Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих. (Продолжение VI).

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ АНТОНИО ДА САНГАЛЛО ФЛОРЕНТИЙСКОГО АРХИТЕКТОРА

   Сколько знаменитых и великих государей, владевших несметными богатствами, оставили бы после себя светлую память о своем имени, если бы наряду с изобилием благ, дарованных им судьбой, они обладали также величием духа, обращенного к тем вещам, кои не только украшают мир, но и повсеместно приносят всем людям бесконечную пользу и отраду. И что могли бы или должны были бы главным образом создавать государи и сильные мира сего, как не огромные и великолепные сооружения и постройки, воздвигаемые по-разному участвующими в их созидании людьми, и едва ли не на веки вечные? Ведь из всего, на что столько тратились древние римляне, достигнув высочайшей вершины своего величия, что же еще до нас дошло, на вечную славу римского имени, кроме тех остатков сооружений, которые мы почитаем как некие святыни и которым мы пытаемся подражать, как единственным образцам высшей красоты? А насколько все это поглощало внимание некоторых государей, живших во времена флорентийского архитектора Антонио Сангалло, будет ясно видно из его жизнеописания, к которому мы и приступаем.
Итак, был Антонио сыном бочара Бартоломео Пиккони из Муджелло и, обучившись в юности своей столярному искусству, он покинул Флоренцию, прослышав, что его дядя Джулиано да Сангалло работает в Риме вместе со своим братом Антонио, так как, будучи решительнейшим образом увлечен всем тем, что касается искусства архитектуры, и занимаясь им, он подавал надежды, с избытком осуществившиеся в его зрелом возрасте, в чем убеждаемся мы по многочисленным произведениям, созданным им по всей Италии.
И вот случилось так, что, когда Джулиано, вследствие затруднений, которые ему причиняла его каменная болезнь, принужден был возвратиться во Флоренцию, Антонио познакомился с архитектором Браманте из Кастель Дуранте, и так как Браманте был уже стар и от паралича, сковавшего ему руки, не мог больше работать, как раньше, Антонио стал помогать ему в тех проектах, которые были у него в работе, и делал это с такой точностью и чистотой, что Браманте, находя правильными все соответствующие размеры, волей-неволей переложил на него все заботы о бесчисленных порученных ему работах и, сообщая ему свои намерения, передавал ему все замыслы и все композиции для каждой предстоящей постройки. Антонио же обслуживал его в этом с таким толком, сноровкой и старанием, что в 1512 году Браманте возложил на него заботы о подземном коридоре, ведущем к Замку Св. Ангела. За работу эту он начал получать ежемесячное содержание в десять скудо, но умер папа Юлий II, и работы остались незаконченными.
Однако Антонио завоевал себе уже известность как человек изобретательный в архитектуре и владеющий отличнейшими приемами в каменном строительстве, по какой причине Алессандро Фарнезе, который был сначала кардиналом, а потом стал папой Павлом III, захотел поручить ему восстановление своего старого дворца на Кампо ди Фьоре, где он проживал со своим семейством. Желая отличиться этой работой, Антонио составил несколько проектов в разных манерах, из которых его преподобнейшему превосходительству понравился тот, где были предусмотрены два апартамента, так как он собирался поселить там двух сыновей – синьора Пьерлуиджи и синьора Рануччо, которым он считал своим долгом завещать соответствующие помещения в этом дворце. Так и приступили к строительству, которое, согласно установленной очередности, ежегодно несколько продвигалось. В это же время Антонио с прекраснейшей отделкой завершил церковь под названием Санта Мариа ди Лорето, строившуюся на Мачелло де’Корби близ колонны Траяна.
А после этого мессер Маркионе Бальдассини выстроил по модели и под руководством Антонио близ церкви Санто Агостино дворец, устроенный так, что, несмотря на свои малые размеры, он считается, и таков он есть, самым удобным и первым жилым домом Рима, причем лестницы, двор, лоджии, двери и камины отделаны в нем с величайшим изяществом. Мессер Маркионе был удовлетворен им в высшей степени и решил, что одну из лестниц в нем распишет цветными историями и иными фигурами флорентийский живописец Перино дель Вага, о чем будет рассказано в его жизнеописании, и украшения эти придали этому дворцу изящество и красоту бесконечные.
Возле Торре ди Нона он спроектировал и выстроил дом семейства Чентелли, небольшой, но очень удобный, и прошло немного времени, как он отправился в Градоли, что во владениях преподобнейшего кардинала Фарнезе, где он и для него выстроил прекраснейший и удобный дворец. Во время этой поездки он оказался в высшей степени полезен при восстановлении крепости Капо ди Монте, которая была обнесена низкими и отлично сложенными стенами, тогда же он составил и проект замка Капрарола.
Преподобнейший монсиньор Фарнезе, весьма удовлетворенный тем, как Антонио его обслуживал в стольких его заказах, волей-неволей к нему привязался, любил его все крепче и, где только мог, оказывал ему предпочтение во всех своих начинаниях.
Вскоре после этого кардинал Альборенсе, пожелав оставить по себе память в церкви испанской колонии, поручил Антонио построить и отделать в церкви Сан Якопо дельи Спаньуоли мраморную капеллу и гробницу для самого себя. Все простенки между пилястрами в этой капелле расписал, как было сказано, Пеллегрино да Модена, для алтаря же Якопо Сансовино высек из прекраснейшего мрамора св. Иакова. Это архитектурное произведение по справедливости особенно восхваляется за мраморный свод с прекраснейшими восьмиугольными кессонами. Короткое время спустя мессер Бартоломео Ферратино для собственного удобства и для блага друзей, а также дабы оставить по себе почетную и вечную память, поручил Антонио построить на Пьяцца д’Амелиа дворец, оказавшийся произведением достойнейшим и прекрасным и принесшим Антонио славу и немалую пользу.
Проживающий в это время в Риме Антонио ди Монте, кардинал св. Прасседии, пожелал, чтобы он же выстроил ему дворец, в котором он потом и жил и который выходит на Агоне там, где статуя мастера Пасквино. Средняя часть этого дворца выходит на площадь, где кардинал выстроил башню, которую с ее прекраснейшей композицией пилястров и окон, повторяющихся в каждом из ее трех ярусов, спроектировал и закончил для него Антонио с изяществом и пониманием рисунка, а Франческо дель Индако светотенью расписал фигурами и историями внутри и снаружи.
Между тем Антонио, вступив в тесные служебные отношения с кардиналом Риминийским, получил от этого синьора заказ на постройку дворца в Толентино делла Марка, за что Антонио не только получил вознаграждение, но и пользовался постоянным благоволением кардинала, чувствовавшего себя перед ним обязанным.
Пока все это происходило и растущая слава Антонио все ширилась, случилось, что Браманте по старости, а также из-за всяких неприятностей переселился в мир иной. И потому во главе строительства св. Петра папой Львом были тогда же поставлены три архитектора: Рафаэль Урбинский, Джулиано да Сангалло, дядя Антонио, и фра Джокондо из Вероны. Но вскоре фра Джокондо уехал из Рима, а Джулиано получил по старости разрешение возвратиться во Флоренцию. Вследствие чего Антонио, находясь на службе у преподобнейшего Фарнезе, весьма настоятельно просил его замолвить за него слово у папы Льва, чтобы тот назначил его на место дяди его Джулиано. Получить это место ему было очень легко, во-первых, из-за его заслуг, достойных этого места, а затем – благодаря расположению, которое папа и преподобнейший Фарнезе питали друг к другу, и так, совместно с Рафаэлем Урбинским, они с прохладцей продолжали это строительство.
После этого папа отправился в Чивиттавеккиа для фортификационных работ и вместе с ним бесчисленное множество синьоров и среди них Джован Паоло Бальони и синьор Вителло, из инженеров же Пьетро Наварра и Антонио Маркизи, тогдашний архитектор-фортификатор, приглашенный папой из Неаполя. При обсуждении, как укрепить это место, высказывалось бесчисленное множество разнообразных мнений, и кто предлагал один проект, а кто – другой, и среди многих и Антонио разъяснил им свой, который и был утвержден папой и названными синьорами и архитекторами как наилучший по красоте и мощности и как подкрепленный прекраснейшими и полезными доводами, вследствие чего Антонио приобрел величайшее уважение при дворе.
Вскоре же после этого, благодаря способностям Антонио, была предотвращена большая неприятность по следующему случаю. Рафаэль Урбинский, строя папские Лоджии и станцы, нагружающие фундаменты, угождая кому-то, оставил большие простенки, которые из-за слишком большой тяжести, перегружающей фундамент, наносили большой ущерб всему зданию. И вся постройка угрожала уже обрушиться из-за перегрузки сверху и обрушилась бы, если бы не способности Антонио, который при помощи подкосов и затяжек заложил изнутри все эти комнатки и переложил под ними весь фундамент так, что они стали устойчивыми и очень прочными, каковыми они вначале никогда не были.
Между тем флорентийская колония начала строить по проекту Якопо Сансовино церковь на Виа Джулиа, позади Банки. Ее заложили на дне реки, слишком далеко от берега, почему и пришлось им в силу необходимости затратить двенадцать тысяч скудо на подводный фундамент, который Антонио выложил очень красивым способом и очень прочно, и способ этот, до которого Якопо не мог додуматься, был найден Антонио, который выложил фундамент на несколько локтей выше уровня воды и сделал модель столь редкостную, что, если бы сооружение было доведено до конца, оно было бы изумительным. Однако среди тех, кто в то время возглавлял в Риме флорентийскую колонию, при большом беспорядке было мало толка; ведь они ни в коем случае не должны были допустить, чтобы архитекторы закладывали фундаменты столь большого храма в такой бурной реке, и только ради того, чтобы отстоять лишних двадцать локтей его длины, они выбросили на фундамент много тысяч скудо, обрекая себя на вечную борьбу с этой рекой. В то же время церковь эту отлично можно было построить, отступив от воды, на материке, придав ей другую форму, более того – можно было бы завершить ее строительство, истратив почти столько же. Они же положились на богатство купцов этой колонии, но со временем обнаружилось, насколько обманчивыми были их расчеты, ибо за много лет, когда папами были Лев и Климент Медичи, Юлий III и Марцелл, проживший, правда, очень недолго, которые все были родом из Флоренции, строительство это оставалось и остается в том состоянии, в каком оно было завещано нашим Сангалло, несмотря на величие стольких кардиналов и на богатства стольких купцов. Вот почему и строителям зданий, и их заказчикам надлежит очень хорошо обдумать общую задачу и каждую мелочь, прежде чем браться за ответственные работы.

  Возвратимся, однако, к Антонио. Он восстановил крепость Монтефьясконе, сооруженную некогда папой Урбаном, по поручению папы, который однажды летом взял его с собой в эти места, а на Больсенском озере по желанию кардинала Фарнезе он на острове Визентина выстроил два небольших храмика, один из которых снаружи восьмигранный, а внутри круглый, другой же снаружи квадратный, а внутри восьмигранный, причем на угловых стенках было четыре ниши, по нише на каждой. Оба эти храмика, выстроенные с прекрасной соразмерностью, свидетельствовали о том, насколько Антонио умел разнообразить архитектурные типы. В то время, когда эти храмы строились, Антонио возвратился в Рим, где начал строить на Канто ди Санта Лучиа, там, где новый Монетный двор, дворец для епископа Червии, оставшийся недостроенным. Близ Корте Савелла он выстроил церковь Санта Мариа ди Монферрато, которую считают очень красивой, а также за дворцом Чибо близ владений семьи Массими дом для одного выкреста.
В то время умер Лев, а с ним все прекрасные и настоящие искусства, возрожденные им и Юлием II, его предшественником. Ему наследовал Адриан VI, в правление которого все искусства и все таланты притеснялись так, что если бы управление апостольским наместничеством находилось в руках дольше, то за время его понтификата в Риме произошло бы то же, что происходило в другой раз, когда все статуи, уцелевшие после готских разрушений (как хорошие, так и плохие), были обречены огню. И уже начал Адриан (следуя, быть может, примеру первосвященников тех времен, о которых уже говорилось) помышлять о том, чтобы разрушить капеллу божественного Микеланджело, говоря, что это баня, полная голышей. Презирая все хорошие картины и статуи, он называл их мирской похотью и вещами постыдными и мерзкими. По этой причине не только Антонио, но и все остальные талантливые люди перестали работать настолько, что при этом первосвященнике не делалось ничего, кроме строительства Св. Петра, которому он должен был уделить внимание хотя бы для того, чтобы еще больше показать вражду к мирским вещам.
Поэтому и Антонио занимался при этом первосвященнике вещами маловажными; он восстановил малые нефы церкви Сан Якопо дельи Спаньуоли и пробил на переднем фасаде очень красивые световые проемы. Он выполнил также у дома, по прозванию Имаджине ди Понте, из травертина табернакль хотя и небольшой, но очень изящный, в котором впоследствии Перино дель Вага написал фреской прекрасную вещицу.
Плохо жилось бедным талантам при жизни Адриана, до тех пор пока небо не сжалилось над ними и не пожелало смертью одного возвратить к жизни тысячи, почему оно изъяло его из этого мира, заставив его тем самым уступить место тому, кому было должно занимать ту же должность с большим достоинством и по-другому управлять мирскими делами. И точно, когда Климент VII был избран папой и, полный великодушия, пошел по стопам Льва и других своих предшественников из своего знаменитейшего семейства, все решили, что, оставив по себе добрую память в бытность свою кардиналом, он, сделавшись папой, должен превзойти всех остальных в обновлении и украшении архитектурных сооружений. Избрание это, таким образом, стало поощрением для многих мастеров своего дела, в души же талантов робких, впавших в ничтожество, оно вдохнуло жизнь, окрылив их желания, и, возродившись, они создали те прекраснейшие произведения, которые мы видим и ныне. И прежде всего Антонио, приступив к работам по поручению святейшества, тут же перестроил дворцовый двор, тот, что перед Лоджиями, уже расписанными под руководством Рафаэля. Двор этот был в высшей степени удобен и красив, ибо там, где раньше приходилось идти по кривым и узким проходам, Антонио, расширив их и придав им лучшую форму, сделал их удобными и красивыми. Однако место это теперь не такое, каким его сделал Антонио, ибо папа Юлий III убрал оттуда находившиеся там гранитные колонны, чтобы украсить ими свою виллу, и этим все изменил.
В квартале Банки Антонио пристроил фасад к старому римскому Монетному двору, закруглив его на углу с отменнейшим изяществом, что было признано вещью удивительной и трудной, и поместил на нем герб папы. Он перестроил другие папские Лоджии, которые не были окончены из-за смерти Льва и которые по нерадивости Адриана не то что не продолжались, но к ним даже и не притрагивались, теперь же по воле Климента они были доведены до последнего завершения.
После этого его святейшество пожелало укрепить Парму и Пьяченцу, и после того, как разными людьми были сделаны многочисленные проекты и модели, туда был послан Антонио, а с ним Джулиано Лено, в чьем ведении находились укрепления. Когда же они туда прибыли, Антонио с учеником своим Аббако, с весьма дельным инженером Пьер Франческо из Витербо и с веронским архитектором Микеле Санмикели сообща полностью разработали проекты этих укреплений, по окончании чего другие там остались, Антонио же вернулся в Рим. Там, так как дворцовые помещения были не совсем удобными, папа Климент распорядился, чтобы Антонио принялся за те помещения над «Кузницей», где происходят открытые заседания консистории. Он перестроил их так, что первосвященник остался доволен и приказал надстроить еще помещения для камергеров его святейшества. И Антонио на крыше этих помещений выстроил другие, такие же весьма удобные помещения, проделав работу весьма опасную из-за столь обширной перестройки. И нужно сказать правду, Антонио оказался на высоте, ибо в его постройках никогда не обнаружилось ни одной трещины, и никогда ни один из новых архитекторов не проявлял еще такой уверенности и такой ловкости в кладке стен.
Церковь Мадонны в Лорето, которая раньше была малых размеров, с крышей на кирпичных столбах по-деревенскому, во времена Павла II была перестроена и расширена до настоящих ее размеров благодаря таланту и умению Джулиано да Майано; в дальнейшем она строилась от наружного пояса и выше, как уже рассказывалось, при Сиксте IV и других, и, наконец, во времена Климента, несмотря на то, что до того никогда не появлялось ни малейшего признака разрушения, в 1526 году обнаружилось, что угрожают не только арки купола, но во многих местах и вся церковь, так как фундамент оказался непрочным и неглубоким. Вот почему папа Климент послал Антонио для устранения подобных непорядков; прибыв в Лорето, он, как решительный и толковый архитектор, стянув арки и укрепив все остальное, перестроил всю церковь и, утолщив стены, а также наружные и внутренние столбы, придал отдельным частям соразмерность, всему же – красивую форму и прочность, способную вынести любую, самую большую нагрузку. И для крестовых сводов, и для нефов он применил тот же ордер с великолепными обломами архитрава, фриза и карниза над арками, и в особенности прекрасны и хорошо выполнены базы четырех больших столбов, расставленных у восьмигранной абсиды и несущих четыре арки, а именно три арки, перекрытые крестовыми сводами капелл, и четвертую, самую большую, среднего нефа.
Работа эта, конечно, заслуживает быть признанной лучшей из всех, когда-либо выполненных Антонио, и это не лишено разумного основания, ибо те, кто строит что-либо заново, начиная с фундаментов, имеют возможность сделать постройку выше или ниже и довести ее беспрепятственно до того наилучшего совершенства, какого они хотят и могут достичь. Не то с теми, кому приходится приводить в порядок либо восстанавливать что-либо начатое другим и приведенное в плохое состояние либо самим художником, либо случайностями судьбы. Между тем можно было бы сказать, что Антонио воскресил мертвеца и сделал почти невозможное. Проделав все это, он распорядился покрыть церковь свинцом, а также отдал распоряжение относительно того, что оставалось еще сделать. Так, благодаря его трудам, сей славный храм принял более красивый вид и приобрел изящество, каким не обладал ранее, с надеждой на то, что существовать он будет весьма долгие годы.
Он вернулся в Рим после разгрома города, когда папа пребывал в Орвието, где двор сильно страдал от недостатка воды. И потому по повелению папы Антонио заложил в этом городе каменный колодец шириной в двадцать пять локтей с двумя винтовыми лестницами, высеченными в туфе одна над другой, в соответствии с тем, как закруглялся колодец. И вниз колодца спускались по названным двум винтовым лестницам таким образом, что скот, который гнали на водопой, входил в одни ворота и опускался по одной из лестниц и, дойдя до мостика, куда подавалась вода, не поворачивая назад, поднимался по другой ветви лестницы, проходящей над спуском, и выходил из колодца через другие ворота, расположенные насупротив первых. Сооружение это, остроумное, удобное и удивительно красивое, было уже почти что закончено, когда Климент умер, а так как оставалось доделать только устье колодца, то и было это завершено при папе Павле III, однако не так, как это было начато Климентом по советам Антонио, которого столь прекрасная работа эта весьма прославила. И по заслугам, ибо и древние не создавали никогда сооружения, равного этому по разработанности замысла и искусству его выполнения, где среднее круглое отверстие было сделано так, что через несколько окон обе вышеописанные лестницы освещались сверху донизу.
В то время как там производились работы, Антонио составил проект укреплений Анконы, который с течением времени и был осуществлен. Когда же после этого, в то время, когда герцогом Флоренции был племянник папы Климента Алессандро деи Медичи, папа решил возвести в этом городе неприступную крепость, синьор Алессандро Вителли, Пьерфранческо из Витербо и Антонио спроектировали и выстроили тот замок, вернее, ту крепость, которая стоит между воротами Прато и Сан Галло, и сделали это с такой быстротой, с какой ни одно подобное сооружение, ни древнее, ни новое, не завершалось. На башне же, названной Тозо, с которой началось строительство, были помещены в торжественной обстановке многочисленные надписи и медали, и сооружение это знаменито ныне по всему миру и почитается неприступным.
По распоряжению Антонио в Лорето были вызваны скульптор Триболо, Рафаэль да Монтелупо, Франческо да Сангалло, который был тогда юношей, и Симон Чоли, окончившие мраморные истории, начатые Андреа Сансовино. Туда же Антонио вызвал флорентинца Моску, превосходнейшего резчика по камню, работавшего тогда, как будет рассказано в его жизнеописании, для наследников Пеллегрино из Фоссомброне над каменным камином, который, как резная работа, получился божественным. Моска этот, говорю я, по просьбе Антонио отправился в Лорето, где божественно выполнил гирлянды, и таким образом все украшения сего обиталища Богоматери нашей были выполнены быстро и тщательно, несмотря на то, что Антонио работал одновременно над пятью важными заказами. И ни одним из них, хотя они находились в разных местах, он не пренебрегал, так как если куда он иной раз и не мог достаточно быстро попасть, он пользовался помощью своего брата Баггисты. Этими пятью заказами были: упомянутая крепость во Флоренции, анконские укрепления, работы в Лорето, папский дворец и колодец в Орвието.
После кончины Климента и избрания верховным первосвященником Павла III Фарнезе Антонио, который был другом папы еще в бытность его кардиналом, стал пользоваться еще большим признанием. Действительно, когда его святейшество пожаловал своего сына синьора Пьерлуиджи в герцоги Кастро, он послал туда Антонио, дабы он составил проект крепости, которую герцог предполагал там возвести, а также проекты дворца, стоящего на площади, именуемого Остерия, и Монетного двора, который построили из травертина по образцу римского. Антонио в этом городе составил не только эти проекты, но и многие другие и дворцов, и иных построек для различных местных и чужеземных господ, тративших на строительство столько, что тот, кто не видел этих построек, этому не поверит, настолько нарядно и богато строили, не жалея расходов, и многие, несомненно, делали это для того, чтобы понравиться папе, ибо и такими средствами многие, угождая государям, добиваются их милостей. Впрочем, непохвальным назвать это нельзя, так как это ведет к удобству, пользе и удовольствию всего общества.

  Засим, в том году, когда император Карл V победоносно возвратился из Туниса и ему были сооружены в Мессине, в Апулии и в Неаполе почетнейшие арки для прославления столь великой победы, его ждали и в Риме, и по поручению папы Антонио воздвиг у дворца Сан Марко деревянную триумфальную арку, заглубив ее так, чтобы она обслуживала сразу две улицы, настолько прекрасную, что никогда еще не видано было более величественного и более соразмерного деревянного сооружения, и если бы ради его величия на него было затрачено столько же мрамора, сколько в него было вложено знаний, мастерства и усердия в замысле и в исполнении, то за одни только статуи, живописные истории и другие украшения его можно было бы заслуженно причислить к семи чудесам света. Эта арка, поставленная на последнем углу, у поворота к главной площади, была коринфского ордера с четырьмя посеребренными круглыми колоннами по сторонам, а капители их с прекраснейшей лиственной резьбой были со всех сторон позолочены. Над каждой колонной выступали прекраснейшие архитравы, фризы и карнизы, а между каждыми двумя колоннами было по две истории так, что с каждой стороны было изображено по четыре истории, а всего с двух сторон восемь историй с деяниями императора, о которых будет рассказано, когда пойдет речь о тех, кто их писал. Ради вящего богатства фронтон этой арки был с обеих сторон завершен двумя рельефными фигурами, олицетворяющими Рим, в четыре с половиной локтя каждая, и по сторонам каждой было по два императора австрийского дома: спереди – Альберт и Максимилиан, с другой же стороны – Фридрих и Рудольф, а, кроме того, по всем углам стояли четыре пленника, по два с каждой стороны, не говоря о множестве тоже рельефных трофеев и гербов его святейшества и его величества. Все это было исполнено под руководством Антонио выдающимися скульпторами и лучшими живописцами, какие были тогда в Риме. И не только эту арку устроил Антонио, но и все праздничное убранство по случаю приема столь великого и непобедимого императора.
После этого он работал для упоминавшегося герцога Кастро над крепостью Непи и украшениями всего города, который стал и неприступным, и красивым. Он выпрямил многие улицы города и составил для его граждан проекты многих домов и дворцов. Когда же после этого по повелению его святейшества в Риме возводились весьма мощные бастионы и между ними понадобилось выстроить ворота Санто Спирито, последние были сооружены по проекту и под руководством Антонио из травертина и были украшены рустом в манере весьма прочной и весьма редкостной с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками. После смерти Антонио кое-кто, побуждаемый более завистью, чем какими-либо разумными соображениями, пытался, идя окольными путями, разрушить это сооружение. Однако те, в чьих руках находилась власть, этого не допустили.
По его указаниям был перестроен почти что весь папский дворец, который, помимо тех мест, о которых говорилось, грозил обрушиться и во многих других местах, и в особенности со стороны капеллы Сикста, где находятся творения Микеланджело, а равным образом и передний фасад, причем не было ни единой трещины; иными словами, все это угрожало скорее безопасности постройки, чем достоинству ее внешнего вида. Он расширил большую залу названной капеллы Сикста и пробил в двух люнетах торца знакомые нам страшно большие оконные проемы, дающие, однако, столь чудесное освещение, связанное со сводом, лепными членениями, выполненными настолько хорошо и богато, что залу эту можно причислить к самым красивым и пышным залам всего мира. А для того чтобы можно было пройти в собор, он пристроил в ней несколько лестниц, столь удобных и сделанных столь отменно, что ни среди древних, ни среди новых лучших не было еще видано. Равным образом отделал он и капеллу Паолину, где должны храниться Святые Дары, произведение прелестнейшее и столь прекрасное, хорошо соразмеренное и расчлененное, что благодаря своему изяществу она как бы встречает тебя с улыбкой и праздничным приветом.
Во время распрей, возникших между перуджинцами и папой, Антонио выстроил, разрушив при этом дома семейства Бальони, укрепления Перуджи, которые были закончены с удивительной быстротой и отлично ему удались. Он выстроил также укрепления в Асколи и в несколько дней сделал столько, что уже можно было поставить часовых, а жители Асколи, да и другие, думали, что на это потребуется много лет, а потому, когда там так быстро была поставлена охрана, люди эти были поражены и не верили своим глазам.
В Риме он, кроме того, перестроил свой дом на Страда Джулиа, дабы защитить его от наводнений при разливе Тибра, и не только заложил, но и довел благополучно до конца строительство дворца близ Сан Бьяджо, в котором он поселился и который принадлежит ныне кардиналу Риччо Монтепульчанскому, отделавшему его наряднейшими помещениями и потратившему на него огромнейшие средства сверх тех, что были вложены в него самим Антонио и что составляло много тысяч скудо.
Однако все то, что было сделано Антонио на радость и пользу всему миру, ничто по сравнению с моделью превыше всего почитаемого и изумительнейшего собора Св. Петра в Риме. Сооружение это, первоначально спроектированное Браманте, Антонио увеличил и перекомпоновал по новому проекту и в необычном виде, придав ему, однако, соразмерные композицию и убранство как в целом, так и в частях, в чем можно убедиться, взглянув на модель, вырезанную из дерева рукой его ученика Антонио Лабакко и вполне законченную. Эта модель, доставившая Антонио величайшую славу, а также план всей постройки, были после смерти Антонио да Сангалло выпущены в печать названным Антонио Лабакко, который хотел этим показать всю доблесть Сангалло и дать возможность каждому ознакомиться с его замыслом, поскольку им была предложена новая композиция в противовес Микеланджело Буонарроти и поскольку из-за этой переделки в свое время возникло много споров, о чем будет сказано в своем месте. Микеланджело, а также многие другие, видевшие модель Сангалло и то, что он успел построить, считали, что композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям и что таковы же и колонны, арки, поставленные над арками, и карнизы – над карнизами. Кроме того, им, видимо, не нравилось, что обе введенные им колокольни, четыре малых купола и главный купол имели завершение в виде венца из множества небольших колонн, как не нравилось им и множество шпилей, так как им казалось, что во всем этом названная модель подражает скорее немецкой манере и ее строю, чем античной хорошей манере, соблюдаемой ныне всеми лучшими архитекторами. После того как Лабакко закончил все эти модели, вскоре после смерти Антонио обнаружилось, что названная модель собора Св. Петра стоила (и это только за столярные работы и за дерево) четыре тысячи сто восемьдесят четыре скудо. В этом деле Антонио Лабакко, который им руководил, проявил себя отменно, будучи большим знатоком архитектуры, как это доказывает прекраснейшая напечатанная им книга о зданиях Рима. Модель же эта, находящаяся ныне в главной капелле собора Св. Петра, имеет в длину тридцать пять пальм, в ширину – двадцать шесть и в вышину – двадцать с половиной, из чего следует, что, судя по этой модели, сама постройка имела бы в длину тысячу сорок пальм, то есть сто четыре канны, а в ширину триста шестьдесят пальм, составляющих тридцать шесть канн, так как по мерке каменщиков канна, имеющая хождение в Риме, равна десяти пальмам.
За труды по изготовлению этой модели, а также за многие сделанные им рисунки Антонио получил от уполномоченных по строительству собора тысячу пятьсот скудо, из которых наличными он выручил тысячу, остальных же так и не получил, так как вскоре после этой работы отошел к жизни иной.
Сангалло утолстил столбы названной церкви Св. Петра, с тем чтобы тяжесть свода прочно на них опиралась, а все отстоящие друг от друга участки фундаментов он заполнил прочным составом и настолько их укрепил, что, без сомнения, постройка эта больше не будет давать трещин или грозить обрушиться, как это было при Браманте, мастерство которого, если бы оно над поверхностью земли было таким же, каким оно пребывает в ее недрах, устрашило бы любого, самого неукротимого гения. Поэтому-то слава и имя этого чудесного художника всегда должны будут занимать подобающее им место.
Оказывается, что со времен древних римлян жители Терни и жители Нарни находились и продолжают находиться в непримиримой вражде друг с другом, так как подчас озеро Мармора, запрудившись, угрожает тому или другому населению. Поэтому когда нарнийцы собирались его спустить, тернийцы ни за что на это не хотели согласиться, и из-за этого между ними всегда были споры, независимо от того, правили ли в это время Римом первосвященники или он находился под властью императоров. Да и во времена Цицерона сам он был послан сенатом, чтобы уладить эти споры, но дело так и осталось нерешенным. И вот, когда по той же самой причине в 1546 году к папе Павлу III были направлены оттуда посланцы, он послал им Антонио, чтобы тот положил конец этой тяжбе. По его решению было постановлено спускать названное озеро с той стороны, где будет стена, и Антонио с величайшим трудом перекрыл озеро. Но тут случилось, что от жары, которая в то время свирепствовала, и от других невзгод Антонио, который был уже стар и немощен, схватил в Терни лихорадку и вскоре отдал Богу душу. Смерть его причинила величайшее горе его друзьям и родным, и от нее пострадало много построек, но больше всего дворец Фарнезе, поблизости от Кампо ди Фиоре.
В то время как Алессандро Фарнезе был еще кардиналом, папа Павел III довел названный дворец до отличнейшего состояния, а именно: на переднем фасаде он сделал часть первого ряда окон, внутри – одну из зал и начал одну из сторон двора. Однако постройка не была еще достаточно продвинута, чтобы можно было уже видеть ее завершенной; когда же он был избран первосвященником, Антонио изменил весь первоначальный проект, считая, что ему отныне предстоит сделать дворец уже не для кардинала, но для первосвященника. И вот, разрушив несколько соседних домов и старую лестницу, он заново ее перестроил, сделав ее более отлогой, увеличил двор во всех направлениях, а равным образом и весь дворец, расширив объем зал и умножив число комнат, которым он придал большее великолепие, снабдив их прекраснейшими резными потолками и многими другими украшениями. А так как он уже довел до конца передний фасад со вторым рядом окон, оставалось только положить большой карниз, кругом увенчивающий все здание в целом. Поскольку же папе, обладавшему величием духа и безупречным суждением, хотелось, чтобы карниз был красивее и богаче любого, когда-либо украшавшего другой дворец, он пожелал, чтобы, помимо того, что было сделано Антонио, из всех лучших архитекторов Рима каждый сделал свой проект, с тем чтобы, облюбовав лучший из них, он тем не менее поручил его осуществление тому же Антонио.

И вот однажды утром, когда он завтракал в Бельведере, ему в присутствии Антонио представили все названные проекты, авторами которых были Перино дель Вага, фра Бастиано дель Пьомбо, Микеланджело Буонарроти и Джорджо Вазари, в то время еще молодой и состоявший на службе у кардинала Фарнезе, по поручению которого, а также и папы, он для названного карниза сделал не один, а целых два разных проекта. Правда, Буонарроти сам своего проекта с собой не принес, но послал его через Джорджо Вазари, которому он его передал, когда тот приходил к нему показывать свои проекты, чтобы он по-дружески высказал о них свое мнение. Он попросил отнести его папе и принести извинения от его имени за то, что по нездоровью не явился самолично. И вот, после того как все проекты были представлены папе, его святейшество рассматривал их подолгу и похвалил все, признав их талантливыми и очень красивыми; но выше всех оценил он проект Микеланджело. Все происходящее не иначе как раздражало Антонио, которому это поведение папы не очень-то было по душе и которому хотелось бы все делать по-своему. Но еще более неприятно было ему видеть, что папа очень считался с неким Якопо Мелигино, феррарцем, и пользовался его услугами как архитектора в строительстве Св. Петра, хотя тот в своих произведениях не имел ни рисунка, ни вкуса, получая, однако, то же жалованье, что Антонио, на которого взваливали всю черную работу. Происходило же это потому, что этот Мелигино долгие годы состоял на личном услужении папы без всякого содержания и его святейшеству было угодно таким способом его за это вознаградить, не говоря о том, что ему была поручена охрана Бельведера и некоторых других папских построек. И вот, просмотрев все вышеназванные проекты, папа сказал, быть может, для того, чтобы испытать Антонио: «Все они хороши, но неплохо бы нам взглянуть еще на один, который сделал наш Мелигино». На что Антонио, несколько опешив и думая, что папа над ним смеется, заметил: «Святой отец, Мелигино смех, а не архитектор». Услыхав это, сидевший папа повернулся к Антонио и ответил ему, склонив голову чуть ли не до земли: «Антонио, нам угодно считать Мелигино настоящим архитектором, и вы это видите по его жалованью». И, сказав это, он удалился, отпустив всех. Этим он хотел показать, что чаще государи, чем заслуги, возносят людей до той высоты, какую им заблагорассудится. Карниз этот впоследствии сделал Микеланджело, о чем будет сказано в его жизнеописании, который почти что полностью перестроил этот дворец, придав ему другую форму.
После смерти Антонио остался его брат, Баттиста Горбун, человек способный, проводивший все свое время на постройках Антонио, который не очень хорошо с ним обходился. Баттиста этот не на много лет пережил Антонио и, умирая, завещал все свое состояние флорентийскому сообществу Мизерикордиа в Риме, поручив членам его напечатать его книгу размышлений о Витрувии. Книга эта так и не увидела свет, но существует мнение, что это было хорошее сочинение, поскольку он очень хорошо разбирался в искусстве, обладал отменным вкусом и был человеком искренним и порядочным.
Возвратимся, однако, к Антонио. Так как он умер в Терпи, его перевезли в Рим и с величайшей торжественностью проводили в могилу в сопровождении всех художников рисунка и многих других. Позднее те, кто возглавлял строительство св. Петра, распорядились перенести его тело в усыпальницу в соборе Св. Петра, неподалеку от капеллы папы Сикста, с нижеследующей эпитафией:
Antonio Sancti Calli Florentino, Urbe munienda ac publ. operibus, praecipueque D. Petri templo oman. Architectorum facile principi, dum Velini lacus emissionem parat, Paulo pont. max. auctore, interamne inetmpestive extinicto. Isabella Deta uxor moestiss. posuit MDXLVI. iij. kalend. Octobris.
«Антонио Сангалло, флорентинцу, в украшении Города и общественных работах и в особенности в укреплении храма Св. Петра зодчих главе несомненному, скончавшемуся безвременно, когда по повелению первосвященника Павла он выпуск вод из Белинского озера готовил, Изабелла Дета, скорбящая его супруга, воздвигла в третьи календы октября 1546 гада».
И надо сказать правду, что Антонио был отличнейшим архитектором, как это доказывают его произведения, и заслуживает хвалы и славы не меньших, чем любой другой архитектор, древний или современный.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДЖУЛИО РОМАНО ЖИВОПИСЦА

   Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X.
А именно, сделав наброски архитектуры, украшений и историй, Рафаэль поручил Джулио многие из этих росписей и, между прочим, Сотворение животных, Строительство Ноева ковчега, Жертвоприношение и многое другое, опознаваемое по манере, как, например, Нахождение дочерью фараона и ее служанками Моисея, которого евреи, положив в корзину, бросили в реку – чудесное произведение с отлично написанным пейзажем. Он помогал также Рафаэлю во многих росписях в зале башни Борджа, где изображен пожар в Борго, в частности в цоколе, написанном под бронзу, с прекраснейшими фигурами графини Матильды, короля Пипина, Карла Великого, короля иерусалимского Готфрида Бульонского и других благодетелей Церкви. Часть этой истории, гравированная по рисунку того же Джулио, вышла недавно из печати. Им же написана большая часть фресок в лоджии Агостино Киджи, маслом же он работал над прекраснейшей картиной с изображением св. Елизаветы, которая была написана Рафаэлем и послана французскому королю Франциску вместе с другой картиной св. Маргариты, почти целиком написанной Джулио по рисунку Рафаэля, отославшего тому же королю портрет вице-королевы неаполитанской, в которой Рафаэль написал только голову с натуры, остальное же завершил Джулио. Работы эти, которые получили высокое признание названного короля, находятся и поныне во Франции в Фонтенбло, в королевской капелле. Вот таким образом Джулио и работал на службе у своего учителя Рафаэля, усваивая наитруднейшее в искусстве, преподаваемое ему Рафаэлем с такой любовью, что трудно и поверить, и не прошло много времени, как он отменнейшим образом научился строить перспективу, обмерять постройки и снимать планы. И когда иной раз Рафаэль рисовал по-своему, набрасывая на бумаге свои замыслы, он после этого заставлял Джулио увеличивать их по масштабу, чтобы пользоваться ими в архитектуре. Увлекаясь этим все больше и больше, Джулио настолько это усвоил со временем, что, благодаря упражнению, стал превосходнейшим мастером. После смерти Рафаэля наследниками его остались Джулио и Джованфранческо, прозванный Фатторе, с поручением закончить работы, начатые Рафаэлем, большую часть которых они с честью и завершили.
Когда же кардинал Джулио деи Медичи, ставший позже Климентом VII, приобрел участок в Риме, у подножия Монте Марио, где помимо красивых видов были источники, рощицы на горных склонах и прекрасная долина, которая, простираясь вдоль Тибра до Понте Молле, имела по обеим сторонам широко раскинувшиеся луга, доходившие почти что до ворот Сан Пьеро, он на площадке, находившейся в верхней части склона, решил построить дворец со всеми самыми лучшими и самыми красивыми помещениями и удобствами, какие только можно пожелать, каковы жилые комнаты, лоджии, сады, фонтаны, боскеты и прочее, и все это поручил Джулио, который, охотно взяв это на себя и приступив к делу, выстроил этот дворец, называвшийся в то время виллой Медичи, ныне же именуемой виллой Мадама, доведя его до той степени завершенности, о какой будет сказано ниже. Итак, сообразуясь с местоположением участка и пожеланиями кардинала, он сделал передний фасад в виде полукруга наподобие театра, расчленив его окнами и нишами ионического ордера, получивший столько похвал, что многие думают, будто первоначальный набросок был сделан Рафаэлем, а Джулио лишь продолжил работу и ее завершил. Кроме того, Джулио расписал там много комнат и других помещений и, в частности, прекраснейшую лоджию, в которую попадаешь, как пройдешь первый вестибюль от входа, и которая украшена кругом большими и малыми нишами, с большим количеством античных статуй; в том числе был там и Юпитер, произведение редкостное, которое позднее Фарнезе отослали французскому королю Франциску со многими другими прекраснейшими статуями. Помимо этих ниш названная лоджия отделана лепниной, и все ее стены и своды расписаны многочисленными гротесками работы Джованни из Удине. В торце этой лоджии Джулио написал фреской огромнейшего Полифема с бесчисленным количеством детей и маленьких сатиров, играющих вокруг него. За это Джулио удостоился большой хвалы, как и за все другие работы и проекты, выполненные им для этого места, которое он украсил водоемами, мощеными полами, садовыми фонтанами, боскетами и всякими другими тому подобными вещами, все до одной очень красивыми и сделанными им с большим толком и вкусом. Правда, после смерти Льва работы там так и не продолжались, так как тогда новым папой был избран Адриан, а кардинал Медичи возвратился во Флоренцию; так же как и это строительство, были приостановлены все общественные работы, начатые его предшественником.
Между тем Джулио и Джованфранческо закончили много оставшихся незавершенными работ Рафаэля и уже собирались приступить к осуществлению картонов, заготовленных Рафаэлем для росписей большой дворцовой залы, где он начал писать четыре истории из деяний императора Константина и перед смертью покрыл одну из стен смесью, чтобы работать поверх маслом, но убедились, что Адриан, не любивший ни живописи, ни скульптуры, ни других хороших вещей, не проявляет никакой заботы о том, чтобы так или иначе завершить эту работу. Пришедшие в отчаяние Джулио и Джованфранческо, а вместе с ними Перино дель Вага, Джованни из Удине, Себастьяно Венецианец и другие художники чуть не умерли с голоду, пока жив был Адриан.
Но по воле Господа Адриан скончался (в то время как двор, избалованный щедр остями Льва, пришел в полное уныние, а все лучшие художники только о том думали, где бы найти себе прибежище, ибо видели, что никакие таланты уже более не ценились), и первосвященником был избран кардинал Джулио деи Медичи, названный Климентом VII, и вместе с ним в один день были восстановлены вместе с другими доблестями все искусства рисунка. И обрадованные Джулио и Джованфранческо тотчас же по распоряжению папы приступили к завершению названной залы Константина и соскоблили всю стену, покрытую смесью для работы маслом, оставив, однако, как были, две фигуры, написанные ими ранее маслом в обрамлении изображений некоторых пап, а именно Правосудие и другую фигуру, ей подобную. Рафаэль придумал распределение этой залы, которая была низкой, с большим толком, поместив по углам над всеми дверями большие ниши, обрамленные путтами, держащими различные эмблемы Льва – лилии, алмазы, перья и другие эмблемы дома Медичи; в нишах же сидело несколько пап в облачении с тенью внутри каждой ниши, вокруг же названных пап было по несколько путтов в виде ангелочков, держащих в руках книги и другие приличествующие вещи, и по бокам каждого из пап было по две Добродетели, каких он больше заслуживал, и как у апостола Петра с одной стороны была Религия, а с другой – Любовь или Сострадание, так и при других были другие, такого же вида добродетели. Упомянутыми же папами были Дамазий I, Александр I, Лев III, Григорий, Сильвестр и некоторые другие, и всех их Джулио разместил и выполнил так хорошо, собственноручно написав фреской лучших из них, что сразу видно, сколько он положил на это труда и старания, о чем можно судить по листу, на котором он собственной рукой очень хорошо нарисовал св. Сильвестра, пожалуй, изящнее, чем на фреске. Впрочем, можно с уверенностью утверждать, что Джулио Романо всегда выражал свои замыслы лучше в рисунках, чем когда строил или писал красками, ибо в рисунках мы видим больше живости, смелости и страсти. А происходить это могло потому, может быть, что рисунок он создавал в один час, целиком увлеченный и воспламененный работой, тогда как на живопись он тратил месяцы и годы. И так как это ему надоедало, пропадало то живое и пылкое увлечение, которое испытываешь, когда что-нибудь начинаешь, и неудивительно, что он в живописи не достигал того полного совершенства, какое мы видим в его рисунках.

Возвратимся, однако, к историям. На одной из стен Джулио написал, как Константин держит речь перед солдатами, а на небе появляется знамение креста в сиянии с несколькими путтами и с надписью, гласящей: «Сим победиши», причем с большим искусством изображен у ног Константина карлик, надевающий на голову шлем. Далее, на большой стене изображено сражение всадников близ Понте Молле, где Константин нанес поражение Максенцию. Работа эта заслуживает величайших похвал за то, как смело сгруппированы и изображены на ней раненые и мертвые, и за разнообразные и необыкновенные положения сражающихся пехотинцев и всадников, не говоря уже о том, что многое изображено там с натуры. И если бы история эта не была слишком затемнена и перегружена черной краской, которой Джулио всегда увлекался в своем колорите, она была бы совершенной во всех отношениях, но эта чернота отнимает у нее много прелести и красоты. Там же изобразил он весь пейзаж Монте Марио и как в Тибре тонет Максенций на своем неистовом и смелом коне. В общем же Джулио показал себя в этом произведении так, что стал ярчайшим образцом в изображении битв такого рода для всякого, кто после него делал подобные вещи. Он столькому научился по античным колоннам Траяна и Антонина, находящимся в Риме, что широко их использовал для одеяний солдат, вооружений, знамен, укреплений, заграждений, таранов и всех других военных предметов, изображенных повсюду в этой зале. А кругом ее под этими историями он написал под цвет бронзы много красивых и достойных похвалы вещей.
На другой стене он написал св. папу Сильвестра, как он крестит Константина, изобразив ту самую купель, которая находится ныне в церкви Сан Джованни Латерано, воздвигнутой названным Константином. В облике же святого Сильвестра, который, совершая обряд крещения над толпой народа, стоит, окруженный несколькими сослуживцами, в облачении, он изобразил с натуры папу Климента и среди многочисленных приближенных папы, написанных там также с натуры, он написал там Кавальерино, который тогда был управляющим делами его святейшества, и мессера Никколо Веспуччи, Родосского рыцаря. А на цоколе под этой историей он изобразил в виде будто бронзовых фигур Константина, отдающего приказ о строительстве церкви Сан Пьетро в Риме, намекая этим на папу Климента, и в этой группе изображены архитектор Браманте и Джулиано Леми с планом названной церкви в руках; история эта отменно прекрасна.
На четвертой стене, над камином названной залы, он изобразил в перспективе церковь Сан Пьетро в Риме с папским балдахином, стоящим так, как он стоит в то время, как папа служит понтификальную мессу со свитой кардиналов и других прелатов всего его двора и с капеллой певцов и музыкантов, наконец самого папу, восседающего в облике св. Сильвестра, перед которым стоит на коленях Константин, подносящий ему золотую фигуру Рима, подобную тем, что мы видим на античных медалях, дабы показать дар Константина римской церкви. На этой истории Джулио изобразил много прекраснейших женщин, созерцающих на коленях эту церемонию, а также нищего, просящего милостыню, шалящего мальчика верхом на собаке и копейщиков папской стражи, которые, как это обычно делается, расталкивают и оттесняют народ, И среди многих портретов на этом произведении изображен с натуры сам живописец Джулио и граф Бальдассаре Кастильоне, сочинитель «Придворного» и его ближайший друг Понтано, а также Марулло и многие другие писатели и придворные. Вокруг и между окон Джулио написал много изящных и остроумных изречений и стихов, и всем этим он очень угодил папе, который щедро наградил его за такие труды.
В то время как расписывалась эта зала, Джулио и Джованфранческо, которые не успевали даже частично выполнять все просьбы своих друзей, написали прекраснейший образ Успения Богоматери, который был отослан в Перуджу и помещен в женский монастырь Монтелуччи, после чего Джулио, уединившись, написал один Богоматерь с кошкой, изображенной так естественно, что казалась совсем живой, потому-то эта картина и была прозвана картиной с кошкой. На другой же большой картине он написал бичуемого у столба Христа; она была помещена на алтарь церкви Санта Прасседиа в Риме. По прошествии недолгого времени мессер Джованматтео Джиберти, который позднее стал епископом веронским, а тогда состоял датарием при папе Клименте, заказал Джулио, который был самым его закадычным другом, проект нескольких помещений, которые были построены из кирпича недалеко от входа в папский дворец и выходили на площадь Сан Пьетро (там, где трубят трубы, когда кардиналы шествуют в консисторию), с лестницей, где ступени так удобны, что по ним можно подниматься и пешком, и на лошади. Для того же мессера Джованматтео он написал образ со св. Стефаном, побиваемым камнями, который был отослан в Геную, в его бенефицию, носящую имя св. Стефана. На образе этом, отменнейшем по замыслу, изяществу и композиции, изображено, как иудеи побивают камнями св. Стефана, а юный Савл сидит на его одеждах. В общем же Джулио никогда ничего лучшего не сделал: так смелы позы кидающих камни, и так прекрасно выражено терпение Стефана, который будто в самом деле видит божественно написанного Иисуса Христа, восседающего одесную Отца на небесах. Произведение это вместе с бенефицией мессер Джованматтео передал монахам ордена Монте Оливето, устроившим там монастырь.
Тот же Джулио написал немцу Якопо Фуггеру для капеллы в церкви Санта Мариа де Анима в Риме прекраснейший образ маслом с Богоматерью, св. Анной, св. Иосифом, св. Иаковом, с коленопреклоненным младенцем св. Иоанном и со св. Марком, у ног которого изображен лев, лежащий и держащий в лапе книгу, причем шерсть его завивается, следуя положению его тела, что представляло собой трудную задачу, разрешенную на основании прекрасных наблюдений, не говоря уже о том, что у того же льва за спиной короткие крылья с такими мягкими и пушистыми перьями, что кажется почти невероятным, что рука художника могла до такой степени приблизиться к природе. Помимо этого, он изобразил там здание, изогнутое в виде театра, со статуями, такими красивыми и так хорошо размещенными, что лучшего и не увидишь. Между прочим, есть там и женщина, которая прядет и смотрит за клушей с цыплятами, и естественней этого и быть ничего не может. А над Богоматерью несколько путтов, отлично написанных и изящных, поддерживают полог. И если бы и эта картина не была так зачернена, отчего она стала совершенно темной, она была бы, несомненно еще лучше. Но из-за этого черного цвета гибнут и идут насмарку почти все вложенные сюда труды, ибо черная краска, даже с лаком, портит хорошие вещи, обладая всегда сухостью, будь то от угля, от жженой слоновой кости, от сажи или от сгоревшей бумаги. Среди многочисленных учеников Джулио, когда он работал над этими вещами, были Бартоломео из Кастильоне, кортонец Томмазо Папачелло и Бенедетто Паньи из Пеши. Более же всего пользовался он услугами Джованни из Лионе и Рафаэля из Колле дель Борго Сан Сеполькро; оба они много помогали ему в зале Константина и других работах, о которых было рассказано. И потому, как мне кажется, не следует умолчать и о том, что поскольку оба они обладали большой сноровкой в живописи и точно соблюдали манеру Джулио в работах по его рисункам, то написали они красками по его рисунку близ старого Монетного двора в квартале Банки герб папы Климента VII с двумя фигурами по сторонам в виде герм так, что каждый написал по половине. А названный Рафаэль вскоре после этого в воротах дворца кардинала делла Балле написал фреской по картону, нарисованному Джулио, полутондо с Богоматерью, прикрывающей одеялом спящего младенца, св. апостолом Андреем с одной стороны и св. Николаем с другой. Живопись эта справедливо признана была превосходной.
Между тем Джулио, весьма подружившийся с мессером Бальдассаре Туррини из Пеши, построил для него по своему проекту и модели на Яникульском холме, там, где расположены виноградники, с которых открывается прекраснейший вид, дворец с таким изяществом и с такими удобствами для любого времяпровождения, какое только возможно в таком месте пожелать, так что большего и сказать нельзя. А помимо всего, помещения были украшены не только лепниной, но и росписями, и сам он написал несколько историй о Нуме Помпилии, погребенном на этом месте. В бане этого дворца Джулио написал, с помощью своих учеников, несколько историй о Венере и Амуре, об Аполлоне и Гиацинте, и все они гравированы и вышли из печати. Разойдясь окончательно с Джованфранческо, он выполнил в Риме несколько архитектурных работ, как, например, проект дома Альберини в квартале Банки, хотя некоторые и считают, что композиция его принадлежит Рафаэлю, а также дворец, который можно видеть и ныне на площади римской таможни, с которого за красоту его композиции сделана гравюра. Для себя же самого на углу Мачелло деи Корби, где был его дом, в котором он родился, он наметил разбивку окон, которая очень изящна, хотя сама по себе эта вещь незначительная.
За эти отличные свои качества Джулио после смерти Рафаэля был прославлен как лучший художник Италии, и граф Бальдассаре Кастильоне, который, как об этом говорилось, был ближайшим другом Джулио и который в то время был в Риме посланником маркиза Мантуанского Федериго Гонзага, получил от своего синьора маркиза поручение постараться прислать ему архитектора для обслуживания надобностей его дворца и города, причем ему особенно хотелось бы, чтобы это был Джулио. И графу удалось просьбами и обещаниями добиться того, что Джулио согласился поехать в том случае, если только получит на то разрешение папы Климента. Разрешение это было получено и, отправившись в Мантую, чтобы затем, по поручению папы, поехать к императору, граф взял Джулио с собой и по приезде представил его маркизу, который, обласкав его, приказал предоставить ему достойным образом обставленный дом и пожаловал содержание и стол ему, его ученику Бенедетто Паньи и другому, служившему ему, юноше. И, более того, маркиз послал ему несколько канн бархата и атласа и других материй и сукон, чтобы ему приодеться, узнав же, что у него не было выезда, он приказал привести любимого своего коня по имени Руджери и подарил его ему. Джулио сел на него, и оба они отправились за ворота Сан Бастьяно, туда, где на расстоянии выстрела из самострела у его превосходительства было имение с конюшнями, именуемое Те и расположенное вокруг луга, где был завод его жеребцов и кобыл. И когда они туда прибыли, маркиз заявил, что желает, не ломая старой стены, привести имение в порядок так, чтобы в нем были хотя бы небольшие помещения, куда можно было от времени до времени приезжать, чтобы с приятностью там отужинать или отобедать. Джулио, выслушав волю маркиза, все осмотрев и сняв план с участка, приступил к работам и, использовав большую часть старых стен, построил первую залу, которую мы теперь видим при входе, с помещениями, прилегающими к ней с обеих сторон, а так как в этой местности нет ни естественного камня, ни каменоломен с приспособлениями для отески и резьбы камней, которыми умелые мастера пользуются при постройке, пришлось ему пользоваться кирпичом и обожженной глиной, покрывая их потом штукатуркой. Из этого материала он сделал колонны, базы, капители, карнизы, двери, окна и другие работы в прекраснейших пропорциях, украшения же сводов он выполнил в новой и необыкновенной манере, с великолепнейшими на них кессонами и с богато украшенными вестибюлями. Так, начав с малого, маркиз в конце концов решил превратить всю эту постройку в большой дворец. Вот почему, когда Джулио сделал прекраснейшую модель, сплошь рустованную, и снаружи, и внутри во дворе, она понравилась названному синьору настолько, что он отпустил добрую толику денег, и работа была быстро закончена множеством мастеров, которых пригласил Джулио. Форма же этого дворца такова.

