Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. «Цветной слух» и «Теория аффектов». (На примере изучения семантики тональностей).

Представители искусства, особенно в те времена, когда само искусство еще не столь четко различало свою специфику и отличие ее от специфики науки, вероятно, «завидовали» определенности словаря науки, стремящейся к однозначному пониманию и использованию своих категориальных средств, терминов, понятий, дефиниций и т.д. Впрочем, эта тенденция наличествует в культуре практически по сей день, пусть и не в столь явной форме.

Наиболее заметно дала знать себя эта тенденция в теории музыки, причем с самых ранних этапов ее истории. (Объясняется это, вероятно, тем, что музыка парадоксально, точнее, — диалектически, сочетает в себе эмоциональную непосредственность воздействия с предрасположенностью к формализации своего материала.) Напомним в связи с этим об Аристотеле, других античных мыслителях, отмечавших подробнейшие эмоционально-этические характеристики и оценки используемых в их времена ладов. (Особо отметим, что аналогичное и даже более жесткое стремление к классификации и регламентации музыкальных приемов и средств — судя по всему, независимо от Европы, — существовало в муызкальной эстетике Древнего Востока.) Со своими нюансами, коррективами и добавлениями отстаивала подобную позицию и средневековая европейская музыкальная эстетика. «От этоса к аффекту» — так характеризует последующую динамику целевой ориентированности музыки наш современник В.Шестаков, выпустивший под таким названием специальную книгу (интересно, что в эти же 70-80-ые годы близкая по названию книга «Этос и аффект» была издана венгерским музыковедом Д.Золтаи). Исследователи акцентировали внимание на популярной в XVII-XVIII веках так называемой «теории аффектов», начало которой обычно связывают с позицией Р.Декарта, утверждавшего, что «цель музыки — доставлять нам наслаждение и возбуждать в нас разнообразные аффекты».

Очевиден позитивный потенциал этих позиций, — прежде всего, в том, что «теория аффектов», так сказать, «ратифицировала» обращение музыки к человеку, к земному человеку, к страстям земным, не ограничивая ее задачи отрешенным обращением к Богу, сохранившемся в церковной музыке. Была проведена классификация и систематизация аффектов. Положительный момент заключается и в том, что сторонники этой теории не просто утверждали особую содержательность музыки, но и пытались выявить и установить какие-то закономерности, правила в формировании языка этих аффектов. Но со временем стали очевидны и издержки данной теории. Прежде всего, нельзя сводить функции музыки к простому «генератору эмоций» (в ней есть место и глубокому содержанию, мыслям, пусть и несловесно явленным, — не зря же мы пользуемся сегодня таким понятием, как «музыкальное мышление»). И, самое главное, что не могло не войти в противоречие с практикой самой музыки, это стремление наиболее ярых адептов «теории аффектов» канонизировать отмеченные ими соответствия различных аффектов и определенных приемов, средств музыкальной выразительности. И, более того, предлагать их даже в качестве своеобразных «рецептов» для творчества — вне учета их изменчивости от контекста, художественного, стилевого, исторического и т.д. Еще раз вспомним о парадоксе, «друге» теоретиков, уже без всякой диалектики, — «теория аффектов», увы, обернулась своей противоположностью, порождением рассудочности!..

Надо отметить особо и специально — «теория аффектов» возникла, конечно, не самопроизвольно. Напомним, что в методологической основе рождением своим «теория аффектов» обязана торжествующему в ту эпоху сенсуализму и философскому рационализму. Она органично вписывалась в традиции нормативной эстетики, естественного порождения эпохи классицизма, который сам, в свою очередь, отражал «порядок» и «стройность» абсолютизма в обществе. Но вернемся к музыке.

После эпохи Возрождения, а точнее в XVI веке, как известно, в музыке торжествуют два лада — мажор и минор, которые характеризовали, в контексте «теории аффектов», два противоположных эмоциональных полюса (таковая их семантика, следует напомнить, сохранилась до сих пор даже в бытовых эпитетах: «мажорное» и «минорное» настроение, и т.п.). Как результат завершившейся к концу XVII века темперации, соответственно, в оборот постепенно входило все возможное многообразие тональностей и, соответственно, наличествующую у человека палитру чувств было предназначено воплощать целой армией — 12 мажорных и 12 минорных — тональностей. И на основе накапливаемого практического опыта их использования, подкрепленного различными теоретическими посылками, появилось, соответственно, множество, заметим, зачастую пересекающихся в опорных моментах друг с другом, табличных соответствий тональностей и аффектов, порою с весьма забавными характеристиками при их конкретизации. Вот так это выглядит, например, у М.А.Шарпантье (в отношении мажорных тональностей, обозначаемых как известно, знаком «dur»):

C-dur — веселый и воинственный,
D-dur — радостный и очень воинственный,
E-dur — сварливый и раздражительный,
Es-dur — жестокий и суровый,
F-dur — неистовый и вспыльчивый,
G-dur — нежный, радостный,
A-dur — радостный и пасторальный,
B-dur — величественный и радостный,
H-dur — суровый и жалостный.

