Забродин В. В. Эйзенштейн: попытка театра: Статьи. Публикации. (Продолжение II).

Часть третья

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ПРИЗВАНИЕ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

 

СЕЗОН СЕДЬМОЙ — 1924/25

«JE SUIS TRISTE»
О первом съемочном дне кинорежиссера С. М. Эйзенштейна

1 мая 1944 года в Алма-Ате Эйзенштейн записал в своем дневнике: «Сегодня ровно 20 лет от первого в жизни моей съемочного дня…

1 мая 1924 года — на Красной площади. Для эпилога “Стачки”. Съемки avant la lettre <букв. до буквы —фр.>. До начала регулярной работы. С оператором Рылло. Мое окружение делает из этого что-то вроде юбилея. Не знаю. Мог. Je suis triste <Мне грустно — фр.>»1.

Эта запись требует комментария. Ведь еще в 1928 году режиссер опубликовал в журнале «Советский экран» (№ 50, с. 10) статью «Моя первая фильма», где рассказал о съемках дневника Глумова для спектакля «На всякого мудреца довольно простоты». Там говорилось следующее: «Сняли мы всего метров 120 за один день. Как сейчас помню, это было в четверг, а в субботу была премьера “Мудреца”».

Так что целый съемочный день у Эйзенштейна был как будто на целый год раньше — весной 1923 года. Но сам Сергей Михайлович не считал это началом кинематографической деятельности. В той же статье в «Советском экране» он замечал: «С кинематографом как таковым эти съемки ничего общего не имели, хотя содержали крупные планы наравне с общими и даже кусок авантюрной фильмы…»2

Впрочем, режиссер объяснение своей позиции дал еще раньше — осенью 1924 года — в беседах с журналистом А. Беленсоном: «4) об экране. — Использование его на театре (“Мудрец”, “Слышишь, Москва?!”) является уже чистейшим театральным приемом, так как здесь экранная демонстрация в целом служит лишь одним из театральных аттракционов». И добавил: «Вообще же кажется ясно, что оплодотворение театра отдельными киноприемами отнюдь не равносильно упразднению театра, который, оставаясь самим собой, только укрепляется, ассимилируя здоровые посторонние элементы»3.

Из процитированных отрывков больший интерес для нас представляет первый — авторское упоминание об использовании экрана в спектакле «Слышишь, Москва?!». До недавнего времени не было понятно, о чем здесь идет речь. Комментируя письмо Эйзенштейна к матери от 20 декабря 1923 года4, мы установили, какую роль играла хроника революционных событий в Германии в спектакле Эйзенштейна. Это был кинопролог. Вот как описывал его старый большевик Ю. Ларин: «Очень удачно вступление — ряд кинематографических картин из пролетарского движения наших дней в Германии. Веют знамена, собираются толпы, выступают вожди немецких коммунистов, проходят на экране улицы рабочих центров, памятные здания, съезды, и длинной лентой, стройными рядами идут “пролетарские сотни”. Взрыв рукоплесканий невольной волной проходит по театру»5.

Документ — кинохроника (можно предположить, что Эйзенштейн не упустил представившейся возможности самому смонтировать киноролик для спектакля) — создавал определенное настроение в зрительном зале. С помощью своего рода «пространственного скачка» — переноса реальных событий из Германии в зрительный зал особняка на Воздвиженке — режиссер придавал сценическому зрелищу повышенное ощущение достоверности, которое требовало и соответствующей реакции от зрителей. Зритель реагировал на сценические перипетии, еще находясь под впечатлением, полученным от воспроизведения на экране событий реально протекающей истории.

Тот же самый прием, по всей вероятности, Эйзенштейн собирался повторить и в «Стачке». Только теперь им должен был стать «скачок во времени»: сопоставление событий прошлого — стачки и гибели борцов за достоинство трудящихся — с самыми актуальными событиями настоящего (с празднованием 1 мая 1924 года). К съемкам на Красной площади был и непосредственный повод. Ее, по свидетельству газеты «Известия», в том году оформлял Пролеткульт. А «Стачку», напомним, Эйзенштейн ставил на 1-й фабрике «Госкино» именно с коллективом Первого рабочего театра Пролеткульта.

Процитируем репортаж З. Рихтера «На Красной площади. Впечатления», чтобы представить, как выглядело событие и что мог снять режиссер за время своей первой киносъемки:

«Мы привыкли видеть 1 мая на Красной площади пышное убранство, веселую игру солнечных бликов, генштабистов, движущийся лес пик с красными флажками, громыхающие орудия, разукрашенные автомобили, аллегорические шествия, парящие в небе крылатые флотилии. На этот раз в первое 1 мая после смерти Ленина не было ни традиционного воинского парада, ни официальных речей, ни веселого шумного карнавала. Ничего помпезного. Майская демонстрация на Красной площади перед Мавзолеем Ленина, у свежей могилы его, носила характер очень скромного, широконародного, мирного рабочего праздника. К сожалению, солнце, всегда покровительствующее советским праздникам, на этот раз изменило. Предательски спряталось за облаками. В траурной плаксивой завесе дождя пропали пленительные яркие мозаичные краски Красной площади, и манифестация носила несколько траурный характер, впрочем, гармонировавший с общим убранством площади и с настроением ввиду недавней бесценной утраты.

Убранство площади было самое скромное. Девиз: как можно меньше затрат. Декорировал площадь Пролеткульт по задачам Губполитпросвета. Декорировать такую колоссальную своеобразную площадь, как Красная, — трудная художественная задача, особенно с ограниченными средствами. Задумано и выполнено оно в общем удачно: с кремлевской стены над мемориальной доской спускается широкое полотнище. Крупно лозунг РКП:

Знамя — Ленин.

Оружие — ленинизм.

Задача — мировая революция.

По сторонам мавзолея — склоненные траурные знамена. Лозунги СССР и Коминтерна: “Выполним свои заветы”, “Пронесем свое знамя через весь мир”, “Пролетарии всех стран, соединяйтесь” — на разных языках. Но на проекте знамена выглядели значительно красивее и внушительнее. В глубине громадной площади, рядом с тяжеловатым мрачным мавзолеем они как-то потерялись, мало заметны. Сами по себе знамена удивительно красивы, но на площади теряются, их бы следовало сделать значительно больше. Впрочем, это и стоило бы значительно дороже.

Дождливо, сыро, серо. Тем не менее, демонстрация многочисленная. Колонны все идут, идут и идут. Замоскворецкий, Хамовнический и многие другие районы проходят площадь в течение 3 часов. В первый раз в демонстрации участвуют красноармейцы разных частей, влившись в их ряды, смешавшись с ними. В дружных, сплоченных рядах, крепко взявшись под руку, идут курсанты в серых шинелях до пят, работницы в кубовых, синих юбках, кожаных куртках и шелковых алых повязках, молодые рабочие в красных рубахах — первомайская новинка этого года, и т. д., и т. д. Семейные рабочие катят перед собою тележки с грудными и малыми детьми. Особенно много учащейся молодежи. Весь Латинский квартал Хамовнического района в полном составе. Много интеллигенции, учащейся и служащей. Но участвующая в демонстрации интеллигенция совершенно нивелировалась, слилась с рабочей массой, ее трудно отличить. В первомайской толпе демонстрантов преобладают цвета — кубовые и алые: кумач и ситец.

Много, много прошло перед нами юных комсомольцев, пионеров и спортсменов обоего пола, несмотря на сырую и холодную погоду, босиком, с голыми коленками и руками. Глядя на наш молодняк, проведший детство в сырых подвалах и нищете, невольно думается, что еще не скоро Советская Россия изживет наследство старого режима: туберкулез, рахит и пр. За руку со старшими важно маршируют трогательные фигурки малышей, [детей] рабочих — пионеров.

С трибун на площади приветствуют демонстрантов “глашатаи” от МК — рядовые и молодые партработники. Со ступеней мавзолея посылают приветствия и лозунги тт. Рыков, Калинин, Мельничанский, Клара Цеткин, Феликс Кон, Подвойский, Ярославский и др. Тов. Калинина демонстранты приветствуют особенно тепло: он не переставая размахивает в знак приветствия своей размокшей мягкой шляпой.

— Да здравствуют заветы Ильича!

И в ответ ему:

— Да здравствует мировая революция! Да здравствует наш Калинин!

Проплывая мимо, знамена склоняются перед мавзолеем. Новых, оригинальных плакатов мало, районы также соблюдают экономию. Остановил внимание один аллегорический плакат, изображающий Пуанкаре, поливающего из кишки мировой пожар, — иллюстрация к речи тов. Троцкого, произнесенной на пленуме Моссовета. Дождь идет все сильнее, но человеческая лавина все ползет и ползет. Вот из рядов выделилась почтенная фигура с седой растрепанной бородой и, размахивая руками, как собирающаяся лететь птица, с чувством провозглашает:

— Да здравствует память об Ильиче!

И долго держа в обоих руках шляпу, низко, низко кланяется мавзолею, в ограде которого наливаются розовые бутоны и разрослись пышные лавровые и лимонные кусты»6.

В этом описании достаточно убедительно зафиксирован новый характер традиционного праздника: из милитаризированного — воинский парад — он впервые стал гражданским — траур по умершему вождю. Скорбь все-таки более человеческое чувство, чем бряцание оружием.

О том, как проходила демонстрация трудящихся 1 мая 1924 года, писали и другие газеты. Очень официально — «Правда». Но и в ее репортаже есть живые подробности:

«Только что отделанный темно-коричневый, с черными каймами, мавзолей бросается сразу в глаза при входе на площадь. Вокруг мавзолея разбит маленький, выложенный кирпичом, сквер, с черными прямоугольниками земли, с молоденькими деревцами и с асфальтированными дорожками, обнесенными железной решеткой.

У прохода Исторического музея — красный стяг с революционной заповедью: “Отдай революции всего себя, как сделал Ильич”. Позади мавзолея на кремлевской стене спадает огромное красное полотнище с надписью:

Знамя — Ленин.

Оружие — ленинизм.

Задача — мировая революция.

Справа и слева по стене лепными буквами начертано: “Слава передовому отряду пролетарской революции”, “Слава борцам за социализм”. Тут же на стене художественно укреплены приспущенные знамена Коминтерна. По бокам, на линии мавзолея, у электрофонарных столбов, красиво развернуто траурное знамя Коминтерна с надписью “Пронесем твое знамя через весь мир” и знамя СССР — “Выполним твои заветы”. От лозунгов, зелени, красных больших декоративных звезд и длинных алых стягов нарядно выглядят здания Исторического музея, ГУМа и Реввоенсовета.

Поодаль от мавзолея в обе стороны отнесены трибуны для приветствия манифестантов. На самом мавзолее сбоку укреплено знамя МК. У стены, вдоль братского кладбища, разместились гости. Первой на площадь прибыла со своим знаменем группа Общества бывших политкаторжан и расположилась у мавзолея. <…>

С мавзолея председатель МГСПС тов. Мельничанский провозглашает здравицу московскому пролетариату. В ответ — раскатистое “ура”. В красных летних безрукавках, в синих трусиках и шароварах проходят пестрой чередой пионерские отряды. Лица веселые, резвые.

Пионеров сменяет отряд моряков. — Да здравствуют красные моряки! — провозглашает с другой трибуны мавзолея тов. Подвойский. Долго несмолкаемые приветственные крики покрывают последние слова.

И снова нескончаемые колонны рабочих и работниц, красноармейских отрядов, учреждений и организаций, вузовцев, пионеров и т. д.

А над всей величественно движущейся картиной красные лозунги:

“В день первого мая наш привет рабам международного капитала, всем угнетенным народам!”, “Ленина сердце — наш пламенный стяг”, “Майский праздник — живая песнь коммунизма” и др.

Вот пыхтит, двигаясь через площадь, искусно сделанный рабочими паровоз М. Б.-Б. ж. д., на нем надпись: “Паровой германский молот и советский хлеб победят весь мир”. <…>

Вот под руки ведут старейшую революционерку Клару Цеткин, встреченную восторженной овацией. Раздаются возгласы: “Да здравствует советская Германия!” Клара Цеткин отвечает короткими приветствиями»7.

Почему же «Стачка» вышла на экраны без эпилога? Было ли это решением самого режиссера, изменившего первоначальные планы? Или за новой версией фильма можно разглядеть более значимые причины?

На наш взгляд, второе ближе к существу дела. Правда, на этом пути исследователя ждут серьезные испытания. Так, к примеру, из архива Эйзенштейна исчезли или были изъяты все газетные и журнальный материалы, на которые мы будем ниже ссылаться.

18 июля 1924 года в газете «Известия», в разделе «Театр», появилась следующая информация: «1-й рабочий театр Пролеткульта выехал на ряд спектаклей в Коломну на машиностроительный завод. В репертуаре “Москва, слышишь?”, “Противогазы”, “Мексиканец” в переделанном применительно к последним международным событиям виде, “Признание СССР” и ряд концертных номеров. Попутно театр использует возможности завода для частичной засъемки подготовляемой театром кинофильмы “Стачка”. Уже засняты митинг с участием тов. Троцкого, который целиком пойдет в эпилоге, и целый ряд моментов заводской жизни»8.

(Отметим ценное свидетельство газеты, что театром была осуществлена новая редакция «Мексиканца». Следует выяснить, принимал ли в ней участие Эйзенштейн. Если да, то тогда это последняя его работа в театре Пролеткульта.)

Дата этой съемки устанавливается по заметке в газете «Правда»: «Тов. Троцкий на Коломенском заводе». Его там ждали, начиная с 5 июля, «но наконец 12 июля желанный гость приехал»9. Ровно месяц спустя после съемки — 12 августа — появилось сообщение в «Киногазете» «Троцкий на съемке»: «Во время массовой съемки для фильма “Стачка” на Коломенском заводе (коллектив Пролеткульта) был снят приехавший на митинг тов. Троцкий. Инсценированы также маленькие сцены с уч[астием] Л. Троцкого, который “играл” самого себя»10.

Не совсем ясно, какого себя играл Лев Давыдович: то ли «настоящего» — 1924 года, то ли «прошедшего» — участника событий прошлого (тогда бы он становился персонажем, соединяющим обе части картины, и его участие в «игровых» эпизодах придавало бы им более «документальный» характер).

Через неделю в «Киногазете» появилось интервью с режиссером картины: «“Чертово гнездо” (“Стачка”). (Беседа с режиссером С. М. Эйзенштейном)». По интересующему нас сюжету Эйзенштейн сказал следующее: «На днях происходили съемки в течение 12 дней на Коломенском заводе, в съемках принял участие Л. Д. Троцкий и до 7.000 рабочих». Обратим внимание на сроки окончания работы над фильмом: «Картина будет закончена к ноябрю. Выпуск ее предполагается приурочить к октябрьским торжествам»11.

Иногда за сопоставлением дат встают совершенно неожиданные повороты жизни работников искусств. Театр Пролеткульта давал спектакли в особняке Морозова на Воздвиженке, здании — для всех это было очевидно, — не приспособленном для работы театрального коллектива. И вот 20 августа во второй по значению газете страны появляется сообщение: «В наступающем сезоне “Первый рабочий театр Пролеткульта” будет работать в новом помещении на Чистопрудном бульваре (б. кинотеатр “Колизей”). Старое помещение на Воздвиженке также остается за Пролеткультом»12.

Как полезен, однако, союз деятелей искусства и руководителей государства!

Видимо, этой близостью объясняется и более позднее сообщение газеты «Кино»: «Режиссер С. Эйзенштейн после окончания монтажа первой серии картины “Стачка” (“К диктатуре”) уезжает на 1 1/2 месяца в Берлин. По возвращении он начнет вторую серию картины того же цикла»13. (До разрыва режиссера с тем коллективом, с которым он работал над своим фильмом, оставалось всего 10 дней.)

Впрочем, это все побочные линии. Вернемся к интересующему нас сюжету. Итак, известно о двух компонентах эпилога «Стачки». Второй из них и не позволил сохранить предполагаемый финал картины. 20 января 1925 года режиссер выступил в «Киногазете»: «Эйзенштейн о своих работах и планах. (К выпуску “Стачки”)». О сроках завершения работы он сказал следующее: «“Стачка” монтажно была закончена к началу декабря». Как видим, режиссер почти не нарушил обещанного графика работы. Чуть ниже он добавил: «В настоящий момент картина закончена и прошла цензуру…»14. Эйзенштейн глухо намекнул в интервью о пролеткультовских коррективах.

В опубликованном 3 февраля «Письме в редакцию» руководитель Пролеткульта и соавтор сценария картины В. Плетнев заметил, что мнение Пролеткульта совпало с претензиями цензуры15.

Что же стояло за этой «перепиской с друзьями», как позже окрестил эти документы Эйзенштейн?

Еще в то время, когда режиссер «монтажно заканчивал» свою картину, в жизнь страны вторглась одна «литературная кампания», которая и сделала невозможным выпуск фильма в намеченные его создателем сроки. В ноябре 1924 года взяла старт хорошо продуманная и организованная борьба всех руководителей партии большевиков против одного — героя эпилога картины «Стачка». Две книги Л. Д. Троцкого — «Уроки Октября» и «О Ленине» — подверглись жесточайшей критике, а заодно и весь его жизненный путь и вся деятельность.

Речь тов. Сталина на пленуме фракции ВЦСПС 19 ноября 1924 года была опубликована под заголовком «Троцкизм или ленинизм?». Тут же последовал доклад Л. Б. Каменева «Ленинизм или троцкизм?». Следом вступил в кампанию Г. Зиновьев — «Большевизм или троцкизм?»… На таком фоне настоящей оригинальностью (по крайней мере, заголовка) отличалась работа тов. Бухарина «Теория перманентной революции».

Эти выступления печатались многими газетами, собирались в многочисленные сборники и т. д. (В общем эта «литературная кампания» определила стратегию последующих травлей: на нашей памяти так же были организованы боевые действия против «литературного власовца» А. И. Солженицына или против «академика Сахарова».)

Так партия готовилась отметить годовщину со дня смерти В. И. Ленина. Кампания предстояла длительная. Уже ближе к середине декабря стали публиковаться «сообщения врачей о здоровье тов. Троцкого».

Тем «товарищам», у кого здоровье оказалось крепче, приходилось делать выбор. Для тех, кто собирался остаться при своих должностях, он был однозначен. И драматург В. Плетнев, с которым два с половиной года соавторствовал С. Эйзенштейн, сделал его в пользу цензуры и против своего детища (он был одним из авторов сценария «Стачки»). Режиссер С. Эйзенштейн, надо думать, не торопился уродовать своего кинематографического первенца и, можно предположить, именно поэтому в начале декабря лишился всех должностей и занятий в Пролеткульте.

В конце концов картина была показана тем, кто в ней снимался — рабочим Симоновки. Мнение рабкора об этом просмотре было опубликовано только в начале марта16.

Затем — во второй декаде марта — последовали восторженные отзывы специалистов — кинокритиков и журналистов. По всей видимости, это было как-то приурочено к еще одному популярному в то время пролетарскому празднику — Дню Парижской коммуны (как и выпуск в прокат «Октября» три года спустя).

Первый общественный просмотр состоялся только 28 апреля (в здании «Колизея», кстати сказать), почти год спустя после первого съемочного дня.

Конечно, выпуск на экраны фильма «Стачка» — вся эта история с цензурой (как и причины ухода режиссера из театра) — требует более тщательного рассмотрения. Но для нас больший интерес представляет сейчас другое: все-таки речь идет о первой киносъемке С. М. Эйзенштейна. Она была документальной, и это по-новому ставит вопрос о его становлении как кинематографиста. Думается, имеет смысл внимательно пересмотреть сохранившиеся кадры празднования 1 мая 1924 года и попытаться отождествить какие-то из них с работой съемочной группы кинофильма «Стачка». Может быть, в какой-нибудь фильмотеке найдутся и документальные кадры, снятые Э. Тиссе на Коломенском заводе.

Для понимания режиссерского замысла и причин, по которым он не был доведен до экрана, было бы полезно провести разыскания архивных документов — как связанных с работой руководства Пролеткульта, так и с отечественной цензурой.

Может быть, тогда мы сумели бы приблизиться к разгадке, почему воспоминания о первом в своей жизни съемочном дне режиссер закончил фразой на французском языке, которая говорит о грусти, печали или даже унынии (и так можно перевести последнее предложение его записи от 1 мая 1944 года).

1 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1166, л. 48.

2 Цит. по: ИП, т. 1, с. 108.

3 Беленсон А. Кино — сегодня. Очерки советского киноискусства. (Вертов — Кулешов — Эйзенштейн). М., 1925, с. 101.

4 «… Обнимаю мать знаменитого сына». Письма С. М. Эйзенштейна — Ю. И. Эйзенштейн. 1921 – 1925. — КЗ, № 48, с. 224.

5 «Правда», 1923, 27 ноября, с. 1.

6 «Известия», 1924, 4 мая, с. 4.

7 «Правда», 1924, 4 мая, с. 6.

8 «Известия», 1924, 18 июля, с. 7.

9 «Правда», 1924, 17 июля, с. 7.

10 «Киногазета», 1924, 12 августа, с. 1.

11 «Киногазета», 1924, 19 августа, с. 1.

12 «Известия», 1924, 20 августа, с. 4.

13 «Киногазета», 1924, 25 ноября, с. 2.

14 «Киногазета», 1925, 20 января, с. 2.

15 См.: «Киногазета», 1925, 3 февраля, с. 6.

16 Рабкор М. А. На просмотре «Стачки». — «Киногазета», 1925, 3 марта, с. 2.

Письмо С. М. Эйзенштейна к матери
Москва, 3 июня
1924 г.

Дорогая Мамуля!

Сейчас получил Твое «последнее» письмо. Кроешь меня, конечно, поделом, но знала бы, что я тут перенес с началом и предварительной частью съемки1. Масса хлопот, неприятностей и еще не было денег. Тяжело было писать, не имея возможности сразу выслать деньги. Теперь, кажется, дело двинулось, и [как только] получу и начну получать деньги, при первой же возможности вышлю. А все это время было самому туго и нервнейшая обстановка.

Сейчас работаю с 7-ми утра до 7 вечера — все на воздухе в окрестностях Москвы. Работа очень приятная, но и утомительная.

Сейчас валюсь спать и прошу помнить, что Мамаску содержу и не забываю — деньги пришлю сразу, как получу, и помню все время.

На днях будет передых — напишу обстоятельнее.

Целую крепко, крепко горячо любимую мать

Сергий.

РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1550, л. 32.

1 Сезон в Театре Пролеткульта был завершен 18 мая спектаклем «Мудрец». Работа над сценарием «Стачки» протекала, по всей видимости, с момента премьеры «Противогазов». Во всяком случае, в письме от 31 марта 1924 года Эйзенштейн писал матери: «Не пеняй, что не пишу — это вовсе не значит, что я потерял интерес к Мамаске, просто я бешено занят и сейчас готовлюсь к новой работе — киносъемке. Поглощает все буквально время» (л. 31).

Письмо А. Э. БеленсонаС. М. Эйзенштейну
[осень 1924 года] 2

т. Эйзенштейну С. М.

Уважаемый товарищ!

Художественным Советом по Делам Кино (при Главполитпросвете) мне заказана книга о Советском кино3. В оглавлении книги, которая, охватывая все стороны кинематографии, будет в значительной части посвящена вопросам общехудожественным и режиссерским, включены «Исканья Эйзенштейна, как новатора-режиссера».

По этому поводу мне крайне необходимо с вами договориться.

В виду «спешности и важности задания» (извлечение из моего мандата), убедительно прошу Вас (к сожалению, у Вас нет телефона) известить меня, когда и где я могу с Вами встретиться и побеседовать?

Мой временный адрес:

Тверская 39 гостин[ица] «Бристоль»

(комн[ата] № 70) тел. 5-94-14

Александр Беленсон

РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1644, л. 1 – 1 об.

1 Беленсон Александр Эммануилович (1890 – 1949) — журналист.

2 Публикуется впервые.

3 Книга вышла в апреле 1925 года (предисловие датировано — «7 апреля 1925 г.»): Беленсон А. Кино сегодня. Очерки советского киноискусства (Кулешов — Вертов — Эйзенштейн). Глава об Эйзенштейне занимает в книге значительную часть ее объема: с. 49 – 102.

В архиве Сергея Михайловича сохранился текст, названный «Монтаж киноаттракционов», датированный: «Москва. Октябрь, 1924» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 751) и вошедший в книгу (с. 53 – 62 и 81 – 100).

Заявления С. М. Эйзенштейна 1

В Художественный Совет

1-го Рабочего Театра Пролеткульта

Режиссера С. М. Эйзенштейна

Заявление

Крайне удивлен новой присвоенной Худсоветом функцией — снабжением текстом постановок без ведома режиссера, что имеет место в настоящее время с «Мудрецом». Думаю, что при всей компетентности Худсовета в вопросах искусства, квалификация его в деле режиссерско-исполнительной вряд ли достаточна (перетрактовки, перекостюмировки, монтированье нового текста), а потому просил бы впредь все-таки меня ставить в известность о предполагающихся нововведениях в моей работе.

РГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, ед. хр. 792, л. 4 – 4 об.

Директору 1-го Рабочего Театра

Режиссера С. М. Эйзенштейна

Заявление

Ввиду слишком близкого вмешательства Художественного Совета в мою постановку «Мудреца» всякую ответственность по этому спектаклю с себя снимаю.

РГАЛИ, ф. 1230, оп. 1, ед. хр. 792, л. 3.

1 Документы публикуются впервые.

На заявлении Директору 1-го Рабочего Театра стоит помета: «В № 8 1/XII 24 г. В. Б.». Из этого следует, что оба документа написаны Эйзенштейном перед самым уходом их Театра Пролеткульта, последовавшим 4 декабря 1924 года.

Из писем С. М. Эйзенштейна к матери
[25 марта 1925]

Дорогая Мамуля!

Триумф «Стачки», кажется, полный! Посылаю пока часть отзывов1. На днях дошлю и опишу дальнейшие виды и перспективы. А также пришлю «пекуней».

Никак не ожидал, что будет так бумисто!

Пока целую крепко, крепко и обнимаю мать знаменитого сына.

Сергий

25/III-25

РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1550, л. 34.

1 В марте 1925 года в прессе было опубликовано значительное количество положительных рецензий на «Стачку». Из публикаций по поводу фильма специально следует отметить отзыв Дзиги Вертова «“Кино-Глаз” о “Стачке”» («Кино», 1925, 24 марта, с. 3). Эйзенштейн ответил на реплику Вертова статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», опубликованной в порядке дискуссии в «Киножурнале АРК» (1925, № 4 – 5, с. 5 – 8).

[14 апреля 1925]

Дорогая Мамуля!

Поздравляю от души со всеми Праздниками от Пасхи до Твоего юбилея1. Приехать, конечно, вряд ли удастся. Начинаю вшиваться в работу.

 «Конармия» откладывается пока на неопределенное время2. В связи с этим ушел из «Севзапкино» и на днях подписываю договор с «Госкино» на год по 600 р. в месяц (с командировочными в случае поездок — 1200 р.). В настоящий момент могу к Празднику переслать Тебе пока 75 рублей. Сегодня же посылаю 25 р. Frl. Michelsohn.

Как Тебе нравится успех твоего сына.

Посылаю еще две вырезки.

Очень неприятно, что Ты ходила к Фролову. Во-первых, так как я у них не работаю, а во-вторых, это такая шпана, к которой вообще не ходят. Если бы я думал там работать, я все бы тебе получил.

Блиох3 тоже перешел в Госкино — замдиректора 1-й Госкинофабрики. В Госкино я буду, вероятно, снимать картину «1905 год»4 — страшно интересный материал (к тому же надо «зарезать» Севзапкино с их «9-ым Января»!5).

«Степан Халтурин»6 — дрянь несосвятимая.

Пока обнимаю мою дорогую Мамаску.

Целую ее крепко и прошу не скучать!

Приехать вряд ли сумею.

Пиши обязательно.

Целую

                    Любящий сын

                              Сергий

Москва

                    14 апреля

                                        1925 г.

P. S. Все кланяются.

л. 35 – 35 об.

1 Ю. И. Эйзенштейн исполнилось 50 лет.

2 31 марта «Киногазета» (с. 3) сообщила, что Эйзенштейн не будет ставить «Конармию» в Севзапкино.

3 Яков Моисеевич Блиох (1895 – 1957) в дальнейшем стал кинорежиссером-документалистом, самый известный его фильм — «Шанхайский документ» (1928).

4 Фильм «1905 год» готовился к юбилею революции 1905-го года. В конце концов из грандиозной картины, повествующей о событиях этого года — от января до декабря, был выделен эпизод восстания матросов на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (см. сборник: «Броненосец Потемкин». М.: «Искусство», 1969).

5 Речь идет о фильме В. Висковского «9 января» (1925).

6 Имеется в виду фильм режиссера А. Ивановского «Степан Халтурин» (1925).

[3 мая 1925]

Дорогая Мамуля!

Относительно лета вот что: могу Тебя обеспечить на червонцев 15-20 (в месяц). Будет много разъездов — значит и командировочные возможно crescendo <нарастая — ит.>. Прикинь и присмотрись, куда бы Тебе поехать на лечение по этому бюджету, и напиши. И поезжай скорее — постараюсь раздобыть деньги как можно раньше и отправить Мамаску на юг.

Шлю Тебе, думаю, лучший подарок к 50-летию — рекламную брошюрку к «Стачке» (тираж 150.000 — два сорта!)1.

Скоро с головой зашьюсь в работу. Буду лето, верно, много ездить. В том числе юг. Где буду снимать восстание во флоте.

Что-то ни слуху ни духу о Frl. Michelsohn (кстати, пришли мне ее имя-отчество — я все не помню). Я ей написал и перевел 25 рублей.

На днях думаю начать обшиваться, как только получу деньжак. Что пишет дядя Жак? Написала ли Ты ему о «Стачке»?

Жду твоего письма с видами на лето.

Как прошла «Стачка» в Ленинграде?

Писалось ли что-либо о ней?

Нельзя ли раздобыть афиши «Piccadilly» и других?

Целую Тебя крепко крепко

лобзаю и обнимаю

                    крепко любящий

сын

                    Сергий.

Москва, 3 мая 1925

л. 38 – 38 об.

1 Имеется в виду рекламная брошюра «Стачка», куда вошли отзывы прессы о кинофильме, изданная Бюро рекламы киноиздательства РСФСР двумя тиражами (100.000 и 50.000).

На титульном листе надпись: «Дорогой любимой матери к полувековому юбилею от крепко любящего сына. Москва апрель 1925 г.» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 25).

 «КИНО-ТЕАТР (АТТРАКЦИОНОВ) ТОЛЬКО ВЫСШЕЙ МАРКИ…»

«И за учителей своих

заздравный кубок подымаю!» —

после «6-й части мира», «Ревизора»

и «По закону».

