Завадский Ю. А. Об искусстве театра. (Продолжение I).

СТРАНЫ ДАЛЕКИЕ И БЛИЗКИЕ

 

 

Зарубежные впечатления

ЗАМЕТКИ О ПОЛЬСКОМ ТЕАТРЕ

Эта статья ни в какой мере не претендует на исчерпывающую характеристику современного польского театра. В искусстве новой Польши так много сложных явлений, так много разнообразных событий, что проанализировать их в одной статье, конечно, невозможно. Кроме того, пробыв в Польше всего лишь тридцать пять дней, в период гастролей театра имени Моссовета, я, естественно, многого не смог посмотреть, а о многих интереснейших спектаклях и артистах не мог составить определенного мнения. Незнание языка также мешало восприятию спектаклей и особенно новых для меня пьес. Тем не менее я считаю возможным поделиться своими впечатлениями с читателями, потому что виденное в Польше меня по-настоящему взволновало и увлекло.

Первый театр, с которым мы познакомились в Польше, был Рапсодичный театр города Кракова. Его представления заинтересовали всех нас, вызвали оживленные споры.

Помещение Рапсодичного театра ничем не напоминает о той праздничности, о том особом уюте и нарядности, которые в нашем представлении неотделимы от самого понятия — театр. Кажется, единственным украшением пустого, холодного фойе абстрактно-урбанистической архитектуры была блестящая каска пожарника, дежурившего во время спектакля.

Сцена представляет собой невысокий ступенчатый помост, почти вплотную примыкающий к первому ряду. На сцене справа и слева — небольшие лестницы, за помостом вместо задника — белый экран; с боков — серые сукна. Занавеса нет. Во время действия экран окрашивается голубоватым спетом и производит впечатление далекого неба. Свет вообще играет и этом театре немаловажную роль, как один из существенных компонентов спектакля. Его действие особенно важно потому, что вся сцена, лестницы, прямоугольный щит меж ними с двумя скрещенными шпагами, все немногие предметы обстановки затянуты серым «абстрактным» холстом. Декораций в собственном значении этого слова нет. Холщовые конструкции лишь «организуют пространство».

Так выглядела сцена первого спектакля этого своеобразного театра, который называют театром чтеца, а вернее было бы назвать театром читающего актера: артисты без грима, но в костюмах, приближенных к изображаемой эпохе, полуиграют, получитают свои роли.

Первый спектакль, виденный нами, назывался «Актеры в Эльсиноре» — композиция из четырех произведений Шекспира: «Гамлета», «Виндзорских кумушек», «Ромео и Джульетты» и «Макбета». В центре представления — Гамлет, которого играет руководитель Рапсодичного театра, талантливый актер и режиссер Котлярчик. У него выразительное лицо, скупые точные движения и жесты, выверенная, рассчитанная речь.

Спектакль открывается прологом; ведет его актриса Михаловская. У нее чистый голос, большое сценическое обаяние. После пролога и монолога Гамлета появляется «условный Полоний», сочетающий в себе еще и черты Розенкранца с Гильденстерном, и сообщает о прибытии в Эльсинор труппы бродячих актеров.

По первому впечатлению на сцене происходит что-то значительное и серьезное. Вы догадываетесь, что театр боится мишуры, боится театрального, ремесленнического штампа, стремится к большому искусству. И это чувство не покидает вас в течение всего спектакля. Оно лишь заслоняется новыми впечатлениями и мыслями, приходящими по мере развития действия. В Гамлета мы поверили, но Полоний смутил. Этот мальчик… В какой мере он шекспировский Полоний? Так как слов я не понимал, то для меня особенно обнажены были все режиссерские и актерские приемы. Я смотрел спектакль глазами режиссера, и через «как исполняется» мне надо было понять, «что происходит».

Но вот появляются актеры. Неужто это бродячие, шекспировские актеры? Но верю. Разве эти чинные и стыдливо-робкие, ученически — тихие мальчики и девочки — те шумные, неистовые бунтари, которых Шекспир поучает реалистической игре, обуздывает их страсти устами Гамлета?

Так начинается конфликт театра с Шекспиром. И этот конфликт стремительно разрастается. Нет, с этим чинным Шекспиром мы никак не согласны.

В первой части спектакля актеры разыгрывают как бы сценический конспект «Виндзорских кумушек». Действует Фальстаф, которого по-детски наивно изображает, по-видимому, способный актер, но по своим данным совершенно не соответствующий образу Фальстафа в представлении всякого, читавшего Шекспира. Он высокий, худой, «играет» свой толстый живот и при этом читает текст своим «житейским» голосом. Кумушки? Но какие же это кумушки! Это два подростка, две милые щебечущие девушки, под незатейливую ритмическую мелодию передвигающиеся по сцене…

И тут начинаешь понимать, что театр, видимо, отвергает, сознательно отвергает быт и характер; вспоминаешь, что это театр чтеца, но тут же задаешь себе вопрос: тогда зачем же костюмы? Зачем огромные бутафорские кружки в руках у Фальстафа? Фальстафа запихивают в корзину. Преувеличенно пыхтя и надсаживаясь, ее уносят со сцены двое слуг — таких же «нейтральных», как и почти все остальное на сцене. Корзину несут под «музычку»; дна у корзины нет, и вы видите бегущие худые ноги Фальстафа. Сочный, живой юмор Шекспира оказывается подмененным незатейливым сценическим трюком.

После антракта — вторая часть: актеры разыгрывают перед Гамлетом сцены из «Ромео и Джульетты».

Сцена освещается голубоватым мистическим светом, и Ромео, высокий, привлекательный, но весьма робкий, стесняющийся своего роста, видит Джульетту. Она движется в безмолвном общем менуэте, который танцуют девочки и мальчики в шекспировских костюмах.

Джульетта под стать Ромео — этакое робкое, безгласное существо. Как подчеркнуто тихо и нежно говорят они о любви, как явно не приспособлены к миру живых и борющихся людей. Они, конечно, не от мира сего, и печальная судьба их отнюдь не трагична: теряя жизнь, они лишь теряют то, чем отнюдь не дорожат, что совсем не обязательно для их бесплотной любви.

Тут уже начинается мистерия — театр сближается с богослужением, взывает к отреченности, аскетизму. Все это настолько чуждо Шекспиру, настолько нежизненно, что невольно порождает у нас решительный внутренний протест, который уже мешает смотреть «Макбета». При всем уважении к таланту исполнителей, при всем восхищении их огромным трудом ощущаешь в себе нарастающее чувство неудовлетворения оттого, что театр направляет свое искусство по неверному пути, уводит от жизни, изменяет основным требованиям, предъявляемым сегодня театру.

На другой день мы смотрели в этом же театре «Онегина». Такая же, даже еще более пустая сцена: никаких добавочных помостов — одни только сукна, скамейка, обтянутая холстом, — некое абстрагированное подобие каменной садовой скамьи. В переднем углу сцены — обтянутая холстом тумба. Когда зрительный зал погружается в темноту и сцена остается слабо освещенной, из дальнего ее угла, из-за серых кулис появляется человек, одетый в серый сюртук пушкинских времен. Осторожно, бережно, сосредоточенно проносит он через нею сцену зажженный трехсвечник и ставит его на тумбу. С этого начинается «Онегин».

И опять то же чувство двойственности! Что это — чтение в костюмах? Тут и автор (актер, накануне игравший Полония), не претендующий на сходство (ведь он играет без грима), приятным голосом читающий пушкинский текст. А тут же то сбоку, то сзади него появляются персонажи романа. Онегин — вчерашний Ромео, на этот раз несколько более мужественный и живой. Татьяна — вчерашний Пролог — Михаловская, актриса настоящего драматического дарования. Некоторые сцены — письмо, объяснение с Онегиным, монолог — она проводит с подлинным внутренним драматизмом и убежденностью.

Но как и вчерашняя Джульетта, Татьяна вся приглушена, обеднена, обескровлена. По ходу действия еще две актрисы и актер в костюмах пушкинской эпохи то подают реплики других действующих лиц, то изображают необходимых по ходу действия соседей, москвичей. И снова, как и накануне с корзиной Фальстафа, начинается детская игра. На сей раз это «игра в лошадки»: вот кучер, как на облучок, садится на подлокотник скамейки — семья Лариных едет в Москву…

Ленского в инсценировке нет. Чтение текста сопровождает рояль, из-за кулис слышатся мелодии Чайковского. Пушкин и Чайковский. Осталась от них печаль, элегия и легкая усмешка — едва различимый юмор.

Спектакль заканчивается тонким — слишком ненужно тонким — штрихом: человек в сером сюртуке, как драгоценность, медленно уносит со сцены трехсвечник. И вместе с ним уходит в темноту, чтобы не сразу дать очнуться зрителю от этой увядшей тишины, созданная театром поэма.

Где же наш Пушкин с его жизнелюбием и страстью — наш неуемный современник, который сегодня рядом с нами негодует против пошлости, зла, мещанства жизни?! Где же Пушкин, чей пророческий голос — да здравствует солнце, да скроется тьма! — потрясает души и жжет сердца людей сегодня, где же он в этом инфантильном спектакле — таком приличном, гладеньком, таком задумчиво отрешенном от жизни, как увядшая роза, заложенная меж пожелтевших страниц любимого томика старой девы.

Мне кажется, что этот театр с его талантливым — утверждаю: талантливым! — коллективом и одаренным руководителем, интересным художником Котлярчиком, должен был идти иным путем. Пусть его способность последовательно накапливать силы воздействия на зрителя и организовывать его восприятие будет служить благородным задачам жизни, а не пассивному отходу от нее. Вторгаться в жизнь должен такой театр, если он хочет быть передовым, реалистическим. Советский театр вовсе не сводит реализм к «потолочным» пьесам, не сближает реализм с натурализмом. Но в советском театре всегда ясно, «ради чего» играют артисты, для чего поставлен и идет спектакль. Эта реальная связь между человеком в зрительном зале и человеком на сцене — между жизнью и искусством — определяет его ценность, его нужность в нашей боевой современности.

Что общего между этим Рапсодичным театром и завтрашним днем Польши, который мы угадываем, когда видим вдохновенные, горящие глаза юных пионеров, встречающих советских друзей с цветами и возгласами дружбы и любви?

Мне пришлось дважды беседовать с коллективом театра. В письме его работников, адресованном нашему театру, они писали: «Уже сейчас, в текущих репетициях, мы широко используем замечательные уроки вашего пребывания в Кракове… Прежде всего, однако, вспоминаем мы вас самих — больших артистов и близких людей — искренних и сердечных, которые так по-товарищески, по-дружески критиковали наш молодой коллектив. Заверяем вас, что ваш призыв — “работать, работать, работать” — будет еще в большей мере, чем раньше, главным девизом нашей артистической жизни. И целью нашей работы будет формирование человека для лучшего будущего…»

И вот сейчас, перечитывая это письмо, вспоминая все, что было сказано нами и ими тогда, в Кракове, я верю: театр найдет в себе силы и мужество стать в один ряд с передовыми борцами за реалистическое искусство.

* * *

В Кракове, в этом удивительном городе-музее, где даже по улицам хочется ходить так же тихо и благоговейно, как в его замечательном Вавеле — польском кремле, мы видели еще один спектакль, совсем не похожий на спектакли Рапсодичного театра.

Речь идет о представлении комедии М. Балуцкого «Тяжелые времена» в Старом театре. Спектакль разыгран дружно и весело, энергично и стремительно труппой профессионально сильных актеров. Я бы мог перечислить ряд превосходных исполнителей различных ролей. Пересказать подробно пьесу не берусь. Это сатирическая бытовая комедия, где высмеяны незадачливые дельцы — разоряющиеся помещики, — их преклонение перед Австрией Франца-Иосифа (дело происходит во второй половине XIX в.), перед титулами и капиталом. Здесь и недоверчивый папаша, и шалопай-сынок, и пышная жена маленького, толстенького помещика, которого играет актер Фертнер; и все их соседи и соседки — дочери, жены, приятельницы; наконец, совершенно невозможная дама из Вены с ее кафешантанными манерами и агрессивным темпераментом.

Для меня главный интерес спектакля сосредоточился на исполнении 76-летним артистом Фертнером одного из героев пьесы. Я познакомился с Фертнером за кулисами во время представления «Отелло», когда он зашел к нам, чтобы передать спои впечатления и впечатления своего друга — старейшего польского актера 98-летнего Сольского (о нем расскажу подробней в конце статьи).

Итак, Фертнер — помещик появляется на сцене в сопровождении своей огромной, шумной жены и оболтуса сына. Зрители встречают Фертнера аплодисментами. Каждое его слово сопровождается дружным хохотом в зрительном зале. И действительно, это замечательный талант, напоминающий нашего Тарханова и немножко Хенкина. Фертнер — маленький, круглый, мало подвижный. Когда он смотрит снизу вверх на свою шумную супругу, как много говорит его лицо! Тут и страх, и послушание, и лютая ненависть: ох, как бы я тебя сейчас разорвал на части!

Фертнер, что называется, почти не играет, он только подает реплики. Но это не делает его одиночкой в спектакле. Он живет в нем даже тогда, когда сбоку, на авансцене, во время бурных объяснений других персонажей, спокойно выпивает из бутылочки. Прилично, неспеша наливает он одну рюмочку за другой и при этом почти не пьянеет: он только не может потом идти прямо — его чуть заносит. И эта мера, это «чуть», эта предельная лаконичность Фертнера восхитительны.

О самом спектакле трудно говорить как о законченном и значительном целом. Глядя на сцену, с ее традиционными декорациями, на бойкую актерскую игру, я вспомнил давнее время, когда в Москве у Корша каждую пятницу давалась премьера. Актеры играли «крепко», весело, добротно. Вот так же добротно и сыгранно шел и этот спектакль в Краковском Старом театре.

Однако было бы несправедливо умолчать о том, что в спектакле ощущались жизнь, талант и, несмотря на несколько комедийно-буффонный уклон, я увидел в нем достоверные черты старой панской Польши.

Несколько слов об авторе. Это польский классик, реалистический драматург, к сожалению, совсем неизвестный русскому зрителю. И пьеса «Тяжелые времена» и другие его пьесы, в частности «Большие рыбы», по-моему, представляют интерес и для советского театра. Участник повстанческого движения в Польше, Балуцкий был передовым и прогрессивным для своего времени писателем, выступавшим как острый сатирик, рьяный противник старопольской шляхты и ее предрассудков.

Нам не удалось за время пребывания в Польше познакомиться хотя бы с одной из блестящих комедий Фредро, которыми так гордится польский театр. Но зато в Варшаве, в одном маленьком театре мы видели «Их четверо» Габриэли Запольской. Запольская была хорошо известна старому русскому театру: ее «Мораль пани Дульской» считалась одной из популярнейших пьес дореволюционного репертуара.

Просмотрев «Их четверо», я решил, что надо перечитать Запольскую. Конечно, только внимательное знакомство с текстом даст возможность оценить ее драматургию с точки зрения советского зрителя, но, во всяком случае, сквозь спектакль просматривались контуры пьесы острой, злой, точной в характеристиках, умной и театрально необычайно доходчивой.

Я далеко не разобрался в качествах спектакля, поставленного молодыми режиссерами Вандой Ласковской и Ежи Раковецким. Но в нем наличествовала сознательная режиссерская стилизация, она ощущалась во внешнем оформлении, и в некоторой условности сценических образов, во всем немножко подчеркнутом решении спектакля. Персонажи пьесы у автора названы так: Муж, Жена, Любовник, Портниха и т. д. Автор сознательно подчеркивает этим приемом типичность, скорее, даже банальность сюжета своей пьесы, граничащей, видимо, в отдельных эпизодах с фарсом. Смелый драматический прием, нашедший свое отражение в режиссерском решении спектакля, где действуют обыватели, устраивающие спои мелкие, мещанские жизненные судьбы.

Актеры умно и талантливо разыгрывают спектакль. Артист С. Яцкевич в роли Мужа вначале показался искусственным: этакий человек в футляре, тщательно причесанный, словно боящийся сделать лишнее движение, отрешенный от жизни чудак-интеллигент в очках. Любовник Жены — хорошенький молодой человек, занятый своим туалетом — коротеньким пиджачком и брючками «в рюмочку», маленький альфонсик, рассчитывающий прожить жизнь шикарно и легко. Портниха — хитрая девица, ханжа и дрянь, устраивающая свое жизненное благополучие ловким замужеством. И наконец четвертое звено «трагикомедии» — Жена.

Об исполнении артистки Белицкой можно было бы рассказать много и подробно — это настоящий яркий талант. Чувство правды, естественность и простота сочетаются у нее с виртуозным актерским мастерством. Она не боится быть некрасивой и сознательно вульгарной на сцене — там, где это надо, она зло разоблачает свою ничтожную и безнравственную героиню. Но все это делается с таким артистизмом, пронизано таким обаянием, так виртуозно по отделке деталей, так характерно и достоверно, что доставляет истинное наслаждение зрителю.

Этот спектакль очень характерен и, как мне кажется, примечателен тем, что в актерском исполнении вы ощущаете, быть может, больше, чем в каком-нибудь другом, то специфически польское, что выявить и показать с таким блеском и такой правдивостью могут только польские актеры. И все же не Запольская и не пьесы, подобные этой комедии, могут прокладывать сегодня путь новому польскому театру.

В этом спектакле нет того, что у нас принято называть приметами времени. И остроумию режиссерского рисунка, и увлекательному комедийному темпераменту исполнения мне хочется противопоставить другой очень скромный спектакль в Варшавском театре «Атенеум». Это — «Семейное дело» Ежи Лютовского в постановке Януша Варминского.

Во многом очень примитивная пьеса рассказывает о том, как сильна еще вражеская рука, мешающая строительству новой жизни в демократической Польше, как подл и коварен враг, с которым приходится бороться ее хозяевам. О пьесе наша пресса рассказывала советскому читателю, я на ней останавливаться не буду. Но вот что особенно запомнилось: я был на этом спектакле, когда его показывали рабочим и крестьянам пригородов Варшавы. В зале сидели люди, которые сегодня строят новую, свободную Польшу. И с каким огромным волнением следили они за событиями на сцене, воспринимая их как события самой действительности!

Спектакль поставлен очень скромно. Режиссер как бы сознательно ушел в тень, и весь коллектив актеров, по-видимому, солидарный с режиссером в понимании той задачи, которую они сегодня решают в искусстве, играл искренне, просто, без подчеркнутого стремления понравиться, произвести эффект, вызвать аплодисменты. Спектакль был поистине реалистичным, но вовсе не потому, что не очень богатая в художественном отношении декорация создавала ощущение жизненного правдоподобия. Нет, не маленькая натуралистическая правда быта увлекла и актеров и зрителей, а большая правда социальной действительности, о которой взволнованно и увлеченно рассказывали актеры со сцены.

Этот спектакль представляется мне чрезвычайно нужным, полезным; горячо хочется приветствовать весь коллектив его исполнителей, и прежде всего Варминского, за то, что он так мужественно идет по пути отказа от всякого соблазна внешнего успеха. Зная сейчас польских актеров, я думаю, что Варминский выслушивает много упреков в бескрасочности, безликости и прочих грехах… Грехах с точки зрения того требовательного традиционного вкуса, который, как мне кажется, не всегда способен отказаться от привычных критериев и подняться немножко выше в оценке явлений искусства с точки зрения их политической значимости. Мне же кажется, что Варминский станет большим художником, самостоятельным, интересным, современным, и в этом обретет свое подлинное лицо.

Важно, что Варминский и его коллектив трудятся для народа и во славу народа. Только тут они найдут и уже находят источник того подлинного вдохновения, которое создает подлинно большое искусство.

* * *

В Познаньском Новом театре мне удалось посмотреть генеральную репетицию горьковских «Мещан». Горький — не только один из самых глубоких и увлекательных драматургов-реалистов, но и один из самых трудных. Он требует настоящего знания той действительности, о которой рассказывает, не терпит ни малейшей театральной фальши, нарочитости, внешнего показа. Каждая постановка Горького — всегда новый творческий экзамен для коллектива.

Мне трудно сейчас рассказать о том, что представляет собой Познаньский Новый театр, определить его сильные и слабые стороны. Конечно, обращение к Горькому заслуживает всяческого поощрения, и самый факт постановки «Мещан» весьма примечателен. Видишь, что режиссура и актеры стремились по-настоящему понять Горького, провели над пьесой значительную, серьезную работу. И все-таки пока что это еще далеко не Горький. Ничего в спектакле резко шокирующего нет, но и настоящего Горького в нем не ощущаешь.

По первому впечатлению на сцене создалась близкая к Горькому атмосфера, вернее, атмосфера, давно нам знакомая по 241 многим горьковским спектаклям: ведь существует уже некая традиция театрального понимания Горького. Думаю, что вот эта самая традиция театром изучена и прочувствована лучше, чем первоисточник горьковской атмосферы — та реальная действительность, которая и составляет существо его пьес. Ведь Горький всегда очень точен и прикреплен к определенному времени. В спектакле же видишь много неточного. Вот, к примеру, мелочь — шкаф в столовой Бессеменовых. Он принадлежит более поздней эпохе, он не бессеменовский. Неточны и многие другие детали обстановки — абажуры, скатерти, безделушки. Но это еще полбеды. Хуже другое — неточности в образах самих героев пьесы. Вот — Бессеменов: в рубашке навыпуск, с окладистой бородой, с прической «а-ля мюжик», этакий деревенский кулак, а не горьковский «старшина малярного цеха». А его жена по всему своему облику никак с ним не вяжется: какая-то профессорша, интеллигентка, попавшая в эту пьесу из другой среды, из другой эпохи.

Кухарка Степанида, которая у Горького мажет себе волосы деревянным маслом, показана этакой аккуратной немецкой экономкой; Шишкин, застегнутый на все пуговицы, любезник и кавалер, расшаркивающийся перед дамами. Ближе к Горькому — Петр, Татьяна и, может быть, Елена, хотя темперамент у нее не русский, слишком уж она чинная.

Но главный «недобор» идет по линии центральных образов. Постановщик спектакля Вожник играет Тетерева угодливым, юрким, суетливым, лишенным той сосредоточенной, огромной внутренней силы и красоты душевной, который, не найдя лучшего себе применения, гибнет в бессмысленности мещанского существования, оглушая и убивая себя «казенкой».

Нила играет способный молодой актер Юзефович. Он обаятелен, юн, жизнерадостен, живет весело и беспечно, но этот симпатичный добрый молодец совсем не тот молодой рабочий, который уже познал горькую правду жизни и обрел в себе силы для борьбы. Такое толкование образов Нила и Тетерева снимает весь темперамент спектакля, всю его обличительную силу, делает его мелкобытовым. Не изменяют создавшегося впечатления ни симпатичная Поля, одетая, как гимназистка, с фартучком, ни девочка с косами — Цветаева, ни комедийный Перчихин, хорошо сыгранный артистом Кордовским.

Мне удалось коротко побеседовать с участниками спектакля после репетиции. Они внимательно слушали замечания, и было чрезвычайно дорого это внимание, особенно со стороны постановщика, по всем данным талантливого, значительного актера. Ведь не по небрежности или злой воле, а из-за недостаточного знания горьковской действительности допустил он столько погрешностей в своей работе.

И все же эти погрешности не убили в «Мещанах» ту удивительную горьковскую человечность, ум и талант, которые доходят до зрителя, волнуют его, обогащают его понимание жизни. Хотелось бы, чтобы этот спектакль приобрел подлинно разящую силу, чтобы театр не пугался бы горьковской злости и темперамента и тем самым отчетливее и убедительнее донес до сознания и сердца зрителя воинствующую мысль бессмертного автора «Мещан».

В Познаньском Польском театре я видел пьесу Современных польских драматургов Ежи Брошкевича и Густава Гротесмана «Банкрофты».

Вот что писали авторы пьесы о своем произведении:

«Дело “Банкрофтов” разыгрывается в Вашингтоне, за тысячи километров от нашего края, но сколь бы фантастичными ни казались их образы, они жизненны и потому не безразличны и для нас.

Мы хотим показать польскому обществу образ той Америки, которая стала врагом американского народа, а по своим планам и делам стала врагом и нашего народа…»

Авторам, однако, не все удалось в пьесе. Не все удалось и театру. Разыгрывает пьесу сильная группа актеров — Жиговская, Ганушкевич, Релевич-Зембинская. Центральную роль советника, президента Банкрофта играет актер большого профессионального мастерства, умный, сдержанный, техничный Зембинский. Им все же удалось создать реалистический спектакль, хотя большинство персонажей слишком уж сдержанны, салонны, холодноваты. Я бы сказал, что спектакль этот «условно реалистичен», приглушенно реалистичен, как-то нейтрально холоден. В этом смысле он перекликается с Краковским Рапсодичным театром, о котором я уже говорил, и со спектаклем Варшавского Камерного театра «Полковник Фостер признает себя виновным», о котором расскажу позднее.

Помещение, в котором играет Познаньский Польский театр, превосходно. В зале, кажется, всего пятьсот мест, но построен он как настоящий многоярусный театр, — этакий большой макет или, если хотите, маленький игрушечный театр… Но прелесть его, конечно, не в этой «игрушечности», а в удивительной акустике и превосходной видимости. Плохих мест в нем нет. Актеры могут там играть без какого бы то ни было напряжения, в любом месте зрительного зала слышен самый тихий шепот.

Кстати говоря, почти все помещения драматических театров Польши невелики, носят камерный характер. Едва ли не во всех, например, варшавских театрах сцена соединена ступенями с партером, почти все освещение сосредоточено на самой сцене — редко-редко пользуются в театрах выносной аппаратурой, во всяком случае, пользуются ею очень скромно. И еще одна любопытная деталь: во многих театрах зрители сидят в пальто и шляпах. Хочется думать, впрочем, что этот «обычай» будет скоро забыт — польский зритель проявляет все большую чуткость, внимание, уважение к театральному зрелищу.

* * *

Первая советская пьеса, которую мы увидели в Польше, была «Гибель эскадры» в Катовицком театре. Спектакль превзошел все наши ожидания. Он был показан на специальном утреннике для коллектива театра имени Моссовета. Я с особым волнением и пристрастием смотрел спектакль, во-первых, потому, что пьеса Корнейчука — очень сценичная, талантливая, интересная — представляет большие трудности и для постановщика и для актеров, и, во-вторых, потому, что некогда сам ставил «Гибель эскадры» на сцене Театра Красной Армии. И должен признаться, что польский спектакль, безусловно, удался коллективу и режиссуре в самом главном: он передает основную тему пьесы, заражает зрителей патриотическим волнением, увлекает своим революционным пафосом (постановщики — Роман Завистовский и Эдуард Цытецкий).

Меня смутило только одно обстоятельство. В спектакле очень сильно чувствовалась режиссерская рука, не позволявшая разобраться в актерских индивидуальностях. На сцене почти не было личностей, все исполнители казались безликими участниками одной массовой сцены. У меня создалось такое впечатление, что многие из них выполняют заданный рисунок, переходят с места на место в заданном ритме, а где-то в промежутках как бы выключаются из действия; темпераментно позируют, а не существуют в непрерывной линии жизненного действия. Режиссеры увлекаются картинностью мизансцен; у них все очень рассчитано, разработано, организовано, красиво. В этом спектакле как бы соединились все элементы того, что я условно называю «приказательной режиссурой» — режиссурой строжайшего рисунка мизансцен. И еще: иногда подлинная патетика подменялась внешним ритмом, физическим напряжением, так называемым «мышечным» темпераментом.

Мне очень хотелось поговорить с коллективом театра и с режиссурой спектакля, передать им свои впечатления, порасспросить, как они работают. Ведь возможно, что мои впечатления были ошибочны, и так важно было разобраться в творческих приемах театра, разобраться совместно, чтоб этот разбор стал основой для раздумий и действий на пользу нашему общему делу: отображению жизни в ее самой действенной сущности.

К сожалению, беседа у нас по ряду причин не состоялась. Хочется хотя бы из Москвы послать участникам спектакля слова благодарности за их серьезную талантливую работу, которую выполнили они на своей маленькой сцене в таком сложном, трудном и по-настоящему волнующем спектакле.

Во Вроцлаве мы смотрели «Человека с, ружьем» Н. Погодина. Нашему театру был дан свободный день специально для того, чтобы мы могли посмотреть этот спектакль, удостоенный Государственной премии. Ставил пьесу режиссер Я. Ротбаум, с которым мне удалось много и обстоятельно беседовать. Он хорошо говорит по-русски, знаком с советской литературой, драматургией, это передовой деятель польской культуры, горячо стремящийся приобщиться к советскому театральному искусству.

