Мак-Люэн Маршалл. Понимание медиа: Внешние расширения человека. (Продолжение II).

ГЛАВА 29. КИНО

МИР, НАМОТАННЫЙ НА КАТУШКУ

В Англии кинотеатр первоначально называли «Биоскопом» (от греч. биос, «образ жизни»), так как он визуально представлял реальные движения живых форм. Кино, с помощью которого мы наматываем реальный мир на бобину, чтобы потом раскрутить его как ковер-самолет нашей фантазии, — это выставленное напоказ бракосочетание старой механической технологии с новым электрическим миром. В главе, посвященной колесу, мы уже рассказывали, что кино родилось из попытки сфотографировать летящие копыта скачущих лошадей, и это было весьма символично, ведь установить последовательный ряд фотокамер для изучения живого движения значит особым образом соединить механическое с органическим. В средневековом мире, что любопытно, изменение органических существ представлялось в виде последовательной смены одной статичной формы другой. В воображении людей того времени жизнь цветка была своего рода кинематографической чередой фаз, или сущностей. Кино есть полное осуществление средневековой идеи изменения в форме развлекательной иллюзии. К появлению кинофильма, как и телефона, были напрямую причастны физиологи. В фильме механическое предстает как органическое, а рост цветка можно изобразить так же легко и свободно, как движение лошади.

Сплавляя воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Он пытается следить за очертаниями авторского разума, работая на разных скоростях и пользуясь различными иллюзиями понимания. Трудно переоценить ту связь между печатью и кино, которая выражена в их способности пробуждать фантазию в зрителе или читателе. Сервантес целиком и полностью посвятил своего «Дон Кихота» этому аспекту печатного слова и его способности создавать особый тип человека, который Джеймс Джойс на протяжении всей книги «Поминки по Финнегану» называет «алфавитно-мыслящим» (ABCED-minded), — человека, которого можно одновременно понимать и как «отсказанного вовне» (ab-said), и как «отсутствующего» (absent), и как просто контролируемого алфавитом.[383]

Задача писателя или кинорежиссера состоит в том, чтобы перенести читателя или зрителя из одного мира, их собственного, в другой, созданный книгопечатанием и кино. Этот перенос настолько очевиден и настолько всеобъемлющ, что люди, переживая такой опыт, принимают его на подпороговом уровне и без крупицы критического осознания. Сервантес жил в мире, где печать была столь же нова, как кино сегодня на Западе, и ему казалось очевидным, что печать — точно так же, как в наше время экранные образы — узурпировала реальный мир. Под их чарами читатель и зритель превратились в грезящих сновидцев, как сказал в 1926 году о кинофильме Рене Клер.[384]

Как невербальная форма опыта, кино, подобно фотографии, есть форма высказывания без синтаксиса. В действительности, однако, кино — так же, как печать и фотография — предполагает наличие у своих потребителей высокого уровня письменной грамотности и для людей бесписьменных оказывается непостижимым. Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры, преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение логику линейности, принимает последовательный киноряд без возражений.

Рене Клер подметил, что если на сцене присутствуют одновременно два или три человека, драматург должен беспрестанно мотивировать или объяснять, почему они вообще там находятся. Кинозритель, в свою очередь, как и читатель книги, принимает саму последовательность как рациональную. На что бы ни оборачивалась камера, аудитория все приемлет. Мы переносимся в иной мир. Как заметил Рене Клер, экран открывает парадную дверь в гарем прекрасных видений и подростковых грез, в сравнении с которыми даже самое восхитительное реальное тело кажется ущербным. Йейтс усматривал в кино мир платоновский идей, где кинопроектор играет «пенистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей». Это и был тот самый мир, куда наведывался Дон Кихот после того, как обнаружил его, заглянув в крупноформатную дверь новонапечатанных романов.

Итак, тесная связь между катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии имеет незаменимое значение для принятия западным человеком кинематографической формы. Даже сама киноиндустрия считает свои величайшие достижения почерпнутыми из романов, и, надо сказать, не без оснований. Как в катушечной своей форме, так и в форме сценария, фильм нерасторжимо связан с книжной культурой. Достаточно представить на мгновение фильм, основанный на газетной форме, и мы увидим, насколько близок фильм к книге. Теоретически, ничто не мешает использовать кинокамеру для фотографирования сложных групп предметов и событий в тех конфигурациях выходных данных, в которых они представлены на газетной странице. На самом деле, к такому конфигурированию или «сгромождению» поэзия склонна больше, чем проза. Поэзия символизма имеет много общего с мозаикой газетной страницы, хотя лишь очень немногие могут отстраниться от единообразного и связного пространства в достаточной степени, чтобы постичь смысл символистских стихотворений. С другой стороны, туземцам, очень мало контактирующим с фонетической письменностью и линейной печатью, приходится учиться «видеть» фотографии или фильмы так же упорно, как нам приходится учить свои буквы. После многолетних попыток научить аф-риканцев читать их буквы с помощью кинофильма, Джон Уилсон из Африканского института при Лондонском университете пришел к заключению, что проще научить их сначала читать буквы, а уж потом приобщать к кинограмотности. Ведь даже уже приучившись «видеть» кинокартины, туземцы не могли принять наши идеи временных и пространственных «иллюзий». Посмотрев фильм «Бродяга» Чарли Чаплина,[385] африканская аудитория приходила к выводу, что европейцы — маги, способные возвращать жизнь. Она видела киногероя, перенесшего сокрушительный удар в голову без малейших признаков боли. Когда камера смещается, они думают, что их взору открываются движущиеся деревья, растущие или съеживающиеся дома, ибо они не могут, как письменные люди, допустить непрерывность и единообразие пространства. Бесписьменные люди просто не схватывают светотеневые эффекты перспективы и дистанцирования, которые мы считаем врожденным человеческим оснащением. Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой. Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «действенным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, производящими магические результаты. Бесписьменные и невизуальные культуры интересуются скорее внутренними, нежели внешними причинами. Поэтому письменный Запад и видит весь остальной мир скованным цельносплетенной паутиной суеверия.

Подобно устному русскому, африканец не будет воспринимать внешний вид и звук вместе. Звуковое кино стало днем страшного суда для русского фильмопроизводства, потому что русским, как и любой другой отсталой или устной культуре, свойственна неудержимая потребность в участии, которая при добавлении звука к визуальному образу перестает удовлетворяться. И Пудовкин,[386] и Эйзенштейн осуждали звуковой фильм, но считали, что если пользоваться звуком символически и контрапунктически, а не реалистически, то результат будет не так вреден для визуального образа. Неудержимая тяга африканца к групповому участию, распеванию песен и выкрикиванию во время киносеансов полностью фрустрируется звуковой дорожкой. Наши звуковые фильмы были дальнейшим довершением визуальной упаковки как простого потребительского товара. Ибо в случае немого фильма мы сами автоматически обеспечиваем себя звуком посредством «довершения», или завершения. А когда он уже заполнен за нас другими, участия в работе образа становится гораздо меньше.

Кроме того, выяснилось, что бесписьменные люди не знают, как зафиксировать свой взгляд — подобно тому, как это делают люди Запада — на расстоянии нескольких футов от киноэкрана или на некотором расстоянии от фотографии. В результате, они обшаривают глазами фотографию или экран так, как могли бы ощупывать их руками. Именно эта привычка использовать глаза как руки делает европейских мужчин столь «сексуальными» для американских женщин. Только крайне письменное и абстрактное общество приучается фиксировать глаза так, как мы должны это делать при чтении печатной страницы. Для тех, кто фиксирует свое зрение подобным образом, возникает перспектива. В туземном искусстве есть великая утонченность и синестезия, но нет перспективы. Старое мнение, будто на самом деле в перспективе видит каждый, но только художники эпохи Возрождения научились ее изображать, ошибочно. Наше первое телевизионное поколение быстро теряет эту привычку визуальной перспективы как сенсорную модальность, и в то время как совершается это изменение, рождается интерес к словам не как к чему-то визуально единообразному и непрерывному, а как к уникальным глубинным мирам. Отсюда общее помешательство на каламбурах и игре слов, проникшее даже в степенные рекламные объявления.

На фоне других средств коммуникации, таких, как печатная страница, фильм обладает способностью сохранять и передавать огромный объем информации. В одно мгновение он представляет сцену ландшафта с фигурами, которая потребовала бы в прозе нескольких страниц описания. В следующее мгновение он повторяет эту детальную информацию и может продолжать повторять ее дальше. Писатель, со своей стороны, не располагает средствами, которые позволяли бы ему удерживать перед читателем массу подробностей в большом блоке, или гештальте. Как фотография толкает художника в сторону абстрактного, скульптурного искусства, так и фильм подтолкнул писателя к экономии слов и глубинному символизму, в которых фильм не может с ним соперничать.

Еще одну грань чистого количества данных, могущего присутствовать в кинокадре, иллюстрируют такие исторические фильмы, как «Генрих V» и «Ричард III». Здесь при изготовлении декораций и костюмов было проведено масштабное исследование, которое ныне любой шестилетний ребенок может провести так же легко, как и взрослый. Т. С. Элиот рассказывал, как при постановке фильма по его «Убийству в соборе»[387] нужно было не просто найти костюмы того времени, но и чтобы эти костюмы — насколько же велика точность и тирания глаза кинокамеры! — были связаны теми же способами, которые использовались в двенадцатом веке. Средь океана иллюзий Голливуд должен был обеспечить еще и аутентичные ученые копии многочисленных сцен прошлого. Театральная сцена и телевидение могут обходиться весьма грубыми приближениями, ибо предлагают образ низкой определенности, ускользающий от подробного обследования.

Поначалу, однако, именно в детальнейшем реализме таких писателей, как Диккенс, черпали свое вдохновение пионеры кинематографа, в частности, Д. У. Гриффит,[388] возивший с собой на место выездных съемок экземпляр романа Диккенса. Реалистический роман, родившийся в XVIII веке вместе с газетной формой общественного среза и удовлетворения человеческих интересов, был полным предвосхищением формы кинофильма. Даже поэты восприняли тот же панорамный стиль с изменчивыми виньетками человеческого интереса и крупными планами. «Элегия» Грея,[389] «Субботний вечер поселянина» Бёрнса,[390] «Михаил» Уордсворта[391] и «Паломничество Чайлд Гарольда» Байрона все как на подбор напоминают покадровые сценарии какого-нибудь сегодняшнего документального фильма.

«Все началось с чайника…» Так начинается «Сверчок за печкой» Диккенса.[392] Если современный роман вышел из гоголевской «Шинели», то современное кино, говорит Эйзенштейн, вскипело в этом чайнике. Должно быть ясно, что американскому и даже британскому подходу к кинофильму во многом недостает того свободного взаимодействия между чувствами и средствами коммуникации, которое кажется совершенно естественным Эйзенштейну или Рене Клеру. Русским особенно легко подходить к любой ситуации структурно, а значит — скульптурно. Для Эйзенштейна целостный факт фильма заключался в том, что он есть «акт сопоставления». Однако для культуры, находящейся на крайнем пределе книгопечатного обусловливания, сопоставление должно быть лишь сопоставлением единообразных и связанных друг с другом характеров и качеств. Не должно быть никаких скачков от уникального пространства заварочного чайника к уникальному пространству котенка или ботинка. Если такие предметы появляются, они должны быть выровнены каким-то непрерывным нарративом, или «заключены» в какое-то единообразное изобразительное пространство. Чтобы произвести фурор, Сальвадору Дали оказалось достаточно позволить комоду или огромному пианино существовать в собственном пространстве на фоне какой-нибудь Сахары или альпийского пейзажа. Просто вызволив объекты из единообразного непрерывного пространства книгопечатания, мы получили современное искусство и поэзию. Психическое давление книгопечатания можно измерить шумом, который был спровоцирован этим освобождением. У большинства людей образ собственного Я, видимо, настолько обусловлен книгопечатанием, что электрическая эпоха с ее возвращением к инклюзивному опыту угрожает их представлению о самих себе. Это такие фрагментированные Я, для которых специалистский тяжелый труд уже саму перспективу досуга и беззаботной незанятости работой превращает в ночной кошмар. Электрическая одновременность кладет конец специалистской выучке и деятельности и требует даже от личности глубинной взаимосвязи.

Прояснить суть дела помогают фильмы Чарли Чаплина. Его «Новые времена»[393] задумывались как сатира на фрагментарность современных задач. Будучи клоуном, Чаплин проявляет прямо-таки акробатическое мастерство в подражании проработанной некомпетентности, ибо всякая специалистская задача оставляет без дела большинство наших способностей. Клоун напоминает нам о нашем раздробленном состоянии, хватаясь за акробатические, или специальные, рабочие задачи в духе целостного, или интегрального человека. Такова формула беспомощной некомпетентности. На улице, в ситуациях общения, на сборочной линии рабочий не прекращает своих судорожных подергиваний. Жестикуляция этого фильма Чаплина, а также других, точно повторяет движения робота, или механической куклы, глубинный пафос которой состоит в том, чтобы максимально приблизиться к состоянию человеческой жизни. Во всех своих работах Чаплин исполнял марионеточный балет в духе Сирано де Бержерака. Чтобы поймать этот кукольный пафос, Чаплин (верный почитатель балета и личный друг Павловой) с самого начала принял положения ступней из классического балета. Тем самым он сумел окружить себя аурой «Spectre de la Rose»,[394] мерцающей вокруг его шутовского внешнего вида. Из британского мюзик-холла, где он сначала учился, он с подлинной гениальностью перенял такие образы, как, например, мистера Чарлза Путера — западающий в память образ никого. Сохраняя верность позициям из классического балета, он наделил этот претенциозно-благовоспитанный образ сказочно-романтической оболочкой. Новая кинематографическая форма была идеально приспособлена к этому сложному образу, поскольку кинофильм и сам является судорожным механическим балетом рывков, рождающим чисто сновиденческий мир романтических иллюзий. Однако форма кинофильма — не просто марионеточный танец арестованных кадров, ибо ей удается приблизиться к реальной жизни и даже превзойти ее средствами иллюзии. Поэтому Чаплин — по крайней мере, в своих немых картинах — никогда не испытывал соблазна отбросить марионеточную роль Сирано, начисто лишенного способности любить по-настоящему. Чаплин открыл в этом стереотипе самое сердце киноиллюзии и мастерски манипулировал этим сердцем как ключом к пафосу механической цивилизации. Механизированный мир всегда пребывает в процессе приготовления к жизни и ради достижения этой цели принимает самую ужасающую помпу искусности, методичности и изобретательности.

Фильм довел этот механизм до крайнего предела механичности и перебросил в сюрреализм грез, которые можно купить за деньги. Ничто так не конгениально форме фильма, как этот пафос сверхизобилия и могущества, доставшихся в наследство кукле-марионетке, для которой они так никогда и не могут стать реальными. Это ключ к «Великому Гэтсби»,[395] где момент истины достигается, когда Дэйзи теряет самообладание, созерцая великолепную коллекцию рубашек Гэтсби. Дэйзи и Гэтсби живут в показном мире, который одновременно и испорчен властью, и невинно пасторален в своих грезах.

Кино не только есть наивысшее выражение механизма, оно еще и парадоксальным образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно — грезы. И потому не случайно, что кино отличилось как средство коммуникации, предложившее бедным роли богатых и власть имущих, о которых даже в корыстолюбивых грезах не мечталось. В главе, посвященной фотографии, было, в частности, отмечено, что фотография в прессе заставила по-настоящему богатых людей сойти с путей показного потребления. Показную жизнь, которую фотография отобрала у богатых, кино щедрой рукой раздает бедным:

О, какая удача, как мне повезло!

Я буду жить в роскоши,

Потому что мой карман полон грез.

Голливудские заправилы не ошиблись, когда положились в своих действиях на допущение, что кино даст американскому иммигранту средство безотлагательного самоосуществления. Эта стратегия, сколь бы она ни была достойна сожаления в свете «абсолютного идеального добра», совершенным образом гармонировала с формой фильма. Это означало, что в 20-е годы американский образ жизни был упакован и экспортирован во все уголки земного шара. Мир принялся энергично скупать упакованные грезы. Фильм не просто сопровождал первую великую потребительскую эпоху; это был также стимул, реклама и сам по себе основной товар. Теперь благодаря исследованию средств коммуникации стало ясно, что с точки зрения способности хранить информацию в доступной форме фильм находится вне конкуренции. Со временем аудиопленка и видеозапись должны были превзойти фильм в качестве хранилищ информации. Однако фильм до сих пор остается главным источником информации и соперничает в этом плане с книгой, технологию которой он во многом продолжил и во многом превзошел. В настоящее время фильм пока, образно говоря, находится в стадии рукописи; вскоре под нажимом телевидения он перейдет в свою портативную, доступную, печатно-книжную фазу. В скором времени каждый будет иметь возможность обзавестись небольшим и недорогим кинопроектором, проигрывающим 8-миллиметровую звуковую кассету так, как если бы это было на телеэкране. Этот тип развития является частью нашего нынешнего технологического взрыва вовнутрь. Сегодняшняя диссоциация проектора и экрана — наследие старого механического мира взрывного распыления и разделения функций, который теперь, с наступлением электрического сжатия, подходит к своему концу.

Книгопечатный человек с готовностью принял фильм именно потому, что тот, подобно книгам, предлагает внутренний мир фантазий и грез. Кинозритель сидит в психологическом одиночестве, подобно безмолвному читателю книги. Иначе обстояло дело с читателем рукописи, и иначе оно обстоит с телезрителем. Неприятно включать телевизор только для одного себя в комнате отеля или даже дома. Телевизионный мозаичный образ требует социального достраивания и диалога. Так же обстоит дело с рукописью до книгопечатания, поскольку рукописная культура является устной и требует диалога и спора, что демонстрирует вся культура античного и средневекового миров. Одним из основных давлений телевидения было стимулирование развития «обучающей машины». Эти приспособления фактически представляют собой адаптации книги, ведущие ее в сторону диалога. Обучающие машины — поистине частные учителя, и их ложное название, основанное на том же самом принципе, который породил названия «беспроволочный телеграф» и «безлошадный экипаж», всего лишь еще один пример в длинном ряду наименований, показывающих, что каждое нововведение должно проходить в своем развитии через первичную стадию, на которой новое воздействие еще обеспечивается старым методом, усложненным или модифицированным какой-нибудь новой чертой.

На самом деле, фильм — не единичное средство коммуникации вроде песни или письменного слова, а коллективная художественная форма, в которой цветом, освещением, звуком, действованием и говорением ведают разные индивиды. Пресса, радио, телевидение и комикс тоже суть художественные формы, зависящие от целых команд сотрудников и иерархизации навыков в корпоративном действии. До появления кино самый показательный пример такого корпоративного художественного действия явил себя на заре становления индустриализованного мира, и им стали новые симфонические оркестры девятнадцатого века. Парадоксально, но по мере того как индустрия все дальше продвигалась по своему пути специализированной фрагментации, она все больше требовала групповой работы в сферах сбыта и снабжения. Симфонический оркестр стал основным выражением результирующей мощи такого координированного усилия, хотя от самих исполнителей этот эффект ускользнул — как в симфонии, так и в промышленности.

Когда недавно редакторы журналов внедрили в построение проблемных статей процедуры киносценариев, проблемная статья вытеснила короткий очерк. В этом смысле фильм конкурент книги. (В свою очередь, телевидение в силу своей мозаичной власти конкурент журнала.) Идеи, преподносимые — почти как в обучающей машине — в виде последовательности кадров или иллюстрированных ситуаций, фактически вытеснили короткий очерк из журнального поля.

Голливуд боролся с телевидением главным образом тем, что стал дополнением к телевидению. Подавляющая часть киноиндустрии в настоящее время занимается поставкой телевизионных программ. Вместе с тем, была опробована и новая стратегия: крупнобюджетная картина. Факты говорят, что «Техниколор» — это ближайшая точка, до которой кино способно приблизиться к эффекту телевизионного образа. «Техниколор» значительно снижает фотографическую интенсивность и в какой-то мере создает визуальные условия для участного зрительства. Пойми Голливуд причину успеха «Марти», и телевидение, возможно, подарило бы нам революцию в кино. «Марти» — это телевизионное шоу, вышедшее на экран в форме визуального реализма, имевшего низкую интенсивность, или низкую определенность. Оно не было историей успеха; в нем не было звезд, ибо низко-интенсивный телевизионный образ абсолютно несовместим с высокоинтенсивным образом звезды. Шоу «Марши», выглядевшее фактически как раннее немое кино или старая русская кинокартина, давало киноиндустрии все ключи, в которых та нуждалась, чтобы достойно встретить вызов телевидения.

Такого рода небрежный, холодный реализм легко отдал преимущество новым британским фильмам. «Комната наверху»[396] знаменует торжество нового холодного реализма. Это не только не история успеха; это еще и объявление о конце упаковывания Золушки в наряды, подобно тому, как Мэрилин Монро положила конец системе звезд. «Комната наверху» — это история о том, что чем выше забирается обезьяна, тем отчетливее становится видна ее задница. Мораль такова, что успех не только порочен, но и является формулой нищеты. Такому горячему средству, как кинофильм, очень трудно принять холодное сообщение телевидения. Однако фильмы Петера Селлерса «Со мной все в порядке, Джек» и «Играют только вдвоем» совершенно созвучны той новой сдержанности, которую создал холодный телевизионный образ. Такое же значение имеет двусмысленный успех «Лолиты».[397] Принятие ее как романа оповестило о рождении антигероического подхода к роману. Киноиндустрия давно протоптала королевскую дорогу к роману, поддерживая высокопарный дух истории успеха. «Лолита» объявила о том, что королевская дорога, в конце концов, всего лишь коровья тропа, а что касается успеха, то катись он к чертям собачьим!

В древнем мире и в средние века наибольшей популярностью среди всех историй пользовались истории, посвященные «Падениям королей».[398] С пришествием такого крайне горячего средства коммуникации, как печать, предпочтения изменились и перенеслись на возрастающий ритм и сказки об успехе и внезапном возвышении в свете. Благодаря новому книгопечатному методу мельчайшей единообразной сегментации проблем, казалось, явилась возможность достичь всего. Именно с помощью этого метода со временем было создано кино. Кинофильм как форма был конечным воплощением великого потенциала книгопечатной фрагментации. Но теперь электрическое сжатие обратило весь процесс экспансии через фрагментацию вспять. Электричество вернуло холодный, мозаичный мир имплозивного сжатия, равновесия и стазиса. В нашу электрическую эпоху однонаправленная экспансия обезумевшего индивида, шествующего по пути к вершине, предстает как отвратительный образ растоптанных жизней и порушенных гармоний. Таково подпороговое сообщение телевизионной мозаики с ее тотальным полем одновременных импульсов. Кинопленке и последовательности кадров не остается ничего иного, как склониться перед этой превосходящей силой. Наши мальчишки восприняли близко к сердцу это послание в своем битническом отказе от потребительских нравов и истории частного успеха.

Поскольку лучший способ проникнуть в ядро формы — это изучить ее последствия в какой-нибудь незнакомой обстановке, обратим наше внимание на то, о чем заявил в 1956 году большой группе голливудских администраторов президент Индонезии Сукарно. Он сказал, что считает их политическими радикалами и революционерами, колоссально ускорившими политические изменения на Востоке. В голливудском кино Восток увидел мир, где все люди, даже самые обычные, имеют автомобили, электропечи и холодильники. В итоге, восточный человек считает себя теперь обычным человеком, которого обделили в его элементарных прирожденных человеческих правах.

Это лишь еще один способ разглядеть в таком средстве коммуникации, как кинофильм, гигантскую рекламу потребительских благ. В Америке этот важный аспект кино просто не достигает порога осознания. Будучи далекими от того, чтобы рассматривать наши кинокартины как стимулы, зовущие к смуте и революции, мы принимаем их как утешение и компенсацию, или как форму отсроченной оплаты дневными сновидениями. Но в этом отношении восточный человек прав, а мы заблуждаемся. На самом деле, кино — могущественный орган индустриальной махины. То, что он ампутируется телевизионным образом, есть отражение еще более великой революции, происходящей в самом средоточии американской жизни. Совершенно естественно, что древний Восток чувствует политический нажим и промышленный вызов нашей киноиндустрии. Кино не менее, чем алфавит и печатное слово, есть агрессивная и имперская форма, которая взрывается и проникает в другие культуры. Его взрывная сила в немом кино была значительно выше, чем в звуковом, ибо электромагнитная звуковая дорожка уже предвещает смену механического взрыва вовне электрическим взрывом вовнутрь. Немые кинокартины были непосредственно приемлемы вне зависимости от языковых барьеров, тогда как звуковые фильмы нет. Радио, соединившись с кинофильмом, дало нам звуковое кино и еще дальше продвинуло нас в нашем нынешнем обратном пути имплозивного сжатия, или реинтеграции, на который мы вступили после механической эпохи взрыва и внешней экспансии. Крайняя форма этого сжатия, или уплотнения, — образ астронавта, запертого в своем кусочке всеобъемлющего окружающего пространства. Он вовсе не занят расширением нашего мира вовне, он возвещает о его сжатии до размеров деревни. Ракета и космический корабль кладут конец правлению колеса и машины в такой же мере, в какой это делали телеграфные службы, радио и телевидение.

Теперь мы можем рассмотреть в самом решающем аспекте еще один пример воздействия, оказанного кинофильмом. В современной литературе, вероятно, нет приема более знаменитого, чем поток сознания или внутренний монолог. Будь то в произведениях Пруста, Джойса или Элиота, эта форма последовательности позволяет читателю достичь небывалой идентификации с личностями самого разного рода и склада. Поток сознания создается, на самом деле, путем перенесения техники кино на печатную страницу, откуда она, по большому счету, и появилась; ибо, как мы уже видели, Гутенбергова технология съемных наборных литер совершенно незаменима в любом индустриальном или кинопроизводственном процессе. Как исчисление бесконечно малых величин претендует на работу с движением и изменением посредством мельчайшей их фрагментации, так и фильм делает то же самое, разбивая движение и изменение на серию статичных кадров. Печать поступает аналогичным образом, претендуя на работу со всем разумом в действии. И все-таки фильм и поток сознания, видимо, принесли глубоко желанное освобождение от механического мира возрастающей стандартизации и единообразия. Еще никто не чувствовал себя угнетенным монотонностью или единообразием чаплиновского балета или монотонными, единообразными размышлениями его литературного близнеца Леопольда Блума.

В 1911 году Анри Бергсон в «Творческой эволюции» произвел сенсацию, сопоставив мыслительный процесс с формой кинофильма. На крайнем рубеже механизации, представленном заводом, фильмом и прессой, люди благодаря потоку сознания, или внутреннему фильму, казалось, обрели освобождение и вырвались в мир спонтанности, грез и уникального личного опыта. Начало всему положил, вероятно, Диккенс своим мистером Джинглом из «Посмертных записок Пиквикского клуба».[399] Несомненно, что в «Дэвиде Копперфилде»[400] Диккенс сделал великое техническое открытие, ибо впервые мир реалистически развертывается за счет использования глаз подрастающего ребенка в качестве кинокамеры. Здесь, возможно, был поток сознания в его изначальной форме, существовавшей еще до того, как его приняли Пруст, Джойс и Элиот. Это показывает, как при скрещивании и взаимодействии средств коммуникации разных форм внезапно может произойти обогащение человеческого опыта.

В Таиланде импортные кинофильмы, особенно американские, очень популярны в какой-то степени благодаря ловкой тайской технике обхождения такого препятствия, как чужой язык. В Бангкоке вместо субтитров применяется нечто, называемое «адамо-евствованием». Это нечто принимает форму живого тайского диалога, читаемого через громкоговоритель скрытыми от аудитории тайскими актерами. Посекундный хронометраж и огромная выносливость позволяют этим актерам требовать большего вознаграждения, чем у самых высокооплачиваемых кинозвезд Таиланда.

Каждому когда-то да приходилось желать, чтобы во время киносеанса у него была своя собственная звуковая система, позволяющая вставлять по ходу дела свои комментарии. В Таиланде он мог бы достичь великих высот интерпретативного домысливания во время глупых словесных обменов великих звезд.

 

 

ГЛАВА 30. РАДИО

ПЛЕМЕННОЙ БАРАБАН

Англия и Америка получили «прививку» против радио, долгое время находившись под воздействием письменности и индустриализма. Эти формы предполагают интенсивную визуальную организацию опыта. У более приземленных и менее визуальных европейских культур иммунитета к радио не было. Его племенная магия не прошла мимо них, и старая сеть родства снова начала резонировать, но теперь уже с нотой фашизма. Неспособность письменных людей постичь язык и сообщение средств коммуникации как таковых нет-нет да и проскальзывает в комментариях социолога Пола Лазарсфельда[401] по поводу оказываемых радио воздействий:

«Последнюю группу воздействий можно назвать монополистическими воздействиями радио. Они привлекли наибольшее внимание общественности в силу их значимости в тоталитарных странах. Если государство монополизирует радио, то с помощью простого повторения и исключения противоположных точек зрения оно может определять мнения населения. О том, как реально работает этот монополистический эффект, мы знаем не так много, но нам важно отметить его исключительность. Не следует делать из него никаких выводов, касающихся воздействия радио как такового. Часто забывают, что Гитлер пришел к власти не благодаря радио, а едва ли не вопреки ему, ибо во время его восхождения к власти радио контролировали его враги. Монополистические воздействия, вероятно, имеют меньшую социальную значимость, чем принято считать».

Беспомощное непонимание природы радио и его воздействия — не личное упущение профессора Лазарсфельда. Это универсальная неспособность, общая для всех.

В радиообращении, сделанном 14 марта 1936 года в Мюнхене, Гитлер сказал: «Я иду своим путем с уверенностью лунатика». Его жертвы и критики были в таком же сомнамбулическом состоянии. Они в трансе танцевали под племенной барабан радио, расширивший вовне их центральную нервную систему и создавший тем самым для каждого глубинное вовлечение. «Я прямо живу внутри радио, когда его слушаю. С радио гораздо легче забыться, чем с книгой», — поведал один голос в ходе радиоопроса. Способность радио глубоко вовлекать людей проявляется в использовании его молодыми людьми во время работы по дому и многими другими людьми, носящими с собой транзисторные приемники, чтобы создать для себя приватный мир в гуще толпы. У немецкого драматурга Бертольда Брехта есть маленькое стихотворение:

Мой маленький ящик, оставайся со мною во время бегства,

И пусть твои лампы не перегорят

При переноске из дома на судно, с судна на поезд,

Дабы враги продолжали все время со мной говорить —

У изголовья постели, терзая сердце,

Когда отхожу ко сну и когда просыпаюсь, —

О своих победах и о моих заботах,

Обещай мне, что я не останусь внезапно в безмолвии.

Одним из многочисленных воздействий, которое оказало на радио телевидение, стало превращение радио из развлекательного средства коммуникации в своего рода нервную информационную систему. Выпуски новостей, сигналы точного времени, информация о ситуации на дорогах и, прежде всего, сводки погоды служат еще большему повышению способности радио вовлекать людей в жизнь друг друга. Сводка погоды — это тот посредник, который вовлекает в равной степени всех людей. Для радио это информационный блок номер один, омывающий нас фонтанами слухового пространства, или lebensraum.[402]

Не случайно сенатору Маккарти[403] удалось так мало продержаться после того, как он переключился на телевидение. В скором времени пресса решила: «Он больше не новость». Но ни Маккарти, ни пресса так никогда и не узнали, что собственно произошло. Телевидение — холодное средство коммуникации. Оно отвергает горячие фигуры, горячие проблемы и людей из таких горячих средств, как пресса. Фред Аллен[404] был случайным человеком на телевидении. А разве не была таковой Мэрилин Монро? Появись телевидение в широких масштабах во время правления Гитлера, и он бы скоро исчез из виду; приди телевидение еще раньше, и Гитлера вообще бы не было. Когда на американском телевидении появился Хрущев, он был более приемлем, чем Никсон, в качестве клоуна и пользующегося у нас любовью ребячливого старикана. Телевидение сделало его появление комическим номером. Радио, в свою очередь, является горячим средством и принимает карикатурные персонажи всерьез. На радио господин X превратился бы в иное высказывание.

Те, кому довелось слышать по радио дебаты Кеннеди и Никсона, вынесли из них твердое убеждение в превосходстве Никсона. Фатальный промах Никсона состоял в том, что холодному телевизионному средству коммуникации были предложены резкие, высокоопределенные образ и действие, а телевидение перевело этот резкий образ во впечатление пустозвонства. Я полагаю, что «пустозвон» есть нечто неверно резонирующее, нечто, звонящее не по делу. Вполне возможно, не все складно сложилось бы на телевидении и у Франклина Делано Рузвельта. Он научился, по крайней мере, пользоваться горячим средством радиокоммуникации для своей очень холодной задачи ведения беседы у камина. Однако для этого ему пришлось сначала подогреть против себя прессу, чтобы создать для своих радиобесед правильную атмосферу. Он научился, как пользоваться прессой в тесной связке с радио. Телевидение представило бы его в совершенно ином политическом и социальном смешении компонентов и проблем. Возможно, он с удовольствием бы распутал и этот узел, так как обладал особым игровым подходом, нужным для того, чтобы энергично браться за новые и неясные взаимосвязи.

На большинство людей радио воздействует интимно, с глазу на глаз, предлагая мир бессловесной коммуникации между пишущим-говорящим и слушателем. Это непосредственный аспект радио. Приватный опыт. Подпороговые же глубины радио заряжены резонирующими отзвуками племенных горнов и древних барабанов. Это заложено в самой природе данного средства, обладающего способностью превращать душу и общество в единую эхокамеру. Резонирующее измерение радио сценаристы радиопрограмм, за редкими исключениями, не замечают. Знаменитая радиопостановка Орсона Уэллса[405] о вторжении с Марса была простой демонстрацией всепоглощающего и всевовлекающего масштаба создаваемого радио слухового образа. Гитлер внес в радио трактовку реального в духе Орсона Уэллса.

То, что Гитлер вообще обрел политическое существование, напрямую обязано радио и системам публичных выступлений. Это не значит, что данные средства эффективно передавали его мысли германскому народу. Его мысли не имели почти никаких последствий. Радио дало первый массивный опыт электронного взрыва вовнутрь, этого обращения вспять всего направления и смысла письменной западной цивилизации. Для племенных народов, все социальное существование которых есть расширение семейной жизни, радио будет оставаться агрессивным опытом. Высокоразвитым письменным обществам, давно подчинившим семейную жизнь индивидуалистическому акценту бизнеса и политики, удалось абсорбировать и нейтрализовать радиосжатие, обойдясь без революции. Иначе обстоит дело с сообществами, имевшими лишь краткий или поверхностный опыт письменности. Для них радио является в высшей степени взрывным.