NB. Как известно, шведы были разбиты…

С. М. Эйзенштейн1

В качестве эпиграфа использована дневниковая запись режиссера, уже работающего над фильмом «Октябрь». Получив задание Юбилейной комиссии по празднованию десятилетия Октябрьской революции, Эйзенштейн довольно значительное количество записей посвящает своего рода расчету с прошлым, обретению чувства самодостаточности.

У поэта перетолкованные режиссером строки звучали так:

«… И славных пленников ласкает,

И за учителей своих

Заздравный кубок подымает».

Победивший Петр, по Пушкину, не лишает побежденных «вождей чужих» их славы («славных пленников ласкает»), победа в этом случае становится более весомой.

Прославленный кинорежиссер — за его плечами уже мировой успех «Броненосца» — искренне уверен, что учителя разбиты, однако ему этого мало…

Впрочем, впервые как осознанная задача желание посчитаться с учителями возникло у Эйзенштейна двумя годами раньше, весной 1925 года, после успеха его первой кинокартины «Стачка». Статья «К вопросу о материалистическом подходе к форме», опубликованная на гребне первого триумфа2, — это расчет с Дзигой Вертовым: «“Стачка” — Октябрь в кино. Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не “свержение самодержавия” художественной кинематографии и… больше ничего».

С Кулешовым, еще два-три года назад учившим Эйзенштейна начаткам кинограмоты, расчет производится в статье «“Луч” и “Самогонка”. Опыт определения идеологической несостоятельности в области техники и формы», датированной: «Москва, 2/IV 25». «Луч» — это часть названия последней к тому времени картины Кулешова «Луч смерти». Подзаголовок статьи говорит сам за себя. Сергей Михайлович, однако, статью не только не напечатал, но даже не закончил. (Думается, потому, что в следовании Кулешову его никто не упрекал.) Она опубликована Н. И. Клейманом сравнительно недавно3.

Но, оказывается, тогда же была намечена и третья статья — заключительная часть своего рода трилогии «побития» учителей. К ней Эйзенштейн приступил по завершении театрального сезона 1924/25 года (конкретные даты ниже — в комментариях). Начало статьи и наброски к ней сохранились в его архиве (правда, теми, кто обрабатывал архив, они ошибочно отнесены к 1927 году и снабжены заголовком «Капут», отсутствующим в авторской рукописи). Эти наброски весны 1925 года не что иное, как первая редакция написанной и опубликованной через год с небольшим скандально известной статьи «Два черепа Александра Македонского»4. После шумного успеха в Германии «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейн счел возможным публично рассчитаться не только с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, но и с театром вообще.

Стоит перечесть одну за другой эти статьи, образующие «заздравную трилогию», чтобы понять, что юный триумфатор стремился лишить своих учителей не только своей признательности — в конце концов это право ученика, но их собственной (пусть и «глухой») славы.

Ирония заключается в том, что все оказалось не так просто. Если к выяснению отношений с Вертовым и Кулешовым создатель «Стачки» больше не возвращался и в дальнейшем время от времени только повторял в смягченной форме свои ранние оценки, то с Мейерхольдом случился странный казус: Эйзенштейн вел с ним заочный диалог вплоть до самой смерти, многократно возвращаясь к борьбе с ним и с его спектаклями, изменяя свои оценки как личности учителя, так и отдельных его свершений. Учитель продолжал вызывать удивление ученика своими метаморфозами, хотя тот упорно, изо всех сил убеждал себя, что Мейерхольд уже давно не меняется. Да и старые его работы, давно осужденные и, казалось бы, преодоленные, вдруг раскрывались для ученика в новом качестве. Они загадывали новые загадки, возбуждали дух соревнования. Ученик отчетливо понимал, что как теоретик искусства он давно превзошел Учителя. Но одновременно, как только появлялась очередная значительная работа Мастера, Эйзенштейн убеждался, что сила искусства Мейерхольда преодолевает защитные барьеры теории и ученик не может не поддаться наваждению очередного свершения Учителя. Думается, как ни уверял себя временами Сергей Михайлович, что он не чужд «жизнерадостной непосредственности Моцарта», его дневниковые записи и черновики произведений показывают, что в нем постоянно присутствует «искатель Сальери». В этом смысле показательно заглавие посвящения к сборнику статей (готовившемуся в 1940 году, но так и не вышедшему) — «Бедный Сальери».

Впрочем, многое из того, что составляет самую суть отношения Ученика к Учителю, Эйзенштейн раскрыл в «Мемуарах» в главке «Мейер — Фрейд»5 — и не там, где описывал травму разрыва Станиславского и Мейерхольда, а там, где описываются отношения Зигмунда Фрейда с учениками и последователями. Конечно, в отношении юного Сергея Михайловича к Мастеру наличествовал и «Эдипов комплекс» (сын, посягающий на духовного отца), а также, сколько бы мы об этом ни сожалели, инстинкт члена «орды, поедающей старшего в роде» (наиболее характерны в этом отношении дневниковые записи 1927 года).

Можно предположить, что Мейерхольд так сильно тревожил ученика потому, что до конца своих дней оставался по преимуществу творцом («актером» — в терминологии Эйзенштейна), а автор всемирно известных кинофильмов не только гордился, но в то же время испытывал мучительные переживания, что был по преимуществу теоретиком («инженером», как он сам себя определял).

На бумаге все замечательно и неизменно получалось в свою пользу: он легко превосходил Мастера. Вот, к примеру, запись 1927 года: «Когда-то биомеханика помогла мне отвергнуть систему Кулешова — первый же личный опыт (проба “Стачки” — сцена с чернильницей) навсегда опрокинул биомеханику для кино»6.

Или январская запись 1927 года о мейерхольдовском «Ревизоре». Но проходит несколько месяцев, кинорежиссер начинает съемки сцен взятия Зимнего дворца — и что же получается? Когда «Октябрь» появляется на экранах, Виктор Шкловский пишет об этих сценах почти то же, что Эйзенштейн написал о мейерхольдовском «Ревизоре». Этот «вуайерист», как называл критика Эйзенштейн, увидел, что кинорежиссеру не удалось избежать в очередной раз мощного влияния учителя. (Надо сказать, что Шкловский не пишет о Мейерхольде в связи с «Октябрем», но, думается, влияние гоголевского спектакля Учителя на решение комплекса эпизодов Зимнего дворца несомненно и могло бы послужить предметом специального анализа.)

Мощное влияние Учителя на Ученика сказывается раз за разом, несмотря на то, что Эйзенштейн пытается сознательно бороться с ним (см., например, еще одну запись 1927 года, самое ее начало: «При “генеральном сражении с Мейером” — когда я напишу о движении — жестко помнить…»7. Но каждый раз магия искусства Учителя побеждала жесткое сопротивление ученика. Главная задача, поставленная им перед собой, — выйти за «пределы сличения и соизмеримости», так и не была решена. Ученик до самой смерти продолжал «соизмерять» себя с Учителем, Мастером.

Значение недописанной статьи весны 1925 года и черновых набросков к ней трудно переоценить: здесь впервые Эйзенштейн фиксирует принципиальное различие между творческими установками Мастера и своей (стихийной и протеической у Мейерхольда, рациональной и последовательно ставящей определенные формальные задачи у ученика).

1 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1103, л. 25.

2 «Киножурнал АРК», 1925, № 4 – 5, с. 5 – 8.

3 КЗ, № 43; часть, посвященная Кулешову, — с. 37 – 51.

4 «Новый зритель», 1926, № 35, с. 10.

5 См. подробнее в кн.: «Эйзенштейн о Мейерхольде», М.: «Новое издательство», 2004, с. 296.

6 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1103, л. 53.

7 Там же, ед. хр. 1103, л. 67.

*1

В связи с окончанием сезона всюду и везде подводятся итоги2. Но все эти итоги, отмечающие своеобразие истекшего сезона — упадок интереса к формальной стороне театра и «явление» нового репертуара, — делают совершенно ошибочные выводы, предрекая наступивший расцвет театра.

Богатейший опыт формальных исканий за последние годы плюс новая драматургия, которую все-таки ждали.

Вопрос революционного театра разрешен.

Принципиальная распря в области формы утихает. Спор о «Бубусе»3 становится примирением на«Бубусе»4.

Мы в преддверии расцвета классического театра стиля СССР. Но что это значит?

Это значит, что диалектике вопроса о театре пришел конец. Отсутствие внутри него бунта — вот что характеризует устойчивость, монументальность классицизма. Вот что мы наблюдаем на театре сейчас. И вот что с революционной точки зрения знаменует смерть.

Вопрос о театре разрешен.

Вопрос о театре снят с повестки дня.

Проблема театра больше не существует. Формально. Потому, что «формальные» искания последних лет оказались «идеологическими» исканиями, т. е. оказались осознанием искусства (в частности театра) с классовой точки зрения.

И выводом этого осознания оказался новый «мавр сделал свое дело — мавр может идти» — к умершей проблеме живописи присоединилась умершая проблема театра.

За годы революции театр беспощадно ставил вопрос за вопросом, куда дальше [идти] по пути новой идеологии? И материалистически осознающаяся работа за работой придвигали его к ответу, вскрывая со всех сторон, что театр докатился до тех пределов, когда его бытие как законченного вида искусства в данной классовости подхода прекращается.

Четырьмя постановками, стремительно — в 1 1/2 года5 — театр был брошен к четырем логическим выходам из себя.

Четыре постановки предельно обнажили театр как прием6, последующий шаг за каждой из них лежал уже вне театра.

«Рогоносец» — обнажение двигательных законов человеческого организма.

«Мудрец» — обнажение закона построения (осознания) спектакля как создание монтажа наперед известных раздражителей в установке желаемого формирования зрителя. (Не в цирке цель.)

«Земля дыбом» — опыт создания массового действия, использования реальной среды в условиях действенного самопроявления через дачу ей нового применения в проявлении событий коллективно-мемориальных. Актерский коллектив здесь частный случай организованных в коллективно-мемориальное действие масс.

«Противогазы» — обнаружение нового вида раздражительных (воздейственных) возможностей материального, поскольку завод и все с ним связанное есть органическая аттракционная составляющая монтажа воздействий. Также трактовка и лиц и групп как физических натурщиков, а не как «образа».

«Трюковая» острота, аттракционность этих вещей, как и всякая острота, была в том, что в них (диалектически) ощущался уже следующий за этим явлением этап.

Где же эти четыре выхода?

«Рогоносец» вел в область двигательной педагогики, в быт. К органическому движению, его осознанию и организации в быту.

Правда, именно это уже лет десять разрабатывается в Германии7, исходя от начал не театральных, и там по этому вопросу имеется уже предельная ясность, научная литература, систематические курсы. Любопытно, что то немногое, что фактически есть в биомеханике интуитивно найденного, входит и туда как малый элемент целой двигательной культуры.

От «Рогоносца» путь в детдома, к организованному действию-движению.

[Наброски к статье]

Два момента:

Новый репертуар

Примирение фронтов

Все благополучно

Нет — не новая эра театра, а мертвенный статизм

Внешний признак — драматургия не есть драматургия, а анекдот.

Отсутствие драмформы на театре не синтез, всегда блестящий по форме или упадочно изощренный (Carracci8), а соглашательство — исключение диалектич[еского] момента

Театр только на борьбе может существовать.

Лунач[арский] и Мейер[хольд]. «Левые» аки9

Правый и левый театр

Материалистич[еское] и идеалистич[еское] в области воздействия —

но идеал один актерской техники

Построение зрелищ (воздейственное и изобразительное)

Смысл происходящего

Диалектическая левая тенденция.

Во что она уперлась (четыре постановки)

Следующий шаг — за пределы театра

Вопрос проблемы театра вынесен за его пределы.

Предел его изобретательности на театре найден, как в телескопе.

Истинная картина разложения театра (всё у Мейер[хольд]а)

Параллель с живописью

Daumier «Маскарад»10

«Лес» как начало деградации11 —

от полноты к распродаже технических приемов

Ложно синтетическое направление АХРР etc.

— Тургеневизина, передвижничество

Реакционность

Здесь не в силу внешних условий возможности борьбы, а из-за внутренней несостоятельности интеллигенции — страх перед большевизмом в искусстве

Реалистический мираж

Наше отношение к театру — бывшие ярые противники говорят

 (см. декларацию союза*) —

школа, кафедра, амвон —

граммофон из «Мандата»12

извозчик, автобус, пионерское звено13

С того момента, когда вид искусства начинает переставать жить качествами, только ему свойственными или им приспособленными — он как вид искусства вымирает, тем более что сейчас театр умер (то, что происходит сейчас)

Да здравствует театр (четыре ростка из театра)

«Религиозные» предрассудки искусства.

Логическая ошибка применения «исторического материализма» на будущее

Отобразительная тенденция бессмысленна14

1° по предельному ее осознанию

и 2° по возможности практического перестроения жизни

Великое коммунистическое искусство Ленина — отсутствие его

Искусство — анархия

Упорядочение искусства ведет к монтажу жизни.

3° с уничтожением религии уничтожение искусства

На театре:

последнее синтетическое явление

- «Маскарад» в день февральской революции!

У Домье и АХРР — быт (прачки), и монументальность статическая (свобода) и динамическая (14 июля), и социальное содержание

(серьёза: ceci a fait cela <здесь: это было так — фр.> 1871

и памфлета: <нрзб. слово> № III

и бытовой комической: его буржуа15 etc.)

Мейер[хольд] — актер, отсюда и исследования актерского плана действия

«Рогонос[ец]» — индивид

«Земля [дыбом]» — коллектив

* Но это уже материал не «декларационный»

Декларация эта — пародия на театр

Все бы ничего, да вот будущее театра

не поддерживается,

а вообще не заметили!

Я — инженер, отсюда анализаторство в плане воздействия

биомеханика у М[ейерхольда] как действие

у меня под углом зрения воздействий монтаж

«Кино Глаз»16 — плагиат бытостроительства, монтаж быта, а не бытовых раздражителей и потому как воздействующее построение нулево

Кинорежиссер — монтажер бытовых, натуралистических раздражителей

Следующая ступень монтажа быта, т. е. серьезная деятельность

Истинно левая точка зрения только сейчас (в отрицании) социально подкованная

7 лет — псевдолевизна — лишь в вопросах о средствах и приемах, при конечной буржуазной, контрреволюционной точке зрения — признания театра и искусства

(Ясно, что и там мыслим более марксистский (левый) и менее (правый) подход)

Кино — театр (аттракционов)

только высшей марки

техники оборудования

и социально (как воспринимающ.

так и отсутствие уродования актеров)17

РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 772, л. 1 – 8.

1 Статья опубликована в журнале «Киноведческие записки» (№ 57, с. 263 – 267). Печатается по этой публикации с уточнением графики текста.

2 В газете «Вечерняя Москва» уже 25 марта 1925 года была напечатана подборка «Перед концом сезона. Что дали театры. Анкета “Вечерней Москвы”». Среди других там был помещен ответ Мейерхольда, где он высказал предположение, что «основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана…»

3 Речь идет о спектакле Государственного театра им. Вс. Мейерхольда «Учитель Бубус» (по пьесе А. Файко, премьера — 29 января 1925).

4 Весьма вероятно, что Эйзенштейн имеет в виду отзыв Мейерхольда о фильме «Стачка»: «Последняя постановка Эйзенштейна “Стачка” показала, как можно брать исключительно натуралистические моменты и как создавать ассоциации, нужные для хода действия» (Спор о «Бубусе». — «Вечерняя Москва», 1925, 24 марта, с. 4).

5 Разрыв между премьерами «Великодушного рогоносца» (25 апреля 1922) и «Противогазов» (29 февраля 1924) более значителен по времени — почти 2 года.

6 Ср. заглавием ключевой для «формальной школы», литературоведения статьи В. Шкловского «Искусство как прием» (впервые опубликована в 1917 году, перепечатывалась в 1919 и 1925).

7 Речь идет о Рудольфе Боде (1881 – 1970) и об открытом им в Мюнхене в 1911 году Институте движения и ритма. Еще в 1923 году С. М. Эйзенштейн (совместно с С. М. Третьяковым) написал статью «Выразительное движение», где излагалось содержание книги Боде «Выразительная гимнастика» (1922). Статья опубликована во 2-м выпуске альманаха «Мнемозина» (с. 292 – 305).

8 По всей вероятности, Эйзенштейн имеет в виду Аннибале Карраччи (1560 – 1609) — итальянского художника, основателя (совместно с братьями Лодовико и Агостино) Болонской «Академии вступивших на правильный путь».

9 Не исключено, что Эйзенштейн имеет в виду одну из дискуссий об академических и «левых» театрах. В начале 1925 года Мейерхольд выступил на эту тему в Колонном зале Дома Союзов — см. «Быть или не быть акам? Великий спор» («Вечерняя Москва», 1925, 25 февраля, с. 3).

10 В 1924 году Эйзенштейн утверждал: «… в свое время им были использованы прием светотени, взятый у Домье (“Жизнь человека”), прием плоскостного расположения действующих лиц — у Джотто (“Шут Тантрис”) и, наконец, приемы специфического движения фигурок — у Калло (период “Любви к трем апельсинам” Доктора Дапертутто; сюда относится хотя бы “Маскарад”)…» (Беленсон А. Указ. соч., с. 100). Гораздо позже (1944) Эйзенштейн записал в «Дневнике»: «Сдир с картинок. Гениально это делал Мейерхольд с Домье. Брал у меня монографию, а затем по игре в “Бубусе” я мог по каждому жесту восстановить гравюру, откуда взято» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1166, лл. 48 – 49).

11 Эйзенштейн довольно скептически отозвался о «Лесе» в постановке Мейерхольда сразу же после премьеры — см. «Ваше мнение о Премьере? Анкета “Зрелищ” о “Лесе” Мейерхольда» («Зрелища», 1924, № 72 (5 – 10 февраля), с. 6. Совместно с С. Третьяковым).

12 Премьера «Мандата» (по пьесе Н. Эрдмана) прошла в Театре Вс. Мейерхольда 20 апреля 1925. Видимо, вскоре после этой даты и были сделаны наброски Эйзенштейна.

13 Вписано Эйзенштейном поверх текста, но с указанием места. По всей видимости, он намеревался как-то сопоставить спектакль «Мандат» с фильмами Дзиги Вертова (эпизод с пионерами из «Киноглаза» упоминался в статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме»).

14 Вероятно, ответ Эйзенштейна на призыв Мейерхольда: «Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца “чистого искусства”. Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным» («Вечерняя Москва», 1925, 25 марта, с. 3). Создатель «Стачки» мог увидеть сходство новой установки Мейерхольда относительно быта со взглядами Дзиги Вертова.

15 Речь идет о произведениях Оноре Домье: картинах «Прачка», «Республика»; графических циклах, посвященных революционным событиям, в том числе, Парижской коммуне (1871), и карикатурах.

16 «Киноглаз» — название фильма (1924) Дзиги Вертова. Одновременно и кинематографическая система, стратегия познания реального мира с помощью киноаппарата. См. статью «Рождение “киноглаза”» (Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 73 – 75).

17 На с. 9 автографа другим карандашом (более светлым) и другим почерком (более небрежным) набросан еще один план (или тезисы) какой-то работы Эйзенштейна. Один из пунктов гласит: «Не Мейерхольд выродился».

ВТОРАЯ ИНТЕРМЕДИЯ

СЕНТИМЕНТАЛЬНОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ

Письма С. М. Эйзенштейна М. М. Штрауху

Начать лучше всего с автохарактеристики нашего героя (хотя цитата кому-то может показаться излишне пространной):

«Дорогой Маккушка!

Очень обрадовался, получив Твое письмо. И было очень чудно прочесть, что кое-кто интересуетсямною, вне интереса о Мексике. К этому я вовсе не привычен.

И, если мой “двойник” в глубине “души” старый сантиментальный еврей, то приходится ему куда жестче, чем “второму” В. В. (Маяковскому) — мне ведь даже в телефонную трубку плакаться некому. И не только здесь, где страна не слишком “телефонная” в смысле сетей… Ты да Пера, пожалуй, единственные, которые знают, что я вовсе не только “броненосец” (не в смысле крейсера, а есть такие ящерицы1, между обыкновенной и черепахой, из которых здесь делают “изящные” корзиночки: втыкая хвост в глотку и потроша внутренности, заменяя их алым или небесно-голубым шелком. Иногда из них делают мандолины, стонущие особенно жалостливо). Нежнейший мой двойник сочится кровью ежечасно, и приходится завинчивать броню, чтобы… не развинтиться!

Выраженный в лучшей испанской традиции, он выглядит, примерно, как приложение № 1 к этому письму! Нечто среднее между Ацтекским Монтезумой, спаленным Кортезом на медленном огне, и испанской плащаницей — буквальным праздником разливающейся крови на телах паноптикумного натурализма. Посылаю Тебе его портрет в окружении достаточно символической моей подписи! Не в пример Пудовкину — я не воспитываю его, не в пример В. В. — не седлаю его. На диалектическом пересечении “крови” и “железа” — тонус нашего так называемого творчества!

Чудовищно это только в моменты соскока с деятельности и в моменты… передышки. “О! если бы можно было производить без передыху!” Но у меня есть еще — тройник. Собственно, он, я думаю, основной: между “летучим голландцем” и конквистадором Америк, и этой “жертвой вечерней”, мочащейся кровью и слезами.

Это — тихий кабинетный ученый с микроскопом, вонзенным в тайны творческих процессов и явлений, туго поддающихся анализу. Конечно, этот почтенный муж сейчас в самом комичном положении: между землетрясениями, всезасушливающими тропиками, разливами тропических дождей и прочими стихиями — в арбах, аэропланах, вагонетках, верхом, на пароходах и изредка на поездах — он ведет себя, как в Вольтеровском кресле. Или, говоря менее пышно, теоретическая работа, в общем, идет совершенно беспрерывно и в самой курьезной обстановке — ловлей крокодила или танцами индейцев с индюками (во время танца надо задушить живого индюка — танцоров 12, а кто не успеет свернуть своему шею — избивается одиннадцатью другими! даже не сняли!!) и т. п. аттракционами отмечаются очень изысканные внедрения анализа и безмерные синтетические расширения. В общем, дали бы мне Куэтцалкуотл2, Кукул-Тан и прочие мексиканские боги прожить, чтобы все это изложить удобочитаемо под переплет… и еще один памятник “вульгарного материализма” войдет в историю “механистов”. Позиция, мол, не то, что я в спиритуализм Деборина поверю — в Бога (с большой буквы!!!) поверю с того момента, как в моей деятельности нарвусь на что-либо механически необъяснимое! Рад сознаться — пока не встречал. В теории же пошел очень далеко супротив того (помнишь Лёнино — не Ленина — выражение “супротив течения” — у Frau Köppitz), что было сделано до отъезда. И отрадно то, что дело идет на все большее и большее упрощение, ясность и объемлемость»3.

Это начало письма от 9 – 10 мая 1931 года, написанного на бланках: «Julio S. Saldivar. Hasienda Tetlapayak. F. C. M. EOO. HGO». Имя владельца гасиенды, на которой производились съемки одного из эпизодов фильма о Мексике, Эйзенштейн сопровождает шутливым комментарием: «Читается Хулио, и есть наш “друг”».

Письмо, как и еще одно (от 17 сентября 1931 года), опубликовано самим адресатом — Максимом Максимовичем Штраухом, «Макой», как называл его юный Сергей Эйзенштейн в детстве, когда они познакомились на Рижском взморье, может быть, в упоминаемом «Твоим Стариком» (так письмо подписано) пансионе Frau Köppitz.

При публикации первого письма4 были сделаны незначительные купюры, которые нами восстановлены, так как сообщают этой автохарактеристике режиссера важные оттенки.

Впрочем, в целом оба письма были напечатаны достаточно исправно, давно вошли в научный оборот, почему в данную публикацию не включаются.

Воспроизведенный выше фрагмент все-таки заслуживает более пристального внимания исследователей: думается, это самое важное признание, которое позволил себе Эйзенштейн в письме другу детства.

Конечно, давно было принято рассматривать человека как своего рода целостность тела, души и духа. И может показаться, что признание Сергея Михайловича — всего лишь вариация такого рассмотрения. Разумеется, с заменой тела на «желание славы» (или волю к самоосуществлению). Тогда «растроение» может быть истолковано как сосуществование (хорошо осознаваемое субъектом) в Эйзенштейне режиссера, ребенка и кабинетного ученого. Сосуществование, порой приводящее к конфликтным ситуациям. Так, конфликт режиссера — делать картины — и ученого — писать книгу — один из сквозных в самосознании Сергея Михайловича, время от времени обостряющийся — особенно в середине 30-х годов.

Вместе с тем сразу же заявленная ироническая интонация («старый сантиментальный еврей», «мандолины, стонущие особенно жалостливо») и финальная радость, что собственная деятельность не дает повода поверить — «в Бога (с большой буквы!!!)», не оставляют места сомнениям в том, что перед нами пародирование представлений о Троице. Как ветхозаветной: Эйзенштейн сам по себе, а также в качестве «двойника» и «тройника» перелетает («летучий голландец») через океан к другу детства, как три ангела явились к Аврааму. Так и новозаветной: тогда режиссер — «так называемый творец» — это аналог отцу; «жертва вечерняя, мочащаяся кровью и слезами» — это, конечно же, Сын; а «почтенный муж», носящийся в «Вольтеровском кресле» над сушей и водами, — это не кто иной, как Дух святой. Перед нами странная смесь чувствительного признания и кощунственной иронии, «диалектическое пересечение» исповеди и пародии.

Не забудем, что письмо написано в Мексике, где Эйзенштейн постоянно наблюдал проявления веры, на редкость истовой по своему существу, и столь же преувеличенно театрализованной по своим проявлениям. Больше всего его интересовал момент «двойственности» религиозного чувства: многие католические храмы были возведены на местах бывших языческих святынь. Новообращенные индейцы — коренные жители Мексики — поклонялись, по наблюдениям режиссера, старым богам, молясь в новых храмах.

В параллель этому — замечательное противопоставление: «помнишь Лёнино — не Ленина — выражение “супротив течения”». Ленин, как известно, назвал кино «важнейшим из искусств» — и Сергей Михайлович, как мы знаем, испытывал настоящую гордость, что работает именно в кино (апофеоз этого чувства — статья… «Гордость»5). Но «мальчик пай» из пансиона Frau Köppitz до конца жизни помнил это детское «супротив течения». Думается, многолетнее пребывание в «старом мире», от которого официально требовалось «отречься» (и Сергей Михайлович взрослый неоднократно это публично проделывал), заставило Эйзенштейна еще раз взвесить, насколько «новый бравый мир» совместим с чаяниями «мальчика из Риги». На этот непростой вопрос он искал ответы до конца своей жизни. Но, судя по письмам из-за границы к Пере Моисеевне Аташевой и Максиму Максимовичу Штрауху, именно эта поездка за рубеж и особенно работа над мексиканским фильмом стали поворотным моментом в его жизни.

Применительно к эпистолярному наследию встает вопрос, к какому же Эйзенштейну оно имеет отношение? Коль скоро речь идет о письмах из Европы, США и Мексики, то следует вспомнить, как эта поездка описывалась Эйзенштейном.

Уже 1 октября 1929 года (а Эйзенштейн, Александров и Тиссэ отправились в зарубежную командировку 19 августа) газета «Кино» напечатала отчет «Группа С. Эйзенштейна в Швейцарии», подписанный загадочным псевдонимом Р. О’Рик. Однако у него простая расшифровка: Рориком называла Сережу его матушка. Далее этот же псевдоним появился под корреспонденциями «О нечестивом Эйзенштейне и храбрых католиках» («Кино», 1930, 10 марта) и «Жандармы в Сорбонне. Письмо из Парижа» («Вечерние известия», Одесса, 1930, 21 марта). Им же подписана и статья «Американская трагедия» («Пролетарское кино», 1931, № 9).

Хотя вышеперечисленные материалы подписаны псевдонимом, носящим отпечаток детства, написаны они «почтенным мужем», посланным в заморские страны с ответственной миссией и вполне осознающим важность своей задачи. Это публицистика, признаться, не очень высокого полета, ибо смысл увиденного и пережитого здесь сводится к известной формуле Маяковского: «У советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока».

Прошло три десятилетия, и читатели смогли познакомиться с мемуарами Эйзенштейна: сначала их значительные фрагменты были опубликованы в журнале «Знамя» (1960, № 10 и 11), а затем они заняли большую часть 1-го тома «Избранных произведений» (М.: «Искусство», 1964, с. 210 – 540). Что касается описания зарубежной поездки, то написаны эти страницы «конквистадором Америк». Надо сказать, что до сих пор не проанализирована художественная структура этого позднего сознания художника: странная смесь записок путешественника, плутовского романа и сказки о «мальчике пае», покорителе великанов. В воспоминаниях перед нами предстает режиссер, каким он хотел самого себя видеть, а не гражданин при исполнении ответственной миссии, каким его хотели видеть те, кто ему ее доверил.

Письма, написанные во время зарубежной поездки, стали печататься спустя еще десять лет. Первые подборки появились в 1972 году: это «мексиканские» 14 писем, адресованных Эсфири Шуб (с сентября 1929 года по март 1932 года)6, и 15 писем Л. И. Моносзону7, руководителю нью-йоркского отделения Амкино. Позднее, через девять лет, были напечатаны 7 писем Муссинаку8. Наконец, после долгой паузы — почти двадцать лет спустя — читатели смогли познакомиться с девятью письмами П. М. Аташевой9. Эти письма из США и Мексики — одна из самых важных для понимания внутреннего мира Сергея Михайловича публикаций.

Если говорить о хронологии событий, то в посланиях из-за рубежа зафиксированы самые первые впечатления Эйзенштейна: о людях, о странах, о городах, о пейзажах и т. д., и т. п. Фантастический по насыщенности калейдоскоп пережитого не позволял зачастую писать пространные отчеты и сообщения — Сергей Михайлович посылает своим адресатам большое количество разного рода открыток. Можно сказать, что сам акт коммуникации в значительной степени «визуализируется» (в противовес последним до этого времени поискам кинорежиссера — «вербализации» изображения). Причем все эти разнородные открытые письма подвергаются своеобразной обработке: приписки, пририсовки, вырезки, наклейки и пр. — что так любят проделывать с изображениями в детстве. Этот слой переписки, к сожалению, практически до сих пор не публиковался и не осмысливался. Но ведь этот процесс возрастания визуального по отношению к вербальному в переписке вполне адекватно может быть описан как склонность Сергея Михайловича к «регрессу» — то есть сведен к проблематике, которая так начнет занимать Эйзенштейна-теоретика в Мексике, а затем станет основной до конца его дней.