Постановка «Человека с ружьем» замечательна во всех отношениях. Прежде всего уже потому, что в этом спектакле впервые на польской сцене был воссоздан образ Ленина. Роль его играет артист Жуковский — один из лауреатов этого спектакля. Задача перед ним стояла нелегкая: в жизни у него мало портретного сходства с Владимиром Ильичей, и ему пришлось много потрудиться над гримом, вылепить его сложными пластическими приемами. Много пришлось поработать и над внешней характерностью образа.

В основном роль — удача артиста. Как-то не замечаешь отдельных признаков несовершенства актерского исполнения, потому что подкупают те убедительные черты великого образа, которые Жуковскому удается донести до зрителя.

Возможно, что актер больше присматривался к Щукину в роли Ленина, чем к подлинным ленинским материалам: это сказывается в преувеличенной характерности походки, во всем темпо-ритме роли и даже в некоторых ее интонационных особенностях. Но главное — в целом веришь: это — Ленин. И чувствуешь, как вера эта захватывает зрительный зал. Это определяет огромную значимость и ценность спектакля.

Чудесный Шадрин — артист Бенуа! Высокий, несколько нескладный, неуклюжий, непосредственный и удивительно простой и правдивый. У него большое, длинное лицо и вопрошающие глаза: мягкий, обаятельный юмор. Так и кажется, что все это его собственное, никем другим не сочиненное: словно из жизни, из самой действительности пришел этот Шадрин с такими своеобразными жестами и не очень внятной, мягкой, басовитой речью. С огромным чувством правды живет он в пьесе. К каждому человеку находит он свой подход, на каждого смотрит по-особому; с вещами обращается хозяйственно, по-мужицки… Да, это именно тот человек с ружьем, в котором живет большая душа и большая народная, государственная мудрость.

В спектакле есть много отдельных недочетов, неточностей — исторических, бытовых, иногда довольно существенных: например, совсем неестествен внешний облик одного из «буржуев»: у него извозчичья прическа, красные щеки и неожиданные дворянские полубачки. Эта голова венчает солидного джентльмена, одетого в русскую поддевку. Сразу ощущаешь всю нелепость, неправду этого облика.

Не хочется сейчас останавливаться на отдельных недостатках спектакля. Думается, что кое в чем здесь вина художника: насколько убеждающа у него последняя картина с живыми деревцами у железнодорожной насыпи, настолько неубедительна и условна первая картина — в окопе — и малоправдоподобны совсем не питерские улица и дом Сибирцева, куда входит Шадрин.

Но все это частности. А в целом спектакль волнует, трогает, вдохновляет: при всех его недостатках и недоработках в нем есть нечто по-настоящему значительное и искренное. Будто заряжен спектакль вот этой самой огромной естественной, кровной любовью польского народа к великому подвигу Октябрьской социалистической революции.

Режиссер Ротбаум в разговоре со мной высказал, видимо, не только свое, но характерное для большинства наиболее активных театральных деятелей современной Польши пожелание: побывать в нашей стране, посмотреть наши лучшие спектакли, наших лучших актеров; побывать на репетициях в крупнейших театрах СССР, подышать воздухом нашей театральной жизни, тщательнее изучить подлинные материалы о Станиславском.

* * *

Я еще не рассказал о двух значительных спектаклях, виденных мною в Польше, — о «Евгении Гранде» Бальзака и пьесе Роже Вайяна «Полковник Фостер признает себя виновным» в Камерном театре Варшавы.

«Евгения Гранде» поставлена режиссером Домбровским. Спектакль идет уже давно и не в основном составе, и тем более приятно, что он сохранил свою сущность. Пусть очень несовершенна инсценировка — все пять актов «втиснуты» в одну комнату, в одну декорацию, роман «переконструирован» в пьесу слишком уж компактно. Я не познакомился с инсценировкой предварительно и потому не все понял. Но атмосфера дома Гранде, звучание образов мне кажутся верными и убедительными.

Евгению играет Ричарда Ганин — актриса, по своим внешним данным как будто и не очень подходящая к этой роли, но есть в ней, особенно в лирических сценах, полных особой сосредоточенности и глубины, та убедительность, та активная вера, которая в свою очередь рождает веру и в зрительном зале.

Все играют хорошо, может быть, кое-где у отдельных артистов есть «комедийный пережим», но в целом ощущаешь в спектакле настоящую поэтичность, ощупаешь как бы тоску этих стен, извечно живущих вещей в этом доме, стоящем как символ неподвижной, неизменяющейся жизни французского буржуа.

Главный интерес спектакля — в образах Шарля и господина Гранде. Свидерский — я очень жалею, что видел его только в одной этой роли, — тонкий, умный и точный художник. Он играет Шарля почти без грима (польские артисты вообще не любят грима, как не любят они и «театрально звучащих» голосов). Он очень сдержан и экономен в своей характеристике Шарля. В первые минуты он даже не очень убеждает — он ведь не так уж красив! — а потом начинаешь верить: да, это Шарль. А когда он возвращается в последнем акте, он и тот же и не тот — перемена специально никак не подчеркнута (а перемена то все-таки произошла!), и все это очень хорошо передано!

Бардини, играющий Гранде, тоже, как мне кажется, актер незаурядный. Умный, интересный художник, он только недавно (главным образом он режиссер) вернулся на сцену. Я слышал упреки по его адресу, что играет он несколько «режиссерски», больше показывая, как надо играть, чем существуя на сцене. Я этого не почувствовал. Мне он по-настоящему понравился.

«Полковник Фостер», поставленный передовым, талантливым режиссером Красновицким, сейчас, пожалуй, наиболее популярный спектакль в Варшаве. Пьеса Роже Вайяна хорошо известна москвичам — это та самая пьеса, представление которой в Париже сорвали. Она разоблачает лживость американского «гуманизма»; действие происходит в Корее в наши дни.

Я познакомился в Варшаве на спектакле с автором. Он видел уже много представлений своей пьесы в театрах различных стран, различных городов. Он мне сказал, что эту постановку считает лучшей. И мне спектакль понравился. Он сделан со вкусом, сделан благородно. И я вполне искренне под непосредственным впечатлением зашел за кулисы Камерного театра поздравить актеров-исполнителей — Лодзинского (сержант Паганель) и Карпинскую-Кречмареву (Чен Пак Сер) и, конечно, прежде всего создателя образа Фостера — Кречмара.

Но вот я посмотрел на спектакль со стороны, отошел от него и стал разбираться, в чем причина какой-то не полной удовлетворенности, которая осталась во мне и разрасталась день ото дня. И вдруг все понял во время мимолетного разговора на встрече с коллективом этого театра в последний день нашего пребывания в Польше.

Кречмар — один из любимейших актеров Варшавы — несомненный мастер, превосходно владеющий собой на сцене, — у него нет ни одного лишнего, неопределенного жеста. Он играет Фостера хорошо, но… неверно. И это «неверно» мешает, порой сводит на нет смысл самой выразительности. О, я отлично понимаю: для Кречмара и для любого артиста не может быть обязательной чья бы то ни было точка зрения. И у меня нет и тени поползновения навязать свой взгляд на тот или иной сценический образ. Но… «не могу молчать!» не могу не поделиться с товарищем по искусству — Кречмаром размышлениями, рожденными образом его Фостера.

Мне кажется, что Кречмар излишне облагораживает своего героя. Из слов артиста в том мимолетном разговоре я понял, что для него Фостер — настоящий гуманист. Только жизнь, жестокая жизнь, вынужденное участие в войне приводит этого Фостера к тем бесчеловечным поступкам, которые он совершает. И вот его последние слова, под занавес, звучат почти как признание героя — признание благородного и умного человека.

Верно ли это? Верно ли с тех жизненных позиций, которые нам раскрывают правду, истинное содержание того, что называется американским «гуманизмом»? Мы помним «гуманистов» из гестапо — они читали Гете, они восхищались Бахом и Бетховеном, они были «тонкими ценителями» изящества и красоты, и в то же время изобретали изысканные пытки, создавали свои лагери смерти, создали польский Освенцим, о котором нельзя вспомнить без содрогания. Такими же «гуманистами» являются ныне американские ученики гитлеровцев.

Да разве не должен артист, художник, гражданин новой Польши со всей силой страсти и беспощадностью разоблачать этот кровавый палаческий «гуманизм», противопоставить духовному величию корейских патриотов подлость и трусость американских поработителей?! Не оказался ли исполнитель роли Фостера во власти, в плену некоего объективизма, играя этот спектакль? Объективизма, которому сегодня нет места в нашем воинствующем искусстве, призванном защищать мир во всем мире!

Кречмар так чудесно говорил о наших спектаклях, об искусстве советского народа — о той страстности, которая захватила его в советских спектаклях. Но неужели он все-таки не увидел, что восхитивший его темперамент советских артистов — это темперамент народа, безоговорочно, безраздельно отдавшего себя исторической борьбе за торжество передовых идей своего времени?

Если Кречмар проверил бы себя по совести — художественной и человеческой — и попробовал ответить на вопрос: что вызвало некоторую половинчатость в звучании спектакля (прежде всего в самом Фостере) и где корни объективизма в решении образа Фостера, и отсюда неизбежная холодноватость его игры, — то правдивый ответ прозвучал бы так: становясь актером, Кречмар упрощает и нивелирует обязанности человека.

И тут мне хочется, воспользовавшись этой статьей, напомнить великолепному артисту Кречмару, всем товарищам по искусству — артистам польского театра, которые обращались к нам с вопросами о системе Станиславского: система — это не технология. Это — мировоззрение, это — философия искусства, призыв к художнику быть строителем, быть борцом за идеалы, в которые он верит. Идейная целеустремленность — «сверхзадача» в терминологии Станиславского — в этом сущность и великий смысл системы. И эту «сверхзадачу» настоящий художник решает только тогда, когда он живет жизнью своего народа, ощущает себя слугой и сыном его и своим искусством делает с ним одно общенародное дело.

Сегодня польский народ создает свою новую историческую действительность. И, как я понимаю цели искусства, передовой художник любой страны обязан быть в первых рядах борцов за новую жизнь. Сегодня объективизм в искусстве — грех. И, обращаясь мысленным взором к Кречмару, ко всем моим новым польским друзьям, я обращаюсь как бы и к себе самому и к моим товарищам: мы еще слитком часто ослабляем свою эстетическую бдительность и попадаем в плен опасного нейтралитета, в плен художественной аполитичности. А ведь аполитичности нет и не может быть места в нашем воинствующем искусстве правды.

* * *

Мне хочется дополнить рассказ о польских впечатлениях несколькими словами о людях, о которых следовало бы поговорить побольше. Я имею в виду небольшую группу актеров старшего поколения, которые и сегодня украшают польскую сцену своим великолепным искусством и которых, к сожалению, мне не удалось увидеть в спектаклях. За исключением двух. О Фертнере я уже рассказывал. Второй — замечательный польский артист Брыдзинский, которого я видел в пьесе «Чарнецкий и его солдаты» в театре Войска Польского. Я не говорю подробно о спектакле, хотя в нем есть много интересного. Пьеса мне показалась очень несовершенной, но сам материал ее и историческая действительность, о которой она рассказывает, близки и понятны современному польскому зрителю.

Брыдзинский играет Чарнецкого с каким-то удивительным благородством и убедительностью, он, что называется, ничего не делает, а вы ему верите. Вы верите, что он вождь, что он безоговорочный авторитет, что его любят, ценят по заслугам как человека и воина, как героя и вождя.

Мне рассказывали, что Брыдзинский превосходно играет Полежаева в «Беспокойной старости». Этому очень легко поверить.

К сожалению, я не видел на сцене ни Лещинского, ни Курнаковича, ни Зельверовича. Но с Зельверовичем я познакомился лично, в театральном училище, которым он руководит, слышал его замечательные и глубокие мысли о театре. Это несомненно большой художник-мыслитель, передовой театральный деятель современной Польши, по-настоящему молодой душой и сердцем. Он так внимательно и зорко, с таким открытым, дружеским благожелательством отнесся к нашему театру, что это оставило в сердцах всех наших актеров глубокий след. С особым чувством благодарности и волнения вспоминаешь эту седую голову, эти внимательные большие глаза, эту чудесную умную улыбку.

В первый день приезда в Краков я посетил великого польского актера Сольского. Ему 98 лет. До самого последнего времени он выступал на сцене. Он живет на третьем этаже в доме без лифта и легко преодолевает эти этажи. Несмотря на легкое нездоровье, он подряд был на двух наших спектаклях и через своего друга Фертнера передал нам самые теплые поздравления.

Сольский необычайно обаятелен, этот совсем еще не такой старый человек: он великолепно видит, слышит, все помнит. И какой это светлый и ясный ум, сколько в нем очарования, юмора и подлинной молодости. Он не переставал шутить, разговаривая с нами, — быстрый, внимательный, даже чуть задиристый…

С какой надеждой и верой смотрит он в завтрашний день Польши, какой он настоящий патриот, какой преданный и стойкий борец за мир!

Таковы лучшие представители старой гвардии польского театра: великолепный залог того, что польская театральная молодежь, освободившись от половинчатости и предвзятости некоторых эстетических теорий и настроений, будет двигать искусство вперед по широкой дороге истинного реализма.

Мне удалось, опять только лично, познакомиться с самым крупным деятелем современной польской режиссуры Леоном Шиллером. Он приветствовал наш театр перед одним из спектаклей, который мы играли специально для актеров Польши, и председательствовал на нашей творческой конференции, где мы говорили и о наших спектаклях, и о системе Станиславского. Страшно досадую, что не видел его последней работы, он только что завершил постановку «Бронепоезда».

С самыми хорошими чувствами вспоминаю беседы с ведущими режиссерами Варшавы Домбровским, Красновицким, Боровским. К сожалению, почти не удалось мне побеседовать с Ширманом, основателем Польского театра в Варшаве, в помещении которого мы играли, как не удалось и посмотреть на его сцене работу талантливого режиссера Наталии Шидловской, получившей образование в Москве, в ГИТИСе, и поставившей сейчас «Юность отцов» Бориса Горбатова. А сколько еще замечательных актеров не удалось увидеть! И сколько интереснейших спектаклей — «Кукла» по роману Пруса в постановке Домбровского с замечательной актрисой Ниной Андрыч в центральной роли, «Дорога на чернолесье», где играет Выжиковский — он же, по отзывам, интереснейший Гамлет и… Пеклеванов в «Бронепоезде»…

Я неизбежно что-то упускаю, кого-то не называю, и это может выглядеть либо как невнимание, либо как непростительная забывчивость. Я переполнен впечатлениями, именами, мыслями. Мне только хочется подчеркнуть, что и наш театр чрезвычайно обогатился в результате общения с передовыми деятелями польского театрального искусства, в результате восприятия лучших образцов их реалистического мастерства.

А сейчас, последними моими словами этих беглых заметок, пусть будут слова великой благодарности моей Родине, которая уничтожила вековую противоестественную рознь братских славянских народов, которая поделилась с народами многих стран тем огнем правды и светом свободы, тепло и лучи которых согрели и нынешнюю Польшу, ее добрый, умный, трудолюбивый народ, ее замечательное искусство. Мне радостно сознавать, что жив, растет и крепнет великий лагерь мира и культуры, что живо и нерушимо единство передовых художников-реалистов, служащих славному делу прогресса, борьбы за мир во всем мире, за торжество духовной культуры человечества.

1953

 

В БОЛГАРИИ

Впервые я был в Болгарии в 1946 году. Это было летом, театры не работали, и только в Варне удалось встретиться с небольшой группой болгарских актеров, принять участие в их работе, рассказать им о Станиславском, о советском театре. И уже тогда я почувствовал ту удивительную теплоту, простоту и доверчивость, которые так характерны в отношениях болгар к нам, в отношении болгарских артистов к советским артистам. Путешествие по стране, встречи с людьми Болгарии, удивительные болгарские пейзажи оставили в моей памяти неизгладимый след, восхитили меня, и, приехав, я рассказывал товарищам о своих впечатлениях. Мне трудно было находить настоящие слова, но мои восторженные интонации многим казались тогда преувеличением: неужели это так на самом деле?!.

И вот мы едем в Болгарию всем коллективом театра имени Моссовета. За последние годы здесь побывали многие деятели советского искусства, но советский драматический театр приехал сюда впервые. Может быть, поэтому встретили нас как родных и близких. И почти с первого же дня скептики, которые приписывали мне чрезмерную экспансивность в оценке Болгарии, сами ходили как влюбленные, зачарованные, восторженные и счастливые. В самом деле — сколько удивительной простоты, непосредственности, наивной чистоты в болгарских людях! Русские для них — «дважды освободители»: впервые они освободили болгар от пятисотлетнего турецкого ига. Памятники этого великого подвига, глубоко запечатленного в сердцах болгарского народа, волнуют сегодня советского человека, особенно когда он приезжает в город Пленен или подымается на Шипку. Мощно и торжественно высится памятник на Шипке — в горах выше облаков. В Плевене внимание советских людей привлекает застекленная усыпальница, полная белоснежных костей, костей безвестных русских воинов, павших во время Турецкой войны за независимость болгарского народа. Но еще дороже болгарам советский человек, освободивший Болгарию от фашистского ига, ибо с этого часа началась новая ее история.

Давно закрепленное кровью единение наших народов, наша братская помощь болгарскому народу служат основой той действительной дружбы, которую мы почувствовали всем существом, ступив на землю Болгарии. Это не просто восторженная дань уважения, экспансивные возгласы, горящие глаза в момент первой встречи. Нет, это пронизывающее все существование Болгарии стойкое, верное, глубокое чувство, и поддерживается оно сегодня той реальной связью, деловой и творческой, которая объединяет нас с Болгарией.

За эти годы Болгария изменилась необычайно. Помню, как София огорчала в 1946 году своими еще неубранными развалинами, как неуютно, растрепано все было в городе. Сегодня София прекрасна: чистый, спокойный, сосредоточенный, деловой, жизнерадостный город. И по всей стране — стройки, стройки, стройки!.. И главное — здесь чувствуется четкий ритм созидания, уверенность в завтрашнем дне, страстное увлечение трудом, строительством, неодолимая вера в торжество мира и дружбы народов.

Сколько впечатлений вывезли мы из чудесной Болгарии!.. На протяжении всей поездки мы живо чувствовали искреннее и страстное желание болгарского народа жить в мире со всеми своими близкими и, дальними соседями. Как бы символом этого стремления является строящийся Болгарией в содружестве с Румынией, Польшей, Чехословакией и СССР грандиозный мост через Дунай — Мост Дружбы, как прозвал его народ.

Как мы, советские артисты, так и театральные деятели Болгарии чувствуют кровную связь со своим народом и считают свое искусство делом жизни, а себя участниками и строителями этой жизни, проводниками передовых идей времени, защитниками прогресса, мира и дружбы на земле. Репертуар болгарских театров выражает эти чувства и чаяния болгарского народа. В основе болгарского театрального искусства — реалистическая школа игры, сложившаяся под влиянием русского искусства. Лучшие болгарские артисты прошлого воспитывались в России. Ведущие артисты и режиссеры сегодняшней Болгарии посещают Советский Союз, воспринимают нашу методику, применяют в своей творческой работе великое наследие Станиславского. В творчестве болгарских артистов отчетливо проявляется естественная тяга к реалистическому искусству, к простоте и правде.

В Болгарии много талантливых артистов, режиссеров, художников, драматургов. Это не значит, что их искусство совершенно. Они «болеют» так же, как подчас «болели» и мы, недооценкой творческих возможностей, которые открывает перед искусством метод социалистического реализма. Для некоторых болгарских товарищей, находящихся еще частично в плену бесконфликтности, представление о социалистическом реализме сводится к стремлению быть как можно более фотографически достоверными, почти натуралистически точными. Это тормозит развитие свободного и смелого творчества. Не может быть сомнения, что болгарский театр вполне подготовлен к тому, чтобы преодолеть эту неверную тенденцию и подойти к настоящему большому искусству обобщения.

Нам удалось посмотреть далеко не все, что есть сегодня на болгарской сцене, но и то, что мы видели, убеждает в больших возможностях болгарского театра.

В первые же дни приезда мы видели «Любовь» О. Василева, «Лейпциг, 1933 год» Л. Компанейца и Л. Кронфельда — о процессе Георгия Димитрова — и «Сноху» по роману Г. Караславова. Последний спектакль нас особенно порадовал — это было по-настоящему талантливо. Театром создана атмосфера жизни, особенно в сцене корчмы и в сцене поминок. Действие пьесы происходит в болгарской деревне, и режиссер К. Мирский глубоко почувствовал народность пьесы. В пронизанном фольклором спектакле два центральных персонажа: кулак, жестокий, упрямый и скупой себялюбец, роль которого великолепно играет один из крупнейших актеров Болгарии Петр Димитров. Вы забываете, что перед вами актер, вы верите в него как в реальное лицо. А что может быть выше и чудеснее такого искусства? Актерская вера, слияние с образом — вот характерное качество лучших болгарских артистов. Второй центральный персонаж — жена кулака, которую играет молодая актриса М. Дупаринова. Действие пьесы охватывает многие годы. Дупаринова начинает свою роль со среднего возраста и доводит ее до старости. Какая это выразительная актриса, необычайно смелая, острая до эксцентрики, но в то же время правдивая и точная. Многие наши актеры сравнивали ее с замечательной советской актрисой С. Бирман, которой всегда присуща предельно острая выразительность. В этом спектакле хорошо играют все, не исключая исполнителей самых маленьких эпизодов и бессловесных ролей в массе. Хорошо найдено оформление спектакля, характерное в реалистических деталях. Интересно, что не только в этом, но и во многих других спектаклях, декорации ставятся на фоне черного бархата, который заменяет собой небо, воздух. И это не придает оформлению мрачности, а кажется правомерной театральной условностью, которая ни в коей мере не противоречит реалистическому звучанию спектакля.

Спектакль «Любовь», поставленный тем же К. Мирским, нам, меньше понравился, хотя и в нем было много интересного. В частности, очень хорош в роли старого рабочего артист Попов. Мы видели его на генеральной репетиции в роли Големанова в одноименной пьесе С. Костова. Артист создал убедительный образ политического фанфарона, самодовольного, глупца, стремящегося к министерскому портфелю.

«Любовь» — первый спектакль, который мы видели в Софии. К сожалению, начало его я плохо понял из-за незнания языка. Потом, когда автор пьесы сел рядом со мной, он помог мне понять, что происходит на сцене. Но что-то было уже упущено, и поэтому мне трудно судить о спектакле в целом. Могу только сказать, что нам очень понравились две исполнительницы: это И. Тасева — актриса большого и тонкого мастерства — и Н. Буюклиева, сочная игра которой отличается достоверностью и тонким юмором.

В спектакле «Лейпциг, 1933 год», конечно, в первую очередь надо говорить об исполнителе центральной роли — Димитрова. Это образ несокрушимого борца, отважного обвинителя фашистских поджигателей ненависти и войны. Пьеса звучит не как далекий исторический эпизод, а как суровый приговор нынешним силам реакции. В Софии два актера — Савов и Темелков — играют роль Димитрова. Мы видели Темелкова. Он убеждает своей простотой, внутренней целеустремленностью, сосредоточенностью, благородной значительностью.

Понравился нам артист Л. Конфорти. В спектакле «Любовь» он играет комедийную роль счетовода, в «Лейпциге» — слабоумного и подлого поджигателя Ван-дер-Люббе. Хотя в его игре иногда чувствуется некоторый нажим, но он безусловно талантлив. Конфорти прекрасно играет в «Големанове». Роль самозабвенного подхалима, влюбленного и восторженного, он играет удивительно просто, мягко и достоверно. Вообще «Големанов» — превосходный спектакль. Он поставлен начинающим режиссером М. Бениешем, недавно окончившим наш московский ГИТИС. Спектакль звучит смело, смешно, политически остроумно и, я бы сказал, значительно.

Хотелось бы рассказать и о «Трех сестрах» А. Чехова в постановке Н. Массалитинова. Большой труд, добросовестный и глубокий вложил Николай Осипович Массалитинов в дело развития болгарского театра. Он принес с собой ту веру, влюбленность в реалистическое искусство, которую получил сам, будучи воспитанником и артистом МХАТ. Эту веру свою он вдохнул и в спектакль «Три сестры», насыщенный глубокой лирикой, может быть, чересчур щемящей, но искренней и внутренне оправданной тоской по далекой и желанной Москве. Прекрасно играет Ирину Т. Массалитинова. В ее исполнении подкупает непосредственность, юность, одухотворенность. Чебутыкина играет Н. Балабанов. По правде сказать, я немного боялся за него после спектакля «Любовь», где он талантливо, но немного «на публику», как эстрадный эпизод, сыграл роль модного художника-формалиста. В спектакле «Три сестры» он играет серьезно, обаятельно. Машу играют две актрисы. Это Герганова, одна из крупнейших артисток Народного театра — великолепная Виола в «Двенадцатой ночи», где ее игра полна яркой романтики и острой комедийности. Вторая исполнительница Маши — Ружа Делчева, одна из лучших, наиболее глубоких и содержательных актрис Болгарии, У нее великолепные внешние данные, чудесный низкий голос, горящие глаза. Благородство и внутренняя сила чувствуются в ее игре.

Мы видели «Службогонцы», сатирическую комедию И. Вазова, чем-то перекликающуюся с «Големановым». «Службогонцы» — в переводе на русский язык — люди, гоняющиеся за карьерой. Комедия талантливая, может быть, несколько примитивная. Молодой театр «Трудовой фронт», где идет эта пьеса, работает в неблагоприятных условиях: зрительный зал находится в подвале, сцена маленькая, неудобная. За кулисами — две небольшие артистические уборные. Надо отдать должное энтузиазму, стойкости и энергии актеров, которые в этих трудных условиях умудряются осуществлять весьма разнообразные и постановочно сложные спектакли, такие, например, как «Женитьба Фигаро» и другие. Может быть, кое-кто из исполнителей в спектакле «Службогонцы» играет с чрезмерным нажимом, но спектакль в общем удачен.

Видели мы в Софии и необычайно интересный спектакль «Ревизор», разыгранный кружком трамвайщиков и поставленный одним из талантливых артистов Народного театра — Г. Стаматовым. Это, несомненно, интересное явление. Исполнитель роли городничего играет просто превосходно.

Радует необычайная любовь болгарского народа к театру. Самодеятельных театральных кружков в Болгарии множество; раскинуты они по всей стране — в городах и селах, на предприятиях и в сельскохозяйственных кооперативах, в школах и высших учебных заведениях… Где только их нет! И наряду с болгарскими пьесами они ставят классические русские и советские пьесы.

В Болгарии исключительная публика — зрители слушают спектакль с поразительным вниманием и уважением к тому, что происходит на сцене, не позволяют себе прерывать действие аплодисментами, сидят, затаив дыхание, до последней секунды спектакля. Эта любовь к театру, видимо, воспитанная годами, — искренняя, страстная, — необычайно окрыляет. Легко и радостно играть актерам для таких зрителей.

Путешествуя по стране, мы познакомились со многими ее городами. Какие это изумительные города! Взять хотя бы Тырново, расположенное на горе. Когда подъезжаешь к городу, видишь улицы, спускающиеся уступами, переулочки, как в ауле, бегущие между домиками, и все это отражается в реке, которая течет у подножия. Чудесные памятники старинной болгарской архитектуры мы видели и в Тырлове, и в Пловдиве, и в других городах Болгарии. Пловдив тоже старинный город с узкими улочками, с преимущественно небольшими двухэтажными домиками своеобразной архитектуры, с выступающими балкончиками. Великолепны болгарские народные костюмы. Сколько в них вкуса! В каждом округе свои любимые цвета, фасоны. Кажется неисчерпаемой изобретательность народа. Удивительны здешняя керамика, резьба по дереву, тиснение, вышивки. Красивые ковры украшают жилища болгарских крестьян.

Мы побывали не только в городах Болгарии. Я никогда не забуду поездки в село Цаланицы, где организовано крупное земледельческое кооперативное хозяйство «Марица». Крестьяне в живописных народных костюмах встретили нас с хлебом-солью. В Доме культуры мы дали концерт, который закончился вереницей подношений: тут были и ящики с фруктами, бочонки со знаменитой болгарской водкой «ракией» и «мастикой» и даже живая овечка, которая блеяла на сцене во время приветственных выступлений! Все было радушно, душевно и весело. Обилие яств, ужин с жирными поросятами, грудами яблок, винограда и батареями бутылок прекрасного болгарского вина. И главное, за всем этим — страстное гостеприимство, желание отдать все, что только можно, выразив всем этим свою любовь и преданность Советскому Союзу.

А вот мы попадаем на завод витаминов, который выделывает консервы из фруктов, соки и витаминные препараты. Работники завода, одетые в белоснежные халаты, приветливо встречают нас. Входим в зал одного из цехов. Там на огромной доске при помощи бутылок, банок и коробок сооружены слова — «Вечная дружба!»