Чтобы понять такие эффекты, необходимо рассматривать письменность как книгопечатную технологию, применяемую не только в рационализации всех процедур производства и рыночного распределения, но также в сферах права, образования и городского планирования. Принципы непрерывности, единообразия и повторяемости, почерпнутые из технологии печати, давно пропитали в Англии и Америке все стороны общественной жизни. В этих регионах ребенок усваивает письменность из дорожного движения и улицы, из каждого автомобиля, игрушки и предмета одежды. Обучение чтению и письму является лишь одной из малозначительных граней письменной грамотности в единообразных и непрерывных средах англоязычного мира. Акцент на грамотности — отличительный признак регионов, стремящихся инициировать тот процесс стандартизации, который ведет к визуальной организации труда и пространства. Без производимой письменностью психической трансформации внутренней жизни и разделения ее на сегментированные визуальные части не может быть экономического «взлета», гарантирующего непрерывный поток расширенного изменения товаров и услуг.

В канун 1914 года немцами овладела одержимость «окружающей» угрозой. Все соседние страны создали разветвленные железнодорожные сети, облегчающие мобилизацию человеческих ресурсов. Окружение — в высокой степени визуальный образ, обладавший небывалой новизной для этой только что индустриализованной нации. В 30-е годы немцы, напротив, стали одержимы lebensraum’ом. Это вообще не визуальная категория. Это клаустрофобия, рожденная имплозией радио и сжатием пространства. Поражение в войне отбросило немцев назад — от визуальной одержимости к высиживанию внутри себя резонирующей Африки. Племенное прошлое никогда не переставало быть реальностью для немецкой души.

Именно легкий доступ немецкого и центрально-европейского мира к богатым невизуальным ресурсам слуховой и тактильной формы позволил ему обогатить мир музыки, танца и скульптуры. И, прежде всего, именно его племенная модальность сделала для него легкодоступным новый невизуальный мир субатомной физики, в освоении которого общества, долгое время находившиеся под влиянием письменности и индустриализации, решительно отстают. Богатая область дописьменной жизненности получила со стороны радио горячий толчок. Сообщение радио — это сообщение о неистовом унифицированном сжатии и резонансе. Для Африки, Индии, Китая и даже России радио есть глубинная архаическая сила, временная связь с самым древним прошлым и давно забытым опытом.

Одним словом, традиция — это ощущение всего прошлого как присутствующего сейчас. Ее пробуждение является естественным результатом воздействия радио и вообще электрической информации. В крайне письменных людях, между тем, радио породило глубокое нелокализуемое чувство вины, выражающееся иногда в установке привечать заезжих гостей. Новообретенное человеческое вовлечение вскормило тревогу, неуверенность и непредсказуемость. Поскольку письменность довела до крайнего предела индивидуализм, а радио совершило прямо противоположное, вернув к жизни древний опыт родовых паутин глубокого племенного вовлечения, письменный Запад пытался найти своеобразный компромисс в более широком чувстве коллективной ответственности. Внезапный импульс, подтолкнувший к этой цели, был таким же подпороговым и смутным, как и раннее давление письменности, приведшее к индивидуальному обособлению и безответственности; следовательно, никто не был рад тому положению, в котором очутился. В шестнадцатом веке Гутенбергова технология произвела новый вид визуального, национального единства, который постепенно сросся с промышленным производством и экспансией. Телеграф и радио нейтрализовали национализм, но разбудили архаических племенных духов самой энергичной закваски. Это поистине встреча глаза и уха, взрыва и сжатия, или, как выразился Джойс в «Поминках по Финнегану»: «Тут слухропейский край встречается с Индом». Открытие европейского уха привело к концу открытое общество и вновь внедрило в женщину Западного Края индийский мир племенного человека. Джойс высказывает эти вещи не столько в письменной, сколько в драматической и миметической форме. Читателю достаточно взять любую из фраз такого рода и повторять ее до тех пор, пока она не станет умопостижимой. Этот процесс — недолгий и неутомительный, если подойти к нему в духе свободной игры художника — гарантирует «много забавного в поминках по Финнегану».

У радио, как и у любого другого средства коммуникации, есть свой плащ-невидимка. Оно приходит к нам осязаемо, с приватной и интимной прямотой взаимоотношения лицом-к-лицу, в то время как более важный факт состоит в том, что оно на самом деле является подпороговой эхокамерой магической способности прикасаться к далеким и забытым гармониям. Все наши технологические расширения должны быть окаменевшими и подпороговыми, в противном случае нам не устоять под тем давлением, которое оказывает на нас такое расширение. Радио даже еще больше, чем телефон или телеграф, является расширением центральной нервной системы, соперничать с которым может только сама человеческая речь. Не стоит ли нам тогда поразмыслить над тем, что радио должно быть особенно созвучно этому простейшему расширению нашей центральной нервной системы, этому аборигенному средству массовой коммуникации, коим является родной язык? Скрещение этих двух самых интимных и могущественных человеческих технологий, видимо, не могло не придать человеческому существованию некоторые экстраординарные новые формы. Так и произошло в случае Гитлера, лунатика. Но не воображает ли детрайбализированный и письменный Запад, будто он приобрел иммунитет к племенной магии радио как своей перманентной собственности? В 50-е годы наши тинэйджеры стали проявлять многие из характерных племенных признаков. Подростка, в отличие от тинэйджера, можно теперь классифицировать как феномен грамотности. Не показательно ли, что подросток был характерен только для тех регионов Англии и Америки, где письменность наделила даже пищу абстрактными визуальными значениями? В Европе никогда не было подростков. Там были компаньонки и компаньоны, присматривавшие за молодыми. Ныне радио дает тинэйджеру приватность, но в то же время и тесную племенную связь мира общего рынка, песни и резонанса. Ухо, в отличие от нейтрального глаза, сверхчувствительно. Ухо нетерпимо, закрыто и эксклюзивно, тогда как глаз открыт, нейтрален и общителен. Идеи терпимости пришли на Запад только после двух-трех столетий письменности и визуальной Гутен-берговой культуры. До 1930 года в Германии еще никогда не было такого насыщения визуальными ценностями. Россия от подобного увлечения визуальными порядком и визуальными ценностями пока еще далека.

Когда мы садимся поговорить в темной комнате, слова внезапно приобретают новые значения и иные текстуры. Они становятся даже богаче, чем архитектура, которая, как верно говорит Ле Корбюзье,[406] лучше всего воспринимается ночью. Все те жестовые качества, которые изымает из языка печатная страница, возвращаются в темноте и в радио. Если нам дано только звучание игры, мы должны наполнить содержанием все чувства, а не только внешний вид действия. Самодеятельность, или довершение и «замыкание» действия, настолько развивает в молодых людях своего рода независимое обособление, что делает их далекими и недоступными. Мистический экран звука, которым их наделяют их радиоприемники, обеспечивает приватность их работы по дому и дает им иммунитет к родительским повелениям.

С появлением радио произошли великие изменения в прессе, рекламе, драме и поэзии. Радио предложило новый размах таким любителям розыгрышей, как Мортон Дауни из Си-Би-Эс. Едва только один спортивный комментатор начал свое пятнадцатиминутное чтение заготовленного текста, как к нему тут же присоединился мистер Дауни, который стал стягивать с себя туфли и носки. Далее последовали костюм и штаны, затем нательное белье. Тем временем спортивный обозреватель беспомощно продолжал вести передачу, убеждаясь на собственном опыте в принудительной способности микрофона ставить лояльность выше скромности и порыва к самозащите.

Радио сотворило диск-жокея и вознесло на уровень основной общенациональной роли эстрадного комика. С пришествием радио хохма вытеснила шутку, и виной тому вовсе не эстрадные комики, а то, что радио представляет собой быстрое горячее средство, которое, помимо прочего, урезало пространственные нормы для репортерского сообщения.

Джин Шеперд из WOR (Нью-Йорк) считает радио новым средством коммуникации, требующим нового рода рассказов. Он пишет их по ночам. Ручкой и бумагой для него служит микрофон. Его аудитория и ее знание ежедневных событий в мире снабжают его персонажами, сценами и настроениями. Он считает, что как Монтень первым использовал страницу для регистрации своих реакций на новый мир печатных книг, так и он первым воспользовался радио как формой очерка и новеллы для фиксации нашего общего осознания абсолютно нового мира — мира всеобщего человеческого участия во всех человеческих событиях, частных и коллективных.

Исследователю средств коммуникации трудно объяснить человеческое равнодушие к социальным последствиям этих радикальных сил. Фонетический алфавит и печатное слово, взорвавшие закрытый племенной мир и превратившие его в открытое общество фрагментированных функций и специалистского знания и действия, так до сих пор и не исследованы в своей роли магического трансформатора. Антитетичная им электрическая мощь мгновенной информации, которая обращает социальный взрыв в имплозивное сжатие, частного предпринимателя — в организационного человека, а разрастающиеся вширь империи — в общие рынки, получила так же мало внимания, как и письменное слово. Способность радио ретрайбализировать человечество и почти мгновенно обращать индивидуализм в коллективизм фашистского или марксистского толка осталась незамеченной. Это неосознание настолько не укладывается ни в какие рамки, что именно оно-то и нуждается в объяснении. Трансформирующую силу средств коммуникации объяснить легко, но игнорирование этой силы объяснить очень и очень не просто. Само собой разумеется, что всеобщее игнорирование психического воздействия технологии свидетельствует о некоторой внутренней функции, некотором сущностном онемении сознания вроде того, какое случается при стрессе и шоке.

История радио поучительна как индикатор той односторонности и слепоты, которую индуцирует в любом обществе уже существующая в нем технология. Слово «беспроволочное», до сих пор используемое в Британии в отношении радио, отражает ту же негативную установку в отношении новой формы, которая проявилась в выражении «безлошадный экипаж». Раннюю беспроволочную передачу рассматривали как форму телеграфа; не замечали даже ее связь с телефоном. В 1916 году Давид Сарнофф направил директору Американской Компании Маркони, в которой он работал, памятную записку, в которой отстаивал идею о размещении музыкального ящика в каждом доме. Она была проигнорирована. Это был год Ирландской Пасхи[407] и первого сеанса радиовещания. Беспроволочное радио уже использовали на кораблях в качестве «телеграфной» линии, связывающей корабль с берегом. Ирландские повстанцы воспользовались корабельным беспроволочным радио, но не для передачи сообщения из пункта в пункт, а для рассеянного вещания, в надежде, что их слово достигнет какого-нибудь судна, которое передаст их историю в американскую прессу. Так и случилось. Даже когда радиовещание уже несколько лет как существовало, к нему не проявлялось ни малейшего коммерческого интереса. Именно петиции операторов-любителей, или коротковолновиков, а также их фанатичных поклонников увенчались, в конце концов, некоторыми усилиями по установке радиоприемников. Это подняло шквал недовольства и противодействия со стороны мира прессы, который увенчался в Англии образованием Би-Би-Си и тем, что радио оказалось в тисках газетных и рекламных интересов. Это очевидное соперничество никогда не обсуждалось открыто. Ограничивающее давление прессы на радио и телевидение до сих пор остается горячей проблемой в Британии и Канаде. Однако непонимание природы этого средства делало, как правило, абсолютно тщетной политику сдерживания. Так было всегда, и отчетливее всего это проявилось в государственной цензуре прессы и кино. Поскольку сообщением является само средство коммуникации, контроль над ним выходит за рамки составления программ. Ограничения всегда направлены на «содержание», а им всегда служит другое средство коммуникации. Содержанием прессы является письменное высказывание, подобно тому, как содержанием книги является речь, а содержанием кино — роман. Таким образом, воздействие радио совершенно не зависит от его программного наполнения. Для тех, кто никогда не занимался изучением средств коммуникации, этот факт столь же загадочен, как письменность для туземцев, которые говорят: «Зачем вы пишете? Разве вы не можете запомнить?» Итак, коммерческие компании, думающие о том, как бы сделать средства коммуникации универсально приемлемыми, неизменно опираются на «развлечение» как стратегию нейтральности. Более нарочитый способ по-страусиному спрятать голову в песок изобрести просто невозможно, ибо он гарантирует любому средству коммуникации максимальное всепроникновение. Письменное сообщество всегда будет выступать за дискуссионное или точко-зренческое использование прессы, радио и кино, которое должно в итоге урезать функционирование не только прессы, радио и кино, но в такой же степени и книги. Коммерческая стратегия развлечения автоматически гарантирует любому средству коммуникации максимальную скорость и силу воздействия как на психическую, так и на социальную жизнь. Таким образом она становится комичной стратегией нечаянной самоликвидации, проводимой теми, кто верен постоянству, а не изменению. В будущем единственные эффективные рычаги контроля над средствами коммуникации должны принять термостатическую форму количественного нормирования. Как сейчас мы пытаемся взять под контроль непредвиденные последствия атомной бомбы, так в один прекрасный день мы попытаемся взять под контроль и непредвиденные последствия средств коммуникации. В качестве гражданской защиты от побочных следствий средств коммуникации будет признано образование. Единственным средством коммуникации, от которого наше образование дает сегодня хоть какую-то гражданскую защиту, является печать. Образовательный истэблишмент, основанный на печати, пока не признает за собой никаких других обязательств.

Радио обеспечивает ускорение информации, вызывающее, в свою очередь, ускорение в других средствах. Оно определенно сжимает мир до размеров деревни и создает ненасытную деревенскую тягу к сплетням, слухам и личной злобе. Но в то время как радио сжимает мир до деревенских параметров, оно не вызывает гомогенизации деревенских кварталов. Совсем наоборот. В Индии, где радио является высшей формой коммуникации, есть более дюжины официальных языков и такое же число официальных радиосетей. Эффект радио как воскресителя архаизма и древних воспоминаний не ограничивается гитлеровской Германией. С тех пор как появилось радио, возрождение своих древних языков пережили Ирландия, Шотландия и Уэльс, и еще более крайний случай языкового возрождения представляют израильтяне. Теперь они говорят на языке, который на протяжении столетий был мертвым, присутствуя только в книгах. Радио — не только могучий пробудитель архаических воспоминаний, сил и враждебных чувств, но и децентрализующая, плюралистическая сила, что вообще свойственно электроэнергии и электрическим средствам коммуникации.

Централизм организации базируется на непрерывном, визуальном, линейном структурировании, уходящем своими корнями в фонетическую письменность. А стало быть, сначала электрические средства коммуникации просто дублировали установленные образцы письменных структур. От этих централистских сетевых давлений радио было освобождено телевидением. Затем телевидение приняло бремя централизма, от которого его, возможно, избавит Телстар. Когда телевидение приняло на себя бремя центральной сети, почерпнутое из нашей централизованной промышленной организации, радио обрело свободу диверсифицироваться и приступить к региональному и местному обслуживанию, которого оно еще никогда не знало, даже в первые дни «радиолюбителей-коротковолновиков». С появлением телевидения радио обратилось к индивидуальным потребностям людей в разное время суток, и этот факт сопровождается проникновением многочисленных радиоприемников в спальни, ванные комнаты, кухни, автомобили, а теперь и в карманы. Людям, занятым разными видами деятельности, предлагаются разные программы. Радио, бывшее некогда формой группового прослушивания, опустошившей церкви, с появлением телевидения вновь вернулось в частное и индивидуальное пользование. Тинэйджер выпадает из телевизионной группы, дабы прильнуть к своему частному радиоприемнику.

Естественный крен радио к тесной связи с диверсифицированными группами сообщества ярче всего проявляется в культах диск-жокеев, а также в использовании телефона на манер радио в прославленной форме старого подслушивания телефонных разговоров. Платон, придерживаясь старомодных племенных представлений о политической структуре, говорил, что надлежащий размер города определяется числом людей, которые могут слышать голос глашатая.[408] Даже печатная книга — что уж говорить о радио! — делает политические допущения Платона совершенно нерелевантными для практических задач. И все-таки радио, в силу той легкости, с какой оно устанавливает децентрализованную интимную связь с приватными и небольшими сообществами, может легко воплотить политическую мечту Платона в масштабах всего мира.

Объединение радио с фонографом, образующее типичную радиопрограмму, производит особый образец, безусловно превосходящий по своему могуществу ту комбинацию радио и телеграфной прессы, которая производит наши выпуски новостей и сообщения о погоде. Любопытно, насколько пленительнее по сравнению с новостями сводки погоды, будь то на радио или на телевидении. Не потому ли, что «погода» является всецело электронной формой информации, тогда как новости сохраняют в себе многое от образца печатного слова? Вероятно, именно печатная и книжная склонность Би-Би-Си и Си-Би-Си делает их столь неуклюжими и заторможенными в радио- и телепрезентации. И наоборот, именно насущные коммерческие нужды, а не художественное озарение, утвердили лихорадочную жизнедеятельность в соответствующих американских компаниях.

 

 

ГЛАВА 31. ТЕЛЕВИДЕНИЕ

ЗАСТЕНЧИВЫЙ ГИГАНТ

Пожалуй, самым известным и трогательным эффектом телевизионного образа является осанка детей в младших классах. Со времени появления телевидения дети — независимо от состояния зрения — держат голову в среднем на расстоянии шести с половиной дюймов от печатной страницы.[409] Наши дети стремятся перенести на печатную страницу всевовлекающие сенсорные полномочия телевизионного образа. Они выполняют команды телевизионного образа со всем совершенством психоподражательного мастерства. Они пристально разглядывают, они зондируют, они замедляют скорость и глубоко увлекаются. Это то, чему научила их холодная иконография такого средства коммуникации, как книжка комиксов. Телевидение продвинуло этот процесс гораздо дальше. И тут они вдруг переносятся в горячее печатное средство с его единообразными образцами и быстрым линейным движением. Они бессмысленно пытаются читать печать в глубину. Они вкладывают в печать все свои чувства, а печать отвергает их. Печать требует обособленной и оголенной зрительной способности, но никак не единого чувственного аппарата.

Шлем Макуорта, который надевали на детей, смотрящих телевизор, показывал, что их глаза следят не за действиями, а за реакциями. Глаза почти не отрываются от лиц актеров, даже когда идут сцены насилия. С помощью проекции этот шлем показывает одновременно сцену и движение глаз. Такое экстраординарное поведение — еще один показатель очень холодного и вовлекающего характера данного средства коммуникации.

В телешоу Джека Паара 8 марта 1963 года Ричард Никсон был как следует «спаарен» и переделан в подходящий телевизионный образ. Оказалось, что мистер Никсон — и пианист, и композитор. С подлинным тактом по отношению к характеру такого средства, как телевидение, Джек Паар извлек наружу эту фортепианную сторону мистера Никсона, и это произвело замечательный эффект. Вместо прилизанного, благовидного, легального Никсона мы увидели чертовски изобретательного и скромного исполнителя. Несколько своевременных прикосновений вроде этого могли бы полностью изменить результаты кампании Кеннеди—Никсон. Телевидение — это такое средство коммуникации, которое отвергает резко очерченную личность и отдает предпочтение представлению процессов, а не продуктов.

Приспособленность телевидения к процессам, а не к изящно упакованным продуктам объясняет то разочарование, которое испытывают многие люди, когда используют это средство коммуникации в политических целях. В статье Эдит Эфрон в «TV Guide» (18–24 мая 1963 г.) телевидение, в силу его неприспособленности к горячим проблемам и резко определенным спорным темам, было названо «Застенчивым гигантом». Эфрон писала: «Несмотря на официальную свободу от цензуры, молчание, навязанное самим себе, делает документальные программы в сети телевещания едва ли не безмолвными относительно многих крупных злободневных проблем». Будучи холодным средством коммуникации, телевидение — и некоторые это чувствуют — ввело в политическое тело своего рода rigor mortis. И именно необычайно высокая степень участия аудитории в телевизионном средстве коммуникации объясняет его неспособность работать с горячими вопросами. Говард К. Смит[410] подметил: «Вещательные сети довольны, если вы вступаете в спор в стране, удаленной отсюда на 14 000 миль. Они не желают реального спора, реального несогласия дома». Для людей, приученных к такому горячему средству коммуникации, как газета, которое проявляет больше интереса к столкновению взглядов, нежели к глубинному вовлечению в ситуацию, телевизионное поведение остается необъяснимым.

Одна такая горячая новость, имевшая непосредственное отношение к телевидению, была озаглавлена: «Наконец-то это случилось: британский фильм с английскими субтитрами для объяснения диалектов». Фильмом, о котором шла речь, была британская комедия «Воробьи не поют». Йоркширские просторечные слова (кокни) и другие сленговые выражения были напечатаны для потребителей так, чтобы те могли вычислить, что именно означают субтитры. Суб-субтитры являются таким же подручным индикатором глубинных эффектов телевидения, как и новые «шероховатые» стили в женской одежде. Одним из самых необычных процессов со времени появления телевидения в Англии стало быстрое возрождение региональных диалектов. Региональный провинциальный акцент или «картавость» на севере Англии представляют собой вокальный эквивалент гетров.[411] Под воздействием письменности такие провинциальные акценты постепенно выветриваются. Их внезапное возрождение в тех районах Англии, где прежде можно было слышать только стандартную английскую речь, — одно из самых примечательных культурных событий нашего времени. Даже на занятиях в Оксфорде и Кембридже вновь слышны локальные диалекты. Студенты этих университетов не стремятся более к единообразию речи. Со времени появления телевидения в диалектной речи было найдено средство обеспечения таких глубинных социальных уз, которые были невозможны в условиях искусственного «стандартного английского», родившегося всего столетие назад.

Статья о Перри Комо провозглашает его «ненавязчивым королем навязчивого царства». Успех любого телевизионного исполнителя зависит от его умения достичь ненавязчивого стиля презентации; но чтобы его влияние витало в воздухе, может требоваться весьма принудительная организация. В качестве примера можно взять Кастро. Как рассказывает Тэд Шульц[412] в своей истории о «шоу одного человека на кубинском телевидении» (Tad Szulc. The Eighth Art), «со своим внешне импровизационным стилем «вот-иду-я-как-то-раз» он может творить политику и управлять своей страной, не отходя от кинокамеры». Тэд Шульц находится во власти иллюзии, будто телевидение горячее средство коммуникации, и предполагает, что в Конго «телевидение могло бы помочь Лумумбе ввергнуть массы в еще большие беспорядки и кровопролитие». Но он совершенно не прав. Радио — вот средство коммуникации для безумия! Именно оно было главным средством подогревания племенной крови в Африке, Индии и Китае. Телевидение остудило Кубу, как оно сейчас остужает Америку. Тем, что кубинцы получают от телевидения, является переживание прямого вовлечения в принятие политических решений. Кастро преподносит себя как учителя, и, как говорит Тэд Шульц, «ему столь искусно удается смешать политическое руководство и просвещение с пропагандой, что зачастую трудно сказать, где кончается одно и начинается другое». Точно такая же смесь используется в Европе и в Америке в сфере развлечений. Любое американское кино, когда его смотрят за пределами Соединенных Штатов, выглядит мягкой политической пропагандой. Чтобы быть принятым, развлечение должно приукрашивать и эксплуатировать культурные и политические допущения той страны, в которой оно родилось. Эти невысказанные пресуппозиции также не дают людям увидеть самые очевидные факты, касающиеся любого нового средства коммуникации, в частности телевидения.

В группе передач, переданных несколько лет назад в Торонто одновременно по нескольким средствам коммуникации, телевидение сделало странное сальто. Четырем случайно набранным группам университетских студентов давалась одновременно одна и та же информация о структуре дописьменных языков. Одна группа получала ее по радио, другая — по телевидению, третья — из лекции, а четвертая ее читала. Для всех групп, кроме читательской, информация передавалась в прямом вербальном потоке одним и тем же оратором, без обсуждения, без вопросов и без использования доски. Каждая группа получала материал в течение получаса. Затем каждую попросили ответить на одну и ту же серию контрольных вопросов. Для экспериментаторов стало большим сюрпризом, что студенты, получившие информацию по телевидению или радио, справились с контрольной работой лучше, чем получившие информацию через лекцию или печать, а телевизионная группа намного превзошла группу радиослушателей. Поскольку не делалось ничего для придания особого акцента какому-то из этих четырех средств коммуникации, этот эксперимент повторили еще раз на других случайно отобранных группах. На этот раз каждому средству коммуникации была дана возможность проявить все свои умения. В случае радио и телевидения материал был драматически усилен многочисленными слуховыми и визуальными штрихами. Лектор пользовался всеми преимуществами доски и дискуссии в классе. Печатная форма была усилена изобретательным использованием шрифтов и планировки страницы, дабы подчеркнуть каждый момент в лекции. При повторении исходного опыта все средства коммуникации были доведены до высокой интенсивности. Телевидение и радио вновь продемонстрировали более высокие результаты по сравнению с лекцией и печатью. Чего, однако, никак не ожидали экспериментаторы, так это что радио теперь окажется значительно выше телевидения. Прошло много времени, прежде чем заявила о себе очевидная причина этого, и состояла она в том, что телевидение является холодным, участным средством коммуникации. Разогретое драматизацией и убедительными доводами, оно воздействует значительно слабее, поскольку дает меньше возможностей для участия. Радио — горячее средство коммуникации. Получая дополнительную интенсивность, оно функционирует лучше. Оно не требует от своих пользователей такой степени участия. Радио может служить фоновым звуком или средством контроля уровня шума, например, когда сообразительный тинэйджер применяет его как средство приватности. Телевидение не может работать в качестве фона. Оно вас захватывает. Вы должны быть вместе с ним. (Эго выражение вошло в обиход с появлением телевидения.)

Очень многие вещи с пришествием телевидения не будут работать. Это новое средство коммуникации нанесло мощный удар не только кино, но и национальным журналам. Пришли в упадок даже книжки комиксов. До появления телевидения многих всерьез заботило, что обыватель Джонни не умеет читать. С телевидением Джонни приобрел совершенно новый комплекс восприятий. Он вообще уже не тот, что раньше. Отто Премингер, режиссер фильма «Анатомия убийства» и других хитов, датирует великое изменение в кинопроизводстве и зрительской аудитории первым годом существования общей программы телевидения. «В 1951 году, — писал он в «Торонто Дейли Стар» от 19 октября 1963 года, — я вступил в борьбу за выход на киноэкраны фильма «Луна печальна» после того, как мне было отказано в одобрении его товарной маркировки. Это была небольшая битва, и я ее выиграл».

Далее он писал: «Сам факт, что возражение вызвало употребление в фильме «Луна печальна» слова «девственница», кажется сегодня смешным, почти невероятным». Отто Премингер считает, что американское кино достигло своей зрелости благодаря влиянию телевидения. Холодное средство телекоммуникации способствует развитию глубинных структур в искусстве и развлечениях и само создает глубинное вовлечение аудитории. Поскольку со времен Гутенберга почти все наши технологии и развлечения были не холодными, а горячими, не глубокими, а фрагментарными, ориентированными не на производителя, а на потребителя, вряд ли найдется хотя бы одна область установленных взаимоотношений — от дома и церкви до школы и рынка, — которая не была бы основательно выведена из равновесия в плане своей формы и своей текстуры. Психические и социальные потрясения, вызванные телевизионным образом (а не телевизионными программами), ежедневно комментируются в прессе. Реймонд Бэр, исполнитель роли Перри Мейсона,[413] выступая перед Национальной ассоциацией муниципальных судей, напомнил слушателям: «Без понимания и принятия нашими обывателями ни законы, которые вы проводите в жизнь, ни суды, в которых вы заседаете, не смогут существовать дальше». Чего не заметил мистер Бэр, так это что телепрограмма о Перри Мейсоне, в которой он играет главную роль, является типичным образцом того интенсивно участного телевизионного опыта, который изменил наше отношение к законам и судьям.

Модель телевизионного образа не имеет ничего общего с фильмом и фотографией, за исключением того, что, как и они, предлагает невербальный гештальт, или расположение форм. С появлением телевидения сам зритель становится экраном. Он подвергается бомбардировке световыми импульсами, которую Джеймс Джойс назвал «Атакой Световой Бригады»,[414] и эта бомбардировка нашпиговывает «оболочку его души душещипательно-подсознательными осторожными намеками». Телевизионный образ, с точки зрения заложенных в нем данных, имеет низкую визуальную определенность. Телевизионный образ не стоп — кадр. И это ни в каком смысле не фотография; это непрестанно формирующийся контур вещей, рисуемый сканирующим лучом. Складывающийся в результате пластичный контур образуется просвечиванием, а не освещением, и сформированный таким способом образ имеет качества скульптуры и иконы, но никак не картины. Телевизионный образ предлагает получателю около трех миллионов точек в секунду. Из них он принимает каждое мгновение лишь несколько десятков, из которых образ и складывается.

Кинообраз предлагает намного больше миллионов данных в секунду, и в этом случае зрителю не приходится совершать такую же радикальную редукцию элементов, чтобы сформировать свое впечатление. Вместо этого он склонен воспринимать весь образ целиком. В отличие от кинозрителя, зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо.[415] Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно бы было ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?» Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное» телевидение будет уже не телевидением. В настоящее время телевизионный образ представляет собой мозаичную смесь светлых и черных пятен; кинокадр не является таковой никогда, даже при очень плохом качестве изображения.

Как и любой другой мозаике, телевидению чуждо третье измерение, однако оно может быть на него наложено. В телевидении иллюзия третьего измерения обеспечивается в какой-то степени сценической обстановкой в студии; но сам телевизионный образ является плоской двумерной мозаикой. Иллюзия трехмерности представляет собой по большей части перенос на телеэкран привычного видения кинофильма или фотографии. Ведь в телевизионной камере нет встроенного угла зрения, как в кинокамере. Кодак разработал двумерную фотокамеру, которая может подлаживаться под плоские эффекты телевизионной камеры. Однако письменным людям с их привычкой к фиксированным точкам зрения и трехмерному видению трудно понять свойства двумерного зрения. Если бы это было для них легко, они бы не испытывали никаких затруднений с восприятием абстрактного искусства, компании «Дженерал Моторс» не приходилось бы заниматься хитросплетениями автомобильного дизайна, а у иллюстрированного журнала не было бы никаких проблем с тем, как связать статьи и рекламные объявления. Телевизионный образ требует, чтобы мы каждое мгновение «заполняли» пустоты в сетке конвульсивным чувственным участием, которое является в основе своей кинетическим и тактильным, ибо тактильность есть взаимодействие чувств, а не обособленный контакт кожи с объектом.

Дабы противопоставить телевизионный образ кинокадру, многие режиссеры называют его образом «низкой определенности» в том смысле, что он, во многом подобно карикатуре, предлагает нам мало деталей и низкую степень информирования. Телевизионный крупный план дает не больше информации, чем небольшая часть общего плана на киноэкране. Поскольку критики программного «содержания» совершенно не замечали этот центральный аспект телевизионного образа, они и твердили всякую чепуху по поводу «телевизионного насилия». Глашатаи цензорских воззрений — типичные полуграмотные книжно-ориентированные индивиды, которым недостает компетентности в вопросах грамматики газеты, радио или кино, но которые искоса и недоверчиво поглядывают на все некнижные средства коммуникации. Простейший вопрос о любом психическом аспекте — пусть даже такого средства коммуникации, как книга, — бросает этих людей в панику неуверенности. Горячность проекции одной-единственной изолированной установки они ошибочно принимают за моральную бдительность. Если бы эти цензоры осознали, что во всех случаях «средство коммуникации есть сообщение» или основной источник воздействий, они перестали бы пытаться контролировать их «содержание» и обратились к подавлению средств коммуникации как таковых. Их текущее допущение, что содержание или программное наполнение есть тот самый фактор, который влияет на мировоззрение и действие, почерпнуто из книжного средства коммуникации с его вопиющим расщеплением формы и содержания.

Не странно ли, что телевидение в Америке 50-х должно было стать таким же революционным средством коммуникации, каким в 30-е годы в Европе было радио? Радио — средство, вернувшее в 20-е и 30-е годы к жизни племенные и родственные путы европейского разума, — не привело к таким последствиям в Англии и Америке. Здесь эрозия племенных уз, происходившая под влиянием письменности и ее индустриальных расширений, зашла так далеко, что наше радио не пробудило сколь-нибудь заметных племенных реакций. Однако десятилетие работы телевидения европеизировало даже Соединенные Штаты, свидетельством чему служит произошедшее здесь изменение в восприятии пространства и личных отношений. Появилась новая восприимчивость к танцу, пластическим искусствам и архитектуре, вырос спрос на маленький автомобиль, книгу в бумажной обложке, скульптурные прически и фасонные эффекты в одежде, не говоря уж о новом интересе к сложным эффектам в кулинарном искусстве и потреблении вин. И все-таки было бы заблуждением говорить, что телевидение ретрайбализирует Англию и Америку. Воздействие радио на мир резонансной речи и памяти было истерическим. Но телевидение определенно сделало Англию и Америку уязвимыми перед радио там, где прежде они в значительной степени были от него защищены. К худу ли, к добру ли, телевизионный образ оказал объединяющее синестетическое воздействие на чувственную жизнь этих чрезвычайно письменных народов — такое воздействие, какого они не ощущали уже несколько веков. Благоразумно было бы воздержаться от каких-либо ценностных суждений, когда мы изучаем проблемы, связанные с этими средствами коммуникации, ибо производимые ими воздействия нельзя друг от друга обособить.

Синестезия, или объединенная жизнь чувств и воображения, долгое время казалась западным поэтам, художникам и вообще людям искусства недостижимой мечтой. В восемнадцатом веке и позднее они с горечью и тревогой смотрели на фрагментированное и истощившееся воображение западного письменного человека. Таков был пафос Блейка и Патера,[416] Йейтса и Д. Г. Лоуренса, многих других великих людей. Они не были готовы к воплощению своих грез в повседневной жизни, произошедшему под эстетическим воздействием радио и телевидения. Тем не менее эти массивные расширения нашей центральной нервной системы окутали западного человека ежедневным сеансом синестезии. Западный образ жизни, ставший итогом многовекового жесткого разделения и специализации чувств, над коими иерархически возвышалось визуальное чувство, не способен отменить радиоволны и телевизионные волны, размывающие великую визуальную структуру абстрактного Индивидуального Человека. Те, кто, руководствуясь политическими мотивами, готовы сегодня присоединить свою силу к антииндивидуальному воздействию нашей электрической технологии, — тщедушные бессознательные автоматы, по-обезьяньи подражающие образцам преобладающих электрических давлений. Столетие назад они в таком же сомнамбулическом состоянии обращали свои взоры в противоположном направлении. Немецкие поэты и философы-романтики, собравшись в племенной хор, воспели возвращение темного бессознательного за столетие до того, как радио и Гитлер сделали такое возвращение почти неизбежным. Что думать о людях, желающих такого возвращения к дописьменным обычаям, когда у них нет даже отдаленного представления о том, как происходила замена племенной слуховой магии цивилизованным визуальным обычаем?