Конечно, как всегда в коммуникации, большую роль в переписке играет установка на адресата сообщения. Многое зависит от давности знакомства, от степени человеческой близости, от того, в какой стадии в конкретный момент находятся отношения — доверия ли, натянутости ли, понимания ли и т. д. Впрочем, среди писем есть и официальные, и информационные. Но все же главное в них — свежесть впечатлений, непосредственность переживаний, искренность интонаций, живость языка. Сказать о них, что они «ежечасно сочатся кровью», было бы большим преувеличением, но что в них можно почувствовать «слезы» — это несомненно. Эти письма написаны от имени «двойника»: в них бездна детского любопытства к коловращению мира, детские страхи перед неожиданными трудностями, детский жгучий интерес к незнакомым людям, детская жажда новых впечатлений от незнакомых мест, ситуаций, зрелищ.

В общем, подведем ожидаемый итог: именно в письмах (впрочем, надо оговориться, только к близким лицам) Эйзенштейн такой, каким он был на самом деле. Максим Максимович был одним из ближайших друзей Сергея Михайловича, и потому публикуемые ниже 13 писем, надо полагать, откроют перед читателями новые особенности личности Эйзенштейна.

* * *

Письма Сергея Михайловича Эйзенштейна Максиму Максимовичу Штрауху хранятся в Российском государственном архиве литературы и искусства (ф. 2758 — М. М. Штраух и Ю. С. Глизер, оп. 1; единицы хранения указываются в конце каждого письма). Трудно сказать, все ли из посланных режиссером корреспонденции сохранились, но, думается, если утраты есть, то незначительные.

Письма Штрауха Эйзенштейну также хранятся в РГАЛИ (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257). Можно утверждать, что часть из них утрачена. По воспоминаниям Н. И. Клеймана, еще до сдачи архива Эйзенштейна на государственное хранение М. М. Штраух брал свои письма Сергею Михайловичу у вдовы режиссера П. М. Аташевой для написания мемуарной книги. Не исключено, что им были возвращены не все взятые для работы письма. Об этом приходится упомянуть только потому, что порой затруднительно без обратных писем понять, о чем ведет речь Эйзенштейн, обращаясь к другу детства и помощнику по работе в кино (в частности, остаются неясными обстоятельства, последовавшие за отъездом группы «Генеральной линии» из Пензы, где шли натурные съемки).

1 Броненосец — не ящерица, а млекопитающее. Надо думать, что Эйзенштейн это знал, но пытался точнее образно передать форму животного.

2 Принятое теперь написание — Кецалькоатль («змей, покрытый зелеными перьями») — у индейцев Центральной Америки одно из главных божеств, бог-творец мира, создатель человека.

3 РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, л. 17 – 18 об.

4 Главка «Дружба на расстоянии» мемуарного очерка «Эйзенштейн — каким он был». — См. сб.: Эйзенштейн в воспоминаниях, с. 73 – 76; там же опубликовано и второе письмо.

5 Опубликовано в «Искусстве кино» (1940, № 1 – 2, с. 17 – 25). До сих пор Сергея Михайловича порицают за очевидный в этой статье киноцентризм. Думается, важнее понять внутренний посыл, обусловивший ее появление.

6 См. кн.: Шуб Эсфирь. Жизнь моя — кинематограф. М.: «Искусство», 1972, с. 377 – 382.

7 См. сб.: Прометей. Историко-биографический альманах. Т. 9. М.: «Молодая гвардия», 1972, с. 185 – 199.

8 См. кн.: Муссинак Леон. Избранное. М., 1981, с. 238 – 251.

9 Опубликованы Н. И. Клейманом под заглавием: «Самое ужасное, чем я страдаю, это болезнь воли…» — КЗ, № 36/37, с. 220 – 238.

[20 сентября 1929]

Дорогой Max!

Почему Ты ни хуя не пишешь, блядь худая?

Нечего кивать на меня: когда носишься так, что и присесть посрать некогда, то где же тут писать! Сейчас лежу простуженный и пользуюсь этим радостным обстоятельством, чтобы писать родным и близким. Du bist — beides <Ты и то, и другое — нем.>. А потому тебе — первому.

Бордель здесь по всей форме.

О развале Deruss’ы Ты, вероятно, уже слышал1.

Это заволынивает выпуск, осложняет финансы и вообще херовина. Ездили мы на конгресс, как ты знаешь. Все не могу найти время описать эту историю, а было бы очень весело2. Затем летали над Альпами и снимали… аборты в женской клинике в Цюрихе3 — это als Entgelt <в возмещение — нем.> за то, что нас возили и катали, и опять же халтурка.

Видаешь здесь миллион народу, но из всех после Фукса (Эдуард Фукс4 — изумительный старик) все же неизменно-лучшее — Valeska5. 12-го октября вечер ее новых танцев: например, Tragödie<«Трагедия» — нем.> — в античной манере! Пародийно-трагический. Другой № — pendant (пандан) к менуэту etc. Если мы будем в Берлине — покажет «Kanaille» <«Каналью» — нем.> сверх программы! Показывала мне ролик фильма, где она снята в «Kupplerin» <«Сводне» — нем.> и «Kanaille».Совершенно потрясающее. Мне так дико понравилось, что она мне подарила эти 200 метров. (Kupplerin,Kanaille и Tod <«Смерть» — нем.>).

При первой возможности перешлю в Москву. Только, чтобы Вы, бляди, не резали клеток — на экране поразительно! (А иначе будут скачки.)

Кстати о доме:

1. Конечно, бери и носи пальто — вспоминаю об нем особенно, посколько простужен. Финансы мои стоят не очень ахти, ходим в вечерних черных костюмах… в кредит, но на пальто хватит!

2. Охранная грамота на комнату в письменном столе <рис.> здесь. Ежели понадобится. Второй экземпляр в Домкоме. Вообще же что с Володькой? Сел?6 Пера7 пишет еврейскими притчами и иносказаниями. Он молчит. Ничего не понимаю. Выразись хотя бы в формах «капчикорновых» или «штейновых»8.

3. Как твои дела с Пудовкиным?9

Напиши обстоятельно и подробно.

4. Как «черная и белая кость»?10 Что она делает? И будете ли Вы делать этой зимой эстраду или нет?

Были здесь в театре. Кино никак не тянет, хотя Tonfilm <звуковое> замечательно.

Играют здесь очень хорошо. Особенно Durchnitt — то есть все. Средний уровень гораздо выше московского. У Пискатора — говно, как и следовало ожидать, но в масштабах превосходящих ожидание говна11. Есть прекрасная актриса в театра на Schiffbauerdamm12. (В прошлом году ставили «Dreigroschen Oper»13.) И ставят неплохо. Очень хорошая манера говорить. Зло остроумные диалоги на полной неподвижности маски. И почти в публику (у этой девушки). Самое же замечательное — это здесь музыка в спектаклях. Тембры саксофонов, неких испанских гармоник монументальных размеров, банджо и т. д. действуют физиологически до черта.

Ночные кабаки — такие же, как прежде.

Разве что немного скучнее. А может быть — я стар. Ходили с Valeskoй и разведенной женой Руттмана14 (надо думать, что между ними не без Lesbos’а!). Причем Valeska говорила басом, чтобы думали, что она… трансвестит!

Были у «мальчиков». Затем у «девочек» etc.

Жанровые сценки страшно занятные, но это надо изображать в лицах!

Жрали как-то в индусском клубе.

На днях будем в японском ресторане.

Еда злоебуча, до прободения кишок!

Виделся с Пиранделло15. Этот старый potz собирается сниматься в кино в своей вещи — «6 персонажей ищут автора»16. В итальянском ресторане. Тоже — дрянь какую-то лопают.

Mit gleicher Post <С той же почтой — нем.> посылается Тебе книжечка — надеюсь, что она Тебя немного успокоит в грустях Твоих по мне!

Об Идке никак еще не могу сесть писать!17

Пиши самым наисрачнейшим образом.

Как и что брешут за «Генералку»18 и как и что вообще происходит.

Привет всем, все, всем.

Целую крепко

Sergo

Berlin 20/IX-29

Адрес: Berlin Lutherstr. 7/8

Pension «Maria»19

РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1597, л. 22 – 25.

1 «Дерусса» — совместная советско-германская кинофирма, созданная для производства фильмов и проката советских фильмов за границей. Договор о ее создании был заключен между фирмой «Фильм-Верке-Штаатен» и Совкино в 1928 году, причем первоначально она называлась «ДЕРУФА». Затем из-за судебного процесса, затеянного УФА, название фирмы было изменено. Просуществовала она недолго, и свою основную задачу выполнить не смогла: совместных постановок было снято немного, а наладить систематический прокат советских фильмов фирме так и не удалось.

2 Имеется в виду Международный конгресс независимого кино (C. I. C. I.), организованный под патронажем Андре Жида, Луиджи Пиранделло, Стефана Цвейга и Ф. Т. Маринетти; проходил в Швейцарии 3 – 7 сентября 1929 в замке Ла Сарра (Ла Сарраз, La Sarras). 5 сентября с участием «группы Эйзенштейна» был снят шуточный фильм «Буря над Ла Сарра» («Tempête sur laSarras») о борьбе Независимого кино с Коммерческим. В 1946 году Эйзенштейн описал как саму атмосферу конгресса, так и съемки и судьбу этого фильма в очерке «Товарищ Д’Артаньян» (Мемуары, т. 2, с. 327 – 331).

Сергей Михайлович не упоминает в письме, что выступал на конгрессе с докладом (см.: «Мысли к киноконгрессу в Сарразе» — КЗ, № 36/37, с. 49 – 54).

3 Речь идет о съемках в гинекологической клинике Цюрихского университета. Они вошли в заключительную часть фильма «Frauennot, Frauenglück» («Женское горе — женское счастье»; премьера — 21 марта 1930 года в Цюрихе). Титры фильма так отражают долю участия советских кинематографистов: режиссер Эдуард Тиссэ, художественное руководство С. М. Эйзенштейна, сценарий Г. Александрова, операторы Эдуард Тиссэ, Эмиль Берна, монтаж Эдуарда Тиссэ, Лазаря Векслера, С. М. Эйзенштейна, ассистент режиссера Г. Александров (см.: Dumont Hervé. Histoire du cinéma Suisse. Films de fiction. 1896 – 1965. Sinémathéque Suisse, 1987, p. 117).

Фильм имел в Швейцарии большой успех. Уезжая из Европы в Америку Эйзенштейн писал Пере Аташевой с борта парохода: «Кстати, “Аборт” произвел невероятный политический и общественный скандал в Швейцарии — есть возы прессы, но наша печать кино печатает все об нас на таких “задворках”, что ей, вероятно, все это абсолютно не интересно, а в таких условиях что-либо посылать не стоит, труда!» (КЗ, № 36/37, с. 221 – 222).

В 1936 году фильм был озвучен и повторно выпущен в прокат.

4 Фукс Эдуард (1870 – 1940) — немецкий историк, искусствовед, автор многотомной «Иллюстрированной истории нравов». В 1913 году в России вышли три тома в переводе В. Фриче. Эйзенштейн ссылался на эту работу Фукса в докладе на конгрессе в Ла Сарра.

5 Имеется в виду Валеска Герт (наст. имя и фам. Гертруд Самош; 1892 – 1978) — танцовщица и киноактриса. Приезжала в Москву осенью 1928 года.

Уезжая в Баку на съемки в фильме «Привидение, которое не возвращается», Штраух писал Эйзенштейну: «Если при тебе приедет Ида — покажи ей Valesky Gert!! И гони ее скорей в Баку! <…> Что за подозрительные шашни у тебя с Valeskoй?? А она ярко выраженная блядь! (По фото судя!)» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257, л. 27 об.). Эйзенштейн написал о ней в эссе «В мировом масштабе о Валеске Герт» (КЗ, № 11, с. 211 – 212).

В свою очередь актриса рассказала в своих воспоминаниях о встречах с Эйзенштейном в Москве и Берлине (см.: КЗ, № 58, с. 115 – 117 и 120 – 121).

6 Речь, по всей видимости, идет о Владимире Семеновиче Нильсене (наст. фам. Альпер; 1905 – 1938). Он работал ассистентом оператора на фильмах «Октябрь» и «Старое и новое». Перед отъездом за границу (11 августа 1929 г.) С. М. Эйзенштейн и Г. В. Александров поручались за В. С. Нильсена (см.: «Искусство кино», 1997, № 10, с. 121). 15 декабря 1929 года Штраух сообщал Сергею Михайловичу: «Володька в Няндоме на лесозаготовках» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257, л. 20 об.).

7 Имеется в виду Пера Моисеевна Аташева (наст. фам. Фогельман; 1900 – 1965) — журналистка, доверенное лицо С. М. Эйзенштейна, впоследствии (с 1934 г.) — его жена.

8 Речь, скорее всего, идет о манере изъясняться Михаила Яковлевича Капчинского (1889 – 1981), в 1924 – 1926 гг. (когда Эйзенштейн ставил «Стачку» и «Броненосец “Потемкин”») директора 1-й госкинофабрики и Штейнова, как-то связанного с работой над фильмом «Генеральная линия».

9 В. И. Пудовкин в это время начинает работу над фильмом «Очень хорошо живется» (сценарий А. Ржешевского по теме М. Кольцова).

10 Речь идет о Юдифи Самойловне Глизер (1904 – 1968) — жене и партнерше по выступлениям на эстраде М. М. Штрауха.

11 Пискатор Эрвин (1893 – 1966) — немецкий театральный режиссер.

Еще до отъезда в зарубежную поездку — в статье «Моя первая фильма» («Советский экран», 1928, № 50, с. 10) — С. М. Эйзенштейн, оценивая свой опыт включения кино в театральный спектакль, писал: «Это было одним из первых соединений театра с кино, наравне с “Женитьбой” фэксов и “Железной пятой” Гардина, то есть проба того, на чем потом сделал блестящий и недолговечный эпатаж Эрвин Пискатор».

В 1929 году Пискатор поставил в театре своего имени (основан в 1927 году, в следующем году закрыт и в 1929 году открыт вторично) пьесу Вальтера Меринга «Берлинский купец». Скорее всего, Эйзенштейн был на одном из ее представлений.

25 ноября 1931 года Сергей Михайлович писал Пере Аташевой из Мексики: «Несказанно рад за провал Piscator’а — так Межрабпому и надо — не ввози говна» (КЗ, № 36/37, с. 237).

12 Надо полагать, речь идет о Кароле Неер, исполнявшей в спектакле Театра на Шиффбауэрдамм «Happy end» (пьеса Элизабет Гауптман, музыка Курта Вайля, постановка Бертольта Брехта) главную роль. Этот спектакль считался чуть ли не провалом Брехта (см.: Райх Б. Вена — Берлин — Москва — Берлин. М., 1972, с. 160 – 162).

13 Имеется в виду прошедший театральный сезон. Тогда в Театре на Шиффбауэрдамм — весна 1929 года — была возобновлена «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, в которой Карола Неер блестяще выступила в роли Полли Пичем.

14 Руттман Вальтер (1887 – 1941) — немецкий кинорежиссер. Его фильм «Берлин, симфония большого города» был показан на конгрессе в Ла Сарра.

15 Пиранделло Луиджи (1867 – 1936) — итальянский новеллист, драматург. О встрече с ним Эйзенштейн позднее написал в «Мемуарах» (т. 1, с. 36 – 39).

16 Сергей Михайлович не совсем точно приводит название пьесы Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (1921). Следует заметить, что она была сравнительно быстро переведена на русский язык («Современный Запад», 1923).

17 Эйзенштейн, уезжая за границу, обещал Штрауху написать о Глизер. Максим Максимович время от времени напоминал об этом обещании. Очерк был написан… в 1947 году.

18 Первое сообщение о показе окончательной версии «Генеральной линии» появилось в печати еще 20 августа 1929 года в газете «Кино»: «Киносекция БОКС совместно с Совкино организовала закрытый просмотр “Генеральной линии” (временное261 название “Старое и новое”) для представителей иностранной прессы, находящихся в Москве».

Однако в прокат картина вышла только 7 октября. Относительно содержательные рецензии стали появляться в прессе к концу сентября, но общая негативная оценка этой работы была предрешена задолго до выхода фильма в прокат. Может быть, отсюда и ироническая оценка режиссером будущих рецензий — «брешут» (видимо, от «брешут собаки»).

19 На обороте листа 25 Эйзенштейн уточняет адрес:

«Berlin W62

Lutherstr. 7/8

Pension “Maria”

Вот наш теперешний адрес».

[После 12 – до 16 октября 1929] 1

Берлин 29

Милый, дорогой Max!

Твои благие пожелания попали как раз в точку — только сегодня я восстал от одра болезни. Новой. Острый катар кишечника. Zetzt ist est Vorleei. Однако 5 дней пристал кровью при высокой температуре. Но в результате — письмо Тебе.

1. Очень рад, что Ты, видимо, «стабилизируешься». Это Тебе давно нужно было, ибо морально жить без дела и определенной деятельности, как это было у Тебя, конечно, дико тяжело. Надеюсь, сейчас пойдет все хорошо.

Только… не зажирей. Не в физическом плане. Как ни смешно, первое письмо Твое отдавало некоей «сытостью», превосходившей чувство «отсутствия голода»!

Может быть, я и ошибаюсь, и тон этот диктовался нравоучениями мне за мое беспутство и неписание книги!

Письмо о «Генералке» — лучше: правда, может быть, потому, что продиктовано состраданием!?! Ну ладно — литкритика стоп!

Конечно, я вовсе уж не так ношусь колбасой, но писать или нормально работать никак не могу. Жить в полной неопределенности видов на будущее очень «неуютно». Стараешься главным образом как меньше думать. Ну и ходишь смотреть людей и события вплоть до похорон Штреземана2. С делами все еще не ясно. До сих пор, например, неизвестно, кто выпустит «Генералку». Выпуск уже попал в «контр-темп» с приездом из-за задержки с выпуском3. Нужно выпускать и проводить выпускочень умело как по качеству картины, так и по конъюнктуре здесь вообще. Заниматься этим делом пока некому etc., etc. С синхронизацией дело, видно, не выходит. Нет денег. А у наших такой идиотский подход к людям, что ни с кем сговориться не могут… Вообще, как видишь, полные основания развлекаться!

Ну, конечно, и Москва не особенно радует…

Главное встает вопрос, который меня всегда мучает: «На хуй? Кому это нужно?» То есть встает вопрос не только организационный, но и внутренний о моей деятельности.

Заниматься кинематографом вообще не интересно. Мои же взгляды, вероятно, ошибочны… Впредь думаю равняться на «Баб рязанских»4. Должно быть, это то, что нужно. Это — чтоб прокармливаться. Для себя же — школой что ли?

Ладно, и надрыва хватит.

Очень Тебе благодарен, что поговорил с Платоном5.

Только доебни его, а то он так потрепит и ладно.

Рафес6 о тебе был предупрежден. Но вряд ли все равно можно было бы что-либо исправить с выпуском. Это ведь что-то космически непроворотимое. Кстати, живем стенка в стенку со Шведом7 в одном пансионе. Он ласков необычайно и очень мил в быту. Но до чего не деловой! Жуть!!! И беспомощен в любом вопросе здесь, как дитё!

Не знаю, может быть, мне самому следовало заняться организационно-прокатной деятельностью?!

Ну, ладно. Снимай жилет! Больше плакаться не буду.

Людей видаю много и разных:

Moholy-Nagy, Gropius, George Grosz8, etc.

На днях Асту Нильсен9 и т. д.

Пока самый интересный — Sternberg («Доки Нью-Йорка»)10. Очень славный, хотя черт его знает, может быть, тоже сволочь (на днях узнаю наверняка!). Сейчас он снимает в «Ufa» с Яннингсом11. Очень занятно: St. невысокого роста. Очень много выстрадавший. Он 18 лет в кинопромышленности. Начал склейщиком. Прошел все унижения. Рассказывал мне о себе два вечера. Пережил жуткие провалы картин (с «Underworld» въехал в гору)12. Вероятно, отсюда имеет страсть к силачам и «колоссам». Bancroft13, Jannings. В Европу ехал снимать… Распутина. Увлечен гигантским образом этого монументального мужика! (Согласие дали сниматься Юсупов и Симанович!14) И самое смешное — живет в Hotel… Herkules Heim, an der Herkules Brücke. <гостинице… «Приют Геркулеса» на мосту Геркулеса — нем.>. Мост, на котором высечены подвиги Геркулеса. Vis-à-vis — Herkules Brunnen<Напротив — фонтан Геркулеса — фр., нем.>! Кстати, говорит, что Bancroft глуп невероятно и ничего не понимает, как дитя. Яннингс на работе (не на съемке) — плачет!, если у него не идет дело. А дело у него идет туго и часто туго! Ну, это все сведения для внутреннего употребления. На сторону не рассказывай. Все это было в порядке confidences <откровенностей — англ.>! Сам же St. совсем такой, как его картины. У него та же особая, очень славная «нота», что и в его вещах. Коллекционирует современную французскую живопись и скульптуру15.

В этом месте внесли «Правду» с анонимным Керженцевым. Danke fielmals <Бесконечно благодарю —нем.>. Однако, что «дома»? Есть ли какие-либо письма или нет? Как вырезки? У Перы должны быть на них и все комнатные расходы текущие деньги.

Теперь о Пензе16. Что же со Штейновым? Надолго ли? Серьезно ли? Неужели ты не можешь ganz u garnichts verraten <совсем в этом разобраться — нем.>! О ней надо так: узнать, что она думает делать. Самое разумное, конечно, идти назад в лоно Габовича… ведь оттуда всегда можно и выступить! Но, если она упорно будет ждать, было бы непорядочно ей делать Schwierigkeiten <затруднения — нем.>. Впрочем, в особую глубину этой любви с обеих сторон я не очень верую… По-моему, Тебе виднее на месте, и всецело ставлю на Твое усмотрение. Поговори с ней и решай.

* * *

Сегодня вторично посылаю Тебе книжку «Artisten» <«Артисты варьете»>. Первый раз она шла с другою и из-за той была возвращена. На этот раз она едет одна и, надеюсь, дойдет. Сейчас же напиши, как получишь письмо, а затем, когда получишь книжку, чтобы знать, сколько идет. На днях пришлю целый груз книжек на БОКС. Созвонись с Милльман и потом перевези их домой. Там очень много занятного из книг, что я себе накупил здесь и что развлечет Тебя тоже очень не мало.

* * *

Что, собственно говоря, делает Идка, кроме функций верховного трибунала при ЦК Рабиса17? Из писем совершенно ничего не явствует об ее артистической деятельности. Желал бы быть подробнее информирован по этой части.

На вечере Valesk’и18 не был. Лежал в жару.

С ней у нас завязался трагический роман: любовь без взаимности. Причем страдает… она! Меня Ты все же понять можешь — Bühne ist Bühne, Bett aber ist Bett <сцена есть сцена, постель же есть постель — нем.>, а лярва ist <есть — нем.> лярва, как бы здорово она ни танцевала!!! Вообще einerotisches Bild <эротический портрет — нем.> ее и ее окружения я как-нибудь Тебе распишу, когда буду настроен развлекательнее!

В общем, в конечном счете ни хуя.

Если не выйдут дела большие, серьезные и трансатлантические — покатаемся так и приедем обратно.

Есть предложения на доклады в самые разнообразные концы и страны.

В воскресенье читаю в Hamburge.

Кажется, научился выступать и говорю почти совсем свободно. Даже испытываю некоторую Volupt’е <усладу — нем.>!

Есть очень смешное предложение — снять рекламную фильму для фирмы milk <молока — нем.>Нестле (объединяющей шоколадные фирмы Gula-Peter, Caillet и Tobler, помимо milk’а). Большое денежное дело, и очень весело. О Nestle расскажи Мише Гомерову19. Вообще передай ему привет. Но смотри, чтобы дальше разговоров об этом не было. Жить же ж надо, а разговоры ни к чему!

Кланяйся также Попову, Коростину, Волкову20 и прочим порядочным людям.

И пиши, Max! Я, ведь, очень одинок в той области, куда, кроме тебя, никто почти не заглядывает.

Очень жду писем.

Обнимаю тебя и Идку крепко-крепко

и остаюсь любящий

Sergo

Спасибо за все!

ед. хр. 1598, лл. 1 – 5 об.

1 Письмо написано после 12 октября; штемпель отправления — Берлин 16.10.29, штемпель получения — Москва 19.10.29.

2 Штреземан Густав (1878 – 1929) — немецкий государственный деятель, с августа 1923 года — министр иностранных дел Германии. Умер 3 октября.

Штреземан предпринимал попытки препятствовать прокату фильма «Броненосец “Потемкин”» в Германии — см. его письмо премьер-министру Брауну («Броненосец “Потемкин”», М., 1969, с. 236 – 237).

3 За этой неловкой фразой: «Выпуск уже попал… из-за задержки с выпуском» — скрывается долгая цепочка расстроившихся намерений. Еще 20 июля 1928 года Эйзенштейн писал Роберту Флаэрти: «Я закончу работу над фильмом в конце октября, затем четыре недели пробуду в Германии, откуда хотел бы направиться прямо в Калифорнию» (КЗ, № 36/37, с. 336).

Однако съемки «Генеральной линии» были закончены только в ноябре 1928 года, а первоначальный выпуск приурочивался к 8 марта 1929 года. Приезд Эйзенштейна в Германию сдвинулся на конец марта. Но пышная премьера в Большом театре, которую планировалось завершить фейерверком, была отменена, а после встречи со Сталиным весной 1929 года (о которой режиссер поведал в юбилейной — к 60-летию вождя — статье 1939 года) — велись дополнительные съемки, что еще раз отодвинуло как завершение работы над фильмом, так и поездку Эйзенштейна за рубеж.

4 «Бабы рязанские» — фильм Ольги Преображенской и Ивана Правова, выпущенный на экраны 13 декабря 1927 года. Имел большой зрительский успех. Возобновлялся в прокате до конца 30-х гг.

Почти через год, 3 сентября 1930 года, Эйзенштейн писал Пере Аташевой: «Я же совсем не убежден, что мои взгляды в какой-то мере где-то правильны!!! (Таких ощущений у меня прежде в вопросах кинокультуры никогда не было). Правы, вероятно, Сутырины, Пудовкины, Любичи» (КЗ, № 36/37, с. 230 – 231).

Еще через год, 17 сентября 1931 года, Сергей Михайлович писал «дорогому Маккушке»: «Читая газету “Кино” или слыша об карьере Экка (сапог на все 100 %), вспоминаешь Скалозуба: “то старших выключат иных, другие, смотришь, перебиты…” Экк, ведущий советское кино, — нет повести печальнее на свете… Это самое отвратное, что может быть в эклектизме. (Не знаю, может быть, он действительно сделал хорошо; а может быть, это именно то, что надо? — ведь публика западов еще хуже нашей, в смысле оценки понимания и отслоения говна от товара)» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, л. 26).

5 Речь идет о Платоне Михайловиче Керженцеве (наст. фам. Лебедев; 1881 – 1940) — советском партийном и государственном деятеле. В 1928 – 1930 гг. он был заместителем заведующего Агитпропом ЦК ВКП (б), курировавшим вопросы печати.

21 ноября Штраух в качестве положительных следствий «хождения к Платону» подклеил к своему письму к Эйзенштейну вырезку из газеты «Кино» с «Письмом в редакцию» Х. Херсонского, где критик указывал на излишнюю безапелляционность своей отрицательной рецензии на фильм «Старое и новое», опубликованной в газете 15 октября: и напоминал о своей положительной рецензии на фильм «Генеральная линия», напечатанной 19 марта (см.: РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257, л. 16).

6 Рафес Моисей Григорьевич (1883 – 1942) — в то время член правления и зав. Художественным отделом Совкино.

7 Имеется в виду Константин Михайлович Шведчиков (1884 – 1952), возглавлявший Совкино, а позднее Союзкино.

8 Moholy-Nagy — Мохой-Надь, Ласло (1895 – 1946) — венгерский фотограф, художник и кинорежиссер. Это письмо уточняет дату знакомства Сергея Михайловича с Мохой-Надем. В книге «Режиссура» Эйзенштейн ошибочно относит его к «тридцатому году» (см.: ИП, т. 4, с. 399 – 400).

Gropius — Гропиус Вальтер (1883 – 1969) — немецкий архитектор, основатель и директор «Баухауза» (1919 – 1928).

Grosz — Гросс (наст. фам. Эренфрид), Георг (1893 – 1959) — немецкий график и живописец.

9 Нильсен Аста (1881 – 1972) — датская актриса театра и кино, в 20-е гг. снимавшаяся в Германии.

10 Sternberg — Штернберг Джозеф фон (наст. имя Йонас; 1894 – 1969) — американский кинорежиссер.

«Доки Нью-Йорка» (1928) — фильм, поставленный Штернбергом в Голливуде.

11 В 1929 году Эрих Поммер пригласил Джозефа фон Штернберга сделать в Германии фильм «Голубой ангел» (по роману Генриха Манна «Учитель Унрат»).

Яннингс (Jannings) Эмиль (наст. имя и фам. Теодор Фридрих Эмиль Яненц; 1884 – 1950) — немецкий актер. Снимался у Штернберга в картине «Последний приказ» (1928), сделанной в США, в роли русского генерала, подвизающегося в Голливуде в качестве статиста. Впервые в истории получил за исполнение этой роли премию «Оскар».

12 «Underworld» — «Подполье» (1927) — фильм о чикагских гангстерах, фактически определивший параметры этого популярного жанра и принесший Штернбергу мировую известность.

13 Bancroft — Бэнкрофт, Джордж (1882 – 1956) — американский киноактер. Снимался у Штернберга в фильмах «Подполье» и «Доки Нью-Йорка».

14 Юсупов Феликс Феликсович, мл. (1887 – 1957) — князь, организатор и активный участник убийства Г. Е. Распутина.

Симанович Арон (1873 – ?) — секретарь Г. Е. Распутина, написавший книгу «Распутин и евреи. Воспоминания личного секретаря Григория Распутина» (Рига, 1924).

15 Как видно по этому отрывку письма, Эйзенштейн испытывал к Штернбергу острый интерес. Позднее он дал замечательный портрет американского режиссера в своих воспоминаниях (Мемуары, т. 1, с. 238 – 242).

16 Писем, которые могли бы как-то прояснить эту «пензенскую ситуацию», в архиве Эйзенштейна не обнаружено.

17 Рабис — профсоюз работников искусств. Упоминание о верховном трибунале — шутка Сергея Михайловича.

18 В предыдущем письме указывалась дата выступления танцовщицы в Берлине с новыми танцами — 12 октября. Это уточняет датировку письма — после 12 октября 1929 года.

19 Гоморов Михаил Сергеевич (1898 – 1981) — актер и режиссер. В 1921 – 1925 гг. работал в Первом рабочем театре Пролеткульта, снимался у Эйзенштейна в фильмах «Стачка», «Броненосец “Потемкин”», «Старое и новое», был ассистентом режиссера на картинах «Броненосец “Потемкин”», «Октябрь», «Старое и новое». Позднее был ассистентом режиссера на «Бежином луге».