Здание это прямоугольное и в середине его – открытый двор, похожий на луг (или, вернее, на площадь), куда крестообразно открываются четыре входа. Первый сразу бросается в глаза, раскрывая огромнейшую лоджию, вернее, вводя в нее; она же через другую лоджию выходит в сад. Два других, украшенные лепниной и росписями, ведут в разные помещения, свод же залы, куда ведет первый вход, расчленен кессонами разного вида, расписан фреской, и на стенах написаны с натуры самые красивые и самые любимые породистые лошади маркиза, а также собаки той же масти и с такими же пятнами, как и лошади, и с их именами. Все они были нарисованы Джулио, писали же их красками по сырой штукатурке его ученики живописцы Бенедетто Паньи с Ринальдо Мантуанцем и настолько хорошо, что они кажутся живыми.
Отсюда ход ведет в комнату, которая занимает угол дворца и в которой свод отделан прекраснейшими лепными глиняными и разнообразными карнизами, тронутыми кое-где золотом; они же образуют четыре восьмиугольника, возносящих на самую шелыгу свода квадратное поле с плафоном, приподнимающим свод еще выше, где изображен Купидон, который перед лицом Зевса (осиянного в горной высоте небесным светом) сочетается браком с Психеей в присутствии всех богов. Изобразить это с большим изяществом и лучшим рисунком невозможно, ибо Джулио написал фигуры в сокращении снизу вверх настолько хорошо, что некоторые, имеющие в длину от силы один локоть, кажутся, если смотреть на них с земли, высотой в три локтя. И поистине, выполнены они с поразительным искусством и талантом, ибо Джулио удалось достичь того, что они не только кажутся живыми (настолько они реальны), но и приятным видом обманывают человеческий глаз. В восьмиугольниках же изображены все другие начальные истории о Психее, повествующие о злоключениях, постигших ее из-за гнева Венеры, и выполненные столь же красиво и совершенно, а по другим углам около окон – многочисленные амуры, которые производят разное впечатление, в зависимости от занимаемого ими пространства. Весь этот свод расписан маслом кистью вышеназванных Бенедетто и Ринальдо. Остальные же, самые большие истории о Психее расположены внизу по стенам, и на одной фреске Психея купается и амуры ее омывают и тут же ее обтирают с красивейшими телодвижениями, в другом же месте, пока она купается, Меркурий накрывает пиршественный стол, а вакханки играют на музыкальных инструментах; там же и грации, написанные в изящнейшей манере, осыпают стол цветами, и Силен со своим ослом, которому сатиры помогают перелезть на козу, чье вымя сосут два путта, в то время как сам он беседует с Вакхом, у ног которого два тигра и который стоит, облокотившись на поставец. Этот поставец, по сторонам которого стоят верблюд и слон, – полукруглый, с цилиндрическим сводом, и весь покрыт гирляндами, зеленью и цветами и обвит виноградными лозами, отягощенными гроздьями с листьями, под ними же в три ряда стоят затейливые сосуды, блюда, стаканы, чаши, кубки и другая посуда разнообразной формы и причудливого вида, сверкающая так, будто она из настоящего серебра и золота, которые переданы простым желтым цветом и другими красками столь отменно, что свидетельствуют о способностях, таланте и искусстве Джулио, который показал здесь, как разнообразны, богаты и обильны его выдумка и его мастерство. Неподалеку мы видим Психею, которая, окружена многочисленными женщинами, ей прислуживающими и ее представляющими, видим, как вдали между холмов появляется Феб на солнечной своей колеснице, влекомой четырьмя конями, а между тем возлежащий на каких-то облаках совершенно обнаженный Зефир выдувает через приставленный к губам рог нежнейшие ветерки, благодаря которым воздух вокруг Психеи становится мягким и приятным.
Истории эти недавно были напечатаны по рисункам Баттисты Франко, венецианца, который воспроизвел их так же точно, как они с больших картонов Джулио были написаны Бенедетто из Пеши и Ринальдо Мантуанцем, выполнившими все эти истории за исключением Вакха, Силена и двух сосущих козу путтов. Правда, что потом Джулио почти что заново переписал всю роспись так, что можно считать, что вся она была выполнена им. Этот способ, который он воспринял от своего учителя Рафаэля, очень полезен для молодых людей, которые этим занимаются, ибо в большинстве случаев они благодаря этому становятся превосходными мастерами. Если же некоторые из них воображают, что стали выше тех, кто их учит работать, то приходится таковым признать, что, потеряв руководителя прежде, чем они достигли цели, и не научившись ни рисунку, ни тому, как нужно работать, они, потратив время и лишившись кормчего, уподобились слепым в безбрежном море своих заблуждений.
Возвратимся, однако, к помещениям в Те. Из названной комнаты Психеи переходят в другое помещение, сплошь отделанное двойными фризами и барельефными фигурами, вылепленными по рисунку Джулио болонцем Франческо Приматиччо, который был тогда юношей, и мантуанцем Джованбаттистой. На фризах этих в прекрасной манере изображено все войско из римской колонны Траяна. А на потолке, или, вернее говоря, на плафоне одной из прихожих, написано маслом, как Икар, пройдя обучение у отца своего Дедала, из-за того, что он в полете своем поднялся слишком высоко, видев созвездие Рака и солнечную колесницу, влекомую четырьмя конями, изображенными в сокращении, и, приблизившись к созвездию Льва, остался без крыльев, воск которых растопил солнечный жар, и тут же мы видим, как он же стремительно летит по воздуху вниз головой, падая прямо на зрителя, со смертельно бледным лицом. Замысел этот Джулио обдумал и воплотил настолько хорошо, что он кажется вполне правдоподобным, ибо мы видим, как солнечный жар от трения воспламеняет крылья несчастного юноши, как дымит вспыхнувшее пламя, и будто слышим, как трещат горящие перья, и в то же время видим отпечаток смерти на лице Икара и живейшую страсть и горе Дедала. В нашей Книге рисунков различных живописцев есть собственноручный рисунок Джулио с этой прекраснейшей историей. Он изобразил в историях также двенадцать месяцев года и те ремесла, которыми в каждом из них люди больше всего занимаются; роспись эта, выполненная с тщательностью, со вкусом, в не меньшей степени отличается смелостью, а также красотой и занимательностью, проявленной в этой выдумке. Пройдя названную большую лоджию, отделанную лепниной и украшенную многочисленными доспехами и другими разнообразными причудами, мы входим в помещения, полные умопомрачительным изобилием разных фантазий. Дело в том, что Джулио, отличаясь большой смелостью и изобретательностью и желая показать, на что он способен, решил в одном из углов дворца, где можно было выкроить угловое помещение, подобное вышеописанной комнате Психеи, создать комнату, в которой архитектура должна была сочетаться с живописью так, чтобы как можно больше обмануть тех, кому доведется это видеть. Итак, под этот угол, где была болотистая почва, он подвел двойные высокие фундаменты и выстроил на них большую круглую комнату с толстейшими стенами, чтобы и снаружи все четыре угла этой постройки стали прочнее и могли выдержать двойной и круглый свод в виде печного. Сделав это, он, несмотря на наличие в этой комнате углов, заложил по своим местам, но следуя кривизне свода, двери, окна и камин из кое-как тесанных камней, как бы сдвинутых с места и перекосившихся так, что казалось, будто они валятся на один бок и рухнут в самом деле. После того как он построил эту комнату в столь необычном виде, он начал ее расписывать, проявив для изображения самую смелую выдумку, какая только может прийти в голову, а именно Юпитера, разящего гигантов своими молниями. Он изобразил на самом верху свода небо с троном и Юпитера с орлом, которого написал в сокращении снизу вверх и спереди, восседающим внутри круглого сквозного храма на колоннах ионического ордера, с балдахином в середине над седалищем, и все это утверждено на облаках. Ниже он написал того же Юпитера, мечущего в гневе молнии в гордых гигантов, еще ниже – помогающую ему Юнону, кругом же ветры, которые со странными ликами дуют вниз на землю, и тут же богиню Опис со своими львами, услышавшую страшный грохот молнии, как услышали его и другие боги и богини и в особенности Венера, стоящая радом с Марсом и Момом, который с распростертыми руками, словно сомневается, не обрушится ли и небо, но все же стоит недвижимо. Подобным же образом стоят и грации, охваченные страхом, и так же рядом с ними и Оры, в общем, каждое божество на своей колеснице готово обратиться в бегство. Луна с Сатурном и Янусом устремляются в просвет туч, дабы скрыться от этого ужасного неистовства и смятения. То же самое делается и с Нептуном, который со своими дельфинами будто старается удержаться за трезубец, а Паллада с девятью Музами стоит и смотрит, какие страшные вещи там происходят. Пан же обнимает дрожащую от страха нимфу, как будто хочет оградить ее от этого пожара и вспышек молний. Аполлон стоит на солнечной колеснице, и некоторые из Ор словно хотят задержать бег коней. Вакх и Силен с сатирами и нимфами проявляют величайший страх, а Вулкан с тяжелым молотом на плече смотрит на Геркулеса, который обсуждает происходящее с Меркурием, стоящим возле Помоны, охваченной страхом, так же и Вертумн и как и все остальные боги, рассеявшиеся по небу, по которому настолько удачно рассеялись все возможные проявления страха как в стоящих, так и в бегущих фигурах, что нет возможности не только увидеть, но и вообразить себе в живописи выдумку более прекрасную, чем эта роспись. Ниже, то есть по стенам, которые стоят прямо под примыкающим к ним остальным частям кривизны свода, изображены гиганты, некоторые из которых, находясь ниже Юпитера, вне поля его зрения, навалили на себя целые горы огромнейших скал, чтобы, поднявшись на них, построить лестницу до самого неба, в то самое время, когда им готовится гибель. Ибо Юпитер начал метать молнии, и все небо против них возмутилось, и кажется, что не только он наводит ужас на дерзостные поползновения гигантов, низвергая на них горы, но что и весь свет перевернулся вверх дном, словно наступил его последний час. В этой части Джулио изобразил в темной пещере Бриарея, почти целиком покрытого громаднейшими осколками гор, а также и других гигантов, совсем искалеченных, а некоторых уже мертвых под рухнувшими на них горами. Кроме того, через просвет в темном гроте, открывающийся на весьма хорошо написанные дали, мы видим, как убегает много гигантов, которых поражают молнии Юпитера и которых, как и других, вот-вот раздавят рушащиеся горы. В другой части этой росписи Джулио изобразил других гигантов, на которых рушатся храмы, колонны и другие обломки зданий, беспощадно калеча этих гордецов и обрекая их на погибель. В этом месте среди обрушивающихся зданий в комнате помещен камин, и когда в нем разводят огонь, кажется, что это горят гиганты. Вот почему там изображен Плутон, который, обратившись в бегство на своей колеснице, запряженной тощими конями, и сопровождаемый адскими фуриями, устремляется в самое жерло камина. Так Джулио, придумав этот огонь, не нарушил замысла истории и прекраснейшим образом украсил и самый камин. К тому же, чтобы произведение это стало еще более стройным и ужасным, Джулио изобразил там упавших на землю гигантов огромных размеров и странного телосложения, поскольку громы и молнии поражали их по-разному: одного лежащим ближе, другого – дальше, кого убитым, а кого раненым, иного же заваленным обломками гор и строений. И потому пусть никто и не надеется когда-либо увидеть творение кисти более страшное и ужасное и в то же время более естественное, чем это. И тот, кто входит в эту комнату и видит, как перекошены и того гляди обрушатся окна, двери и другие подобные им части и как падают горы и здания, не может не убояться, как бы все это на него не обрушилось, особенно когда заметит, что даже все боги, изображенные на этом небе, разбегаются кто куда. Но что в этом произведении удивительно, это то, что вся картина в целом не имеет ни начала, ни конца, что ею покрыто все и все так связно переходит одно в другое без определенных границ и без промежуточных орнаментальных украшений, что вещи рядом с постройками кажутся огромнейшими, удаленные же в пейзаже теряются в бесконечности. И потому помещение это, не превышающее пятнадцати локтей в длину, кажется открытой местностью, не говоря уже о том, что пол состоит из небольших круглых камней, поставленных ребром, а начало отвесных стен расписано под такие же камни, и потому не заметно ни одного угла и поверхность эта кажется огромнейшей. Все это было выполнено Джулио с большим толком и весьма искусно, и за выдумки подобного рода наши художники ему обязаны многим. Участвуя в этом произведении, вышеназванный Ринальдо Мантуанец стал совершенным колористом, ибо, работая по картонам Джулио, он завершил как эту роспись, так и другие помещения. И если бы он не был взят столь молодым из мира сего, он после смерти Джулио поддержал бы его честь так же, как он поддерживал ее, пока был жив.

 Помимо этого дворца, где Джулио выполнил много достойных похвалы вещей, о которых мы умолчим во избежание излишнего многословия, он перестроил многие помещения мантуанского замка, в котором проживает герцог, и выстроил две огромнейшие винтовые лестницы с роскошнейшими апартаментами, украшенными повсюду лепниной, а в одной из зал он изобразил всю историю Троянской войны, в одной же из прихожих написал маслом двенадцать историй под бюстами двенадцати императоров, написанных ранее Тицианом Вечеллио и признанных редкостными. Равным образом в Мармируоло, местности, расположенной в пяти милях от Мантуи, по проекту и рисункам Джулио было построено удобнейшее здание и выполнены в нем большие росписи, не менее прекрасные, чем росписи замка и дворца Те.
Он же написал в церкви Сант Андреа в Мантуе для капеллы синьоры Изабеллы Бускетта на доске маслом Богоматерь, поклоняющуюся младенцу Иисусу, лежавшему на земле, и Иосифа, стоящего с ослом и двумя быками возле яслей, по сторонам же стоящие во весь рост фигуры св. Иоанна Евангелиста и св. Лонгина. Стены же названной капеллы Ринальдо расписал по его рисункам прекраснейшими историями, а именно: на одной из них – Распятие Иисуса Христа с разбойниками и с несколькими ангелами в воздухе, внизу же – тех, кто его распинает, а также всех Марий и множество лошадей, которых он всегда любил и изображал чудо какими прекрасными, к тому же много солдат в разных положениях. А на другой он изобразил, как во времена графини Матильды обретена была кровь Христова, и произведение это получилось прекраснейшим.
После этого Джулио собственноручно написал для герцога Федериго на картине Богоматерь, купающую младенца Иисуса Христа, стоящего ногами в тазу, в то время как юный св. Иоанн льет из сосуда воду, и обе фигуры величиной в естественный рост исключительно прекрасны, а вдали видны небольшие полуфигуры нескольких благородных женщин, которые собираются ее посетить. Картина эта впоследствии была подарена герцогом синьоре Изабелле Бускетта, прекраснейший портрет которой Джулио сделал позднее на небольшой картине высотой в один локоть с Рождеством Христовым, находящийся ныне у синьора Веспасиано Гонзага вместе с другой картиной, также руки Джулио, подаренной ему герцогом Федериго, на которой юноша и девушка, обнявшись на постели, предаются ласкам, а из-за двери за ними подсматривает старуха; фигуры эти несколько меньше натуры и весьма изящны. Есть в том же доме и еще одна превосходнейшая картина руки того же Джулио с прекраснейшим св. Иеронимом. Графу же Никола Маффеи принадлежит картина с Александром Великим в естественный рост, с Победой в руке, воспроизведенным с древней медали; вещь безусловно прекрасная.
После этих работ Джулио написал фреской для мессера Джироламо, органиста Мантуанского собора и закадычного своего друга, над камином Вулкана, который одной рукой раздувает мехи, а другой держит в щипцах одну из стрел, наконечник которой кует, а Венера закаляет в сосуде несколько других, уже готовых, и вставляет их в колчан Купидона, и это было одним из прекраснейших произведений, когда-либо созданных Джулио, мало работавшим над фресками собственноручно. В церкви Сан Доменико он написал для мессера Лодовико из Фермо на доске усопшего Христа, которого Иосиф и Никодим собираются опустить в гробницу, а рядом Богоматерь, других Марий и св. Иоанна Евангелиста; другая же небольшая картина, опять-таки с усопшим Христом, находится в Венеции в доме флорентинца Томмазо из Эмполи. В то время, когда он работал над этими и другими картинами, случилось, что синьор Джованни деи Медичи был ранен выстрелом из мушкета и перевезен в Мантую, где и скончался. Почему мессер Пьетро Аретино, преданнейший слуга этого синьора и ближайший друг Джулио, и выразил желание, чтобы Джулио изобразил его собственноручно именно мертвым. И тогда Джулио, сняв с мертвого маску, написал по ней портрет, который затем долгие годы стоял у названного Аретино.
По случаю прибытия в Мантую императора Карла V Джулио, по повелению герцога, устроил прекраснейшее убранство в виде многочисленных арок, перспектив для комедий и многого другого, в каковых выдумках Джулио не имел себе равных, и никто не был затейливее, чем он, на маскарадах и при изготовлении необычайных облачений для состязаний, празднеств и турниров, как тогда и обнаружилось, к удивлению пораженных этим императора Карла и всех до одного участников. Помимо этого, он в разное время выдал для всего этого города Мантуи столько рисунков капелл, домов, садов и фасадов и настолько был увлечен его благоустройством и его украшением, что благодаря его рачительности город стал сухим, здоровым и целиком красивым и приятным, в то время как раньше он то и дело тонул в грязи, а иной раз его заливала гнилая вода и жить в нем было почти что невозможно.
В те годы, когда Джулио находился на службе у названного герцога, река По прорвала как-то свои плотины и затопила Мантую так, что в некоторых низменных частях города вода поднялась до четырех локтей, и долгое время, почти весь год, там водились лягушки, И потому Джулио, придумав, как этому пособить, добился того, что вода вернулась в свое прежнее состояние, а чтобы это не повторилось, он с разрешения герцога поднял улицы с угрожаемой стороны настолько, что благодаря этому строения оказались выше уровня воды, а так как на этой стороне были маленькие, ветхие и незначительные домики, он отдал распоряжение в целях благоустройства снести их при поднятии улиц и построить вместо них большие по размерам и более красивые для пользы и удобства города. И хотя многие против этого восставали, жалуясь герцогу и говоря, что Джулио слишком много разрушает, герцог не пожелал никого слушать, более того, поставив Джулио во главе всего городского строительства, отдал приказ, чтобы в городе ничего без разрешения Джулио не строилось. А так как многие жаловались, а некоторые и угрожали Джулио, это дошло до ушей и герцога, который выразил свою благосклонность к Джулио словами, из которых явствовало, что если кто выразит неудовольствие или причинит вред Джулио, герцог примет это на свой счет и сделает из этого свои выводы.
Герцог этот так любил талант Джулио, что жить без него не мог, а Джулио со своей стороны относился к герцогу с таким почтением, что большего и вообразить невозможно, потому какой бы милости он для себя или для других ни попросил, ему никогда ни в чем не было отказа, а когда он умер, оказалось, что одни подарки герцога приносили ему более тысячи дукатов дохода. Джулио выстроил себе дом в Мантуе, насупротив церкви Сан Барнаба, с причудливым наружным фасадом, отделанным цветной лепниной, внутри же все было украшено росписью, а также и лепниной и заставлено многочисленными древностями, вывезенными из Рима и полученными от герцога в обмен на свои. Джулио делал столько предметов как для Мантуи, так и для других мест за ее пределами, что это кажется невероятным, ибо, как было сказано, дворцы и другие значительные сооружения, в особенности в городе, могли строиться лишь по его проектам. Он перестроил, сохранив старые стены, церковь Сан Бенедетто в Мантуе, что возле По, в огромнейшей и богатой обители черных монахов, и по его же рисункам вся церковь была украшена прекраснейшими росписями и образами. А так как работы его особенно высоко ценились в Ломбардии, веронский епископ Джан Маттео Джиберти пожелал, чтобы купол собора в Вероне расписал, как об этом рассказывалось в другом месте, Моро, веронец, по рисункам Джулио. Он же изготовил герцогу Феррарскому много рисунков для ковров, которые затем были вышиты шелком и золотом фламандскими мастерами Никколо и Джованбаттистой Россо. Рисунки эти вышли из печати, гравированные Джованбаттистой Мантуанцем, который гравировал бесчисленное множество рисунков Джулио и, в частности, помимо трех листов с битвами, гравированных другими, изображение врача, ставящего банки на спину женщине, и Бегство в Египет Богоматери с Иосифом, ведущим осла за уздечку, и с несколькими ангелами, пригибающими к Христу финиковую пальму, чтобы он мог срывать с нее плоды. Он же по рисункам Джулио награвировал волчицу, кормящую на Тибре своим молоком Ромула и Рема, и четыре истории с Плутоном, Юпитером и Нептуном, делящими по жребию небо, землю и море, а также кормящую Юпитера козу Альфею, которую держит Мелисса, а на большом листе много людей, которые в темнице подвергаются различным пыткам. По замыслу Джулио, были напечатаны также переговоры Сципиона с Ганнибалом на берегу реки перед войсками, Рождество св. Иоанна Крестителя, гравированное Себастьяно из Реджо, и многое другое, гравированное и напечатанное в Италии. Равным образом во Фландрии, а также и во Франции, по рисункам Джулио было напечатано бесчисленное множество листов, о которых, как бы хороши они ни были, упоминать не приходится, как и обо всех его рисунках, которых он сделал, как говорится, уйму. Достаточно того, что ему в искусстве все давалось так легко, и в том числе рисование, что и не припомнить, кто бы сделал больше, чем он. Джулио был человеком весьма многосторонним и мог судить обо всем, но лучше всего о медалях, на которые потратил большие деньги, а также много времени для их изучения. И хотя ему всегда давались большие поручения, ему приходилось порой приложить руку к вещам и самым незначительным, в угоду своему синьору или друзьям, и стоило только кому-либо открыть рот, чтобы высказать ему какую-либо свою мысль, как он уже ее усвоил и зарисовал. Среди многих редкостных вещей, находившихся в его доме, был и написанный на тонком полотне с натуры портрет Альбрехта Дюрера, написанный самим Альбрехтом и посланный им в дар Рафаэлю Урбинскому, о чем говорилось в другом месте. Портрет этот был вещью редкостной, ибо написан был с большой тщательностью гуашью, как акварелью, и Альбрехт закончил его, не пользуясь белилами, которые ему заменял белый цвет полотна, тончайшие нити которого так хорошо передавали волосы бороды, что ничего подобного не то что сделать, но и вообразить себе невозможно. Портретом этим, просвечивающим с обеих сторон, Джулио очень дорожил, и он мне его показывал как чудо, когда при его жизни я ездил по своим делам в Мантую.

 Смерть герцога Федериго, любившего Джулио до невероятности, опечалила его так, что он уехал бы из Мантуи, если бы кардинал, брат герцога, к которому перешло управление государством, так как дети Федериго были еще совсем маленькими, не удержал его в этом городе, где у него была жена, дети, дома, поместья и все прочие удобства, потребные состоятельному дворянину. А сделал это кардинал, помимо сказанных причин, для того чтобы пользоваться советом и помощью Джулио при перестройке и почти полном обновлении городского собора. Приступив к этой работе, Джулио сильно ее продвинул в прекраснейшем виде.
В это самое время Джорджо Вазари, который был ближайшим другом Джулио, хоть и знали они друг друга понаслышке и переписке, по пути в Венецию заехал в Мантую, чтобы повидать Джулио и его работы. И вот, приехав в этот город, чтобы навестить друга, которого он никогда не видел, он с ним встретился, и они узнали друг друга не иначе, как будто виделись тысячу раз, и Джулио был этим так доволен и обрадован, что четыре дня напролет только и делал, что показывал все свои работы и, в частности, все планы древних построек Рима, Неаполя, Поццуоло, Кампаньи и всех других самых лучших древностей, о каких только сохранилась память, зарисованных частично им и частично другими. А потом он раскрыл огромнейший шкаф и показал планы всех построек, сооруженных по его проектам и под его руководством не только в Мантуе и в Риме, но и по всей Ломбардии, и были они столь прекрасны, что я лично думаю, что невозможно увидеть архитектурных замыслов ни более новых, ни более прекрасных, ни лучше обдуманных. После этого кардинал спросил Джорджо, что он думает о работах Джулио, и тот ответил (в присутствии самого Джулио), что они таковы, что заслужили, чтобы на каждом углу этого города была поставлена его статуя, а за то, что он его обновил, половины всего государства недостаточно было бы для вознаграждения трудов и талантов Джулио. На это кардинал ответил, что Джулио в большей мере хозяин этого государства, чем он. А так как Джулио был исключительно любезным, в особенности по отношению к друзьям, не было таких проявлений любви и ласки, каких не получил бы от него Джорджо. Когда же Вазари этот, покинув Мантую, съездил в Венецию и оттуда вернулся в Рим, как раз в то время, когда Микеланджело раскрыл в капелле свой Страшный суд, он отослал Джулио через мессера Нино Нини из Кортоны, секретаря упоминавшегося мантуанского кардинала, три листа с семью смертными грехами, воспроизведенными из названного Страшного суда Микеланджело, и листы эти доставили Джулио исключительное удовольствие как сами по себе, так и потому, что он собирался тогда отделывать капеллу во дворце кардинала и они возбудили его дух к вещам более возвышенным, чем те, какие он задумал. Итак, приложив величайшие старания к тому, чтобы создать как можно более прекрасный картон, он с отличной выдумкой изобразил на нем, как Петр и Андрей, призванные Христом, оставляют сети, дабы следовать за ним, и как они из ловцов рыбы становятся ловцами человеков. Картон этот, удавшийся самым красивым из всего, что когда-либо сделал Джулио, был осуществлен затем Фермо Гуизони, живописцем и учеником Джулио, сделавшимся ныне превосходным мастером.
По прошествии недолгого времени начальники строительства собора Сан Петронио в Болонье, задумавшие начать передний фасад этой церкви, с огромным трудом уговорили Джулио приехать туда вместе с одним миланским архитектором по имени Тофано Ломбардино, человеком в то время весьма ценившимся в Ломбардии за многочисленные построенные им там сооружения. И вот они сделали по нескольку проектов, так как проекты, сделанные сиенцем Бальдассаре Перуцци, были утеряны, и один среди них был так красив и так хорошо слажен, что выполнивший его Джулио заслуженно удостоился от местных жителей величайшего одобрения, возвратившись же в Мантую, был осыпан самыми щедрыми дарами.
Между тем, так как в эти дни в Риме умер Антонио Сангалло и попечители строительства Св. Петра очутились вследствие этого в немалом затруднении, не зная, к кому обратиться, дабы возложить на него обязательство довести до конца по заданному началу столь огромное сооружение, они пришли к мысли, что нет никого, кто подошел бы к этому больше, чем Джулио Романо, чье превосходство и способности были всем известны. И вот, предполагая, что поручение это он примет более чем охотно, чтобы вернуться на родину с честью и большим вознаграждением, они стали его испытать при посредстве некоторых его друзей, но безуспешно, ибо, хотя по своей доброй воле он бы и приехал, две причины его удержали: кардинал, нипочем не желавший его отъезда, и жена с друзьями и родственниками, отговаривавшие его всяческими способами. Однако, может быть, не пересилили бы и обе эти причины, если бы он сам не почувствовал себя в это время в не совсем добром здравии. Действительно, поразмыслив, какую честь и пользу могло бы принести ему и его детям принятие столь почетного предложения, он даже тогда, когда болезнь его начала ухудшаться, все еще готов был приложить все свои усилия к тому, чтобы кардинал не помешал его намерениям. Но, поскольку было предустановленно свыше, что в Рим он больше не поедет и что наступил последний предел его жизни, он по прошествии немногих дней скончался не то от огорчения, не то от болезни в Мантуе, которая должна была ему позволить украсить и почтить свой родной Рим так же, как он украсил ее. Умер Джулио пятидесяти четырех лет, оставив одного сына, которому в память о своем учителе дал имя Рафаэль. Юноша этот, едва успев обучиться первым началам искусства, подавая надежды на то, что из него выйдет дельный человек, умер немного лет спустя, как и мать его, супруга Джулио, так что от него не осталось никого, кроме одной дочери по имени Вирджиния, которая и теперь живет в Мантуе и замужем за Эрколе Малатестой. Джулио, о котором бесконечно жалел каждый, кто его знавал, похоронили в церкви Сан Барнаба с намерением соорудить какой-либо достойный памятник. Но даже дети и жена, откладывая это дело с сегодня на завтра, так ничего и не сделали, и все же грешно было, что не нашлось никого, кто посчитался бы с человеком, который так возвеличил этот город, не говоря уже о тех, кто пользовался его услугами и часто о нем вспоминает, когда приходит нужда. Однако собственные его добродетели, столь прославившие его при жизни, воздвигли ему после смерти в его творениях вечный памятник, который не разрушат ни время, ни годы.
Роста был Джулио ни высокого, ни низкого, телосложения скорей плотного, чем легкого, был черноволосым, красивым на лицо, черноглазым, веселым, весьма любезным и благовоспитанным во всех своих поступках, умеренным в еде и любившим одеваться и жить пристойно. Учеников у него было много, но лучшими из них были Джан из Лионе, Рафаэль из Колле ди Борго, Бенедетто Паньи из Пеши, Фигурино из Фаэнцы, Ринальдо и Джованбаттиста, мантуанцы, и Фермо Гуизони, который проживает в Мантуе и поддерживает его честь, будучи превосходным живописцем; впрочем, таков же и Бенедетто, выполнивший много работ у себя на родине в Пеши, а в Пизанском соборе – образ на дереве, хранящийся в Попечительстве, а также картину с Богоматерью, в которую он вложил прекрасную и благородную поэзию, изобразив там фигуру Флоренции, приносящую в дар Богоматери знаки достоинства дома Медичи; картина эта находится ныне у синьора Мондрагоне, испанца, приближенного светлейшего синьора князя Флоренции. Скончался Джулио в 1541 году, в день всех святых, и на могиле его была помещена следующая эпитафия:
«Romanus moriens secum tres Julius artes abstulit (haud mirum) quatuor unus erat».
«Юлий, от нас уходя, унес три чудесных искусства. Сам (как того не признать!) чудом четвертым он был»

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ СЕБАСТИАНО ВЕНЕЦИАНЦА БРАТА-ХРАНИТЕЛЯ СВИНЦОВОЙ ПЕЧАТИ (ДЕЛЬ ПЬОМБО)

   Вовсе не живопись, а музыка была, как многие утверждают, первой профессией Себастьяно, и в самом деле, не говоря уже о пении, он получал большое удовольствие от игры на инструментах самого различного вида, в особенности же на лютне, так как на ней могут быть сыграны все голоса без всякого другого сопровождения. Благодаря этому занятию он одно время пользовался величайшим благоволением венецианской знати, с которой он в качестве виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самой короткой ноге. Когда же ему, все еще юноше, вздумалось посвятить себя живописи, он научился первым ее началам у Джованни Беллини, который в это время был уже стариком. Но после того как Джорджоне из Кастельфранко приобщил Венецию к приемам современной манеры, приемам более обобщенным и отличавшимся особым горением цвета, Себастьяно ушел от Джованни и устроился у Джорджоне, с которым он провел столько времени, что в значительной степени усвоил себе его манеру. Это видно по нескольким очень похожим портретам, написанным им с натуры в Венеции, каков, например, портрет превосходнейшего музыканта Верделотто Францезе, который в то время управлял капеллой в Сан Марко, и на той же картине портрет его товарища Уберто. Картину эту Верделотто увез с собой во Флоренцию, когда он возглавил капеллу в Сан Джованни, ныне же ею владеет скульптор Франческо Сангалло, в доме которого она находится. В те же годы он написал в Венеции в церкви Сан Джованни Кризостомо образ на дереве с фигурами, настолько близкими к манере Джорджоне, что люди, мало понимающие в искусстве, часто принимали их за произведения самого Джорджоне. Картина эта очень хороша и написана в колорите, сообщающем ей большую объемность. Недаром лишь только разнеслась молва о достижениях Себастьяно, как тотчас же Агостино Киджи, богатейший сиенский купец, имевший в Венеции крупные дела и слыхавший о нем в Риме самые похвальные отзывы, стал переманивать его к себе в Рим, тем более что, помимо его живописи, ему нравилось, что Себастьяно так хорошо играет на лютне и что он так ласков и приятен в обращении. Да и не так уже трудно было переманить его в Рим, куда он и перебрался более чем охотно, отлично зная, что эта общая для всех родина во все времена служила опорой для больших дарований.

  И вот, как только Себастьяно приехал в Рим, Агостино тотчас же пустил его в работу, и первое, что он ему поручил, были люнеты в верхней части лоджии, выходящей в сад, там, где Бальдассаре, сиенец, расписал весь свод в затибрском дворце Агостино. В этих люнетах Себастьяно написал разные поэзии в манере, привезенной им с собой из Венеции и сильно отличавшейся от той, которой в то время пользовались в Риме опытные живописцы. После этого и так как Рафаэль в этом же месте написал историю Галатеи, Себастьяно тут же рядом написал по желанию Агостино фреской и Полифема, в котором он, удалось ему это или нет, но изо всех сил пытался выдвинуться, подстрекаемый соперничеством сначала с Бальдассаре, а затем и с Рафаэлем. Написал он также несколько вещей маслом, которыми он заслужил себе в Риме величайшее признание, поскольку он у Джорджоне научился очень мягкому колориту.
В то самое время, когда он в Риме работал над этими вещами, авторитет Рафаэля Урбинского как живописца настолько возрос, что друзья Рафаэля и его последователи стали утверждать, будто его живописные произведения, в порядке самой живописи, выше живописных произведений Микеланджело, прелестны по колориту, великолепны по замыслу, более привлекательны по своей выразительности и обладают соответствующим рисунком, живописные же произведения Микеланджело, кроме рисунка, всего этого якобы лишены; и на основании всех этих доводов люди эти полагали, что Рафаэль в живописи если и не превосходит Микеланджело, то по крайней мере ему равен, в отношении же колорита они ставили его безусловно выше. Такого рода настроения, распространявшиеся многими художниками, которые скорее прельщались обаянием Рафаэля, чем глубиной Микеланджело, и отвечавшие самым различным интересам, поддерживали суждения, высказавшиеся скорее в пользу Рафаэля, чем в пользу Микеланджело. Однако Себастьяно отнюдь не был их последователем, так как, обладая изысканным вкусом, он в точности знал цену как одному, так и другому.
И вот, как только в душе Микеланджело что-то пробудилось в пользу Себастьяно, так как многое ему нравилось и в его колорите, и в прирожденной ему легкости, он взял его под свое покровительство, полагая, что, если он поможет Себастьяно в рисунке, ему таким способом удастся, самому не участвуя в работе, опровергнуть тех, кто придерживался приведенного выше мнения, и что сам он, оставаясь в тени в качестве третьего лица, сумеет рассудить, кто же из них обоих лучше, Рафаэль или Себастьяно. Так обстояло дело, а между тем некоторые вещи Себастьяно из-за похвал, которые им расточал Микеланджело, стали усиленно, мало того – безмерно превозноситься и расхваливаться, не говоря о том, что они и сами по себе были достаточно хороши и похвальны. И вот, я уже не знаю, кто именно, но какой-то мессер из Витербо, пользовавшийся большим весом у папы, заказал Себастьяно для капеллы, которую он себе построил в церкви Сан Франческо в Витербо, усопшего Христа с оплакивающей его Богоматерью. И хотя Себастьяно весьма искусно завершил эту вещь, поместив в ней мрачный пейзаж, который очень хвалили, тем не менее всякий, кто видел ее, именно потому считал ее действительно прекраснейшим произведением, что замысел ее и картон принадлежали Микеланджело. Этот успех создал Себастьяно величайший авторитет и подтвердил мнение тех, кто его поддерживал. Недаром, когда флорентийский купец Пьер Франческо Боргерини приобрел капеллу, что по правую руку от входа в церковь Сан Пьетро ин Монторио, роспись ее была, при поддержке Микеланджело, заказана Себастьяно, ибо Боргерини рассчитывал, и в этом он не ошибался, что Микеланджело наверняка сделает для него рисунки всей росписи.
И вот, взявшись за эту работу, Себастьяно выполнил ее столь искусно и столь тщательно, что она не только считалась, но и является великолепнейшей живописью. А так как он с маленького наброска Микеланджело сделал несколько других, больших по размеру, то один из них, и притом очень красивый, есть в нашей Книге. Себастьяно же, думая, что он нашел способ писания маслом по стене, покрыл штукатурку этой капеллы таким составом, который казался ему наиболее для этой цели подходящим. Та часть этой росписи, где изображено Бичевание Христа, целиком выполнена масляной краской по стене. Не умолчу я и о том, что, как думают многие, Микеланджело сделал не только маленький эскиз этого произведения, но и контуры фигуры только что упомянутого бичуемого Христа, ибо между этой фигурой и остальными огромнейшая по качеству разница. Если бы Себастьяно ничего больше не написал, кроме этого произведения, он за одно это заслужил бы вечную хвалу, ибо помимо обычно написанных голов, в этой работе великолепнейшее написаны руки и ноги, и если бы не жестковатость его манеры, объясняемая тем трудом, с каким ему давалось всякое изображение, он тем не менее может быть причислен к хорошим и удачным художникам. Над этой историей он написал фреской двух пророков, а в своде – Преображение. Двое же святых, а именно св. Петр и св. Франциск, по обе стороны нижней истории, – очень живые и выразительные фигуры, и хотя он целых шесть лет трудился над этой маленькой вещью, однако если произведение совершенно, тогда уже неважно, быстро или медленно его создавали. Правда, больше хвалят того, кто быстро и хорошо доводит свои вещи до совершенства, зато тот, кто оправдывает неудовлетворительность своей работы ничем не вынужденной быстротой ее исполнения, себя не оправдывает, а только обвиняет.
Когда была открыта для обозрения эта роспись Себастьяно, отличная, несмотря на то, что с таким трудом она была выполнена, злые языки замолчали, и язвителей нашлось немного. Когда же после этого Рафаэль для посылки во Францию написал алтарный образ с изображением Преображения Господня, который после его смерти был установлен над главным алтарем церкви Сан Пьетро ин Монторио, Себастьяно, как бы соревнуясь с Рафаэлем, написал в то же самое время другой образ, точно такой же величины, с изображением четырехдневного мертвого Лазаря и его воскрешения.

Событие это было изображено и написано с величайшим искусством и под руководством, а в некоторых частях и по рисунку Микеланджело. Обе картины по их окончании были публично выставлены для сравнения в папской консистории, и обе заслужили бесконечные похвалы. И хотя образы у Рафаэля по избытку обаяния и красоты не имеют себе равных, тем не менее и труды Себастьяно нашли себе всеобщее признание. Одну из этих картин кардинал Джулио деи Медичи послал во Францию в свое епископство в Нарбонне, другая хранилась в папской канцелярии, где она и оставалась, пока ее не перенесли в Сан Пьетро ин Монторио, поместив в раму, которую для нее там изготовил Джован Бариле.
Своей работой Себастьяно оказал большую услугу кардиналу, который, сделавшись папой, удостоил его почетной награды.
Вскоре, когда Рафаэля уже не стало и когда первое место в искусстве живописи было единодушно и повсеместно присуждено Себастьяно, благодаря покровительству, которое ему оказывает Микеланджело, остальные – Джулио Романо, Джованфранческо, флорентинец, Перино дель Вага, Полидоро, Матурино, Бальдассаре, сиенец, и прочие – остались позади. Не мудрено, что и Агостино Киджи, строивший себе по проекту Рафаэля усыпальницу и капеллу в церкви Санта Мариа дель Пополо, договорился с Себастьяно о том, чтобы тот целиком ее расписал. После установки лесов капелла оставалась закрытой, и никто ее так и не увидел вплоть до 1334 года, когда Луиджи, сын Агостино, так как даже отец его не смог увидеть ее законченной, решился на нее взглянуть. Тогда и алтарный образ, и роспись капеллы были заказаны Франческо Сальвиати, который за короткий срок довел ее до того совершенства, какого медлительность и нерешительность Себастьяно никогда не смогли бы достигнуть. Последний же, как мы это видим, выполнил там лишь ничтожную долю работы, хотя и оказалось, что он от щедрот Агостино и его наследников получил гораздо больше того, что ему причиталось бы, если бы он целиком закончил всю капеллу. Не сделал же он этого то ли оттого, что он перетрудил себя ради искусства, то ли оттого, что, наслаждаясь жизнью, слишком глубоко завяз в собственном благополучии. Точно так же поступил он и с камеральным клириком мессером Филиппо из Сиены, для которого он в церкви Санта Мариа делла Паче в Риме, над главным алтарем, начал писать историю маслом на стене и так ее и не закончил, вследствие чего монахи, пришедшие в отчаяние, были вынуждены сломать леса, которые загораживали им проход через церковь, и покрыли работу Себастьяно холстами, терпеливо дожидаясь его смерти, после которой, когда они сняли холсты, обнаружилось, что то, что он успел сделать, было великолепнейшей живописью. И в самом деле, в той части, где он изобразил Посещение Богоматерью св. Елизаветы, – много написанных с натуры женщин, которые очень красивы и выполнены с величайшей непосредственностью. И в то же время видно, насколько этот человек испытывал огромнейшие затруднения во всем том, что он делал и что отнюдь не давалось ему с той легкостью, которую природа и труд нередко даруют тому, кто любит работу и постоянно в ней упражняется. А что это так, видно и из того, что в той же церкви Санта Мариа делла Паче в капелле Агостино Киджи, где Рафаэль написал Сивилл и Пророков, Себастьяно, чтобы превзойти Рафаэля, решил написать что-нибудь на камне в оставшейся внизу еще пустой нише, которую он для этой цели выложил пиперином, спаяв швы раскаленным на огне стуком. Однако он пустился в такие далекие размышления, что ограничился только кладкой, которая так и простояла десять лет, пока он не умер.
Правда, от Себастьяно легко можно было получить портрет, написанный с натуры, так как портреты давались ему гораздо легче и заканчивал он их гораздо быстрее, тогда как с историями и прочими фигурами у него получалось как раз обратное. И, по правде говоря, писать портреты с натуры было ему наиболее свойственно, как это видно по портрету Маркантонио Колонна, так хорошо написанному, что он кажется живым, а также и по великолепнейшим портретам Фердинанда, маркиза Пескара, и синьоры Виттории Колонна. Написал он также Адриана VI по приезде его в Рим и кардинала Нинкофорта, который пожелал, чтобы Себастьяно расписал ему капеллу в церкви Санта Мариа де Анима в Риме, но так как Себастьяно его задерживал, откладывая это со дня на день, кардинал в конце концов заказал ее роспись своему земляку Микеле Фламандцу, который написал в ней фрески с историями из жития св. Варвары, отлично подражая нашей итальянской манере, а на алтарном образе он сделал портрет самого кардинала.

Возвращаясь к Себастьяно, скажу, что он еще написал портрет синьора Федериго да Боццоло, а также портрет неизвестного мне полководца в латах, который находится во Флоренции у Джулио деи Нобили, и, кроме того, женщину в римской одежде, хранящуюся в доме Луки Торриджани. Джованни Баттиста Кавальканти владеет головой его же руки, не совсем законченной. На холсте им написана Мадонна, прикрывающая младенца покрывалом, – вещь исключительная, находящаяся ныне в гардеробной кардинала Фарнезе. Набросал он также, но не довел до конца, очень красивую картину на дереве с изображением св. Михаила, низвергающего большого диавола, которая должна была быть отправлена во Францию королю, уже, впрочем, имевшему одну его картину. Когда же потом кардинал Джулио деи Медичи был избран верховным первосвященником под именем Климента VII, он через епископа вазонского дал понять Себастьяно, что настало время, когда он будет облагодетельствован, и что Себастьяно при случае в этом убедится. В ожидании чего Себастьяно, питаемый этими надеждами и будучи единственным в своем роде портретистом, написал много портретов с натуры, в том числе с папы Климента, который в то время еще не носил бороды. Я хочу сказать, что сделал он с него два портрета: один из них получил епископ вазонский, а другой, гораздо больших размеров, а именно поясной и сидящий, находится в Риме в доме самого Себастьяно. Написал он также флорентинца Антона Франческо дельи Альбицци, который как раз в это время находился по своим делам в Риме. Написал же он его таким, что казался он не написанным, а живей живого, почему Антон и отправил его к себе во Флоренцию как ценнейшее сокровище. Голова и руки в этом портрете были просто чудом, не говоря уже о том, насколько хорошо были сделаны бархат, меха, атлас и все другие части этой картины. А так как Себастьяно по тонкости и качеству действительно превосходил всех остальных, вся Флоренция обомлела при виде этого портрета Антона Франческо.
В то же самое время написал он также и портрет мессера Пьетро Аретино и сделал его таким, что, помимо сходства, это поразительнейшая живопись, так как в ней видны различия пяти или шести оттенков черного цвета в его одежде: бархат, атлас, тафта, парча и сукно и на этих черных – черная как смоль борода, в которой так хорошо показан волос, что большего в живой натуре и не увидишь. На этом портрете Аретино держит в руке лавровую ветвь и листок бумаги, на котором начертано имя Климента VII, а спереди – две маски: красивая маска добродетели и безобразная маска порока. Картину эту мессер Пьетро подарил своему родному городу, граждане которого поместили ее в зале городского совета, почтив этим память своего хитроумного согражданина и получив от него взамен не меньше.
После чего Себастьяно написал портрет Андреа Дориа, вещь столь же удивительную, и голову флорентинца Баччо Валори, которая также была хороша настолько, что трудно этому поверить.
За это время умер преподобный Мариано Фетти, брат-хранитель свинцовой печати (del Piombo), и Себастьяно, вспомнив об обещаниях, полученных им от домоуправителя его святейшества епископа вазонского, возбудил ходатайство о назначении на должность брата-хранителя. И вот, хотя и Джованни да Удине, который долго служил у его святейшества in minoribus и продолжал служить, ходатайствовал о той же должности, тем не менее папа, склонившись на просьбы епископа, а также ради заслуг Себастьяно, распорядился, чтобы Бастиано получил эту должность и из доходов с нее выплачивал Джованни да Удине пенсию в размере трехсот скудо. Так Себастьяно и облекся в монашеские ризы и тотчас же почувствовал от этого полную душевную перемену. И в самом деле, видя, что он имеет возможность удовлетворить свои желания, ни разу не дотронувшись до кисти, он стал предаваться отдохновению и возмещать прежние свои разгульные ночи и трудовые дни, наслаждаясь покоем и достатком.
Когда же ему приходилось выполнять какой-нибудь заказ, он брался за работу с таким же чувством, с каким отправляются на смерть. Из всего этого явствует, насколько ошибается наше суждение, и человеческое недомыслие, которое очень часто, вернее, в большинстве случаев, стремится как раз к обратному тому, что идет нам на пользу, и, как гласит тосканская пословица, само себе тычет в глаз, думая, что перекрестилось. Люди обычно полагают, что награды и почести вдохновляют души смертных к тем занятиям, которые, как показывает опыт, получают большее вознаграждение, и что, наоборот, они пренебрегают этими занятиями и их забраковывают, когда видят, что люди, посвящающие им свои труды, не получают заслуженного признания от власть имущих. Недаром как древние, так и современные авторы единодушно порицают тех государей, которые в меру своих знаний и своих возможностей не поддерживают все виды талантов и не присуждают должных наград и почестей тем, кто в трудах проявляет свой талант. И хотя правило это по большей части и подтверждается, все же мы часто видим, как щедроты справедливых и великодушных государей обращаются в свою противоположность, ибо многие приносят миру гораздо больше пользы и выгоды, пребывая на самой низкой или на средней ступени человеческого благополучия, чем пользуясь высоким положением и изобилием мирских благ. Так и в нашем случае, великодушие и щедрость Климента VII, которому служил отличнейший живописец Себастьяно Венецианец и который вознаграждал его превыше всякой меры, были причиной того, что Себастьяно из человека старательного и деятельного превратился в беспечнейшего неряху и что, работая без устали, пока длилось его соперничество с Рафаэлем и пока он жил в нужде, он стал поступать как раз наоборот, как только приобрел достаток.
Однако, как бы то ни было, предоставляя мудрым правителям самим судить о том, как, когда именно, каким способом и руководствуясь какими правилами они должны оказывать щедрость художникам и талантливым людям вообще, я скажу, возвращаясь к Себастьяно, что он, сделавшись братом-хранителем печати, с величайшим трудом выполнил для патриарха Аквилейского полуфигуру несущего свой крест Христа, написанную на камне и получившую высокую похвалу, в особенности же за голову и за руки, ибо Бастиано всегда отличался именно в этой области.
Немного времени спустя, когда в Рим прибыла племянница папы, в то время будущая, а ныне настоящая королева Франции, фра Себастьяно начал писать ее портрет, который не был закончен и остался в гардеробной папы. Вскоре после этого, когда кардинал Ипполито деи Медичи влюбился в синьору Джулию Гонзага, проживавшую в то время в Фонди, кардинал отправил туда Себастьяно в сопровождении четырех легко вооруженных всадников, чтобы он написал ее портрет. Себастьяно это сделал в месячный срок, и из этого портрета, который был обязан своим существованием как небесной красоте этой синьоры, так и ученой кисти мастера, получилось произведение живописи божественное. А когда портрет был перенесен в Рим, труды художника получили высокое признание кардинала, который убедился в том, что этот портрет далеко превзошел все другие портреты, когда-либо до этого написанные Себастьяно, да ведь так оно и было в действительности. Впоследствии портрет этот был послан французскому королю Франциску, который переправил его к себе в Фонтенбло. Когда же, впоследствии, наш живописец начал применять новый способ живописи по камню, людям это очень понравилось, так как казалось, что таким способом картины будут вечными и что ни огонь, ни червоточина не смогут им повредить. Тогда он стал писать на камне уже много картин и вставлять их в рамы, сделанные из других пестрых камней, которые, будучи отполированы, служили красивейшим дополнением самой картины. Правда, по окончании работы и картины, и рамы были настолько тяжелы, что их только с величайшим трудом можно было сдвинуть с места или перенести. И вот многие, привлеченные новизной этого дела и красотой работы, давали ему деньги вперед, только бы он согласился для них работать, он же, который охотнее об этом рассуждал, чем этим занимался, откладывал все в долгий ящик. Тем не менее он все-таки написал на камне усопшего Христа с Богоматерью для Ферранте Гонзага, который послал эту вещь в Испанию вместе с каменной рамой. И то, и другое было признано отличной работой, и Себастьяно получил за нее пятьсот скудо от мессера Никколо из Кортоны, римского представителя мантуанского кардинала.
Однако за это свое изобретение Себастьяно был действительно достоин похвалы, ибо в то время как его соотечественник Доменико, первый писавший маслом по стене, а после него Андреа дель Кастаньо, а также Антонио и Пьеро ди Поллайоло не сумели найти такого способа, чтобы их фигуры, написанные маслом на стене, так скоро не чернели и не ветшали, Себастьяно сумел этого добиться. Поэтому-то и Бичевание Христа, написанное им в Сан Пьетро ин Монторио, и по сию пору не изменилось и имеет ту же живость цвета и тот же колорит, как и в первый день. Дело в том, что он тщательно придерживался нижеследующих приемов: в густой известковый раствор он замешивал мастику и греческую смолу и, расплавив все вместе на огне, он накладывал это на стену, а затем разглаживал поверхность раскаленной докрасна мешалкой для извести, благодаря чему живопись его и не страдала от сырости, и отлично сохраняла цвет, не подвергавшийся никаким изменениям. Той же смесью обрабатывал он такие породы камней, как пеперин, мрамор, мискио, порфир, а также твердейшие плиты, на которых живопись может держаться очень долго, не говоря о том, что он показал, как можно писать по серебру, меди, латуни и другим металлам.
Этот человек так любил размышлять и рассуждать, что занимался этим целыми днями, только бы не работать, а если и брался за работу, видно было, что это ему стоит бесконечных душевных мук. Этим в значительной степени объяснялось его представление, что не было такой цены, которой можно было оплатить его произведения.
Для кардинала Арагонского он написал великолепнейшую обнаженную св. Агату с истерзанными грудями, вещь исключительную. Картина эта ныне находится в гардеробной синьора Гвидобальдо, герцога Урбинского, и нисколько не уступает другим прекраснейшим картинам, там находящимся и написанным рукой Рафаэля Урбинского, Тициана и других.
Написал он также с натуры маслом на камне синьора Пьеро Гонзага – великолепнейший портрет, над которым мучился три года, прежде чем его закончил.
Между тем, когда во времена папы Климента Микеланджело, находясь во Флоренции, работал над новой ризницей в Сан Лоренцо, Джулиано Буджардини захотел написать для Баччо Валори картину с головой папы Климента и самого Баччо, а для мессера Оттавиано деи Медичи другую картину с головой того же папы и архиепископа капуанского.