В этот час, когда американцы, поддавшись неукротимым тактильным подстрекательствам телевизионного образа, открывают в себе новую страсть к глубоководному плаванию и облегающему пространству маленьких автомобилей, этот же образ наполняет многих англичан расовыми чувствами племенной исключительности. В то время как высокоразвитые письменные люди Запада всегда идеализировали состояние интеграции рас, именно их письменная культура сделала невозможным реальное единообразие между расами. Письменный человек естественным образом грезит визуальными решениями проблемы человеческих различий. В конце девятнадцатого века такие грезы навеяли мысль о похожей одежде и одинаковом образовании для мужчин и женщин. Провал программ сексуальной интеграции дал тему для размышлений литературе и психоанализу двадцатого века. Расовая интеграция, предпринимаемая на основе визуального единообразия, есть расширение все той же культурной стратегии письменного человека, которому различия всегда кажутся нуждающимися в искоренении, идет ли речь о различиях пола или расы, пространства или времени. Электронный человек, все глубже вовлекаясь в актуальности человеческого существования, не может принять письменную культурную стратегию. Негр отвергнет план визуального единообразия так же решительно, как раньше это сделали женщины, притом по тем же самым причинам. Женщины обнаружили, что у них украли их отличительные роли и они превратились во фрагментированных граждан «мужского мира». Подход к этим проблемам в терминах единообразия и социальной гомогенизации является от начала и до конца давлением механической и промышленной технологии. Нисколько не морализируя, можно сказать, что электрическая эпоха, глубоко вовлекая всех людей друг в друга, отвергнет такие механические решения. Обеспечить уникальность и разнородность труднее, чем навязать единообразные образцы массового образования; но именно такой уникальности и разнородности способствуют, как никогда раньше, условия электрической эпохи.

Все дописьменные группы в мире стали временно ощущать взрывные и агрессивные энергии, высвобождаемые натиском новой письменности и механизации. И эти взрывы приходят как раз в то самое время, когда к ним присоединяется новая электрическая технология, заставляющая нас соучаствовать в них в глобальном масштабе.

Воздействие телевидения как самого последнего и показательного электрического расширения нашей центральной нервной системы трудно постичь по самым разным причинам. Поскольку оно повлияло на всю целостность нашей жизни — личной, социальной и политической, — было бы нереалистично пытаться дать «систематическую» или визуальную презентацию такого влияния. Практичнее «представить» телевидение как сложный гештальт данных, собранных почти случайным образом.

Телевизионный образ является образом низкой интенсивности, или определенности, а следовательно, в отличие от кинофильма, не дает подробной информации об объектах. Это различие сродни различию между старыми рукописями и печатным словом. Там, где прежде была диффузная текстура, печать дала интенсивность и единообразную точность. Печать привила нам ту тягу к точному измерению и повторяемости, которую мы ныне ассоциируем с наукой и математикой.

Любой телевизионный продюсер скажет, что речь, передаваемая по телевидению, не должна обладать той щепетильной четкостью, которая нужна в театре. Телеактер не должен выпячивать ни свой голос, ни самого себя. Аналогичным образом, актерская игра на телевидении — в силу особого вовлечения зрителя в довершение или «заполнение» телевизионного образа — крайне интимна настолько, что актер должен достигать высокой степени спонтанности, которая в кино была бы неуместна, а на театральной сцене напрасна. Ведь аудитория участвует во внутренней жизни телевизионного актера так же полно, как во внешней жизни кинозвезды. С технической стороны, телевидение тяготеет к тому, чтобы быть крупноплановым средством коммуникации. Крупный план, который в кино используется для произведения шока, на телевидении вещь совершенно обычная. И если глянцевое фото размером с телевизионный экран показало бы десяток лиц в адекватных подробностях, то десяток лиц на телеэкране — всего лишь неясно прорисовывающиеся очертания.

Особый характер телевизионного образа, связанный с личностью актера, вызывает в нас такие знакомые реакции, как неспособность узнать в реальной жизни человека, которого мы каждую неделю видим по телевизору. Мало кто из нас так же восприимчив, как тот ребенок из детского сада, который сказал Гарри Муру: «А как ты вылез из телевизора?» И ведущие выпусков новостей, и актеры говорят о том, как часто к ним подходят люди, чувствующие, что раньше где-то их видели. Когда у Джоанны Вудворд брали интервью, ее спросили, в чем разница между кинозвездой и телеактрисой. Она ответила: «Когда я работала в кино, я слышала, как люди вокруг говорили: «Вот идет Джоанна Вудворд». Теперь они говорят: «Кажется, какая-то знакомая идет»».

Владелец одного голливудского отеля, расположенного в районе, где живет много кино- и телеактеров, рассказывал, что туристы переключали свою преданность на телезвезд. Более того, большинство звезд телевидения мужчины, то есть «холодные персонажи», а большинство кинозвезд — женщины, поскольку их можно преподносить как «горячие» персонажи. С появлением телевидения кинозвезды — как мужчины, так и женщины, — опустились вместе со всей системой звезд на более скромный статус. Кино является горячим средством коммуникации с высокой определенностью. Пожалуй, самым интересным наблюдением хозяина отеля было то, что туристы хотели видеть Перри Мейсона и Уайатта Эрпа.[417] У них не было желания видеть Реймонда Бэра и Хью О’Брайана. Туристы же, издавна обожавшие кино, хотели видеть, каковы их фавориты в реальной жизни, а не в своих киноролях. Фанатичные поклонники такого холодного средства коммуникации, как телевидение, хотели видеть свою звезду в роли, тогда как кинофанатикам нужна была реальная вещь.

Похожее обращение установок произошло с появлением печатной книги. В условиях рукописной культуры к частной жизни авторов проявлялось мало интереса. Сегодня комикс близок к такой допечатной форме экспрессии, как ксилография и рукопись. «Пого» Уолта Келли[418] в самом деле выглядит почти как готическая страница. И все-таки, несмотря на огромный интерес публики к форме комикса, частная жизнь создавших их художников вызывает так же мало любопытства, как и жизнь авторов популярных шлягеров. С появлением печати частная жизнь стала в высшей степени интересовать читателей. Печать — горячее средство коммуникации. Она проецирует автора на публику так же, как это сделало кино. Рукопись же является холодным средством, которое не проецирует автора настолько, чтобы увлечь читателя. Так же обстоит дело с телевидением. Зритель вовлекается и участвует. Роль телезвезды кажется, таким образом, более чарующей, чем ее частная жизнь. Стало быть, исследователь средств коммуникации, как и психиатр, получает от своих информаторов больше данных, чем сами они воспринимают. Каждый переживает гораздо больше, чем понимает. Между тем, не понимание, а именно переживание влияет на поведение, особенно в коллективных материях средств и технологий, где индивид почти неотвратимо не сознает того воздействия, которое они на него оказывают.

Кто-то может счесть парадоксальным, что такое холодное средство коммуникации, как телевидение, должно быть сжатым и сконденсированным гораздо больше, чем такое горячее средство, как кинофильм. Однако всем известно, что полминуты телевидения равны трем минутам спектакля или водевиля. То же можно сказать о соотношении рукописи и печати. «Холодная» рукопись тяготела к емким формам высказывания: афоризмам и аллегориям. «Горячее» средство печати расширило экспрессию в сторону упрощения и «обстоятельного выговаривания» смыслов. Печать ускорила и «взорвала» сжатую рукопись, разбив ее на более простые фрагменты.

Холодное средство коммуникации, идет ли речь об устном слове, рукописи или телевидении, оставляет слушателю или пользователю гораздо больше работы, чем горячее. Если средство коммуникации имеет высокую определенность, то участие является низким. Если средство коммуникации обладает низкой определенностью, то участие становится высоким. Видимо, именно поэтому влюбленные любят перешептываться.

Поскольку низкая определенность телевидения гарантирует высокую степень вовлечения аудитории, самыми эффективными являются программы, в которых предлагаются ситуации, представляющие какой-либо процесс, требующий довершения. Так, применение телевидения для преподавания поэзии позволило бы преподавателю сосредоточиться на поэтическом процессе актуального изготовления, связанном с тем или иным стихотворением. Книжная форма совершенно непригодна для такого типа вовлекающего представления. Эта же отличительная особенность процесса самодеятельности и глубинного вовлечения в телевизионный образ находит продолжение в искусстве телевизионного актера. В условиях телевидения он должен уметь импровизировать и украшать каждую фразу и каждый вербальный резонанс деталями жеста и позы, поддерживающими ту интимность в отношениях со зрителем, которая на массивном киноэкране или на сцене не представляется возможной.

Говорят, что один нигериец после просмотра телевизионного вестерна восхищенно заметил: «Я и не представлял, что вы на Западе так низко цените человеческую жизнь». Компенсирует эту ремарку поведение наших детей при просмотре телевизионных вестернов. Когда на них надевают новые экспериментальные шлемы, отслеживающие движения глаз при разглядывании образа, выясняется, что дети удерживают свой взгляд на лицах телеактеров. Даже во время сцен физического насилия их глаза остаются прикованы к реакциям лица, а не к разрушительному действию. Ружья, ножи, кулаки — все это игнорируется; предпочтение отдается выражению лица. Телевидение — это средство коммуникации, построенное не столько на действии, сколько на реакции.

Неудержимая страсть телевизионного средства коммуникации к темам процесса и комплексных реакций позволила выйти на передний план фильму документального типа. Кино может великолепно работать с процессом, но кинозритель более склонен быть пассивным потребителем действий, нежели участником реакций. Киновестерн, как и документальное кино, всегда был формой непритязательной. С появлением телевидения вестерн приобрел новую значимость, поскольку в центре него всегда стоит тема: «Давайте-ка устроим заварушку». Аудитория участвует в выстраивании и выработке сообщества из скудных и малообещающих компонентов.[419] Более того, телевизионный образ благожелательно обращается к изменчивым и грубым текстурам западных седел, одежд, засад, наспех сколоченных деревянных баров и гостиничных коридоров. Кинокамера, напротив, чувствует себя как дома в шикарном хромовом мире ночного клуба и увеселительных заведений большого города. Более того, контрастирующие предпочтения камеры в кино 30-х-40-х годов и в телевидении 50-х-60-х распространяются на все население. Сложившиеся за десять лет новые вкусы Америки в одежде, питании, жилье, развлечениях и средствах передвижения выражают новый образец взаимосвязи форм и «самодеятельного» вовлечения, вскормленный телевизионным образом.

Не случайно в новую телевизионную эпоху такие крупные кинозвезды, как Рита Хейворт, Лиз Тейлор и Мэрилин Монро, оказались в трудном положении. Они попали в эпоху, поставившую под сомнение все ценности «горячих» средств коммуникации времен дотелевизионного потребителя. Телевизионный образ бросает ценностям славы такой же решительный вызов, как и ценностям потребительских благ. «Слава для меня, — говорила Мэрилин Монро, — безусловно, лишь временное и неполное счастье. Слава, на самом деле, не для повседневного питания, она не то, чем ты живешь… По-моему, когда ты известна, каждая твоя слабость прямо-таки выпирает наружу. Эта индустрия должна вести себя по отношению к своим звездам как мать, чей ребенок только что чудом выскочил из-под колес автомобиля. Но вместо того, чтобы прижать его покрепче к своей груди, она начинает его наказывать».

Киносообщество оказалось ныне под атакой телевидения и набрасывается на всякого со всей своей беспорядочной раздражительностью. Эти слова великой кинокуклы, сыгравшей свадьбу с мистером Бейсболом и мистером Бродвеем, поистине знамение. Даже если бы многие из богатых и удачливых фигур в Америке публично поставили под вопрос абсолютную ценность денег и успеха как средств достижения счастья и человеческого благополучия, они не создали бы более разрушительного прецедента, чем Мэрилин Монро. Около пятидесяти лет Голливуд предлагал «падшей женщине» путь к вершине и дорогу к сердцам всех. Внезапно богиня любви издает ужасающий вопль, кричит о том, что есть людей нехорошо, и выступает с осуждением всего образа жизни. Это точь-в-точь настроение пригородных битников. Они отвергают фрагментированную и специалистскую жизнь потребителя ради всего, что предложит им покорное вовлечение и глубокую привязанность. Это то самое настроение, которое не так давно отвратило девушек от специалистских карьер и заронило в них интерес к раннему браку и большим семьям. Они переключаются с рабочих мест на роли.

То же новое предпочтение, отдаваемое глубокому участию, разбудило в молодежи неудержимое стремление к религиозному опыту с богатыми литургическими обертонами. Литургическое возрождение эпохи радио и телевидения оказывает воздействие даже на самые суровые протестантские секты. Хоровое пение и богатые одеяния появились в каждом квартале.[420] Экуменическое движение синонимично электрической технологии.

Как не благоприятствует телевизионная мозаичная сетка перспективе в искусстве, так не благоприятствует она и линейности в жизни. С приходом телевидения из промышленности исчезла конвейерная линия. Из сферы менеджмента исчезли штабные и линейные структуры. Остались в прошлом линия партии, линейная цепочка встречающих на официальных приемах, шовная линия на изнаночной стороне нейлоновых чулок.

С пришествием телевидения настал конец блоковым голосованиям в политике; как только появляется телевидение, эта форма специализма и фрагментации перестает работать. Вместо избирательного блока мы имеем теперь икону, инклюзивный образ. Вместо политической точки зрения, или платформы, — инклюзивную политическую позицию или установку. Вместо продукта — процесс. В периоды нового и быстрого роста происходит размывание контуров. В телевизионном образе мы имеем верховенство размытых очертаний, которые сами по себе являются максимальным стимулом к росту и новому «заполнению», или довершению; особенно это верно для потребительской культуры, которая долгое время была связана с четкими визуальными ценностями, отделенными от других чувств. Изменение, происходящее в американской жизни вследствие потери лояльности к потребительской упаковке в сфере развлечений и коммерции, настолько велико, что каждое предприятие — от Мэдисон Авеню и «Дженерал Моторс» до Голливуда и «Дженерал Фудс» — испытало глубокое потрясение и было вынуждено искать новые стратегии действия. То, что электрическая имплозия, или сжатие, совершила в межличностном и международном плане, телевизионный образ делает во внутриличностном, или внутричувственном плане.

Не составит большого труда объяснить эту революцию в чувствах художникам и скульпторам, ибо еще с тех пор, как Сезанн избавился в живописи от иллюзии перспективы, отдав предпочтение структуре, они стремились вызвать то самое изменение, которое в наше время рождено в фантастических масштабах телевидением. Телевидение — это баухаузская программа дизайна и жизни, или педагогическая стратегия Монтессори,[421] получившая тотальное технологическое расширение и коммерческую поддержку. Агрессивный выпад художнической стратегии преобразования западного человека стал в американской жизни при посредстве телевидения вульгарной небрежной позой и всепоглощающим бахвальством.

Невозможно переоценить, насколько этот образ предрасположил Америку к европейским моделям чувства и чувственности. Америка ныне так же неистово европеизируется, как Европа американизируется. Во время второй мировой войны Европа существенно развила промышленную технологию, необходимую для ее первой стадии массового потребления. С другой стороны, Америку к такому же потребительскому «прыжку» подготовила первая мировая война. Нужен был электронный взрыв вовнутрь, чтобы уничтожить националистическую пестроту расщепленной Европы и совершить для нее то, что сделал для Америки промышленный взрыв. Промышленный взрыв, сопровождавший фрагментирующую экспансию письменности и промышленности, мог оказать очень малое объединяющее влияние в европейском мире с его многочисленными языками и культурами. Наполеоновский натиск использовал комбинированную силу новой письменности и раннего индустриализма. Но у Наполеона набор материалов, с которыми можно было работать, был даже менее гомогенизирован, чем сегодня у русских. К началу XIX века гомогенизирующая власть письменного процесса зашла в Америке дальше, чем где бы то ни было в Европе. Америка с самого начала приняла всем сердцем технологию печати для решения своих задач в образовательной, промышленной и политической жизни; и она была вознаграждена беспрецедентным фондом стандартизированных рабочих и потребителей, какого раньше не было ни в какой другой культуре. То, что наши историки культуры не обращают внимания на гомогенизирующую власть книгопечатания и непреодолимую силу гомогенизированных населений, не прибавляет доверия к ним. Ученые-политологи совершенно не сознают воздействий, оказываемых всегда и везде средствами коммуникации, и все потому, что ни у кого не возникает желания изучить личностные и социальные последствия средств коммуникации отдельно от их «содержания». Америка давно пришла к своему Общему Рынку благодаря механической и письменной гомогенизации социальной организации. Европа ныне обретает единство под воздействием электрического сжатия и взаимосвязи. Какая степень гомогенизации посредством письменности нужна для того, чтобы создать в постмеханическую эпоху, или эпоху автоматизации, эффективную производительско-потребительскую группу — таким вопросом еще никто не задавался. Ибо до сих пор не была до конца осознана базисная и архетипическая роль письменности в формировании индустриальной экономики. Письменность всегда и везде незаменима для привычек единообразия. Прежде всего, она необходима для работоспособности систем ценообразования и рынков. Этот фактор игнорировался точно так же, как в настоящее время игнорируется телевидение, ведь телевидение способствует закреплению многочисленных предпочтений, полностью противоречащих письменному единообразию и повторяемости. Оно побудило американцев к поиску всякого рода странностей и эксцентричностей в объектах своего легендарного прошлого. Многие американцы не пожалеют теперь усилий и денег, чтобы попробовать на вкус какое-нибудь новое вино или кулинарное новшество. Единообразное и повторяемое должно теперь уступить место уникально искривленному, и этот факт приводит во все большее отчаяние и замешательство всю нашу стандартизированную экономику.

Способность телевизионной мозаики вне зависимости от своего «содержания» трансформировать американскую невинность в глубокую изощренность не составляет тайны, если внимательно к ней приглядеться. Этот мозаичный телевизионный образ уже был в общих чертах намечен в популярной прессе, выросшей вместе с телеграфом. Коммерческое использование телеграфа началось в 1844 году в Америке и еще раньше в Англии. Много внимания уделялось электрическому принципу и его применениям в поэзии Шелли.[422] Эвристический метод художника обычно на целое поколение или больше опережает в этих вопросах науку и технологию. Смысл телеграфной мозаики в ее журналистских проявлениях не ускользнул от внимания Эдгара Аллана По. Он использовал ее при создании двух своих потрясающе новых изобретений: символистского стихотворения и детективной истории. Обе эти формы требуют от читателя самодеятельного участия. Предлагая незавершенный образ или процесс, По настолько вовлекал своих читателей в творческий процесс, что Бодлер, Валери,[423] Т. С. Элиот и многие другие пришли в восхищение и последовали его примеру. По моментально уловил в электрической динамике динамику публичного участия в творчестве. Тем не менее гомогенизированный потребитель до сих пор продолжает жаловаться, когда от него требуют участия в сотворении или довершении абстрактной поэмы, живописного полотна или любого рода структуры. Между тем, По еще тогда знал, что из телеграфной мозаики незамедлительно вытекает глубинное участие. Более прямолинейно и письменно мыслящие из литературных браминов «просто не могли этого увидеть». Они до сих пор не могут этого увидеть. Они предпочитают не участвовать в творческом процессе. Они приспособились к завершенной упаковке в прозе, в стихе и в пластических искусствах. Именно эти люди в каждой учебной аудитории нашей страны вступают в конфронтацию со студентами, которые благодаря телевизионному образу приспособились к тактильным и неизобразительным моделям символистских и мифических структур.

В журнале «Лайф» от 10 августа 1962 года была помещена статья о том, что «Очень многие десятилетние дети взрослеют слишком быстро и слишком скоро». В этой статье совершенно не был отмечен тот факт, что подобная скорость роста и преждевременное развитие всегда были нормой в племенных культурах и бесписьменных обществах. Англия и Америка взрастили институт затяжного полового созревания за счет отрицания того тактильного участия, каковым является секс. Здесь не было никакой осознанной стратегии; скорее, это было следствие общего принятия последствий первичного акцента на печатном слове и визуальных ценностях как средствах организации личной и социальной жизни. Этот акцент увенчался триумфом промышленного производства и политической конформности, которые были сами для себя достаточными гарантами.

Респектабельность, или способность поддерживать визуальный контроль над собственной жизнью, стала доминирующей. Ни одна страна Европы не дала печати такого верховенства. Визуально Европа всегда была в глазах американцев насквозь фальшивой. С другой стороны, американские женщины, которые еще ни в одной культуре не были так уравнены в визуальных манерах, всегда казались европейцам абстрактными, механическими куклами. Тактильность — вот высшая ценность в европейской жизни. Поэтому на Европейском континенте и нет подросткового периода, а есть только прыжок из детства во взрослые манеры поведения. Таково нынешнее состояние Америки после появления телевидения, и это состояние отсутствия подросткового периода будет сохраняться дальше. Интроспективная жизнь с далеко улетающими мыслями и отдаленными задачами, выполнение которых растягивается на манер сибирской железной дороги, не может сосуществовать с мозаичной формой телевизионного образа, которая требует непосредственного глубинного участия и не принимает никаких отсрочек. Полномочия этого образа настолько разнообразны и в то же время настолько согласованны, что даже простое их упоминание уже есть описание той революции, которая произошла в последнее десятилетие.

Феномен книги в мягкой обложке — книги в ее «холодвой» версии — может возглавить этот список телевизионных полномочий, так как именно здесь проявляется телевизионная трансформация книжной культуры в нечто другое. У европейцев книги в бумажных обложках были с самого начала. Они с первых дней существования автомобиля отдавали предпочтение облегающему пространству маленького салона. Картиночная ценность «огороженного пространства» книги, автомобиля или дома никогда не находила в них отклика. В Америке издание книг в мягкой обложке, особенно в высоколобой их форме, было опробовано в 20-е годы, потом в тридцатые и сороковые. Но только в 1953 году они вдруг были встречены доброжелательно. Ни один издатель не знает толком, почему это произошло. Дело не только в том, что мягкая обложка скорее тактильная, а не визуальная упаковка, но и в том, что такая книга одинаково легко может быть посвящена как глубоким вопросам, так и пустому вздору. С тех пор, как появилось телевидение, американец утратил предубеждение и невинность в отношении глубокой культуры. Читатель книг в мягких обложках обнаружил, что путем простого замедления чтения может наслаждаться Аристотелем и Конфуцием. Старая письменная привычка нестись вскачь по единообразным печатным строчкам внезапно уступила место глубокому чтению. Чтение в глубину, разумеется, не свойственно печатному слову как таковому. Глубинное прощупывание слов и языка — обычная черта устных и рукописных культур, но никак не печатных. Европейцы всегда считали, что англичанам и американцам недостает глубины в их культуре. С тех пор, как появилось радио, и особенно после того, как пришло телевидение, английские и американские литературные критики превзошли в глубине и тонкости европейских. Битник, потянувшийся к дзэну, всего лишь переносит полномочия телевизионной мозаики в мир слов и восприятия. Сама мягкая обложка стала обширным мозаичным глубинным миром, выразившим изменившуюся чувственную жизнь американцев, для которых глубинный опыт в словах, как и в физике, стал в полной мере приемлемым и даже желанным.

С чего начать исследование трансформации американских установок после появления телевидения — вопрос выбора и личного вкуса, что можно увидеть на примере такого крупного изменения, как внезапный упадок бейсбола. Переезд «Бруклин Доджерс» в Лос-Анджелес был сам по себе знаменателен. Бейсбол двинулся на Запад, пытаясь сохранить свою аудиторию после того удара, который нанесло ему телевидение. Специфическая модель, характерная для игры в бейсбол, состоит в том, что в ней предусматривается одна-вещь-в-один-момент. Это линейная, экспансивная игра, так же идеально, как и гольф, приспособленная к мировоззрению индивидуалистического и внутренне-управляемого общества. Самую ее суть составляют хронометраж и ожидание, когда все поле напряженно ждет, пока сыграет отдельный игрок. В отличие от бейсбола, футбол, баскетбол и хоккей на льду являются играми, в которых одновременно происходит много событий и в действие вовлечена вся команда сразу. С приходом телевидения такое обособление индивидуальной игры, какое имеет место в бейсболе, стало неприемлемо. Интерес к бейсболу упал, и его звезды во многом так же, как звезды кино, обнаружили, что слава имеет некоторые очень щемящие измерения. Как и кино, бейсбол был горячим средством коммуникации, выводящим на передний план индивидуальную виртуозность и выдающихся игроков. Настоящий бейсбольный фанатик — это кладезь статистической информации о прежних достижениях игроков с битой и питчеров в многочисленных играх. Ничто не могло бы нагляднее показать то особое удовольствие, которое доставляла игра индустриальному метрополису с его непрерывно разраставшимися населениями, капиталами и связями, а также производственными и торговыми документами. Бейсбол принадлежал эпохе первого натиска горячей прессы и кино. Он навсегда останется символом эры горячих мамаш, джазовых бейби, шейхов и цариц савских, роковых женщин, золотоискателей и шальных денег. Словом, бейсбол — это горячая игра, которая остыла в новом телевизионном климате; и то, что произошло с ним, произошло также с большинством горячих политиков и горячих проблем первого телевизионного десятилетия.

В наше время не найти более холодного средства коммуникации и более горячей проблемы, чем маленький автомобиль. Он словно плохо спаянный репродуктор в цепи класса hi-fi, днище которого производит ужасающий шум и дребезжание. В этом отношении маленький европейский автомобиль, как и европейская книга в мягкой обложке и европейская красавица, не был визуально упакованным рабочим местом. С визуальной точки зрения, все без исключения европейские автомобили выглядят настолько скверно, что становится очевидно: в головы их создателей никогда не закрадывалась мысль о том, что кто-то будет на них смотреть. Они принадлежат к разряду вещей, которые надевают, как штаны или свитер. Их пространство — такое пространство, к какому стремятся аквалангист, воднолыжник и лодочник. В непосредственном осязании это новое пространство сродни тому, созданию которого способствовали причуды венецианского окна. С точки зрения «вида», венецианское окно не имело никакого смысла. С точки зрения попытки открыть новое измерение внешнего двора, притворившись золотой рыбкой, венецианское окно имеет смысл. То же самое относится к консервативным попыткам огрубить внутренние стены и текстуры дома, как если бы они были на улице. Этот же импульс к переживанию внешнего как внутреннего выносит внутренние пространства дома и домашнюю мебель в патио. Телезритель все время находится в такой роли. Он субмарина. Он подвергается бомбардировке атомами, открывающими ему внешнее как внутреннее в его нескончаемом приключении среди расплывчатых образов и таинственных контуров.

В свою очередь, американский автомобиль был смоделирован в соответствии с визуальными требованиями образов книгопечатания и кино. Американский автомобиль был не тактильным, а огороженным пространством. Огороженное же пространство, как было показано в главе, посвященной печати, — это пространство, в котором все пространственные качества сведены к визуальным. Таким образом, в американском автомобиле, как еще несколько десятилетий назад подметили французы, «человек находится не на дороге, он находится в автомобиле». Европейский автомобиль, напротив, нацелен на то, чтобы волочить вас по дороге и обеспечивать солидную вибрацию в районе днища. Брижит Бардо попала в выпуски новостей, когда выяснилось, что она любит водить босиком, чтобы максимально чувствовать вибрацию. Даже английские автомобили, как бы они ни были визуально убоги, провинились в рекламе того, что «на скорости шестьдесят миль в час все, что вы можете услышать, — это тиканье ваших часов». Это была бы, на самом деле, очень скверная реклама для телевизионного поколения, которому нужно быть вместе со всем в мире и копать в глубину, дабы докопаться до сути вещей. Телезритель настолько жаден до богатых тактильных эффектов, что на него можно твердо положиться в том, что он вновь встанет на лыжи. По его мнению, колесу недостает требуемой шероховатости.

Одежда в это первое телевизионное десятилетие повторяет ту же историю, которая произошла со средствами передвижения. О революции возвестили юные модницы, сбросившие с себя весь груз визуальных эффектов ради того, чтобы отдаться эффектам тактильным, причем столь радикально, что создалось однообразие решительной бесчувственности. Частью холодного измерения телевидения является холодная, отрешенная гримаса, проникшая туда вместе с тинэйджером. В эпоху горячих средств коммуникации, радио и кино, а также в эпоху древней книги юность была временем свежих, вдохновенных и выразительных выражений лица. Ни один государственный деятель или крупный чиновник старой закалки не рискнул бы в 40-е годы надеть на себя такую безжизненную и скульптурную рожу, какую носит ребенок телевизионной эпохи. Танцы, проникшие в нашу жизнь вместе с телевидением, должны были полностью соответствовать твисту, который является не более чем формой весьма неодушевленного диалога, жесты и гримасы которого указывают на вовлечение в глубину, при котором, однако, «нечего сказать».

Манера одеваться и стилистика одежды стали в последнее десятилетие настолько тактильными и скульптурными, что представляют собой своего рода преувеличенное свидетельство новых качеств телевизионной мозаики. Телевизионное расширение наших нервов в щетинистый образец обладает силой пробуждать поток родственных изобразительных средств в одежде, прическе, походке и жестикуляции. Все это вносит свой вклад в компрессиональный взрыв вовнутрь — в возвращение к неспециализированным формам одежды и пространств, в поиск многофункционального использования помещений, вещей и объектов, одним словом, в иконическое. В музыке, поэзии и живописи тактильное сжатие означает настойчивое утверждение качеств, близких к спонтанной речи. Так, Шёнберг, Стравинский, Карл Орф[424] и Барток, вовсе не будучи продвинутыми искателями эзотерических эффектов, как кажется с высоты сегодняшнего дня, вплотную подвели музыку к состоянию обыденной человеческой речи. Именно этот разговорный ритм казался некогда столь немелодичным в их сочинениях. Каждый, кто послушает средневековые сочинения Перотина[425] или Дюфаи,[426] найдет в них много общего с тем, что писали Стравинский и Барток. Великий взрыв эпохи Возрождения, оторвавший музыкальные инструменты от пения и речи и наделивший их специалистскими функциями, ныне, в эпоху электронного сжатия, отыгрывается назад.

Один из самых красноречивых примеров тактильности телевизионного образа обнаруживается в медицинском опыте. Студенты-медики сразу после проведения первых закрытых телезанятий по хирургии сообщали о странном эффекте: им казалось, что они не смотрят на операцию, а выполняют ее. Они чувствовали, как держат в руке скальпель. Таким образом, телевизионный образ, подстегивающий страсть к глубинному вовлечению в каждый аспект опыта, создает одержимость физическим благополучием. Внезапное появление телевизионного медика и больничной палаты в программе, соперничающей с вестерном, совершенно естественно. Можно было бы перечислить еще дюжину пока не опробованных типов программ, которые бы немедленно завоевали популярность по тем же самым причинам. Том Дули и его эпопея о бесплатной медицинской помощи для отсталого общества были естественным детищем первого телевизионного десятилетия.

Теперь, когда мы рассмотрели силу подпорогового воздействия телевизионного образа на достаточно большом количестве примеров, видимо, должен возникнуть вопрос:

«Каким может быть возможное средство защиты от под-порогового воздействия такого нового средства коммуникации, как телевидение?» Долгое время люди предполагали, что бульдожья невосприимчивость, подкрепленная твердым осуждением, служит достаточно адекватной защитой от любого нового опыта. В этой книге речь идет о том, что даже самое ясное понимание специфической силы средств коммуникации не может воспрепятствовать обычному «замыканию» чувств, заставляющему нас приспосабливаться к образцу представленного нам опыта. Высшая чистота души не является защитой от микробов, пусть даже собратья по цеху и исключили Луи Пастера из медицинской профессии за его основополагающие предположения о невидимой деятельности бактерий. Чтобы сопротивляться телевидению, необходимо, стало быть, принять противоядие родственных ему средств коммуникации, таких, как печать.

Есть одна особенно деликатная область, заявляющая о себе вопросом: «Какое воздействие оказало телевидение на нашу политическую жизнь?» Тут, по крайней мере, великие традиции критического сознания и осторожности свидетельствуют о тех охранительных гарантиях, которые мы воздвигли на пути подлого злоупотребления властью.

Когда исследователь телевидения открывает книгу Теодора Уайта[427] «Как сделать президента: 1960»[428] в том месте, где располагается параграф «Теледебаты», он испытывает недоумение. Уайт приводит статистические данные о количестве телевизоров в американских домах и количестве часов, ежедневно проводимых людьми у телеэкранов, но ни единым намеком не раскрывает природу телевизионного образа или его воздействий на кандидатов и зрителей. Уайт рассматривает «содержание» дебатов и умение кандидатов держать себя, но ему ни разу не приходит в голову задать вопрос, почему телевидение неизбежно становится катастрофой для четко прочерченного образа — например, Никсона — и благом для размытой, шероховатой текстуры Кеннеди.

По завершении дебатов Филип Дин из лондонской «Обсервер» изложил мою идею о грядущем влиянии телевидения на исход выборов в «Торонто Глоб энд Мейл» (15 октября 1960 г.) в статье под названием «Шериф и адвокат».

Идея была в том, что Кеннеди должен выиграть выборы, потому что телевидение целиком и полностью на его стороне. Без телевидения победил бы Никсон. В заключении статьи Дин писал: «Теперь пресса склонна говорить, что мистер Никсон выиграл в двух последних дебатах и неважно выступил в первых. Профессор Маклюэн считает, что образ мистера Никсона становился все более и более определенным; вице-президент, независимо от ценности его взглядов и принципов как таковых, отстаивал их с излишней для телевидения напыщенностью. Довольно резкие ответы мистера Кеннеди были ошибкой, но все же он представляет образ, более близкий к телевизионному герою — а именно, как говорит профессор Маклюэн, к образу застенчивого молодого шерифа, — тогда как мистер Никсон с его очень темными глазами, имеющими склонность пристально фиксироваться на чем-то, больше напоминал железнодорожного адвоката, подписывающего договоры об аренде, не соответствующие интересам простых жителей маленького городка.