20 Попов Алексей Дмитриевич (1892 – 1961) — актер и режиссер. Поставил фильм «Два друга, модель и подруга» (1928). В 1928 – 1929 гг. занимался у Эйзенштейна в ГТК.

Коростин Михаил Степанович (Каростин, 1895 – 1984) — кинорежиссер. Соавтор сценария и ассистент режиссера на картине «Два друга, модель и подруга».

Волков Николай Дмитриевич (1894 – 1965) — драматург, театровед. Автор монографии «Мейерхольд» (2 т., М.-Л.: «Academia», 1929). Позднее написал мемуарный очерк об Эйзенштейне (Волков Н. Театральные вечера. М., 1966, с. 337 – 352), в котором опубликовал (с. 351) письмо Сергея Михайловича, посланное из Голливуда.

[6 ноября 1929]

Лондон

6/XI-29

Дорогой Max!

Трудно найти более подходящую открытку для поздравления с 12-ю Октябрями и признанием Англии!1

Вчера (5-го) были в Парламенте на историческом заседании. Видели все шаржи — живьем: Макдональда, Чемберлена, Болдуина2. Слушали Ллойд Джорджа3. Вообще обстановка и типажи замечательные!

Писать совершенно некогда, хоть я у Тебя в долгу на такое описание, как совместная съемка… Яннингса и Бэнкрофта в одной картинке4.

Познакомился с обоими — очень много занятного. Пиши на Берлин. Возможно, что на будущей неделе будем в Париже.

л. 8.

1 На лицевой стороне открытого письма изображена Корона Англии. «Признанием» Эйзенштейн называет восстановление дипломатических отношений Великобритании и СССР. Решение об этом было принято правительством лейбористов 3 октября 1929 года. Далее Сергей Михайлович пишет об «историческом заседании» парламента — законодательного органа, санкционировавшего решение исполнительной власти.

2 Макдональд Джеймс Рамсей (1866 – 1937) — английский государственный и политический деятель, один из лидеров Лейбористской партии. Премьер-министр 1-го (1924) и 2-го (1929 – 1931) лейбористских правительств. Признание Великобританией СССР и установление дипломатических отношений между двумя странами падает на первый срок пребывания у власти лейбористов (2 февраля 1924).

Чемберлен Невилл (1869 – 1940) — английский государственный и политический деятель, в 1930 – 1931 гг. — председатель Консервативной партии.

Болдуин Стэнли (1867 – 1947) — английский государственный и политический деятель, лидер Консервативной партии. С ноября 1924 по июнь 1929 года — премьер-министр Великобритании, в мае 1927 года его правительство расторгло дипломатические отношения с СССР.

Ср. это описание с открытым письмом Э. Шуб, отправленным в тот же день (Шуб Эсфирь. Жизнь моя — кинематограф, с. 377). В него необходимо внести исправление: Чемберлен ошибочно прочитан там как «Гендерсон».

3 Ллойд Джордж, Дэвид (1863 – 1945) — английский государственный и политический деятель, лидер Либеральной партии. Премьер-министр Великобритании в 1916 – 1922 гг., один из творцов Версальского мира.

4 Имеется в виду съемка Бэнкрофта и Яннингса… в рекламе пива. См. об этом «Мемуары» (т. 1, с. 241).

[До 20 ноября 1929] 1

Geliebter <возлюбленный — нем.> Max!

Что же Ты опять ни хуя не пишешь? Не бери пример с меня — ведь я подобен вечному… еврею. Езжу из страны в страну, и совершенно некогда писать. Посылаю Тебе для времяпрепровождения три картинки. На одной — Штернберг, а остальные три тебе известны2. Снялся еще специально для Тебя с Яннингсом, но, вероятно, не вышло или не прислали.

На днях едем, вероятно, дней на 6 в Париж3. Но ты пиши сюда (43, Leicester Sg. Hon. Ivor Montegu4 for S. M. Eisenstein). Ибо вернемся сюда. Даже если бы с синхронизацией что-либо заело, я взялся читать здесь курс (6) лекций о кино.

Не знаю, писал ли Тебе, что познакомился здесь с Комиссаржевским5. Человек мрачный, угрюмый и необщительский.

Пока обнимаю крепко-крепко и жму об груди. Сейчас вернулся с бокса. Имевшего место в присутствии «Его королевского Высочества принца Уэльского»6.

Будет время — распишу.

Обнимаю. Привет Идке.

Старик

л. 11 – 11 об.

1 Письмо написано до 20 ноября 1929 года. Штемпель получения — Москва 22.11.29.

2 По всей видимости, речь идет об Эйзенштейне, Бэнкрофте и Яннингсе.

3 В фонде М. М. Штрауха сохранилось шутливое письмо Эйзенштейна из Парижа, датированное «Paris 24/XI-29» с припиской: «P. S. Похоронив в Берлине Штреземана, в Лондоне О’Коннора, хоронили во вторник в Париже — Клемансо!» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1598, л. 15).

Жорж Клемансо скончался как раз 24 ноября 1929 года.

Это парижское письмо Эйзенштейна позволяет уточнить сроки первого пребывания режиссера в Париже. В «Летописи жизни и творчества С. М. Эйзенштейна» (ИП, т. 1, с. 581) читаем: «Ноябрь, 29. Выехал из Лондона в Париж». Между тем уже 24 ноября Сергей Михайлович был в столице Франции.

4 Ivor Montegu — Айвор Монтегю (1904 – 1984) — английский критик, киносценарист, режиссер. В 1925 году основал Лондонское кинематографическое общество. Участвовал в работе конгресса в Ла Сарра. Позднее соавтор Эйзенштейна по сценариям «Золото Зуттера» и «Американская трагедия».

5 Комиссаржевский Федор Федорович (1882 – 1954) — русский театральный режиссер. В 1919 году уехал из Советской России.

Эйзенштейн намеревался написать о нем в «Мемуарах». В черновых набросках есть такие строки: «Импульсы к театру Ф. Ф. Комиссаржевского. Turand[ot] (We meet in London <Мы встречались в Лондоне — англ.> 1929)» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1086, л. 12 об.).

Эйзенштейн часто упоминал о том, что его первым ярким театральным впечатлением была постановка Ф. Ф. Комиссаржевским «Принцессы Турандот» Карло Гоцци (театр Незлобина, 1912).

6 Речь идет о матче, когда режиссер видел «Примо Карнеру, выбитого Шмеллингом из ринга в присутствии принца Уэльского» («Мемуары», т. 1, с. 357).

Принц Уэльский — титул наследника английского престола, старшего сына монарха. В данном случае речь идет о принце Эдуарде (1894 – 1972), сыне Георга V (на троне 1910 – 1936); в дальнейшем ставшем королем Эдуардом VIII (с 20 января по 11 декабря 1936), а после отречения от трона — герцогом Виндзорским.

[9 декабря 1929]

Кэмбридок 9/XII-29

Max!

Что же Ты опять замолк? Спасибо за вырезки, но мне гораздо отраднее получить от Тебя письмо (тем более, что вырезки — одна кислятина, еби их мать).

Сейчас, проведя 12 дней в Париже, снова в Лондоне (на 10 дней — читаю цикл лекций при Film-Society<кинематографическом обществе — англ.>). День и две ночи провел в Кэмбридже. Невероятно интересно: 13 колледжей типа англиканских монастырей с громадными дворами (3-4), садами, церквами и высоченными замками времен Генрихов и Эдвардов1. Черные мантии. Шапочки <рис.>. 5 Нобелевских премий за одним обеденным столом. Церемониалы, традиции и изумительная обстановка для научной и исследовательской работы. Любопытнейший быт и нравы.

За обедом сидел между человеком, «выдумавшим» электрон2, и человеком, разорвавшим атом!3Окунулись во все — от парадного обеда (человек 500) до студенческой пьянки и вечеринки.

Чуднó все очень. Париж осмотрели хорошо и обстоятельно — правда, в совсем ином плане. Очень сдружились с Fernand Leger, Man Ray’ем4 и рядом других (Пулайль, Жермэна Дюлак5 и т. д.).

Что будет дальше, еще не знаю. Пока изучаем жизнь и быт. Может быть, будем работать с Гомоном6 (с большой поездкой). Но пока вопрос не решен. Старик Гомон показывал на фабрике — нетронутый домик, где 40 лет тому назад он «рожал» кинематограф7. Как-никак — впечатление! Объездили и окрестности Парижа — Версаль, Фонтебло, Компьен, Шантилльи — и даже соборы в Бовэ.

Книжные магазины в Париже — конечно, самое сильное. Истаскался по ним до упаду (между прочим, нашел сборник всех пантомим Дебюро8 и толстенное исследование о Дебюро и его театре!9).

С соноризацией «Генералки», видимо, ни хуя не выйдет. Совкино поставило совершенно невыполнимые условия для заграничных фирм. Очень жаль. С Мейзелем10 скомбинировали очень занятный план. Кроме того, немой фильм вряд ли здесь «блеснет», а на английские страны и не продается — немые картины здесь в прокат не ходят. (Ну и хуй с ней.)

Из людей самое сильное впечатление — конечно, Джойс. Видел его и был у него. Он почти слепой и интересуется… фильмом! Заводил мне пластинку, «начитанную» им из последней его книги11. В четверг, кажется, будем у Бернарда Шоу12. Мимоходом в Париже завтракали у одного из акционеров Гомона — «короля жемчуга»13. Имеет 43 дома на одних Елисейских полях и всю торговлю жемчугом. То есть завтракали не у него, а у его «дамы»14. Я давился со смеху: он — «русский» — рыжебородый дядя из Ковно или вроде этого! И надо было видеть, как она после завтрака, пропев ему «Черные Гусары», ласкала рыжую бороду и только ворковала: «Леонардо… я хочу — примитив…» (Его собственное имя — Леонард!) Я никак не мог понять, в чем дело! Оказалось — итальянский примитив (живописи) — «какую-нибудь» мадонну. Стены позолочены и расписаны обезьянами и рыбками! Стоила эта прелесть около миллиона франков! (Смеху было!) Как видишь, впечатления разнохарактерны — теперь знаю, как снимать и ставить денежных магнатов!15

Пиши мне скорее, Макс, ведь abgeseher <несмотря на> обилие впечатления (даже девушек, «кой-чем» бравших денежку!) меня очень грызет судьба «Генералки» и еще больше книги…

Обнимаю Вас с Идкой и остаюсь

Ваш тоскливый

Старик

л. 20 – 21 об.

1 Университет в Кембридже был основан в начале XIII века. Надо полагать, определение «времена Генрихов и Эдвардов» относится к шести из восьми пребывавшим на троне Великобритании Генрихам: от Генриха III (на троне 1216 – 1272) до Генриха VIII (на троне 1509 – 1547) и к шести из десяти Эдуардам: от Эдуарда I (на троне 1272 – 1307) до Эдуарда VI (на троне 1547 – 1553).

2 Речь идет о Дж. Дж. Томсоне (1856 – 1940) — английском физике, открывшем электрон в 1897 году (Нобелевская премия — 1906 г.).

3 Имеется в виду Эрнест Резерфорд (1871 – 1937) — новозеландский физик, работавший в Англии, один из создателей учения о радиоактивности. Открыл альфа- и бета-лучи в 1899 г. (Нобелевская премия — 1908 г.).

4 Fernand Leger — Фернан Леже (1881 – 1955), французский художник. В 1924 году снял фильм «Механический балет», который Эйзенштейн в своем выступлении в Сорбонне 17 февраля 1930 года оценил очень высоко (см.: ИП, т. 1, с. 557). Леже и Эйзенштейн переписывались: в архиве Сергея Михайловича сохранилось 7 писем Леже (часть из них опубликована: 3 письма — «Искусство кино», 1973, № 1, с. 76; одно — КЗ, № 46, с. 225) и черновик одного письма Эйзенштейна.

Man Ray — Ман Рей (наст. имя и фам. Эммануэль Рудницкий; 1880 – 1976) — американский художник, фотограф и кинорежиссер. На конгрессе в Ла Сарра был показан его фильм «Морская звезда» (1928, по поэме Робера Десноса).

5 Пулайль Анри — французский критик. Его книга «Чарли Чаплин» была переведена на русский язык в 1928 году (Л.: «Теакинопечать»).

Дюлак Жермен (в девичестве Сюссе-Шнейдер; 1882 – 1942) — французский кинорежиссер. Упоминание о знакомстве с Дюлак позволяет датировать ее записку Эйзенштейну (КЗ, № 46, с. 220) ноябрем 1929 года (не ранее 24 ноября).

6 Речь идет о Леоне Гомоне (1864 – 1946) — французском кинопромышленнике и продюсере.

7 По всей видимости, некоторое преувеличение — свою первую студию в Бют-Шомон Гомон построил в 1905 году.

8 Имеется в виду, надо полагать, книга: Pantomimes de Gaspard et Ch. Debureau, préface par Champfleury. P., 1889.

9 В «Мемуарах» (т. 1, с. 293) Эйзенштейн писал о своих книжных приобретениях в Париже: «Второй книгой было классическое и ныне весьма редкое исследование Péricaud о театре “Фюнамбюль” и несравненном Дебюро». Речь идет о книге: Péricaud L. Le Théâtre des Funambules. P., 1897.

10 Мейзель (Майзель), Эдмунд (1894 – 1930) — немецкий композитор, автор музыки к фильмам Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь». Об отношении к нему режиссера см. «Мемуары» (т. 2, с. 96 – 98).

Майзель писал музыку и к другим фильмам, в частности, к «Берлину, симфонии большого города». Сравнительный анализ музыкального решения «Броненосца» и картины Руттмана Эйзенштейн осуществил в книге «Монтаж» (с. 309 – 311).

11 Джойс Джеймс (1882 – 1941) — ирландский поэт и писатель.

О своем посещении Джойса в его парижской квартире Эйзенштейн рассказал в книге «Метод» (с. 96 – 98). На пластинку Джойсом был начитан фрагмент из опубликованного отдельного выпуска «Анна Ливия Плюрабель», части романа, над которым он тогда работал, «Work in progress» (в 1928 – 1937 гг. было опубликовано 12 выпусков). Наконец, в 1939 году роман был напечатан целиком под названием «Поминки по Финегану».

12 Шоу Джордж Бернард (1856 – 1950) — английский музыкальный критик, писатель, драматург.

13 Речь идет о Леонарде Михайловиче Розентале (1874/1877 – 1955) — французском предпринимателе, выходце из России (г. Грозный). Он финансировал производство звукового фильма «Сентиментальный романс», который осуществляла во Франции «группа Эйзенштейна».

14 Имеется в виду Мара Гри (наст. имя и фам. Мария Владимировна Якубович; 1894 – 1975), которая исполняла главную роль в фильме. Она была в это время гражданской женой Розенталя (в 1935 году они оформили брак).

15 Следует обратить внимание на то, что опыт изображения «денежных магнатов» у режиссера уже был — линия владельцев заводов в фильме «Стачка». Правда, этот опыт в значительной степени опирался на художественные впечатления (политическая карикатура). Здесь же Эйзенштейн иронией пытается снять то сильнейшее впечатление, которое на него произвел Розенталь. (Ср. более позднее описание этого персонажа в «Мемуарах»: т. 1, с. 161 – 163).

[16 января 1930] 1

Дорогой Мах!

Не мог удержаться, чтобы не послать Тебе этих замечательных стариков2.

Докладываемся (Роттердам и Гаага) здесь очень здорово.

Пиши. Скорее на Париж и подробно.

Очень рад твоим успехам у Мейера3.

Привет Идке, Дарье Вас. и Эгдешманам4.

Целую.

Sergo

ед. хр. 1599, л. 2.

1 Дата установлена архивными работниками по почтовому штемпелю.

2 На лицевой стороне открытого письма изображены четыре старика из Волендама в характерной местной одежде.

3 В переписку — со стороны Эйзенштейна — входит тема «старика», Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Штраух еще 13 октября 1929 года — он был приглашен в театр для работы в спектакле «Баня» — писал Сергею Михайловичу: «Был сегодня у Мейера. Я без смеха на него не могу смотреть, до того он смешон, уже старчески смешон» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257, л. 12 об.). Однако через месяц, 15 ноября, он так завершает очередное письмо: «Сейчас в свободное время хожу (второй день) репетировать к Мейерхольду на “Баню”. Но это платонически, ибо играть не сумею, поскольку к тому времени как раз приедет Пудовкин. Пока наслаждаюсь стариком. Твой старик Макс. Макс» (там же, л. 17).

Для понимания последующего развития отношений в этом своеобразном «треугольнике» очень важно следующее письмо Штрауха. Начал он его 1 декабря, написал почти целую страницу, потом последовало: «Черт знает что такое! Получил твое письмо» — и перечеркнул написанное. Продолжение заставило себя ждать две недели — 15 декабря: «Получил твое письмо! Оно для меня чрезвычайно печально! Из него я узнал, что моего письма (главного) в 14 страниц! — ты не имеешь!!!»

Среди писем Эйзенштейна в фонде Штрауха нет за этот отрезок времени (последние дни ноября) ни одного письма Сергея Михайловича, которое бы объясняло произошедшее. По-видимому, не все письма режиссера сохранились.

Далее Штраух продолжает: «Переживаний очень много у меня всяких, и я все подробно тебе описал. Сейчас восстановить это немыслимо, а жаль! Я там подробно описал первые мои репетиции у Мейерхольда. (Одному этому я посвятил 3/4 письма.)

Теперь всего просто не помню и ограничусь фактической стороной дела:

Был вызван в театр и назначен на роль Победоносикова в “Бане” (главная роль). Первый день читал говённо (ибо сбился на Ан. Вас. [Луначарского]). Потом лучше и лучше. Мейер очень хвалил. Маяковский тоже.

Черт знает что! <…>

Злость еще в том состоит, что я просил тебя срочно мне прислать свой совет: не очень ли я глупо поступаю, если откажусь от Пудовкина и предпочту Мейера. (Ибо: старик “Баней” увлечен, Зина играет “Фосфорическую женщину” будущего и бум будет!)

Завтра решающий день, ибо постараюсь сговориться совместить: Мейера, Пудовкина и Пырьева. Не знаю: выдержу ли, ибо сейчас уже очень тяжко: читка и съемки! Постараюсь на днях засесть и восстановить кое-что из “пропавшей грамоты”. В частности: подробно, что за роль.

Новости наши московские.

Мейер планирует сейчас “Выстрел” (выпускает “3 сопливеньких”: Зайчикова, Козикова и еще кого-то).

Работает потрясающе! Правда: изумляет опыт и выдумка: прием и принцип уже ясен от тебя!»

В конце письма Штраух добавляет «Мейерхольд велел тебе в письме кланяться» (там же, л. 19 – 20 об.).

4 Соседи по квартире: Эгдешманы — Нина Максимовна, сестра Штрауха, и ее муж Михаил Николаевич; Дарья Васильевна — «старая девушка»; колоритное описание ее и других соседей по квартире — в очерке «Юдифь» (Мемуары, т. 2, с. 372 – 375).

[19 февраля 1930]

19.II.30

Дорогой Максимка!

Очень был рад твоему письму и сожалею, что не идут продолжения. Особенно же рад, что, видимо, смонтировался со «стариком» и вообще выше горла в деле.

Это то, что Тебе больше всего нужно было!

Надеюсь, что «старик» не совсем забьет меня в Твоей артистической памяти! Теперь Ты видишь, до чего он импрессионистичен. (Впрочем, второй человек, который умеет двигаться, — Бартелмес1 — не конструктивнее! — я его встретил здесь, проездом, в Париже — долго допытывался из него что-то узнать, но, кроме бездны «творчества», ничего найти не мог. Вообще, мальчик славный, хоть и 35-ти лет, но мозгами уже дошел до 14-ти.)

О наших приключениях и, как ни странно, успехах узнаешь все обстоятельно у Перы — ей посланы длинные отчеты прессы etc. Мы же сейчас очень заняты — влезли в звук и цвет и работаем пока над маленькой тон-фильмой2.

Впереди все еще неизвестность. Соображений много, но еще не реальные.

Пиши мне длинно, подробно и обстоятельно об себе и Твоих делах, «переживаниях», тяготах и творческих мучениях. Очень хорошо об еврейской столовой после чистки! Что думает старик обо мне вообще? Как Идка? — Неужели груши околачивает?! Да ведь ей же ж нечем! Деньги пришли: постараюсь переслать Тебе что-либо берлинское, что и смешнее и лучше. Здесь буду месяц-полтора ждать Твоих писем.

Пиши.

Твой бывш. старик

л. 7 – 7 об.

1 Бартелмес Ричард Семлер (1895 – 1963) — американский актер, был открыт для кино Аллой Назимовой («Невесты войны», 1916). Мировую славу ему принес фильм Д. У. Гриффита «Сломанные побеги» (1919).

2 Имеется в виду картина «Сентиментальный романс». О своем участии в этом проекте Эйзенштейн рассказал в письме Муссинаку (см.: Муссинак Леон. Избранное, с. 249). Последние разыскания о нем см.: КЗ, № 54 (Босенко В. Старый «Сентиментальный романс», с. 285 – 294; «“Сентиментальный романс”. Материалы к истории фильма». Публикация и комментарии Р. Янгирова, с. 294 – 299).

[7 апреля 1930] 1

Дорогой Max!

Спасибо за тощее письмо. Надеюсь, сменится более объемистыми! Крой пока на тот же адрес. В случае чего все равно перешлют. Риска никакого.

Почему Ты не с Мейером в Берлине2.

Привет Идке. Пиши

Sergo

л. 12.

1 Дата установлена работниками архива по почтовому штемпелю.

2 В апреле, мае и первой половине июня 1930 года ГосТИМ гастролировал в Германии (репертуар гастролей: «Лес», «Рычи, Китай!», «Ревизор», «Командарм 2», «Великодушный рогоносец»).

22 апреля Штраух объяснил в письме Эйзенштейну свое положение в театре: «Про гастроли Мейера ты знаешь, вероятно, лучше меня: как Kerr вознес Зинаиду и обругал старика и т. д.

Почему я не поехал со стариком? Да потому, что совершенно не занят в том репертуаре, который поехал. Мог бы чего-нибудь взять незначительное, но… по чести говоря, был такой гвалт вообще на тему: кто едет, а кто нет, что просто язык не поворачивался на этот скандал. Кроме того: оставшаяся часть труппы едет до 15 июля по Волге на гастроли с “Лесом”, “Клопом”, “Баней” и “Выстрелом”, и для усиления дела старик просил меня ехать. А так как: я занят в 2 пьесах, идущих меньше остальных и я уже 2 лета сидел в Москве без дела (ведь раньше июля-августа на фабрике на съемки не раскачиваются); да благо еще — Волга, — то я согласился» (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2257, л. 23 об.).

[18 апреля 1930] 1

Дорогой Макс!

Я видел порты, ночную жизнь: Гамбурга, Роттердама, Амстердама, Антверпена, Лондона, Тулона, Парижа, Берлина, Брюсселя, но все это щенки по сравнению с Марселем.

Почему ты, черт, ничего не пишешь. Пиши на Париж и напиши, в чем дело с Маяковским?!!!2

Обнимаю крепко

Старик

л. 13.

1 Дата установлена работниками архива по почтовому штемпелю.

2 Штраух ответил на этот вопрос в уже цитировавшемся письме: «Делаю отступление в письме в связи с самоубийством Маяка. Это было громадное событие в Москве. Дня 3 только об этом и говорили. Правда, потом… замолкли. Жизнь сейчас очень сильна. Глядишь: на днях происходит смычка Турксиба! До смерти и мертвых ли тут! Я был на похоронах и у гроба. Ходил искренно, ибо в течении “Бани” подпал под его обаяние, ибо в жизни, ближе он очень обаятелен и забавен. Да и ты б его стал уважать, если узрел его совершенно дикий раж и слюну по поводу “Генералки”. Похороны были грандиозны. На них срочно приехали Брики из Берлина. Подробностей не пишу, исчерпывающе все найдешь в газете, которую тебе посылаю. Если бы были Брики в Москве — смерти этой не было! Ибо это было обычной историей, что он влюблялся, потом шел “плакаться на грудях” Лили, Ося давал всему циничное определение, Маяк с этим соглашался — они выпивали — и все на этом кончалось. А ТУТ их не было, да эта зануда Полонская (дочь киноактера Полонского, жена Яншина) из МХАТа — развела, вероятно, такую канитель, что любой застрелился. И тут МХТ!» (там же, л. 23).

[7 мая 1930]

«Europa» 7/V-30

Дорогой Max!

Новейшая интерпретация Марфы Лапкиной! Она ж женщина и бык, она же матушка «Europa»1.

Я достаточно «blasé» <пресыщен — фр.> за время пребывания за границей, но этой поездкой снова потрясен и здорово. Опять же, что такие пресловутый комфорт и прочее.

Сегодня еще были в Париже — вот уже auf nobel See <на благородном море — нем.>. Лупит наше суденышко жутким темпом и покрывает расстояние Шербург2 — Нью-Йорк в 4 дня 20 часов. В Нью-Йорке будем две недели, а затем едем до Hollywood’а. Я благодарю небо, что в свое время слышал доклад Немировича-Данченко3, а то прямо не знал бы, что и думать об этой стране. Also <итак>, Максимка, доедем ли — вопрос, но что едем — факт: «ебали мы Европу».

Получила ли Идка книжку Иветты?4 Сама же Иветта что-нибудь особенное во всех смыслах. И комична до черта5.

Ну пока, все равно открытка будет дожидаться берега.

Целую Вас всех

С. Эйзенштейн

л. 15 – 16.

1 Письмо написано на оборотах двух открыток: на первой изображен интерьер парохода «Европа», на котором режиссер пересекал Атлантический океан, со скульптурной группой «Похищение Европы» (как известно, Зевс явился Европе в виде быка и, похитив ее, доставил на себе на остров Крит, где она и родила ему сыновей). Марфа Лапкина — героиня фильма «Генеральная линия» (по фамилии исполнительницы роли) — по ходу сюжета заводит для артели бычка Фомку.

2 Эйзенштейн транскрибирует название французского города как немецкое, правильное написание порта отправления — Шербур. В книге Эсфири Шуб «Жизнь моя — кинематограф» (с. 378) опубликовано письмо, написанное Сергеем Михайловичем в тот же день на борту «Европы», но неверно датированное публикаторами: «7 апреля 1930, Англия». Дату следует исправить на: «7 мая 1930, Шербур».

3 Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858 – 1943), возвратившийся из Голливуда, где пытался достичь договоренности о постановке фильма, 13 февраля 1928 года прочел доклад «15 месяцев около американского кино». Судя по письму, Эйзенштейн присутствовал на этом выступлении одного из основателей МХТ.

На следующий день в «Советском экране» (1928, № 7) было опубликовано интервью В. И. Немировича-Данченко «Кино-Америка».

4 Речь, скорее всего, идет о книге «La passante emerveillee (mes voyages)» (P., 1929) французской певицы Иветт Гильбер (1867 – 1944).

5 Встречу с Иветт Гильбер Эйзенштейн описал в «Мемуарах» (т. 1, с. 210 – 215; см. также с. 92 – 93). Позднее, 9 – 10 мая 1931 года, из Мексики режиссер писал: «То же с Идкой! Что за хамство. Ей давно пора если не в Сарры (тоже красивое иудейское имя), то в Иветты во всяком случае!» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, л. 20 об.). Здесь Эйзенштейн ставит перед Юдифью Глизер задачу стать если не Сарой Бернар, то уж Иветт Гильбер!

 [20 октября 1930] 1

Дорогой Max

Прости, что так долго не отвечал на письмо. Был очень-очень занят. Сейчас на несколько дней в Нью-Йорке. Окончательно решится, будем ли мы ставить «Американскую трагедию» чи нет2.

Удивительно научился за этот год жить в условиях «неустойчивого равновесия». Здесь хуже, чем у нас — 7 пятниц на одной неделе. Сегодня да, а завтра — нет и т. д. До отвала пользую время, чтобы пересмотреть весь Бродвейский репертуар и Харлем (негритянский район) — может быть, скоро увидимся!

Очень опечален всеми твоими невзгодами, но я думаю, что к моменту получения письма они, вероятно, уже минуют.

Приложение — Мей Лан Фань в 12-ти видах. (Лучший китайский актер3.)

Сердечный привет Идке. Как немного полегчает с гонками и что-либо определится точнее, сейчас же напишу обстоятельнее.

Пока крепко-крепко обнимаю.

Всегда Твой

Sergo

Привет der Ganzen Familie <всей семье — нем.>!

ед. хр. 1600, л. 20 – 20 об.

1 Дата определена работниками архива по почтовому штемпелю.

2 Ср. это письмо с письмом, посланным Сергеем Михайловичем Эсфири Шуб (опубликовано в ее книге «Жизнь моя — кинематограф», с. 380.). Его следует датировать: «около 20 октября 1930».

«Парамаунт» расторг договор о постановке «Американской трагедии» 23 октября 1930 года.

3 Мей Ланьфан (1894 – 1961) — китайский актер. Творчеству этого замечательного мастера Эйзенштейн посвятил статью «Чародею Грушевого Сада» (ИП, т. 5, с. 311 – 324).

Первые впечатления о китайском театре режиссер получил двумя с половиной месяцами раньше: 1 августа 1930 года Штрауху была отправлена из Сан-Франциско открытка с изображением китайского актера в женской роли: «Привет из Китайского театра. Старик. Гриша» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1600, л. 19).

17 декабря 1930

Дорогой друг Максимка!

Очень долго Тебе не писал:

были такие события и столько, что не до писания. Описывать это все уже будет история былых дней, ибо масса событий впереди. Я думаю, что лучшего разрешения Голливудской проблемы, нежели случившееся, быть не могло: компромиссничать пришлось бы до ебени матери с комиссией Фиша1, «красной опасностью», комиссией «против Советов» и т. д., не только свободно работать не дали бы, но совались бы во все и вся. А как я это люблю и как на это реагирую, ты помнишь хорошо по Сливкину2, Котошеву и пр.!

Провел я полных 7 месяцев в Америке — видел уйму вещей, невинности не потерял, имею деньги на обратный проезд через Японию, Китай и Сибирь — хули еще надо? А сейчас остаток отпуска (по февраль3), как видишь, провожу, ища… Смышляевские «гашиши» (помнишь «Мексиканца»4). Несколько видовых образчиков сей страны посылаю Тебе (с просветительной целью5). Будем делатьReisefilm <фильм-путешествие — нем.>, чтобы видеть М[ексику] из конца в конец. Может быть, всадим сюжетик, но все и без сюжета здесь очень занятно и интересно. Делаем, что здесь именуют, «независимую продукцию» — группа денежных лиц по инициативе Уптона Синклера6 финансирует эту фильму: нас возят и кормят + карманные деньги без американских окладов, а затем будем иметь кое-что с проката.