Чувствую, что я не передал и ничтожной доли тех впечатлений, которыми переполнены память и сердце. Все это не просто впечатления — это незабываемое, то есть оставляющее в сознании радостный, счастливый след. Мы вернулись в Москву богатые этими впечатлениями, заряженные желанием оказаться достойными тех огромных, прекрасных чувств, которые выражал нам болгарский народ во время нашего пребывания в Болгарии. Мы встречались с болгарскими актерами не только официально, но и частным образом — они приходили посидеть с нами, порасспросить, что у нас и как. Мы проводили с ними творческие вечера, рассказывали о советском театральном искусстве и отвечали на множество вопросов практически организационных и теоретически абстрактных. Очень волнует наших болгарских товарищей система, «метод физических действий», по поводу которых царит еще путаница не только в их умах.

Я не рассказал о многих артистах и режиссерах, об ансамблях, которые восхитили нас своими танцами и песнями. Мы надеемся, что они приедут к нам в Советский Союз, и москвичи увидят чудесное искусство болгарского народа.

За всеми впечатлениями — одно основное: это — наша кровная близость, это радостный творческий подъем болгарского народа, призванного сегодня его Коммунистической партией к труду, созиданию, строительству новой жизни. Вот сомнения, что наш верный друг — болгарский народ будет изо дня в день украшать и преобразовывать свою страну, используя ее ресурсы, будет материально и духовно расти и развиваться, своей волей, своим трудом укрепляя дело мира, дружбы и справедливости во всем мире.

1954

 

НА РУМЫНСКОЙ ЗЕМЛЕ

На вокзале в Бухаресте, куда коллектив театра имени Моссовета прибыл поздним вечером, румынские друзья устроили нам торжественную встречу. С приветствием выступила старейшая артистка румынского театра — Лучиа Стурза-Буландра, которая руководит Бухарестским Муниципальным театром. Впоследствии мы ближе познакомились с этим замечательным мастером сцены и с огромным уважением и восхищением вспоминаем о ней сегодня. Сколько поразительной энергии, ума, стремления ко всему новому, искреннего благожелательства к нашему советскому искусству таится в этой удивительной женщине. С каким настоящим артистическим блеском и мастерством Стурза-Буландра играет на сцене бухарестского театра Вассу Железнову и Гурмыжскую.

… Бухарест с первого взгляда порадовал нас своими масштабами, нарядными зданиями, живописными окраинами, парками и бульварами. И с каждым днем мы все больше и больше восхищались Румынией: какая это богатая, красивая страна! И всюду идет строительство, всюду люди встречают нас, представителей Советского Союза, с восторгом, засыпают самыми различными вопросами. Нас очень тронул огромный интерес ко всему, что приходит в Румынию из Советского Союза и из стран народной демократии. И все же, готовясь к своему первому спектаклю — «Шторм», — мы сильно волновались.

Как примут? Поймут ли нас? Ведь наши языки так различны. Если в Болгарии — славянский алфавит и в языке много родственных нам корней, то в румынском языке их чрезвычайно мало.

Мы решили предварить спектакль конферансом на румынском языке, чтобы помочь зрителю воспринять содержание пьесы.

Первый же наш спектакль опрокинул все сомнения. «Шторм» был воспринят буквально восторженно. Эта восторженность изо дня в день нарастала и достигла настоящего подъема в последние дни нашего пребывания в Румынии. «Отелло», «Шторм» и «Вечер В. П. Марецкой» — вот основа нашего бухарестского репертуара, подкрепленного двумя классическими комедиями — «Красавец мужчина» Островского и «Забавный случай» Гольдони. Румынские деятели искусства проявили огромный интерес к творчеству нашего театра, к тому новому, что они восприняли через наши спектакли в понимании возможностей и задач социалистического реализма. В отличие от болгарского театра, который, как я уже писал, в основном воспитывался в русских традициях, румынский театр формировался главным образом под влиянием Запада. Но у румынских актеров и режиссеров всегда было стремление к правде в искусстве, к реализму. Это стремление чувствовалось в той или иной мере во всех спектаклях, которые нам удалось посмотреть. К сожалению, мы не видели многих великолепных румынских артистов, так как мы сами были очень заняты в спектаклях и концертах на предприятиях, в крестьянских кооперативных хозяйствах и в вузах.

За последние годы многие ведущие румынские театральные деятели побывали в Советском Союзе, ознакомились с реалистической школой МХАТ, с современным советским театром. Но для широкой театральной общественности Румынии приезд нашего театра явился событием, обогатившим, как они сами говорили, их представления о советском сценическом искусстве.

Сильное впечатление произвел на румынских зрителей не только «Шторм», но и «Отелло». В исполнении Мордвиновым роли Отелло, в трактовке театра их покорила гуманистическая тенденция, теми: светлого Отелло и темного Яго. Мордвинова в роли Отелло сравнивали со всеми европейскими знаменитостями, побывавшими на румынской сцене, начиная с великого Сальвини. Отелло — Мордвинов заслужил всеобщее одобрение критики и зрителей.

Румынских зрителей восхитило также глубокое, простое и обаятельное мастерство Марецкой, которую в Румынии знают, так же как и в Болгарии, прежде всего, конечно, как исполнительницу роли Варвары Васильевны в фильме «Сельская учительница». Их поразила способность Марецкой к мгновенному перевоплощению без грима или сложного театрального костюма, перевоплощению, при котором актриса, сохраняя свою индивидуальность, каждый раз показывается в новом качестве. О Марецкой было написано несколько специальных статей. Кстати, одну из них написала упомянутая мною Лучиа Стурза-Буландра.

Очень хорошо восприняли в Румынии и классические комедии нашего репертуара — «Красавец мужчина», а особенно «Забавный случай». «Островского вам и полагается хорошо играть, это — ваш классик, — говорили нам румынские друзья, — но то, что вы с такой легкостью и так “по-итальянски” сыграли Гольдони, нас поразило». Им было трудно себе представить, что театр, твердо идущий по пути социалистического реализма, так широко, вольно и свободно и каждый раз с учетом своеобразия авторского стиля пользуется этим методом. Между тем в среде румынских деятелей искусств еще живет мнение, что этот метод якобы сводит искусство театра к узким рамкам натуралистического правдоподобия. Откуда пошло это убеждение у румынских театральных деятелей — трудно сказать. И вот, оказывается, можно играть без декораций, без грима, и это воспринимается как настоящая волнующая правда жизни. Оказывается, можно играть Шекспира по законам, продиктованным его мощной драматургией, на условной шекспировской сцене, с просцениумом, в скупой архитектуре оформления… Вот почему приезд нашего театра для румынских театральных деятелей был своего рода откровением и произвел решительный перелом в их понимании норм и законов реалистического искусства.

Во всех беседах с актерами, и в общих встречах и в частных разговорах, мы пытались объяснить сущность наследия К. С. Станиславского и задач советского театра на сегодняшнем этапе его развития. В последние дни пребывания в Румынии нам в этом смысле очень помогла статья «Право и долг театра» в «Правде» о постановке «Грозы» Н. Охлопковым. Статья помогла своими принципиальными установками на верное, свободное и творческое понимание законов реалистического искусства. Это — призыв к подлинному, глубокому новаторству, свободному экспериментированию, которые должны решать задачи все более и более мощного воздействия на зрителя, задачи развития и подъема театрального искусства, обогащения его новыми приемами, углубленного понимания и отражения действительности, человека с его внутренним миром.

Когда мы уже достаточно ознакомились с театральным искусством Румынии, а театральные деятели Румынии с нами, мы провели в Бухаресте двухдневную творческую конференцию, на которую съехались представители многих городов. Основной доклад о системе Станиславского в нашем сегодняшнем понимании был дополнен выступлениями артистов В. Марецкой, П. Гераги, Р. Плятта, Г. Слабиняка и режиссеров И. Анисимовой-Вульф и А. Шанса. Конференция вызвала огромный интерес: нам пришлось отвечать на множество вопросов, в которых чувствовалось желание румынских товарищей понять, что же следует сделать, чтобы правильно использовать опыт советского театра. Их желание воспринять все лучшее, что накоплено советским сценическим искусством за последние годы, необычайно искренне и глубоко. Можно не сомневаться, что румынский театр с каждым днем будет все более полно раскрывать и развивать свои огромные потенциальные возможности, в которых мы убедились, ознакомившись с их театральным искусством.

Первым спектаклем, который мы видели в Румынии, была «Любовь Яровая» в театре, руководимом Лучией Стурза-Буландра. Спектакль во многих своих частях увлекателен, хорошо сыгран. Но особенно понравился исполнитель роли Ярового, молодой артист Септимиу Север. Советские зрители знают его по исполнению главной роли Митри Кокор в фильме «Мечта сбылась» по роману М. Садовяну. Досадно, что в спектакле чувствуется боязнь быть обвиненным в чрезмерной смелости, в нарушении правдоподобия и отсюда — излишний бытовизм, фотографичность, слащавая идеализация, некая лакировка явлений, что всегда звучит как неправда. Стремление чрезмерно идеализировать «красных» периода гражданской войны приводит в спектакле «Любовь Яровая» к тому, что спокойствие и выдержка большевиков воспринимаются как непонятное равнодушие и ходульность. Отвага Кошкина, когда он появляется в общественном месте, где его каждый может узнать, обращается в безрассудство. Все это результат неверных предпосылок. Я убежден, что театр пересмотрит свою работу и внесет в нее ту убедительную страстность, которая приходит на сцену вместе с жизненной правдой. Тем более что спектакль, несмотря на существенные недостатки, и сейчас хорошо воспринимается и волнует, потому что весь он пронизан любовным отношением исполнителей к людям, боровшимся за счастье, за существование молодой Советской республики.

Мы смотрели в бухарестском Национальном театре спектакль «Потерянное письмо» Караджале в постановке одного из наиболее авторитетных режиссеров Румынии, умного и тонкого художника С. Александреску. Спектакль сделан мастерски и великолепно разыгран. Замечательная сатирическая комедия в отдельные моменты достигает большого обличительного обобщения, остро звучащего и сегодня. Восхищает комедийный блеск актерского исполнения. Особо надо отметить актера поразительного сценического обаяния и юмора — Г. Василиу-Бирлик. Он играет совсем небольшую роль, но так увлеченно и весело, что заставляет на себя смотреть все время, пока находится на сцене. Очень интересен актер К. Антониу, играющий пьяного гражданина. Это один из наиболее уважаемых актеров Румынии, ныне возглавляющий театральный институт имени Караджале. Играет он мягко и со вкусом. Необходимо отметить и артиста М. Ангелеску, с большим юмором игравшего роль начальника полиции Гица Пристанда. Большой успех имеет артист Р. Белиган в роли Данданаки. Р. Белиган — один из наиболее видных передовых театральных деятелей Румынии, а также и педагогов театрального института. Он прочел нашему коллективу лекцию о современном румынском театре, чрезвычайно интересную и содержательную. В одном из театральных журналов Румынии недавно появилась его статья о том, как он работал над ролью Хлестакова, пользуясь методом Станиславского. Понравился нам артист Талиану, игравший адвоката-журналиста Кацавейку. Великолепные сценические данные у актрисы Эльвиры Годяну, но нам показалось, что она недостаточно комедийна, что подтвердили и хороню знающие ее как одну из наиболее сильных и интересных драматических актрис Бухареста.

Коллектив нашего театра посетил румынские города: Клуж, Тимишоара, Яссы. Клуж — центр Трансильвании, второй по величине университетский город Румынии. Румыны называют его своим Ленинградом. Клуж чрезвычайно театрален. Здесь мы слушали и румынские и венгерские музыкальные комедии: на румынском языке оперетту «Анна Лугожана», на венгерском «Янош витязь» и «Хари Янош». Особенно заинтересовала нас последняя. Хари Янош — венгерский народный Мюнхгаузен. Музыка к спектаклю, написанная венгерским композитором Золтаном Кодаи, своеобразна и остра. Представление начинается прологом, в котором уже состарившийся Янош приходит в кабачок и рассказывает о своих приключениях. Далее следует сцена — перпендикулярно рампе идет шлагбаум, представляющий собой границу. С левой стороны шлагбаума падают хлопья снега, деревья в густом снегу, часовой в огромном тулупе и валенках похлопывает себя, топчется и подтанцовывает, чтобы согреться. А с правой стороны — цветущее лето! Пограничник-гусар обмахивается платочком, светит солнце, цветут цветы, поют птички. Замерзшему пограничнику стоит лишь протянуть озябшие руки через шлагбаум — «заграницу», — чтобы согреться! В таком же духе наивного вранья развивается представление дальше…

По возвращении в Бухарест мне удалось посмотреть еще два спектакля. Один из них — «Дельцы», где основные роли великолепно исполняют два талантливых актера — Ж. Казабан и Ф. Оттерло, а также актер Ш. Чубэтарашу, который убедительно, реалистически точно играет директора издательства продажной газеты. Пьеса сатирическая, с острым драматическим сюжетом; смотрится она с интересом.

Чрезвычайно любопытен маленький Театр киноактера. В нем всего триста мест, но есть и партер, и бельэтаж, и балкон. Труппа театра, которая непрерывно пополняется за счет молодежи, окончившей киноинститут, насчитывает шестьдесят пять человек. Театром руководит режиссер Мариэтта Садова — постановщик фильма «Мечта сбылась». Мы видели здесь пьесу румынского классика Василе Александри — «Карнавал в Яссах». Пьеса забавна, наивна и в условиях крохотной сцены режиссерски разрешена остроумно и изобретательно. «Карнавал в Яссах» начинается кукольным прологом, потом куклы как бы оживают. Спектакль своеобразный и увлекательный. Хочется отметить, что в этом театре работает специалист освещения — «поэт света» — Константин Константинеску.

Хочется рассказать и о репетиции мольеровского «Скупого» в театре Армии. Спектакль ставит молодой режиссер Жора. Чрезвычайно понравился мне исполнитель центральной роли, актер К. Рамадан. Он напомнил мне В. В. Ванина и до некоторой степени В. О. Топоркова. Рамадан обладает огромной непосредственностью и выразительностью.

В Румынии много талантливых актеров, которых любит и знает страна. Румынский зритель чрезвычайно горячо воспринимает спектакль, бурно и дружно реагирует посередине действия. Румыны любят искусство — театр, музыку, живопись. Замечателен Национальный музей в Бухаресте, где собрано большое количество произведений классической живописи. Тут мы видели три поразительные картины Эль-Греко, произведения Рембрандта, Рубенса, ван Эйка, Мемлинга и Кранаха, Веласкеса, Тициана и Тинторетто, Мурильо, Делакруа, Домье и Моне. Русская живопись представлена полотнами Айвазовского и Левитана, прекрасными работами Репина, Серова и Тропинина, а также работами советских художников Иогансона, Чуйкова, скульптора Манизера.

Особо следует сказать о румынских художниках. Крупнейшей фигурой в истории румынской национальной живописи является Теодор Аман. Домик, в котором он жил, построенный и украшенный им самим, сейчас превращен в музей. Замечателен живописец Григореску. Его произведения сочны, просты, искренни. В последние годы жизни Григореску стал терять зрение, что отразилось на восприятии им цвета, но работы этого периода, творчество так называемого «белого» Григореску, поражают реалистической остротой характеристик. Сюжеты его картин чрезвычайно просты — это почти этюды с натуры, но сколько в них силы! Как точно видел художник окружающий его мир, как чувствовал природу людей! А какие у него замечательные портреты женских лиц! Это подлинно большой художник.

Весьма своеобразен самоучка Андрееску. Его неприкрашенная правда — суровая, наивная и по-настоящему поэтичная — покоряет. Сравнительно скромно представлены в галерее смелый и, по-видимому, необычайно одаренный живописец С. Лукьян. Запоминаются талантливые работы современных румынских художников — Ресу, Барабаш, Шару, Антанасию. Бенчилла интересен и близок нам тематически: он рисует революционные эпизоды, портреты людей, отдавших себя борьбе за мир и лучшее будущее человечества, передовых людей современной демократической Румынии. Замечателен рисовальщик Стериаде, чью выставку, открывшуюся во время нашего пребывания в Румынии, мы также посетили. Но всех и всего не перечислишь!..

Необычайно богато, красочно, щедро народное искусство Румынии: утварь, одежда, гончарные изделия, ковры, майолика. Все это очень нарядно и жизнерадостно. А сколько жизнерадостности в румынских плясках с гиканием и притоптыванием, сколько юмора в этих выкриках, которыми непременно сопровождаются народные «хора», «сырба», «брыу»… Незабываема народная мелодия «Жаворонок», которую играют всюду и которая тем не менее никогда не надоедает. Как любят ее в Румынии! Можно без преувеличения сказать, что в этой стремительной, молодой, рвущейся в небо мелодии столько поэтического восторга, что забыть ее невозможно. И всюду, во всех городах, слушали мы отличных скрипачей, чудесных певцов.

В своих рассказах о Болгарии и Румынии я не исчерпал и малой доли моих впечатлений. Но за всем увиденным и услышанным стоит наше большое жизненное переживание, живое понимание того, что означают слова «дружба» и «братство». Какое счастье лично ощущать это братство, эту близость, эту общность интересов и целей!

И так хочется сделать как можно больше для укрепления и развития естественной и прекрасной дружбы, объединяющей наши народы. Хочется рассказывать, как с каждым днем увеличиваются материальные и духовные богатства замечательных свободных стран, какими талантами и прекрасными замыслами располагают их миролюбивые народы, какие у них уже сегодня интересные достижения, какие огромные, мощные сдвиги в искусстве и науке, во всех областях общественной жизни.

И я, и мои товарищи, побывавшие в Болгарии и Румынии, преисполнены чувством благодарности за бесчисленные знаки и доказательства дружбы и любви, которые мы там получили. В первую очередь я хочу поблагодарить тех людей, которые изо дня в день сопровождали нас в наших поездках. Все они нам памятны и дороги, и мы уверены, что так или иначе мы еще с ними встретимся.

1954

 

МЫ ВИДЕЛИ ИНДИЮ

Вот уже три месяца, как закончилось наше индийское путешествие, но память о нем хранится в наших сердцах глубоко и прочно. Удивительно то, что наши впечатления сегодня так свежи, будто вернулись мы из Индии лишь вчера. И в то же время они постепенно слагаются в некую систему, правда, далеко еще окончательно не утвердившуюся. Тогда-то и начинаешь понимать, что сила этих впечатлений не в их пестроте и противоречивости, а в своеобразной закономерности этих противоречий. Начинаешь понимать и то, что эти впечатления незаметно для тебя проникают в твое сознание, как значительное переживание, как поучительный важный факт, заставляющий пересмотреть множество представлений и убеждений в отдельных областях жизни и творчества.

Сегодня я вспоминаю лишь некоторых людей и некоторые явления, особенно меня поразившие.

В Индию все мы приехали, достаточно о ней начитавшись и наслышавшись перед отъездом. И все же то, что мы увидели, нас поразило, — оказалось и таким и не таким, как мы себе представляли.

Ну, скажем, мы знали, что Индия сохраняет свои национальные костюмы, обычаи, но когда впервые увидели на ее улицах величественных старцев в чалмах и красочной одежде, то поразили нас не только их красочность и величие, но главным образом то, что эти старцы раскатывают по улицам на самых обыденных, прозаических велосипедах!

Нас потрясли грандиозность и совершенство индийских сооружений, в которых так трудно отделить архитектуру от скульптуры, нас поразила лаконичная, но чрезвычайно выразительная каменная лепка кариатид, колонн, орнаментов, кружев, высеченных из цельного камня, огромные скалы и пещеры, превращенные в филигранно отделанные храмы… А тут же, рядом, заново построенный самым модным современным французским архитектором Корбюзье и его учениками город, такой типичный для абстрактного, скупого в линиях и формах стиля этого архитектора, который и здесь остался верным себе, хотя и учитывал климатические особенности. Ведь в Индии дома строят для защиты не от холода, как у нас, а от жары. И вот Корбюзье придумал «солнцерезы», выпуклости, торчащие кирпичи в стенах для охлаждения их поверхности; широко выступающие карнизами специальные оконца, которые, задерживая солнечные лучи, обеспечивают доступ в дом воздуха и сквозняков…

Большое впечатление произвел на нас институт Рамана, ученого с мировым именем, в свое время награжденного Нобелевской премией. Он встретил нас, высокий, сутуловатый человек лет семидесяти, живой, экспансивный, с нервными, выразительными черными руками и лицом. Предмет его науки — цвет в природе. И вот он водит нас по залам своего музея. Перед нами коллекция невиданных бабочек, цветы с оперением необычайной окраски, стеллажи с каменьями, хранящими в своей сердцевине таинственное мерцание. В темной комнате он включает кварцевые лампы, и комната светится причудливыми красками. Когда во время краткой беседы с этим неистовым оригиналом и энтузиастом мы задаем вопрос, сколько у него учеников в институте, он огорченно машет рукой: «Трое!» На вопрос, какую практическую цель преследуют его изыскания, он громко, задорно хохочет: «Никакой! Мне нравится мой предмет именно потому, что он красив и бесполезен!» Оставим на его совести оригинальность этого заявления.

Мы также посетили университет Шантиникетан, основанный Рабиндранатом Тагором, величайшим поэтом Индии. К сожалению, нам не удалось его внимательно осмотреть, так как путешествие на автомобиле туда и обратно заняло целых одиннадцать часов по изнурительной жаре. К тому же нас торжественно встречали, угощали, приветствовали, так что на осмотр университета оставалось не очень-то много времени. Но я долго не забуду невысокие коттеджи, каждый из которых принадлежит какому-либо факультету, а один из них — живописи.

Огромный сад, заросший величественными деревьями с мощными куполами крон: это целая школа с отдельными классами, расположенными под каждым из деревьев. Ученики занимаются группами, сидя на земле, скрестив ноги. Мы проходим мимо одного из этих «классов», и учитель и ученики нам приветливо кланяются. А когда учитель узнает, что мы из Советского Союза, он взволнованно улыбается и восклицает, что он только что рассказывал своим ученикам об экономике СССР!

Мы возвращаемся ночью после посещения талантливого современного индийского поэта — Валлатхола и ждем паром у перевоза. И мы слышим, каким таинственным, мерцающим стрекотом, какими звуками наполнен воздух. И вдруг так ясно открывается нам связь между индийской музыкой и индийской природой, у которой музыка заимствовала свои мелодии, ритмы и тембры.

Посещая музеи, вы узнаете удивительные вещи. Вы останавливаетесь перед замечательной миниатюрой и спрашиваете, что она означает. Вам отвечают, что это утренняя «рага». А «рага» — это одна из длительных, из века в век передаваемых мелодий, лежащих в основе индийской музыки. Вы узнаете таким образом, как в индийском искусстве живопись смыкается с музыкой.

Мы посетили не только музеи, но и Академию искусств. В Бомбее, в последние дни нашего пребывания в Индии, у меня завязался весьма интересный разговор с директором Академии искусств.

Когда вы попадаете на индийскую выставку, вас поражает ее многоликость. Вы можете здесь встретить произведения натуралистически реалистические, почти фотографирующие действительность, а рядом произведения абстрактные — влияние самых последних западноевропейских течений. Тут же вы найдете и импрессионистов, и последователей Ван-Гога и Гогена, и европеизированную приторную стилизацию, пригодную разве что для плохих открыток. Но основная масса произведений написана в так или иначе воспринятых, развитых или переработанных традициях старой индийской фресковой и миниатюрной живописи.

В разговоре с директором Академии мы коснулись проблемы воспитания молодых художников. Как их воспитывать и с чего начинать? С усвоения ли традиций индийского искусства или с отказа от них и изучения всего, что достигнуто, накоплено Западом, Европой в цвете, форме и понимании реалистических и иных закономерностей живописного искусства?

Я не согласился с тем, что с первого же класса учеников сажают за композицию. Так же думает уважаемый руководитель Бомбейской Академии. Но он встревожен и знает, что ему предстоит большая и сложная борьба и со стилизаторами и с западниками, которые вовсе отрицают индийские традиции.

А в области музыки? Как известно, в Индии музыка одноголосая, в ней отсутствует полифония. Как же быть дальше? Неужели индийская музыка будет навсегда лишена возможности симфонического звучания? Сможет ли она когда-нибудь создать нечто подобное европейской опере?..

Вот вопросы, которые начинают сегодня волновать художественную интеллигенцию Индии. Мы побывали на кинофабрике в Мадрасе, построенной по последнему слову техники.

Ну а театр? Любительские труппы играют не только индийские пьесы, но и классику — «Отелло», «Ревизора». Я встретился с одним видным государственным деятелем, исполнителем роли городничего, с крупным инженером телефонного завода, красивым, статным человеком, играющим Отелло. Профессиональный театр ставит современные индийские пьесы в стиле театрально-реалистичном или создает спектакли, в основном построенные на песнях и танцах, фантастические и стремительные в своей феерической смене картин.

Как же быть дальше? Как сольются эти две тенденции? И тут, мне кажется, глубоко прав современный писатель Индии — Мульк Радж Ананд, с которым мне пришлось говорить в последние дни нашего пребывания в Индии. Если я его верно понял (мы с ним объяснялись на английском языке, которым я владею далеко не совершенно!), Мульк Радж Ананд считает, что Индия должна создавать свое театральное искусство на основе народных традиций, используемых в прогрессивных театральных ассоциациях, бережно сохраняющих старые классические формы, наполняя их новым содержанием.

Я коснулся вопросов очень сложных, о которых, конечно, не скажешь в короткой статье. Сегодняшние мои формулировки могут показаться приблизительными, но для меня они существенны: они заставят пересмотреть даже собственные творческие замыслы.

Вот что я имел в виду, когда говорил о значительности и жизненной важности моих индийских впечатлений.

Мы видели в Индии множество людей, но наши встречи были кратковременны, разговоры непродолжительны. Мы переезжали из штата в штат, из города в город. Индийское правительство, которое пригласило нас, хотело, чтобы мы видели как можно больше достопримечательностей страны, ознакомились с ее сегодняшними достижениями.

В памяти остались замечательные глаза тех, кто верит нам, видит в нас людей, близких им по духу и стремлению к миру, доброжелательных, чутких, способных понять самое сокровенное в жизни народа. А народ этот воистину талантливый, неутомимый и трудолюбивый.

Мы имели встречи с писателями, поэтами и музыкантами, инженерами, учителями и художниками, беседовали со многими современными государственными деятелями Индии. Памятной будет для нас встреча с Джавахарлалом Неру, чье имя знает вся страна, чье имя связано с Ганди.

На выставке, посвященной Ганди, мы видели картины, изображающие Ганди вместе с Неру.

Неру очень прост, приветлив, доступен. Он смотрит на вас молодыми, горящими, добрыми, глубокими и мудрыми глазами. Неру с увлечением говорит о своем народе, о его искусстве и литературе. Сам он является главой Индийской Академии литературы.

Узнав о том, что в нашей делегации есть представители театрального искусства, он рассказал, что его дочь, Индира Ганди, сейчас увлечена идеей постройки в Дели образцового театрального здания, и высказал желание познакомить нас со своей дочерью. Эта встреча вскоре состоялась, но, к сожалению, была очень короткой. Мы узнали, с каким интересом относится правительство Индии к развитию театрального искусства в стране.

Да, в Индии, несомненно, глубоко любят искусство и придают ему серьезное значение. Искусство как бы пронизывает всю жизнь страны. Вечером, когда проезжаешь по улицам города или за его пределами, вдоль заснувших деревушек, вдалеке слышатся мелодии и звуки музыкальных инструментов. Вы видите небольшие помосты, вокруг которых собирается народ. Там танцуют, поют, показывают представления. Нам не удалось посмотреть их, но нам рассказывали, что это чаще всего выступления народных сказителей, которые мелодично напевают индийские сказания под звуки народных инструментов. И продолжается это с девяти-десяти часов вечера до зари…

Мы уезжали из Индии с твердой уверенностью, что связи между двумя великими народами — индийским и советским — будут крепнуть и развиваться день ото дня и благодатное действие этих связей скажется на дальнейшем усилении борьбы всех простых людей земного шара за мир во всем мире.

1955

 

ИСКУССТВО ИНДИЙСКИХ ДРУЗЕЙ

Ровно год назад делегация деятелей советской культуры во главе с поэтом Алексеем Сурковым посетила Индию. Мы пробыли в Индии месяц и имели возможность ознакомиться с жизнью и искусством Индии.

Естественно, люди разных профессий по-разному воспринимают действительность, разное в пой видят. Мне, как режиссеру, было интересно все. Конечно, я в первую очередь интересовался театром. Понять театр — значит понять его зрителя. Понять реалистические тенденции этого театра — значит понять или хотя бы почувствовать особенности той жизни, которую искусство пытается отразить, обобщить, опоэтизировать.

