-то щемящая наивность и беззащитность. И меня на мгновение пронзила нестерпимая боль, но тут же бесследно испарилась — стоило только Константину Сергеевичу оторваться от быта, вернуться к самому себе. Он поднялся, перешел со мной в другую комнату, увлекся разговором и тотчас же сделался тем Станиславским, который и в домашнем халате казался, нет — был — величественным и прекрасным.

Да, Станиславский не умел «казаться», он «был», не умел таиться, обладая редким даром верности самому себе, великим достоинством прямоты и постоянства.

Говорят, что во время исторической встречи в «Славянском базаре» между Станиславским и Немировичем-Данченко произошел необыкновенно для Константина Сергеевича показательный и не слишком широко известный «обмен мнениями». Речь шла о полном доверии между основателями Художественного театра, об определенности взаимных требований и необходимости, не считаясь ни с чем, говорить в глаза друг другу только правду. И вдруг Константин Сергеевич сказал:

— Я не смогу так…

Владимир Иванович стал убеждать Станиславского в том, что это совершенно необходимо, что Константин Сергеевич может быть уверен в нем, во Владимире Ивановиче, что, если дело того требует, Владимир Иванович готов выслушать самую суровую и прямую истину. Станиславский, помолчав, ответил:

— Я, к сожалению, к этому не готов. Я боюсь, что не способен спокойно и трезво воспринимать критику, оценить суровость и прямоту суждений о себе…

Каким мужеством, какой беспредельной честностью, какой внутренней чистотой надо было обладать, чтобы так доверчиво и до конца открыться, признаться в ранимости своего самолюбия!

Константин Сергеевич был распахнут навстречу жизни, быть может, именно поэтому он был так непосредственен. Он лепил произведение искусства, влюбленный в материал, в «глину» театра — в слово, интонацию, жест. В его любви к материалу, к труду было что-то кола-брюньоновское, подлинно народное, человеческое! Станиславский высоко ценил красоту природы и человека. Во имя глубокого ощущения жизни и наиболее полного ее выражения в искусстве он стремился овладеть всеми ее секретами, формами. Отсюда происходит центральное в эстетической программе Станиславского утверждение единства психического, духовного и физического в творчестве актера, отсюда возникает непременное его требование воссоздавать на сцене «жизнь человеческого духа».

Я сыграл в Художественном театре три большие роли: Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова, князя Трубецкого в пьесе Кугеля «Николай I и декабристы» и графа Альмавиву в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Не буду давать оценку этим спектаклям и подробно о них рассказывать. Скажу только, что для меня работа под руководством Станиславского — а все эти роли я готовил вместе с ним — имела такое же значение, как и ученичество у Евгения Богратионовича Вахтангова.

В «Горе от ума» я и мои товарищи, только что перешедшие из Вахтанговской студии в Художественный театр — А. Степанова, В. Бендина, А. Козловский, чувствовали себя не очень удобно. Дело в том, что нас вводили в уже готовый спектакль, в котором с нашим приходом мало что изменялось. Нам пришлось «обживать» рисунок образа, разработанный другими актерами (моим предшественником был В. И. Качалов), пытаться сделать своими мизансцены, сочиненные постановщиком для других исполнителей. Это было тем более трудно потому, что мы все время ощущали психологическое давление: Вл. И. Немирович-Данченко готовил параллельно другую четверку исполнителей тех же ролей. Это, естественно, рождало у нас торопливость, нервозность, не совсем здоровое «соперничество» (моим «соперником» был Марк Прудкин).

Я думаю, что и Константин Сергеевич ощущал неловкость создавшегося положения; он, как мне кажется, чутко улавливал направление моей фантазии и особенности моей артистической индивидуальности, но строить роль, отталкиваясь от меня, на этот раз не мог. Я видел Чацкого фигурой трагикомической, лирическим героем, лирикой своей обреченным на слепоту (здесь и завязывается узел трагикомедии). Чацкий разражается пламенными Филиппинами, обращая их… к Фамусову, Скалозубу, гостям на балу, зря растрачивая свой темперамент, остроту своей мысли. Он — новый Дон-Кихот, столь же возвышенный, справедливый, наивный, комичный (недаром Грибоедов создавал свою бессмертную комедию, будучи под сильным впечатлением от комедии Мольера «Мизантроп» и ее благородного и вызывающего улыбку героя Альцеста). Причем наивность его — от взбудораженного сердца, от страстной и ослепляющей влюбленности в Софью. Качалов, на мой взгляд, играл прежде всего Чацкого — обличителя, достигая в этом направлении очень больших высот, но одновременно, как мне кажется, оставляя несколько на втором плане эмоциональную жизнь героя, его лирическую тему и, как результат всего этого, заметно приглушая комическое освещение образа. (Мне приятно вспомнить, что, когда много лет спустя, в Ростове-на-Дону, в своей постановке комедии Грибоедова я попробовал осуществить эту свою редакцию образа Чацкого и сыграл его заново и в соответствии со своим ощущением роли, я получил письмо от Н. Н. Синельникова, крупнейшего авторитета русского провинциального театра, тонкого ценителя искусства актера, в котором Николай Николаевич поддержал мою трактовку образа Чацкого.)

Тем не менее я вынес из работы со Станиславским необычайно много и прежде всего на собственном опыте проверил справедливость его утверждения: актер не сыграет роль в одиночку, образ создается всем ансамблем исполнителей; стоит только войти в спектакль новому исполнителю, как нуждается в пересмотре вся концепция постановки, игра каждого ее участника требует новой редакции.

Станиславский с огромным увлечением работал с молодыми актерами — это отмечают все, о нем писавшие. Его привлекал самый процесс рождения творческой индивидуальности художника в работе над ролью, в постепенном создании образа. Так было и в спектакле «Николай I и декабристы». Константин Сергеевич дал убедительный урок поиска внутренней характерности и ее яркого внешнего выявления.

В ту пору Станиславский продолжал работать над своей «системой», и мне кажется, что этот спектакль в какой-то мере помог ему решить проблему связи переживаний актера с внешним их выражением. Он исследовал вместе с нами темпо-ритм, в котором видел посредника между самим чувством и его проявлением вовне, заставлял проделывать специальные и весьма сложные упражнения, рассчитанные на воспитание обостренного ощущения разнообразных ритмических рисунков. Особенно интересным для меня было и другое: Станиславский упорно повторял, что каждая роль должна рассматриваться прежде всего как характерная. В глубине и справедливости этого утверждения убедил меня опыт работы в этом спектакле с Василием Ивановичем Качаловым, с моей точки зрения, поразительным характерным актером (быть может, это очень субъективное мнение, но выше других образов, созданных Качаловым, я ставлю именно поэтому Барона из «На дне» и Тузенбаха).

В Николае I Качалов искал прежде всего внутреннюю и внешнюю характерность: фронтальную постановку малоподвижного корпуса, специфическую «наполеоновскую» позу — левая рука за спиной, правая вцепилась двумя пальцами в отворот мундира, — пронзительную настороженность взгляда переменчивых глаз, конечно же, раскатисто гремящий голос. «Эполеты долой!» — эта фраза царя, бросавшегося срывать эполеты с Трубецкого, и сейчас звучит у меня в ушах интонациями качаловского неповторимого голоса.

Я пытался играть Трубецкого как острохарактерную фигуру, что отразилось в гриме, в пластике, но стремился оправдать все эти внешние качества изнутри. И здесь ко мне на помощь пришел Константин Сергеевич. Он не только подвел меня к внутреннему миру князя Сергея Трубецкого, но помог увидеть сквозь этот индивидуальный малый мир большой мир идей и чувств декабристов, всего движения в целом.

Станиславский не приводил, насколько мне помнится, известное высказывание В. И. Ленина о декабристах, не пускался в исторические экскурсы — он размышлял вместе с нами о судьбе живых людей и незаметно открывал нам судьбу поколения, историческую определенность судьбы класса совсем в ленинском духе.

Станиславский понял психологию не только декабристов, но и «декабризма» как движения. Он шел своим путем, но умел понимать все — и классику, и окружающую действительность, и русскую историю, и современную драматургию. Ведь в «Женитьбе Фигаро» Станиславский, этот самый русский из известных мне художников сцены, раскрыл живую жизнь, накал драматической борьбы и с помощью большого мастера декорационного искусства А. Я. Головина сумел показать феерически красочную Испанию, увиденную глазами француза. Все это связал воедино, закружил в пестром хороводе поистине «безумного дня» неистощимый и неожиданный талант Станиславского.

К этому широко и до деталей известному спектаклю я буду возвращаться и тогда, когда опыт работы над ним понадобится мне для раскрытия внутренней сущности артистических исканий Станиславского, его «системы». Дело в том, что постановка комедии Бомарше была для Станиславского во многом экспериментальной работой, и в ней наметились многие важные положения «системы». Работа продолжалась три года, шла с большими перерывами и потому несколько судорожно. Но какую неоценимую возможность всем нам, участникам этого спектакля, она дала! Нам удалось если не проникнуть в «творческую лабораторию» Станиславского, то, во всяком случае, приблизиться к ней вплотную.

Константин Сергеевич отрабатывал элементы «системы», невольно давая нам ощутить ее цельно, во взаимосвязи всех частей, разработанных им впоследствии в книгах или так и не вошедших в его труды. Я не возьмусь утверждать, что работа над «Женитьбой Фигаро» была решающим этапом в создании «системы», и еще меньше убежден, что «система» в тогдашнем понимании Станиславского была завершена, готова к стройному изложению (и то и другое, по-моему, вообще трудно достижимо, а быть может, и совсем не нужно — я еще объясню свое отношение к «завершенности» «системы» и «стройности» ее изложения). Но думаю, что мы, участники постановки пьесы Бомарше, в какой-то степени помогли Станиславскому в его осмыслении творчества актера — так скрупулезно, методично и в глубоком духе «системы» вел с нами работу Константин Сергеевич. Во всяком случае, мне лично этот спектакль дал необычайно много для понимания творческих убеждений Станиславского.

Справедливо мнение, что ни один из этапов становления «системы» Станиславского нельзя абсолютизировать: Станиславский искал и, естественно, порою заблуждался, порою односторонне увлекался найденным. Некоторые считают даже, что «система» возникает в целостном и полном своем виде только в книгах комментаторов и исследователей. Однако как бы ни различались этапы работы Константина Сергеевича над «системой», как бы ни изменялись не только она сама, но и ее создатель, — неизменно сохранялось единство личности этого замечательного человека, единство его художественных устремлений, общая направленность его всегда разнообразных поисков. «Система» — итог творческого пути Станиславского, развития и осмысления им самим собственного художественного опыта, который, естественно, питался многими родниками. Поэтому объяснение «системы» следует искать все же не в научных путеводителях по необъятной стране, имя которой «Станиславский», но в первую очередь в нем самом и в его искусстве (комментарии здесь порою очень важное, но подспорье). Потому я и не настаиваю на монопольном знании «системы» участниками постановки «Женитьбы Фигаро», но с полной ответственностью утверждаю, что в работе над этим спектаклем личность Станиславского раскрывалась необычайно ярко — так же, впрочем, как и в «Горе от ума», постановке пьесы Кугеля и во многих других работах, которые осуществлял сам, в которых принимал участие или к которым просто приложил руку Константин Сергеевич Станиславский. Таков уж он был и другим быть не мог — великий, безгранично одаренный и ни на кого не похожий художник. Вот об этом своеобразии Станиславского, сделавшем его создателем «системы», я и хотел бы сказать. Но прежде мне хочется закончить рассказ о своей работе в Художественном театре.

Константин Сергеевич отнесся ко мне очень благожелательно. Быть может, он почувствовал во мне «вахтанговский» вкус к поискам нового, увлеченную отзывчивость его неожиданным подсказам и требованиям, живое ощущение формы и юношеский задор, хоть и не раз упрекал меня за злоупотребление приемами. Тогда он говорил:

— Ну вот, Юра опять «турандотит»!

Скорее всего, на какой-то период времени я просто попал в центр его внимания и, как говорится, волею счастливой своей судьбы сделался средоточием любви Константина Сергеевича к молодым актерам, к молодости в искусстве. Иначе просто трудно объяснить его снисходительность ко мне. Помню, на двух генеральных репетициях «Женитьбы Фигаро» в одной и той же сцене последнего акта я дважды опоздал на свой выход — дважды!

— Это случайность, — сказал Станиславский окружающим, ожидавшим от него грозной, испепеляющей виноватого вспышки. — Два раза пропустить выход — это нарочно не придумать! Продолжайте!

Станиславский, которого подчас охотно рисуют воплощением строгости, этаким гневным ментором, не спускающим малейший промах актеру, был добрым — очень добрым — человеком. Быть может, и строгим он хотел казаться именно потому, что знал за собой эту особенность, и с блестящим успехом добивался своего, приводя в трепет придирчивой взыскательностью и «старых» и «малых» мхатовцев.

В 1936 году я ушел из Художественного театра, так как Театр-студия, которым я руководил все эти годы, слился с коллективом Ростовского театра имени М. Горького. Я ушел из МХАТ, потому что еще со времени создания второй редакции «Чуда святого Антония», где я активно помогал Евгению Богратионовичу, со времени незабываемых вахтанговских репетиций «Принцессы Турандот», когда я занимался с исполнителями масок, почувствовал непреодолимую потребность стать самостоятельным режиссером.

Константин Сергеевич предлагал мне вернуться, заняться режиссурой в Художественном театре, но я, побаиваясь мхатовских «стариков» и пасуя перед величием мхатовских традиций, неизменно отказывался. Тем более что единственная моя попытка в МХАТ окончилась неудачно: мне предложили, казалось бы, необычайно увлекательный режиссерский дебют — возобновление Пушкинского спектакля с заменой «Пира во время чумы» «Скупым рыцарем» с Леонидом Мироновичем Леонидовым в главной роли.

Я боготворил Пушкина и его «маленькие трагедии», ощущал, как мне кажется, музыкальную природу пушкинского стиха, преклонялся перед могучим дарованием Леонидова (я считаю этого актера величайшим среди мхатовских корифеев носителем «душевного пламени», гениальным трагическим артистом, равного которому трудно отыскать в сценическом искусстве нашего столетия). Я верил в возможность успеха. Однако моя вера была скоро поколеблена.

Я начал первую репетицию с того, что попросил Леонида Мироновича прочитать монолог Барона. И великий актер, любимый мною Леонидов стал читать один из самых мощных поэтических монологов пушкинского театра… психологической прозой! Это так меня потрясло, что я тут же отказался от восстановления спектакля, потому что сразу потерял надежду передать в нем поэзию Пушкина, без которой для меня эта работа была бы лишена смысла и привлекательности. Быть может, я был не прав — даже скорее всего был не прав! — потому что, должно быть, встретился с Леонидовым в один из тех дней, когда актер был не в ударе. Однако решение было принято. Мне суждено было расстаться с Художественным театром. Но я сохранил в своем сердце двенадцать лет, прожитые в нем рядом со Станиславским, не только как память о невозвратном прекрасном времени, но и как «руководство» ко всей моей дальнейшей творческой жизни.

Я начал говорить о тех чертах человека и художника Станиславского, которые заставили его задуматься над природой творчества актера, подтолкнули к созданию «системы», заставили взяться за перо. Что же это за черты?

Прежде всего это высочайшее чувство ответственности за судьбу театрального искусства. Станиславский глубоко верил в громадное влияние театра на духовное развитие народа, на развитие творческих сил человека. Он глубоко верил в то художественное направление, которое утверждал своим искусством, и, будучи человеком удивительной скромности, тем не менее сознавал объективную значимость своей личности, своего труда, своего опыта.

Станиславский легко нес бремя гениальности. Она давала ему права на многое, и права почти безграничные: защищая свои позиции, Константин Сергеевич делался требовательным, категоричным, нетерпимым и даже грозным. Но никогда он не провозглашал свою монополию на владение истиной. Должно быть, именно поэтому от Художественного театра отпочковались различные направления, и отсюда вышли такие непохожие на Станиславского и друг на друга художники, как Мейерхольд и Вахтангов, к которым Константин Сергеевич относился с трогательной заботой и уважением, чувствуя в них строителей будущего театра. Именно поэтому Станиславский настаивал на том, что Художественный театр должен иметь бесконечное число студий и стать вместе с ними своего рода Пантеоном русского искусства, объединяя и сводя воедино все лучшее и разнообразнейшее, что было разбужено им к жизни и творчеству.

Станиславский единым взглядом охватывал все здание театра, все стороны его деятельности. Он говорил, что все работники театра, включая мастеров производственных цехов, обслуживающий персонал, должны интересоваться тем, что происходит на сцене, что актеры должны сознавать свою ответственность перед всем коллективом театра и своим искусством защищать честь его имени. Только в этом случае, утверждал Станиславский, театр завоюет уважение и сохранит любовь зрителей.

И действительно: другие в пору создания Художественного театра потрафляли вкусам зрителя, шли на поводу его требований, приноравливались к его уровню — в театре Станиславского вас допускали к искусству, вас поднимали до размышлений о судьбах человека и всего человечества, вас учили думать и любить высокое театральное творчество.

Станиславский и Немирович-Данченко протянули друг другу руки, объединились, чтобы поднять театр на ту высоту, где он, освободившись от ремесленнического равнодушия, от лжи, дешевых эффектов и поверхностного формотворчества, приобрел подлинную духовную силу, стал настоящим учителем жизни. Философия искусства Станиславского, утверждавшая за театром право и обязанность быть духовным пастырем народа, требовала пересмотра всех звеньев театральной жизни и театрального искусства, колоссального напряжения аналитической мысли, — и Станиславский стал исследователем, аналитиком.

Он был одержим страстью к познанию, которая лежала в глубокой основе его искусства, его книг.

Станиславский хотел все познать, все изменить, всему научиться и всему научить. Он стремился двигаться вперед неуклонно и не изламывая линию театрального «фронта», он не рассчитывал на прорывы и блистательные победы, внимательно всматривался в своих товарищей по искусству и в себя самого, рачительно накапливал опыт и знания, работая впрок и шаг за шагом приближая настоящее к будущему. Это не умаляет блеска его гения, не сокращает масштаба его личности — это заставляет подойти к нему с иной меркой. А победы — их у него было больше, чем у кого-либо другого, — победы приходили к Станиславскому как бы сами собой; он ими дорожил, но не переоценивал, особенно долго на них не останавливался. Станиславский неуклонно и неостановимо шел дальше.

Станиславского часто представляют учителем сцены, а не учителем жизни. В иных статьях и книгах он возникает как театральный педагог, понятый более чем ограничительно, а часто вовсе не понятый, — как сочинитель неких «руководств», пользуясь которыми можно ставить «правдоподобные» спектакли и «просто, жизненно» играть роли. Другие исследователи, особенно за рубежом, отыскивают некое «мистическое зерно», к которому пытаются свести всю суть гениального учения, оборвав его живую связь с действительностью, с реальными жизненными процессами.

Сила Станиславского как художника и мыслителя заключается прежде всего в абсолютной ясности внутренних причин, движущих его творчество, его мысль, и в высоте конечных целей. Бессмысленно использовать искусство Станиславского и его открытия для ничтожных целей, для создания спектаклей, рассчитанных на обывательский уровень восприятия. Бессмысленно трактовать великого реалиста Станиславского в духе модных идей современной западной идеалистической философии.

Сила Станиславского в том, что он видел мир широко и вольно и умел его выразить во всем многообразии, во всех резких противоречиях, делая это ярко, индивидуально. Он экспериментировал в области педагогики и копил свой опыт, открытия для будущих обобщений, адресуя их не к избранным и посвященным, но ко всем советским актерам, ко всем художникам мирового театра: его метод не выдуман и не изобретен им, он возник в результате изучения органических процессов творчества и потому доступен каждому, кто искренен, органичен, способен к труду и талантлив. Но этот метод не сводится к рекомендациям и рецептам, к утверждению ремесленных навыков и ценным советам по мастерству актера.

«Система» Станиславского не заменяет дарования — она создавалась для людей талантливых. Только при наличии таланта написанное Константином Сергеевичем принесет актеру пользу. И примечательно, что он так часто обращается к творческому опыту Дузе, Сальвини, Ленского, Ермоловой и Комиссаржевской, то есть к практике артистов, которые «системы» как таковой, разумеется, не знали и не могли знать, но, обладая громадной одаренностью, как бы предвосхитили своим творчеством ее появление, ее подготовили. «Система» зиждется на познании действительности, на изучении типических жизненных процессов, отражает органические законы творчества и является систематизацией великих реалистических традиций мировой сцены и, конечно же, русского театрального искусства. Да, но создал ее Константин Сергеевич Станиславский.

«Систему» неверно рассматривать замкнуто, в отрыве от жизненной философии Станиславского, от его личности. «Система» выросла из творческой практики самого Станиславского и несет печать его натуры. Правильно сказал Леонидов, что «неверно считать Станиславского Щепкиным. Станиславский — Мочалов, придумавший “систему”, чтобы обуздать мочаловское начало своего искусства». Леонидову, актеру колоссального творческого потенциала, внутренней мощи и безошибочного чутья, можно верить.

Станиславский прежде всего был учителем жизни. Не возможно в его творчестве, в созданных им ролях отделить художника от человека. Станиславский думал не над ролью, которую ему довелось сыграть, не над образом, который ему надо было построить, но над человеческой личностью, которая в нем возникала: искусство поглощало его целиком, питалось его сердцем, его невыдуманными страданиями, невыдуманными мыслями о самом себе и современниках.

Не о Станиславском ли думал Леопольд Антонович Сулержицкий, когда писал:

«Актер углубляется в свое святая святых, где у него хранятся все его тайны, состоящие из тончайших ароматов его души, где воспоминания первой любви, детских слез и ласки его матери, смерти дорогих сердцу людей, горячих оскорблений жизни и веры в лучшее человека… Ведь из этого материала строит актер свою роль, сродняя ее с своим сердцем, напоив сердце своего героя кровью своего сердца, — иначе он не артист, а комедиант»2*.

Станиславский был артистом. «Он на своем опыте понял и узнал, что только органическое рождение образа может обеспечить высокую правду. И он неустанно и подробно закреплял приемы, которые могут помочь актеру, начиная от робкого ученика и кончая признанным мастером. Упорно, шаг за шагом он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, выведенную из богатства реальной практики»3* [курсив мой. — Ю. З.].

Станиславский стоял вне частных направлений в искусстве, он стремился очистить искусство актера от ремесленных штампов, вернуть этому искусству его первоначальную человеческую чистоту. Сегодня, к величайшему моему сожалению, мы подчас чрезвычайно узко трактуем учение Станиславского, примитивизируем его открытия, потому что самое имя Станиславского стало каким-то «общеупотребительным» — все им клянутся! — и даже, я бы сказал, «затрепанным», потому что Станиславский, его «система» стали для многих молодых художников сцены чуть ли не пугалом, чем-то символизирующим запретительство, ограниченность и холодную строгость в искусстве.

Виной этому прежде всего мы сами — те, кто имел счастье учиться у Станиславского, общаться с ним, испытать на себе его поразительные педагогические приемы. Мы недостаточно глубоко и верно вскрываем сущность «системы», а иногда сами затемняем простую и ясную мудрость Станиславского художника и учителя, проходим мимо главного.

Еще больше, чем мы, повинны в этом некоторые теоретики театра: превращая «систему» в сборник правил, догматизируя ее положения, они убивают ее живой дух, от нее отпугивают и превращают «систему» из творческого путеводителя художника сцены в препятствие на пути его свободного движения к сценической правде, к самобытности, к поэтическому реализму. Так совершается огромный и непростительный грех — перед Станиславским, перед современным театром, потому что смысл «системы» не в запретительстве, а в указании пути, идя которым можно раскрыть великие духовные возможности человека, высвободить и направить на высокие цели неисчерпаемые творческие силы художника. «Система» помогает органическому, естественному творческому процессу, непосредственному и новому восприятию действительности, выявлению замысла художника.

Когда Станиславского замыкают внутри метода, это означает только одно: его плохо понимают. Метод — всего лишь первый шаг к творчеству. Однажды Станиславский сказал мне:

— Вот я написал несколько книг, еще собираюсь написать: как работать актеру над собой, как работать ему над ролью, о правильном подходе к творчеству, о режиссуре. Но так и не сумел, да и не сумею рассказать — где же начинается само творчество, когда оно начинается. Ибо оно начинается за пределами метода.

Искусство возникает за пределами элементарных правил и мелочных соответствий с жизнью. Станиславский все время горестно повторял: артисты не изучают свое искусство и его природу, они учатся играть ту или иную роль, а не органически творить. Поэтому для меня так важно то, что Станиславский очень ценил художников, чье творчество отличалось от его собственных поисков, — Мейерхольда, Вахтангова, — но было высоким творчеством и этим ему близким. Поэтому я хочу напомнить здесь слова Станиславского, которые опровергают ложное представление о его методе и подходе к искусству: «Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте… Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила и это-то именно и хорошо, это-то и сильно»4*.

Что значит понять «систему»? В первую очередь это значит научиться ею пользоваться.

Однажды к Станиславскому пришла группа молодых периферийных режиссеров. Когда Константин Сергеевич увидел, что все они вооружились карандашами и тетрадками, он отказался с ними беседовать. Он боялся сухого, книжного подхода к «системе», и этого нельзя забывать.

В 1919 году Евгений Богратионович Вахтангов отозвался на выход в свет статьи «О системе Станиславского» Михаила Чехова статьей под красноречивым названием — «Пишущим о системе Станиславского». В ней Вахтангов, любимейший ученик Станиславского и в то время ярый «станиславовец», утверждал: «Нельзя по книжке научиться писать стихи, летать на аэроплане, воспитать в себе необходимые для актера способности, а тем более нельзя обучать преподаванию сценического искусства»5*. К Вахтангову необходимо прислушаться.

Я не верю, например, что писатели формируются в институтах, как цыплята — в инкубаторах, и часто вспоминаю, как Алексей Дмитриевич Попов говорил, что нельзя научить быть режиссером, но одаренного режиссерскими качествами человека можно научить принципам и приемам режиссуры.

Некоторые режиссеры до сих пор ошибочно полагают, что для познания «системы» Станиславского достаточно овладеть ее терминологией и оперировать ею. Они никогда не достигнут желанного результата: для того чтобы научиться пользоваться методом Станиславского, не нужна зубрежка, недостаточно кабинетного изучения «системы» — нужно овладеть «системой» изнутри. А что это значит? Станиславский сам и исчерпывающе отвечает на это: овладеть «системой» значит трудиться над ней в духе ее требований к актеру, который должен принять ее в себя, усвоить ее так, как если бы она была его собственным созданием, усвоить ее стиль, ее содержание. «Система» должна служить как бы дверью для творчества, но надо не загородить, а отворить эту дверь для себя.

Эти слова, на мой взгляд, есть ключ ко всей «системе» Станиславского, ключ к ее значению.

С этими словами Станиславского — о «системе», о том, что значит понять ее и освоить, имеющими, как мне кажется, самое прямое отношение к любому творческому методу, — замечательным образом перекликаются мысли П. П. Чистякова, воспитавшего множество сильных творческих индивидуальностей среди русских живописцев. Учитель Сурикова, Репина, Серова, П. П. Чистяков любил, по свидетельству людей, его знавших, повторять своим подопечным: «Чувствовать, знать, уметь — полное искусство». И это совпадение, это созвучие далеко не случайно: Станиславский по природе своей натуры, своего таланта был исследователем жизни и реалистом, был мастером. Естественно, что и для него смысл слова «знать» переливался в смысл слова «уметь», а почувствовать означало способность проникнуть в суть явления, с ним слиться. Именно поэтому я утверждаю, что и «систему» Станиславского надо «чувствовать, знать, уметь», а не скользить по ее поверхности, злоупотребляя удачными и неудачными ее формулировками.

Мы и сами подчас не замечаем, что оказываемся иногда в положении опорщиков-схоластов, которые обсуждают ту или иную деталь явления, не вдаваясь в самую его суть, защищаем букву «системы», забывая о самом в ней главном — о ее духе. Мы спорим о Станиславском — и это прекрасно, ибо, как говорится, в споре рождается истина. Но не скорее ли она родится в практическом освоении «системы», нежели в споре о ней?

В самом деле: ведь любое положение, любой термин «системы» Станиславского раскрывается в своем истинном и глубоком смысле только тогда, когда становится творческим достоянием артиста, когда артист понимает их не только головой, но всем своим существом — органически, а не умозрительно. Не случайно же Константин Сергеевич настойчиво противопоставлял литературному, так сказать — теоретическому суждению о «системе» ее актерское, практическое постижение. Он требовал от нас не раскрытия понятий «сверхзадачи» или «темпо-ритма», не формулировок и формул, но учил постоянному и упорному тренажу, работе над ролью дома, правильной подготовке к репетициям, требовательной самодисциплине. Он воспитывал в нас способность с полной отдачей репетировать, а, следовательно, потом и играть «всегда, как в первый раз», сочетая тончайший художественный расчет, точнейший контроль над собой с непосредственностью, с желанием и способностью смело идти на творческий риск.

А ведь как часто звучали голоса скептиков, утверждавших, что «система» — это рациональный, рассудочный метод, подменяющий собою творчество, даже убивающий и, уж во всяком случае, резко ограничивающий непосредственность актерского творчества, пригодный в лучшем случае для многолетней работы над спектаклем. Были защитники «системы», которые сводили всю суть учения Станиславского к его рациональной основе, к объяснению и растолкованию всего, что имеет малейшее отношение к творчеству актера.

Конечно, «система» Станиславского многое объясняет в творческом процессе: Константин Сергеевич, основываясь частично на учении И. П. Павлова, открыл законы творческого поведения человека на сцене, многое сформулировал очень точно, во многом пришел к каким-то обязывающим итогам. Но это — всего лишь одна сторона «системы»: анализ творческого процесса. Другая же и самая важная — воспитание в актере возможности непосредственного и индивидуального творчества.

Можно сообщить актеру, что «система» основана на учении Павлова — от знания этого он не будет лучше играть. Это все равно что спросить: вы знаете закон всемирного тяготения? Не знаете? Как же вы можете ходить по земле? Или — как вы можете дышать, жить, если вам неизвестны законы физиологии дыхания? А человек живет, ходит и дышит. Человек подчиняется законам не потому, что он знает их, а потому, что эти законы — объективно действующие, существующие независимо от него. То же и с «системой».

Прекрасно умение анализировать творческий процесс, необыкновенно важен сознательный элемент в творчестве — без него оно невозможно, но ведь им и не ограничивается. Творческий процесс вовсе не становится более совершенным оттого, что он осознан до конца; напротив: чем больше творческий процесс осознается, тем скорее и легче он может быть заторможен и искажен.

«Система» не осложняет, а облегчает творчество, освобождает творящего человека, очищая его внутренний мир для существования на сцене в правде и красоте, поднимая творческий дух человека.

Я представляю себе «систему» абсолютно живой и более всего не терплю тех «мудрецов», которые как бы обкладывают и обвешивают актера на сцене аппаратурой, приспосабливают всякого рода весы, мензурки и микроскопы — для того чтобы он в процессе творчества… за собой наблюдал, отдав живые токи своей души мертвой теории, жил на сцене «по Станиславскому», схоластически понятому, приведенному к своей противоположности6*. Повторяю: для меня «система» — абсолютно живой метод, и защищать его сегодня — значит осваивать в первую очередь практически.

Защищать «систему» Станиславского следует не в ее формулах, потому что откровения ее заключены в творческом труде, которому она учит и помогает. К формулам Станиславского можно придираться до бесконечности — это рабочие понятия, приспособленные к практике и не претендующие ни на научность, ни на исчерпывающую точность. О научной ценности «системы» следует судить не по отдельным формулировкам Станиславского, а по тому действительно глубокому и новому пониманию творчества, творческого процесса в искусстве актера, режиссера, которое лежит за этими формулами как основная мысль и тенденция учения Станиславского.

Однако нетрудно привести примеры, когда из учения Станиславского изымается главное, подменяясь сухой терминологией. Так, в книге «Мастерство актера в терминах и определениях К. С. Станиславского»7* ярко проявляется схоластический подход к «системе». Собранные вместе, систематизированные цитаты из книг Станиславского дают некое суммарное представление о его взглядах, принципах искусства. Учение Станиславского распадается на части, соединенные искусственно, механически, и перестает существовать как целостная философская и эстетическая система. Каждая же часть рассматривается сама по себе, теряет свой главный и рождающийся из общего значения «системы» смысл. При этом не получают выражения не только поиски Станиславского и его личность, но и вовсе не выявляется личность человека, предпринявшего составление такого рода сборника, — не есть ли это проявление той самой сухости, о которых я говорил выше?

Высказывания Станиславского нельзя воспринимать абстрактно — слишком тесно они связаны с его неповторимой личностью, с его художественной практикой. Метод Станиславского легче понять не в отвлеченном изложении, а в живом рассказе о практике самого Станиславского. В этом смысле прием, избранный Н. М. Горчаковым для книги «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», совершенно оправдан — он дает возможность ощутить живого Станиславского, понять происхождение его «системы».

Опираясь на опыт своих предшественников и современников, великих актеров русской и зарубежной сцены, используя высокие традиции гуманизма и реализма русского театра, опираясь на свой личный творческий опыт, Станиславский открыл естественные законы творчества, разработал школу воспитания актера и работы актера над ролью, школу работы режиссера над системой образов внутри пьесы, то есть над композицией спектакля, проверил и уточнил общие закономерности сценического творчества.

Искусство актера, режиссера в том и заключается, чтобы уметь постигать характер частных явлений и использовать общие закономерности каждый раз применительно к данному конкретному случаю. Это и есть процесс творческого познания жизни, составляющий смысл «системы» Станиславского. Великое искусство возникает на пересечении индивидуального и общего, в глубоко личном усвоении общего. И здесь снова возникает проблема таланта.

В начале тридцатых годов я ставил в Центральном театре Красной Армии пьесу И. Прута «Мстислав Удалой». Роль пулеметчика Степана играл Алексей Митрофанович Петров. Меня спрашивали после спектакля очень внимательные, даже придирчивые зрители: где вы нашли этого голубоглазого, светловолосого мальчишку? А Петрову было за сорок лет, он был черноглаз и заметно в ту пору лысел…

Петров не знал «систему» Станиславского в том смысле, в котором теперь многие ее знают. Он был просто человеком, одержимым творчеством; он фантазировал и создавал свой особый мир, в котором и жил, он превращался в Степана, и именно такого по внутренней своей сути, что зрители ощущали его героя молодым, горячим, бесстрашным. Петров не знал «системы», но, целиком отдаваясь творческому процессу жизни в образе, не переставал себя контролировать, был сосредоточен и свободен в одно и то же время — и это было «по системе», верно и глубоко понятой.

Когда я перешел со своими учениками из Ростовского драматического театра имени М. Горького в Театр имени Моссовета, то встретился здесь не только с незнанием «системы», но и с враждебным к ней отношением. Даже такой могучий актер-реалист, как Василий Васильевич Ванин, считал тогда, что «система» не нужна. Преодолевая недоверие этого большого художника, я начал раскрывать перед ним идеи Станиславского, попутно удивляясь тому, как близки оказались творческие основы «системы» сердцу этого чуткого к правде, органичного и естественного актера. Ванин был необычайно талантливым человеком, а «система» призвана раскрывать талант, который живет по законам «системы», сознает это художник или нет. Это вовсе не значит, что каждый талантливый художник сцены творит по «системе» Станиславского — это значит, что в основе любого вида сценического творчества актера и режиссера (если, конечно, это не ремесленник) лежат как фундамент, как питательный слой почвы открытия Станиславского.

На заре XX века, еще только смутно мечтая о «системе», Станиславский записал в своей книжке: «Без таланта нельзя сделаться даже посредственным актером. Техника искусства никогда не может заменить природного дарования. Она способствует лишь его проявлению»8*. Замечательно сказано — глубоко, точно, прозорливо. «Без таланта нельзя сделаться даже посредственным актером»… Редко мы вспоминаем эти слова.

Методологию нельзя отрывать от личности художника, от его мировоззрения, дарования. Не стоит думать, что малоталантливый человек, взявшись за гениальную «систему» Станиславского, вдруг создаст произведение большого искусства. Наоборот, человек огромного таланта, обладающий высоким самосознанием и творческим чутьем, даже если он и слыхом не слыхивал о Станиславском и его «системе», придет к Станиславскому: он обратит внимание на идею произведения, на жизнь, в нем отразившуюся, и природа подскажет ему те закономерности искусства, которые раскрыл Станиславский в своих замечательных трудах. Потому что «система» есть утверждение органики актерского искусства, которая в полной мере проявляется в игре гениальных актеров, выдающихся мастеров сцены.

Не потому ли Станиславский говорил, что «система» понятна каждому настоящему таланту? Не потому ли, будучи еще очень молодым человеком, Константин Сергеевич переживал такие странные ощущения, встречаясь с искусством гениальных мастеров, — о них, об этих ощущениях, он писал: «Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспоминал о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?»9*. Через несколько десятилетий Станиславский сам ответил на этот вопрос, волновавший его тогда и неизменно волнующий сегодня нас при каждой новой встрече с подлинным искусством, — ответил своей «системой».

Она возникала из его пытливости — мучительно, трудно. В период работы над «системой» Станиславский был беспощаден к самому себе и беспрерывно ставил на самом себе эксперименты, сам себя проверял. Когда эксперимент был задуман и проведен «правильно» — это было гениально. Когда же эксперимент был неудачен, Станиславского подстерегало крушение. Как это было ужасно — поражение гения! Если ошибается бездарность или актер «средней руки», их ошибки пройдут незаметно, ибо это обыкновение посредственностей, ибо это «средний» провал. Когда же ошибается большой талант — это отзывается громовым эхом в сердцах тех, кто рядом с ним, кто следит за ним из темноты зрительного зала.

Так однажды Станиславский пережил крушение, читая пушкинского «Пророка». Он читал «по логике», притушивал поэтические краски страстей и философских мыслей гениального стихотворения Пушкина. Никакого «пророка» не получилось — а ведь воистину Станиславский был пророком.

Крушение — и снова путь вперед; новые препятствия — и неизменное движение «вперед и выше».

Увлекаясь «системой», мы забываем простые истины, без которых невозможно ее понять. Станиславский так писал в книге «Моя жизнь в искусстве» о своем исполнении роли дядюшки в спектакле Общества искусства и литературы «Фома» («Село Степанчиково») по Ф. М. Достоевскому: «В этой роли ястал дядюшкой, тогда как в других ролях я, в большей или меньшей степени, “дразнил” (копировал, передразнивал) чужие или свои собственные образы.

Какое счастье хоть раз в жизни испытать то, что должен чувствовать и делать на сцене подлинный творец! Это состояние — рай для артиста, и я познал его в этой работе и, познав, не хотел уже мириться ни с чем иным в искусстве. Неужели же не существует технических средств для проникновения в артистический рай не случайно, а по своей воле? Только тогда, когда техника дойдет до этой возможности, наше актерское ремесло станет подлинным искусством»10*.