Проблема выявления назначения, смысла или, по нынешней терминологии, семантики тональностей стала, с позволения сказать, излюбленным поводом для теоретических турниров в просвещенном XVIII веке, хотя многим уже тогда было ясно, что не ими одними, тональностями, определяется «аффектное» содержание музыки. Предпринимались аналогичные попытки искать закономерности «аффектной» оценки определенных тембров, темпов, мелодических оборотов, подчеркивалась и контекстуальная взаимозависимость этих оценок. Но задача искать семантику, значение, смысл тональности привлекала своей очевидной простотой, наглядностью и, главное, здесь «провоцировало» любого исследователя наличие системы в их многообразии и, вместе с тем, конечность этого многообразия (12х2=24).

Существует много версий объяснения разнополярности эмоциональной оценки мажора и минора, а также разнообразия характеристик самих конкретных тональностей. Одни считают, что это просто следование традициям (в какой-то мере даже случайным), сложившимся в начале формирования мажоро-минорной системы, другие акцентируют внимание на теоретических или инструментально-исполнительских сложностях «оперирования» разными тональностями (вплоть до возможной подсознательно-эмоциональной реакции на нюансы нотной записи, например, на количество альтерационных знаков в обозначении тональностей, на количество черных и белых клавиш в соответствующих звукорядах, ссылаясь даже на физиологические особенности уха, обладающего предрасположенностью к восприятию определенных тонов, что и детерминирует будто бы различное эмоциональное отношение к разным тональностям в зависимости от частоты использования в их звукорядах этих тонов, и т.д.). Популярно объяснение, данное известным композитором Р.Шуманом в специальной работе, так и называемой, — «Характеристика тональностей». Он считает, что при особом, через квинту, расположении тональностей по кругу, можно заметить некую определенность в переходе от «простых» (С-dur) к более «сложным» диезным тональностям (с вершиной в Fis-dur), после чего, по замыкающемуся кругу снова происходит возвращение, уже через бемольные тональности, к «безыскусному» С-dur.

На большее он не претендует, отмечая лишь то, что «различие мажора и минора нужно констатировать с самого начала. Первое — это творческий, мужественный принцип, второй — страдательный, женственный», а в отношении самих тональностей он решается лишь на такой вывод: «Простейшие чувства требуют более простых тональностей, более сложные отыскивают более редкие, менее привычные для слуха». Претендовать на большую конкретность он и другим не советует, насмехаясь над наивными «нормативными декларациями» одного из своих восторженных современников, называвшего, например, ми-минор «девушкой в белом платье с бантом на груди», а в соль-миноре находившего «неудовольствие, неприятное ощущение», и, — что особенно умиляет, — «угрюмое покусывание губ».

Но тут же возникает вопрос — неужели представители «теории аффектов» были совсем неправы, и в семантике тональностей, в их пользовании царит абсолютный произвол? Шуман деликатно намекает на то, что «истина, как всегда, посередине», исходно полагая при этом, что «процесс, приводящий композитора к выбору той или иной основной тональности для выражения своих впечатлений, так же необъясним, как и самое творчество гения, который вместе с мыслью создает и форму — сосуд, ее заключающий». Вместе с тем, замечает Шуман, хотя и «нельзя сказать и того, что то или иное чувство, если оно должно быть точно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности», но и нельзя и согласиться с тем, считает он, «что в каждой тональности можно выразить все». Практически этой версии придерживается большинство музыкантов, в том числе и современных (как показал наш анкетный опрос), хотя и констатируя зачастую наличие своих, порою довольно устойчивых, личных предпочтений, сложившихся в ходе воспитания, творчества, в поле действия определенной школы, эпохи, любимых учителей и других, порою, самых ножиданных и не очевидных для явного фиксирования детерминант. И наличие подобных предпочтений, т.е. личных систем семантики тональностей (своей индивидуальной, с позволения сказать, «теории аффектов») — при явном отсутствии всеобщности, общезначимости — отнюдь не является «плюсом» или «минусом», и мы должны принимать это просто как факт, как одно из проявлений онтологического статуса субъективности, каковая обязательна для искусства, создаваемого субъектом для субъекта. Гениально сказал об этом А.С.Пушкин, утверждавший, что судить поэта нужно по законам, которые он сам себе устанавливает!..

После этих размышлений-рассуждений о семантике тональностей, напомним о том, что весь музыковедческий язык изначально синестетичен, активно пользуясь межчувственными переносами в своей терминологии. Понятия «низкий-высокий звук», «мелодический рисунок», «хроматика», «тембровая краска», «гармоническая краска», «тональный колорит» основаны, как мы видим, на обращении к словарю соседних ощущений — визуальных. Более того, для обозначения качественной определенности музыкальных звучаний разных инструментов в некоторых языках вообще используется их словесная оценка как «краски звука» («Klangfarbe» — на немецком). Поэтому не удивительно, что многие музыканты, поэты наделяют разные тембры (своими) цветовыми характеристиками: «Флейты звук зорево-голубой» (К.Бальмонт).