Вообще говоря, театр как бы пронизывает все мои индийские впечатления. Впрочем, так, вероятно, всегда бывает при посещении новой страны: на все смотришь особыми глазами, все кажется непривычным, своеобразным, необычайно значительным, театральным.

Началось это с первого ночного путешествия по уснувшему Новому Дели, по его широким проспектам, окаймленным садами, и с новой силой проявилось на другое утро 26 января 1955 года, когда мы в автомобилях ехали на парад, посвященный национальному празднику провозглашения республики.

Как удивительно разнообразна и своеобразна праздничная толпа. Множество людей — мужчин и женщин, стариков и детей — взволнованно и торопливо стремились к центральному проспекту Дели, где через полчаса должен был начаться парад.

Все было театрально в этом людском потоке.

Утро было прохладное, и, когда мы ступили на сочный зеленый газон, он еще был покрыт ночным инеем, скрипевшим у нас под ногами. Люди кутались, им было холодно, так как они привыкли к 40-градусной жаре. Они кутали плечи одеялами, прятали носы и щеки в платки и шарфы, но они были босы!.. Великолепные, как падишахи восточных сказок, старцы в парадных чалмах и тюрбанах, с живописными пушистыми, холеными бородами и усами, с пламенными глазами мудрецов и государственных деятелей торопились на праздник на своих прозаичных и наивных велосипедах, являя собой курьезное и забавное зрелище. Матери тащили ребят за руки, а совсем маленькие, оседлав материнское бедро, крепко удерживались ножками в привычной для них позе.

А каким удивительно свежим было это утро! Какими красками сверкала природа! Какой поток нежнейших цветов и оттенков, стремительно и непрерывно сменявших друг друга!

Затем начался парад, описать который мне просто не хватает ни слов, ни сравнений. Сначала это был воинский парад, краткий и четкий, продемонстрировавший совершенное снаряжение индийской армии, завершившийся галопом верблюжьей «конницы» и гордым шествием раскрашенных и разукрашенных слонов. Затем начался, уже в прямом смысле слова, театрализованный парад: на грузовиках-колесницах мимо нас проплыли картины и пантомимы, отражающие жизнь, нравы, промышленность и искусство всех штатов современной Индии. Сколько изобретательности, вкуса и неповторимого своеобразия!

Мы увидели здесь представителей различных штатов, отличающихся не только костюмами, но и цветом кожи, всем своим обликом. Мы видели людей, казавшихся слегка загорелыми, и людей графитно-черных, как бы вылитых из чугуна, с изумительным телосложением. Мы видели людей поразительной красоты, чьи глаза как бы вобрали всю многовековую мудрость индийского народа.

Мы видели танцы Индии. Но танцы ли это? Это скорее пантомимы, полные недосказанного поэтического и подчас религиозного смысла, предполагающие у зрителей живое понимание и воображение.

Во время последующего путешествия по стране мы встречались с ее изумительными людьми — художниками, музыкантами, певцами, артистами, осматривали памятники индийской архитектуры поражающего мастерства. И главным впечатлением, с каждым днем все более утверждающимся, было то, что все виды индийского искусства необычайно близко соприкасаются и как бы переплетаются. Так, например, трудно сказать, где кончается архитектура и начинается скульптура. А музыка впрямую отражается в индийской живописи, в ее удивительной музыкальной ритмичности и тональности. Трудно также сказать, где именно кончается танец и начинается пантомима, где танец и пантомима переходят в театр, а поэзия в музыку. Все искусства Индии объединяются своеобразными религиозными и древними светскими традициями, едиными для всех видов искусства.

А когда вы вслушиваетесь в живую природу Индии, всматриваетесь в ее краски и очертания, в глаза ваших индийских друзей, в их движения и позы, в жизнь индийских городов и сел, в вас начинает слагаться не нашедшее еще точного выражения в формулировках понимание своеобразной взаимосвязи искусства и жизни Индии.

Театр как таковой нам, в сущности, удалось видеть очень мало. Но тем не менее нам хорошо запомнился интересный спектакль на материале современной индийской жизни — «Шаймали», сыгранный с искренним увлечением в традициях, условно говоря, театрального реализма группой актеров, возглавляемой прекрасным артистом Гангули. Особенно запомнился спектакль, поставленный режиссером Раджаманикам в Мадрасе. Этот спектакль состоял из множества, мгновенно сменяющих друг друга картин, происходивших частично на просцениуме, частично на фоне декораций, написанных в духе народных лубочных картинок, которыми так любят украшать свои жилища и лавочки жители городов и сел Индии. Сюжет спектакля — религиозный, мифологический. Но в событиях пьесы участвовали бок о бок люди и боги. И удивительнее всего, что действие воспринималось так непосредственно, вызывало такой дружный хохот, такое общее веселье зрительного зала, как будто речь шла о пьесе на современном материале. А между тем на сцене действовали многоголовые, многоликие божества, которые оборачивались то зверями, то птицами, а рядом с ними — простые смертные — пахари и ремесленники. Представление завершилось общим грандиозным праздником-пиршеством, где боги и люди праздновали благополучный конец своих сложных и увлекательных любовных приключений.

Я ушел после спектакля полный размышлений, пораженный этим фантастически-реалистическим представлением, реалистичность которого — в непосредственном и живом восприятии спектакля театральным залом.

В живучести мифологических образов, утративших былую устрашающую мистичность, в связи их с сегодняшней народной Индией, в дружном смехе зрительного зала отражается, как мне кажется, прежде всего стремление индийского народа к утверждению своего национального искусства, которое так долго подавлялось колонизаторами. В этом отражаются и дух народа, его вкус к жизни во всей ее красочности и многообразии. Этот спектакль окончательно разрушил ложное представление об абстрактно-мистическом характере индийского искусства. И это укрепляет убеждение в интереснейших, плодотворнейших перспективах развития своеобразного, но реалистичного в своей основе сценического искусства Индии.

Вероятно, наиболее традиционным было представление в стиле Катхакали, которое мы видели в школе, возглавляемой индийским поэтом Валлатхолом, еще полным энергии и огненной творческой страстности, несмотря на преклонный возраст. И здесь нас опять-таки поразила реакция зрительного зала, очень шумная для нас, привыкших к сосредоточенной тишине во время действия.

Я вспоминаю все это, и воспоминания меня захлестывают. Правда, сегодня они приобрели как бы новый, более глубокий смысл, как бы заново прочитываются мною в свете окрепшей дружбы, истинной близости наших народов.

В дни, когда Индия снова отмечает годовщину своего великого национального праздника освобождения, утвердившего начало ее новой, свободной творческой жизни, хочется выразить и передать свое глубочайшее чувство симпатии представителям искусства этого великого народа, и в первую очередь тем из них, кто своим творческим трудом упорно и мужественно служит делу духовного подъема страны, развитию и углублению дружбы наших великих народов во имя мира и процветания на земле.

1956

 

ДВАДЦАТЬ ДНЕЙ ВО ФРАНЦИИ

Двадцать дней, проведенных во Франции… Как рассказать о них читателям так, чтоб хоть частично передать многообразие радостных впечатлений и мыслей, которые сохранились и живут в сознании, в сердце, далеко еще не расшифрованные, но воспринятые как жизненное переживание большой значимости…

Наша делегация вылетела из Москвы дождливым, холодным утром 9 апреля, и в тот же день мы были в весеннем Париже. Вот он, Париж, этот город, о котором столько прочитано, столько наслышано и который заранее представляется таким знакомым, близким, дорогим. Мы спускаемся на аэродроме Орли, в нескольких километрах от Парижа. Да, все так, как можно было ожидать; может быть, только за исключением тех велосипедистов, что встретились по дороге в город: чернокожие, шоколадные монахи в суровых холщовых сутанах на велосипедах — конечно, это неожиданно.

Но вот мы въезжаем на улицы Парижа, я подымаюсь на пятый этаж своего отеля, распахиваю дверь балкона. Передо мной бесконечные, тающие в вечерней дымке парижские крыши, подо мной узенькая рю дю Бак, упирающаяся в набережную Сены; вся она полна автомобилями, неподвижно застывшими вдоль тротуаров. Оказывается, ночью Париж представляет собой как бы огромный гараж. Но, как странно, освещен Париж почти скудно! Это оттого, что здесь большинство витрин на ночь наглухо замкнуто тяжелыми железными жалюзи. Освещение ярче на площадях, в районах кафе. А в кафе посетители сидят не просто вокруг столиков, а развернувшись лицом к улице, как если б каждое из этих кафе было маленьким зрительным залом. Парижане любят поглазеть на прохожих. Но прохожих, кстати сказать, не так уж много, и не так уж они нарядны, вернее — они очень просто, непринужденно и даже небрежно одеты (но почти всегда со вкусом!), как кому нравится. Вероятно, эта непринужденность и свобода в одежде, в сочетании с тишиной и неярким освещением улиц порождает впечатление чего-то знакомого, домашнего, подчас чуть ли не провинциального. Неторопливость и покой — это первое впечатление, дополняясь и видоизменяясь, приобретая все более глубокое содержание, осталось для меня основной, неожиданной чертой ночного да, пожалуй, и дневного Парижа и парижан. Просто, свободно и непринужденно чувствуешь себя в Париже.

Наша делегация, состоявшая из представителей различных специальностей, была приглашена во Францию обществом Франция — СССР, которое и составило для каждого из нас индивидуальную программу с тем, чтобы каждый мог встретиться главным образом с людьми своей профессия, — ведь целью нашей поездки было установление непосредственных личных контактов с интеллигенцией Франции, с деятелями французской культуры и искусства. Отсюда и индивидуализация наших маршрутов по стране, программ наших встреч.

Для меня, естественно, важнее всего было познакомиться с театральным искусством Франции. За время пребывания в Париже и других городах Франции мне удалось повидать несколько интереснейших спектаклей и повстречаться с рядом выдающихся театральных деятелей страны. Но, конечно, для того чтобы судить о состоянии сегодняшнего театрального искусства Франции, я должен был почувствовать театр в его связи со зрителем. Из виденного и слышанного мне кое-что стало ясным, но это, разумеется, далеко не достаточно для того, чтобы я имел право на обобщающие выводы. Однако разговор о театре — разговор особый. Сейчас мне хочется, развивая первое свое впечатление, рассказать о том, что меня больше всего поразило и взволновало в путешествии по Франции, во французских встречах.

Французы трогательно гордятся Парижем. В этом я убедился в первый же вечер, когда любовался умирающим закатом со своего балкона. Рядом со мной стояла проводившая меня наверх горничная отеля. С какой гордостью объясняла она мне: «Вот это Эйфелева башня, а вот Монмартр и Сакрэ-Кэр, а здесь — стеклянный купол Большого Дворца… Нравится вам наш Париж?» В этом вопросе заключалась такая уверенность в неотразимости Парижа, такая гордость парижанки, такая наивная и очаровательная влюбленность в свой город!..

Конечно, мы старались посетить все знаменитые памятники Парижа. Почтенный профессор, знаток истории города, который водил нас по его улицам и закоулкам, подчас объяснял вещи, откровенно говоря, хорошо нам известные. Но он вкладывал в свой рассказ столько сдержанного восторга и гордости за свой древний и прекрасный город (французы вообще очень сдержанны в выражении своих чувств, особенно парижане; это необходимо помнить для того, чтобы вернее понять их театр, их манеру играть), что боязнь нанести ему незаслуженную обиду заставляла нас относиться с уважительным вниманием ко всем его словам.

Моя память плохо хранит исторические факты, даты и имена. Но история в ее образной сущности как бы оживает в архитектуре Парижа, в его улицах и камнях, порождая благоговейное восхищение… Вы входите в маленькое кафе «Пале Рояль». Здесь на спинках диванов прикреплены дощечки: Наполеон, Вольтер, Тальма. Вы останавливаетесь перед Собором Парижской Богоматери. Он оказывается не так огромен, как рисовало его воображение. Он не поражает мощностью или масштабами, а убеждает сдержанной и суровой затаенной силой. Париж, вообще, по описаниям и фильмам представлялся мне нарядно-грандиозным, декоративно-эффектным, а оказался более значительным, волнующим и содержательным.

Вот раскинулся величественный и вместе с тем графически безупречный в своих пропорциях изящный Лувр. Увы, времени у нас немного, и мы знакомимся с ним наспех, бегом, как туристы. В подлиннике шедевры Лувра все-таки иные, чем в лучших репродукциях. Вот небольшой портрет Моны Лизы — знаменитая «Джоконда» Леонардо да Винчи. Видимо, нельзя воспроизвести, а тем более точно описать магическую силу этого чуда. Оно ошеломляет. Нас восхищает и огромный портрет кисти Гойи, такой реалистично безжалостный, написанный в знаменитой серебристой гамме. К сожалению, удалось посмотреть очень немногое. Музей современной живописи сейчас закрыт. В музее Родэна, этого величайшего скульптора современности, особенно сильное впечатление производит памятник Бальзаку, который как бы завершает собой и утверждает бессмертие великого мастера Родэна — ваятеля, мыслителя, философа, поэта…

Версаль. Я ездил туда в обществе Андре Барсака, замечательного режиссера и душевного, тонкого человека. Встреча с Барсаком и его чудесной, обаятельной семьей — одно из самых дорогих моих приобретений в этой поездке. Мы отправились в Версаль, сознаться, не очень удачно, так как это был воскресный день, и туда устремилось множество туристов. С одной из групп мы шагали по залам дворца, выслушивая дежурные разъяснения гидов в официальных фуражках. Меня всегда раздражает такое групповое хождение по историческим местам. Что-то главное и важное тут утрачивается. Эти проверенные, заученные разъяснения, объясняя, убивают непосредственность восприятия, слишком поверхностные — упускают главное. Грустно, что Версаль разрушается быстрее, чем восстанавливается. По-видимому, проблема сохранения памятников старины — трудно разрешимая, тревожащая проблема. Сколько во Франции удивительных, ценнейших и своеобразно прекрасных Памятников, которые требуют срочной реставрации, обновления.

Вот Большой и Малый Трианон. Вот игрушечный деревенский домик под соломенной крышей и еще более игрушечная мельница, построенные для забавы королевы; ей надоела пышность, и, решив жить как простая пейзанка, она создала себе эту далеко не простую, искусственную, вычурную простоту. Но природа Версальского парка великолепна. Мы прибыли во Францию весной, при нас, в сущности, она началась и расцвела.

После четырех дней в Париже мы отправились путешествовать по Франции. Первым городом, в который мы прибыли, была Тулуза. Каким радушием встретили там советского человека! Впрочем, всюду, где б ни пришлось побывать, я чувствовал стремление выразить свою симпатию к представителям, Советской страны. Может быть, мне просто посчастливилось, но, право же, я встречал только благожелательных людей.

В каждом городе визит к мэру, прием мэром или представителем министерства просвещения Франции выходил за рамки официальности, был радушным, человечным, искренним. И в «официальных», и в неофициальных встречах становилось очевидным: наше искусство помогает взаимопониманию и дружбе.

В памяти парижан и в памяти жителей многих французских городов выступления балета под руководством Игоря Моисеева остались как нечто блистательно-феерическое. Имена Эмиля Гилельса, Давида Ойстраха, Зары Долухановой, Ивана Петрова с восторгом упоминались в разговорах везде, где я побывал, не говоря уж о Париже. В дни нашего пребывания во Франции там гастролировал советский цирк. К сожалению, я не был ни на одном из его представлений, но, по словам моих французских друзей, это было настоящим триумфом. Особенно восхищал французов Олег Попов, с его обаятельным, милым остроумием, с его артистической наивностью, изобретательностью и многообразным мастерством. Это восхищение французов советским искусством танца, цирка и музыкального исполнения, знакомство с нашим искусством приблизило к ним советского человека. Раз это искусство так близко, понятно и доступно, значит, мы, хоть и говорим на разных языках, но думаем и чувствуем одинаково, значит, мы можем найти общий язык и для нашего дружеского взаимопонимания во всех областях жизни.

С какой горечью и стыдом вспоминают французы дни пребывания в Париже балета Большого театра, во главе с легендарной Улановой, когда власти так и не разрешили советским артистам выступить! Им этот случай тем более неприятен, что побывавшие в нашей стране артисты «Комеди Франсэз» и французского кино вернулись из своей гастрольной поездки по Советскому Союзу с самыми добрыми чувствами и воспоминаниями о советском гостеприимстве.

Мне пришлось встретиться и с множеством людей, приезжавших в СССР на теплоходе «Баторий». Все они стремились ответить за то гостеприимство, с которым встречали их советские люди. Тепло и радушно приняли меня в Тулузе в семье одного известного врача. Искреннее, непосредственное гостеприимство, как оно дорого и приятно! Мне хотелось бы дать почувствовать это всем французским друзьям, с которыми довелось встретиться во время поездки. Но их так много, что мне трудно, просто невозможно перечислить их имена и, боясь пропустить кого-нибудь, я не называю никого.

Из Тулузы я поехал через Ним в Авиньон, где был принят как дорогой гость, тоже в семье одного местного врача, с неменьшей теплотой и заботой, чем в Тулузе.

Огромное впечатление произвело на меня посещение Оранжа (в нескольких километрах от Авиньона). В поразительном величии и сохранности, если можно так выразиться о полуразрушенном памятнике, высится в Оранже античный театр. Я знал о существовании этого театра по литературе, но то, что я увидел собственными глазами, что испытал, поднявшись на амфитеатр, перед полуразрушенной сценой, — словами не передать. Я был потрясен…

А потом — Страсбург и Нанси. Города, как и люди этих городов, неповторимо своеобразны. Они прекрасны, потому что в них живет желание дружбы, так остро ощутимое и находящее свое выражение в самых различных обстоятельствах и фактах.

Во всех городах, где я останавливался, мне приходилось встречаться и разговаривать со множеством людей, отвечать на вопросы, проводить конференции, выступать перед началом советских фильмов. Мне задавали множество вопросов не только о театре. И во всех вопросах явно чувствовалось желание понять и принять все то, что звучит по-новому в нашей советской действительности.

Конечно, в краткой статье я не сказал почти ничего существенного. Мне лишь хотелось поделиться со своими соотечественниками теми непосредственными настроениями и чувствами, которые мы испытали в нашем путешествии по Франции, и еще раз выразить свою глубокую благодарность за гостеприимство многочисленным французским друзьям.

1956

 

 

ЗАМЕТКИ О ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

 

 

НА СПЕКТАКЛЯХ В ТЕАТРАХ ПАРИЖА

Щедры и многообразны впечатления, полученные мною за двадцатидневное пребывание во Франции, но они все же не могут послужить основанием для решающих выводов и обобщений. Поэтому ограничусь лишь рассказом об отдельных спектаклях, виденных мною в столице и других городах Франции, о наиболее интересных встречах.

Первый спектакль, на который я попал в Париже, — один из наиболее спорных и в то же время наиболее популярных сегодня — «Семья Арлекина» в Театре Антуана. Спектакль поставлен на редкость талантливым режиссером и актером Жаком Фабри в сотрудничестве с драматургом Клодом Сантелли.

На пустой, ярко-синей сцене стоят небольшие помосты-ширмы, завешанные разноцветными плащами. На первом плане сбоку — огромная корзина, из которой появляются по ходу действия персонажи представления. Как все спектакли во Франции, «Семья Арлекина» делится на две части единственным антрактом, но состоит из многих картин, развертывающих перед нами все перипетии и злоключения комедиантов — живых, талантливых, изобретательных. Мы видим эволюцию и трансформацию основных персонажей комедии дель арте, вошедших в историю мирового театра и созданных великими артистами этого искусства. В сценическом представлении видишь и образцы их мастерства и плачевную судьбу этого свободолюбивого искусства, полного гражданского мужества, подвергавшегося преследованиям на протяжении всего своего существования. Один и тот же актер почти без грима (в театрах Парижа почти не гримируются) играет представителя злой и тупой реакционной силы, каждый раз выступающей в новом обличье.

Завершается представление символически. Последним, по мысли театра, воплощением сущности комедии дель арте, ее глубочайшей мудрости, ее подлинного величия сегодня является творчество Чаплина. И вот перед нами — знакомая всему миру фигурка: помахивая тросточкой, семеня ножками, уходит она в глубь сцены. А следом, заслоняя горизонт своей огромной тенью, — реакция, пошлость и запрет, ныне облаченные в форму полисмена с дубинкой.

Спектакль произвел на меня большое впечатление. Актеры играют, пользуясь множеством острых театральных трюков, с поразительным мастерством и изобретательностью: тут и синхронная пантомима трех арлекинов в масках, и всевозможные потасовки, и танцевальные сцены, курьезные и острые мизансцены, нарочито преувеличенная, театрально обостренная жестикуляция, блестяще натренированная дикция. Все это очень убедительно. Это не реставрация старого театра, это его современная транскрипция.

Как я уже сказал, спектакль был показан и помещении Театра Антуана. Это звучало несколько парадоксально: Фабри — на сцене Театра Антуана, чье искусство было подчас почти натуралистично! Фабри еще совсем молод; он умен и темпераментен, одарен мощным режиссерским воображением, по природе своей смелый новатор. Все это дает основание ждать от него многого.

С режиссером Андре Барсаком мы вместе ездили по Парижу, осматривали достопримечательности города, были в Версале, в театрах. Я присутствовал на одной репетиции Барсака. Этим летом он собирается показывать свои три спектакля, которые сейчас заново репетирует, в гастрольной поездке по Румынии, а осенью вместе с небольшой театральной делегацией посетит Москву. Эта делегация будет состоять из режиссеров и актеров, ставивших во Франции пьесы Чехова.

Барсак ставил, в частности, «Чайку». Судя по фотографиям (декорации к спектаклю делал Леон Бакст) и отзывам прессы, многое в «Чайке» хорошо угадано и прочувствовано. Барсак поставил также с большим успехом спектакль «Братья Карамазовы». Он хорошо знает русский язык и переводит на французский Гоголя, Достоевского, Чехова. Будущей зимой он собирается ставить в собственном переводе «Егора Булычова». Барсак — интересный театральный художник, оформляющий многие свои спектакли. В одном из спектаклей, подготовляемых для поездки в Румынию, Барсак участвует в качестве актера, будет исполнять центральную комедийную роль.

Удалось побывать и на спектакле театра «Ателье» «Лунные птицы» современного драматурга Марселя Эме в постановке Андре Барсака. Это — умный, острый, веселый, задорный, изящный спектакль. История о том, как в одном учебном заведении молодой репетитор внезапно обрел странную способность превращать людей в птиц. Первое время он пользовался своим даром осторожно, для защиты поруганной добродетели, но мало-помалу стал увлекаться и все чаще превращать людей в птиц. А главное, он начал утверждать, что, лишая своих жертв способности мыслить, он дарует им счастье! («Так обычно говорят люди, облеченные неограниченной властью», — пишет драматург Марсель Эме в предисловии, напечатанном в книжечке-программе спектакля). Но так как это комедия — все в конечном счете устраивается: птицы снова становятся людьми. В финал спектакля режиссер ввел множество забавных появлений, а завершается постановка веселым парадом персонажей комедии.

Все исполнители играют в мягкой, реалистической манере, в первую очередь — исполнитель роли «волшебника» — Жак Дюби. Остро решены декорации и костюмы спектакля молодым художником Жаком Ноэлем, убедительно найден общий тон сукон и падуг пастельно-голубиного цвета; черная, серая и белая краски являются основой графического рисунка декораций.

Кроме того, я видел в Париже в Театре дез Амбассадер спектакль по пьесе драматурга Пьера Анри Ру «Очертя голову», поставленный режиссером Пьером Вальдом. В центре спектакля — Леона, хозяйка бистро, которую играет знаменитая актриса Валантин Тессье (кстати, Валантин Тессье недавно сыграла в театре «Ателье» Аркадину в поставленной Барсаком чеховской «Чайке»). Очень хорошо играли в спектакле молодые актрисы Клод Сильвен и Даниэль Кондамен роли двух дочерей Леоны. Режиссер Вальд исполнял роль Готье — полуафериста, «полусоветчика» Леоны. И для Вальда это был вдвойне торжественный день: после спектакля ему был вручен орден Почетного легиона. В фойе театра, где собралось около ста артистов и гостей, представитель министерства просвещения, приветствуя режиссера в дружеской, мягкой и лиричной форме, вручил ему орден. Бокал шампанского завершил это коротенькое торжество.

 

ТУЛУЗА, НИМ, АВИНЬОН

Затем я отправился в провинцию. Первым городом, куда мы приехали, была Тулуза.

Здесь в театре «Капитоль», большом, хорошо оборудованном здании, игла оперетта «Пампанилла». Сюжет ее незамысловат, и оформлена она, как мне показалось сначала, традиционно опереточно. Но потом я подумал, что эта опереточная «традиционность», видимо, сознательно введена и несколько иронически подчеркнута.

Играли артисты легко, изящно. Но главная прелесть спектакля заключалась в двух великолепных исполнителях: блестящей актрисе и танцовщице, полной огненного темперамента и юмора, Жинет Боден и комике Морисе Бакэ. Этот маленький невзрачный человечек обладает исключительным обаянием. В нем столько юмора, он такой мастер, что непрерывно вызывает восхищение зрителей. Бакэ с необычайной легкостью и изяществом выполняет головоломные трюки, скользя и падая, стремглав скатываясь на лыжах по ступеням крутой, высоченной лестницы, то и дело растягиваясь во весь рост. Вот он, неудержимо стремясь к своей цели, шагает по спинкам стульев, не опрокидывая, а как бы мягко укладывая их ногами на пол. Он проворен, гибок, будто налит ртутью.

Когда же после утомительного, казалось бы, спектакля мы все сидели за ужином, Бакэ с неистощимой изобретательностью и остроумием продолжал нас развлекать и смешить. Как мне сказали, Бакэ к тому же незаурядный музыкант — он с отличием окончил консерваторию по классу виолончели — и столь же незаурядный альпинист. Это сочетание акробатического бесстрашия и музыкальности делает его неотразимым. В нем есть что-то от Чаплина, и хотя нет чаплиновской неповторимости и поэтической горечи, но его блестящее мастерство позволяет вспомнить великое имя Чаплина, Думаю, что Бакэ имел бы у нас триумфальный успех.

Из Тулузы мы отправились через Ним в Авиньон. У нас не было времени осмотреть знаменитый Колизей в Ниме, но мы проезжали древний римский виадук, полный мощи и красоты.

Авиньон — город очень интересный в архитектурном отношении: он опоясан древней зубчатой крепостной стеной. Главный памятник старины здесь папский дворец. Летом во дворе, непосредственно перед одной из древних стен дворца, устанавливается помост с двумя расходящимися наклонными пандусами, и с наступлением темноты там развертывается красочное представление.

Это знаменитый Авиньонский фестиваль, организованный известным театральным деятелем Франции Жаном Виларом, возглавляющим так называемый Национальный народный театр. Единственной декорацией служит стена дворца с ее ветхими дверями, окнами и балконами, стена, обретшая от времени неповторимую живописность. Вилар показал на этой «сцене» лучшие свои спектакли: «Ричард II», «Сид», «Генрих IV», «Скупой», «Макбет», «Мария Тюдор», «Дон-Жуан» — в последнем он сам, великолепный актер, играет Дон-Жуана, подчеркивая в исполнении бунтарское, атеистическое неистовство своего героя.

Подлинная стена древнего дворца, минимум мебели, костюмы и освещение — вот и все сценические аксессуары Вилара. Его поклонники говорят, что он очень умело пользуется светом.

В тридцати километрах от Авиньона, в Оранже, стоят величественные остатки древнего театра, который вмещает до 10 тысяч человек. Четкость архитектурных пропорций, обломки колонн, огромные статуи в нишах свидетельствуют о его красоте и величии. К этому редкому памятнику французы относятся бережно и заботливо. И здесь, на этой полуразрушенной сцене, летом ставит свои спектакли «Комеди Франсэз», даются концерты, выступают танцоры.

В Авиньоне я был принят заместителем мэра (мэр Авиньона Даладье был в отъезде), чрезвычайно любезным и внимательным человеком.

Во время приема он выступил с речью, посвященной приезду в Авиньон представителя советского искусства, культурным связям между французским и советским народами, которые должны развиваться и содействовать не только укреплению нашей дружбы, но и всеобщего мира. После официальной части в самом помещении мэрии были показаны национальные танцы, исполненные с большой грацией и изяществом авиньонскими девушками и юношами в национальных костюмах. Вечером я был приглашен заместителем мэра в местный театр. Я говорю «местный театр». На самом же деле речь идет лишь о местном помещении театра, так как постоянной труппы не существует; играют в нем разные приезжие театральные коллективы.