Своими контратаками и выраженными в теледебатах притязаниями на те же цели, которые ставят перед собой демократы, мистер Никсон, на самом деле, возможно, помогает своему оппоненту, делая образ Кеннеди размытым и затушевывая то, что мистер Кеннеди собственно собирается изменить.

Таким образом, мистеру Кеннеди нисколько не мешают острые темы; зрительно он представляет менее резко очерченный образ и выглядит более беззаботным. Его как будто меньше тревожит, как себя преподнести, в отличие от мистера Никсона. Поэтому в данный момент профессор Маклюэн отдает лидирующие позиции мистеру Кеннеди, хотя не склонен недооценивать внушительный призыв мистера Никсона к широким консервативным силам Соединенных Штатов».

Еще один способ объяснить приемлемую телевизионную личность, в отличие от неприемлемой, — заявить, что каждый, чья внешность открыто декларирует его роль и статус в жизни, не подходит для телевидения. Каждый, кто выглядит так, словно он мог бы одновременно быть и учителем, и врачом, и бизнесменом, и вообще кем угодно, подходит для телевидения. Когда представленный человек выглядит поддающимся классификации, как это было с Никсоном, телезрителю нечем его дополнить. Он чувствует себя в связи с таким телевизионным образом дискомфортно. Он говорит с нелегким сердцем: «Что-то с этим парнем не то». Такое же чувство зритель испытывает, когда видит на телеэкране слишком приятную девушку или любые «высокоопределенные» образы или сообщения от спонсоров. Не случайно реклама с приходом телевидения стала новым неисчерпаемым источником комических эффектов. Мистер Хрущев обладает очень насыщенным, или законченным, образом и выглядит на телеэкране как комическая карикатура. В фототелеграфе и телевидении мистер Хрущев — веселый комик, совершенно обезоруживающий персонаж. Аналогичным образом та самая формула, которая рекомендует человека на роль в кино, дисквалифицирует этого же человека для телевидения. Ибо такому горячему средству коммуникации, как кино, нужны люди, которые вполне определенно выглядят типажами. Такое холодное средство, как телевидение, терпеть не может типичное, поскольку оно оставляет зрителя разочарованным, не дав ему поработать над «замыканием», или довершением образа. Президент Кеннеди не выглядел ни богатым человеком, ни политиком. Он мог быть кем угодно — от бакалейщика и профессора до футбольного тренера. Он не был настолько резко очерчен или слишком готов к речи, чтобы испортить приятно непритязательную размытость своего выражения лица и контуров. Он переходил из дворца в бревенчатую хижину, из роскоши в Белый дом по образцу телевизионного обращения и опрокидывания.

Те же компоненты можно найти в любом популярном телевизионном персонаже. Эд Салливан[429] — «великое каменное лицо», в качестве какового он с самого начала и прославился, — в полной мере обладает необходимой грубостью текстуры и общей скульптурностью, которые требуются от человека, чтобы телевидение восприняло его всерьез. Джек Паар совершенно другой — не шероховатый и не скульптурный. Но, с другой стороны, его присутствие на телевидении совершенно приемлемо благодаря его подчеркнуто холодному и небрежному владению словом. Шоу Джека Паара выявило внутреннюю потребность телевидения в спонтанном разговоре и диалоге. Джек открыл, как можно расширить телевизионный мозаичный образ в целостный формат своего шоу, создав видимость того, что каждый участник выхватывается совершенно случайно. На самом деле, однако, он прекрасно понимал, как создать мозаику из других средств, из мира журналистики и политики, книг, Бродвея и искусств вообще, пока не стал грозным конкурентом самой мозаике прессы. Как «Амос и Энди»[430] в первые дни существования радио уменьшили посещаемость воскресных вечерних богослужений, так и Джек Паар своим поздним шоу определенно урезал финансовую поддержку ночных клубов.

А как насчет Образовательного Телевидения? Когда трехлетний малыш сидит у телевизора рядом с папой и дедушкой и смотрит президентскую пресс-конференцию, это служит иллюстрацией серьезной просветительной роли телевидения. Если спросить, какова связь телевидения с образовательным процессом, ответ, разумеется, будет таков: своим акцентом на участии, диалоге и глубине телевизионный образ принес Америке новый спрос на срочное создание образовательных программ. Будет ли когда-нибудь телевизор стоять в каждом классе — это неважно. Революция уже произошла дома. Телевидение изменило нашу чувственную жизнь и наши умственные процессы. Оно развило вкус к переживанию всего в глубину, который сказывается на преподавании языка так же сильно, как и на стилях автомобилей. С тех пор, как появилось телевидение, никто не довольствуется простым книжным знанием французской или английской поэзии. Сейчас звучит единодушный крик: «Давайте говорить по-французски», — или: «Дайте барду быть услышанным». И, что весьма странно, вместе со спросом на глубину растет и спрос на создание срочных программ. Обычным массовым требованием со времени появления телевидения стало не просто более глубокое познание, но познание всего. Возможно, уже достаточно сказано о природе телевизионного образа, чтобы объяснить, почему так и должно быть. Как он мог бы проникнуть в нашу жизнь еще больше, чем сейчас? Простое применение в школьном классе не смогло бы расширить его влияние. Разумеется, в школе его роль заставляет перегруппировывать предметы и подходы к предметам. Просто передать текущее занятие по телевидению было бы все равно что передать по телевидению кинофильм. Результатом был бы гибрид, который ничего не дает. Правильным подходом будет спросить: «Что телевидение может сделать для французского языка или физики такого, чего не может сделать занятие в классе?» Ответ: «Телевидение, как ничто другое, способно проиллюстрировать процесс и развитие всякого рода форм».

Другая сторона медали связана с тем, что в визуально организованном образовательном и социальном мире телевизионный ребенок является бесправным калекой. Косвенное указание на это поразительное обращение дано в романе Уильяма Голдинга[431] «Повелитель мух».[432] С одной стороны, очень заманчиво рассказать, что как только орды послушных детей оказываются вне поля зрения своих воспитательниц, бурлящие внутри них дикие страсти тут же вырываются наружу и сметают с лица земли детские коляски и площадки для игр. С другой стороны, маленькая пасторальная притча мистера Голдинга имеет вполне определенный смысл в контексте психических изменений, произошедших в телевизионном ребенке. Этот момент настолько важен для всякой будущей стратегии культуры или политики, что требует вынесения в заголовок и сжатого резюме:

ПОЧЕМУ ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ РЕБЕНОК НЕ УМЕЕТ ЗАГЛЯДЫВАТЬ ВПЕРЕД?

Погружение в глубинное переживание под влиянием телевизионного образа можно объяснить только через разницу между визуальным и мозаичным пространством. Способность проводить различие между этими радикально разными формами очень редко встречается в нашем западном мире. Указывалось, что в стране слепых одноглазый человек — не король. Его принимают за погруженного в галлюцинации лунатика. В высокоразвитой визуальной культуре передать невизуальные свойства пространственных форм так же трудно, как объяснить слепым, что такое зрительный образ. Бертран Рассел начинает свою книгу «Азбука относительности»[433] с объяснения того, что в идеях Эйнштейна нет ничего сложного, но они требуют полной реорганизации нашего воображения. Именно эта реорганизация воображения и произошла под воздействием телевизионного образа.

Обычная неспособность провести различие между фотографическим и телевизионным образом — не просто парализующий фактор сегодняшнего процесса обучения; она есть симптом векового дефекта западной культуры. Письменный человек, привыкший к среде, в которой визуальное чувство расширяется во все вокруг как принцип организации, предполагает иногда, что мозаичный мир примитивного искусства или даже мир византийского искусства отличается от нее лишь в степени, будучи своего рода неумением вывести визуальные изображения на уровень полной визуальной эффективности. Нет ничего более далекого от истины. На самом деле это ошибочное представление, и на протяжении многих веков оно мешало достичь понимания между Востоком и Западом. Сегодня оно портит отношения между цветными и белыми обществами.

Технология чаще всего производит усложнение, в котором открыто явлено разделение чувств. Радио — это расширение акустической, высокодостоверной фотографии визуального. Телевидение, в свою очередь, — прежде всего расширение осязания, заключающего в себе максимальное взаимодействие всех чувств. Для западного человека, однако, всеобъемлющее расширение произошло с помощью фонетического письма, представляющего собой технологию, расширяющую зрение. Все нефонетические формы письма, напротив, суть художественные модели, сохраняющие в себе значительную часть многообразия чувственной оркестровки. Только фонетическое письмо обладает властью разделять и фрагментировать чувства и отбрасывать прочь семантические сложности. Телевизионный образ обращает вспять этот письменный процесс аналитической фрагментации чувственной жизни.

Визуальный акцент на непрерывности, единообразии и связности, почерпнутый из письменности, сталкивает нас с великими техническими средствами внедрения непрерывности и линейности через фрагментированное повторение.

Древний мир нашел такое средство в кирпиче, используемом для строительства стены или дороги. Повторяющийся, единообразный кирпич, незаменимый агент дороги и стены, городов и империй, является расширением зрения через буквы. Кирпичная стена — не мозаичная форма, как не является мозаичной формой любая визуальная структура. Мозаику можно видеть, как можно видеть танец, но она не структурирована визуально; не является она и расширением зрительной способности. Ибо мозаика не единообразна, не непрерывна и не повторяема. Она прерывна, асимметрична и нелинейна, как осязаемый телевизионный образ. Для осязания все вещи внезапны, противоположны, оригинальны, лишни, чужды. «Пятнистая краса» Дж. М. Хопкинса[434] представляет собой каталог тональностей осязания. Это стихотворение является манифестом невизуального и так же, как Сезанн, Сера или Руо, дает незаменимый подход к пониманию телевидения. Невизуальные мозаичные структуры современного искусства, как и аналогичные структуры, присутствующие в современной физике и формах электрической информации, почти не допускают безучастности. Мозаичная форма телевизионного образа требует участия и глубинного вовлечения всего существа, как требует того же осязание. Письменность, напротив, психически и социально расширила зрительную способность в единообразную организацию времени и пространства, дав тем самым способность к безучастности и невовлеченности.

Расширенное фонетической письменностью, зрение воспитывает аналитическую привычку воспринимать в жизни форм обособленные грани. Зрительная способность позволяет нам изолировать единичное событие во времени и пространстве, как это делается в репрезентационном искусстве. В визуальной репрезентации человека или объекта отдельная сторона, момент или аспект отрываются от множества известных и ощущаемых сторон, моментов и аспектов того же человека или объекта. Иконографическое искусство, напротив, использует глаз, как мы свою руку, стремясь создать емкий образ, составленный из многих моментов, сторон и аспектов человека или вещи. Таким образом, иконическая модель — не визуальная репрезентация и не специализация визуального акцента, определяемого рассматриванием с какой-то единичной позиции. Осязательный способ восприятия является внезапным, но не специалистским. Он тотален, синестетичен, вовлекает все чувства. Насквозь обработанное мозаичным телевизионным образом, дитя телевидения встречается с миром в духе, противоположном письменности.

Иначе говоря, телевизионный образ даже еще больше, чем икона, есть расширение осязания. Там, где он сталкивается с письменной культурой, он непременно сгущает чувственную смесь, преобразуя фрагментированные и специалистские расширения в цельносплетенную паутину опыта. Для письменной, специалистской культуры такая трансформация, разумеется, становится «катастрофой». Она размывает многие дорогие ее сердцу установки и процедуры. Она ослабляет действенность базисных педагогических методик и релевантность учебного плана. Уже хотя бы поэтому было бы полезно понять динамическую жизнь этих форм, вторгающихся в нас и друг в друга. Телевидение рождает близорукость.

Молодые люди, пережившие первое телевизионное десятилетие, естественным образом впитали в себя неудержимую страсть к глубокому вовлечению, заставляющему все отдаленные визуализируемые цели обычной культуры казаться не только нереальными, но и нерелевантными, и не просто нерелевантными, а безжизненными. Именно тотальное вовлечение во всепоглощающую сейчасность появляется в жизни молодежи благодаря мозаичному образу телевидения. Это изменение установки никак не связано с содержанием программ и было бы точно таким же, даже если бы программы были целиком наполнены высшими достижениями культуры. Изменение в установке, происходящее вследствие связывания человека с мозаичным телевизионным образом, произошло бы в любом случае. Наша задача, разумеется, не только в том, чтобы понять это изменение, но и в том, чтобы воспользоваться им ввиду его педагогической значимости. Дитя телевидения ждет вовлечения и не желает специалистского рабочего места в будущем. Он жаждет роли и глубокой привязанности к своему обществу. Не укрощенная и не понятая, эта очень человеческая потребность может проявиться в искаженных формах, изображенных в «Вестсайдской истории».[435]

Телевизионный ребенок не умеет заглядывать вперед, поскольку хочет вовлечения, и не способен принять фрагментарную и просто визуализируемую цель или судьбу ни в обучении, ни в жизни.

УБИЙСТВО ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Джек Руби застрелил Ли Освальда, когда тот стоял в тесном кольце телохранителей, парализованных телевизионными камерами. Чарующая и увлекающая сила телевидения вряд ли нуждалась в этом дополнительном доказательстве своего особого воздействия на человеческие восприятия. Злодейское убийство Кеннеди позволило людям непосредственно ощутить способность телевидения создавать глубокое вовлечение, с одной стороны, и эффект оцепенения — столь же глубокого, как и горе, — с другой. Большинство людей поразились глубине значения, открывшегося им благодаря этому событию. Но еще больше людей были удивлены холодностью и спокойствием массовой реакции. В руках прессы или радио (при отсутствии телевидения) это же событие обеспечило бы совершенно иное переживание. Национальную «крышу» «сорвало бы напрочь». Возбуждение было бы гораздо выше, а глубинного участия в общем осознании было бы значительно меньше.

Как уже ранее было объяснено, Кеннеди обладал превосходным телевизионным образом. Он пользовался этим средством коммуникации с такой же эффективностью, какой научился достигать Рузвельт с помощью радио. В условиях расцвета телевидения Кеннеди счел естественным вовлечь нацию в президентскую работу — как функциональную деятельность и как образ. Телевидение тянется к корпоративным атрибутам этого поста. Оно потенциально способно преобразовать президентство в монархическую династию. Институт избираемых президентов вряд ли может дать ту глубину преданности и верности, которой требует телевизионная форма. На телевидении, похоже, даже преподавателей студенческие аудитории наделяют харизматическим или мистическим качеством, намного превосходящим те чувства, которые развиваются в классе или лекционном зале. В ходе многочисленных исследований реакций аудитории на телевизионное преподавание из раза в раз повторяется этот озадачивающий факт. Зрители чувствуют, что преподаватель обладает едва ли не сакральностью. Это чувство коренится не в понятиях или идеях; оно словно прокрадывается откуда-то, незваное и необъяснимое. Оно сбивает с толку и самих студентов, и аналитиков их реакций. Разумеется, не может быть более красноречивого опыта, предупреждающего нас о характере телевидения. Это не столько визуальное, сколько тактильно-слуховое средство коммуникации, втягивающее в глубокое взаимодействие все наши чувства. Что касается людей, давно привыкших к простым книгопечатным и фотографическим разновидностям визуального опыта, то, видимо, именно синестезия, или осязательная глубина телевизионного опыта, выбивает их из обычных для них установок пассивности и безучастности.

Банальное и ритуальное замечание типично письменного человека, что телевидение предлагает опыт, предназначенный для пассивных зрителей, бьет мимо цели. Телевидение является, прежде всего, средством коммуникации, требующим творческой и участной реакции. Охранники, не сумевшие уберечь Ли Освальда, не были пассивны. Они были настолько увлечены самим видом телевизионных камер, что утратили ощущение своей чисто практической и специалистской задачи.

Быть может, именно похороны Кеннеди сильнее всего впечатлили аудиторию способностью телевидения наполнить событие корпоративным участием. Еще ни одно национальное событие, за исключением спортивных, не получало такого широкого освещения и такой огромной аудитории. Оно открыло непревзойденную способность телевидения добиваться вовлечения аудитории в сложный процесс. Похороны как корпоративный процесс заставили даже образ спорта померкнуть и съежиться до скромных пропорций. Короче говоря, похороны Кеннеди явили способность телевидения вовлечь все население страны в ритуальный процесс. На фоне телевидения пресса, кино и даже радио — не более чем упаковочные средства для потребителей.

Но прежде всего, это событие предоставляет возможность заметить одну парадоксальную особенность такого «холодного» средства коммуникации, как телевидение. Оно вовлекает нас в движение вглубь, но не возбуждает, не агитирует и не воодушевляет. Можно предположить, что это особенность любого глубинного опыта.

 

 

ГЛАВА 32. ОРУЖИЕ

ВОЙНА ИКОН

Когда русская девушка Валентина Терешкова, не имевшая никакой летной подготовки, 16 июня 1963 года отправилась на орбиту, ее акция — в реакции прессы и других средств массовой информации — была своего рода вымарыванием образов космонавтов-мужчин, особенно американцев. Держась в стороне от компетентности американских астронавтов, среди которых все были квалифицированными летчиками-испытателями, русские как будто не чувствуют, что космическое путешествие достаточно прочно связано с самолетом, чтобы требовать от пилота «крыльев». Поскольку наша культура запрещает посылать в космос женщину, единственным остроумным ответом для нас был бы запуск на орбиту группы космических детишек с тем, чтобы показать, что все это, в конце концов, не более чем детская игра.

Первый спутник, или «маленький братишка-путешественник», был остроумной насмешкой над капиталистическим миром с помощью нового вида технологического образа, или иконы, для которого группа детей на орбите могла, тем не менее, стать красноречивым ответом. Ясно, что первая женщина-космонавт преподносится Западу как маленькая Валентина, как биение сердца, приспособленное к нашей сентиментальности. Фактически война икон, или подтачивание коллективного самообладания соперников, идет уже давно. На место солдат и танков пришли типографская краска и фотография. Перо день ото дня становится могущественнее, чем шпага.

Французское выражение guerre des nerfs,[436] родившееся двадцать пять лет назад, стало с тех пор обозначать то же самое, что и «холодная война». Это настоящая электрическая битва информации восходит в глубине и одержимости старые горячие войны индустриального железа.

«Горячие» войны прошлого использовали оружие, выводившее врага из строя по очереди, одного за другим. Даже идеологическое противоборство восемнадцатого и девятнадцатого столетий строилось на принуждении индивидов к принятию новых точек зрения — одной точки зрения в один момент. Электрическое убеждение с помощью фотографии, кино и телевидения работает, напротив, за счет того, что окунает все население в новый мир воображения. Полное осознание этого технологического изменения снизошло на Мэдисон Авеню десять лет назад, когда оно поменяло свою тактику и переключилось с продвижения индивидуального продукта на коллективное вовлечение в «корпоративный образ», на смену которому ныне пришла «корпоративная позиция».

Аналогом новой холодной войны информационного обмена служит ситуация, прокомментированная Джеймсом Рестоном в сообщении «Нью-Йорк Таймс» из Вашингтона:

«Политика вышла на международный уровень. Лидер британских лейбористов ведет у нас кампанию за избрание на пост премьер-министра Великобритании, и явно недалек тот день, когда Джон Ф. Кеннеди будет вести борьбу за свое переизбрание в Италии и Германии. Каждый теперь совершает предвыборные турне по чьей-то стране, обычно нашей.

Вашингтон еще не приспособился к этой роли третьего лица. Он начисто забывает, что все, сказанное здесь, может быть использовано той или другой стороной в какой-то избирательной кампании и, по стечению обстоятельств, стать решающим элементом итогового голосования».

Если в 1964 году холодная война ведется с помощью информационной технологии, то это потому, что войны всегда велись с помощью самой передовой технологии, которой располагала соответствующая культура. В одной из своих проповедей Джон Донн[437] с благодарностью комментировал благословенный дар тяжелого огнестрельного оружия:

«И вот, ведомые светом разума, изобрели они нашу Артиллерию, благодаря которой войны стали заканчиваться быстрее, чем прежде…»

Научное знание, необходимое для использования оружейного пороха и просверливания отверстия в пушке, казалось Донну «светом разума». Он не смог разглядеть другого достижения этой же технологии — ускорения и расширения масштабов массового человекоубийства. На него указывает Джон У. Неф в книге «Война и человеческий прогресс»:

«Постепенное упразднение доспехов как части воинского оснащения, происходившее на протяжении семнадцатого века, создало свободный запас металла для производства огнестрельного оружия и метательных снарядов».

Здесь можно легко обнаружить цельносплетенную паутину взаимно связанных друг с другом событий, если обратить взор на психические и социальные последствия технологических расширений человека.

Еще в 20-е годы нашего столетия король Аманулла,[438] казалось, ткнул пальцем в эту паутину, когда сказал, выпустив снаряд из орудия:

— Я уже чувствую полангличанина.

Тот же смысл неумолимо взаимопереплетенной текстуры человеческой судьбы уловил один школьник отказавший:

— Папа, я ненавижу войну.

— Почему, сынок? — спросил отец.

— Потому что война делает историю, а я терпеть не могу историю.

Разрабатываемые на протяжении многих веков технические способы высверливания ружейных стволов дали средства, сделавшие возможным паровой двигатель. Поршневый стержень и ружье ставили одни и те же проблемы, связанные со сверлением прочной стали. Ранее именно линейный акцент перспективы направил восприятие по пути, приведшему к созданию огнестрельного оружия. Задолго до того, как появились ружья, оружейный порох использовали во взрывном, динамитном стиле. Применение оружейного пороха для запуска метательных снарядов по траектории ждало появления перспективы в искусствах. Эта событийная связь между технологией и искусствами может объяснить проблему, над которой долгое время бились антропологи. Они снова и снова пытались объяснить факт, что бесписьменные люди обычно являются скверными стрелками из ружей, опираясь на то, что в случае лука и стрелы важнее была близость к игре, а не отдаленная точность, достичь которой было почти невозможно; отсюда, говорят некоторые антропологи, и проистекает их обычай подражать животным, на которых они охотятся, переодеваясь в шкуры, дабы поближе подкрасться к стаду. Указывается также, что луки беззвучны, и когда выпускается стрела, животные редко убегают.

Если стрела есть расширение руки и кисти, то ружье — это расширение глаза и зубов. Быть может, уместно будет заметить, что именно письменные американские колонисты первыми настоятельно востребовали нарезной ствол и усовершенствовали прицельную мушку. Они улучшили старые мушкеты, создав винтовку «Кентукки». Высокограмотные жители Бостона превосходили в стрельбе солдат британской регулярной армии. Туземцу и лесному жителю не дано метко стрелять; это дар письменного колониста. Таковы аргументы, связывающие огнестрельное оружие как таковое с развитием чувства перспективы и расширением визуальной способности в письменность. В морской пехоте была выявлена вполне очевидная корреляция между уровнем образования и меткостью в стрельбе. Легко дающееся нам выделение обособленной, изолированной мишени в пространстве, да к тому же с помощью винтовки как расширения глаза, — все это не для бесписьменного человека.

Оружейный порох был известен намного раньше, чем нашел применение в ружьях; то же самое можно сказать об использовании магнитного железняка, или магнита. Его применение в компасе для линейной навигации тоже должно было дожидаться открытия линейной перспективы в — искусствах. Прошло много времени, прежде чем штурманы смогли принять возможность того, что пространство единообразно, связно и непрерывно. Сегодня прогресс в физике — так же, как в живописи и скульптуре, — требует отказа от идеи единообразного, непрерывного и связного пространства. Визуальность утратила свой приоритет.

Во Второй мировой войне на смену снайперу пришло автоматическое оружие, вслепую обстреливающее так называемый «периметр огня», или «сектор обстрела». Люди старой закалки боролись за сохранение винтовки «Спрингфилд» затворного действия, поощрявшей прицеливание и точность одиночных выстрелов. Поливание воздуха свинцом на манер осязательного объятия доказало свою эффективность как в ночных, так и в дневных условиях; прицеливание было уже не нужным. На нынешней стадии развития технологии письменный человек находится примерно в таком же положении, что и консерваторы, противопоставлявшие огню по периметру винтовку «Спрингфилд». Именно эта же визуальная привычка сдерживает и парализует письменного человека в современной физике, как объясняет в работе «Философское влияние современной физики» Милич Чапек.[439] В старых устных обществах Центральной Европы люди более приспособлены к пониманию невизуальных скоростей и отношений субатомного мира.

Наши высокоразвитые письменные общества теряются, сталкиваясь с новыми структурами мнений и ощущений, возникающими из мгновенной и глобальной информации. Они все еще в плену «точек зрения» и привычек работать с вещами по одной в каждый момент времени. Такие привычки совершенно парализующи в любой электрической структуре движения информации, и все же их можно бы было поставить под контроль, если бы мы знали, откуда мы их приобрели. Однако письменное общество мыслит о своем искусственном визуальном уклоне как о вещи естественной и врожденной.

Письменность даже сейчас остается основой и образцом всех программ промышленной механизации; но в то же время она запирает умы и чувства своих пользователей в механическую и фрагментарную матрицу, которая так необходима для поддержания механизированного общества. Поэтому переход от механической к электрической технологии и является для всех нас таким травматическим и суровым. На протяжении долгого времени мы пользовались механическими методами с их ограниченными возможностями как оружием. Электрические методы не могут быть использованы агрессивно, кроме как для того, чтобы покончить со всей жизнью сразу на манер выключения света. Жить одновременно с обеими этими технологиями — специфическая драма двадцатого века.

В книге «Автоматизация образования»[440] Р. Бакминстер Фуллер отмечает, что вооружение было источником технологического развития человечества, поскольку требовало постоянного повышения эффективности с помощью все более мелких средств. «Когда мы перешли от морских судов к воздушным, сумма выполняемой работы, приходящейся на фунт оборудования и топлива, приобрела еще большее значение, чем на море».

Именно эта тенденция ко все большей и большей власти при все меньшем и меньшем материальном оснащении характеризует электрическую эпоху информации. По оценке Фуллера, за первые полвека существования самолета мировые нации вложили в развитие самолета как оружия два с половиной триллиона долларов. При этом он добавил, что эта сумма в 62 раза превышает стоимость всего мирового запаса золота. Его подход к этим проблемам более технологичен, чем подход историков, зачастую склонных считать, что война не создает в сфере изобретений ничего нового.

«Этот человек научит нас, как его побить», — заметил, говорят, Петр Великий после того, как его войско проиграло сражение шведскому королю Карлу XII. Сегодня отсталые страны могут научиться у нас, как нанести поражение нам. В новую электрическую эпоху информации отсталые страны обладают рядом специфических преимуществ над высокоразвитыми письменными и индустриализованными культурами. Ибо в отсталых странах есть привычка и понимание устной пропаганды и убеждения, тогда как в индустриальных обществах они давно уже выветрились. Русским достаточно адаптировать свои традиции восточной иконы и построения образа к новым электрическим средствам коммуникации, чтобы быть агрессивно эффективными в современном мире информации. Идея Образа, которую с огромным трудом пришлось осваивать Мэдисон Авеню, была единственной идеей, которой располагала русская пропаганда. Русские не проявили в своей пропаганде никакой изобретательности и работы воображения. Они просто делали то, чему их учили религиозные и культурные традиции, а именно — строили образы.

Сам по себе город традиционно является боевым оружием и, будучи коллективным щитом или коллективной кольчугой, представляет собой расширение наших кожных оболочек. До городского столпотворения была собирательская стадия человека-охотника; сегодня, в электрическую эпоху, люди и психически, и социально возвратились в кочевое состояние. Теперь, однако, это называется сбором информации и обработкой данных. Это глобальное состояние; оно игнорирует и вытесняет форму города, которая, стало быть, все более устаревает. С появлением мгновенной электрической технологии земной шар уже никогда не сможет стать более чем деревней, и сама природа города как формы основных параметров неизбежно должна раствориться в небытии, подобно затемнению в кинокадре. Первое кругосветное путешествие, совершенное в эпоху Возрождения, дало людям чувство, будто они заключили в свои объятья всю землю и овладели ею; это чувство было абсолютно новым, и так же сегодня астронавты вновь изменили отношение человека к своей планете, уменьшив ее до масштабов праздной вечерней прогулки.

Город, как и корабль, есть коллективное расширение замка наших кожных оболочек, также как одежда есть расширение нашей индивидуальной кожи. Оружие же, в собственном смысле слова, является расширением рук, ногтей и зубов и возникает в качестве орудий, необходимых для ускорения обработки материи. Сегодня, когда мы живем в эпоху внезапного перехода от механической к электрической технологии, нам легче увидеть характер всех прежних технологий, так как с течением времени мы от всех них отделились. Поскольку наша новая электрическая технология расширяет уже не наши тела, а наши центральные нервные системы, мы видим теперь во всей технологии, в том числе в языке, средства обработки опыта, средства хранения и ускорения информации. И в такой ситуации всю технологию вполне можно рассматривать как оружие.

Прежние войны могут рассматриваться теперь как обработка трудных и сопротивляющихся материалов с помощью самой последней технологии, как стремительное обрушивание индустриальных продуктов на вражеский рынок вплоть до его полного социального насыщения. Войну, фактически, можно рассматривать как процесс достижения равновесия между неравными технологиями, и этот факт объясняет загадочное замечание Тойнби, что каждое изобретение нового оружия становится для общества катастрофой, а милитаризм как таковой есть обычная причина краха цивилизаций.

Благодаря милитаризму Рим распространил цивилизацию — то есть индивидуализм, письменность и линейность — на многочисленные устные и отсталые племена. Даже сегодня сам факт существования письменного и индустриального Запада совершенно естественно кажется бесписьменным обществам ужасной агрессией, и точно так же само по себе существование атомной бомбы кажется состоянием всеобщей агрессии индустриальным и механизированным обществам.

С одной стороны, новое оружие (или технология) появляется как угроза всем, у кого его нет. С другой стороны, когда каждый располагает одними и теми же технологическими средствами, начинается состязательная лихорадка гомогенизированного и эгалитарного образца; в прошлом против нее часто применялась стратегия социального класса и касты. Ибо каста и класс — это методы социального замедления, тяготеющие к созданию статичного состояния племенных обществ. Сегодня мы словно зависли между двумя эпохами — эпохой детрайбализации и эпохой ретрайбализации.

Меж выполненьем замыслов ужасных

И первым пробужденьем промежуток

Похож на призрак иль на страшный сон:

Наш разум и все члены тела спорят,

Собравшись на совет, и человек

Похож на маленькое государство,

Где вспыхнуло междуусобье.[441]

У. Шекспир. Юлий Цезарь, Брут II, i

Механическая технология как расширение частей человеческого тела оказывала психически и социально фрагментирующее воздействие, и нигде этот факт не проявляется так наглядно, как в механическом вооружении. С расширением же центральной нервной системы посредством электрической технологии даже оружие делает более наглядным факт единства человеческой семьи. Сама инклюзивность информации как оружия становится ежедневным напоминанием о том, что политика и история должны быть переведены в форму «конкретизации человеческого братства».

Эту дилемму вооружения очень ясно понимает Лесли Дьюарт в книге «Христианство и революция»,[442] указывая на устаревание фрагментированных техник равновесия сил. Как инструмент политики, современная война стала означать «существование и конец одного общества ценой исключения другого». В этой точке оружие становится самоликвидирующимся фактом.

 

 

ГЛАВА 33. АВТОМАТИЗАЦИЯ

УЧИТЬСЯ ЖИТЬ

Недавно один газетный заголовок сообщил: «Маленькое школьное здание из красного кирпича умирает, когда строится хорошая дорога». Однокомнатные школы, в которых все предметы преподаются всем классам одновременно, просто исчезают, когда улучшение транспортного обслуживания делает возможными специализированные пространства и специализированное преподавание. Однако на крайнем пределе ускорения движения специализм пространства и предмета снова исчезает. С автоматизацией не только исчезают рабочие места, но и вновь появляются комплексные роли. Многовековое торжество специалистского акцента в педагогике и упорядочении данных теперь, со стремительным возвращением информации, ставшим возможным благодаря электричеству, подходит к своему концу. Автоматизация — это информация, и она не только ставит крест на рабочих местах в мире работы, но и кладет конец предметам в мире обучения. Она не уничтожает мир обучения. В будущем сама работа будет состоять в обучении тому, как жить в эпоху автоматизации. Это известный образец электрической технологии как таковой. Она кладет конец старым дихотомиям культуры и технологии, искусства и коммерции, работы и досуга. Если в механическую эпоху фрагментации досуг состоял в отсутствии работы, или простом праздном времяпрепровождении, то для электрической эпохи верно обратное. Поскольку эпоха информации требует одновременного использования всех наших способностей, мы открываем для себя, что более всего отдыхаем тогда, когда сильнее всего вовлечены, почти так же, как это во все времена было у художников.

Взглянув на суть дела в контексте индустриальной эпохи, можно сказать, что разница между прежней механической и новой электрической эпохой проявляется в разных типах каталогов. С тех пор, как пришло электричество, каталоги состоят не столько из названий товаров, хранящихся на складе, сколько из названий материалов, находящихся в непрерывном процессе переработки в пространственно удаленных местах. Ведь электричество не только отдает приоритет процессу, будь то в производстве или обучении, но и делает источник энергии независимым от пространственного местонахождения процесса. В сфере развлекательных средств коммуникации мы говорим об этом факте как о «масс-медиа», поскольку источник программы и процесс ее переживания в опыте независимы друг от друга в пространстве, хотя и одновременны во времени. В промышленности этот основополагающий факт вызывает научную революцию, называемую «автоматизацией» или «кибернетизацией».

В сфере образования принятое разделение учебного плана на предметы уже устарело точно так же, как с наступлением эпохи Возрождения устарели средневековые тривиум и квадривиум.[443] Любой учебный предмет, воспринимаемый в глубину, сразу связывается с другими предметами. Арифметика для третьего или девятого класса, если преподавать ее в терминах теории чисел, символической логики и культурной истории, перестает быть простой практикой решения задач. Продолжая развиваться в духе нынешних образцов фрагментированной бессвязности, наши школьные учебные планы будут гарантированно поставлять нам граждан, неспособных понять тот кибернетизированный мир, в котором они живут.