   А так как для этой цели Микеланджело послал Себастьяно запрос, не пришлет ли он ему из Рима написанную им маслом голову папы, Себастьяно написал ее и послал ее Микеланджело, получилась же она как нельзя лучше. После же того как Джулиано был таким образом обслужен и закончил свои картины, Микеланджело подарил эту голову мессеру Оттавиано, который приходился ему кумом. И не подлежит сомнению, что из всех голов, написанных Себастьяно, а их было немало, эта была лучшей и самой похожей, как это можно видеть в доме наследников означенного мессера Оттавиано деи Медичи.
Он же написал папу Фарнезе тотчас же после его избрания верховным первосвященником и начал портрет его сына, герцога Кастро, но не закончил его, так же как не сделал многих других начатых им вещей.
Неподалеку от церкви Санта Мариа дель Пополо фра Себастьяно владел очень хорошим домом, который он сам себе построил и в котором жил припеваючи, нисколько не утруждая себя живописью или какой-либо иной работой и постоянно повторяя, что в высшей степени хлопотливо, когда приходится на склоне лет укрощать в себе те порывы, которым художники обычно бывают подвержены в молодости, ради выгоды, почестей или соперничества, и что не менее разумно жить в покое, чем жить беспокойно в трудах ради того, чтобы сохранить себе имя после смерти, когда и самые труды, и плоды их в любом случае обречены на то, чтобы прекратиться и умереть. И слова эти он, по мере сил своих, и приводил в исполнение, всегда стараясь получить к своему столу самые лучшие вина и самые дорогие яства, какие только можно было достать, и больше считаясь с жизнью, чем с искусством. А так как он был большим другом всех даровитых людей, то часто приглашал к себе на ужин таких, как Мольца или мессер Гандольфо, проводя с ними время в самом наилучшем настроении.
Ближайшим его другом был также и флорентинец Берни, написавший для него шуточные терцины, на которые фра Себастьяно ответил другими великолепнейшими терцинами, так как, будучи человеком на все руки, он умел приспособиться и к писанию тосканских шуточных стихов.
А когда некоторые пытались уколоть его, говоря, что ему, имея средства к существованию, стыдно больше не работать, он отвечал им следующим образом: «Теперь, когда я имею средства к существованию, я больше ничего не хочу делать, ибо в наше время существуют таланты, которые за два месяца делают то, что я обычно делал за два года, и, если я долго проживу, то, думается мне, что не пройдет много времени, как мы увидим, что все уже написано, а так как эти самые таланты делают так много и очень хорошо, что есть и такой человек, который ничего не делает, ибо таким образом для них остается больше дела».
Подобными и другими шутками отделывался фра Себастьяно, развлекаясь как человек по-настоящему остроумный и веселый, и, по правде говоря, лучшего товарища, чем он, никогда и не бывало.
Как уже было сказано, Микеланджело очень его любил, однако надо признать, что, когда предстояла роспись той стены папской капеллы, где ныне Страшный суд Буонарроти, между ними возникла некоторая размолвка, после того как Себастьяно убедил папу заставить Микеланджело написать ее маслом, тогда как он не хотел писать ее иначе, чем фреской. А так как Микеланджело не говорил ни да, ни нет и стена была подготовлена по способу Себастьяно, Микеланджело так и не приступал к работе в течение нескольких месяцев. Однако после всяких уговоров он, наконец, заявил, что иначе как фреской делать этого не будет и что масляная живопись – искусство для женщин и для богачей и лентяев, подобных фра Себастьяно. И вот, оббив штукатурку, заготовленную по указаниям монаха, и оштукатурив все так, чтобы можно было писать фреской, Микеланджело приступил к работе, не забывая, однако, об обиде, которую, как ему казалось, он потерпел от фра Себастьяно, и возненавидев последнего чуть ли не до самой его смерти.
Когда же, наконец, фра Себастьяно дошел до того, что уже больше не хотел ни работать, ни вообще что-либо делать, кроме исполнения своих монашеских обязанностей, вернее, обязанностей, связанных с его должностью, и кроме прожигания жизни, он в возрасте шестидесяти двух лет схватил жесточайшую горячку, которая, поскольку он был человеком краснолицым и сангвинического склада, настолько воспалила его жизненные соки, что он через несколько дней отдал Богу душу, завещав и распорядившись, чтобы тело его было предано земле без обрядов, священников или монахов и свечных расходов, а чтобы сумма, которая была бы на все это истрачена, была распределена между беднотой Христа ради, и так и было сделано. Похоронили же его в церкви Санта Мариа дель Пополо в июне месяце 1547 года. Смерть его не была большой утратой для искусства, ибо едва только он облачился в ризу брата-хранителя свинцовой печати, как уже можно было причислить его к людям пропащим. Правда и то, что, помня милую его общительность, о нем погоревали многие его друзья, а также и художники.
В разное время при Себастьяно для обучения искусству состояли многие юноши, но получили от этого немного пользы, ибо, следуя его примеру, они мало чему научились, кроме как умению пожить, за исключением, однако, сицилийца Томмазо Лаурати, который, помимо многих других вещей, с блеском написал для Болоньи картину, изображавшую очень красивую Венеру и Амура, который ее обнимает и целует, и находящуюся в доме Франческо Болоньетти. Равным образом написал он портрет синьора Бернардино Савелли, заслуживший высокие похвалы, а также некоторые другие произведения, о которых упоминать не стоит.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПЕРИНО ДЕЛЬ ВАГА ФЛОРЕНТИЙСКОГО ЖИВОПИСЦА

   Талант – поистине дар величайший. Невзирая на богатство, на власть и на благородство крови, он гораздо чаще осеняет бедняка, чем человека обеспеченного, и, заключив его душу в свои объятья, возносит ее над землей. И это делает небо, дабы показать нам, сколь сильно мы подвержены влиянию созвездий и небесных знамений, и уделяет кому большую и кому меньшую долю своих милостей. Ведь по большей части именно созвездиям обязаны мы тем, что они заставляют нас по самому складу нашему рождаться более страстными или вялыми, более слабыми или сильными, более дикими или смирными, более счастливыми или несчастными и более или менее талантливыми. Всякого же, кто хоть сколько-нибудь в этом сомневается, тотчас же переубедит жизнеописание отличнейшего и изобретательного живописца Перино дель Вага.
Родившись от бедного отца и с малых лет покинутый своими родителями, он следовал и подчинялся исключительно своему таланту, в котором он всегда признавал своего законного родителя и который он, как таковой, неизменно почитал. Искусству же живописи он отдавался с таким рвением, что в свое время и создал то столь отменное и похвальное убранство, которое приумножило славу Генуи и ее дожа Дориа. На основании этого мы и можем, нисколько не сомневаясь, поверить, что небо и одно только небо является той силой, которая приводит людей от самого низкого уровня их происхождения к вершинам достигнутого ими величия, где они, трудясь над своими произведениями, обнаруживают себя ревнителями наук, избранных ими для изучения, подобно тому, как Перино избрал для себя науку искусства рисунка и сделался ее ревнителем, отличнейшим образом и с легкостью достигнув в ней наивысшего совершенства. Он не только сравнялся с древними в своих лепных работах, но и не уступал всем современным художникам в том, что объемлет собою живопись как особый вид искусства, в чем он проявил все те достоинства, какие только можно пожелать человеческому гению, решившему показать, как, преодолевая трудности этого искусства, возможно достигнуть в нем красоты, высокого качества, а также привлекательности и легкости в колорите и в других его украшениях. Перейдем, однако, к более подробному описанию его происхождения.
Был в городе Флоренции некий Джованни Буонаккорсо, который, участвуя в войнах французского короля Карла VIII и находясь на службе у этого государя, в молодости, будучи человеком смелым и щедрым, тратил все свои средства, полученные за службу и выигранные в азартных играх, и в конце концов поплатился жизнью. У него родился сын, по имени Пьеро, который остался двухмесячным ребенком после того, как мать его умерла от чумы, и которого выкормила коза где-то в деревне в крайней нищете. Отец же в конце концов перебрался в Болонью и женился второй раз на женщине, у которой от чумы умерли дети и первый муж. Она-то своим зачумленным молоком и завершила кормление Пьеро, которого, как это обычно бывает, величали ласкательным Перино, сохранившимся за ним на всю жизнь. Отец взял его с собой во Флоренцию, а перед возвращением своим во Францию оставил его у своих родственников, которые, не имея возможности или не желая утруждать себя его содержанием или обучением какому-нибудь полезному ремеслу, определили его к аптекарю Пинадоро с тем, чтобы он научился этому ремеслу. Однако, так как оно пришлось ему не по душе, его взял к себе в мальчики при мастерской живописец Андреа деи Чери, которому приглянулись и вид, и повадки Перино и которому казалось, что он различает в нем и одаренность, и живость ума, позволявшие надеяться, что они со временем принесут хорошие плоды.
Андреа был живописцем не очень хорошим, вернее, заурядным, из тех, кто держит мастерскую с открытой на улицу дверью, выпуская ремесленные изделия. Он по привычке ежегодно к празднику св. Иоанна расписывал те самые восковые свечки (ceri), которые с другими приношениями в этот день всегда ставили и до сих пор ставят. Поэтому-то Андреа и имел прозвище деи Чери, которым некоторое время величали и Пьеро, называя его Перино деи Чери. Андреа продержал у себя Перино в течение нескольких лет, однако, когда он обучил его, как мог, начаткам искусства, ему пришлось, когда мальчику исполнилось одиннадцать лет, определить его к мастеру получше, чем был он. А так как Андреа был близко знаком с сыном Доменико Гирландайо – Ридольфо, почитавшимся весьма опытным и умелым живописцем, как об этом будет сказано ниже, он пристроил к нему Перино, чтобы тот, уже обнаруживший дарование незаурядное, занялся этим искусством и попробовал что-нибудь в нем приобрести с охотой и старанием, ему присущим. Так и случилось, что, проходя обучение в числе многих юношей, занимавшихся искусством в этой мастерской, он в короткое время превзошел всех остальных своим ревностным прилежанием.
В числе прочих был там один, который был для него как бы шпорой, постоянно его подзадоривавшей, и которого звали Тото дель Нунциата. Со временем он также поднялся до лучших умов своего времени и, покинув Флоренцию, вместе с некоторыми флорентийскими купцами переправился в Англию, где и создал все свои произведения, получившие величайшее признание от короля этой страны, которому он служил также и в области архитектуры и, в частности, построил для него главный его дворец.
Так вот, он и Перино, соревнуясь друг с другом и работая с величайшим усердием, преуспевали в своем искусстве, и не прошло много времени, как оба они сделались отличными мастерами. Перино же, вместе с другими флорентийскими и иногородними юношами, срисовывая картон Микеланджело Буонарроти, победил всех остальных и занял среди них первое место, так что от него стали ожидать того, что впоследствии и обнаружилось в прекрасных его произведениях, выполненных с таким искусством и в таком совершенстве. В это время во Флоренцию прибыл флорентийский живописец Вага, который, работая в Тосканелле Римской области, писал очень грубые вещи, так как мастером он был отнюдь не выдающимся. Будучи перегружен работой, он нуждался в помощниках и хотел увезти с собой напарника и молоденького юношу, который помогал бы ему в рисунке, которым он не владел, и в других областях искусства. Поэтому, когда он увидел в мастерской Ридольфо, как рисует Перино вместе с другими людьми и насколько он превосходит всех остальных, Вага обомлел; мало того, как вид и поведение Перино ему приглянулись, – а Перино был очень красивым, очень обходительным, скромным и ласковым мальчиком, и все части его тела вполне соответствовали его душевным качествам, – Вага настолько им увлекся, что начал его уговаривать поехать с ним в Рим, говоря, что не преминет помочь ему в работе и обеспечит ему любые выгодные условия, какие тот сам назначит.

  Перино же горел настолько сильным желанием достигнуть хотя бы какой-нибудь степени совершенства в своей профессии, что при одном упоминании Рима и от страстного желания туда попасть совсем расчувствовался и попросил поговорить с Андреа деи Чери, так как не хотелось ему покидать того, кому он до сих пор помогал. И Вага, уговорив и Ридольфо, учителя Перино, и Андреа, на которого Перино работал, добился того, что в конце концов увез и Перино, и напарника с собой в Тосканеллу. Там они приступили к работе, и, так как Перино им помогал, они не только закончили тот заказ, который взял на себя Вага, но и много других заказов, которые они после этого на себя брали.
Однако, так как Перино все жаловался, что выполнение обещания отвезти его в Рим откладывается в долгий ящик ради выгоды и пользы, которые от этого получал Вага, и когда он решил отправиться туда сам по себе, Вага, оставив все свои дела, наконец отвез его в Рим, где Перино из-за любви своей к искусству вернулся к обычным своим занятиям рисунком, продолжая их в течение многих недель и с каждым днем разгораясь все больше и больше. Между тем Вага должен был вернуться в Тосканеллу и поэтому, познакомив с Перино ради него же многих рядовых живописцев, он рекомендовал его также и всем друзьям, которых он имел в этой среде, с тем чтобы они помогали Перино и его опекали в его отсутствие. С тех пор и впредь Перино всегда и называли Перино дель Вага.
Оставшись в Риме и увидев творения античной скульптуры, а также удивительнейшие громады античных строений, сохранившихся по большей части лишь в развалинах, он не мог прийти в себя от восторга перед достижениями стольких светлых и славных мужей, создавших эти произведения. Так, все более и более воспламеняясь страстью к искусству, он непрерывно горел желанием хотя бы до известной степени к ним приблизиться с тем, чтобы стяжать себе своими работами не только славу, но и пользу, как это делали те, перед которыми он так благоговел при виде их прекраснейших созданий.
Размышляя же об их величии и о своей бедности и безграничном своем ничтожестве, о том, что он не имел ничего, кроме мечты когда-либо с ними сравняться, и о том, что у него не было никого, кто бы помог ему прокормиться, он понял, что если он хочет выжить, ему остается только сдельная работа в тамошних мастерских сегодня у одного живописца, а завтра у другого, наподобие поденного землекопа. И с безмерной горечью мучился он сознанием того, насколько такой образ жизни мешает ученью, так как не дает возможности дождаться плодов в те сроки, какие сулили ему собственные его стремления, его воля и его потребности. И вот решил он поделить свое время, работая половину недели поденно, а остальные же дни – занимаясь рисунком, посвящая ему, кроме того, все праздники, а также большую часть ночей, иначе говоря, крал он время у самого времени для того, чтобы приобрести известность и, как только станет это возможным, вырваться из чужих рук. Осуществлять свое намерение он начал с рисования в капелле папы Юлия, потолок которой был расписан Микеланджело Буонарроти, следуя при этом приемам и манере Рафаэля из Урбино. Далее продолжал он в том же духе, срисовывая античные мраморы, а также гротески в подземных гротах, бывшие в то время новинкой. Так он научился способам лепной работы и в то же время, перебиваясь нищенски с хлеба на воду, терпел всякого рода лишения, чтобы добиться в своем деле совершенства. Не прошло и много времени, как он среди всех занимавшихся в Риме рисунком стал самым прекрасным и наилучшим рисовальщиком, так как разбирался в мускулатуре и прочих трудностях искусства изображения обнаженного тела не хуже, пожалуй, многих других, считавшихся в то время лучшими мастерами. По этой причине он стал известным не только среди людей той же профессии, но также и среди многих синьоров и прелатов, в особенности благодаря тому, что ученики Рафаэля из Урбино, Джулио Романо и Джованфранческо по прозванию Фатторе, всячески расхваливали его своему учителю и добились того, что он пожелал с ним познакомиться и увидеть его рисунки. А так как они Рафаэлю понравились и так как ему понравились не только его приемы, но и вся его манера, весь его дух и образ жизни, он решил, что среди того, кого он только ни знавал, Перино должен будет достигнуть наибольшего совершенства в этом искусстве.
Поскольку же к тому времени Рафаэлем были уже выстроены папские Лоджии, заказанные ему Львом X, этот папа распорядился, чтобы Рафаэль украсил их лепниной, живописью и позолотой так, как это ему покажется лучше. Итак, Рафаэль приступил к этой работе, поручив лепнину и гротески Джованни из Удине, мастеру исключительнейшему и единственному в этой области, правда, больше по части зверей, плодов и прочих мелочей, который, обосновавшись в Риме, выписал отовсюду много мастеров и составил целую бригаду из опытных людей, из которых каждый выполнял лепные работы, но одни делали гротески, другие листву, иные – фестоны и истории, а еще другие – всякие другие вещи. В зависимости же от успехов их выдвигали и повышали им жалованье. Так благодаря соревнованию в этой работе совершенствовались многие молодые люди, произведения которых были впоследствии признаны отличными.
В их число Рафаэль и Джованни из Удине включили Перино с обязательством вместе с другими выполнять и гротески, и истории, и ему было сказано, что он будет получать от Джованни работу в зависимости от того, как он себя покажет. И вот, благодаря тому что Перино работал, соревнуясь с другими, имея возможность себя показать и заставляя себя ценить, не прошло и много времени, как он был признан первым из всех, кто там работал, как по рисунку, так и по колориту, мало того – самым лучшим по красоте и чистоте исполнения и вообще пишущим гротески и фигуры в наиболее изящной и красивой манере, о чем свидетельствуют и ясно говорят те гротески, гирлянды и истории, которые в этой росписи выполнены его рукой и которые не только превосходят все остальные, но и гораздо лучше и очень точно воспроизводят рисунки и эскизы, подготовлявшиеся для них Рафаэлем. Это можно видеть по некоторым историям в середине сводов Лоджий, а именно там, где изображены евреи, переносящие ковчег Завета через Иордан, там, где они обходят стены Иерихона, которые рушатся, а также и следующие истории, как, например, те, где изображен Иисус Навин, который, сражаясь с амореями, приказывает солнцу остановиться. А из тех историй, что написаны под бронзу на цоколе, лучшие опять-таки выполнены рукой Перино, как-то: Авраам, приносящий своего сына в жертву, Яков, борющийся с ангелом, Иосиф, собирающий вокруг себя двенадцать своих братьев, и небесное пламя, сжигающее сыновей Леви, а также многие другие, которые легко распознать среди работ прочих мастеров, но перечислять которые не стоит из-за их большого количества. Написал он также в начале при входе в Лоджии следующие прекрасные истории из Нового Завета: Рождество и Крещение Христа и Тайную вечерю, не говоря о том, что, как говорилось, внизу под окнами им исполнены самые лучшие во всей росписи истории, а именно те, что написаны под бронзу. Все это поражает каждого и живописными частями, и множеством лепнины, выполненных его рукою, тем более что и колорит его гораздо красивее и законченнее, чем у всех остальных. Этой работой Перино прославился невероятно, однако все похвалы отнюдь его не усыпили, наоборот, поскольку поощряемый талант скорее расцветает, они воспламенили его к еще большему рвению и вселили в него почти что безусловную уверенность в том, что он наверняка пожнет те плоды и те почести, которые у него на глазах ежедневно пожинали и Рафаэль из Урбино, и Микеланджело Буонарроти. И работал он тем охотнее, что видел, насколько Джованни из Удине и Рафаэль с ним считаются, поручая ему ответственные работы. По отношению же к Рафаэлю он всегда проявлял покорность и послушание поистине величайшие, почитая его настолько, что и сам Рафаэль полюбил его как родного сына.
В это время, по приказу папы Льва, был отделан свод залы Первосвященников, то есть той залы, из которой через Лоджии входишь в покои папы Александра VI, некогда расписанные Пинтуриккио. И вот Джованни из Удине и Перино расписали этот свод и сообща выполнили и лепнину – все орнаменты, гротески и зверье, которые мы там видим, не говоря о красивых и разнообразных выдумках, осуществленных ими в разбивке этого свода, который они расчленили при помощи разных кругов и овалов, с изображением семи небесных планет и соответствующих им зверей, запряженных в их колесницы, как, например, Юпитера и орлов, Венеру и голубей, Луну и женщин, Марса и волков, Меркурия и петухов, Солнце и коней, Сатурна и змей, а также двенадцати знаков Зодиака и некоторых фигур из числа сорока восьми небесных созвездий, как-то: Большой Медведицы, Пса и многих других, о которых мы, во избежание длиннот, умолчим и которых мы не будем перечислять по порядку, поскольку их можно видеть в самой росписи. Все эти фигуры по большей части написаны рукой Перино. В центре свода находится тондо с четырьмя фигурами, которые олицетворяют собой победы и держат в руках папские регалии и ключи; изображены же они в сокращении снизу вверх, прекрасно задуманы и выполнены мастерски. Помимо того изящества, которого художник добился в изображении их одежды, прикрыв наготу небольшими кусками прозрачной ткани, лишь частично обнажающей голизну рук и ног, и в самом деле достигнув в этом красоты, исполненной необыкновенной прелести, работа эта по заслугам считалась, да и ныне считается, произведением весьма почтенным, обогащенным тем трудом, который в нем заложен, неотразимым и поистине достойным того первосвященника, который не преминул признать старания художников, действительно достойных самого высокого вознаграждения.
Перино расписал также светотенью, вошедшей в то время в обиход с легкой руки Полидоро и Матурино, один из фасадов насупротив дома маркизы ди Масса, неподалеку от «Мастера Пасквино», выполненный им с очень крепким рисунком и в высшей степени тщательно.
Когда же папа Лев на третий год своего понтификата прибыл во Флоренцию и когда по этому поводу в этом городе совершалось множество всяких торжеств, Перино, отчасти чтобы поглядеть на убранство города, а отчасти, чтобы снова повидать родные места, приехал во Флоренцию раньше папского двора и написал на триумфальной арке перед церковью Санта Тринита великолепнейшую большую фигуру в семь локтей, соревнуясь с Тото дель Нунциата, который написал другую фигуру и который был его соперником еще в юношеские годы.

 Однако, так как Перино казалось, что прошло тысячу лет, как он отсутствует в Риме, и так как он убедился, что правила и обычаи флорентийских художников сильно отличались от тех, что были приняты в Риме, он, покинув Флоренцию, возвратился в Рим, где, вернувшись к привычному распорядку своей работы, написал фреской в церкви Сант Эустакио, что при таможне, фигуру св. Петра очень рельефную благодаря простому расположению складок и выполненную им с большим знанием рисунка и вкусом. А так как в это время в Риме находился архиепископ Кипра, человек, высоко ценивший всякий талант, в особенности живописный, и так как у него был там дом недалеко от Кьявики, в котором он устроил себе садик с разными статуями и другими древностями, действительно весьма достойными и красивыми, и ему хотелось создать для них достойное их обрамление, он вызвал к себе Перино, который был его ближайшим другом, и они вместе договорились, что Перино должен был написать по всем стенам, окружавшим этот сад, множество историй про вакханок, сатиров, фавнов и прочих лесных обитателей, с намеками на античную статую, которой владел хозяин и которая изображала Бахуса, сидящего рядом с тигром, и так Перино и украсил это место различными «поэзиями». В частности, он расписал там небольшую лоджию маленькими фигурами, разными гротесками и многими пейзажами, написанными с величайшим изяществом и тщательностью. Эту вещь художники считали и всегда будут считать достойной всяческих похвал. Это и послужило поводом для его знакомства с немецкими купцами Фуггерами, которые, увидев произведение Перино, которое им понравилось, и так как они построили себе дом недалеко от Банки по дороге к церкви флорентинцев, они заказали ему для этого дома расписать дворик и лоджию множеством фигур, оказавшимися вполне достойными тех похвал, которые воздают другим его произведениям, и обнаруживающими отличнейшую манеру и обворожительную легкость.
В это же время, как уже говорилось, мессер Маркионне Бальдассини построил себе недалеко от церкви Сант Агостино дом по отлично задуманному проекту Антонио да Сангалло. Желая, чтобы одна из зал, которую он соорудил в этом доме, была сплошь расписана, и рассмотрев проекты многих из упоминавшихся нами юношей, добиваясь красоты и хорошего исполнения этой росписи, он, минуя многих других, решил поручить ее Перино, с которым он договорился о цене и который и приступил к работе, не успокоившись, пока удачнейшим образом не завершил ее в фреске. Залу эту он расчленил пилястрами, между которыми разместил большие и малые ниши. В больших нишах изображены разные философы, по два в каждой нише, а в некоторых и по одному, в малых нишах – путты, частично обнаженные, а частично одетые в прозрачные ткани, и над каждой малой нишей – мраморные женские головы. Над карнизом, покоящимся на пилястрах, следовал другой ордер с членениями, которые соответствовали нижним и между которыми были изображены мелкофигурные сцены из римской истории, начиная от Ромула и Нумы Помпилия. Кроме того, есть там и разные обрамления, написанные под разноцветный мрамор, а над великолепнейшим каменным камином очень живо изображена фигура Мира, сжигающая военные доспехи и трофеи. С этим произведением очень считались еще при жизни мессера Маркионне и после нее все, кто только ни занимался живописью, не говоря уже о непрофессионалах, которые до чрезвычайности его расхваливают.
В женском монастыре св. Анны он расписал фреской одну из капелл и изобразил в ней множество фигур, исполненных им с обычной для него тщательностью. В церкви же Сан Стефано дель Какко он для некоей римской дворянки написал фреской над одним из алтарей Богоматерь, оплакивающую лежащего у нее на коленях Христа, а также написанный им с натуры портрет этой дворянки, которая изображена как живая. Работа эта, исполненная бойко, с большой легкостью, очень хороша.
В это самое время Антонио да Сангалло сделал в Риме на углу одного дома, который называется Имаджине ди Понте, табернакль из травертина, очень нарядный и внушительный, с тем чтобы внутри красиво его расписать. Хозяин дома и поручил ему заказать эту роспись художнику, который покажется ему способным украсить этот табернакль какой-нибудь достойной его живописью. И вот Антонио, знавший Перино как лучшего из тамошней молодежи, заказал эту роспись ему, и он, принявшись за дело, изобразил там Христа, венчающего Богоматерь на фоне сияния и сонма серафимов и ангелов, одетых в тончайшие ткани и разбрасывающих цветы, а также и других очень красивых и разнообразных путтов. На боковых же стенках табернакля он написал на одной стороне св. Себастьяна, а на другой – св. Антония. Все это было, уж конечно, отменно выполнено и в этом отношении подобно всем другим его произведениям, которые всегда были и красивыми и привлекательными.
Некий протонотарий, который только что закончил в церкви Минерва строительство капеллы на четырех колоннах и который хотел оставить по себе память в виде хотя бы небольшого образа, наслышавшись о славе Перино, договорился с ним и заказал ему написать этот образ маслом на дереве и изобразить на нем, согласно его выбору, Снятие со креста, к чему Перино и приступил со свойственным ему вниманием и рвением, представив Христа уже лежащим на земле в окружении плачущих Марий и передав в их позах и движениях переживаемые ими горе и сострадание, не говоря о том, что там же изображены Никодим и прочие фигуры, которые горюют и сокрушаются, глубоко потрясенные видом безвинной смерти Христа. Но что в этой вещи действительно божественно им написано, это оба распятых разбойника. Они не только кажутся настоящими трупами, но художник, воспользовавшись случаем, отлично разобрал все мышцы и жилы так, что зрителю видно, как под влиянием насильственной смерти члены их перетянуты жилами и как под гвоздями и веревками их мышцы набухли. Кроме того, и пейзаж, погруженный во мрак, передан весьма сдержанно и искусно. И если бы эта картина не пострадала от наводнения, случившегося после разгрома Рима, и если бы больше половины ее не отсырело, – можно было бы судить о ее высоком качестве, однако вода настолько растворила гипс, настолько пропитала дерево, что вся нижняя промокшая часть картины осыпалась, и получаешь от нее уж мало радости, вернее, на нее жалко и очень неприятно смотреть, так как она, наверное, была бы одним из самых ценных сокровищ, какими только обладает Рим.
В то время по проекту Якопо Сансовино в Риме перестраивалась до сих пор еще не законченная церковь Сан Марчелло при монастыре сервитов. И вот, после того как были выполнены и перекрыты некоторые из капелл, братия поручила Перино написать в одной из них в качестве оформления для Мадонны, служившей предметом поклонения в этой церкви, две фигуры в двух нишах по обе стороны этой Мадонны, а именно св. Иосифа и св. Филиппа – сервитского монаха и основателя этого ордена. Закончив эти фигуры, он написал над ними несколько путтов с величайшим совершенством. Посередине стены он поместил одного из них, стоящего на цоколе и держащего на плечах концы двух гирлянд, переброшенных к краям капеллы, где два других путта расселись на противоположных ее концах, болтая ножками, в различных, превосходно переданных, положениях. Все это было выполнено с таким искусством, с такой легкостью, в такой прекрасной манере, что можно назвать эти тела скорее живыми, чем написанными, и, бесспорно, их можно считать самыми прекрасными из всех, когда-либо и кем-либо написанных фреской. Причина же заключается в том, что взгляд у них живой, тело движется, и по устам их ты видишь, как они вот-вот скажут тебе, что искусство побеждает природу, мало того, что природа признает себя бессильной создать нечто подобное даже в области искусства.
Произведение это было в глазах людей, разбиравшихся в искусстве, настолько высокого качества, что оно принесло Перино великую славу, хотя он уже многое создал и хотя все отлично знали, насколько общеизвестной была его огромная одаренность в этом деле, и с ним стали гораздо больше считаться и стали ценить его еще выше, чем прежде. Вот почему Лоренцо Пуччи, кардинал Сантикваттро, который в церкви Тринита, обители калабрийских и французских братьев, носящих одежду св. Франциска из Паолы, принял на свое попечение одну из капелл слева, рядом с главной капеллой, заказал Перино ее роспись с изображением Пресвятой Богородицы. Взявшись за эту работу, Перино закончил роспись свода и одной из стен под аркой, а также снаружи капеллы над одной из ее арок он написал двух больших пророков, в четыре с половиной локтя каждый, изобразив Исайю и Даниила, которые в своем величии обнаруживают такое искусство и такое качество рисунка, а также такую красоту колорита, какие в полной мере могут быть обнаружены в живописи лишь большого мастера. В этом убедится каждый, кто внимательно рассмотрит Исайю, который, углубившись в чтение, являет собою то состояние озабоченности, которое вызывает в нас изучение наук и жадность к новизне того, что познается в чтении. Действительно, вперив взоры в книгу и приложив руку к голове, он показывает нам, как нередко ведет себя человек, занятый наукой. Равным образом и Даниил, в полной неподвижности, поднял голову, поглощенный созерцанием небесных откровений, стараясь разрешить сомнения, которыми обуреваем его народ. Между ними два путта держат герб кардинала, изображенный на щите красивой формы, и тело их написано так, что оно не только кажется живой плотью, но и обнаруживает полную объемность. Изнутри свод членится на четыре истории, отделенные друг от друга крестовиной, то есть ребрами распалубков. Первая история – зачатие Богородицы, вторая – ее рождество, третья – ее восхождение по ступеням храма, а четвертая – ее обручение с Иосифом. На одной из стен в ширину всей арки свода – ее посещение Елизаветой с множеством фигур, в особенности тех, которые залезли на подножия зданий, чтобы лучше разглядеть встречу двух жен, и которые проявляют естественную непосредственность, не говоря об архитектурных сооружениях, а также и о других фигурах, в движении которых много красивого. Ниже он уже ничего не писал, так как заболел.
Но не успел он выздороветь, как в 1523 году вспыхнула чума. Она была в Риме настолько лютой, что для спасения жизни ему следовало из Рима уехать. В те времена в этом городе проживал золотых дел мастер Пилото, большой и ближайший друг Перино, собиравшийся уже уезжать. И вот однажды утром за завтраком он убедил и Перино отправиться восвояси до самой Флоренции, где он уже много лет не бывал, ибо для него будет честью величайшей показать там себя и оставить после себя какой-нибудь знак своего высокого мастерства. И хотя воспитавшие его Андреа деи Чери и жена его уже умерли, все же сохранилась у него любовь к Флоренции, где у него ничего уже не осталось, но где он родился. И не прошло много времени, как он и Пилото в одно прекрасное утро отправились из Рима во Флоренцию. Там Перино очень порадовала и старая живопись мастеров прошлого, которую он изучал еще в юные годы, а также и произведения современных мастеров, наиболее прославленных и почитавшихся лучшими в этом городе, где он, благодаря хлопотам друзей, получил и заказ, как об этом будет рассказано ниже.

Как-то раз в его честь собралось много художников: живописцев, скульпторов, ювелиров и резчиков по мрамору и по дереву; по древнему обычаю они с ним встретились, кто, чтобы поглядеть на него и провести с ним время, кто, чтобы послушать, что он расскажет, а многие, чтобы удостовериться, какова же в сущности разница между художниками Рима и художниками Флоренции, большинство же, чтобы послушать все – и обидное и лестное, что художники обычно говорят друг о друге. Итак, говорю я, вышло так, что, беседуя то о сем, то о другом и разглядывая в разных церквах старые и современные произведения, они дошли до церкви монастыря Кармине, чтобы посмотреть и на капеллу, расписанную Мазаччо. Там каждый, пристально вглядываясь в его фрески, на все лады расхваливал этого мастера, и все как один удивлялись его проницательности, позволившей ему, ничего никогда не видавшему, кроме творений Джотто, работать в манере настолько современной по рисунку, изобразительности и колориту, что ему удалось показать, как возможно, овладев этой манерой, преодолеть все трудности нашего искусства, не говоря уже о том, что не было еще художника, который сумел бы с ним поравняться как в отношении объемности изображения, так и в отношении замысла и его выполнения.
Рассуждения эти очень понравились Перино и, отвечая художникам, которые это говорили, он произнес следующие слова: «Я не отрицаю того, что вы говорите и что это так, и даже более того; однако я всегда буду отрицать, что никто не может сравняться с этой манерой, мало того – я буду утверждать, с позволения многих и не в осуждение кого-либо, а только ради истины, что я знаю многих более смелых и более удачливых, произведения которых по живописи не менее жизненны, чем произведения Мазаччо, и даже гораздо лучше их. И хотя я занимаю далеко не первое место в этом искусстве, тем не менее я очень жалею, ради вас же самих, что здесь нет подходящего места, где можно было бы написать фигуру, так как, прежде чем уехать из Флоренции, я охотно cдeлaл бы пробу тут же рядом с одной из этих фресок с тем, чтобы вы, сравнив, могли увидеть, действительно ли никто из наших современников не может с ним поравняться».
В числе присутствующих был один мастер, которого считали первым живописцем Флоренции и который, желая посмотреть на работу Перино, а может быть, и сбить с него спесь, предложил такое: «Ведь в капелле, – сказал он, – негде повернуться, но раз уж вам пришла в голову такая мысль, безусловно дельная и похвальная, то там, напротив, есть фигура св. Павла, написанная той же рукой, и она не хуже и не менее красива, чем любая другая в самой капелле, и там есть свободное место, где вам будет удобно доказать нам то, о чем вы говорите, написав рядом другого апостола, а именно либо рядом со св. Петром Мазолино или со св. Павлом Мазаччо». А св. Петр был ближе к окну, где места было больше и где освещено было лучше, к тому же и самая фигура не хуже, чем фигура св. Павла. Все остальные также убеждали Перино взяться за это дело; им хотелось увидеть пресловутую римскую манеру, другие же говорили – пусть он, наконец, выбьет у них из головы блажь, которая вот уже сколько лет как засела у них в мозгах, а если только он будет прав, все так и бросятся к вещам современным. Перино этот мастер уговорил, доказав ему напоследок, что ему не следует отказываться, так как он должен убедить и ублажить всех высокоталантливых мужей, которые сами одну фигуру на фреске пишут две недели, его же труды наверняка будут расхваливать долгие годы. Он решился наконец на это, хотя тот, кто его уговаривал, про себя думал другое, так как был убежден, что Перино не сможет написать лучше того, как писали художники, которые тогда были на виду.
Итак, Перино согласился на это испытание, и с общего уговора вызвали мессера Джованни да Пиза, настоятеля монастыря, попросив у него разрешения занять для работы место, которое тот им с искренней охотой любезно и предоставил. Замерив высоту и ширину живописной поверхности, они разошлись. А Перино начал и тщательнейшим образом закончил картон с фигурой апостола, изображавший св. Андрея, после чего и решил приступить к живописи и для начала уже заказал леса. Однако уже до этого, тотчас же после его приезда, многие его друзья, видевшие в Риме лучшие его вещи, добыли ему заказ на ту фресковую роспись, о которой я уже говорил, с тем чтобы он оставил по себе память во Флоренции, получил возможность показать красоту и живость таланта, которым обладал в живописи, а также для того, чтобы он приобрел известность и мог быть приглашен тогдашними правителями для какой-нибудь ответственной работы.
Дело в том, что в это время во Флоренции в Камальдульской обители собирались люди из ремесленников, объединенные в многолюдное общество, именовавшееся сообществом Мучеников. Они давно уже собирались заказать роспись одной из стен этой обители с изображением мучеников, захваченных в плен во время сражения и приговариваемых к смерти в присутствии двух римских императоров, которые распинают и вешают на деревьях в роще. История эта и была поручена Перино, и хотя место было отдаленное и вознаграждение ничтожное, но он настолько был увлечен этой историей и большими размерами стены, что согласился за это взяться; тем более что его всячески в этом поддерживали его друзья, поскольку эта работа должна была ему снискать расположение горожан, которые знали его только понаслышке.
Итак, согласившись принять заказ, он взвалил на себя такую заботу: сделав маленький рисунок, который был признан божественным, и приступив к большому картону, в размерах оригинала, он довел его, ни в чем не отклоняясь от рисунка, до того состояния, когда все главные фигуры были совершенно закончены. Так был забыт апостол, за которого он уже больше и не брался. Перино готовил свой картон на белом листе с тенями и штриховкой и с белой бумагой, не тронутой в тех местах, где были блики, и все было выполнено с удивительной тщательностью. Там были оба императора, восседавшие в трибунале и приговаривавшие к распятию всех пленников, которые, обращенные лицом к трибуналу, в разных положениях, кто стоя на коленях, кто выпрямившись, а кто склонившись, но все как один обнаженные и по-разному перевязанные веревками, жалобно корчились и, охваченные дрожью, уже предчувствовали, что душа их расстанется с телом в страстях и муках крестной смерти, не говоря о том, что выражения их лиц ясно говорили о стойкости веры у стариков и о страхе смерти у молодых, у иных же о мучительной боли, причиняемой им веревками, которыми их руки и туловище были туго перетянуты. И тут же в этом рисунке были показаны и напряжение мышц, и даже холодный предсмертный пот. Видно было и как сопровождавшие их солдаты, одолеваемые страшным, беспощаднейшим и жестоким исступлением, заставляли их выслушивать перед трибуналом свой смертный приговор и вели их на крестную смерть. На императорах и солдатах были доспехи античного вида, а также роскошные и диковинные наряды, причем сандалии, сапоги, шлемы, щиты и прочие доспехи были покрыты обилием великолепнейшего орнамента, какой только может быть создан в подражание и в развитие античного, будучи нарисован с той любовью, мастерством и законченностью, которые доступны искусству лишь на высших его ступенях. Когда же художники и другие понимающие люди увидели этот картон, они решили, что равных красот и более совершенного рисунка они так и не видели после картона, созданного Микеланджело Буонарроти для залы Совета.
Достигнув благодаря этому наивысшей славы, какой он только мог достигнуть в искусстве, Перино, заканчивая картон, в то же время на досуге заготовлял и растирал на масле краски, собираясь написать для своего ближайшего друга, золотых дел мастера Пилото, небольшую картинку, которую он больше чем наполовину закончил и которая изображала Мадонну. Между тем было уже много лет, как Перино поддерживал знакомство с неким Раффаэлло ди Сандро, хромым священником, капелланом церкви Сан Лоренцо, который всегда покровительствовал мастерам рисунка. Так вот, этот самый Раффаэлло уговорил Перино к нему переехать, так как у него не было никого, кто бы ему стряпал и присматривал за домом, в котором, с тех пор как в нем поселился, он всегда жил сегодня с одним, а завтра с другим приятелем. Поэтому-то Перино к нему и переехал и провел с ним не одну неделю. В это время во многих местах Флоренции вспыхнула чума, и Перино, испугавшись заразы, решил уехать, но предварительно захотел расплатиться с Раффаэлло за те дни, что он у него столовался. Однако сер Раффаэлло ни за что не соглашался с него что-нибудь брать и сказал ему: «С меня хватит клочка бумаги с твоим рисунком». Увидев, что дело обстоит так, Перино взял около четырех локтей сурового холста и, прибив этот холст к стене между двух дверей в маленькой зале, он в течение одного дня и одной ночи написал на нем историю цвета бронзы. На этом холсте, служившем шпалерой, он изобразил историю о том, как Моисей переходит Красное море, а фараон в нем тонет вместе со своими конями и своими колесницами. В этой истории Перино написал в великолепнейших позах фигуры пловцов, из которых одни вооруженные, другие обнаженные, иные с намокшими бородами и волосами, обнимая шеи своих коней, плывут и кричат от страха перед смертью и пытаются спастись кто как может. По ту сторону моря стоят Моисей, Аарон и другие евреи, как мужчины, так и женщины, и возносят благодарения Богу, и тут же всякие сосуды великолепнейших очертаний и разного вида, якобы похищенные из Египта, и женщины в самых разнообразных прическах. Закончив эту картину, он оставил ее серу Раффаэлло в залог своей к нему любви, которому она была дороже должности настоятеля Сан Лоренцо. Впоследствии этот холст ценился высоко и всячески восхвалялся, а после смерти сера Раффаэлло он, вместе с остальным его имуществом, остался у его брата, мясника Доменико ди Сандро.
Итак, покидая Флоренцию, Перино бросил свою работу над Мучениками, о чем он очень жалел, и, конечно, если бы она находилась не в Камальдульской обители, а где-нибудь еще, он ее уже закончил бы. Однако, так как чиновники здравоохранения заняли эту обитель для больных чумой, Перино решил, что лучше спастись самому, чем составлять себе славу во Флоренции, где он показал достаточно, насколько он владеет рисунком. Картон и другие его вещи остались у его друга, золотых дел мастера Джованни ди Горо, который умер от чумы. После его смерти картон попал в руки Пилото, который держал его в течение многих лет у себя в развернутом виде и охотно показывал как ценнейшую вещь всякому понимающему в искусстве человеку. Куда делся картон после смерти Пилото, мне неизвестно.
Перино спасался от чумы несколько месяцев в разных местах, но даром время не тратил и постоянно рисовал, а также изучал все, связанное с искусством. После чумы он возвратился в Рим и занялся небольшими вещами, на которых останавливаться не стоит.
В 1523 году папой был избран Климент VII, и для искусства живописи и скульптуры наступило величайшее облегчение, ибо Адриан VI ценил искусство столь низко, что не только не заказывал каких-либо работ, но поскольку они ему не доставляли никакого удовольствия, а вернее, он их ненавидел, то и никто другой не делал заказов, не тратил на них денег и не поддерживал никого из художников, как об этом, впрочем, уже говорилось. По случаю же восшествия на престол нового папы Перино создал много вещей. Когда же вскоре Джулио Романо и Джован Франческо, по прозванию иль Фатторе, решили возглавить вместо умершего Рафаэля искусство с тем, чтобы по-прежнему давать работу и другим художникам, Перино, написавший по картону Джулио Романо фреску с изображением папского герба над дверью кардинала Чезерино, проявил в этой работе такое мастерство, что те призадумались, не видят ли они в нем соперника, ибо, хотя они именовались учениками Рафаэля и его наследниками, в действительности они далеко не полностью унаследовали от него то искусство и ту грацию, с какими он писал красками свои фигуры. Тогда Джулио и Джован Франческо решили умерить пыл Перино, и вот в 1325 священном юбилейном году они выдали сестру Джован Франческо, Катерину, за Перино с тем, чтобы та ничем не омрачаемая дружба, которая уже давно их связывала, обратилась в родство.

 Перино же после этого продолжал делать то, что делал и раньше. Не прошло много времени, как благодаря признанию, которое получила его первая работа в Сан Марчелло, настоятель этой обители и руководители братства Распятия, построившие в ней капеллу для собраний своих членов, решили эту капеллу расписать и поручили эту работу Перино, в надежде получить от него превосходное произведение. Установив леса, Перино приступил к работе и написал посередине бочарного свода историю о том, как Господь Бог, создав Адама, извлекает из его ребра его жену Еву. В этой истории мы видим прекраснейшее и искусно написанное обнаженное тело лежащего и скованного сном Адама, в то время как Ева в живом порыве с молитвенно сложенными руками поднимается, принимая благословение, навстречу своему Создателю, стоящая роскошнейшая фигура которого исполнена сурового величия и облачена в широкие одежды, покрывающие своими складками его обнаженное тело. С одной стороны, справа – два Евангелиста, из которых он совершенно закончил св. Марка, не дописав голову и обнаженную руку св. Иоанна. Между ними он написал двух небольших путтов, которые, в качестве украшения, обнимают светильник и тела которых написаны так, что поистине кажутся совсем живыми, равно как и сами Евангелисты, головы, одеяния и руки которых очень хороши, как хорошо все то, что собственноручно им выполнено в этих фигурах. Однако писать эту работу мешали ему и болезни, и другие неприятности, которые приключаются ежедневно со всяким живым человеком, к тому же, как говорят, у членов этого братства не хватало денег, и работа эта затянулась до 1527 года, года разгрома и разграбления Рима, когда многие художники погибли, а многие их произведения были уничтожены или расхищены.
Попал в эту беду и Перино вместе с женой и дочуркой, которую он, пытаясь спасти, носил на руках с места на место по всему Риму. Но в конце концов самым грубым образом он был схвачен и едва смог откупиться и от всех этих злоключений чуть не повредился в уме. А когда миновали ужасы разгрома, он настолько был подавлен, все еще продолжая бояться, что ему было не до искусства. Тем не менее для каких-то испанских солдат он все же написал что-то гуашью на холсте и еще кое-что, и когда все пришло в порядок, жил едва перебиваясь. Среди многих пострадавших один только Бавьера, хранивший у себя гравюры с Рафаэля, не испытывал больших потерь; поэтому, питая к Перино большую дружбу, он, чтобы поддержать его, поручил ему нарисовать часть тех историй, где превращаются боги ради любовных своих затей. Эти рисунки вырезал на меди Якопо Каральо, отличнейший гравер эстампов, который настолько преуспел в передаче рисунков Перино, что, сохраняя его очертания и его манеру и воспроизводя их с необыкновенной легкостью, добился того, что придал им прелесть и ту грацию, которыми отличался рисунок Перино.
И вот, в то время как Рим лежал в развалинах после разрушений, причиненных ему разгромом, от которого так пострадали его обитатели, и в то время как сам папа пребывал в Орвието, а в городе мало кто оставался и никто уже больше никакими делами не занимался, в Рим попал Никколо Венецианец, редкостный и единственный в своем роде мастер шитья, который состоял на службе у дожа Дориа и который по старой дружбе с Перино и потому, что он всегда покровительствовал и благоволил людям искусства, уговорил Перино вырваться из его бедственного положения и направить свои стопы в Геную; он обещал ему, что он найдет себе работу у этого государя, ценившего и любившего живопись, от которого он получит большие заказы, тем более что его превосходительство не раз говорил ему, что намеревается создать великолепнейше убранные апартаменты. Ему не пришлось долго уговаривать Перино. Подавленный нуждой и мечтая выбраться из Рима во что бы то ни стало, он согласился уехать с Никколо, и, оставив жену и дочь на попечение римских родственников и устроив все свои дела, он отправился в Геную. В этом городе он через Никколо был представлен дожу и был принят его превосходительством так благосклонно, как никогда в жизни. После бесконечных любезностей и приветствий, долгих бесед и обсуждений вышло в конце концов распоряжение приступить к работе. Было решено построить дворец, украшенный лепниной, а также фресковой, масляной и всякой другой живописью, что я, по возможности кратко, и попытаюсь описать, включая отдельные комнаты с их картинами и планировку самого дворца. Перино я покидаю в самом начале этой работы, чтобы не перебивать описания этого произведения в целом, лучшего, что было им создано в живописи.
Итак, я скажу, что при входе во дворец дожа находится мраморная дверь дорического ордера с соответствующими ему пьедесталами, базами, стволами, капителями, архитравом, фризом, карнизом и фронтоном и с чудеснейшими женскими спящими фигурами, держащими герб. Все это сооружение и вся работа были выполнены из тесаного камня мастером Джованни из Фьезоле, фигуры же были в совершенстве изваяны скульптором Сильвио из Фьезоле, мастером смелым и ярким. За дверью вестибюль перекрыт сводом, покрытым лепными историями и гротесками и арочками, в каждой из которых изображены вооруженные фигуры, пешие и конные, и вообще всякие сражения, выполненные с поистине величайшей тщательностью и мастерством. По левую руку расположена лестница, которую невозможно было украсить более красивыми и более богатыми узорами, состоящими из мелких гротесков в античном духе с разными историями и маленькими фигурками, масками, путтами, зверями и другими фантазиями, сделанными с изобретательностью и вкусом, обычными для его работ, которые в этом роде можно с полным правом назвать божественными. Поднявшись по лестнице, попадаешь в великолепнейшую лоджию, в каждом торце которой помещается очень красивая каменная дверь, причем в фронтонах каждой из них написаны по две фигуры, мужских и женских, обращенных в разные стороны и изображенных одна спереди, а другая со спины. Лоджия перекрыта сводами с пятью арками, обработанными великолепной лепниной, чередующейся с живописью в нескольких овалах, в которых изображены разные истории, написанные так хорошо, что лучшего и быть не может. Стены разукрашены сверху донизу, и на них изображено множество фигур сидящих полководцев, частью изображенных с натуры, а частью вымышленных и олицетворяющих всех древних и современных полководцев из рода Дориа; а над ними большими золотыми буквами написано: Magni viri, maximi duces, optima fecere pro pairia. «Великие мужи, величайшие вожди благо творили для отечества». В первой зале, выходящей на лоджию через левую ее дверь, свод покрыт красивейшей лепниной, и на середине между его ребрами написана большая история кораблекрушения, постигшего Энея на море. Там изображены живые и мертвые обнаженные тела в разных положениях, а также немалое число галер и кораблей, невредимых и разбитых морской бурей, не говоря о великолепно задуманных живых фигурах людей, которые ищут спасения, и не говоря о выражении ужаса на их лицах, о борении стихий, об опасности для жизни и о всех страстях морской непогоды.
Это была первая история, с которой Перино начал свою работу для дожа, и говорят, что, когда он приехал в Геную, там еще до него появился Джироламо из Тревизи, который должен был что-то написать и уже расписывал один из фасадов, выходящий в сад. И вот, в то время как Перино начинал заготовлять картон для истории кораблекрушения, о которой только что говорилось, и в то время как он, в свое удовольствие развлекаясь и осматривая Геную, продолжал много или мало работать над картоном, так что большая часть его в разных вариантах была уже закончена и были уже нарисованы упоминавшиеся выше обнаженные тела, одни светотенью, другие углем и черным карандашом, иные резцом, а некоторые одними линиями и контурами, в то время, говорю я, как Перино таким образом прохлаждался и все еще не начинал, Джироламо из Тревизи злословил о нем, говоря: «Какие там картоны или не картоны? Вот у меня, у меня все искусство сидит на кончике кисти!» А так как он не раз этими или подобными словами выражал свое пренебрежение, это дошло до ушей Перино, который, выйдя из себя, тотчас приказал прибить картон к тому месту свода, где предстояло написать эту историю, и, сбив с лесов во многих местах доски, он открыл залу, и все, пораженные великим мастерством рисунка Перино, возносили его до небес.
В числе прочих туда пришел и Джироламо из Тревизи, который, увидев то, чего он никак не ожидал увидеть в Перино, перепугался такой красоты и, даже не отпросившись у дожа Дориа, покинул Геную и вернулся в Болонью, где он проживал. И Перино так и остался у дожа на службе и закончил эту залу, расписанную маслом по стене, которая считалась да и на самом деле является исключительным произведением по своей красоте, будучи, как я уже говорил, украшена великолепнейшей лепниной посредине свода и даже ниже его распалубков. В другой зале, куда можно попасть из лоджии через левую дверь, он украсил свод фресковой живописью и лепниной в почти такой же манере, изобразив Юпитера, сражающего своей молнией гигантов в виде великолепных обнаженных фигур больше натуральной величины, а равным образом изобразил и всех небожителей, которые под грохот всепотрясающих ужасных громовых раскатов проявляют себя в движениях, полных жизни и вполне отвечающих природе каждого из них. Я уже не говорю о том, что лепнина обработана в высшей степени тщательно, а колорит фресок как нельзя более прекрасен, поскольку Перино был совершенным и высоко ценимым мастером этого дела. Его же работы четыре комнаты, все своды которых покрыты лепниной и фреской и на которых размещены самые красивые мифы из Овидия как живые, и трудно представить себе все множество изображаемых там с большой изобретательностью фигурок, растений, зверей и гротесков. Равным образом и с другой стороны другой залы им осуществлены еще четыре комнаты, выполненные под его руководством его подмастерьями, но по его рисункам как для лепнины, так и для росписей, включая все бесчисленное множество историй, фигурок и гротесков, причем подмастерья получали кто большую, а кто меньшую часть работы, как, например, Луцио Романе, выполнивший большое количество гротесков и лепнины, или как многие ломбардцы. Достаточно сказать, что там нет комнаты, в которой он чего-нибудь не сделал и которая до самых сводов не была бы заполнена узорами и различными композициями, кишащими путтами, диковинными масками и зверями так, что диву даешься, не говоря о том, что им украшено и расписано решительно все, включая кабинеты, передние и служебные помещения.