Поискам такой техники, подразумевающей у исполнителя наличие таланта, и отдал свою жизнь Станиславский. Но ведь нет двух похожих индивидуальностей — актерских или режиссерских, — совпадающая в главном и основном творческая природа немыслимо разнообразна и капризно причудлива. Универсальность «системы» Станиславского — это не универсальность отмычки, которой при желании и известном усилии можно открыть любую дверь. Ведь не случайно же в своей книге «Работа актера над собой» Станиславский придумывает совершенно различных по своим природным способностям, по воображению, по эмоциональному и психическому типу учеников, с которыми «alterego» Станиславского — Торцов проводит разнообразные занятия. Станиславский, создавший универсальную «систему», стремился поставить ее на службу актерской неповторимой индивидуальности, видел итог всей своей жизни в воспитании именно таких вот неповторимых индивидуальностей, которые составили славу Художественного театра и своим творчеством помогли создателю «системы».

Станиславский — это великолепный советчик по самовоспитанию актера. «Систему» надо сделать «своей» или, иначе говоря, необходимо создать на ее основе свою «систему», соответствующую индивидуальным качествам исполнителя, режиссера, что практически есть то же самое. Можно прочесть учебник по подъему тяжестей, но атлетом становится спортсмен, который отбирает из этого учебника самые необходимые ему знания, превращает их в навыки, преломляет сквозь призму своей индивидуальности и как бы пишет в своей памяти учебник для самого себя.

Блестящий пример органического и самостоятельного усвоения «уроков Станиславского» являет собой сценическая практика Вл. И. Немировича-Данченко. Думаю, что без помощи Владимира Ивановича Станиславский не смог бы создать театр, театр вообще. Думаю также, что без Константина Сергеевича Немирович-Данченко создал бы театр, который бы никогда не поднялся до той великой исторической миссии, которая выпала на долю Художественного театра. Но сейчас речь не об этом.

Зачастую спорят о том, в каких взаимоотношениях находятся между собой «система» Станиславского и режиссура Немировича-Данченко. Владимир Иванович работал с актерами не так, как Станиславский, — у него были другие термины, другие приемы и пути в работе. Но кто осмелится утверждать, что спектакли, поставленные Немировичем-Данченко, не соответствовали духу и принципам «системы» Станиславского? Художественный театр — детище Станиславского и Немировича-Данченко, и ничто не могло поколебать их уважения друг к другу, повлиять на те высокие оценки, которые они давали режиссерской практике друг друга. Станиславский и Немирович-Данченко руководствовались общими творческими принципами, общими целями и, достигая равно значительных результатов в режиссуре, в своей непосредственной практике весьма отличались один от другого. Это полностью опровергает попытки превратить «систему» Станиславского в свод мертвых правил, перечень сухих законов. Это воочию доказывает, что «система» живет и развивается только в руках художника самостоятельного, целеустремленного, страстного и талантливого, что «система» — это взлетная площадка для творческого и самостоятельного полета.

Такое понимание сущности «системы» Станиславского основано не на книжном изучении его наследия, а на живой памяти его уроков, на непосредственном общении с этим удивительным человеком, полным огромного доброжелательства, щедрости, верившим в безграничность духовной мощи человека. Воспоминания о работе и общении с ним живы во мне и сегодня. Все мы у него учимся, все питаемся его искусством, его открытиями.

Но весь вопрос в том и заключается — чему и как мы учимся у Станиславского?

Главное в учении Станиславского — актер. Не профессионал-лицедей, не труженик, овладевший всецело своим ремеслом, а художник, отыскавший в искусстве театра самого себя. «Я есмь» — это золотое правило Станиславского требует от актера непрерывного поиска себя, самозабвенной погруженности в жизнь — в действие. Я словно бы слышу слова Константина Сергеевича, полные глубокого смысла:

«Боязнь повториться, боязнь остановиться в своем поступательном движении заставляет и волноваться и страдать… Волнуешься за себя, за боязнь потерять веру в свои силы и стать беспомощным перед самим собой»11*.

Какая сила заключена в этих словах, отнимающих у художника право на самоуспокоенность, более того — на простое и заслуженное удовлетворение. «Эврика!» — восклицает актер, начавший понимать азы «системы», — уже «эврика!». То есть финиш определяется на том самом месте, где на деле должен находиться старт! Конец поискам, конец творчеству, конец искусству! И виноват в этом Станиславский? Полноте, раскройте его книги, вслушайтесь в его слова, всмотритесь в его облик.

«Искание новых горизонтов, путей, приемов для выражения сложных человеческих чувств, волнений, с ними связанных, — это и есть настоящая атмосфера артиста». Вот первая заповедь Станиславского, обращенная к нам, актерам, режиссерам! «… Избави бог заключать свою фантазию в академические рамки, устанавливать себе раз и навсегда законы вечной (попросту — банальной) красоты и правила для их воссоздания. В такой атмосфере приходится застыть и успокоиться и… конечно, потолстеть»12*. Вот еще призыв Станиславского к неуспокоенности, которой пронизано его творчество, аргумент против тех, кто делает из Станиславского икону, из его учения — догму.

Верность заветам Станиславского — это ясность замысла, сила целого, творческое беспокойство и вечное движение вперед. Станиславский требует от нас смелости, бесстрашия в поисках, умения экспериментировать, всячески расширять выразительные возможности театра, умения восставать против эгоистического себялюбия. Станиславский требует от нас очень многого, но дает еще больше.

Почему мы так робко и мало используем открытия Станиславского, не отзываемся его гениальности, заключающейся именно в том, что он предвидел и подсказал пути развития советского театра, не только поставил перед ним необычайно высокие задачи, но и указал средства их решения? Сегодня пришло время вернуть всем художникам театра живое ощущение «системы», умение пользоваться ею. Для этого стоит, быть может, забыть формулы и вспомнить простые истины, забывать которые мы не имеем права. И первая из этих истин — реализм метода Станиславского, направленного на острейшие проблемы современности.

Надо постоянно помнить о том, что Станиславский решительно оторвал театр от традиции, по которой очень многие рассматривали его как одно из развлечений обывателя. Станиславский вел к большому искусству, уходящему своими корнями в глубину жизни и ей служащему, поставил театр вровень с величайшими творениями Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. Станиславский превратил театр в учителя жизни, заставил зрителей по-новому взглянуть на себя и на окружающих, посмотреть новыми глазами на жизнь.

Мне приходилось встречать многих талантливых последователей Станиславского, которые были лишены самого главного, чему учил Константин Сергеевич, — связи с жизнью, чувства реальности, понимания действительности. Все было «по Станиславскому», «по системе», а искусства не возникало, ибо не было за этим жизни, ее сил, ее живых контрастов. Когда Константин Сергеевич говорил мне, что он о многом рассказал в своих книгах и о многом еще расскажет, но не сумеет рассказать о том, где же начинается творчество, искусство, он имел в виду, по-моему, следующее: искусство начинается там, где вдохновение художника органически сочетается с жизнью, вступает во взаимодействие с действительностью, возникая из жизни и в жизнь возвращаясь. Чувство правды, по Станиславскому, — залог художественности, основа искусства. Потому-то Станиславский не терпел никакого «вообще», ибо видел в неконкретности основу штампа, неправды.

Станиславский требовал от артистов, чтобы они стали истинными художниками, то есть людьми, понимающими свое назначение не только в искусстве, но и в жизни, не были узкими профессионалами, живущими мелкими, обыденными, повседневными интересами своего маленького (даже если он и велик) успеха или неуспеха. Это и определяет позиции Станиславского, с которых он провел реформу сценического искусства. С этих только позиций и можно понять его учение — привнося в него свет живой и реальной действительности, раскрывающий как бы заново смысл требований Станиславского и величие его целей.

Я думаю, что «система» Станиславского должна стать программой дальнейшего роста и совершенствования советского театра, лечь в основу творческой жизни советских артистов; практическое проведение учения Станиславского в жизнь должно заменить абстрактные разговоры о нем. Советский театр вторгается в жизнь, активно участвует в ней, призывает зрителей к служению Родине, делу партии, к трудовым подвигам во имя коммунизма, к борьбе за мир во всем мире, стремится всем своим образно-поэтическим строем воздействовать на зрителя, доходить не только до его сознания, но и до сердца.

Станиславский создавал свой театр в борьбе с рутинной и упадочной буржуазной сценой — достаточно вспомнить самую атмосферу, в которой возник в 1898 году Московский Художественный театр, в которой он существовал в дореволюционные годы. Станиславский опирался на традиции русского драматического искусства, подхваченные, развитые, преображенные революцией и новой эпохой. Станиславский строил театр, призванный влиять на жизнь общества и на человеческое сознание, он хотел, чтобы искусство стало учителем жизни, — и здесь он с нами.

Но для того, чтобы служить народу, быть учителем жизни, искусство должно угадывать движение жизни. И здесь Станиславский с нами.

Станиславский был человеком огромного оптимизма, ибо умел с редкой полнотой ощутить время, проникнуть в движение истории. Именно поэтому он легко вошел в новую социальную действительность: он верил в то, что начинается расцвет реалистического искусства, рождается мощная, прекрасная и непререкаемая правда. Именно поэтому зрители принимали близко к сердцу судьбы героев Станиславского, а Леопольд Антонович Сулержицкий писал Станиславскому после генеральной репетиции спектакля «Доктор Штокман», в которой великий артист исполнил одну из лучших своих ролей — доктора Штокмана:

«Вы не только действуете на чувства, но проникаете в самую душу, входите в жизнь, в самое “святое святых” человека и делаете это, как мог бы сделать только чуткий и участливый близкий друг.

… Слушая Штокмана, я еще раз нашел подтверждение тому, что нет и не может быть иного исхода, кроме признания правды всегда и везде, не делая никаких предположений о последствиях такого признания… Сознание правоты этой мысли было, конечно, всегда, но вы перевели это из области сознания в область чувства, т. е. сделали то, что необходимо сделать для того, чтобы сознание это могло дать живые результаты, выразиться в действиях, поступках»13*.

Само по себе необычайно интересное и авторитетное суждение — кто, как не Сулержицкий, является лучшим и строжайшим судьей в вопросах правды сценического искусства? — оно остановило мое внимание еще и потому, что последние его строчки имеют прямое отношение к «системе».

Когда Станиславский впервые познакомился с марксистским положением «бытие определяет сознание», он воскликнул со свойственной ему наивной прямотой и глубокой взволнованностью: «Моя “система” отвечает этому утверждению! Я иду к теоретической мысли от практики, от жизни».

Итак, самое главное в теории Станиславского, его практике, его «системе», в его спектаклях и уроках — утверждение единства искусства и жизни. «Если бы можно было себе представить идеальное человечество, требования которого к искусству были бы так высоки, что оно отвечало бы всем запросам мысли, сердца, духа действующего на земле человека, — само искусство было бы книгой жизни»14* — эти замечательные слова нацелены в будущее, обращены Константином Сергеевичем к нам и нашей творческой театральной смене. Станиславский понимал, что эта пора еще далека, что еще многое и многое предстоит сделать, прежде чем она наступит, но он твердо знал, что именно по этому пути идет социалистическое общество и театр нашего времени. Он утверждал, что если наше «“вчера” искало в искусстве главным образом развлечений, зрелищ, то наше “сейчас” ищет в искусстве направляющего ключа к жизни»15*.

Именно поэтому Станиславский сумел оценить революционный порыв и творческий энтузиазм советских людей, предъявил театру в советское время огромные требования, первым из которых было участие театра в строительстве новой жизни. Он говорил, что в этом заключается его молодость. Молодость Станиславского и запечатлелась в его учении — молодость и мудрость.

Но что такое, по Станиславскому, вхождение театра в строительство новой жизни? Это прежде всего полный контакт с широкой и разнообразной массой зрителей, активное приобщение народа к искусству. Станиславский ведет счет зрителей на миллионы и рассматривает артиста как слугу народа. Обращаясь к нам, Станиславский учил: вы не будете поняты народом, если не сможете отразить духовные потребности современности, то «сейчас», в котором живете. Чувством этого «сейчас» были проникнуты лучшие актерские и режиссерские работы Константина Сергеевича, оно выражалось в его стремлении к актуальному и глубоко прогрессивному репертуару в дореволюционное время, в его живом интересе к советской драматургии после революции.

В «Женитьбе Фигаро» Станиславского увлекло не кружевное изящество драматургических построений Бомарше, его увлек демократический дух этой комедии, первую постановку которой в 1784 году Дантон назвал «революцией в действии», увлек революционный характер борьбы Фигаро за справедливость, человеческое достоинство, счастье.

В «Николае I и декабристах» его заинтересовала возможность сказать правду о царе — деспоте и лицедее, тиране и притворщике, о тех, кто впервые поднялся на борьбу с гнетом самодержавной власти.

В «Горячем сердце» его привлекала не формальная задача нового и непривычного прочтения Островского, а обличение мира Хлыновых и Градобоевых. Станиславский был противником эффектного, формального искусства, за изощренностью, за рассчитанной неожиданностью которого он не чувствовал горячего дыхания жизни. Так и в «Горе от ума» Станиславский искал жизненные корни каждого характера и всей грибоедовской Москвы в целом, связывая именно с этими поисками возникновение образов спектакля и его художественное решение.

Помню, как Константин Сергеевич работал со мной над монологом Чацкого из второго действия комедии Грибоедова: «А судьи кто?» Станиславский стремился добиться от меня решения простой и одновременно необычайно трудной задачи, связанной с внутренним принципом «системы». Я должен был на каждом спектакле задавать этот вопрос своим партнерам по сцене и собеседникам — Фамусову и Скалозубу — как бы заново, как бы в первый раз.

Каждая фраза, каждое слово должны были стать для меня не текстом роли, но тем вполне реальным представлением и ощущением, которые Станиславский называл «мыслеобразом». Для этого необходимо было раскрыть каждую реплику в ее конкретно жизненном и глубоком идейном содержании, в непременно действенной целеустремленности. Этим и занимался со мной Станиславский.

А судьи кто? — За древностию лет
К свободной жизни их вражда непримирима…

Кто эти люди? — с пристрастием допрашивал меня Константин Сергеевич. Что возникает в вашем воображении, когда вы о них говорите? Какими должны их представить себе ваши собеседники? Ответ на эти вопросы Станиславский искал в действительности, обращался к своему личному опыту, вспоминал похожих людей, рассказывал о них, оживляя рассказ своим необычайным актерским мастерством.

Станиславский изумительно верно воспроизводил внешний облик людей, их привычки и повадки для того, чтобы я — Чацкий — мог говорить обо всех них как о реально существующих. Я должен был в своем воображении (в воображении!) воссоздать подлинную жизнь, чтобы текст стал ее словесным выражением.

Вспоминаю, как в «рассказе» Станиславского возникали передо мной лица давно минувшей эпохи, но какими-то чертами еще знакомые и нашему времени, — все эти «Максимы Петровичи» и «Марьи Алексевны». И это не был один только педагогический прием — это была сама природа искусства Станиславского, до краев полнящегося реальным опытом, дополненным могучим воображением и легкой, зажигательной фантазией. Так было всегда. Об этом свидетельствуют воспоминания о Станиславском — актере и режиссере.

Вот он ставит «На дне». «Впечатления от работы режиссера Станиславского в пьесе “На дне”, — пишет участница спектакля Н. И. Комаровская, — ошеломили нас, учеников. Казалось невероятным, что один человек в состоянии вместить такое разнообразие, такое богатство человеческих чувств и мыслей. Никакими словами не передать, как Станиславский раскрывал один за другим образы пьесы, как они на наших глазах наполнялись жизнью, кровью, страстью»16*.

В. П. Веригина пишет о первой репетиции массовой сцены на Форуме в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»: «Станиславский говорил мало, а тут же стал показывать. Он увлекся и, стоя на сцене, один изображал толпу. Все смотрели, затаив дыхание, как сменялось его настроение, как нарастали горе и ярость, вызванные воображаемой речью Антония. Артист дошел до неистовства, растрепал волосы, жестом, раздирающим одежды, сорвал с себя пиджак. Он один на протяжении нескольких минут показал разношерстную толпу Рима. Если бы толпа могла сыграть так, это было бы потрясающее зрелище»17*.

«Система» Станиславского обладает одним «секретом», связанным с самой сутью ее природы: будучи приложенной к тому или иному произведению в процессе работы над спектаклем, она разоблачает пьесу неталантливую, нежизненную и фальшивую. Если же в пьесе есть живое ощущение времени, зоркое видение жизни, верная направленность авторской мысли — словом, если пьеса талантлива, то «система» помогает развиться ее достоинствам, раскрывает средствами театра ее жизненное содержание. Плохие спектакли возникают по разным причинам, но наихудшие из них, на мой взгляд, это те, в которых драматургическую беспомощность пытаются возместить с помощью «системы» Станиславского: встречи искусства и жизни здесь не происходит и произойти не может.

Единство искусства и жизни является зерном всей «системы» Станиславского, — в это понятие мы включаем не только систему воспитания актера, подводящую его к творческому процессу, к самостоятельному творчеству, но и метод работы над конкретной ролью, над спектаклем в целом. И прав П. А. Марков, когда он пишет о Станиславском: «Его всегда интересовал реальный и выпуклый процесс жизни вне какого-либо упрощенчества и мертвого схематизма. Он услышал мощное дыхание жизни и в ней нашел богатство, единственно способное победить старые ненавистные штампы и уничтожить бутафорскую ложь»18*.

Понятно, что все это имеет прямое отношение к «системе». Здесь я коснусь проблемы необычайно, на мой взгляд, важной — проблемы связи в «системе» Станиславского частного с общим, конкретного с обобщенным, индивидуального с типическим.

Как я уже говорил, суть «системы» — в обнаружении Станиславским общих закономерностей сценического творчества. Но все эти закономерности приобретают силу в каждом конкретном случае, применительно к той или иной действительности, тому или иному автору, тому или иному образу и неповторимы, индивидуально осознанны.

По учению Станиславского, главное в образе — мировоззрение человека. Образ — это не арифметическая сумма признаков, не накопление частностей, так и не ведущее к рождению новых качеств. Мировоззрение возникает из многих составляющих: здесь и биография, и взаимосвязи с миром, и внутренний мир человека, его желания, мысли, жизненные стремления. И только как сопутствующее всему этому — переживания, чувства.

Когда мы сталкиваемся с драматургическим образом и стоим перед задачей создания образа сценического, мы не ограничиваемся констатацией, проникновением во внутренний мир, его фотографированием, а исследуем его, подходим к нему творчески. Мы отличаем в этом мире существенное от несущественного, разбираем и отбираем материал, строя внутренний мир образа по поступкам и действиям героя, осмысляем факты его биографии.

Понимая, что типическое в сценическом образе может проявиться только через индивидуальное, подчиненное раскрытию сути этого образа, Константин Сергеевич вел борьбу против всяких попыток нарушения единства типического и индивидуального. Именно поэтому этот изумительный изобретатель неожиданных театральных форм, отдавший дань всевозможным театральным течениям — от натурализма до символизма, так непримиримо выступил и против преувеличения «индивидуального» начала и против преувеличения начала «общего». На первое место Станиславский ставил раскрытие в индивидуальном типичного: «Если человек говорит не по сути, он уходит в формализм и натурализм… Все то, что не оправдано, все то, что не по сути [то есть все то, что неиндивидуально и нетипично одновременно. —Ю. З.], — это есть формализм»19*. От формализма в понимании Станиславского меня всю жизнь оберегали уроки, полученные от него в работе над ролью графа Альмавивы, над ролью Чацкого.

Помню, как мы начинали предварительную работу над комедией Бомарше под руководством чуткого и умного режиссера Е. С. Телешевой. Мы искали на совместных репетициях, я искал дома — потом приходил Станиславский и помогал нам разобраться в сделанном, отделить существенное от второстепенного, осветить образ светом реальной жизни и театральной фантазии одновременно. Станиславский искал вместе с нами решение образа Альмавивы в типическом и индивидуальном плане.

Помню, как Станиславский помогал мне разбираться в роли Чацкого, раскрывал эпоху, помыслы и поступки действующих лиц, среду и события, описанные Грибоедовым.

Чацкий раскрывался для меня — и во мне — не только как неповторимая личность, но и как индивидуальность, чрезвычайно характерная для своего времени. Чацкий вобрал в себя стремления прогрессивно мыслящих людей своей эпохи, воспринимался нами как исторически точный портрет передового русского человека первой трети XIX века — современника Грибоедова, Пушкина, декабристов.

К этой работе более всего подходят слова Станиславского о «больших типических и жизненных чертах», в которых должны даваться образы, ибо «чем типичнее образ, тем он живее и правдивее». Удивительный поворот мысли: мы подчас воспринимаем (и не наша актерская и режиссерская это вина — нас к этому приучали долго и упорно, но, слава богу, кажется, так и не приучили) призыв к типичности как требование «средней арифметичности», ко всякому случаю пригодной безликости, в основе которой лежат аккуратно «обточенные» черты и умело подогнанные одно к другому качества. Нет, говорит нам Станиславский: типичность — это прежде всего «живость и правдивость», нельзя быть слишком живым,слишком правдивым, слишком близко подойти к жизни и слишком зорко заглянуть в человека.

Для нас, утверждал Станиславский, подлинные ценности — это реальные ценности, помогающие нам познать жизненные процессы, в которые мы вторгаемся во имя воздействия на жизнь. Для того чтобы влиять на жизнь, нам необходимо прежде всего ее познать и понять. Но эти требования не сужают значения «системы» Станиславского, не замыкают мысль ее создателя в рамки классического критического реализма XIX века, хотя многими своими чертами Станиславский — и это вполне естественно — А ним связан и его продолжил. Ведь для того чтобы разобраться в жизни и суметь ее переделать, и нужно научиться выявлять и воссоздавать средствами искусства типические образы, типические процессы.

Станиславский учил, что нельзя играть наше «сейчас» — надо играть движение из «вчера» в «завтра»: человек существует в своей биографии, в своем вчерашнем и завтрашнем дне; человек движется внутри своей личной биографии, но имеет также биографию социальную. Такое ощущение образа диалектично, оно дает возможность художнику, овладевшему «системой» Станиславского, подойти к большому искусству, к крупным обобщениям, к выявлению типического. Станиславский всем складом своего гения, смыслом своего искусства, сутью своей «системы» утверждает, что глубоко прочувствованная «жизнь человеческого духа», очищенная поэзией, приобретает значение не частное, а общественное, говорит уже не о личности, а о целом явлении. Такова методика Станиславского. Стоит ли говорить, почему я останавливаю внимание именно на этой ее стороне — в наше время, когда идет борьба за человека, когда история творится у нас на глазах? Но ведь все это имеет не только общий, но и вполне конкретный смысл, все это определяет существо театра, который строил, к которому стремился Станиславский.

Типичность… Ведь все дело в том, как ее понимать, какими путями идти к ней, во имя чего ее добиваться. Когда Станиславский в свое время объявил борьбу со штампами — в чем я вижу первое проявление его реформаторской деятельности в театре, первое предвестие будущего возникновения «системы», — то ремесленники от искусства обвинили его в том, что он обмельчил мастерство актера, потому что, с их точки зрения, штампы есть не что иное, как характеристика, отобранная прошлыми поколениями мастеров сцены. Штамп — это и есть типическое, утверждали они. Типично для старика шамкать и медленно реагировать на окружающее, осторожно передвигаться по комнате, быть придирчивым и капризным; для человека, взволнованного большими страстями, типично потрясать кулаками, говорить дрожащим голосом — и так далее. Для каждого чувства, для каждой категории персонажей они находили определенный прием или группу приемов, подчас виртуозно разработанных, но от этого не перестававших быть ремесленными.

Типическое понимали прежде всего как совокупность признаков внешних и, в общем-то, малозначительных. Типическое подменялось шаблонным — о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа» не возникало речи. И вот появился Станиславский — и вместе с ним перед театром, и прежде всего перед актером, встали иные задачи, открылись новые пути.

Конечно же, Станиславский считал актера главной фигурой театра. Но в этом утверждении еще не заключалось особой новизны: так же относились к актеру, к его искусству многие предшественники Станиславского и его современники. Достаточно вспомнить, что XIX век был веком великих актеров, безраздельно властвовавших не только на сценических подмостках, но и над умами зрителей; достаточно вспомнить прекрасные статьи В. М. Дорошевича, Ю. Д. Беляева, А. Р. Кугеля и А. В. Амфитеатрова, оставивших, на мой взгляд, превосходные портреты выдающихся мастеров сцены Александринского и Малого театров, великих итальянских и французских гастролеров, выступавших перед петербургским и московским зрителем, чтобы ощутить почитание, которым было окружено искусство актеров конца прошлого века. И все же Станиславского отделяла от этих тонких и талантливых ценителей актерского искусства глубокая пропасть в понимании главенства актера в театре — пропасть, пролегшая между искусством XIX и XX веков.

Они, каждый по-своему, защищали абсолютное и самоцельное значение актера-мастера, его уверенного и всесильного искусства, словно бы не ощущая эгоистическую природу этого мастерства. Они не понимали — не хотели или не могли понять, — что самое блестящее актерское дарование потускнеет и будет обречено на бесплодность в отрыве от большой драматургии эпохи, от Ибсена, Чехова и Горького, которых они не принимали. Конечно, они сетовали на то, что Александринский и Малый театры все реже поднимаются над уровнем рутинного прочтения пьес Гоголя, Тургенева, Островского, и горячо приветствовали искусство таких великих мастеров, как Ермолова и Сальвини, но никак не могли встать на ту точку зрения, что и в том и в другом случае все дело было в токах жизни, пересохших или живых и трепетных, которыми питается искусство актера, призванное отвечать поискам смысла жизни современниками, их тревогам, мечтам, их борьбе.

Все это понял Станиславский. Как никто другой, он ценил высочайший профессионализм, которым было отмечено творчество мастеров Малого, Александринского театров, лучших актеров русской провинции, заезжих гастролеров. Как никто другой в России, Станиславский глубоко изучал современный театр, не раз имел возможность наблюдать поиски новых путей в сценическом искусстве за рубежом и, беспощадно совлекая с увиденного внешний лоск и привлекательность, обнаруживал повсюду все те же болезни художественного эгоизма и пышно цветущего ремесленничества. Как никто другой, Станиславский был наделен чувством профессиональной ответственности и пытливым, глубоким, я бы сказал, «практическим» умом — из всего он извлекал пользу для своего искусства, бережно копил опыт, знания. Пройдет время, и молодой Вахтангов скажет о своем учителе: «Станиславский идеально знает актера с головы до ног, от кишок до кожи, от мысли до Духа».

Разве это не было видно старшим товарищам Станиславского по искусству, его современникам, и год от года, от спектакля к спектаклю все отчетливее и яснее? Разумеется, было: ведь не случайно же Станиславского, актера-любителя, так охотно приглашали к участию в своих спектаклях М. Н. Ермолова, Г. Н. Федотова; ведь не случайно уже в ту пору всерьез шла речь о приглашении Станиславского в труппу Малого театра, точно так же как впоследствии — это ли было не признанием молодого Художественного театра! — не раз заходила речь о слиянии Малого театра с театром, созданным Станиславским и Немировичем, а великая Ермолова всерьез собиралась стать сотрудницей Константина Сергеевича.

Почему же тогда Кугель и Беляев так активно не приняли молодой Художественный театр, Дорошевич в целом остался к нему равнодушен? Здесь нет особого секрета. Станиславский был плоть от плоти, кость от кости тех самых мастеров-профессионалов, которые царили на русской сцене в конце века, учился у них без устали и, как свидетельствуют очевидцы в бесчисленных журнальных и газетных статьях того времени, во многом их превзошел. Но он рассматривал искусство сцены сквозь призму вне его лежащей действительности, он покусился на безграничную свободу актера-мастера, всесильного и эгоистичного, он сделал решительную попытку пересмотреть установившуюся систему театральных ценностей с точки зрения жизни — попытку, сколько на него ни нападали, удавшуюся, успешную, выразившую веления времени.

В свете этого пересмотра и следует говорить об отношении Станиславского к актеру и его искусству, о внутреннем смысле «системы», определившем ее основные положения. Этот смысл сказывается прежде всего в основной проблеме «системы» — проблеме перевоплощения актера в образ.

Эта проблема непосредственно вытекает из понимания изначального единства искусства и жизни, присущего Станиславскому и определившего, в конце концов, реалистическую суть его искусства, его метода. Эта проблема является не только основополагающей для «системы» Станиславского, но и необычайно актуальной для современного театра, — непрерывно обостряющейся и все более волнующей нас сегодня.

Образность искусства театра и реалистическая содержательность этой образности — не составляли ли они главную заботу Станиславского, не являются ли они главной нашей заботой? Долг искусства — и эстетическая его суть — в образном освоении действительности; существо развития искусства театра, природа новаторства — драматурга, режиссера и, конечно же, актера — в непрерывном постижении изменяющейся жизни, в ее глубоком образном выражении. Проблема образности художественного мышления актера, образного строя спектакля, образной системы пьесы — одна из самых существенных проблем всего нашего искусства, в том числе и «системы» Станиславского — ощущается мною сегодня тем острее, чем шире распространяется квазинаучное истолкование «системы», подменяющее ее литературным подходом к искусству актера или бытовизмом.

И мне вспоминается в связи с этим убийственное выражение Константина Сергеевича: «По сцене ходят какие-то недоноски». Я думаю, что главным в искусстве актера по «системе» является полнота и бесспорная правдивость жизни на сцене и обязательно — в образе.

Мы часто говорим: такой-то актер, такая-то актриса «хорошо играли», тем самым невольно сбиваясь на театральный жаргон. А что это означает на языке профессиональном и точном, на языке «системы»? Актер играет хорошо тогда, когда он существует в роли, когда он чувствует, что не надевает на себя одежду роли, а с ролью сливается, живет ею на сцене. И мне, зрителю, кажется тогда: «здесь и сейчас» рождается мысль актера, его чувство, он живет у меня на глазах. Я специально не употребляю понятие «переживает», потому что оно кажется мне вульгарным, связывается в моем сознании со стремлением исполнителя вызвать в себе те или иные «актерские» эмоции. Станиславский беспощадно боролся с самоцельным переживанием, исходя из того, что подлинное искусство — это жизнь действующего лица, выражающаяся в мышлении и ощущении актера, сейчас и как бы впервые живущего в роли. (Ясное дело, что научить актера мыслить, воспринимать мысль партнера и действовать можно только на сцене, воспитание актера не продвинется вперед ни на сантиметр, если ограничить его изучением теории, чтением самых умных и верных книг.)

Станиславский считает самым важным внутреннее содержание образа, которое в конце концов рождает внешнюю выразительность, характерность. Но, скажу сразу же, к этому поиску внутреннего содержания вовсе не сводились заботы создателя «системы». В этом смысле чрезвычайно показательно отношение Константина Сергеевича к гротеску. По его словам, подлинный гротеск, который он назвал «высшей степенью нашего искусства», это «полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простоевнешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста»20* [курсив мой. — Ю. З. Мне еще придется вернуться к этим словам].

Для гротеска, утверждал Станиславский, «надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем»21*. Чтобы лучше уяснить смысл, который Станиславский вкладывал, на мой взгляд, в понятие гротеска, назову несколько образов, созданных в разное время мхатовскими актерами разных поколений: Крутицкий — Станиславский, Хлынов — Москвин, булочник Семенов — Тарханов, Каренин — Хмелев, Кругосветлов — Топорков, Смердяков — Грибков… В этих работах огромное жизненное содержание нашло «всеисчерпывающее» и «неотразимое по выразительности» раскрытие. Глубоко заблуждаются поэтому те, кто говорит о непроизвольном самовозникновении формы по «системе» Станиславского — «форму надо нафантазировать», учил нас Вахтангов! И однако в основу поисков внешней выразительности Станиславский неукоснительно брал поиски внутреннего смысла образа, создание внутреннего мира героя, открытие, в конце концов, того «всеобъемлющего, исчерпывающего содержания», которое «повелительно нуждается для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска»22*.

Путь к открытию и освоению этого содержания лежит через постепенное и органическое рождение образа. Это — альфа и омега школы актера, по Станиславскому.

Станиславский всеми силами удерживает актеров от пропуска необходимых стадий постижения роли, становления образа. Всем известно, что опытный актер, впервые читая на репетиции новую роль, стремится немедленно ее проинтонировать. Ему на помощь услужливо приходят ассоциативные театральные воспоминания — и вот он уже готов сыграть новую роль хоть сейчас, опираясь при этом на нажитое прежде мастерство, обращаясь к арсеналу профессиональных и индивидуальных штампов. «… Заботливое ремесло, — пишет Станиславский, — придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человеческих страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций, каденций, фиоритур, сценических трюков и приемов игры, якобы выражающих чувства и мысль»23*, якобы выражающих внутреннюю «жизнь человеческого духа» роли. «Готовые механические приемы игры легко воспроизводятся тренированными актерскими мышцами ремесленников, входят в привычку и становятся их второй натурой, которая заменяет на подмостках человеческую природу»24*.

Штамп — сосед мастерства, утверждал Вахтангов. Действительно, для изображения старика необходимо владеть механикой старческой речи — это техника актерского искусства. Но техника вообще — безлика и абстрактна. Человек же Хохочет, плачет, радуется, негодует на сцене не вообще, а в определенной ситуации, от имени определенного персонажа. Все дело в том и заключается, чтобы техника способствовала решению неизмеримо более емких и сложных задач раскрытия «человеческой природы», как сказал бы Станиславский, чтобы механика была посредником между внутренним содержанием и внешней формой и за рамки этой своей роли не выходила, на большее не претендовала. Искусство актера, по Станиславскому, заключается в том, чтобы донести до зрителя внутреннюю жизнь образа, процесс становления человеческого сознания, мир чувств героя, чтобы раскрыть определенный характер, определенную психологию, определенную тему.

Станиславский был беспощаден в борьбе с абстракцией и дурной актерской условностью, с театральщиной и ложью, мешающими верно ощутить и ясно выразить правду жизни. Он оберегал нас от всевозможных театральных ассоциаций и учил пользоваться только одним источником вдохновения — реальной действительностью. Он учил нас зоркости и глубине и во имя этого безжалостно убирал все средостения между нами и жизнью, очищая нас от всего наносного, препятствующего подлинному творчеству. Я сравнил бы воздействие «системы» Станиславского на актера с действием обогатительной фабрики на горную породу: руда очищается от примесей, актер очищается от штампов. Станиславский — если говорить не только о его методе, но и о конечных целях его гигантской работы — стремился очистить и облагородить искусство актера, научить его непосредственному, чуткому и мудрому восприятию жизни.

Станиславский предостерегает от скоропалительных суждений и от скольжения по поверхности явлений, от порабощенности мелкими фактами. Он настойчиво призывает актера к первичному пониманию действительности, к умению не доверять внешности явлений, видимости, к стремлению расшифровать действительность, сопоставлять и соподчинять отдельные факты. Станиславский, наконец, учит выстраивать внутреннюю линию, на которую эти факты нанизываются, устанавливать взаимосвязь, их объединяющую, для того чтобы объяснить логику человеческого характера, поведения, личную и социальную, историческую биографию героя. В непрерывной цепи этих взаимосвязей и взаимозависимостей и проходит органическое рождение образа, исключающее элементарность и заданность. О «заданности» хотелось бы сказать особо.

В нашей режиссерской практике — и в предварительных беседах с участниками постановки и в ходе самих репетиций — мы часто, желая помочь актерам, пользуемся для характеристики персонажей общими определениями: добрый, злой, застенчивый, подозрительный и так далее. Это невольно приводит не только к применению проверенных ремесленных приемов, нахождению штампованных внешних признаков, соответствующих этим общим определениям, но к приблизительности исполнения, к обытовленной манере игры. Станиславский, справедливо считавший, что человек — это совокупность его поступков, намерений, мыслей, это конкретная логика действий, индивидуальная и вместе с тем типичная для определенной эпохи и класса, предостерегал актеров от игры по заданным показателям. Он удерживал исполнителей от преждевременных поисков внешней характерности, чтобы повести их по внутренней линии — по логике поступков, намерений, мыслей.

Вот откуда у Константина Сергеевича было постоянное стремление начинать работу над ролью как бы с пустого места, оставаясь один на один с персонажем и, через его посредство, с породившей его действительностью. Вот отчего Станиславский не допускал вторжения условных сценических приспособлений и настаивал на неослабевающей художественной бдительности: ведь подлинное искусство требует сосредоточенности всех сил человека-актера, питается живыми соками его души, тогда как грубая ремесленная поделка проста, доступна, иногда эффектна и всегда бесцеремонно въедлива и крайне живуча. Роль становится во втором случае подражанием, «передразниванием» жизни. При верном ее решении, при глубине и подлинности сценического поведения актера она сохраняет все богатство настоящей жизни, сама становится жизнью и, сохраняя свою цельность, изменяется, развивается от спектакля к спектаклю. Отсюда требования Станиславского: не «делать» роль, а «выращивать» ее. Отсюда и сравнение двух полярно противоположных способов подготовки роли — ремесленного и творческого — с искусственным и живым цветком (ниже я несколько подробнее остановлюсь на этом сравнении). «Выращивание» роли, превращение шаг за шагом актера как бы в новое существо, полное перевоплощение и органическая жизнь в образе и есть вершина актерского искусства по «системе» Станиславского.

В этом процессе органического рождения образа принимают участие как бы две силы — индивидуальность исполнителя и художественная реальность пьесы, отражающей определенную действительность. Сращению этих двух сил в живой ткани образа помогает требование Станиславского к актеру идти в роли «от себя», еще раз подтверждающее огромное значение, которое Станиславский придавал в искусстве актера построению внутренней логики образа.

Не внешний грим, не наличие усов, бороды, пышной шевелюры или лысины, не особенная манера говорить, но духовное перерождение актера в роли, но возникновение нового «я» актера — вот что ценил Станиславский, в чем он видел реальный путь к созданию неповторимых образов. Рекомендация идти в роли «от себя» есть, кроме того, глубоко реалистическое требование соединения актера с новой для него действительностью, способ проникновения в нее. Этот процесс творческого вхождения в роль и делает созданный образ органическим, живым, неповторимым.

Станиславский стремился приблизить роль к актеру и одновременно помогал актеру приблизиться к образу. Когда я работал с Константином Сергеевичем над ролью Чацкого, то далеко не сразу нашел верный путь к своему герою. Сначала я воспринимал Чацкого как бы со стороны, умозрительно: вот Чацкий, думал я; он обладает такими-то свойствами и чертами, исповедует такие-то взгляды, разделяет такие-то идеи и находится в таких-то отношениях с каждым из окружающих его людей. И текст роли поначалу произносил не я, а вымышленный мною на основании пьесы Грибоедова молодой человек — изображаемый мною Чацкий. Чтобы текст роли стал моим, чтобы я приблизился к слиянию с ролью, нужна была большая педагогическая работа Станиславского (повторяю, что работа над комедией «Горе от ума» в целом и рассматривалась Константином Сергеевичем как педагогическая).