На этот раз здесь шла незамысловатая, поверхностная пьеска — «Путешествие в Турин», которую разыгрывали всего-навсего три актера. Персонажи — он, она и служанка (комедийный придаток к диалогу). Содержание пьесы не представляет интереса, но играли в этом спектакле знаменитые французские актеры Пьер Френе и его жена Ивонн Прентан. И муж и жена, несомненно, превосходные актеры, владеющие большим мастерством, изяществом, сценической свободой, непринужденностью.

Конечно, было немного грустно, что именно в Авиньоне, где я мог бы посмотреть Вилара с его труппой или спектакль «Комеди Франсэз» во дворе папского дворца, мне пришлось довольствоваться спектаклем, незначительным по драматургическому материалу.

 

В СТОЛИЦАХ ЭЛЬЗАСА И ЛОТАРИНГИИ

Из Авиньона путь лежал в Страсбург. Как непохожи все эти французские города, в то же время, как они, каждый по-своему, богаты, щедры, интересны в своем многообразии!

В Страсбурге меня провели в маленький, в то утро еще не открывшийся кабачок, где продемонстрировали курьезный старинный органчик с движущимися под музыку фигурками, с чертиком, выскакивающим из трубы. А днем устроили обед в другом, не менее старом и занятном ресторанчике. Стены его увешаны медной посудой, и кажется, что он сохранился в неприкосновенности таким, каким был в те далекие времена, когда впервые открыл свои двери посетителям. Это очень характерно для Страсбурга.

В Страсбурге я познакомился с театральными деятелями — Мишелем Сен-Дени и его женой.

Сен-Дени, как и Барсак, соратник Жака Копо, основателя театра «Вье коломбье». Мишель Сен-Дени провел долгие годы в Англии, где руководил театром «Олд Вик». Во время немецкой оккупации Франции он выступал по радио из Англии под чужим именем, воодушевляя своих соотечественников и призывая их к борьбе, к сопротивлению.

Под руководством Сен-Дени в настоящее время развивается интересная театральная школа, в которой много и успешно трудится его жена — опытный педагог. Я присутствовал на занятиях по движению, которыми в школе руководит англичанка, приехавшая вместе с Мишелем Сен-Дени из Англии в качестве его помощника.

Мне удалось также послушать класс группового пения и, что меня больше всего заинтересовало, присутствовать на репетициях небольшой пьесы, которую готовил к выпуску молодой педагог, также англичанин. Кажется, сами учащиеся сочинили эту пьесу, которая дает возможность продемонстрировать техническую вооруженность молодых артистов. Тематически это нечто вроде «Театра чудес» Сервантеса: балаганный шарлатан путем внушения заставляет людей, собравшихся вокруг него, поочередно то стареть, то молодеть, то превращаться в животных и т. д. Все это исполняется с почти виртуозным мастерством. Спектакль играется молодежью в маленьком зале на специально оборудованной учебной сцене. Здесь же, за кулисами театра, я познакомился с острыми, смелыми эскизами молодого театрального художника Абд-Эль-Кадер Фарраха.

С Мишелем Сен-Дени мы провели несколько часов, беседуя о советском театре, в частности о МХАТ и К. С. Станиславском, с которым Сен-Дени встречался и которого отлично помнит. Сен-Дени водил меня по залам строящегося нового театра. Он распланирован остроумно; в нем намечаются все удобства для артистов и для зрителей. Строится здание предельно экономно, без лишних украшательств.

В Страсбурге я прочитал доклад о современном советском театре перед аудиторией, состоявшей преимущественно из театральных деятелей. Они внимательно слушали, а затем задали множество вопросов. Их интересовали главным образом репертуарная политика советского театра и положение актеров в нашей стране.

Большое и глубокое удовольствие доставила мне в этом городе встреча с профессором Триомфом и группой его учеников. Профессор Триомф, живой симпатичный человек, возглавляет преподавание русского языка в Страсбургском университете. Мы встретились в небольшой комнате университета, заставленной шкафами с книгами русских писателей, украшенной их портретами. Здесь же присутствовал профессор Унгебауэн, который преподает русский язык в Оксфордском университете, а также еще несколько гостей, владеющих русским языком. Один из преподавателей русского языка и студентка Страсбургского университета, ученица профессора Триомфа, разыграли на русском языке сцену из «Ревизора» (Хлестаков и Мария Антоновна). Затем читали строфы из «Онегина», стихи Лермонтова и Тютчева. Наша встреча закончилась общей оживленной беседой, касавшейся преимущественно вопросов советской литературы и искусства.

… И вот мы в Нанси, столице Лотарингии. К сожалению, театральный сезон в Нанси уже закончился, так что мне удалось осмотреть лишь театральное здание — одно из лучших во Франции. Это чудесный театр и в то же время великолепный памятник архитектуры, который по своему стилю входит в целостный ансамбль знаменитой площади Станислас. В Нанси же я посетил Гревский музей, в котором все размещено весьма продуманно: здесь и затемненные комнаты для показа витражей, и собрание произведении Калло, и интересная выставка бытовых вещем…

Обратное путешествие из Нанси в Париж происходило днем. Я имел возможность любоваться из окна вагона природой Франции, тонким и ласкающим французским пейзажем.

 

СНОВА В ПАРИЖЕ

Приехав в Париж, я в тот же вечер встретился с группой друзей СССР в Сен-Мор — одном из пригородов французской столицы. Мне задавали множество вопросов на самые разнообразные темы: о советской семье, об искусстве, о жизни нашей интеллигенции. Спросили меня также: правда ли, что наши оперные спектакли слишком пышно оформлены? Верно ли, что и в драматических театрах внимание многих наших художников обращено на пышность и излишнюю внешнюю щедрость? И если это так, то согласен ли я с этими тенденциями?

Мне пришлось согласиться, что увлечение пышностью подчас допускается в некоторых наших театрах, но я взял на себя смелость утверждать, что человеческое искусство — искусство духовной красоты человека, горьковская тема — «человек — это звучит гордо» или по Станиславскому — «жизнь человеческого духа» — является основным содержанием советского театрального искусства, и этим положением продиктованы наши главные требования к театральным художникам.

… После провинции Париж показался мне особенно многолюдным, нарядным. Сколько движения, какой стремительный ритм! Но вот ощущение, вызванное этим контрастом, через несколько часов улеглось, и я вновь убедился, что все же не в этом сущность Парижа — не в шуме и крикливости иных нарядных торговых проспектов, а в удивительной сосредоточенности, торжественной значительности и тишине его переживших века домов, древних площадей, узеньких улиц. Только поняв, прочувствовав эти своеобразные противоречия Парижа, можно правильно понять и его театральное искусство. Французские актеры сдержанны во внешнем выражении. Надо отдать им должное, они необычайно изящны, точны и скупы в своих приемах, сценических приспособлениях. Они — мастера в самом лучшем смысле этого слова. Глядя на них, я вспоминал требования Станиславского, добивавшегося на сцене вот этого самого изящества, отказа от «плюсиков», от нажима, от дешевого эффекта.

В «Комеди де Шанз Элизе» (театр комедии на Елисейских полях) я смотрел пьесу Жана Ануйля «Сквозняк», центральную роль в которой играет Пьер Брассер, пользующийся большой популярностью. Актер создает образ стареющего донжуана, великолепного красавца, циничного и ни перед чем не останавливающегося в своей одержимости. Великолепна его львиная победительность, великолепны рокочущие интонации хрипловатого баритона.

Имя режиссера в программе не значится — видимо, спектакль поставлен под руководством самого автора. Оформление, несколько символичное, выдержано в глубоких красных тонах — цвета застывшей крови, с золотом, заштрихованным траурно-черным, как бы предвещающим трагический конец героя.

Спектакль, который в известном смысле стал сегодня в центре внимания театральной общественности Франции, — это «На дне» Горького в постановке Саши Питоева.

Спектакль поставлен и сыгран молодыми исполнителями с подлинным увлечением. Особенно хороша Настя, роль которой исполняет жена Питоева — Кармен, маленькая черненькая испанка, отличающаяся большим обаянием. Очень хороши Сатин — Одель, Васька Пепел — Сори. Интересен, хотя и несколько неожидан Лука в исполнении артиста Пьера Пало, который по каким-то причинам играет Луку бритым; сначала это несколько мешает правильному восприятию образа, а потом все ему прощаешь… Есть в спектакле и некоторые другие неточные, неверные детали, например телогрейка в цветочках, приклеенная борода Бубнова, веревочно-тоненькие баранки и т. п. Но в спектакле решают не недочеты, есть в нем главная и основная удача: дорого то, что все исполнители увлечены идеями, образами, темпераментом, поэзией и мудростью Горького. Основная тема спектакля передана актерами с подлинным проникновением.

Кстати, живет и работает коллектив в чрезвычайно трудных условиях.

В Театре Сары Бернар с огромным успехом идет пьеса Ростана «Сирано де Бержерак» в постановке режиссера Раймона Руло. Честно говоря, меня не тянуло на этот спектакль: мне не очень по душе несколько внешне декоративная романтичность, декламационность Ростана. Оказалось, однако, что «Сирано» — хорошо организованный и талантливо поставленный режиссером спектакль. Может быть, закономерна для Ростана эта театральная нарядность, кое-где даже слащавость и изысканность, доходящие подчас чуть ли не до манерности, но здесь они сочетаются с темпераментом в развитии действия, в решении отдельных сцен. В роли Сирано я видел не основного исполнителя, но и актер Ноэль, игравший в тот вечер, производит отличное впечатление. Сильно построена и проводится им и талантливой актрисой Франсуазой Кристоф последняя сцена.

Интересно даны промежуточные сцены-интермедии. Опускается прозрачный, гладкий занавес-экран и на него проецируются тени противников, дерущихся на дуэли, причем режиссер использует возможность увеличения и уменьшения теней, в зависимости от того, приближаются они или удаляются от источника света. На этом построено ритмическое и смысловое развитие сцен. Раймон Руло пленяет своей энергией, открытостью, одаренностью. Интересна работа художника спектакля Лила де Нобили.

И, наконец, я в «Гранд-Опера». Как все нарядно и торжественно. Все готовит зрителя к тому, чтобы спектакль Пыл воспринят им как праздник. В тот вечер шли три балета. В первом из них — «Пандора и Петрушка» — действуют ожившие балаганные куклы; хореографическая классика умело подчинена балаганно-кукольной стилизации. Поставлен и осуществлен балет Сержем Лифаром с большим мастерством.

Второй балет — «Странствующий рыцарь» — это приключения Дон-Кихота, рассмотренные всерьез с точки зрения самого Дон-Кихота. Прекрасно танцует заглавную партию танцор Петер Ван-Дик. Лисета д’Арсонваль, Мишлин Барден, Эспанита Кортец, Мишель Рено виртуозно владеют своим искусством.

Наиболее убедительным и интересным был третий балет — «Этюды». Занавес чуть приоткрывается, и вы видите маленькую девочку, начинающую балерину, делающую первые па под руководством педагога. Затем сцена погружается в темноту, занавес раздвигается полностью, прожектор вырывает из темноты маленькую группу балерин, упражняющихся у станка. Свет переходит на другую группу. Постепенно группы становятся все более многочисленными, упражнения усложняются. Луч света все чаще перебегает с одной стороны сцены на другую, становится все светлее. Появляются элементы декораций. Представление постепенно развертывается, танцевальный узор расцветает, усложняется и, наконец, превращается в блестящий дивертисмент.

Балет «Этюды» демонстрирует отточенную, чисто танцевальную технику.

Жаль, что не удалось прослушать в «Гранд-опера» ни одной оперы, особенно «Фауста». Здесь прекрасно помнят Ивана Петрова в роли Мефистофеля. Вспоминают также с восторгом и болгарского певца Христова. Судя по эскизам и по отзывам членов нашей делегации, смотревших спектакль, — великолепные декорации к «Фаусту» осуществил художник Жорж Вакевич. Я познакомился с этим выдающимся театральным художником, побывал у него дома, и он показал мне свои превосходные работы для театра и кино. Москвичи помнят, вероятно, его интересное оформление к «Гамлету» в постановке Питера Брука.

В «Комеди Франсэз» я смотрел мольеровского «Мизантропа». До «Мизантропа» показали милую, непритязательную одноактную пьеску «Сосед все знает», великолепно исполненную актерами. Особенно понравилась мне исполнительница центральной женской роли — Нелли Виньон. После этого шел «Мизантроп». Обновленные декорации спектакля сделаны в строго классическом стиле, однотонны, подрисованы штрихом под гравюру. Это кажется закономерным и убедительным. Альцеста с блеском играет артист Жан Марша. В сущности, ни по внешним, ни по внутренним своим данным он не подходит к роли. Он и тяжеловат и выглядит старше того, каким хочется представить Альцеста. Но играет Марша так, что вызывает аплодисменты зрительного зала.

 

У НАС МНОГО ОБЩЕГО

Во время моего путешествия по Франции я беседовал с передовыми представителями театрального искусства Франции. Я понял, что у нас гораздо больше общего в театральной мысли и практике, чем можно было предположить.

В обмене мнениями с французскими друзьями я получил подтверждение многим моим соображениям и взглядам. Мы можем великолепно понимать друг друга в искусстве.

Из Франции я увез твердое убеждение: наши творческие и человеческие связи во всех областях жизни и, в частности, искусства не только возможны и желательны, но и нужны, как воздух.

На основании всего пережитого во Франции я имею право утверждать, что передовые ее деятели, все честные французы и француженки различных профессий и специальностей с глубокой симпатией относятся к нашей стране, к советскому народу.

1956

 

 

 

ПЯТЬ НЕДЕЛЬ В НЬЮ-ЙОРКЕ

Зимой 1959 года я был приглашен принять участие в работе IASTA (Институт по повышению мастерства в театральном искусстве) в Нью-Йорке.

Институт был создан для того, чтобы на практической работе знакомить американских актеров с различными режиссерскими системами, с различными постановочными приемами и педагогическими методами, и тем самым обогащать практику американского театра.

Надо сказать, что система Станиславского, система Художественного театра, давно известна в Америке. Книга Станиславского «Моя жизнь в искусстве», впервые изданная в Америке в английском переводе, только потом вышла на русском языке.

Во время гастролей Художественного театра за рубежом (1922 – 1924) у Станиславского появилось множество почитателей и последователей во всем мире, в первую очередь в Америке.

Так вот, руководство Нью-Йоркского института, узнав, что я начинал свою театральную деятельность у Вахтангова, в течение двенадцати лет работал как актер в МХАТ, изучая режиссерский метод Станиславского, участвуя непосредственно в его спектаклях, и с тех пор, как режиссер и педагог, продолжаю развивать то, что получил от своих учителей, решило пригласить меня, предложив мне работу с американскими исполнителями над «Дядей Ваней» Чехова. Однако незадолго до моего отъезда руководство IASTA попросило заменить «Дядю Ваню» «Вишневым садом». Пьесу я, конечно, хорошо знаю, очень люблю, часто мечтал поставить.

Почти накануне отъезда решил перечитать. И удивительное дело: на этот раз пьеса мне решительно не понравилась. Я испугался, мне показалось, что я ничего не сумею с ней сделать. Но отступать было поздно. И потом, этого не может быть! Вероятно, тут играет роль мое личное настроение, торопливое, беспокойное ночное чтение. Конечно, все пройдет, как только я начну работать. Однако тревога моя не унималась. С этой тревогой я проснулся утром и приступил к сборам в дорогу.

Я решил, что все же мне следует взять с собой русский экземпляр «Вишневого сада», и стал перебирать свои книги, нет ли среди них отдельного издания пьесы. И вдруг обнаружил тоненькую старенькую книжечку с пожелтевшими хрупкими листочками, в потрепанном переплетике в наивную крапинку — «Вишневый сад», с ятями и твердыми знаками, издание театральной библиотеки Рассохина. На корешке наклейка: «Из библиотеки Евг. Вахтангова», а на титульном листе надпись рукой Евгения Богратионовича — посвящение Надежде Михайловне, будущей жене Евгения Богратионовича, и дата — 1904 г. Немного ниже размашистая подпись «Г. Егиков». И я вспомнил! Когда руководимый мною театр работал в Ростове в 1936 – 1939 годах, в нашей труппе, пополненной ростовскими артистами, оказался Г. Егиков, друг детства Вахтангова, его однокашник по Владикавказу, где родился и учился Евгений Богратионович. Очевидно, когда-то Егиков получил эту книжку от Вахтангова, а в дни нашего расставания в Ростове подарил ее мне.

И вот в моих руках «Вишневый сад». Его когда-то держал, а может быть, и изучал, мечтая о постановке, мой замечательный учитель — Евгений Богратионович Вахтангов.

Трудно передать, какое сложное, удивительное чувство родилось во мне. Тревога исчезла и уступила место уверенному подъему, почти восторгу: будто в этот день меня коснулось благословение Вахтангова, бодрое и вдохновляющее напутствие учителя.

Я летел в Америку с большим волнением. Какими окажутся американские актеры? Знал я их только по кино. Знал, что в фильмах они обычно естественно органичны, искренне признают Станиславского. Но какие они в работе и в быту, в какой мере они близки нам в своем понимании Станиславского и Чехова?

То, что Чехова в Америке любят, как и во всем мире, это тоже известно, но что кроется за этой «любовью»? Какого Чехова они любят, что в нем любят, как они его понимают?

Я пытался представить себе, как сложится работа. Не окажутся ли американские актеры слишком чопорными и профессионально избалованными? Все было неясно, тревожно, неопределенно.

И вот я в Нью-Йорке.

Институт IASTA помещается в небольшом белом двухэтажном домике. По узенькой лестнице вы поднимаетесь в камерный зрительный зал человек на полтораста-двести. Маленькое фойе, две-три артистические уборные за сценой, примитивно отгороженные занавеской от сцены, две-три подсобные комнаты, в том числе кабинет директора, где мне отвели специальный стол для бумаг и карандашей, — вот и весь Институт.

В первый же день меня познакомили с предполагаемыми исполнителями основных ролей: по два-три на каждую роль. Это было что-то вроде приемного экзамена, которым окапался чрезвычайно показательным.

Некоторые из артистов играли сцены, а некоторые читали по книге, что называется, «с выражением». Они как бы демонстрировали и себя и свое понимание ролей. Мне предстояло разобраться в том, кто из них ближе подойдет по внутренним и внешним данным, и главным образом в том, с кем легче будет работать, кто скорее меня поймет.

В течение первых днем многое стало ясным в особенностях работы современных американских актером их представление о том, как надо играть Чехова, и что значит вообще играть по Станиславскому, их представление о «системе».

То обстоятельство, что в Америке, и в Нью-Йорке и частности, нет постоянных театров, а есть труппы, созданные для данного спектакля, которые играют одну и ту же пьесу ежедневно иногда в течение двух-трех лет, в значительной мере определяет своеобразие актерского мастерства в американском театре.

Актеров подбирают в основном по типажу, как у нас это делается в кино. Если по роли требуется иметь длинные волосы или бороду, то исполнитель эти длинные волосы или бороду отращивает. Какой смысл каждый день надевать парик или наклеивать бороду?!

Играют американские актеры не столько от себя, сколько самих себя. Актер удивительно легко и свободно обращается с текстом, но делает это так, что чеховский текст звучит уже не чеховским — он становится американско-чеховским.

У меня создалось впечатление, что здесь можно очень быстро поставить спектакль, если пойти за актерами. В течение недели, что называется, «развести» их по мизансценам, и они просто, естественно, правдоподобно разыграют пьесу, которая будет достаточно правдивой, но совсем не русской и, конечно, уж не чеховской.

И я понял, что главная моя задача — вскрыть образное содержание чеховского текста, а через образное — философское и музыкальное.

Первая репетиция, первая встреча с актерами началась с того, что я стал задавать им вопросы о том, что они воображают, видят и слышат, когда говорят те или иные слова, предположим, первую реплику пьесы: «Поезд опаздывает».

И когда они стали, поначалу несколько озадаченные, рисовать свои видения, мне стало ясно, что они лишь поверхностно понимают текст Чехова, а образное содержание у них — американское, современное.

Надо было ввести их в мир человеческих взаимоотношений, событий, переживаний и образов чеховской эпохи, и это оказалось делом не таким простым, а главное, требующим времени.

Я понял, что если бы я даже решил сладить спектакль в заданный срок, то познакомить с методом и добиться хотя бы малого приближения к настоящему Чехову за такое короткое время не сумел бы. Поэтому я решил отказаться от постановки целого спектакля и ограничить свою работу первым и последним актами. Конечно, и этого было, строго говоря, много. Ведь если бы я ставил «Вишневый сад» у нас в Москве с актерами, мною воспитанными, и, естественно, более близкими к Чехову, чем американские, я не мог бы осуществить спектакль менее чем за четыре-шесть месяцев, а теперь, после работы в Америке, думаю, что и этого мне было бы мало, так сложна эта чудесная пьеса!

Надо сказать, что с первого же дня со стороны руководства института и со стороны всего коллектива мне было оказано предельное внимание и самое доброе гостеприимство.

И вообще меня поразили непосредственность и горячность всех участников спектакля, всех американских актеров, с которыми мне пришлось встретиться, всех нью-йоркских театральных деятелей, с которыми мне довелось сталкиваться.

Меня поразили не только актеры, но и зритель американского театра. Это, пожалуй, самый непосредственный зритель из тех, что мне когда-либо приходилось видеть. Он по-детски доверчиво, отзывчиво и горячо воспринимает все, что происходит на сцене, легко реагирует на комедийные ситуации и реплики, совершенно не стесняется в выражениях своих восторгов, визжит и хохочет, чуть не валится со стула и вдруг застывает в абсолютном, что называется, «гробовом молчании», когда действие требует сосредоточенного восприятия.

В актерах эти особенности американца находят свое выражение в детской наивности, которую так ценил Константин Сергеевич, в огромной увлеченности, в готовности принять все, что им предлагают, не только умом, а всем существом, с большой доверчивостью к режиссеру, с великолепной дисциплинированностью, с безукоризненной работоспособностью.

За все время репетиций «Вишневого сада» не было ни одного конфликта, более или менее серьезного недоразумения не только между мною и актерами, но и между самими актерами.

Мне хорошо запомнилась первая репетиция, обстановка настороженной торжественности вначале, и то, как эта торжественность постепенно растаяла и вытиснилась живой и непосредственной заинтересованностью актеров.

Между мною и исполнителями возникло настоящее, необходимое для работы взаимопонимание. Я осмелел и перешел частично на свой далеко не совершенный английский язык, дополняя недостатки в знании языка режиссерским показом, вернее, подсказом, намеком.

Как правило, работая у себя в театре со своими актерами, я не пользуюсь методом показа. Считаю, что метод режиссерского показа — это не лучший метод, что к показу можно прийти только в результате длительной совместной работы, когда ты хорошо знаешь актера и актер хорошо знает тебя и научился отбирать в показе то, что ему необходимо. Тогда показ не повлияет на своеобразие актерского исполнения, не поведет к обезьяничанию, недопустимому в театре. И это особенно нетерпимо там, где так дорого органическое исполнение, в частности в чеховских пьесах.

Но американским актерам мне приходилось на репетициях показывать, чтобы дать почувствовать чуждое им своеобразие того или иного действующего лица, той или иной категории людей, которых изобразил в своей пьесе Чехов. Мне приходилось говорить о старой России, о ее обычаях, о повадках и манерах, о напевности речи и жестах, о ритмах и тембрах.

После первой же репетиции, на которой присутствовало довольно много членов Института и кое-кто из газетчиков, в «Нью-Йорк тайме» появилась маленькая заметка, озаглавленная: «Советский режиссер пять часов объясняет две строчки чеховского текста». Заметка сопровождалась полоской из пяти фото, где я предстал, как мне показалось, в изуродованно-карикатурном виде. Очевидно, меня «подлавливали», когда я, увлекаясь, что-то показывал.

Это чрезвычайно характерно и показательно для американцев, которые во всем видят сенсационную сторону. Их поразило, что я так долго и медленно двигался в разборе текста, поразила необычность, неожиданность. В существе они не разбирались. Их не очень интересовало течение дальнейших репетиций. Важно было посмотреть, как все это начнется. В дальнейшем количество зрителей на репетициях хоть и уменьшилось, но никогда не ограничивалось только составом участников. Было несколько человек, которые регулярно посещали репетиции. Были и такие, которые приезжали на репетиции из других городов.

Надо сказать, что кое-кто из наблюдавших репетиции, в частности члены дирекции института, поначалу высказывали беспокойство. Им казалось, что актеры не совсем точно подобраны, что это не самые подходящие исполнители для «Вишневого сада», что в Нью-Йорке можно было бы найти более интересные и соответствующие ролям артистические индивидуальности. Но я лично был доволен своими артистами и сейчас считаю, что, может быть, если бы я имел более подходящих в американском смысле исполнителей, более квалифицированных, более опытных актеров, то вряд ли нашел бы более благожелательно настроенных, более работоспособных и чутких, чем те, которые работали со мной.

Я не торопился с мизансценами, с нахождением окончательного рисунка ролей. И это до некоторой степени стало волновать и дирекцию института и, может быть, исполнителей, хотя прямо об этом мне не говорилось.

Они по учитывали наших методов работы, когда режиссер приводит актера к мизансцене, когда мизансцена возникает в результате длительной и глубокой работы актера, органически вырастая из живых взаимоотношений между действующими лицами, в живом ощущении обстоятельств, обстановки и атмосферы событий.

Поэтому, когда однажды мизансцены первого акта оформились вдруг в течение одной репетиции, это воспринялось как некое чудо.

Сначала я думал, что, может быть, стоит сыграть спектакль только в концертном исполнении, то есть без оформления, без грима и костюмов. А потом решил, что для того, чтобы помочь актерам почувствовать чеховскую действительность, надо сочинить нечто вроде декораций и чуть приодеть актеров, подгримировать их. В самом деле, трудно было бы играть, предположим, Симеонова-Пищика бритым.

Что сказать об отдельных участниках спектакля? Я не собираюсь тут давать ни полных характеристик ролей, ни полного описания исполнения.

Самое важное, самое дорогое — это то, что актеры играли пьесу, а не себя и не роли. Они играли то, что происходит между людьми в этой пьесе. Они играли тему: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!»

Работая над «Вишневым садом», я понял, какая это удивительная пьеса! Может быть, самая сложная из всех чеховских пьес, так остро сочетающая в себе трагическое и комическое в удивительном переплетении. Она давала мне основание вспомнить, как это ни странным может показаться, Чаплина, с его ощущением действительности, с его трагикомичной сущностью. Разве Епиходов и Шарлотта — не своеобразные «Чаплины»?

И каждый раз, репетируя последний акт, я думал: «Как же это так? Трагический финал Фирса, звук срывающейся бадьи, глухие удары топоров — и это самая оптимистическая из чеховских пьес?»

Да, несмотря на трагический финал и гибель забытого всеми человека, в наших ушах звучат звонкие голоса Ани и Пети Трофимова: «Здравствуй, новая жизнь!» Это звучит как утверждение бессмертия человечества, приятие жизни, существующей и нескончаемой. Это своеобразная внутренняя тональность пьесы с острым ощущением всей горечи и в то же время всей красоты жизни.

Обстановка репетиций в институте напоминала мне студийные годы. Ничего от плохого профессионализма я в своих актерах не ощущал. Наоборот, они с охотой, с увлечением приходили не только на репетиции, но во время генеральной хлопотали по поводу своих костюмов, которые они сами придумывали, причесок, реквизита. Они действительно студийно, в лучшем смысле слова, относились к своим обязанностям, к спектаклю в целом.

Они были объединены Чеховым и необычайно трогательно и в то же время просто, без всякой аффектации, почти по-детски доверчиво и увлеченно относились к своей работе.

Подчас мне казалось, что я ушел куда-то в совсем далекое прошлое. Казалось, что вот-вот вокруг заговорят по-русски — так все напоминало атмосферу «детских» лет вахтанговской Мансуровской студии.

Я чувствовал, что в работе над Чеховым средствами искусства удалось прощупать те стороны наших взаимоотношений с американским народом, которые дают основание верить в благоприятный завтрашний день этих отношений.

Чехов действительно явился удивительным посредником между мною, представителем современного советского искусства, пронизанного верой в коммунистическое завтра, понимающего свою задачу как задачу созидания этого завтра, и молодыми американскими актерами, открытыми к правде, чистоте и свету.

К сожалению, из-за болезни мне пришлось сократить свое пребывание в Нью-Йорке, удалось присутствовать только на одном закрытом просмотре «Вишневого сада». Он прошел очень хорошо. Небольшой зрительный зал был переполнен. Среди зрителей — несколько человек, владевших русским языком, несколько крупных театральных деятелей: Джон Гилгуд, Артур Миллер.