Большинство ученых вполне сознают, что с тех пор, как мы приобрели некоторые познания в электричестве, уже не представляется возможным говорить об атомах как о частицах материи. И, опять-таки, чем больше мы узнаем об электрических «разрядах» и энергии, тем меньше мы склонны говорить об электричестве как о вещи, которая «течет» подобно воде по проводам или «содержится» в батарейке. Скорее, мы склонны говорить об электричестве, как художники говорят о пространстве, а именно, что это изменчивое состояние, заключающее в себе особые положения двух или более тел. Нет более тяги говорить об электричестве как о «содержащемся» в чем-то. Художникам давно известно, что объекты не содержатся в пространстве, а рождают свои собственные пространства. Именно забрезжившее столетие тому назад осознание этого в математическом мире позволило оксфордскому математику Льюису Кэрроллу сочинить «Алису в Стране чудес», где времена и пространства не являются ни единообразными, ни непрерывными, какими они казались со времен появления ренессансной перспективы. Что до скорости света, то это просто скорость тотальной причинности.

Главная особенность электрической эпохи состоит в том, что она создает глобальную сеть, во многом похожую по своему характеру на нашу центральную нервную систему. Наша центральная нервная система не просто представляет собой электрическую сеть, но и конституирует единое поле опыта. Как отмечают биологи, мозг — это место взаимодействия, где все виды впечатлений и переживаний могут взаимно обмениваться и переводиться друг в друга, позволяя нам реагировать на мир как единое целое. И, естественно, когда в игру вступает электрическая технология, самые разные и самые масштабные операции, протекающие в промышленности и обществе, быстро принимают единую позу. Тем не менее, это органическое единство интерпроцесса, инспирируемое в самых разнообразных и специализированных областях и органах действия электромагнетизмом, есть полная противоположность организации в механизированном обществе. Механизация любого процесса достигается за счет фрагментации, начиная с той механизации письма при помощи съемных наборных литер, которую мы назвали «моно-фракцией мануфактуры».

Электрический телеграф, скрестившись с книгопечатанием, породил причудливую новую форму современной газеты. Любая страница телеграфной прессы являет нам сюрреалистическую мозаику элементов «человеческого интереса», пребывающих в живом взаимодействии. Такой же была художественная форма Чаплина и раннего немого кино. Здесь крайнее ускорение механизации — конвейерной линии кадров, запечатленных на целлулоиде, — тоже привело к странному обращению. Прибегнув к помощи электрического света, механика кино создала иллюзию органической формы и органического движения, подобно тому, как пятью столетиями раньше фиксированная позиция создала иллюзию перспективы на плоской поверхности.

То же самое, хотя не столь заметно, происходит при скрещивании электрического принципа с механическими линиями индустриальной организации. В автоматизации механический принцип сохраняется не более, чем формы лошади и экипажа в автомобиле. Тем не менее люди рассуждают об автоматизации так, словно мы до сих пор не переступили барьер овса и словно голосование за лошадь в очередном опросе может смести с лица земли автоматический режим.

Автоматизация не является расширением механических принципов фрагментации и разделения операций. Скорее это вторжение в механический мир мгновенного характера электричества. Именно поэтому те, кто вовлечен в автоматизацию, настаивают, что это не только способ делания, но и в не меньшей степени способ мышления. Мгновенная синхронизация множества операций положила конец старому механическому образцу расположения операций в линейную последовательность. Конвейерная линия канула в прошлое, как и прочие проявления линейности. Так что не только линейный и последовательностный аспект механического анализа был стерт электрическим ускорением и той точной синхронизацией информации, коей является автоматизация.

Автоматизация, или кибернетизация, поступает со всеми единицами и компонентами промышленного и рыночного процесса так же, как радио или телевидение комбинируют во взаимный процесс составляющих аудиторию индивидов. Новый тип взаимосвязи как в промышленности, так и в сфере развлечений является результатом электрической мгновенной скорости. В настоящее время наша новая электрическая технология выносит наружу ту мгновенную обработку информации посредством взаимного связывания, которая долгое время происходила внутри нашей центральной нервной системы. Именно эта скорость утверждает «органическое единство» и кладет конец механической эпохе, развернувшейся в полную силу с открытием Гутенберга. Автоматизация несет нам настоящее «массовое производство» — массовое не с точки зрения размера, а в плане мгновенного инклюзивного охвата. Таков же характер «средств массовой информации». Они являются массовыми не из-за размера их аудиторий, а в силу того факта, что в одно и то же время каждый становится в них вовлеченным. А посему товарное производство в условиях автоматизации приобретает такой же структурный характер, что и индустрия развлечений, причем настолько, что они в равной степени приближаются к состоянию мгновенной информации. Автоматизация оказывает воздействие не только на производство, но и на все фазы потребления и маркетинга; ибо в цепи автоматизации потребитель становится производителем подобно тому, как читатель мозаичной телеграфной прессы делает собственные новости или даже сам является собственной новостью.

Между тем, в истории автоматизации есть один компонент, столь же основополагающий, как и тактильность для телевизионного образа. Это тот факт, что в любой автоматизированной машине — или галактике машин и функций — генерирование и передача энергии полностью отделены от трудового процесса, потребляющего эту энергию. Это касается также всех сервомеханических структур, заключающих в себе обратную связь. Источник энергии отделен от процесса перевода информации, или применения знания. Это очевидно в случае телеграфа, где энергия и канал передачи совершенно не зависят от того, является ли письменный код французским или немецким. Такое же разделение энергии и процесса достигается в автоматизированной промышленности, или в «кибернетизации». Электрическая энергия может индифферентно и быстро применяться для решения самых разных задач.

В механических системах такого никогда не было. Энергия и выполняемая работа всегда были напрямую связаны друг с другом, были ли это рука и молот, вода и мельничное колесо, лошадь и телега или пар и поршень. Электричество принесло в этом плане неведомую гибкость, подобно тому, как свет сам по себе освещает тотальное поле и не диктует того, что будет сделано с его помощью. Один и тот же свет может делать возможным решение множества задач; точно так же и электрическая энергия. Свет — это неспециалистский вид энергии или силы, тождественный информации и знанию. Такая же связь существует между электричеством и автоматизацией, ибо как энергия, так и информация могут быть применены огромным множеством способов.

Постижение этого факта является необходимым условием понимания электронной эпохи и, в частности, автоматизации. Энергия и производство тяготеют ныне к смешению с информацией и обучением. Маркетинг и потребление тяготеют к слиянию с обучением, просвещением и поглощением информации. Все это часть электрического сжатия вовнутрь, которое в наше время приходит на смену, или заступает на место, многовекового взрыва и возрастающего специализма. Электронная эпоха — в буквальном смысле эпоха освещения. Как свет есть одновременно энергия и информация, так и электрическая автоматизация объединяет в единый и неразрывный процесс производство, потребление и обучение. По этой причине учителя уже сейчас стали в американской экономике крупнейшей группой служащих и вполне могут, в конце концов, остаться единственной такой группой.

Именно этот процесс автоматизации, вызывающий отток нынешней рабочей силы из промышленности, ведет к превращению самого обучения в главный вид производства и потребления. Отсюда вся безрассудность тревоги по поводу безработицы. Уже сейчас оплачиваемое обучение становится в нашем обществе как преобладающей сферой занятости, так и источником нового богатства. Это новая роль для людей в обществе, тогда как старая механистическая идея «рабочих мест», или фрагментированных задач и специалистских ячеек для «рабочих», в условиях автоматизации становится бессмысленной.

Инженеры часто говорили, что по мере возрастания информационных уровней почти любой род материала может быть приспособлен к любому роду применения. Этот принцип служит ключом к пониманию электрической автоматизации. В случае электричества по мере того, как энергообеспечение производства становится независимым от самого процесса работы, не только появляется скорость, создающая тотальное и органическое взаимодействие, но и обнаруживается, что электричество есть чистая информация, которая в реальной практике освещает все, к чему бы она ни прикасалась. Любой процесс, приближаясь к мгновенной взаимосвязи тотального поля, стремится выйти на уровень осознанного понимания, вследствие чего возникает иллюзия, что компьютеры «мыслят». На самом деле они в настоящее время в высокой степени специализированы, и им еще недостает того полного процесса взаимодействия, которым создается сознание. Очевидно, их можно заставить симулировать процесс сознания так же, как ныне начинают симулировать состояние нашей центральной нервной системы наши электрические глобальные сети. Однако сознательным был бы, все-таки, только тот компьютер, который служил бы таким же расширением нашего сознания, каким является телескоп для наших глаз или «болван» чревовещателя для чревовещателя.

Автоматизация определенно предполагает сервомеханизм и компьютер. Иначе говоря, она предполагает электричество как хранилище и ускоритель информации. Эти характеристики хранилища, или «памяти», и ускорителя являются основными чертами любого средства коммуникации вообще. Но в случае электричества хранится или перемещается не телесная субстанция, а восприятие и информация. Что же касается технологического ускорения, то ныне оно приближается к скорости света. Все неэлектрические средства коммуникации лишь немного поторапливали вещи. Колесу, дороге, кораблю, самолету и даже космической ракете явно недостает характера мгновенного движения. И что тогда странного в том, что электричество должно придать всей прежней человеческой организации совершенно новый характер? Сам тяжелый труд становится отныне для человека своего рода просвещением. Адаму до грехопадения, когда он был еще в Эдемском саду, было поручено подумать и дать тварям имена. Так же обстоит дело с автоматизацией. Теперь нам нужно лишь назвать и спроектировать процесс или продукт, чтобы они осуществились. Не слишком ли это похоже на эл-капповских Трепалок? Достаточно было взглянуть на Трепалку и страстно подумать о свиной отбивной или икре, как Трепалка тут же экстатически превращалась в вожделенный объект. Автоматизация ведет нас в мир Трепалки. На смену массово-произведенному приходит сделанное-на-заказ. Давайте, как говорят китайцы, подвинем свои стулья поближе к огню и увидим, что мы говорим. Электрические изменения, связываемые с автоматизацией, не имеют ничего общего с идеологиями или социальными программами. Если бы они имели с ними что-то общее, их можно было бы отложить или поставить под контроль. Но то технологическое расширение нашей центральной нервной системы, которое мы именуем электрическими средствами коммуникации, началось более столетия назад без всякого сознательного плана. Его воздействия не достигали порога осознания. И не достигают до сих пор. Не было еще ни одного периода в истории человеческой культуры, когда бы люди понимали психические механизмы, заключенные в изобретении и технологии. Сегодня именно мгновенная скорость электрической информации впервые позволяет нам легко разглядеть образцы и формальные очертания изменения и развития. Весь мир, прошлый и нынешний, открывается теперь перед нами, словно растущее растение в безумно ускоренном кинофильме. Электрическая скорость синонимична свету и пониманию причин. Так, с применением электричества в ранее механизированных ситуациях люди легко находят причинные связи и образцы, которые были совершенно не наблюдаемыми при меньших скоростях механического изменения. Если мы отмотаем назад долгий процесс развития письменности и печати и их воздействия на социальный опыт и организацию, то сможем легко увидеть, каким образом эти формы произвели ту высокую степень социального единообразия и гомогенности общества, которая необходима для механической промышленности. Стоит отыграть назад этот процесс, и мы испытаем тот шок столкновения с неизвестностью в известном, который необходим для понимания жизни форм. Электричество заставляет нас отыграть назад наше механическое развитие, ибо обращает значительную часть этого развития в его противоположность. Механизация держится на разбиении процессов на гомогенизированные, но не связанные друг с другом элементы. Электричество вновь воссоединяет эти фрагменты, ибо скорость его действия требует высокой степени взаимозависимости между всеми фазами любого процесса. Именно это электрическое ускорение и взаимозависимость положили конец сборочной линии в промышленности.

Та же потребность в органической взаимосвязи, рожденная электрической скоростью синхронизации, требует ныне от нас осуществить — в одной отрасли промышленности за другой, в одной стране за другой — точно такое же органическое взаимосвязывание, какое впервые произошло в индивидуальной автоматизированной единице. Электрическая скорость требует органического структурирования глобальной экономики точно так же, как ранняя механизация, обусловленная печатью и дорогой, привела к принятию национального единства. Не будем забывать, что национализм был могущественным изобретением и революцией, приведшей в эпоху Возрождения к стиранию границ между многочисленными локальными регионами и местностями. Это была революция, совершенная почти целиком за счет ускорения информации при помощи единообразных съемных наборных литер. Национализм полностью противоречил традиционной власти и культурным группировкам, которые мало-помалу складывались в разных регионах. Многонациональность долгое время лишала Европу экономического единства. Общий Рынок вошел в нее только со Второй мировой войной. Война есть ускоренное социальное изменение, подобно тому, как взрыв есть ускоренная химическая реакция и движение материи. С электрическими скоростями, управляющими промышленностью и социальной жизнью, взрыв — в смысле катастрофического развития — становится нормой. С другой стороны, старомодный тип «войны» становится таким же неосуществимым, как игра в классики с бульдозерами. Органическая взаимозависимость означает, что разрушение любой части организма может оказаться смертельно опасным для всего него в целом. Каждой отрасли промышленности пришлось, функция за функцией, «заново продумать» (неуклюжесть этой фразы выдает мучительность процесса) свое место в экономике. Но автоматизация заставляет не только промышленность и градопланировщиков, но также государство и даже образование войти в ту или иную связь с социальными фактами.

Очень быстро пришлось приспособиться к автоматизации различным военным отраслям. Громоздкие механические формы военной организации ушли в прошлое. Маленькие команды экспертов пришли на смену гражданским армиям вчерашнего дня даже еще быстрее, чем занялись реорганизацией промышленности. Единообразно обученные и гомогенизированные граждане, так долго подготавливаемые и так необходимые для механизированного общества, становятся для автоматизированного общества обузой и проблемой, ведь автоматизация и электричество требуют всегда и везде глубинных подходов. Отсюда внезапный отказ от стандартизированных товаров, обстановок, образа жизни и образования в Америке после второй мировой войны. Это было переключение, навязанное электрической технологией в целом и телевизионным образом в частности.

Впервые ощутили и увидели автоматизацию в широких масштабах химические отрасли, производящие газ, уголь, нефть и металлическую руду. Крупные изменения в этих производственных процессах, ставшие возможными благодаря электрической энергии, стали теперь благодаря компьютеру проникать во все сферы деятельности белых воротничков и менеджеров. Вследствие этого многие люди стали смотреть на общество в целом как на единую машину для производства богатства. Таким стало обычное мировоззрение брокера, манипулирующего акциями и информацией при содействии электрических средств коммуникации — прессы, радио, телефона и телетайпа. Между тем, специфическое и абстрактное манипулирование информацией как средство создания богатства не является более монополией биржевого игрока. Теперь им занимаются в такой же степени каждый инженер и вся коммуникационная индустрия. С приходом электричества как источника энергии и синхронизатора все аспекты производства, потребления и организации стали вторичны по отношению к коммуникациям. Сама идея коммуникации как взаимодействия заложена в электричестве, которое совмещает энергию и информацию в своей интенсивной многогранности.

Каждый, кто начинает исследовать образцы автоматизации, сразу обнаруживает, что совершенствование отдельной машины путем превращения ее в автоматическую предполагает «обратную связь». Это означает введение информационной петли, или цепи, туда, где прежде был односторонний поток, или механическая последовательность. Обратная связь — это конец линейности, вошедшей в западный мир с алфавитом и непрерывными формами евклидова пространства. Обратная связь, или диалог между механизмом и его средой, вызывает далее вплетение отдельных машин в целую галактику таких машин в масштабах предприятия. Затем следует дальнейшее вплетение отдельных заводов и фабрик в целостную индустриальную матрицу материалов и услуг культуры. Естественно, эта последняя стадия сталкивается с целостными миром политики, поскольку оперирование всем индустриальным комплексом как органической системой влияет на занятость, безопасность, образование и политику, требуя заблаговременного полного понимания грядущего структурного изменения. В таких электрических и мгновенных организациях нет места бездумным допущениям и подпороговым факторам.

Как художники столетие назад стали конструировать свои произведения в обратном порядке, начиная с эффекта, так теперь обстоит дело с промышленностью и планированием. Вообще говоря, электрическое ускорение требует полного знания конечных результатов. Механические ускорения, как бы радикально они ни реформировали личную и социальную жизнь, все еще могли происходить последовательно. Люди, по большей части, могли пройти нормальный жизненный путь на основе единичного набора навыков. В случае электрического ускорения дело обстоит совершенно иначе. Приобретение управленцами высшего звена в среднем возрасте новых базисных знаний и умений — одна из самых обычных потребностей и один из самых душераздирающих фактов электрической технологии. Управленцы высшего звена, или «большие шишки», как их архаично и иронично называют,[444] представляют собой одну из групп, находящихся под самым жестким давлением и в состоянии самой тяжелой непрерывной измотанности в человеческой истории. Электричество не только потребовало от них еще более глубокого знания и еще более быстрого взаимодействия, но и сделало гармонизацию их производственных графиков такой же жесткой, как и требуемая от членов большого симфонического оркестра. Наряду с этим, и удовлетворение, получаемое крупным управленцем от своей работы, так же невелико, как и у исполнителей симфонии, ибо, играя в большом оркестре, музыкант не может слышать той музыки, которая доходит до слуха аудитории. Он слышит только шум.

Результатом электрического ускорения в промышленности в целом является создание необычайной восприимчивости к взаимосвязи и взаимному процессу целого, которая требует все новых типов организации и таланта. Рассматриваемая через призму старых перспектив машинной эпохи, эта электрическая сеть заводов и процессов кажется хрупкой и плотной. Она на самом деле не механична, и в ней начинает развиваться чувствительность и пластичность человеческого организма. Но вместе с тем она требует такого же разнообразного питания и ухода, как и живой организм.

Вместе с мгновенными и сложными взаимосвязующими процессами органической формы автоматизированная промышленность приобретает также способность приспосабливаться ко множественным целям. Машина, созданная для автоматического производства электроламп, представляет собой комбинацию процессов, которые прежде выполнялись несколькими машинами. При единственном обслуживающем лице она может работать на входе и выходе так же непрерывно, как и дерево. Однако, в отличие от дерева, она имеет встроенную систему зажимов и креплений, которые можно снять, дабы заставить машину переключиться на производство широчайшего ассортимента продукции — от радиоламп и стеклянных тумблеров до рождественских игрушек. Хотя автоматизированное предприятие почти подобно дереву с точки зрения непрерывающегося входа и выхода, это такое дерево, которое может по требованию превращаться из дуба в клен, а из клена в грецкий орех. Частью автоматизации, или электрической логики, является то, что специализация не ограничивается более одной-единственной специальностью. Автоматическая машина может работать специалистским образом, но не ограничивается одной линией продукции. Как наши руки и пальцы способны выполнять множество задач, так и автомат инкорпорирует способность адаптации, которая начисто отсутствовала в доэлектрической и механической стадии технологии. По мере того как что-либо становится более сложным, оно становится и менее специализированным. Человек более сложен и менее специализирован, чем динозавр. Старые механические операции задумывались как более эффективные и вместе с тем становились более крупными и более специализированными. В случае электрической и автоматизированной единицы, однако, все обстоит иначе. Новая автоматическая машина для производства автомобильных выхлопных труб обладает размером примерно в два-три офисных стола. Компьютерная панель управления имеет размеры пюпитра. Она не содержит в себе никаких штампов, никаких креплений, никаких насадок, а только некоторые детали общего назначения, такие, как зажимы, искривители и ускорители. На этой машине можно последовательно изготовить, начиная с обычных труб разной длины, восемьдесят разных видов трубок, причем так же быстро, легко и дешево, как и в случае, если бы изготавливались восемьдесят трубок одного типа. Для электрической автоматизации вообще характерно это направление возврата к общецелевой ремесленной гибкости, которой обладают наши руки. Программирование может включать в настоящее время возможность бесконечного изменения программ. И именно электрическая обратная связь, или диалогический образец, присущий автоматической и компьютерно-программируемой «машине», составляет ее отличие от старого механического принципа одностороннего движения.

Этот компьютер предлагает модель, обладающую характеристиками, общими для всей автоматизации. От точки входа материалов до точки выхода конечного продукта операции имеют тенденцию быть независимо друг от друга — но в то же время и взаимозависимо — автоматическими. Синхронизированный концерт операций находится под контролем рычагов и инструментов, могущих быть отделенными от панелей управления, которые сами по себе являются электронными. Материал на входе относительно единообразен по форме, размеру и химическим свойствам, как и материал на выходе. Но обработка в таких условиях позволяет обеспечить наивысший уровень производительности на любой необходимый период. Разница между автоматом и старыми машинами такая же, как между звучанием гобоя в оркестре и тем же звучанием на электронном музыкальном инструменте. С появлением электронного музыкального инструмента можно произвести любой звук в любой интенсивности и любой длительности. Заметьте, что, в отличие от него, старый симфонический оркестр был машиной, составленной из отдельных инструментов, которая создавала эффект органического единства. В случае электронного инструмента музыкант начинает с органического единства как непосредственного факта совершенной синхронизации. Попытка создать эффект органического единства становится при этом совершенно бессмысленной. Электронная музыка должна искать другие цели.

Такова также грубая логика индустриальной автоматизации. Все, чего мы прежде механически достигали посредством великого напряжения и координации, теперь может быть сделано электрически без всяких усилий. Отсюда призрак безработицы и лишения собственности в электрическую эпоху. Богатство и работа стали информационными факторами, и теперь нужны совершенно новые структуры для ведения бизнеса или связывания его с социальными потребностями и рынками. С электрической технологией новые виды мгновенной взаимозависимости и взаимного процесса, захватившие производство, входят также в рыночные и социальные организации. А потому рынки и образование, нацеленные на работу с продуктами тяжелого рабского труда и механического производства, не являются более адекватными. Наше образование давно приобрело фрагментарный и осколочный характер механизма. Ныне оно находится под все более возрастающим давлением, подталкивающим его к обретению глубины и взаимосвязи, без которых никак нельзя обойтись в мгновенном всеобъемлющем мире электрической организации.

Парадоксально, но автоматизация делает обязательным либеральное образование. Электрическая эпоха сервомеханизмов внезапно освобождает людей от механического и специалистского рабства предшествующей машинной эпохи. Как машина и автомобиль освободили лошадь и перевели ее в сферу развлечения, так и автоматизация делает то же самое с людьми. Над нами вдруг нависла угроза освобождения, подвергающая испытанию наши внутренние способности к самостоятельному нахождению для себя занятий и творческому участию в обществе. Казалось, это была судьба, призвавшая людей на роль художника в обществе. В итоге большинство людей осознало, насколько зависимы они стали от фрагментированных и повторяемых рутин механической эры. Тысячи лет назад человек — кочевой собиратель пищи — взял на себя позиционные, или относительно постоянные, задачи. Он начал специализироваться. Основными стадиями этого процесса были развитие письма и печати. Они имели в высшей степени специ-алистский характер, отделяя роли знания от ролей действия, хотя временами могло казаться, что «перо могущественнее шпаги». Но с пришествием электричества и автоматизации технология фрагментированных процессов внезапно слилась воедино с человеческим диалогом и потребностью во всепоглощающем внимании к человеческому единству. Люди вдруг превратились в кочевых собирателей знания, кочевых, как никогда раньше, информированных, как никогда раньше, свободных от фрагментарного специализма, как никогда раньше, — и вместе с тем, как никогда раньше, вовлеченных в тотальный социальный процесс. Ибо с пришествием электричества мы осуществляем глобальное расширение нашей центральной нервной системы, мгновенно взаимосвязывая любой человеческий опыт. Давно привыкшие к такому положению дел в новостях с фондового рынка и в сенсациях на первых полосах газет, мы можем постичь смысл этого нового измерения с большей готовностью, если сослаться на возможность «испытания» непостроенных самолетов на компьютерах. Можно запрограммировать технические характеристики самолета, а затем испытать этот самолет в самых разных экстремальных условиях, прежде чем он покинет стены конструкторского бюро. Так же обстоит дело со всевозможными новыми продуктами и новыми организациями. Теперь мы можем благодаря компьютеру подойти к сложным социальным потребностям с такой же уверенностью архитектора, какой мы ранее достигли в частном жилищном строительстве. Промышленность как единое целое стала признанной единицей, и то же самое можно сказать об обществе, политике и образовании.

Электрические средства, позволяющие хранить и перемещать информацию с огромной скоростью и точностью, делают самые крупные единицы такими же управляемыми, как и малые. Так, автоматизация завода или целой отрасли дает маленькую модель тех изменений, которые должны произойти под влиянием той же электрической технологии в обществе. Тотальная взаимозависимость — исходный факт. Тем не менее диапазон выбора замыслов, акцентов и целей в тотальном поле электромагнитного взаимного процесса несоизмеримо шире, чем когда-либо был в условиях механизации.

Поскольку электрическая энергия независима от места выполнения и типа рабочей операции, она создает образцы децентрализации и разнообразия в выполняемой работе. Эта логика представляется достаточно ясной, если в качестве примера взять разницу между светом от огня и электрическим светом. Люди, собравшиеся вокруг костра или свечи ради тепла или света, менее способны к развитию самостоятельных мыслей или даже задач, нежели люди, снабженные электрическим светом. Точно так же социальные и образовательные образцы, латентно присутствующие в автоматизации, являют собой образцы свободного выбора занятий и художественной автономии. Паника вокруг автоматизации как угрозы единообразия в мировом масштабе — это проекция в будущее механической стандартизации и специализма, время которых теперь прошло.

 

 

O M. МАКЛЮЭНЕ

Герберт (в старо-английском звучании: Джильберт) Маршалл Маклюэн родился 21 июля 1911 г. в канадском городе Эдмонтоне (округ Альта). Его отец был продавцом страховок и недвижимости, а мать — актриса Элси Холл (Hall) — зарабатывала пением в церковных хорах разных храмов. За все то доброе, что было вложено в душу маленького Маршалла, он остался навсегда благодарным матери, считая, что почти все, чего он достиг в течение своей плодотворной творческой деятельности, являлось ее заслугой.

Юный Маршалл был любознательным, но весьма независимым и легко возбудимым ребенком. Обладая уникальными природными дарованиями, он, тем не менее, не отличался усидчивостью и не очень хорошо учился. В 1928 г. он поступил в Университет Манитоба (Manitoba), где с усердием взялся за изучение теологии, экономики, психологии, истории, астрономии, а также литературы и языков: в первую очередь латинского и английского. В 1933 г. ему была присуждена степень бакалавра и вручена золотая медаль по науке и искусствам.

В 1934 г. Маклюэн приехал в Англию — в Тринити Холл Кэмбриджского университета. Позднее он говорил, что Кембридж того времени был наполнен гомосексуалистами, и тем не менее вспоминал эти годы как лучшие и наиболее плодотворные в научном отношении годы своей жизни.

В 1937 г. Маклюэн перешел в римо-католическую церковь, чем шокировал мать. Примерно с этого времени в жизни молодого филолога начинается период, в течение которого он переходит из одной учебно научной католической организации в другую, нигде не задерживаясь на достаточно длительный срок. Он работал в Университете Сент-Луиса Джесьют, который затем приобрел репутацию самого лучшего католического университета Америки, в Assumption Колледж в Канаде и других. Работу над диссертацией («Риторика Томаса Нэша») Маклюэн завершил в 1942 г. В 1939 г. Маклюэн женился на преподавательнице словесности и риторики (drama and speeech) Карине Эллер (Carina Eller). У них родилось шестеро детей. Маклюэн оказался довольно требовательным отцом, уверенным в пользе телесных наказаний и широко практиковавшим их в процессе воспитании собственных детей (кстати, его сын Эрик был платным ассистентом у отца с 1965 г.).

В последний год пребывания Маклюэна в Сент-Луисе стали появляться его культурно-критические работы. В 1943 г. Маклюэн познакомился с английским художником, писателем и критиком — Уиндхэмом Льюисом (позже Маклюэн неоднократно говорил о том, что знакомство с последним сильно повлияло на его мышление).

В 1946–1977 гг. Маклюэн был членом Департамента английского языка в Колледже святого архистратига Михаила Универститета Торонто. Следует отметить, что ближайшие коллеги не могли его терпеть, а остальные профессора отговаривали своих студентов от посещения читаемых им курсов. В результате за все эти годы под его непосредственным научным руководством было защищено только семь (!) диссертационных работ. Ситуацию усугубляла еще и весьма своеобразная маклюэновская манера излагать свои мысли, благодаря которой люди зачатую не могли понять о чем он говорит и о чем заговорит в последующий момент. Незнакомые люди чаще всего считали, что Маклюэн просто «немет какую-то чушь». Томас Вулф сказал как-то, что Маклюэн — это «Льюис Керролл с серьезным лицом».

В 1953 г. Маклюэн вместе с антропологом Эдмондом Карпентером учредил журнал «Explorations Исследования» (журнал выходил до 1959 г.). Затем он стал директором media’тивного проекта Национальной Ассоциации образовательных программ на каналах ТВ- и радиовещания (broadcast) Министерства Образования США (Office of Education) В 1967 г. Маклюэн удостоился кресла (почетной кафедры) Альберта Швейцера в области гуманитарных дисциплин в Fordham University. С 1950 г. с Маклюэном стали происходить случаи отключения и полной потери сознания. В 1967 г. была проведена сложнейшая операция, в результате которой у Маклюэна была удалена опухоль под мозгом размером с тенистый мяч. Хотя Маклюэн выздоровел удивительно быстро, его послеоперационное состояние сильно изменило его жизнь. Будучи впечатлительным и легковозбудимым и до операции, теперь он стал (как отмечали все, кто хорошо его знал) просто сверхчувствительным (hyper-sensetive). Кроме того, Маклюэн обнаружил, что из его памяти бесследно стерлось то, о чем он читал последние несколько лет. В 1979 г. в результате случившегося инсульта Маклюэна разбил паралич, что повлияло на его способность читать и писать и вынудило оставить преподавательскую работу.

31 декабря 1980 г. в Торонто Маклюэн скончался.

Михаил Константинович Вавилов

 

 

Примечания

1

В книге Маклюэна нет аппарата примечаний. Все примечания и комментарии принадлежат переводчику

2

Маклюэн активно использует парные понятия explosion (взрыв) и implosion (имплозия, направленный внутрь взрыв, схлопывание, интеграция), а также производные от них, не всегда поддающиеся в контексте последовательно единообразному переводу. Под «взрывом» понимается формально-структурный процесс дифференциации, фрагментации, специализации элементов и функций. Под «имплозией» подразумевается обратный процесс интеграции, стирания границ и различий, снятия фрагментации и специализации, собирания целого из осколков, причем процесс, который не заключает в себе централизации (это нецентрированный «взрыв вовнутрь»); здесь это понятие передается такими словами, как «сжатие», «схлопывание», «взрыв во-внутрь». Соответствующие прилагательные explosive и implosive переводятся здесь как «взрывной» и «имплозивный»; соответствующие гла-голы — «взрываться» и «взрываться вовнутрь» («сжиматься», «уплотняться»). Эта маклюэновская дихотомия почти полностью совпадает по смыслу с библейской метафорой «время разбрасывать камни, и время собирать камни» (Еккл. 3, 5).

3

Слово inclusive («инклюзивный») не имеет полноценного аналога в русском языке, заключая в себе целый ряд смыслов (включительный, вмещающий, обобщенный, целостный, емкий, не состоящий из отдельных и обособленных элементов, а схватываемый целиком и тем самым близкий к гештальту).

4

Кушетка — необходимый элемент обстановки психоаналитического сеанса, введенный в конце XIX века 3. Фрейдом.

5

Тиболд (Theobald) Роберт (р. 1929) — американский экономист, автор теории «кибернетической революции», оказавшей влияние на социологические теории постиндустриального общества.

6

Термин medium имеет в английском языке очень широкое и общее значение, для передачи которого в русском языке нет равноценного аналога. Понятие «посредник», более всего подходящее по степени абстрактности и применяемое, например, в ранних русскоязычных работах П. Сорокина («проводник»), не привилось у нас в качестве устойчивого элемента социологического лексикона. (Перевод этого термина словом «посредник» используется только в имеющихся русских версиях работ Т. Парсонса.) Исходя из этого, мы будем переводить этот термин как «средство коммуникации», а в ряде случаев, когда это необходимо, использовать такие варианты перевода, как «средство сообщения» и «средство (массовой) информации». (Кроме того, данный термин имеет такое общее значение, как «средство связи», и более частное значение «средства общения».)

7

У Маклюэна во второй строке местоимение «она», стоящее в оригинале, заменено на «оно». Вторая шекспировская строка (в переводе Т. Щепкиной-Куперник) звучит так: «Она заговорила? Нет, молчит». Цит. по: Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. Т. 2. М.: РИПОЛ, 1994. С. 41–42.

8

Приводится в пер. В. Пастернака по изданию: Шекспир В Трагедии. M: РИПОЛ, 1993. С. 513.

9

Приводится в пер. Л. Некора по изданию: Шекспир У Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5. М.: Интербук, 1993. С. 296.

10

Селье (Selye) Ганс (1907–1982) — канадский патолог. Известен своей теорией неспецифического реагирования и прежде всего теорией стресса (общего состояния, возникающего под влиянием сильных воздействий среды и сопровождающегося мобилизацией всех защитных систем организма).

11

Selye H The Stress of Life N Y, Toronto, L McGraw-Hill Book Co, Inc, 1956.

12

Сарнофф (Sarnoff) Давид (1891–1971) — американский промышленник русского происхождения. С 1922 г. вице-президент Американской радиокорпорации (RCA). Руководя корпорацией, уже в 1923 г. предсказал, какую огромную роль в будущем будет играть телевидение. Активно пропагандировал необходимость размещения радиоприемников и телевизоров в каждом доме. Во время второй мировой войны служил консультантом по коммуникациям, за что в 1944 г. получил звание бригадного генерала.

13

Термин reversal, который переводится здесь как «обращение», является одним из ключевых понятий в концепции Маклюэна и означает радикальное изменение природы (или направленности) процесса, развития, средства коммуникации, его воздействий и т. д., превращение их в собственную противоположность, диалектическое возвращение в прошлое состояние на новом этапе развития; по сугубо формальному значению этот термин близок к гегелевско-марксистскому понятию «отрицание отрицания».

14

Gombrich E.H. Art and Illusion A Study in the Psychology of Pictorial Representation N Y Pantheon, 1960.

15

Ньюмен (Newman) Джон Генри (1801–1890) — английский теолог, публицист и церковный деятель. В 1854–1858 гг. ректор католического университета в Дублине; с 1879 г. — кардинал. Главное произведение: «Грамматика согласия» (1870).