Станиславский анализировал сцену за сценой, терпеливо, но настойчиво противопоставляя существование в образе его игранию. Можно образ играть, показывать его как бы немножко со стороны — можно жить в образе, перевоплощаясь в образ. Станиславский говорил, что нужно почувствовать «себя в роли», затем «роль в себе», то есть как бы слиться с ней, чтобы найти все внутренние ходы действующего лица, его повадки, привычки и скрестить их со своими повадками, привычками, психологическими особенностями, — тогда образ и возникает органически. Об этом писал еще великий предшественник Станиславского Михаил Семенович Щепкин: «Ты получил роль и, чтоб узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетворительный ответ. Читая роль, всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтоб она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого как ты ни фокусничай, каких пружин ни подводи, а все будет дело дрянь»25*.

Щепкин делился с учениками своим личным, так сказать, частным опытом — Станиславский осмыслил свой опыт с учетом практики своих выдающихся предшественников, в том числе Щепкина, современников, соратников и в перспективе развития современного театра, в первую очередь — искусства актера. Он не ограничился рекомендациями, а создал стройную систему.

Я уже говорил, что «система» — это не одно звено плюс другое. «Система» есть прежде всего взаимосвязь, и не простая, а сложная.

Мне вспоминаются репетиции, на которых Константин Сергеевич самым неожиданным образом добивался от актера понимания роли, постижения образа, создавал ему самое непривычное самочувствие — вплоть до последней степени отчаяния, вплоть до горьких рыданий. Станиславский знал, как вернее всего можно расшевелить актера, как дать ему почувствовать сокращающееся расстояние между ним и образом. Станиславский мыслил творчество как процесс. И однако же в подтверждение своей мысли о сложных взаимосвязях элементов «системы» я хотел бы привести аналогию, полемически упрощенную: даже ребенок знает, что для того, чтобы у куклы закрылись глаза, необходимо положить ее на спину, а вовсе не закрывать их в «принудительном» порядке руками.

Вернемся к примеру с искусственным и натуральным цветком. Делая искусственный цветок, ремесленник вырезает лепесток за лепестком, сердцевину цветка, пестик и тычинки, стебель и листья, и все это в итоге скрепляет определенным и заранее известным образом. В природе все происходит совершенно иначе. Сначала — семя, ничего общего с цветком не имеющее. Затем из земли — под солнцем, под дождем — пробивается росток, поднимается стебель, отпочковываются листья и завязывается бутон. И как результат всего этого возникает цветок, появления которого, кажется, ничто не возвещало. Вот так и создание образа. Исходные сведения о герое, данные пьесой, все время уточняются, соотносятся с реальностью — с одной стороны, с личностью исполнителя — с другой, и постепенно возникает нечто, быть может, в своем настоящем и полном виде даже и не предполагавшееся. Это — искусство актера, по Станиславскому, это — создание образа по «системе».

Кто не понимает этого, удивляется: как же так, ведь семя не имеет ничего общего с цветком; вы начинаете путь к образу вовсе не отсюда! А все дело как раз в семени и в том подходе, при котором творческая сила, в нем заключенная, принимая на разных стадиях развития различные обличил, неуклонно ведет к финалу — к возникновению образа («цветка»).

В моей режиссерской практике был один любопытный случай, подтверждающий только что сказанное, который я хотел бы здесь вспомнить.

Несколько лет назад я был приглашен в Нью-Йорк для постановки пьесы Чехова «Вишневый сад». Я начал работу с американскими актерами буквально с азов, желая как можно полнее познакомить их со своим пониманием «системы» Станиславского, и работал не торопясь, весьма последовательно и очень постепенно. Директор театра, иногда заглядывавший на репетиции, стал волноваться: времени остается мало, а спектакль еще не готов! Волнение передалось и другим сотрудникам, но я не волновался, потому что был уверен: все подготовлено к возникновению спектакля, «бутон» уже есть, ему осталось только «распуститься», а для этого хватит и одной ночи. И вот в течение двух дней, в самый канун моего отъезда на родину, все встало на свои места и приобрело нужное звучание, спектакль обрел дыхание, зажил своей жизнью. «Цветок» расцвел. Спектакль родился.

Да, «система» Станиславского — это не перечень рецептов, это, скорее, «курс лечения»: она предохраняет от повторения уже найденного. При недостаточно глубоком понимании «системы» актеры действуют, произносят текст просто «от себя», не преображаясь внутренне, не осваивая логику мышления, поступков и чувств действующего лица, застревая на этапе, названном Станиславским «я в роли». Тогда возникает самоповтор. Глубокое усвоение «системы», постоянное ощущение ее сложности, ее высоких конечных целей должно оберегать и от этого.

Станиславский понимал, что творчество начинается задолго до того, как актер выходит в роли на сценические подмостки. Творчество — это в прямом смысле слова поиск. Сам Станиславский выходил на сцену, как будто ничего не умея, не зная, как будто в первый раз. Он всегда боялся знакомых интонаций, привычных жестов. Он боялся всего, что было им уже использовано (вспомните: «Боязнь повториться, боязнь остановиться в своем поступательном движении… боязнь потерять веру в свои силы и стать беспомощным перед самим собой…»). И поэтому каждый раз обнаруживал что-то новое. Это и есть суть актерского мастерства, открытая Константином Сергеевичем, с ощущением которой он создавал «систему».

Каждый раз Станиславский открывал совершенно новый внутренний мир, необычайное богатство психологических красок, подмеченных в драматургическом образе, взятых из жизни, занятых у самого себя. Это и есть богатство художника — когда он делает выпуклыми, ясными едва заметные различия, когда он пользуется любой возможностью, чтобы познать новое, художественно воплотить это новое, раскрыть перед зрителем.

Каждый образ, созданный Станиславским, был сверх того тесно связан с общей концепцией, с общим стилем постановки. Это были не хрестоматийные решения, а ярко индивидуальные прочтения спектакля и роли. Стоит только вспомнить пьесу Островского «Горячее сердце» в постановке Станиславского, чтобы обнаружить во всей полноте и ясности абсолютную самостоятельность Станиславского.

Станиславский осмыслял Островского и его героев, точно ощущая воздействие реальности, движение времени. Это заставляет меня вспомнить замечательные слова Евгения Богратионовича Вахтангова: «Мы искали для Гоцци современную форму, выражающую Третью студию в ее сегодняшнем театральном этапе». Сказанные о постановке «Принцессы Турандот», они выразили незыблемый, с точки зрения и Станиславского и Вахтангова, закон настоящего, живущего вместе со своим временем, со своим народом театра, который можно было бы сформулировать так: «пьеса — театр — время». Если же в этой триаде заменить слово «театр» на слово «актер», то не так уж трудно ощутить реальный объем и истинную сложность требований, которые Константин Сергеевич предъявлял к нам, молодым мхатовцам, в процессе подготовки спектаклей. Репетиции в какой-то момент переставали быть для нас простой работой над очередной пьесой, ролью, но становились этапами постижения тайн искусства, «классами» школы воспитания актера в работе над ролью.

Я всегда считал, что, когда речь идет о Станиславском и его «системе», неверно и вредно отрывать «школу» от «практики». Точно так же как «система» не может быть воспринята лишь в отдельных своих элементах, точно так же процесс обучения актера не может вестись без учета конечной цели — создания образа.

Константин Сергеевич занимался с нами, освобождая от ремесленных знаний, и тогда, когда мы становились самими собой, заново начинал нас вооружать тем, что могло понадобиться в работе над ролью. Он считал, что в каждой роли актера надо как бы заново воспитывать, как бы с самого начала пройти путь, отделяющий его от образа. Конечно, это неимоверно сложно — сложнее, чем в любом другом театральном направлении, дальше отстоящем от психологического реализма. Но, как мне кажется, без выполнения этого требования актерское искусство просто не может существовать. Да что там — актерское искусство! Это требование начинать все заново можно предъявить и к режиссерам и к драматургам и, подчинив их такому пониманию «системы», очистить от условностей ремесла, освободить из-под власти схематизма, из плена чужих и своих собственных, но устаревших концепций. Начинать все заново — это значит стремиться к первородности в искусстве, к индивидуальному осмыслению и выражению жизни. А то, что не первородно, ведет к возникновению второсортного и спекулятивного в искусстве театра.

Я приведу один, с моей точки зрения, удивительный пример воспитания актера в роли, оставшийся в моей памяти как образец последовательного и органического рождения одного из труднейших образов мирового репертуара на мхатовской сцене. Я имею в виду работу Константина Сергеевича с Николаем Баталовым над образом Фигаро.

Как исполнитель роли графа Альмавивы, как ближайший партнер Баталова, я имел возможность проследить работу Константина Сергеевича с ним от начала и до конца.

Баталов был типично русским актером — весь его актерский аппарат, психологический склад не только не соответствовали, но прямо, казалось бы, противоречили психологическому складу, изяществу и легкости Фигаро (не забудем, что всего через полгода после триумфального исполнения роли Фигаро Баталов с не меньшим успехом сыграл Ваську Окорока в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69» — этот удивительный парадокс свидетельствует о неистощимом богатстве режиссуры Станиславского, о неисчерпаемых возможностях воспитания актера в роли). И несмотря на это, Константин Сергеевич отказался от каких бы то ни было приемов внешнего подсказа и показа, которыми можно было бы облегчить Баталову путь к образу, к «преображению во француза», в корне пресекая малейшие попытки актера сделать образ внешними приемами.

В то время мне это казалось по меньшей мере странным. Я тогда параллельно с участием во мхатовском спектакле ставил в своей студии, уже сделавшей первые шаги, комедию Альфреда Мюссе «Любовью не шутят». Роль молодого барона Пердикана в этом спектакле играл Мордвинов.

Казалось, все ставило Мордвинова в тупик в этой роли и прежде всего мой режиссерский замысел — игровой, театральный и вместе с тем не лишенный ноток социального. Молодой актер учился в роли Пердикана искусству перевоплощения, искусству сценического стиля, и, что греха таить, его игра в большой мере была построена на моих подсказках.

Тогда режиссура казалась мне довольно простым делом: роль режиссера — подсказать речевую особенность, которая выражает характер и может произвести впечатление на зрителя, показать эффектную мизансцену, помочь актеру какими-то приспособлениями, вроде аксессуаров, которые способны снять «зажим», внести в сценическое существование актера легкость, ритм, театральность. Одним словом, первая обязанность режиссера, считал я в ту пору, — каким-нибудь способом скрыть недостатки актера, возместить его неопытность собственной выдумкой. Я дал тогда Мордвинову — Пердикану две тросточки, с которыми он манипулировал, освобождаясь от скованности, обретая подвижность и ловкость. Не отрицая самую возможность такого приема в работе с актером, я, разумеется, полностью сегодня отдаю предпочтение методу, который для меня раскрылся в работе Станиславского с Баталовым.

Константин Сергеевич хотел раскрыть в Баталове Фигаро, он хотел, чтобы Баталов сам пришел к необходимости того или иного жеста, интонации путем внутренней и непрестанной работы над собой. Весь смысл работы с Баталовым был в том, чтобы разбудить в актере путем последовательного и неторопливого накопления известных и присущих ему свойств новые качества, характерные для его театрального персонажа, — качества, которые должны были возникнуть как искра вдохновения, как познание нового в тот самый момент, когда в полную силу заговорит разбуженная к творчеству актерская интуиция.

Для Станиславского особенно важно было, чтобы актер изнутри постиг характер Фигаро, намерения и внутреннюю логику его поступков, его темперамент, воображение, биографию, потому что атмосфера, в которой предназначалось жить Фигаро, внешне отличалась подчеркнутой театральностью, подчинялась законам живописного решения пространства. Станиславский, работая над образом Фигаро, отметал подмену поисков подлинного стиля поверхностными стилистическими приемами. Он стремился к органическому рождению стиля в игре актера через утверждение стиля в бытии героя, он понимал стиль как способ сценического существования персонажа.

Станиславский обладал громадным личным мастерством, беспредельной фантазией и без труда мог бы показать Баталову всю роль от начала и до конца. И он, действительно, когда ему было нужно подтолкнуть фантазию актера, показывал, но как бы чуть-чуть, полунамеком, постоянно сдерживаясь и спохватываясь, добиваясь от Баталова самостоятельной творческой работы. Следовательно, настойчивость Станиславского имела принципиальный характер: умея многое, Константин Сергеевич от этого многого отказывался во имя самого верного и правдивого, самого трудного.

Станиславский не случайно сказал как-то Баталову, что великий Сальвини был удовлетворен своей игрой в роли Отелло лишь тогда, когда выступил в ней перед зрителем в двухсотый раз. Роль можно провалить, но нельзя терять мужество даже в провале. Предположим, вы провалитесь в роли Фигаро, говорил Константин Сергеевич, но все ваше артистическое будущее зависит от того, как вы к этому провалу пришли, как вы этот провал переживете, от того, как вы дальше будете работать над этой ролью. Вот это «как» и делало Станиславского Станиславским и содержало в себе фундамент его режиссуры.

Я видел на своем веку немало замечательных режиссеров, со многими из них работал, о методах работы других знаю понаслышке. Необычайно колоритной фигурой был в режиссуре, в театре Василий Григорьевич Сахновский. Человек не просто блестяще одаренный, но настоящий поэт театрального искусства, замечательный знаток литературы, наделенный богатейшей фантазией и тонкой интуицией, он поражал в своих режиссерских замыслах масштабом мысли, размахом воображения. Но порою случалось — как это было в «Мертвых душах», где Сахновскому пришел на помощь Станиславский, — что эти грандиозные и захватывающие планы повисали в воздухе, при соприкосновении с реальной репетиционной практикой в воздухе же и растворялись. Станиславский был абсолютно конкретен, он обладал великим даром соединения самой неожиданной фантазии с самой прозаической театральной реальностью, способностью воплотить эту фантазию в реальность. У него была иная трудность в общении с актерами: он больше доверял возможностям актера, чем сами актеры давали ему право на это.

Станиславский непрерывно расширял поиски, шел за неизвестным; он требовал от актера огромной чистоты и артистичности, а это далеко не всегда получалось. Поэтому в каком-то высшем смысле на репетициях порой возникал некий разрыв между актерами и Станиславским — не всегда успевая следовать за ним, актеры подчас не поднимались до того уровня, на котором шли репетиции, невольно обманывали его доверие. Но это происходило не по вине Станиславского и проистекало не из просчетов «системы». Со Станиславским было нелегко работать именно потому, что он всегда стремился к решению самой главной проблемы актерского творчества и центрального вопроса всей «системы»: как сознательными средствами овладеть подсознательными процессами, иначе говоря — вдохновением. Ведь, в сущности, речь у Станиславского идет все время об этом.

Я уже говорил, что взятая в истинном своем значении «система» Станиславского не есть само творчество, но лишь необходимая предпосылка к нему. «Система» сама по себе — не самоцель, но средство, и те, кто замыкается в ней, кто пользуется средством как самоцелью, обречен на творческую бесплодность. О таких людях язвительно и точно говорил Леонид Миронович Леонидов: «Представьте себе человека, который решил приготовить яичницу. Он взял сковородку, поставил ее на плиту, положил в нее масло, разбил яйца, посолил все это и… забыл зажечь под сковородкой огонь!» Огонь и есть вдохновение.

На первый взгляд мы оказываемся перед неразрешимым противоречием — «система» родилась в итоге длительного анализа, является плодом наблюдений и опытов; творчество прихотливо и основано на действии подсознательных законов психики актера. Перед нами возрождается поистине древнее как мир противопоставление мысли и чувства.

Константин Сергеевич снимал противопоставление «умного» и «чувствующего» актеров, «разума» и «эмоции» в актере. Сочетая в самом себе придирчивую расчетливость Сальери с лучезарной озаренностью Моцарта, Станиславский утверждал, что суть искусства актера в двойственной жизни на сцене, в равновесии между жизнью и игрой, когда актер плачет и смеется на сцене и в то же время наблюдает свои слезы, свой смех.

Виктор Яковлевич Станицын как-то рассказал, что Станиславский постоянно спрашивал у него и у других актеров, которые вместе с ним участвовали в спектаклях, как он играл на этот раз. Станицын признавался, что вначале даже и не понимал этого вопроса, ибо ничего, кроме своих ощущений от пребывания на сцене, от собственного участия в действии, но помнил и вовсе не следил за тем, как играл Станиславский. И только тогда, когда Станицын, по собственному своему признанию, начал хорошо играть, он наконец понял смысл вопроса Станиславского. Константина Сергеевича интересовали не столько впечатления молодого актера от его игры, сколько самый факт наблюдения за партнером. Константин Сергеевич утверждал, что только тогда актер находится в правильном творческом состоянии на сцене, когда он видит своего партнера. Это творческое состояние актера Станиславский называл полной сосредоточенностью, помогающей исполнителю глубже понять свою роль и верно донести ее до зрительного зала.

Я убедился в том, что искусство самого Станиславского состоит в «равновесии между жизнью и игрой», тогда, когда играл Чацкого рядом с Фамусовым — Станиславским. Константин Сергеевич внимательно следил за мной в течение всего спектакля как участник истории, рассказанной гениальным драматургом, и как режиссер спектакля, наблюдающий за игрой молодого актера в труднейшей роли русского классического репертуара. Во время монолога Чацкого «А судьи кто?» Станиславский — Фамусов сидел спиной к публике, и я, произнося этот монолог, несколько раз «ловил» Станиславского на том, что он словно бы беззвучно, одними губами, повторял за мной текст Чацкого, а через какую-то долю мгновения его лицо вновь отражало внутренний мир грибоедовского героя.

Мы редко задумываемся над тем, почему учение Станиславского начинается с упражнений в творческой сосредоточенности. И, однако, разве не ясно, что без целеустремленности не может быть создано ничего цельного в искусстве, что сосредоточенность — это удесятерение сил, в том числе творческих. Со-средоточенность — это словообразование предполагает со-единение, со-бирание сил в некоей целеустремленности. Тут и начинается возможность накопления актером тех внутренних резервов, которые и помогают ему создать целостный человеческий характер. При этом такое понимание сосредоточенности Станиславский переносит на творчество коллектива: в ней он видит источник могущества искусства театра, целостности спектакля. Так вот: творческая сосредоточенность отдельного актера и целого коллектива рождается, по Станиславскому, не волей, а подлинным увлечением, — более того, она-то и рождает это увлечение, одержимость творчеством.

Творческая сосредоточенность тем более нужна актеру, что искусство театра создается на глазах у зрителя: по Станиславскому — она залог свободы сценического поведения и верного самочувствия актера в роли.

Станиславский приводил пример предельной свободы поведения крестьянина, который делает все, что ему нужно, совершенно не беспокоясь о том, как это выглядит и воспринимается со стороны, и ничем не стесненного аристократа. Свобода первого — абсолютно естественная свобода жизненной необходимости; свобода второго — это свобода хозяина положения, сознательно принимающего определенные условности, собой владеющего и в себе уверенного. Творческая сосредоточенность актера в обстоятельствах роли и открывает перед ним путь к артистической независимости, физической свободе, спокойствию и благородству художника; умение подчиниться принесет освобождение. Свободная сосредоточенность, по Станиславскому, — первое условие вдохновения.

Разумеется, Станиславский не первый художник, задумавшийся над соотношением ума и вдохновения. Среди его предшественников я назову прежде всего Пушкина, которому Станиславский обязан большим, нежели это может показаться на первый взгляд, и далеко не одной только гениальной формулой творчества: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Пушкин предвосхитил многие возможности учения Станиславского, в нескольких фразах определив соотношение эмоционального и рационального в творчестве и отдав предпочтение не тому и не другому, но — вдохновенному уму.

Вот что говорит поэт о вдохновений:

«Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следовательно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.

Нет, решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому»26*.

Так понимал вдохновение и Станиславский. «Сила ума, располагающая части в их отношении к целому» не означает холодный расчет. Это такая зоркость, такая восприимчивость и готовность к творчеству, которая рождается в результате необычайной внутренней мобилизованности, когда человек охватывает все движение роли в целом даже тогда, когда рассматривает ее по частям.

Да, Станиславский, конечно же, не первый художник, задумавшийся над соотношением ума и вдохновения. Но он открыл разумную дорогу к вдохновению каждому талантливому артисту.

Всю свою жизнь Станиславский проводил мысль о том, что искусство — это не только внутренняя взволнованность сама по себе, это организованная взволнованность. Я уверен, что в данном случае смысловое ударение падает в равной степени на обе части этого выражения. Меня убеждает в этом не только личный творческий опыт, но примеры и суждения великих мастеров сцены.

Ф. И. Шаляпин, с которого, по признанию самого Станиславского, «делалась» «система», любил говорить: «Вы играете ноты, а нужно играть музыку, записанную этими нотами». Понять смысл этого замечания великого певца позволяет откровенность, с какой Шаляпин как-то раскрыл «тайну» своего искусства, в котором соединилась беспредельная правда переживаний драматического актера с беспредельным мастерством певца: «Я просто забываю себя. Вот и все. Я владею собой на сцене. Я, конечно, волнуюсь, но слышу музыку, как она льется… я даже забываю, что пою перед публикой. Никакой тут тайны нет. Хотя, пожалуй, некоторая и есть: нужно любить и верить в то, что делаешь. В то нечто, что и есть искусство…»27*.

«Забываю себя» и «владею собой на сцене». Что может быть проще и одновременно сложнее? «Актер… плачет и смеется на сцене» и — «наблюдает свой смех и свои слезы». Не в этой ли «двойственности» заключается секрет воздействия искусства гениальных актеров на публику? Вспомним еще раз, что Станиславский видел проявление подлинного гротеска в «полном, ярком, метком, типичном, всеисчерпывающем, наиболее простом внешнем выражении большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». В последнем своем разговоре с Вахтанговым о гротеске Станиславский задал вопрос своему собеседнику: «Видели ли вы в течение вашей жизни подлинный трагический гротеск? Я видел один… Это Отелло — Сальвини». Сальвини и дает ответ на вопрос — в чем же заключается секрет воздействия искусства гениального актера на театральную аудиторию? Дает в своей статье «Несколько мыслей о сценическом искусстве»: «Пока я играю, я живу двойной жизнью, смеюсь и плачу, и вместе с тем так анализирую свои слезы и свой смех, чтобы они всего сильнее могли влиять на сердца тех, кого я желаю тронуть»28*.

Итак, искусству актера потребна организованная взволнованность, вдохновение, предполагающее силу ума, а не восторг, исключающий спокойствие и тем самым внутреннюю свободу. Все смыкается в диалектическом единстве, — все, кажется, ясно. Нет, не тут-то было.

Некоторые знатоки «системы» начинают «располагать части в их отношении к целому», но только при полнейшем отсутствии ощущения этого целого, без вдохновения. Из творчества изымают саму природу творческого процесса, на творчество накладывают груз правил, ограничений. Нет, без вдохновения, без творческой увлеченности, без сосредоточенности ничего не получится: я — артист, импровизирующий в определенном круге увлечений, созданном условиями пьесы и моим воображением, я способен подчинить свое вдохновение разуму, но при этом как минимум я должен обладать ощущением этого целого, как минимум должен постоянно ощущать прилив вдохновения. На этом стоял Станиславский.

Таким образом, я против своей воли вернулся к тому, с чего начал: «система» помогает артисту, совершенствует его внутреннюю и внешнюю технику, создает все условия для перехода сознательного творческого процесса в бессознательный, но тут и останавливается. «Система» не заменяет дарования артиста, которое заключается в силе художественного воображения, в способности поверить в реальность событий, происходящих в пьесе, в естественную необходимость своих поступков, в правду своих переживаний. Все это полно выявляет импровизация, которую Константин Сергеевич в качестве самостоятельного приема ввел в репетиции и считал одним из методов воспитания актера.

Дело состоит вовсе не в том, умеет ли актер импровизировать текст, а в том, сколько воображения он в этот текст способен вложить, какую меру личного понимания жизни, событий и человеческих отношений проявляет он в импровизации. Ведь это, по существу, и составляет самую суть актерского искусства, тем более заметную именно тогда, когда актер имеет дело с далекой от совершенства драматургией. В этом смысле импровизация совпадает с индивидуальностью актера, раскрывает ее.

Стоит задуматься над тем, почему после Станиславского, после Художественного театра немыслимо представить себе игру «под суфлера», представить актера, который личным мастерством — как это бывало с великим Варламовым — создавал бы иллюзию непосредственной жизни на сцене и при этом повторял текст роли за суфлером. Потому что актеры Художественного театра произносили текст, как бы импровизируя его от своего имени, от имени «я» в образе, «я» в предлагаемых обстоятельствах, потому что Станиславский учил их делать авторский текст своим. И я думаю, что все в большей степени актер сегодня делается импровизатором, неповторимая индивидуальность актера все больше выходит сегодня на первый план, по-новому освещая классические пьесы, становясь первоэлементом новых концепций режиссера. Мне представляется не случайным то обстоятельство, что именно драматурги — Горький, А. Н. Толстой, Маяковский — мечтали каждый по-своему написать пьесу в сотрудничестве с актерами: они ощущали, как много новых театральных красок, новых сценических приемов способно подсказать авторам творческое проявление личности актера.

Когда я оглядываюсь в прошлое в поисках подтверждения своей мысли о роли импровизации в художественно цельном спектакле, я вспоминаю в первую очередь итальянских комедиантов XVI века, бессмертную итальянскую комедию масок, оказавшую влияние на развитие мировой драматургии и актерского искусства. Когда я пытаюсь заглянуть в будущее, я все чаще прихожу к мысли, что актер завтрашнего дня все больше будет становиться актером-импровизатором, не возвращаясь при этом к театральным формам минувшего.

Умение импровизировать, свободно и смело проявлять свою личность на сцене — великолепное качество еще и потому, что импровизационность оберегает душу актера от старения, пресекает процесс черствения художника, мешает ему остановиться на достигнутом и уже открытом и тем самым превратиться в ремесленника.

В каждой роли, в каждом спектакле, в котором он принимал участие, в каждом появлении на сцене Станиславский являл собой пример гармонии расчета и импровизационности, разума и чувства, мысли и вдохновения. Леонид Миронович Леонидов был актером потрясающей силы воображения, предельной смелости в выявлении своей индивидуальности и темперамента, однако сегодня он мог играть великолепно, а назавтра растерять все обаяние своего гигантского темперамента, всю магию своей личности. Когда мы смотрели Леонидова в роли Дмитрия Карамазова или в роли Пугачева, мы все время не могли отделаться от ощущения, что присутствуем на единственном в своем роде спектакле, на неповторимом вечере: больше этого уж никогда не будет. Другое дело Станиславский. Константин Сергеевич играл завтра так же совершенно, как сегодня, у него все было сделано «навечно», ибо его вдохновение всегда помножалось на трезвость. Я не помню ни одного случая — был ли это спектакль, была ли это репетиция, был ли это рядовой репетиционный показ кому-либо из молодых актеров того или иного момента роли, — чтобы нас не восхитила, не поразила четкая организованность и непосредственность, импровизационность процесса творчества Станиславского. (Разумеется, бывали и исключения — «плохие дни», о которых я уже сказал, но ведь исключения подтверждают правила.)

Искусство Станиславского воплощало гениально сформулированное Пушкиным понятие вдохновения как максимальной творческой мобилизованности. Вот строки из второй сцены пушкинского «Каменного гостя», как бы раскрывающие творческое кредо Станиславского:

… Клянусь тебе, Лаура, никогда
С таким ты совершенством не играла.
Как роль свою ты верно поняла!
… Как развила ее! с какою силой!
… С каким искусством!

В этих строках — зерно программы Станиславского, а отчасти и самого процесса работы над ролью по Станиславскому. Он начинается с того «как роль свою ты верно поняла», иначе говоря, с того сознательного момента, который является как бы ключом, открывающим дверь вдохновению. «Как развила ее», — говорил Пушкин далее, мысля искусство актера в умении развить роль, понять ее в движении, которое естественно обретает внутреннюю силу. Отсюда следует — «с какою силой», и, наконец, «с каким искусством».

На слова гостей Лаура отвечает:

                    Да, мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово.
Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились как будто их рождала
Не память рабская, но сердце…

Это результат, которого ждал Станиславский от актера, к которому он его подводил. Актер заново переживает роль, как бы импровизирует ее в спектакле; слова роли становятся его собственными, пережитыми; он не механически повторяет заученные интонации — их «рождает сердце».

У больших актеров мы видели это идеальное сочетание подлинных чувств и филигранного мастерства, отточенного разумом, проверенного расчетом. Таким было искусство Н. П. Хмелева. Каждая созданная им роль была пронизана подлинным чувством, глубочайшей страстностью, и вместе с тем актер умел находить наиболее выразительные, яркие штрихи, органичные для роли, он мастерил образ, используя все средства сценической выразительности, точно зная, какое впечатление произведет на зрителей каждая деталь. И речь здесь идет уже не только об эмоциональном и рациональном в искусстве актера, гармонии чувства и разума, вдохновения и мастерства.

Мы, зрители, всем сердцем воспринимали внутреннюю сосредоточенность, непоказной революционный пафос большевика Пеклеванова и лирические ноты в образе чеховского Тузенбаха, мы ненавидели безжалостного богатея Сторожева, и нас потрясали человеческие черточки, по контрасту раскрываемые актером в этой «злой машине» — Каренине. Нигде актер не выходил из образа, был убедительно реален, правдив, как сама жизнь. И в то же время образы, созданные Хмелевым, порой воспринимались как приговор явлениям действительности. Именно это имел в виду Немирович-Данченко, когда утверждал, что актер должен жить чувствами образа и при этом быть его прокурором, если герой заслуживает осуждения. Вот еще одна плоскость, в которой происходит взаимодействие эмоционального и рационального начал в искусстве актера.

Зритель в театре присутствует как бы при самом течении жизни, творческий процесс происходит у него на глазах. И в требование Станиславского подлинно творческой жизни на сцене включается еще одно, очень важное, — точность выразительности, которую необходимо воспитать у актера ничуть не меньше, чем его фантазию.

Наряду с воображением у актера должно быть в высокой степени развито и чувство контроля, диктующее ему отношение к образу, помогающее анализу внешней и внутренней характерности, отбору тех черт, которые необходимы для наиболее полного и наиболее верного раскрытия образа, воспроизведения его и оценки. А это возможно лишь в том случае, когда актеру открывается не только ясное видение роли, но и ее идейная сущность. Актер должен в каждом спектакле точно знать, во имя какой сверхзадачи он создает образ. В этом пункте с особенной очевидностью подтверждается уже высказанная мною мысль: «систему» Станиславского нельзя понять и научиться применять на практике, если рассматривать ее замкнуто, в отрыве от тех задач, которые ставил перед собой Константин Сергеевич, в отрыве от тех вопросов, которые ставит перед театром жизнь и на которые он стремится ответить своим искусством.

Станиславский на репетициях любил начинать издалека, сплошь и рядом рассказывал о чем-то, что, как нам казалось, лежит за тридевять земель от пьесы и ее героев. Он пробуждал воображение актеров, опираясь на собственную фантазию, облекал ее в плоть самых разнообразных примеров и размышлений. И вдруг в какой-то момент эти рассказы, размышления, примеры обнаруживали свою скрытую до времени общность. Оказывалось, что Константин Сергеевич фантазировал целеустремленно, организовывал наше воображение, заставлял выходить из пассивного состояния, из рассудочного пребывания в искусстве, имея в виду сверхзадачу, тему, которую предстояло нам освоить и выразить. Вот эта целеустремленность и проявляется в одном из важнейших моментов «системы» — в творческой сосредоточенности и во внимании как простейшем ее проявлении.

Воспитанием внимания занимаются в ту пору, когда осваивают азы актерской профессии, в ряду элементарных предпосылок творчества. Между тем трудно преувеличить значение внимания как первой ступеньки к творческой сосредоточенности, как первого шага к раскрытию сверхзадачи.

Внимание правильно связывают с наблюдательностью. Но этого мало, — нужна еще увлеченность. Предположим, вам предлагают упражнение: внимательно рассмотрите записную книжку, постарайтесь обнаружить в ней и запомнить как можно больше подробностей и деталей. Сосредоточив свое внимание на предмете, вы и в самом деле начинаете различать в нем такие свойства и признаки, которые раньше не бросались вам в глаза. Если эти впечатления пробуждают ваше воображение и сопровождаются Догадками, ваше внимание активизируется.

Вы рассматриваете записную книжку, как бы прочитывая ее биографию, — устанавливаете время, которое она «прожила» на свете, по тому, что и как в ней записано, пытаетесь определить характер и профессию ее владельца. Эта работа схожа с работой детектива — внимание приобретает все более активный, исследовательский характер. Все это — преддверие к той работе, которую вам придется проделывать, когда вы будете разбираться в поступках персонажа, в логике и последовательности его действий, в мотивах его поведения. Рядом с книжкой вы уже смутно видите ее владельца, чей образ возникает перед вашим мысленным взором в силу взаимосвязи между предметом и личностью. Сделан первый шаг к расшифровке объекта вашего внимания.

Теперь представьте себе, что было бы, если бы перед вами лежала записная книжка Станиславского. В ту минуту, когда вы узнали, кому принадлежит эта книжка, когда до конца раскрылась цель ее изучения и возникло ваше отношение к ней, ваше внимание открывает дорогу творческому воображению и увлеченности, ваше воображение начинает соприкасаться с творческим воображением, а внимание превращается в творческую сосредоточенность.

Я считаю совершенно неправильным воспитание чисто механического внимания, потому что нельзя вообще общаться, вообще слушать, смотреть и вообще быть внимательным.

Ведь общение всегда индивидуально, конкретно, действенно и бесконечно разнообразно: характер общения выражает отношение к определенному человеку. Вы встретились с женщиной. Кто она? Знакомая? Друг? Как вы к ней относитесь? Вы влюблены в нее? Это все уточняет разные способы общения, в основе которого лежит определенный интерес, определенная сверхзадача.

Внимательным может быть и человек, далекий от театра, — отличие актера от него в том-то и заключается, что внимание актера творческое, целеустремленное, сосредоточенное. Сосредоточенность и определяет в конечном итого меру той силы, которую приобретает искусство актера. Человек, неспособный сосредоточиться, не сможет мобилизовать себя для творчества, а увлеченность, ведущая к живой, осмысленной сосредоточенности, порождается только истинно большими и яркими задачами. Эти глубоко понятые актером задачи способствуют укреплению союза творческой сосредоточенности и творческого воображения, содействуют гармоничному развитию и того и другого, помогают актеру воссоздавать на сцене «жизнь человеческого духа», творить новую действительность, веря в нее и в ней существуя как бы в первый раз.

Я сказал, что импровизационность, свобода и смелость в проявлении творческой личности, полная сосредоточенность на решении больших и важных творческих задач оберегают душу актера от старения, способны совершить чудо преображения, повернуть время вспять. Одно из самых поразительных ощущений подобного чуда возвращения артистической молодости связано у меня с одним из последних выступлений Станиславского на сцене.

Мы не замечали старости нашего учителя — на репетициях он был все так же неисчерпаемо энергичен, в работе все так же неуемен и темпераментен. Но иногда, за пределами репетиций, мы вдруг видели, как постарел Константин Сергеевич. Однажды он шел по коридору и вдруг остановился, нагнулся, чтобы поправить шнурки на ботинках, — и в его согнутой фигуре для меня вдруг обнаружился весь трагизм неизбежной старости.

В эти дни Станиславский решил снова сыграть свою коронную роль — Астрова в «Дяде Ване», роль, созданную им еще в 1899 году. Вероятно, не только у меня одного тревожно сжалось сердце при мысли о том, как трудно будет ему сыграть Астрова сейчас, как будет немыслимо трудно — да нет, невозможно! — убедить зрителя, что его герой полон сил, что Астров — человек громадного природного таланта, тщетно ищущий, куда приложить свою мощную творческую энергию, каким он запомнился в первой постановке этой пьесы в Художественном театре. Как же это произойдет теперь?

И вот идет «Дядя Ваня». Станиславский выходит на сцену. И я как сейчас помню, какое огромное волнение захлестнуло меня, какой тяжелый комок подступил к горлу. Станиславский играл Астрова почти без грима, но был Астровым, силой своего вдохновения, своего искусства сбросил с себя по меньшей мере тридцать лет. От него исходила такая энергия, такое обаяние молодости, такое богатство по-молодому свежих и непосредственных чувств, что природа поддалась натиску таланта, подчинилась гению Станиславского, совершившего чудо творчества. Таков был Станиславский-художник, такова была мощь его художественной личности.

Выступление Станиславского в роли Астрова, чудо преображения, происшедшее с ним в этом запомнившемся мне навсегда спектакле, раскрывает еще одну важнейшую закономерность, отраженную в «системе», — неразрывную связь психического и физического в искусстве актера, теснейшее единство внутренней и внешней техники.

Общеизвестно, что Станиславский технику актера делит на внутреннюю и внешнюю. Часто это разделение абсолютизируется, в то время как у самого Станиславского оно условно. Творческая практика Константина Сергеевича, созданные им роли, поставленные им спектакли утверждают абсолютное единство психического и физического. В последние же годы работы Станиславского над «системой» это условное расчленение актерской техники окончательно снимается в «методе физических действий», открывшем совершенно новые перспективы перед искусством актера.

В самом деле: понятия «внутренняя техника» и «внешняя техника» неизбежно снижают представление о технической оснащенности актера, сводят все дело к азбуке ремесла вместо того, чтобы способствовать внутренне наполненному и внешне яркому творчеству. На самом деле невозможно никакое духовное напряжение без филигранно разработанной внешней техники, невозможно яркое существование актера в образе без высокого духовного напряжения. Попробуйте выйти на сцену в образах Достоевского — и вы сразу ощутите неотрывность одного от другого, вы почувствуете, какой энергией заражено бытие актера на сцене, — энергией, раскрывающейся в каждой фразе, в каждом жесте, питающейся от великого источника, которым является творчество Достоевского.

Речь идет не о чем-то придуманном Станиславским, а об одном из существеннейших законов органического творчества, который в немногих словах и с удивительной прозорливостью был сформулирован Шаляпиным: «Жест есть движение души, а не движение тела».

В своих трудах Станиславский не успел подробно остановиться на работе актера над «внешней техникой», но определил основную линию этой работы. Надо сделать так, чтобы актер не «играл» руками, позой тела, глазами и губами, не «раздраконивал», по вкоренившемуся в каждодневную театральную практику выражению, текст, но жил на сцене и эту свою жизнь доносил до зрителя через текст, через мимику и пластику. Этот непременный закон актерского творчества по «системе» Станиславский утверждал во всех своих увлечениях — теми или иными актерами, теми или иными ролями и спектаклями, внутренней техникой так называемых «малых правд» и сценической выразительностью оперного театра — всем тем, что свело в конечном счете сложную систему переживаний к «методу физических действий».