Из дворца есть выход в сад на крытую террасу, вплоть до самых сводов украшенную богатыми узорами, равно как и прочие залы, комнаты и прихожие, и все это – создание одной и той же руки. В этой работе принимал также участие Порденоне, как я говорил об этом в его жизнеописании, а также и сиенец Доменико Беккафуми, исключительнейший живописец, показавший, что он никому другому не уступит, хотя среди множества созданных им произведений лучшие находятся в Сиене.
Однако, возвращаясь к произведениям Перино, выполненным им после тех, что он сделал для дворца дожа, следует назвать фриз с красивейшими женскими фигурами, написанный им в одной из комнат дома Джанеттино Дориа, а в других местах этого города он для многих дворян написал целый ряд вещей фреской и маслом, как-то: очень красивый и великолепно нарисованный алтарный образ в церкви Сан Франческо, а в церкви, именуемой Санта Мариа ди Консолационе, для некоего дворянина из рода Баччадонне – другой алтарный образ, на котором он изобразил Рождество Христово, вещь в высшей степени похвальную, но находящуюся в столь темном месте, что за отсутствием света совершенство ее неразличимо, тем более что Перино старался написать ее в темной манере, требующей сильного освещения. Я не говорю о рисунках, которые он сделал для большей части Энеиды и с которых были вытканы ковры, и о красивых украшениях, нарисованных им для кормы разных галер и вырезанных и в совершенстве осуществленных Каротой и Тассо, флорентийскими резчиками по дереву, которые умели за себя постоять в этом искусстве. Помимо всего этого он выполнил также бесчисленное множество занавесей для галер этого государя и самые большие знамена, какими только можно было нарядить и украсить эти галеры. Поэтому-то за столь отменные свои достоинства он и был любим этим государем настолько, что он в высшей мере познал бы его добродетели, если бы только остался у него на службе. Во время своей работы в Генуе ему пришло в голову вывезти свою жену из Рима. И вот он купил дом в Пизе, так как этот город ему приглянулся и так как он вроде как задумал избрать его под старость своим местожительством.
В это время попечителем Пизанского собора состоял мессер Антонио ди Урбано, который горел страстным желанием украшать этот храм, и потому, убрав в одной из капелл старые, уродливые и лишенные всякой соразмерности украшения, он заменил их очень красивой мраморной резьбой, выполненной очень опытным и дельным резчиком по мрамору, неким Стаджо из Пьетрасанты. Положив такое начало, попечитель решил вставить в самую резьбу картины, написанные маслом по дереву, а за пределами этой резьбы написать истории фреской с разными лепными членениями и поручить это лучшим и наиболее выдающимся мастерам, каких он только сможет найти, невзирая на возможные расходы. Этим способом им уже было начато убранство ризницы и абсиды за главным алтарем, где мраморная резьба была уже закончена и где были уже написаны многие картины рукой флорентийского живописца Джованн-Антонио Сольяни. Остальные картины вместе с недостававшим алтарными образами и капеллами были закончены много лет спустя попечителем собора мессером Себастьяно делла Сета.
В это время в Пизу, по пути из Генуи, приехал Перино, и начало этих работ было ему показано неким Баттистой дель Червельера, человеком весьма сведущим в искусстве и мастером деревянной резьбы, в высшей степени изобретательным в области перспективы и интарсий, который и отвел его к попечителю. Побеседовав с ним о делах соборного попечительства, Перино получил от него заказ на картину на дереве в качестве заполнения уже законченной мраморной резьбы сейчас же за дверью, через которую обычно входят в собор. На картине же должна была быть изображена история о том, как св. Георгий, сразив змия, освобождает царевну. Равным образом Перино представил великолепнейший рисунок для выполнявшегося им фреской ряда путтов и других украшений, связывавших каждую капеллу с соседней, а также для ниш с пророками и для разного рода историй, и все это очень понравилось попечителю. И вот, подготовив картон для одной из капелл, он приступил к росписи первой, находящейся насупротив упомянутой выше двери. Он закончил шесть путтов, которые были написаны очень хорошо, и ему предстояло продолжить в том же духе, завершив всю роспись, которая, конечно, представляла собой богатейшее и великолепнейшее убранство и из которой в целом должно было получиться достойнейшее произведение.
Однако его потянуло обратно в Геную, где у него завелись всякие любовные связи и привычки к разным другим развлечениям, к которым он время от времени испытывал склонность. Уезжая, он передал монахиням Сан Маффео небольшую картину, написанную им для них на дереве и находящуюся у них в самом монастыре.
Прибыв в Геную, он пробыл в ней много месяцев, выполняя для дожа еще и другие работы. Отъезд его очень не понравился попечителю Пизанского собора, но больше всего не понравилось ему то, что его работа оказалась незаконченной, но ему ничего другого не оставалось, как ежедневно писать ему, чтобы он вернулся, и просить об этом его жену, которую он оставил в Пизе. Однако, видя, что дело затягивается, так как Перино не отвечал и не возвращался, он заказал алтарный образ для этой капеллы Джованнантонио Сольяни, который его закончил и поставил на место. Вскоре, вернувшись в Пизу и увидев работу Сольяни, Перино рассердился и ни за что не пожелал продолжать то, что было им начато, говоря, что он не хочет, чтобы его живопись служила украшением для других мастеров. Поэтому эта работа так и осталась им не законченной и Джованнантонио ее продолжил, написав еще четыре картины на дереве, которые, однако, показались новому попечителю, Себастьяно делла Сета, написанными все в одной манере и притом худшей, чем та манера, в которой были написаны первые картины. Тогда он заказал алтарный образ сиенцу Доменико Беккафуми, который тот и написал в Пизе, после пробных четырех картин, написанных им для ризницы и оказавшихся очень красивыми. Однако и эта картина, как и прежние, его не удовлетворила, и последние две недостающие он заказал аретинцу Джорджо Вазари, и их поместили по одной у каждой из боковых дверей на главном фасаде собора. Мне, однако, вовсе не пристало говорить о них, как равно и о многих других моих больших и малых вещах, рассеянных по разным местам в Италии и вне ее, но пусть о них свободно судит всякий, кто их видел или увидит. Перино же, действительно, пожалел об этой работе, для которой им были уже сделаны рисунки, предвещавшие собою произведение, достойное его таланта, поскольку оно должно было еще больше прославить этот храм, помимо его древности, и обессмертить и самого Перино.
Вспоминая Рим блаженного времени папы Льва, Перино тяготился своим многолетним пребыванием в Генуе, хотя оно и доставляло ему и пользу и удовольствие. Правда, он при жизни кардинала Ипполито деи Медичи не раз получал от него письма с предложением перейти к нему на службу, и он готов был это сделать, однако смерть этого синьора помешала ему своевременно вернуться на родину. И вот, при таком положении дела, пока многие его друзья хлопотали о его возвращении, а еще больше он сам, и пока они обменивались многими письмами, Перино в одно прекрасное утро, недолго думая и никому не говоря ни слова, покинул Пизу и отправился в Рим. Там он представился достопочтеннейшему кардиналу Фарнезе и папе Павлу, но в течение долгих месяцев так ничего и не делал, во-первых, потому, что дела его все откладывались со дня на день, и, во-вторых, потому, что у него заболела рука, и ему, прежде чем выздороветь, пришлось истратить несколько сотен скудо, не считая расходов на прожитие. Поэтому, не находя никого, кто бы его поддержал, он, из-за равнодушия папского двора, не раз имел поползновение уехать. Все же Мольца и многие другие его друзья утешали его, призывая его к терпению и говоря, что Рим уже не тот и что сейчас, прежде чем отметить человека и обласкать его как своего, он сначала доводит его до изнеможения и ожесточения, в особенности если это – человек, следующий стезе того или иного прирожденного ему яркого дарования.
В это время мессер Пьетро деи Массими купил в церкви Тринита капеллу, в которой Джулио Романо и Джованни Франческо, шурин Перино, расписали своды и люнеты, украсив их лепниной, а также написали маслом алтарный образ. В люнетах были четыре фрески с историями о св. Марии Магдалине, а на алтарном образе был изображен Христос, являющийся Марии Магдалине в обличье садовника. Желая завершить украшение капеллы, этот дворянин прежде всего заказал для алтарного образа вместо прежней бедной лепной рамы новую из резного золоченого дерева, а затем поручил роспись стен Перино, который, соорудив леса и перегородки, приступил к ней и закончил ее в течение нескольких месяцев. Расчленив стены при помощи причудливых и красивых гротесков, частично лепных в низком рельефе, а частично написанных, он на каждой стене обрамил небольшую историю различным лепным орнаментом. На одной из историй была изображена Овечья купальня со всеми больными и калеками и ангел, возмущающий воду, с видом на крытые ходы в великолепнейшем перспективном сокращении, а также движения и облачения священников, написанных с очень живой непосредственностью, хотя сами фигуры не так уж велики. На другой он написал воскрешение четырехдневного Лазаря, с лица которого еще не сошли ни бледность, ни ужас смерти, но который на глазах у всех уже оживает, а кругом – одни его распеленывают, многие удивляются, иные же – остолбенели, не говоря о том, что история эта украшена уходящими вдаль изображениями небольших круглых храмов, выполненных с величайшей любовью, равно как и вся окружающая лепнина. По обе стороны этих двух больших историй размещены четыре небольшие, по две на каждой стене. На одной из них сотник молит Христа оживить своим словом его умирающего сына, на другой – Изгнание торговцев из храма, на третьей – Преображение, да и на четвертой – нечто подобное. Внутри на выступах столбов он написал четыре фигуры в одежде пророков, которые настолько хорошо сделаны и настолько закончены, что по красоте своей не могут обладать ни большим совершенством, ни большей соразмерностью. И равным образом все это произведение в целом отличается такой тщательностью исполнения, что оно по своей тонкости скорее напоминает собой миниатюру, чем обычную роспись, а живая прелесть его колорита свидетельствует и о великом терпении, которое было на нее потрачено, и о настоящей любви, которую следует питать к искусству. Вся работа была выполнена им собственной рукой, хотя большая часть лепнины была сделана по его рисункам миланцем Гульельмо, который находился при нем еще в Генуе и настолько был им любим, что он даже собирался выдать за него свою дочь. Ныне же этот Гульельмо получил, заняв место фра Бастиано из Венеции, должность брата-хранителя свинцовой печати в награду за раскопки древностей во владениях Фарнезе.

 Не умолчу и о том, что у одной из стен капеллы находилась великолепнейшая мраморная гробница, на саркофаге которой лежало мраморное изваяние мертвой женщины прекрасной работы скульптора Болонья, а по бокам – два обнаженных путта. Лицо этой женщины было портретным изображением одной знаменитой куртизанки, оставившей после себя этот памятник, который монахи оттуда изъяли, считая зазорным, чтобы такая женщина была упокоена в таком месте и с таким почетом. Роспись Перино и сделанные им многочисленные к ней рисунки побудили досточтимейшего кардинала Фарнезе к тому, что он начал ему давать заказы и пользоваться его услугами во многих случаях. По распоряжению папы Павла камин, находившийся в зале Пожара, был перенесен в залу Подписей, где были деревянные перспективные панели, выполненные рукой фра Джованни, работавшего у папы Юлия. Но так как и та, и другая зала были расписаны Рафаэлем из Урбино, пришлось заменить весь цоколь под историями залы Подписей, то есть той залы, где изображена гора Парнас. Поэтому Перино и написал там под мрамор ордер, который состоит из разных герм с гирляндами, масками и другими орнаментами и в нескольких пролетах которого он изобразил отдельные истории цвета бронзы, великолепнейшие образцы фресковой живописи. В этих историях, точно так же как в фресках над ними, философы рассуждали о философии, богословы о богословии, а поэты о поэзии, и были изображены все деяния тех, кто когда-либо отличался в этих профессиях. И хотя не все истории были выполнены им собственноручно, тем не менее, не говоря уже о вполне законченных картинах, он отделывал фрески по сухому так, что их без малого можно считать действительно собственноручными. А поступал он так потому, что, страдая гнойным заболеванием, он уже не мог всего осилить. Поэтому папа, принимая во внимание его заслуги, возраст и все прочее, назначил ему месячное содержание в двадцать пять дукатов, которые он и продолжал получать до самой своей смерти, обязавшись обслуживать папский дворец, а также дом Фарнезе.
К тому времени Микеланджело Буонарроти уже открыл стену Страшного суда в папской капелле, и оставалось только расписать цоколь, где должна была висеть шпалера из ковров, сотканных из золотых и шелковых ниток, подобных тем, которыми капелла была уже украшена.
И вот, после того как папа приказал, чтобы они были написаны для тканья во Фландрии, с согласия Микеланджело, Перино начал расписывать холст того же размера с изображением очень живых женщин, путтов и герм, держащих гирлянды, и всяких других весьма причудливых фантазий. Холст этот после смерти Перино остался в незаконченном виде, где-то в помещениях Бельведера, но он был поистине достоин его автора и достоин служить обрамлением столь божественной живописи.
Засим, после того как Антонио да Сангалло закончил строительство большой Царской залы, находящейся во дворце папы перед капеллой Сикста IV, Перино расчленил потолок этой залы на крупные восьмиугольные, крестообразные и овальные кессоны в соответствии с выступами и углублениями на стенах самой залы. Когда это было сделано, вся лепнина потолка была поручена Перино, чтобы он сделал самые богатые и самые красивые украшения, какие только возможны, принимая во внимание все трудности этого искусства. Так, он начал и поместил в восьмиугольники, вместо розетки, четырех рельефных путтов, упирающихся ногами в центр и обнимающих друг друга по кругу, образуя таким образом великолепнейшую розетку. В остальных кессонах размещаются все девизы дома Фарнезе, а в середине свода – папский герб. И поистине можно сказать, что эта лепная работа по красоте, тонкости и трудности превосходит все, что когда-либо было сделано древними и новыми мастерами, и действительно достойна главы христианской церкви. По его же рисунку были изготовлены оконные стекла неким Пасторино из Сиены, опытным мастером этого дела. Под окнами же Перино приказал подготовить стены, чтобы собственноручно написать на них истории в великолепнейших лепных обрамлениях, которые впоследствии были продолжены живописцем Даниелло Риччарелли из Вольтерры, и, если бы смерть не пресекла в нем свойственной ему бодрости духа, это произведение свидетельствовало бы о том, насколько современные художники полны решимости не только сравняться своими произведениями с древними, но, быть может, и далеко их превзойти.
Пока выполнялась лепнина на этом своде и пока Перино обдумывал рисунки для историй, в соборе Св. Петра в Риме рушили старые стены, чтобы заменить их новыми, и каменщики дошли до одной из стен, на которой были Богородица и другие фрески, написанные рукой Джотто. Когда Перино, находившийся в обществе своего ближайшего друга флорентийского доктора Аччайуоли, это увидал, оба они пожалели об этой живописи и не допустили ее уничтожения, но, приказав вырезать вокруг нее стену и обвязать ее железными скобами и брусьями, распорядились поместить ее под органом Св. Петра, в месте, где не было предусмотрено ни алтаря, ни чего-нибудь другого. И прежде чем была разрушена стена вокруг этой Мадонны, Перино скопировал фигуры римского сенатора Орсо делла Ангвиллара, который некогда венчал на Капитолии мессера Франческо Петрарку и который был изображен у ног этой Мадонны. А так как вокруг нее предполагалось сделать лепное и живописное обрамление и в то же время увековечить память Аччайуоли, который некогда был тоже римским сенатором, Перино сделал рисунок этого обрамления и тотчас же приступил к его выполнению, и все было тщательнейшим образом осуществлено с помощью его подмастерьев и его ученика Марчелло Мантуанца.
В этом самом соборе Св. Петра место Св. Даров находилось из-за строительных работ в состоянии уж очень мало его достойном. Поэтому коллегия Св. Даров выбрала из своей среды представителей, которые постановили соорудить на середине старой церкви капеллу по проекту Антонио да Сангалло и построить ее частично из обломков античных мраморных колонн, а частично из других мраморных, бронзовых и лепных украшений и в середине ее для большей красы поставить табернакль работы Донателло. Над ним-то Перино и соорудил великолепнейшую сень со множеством мелкофигурных историй из Ветхого Завета, служивших прообразами Св. Даров. А в середине этой сени он написал историю несколько больших размеров, изображавшую Тайную вечерю Христа с апостолами, а под ней двух пророков по обе стороны тела Христова.
Он также поручил своим подмастерьям убранство капеллы в церкви Сан Джузеппе, что около Рипетты, сам же отделал и закончил эту роспись. Равным образом заказал он капеллу в церкви Сан Бартоломео ин Изола, которую он также собственноручно отделал. В церкви Сан Сальваторе дель Лауро он руководил написанием нескольких историй за главным алтарем и всяких гротесков на своде, а на наружном фасаде – фреской Благовещения, исполненной его учеником Джироламо из Сермонеты.
Таким образом, отчасти потому, что он не мог, а отчасти потому, что он этим тяготился, предпочитая рисование работе над самим произведением, он придерживался того же метода, которого некогда придерживался и Рафаэль из Урбино в конце своей жизни. Насколько это был вредный и предосудительный метод, ясно показывают работы, выполненные Рафаэлем для Киджи, а также и те, что выполнялись другими таким же способом, как это, впрочем, доказывают и те, которые создавались под руководством Перино, не говоря о том, что и все росписи, которые Джулио Романо писал не сам, ничего не прибавили к его славе. Хотя быстрая работа и доставляет удовольствие государям, и быть может, выгодна для ее участников, однако, будь они даже лучшими в мире мастерами, они никогда к чужим вещам не питают той любви, которую каждый из них питает к собственным, да и никогда, как бы хорошо ни были нарисованы картины, нельзя воспроизвести их с той же точностью и с той же достоверностью, как это сделала бы рука их первого создателя, который, видя, как гибнет его произведение, приходит в отчаяние и уже не старается его спасти. Отсюда вывод – тот, кто жаждет славы, должен все делать сам.
И в этом я убедился на собственном опыте, когда, проработав с большим напряжением над картинами для росписи залы Канцелярии во дворце Сан Джордже в Риме, которая должна была быть спешно закончена в стодневный срок, и когда для написания ее в цвете было приставлено ко мне такое количество живописцев, что они совершенно исказили мои контуры и утратили их качество, я твердо решил и ни на шаг не отступал от этого решения, чтобы отныне никто не прикасался к моим работам. Поэтому всякий, кто дорожит своим именем и своими произведениями, пусть создает меньше вещей, но чтобы все были выполнены им своей собственной рукой, если только он намерен в полной мере достигнуть той славы, которую стремится приобрести всякий выдающийся талант.
Итак, я хочу сказать, что Перино из-за стольких возложенных на него обязательств был вынужден вовлекать в свою работу множество людей, больше заботясь о заработке, чем о славе, и считая, что он в своей юности многим пренебрег и ничего не приобрел, к тому же ему было настолько досадно смотреть на успехи своих учеников, что бы они ни делали, что он старался подмять их под себя, только бы они не становились ему поперек дороги.
Когда же в 1546 году знаменитейший венецианский живописец Тициан из Кадора приехал в Рим, чтобы писать портреты, он в первую голову написал портрет папы Павла в бытность его святейшества в Буссето. Однако он не получил никакого вознаграждения ни за этот портрет, ни за некоторые другие написанные им для кардиналов Фарнезе и Санта Фьope, а только почетнейший прием в Бельведере. И сначала при папском дворе, а затем и по всему Риму возник слух, что он приехал якобы для того, чтобы собственноручно написать истории в Царской зале папского дворца, где как раз их должен был написать Перино и где лепные работы уже шли полным ходом. Не удивительно поэтому, что приезд его пришелся Перино не по душе, на что он жаловался многим своим друзьям, причем вовсе не потому, что он боялся, как бы Тициан его не превзошел в работе над фресками, а лишь потому, что рассчитывал обеспечить себе этой работой спокойное и почетное существование до самой смерти и надеялся, что раз ему пришлось на это пойти, он сможет работать, ни с кем не соперничая, уже имея для сравнения тут же рядом достаточно сильного соперника в лице Микеланджело, расписавшего потолок и стену капеллы. Эти подозрения и явились причиной того, что за все время пребывания Тициана в Риме Перино постоянно избегал с ним встречаться и сохранял к нему недоброжелательное отношение вплоть до самого его отъезда.
В бытность свою комендантом Замка Св. Ангела будущий кардинал Тиберио Криспо, как большой любитель наших искусств, решил украсить замок и стал перестраивать в нем лоджии, комнаты и залы для лучшего приема его святейшества при его посещениях. Так было сооружено много комнат и иных украшений по замыслу и рисункам Раффаэлло из Монтелупо, затем, в последнее время, по замыслу Антонио да Сангалло. Под руководством Раффаэлло была отделана лепниной лоджия, и он же выполнил мраморную фигуру ангела высотой в шесть локтей, установленную на вершине самой высокой башни этого замка. Под его же руководством Джироламо Сермонета расписал только что упомянутую лоджию, которая выходит на луга, по окончании которой остальные комнаты были поручены Джулио Романо. Наконец, залы и другие парадные помещения были украшены Перино частью собственноручно, а частью по его картонам.

 Величественная и красивая главная зала, обработанная лепниной и сплошь украшенная изображениями из римской истории, была выполнена его подмастерьями и главным образом рукой Марко из Сиены, ученика Доменико Беккафуми. В некоторых комнатах особенно хороши фризы. В тех случаях, когда он располагал дельной молодежью, Перино охотно пользовался ее услугами, но это вовсе не значило, что он сам избегал черной работы. Он не раз выполнял флажки для труб, знамена для Замка св. Ангела и для папских войск. Он сам изготовлял рисунки для ламбрекенов, для попон, для портьер и самых скромных художественных изделий. Для дома Дорна он начал расписывать холсты для ковров, сделал капеллу для досточтимейшего кардинала Фарнезе и кабинет для превосходительнейшей госпожи Маргариты Австрийской.
В церкви Санта Мариа дель Пьянто под его руководством было сооружено обрамление для изображения Мадонны и равным образом другое обрамление для Мадонны на площади Джудеа и многие другие произведения, которых так много, что я о них сейчас упоминать не буду. Ведь он, как правило, имел привычку браться за любую работу, которая попадалась ему под руку. Такова была его природа, хорошо известная дворцовым чиновникам, и потому он всегда что-либо да делал для кого-нибудь из них и делал это охотно, чтобы им угодить и чтобы они имели повод оказать ему услугу при выплате ему жалованья или помочь ему в нужде. Помимо всего этого Перино приобрел настолько большой авторитет, что ему поручались все художественные работы, предпринимавшиеся в Риме. Поэтому, помимо того что он чувствовал себя обязанным это делать, он сплошь да рядом выполнял работы за самую ничтожную плату, чем он приносил себе и искусству отнюдь не большую пользу, вернее – величайший вред. А что дело обстояло именно так, можно судить по тому, что если бы он только взял на себя Царскую залу в папском дворце и работал над ней вместе со своими помощниками, он заработал бы на этом не одну сотню скудо, в то время как эти деньги целиком попали в руки подрядчиков, которым это дело было поручено и которые поденно расплачивались со всеми участниками этой работы. Вот почему, взвалив на себя такую обузу и столько трудов, имея к тому же склонность к гнойным заболеваниям и будучи вообще человеком болезненным, он оказался не в силах вынести столько невзгод, тем более что он был вынужден день и ночь рисовать, обслуживая нужды дворца, и, кроме всего прочего, составлять рисунки для шитья, для резьбы на древках знамен и для всяких украшений по прихоти Фарнезе и других кардиналов и синьоров.
Словом, пребывая в состоянии величайшего душевного напряжения и окруженный толпой скульпторов, мастеров лепного дела, резчиков по дереву, портных, вышивальщиков, живописцев, мастеров позолоты и других подобных художников, он никогда не имел ни часу отдыха, и единственное благо или удовлетворение, получаемое им в этой жизни, заключалось в том, чтобы иногда в обществе друзей посидеть в кабачках, которые он постоянно посещал во всех городах, где ему приходилось бывать, так как ему казалось, что в этом и состоят истинное и единственное в этом мире блаженство, покой и отдохновение от житейских бурь.
Так, испортив себе здоровье работой на художественном поприще, любовными излишествами и чревоугодием, он заболел одышкой, которая, все более и более его изнуряя, довела его, наконец, до чахотки, и вот однажды вечером, беседуя с приятелем недалеко от своего дома, он от удара упал замертво на сорок седьмом году жизни. Смерть его бесконечно огорчила многих художников как поистине великая потеря для живописи. Его зять мессер Джозеффо Чичо, лейб-медик Мадамы, и его жена соорудили ему достойную усыпальницу в капелле Сан Джузеппе в римской Ротонде с нижеследующей эпитафией:
«Perino Bonaccursio Vagae florentino, qui ingenio et arte singulari egregious cum pictures permultos, turn plastas facile omnes superavit, Catherine Perini coniugi, Lavinia Bonaccursia parenti, losephus Cincius socero charissimo et optimo fecere. Vixit ann. 46. men. 3 dies 21. Mortuus est 14. Calen. Novemb. Ann, Christ. 1547».
«Перино Буонаккорсо Вага, флорентинцу, превзошедшему, бесспорно, талантом и искусством исключительным всех выдающихся живописцев и ваятелей, воздвигли Катерина Перино супругу, Лавиния Буонаккорсо родителю, Иосиф Чичо зятю превосходнейшему и наилучшему. Жил он 46 лет, 3 месяца, 21 день. Скончался в 14 календы ноября в год от Рождества Христова 1547-й».
На место Перино его преемником остался Даниелло из Вольтерры, с которым он в свое время много работал и который закончил двух других апостолов в капелле Распятия церкви Сан Марчелло. В церкви же Тринита Даниелло создал для синьоры Едены Орсини великолепнейшее убранство одной из капелл, состоящее из лепнины и росписей, а также множество других произведений, которые будут упомянуты в своем месте.
Таким образом, Перино, как это явствует из всего сказанного, а также из многого, что можно было бы о нем еще сказать, был одним из самых разносторонних художников нашего времени, поскольку он помог художникам, научив их отлично выполнять лепнину, а сам создавал гротески, пейзажи, изображения зверей и все прочее, что может быть доступно живописцу, писал и фреской, маслом и темперой, почему и можно утверждать, что он был отцом этих благороднейших искусств, поскольку его таланты продолжали жить в тех, кто ему подражает в любой достойной области искусства. После смерти Перино было отпечатано множество гравюр, воспроизводящих его рисунки, как-то: Низвержение гигантов, написанное им в Генуе, восемь историй из жития св. Петра, извлеченных из Деяний апостольских, которые были им нарисованы для шитья на облачении папы Павла III, да и многие другие вещи, которые могут быть опознаны по манере.
Перино пользовался услугами многих юношей и обучил искусству многих учеников, но лучшим из них и тем, кем он пользовался больше, чем всеми остальными, был Джироламо Сиччоланте из Сермонеты, о котором будет сказано в своем месте. Учеником его был также и Марчелло Мантуанец, который под руководством Перино и по его рисунку выполнил на стене у входа в Замок св. Ангела отличную фреску с изображением Богоматери, однако и о его произведениях будет упомянуто в другом месте.
После смерти Перино осталось много рисунков, выполненных как им самим, так и другими, в том числе вся капелла Микеланджело Буонарроти, нарисованная рукой Леонардо Кунджи из Борго Сан Сеполькро, превосходнейшая вещь. Все эти рисунки вместе с другими вещами были распроданы его наследниками. В нашей Книге – много листов с его рисунками пером, которые очень хороши.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДОМЕНИКО БЕККАФУМИ СИЕНСКОГО ЖИВОПИСЦА И МАСТЕРА ЛИТЬЯ

   То самое, что благодаря одному лишь дару природы обнаружилось у Джотто и некоторых других из живописцев, о которых уже рассказывалось, обнаружилось позднее всех у Доменико Беккафуми, сиенского живописца. Ибо в то время, как еще мальчиком он пас овец своего отца, которого звали Пачо и который был батраком сиенского гражданина Лоренцо Беккафуми, было замечено, что он забавляется рисованием то на камнях, а то еще как-нибудь. И случилось так, что, когда названный Лоренцо однажды увидел, как он что-то рисует концом обструганной палки на песке у маленького ручейка, где он пас свою скотину, он выпросил его у отца, предполагая пользоваться им как мальчиком на побегушках, с тем, однако, чтобы он в то же время и учился. И вот как только Пачо, отец мальчика, которого тогда звали Мекерино, уступил его Лоренцо, его отправили в Сиену, где этот самый Лоренцо нет-нет да и разрешал ему проводить свободное от домашней службы время в мастерской жившего по соседству не очень значительного живописца. Как-никак, но тому, чего он сам не умел, этот человек обучал Мекерино по принадлежащим ему рисункам лучших живописцев, которыми он пользовался для собственных нужд, как это обычно делают некоторые мастера, не слишком искушенные в рисунке. И вот, упражняясь таким способом, Мекерино стал обнаруживать признаки того, что из него выйдет отличный живописец. А в это время случилось Пьетро Перуджино, уже знаменитому тогда живописцу, быть в Сиене, где он расписал, как об этом говорилось, две доски, и манера его очень понравилась Доменико, который начал изучать ее, воспроизводя эти доски, и не прошло много времени, как он эту манеру усвоил.
После этого, когда в Риме были открыты капелла Микеланджело и творения Рафаэля Урбинского, Доменико, у которого не было более сильных стремлений, чем к учению, и который понимал, что в Сиене он только теряет время, был отпущен Лоренцо Беккафуми, передавшим ему свое имя и право наследования, и отправился в Рим. Там, договорившись с живописцем, который за плату приютил его у себя в доме, он выполнил с ним много работ, занимаясь в то же время изучением произведений Микеланджело, Рафаэля и других превосходных мастеров, а также древних статуй и саркофагов дивной работы. И не прошло много времени, как он проявил смелость в рисунке, богатство в выдумке и большую прелесть в колорите. Однако в течение двух лет он не сделал ничего достойного упоминания, кроме разве цветного герба папы Юлия II, написанного им на одном из фасадов в Борго.
В это время, по приглашению одного из представителей купеческого семейства Спанокки, в Сиену приехал, как об этом будет рассказано на своем месте, Джованнантонио из Вердзелли, весьма опытный молодой живописец, получивший много заказов от дворян этого города (который всегда слыл другом и покровителем всех талантов) и в особенности на портреты с натуры. Услышав об этом, Доменико, которому очень хотелось вернуться на родину, возвратился в Сиену, где убедился в том, что Джованнантонио обладает прочной основой в отношении рисунка, в чем, как он знал, и проявляется превосходство художников. И, не удовлетворившись сделанным в Риме, он со всяческим рвением пошел по его стопам, ревностно изучая анатомию и рисуя обнаженную натуру, и это так пошло ему на пользу, что по прошествии короткого времени он начал приобретать в этом благороднейшем городе большое уважение. Не менее, чем за его искусство, любили его там и за доброту и нрав, ибо если Джованнантонио был грубым, распущенным и причудливым и, получив прозвание Содома за то, что всегда и общался, и жил с безбородыми юнцами, на эту кличку весьма охотно отзывался, то, с другой стороны, Доменико был человеком нравственным и добропорядочным, жил по-христиански и большую часть времени проводил в уединении. А так как часто более ценятся людьми те, кого называют хорошими собутыльниками и весельчаками, чем люди добродетельные и нравственные, потому большинство сиенских юношей и бегали за Содомой, прославляя его как человека необыкновенного. Содома этот держал у себя дома для своих причуд и угождения черни попугаев, обезьян, карликовых ослов, маленьких лошадок с Эльбы, говорящего ворона, скаковых арабских жеребцов и тому подобное и этим приобрел в народе известность, где только и говорили, что об его дурачествах.
И вот когда Содома расписал фреской фасад дома мессера Агостино Барди, Доменико, соревнуясь с ним, отделал в это же самое время с большой старательностью фасад дома Боргези, что у колонны Постьерла близ собора. Под самой крышей он изобразил светотенью на фризе несколько фигурок, вызвавших большое одобрение, а в пространствах между тремя рядами окон с травертиновыми наличниками этого дворца он написал бронзой, светотенью и красками много фигур древних богов и других. Сделано было это более чем толково, хотя, впрочем, фасад Содомы хвалили гораздо больше; закончены же были оба фасада в 1512 году. После этого Доменико в Сан Бенедетто, обители монахов Монте Оливето, что за воротами, ведущими в Туфи, написал на доске святую Екатерину Сиенскую, получающую стигматы, а под неким строением стоит святой Бенедикт по правую руку, а по левую – святой Иероним в кардинальском облачении; доску эту за весьма мягкий колорит и большую рельефность много хвалили раньше и хвалят и теперь. Подобным же образом и на пределле этой доски он написал темперой несколько небольших историй невероятно смело и живо, и с такой легкостью рисунка, что большего изящества вложить в них было бы невозможно, и тем не менее кажется, что написано это без малейшего напряжения. На историйках этих изображено, как той самой святой Екатерине ангел вкладывает в уста частицу причастия, освященного священнослужителем, на другой же – ее венчание с Иисусом Христом, а тут же рядом -как она постригается святым Домиником, а также и другие истории.

 В церкви Сан Мартино он на большой доске написал новорожденного Христа, которому поклоняются Пречистая Дева, Иосиф и пастухи, наверху же, над хижиной, – прекраснейший сонм ангелов. В этом произведении, получившем большое одобрение художников, Доменико начал показывать тем, кто в этом кое-что понимал, что вещи его были построены на ином основании, чем вещи Содомы. После этого в Главной больнице он написал фреской Посещение Мадонной святой Елизаветы в манере весьма привлекательной и весьма естественной, в церкви Санто Спирито он написал на доске Богоматерь с сыном на руках, венчающимся с названной святой Екатериной Сиенской; с обеих же сторон – святых Бернардина, Франциска, Иеронима и святую Екатерину, девственницу и мученицу, а спереди на какой-то лестнице стоят святые Петр и Павел, причем он очень искусно показал отражение их цветных одеяний в блестящем мраморе ступеней. Работа эта, выполненная с большим толком и со знанием рисунка, сильно его прославила, равно как и мелкие фигуры на пределле образа, где святой Иоанн крестит Христа, некий царь приказывает бросить в колодец жену и детей святого Сигизмунда, святой Доминик сжигает книги еретиков, Христос вручает святой Екатерине Сиенской два венца, один из роз, другой из шипов, а святой Бернардин Сиенский проповедует на площади Сиены при огромнейшем стечении народа.
После этого Доменико, прославившийся этими работами, получил заказ на доску, предназначавшуюся для Кармине, на которой он должен был изобразить святого Михаила, поражающего Люцифера. Но здесь он повел себя как человек своенравный, выдумав новую затею, дабы проявить доблесть и прекрасные замыслы духа своего; и вот, чтобы показать, как Люцифер с его свитой был повержен за гордость с небес вниз в самую глубину, он начал изображать очень красивый дождь голых тел, над которым он, однако, так перестарался, что получилась настоящая путаница. Эта доска так и осталась незаконченной и после смерти Доменико была перенесена в Главную больницу, как подняться на лестницу, что возле главного алтаря, где еще до сих пор можно любоваться некоторыми изображенными на ней сокращениями прекраснейших обнаженных тел. А в Кармине вместо нее поставили другую, где на самом верху в облаках изображен с величайшим изяществом Бог Отец в окружении ангелов, а в середине доски – архангел Михаил вооруженный, который словно на лету поверг Люцифера в самый центр земли; там и пылающие стены, и рухнувшие пещеры, а в огненном озере, окруженном ангелами в различных позах, голые души грешников в разных положениях плавают и терзаются в этом пламени, и все это выполнено с таким изяществом и в такой прекрасной манере, что кажется, будто это дивное произведение в мрачной темноте освещается огнем этим, почему оно и было признано редкостным, а Бальдассаре Перуцци, сиенец, превосходный живописец, не мог им нахвалиться. Так и я, проезжая как-то через Сиену и увидев его раскрытым, остановился, пораженный и им, и пятью малыми историями на пределле, написанными темперой в прекрасной и толковой манере.
Еще одну доску расписал Доменико для монахинь Оньисанти в том же городе, изобразив наверху Христа, венчающего с небес Пречистую Деву во славе; внизу же святые Григорий, Антоний, Мария Магдалина и Екатерина, девственница и мученица. На пределле равным образом несколько весьма прекрасных мелких фигур написано темперой.
В доме синьора Марчелло Агостини Доменико расписал фреской в одном из помещений свод с тремя люнетами в каждой стене и двумя в обоих торцах, распределив по обходящим кругом фризам несколько прекраснейших произведений. В середине свода он поместил две картины: на одной изображен в раме будто кусок шелковой материи, на котором словно выткан Сципион Африканский, возвращающий девушку нетронутой жениху, а на другой знаменитейший живописец Зевксис рисует нескольких обнаженных женщин для своей картины, предназначенной для храма Юноны. В одной из люнет в небольших фигурах, в полулокоть примерно, однако прекраснейших, он изобразил двух братьев-римлян, враждовавших и помирившихся ради общественного блага и пользы отечества. На следующей изображен Торкват, который, повинуясь закону, должен был выколоть глаза своему сыну, но выкалывает один глаз у него и один у себя. На следующей – наказание…, который приговаривается к смерти после обнародования его преступлений, совершенных против отечества и римского народа. На той, что возле, римский народ решает отправить Сципиона в Африку. А рядом, в другой люнете, древнее жертвоприношение, изобилующее разнообразными красивейшими фигурами, с изображенным в перспективе храмом, весьма рельефным, ибо в этом Доменико был мастером поистине превосходным. На последней – кончающего с жизнью Катона топчут кони, написанные здесь великолепно. В проемах люнет равным образом помещено несколько отлично отделанных небольших историй. Недаром добротность этой работы и была причиной того, что Доменико был признан тогдашними правителями как превосходный живописец и был приглашен расписать во дворце Синьории свод одной из зал, куда он и вложил все свое старание, рвение и прилежание, на какие был только способен, дабы показать свою доблесть и украсить это знаменитое место на его родине, столь его почитавшей.

Длина этой залы – два квадрата, а ширина – один квадрат, и свод ее не с люнетами, а килевидный. Поэтому, полагая, что так получится лучше, Доменико разделил его на части написанными золотом фризами и карнизами без каких-либо лепных или других украшений так удачно, так красиво и с такой прекрасной грацией, что поистине кажутся они выпуклыми. В обеих же торцовых стенах этой залы помещено по большой картине с одной историей, а на каждой длинной стене по две картины с восьмиугольниками между ними, так что всего там шесть прямоугольников и два восьмиугольника с одной историей в каждом. По углам свода, там, где образуются ребра, помещены тондо, обе половины которых заходят на соседние две стены, а так как ребром свода они ломаются пополам, то образуется всего восемь полей, на каждом из которых большие сидящие фигуры изображают мужей, отличавшихся защитой государства и соблюдением законов. Поверхность же свода на самом верху разделена на три части, образуя в середине тондо, как раз над восьмиугольниками, и два прямоугольника над прямоугольниками, что на стенах.
Итак, в одном из восьмиугольников изображена женщина в окружении нескольких детей, и в руке она держит сердце в знак любви к отечеству. В другом также женщина со столькими же детьми изображает Согласие граждан, а между ними Правосудие, изображенное в тондо с мечом и весами в руках; фигура сокращается снизу вверх так искусно, что прямо чудо: ибо и рисунок, и цвет у ног поначалу темные, у колен светлеют, и так это сделано постепенно по направлению к спине, плечам и рукам, что голова под конец погружена в небесное сияние, благодаря чему кажется, что фигура эта мало-помалу растворяется в дымке; недаром, сколько ни написано фигур, сокращающихся снизу вверх, невозможно не то что увидеть, но и вообразить более прекрасную, чем эта, или же написанную с большим вкусом и искусством.
Что же до историй, то первая из них, та, что в торце, как войдешь в залу по левую руку, изображает цензоров Марка Лепида и Фульвия Флакка, ранее враждовавших, которые, как только были призваны к управлению в должности цензоров, тотчас же, ради блага родины, отбросили личную неприязнь и при исправлении должности оказались ближайшими друзьями. Их Доменико написал обнимающимися, стоя на коленях и в окружении многих фигур с прекраснейше расположенными зданиями и храмами, изображенными в перспективе так хорошо и искусно, что по ним сразу видно, насколько Доменико понимал в перспективе.
Далее в прямоугольнике следует история диктатора Постумия Тибурция, того, кто, оставив вместо себя под охраной войска своего единственного сына, наказал ему следить за лагерем и ничего другого не делать и его же и умертвил за то, что тот, ослушавшись, при удачном стечении обстоятельств напал на врага и одержал победу. На истории этой Доменико изобразил Постумия старым и бритым, простирающим правую руку над ликторскими топорами, левой же указывающим войску на лежащего на земле мертвого сына, прекрасно написанного в сокращении; есть под этой отличнейшей картиной и надпись, расположенная очень удачно.
В восьмиугольнике, следующем далее, изображен посредине Спурий Кассий, тот, которого римский сенат, опасаясь, что он провозгласит себя царем, приказал обезглавить, дома же его разрушить, и в этой истории прекраснейшим образом написаны голова подле палача и лежащее на земле тело, показанное в сокращении. На следующей картине изображен трибун Публий Муций, приказавший сжечь на костре всех других своих коллег-трибунов, стремившихся вместе со Спурием к тирании над родиной, и там отменно, с искусством величайшим написан огонь, охвативший человеческие тела. В противоположном торце залы на другой картине изображен афинянин Кодр, тот, который, узнав об изречении оракула, что победа будет на стороне тех, чей царь будет убит врагами, сбросил свои одежды и проскользнул неузнанный к врагам, где его и убили, он же собственной своей смертью даровал своим победу. Доменико изобразил его сидящим в окружении царедворцев и совлекающим с себя одежды возле чудеснейшего круглого храма; а вдали, отдельно от этой истории, он написан мертвым, а внизу в эпитафии его имя.
Если же повернуться к другой длинной стене, той, что напротив, то и там две картины с восьмиугольником между ними. На первой – история князя Селевка, приказавшего вырвать по глазу себе и одному из своих сыновей, дабы не совершить насилия над законом; он стоит там в окружении многих людей, умоляющих его не быть жестоким к себе и к сыну, а поодаль сын его совершает насилие над девушкой, внизу же в эпитафии его имя.
В восьмиугольнике рядом с этой картиной история Марка Манилия, сброшенного с Капитолия; фигура Марка в виде юноши, падающего вниз головой с чего-то вроде балкона, написана в сокращении так хорошо, что кажется живой, какими кажутся и еще несколько фигур, изображенные снизу. На следующей картине изображен Спурий Мелий, принадлежавший к сословию всадников, убитый трибуном Сервилием, ибо народ подозревал его в том, что он собирается стать тираном отечества; Сервилий этот восседает в многочисленном окружении, а посредине один из них указывает на написанную с большим искусством фигуру лежащего на земле мертвого Спурия. Далее в угловых тондо с восемью фигурами написано много мужей, прославившихся защитой отечества. Главное место занимает восседающий в доспехах знаменитейший Фабий Максим. С другой же стороны Спевзипп, вождь тегьетов, который, когда один из его друзей убеждал его убрать со своего пути своего противника и соперника, ответил несогласием, дабы из-за собственных интересов не лишить отечества такого гражданина.

В тондо, что на следующем углу, с одной стороны претор Целий, тот, который, хотя и победил, был наказан сенатом за то, что вступил в бой вопреки совету и воле гаруспициев; рядом же с ним сидит Тразибул, вместе с несколькими друзьями доблестно убивший тридцать тиранов ради свободы отечества: он изображен в виде безбородого седовласого старца, а внизу, как и под другими, его имя. С другой стороны угла внизу в тондо изображен претор Генуций Ципп, тот, которому на голову села пророческая птица с крыльями, похожими на рога, и оракул предсказал ему, что он станет царем у себя на родине, он же предпочел, будучи уже старым, удалиться в изгнание, чтобы не порабощать своего отечества; потому-то Доменико и написал его с птицей на голове. А рядом с ним сидит Харонд, тот, который, возвратившись из деревни, тотчас же направился в сенат, не сняв с себя доспехов, вопреки закону, каравшему смертью входящего в сенат вооруженным, и покончил с собой, когда заметил свою оплошность. В последнем же тондо с другой стороны изображены Дамон и Питий, весьма известные необыкновенной своей дружбой, а также тиран Сицилии Дионисий, а подле них Брут, который из ревности к отечеству приговорил к смерти двух своих сыновей, пытавшихся вернуть Тарквиниев на родину.
И вот благодаря работе этой, поистине единственной в своем роде, сиенцы поняли доблесть и достоинства Доменико, проявившего всеми своими действиями искусство, вкус и прекраснейший талант. А так как ожидалось посещение Сиены императором Карлом V впервые за его пребывание в Италии и так как послам республики этой дано было между прочим понять, что нужны были и пышность, и великолепие при приеме столь великого государя, то Доменико и сделал круглоскульптурного коня размерами в восемь локтей целиком из папье-маше, а внутри пустого; держался этот конь на железном каркасе, а на нем восседала статуя императора в древних доспехах, с жезлом в руке; внизу же три большие фигуры, будто бы им поверженные, также несли частично тяжесть, ибо конь со вздыбленными в воздух передними ногами готовился к скачку; названные же три фигуры представляли три провинции, покоренные и побежденные этим императором. Работой этой Доменико доказал, что в скульптуре он понимает не менее, чем в живописи. К этому нужно прибавить, что вся работа эта была поднята на деревянной раме в четыре локтя высотой с колесами внизу, приводимыми в движение людьми, сидевшими внутри. По замыслу Доменико, конь этот при въезде его величества, приведенный в движение, как сказано выше, должен был сопровождать его от городских ворот до дворца синьории и затем остановиться посредине площади. Конь этот, доведенный Доменико до такого состояния, когда его оставалось только позолотить, таким и остался, ибо его величество так и не приезжал тогда в Сиену, а, короновавшись в Болонье, покинул Италию, и работа так и осталась незавершенной. Тем не менее доблесть и талант Доменико были признаны, и все как один всячески восхваляли совершенство и великолепие этого сооружения, которое стояло в попечительстве собора с того времени и до возвращения его величества из победоносного африканского похода, когда оно было отправлено в Мессину и затем в Неаполь, Рим и в конце концов в Сиену, где эта работа Доменико с великими похвалами была поставлена на соборную площадь.
А так как слава о доблести Доменико все ширилась, дож Дориа, состоявший при дворе и видевший все его сиенские работы, пригласил его в Геную работать в его дворце, где работали Перино дель Вага, Джованнантонио из Порденоне и Джироламо из Тревизо. Однако Доменико не смог обещать этому синьору переехать к нему на службу именно тогда, а лишь как-нибудь в другой раз, ибо в то время он начал отделывать в соборе часть мраморного пола, который в новой манере был начат еще сиенским живописцем Дуччо. А так как большая часть фигур и историй была уже нарисована на мраморе и контуры были очерчены резцом и заполнены черной мастикой с украшениями из цветного мрамора кругом, как равным образом и поля фигур, то со своим прекрасным вкусом Доменико увидел, что работу эту можно значительно улучшить; он взял для этого серый мрамор, который служил бы переходом между тенью черного мрамора и светом белого, а нарезав его резцом, он обнаружил, что таким образом серым и белым мрамором возможно отменно чередовать светотень и в изделиях из камня.
Сделав подобным способом образец, он столь же удачно выполнил и всю работу, изобретательно, основательно по рисунку и со множеством фигур, положив таким образом начало самому красивому, большому и великолепному полу из всех когда-либо существовавших и, продолжая мало-помалу работу в течение всей своей жизни, большую часть ее выполнил.
Главный алтарь он обвел фризом из отдельных картин, причем, следуя порядку историй, установленному Дуччо, выполнил истории из Книги Бытия, а именно Адама и Еву, изгнанных из рая и обрабатывающих землю, Жертвоприношение Авеля, Жертвоприношение Мельхиседека, а перед самым алтарем в большой истории – Авраама, собирающегося принести в жертву Исаака, и вокруг нее фриз из полуфигур, несущих разных животных, явно предназначенных ими для жертвоприношений.
Сойдя по ступеням, увидишь большую картину, дополняющую ту, что наверху: на ней Доменико изобразил Моисея, получающего на горе Синай от Бога законы, а внизу он же, обнаружив, что народ поклоняется золотому тельцу, охваченный гневом, разбивает скрижали, на которых были начертаны эти законы. Поперек же храма, насупротив кафедры для проповедей, под этой историей протянут фриз с многочисленными фигурами, сочиненный с такой грацией и с таким рисунком, что большего сказать невозможно. Там Моисей в пустыне, ударяя по камню, высекает из него воду, дабы напоить жаждущий народ, причем Доменико изобразил воду, льющуюся рекой вдоль всего фриза, и народ, по-разному ее пьющий, так живо и изящно, что и вообразить почти невозможно более легкого изящества и более прекрасных и грациозных положений, чем в фигурах, изображенных в этой истории: кто склонился, чтобы выпить воды, до самой земли, кто встал на колени перед извергающим воду камнем, кто тянется с кувшином, а кто с чашкой, иные же, наконец, пьют воду, зачерпнув ее пригоршней. Некоторые, кроме того, ведут на водопой животных, и весь народ охвачен великой радостью. Между прочим, чудесен там мальчик, который, схватив собачонку за голову и загривок, тычет ее мордой в воду, чтобы она пила, а та, уже напившись, так здорово мотает головой, не желая больше пить, что кажется совсем живой. Вообще же фриз этот так прекрасен, что ничего более искусного в этом роде не сделаешь, поскольку тени на фигурах и тени, от них падающие, не то что красивы, а прямо-таки чудесны, и хотя и вся эта работа, необычайная по исполнению, отменно прекрасна, но эта ее часть почитается самой лучшей и самой красивой. Кроме того, под куполом находится шестиугольник, разделенный на семь шестиугольников и шесть ромбов. Из этих шестиугольников до своей смерти Доменико закончил четыре, заполнив их историями и жертвоприношениями Ильи; делал же он это все не торопясь, ибо работа эта была для Доменико и занятием, и времяпровождением, и ради других работ он никогда не бросал ее совершенно.
Работая, таким образом, то в одном месте, то в другом, он в Сан Франческо, как войдешь в церковь по правую руку, написал маслом на дереве большой образ с Христом, сходящим во славе в ад, дабы вывести оттуда святых отцов, и там среди многих обнаженных фигур отменно прекрасна Ева и отлично выполнена фигура разбойника позади Христа, несущего свой крест, и поистине необычайны и адская пещера, и демоны, и огни сего места.
По мнению Доменико, вещи, написанные темперой, сохранялись лучше написанных маслом, и ему, по его словам, казалось, что вещи Луки да Кортона, братьев Поллайоло и других мастеров, работавших в то время маслом, старели скорее, чем вещи фра Джованни, фра Филиппо, Беноццо и других, работавших раньше названных темперой, поэтому-то, говорю я, он и решил, получив заказ на образ для сообщества св. Бернардина, что на площади Сан Франческо, написать его темперой; и сделал он это превосходно, написав на нем Богоматерь со многими святыми. В пределле, отлично написанной равным образом темперой, он изобразил св. Франциска, получающего стигматы, и св. Антония Падуанского, который, дабы обратить некиих еретиков, совершает чудо с ослом, преклоняющимся перед святым причастием, и св. Бернардина Сиенского, проповедующего своим согражданам на площади Синьории. Подобным же образом на стенах этого сообщества написал он фреской две истории из жизни Богоматери, соревнуясь с теми, что там же выполнил Содома. На одной он изобразил Посещение св. Елизаветы, а на другой – Успение Богоматери в окружении апостолов, причем и та и другая получили большое одобрение.
Наконец, после того как дож Дориа уже давно ждал его к себе в Геную, Доменико туда все же отправился, что стоило ему, однако, немалых трудов, поскольку он был привычен к спокойной жизни и довольствовался тем, что получал по своим потребностям, большего и не желая, а сверх того он и к путешествиям не очень-то привык. В самом деле, построив себе домишко в Сиене, а за Порта а Камоллиа на расстоянии одной мили – свой виноградник, который он ради провождения времени возделывал собственными руками и часто посещал, он уже давно ни разу далеко от Сиены не уезжал. И вот, приехав в Геную, он написал там историю рядом с историей Порденоне. В ней он за себя постоял, однако же не настолько, чтобы ее можно было причислить к его лучшим произведениям.
Но так как придворные обычаи пришлись ему не по нраву и он привык к вольной жизни, пробыл он там без большого удовольствия, более того – казался в известной мере даже растерянным. И потому, закончив названную работу, он отпросился у дожа и уехал с тем, чтобы вернуться восвояси. Заехав в Пизу, дабы осмотреть город, он попал в руки Баттисты дель Червельера, который показал ему все городские достопримечательности и в особенности написанные на дереве работы Сольяни и его картины, находящиеся в абсиде собора за главным алтарем. А в это время попечитель собора Себастьяно делла Сета, узнавший от Червельера о достоинствах и доблестях Доменико и стремившийся завершить эту работу, с которой тянул Джованнантонио Сольяни, заказал две картины в названной абсиде Доменико с тем, чтобы он работал над ними в Сиене и прислал их в готовом виде в Пизу; на том и порешили.
На одной изображен Моисей, который, увидев, что народ поклоняется золотому тельцу, разбивает скрижали; там Доменико написал несколько прекраснейших обнаженных фигур. На другой – тот же Моисей, и земля разверзается и поглощает часть народа; там тоже несколько чудесных обнаженных тел, пораженных вспышками молний. Когда эти картины были доставлены в Пизу, они послужили поводом для заказа Доменико четырех евангелистов, которых он написал перед абсидой по два с каждой стороны, и все четыре эти фигуры очень красивы. И Себастьяно делла Сета, убедившись в том, как быстро и хорошо выполняются заказы, поручил затем Доменико написать на дереве еще образ для одной из капелл собора, после того как четыре образа были уже написаны Сольяни.