Конечно, два акта — это далеко не весь «Вишневый сад». Они не могли произвести столь глубокого впечатления, как вся пьеса. И все же репетиция вызвала живой, непосредственный отклик. И смех, и слезы, и бурное реагирование, и напряженное внимание во время спектакля. Чувствовалось, что зрительный зал все время «дышал».

Накануне этой генеральной, после первого прогона, актеры преподнесли мне подарок — серебряный кубок, на котором написано:

«Юрию Завадскому от его труппы исполнителей “Вишневого сада”, вместе с которыми он создал остров дружбы и взаимопонимания».

К подарку было приложено письмо:

«Народному артисту Завадскому мы дарим этот серебряный кубок как символ нашей глубокой любви и благодарности за тот огромный дар, который мы получили от него за последние пять недель работы. Он открыл нам новый мир театра такой красоты и духовности, о котором многие из нас ничего не знали. Он ввел нас во внутреннюю жизнь человека такой глубины взаимопонимания и силы чувств, что у нас создалось впечатление, что мы как бы впервые имели возможность проникнуть в тайники души и услышать музыку Чехова.

Мы молим Провидение и Судьбу, чтобы они сохранили его в добром здоровье и снова привели его к нам.

Итак, мистеру Завадскому с нашей любовью, во имя нового цветения на земле и с глубокой верой в будущее».

Кроме работы над «Вишневым садом», кроме нескольких встреч за круглым столом и нескольких семинаров, на которые приглашались участники моих репетиций, режиссеры и актеры других театров, мне пришлось провести три открытые лекции. Первая — о советской драматургии — была адресована молодым американским драматургам, но она привлекла и некоторых представителей печати и, конечно, артистов.

На этой встрече мне задавали вопросы.

Первый был наиболее «провокационный». Он звучал приблизительно так: «Скажите, пожалуйста, в какой мере правительство и партийные организации вмешиваются и влияют на работу советского театра?» И когда я ответил, что они вмешиваются ровно настолько, насколько нужно, чтобы советское искусство развивалось, — это было весело, с аплодисментами встречено аудиторией.

Было там много и других вопросов. Большинство из них касалось фактической стороны театрального дела у нас. Спрашивали о положении актеров, о некоторых деталях работы в театрах Советского Союза, о Станиславском, о Немировиче-Данченко, о Вахтангове, о Мейерхольде.

Вторая лекция была в одном из загородных университетов. Мы попали в современное здание с очень приятным театральным залом. Фойе было заполнено выставкой живописных работ, в основном — абстрактных. Как известно, многие американские студенты увлекаются абстрактным искусством. Однако они с живым интересом и вниманием слушали рассказ о нашем реалистическом искусстве, реагируя очень непосредственно, неоднократно прерывая мои слова аплодисментами и веселым смехом.

Третья моя лекция состоялась в канун отъезда в одном из нью-йоркских театров после двенадцати часов ночи. Собралось довольно много народа, гораздо больше, чем я мог ожидать.

Беседа касалась Станиславского и Вахтангова, сопоставления их методов, моего понимания метода Станиславского, современного развития системы, моего восприятия американского театра, впечатлений об отдельных спектаклях, различий наших театров и моих пожеланий американскому театру.

Каждое мое утверждение о том, что искусство должно служить большим целям единения людей, должно стремиться раскрыть Человека с большой буквы, что мы верим в будущее Человечества, подчиненного единому стремлению к истине и познанию, встречало бурную поддержку слушателей.

Длилась эта беседа часа два. Когда я кончил, все присутствующие в зрительном зале встали и в течение нескольких минут стоя аплодировали. Меня приветствовали как представителя советского театра, представителя советского народа, с которым американская интеллигенция, американские деятели искусства хотят дружить, с которыми у них много общего.

И я не сомневаюсь, что это действительно так — американский народ, его лучшие люди верят нам, верят в возможность и необходимость дружбы с нами. Верят, что человечество может и должно забыть звериный оскал взаимоненависти и общими усилиями построить новую человеческую жизнь на земле.

1962

 

 

 

ИСКУССТВО ДРУЗЕЙ

 

 

Гастроли зарубежных театров в Москве

 

 

ВЕЧНО ЖИВОЙ МОЛЬЕР

Первый спектакль театра «Комеди Франсэз» — большое событие для москвичей, для любителей театра и для театральных деятелей.

Я не выступаю как критик. Для обоснованного критического разбора надо смотреть спектакль не один раз. Поэтому в моих суждениях сегодня отражены только первые мысли, мое восхищение, которым я и хочу поделиться с читателями, со своими московскими и французскими коллегами… Вот он наступил, этот замечательный для актеров и для зрителей торжественный момент: притихший зрительный зал, вспыхнувшая рампа, беззвучно раздвигается занавес…

И затем произошло как раз то, чего все так ждали: мы увидели французский классический театр таким, каким представляли его себе, наверно, еще в детстве, перелистывая классические издания мольеровских комедий, рассматривая иллюстрации к ним.

Скромно и точно убранная сцена. Это и правда и театральная условность: комната-павильон с небольшой, лишь условно оправданной перспективой стен и паркета, со скупой меблировкой; мольеровские персонажи в нарядных и в то же время необычайно скромных, исторически точных костюмах.

Начался спектакль, и первое, что мы заметили, — это почти полное отсутствие того, что мы называем мизансценой. Что это? Конечно, это театр, хотя нет в нем того реалистического правдоподобия, которого мы добиваемся на наших сценах. Скорее всего, это великолепное чтение мольеровских стихов, сопровождаемое движением и жестами. Это своеобразная игра, именно игра, в которой актер сохраняет свою индивидуальность, поражает нас блестящим мастерством речи, изяществом и выразительностью жеста, сдержанной скупостью, которая так гармонирует со скупостью и изяществом живописного и графического оформления, традиционного для мольеровского спектакля. Все основано на хорошем, тонком вкусен превосходном артистическом расчете, где актер, в сущности, остается самим собой. Впечатление такое, что главной задачей актера является точнейшее донесение мольеровского текста. Мы встретились с актером-интерпретатором, который не хочет дать больше того, что дал автор, хочет быть прежде всего идеальным его представителем.

Часто в великолепной артистической игре, которую мы видим на наших сценах, актер как бы вытесняет автора. Он создает живое лицо, пользуясь авторским текстом, оживляя его изнутри, обогащая, вскрывая скрытое за текстом. Так исполнял свои роли Станиславский, в частности и роли мольеровского репертуара. В этом же ключе был решен им и мольеровский «Тартюф» на сцене МХАТ. Так сыграл Оргона Топорков. А вот перед нами Оргон Луи Сенье. Это очень точное, блестящее актерское мастерство, великолепная техника. Оргон — Сенье добродушен, наивен, непосредствен, доверчив, добр… В нем есть правда искусства. Но это другой путь.

Замечательны в этом спектакле и актрисы, и прежде всего — Берт Бови, отличная исполнительница роли г-жи Пернель, старушки с розовыми, подкрашенными щечками и трясущейся головкой, с острыми и колкими жестами, упрямой и капризной. И рядом с ней — величественная, сильная, смелая Дорина в исполнении Беатрис Бротти, полная задора и обаяния, настоящая хозяйка дома и хозяйка сцены. Очень мила, женственна и комедийна, лирична и трогательна Марианна — Мишлин Будэ. Великолепна в своей элегантности, женственности и благородном изяществе Эльмира — Анни Дюко.

Исполнитель Тартюфа Жан Ионель несомненно — и это закономерно — наиболее интересная фигура спектакля. Но это не совсем тот Тартюф, которого представляешь себе, читая мольеровские ремарки. Это не самодовольный, пышущий здоровьем плут, над которым издевается Дорина. Это — немолодой, мрачноватый, несколько сухощавый человек с глуховатым голосом. Но сущность роли раскрыта предельно точно — в сдержанных, проверенных и рассчитанных актерских интонациях, с безукоризненным произношением.

Жан Мейер, Андрэ Фалькон, Луи Эймон, Анри Роллан, Жан-Луи Жемма в мольеровских образах — каждый по-своему — умны, изящны, темпераментны, выразительны. Стремительность темпа, искрометность диалогов характерны для всех исполнителей спектакля. И конечно, можно поучиться их умению держаться на сцене, носить костюм, их великолепной артистической свободе и прежде всего — их благоговейному отношению к слову, к тексту, к стиху, к свободе и выразительности их жеста. Я уже не говорю о том, как чудесно звучит со сцены французский язык, один из красивейших языков мира, такой певучий, рокочущий, полный огромного богатства музыкальных интонаций. Актеры бережно хранят и доносят до нас тончайшие мольеровские интонации, если говорить об интонациях, заложенных в самой структуре авторского текста. И, пожалуй, — ничего больше. Но это «ничего больше» — огромно. Это — сам Мольер. Эта точность и сдержанность, по-видимому, и есть традиция исполнения Мольера, та традиция, которая, охраняемая от искажений и вольностей, передается из поколения в поколение, от одного исполнителя к другому в Театре французской комедии.

Мы присутствовали на спектакле национальном, французском, разыгранном с недосягаемым для какой-либо другой страны постижением Мольера. И пусть это искусство как бы покрыто дымкой времени, и иным может показаться несколько старомодным, оно обладает волшебной силой живого воздействия — мы в этом убедились. Бережность, с которой французские артисты сохранили мольеровские традиции, с которой они сумели принести нам неумирающий талант Мольера — драматурга и актера, отражающего талант и душу французского народа, поистине достойна уважения и восхищения.

На спектакле мы могли еще и еще раз убедиться, как близко и доходчиво честное, народное, ясное, мудрое искусство Мольера, с какой силой, с каким убедительным и уничтожающим сарказмом разоблачает оно не только Тартюфа, показанного на сцене, но и тартюфов в различных обстоятельствах и обличьях, встречающихся еще и сегодня в жизни. И эта жизненность творческой философии поэта, вероятно, особенно ярко обнажается в актерском исполнении мастеров «Комеди Франсэз». Отказом от излишнего бытовизма спектакль поднимается до басенного обобщения. Тартюф остается в памяти не только как образ угрюмого лицемера, гнусного ханжи и обманщика, он закрепляется в нашем сознании как типическое явление, как огромное обобщение, как символ. А этого и хотел Мольер. Этого хотим и мы от искусства. Вот в чем поучительный для нас смысл спектакля «Тартюф».

У меня есть старая книга. Она называется «Dictionnaire du Théâtre» («Театральный словарь»). В 1918 году, в день празднования пятилетия так называемой Мансуровской студии, мы, ученики-студийцы, подарили ее Вахтангову. Теперь книга находится у меня, я храню ее как память о моем учителе, который первый дал мне почувствовать, что такое искусство Франции. В его рассказах нам, своим ученикам, Франция предстала такой же, как та, которую сегодня я узнал в спектакле «Комеди Франсэз».

Вот почему я вспомнил о том, что написано в старом театральном словаре о театре «Комеди Франсэз», «который, как с точки зрения показываемых публике произведений, так и с точки зрения их исполнения является неоспоримой гордостью великого народа, который, несмотря на все испытания и несчастья, неизменно оставался и остается в авангарде современной цивилизации… “Комеди Франсэз” — единственна, как единствен Мольер…».

Знаменательные слова! В спектакле, показанном нам «Комеди Франсэз», мы ощутили душу французского театрального искусства, огромную, прекрасную душу французского народа, а в приветствиях, которыми обменялись французский национальный театр и московский зрительный зал, мы почувствовали реальность заложенного в искусстве единения и взаимного уважения.

И сегодня хочется обратить слова самого дружеского приветствия к представителям славного французского искусства, к представителям народа, родившего Мольера, народа гордого и независимого, всегда передового в борьбе за подлинную духовную культуру, за содружество народов, за мир, за правду и дружбу на земле.

1954

 

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПОСЛЕ СПЕКТАКЛЯ

Да, это был блестящий, элегантный, по-настоящему французский, точнее, даже парижский спектакль!

Такое впечатление возникло, как только открылся занавес: изысканный белый павильон, взятый в чуть подчеркнутой перспективе, золотистая деревянная резьба, широкая винтовая лестница на антресоли, сдержанно живописный плафон, расчерченный паркет пола, — все это сразу пленило зрительный зал. Впрочем, и чуть смутило. Если бы перед нами была традиционная мольеровская сцена, которая допускает любую условность, это было бы понятно. Но перед нами был модернизированный Мольер, и потому, если в «Тартюфе» одна традиционная комната на все акты воспринималась, как закономерная театральная условность, то нарушение декоративной традиции и «Мещанине» уже вызвало некоторое сомнение. Показалась не очень оправданной одна декорация на все акты, да к тому же изображающая какую-то полукомнату-полухолл неопределенного назначения и предполагающая обилие в доме других роскошных покоев, так и неиспользованных режиссером. А с другой стороны, театральная нарочитость дивертисментов не совсем находится в ладу с суховатой и холодноватой скромностью исторически почти достоверной, хотя и не очень журденовской (слишком уж изысканной), обстановки, воссозданной художником.

Но вот задвигались, заговорили персонажи представления. Прелестны все учителя — продажный ремесленник-музыкант в исполнении Робера Манюэль; весь словно бы пронизанный стихией «дансантности» учитель танцев, которого прекрасно сыграл Жак Шарон: в нем будто запрятана какая-то танцующая пружинка, и он вот-вот взовьется к небу от обиды за неуважение к его искусству.

Но вот спускается по лестнице в великолепном экзотическом халате м-сьо Журден. Он повязан платком, концы которого смешными рожками торчат над головой. Его полное и розовое, смешное, выразительное лицо дышит добродушием и глупостью.

Луи Сенье был в «Тартюфе» чудесным Оргоном, но в Журдене он выше по богатству мастерских деталей, коими разукрашена роль, по великолепному, сочному юмору, который на этот раз оказался у актера и который трудно было в такой степени предположить в нем после Оргона.

Сделать Оргона смешным в той мере, в какой это нужно спектаклю, — для этого был необходим тонкий художественный расчет. И приятно, что первоклассный юмор Сенье нашел в Журдене свое полное развитие. Великолепно подан им текст. Знаменитая мольеровская «проза, которая не есть стихи», удалась ему в совершенство.

Представление разворачивается. Появляется воинственный крикун-фехтовальщик, очень смешно сыгранный Анри Ролланом, уже знакомым нам по спектаклю «Тартюф», и по-своему необыкновенно очаровательный философ, которого превосходно, очень мягко и убежденно играет Жорж Шамара.

Ковьель — Жан Мейер, постановщик спектакля, несомненно представляет собой и как актер явление весьма интересное. Он сумел найти очень своеобразную в ритмическом отношении интонационную характеристику для роли Ковьеля, неожиданно замедленную и очень убедительную; она так хорошо сочетается с пылким чистосердечием Клеонта — Жана Пья. Кстати, великолепно разыгран в спектакле перекрестный диалог поссорившихся пар со своеобразно замысловатой каруселью мизансцен — приставаний, ссор и примирений.

Сколько юмора в этих сценах! Но насмешка не чересчур зла, все остается в пределах изящного вкуса, которому подчинена режиссерская работа Жана Мейера.

Наконец появляется Николь. Беатрис Бретти не имеет здесь таких возможностей для раскрытия своего таланта, как в «Тартюфе», и, вероятно, поэтому повторяется. К тому же по слитком правомерно, что ее партнер Ковьель выглядит рядом с ней мальчиком.

На сцене мадам Журден и Доримена. Прелестная Доримена, дама сомнительного толка, чье счастье определяется брильянтовым и атласным блеском нарядов, с изяществом сыграна Мари Сабурэ. Мадам Журден… но и она очень изящна! И да простит меня Жермен Руэр, но ей так и не удалось скрыть своей врожденной грации под нарочитой грубоватостью жестов и интонаций. Но ведь мадам Журден с ее простодушием, с со хозяйственным и семейным здравым смыслом, с ее природной смекалкой — совсем не то, что холодная, расчетливая, надменная Доримена. Достаточно ли они разнятся в спектакле?

А может быть, таков и был замысел режиссера, которого, пожалуй, больше всего волновала красивость зрелища, со всей его щедростью и изысканностью?..

Спектакль «Мещанин во дворянстве», конечно, очень отличается от «Тартюфа». Если в «Тартюфе» нас прежде всего восхитило обаяние многолетних традиций, пропитавших самый воздух спектакля, то в «Мещанине во дворянстве» эти традиции заметно модернизированы.

Первое место в этом спектакле принадлежит, конечно, художнице Сюзанн Лалик: в костюмах и декорациях чувствуется и ум и юмор. Но иной раз за всей этой изысканностью и изощренностью в спектакле пропадает главное — народная простота и ясность Мольера.

В «Тартюфе» мы восприняли и почувствовали Мольера — писателя истинно народного. Но ведь таким же он остается и в «Мещанине во дворянстве» — зло высмеивающим смешное жеманство, старательные потуги во что бы то ни стало, любой ценой, хотя бы ценой полной утраты собственного достоинства, стать знатным, стать «жантильомом». И, конечно, все симпатии Мольера в этой пьесе на стороне простоты и молодости, непосредственности и самобытности.

В спектакле, поставленном Жаном Мейером, эти стороны пьесы не до конца раскрыты. Изящная музыка Люлли и несколько абстрактные балетные и вокальные интермедии только подчеркивали утонченность красок и музыки.

Я, разумеется, ясно вижу и другую опасность, подстерегавшую спектакль. Стоило его отяжелить чрезмерной значительностью, как исчезла бы вся искрометная непосредственность и легкомыслие… Да, легкомыслие — это, пожалуй, то слово, которое здесь уместно и которое в должной дозе (подчеркиваю, в должной дозе!) было совершенно обязательно в таком жизнерадостном и веселом спектакле. Весь вопрос в том и состоит, была ли соблюдена эта доза режиссером?!

Я много раз задумывался над тем, чтобы режиссерски осуществить «Мещанина во дворянство». Конечно, и в этот раз, когда я смотрел спектакль «Комеди Франсэз», наряду с восхищением блестящим мастерством наших гостей у меня возникало собственное видение спектакля, иная внутренняя расстановка сил, иные противопоставления, через которые можно было бы, как мне кажется, полнее раскрыть основную цель мольеровской пьесы. И эти мои соображения развивались по мере того, как зрелищная сторона спектакля, дивертисменты и режиссерские «приправы» все больше уводили зрителей от центральной темы и в конце концов свели спектакль к остроумному апофеозу, заключительному параду основных актеров у рампы за склоненными страусовыми перьями танцоров дивертисмента.

И странно, этот спектакль ярче и в чем-то несомненно совершенное «Тартюфа». Но вот я отхожу от него и мне кажется, что «Тартюф» в моей памяти все же запечатлелся глубже, сильнее. Причина, видимо, в том, что «Мещанин» несколько утомляет изощренностью выдумки. Мне кажется, что режиссер утратил чувство зрителя, которому адресуется спектакль. Мольер играл при дворе, и свои злые и смелые выходки против короля и его пустой, напыщенной и легкомысленной свиты должен был маскировать блестящими и занимательными пантомимами, дивертисментами. Перед какими французскими королями надо сегодня затушевывать народность Мольера? Не слишком ли добродушно сыграна в нем основная сатирическая партия, не слишком ли глухо звучит тема мещанина во дворянстве, не слишком ли параден спектакль? А ведь самое ценное в Мольере, самое неумирающее в нем, — это то, что прославили актеры «Французской Комедии» в первом своем спектакле в Москве, — его ум, страстное жизнелюбие, его простота и сердечность, отвага народного художника, бросившего вызов пустому блеску, тщеславному позолоченному великолепию.

В своих высказываниях я поделился своими соображениями, сомнениями, недоумениями, не боясь выглядеть неучтивым. Нагни гости показали себя настоящими художниками — значит, они не нуждаются в комплиментах. Я глубоко убежден, что наши друзья и коллеги примут мои слова как выражение глубокого уважения к их искусству.

Как и после первого спектакля, хочется принести благодарность великому искусству актеров «Комеди Франсэз»: они заставили нас еще раз ощутить прекрасные возможности нашего актерского ремесла, поднятого в изысканном исполнении наших французских коллег почти до математической точности музыкального искусства.

1954

 

 ДУША ИНДИИ

Все более крепнут дружба, взаимопонимание и сердечная близость между народом Индии и советским народом. Крупнейшие мастера советского искусства недавно побывали и Индии, и ответом на этот визит дружбы является приезд мастеров индийского искусства в Советский Союз.

В Москве на сцене Большого театра в концерте мастерок индийского искусства перед нами предстала как бы живая душа Индии, потому что в настоящем искусстве всегда отражаются мысли и чувства народа. В песнях и танцах — самобытных, своеобразных и неповторимых, в самом внешнем облике актеров, искренних, скромных, благородных и простых, — мы почувствовали замечательные особенности национального характера. Вот песня — в ней слышатся горечь страдании и оптимизм, терпение и колоссальная внутренняя энергия, доказывающая, что народ, за века угнетения сохранивший свою национальную культуру, свое, созданное за тысячелетия искусство, уверенно расправляет плечи.

Стили классических танцев в Индии имеют большую историю. Например, стиль «Бхарат Натьям» получил свое оформление два тысячелетия тому назад. Танец приоткрывает перед нами завесу глубокой древности, и когда мы видим пленительные движения, слышим музыку и песню, раскрывающие содержание пьесы, представленной танцовщицей, — перед нами проходит целая картина жизни. Пусть нам здесь не все понятно, пусть зашифрованы для нас некоторые жесты и пластические движения, условно, канонически изображающие чувства или понятия, но танцы «Алариппу», «Тиллана» и особенно танец в классическом стиле «Катхак» в изумительном исполнении Тары Чоудри покорили наше воображение.

Эта танцовщица необычайно изящна и пластична. Ее танец непрерывен, но каждый его фрагмент кажется законченным и совершенным, каждое движение — динамическим и в то же время скульптурным по своей отточенной форме. У нее предельно выразительны руки, пальцы, у нее танцует все тело, все ее существо, отражающее жизнь души. Представление о том, что каждое из движений танцовщицы гранили, шлифовали и совершенствовали вековые традиции, заставляет с огромным уважением отнестись к этому искусству — отражению истории, духовной жизни, судьбы народа.

Триста лет династия танцовщиков, представителем! которой является артист Гопинатх, из поколения в поколение культивирует приемы древнейшего классического стиля «Катакхали». Это пантомима. И живые олицетворения чувств, которые жестом, движением, а иногда одной только мимикой передает актер, поистине незабываемы. Изменение лица, позы — и вот уже перед нами живая статуя, олицетворяющая «Любовь», «Доблесть», «Сострадание».

Затем мы увидели танцы-пантомимы. Среди них — наглядное и яркое изображение природы, например «Вода». Музыка, ее ритм, движения тела актера-танцовщика изображают воду, струящуюся по камням. Затем мы увидели «Рыбу», «Лотос», «Крокодила», «Оленя», «Слона», причем это было не только подражание движениям животных, скажем, пугливому оленю, тяжеловесному слону, трепету лепестков лотоса, выраженного необычайно подвижными пальцами, — нет, мы почувствовали в этом образы живой природы. Рыба плыла, мы видели работу ее плавников, виртуозно изображенную пальцами, она плыла против течения, рассекая толщу воды, борясь, преодолевая препятствия, — все существо актера, все его тело выражало это движение. До нас донесена поэтическая суть, красота натуры. В искусстве Гопинатха — необыкновенный юмор, удивительное проникновение в поэзию изображаемого, огромная вера в правду танца, и отсюда его четкость, насыщенность и виртуозная техника, направленная на то, чтобы каждое видение, вызванное перед нами актером, было жизненно правдивым и пластически прекрасным.

Мы увидели на сцене прелестный лирический танец в стиле «Манипури» — «Кришна и Радха» в исполнении Сурьямукхи и Томбино Деви, зажигательные темпераментные народные танцы с барабанами в исполнении Бабу Сингха и Надиа Сингха, праздничный танец племени Нага в исполнении этих же актеров — двух танцовщиков и двух танцовщиц. И эти танцы нам много рассказали. Не вымаливают, а грозно требуют дождя у божества танцовщики с барабанами. Танец племени Нага — это настоящее ликование народа в честь урожая. Добрые люди труда радуются своим удачам. Их отличают веселье, темперамент и целомудренное отношение к девушкам-партнершам.

Меня поразило вначале то, что многие исполнители поют с закрытыми глазами, танцуют босые. Но затем, когда я почувствовал тот внутренний огонь, который озаряет танец, то почти ритуальное преклонение перед образами, людьми, природой, которое придает танцам волшебное очарование, я понял, что для более глубокого проникновения в строй мелодии, в чувственную сферу песни актеры, закрывая глаза, как бы выключают все чувства — в угоду музыке, звучанию голоса, слуху. А босые ноги как бы плотнее прикрепляют танцовщиком к матери-земле, помогают яснее ощущать движение, отработать ритм и темп танца.

Музыку и вокальное искусство Закавказья и Средней Азии напоминают некоторые песни и музыкальные произведения Индии. Теплый, ровный голос Винайяка Рао Патвардхана завораживает. Классические мелодии «Кхаял бахар», «Тарана» полны не только поразительных переходов, виртуозных звучаний, которыми можно любоваться, но трогают сердце своей поэтичностью. Песни-поэмы Рабиндраната Тагора, народные песни, прославляющие урожай, радость жизни, лирические песни прозвучали в исполнении певиц и певцов Миры Четтерджи, Аса Сингх Мастаны, Суриндер Каур, рождая представление о музыкальной и вокальной культуре народа, включающей в себя огромное многообразие школ, направлений, стилей.

Так же разнообразны музыкальные инструменты Индии — мы услышали, например, саранги, звучание которого напоминает человеческий голос. Ситар и вина, табла, барабаны создавали неповторимые по колориту музыкальные картины.

Концерт мастеров индийского искусства на сцене Большого театра СССР был для нас, работников советского искусства, открытием нового мира, он показал нам сокровища индийского искусства.

Чувства, мысли, переживания, запечатленные в песнях, музыке и танце, взволновали наши сердца, окрылили воображение, заставили почувствовать глубокую любовь и уважение к великому народу, создателю больших и неповторимо прекрасных произведений. Они — отражение души народной и поэтому делают огромное дело для взаимопонимания, душевного и сердечного сближения советских людей с народом Индии.

1954

 

ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ

В торжественной, приподнято праздничной обстановке открылись в Москве гастроли Государственного польского театра, являющиеся важным событием не только в театральной жизни нашей страны. Эти гастроли — новая веха в укреплении нерушимой дружбы советского и польского народов.

Приветствуя польский театр, советский зритель приветствует не только польское искусство, но и народ, создавший это искусство.

Мне с театром имени Моссовета удалось побывать в Польше в 1952 году, и я знаю, какое это огромное, счастливое, радостное волнение — почувствовать через искусство единение с народом, представители которого сидят сейчас здесь, в зрительном зале.

Польский зритель с необыкновенным радушием, вниманием и горячностью отнесся к нашему театру и к другим советским театрам, которые приезжали в Польшу. И можно не сомневаться, что советский зритель ответит таким же радушием и вниманием.

Для первого спектакля польский театр выбрал пьесу «Кукла» — инсценировку одноименного романа Б. Пруса, поставленную художественным руководителем театра, режиссером Б. Домбровским. Спектакль этот — театральное повествование о жизни аристократических и торговых кругов старой Полыни. В центре повествования — судьба двух людей: молодой аристократки Изабеллы Лэнцкой и Станислава Вокульского. Образ Вокульского вызывал в польской литературной критике споры и несогласия: человек, начавший с революционной деятельности, жадный к знаниям, покончивший со своими свободолюбивыми молодыми увлечениями в ссылке, возвращается к коммерческим делам, наживается на военных поставках ради того, чтобы богатством завоевать любовь Изабеллы. По-видимому, Б. Прус хотел противопоставить холодному, расчетливому, бессердечному и надменному обществу непосредственного, противоречивого, подчас хищного, талантливого и способного на большие страсти человека. Так и решен в спектакле образ Вокульского. Перед нами простой, сильный человек, одержимый огромной, неуемной страстью. Окончательно потеряв веру в возможность достижения счастья, обманутый Вокульский исчезает.

Изабелла в романе — молодая женщина редкой красоты, привыкшая с детства к обожанию. Она не только неспособна к какому бы то ни было труду, даже к самому легкому: вызнать звонком слугу — и то для нее занятие неприятное и трудное. Когда ее отец разорился, многочисленные поклонники, охотники за красотой и богатством, покинули Изабеллу. И вот тогда-то в ее жизнь вошел Вокульский, который всевозможными, подчас неуклюжими приемами пытается быть ей полезным и выручить старого Лэнцкого из финансовых затруднений. И это раздражает холодную, пустую Изабеллу.