О Станиславском рассказывают легенды: он специально затыкал уши и, превратившись таким образом в «глухого», смотрел за работой актеров или закрывал глаза и на время «ослепнув», вслушивался в актерские интонации. При мне этого не случалось, но поверить в это можно: Станиславский был твердо убежден в единстве физического и психологического в искусстве актера. Меня иногда спрашивают с удивлением: как вы можете вести репетиции, сидеть на «прогоне» спектакля и одновременно рисовать? Сплошь и рядом я не смотрю на актеров, но «слышу» все, что они делают на сцене. Иногда я сижу у себя в кабинете в театре и включаю трансляцию: я слышу, как реагирует зал на игру актеров, слышу их голоса и по тому, как они говорят, я понимаю, чем они живут, как бы «вижу» спектакль. В Театре имени Моссовета есть в глубине зала застекленная ложа. Если спрятаться во время спектакля за ее стеклом, почти ничего не услышишь, но, внимательно всмотревшись в то, что происходит на сцене, можно с высокой степенью точности определить творческое самочувствие актеров, внутренние удачи и изъяны того или иного спектакля. Не на этом ли основании полного единства психической и физической жизни актера в образе основывается наше восприятие искусства зарубежных гастролеров: мы не понимаем текста, но проникаем в суть происходящего через способ, каким он произносится через пластику и мимику, мизансцену и ритм.

Одно время упорно обсуждали вопрос, нельзя ли «внутреннюю технику», утверждаемую Станиславским, «скрестить» с поэтическим внешним стилем, например — с поэтическими приемами игры актеров-романтиков Малого театра, Александринской сцены. От такого скрещения, считали некоторые, должен возникнуть новый стиль. Как это просто, и как это, в сущности, неверно! Актер-художник должен не только понять, но и ощутить и усвоить подлинную сущность «системы» Станиславского и на ее основе развивать внешние средства сценической выразительности. Только в этом случае образы, созданные им, будут не похожи один на другой, только в этом случае через внешний стиль игры, через внешнюю характерность будет просвечивать неповторимая индивидуальность, взятая во всем богатстве ее внутренней жизни. Ярчайший пример абсолютного единства внутренней и внешней техники дает искусство Станиславского.

Станиславский был уникален по великолепному вкусу к пластической лепке образа, к интонационному богатству, по глубокому и точному пониманию особенностей актерского материала. Станиславский любил «мастерить» внешнюю форму образа, искал неожиданные театральные краски, создавая свои образы, свои спектакли. Но всегда при этом он проверял найденное внутренней сутью характера, общим замыслом спектакля. Именно поэтому его удивительное искусство внешней характерности подарило театру целую галерею ни в чем не схожих образов, каждый из которых был неповторимой человеческой индивидуальностью, отражал реальное явление, нес в себе оценку этого явления и, вместе с тем и в результате всего этого, нес на себе печать неповторимой индивидуальности актера Станиславского.

Конечно же, лучшими ролями Станиславского были те, в которых полнее всего раскрывалось обаяние его личности — Штокман, Астров, Вершинин. В Вершинине Станиславского не было ни грана красивости и дешевого фанфаронства, стремления поговорить от нечего делать и поверхностного красноречия — в этом артиллерийском полковнике оживала великая чистота духа, великая скромность самого Станиславского. Помню, Константин Сергеевич приезжал в театр зимой на извозчичьих санях, одетый в башлык, меховую шапку, необычайных размеров шубу, и когда все эти «сорок одежек» с него снимались, перед нами возникал великолепный, блистательный красавец. Преображение это было поистине удивительно. Вот эту-то неподдельную красоту своей личности, это подлинное благородство души отдавал Станиславский Вершинину — они светились в каждом произнесенном слове, в каждом действии этого «замученного жизнью» провинциального офицера.

А рядом — Гаев, этот шедевр внешней характерности, образ выбитого из колеи, как бы испуганно зажмурившего перед жизнью глаза, беззащитного, но бесконечно милого человека, представителя безвозвратно отошедшего в прошлое помещичьего сословия России. Вообще помещиков, аристократов Станиславский играл с таким «знанием дела», с таким блеском, идущим от его артистической личности, с такой глубоко прочувствованной иронией, подчас поднимающейся до гневного осуждения, какие мне никогда больше ни у одного актера видеть не приходилось.

Вот Ракитин из тургеневского «Месяца в деревне». Ему Станиславский сумел придать особую поэтичность облика, не только изысканное, но и слегка подчеркнутое благородство манер, «барское» изящество. Перед зрителями возникал живой характер, каждая черточка, каждое внешнее проявление которого несли в себе неподдельную искренность и чуть заметную иронию.

Вот граф Любин из тургеневской «Провинциалки» — этот с головы до ног недалекий провинциал. Все в его внешнем облике чуть-чуть преувеличенно — и пышные бакенбарды, и роскошно завитой кок, и лихо закрученные усы. Но это «чуть-чуть» безмерно ценно в искусстве, оно и составляет существо внешней характерности, найденной Станиславским в процессе органического рождения образа.

Вот князь Абрезков из «Живого трупа» Льва Толстого. Воплощенный аристократизм, барственная мягкость и какой-то необычайно плавный ритм движений, неуловимый лаконизм пластики. Аристократ, притом аристократ столичный, перед которым рассыпается в прах любое препятствие, отступает любая невзгода. Стоя спиной к зрителям в безукоризненном костюме, в перчатках и со шляпой в руке, он вдруг приподнимал сюртук и поправлял пряжку на жилете. И один этот жест, очень точно найденный, вторгшийся в организованную размеренность жестов, разрушал непроницаемость вида Абрезкова, очеловечивал его и диссонансом врывался в аристократический лоск внешнего облика князя.

А Фамусов! С какой всегда меня поражавшей интонационной точностью строил Константин Сергеевич эту роль, какую необычайной сложности музыкальную конструкцию создавал в каждом куске текста, фразе, слове. Когда он произносил «Татьяна Юрьевна» или «Пульхерия Андревна», он всякий раз давал музыкально точными интонациями характеристику каждой из этих великосветских дам, рисовал портрет каждой. Фамусов был шедевром Станиславского, был ярчайшим примером психологической характерности.

Казалось, что искусству Станиславского пределы не положены, как не были положены они богатству его внутреннего мира, в котором он обязательно отыскивал те или иные качества, позволявшие ему быть Любиным и Гаевым, Абрезковым и Фамусовым.

По укоренившейся актерской привычке мы разделяем роли на те, что выше исполнителя (когда актер играет Гамлета, он, естественно, пытается «стать на цыпочки»), и те, что ниже его. Есть же роли, которые актер может поставить как бы рядом с собой — таких немного, встречаются они редко. Так вот — Станиславский никогда не ведал этого подразделения: каждая роль, как бы далека ни была она от артистической его индивидуальности, в процессе работы все более и более приближалась к нему, а он — к ней. Каждую роль Константин Сергеевич выращивал, отыскивал в себе черты героя, отыскивал в герое свои черты.

Станиславский — красавец и мудрец, а Крутицкий из «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского — комическое чудовище, гримаса действительности, шедевр человеческой тупости. И Станиславский собирал всего себя и упрятывал без остатка в этого Крутицкого, походившего на полуразвалившийся домишко ветхозаветной архитектуры, у которого, казалось, отовсюду — из ушей, из носа — росли седые от времени волосы, а глазки тускло мерцали из-под стеклышек круглых очков и тупо, с каким-то трагикомическим непониманием таращились на окружающий мир. Станиславский «вырастил» Крутицкого из самого себя, он «был» Крутицким: это у Станиславского кустисто торчали во все стороны седые лохмы волос, тускло поблескивали недоуменные глаза за стеклами очков. К нему старались не подходить в день представления пьесы Островского начиная чуть ли не с полудня — он мог сказать глупость, мог ничего не понять из сказанного, он становился тупым и упрямым тугодумом, настоящим Крутицким. «Это не я, это Крутицкий подписал» — классические слова Станиславского, которыми он встретил предъявленную ему его же подпись на документе, подписанном накануне, в день спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». Они раскрывают степень перевоплощения актера Станиславского в его героя. Можно ли после этого усомниться в абсолютной органике гротеска внешнего рисунка роли, который, конечно же, не отвлекал внимание Станиславского от внутренней жизни персонажа, но помогал войти в нее и естественно и сильно выразить войне.

То же происходило и с другой ролью, созданной Константином Сергеевичем в мольеровском «Мнимом больном», — Арганом. Уму непостижимо, где, в каком уголке своей памяти откопал Станиславский этого баснословно доверчивого дуралея с одутловатым, испуганным, а под конец буквально лоснящимся от удовольствия лицом! Сама фантазия, неисчерпаемость воображения, проявленные в этом образе, поразительны. Ну, в самом деле, мыслимое ли это дело: Астров и Крутицкий, Вершинин и Арган!

Но, конечно же, Станиславский всегда оставался самим собой. Нельзя было не узнать, не распознать в его героях какую-то частицу его личности, неузнаваемо гипертрофированную, волшебно преображенную по необходимости. Нельзя было убрать, спрятать его мощь, его величие — его индивидуальность главенствовала над всем, что он создавал. И вместе с тем Константин Сергеевич умел, чуть изменяясь внутренне, находить необычайно верную характерность роли.

Станиславский всегда строил образ выразительно и точно, но этим великолепным свойством обладали многие мастера Художественного театра. Однако если, скажем, Василий Иванович Качалов сразу же, с первых репетиций искал манеру поведения, интонации и пластику своего персонажа, как бы примеряя и неоднократно отбрасывая найденную характерность, то Константин Сергеевич всегда шел от органики роли. На моей памяти он необычайно редко выходил на сцену со «своим» лицом: в Фамусове, например, лепил себе нос, в Аргане — клеил толщинки на щеки, для каждой роли искал парики, усы или бакенбарды, иногда долго просиживал у зеркала один или вместе со своим неизменным художником-гримером Я. И. Гремиславским. В этом проявлялась забота о внешней форме, о внешней характерности и всегда — забота о ее внутренней образной обоснованности. Станиславский писал:

«Характерность при перевоплощении — великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует»29*.

Станиславский и был создателем характерных образов, великим мастером внешней формы. Другое дело, что Константин Сергеевич постоянно акцентировал в своих высказываниях внутреннюю суть образа, потому что именно эта суть — логика поступков и мыслей — была недооценена в практике его современников, и актеры, как правило, играли, скользя по поверхности, на ремесленных штампах.

Станиславский предлагал идти в глубь характера не для того, чтобы отказаться от поисков внешней формы, но чтобы связать эту форму с содержанием образа. Он был мастером формы, остро ощущавшим ее. Посмотрели бы вы, как он показывал княжнам из «Горя от ума», как нужно делать книксен, становясь при этом необычайно легким, женственным, изящным, даже жеманным!

И сейчас мне хотелось бы дать слово трем художникам, совершенно друг на друга не похожим, — Станиславскому, Качалову, Мейерхольду. В словах Станиславского сформулирована цель, к которой он стремился, к которой звал за собой художников сцены; в словах Качалова — живое впечатление от шедевра Станиславского — доктора Штокмана; в словах Мейерхольда — оценка внутренней и внешней техники Станиславского.

Станиславский. «Существует только одно амплуа — характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер.

В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение»30*.

Качалов. «Конечно, это было величайшее из всего виденного мною в театре. Мне кажется, что тут особенно действовало именно то, что Станиславскому удалось все лучшее в его душе, во всей его личности вложить в этот образ. Штокман — борец, энтузиаст идеи, герой-общественник, не признающий никакого ни в чем компромисса, человек большой мысли, большой воли и огромного устремления, огромной любви к людям, весь одержимый протестом против отжившего, рутинного, лживого, — это же и есть сама человеческая сущность Станиславского. И эту сущность он вложил в Штокмана»31*.

Мейерхольд. «Вы, знающие Станиславского только в старости, и представить не можете себе, каким актером он был… Актером он был замечательным, с поразительной техникой. Ведь то, что мы называем профессиональными данными, у него было не очень выгодным. И рост великоват, и голос глуховат, и в дикции заметные недостатки, и даже усы не хотел сбривать из наивного кокетства. Но все это забывалось, когда он выходил на сцену. Бывало, вернусь в свою каморку после спектакля с ним или после репетиции и всю ночь не могу заснуть»32*.

К этому, кажется, нечего добавить. Только, пожалуй, одно стороннее свидетельство, которое, на мой взгляд, и является исчерпывающим комментарием к словам Качалова и Мейерхольда. В 1901 году журнал «Жизнь» писал:

«Станиславский — первоклассный артист. Он в настоящее время самый талантливый актер в России»33*.

Я думаю, что «система» Станиславского сложилась под непосредственным влиянием драматургии Чехова. Станиславский особенно остро почувствовал несостоятельность искусства театра, характерного для конца прошлого века, когда он встретился с пьесами Чехова, когда перед ним встала задача раскрыть духовные богатства чеховской драматургии. Что же из этого следует? В «системе» Станиславского надо различать то, что относится к конкретной практике психологического чеховского театра, и то, что составляет основу теории Станиславского, касающейся творческого процесса вообще и актерского творчества в частности. Конечно, сделать это не так просто, потому что Станиславский, будучи человеком фанатической увлеченности и естественных для него крайностей, не раз отказывался от уже найденного, обосновывал теоретические выводы своей «системы» собственной практикой — практикой актера психологического театра. Но, повторяю, он не «сочинял», а «подслушивал жизнь», стремился раскрыть «жизнь человеческого духа» на сцене, открыл законы органического творчества, незыблемо лежащие в основе творчества художника сцены. И, кроме того, он искал такую яркую театральную форму, которая делала его искусство отрицанием натурализма, фотографического отражения жизни.

Да, он любил знаменитые «простейшие упражнения», брал фразу и заставлял расчленять ее по элементам, разбивал пьесу на куски, кусок роли — на части, но все это для того, чтобы найти самое главное, решающее, что определяет внутреннюю суть роли и становится отправным пунктом в поиске ее внешнего решения.

Есть практики и теоретики театра, которые всерьез считают, что «система» Станиславского неотрывно связана с узкопсихологической драматургией (как будто пьесы Чехова не пронизаны поэтическим мироощущением), что она неприложима к высокой трагедии — к Шекспиру, например, — к новаторским поискам лучших драматургов нашего времени. Это совершенно неверно.

Разве в режиссерском творчестве самого Станиславского мы не найдем спектаклей, которые воочию раскрывают широту возможностей «системы»? «Унтиловск» и «Бронепоезд 14-69», «Женитьба Фигаро» и «Тартюф», «Мертвые души» и «Горячее сердце»…

Почему Станиславский в последние годы своей жизни, работая в Оперном театре, посадил по правую руку от себя не верного ученика-мхатовца, не послушного адепта, а бунтаря Всеволода Мейерхольда? Почему Станиславского и Мейерхольда связывала такая глубокая и пристальная заинтересованность?

Мейерхольд был замечательным мастером сценической формы, фантазером, умевшим воплощать свои самые рискованные планы, искавшим, как через форму прийти к внутренней музыке образа. Он предельно высоко ставил Станиславского как великого учителя-мастера, всегда восхищался им как художником — ведь не потому же, что не умел разглядеть пресловутую «ограниченность» «системы»!

Один из самых блестящих учеников Станиславского — Евгений Вахтангов — создал по крайней мере два неповторимых спектакля, прочно вошедших в историю театра — «Гадибук» в студии «Габима» и «Принцессу Турандот» в Третьей студии МХАТ, которыми он утвердил правомерность применения учения Станиславского не только к самым различным, но и к противоположным поискам.

«За двадцать три года существования Художественного театра таких побед было немного. Вы нашли то, чего так долго, но тщетно искали многие театры»34*. Разве эти слова, обращенные Станиславским к студийцам — участникам «Принцессы Турандот» — в памятный вечер 27 февраля 1922 года после генеральной репетиции, не говорят о том, что Константин Сергеевич «признал» последнее детище Вахтангова?

«Да, тут благородная и смелая рука действует по воле интуиции, великолепно нащупывающей пути завтрашнего театра»35* — разве в этих словах, написанных Вл. И. Немировичем-Данченко в книге почетных гостей Третьей студии МХАТ после представления «Принцессы Турандот», не содержится оценка этого удивительного спектакля как этапа в развитии «системы» Станиславского?

Не в этом ли смысле — в смысле неисчерпаемости «системы» и самых разнообразных ее перспектив, которые она открывает перед художником сцены, — должны мы понимать призыв Вахтангова к каждому актеру и режиссеру быть самостоятельными в творчестве, освободиться от всякой трусости, искать свое собственное лицо в искусстве? Не должны ли мы искать причину однообразия актерских работ, которым грешит порой наш театр, вовсе не в ограниченности «системы», а в ограниченном и неверном ее понимании, отсутствии индивидуального усвоения и использования ее уроков? Ведь актер — это не пустой сосуд, всякий раз наполняющийся содержанием роли, которую он стремится сыграть «по системе»; актер — это личность, и только индивидуальные качества могут осветить особым, неповторимым светом каждый из образов, создаваемых на сцене. Мне кажется, что актер должен прежде всего найти себя, свое понимание «системы», должен найти подлинное и яркое выражение мыслей, чувств, желаний, которые вызваны в нем драматургическим материалом и которыми он переполнен, а здесь-то и рождается неповторимый стиль роли, образа, всего спектакля.

Здесь уместно вспомнить высказывание Константина Сергеевича: «Все, что не оправдано, все то, что не по сути — это есть формализм». Как часто мы, режиссеры, актеры, об этом забываем! И как часто, с другой стороны, мы видим формализм там, где его нет!

Станиславский требовал от исполнителей сознательного сгущения обобщенных в образе существенных сторон явления для того, чтобы ярче и полнее выразить основную идею каждой роли и произведения в целом. Сгущение вовсе не влечет за собой сценический нажим, не означает наигрыша. В образе профессора Кругосветлова, созданном во мхатовской постановке «Плодов просвещения» Василием Осиповичем Топорковым, не было нажима, наигрыша. Это был образцовый сгущенный отбор внутренних характеристик. Топорков отражал в образе профессора-спирита весь свой жизненный опыт, свои жизненные впечатления от подобных Кругосветлову людей — людей узкого кругозора и научной амбиции, поразительной детской доверчивости и поистине фанатического темперамента, в сущности — глубокомысленных глупцов. Это сочетание и несло в себе редкую по силе выразительности комедийную нелепость и сатирический приговор явлению. Топорков существовал в образе Кругосветлова, следуя требованиям Станиславского: он жил и действовал согласно индивидуальной логике этого чудаковатого московского «профессора», но одновременно созданный им образ, будучи остроиндивидуальным, нес в себе широкое типическое обобщение. Преувеличение, подчас необыкновенно рискованное в игре актера, возникало от избытка внутреннего негодования, а не от желания гиперболизировать форму в погоне за внешней занимательностью, оригинальным сценическим трюком. Игра Топоркова, созданный им образ были антиподом той, по выражению Л. М. Леонидова, «правденке», которую рождает азбучное применение метода Станиславского.

Но как все-таки часто иные театры из боязни впасть в формализм не заботятся о форме вообще или в погоне за лаврами ультрапередовых «искателей» стремятся перещеголять друг друга в применении самоновейших приемов оформления, решения сценического пространства, игры актеров. Они пренебрегают важнейшим заветом Станиславского — органической связью содержания и формы в сценическом искусстве, единством внутреннего и внешнего, психического и физического!

Конечно же, художественное, образное мышление обладает некоторой автономностью — его не сведешь к элементарной логике, и слава богу! В этом и состоит волшебство и неожиданность искусства. Ведь и у Константина Сергеевича помимо философской, общественной, общеэстетической программы были свои, вдруг встававшие в центр его режиссерских или актерских интересов искания, приемы, решения. У Станиславского далеко не всегда замыслы возникали «по поводу» пьесы, часто происходило и наоборот — замысел возникал без связи с конкретным произведением, и Константин Сергеевич начинал искать пьесу для проверки и осуществления этого замысла. Но ведь искал же, а не применял к очередной и заранее запланированной постановке!

Режиссерские видения Станиславского возникали от глубочайшего понимания природы сценического искусства, от поразительного ощущения потребностей театра и возможностей его развития. Он в высокой степени был одарен воображением, позволявшим ему проникать в суть еще не ясных вещей через их форму, к которой он был фантастически чуток. Не является ли воображение в известной мере способностью художника накапливать впечатления, сопоставлять их, извлекать из этого сопоставления новые впечатления и идти от них к логическому мышлению? Во всяком случае, при первой встрече с Чеховым, с его «Чайкой», Станиславский шел именно этим путем. Он не понимал пьесы, не ощущал ее жизненного содержания, реальных оснований душевных движений героев. Он начал мизансценировать, делать режиссерский план в состоянии достаточно смятенном. И тут произошло чудо — сколько раз случались «чудеса» с гениальным Станиславским! — чисто театральное ощущение темпо-ритмов (одного из важнейших средств сценической выразительности), интуитивное ощущение соответствия между манерой чеховского письма и своеобразием душевных движений персонажей, связи между сценическим поведением героев и жизненной основой этого поведения привели Станиславского не просто к точному пониманию содержания «Чайки», адекватному пьесе сценическому решению, но и к созданию спектакля, по существу, открывшего театральное искусство нашего столетия.

Станиславский не просто воссоздавал в спектакле мир пьесы — он развивал содержание драматического произведения до необходимой ему емкости и яркости видения, вводил в спектакль собственные открытия. В «Женитьбе Фигаро» он поручил декорации Головину и потребовал от него, с одной стороны, показать «Испанию, увиденную глазами француза», а с другой — решительно перепланировать ряд эпизодов в соответствии с его, Станиславского, ощущением пьесы, его впечатлениями от архитектуры старинных замков Франции, которых он за свою жизнь повидал множество. Все же это, вместе взятое, породило спектакль, которому можно было бы предпослать анонс: «Бомарше, увиденный через Головина глазами Станиславского». Но ведь Бомарше, не кто-либо иной!

Станиславский сочинял щедро и верил в сочиненные им вещи, но не фантазировал произвольно, безотносительно к духу и стилю пьесы — в этом на него был очень похож Вахтангов. Трудно объяснить возникновение «Принцессы Турандот» с ее неиссякаемой жизнерадостной игровой стихией, «Гадибука» с его нестерпимыми диссонансами и пронзительной поэтичностью, с его неожиданными переходами из бытового плана в поэтический — а вместе с ними и появление «Горячего сердца», — если не учитывать при этом, что и Станиславский и Вахтангов обладали удивительным чувством стиля, непревзойденным артистизмом художественного мышления: смелостью поиска в соединении с редким тактом по отношению к драматургическому материалу. Все дело в том и заключается, что не было никакого единого «стиля Станиславского», замыкавшего художника в узкие рамки найденного, но был стиль Чехова в раскрытии Станиславского, стиль Толстого в ощущении Станиславского, стиль Горького в интерпретации Станиславского, стиль Островского, Бомарше, Леонова, Вс. Иванова и многих других авторов, помноженный на мироощущение, эстетические принципы и поиски великого режиссера и актера. Правда Чехова — это правда Чехова, а правда Достоевского — это правда Достоевского. Существует мир автора, неповторимый и особенный, и непревзойденность Станиславского в том и состояла, что он умел осваивать этот мир, использовать его богатства и создавать этот мир на сцене.

Станиславский мечтал о том, чтобы каждый спектакль становился важным событием жизни и для актеров и для зрителей. Он стремился, чтобы в каждой постановке правда жизни была выражена языком искусства, чтобы в каждой роли глубина мысли и сила чувства создаваемого характера доходили до сознания и сердца зрителя. Я вспоминаю свою работу с Константином Сергеевичем над ролью Чацкого — Станиславский с необычайной требовательностью относился к поэтическому звучанию текста, к музыкальному его воспроизведению в речи. Он иногда графически чертил схему того или иного куска текста, раскрывая все его интонационно-звуковое богатство, связывая его со смыслом и с формой, выражающей этот смысл у Грибоедова. Я помню, с какой горечью напоминал Станиславский об ошибке, допущенной в свое время Художественным театром при постановке «маленьких трагедий» Пушкина, которые были прочитаны прозаически. В самые последние дни своей жизни Станиславский думал о том, как нужно ставить Шекспира, и радовался, что ему наконец-то удалось понять секрет шекспировской поэзия, могучей, вихревой силы, заключенной в тексте его трагедий.

Да, Станиславский боялся слова «театральность», отождествляя подчас его со словом «театральщина», но пользовался всеми условностями, свойственными театру. Он неустанно развивал в своих учениках чувство артистизма, чувство формы. Когда он говорил: «кочерга, а не нога», — это означало, что его не удовлетворяет пластика актера, лишенная гибкости, не способная быть артистичной. Станиславский стремился пробудить в творчестве актера музыку искусства, боролся за культуру актерского искусства, за совершенство актерского мастерства. Реалист Станиславский то и дело выходил за пределы узкологического освоения авторского материала, мысля сценическими метафорами, поднимаясь до ярко поэтического раскрытия жизни.

Станиславский боялся открытой поэзии — для него в ней заключалось нечто нарочитое, своего рода погрешность против правды (оттого, вероятно, было время, когда он, читая стихи Пушкина, приглушал неистовство страсти пушкинского «Пророка»). Но что такое был Сатин — Станиславский, как не абсолютно конкретный характер люмпен-пролетария и ярчайшая сценическая метафора революционной романтики, поэтическое ощущение жизни, воплощенное в плоть и кровь реального человека.

Сколько раз Константин Сергеевич приходил на помощь актеру, не объясняя логику поведения персонажа, но помогая нащупать верный ритм существования в роли, ритмическое построение того или иного эпизода. Станиславский хотел воспитать из артистов настоящих художников, которые обладали бы предельно развитыми актерскими качествами — воображением, заразительностью, умением хорошо двигаться и говорить — и вместе с тем пониманием того, каким образом следует организовать свои способности, куда необходимо направлять в каждом данном случае свой дар. По существу, это воспитание внутренней потребности художника познавать самого себя и тайны своего искусства, непрерывно работать над собой, над внутренней и внешней техникой. Станиславский утверждал, что если для «театра представления» нужна блестящая техника, то для «театра переживания» необходима техника еще более тонкая, филигранно разработанная, ибо каждое душевное движение должно находить естественное, точное и яркое внешнее выражение, ибо художественное впечатление всецело зависит от подготовки актерского аппарата к передаче со сцены едва заметных человеческих переживаний.

Последнее обстоятельство имеет огромное значение для «системы» Станиславского — оно и привело ее создателя к «методу физических действий».

… Мы сыграли «Женитьбу Фигаро» на сцене — от начала и до конца. А после генеральной репетиции Станиславский собрал всех нас, участников спектакля, в своем кабинете, велел сесть на собственные руки и — будьте любезны, «сыграйте» весь текст! Это было чудовищно трудно, и только много времени спустя я понял, отчего Станиславский потребовал этого от нас: он хотел разъять целое спектакля, сосредоточить наше внимание только на одном, но главном элементе — тексте. Он провел массу репетиций, перепробовал всевозможные мизансцены, поставил множество экспериментов и когда все, кажется, нашел, решил нас вернуть к первооснове — к тексту, к внутреннему действию текстом. Он хотел, чтобы все, с такой остротой отлившееся в сценические формы спектакля, имело простую психологическую основу, стремился к единству психического и физического. Может быть, в данном случае Станиславский провел ошибочный эксперимент, противоестественно лишая нас «сросшихся» с текстом движений, жестов — может быть. Но в этом парадоксальном эксперименте Станиславский проверял свои теоретические выводы — он, я думаю, убедился, что такое насилие в каком-то смысле полезно и нам и ему.

По Станиславскому, существует крепчайшая причинно-следственная связь между субъективным переживанием и объективным его выражением, между внешней сферой и творящей личностью, между психологией и физиологией. Все духовное, все скрытое обязательно проявляется вовне. И все внешнее помогает понять, постичь, пропитать как бы это внутреннее, проникая в сущность, вскрывая соответствия и противоречия между внешним и внутренним течением жизни. Внутренняя жизнь человека — «жизнь человеческого духа» — выявляется сквозь телесную видимость и благодаря ей, а внешнее существование, зафиксированное в виде логической цепочки физических действий, поступков, в свою очередь как бы рождает эту внутреннюю жизнь на сцене. Потому-то Станиславский и утверждал, что глубокое усвоение и разработка внешней выразительности в процессе воспитания и самовоспитания художника есть одновременно воспитание художника «изнутри». Потому-то Станиславский и не требовал от актера «играть роль», а рекомендовал ему поставить себя самого в ее ситуации, действовать по аналогии с ролью: «Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое [хотя бы простейшие физические действия. — Ю. З.], что вам вначале доступно… В результате вы немного почувствуете себя вроли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше [не останавливаясь, стало быть, на физических действиях, не завершая ими работу. — Ю. З.] и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе»36*. Вот, оказывается, как это просто и в то же время как не просто — «метод физических действий».

Первый этап работы актера над ролью — это исследование текста, проникновение в характер сквозь текст, проникновение в биографию и логику действий и мышления. Актер изучает всю структуру, отражающую закономерности, по которым строится данная жизнь, учит нас Станиславский. Сквозь текст, сквозь биографию, сквозь логику мышления, постепенно просматривая главное — сверхзадачу. Начинает обрисовываться структура драматургического сюжета, возникают события, определяется место в этих событиях действующих лиц и в том числе данного персонажа — то, что Станиславский называет «сквозной линией поведения». В этом поведении должно быть видно не только, что персонаж делает, но и почему он это делает. Эти «почему» заставляют актера мыслить не абстрактно, а по поводу текста, в связи с текстом.

Я упомянул слово «логика». Это понятие прочно существует в «системе», но имеет двойственную природу. С одной стороны, логика покоится на общих жизненных закономерностях: логично при определенных условиях пугаться, отступать от ужаса, закрывать лицо от стыда и так далее. Но есть в то же время индивидуальная логика, которая, возникая в тех же условиях жизни, заставляет разных людей по-разному действовать. Станиславский диалектичен в понимании логики, он идет от общего к частному, к индивидуальному, совершая на этом пути неожиданные открытия, извлекая эти открытия из неведомого. Напоминаю слова Станиславского: «Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте… Она прекрасна своей смелой нелогичностью». «Смелая нелогичность» — это раскрытие противоречия между внутренними и внешними процессами духовной и физической жизни.

Умение правильно расшифровывать действие не каждому дается. Можно себе представить, что два актера, разбираясь в поступках одного и того же действующего лица, более или менее однородно определят, что делает персонаж, но наверняка разойдутся в определении причин и целей поступков, так же как и в установлении логических связей между этими поступками. И тут решающей будет способность художника понять, как индивидуальное решение роли рождается в пересечении неповторимой индивидуальной логики характера с верной логикой существования в типических обстоятельствах, в типическом мышлении, в типической биографии.

Призывая актера-художника прежде всего разобраться в поступках действующего лица, найти индивидуальную, неповторимую логику поступков, желаний и мыслей персонажа, Станиславский показывал нам прямой путь к нахождению типического образа, к ответу на пушкинское требование к художнику обладать «государственными мыслями историка». Станиславский требовал отбора не качеств, а действий, причин и целей этих действий, рожденных верно понятыми взаимосвязями, верным развитием логики мышления и логики поступков, верным ощущением соотношений в человеке мыслей и поступков. Горький говорил: «Имея характеры, вы уже имеете неизбежность драмы; остается поставить эти характеры друг против друга — они тотчас начнут действовать». Станиславский вторит Горькому, раскрывая «обратную связь» действий и характеров: «Верно, глубоко и логично раскройте действия, связывающие людей, и перед вами возникнут их характеры».

Вахтангов любил шутить: «Я могу стул заставить играть», но мечтал о всесторонне вооруженном актере. Станиславский говорил о «жизни человеческого духа», но путь к этой жизни указал простейшими физическими действиями. И Станиславский уточнял: «Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе». «Если это [действие. — Ю. З.] будет сделано не по-актерски — формально, “вообще”, а по-человечески — подлинно, продуктивно и целесообразно, тогда не только в вашей голове, но и во всем вашем существе [! — Ю. З.], во всех его внутренних “элементах” создастся живое, человеческое состояние, аналогичное с состоянием изображаемого вами лица»37*. Действие, взятое не само по себе, а совершаемое в определенных обстоятельствах, для чего-то и почему-то, создает, таким образом, внутренние условия своего оправдания, вызывает чувство правды и веры, создает во всем существе актера состояние, аналогичное состоянию изображаемого лица.

Станиславский отрицает возможность прямого «вчувствования» в роль, воспроизведения пережитых чувств при повторных спектаклях. Станиславский требует, чтобы актер, прежде чем он выйдет на сцену (в первый или в сто первый раз), продумал пьесу, вспомнил каждый акт и каждый из эпизодов акта, понял, из каких действий создается каждый из этих эпизодов, из каких простейших физических действий создается каждое сложное действие, проследил, наконец, за логикой и последовательностью простейших физических действий. Потому что это создает почву для сценического переживания, потому что в физическом действии, если оно оживлено изнутри, заключено внутреннее действие — переживание.

Станиславский пришел к выводу, что сложность человеческого характера, переживания можно выразить через цепь логически найденных и точных физических действий, потому что физиология человека находится в соответствии с его внутренним состоянием.

Самые простейшие уроки Станиславского были поразительно точны и абсолютно пригодны для подтверждения этого соответствия, этой связи. Нужно «сыграть», скажем, что вам жарко. Возьмите и сделайте несколько жестов, которые соответствуют движениям человека, которому жарко. Эти движения, если они сделаны верно, правдиво и с верой в их правду, дадут вам ощущение зноя — верно найденное движение ассоциируется со знакомыми ощущениями, переживаниями: ведь оно из этих ощущений и переживаний возникает в жизни. Попробуйте сесть в жалкую позу — и вам трудно будет сохранить веселость, вам вдруг захочется плакать. Оказывается, через внешнее, через темпо-ритм, через определенную мизансцену можно разбудить в человеке то, к чему невозможно добраться никаким другим способом.

«Метод физических действий» (или, как сам Станиславский называл его, метод создания «жизни человеческого тела») — ключ к внутренней жизни актера в роли. Это удивительный прием, при помощи которого художник сознательно включает в творческий процесс «органическую творческую природу».

«Метод физических действий» — это наипростейший путь к творчеству (я подчеркиваю — наипростейший!). Мы же подчас делаем из этого метода нечто весьма запутанное и сложное. Станиславский говорил, что этим простейшим путем можно наиболее последовательно и скоро подойти к творчеству органической природы, к перевоплощению, к созданию типических характеров, к целостному искусству театра — «метод физических действий» не есть нечто изолированное от всей «системы» в целом, он с неизбежностью вытекает из развития узловых ее моментов. Мы же порой думаем, что достаточно сочетать слово актера с каким-либо физическим действием — зажиганием спички, складыванием носового платка, стиранием пыли со стола, — чтобы создать живой образ на сцене. Я встречал режиссеров, которые, вероятно, и по сей день убеждены, что механическое соединение слова с действием полностью отвечает учению Станиславского. Какая нелепость!

Я повторяю: в основе учения Станиславского лежит понимание того, что все духовное содержание человека в конечном счете выражается в поступках, в действиях и что, следовательно, точное и логичное выполнение сценических поступков воссоздает в физическом аппарате актера предпосылки к возникновению внутреннего мира, переживаний действующего лица. Станиславский боролся с изобразительностью во всех элементах актерского искусства и прежде всего с изображением чувств. Он хочет видеть на сцене не изображение, а творчески пережитые актером душевные движения. Для того чтобы вызвать в актере возможность творческого переживания, Станиславский и создал «метод физических действий» как эффективный прием борьбы с изобразительностью на сцене. Если же этот метод превращается в самоцель, не рождает внутреннего мира человека и сводится к нанизыванию произвольных действий на нить сюжета, он превращается в свою противоположность, разделяет судьбу догматически понятой «системы».

«Метод физических действий» — прием практический, он не сводится к тому, что актер представляет себе или собирается сделать на сцене, исключает наукообразное мышление и наукообразные рассуждения. Это метод, которым следует овладеть в постоянной и упорной тренировке, доводя внутренний актерский аппарат до максимальной отзывчивости на внешнее физическое действие. Надо упорно приобщать актера к этому методу, отрывать исполнительский коллектив от стола, исключить чисто головное понимание «метода физических действий».

Ортодоксально настроенные ученые могут обвинить Станиславского в наивности и эклектизме: он читал Дельсарта — и что-то брал у него для «системы», читал Рибо — и, отталкиваясь от его размышлений, ставил эксперименты. Но все, что Станиславский включал в свою «систему», было им глубоко продумано, подчинено ощущению, что творческий и жизненный опыт во многом совпадают. «Система» Станиславского, возникавшая эмпирически, проникнута стихийно-материалистическим ощущением жизни и искусства и соответствует достижениям науки, изучающей высшую нервную деятельность человека.

Станиславский читал не только Рибо, Дельсарта, но и «Рефлексы головного мозга» И. М. Сеченова и «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных» И. П. Павлова. Станиславский искал встречи с великим физиологом, получил от него в 1934 году согласие познакомиться с книгами, в которых Константин Сергеевич излагал свое учение. Этому содружеству помешала смерть Павлова, но оно существовало и вне личных контактов гениального художника и гениального ученого — во внутреннем родстве «метода физических действий» и учения об условных рефлексах, в общности материалистического понимания природы человека.

Станиславский в своей творческой работе сплошь и рядом опирался на достижения современной ему науки. И если говорить о будущем «системы», о современном этапе ее разработки, то единственным верным выводом должно быть содружество художников и ученых, учеников и продолжателей Станиславского и учеников и последователей Павлова. Сегодня, к сожалению, чаще «система» Станиславского приходит на помощь науке, нежели наоборот. Об этом свидетельствует очень интересная книга профессора П. В. Симонова «Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций».

Автор этой книги (я не буду вдаваться в подробности истолкования, которое он дает «системе») пишет: «Оставаясь крупнейшим достижением реалистического искусства, метод Станиславского [имеется в виду прежде всего “метод физических действий”. — Ю. З.] представляет исключительный интерес для современной нейрофизиологии». П. В. Симонов утверждает, что метод Станиславского открывает новые пути «изучению механизмов эмоциональных реакций человека», «приближает нас к познанию механизмов невротических состояний», что «метод физических действий способен серьезно обогатить арсенал психотерапии», прояснить «механизм гипноза»38*. Воистину «система» Станиславского приходит на помощь науке! Но не пора ли, чтобы наука пришла на помощь «системе» Станиславского? Об этом также пишет П. В. Симонов: «Влияние физиологии высшей нервной деятельности мы усматриваем прежде всего в научном обосновании объективной верности системы, в обосновании того факта, что многие положения системы отражают объективные закономерности работы головного мозга. Физиологический анализ системы позволит более четко отграничить творческие находки К. С. Станиславского, составляющие его неповторимо индивидуальный артистический и режиссерский “почерк”, от “элементарной грамматики драматического искусства”, равно обязательной “для всех без исключения сценических творцов”»39*.