16

Арнольд (Arnold) Мэтью (1822–1888) — английский поэт, критик, педагог и искусствовед. Из поэтических произведений наиболее известны поэма «Эмпедокл на Этне» и сборник «Новые стихотворения». С 70-х годов занимался в основном литературной критикой; идеализировал античную культуру и противопоставлял ее буржуазной действительности, которую считал глубоко враждебной искусству. Основные критические работы: «Культура и анархия» (1869), «Литература и догма» (1873), «Опыты о критике» (1865, 1888).

17

Гиббон (Gibbon) Эдуард (1737–1794) — английский историк. Его основной труд «История упадка и разрушения Римской империи» получил широкую известность и был переведен на многие языки, в том числе на русский.

18

Форстер (Forster) Эдуард Морган (1879–1970) — английский писатель. Роман «Поездка в Индию» («А Passage to India») считается одним из лучших его произведений (рус. пер. — 1937).

19

Уитмен (Whitman) Уолт (1819–1892) — американский поэт.

20

В работе Маклюэна используются несколько соотносимых категорий, производных от слова «племя» (tribe): «трайбализм» (племенное состояние), «детрайбализация» (выход из племенного состояния) и «ретрайбализация» (повторное возвращение в племенное состояние, которое трактуется как «обращение» и связывается с электрическими средствами коммуникации). «Племенное» состояние рассматривается Маклюэном как некое исторически исходное социальное состояние человечества.

21

Carothers J. С. The African Mind in Health and Disease. Geneva: World Health Organization, 1953.

22

Carothers J. С. The Culture, Psychiatry, and the Written Word // Psychiatry. November, 1959.

23

Льюис (Lewis) Уиндхем (1884–1957) — английский писатель и художник, основоположник абстракционистского течения в английской живописи.

24

Синг (Synge) Джон Лиллингтон (1871–1909) — ирландский драматург, поэт, эссеист, сыгравший важную роль в развитии национальной ирландской словесности. Самое известное его произведение — пьеса «Плейбой западного мира» (1907). Первые постановки этой пьесы в Ирландии и США вызвали бурю протеста, якобы содержа в себе «клевету на ирландский характер».

25

В более целомудренном советском переводе название пьесы передается как «Удалой молодец — гордость Запада». Пьеса была переведена на русский язык К. Чуковским («Герой», 1923).

26

Дагвуд Бамстед (Dagwood Bumstead) — один из главных героев популярного семейного комикса «Блондинка» художника Чика Янга. Этот персонаж был настолько популярен, что в английский язык вошло новое выражение, связанное с ним, «дагвудские сэндвичи» (Дагвуд имел привычку готовить себе перед сном огромные многослойные бутерброды).

27

Тесты проверки интеллекта.

28

Rowse A. L All Souls and Appeasement. A Contribution to Contemporary History. L.: Macmillan, 1961. Рецензия Сноу помещена в The New York Times Book Review. December 24, 1961.

29

Добровольная просветительская ассоциация в Великобритании, занимавшаяся организацией и осуществлением специальных учебных программ для повышения уровня грамотности и образованности среди рабочих.

30

Somervell D. С. (ed.). A Study of History, by A. J. Toynbee. Abridgement… Vol. I. Oxford: Oxford University Press, 1947. P. 267.

31

Sansom C. B. Japan. L.: Cresset Press, 1931.

32

«Этерификация» (от греч. aither — «эфир») понимается Тойнби как свойственный цивилизации процесс все большего упрощения, происходящий путем перехода от мускульной силы к «энергиям все более элементарным, тонким и постигаемым лишь при помощи абстрактных категорий, как бы эфирным» (от мускульной энергии к механической, от воды к пару, от пара к электричеству, от передачи электрических волн по проводам к передаче их через «эфир» и т. п.). Феномен этерификации, по мнению Тойнби, проявляется в самых разных сферах человеческой жизни, в частности, находит отражение в развитии техники письма по пути упрощения формы и достижения максимальной экономии визуальных символов. См.: Тойнби А. Постижение истории. Сборник. М.: Прогресс, 1991. С. 234–241.

33

Имеется в виду библейский царь Давид.

34

Шрамм (Schramm) Уилбур Лэнг (1907–1987) — американский исследователь, один из основоположников коммуникативистики как самостоятельной отрасли науки. Испытал сильное влияние Г. Ласуэлла, П. Ф. Лазарсфельда, К. Левина и К. Ховленда. Сторонник междисциплинарного подхода в коммуникативистике. Считал, что коммуникации играют центральную роль в обществе на всех его уровнях, от межличностного и группового до социетального и международного.

35

Schramm W., Lyle J., Parker E. В. Television in the Lives of Our Children. Toronto: University of Toronto Press, 1961.

36

Doob L. Communication in Africa. A Search for Boundaries. New Haven; L.: Yale University Press, 1961.

37

Lam B. The Art of Speaking. London, 1696.

38

Liebling A. J. The Press. N. Y.: Balantine Books, 1961.

39

Nef J. U. War and Human Progress. An Essay on the Rise of Industrial Civilization. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1950.

40

Jung С. G. Contributions to Analytical Psychology. L.: K. Paul, Trench, Tribner & Co., Ltd., 1928.

41

Закс (Sachs) Курт (1881–1959) — немецкий музыковед; перед второй мировой войной эмигрировал в США. Широкую известность получили его фундаментальные труды по музыкальному инструментоведению, истории музыкальной культуры, истории танца.

42

Sachs С. World History of the Dance. N. Y.: Bonanza Books, 1937.

43

Трупное окоченение (лат.)

44

Theobald R. The Rich and the Poor. A Study of the Economics of Rising Expectations. N Y.: Potter, 1960.

45

Имеется в виду стихотворение У. Блейка «Грозный Лос», написанное в 1801 г., в котором есть такие строки:

…От единого зренья нас, Боже,

Спаси, и от сна Ньютонова тоже!

(Пер. В. Потаповой. Приводится по изданию: Поэзия английского романтизма. М.: Художественная литература, 1975. С. 97.)

Блейк крайне отрицательно относился к механистической философии, считая ее плодом однобокого рассудка (Призрака), и выводил И. Ньютона, Ф. Бэкона и Дж. Локка — которые были для него олицетворением такой философии — в образе адской троицы.

46

Как известно, из ребра Адама, первого мужчины, Бог, согласно Библии, сотворил первую женщину, Еву; кроме того, из бока (ребер) Христа, когда он был распят на кресте, истекла вода (Иоан. 19, 34), являющаяся в христианском символизме символом женского начала. И наконец, сама прядильная машина, упоминаемая в стихотворении Йейтса, носит женское имя.

47

Райт Фрэнк Ллойд (1869–1959) — американский архитектор, основатель школы «органической архитектуры». В своих архитектурных творениях он пытался воплотить представление об архитектуре как связующем звене между природой и человеком. Один из самых известных его проектов — здание Музея Гуггенгейма в Нью-Йорке.

48

Боулдинг (Boulding) Кеннет (р. 1910) — американский экономист. Автор работ по экономической теории, системному анализу и конфликту.

49

Boulding К. The Image. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1956.

50

Аллюзия к пьесе А. Миллера «Смерть коммивояжера».

51

Оден (Auden) Уистен Хью (1907–1973) — английский поэт, драматург, публицист и критик. С 1939 г. жил в США. Для поэзии Одена характерно чрезвычайное жанровое разнообразие. Отдавая предпочтение классическому стиху, он вместе с тем активно экспериментировал в области техники стихосложения.

52

Бетжемен (Betjeman) сэр Джон (1906–1984) — английский поэт. В 1960 г. за поэтические достижения был награжден Королевской золотой медалью. Автор ряда работ по английской архитектуре.

53

Герои трагедии У. Шекспира «Гамлет».

54

Яго — герой трагедии У. Шекспира «Отелло»; завистливый и лицемерный злодей, цинично предавший беспредельно доверявшего ему Отелло.

55

Мэмфорд (Mumford) Льюис (1895–1990) — американский философ и социолог. Автор работ, посвященных социальным проблемам техники, истории городов, процессам урбанизации, утопической традиции в общественной мысли. Взгляды Мэмфорда оказали значительное влияние на Маклюэна.

56

Mumford L. The City in History: Its Origins, Its Transformations, and Its Prospects N. Y.: Harcourt, Brace & World, 1961.

57

Cater D. The Fourth Branch of Government. N. Y.: Vintage Books, 1959.

58

Кулидж (Coolidge) Калвин (1872–1933) — американский политический деятель. Вице-президент США в 1921–1923 гг.; с 1923 по 1929 г. — президент США от Республиканской партии. Кулидж пользовался специфической популярностью и был героем многочисленных анекдотов, в которых выступал в качестве недалекого и мрачного человека, начисто лишенного чувства юмора. (См.: Народ, да! Из американского фольклора. М.: Правда, 1983. С. 451–454.)

59

Сокращенный вариант имени, Cal (употребляемый Маклюэном в этом предложении), созвучен слову cool («холодный»); кроме того, слово cool, так сказать, встроено в саму фамилию Coolidge (Кулидж).

60

Франклин Делано Рузвельт.

61

Ван Дорен (Van Doren) Карл (1885–1950) — американский писатель и редактор. Специалист по американской литературе, истории американской словесности и истории американской революции.

62

Суть так называемого «театра жестокости» — одного из направлений в театральном искусстве ХХ в., — проповедником которого был Антонен Арто, состояла в достижении катартического очищения посредством оказания на зрителя эмоционально-шокового воздействия. В трактовке Арто, однако, это не предполагало прямой демонстрации физического насилия. Сторонником же обильной демонстрации насилия на театральной сцене был, в числе первых, французский драматург Альфред Жарри (пьесы «Король Убю» и т. д.).

63

Гульд (Gould) Глен (1932–1982) — выдающийся канадский пианист и композитор. Уже в возрасте 12 лет стал сотрудником Королевской музыкальной консерватории в Торонто; с 14 лет — солист Торонтского симфонического оркестра. С 1951 г. начал концертные туры по Канаде. Часто выступал на радио и телевидении. Наиболее известны сделанные им записи сочинений И. С. Баха.

64

Стравинский Игорь Федорович (1882–1971) — великий русский композитор и дирижер.

65

Бэкон Ф. Опыты или наставления нравственные и политические Ф. Бэкон. Сочинения. Т. 2. М.: Мысль, 1972. С. 359.

66

Непереводимая игра слов. Парадоксальность фразы достигается Джойсом за счет того, что во вполне привычном выражении «Who gave you that name?» («Кто дал тебе это имя?») слово пате («имя») заменено близким по звучанию numb («оцепенение», «окоченение», «ошеломление», «онемение»), отчего звучащее имя семантически превращается в нечто незвучащее или навсегда зависшее в своем звучании, как окаменевшее вечное эхо, или отзвук, его первого непреложного и окончательного произнесения.

67

Rourke С. American Humor: A Study of the National Character. N. Y.: Harcourt, Brace and Company, 1931.

68

Английское слово literary («грамотный») в переводе на русский теряет свою многозначность. Когда у Маклюэна речь идет о «грамотном» человеке, имеется в виду человек «письменный» (принадлежащий к письменной культуре, т. е. культуре, построенной на письме, грамоте, письменности), «литературный», «педантичный», «буквенный», «мыслящий буквально» («мыслящий буквами»), а здесь, кроме того, еще и воспринимающий «буквально» шутки.

69

Около 30 см.

70

Поуп (Pope) Александр (1688–1744) — английский поэт. Основные произведения: поэма «Опыт о критике» (1711), ставшая манифестом английского просветительского классицизма, сатиры «Дунсиада» (1728) и «Новая Дунсиада» (1742), философские поэмы «Опыты о морали» (1731–1735) и «Опыт о человеке» (1732–1734).

71

Фрагмент поэмы «Опыт о человеке» (эпистола II: V). Приводится в пер. В. Микушевича по изданию: Поуп А. Поэмы. М.: Художественная литература, 1988. С. 161.

72

Буквально это можно было бы перевести так: «Запад, встряхнув, разбудит Восток, И будет у тебя ночь вместо утра». Однако, если учесть одинаковое звучание слова morn (утро) и mourn (оплакивать, скорбеть), то вторая строка при устном ее произнесении может быть услышана и так: «И будет у тебя ночь для скорбных плачей».

73

В романе имя Finnegan всячески обыгрывается и переиначивается Джойсом: «Mr Finnagain» («Мистер Опятьфинн»), «Finn, again!» («Финн, опять!») (см.: Joyce J. Finnegans Wake N Y The Viking Press, 1974. P. 5, 628). Слово wake в заглавии романа обозначает, помимо «поминок», или «бдения у гроба» (как оно употребляется в Ирландии), «бодрствование», а как глагол — «просыпаться», «бодрствовать». Так что название романа может быть прочтено как «Опять просыпается финн», или «Финн опять бодрствует».

74

В полном объеме (лат.)

75

Венда (Benda) Жюльен (1867–1956) — французский писатель и философ, лидер антиромантического течения во французской литературной критике. Основная работа — «Предательство интеллектуалов» (1927), в которой интеллектуалы, отвернувшиеся от истины из расовых и политических соображений, определены как моральные изменники. Кроме того, перу Бенда принадлежат статьи о деле Дрейфуса (1898), работа о философии Бергсона (1912), художественные произведения.

76

Benda J. Le trahison des clercs Paris В Grasset, 1928 В английском переводе: Benda J. The Great Betrayal L G. Routledge & Sons, Ltd, 1928

77

«Сердитые молодые люди» — литературное течение, сложившееся в 50-е годы в Великобритании.

78

См.: Тойнби А. Постижение истории. Сборник. М.: Прогресс, 1991. С. 306–310.

79

Фрагмент 24-го чжана трактата «Даодэцзин». Приводится в пер. Б. Б. Виногродского по изданию: Антология даосской философии. М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К0», 1994. С. 35.

80

Карлейль (Carlyle) Томас (1795–1881) — английский философ, историк и публицист. Наиболее известные сочинения: «Французская революция» (1837) и «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1842).

81

Прерафаэлиты — группа английских художников и писателей второй половины XIX в., ставивших своей целью возрождение «искренности» и «наивной религиозности» средневекового и ренессансного искусства. «Братство прерафаэлитов» было основано в 1848 г. Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллесом и X. Хантом. Позднее в ним присоединились Ф. М. Браун, Э. Берн Джонс, У. Крейн, Ф. Уэбб и др. Деятельность прерафаэлитов была поддержана Дж. Рескином.

82

Рескин (Ruskin) Джон (1819–1900) — английский теоретик искусства, художественный критик, историк и публицист; последователь Карлейля. В его работах «Современные живописцы» (1843–1860), «Политическая экономия искусства» (1857) и других дается критика буржуазной цивилизации как силы, враждебной искусству. Призывал к возрождению средневекового физического труда и коллективных форм художественного творчества. Преподавал в первом Рабочем колледже; пользовался большой популярностью среди рабочих.

83

Моррис (Morris) Уильям (1834–1896) — английский художник, писатель, теоретик искусства, общественный деятель. По эстетическим воззрениям близок к Карлейлю, Рёскину, прерафаэлитам; критиковал буржуазный образ жизни, рассматривал искусство как средство преобразования действительности и эстетического воспитания масс; противопоставлял обезличенному машинному производству индивидуальное творчество, выступал за возрождение ремесел. В 1861–1862 гг. организовал Художественно-промышленную компанию. В 80-е годы играл важную роль в английском социалистическом движении.

84

Лир (Lear) Эдвард (1812–1888) — английский писатель, путешественник и художник. Был в свое время популярнейшим детским писателем; прославился как «лауреат небылиц».

85

Джилберт (Gilbert) сэр Уильям Швенк (1836–1911) — английский драматург и юморист. Наиболее известен своим сотрудничеством с А. Салливаном. Салливан (Sullivan) сэр Артур Сеймур (1842–1900) — английский композитор. Встреча Джилберта и Салливана в 1870 г. привела к установлению между ними долговременного плодотворного сотрудничества, результатом чего стало рождение специфически английской формы оперетты («комической оперы»). Ими написано в соавторстве несколько оперетт.

86

Когда какая-то функция выносится из системы вовне, в системе образуется своего рода «брешь» и нарушается внутреннее равновесие; под «замыканием» (closure) у Маклюэна понимается процесс восстановления равновесия в системе, в результате которого возвращается ее целостность и относительная самодостаточность. «Замыкание» базируется на определенных предпосылках, в частности на вынесении соответствующих функций вовне и выполнении их технологическими средствами. Кроме того, «замыкание» закрывает вынесенной (вытесненной) вовне функции доступ внутрь системы.

87

Пс. 113, 12–16.

88

Философская поэма У. Блейка «Иерусалим» была опубликована в 1820 г.; на русский язык не переводилась.

89

Имеются в виду психоаналитические исследования, в центре которых стояла проблема мотивации (влечений).

90

Фуллер (Fuller) Ричард Бакминстер (1895-?) — американский архитектор и инженер. Выступил с технократической теорией «тотального дизайна», т. е. переустройства всей жизни на основе рациональной технологии.

91

«Опасные связи» (фр.) — название известного романа в письмах французского писателя П. А. Ф. Шодерло де Лакло (1782), одно из самых значительных произведений французской литературы XVIII в.

92

Здесь у Маклюэна игра слов: выражение «East side story» перефразирует название знаменитого кинофильма «Вестсайдская история».

93

Генерал Американский Лось (General Bull Moose) — персонаж комикса. Образ американского лося нагружен для американцев рядом глубоких коннотаций. В Америке действует «Орден американского лося», программа которого зиждется на таких принципах традиционного индивидуализма, как самостоятельность, опора на собственные силы, упорство в продвижении к цели и т. п. Кроме того, в конце первого десятилетия ХХ в. Теодором Рузвельтом была создана Прогрессивная партия (получившая название «Партия американского лося»), отстаивавшая аналогичные принципы.

94

Эл Kann (Al Сарр), наст. имя Альфред Джерард Кэплин (1909–1979) — американский художник-карикатурист, создатель знаменитого комикса «Лил Абнер». Комиксы Эла Каппа сатирически изображали человеческое поведение, нравы эпохи и текущие политические события.

95

Общество Джона Берча (John Birch Society) — консервативная антикоммунистическая организация в США, основанная в 1958 г. Робертом Уэлчем Младшим. Свое название получила от имени капитана Дж. Берча, баптистского миссионера, выполнявшего во время второй мировой войны разведывательную миссию в Китае и казненного в 1945 г. китайскими коммунистами; общество считает его первым героем холодной войны. В официальной программе общества ставится задача «улучшить мир» посредством ограничения функций государства и развития индивидуальной ответственности. Более всего эта организация прославилась тем, что в 1961 г. объявила бывших президентов Эйзенхауэра, Трумэна и Рузвельта «агентами Коммунистической партии».

96

Бурстин (Boorstin) Дэниэл Джозеф (р. 1914) — американский историк и общественный деятель; в 1975 г. назначен директором Библиотеки Конгресса. Автор книг «Американцы: колониальный опыт» (1958, рус. пер. — 1993), «Образ, или что случилось с американской мечтой?» (1962), «Американцы: национальный опыт» (1965, рус. пер. — 1993), «Краеугольные события истории американского народа» (2 т., 1968, 1970), «Американцы: демократический опыт» (1973, рус. пер. — 1993).

97

Boorstin D. J. The Image, or What Happened to the American Dream. N. Y.: Atheneum, 1962.

98

Круглый театр — театр со сценой или ареной в центре зала.

99

О’Хара (О’Наrа) Джон Генри (1905–1970) — американский писатель.

100

«Пэл Джоуи» (Pal Joey) — музыкальная комедия Роджерса и Харта по мотивам одноименного сборника новелл О’Хары, опубликованного в 1940 г.

101

Элиот (Eliot) Томас Стернз (1888–1965) — англо-американский поэт и литературный критик.

102

Поэма Т. С. Элиота, опубликованная в 1915 г. См.: Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 150–161.

103

См.: там же, с. 107–137, 361–395.

104

Блум — главный герой романа «Улисс».

105

Переделанное имя Chorney Choplain содержит в себе множество самых разных созвучий и аллюзий: chorus (хор), chorea (виттова пляска), Chopin (Шопен, упоминаемый далее в тексте Маклюэна), chop (резко меняться, изменяться, пререкаться; клеймо, марка, штамп; говорить неразборчиво, бормотать), chop-chop (одна нога здесь, другая там!), to chop in (вмешиваться, ввязываться, вклиниваться), choplogic (софистика, крючкотворство), choppy (часто меняющий направление, порывистый), chaplain (капеллан, священник). Некоторые из этих смыслов обыгрываются Маклюэном в других местах книги, где говорился о Чаплине.

106

Буайе (Boyer) Шарль (1899–1978) — американский актер французского происхождения. В 1920–1930 гг. выступал на сцене, с 1930 г. стал сниматься в кино. В 1932 г. эмигрировал в США. Выразительный взгляд и обходительные манеры сделали его в свое время одним из самых популярных актеров.

107

Клее (Klee) Пауль (1879–1940) — швейцарский живописец и график, один из лидеров экспрессионизма; в 1921–1930 гг. профессор «Баухауза».

108

Брак (Braque) Жорж (1882–1963) — французский художник, график и скульптор, один из основателей кубизма в живописи (наряду с Пикассо). В скульптурных работах использовал имитацию архаических стилей. Считается одним из основоположников современного искусства.

109

Братья Маркс (Юлиус, или «Граучо», 1890?-1977; Леонард, или «Чико», 1887?-1961; Артур, или «Харпо», 1888?-1964; Герберт, или «Зеппо», 1900–1979; Милтон, или «Гуммо», 1901–1977) — семья американских актеров комедийного жанра. В 20-е годы играли на сцене, в 30е-40е годы в кино.

110

Медисон-авеню — проспект в Нью-Йорке, где сосредоточены офисы крупнейших рекламных фирм и средств массовой информации США.

111

Росс (Ross) Лилиан (р. 1927) — американская писательница и журналистка. С 1948 г. сотрудничала в журнале «Нью Йоркер»; ее репортажи 50-х — 60-х годах пользовались популярностью среди читателей.

112

Ross L. Picture. N. Y.: Rinehart, 1952.

113

Экранизация одноименной повести американского писателя Стивена Крейна (1871–1900), опубликованной в 1895 г. (рус. пер. — 1961). В романе дается реалистическое изображение войны и ее рядового участника.

114

Название сборника содержит едва ли не прямую отсылку к двенадцати подвигам Геракла; имя Эркюль (Hercules) — французская версия имени Геркулес, или Геракл.

115

В целях сохранения в русском переводе книги единой логики маклюэновских толкований глагол to translate передается здесь словом «переводить» (а производные от него — соответственно, например: «перевод», «переводчик»), хотя в ряде случаев (особенно применительно к телевидению, радио и т. п.) более привычны для русского уха и глаза слова «транслировать», «трансляция», «транслятор» (или другой ряд: «передавать», «передача», «передатчик»), в которых, однако почти полностью теряется такой важный смысл, как метаморфоза, происходящая с материей и информацией при прохождении через соответствующие средства коммуникации, или посредники.

116

Брисон (Bryson) Лайман (1888–1959) — американский педагог, антрополог и коммуникативист.

117

Браунинг (Browning) Роберт (1812–1889) — английский поэт. Писал в основном в жанре драматического монолога; одна из главных тем его поэзии — назначение искусства. Вершиной его творчества считается роман в стихах «Кольцо и книга» (1868–1869).

118

Герберт (Herbert) Джордж (1593–1633) — английский религиозный поэт, один из самых ярких «поэтов-метафизиков», друг Джона Донна. Известен чистотой и звучностью слога. Некоторые его стихотворения («Алтарь», «Пасхальные крылья») считаются образцами стихосложения.

119

Приводится в пер. Т. Щепкиной-Куперник по изданию: Шекспир У. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5. М.: Интербук, 1993. С. 131.

120

Хаксли (Huxley) Джулиан Сорелл (1887–1975) — выдающийся английский биолог, мыслитель, гуманист, популяризатор науки, один из основоположников «эволюционной этики», один из создателей и первый генеральный директор ЮНЕСКО.

121

В английском выражении I’ll take a rain-check on that («Приду как-нибудь в другой раз») слово rain-check означает как обещание принять приглашение в другой раз, так и корешок билета на стадион, дающий право прийти на перенесенный из-за дождя матч.

122

Цитата из сочинения «О мудрости древних» (глава VI «Пан, или Природа»). Приводится в пер. Н. А. Федорова по изданию: Бэкон Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1972. С. 246.

123

Модель компьютера.

124

Boorstin D. Ор. cit. Р. 141 Исходный текст был, вероятно, такой: «Война и мир… Но тем не менее культура не стоит на месте. Что-то переводят. Что-то печатают».

125

Любопытно в данном случае заметить, что в буквальном переводе common sense («здравый смысл») означает «общее чувство», или «обычное чувство»; этот буквальный смысл Маклюэн здесь отчасти и обыгрывает.

126

В английском языке, на особенностях которого в значительной степени строится в этом абзаце аргументация Маклюэна, в самом слове rationality («рациональность») заключено слово ratio («пропорция»). В русском слове «рациональный» смысловой оттенок «меры», или «пропорции», в какой-то степени присутствует, но не выражен столь явно.

127

В качестве подзаголовка Маклюэн использует название одной из глав труда А. Тойнби «Исследование истории».

128

В книге «Наука и современный мир». См.: Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М.: Прогресс, 1990. С. 154–173, особенно с. 156.

129

Heisenberg W. The Physicist’s Conception of Nature. N.Y.: Harcourt, Brace, 1958 Оригинальное немецкое название работы — «Das Naturbild der heutigen Physik».

130

Фрагмент главы 12 трактата «Чжуанцзы». Приводится в пер. Л. Д. Позднеевой по изданию: Мудрецы Китая. СПб.: Петербург— XXI век, Лань, 1994. С. 197–198.

131

Jonas A. Irritation and Counter-Irritation, a Hypothesis about the Autoamputative Property of the Nervous System; a Scientific Excursion into Theoretical Medicine. N.Y.: Vantage Press, 1962.

132

Милтаун (Miltown) — одно из названий мепробамата, седативного препарата, применяемого в психиатрии. По своему воздействию близок к барбитуратам.

133

Cheyney P. You Can’t Keep the Change. L: Collins, 1956.

134

В оригинале неологизм improverishment, образованный из соединения слов improvement (улучшение, усовершенствование) и impoverishment (обеднение).

135

Маколей (Macaulay) Томас Бабингтон (1800–1859) — английский историк, публицист и государственный деятель. Главное сочинение: 5-томная «История Англии от воцарения короля Якова II» (1848–1861).

136

По-английски mono-fracture, что почти созвучно идущему следом слову manufacture. Непереводимая игра слов.

137

Аллюзия к названию стихотворного сборника Ш. Бодлера «Цветы зла».

138

В английском языке слова «грамотный» и «письменный» передаются одним словом, literate. В связи с этим можно упомянуть о былой синонимичности слов «грамота» и «письмо» (например, «китайская грамота»); в современном русском языке эти слова претерпели некоторое семантическое расхождение.

139

Бергсон А. Творческая эволюция. М.: КАНОН-пресс, Кучково поле, 1997.

140

Согласно «Деяниям святых апостолов» (2, 1-8), в день Пятидесятницы произошло сошествие Святого Духа: «При наступлении дня Пятидесятницы, все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как-бы от несущегося ветра… И явились им разделяющиеся языки, как-бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать… Когда сделался этот шум, собрался народ и пришел в смятение; ибо каждый слышал их говорящих его наречием. И все изумлялись и дивились, говоря между собою: сии говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наречие, в котором родились».

141

Перефразированное ветхозаветное правило «око за око», данное Богом Моисею (Ис. 21, 24; Лев. 24, 20; Мат. 5, 38). У Маклюэна это выражение лишено кровожадного смысла и означает всего лишь замену уха (слухового восприятия) глазом (зрительным восприятием), прежде всего вытеснение устного слова письменным.

142

Modupe I was a Savage L Museum Press, 1958

143

См.: Канетти Э. Масса и власть. М.: Ad Marginem, 1997. С. 225–227.

144

Эти рассуждения Маклюэна, возможно, нуждаются в комментарии. В качестве исходной модели Маклюэн берет непосредственную коммуникацию (например, вербальную) в устных культурах, которая строится на возможности немедленного реагирования каждого из ее участников на каждое действие любого другого участника; в этом смысле говорится об одновременности действия и реакции. В письменных культурах, где коммуникация является опосредованной (например, письменным текстом), действие (изготовление и отправление сообщения) и реакция (восприятие сообщения и ответное действие) могут быть разнесены во времени; в силу этого человек обретает возможность действовать без оглядки на последствия, или «вслепую», чувственно не воспринимая и иногда не понимая последствий своих действий.

145

Здесь уместно было бы использовать в переводе слово «сообщение» (как оно употребляется в выражениях «средства сообщения», «пути сообщения»); но во избежание путаницы термин communication переводится как «коммуникация», поскольку здесь же Маклюэн использует термин message («сообщение», в смысле передаваемой информации), с которым его не следует путать.

146

Хайку — японские пятистишия.

147

Первая книга Царств, 8, 11-15.

148

Ростра (лат. rostra, мн. число от rostrum — нос корабля) — в древнем Риме ораторская трибуна на форуме, украшенная носами вражеских кораблей, захваченных в 338 г. до н. э. римлянами в ходе Латинской войны.

149

Приводимое здесь образное выражение rat race обозначает ожесточенную конкуренцию, безоглядную погоню за богатством, успехом и т. д., в которой каждый готов уничтожить соперника ради достижения цели.

150

Греческое слово ponoz семантически многозначно; в новогреческом оно означает также «боль», «страдание». Примечательно, что такая семантическая двойственность «труд/страдание» свойственна также английским словам labour («труд», «чрезмерное усилие», «роды», «родовые муки»), travail («тяжелый труд», «острая боль», «мука», «родовые муки»), work («труд», «работа», в более редком диалектном употреблении означает также «боль»), французскому travail («работа», «труд», «роды», «родовые схватки»; прилагательное travaille имеет также значение «измученный»), и др. Ассоциативная связка «тяжелый труд — страдание (боль) — роды — отделение (вынесение вовне) — освобождение от бремени (страдания) — изобретение» активно используется Маклюэном в этом абзаце. Греческое ponoz интерпретируется здесь семантически более бедным английским словом toil («тяжелый труд»).

151

Маклюэн обыгрывает здесь буквальный смысл выражения body politic («государство»).

152

«Телстар» (Telstar) — американский коммуникационный спутник.

153

Хлеба и зрелищ! (лат.)

154

Хандлин (Handlin) Оскар (р. 1915) — американский историк; с 1958 г. директор Центра изучения истории свободы в Америке, с 1966 г. директор Центра исследований американской истории Чарлза Уоррена.

155

Handlin О. Boston’s Immigrants, 1790–1865; A Study in Acculturation. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1941.

156

Кунард (Cunard) сэр Самюэл (1787–1865) — английский купец и судовладелец, впервые открывший регулярное пароходное сообщение между Англией и Америкой. Кроме того, наладил почтовое сообщение между Англией и Северной Америкой, основав в 1839 г. «Британско-североамериканскую королевскую почтово-пароходную компанию», получившую известность как «Линия Кунарда» (Cunard Line).

157

Ср.: «На театральном представлении, на балу каждый услаждает себя всеми». (Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай. Эссе, дневники. Статьи об искусстве. М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1997. С. 405.)

158

1 Пар. 21, 1.

159

Гропиус (Gropius) Вальтер (1883–1969) — немецкий архитектор и теоретик архитектуры, один из основоположников функционализма в архитектуре.

160

Сезанн (Cezanne) Поль (1839–1906) — французский живописец, один из ведущих мастеров постимпрессионизма. Ранние работы 60-х годов, еще импрессионистские, характеризуются тяжелой вещественностью письма. С 70-х годов он отходит от импрессионизма, и его творчество отмечено поиском устойчивых закономерностей цветовых соотношений, материальной насыщенности и осязаемой предметности природы.

161

Здесь при переводе неизбежно ускользает важный смысловой пласт оригинального текста, связанный с особенностями английского языка, на которые Маклюэн в своих рассуждениях часто опирается. Суть в том, что в английском языке, в отличие от русского, слово touch («осязание») имеет также значение «общения», «связи», «контакта», «знания», «понимания», а такое, например, выражение, как to be in touch, означает «быть в контакте», «быть в курсе», «поддерживать связь», «знать», «владеть (например, методами или информацией)», и т. п. Таким образом, в самом слове touch заключен смысл целостного контакта с воспринимаемым объектом.

162

В английском тексте, где возраст обозначается просто цифрами («John Jameson, 12»), то, о чем говорит Маклюэн, выглядит более очевидным.

163

Мохой-Надь (Moholy-Nady) Ласло (1895–1946) — венгерский скульптор, дизайнер, фотограф. Работал в основном в Германии (1920–1933) и США (после 1937 г.). В 1937 г. основал в Чикаго «Новый Баухауз». Оказал огромное влияние на развитие художественной фотографии.

164

«7-Up» («Севен-Ап») — название карточной игры («семь очков»), также название известного безалкогольного напитка. Выражение «behind the 8-ball» означает «быть в затруднительном (опасном) положении».

165

Маклюэн приводит здесь запись из «Дневников» Бодлера. Цит. по изданию: Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки… М.: РИПОЛ-КЛАССИК, 1997. С. 405.

166

Даршан, или дарсана (санскр. darsana — благосклонное видение) — в индуистском культе созерцание доброго божества, человека или объекта, приводящее видящего в состояние блаженства. Во время праздника Ратхаятра устраиваются многолюдные процессии, участники которых могут лицезреть вынесенные из храма изображения добрых божеств и тем самым приобщиться к общему состоянию даршана.

167

Danzig Т. Number: The Language of Science. A Critical Survey Written for the Cultured Non-Mathematician. 2d ed., rev. N. Y.: Macmillan, 1933.

168

Конрад (Conrad) Джозеф [наст. имя — Юзеф Теодор Конрад Коженёвский] (1857–1924) — английский писатель польского происхождения. Здесь Маклюэн намекает на повесть Конрада «Сердце тьмы», одно из самых известных его произведений.

169

Литературный образ из романа Дж. Беньяна «Странствования паломника».

170

Приводится в пер. К. А. Свасьяна по изданию: Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. М.: Мысль, 1993. С. 214.

171

«Большие ожидания» (1861) — один из последних романов Ч. Диккенса (1812–1870). Пип — главный герой романа.