Мексиканцы встретили нас очень хорошо, знают меня здесь не меньше, чем в других странах, и мы разъезжаем с собственным полицейским полковником, как принято возить иностранных дипломатов. Из первых убийственных впечатлений — бой быков. Совершенно замечательное зрелище. «Элегантность» работы совершенно исключительная. И на блестящее движение «тореадора» все 30 тысяч встают и ревут от удовольствия. Опять же крови много, что всегда приятно видеть. Очень забавна «дисквалификация» быка — если бык недостаточно горяч: все уходят с арены, а из боковой двери выгоняют 5 волов с громадными унылыми колоколами на шее и пастухом, который все «стадо» загоняет обратно с виновным быком. Дисквалификации требуют ревом, обращаясь к ложе судей — откуда раздается ответная труба, после чего «позорят» быка. Петушиные бои тоже дико занятны. Главным образом игроки. Ставят сотни рублей, и азарт жуткий — на полном молчании. Петухам привязывают к шпорам кривые ножи, и они режутся зверски. На бое быков — быки (8) запороли насмерть 3-х лошадей.

Другим замечательным событием была годовщина Гваделупской богородицы с плясками (языческими) индейцев в честь иконы. Поснимали хорошо и много7. Разнообразие мексиканское бесконечно. Самое привлекательное — Техуантепек (юг — Салина-Круз), где ходят по тропикам «без ничего». Специально для Тебя настреляем острых титек!

Обнимаю Вас с Юдифью многократно и крепко.

Пиши немедленно, ибо письма «ходят» три недели. И обстоятельно.

Адрес: Mexico, D. F. 47 Caille de Niza.

Твой всегда

Старик

л. 22 – 23 об.

1 Речь идет о комиссии Конгресса по цензуре фильмов в США.

2 Сливкин Альберт Моисеевич (1886 – ?) — в 20-е годы зам. директора «Севзапкино» (позднее Ленинградской фабрики Совкино) и одновременно управляющий театрами Ленинграда. По-видимому, речь идет о съемках в Ленинграде эпизодов фильма «Октябрь».

3 Первоначальный срок командировки за рубеж «группы Эйзенштейна» истекал в феврале 1931 года. Продление его породило предположения о нежелании режиссера возвращаться на родину и повлекло в дальнейшем самые серьезные последствия.

4 Имеются в виду В. С. Смышляев и спектакль Центральной арены Пролеткульта (постановка В. С. Смышляева, художники Л. А. Никитин и С. М. Эйзенштейн). М. М. Штраух исполнял в спектакле несколько эпизодических ролей.

5 Сергей Михайлович неоднократно высылал Штрауху открытки с видами Мексики, архитектурными памятниками, типажами и т. д.

6 Синклер, Эптон Билл (1878 – 1968) — американский писатель. Синклер был продюсером съемок «Qui viva Mexico!» и, думается, сыграл не последнюю роль в благополучном возвращении «дезертира» (по определению Сталина) Эйзенштейна из-за границы — см. публикацию переписки писателя со Сталиным в КЗ, № 64, с. 63 – 69.

7 В следующее письмо Эйзенштейн вложил открытку с изображением храма Богоматери (Мехико), на обороте которой написал: «Сюда бляди ходят по пятницам приносить Божьей матери цветы (она ведь тоже без мужа родила)» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, л. 14).

[6 марта 1931]

Дорогой Max!

Вернувшись из Tehuantepec’а в Mexico-City, нашел Твое письмо и густо ему обрадовался, но обстоятельно написать сейчас не могу — мой матадор уезжает в Испанию, и мне его срочно надо отснять в Юкатане, где он даст два последних боя и две недели работает у нас1. Tehuantepec — это царство женщин, страна амазонок — матриархат: мужчина на задворках и держится только для ёбли. Но какие женщины! — посылаю Тебе образчик (в «Экране»2 увидишь еще — ибо далеко не все фото еще напечатаны).

Здесь же рядом удивительные развалины Юкатана — Чичен-Итца и Уксмал. (Обрати внимание на носы!3) Работаем очень интенсивно. Трудно — дикая жара в этих ёбаных тропиках. И опять же язык: испанского не знаю, а населению еще с испанского на запотекский и ацтекский переводят. Но ни хуя — тянем!

Очень скорблю, что у Вас обоих ерунда с репертуаром. Видно, придется Вам ждать моего возвращения, ибо везу (не помню, писал ли Тебе об этом?) чудную пьесу о Голливуде4 — весь сезон аншлаг на Бродвее. Для Тебя роль — «пуля» и как бы специально на Тебя писанная (supervisorкартины — «уполномоченный» — центральный герой). Для Идки две — на выбор. Третьесортной актрисы Burlesque, едущей в Голливуд учить «учить диалогу» немых актрис; или портрет, списанный с друга моего Louell’ы Parson — держащей на откупу весь Голл[ивуд], ибо имеет киноотдел в 50 газетах Америки. (Прощальный ее фельетон обо мне кончался, что я — «самый очаровательный джентльмэн, с которым она встречалась», — вещь неслыханная, ибо она всегда кроет всех иностранцев! Представляешь себе ее тип!!)

Жалею, что Тебя нет здесь. Ибо «истинный театр», конечно, только тут, в Mexico-City. И имя какое: «Гарибальди» — это театр безудержно похабных обозрений5. Простое перечисление трюков даст Тебе возможность почувствовать его прелесть:

Полиция. Дама жалуется комиссару, что у ее мужа слишком мелкий… В это время приводят заебанную насмерть девушку с парнем «невероятной способности». Под эти диалоги жандарм чистит пистолет. Так его «надрачивает», что пистолет дает выстрел. Человека же ведут на исследование: открывается фон — он покрыт простыней. Девушка его целует, и из-под простыни встает… оглобля! Все с предельным натурализмом ебливых движений.

Или: подымается занавес. А на сцене — бардак. Конкурс двух ебак. Кончается тем, что один другого упенгивает за кулисами.

Или «скэтч». Улица. В панике выбегает толпа девушек. За ними тип с огромным ножом. «Выходи! Выходи, подлец», — орет этот дядя. «Выходи!» Издает «пузырный звук»… «А… вышел…» Занавес. Все.

Или занавес задника расписан банальной рощей и стадом ослов! Справа осел — практикабль. Кордебалет голых девушек долго танцует, выбегая в публику по помосту (как японский помост) — это само по себе уже хорошо — ибо публика, адни мужчины стараются поймать за что попало. Вообще публика! Да… но осел: остается одна девушка, густо вертя тазобедренными частями, подходит к ослу. Осел высовывает язык и начинает… Темнота. Занавес.

Публика! Во-первых, в антрактах тут же, а иногда заходя в оркестр, ебутся собаки (даже на них действует) (кстати, помнишь площадь Зимнего) — под ревущий гогот ярусов. Первое, что я видел, войдя впервые в этот театр, — человек с огромными усами преградил девушке путь на помосте — вдыхая аромат…! (Как Гарин и Идка в «Слышишь Москве»!6) А затем с первого яруса спустили за ноги (вниз головой) парнишку — получить цветок, когда девушки стали кидать цветы. Контакт с публикой («осьмерка») на небывалой высоте: здесь очень в ходу «машинки перделки» (даже у одного из секретных агентов, приведших нас в полицию, была такая, и мы под арестом забавлялись своеобразной звуковой прелестью этой игрушки — не забудь или узнай, что в Мексике 12 ярмарок в году со всеми атрибутами!!), и они часто прерывают спектакль. Тогда актер хладнокровно останавливается и мимоходом бросает: «Не закрывай — сейчас войду». (Помнишь: Пушкин встречает, будучи верхом, двух дам. Дамы: «Пушкин на коне, как на корабле!» — на что Александр Сергеевич, подняв кобыле хвост, услужливо предложил: «Не угодно ли в каюту?»)

Или девушка танцует между юношами, стоящими в виде изваяний. Начинает гладить и щипать их. Из публики: «Смотри, смотри… встает!» После чего маленькое антраша. Затем девушка ложится на диван. А юноша с высокого прыжка… на нее.

Вот это — театр! Впрочем, Ты сейчас живешь уравновешенно — с Дусей7. Питаешься «Мертвыми душами», «Воскресениями»8 и прочими серьезностями и примешь мой отчет за нескромность и не одобришь?

Ходи больше смотреть работу «старика». А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю!

Пьесу об Голливуде хочу ставить в театре, и сам. Где-нибудь, но с Вами обоими. Выйдет ли что, не знаю. А хочется «тряхнуть стариной» (об этом старику не говори — он же ж сволочь!). За кафэ-шантан на днях Тебе чего-нибудь нарисую.

Были разные встречи: от настоящего Сид Граумана — директора самого Kitsch’евого кино и мюзик-холла в мире (я сейчас могу уже делать подобные утверждения!) — «Китайского театра» в Голливуде до… короля жемчуга в Париже — Леонарда Розенталя (еврей, фрак и… рыжая борода лопатой по пояс!).

Очень элегантно: темное лицо (мулат, негр etc.) с седыми волосами (слышал подобный мировой дуэт двух негров в Париже). Есть еще неплохой итальянец-кастрат с серьгой в ухе. Вроде Гольдштейна, но с «каплуньей» толщиной и срывами в фальцет.

(«Марокко» Штернберга9.) Но об этом подробнее. Тем более, что ты не удосужился сообщить ни одной детали о роли. Даже страны.

Кстати, первая встреча с Грауманом была чудесная (он мне позже, перед самым отъездом, предлагал ставить эту голливудскую пьесу в театре в… Голливуде! — но я уже уезжал и не хотел менять Мексику — не жалею!) — в домашней турецкой бане Фербэнкса10. Среди голой туши Джо Скэнка11 и щупленького юркого еврейчика с пустыми серо-голубыми глазами. «Этот последний» (как пишут в сочинениях) — запел из пара: «Гай-да тройка». Мне сказали на ухо: «Он понимает по-русски — он год жил с Полой Негрой»12.

И меня знакомят с мистером… Чарльзом Чаплиным.

Я не помню, но, кажется, этой первой нашей встречи Тебе в свое время не описал13.

Ну! Хватит с Тебя. К тому же у Тебе воз «приложений».

Пиши сейчас же и так же много, подробно и отменно хорошо. Всё на «Imperial Hotel» Mexico, D. T., куда всегда проездом заезжаем и откуда пересылают в дикие углы, куда нас заносит.

Обнимаю Вас обоих и целую крепко с отеческим благословением

Sergo

Merida, Yucatan, Mexico

6/III-31

(через 4 дня — 10-летие «Мексиканца»!14)

Да! Сегодня прибыли сюда — летели из Вера-Круц 6 часов до Мериды — через Мексиканский залив — посмотреть <слово нрзб.> — прости, если есть несуразности, — это от усталости! — а неdementia praecox <детское слабоумие>.

Покажи фото — Колечке15 и обними его за меня.

ед. хр. 1601, л. 1 – 6.

1 Имеется в виду Давид Лисеага.

2 Неясно, о каком журнале идет речь: «Советский экран» еще в конце 1929 года был преобразован в журнал «Кино и жизнь»; в 1931 году стал выходить журнал «Пролетарское кино». В обоих изданиях принимал участие С. М. Эйзенштейн.

3 К письму была приложена открытка с архитектурными деталями пирамиды. Режиссер сопроводил ее такой репликой: «“Крупный план” — как оказывается, встречаются носы еще крупнее, чем нос Эдуарда и … изысканнее. (Древности Майа, Юкатан)» (РГАЛИ, ф. 2758, оп. 1, ед. хр. 1601, л. 9).

4 Речь идет о пьесе «Once in a Lifetime» («Единственный раз в жизни», 1930) Джорджа С. Кауфмана и Мосса Харта (сразу же — в 1932 году — экранизированной в Голливуде).

Другую оценку дает ей в воспоминаниях Эйзенштейна в Америке Айвор Монтегю (см.: Эйзенштейн в воспоминаниях, с. 245).

5 Еще 17 мая 1930 Эйзенштейн писал Пере Аташевой из Атлантик-Сити: «Смотреть тут невероятно интересно. Всё, даже Париж ни в какое сравнение не идет. Такой похабени, как пресловутые Burlesque Show’s (popular Music-Hall) <Бурлеск-шоу (дешевый мюзик-холл) — англ.> я вообще нигде не встречал, но дохнешь со смеху, а публика ревет от восторга» (КЗ, № 36/37, с. 225). Далее следовали примеры «похабени».

6 В спектакле Первого рабочего театра Пролеткульта «Слышишь, Москва?!» Ю. Глизер исполняла роль кокотки Марги, Эраст Гарин — префекта полиции.

7 По всей вероятности, речь идет о соседке Дарье Васильевне.

8 Не совсем ясен адрес иронии Эйзенштейна. Исходя из контекста — далее следует совет «больше смотреть старика» (то есть Вс. Э. Мейерхольда), можно предположить, что речь идет о спектаклях МХАТа «Воскресение» (инсценировка романа Льва Толстого, постановка В. И. Немировича-Данченко; премьера 30 января 1930 г.), имевшем зрительский успех, и о начатой работе над «Мертвыми душами» (инсценировка поэмы Н. В. Гоголя, постановка К. С. Станиславского).

9 «Марокко» (1930) — фильм Джозефа фон Штернберга с Марлен Дитрих и Гэри Купером в главных ролях. Эйзенштейн присутствовал на его съемках (см. Мемуары, т. 1, с. 239). Анализ «загадочности» актрисы в роли дан им в статье «Еще раз о строении вещей» (ИП, т. 3, с. 241).

10 Фербэнкс Дуглас (экранный псевдоним Дугласа Элтона Ульмана; 1883 – 1939) — американский киноактер, совладелец фирмы «Юнайтед Артисте». Во время пребывания в Москве в 1926 году (вместе со своей супругой Мэри Пикфорд) приглашал Эйзенштейна на работу в Голливуд.

11 Речь идет о Джозефе Шенке (1876 – 1961) — американском продюсере, с 1926 года — президент компании «Юнайтед Артисте».

12 Негри Пола (наст. имя и фам. Барбара Аполлония Халупец; 1894 – 1987) — актриса немецкого и американского кино, полька по происхождению. Кстати, эту реплику мог подать как раз Шенк, тоже выходец из Российской империи, уроженец Рыбинска.

13 Интересно сравнить это описание первой встречи с Чаплином с более поздним (апрель 1939 г.; см.: Мемуары, т. 1, с. 247 – 248).

14 Эйзенштейн привязывает юбилей спектакля к генеральной репетиции, состоявшейся 10 марта 1921 года. Затем в апреле и мае были даны общественные просмотры. 12 октября 1921 года спектакль вошел в репертуар Первого рабочего театра Пролеткульта.

15 Племянник М. М. Штрауха.

ЭПИЛОГ, или ДЕСЯТЬ ЛЕТ СПУСТЯ

Эйзенштейн 1934, или От «Серебряного Ангела» к «Москве Второй»

Оставь герою сердце!

А. С. Пушкин

Что об этом известно?

Открываем «Летопись жизни и творчества С. М. Эйзенштейна»:

«1934, апрель — июль. Эйзенштейн готовит к постановке пьесу Н. А. Зархи “Москва 2-я” для Театра Революции. (Работа прекратилась в связи со смертью Зархи)»1.

Справка составлена так, что нельзя не прийти к заключению, что драматург умер летом 1934 года. Между тем он погиб в автомобильной катастрофе год спустя, когда Эйзенштейн уже несколько месяцев работал над первым вариантом фильма «Бежин луг». Следовательно, прекращение работы над пьесой никак не связано с его смертью.

Кроме того, если первые наброски Эйзенштейна к пьесе Зархи, действительно, датированы апрелем, то последние записи относятся к ноябрю.

Единственная оценка попытки режиссера вернуться в театр принадлежит Р. Н. Юреневу. Во второй части его монографии об Эйзенштейне можно прочесть: «Но здесь происходит один из роковых парадоксов биографии великого кинорежиссера. Ратуя за чистоту киноязыка, гордясь достижениями кино <…> — этот страстный, бескомпромиссный, стопроцентный кинематографист вдруг уходит в театр». О пьесе, которая привлекла режиссера, всего лишь замечено: «Пьеса Зархи не была удачной, потребовала больших доработок»2.

Хотя беседа с С. М. Эйзенштейном, опубликованная в «Вечерней Красной газете», и называлась «Почему я ушел из кино», ничего «рокового» в желании поставить пьесу Зархи не было. Просто коллизия, предложенная драматургом, очень увлекла создателя «Октября».

Помимо всего, необходимо учитывать и отношения режиссера с непосредственным начальством — руководителем кинематографии Б. З. Шумяцким. Еще в 1972 году было напечатано письмо П. М. Аташевой Эсфири Шуб (от 5 ноября 1934 года): «Зархи пьесу почти кончил, идет работа по отделке! Гаврик пишет музыку (речь идет о Гаврииле Попове. — В. З.). С. М. и он подружились. <…> Старик решил ставить в кино “Москву Вторую” непосредственно после спектакля, и таким образом театр как бы является нашим подготовительным периодом. Это уже как будто совершенно реально и Шумяцкий доволен»3.

Шумяцкого понять можно. Он к этому времени уже закрыл «МММ» и не одобрил продолжение работы над «Москвой во времени». А в данном случае режиссер поначалу попадал в сферу влияния театрального начальства. И если там пропустят, то можно и здесь разрешить.

Что касается достоинств пьесы, то важно прежде всего мнение тех, кто собирался над ней работать. Вот что думал о ней Г. Н. Попов, только что завершивший сочинение музыки к фильму «Чапаев» и приглашенный Эйзенштейном к сотрудничеству (письмо от 22 октября 1934 г.): «Вчера был у Эйзена. Зархи (не хейфицовский) читал пьесу. Блестящая вещь. Особенно главный отрицательный персонаж. Прямо Мефистофель…»4

Так что дело не в слабости пьесы и не в необходимости больших ее доработок.

Надо заметить, что этот замысел — один из самых подробно разработанных режиссером: в архиве Эйзенштейна в РГАЛИ хранятся как литературные, так и изобразительные материалы (несколько единиц хранения общим объемом более 200 листов). Здесь и общие соображения о пьесе, и размышления об эстетике «безусловного театра», и характеристики главных персонажей, и планировки (в нескольких вариантах) важнейших сцен, и эскизы костюмов, и наброски обращений к труппе театра, и письма к официальным лицам и т. д., и т. п.

Думается, что и длительность обдумывания замысла режиссером и объем сохранившихся материалов заслуживают внимания исследователей. Ведь так и не поставленный спектакль — это центральная часть своего рода трилогии Эйзенштейна о современности: «МММ», «Москва Вторая» и «Бежин луг».

Как это начиналось?

Послушаем рассказ самого Эйзенштейна. 25 октября 1934 года он читал лекцию студентам 4-го курса режиссерского факультета ГИКа. Объясняя будущим режиссерам необходимость быть одержимым темой как предпосылкой эффективности творческого процесса, он подчеркнул: «Если вы не пылаете вашей темой или если вы ею не воспылаете насквозь и сознанием и эмоцией, у вас никогда ни сознания, ни образа, ни выдумки не будет». И подкрепил изложенное примером текущей своей работы: «Я не знаю, что у меня в театре выйдет, и никто не знает, но я могу указать пример, что пьесу Зархи мы начали так. Был я в прошлом году здесь, в ГИКе (имеется в виду учебный год. — В. З.), бежал на один урок, Зархи — на другой урок. Столкнулись. Встретились. — Ну, что вы хотите делать? — спросил он меня.

— Хочу идти в театр.

— Есть пьеса.

— Какая?

— Человеку поставили памятник при жизни.

— Хорошо, беру.

И за ночь он накатал всю схему пьесы, потому что он ее еще не знал. В этом элементе уже…

(Оместа: Два поезда столкнулись.)

… собран весь комплекс тех проблем, которые меня интересуют, увлекают и т. д., и было достаточно одной этой фразы, чтобы все уже было понятно»5.

И действительно, стремительность кристаллизации замысла можно проследить по материалам фонда С. М. Эйзенштейна.

(Маленькое пояснение: основная масса документов — 178 листов — сосредоточена в одной единице хранения (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 846), но разложены документы в произвольном порядке — их архивная последовательность не следует ни авторской датировке, ни реальному процессу работы. Правда, объясняется это отсутствием авторских датировок на многих листах. Реконструируя хронологию событий, мы будем опираться на листы с авторской датой, стягивая к ним и не датированные записи — в некоторых случаях их с большой степенью точности можно связать с датированными.)

Итак, первый набросок сценической коробки с занавесом и трудно читаемой декорационной установкой подписан «13 IV 34»6.

А уже 15 апреля Эйзенштейн записывает:

«Great <Замечательная. — англ.> сцена с приносом гроба в свадебную обстановку.

Отвергает ли она его?

Trois reprises <Три повтора. — фр.>: гроб. Спят. Поставлен другой.

(Есть ли сцена объяснения в любви в тени собственного монумента? А надо!)

Прекрасно “новое качество” гроба Тарелкина!

Сцена с командором нужна.

Вернисаж выставки — это “Вальпургиева ночь” этого “Фауста”» (ед. хр. 846, л. 28).

О каком гробе идет речь?

Дело в том, что ударник, которому поставили памятник за его трудовые свершения, заболевает «звездной болезнью», и его друзья решают похоронить памятник, чтобы заставить героя работать с прежним энтузиазмом.

Мотив похорон памятника Эйзенштейн будет разрабатывать особенно тщательно, многократно меняя и декорационные и планировочные решения.

Некоторые упомянутые здесь фабульные повороты: принос гроба на свадьбу, сон по соседству с гробом — в окончательной редакции пьесы не закрепятся.

Упоминание «“нового качества” гроба Тарелкина» — крайне симптоматично. Это не только отсылка к завязке комедии-шутки А. В. Сухово-Кобылина, но и введение темы Мастера — ведь первый раз имя Эйзенштейна как режиссера («режиссер-лаборант») появилось на афише спектакля «Смерть Тарелкина», поставленного Вс. Мейерхольдом в ноябре 1922 года.

Но продолжим рассказ Эйзенштейна студентам:

«Сколько было у нас по ходу пьесы невзгод, не выходило то, не шло это, и спокойствие при этом, потому что это есть подбирание к совершенно ясно установившемуся первому ощущению этой вещи. Это вам исторический пример. Что из этого выйдет, не знаю. Это по существу первый посыл.

Вдумайтесь, что это такое в смысле проблемного богатства. Человеку при жизни поставили памятник, и что из этого возникло. Столько вокруг этого острейших проблем сразу же возникает: вопрос самолюбия, вопрос славы, вопрос труда. Вся вещь вокруг этого сейчас же наворачивается. Что с человеком делается, когда его выдвинули в знаменитости. Буржуазное представление о знаменитости, наше представление о знатных людях. Возникает целый клубок [проблем], которые захватывают. Взаимоотношения человека и памятника и т. д. Развивается это во все стороны. Дальше начинается техника. Возникают дальше такие проблемы: столкновение живого человека и понятия человека. Ударник как таковой и живой ударник. Недооценка личного момента в оценке явлений в целом. На памятнике это реализуется очень просто. Памятник делает обобщенное представление об ударнике, а не портрет. Взаимоотношение с человеком. Сходство и несходство. Оригинал у нас имеет усы, а на скульптуре нехорошо иметь усы. И на этом развивается целая драма. Человек бреет усы, чтобы походить на памятник, одним словом, вы видите здесь развитие той динамики, которая заложена в целом в посыле» (Инв. № 38, л. 183 – 184).

Если мы ключевое слово этого отрывка — «памятник» — поменяем на слова из этого же отрывка — «слава», «знаменитость», то, безусловно, получим проблематику биографии самого Эйзенштейна. Он был одержим «желанием славы» и получил ее. Он создал «Броненосца “Потемкина”» и стал синонимом своего создания и т. д. И перед ним стояла проблема «человека и памятника».

Недавно опубликовано письмо Эйзенштейна Пере Аташевой (июнь 1937 года): «Чудовищнее лишь то, что я испытываю сам. Зачем это все? К чему? Ни себе ведь, ни людям. Надо мною “Пот[емкин]” сыграл злую шутку. Злейшую. Вы не представляете себе, Пера, как я измят. Совершенно. Вконец»7.

Злейшую шутку сыграл памятник и над героем пьесы Зархи.

Вернемся к лекции. Дальше Эйзенштейн поясняет студентам, что драматическая ситуация развивается в ряду сходных, существует в некоем культурном контексте:

«Та же тема отношения к человеку как к понятию вместо конкретного человека является темой пьесы, и она собирается в разрешении взаимоотношений человека и памятника. Вот вам пример, как возникают такие вещи. Когда мне Зархи сказал: человек и памятник, мне ясно стало, что из этого может получиться. На следующий день после этой встречи был разговор, и в три дня весь костяк пьесы был готов. Причем в этот костяк входят какие элементы? Входят элементы предыдущего опыта, те, которые он думал раньше по другой линии. Когда-то его эта тема интересовала трагически. Есть ряд тем, которые здесь сейчас же возникают. Например, человек перестал работать, после этого и памятник сняли, памятник ставят другому. Возникают воспоминания из “Дон Жуана”. Если вы помните, Дон Жуан встречает собственные похороны. Возникает вопрос, что хоронят и у нас тоже. Помните одно время носили гробы для прогульщиков. Потом эта история была запрещена. Возникает мысль об уносе памятника в гробу и целый ряд вещей из литературных традиций, из попутных тем. Вот вам пример, как это идет в монтировку.

(С места: Это комедия?)

Да, комедия, собственно трагико-фарс» (Инв. № 38, л. 185 – 186).

Позже возникают ассоциации с другим классическим произведением:

«Или когда ведется борьба за центральную фигуру “как” за душу, как в “Фаусте”. У Зархи, с одной стороны, блатмейстер и жена, с другой стороны, два положительных элемента. С одной стороны — темные силы — Мефистофель и смерть, с другой стороны — светлые силы» (Инв. № 38, л. 197).

Мы помним замечание: «Сцена с командором нужна». Оно относится, скорее всего, к первоначальному решению финала. Главный герой пьесы, не сумев преодолеть травму несходства с памятником, а затем «обезличку», когда с памятника снимают его имя и превращают его в статую символического ударника труда, кончает с собой, однако в финале приходит на всеобщее торжество.

Вот запись без даты, фиксирующая этот поворот сюжета (Аполлон — это первоначальное имя героя пьесы):

«Приход Аполлона — это приход статуи Командора — в конце. И от его “лика” уходят Медумек и Евдокия.

Слово Аполлона.

Его качают.

Его качание — в карусели и качели» (ед. хр. 846, л. 10).

Послужив исходным толчком, мотив Дон Жуана (и Командора) затем как бы уходит в затемнение, позднее сменяясь мотивом вознесения и воскрешения. Истоки мотива, можно предположить, в нереализованном замысле «небылицы в лицах» «МММ». Там это мотив пародийного воскрешения старой Руси с целью мгновенной ее перестройки в новую. Максим Максимович — свеженазначенный зав. конторой «Интуриста» в провинциальном городишке, попав в градской собор, обращается к фрескам:

«Забывши такт, / И стыд, / И уваженье / К старине, / Со вскруженной / Главой, / В восторге / Пьяном / И горячном, / В исступленье / Самовлюбленности / Тщеславной, / Как некий Дон Жуан, / Бросавший вызов командору / Макс / Бросает вызов / Святой Руси: / “Я вызываю всех! / Придите! / Я обращу вас / В три счета / Всех / По меньшей мере / В профсоюз! / Я Рабис / Самого / Боярского / Покрою / Боярским / Профсоюзом! / В ударники впишу! / Зачислю / В комсомол!..”»8

Нереализованное стремится воплотиться и в других случаях, на это в дальнейшем будет обращено внимание.

Мотивы «Фауста» разрабатываются достаточно долго и последовательно (особенно эпизод вернисажа, где выставляется памятник герою).

Сразу же Эйзенштейном определено и направление своих исканий в связи с творчеством Мейерхольда. Уже 25 апреля записано: «Медузин выхватывает шарф и закрывает ей голову. Она ловит его руками. Он отворачивается и обнимает ее. “Не видали б глаза мои”. Обхамеж “Дамы с камелиями”» (ед. хр. 846, л. 17).

Надо сказать, что персонажи пьесы Зархи называются Эйзенштейном по-разному: Медузин, в предыдущей записи — Медумек, в дальнейшем становится Ладузиным, но порой называется и Орловым (предполагаемый исполнитель роли), а также и Мефистофелем (по прототипу образа).

Смысл записи в том, что мизансцены центральных персонажей «Дамы с камелиями» (премьера была сыграна 19 марта 1934 года, спектакль стал одним из самых кассовых, над злосчастной судьбой героини в исполнении Зинаиды Райх рыдала вся Москва) у Эйзенштейна передавались заведомо отрицательным персонажам — «темным силам», «Мефистофелю и смерти».

Осуществись спектакль по пьесе Зархи — и Эйзенштейн был бы наконец отомщен. По всей видимости, оглушительный успех Райх как актрисы еще раз остро напомнил ему травму отторжения от Мастера, изгнание его из театрального рая. Ведь это именно она — сокурсница — написала ему на одном из занятий жестокую записку, после которой у Эйзенштейна не осталось никакой другой возможности, как только уйти. Так что глубоко личные мотивы считываются не только в сюжете пьесы Зархи (труд и слава, человек и легенда), но и в решении спектакля (спародировав последнюю работу Мастера, Эйзенштейн надеялся смехом преодолеть незатихающую боль давнего изгнания).

Думается, обрисованы все важные исходные условия, которые определили формирование режиссерского решения. Обратимся к первому варианту пьесы.

«Серебряный Ангел»

Среди рисунков и записей Эйзенштейна попадается тетрадная обложка с таблицей умножения и наклеенным на часть этой таблицы изображением улыбающегося В. И. Ленина. Странный раритет откладываешь поначалу в сторону, но затем приглядываешься к записи. Там написано: «“Серебряный Ангел” Н. Зархи» (ед. хр. 846, л. 23).

Вспоминается, что день рождения основателя советского государства приходится на 22 апреля. В газетах в этот день обычно помещались фотографические, а порой и специально подготовленные графические изображения Ильича. Значит, рисунок был вырезан Эйзенштейном, наклеен на тетрадный лист и на нем было записано заглавие будущей пьесы. Что все это означает? На листах 21 и 22 (датированы: «25/26 IV 34») — разработка эпизода «Страшный суд», но название явно ироническое, речь идет о каких-то накладных, ордерах, которые извлекает Медумек, и т. д. Лист 24 тоже датирован: «29 IV 34». Вот начало записи: «Уход Мед. и Евд. — это как бы уход Шейлока в “Венецианском купце”» (ед. хр. 846, л. 24). Если сохранена авторская последовательность листов, то получается, что запись названия сделана между 26 и 29 апреля и что В. И. Ленин олицетворяет причину потери «темными силами» некоего богатства.

Следующее упоминание названия пьесы 5 мая:

«Начало Сер[ебряный] Ангел Абрамцево».