Все это правильно, но хотелось бы к этому добавить, что помощь науки может выразиться и в практическом ее «вмешательстве» в процесс творчества актеров и режиссеров, что она может помочь им с большей степенью эффективности управлять «органической природой» творчества, творческим процессом создания роли.

Конечно, Симонов прав, когда предостерегает художников от чрезмерного увлечения «наукой»: «Нелепо предполагать, что физиология высшей нервной деятельности займется изготовлением “рецептов” создания сценических образов, а творческий акт театрального представления превратится в массовый эксперимент по “выработке условных рефлексов”»40*. Прав Симонов и тогда, когда утверждает, что метод Станиславского отнюдь не является методом постановки спектакля (это было бы неимоверной вульгаризацией «системы», превратило бы «метод физических действий» в непреодолимый барьер на пути рождения подлинного индивидуального и неповторимого искусства), не дает «сам по себе готовых сценических решений». Но давайте поставим перед собой ряд вопросов.

Разве не мечтал Вахтангов о том времени, когда актеры, один раз внимательно прочитав пьесу и усвоив текст ролей, будут выходить на сцену и под руководством режиссера, в рекордно короткий срок, в импровизационном порядке будут творить целые спектакли?

Разве не шел Мейерхольд, создатель «биомеханики» (у меня такое впечатление, что до сих пор система работы актера «по Мейерхольду» так до конца и не расшифрована исследователями и практиками театра), — навстречу Станиславскому и его «методу физических действий»?

Разве рационалистичный Бертольт Брехт, которого мы порой по старой памяти считаем абсолютным антиподом Станиславского, не писал: «Видимо, теория физических действий является самым значительным вкладом Станиславского в новый театр. Он разработал ее под влиянием советской жизни и ее материалистических тенденций»41*. Исследователь драматургии и теории Брехта И. Фрадкин с полным основанием пишет: «Если сопоставить взгляды Станиславского и Брехта такими, каковы они были на самом деле, со всем их богатством и противоречивой сложностью, то обнаружатся не только различия, но и некоторые очень важные плоскости соприкосновения, особенно отчетливо заметные в поздние периоды творчества обоих художников»42*.

Мне пришлось однажды, правда очень кратко, говорить с самим Брехтом. Я почувствовал в нем такое высокое признание Станиславского!

— У нас общие основы, — сказал Брехт.

«Система» Станиславского, «метод физических действий» не являются методом постановки спектакля — это, конечно, верно. Но раз уж такие художники, как Мейерхольд и Брехт (а за пределами разговора остается еще немало выдающихся деятелей театра — режиссеров), задумывались над «системой», считались с нею и определенным образом использовали «метод физических действий» в своей работе с актером, в своей постановочной практике, то следует думать, что без глубокого знания и понимания «системы» Станиславского и его метода современная режиссура попросту невозможна. И перед нами возникает новая ответственная тема: «система» Станиславского и режиссура.

Вопрос о взаимоотношении и связях режиссуры и «системы» Станиславского неверно сводить к той или иной проблеме, — он затрагивает самую суть режиссерского творчества, от его решения зависит и сегодняшнее понимание режиссуры и ее будущее.

Режиссер — доверенное лицо автора, руководитель и воспитатель актеров — хозяин спектакля. Это налагает на него особенную ответственность за судьбу спектакля, судьбу театрального коллектива. От него зависит, стать ли искусству театра вдохновляющей творческой силой, способствующей развитию духовных начал в человеке, обостряющей его интеллектуальную зоркость, вооружающей его знанием правды, или рассчитанным на однодневную жизнь ремеслом. У нас часто, к сожалению, режиссер превращается в этакого начитанного в теории, осведомленного о новейших поисках режиссуры, эрудированного и деловитого организатора театрального зрелища, этакого всезнающего и на все способного умельца. Тогда режиссура вырождается.

Станиславский видел в режиссере творца и художника, а не ремесленника. Он учит нас, режиссеров, прежде всего духовному напряжению, высокому уровню требовательности к себе, дает нам верные творческие ориентиры. Поэтому я считаю, что возвращение к Станиславскому, самопроверка по Станиславскому, усвоение уроков его «системы» режиссерами необходимы сегодня. И хоть нельзя этого проверить никакими весами, зарегистрировать никакими приборами, — всегда ощущаешь, отвечает ли требованиям «системы» тот или иной спектакль или нет.

Именно поэтому я полагаю, что сегодня каждый режиссер, чьим бы учеником он ни был, чьим бы продолжателем себя ни считал, обязан заново продумать философию искусства Станиславского, создать на основе его учения и с учетом личного опыта, своей индивидуальности собственную «систему». Потому что метод Станиславского дает нам возможность познавать действительность, учит последовательно, логически разбираться в ее процессах, художественно отражать ее. Потому что верное и самостоятельное применение «системы» позволяет режиссеру своими путями проникать в глубь явлений, а механическое и формальное следование урокам Станиславского чревато губительными последствиями для искусства. И режиссеру следует помнить, что «система» — основа творчества, главное средство режиссерского оснащения; действовать же надо собственными силами и по собственному разумению.

Я еще раз хочу обратиться к далекому прошлому. В начале тридцатых годов, как я уже писал, я поставил два спектакля в Центральном театре Красной Армии. Труппа состояла из актеров, собранных талантливым и деятельным директором В. Е. Месхетели из разных театров, из разных городов. Актеры были сильные, опытные, они не собирались уступать пришельцу-режиссеру, готовились отстаивать каждый свою позицию и единым фронтом выступать против «мхатовской школы», которой, по их мнению, я собирался учить. При первой же встрече с участниками спектакля я оказал, что каждый, кто талантлив по-настоящему, даже не сознавая этого, работает над ролью «по Станиславскому». Прав не тот, кто пользуется терминологией «системы», а тот, кто органически творит образ, кто правильно живет в нем. Я обещал не употреблять терминов Станиславского и широко использовать опыт своих новых товарищей — внимательно относиться ко всему, что они принесут на репетиции, что они мне предложат. И работа началась, недоверие уступило место взаимопониманию, между мной и актерским коллективом завязалась дружба. Только к концу работы я постепенно стал подводить актеров к Станиславскому, к важнейшим моментам его учения, но ведь работал-то я с ними «по Станиславскому» с самого начала! Это и позволило найти с незнакомым мне коллективом общий язык.

В конце концов, «система» Станиславского лежит в основе всякого «разговора по душам» между режиссером и актерами; именно она уничтожает препятствия на пути к их сближению, растопляет лед отчужденности и неверия. Но она же может стать неодолимой преградой между коллективом и его руководителем. Все зависит от того, как понимать «систему» и как ею пользоваться.

Прежде всего усвоить «систему» должен сам режиссер, тогда он научит разбираться в ней актеров, своих воспитанников. Что такое усвоить «систему»? Это значит понять ее суть и действовать, не справляясь при каждом удобном случае: а что говорит по этому поводу Станиславский? Не заглядывая в книгу: а как об этом пишет Станиславский? «Система» воспитывает у режиссера понимание природы актера, способность чувствовать актера насквозь и понимание жизни, природы человеческого поведения. Тут и начинается наше, «режиссерское» владение актером: когда актер почувствует, что режиссер владеет «системой» творчески, что «система» служит режиссеру, а не режиссер — «системе», он признает его правоту, он начнет режиссера слушать и за ним следовать. Актер может поспорить с режиссером в процессе работы, но это будет спор единомышленников, творческий спор по существу, а не препирательство людей, говорящих на разных языках.

Мы должны владеть «системой» — это главное. Если режиссер владеет «системой» по-настоящему, если он будет знать, как выровнять актеров, чтобы все играли в одном ключе, как высвободить исполнителя из плена штампов, как направить внимание исполнителя в нужную сторону, убрав зажим, — он будет тем самым воспитывать актеров в духе «системы» Станиславского. Не учить их «системе», не приучать к терминологии, а работать «по системе», ставить спектакли и создавать роли «по Станиславскому». Для этого режиссер должен заставить актеров забыть о «системе».

Уже в репетиционном процессе надо отрывать актеров от стола, от рассудочного процесса, непременно будить их подсознание. Необходимо выводить актеров из пассивного состояния, заставлять актерский аппарат действовать.

Сам Константин Сергеевич превращал свои репетиции, особенно первые, когда угроза рационального, головного подхода к произведению особенно велика, в живые и увлекательные беседы. Точно так же поступал Вахтангов. В этом разговоре о пьесе — который обязательно перерастал в раздумье о жизни — совершались поиски правильной постановки главного вопроса: почему необходимо ставить именно эту пьесу и именно сегодня? Здесь разъяснения, апелляция к разуму, к «соображению понятий», как говорил Пушкин, были уместны и в высшей степени полезны. Станиславский и Вахтангов начинали с рассуждений, сопоставлений, предположений, догадок для того, чтобы пробудить мысль актера, зажечь эту мысль своими собственными раздумьями, подчас, казалось бы, имеющими мало отношения к пьесе, к репетиции. И это раздумье вслух было уже началом практической работы, создавало атмосферу понимания между актерами и режиссером, сближало актеров в стремлении выработать одно, общее для всех отношение к пьесе и, наконец, делало и для актеров и для режиссера близкой и ощутимой самое пьесу. Репетируя под руководством Станиславского, мы чувствовали, что перед нами художник, глядящий глубже и дальше нас, но и нам доверяющий, остающийся в нашей актерской среде самим собой, вовсе не злоупотребляющий своим положением руководителя, «мастера».

В рассуждениях Станиславского было много чудесной фантазии, заразительной, возникающей не по поводу одной какой-либо узкой мысли, но схватывающей целый комплекс моментов, переплетение мыслей, слитых в едином русле сверхзадачи. Станиславский начинал фантазировать в присутствии актеров и вместе с ними; его фантазия не только создавала среду, необходимую для верного ощущения произведения, но и рождала в актерах желание действовать, существовать в роли. Фантазия Станиславского влекла к себе и увлекала за собой. Она естественно подводила нас к пробуждению внутренних тончайших процессов, бессознательной творческой природы для органического творчества. Режиссер должен не только уметь фантазировать, то есть отходить от сухой логики к постоянно обновляющемуся процессу воображения, не только уметь заразить актера своим воображением, но и — самое главное — разбудить воображение актера к самостоятельной работе.

Станиславский обладал особенной зоркостью, которая рождается в результате необычайной внутренней мобилизованности и помогает художнику предвидеть в общих чертах результат его творчества, помогает актеру охватывать все движение роли в целом. Этого он требовал от актера.

Талант режиссера неотрывен от его способности, говоря словами Пушкина, «располагать части в их отношении к целому». Это распространяется на все моменты воплощения режиссерского замысла, на все разделы режиссерской постановочной работы.

Было время, когда режиссеры, не слишком глубоко понимая суть дела, с азартом игрока увлекались «методом физических действий». Они начинали работу над спектаклем с определения простейших действий и поступков. Они не сознавали, что само по себе действие — ничто, если не открыть его первопричины, если не достигнуть понимания того, во имя чего человек действует, что оно не дается в руки актеру, пока он не поймет непосредственный повод и скрытые основания этого действия, существующие до него и отражающиеся после него в том, что мы называем задачей и сверхзадачей. И на сценах театров шли спектакли на одно лицо, обмельченные и примитивно, тускло показывающие жизнь, застывшие на уровне житейской логики.

В последнее время, как мне кажется, режиссеры увлекались этюдами — и только этюдами. При этом исходили из положения Станиславского, что на первых порах работы над спектаклем не надо учить текста. До поры до времени все, казалось, идет хорошо, и вдруг выясняется, что этюды существуют сами по себе, а пьеса сама по себе, и все, так удачно придуманное и с неподдельной естественностью проделанное в этюдном порядке, к пьесе отношения не имеет.

Можно придумать интереснейшую биографию действующего лица, написать целое исследование о персонаже, обнаружить массу выдумки, но все это будет не то, что актеру предстоит сыграть на сцене, что от него требует автор. И так может случиться буквально с каждым элементом «системы» Станиславского, взятой на вооружение режиссером, не понимающим ее внутренней сущности, не умеющим пользоваться ею как инструментом сознательного возбуждения бессознательной творческой природы актера для органического творчества.

Я думаю, что самое страшное преступление против «системы» Станиславского совершают те режиссеры, которые, вместо того чтобы задать себе вопрос, что им нужно от актеров в каждом конкретном случае, начинают добросовестно, ученически применять «систему» — разбивают пьесу на куски, дробят ее на задачи и так далее. Такое понимание «системы» ведет к торможению творческого процесса, развития театра, потому что «система» — я повторяю это еще раз — не является самоцелью. Она помогает режиссеру решать две весьма близкие, в сущности, сливающиеся задачи: задачу воспитания коллектива и задачу создания спектакля.

Особенность профессии режиссера заключается в том, что он работает не в одиночку: режиссер является организатором и вдохновителем коллектива в его стремлении сценически воплотить драматическое произведение. С одной стороны, режиссер должен свой замысел сделать замыслом актеров, провести его через их существование на сцене во времени и пространстве; с другой — режиссер, хотя он и опирается на коллективное сознание и волю, использует талант всех участников спектакля, ставить спектакль должен сам и в конечном счете — один. В верном диалектическом сочетании коллективного и индивидуального начал и кроется основное своеобразие и главная трудность нашей профессии.

Трудно себе представить режиссуру более активную, самостоятельную, исполненную неожиданности и непредвиденности, нежели режиссура Станиславского. Трудно, в то же время, найти другого режиссера, который с такой же степенью понимания подходил бы к актеру, так же заботливо выращивал его дарование, так полно видел возможности каждого исполнителя и так мудро их использовал.

Да, режиссура должна быть активной — учит Станиславский. Но это вовсе не означает принижения актерской значимости в работе над спектаклем, в самом спектакле. Роль режиссера сходна с задачей дирижера оркестра: его успех зависит от успеха самого последнего из оркестрантов. Да, режиссер это хозяин спектакля — подтверждает опыт Станиславского. Но из этого вовсе не следует «избранничество» режиссера, оскорбительная для актеров поза «мастера», который никого не слушает и всех поучает. Режиссер вместе с актерами создает единое целое — спектакль. И когда сегодня мы находим среди коллег по профессии режиссеров-диктаторов, подавляющих актеров, покрикивающих на них, подчас их терроризирующих своими окриками-приказами, не считающихся с природой их дарований, или, напротив, встречаем режиссеров, совершенно лишенных своей воли, целиком порабощенных прихотями актеров, можно с уверенностью утверждать: нарушается один из важнейших заветов Станиславского. Ни то, ни другое не должно быть терпимо, особенно сейчас, когда такую огромную роль играет общая концепция спектакля, проведенная сквозь игру и благодаря игре актеров, цельность замысла и современность смысла театральной постановки, когда неизмеримо возросла и все возрастает потребность зрителя в непосредственном общении с живым актером, в прямом и полном контакте с ним, в воздействии самых тонких средств сценической выразительности актера. Тем большую важность приобретают сегодня взаимоотношения режиссера и актера.

В основе этих взаимоотношений лежит условие, которое неизменно соблюдалось в деятельности каждого выдающегося мастера режиссуры: режиссер должен быть потенциальным актером. Актерами были Станиславский и Вахтангов, Жак Копо и Луи Жуве, Шарль Дюллен и Рубен Симонов; прекрасно знали актера Немирович-Данченко, Таиров, Алексей Попов, Охлопков, тем более что почти все они начинали как актеры. Такой признанный мастер режиссуры, за которым прочно установилась репутация режиссера-диктатора, как Мейерхольд, был не только замечательным артистом в дни своей молодости, но пронес этот удивительный дар через всю жизнь, поражая своими знаменитыми актерскими показами на репетициях самых искушенных знатоков театра.

Целостность спектакля ни при каких обстоятельствах не должна вести к нивелировке актеров, к стиранию индивидуальностей, к тусклости красок, к покорному исполнительству. Режиссер должен чувствовать коллектив в целом и каждого актера в отдельности, понимать, что единство спектакля возникает в соединении многих ярких актерских личностей. И если режиссер хочет, чтобы в его спектакле набирало высоту искусство большого полета, истинно коллективное в своих истоках, чтобы все элементы театрального зрелища, и прежде всего игра актеров, были приведены к гармоническому единству и подчинены общему замыслу, он должен найти индивидуальный подход к каждому актеру.

Нас не может увлечь спектакль, в котором все актеры будут на одно лицо. Режиссер должен помочь осуществиться индивидуальному раскрытию каждой творческой личности — в этом ему помогает «система». В этой связи мне кажутся очень поучительными мысли Леопольда Антоновича Сулержицкого, бывшего верным помощником Станиславского как раз в годы созревания «системы». Сулержицкий пишет о взаимоотношениях режиссера и актера именно в том плане, который я считаю наисущественнейшим:

«Как бы велик талант режиссера ни был, какие бы заманчиво-прекрасные дали он ни рисовал, как бы страстен ни был его зов, — если режиссер все это сделал, не считаясь с индивидуальностью данного актера, с наличностью его данных, его навыков и привычек, актер останется холодным и невосприимчивым, сердце его будет закрыто, и вся работа режиссера на этот раз пропала.

… В области искусства, творчества ни заставлять, ни приказывать чувствовать так или иначе нельзя. Никакой, даже самый маленький, актер не изменит в созданном им со всеми муками творчества образе ни единой черты, хотя бы это ему приказывал сам Станиславский.

Другое дело, если режиссер, угадавши индивидуальность актера, сумеет поставить перед его творческой волей более увлекательные цели, сумеет ярким намеком увлечь его фантазию в необходимом для пьесы и ансамбля направлении, откроет ему более глубокие перспективы, — тут чуткий актер пойдет за режиссером. Нечуткий — никуда не пойдет.

Тот, кто ярче видит, кто сильнее чувствует, кто больше горит — тот и ведет, тот и впереди»43*.

В этих словах Сулержицкого заключается программа работы режиссера с актером, выстроенная на основе «системы». Приказывать или заставлять в искусстве нельзя, можно только увлекать «ярким намеком», — какая забота об актере, о моральных правах исполнителя содержится в этих словах! Режиссер должен поставить перед актером «более увлекательные цели», нежели тот сам перед собой ставит, «открыть ему более глубокие перспективы», чем те, какие исполнитель видит перед собой. При этом должны быть соблюдены четыре условия — и со стороны режиссера, и со стороны актера. Направление усилий режиссера, а за ним и актера, определяется «пьесой и ансамблем», и, значит, важно не просто увлечь актера, но привести его к известной цели. Получая помощь от режиссера, актер обязан проявить максимум чуткости, должен захотеть понять режиссера, видеть в нем своего друга, а не врага (все это в известной мере рождается как отклик актера на инициативу режиссера, как воспитанная режиссером в актере привычка). В творческом взаимодействии — споре режиссера и исполнителя — неминуемо побеждает тот, «кто ярче видит, кто сильнее чувствует, кто больше горит», и опять-таки в связи с этим растет груз обязательств режиссера по отношению к актерам, повышаются требования к режиссеру как к художнику, творческой личности.

И, наконец, режиссер должен считаться «с индивидуальностью данного актера, с наличностью его данных, его навыков и привычек». Правда, навыки совершенствуются, а привычки изменяются (и то и другое в огромной степени зависит также от режиссера, который, по мнению Станиславского, есть в первую голову «учитель актера»), но индивидуальность вряд ли поддается коренной переделке. В ней можно погасить дурные и всемерно поддержать хорошие, полезные стороны, но при условии, что и те и другие ясны режиссеру, что режиссер с индивидуальностью считается и умеет ее видеть, понимать.

Причем речь идет не только об индивидуальном подходе к каждому актеру, но и о сохранении верности самому духу «системы» в каждом конкретном случае. Известен спор Станиславского с Гордоном Крэгом во время совместной работы над «Гамлетом» в Художественном театре. Гордон Крэг, художник, склонный к философскому идеализму, к мистическому восприятию противоречий жизни и мало, в общем-то, знавший актера, стремился заранее довести свой замысел постановки до сведения исполнителей. Из замысла Крэга следовало, что Гамлет — это дух, все остальные персонажи — материя, дух и материя схватилась в космическом и возвышенно-философском борении. Не буду говорить о том, как Станиславский существенно скорректировал замысел Крэга в процессе работы с актерами, в живой ткани спектакля, — обращу внимание на другое обстоятельство: Станиславский категорически возражал против намерения Крэга посвятить актеров в философский замысел постановки. Вот аргументация Станиславского:

«Проходя всю пьесу психологически, устанавливая известные пункты в психологическом развитии, Вы можете установить эти пункты в такой гармонии и пропорции, что он [Гамлет. — Ю. З.] сам собою получится сильным. И только мы с Вами должны знать, что Гамлет должен быть сильным. Иначе, если Вы прямо скажете актеру о Вашем намерении, он уже сразу придет на сцену с выпяченной грудью и крепким театральным голосом»44*.

Станиславский хочет принести в спектакль живую жизнь человеческого духа, он хочет, не давая актеру изначального задания, привести его к искомому результату, потому что только в этом случае результат будет обладать всем богатством действительной жизни, из которого Станиславский не хочет потерять ни одной драгоценной черточки, ни одного жеста, мимического мгновения, вздоха. Крэг видел в «Гамлете» философскую схему, Станиславский — жизнь, тяготеющую к великой теме, пронизанную глубокой философской мыслью, но к этой мысли вовсе по сводимую, ею не исчерпывающуюся. В этом пробуждении органического творчества актера Станиславский видел суть своего метода: не случайно он утверждал, что «внешняя постановка нужна нам постольку, поскольку этого требует внутреннее творчество актера»45*.

Об этом же, по существу, пишет Сулержицкий: «Часто режиссер срывает сам всю прелесть и свежесть творческой работы у актера, увлекаясь его ролью, много и с увлечением объясняя ее, показывая, творя». Здесь, следовательно, речь идет не только о навязывании актеру головного, придуманного решения роли, но о подмене индивидуальности актера индивидуальностью режиссера (в этом же в свое время язвительный Бернард Шоу упрекал знаменитого Ирвинга). Сулержицкий продолжает: «Если он [режиссер. — Ю. З.] это плохо сделал — это просто потеря времени, если хорошо — актер лишается радости первого слияния своей души с ролью и начинает копировать то, что вышло удачно у режиссера, — это тоже плохо, и очень плохо.

Режиссеру надо гореть образами, пьесой, но быть терпеливым»46*.

Как это замечательно сказано: «гореть образами, пьесой» и «быть терпеливым». Когда сегодня я узнаю, что молодой режиссер за месяц осуществил постановку классической пьесы, что молодой актер сыграл в течение одного сезона несколько главных ролей, я вспоминаю, что при постановке пьесы А. Кугеля «Николай I и декабристы» в Художественном театре было проведено сто репетиций, при постановке «Женитьбы Фигаро» — триста тридцать: Станиславский умел «быть терпеливым».

Мне хочется еще раз процитировать Сулержицкого, обратившего внимание на начальный период работы режиссера с актерами над пьесой, хотя слова его имеют прямое отношение к взаимоотношениям режиссера и исполнительского коллектива вообще:

«И здесь, в этом периоде работы, терпение режиссера должно быть неистощимо…

И тут, когда в этом периоде такой мировой талант, как Станиславский, набросает перед остановившимся актером краски своей неисчерпаемой палитры или, как это делает другой замечательный режиссер нашего времени, Немирович-Данченко, раскроет ему тончайшие изгибы психологического построения пьесы и роли, актеру уже легче стронуться с мертвой точки. Он, может быть, ничего не возьмет из тех красок, которые щедрой рукой будет предлагать ему Станиславский, может быть, не согласится с толкованием роли Немировича, но какие-то едва уловимые нити между актерским сердцем и ролью уже потянулись: он заинтересовывается ролью, творческая воля его проснулась — он начинает работать. Сначала он почувствовал одно-два места во всей роли, потом эти пятна расплываются, увеличиваются в объеме, зарождаются новые, и все вместе в конце концов соединяется в одно целое»47*.

В этих словах самое важное заключается в указании на то, что, как бы ни был велик «мировой талант» Станиславского, тонок литературно-психологический анализ Немировича, все дело в самом актере — в том, чтобы его «стронуть с мертвой точки», «заинтересовать ролью», пробудить «творческую волю его». И без этого тускнеет режиссерский дар Станиславского, притупляется, не доводится до зрителя точность мысли Немировича, — все дело в актере. Сулержицкий резюмирует:

«Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заключается именно в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, “выявить” свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действительно представляет из себя его настоящую индивидуальность…

Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искренний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуальности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру»48*.

С того времени, как Сулержицкий высказал эти мысли, прошло более шестидесяти лет, но он уловил самое зерно метода Станиславского, самую суть отношения режиссера к актеру «по Станиславскому». В заключительных словах Сулержицкого и содержится формула взаимодействия режиссера и исполнителя, способствующая творческой спайке, пониманию друг друга с полуслова, крепкого единомыслия, — то есть всего того, что достигается в длительном совместном труде и на основе «системы».

От умения помочь каждому актеру, создать наиболее подходящие условия для работы каждого — одним словом, от умения режиссера индивидуально подойти к актеру зависит согласованность ансамбля, итог работы всего коллектива исполнителей.

Тот же Сулержицкий писал:

«Если ансамбль действительно хорош, это показывает только, что кроме хороших, ярких актеров театр обладает по крайней мере таким же хорошим режиссером…

… Хороший ансамбль возможен только для актеров с яркими индивидуальностями, при таком же режиссере»49*.

Здесь уловлена важная особенность мхатовского ансамбля как единства крупных актерских индивидуальностей, организованного режиссером, не уступающим по дарованию актерам. По Станиславскому, прелесть ансамбля в том-то и заключается, что центробежные силы актерских индивидуальностей уравновешиваются центростремительной силой режиссерского замысла. На пути к этому равновесию режиссеру приходится проявлять максимум зоркости, терпения, такта.

Бывает так: целостность спектакля зависит от равномерности движения актеров к общей цели, а какие-то звенья в работе отстают. Талантливый актер, если обращать внимание только на него, будет играть еще лучше, но другие, менее одаренные или медленнее обретающие искомое, еще очевиднее от него отстанут. Ведь не бывает равнозначных ролей и одинаковых исполнителей. И если ваши актеры воспитаны в верном понимании единства целей, в ощущении того, что каждый из них является частью целого, они верно отнесутся к тому, что режиссер предоставит их самим себе на какое-то время и будет тратить его на отставшего, замешкавшегося актера. Занимаясь с отстающими, Станиславский думал и о спектакле в целом, помогал правильно работать тем, кто более способен трудиться самостоятельно. Станиславский великолепно знал возможности каждого исполнителя.

Мне вспоминаются репетиции «Женитьбы Фигаро», когда Станиславский в течение почти трех лет не обращал внимания на Николая Афанасьевича Подгорного, одного из представителей старшего мхатовского поколения, которому досталась великолепная роль Базиля. В опере этот образ был блистательно создан Шаляпиным, и по контрасту с этим гениальным созданием мне все время казалось, что Подгорный репетирует плохо, очень неинтересно «проговаривает» текст и не сможет войти в спектакль «на равных» с Баталовым, Андровской и другими моими партнерами по этой незабываемой работе.

Константин Сергеевич занимался нами, молодежью, разрабатывал и перерабатывал массовые сцены — ему был нужен народ в этом спектакле, он видел Фигаро представителем народа, он строил главные столкновения и раскрывал центральные события. А Николай Афанасьевич оставался как будто бы совершенно невосприимчив к весьма поучительным и увлекательным репетициям Станиславского. Когда же до премьеры оставалось всего несколько дней, Станиславский взял и проиграл всю роль Базиля перед Подгорным. Николай Афанасьевич сразу же «ухватил» необходимый тон, в оставшиеся дни освоил образ так, как будто бы с самого начала шел именно к этому результату. Станиславский знал, каким ключом какой актер открывается, и широко пользовался этим знанием для создания целостного спектакля, пользовался смело, идя зачастую, как это было в работе с Подгорным, вразрез с тем, что мы справедливо привыкли считать его методикой, споря по видимости с самим собой, но добиваясь гармонии актерского ансамбля, ни на шаг не отступая от своего понимания режиссуры как организации «живого душевного творческого материала» артистов.

Конечно, не всякому дано научиться всему этому у Станиславского — да я можно ли научить режиссуре? Можно помочь человеку обрести уверенность в общении с актерами — при условии, что у него есть режиссерское призвание; можно развить режиссерский дар человека, способствовать пополнению и совершенствованию его режиссерской культуры, но научить быть режиссером нельзя, точно так же, как нельзя научить быть поэтом, художником, музыкантом. Ведь и культура режиссера, та самая, которой в избытке, в максимальном объеме обладал Станиславский, есть нечто другое, чем эрудиция, начитанность, образованность.

Истинная культура режиссера, составляющая преимущество нашей профессии перед профессией актера, не в начитанности, не в составлении некоей сокровищницы мертвых знаний, но в умении этими знаниями пользоваться, в умении через малое проникать в великое, перерабатывать узнанное и пережитое в познания, идущие впрок и на пользу работе режиссера. Культурный режиссер — это человек, из всего умеющий извлекать выгоду для своей профессии, — из музыки и живописи, из литературы и смежных с театром искусств — кино и телевидения, из рассказанного собеседником и подсмотренного в причудливом быте многонаселенной коммунальной квартиры, на улице, в троллейбусе и трамвае. Культурный режиссер — это режиссер, способный всякую мелочь включить в орбиту творчества.

Станиславский был именно таким коллекционером, искателем, «старателем». У него не было доверия к много рассуждающим режиссерам, к тем, кто убежден в том, что он все может. Константин Сергеевич говорил: знать — значит уметь, и сам, действительно, умел все. Можно вдохновенно, ярко, увлекательно рассказать о Ромео и Джульетте и не суметь поставить трагедию Шекспира. Можно, напротив, не уметь говорить о пьесе, о героях ее, о будущем спектакле, но глубоко понимать пьесу и ее героев, последовательно и умело воплощать свое понимание в искусстве актеров. Это второе и есть проявление подлинной культуры режиссера, и актеры, конечно же, прекрасно разбираются в этих вопросах, чувствуют, кому из режиссеров можно и стоит довериться, а кому — нет.

Культура режиссера — активна и действенна. Станиславский был культурнейшим режиссером, потому что умел делать содержание пьесы и свой собственный замысел ее решения слышимым, видимым, ощутимым через актера, через те выразительные средства, которые актеру свойственны. Свою эрудицию он проявлял в поиске приемов, необходимых для данного спектакля, чтобы создать нужную атмосферу, настроение, темпо-ритм. Он не покрикивал на актеров, не подбадривал их, не поощрял похвалами, но погружал в мир своего воображения, приобщая к тому, что знал и любил, учил сосредоточенности, которая рождается только в результате упорного самовоспитания. И я думаю, что только тот режиссер заслужит уважение актеров, тот сумеет повести их за собой, кто ощущает свое внутреннее родство с этим неустанным трудом, с этой непрекращающейся работой над собой Станиславского.

Может показаться, что я отошел от Станиславского и его «системы», углубившись в частные вопросы режиссерской практики. Это не так. Станиславский искал, как сознательными средствами проникать в подсознательное, как привести актера к такому порогу поисков и сосредоточенности, за которым начинается вдохновение; он понимал вдохновение как предельную обостренность всех чувств человека, при которой начинается подсознательное творчество. И когда я говорю о тех качествах режиссера, которые позволяют ему вести за собой актеров, помогать их творческой природе, пробуждать ее к органическому творчеству, я имею в виду ту самую цель, во имя достижения которой Станиславский создавал свою «систему», писал книги, до глубокой ночи занимался с учениками.

Не надо думать, однако, что бремя ответственности Станиславский перекладывал с актеров на режиссера: актеры во многом зависят от режиссера, но и он не может без них ступить ни шагу. Я вспоминаю сегодня «Женитьбу Фигаро» с чувством горькой досады и даже стыда: как бы заново проверяя свое самочувствие и самочувствие своих товарищей в этой работе Станиславского, я думаю, что мы в значительной мере оставались глухи к открытиям великого режиссера, переложили труд и ответственность на него, в то время как по замыслу Станиславского «Женитьба Фигаро» должна была иметь долгую и полную жизнь в процессе рядовых спектаклей именно благодаря активности и заразительной силе нашего воображения, искренности, внутренней собранности.

Я вспоминаю об этом не случайно: сейчас рассуждают о пьесе не только режиссеры, но и актеры, и у них появилась опасная привычка заменять вдохновение арифметикой. Да, конечно, актеры стали более современными; да, конечно, в век научно-технической революции меняется самый тип человека, и эти перемены многообразно проецируются на искусство. Но как все-таки жаль, что молодые актеры подчас лишены чувства наивности, веры, словно обменяли эту драгоценную способность артиста на умение проанализировать роль, дать ей оценку с философской точки зрения.

Такие актеры не живут, а рассчитывают, не играют, а саморежиссируют, не творят в процессе работы, а конструируют, строят, показывают. И здесь уже идет речь не о взаимоотношениях режиссера и актера, но о природе контакта актера и зрителя. Какие бы мы сценические жанры и способы решения спектакля ни рассматривали, мы отвергаем только один жанр, один тип спектакля — бездушный. Когда актер становится только приказчиком драматурга, режиссера — тотчас же теряется возможность вести разговор со зрителем по душам.

Конечно, в искусстве может иметь место холодный пафос мысли, но ведь и за ним стоит кипение чувств. Если у искусства отнять вдохновение, если режиссер не вдохновляет — зритель останется холодным. Ум художника тоже должен быть вдохновенным, иначе актер все свои труды сводит к внятному произнесению текста и к выполнению рисунка, который предложен ему режиссером, и всегда готов от режиссера отстраниться: «Я тут ни при чем, режиссер все сделал за меня». Здесь-то и возникает расхолаживающее умствование, рождается «добросовестное ремесло» — актеры выходят к зрителю, чтобы информировать его о происходящем в пьесе, забывая великолепное замечание Константина Сергеевича: «Слова — от поэта, подтекст — от артиста». Станиславский пресекал возможность появления такого головного и бесстрастного искусства в самом зародыше. Он утверждал, что не слова надо читать, «надо понять мысль автора — те чувства, ради которых написаны эти слова», с горечью замечал, что актеры «на сцене… орудуют только тем, что произносится вслух»50*. И когда рядом с этими актерами появляются другие — разогретые фантазией режиссера, увлеченные свежестью и новизной замысла, захваченные ощущением свободы и полноты жизни, — все сразу встает на свои места: искусство, вдохновение, энергия одерживают победу. Таким поистине чудесным актером, всегда стоявшим рядом со своими гениальными руководителями-режиссерами — Станиславским, Вахтанговым — был Михаил Чехов. Я хочу обратить внимание на совершенно неохватную творческую мудрость Чехова, проявлявшуюся в том, что мы сейчас называем «самобытностью».

Я вспоминаю созданные им образы и с трудом верю, что они были сыграны одним актером. Аблеухов и Муромский, Хлестаков и Гамлет, Фрезер и Эрик XIV — что роднило эти создания Чехова в творческом плане? На этот вопрос ответил Станиславский, рекомендовавший тем, кто хочет постичь смысл понятия «я есмь» — одного из краеугольных в «системе» и реализме Станиславского, — посмотреть на Чехова — Хлестакова.

Конечно, за каждой сценической находкой Чехова, за каждым моментом сценического существования чеховских героев стояли, как об этом пишет в своей замечательной книге «Вся жизнь» Мария Осиповна Кнебель, «глубокое изучение законов творчества и своей собственной индивидуальности», деятельная и кропотливая работа. Но я думаю, что все же главным в Чехове было умение перевести добытое трудом и знанием в ранг высокого искусства. Это умение превращало результат работы, тяжкого труда в «гениальное озарение, не поддающееся сознательному анализу»51*, вело к тому, что воздействие искусства Чехова на зрителей воспринималось как своего рода чудо.

Чехову все можно было, ибо все, что он проделывал на сцене, шло от полноты душевной, от избытка творческого темперамента, буйной фантазии. Чехов в роли Хлестакова был каким-то фертиком, фитюлькой, и однако же как трогало зрителей какое-то человечное, чаплиновское начало чеховского Хлестакова, как, не нарушая развития сатирической темы, не искажая раскрытия обличительного смысла образа, Чехов одарял своего ничтожного героя из сокровищницы своего собственного неотразимого обаяния. Да, ему все было позволено — и квадратный арбуз очерчивать в воздухе руками с растопыренными пальцами, и ножку стула грызть в пароксизме страсти, и по три раза кряду нырять на глазах у почтенного Ляпкина-Тяпкина и ошарашенного зрителя под стол за оброненной пачкой денег. Оттого, вероятно, и создал Чехов две непохожие редакции образов Фрезера в «Потопе» и Кобуса в «Гибели “Надежды”», что у него был избыток творческих сил, что он умел отказываться от найденного, понимал, что в движении и развитии сохраняется живая душа искусства.

Чехов в игре был самозабвенен, для него не существовало «чересчур», но тем не менее самое поразительное заключается в том, что Чехов при всем этом жил и потрясал, а многие даже опытные, даже даровитые актеры, которые появлялись на сценических подмостках рядом с ним, казались в сравнении с ним маленькими, играющими по заранее заученным ролям.

Конечно, Чехов неповторим, но разве не является его творчество пусть недосягаемым, но верным ориентиром для тех, кто осваивает «систему» Станиславского, кто строит свое творчество по законам сценического реализма? Чехов неповторим, но по творческой природе своей — не исключителен.

Мне бы хотелось вспомнить здесь удивительный, гигантский талант актера, не имевшего к Станиславскому и его «системе», казалось бы, никакого отношения, и тем не менее с необычайной яркостью выразившего вот эту, присущую и Чехову, энергию незаурядной творческой личности. Савина говорила о нем: не актер, а райская птица, — тем самым, вероятно, желая подчеркнуть в его игре «гениальное озарение, не поддающееся сознательному анализу», которое Кнебель обнаружила в искусстве Чехова. Кугель писал об этом актере, игравшем в какой-то пьесе роль подвыпившего боярина: все кругом хорошо представляют, а он — пришел прямо из опочивальни. Этот актер — Константин Варламов.