По ходу пьесы театр показывает галерою типов, жизненно убедительных сцен, правдиво раскрывающих общественную атмосферу тех лет. Культура театра выражается в тщательности характеристики каждого персонажа, даже самого незначительного. Спектакль сделан с предельной художественном скромностью.

Декорации решены художником О. Аксером отдельными, в основном хорошо найденными фрагментами обстановки, внутренней архитектуры комнат.

Всему спектаклю присущи точность и сдержанность, почти камерность решения. В искусстве польского театра радуют и эта сдержанность, и художественный вкус, и разработка деталей, не допускающая никакого преувеличения или форсирования. Конечно, трудно воспринимать спектакль тем, кто не знает польского языка, потому что он весь построен на длинных диалогах и почти лишен внешнего действия, драматической напряженности, попросту не сценичен и излишне затянут. Тончайшие интонации, глубоко раскрытые взаимоотношения и отсюда — настороженное и сосредоточенное общение партнеров предполагают зрительный зал, способный все это воспринимать до запятых.

Режиссер не боится длительных пауз. Вспоминается начало второй сцены, когда в совершенно темной комнате с закрытыми ставнями раздается сначала звон ключа, скрип открывающейся двери и затем входит главный приказчик Вокульского, Игнацы Жецкий (Я. Цецерский), — наивная и немного смешная фигура идеалиста и чудака, бесконечно преданного своему хозяину и своим идеям о Бонапарте и бонапартизме.

Мы едва различаем, как входящий Жецкий снимает пальто и приводит себя в порядок, осматривает свои ящики с куклами, заводит музыкальную шкатулку. Вот он наконец подошел к столу и зажег керосиновую лампу, согрел над ней свои старые руки; он одет в скромный старомодный костюм однажды полюбившегося покроя и цвета. И при скудном освещении керосиновой лампы он принимается за свой сокровенный дневник, а затем за свои счетные книги, прикидывает, думает, решает… Почти пятиминутная пауза. Сцена сыграна в темноте, но она приковывает внимание зрителя: режиссером и артистом создана убедительная правда жизни.

Исполнение отдельных образов и общее решение спектакля — все вполне соответствует тому, что хранится в памяти от романа Пруса. Это — стилистически и бытово точно и художественно выразительно. Я не знаю, о ком из актеров говорить особо. Конечно, прежде всего надо отметить сценические данные и артистичность одной из лучших актрис польского театра — Нины Андрыч, исполнительницы роли Изабеллы Лэнцкой. У нее великолепный низкий голос, который подчас звучит даже более глубоко, чем этого ждешь от «куклы».

Артист Лех Мадалинский играет Вокульского. Как хороши его простые, сильные руки, его волевое лицо, его сдержанность. Возможно, что такие Вокульские в иных условиях раскрылись бы для других дел — патриотических и народных. По крайней мере, так это звучит в спектакле. Великолепен Ежи Лещинский в роли отца Изабеллы.

Следует упомянуть о двух актрисах тонкого мастерства — Марии Дулемба (графиня) и Марии Горчинской (Вонсовская), а также о представителях молодого актерского поколения — Владиславе Шейбаль, играющем изобретателя Охоцкого просто, свежо очень свободно и органично, и о двух артистах, исполняющих роли студентов, — В. Глинском и М. Лонч, которым присущи те же качества.

Конечно, по первому впечатлению трудно судить о театре в целом, но совершенно очевидно, что перед нами глубоко продуманная, умная, талантливая и содержательная работа.

Хочется от глубины души пожелать польскому театру успехов. Я не сомневаюсь, что каждый последующий спектакль будет множить число почитателей польского театра и послужит дальнейшему укреплению нашего братского единения.

1954

 

 ТОНКОЕ МАСТЕРСТВО

После значительного, серьезного, сосредоточенного, но несколько затянутого спектакля «Кукла» комедия А. Фредро «Муж и жена» воспринимается как представление, полное блеска, озорства, остроумия, стремительного ритма, веселья, звенящего мастерства.

О пьесе из-за незнания языка говорить не могу, но, судя по общей сюжетной конструкции и отдельным репликам, она, по-видимому, остроумна, человечески достоверна и логически обоснована. Это то, что принято напивать «высокой комедией» — ее образность подымается до обобщения, до подлинной типичности. Любовная путаница! Да! Но вместе с тем и нечто большее: за несколько фривольными положениями — острая, язвительная издевка над мнимой благопристойностью, ханжеством «высшего света», лживым негодованием, напыщенной, дутой ревностью.

Сюжетные перипетии пьесы забавны и вызывают дружный смех зрительного зала. Режиссерский рисунок смел и, я бы сказал, музыкально точен. Почти фарсовые ситуации и мизансцены не коробят. Они на той грани искусства, где их воспринимаешь как виртуозность и восхищаешься ими, тем более что они всегда оправданы основным замыслом спектакля. Так восхищаешься в балете непревзойденной точностью и изяществом хореографического рисунка, техническим совершенством балерины. Конечно, это далеко не полная и не точная аналогия. Она нужна мне только для того, чтобы подчеркнуть основную мысль о восхитительном, ясно зримом мастерстве, точно рассчитанном, почти вдохновенном, если такое высокое слово дозволительно отнести к легкому комедийному искусству. Подчас оно настолько тонко отточено, что зритель, возможно, и не заметит его. Он просто будет захвачен потоком событий, каскадом трюков, настолько органично исполненных, что они кажутся самой жизнью.

В режиссерском рисунке спектакля, в игре актеров наличествует то подлинное изящество, изысканное чувство меры, которые всегда пленяют. Превосходно играют актеры! Вот она, школа комедийного мастерства польского театра! Несколько внешняя стремительность, ритмическая четкость, отточенные интонации и такие же отточенные жесты. Выразительность плюс ум! Чувства?! Но о каких чувствах можно говорить применительно к персонажам «Мужа и жены»?! Все, что происходит на сцене, — представление. Актеры почти и не скрывают, что они играют; но они так искусно делают вид, будто забывают об этом, будто они искренне и самозабвенно живут на сцене, что в какие-то минуты этому верит и зритель!

Янина Романувна — одна из самых блестящих комедийных актрис Польского театра. Ее трижды провожали аплодисментами по ходу действия. Ее темперамент кажется неподдельным. Нас восхищает, как умно раскрывает она глупость своей героини, как изящно, как артистически она вульгарна. Ее игра безукоризненно рассчитана, а как смешна! Это великолепный мастер и обаятельная актриса.

Меня восхитила та легкость, с которой Юстына Кречмарова перевоплотилась в образ лукавой, задорной, соблазнительной служанки Юстыси. Я запомнил ее строгую, сдержанную и содержательную игру в роли кореянки в спектакле «Полковник Фостер признает себя виновным». Может быть, в роли Юстыси Кречмарова кое-где чересчур подчеркивает, что это не она сама, что она только так играет. Ну, а может быть, это и не грех в комедии такого толка?

Еще более неожиданным для меня оказалось превращение Яна Кречмара. Всегда полный благородства и значительности, по амплуа — герой, Чацкий и Сид, Кречмар играет по-настоящему комедийно, с истинным юмором. Его граф Вацлав шаловлив, легок и забавен в своей мнимо глубокомысленной напряженности. Как это хорошо! Это заставляет с еще большим уважением относиться к превосходному мастерству и артистичности выдающегося артиста Государственного Польского театра.

Наконец, Чеслав Воллейко. Это он играл так трогательно и поэтично роль Шопена в фильме «Юность Шопена». Талантливый, блестящий актер! Сколько неожиданной изобретательности, артистического озорства, тонкой наблюдательности, сарказма и яда в его изящной игре в комедии «Муж и жена».

Что сказать об оформлении спектакля?

Оно сделано весьма лаконично: одна полукруглая комната — павильон на все три акта. Великолепно сшитые, стильные костюмы. Только почему за окном такое некомедийное свинцовое небо и почти «трагически» голые ветви?!

Конечно, было бы неуместно ждать от такого спектакля внушительных, жизненно важных впечатлений. Но на яркое мастерство и острый ум хочется долго и благодарно аплодировать, режиссуре и актерам Польского национального театра, нашим дорогим гостям и друзьям.

1954

 

АНГЛИЙСКИЙ «ГАМЛЕТ» В МОСКВЕ

I

Москва с огромным интересом ждала английского «Гамлета». В этот вечер у подъезда филиала МХАТ, где должен был состояться первый спектакль, волновалась многолюдная толпа стремившихся посмотреть спектакль, подъезжали автомобили, горели яркие фары. Театральная Москва была взбудоражена, полна ожидания и надежды…

Но вот зал заполняется зрителями. Он кипит, волнуется, кажется, трудно будет переключить его волнение.

Спектакль начался. И с каждым новым явлением зрительный зал вовлекается в события гениальной трагедии Шекспира.

Я не собираюсь здесь разбирать спектакль. Это слишком сложно и требует обширного, тщательного анализа. Мне хочется передать лишь мои самые общие впечатления.

Спектакль прежде всего убеждает целостностью общего режиссерского замысла Питера Брука. Впечатление монолитности, значительности, талантливости режиссерского решения спектакля — главная его удача. Не менее существенным и дорогим в спектакле является и то, что в лице Пола Скофилда английская сцена имеет великолепного Гамлета. Да, конечно, образ Гамлета многогранен, многопланен и вмещает в себя множество трактовок и толкований. Но далеко не каждый хороший актер имеет право играть Гамлета. Это право имеет лишь актер, обладающий, кроме высокого мастерства, настоящей глубиной, личным обаянием и благородством, убеждающий в своем высоком уме, в своей содержательности и искренности. Таким Гамлетом предстал перед нами Пол Скофилд.

С первых же сцен зритель принимает его разумом и сердцем. Он дорожит этим Гамлетом и горестно воспринимает его трагическую судьбу.

Я повторяю: весь ансамбль подчинен единому режиссерскому замыслу. А это происходит потому, что исполнители всех ролей правильно и точно угаданы режиссером, точно, изящно и выразительно осуществляют его режиссерский рисунок.

Со спектакля зритель уходит взволнованным и обогащенным. А что может быть большей радостью и большей наградой для актеров и режиссера?!

Как хорошо, что мы можем искренне приветствовать в лице английских артистов не только представителей английского народа, но и замечательных мастеров театрального искусства Англии!

Радостна первая встреча английских артистов с советской театральной общественностью, со зрителями Москвы. Она с убедительной силой доказывает закономерность стремления людей к миру и дружбе. Великий Шекспир своим бессмертным гением объединил нас в этот вечер в своем негодовании против зла и преступления, в своем утверждении духовных сил человека, обязанного быть стойким и непримиримым в борьбе за высокую человечность на земле.

II

Торжественно и тревожно раздаются в притихшем зрительном зале звуки далекого колокола. Медленно рассеивается тьма, и перед нами — серые стены, уходящие ввысь, выхваченные светом жерла пушек и настороженные фигуры воинов…

Так начинается «Гамлет» — великая трагедия духа, бессмертное творение Шекспира — в интерпретации английской труппы «Теннент», прибывшего к нам в Москву с миссией дружбы, с миссией утверждения более глубокого и полного взаимопонимания между нашими народами. Трудно было бы, вероятно, найти что-либо иное, что в такой же степени могло бы подружить нас, как шекспировский «Гамлет».

Я не знаю, когда это началось, вероятно еще во времена Мочалова и Белинского, но величайшее творение Шекспира стало нам дорого навсегда. Исполнение роли Гамлета, его трактовка, глубина проникновения, глубочайший смысл его мудрости были всегда мерилом значительности искусства того, кто брался за решение этой почетной и волнующей задачи.

И в наше время, в дни, когда наш народ живет страстной волей к утверждению на земле мира и дружбы, справедливости, красоты, добра, когда все силы протеста советских людей обращены против тех, кто во зло хотят обратить величайшие достижения человечества, так прекрасно звучат бессмертные строки «Гамлета», так близок, понятен и дорог нам образ благородного принца, который отдал свою жизнь борьбе со злом и несправедливостью, с темнотой, с недостойной человека действительностью.

Вот почему английский «Гамлет» на московской сцене не просто театральное событие — это событие огромной значимости, взволновавшее советских людей самых разных профессий и специальностей. Я убежден, что во всех городах Советского Союза с глубоким интересом читают о приезде английских артистов в Москву, о высокой волне дружелюбия и взаимного доверия, которая возникла в дни нашей встречи с представителями английской культуры.

Спектакль английской труппы убеждает своей целостностью, единством и подчиненностью всех его составных элементов единой художественной мысли. В этом большая заслуга постановщика, обаятельного и умного Питера Брука. И декорации, и костюмы, и свет, и музыка, и шумы, и, конечно, в первую очередь актеры — все на сцене говорит об одном и том же. Все призвано единой режиссерской волей к утверждению в образной, яркой и в то же время лаконичной форме основных, таких живых сегодня философских и поэтических идей шекспировского «Гамлета».

Меня пленил (да и меня ли одного!) Пол Скофилд — Гамлет: строгий, сдержанный, человечный, мыслящий — мыслящий не абстрактно, а здесь, сейчас решающий свою судьбу и вместе — судьбу Датского королевства, которое как бы олицетворяет мир, человечество. Таким предстает перед нами этот юноша — изящный, красивый внутренней красотой, с глубоким голосом и мужественной грацией движений. Он несомненно и бесспорно, закономерно и по праву является центром всего представления о горестных событиях, происходящих в Эльсиноре.

Офелия — Мэри Юр прелестна в первые минуты появления на сцене. Ее безумие решено смело, может быть, — слишком смело. Слишком мимолетно появление светлого образа Офелии, слишком безжалостно уродство безумия. Это мешает зрителю сохранить в своей душе негодование и боль за судьбу погибшей Офелии.

Величествен улыбчатый Клавдий — Алек Клуне. Женственна и обаятельна Гертруда — Диана Уйнард. Может быть, слишком запросто держится эта королева в мрачном эльсинорском замке. Ко, кто знает, не будь она так проста, она была бы, возможно, менее убедительна?!

Еще при встрече на Внуковском аэродроме меня восхитил юношеский ныл старейшего артиста труппы семидесятишестилетнего Эрнеста Тезигера, играющего Полония. Как просто, органично, убедительно живет он в этой роли! Как доходит его человеческое обаяние сквозь маску артистического перевоплощения! И как хочется приветствовать его!

Пылкий Лаэрт — Ричард Джойсон, призрак отца Гамлета — Джон Филлипс, храбрые и преданные воины, лукавые царедворцы — всех их зритель принимает сердцем.

Одна из самых сильных сцен спектакля (так важно, что именно она удалась режиссеру!) — финальная сцена боя. Увлекательный турнир постепенно переходит в смертельную схватку и кончается леденящей душу трагической гибелью Гамлета и всех главных персонажей роковых событий…

Не хочется говорить сегодня о сомнениях и несогласиях, ведь, в конце концов, решающим является целостное впечатление, убеждающим — целостность замысла.

Строгий, чеканный, железный, как принято говорить, рисунок мизансцен изящен и тонок. Вся организация спектакля в пространстве и во времени создана в результате сосредоточенной, ясной, целеустремленной режиссерской мысли.

С неослабевающим вниманием и волнением, затаив дыхание, следили москвичи за стремительным развитием событий «Гамлета». Бурной и благодарной овацией долго провожали они участников спектакля в этот вечер, такой памятный, дорогой, важный для всех нас, друзей Шекспира, друзей Англии, друзей Советского Союза, объединенных верой в то, что силы искусства огромны и чудодейственны, что сегодня, как никогда, искусство призвано быть орудием защиты истинного гуманизма, мудрости, справедливости и дружбы.

1955

 

ПИСЬМО ГОСТЯМ

Наши дорогие друзья!

Это не рецензия, я не имею на нее права потому, что не знаю пьесы Држича «Дундо Марое», — к сожалению, она не переведена на русский язык. Поэтому все языковые тонкости да просто вся литературная часть мною были восприняты более чем приблизительно. Однако пьеса, видимо, обладает множеством литературных достоинств. Ее драматургические качества несомненны: она действенна, остроумна, весела.

Но даже не о пьесе хочется сказать, а о том чудесном чувстве, которое было у нас на протяжении всего спектакля: окрашивало наше восприятие; это — чувство радости за что мы с вами друзья, что наша встреча наконец состоялась!.. Зрительному залу передавалось ваше естественное волнение первого спектакля, ваше огорчение, что не все доходит до зрителя из того, что привычно воспринимается громким хохотом, когда вы играете перед своей родной аудиторией. Я знаю по опыту гастролей нашего театра за рубежом, как это всегда огорчительно и сколько вокруг этого волнения: «нас, мол, не принимают!»

И мне хочется вас успокоить. Есть нечто гораздо более важное, что объединяет с вами наш зрительный зал, — то человеческое, простое, народное, что заложено в вашем исполнении, что определяет вас как артистов, что дошло в зрительный зал, — ваша талантливость.

Главное достоинство спектакля в том, что режиссуре удалось подчинить все элементы спектакля единому замыслу, единому ритму. Хочется в первую очередь отметить одаренность и изобретательность постановщика Бояна Ступицы.

Интересны артистические индивидуальности исполнителей, творческий темперамент вашего народа. Трудно, в сущности говоря, выделить кого-нибудь из актеров. Но по первому впечатлению, и действуя по закону естественной вежливости, хочется начать с актрис. Мира Ступица, исполнительница роли Петруньеллы, умна, задорна, по-настоящему весела и к тому же мастерица своего дела. Очень симпатична нянька — артистка Анна Паранос. А из артистов особенно понравился мне исполнитель роли ростовщика Сади — Виктор Старчич; созданный им образ смел и убедителен. Хотелось бы увидеть артиста в другой роли, чтобы понять, насколько образ Сади является для него перевоплощением. Великолепный юмор у старого Бокчилло — артист Деян Дубаич. Впрочем, все исполнители, каждый по-своему, интересны, убедительны.

Обидно было, что недостаточно хорошо была слышна музыка, по-видимому, слишком далеко запрятанная за кулисами. Вероятно, в дальнейшем уточнится и освещение, которое пока еще недостаточно следует за развитием действия и чуть ослабляет впечатление от очень интересно найденного оформления спектакля.

Может быть, Югославскому драматическому театру надо было бы передавать подстрочный перевод пьесы сидящим в зале через наушники. Это помогло бы воспринять все литературные тонкости и повороты пьесы.

Но, повторяю, не это главное. Хочется поблагодарить югославских артистов, весь коллектив Югославского драматического театра за первый спектакль, который они нам показали.

Дорогие друзья! Наши сердца открыты для восприятия вашего искусства!

Пусть растет ваш успех от спектакля к спектаклю!

Пусть этот успех содействует нашей глубокой, естественной дружбе, которая так нужна нашим народам во имя счастья всех народов, во имя мира на земле!

1956

 

ИНТЕРЕСНЫЙ СПЕКТАКЛЬ

«Егор Булычев и другие» в постановке Югославского драматического театра — хороший, значительный спектакль. В чем же его основное достоинство? В том, что он своеобразен, целостен, убедителен.

Раньше чем перейти к более подробной оценке исполнения, хочется поделиться несколькими мыслями, которые у меня возникли по ходу спектакля. Это соображения по основному вопросу о праве театра, о праве режиссера на самостоятельную трактовку драматического произведения.

Сплошь и рядом приходится читать рецензии, квалифицированные и доказательные, в которых знающие и опытные специалисты предлагают ортодоксально законченную трактовку того или иного драматического произведения и с позиций своего понимания непримиримо расценивают представшие перед ними спектакли. Так вот — правомерно ли считать, что существует только одно-единственное прочтение произведения, но говоря уж о том, что вы можете натолкнуться на чуть ли не противоположную теоретическую трактовку, столь же убедительную своей эрудированностью и доказательностью и столь же ортодоксально непримиримую?!

Мне кажется обязательным и важным защищать право творческого интерпретатора и, в частности, режиссера на собственную точку зрения, на собственное независимое и оригинальное толкование произведения драматурга.

Спектакль югославского театра мне понравился тем, чти его убедительность, покорившая зрительный зал, который долго и восторженно аплодировал после каждого акта, заключалась в убежденности его создателей. Я видел множество интерпретаций «Булычева» на различных сценах, и для меня своеобразие данного спектакля, его отличительность, его «спорность» и явились главным достоинством постановки.

Когда-то Станиславский сказал о пьесе Бомарше «Свадьба Фигаро», что это Испания, увиденная глазами француза. Когда мы читаем шекспировского «Гамлета», то в Дании узнаем Англию шекспировской эпохи. Иначе говоря, не этнографическая точность определяет художественную ценность произведения. Разве в Шекспире нас не пленяет именно эта его собственная, шекспировская точка зрения на явления, независимо от того, где они происходят, разве этнографическая, доподлинная «историчность» определяет величие Шекспира?

Однажды в Праге я видел «Виндзорских проказниц» в постановке нескрываемо национальной. Спектакль был решен художником в традиционно чешской манере, и, конечно же, он имел на это полное право. Да, «Булычев» связан со своим временем, его даже нельзя понять вне точной исторической эпохи, вне той действительности, которую он отражает. Но почувствовать эту действительность вправе каждый художник по-своему, лишь бы его интерпретация не оказалась искажением автора.

Эти мои раздумья являются необходимой предпосылкой оценки виденного спектакля «Егор Булычев и другие» в постановке Маты Милошевича. У меня создалось впечатление, что спектакль органичен и правдив во всех своих основных звеньях. Прежде всего в нем участвуют великолепные актеры, которые создают галерею запоминающихся образов. В первую очередь следует сказать о Булычеве — М. Живановиче. Это по-настоящему трагический образ, который развивается постепенно из акта в акт. Может быть, нам хотелось бы сегодня, чтобы в спектакле прозвучала не столько гибель Булычева, сколько его протест; может быть, слишком большой акцент сделан на болезни и физиологических моментах. Я говорю «может быть» потому, что здесь важен точный режиссерский расчет: облегчение физических страданий Булычева может привести к другой крайности, к неубедительности, неправдивости.

Я не собираюсь подробно разбирать спектакль во всех его деталях. Для этого надо было бы его обстоятельно изучить. Скажу лишь, что меня убедили почти все исполнители. Очень обрадовал нас артист Виктор Старчич, исполняющий роль Павлина. Только накануне мы восхищались им в роли ростовщика Сади (в спектакле «Дундо Марое»). Там он играет необычайно смело, остро, и я боялся, что он пойдет по пути обострения образа, либо, как иногда бывает, по линии внешнего подчеркивания, решив, что Горький попа Павлина не случайно назвал этим именем, придаст ему черты павлиньей самовлюбленности. Но артист создает строгий, скупой, лаконичный образ умного попа. Его игра необычайно убедительна.

Интересна в маленькой роли Антонины артистка Ольга Спиридонович: вы вспоминаете ее судьбу из «Достигаева» и верите, что такая Антонина могла бы иметь именно такую трагическую судьбу.

Но есть моменты в спектакле, которые вызывают возражения с позиции его целостности; в частности, мне показалось поначалу, да и на протяжении всего спектакля, что Звонцов чрезмерно опереточен в своем обращении с женщинами, чрезмерно карикатурным показался Мокроусов и вся сцена разговора с ним; показалось, что Достигаев, с биографией которого мы знакомы, обладал большей внутренней энергией дельца, а Лаптев кажется слишком нарочито революционным, его развязное поведение не очень правдоподобно для того времени и для дома Булычева. Показалось и что режиссер, умело решающий в мизансцене отдельные психологические куски пьесы, подчас чрезмерно увлекается пантомимами.

В начале спектакля я невольно обратил внимание на некоторые бытовые неточности, например на стену, завешанную иконами, кресло, стоящее посреди комнаты, и т. п. Это нехарактерно для русской комнатной обстановки того времени. Не очень русский костюм Глафиры. Но по мере того как развивался спектакль, я перестал замечать эти бытовые неточности, потому что не они являются решающими.

В этой связи я вспомнил недавно виденный мною и Париже спектакль «На дне» в постановке Саши Питоева в «Театр де л’Эвр». Там тоже было немало подобных неточностей, и прочем, легко исправимых, но они, во всяком случае, ничуть не умалили настоящей ценности спектакля, в котором ясно и сильно звучали горьковские идеи. А это основное. В этом отношении для меня перекликаются два горьковских спектакля, осуществленные французским и югославским театрами.

Очень интересно и смело пользуется режиссер-постановщик М. Милошевич освещением, не только выявляя атмосферу умирания булычовского дома, но пользуясь светом как режиссерским приемом, помогающим раскрывать внутренние события пьесы.

Быть может, иногда на сцене слишком много крика, слишком обнажен звериный оскал во взаимоотношениях персонажей. Но мне кажется закономерным темперамент поведения действующих лиц в этом спектакле. Так оно и было. Я хорошо помню эти благопристойные, благополучные с виду дома, а на самом дело мрачные духовные застенки, в которых разыгрывались душераздирающие трагедии, где бушевал сплав любви и ненависти, где человек кричал и неистовствовал, как зверь. Ибо таков закон в мире собственнических инстинктов, где родственность лишь удесятеряет злобу и ненависть…

Свое краткое слово о спектакле «Егор Булычев и другие» хочется закончить благодарностью талантливому коллективу театра, создавшему такой интересный, содержательный, волнующий спектакль.

1956

 

ФРАНЦУЗСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Сложные и увлекательные впечатления вызвали спектакли французского Национального народного театра. Приезд, этого театра в Москву — вторая (после «Комеди Франсез») встреча москвичей с современным театральным искусством Франции. Трудно отделаться от желания сравнивать эти два театра, одновременно такие похожие и такие различные. Схожесть их прежде всего в том, что они оба французские, в том, что французский язык, так великолепно звучащий со сцены, французская манера игры, блеск, легкость, темперамент, ум очаровывают и покоряют. И отсюда такой теплый прием обоих театров нашими зрителями. Но это очень разные театры.

Когда я думаю о том, что эту статью будут читать и зрители, и Наши театральные деятели — артисты, режиссеры, художники и критики, что ее, вероятно, будут переводить и нашим дорогим друзьям, членам труппы Вилара, я осознаю всю сложность своей задачи, всю ответственность за каждое сказанное слово. И потому заранее прошу простить мои неточные, приблизительные и отрывочные соображения и высказывания. Я попытаюсь разобраться во всей огромности впечатлений так, чтобы это было понятно гостям и полезно нам. Когда я говорю о пользе, то говорю с позиций профессионала, который всегда, помимо непосредственного впечатления — приятия или неприятия, восторга или уныния от виденного и слышанного, — получает пищу для профессионального воображения, для выводов в области искусства. Художник неизбежно всегда жадно всматривается, вслушивается и пытается разобраться: как же это сделано, что тут поучительного и полезного для моего искусства?

На первый взгляд может показаться, что это утверждение равносильно признанию невозможности непосредственного восприятия спектакля мастером театра. Это неверно хотя бы потому, что, как в творческом процессе воплощения, так и в творческом процессе восприятия, подобная двойственность закономерна и неизбежна. Она существует даже у самого лучшего, «непосредственного» зрителя, который, восхищаясь, все же всегда и помимо своей воли делает для себя те или иные выводы и подчас жизненно важные. Естественно, что у деятелей театра такая раздвоенность, натренированная годами творческого труда, острее. Только и всего.

Но я ловил себя на том, что мое непосредственное нос-приятие спектаклей, особенно «Дон-Жуана», было полным — таким, каким бывает восприятие во всех отношениях близкого и понятного явления искусства. Я смотрел спектакль, как если бы был рядовым зрителем. «Дон-Жуан» захватил меня и, так же как «Мария Тюдор», породил тысячу непосредственных мыслей и чувств, горячих, благодарных. Он заставил меня с новой силой позавидовать тем, кто способен пламенно и верно любить, забыв себя, как это делает Гильберт, возненавидеть душевную опустошенность, которая рождается анархией страстей, возненавидеть цинизм и двуличие, восхищаться красотой и чистотой помыслов и чувств, — словом, взволновал меня сердечно.

Да, этот театр по праву назван народным, потому что он говорит о простых, естественных человеческих чувствах, желаниях, надеждах. Это морально-этическая программа театра, его осознанный долг — быть помощником народа, быть его слугой в том смысле слова, в каком это служение понимал и наш великий Станиславский.

Кстати говоря, уж раз мы его упомянули, Станиславский был, вопреки иным его толкователям, врагом всего косного, нудного, серого. И, конечно, он принял бы TNP7*, своеобразие его актерского и режиссерского мастерства. Живой, «неистолкованный» Станиславский, я убежден, приветствовал бы сегодня вместе с нами смелого и умного художника Жана Вилара с его интересными поисками.