В Абрамцеве жил Натан Зархи, там, видимо, и родился этот вариант начала пьесы.

В первой картине Ладузин, которого как тунеядца высылают из Москвы, приходит с компанией проститься с площадью, где стоит памятник Пушкину.

Эйзенштейн делает четыре рисунка, где за раздвижным занавесом обнаруживается второй занавес, поднимающийся, с нарисованным на нем ангелом. Рисунки сопровождают пояснения:

«Под орган: один длительный взрыд»; «Затем грохот. Взлет. Тьма. Грохот, и в мгновенье взблеска: “Выслан”»; «Мрак с грохотом и снова: “Выслан”»; «Ангел с перстом, приложенным к устам» (ед. хр. 846, л. 26).

Как видим, здесь Эйзенштейн хотел добиться ощущения взлета ангела. Такое начало подразумевало и соответствующий финал.

И появляется запись от 19 – 20 мая:

«Finale “Серебряного ангела”

Когда Баб и Братов остаются в “диафрагме”, они затягивают альковные занавески (может быть, силуэт поцелуя сквозь них?). После сего опускается занавес с ангелом. Палец, прижатый к губам, уже читается иначе: “тсс! не мешайте”. (Может быть, с припиской — “Тсс!”) Но вот слышен отдаленный “бзз” аэромотора и снизу подымается занавес с аэропланами.

Сперва “серебряные крылья” головной громады (p. ex. Max Горький) и затем diminuendo размерами иcrescendo числом во весь занавес треугольник эскадрильи в нарастающем “бзз”. Цезура выходит впереди. Макс, Баб и Брат[ов]. Фраза “Крылья их etc.” в новом смысле повторяет первую фразу Аночки. Сильнейшее “бзз” со взрывом аккорда в оркестре “Все выше и выше и выше”» (ед. хр. 846, л. 29).

Сделаем необходимые разъяснения к «поцелую в диафрагму».

Баб — это сокращение от Бабановой. Предполагалось, что она будет исполнять заглавную женскую роль — ударницы Зои, прозванной «Москвой 2-й» (ее называют и «Москвушкой»). Братов — ее возлюбленный, скульптор, создавший памятник главному герою, который первоначально был назван Аполлоном, затем Самохваловым, затем Василием, затем звался Эйзенштейном Сампсоновым (у Зархи — Самсонов), а также по имени исполнителя — Максима Штрауха — Максом. Аночка — персонаж, игравший в первой редакции значительную роль, в окончательной редакции исчезнувший.

Как явствует из текста, «серебряные крылья» советских самолетов вытесняют в финале «Серебряного Ангела». Обдумав поэтическое решение, Эйзенштейн переходит к введению символической фигуры в фабулу. 20 мая он записывает: «1) Ангела и публике не выдавать до конца, т. е. до находки его Баб[ано]вой» (л. 32). Затем следует разработка подробностей эпизода самоубийства героя, следом возвращение к теме Ангела: «Сцена под Ангелом. В луне. Случай открывает (найти трюк). Лад[узин]: “Мой клад”».

26 мая Эйзенштейн набрасывает решение эпизода, когда жена главного героя (Евдокия, позже Ангелина) имитирует самоубийство:

«“Василий!” (Вынула голову и держится за петлю.)

Затем, когда он подлез к ней, она, одевая петлю, и на него ее одевает. “Веревочная диафрагма” (cf<сравни> диафрагму в конце!) И: “Я не помешал” Ладузина застает их в пеньковом венке.

Потому и ангелу, снимая его, надо набрасывать петлю на шею» (ед. хр. 846, л. 35).

20 июня зарисовывается сцена на кладбище, где Ладузин говорит Ангелине цитатой из гоголевской «Ночи под Рождество»: «Уже сколько ночей вы приводите меня, прекрасная Солоха» — и затем следует снятие и унос скульптуры кладбищенского ангела. В операции участвуют и агенты ГПУ (ед. хр. 846, л. 38).

Тайна Ангела раскрывалась в эпизоде, следующем за самоубийством героя. Вот самая подробная запись этого варианта (сделанная, можно предположить, в июне):

«Памятник lyrique <лирический — фр.>

“Сумерки на Твербуле”.

Монолог под цитаты.

Сцена.

Его загоняют за памятник.

Затем с их переходом вокруг памятника памятник обращается задом. И в том же темпе постепенное раскрывание фона Страстной: “Автодор” etc. (чисто световым постепенных включением) и звуки улицы.

Он один с фоном Страстной. Гиканье из-за памятника.

Оглядывание и убег на площадь.

Рев сирены. Лучи вверх. И быстрый оборот памятника фасом: через страшный затихающий визг скрипа в лирику бульвара.

Выходит из-за пьедестала кто-то (Ладузин). “Не люблю” etc. и шепотами укороченные цитаты Пушкина в начале. Маяковским начиная “и жить хорошо…”

(это подхватывает цитаты в буквальном смысле).

Затемнение медленное

и через темноту из тени Пампуши <памятника Пушкину> в памятник Ангела еще под затихающие слова.

Евдокия и Ладузин в глубоком трауре (оба) на фоне Ангела.

Их спугивают голоса Москвы и Братова. Уходят.

Те приходят, не находят, Братов пытается объясниться.

М. говорит о трупе между ними.

Братов один. Хорошо. С горя пишет на ангеле (пушкинское). По царапине видит серебро. Орет Москвушку.

Возвращение. На ангела петлю. (Может быть, Collin Maillard’s.)

Вбегает Евдокия. Не дает. Лезет в петлю.

Ладузин: “Дурак!!! Не догадаться! И я же письмо передавал!”

Черная вдова на серебряном ангеле. Катается в его ногах. Ангел унесен» (ед. хр. 846, л. 145 – 147).

Последнее по времени упоминание ангела — запись 30 июня:

«В конце:

“Каюсь” (à la Catherine)

Ангелина (перед Ладузиным), что она без денег (ангела).

“Каюсь” Ладузина (в новой трактовке — блатмейстера, которого никто не арестовывает). Его и здесь не арестовывают.

Уходят с Ангелиной — медленно опускаясь в люк. Исчезли. Пауза.

Вспышка магния. “Наваждение”.

Все запировали. Речь Москвушки и трах.

“Каюсь” — третье: Самохвалова» (ед. хр. 846, л. 43).

Суммируя все вышеизложенное, можно предположить, что одна из сюжетных линий первой редакции пьесы строилась вокруг судьбы богатства, принадлежащего отрицательным персонажам — то ли Ладузину, то ли Ангелине (она же Евдокия). Оба — из купцов. Эти богатства были каким-то образом — неизвестным для наследников — превращены в серебряную статую кладбищенского ангела. Этот «Серебряный Ангел» все же очень напоминал «Сокровище мадам Петуховой». А вся сюжетная линия кажется вторичной по отношению к «Двенадцати стульям», может быть, именно поэтому во второй редакции она была изъята.

В окончательной редакции пьесы Зархи Ладузин, привыкший жить за счет женщин, не столько даже всерьез верит, что у Ангелины где-то припрятаны бывшие купеческие ценности, сколько убеждает себя в этом, а впрочем предоставляет самой женщине придумывать, как его содержать.

Актеры

Уже в первых же записях Эйзенштейн упоминает конкретных исполнителей. Так, 19 апреля он намечает грим главного отрицательного персонажа: «“Медузин”. Орлову брови! <Рисунок характерных бровей “домиком”.>

Группа прозелитов вокруг него.

Это брови тов. Александрова (квартирного) при почти голой голове. Грим — есть!» (ед. хр. 846, л. 2).

Речь вдет о Дмитрии Николаевиче Орлове, игравшем Расплюева в мейерхольдовской «Смерти Тарелкина», позже он сыграет кольчужника Игната в «Александре Невском». «Квартирный» Александров — это посредник, который занимался в это время поиском подходящей комбинации комнат для Эйзенштейна — мать режиссера настоятельно просила сына о совместном проживании.

24 апреля Эйзенштейн рисует стол покоем и перед ним мужчину и женщину в позе, так напоминающей скульптуру Мухиной (появившуюся, впрочем, позднее), под ними подпись: «Орлов и Глизер».

Сбоку от рисунка решение сцены:

«И когда весенней вестницей
Вы уйдете в дальний край,
Вас господь по белой лестнице
Поведет в свой светлый рай.

И затем с мефистофельской вспышкой их нет.

Ушли в люк (что это? — наваждение).

Может быть, эта вспышка тут же оказывается вспышкой магния фотографа, снимающего (не публику)!?» (ед. хр. 846, л. 6).

Это набросок финала пьесы, когда зло наказывается, а добро торжествует. Юдифь Глизер — ученица Эйзенштейна по Пролеткульту, жена Максима Штрауха, соседка по квартире, о ней Эйзенштейн позже написал замечательный мемуарный очерк «Юдифь».

24 апреля Эйзенштейн делает прелестный рисунок женщины, окруженной зеркалами и заглядывающейся в то из них, что держит в руке. Подпись: «Le jeu aux miroirs <Игра с зеркалами — фр.>. (Бабанова). Comme si elle unit une <Словно она заключает союз с одним — фр.>» (ед. хр. 846, л. 7).

Бабанова в свое время была блистательной Стеллой в мейерхольдовском «Великодушном рогоносце», Эйзенштейну довелось быть ее партнером: правда, он всего лишь отбивал чечетку где-то ближе к кулисам. На этом рисунке Бабанова — не в той роли, которая позже ей предназначалась режиссером, здесь она — не Москвушка.

Как видим, уже в первых записях и на первых рисунках появляются не просто исполнители главных ролей, но люди, с которыми Эйзенштейн связан либо дружескими, либо творческими отношениями.

Чуть позже появляется и имя Макс — Максим Штраух, друг детства и многолетний сотрудник Эйзенштейна (здесь и театр Пролеткульта., и кино). Он предполагался на главную роль. О важности его участия в спектакле говорят две недатированные записи: «I. Не девушки, барышни. Встреча друзей по встрече моей с Максом (хорошо повторить наоборот в конце)» (ед. хр. 846, л. 54 об.) и «Встречу I (1) сделать именно, как нашу с Максом в 1920 году! Тогда будет обоснована радость и энтузиазм Ладузина.Otherwise why should he?! <Иначе почему именно он?! — англ.>» (ед. хр. 846, л. 79).

Кстати, встреча в 1920 году случилась поблизости — в Камерном театре. Тогда Пампуш стоял еще на Тверском бульваре (не был перенесен через площадь). И психологическая подоплека встреч схожа: Ладузин и Василий — тоже друзья детства, оба из Благушевска. И встретив старинного друга, «московский Люцифер» обретает ясность будущего — он вернется в родной городишко и поселится у друга детства. Эйзенштейн, попав в чужой для него город — Москву, тоже встретил друга детства и поселился у него.

В 1934 году для Эйзенштейна ситуация встречи с прошлым как бы обостряется. Вернувшись из зарубежной поездки и так и не получив работы в кино, он предпринимает попытку снова начать с театра, на этот раз Театра Революции, где работают Глизер и Штраух, его ученики по Пролеткульту, и Бабанова и Орлов, актеры, прославившиеся в театре Мастера, где он работал когда-то, будучи учеником.

Он снова, как и в молодости, до кинематографа, должен иметь дело с актерами. Среди записей к спектаклю есть такая: «Удивить ими, их игрой, а не режиссурой или реж[иссерскими] трюками» (ед. хр. 846, л. 47). Напрашивается сопоставление ее с другой записью: «Предел типажности был» (ед. хр. 846, л. 120 об.). На языке диалектики это называется «отрицание отрицания». От авангардистского («типаж») намечается возврат к традиционному («актер»). В связи с этим показателен итог записи, начинающейся словами «Бум в МХАТ», в ней формула нового понимания Эйзенштейном режиссуры:

«Метод (III-ий путь)

1/2 актерский» (ед. хр. 846, л. 49).

Впрочем, в это время, когда завершена работа над «Серебряным Ангелом» (последняя запись — 30 июня, в июле записей нет, а в августе будут записи уже о новой редакции пьесы), Эйзенштейн сам подводит предварительные итоги. Это запись от 13 июля:

«Ключ к постановке ясен. “Трюк”.

Левое от левого — правое в новом качестве.

Супер эмоционализм по линии МХАТ (бывшего!). Насыщенная ночь Москвы. Осенний дождик площади. Восход солнца в Москве.

“Кинофикация” театра с самого неожиданного бока: не крупные планы, выделяемые прожектором. Не монтаж сценок и сцен и врезок друг в друга — а мои кино-черты эмоционального “пантеизма” —

Весна — “Генлин” [“Генеральная линия”], Траур — “Потемкин”, ожидание штурма — “Октябрь” etc!!!

Ввернуть вернее, чем вернуть!

Это на театре еще никто не смеет.

Треба на это есть. Но Bruchstucke <обломки. — нем.> левизны довлеют, космичность неразрывной цельности правого, когда мы его расшатали. Мы сделали левое — мы его и преодолеем.

В “их” (мнимом “их” — это наш!) плане — сделаем лучше их. Покажем, как надо!

И синтез будет в этом — весь гротеск заостренности игры и мизансцены.

Вернуть или вернее ввернуть эмоциональность “атмосферы” действия и места действия, нигде не впадая в афиногеновщину.

“Чайка” и “Мудрец”! Вот синтез.

Убрать “выведение из плана”.

Сплошное введение в план.

И только в высшей точке провалить в люк Ладузина и Таисию со столбом огня. И взрыв качелей в зрительный зал. — Как разрыв полотна экрана.

III-ий путь и Синтез будут решены. Никто не посмеет так! Самое смелое — это не испугаться этого возвращения в новом качестве и синтезе. Ура!»9

Текст своей энергией напоминает манифесты 20-х годов.

Здесь, пожалуй, следует сделать некоторые пояснения. Кто такая Таисия? Это тетушка Сергея Михайловича Таисия Ивановна, некоторые черты которой он хотел подарить героине — Ангелине.

Вот что сказано о смерти и воскресении Иисуса в Евангелии от Матфея: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы отверзлись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по воскресении Его, вошли во святый град и явились многим» (27; 50 – 53). В Евангелии разрыв завесы храма — лишь одно из подтверждений воскрешения распятого и того, что Иисус — Сын Божий.

Надо напомнить, что первоначально идея разрывающейся завесы пришла Эйзенштейну в голову, когда было решено, что показ фильма «Броненосец “Потемкин”» будет проходить в Большом театре. Последний кадр фильма — это снятый с очень низкого ракурса нос непобежденного корабля, как бы разрезающий экран. Предполагалось, что, когда проекция фильма завершится, то раскроется занавес Большого театра — и зрительному залу предстанут оставшиеся в живых участники революционных событий 1905 года. В таком варианте — подвиг революционеров приравнивался подвигу Христа.

Театр Революции

Чтобы понять, что ждало Эйзенштейна в реальном театре, пожалуй, лучше всего начать с письма М. М. Штрауха:

«Киев

21.VII.34

Дорогой, дорогой старик!

Не писал тебе потому, что трепаться не хотел, а выяснить всего не мог. Театр — это сумасшедший дом, это помойная яма, где кишит так, что страшно становится! — Только в конце Минска съехались все наши и я стал узнавать дела; а до этого был один Шлепянов, который на меня дуется и разговора со мной избегает, что ему легко удается, ибо он ездил вперед и я его заставал дня на 2.

Вот и сейчас он удрал в Москву и я с ним мог поговорить только накануне.

Ну, дело ясное. Он на меня дуется за то, что с ним не говорили.

Попов, очевидно, тоже в нем не очень-то уверен был, поэтому и ему сказал, оказывается, не сразу и в такой форме: когда Шлепянов собирался к Зархи в Абрамцево, Попов перед самым отъездом ему сказал: “Только имейте в виду, что с Зархи Эйз…” и т. д. Шлепянов, говорит, обалдел; и так как был поставлен перед свершившимся фактом, то, говорит, ничего другого не мог сделать, как только “присоединиться к мнению Попова. Я бы мог иметь свое мнение, но раз со мной не говорят, то…” и т. д.

Кстати: Шлепянов говорит: “Тем более, что Эйзенштейн просил Попова считать разговор между собой”. Попов сыграл на твоей фразе. Раз сам Э. просит, то в чем же дело? Значит, помимо интересов к пьесе Зархи, у Шлепянова обида на то, что с ним не говорили. Оказывается, Попов-то ему обо всем “на ходу” говорил.

Ну, это, конечно, не так существенно.

Вчера говорил с Зубцовым. Обо всем ты знаешь с его же слов, ибо он с тобой встречался.

Во всяком случае он уверяет, что все — “за”: и Ангаров, и УМЗП (Морозов и Лифшиц), и он полагал, что дело разрешится у Динамова, но подгадил сам С. С.

Дело в том, что С. С. настаивает, чтоб театр отпустил на съемки к Червякову Астангова. Причем С. С. Настолько горячо об этом хлопочет, что я сильно подозреваю, что Червяков снимает Михайловскую.

И вот, когда он вызвал к себе Попова и Зубцова, то первым вопросом поставил вопрос твой. Попов стал говорить о “методах” и стал упираться. Проговорив об этом некоторое время, С. С. сказал: “Ну ладно, оставим этот вопрос в покое, а вот Астангова уж вы отпустите к Червякову”.

Получилась, вроде, Сухаревская торговля.

Мне Зубцов об этом сказал под величайшим секретом, и я в свою очередь прошу тебя об этой накладке С. С. не говорить. Но просто это надо учесть, ибо Зубцов считал, что все было подготовлено, чтоб этот вопрос с тобой был бы проведен, как вдруг С. С. сам смазал это дело, вероятно, без всякого злого умысла.

Во всяком случае, скоро все опять будут в Москве. Зубцов — дня через три, Попов — в первых числах августа. Зубцов смотрит на все чрезвычайно оптимистично, говорит, все твое дело очень одобряют и дико смотрят на нелепую мотивировку отказа худруководства.

Поэтому, я думаю, с “Мюзик-Холлом” пока надо дело держать “на парах”, ибо Зубцов приложит все свои усилия, чтоб дело твое провести.

Помимо этого я оффициально о нас про “Мюзик-Холл” не говорил, ибо обстановка сейчас неблагоприятная для этого: идет дикий скандал с Астанговым (насчет кино) с бурными заседаниями треугольника; он даже напился пьяным в Минске при отъезде и стал бить стекла на ж. д. стрелках.

Вот!

Между прочим Зубцов очень жалел, что ты чего-то не сделал, как вы договорились: то ли с Боярским не встретился, то ли еще с кем-то.

Зубцов из кожи вон лезет, чтоб это все провести, так что я воспрянул духом. Но тактики в театре я держусь такой же, что ко мне все это касательства не имеет, ибо уже столько сплетен, столько огня и прочего уже пошло, что прямо всего не оберешься. Страшная вещь — “труппа”, прямо могу сказать!

<…>

Еще раз убедительно прошу тебя не трепаться по делам театра со всякими Аксеновыми и Кноррами. Неужели они тебе так нужны?

А то, что я написал про С. С., тоже трепать не надо.

Macabre

Здесь “король джаза” — Утесов. Изволит гастролировать. —

Встретил вчера даже Ебудько, помнишь такого — “Наследство Гарланда”.

А потом я читал, что вахтанговцы приняли пьесу Плетнева “Шляпа”. Здорово! —

<…>

Если будешь мне писать, то пиши лучше в Кисловодск — прямо, и то на конверте не подписывай своей фамилии! И в театре и в санатории (там будут наши) сразу перехватят. Вот какие страсти у нас! Ты даже не подозреваешь!.. Я знаю, ты бы хотел, чтоб все было решено в один день, и эта волынка тебе претит, но что же поделаешь. Ты не представляешь себе, насколько все это “сложно” и какую это вызовет заварушку!!!

М»10

На конверте пометка: «Спешное». Марки — их было наклеено довольно много — вырезаны.

Представим персонажей — протагонистов и статистов — этой «драмы из старинной жизни».

Шлепянов Илья Юльевич — в это время главный художник Театра Революции и фактически второй режиссер. Он поставил в 1932 году пьесу Натана Зархи «Улица радости», в которой роль старого портного Рубинчика играл Максим Штраух. Естественно, Шлепянов предполагал, что будет ставить и новую пьесу драматурга.

Эйзенштейн анализировал решение одного эпизода спектакля «Улица радости» в книге «Режиссура. Искусство мизансцены», над которой работал в 1933 – 1934 гг. Он скептически оценивал режиссерское мастерство Шлепянова. Следует упомянуть, что Шлепянов был принят в ГВЫРМ в 1922 году, т. е. был однокашником Эйзенштейна.

Попов Алексей Дмитриевич — художественный руководитель Театра Революции, с июня 1933 года готовит спектакль «Ромео и Джульетта» с М. Бабановой и М. Астанговым в главных ролях. Уже вынужден был однажды на несколько месяцев приостановить работу над шекспировским творением, чтобы срочно поставить спектакль о современности — пьесу Н. Погодина «После бала». Видимо, опасается, что не исключен вариант, когда снова придется отложить свою работу, чтобы — на этот раз — предоставить труппу своего театра «режиссеру со стороны».

Кроме того, хотя Попов был на шесть лет старше Эйзенштейна, он считался и его учеником (слушал лекции в мастерской ГТК в конце 20-х гг.).

Динамов Сергей Сергеевич — шекспировед, литературовед, на его предисловие к изданию «Американской трагедии» Драйзера с сочувствием ссылался Эйзенштейн в статье «Одолжайтесь». Однако необходимо помнить, что особый вес суждениям С. С. придавала его должность в Агитпропе ЦК ВКП (б).

Зубцов Иван Сергеевич — в это время директор Театра Революции, тоже был однокашником Эйзенштейна по ГВЫРМу.

М. Астангов был приглашен Е. Червяковым на роль Кости-капитана в фильме «Заключенные» (по пьесе Н. Погодина «Аристократы»). Любопытно сопоставить сюжет этого произведения с пьесой, которую собирался ставить Эйзенштейн: у Погодина воры, попавшие в лагерь, при мудром руководстве психологов из ГПУ, становятся ударниками и героями труда, увлекая своим примером и вредителей из интеллигентов. Фильм вышел в 1536 году. Михайловской в титрах — нет.

В заключение несколько фактических пояснений: о Я. Боярском — председателе ЦК Союза работников искусств — Эйзенштейн упоминал в «МММ» («Рабис самого Боярского»);

Аксенов Иван Александрович — ректор ГВЫРМ в период учебы там Эйзенштейна — в это время пишет монографию о режиссере;

Кнорре Федор Федорович — когда-то актер театра Фореггера (в пору, когда Эйзенштейн с С. Юткевичем были там художниками) — в это время режиссер и муж М. Бабановой;

актер Будько в свое время должен был играть в Театре Пролеткульта главную роль в пьесе В. Плетнева и С. Эйзенштейна «Наследство Гарланда», спектакль репетировался в 1923 – 1924 гг., но так и не был показан публике, в отличие от пьесы В. Плетнева «Шляпа», по всеобщему мнению лишенной, каких бы то ни было достоинств, но поставленной вахтанговцами в 1935 году.

Будько ушел в 1926 году из Театра Пролеткульта в театр «Березiль» (позже — Харьковский театр им. Шевченко), в 1954 году ему было присвоено звание народного артиста СССР. Правда, всесоюзную известность он получил под фамилией Антонович (Даниил Исидорович; 1889 – 1975).

Итак, получив письмо Штрауха, Эйзенштейн должен был найти какой-либо спасительный ход. Позже он найдет его (или ему его подскажут?). Пока же он пишет письмо А. И. Стецкому — зав. Агитпропом ЦК ВКП (б).

«31/VII 34

Дорогой и уважаемый Алексей Иванович!

С прошлой осени я не информировал Вас о ходе моих производственных планов: этому была причиной задержка с работой над книгой по теории режиссуры (которая заканчивается сейчас).

В производственном же отношении дела обстоят таким образом.

Мною произведен большой и принципиальный пересмотр стиля и методов собственной работы.

И сейчас я целиком переориентирован на работу с сюжетом и живым человеком-актером на кино. На это тоже пошло некоторое время, ибо это не “смена вех”, а глубоко принципиальное положение.

Прямым выводом из этого явилось то, что сценарий вокруг темы “Москва”, но в совсем ином качестве — будет писать Зархи (в ближайшем контакте с Борисом Захаровичем и мною самим). Он приступает к нему немедленно по сдаче сценария Пудовкину, что совпадает и с возвращением Бориса Захаровича из Венеции и Парижа.

В тех же видах и интересах за время работы Зархи над сценарием, я хочу сделать одну постановку в театре (с выпуском в январе). Это мне нужно для освоения вновь актерской работы, которой я долго не занимался.

Таким театром является Театр Революции, где есть коллектив актеров — моих учеников или бывших моих товарищей (Штраух, Глизер, Бабанова, Орлов).

Пьеса того же Зархи и тоже на московские темы.

Но тут начинается одно затруднение, о котором Борис Захарович хотел Вам сообщить (как и обо всем деле) еще до отъезда.

Несмотря на желание Театра в лице дирекции, труппы и Управл. Зрелищных Предприятий — иметь меня режиссером, художественный руководитель Театра А. Д. Попов боится моего прихода в чисто личном плане. Он беспокоится за собственный авторитет. Это, конечно, совершенно нелепо, поскольку больше этой одной постановки я никогда и не думал ставить.

Эти соображения тормозят дело.

Между тем работа моя и для Театра крайне интересна и категорически нужна в связи с тем, что я собираюсь делать в кино и без чего мне будет очень трудно начинать.

Так на это смотрит и Борис Захарович, писавший по этому поводу непосредственному “хозяину” Театра в Московский комитет партии, где целиком разделяют его точку зрения.

Дело должно решиться в ближайшие дни, и у меня к Вам громадная просьба разрешить мне обратиться к Вам за помощью и поддержкой в этом деле в срочном порядке, если будут затруднения по этой театральной линии, в которой заинтересовано и руководство ГУКФ и я как творческий работник.

Очень прошу дать соответствующее указание в Ваш секретариат, чтобы я мог сразу же снестись с Вами в случае затруднений»11.

Это не первое письмо Эйзенштейна А. И. Стецкому. В фонде режиссера сохранились черновики писем, где речь идет о судьбе мексиканских материалов, о замысле фильма о Персии и т. п. Что касается письма «прошлой осени», то о нем свидетельствует сохранившаяся расписка секретаря Стецкого:

«Письмо (личное и спешно)

тов. Стецкому от

С. М. Эйзенштейна получил: <подпись>

12/X 33 12 ч. 40 м.»12

Борис Захарович Шумяцкий, начальник ГУКФ (Главное управление кинофотопромышленности), в это время возглавлял делегацию, которая демонстрировала за границей кинодостижения последнего года. Возвратившись в Москву, он дал интервью, которое было озаглавлено в газете: «Мы завоюем первое место в мире»13. Речь шла об успехе советской программы на Венецианской международной выставке кинематографии (в просторечии — Венецианский кинофестиваль), там были показаны «Гроза» В. Петрова, «Петербургская ночь» Г. Рошаля и В. Строевой, «Веселые ребята» Г. Александрова, «Новый Гулливер» А. Птушко, также документальная лента об эпопее «Челюскина».

Тем временем Эйзенштейн, видимо, получил какой-то ответ, потому что 7 августа он возобновляет работу над записями к спектаклю:

«Часть сцен решать на отсутствии мизансцены (т. е. использовать все традиции от ? до ? в объеме мизансцен). (Give to the thing a demonstratively pedagogical touth). <Придать вещи демонстративно педагогический характер. — англ.>» (ед. хр. 846, л. 44).

В тот же день он записывает: «Конец самоубийства должен идти под “Интернационал” Кремлевских часов. (Бой и переход в него.)» (ед. хр. 846, л. 45).

Затем следует набросок перехода от сцены самоубийства к финалу (без эпизода со снятием Серебряного Ангела, т. е. перед нами первые записи к «Москве Второй»):

«Конец самоубийства

12 ударов

и Интернационал

(при совсем пустой сцене

последние удары и он)

Через Интернационал

в финал

его уже мажором

Сквозь громкоговоритель

Урра! Это первый повтор:

Пустой памятник и факелы из

траура в триумф Братова» (ед. хр. 846, л. 46. Сохранена форма записи С. Эйзенштейна).

И наконец запись все объясняющая:

«Конец января

на пару

3 месяца

“Потемкина”

Разговор

с Шлепяновым

9 VIII 34» (ед. хр. 846, л. 50, форма записи С. Эйзенштейна сохранена).

Из записи следует, что премьера назначена на конец января, работа над спектаклем в театре должна начаться в конце октября — начале ноября, а ставить спектакль Эйзенштейн будет совместно со Шлепяновым. Темпы предстоящей работы напоминают Сергею Михайловичу счастливое время создания «Броненосца “Потемкин”».

13 августа

Уже в третий раз в записях Эйзенштейна появляется число 13. Как мы помним, 13 апреля все и началось.

13 июля — это единственная июльская запись — режиссер формулирует общее решение спектакля, декларирует третий путь развития театра: синтез реализма МХАТ («Чайка») и эксцентризма авангарда («Мудрец»).

И вот в третий раз число 13 и записей — три. Первой, пожалуй, целесообразно дать ту, где излагается начало эпизода «Траур»:

«В сцене снятия памятника должна быть буря на сцене.

Пустая площадь. Ветер гонит бумажки. Газету. Воет.

(Гаврику.) Гаснут и вспыхивают фонари.

Выход Самохвалова. Он снимает длинное кашне и окутывает статую. (Здесь уже менее смешно, чем когда с зонтом! Уже страшноватость.)

Залезает, сняв галоши (чего он во второй раз не делает!). На верху он в вое ветра слышит “вечную память”.

Осторожно сходит. Сидит у правого фонаря, и занавес скрывает памятник.

Выходит процессия etc.» (ед. хр. 846, л. 58).

Гаврик — это композитор Гавриил Попов, которому Эйзенштейн еще в марте 1933 года предлагал писать музыку к «МММ», позднее велись переговоры о сотрудничестве над эпопеей «Москва», теперь вот третья попытка совместной работы.

Для героя пьесы его изображение (пусть и не совсем похожее) становится более живым, чем он сам. Сцена открытия памятника завершалась ливнем, и герой, забравшись на пьедестал, раскрывал над своим каменным двойником зонт.

Теперь же он согревает его. Траурная процессия, сняв памятник с пьедестала, пытается унести его на кладбище, но из Москвы приходит весть, что скульптура ударника отобрана на всесоюзный конкурс. Вот откуда слова о «триумфе Братова».

Вторую запись сопровождает рисунок жены героя во вдовьем уборе.

«Братов и Москвушка схожие (cf. “Солдат с фронта”) — желто-коричневые (волосы) (костюмы).

Бабан[ова] — в золото (ее цвет волос embelli <улучшим — фр.>).