Не знаю, справедливы ли те легенды, которые ходили по театральной Руси об этом актере, но очевидно одно: это был художник ошеломляющей наивности и веры, беспримерной органики творчества. Варламов играл все, что ему давали, и из безликих ролишек создавал шедевры. Он исходил в своем восприятии из наивного эгоизма: авторы ничего не пишут, а он, Варламов, первый русский комик, ведь должен что-то играть. В нем была такая великая творческая жадность, которая соразмерялась с одной только его творческой щедростью, — все на свете переиграть, все обратить в смех и слезы зрителя. Играть можно все, говорил Варламов, даже поваренную книгу. Ее можно прочесть от имени ученого мужа, чревоугодника, больного несварением желудка брюзги. И при этом какое высокое представление об актерской ответственности!

Варламов редко пользовался поддержкой режиссера в сегодняшнем смысле этого слова, он вряд ли пришелся бы ко двору в Художественном театре с его суровой дисциплиной и жертвенным отношением к творчеству. Но глубокое, внутреннее, изначальное родство между «системой» Станиславского и творчеством Варламова есть: оно — в готовности творить, не считаясь с духовными и физическими тратами, без остановки и без конца, обращая все острие художественной ответственности на себя самого, на актера. Отсюда знаменитые варламовские импровизации, огромная любовь к сочинительству, к постоянным новшествам в уже сделанной роли и к видоизменениям от образа к образу. Отсюда стремление облечь роль, какой бы она ни была, в «чудесный наряд правды и искренности».

Одна из важнейших заповедей Варламова актеру гласит: если роль тебе не удалась, не говори, что так было у автора.

Существует такая легенда. Варламова спросили: «Что ж ты взял эту роль, Костя? В ней и играть-то совсем нечего».

На это Варламов ответил: «Э, нет, милый, полых людей нет на свете. Раз у роли есть имя и фамилия, два поступка и шесть слов — это уже человек, а не садовая скамейка. Остается только опознать его».

Какие замечательные слова! Разве не заключается в них суть «системы» Станиславского, требующей от актера одухотворения любой роли своим воображением?

Станиславский писал, что высшую задачу театрального искусства он видит в воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». Это ко многому обязывающее требование заставляет нас снова и снова вдумываться в природу нашего искусства, видеть его смысл в непрерывном движении к недостижимому совершенству. И если Станиславский в своей «системе» раскрывает возникновение образа по аналогии с выращиванием цветка, то мы можем уподобить творчество режиссера и актера, по Станиславскому, с непрекращающимся круговоротом и обновлением в природе.

В сущности говоря, в каждой новой работе следует в каком-то смысле как бы заново воспитывать актера и вместе с тем самого себя. Когда растет цветок, вместе и рядом с ним поднимается сорная трава. Ее нельзя раз и навсегда выполоть; пройдет год, и весной на том же самом месте поднимутся те же самые сорняки. Старение актера — потеря им зоркости, гибкости, усталость, равнодушие, душевная дряхлость — те же сорняки. Актер перестает видеть жизнь как в первый раз, и ее движение проходит мимо его внимания. И в каждой роли, играемой актером, его надо периодически «пропалывать», возвращать к первичности взгляда на мир, вести к новой мудрости — и обязательно надо «пропалываться», обновляться и мудреть самому режиссеру. Надо не только утверждать актеров в том, что заключает в себе их силу, что совершается в их творчестве по «системе» Станиславского, — нужно вызывать в актерах ощущение нового, открывать в них те качества и стороны, о существовании которых они и не подозревали, как бы создавать их заново. Это и совершал Станиславский, применяя открытые им законы творчества в работе над конкретными спектаклями, над конкретными образами, превращая эту работу в поиски постоянных и прочных источников вдохновения. Станиславский, выше всего в искусстве ценивший именно вдохновение, понимал, что пути к нему лежат через долгий и упорный труд, что истоки его — в преодолении косности человеческого тела, в единении таланта и мастерства, этому таланту послушного. Поэтому такое место в его «системе», в его собственной творческой практике занимает проблема организованного и дисциплинированного труда, непрекращающегося совершенствования мастерства.

Для Станиславского театр — огромная, чудесная сила, которой нужно овладеть и правильно распорядиться. Станиславский постоянно говорил о том, как труден путь актера, о том, сколько усилий требует искусство. И в учении Станиславского творчество и труд сливаются в прекрасное единство, атмосфера вдохновенного искусства возникает, по его мысли, в соединении мастерства и труда, рождающего, шлифующего это мастерство. Отсюда проистекает многое.

Во-первых, необходимость непрерывно упражняться, сосредоточенно и творчески строить репетиционный процесс, чтобы весь артистический аппарат, и физический и духовный, был подготовлен к решению больших задач на сцене, в спектакле.

Во-вторых, жесточайшая дисциплина, которой должен подчиняться актер, личная строгость, требовательность художника к себе.

В-третьих, сознание теснейшей связи мастерства актера с наперед усвоенной им подлинной сущностью учения Станиславского, на основе которого художник сцены может плодотворно развивать средства своей сценической выразительности.

В-четвертых, стремление к тому, чтобы в основу существования актера, в основу его творчества был положен вдохновенный труд, чтобы труд постоянно пробуждал в художнике сцены вдохновение.

Все это показывает, что доступность театрального искусства — кажущаяся, что истинный артист — тот, кто способен образно, поэтически мыслить, жить и действовать на сцене, кто не только очаровывает нас природным своим обаянием, но и обладает отточенным и филигранным мастерством.

Станиславский мечтал о вдохновенном труде. Я немало уже писал о природе, об источниках, о силе вдохновения, о его роли в искусстве актера — о том, как понимал вдохновение Станиславский. Я думаю, что пришло время сделать ударение на слове «труд», на организующем, творческом значении труда. Мне хочется привести слова Шарля Бодлера, не только гениального поэта, но и тонкого художественного критика, блестящего знатока психологии художественного творчества, слова, удивительным образом созвучные мыслям Станиславского о вдохновенном труде:

«Разгул вовсе не сродни вдохновению. Против этого безобразного предрассудка вполне свидетельствует быстрая раздражительность и слабость некоторых самых выдающихся натур.

Скажем решительно: вдохновение рождается от ежедневного труда [курсив мой. — Ю. З.]. Эти две, казалось бы, противоположности не больше исключают друг друга, чем все противоположности, составляющие природу. Как голод, как пищеварение, как сон, вдохновение подвластно нам. В мозгу нашем, безусловно, есть небесный механизм, которого, право, не нужно стыдиться, а извлекать из него наибольшую пользу, как врачи извлекают из механизма тела»52*.

«Вдохновение рождается от ежедневного труда» — это только одна половина важной истины. Вдохновение помогает преодолеть любые технические трудности — вот вторая ее половина. И когда начинаешь вдумываться в это единство кажущихся противоположностей — труда и вдохновения, вдохновения и мастерства, — начинаешь понимать, почему Станиславский хотел сделать из актера человека, хотел одухотворить технику, растворить ее в живой жизни человека на сцене. Станиславский говорил, что актер школы «переживания» должен обладать техникой, во много раз превосходящей технику актера любой другой школы, но он хотел, чтобы эта техника не чувствовалась зрителем.

Можно назвать немало актеров, прежде всего мхатовских, у которых так и происходило — жизнь в роли, существование в образе, но я сошлюсь на пример более разительный, потому что это пример искусства, весьма далекого, казалось бы, от естественности и жизнеподобия. Вы никогда не чувствовали мастерства Улановой, не воспринимали его в отрыве от внутреннего содержания роли; духовный смысл, внутренняя эмоциональность образа перекрывали технику ремесла, доведенную у Улановой до совершенства.

Евгений Богратионович Вахтангов в свое время учил нас, что если актер ежедневно и подолгу занимается теми или иными упражнениями, но проделывает их механически, то он успевает несравненно меньше, чем его товарищ, который занимается в день пятьдесят минут, но с полной отдачей, творчески осознавая полезность и необходимость этих занятий, разумность траты — верней, накопления — своих сил. Иначе говоря, в актерском труде всегда необходимы напряжение воли, психическая мобилизованность, живое воображение, то есть элемент вдохновения, которое, повторяю, помогает преодолевать технические трудности.

Станиславский справедливо считал, что большие задачи в искусстве могут быть решены только средствами высокого мастерства. Человек больших страстей, возвышенных и благородных идей, актер-поэт не может быть косноязычным, неловким. Дикция его должна быть чеканна, но не напряженна, речь насыщена яркими интонациями, пластика чиста и музыкальна, потому что игра подлинного актера, по Станиславскому, — это поэзия, переведенная на язык театра. Естественно, что поэтическое начало в самом актере рождает потребность в соответствующих приемах внешней выразительности, высокая техника речи, пластическая воспитанность тела становятся для такого актера необходимостью. Музыка, гармония, заключенные в существе актера, рвутся наружу, требуют от него огромной артистической культуры: в этом и выражается единство формы и содержания, на котором настаивал, к которому стремился Константин Сергеевич, воспитывая в своих учениках стремление к созвучию строя мыслей и чувств и приемов их внешнего выявления. Это сейчас, на расстоянии почти восьми десятилетий, первые чеховские спектакли Художественного театра кажутся кое-кому обытовленными, прозаичными, воплощающими внешнюю сторону жизни — сверчки, колотушки, гроза, пожар. На самом деле они были отмечены тончайшим эстетическим вкусом, а актерская игра в них — отточенностью дикции, музыкальностью речи и жестов.

В биографии Станиславского, если говорить о существенных его требованиях к актеру, не было ничего случайного. Случайно ли в последние годы своей жизни Станиславский все больше внимания обращал на технику игры актеров романтического театра, все решительнее возвращая актеров МХАТ к этой технике, утверждая за ней права некоего общего закона, присущего актерскому творчеству? А как высоко ценил Станиславский закономерности, открытые С. М. Волконским, — его упражнения по движению и жесту, в основе которых — учение Дельсарта! Его речевые упражнения не просто интересовали Станиславского. Константин Сергеевич сплошь и рядом проверял «по Волконскому» поведение актера на сцене и его интонацию. Думаю, что книги Волконского при соответствующей редактуре и комментариях могли бы способствовать верному пониманию требований Станиславского к речи и пластической выразительности актера, могли бы оснастить актера в его работе над собой и над ролью. Почему я говорю о редактуре? Потому что взятые «в лоб» предложения Волконского могут переродиться в свою противоположность. Я помню, как однажды Волконский демонстрировал чтение по своей системе — это выглядело карикатурой, зачеркивало его теоретические соображения и практические советы. Но стоит их вспомнить непредвзято, сопоставить с требованиями Станиславского — и они оживут в своей подлинной ценности.

Мы считаем закономерным, что пианист ежедневно играет упражнения, певец занимается голосом, балерина работает у станка, спортсмен тренируется. Драматический актер, который должен в совершенстве владеть самым сложным инструментом искусства — своим телом, — подчас считает не обязательным работу над собой.

Напомню о некоторых требованиях Константина Сергеевича к внешним выразительным средствам актерской игры, к техническому оснащению актера. Станиславский писал:

«Люди не умеют пользоваться данным им природой физическим аппаратом. Мало того: они не умеют даже содержать его в порядке, не умеют развивать его. Дряблые мышцы, искривленный костяк, неупражненное дыхание — обычные явления в нашей жизни… Но, перенесенные на подмостки, многие из наших внешних недостатков становятся там нетерпимыми. В театре актера разглядывает тысячная толпа в увеличительные стекла бинокля. Это обязывает к тому, чтобы показываемое тело было здорово, красиво, а его движения пластичны и гармоничны»53*.

Станиславский предупреждал нас, что «каждому актеру придется исполнять роли не какой-нибудь одной эпохи, а разных, не какой-нибудь одной, а многих национальностей, возрастов, сословий и проч. Найти нелепый, характерный постав ног, рук и продержать его на протяжении характерной роли комика или бытовой роли легче, чем выправить себе ноги и руки для роли графа или герцога XVIII века, или аристократа XIX века. Вот тут потребуется большая, серьезная, трудная выправка всего тела»54*. Именно поэтому Константин Сергеевич так высоко ценил класс танцев: «… он отлично выправляет руки, ноги, спинной хребет и ставит их на место»; танцы «не только выправляют тело, но и раскрывают движения, расширяют их, дают им определенность и законченность», «танцы стремятся к созданию плавности, широты, кантилены в жесте. Они развертывают его, дают ему линию, форму, устремление, полет»55*.

Можно было бы припомнить множество интересных замечаний Константина Сергеевича о сценической пластике — так, он называл кисти рук «глазами тела», — его высокие требования к разработке речевого аппарата, диапазона голоса. И в каждом случае Станиславский связывал поиски внешней выразительности, совершенствование актерского тела, голоса с потребностями внутренними. Мне запомнилась одна его фраза, впрямую связавшая технику с внутренней жизнью актера в образе: «Неправильно поставленный голос мешает правильному переживанию». Оказывается, мало того, что техника необходима для выражения — техника влияет на процесс внутреннего творчества актера (и здесь мы снова ощущаем неразрывное единство труда, мастерства, вдохновения). И как это бывает замечательно, когда актеру подвластно многое, когда он готов к тому, чтобы уже, казалось, всем хорошо известное привести одной только силой своего мастерства к новому качеству, обновить, когда он владеет собой, свободно распоряжается живым материалом своего искусства.

Мне вспоминается удивительный наглядный урок, преподанный нам изумительным мастером классического китайского театра Мэй Лань-фаном. Каждый, вероятно, знает, что в классическом китайском театре все обнаженно условно — это своеобразный балет: пантомима, веками отрабатываемая, подобна классическому балету.

Однажды в Доме актера был вечер, посвященный искусству классического театра Китая. Три китайских актера: сначала «характерный», потом «трагик» и, наконец, Мэй Лань-фан сыграли перед нами одну и ту же сцену. В чем она заключалась, точно не помню, но включала в себя ряд обычных движений: открывание и закрывание несуществующей двери и ряд других действий с несуществующими предметами, которые требуют от актера предельной выразительности.

Когда свою сцену сыграл первый актер, всем нам его игра показалась столь совершенной, что мы не представляли, как же выйдут из положения «трагик» и Мэй Лань-фан. Но вот играет «трагик», и мы понимаем, что совершенству нет предела. Та же самая сцена вдруг приобрела еще большую внутреннюю наполненность, насытилась внешней выразительностью. Восхищению зала не было конца! Что же будет делать Мэй Лань-фан?

И тут произошло нечто, почти не поддающееся описанию: вышел на сцену Мэй Лань-фан (он, как всегда, выступал в женской роли) — и предыдущих актеров как бы не стало, их мастерство показалось грубым. Мэй Лань-фан совершал те же самые действия, проделывал те же самые жесты и переходы, тот же самый пластический и ритмический рисунок с таким одухотворенным совершенством, которое эту простенькую сценку подняло на недосягаемую высоту, придало ей какую-то непостижимую поэтическую прелесть. Техника уже и не вспоминалась, не воспринималась — воспринималось нечто иное: поэзия, выраженная через технику.

Этот вечер в моей памяти вырос в событие, стал откровением и впрямую слился с пониманием значения техники актера Станиславским. Вот такой прозрачной, неощутимой, совершенной техники требовал Константин Сергеевич от идеального актера своей школы.

К совершенству в этой области стремятся, как мне кажется, и актеры французского театра с их почти фантастической техникой игры, отработанной при постановках классических пьес, в которых исполнителям приходится играть то графа XVII века, то герцога XVIII века, то аристократа прошлого столетия.

Я вспоминаю не только величественного Мориса Эсканда, с блеском выступавшего в ролях благородных отцов, создавшего на сцене «Комеди Франсэз» возвышенный и скульптурный образ короля Фернандо в корнелевском «Сиде», графическую четкость жеста и удивительный, органом гудящий голос Жана Ионеля в роли Тартюфа, Луи Сенье, умудрившегося сохранить в комической неуклюжести своего Журдена удивительную ловкость, те самые «плавность, широту, кантилену» в жесте, о которых писал Станиславский. Я вспоминаю и Гарпагона Жана Вилара. Искусство этого выдающегося мастера давало великолепный пример абсолютного владения актером своим материалом, медленного, точного и исчерпывающего перевода внутреннего содержания во внешний выразительный прием. Быть может, комические детали в этом образе были традиционны; быть может, в этом заключалось непередаваемое обаяние образа, созданного актером, — но каждая деталь, каждое традиционное решение были доведены Виларом до совершенства, выполнены на пределе виртуозности. Вот Гарпагон лезет в карман за деньгами, задерживает там руку и достает… носовой платок. Разворачивает, встряхивает, сморкается. И все это с точнейшим образом отработанным широким жестом, полным звуком. Мимика ненапудренного и густо намазанного вазелином лица (отчего создается впечатление, что Гарпагон, как говорится, «взмылен») предельно четка — одна «маска» сменяет другую, и по этой смене легко прочесть развитие настроения скупца, его реакцию на окружающее. И действительно превратившиеся в «глаза тела» недоверчивые, цепкие и, несмотря на все это, какие-то бескостные, бессмысленные, отвратительные руки…

Вилару было всегда присуще обостренное чувство стиля, которое можно было реализовать в оформлении, в живой ткани спектакля только при помощи виртуозов-исполнителей. Когда я вспоминаю потрясающую Казарес в роли Марии Тюдор, или самого Вилара в образе философа Гермократа из пьесы Мариво «Торжество любви», или очаровательную Женевьев Паж, не только с достоинством, но и с непередаваемым изяществом носившую аристократические туалеты, не только двигавшуюся, но даже, как казалось, чувствовавшую и мыслившую по канонам той эпохи в пьесе Мариво «Счастливая уловка», — я начинаю с новой остротой ощущать правоту Станиславского, справедливость его требований к мастерству актера. И я еще раз хотел бы в связи с этим напомнить, что «система» Станиславского — это не только стройное учение, но и система упражнений, направленная на всестороннее внутреннее и внешнее совершенствование актерского искусства.

Посредством этих упражнений актер не только развивает свои способности, овладевает техникой своего ремесла: он готовится к энергичной и целеустремленной работе над ролью. Не случайно Станиславский мечтал о том времени, когда ему доведется работать с воспитанным актером: он считал, что такой актер может освоить роль в одну-две недели. И осуществиться мечте Станиславского мешает наша косность, несовершенство актерского аппарата, невоспитанность актера, нетребовательность.

Творчество Станиславского, поворачиваясь каждый раз какой-то иной стороной, от чего-то освобождаясь и непременно приобретая что-то новое, важное, неожиданное, дает пример необычайного, неисчерпаемо изобретательного и богатого умения использовать свою органику.

Константин Сергеевич был великий труженик. Незадолго до своей смерти он поделился с кем-то из своих учеников радостью: «Наконец-то я понимаю, как надо играть Шекспира!» Однажды, придя на репетицию, он вдруг сказал: «Кажется, я наконец-то поставил себе голос», — а ему тогда уже было запрещено выступать на сцене. Во время длительного путешествия в Америку через Атлантический океан Станиславский каждый день работал над голосом, прячась, чтобы не тревожить окружающих, в вентиляционный шкаф.

В дни представлений спектакля «Горе от ума» я гримировался рядом с Константином Сергеевичем, в соседнем с его уборной помещении. Он любил приходить в театр задолго до начала спектакля. Я слышал, как к нему заходил его постоянный костюмер-одевальщик Иван Куприянович Тщедушнов, как помогал он одеваться Станиславскому. Я слышал, как начинал Яков Иванович Гремиславский таинство превращения актера в образ. Я слышал, как перед спектаклем Станиславский распевается, пробует голос перед выходом на сцену. И я понимал, что процесс одевания, гримировки, распевки был для Константина Сергеевича первым этапом ежевечерней артистической работы. Для меня это стало школой, которую актер никогда не кончает, в которой он всегда — простой ученик.

Пора осуществить мечту Станиславского о том, чтобы актер перестал быть в своем деле дилетантом, пора покончить с заблуждением, что, выходя из стен театрального института, актер получает право не работать над собой. Я вспоминаю, как Станиславский обращался к нам, своим ученикам, с предложением составить учебник для зрелых актеров — своего рода сборник сценических задач («актерских гамм и арпеджио», как он их называл), которые помогли бы поднимать и совершенствовать уровень мастерства мхатовских актеров. И у меня такое ощущение, что в осуществление заветов Станиславского весь советский театр должен стать гигантской лабораторией, которая бы стимулировала творческую мысль и активность во всех звеньях нашего искусства и в которой техническое совершенствование происходило бы непрерывно и влияло бы на смежные искусства.

Для этого в той или иной форме надо организовать занятия в театрах по всем разделам внутренней и внешней техники, надо создать в театре определенный творческий режим. Создать творческий режим — это значит изгнать из театра любительщину. Творческий режим — это постоянная тренировка актера, о которой мечтал Станиславский.

Каждый, у кого есть воображение, может себе ясно представить, какие огромные возможности дает постоянная тренировка для актера, для объединения коллектива вокруг проблемы мастерства, для консолидации всех творческих сил нашего театра. Качество актерского исполнения можно сравнить со спортивным достижением: одна десятая, иногда одна сотая секунды решает судьбу рекорда, мирового достижения. Рекорд принадлежит и будет принадлежать одному человеку, но рождается он в настойчивом стремлении многих. Кажется, нельзя плавать и бегать быстрее, прыгать и летать выше, поднимать еще большие тяжести и преодолевать еще большие вершины. Можно — отвечают ученые своими расчетами и спортсмены своими рекордами. Надо только научиться расширять и использовать резервы человеческой выносливости и воли. То же должно произойти и в искусстве театра с помощью организации «мастерских», «лабораторий» по слову, сценическому движению, пению и так далее. Эти мастерские каждому дадут квалифицированную помощь, помогут актеру выработать индивидуальный тренаж, помогут изучить, проанализировать работу каждого актера и театра в целом во всех разделах сценической техники, помогут отыскать и ввести в дело новые творческие резервы. Эта напряженная и необозримая работа может быть выполнена только при условии строжайшего соблюдения всем коллективом актеров театра творческой дисциплины, при условии, если вся деятельность театра будет пронизана этическими принципами Станиславского.

Станиславского и его «систему» нельзя понять вне этики, вне ощущения того, во имя чего существует искусство театра и во имя чего художник существует в искусстве театра. Этика — это совокупность условий, в которых может правильно усваиваться и применяться «система».

Художественный театр был вызван к жизни движением самой действительности и явился знамением времени не только в содержании и форме своего искусства, — он был новаторским и по внутренней сути своей жизни, охватывающей всю сферу внутритеатральных отношений.

Художественный театр возник не только на сцене: он начался в коллективных основах деятельности, в осознании каждым актером, художником, костюмером, капельдинером себя как части целого. И разрабатывая технику актерской игры, Станиславский изучал одновременно театр как искусство коллективное. Отсюда возникли принципы его режиссуры. Отсюда возникла система актерского воспитания по Станиславскому, фундаментом которой и являются творческая дисциплина и высокая внутритеатральная этика.

Важно особенно подчеркнуть, что Станиславский утверждал этику как основу театрального искусства — и сделал этику существенной частью своей философии искусства, своего метода, потому что считал, что она помогает создать атмосферу творческого труда в театре, помогает художнику подняться в своем понимании действительности и в отображении этой действительности до новых высот, до емких поэтических обобщений. В этике Станиславского заключен призыв к творческой сосредоточенности ради создания высокого искусства — к сосредоточенности индивидуальной и, что особенно важно, к сосредоточенности целостного творческого коллектива. И в своем истинном значении метод Станиславского снимает противоречия между искусством коллективным и искусством индивидуальным именно благодаря этике, тем самым решая вопрос о целостном исполнении драматического произведения, о единстве его прочтения всеми участниками создания спектакля.

Станиславский мечтал о театре единомышленников, который складывается и живот не на основе приказа, а на основе студийности, взаимного доверия и единства целей.

Он был беспощаден к себе, к своему театру в требовании отказаться от индивидуализма, от «личного я,мелкого самолюбия» во имя высоких целей. Редко кто мог так безжалостно говорить и писать о себе, как Станиславский, боровшийся против элементов индивидуализма, самовлюбленности.

Станиславский вспоминает, как еще на заре артистической деятельности ему довелось готовить роль Дон-Жуана: «Прямо с постели облачился в костюм Дон-Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику… К слову скажу: я понравился себе в костюме — именно то, что я хотел; фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Должен к стыду своему сознаться, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль. “Что ж, — подумал я, — если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится. Хоть бы этим приятно пощекотать свое самолюбие”. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до чистой любви к искусству»56*. Проходит время, и в феврале 1900 года Станиславский пишет в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко об его размолвках с С. Т. Морозовым слова знаменательные, раскрывающие отношение Константина Сергеевича к театру вообще и к Художественному театру в частности: если «личное я, мелкое самолюбие» победит и разрушит столь блестяще начатое дело, то «я плюну на театр и на искусство и пойду крутить золотую нитку на фабрике. Черт с ним, с таким искусством!»57* А ведь речь идет о самом бескорыстном из художников театра — о Станиславском, об одном из самых сплоченных за всю историю существования театра творческих коллективов.

Станиславский утверждал «чистую любовь к искусству», утверждал мир, дружбу, единство. «Человек человеку — брат» — эти слова были близки Станиславскому, были его убеждением. И сегодня, когда невозможно себе представить спектакль, составленный из «одиноких одиночек», если воспользоваться словами Элюара, и достижения каждого из нас основываются на достижениях товарища, понятие братства и вместе с тем этика Станиславского приобретают особое значение.

Этика Станиславского утверждает в театре отношения, при которых человек живет доверием к своему другу, товарищу по работе, брату по искусству, где индивидуализм и собственничество изжиты не только формально, но и психологически. Тогда понятие искусства очищается от дешевой погони за оригинальностью, непохожестью, неповторимостью.

У нас бытуют ложные представления о «своем лице» в искусстве. Творческое лицо театра — результат его жизни, итог работы. Часто самоцельные поиски собственного «почерка» приводят к ложной оригинальности, в то время как подлинная индивидуальность — это то, что на русском языке великолепно определяется словом «самобытность». Быть самим собой в искусстве — великое дело. И желание быть самим собой, служить решению общей для всех задачи, желание погрузиться глубоко в творческий процесс целого коллектива вытесняет мелкое желание отличиться. Для этого Станиславский прививал актеру вкус к коллективности, к единству, к слиянию в едином духовном подъеме, об этом он и мечтал, требуя от актера дисциплины и сознательности, воспитывая актерский коллектив на новом уровне требовательности. И выполнить этические заветы Станиславского означает прежде всего воспитать в себе участника коллективного творчества, при котором снимается кажущееся противоречие актерской индивидуальности и целостного искусства театра. В этом утверждении Станиславского заключено больше, чем может показаться на первый взгляд.

Дело в том, что создатель «системы», помогающей актеру «быть», а не «казаться», проникнуть в душу своего героя, создатель русской режиссуры, один из зачинателей профессии, объединяющей актеров в гармоничный ансамбль, включающий каждого в единое целое спектакля, стремился достичь в искусстве театра ту великую цель, к которой десятилетиями — на протяжении всего XIX века — тяготела русская литература. Как проникнуть в душу человека и исследовать ее не саму по себе, а под углом зрения общественным, как поднять человека к высотам духа — разве не об этом писал, не к этому стремился Пушкин в своих «Повестях Белкина» и «Медном всаднике», Гоголь — в «Шинели» и «Записках сумасшедшего», Тургенев — в «Записках охотника», Чернышевский — в «Что делать?». Разве не это было внутренним двигателем творчества Достоевского — от «Бедных людей» и до «Братьев Карамазовых», Толстого — в романах «Война и мир», «Воскресение», Чехова — в каждом из его рассказов, в каждой его пьесе? И Станиславский мог совершить свой великий подвиг в искусстве только потому, что, создавая новый театр, держал в руках незримую нить, связывающую его с величайшими традициями русской литературы, русской культуры. Станиславский внес в искусство дух исследований, экспериментаторское напало — в результате чего и возникла знаменитая его «система», — но исследовал он прежде всего то, что прошло перед его глазами, то, что составило основу его интеллектуальной, духовной жизни, что вливалось в сокровищницу его знаний, эстетического опыта со страниц книг, с живописных полотен, со сцены театра.

Художественный театр стал рубежом, на котором возник новый театр, потому прежде всего, что он впервые приобщил сцену к большой русской литературе, поднял ее до уровня творчества Толстого, Достоевского, Чехова, Горького. И смысл «системы» Станиславского заключается в переведении театра в другую эстетическую, жизненную категорию, чем он был прежде. Театр приобрел власть над умами, стал жить в унисон со временем; театр стал необходим сотням и тысячам людей. И здесь уместно вспомнить замечательные слова Дидро, которые по справедливости можно отнести к Станиславскому, к его деятельности, чтобы раскрыть ее преемственность по отношению к предшественникам, ее провидчество по отношению к потомкам: «Настоящее — это неделимая точка, разделяющая на две части длину бесконечной линии. Нельзя оставаться в этой точке и тихо подвигаться вместе с ней, не озираясь назад или не заглядывая вперед. Чем дальше человек оглядывается назад и чем дальше он заглядывает вперед, тем он больше»58*. Величие Станиславского в том и состоит, что в искусстве театра он соединил великие традиции предшественников с беспокойными поисками потомков; Константин Сергеевич тем «дальше заглянул вперед», чем дальше «оглянулся назад». И это естественно. Ведь говорил же он, что нет нашего «сейчас», но есть движение из «вчера» в «завтра». Участие художника в этом движении Станиславский считал смыслом нашего творчества. Поэтому при создании своей «системы» Константин Сергеевич ощущал настоящую необходимость опереться на передовые традиции демократического искусства прошлого.

В самый разгар своей работы над «системой», как свидетельствует Л. Я. Гуревич, Станиславский с большим интересом изучал высказывания о театре, принадлежащие перу отечественных и зарубежных авторов: Шекспиру, Мольеру, знаменитому итальянскому актеру Луиджи Риккобони. «Он полюбил также и Риккобони-сына, Франческо Риккобони, и его труд “L’art du théâtre” — с доказательством того, что актер не должен полагаться на свое вдохновение и выступать на сцене в роли импровизатора, что он должен работать и работать. С величайшим вниманием вникал он в тонкие противоречия и скрывающиеся за ними верные мысли Дидро… с увлечением читал выдержки из размышлений умного реалиста Ифланда и горячие страницы Тальма»59*. Но чаще всего, конечно, он обращался к искусству Щепкина, Мочалова, Пушкина, Гоголя и Островского, суммируя весь опыт русского театрального искусства, собирая воедино драгоценное наследие корифеев русской драматургии и сцены.

Для Станиславского его «вчера» — это вся многогранность, все богатство русской культуры. «Система» Станиславского — это квинтэссенция теории, педагогики, это осмысление практики русского национального театра. Именно поэтому под многими мыслями Станиславского, под многими положениями его «системы» могли бы стоять имена Щепкина, Пушкина, Гоголя, Островского, Толстого, русских революционных демократов. Как верно отмечает Н. Я. Берковский, принятое как основополагающий принцип искусства Художественного театра «движение сквозь текст» пьесы «в сторону действительности в разных ее сферах, в сторону действенных сил, подсказавших и внушивших этот текст, отчасти напоминает метод классической русской критики, тоже реальной»60*.

Станиславский интересовался воспоминаниями С. П. Соловьева, А. И. Шуберт, А. А. Нильского, А. Н. Серова, Т. П. Пассек, В. И. Панаева, критическими статьями Н. С. Тихонравова и А. А. Ярцева об искусстве Михаила Семеновича Щепкина, сведениями о его занятиях с учениками, указаниями на принципы, которым подчинялось его творчество. «Все, что касается Щепкина, — писал Станиславский в 1913 году Л. Я. Гуревич, — мне сейчас очень нужно, так как я подробно разбираю его словесные советы»61*. Станиславский не мог не отозваться с восторгом, как на требование единомышленника, союзника в искусстве, на известную мысль Щепкина, высказанную им в письме к А. И. Шуберт от 22 ноября 1854 года: «В душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого…» Он считал себя наследником Щепкина и признавался в своих записках, что хочет Щепкина «восстановить и продолжить». Он учился у Щепкина прежде всего реализму и высокому нравственному потенциалу творчества — учился, не рабски усваивая уроки великого актера, но пропуская их сквозь призму поисков современного искусства, сквозь фильтр исканий Художественного театра и своего любимого драматурга — Чехова. На десятилетнем юбилее МХТ Станиславский особо подчеркнул неразрывность звеньев этой цепи: «Щепкин, Чехов и наш театр, — сказал в своей речи Константин Сергеевич, — слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде»62*.

Громадную роль в становлении творческой личности Станиславского, в возникновении его «системы», деятельности Художественного театра сыграл Пушкин. «Пушкин помог ему [Станиславскому. — Ю. З.]коснуться величайших психологических глубин, — пишет П. А. Марков, — к Пушкину он возвращался постоянно; пушкинские формулировки искусства театра помогли ему формулировать и свои воззрения на искусство актера — вернее, стали исходной точкой его теоретических воззрений. Под конец жизни, уже не выступая на сцене, но продолжая тщательно работать над собой, над голосом, он читал монологи Фамусова и Отелло, но Пушкина читать не решался. Он говорил: “Как читать Шекспира — я теперь понял, но как читать Пушкина — не знаю”»63*.

Это признание Станиславского необычайно красноречиво: на протяжении всей своей жизни он «общался» с Пушкиным, строил свое творчество «по Пушкину» — разве не пушкинское начало осветило первенца Художественного театра, знаменитую постановку «Царя Федора Иоанновича»? Разве в первые два сезона Общества искусства и литературы Станиславский не создал образы Барона в «Скупом рыцаре» и Дон Гуана в «Каменном госте»? Разве роль Сальери, в которой, по мнению очевидцев и знатоков, Станиславский связал единой нитью двух гениев — Пушкина и Достоевского, не подтверждает мысль Маркова о том, что именно Пушкин помог Станиславскому «коснуться величайших психологических глубин»?

А разве не перекликается со взглядами Гоголя на театр вера Станиславского в то, что верно схваченная по мысли и логике действия роль, верное существование в ней, создающее многообразную полноту жизни в образе, целостность ее и удаленность от примитивного истолкования текста, обязательно рождают в актере живое чувство, делают творчество сиюминутным. Вот необычайно важная мысль Гоголя, которую Константин Сергеевич приводит в одном из своих исследований работы актера над ролью: «Актеры слишком хорошо знают пьесу, надо уметь ее забыть»64*. Когда Станиславский искал слово для обозначения сквозного действия, он определял это понятие как «главный толчок», «лейтмотив», «гвоздь роли» — последнее выражение ему подсказано Гоголем. Станиславский ссылается при этом на гоголевское «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”», где Гоголь пишет: «Умный актер… должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове», — и, как бы продолжая Гоголя, утверждает, что артист этот «гвоздь» «должен вбить в свою голову, прежде чем выходить на сцену»65*.

Не менее интересны совпадения мыслей Гоголя и Станиславского о режиссуре. Разве не о режиссуре «по Станиславскому» мечтает Гоголь, когда создает удивительное слово «хоровождь», которым обозначает дело и обязанность постановщика спектакля? Он обнаруживает глубокое и провидческое понимание первейшей задачи режиссуры — создание творческого единства спектакля. Когда-то Гоголь писал о театре: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою» — о значении целостности драматического представления лучше, пожалуй, не сказать и самому Станиславскому. Ведь не случайно, как свидетельствует современник, если на первых репетициях «Ревизора» актеры «растаскивали» пьесу по ролям, то Гоголь читал ее целостно, как режиссер, как мог бы ее прочесть Станиславский.

Очень любопытно обратить внимание и на следующее совпадение. Известно, какое огромное значение придавал Станиславский глубокому прочтению, верному истолкованию, художественной трактовке драматургического произведения. Он считал, что режиссер во главе коллектива актеров способен дать новую жизнь старому произведению, вернуть слабую пьесу действительности и прочитать ее на новом уровне глубины и художественного такта. Вспомним, что говорит по этому поводу Гоголь: «Можно все пьесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену. Это вздор, будто они устарели и публика потеряла к ним вкус… Не попотчивай ее сами же писатели своими гнилыми мелодрамами, она бы не почувствовала бы к ним вкуса и не потребовала бы их. Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водителя. Но нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно…»66*

В своей творческой практике, в своей «системе» Станиславский развивал и совершенствовал и те открытия, те идеи русской национальной театральной школы, которые нашли выражение в статьях и высказываниях о театре Александра Николаевича Островского. С Островским Станиславского связывает прежде всего высокое представление о назначении театрального искусства, воспитателя зрителя и исследователя действительности, стремление, обратиться к самым широким кругам демократического зрителя. Вместе с тем Станиславский понимал созвучно Островскому взаимоотношение властных сил, влияющих на театр, составляющих его основу: действительности, пьесы, спектакля и зрителя. Единство искусства и жизни, спектакля и пьесы, создателей и участников спектакля, единство и взаимопонимание между сценой и зрительным залом — стремление к этому было положено Станиславским в основу его системы воспитания актера, в основу всего педагогического процесса — от первых этюдов до самостоятельной работы актера над ролью.

В этих поисках Константин Сергеевич находил в Островском союзника.

Островский вставал на защиту прав драматурга, обрушивался на актеров типа В. Самойлова, утверждавшего, что «пьесы — это канва, которую мы [актеры. — Ю. З.] вышиваем бриллиантами», высмеивавшего Малый театр, где «пьесу играют — точно обедню служат». «Эта насмешка есть лучшая похвала московскому исполнению серьезных пьес», — писал Островский. Он считал, что «1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому»67*. Островский требовал — и Станиславский с ним абсолютно согласен, — чтобы труппа была «слажена, сплочена, однородна», в результате этого была бы способна «разыграть изящное драматическое произведение сообразно его художественному достоинству, то есть докончить, воплотить данные автором характеры и положения, возвратить опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы»68*. Да, Художественный театр — таково мнение наиболее глубоких критиков, освещавших его спектакли с первых дней существования, — «доканчивал», «воплощал данные автором характеры», «возвращал опять в жизнь извлеченные автором из жизни идеалы», как это было в мхатовских постановках пьес Островского — «На всякого, мудреца довольно простоты» и, конечно же, в незабываемом, гениальном истолковании «Горячего сердца».

Не буду говорить об огромном влиянии на Художественный театр творчества Чехова и Горького — это вещь очевидная: на занавесе Художественного театра реет чайка, театр, созданный Станиславским и Немировичем-Данченко, носит имя великого пролетарского писателя. Я обращу внимание на близость исканий Станиславского могучему искусству Льва Толстого.

Вероятно, не случайно, как уже было отмечено, Художественный театр делал первые шаги в то самые годы, когда в журнальных книжках начали печатать последний из великих романов Толстого — «Воскресение». С Толстым Станиславского сближало эпическое отношение к жизни: умение открыть в ней всю нерастраченную красоту, могущество, способность взглянуть на человека взглядом беспристрастным, иногда жестким, но возвышающим его над ним самим, над правдой частного факта; наконец — стремление, не теряя интереса к частностям, к отдельным фактам, охватить цельный процесс жизни в его решающем движении, желание, говоря словами Станиславского, передать «течение жизни на сцене». Толстой дал Станиславскому и его соратникам возможность возвыситься до целостного понимания человека, до ощущения непрерывности хода истории, до могучей и неодолимой веры в человека и его будущее.