172

Буквально: «положить палец на».

173

Буквально: «число».

174

Биржевой термин odd lot означает количества, меньшие по сравнению с принятыми единицами расчета или обмена.

175

Вильгельм I Завоеватель (William the Conqueror) (1028–1087) — с 1035 г. герцог Нормандии, с 1066 г. король Англии.

176

В 1086 г. по приказу Вильгельма Завоевателя в Англии была проведена земельная перепись, в результате которой многие свободные крестьяне были переведены в разряд крепостных. Итоги переписи были подведены в 2-томной кадастровой книге «Domesday Book» (или «Doomsday Book» — «Книга страшного суда»), которая стала первой государственной переписью в истории Европы и содержала исключительно полные сведения о размерах земельных вотчин, распределении пахотных земель, скота и инвентаря, о количестве и категориях держателей и т. д.

177

Абак (лат. abacus — доска, счетная доска) — счетная доска, применявшаяся для осуществления арифметических вычислений в древней Греции, Риме, а затем вплоть до XVIII в. в Западной Европе. Доска делилась на полосы, и счет велся путем перемещения находившихся в полосах костяшек, камешков и т. п.

178

Батлер (Butler) Самюэл (1835–1902) — английский писатель. Наибольшую известность приобрели его сатирические романы «Едгин» (1872) и «Возвращение в Едгин» (1901). «Едгин» (Erewhon, название фантастической страны, где происходит действие этих романов) представляет собой анаграмму слова «нигде» (nowhere).

179

Отчеты Кинси (Kinsey Reports) — популярное название двух знаменитых книг, в которых впервые был представлен научный анализ сексуального поведения американцев, основанный на нескольких тысячах живых интервью. Первая книга («Сексуальное поведение мужчины») вышла в 1948 г., вторая («Сексуальное поведение женщины») — в 1953 г. Отчеты названы по имени их основного автора, Альфреда Чарлза Кинси (1894–1956), возглавлявшего тогда Институт сексуальных исследований при университете Индианы. Публикация отчетов получила в США широкий резонанс, вызвав волну возмущения и обвинение авторов в ненаучности и аморальности. Результаты исследований показывали, что реальное сексуальное поведение американцев совершенно расходится с общепринятыми представлениями о нормальном сексе.

180

В подзаголовке присутствует смысловой подтекст, исчезающий при переводе. Слово outlook («мировоззрение») можно буквально передать как «взгляд-из». Тем самым проводится непрямое сопоставление плоскостного взгляда-на (когда смотрят на что-то, когда глаза направлены на изображение на плоской поверхности) и объемного взгляда-сквозь (когда взгляд направлен сквозь что-то, когда что-то выглядывает, проглядывает, просматривается). Аналогичное сопоставление проводится в конце главы между «освещением» (внешним освещением изображения на плоской поверхности) и «просвечиванием», или «высвечиванием» (когда изображение как бы проступает, высвечивается изнутри); таково, например, различие между освещенным изображением на стене и телевизионным изображением. В первом случае изображения просто выглядят, во втором — проглядывают. В первом случае город освещается, во втором — сам светится, создавая тот новый «ландшафт», о котором в конце главы говорит Маклюэн.

181

«Цветы зла» (фр.).

182

Одна из возможных трактовок этого многозначного названия, которую имеет в виду Маклюэн, — «конечности, или члены тела».

183

Решение Бодлера отказаться от названия «Les limbes» было вызвано сугубо внешними обстоятельствами: в 1852 г., когда он уже собирался выпустить книгу в свет, был опубликован сборник стихотворений некоего Т. Верона под таким же названием. См.: Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере Ш. Бодлер. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 256, 259–260.

184

Мифос (muqoz) — предание, сказание, миф (греч.)

185

Марки автомобилей.

186

Кепеш (Kepes) Дьердь (р. 1906) — американский художник, дизайнер, фотограф, педагог и писатель венгерского происхождения. В 1930–1936 гг. работал в Берлине и Лондоне, в 1937 г. эмигрировал в США, где возглавил факультет цвета в Новом Баухаузе (Чикаго). Автор книг «Язык зрения» (1944), «Новый ландшафт в искусстве и науке» (1956). Оказал значительное влияние в разных областях дизайнерского искусства, особенно в понимании возможностей использования света и цвета.

187

Ференци (Ferenczi) Шандор (1873–1933) — психоаналитик, известный своим вкладом в основы психоаналитической теории и экспериментами в области психотерапии. Один из ближайших сподвижников 3. Фрейда. Основные труды: «Развитие психоанализа» (совместно с О. Ранком, 1924), «Таласса: теория генитальности» (1924).

188

См.: Э. Канетти. Указ. соч. С. 229–231.

189

См. конец главы 1.

190

Пер. М. Шишмаревой. Цит. по: Дефо Д. Робинзон Крузо. Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста. М.: Детская литература, 1980. С. 63.

191

В этом абзаце Маклюэн обыгрывает двусмысленность английского слова currency («валюта»), буквально означающего то, что в текущий момент в ходу, в обращении, в обороте. Такая ходкость валюты (в буквальном смысле) роднит ее с модой. В обиходном русском в силу исторических обстоятельств «валюта» прочно ассоциируется с «твердой валютой» и на уровне коннотаций не связывается с «текущим обращением».

192

Heynes J. M. A Treatise on Money 2 vols. L Macmillan, 1958–1960.

193

Лидийцы — жители Лидии, древней страны на западе Малой Азии. Известно, что лидийцы уже в VII–IV вв. до н. э. пользовались буквенным письмом, а примерно в VII в. до н. э. впервые в мировой истории начали чеканить металлические деньги.

194

См.: Канетти Э. Указ. соч. С. 199–205.

195

Пенфилд (Penfield) Уайлдер Грейвз (1891–1976) — канадский невролог и нейрохирург. Его основные научные работы посвящены эпилепсии, опухолям мозга и проблеме локализации органических функций.

196

Аббревиатура выражения bad odour — «дурной запах», «вонь».

197

Йoc (Joos) Мартин (p. 1907) — американский лингвист. Главной своей работой считал книгу «Пять часов» (The Five Clocks Indiana University Press, 1962), в которой рассматриваются виды английского языка, используемые для разных целей, от интимной беседы до литературного творчества. Об этой книге и идет речь у Маклюэна.

198

Холл (Hall) Эдвард Туитчелл (р. 1914) — американский антрополог. Изучая в кросс-культурной перспективе пространственное поведение людей во взаимодействии лицом к лицу, создал новую науку, «проксимику» (в 1963 г. сам ввел этот термин). Автор книг «Безмолвный язык» (1959), «Скрытое измерение» (1966), «По ту сторону культуры» (1976), «Танец жизни» (1983), «Понимание культурных различий» (1990), «Антропология обыденной жизни» (1992).

199

E Т The Silent Language N Y Doubleday & Co, 1959 Фрагменты этой работы в вольном русском переводе можно найти в книге: Фаст Д. Язык тела. Холл Э. Как понять иностранца без слов. М.: Вече, Персей, АСТ, 1995.

200

Фаст Д. Язык тела… С. 337–338.

201

Young J. Z. Doubt and Certainty in Science A Biologist’s Reflections on the Brain Oxford Clarendon Press, 1951

202

В этом абзаце (как и в других местах) непроизвольно обыгрывается слово power, которое в русском переводе приходится передавать, в зависимости от контекста, словами «власть», «сила», «могущество», «энергия». Следует иметь в виду, что для Маклюэна это одно и то же.

203

Приводится в пер. С. Маршака по изданию: Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. Т. II. М.: РИПОЛ, 1994. С. 650–651.

204

Приводится в пер. Ю. Корнеева. См.: Там же. С. 634–635.

205

Приводится в пер. В. Брюсова по изданию: Английский сонет XVI–XIX веков. М.: Радуга, 1990. С. 205. Ср. также перевод С. Маршака (Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. Т. II. М.: РИПОЛ, 1994. С. 672–673), где передан ярче смысл последних двух строк:

Но время не сметет моей строки,

Где ты пребудешь смерти вопреки!

206

Приводится в пер. Г. Кружкова по изданию: Европейская поэзия XVII века. М.: Художественная литература, 1977. С. 53.

207

Марвелл (Marvell) Эндрю (1621–1678) — английский поэт. В ранний период творчества находился под влиянием «метафизической школы», однако постепенно в его творчестве возобладал классицизм.

208

Приводится в пер. Г. Кружкова по изданию: Европейская поэзия XVII века. М.: Художественная литература, 1977. С. 128.

209

Боччони (Boccioni) Умберто (1882–1916) — итальянский художник и скульптор.

210

Grazia S. de. Of Time, Work and Leisure. N. Y.: Twentieth Century Fund, 1962.

211

Паркинсон (Parkinson) Сирил Норткот (1909–1993) — английский историк и писатель. Больше всего прославился как юморист и автор книги «Закон Паркинсона» (1957), сатирической пародии на методы управления в бизнесе.

212

М. Элиаде. Священное и мирское. М.: Изд-во Московского унта, 1994.

213

Фердинанд II (Fernando) Арагонский, Фердинанд V Католик (1452–1516) — король Арагона с 1479 г., Сицилии с 1468 г., Кастилии в 1474–1504 гг. В период правления Фердинанда была открыта Америка и началась испанская колониальная экспансия.

214

Изабелла (Isabel) (1451–1504) — королева Кастилии с 1474 г. Ее брак с Фердинандом, заключенный в 1469 г., привел к объединению Испании.

215

Плиний Старший (р. 23 или 24 гг. — ум. 79) — римский писатель, ученый и государственный деятель. Автор труда «Естественная история» (в 37 книгах), энциклопедического свода естественнонаучных знаний античности, который до конца XVII в. использовался в европейских учебных заведениях как источник знаний о природе.

216

Biblia Pauperum — обобщенное название голландских и немецких изданий XV в. Эти книги состояли из 40–50 страниц и, помимо текста, включали иллюстрации. Из семи опубликованных изданий до настоящего времени сохранились копии только пяти. Название «Библия для бедных», отразившее их относительную дешевизну, вошло в употребление в XVI в.

217

Мантенья (Mantegna) Андреа (1431–1506) — итальянский живописец и гравер периода раннего Возрождения.

218

Майc (Meiss) Миллард (1904–1975) — американский искусствовед, профессор Гарвардского и Колумбийского университетов. Автор книг об итальянской и французской живописи эпохи Возрождения.

219

Речь идет о сонете «Гласные». См.: Рембо А. Озарения. СПб.: «Искусство-СПб», 1994. С. 87.

220

Часослов (Book of Hours) — богослужебная книга, содержащая молитвы. В средние века изготавливались роскошные иллюстрированные часословы для личного пользования (нередко карманного формата), которые были популярны среди состоятельных людей. Эта форма появилась в XII в.; лучшие ее образцы, выполненные в основном во Франции и Голландии, относятся к XIV–XV вв.

221

Максвелл (Maxwell) Джеймс Клерк (1831–1879) — английский физик, создатель классической электродинамики.

222

«Дунсиада, героическая поэма» (1728) — сатирическая поэма, в которой А. Поуп выступил против своих литературных противников (которых называл «тупицами»), а также в целом против невежества и глупости, грозящих Разуму и Просвещению. В 1742 г. Поуп опубликовал продолжение поэмы под названием «Новая Дунсиада».

223

MAD — название рекламного журнала; в буквальном прочтении значит «безумный», «сумасшедший».

224

«Желтый крошка» (Yellow Kid) — популярный комикс, созданный американским карикатуристом Р. Ф. Оутколтом (Outcault, 1863–1928). Его публикация в газетах началась в 1896 г. Этот комикс принес широкую известность автору и фактически положил начало жанру комикса как таковому. Кроме того, данный комикс знаменит тем, что именно из его названия родилось выражение «желтая пресса».

225

«Лил Абнер» (Li’l Abner) — юмористический комикс Эла Каппа. Публикация его началась в 1934 г., а пик популярности пришелся на 40-е — 50-е годы.

226

Дик Трейси (Dick Tracy) — сыщик, герой одноименного детективного комикса художника Честера Гулда, очень популярного в послевоенные годы.

227

Собачий Закуток (Dogpatch) — место действия комикса «Лил Абнер».

228

«Сиэрз Робак энд Компани» (Sears Roebuck & Company) — одна из крупнейших американских компаний, владеющая общенациональной сетью магазинов. Считается образцовым примером сетевой торговли, отражающим общую тенденцию к децентрализации бизнеса и делегированию полномочий в региональные штаб-квартиры.

229

«Блондинка» (Blondie) — комикс Чика Янга, первоначально выходил под названием «Дагвуд и Блондинка». Этот комикс лидировал по популярности около 40 лет и считается «самым успешным семейным комиксом всех времен и народов». Потребителями этого комикса были, по приблизительным оценкам, от 40 до 50 миллионов читателей ежедневных газет.

230

«Воспитание отца» (Bringing Up Father) — комикс художника Джорджа МакМануса, выходивший с 1913 г. и имевший феноменальный успех. Вошел в историю жанра как «архетипический комикс»; был переведен на многие языки и получил мировую известность; на его основе было снято несколько фильмов и осуществлен ряд сценических постановок. Главными персонажами были супруги Мэгги и Джиггс, самые популярные персонажи в истории комикса (их прототипом были дети из «Аллеи Хогана» Эла Каппа).

231

«Евангелие из Келса» (Book of Keils) — богато иллюминированная пергаментная рукопись Евангелия, созданная в VIII–IX вв. шотландскими и ирландскими монахами; памятник ирландской культуры. В 1007 г. рукопись была похищена, но впоследствии найдена и восстановлена. В настоящее время хранится в Дублине.

232

Рабле (Rabelais) Франсуа (1494–1553) — французский писатель, автор знаменитого романа «Гаргантюа и Пантагрюэль».

233

Mop (More) Томас (1478–1535) — английский гуманист, государственный деятель и писатель; автор одной из первых социальных утопий. Наиболее известны его незаконченная «История короля Ричарда III» (1531) и диалог «Утопия» (1516).

234

Милль (Mill) Джон Стюарт (1806–1873) — английский философ, экономист и общественный деятель. Основные произведения: «Система логики» (2 т., 1843), «Утилитаризм» (1863), «Основания политической экономии и некоторые приложения их к социальной философии» (1848).

235

На цыпочках, на носочках (фр.)

236

Слово disinterested означает как «беспристрастный» (в негативном смысле — «бесстрастный», «безучастный», «не проявляющий интереса», «равнодушный»), так и «бескорыстный».

237

Скрипторий — помещение для переписывания рукописей в средневековых монастырях.

238

Барток (Bartok) Бела (1881–1945) — венгерский композитор, пианист и музыковед-фольклорист. Сочинениям Бартока присущи чрезвычайно сложный музыкальный язык и тенденция к коренному обновлению средств музыкальной выразительности.

239

Шёнберг (Schonberg) Арнольд (1874–1951) — австрийский композитор; в середине 30-х годах эмигрировал в США. Основоположник атональной музыки и виднейший представитель музыкального экспрессионизма. Разработал особую систему сочинения музыки (додекафонию). Кроме того, широко использовал в своих сочинениях стихи, речитативы и т. п.

240

Приводится в пер. Б. Пастернака по изданию: Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. Т. 2. М.: РИПОЛ, 1994. С. 418–419.

241

Приводится в пер. Л. Некора по изданию: Шекспир У. Собрание сочинений в 8-ми т. Т. 5. М.: Интербук, 1993. С. 294–295.

242

Челлини (Cellini) Бенвенуто (1500–1571) — итальянский скульптор, ювелир и писатель; один из известнейших мастеров маньеризма.

243

Уайт (White) Линн Таунсенд, младший (р. 1907) — американский историк, автор ряда работ, посвященных жизни средневекового монашества, а также истории развития знания и технологии в средние века и эпоху Возрождения, в том числе книг «Границы знания» (1956), «Средневековая технология и социальное изменение» (1962).

244

White L Medieval Technology and Social Change. Oxford. Clarendon Press, 1962.

245

Карл Великий (лат. Carolus Magnus, фр. Charlemagne) (742–814) — король франков с 768 г., император с 800 г. По его имени названа правившая после него династия Каролингов.

246

Mumford L. Technics and Civilization N. Y. Harcourt, Brace & World, 1963

247

«Сумасшедший Кот» (Krazy Kat) — популярный комикс художника Джорджа Херримана. Главный образ (Сумасшедшего Кота) был создан в 1910 г.; публикация комикса началась в 1913 г. и продолжалась около 30 лет. В 20-е годы этот комикс был самым популярным среди интеллектуалов; ходят легенды, что президент США В. Вильсон любил рассматривать его перед заседаниями кабинета. В 1926 г. по мотивам комикса был поставлен балет (автор — Дж. О. Карпентер). Издание комикса в твердой обложке сопроводил предисловием известный поэт-авангардист Э. Э. Каммингс. Игнац — герой комикса, мышонок.

248

Мибридж (Muybridge) Эдвард (1830–1904) — американский фотограф. После спора, описываемого Маклюэном, Мибридж, оттачивая технику, продолжал исследовать движения животных и человека и изобрел специальный прибор для проекции изображения на экран («зоопраксископ»), ставший предшественником современного кинопроектора.

249

Райт (Wright) братья: Уилбер (1867–1912) и Орвилл (1871–1948) — американские изобретатели, авиаконструкторы и летчики. В молодости содержали небольшую типографию в Дейтоне, потом открыли мастерскую по ремонту велосипедов. В конце XIX в. увлеклись идеей создания летательных аппаратов, а в 1903 г. совершили первый в мире успешный полет продолжительностью 59 секунд на сконструированном ими самолете. В последующие пять лет усовершенствовали конструкцию самолета, совершили первый полет по кругу продолжительностью 38 минут, а затем первый полет с пассажирами на борту. В 1909 г. организовали первую в США компанию по производству самолетов.

250

Дарвиновская теория эволюции, изложенная в «Происхождении видов» (1859) оказала огромное влияние на интеллектуальное развитие С. Батлера, подвигнув его, в частности, отказаться от сана священника. Хотя позднее он отверг и дарвинизм (из-за упразднения им идеи Бога), эволюционные идеи получили в его творчестве весьма неожиданное продолжение. В статьях, опубликованных в 60-е годы в новозеландской газете «Пресс», Батлер развил эти идеи в контексте взаимоотношений между механизмом и жизнью. В статье «Дарвин среди машин» (1863) машины рассматривались как живые организмы, соревнующиеся с человеком в борьбе за существование. В статье «Lucubratio Ebria» (1865) была высказана противоположная идея, что машины — это внетелесные расширения человека, развитие которых увеличивает мощь и совершенство человеческого организма. Эти идеи, сложившиеся в конце концов в альтернативную дарвиновской теорию эволюции, получили более детальную разработку в романе «Едгин», а также научных работах Батлера: «Жизнь и привычка: очерк о более полном взгляде на эволюцию» (1878), «Эволюция, старая и новая» (1879), «Бессознательная память» (1880), «Удача или коварство: основные средства органического видоизменения?» (1887).

251

Беккет (Beckett) Самюэл (1906–1989) — драматург, писатель, поэт. Один из самых ярких и оригинальных представителей «театра абсурда». Нобелевский лауреат по литературе (1969). В числе наиболее известных его произведений — пьесы «В ожидании Годо» (1952), «Последняя лента Крэппа» (1959), романы «Моллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951) и др.

252

Непереводимый неологизм, представляющий собой герундий от выражения stone age («каменный век») и связанный с рядом трудно передаваемых отсылок и аллюзий. В частности, в данном контексте, помимо указания на родство электрической эпохи с эпохой каменного века, намекается на своего рода «застывание в камне», связанное по смыслу со скульптурой и вообще пластическими искусствами. Также этот неологизм близок по звучанию к прилагательному astonishing («удивительный», «изумительный»).

253

В известном русском варианте этой прибаутки о Шалтай-болтае, которым мы вынуждены здесь пользоваться ввиду его популярности, допущено серьезное смысловое искажение, которое следует иметь в виду, чтобы правильно оценить мысль Маклюэна в этом абзаце: на самом деле Шалтай-болтая не могут собрать (couldn’t have put back together again).

254

При прочих равных условиях (лат.)

255

Ср. перевод В. С. Колоколова: «Покоряющему людей силой не покорить их сердца. На это у него не хватит никаких сил. Покоряющему людей добродетелями удастся вызвать радость из самых глубин их сердец, все покорятся ему со всей искренностью». (Мэн-цзы. СПб.: «Петербургское Востоковедение», 1999. С. 53.)

256

В диффузионизме, одном из направлений этнологической мысли конца XIX — начала ХХ вв., сходство внешних элементов (или комплексов элементов) в разных культурах объяснялось наличием прямых культурных влияний и заимствований, и задача науки сводилась к тому, чтобы выявить изначальную локализацию данного элемента (или комплекса элементов), а затем проследить его историческое распространение (диффузию).

257

Штрохейм (Stroheim) Эрих фон (1885–1957) — американский режиссер и киноактер. В своих актерских работах — фон Рауффенштейн («Великая иллюзия», 1937), Шпион («Гибралтар», 1938), генерал Роммель («Пять гробниц на пути в Каир», 1943), дворецкий («Сансет-бульвар», 1950) — создал отточенный образ жестокого, циничного аристократа. Из режиссерских работ особо выделяется картина «Алчность» (1923).

258

Жене (Genet) Жан (1910–1986) — французский писатель и драматург. Детские и юношеские годы провел в тюрьмах и колониях. Наиболее известные его произведения: пьеса «Служанки», романы «Богоматерь цветов», «Дневник вора», «Кэрель». Пьеса «Балкон» была опубликована в 1956 г.

259

Пуантилизм (от фр. pointiller — писать точками) — система письма мелкими мазками правильной формы (в живописи).

260

Сера (Seurat) Жорж Пьер (1859–1891) — французский живописец и график, основатель и ведущий представитель неоимпрессионизма в изобразительном искусстве (дивизионизма, пуантилизма).

261

Толбот (Talbot) Уильям Генри Фокс (1800–1877) — английский химик, лингвист, археолог и пионер фотографии. Наиболее известен открытием такого способа фотографирования, как калотипия (этот процесс включал использование негатива). Толбот подал заявку на патент почти одновременно с Дагером (патент был выдан в 1841 г.); если бы заявка была подана чуть раньше, изобретателем фотографии считался бы он.

262

Дагер (Daguerre) Луи Жак Манде (1787–1851) — французский изобретатель, по профессии художник. Считается изобретателем фотографии. В 30-е годы XIX в. впервые разработал способ получения неисчезающих изображений (дагерротипов). Сообщение об изобретении им фотографии (способом дагерротипии) было опубликовано в 1839 г.; этот год считается годом рождения фотографии. Дагерротипия стала первым способом изготовления фотографий, получившим широкое распространение.

263

Морзе (Morse) Сэмюэл Финли Бриз (1791–1872) — американский художник и изобретатель в области телеграфии. В 1837 г. изобрел электромагнитный телеграфный аппарат, в 1838 г. разработал для него телеграфный код («азбуку Морзе»). Аппараты Морзе были впервые установлены на первой американской коммерческой телеграфной линии Вашингтон—Балтимор, открытой в 1844 г.

264

Камера-обскура (лат.).

265

Лаборатория, основанная американским психологом Адельбертом Эймсом, проводившим в 40-е — 50-е годы новаторские исследования зрительного восприятия. Многие его открытия стали хрестоматийными.

266

Здесь содержится игра слов, не поддающаяся эквивалентному переводу. В джойсовском выражении allnights newsery reel слово allnights означает «идущий (продолжающийся) всю ночь напролет», с намеком на регулярные «ночные (всенощные) бдения»; выражение newsery reel означает что-то вроде «непрекращающегося фильма, со все новыми и новыми сериями» и представляет собой несколько искаженное newsreel («кинохроника», «обзор текущих событий» или «блок новостей» на телевидении). Созвучные reel и real означают соответственно «кинофильм» (короткометражный фильм или серия фильма) и «реальный».

267

Этот «непрозрачный» по смыслу тезис требует небольшого пояснения. Фрейд изначально строил психоанализ на объяснении невротических симптомов (истерических параличей и подобных телесных проявлений); одна из первых ключевых идей, полученных Фрейдом в этой области и легших впоследствии в основу его теории, состояла в том, что патологические телесные жесты являются символами (или внешними проявлениями) скрытых патологических идей. Отсюда родилась гипотеза о существовании бессознательного. Объяснение невроза строилось как интерпретация, т. е. расшифровка «языка» патологической невротической жестикуляции посредством перевода телесных высказываний (объясняемого) на язык бессознательного (объясняющего). Потом эта общая модель была применена Фрейдом для анализа сновидений и психопатологии обыденной жизни, где явное содержание сновидения и ошибочные жесты таким же образом стали рассматриваться как требующий истолкования язык и переводиться в объясняющие категории бессознательной душевной жизни.

268

тексте стоит выражение «pop kulch» (искаженное pop-culture). Передать по-русски ироничную, даже издевательскую, тональность такого написания (и произнесения) данного слова, пожалуй, невозможно.

269

Буквально: «читаешь ли ты меня, Мак?»

270

«Семья человеческая» (Family of Man) — одна из самых крупных и популярных выставок в истории фотографии, организованная в 1955 г. американским фотографом Эдвардом Штайхеном (Steichen, 1879–1973). Концепция выставки базировалась на идее человеческой солидарности. На ней были представлены 503 фотографии, отобранные из 2 миллионов снимков, присланных со всех концов мира. Первоначально фотографии были выставлены в Музее современного искусства в Нью-Йорке; затем выставка отправилась в тур по музеям мира. Ее увидели более 9 миллионов зрителей.

271

Труд, особенно тяжелый (фр.). Здесь непереводимая игра слов: французское travail созвучно английскому travel («путешествие»).

272

Опять непереводимая игра слов: по-английски «групповая туристическая поездка», о которой здесь идет речь, — package tour, что буквально означает «тюковой (или упаковочный) тур». Конец же предложения в оригинале выглядит так: «потребности открыть который у них никогда не возникает». Члены туристической группы как бы остаются «упакованы» и, не испытывая потребности «распаковаться», на протяжении всей поездки не видят ничего вокруг себя, как если бы были упакованы в тару не в метафорическом, а в прямом смысле.

273

Обычно рядом с крупным торговым центром имеется автостоянка.

274

Найтингейл (Nightingale) Флоренс (1820–1910) — английская сестра милосердия и общественный деятель. Во время Крымской войны 1853–1856 гг. наладила полевое обслуживание раненых в английской армии. В 1860 г. организовала в Лондоне первую в мире школу медсестер. До 1872 г. была экспертом английской армии по вопросам медицинского обследования больных и раненых. Написала ряд работ о системе ухода за больными и ранеными.

275

Веблен (Veblen) Торстейн Бунд (1857–1929) — американский социолог и экономист, создал теорию праздного класса и демонстративного потребления. Автор знаменитой книги «Теория праздного класса».

276

Первая опубликованная книга Маклюэна, принесшая ему известность. См.: MacLuhan G. M The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man. L.: Routledge & Paul, 1962.

277

Hussey C. The Picturesque: Studies in a Point of View. N. Y.: G. P. Putnam’s Sons, 1927.

278

Внутренний мир, или внутренний ландшафт (фр.).

279

Бернар (Bernard) Клод (1813–1878) — французский физиолог и патолог, один из основоположников современной физиологии и экспериментальной патологии.

280

Работа была написана в 1854–1855 гг. (в 1866 г. переведена на русский язык).

281

Внутренняя среда (фр.).

282

Пастер (Pasteur) Луи (1822–1895) — французский микробиолог и химик, основоположник современной микробиологии и иммунологии. В 1857 г. изобрел метод «пастеризации» для предохранения продуктов от порчи. В 70-е — 80-е годы исследовал заразные заболевания и их возбудителей; разработал метод предохранительных прививок, в т. ч. вакцинацию против сибирской язвы и прививку против бешенства.

283

Ламартин (Lamartine) Альфонс Мари Луи де (1790–1869) — французский поэт-романтик, политический деятель, историк.

284

Аддисон (Addison) Джозеф (1672–1719) — английский писатель, просветитель. Совместно с Р. Стилом издавал журналы «Спектейтор» («The Spectator», 1711–1714), «Гардиан» («The Guardian», 1713) и др. Также писал в журнал «Тэтлер» («The Tatler», 1709–1711), издаваемый Стилом.

285

Стил (Steele) Ричард (1672–1729) — английский писатель и журналист.

286

Бейсбольная команда.

287

Аретино (Aretino) Пьетро (1492–1556) — итальянский писатель и памфлетист эпохи Возрождения. Писал сатирические комедии в прозе, в которых давал циничную критику общественных нравов того времени. В 1558 г. его сочинения были внесены Ватиканом в список запрещенных книг.

288

Нэш (Nash, Nashe) Томас (1567–1601) — английский писатель, писавший памфлеты в раблезианской манере. Наиболее полно его сатирический дар выразился в пьесе «Собачий остров» (1597), обернувшейся для автора тюремным заключением. Нэш написал первый английский плутовской роман «Злосчастный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594).

289

В целом (лат.).

290

Уорд (Ward) Артемус (настоящее имя — Чарлз Фаррар Браун, 1834–1867) — американский юморист. С 1857 г. регулярно публиковал очерки в кливлендской газете «Плейн Дилер», сделавшие его одним из самых популярных юмористов в США середины XIX в. В этих очерках язвительно критиковались тогдашние события и учреждения, высмеивалось людское лицемерие и напускная сентиментальность. В 1859 г. писал в нью-йоркский журнал «Вэнити Фэйр», в 1866 г. — в лондонский журнал «Панч».

291

USO (United Service Organizations) — частное благотворительное независимое агентство, предоставляющее страховые, социальные и духовные услуги, а также организующее отдых и развлечения для американских военнослужащих и членов их семей. Агентство учреждено в 1941 г.

292

Херст (Hearst) Уильям Рэндольф (1863–1951) — американский газетный магнат. Его финансовое могущество и используемые им методы воздействия на читательскую аудиторию стали одним из ключевых факторов в становлении «желтой прессы». Пик его деятельности в индустрии новостей пришелся на конец XIX — 30-е годы ХХ в.

293

Харрис (Harris) Бенджамин (1673–1716) — книгопродавец, издатель, писатель, первый американский журналист. 25 сентября 1690 г. опубликовал в Бостоне «Publick Occurences Both Forreign and Domestick», первую газету, напечатанную в Америке. Газета включала 3 страницы новостей.

294

Барнем (Barnum) Финеас Тейлор (1810–1891) — известный американский антрепренер. Известен как ловкий делец, не гнушавшийся жульничеством, сенсационностью и сомнительным юмором (в этом качестве его имя стало нарицательным). Более всего известен организацией передвижного Музея диковинок, в котором показывал «кормилицу Вашингтона, старую негритянку, так называемую морскую женщину, охоту индейцев на буйволов и карлика Тома Пуса». Всю жизнь его преследовали обвинения в мошенничестве.

295

Ленин В. И. С чего начать? // Полн. собр. соч., 5-е изд. Т. 5. М.: Госполитиздат, 1959. С. 11.

296

«Квартеты» — четыре поэмы Т. С. Элиота («Бёрнт Нортон», «Ист Коукер», «Драй Сэлвейджез» и «Литтл Гиддинг»), написанные им в 1934–1942 гг. и объединенные в единый цикл. Впервые были опубликованы в 1943 г. См.: Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 41–105.

297

«Стэнли Стимер» (Stanley Steamer) — легкий автомобиль с паровым двигателем, впервые собранный в 1897 г. в Ньютоне, штат Массачусетс, американскими изобретателями братьями Ф. Э. и Ф. О. Стэнли. В 1898 г. этот автомобиль достиг головокружительного успеха на автомобильных состязаниях в Бостоне. В 1906 г. на автогонках во Флориде «Стэнли Стимер» развил скорость 205 км в час.

298

«Форд Мотор» (Ford Motor) — автомобильная монополия в США, одна из крупнейших в мире автомобильных компаний.

299

В тексте непереводимая ироничная игра слов: «рекламное объявление» по-английски ad, «Оно» в латинском написании — id.

300

Keats J. Insolent Chariots. Philadelphia Lippincott. 1958.

Китс (Keats) Джон (p. 1920) — американский писатель, публицист, юморист, сатирик. Автор ряда книг о современной американской культуре и влиянии технологии на современную жизнь: «Трещина в венецианском окне» (1956), «Школы без педагогов» (1958), «Наглые колесницы» (1958), «Пергаментный психоз» (1965), «Новые римляне: американский опыт» (1967).

301

Packard V. The Hidden Persuaders. N. Y.: D McKay Co., 1957.

302

Пакард (Packard) Вэнс (p. 1914) — американский журналист, редактор, социолог. Основным предметом его интереса были процессы, происходящие в индивиде под воздействием новых давлений, рождаемых быстро меняющимся современным миром. Автор книг «Тайные увещеватели» (1957), «Искатели статуса» (1959), «Бесплодные производители» (1960), «Взбирающиеся на пирамиду» (1962), «Обнаженное общество» (1964).

303

Джеймс (James) Генри (1843–1916) — американский писатель, классик американской литературы. Брат психолога У. Джемса. Автор многих известных романов: «Женский портрет», «Американец», «Бостонцы», «Трагическая муза», «Священный источник», «Послы», «Письма Асперна», «Еще один поворот винта» и др. Поздние романы Джеймса отмечены тонким психологизмом.

304

Верность старых консервативных аристократий этим предметам быта и высмеивание ее новым поколением американцев анализируются, в частности, в книге: Warner W. L. The Living and the Dead. New Haven, 1959.

305

Уорнер (Warner) Уильям Ллойд (1898–1970) — американский социолог и социальный антрополог, сторонник структурно-функционального и системного подхода в изучении общества. Вдохновитель, организатор и руководитель знаменитого исследования «Янки-Сити», в рамках которого, в частности, была разработана теория статуса и класса, процедуры исследования классовой стратификации и известная 6-членная модель классового деления (от низшего низшего до высшего высшего класса).

306

Брогам (brougham) — четырехколесный однолошадный экипаж, впервые разработанный Г. Брогамом. Когда лошадную тягу заменил мотор, автомобиль соответствующей формы еще какое-то время носил старое название.

307

Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта Пуассон, маркиза де (1721–1764) — фаворитка французского короля Людовика XV (с 1745 г.), известная покровительница литературы и искусств. Покровительствовала писателям, была редактором знаменитой «Энциклопедии», в 40-е годы устраивала в Версальском дворце любительские спектакли и сама в них играла.