Задержавшись, таким образом, в Пизе, Доменико на названном образе изобразил в воздухе Богоматерь с младенцем на руках, на облаках, несомых несколькими путтами, внизу же много святых, весьма хорошо написанных, не с таким, впрочем, совершенством, как картины, упомянутые выше. Он сам признавался в этом многим друзьям, и в частности как-то и Джорджо Вазари, говоря, что когда он лишается воздуха Сиены и некоторых своих удобств, ему кажется, что он вообще ничего не умеет.
Итак, вернувшись домой с намерением никуда больше не уезжать и нигде больше не работать, он для монахинь Сан Паоло, что близ Сан Марко, написал на дереве Рождество Богоматери с несколькими няньками и св. Анной в постели, изображенной в сокращении; за дверью же одна из женщин сушит пеленки в темноте и освещена она только сиянием пламени на очаге. На очень красивой пределле темперой написаны три истории: Введение во храм, Обручение Богоматери и Поклонение волхвов.
Должностным лицам Мерканции, трибунала этого города, принадлежит прекраснейшая небольшая картина на дереве, написанная Доменико, как говорят, в молодости. Посредине на ней сидящий св. Павел, а по бокам – с одной стороны его Обращение, с другой же Усекновение главы его, написанные с мелкими фигурами. В конце концов Доменико было поручено расписать большую абсиду собора, что в торце за главным алтарем, где он прежде всего сделал собственноручно все лепное обрамление с листвой и фигурами, среди которых две Победы в простенках полукружия. Это обрамление было поистине красивой и исключительно богатой работой. В нем он после этого написал фреской Вознесение Христово, а внизу под карнизом в перспективе три картины, отделенные одна от другой рельефными колоннами. На средней, с аркой наверху, изображенной в перспективе, Богоматерь, св. Петр и св. Иоанн, а по бокам, в двух простенках, – десять апостолов, по пять с каждой стороны, взирающих, в разных положениях, на Христа, возносящегося на небо, а над обеими картинами с апостолами – по ангелу в сокращении, те самые, которые после Вознесения возвестили, что он вознесся на небо. Конечно, чудесна и эта работа, но она была бы еще лучше, если бы Доменико придал лицам выражение получше, а то выражение их не очень приятное, так что кажется, будто на старости лет стал он писать лица какими-то перепуганными и не очень-то красивыми.
И работа эта, говорю я, если бы красивее были на ней лица, была бы такой прекрасной, что лучше и не увидишь. В выражении лиц, по суждению сиенцев, Содома стоял выше, чем Доменико, ибо Содома писал лица гораздо более красивыми, у Доменико же они были лучше нарисованы и в них было больше силы. А ведь говоря по правде, манера, в какой написаны лица, имеет для наших искусств большое значение, и умение придавать им приятное выражение и надлежащее изящество спасло многих мастеров от порицаний, заслуженных ими за другие части их работ.
Картина эта была последней живописной работой Доменико, которому напоследок взбрело в голову заняться скульптурой, и он принялся за работы по бронзовому литью и преуспел в них так, что вылил, приложив, правда, к этому все свои силы, для шести колонн в соборе, тех, что ближе всего к главному алтарю, шесть не многим меньше натуры очень красивых круглоскульптурных ангелов из бронзы, которые держат в виде подставок для канделябров со светильниками некие чашки или тазики; и все получилось у него так удачно, что он удостоился самых высоких похвал. И потому, собравшись с духом, взялся он за двенадцать апостолов для нижних колонн, где сейчас стоят мраморные, старые и сделанные в плохой манере. Однако он далеко в этом не ушел, так как жить ему оставалось немного. А так как он был человеком с большими причудами и все у него ладилось, он для самого себя резал по дереву для листов светотенью; из них были сделаны два апостола, выполненные превосходно, одного из которых можно видеть в нашей Книге рисунков, вместе с другими собственноручными его листами, нарисованными божественно. Резал он равным образом и по меди и напечатал несколько офортов с историйками на алхимические темы, как Юпитер и другие боги, вздумав заморозить Меркурия, посадили его связанного в тигель, Вулкан же и Плутон развели кругом огонь, а когда они решили, что он уже должен застыть, Меркурий превратился в дым и улетучился.
Помимо названных выше, Доменико принадлежит и много других, менее значительных вещей, вроде картин с Богоматерью и тому подобных домашних вещей, какова Богоматерь, что в доме кавалера Донати, вместе с картиной, написанной темперой, на которой Юпитер, превратившийся в золотой дождь, ниспадает в лоно Данаи. Равным образом есть и у Пьеро Катанеи написанное им же маслом тондо с прекраснейшей Богоматерью. Им же прекраснейшим образом расписана плащаница для братства св. Лучин, а также и другая для братства св. Антония. Нечего дивиться, что я поминаю и такие работы, ибо поистине они дивно прекрасны, с чем согласится всякий, кто их видел.
Так в конце концов достиг он шестидесятипятилетнего возраста и сам торопил конец своей жизни, ибо день и ночь трудился над литьем металла и сам и отчищал его, отказываясь от чьей-либо помощи. Скончался же он 18 мая 1549 года и был погребен ближайшим другом своим золотых дел мастером Джулиано в соборе, где им выполнено столько редкостных работ, и на похоронах присутствовали все художники города, который тогда лишь познал тот величайший ущерб, который причинила ему утрата Доменико, и ныне, восхищаясь его творениями, понимает это лучше, чем когда-либо. Был Доменико человеком порядочным и воспитанным, богобоязненным и в своем искусстве прилежным, однако же нелюдимым до чрезвычайности. И потому он от земляков своих сиенцев, всегда, к великой их чести, прилежавших к художествам и поэзии, заслужил достойного прославления в стихах как народных, так и латинских.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДЖОВАННАНТОНИО ЛАППОЛИ АРЕТИНСКОГО ЖИВОПИСЦА

   Редко случается, чтобы старый ствол не дал доброго побега, который, с течением времени разросшись, не обновил бы и не осенил листвой своей голое место, напомнив тому, кто отведает плодов его, благоуханную сочность молодого дерева. И что это так, показывает и настоящее жизнеописание Джованн’Антонио, который после смерти своего отца Маттео, последнего заслуживавшего больших похвал живописца своего времени, остался с порядочным состоянием на попечении матери и рос так до двенадцати лет. Достигнув этого возраста, Джованн’Антонио не пожелал заниматься ничем, кроме как живописью, к чему побуждало его, кроме других причин, стремление идти по отцовским стопам к отцовскому искусству, и начал учиться первоосновам рисунка у аретинского живописца Доменико Пекори, который и стал его первым наставником и который вместе с его отцом Маттео был раньше учеником Клементе. Засим, пробыв при нем некоторое время и стремясь к плодам лучшим, чем те, какие он пожинал под руководством этого мастера и в месте, где самоучкой многого не постигнешь, даже при наличии природных склонностей, он возымел желание переменить свое местожительство на Флоренцию. К этому его решению, не говоря о том, что после смерти матери он остался совсем одиноким, судьба оказалась весьма благосклонной, ибо, выдав свою младшую сестру замуж за Лионардо Риковери, человека богатого и в то время одного из первейших граждан Ареццо, он переехал во Флоренцию. Там среди увиденных им произведений многочисленных художников, работавших в этом городе в области живописи, больше всего ему понравилась манера Андреа дель Сарто и Якопо да Понтормо. И потому он решил поступить в обучение к тому или к другому, но колебался, не зная, к кому из них ему обратиться. Когда же были раскрыты Вера и Любовь, написанные Понтормо над портиком флорентийской Нунциаты, он окончательно решил поступить в обучение к Понтормо, вообразив, будто манера Понтормо настолько прекрасна, что и он, его ученик, будучи человеком молодым, может надеяться превзойти всех молодых живописцев своего возраста, каждый из которых, впрочем, питал в то время точно такое же твердое убеждение. Вот по каким причинам Лапполи, имевший возможность поступить и к Андреа, пошел к Понтормо, при котором он упорно рисовал, подстрекаемый к таким яростным усилиям соревнования двумя соперниками. Первым из них был Джован Мариа из Борго Сан Сеполькро, который обучался рисунку и живописи под началом того же наставника и постоянно советовал ему изменить ради своей же выгоды свою манеру и усвоить хорошую манеру Понтормо. Вторым был Аньоло, прозванный Бронзино, которого Якопо явно выдвигал (а это подзадоривало Джованн’Антонио еще больше) за некое его любовное послушание, доброту и прилежное старание подражать работам учителя, не говоря уже о том, что рисовал он отличнейшим образом и с красками обходился так, что возбудил надежду на то, что достигнет того мастерства и совершенства, какие увидели в нем в свое время и видят и сейчас.
Итак, Джованн’Антонио, горевший желанием учиться и побуждаемый названными выше причинами, в продолжение многих месяцев срисовывал и копировал произведения Якопо Понтормо, которые были так прекрасно исполнены, так хороши и красивы, что если бы он продолжал следовать своей натуре, ему помогавшей, и желанию достичь совершенства, а также, соревнуясь, хорошей манере своего учителя, он достиг бы высшей степени превосходства, о чем могут свидетельствовать некоторые собственноручные его рисунки красным карандашом в нашей Книге. Но удовольствия, как это часто приходится наблюдать, становятся для юношей в большинстве случаев врагами их способностей и сбивают разум с истинного пути. И потому следовало бы изучающим любую науку, ремесло или искусство общаться лишь с товарищами по профессии и с людьми хорошими и порядочными. Джованн’Антонио же, поселившийся в доме и находясь на попечении некоего сера Раффаэлло ди Сандро, хромого капеллана в Сан Лоренцо, которому он платил сколько-то ежегодно, стал все больше пренебрегать занятиями живописью, ибо священник этот был человеком обходительным и любил живопись, музыку и другие развлечения, и в его доме при Сан Лоренцо бывали многие талантливые люди, и среди прочих мессер Антонио из Лукки, музыкант и превосходнейший исполнитель на лютне, который тогда был еще молодым и у которого научился играть на лютне и Джованн’Антонио. И хотя бывали там и Россо, и кое-какие еще живописцы, Лапполи держался ближе к другим, чем к людям своего искусства, с которыми мог бы не только провести время, но и многому от них научиться. Вот из-за этих препятствий стремление к живописи, проявлявшееся в Джованн’Антонио, сильно охладело. Однако, так как он был другом Пьер Франческо, сына Якопо ди Сандро, который был учеником Андреа дель Сарто, он иногда ходил с ним в Скальцо рисовать с натуры и фрески, и обнаженные тела и вскоре, перейдя к живописи, он уже дописывал картины Якопо и написал самостоятельно несколько Мадонн и портретов с натуры, среди которых очень хороши портреты упоминавшегося мессера Антонио из Лукки и сера Раффаэлло.

 Когда затем в 1523 году в Риме началась чума, во Флоренцию приехал Перино дель Вага, где и он познакомился с хромым сером Раффаэлло и очень подружился с Джованн’Антонио, которому, когда он увидел талант Перино, снова запала в душу мысль заняться живописью, бросив все остальные свои удовольствия, когда же кончится чума, уехать с Перино в Рим. Но этого не случилось, так как чума дошла и до Флоренции, как раз когда Перино закончил для сера Раффаэлло светотенью бронзового цвета историю гибели фараона в Красном море, при работе над которой всегда присутствовал Лапполи, и пришлось и тому, и другому для спасения жизни бежать из Флоренции.
Джованн’Антонио возвратился в Ареццо, где, чтобы провести время, он принялся за изображение на холсте смерти Орфея, растерзанного вакханками, принялся, говорю я, писать эту историю светотенью бронзового цвета, на манер вышеупомянутой, которую, как он видел, писал Перино; закончив эту работу, он получил большое за нее одобрение. После этого он начал дописывать образ на дереве, который начал Доменико Пекори, бывший его учитель, для монахинь св. Маргариты; на образе этом, находящемся в монастыре и ныне, он изобразил Благовещение, а кроме того, он заготовил два картона для двух отменнейших поясных портретов с натуры: один изображал Лоренцо д’Антонио ди Джорджо, который тогда еще учился и был очень красивым юношей, другой – сера Пьеро Гуаццези, человека в цветущем возрасте.
Когда, наконец, чума несколько утихла, богатый аретинец Чиприано д’Ангиари, только что построивший в аббатстве Санта Фьоре в Ареццо капеллу с украшениями и колоннами из светлого камня, заказал Джованн’Антонио для нее образ за сто скудо.
В это время через Ареццо по пути в Рим проезжал Россо, который остановился у своего приятеля Джованн’Антонио и, прослышав про полученный им заказ, по желанию Лапполи, сделал ему весьма прекрасный небольшой набросок с обнаженными фигурами. Когда же к работе приступил Джованн’Антонио, он, подражая рисунку Россо, писал на названном образе Встречу св. Елизаветы, наверху же в полукруге Бога Отца с несколькими путтами, причем одежды и все остальное он написал с натуры. Законченную эту работу сильно хвалили и превозносили ее, в особенности за некоторые головы, написанные с натуры в хорошей и весьма полезной манере.
После этого Джованн’Антонио, понимавший, что для того, чтобы добиться больших успехов в искусстве, следовало из Ареццо уехать, а в Риме чума прекратилась совершенно, порешил отправиться туда, куда, как ему уже было известно, возвратились Перино, Россо и многие другие его друзья, которые выполняли там многочисленные и большие работы. Когда он пребывал в подобных мыслях, ему представился случай отправиться туда с удобствами, так как в Ареццо прибыл мессер Паоло Вальдамбрини, секретарь папы Климента VII, который, возвращаясь из Франции на почтовых, заехал в Ареццо, чтобы повидать братьев и племянников. И когда Джованн’Антонио к нему явился, мессер Паоло, которому хотелось, чтобы уроженцы его родного города, обладающие всяческими способностями, могли проявить свои таланты, даруемые тамошним воздухом и небом тем, кто там родится, приободрил Джованн’Антонио, хотя особенно в нем и не нуждался, обещанием взять его с собой в Рим и предоставить ему там всякие возможности для занятий искусством.
Итак, прибыв вместе с мессером Паоло в Рим, он разыскал там Перино, Россо и других своих друзей. И более того, через посредство мессера Паоло познакомился он и с Джулио Романо, Бастьяно Венециано и Франческо Маццуоли из Пармы, находившимися в то время в Риме. Франческо этот любил играть на лютне и через это возгорелся величайшей любовью к Джованн’Антонио, который по той причине, что они проводили все время вместе, принялся с большим рвением рисовать и писать красками, пользуясь случаем, что был другом лучших живописцев, какие только были тогда в Риме. И он уже заканчивал Мадонну во весь человеческий рост, которую мессер Паоло собирался поднести в дар папе Клименту, дабы познакомить его с Лапполи, как по повелению судьбы, противостоящей часто человеческим намерениям, шестого мая 1527 года начался злосчастнейший разгром Рима. По этому случаю мессер Паоло, а с ним и Джованн’Антонио поскакали на конях к воротам Санто Спирито, что в Затибрье, чтобы хотя бы на время предотвратить вторжение солдат Бурбона в этом направлении, но сам мессер Паоло был там убит, а Лапполи взят в плен испанцами. И вскоре, так как все было разгромлено, погибли и картины и рисунки, сделанные для капеллы, и все имущество бедняжки Джованн’Антонио. Сам же он после многих мучений, вынесенных от испанцев, требовавших выкупа, убежал ночью в одной сорочке, вместе с другими пленниками, и с большим трудом и в отчаянии, с постоянной угрозой для жизни, ибо дороги были небезопасны, добрался, наконец, до Ареццо, где его принял его дядя мессер Джованни Поластра, человек ученейший, у которого он с трудом стал приходить в себя, так был изнурен страхом и лишениями.
А после этого началась в Ареццо чума такая, что ежедневно умирало по четыреста человек, и пришлось Джованн’Антонио поневоле и в полном отчаянии снова бежать на несколько месяцев. Однако в конце концов прекратилась и эта напасть, так что можно было друг с другом встречаться, и тогда некий фра Гуаспарри, конвентуал св. Франциска, который был тогда настоятелем городского монастыря, заказал Джованн’Антонио за сто скудо образ на дереве для главного алтаря монастырской церкви с Поклонением волхвов. А так как Лапполи прослышал, что Россо находился в Борго Сан Сеполькро (он тоже бежал из Рима) и работал над образом на дереве для сообщества св. Креста, он отправился его навестить. И, осыпав его любезностями, а так же прихватив из Ареццо кое-какие вещи, в которых, как ему было известно, тот нуждался, так как при разгроме Рима лишился всего, он выпросил у него прекраснейший рисунок для названного образа, который ему заказал фра Гуаспарри. По возвращении в Ареццо он принялся за работу и выполнил ее согласно договору в течение года со дня получения заказа, и так удачно, что заслужил высшей похвалы. Рисунок этот Россо принадлежал позднее Джорджо Вазари, от него же перешел к достойнейшему дону Винченцио Боргини, начальнику флорентийского Воспитательного дома, и находится в одной из его книг с рисунками разных живописцев.
Вскоре после этого Джованн’Антонио, поручившийся в трехстах скудо на живописные работы, которые упоминавшийся Россо обязался выполнять в Мадонне делле Лакриме, имел из-за этого большую докуку. Ибо Россо уехал, как рассказано в его жизнеописании, не закончив работу, и пришлось бы Джованн’Антонио возместить деньги, и если бы не помогли друзья и в особенности Джордже Вазари, оценивший в триста скудо сделанное Россо, был бы Джованн’Антонио ради чести и пользы родины почти что разорен.
Когда же мучения эти кончились, Лапполи написал для аббата Камайани из Бибиены в Санта Мариа дель Сассо, обители братьев-проповедников в Казентино, для одной из капелл нижней церкви маслом на дереве образ Богоматери со св. Варфоломеем и св. Матфеем; и показал он себя в этом виде с лучшей стороны, так как он подражал в ней манере Россо. По этой причине получил он заказ от одного из братства в Бибиене, для которого выполнил после этого одну из лучших своих вещей – хоругвь для крестного хода с обнаженным Христом, несущим крест на плечах и источающим кровь, которая льется в потир, и с Благовещением с другой стороны.
В 1534 году, когда в Ареццо ожидался герцог Алессандро деи Медичи, аретинцы вместе с комиссаром этого города Луиджи Гвиччардини поставили в честь герцога две комедии. Распорядителями и постановщиками одной из них было сообщество самых благородных юношей города, именовавших себя Влажными, а обстановку и сцену для комедии, называвшейся «Ветреные сиенцы», сделал получивший за это большое одобрение Никколо Соджи. Комедия была разыграна прекрасно, к величайшему удовольствию зрителей. В другой комедии устроителями было другое сообщество, соревновавшееся с первым и состоявшее также из благородных молодых людей, именовавших себя сообществом Воспламененных. И вот, чтобы успех их не уступил успеху Влажных, они представили комедию мессера Джованни Поластра, аретинского поэта, поставленную им самим, а перспективу заказали Джованн’Антонио, которому она удалась в высшей степени, и комедия, таким образом, была разыграна с великой честью и для сообщества этого, и для всего города.
Не умолчу и о прекрасной выдумке названного поэта, который был поистине человеком остроумнейшим. Во время приготовлений к этому или иному торжеству среди молодых людей того и другого сообщества по разным причинам и из-за соперничества не раз начинались споры, и дело доходило и до рукопашной. И вот, когда был в сборе народ, а также дворяне и дворянки и должно было начаться представление, Поластра, проводивший все дело в полной тайне, выпустил четырех молодых людей, из тех, которые не раз уже устраивали в городе драки, с обнаженными шпагами и накинутыми на руку плащами, и они начали на сцене кричать и делать вид, что друг друга режут, тот же, который из них появился первым, вышел с будто окровавленным виском, крича: «Выходите, предатели!» При таком шуме люди вскочили на ноги и начали хвататься за оружие, родные же молодых людей, среди которых, как казалось, началась ужасная резня, тут же побежали к сцене. И тогда тот, кто был первым, обратился к остальным юношам с такими словами: «Стойте, синьоры, вложите шпаги в ножны, со мной ничего не случилось, и хотя мы и повздорили, а вы думаете, что представление не состоится, оно состоится, и хотя я и ранен, начну с пролога». И вот после этой шутки, которой были одурачены все зрители, да и сами актеры, за исключением четырех упомянутых выше, и началась комедия, и была она разыграна так отменно, что позднее, в 1540 году, когда синьор герцог Козимо и синьора герцогиня Леонора пребывали в Ареццо, ее представили их превосходительствам, и Джованн’Антонио пришлось снова ее поставить, устроив новую перспективу на Пьяцца дель Весковадо; и как понравились ее исполнители в первый раз, так и теперь они понравились синьору герцогу в такой степени, что на следующий карнавал были приглашены для представления во Флоренцию. Таким образом, в обеих этих перспективах Лапполи проявил себя отменно и удостоился наивысших похвал. После этого он украсил алтарь Мадонны делла Кьяве чем-то вроде триумфальной арки, расписанной историями бронзового цвета. Так, обосновавшись в Ареццо, Джованн’Антонио, который завел жену и детей, решил больше не странствовать и, живя на доходы и должности, как живут граждане этого города, работой себя уже не утруждал. По прошествии недолгого времени он попытался получить заказ на два образа на дереве, понадобившиеся в Ареццо: один для церкви и сообщества Сан Рокко, другой для главного алтаря в Сан Доменико. Но ничего из этого не вышло, так как и тот и другой были заказаны Джорджо Вазари, чей набросок, из многих представленных, понравился больше всех.

Очень хорошо и тщательно написал Джованн’Антонио для местного сообщества Вознесения на хоругви для крестного хода воскресшего Христа со многими воинами у гробницы и с Вознесением его на небо с Богоматерью среди двенадцати апостолов. В Кастелло делла Пьеве он написал маслом на дереве Посещение Богоматери с несколькими святыми кругом, на другой же доске, предназначавшейся для приходской церкви в Санто Стефано, – Богоматерь и других святых. Обе эти работы Лапполи выполнил гораздо лучше, чем те, которые делал раньше, так как изучил на досуге многочисленные рельефы и гипсы со статуй Микеланджело и всякие древние произведения, собранные Джорджо Вазари в своих домах в Ареццо. Написал он и несколько Мадонн для Ареццо и других мест, а также Юдифь, бросающую голову Олоферна в корзину, которую держит служанка, что принадлежит ныне монсеньору мессеру Бернардетто Минербетти, аретинскому епископу, который очень любил Джованн’Антонио, как и всех талантливых людей, и получил от него помимо других вещей св. Иоанна Крестителя в пустыне, который изображен мальчиком, почти совершенно обнаженным, и которого епископ очень ценил, так как фигура эта уж очень хороша.
В конце концов поняв, что совершенство в этом искусстве достигается лишь тем, чтобы вовремя постараться обогащать себя замыслами, прилежно изучать обнаженное тело и сводить все трудности ремесла к самому легкому, Джованн’Антонио начал раскаиваться, что время, потраченное на удовольствия, он не употребил на изучение искусства и что не так-то просто сделать в старости то, что можно было сделать в юности. И хотя он всегда сознавал свою ошибку, все же полностью понял он ее лишь тогда, когда, начав учиться, будучи уже стариком, он увидел, как Джорджо Вазари в сорок два дня написал маслом на доске длиной в четырнадцать локтей и высотой в шесть с половиной для трапезной монахов аббатства Санта Фьоре в Ареццо Бракосочетание Эсфири с царем Ассуром, с более чем шестьюдесятью фигурами выше человеческого роста. И вот, когда Джованн’Антонио от времени до времени ходил смотреть, как работает Джорджо, он, рассуждая сам с собой, говорил: «Вот теперь я понимаю, что постоянное учение и работа делают человеческий труд легким и что искусство не святым духом дается».
Фреской Джованн’Антонио работал немного, ибо краски у него слишком сильно менялись, тем не менее на наружной стене церкви в Мурелло можно еще видеть написанное им Положение во гроб с двумя обнаженными ангелочками отличной работы.
Был он человек здравомыслящий и в житейских делах весьма опытный, дожил, наконец, до шестидесяти лет и скончался в 1352 году, заболев острейшей горячкой.
Его учеником был Бартоломео Торри, происходивший из весьма благородного аретинского семейства. Переехав в Рим, он под руководством дона Джулио Кловио, поистине превосходнейшего миниатюриста, изучил настолько рисунок и обнаженное тело и главным образом анатомию, что достиг больших успехов и почитался лучшим рисовальщиком Рима. А недавно мне рассказывал дон Сильвано Рацци, что в Риме дон Джулио Кловио, всячески расхваливая ему этого юношу, сказал о нем то же, что говорил и мне неоднократно, а именно, что и из дома-то он уехал ни из-за чего другого, как только из-за анатомического свинства, ибо и в комнате и под постелью он держал столько кусков и членов человеческого тела, что заразил весь дом. К тому же, будучи в жизни таким неряхой и воображая, что быть горе-философом, грязнухой, не признающим правил общежития и избегающим общения с другими людьми, и есть путь к величию и бессмертию, он в конце концов плохо кончил, ибо природа не выносит чрезмерных обид, которые некоторые иной раз ей наносят, А именно двадцати пяти лет от роду Бартоломео заболел и воротился в Ареццо, чтобы вылечиться и прийти в себя; но ничего из этого не вышло, ибо, продолжая обычные занятия и живя по-прежнему беспорядочно, он через четыре месяца умер, вскоре последовав за Джованн’Антонио. Потеря этого молодого человека бесконечно опечалила весь его родной город, ибо, судя по великому началу своей деятельности, он мог бы, если бы прожил дольше, принести величайшую славу своей родине и всей Тоскане, и всякий, кто видит его рисунки, которые он сделал, когда был еще совсем юным, останавливается изумленный, глубоко сожалея о столь преждевременной утрате.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ НИККОЛО СОДЖИ ЖИВОПИСЦА

   Среди многочисленных учеников Пьетро Перуджино не было после Рафаэля Урбинского никого более рачительного и прилежного, нежели Никколо Соджи, чью жизнь мы теперь описываем. Родился он во Флоренции от Якопо Соджи, человека порядочного, но не очень богатого, состоявшего в свое время в Риме на службе у мессера Антонио ди Монте, ибо у Якопо была земля в Марчано, что в Вальдикьяне, где он почти всегда и проживал и по соседству работал у названного мессера Антонио ди Монте. Обнаружив же большую склонность упомянутого своего сына к живописи, Якопо и устроил его к Пьетро Перуджино, и в короткое время тот приобрел столько, что не прошло много времени, как Пьетро начал пользоваться в своих работах его услугами к великой пользе для Никколо, который так научился строить перспективу и рисовать с натуры, что вскоре и в том и в другом обнаружил весьма превосходные успехи. А кроме того, Никколо приобрел сноровку делать модели из глины и воска, наряжая их в ткани и намоченный пергамент, вследствие чего он так засушил манеру, что всю жизнь только одной и держался, как ни старался от нее отделаться.
Первой работой, выполненной им после кончины его учителя Пьетро, был на задней стороне алтаря написанный на дереве маслом образ для женской больницы Бонифацио Лупи, что на Виа Сангалло во Флоренции, с ангелом, несущим благую весть Богоматери, где в здании, изображенном в перспективе, арки и крестовые своды опираются на столбы в манере Пьетро. После этого, написав много Мадонн для домов разных граждан и других мелочей, выполняемых повседневно, прослышал он, что в Риме творятся большие дела, уехал в 1512 году из Флоренции, рассчитывая продвинуться в искусстве, а также кое-что и заработать, и отправился в Рим. Там он посетил упоминавшегося мессера Антонио ди Монте, ставшего тогда кардиналом, и он не только был любезно принят, но и получил тотчас же заказ написать по случаю вступления на папский престол Льва, на фасаде дворца, там, где статуя маэстро Пасквино, фреской большой герб папы Льва между гербами римского народа и названного кардинала. В работе этой Никколо проявил себя не весьма удачно, ибо некоторые обнаженные фигуры в этом гербе и некоторые одетые в его обрамлении показали самому Никколо, как вредно учиться на образцах, если хочешь приобрести хорошую манеру. И вот, когда работу эту раскрыли и оказалось, что она не так хороша, как многие ожидали, Никколо взялся за картину маслом, на которой изобразил св. мученицу Прасседию, выжимающую в сосуд кровь из губки, и выполнил ее так старательно, что восстановил частично свою честь, которой, как ему казалось, он лишился из-за упоминавшегося выше герба. Картина эта, написанная для названного кардинала ди Монте, титуляра церкви Санта Прасседиа, была помещена на середине этой церкви, над тем алтарем, под которым находится колодец с кровью святых мучеников; это было сделано весьма уместно, так как картина намекала на кровь мучеников в этом месте.
После этого на другой картине, высотой в три четверти локтя, Никколо написал для упоминавшегося кардинала, своего покровителя, Богоматерь с сыном на руках, св. Иоанна маленьким мальчиком и всякие пейзажи так прекрасно и с такой тщательностью, что все это похоже больше на миниатюру, чем на живопись. Картина эта, одна из лучших когда-либо выполненных Никколо, стояла долгие годы в покоях названного прелата. Когда же впоследствии кардинал этот переехал в Ареццо, где поместился в аббатстве Санта Фьоре, обители черных монахов-бенедиктинцев, он за многие услуги, ему оказанные, подарил названную картину для ризницы названной обители, где она хранится и поныне и как хорошая живопись, и на память об этом кардинале. С ним приехал в Ареццо и Никколо и проживал там с тех пор почти безвыездно. Он тогда же сдружился с живописцем Доменико Пекори, писавшим в то время на доске для сообщества Троицы Обрезание Христово, и сблизились они так, что Никколо написал для Доменико на этой доске в перспективе здание с арками и колоннами, несущими потолок, который, как в те времена было принято, был покрыт розетками и был признан очень красивым. Он же написал для названного Доменико маслом на ткани в тондо Богоматерь с народом внизу для балдахина Аретинского братства, которая, как было рассказано в жизнеописании Доменико Пекори, сгорела во время праздника, происходившего в Сан Франческо. После этого он получил заказ на одну из капелл названной церкви Сан Франческо, а именно вторую от входа по правую руку, и написал в ней темперой Богоматерь, св. Иоанна Крестителя, св. Бернарда, св. Антония, св. Франциска и трех поющих ангелов в небесах с Богом Отцом во фронтоне, и почти все они были выполнены Никколо темперой, кончиком кисти. Но так как все это из-за густоты темперы облупилось, то все труды пошли на ветер, Никколо же это сделал, чтобы испробовать новый способ.
Но поняв, что настоящим способом была фреска, он воспользовался первым же случаем и взялся расписать фреской одну из капелл Сант Агостино в том же городе, ту, что возле дверей по левую руку, как войдешь в церковь. Заказ в этой капелле он получил от некоего Скамарры, печного мастера, и написал он там Богородицу в небесах с народом внизу и коленопреклоненными св. Донатом и св. Франциском, а лучше всего ему удался в этой работе св. Рох в торце капеллы. Работа эта очень понравилась аретинцу Доменико Риччарди, которому принадлежала капелла в церкви Мадонны делле Лакриме, и он заказал Никколо написать там образ. Тот взялся за работу и написал Рождество Христово с большим старанием и весьма тщательно. И хоть и измучился он, доделывая его, все же закончил так хорошо, что заслужил без всяких снисхождений похвал бесконечных, ибо творение это отменно прекрасно, и прямо невероятно, с каким вниманием выписана каждая мелочь; отлично изображено в перспективе разрушенное здание рядом с той хижиной, где младенец Христос и Дева. Головы св. Иосифа и многих пастухов написаны с натуры, а именно с живописца Стаджо Сассоли, друга Никколо, и с Папино делла Пьеве, его ученика, который принес бы и себе и родине величайшую славу, если бы не умер столь юным, а три ангела, поющие в небесах, написаны так отменно, что их одних было бы достаточно, дабы показать доблесть и терпение, проявленные Никколо во всей этой работе до последнего мазка. И не успел он ее кончить, как получил заказ от членов сообщества Санта Мариа делла Неве и Монте Сансовино на образ для названного сообщества с историей снега, выпавшего над Санта Мариа Маджоре в Риме в пятый день августа, что и послужило причиной построения сего храма. И вот Никколо написал для названного выше сообщества упомянутый образ с большой тщательностью, после чего он написал в Марчано фреску, получившую большое одобрение.
В 1524 году мессер Бальдо Маджини поручил Антонио, брату Джулиано да Сангалло, соорудить в городе Прато в церкви Мадонна делле Карчери мраморную сень на двух колоннах с архитравом, карнизом и завершением в четверть круга; Антонио решил уговорить мессера Бальдо заказать образ внутри этой сени Никколо, с которым подружился, когда работал в Монте Сансовино во дворце упоминавшегося ранее кардинала ди Монте. И потому он представил его мессеру Бальдо, и тот, несмотря на то, что собирался поручить эту живописную работу Андреа дель Сарто, как об этом говорилось в другом месте, внял просьбам и советам Антонио и передал заказ Никколо, который приступил к работе, изо всех своих сил стараясь создать хорошую вещь. Но ничего у него не вышло, ибо помимо старательности нет в ней ни хорошего рисунка, ни чего-либо другого, достойного большой похвалы, ибо его грубая манера, приобретенная работами над глиняными и восковыми моделями, в конце концов почти всегда создавала нечто вымученное и неприятное. Не мог этот человек, как ни старался, ни дать больше того, что он давал, ни вложить больше любви, а так как он знал, что никто… и никогда за многие годы нельзя было убедить его в том, что кто-то его в чем-либо превзошел. Итак, в этом произведении изображен Бог Отец, ниспосылающий Мадонне венец девства и смирения руками окружающих ее ангелов, иные из которых играют на разных инструментах. На этой доске Никколо написал с натуры мессера Бальдо, коленопреклоненным у ног святого епископа Убальда, с другой же стороны св. Иосиф. А между этими двумя фигурами и находится образ Богоматери, творивший чудеса в этой местности.

После этого Никколо написал на картине высотой в три локтя портрет с натуры во весь рост названного мессера Бальдо Маджини с церковью Сан Фабиано в Прато в руке, подаренной им капитулу каноников приходской церкви. Портрет и был им написан для названного капитула, который в память о полученном даре поместил его в ризнице, чего поистине заслужил сей выдающийся муж, с наилучшим разумением благодетельствовавший главной церкви своего родного города, столь прославленной благодаря хранящемуся в ней поясу Богоматери, и портрет этот был одной из лучших живописных работ, когда-либо выполненных Никколо. По мнению некоторых, его же работы и небольшая написанная на дереве вещь в сообществе св. Петра-мученика, что на площади Сан Доменико в Прато, в которой много портретов с натуры. По-моему же, если это действительно так, то написана она раньше всех остальных вышеописанных его живописных работ.
Выполнив эти заказы, Никколо уехал из Прато (где под его руководством обучался началам живописного искусства Доменико Джунталоки, тамошний юноша, прекраснейшим образом одаренный, который, переняв манеру Никколо, больших успехов в живописи не сделал, как об этом будет рассказано ниже). Когда же, приехав во Флоренцию, он увидел, что более значительные художественные заказы передавались лучшим и более превосходным мастерам и что манера его не сравнится с манерой Андреа дель Сарто, Понтормо, Россо и других, он решил вернуться в Ареццо, так как в этом городе он имел больше друзей, пользовался большей известностью, а соперников было у него меньше. Так он и сделал, и как только туда приехал, он высказал некое свое желание мессеру Джулиано Баччи, одному из значительнейших граждан этого города, а желание его состояло в том, чтобы стать гражданином Ареццо, за что он охотно взялся бы за любой заказ, который занял бы у него некоторое время на создание произведения, способного показать в этом городе достоинства его дарования.
И вот мессер Джулиано, человек разумный и желавший украсить свое отечество и привлечь людей одаренных, вступил в переговоры с тогдашними управителями сообщества Нунциаты, которые как раз тогда закончили возведение большого свода в их церкви, собираясь его расписывать, и добился того, что они заказали Никколо расписать одну из арок, с задней мыслью, что ему будет передан и весь остальной заказ, если выполнение его части понравится членам названного сообщества. И вот Никколо приступил к работе этой весьма старательно и за два года закончил не более половины арки, где написал фреской Тибуртинскую сивиллу, показывающую императору Октавиану на небесах Богоматерь с младенцем Иисусом Христом на руках, Октавиан же благоговейно поклоняется ей. В фигуре Октавиана он изобразил упоминавшегося мессера Джулиано Баччи, а в высоком юноше в красном одеянии своего ученика Доменико, в других же фигурах и других своих друзей. В общем же он обнаружил в работе такую манеру, которая не вызвала недовольства ни членов сообщества, ни других тамошних граждан. Правда, всем надоело смотреть, как он тянет и вымучивает свою работу, однако, несмотря на это, ему было бы поручено закончить и остальное, если бы не помешал этому приезд в Ареццо флорентинца Россо, живописца исключительного, который был прислан аретинским живописцем Джованн’Антонио Лапполи и мессером Джованни Поластрой, как об этом было рассказано в другом месте. Ему с большими милостями и была передана оставшаяся часть заказа, что привело Никколо в такое негодование, что если бы он до этого, переселившись в Ареццо, не женился и не имел уже сына, он тотчас же уехал бы оттуда.
Когда он в конце концов успокоился, он написал образ для церкви в Сарджано, местечке, отстоящем от Ареццо на две мили, где находится обитель братьев-цокколантов; он изобразил на нем Успение Богоматери, возносимой на небо многочисленными путтами, у ног же ее св. Фому, принимающего пояс, а вокруг св. Франциска, св. Людовика, св. Иоанна Крестителя и св. Елизавету, королеву Венгерскую. Некоторые из этих фигур и в особенности отдельные путты удались ему превосходно, с толком написал он и несколько мелкофигурных историй на пределле. В монастыре монахинь делле Мурате того же ордена в том же городе он изобразил также усопшего Христа с Мариями, которые, как фреска, написаны очень чисто, а в аббатстве Санта Фьоре, обители черных монахов, за Распятием главного алтаря он написал маслом на холсте молящегося в саду Христа с ангелом, который утешает его, указывая на чашу страстей, и работа эта была поистине весьма красивой и удачной.
Для монахинь же св. Бенедикта в Ареццо камальдульского ордена он над воротами, ведущими в монастырь, написал на арке Богоматерь, св. Бенедикта и св. Екатерину; работа эта была позднее, при расширении церкви, уничтожена. В местечке Марчано в Вальдикьяне, где он часто бывал, проживая частично на доходы, которые он получал там с земли, частично же на кое-какие заработки, которые там у него были, он начал писать на дереве Усопшего Христа и многие другие вещи, на которые он и жил некоторое время. Между тем при нем состоял упоминавшийся выше Доменико Джунталоки из Прато. Он любил его, как сына, не отпускал от себя и, стараясь довести его в области искусства до превосходства, учил его строить перспективу, писать с натуры портреты и рисовать, так что во всем этом тот делал отменнейшие успехи и проявлял прекрасные и отличные способности. И делал это Никколо (помимо того, что был побуждаем привязанностью и любовью к этому юноше) в надежде, что, приближаясь к старости, он будет иметь того, кто ему поможет в последние его годы за всю его любовь и старания. Впрочем, Николо был весьма любезен с каждым, был по природе человеком искренним и большим другом тех, кто стремился достичь чего-нибудь в области искусства, а тому, что он умел, он обучал более чем охотно.
Но вскоре после этого Доменико его покинул, Никколо же воротился из Марчано в Ареццо, где членам сообщества Тела Христова в этом городе понадобилось заказать образ для главного алтаря церкви Сан Доменико. Однако написать его хотелось и Никколо, и в равной степени и Джорджо Вазари, который тогда был еще очень юным. И вот Никколо поступил так, как теперь поступят, вероятно, немногие из принадлежащих к нашему искусству. А именно, будучи сам членом названного сообщества и заметив, что многим хотелось передать заказ Джорджо, дабы его выдвинуть, и что у него самого было к тому огромнейшее желание, он решил, видя стремление юноши и пренебрегая собственной нуждой и своим желанием, постараться, чтобы товарищи его передали заказ Джорджо, предпочитая собственной прибыли и пользе те плоды, которые пожнет юноша, выполнив эту работу. И как ему захотелось, точно так и сделали члены названного сообщества.
Доменико же Джунталоки в это время уехал в Рим, где судьба оказалась к нему настолько благосклонной, что, прослышав о нем, дон Мартино, посланник португальского короля, пригласил его к себе. Он написал ему на одном полотне около двадцати портретов с натуры всех его друзей и приближенных и среди них его самого, с ним беседующего. Работа эта понравилась дону Мартино так, что он объявил его первым живописцем в мире. Когда же вице-королем Сицилии стал дон Ферранте Гонзага и он пожелал укрепить разные места своего королевства, а для этого иметь при себе человека, который зарисовывал бы и наносил на бумагу все замыслы, приходившие ему каждодневно в голову, он написал дону Мартино, чтобы тот разыскал молодого человека, который понимал бы в этом толк и мог бы поступить к нему на службу, и чтобы тот выслал его к нему как можно скорее. И вот дон Мартино отослал сначала дону Ферранте кое-какие собственноручные рисунки Доменико и среди них Колизей, гравированный на меди для Антонио Саламанка болонцем Джироламо Фаджуоли, в перспективе, построенной Доменико, а также старика на ходулях, нарисованного им же и отгравированного с надписью, гласящей: «Все еще учусь», и небольшой портрет самого дона Мартино. А вскоре после этого он отослал к нему самого Доменико, как того хотел названный дон Ферранте, которому работы юноши очень понравились.
И вот приехал Доменико в Сицилию, где ему были пожалованы достойное содержание, а также конь и слуга, оплаченные доном Ферранте. Спустя же недолгое время он начал работать по возведению стен и крепостей Сицилии и постепенно отстал от живописи, посвятив себя другому, куда более для себя полезному. Ибо он, как человек понимающий, умел управлять подходящими людьми, используя их труд и заставляя их распоряжаться вьючными животными для перевозки песка и извести и складывать печи. И прошло немного времени, как он преуспел в этом так, что имел возможность купить в Риме должности на две тысячи скудо, а вскоре после этого и другие.
Когда же он стал придворным дона Ферранте, случилось так, что государь этот был уволен от управления Сицилией и послан управлять Миланом. С ним уехал и Доменико и, занимаясь укреплениями и этого государства, он, будучи человеком трудолюбивым и скорее скаредным, нажил огромное богатство и, более того, стал пользоваться у правительства таким доверием, что управлял почти что всем. Об этом прослышал Никколо, проживавший в Ареццо в старости, нужде и без работы. И отправился он к Доменико в Милан, полагая, что как он не забывал Доменико, когда тот был юношей, так не должен забывать его и Доменико; имея же многих у себя в услужении, он, может быть, более того, возьмет его на службу, так как может и должен помочь ему в его жалкой старости. Но к своей беде он убедился, что те, кто слишком много рассчитывает на других, часто ошибаются в своих предположениях, те же люди, положение которых изменилось, в большинстве случаев меняют и природу свою, и намерения. И потому, когда Никколо приехал в Милан, он нашел там Доменико в таком величии, что пришлось приложить немало трудов, чтобы добиться с ним беседы. Он рассказал ему про все свои напасти и попросил помочь, взяв к себе на службу. Однако Доменико позабыл или сделал вид, что позабыл, с какой любовью, как собственного сына, воспитал его Никколо, выдал ему на бедность незначительную сумму денег и постарался отделаться от него как можно скорее. Так и воротился Никколо разочарованным в Ареццо, убедившись в том, что не сына, как он думал раньше, вырастил он, не жалея трудов и расходов, а почти что врага.

 И чтобы получить возможность существования, он брался за все работы, попадавшие ему под руку, как он делал за много лет до того, когда он между многими прочими вещами написал для общины Монте Сансовино на холсте названную область Монте, на небесах же Богоматерь с двумя святыми по сторонам. Живописная работа эта была помещена на алтаре Мадонны ди Вертильи, церкви монахов камальдульского ордена, расположенной недалеко от Монте, где Господу было угодно и угодно и теперь творить многочисленные чудеса и ниспосылать милости тем, кто обращается к Царице Небесной.
Когда же первосвященником стал Юлий III, Никколо, хорошо знавший род Монте, отправился в Рим в восьмидесятилетнем возрасте. Приложившись к туфле его святейшества, он попросился к нему на службу на строительство, которое, как говорили, предполагается. в Монте, ибо область эта была передана в феодальное владение папы синьором герцогом Флоренции. Папа принял его благосклонно и распорядился предоставить ему возможность жить в Риме, ни о чем не заботясь. Так провел Никколо в Риме несколько месяцев, зарисовывая для времяпровождения многочисленные творения древности. Папа действительно задумал расширить и украсить свое родное Монте Сансовино и устроить там помимо многого другого акведук, ибо место это сильно страдает от недостатка воды. Джорджо Вазари, получивший папское распоряжение приступить к названному строительству, весьма рекомендовал его святейшеству Никколо Соджи, упросив поручить ему заботы об этих работах в качестве управляющего ими. С такими надеждами и возвращался в Ареццо Никколо, но прожил там немного дней, ибо, отягощенный трудами мира сего и бедностью, покинутый тем, от кого меньше всего следовало ожидать этого, закончил он свой жизненный путь и был погребен в Сан Доменико того же города.
Вскоре после этого скончался дон Ферранте Гонзага, и Доменико Джунталоки уехал из Милана с намерением возвратиться в Прато, дабы прожить там спокойно до конца своей жизни. Однако он не нашел там ни друзей, ни родных, и, поняв, что это место для житья ему не подходит, он, слишком поздно раскаявшись в неблагодарности по отношению к Никколо, воротился в Ломбардию на службу к сыновьям дона Ферранте. Но не прошло много времени, как, заболев смертельно, составил он завещание, отказав своей общине Прато десять тысяч скудо, дабы на них были закуплены земли и сделан взнос на постоянное обучение определенного числа школьников из Прато, как это делалось и делается и по другому завещанию. Воля его гражданами Прато была исполнена, и в благодарность за такое пожертвование, поистине огромное и достойное вечной памяти, в их Совете был помещен портрет Доменико как благодетеля своего отечества.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ НИККОЛО ПО ПРОЗВАНИЮ ТРИБОЛО СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА

   У столяра Раффаэлло, прозванного Риччо де’Периколи, проживавшего у Канто а Монтелоро во Флоренции, в 1300 году родился, как он сам мне рассказывал, младенец мужского пола, которого он пожелал назвать при крещении по имени своего отца Никколо. И он решил, хотя и был бедняком, первым делом научить его читать, писать как следует и считать, так как ребенок обнаружил ум живой и быстрый и дух возвышенный. И вот, когда он послал его в школу, мальчик проявил там такую живость во всех своих поступках, такую заносчивость и такую непоседливость, словно чертенок, который задирал всех других мальчиков и в школе и дома и мучил себя и других, что его имя Никколо забылось и к нему так крепко пристало имя Триболо (репей, задира), что все его потом так и называли. Когда Триболо подрос, его отец, в помощь себе и чтобы укротить живость мальчика, взял его к себе в мастерскую для обучения своему ремеслу. Но прошло всего несколько месяцев, как он увидел, что тот непригоден к этому делу, так как был слабеньким, худым и вроде как плохо сложен, и чтобы сохранить его в живых, он стал думать, не бросить ли ему великие трудности этого искусства и не заняться ли резьбой по дереву. Но так как он слышал, что без рисунка, отца всех искусств, нельзя стать выдающимся мастером в этом деле, он пожелал, чтобы мальчик вначале употреблял все свое время на рисунок, и потому давал ему срисовывать то карнизы, листву и гротески, то другие вещи, для такого ремесла потребные. Увидев при этом, как работали у мальчика и рука, и соображение, Раффаэлло, как человек разумный, рассудил, что в конце концов у него он ничему другому не научится, как только работать с рубанком. И тогда, переговорив сначала со столяром Чаппино, который был близким приятелем и другом Нанни Унгеро, он по его совету и с его помощью устроил сына на три года к названному Нанни, в мастерской которого, где работали и рубанком и резцом, постоянно бывали скульптор Якопо Сансовино, живописец Андреа дель Сарто и другие, ставшие впоследствии все как один дельными людьми.
Нанни же в эти времена пользовался большой известностью, так как он выполнял много работ резцом и рубанком для виллы Дзаноби Бартолини в Ровеццано, что за Порта алла Кроче, и для палаццо Бартолини, который тогда строился Джованни, братом названного Дзаноби, на Пьяцца Санта Тринита, а также для дома и сада того же в Гуальфонде. Триболо же, которого Нанни заставлял работать без всякого снисхождения и который по слабости телосложения не мог вынести трудности постоянной работы пилой, рубанком и другими низкими орудиями, начал чувствовать себя худо и на вопросы Риччо о причине подобного недомогания заявил, что он не сможет выдержать этой работы у Нанни и просит поместить его к Андреа дель Сарто или к Якопо Сансовино, с которыми он свел знакомство в мастерской Унгеро, ибо он надеялся, что таким образом их превзойдет и сам поздоровеет.
Вот почему Риччо, опять-таки по совету и с помощью Чаппино, устроил Триболо к Якопо Сансовино, который взял его к себе охотно, так как знал его по мастерской Унгеро, где он заметил его способности к рисованию и еще больше к лепке.
Якопо Сансовино, когда Триболо поправился и к нему перебрался, был занят в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, соревнуясь с Бенедетто да Ровеццано, Андреа да Фьезоле и Баччо Бандинелли работой над мраморной статуей св. апостола Иакова, которую вместе с другими можно видеть в попечительстве и ныне. Воспользовавшись, таким образом, возможностью обучаться, Триболо весьма старательно лепил из глины и рисовал, делая в этом искусстве, к которому имел природную склонность, такие успехи, что Якопо, который любил его с каждым днем все сильнее, начал его подбадривать и выдвигать, поручая ему сделать то одно, то другое. И хотя в его мастерской тогда были Солозмео да Сеттиньяно и Пиппо дель Фабро, молодые люди, подававшие большие надежды, Триболо не только догнал, но и намного перегнал их, ибо опыт в работе железом он дополнял уменьем лепить воск и глину, и потому Якопо начал в своих работах пользоваться его услугами в такой степени, что, когда закончил он апостола, а также Вакха, которого он делал по заказу Джованни Бартолини для его дома в Гуальфонде, и взял заказ у мессера Джованни Гадди, своего приятеля, на камин и каменный водоем из мачиньо для его владений, что на площади Мадонны, он поручил Триболо изготовить несколько больших глиняных путтов над карнизом. И тот сделал их так необыкновенно прекрасно, что мессер Джованни, увидев талант и манеру юноши, заказал ему две мраморные медали, которые были выполнены превосходно и помещены над дверями того же дома.
В это время искали исполнителя гробницы сложнейшей работы для короля португальского, а так как Якопо был учеником Андреа Контуччи из Монте Сансовино, имя которого он получил потому, что не только сравнялся со своим учителем, но обладал манерой еще более прекрасной, работа эта при посредстве Бартолини была заказана ему. После чего Якопо сделал великолепнейшую модель из дерева, всю покрытую историями и восковыми фигурами, большую часть которых выполнил Триболо, и так как они получились отменно прекрасно, слава молодого человека возросла настолько, что Триболо ушел от Сансовино, так как решил, что уже сможет работать самостоятельно, а Маттео, сын Лоренцо Строцци, заказал ему несколько каменных путтов, и так как они ему очень понравились, недолгое время спустя и двух мраморных, которые держат дельфина, извергающего воду в водоем, и которых можно видеть и ныне в Сан Кашано, месте, отстоящем от Флоренции на восемь миль, на вилле названного мессера Маттео.
В то время как Триболо трудился во Флоренции над этими своими вещами, туда приехал по своим надобностям болонский дворянин мессер Бартоломео Барбацци. Вспомнив, что в Болонье искали хорошо знающего свое дело молодого человека для выполнения мраморных фигур и историй на фасаде Сан Петронио, главной церкви того города, он поговорил с Триболо, и ему понравились и показанные ему работы, а также и нрав и другие качества молодого человека, почему он и увез его с собой в Болонью, где тот, с большой тщательностью и заслужив большую похвалу, в короткое время высек из мрамора двух сивилл, которые были затем поставлены в наличнике портала Сан Петронио, выходящего к больнице делла Морте. Когда он закончил эту работу и ему уже собирались дать другие, более крупные, а сам он жил обласканный мессером Бартоломео, который его очень полюбил, в Болонье и во всей Ломбардии разразилась чума 1525 года, и потому Триболо, спасаясь от чумы, вернулся во Флоренцию, где оставался, пока продолжалось это заразное и смертоносное поветрие. Когда же оно прекратилось, он возвратился по вызову в Болонью, где мессер Бартоломео не допустил его ни к каким работам по фасаду, так как решил, поскольку умерли многие его друзья и родные, заказать ему гробницы для них и для себя самого. И вот, сделав модель, которую мессер Бартоломео хотел увидеть законченной до того, как он возьмется за другое, сам Триболо отправился в Каррару, чтобы отесывать куски мрамора на месте и оболванить их не только так, чтобы удобнее было их перевозить (так он это и сделал), но и так, чтобы фигуры вышли покрупнее. Там на месте, дабы не терять время, он и отесал двух больших мраморных путтов, которых так незаконченными и отвезли на вьючных животных вместе со всем остальным в Болонью, где в это время приключилась смерть мессера Бартоломео (огорчившая Триболо так, что он вернулся в Тоскану), и их вместе с другими мраморами поместили в одной из капелл Сан Петронио, где они и по сию пору находятся.
Итак, отправившись из Каррары во Флоренцию и по дороге заехав в Пизу, Триболо навестил там мастера Стаджо из Пьетрасанты, скульптора, ближайшего своего друга, работавшего для попечительства собора того города над двумя колоннами со сквозными мраморными капителями, которые должны были стоять по обе стороны главного алтаря и табернакля Святых Даров, а на каждой капители должны были находиться по мраморному ангелу, высотой в локоть три четверти со светильником в руке. А так как другой работы у него тогда не было, он взялся по предложению Стаджо за одного из этих ангелов и, отделав его с наибольшим совершенством, возможным в подобной тонкой работе из мрамора и в таких размерах, он достиг того, что лучшего и пожелать было невозможно. Ибо он показал этого ангела в движении, будто он летит и в то же время крепко держит упомянутый светоч, и тонкие ткани, так изящно и так верно облекают обнаженное тело со всех сторон и с любой точки зрения, что большего выразить невозможно.