«Система» Станиславского суммирует и развивает весь культурный опыт, накопленный русской общественной, литературной, художественной мыслью на протяжении длительного периода времени. Именно поэтому Станиславский и его «система» стоят в ряду явлений по только театральных, художественных, но и в ряду важнейших явлений духовной жизни русского общества XIX и XX столетий, в ряду величайших достижений творческой мысли человечества.

Не следует забывать, однако, что, подводя итоги, Станиславский бросал в почву зерна будущего, заботливо выращивал ростки новой жизни, нового искусства. Гений великого артиста, мыслителя-ученого поднял Станиславского, на гребень революционного мировоззрения, связал его накрепко с передовой общественной жизнью его времени, естественно и органично привел Станиславского в советскую действительность.

Величие гения Станиславского заключается в том, что он понял: 1917 год — это рубеж в истории человечества, это начало новой жизни. В беседах с нами Константин Сергеевич говорил о прошлом, о том, что осталось за пределами новой, советской действительности, как о безнадежно стареющем, неизбежно гибнущем, как об обреченном. Он говорил о нашем времени как о великом начале настоящей истории человечества, которому суждено построить справедливую, прекрасную жизнь, дать человеческой личности возможность гармонического развития, когда музыка, гармония станут основой жизненного ритма и слово «красота» обретет всю многогранность и полноту смысла.

Станиславский все время думал о завтрашнем дне театра, который был для него реальностью. Он видел, как человечество развивается, и понимал, как должно идти это развитие. Много лет назад он писал:

«Нашему поколению не дожить до того времени, которое ясно мерещится. Оно близко. Придет пора, когда люди будут работать на других основаниях, столько, сколько нужно для нормальных человеческих потребностей, а не для капиталистических излишеств. Тогда природные богатства земли распределятся правильно, падут другие поводы для войны и для самоуничтожения… Человечество должно готовиться к этой счастливой жизни…»69*

Станиславский принял и понял революцию. Ведь он всегда был устремлен к своему народу, ему служил. Только цензурные ограничения, полицейские препоны помешали Станиславскому и Немировичу-Данченко сохранить название «Художественно-общедоступный». Но и без этого Художественный театр был обращен ко всем, по существу своему всегда народен: это было и тогда, когда мхатовцы обращались к драматургии Чехова и Горького, Ибсена и Гауптмана; и тогда, когда революционный порыв масс получил свое отражение в постановках пьес советских драматургов. Гениальным предвидением звучат поэтому слова Станиславского о том, что театра, оторванного от народа, не может и не должно существовать.

В 1917 году, сразу после революции, Константин Сергеевич выступил на концерте после собрания легковых и ломовых извозчиков в чайной на Таганской площади. А. П. Зуева, которая участвовала в этом концерте, вспоминает:

«Константин Сергеевич читал отрывок из “Горя от ума”. Зрители того времени — не зрители сегодняшнего дня: они не знали Грибоедова, и монолог Фамусова, блестяще прочитанный Константином Сергеевичем, не сразу дошел до них… Заметил это со свойственной ему чуткостью и Константин Сергеевич. Возвращаясь, он был очень расстроен, говорил, что народ не может не понимать этого произведения, что, очевидно, он читал плохо, и, сколько мы ни старались успокоить его, ничего не помогало. “Надо над собой еще работать, работать и работать, чтобы народ меня понимал”, — уныло повторял он. “Высшая награда для актера — это когда он сможет захватить своими переживаниями любую аудиторию, а для этого нужна необычайная правдивость и искренность передачи, и если в чайной меня не поняли, то виноват я”».

В этих словах заключается громадный урок для всех нас — урок веры в зрителя, осознания долга художника перед ним, уважения к народной аудитории, страстного стремления служить своим искусством народу.

Станиславский глубочайшим образом верил в человека, в красоту и мощь его духовной природы, в то, что человечество, последовательно преодолевая в себе все косное, консервативное, раскроется в новом духовном богатстве. Станиславский верил в человечество завтрашнего дня, верил, что искусство призвано развивать и множить духовные силы людей. И пусть его вера порой звучала неконкретно, подчас была наивной, но сегодня, вспоминая репетиции Станиславского, беседы с ним, отдельные высказывания, отчетливо понимаешь, каким истинно советским художником был этот великий реформатор сцены, как созвучны и близки оказались его идеалы идеалам зарождающегося искусства советского театра.

Когда Станиславский определял задачу театрального искусства как раскрытие «жизни человеческого духа», он подразумевал под этим все богатство взаимосвязей, которыми соединены между собой люди, события, времена, пространства, история, прошлое, современное, грядущее. Станиславский был не только гуманистом — своим искусством, своим учением, самой своей личностью он утверждал просветленный, оптимистический гуманизм, способствующий революционному преобразованию жизни. Рядом со Станиславским поэтому мне всегда хочется поставить Павлова, Мичурина, Макаренко — трех великих преобразователей жизни, экспериментаторов, новаторов, созидателей нового: новой науки, новой культуры, новой жизни; трех великих патриотов, свято и до конца служивших своей Родине.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин говорит: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Гений — это созидание, мир; злодейство — это разрушение, война. Станиславский был светлым гением, всем своим существом, всем своим творчеством он отрицал войну, утверждал мир как залог расцвета духовной красоты человека и человечества. Станиславский считал, что искусство сближает народы, что театр несет людям «пальмовую ветвь мира», приглашая их к соучастию, к рождению коллективных страстей и мыслей, к единению в порыве любви к добру и ненависти ко злу, что театральное искусство родилось из потребности людей к общению, к взаимному познанию, к взаимопониманию. Станиславский верил, что в самом акте творчества, в самой природе искусства театра лежит утверждение союза художника с аудиторией, содружества зрителей, сближенных искусством.

Как известно, книга «Моя жизнь в искусстве» впервые была напечатана в Америке, непосредственно после триумфальных гастролей Художественного театра. Искусство Художественного театра с огромной силой прозвучало на весь мир — Станиславского во всем этом интересовала не шумиха внешнего триумфа. Он радовался успеху своего театра как доказательству торжества идей русского прогрессивного реалистического искусства. Он согласился отдать свою книгу американским издателям, считая, что появление этой книги на английском языке, в Америке, сыграет свою роль в очищении мирового театрального искусства от искусства продажного, загнивающего, от искусства, работающего на потребу низменным инстинктам, в угоду бизнесу, будет способствовать моральному подъему и росту авторитета гуманистического искусства, выступающего за преобразование, преображение жизни.

Известно, что Станиславскому предлагали в Америке огромные деньги, уговаривая навсегда там остаться. Его убеждали не возвращаться в Советский Союз, в «страну варваров», где литература, искусство, театр якобы обречены на неизбежную гибель. Станиславский вернулся на Родину с глазами, как бы открывшимися на истинный смысл событий, происходящих в России. Жизнь была трудная, неустроенная, холодная и голодная — за границей оставался мир ярких впечатлений, довольство, изобилие. А Станиславский говорил: будущее человечества — здесь, у нас!

Это были не просто «красивые слова», и приводятся они вовсе не с целью патетического славословия Станиславскому.

Они раскрывают действительное содержание искусства Станиславского, его идей, жизненных и творческих, слитых в неразрывное единство. Вне этих идей, вне этого содержания, вне гуманистической философии, вне патриотизма и интернационализма Станиславского невозможно понять его намерения, его методологию — его «систему».

Станиславский был воинствующим гуманистом, понимающим искусство как средство воспитания нового, сильного, чистого, творчески целеустремленного поколения, как силу, направленную на благо Родины, народа, всего человечества. Он и остается для нас жизнеутверждающим художником, устремленным в светлый завтрашний день человечества.

Где бы я ни бывал, везде я с радостью видел, какое великое влияние оказывает учение Станиславского, его «система» на развитие и творчество театра различных стран.

В каждой стране находятся люди, с поразительной увлеченностью изучающие Станиславского, готовые кое в чем с ним поспорить во имя органичного усвоения национальной театральной системой его учения. Но находятся и такие актеры, режиссеры, которые весьма своеобразно, чтобы не сказать — извращенно, понимают «систему». Они рассматривают Станиславского как мелочного режиссера, как скрупулезного художника-психолога, который в своем творчестве этим камерным, утонченным, натуралистическим психологизмом и ограничивался, к нему и призывал. В представлении этих людей Станиславский становится сторонником Фрейда, сближается с Достоевским, взятым в самых его болезненных и слабых сторонах, превращается в знатока тайных свойств человеческой души, зовущего актеров погрузиться в темные и манящие ее глубины. Они представляют игру по «системе» каким-то кликушеством, не знающим удержу «душевным натурализмом», так часто дающим о себе знать на сценах театров Скандинавских стран, Англии, Америки. Конечно, невозможно согласиться с тем, что Станиславский превращается усилиями этих людей в какого-то печального гения, тревожного, обеспокоенного, болезненно чуткого ко всему горестному, странному, патологическому.

Нет, Станиславский был гением светлым и радостным, иначе он не смог бы так глубоко, так совершенно понимать новую, социалистическую действительность. Я помню, большая группа молодых актеров МХАТ репетировала современную советскую пьесу. Пришло время познакомить со сделанным Станиславского. Молодежь отправилась в особняк в Леонтьевском переулке с некоторой настороженностью — вдруг Станиславский не поймет современную пьесу? Они вышли после репетиции, проведенной перед Станиславским, после разговора с ним буквально с перевернутой душой: он такое сказал! он так все понимает! куда уж нам до него! В этом и была гениальность и современность Станиславского, который существовал не на уровне знания мелких примет нового быта, а на уровне понимания общих черт и задач времени.

Станиславский принял революцию, хотя он не ожидал, что процесс преобразования будет столь глубоким, долгим и нелегким. Станиславский принял революцию и понял, что ему «по дороге» с большевиками, принесшими в мир грандиозные перемены. Станиславский с необыкновенным уважением относился к Ленину, к партии большевиков.

Владимир Ильич Ленин говорил: «Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство. Потому мы в первую очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспитание. Оно создает почву для культуры… На этой почве должно вырасти действительно новое, великое коммунистическое искусство, которое создаст форму соответственно своему содержанию»70*. В этих ленинских словах звучит все то, что так близко Станиславскому, то, о чем мы должны помнить и сегодня.

Станиславский боролся за целеустремленное искусство художественных обобщений. Художник, наполняя образ типической правдой, раскрывает сущность реальных процессов жизни, сущность нового, каким оно является нам сегодня и каким будет завтра, то есть отражает сущность социально-исторического явления в его революционном развитии.

Только тогда, когда мы до мельчайших черточек будем знать наших современников, их мысли, чувства, дела, когда мы будем глубоко и естественно жить интересами нашего народа, мы сможем показать жизнь в ее революционном развитии. Только тогда мы сумеем сочетать конкретность художественного изображения с задачей идейного воспитания трудящихся в духе коммунизма. Станиславский учил не проходить мимо вопросов каждодневной жизни, включать живые и непосредственные наблюдения в орбиту искусства, но указывал, что цель театра — отражение реального жизненного процесса, потому что «нет нашего “сейчас”, есть движение из “вчера” в “завтра”».

Станиславский сегодня с нами, потому что он был реалистом, рассматривая искусство театра как силу, способную влиять на жизнь, помогать преобразованию человека, жизни. Идея преобразования жизни не была для Станиславского чем-то внешним — она была сжигавшей его внутренней страстью.

Это к Станиславскому, к его искусству, к его учению можно по справедливости отнести слова Чехова: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными… имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас… Кто ничего не хочет, ни на что не надеется и ничего не боится, тот не может быть художником»71*.

Все, что сделал в искусстве Станиславский, все, о чем он мечтал и чему учил нас, своих учеников, — одним словом, все то, что отлилось в строки его книг, в положения его «системы», — все это зовет и учит нас изображать жизнь «такой, какая она есть» и вместе с тем чувствовать, указывать на «жизнь, какая должна быть». И я уверен: в театре нет иного пути к искусству социалистического реализма.

Только сейчас, на расстоянии времени, когда можно воспринимать творчество Станиславского как целостное явление, мы начинаем понимать его вклад в искусство театра, осознавать все значение «системы». Его учение, споры о нем, двигающие вперед искусство нашего театра, книги, написанные о нем, о «системе», книги, написанные его оппонентами и учениками в опровержение и в развитие принципов, им выдвинутых и обоснованных, спектакли и роли, созданные «по Станиславскому» и «вопреки Станиславскому», зрительские аудитории, взволнованные встречами с подлинным искусством — десятки, тысячи, сотни тысяч людей, — все это грани того огромного, что входит в историю русской национальной культуры, в историю советской и, наконец, мировой культуры под именем — Станиславский.

Я пытался объяснить мое понимание величия Станиславского-художника, своим искусством в большой мере решившего на поворотном и ответственном этапе судьбу русского, советского и мирового театра. Но есть еще одно обстоятельство, без раскрытия которого мой портрет Станиславского будет неполон. Станиславский жил вместе со своим временем. Станиславский понимал, что искусство и его осмысление с точки зрения науки есть живой и неостановимый, объективно протекающий процесс.

Что бы ни делал Станиславский, чтобы бы он ни играл и ни ставил, о чем бы ни говорил, ни писал, он ощущал жизнь, равнялся по ней, угадывая ее движение, порой опережая его. Он проникал в жизнь и в сердце зрителя, создавая «Синюю птицу», «Горячее сердце», «Бронепоезд 14-69», он чутко откликался на запросы людей, он им верил и свободно, вольно, созвучно жизни творил свои спектакли, свои роли. Именно потому, что его работы своей недостижимой глубиной, художественным совершенством были полным отзывом жизни и зрителю, он угадывал завтра, как бы видел перед собой тех, кто придет в театр через десятилетия. Он прекрасно выразил это в замечательных словах, которые, к сожалению, цитируются гораздо реже, чем его общеизвестные высказывания и методические формулы:

«Если руководители думают, что однажды и навсегда поняли свой путь театра, если они не движутся вперед в ритме текущей жизни и не меняются в своих внешних приспособлениях, держась за единое, хотя и тоже вечно движущееся, но в то же время неизменное ядро жизни, то есть любовь к человеку, — они не могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности»72*.

Мы видим, что Станиславский не отрывает творческий процесс от жизни, не отрывает, не умерщвляет отрывом от жизни и разработанную им методологию. «Система» Станиславского должна эволюционировать, она тоже есть процесс, зависящий от развития жизни.

Так оно и было: в поисках наиболее эффективного, глубокого и человечного искусства Станиславский непрерывно развивал и видоизменял свою «систему», содействовал движению вперед учения о психотехнике актера. Константин Сергеевич на протяжении всей своей жизни непрерывно менял метод работы с актером — иначе и быть не могло: менялась сама жизнь.

Таков уж был Станиславский, которого Горький назвал «великим мятежником», М. Ф. Андреева — «мятущейся душой», Г. Н. Федотова — «беспокойным художником».

Мне хочется процитировать строки из двух писем: Немировича-Данченко к Станиславскому и Станиславского в Правление Московского Художественного театра, относящихся к 1910 году.

Немирович-Данченко — Станиславскому:

«Сборы у нас блестящие.

Спектакли идут стройно.

Вы — как актер — на зените Вашей славы…

Чего бы, кажется, желать еще?»

Станиславский — Правлению МХТ:

«Пусть я увлекаюсь, но в этом моя сила. Пусть я ошибаюсь, это единственный способ, чтоб идти вперед!.. Мне верится, что очень скоро я найду то простое слово, которое поймут все и которое поможет театру найти то главное, что будет служить ему верным компасом на многие годы»73*.

Станиславский нашел такое «простое слово», которое может служить театру «верным компасом на многие годы» — он создал свою «систему». Можно повторить вслед за Немировичем: «Чего бы, кажется, желать еще?» И тут мне хочется привести слова Георгия Товстоногова, который в своей книге «Круг мыслей» пишет о Станиславском: «Получив мировую славу, он написал книгу “Моя жизнь в искусстве”, в которой тщательно и сурово перечислил и проанализировал все свои ошибки. А не победы. Ну кто сейчас так рискнет? Прожив три четверти века, открыв новую главу истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути. И, уже отягощенный болезнями и годами, он набрал учеников и начал все сызнова. Да, Станиславский — высокий образец человека, вечно ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося вперед»74*. К этой прекрасной и тонкой характеристике Станиславского-художника я, двенадцать лет проработавший в Художественном театре под его непосредственным руководством, хочу добавить следующее: когда я занимался со Станиславским, всегда казалось, что участвуешь в непрестанном обновлении, в бесконечном возвращении к основам, в пересмотре давно известных вещей на новом, неизмеримо возросшем и непрерывно возрастающем уровне.

В свете всего только что сказанного мне кажется чрезвычайно важно каждый раз возвращаться к Станиславскому и его «системе» как бы на новом уровне нашей зрелости, нашего миропонимания и понимания искусства: ведь мы живем и меняемся вместе с жизнью. Мы обогащаемся практическим опытом, который рано или поздно требует от нас пересмотреть основы нашего творчества и наши приемы. Мы обогащаемся теоретически, учитывая те или иные научные открытия, которые могут быть использованы в науке о театре, в театральной практике актера и режиссера. Мы вынуждены постоянно учитывать изменения, происходящие в психологии, в самом типе актера и зрителя.

Сколько бы мы ни называли кино и телевидение опасными соперниками, конкурентами театра, именно они приводят в каждый город, каждую деревню, в каждый дом искусство высочайшего профессионального уровня (конечно, дело не обходится без огорчительных исключений), учат зрителей разбираться в секретах искусства, неизмеримо поднимают их требования к театру, тем самым способствуют подъему театрального искусства.

В театр приходит новый, вчера еще незнакомый нам зритель — мы должны понять его новые черты, его сегодняшние запросы, стремиться на них ответить. В театр приходит и новый актер. Борис Евгеньевич Захава прекрасно передал в своей книге о нашей общей театральной молодости то ощущение, с каким мы часто выходили на сцену: перед нами — черный провал пропасти, пугающее собрание равнодушных, страшных нам людей. Современный молодой актер стал смелым, он не ощущает себя во время спектакля на краю пропасти — он свободен, вольно себя чувствует на сцене, трезв, недоверчив, критически настроен. И, разумеется, мы не можем не считаться с этими переменами в психологии молодых актеров: они требуют от нас новых приемов, верного представления о не раскрытых еще возможностях «системы» Станиславского, постоянного ощущения себя в непосредственном контакте с изменяющейся жизнью. Эти перемены требуют от нас прежде всего смелости и самостоятельности.

У нас как-то привилось мнение, что Станиславский, так много внимания уделявший школе, так часто задумывавшийся о судьбе своего артистического наследия, своей «системы», не воспитал себе наследника, своего рода «второго Станиславского», который бы соблюдал принципы, им открытые и утвержденные в искусстве Художественного театра, в чистоте и неприкосновенности. Ничего «второго» не бывает: бывает или жалкое, бессильное эпигонство, или открытие нового на основе усвоения, развития старого.

Возьмите Вахтангова. Он ничего не ставил в самом Художественном театре и сравнительно мало — в Первой студии МХТ. Он был верным учеником Станиславского, но пошел своим путем, потому что ученичество подлинно талантливого человека не может быть повторением пройденного, открытием уже открытого. Вахтангов — это «дитя» Станиславского, но он не мог долго ходить «под Станиславским» — он ушел на волю, дал своеобразную и вольную интерпретацию открытиям своего учителя. Надо полагать, что Станиславский потому так и ценил Евгения Богратионовича, что чувствовал в нем самостоятельность, порыв к новому, оригинальность дарования и своеобразие мышления.

После премьеры «Потопа» Станиславский назвал Вахтангова в своем письме к нему «первым плодом нашего обновленного искусства». В этих словах и признание Евгения Богратионовича «своим» и указание на новизну поисков Вахтангова, выразившихся в постановке пьесы Бергера. Вахтангов так и действовал в дальнейшем — он «брал» от Станиславского «свое», ему, Вахтангову, близкое, пользовался уроками учителя с изумительной гибкостью, часто шел «от противного». И это было вполне естественно: настоящий художник всегда несет искусство в себе и, сохраняя свою индивидуальность, никогда не присвоит, не позаимствует то, что может быть и хорошо, даже великолепно, но ему чуждо, его натуре противопоказано. Поэтому искусство Вахтангова не похоже на искусство Станиславского — каждый значителен сам по себе, хотя от Станиславского к Вахтангову тянется нить преемственности.

Не будь Станиславского, иначе, вероятно, развивалось бы творчество Мейерхольда, Брехта, иначе проявился бы талант Жана Вилара, что-то по-другому пошло бы в творчестве Питера Брука и Джорджо Стрелера. Но разве все эти режиссеры, разве выдающиеся актеры, так многим обязанные создателю Художественного театра и «системы», потеряли от этого свою самостоятельность в искусстве, стали удручающе похожи друг на друга? Нет, конечно. Потому что для каждого талантливого человека, самостоятельно и свободно мыслящего в искусстве, как об этом пишет Г. Товстоногов, «Станиславский обыкновенный гений и необыкновенный человек. Человек! А не святой апостол»75*. И кажется мне, что пуще всего боялся превращения Станиславского в «святого апостола», «системы» — в «священное писание» сам Станиславский.

Я Помню, как гневно говорил Константин Сергеевич о том, во что превращается «система» в недобросовестных, а иногда в добросовестных, но неумелых и неумных руках, как он повторял и повторял, что каждый художник должен взять от «системы» то, что ему нужно, то, что поддерживает его в определенном тонусе творческой молодости и силы, ясности и мудрости.

Быть учеником Станиславского вовсе не означает копировать его приемы, затверживать сформулированные им правила. Надо вместе с ним и вослед ему бороться за вдохновенное, преобразующее жизнь искусство, за высокий реализм, противостоящий реализму мелкому, бездуховному. Быть учеником Станиславского — значит служить искусству, насыщенному верой в человека.

Я вспоминаю последние годы жизни Станиславского. С каким горьким чувством провел он их! Он уходил из жизни с ощущением почти что напрасности своего жизненного подвига, всего того, что он сделал в искусстве, открыл, завещал нам. Но в лучшие минуты он жил верой в то, что рано или поздно правда, им открытая и раскрывшаяся в нем как духовная потребность людей сделать искусство театра великим искусством, восторжествует. Под словами «великое искусство», впрочем, следует понимать не один только театр. Станиславский обогатил своими открытиями и кино, и телевидение, и живопись, и литературу, и даже, как мы видим, медицину. Его этическое учение далеко переросло рамки настольной книги актера — оно принадлежит всей художественной интеллигенции, стремящейся поставить свое искусство на службу общественному прогрессу, на пользу народу. Благодаря Станиславскому театр стал существенной силой в просвещении, в организации духовной культуры народа, выросли его возможности, расширились задачи, неизмеримо пополнились его силы.

Я глубоко убежден, что все талантливое, яркое, впечатляющее, что создано за последние годы нашим искусством, создано «по Станиславскому», отвечает его мечтам, устремлениям ближайших его учеников — Мейерхольда, Вахтангова. Советский театр живет деятельной, беспокойной жизнью, полной серьезного творчества, исканий, таланта. И все же мы в долгу перед Станиславским.

Он дал нам высокий пример бескорыстного служения искусству, народу; он обучил нас правде и красоте — он дал нам свою «систему». И тут я хочу привести слова ученика об учителе, — слова Жана Вилара о Шарле Дюллене, к которым мне нечего прибавить, потому что в них выражено все то, ради чего я взялся за перо, и прежде всего — чувство благодарности и сознание неоплатного долга перед моимучителем. Вот они, эти слова: «Он дал нам больше, чем обучение или пример. Он запретил подражать ему; он научил нас быть самими собой. Отвергая все легкое, что приходит со временем, с опытом, он… заставлял нас открывать в себе самих то, что худо ли, хорошо ли, составляло наше собственное существо».

Люди, любящие мемуарную литературу, быть может, будут разочарованы, не найдя на этих страницах любопытных подробностей и развернутых описаний былого. У меня была иная задача — показать человека и его дело. Великого человека. И великое дело, которое нуждается в нас — в продолжении, в развитии.

 

 

МЕЙЕРХОЛЬД

Эти заметки посвящены Мейерхольду. Художнику необозримого таланта, неиссякаемой энергии и неистового темперамента, одному из самых сложных и переменчивых художников XX века. Режиссеру, творческий путь которого прорезал четыре десятилетия — и какие десятилетия! — нашего века и по интенсивности не может быть сравним ни с каким другим. Человеку парадоксальной сложности, большой и трагической судьбы. Театральное прошлое всегда окутывается легендами. Уходят великие актеры, исчезают из репертуара спектакли, и их огромный, могучий резонанс передается будущим поколениям уже в форме мифа, в котором истину очень трудно бывает отделить от вымысла и вполне понятных преувеличений. В самом существовании таких легенд и мифов я вижу не только своего рода закономерность сценического искусства, но и его прелесть. Магическая привлекательность этих мифов всегда казалась мне свидетельством неумирающей силы театра, необходимости этой силы, постоянной потребности в ней. Но легенда о Мейерхольде по ряду причин уж очень отделилась от реальности его искусства. Одна из причин, мне кажется, скрывалась в свойствах самого Мейерхольда, его сложной личности.

Вот уже почти полтора десятилетия мы восстанавливаем и уточняем в памяти образ Мейерхольда, и с каждым годом все яснее становится, как трудно это осуществить. Дело не только в «дистанции времени», не в тех десятилетиях, которые пролегли между Мейерхольдом и нами, не в тех долгих годах, в течение которых имя величайшего в театральном искусстве XX века бунтаря и революционера замалчивалось, как замалчивались и его открытия. Дело в том, что гигантское дарование Мейерхольда и его самобытнейший внутренний мир чрезвычайно трудно поддаются расшифровке, не терпят рассчитанной систематики и восстают против всеобъясняющих схем, ибо пронизаны парадоксальной, стихийной противоречивостью.

Противоречивость была как бы в самой природе его дарования, читалась в нем как целостность. Это была противоречивость смелых отрицаний, непрерывных поисков новой истины, непримиримости ко вчерашнему дню — даже к своему собственному. Хорошо известна длительная полемика Мейерхольда со стилем и практикой Московского Художественного театра. Менее известна непрерывная полемика Мейерхольда с самим собой. Между тем едва ли не каждый его новый спектакль был в какой-то мере и опровержением предыдущего. Разные сценические редакции одних и тех же постановок — «Смерти Тарелкина», «Горя уму» — дают возможность ощутить характерные для Мейерхольда моменты самоотрицания, снятия найденных решений, замены их иными, принципиально новыми, стремительность его постоянного движения вперед. Именно поэтому я не берусь объяснить Мейерхольда.

Я не буду также вспоминать личные встречи с Мейерхольдом (их было не так уж много) и виденные мною его спектакли. Я не собираюсь прослеживать его творческий и жизненный путь или пытаться теоретически этот путь осмыслить. За полтора десятилетия были извлечены из забвения на свет книги о Мейерхольде, написанные еще в двадцатых годах; сотрудники Мейерхольда и зрители его спектаклей живо воссоздали в многочисленных статьях и воспоминаниях эпизоды его жизни и творчества, многие, если не все, его постановки; наконец, вышли два тома статей, писем, речей художника, дающие богатейшие сведения об его искусстве, о нем самом; прекрасная книга Константина Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», в которой впервые с такой полнотой и глубоким пониманием природы исканий Мейерхольда, их целей прослежен почти полувековой путь этого великого художника; серьезная теоретическая статья А. П. Мацкина «Мейерхольд: путь к революции» в книге «Портреты и наблюдения». Надо думать, что появятся еще новые работы о различных этапах творчества Мейерхольда, о разнообразных направлениях и областях его неутомимых поисков.

Мои же заметки — просто мысли о Мейерхольде, раздумья над открытиями этого художника. Раздумья эти, быть может, отрывочные и субъективные, рождены величайшим уважением к памяти Всеволода Эмильевича, ощущением огромного значения искусства Мейерхольда в сегодняшней и завтрашней судьбе советского театра.

Я смотрел на Мейерхольда глазами ученика Вахтангова и воспринял Мейерхольда прежде всего через бунтарство против мертвого, отжившего или отживающего в искусстве. Бунтарство, утверждавшее искусство как созидательную силу жизни, эту жизнь украшающую и преобразующую, было свойственно и Вахтангову и Мейерхольду.

У этого бунтарства были свои истоки. Мейерхольда, как и Вахтангова, привела к нему любовь к искусству и ненависть к прозаическому мещанскому существованию. Именно поэтому он органически вошел в революцию, сохранив верность этому бунтарству до самой смерти.

Мейерхольд был натурой художественной по преимуществу. Он не мог мириться с вульгарностью и мелочностью буржуазной жизни, еще в юности предпочитая ей, как сам писал об этом, «жизнь мечтательную». Поэтому-то и пришел он в театр, став его благородным и яростным рыцарем.

Мейерхольд воспринял поначалу театр прежде всего с его художественной и поэтической стороны, по контрасту с действительностью; и в то же время ощутил на самом театре гнет бездуховности и пошлости. Тогда-то его лозунгом и стали слова: «Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы… Вперед, вперед, всегда вперед!»76* И не случайно, видимо, Всеволод Эмильевич сыграл в Художественном театре роль молодого писателя, искавшего «новые формы», — Константина Треплева из чеховской «Чайки».

Но, в отличие от Треплева, Мейерхольд вскоре понял: перестроить театр, не затронув жизни, ее уклада, ее строя, — невозможно. И художник Мейерхольд, недовольный «буржуазным вкусом» в театре, становится борцом против «буржуазного вкуса» в жизни, делается революционером в социальном и политическом смысле слова, театру при этом не изменяя, но утверждая его громадную роль в перестройке действительности.

Мейерхольд становится коммунистом. Он был убежден, что искусство призвано освобождать человеческое сознание и человеческие эмоции от гнета обывательщины, мещанства, от косности и вялости мысли. Его театр служил делу воспитания в каждом человеке сознательного творца и духовно богатого строителя нового. Искусство Мейерхольда, так же как и искусство Станиславского позволяет понять историческое и революционное назначение театра в нашем столетии: театр должен пробуждать в зрителях волю к преобразованию жизни.

Мейерхольд понял, что в театре «создавать, разрушая», можно только с помощью революции, и воспринял революцию как невиданное пробуждение к жизни творческой энергии, как процесс творческого обновления всего существующего и самого для него, Мейерхольда, дорогого — театра. Рыцарь театра стал на службу революции, до последнего часа своего оставался художником-революционером, выразившим целую эпоху в истории современного театра, обозначившую начало революционизации театрального искусства. В этой нерасторжимости интересов искусства и революции, как мне кажется, — весь Мейерхольд.

Он жил современностью, он работал на будущее и свои спектакли рассматривал как прогнозы будущего. С удивительной прозорливостью отметил это в своем дневнике Вахтангов: «Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему».

Евгений Богратионович писал также о Мейерхольде: «Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление». «Направления» Мейерхольд оставлял в наследство своим ученикам; сам же он шел дальше, отдавал себя, говоря словами поэта, «езде в незнаемое».

Интересно, что, любя и ценя успех, Мейерхольд легко умел от него отказаться, никогда не повторяя найденного, на нем не задерживаясь. Потому-то каждый последующий его спектакль был в чем-то полемичен по отношению к предыдущему. Мейерхольд трезво и точно оценивал свой творческий путь, когда называл его «развернутой самокритикой». Я всегда считал, что невозможна сколько-нибудь художественно полная реставрация, плодотворное возобновление спектаклей, тем более мейерхольдовских. Мейерхольд так чутко воспринимал время, так его опережал в своем творчестве, что, конечно, невозможно даже предположить, какое решение дал бы он любому из своих «опусов» сегодня, хотя можно быть уверенным в том, что решение это было бы совершенно новым и неожиданным. Мейерхольд не генерализовал какую-либо одну линию своих поисков; по-настоящему его понимал лишь тот, кто проникал в самый процесс развития его художественных идей. Каждый спектакль, им поставленный, запечатлевал всего лишь один из этапов этого процесса.

Когда Мейерхольду предложили однажды написать руководство по режиссуре, он весело отказался: «Невыгодно! Это же будет очень тоненькая книжечка!» Мейерхольд полагал, что для изложения основных его режиссерских принципов отнюдь не понадобится многотомный труд. Ибо основные его принципы — это, считал он, всего лишь несколько найденных закономерностей, которые, в конце концов, можно изложить очень кратко (но понять которые, я уверен, не каждому дано, а применить их на практике может только человек настоящей культуры, огромной эрудиции и музыкальности).

Сам Мейерхольд в каждой работе будто заново рождался, для каждой работы заново вооружался особым ритмом, ощущением сценического пространства, особыми средствами выразительности. Именно поэтому так увлекательна, так разнообразна его жизнь в искусстве. Но по той же самой причине совершенно очевидно, что бессмысленно повторять его приемы, мизансценические решения, ибо все это выковывалось для вполне определенной цели в то время, когда эта цель была актуальна, существенно важна, и — об этом тоже важно помнить — иногда выковывалось наспех. Вероятно, поэтому, когда читаешь подряд несколько статей о Мейерхольде разных авторов с добросовестным описанием разных его спектаклей, то не можешь отделаться от ощущения, что образ режиссера как бы не складывается воедино, но множится и расслаивается.

«Мейерхольду нельзя подражать».

Эти слова принадлежат Михаилу Чехову. Чехов считал, что можно или обкрадывать Мейерхольда, заимствуя из его спектаклей единожды найденные Мастером решения, и тем самым паразитировать, жить за счет его фантазии, или пытаться усвоить дух Мейерхольда, учиться у него «видеть» по-новому.

Мейерхольд сознавал себя художником, получившим «заказ» от своего времени. Если взглянуть на перечень поставленных им спектаклей со стороны тематики, то станет очевидным, что каждую свою постановку он осуществлял во имя определенной и всем понятной цели, что общественный смысл каждой не оставляет места для сомнений. Мейерхольд был мастером агитационного театра, из которого так много взяли создатели политического театра Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт. Но при этом никто больше Мейерхольда не боролся с «мелкой злободневностью» в искусстве, никто с большей убежденностью, чем он, не считал «самым вредным в театре щегольство лозунгами». Прославленный мастер политических постановок призывал «избегать политической трескотни» (хотя и любил во времена «Театрального Октября» в своих выступлениях щеголять лозунгами).

Как же предохранить агитационность от примитивной и застывшей схемы, от спекуляции? Мейерхольд дает совет, которому сам он следовал на протяжении всей своей жизни: «Чем крепче идеологическое содержание» произведения, «тем выше должно быть все формальное»77*. Так и соединялись в его творчестве революционность содержания с революционностью формы.

Через все послереволюционное творчество Мейерхольда проходит идея слияния театра с народом, мысль о том, что театр должен вырваться на просторы улиц и площадей. Театр РСФСР 1-й, а потом ГосТИМ выросли и воспринимались как продолжение взбудораженной революцией улицы.

Мейерхольд понимал театр как митинг и как праздник. Театральное действо, творимое на сцене, по его убеждению, непременно должно связывать сцену со зрительным залом в некое эмоциональное и духовное единство. Вот почему он так долго и настойчиво экспериментировал на самом краю просцениума, вот почему он сломал линию рампы. Ему необходимо было вывести зрителей из состояния пассивного восприятия, разбудить их воображение, превратить их в участников и творцов спектакля, и даже тогда, когда он обставлял сцену подлинной музейной мебелью, отказываясь от бутафорских подделок, то и в этих условиях — самых достоверных и реальных — он создавал всегда такой режиссерский рисунок действия, который сдвигал действительность во времени, вчерашнее делал сегодняшним, сегодняшнее — завтрашним.

Революция помогала Мейерхольду разрешать проблемы, о которых он думал еще задолго до нее, — проблемы эстетические, волновавшие его как художника. Именно поэтому Мейерхольд легко решал задачи, выпавшие на его долю: служа своему времени, он сохранял внутреннюю свободу, работая на общество — полностью выражал себя. Его к этому как бы побуждало служение обществу, а результат, эффективность общественного служения в свою очередь зависели от доли участия в нем личности художника. В Мейерхольде одно сливалось с другим — поэтому-то, когда он работал, то не знал покоя, не умел беречь себя: бережливость была для него смерти подобна.

Есть люди, которые всю жизнь занимаются искусством, но могли бы, вероятно с большим успехом, заниматься другим общественно полезным делом. Мейерхольда немыслимо представить вне театра. Он был одержим стихией живого театра, искусства, каждый вечер заново рождающегося. Вот откуда одна из коренных и любимых мейерхольдовских идей о неизбежности возникновения режиссуры, которая будет организовывать театр как искусство неповторимости, импровизации. Идея, кстати, пленявшая воображение и двух других режиссеров — до мозга костей театральных — Станиславского и Вахтангова.

Страстное отношение к творчеству, к людям, порождавшее вокруг Мейерхольда атмосферу беспокойства и зажигавшее окружающих, — вот что вело Всеволода Эмильевича по искусству, что извиняло все ошибки Мейерхольда в творчестве. Мейерхольд говорил: «Меня продвинул… талант, равный вере в себя».

В «системе» Станиславского один из существенных моментов — вера художника и его решимость, дерзость в выполнении на себя принятого. Мейерхольд был учеником Станиславского, и тем ценнее для нас запись, сделанная Константином Сергеевичем в книге отзывов ГосТИМа в один из редких и, быть может, не самых удачных его визитов («Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка в постановке Мейерхольда Станиславскому не понравился): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Видел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и достижений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренне верил тому, к чему стремился».

Эта вера, эта увлеченность объясняют любовь Мейерхольда к спору — в полемике он и утверждался в своей вере. Вот почему Мейерхольд считал, и считал справедливо, что природа всякого театра дискуссионна; вот почему одно время в фойе его театра висел лозунг-объявление совсем в его духе: «Аплодировать и свистеть разрешается!»

Непрерывное состояние полемики, в котором пребывал Мейерхольд, не только ставило его творчество подчас на грань парадокса, но и его самого — в весьма своеобразные отношения со временем. Михаил Чехов прекрасно выразил это, так отозвавшись о Мейерхольде: «Ждать он не мог, в нем что-то спешило. Спешил его гений, его неукротимая воля к новаторству, к творчеству»78*. Из этой стремительности, торопливости Мейерхольда проистекало по меньшей мере два следствия: во-первых, он часто забегал вперед, и нередко нужны были годы для того, чтобы другие сделали следующий шаг по пути, им начатому; во-вторых, всегда стремясь быть художником предельно демократичным и современным, он иной раз оказывался непонятным, недоступным.