Меня менее всего поразило формальное новаторство театра, о котором я слышал и в Париже во время моего недавнего путешествия Да и от многих у нас, для кого оголенная площадка, черный бархат и смелое обращение со светом показались чуть ли не откровением. Это смело, хорошо, но само по себе, как прием, вовсе не ново. Восхитило меня органическое единство внутреннего замысла с внешними средствами его выражения, с формальными приемами, не выдуманными театром, а им найденными, вернее, подсказанными ему самой жизнью.

Текст в этом театре, особенно у таких актеров, как Мария Казарес, Моник Шометт, Жан Вилар, Даниэль Сорано, как, впрочем, и у остальных участников спектаклей, звучит изумительно. И я, конечно, как и все, упивался музыкальностью французской речи. Но сейчас я имею в виду большее: то богатство интонаций, те тонкие подтексты, тот ум и изобретательность сценической речи артистов TNP, которые восхищают.

Обнажив сцену, лишив ее аксессуаров, лишив актеров сложных мизансценных положений, Вилар сосредоточивает искусство актеров в первую очередь на звучащем слове и на жесте, который по выразительности почти равен речи, особенно у самого Вилара и его партнера Даниэля Сорано в спектакле «Дон-Жуан».

Естественно, лаконизм режиссерского рисунка допустим только тогда, когда он является не просто лаконизмом, но в то же время обозначает точность, выразительность, отбор, необходимость.

Один великолепный польский пианист, мастерством которого я восхищался, сказал мне: «Это совсем просто, надо только в каждом данном мгновении ударить по данной клавише данным пальцем!» Лаконизм вот такой сосредоточенной музыкальной точности, когда ничто не фальшивит, а все накапливает, наращивает впечатление, и определяет главное в мастерстве артистов французского Национального народного театра.

В «Марии Тюдор» меня настолько захватила Мария Казарес с ее духовным богатством актрисы и человека — а ведь это почти всегда неразделимо, — что все остальное показалось гораздо менее значимым, бледным. Пожалуй, в какой-то степени это так и есть. Например, вряд ли можно считать полноценным партнером Казарес — Роже Мольена, играющего роль Фабиано Фабиани. На мой взгляд, он слишком незначителен, чтобы можно было поверить в бурю страстей, разыгравшуюся вокруг него. Впрочем, остался в памяти и все более убеждает показавшийся мне поначалу несколько обедненным образ Гильберта в исполнении Жоржа Вильсона. По тому, как в других ролях он выявил свою замечательную способность перевоплощаться, я понял, что простота Гильберта — Вильсона — это артистически найденная и рассчитанная простота сценического поведения.

И в отношении «Марии Тюдор» и в отношении «Дон-Жуана» в целом можно сказать, что отказ от постановочного блеска, в каком-то смысле как бы противоречащий дворцовой пышности Мольера и торжественно нарядному, патетическому стилю Гюго, на этот раз оказался чрезвычайно удачным, победил. Талантливо найденная Виларом простота выявила подлинную сущность, ценность романтической патетики Гюго. Убрав холодящую риторичность, декламационность, театр, несомненно, нашел свой собственный убедительный ход, свое собственное решение и Мольера и Гюго. Я недостаточно знаю Мариво, вернее, знаю его только литературно; я отдаю дань его великолепным качествам комедиографа, но мне не приходилось ни самому работать над его пьесами, ни видеть постановки его пьес на нашей советской сцене. Так что о спектакле «Торжество любви» я могу судить меньше всего, пусть не обидятся на меня участники этой изящной и остроумной постановки.

Во Франции я видел несколько спектаклей, среди которых были и более, и менее удачные, и просто великолепные. Но только сейчас, встретившись с Виларом и его труппой, я понял, почему мне так часто там говорили: «Как жаль, что вы не застали Вилара!» И теперь я мысленно переношу «Дон-Жуана» и особенно «Марию Тюдор» во двор папского дворца, где они играются в дни Авиньонского фестиваля. Как это должно быть величественно и сколько должно рождать в воображении волнующих исторических реминисценций, особенно у французских зрителей, для которых творчество Мольера и Гюго является самой душой народа, воплощением его чувств, его памятью и совестью.

Да, я отказываюсь от критического разбора каждого спектакля в отдельности. Во всех трех мне дороже всего их сущность. Это простое, обыденное и точное слово лучше всего характеризует то ценное, чем нам дороги спектакли Вилара: они доходчивы, они не отделены от зрителей сценическим порталом, они как бы переплескиваются в зрительный зал. В этом их доступность, народность и глубочайшая театральность.

Всех нас сегодня волнует вопрос: как найти театру единственно ему присущую силу непосредственного контакта со зрителем. Над этим раздумывают сейчас все люди искусства, обеспокоенные тем спором, который именно в наши дни возник между театром, кино и телевидением. И мы благодарны Вилару и его труппе за то, что они принадлежат к тем деятелям искусства, которые утверждают сегодня театр в его главных достоинствах. Это основная, принципиальная и далеко идущая удача.

Но я все же доскажу свои отдельные весьма обрывочные и неполные впечатления об актерах Народного театра. В конечном счете каждый из них несет общий замысел режиссера, который в этом театре является первой фигурой, ибо это он сочинил то, что мы видим, он — автор и творец композиции, ритмического строя каждой сцены и спектакля в целом; он тончайшим образом рассчитал место каждой мизансцены в пространстве и во времени.

Вилар сумел создать целостную труппу. Во Франции театральные труппы (за малым исключением) создаются, как известно, в связи с каждым отдельным спектаклем и чаще всего распадаются после того, как спектакль сходит со сцены. Вилар сумел объединить, во всяком случае данный состав, вокруг своего художественно-философского замысла. Спектакли ясно отражают этот замысел: все их участники несут в себе частицу этого замысла, выражают его. На сцене нет статистов, и кажется, что даже те, кто находится там лишь как некие «сценические аксессуары», — подчас даже спиной к зрителю, — подчиняются общему ритму. Даже барабанщики, проходящие по авансцене, — именно такие, какими они должны быть, какими их хотел видеть Вилар.

В этой связи хочется вновь сказать несколько слов о Марии Казарес, которая как артистическая индивидуальность необычайно легко возбудима и в своем исполнении подчас находится даже на грани истерики. Но огромное дарование актрисы, тонкий вкус удерживают ее на этой грани, изменяя ей лишь в самой малой степени.

Моник Шометт покоряет сосредоточенной простотой, искренностью, каким-то, я бы сказал, почти не женским отказом от всяких украшений, суровостью. Такая простота и чистота исполнения заставляют с большим уважением относиться к творчеству актрисы.

Я уже сказал не очень похвальные слова по адресу исполнителя Фабиано Фабиани. Но тем не менее я должен констатировать, что и он и его товарищи по театру, играющие молодые роли, прекрасно держатся на сцене. А главное, все они верят в то, что делают, все усвоили себе основное требование реалистического искусства, которое убеждает прежде всего убежденностью исполнителя. Эта убежденность присуща всем артистам TNP.

Мне понравился яркий актер Жан-Поль Мулино, исполняющий две по жанру контрастные роли (еврея в «Марии Тюдор» и Диманша в «Дон-Жуане»). Очень мил и смешон Жан-Пьер Даррас в роли Пьеро. Он несколько напоминает нашего Грибова в дни его молодости. Изящны, очаровательны обе девушки — Шарлотта (Зани Кампан) и Матюрина (Кристиан Минаццоли). Убедителен величественный Филипп Нуаре — Симон Ренар.

И, наконец, какой великолепный актер Даниэль Сорано! Какой сочный, органичный! Народный юмор, искренность, наивность, хитрость и цельность Сганареля — Сорано составляют одно из наиболее выдающихся актерских достижений театра.

Вилар — неожиданный Дон-Жуан, но этот Дон-Жуан убеждает, а ведь артист прав именно тогда, когда убеждает. В этом необычайном Дон-Жуане нет мальчишеской пылкости, легкомыслия; это смелый, умный и зрелый человек, скептик и философ, чей внутренний жар неутолим и неизменно влечет его к неизведанному. Эта страсть к новому, видимо, вообще органична Вилару как актеру и находит парадоксальное, своеобразное преломление в создаваемом им образе. Мастерство Вилара превосходно. Вот уж где жест действительно дополняет речь! Хотя мне показалось, что кое-где Вилар преувеличенно жестикулирует из желания дополнить то, что может быть непонятно для зрителей, не владеющих французским языком.

… Итак, французский Национальный народный театр закончил свои гастроли в Москве.

Мы благодарим его за то, что он обогатил нас множеством мыслей, соображений и замыслов. Желаем ему новых подлинных достижений. Верим: гастроли TNP в Советском Союзе — новый этап в развитии нашей творческой дружбы с французским театральным искусством.

1956

 

«МАТУШКА КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»

Спектакль «Матушка Кураж и ее дети», которым успешно закончились вчера в Москве гастроли немецкого театра «Берлинер ансамбль», — интересный, очень интересный и содержательный спектакль, может быть, даже в чем-то полемичный, дающий пищу для раздумий.

Текст пьесы Б. Брехта замечательный: в нем щедро, своеобразно, в скрещивании и столкновении диалогов, мастерски и образно написанных драматургом, изложены его убеждения, гражданские устремления.

Пьеса пронизана протестом против бесчеловечных норм жизни, против войны. Для маркитантки матушки Кураж война — средство наживы и спекуляции, единственная возможность существования. Вот она — маленькая, сгорбившаяся, постаревшая и одинокая, как бы подгоняемая своим трагическим фургоном, совершает последний путь по кругу сцены. Мрак поглощает эту крохотную фигурку, но она надолго останется в памяти.

До того как мне удалось посмотреть спектакль, я много о нем читал и слышал и, естественно, многого ожидал. На основании рассказов и прочитанного сложилось определенное представление. Но спектакль оказался все же неожиданным. В нем поразили почти аскетическая строгость режиссерского рисунка, чистота линий, сдержанность цвета, мизансцен, интонаций. Может быть, кому-то из зрителей эта сдержанность кажется чрезмерной, меня она убеждает.

Сдержанность общего рисунка помогает выявлению наиболее сильных сцен, обладающих огромной впечатляющей силой. Такова в первую очередь сцена, когда матушка Кураж вынуждена, чтобы сохранить свою жизнь и жизнь дочери, отречься от убитого сына… Вот она подходит к носилкам, перед ней поднимают край плаща, которым накрыто тело, она смотрит в застывшее лицо сына и медленно качает головой: «Нет, я его не знаю…»

Ее ноги подкашиваются, она едва движется, тяжек путь от последнего прощания до скамьи, на которую изнеможенная, но не сдавшаяся, опускается матушка Кураж. Она прижимается к своей несчастной немой дочери Катрин. Страшный и безмолвный крик раздирает ее рот; так застывает она с запрокинутой головой и широко раскрытым ртом и тьма поглощает ее…

Эта сцена потрясает!

Многое можно было бы рассказать о принципах постановки спектакля. Конечно, это рассчитанная острая театральность. И рядом — почти фотографический натурализм: настоящий петух, которого ощипывает матушка Кураж, морковь, которую повар чистит и бросает в лохань с водой; натуралистические детали — искалеченная окровавленная рука крестьянина, залитое кровью лицо Катрин.

Лаконизм мизансцен и интонаций сочетается с лаконизмом красочной гаммы, которая ограничивается различными оттенками серого. Суров и мужествен весь спектакль, требующий от зрителя большой сосредоточенности, призывающий протестовать против жестокой социальной несправедливости, против войны, калечащей человеческие жизни.

Когда Б. Брехт в последний раз приезжал в Москву, мне удалось с ним встретиться. Он мечтал, что приедет еще раз и мы вместе осуществим его пьесу «Матушка Кураж» на сцене театра имени Моссовета. Как грустно, что этим мечтам не суждено было осуществиться. В лице Брехта театр потерял удивительного человека, человека огромного таланта, чья мудрая, справедливая воля была неизменно направлена к утверждению средствами искусства светлых творческих начал. Он сумел объединить вокруг себя талантливый коллектив. В первую очередь замечательна, своеобразна и убедительна смелая, умная, острая актриса Елена Вейгель, сегодняшняя руководительница театра, в роли матушки Кураж. Ее исполнение «нетеатрально» в лучшем смысле этого слова, оно находится на той грани мастерства, когда мастерство как бы исчезает и игра становится подлинной жизнью. Но нет никакого сомнения, что это — точно рассчитанное искусство, искусство, с которым можно соглашаться или не соглашаться, но которое нельзя не уважать, которым нельзя не восхищаться.

Особенно хочется выделить среди исполнителей прекрасного артиста Эрнста Буша, который так просто и выразительно, с такой точной наблюдательностью играет повара. Отметим и Ангелину Хурвич в роли Катрин, хотя ее Катрин, может быть, подчас излишне патологична, и талантливую Регину Луц в роли Иветты. Исполненные высокого совершенства песни и танец вплетаются в ткань спектакля. С удивительным мастерством, в выразительном рисунке вытанцовывает свою песенку молодой солдат Эйлиф (артист Э. Шалль).

Глубочайшая благодарность талантливому коллективу «Берлинер ансамбля»!

1957

 

БРАВЫЙ СОЛДАТ ШВЕЙК

Приезд в Москву чехословацкого театра «Д-34» ожидался как большое театральное событие сезона. Деятели советского искусства с интересом ждали встречи с этим замечательным коллективом, во главе которого стоит режиссер, художник, поэт, композитор Эмиль Буриан. Это признанный новатор в искусстве театра, борец за высокие принципы, которые воспитаны в нем принадлежностью к Коммунистической партии Чехословакии. Буриан — художник страстный, темпераментный, в самом высоком смысле слова одержимый театром, верой в то, что искусство призвано вторгаться в жизнь, преобразовывать ее.

Конечно, трудно говорить о театре по первому впечатлению, по одному лишь спектаклю. «Швейк» — явление чрезвычайно интересное, своеобразное, национальное, в значительной мере раскрывающее перед нами талант Буриана, но первый спектакль, показанный в Москве, безусловно, не исчерпывает всех возможностей режиссера и коллектива.

Советский зритель, вернее, читатель, хорошо знает книгу Ярослава Гашека о бравом солдате Швейке, и многие из нас знакомы с различными сценическими воплощениями этого образа. Но то, что мы видели в чехословацком театре, не похоже на обычного Швейка. Швейк здесь и хитрее, и умнее обычного; его придурковатость чем-то схожа с придурковатостью Иванушки-дурачка — это подлинный шут-умница, чья хитрая «глупость» противопоставляется неподдельной глупости окружающих его тупиц — обывателей, солдафонов.

Спектакль «Швейк» поставлен Бурианом с острой, почти плакатной выразительностью, постановка подчас приближается к балаганному представлению, она вся пронизана темпераментом и остроумием, вернее, настоящим умом.

Перед зрителями проходит множество картин, смешных ситуаций, различных характеров. В центре спектакля Швейк, которого сочно, ярко, с блестящим мастерством играет артист Франтишек Голар. И рядом с ним колоритные фигуры показали Отакар Броусек, который вначале играет сыщика, а затем одного из солдат, и Иозеф Козак, исполняющий три роли и обладающий великолепным даром трансформации. Только внимательному профессиональному глазу удается разгадать в острых, точных и таких разных перевоплощениях, в хорошо найденных гримах одного и того же актера.

В этом несколько внешне характерном и несколько эстрадном представлении трудно определить масштабы актерских даровании, но оно дает полное право говорить о талантливости коллектива.

В основе спектакля лежит изумительный текст Гашека, и некоторый вынужденный «недобор» для советских зрителей в восприятии этой постановки происходит оттого, что большинство не знает языка. И так подчас досадуешь на то, что вот сейчас произнесенные на сцене, по-видимому, очень смешные слова доходят до тебя в переводе через наушники. Легко представляешь себе, как это звучит в Чехословакии, пород зрителями, до которых каждое слово актеров доходит в живой интонации, сопровождаемое великолепно найденным жестом.

Рядом с уже упомянутыми актерами хочется назвать имена Зузаны Кочовой, прекрасно играющей роль милостивой пани Кэти, Термины Войтовой, Владимира Брабеца, Ольдржиха Яновского, Фердинанда Круты…

Художник В. Нывлт нарочито лубочен и лаконичен в своих декоративных деталях, которыми с большой изобретательностью пользуется режиссер. Эпизоды мгновенно сменяются на глазах у зрителя, благодаря чему спектакль приобретает легкую стремительность. Может быть, в первый день гастролей не все еще было достаточно налажено на сцене: кое-где освещение показалось невыгодным, тускловатым. Хотелось бы более яркого света в решающих сценах этого жизнерадостного спектакля.

Первое выступление театра «Д-34» завершилось настоящей овацией, выразившей дружеские чувства советских зрителей. Перед началом спектакля делегация вахтанговцев от имени театральной общественности столицы тепло приветствовала гостей. В ответном слове Эмиль Буриан с удивительной простотой и чудесным обаянием сказал о том волнении, которое охватило его в день первого спектакля на московской сцене. Искренне и скромно сказал он и о том, что в случае провала на «экзамене» (так расценивают чехословацкие артисты свои гастроли в Москве) они уедут «умудренные опытом». В случае же, их спектакли найдут путь к сердцам москвичей, это будет для коллектива высшей наградой и счастьем.

Нет ни малейшего сомнения в том, что пребывание в Советском Союзе театра «Д-34» обоюдно обогатит нас, что слово «экзамен» забудется Бурианом и его товарищами, что между ними и советскими театральными деятелями укрепится чувство огромной братской дружбы, которое и окажется решающим в этой встрече.

В дни, когда во всю силу звучат идеи мирного содружества наций, искусство вообще и искусство театра в частности призвано быть мощным средством единения людей. И если в Москве Ван Клиберн, а в Америке Давид Ойстрах показывают, что язык искусства способен объединить столь различных между собой людей, поднять их общение на ту высоту, на которой устанавливаются глубоко человеческие взаимосвязи, что же говорить о великих возможностях действительно братской дружбы, объединяющей деятелей искусства Советского Союза и Чехословакии!

Желаем от всего сердца замечательному коллективу «Д-34» и его руководителю дальнейших больших успехов в их славной деятельности и радостного пребывания в братском Советском Союзе!

1958

 

ВСТРЕЧА С РУМЫНСКИМИ ДРУЗЬЯМИ

Спектаклем «Потерянное письмо» начал в Москве свои, к сожалению, очень кратковременные гастроли Румынский Национальный театр имени Караджале.

Когда в 1953 году театр имени Моссовета был в Румынии, я видел этот спектакль в Бухаресте, и тогда уже он произвел на меня и на всех актеров нашего театра, присутствовавших на спектакле, сильное впечатление.

И вот мы снова смотрим его в Москве. Спектакль поставлен с такой режиссерской дерзостью, точностью и остротой, что кажется — перед вами не актеры, а те самые мелкие, смешные людишки, обыватели маленького румынского городка глухой провинции 80-х годов, о которых рассказывает Караджале.

Пьеса «Потерянное письмо» ставилась нашим Московским театром сатиры. Постановка Н. Петрова и В. Плучека была острой, задорной, великолепно разыгранной. Особенно запомнились мне П. Поль в роли Траханаке и В. Хенкин в роли подвыпившего гражданина. Но только после спектакля театра имени Караджале я почувствовал ту неповторимую особенность стиля — и во всем решении спектакля, и в игре актеров, — которая доступна только художнику-румыну, что оказалось великолепным средством в руках такого умного и тонкого мастера, как Сикэ Александреску. Это так же закономерно, как и то, что ни в одной стране не сыграют Островского, как у нас в Малом театре. Мне кажется, что постановка Александреску может быть названа классически традиционной интерпретацией классика румынской драматургии Иона Караджале на румынской сцене.

Я не собираюсь рассказывать здесь содержание пьесы: театр издал подробно аннотированную программу. Должен лишь подчеркнуть, что «Потерянное письмо» — произведение выдающееся, очень румынское и в то же время помятое и близкое зрителям всех стран. Автор сумел сквозь национальное увидеть общечеловеческое. В некоторых своих частях несколько водевильная, почти фарсовая, в иных сценах, особенно во втором акте, где показано собрание избирателей, пьеса приближается к гоголевским по своей остроте и силе. Это прекрасно понял постановщик спектакля. Тут каждая фигура найдена. Тут все характерно, ритмически разнообразно и жизненно убедительно и в то же время полно сатирического юмора.

Разыгрывает пьесу великолепная труппа театра. Вот перед вами Марчел Ангелеску в роли начальника городской полиции Гица Пристанда: седеющий, крепко сколоченный маленький человечек с пышными усами, ловкач, подхалим и лукавим простачок в полицейской форме. Ангелеску — великолепным актер, способный к яркому перевоплощению.

Ал. Джугару играет роль Траханаке. Пожалуй, в этой роли мне больше нравился наш П. Поль в Театре сатиры. Он был по-детски наивен и трогательно смешон. Но решение Джугару в своем роде точно и закономерно и очень органично для его актерской индивидуальности. Я видел Джугару и других ролях. Это актер сочный, обладающий темпераментом и юмором и, конечно, превосходный мастер.

Эльвира Годяну, играющая Зою Траханаке, может быть, несколько выбивается из общего стиля спектакля — менее остра, чего-то недобирает по части юмора. Но это, несомненно, актриса с исключительным сценическим обаянием, великолепно владеющая тонкими сценическими приемами.

Костаке Антониу в роли подвыпившего гражданина создает целостный, живой и трогательный образ. Это один из старейших и наиболее почитаемых артистов театра имени Караджале. Антониу воспитывает театральную молодежь, являясь в течение многих лет художественным руководителем Национального института Румынии. И можно быть уверенным, что он передаст своим воспитанникам великолепные традиции реалистической игры румынского театра.

Адвокат, редактор-издатель Кацавейку в интерпретации Н. Атанасиу достоверен и выразителен. Особенно хорош артист в сценах гражданско-ораторского вдохновения.

Рядом с ним его соперники и враги — адвокаты Фарфуриди и Брынзовенеску. Их играют два великолепных актера — Ион Финтештяну и Гр. Василиу-Бирлик. О Бирлике хочется сказать особо. Это — явление исключительное. Он от природы наделен поражающей выразительности юмором. Когда он находится на сцене, даже очень недолго, зритель все время следит за ним, восхищается им, запоминает его. За последние годы в результате упорного труда талант Бирлика вырос в настоящее мастерство. Я видел его в нескольких ролях — это, конечно, выдающийся актер.

Наконец, Раду Белиган. Он играет учителя (главную мужскую роль) в спектакле «Безымянная звезда» и Хлестакова в «Ревизоре». Белиган — один из самых талантливых и значительных молодых артистов румынского театра; вдумчивый, страстный, ищущий, он является крупным, принципиальным, передовым художником. Свою крохотную роль Данданаке в «Потерянном письме» он играет необычайно мягко, хотя тут легко переиграть (кстати сказать, в первой редакции спектакля он играл излишне гротескно).

О постановщике спектакля я уже говорил, но мне хочется еще раз подчеркнуть, что в этой постановке им все необычайно точно и тонко продумано. Это по-настоящему талантливая работа. Александреску — крупнейший режиссер Румынии, человек большого размаха и умного проверенного мастерства. Он широко известен в европейских театрах. Спектакль «Потерянное письмо» имел большой и заслуженный успех на сцене Театра Наций во время гастролей в Париже.

В краткой заметке нельзя дать исчерпывающую оценку спектакля, тем более театра в целом. Его пребывание в Москве, хотя и недолгое, дало возможность театральной общественности и зрителям разносторонне ознакомиться с его артистами и их приемами игры. И это знакомство оказалось, несомненно, полезным и для нас, и для наших гостей. Встречи еще больше сблизили нас, укрепили нашу дружбу.

Приветствуя Национальный театр имени Караджале, мы приветствуем талантливый румынский народ, строящий сегодня в одном строю с нами новую, социалистическую действительность.

1958

 

 

Библиографическая справка о статьях, опубликованных в сборнике

Путь в искусство. — Страницы автобиографии, 1960. (Публикуется впервые).

Станиславский сегодня. 1947. (Публикуется впервые).

Система Станиславского — путь к созданию типического образа. — «Типический образ на сцене». Сборник высказываний мастеров театра, «Искусство», Москва, 1953.

К вопросу о наследии Станиславского. — «Советская культура», 1955, 8 марта. (Печатается в сокращенном виде).

О Вл. И. Немировиче-Данченко. Беседа с коллективом театра им. Моссовета 25 апреля 1944 г. (Публикуется впервые).

Вахтангов — режиссер. 1962. (Публикуется впервые).

О воспитании актера. Беседа с труппой театра имени Моссовета 1954 г. (Публикуется впервые).

О творческом режиме. — «Советская культура», 1954, 20 ноября.

О точном рисунке роли. Две беседы с коллективом Театра-студии п/р Ю. А. Завадского 26 марта и 2 апреля 1934 г. (Публикуется впервые).

О композиции сценического пространства. — «Театральный альманах», кн. 2 (4), ВТО, 1946.

О целях и задачах современного советского театра. Доклад на Художественном совете Министерства культуры СССР 15 апреля 1958 г. (Публикуется впервые).

Традиции и новаторство в советском театре. Выступление на Первой всесоюзной театральной конференции, 1958, октябрь. (Публикуется впервые).

Думая о главном. — «Советская культура», 1959, 10 марта.

Радующее и беспокоящее. — «Литературная газета», 1959, 7 июля.

Из опыта работы над советской пьесой. — Сб. «Работа режиссера над советской пьесой», «Искусство», 1950. (Печатается с некоторыми сокращениями).

«Чайка» А. П. Чехова. Обработка записи бесед с коллективом исполнителей в период подготовки спектакля. 1944 – 1945. (Публикуется впервые).

Моя работа над «Отелло». Доклад на заседании в кабинете Шекспира ВТО, 4 апреля 1944 г. (Публикуется впервые).

Театр и зритель. 1962 (Публикуется впервые).

Устремление вперед. — «Правда», 1960, 16 сентября.

Неповторимый художник и мыслитель. Предисловие к книге «С. М. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи», «Искусство», 1960.

Вдохновенный строитель советского театра. — Сб. «Василий Васильевич Ванин», «Искусство», 1955.

Встречи с А. Н. Афиногеновым. — Сб. «А. П. Афиногенов. Статьи, дневники, письма», «Искусство», 1957.

Заметки о польском театре. — «Театр», 1953, № 3.

В Болгарии. — «Советская культура», 1954, 18 марта.

На румынской земле. — «Советская культура», 1954, 8 апреля.

Мы видели Индию. — «Советская культура», 1955, 11 июня.

Искусство индийских друзей. — «Известия», 1956, 26 января.

Двадцать дней во Франции. — «Известия», 1956, 10 мая.

Заметки о театральном искусстве Франции. — «Советская культура», 1956, 4 и 7 августа.

Пять недель в Нью-Йорке. 1962. (Публикуется впервые).

Вечно живой Мольер. Гастроли театра «Комеди Франсэз». — «Литературная газета», 1954, 10 апреля.

Размышления после спектакля. Гастроли театра «Комеди Франсэз». — «Советская культура», 1954, 13 апреля.

Душа Индии. — «Литературная газета», 1954, 2 сентября.

Первый спектакль. Гастроли «Театра Польского». «Правда», 1954, 27 сентября.

Тонкое мастерство. Гастроли «Театра Польского». «Советская культура», 1954, 26 сентября.

Английский «Гамлет» в Москве. — «Бюллетень ВОКС», 1955.

Письмо гостям. «Дундо-Марое» в Югославском драматическом театре. — «Литературная газета», 1956, 24 мая.

Интересный спектакль. Гастроли Югославского драматического театра. — «Известия», 1956, 24 мая.

Французский Национальный Народный театр. — «Советская культура», 1956, 2 октября.

Матушка Кураж и ее дети. Гастроли театра «Берлинер ансамбль». — «Правда», 1957, 22 мая.

Бравый солдат Швейк. Гастроли чехословацкого театра «Д-34». — «Правда», 1958, 14 мая.

Встречи с румынскими друзьями. — «Правда», 1958, 11 октября.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1* Впрочем, сейчас в 1964 году, когда я поставил «Маскарад» как бы заново, первая редакция кажется мне вялой и тяжеловесной.

2* Это не значит, что Вахтангов подчас не критиковал ту или иную работу театра, то или иное высказывание своего учителя, когда они звучали вне времени, когда они носили несколько абстрактный характер. — Ю. З.

3* «Советская культура», 1954, 9 сентября.

4* См. статью «Встречи с А. Н. Афиногеновым» в настоящем сборнике, стр. 225.

5* Статья была написана для сборника «С. М. Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи», М., «Искусство», 1959.

6* С 1930 по 1938 г. — театр имени МОСПС.

7* Национальный народный театр (франц.).

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.