Однако Триболо, потративший на него много времени, так как думал только об искусстве, доставлявшем ему наслаждение, и не получивший от попечителя ожидаемого вознаграждения, решил другого ангела не делать и воротился во Флоренцию. Там он повстречался с Джованбаттистой делла Белла, который тогда не только изготовлял непосильное для него количество скульптурных и живописных работ, посылая их во Францию королю Франциску I, но и скупал всякого рода древности и любые картины, только бы они были работы хороших мастеров, и каждый день заколачивал их в ящики и отправлял. Как раз, когда Триболо вернулся, Джованбаттиста, добыв древнюю вазу из гранита прекраснейшей формы и задумав отделать ее так, чтобы она годилась для королевского фонтана, открыл Триболо свои намерения. И тот, принявшись за работу, сделал ему Богиню природы, которая, подняв руки, держит в ладонях эту вазу, ножка которой находится у нее на голове. И первый ряд ее сосцов украшен всякими путтами, ажурно высеченными и торчащими из мрамора, которые, приняв красивейшие позы, держат в руках гирлянды. Далее следует второй ряд сосцов, полный четвероногих животных, в ногах же статуи много разных рыб. И так тщательно и с таким совершенством была она выполнена, что, когда ее отослали с другими вещами во Францию, она очень полюбилась тамошнему королю и удостоилась быть поставленной, как редкостная вещь, в Фонтенбло.
Засим, в 1529 году, отдавая распоряжения о войне и осаде Флоренции, папа Климент VII, дабы выяснить, как и где он сможет разместить и распределить войска и получить точное представление о городе, приказал тайным образом снять план этого города, а именно снаружи, кругом на одну милю, всю местность с холмами, горами, реками, оврагами, домами, церквами и другими вещами; внутри с площадями и улицами, окружающими их стенами, валами и другими защитными сооружениями. Все это было поручено Бенвенуто, сыну Лоренцо далла Вольпайя, хорошему часовых дел мастеру и изготовителю квадрантов, который был отменнейшим астрологом и в особенности великолепнейшим мастером снимать планы. Бенвенуто этот весьма рассудительно потребовал, чтобы в помощники ему дали Триболо, ибо Триболо принадлежала мысль составить такой план, дабы точно определить высоту гор, глубину долин и другие особенности рельефа. Его составление было сопряжено с большими трудностями и опасностью, ибо приходилось целыми ночами напролет измерять улицы, отмечать в локтях расстояния от одного места до другого, а также измерять высоту до верха колоколен и башен при помощи пересечений буссолью со всех сторон и сравнивать снаружи высоту гор с куполом, принятым за среднюю точку. Поэтому работа эта заняла много месяцев, но выполнена была с большой тщательностью и сделана из пробкового дуба для большей легкости, и вся эта громада, измеренная в малых локтях, заняла место в четыре локтя. Когда таким образом план был закончен, он был тайно по частям заколочен в ящики, запрятанные в тюки с шерстью, и отправлен из Флоренции в Перуджу на имя имевших указание переслать его папе, который во время осады Флоренции пользовался им постоянно. Он держал его в своих покоях и следил по нему последовательно по письмам и донесениям, где и каким образом располагались войска, где происходили стычки, и в общем за всеми событиями и при всех обсуждениях и спорах, происходивших во время этой осады, и всегда был удовлетворен в высшей степени, ибо вещь эта была поистине редкостной и чудесной.
До окончания войны Триболо вылепил кое-что из глины для своих приятелей, а для ближайшего своего друга Андреа дель Сарто – три круглых восковых фигуры, которые Андреа этот использовал, когда писал фреской и рисовал с натуры на площади, что близ Кондотты, трех повешенных за одну ногу капитанов, бежавших с солдатским жалованьем.
Бенвенуто по вызову папы отправился в Рим приложиться к туфле его святейшества и там получил место хранителя Бельведера с почтенным содержанием. В этой должности Бенвенуто часто беседовал с папой и воспользовался первым же подходящим случаем, чтобы похвалить Триболо, как выдающегося скульптора, и горячо посоветовать воспользоваться его услугами, что Климент, когда кончилась осада, и сделал.
И тогда, намереваясь закончить капеллу Богоматери в Лорето, строительство которой было начато Львом, но приостановилось затем после смерти Андреа Контуччи из Монте Сансовино, папа распорядился, чтобы Антонио да Сангалло, заведовавший этим строительством, пригласил Триболо и поручил ему доделать истории, которые мастер Андреа оставил незавершенными. И вот, вызванный Сангалло по распоряжению Климента, Триболо отправился со всем своим семейством в Лорето, куда для завершения той же работы приехали равным образом редкостный резчик по мрамору Симоне, прозванный Моска, Рафаэль Монтелупо, Франческо да Сангалло Младший, скульптор Джироламо Феррарезе, ученик мастера Андреа, а также Симоне Чоли, Раньери из Пьетрасанты и Франческо дель Тадда. При дележе работ Триболо досталась, как наиболее существенная, история, где мастер Андреа изобразил Обручение Богоматери. Когда Триболо дополнял ее, ему пришла в голову причуда: среди многих фигур, созерцающих обручение Девы, изобразить человека, ломающего в полном негодовании свою трость за то, что она не процвела, и это вышло у него так хорошо, что не мог бы с большей живостью выказать свое негодование тот, с кем приключилась такая незадача. Закончив с большим совершенством эту и кое-какие чужие работы, Триболо вылепил много восковых моделей Пророков, которые должны были стоять в нишах капеллы, уже достроенной и отделанной, когда папа Климент, осмотревший все эти работы и премного их расхваливший, и в особенности работу Триболо, приказал всем, не теряя времени, возвращаться во Флоренцию для завершения под руководством Микеланджело Буонарроти фигур, не хватавших в ризнице и библиотеке Сан Лоренцо, а также как можно скорей и всей работы в целом по моделям и с помощью Микеланджело, с тем чтобы, закончив ризницу, все они могли, использовав опыт, приобретенный под руководством такого человека, завершить подобным же образом и фасад Сан Лоренцо. И чтобы этого дела не откладывать, папа снова послал Микеланджело во Флоренцию, а с ним фра Джованни Аньоло де’Серви, делавшего кое-что в Бельведере, для помощи при сверлении мрамора и для выполнения некоторых статуй по указанию Микеланджело, передавшего ему св. Косьму, который вместе со св. Дамианом, заказанным Монтелупо, должны были стоять по обе стороны Мадонны.
После того как эти вещи были сданы в работу, Микеланджело пожелал, чтобы Триболо сделал две обнаженные статуи, которые должны были находиться по обе стороны уже высеченной им статуи герцога Джулиано. Одна должна была олицетворять Землю, которая, увенчанная кипарисом, со скорбно склоненной головой и простертыми вперед руками, оплакивала бы потерю герцога Джулиано; другая же, изображающая Небо, должна была с воздетыми руками, веселая и смеющаяся, радоваться красе и блеску, источаемым душой и духом сего государя. Но злая доля встала Триболо поперек дороги, как раз когда он собирался взяться за статую Земли; в самом деле, то ли из-за перемены воздуха, то ли из-за слабого своего телосложения или же из-за беспорядочной жизни, но занедужил он так, что недомогание обратилось в перемежающуюся лихорадку, подкосившую его на много месяцев, причем он невероятно был сам собой недоволен, и больше, чем сама болезнь, мучила его досада из-за необходимости бросить работу и из-за того, что он видел, как монах и Раффаэлло стали его вытеснять. Пытаясь перебороть свою болезнь, дабы не отстать от своих соперников, имена которых, как он слышал, с каждым днем прославлялись все больше, он, продолжая недомогать, вылепил из глины большую модель статуи Земли; когда же он ее закончил, он начал обрабатывать мрамор так прилежно и ревностно, что с передней стороны все уже было раскрыто, когда судьба, которая всегда с охотой противоборствует благим начинаниям, смертью Климента, приключившейся именно тогда, когда этого боялись менее всего, подрезала дух стольких превосходных мужей, надеявшихся под руководством Микеланджело и с величайшей для себя пользой обрести бессмертную известность и вечную славу.
Ошеломленный этой неожиданностью и совершенно растерявшийся, все еще больной Триболо потерял всякую охоту к работе, не находя подходящих для себя заказов ни во Флоренции, ни вне ее. Однако его утешил Джорджо Вазари, который всегда был его другом и, любя его всем сердцем, помог ему, чем только мог. Он убедил его не падать духом, обещав устроить ему заказ от герцога Алессандро, через посредство великолепного Оттавиано деи Медичи, с которым, как со своим ближайшим покровителем, у него, благодаря Вазари, установились самые тесные взаимоотношения. И вот Триболо, несколько приободрившись и обдумав свое положение, сделал в ризнице Сан Лоренцо глиняные копии со всех фигур, высеченных Микеланджело из мрамора, а именно Аврору, Сумерки, День и Ночь, и они вышли у него так удачно, что мессер Джованни Баттиста Фиджованни, настоятель Сан Лоренцо, которому он подарил Ночь за то, что тот отпирал ему ризницу, признал ее вещью редкостною и подарил ее герцогу Алессандро, продавшему ее впоследствии названному Джорджо Вазари, работавшему у его превосходительства, так как знал, что Вазари занимается такими делами; в его доме в Ареццо она сейчас и находится вместе с другими произведениями искусства. После этого Триболо скопировал подобным же образом из глины Мадонну, высеченную Микеланджело из мрамора для той же ризницы, и поднес ее названному мессеру Оттавиано деи Медичи, который заказал для нее Баттисте дель Чинкве прекраснейшее каменное обрамление с колоннами, консолями, карнизами и иной превосходно выполненной резьбой.
Между тем по его милости и так как он был депозитарием его превосходительства, Бертольдо Корсини, начальник строительства возводившейся тогда крепости, заказал Триболо один из трех гербов, которые» по распоряжению герцога, должны были быть помещены на каждом бастионе, высотой в четыре локтя и с двумя обнаженными фигурами, изображающими Победы. Герб этот был изготовлен быстро и очень тщательно с добавлением трех маскеронов, несущих герб и фигуры, и он понравился герцогу настолько, что тот стал проявлять к Триболо величайшую благосклонность.
Вскоре после этого герцог отправился в Неаполь, дабы оправдаться перед императором Карлом V, только что возвратившимся из Туниса, в разной клевете, возведенной на него кое-кем из его граждан, и он не только оправдался, но и получил от его величества в супруги его дочь синьору Маргариту Австрийскую и написал во Флоренцию, чтобы там были назначены четыре человека, которые устроили бы во всем городе великолепное и пышное убранство для приема с подобающим великолепием прибывающего во Флоренцию императора. А так как мне было поручено распределять работы по приказанию его превосходительства, распорядившегося, чтобы я согласовывал их с упомянутыми четырьмя господами, каковыми были Джованни Корси, Луиджи Гвиччардини, Палла Ручеллаи и Алессандро Корсини, я и передал Триболо самые крупные и наиболее трудные заказы по этому празднеству, а именно четыре больших статуи. Первой была статуя Геркулеса, убивающего гидру, высотой в шесть локтей, круглая и вся посеребренная, и была она поставлена на углу площади Сан Феличе в конце Виа Маджо со следующим изречением, начертанным серебряными буквами на постаменте:

Ut Hercules labore et aerumnis monstra edomuit, ita Caesar virlute et dementia, hostibus victis seu placatis, pacem orbi terrarum et quietem restituit.
«Как Геркулес трудом и подвигами покорял чудовищ, так Цезарь добродетелью и милосердием к побежденным и умиротворенным врагам восстановил на земле мир и спокойствие».
Двумя другими были два колосса, по восемь локтей каждый, и один олицетворял реку Баграду и стоял на шкуре той самой змеи, которая была привезена в Рим, а другой – Ибера с рогом Амальтеи в одной руке и кормилом в другой; они были окрашены в бронзовый цвет, и на постаментах были следующие слова:
под Ибером – Hiberus ex Hispania «Ибер из Испании»., а под другим – Bagradas ex Africa «Баград из Африки».
Четвертая статуя в пять локтей, стоявшая на Канто де’Медичи, олицетворяла Мир; в одной руке у нее была оливковая ветвь, а в другой горящий факел, поджигающий целую гору оружия, сваленного у постамента, на котором она стояла и где были начертаны следующие слова:
Fiat pax in virtute tua. «Да будет мир твоею доблестью».
Он не доделал коня длиной в семь локтей и статуи императора в доспехах, предназначавшихся для площади Санта Тринита, так как его приятель Тассо, резчик по дереву, не торопился с постаментом и другими деревянными резными частями, теряя время на рассуждения и шуточки, и едва лишь успели покрыть оловом по сырой еще глине одного только коня, на постаменте которого были следующие слова:
Imperatori Carole Augusto victoriosissimo post devictos hostes, Italiae pase restituta et salutato Ferdin. fratre expulsis iterum Turcis, Africaque perdomita, Alexander Med. Dux Florentiae D. D.
«Императору Карлу победоноснейшему, тому, кто, победив врагов, восстановил мир в Италии и спас Фердинанда, брата, а затем, нагнав турок, покорил Африку, Александр Медичи, герцог Флоренции».
После отъезда из Флоренции его величества начались, в ожидании его дочери, приготовления к бракосочетанию, и для размещения с удобствами ее и сопровождавшей ее вице-королевы неаполитанской по распоряжению его превосходительства в доме мессера Оттавиано деи Медичи, в четыре недели, ко всеобщему изумлению, была готова пристройка к его старым домам, и в десять дней Триболо, живописец Андреа ди Козимо и я при помощи около девяноста городских живописцев и скульпторов из числа мастеров и подмастерьев закончили приготовления к свадьбе, отделав дом и расписав лоджии, дворы и другие в нем покои, как такому бракосочетанию подобало. Среди этих украшений Триболо помимо прочего обрамил главный вход двумя барельефными Победами на двух больших гермах с императорским гербом, висевшим на шее очень красивого круглоскульптурного орла. Он же сделал и несколько путтов, также крупных и круглоскульптурных, получивших большое одобрение, помещенных над дверными фронтонами по обе стороны скульптурных голов.
Во время приготовлений к свадьбе Триболо получил письмо из Болоньи, в котором большой его друг мессер Пьетро дель Маньо просил сделать ему одолжение и приехать в Болонью для выполнения в Мадонне делла Гальера, где было уже заранее готово прекраснейшее мраморное обрамление, историю в три с половиной локтя, также из мрамора. Триболо, у которого других работ тогда не было, поехал туда и выполнил модель Мадонны, возносящейся на небо с двенадцатью апостолами в разных позах. Эта прекраснейшая модель понравилась, и он приступил к работе, но удовлетворения в ней он чувствовал мало, потому что мрамор миланский, с которым он работал, оказался плохим, с трещинами и крошился, и он считал, что теряет время попусту, не получая от этого тех радостей, которые доставляют сорта мрамора, обрабатываемые с удовольствием и обнаруживающие при окончательной отделке поверхность,, точь-в-точь подобную на вид живому телу.
Однако он продолжал работу и почти что ее закончил, а я уговорил герцога Алессандро вызвать из Рима обратно Микеланджело и других, дабы закончить работы в ризнице, начатые Климентом, и уже собирался дать и ему работу во Флоренции. И все так бы и вышло, но в это время вдруг приключилась смерть Алессандро, которого убил Лоренцо ди Пьер Франческо деи Медичи, разрушившая не только мои замыслы, но и всякие надежды на процветание и величие всего искусства.
И вот, когда Триболо узнал о смерти герцога, он в своих письмах горевал об этом вместе со мною и попросил меня, когда я примирюсь со смертью такого государя и любезного моего господина, и если я поеду в Рим (а он слышал, что я собирался туда ехать, твердо решив уйти от придворной жизни и продолжить свои занятия), чтобы я раздобыл ему там, где у меня есть друзья, какую-нибудь работу, обещая, что он сделает все, что я ему прикажу. Но вышло так, что работы в Риме искать ему не пришлось, ибо герцогом Флоренции стал синьор Козимо деи Медичи. Покончив с трудностями первого года своего правления, когда ему пришлось расправляться с врагами в Монте Мурло, он начал позволять себе и некоторое отдохновение и в особенности часто посещал он виллу Кастелло, отстоящую от Флоренции на две с небольшим мили. Там он мало-помалу начал кое-какое строительство для удобства пребывания там вместе со двором и, подстрекаемый мастером Пьеро да Сан Кашано, который считался тогда весьма хорошим мастером и был верным слугой синьоры Марии, матери герцога, постоянным придворным архитектором и давно состоял на службе у синьора Джованни, он решил провести туда воду, что ему уже давно хотелось сделать. И вот приступили к строительству водопровода, принимающего все воды с холма Кастеллина, отстоящего от Кастелло на четверть мили или немногим больше; рабочих было много, и работа пошла быстро.
Однако герцог понимал, что мастеру Пьеро недостает ни выдумки, ни умения, чтобы положить начало строительству в таком месте, которое со временем можно было бы украсить так, как этого требовало расположение местности и водных источников. И вот однажды, когда его превосходительство, прибывший туда, кое с кем об этом беседовал, мессер Оттавиано деи Медичи и Кристофано Риньери, друг Триболо и старый слуга синьоры Марии и герцога, так расхвалили манеру Триболо, как человека, одаренного всем необходимым для начальника подобного строительства, что герцог приказал Кристофано вызвать его из Болоньи. Риньери выполнил поручение незамедлительно, и Триболо, который не мог пожелать ничего лучшего, чем служба у герцога Козимо, прибыл во Флоренцию тотчас же. По прибытии он явился в Кастелло, где его светлейшее превосходительство, выслушав его предложения по поводу украшения водных источников, приказал ему представить модели. Он приступил к работе, и в то время как он их делал, мастер Пьеро да Сан Кашано занимался водопроводом и проводил воду. А герцог в это же время начал для безопасности города окружать крепчайшей стеной бастионы, выстроенные на холме Сан Миньято во время осады по проекту Микеланджело, и Триболо должен был сделать по его приказу из пьетрафорте герб с двумя Победами на углу бастиона, обращенного к Флоренции. Но после того как Триболо с трудом закончил огромнейший герб и одну из Побед высотой в четыре локтя, признанную произведением прекраснейшим, ему пришлось бросить работу незаконченной, так как мастер Пьеро за это время провел воду так далеко, к полному удовлетворению герцога, что его превосходительство пожелал, чтобы Триболо немедленно приступил к украшению поместья по рисункам и моделям, которые были им представлены раньше, и на первое время ему было положено содержание в восемь скудо в месяц, сколько получал и Пьеро да Сан Кашано.
Но чтобы не запутаться, говоря о водопроводе и украшениях фонтанов, уместно рассказать кое-что вкратце о местоположении Кастелло.
Вилла Кастелло расположена у подошвы горы Морелло, ниже раскинувшейся на полугоре виллы Топайя; перед ней отлогая долина простирается на полторы мили до реки Арно, и как раз у начала подъема на гору и был выстроен еще во времена Пьер Франческо деи Медичи прекрасно расположенный дворец, ибо весьма приятный, прекраснейший вид раскрывается от его главного фасада, обращенного на юг и выходящего на огромнейший луг, с двумя огромнейшими водоемами с проточной водой, текущей через древний водопровод, который соорудили римляне, чтобы провести воду от Вальдимарины до Флоренции, где под сводами находится водохранилище. Между водоемами проходит мост шириной в двенадцать локтей, переходящий в дорогу той же ширины, обсаженную по обе стороны тутовыми деревьями в десять локтей высоты, образующими над нею сплошной свод, который тянется на триста локтей над названной дорогой, образуя приятнейшую тень до главной дороги на Прато, где по обе стороны ворот устроены для удовлетворения жажды прохожих и водопоя скота два фонтана. С восточной стороны дворца расположено прекраснейшее здание конюшен, а с запада собственный сад, в который можно попасть через конюшенный двор или же пройдя прямо по первому этажу дворца через лоджии, залы и нижние покои. Из этого собственного сада вход через западную дверь ведет в другой огромнейший сад, засаженный плодовыми деревьями и переходящий в еловый лес, где прячутся хижины рабочих и других обслуживающих дворец и плодовый сад. Перед северным фасадом дворца, обращенным к горе, простирается луг, равный по длине дворцу с конюшнями и собственным садом. От этого луга поднимаются ступени к главному саду, который окружен каменной оградой и который по отлогому подъему поднимается от дворца настолько, что весь он освещается и согревается полуденным солнцем, будто и нет дворца перед ним, и верхняя его часть так высока, что оттуда видны не только дворец и долина перед ним и вокруг него, но и долина, окружающая город.
Посреди этого сада расположена роща с очень высокими и густыми кипарисами, лаврами и миртами, образующими круг в виде лабиринта, окруженного буксами высотой в два с половиной локтя, такими ровными и посаженными в таком прекрасном порядке, что будто нарисованы кистью. Посреди этого лабиринта Триболо, как будет рассказано ниже, устроил по желанию герцога очень красивый мраморный фонтан. При главном входе, там, где первый луг с двумя водоемами и дорога, обсаженная тутовыми деревьями, Триболо задумал продолжить дорогу более чем на милю, в том же виде и обсаженной также до самой реки и так, чтобы излишние воды всех фонтанов медленно текли до самой реки по приятным нешироким каналам, полным разными рыбами и раками. К дворцу (я буду говорить о том, что собирались сделать и что сделали) он хотел пристроить спереди лоджию, а с той стороны, где конюшня, за открытым двором, еще дворец, тех же размеров, что и старый, и с тем же расположением покоев, лоджий, собственного сада и прочего; после этого расширения дворец стал бы огромнейшим и с прекраснейшим фасадом.
Пройдя же двор, при входе в большой сад с лабиринтом, у того первого входа, где обширнейший луг, поднявшись по ступеням, ведущим к названному лабиринту, выходили на квадратную площадку со стороной в тридцать локтей, на которой он задумал воздвигнуть, что позднее и сделал, огромнейший фонтан из белого мрамора, бивший среди украшений вышиной в четырнадцать локтей из уст завершавшей их статуи, причем вода поднималась на шесть локтей в высоту. По торцам луга должны были стоять две лоджии, одна против другой, каждая длиной в тридцать локтей и шириной в пятнадцать, и в середине каждой лоджии по мраморному столу, а снаружи по чаше, в восемь локтей, для воды, льющейся из вазы, которую держали две фигуры.

 В середине упоминавшегося выше лабиринта Триболо задумал свести все оформление водоема к кольцу водяных струек и к очень красивой скамье вокруг самого фонтана, мраморная чаша которого должна была быть, как это и было сделано, гораздо меньше чаши первого и большого и главного фонтана, и должна была завершаться бронзовой фигурой, откуда била вода. В конце этого сада посередине должны были стоять ворота и по бокам их мраморные путты, извергавшие воду. С той и другой стороны должно было быть по фонтану, а по углам в двойных нишах должны были стоять статуи, как и в нишах боковых стен, а также на перекрестках дорожек сада, сплошь покрытых узорами из зелени. Через названные ворота в конце этого сада по нескольким ступеням входили в другой сад такой же ширины, что и первый, но не слишком глубокий из-за горы; в нем по бокам задуманы были еще две лоджии, а в середине подпорной стенки, насупротив ворот, должен был находиться грот с тремя водоемами, в которые причудливо стекала бы вода, а по бокам грота в той же стене – два фонтана, против которых – еще два в стене сада, по обеим сторонам названных ворот. Таким образом, в этом саду задумано было столько же водных источников, сколько и в нижнем, получающем воду из верхнего. И весь этот сад предполагали засадить, да и засадят, апельсиновыми деревьями, для которых место это во всяком случае было подходящим, так как было защищено горой и стенами ограды от северного и других противных ветров.
Оттуда можно подняться по двум каменным лестницам, расположенным с той и с Другой стороны, в лесок кипарисов, елей, каменных дубов и лавров, и также других вечнозеленых растений, рассаженных в прекрасном порядке, в середине которого, по замыслу Триболо, позднее осуществленному, находится прекраснейший рыбный садок, а так как этот участок, суживаясь, образует угол, то, для того чтобы угол этот был тупым, ему пришлось его срезать лоджией, поднятой на несколько ступеней, из которой прямо раскрывается вид на дворец, сады, фонтаны и всю долину внизу и кругом, до герцогской виллы Поджо-а-Кайано, Флоренции, Прато, Сиены по всей округе на много миль кругом.
Но едва успел упоминавшийся мастер Пьеро да Сан Кашано довести водопровод свой до Кастелло и пустить туда все воды Кастеллины, как, проболев всего несколько дней, он умер от сильнейшей горячки. Но вот Триболо, который взялся вести все это строительство самостоятельно, обнаружил, что, несмотря на обилие подведенных вод, для его замыслов их тем не менее не хватало, не говоря уже о том, что вода, идущая из Кастеллины, не поднималась до потребной ему высоты. Тогда он получил от синьора герцога разрешение провести очень хорошую и обильную воду из Петрайи, расположенной выше отметки Кастелло более чем на полтораста локтей. Он выстроил водопровод, подобный первому и такой высокий, что внутри по нему можно пройти, так что вода из Пеурайи доходила до рыбного садка по другому водопроводу, который должен был иметь ту же высоту падения воды, как садок и самый большой водоем. Покончив с этим, Триболо начал строить упомянутый грот, задумав его в красивой архитектуре, с тремя нишами, а также с двумя фонтанами по сторонам, в одном из которых должна была стоять большая каменная статуя, олицетворение горы Азинайо, которая выжимает из бороды воду, изливающуюся из ее уст в стоящую перед ней чашу, а из чаши этой вода должна была идти скрытым путем через стену к фонтану, что ныне находится за садом-лабиринтом, и попадать в вазу, которую на одном плече держит река Муньоне, чья статуя стоит в большой нише из серого камня, богато украшенной и отделанной губчатым камнем. Если бы это было осуществлено полностью, а не частично, все это было бы как в действительности, ибо Муньоне действительно вытекает из горы Азинайо.
И так сделал или, точнее, начал делать Триболо фигуру Муньоне из серого камня, длиной в четыре локтя в очень красивой, собранной позе: на одном плече у нее ваза, из которой вода изливается в чашу, другой рукой, на которую она облокачивается, она упирается в землю, перекинув левую ногу за правую. А позади этой реки – статуя обнаженной женщины, олицетворяющей Фьезоле. Под этой нишей расположена огромнейшая чаша на двух больших, увешанных гирляндами и очень красивыми масками козерогах из герцогского герба, из пастей которых течет вода из названной чаши, разливающаяся по сторонам, когда переполнит чашу в середине. Вся же излишняя вода, не помещающаяся в пасти козерогов, проходит через полую ножку чаши в огороды, что за стенами сада с лабиринтом, где между нишами фонтаны, а между фонтанами – шпалеры апельсиновых и гранатовых деревьев.
Во втором из вышеназванных садов, там, где Триболо задумал поставить статую горы Азинайо, которая должна была питать водой названную Муньоне, с другой стороны, пройдя ворота, предполагалось поставить подобную же статую горы Фальтероны. А так как в этой горе находятся истоки реки Арно, то и статуя, изображающая Арно в саду с лабиринтом, стоя насупротив статуи Муньоне, должна была получать воду от названной Фальтероны. Но так как статуя горы вместе с источником осуществлена не была, поговорим об источнике и о статуе реки Арно, выполненной Триболо в совершенстве.
Итак, река эта опирает свою чашу на бедро, сама же, лежа, облокачивается на льва, держащего лилию; вода же в чашу течет из отверстия в стене, за которой и должна была находиться статуя Фальтероны, принимающая воду совсем таким же образом, как вышеописанная статуя реки Муньоне, а так как ее продолговатая чаша совершенно такая же, как у Муньоне, мне остается лишь пожалеть о том, что работы эти, поистине прекрасные, не могли показать в мраморе добротность свою и отменность.
Продолжая работу над водопроводом, Триболо отвел воду от грота, провел ее под апельсиновыми и другими садами и довел до лабиринта, а затем, очертив круг достаточной ширины в середине всего лабиринта, то есть в его центре, наладил среднюю трубку, через которую должен был бить фонтан. После этого он пустил воду из Арно и Муньоне под площадкой лабиринта по бронзовым трубкам, распределенным под этой площадкой в строгом порядке, и вымостил всю площадку, оставив маленькие дырки для того, чтобы, когда повернешь рукоятку, вода тонкими струйками обливала всех подошедших взглянуть на фонтан. Убежать же оттуда было не так просто, так как вокруг фонтана и вымощенной площадки, где били струйки, Триболо устроил скамьи из серого камня с львиными лапами между барельефными морскими чудовищами вместо ножек; все это было трудно осуществить, так как участок расположен на крутом склоне, и ему пришлось его выравнивать для устройства как площадки, так и сидений.
Когда же он приступил к фонтану этого лабиринта, он сделал сначала мраморную ножку из сквозного сплетения кругло-скульптурных морских чудищ, переплетенных хвостами так искусно, что лучше в этом роде и не сделаешь; сделав это, он высек чашу из куска мрамора, уже давно привезенного в Кастелло вместе с большой тоже мраморной плитой из виллы Антелла, купленной когда-то мессером Оттавиано деи Медичи у Джулиано Сальвиати. Итак, пользуясь этим случаем, Триболо сделал чашу ранее, чем он это, пожалуй, сделал бы при иных обстоятельствах, покрыв выкружку под ее наружным краем хороводом танцующих мальчиков с ажурными гирляндами из морских растений и животных, с великим искусством выполненными им из мрамора. Точно так же и ножку, поставленную в чашу, он выполнил с большим изяществом, украсив ее прекраснейшими путтами и масками, из которых била вода. На этой ножке Триболо собирался поставить бронзовую статую высотой в три локтя, изображающую Флоренцию и показывающую, что с названных гор Азинайо и Фальтерона воды Арно и Муньоне текут во Флоренцию; он сделал прекраснейшую модель этой фигуры, выжимающей воду из волос обеими руками.
Далее вода, отведенная до площадки на тридцать локтей ниже лабиринта, дает начало большому восьмигранному фонтану, принимающему в первый бассейн все вышеназванные воды, а именно: воды лабиринта и воды главного водопровода. А каждая из восьми граней приподнята на ступень в одну пятую, и каждый угол всех восьми граней имеет выступ, а также и ступени, которые, выступая на каждом углу, образуют лестницу в две пятых, так что на каждом выступе повторяется фасад каждой грани с ее приступкой, но без валика, который не переходит на выступ, и все это причудливо на вид, но очень удобно для подъема. Края фонтана имеют профиль вазы, самый же корпус фонтана – изнутри, где вода, – круглый. Ножка чаши сначала восьмигранная, а выше, около шара под чашей, расположены восемь сидений, на которых сидят в разных положениях восемь круглоскульптурных мальчиков в натуральную величину, которые, сплетаясь руками и ногами, образуют весьма красивый на вид и богатый узор. И через края круглой чаши, диаметр которой равен шести локтям, переливается вода фонтана так, что в восьмигранный сосуд льет будто проливной дождь с водосточных желобов, но мальчики на ножке чаши не мокнут, и кажется, что они там по-детски и очень изящно играют, схоронившись, чтобы не намокнуть, под выносом чаши, которая в своей простоте ни с чем красотой сравниться не может.
А насупротив четырех сторон перекрестка сада расположились в разных игривых позах четыре лежащих бронзовых путта, выполненные, правда, не Триболо, но все же по его рисунку. На этой чаше утверждена другая ножка с выступами внизу, на которых четыре кругломраморных путта держат за шею гусей, извергающих через клювы воду, а вода эта поднимается до этой высоты из лабиринта через главный водопровод. Над этими путтами поднимается остальная часть стержня этой ножки, состоящая из своего рода пластин, с которых со странной причудливостью стекает вода, а выше, над превосходно сделанными масками, стержень снова принимает квадратную форму. А еще выше находится вторая, меньшая чаша, к краям которой крест-накрест прикреплены рогами четыре головы козерогов, извергающие вместе с путтами в большую чашу воду, образующую дождь, который, как говорилось, падает в первый восьмигранный бассейн. А еще выше еще один стержень украшен другой отделкой и полурельефными путтами, которые, выступая и расширяясь, образуют широкую круглую площадку, служащую основанием для фигуры Геркулеса, душащего Антея, выполненной позднее по рисунку Триболо другими, о чем будет рассказано в своем месте. По его замыслу, из уст Антея выходил не дух, а вода по особой трубке и в большом изобилии, как это затем и было устроено. Вода эта идет из большого водопровода Петрайи: она бьет ключом, поднимаясь от площадки, там, где лестница, на шестнадцать локтей, и, низвергаясь в большую чашу, образует чудесный вид.
В этом же акведуке сходятся, таким образом, не только названные воды Петрайи, но и те, что идут к виварию и к гроту, и, слившись с водами Кастеллины, доходят до источников Фальтероны и горы Азинайо и далее до Арно и Муньоне, как об этом говорилось выше. После чего, соединившись в фонтане лабиринта, они доходят до середины большого фонтана, где мальчики с гусями. Оттуда, по замыслу Триболо, они должны были течь по двум водопроводам, каждый сам по себе, через бассейны лоджий и к столам, а дальше каждый по своему потайному саду. Первый из этих садов, тот, что к западу, весь засажен редкими и лечебными травами, и потому там, куда доходит вода в этом саду лекарственных растений, в нише фонтана за мраморным бассейном, должна была стоять статуя Эскулапа.

 Весь вышеописанный большой фонтан Триболо выполнил из мрамора с таким крайним совершенством, лучше которого в работах подобного рода и пожелать невозможно, и потому, как я считаю, можно заявить со всей справедливостью, что это самый красивый, нарядный, пропорциональный и изящный фонтан из всех когда-либо сделанных, ибо и по фигурам, и по вазам, и по чашам, и вообще по всему видно, что и усердие, и рачительность вложены туда необыкновенные.
Сделав модель названной статуи Эскулапа, Триболо начал затем высекать ее из мрамора, но, будучи отвлечен другими делами, фигуру не закончил, и она была завершена позднее его учеником скульптором Антонио ди Джино.
А с восточной стороны, на лужайке за садом, Триболо весьма искусно обработал дуб: помимо того что весь он сверху и кругом покрыт плющом, опутавшим его ветви так, что он имеет вид самой густой рощи, на него можно подняться по удобной деревянной лестнице, опутанной плющом подобным же образом; а на вершине дуба среди ветвей устроено квадратное помещение со скамьями и перилами из живой зелени кругом, в центре которого стоит мраморный столик с вазой из пестрого мрамора посредине, откуда через трубку льется и разбрызгивается по воздуху изобилие воды, а через другую трубку вода уходит вниз, и трубки эти, доходящие до корней дуба, покрыты плющом так, что их не видно вовсе, и вода подается и запирается по желанию поворотом особых рукояток. Да и полностью не пересказать, каким образом вода на дубе при помощи различных медных приспособлений приводится в движение, чтобы по желанию кого-нибудь ею облить, кроме того, что теми же приспособлениями заставляют ее производить разного рода шумы и свисты. В конце концов все эти воды, обслужив столько различных устройств и фонтанов, сливаются вместе и текут к двум рыбным садкам, что за дворцом у начала дороги, а оттуда используются для других потребностей виллы.
Не могу не рассказать и о замыслах Триболо, относящихся к украшению большого сада-лабиринта статуями, которые должны были стоять в нишах, как обычно распределенных по простенкам. По разумному совету мессера Бенедетто Варки, превосходнейшего поэта, оратора и философа нашего времени, он решил поставить в торцах наверху и внизу четыре времени года, а именно: Весну, Лето, Осень и Зиму, причем каждая должна занимать место, наиболее отвечающее тому или другому времени года. При входе по правую руку, возле Зимы, в этой части стены, которая поднимается вверх, должны были стоять шесть фигур, обозначающих и являющих величие и доброту дома Медичи и то, что все добродетели сосредоточены в герцоге Козимо, а именно: Справедливость, Милость, Храбрость, Благородство, Мудрость и Щедрость, каковые всегда отличали дом Медичи, ныне же все принадлежит превосходнейшему синьору герцогу, ибо он и справедлив, и милостив, и храбр, и благороден, и мудр, и щедр. И потому, что благодаря этим качествам город Флоренция обладает законами, миром, оружием, науками, словесностью и искусствами, и потому, что названный синьор герцог справедлив в законах, милостив в мире, храбр в оружии, благороден в науках, мудр, покровительствуя словесности и талантам, и щедр для искусства, Триболо и задумал, чтобы насупротив Справедливости, Милости, Храбрости, Благородства, Мудрости и Щедрости находились по левую руку остальные, как показано ниже, а именно: Законы, Мир, Оружие, Науки, Словесность и Искусства. И получилось очень хорошо, что таким образом названные изображения и статуи оказались, как это и было предвидено, стоящими на Арно и на Муньоне, оказывая этим честь Флоренции. Задумал он также во фронтонах над каждой статуей поместить бюст одного из членов дома Медичи, как, например, над Справедливостью – портрет его превосходительства, ибо это было особенным его качеством, над Милостью – великолепного Джулиано; над Храбростью – синьора Джованни; над Благородством – Лоренцо Старшего; над Мудростью – Козимо Старшего или же Климента VII; над Щедростью – папу Льва, а во фронтонах с противоположной стороны можно было бы, как говорили, поместить другие бюсты членов дома Медичи или же лиц этого города, от него зависимых. А так как со всеми этими именами дело получается весьма запутанное, показываем их расположение.

Благодаря всем этим украшениям сад этот поистине стал бы самым богатым, самым великолепным и самым нарядным садом всей Европы, но все осталось незавершенным, ибо Триболо, пока синьор герцог был склонен к осуществлению всего этого, не сумел воспользоваться случаем и в короткое время довести дело до конца, как это можно было сделать, когда были в его распоряжении люди, а герцог, щедро тративший на это деньги, не испытывал еще тех затруднений, с которыми он встретился впоследствии. Более того, его превосходительство, не довольствуясь в то время тем изобилием воды, какое там можно видеть, намеревался отдать распоряжение об изыскании воды и в Вальченни, где ее очень много, чтобы всю соединить с водой Кастелло посредством акведука, подобного уже сделанному, и довести ее во Флоренцию до площади, где находится его дворец. И надо сказать правду, если бы дело это подогревалось человеком более живым и в большей мере стремящимся к славе, оно, по крайней мере, сильно продвинулось бы вперед.
Но так как Триболо (не говоря о том, что он был очень занят в разных предприятиях герцога) весьма живым человеком не был, он особенно себя не утруждал и пока работал в Кастелло собственноручно, не выполнил ничего, кроме двух фонтанов с двумя реками Арно и Муньоне и статуей Фьезоле; впрочем, это происходило, видимо, только оттого, что он, как уже говорилось, был слишком занят различными предприятиями герцога, который, между прочим, поручил ему выстроить мост через реку Муньоне за воротами Сан Галло, на главной дороге в Болонью. А так как река пересекала дорогу наискось, то и мост Триболо выстроил с косой аркой, в соответствии с косым направлением реки. Нововведение это получило большое одобрение, ибо скошенную арку он связал камнями со всех сторон настолько крепко, что мост получился прочным и весьма изящным, да и вообще был превосходным сооружением.
Незадолго до того герцог пожелал воздвигнуть гробницу синьору Джованни деи Медичи, своему отцу, и так как Триболо хотелось, чтобы сооружение было поручено ему, он сделал очень красивую модель в соревновании с Раффаэлло да Монтелупо, который сделал другую и которому покровительствовал Франческо ди Сандро, учитель фехтования его превосходительства. И все же герцог решил осуществить модель Триболо, который и отправился поэтому в Каррару за мрамором, где он высек также два водоема для лоджий в Кастелло, плиту и много других мраморов.
А в это время к мессеру Джованбаттиста, ныне епископу Пистойи, прибывшему в Рим по делам синьора герцога, явился Баччо Бандинелли, только что закончивший в Минерве гробницы пап Льва X и Климента VII, дабы попросить милости у его превосходительства. Вот почему мессер Джованбаттиста и написал герцогу, что Бандинелли хочет поступить к нему на службу, на что его превосходительством было отписано, чтобы он, возвращаясь, взял его с собой. Когда же Бандинелли приехал во Флоренцию, он так нахально начал вертеться вокруг герцога, давая ему обещания и показывая рисунки и модели, что гробница названного синьора Джованни, которую должен был делать Триболо, была заказана ему. И, забрав куски мрамора, заготовленные Микеланджело и находившиеся во Флоренции на Виа Моцци, и испортив их без зазрения совести, он приступил к работе. А Триболо, воротившийся из Каррары, обнаружил, что по излишним вялости его и благодушию работу у него отняли.
В тот год, когда синьор герцог Козимо породнился с синьором дон Педро Толедским, маркизом Виллафранки, который тогда был вице-королем Неаполя, взяв в супруги дочь его синьору Леонору, во Флоренции состоялись торжества по случаю бракосочетания. И Триболо было поручено у ворот, ведущих в Прато, соорудить триумфальную арку, через которую новобрачная должна была въехать, направляясь из Поджо. Он сделал ее очень красивой, украсив ее колоннами, пилястрами, архитравами, карнизами и фронтонами. А поскольку вся названная арка должна была быть покрыта историями и фигурами, помимо статуи, которые собственноручно выполнял Триболо, все это было написано Баттистой Франко, венецианцем, Ридольфо Гирландайо и его учеником Микеле.
Главной фигурой в этой работе была выполненная Триболо и поставленная на вершине фронтона на украшенном рельефами пьедестале женщина, высотой в пять локтей, изображавшая Плодородие, с пятью мальчиками, из которых трое стояли, прижавшись к ее ногам, один сидел у нее на коленях и один на руках. А по обеим ее сторонам, на склонах фронтона, лежали две фигуры той же величины, из которых одна, опиравшаяся на колонну и державшая тонкий жезл, была Уверенностью, другая же, с шаром в руках, была Вечностью, у ног же их был почтенный старец, изображавший Время, с солнцем и луной в руках. Какой была живопись арки, рассказывать не буду, так как о ней может прочесть каждый в описании убранства свадебных торжеств. А так как Триболо было особо поручено и украшение палаццо Медичи, он поместил в люнетах сводов двора много вензелей с изречениями, связанными и с этим бракосочетанием, и бракосочетаниями знаменитейших представителей дома Медичи. Помимо этого, он весьма пышно украсил весь большой открытый двор историями, с одной стороны связанными с римлянами и греками, а с другой стороны относящимися к знаменитым членам названного дома Медичи. И все эти истории были написаны лучшими из молодых флорентийских живописцев того времени под руководством Триболо: Бронзино, Пьерфранческо ди Сандро, Франческо Бакьяккой, Доменико Конти, Антонио ди Доменико и Баттистой Франко, венецианцем. Помимо же этого Триболо на площади Сан Марко на огромном основании высотой в девять локтей (где на цоколе над карнизом Бронзино написал две прекраснейшие истории бронзовой краской) поставил коня в двенадцать локтей, вставшего на дыбы, а на нем соответствующей величины фигуру в доспехах, и фигура эта, повергающая раненых и убитых, изображала доблестнейшего синьора Джованни деи Медичи, отца его превосходительства.
Работу эту выполнил Триболо с таким толком и искусством, что всякий, ее видевший, дивился, и особенно удивительной была быстрота, с какой он ее закончил с помощью, между прочим, и скульптора Санти Бульони, который, упав оттуда, покалечил себе ногу и чуть не умер.
Равным образом по указаниям Триболо, для комедии, которая там разыгрывалась, Аристотель да Сангалло (который в этом деле был поистине превосходнейшим, о чем будет рассказано в его жизнеописании) написал чудесную перспективу, а сам Триболо для костюмов интермедий, сочиненных Джованбаттистой Строцци, которому была поручена постановка всей комедии, придумал платья, обувь, прически и прочие одеяния, такие красивые и изящные, какие только можно себе вообразить. По этой причине герцог и позднее пользовался изобретательностью Триболо и для многих прихотливых маскарадов, таких, как Медвежий, тот, когда состязались буйволицы, Вороний и другие.

  В год, когда у названного синьора герцога родился первенец, синьор дон Франческо, надлежало произвести пышное убранство флорентийского храма Сан Джованни, которое в полной мере отвечало бы этому торжеству и при котором храм мог бы вместить сто благороднейших юношей, которым надлежало сопровождать новорожденного от дворца до названного храма, где должно было происходить крещение. Тогда и этот заказ был возложен на Триболо, который совместно с Тассо, приспособляясь к месту, добился того, что храм сей, и сам по себе прекраснейший и древний, стал похож на новый храм в современном духе, наилучшим образом задуманный вместе с расположенными кругом скамьями, богато украшенными живописью и золотом. В середине же под фонарем он поместил на четырехступенном основании большую восьмигранную деревянную резную купель, и по углам всех восьми граней вились молодые виноградные лозы, поднимавшиеся от земли, на которую опирались львиные лапы, до верха парапета, увенчанного несколькими большими путтами, которые, стоя в разных положениях, руками держались за края купели, а плечами поддерживали отдельные фестоны, заплетавшиеся в единую гирлянду, свисавшую кругом над всей средней полостью этой купели.
Помимо этого, Триболо поместил в середине купели деревянную подставку, украшенную красивыми фантазиями, на которой он утвердил святого Иоанна Крестителя из мрамора, высотой в три локтя, работы Донателло, оставленного им в доме Джизмондо Мартелли, о чем говорилось в его жизнеописании. В общем же храм сей и внутри и снаружи был украшен как нельзя лучше, и нетронутой осталась одна лишь главная капелла, где в старом табернакле находятся рельефные фигуры, которые сделал еще Андреа Пизано. А так как все было обновлено, то и казалось, что капелла эта, столь древняя, нарушала общее изящество всего остального. И вот, когда однажды пришел герцог посмотреть на убранство, он, будучи человеком с разумением, все похвалил и признал, Что Триболо все хорошо приспособил к месту, к помещению и ко всему остальному. Он разразился сильными упреками лишь за то, что главная капелла была оставлена без внимания, и, будучи человеком решительным, тут же толково распорядился прикрыть всю эту часть огромнейшим холстом, расписанным светотенью, где бы святой Иоанн Креститель крестил Христа, а кругом стоял бы народ, глазеющий и крестящийся, в разных положениях, одни бы одевались, а другие бы раздевались, а сверху Бог Отец ниспосылал бы Святого Духа, а два источника в виде рек Иора и Дана изливали бы воды, образующие Иордан.
И вот, когда он поручил осуществление этой работы мессеру Пьерфранческо Риччо, который был тогда герцогским домоуправителем, и Триболо, то Якопо да Понтормо от нее отказался, поскольку оставалось всего шесть дней времени, которых, как он считал, ему было недостаточно; подобным же образом поступили Ридольфо Гирландайо, Бронзино и многие другие. В это самое время Джорджо Вазари, воротившийся из Болоньи и писавший мессеру Биндо Альтовити образ на дереве для его капеллы в флорентийской церкви Санто Апостоло, был не очень в чести, хотя дружил и с Триболо, и с Тассо. Дело в том, что образовалась там некая шайка под покровительством названного мессера Пьерфранческо Риччо, и кто в нее не входил, не пользовался покровительством двора, как бы талантлив и добропорядочен он ни был. И по этой причине многие, которые при содействии подобного государя могли бы проявить свое превосходство, оставались в загоне, приглашались же для работы лишь угодные Тассо, который был весельчак и своими шуточками тешил Пьерфранческо Риччо так, что тот в определенных делах поступал, как было желательно Тассо, который был дворцовым архитектором и всем ведал. Так вот, люди эти не особенно доверяли упомянутому Джорджо, который смеялся над их тщеславием и глупостями и стремился чего-либо добиться скорее трудом в искусстве, чем милостями; и о нем даже и не думали, когда вдруг синьором герцогом ему было приказано расписать названный холст названной композицией. Работу эту он выполнил светотенью в шесть дней, и какова была ее законченность, известно тем, кто видел, какое изящество и какую нарядность придала она всему убранству и великолепию этого празднества и насколько она оживила ту часть храма, которая особенно в этом нуждалась.
А чтобы вернуться к Триболо, от которого я сам не знаю, как отклонился, скажу, что показал он себя там так отменно, что заслужил наивысшей похвалы, и большая часть украшений, которые он сделал между колоннами, была по воле герцога и по заслугам оставлена на месте и находится там и поныне.
На вилле Кристофано Риньери в Кастелло во время работ над герцогскими фонтанами Триболо поставил в нише над садком, что над птичьей клеткой, изображение реки в виде фигуры в человеческий рост, из серого камня, льющей воду в огромный сосуд из того же камня. Фигура эта была сделана из отдельных кусков и составлена с такой тщательностью и с таким искусством, что кажется цельной.
После этого по распоряжению его превосходительства Триболо должен был приступить в библиотеке Сан Лоренцо к завершению той лестницы, что ведет из сеней к двери, но, положив четыре ступени, он не мог вспомнить ни замысла, ни размеров Микеланджело и по распоряжению герцога отправился в Рим, не только для того, чтобы выслушать мнение Микеланджело по поводу названной лестницы, но и для того, чтобы постараться увезти его во Флоренцию. Однако не удалось ему ни то, ни другое, так как уезжать из Рима Микеланджело не захотел и под благовидным предлогом от этого отделался, что же касается лестницы, то он сделал вид, что забыл и размеры, и все остальное.
Воротившийся во Флоренцию Триболо не мог поэтому продолжать сооружение названной лестницы и начал в названной библиотеке делать пол из красного и белого кирпича, наподобие некоторых полов, виденных им когда-то в Риме, но чтобы на кирпичах этих можно было вырезать различные узоры, он к белой глине, смешанной с болусом, подбавлял красной глины, и таким способом он повторил на этом полу весь рисунок перекрытия и потолка, что вышло весьма похвальным.
А после этого для дон Джованни ди Луна, который был тогда начальником укреплений, он начал, но не кончил на фасаде крепости, что у ворот на Фаэнцу, герб из серого камня с большим круглоскульптурным двуглавым орлом; он вылепил это из воска, чтобы отлить затем из бронзы, но дальше дело не пошло, и из герба этого был закончен только щит.
Во Флоренции был обычай почти что каждый год по случаю праздника святого Иоанна Крестителя на главной площади вечером под Иванову ночь сооружать жирандоль, то есть целую махину, набитую бураками, ракетами и другими искусственными огнями, и жирандоль эта имела вид то храма, то корабля, то утеса, а то и целого города или ада, как вздумается изобретателю. И вот однажды соорудить ее было поручено Триболо, и соорудил он ее, как будет рассказано ниже, отменно. А так как о всех этих разнообразных огнях и главным образом об искусственных трактуют сиенец Ванноччо и другие, подробно распространяться о них не буду, а лучше скажу кое-что об особенностях этих жирандолей.
Итак, все это сооружается из дерева с широко расставленными гнездами, которые у своего основания должны далеко выдаваться, чтобы подожженные ракеты друг друга не зажигали, но благодаря промежуткам между ними взлетали постепенно, заполняя небо огнями сверху донизу, заложенными в гирляндах; между ними, говорю я, должны быть промежутки для того, чтобы они сразу не сгорали и создавали красивое зрелище. Это же относится и к шутихам, которые, будучи прикреплены к неподвижным частям жирандоли, производят великолепнейшие залпы. Подобным же образом прилаживаются среди украшений и бураки, чаще всего вылетающие из частей масок или из чего-либо другого в том же роде. Но самое важное устроить так, чтобы огни в плошках горели всю ночь, освещая площадь: поэтому все сооружения управляются простым фитилем, намоченным порохом, разведенным на сере и водке, и огонь медленно движется с места на место, зажигая, что следует, постепенно, пока все не загорится. Вот почему, как я сказал, жирандоль изображает разные вещи, но обязательно связанные с огнем и подверженные пожарам: так, в давние времена был сооружен город Содом с Лотом и его дочерьми, из него выходящими, а в другой раз Герион, несущий на спине Вергилия и Данте, как об этом сам Данте рассказывает в Аде, а еще раньше Орфей, выводивший из ада Эвридику; были и многие другие выдумки. Его же превосходительство распорядилось, чтобы не какие-нибудь кукольники, уже много лет проделывавшие на жирандолях тысячи всяких нелепостей, а какой-нибудь превосходный мастер представил там что-либо добротное.
А так как поручено это было Триболо, то он с мастерством и талантом, с каким делал и другие вещи, соорудил жирандоль в виде прекраснейшего восьмигранного храма высотой со всеми украшениями в двадцать локтей. И, по его замыслу, это был храм Мира, ибо наверху находилось изображение Мира, поджигавшего огромную груду сваленного у его ног оружия. И оружие это, статуя Мира и все остальные фигуры, относившиеся к этому прекраснейшему сооружению, были из картона и проклеенной материи, примененных с искусством величайшим; материалы эти применялись, говорю я, дабы все сооружение было легким, поскольку оно держалось на двойном канате, протянутом поперек площади очень высоко над землей. Огни, однако, были посажены слишком часто, а проводки фитилей расположены слишком близко друг от Друга, и когда их подожгли, сразу вспыхнуло большое пламя, а неистовство жара было таким, что все сооружение сгорело в один миг, тогда как оно должно было гореть по крайней мере целый час, но хуже всего было то, что пламя охватило и дерево и все, что должно было сохраниться, и сразу сгорели и канаты, и все остальное, причинив немало ущерба и доставив толпе не слишком большое удовольствие. Что касается всего сооружения, то жирандоль эта из всех когда-либо сооружавшихся была самой красивой.
После этого герцог пожелал для удобства своих граждан, а также купцов выстроить лоджию Нового рынка. Ему не хотелось перегружать Триболо более того, чем это было в его возможностях, поскольку он, как начальник над капитанами Партии и надсмотрщиками рек и городских клоак, скакал по всей области, дабы укрощать многочисленные реки, которые, выходя из своего русла, приносили немалые убытки, укреплять мосты и тому подобное. И потому, по совету упоминавшегося выше домоуправителя мессера Пьерфранческо, возложил он строительство на Тассо, дабы сделать его из плотника зодчим. Но, по правде говоря, сделано это было против воли Триболо, который, впрочем, не показал этого и продолжал с тем весьма дружеские отношения. По правде, нужно сказать и то, что в модели Тассо Триболо должен был заметить много ошибок, на которые, впрочем, он, как думается, указывать тому и не захотел. Так, например, колонны, стоящие рядом с пилястрами, были недостаточно от них отодвинуты, и когда их ставили, капители не вошли на свои места, и пришлось обрубить их верхние завершения так, что весь ордер был испорчен; не говоря уже о других ошибках, о которых поминать не стоит.