Обращаясь к своим современникам, он видел их такими, какими хотел видеть: лишенными предрассудков, предубеждений, эстетически развитыми, обладающими высокой духовной культурой. Потому-то и получалось, что, разговаривая о настоящем, он обращался к будущему, как бы через головы современников. Многое в своих спектаклях — как это было, например, в «Клопе», в «Мандате» — Мейерхольд раскрывал с позиций будущего, заглядывая в завтрашний день так далеко, что, казалось, он уже вне нашего времени. То же происходило и с театральными приемами Мейерхольда: не случайно А. В. Луначарский называл Мейерхольда «художником-ясновидцем». Но Мейерхольд великолепно чувствовал себя и в веках прошедших, театральное искусство которых не было тронуто прозаизмом, свойственным современной буржуазной жизни.

Эрудиция Мейерхольда была не только знанием искусства минувших эпох, памятью профессионала, которая хранит сделанные театром открытия, чтобы вовремя о них вспомнить. Эта эрудиция раскрывалась в умении встать на точку зрения отошедшей в прошлое эпохи, отрешиться от приемов современного театра, с тем чтобы ярче распознать в прошлом все, что можно из него использовать сегодня. Эрудиция Мейерхольда раскрывалась в самом материале его режиссерского видения, как сверхъестественная воспитанность его зоркости, слуха, таланта художника.

Как и Станиславский, Мейерхольд отстаивал чрезвычайные полномочия режиссера в современном театре. Он ставил и решал вопрос о примате режиссера в спектакле с еще большей резкостью и дерзостью, чем Станиславский. Режиссер — автор спектакля. Режиссер волен творить свое искусство на основе литературного материала. Эта смелая властность Мейерхольда вдохновляла Вахтангова в процессе работы над «Принцессой Турандот». Кому нужна сегодня, спросил себя и нас Вахтангов, эта наивная сказка о коварной принцессе, кому нужна в наши дни эта старинная фарфоровая безделушка? Нет, взятая всерьез она не нужна. Но она может стать поводом для наисовременного спектакля. Сыгранная иронически, оснащенная сегодняшней импровизацией актеров, она зазвучит в той тональности, которая как хлеб и воздух нужна зрителям холодной и сумрачной Москвы 1922 года. Таков был общий ход мысли Вахтангова, несомненно подсказанный опытом и практикой Мейерхольда. Да и сам Станиславский, в прошлом учитель Мейерхольда, ставил в 1926 году в Художественном театре не просто «Горячее сердце» А. Н. Островского, а «Горячее сердце», увиденное его, Станиславского, глазами, — ставил, если угодно, в споре с мейерхольдовским «Лесом», но с той же властностью полного хозяина спектакля.

Однако если многие режиссеры ныне охотно и быстро усваивают те права, которые завоевал для режиссера Мейерхольд, то, надо сказать, совсем не многие возлагают на себя обязанности, которые он считал для режиссера непременными и неизбежными. Речь, впрочем, идет не только об обязанностях, но и о том, что может явиться лишь результатом долгого самовоспитания. Речь идет о большой духовной культуре, о высоком уровне вкуса, о способности к философскому и поэтическому осмыслению жизни, о тончайшем чувстве ритма и музыкальном ощущении сценической формы в ее динамическом развитии.

«Завихрения» Мейерхольда, которым многие пробуют подражать, сочетались с редчайшим даром найти, изобрести, «нафантазировать», как говорил Вахтангов, единственную в своем роде, неповторимую форму, легко и естественно передающую режиссерский идейный замысел. Он требовал точного и трезвого расчета, доскональнейшего знания театра сверху донизу — от самой примитивной «кухни» до самых таинственных и неожиданных возможностей. Он понимал режиссерское искусство как строгое и точное мастерство, одухотворенное поэзией и подгоняемое фантазией. Он знал цену ремеслу, умению мастерить спектакль, он дорожил умом и арифметикой не меньше, чем поэзией, расчетом — не меньше, чем смелостью. Прикидки, догадки, вычисления во времени и пространстве — все это была его родная стихия, в которую он входил во всеоружии широчайших познаний, обнимавших и литературу, и живопись, и музыку, и политику. Вот почему он оказался желанным режиссером-соавтором для Маяковского, Вишневского, Олеши, Эрдмана, глубоким и тонким интерпретатором Мольера, Кальдерона.

Этот бунтарь и ниспровергатель неоднократно заявлял, что полный разрыв в театре с прошлым приведет к нигилизму, а нигилистом Мейерхольд никогда не был.

Да, Мейерхольд в своем искусстве мечтал стянуть «как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов»79* и в этом смысле выразил одним из первых в нашем столетии тенденцию к освоению интернационального опыта. Действительно, искусство Мейерхольда далеко не во всем сопоставимо с русским театром XIX века, давшим прежде всего МХТ, ибо «деловые корни», как любил говорить Мейерхольд, его творчества восходят к всемирным, а не только национальным истокам. Но все это благодаря глубочайшему проникновению в сущность великого русского искусства, полному и яркому ощущению его народных истоков, поразительному и тончайшему пониманию его сложных явлений. Как много взял Мейерхольд от русской культуры, без которой невозможно понять ничего в том, что им сделано, от классики, в которой он одержал многие свои победы! Ведь не случайно же так высоко он ценил творчество трех великих русских художников — Пушкина, Чехова, Станиславского.

В Мейерхольде жила чеховская лирика и мучительное стремление к совершенству, к поэзии — письма Мейерхольда к Чехову показывают, что именно этому он как актер и режиссер учился у писателя. Станиславского Мейерхольд считал великим режиссером. У Пушкина Мейерхольд учился пониманию творчества, проникновению в самую сердцевину русского характера, русского искусства.

Достаточно только прочесть его статьи «Пушкин-режиссер» (1936) и «Пушкин-драматург» (1937), чтобы увидеть, сколь много Мейерхольд почерпнул из произведений поэта. Многие положения эстетики Мейерхольда развивают пушкинские идеи — об условности и народности театра, о приложении законов музыки к драматическому искусству, о расчетливости и вдохновении творца — художника сцены, о поэзии и простоте (никого другого Мейерхольд не цитирует с такой готовностью, щедростью, удовольствием). Достаточно погрузиться в атмосферу репетиций «Бориса Годунова», чтобы ощутить, с каким размахом фантазии и с каким бережным творческим изучением подходил Мейерхольд ко всему, даже к самому малому в творениях Пушкина. И многое в Пушкине ему открывалось и служило, а через него — служило будущему. (Мейерхольд дает нам прекрасный образец отношения к классическому наследию вообще и к пушкинскому наследию — в особенности.) Под этим углом зрения и воспринимал искусство прошлого Мейерхольд — и особенно в поздний период своего творчества: прошлое должно служить будущему.

Он находит у Маяковского жажду заглянуть в «прекрасный мир будущего»; он ощущает у Чехова «веру в лучшее будущее», он пишет: «Пушкин тоже очень вперед махал».

Прошлое и будущее, предшественники и потомки… Мейерхольд живет сразу как бы в двух измерениях. То он появляется перед нами магом и волшебником театра, по-гофмановски загадочным театральным персонажем. То проходит в гимнастерке, в буденовке с красной звездой, в солдатских обмотках — большевик, руководитель молодого советского театра, его комиссар. Угадать в одном другое не так-то просто, хотя без одного другое в Мейерхольде не существует, как не существует в нем порознь преданность революции и театру.

Мейерхольд — художник, в котором совмещались полярные крайности, рождая целое. При этом искусство Мейерхольда, конечно же, является производным от его личности, несет на себе ее печать.

Одним из существенных приемов творчества Мейерхольда, блистательно реализованным и раскрытым художником в его спектаклях, был гротеск. По Мейерхольду, гротеск — это стремление «вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Гротеск «связывает в синтезе экстракты противоположностей», в результате чего рождается «нечто знакомо-чуждое» (выражение Э.-Т.-А. Гофмана). Эти слова, на мой взгляд, очень точно определяют фигуру самого Мастера.

«Знакомо-чуждым» Мейерхольд представал перед всеми, кто его наблюдал. Гротеск жил в логике его мыслей, в его поведении, даже во внешности.

Вот он возникает в моей памяти — лукавый, с озорным прищуром серых под цвет седой шевелюры глаз. Эта встрепанная шевелюра, пепельным гребнем вздыбленная над высоким лбом, в сочетании с выразительным клювом-носом, с несколько сутуловатой фигурой заставляла при взгляде на Мейерхольда вспоминать нахохлившегося петуха, задиристого и драчливого. А может быть, какую-то большую диковинную птицу — то плавной, то резкой пластичностью движений, нацеленных куда-то вперед. О, это же Доктор Дапертутто, только одетый в форму красноармейца. Игра, игра!

В нем сосуществовали все эпохи, все возрасты. Седой Мейерхольд порой казался мальчишкой. Трезвый мастер, охваченный порывом вдохновения, он словно бы все время видел себя со стороны и по-мальчишески рисовался перед окружающими. Ведь не случайно он организовал открытые репетиции, где устраивал настоящие театральные представления, подчас превосходившие будущий спектакль силой производимого впечатления.

Притворство, игра, озорство, авантюризм — это все оборотные стороны безоглядной, фантастической влюбленности Мейерхольда в театр. Это проявление щедрости таланта, озарявшего всю его жизнь, это опьяняющая сила фантазии, это одержимость идеями и стремление существовать в особых бравурных, требующих немедленного воплощения ритмах, это жажда яркости, музыки, восторга, без которых не было Мейерхольда и не может быть живой памяти о нем.

Мейерхольд бывал одновременно гением и своего рода владетелем театральной тайны — или хотел им казаться. Но так или иначе, он завораживал окружающих, вероятно, ощущая себя в такие моменты всемогущим первооткрывателем, неким бродилом жизни — в стремлении к единственному, неповторимому. В такие моменты он как бы подсвечивался разом прошлым, настоящим, будущим, словно бы снова и как в первый раз жил желанием эпатировать буржуазный вкус, находился в состоянии борьбы с театральной умеренностью, творил новое.

Крайности были в природе таланта Мейерхольда. Он видел подчас то, что хотел видеть. Влюблялся в актера и не замечал его недостатков; расставался с актером и обвинял его в семи смертных грехах; гнался за предельной выразительностью и впадал в погоню за эффектами. Он стремился к тому, чтобы каждый его спектакль, каждая репетиция были взрывами. Однако при всей склонности к театральному озорству, при всей любви к славе неутомимого ниспровергателя истинный Мейерхольд был глубочайше ответственным художником.

Сквозь маску лицедея, которую нередко натягивал на свое лицо Мейерхольд, всегда были различимы черты неповторимого в своей оригинальности художника, человека огромного темперамента, дальновидного и мужественного борца, создателя единственных в своем роде, прекрасных и в намеренной грубости и в изощренном изяществе спектаклей. И как опалял жар его души, как восхищала его одухотворенная убежденность в борьбе за великое будущее — борьбе, которую он вел как истинный коммунист, по велению сердца, воинственно и непримиримо. Он полыхал, но как часто при этом обжигал окружающих, потому что актеры за ним не поспевали.

Мейерхольд порой слеп в процессе озарения, отрываясь от реальной, «прозаической» почвы современного ему театра. Мейерхольд хотел сразу, немедленно осуществить наиболее далеко идущие свои замыслы. Мейерхольд был нетерпелив и нетерпим, думал, что все готовы к переменам, вносимым в театр его творчеством.

Он ошибался, и поэтому судьбу его никак не назовешь счастливой: из задуманного ему довелось осуществить только часть. Мейерхольду, по существу, так и не удалось создать своего театра, то есть театра, который бы целиком стал вровень с его талантом, с его дерзкими экспериментами. И когда я об этом думаю, мне вспоминается надпись, сделанная Горьким в Ялте, в 1900 году, на книге рассказов, подаренной Мейерхольду: «Почему-то мне хочется напомнить вам хорошие мудрые слова Иова. “Человек рождается на страдание, как искры, что устремляются вверх”. Вверх!»

Мне иногда думается, что от этого в какой-то степени и происходили метания Мейерхольда — от ощущения неполноты осуществления своих замыслов. Конечно, я понимаю, что иначе и не могло быть, что Мейерхольд слишком далеко рвался в будущее, слишком его провидел, а это так просто не проходит, — но и понимание этого не делает для меня его судьбу светлее.

Судьба Станиславского в этом смысле была куда счастливее. Подытоживая прошлое и открывая дорогу будущему, Константин Сергеевич понимал, что работает на историю, и его величайшую прозорливость не могли поколебать никакие обстоятельства и случайности. Станиславский исследовал, экспериментировал, совершал великие открытия без нетерпеливого забегания вперед, на прочной основе прошлого опыта, с помощью преданных соратников, учеников.

Мейерхольда отличало от Станиславского предельно острое видение и отражение жизни, приемы отбора и раскрытия ее материала. Станиславский стремился увидеть сквозь произведение жизнь, вернуть искусство жизни. Мейерхольд искал художественный эквивалент жизни, способный выразить определенную тему, зерно авторского видения мира: в «Ревизоре» он искал Гоголя, в «Горе уму» — Грибоедова, систему их взглядов. Отходя от произведения, он приближался к автору, делал себя интерпретатором автора, а не пьесы.

Впитывая все соки жизни, Мейерхольд стремился воссоздать мир, чтобы показать на сцене суть явлений. Он строил этот мир по законам, «театру свойственным», не отражая непосредственно и впрямую действительности, а преодолевая ее, показывая ее, как писал А. В. Луначарский о мейерхольдовской постановке «Мандата» Н. Эрдмана, «более действительной, чем она дается в жизни». Отсюда особенная сценическая выразительность, ее необычайная и прежде неизвестная на театре емкость, которая неотрывна от театральной яркости. П. А. Марков писал о «Ревизоре», с удивительной точностью улавливая эту особенность режиссуры Мейерхольда: «В брошенном взгляде, в отдельном проходе, в опущенной руке он [Мейерхольд. — Ю. З.] показывает больше, чем видит обыкновенный наблюдатель; показывает (или хочет показать) раскрытие судьбы человека и одновременно блестящий ритмический театральный эффект»80*. «Раскрытие судьбы» и вместе с тем «блестящий театральный эффект» — это основной лозунг мейерхольдовской режиссуры, и в те мгновения, когда осуществлялась не только вторая, но и первая его часть, мы присутствовали при рождении подлинного чуда.

Отсюда особенности логики искусства Мейерхольда: это логика, которая строится на анализе сходства и противопоставления исследуемых явлений. Стоит только вспомнить длинный стол, поставленный вдоль рампы в «Горе уму», за которым закипала злая сплетня о Чацком, или «гигантские шаги» в «Лесе», или сцену взяток в «Ревизоре», чтобы понять, в чем эта логика проявлялась, как не считалась она с бытом и бытовой правдой, как оперировала образами, как открывала новые пути перед талантом.

Мейерхольд писал о Пушкине, что ему противно было брать «растрепанную действительность нагишом», приводил слова Поля Сезанна, что «подражание природе» должно «пройти путь вымысла». Он не раз говорил себе, что его не прельщает воссоздавать на сцене «необработанный кусок действительности». Мейерхольд строил условный театр, пафос которого был в борьбе с объективистским подходом к жизни, с ее копированием, с натурализмом. Именно поэтому Всеволода Эмильевича так привлекали в театре «условное неправдоподобие», «занимательность действия», «маски преувеличения», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей», то есть все то, что так высоко ценил в театральном действе Пушкин.

Конечно же, Мейерхольд не изымал из театральной формулы Пушкина то, что составляет ее глубинную реалистическую суть, заключенную в словах, ставших столь близкими Станиславскому; конечно же, он не забывал ни об «истине страстей», ни о «правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах», но не ограничивал свои требования к театру только этими определениями. Он стремился к реализму, но особенному, который сам он называл порой «терпким», а наиболее проницательные критики мейерхольдовских спектаклей — «сгущенным». Этот постоянный выход за пределы элементарной логики, обыденного мышления, эта смелость театрального подхода к жизни и художественного ее истолкования — не пробудили ли они к творчеству гений Вахтангова? Ну конечно же — да!

Мейерхольд рассматривал искусство как самостоятельную, просвещающую и воспитывающую, облагораживающую человека силу, стремился воздействовать на зрителя внутренней музыкой искусства, духовно формировал его через художественные впечатления. (И в этом мы все еще в большом долгу перед Мейерхольдом, потому что лишь в малой степени используем данные им уроки пробуждения в зрителе благородного и сильного чувства радости от встречи с чудом искусства.) Именно поэтому Мейерхольд никогда не стремился «умереть» в спектаклях как творящая личность, как мастер.

Мейерхольд обладал удивительной фантазией, сочетавшей импровизацию с логикой. Когда ему как-то сказали, что с молодыми режиссерами занимаются упражнениями, развивающими воображение, Мейерхольд возмутился: надо учить режиссеров не развивать, а укрощать, обуздывать фантазию — чтоб она не захлестнула, чтобы ненароком не закапризничала. В данном случае Мейерхольд судил по себе.

В то же самое время Мейерхольд утверждал, что «в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается», и стремился раскрыть зрителю эту сторону спектакля. Сам он признавался, что получает высочайшее наслаждение, когда «любуется формой», а она «дышит, пульсирует глубиной содержания». Еще при постановке «Зорь» (1920) Мейерхольд говорил, что современному зрителю подавай в театре «ощутимость материалов в игре их поверхностей и объемов». И Мейерхольд показал зрителям со сцены блестящую поверхность балясин в «Ревизоре» и свежевыструганное дерево в «Великодушном рогоносце», кирпичную кладку задней стены театра и замысловатые объемные станки из естественных материалов. Он соорудил вместе с художниками помосты и лестницы, пустил двигаться по сцене фанерные, из крепкой березы щиты-ширмы, заставил актеров качаться на качелях, карабкаться на конструкцию, выбегать из зала, двигаться по диагонали к рампе, обыгрывать декорацию, вещь, костюм, грим, сам образ — и все это под музыку, в музыкальных ритмах, которые он справедливо считал основой режиссуры и режиссерских композиций. Мейерхольд был материалистом в том смысле, что мастерство его было предельно конкретным, что он понимал природу театра как слияние различных материальных и звуковых форм, из которых театр складывается: живописи, образами которой мыслил, и, как уже сказано, музыки.

Быть может, именно в этой связи к тем или иным режиссерским решениям Мейерхольда приложимо понятие «композиции». Мейерхольд сооружал, конструировал сценическое пространство в духе определенных живописных образцов, взятых в их музыкальной сущности и без всякого подражания, включал в эту среду соответствующую игру актера. Так, в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, поставленной в 1906 году в Театре В. Ф. Комиссаржевской, Мейерхольд нашел сценический эквивалент живописи нидерландского художника эпохи Возрождения Г. Мемлинга, «Даму с камелиями» увидел «сквозь очки» Ренуара, Дега, Мане, а в его ранних «конструктивистских» постановках можно отыскать ассоциации с Татлиным, Малевичем и другими художниками того времени. Эта ассоциативность в большинстве случаев не становилась навязчивой, аналогии не говорили о подражательности — впрочем, я уже писал об этом, Мейерхольда часто «захлестывал» талант.

Строго отобранные и локальные детали в мейерхольдовских постановках говорили о многом. Особенно ощутимо это происходило в «Даме с камелиями», где подлинные вещи со всем их тяжеловатым изяществом, живостью красок и материальностью отдавали спектаклю тепло своей поэзии, вводили зрителя не только в эпоху, но и в определенный эстетический мир.

Мейерхольд не случайно считал, что высшее и подлинное содержание театра — мастерство актера, одна из основных задач которого — создание пластических форм в пространстве и во времени. Мейерхольд строил свои спектакли как аранжировку произведений драматурга, громадное внимание уделяя опять-таки музыкальной организации игры актеров и построению мизансцен. Он строил пантомимические сцены, по выражению А. Гвоздева, «как строится музыкальная фраза в музыкальных композициях». Мейерхольд брал определенную тему, вводил в ее развитие диссонирующие ноты, создавая тем самым драматическое напряжение, и разрешал его в финальном аккорде. Рисунок сцены воспринимался им зрительно и ритмически одновременно; верность игры исполнителя первоначальному замыслу режиссера можно было проверять в его спектаклях по метроному.

Конечно, и сама по себе музыка пронизывала постановки режиссера, как это было с игрой на гармошке в «Лесе», с произведениями Листа и Шопена в «спектакле на музыке» «Учитель Бубус», с кэк-уоком Дебюсси в «Озере Люль». Музыкальность определяла построение эпизодов, чередование темпов при смене картин. Так, например, было в «Даме с камелиями», построенной Мейерхольдом по законам музыкального произведения, с чередованием разнообразно окрашенных — эмоционально и ритмически — кусков, которые можно было весьма точно охарактеризовать музыкальными терминами. Так было и в одном из самых значительных спектаклей Мейерхольда — в «Ревизоре».

Музыковеды писали об этом спектакле, соревнуясь с театральными критиками, открывая в спектакле Мейерхольда немало для себя интересного. Так, Игорь Глебов (академик Б. В. Асафьев) писал: «Давно я не испытывал в драматическом театре столь яркого и сильного впечатления музыкального порядка, какое мне доставила вся концепция мейерхольдовского “Ревизора”. Спектакль насыщен музыкой: явной, конкретно передаваемой в пении и в игре, в оттенках речевой интонации, — и “скрытой” от зрителя и слушателя, но, тем не менее, постоянно присутствующей…». Тончайшего знатока музыки в «Ревизоре» поразили одновременно «размах, мастерство формы и проницательность в использовании присущих музыкальной стихии свойств предупреждать (“сигнализация”), звать, манить и гипнотизировать, повышать и понижать эмоциональный ток, углублять настроение и действие, превращать смешное в жутко-причудливое, окрашивать любой бытовой анекдот в психологически значительное явление»81*. «Ревизор» вовсе не был исключением среди других постановок Мейерхольда — просто в нем суммировалась та музыкальность, «явная» и «скрытая», которая неотъемлемой частью входила в каждую из его режиссерских композиций, которая дала Мейерхольду основание называть свое творчество не только «терпким реализмом», но и «музыкальным реализмом». Музыка и музыкальность помогали Мейерхольду вслед за Пушкиным, Чеховым, Шаляпиным, у которых Мейерхольд учился и на которых так любил ссылаться, в совершенстве овладеть условной природой театрального искусства, доносить до зрителя одновременно его правду и поэзию.

В парадоксальных отношениях находился Мейерхольд со словом, то есть с тем, что менее всего поддавалось режиссерской аранжировке. Будучи глубочайшим знатоком русского языка — стоит только посмотреть стенограммы мейерхольдовских репетиций «Бориса Годунова», чтобы в этом убедиться, — Мейерхольд обращался с ним порой весьма вольно.

Бывало, он, как, например, в случае с монологом Несчастливцева в «Лесе», беспощадно заглушал великолепный авторский текст своими режиссерскими находками, грохотом и диким шумом разворачиваемого на сцене и за сценой массового эпизода. Бывало, он фантазировал ту или иную сцену безотносительно к тексту, отыскивал потрясающие детали, только потом задавая себе вопрос: позволит ли текст все это воплотить в спектакле? Но зато чаще всего, беря во внимание смысловую и в особенности музыкальную сторону звучащего слова, предельно ее используя, Мейерхольд добивался удивительных результатов. (И опять-таки стоит задуматься над тем, какие интересные перспективы открывает перед нами эта особенность режиссерского творчества Мейерхольда, например, в работе над стихотворной драмой. Не случайно Мейерхольд так ценил стихи, утверждал, что актер должен быть поэтом, любить хорошую музыку.) В лучших своих спектаклях — в «Ревизоре», «Доходном месте» — Мейерхольд как бы выводил пластику актеров и мизансцены из слова, а слова в свою очередь делал завершителями своих пластических и музыкальных построений.

Мейерхольда часто сравнивали с композитором, свои режиссерские планы он сам называл «партитурой» (с его легкой руки это слово, должно быть, и вошло в театральный обиход). Он утверждал, что актер работает «по партитуре, данной ему режиссером», что отступление от этой четко выверенной и точно рассчитанной партитуры ведет к нарушению композиции целого. Внутри этого убеждения Мейерхольд проделал немалую эволюцию в сторону нынешнего понимания отношений режиссера и актера, но так и не изменил своего взгляда на принципы рождения и жизни спектакля. И сегодня можно с уверенностью сказать, что «режиссерский театр» со всей его целеустремленностью замысла и точным согласованием всех элементов зрелища своим рождением обязан Мейерхольду.

Мейерхольд никогда, однако, не принижал роли актера в создании спектакля — просто он по-новому трактовал его искусство. Он считал, что в самоограничении жизни актера на сцене в соответствии с замыслом режиссера есть великая прелесть, что именно здесь рождается подлинная и целеустремленная выразительность, возникает расчетливое и технически совершенное мастерство. Когда Мейерхольд мечтал об актерской импровизации, его мысли склонялись к внешне парадоксальному суждению: «свобода в подчинении».

Да, он стремился не к анархической и бесконтрольной свободе, делающей из художника раба случайности. Он мечтал о мастере, подчиняющем свое личное существование в искусстве, свое вольное творчество единству целого замысла, который исходит от режиссера. Свобода, по Мейерхольду, — в умении всего себя подчинить необходимости искусства. Именно поэтому он так настаивает в одной из своих неопубликованных статей на проникновении актера в образную логику, на точном соблюдении рисунка, подсказанного актеру режиссером: «Актеры драматического театра жалуются на то, что их сковывают формы, предлагаемые режиссером и художником в виде рисунка, созвучного с общим замыслом, рисунка, какому надлежит подчинить движения его тела. Актер освобождается. Но во имя чего? Шаляпин не стеснен рисунком, но зато стеснен требованиями композитора точно следовать за его нотной графикой. Это ли не стеснение? А между тем Шаляпину не мешает это гениально творить образы. И он сам себе ставит новое препятствие, то самое, какого боятся актеры драмы, — у него всегда есть рисунок! И жаль, что актеры драмы не подчинены автору точностью данной им ритмики в виде нотной партитуры»82*.

В этих словах, взятых из черновых набросков Мейерхольда, важно, кажется, все, особенно требование соблюдать точную ритмику — настолько обостренное, что Мейерхольд мечтает о «нотной партитуре», которая бы подчиняла актеров воле автора-режиссера. И, конечно же, ссылка на Шаляпина здесь далеко не случайна.

Мейерхольд преклонялся перед могучим дарованием Шаляпина. Мейерхольд более, чем кто-либо из современных ему режиссеров, нуждался в поддержке актера, равного ему по таланту, который был бы его единомышленником, таким же, как он, новатором.

Мейерхольду был нужен не только талантливый актер, в совершенстве владеющий своим телесным аппаратом, что само по себе большая редкость. Мейерхольд первым из художников молодого советского театра потребовал от актера, чтобы он сделался новым человеком. Это не были для него пустые слова — он хотел, чтобы актер не терял себя «как носителя определенного мировоззрения», чтобы он был защитником или прокурором образа в свете этого мировоззрения. Тем самым Мейерхольд ждал от актеров продолжения традиций великих мастеров русской сцены XIX столетия, нацеленных на социальные проблемы. В то же время он предвосхищал Брехта, видя в актере художника-конструктора, который приносит на сцену не только свой материал, но и себя как организатора материала на глазах у зрителя.

Такими «организаторами материала», извлекавшими из него образный, идейный смысл, и были в ГосТИМе Бабанова, Ильинский, Гарин, Зайчиков, Боголюбов, Яхонтов, Тяпкина, то есть те мейерхольдовские актеры, которые были не просто талантливы, но в наибольшей степени умели вдохнуть содержание в данную им Мейерхольдом форму. Форме же актерского искусства Мейерхольд придавал огромное значение.

Речь, конечно, идет не только о том, что Мейерхольд стремился поднять на необычайную высоту пластическую, музыкальную культуру спектакля, что он восхищался чеканкой жестов в вахтанговском «Гадибуке», «Чуде святого Антония» и сам брал каждый жест своих актеров на учет, делая его выразителем смысла. Мейерхольд шел в своем творчестве (и в работе с актером) от внешнего к внутреннему.

Мейерхольд исходил из того, что способ раскрытия того или иного явления и выражает его сущность, что в искусстве как означает одновременно и что. Если Станиславский стремился к воссозданию на сцене «жизни человеческого духа», приоткрывал потаенное в человеке так, что оно как бы просвечивало сквозь главный материал театра — сквозь игру актера, то Мейерхольд был уверен, что самый материал и должен выражать, вполне и исчерпывающе в себя вмещая, внутренний мир образа (отсюда и стремление учесть каждую позу, каждый звук, отсюда и ассоциативность мизансцен и требование к актеру вдохнуть содержание в данную форму).

Путь создания художественного образа сложнее, чем мы это часто себе представляем. Достаточно вспомнить, как рождались персонажи Михаила Чехова (Муромский в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина), Станиславского (Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, доктор Штокман в драме Г. Ибсена «Враг народа»), чтобы увидеть, как то или иное подчас совершенно внешнее, формальное обстоятельство одухотворяло создания этих художников, как поиск, придумывание формы проясняли, уточняли содержание. Думаю, не ошибусь, если скажу, что Мейерхольд стремился открыть современному театру и очистить для него очень важный источник творческой энергии, который питает множество самых влиятельных театральных течений середины нашего века. (У Брехта, у созданного им «Берлинского ансамбля» мы открываем в целом тот же подход к содержанию и форме — тяготение выразить сущность через метафору, которая предельно содержательна. От этого у актера брехтовского театра рождается как бы дополнительное психофизическое состояние: он «переживает» форму; выполняя рисунок роли, становится персонажем. Так происходило, как мне кажется, у великолепной актрисы Елены Вайгель, которая, изображая мамашу Кураж, могла стать ею в любой момент своего пребывания на сцене.)

Мейерхольд чуть ли не на каждой репетиции упоминал имя Станиславского, на него ссылался. Записи его бесед с актерами сохранили для нас такие, например, слова: «Это не противоречит системе Станиславского…»

Конечно, между «системой» Станиславского и идеями Мейерхольда есть принципиальная разница, но я иногда думаю: не восполняет ли метод Мейерхольда то, чего не успел завершить в своей работе Константин Сергеевич? Ведь говорил же Мейерхольд, что он и Станиславский прокладывают один и тот же туннель — только с разных концов.

Да, Мейерхольд шел сразу к внешней форме, ценил ее и учил актеров ею наслаждаться. Но не говорил ли он при этом: Станиславский — хитрец, он учит ничего не играть, думать не о форме, а только о правде, о природе, а с каким мастерством играет сам, как у него все рассчитано, как филигранно отработан каждый момент его пребывания на сцене, когда он актер, и как он точен, масштабен и выразителен как режиссер.

Да, Мейерхольд не уделял такого внимания органическому процессу «выращивания» образа в актере, как Станиславский. Но разве Станиславский и Мейерхольд не стремились избавить актера от бесконтрольного мышечного напряжения, дать ему свободу сценического самочувствия, научить управлять физической жизнью роли? Оба они искали единства психической и физической жизни актера на сцене, единства содержания и формы, оба понимали правду искусства как концентрат правды действительности, как поэтический ее эквивалент (хотя степень этой концентрации определяли по-разному). Именно поэтому не стоит удивляться тому, как часто вспоминает Мейерхольд в своих размышлениях о театре имя Шаляпина, любимого актера Станиславского, с которого, по собственным словам Константина Сергеевича, он писал свою «систему».

Мейерхольд не отделял «систему» от художественной практики самого Станиславского. Для него было существенным именно то, что теоретические работы его учителя опирались на могучий дар Константина Сергеевича. Именно поэтому Мейерхольд с такой резкостью писал о тех последователях Станиславского, которые догматически восприняли его учение, увидели в «системе» раз и навсегда данный свод правил, отказались от индивидуального и органического усвоения ее сути. Мейерхольд отделял Станиславского от таких его учеников, воевал против «станиславщины» с той же энергией негодования, что и против «мейерхольдовщины». И ценил в Станиславском не только гениального актера, но и гениального мастера театрального дела, в мастерстве его, в конце концов, и черпая пафос своих собственных теоретических построений и творческих открытий.

Мейерхольд был учеником Станиславского. Со временем это становилось более заметным. Но он не терял своеобразие, не переходил на чужие позиции — просто все четче проступало общее между Мейерхольдом и Станиславским. Сам Мейерхольд говорил об этом постепенном, но и очевидном процессе: «Наступило время, чтобы подвести под театр прочный реалистический фундамент».

Именно в середине тридцатых годов — между премьерой «Дамы с камелиями» и работой над «Одной жизнью» — начинают просветляться те моменты творчества Мейерхольда, которые подтверждали его стремление воплотить на практике программу «прочного реалистического фундамента».

Он начинает заботиться о раскрытии внутреннего мира человека как самого важного в искусстве театра, об актере, через которого этот мир приоткрывается. Мейерхольд беспокоится за актера, который может чувствовать себя связанным в условиях жесткой режиссерской экспликации. Мейерхольд обращает больше внимания на процесс постепенного рождения внешней формы и отказывается от основного принципа конструктивистских исканий: он говорит, что «нельзя обнажать прием». Он мечтает поставить классическое произведение, ни строчки в нем не меняя. Но в то же время Мейерхольд сохраняет полнейшую преданность энергичной режиссуре («никогда… я не отступаю от общей концепции», — пишет он) и филигранным формам актерского искусства, раскрывающимся в благородном «порыве быть мастером».

Между «новым» и «старым» в Мейерхольде нет разрыва, как нет его и в методе работы с актером. Дело в том, что Мейерхольд всегда обладал даром проникновения в глубины человеческой психологии. Показывая актерам тот или иной момент бытия того или иного персонажа — показывая в своем собственном, чрезвычайно остром, неповторимом актерском материале, — Мейерхольд не только учил исполнителя на данном им образце, не только раскрывал закономерности сценической выразительности, не только заражал актеров мощью своего воображения, умением разбираться в стиле того или иного автора, той или иной эпохи. Он проникал в самую сердцевину психологической жизни героя, он вел за собой к пониманию сокровеннейших вещей, что, казалось, и не должно было быть доступно художнику, настолько увлеченному формой. Эту сторону искусства Мейерхольда прекрасно охарактеризовал в письме к Л. О. Арнштаму Корней Чуковский: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед… Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить “Лес” и “Ревизора” по-новому. У него есть много новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквознике-Дмухановском — и его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания…»

Корней Чуковский писал эти слова задолго до последних работ Мейерхольда и тогда уже с уверенностью называл его необыкновенным знатоком «человеческой психофизики». Через десятилетие Мейерхольд поставил «Даму с камелиями», которая с удивительной силой раскрыла великий дар его сердцеведения, и работал над спектаклем «Одна жизнь», к сожалению, так и не показанным публике.

«Одну жизнь» я, как и многие мои товарищи, не видел. Но мне представляется глубоко закономерным то, что одной из последних работ «формалиста» Мейерхольда было сценическое осуществление темы особенно чистой, особенно дорогой каждому советскому человеку — темы Павла Корчагина.

«Дама с камелиями» произвела на меня громадное впечатление вдвойне — как прекрасная постановка и как прекрасная постановка Мейерхольда. В этом спектакле, так подробно и живо многими описанном, Мейерхольд отправился на поиски нового, пересматривал свой прежний опыт. И он это новое нашел бы — нашел бы обязательно. Потому что в этой его последней из виденных мною работ аккумулировалась энергия таланта, мысли и чувства, которую иначе и не назовешь, как только молодой. И когда я мысленно обращаюсь к спектаклю «Дама с камелиями», мне вспоминаются слова Мейерхольда о Льве Толстом, которые полностью можно отнести и к нему самому: «Вы помните, каким стариком Л. Н. Толстой написал “Воскресение”? В этой книге о любви написано так, как может написать только молодой человек…»83*

Все это, видимо, чувствовал и понимал мудрый Станиславский, когда пригласил Мейерхольда в свой Оперный театр, когда посадил его рядом с собой. Это было не только проявление дружеской помощи в трудную для Мейерхольда минуту — это было признание Мейерхольда как художника, который «роет» один с ним, со Станиславским, «туннель» в искусстве театра.

Станиславского сблизила с Мейерхольдом молодость сил, неисчерпаемая протяженность планов в будущее. Станиславский нуждался в том, чтобы около него был бунтарь.

Поэтому в моей памяти и звучат — почти одинаково — знакомые возгласы Станиславского «не верю!», «верю!» и одобрительное «хоррошо!» Мейерхольда. Поэтому твердо мое убеждение в том, что история советского театра делается сегодня развитием идей Станиславского и Мейерхольда через их преломление в творчестве Вахтангова.

Будучи учеником Станиславского, Вахтангов признавал гений Мейерхольда и у него учился. Он стремился найти все то, что каждый из них искал сам по себе. Вахтанговское искусство и сделалось, по-моему, тем «туннелем», который Станиславский и Мейерхольд прокладывали своим творчеством с разных концов, неуклонно продвигаясь навстречу друг другу. Вахтангов, на мой взгляд, означает их встречу.

И Станиславский и Мейерхольд видели и одобрили «Чудо святого Антония» — каждый открыл в спектакле Евгения Богратионовича нечто близкое собственным поискам. Вахтангов не случайно мечтал, чтобы в его студии один спектакль поставил Станиславский, другой — Мейерхольд: в синтезе исканий этих художников он усматривал будущее советского театра. Так или иначе, я сегодня не могу себе представить последователей или учеников последователей Станиславского, ничего не воспринявших от Мейерхольда, как не могу поверить в то, что последователи или непрямые ученики Мейерхольда не берут на вооружение «систему» Станиславского в каких-то существенных ее чертах и качествах. Вот тогда-то и возникает фигура художника, во многом объединяющего Станиславского и Мейерхольда и боровшегося с лжепоследователями того и другого, — фигура Вахтангова.

У Мейерхольда есть чему учиться без подражания. У Станиславского есть что взять без рабской копировки им сделанного. И подражание и копировка лишают искусство первозданности, приводят его к бессодержательности.

Сегодня Мейерхольд приходит на помощь Станиславскому, как Станиславский приходит на помощь Мейерхольду в борьбе против крайностей и подражательства, — совсем так, как это начиналось в 1938 году и продолжалось бы, не уйди из жизни так скоро после этой многообещающей встречи Станиславский, не сложись так трагически судьба Мейерхольда.

Я помню, каким в последнее время он был настороженно беспокойным, выглядел растерянным. Но эти воспоминания перебиваются другими.

Я помню, с какой силой говорил Мейерхольд о необходимости смелого поиска, о достоинстве искусства в своей речи на Всесоюзной конференции режиссеров, проходившей летом 1939 года. Весь зал встал тогда, приветствуя Всеволода Эмильевича. И в памяти моей продолжает жить Мейерхольд — мужественный человек с гривой седых волос над высоким лбом, художник-коммунист, пророчески заглядывающий в завтра, верный своим принципам, своим взглядам, своему высокому призванию.

Продолжение I

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.