Братов — в бронзу, рыжеватым (под Гаврика Попова).

Здорово — рыжий герой!

Ладузин и Евдокия схожие — черные (совсем черные к концу, через три смены костюмов). Все время в “ногу” по цвету. Может быть, с демоническим красным в начале — напр[имер], огненная шаль с отливом.

Самохвалов — пыльно-песочный.

Евдокия в конце — вдовий убор (тети Таисии Ивановны. Вообще тетя Тая + Катерина Медичи + сова + летучая мышь). Волосы черные. Слишком черные. Крашеные. Не без Ртищевой в характере и платье (кружева по фиолетовому “чехлу”)» (ед. хр. 846, л. 57).

Это не первое решение цвета в спектакле — был, например, набросок «Апофеоз» (финал «Серебряного Ангела») (ед. хр. 846, л. 31). Но, пожалуй, самое привлекательное. Здесь важна как ассамблевость цветового решения, так и развитие цвета во времени (темпоральная динамика цвета).

Пояснения здесь требует немногое. «Солдат с фронта» — это исходная фабульная коллизия курса Эйзенштейна по режиссуре. В книге, над которой параллельно работал режиссер, она проводится в комическом, мелодраматическом и трагическом решениях. Ртищева Маргарита Ивановна — эстрадная актриса, знакомая Сергея Михайловича (о ней см.: Мемуары, т. 2, с. 74).

Но, конечно же, этот день был выбран не из-за этих двух записей (притом, что вторая — замечательна). Ключевая для всей работы над спектаклем третья:

 «13 VIII 34

Кончить условный театр и сделать… безусловный театр!

Выставку дать так выставку.

Не компромисс “Дамы с камелиями”.

Или “левизну” “После бала” (в декорации “mobile”)!

В interview надо говорить о том, что я буду прилагать к постановке опыт кино (который — ха-ха! — не скажем). Будем говорить о гротеске — что гротеск здесь как синтез! — ха-ха! — не скажем!

И создадим ложное впечатление ожиданий!!!

Замечательна пьеса тем, что в ней ситуации быта — бытовые — представлены на том градусе накала, когда натуральный быт — произведение искусства!

В полтона мы в быту противны и аритмичны; но в страсти — ритмичны.

Вот где секрет! Не в выходе на площадь — а в факте, что проход по площади есть уже произведение искусства, т. е. бытовое состояние и деяние, перерастающее в произведение.

Так и степень бытовой ситуации на сцене должна и может быть такою, что она уже ритмический шедевр (надо ее подымать).

И тогда она сопрягается (elle se marie) с тем атмосферизмом ощущения, которым должна дышать сцена (зрительно).

Это — материально не изображенное нечто (ошибка изобразительно малеванной декорации), а нечто от ряда данностей возникающее, обертонно суммирующееся и складывающееся в реализм ощущения.

Динамический opposite <здесь: антитезис — фр.> к тому, что пытается в статике Мейер[хольд] в “Даме” (в “Буживале”): конструктивизм левого решения физиогномии спектакля в целом — “остовость” + к ней натуралистические искусственные листья.

На стремянке живые листья не растут!

И ошибка Мейер[хольд]а с обоих концов:

Склеить стремянку и коленкоровый лист — и живого дерева не будет!!!

Надо дать ни то и ни другое!

Ощущение деревьев — вот что нужно. Не из частей его, а из составляющих, в соотношении дающих материально не существующее.

Многое в звуке, в играемой suggestion <внушенной мысли — фр.>, и мы протягиваем руку не столбику с надписью “Лес” из Шекспира, а монологу Ромео, живописующему такую декорацию лунного сада, какую ни одна живопись не способна была и будет дать.

Давать такое, чтобы было на чем возникать ощущению.

Декорацию писать интонацией, светом. Ритмом действия avant tout <прежде всего — фр.>.

И в это ввергать детали, которые вдруг делают материальностью (кажущейся) весь комплекс намекнутых ощущений. Техника условного театра именно не такова: там статический pars pro toto: замещение целого деталью с условным рассмотрением этого частного как целого.

Здесь деталь должна быть такова, чтобы от нее возникала безусловность ощущения целого — т. е. не по договоренности и “условию”, заключенному со зрителем, сохраняющему двойственность сознательного соглашения на условность — т. е. динамический “магический” pars pro toto — evocatif<воскрешение в памяти — фр.>.

Пример. Из книги Кулешова. Декорация порта. Темная дыра бухты. В глубине поставлена миска с водою и на воду брошен луч. Ощущение, что в глубине бухта с водою!

Условный театр показал бы миску и условно заставлял бы ее рассматривать за бухту.

Весь секрет в том, чтобы окружение было бы столь пластически эластичное, чтобы служить материалом к достройке того toto, которого pars дает верная в верной точке деталь.

Т. е. передавать вообще (в основном, а pars pro toto — лишь добавление — индикатор) принцип данного места действия, а не изображение. Это эмоционально достаточно. Pars pro toto — к этому даст и рационально достаточное»14.

Перед нами своего рода манифест «безусловного театра». Было бы чрезвычайно интересно сопоставить его с программным выступлением Эйзенштейна «Монтаж аттракционов», но, будем надеяться, это сделают впоследствии. Здесь же нас интересует ситуация 1934 года.

Итак, с одной стороны — «После бала». Позже режиссуру А. Д. Попова в этом спектакле Эйзенштейн охарактеризовал как «нечуткую эмпирическую режиссуру натуралистического толка» (ИП, т. 5, с. 381). С другой стороны — «условный театр» Мейерхольда, где царит конвенционализм, «сохраняющий двойственность сознательного соглашения на условность». Конечно, фразу: «На стремянке живые листья не растут!» — Эйзенштейн написал в запальчивости. Это вовсе не стремянка, а трельяж (см. декорацию эпизода «Буживаль» — ИП, т. 4, вклейка между сс. 560 – 561). В книге «Режиссура» этот эпизод проанализирован уже академичнее, с геометрическими выкладками (см. ИП, т. 4, с. 598 – 603).

Что же противопоставляется «натурализму» и «условности».

Цитируем пример из книги Кулешова: «Художником Егоровым для картины “В море” была поставлена декорация, изображающая пароход. Он сделал ее чрезвычайно просто: построил трубу от парового котла, потом вытяжную трубу от пароходного вентилятора, сделал перила палубы, расчистил все ателье и в конце его поставил обыкновенный таз с водой. Вся декорация была на фоне черного бархата и таким образом освещена, что луч света падал в таз с водой, давая световой блик на воде: вода дрожала, поблескивая рябью. Первый план — труба, вентилятор и перила — был также освещен, а все остальное затемнено. На экране получалось полное впечатление, что действие происходит на пароходе, находящемся в море: вода в тазу под умелым светом давала полное впечатление, полную иллюзию морского пейзажа»15.

Как это ни покажется смешным, но черный бархат и культуру работы со светом художник В. Егоров принес в кино из… МХТ. Эти приемы — из спектакля «Синяя птица», оформленного им еще в 1908 году.

Можно вспомнить и более ранний пример: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова…» Это «Чайка», которую раньше упоминал Эйзенштейн, это «бывший» МХТ (1898 год). Более того, это Чехов и опыт русской литературы и культуры девятнадцатого века. В конце концов именно все это стоит за поисками Эйзенштейном «реализма ощущения».

В заключение два предположения. Премьера пьесы «После бала» состоялась 12 апреля 1934 года. Первый набросок Эйзенштейна датирован, как мы помним, 13 апреля. Нет ли здесь прямой связи? Не присутствовал ли Эйзенштейн на премьере спектакля, главные женские роли в котором исполняли М. Бабанова и Ю. Глизер? Не является ли его проект спектакля по пьесе Н. Зархи ответом на оскудение режиссуры в Театре Революции? Ведь у истоков этого театра стоял Мастер, поставивший там «Доходное место» А. Н. Островского.

Теперь о «Даме с камелиями». Свой анализ «одной неудачи» «столь первоклассно пространственно разрешенного спектакля» Эйзенштейн начинает так: «Речь идет о пространственном разрешении третьего акта — сцены в “деревне”, в Буживале (предместье Парижа)» (ИП, т. 4, с. 598). Здесь заинтересовывает упоминание «деревни».

А вот как описывает эту сцену Мейерхольд на репетиции 1 февраля 1934 года: «Она (Маргерит. —В. З.) приехала в деревню, и видно, что она распускается здесь, как цветок, она всех любит. Маргерит возьмет стакан и наливает молоко, дает молоко парное даже Гюставу и сама дует молоко — чтоб были здесь совсем рубенсовские корни: плоды, цветы, кубышка молока, чтобы чувствовалась земля». Все это замечательно придумано. Но дальше Мастер начинает фантазировать применительно к конкретным отношениям живых людей: «В новом здании, когда мы будем показывать этот спектакль, мы выведем настоящую корову и Маргерит будет сама доить молоко — этот акт я посвящу Эйзенштейну»16. Здесь Мастер позволил себе намек (может быть, вовсе не иронический) на «деревенский» фильм бывшего своего ученика. Подобные намеки в театральной среде быстро доносятся до адресата.

Чтобы понять, как это могло задеть создателя «Старого и нового» («Генеральной линии») стоит напомнить, что в 1929 году перед отъездом в длительную командировку за границу (а уехали С. Эйзенштейн, Г. Александров и Э. Тиссе 19 августа) ученик показал свою последнюю работу учителю (просмотр состоялся 14 августа)17.

Маргерит как пародия на Марфу Лапкину, дама полусвета (хоть и с камелиями), передразнивающая крестьянку с бычком Фомкой, Зинаида Райх (пусть с «прекрасной игрой») против убедительности реальной Марфы Лапкиной (у Эйзенштейна героиня носит имя и фамилию исполнительницы)! Эйзенштейн должен был поднять перчатку, брошенную Мастером. Задор дуэлянта — прекрасный стимул для творчества. «Когда б вы знали, из какого сора…»

Интервью

Видимо, в ближайшие за 13 августа дни Эйзенштейн набросал текст для прессы. На его основе были сделаны три публикации: «Эйзенштейн в Театре Революции» («Вечерняя Москва», 20 августа, с. 3), «Киноработники в театре» («Кино», 22 августа, с. 4), «Почему я ушел из кино. Беседа с С. Эйзенштейном» («Вечерняя Красная газета», Л., 22 августа, с. 2). В каждой публикации есть свои подробности, дополнительные сведения, но нам интересна не работа журналистов, а черновик режиссера:

«Несколько неожиданное сообщение о том, что я возвращаюсь в театр, действительно соответствует положению вещей. Оно вполне обоснованно и органично. Органическая связь театра и кино — один из краеугольных тезисов моих представлений о том и другом. Хотя мое понимание и ничего общего не имеет с теми, кто сейчас выволакивает скверную театральщину на наши экраны. Последнее есть не органическая преемственная связь двух культур, а разбой по двум областям искусства и механическое сочетание награбленного. Сейчас кинематография выходит на новый этап. Требование социалистического реализма ставит перед нами на кино вопрос умелого владения сюжетом и по-настоящему квалифицированной игры человека-актера. На данном этапе эти две проблемы неразрывны.

К ним присоединяются еще проблемы слова и звука. И для воскрешения техники владения всем этим в целях продвижения дела вперед естественно обратиться к театру, так как киносюжет и работа киноактера, качественно отличные от театра, тем не менее — не более, как определенная стадия развития в отношении к ним.

Наш театр переживает бурную эпоху развития и роста. Перед ним стоят важнейшие и интереснейшие проблемы по линии овладения нашей новой тематикой и путями к ее воплощению. И в этом отношении пьеса Н. Зархи, над постановкой которой мне придется работать, представляет большой интерес и подлинную увлекательность по обеим линиям. Пьеса строится вокруг человека, которому поставили памятник за ударную работу. Этот факт порождает в нем целый клубок противоречивых чувств и поступков, отражая в нем столкновение новых и пережиточных представлений. И тема пьесы является темой борьбы за нового человека, за новое качество отношения к труду и славе. Всего шесть персонажей — пять человек и один памятник, вокруг истории которого и развивается сложный сюжетный ход комедии.

Очень остро написанный ход сюжета и весьма интересно взятые характеры — вот то, с чем придется орудовать режиссуре. Это тем более увлекательно, что сейчас истекает ровно десять лет, как я не работал на театре, занимаясь только кинематографом и даже кинематографом совершенно иного жанра.

Последнее обстоятельство еще усугубило мое желание работать именно в Театре Революции. Театр этот мне ближе по контингенту своих работников и творческому их методу. Часть из них — мои товарищи по прежней театральной работе (И. Шлепянов, Бабанова, Орлов). Часть из них — мои бывшие товарищи и ученики (Штраух, Глизер, Киселев)»18.

Набросок С. Эйзенштейна для прессы интересен разве что упоминанием актера Киселева. Может быть, и ему предстояло играть в спектакле?

Впрочем, в записях режиссера эта фамилия ни разу не названа.

В газете «Кино» к этому было добавлено два абзаца:

«Мою постановку я буду осуществлять совместно с режиссером Шлепяновым. Премьера состоится в середине января.

В январе я снова берусь за кинематограф. Я начну ставить фильму “Москва”. Над сценарием этой фильмы мы будем работать вместе с Зархи».

В этом же номере газеты и беседа с Н. Зархи: «Когда-то меня упрекали в том, что в “Улицу радости” я попытался внести отдельные киноприемы. Я думаю, что мое кинопрошлое еще в большей мере скажется на моей новой пьесе “Москва 2-я” (название условное), которую я только что закончил для Театра Революции и которую будет ставить С. Эйзенштейн. Очевидно, может быть именно киноспецифика наложила отпечаток на мою пьесу и довела до пластической выразительности образы пьесы. Может быть, это и соблазнило, главным образом, Эйзенштейна. Во всяком случае, я хочу надеяться, что союз двух киноработников, соединившихся на театральной работе, закрепит еще больше методы кино и поможет теоретикам кино и театра установить отсутствие принципиального разрыва между этими двумя очень разными для поверхностного взгляда и очень близкими в действительности видами искусства».

Заметим, что название пьесы (пока условное) дает драматург. Обратим внимание и на то, что в наброске для прессы режиссер еще не упоминает ее названия.

Эйзенштейн ставил перед интервью задачу создания «ложного» впечатления ожиданий. Но газеты — органы на редкость идеологизированные. Поэтому понятно стремление сказать именно то, что ожидают услышать.

Однако ведь надо что-то предложить и коллегам по работе!

Репетиция обращения к труппе

Эйзенштейн не любил ситуаций, к которым он внутренне не был готов. Потому он прикидывает варианты слова перед труппой Театра Революции:

«О пьесе в целом

Не судить ее по стандартам и требованиям Погодинской полосы и цикла.

Не олеография.

Страстность. Декламационность. Ее замечательные черты. Их нет в театре сегодня. “Грузинский спектакль” (“Уриэль” из Марджанова).

Это быт, но на том [градусе], когда он уже произведение искусства.

Гете: стоит говорить только то, что говоришь страстно.

Фигура Самохвалова — 100 % рабочий не имеет уже этих (или еще этих!) черт в характере — поэтому с <сл. нрзб.> социально-промежуточным, идущий к нам, но спотыкающийся.

Не надо думать, что идущие к нам — условные монументы, вроде Братовской статуи! Они именно комки мяса, крови, нервов и страдания.

Пусть на чувствах, нам теоретически уже смешных.

Но о Самохвалове хочется сказать и особенно перед труппой вашего — нашего театра:

“Кто без сего греха, пусть первый бросит в него камень!”

Гоголевский принцип: взять гнусную черту, свойственную себе, и потому и себе подобным — и возвести ее из степени сравнительной в степень превосходную. Самохвалов как образ замахивается на разряд Плюшкиных и Собакевичей. Черты их в нас есть. И они возведены из черты в цельный образ.

(Разговор с Иосифом Висс[арионовичем] о Гоголе.)» (ед. хр. 846, л. 59 – 60).

«Погодинская полоса и цикл» — это спектакли А. Д. Попова «Поэма о топоре» (1931, в главных ролях Д. Орлов и М. Бабанова), «Мой друг» (1932, в главной роли М. Астангов, но играли также Д. Орлов, М. Штраух, С. Киселев, М. Бабанова), «После бала» (1934, в главных ролях М. Бабанова, Ю. Глизер).

Гораздо важнее здесь упоминание «гоголевского принципа», но к этому мы обратимся позже. (Пока же напомним, что встреча со Сталиным случилась весной 1929 года.) Второе обращение датировано:

«21 VIII 34

Быв извне — до чего отвратно сейчас внутри — и не могу не способствовать изжитию. Один ничего не могу.

Только с Вами. Отвратность формулы “заработать”.

Анти-общественность. Разве ударник делает, чтобы “заработать”? Для того, что дело требует.

Наша пьеса именно на эту тему. Не изжив в себе этой мерзости, мы никогда не подымемся до понимания идей, которые мы воплощаем. До того, за что и против чего мы выступаем.

Попробуем сотрудничать.

Попробуем коллектив.

Коллект[ив] Станисл[авского] и Мейер[хольд]а когда-то. Сейчас уже сами больше можем. Нам уже не нужен кумир, каким был Станисл[авский] для Мейер[хольд]а, Мейер[хольд] для нас. Сейчас период более высокой формы совместной работы — не более чем “primus inter pares” <первый среди равных — лат.> нужен и то чисто организационно. Вы думаете, может быть, Э. хитрит — ему нужно, чтобы самому “заработать” на хорошем ансамбле. Я не зарабатывать иду, а работать. Нужно, чтобы было здорово, вот основное. А когда колхоз заработал — так все сыты.

Кино выгоднее! “N‘oublier far cela!” <Не забыть сделать это — фр.>» (ед. хр. 846, лл. 73 – 76).

Эйзенштейн ищет формулу объединения, но, думается, отказывается от единственной, которая могла бы объединить. Попов считался мхатовцем, он и пришел в Театр Революции из бывшей 3-й студии (от вахтанговцев).

Как раз имя Мейерхольда и могло послужить магическим знаком творческого союза, но Эйзенштейн собирается пародировать «Даму с камелиями» и убеждать людей, еще играющих поставленный Мейерхольдом спектакль, что Мейерхольд уже не кумир для них. Это решение, доведись Эйзенштейну попытаться воплотить его в жизнь, надо полагать, сразу бы обрекло всю его затею на неудачу.

В фонде Эйзенштейна сохранился также набросок, озаглавленный «Обращение к актерам». Вот его начало: «Я не заслуженный, забудьте, что и вы маститые!» Там же: «Радостное остервенение, как um <в —нем.> 1923! Когда мы были молоды»19.

Это можно, пожалуй, назвать «фаустовским синдромом»

«Путь жизни» героя

Начиная со второй декады августа, в форме эйзенштейновских записей появляется специфическая особенность: сочетание римской и арабской (в скобках) цифр вместо названия эпизода.

Надо заметить, что на листе, датированном «24 IV 34», на котором показан общий принцип сборки декораций из стандартных щитов, а также зарисована планировка эпизода выставки, записана и структура действия:

«I 1. Пушкин
  2. Завод и дома
  3. Площадь памятник
II 1. Дома
  2. ?
  3. Площадь ночью
III 1. Выставка
  2. Самоубийство у Пушк. Гоголя
  3. Финал “Москва 2ая”» (ед. хр. 846, л. 9, сохранена форма записи Эйзенштейна).

«Москва 2ая» здесь — имя героини, встречающееся в записях с апреля. Запись поздняя («осенняя»), она вписана в свободное место записи ранней («весенней»). Как мы помним, ранняя редакция пьесы «Серебряный Ангел» включала эпизоды на кладбище, в поздней редакции отсутствующие.

Итак, римские цифры в записях режиссера означают действия пьесы, а арабские картины. (Надо сказать, что в последней редакции пьесы Н. Зархи также девять картин, но разбиты они по действиям иначе: 3-2-4. И самоубийство героя происходит на Страстной площади, у памятника Пушкину, и финал отличается от эйзенштейновского.

Это свидетельствует о том, что режиссер иначе, чем драматург, представляет себе будущий спектакль. Мы придерживаемся версии режиссера.)

Первая датированная запись в цифровой форме — от 15 августа:

«Curriculum vitae <Путь жизни — лат.> (по пьесе)

1) Действия в целом.

2) Каждого персонажа.

P. ex. Самохвалов:
I (1) 100 % счастье

и грехопадение (не ведая).

Первое «падение» в кутежах.

I (2) Раскаяние и «к станку» как средству излечения.
     
    Зарница «обиды» гордости в подтруниваньи.
    (Vorschlag <форшлаг> «Тостов не будет»
    к срыву памятника и Евдок[ия] и сугубо
    и перелому на площади.) М[осквушка]
      и Б[ратов])
    Гордость растет Позировка при лепке,
      удерживающая порыв
      на завод
I (3) Гордость se gonfle <раздувается  — фр.> до апогея.

Umbruch <поворот — нем.> обидой. Травля.

Маньяк 1-ой стадии (буффонный: речь о себе, зонтик).

II (1) «Леди Макбет». Упрямство: не буду работать.

Скука вне труда. Почти готов вернуться.

Но включенный его «виною» ход событий не дает (выход Маслобойникова и зов к истинному пути и усиление травмы. Отсюда скука как

неразрешенность?

И свечами развлекают).

II (2) Он готов уже вернуться, но на этот раз

«Москвушка» его снова сбивает. Выход Братова совсем переворачивает дело в маниакальность.

II (3) Маниак 2-ой стадии. Кутает статую

(гротеск, но смешно и жутко).

Похороны — снятие памятника.

Вторая травма. Взрыв безумия.

(«Лир».)

III (1) Последняя точка — «обезличили» — сняли памятник вторично и окончательно.

Взрыв безумия. Отказно: placidite traumatiqe <травматическое спокойствие —фр.>

с покупкою.

В активное действие — рубить его — себя

(статую) молотком.

Маньяк 3-ей стадии — апогей.

III (2) От встряски — сознание вины и исправление ее

(письмо).

Излечение. Толчок Ладузина — Umbruch в мгновенно полное помрачение и разбить себя.

III (3) Возврат к жизни: «отмежевываюсь»,

«раскаиваюсь» etc.

Envers <изнанка — фр.> славянского покаяния à la Dostoevsky <на манер Достоевского>.

         

Дать в усах. Бреет усы, чтобы стать подстать статуи.

(Видимо, в II (1)).

В конце явиться в усах пышнейших!

(Тема усов: Братов говорит, что будет его без усов лепить.

Бусину в издевке дать об усах.

В II (1) — срезает усы.

В конце — в громадных усах и их закручивает вверх.)» (ед. хр. 846, л. 62).

Сначала пояснения к тексту.

Что касается «Леди Макбет», то здесь один из самых смешных поворотов этого сюжета: бывшая купчиха так заела своими упреками мужа, что он все время проводил на работе и стал ударником. Но семейный бюджет слава не пополнила (в пьесе есть прелестная реплика Ангелины: «Пришла слава, а одеться-обуться не во что»). В фонде Эйзенштейна сохранился также рисунок от 27 августа с подписью: «“Знаменитости не могут жить в Благушевске”, — совсем à la Lady Macbeth (глядит, прячась, из-за сундуков!)» (ед. хр. 846, л. 101).

Маслобойщиков — это бригадир соперничающей бригады, добивающийся (пока герой предается гордыне) успехов и становящийся моделью для очередного памятника. В дальнейшем — Воскобойников, а в самом конце работы над пьесой превращающийся в Воскобойникову (после воскрешения героя она становится его невестой). Бусин — это антигерой. Прогульщик, впрочем тоже добившийся славы: его чучело публично сожгли. Этому персонажу принадлежат самые едкие реплики пьесы (в том числе о «сопротивлении людей»).

Эпизод с усами неоднократно менялся, мотивировка драматурга такова: поскольку герой не выдержал испытания славой и запил, то Братов (безусый) лепит памятник с себя — это автопортрет, но изображающий героя. Отсюда стремление героя походить на как бы свое изображение и т. д.

Режиссер ищет в сюжетном повороте другие возможности. Вот одна из записей:

«Konstantinopol (очевидно, гостиница. — В. З.)

Евд[окия] решает его спасти — ликвидируя травму несходства, бреет ему усы (пока спит?), (нет)

Когда сбрила — “сейчас похож” etc.

“Иди работать”, “Я для него все сделала…” etc.

“Сходство памятнику придала. А он! — Вон!”»

Сбоку приписаны несколько строчек (видимо, позже):

«Брить его на зверстве

не беспокоит

рычать

готова горло перерезать (ср. “МММ” сц. 1)

Ладузин и Евдокия оба видят в этом спасение

Сцена втроем на бритье его ими обоими» (ед. хр. 846, л. 138).

Все это не может не вызвать в памяти похождения Носа, но, так сказать, применительно к изменившимся историческим условиям: страной руководит усатый вождь — отсюда такая забота о форме усов: чем они пышнее, тем безопаснее. Да и размышления о трех стадиях маниакальности — в гоголевском русле: если вспомнить сюжет о чиновнике, так жаждущим награды за свое усердие, что в конце концов вообразившим себя орденом (см.: «Владимир III-й степени)».

И последняя запись о главном герое:

«5 IX 34

Вообще все должны швыряться им. На словах “герой-герой”, а наделе обращаются, как с игрушкой (“банкетов не будет”).

И еще: не дают ему никак (и каждый по своим мотивам) попасть ему на завод.

Его гордость — дальше естественная uber Kompensation <сверхкомпенсация — нем.> за это швырянье из угла в угол» (ед. хр. 846, л. 119).

В этом двойном повторении: «не дают ему никак», «попасть ему» — то, что всегда интересовало Эйзенштейна в чужих записях: некая грамматическая неправильность, сдвиг языковой конструкции, за которыми можно обнаружить личные (порой — потаенные) мотивы. Думается, не будет большой ошибкой назвать эту запись автобиографической.

«Москва Вторая»

Трудно установить, когда Эйзенштейн получил это письмо:

«Эривань 30 VIII 34

Сердечно-уважаемый Сергей Михайлович,

теперь, когда окончательно выяснилось, что Вы будете работать в театре Революции, мне хочется сказать Вам о моем огромном желании работать с Вами.

Незнакомство с пьесой мешает мне, к сожалению, быть более активной.

Но если с этим все будет благополучно — я буду решительно отстаивать свое участие в Вашей постановке, несмотря на некоторую “бузу” со стороны дирекции.

Ведь основные действующие лица должны будут совмещать обе пьесы (Шекспир), и я не вижу, почему в отношении меня должно быть сделано исключение.

Думаю, что при известной твердости, как Вашей, так и моей, — можно будет добиться положительных результатов.

Пишу Вам, не дожидаясь возвращения в Москву, чтобы ориентировать Вас в моем отношении к этому “запутанному политическому вопросу”.

С сердечным приветом

М. Бабанова»20.

Связано ли получение этого письма с наброском посвящения спектакля? Ведь Бабанова намечалась на роль «Москвы 2-ой».

8 сентября Эйзенштейн записывает:

«Посвящается Москве — первой единственной — образцу всех городов Союза» (ед. хр. 846, л. 171).

Или за этим посвящением — своего рода ностальгия: подобного рода посвящения спектаклей — привилегия Мастера. Известно и посвящение одного спектакля «первому красноармейцу Р. С. Ф. С. Р.» (это, конечно же, Троцкий). Запись Эйзенштейна — калька давнего посвящения Мастера, в 30-е годы категорически невозможного.

После записей начала сентября — 5-го и 8-го (и некоторых других) — следует двухнедельный перерыв. Датировка записей возобновляется 24 сентября и на некоторых уже появляется монограмма: М. Известно, что в сентябре Эйзенштейн работал над статьей «Средняя из трех» для юбилейного номера журнала «Советское кино». Быть может, стилизованное под 20-е годы посвящение спектакля Москве — всего лишь способ психологического перенесения в атмосферу «бури и натиска» левого театра тех лет. Ведь юбилейные славословия — всего лишь рамка (и достаточно формальная) для того, что в данный момент больше всего интересует режиссера:

подведение итогов театрального периода своего творчества, так сказать, смотр своих достижений (от «Мексиканца» до «Противогазов») перед новым рывком вперед.

Как бы там ни было, самые содержательные записи конца сентября — это трактовка образа Москвушки.

Необходимо наконец объяснить смысл прозвища героини и названия второй редакции пьесы. Основное действие происходит в заштатном Благушевске. Но здесь уже строят завод, который превратит маленький городишко в крупный индустриальный центр (почти во вторую Москву). Юная Зоя увлечена стройкой и трудовым примером своего бригадира. Он в шутку называет ее «Москвой Второй» и — ласково — «Москвушкой».

В сущности, у Зархи — это вариант мифа о Галатее. И пробудившаяся к осмысленной деятельности провинциальная девчонка испытывает к своему создателю плохо осознаваемые ею самою чувства: то ли это восторженная благодарность, то ли скрываемая ею от самой себя единственная настоящая любовь. Ее возлюбленный — Братов, приятель героя, — безумно ее ревнует. Здесь занятно и то, что новоявленный Пигмалион меньше всего скульптор — и в буквальном смысле, и в переносном, а скульптор уж вовсе не Пигмалион.

24 сентября в Ялте Эйзенштейн зарисовывает декорацию второй картины 2-го действия: «у Бабановой (II (2))» и на рисунке записывает:

«Характер обстановки: учреждение, где разбили бивуак на ночевку.

Вовсе не жилое. Страшный urge to make it sweet <порыв сделать ее приятнее — англ.>, “уютно”, когда начинается сцена с Самохваловым» (ед. хр. 846, л. 129).

Вот следующая запись:

«Ялта 27 IX 34

Для образа Москвушки

Как некогда играли внешне: сперва были куклы марионетки, а затем оживали в действующих лиц (японское (у Э. пропуск. — В. З.)), так здесь надо ее сделать психологически и внутренне так. Сперва (особенно I (2), где целиком) как заводная партмашина. Как вырезка из газеты о знатной персоне. На митинге — первые outbursts <вспышки — англ.> сантимента в речи. И затем “оживание куклы”. Рецидив еще в дидактической риторике на бабском конклаве» (ед. хр. 846, л. 130).

И на следующий день:

«28. IX. 34

Ялта

Монолог Бабановой (II (2)) сделать на игре со скелетом кровати.

Self glory <Гордость собой — англ.> начала, когда она лежит на ней as opposed <как бы противостоя — англ.> к ее defeat <поражению — англ.> с обнаженным костяком ее.

Когда приходит Самохв[алов], она спешно покрывает ее простыней и кладет подушку (вторую со своей кровати) to make believe <чтобы заставить поверить — англ.>, что все в порядке.

Вбег Братова должен быть с матрасом. Он победил и, на 1/2 злорадствуя, но и на 1/2 торжествуя, хочет примирения и возвращения.