 Через того же мессера Пьерфранческо названный Тассо соорудил двери церкви Сан Ромоло, а также коленопреклоненное окно на Пьяцца дель Дука, выдумав свой собственный ордер с капителями на месте баз и применив столько разных других вещей без меры и порядка, что можно было бы сказать, что руками этого человека в Тоскане начинает возрождаться немецкий ордер. Не будем говорить уже ничего о том, что он наделал во дворце, где по соизволению герцога портил и лестницы, и покои, ибо нет в них ни порядка, ни меры, ни какой-либо соразмерности, и все они изуродованы, перекошены и лишены и изящества, и удобства. За все эти вещи не может не быть ответственным и Триболо, который очень хорошо в этом разбирался и, как мне кажется, не должен был допускать, чтобы его государь бросал деньги на ветер и чтобы у него на глазах делалось такое безобразие, а еще хуже то, что он прощал такие вещи Тассо, который был ему другом! И люди разумные отлично понимали сомнение и глупость одного, который брался за искусство, с которым знаком не был, и лицемерие другого, утверждавшего, что ему нравится то, что было, как он это, конечно, видел, плохим. И об этом остается свидетельством то, что Джорджо Вазари пришлось во дворце переделать с затратами для герцога и к большому стыду обоих.
Однако с Триболо произошло то же, что и с Тассо: как Тассо бросил резьбу по дереву, в чем не имел себе равных, а хорошим архитектором так и не стал, ибо оставил одно искусство, в котором стоил многого, и ухватился за другое, в котором не смыслил ни капли и которое принесло ему не много славы; так и Триболо оставил скульптуру, в которой, говоря по правде, он проявил большое превосходство и всех приводил в изумление, и задумал управлять реками, и одно он бросил, не дождавшись славы, второе же принесло ему больше ущерба и осуждений, чем почета и пользы, ибо рек он не укротил, но приобрел много недоброжелателей, и особенно в Прато из-за Бизенцио, а также во многих местностях Вальдиньеволе.
После того как герцог Козимо купил палаццо Питти, о котором говорилось в другом месте, его превосходительство пожелал украсить его садами, рощами, фонтанами, рыбными садками и другими тому подобными вещами, и весь холм так, как он есть и сейчас, разделал Триболо, разместив все по своим местам весьма толково; кое-что, впрочем, позднее во многих частях сада и подверглось изменению. О палаццо Питти, самом красивом по всей Европе, речь пойдет и в другой раз, при случае, более подходящем.
После всего этого Триболо был отправлен его превосходительством на остров Эльбу не только для осмотра города и гавани, строившихся по его повелению, но и для вывоза оттуда округлой глыбы гранита в двенадцать локтей диаметром, из которой предполагалось высечь для большой лужайки палаццо Питти чашу, в которую принималась бы вода главного фонтана. Приехав туда, Триболо распорядился об особом судне для перевозки чаши и нанял каменных дел мастеров, объяснив им способ перевозки, после чего он возвратился во Флоренцию. Но не успел он туда приехать, как посыпались на него крики и проклятия, ибо как раз в те дни разливы и наводнения укрощенных им рек принесли огромнейшие убытки, хотя, быть может, все это произошло не по его вине. Как бы там ни было, либо по зложелательству, а то и по зависти некоторых придворных, либо по справедливости, но ответственность за весь причиненный ущерб была возложена на Триболо, который, будучи довольно робким, имел доходы более чем скудные. Опасаясь, как бы чье-либо зложелательство не лишило его и герцогской милости, пребывал он в крайне удрученном состоянии, когда его, человека и так хилого, 20 августа 1350 года настигла злейшая горячка. В это самое время во Флоренции по делам доставки в Рим мрамора для гробниц, воздвигавшихся в Сан Пьетро а Монторио по приказу папы Юлия III находился Джорджо, и так как он искренне любил Триболо за его доблести, он навестил его и успокоил, уговорив его ни о чем не думать, кроме как о своем здоровье, и посоветовал по выздоровлении завершать работы в Кастелло, а реки пускай себе текут, ибо в них скорее потонет его слава, чем они принесут ему какую-либо пользу или честь.
Триболо обещал, что так и поступит, и, как я считаю, во всяком случае так и поступил бы, если бы не воспрепятствовала ему в этом смерть, смежившая ему очи 7 сентября того же года. Так и остались незавершенными начатые им и продвинутые вперед работы в Кастелло, и хотя после него кое-что там и делалось, но ни разу той бойкости и той рачительности там уже не наблюдалось, как при жизни Триболо, когда и синьор герцог так горячо относился к этой работе. И поистине, если не двигать вперед большую работу, пока заказчик и денег не жалеет, и иных забот не имеет, то и сам с дороги собьешься, и останется недоделанной работа, которую могли бы довести до совершенства старание и забота. Так, по небрежению мастеров, мир лишается своих украшений, они же сами – достойной о себе памяти; ибо редко бывает так, как было с работами в Кастелло, где после смерти первого мастера занявший его место второй мог сделать все до самого конца в соответствии с проектом и моделью первого: ведь с соизволения герцога Джорджо Вазари, по замыслу Триболо, со всей скромностью заканчивал в Кастелло и большой садок, и другие вещи по мере того, как получал распоряжения от его превосходительства.
Прожил Триболо 65 лет и погребен был сообществом Скальцо на их кладбище. Остались после него сын Раффаэлло, искусством не занимающийся, и две дочери, одна из которых замужем за Давиде, который был помощником Триболо во всех каменных работах в Кастелло и который ныне, будучи человеком толковым и способным к этому делу, с соизволения герцога работает по части водопроводов во Флоренции, в Пизе и других местах герцогства.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ПЬЕРИНО ДА ВИНЧИ СКУЛЬПТОРА

   Хотя обычно прославляют тех, кто благодаря своему таланту сумел что-то создать, тем не менее, когда произведения, кем-либо уже созданные, свидетельствуют о том, что еще не созданные были бы и более многочисленными, и еще более редкостными, и если бы тому не помешал неожиданный и необычный случай, тогда, несомненно, всякий, кто пожелал бы стать справедливым ценителем, по заслугам похвалит и прославит такого мастера и за то и за другое: и за то, что он сделал, и за то, что он мог бы сделать. Не должно поэтому повредить и скульптору Винчи то, что он жил немногие годы, и лишить его заслуженных похвал по суждению тех, кто придет после нас и примет во внимание, что он был в расцвете лет и таланта, когда создавал и дарил миру то, чем восхищается всякий, и что мы получили бы от него плоды еще более обильные, если бы неприязненная буря не изничтожила и самое дерево, и его плоды.
Мне помнится, что я уже говорил о том, как в местечке Винчи в нижнем Вальдарно проживал сер Пьеро, отец знаменитейшего живописца Леонардо да Винчи. У сера Пьеро этого после Леонардо родился его младший сын Бартоломео, который жил в Винчи и, достигнув зрелого возраста, взял в жены одну из первых девушек местечка. Бартоломео очень хотелось иметь сына: он часто рассказывал жене о величии гения Леонардо, своего брата, и молил Бога удостоить ее рождением в его доме второго Леонардо, так как тот в это время уже умер. И вот, спустя короткое время, у него, согласно его желанию, родился очаровательный мальчик, которого он хотел назвать Леонардо, но по совету родственников он, чтобы возродить отца, дал ему имя Пьеро. Достигнув трехлетнего возраста, мальчик оказался очень красивым с лица и кудрявым, проявляя большое изящество во всех своих движениях и удивительную живость ума. В это время остановились в доме Бартоломео приехавшие в Винчи мастер Джулиано дель Кармине, превосходный астролог, и с ним некий священник – хиромант, близкие друзья Бартоломео. И, рассмотрев лоб и руку мальчика, оба, и астролог и хиромант, предсказали отцу, что гений его будет великим и что он в короткое время достигнет величайших успехов в меркуриальных искусствах, но что жизнь его будет весьма краткой. И слишком правдивым оказалось их предсказание, ибо сбылось оно и в той и в другой части (а достаточно было бы и одной), сбылось и в искусстве и в жизни.
Когда Пьеро подрос, грамоте его обучил отец, но без всякого учителя начал он рисовать и лепить из глины всякие такие куколки, доказав этим, что природа и склонение созвездий, опознанные астрологом и хиромантом, уже пробудились и начали в нем действовать. Потому и порешил Бартоломео, что молитвы его были услышаны
Богом и, считая, что в сыне ему был возвращен брат, задумал увезти Пьеро из Винчи и устроить его во Флоренции.
Так он, не мешкая, и сделал и отдал Пьеро, которому уже исполнилось двенадцать лет, во Флоренцию в обучение к Бандинелли, предполагая, что Бандинелли, который был другом Леонардо, посчитается с мальчиком и будет обучать его со вниманием, так как ему казалось, что к скульптуре он имеет склонность больше, чем к живописи. Побывав после этого несколько раз во Флоренции, он убедился в том, что Бандинелли не оправдал его ожиданий и не уделял мальчику ни внимания, ни заботы, несмотря на то, что видел его готовность. По этой причине он взял его от Бандинелли и передал Триболо, который, как казалось Бартоломео, больше старался помочь тем, кто хотел учиться, уделял сам большее внимание изучению искусства и сохранял еще того большее уважение к памяти Леонардо.
Триболо работал в Кастелло на вилле его превосходительства над несколькими фонтанами. И там Пьеро по своему обыкновению снова стал рисовать, так как ему и здесь пришлось соревноваться с другими молодыми людьми, состоявшими при Триболо. С большим душевным пылом начал он учиться днем и ночью, подстрекаемый природой, жаждущей чести и славы, и в особенности воспламеняемый примером себе подобных, окружавших его со всех сторон, поэтому в течение немногих месяцев он достиг таких успехов, что все этому дивились; и вот он стал приучать себя к резцу, дабы испытать, насколько рука и железо, орудия вовне, все же повинуются его внутренней воле и намерениям рассудка. Заметив его бойкость, Триболо, который как раз в это время получил заказ на каменный водоем для Кристофано Риньери, дал Пьеро небольшой кусок мрамора, чтобы тот сделал из него для этого водоема мальчика, у которого вода изливается из члена. Пьеро взялся за мрамор с большой радостью и, сделав сначала маленькую модель из глины, выполнил затем работу с таким изяществом, что Триболо и другие предсказали, что он будет причислен к самым редкостным в своем искусстве.
После этого ему поручили высечь из камня герцогский венец над гербом с шарами для мессера Пьер Франческо Риччо, герцогского дворецкого, и он сделал его с двумя путтами, которые, переплетаясь ногами, держали венец в руке, возлагая его на герб; помещен же этот герб над дверью дома, который в то время занимал дворецкий насупротив Сан Джулиано, рядом со священниками Сант’Антонио. Когда работу увидели флорентийские художники, все они присоединились к мнению, уже высказанному Триболо.
Затем он изготовил для фонтанов Кастелло мальчика с рыбой в руках, изо рта которой изливается вода. Когда же Триболо дал ему кусок мрамора больших размеров, Пьеро высек из него двух путтов, обнимающих друг друга и сжимающих в руках рыбок, изо рта которых брызжет вода. Головки и фигуры этих путтов были так изящны, и их ноги, руки и волосы были выполнены в манере столь прекрасной, что уже видна была его способность выполнить в совершенстве любую трудную работу. Тогда Пьеро собрался с духом и купил кусок серого камня длиной в два с половиной локтя, отнес его к себе на Канто алла Брига и начал работать по вечерам, когда возвращался домой, по ночам и в праздничные дни, пока мало-помалу всего не закончил. Это была фигура Вакха с сатиром у ног: в одной руке он держал чашу, в другой гроздь винограда, а голова была увенчана виноградными листьями, все по модели, сделанной им самим из глины. В этой и в других первых своих работах Пьеро проявил легкость, ни в чем не оскорбляющую глаз, ничем не раздражающую зрителя. Когда Вакх этот был закончен, его купил Бонджанни Каппони, а теперь он стоит в одном из дворов его племянника Лодовико Каппони.

Когда Пьеро работал над этими вещами, о том, что он племянник Леонардо да Винчи, было известно еще немногим, когда же, благодаря своим работам, он стал известным и знаменитым, раскрылись и родство его и кровь. И с той поры, и впредь, как за родство с дядей, так и за свой счастливый гений, напоминавший о том великом человеке, все стали называть его Винчи.
И вот наш Винчи, в то время как дела его шли таким образом, неоднократно и от разных людей слышал рассказы о памятниках искусства Рима, и каждый их прославлял, как это всегда бывает. Возгорелось и в нем великое желание их увидеть, причем он надеялся посмотреть себе на пользу творения не только древних, но и творения Микеланджело, а также его самого, который тогда еще здравствовал и проживал в Риме. И вот отправился он вместе с несколькими своими друзьями в путь, увидел Рим и все, что ему хотелось, и возвратился во Флоренцию, рассудив только, что памятники Рима еще слишком глубоки для него и что смотреть на них и подражать им следует не так поверхностно, но после большего знакомства с искусством.
А в это время Триболо закончил модель фонтана лабиринта с несколькими барельефами сатиров, четырьмя полумасками и четырьмя круглыми фигурками путтов, сидящих на виноградных побегах. Когда Винчи вернулся, Триболо передал ему венчающую часть, и тот продолжил ее и закончил, прибавив к ней кое-какие изящные мелочи, которые, кроме него, никто придумать не мог бы и которые очень понравились всем, кто их видел. Когда же Триболо закончил всю мраморную чашу этого фонтана, он задумал поместить на ее край вылитые из бронзы четыре круглые фигуры лежащих детей, которые, резвясь, плещутся руками и ногами в воде с разнообразными телодвижениями. Винчи по поручению Триболо сделал их из глины, а затем их отлил из бронзы Дзаноби Ластрикати, скульптор весьма опытный в литейном деле. Недавно их разместили вокруг фонтана, и они очень хороши на вид.
Триболо встречался каждый день с Лукой Мартини, который заведовал тогда строительством на Новом рынке и которому захотелось помочь Винчи, и вот, расхвалив всячески его искусство и благонравие, он подарил ему кусок мрамора высотой в две трети локтя и длиной в локоть с четвертью. Винчи принял мрамор и высек в нем Христа, истязаемого у столба, соблюдая все правила барельефной работы и рисунка. Он поразил, несомненно, всех, ибо следовало принять во внимание, что ему не исполнилось еще семнадцати лет и за пять лет обучения он достиг в искусстве того, чего другие не достигают за всю свою жизнь, приобретя большой и многосторонний опыт. Заняв в это время должность заведующего сточными водами города Флоренции, Триболо распорядился приподнять над землей водосток на площади Санта Мариа Новелла, чтобы он оказался более емким и мог принимать все воды, стекающие туда. И вот в связи с этим он поручил Винчи сделать модель маскерона в три локтя с открытым ртом, поглощающим дождевую воду. Затем по распоряжению правления делла Торре Пьеро получил заказ на эту работу, и, чтобы закончить ее поскорее, он пригласил скульптора Лоренцо Мариньолли, вместе с которым и завершил ее из глыбы пьетрафорте, и вещь эта такова, что украшает эту площадь к немалой пользе всего города.
Винчи уже казалось, что он достиг в искусстве столького, что ему было бы очень полезно посмотреть на великие творения Рима и встретиться с превосходнейшими тамошними художниками, и поэтому, когда ему представился случай туда поехать, он воспользовался им охотно. Из Рима приехал Франческо Бандини, близкий друг Микеланджело Буонарроти; через посредство Луки Мартини он познакомился с Винчи и, осыпав его похвалами, заказал ему восковую модель гробницы, которую он хотел воздвигнуть в своей капелле в Санта Кроче, а короткое время спустя, уезжая в Рим, Бандини взял с собой Винчи, признавшегося Луке Мартини в своих намерениях. Там, он провел год в безустанном учении и оставил там кое-какие, достойные упоминания, работы. Первой был исполненный по рисунку Микеланджело барельеф Распятого, возвращающего душу свою Богу Отцу. Для кардинала Ридольфо он сделал бронзовый бюст из античной головы и мраморный барельеф Венеры, получивший большое одобрение. Для Франческо Бандини он восстановил античного коня, которому недоставало многих кусков, сделав его цельным. В знак посильной благодарности, которую ему хотелось оказать Луке Мартини, который очень писал ему с каждой почтой и постоянно хвалил его Бандини, Винчи решил вылепить из воска, в две трети ее величины, статую Моисея Микеланджело, то творение, красивее которого не увидишь и которое находится в Сан Пьетро ин Винкола на гробнице папы Юлия. И вот, вылепив Моисея из воска, он послал его в дар Луке Мартини.
В то время когда Винчи находился в Риме и работал над названными вещами, Лука Мартини был назначен флорентийским герцогом проведитором Пизы, но в должности своей он не забывал о своем друге. И в самом деле, после того как он написал ему, что приготовил ему помещение и припас кусок мрамора в три локтя и что пусть он спокойно возвращается, так как, живя у него, он ни в чем нуждаться не будет, Винчи, привлеченный и этим, и любовью к Луке, решился расстаться с Римом и на некоторое время выбрать местожительством Пизу, где, как он считал, он может усовершенствовать свой талант и приобрести еще больший опыт. Когда же он приехал в Пизу, он нашел, что мрамор по распоряжению Луки уже был перенесен в его комнату. Он попробовал высечь из него стоявшую фигуру, но обнаружил в мраморе трещину, из-за которой его не хватало на одну руку. Поэтому он решил опрокинуть его и положить на землю и высек из него Реку в виде юноши, который держит сосуд с изливающейся из него водой, сосуд же поддерживают три мальчика, помогающие Реке изливать воду, и вода обильно стекает ему под ноги и в ней видны снующие рыбы, а над ней летают туда и сюда водяные птицы. Закончив эту Реку, Винчи подарил ее Луке, тот же поднес ее герцогине, которой она очень понравилась, а так как тогда в Пизу прибыл на кораблях ее брат Дон Гарсиа Толедский, она передала ее брату, который с большим удовольствием принял этот дар для фонтанов своего неаполитанского сада в Кьяйе.
В это время Лука Мартини писал кое-что о Комедии Данте; он обратил внимание Винчи на описанную Данте жестокость, проявленную пизанцами и архиепископом Руджери по отношению к графу Уголино Герардеска, которого они уморили с голоду вместе с четырьмя его сыновьями в башне, названной поэтому Голодной, и по этому случаю Винчи пришел в голову замысел новой работы. И вот, пока он еще работал над упомянутой выше Рекой, он вылепил из воска историю, высотой более локтя и шириной в три четверти, с тем чтобы потом отлить ее из бронзы. Он изобразил там двух мертвых сыновей графа, одного при последнем издыхании и другого, доведенного голодом до последней крайности, но еще не испустившего дух. Слепой же отец, вызывающий сострадание и жалость, изнывая от горя и шатаясь, ощупью пробирается между распростертыми на земле телами несчастных сыновей. Винчи проявил в этом произведении силу рисунка не меньшую, чем мощь поэзии, проявленную Данте в его стихах, ибо тот, кто видит движения, вылепленные скульптором в воске, проникается состраданием не меньшим, чем тот, кто слышит живые выражения и слова, начертанные этим поэтом на бумаге. А чтобы показать место, где происходило событие, он внизу во всю длину истории изобразил реку Арно, ибо вышеназванная башня находится в Пизе неподалеку от реки. А наверху над башней он изобразил, кроме того, под видом голой, худой и страшной старухи Голод, почти так, как его описывает Овидий. Покончив с воском, он вылил всю историю из бронзы; она чрезвычайно понравилась и почиталась при дворе и всеми остальными произведением исключительным.
Герцогу Козимо угодно было тогда облагодетельствовать и украсить город Пизу, и он уже приказал переделать заново Рыночную площадь, окружив ее многочисленными лавками и поставив в середину колонну высотой в десять локтей, на которой, по замыслу Луки, должна была стоять статуя, олицетворяющая Процветание. И вот Мартини, поговорив с герцогом и назвав ему Винчи, добился того, что герцог охотно согласился заказать статую ему, ибо его превосходительство всегда стремился помогать людям способным и выдвигать таланты. Винчи высек из травертина статую высотой в три локтя, получившую всеобщее одобрение, ибо стоящим у ног фигуры ребенком, поддерживающим рог изобилия, он показал, что и этот грубый и неподатливый камень можно обработать мягко и с большой легкостью.
После этого Лука послал в Каррару, откуда ему привезли глыбу мрамора, высотой в пять локтей и шириной в три, из которой Винчи, видевший раньше несколько набросков Микеланджело с Самсоном, убивающим филистимлянина ослиной челюстью, задумал сделать по-своему две статуи этого содержания, по пять локтей каждая. И поэтому, когда мрамор еще везли, он делал разные модели, отличные одна от другой, пока не остановился на одной из них; когда же мрамор привезли, он ревностно принялся за работу в подражание Микеланджело, постепенно раскрывая в камне замысел свой и рисунок, не портя его и не допуская каких-либо других погрешностей. В этой вещи он провел всю работу, сверля как вглубь, так и на поверхности, с величайшей легкостью, и все произведение оказалось выполненным в нежнейшей манере. А так как это дело было весьма кропотливым, он перемежал его другими занятиями и менее важными работами. Так, в то же время он сделал небольшую мраморную барельефную плиту, на которой он изобразил Богоматерь со св. Иоанном и св. Елизаветой и которая считалась и считается вещью исключительной. Она была приобретена сиятельнейшей герцогиней и ныне находится среди герцогских редкостей в его кабинете.
Он приступил затем к мраморной истории, исполненной средним и низким рельефом, высотой и длиной в полтора локтя, где изобразил Пизу, возрожденную герцогом, который на этой вещи присутствует при возрождении города, происшедшем благодаря его присутствию. Вокруг герцога изображены его доблести и, в частности, Минерва, олицетворяющая мудрость и искусства, возрожденные им в городе Пизе; город же окружен многочисленными бедами и природными недостатками местности, которые постоянно осаждали и терзали его наподобие врагов. От всего этого город и был освобожден вышеупомянутыми доблестями герцога. Все эти окружающие герцога доблести и все окружающие Пизу беды были изображены в истории Винчи в прекраснейшем виде и с прекраснейшими телодвижениями, однако он оставил ее незавершенной; те же, кто ее видел, очень хотели ее иметь из-за совершенства уже законченных ее частей.

Так как после этих работ слава Винчи возросла и распространилась, наследники мессера Бальдассаре Турини из Пеши обратились к нему с просьбой сделать им модель мраморной гробницы для мессера Бальдассаре. Сделанная модель им понравилась, и когда они договорились, чтобы была сделана и гробница, Винчи послал в Каррару за мрамором Франческо дель Тадду, опытного мастера-резчика по мрамору. После того как последний прислал ему оттуда кусок мрамора, Винчи принялся за статую и высек из этого куска такой набросок фигуры, что всякий неосведомленный человек сказал бы, что набросок этот, несомненно, принадлежит Микеланджело.
Известность Винчи и его талант были уже настолько велики и у всех вызывали такое восхищение, что превосходили все, что можно было бы требовать от человека в столь юном возрасте, и им предстояло еще больше расширяться и разрастаться, догоняя любого из тех, кто занимался тем же искусством, как доказывали помимо иных свидетельств его творения. Как вдруг вплотную подступил к нему предел, предназначенный ему небом, пресек все его намерения, остановив мгновенно его дальнейший подъем, помешал его стремительному росту и лишил мир многих превосходных произведений искусства, которыми он был бы украшен, если бы Винчи остался в живых.
И вот в то время, когда Винчи готовил гробницу другому, не подозревая, что готовилась его собственная, герцогу пришлось послать по важным делам в Геную Луку Мартини, который взял с собой Винчи, так как очень любил его и ему хотелось быть с ним вместе, а также чтобы развлечь его и позабавить и показать ему Геную. И пока Мартини занимался там своими делами, мессер Адамо Чентуриони через его посредство заказал Винчи статую св. Иоанна Крестителя, модель которой тот и изготовил. Но тут схватила его горячка, и напасть удвоилась оттого, что пришлось ему, кроме того, расстаться с другом, чем, может быть, рок нашел способ сократить жизнь Винчи. Луке понадобилось по делам, ему порученным, вернуться во Флоренцию, дабы свидеться там с герцогом, и потому с великой печалью для обоих он покинул больного друга, оставив его в доме аббата Неро, которого он убедительно попросил о нем позаботиться. Но Винчи очень не хотелось оставаться в Генуе, и, хотя ему с каждым днем становилось хуже, он решил оттуда уехать. Он вызвал из Пизы своего помощника по имени Тиберио Кавальери, с помощью которого его доставили в Ливорно водой, а из Ливорно в Пизу на носилках. Доставленный в Пизу вечером в двадцать два часа, изнуренный дорогой, морем и горячкой, он не спал всю ночь, а на следующее утро на рассвете отошел к иной жизни, не достигнув и двадцатитрехлетнего возраста.
Кончина Винчи огорчила всех других и в особенности Луку, огорчила и тех, кто надеялся увидеть выполненными его рукой такие вещи, какие видишь редко, мессер же Бенедетто Варки, большой любитель его и всяческих талантов, составил на память о его славе следующий сонет:
Как смогу, если Ты не придашь мне силы,
Перечесть утрату и прийти к живущим?
О Господь Всевышний, дни, в горе гнетущем,
Будут без помощи Твоей столь унылы.
Ведь один за другим, все, кто сердцу милы,
Юные, воспаряют к сферам влекущим,
Я же, дряхлый, пребываю в аду сущем,
В плаче и скорби, созерцая могилы.
Боже, милосерден будь к тому, кто нынче
Способен только роптать, кляня натуру,
Так непомерна об ушедшем кручина.
Одарив небо – обездолил скульптуру
Рок, лишив меня и доброго Мартина

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ БАЧЧО БАНДИНЕЛЛИ ФЛОРЕНТИЙСКОГО СКУЛЬПТОРА

   В те времена, когда во Флоренции процветали искусства рисунка под покровительством и при поддержке Великолепного Лоренцо старшего, проживал в городе ювелир по имени Микеланджело ди Вивиано из Гайуоле, великолепно выполнявший работы чеканные и разные, эмалью и чернью, а также более крупные изделия из золота и серебра. Он превосходно разбирался в драгоценных камнях и отлично их сочетал, и за его многосторонность и способности главенство его признавали все чужеземные мастера его искусства, которым он давал советы, как и молодым мастерам своего города, так что мастерская его почиталась первой во Флоренции, да и была таковой. Он был поставщиком Лоренцо Великолепного и всего дома Медичи, а для турнира, устроенного Джулиано, братом Лоренцо Великолепного, на площади Санта Кроче, он выполнил с таким мастерством для украшения шлемов все нашлемники и вензеля. Вследствие чего он приобрел большую известность и был весьма любим сыновьями Лоренцо Великолепного, и позднее они всегда очень дорожили его работой, а он – той пользой, какую приносили знакомство и дружба с ними, благодаря которой, а также и многочисленным работам, выполнявшимся им для всего города и всех герцогских владений, стал он человеком не только весьма известным в своем искусстве, но и благосостоятельным.
Этому самому Микеланджело оставили Медичи, покидая Флоренцию в 1494 году, много золотых и серебряных вещей, и все это было потаенно спрятано и верно хранилось до их возвращения, они же впоследствии высоко оценили его верность и его вознаградили.
В 1487 году у Микеланджело родился сын, названный им Бартоломео, но впоследствии его по флорентийскому обычаю все стали звать Баччо. Микеланджело хотелось, чтобы сын его унаследовал его искусство и профессию, и взял его в свою мастерскую, где вместе с другими молодыми людьми он учился рисовать, ибо так было в те времена принято, и тот, кто не умел хорошо рисовать и лепить, не считался хорошим ювелиром. Вот почему Баччо в свои юные годы под руководством отца занимался рисованием, и не в меньшей степени помогало ему и соревнование с другими молодыми людьми. Он крепко сдружился с одним из них, по имени Пилото, ставшим позднее отличным ювелиром; они часто ходили вместе по церквам, срисовывая работы хороших живописцев, и с рисованием сочетали они и ваяние, вылепливая из воска работы Донато и Верроккио, а кое-какие круглые скульптуры лепили они из глины. В детские еще годы Баччо заглядывал иной раз в мастерскую посредственного живописца Джироламо дель Буда, что на площади Сан Пулинари; и вот однажды зимой, когда выпало много снега, который сгребли в кучу на этой площади, Джироламо обратился в шутку к Баччо с такими словами: «Если бы, Баччо, это был не снег, а мрамор, из него, пожалуй, можно было бы сделать прекрасного лежащего гиганта, вроде Марфорио?» «Можно, – ответил Баччо, – предположим, что это мрамор!» И, сбросив быстро плащ, он погрузил в снег руки и с помощью других мальчиков, отбрасывая снег, где его было слишком много, и прибавляя, где его не хватало, он слепил лежащего Марфорио в восемь локтей, изумив живописца и всех остальных не столько тем, что он сделал, а тем воодушевлением, которое вложил в такую большую работу такой маленький мальчик. И поистине много и других признаков было большей любви Баччо к скульптуре, чем к ювелирному искусству. Он ходил в Пинциримонте, поместье, приобретенное его отцом, где обычно устраивался возле батраков, работающих голыми, и рисовал их с большим увлечением, рисовал он также в этом имении и скотину.
Тогда же отправлялся он часто по утрам в Прато, близ которого было расположено поместье, где он целыми днями напролет срисовывал в капелле приходской церкви работу фра Филиппо Липпи, пока не скопировал ее всю, включая и одежды, в которых Липпи проявил себя столь редкостным мастером. И вот он уже ловко управлялся и стилем, и пером, и карандашами красным и черным из мягкого камня, который добывается в горах Франции; остро их оттачивая, он рисовал очень тонко. Увидев во всем этом, куда направлены желания и стремления сына, Микеланджело изменил и сам свои намерения и, посоветовавшись с друзьями, поручил его попечениям Джованфранческо Рустичи, одного из лучших скульпторов города, в котором тогда еще работал и Леонардо да Винчи.
Увидев рисунки Баччо, которые ему понравились, Леонардо его ободрил и посоветовал продолжать в том же духе, а также приняться и за ваяние. Расхвалив работы Донато, он посоветовал Баччо высечь что-либо из мрамора: какую-нибудь голову или же барельеф. Советы Леонардо подняли дух Баччо, и он начал копировать в мраморе сделанный им слепок с античной женской головы, находившейся в доме Медичи; для первого раза вещь оказалась весьма похвальной, и Андреа Карнесекки, которому ее подарил отец Баччо, она очень полюбилась, и он поставил ее в своем доме на Виа Ларга над средней дверью, ведущей из двора в сад. Баччо же продолжал лепить и другие фигуры из глины, а его отец, способствуя похвальным занятиям сына, выписал из Каррары несколько мраморных глыб и пристроил для него к своему дому в Пинти помещение, выходившее на Фьезоланскую дорогу, с освещением, удобным для работы. И Баччо начал высекать из мрамора разные фигуры и выполнил, между прочим, мраморного Геркулеса в два с половиной локтя, зажавшего между ног мертвого Кака. Эти работы там на память о нем и остались.
В это время, когда был показан картон Микеланджело Буонарроти с многочисленными обнаженными фигурами, выполненный Микеланджело по заказу Пьеро Содерини для залы Большого Совета, сбежались все художники, как об этом говорилось в другом месте, чтобы зарисовать это выдающееся произведение. В числе их приходил и Баччо, который быстро их превзошел, так как он, владея контуром, клал тени и отделывал, а также знал обнаженное тело лучше любого другого рисовальщика, а среди них были Якопо Сансовино, Андреа дель Сарто, Россо, тогда еще молодой, и испанец Альфонсо Баругетта, вместе с другими известными художниками.
Баччо бывал там чаще всех остальных, так как подделал ключ, и как раз тогда в 1512 году случилось, что Пьеро Содерини был лишен власти и восстановлен был дом Медичи. И в суматохе, происходившей во дворце во время перемены власти, Баччо тайком от всех разорвал картон на мелкие куски. И так как никто не знал причины этого, то одни говорили, что Баччо изорвал картон, чтобы иметь при себе, для своих надобностей, хотя бы какой-нибудь кусок этого картона; другие же рассудили так, что он пожелал лишить этой возможности молодых художников, чтобы они не могли ею воспользоваться и тем прославиться в своем искусстве; иные же утверждали, что сделать это побудило его преклонение перед Леонардо да Винчи, славе которого картон Буонарроти причинил немалый ущерб; другие же, которые, возможно, толковали вернее, объясняли это той ненавистью Баччо к Микеланджело, которая и впоследствии обнаруживалась на протяжении всей его жизни.
Гибель картона была для города потерей немаловажной, и Баччо получал по заслугам все обвинения и в зависти, и в злости, сыпавшиеся на него со всех сторон. После этого он выполнил еще несколько картонов белилами и углем, и среди них один очень красивый с обнаженной Клеопатрой, подаренный им ювелиру Пилото.
Когда Баччо стал уже известным как великий рисовальщик, он пожелал научиться писать также красками, так как он возымел твердое намерение не только сравняться с Буонарроти, но и превзойти его намного в обоих искусствах. А так как у него был картон с Ледой, на котором было изображено, как зачатые ею от лебедя Кастор и Поллукс выходят из яйца, то ему захотелось написать это масляными красками, чтобы доказать, что обращаться с красками и смешивать их, дабы добиться разнообразия оттенков светом и тенями, его не учил никто, но что он дошел до этого сам, и стал размышлять, как это сделать, пока не придумал способ.

 Он упросил своего большого друга Андреа дель Сарто написать маслом свой портрет, полагая, что он этим наверняка добьется двоякой выгоды для своего творения: во-первых, посмотрит, как смешивать краски, во-вторых же, получит картину и самую живопись, которые останутся его собственностью, чтобы, увидев и поняв, как это делается, он мог использовать эту картину как образец. Однако Андреа, расспросив Баччо, чем тот занимается, проник в его намерения, и его рассердили двоедушие и лукавство Баччо, ибо он охотно удовлетворил бы его желаниям, если бы тот, как друг его, об этом попросил; и потому, не подавая вида, что он обо всем догадался, он не стал смешивать краски на палитру, начал загребать их кистью, задевая быстрыми движениями руки то одну, то другую, и так он передавал живой цвет лица Баччо, который из-за искусства, проявленного Андреа, а также потому, что ему приходилось сидеть смирно, если он хотел, чтобы его написали, так и не смог что-либо увидеть и чему-либо научиться, как он об этом мечтал. Андреа же удалось сразу и наказать неискренность друга, и показать этим живописным своим мастерством все преимущества своего уменья и своего опыта. Тем не менее всем этим он не отвадил Баччо от его замыслов, которым способствовал позднее живописец Россо, более охотно откликавшийся на его желания.
Научившись, наконец, писать красками, он изобразил на масляной картине праотцов, выводимых Спасителем из ада, а на другой картине, большего размера – Ноя, опьяненного вином и открывающего перед сыновьями свой срам. Попробовал он также писать на стене по сырой извести и расписал стены своего дома по-разному раскрашенными головами, руками, ногами и торсами, но, обнаружив, что просушка извести доставляет больше затруднений, чем он думал, он возвратился к своим первоначальным занятиям скульптурой.
Он высек из мрамора фигуру юного Меркурия высотой в три локтя, с флейтой в руке, вложив в нее много старания, и получил за нее одобрение, так как она была признана вещью редкостной, и позднее, в 1530 году, была куплена Джованбаттистой делла Палла и отослана во Францию королю Франциску, высоко ее оценившему. С большим прилежанием и старанием приступил он к изучению и точнейшей передаче анатомии и упорно этим занимался месяцы и годы. И человека этого следует, конечно, похвалить за его стремление к славе, к превосходству и к мастерству в искусстве; подстрекаемый этим стремлением и самой пылкой приверженностью к искусству, которой он был одарен природой с самых ранних своих лет в большей степени, чем способностями и сноровкой, Баччо не жалел никаких трудов, не терял ни минуты времени и всегда или снаряжался к какой-либо работе, или уже делал эту работу. Никогда не пребывая в праздности, он замыслил беспрерывной работой превзойти всех, когда-либо занимавшихся его искусством, и, поставив себе эту цель, решил достичь ее столь усердными занятиями и столь продолжительными трудами.
Работая, таким образом, старательно и пылко, он не только выпустил множество листов, собственноручно нарисованных им в разных манерах, но, дабы проверить, как это у него получалось, он добился того, что гравер Агостино Венецианец выгравировал одну из его обнаженных Клеопатр, и еще один лист большей величины с множеством разных анатомических рисунков, за который он получил большое одобрение. После чего он приступил к круглой скульптуре, вылепив из воска высотой в полтора локтя фигуру кающегося святого Иеронима, совершенно иссохшего, и на нем были видны изможденные мышцы и большая часть жил, натянутых на кости, и кожа, морщинистая и сухая. И работа эта была выполнена им так тщательно, что все художники, и в особенности Леонардо, признали, что никогда ничего лучшего и с большим искусством выполненного в этом роде видано не было. Произведение это Баччо поднес кардиналу Джованни Медичи и его брату Великолепному Джулиано, которым представился как сын ювелира Микеланджело, и, помимо того, что они эту вещь похвалили, они оказали ему много и других милостей, и это было в 1512 году, когда они уже возвратились на родину и к власти.
В это время в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре изготовлялось несколько мраморных апостолов для мраморных табернаклей в тех самых местах, где в этой церкви росписи, выполненные живописцем Лоренцо ди Биччи. При посредстве Великолепного Джулиано Баччо получил заказ на святого Петра, высотой в четыре с половиной локтя, которого он делал очень долго, и, хотя скульптура его не вполне совершенна, все же хороший рисунок в ней виден. Апостол этот стоял в попечительстве с 1513 до 1565 года, когда герцог Козимо по случаю бракосочетания королевы Иоанны Австрийской, своей невестки, пожелал побелить внутри собор Санта Мариа дель Фьоре, который не трогали со времени его постройки, а также чтобы на свои места были поставлены четыре апостола и в их числе и вышеназванный святой Петр.
А в 1515 году, когда папа Лев X проезжал в Болонью через Флоренцию, город в его честь в числе других украшений и убранств задумал поставить под аркой лоджии, что на площади возле дворца, Колосса высотой в девять с половиной локтей и заказал его Баччо. Колосс этот, изображавший Геркулеса, по заявлению Баччо, слишком поспешному, должен был превзойти Давида Буонарроти, стоящего рядом. Однако, так как ни слова делам, ни работа похвальбе не соответствовали, Баччо сильно упал в глазах и художников, и всего города.
Когда папа Лев передал заказ на мраморные украшения, обрамляющие келию Богоматери в Лорето, а также на истории и статуи для той же постройки мастеру Андреа Контуччи из Монте Сансовино, и тот кое-что с большим успехом уже сделал и занимался остальным, в это время Баччо привез папе в Рим очень красивую модель обнаженного Давида, который, наступив на Голиафа, отрубил ему голову. Ему хотелось выполнить ее из бронзы или мрамора и поставить во дворе дома Медичи на то место, где раньше стоял Давид Донато, перенесенный при разграблении палаццо Медичи во дворец, принадлежавший в то время Синьории. Папа похвалил Баччо, но делать тогда Давида показалось ему не ко времени, и он направил Баччо в Лорето к мастеру Андреа с тем, чтобы тот передал ему одну из упомянутых ниже историй.
По прибытии в Лорето он был приветливо встречен мастером Андреа, который обласкал его и за его известность, и потому, что он был прислан папой, и назначил ему кусок мрамора, чтобы он высек из него Рождество Богородицы. Баччо сделал модель и приступил к работе, но так как был он человеком, не умевшим работать вместе и наравне с другими, и не очень одобрял чужих вещей, то он при других скульпторах, там работавших, стал охаивать работы мастера Андреа, заявил, что он не владеет рисунком, и в том же духе отзывался он и о других, так что спустя короткое время заслужил всеобщее недоброжелательство.
Когда же и до ушей мастера Андреа дошло все, что о нем говорил Баччо, он, будучи человеком мудрым, ласково его отчитал, говоря, что работы выполняются руками, а не языком, и что хороший рисунок обнаруживается не на бумаге, а в совершенстве работы, законченной в камне, и, наконец, что ему следовало бы впредь отзываться о нем с большим уважением. Однако Баччо наговорил ему столько оскорбительных слов, что мастер Андреа, не в состоянии этого вынести, набросился на него и убил бы его, если бы их не разняли в это время вошедшие. Поэтому Баччо, вынужденный уехать из Лорето, переправил свою историю в Анкону, но, так как она ему опостылела, хотя и была близка к завершению, уехал, так ее и не закончив. Она была позднее завершена Рафаэлем да Монтелупо и помещена вместе с другими работами мастера Андреа; и хотя она и уступает им по качеству, все же достойна похвалы.
По возвращении Баччо в Рим он по милости кардинала Джулио Медичи, обычно милостивого к доблестям и людям доблестным, выпросил у папы, чтобы ему заказали какую-нибудь статую для двора палаццо Медичи во Флоренции. И вот, вернувшись во Флоренцию, он сделал мраморного Орфея, музыкой и пением усмиряющего Цербера и умиротворяющего ад. В работе этой он подражал находящемуся в Риме Аполлону Бельведерскому, и ее по заслугам очень хвалили, ибо, не подражая позе Аполлона Бельведерского, он тем не менее очень точно воспроизвел манеру, в которой выполнен его торс и все члены. Когда статуя была закончена, она по распоряжению кардинала Джулио, правившего тогда Флоренцией, была поставлена в упоминавшемся выше дворе на резной пьедестал работы скульптора Бенедетто да Ровеццано. Но, так как Баччо искусством архитектуры никогда не занимался, он не понял замысла Донато, который для Давида, стоящего там раньше, сделал простую колонну, на которую был поставлен сквозной открытый внизу цоколь, чтобы всякий входящий с улицы видел насупротив другую дверь, ведущую во второй двор. Баччо же, не обратив на это внимания, поставил свою статую на толстый цельный пьедестал, загораживающий вид входящему и закрывающий проем внутренней двери так, что тот, кто входит, не видит, продолжается ли дворец и дальше или заканчивается первым двором.
Кардинал Джулио выстроил у подножия Монте Марио в Риме прекрасную виллу, где пожелал поставить двух гигантов из стука, которых и заказал Баччо, обожавшему делать гигантов. Высотой они по восемь локтей каждый, стоят по обе стороны ведущих в парк ворот и были признаны красивыми с достаточным основанием.
Занимаясь этими вещами, Баччо, как и раньше, никогда не переставал рисовать для себя и заказал граверам Марко из Равенны и венецианцу Агостино выгравировать нарисованную им на огромнейшем листе историю жестокого избиения Иродом невинных младенцев; переполненная бесчисленными обнаженными мужчинами и женщинами и живыми и мертвыми детьми с матерями и солдатами в разных позах, она показала его хороший рисунок в фигурах и понимание им мускулов и всех частей тела и принесла ему великую известность во всей Европе.
А кроме того, он сделал прекраснейшую деревянную модель с восковыми фигурами для гробницы английского короля, которая, однако, не была осуществлена Баччо, а передана Бенедетто да Ровеццано, который отлил ее из металла.
Возвратившийся из Франции кардинал Бернардо Дивицио Биббиена обратил там внимание на то, что у короля Франциска не было ни одного скульптурного произведения из мрамора, ни древнего, ни нового, а он ими очень интересовался, и он обещал его величеству уговорить папу прислать ему что-нибудь красивое. А после приезда кардинала от короля Франциска к папе прибыли два посла, которые, увидев статуи Бельведера, не могли нахвалиться Лаокооном. Находившиеся при них кардиналы
Медичи и Биббиена спросили их, понравилась ли бы подобная вещь королю, на что они ответили, что такой подарок был бы слишком щедрым. Тогда кардинал сказал: «Его величеству будет послано или это самое, или нечто подобное, так что никакой разницы между ними не будет». И, решив заказать другого Лаокоона, воспроизводящего древнего, он вспомнил о Баччо и послал за ним и спросил его, хватит ли у него духу создать Лаокоона, равного старому. Баччо ответил на это, что у него хватит духу создать не то что равного старому, а превосходящего его своим совершенством. Кардинал приказал ему приступить к работе, и Баччо, пока еще не прибыл весь мрамор, вылепил модель из воска, получившую большое одобрение, а кроме того, сделал белилами и углем картон, равный по размерам мраморному подлиннику. Когда же мрамор был доставлен, Баччо распорядился, чтобы ему сделали для работы в Бельведере крытую будку, и, приступив к старшему сыну Лаокоона, выполнил его так, что и папа, и все понимавшие в этом толк остались довольны, так как его статуя почти ничем не отличалась от древней. Тогда он приложил руку и к другому юноше, а также и к статуе отца, расположенной в середине, но далеко в этом не ушел, так как папа скончался, и место его заступил Адриан VI, а Баччо вместе с кардиналом воротился во Флоренцию, где продолжал изучать рисунок. Когда же после смерти Адриана VI папой стал Климент VII, Баччо поспешил обратно в Рим, чтобы поспеть на коронацию, для которой он по повелению его святейшества делал статуи и полурельефные истории. А так как папа предоставил ему и помещение и жалованье, он возвратился к своему Лаокоону. Работа эта была завершена им в течение двух лет с таким совершенством, какого он не достигал более никогда. Помимо этого, он восстановил правую руку античного Лаокоона, которая была отломана и затеряна, вылепив из воска большую руку, соответствовавшую древней во всех ее мышцах, а по смелости и по манере от нее неотличимую, что и доказывало, насколько Баччо понимал искусство; эта модель и помогла ему восстановить руку на своем Лаокооне.

Работа эта понравилась его святейшеству настолько, что он изменил свои намерения и решил отослать королю другие древние статуи, а эту отправить во Флоренцию. И кардиналу Сильвио Пассерино, кортонцу, который был легатом во Флоренции и управлял тогда городом, он приказал поместить Лаокоона в палаццо Медичи, в торце второго двора, что и было исполнено в 1525 году.
Работа эта принесла большую славу Баччо, который, покончив с Лаокооном, начал рисовать историю на развернутом королевском листе бумаги, дабы удовлетворить желание папы, задумавшего расписать главную капеллу флорентийской церкви Сан Лоренцо мученичеством святых Косьмы и Дамиана на одной стене, а на другой – мученичеством святого Лаврентия, когда Деций поджаривает его на раскаленной решетке. Баччо нарисовал историю святого Лаврентия тончайшим образом, изобразив с большим толком и искусством одетые и обнаженные фигуры с различными положениями тел и отдельных членов, а также всевозможные действия тех, кто, окружая святого Лаврентия, исполняет свои жестокие обязанности, и в особенности нечестивого Деция, с грозным лицом торопящего огненную смерть невинного мученика, который, воздев руки к небу, предает Господу дух. Историей этой Баччо угодил папе так, что тот повелел болонцу Маркантонио выгравировать ее на меди, что Маркантонио с большой тщательностью и сделал, а папа, дабы украсить доблести Баччо, пожаловал его кавалером святого Петра.
Вернувшись после этого во Флоренцию, он узнал, что Джованфранческо Рустичи, его первый учитель, пишет историю с Обращением св. Павла. Поэтому, в целях соревнования со своим учителем, он начал картон с обнаженной фигурой св. Иоанна в пустыне, который левой рукой держит ягненка, а правую воздевает к небу. После чего он заказал холст и начал его расписывать, а когда работа была закончена, он выставил ее в боттеге своего отца Микеланджело, что насупротив спуска от Орсанмикеле к Новому рынку. Рисунок художники похвалили, а колорит не очень, ибо в нем была жесткость, а в живописи хорошей манеры не было; однако Баччо отослал картину в подарок папе Клименту, и тот поместил ее в своей гардеробной, где она находится и поныне.
Еще во времена Льва X, когда в Карраре готовили мрамор для фасада Сан Лоренцо, там была заготовлена глыба в девять с половиной локтей высоты и пять локтей ширины. Из этого мрамора Микеланджело Буонарроти собирался высечь гиганта в виде Геркулеса, убивающего Кака, и поставить его на площади рядом с гигантским Давидом, который был выполнен им раньше, ибо оба они, и Давид и Геркулес, должны были быть эмблемами дворца Синьории. И он уже сделал много рисунков и разнообразных моделей и искал милости папы Льва и кардинала Джулио деи Медичи, говоря им, что Давиду причинено было много ущерба мастером Андреа, скульптором, над ним работавшим и его попортившим. Но после смерти Льва нетронутыми остались и фасад Сан Лоренцо, и этот мрамор. Однако позднее, когда папе Клименту вновь пришло желание воспользоваться услугами Микеланджело для гробниц героев дома Медичи, которые он захотел поставить в сакристии Сан Лоренцо, снова понадобилось добывать мрамор. Учет расходов по этим работам вел ведавший ими Доменико Бонинсеньи. Он тайным образом начал побуждать Микеланджело вступить с ним в сделку относительно каменных работ по фасаду Сан Лоренцо, когда же Микеланджело отверг это, не желая запятнать свою доблесть обманом папы, Доменико возненавидел его так, что во всем шел против него, стараясь его унизить и очернить, делая это, впрочем, исподтишка. И так он добился того, что фасад отложили, в первую же очередь выдвинули сакристию, говоря, будто обе эти работы таковы, что должны были занять Микеланджело на много лет, и он уже уговорил папу мрамор, предназначенный для гиганта, передать Баччо, который сидел тогда без дела. По его словам, благодаря такому соревнованию двух столь великих людей его святейшество будет обслуживаться лучше, прилежнее и быстрее, ибо соперничество будет подталкивать и того и другого.
Совет Доменико понравился папе, и согласно ему он и распорядился. Получив мрамор, Баччо сделал большую модель из воска; это был Геркулес, зажавший голову Кака коленом между двумя камнями, очень сильно сжимая его левой рукой и удерживая его под собой, между ног, согнувшимся в мучительной позе. И видно было, как страдает Как под напором и тяжестью Геркулеса, напрягаясь каждым мельчайшим мускулом всего тела. Равным образом и Геркулес, склонив голову к поверженному врагу и оскалив сжатые зубы, поднимает правую руку и, с великой яростью размозжив ему голову, наносит ему второй удар своей палицей.
Когда Микеланджело узнал, что мрамор был передан Баччо, он очень сильно расстроился, и сколько он ни старался, он так и не сумел переубедить папу, так как тому действительно понравилась модель Баччо; к этому добавлялись обещания и бахвальство Баччо, который хвалился, что превзойдет Давида Микеланджело, в чем ему помогал и Бонинсеньи, заявлявший, что Микеланджело норовит все забрать в свои руки. Так и лишился город редкостного украшения, каким, несомненно, стал бы этот мрамор, если бы он был обработан рукой Буонарроти. А вышеупомянутая модель Баччо находится ныне в гардеробной герцога Козимо, и он ее очень ценит, да и художники признают ее вещью редкостной.
Для осмотра мрамора в Каррару был послан Баччо, главным же мастерам попечительства Санта Мариа дель Фьоре было поручено вывезти его водой вверх по течению реки Арно до Синьи. Так мрамор был доставлен на расстояние в восемь миль от Флоренции, и когда его начали переправлять с реки на землю, так как от Синьи до Флоренции река очень мелкая, мрамор упал в воду и из-за своих размеров так погрузился в песок, что мастера никакими ухищрениями вытащить его не смогли. Однако папа приказал достать мрамор во что бы то ни стало, и отправленный туда попечительством старый и изобретательный каменных дел мастер Пьеро Росселли придумал такой способ: он отвел в сторону течение воды, подкопал берег реки и, сдвинув с места мрамор воротом и лебедкой, вытащил его из Арно и опустил на землю, за что получил величайшее одобрение. Кое-кто, вдохновленные этим происшествием с мрамором, сочинили и тосканские, и латинские стихи, остро колющие Баччо, которого терпеть не могли за то, что он был величайшим болтуном и много злословил и о Микеланджело, и о других художниках. Один из писавших и воспользовался этой темой в своих стихах, говоря, что мрамор, испытавший, как его однажды для пробы уже коснулось мастерство Микеланджело, и знавший, что руками Баччо он будет изуродован, отчаялся в своей столь горькой судьбе и сам бросился в реку.
Когда мрамор вытаскивали из воды и трудности еще мешали завершить работу, Баччо обмерил его и выяснил, что ни высота его, ни толщина не дают возможности высечь из него фигуры до первоначальной модели. Поэтому, захватив с собой обмеры, он и отправился в Рим и уговорил папу разрешить ему в силу необходимости отступить от первоначального проекта и составить другой. Он сделал несколько моделей, одна из которых понравилась папе больше других, а именно та, где Геркулес зажал Кака между ногами и, ухватив за волосы, держит его, как пленного; ее-то и порешили пустить в работу и выполнить.
Когда Баччо возвратился во Флоренцию, оказалось, что Пьеро Росселли уже доставил мрамор в попечительство Санта Мариа дель Фьоре: сначала он уложил на земле длинные гладко обструганные ореховые брусья и, сменяя их по мере того, как продвигался мрамор, под который он подкладывал на эти брусья круглые катки, обитые железом, и подтягивая его тремя лебедками, к которым он был привязан, он и доставил его до попечительства без затруднений. Установив там глыбу, Баччо начал лепить глиняную модель такой же величины, как мрамор, по последнему своему проекту, сделанному в Риме, и, приложив много старания, закончил работу в несколько месяцев. Тем не менее многим художникам показалось, что в этой модели не было той непосредственности и той живости, какие требовались и какие были вложены им в первоначальную модель. После чего Баччо приступил к обработке мрамора и, обрубая его кругом, дошел до пупка, причем, высекая постепенно члены фигуры, он следил за тем, чтобы они точно соответствовали таким же на большой глиняной модели.
В то же самое время он взялся расписать очень большую доску для церкви Честелло и нарисовал для нее очень красивый картон с усопшим Христом и окружающими его Мариями, Никодимом и другими фигурами; однако доска так и осталась нерасписанной по причине, о которой будет рассказано ниже. В то же время он нарисовал еще один картон для картины со Снятием Христа со креста, где его на руки принимает Никодим, мать плачет в ногах его и ангел держит в руке гвозди и терновый венец. Он тут же начал писать и красками и, закончив работу очень быстро, выставил ее на Новом рынке в мастерской своего друга ювелира Джованни ди Горо, дабы узнать мнение людей и что скажет о ней Микеланджело. Привел Микеланджело посмотреть на нее ювелир Пилото, и тот, рассмотрев все внимательно, сказал, что удивляется, как это такой столь хороший рисовальщик, как Баччо, выпускает из своих рук такую жесткую и лишенную изящества живопись, и что он видел, как плохой живописец выполняет свои вещи куда лучше. Суждение Микеланджело Пилото передал Баччо, который хотя его и ненавидел, понял, что он говорит о нем правду. И в самом деле, рисунки Баччо были прекраснейшими, с красками же он справлялся плохо и без всякого изящества, и потому он решил, что сам живописью заниматься больше не будет, и нанял молодого человека, который обращался с красками весьма ловко и которого звали Аньоло и который был братом превосходного живописца Франчабиджо, за несколько лет до того умершего.
Этому Аньоло он и хотел передать доску для Честелло, но она так и осталась недописанной по причине государственного переворота 1527 года во Флоренции, когда после разгрома Рима Медичи покинули Флоренцию. А так как в Риме Баччо не чувствовал себя в безопасности, находясь в особой вражде с одним из своих соседей по имению Пинциримонте, принадлежавшим к народной партии, он, зарыв в этом имении несколько камей и небольших бронзовых фигур, принадлежавших Медичи, переехал в Лукку.