308

Приводимое Маклюэном выражение science of man embracing woman крайне двусмысленно, что связано с двусмысленностью слова man («человек», «мужчина») и слова embracing («обнимающий», «заключающий в объятия»; «включающий в себя», «в том числе»). Таким образом, по смыслу оно означает «наука о человеке, в том числе женщине», но в буквальном прочтении может означать «наука о мужчине, обнимающем женщину».

309

Роджерс (Rogers) Уилл (наст. имя Уильям Пени Эдейр Роджерс, 1879–1935) — американский юморист и актер, известный своим непритязательным юмором. Писал юмористические колонки в газеты, снимался в кино. Погиб в авиакатастрофе.

310

Берроуз У. Голый завтрак. М.: Журнал «Глагол», 1993.

311

Шутка строится на многозначности слова rattle, обозначающего как детскую погремушку, так и издаваемые автомобилем грохот и дребезжание.

312

«Смерть коммивояжера» (Death of a Salesman) — пьеса А. Миллера (1949). Считается одним из лучших его произведений; в 1956 г. была отмечена Пулитцеровской премией. По пьесе поставлен кинофильм.

313

Миллер (Miller) Артур (1915-?) — известный американский драматург.

314

PR — «паблик рилейшнз», «связи с общественностью».

315

Ллойд (Lloyd) Гарольд (1893–1971) — американский киноактер, в основном комедийного жанра, режиссер и продюсер. В 1962 г. на экраны вышла сборная программа его кинофильмов под названием «Мир комедий Гарольда Ллойда».

316

Страна небесной радости (Beulah) — сказочная страна из аллегорического романа английского писателя Дж. Беньяна «Странствования паломника» (1678–1684; в рус. пер. — «Путешествие пилигрима»). Эта страна описывается как место, где человеку ничто не досаждает и все пребывает в гармоничном созвучии.

317

Волстед (Volstead) Эндрю Дж. (1860–1947) — американский юрист и законодатель. Член палаты представителей Конгресса с 1902 г. Известен главным образом как автор антиалкогольного закона (Volstead Prohibition Act), запрещавшего производство, продажу и транспортировку спиртных напитков. Закон был принят в 1919 г.

318

Deane P. Captive in Korea L: H. Hamilton, 1953. (Под псевдонимом Филип Дин писал Герассимус Гигантес.)

319

У Маклюэна в этой главе, особенно в первой ее половине, речь идет главным образом об организованной игре, или игре по правилам (game), а не о спонтанной игровой деятельности (play).

320

Поттер (Potter) Стивен (1900–1969) — английский сатирик, романист и критик.

321

Potter S. Gamesmanship (The Theory and Practice of Gamesmanship; or, The Art of Winning Games without Actually Cheating). N. Y.: Holt, 1947.

322

Карнеги Д. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. М.: Прогресс, 1990.

323

Теория игр — раздел математики, изучающий формальные модели принятия оптимальных решений в условиях конфликта. Систематическая математическая теория игр была разработана в 1944 г. американскими учеными Дж. фон Нейманом и О. Моргенштерном как средство изучения конкурентного поведения в экономике.

324

Теория информации — математическая дисциплина, изучающая процессы хранения, преобразования и передачи информации; часть кибернетики. Основы теории информации были заложены в 1948–1949 гг. американским ученым К. Шенноном.

325

В стандартной английской версии Библии выражение, приведенное здесь Маклюэном, в буквальном виде найти не удалось.

326

Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

327

Маркони (Marconi) Гульермо (1874–1937) — итальянский радиотехник и предприниматель, один из основоположников радиотелеграфии, сыграл важную роль в распространении радио как средства связи. В 1897 г., после успешных опытов по сигнализации при помощь электромагнитных волн, получил патент на аппарат электросвязи без проводов и организовал крупное акционерное общество «Маркони K°». В 1901 г. впервые осуществил радиосвязь через Атлантический океан. В 1909 г. ему была присуждена Нобелевская премия.

328

Тейяр де Шарден (Teilhard de Chardin) Пьер (1881–1955) — французский ученый-палеонтолог, философ и теолог. Основное произведение: «Феномен человека».

329

Young J. Z. Doubt and Certainty in Science: A Biologist’s Reflections on the Brain. N Y.: Galaxy, Oxford University Press, 1960.

330

Моне (Monet) Клод Оскар (1840–1926) — французский художник-пейзажист, один из основоположников импрессионизма.

331

Ренуар (Renoir) Пьер Огюст (1841–1919) — французский живописец, график и скульптор, один из основоположников импрессионизма.

332

Гильдебранд (Hildebrand) Адольф фон (1847–1921) — немецкий скульптор и теоретик искусства.

333

Беренсон (Berenson) Бернард (1865–1959) — американский художественный критик литовского происхождения, специалист по искусству эпохи Возрождения. Жил в основном в Италии; многие шедевры живописи, хранящиеся в американских музеях, были куплены по его рекомендации. Автор ряда книг, в том числе книги «Эстетика и история визуальных искусств» (1948) и монументального труда «Итальянские художники эпохи Возрождения» (1952).

334

Слово Stationmaster («начальник станции») в американском варианте английского языка имеет также значение «начальник радиостанции».

335

Аретино называли за едкий язык «Бичом государей»; во многом по этой же причине его считают отцом современной журналистики.

336

8 (20) сентября 1854 г. в ходе Крымской войны на реке Альме произошло сражение между русскими войсками и высадившимися в Евпатории соединенными силами французов, англичан и турок. Русские войска потерпели поражение и отошли к Севастополю. В сражении погибло около 10 тысяч человек, в том числе 5700 русских и 3000 англичан.

337

Балаклавский бой между русскими и англо-турецкими войсками произошел 13 (25) октября 1854 г. неподалеку от Балаклавы. Русские войска отразили атаку английской кавалерии, но не смогли развить успех из-за недостаточности имевшихся в их распоряжении сил и ресурсов.

338

Cecil Woodham-Smith. Lonely Crusader: The Life of Florence Nightingale, 1820–1910. N. Y.: Whittlesey House, 1951.

339

Бичер-Стоу (Beecher Stowe) Гарриет (1811–1896) — американская писательница, автор известного романа «Хижина дяди Тома» (1852), сыгравшего важную роль в борьбе за отмену рабства в США.

340

Hэмир (Namier) Льюис Бернстейн (настоящая фамилия Намеровский, 1888–1960) — английский историк. Основным предметом его интереса была политическая история Великобритании XVIII в.

341

Олсон (Olson) Чарлз Джон (1910–1970) — американский поэт-авангардист, оказавший влияние на послевоенную американскую поэзию. Пик его славы пришелся на конец 40-х годов, когда он был преподавателем и ректором колледжа Блэк Маунтин, где выросла целая плеяда выдающихся поэтов. Издал сборник «The Maximus Pems», включающий 38 стихотворений (1960), и сборник более коротких стихотворений «The Distances» (1960).

342

Нора Хельмер — главная героиня пьесы «Кукольный дом» (1879) великого норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828–1906). В конце пьесы Нора Хельмер уходит от мужа в поисках новой жизни. Последняя ремарка пьесы: «Снизу раздается грохот захлопнувшихся ворот».

343

Ускользающая тонкая ироничность этого замечания состоит в том, что на смену диктату пришла диктовка.

344

Bosanquet T. Henry James at Work. L.: Hogarth Press, 1924.

345

«Ремингтон» — одна из первых пишущих машин; ее серийное производство было налажено фирмой «Ремингтон» (США) с 1873 г.

346

Свободный стих, верлибр (фр.)

347

Каммингс (Cummings) Эдвард Эстлин (1894–1962) — американский поэт, писатель и художник. Свои произведения экстравагантно подписывал: «э. э. каммингс». Активно использовал в своей поэзии опыт авангардистских школ европейской живописи (дадаизма, кубизма, футуризма). Главной задачей головоломных типографических экспериментов Каммингса было заставить читателя не только читать стихотворение, но и «видеть» его. Каммингс опубликовал несколько стихотворных сборников, в том числе: «Тюльпаны и печные трубы» (1923); «И» («&», 1925); «Равняется 5» («=5», 1926); «caire: 71 стихотворение» (1950).

348

Нижинский Вацлав Фомич (1889–1950) — русский артист балета, балетмейстер-новатор. Кроме всего прочего, известен «высокой техникой прыжка и пируэта», на которую здесь ссылается Маклюэн.

349

Хопкинс (Hopkins) Джерард Мэнли (1844–1889) — английский поэт, близкий к прерафаэлитам. В 1866 г., став католическим священником, сжег все написанные им к тому времени стихотворения, но все равно всю жизнь продолжал писать. Впервые его стихи были опубликованы в 1918 г.; в дальнейшем они оказали большое влияние на английскую поэзию. Хопкинс уделял большое внимание мелодии стиха, использовал инверсии, эллипсы, вводные предложения и т. п.

350

Паунд (Pound) Эзра Лумис (1885–1972) — американский поэт, историк, теоретик искусства; критик западной цивилизации. Один из теоретиков имажизма.

351

Образ «кареты из тыквы» взят из известной сказки про Золушку.

352

«Пустозвонство» передается словом phony (или phoney), этимологически родственным слову «телефон» (telephone, сокращ. phone).

353

Шеннон (Shannon) Клод Элвуд (р. 1916) — американский ученый и инженер, один из создателей математической теории информации. В 1941–1957 гг. сотрудник математической лаборатории компании «Белл Систем».

354

Уивер (Weaver) Уоррен — американский математик. В 40 e годы совместно с К. Шенноном разработал динамическую модель коммуникации.

355

Моргенштерн (Morgenstern) Оскар (1902–1977) — американский экономист. С 1938 г. руководил программой эконометрических исследований в Принстонском университете, занимался разработкой приемов и методов статистического и математического анализа экономических проблем. Известен как один из создателей (наряду с Дж. фон Нейманом) теории игр.

356

Белл (Bell) Александр Мелвилл (1819–1905) — шотландско-американский педагог. Еще в Англии занимался разработкой метода «видимой речи» для обучения глухонемых; метод включал разработку графических схем, которые служили символическими алфавитными знаками, представлявшими положения и движения голосовых органов. В 1881 г. переехал в Вашингтон, где впервые успешно применил этот метод в преподавании.

357

Белл (Bell) Александр Грэхем (1847–1922) — один из изобретателей телефона. В 1876 г. получил в США патент на изобретенный им телефонный аппарат, а в 1877 г. дополнительный патент на мембрану и арматуру. В 1884–1886 гг. получил (совместно с другими) еще несколько патентов в области записи и воспроизведения звука.

358

Bell M Visible Speech The Science of Universal Alphabetics, or Self-Interpreting Physiological Letters, for the Wrighting of All Languages in One Alphabet. L. Simpkin, Marshall & Co, 1867

359

Брайль (Braille) Луи (1809–1852) — французский тифлопедагог. В 1829 г. разработал известный до сих пор во всем мире рельефно-точечный шрифт для слепых («шрифт Брайля»). Кроме того, Брайль был талантливым музыкантом, преподавал музыку слепым.

360

Свенгали — зловещий гипнотизер, герой романа Джорджа дю Морье «Трильби» (1894).

361

Грей (Gray) Илайша (1835–1901) — американский изобретатель. Увлекался электричеством; получил около 70 патентов на изобретения, в том числе «телаутограф» (1888), электрическое приспособление для воспроизведения письма на расстоянии. Независимо от Белла изобрел телефон, но подал заявку на патент на два часа позже (14 февраля 1876 г.). Позднее выяснилось, что аппарат, описанный Беллом, не может работать, тогда как аппарат Грея вполне работоспособен; после многолетней судебной тяжбы изобретателем телефона был признан Белл. В 1872 г. Грей основал компанию «Вестерн Электрик Мэньюфэкчеринг», из которой родилась нынешняя «Вестерн Электрик».

362

Уайт (Whyte) Уильям Холлингсворт (р. 1917) — американский журналист и социолог. Наиболее известен своей работой «Организационный человек» (1956), где был сделан вывод о формировании современными американскими организационными структурами автоматического типа личности.

363

Whyte W H The Organization Man N Y Simon & Schuster, 1956

364

Филдс (Fields) Уильям Клод (настоящая фамилия Дьюкенфилд, 1880–1946) — американский актер комик. Его тонкий юмор в сочетании с непроницаемо серьезным выражением лица, медлительно-вальяжной речью и отточенной жестикуляцией принес ему славу одного из величайших комедийных актеров Америки. С 1931 г. работал в Голливуде, снимал фильмы, писал сценарии.

365

Брехт (Brecht) Бертольд (1898–1956) — немецкий писатель, театральный деятель, теоретик искусства. По его произведениям — «Трехгрошовый роман» (1934), «Добрый человек из Сезуана» (1938–1940), «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) и др. — сделаны многочисленные театральные постановки.

366

Гельмгольц (Helmholtz) Герман Людвиг Фердинанд (1821–1894) — немецкий физик, математик, физиолог и психолог.

367

«Безработные» в смысле «находящиеся вне системы специализированных рабочих мест».

368

Соуса (Sousa) Джон Филип (1854–1932) — американский капельмейстер и композитор, сочинитель военных маршей. Сочинил около 140 военных маршей, отличающихся своими ритмическими и инструментальными эффектами, в том числе таких, как «Звезды и полосы навсегда» (1896), «Semper Fidelis» (1888), «Вашингтонский пост» (1889), «Колокол свободы» (1893). Также писал оперетты, из которых наибольший успех имела в свое время оперетта «Эль-Капитан» (1896).

369

Эдисон (Edison) Томас Алва (1847–1931) — американский изобретатель в области электротехники и предприниматель. В 1869–1876 гг. разработал ряд приборов, в том числе прибор для передачи на расстоянии информации (биржевых курсов), усовершенствовал пишущую машинку. В 1877 г. изобрел фонограф. По проекту Эдисона в Нью-Йорке была построена первая в мире электростанция постоянного тока общего пользования. В 1887 г. возглавил созданный им собственный изобретательский центр.

370

Липпс (Lipps) Теодор (1851–1914) — немецкий философ, психолог, эстетик. Сыграл важную роль в систематизации немецкой психологии конца XIX в. В последние годы жизни разрабатывал психологию искусства, в основу которой было положено понятие «вчувствования».

371

Сеннетт (Sennett) Мак (наст. имя и фамилия — Майкл Синнотт, 1880–1960) — американский режиссер и актер. С 1902 г. работал комедийным актером, певцом, танцором в театрах Нью-Йорка. С 1908 г. киноактер; с 1910 — режиссер. В 1912 г. основал собственную киностудию «Кистон», на которой впервые снимались Ч. Чаплин, М. Норман, Г. Ллойд и другие блестящие актеры. С 1916 г. выступал главным образом продюсером. Сеинетта по праву считают основоположником американской кинокомедии, основанной на нагромождении абсурдных ситуаций и остроумных трюков; одним из первых образцов этого жанра стала снятая на студии Сеннетта серия короткометражных фильмов «Кистонские полицейские».

372

Лафорг (Laforgue) Жюль (1860–1887) — французский поэт. За свою недолгую жизнь написал несколько сборников стихов: «Жалобы» (1885), «Подражание государыне нашей Луне» (1885), «Последние стихи» (1891).

373

Сати (Satie) Эрик Альфред Лесли (1866–1925) — французский композитор. В начале века сочинил несколько сборников пьес для фортепиано («3 пьесы в форме груши», «В лошадиной шкуре», «Спорт и развлечения» и др.). В 1916 г. написал первое произведение для театра — балет «Парад». Лучшим его сочинением признана симфоническая драма с голосом «Сократ» (1918) на текст одноименного диалога Платона.

374

Blues в английском языке означает как «блюз», так и «печаль».

375

Ламберт (Lambert) Констант (1905–1951) — английский композитор, дирижер и музыкальный критик; сыграл ключевую роль в становлении английского балета. Основные музыкальные произведения: балет «Гороскоп» (впервые поставлен в 1938 г.), песенный цикл «Восемь китайских песен» (1926). Его критическая работа «Музыка, эй! Исследование музыки в период упадка» (1934) — блестящее исследование музыки ХХ в.

376

Lambert С. Music Но! A Study of Music in Decline. L.: Faber and Faber, Ltd., 1934.

377

Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль (1862–1918) — французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма.

378

Делиус (Дилиус, Delius) Фредерик (1862–1934) — английский композитор. Его ранние оркестровые пьесы («Флорида», 1886–1887; «Над холмами и далеко-далеко», 1895; и др.) и многие поздние экспрессионистские сочинения («Летний вечер у реки», 1911; «Весной услышав первый крик кукушки», 1913) являют собой мелодически богатые и гармонически сложные лирические пьесы. Также он писал камерную музыку, хоровые сочинения, песни и оперы. Наиболее известна его опера «Сельские Ромео и Джульетта» (1900–1901).

379

Фрагмент поэмы «Бесплодная земля». Приводится в пер. С. Степанова по изданию: Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 125. Для лучшего прояснения мысли Маклюэна уместно будет привести буквальный перевод последних двух строк: «Она приглаживает свои волосы автоматической рукой и ставит пластинку на граммофон».

380

Синкопа, или усечение — сокращение слова вследствие выпадения промежуточного гласного (термин фонетики).

381

Как известно, Ж.-Ж. Руссо придерживался точки зрения, что человек по своей природе добр, и усматривал в образе первобытного дикаря идеал естественного человека, не испорченного влиянием цивилизации, которая является, по его мнению, источником всякого зла.

382

В строфах 17–45 песни третьей «Паломничества Чайлд Гарольда», которые были написаны Байроном под впечатлением посещения поля битвы при Ватерлоо, описывается вечер 15 июня 1815 г. В этот вечер в Брюсселе с ведома командования союзных войск был дан бал, на котором присутствовала значительная часть офицеров английской и голландской армий; на рассвете 16 июня началась битва при Катр-Бра, ставшая прологом Ватерлоо. Байрон так описывает этот бал, внезапно переходящий в кровопролитное сражение:

«В ночи огнями весь Брюссель сиял,

Красивейшие женщины столицы

И рыцари стеклись на шумный бал.

Сверкают смехом праздничные лица.

В такую ночь все жаждет веселиться,

На всем — как будто свадебный наряд,

Глаза в глазах готовы раствориться,

Смычки блаженство темное сулят.

Но что там? Странный звук! —

Надгробный звон? Набат?

Ты слышал? — Нет! А что? — Гремит карета,

Иль просто ветер ставнями трясет.

Танцуйте же! Сон изгнан до рассвета,

Настал любви и радости черед.

Они ускорят времени полет…»

Далее слышатся звуки орудий и начинается бой. (Байрон Дж. Г. Избранное / Пер. В. Левика. М.: Правда, 1982. С. 186.)

383

Все коннотации, содержащиеся в указанных созвучиях, передать по-русски невозможно. Absent minded, созвучное джойсовскому неологизму ABCED-minded, означает «рассеянный», а также намекает на «отсутствие ума» (в разных его проявлениях); установление связи всех этих качеств с влиянием алфавита и книжной культуры представляется в данном выражении Джойса достаточно очевидным.

384

Клер (Clair) Рене (настоящая фамилия Шометт, 1898–1981) — французский кинорежиссер и кинодраматург. Расцвет его творчества пришелся на 20-е — 30-е годы. Наиболее известны его фильмы «Под крышами Парижа» (1930) и «Большие маневры» (1955).

385

«Бродяга» («The Tramp») — один из ранних фильмов Чаплина, вышедший на экраны в 1915 г.

386

Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) — советский кинорежиссер, теоретик кино. Наиболее выдающиеся работы в кино: «Мать» (1926), «Возвращение Василия Бортникова» (1953). Автор ряда теоретических трудов, получивших мировую известность: «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), «Киносценарий. Теория сценария» (1926), «Актер в фильме» (1934) и др.

387

Поэма «Убийство в соборе» (Murder in the Cathedral, 1935) — первое завершенное драматическое произведение Элиота и единственное его произведение в жанре трагедии.

388

Гриффит (Griffith) Дэвид Уорк (1875–1948) — американский режиссер. Начинал свою кинематографическую деятельность в 1907 г. на киностудиях «Эдисон» и «Байограф» в Нью-Йорке; в 1913 г. перебрался в Голливуд, где в качестве независимого продюсера стал снимать фильмы для прокатной фирмы «Юнайтед Артистс», созданной им в 1919 г. сообща с Чаплином, М. Пикфорд и Д. Фэрбенксом. Внес значительный вклад в развитие мирового киноискусства; разработал множество профессиональных приемов, обогативших кинематограф новыми средствами выразительности.

389

Грей (Gray) Томас (1716–1771) — английский поэт, представитель английского сентиментализма. «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1751) — самое известное его стихотворение, содержащее сентиментальные размышления о равенстве людей перед лицом неизбежной кончины; это яркий образец т. н. «кладбищенской поэзии». В XIX в. два перевода «Элегии» на русский язык были сделаны В. А. Жуковским (в 1802 и 1839 гг.). См.: Английская поэзия в русских переводах (XIV–XIX века). Сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 154–163, 639–642.

390

Бернс (Burns) Роберт (1759–1796) — шотландский поэт, классик шотландской и английской литературы.

391

Уордсворт, или Вордсворт (Wordsworth) Уильям (1770–1850) — английский поэт, один из основателей и видный представитель «озерной школы».

392

«Сверчок за печкой» (1846) — рождественская сказка Диккенса.

393

«Новые времена» («Modern Times») — фильм 1935 года.

394

«Призрак розы» — балет на музыку Вебера, в котором сыграл в свое время одну из своих блистательных ролей В. Нижинский.

395

«Великий Гэтсби» (1925) — роман американского писателя Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896–1940). Гэтсби и Дэйзи — главные герои романа.

396

«Комната наверху» («Room at the Top»; в советской литературе встречается и другая версия перевода названия, «Путь в высшее общество», 1958) — фильм английского режиссера Дж. Клейтона; экранизация одноименного романа английского писателя Дж. Дж. Брейна, изданного в 1957 г. и считающегося типичным образцом послевоенной английской литературы. Основу сюжетной линии составляет неудачный брак молодого рабочего с дочерью богатого бизнесмена. Фильм известен главным образом тем, что в нем снялась актриса Симона Синьоре; эта роль принесла ей приз за лучшую женскую роль на Каннском фестивале, а также призы Американской и Британской киноакадемий.

397

«Лолита» — фильм Стэнли Кубрика (1962), экранизация одноименного романа В. Набокова (1955; русская версия — 1957).

398

«Падение королей» (The Fall of Princes) — английская версия названия трактата Джованни Боккаччо «О несчастиях знаменитых людей» (De casibus virorum), написанного на латыни.

399

«Записки Пиквикского клуба» были опубликованы в 1837 г.

400

Роман «Дэвид Копперфилд» вышел в свет в 1850 г.

401

Лазарсфельд (Lazarsfeld) Пол Феликс (1901–1976) — американский социолог австрийского происхождения. Внес очень важный вклад в развитие методов социологического исследования. Проводил многочисленные исследования средств массовой коммуникации и их влияния на формирование общественного мнения.

402

Жизненное пространство (нем.).

403

Маккарти (McCarthy) Джозеф Реймонд (1908–1957) — американский политический деятель, в 1946–1957 гг. сенатор-республиканец от штата Висконсин. Известен своим истеричным антикоммунизмом; выступал за усиление холодной войны, эскалацию гонки вооружений, инициировал ряд антидемократических законов. Проводимая им и его сторонниками политика получила название «маккартизм».

404

Аллен (Allen) Фред (настоящие имя и фамилия Джон Флоренс Салливан, 1894–1956) — американский юморист. С 1932 г. вел многочисленные передачи на радиостанции Си-Би-Эс. Наибольшую популярность завоевала его программа «Шоу Фреда Аллена», выходившая в эфир с 1934 до 1949 г., к которой он сам сочинял сценарии. Также снимался в кино. Его лаконичный стиль и тонкий юмор оказали большое влияние на целое поколение радио- и телеведущих.

405

Уэллс (Wells) Орсон (1915–1985) — известный американский кинорежиссер, актер, писатель. Его фильмы «Гражданин Кейн» (1941), «Макбет» (1948), «Мистер Аркадии» (1955), «Отелло» (1952), «Процесс» (1962) и др. вошли в сокровищницу мирового киноискусства. В 1998 г. его картина «Гражданин Кейн» была признана Американской киноакадемией лучшим американским фильмом в истории кино.

406

Ле Корбюзье (Le Corbusier) Шарль Эдуард (настоящая фамилия Жаннере, 1887–1965) — французский архитектор и теоретик архитектуры.

407

Ирландское восстание 1916 г. (или «восстание на пасхальной неделе») — национально-освободительное восстание ирландцев против господства британской короны (24–30 апреля). Эпицентром восстания стал Дублин, где повстанцы провозгласили Ирландскую республику и создали Временное правительство. После шести дней боев восстание было подавлено.

408

Аналогичной точки зрения на идеальную величину государства придерживался Аристотель. См.: Аристотель. Собр. соч. в 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1984. С. 597–598.

409

Около 16,5 см.

410

Смит (Smith) Говард Кингсбери (р. 1914) — американский журналист. До войны сотрудничал с «Нью Орлеанс Таймс-Трибюн» и ЮПИ; после войны работал в Си-Би-Эс, был корреспондентом на Нюрнбергском процессе 1945 г. Автор нескольких книг.

411

Имеется в виду общий элемент «шероховатости»: шероховатость произношения в диалекте и шероховатость поверхности гетров.

412

Шульц (Szulc) Тэд (р. 1926) — американский журналист польского происхождения, с 1953 г. работал в «Нью Йорк Таймс» (сначала в Юго-Восточной Азии и Латинской Америке корреспондентом, затем в Вашингтонском бюро газеты). Также вел передачи на радио и телевидении. Автор ряда книг о политической ситуации в Латинской Америке.

413

Перри Мейсон — литературный персонаж, детектив, главный герой романов и рассказов популярного американского писателя Эрла Стэнли Гарднера. Первые детективные произведения о Перри Мейсоне были опубликованы в 1933 г. По мотивам этих произведений были поставлены кинофильмы, сняты телесериалы, записаны радиоспектакли.

414

Выражение Charge of the Light Brigade имеет также и другой смысл: «атака легкой кавалерии» (или «атака Летучей бригады»). В этом смысле данное выражение имеет устойчивую историческую коннотацию с военной операцией английской армии у Балаклавы во время Крымской войны.

415

Руо (Rouait) Жорж (1871–1958) — французский живописец и график, один из основателей фовизма, близок к экспрессионизму. В живописи Руо воплотилось его общее восприятие ХХ в. как мрачной и зловещей трагикомедии; для его произведений характерна гротескная острота форм (резкий контурный рисунок, контрасты светлых и сумрачных цветовых пятен и т. п.), болезненный характер образов.

416

Патер (Pater) Уолтер Горацио (1839–1894) — английский литературный критик, эссеист и гуманист, страстный защитник «искусства ради искусства». Автор ряда работ об античности, искусстве эпохи Возрождения, философии Платона. В 1873 г. опубликовал сборник критических работ «Штудии по истории Возрождения». Наиболее важное сочинение — философский роман «Мариус Эпикуреец» (1885), где подробно разрабатывается патеровский идеал эстетической и религиозной жизни. Воззрения Патера оказали большое влияние на движение эстетизма, О. Уайльда, Дж. Мура и др.

417

Эрп (Earp) Уайатт (настоящее имя Берри Стэпп, 1848–1929) — легендарный пионер американского Запада, герой фронтира. За свою жизнь перепробовал множество занятий; был трактирщиком, вышибалой, играл в азартные игры. В середине 70-х годов служил в полиции в Вичита и Додж-Сити, после чего переезжал с места на место, пока наконец не обосновался в Аризоне. Заслужил славу меткого стрелка и бесстрашного защитника закона.

418

Келли (Kelly) Уолт (настоящее имя Уолтер Кроуфорд Келли, 1913–1973) — американский карикатурист; автор комикса «Пого», прославившегося утонченным юмором и ненавязчивыми элементами политической сатиры. Публикация этого комикса началась в 1948 г. в нью-йоркской газете «Стар». Персонажами были животные (опоссум Пого, сыч Ховленд Оул, крокодил Альберт де Аллигатор, черепаха Чёрчи ла Фам и др.). В 50-е годы многие комиксы Келли были изданы отдельными книгами, в том числе «Пого» (1951).

419

Смысловой переход от предыдущего предложения к этому строится всецело на особенностях английского языка. Выражение Let’s make a town, имеющее смысл «давайте устроим заварушку» (или «давайте покутим»), буквально переводится как «давайте сделаем город».

420

О литургическом возрождении в протестантизме см.: Warner W. L. The Living and the Dead New Haven, 1959 P 331–352.

421

Монтессори (Montessori) Мария (1870–1952) — итальянский педагог. Резко критиковала традиционную школу за муштру и подавление естественных потребностей и способностей ребенка; в противовес ей разработала собственную оригинальную систему сенсорного развития детей в специальных дошкольных учреждениях и начальной школе, построенную на идее свободного воспитания.

422

Шелли (Shelley) Перси Биши (1792–1823) — английский поэт-романтик и теоретик поэтического искусства. Поэзия Шелли характеризуется редкостным многообразием стилей и интонаций. Он разработал многочисленные новые средства художественной выразительности, возродил народную традицию тонического стихосложения.

423

Валери (Valéry) Поль (1871–1955) — французский поэт, литературный и художественный критик, теоретик искусства. Поэтический мир Валери насыщен емкими образами, символами, изощренными метафорами. Его перу принадлежат сборник стихов «Юная Парка» (1917), поэма «Морское кладбище» (1920), сборник стихов и поэм «Очарования», неоконченная поэма «Мой Фауст» (опубл. в 1941 г.) и др

424

Орф (Orff) Карл (1895–1982) — немецкий композитор. Приобрел известность в 30-е годы как автор крупных сценических произведений синтетического плана, сочетающих элементы драмы, пения, декламации, пантомимы, хореографии, а также оригинально истолкованный состав оркестра с преобладанием ударных инструментов. Наибольшей известностью пользуется его сочинение «Carmina Burana».

425

Перотин (Perotinus) (год рождения неизвестен, умер предположительно в 1238 г.) — французский церковный композитор. О его жизни неизвестно ничего. Считается, что именно он ввел в западную музыку четырехголосную полифонию; его четырехголосные сочинения стали революцией в западной музыке, поскольку почти вся религиозная музыка XII в. писалась в форме двухголосного органума. Известны две его четырехголосные работы: «Viderunt» и «Sederunt». Также ему приписывают еще одно четырехголосное сочинение, «Mors».

426

Дюфаи (Dufay) Гийом (1400–1474) — франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской школы. Работал в Италии и во Франции. Искусство Дюфаи оказало большое влияние на развитие европейской полифонической музыки.

427

Уайт (White) Теодор Гарольд (1915–1986) — американский писатель и журналист. Более всего известен серией книг о подробностях проведения президентских кампаний в США. Книга «Как сделать президента, 1960», посвященная предвыборным кампаниям Дж. Ф. Кеннеди и Р. Никсона, получила Пулитцеровскую премию.

428

White Th H The Making of the President 1960 N Y Atheneum Publishers, 1961

429

Салливан (Sullivan) Эд (полное имя Эдвард Винсент Салливан, 1901–1974) — популярный американский телеведущий. Вел на канале Си Би-Эс программу «Любимец города» (1948–1955), переименованную позже в «Шоу Эда Салливана» (1955–1971). Знаменит лаконичной манерой представления гостей программы и сдержанными манерами ведения передачи, за что получил прозвище «Великое Каменное Лицо».

430

«Амос и Энди» (Amos ‘n’ Andy) — популярная радиопрограмма, ставшая первым огромным успехом радио как средства массовой информации. Начала выходить в эфир в 30-е годы; сначала выходила только в Чикаго на радиостанции WMAQ, потом стала транслироваться в записи еще 30 станциями В 1929 г. программа была куплена Эн Би-Си и стала выходить по вечерам, с 1900 до 1915. Популярность передачи была исключительно велика: на протяжении нескольких лет на нее были настроены более половины приемников в США; предприятия по всей стране изменили рабочие графики, чтобы служащие могли слушать очередные выпуски; рестораны в эту четверть часа переставали обслуживать клиентов; и т. п.

431

Голдинг (Golding) Уильям Джералд (р. 1911) — английский писатель, мастер притчи и гротеска, лауреат Нобелевской премии 1983 г. Наиболее известен своим романом «Повелитель мух».

432

Голдинг У. Повелитель мух. М.: Педагогика, 1990.

433

Russell В The ABC of Relativity L. Allen & Unwin, 1958

434

См.: Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII–XIX веков: Сборник. М.: Московский рабочий, 1988. С. 347.

435

«Вестсайдская история» (West Side Story) — знаменитая экранизация одноименного мюзикла Леонарда Бернстайна 1961 г. Сюжет фильма строится на перенесении в гангстерский мир Манхэттена истории Ромео и Джульетты.

436

Война нервов (фр.).

437

Донн (Donne) Джон (1572–1631) — английский поэт, религиозный философ и проповедник. В юности писал элегии, песни, сонеты, эпиграммы, сатиры, эпиталамы; в поздний период творчества (после принятия духовного сана) — проповеди, религиозно-философские поэмы, гимны. Оказал влияние на многих поэтов ХХ в. (Т. С. Элиота, И. Бродского и др.). Будучи настоятелем собора Св. Павла (с 1621 г.), прославился как блестящий проповедник.

438

Аманулла хан (1892–1960) — король Афганистана в 1919–1929 гг. Придя к власти, провозгласил 21 февраля 1919 г. независимость Афганистана.

439

Capek M The Philosophical Impact of Modern Physics Princeton, N. J. Van Nostrand, 1961

440

Buckminster Fuller R Education Automation Freeing the Scholar to Return to His Studies Carbondale Southern Illinois University Press, 1962

441

Приводится в пер. М. Зенкевича по изданию: Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Т. 1. М.: РИПОЛ, 1994. С. 479.

442

Dewart L Christianity and Revolution The Lessons of Cuba N Y Harder, 1963.

443

Тривиум (лат. trivium) — цикл из трех основных дисциплин (грамматики, логики и риторики) в средневековой школе; отсюда слово «тривиальный». Квадривиум (лат. quadnvium) — университетский курс наук в средние века, включавший арифметику, геометрию, астрономию и музыку.

444

Big wheels — букв. «большие колеса».

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.