Накрытая постель last proof <последнее доказательство — англ.> его подозрений. Он переставляет кровать так, как была в начале и откидывает invitingly <приглашающе — англ.> простыню (обнажая скелет кровати).

Then throws the blanket <Затем отбрасывает одеяло — англ.> (в этом жесте его звучит “блядь”) и переход на открытую уже всеироничную ярость.

Кончает сцену в отчаяньи Бабанова прямым opposite <противопоставлением — англ.> к началу. На той же (разбитой) постели face down waits <ждет, пряча лицо — англ.>, плача в простыню. Затем бежит. С возвратом, на котором дать именно здесь о сопротивлении людей (а не в конце II (3), который отдать Бусину)» (ед. хр. 846, л. 131).

Как мы видим, речь идет уже не только о чувствах, но даже о… постелях. Эйзенштейн долго описывает возможное их соразмерение: параллельно, углом, в шеренгу — и останавливается на «шеренге».

Следует объяснение:

«Психологически это правильно и для их отношений: не одна постель и не уютный брак сдвинутых рядом или параллельных кроватей, а “брак-служба”.

Шеренга. Казарма.

Учреждение брака, с отметанием простого человеческого лиризма, чем внутренне горят оба, не давая хода ему. Эдакая Спарта» (ед. хр. 846, л. 132).

Это анализ отношений Москвушки и Братова. Далее вторгается Самохвалов:

«… это не спальня, а “штаб на дому”: карты и планы Москвы второй, загромождающие “очаг”. Возникает параллелизм щитов с планами  планам выставки. В этом учреждении маскарад в малороссийский костюм tu s‘affecté <ты притворяешься — фр.> — особенно звучит совсем разладом (бусы катятся at a certain moment <в определенный момент — англ.>), когда она вырывается от Самохвалова (“Любовь Петровна” Веры Инбер!). Венок бумажных, кривопосаженных цветов. <…> Скелет кровати — прекрасное перекликание с “оскелетиванием” трибун в I (3). Сделать это там оченьbusinesslike <практичным — англ.> и мерной поступью, как убирают хорошо тренированные бутафоры и реквизиторы: обнажая ужасные скелеты пустоты реек и неотесанного дерева после сплошного кумача и флагов плакатов фона» (ед. хр. 846, л. 133).

Замечателен этот образ «оскелетивания» как чувств, т. е. личной жизни, так и строительства, т. е. общественной жизни. Надо сказать, что и пьеса производит довольно странное впечатление: те, кто хоть как-то хотят жить, не хотят работать; те, кто работают, вдруг начинают понимать, что не живут. У Зархи все это получает неожиданное разрешение в финале. И Эйзенштейн долго бился над финалом.

Поиски финала

О первом варианте финала, связанном с атрибутикой сюжета о Дон Жуане, уже говорилось. Приводились записи режиссера от 15 и 24 апреля.

Новый поворот финала, под углом иных литературных ассоциаций набрасывается 29 апреля:

«2. Появление Аночки — немая сцена “Ревизора” à l‘envers. Он в центре (как положено по традиции). Все удивлены и не застывают, а сбегаются в “живую картину удивления” (по рисунку Гоголя)» (ед. хр. 846, л. 24).

Затем «взметывается вихрь», который подхватывает Ану и начинает качать героя.

Запись на следующем листе (как бы продолжающая эпизод) напоминает нам о финальных каруселях и качелях. Нас же интересуют ее последние строки:

«Вся пьеса полна монументов. Финал — не хватает монументов — все живые “памятники”» (ед. хр. 846, л. 25).

Итак, упоминается Гоголь. Высказано желание «вывернуть наизнанку» финальную сцену «Ревизора».

Надо сказать, что это не первое появление автора «Носа» в режиссерских заметках. Обращает на себя внимание загадочный рисунок Эйзенштейна, сделанный 25 апреля. На бумажном листе, взятые с верхнего ракурса (с чуть укрупненными головами), изображены бюстики Пушкина и Гоголя (писатели изображены, как было принято в то время запечатлевать в скульптурной форме вождей революции, — классики литературы как чернофигурные Ленин и Сталин). Под бюстиком Пушкина подпись: «матовый», под Гоголем: «глянец» (ед. хр. 846, л. 20).

Может быть, мы приблизимся к разгадке этого рисунка, если вспомним, как Эйзенштейн ждал выхода книги Андрея Белого «Мастерство Гоголя». Она вышла в апреле 1934 года (это посмертное издание, Белый умер 8 января). Открываем книгу: главу первую «Творческий процесс Гоголя». Название первой подглавки «Пушкин и Гоголь», а первые строки: «Гоголь имеет право на равное место с Толстым и Достоевским».

Название последней подглавки (последней — пятой — главы «Гоголь в XIX и в XX веке») «Гоголь и Мейерхольд». Вот ее начало: «От Маяковского к Мейерхольду — полшага. Волна “гоголизма” всплеснулась и в нем, когда дал он впервые со сцены и глазу, и уху нам Гоголя, бывшего в ужасе от постановок себя; до М. лишь потуги поставить на сцену писательский бюст (кажется, все сходится. — В. З.) с откровенным поплевом на цветопись, жест, слог и даже намеренья автора».

Рисунок режиссера можно истолковать как отклик на долгожданную встречу с книгой Андрея Белого.

Может быть, это объясняет и вторжение памятника Гоголю в сюжет: 20 мая режиссер разрабатывает эпизод самоубийства героя как раз у памятника Гоголю (а не Пушкину, как было у Зархи) (ед. хр. 846, л. 32). Не исключено, что внимательное изучение книги «Мастерство Гоголя» стимулирует и гротескное решение режиссером многих эпизодов спектакля (причем, гротеск явно гоголевского происхождения).

Если мы возвратимся теперь к новому решению Эйзенштейном финала, то не объяснятся ли моменты динамизма («все удивлены и не застывают», а сбегаются в «живую картину удивления», «все живые “памятники”») своего рода репликой от противного на решение финала «Ревизора» Мейерхольдом: там в немой сцена актеров подменяли марионетки.

Как раз на это время — 1934 год, попытка возвращения в театр — приходится то, что сам Эйзенштейн определил, как «мой период острого Эдипа к нему» (т. е. к Мейерхольду). За этим периодом последовало «Ausgleich <примирение — нем.> — после лет единоборства с призраком. (Надпись Мейера на фото мне)». Речь идет уже о 1936 годе, но… «Еще в “Валькирии”… полемика с “Тристаном”: горизонтально-плоско (Trist[an]) — вертикально-вглубь (Walk[üre])»21.

Если даже в 1940 году Сергей Михайлович продолжал принимать решения, обратные решениям Всеволода Эмильевича, то в 1934 году это было «наваждением». Ведь началось все с Дон Жуана и Командора, т. е. с мольеровского «Дон Жуана» — одного из любимых Эйзенштейном у Мейерхольда спектаклей, как раз возобновленного в декабре 1932 года.

20 мая режиссер записывает еще одно, явно пародийное, решение финала:

Сначала «Макса качают на лонже», которую «пристегивают сзади, когда он вошел». Потом он «улетает в колосники» (получается какая-то смесь воскресения с вознесением).

Затем «диафрагма», т. е. поцелуй Бабановой и Братова.

Потом «спускается Ангел, идет вверх занавес с аэропланами».

В конце концов «на парашюте спускается к ним благословляющим третьим — Макс. Остается полупарить в белой майке и серебр[яном] же шлеме и с крылышками над ними. Реплика».

К «крылышкам» примечание: «их развернуть после фразы».

Все это называется «Апофеоз» (см. ед. хр. 846, л. 31).

Что же пародируется?

Поверх листа вписано (видимо, позже):

«Notez <Отметить — фр.> “мистериальность” всего оформления с воскресениями, Схождением ангела, Провалом во ад etc.».

Пародируется, стало быть, эстетика средневекового театра, может быть, стилизаций Старинного театра, столь популярного у эстетов Петербурга перед революцией. Смысл этой пародии вряд ли кому-либо в 1935 году показался актуальным. Хотя режиссера этот вариант некоторое время очень привлекал: он зарисовал памятник герою в кубистической манере и сопроводил рисунок следующим комментарием: «Памятник 1/2 кубистичен, чтобы в конце с парашютом Самохвалов был бы “под него” сделан. Авиационный костюм un peu cubique» <чуть кубистичен — фр.> (ед. хр. 846, л. 41).

Это решение финала связано только с «весенней редакцией» пьесы («Серебряный Ангел»).

26 августа записывается еще одно решение: уже почти бытовое, но со сложными техническими задачами — вращением двух кругов на сцене (см.: ед. хр. 846, л. 98 – 100).

Драматург к этому времени, судя по всему, закончил вторую редакцию пьесы, и ее финал резко отличался от тех вариантов, которые разрабатывал режиссер. В финале у Зархи отсутствуют какие бы то ни было стилизаторские и пародийные моменты. Смысл последней картины пьесы «Площадь ударника. Карнавал» кратко можно сформулировать как двойную утопию: кончилось время строительства — вся страна (даже Уссурийск) вот-вот будет Москвой Второй; герой воскресает («Мертвые стали живыми») — и те, кому его смерть мешала соединиться, теперь будут счастливыми — Ладузин получает Ангелину, между Братовым и Москвушкой тоже нет призрака смерти, более того и сам Самсонов получает в награду Воскобойникову. «В нашей стране люди не умирают. За нашу страну люди обязаны жить». Время строительства кончилось — настало время любви.

Для Зархи этот финал был впрямую связан с новым пониманием ценности человеческом жизни, о чем он говорил в своем выступлении на первом съезде советских писателей. Можно увидеть в этом финале и отголоски утопии Н. Федорова, его «Философии общего дела».

Для режиссера такой финал, нетрудно предположить, был лишен какой бы то ни было привлекательности. Во всяком случае, в его разработках вариант драматурга совсем не учитывается. Эйзенштейн продолжает разделять персонажей на «чистых» и «нечистых».

Вот запись 15 октября:

«Орлова в III (3) (“бред!..”) пригвождают лучи прожекторов (когда его видит Москвушка). Перед покаянием они трохи расходятся, но в саморазоблачении они снова все на нем (он их на себя призывает). Ладузин — “дух тьмы” и

3 решающих момента

все на борьбе его со… “светом”.

Прожектор социальной бдительности и блатмейстер тож!

“Выслан” и три луча. Ночь великого штурма и лучи, побивающие свечи. Финал с лучами, поймавшими его» (ед. хр. 846, л. 140).

Надо ли объяснять, что у Н. Зархи ни слова о «социальной бдительности» нет!

Впрочем это не последняя запись.

20 октября Эйзенштейн возвращается к идее живого памятника: «III (3) Очень здорово — ведь трибуна, на которой Москвушка и группа победителей и по месту и по форме — тот же пьедестал памятника. И они, эта группа, и есть живой памятник эпохе. (Хорошо движение качества памятника от Пушкина в… жизнь!)» (ед. хр. 846, л. 141).

И на следующий день:

«Just dare <Достаточно решиться — англ.>

Задник, писанный как увеличенный и раскрашенный типичный “пейзаж города будущего”

Corbusier <Корбюзье>

с очень низким горизонтом (cf. Головина к “Арагонской хоте” Фокина). Кобальтовое небо. Белые здания. Золото и зелень листьев и травы. Золотая жатвенная осень.

Действие на платформе, с которой вид (полсцены). Игра зайчиков яркого осеннего солнца сквозь деревья, столь высокие над платформой, что листвы не видно. Висят красные полотнища, подъем и опускание в игре их» (ед. хр. 846, л. 144).

Снова возникает Мейерхольд — «Арагонскую хоту» он ставил в Мариинском театре в 1916 году (Фокин был балетмейстером спектакля).

Судя по всему режиссер уговаривает себя («достаточно решиться») на плакатное решение финала. Решение, прямо скажем, архаичное в середине 30-х годов, хотя и естественное в 20-е годы. И понятное, если перед нами режиссер, ставивший фильмы с «героем-массой».

И наконец, еще одна вариация того же решения:

«III (3) В монолог (первый) Москвушки дать о том, что ждут галерею. Затем взвить красные полотнища, за коими они предполагаются, там — истинный монумент им всем — необъятная даль нового города.

“Сами себе памятники” в ином осмыслении, чем Сампсонов на пьедестале (не par oublies <забыть —фр.> основная группа строителей стоит на цоколе — трибуне!)

И если “все герои”, то тем более, а не как у Сампсонова “значит никто не герой”» (ед. хр. 846, л. 163).

Здесь как бы форсирование собственных решений (в «Броненосце» — всего лишь один красный флаг). Но чрезвычайно важно замечание — «все герои».

Последние решения финала — это две записи 3 ноября:

«Переход III (2) — III (3)

12 ударов курантов Кремля и на 13ый удар разверзается завеса (à la завеса после Голгофы) — качают Москвушку в ярчайшем солнце» (ед. хр. 846, л. 166).

«Тень Сампсонова

Когда Москвушка говорит о Сампсонове, проходит облако над толпой (тень) (куском проходит тень) (в музыке мелодекл[амация] Москвушки, радио — скрипка Gershwin’а)» (ед. хр. 846, л. 167).

Неосуществившееся тревожит воображение художника: евангельский эпизод, как мы помним, должен был стать патетическим финалом показа «Броненосца “Потемкин”» в Большом театре. Но как оскудевает порой первоначальный замысел: если театральный занавес раскроется на 13-й удар (выстрел героя в себя), то вряд ли хоть один зритель отождествит самоубийцу со Спасителем, т. е. игра воображения режиссера даже не будет понята как кощунство.

Музыка

Режиссер тщательно продумывал музыкальное решение будущего спектакля. Вот первая развернутая запись одного из эпизодов:

«Зархи

15/V 34

Ночь Штурма

Sturm — innerlich <внутренний — нем.>.

Sturm — погоды.

Sturm — стройки.

Борьба свечек с прожекторами.

В глубине музыка — типа “Болта” (имеется в виду балет Д. Шостаковича. — В. З.).

На переднем плане — хриплая гармоника. (Соло гармоники на фоне шумовой симфонии стройки.)» (ед. хр. 846, л. 27).

Здесь интересна пространственная локализация разных типов музыки: гармоника связана с героем и звучит как бы на крупном плане, образ стройки создается с помощью организации шумов, в глубине. Следующая запись не датирована, но сделана, видимо, во второй половине августа:

«В II (2) монтаж музыки сквозь громкоговоритель с музыкой на сцене, а не как в “После бала” àl‘imbécile <по-дурацки — фр.> в одну дуду» (ед. хр. 846, л. 70).

Речь идет о разделении сценической музыки и транслируемой. В спектакле «После бала» вся музыка была записана на пластинки, и оркестр был в дни спектаклей выходной. Решение экономное, но художественно неубедительное.

26 августа Эйзенштейн записывает:

«I (1) Кончать “Симфонией гудков” пробуждающейся Москвы. Монтируя с восходом солнца и восторженным концом монолога Братова» (ед. хр. 846, л. 98).

 «Симфония гудков» — это музыкальное произведение, которое мечтал создать композитор Арсений Авраамов. Статья под этим названием была помещена в пролеткультовском журнале «Горн» еще в 1923 году. Для Эйзенштейна этот музыкальный образ — воспоминание о театральной молодости. Он уточняет его в записи 8 сентября:

«“Симфония гудков” должна быть подобна гигантским свирелям по строю музыки (“флейта водосточных труб”)» (ед. хр. 846, л. 171).

«Симфония гудков» — это музыкальный образ наступающего урбанизма. Но «свирельность» может быть и другого качества, связанной с лирическими лейтмотивами:

«Хочется на выход Братова и Самохвалова что-то “пасторальное”, “свирельное”. Ведь Ладузина начало:

“Печальный демон — дух изгнанья…”

Люцифер столичный из рая!» (ед. хр. 846, л. 117).

И наконец уже 2 ноября, завершая подготовительную работу к постановке, Эйзенштейн записывает музыкальное решение спектакля в целом:

«Москва 2

Музыка

3 музык[альных] образа:

1. Москва.

2. Провинция (Благушевск).

3. Блат.

Каждый образ в своих варьяциях:

мажорно, минорно, оптимистически, пессимистически, лирически etc.

Каждый образ в сочетании с другим решает музык[альную] характеристику важных сцен (%ность соотношения, знак, etc. определяет физиогномию). Оперность (экс.) стиля в соотв[етствии] с деклам[ационным] стилем

I (1). Вступление. “Бой” Москвы с блатом.

Эдакий “Китеж” — “Сеча при Керженце” (очень сжато): темы 1 и 3 в бою.

2. “И какие-то люди…” — фанфаронада блата, взятая в пессимистически-Вертинских тонах.

3. Выход Братова, и Сампсонова — провинция — в мягком лиризме.

4. Ладузин: “Милый Благушевск etc.” — в лиризме с нашим иронизированием по поводу действующего лица.

5. Восход солнца. Тема Москвы в гудках и мажоре.

I (2). Шествие к постели. Полонез из Провинции и Блата (может быть, под Ладузиным еще что-то)en parodiant <пародируя — фр.> финал I (1).

I (3). Открытие памятника. Провинциальный марш (тема Москвы лишь чуть-чуть проблеском.

Музыка финала как победный синтез темы Москвы и темы Благушевска в положительном знаке: здесь положительно, но провинциально еще).

2. Финал — дождь. Серость провинции. “Мокрые козы”.

II (1) Соревнование. Бой темы провинции и темы Москвы. С блестками блата на нем. Победа темы Москвы (переходно от марша открытия к маршу финала).

Гитара — тема блата и провинции в надрывной (иронической) лирике.

II (2) Москвушка — провинция в положительном лиризме. Блестки темы Москвы в лирическом акценте. Куплеты.

II (3) Ветер и вечная память, вырастающие из линии гитары, развернутой en grand <широко — фр.> — во всю площадь.

Триумф Братова — тема Москвы, но оформленная блатным стилем.

Финал (Москвушка одна) макс[имальный] лиризм.

III (1) “Братов” в громкоговорителе.

III (2) Музык[альный] антракт перехода в тему Москвы лирически. Мелодекламация.

Катастрофа в звуках.

Куранты и “Интернационал” (?) лирически.

III (3) “Интернационал” — forte (а что если перекомпоновать музыку “Интернационала” — как напр. его играл Майзель?) (оживить его?).

Качание Москвушки (качание в звуке) и разрастание этого в финал качелей, когда все летит. Синтез образа Москвы и Благушевска победно. Эти темы крушат извивы блата, из музыки исчезающие. Ритмы румбы через качание (под нее хорошо качать. И ритм румбы под темой и финальных качелей).

“Взлет пяти красных полотнищ”.

Тема открытия памятника I (3), но “Gipfel Qualitat” <верх достоинства — нем.>.

Затем этот мотив на румбу и качели — две темы:

лирика средних качелей

и румба боковых.

“Уханье” “соревнованья” во взлет качелей» (ед. хр. 846, л. 159 – 162).

Последняя запись

Последняя датированная («6.XI.34») запись Эйзенштейна посвящается стилю, т. е. пространственному решению спектакля:

«Стиль.

От замкнутой трехмерности к сверхплоскости (плоскость, расходящаяся в кулисы — т. е. иллюзорную пространственность max.).

1. Кубическое (I (2), II (1)) (сцены интима семьи Самохваловой).

2. Кулисно распадающийся куб (“сквозняк” семьи Братова и Зойки)

(II (2), III (1)).

NB Две крайности понимания семьи.

3. Куб и живопись (кулисная) с превалированием кубического (I (3), II (3)).

4. Живопись (кулисная) и куб с превалированием кулисной живописи (I (1), III (2)).

5. Живопись и динамич[еские] кулисы пространства.

Собственно out grow <здесь: избавление от — англ.> всех элементов спектакля + простр[анственная] кулисность летящих качелей (III (3)).

<Рис.>

Что кулисность для задника p. ex., то не примкнутость к краям портала для павильонов.

<рис. декораций для I (2) и II (1).>

Эти две декорации взаимно-обратны и по свету: интим и “огоньки”, теплящиеся внутри, и темный куб с игрою лучей кругом и врываясь» (ед. хр. 846, л. 168 – 170).

Эйзенштейн словно встал на предпраздничную вахту и к празднику (в конце концов как бы ни менялось отношение к Октябрьскому перевороту, «Октябрь» останется одним из интереснейших произведений киноискусства) завершил свою работу. Режиссер продумал все и был потов к репетициям. Последний лист дела (ед. хр. 846, л. 177) — это перечень цехов театра и фамилий их сотрудников.

В уже цитировавшемся письме Г. Н. Попова от 22 октября вслед за восторженной оценкой пьесы следовала осторожная оговорка: «Все это чудно, но завтра разговор с дирекцией Театра Революции о материальной стороне. Говорят, платят гроши, может все лопнуть»22.

Тем не менее в письме Эйзенштейна композитору от 16 ноября сообщается состав оркестра театра (24 инструмента) и прибавляется:

«В оркестр (убрав фисгармонию и рояль) можно усадить до 28 человек. Банда — по усмотрению композитора (от 10-12 человек обычно).

К этому отдельно добавим то, что будет необходимо (саксофон и т. д.)»23.

В постскриптуме последнее упоминание о ходе работы над текстом:

«Зархи превосходно дописывает пьесу и на днях закончит все»24.

9 декабря композитор отправляет письмо Э. И. Шуб, где сообщает:

«Из приятных новостей имею — начало работы с Эйзенштейном над постановкой пьесы Зархи в Театре Революции. Пьеса очень острая и обещает произвести хорошую встряску на теафронте»25.

Это последнее упоминание о работе над «Москвой Второй». Следует добавить, что Театр Революции меньше всего нуждался в «хорошей встряске». Его и без того сотрясали шекспировские страсти. Постановка «Ромео и Джульетты» сопровождалась склоками между М. Астанговым и А. Поповым, премьера то назначалась, то отодвигалась. И. Шлепянов стал сорежиссером и наконец перед самой премьерой (уже в мае 1935 года) А. Д. Попов с нервным расстройством попал в больницу, а затем вынужден был уйти из театра. Эйзенштейн, видимо, быстро понял, что до окончания работы над «Ромео и Джульеттой» он не получит возможности работать в театре.

Еще один замысел, которому было отдано несколько месяцев работы, откладывается на неопределенный срок. Но режиссер не может не работать. Еще в августе на съезд советских писателей приезжал Андре Мальро, была достигнута договоренность о написании сценария для «Межрабпомфильма» (кстати, и Мейерхольд одновременно задумал инсценировать тот же роман и вел переговоры об этом с Ильей Эренбургом), и 20 декабря 1934 года Эйзенштейн приступает к разработке следующего замысла: это наброски мизансцен к роману Андре Мальро «Условия человеческого существования». 6 января 1935 года режиссер записывает: «Разговор с Лидией Максимовной и Марк Натановичем о Шанхае (у них 6/I-35)»26, а 8 января открывается Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии, так много изменившее в планах Сергея Михайловича.

13 января, или Пункт о награждениях

Одиннадцатого января 1935 года в Большом театре было проведено юбилейное заседание по случаю праздника советской кинематографии. Там было оглашено Постановление ЦИК Союза ССР от 11 января 1935 года о награждении кинематографистов. Вот свидетельство очевидца:

«На 15-летии советского кино среди награжденных орденами Ленина — не назван был Эйзенштейн… Затаив дыхание — все ждали его имени в списках ордена Красного Знамени… И там нет… Орден Красной Звезды? И там нет… Народные артисты… И там нет… И только в заслуженных деятелях искусств попалась его фамилия… среди других…»

Прервем цитату: орденом Ленина было награждено 11 человек (в том числе Б. З. Шумяцкий), орденом Трудового Красного Знамени — 14 человек (в том числе В. Ф. Плетнев), орденом Красной Звезды — 5 человек (в том числе Григорий Александров). Список заслуженных деятелей искусств открывал драматург Н. А. Зархи и следом за ним — перед оператором Э. К. Тиссэ — была названа наконец фамилия режиссера С. М. Эйзенштейна.

«Он ходил прежней поступью — тяжело и немного развалисто… Буйная его шевелюра давно уже поредела и сквозила растущей лысиной… Он ходил среди награжденных и счастливых, их было очень много — и улыбался… Он говорил с трибуны — покойно, уверенно, голос его звучал как всегда… И все всё же чувствовали ошибку… надо, надо было наградить его достойным образом…»27.

«И все всё же чувствовали ошибку…» В бывшем императорском театре был сыгран спектакль унижения достойнейшего, а он «улыбался» среди «счастливых». Это требовало объяснения, и оскорбленному, но не оскорбившемуся предоставили право объясниться.

Властям — и прежде всего председателю ГУКФа — надо было как-то обосновать свое решение. Кому-то пришла мысль перепоручить это самому Сергею Михайловичу.

В архиве сохранилась записка Эрмлера Эйзенштейну: «Сергей! Ты умен, будь умнее себя. Я прошу тебя, выступи. Ведь это чувство любящего тебя Фридриха».

На обороте записки пояснение рукой Эйзенштейна: «12/I-35. Банкет-награждение у Шумяцкого»28.

Видимо, его выступление 12 января на закрытом банкете вполне устроило сильных мира сего, и 13 января было созвано заключительное заседание Всесоюзного творческого совещания работников советской кинематографии, к тому времени уже завершившего свою работу, — фактически только для того, чтобы Эйзенштейн публично выступил по поводу справедливости награждения. Там Сергей Михайлович, в частности, сказал: «Вы знаете, что мы не мало спорили и препирались в речах и на страницах прессы с т. Шумяцким. Но вчера, когда было собрание награжденных, мы с т. Шумяцким обнимались, и Фридрих Эрмлер сказал, что с этого момента начинается новый этап во всей нашей работе, этап непосредственной близости и полного до конца ощущения одного общего дела между творческими работниками, которых я в тот момент имел честь представлять, и руководством, которое поставлено партией и которое ведет большевистское дело со всеми нами»29. 13 января он должен был произнести «заключительное слово» публично. Так сказать последнее слово приговоренного после свершившейся гражданской казни.

Между тем наш герой все давно предугадал. Трудно сказать, о чем думал режиссер, зарисовывая 13 апреля 1934 года театральную коробку с неясной декорацией. У актера С. М. Эйзенштейна, выпущенного на сцену театра жизни 13 января, в сущности была одна задача — оправдать монаршью волю, признав за собой вину. Он не зря работал над спектаклем о памятнике ударнику труда, не зря придумал сцену самоубийства падшего ударника в перерыве между боем кремлевских курантов и «Интернационалом». Ему предоставили возможность найти «их» (не свои) слова для давно назначенной роли, и он нашел то, что ему и следовало найти:

«И сейчас <…> я хочу коснуться одного вопроса, который волнует вас и о котором не говорят в открытую. Я хочу этот вопрос поставить открыто. Это тот пункт из постановления правительства о награждениях в связи с пятнадцатилетием нашего кино, который касается меня.

Какие чувства у нас, и в частности, у меня, в отношении этого постановления?

Товарищи, я считаю, что это документ величайшего назидания, которое мы получили от партии и от правительства. И в той части, в которой это касается меня, это, может быть, наиболее мудро, чем во всех других, сделано. И так именно я его и читаю. Дело в том, что вы знаете, что в оперативную, непосредственно производственную работу я не включался несколько лет, и постановление в части, которая касается меня, я понимаю как величайшее указание партии и правительства на то, что я обязан включиться в производство.

Я режиссер и педагог. И возможны случаи, когда я поступил бы так же, не боясь, что это может разбить чье-либо сердце.

Товарищи, мое сердце не разбито, не разбито потому, что сердце, которое бьется за большевистское дело, разбито быть не может.

(Продолжительные аплодисменты все встают и стоя аплодируют)»30.

Дальше с места последовала реплика, которая была напечатана в газете «Кино», но исчезла из последующих перепечаток «Заключительного слова» в сборнике «За большое киноискусство» и во 2-м томе Избранных произведений. Итак:

«(С места: Еще гениальнее стал наш Эйзенштейн).

(Аплодисменты)»31.

Подобное в древности называлось триумфом. Но перед нами человек, оправдавший действия власти, хотя одновременно и спасший себя — уже через двадцать дней он сообщит о начале работы над картиной «Бежин луг».

И все-таки всегда интересно, что просит победитель, какова мера его притязаний.

«Товарищи, вы мне здесь ассигновали очень много на мозг, прошу с сегодняшнего дня ассигновку и на сердце. (Аплодисменты)»32.

При обращении к прошлому важно не только установить какие-то неизвестные факты, найти новые свидетельства о протекших событиях, важно также понять, чем руководствовались те, кто привлек наше исследовательское внимание.

Мы много нового узнали о С. М. Эйзенштейне в 1934 году. Но в конце концов герой попросил помнить, что у него есть сердце.

Так что же делать с тем, что мы узнали?

Остается присоединиться к поэту:

«Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной,
Он угождает праздно! — Нет!
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман…
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него?»

Итак, будем заодно с гением, оставим ему сердце.

1 ИП, т. 1. с. 584.

2 Юренев Р. Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть вторая. 1930 – 1948, с. 74, 75.

3 Цит. по: Шуб Эсфирь. Жизнь моя — кинематограф, с. 426.

4 Попов Гавриил. Из литературного наследия. М., 1986, с. 81.

5 Кабинет режиссуры ВГИК. Лекции проф. С. М. Эйзенштейна на 4-м курсе, 1934 – 1935 учебный год. Инв. № 38, л. 183. Далее в тексте: Инв. № 38 с указанием листа.

6 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 846, л. 1. Далее в тексте: ед. хр. 846 с указанием листа.

7 КЗ, № 36/37, с. 240.

8 Из истории кино. Вып. 10. М., 1977, с. 105 – 106.

9 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 853, л. 10 – 11.

10 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1853, л. 1 – 8.

11 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1574, л. 7 – 10.

12 Там же, л. 6.

13 См.: «Кино», 1934, 4 сентября, с. 1.

14 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 853, л. 4 – 9.

15 Кулешов Л. Искусство кино. Теакинопечать, 1929, с. 59 – 60.

16 Мейерхольд репетирует. Т. 2. Спектакли 30-х годов. М., 1993, с. 87 – 88.

17 См.: В. Э. Мейерхольд. Переписка. 1896 – 1939, с. 301.

18 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 853, л. 1 – 3.

19 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 852, л. 1, 2.

20 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1627, л. 1 – 3.

21 См.: КЗ, № 36/37, с. 202.

22 Попов Гавриил. Из творческого наследия, с. 81.

23 Там же, с. 81 – 82.

24 Там же, с. 82.

25 Там же, с. 83.

26 См. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 363.

27 Афиногенов Александр. Избранное в 2-х т. Т. 2. Письма. Дневники. М., 1977, с. 275.

28 РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 2284, л. 37 и 37 об.

29 За большое киноискусство. М., 1935, с. 165.

30 ИП, т. 2, с. 128 – 129.

31 «Кино», 1935, 17 января, с. 4.

32 ИП, т. 2, с. 129.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.