«Тембровым явлением лада» — очень точно и емко охарактеризовал суть понятия «тональность» Б.Асафьев. И не удивительно, что эта функционально-генетическая близость к «краске звука», т.е. к тембру, и родила устойчивое стремление многих музыкантов уже и к «окрашиванию» тональностей (конечно, ассоциативному, метафорическому, воображаемому, а не реальному, на уровне всамделишних «соощущений», как полагают некоторые исследователи творчества композиторов Римского-Корсакова, Скрябина, Асафьева, оставивших документальные следы своих цвето-тональных сопоставлений не только «на словах», но и в своем творчестве (см.табл.).

Примеры цвето-тональных ассоциаций некоторых русских композиторов

Тональность А.Н.Скрябин Н.А.Римский-Корсаков Б.В.Асафьев
До мажор красный Белый  
Соль мажор оранжево-розовый светлый, откровенный; коричневато-золотистый изумруд газонов после весеннего дождя или грозы
Ре мажор желтый, яркий дневной, желтоватый, царственный, властный солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излусвета (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тифлис!)
Ля мажор зеленый ясный, весенний, розовый; это цвет вечной юности, вечной молодости скорее радостное, пьянящее настроение, чем световое ощущение, но как таковое приближается к Ре мажору
Ми мажор сине-белесоватый синий, сапфировый, блестящий, ночной, темно-лазурный ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное
Си мажор сине-белесоватый мрачный, темно-синий со стальным серовато-свинцовым отливом; цвет зловещих грозовых туч  
Фа-диез мажор сине-яркий серовато-зеленоватый кожа зрелого апельсина (соль-бемоль мажор)
Ре-бемоль мажор фиолетовый темноватый, теплый красное зарево
Ля-бемоль мажор пурпурно-фиолетовый характер нежный, мечтательный; цвет серовато-фиолетовый цвет вишни, если ее разломать
Ми-бемоль мажор стальной цвет с металлическим блеском темный, сумрачный, серо-синеватый (тональность «крепостей и градов») ощущение синевы неба, даже лазури
Си-бемоль мажор стальной цвет с металлическим блеском несколько темный, сильный ощущение цвета слоновой кости
Фа мажор красный ясно-зеленый, пасторальный; цвет весенних березок  

Поразительно, как повторяется история! Наличие различий в их системах «цвето-тонального слуха» дало повод в выдвижении невероятных объяснений природы «цветного слуха» (хотя мы понимаем сейчас, что даже само выражение «цветной слух» — это метафора). Аномалия мозга, игра случая, эзотерическое свойство психики, проявление рудиментов первобытного синкретизма — каких только «комплиментов» не накопила музыковедческая литература в отношении этих, в общем-то, отнюдь не уникальных способностях данных композиторов (соглашаемся же мы все с тем, что слово «воскресенье» — красное, яркое, а «понедельник» — серое, мрачное, и что нет в том никакой патологии). Но самое главное для нас — и здесь как самый устойчивый предрассудок просвещенного ума проявилось устойчивое стремление искать так называемые «объективные» закономерности цвето-тональных соответствий (понимаемых как банальная их «однозначность»). Точь в точь как это было в XVIII веке в «теории аффектов» применительно к семантике тональностей! И свою лепту в порождение этого рецидива внесли и сами музыканты.Так, Скрябин, например, как мы знаем, не чуждый соллипсистским и мессианским настроениям, естественно посчитал, что его система цвето-тонального слуха универсальна, единственно возможна — и абсолютизировал ее как обязательную для всех!.. Более того, на ее основе он выдвинул идею «световой симфонии», реализовав ее в «Прометее» как окрашивание гармоний и тональностей по его универсальной схеме, причем не дав никаких пояснений к расшифровке строки «Luce» в партитуре «Прометея» — настолько он был уверен в абсолютной общезначимости своего «цветного слуха»!..

Так что же — в цвето-тональных сопоставлениях царит полный хаос и субъективизм? Нет, это не так, — смотрите еще раз рассуждения Р.Шумана о семантике тональностей… Так что же — композитор, загоревшийся идеей «световой симфонии», не имеет право визуализировать в цвете тональности своей музыки, ибо «цветной слух», как выясняется, не одинаковый у всех людей? Выходит, мы все, слушатели-зрители, должны идти на поводу «игры случая»? Нет, это не так, и не правомерна,оказывается, сама подобная постановка вопроса. А ответ мы уже узнали у Пушкина — судить поэта (музыканта, светомузыканта) следует лишь по тем законам, которые он себе (и для нас) устанавливает!..

Другое дело, что сама цель — визуализировать в цвете тональный план музыки «Прометея» далеко не исчерпывает возможности светомузыкального синтеза. Кстати, очевидно было это и самому Скрябину, уже в ходе первого своего робкого эксперимента с «Прометеем» отказавшемуся от принципа цвето-тонального «параллелизма» — в пользу великих возможностей слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии. Но это уже сюжет для «иного романа»…

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.