  Там он оставался до коронования императора Карла V в Болонье, а затем, показавшись папе, он вместе с ним возвратился в Рим, где, как обычно, получил пристанище в Бельведере. Пользуясь пребыванием Баччо в Риме, его святейшество решил выполнить обет, данный им в то время, когда он находился в заключении в Замке св. Ангела. Обет же заключался в том, чтобы завершить круглую мраморную башню, что насупротив моста, ведущего к замку, семью большими бронзовыми фигурами, в шесть локтей каждая, лежащими в различных позах и как бы венчаемыми ангелом, который, по его замыслу, должен был стоять посреди башни на колонне из разноцветного мрамора, будучи сам из бронзы и с мечом в руке. Фигура ангела должна была, по его мысли, изображать архангела Михаила, хранителя и стража Замка, который своею милостью и помощью освободил и вывел из темницы папу; семь же лежащих фигур означали семь смертных грехов. Этим хотел он сказать, что с помощью ангела-победителя одолел он и поверг в прах врагов своих, преступников и нечестивцев, которые и разумелись в семи сих фигурах под видом семи смертных грехов. Его святейшество повелел сделать модель этой работы и, одобрив ее, приказал Баччо приступить к лепке глиняных фигур предполагаемых размеров, дабы потом вылить их из бронзы. Баччо принялся за работу и вылепил в одном из помещений Бельведера одну из глиняных фигур, которая весьма была одобрена. И вместе с нею, чтобы провести время и посмотреть, как у него выйдет литье, он вылепил много мелких круглых скульптур в две трети натуры, вроде Геркулесов, Венер, Аполлонов, Лед и других, что только приходило ему в голову, поручив отлить их из бронзы мастеру Якопо делла Барба, флорентинцу, и получились они отлично. Он раздарил их затем его святейшеству и многим синьорам; некоторые из них находятся сейчас в кабинете герцога Козимо, среди более сотни самых редкостных древних, а также и новых.
В то же время Баччо выполнил историю с мелкими барельефными и полурельефными фигурами, изображающую Снятие со креста; эта редкостная работа была весьма тщательно отлита им из бронзы. В законченном таким образом виде он подарил ее в Генуе Карлу V, высоко ее оценившему, в знак чего его величество пожаловал Баччо командором и кавалером ордена св. Иакова. Много милостей ему оказал также и дож Дориа, а Генуэзская республика заказала ему мраморную, в шесть локтей, статую Нептуна в виде дожа Дориа для площади, куда она должна была быть поставлена в память доблестей князя и величайших и редкостных благодеяний, полученных от него его родиной Генуей. Эта статуя была заказана Баччо за одну тысячу флоринов, из которых пятьсот он получил вперед и немедленно отправился в Каррару, чтобы обтесать ее в каменоломне Польваччо.
Властвовавшее во Флоренции после ухода Медичи народное правительство использовало Микеланджело для строительства городских укреплений, а кроме того, ему показали и мрамор, который Баччо начал обкалывать, а также модель Геркулеса и Кака с предложением, чтобы его взял Микеланджело и, если мрамор не слишком обколот, высек из него две фигуры по своему усмотрению. Осмотрев мрамор, Микеланджело внес другое предложение: отказавшись от Геркулеса и Кака, высечь Самсона, попирающего двух филистимлян, им побежденных, из коих один уже мертв, другого же, еще живого, он собирается добить, ударяя его наотмашь ослиной челюстью. Но ведь случается часто и так, что человек предполагает, а Бог располагает, и
так получилось и тогда: началась осада Флоренции, и пришлось Микеланджело вместо полировки мрамора подумать о другом и, ввиду опасений сограждан, из города убраться. Когда же война кончилась и было заключено перемирие, папа Климент повелел Микеланджело возвратиться во Флоренцию для завершения сакристии Сан Лоренцо и послал туда же Баччо, чтобы он позаботился о завершении гиганта; и вот, занявшись этим делом, Баччо и поселился в палаццо Медичи, а дабы показать свою преданность, писал его святейшеству чуть не каждую неделю, причем помимо вопросов, относящихся к искусству, он вторгался в частную жизнь отдельных граждан и тех, кто управлял государством, навлекая на себя этими мерзостными услугами еще больше недоброжелательства, чем прежде. И когда герцог Алессандро возвратился от двора его величества во Флоренцию, граждане указали ему на гнусные способы, какие применял по отношению к ним Баччо, вследствие чего и работе его над гигантом граждане как только могли препятствовали и мешали.
В это время, после того как закончилась венгерская война, папа Климент и император Карл встретились в Болонье, куда прибыли также кардинал Ипполито Медичи и герцог Алессандро, и Баччо решил, что пришло время и ему приложиться к туфле его святейшества, причем он захватил с собой полурельефную, отменно выполненную картину, высотой в локоть и шириной в полтора, с Христом, бичуемым у столба двумя обнаженными людьми. Он поднес ее папе вместе с медалью, выполненной по его просьбе его ближайшим другом Франческо из Прато, на лицевой стороне которой был портрет его святейшества, а на оборотной – Бичевание Христа. Когда же его святейшество принимал этот дар, Баччо изложил ему все затруднения и неприятности, препятствовавшие ему завершить своего Геркулеса, и обратился с просьбой, чтобы он вместе с герцогом создали ему возможность довести работу до конца, присовокупив о зависти и ненависти к нему в этом городе, а так как он был до ужаса и красноречив, и неистощим на доводы, он уговорил папу поручить герцогу Алессандро заботу и о завершении творения Баччо, и об установке его на площади.
В это время умер отец Баччо, ювелир Микеланджело, который при жизни взялся по распоряжению папы сделать для попечителей Санта Мариа дель Фьоре огромнейший серебряный крест, весь украшенный барельефными историями со Страстями Христа. Баччо для этого креста вылепил из воска фигуры и истории, дабы отлить их затем из серебра. Покойный Микеланджело крест не доделал, и он с несколькими фунтами серебра остался на руках у Баччо, который начал уговаривать папу передать его для завершения Франческо из Прато, с которым вместе он был в Болонье. Однако папа догадался, что Баччо хотелось не только отделаться от отцовского заказа, но и в какой-то степени извлечь выгоду из трудов Франческо, и он приказал Баччо, передав серебро и начатые и уже законченные истории попечителям, подвести с ними счеты с тем, чтобы попечители, расплавив все серебро, предназначавшееся для креста, использовали его на нужды своей церкви, лишенной своих украшений во время осады. Баччо же по его распоряжению были выданы сто золотых флоринов и рекомендательное письмо, дабы, воротившись во Флоренцию, он приступил к завершению работы над гигантом.
Но когда Баччо был еще в Болонье, кардинал Дориа, прослышав, что он собирается в скором времени уезжать, подстерег его и начал угрожать с криком великим и обидными словами за то, что не выполнил он ни обещания своего, ни долга, так и не закончив статую дожа Дориа, но оставив ее в Карраре неотесанной, а получив за нее пятьсот скудо. За все это, говорил он, попади он только в руки Андреа, ему придется отчитываться на галере. Баччо защищался смиренно и учтивыми словами, говоря, что У него действительно были препятствия, но что во Флоренции у него был мрамор такой же высоты, из которого он и собирался высечь эту фигуру, и как только он ее высечет и отделает, он отошлет ее в Геную. И он так хорошо сумел ответить и за себя постоять, что успел вовремя убрать ноги от кардинала. После этого, вернувшись во Флоренцию, он приступил к пьедесталу гиганта, над которым работал беспрерывно до 1534 года, когда окончательно его отделал. Однако герцог Алессандро из-за дурных отзывов горожан о Баччо и не собирался ставить его на площадь.
Когда же папа, возвратившийся в Рим уже много месяцев тому назад, пожелал поставить в Минерве две мраморные гробницы, для папы Льва и для себя, Баччо, воспользовавшись этим обстоятельством, отправился в Рим, где папа вынес решение передать выполнение этих гробниц Баччо, после того как гигант будет поставлен им на площади. В письме же к герцогу папа просил оказать Баччо всяческое содействие в установке его Геркулеса на площади, и тогда огородили место и заложили мраморный фундамент, на дне которого поместили камень с мемориальной надписью, посвященной папе Клименту VII, и туда же насыпали большое число медалей с изображениями его святейшества и герцога Алессандро. Затем приступили к доставке гиганта из попечительства, где над ним работали: дабы подвезти его удобно и без повреждений, вокруг него соорудили деревянную раму, к которой он был подвешен на канатах, проходивших у него между ног, и на веревках, поддерживающих его под мышками и по всему телу, и так, вися в воздухе между брусьями и не касаясь дерева, он при помощи блоков и лебедок, а также десяти пар подъяремных волов был мало-помалу доставлен до самой площади. Большую помощь оказали при этом два толстых расколотых пополам бревна, прибитые внизу во всю длину к раме и скользившие по таким же намыленным бревнам, которые укладывались чернорабочими по мере того, как вся махина двигалась. Благодаря таким приспособлениям и хитроумному устройству гигант был доставлен на площадь без больших хлопот и невредимым. А забота об этом была возложена на архитекторов попечительства Баччо д’Аньоло и Антонио да Сангалло Старшего, и они же затем при помощи других брусьев и двойных блоков прочно поставили его на основание.
Трудно передать, какая там толчея царила в течение двух дней от множества людей, стекавшихся на площадь поглядеть на только что открытого гиганта. Там раздавались самые различные мнения и суждения, высказывавшиеся всякого рода людьми: но все хулили и мастера и работу. К тому же весь цоколь был кругом обклеен латинскими и тосканскими стихами, в которых приятно было обнаружить способность их сочинителей, а также их выдумку и острословие. Однако, поскольку злословие и колкость сатирических стихов превзошли все границы благопристойности, герцог Алессандро признал это недостойным общественного места и был вынужден посадить в тюрьму кое-кого из тех, кто без зазрения совести открыто приклеивал свои сонеты, благодаря чему злословящие быстро прикусили языки.
Когда же Баччо осмотрел свое произведение на предназначенном ему месте, ему показалось, что ему мало благоприятствует открытый воздух, из-за которого мускулы выглядят слишком мягкими. Поэтому, выстроив новую дощатую будку, он прошелся резцами по мускулам и во многих местах их заглубил, сделав обе фигуры гораздо более жесткими, чем они были раньше. Но когда работа была открыта окончательно, те, кто мог ее оценить, всегда считали, что она была не только трудной, но и отлично сделанной в каждой ее части, фигура же Кака отменно расположена. И, говоря по правде, сильно умаляет достоинства Геркулеса Баччо стоящий рядом Давид Микеланджело, гигант самый прекрасный из всех существующих и преисполненный изяществом и достойностью, в то время как манера Баччо совсем иная. Но если Геркулес Баччо будет рассмотрен сам по себе, он заслужит лишь самую высшую оценку, тем более если принять во внимание, что многие скульпторы пытались с тех пор создавать большие статуи, но никто из них не поравнялся с Баччо, который, получи он от природы столько же изящества и легкости, сколько сам потратил труда и усердия, достиг бы в искусстве скульптуры полного совершенства. А так как ему и самому хотелось знать, что говорят о его произведении, он послал на площадь школяра, которого держал у себя в доме, приказав ему доложить, не скрывая правды, обо всем, что там услышит. Школяр ничего, кроме дурного, там не услышал и воротился домой в расстройстве. На вопросы же Баччо ответил, что все в один голос ругают его гигантов и никому они не нравятся. «А ты что скажешь?» – спросил Баччо. Тот ответил: «Не говоря дурного, скажу, чтобы вам угодить, что они мне нравятся». «Не хочу, чтоб они тебе нравились, – сказал Баччо, – ругайся и ты, ведь, как ты можешь припомнить, я тоже никогда ни о ком хорошо не отзываюсь, вот и мне отплатили тем же».

 Баччо своего расстройства не показывал; так он имел обыкновение поступать всегда, делая вид, что не обращает внимания на плохие отзывы об его вещах. Тем не менее вероятно, что он испытал немалое огорчение, ибо тот, кто за честный труд получает хулу, если даже хула эта незаслуженна и несправедлива, долго, надо полагать, в глубине сердца мучается и страдает.
Утешен он был в своем расстройстве поместьем, которое сверх денежного вознаграждения он получил по распоряжению папы Климента. Этот дар вдвойне был дорог, выгоден и полезен, так как поместье это было расположено рядом с его имением в Пинциримонте и так как ранее оно принадлежало Риньядори, объявленному в то время мятежником, и его смертельному врагу, с которым он вел беспрерывную тяжбу из-за границ этого поместья.
В это время герцог Алессандро получил письмо от дожа Дориа, в котором тот писал, что, поскольку гигант был теперь закончен, он просит потребовать от Баччо, чтобы тот закончил и его статую, а если тот своего долга не выполнит, он ему это припомнит. Перепуганный Баччо не решился ехать в Каррару, однако кардинал Чибо и герцог Алессандро уговорили его туда отправиться, и он с несколькими помощниками принялся за статую. Дож изо дня в день следил за тем, что делал Баччо, и когда ему донесли, что тех достоинств, каких ему насулили, в статуе не было, он велел передать Баччо, что если тот не будет служить ему как следует, он за это ему отплатит. Услышав это, Баччо наговорил о доже всяких гадостей, тот же, когда об этом прослышал, решил так или иначе прибрать его к рукам и пригрозил ему галерой. Подозрения Баччо вызвали и соглядатаи, за ним следившие, и потому, будучи человеком предусмотрительным и решительным, он бросил работу как есть и воротился во Флоренцию.
В это же время примерно некая женщина, которую он держал у себя в доме, родила ему сына, и его назвали Клементе в память умершего в те же дни папы Климента, ибо первосвященник сей любил Баччо и постоянно ему покровительствовал. После его кончины Баччо узнал, что исполнителями завещания папы были кардиналы Ипполито Медичи, Инноченцио Чибо, Джованни Сальвиати и Никколо Ридольфи, а также мессер Бальдассаре Турини из Пеши и что они собирались воздвигнуть в Минерве две мраморные гробницы Льва и Климента, модели которых были им раньше сделаны. А теперь эти гробницы были обещаны феррарскому скульптору Альфонсо Ломбарди благодаря посредству кардинала Медичи, на службе у которого тот находился. Изменив по совету Микеланджело замысел, он сделал уже модели, но на заказ договор не заключил, а, поверив лишь на слово, ждал со дня на день отправления в Каррару за мрамором.
Так проходило время, а между тем кардинал Ипполито, отправившийся к Карлу V, умер в пути от яда. Услышав об этом, Баччо, не теряя времени, направился в Рим, где прежде всего обратился к мадонне Лукреции Сальвиати деи Медичи, сестре папы Льва, пытаясь убедить ее в том, что праху обоих великих первосвященников никто большей чести оказать не сможет, чем он своими талантами; к сему же он присовокупил, что Альфонсо был скульптором, не владевшим рисунком, не имевшим опыта и не разбиравшимся в мраморах, и что поручение, столь почетное, без чужой помощи выполнить он не может. Предприняв многие другие шаги и пользуясь различными средствами и путями, он добился того, что переубедил названных синьоров, которые в конце концов поручили кардиналу Сальвиати договориться с Баччо.
В это время император Карл V прибыл в Неаполь, в Риме же Филиппо Строцци, Антонфранческо дельи Альбицци и другие ссыльные вели переговоры с кардиналом Сальвиати о поездке к его величеству, направленной против герцога Алессандро. Они беседовали с кардиналом часами в тех самых покоях и залах, где целые дни проводил и Баччо, дожидаясь, когда с ним заключат договор на гробницы, заняться которым кардиналу мешали приготовления к поездке ссыльных. Те же, видя, что Баччо днюет там и ночует, взяли его под подозрение, так как им пришло в голову, что он, находясь там, следит за тем, чем они занимаются, дабы донести об этом герцогу. И некоторые более из них молодые договорились как-нибудь вечером его выследить и с ним разделаться. Однако судьба пришла к нему вовремя на помощь: закончить переговоры с Баччо взялись двое других кардиналов и мессер Бальдассаре из Пеши. Они, зная, что в архитектуре Баччо смыслил мало, заказали Антонио да Сангалло проект, который им понравился, и возложили ведение всех архитектурных работ из мрамора на скульптора Лоренцетто, а выполнение мраморных статуй и историй – на Баччо. Договорившись таким образом, они заключили наконец договор с Баччо, который перестал вертеться вокруг кардинала Сальвиати, убравшись вовремя, и ссыльные, поскольку необходимость в этом миновала, больше о нем не вспоминали. После всего этого Баччо сделал две деревянные модели с историями и статуями из воска; основания у обеих были гладкие, без выступов, и на каждом стояли по четыре ионические колонны с каннелюрами, образующие три проема, причем в каждом среднем, большем, на пьедестале восседал в облачении первосвященника благословляющий папа, а в боковых узких стояло в нишах по круглой фигуре, высотой в четыре локтя каждая, а в глубине несколько святых окружали папу. Вся композиция имела форму триумфальной арки, и над колоннами, несущими карниз, находилась рама, в три локтя высотой и в четыре с половиной локтя шириной, с полурельефной мраморной историей, расположенной над статуей папы Льва и изображающей свидание с королем Франциском в Болонье; а над расположенными по обе стороны нишами со святыми Петром и Павлом находились истории меньших размеров со св. Петром, воскрешающим мертвого, и св. Павлом, проповедующим народу. Соответственной была и история с папой Климентом, коронующим императора Карла в Болонье, между двумя меньшими историями со св. Иоанном Крестителем, проповедующим народам, и св. Иоанном Евангелистом, воскрешающим Друзиану, а под ними в нишах – те же святые высотой в четыре локтя, а в середине между ними – статуя папы Климента, подобная статуе Льва.
В сооружениях этих Баччо проявил не то слишком мало благоговения, не то слишком много угодничества или же и то и другое вместе: у него святые, наиболее угодные Богу и первые после Христа основатели нашей веры, уступают нашим папам, так как он отвел им места, их недостойные, более низкие, чем места, занимаемые Львом и Климентом, и нет сомнения, что таким своим замыслом не мог он угодить ни святым, ни Богу, да и не мог он понравиться папам и всем прочим, ибо кажется мне, что вера, и именно наша вера, будучи истинной, должна ставиться людьми во всех отношениях превыше всех прочих вещей; с другой же стороны, я полагаю, что при воздаянии хвалы и почестей любому лицу надлежит себя умерять и сдерживать, оставаясь в определенных границах настолько, чтобы хвала и почести не становились чем-то другим, а именно недомыслием и лестью, что, во-первых, позорит хвалителя, а во-вторых, и хвалимому, если только чувство у него сохранилось, не только не нравится, но совсем напротив. Баччо же, поступив так, как я рассказал об этом, показал всем, что при большой любви и хорошем отношении к папам он мало смыслил в том, как их следует возвеличивать и почитать, воздвигая им гробницы. Вышеописанные модели Баччо доставил к Сант’Агата на Монтекавалло, в сад кардинала Ридольфи, куда его преподобие пригласил на ужин Чибо, Сальвиати и мессера Бальдассаре из Пеши, собравшихся для того, чтобы покончить дела с гробницами.
И вот, когда они сели уже за стол, пришел скульптор Солозмео, человек смелый и приятный, который не прочь был позлословить, Баччо же недолюбливал. Когда синьорам доложили о приходе Солозмео, который просил разрешения войти, Ридольфи приказал впустить его и продолжал, обращаясь к Баччо: «Я хочу, чтобы мы послушали, что скажет Солозмео, о заказанных гробницах: отодвинь, Баччо, вон тот занавес и встань за ним». Баччо тотчас повиновался, и когда появился Солозмео и ему поднесли выпить, зашел разговор о заказанных Баччо гробницах. Солозмео, упрекнув кардиналов за неудачно сделанный заказ, начал говорить о Баччо всякие гадости, приписывая ему и невежество в искусстве, и скупость, чего Баччо, спрятавшийся за занавеской, выдержать не мог, и, не дав ему договорить, выскочил в гневе с искаженным лицом и закричал Солозмео: «Что я тебе сделал, почему ты говоришь обо мне так неуважительно?» При появлении Баччо Солозмео прикусил язык, а затем, обратившись к Ридольфи, вскричал: «Что это за шутки, монсиньор? Больше никаких дел иметь я с папами не буду!» И удалился с Богом восвояси. Однако, когда кардиналы насмеялись вдосталь и над тем и над другим, Сальвиати сказал Баччо: «Ты слышал отзыв мастеров искусства? Докажи своей работой, что он говорит неправду».
Когда после этого Баччо приступил к работе над статуями и историями, дела у него уже не сходились с теми обещаниями и обязательствами, которые были даны папе, ибо и в фигуры, и в истории он вкладывал мало старания, оставлял их незаконченными и со многими недостатками, заботясь более о том, как бы вытянуть деньги, чем об обработке мрамора. Но так как упомянутые синьоры видели, что делает Баччо, и уже раскаивались в своем предприятии, и так как оставались еще два самых больших куска мрамора, предназначавшихся на статуи, еще не высеченные, сидящего Льва и Климента, они распорядились, чтобы он и их закончил, попросив его вести себя лучше.
Однако, поскольку Баччо забрал уже всю причитавшуюся ему денежную сумму, он завел разговоры с мессером Джованбаттистой да Риказоли, кортонским епископом, находившимся в Риме по делам герцога Козимо, о том, чтобы уехать из Рима во Флоренцию на службу к герцогу Козимо для работы над фонтаном его виллы Кастелло и над гробницей его отца синьора Джованни. Когда же от герцога был получен ответ, чтобы Баччо приезжал, он отправился во Флоренцию, бросив, не говоря ни слова, гробницы незаконченными, а статуи – на двух подмастерьев. Кардиналы, видя это, передали заказ на обе оставшиеся папские статуи двум скульпторам: одну Рафаэлю да Монтелупо, получившему статую папы Льва, другую же Джованни ди Баччо, которому была передана статуя Климента. После этого было отдано распоряжение приступить к работам над архитектурными частями, да и все, что было сделано раньше, было переделано, ибо и статуи и истории во многих местах были не отчищены и не полированы и принесли Баччо больше хлопот, чем славы.

Приехав во Флоренцию и узнав, что герцог послал скульптора Триболо в Каррару за мрамором для фонтанов в Кастелло и гробницы синьора Джованни, Баччо обошел герцога настолько, что выманил из рук Триболо гробницу синьора Джованни, уверив его превосходительство в том, что большая часть мрамора для этой работы уже находилась во Флоренции. Так, мало-помалу он втерся в доверие к герцогу настолько, что из-за этой близости и из-за спеси все его стали опасаться. Затем он убедил герцога поставить гробницу синьора Джованни в капелле Нерони церкви Сан Лоренцо, помещении тесном, душном и неприглядном, не сумев или не захотев предложить (как это надлежало) столь великому государю соорудить по этому случаю новую капеллу. Он добился также того, что герцог по его просьбе затребовал от Микеланджело большое количество находившегося у него во Флоренции мрамора, и герцог получил его от Микеланджело, а Баччо от герцога. Среди этого мрамора было несколько болванок, а также статуя, продвинутая Микеланджело довольно далеко. Баччо, забрав себе все, расколол и разбил на куски все, что только там было, думая, что он таким способом отомстит Микеланджело и доставит ему неприятность.
В помещении при Сан Лоренцо, где работал Микеланджело, находились еще две статуи в одном куске мрамора, а именно Геркулеса, сжимающего Антея, заказанные герцогом скульптору фра Джованнанджело, довольно далеко продвинутые. Баччо же, заявив герцогу, что монах испортил эту глыбу, расколол ее на мелкие куски. В конце концов он заложил все основание гробницы в виде отдельного куба со сторонами примерно в четыре локтя каждая, на цоколе, профилированном внизу как база и с венчающим карнизом, как обычно делают пьедесталы. Наверху же проходит в виде фриза обратный гусек высотой в три четверти, на котором высечены лошадиные черепа, соединенные между собой кусками ткани. Все же завершалось другим кубом меньших размеров со статуей в четыре с половиной локтя, сидящей в древних доспехах с кондотьерским жезлом в руке, которая должна была изображать непобедимого синьора Джованни деи Медичи. Статуя эта была начата в мраморе и продвинута довольно далеко, но так и осталась незаконченной и не поставленной на уже готовый пьедестал. Правда, спереди он выполнил целиком полурельефную мраморную историю с фигурами около двух локтей высотой, где изображен сидящий синьор Джованни, к которому подводят многочисленных пленных, солдат и женщин с распущенными косами и обнаженных, но все это было лишено выдумки и всякой выразительности. Однако, между прочим, в углу истории есть фигура с поросенком на плечах, в которой, как говорят, Баччо изобразил мессера Бальдассаре из Пеши, дабы осрамить его: Баччо считал его своим врагом, так как мессер Бальдассаре передал тогда заказ на статуи Льва и Климента (о чем говорилось выше) другим скульпторам и, мало того, добился в Риме того, чтобы в ущерб Баччо с него взыскали принудительным путем деньги, которые он перебрал за статуи и фигуры.
А между тем Баччо только одним и занимался: доказывая герцогу, что в статуях и постройках жива слава древних, он убеждал его превосходительство, что и ему надлежит на будущие времена запечатлеть вечную память о себе самом и о своих деяниях. А так как гробница синьора Джованни близилась к завершению, он ходил и думал, как бы заставить герцога начать какое-нибудь большое предприятие, которое и стоило бы дорого, и тянулось очень долго.
Герцог Козимо уехал из палаццо Медичи, где он жил раньше, и переселился со всем двором во дворец на площади, который ранее был занят Синьорией и который он перестраивал и украшал все время. Он сказал как-то Баччо, что ему очень бы хотелось отделать залу для публичных приемов как иностранных послов, так и его сограждан и подданных. И Баччо вместе с Джулиано ди Баччо д’Аньоло решили предложить герцогу отделать для приемов камнем из Фоссато и мраморами на 38 локтей в ширину и 18 в высоту большую залу дворца в северном его торце. Приемы должны были происходить на помосте шириной в 14 локтей, отделенном от залы балюстрадой, с проходом посредине, к которому поднимаются семь ступеней. А в самом торце залы должны были находиться три большие арки, две из которых служили окнами, пересекаемыми четырьмя колоннами каждое, двумя из камня из Фоссато и двумя мраморными с перекинутой через них аркой и с обходящим кругом фризом и консолями. Окна эти должны были украшать наружную стену дворца и подобным же образом и стену залы изнутри. Средняя же арка должна была быть не окном, а нишей, соответствующей двум другим подобным же нишам в торцах Приемной залы, одной на востоке, а другой на западе, украшенным четырьмя круглыми коринфскими колоннами в 10 локтей высоты, имеющими в торце выступы. Средняя же стена должна была быть расчленена четырьмя пилястрами, несущими между арками архитрав, фриз и карниз, проходящий кругом по пилястрам и колоннам. Между пилястрами, отстоящими друг от друга примерно на три локтя, должны были находиться ниши высотой в четыре с половиной локтя, предназначенные для статуй и соответствующие большой средней, той, что в торце, и обеим боковым; в каждой из этих ниш должно было стоять по три статуи. Помимо украшений внутренней стены Баччо с Джулиано задумали для наружной другое, еще большее и ужасно дорогое украшение, которое должно было косую залу, не прямоугольную внутри, сделать прямоугольной снаружи. Для этого нужно было стены Палаццо Веккио обстроить кругом выступом в шесть локтей с ордером колонн высотой в четырнадцать локтей, несущим другие колонны с арками между ними, а внизу, там, где решетка и гиганты, кругом должна была обходить лоджия, а наверху такие же арки должны были находиться между пилястрами, кругом же по всем фасадам Палаццо Веккио должны проходить окна. А над пилястрами наподобие театра должен был проходить еще один ордер арок с пилястрами так, чтобы балюстрада дворца служила венчающим карнизом всего здания.
Так как Баччо и Джулиано знали, что работа эта потребует огромнейших расходов, они уговорились не открывать герцогу из своего замысла ничего, кроме отделки камнем из Фоссато на протяжении двадцати четырех локтей стены Приемной залы, выходящей на площадь, ибо такова ширина залы. Рисунки и план этой работы выполнил Джулиано, а затем Баччо, показав их герцогу, с ним поговорил, объяснив ему, что в больших боковых нишах он хочет поместить на пьедесталах сидящие мраморные статуи в четыре локтя, а именно: Льва X, вносящего мир в Италию, и Климента VII, коронующего Карла V, а еще две статуи в малых нишах, тех, что рядом с папами в больших, будут олицетворять их добродетели, ими проявлявшиеся и проводившиеся ими в жизнь. А на средней стене в нишах в четыре локтя, в тех, что между пилястрами, он хотел поставить статуи синьора Джованни, герцога Алессандро и герцога Козимо со многими украшениями в виде разнообразной причудливой резьбы и с полом, выложенным разноцветными пестрыми мраморами. Эта отделка весьма понравилась герцогу, который по этому случаю задумал (что позднее и осуществил) отделать всю эту залу целиком, включая потолок, дабы обратить ее в самое красивое помещение всей Италии. И желание его превосходительства осуществить это дело было столь неудержимо, что он начал выдавать на него еженедельно сумму денег, какую Баччо пожелал и потребовал. И вот начали доставлять и обрабатывать камень из Фоссато, который шел на базы, колонны и карнизы, и по желанию Баччо все это делалось и выполнялось каменных дел мастерами попечительства Санта Мариа дель Фьоре.
Спору нет, что мастера эти работали прилежно, и если бы Баччо и Джулиано их еще поощряли, то вся каменная отделка была бы выполнена и закончена быстро. Но Баччо только и занимался тем, что отдавал в работу статуи, редко какую из них заканчивая, да тем, что получал содержание, ежемесячно выдававшееся ему герцогом, который оплачивал и помощников, и все малейшие расходы, а за каждую законченную мраморную статую платил по пятисот скудо. И потому не было видно конца этой работе.
Но при всем этом Баччо и Джулиано, выполняя столь важную работу, хотя бы выпрямили торец залы, как это можно было сделать, а не выложили из восьми локтей, которых из-за кривизны не хватало, как раз только половину, отчего кое-где и получились плохие пропорции: так, например, средняя ниша и обе большие боковые похожи на карликов, а членения карнизов слишком тощи для такого большого тела. И если бы, как это можно было сделать, эти членения были выше по отношению к колоннам, вся работа приобрела бы большую величественность, лучшую манеру и другую композицию. А если бы, наконец, венчающий карниз доходил у них наверху до старого потолка, они показали бы этим большее мастерство и больше рассудительности, и не было бы столько трудов потрачено зазря и столь неразумно, как это было потом обнаружено теми, кому пришлось, как будет рассказано дальше, это дело исправлять и его заканчивать. Ибо, несмотря на все старание и все труды, туда вложенные, там осталось много ошибок и неправильностей как во входной двери, так и в стенных нишах, одна другой не соответствующих, почему пришлось позднее многое там менять. Но уже нельзя было, не разорив все сделанное, добиться того, чтобы зала не казалась кривой, что было видно и по потолку, и по полу. Правда, что и в таком виде, в каком они ее выложили и в каком она находится и теперь, в нее вложено много и трудов и уменья, заслуживающих похвалы немалой, ибо многие камни, несмотря на кривизну зала, однако, так хорошо выложены, пригнаны и отделаны, что лучшего и не увидишь. Но все получилось бы еще лучше, если бы Баччо, никогда не считавшийся с архитектурой, воспользовался услугами кого-либо более толкового, чем Джулиано, который, хотя и был хорошим деревообделочником и в архитектуре смыслил, для такой работы оказался непригодным, что и показал наглядно. Так и тянулась работа эта много лет, и выложили и отделали там немногим больше половины. А Баччо закончил и поставил в малые ниши статуи синьора Джованни и герцога Алессандро, обе у передней стенки, а в большой нише на кирпичном пьедестале – статую папы Климента. Он закончил также и статую герцога Козимо, где особенно трудился над головой, несмотря на что, однако, и герцог, и придворные говорили, что она совсем не похожа. Баччо и раньше уже высек еще одну из мрамора, ту, что и ныне находится в том же дворце, в верхних его покоях, и та голова была самой лучшей из всех им когда-либо сделанных и годилась бы отлично, но он защищал и прикрывал недостатки и неудачу теперешней головы, ссылаясь на удачность прежней. Но, слыша, как все продолжают порицать эту голову, он в один прекрасный день разбил ее в ярости на части, с намерением высечь другую и поставить ее на место старой, но так ничего больше и не сделал.
Было у Баччо обыкновение приставлять к статуям, им выполняемым, куски мрамора, и большие и малые, и делал он это без зазрения совести и даже смеясь над этим. Это он сделал с Орфеем, приставив кусок к одной из голов Цербера, а святому Петру, тому, что в Санта Мариа дель Фьоре, он приставил кусок одежды, да и гиганту, что на площади, а именно Каку, он явно приделал и добавил два куска, один на плече, а другой на ноге, и то же самое он делал во многих других своих работах, применяя такие способы, которые обычно для скульпторов весьма предосудительны. Покончив с названными статуями, он взялся за статую папы Льва по тому же заказу и довольно далеко с нею продвинулся. Но так как Баччо видел, что работа эта растянулась надолго, что первоначальный его замысел новых наружных фасадов дворца осуществить когда-либо невозможно и что, несмотря на то, что было истрачено много денег и прошло много времени, работа была едва ли доведена и до половины и в общем мало кому нравилась, он стал придумывать новую затею, пытаясь отвлечь герцога от мыслей о дворце, тем более что он заметил, что и его превосходительству работа эта надоела.

   А дело было в том, что в попечительстве Санта Мариа дель Фьоре, которым он заведовал, он перессорился и с проведиторами, и со всеми каменных дел мастерами, а так как все статуи для Приемной залы выполнялись по его распоряжениям, как законченные и поставленные на место, так и начатые, так же как и большая часть каменных украшений, то для того, чтобы скрыть многочисленные бывшие там злоупотребления и мало-помалу и совсем эту работу бросить, Баччо начал внушать герцогу, что попечительство Санта Мариа дель Фьоре бросало деньги на ветер, ничего путного не делая. Такими речами он пытался убедить его превосходительство обратить деньги, расходуемые без пользы попечительством, на сооружение восьмигранного хора церкви и отделку алтаря, ступеней, мест герцога и должностных лиц, сидений в хоре для каноников, капелланов и клира, как и подобало для хора столь почитаемой церкви, простую модель которого из дерева и холста, служившую пока вместо хора, сделал Филиппо ди сер Брунеллеско, с тем чтобы со временем это было выполнено по той же форме, но более нарядно из мрамора.
Помимо того, о чем было сказано, Баччо соображал, что тут ему представится случай сделать для этого хора много статуй и мраморных и бронзовых историй как для главного алтаря, так и кругом для хора, а также и для двух мраморных кафедр, которые должны были стоять в хоре; а также и в наружные части всех восьми стенок, которые будут облицованы мрамором, можно было бы внизу вставить много бронзовых историй. А выше он задумал ряд колонн и пилястров, несущих обходящий кругом карниз, а также четыре арки, расположенные соответственно средокрестию церкви: одна из них образовывала бы главный вход и ей отвечала бы арка главного алтаря, расположенная над самым алтарем, остальные же две были бы по бокам, по правой руке и по левой, и вот под этими боковыми и должны были бы стоять кафедры. А над карнизом наверху по всем восьми стенкам должна была проходить балюстрада, а над балясинами гирлянда канделябров, дабы весь хор был во благовремении как бы увенчан светом, как это бывало и раньше при деревянной модели Брунеллеско. Все это Баччо показал герцогу, присовокупив, что на средства попечительства Санта Мариа дель Фьоре и попечителей и те, которые его превосходительство по своей щедрости приложит, можно было бы в короткое время храм сей украсить, сообщив ему, а следовательно, и всему городу, много величия и великолепия, поскольку это главный храм города; его же превосходительство подобного рода строительством оставил бы по себе вечную и славную память, а помимо всего этого (как говорил он), герцог дал бы и ему возможность потрудиться и создать много хороших и красивых произведений, в которых он мог бы проявить свою доблесть и заслужить известность и славу в потомстве, что должно быть приятно и его превосходительству, ибо он почитает себя его слугой и питомцем дома Медичи. Такими замыслами и словами Баччо убедил герцога настолько, что тот приказал ему сделать модель всего хора, выразив согласие на производство этого строительства.
От герцога Баччо пошел к городскому архитектору Джулиано ди Баччо д’Аньоло, и, все обсудив, они отправились на место и, внимательно рассмотрев каждую мелочь, решили не отступать от форм модели Филиппо, но следовать ей, украсив ее лишь другими колоннами и раскреповками и как можно больше ее обогатив, но сохраняя ее первоначальный замысел и ее форму. Но ведь не излишние и не слишком украшенные части делают постройку красивой и богатой, но лишь хорошие, которые, даже если их мало, но если они к тому же находятся на своих местах и сочетаются в надлежащих пропорциях, нравятся и вызывают восхищение, а если они выполнены художником с толком, то и получают всеобщее одобрение. Но обо всем этом, по-видимому, Джулиано и Баччо не думали и ничего этого не приняли во внимание, ибо работа, за которую они взялись, была большой и трудной, но оказалась, как вышло на деле, мало изящной. В замысел Джулиано (как это можно видеть) входило поставить по углам всех восьми сторон пилястры, сломанные на углах, и все эти пилястры ионического ордера, так как они согласно всему плану вместе со всем остальным уменьшались к середине хора и были неодинаковых размеров, то они по необходимости и оказались широкими в наружных частях и узкими во внутренних, что и нарушает соразмерность; а так как пилястр ломался на углах восьми внутренних сторон, то зрительные линии, исходившие из центра, уменьшали его настолько, что из-за боковых колонн, между которыми они стояли, он казался тоненьким, и эти линии придавали и ему, и всему остальному вид весьма невзрачный как снаружи, так и изнутри, несмотря на то, что меры были соблюдены.
Джулиано же сделал и всю модель алтаря, удаленную от облицовки хора на полтора локтя, после чего Баччо положил на алтарь вылепленного из воска лежащего усопшего Христа и двух ангелов, из которых один поддерживал его правой рукой, подставив под голову колено, в другой же руке держал таинство Страстей Господних, причем статуя Христа занимала почти весь алтарь, так что совершать там богослужение было бы затруднительно, а размерами статуя должна была быть, по его замыслу, около четырех с половиной локтей. Он сделал также выступ в виде пьедестала за алтарем, к середине которого он примыкал, а на нем нечто вроде седалища, на которое он посадил затем благословляющего Бога Отца размерами в шесть локтей, а рядом с ним по концам пределлы алтаря стояли на коленях два ангела в четыре локтя каждый, как раз на уровне ног Бога Отца. Высота же пределлы была более локтя, и на ней было много историй с изображениями Страстей Господних, и все они должны были быть бронзовыми. По углам же пределлы названные выше коленопреклоненные ангелы держали в руке по. светильнику, и этим светильникам в руках сопутствовали восемь больших светильников высотой в три с половиной локтя; они были поставлены для украшения алтаря между ангелами, а в самой середине был Бог Отец, за которым оставалось пространство в пол-локтя, откуда можно было подниматься, чтобы зажигать огни.
Под аркой, соответствовавшей главному входу в хор, на обходившем кругом пьедестале с наружной его стороны, в середине под названной аркой он поставил древо грехопадения, ствол которого обвивает древний змий с человеческой головой в кроне дерева, а по обе его стороны стоят две обнаженные человеческие фигуры, одна Адама и другая Евы. На внешней стороне хора, куда фигуры эти повернули лица, по всей длине пьедестала было оставлено пустое место около трех локтей длиной для мраморной или бронзовой истории с их сотворением, с тем чтобы и по всем остальным граням пьедестала разместить по двадцати одной истории из Ветхого Завета, а чтобы этот пьедестал обогатить еще больше, для оснований колонн и пиляcтpoв были сделаны одетые и нагие фигуры пророков, которые предполагалось затем высечь из мрамора. Конечно, работа эта была исключительной, да и случай был исключительный, чтобы показать весь талант и все искусство совершенного мастера, память о котором никакое время изгладить не смогло бы.
Модель эта была показана герцогу вместе с рисунками, дважды выполненными Баччо; и то и другое и качеством и количеством, а также и красотой, ибо Баччо лепил из воска смело, рисовал же отлично, угодило его превосходительству, распорядившемуся приступить тотчас же к строительным работам, куда должны быть обращены все расходы попечительства; им же было дано распоряжение о доставке из Каррары большого количества мрамора.
Баччо же и сам принялся за статуи, и первой был Адам с поднятой рукой, около четырех локтей в высоту. Фигуру эту Баччо закончил, но так как она у него вышла узкой в бедрах и с некоторыми изъянами в других частях, он переделал ее в Вакха, впоследствии подаренного им герцогу, у которого он стоял много лет в дворцовых покоях, а недавно был поставлен в нишу в нижних помещениях, где государь проживает летом. Равным образом приступил он к сидящей Еве, тех же размеров, и довел ее до половины, но не закончил из-за Адама, которому она должна была соответствовать, а так как он начал второго Адама другой формы и в другом положении, ему пришлось менять и Еву; ту же первую, сидящую, он превратил в Цереру и подарил ее светлейшей герцогине Элеоноре вместе с Аполлоном, другой обнаженной статуей, им законченной, и ее превосходительство повелела поместить ее перед гротом в садах Питти, выстроенным по рисунку Джорджо Вазари. Обе эти фигуры, Адама и Евы, Баччо выполнил весьма вольно, а так как они понравились ему самому, он думал, что они понравятся и всем вообще, и художникам в частности, и отделывал, и отчищал он их со всем своим удовольствием и старанием. Когда же затем эти Адам и Ева были подставлены на предназначенное им место и открыты, участь их была той же, что и других его произведений: и сонетами, и латинскими стихами заклеймили их слишком жестоко. Так, например, смысл одного из стихотворений был таков: подобно тому, как Адам и Ева опозорили рай своим ослушанием и заслужили изгнания оттуда, так и эти фигуры, опозорившие землю, заслуживают изгнания из церкви. А между тем статуи эти соразмерны и многие их части красивы, и если не хватает им изящества, какого не мог он придать своим произведениям, искусство и рисунок, в них вложенные, заслуживают большого одобрения.
Некие господа задали как-то вопрос одной благородной даме, остановившейся, чтобы разглядеть эти статуи, как ей кажутся эти голые тела. На что она ответила: «О мужчинах судить не смею». Когда же ее попросили высказать мнение о женщине, она сказала, что, по ее разумению, Ева эта обладает двумя весьма положительными качествами: она белая и не рыхлая. Находчиво сделав вид, что хвалит, она скрытым образом осудила и уколола мастера и его мастерство, найдя у статуи такие достоинства женского тела, которые по необходимости приходится приписать мрамору как материалу; ему-то они присущи, но никак не работе и не мастерству, почему похвалы подобного рода мастера и не хвалят. Итак, достойная женщина этим и показала, что, по ее мнению, ничего, кроме мрамора, в статуе этой похвал не заслуживает.
После этого Баччо приступил к статуе усопшего Христа, а так как и она не выходила у него так, как он ее задумал, то, продвинув ее довольно далеко, он ее бросил и, взявшись за другой мрамор, начал другую статую в положении, отличном от первой, и с ангелом, который поддерживает голову Христа коленом, а плечо рукой. И он не успокоился, пока полностью не закончил, но когда было отдано распоряжение поставить их на алтарь, они оказались такими большими, что заняли слишком большую площадь, не оставив пространства священнику для совершения богослужения. И хотя статуя эта была выполнена толково и принадлежала к лучшим работам Баччо, тем не менее народ никак не мог успокоиться, чтобы ее не порочить, и даже откалывали от нее куски, чем занимались и священнослужители не меньше, чем все другие. Баччо же, убедившись в том, что славе художников, выставляющих незавершенные работы, вредит мнение тех, кто либо этим делом не занимается, либо ничего в нем не понимает, либо и моделей не видели, решил выполнить для завершения алтаря и в дополнение к статуе Христа статую Бога Отца, для которой из Каррары был выписан прекрасный мрамор. Он продвинулся с ней уже довольно далеко, задумав ее полуобнаженной наподобие Зевса, но герцогу она не понравилась, да и сам Баччо нашел в ней некоторые изъяны, и потому он ее бросил как есть, и так она и стоит в попечительстве до сих пор.

Однако гласом народа он пренебрегал и больше думал о том, как бы разбогатеть и приобрести недвижимость. На Фьезоланском холме купил он очень красивое поместье по названию Спинелло, а в долине выше Сан Сальви, на берегу реки Аффрико, еще одно с очень красивым домом, носящее название Кантоне, а на Виа Джинори большой дом был приобретен им на деньги и по милости герцога. Упрочив таким образом свое положение, Баччо мало думал о работах, и так как гробница синьора Джованни осталась незавершенной, Приемная зала была только начата, с хором и алтарем было покончено, он уже не обращал внимания ни на слова, ни на хулу, которая по этому поводу высказывалась. Тем не менее после того как алтарь был сооружен и был установлен мраморный пьедестал статуи Бога Отца, он, сделав ее модель, приступил к ней и, наняв каменотесов, принялся за работу.
В эти дни приехал из Франции Бенвенуто Челлини, который был на службе у короля Франциска как ювелир, каковым он в свое время был самым знаменитым; а кроме того, вылил он для короля кое-что и из бронзы. Он был представлен герцогу Козимо, который также осыпал его многими милостями и ласками и, так как хотел еще больше украсить свой город, заказал ему бронзовую статую локтей в пять высотой, нагого Персея, попирающего нагую женщину, изображающую Мегеру, которой он отсек голову; место для нее было предназначено под одной из арок Лоджии, что на площади. Работая над Персеем, Бенвенуто делал для герцога и другие вещи. Но как гончар гончару всегда и завидует, и докучает, а скульптор скульптору, так и для Баччо невыносимы были разнообразные милости, сыпавшиеся на Бенвенуто. К тому же ему казалось странным, как это Бенвенуто сразу сделался скульптором из ювелира, ибо не мог он сообразить того, что тот, кто научился делать и мелкие фигуры, может после этого делать и колоссов и гигантов.
Сдерживать себя Баччо не мог, но выложил все в открытую, да и тот нашелся что ответить, когда Баччо в присутствии герцога наговорил Бенвенуто много едких слов, как он это умел; Бенвенуто же, заносчивый не менее его, уступить ему не захотел. И так часто, рассуждая о произведениях искусства и своих собственных и указывая на их недостатки, они в присутствии герцога поносили друг друга самыми оскорбительными словами; а тому это нравилось, так как он считал, что в этих едких высказываниях они проявляют и подлинный талант свой, и остроумие, а потому он разрешал и давал им полную волю говорить друг другу откровенно все, что только пожелают, у него на глазах, не считаясь с тем, что они говорили в его отсутствие. Из-за этих споров, или же, говоря точнее, ссор, Баччо снова хотел приняться за Бога Отца, но так и не дождался от герцога милостей, к каким привык раньше, и утешился низкопоклонством и услужливостью к герцогине.
Однажды, когда они собачились, как обычно, всячески понося друг друга, Бенвенуто, глядя угрожающе на Баччо, заявил: «Позаботься, Баччо, о том свете, а с этого я тебя уже сживу». На это Баччо ответил: «Только предупреди меня за день, мне нужно будет исповедаться и составить завещание, чтобы не умереть подобно такому, как ты, скоту». После этого герцог, которого они забавляли своими выходками уже много месяцев, заставил их замолчать, опасаясь, что это может кончиться плохо. И он заказал и тому и другому свой большой поясной портрет, отлитый из бронзы, дабы решить, кто делает лучше. В таких вот тревогах и соперничестве и закончил Баччо своего Бога Отца и распорядился поставить его в церкви на пьедестал рядом с алтарем. Фигура эта в облачении имела высоту в шесть локтей и была полностью закончена, однако, чтобы фигура эта была надлежащим образом установлена, он вызвал из Рима скульптора Винченцио де’Росси, своего ученика, и, решив доделать на алтаре из глины все то, чего не хватало в мраморе, он с помощью Винченцио закончил на углах обоих ангелов со светильниками и большую часть историй на пределле и цоколе. Затем, разместив все на алтаре так, чтобы было видно, какой будет в конце концов его работа, он стал добиваться, чтобы герцог на нее взглянул еще до ее открытия. Однако герцог прийти туда не пожелал: как ни уговаривала герцогиня, покровительствовавшая Баччо в этом деле, склонить герцога она не смогла, и он не пришел, разгневанный на то, что из многочисленных работ Баччо не закончил ни одной, тогда как он и обогатил его и, несмотря на недоброжелательство горожан, оказал ему много милостей и сильно возвеличил. И в то же время его превосходительство был озабочен и тем, какую помощь оказать Клементе, незаконному сыну Баччо, юноше достойному, сделавшему уже большие успехи в рисунке, ибо ему со временем предстояло завершить отцовские работы.
В это самое время, а шел тогда 1554 год, приехал из Рима, где был на службе у Юлия HI, Джорджо Вазари, дабы послужить его превосходительству во многих задуманных предприятиях, и главным образом в перестройке зданий и отделке дворца на площади, а также в сооружении Большой залы, как это впоследствии и было осуществлено. А в следующем году Джорджо Вазари вызвал из Рима по договоренности с герцогом скульптора Бартоломео Амманати для отделки другой стены, противоположной той, которая была начата Баччо, в зале, где происходили приемы, и сооружения фонтана в середине этой стены, и тогда же приступили и к части статуй, для того потребных.
Когда Баччо уразумел, что герцог, удовлетворяясь услугами других, больше в нем не нуждается, он и расстроился страшно, и огорчился, и начал вести себя так странно и неприятно, что ни на улице, ни дома с ним и говорить стало невозможно. Да и с сыном своим, Клементе, вел он себя весьма странно и во всем его ущемлял. И потому Клементе, вылепив из глины голову больших размеров его превосходительства, с тем чтобы высечь ее затем из мрамора для статуи в Приемной зале, попросил из-за отцовских странностей разрешения герцога отправиться ему в Рим. Герцог сказал, что он его не задерживает. Баччо же, у которого Клементе также попросил разрешения, при его выезде не дал ему ничего, хотя во Флоренции молодой человек был ему большой подмогой во всяком деле, и он без него был как без рук; тем не менее после его отъезда он перестал о нем и думать. И юноша, приехавший в Рим не вовремя и из-за усердия, и из-за неустроенной жизни, в том же году и умер, оставив по себе во Флоренции почти что законченную мраморную голову герцога Козимо, отменно прекрасную, которую Баччо позднее поставил над главным входом в дом свой на Виа Джинори. А еще раньше Клементе сделал усопшего Христа, коего поддерживает Никодим, а Никодимом был Баччо, выполненный с натуры. Статуи эти, очень удачные, Баччо поставил в церкви сервитов, о чем мы расскажем на своем месте. Кончина Клементе была величайшей потерей и для Баччо, и для искусства, и Баччо это особенно почувствовал после его смерти.
Баччо открыл алтарь Санта Мариа дель Фьоре, и хотя статуя Бога Отца вызвала порицания, алтарь со всем описанным выше остался как он есть, и ничего больше там сделано не было; но над хором решили продолжать работу.
Много лет тому назад в Карраре была добыта глыба мрамора в десять с половиной локтей высотой и в пять локтей шириной. Узнав об этом, Баччо поскакал в Каррару и, выдав владельцу глыбы в задаток 50 скудо, заключил с ним соглашение и воротился во Флоренцию, где начал вертеться вокруг герцога и добился-таки при посредстве герцогини того, что получил заказ высечь из этой глыбы гиганта, которому было отведено место на углу площади, там, где находился лев. На этом месте он должен был соорудить большой бьющий водой фонтан, в середине которого должен был находиться Нептун на своей колеснице, влекомой морскими конями, и фигуру эту из этой же глыбы и надлежало высечь. Баччо сделал несколько моделей фигуры и показывал их его превосходительству, но дело не двигалось дальше до самого 1559 года, когда из Каррары приехал владелец мрамора и потребовал выплаты остальной суммы, или же он возвратит 50 скудо, а глыбу расколет на части, которые обратит в деньги, ибо требований на мрамор было много. Герцог дал распоряжение Джорджо Вазари заплатить за мрамор. Когда же узнали в цехе, что герцог мрамор Баччо еще не выдал, Бенвенуто, а равным образом и Амманати, заявили претензию, ходатайствуя перед герцогом, чтобы и тому, и другому было разрешено, соревнуясь с Баччо, сделать модель и чтобы его превосходительство соблаговолил выдать мрамор тому, чья модель окажется лучшей. Делать модели герцог не запретил никому и не отнимал надежды стать исполнителем у того, кто покажет себя наилучшим. К тому же герцог знал, что в отношении способностей, вкуса и рисунка Баччо превосходил всех скульпторов, находившихся у него на службе, стоило ему лишь постараться; и соревнование это было ему по душе, дабы заставить Баччо работать лучше и сделать все, что он только может. А Баччо, увидев, что придется ему соревноваться, начал стараться изо всех сил, больше всего боясь герцогской немилости, и снова принялся за модели.
Состоя же при герцогине постоянно, он добился того, что был отправлен в Каррару для распоряжений о перевозке мрамора во Флоренцию. По прибытии в Каррару он, в соответствии со своими намерениями, обкорнал мрамор так, что совсем его изуродовал, чем отнял возможность и у себя и у других создать из него очень красивое и великолепное произведение. Когда же он возвратился во Флоренцию, между ним и Бенвенуто начались бесконечные распри, причем Бенвенуто повторял герцогу, что Баччо испортил мрамор, не успев до него и дотронуться. В конце концов герцогиня настояла все же на том, что мрамор был передан Баччо, а еще раньше было отдано распоряжение о доставке его из Каррары морским путем, и были изготовлены приспособления для судна, на котором он будет доставлен по Арно до Синьи. К тому же для Баччо в Лоджии, что на площади, было выстроено помещение для работы над мрамором. Между тем он уже приступил к картонам, по которым должно было быть написано несколько картин, предназначавшихся для украшения покоев палаццо Питти.
Картины эти были написаны одним юношей по имени Андреа дель Минга, обращавшимся с красками весьма искусно. На картинах были изображены Сотворение Адама и Евы, Изгнание их из рая ангелом, Ной и Моисей со скрижалями. Когда они были написаны, Баччо поднес их герцогине, милости которой он искал во всех своих бедствиях и невзгодах. И поистине, ежели бы не госпожа сия, при которой он состоял и которая была к нему благосклонной за его способности, Баччо пал бы совсем низко и вовсе лишился бы милостей герцога.

Услугами Баччо немало пользовалась герцогиня и в саду Питти, где она устроила грот из губчатого камня с сосульками, с фонтаном внутри, где по указаниям Баччо его ученик Джованни Фанчелли соорудил большой мраморный столб с несколькими козами в натуральную величину, извергающими воду, а также по модели, сделанной Баччо для рыбного садка, крестьянина, льющего воду из бочонка.
За подобные вещи герцогиня постоянно оказывала Баччо благосклонность и защищала его перед герцогом, который дал, наконец, Баччо разрешение приступить к большой модели Нептуна. Ввиду этого и послал он снова в Рим за Винченцио де’Росси, уже уехавшим из Флоренции, дабы тот помог ему в этой работе.
Во время этих приготовлений Баччо пришла охота закончить статую усопшего Христа на руках у Никодима, начатую его сыном Клементе, так как он прослышал, что Буонарроти в Риме заканчивал из большого куска мрамора также усопшего Христа, и еще четыре фигуры для своей гробницы в Санта Мариа Маджоре. Вступив с ним в соревнование, Баччо, работавший с помощниками, приложил к своей статуе всяческое старание и наконец закончил ее и начал искать по главным церквам Флоренции, где бы ее поставить, устроив там свою гробницу. Не найдя, однако, для гробницы места, которое бы его удовлетворяло, он остановился на принадлежавшей семейству Пацци капелле в церкви сервитов. Хозяева капеллы, к которым с просьбой обратилась герцогиня, уступили Баччо место, не отказавшись, однако, от прав владения и гербов их рода, там находившихся: они разрешили ему только лишь воздвигнуть мраморный алтарь и поставить на него статую с гробницей внизу. Он заключил также соглашение с монахами монастыря и о других вещах, касающихся очередных богослужений. А между тем он приступил к сооружению и алтаря, и мраморного пьедестала для статуй и, закончив их, задумал он перенести в гробницу эту, предназначавшуюся для него и его супруги, и останки своего отца Микеланджело, похороненные в той же церкви. Останки сии отца своего он намеревался собственноручно перенести в названную гробницу. И вот приключилось так, что Баччо при перенесении останков отца своего был либо слишком огорчен и расстроен, либо надорвался при перенесении останков своими руками и замене одних мраморов другими, либо было там одновременно и то и другое, только измучился он так, что почувствовал себя худо и ушел домой. И с каждым днем становилось ему все хуже, а неделю спустя, семидесяти двух лет от роду, он скончался, оставаясь до самого конца бодрым и крепким и мало болев при жизни. Он был погребен с большими почестями рядом с останками отца в вышеназванной гробнице, им самим сооруженной, на которой находится следующая эпитафия:
«D. О. М.
Baccius Bandinel divi lacobi eques
Sub hac Servatoris imagine
A se expressa cum lacoba Donia
Uxore quiescit An. S. M. D. LIX».
«Господу Всеблагому Величайшему.
Баччо Бандинелли.
Рыцарь ордена св. Иакова под изображением Спасителя,
им выполненным. с супругой своей Якопой Дони
здесь покоится. Год спасения нашего 1559-й».
После него остались дети мужского и женского пола, ставшие наследниками большого его имущества, земель, домов и денег, им завещанных. Всему же миру оставил он описанные нами скульптурные работы, а также многочисленные рисунки, находящиеся у детей, есть несколько исполненных пером и карандашом в нашей Книге, и, можно сказать с уверенностью, нарисовать лучше было бы невозможно.
А вокруг мраморного гиганта разгорелись распри еще пуще, ибо Бенвенуто, вертевшийся около герцога постоянно, хотел, чтобы герцог, на основании одной его маленькой модели, передал работу ему. С другой же стороны, Амманати, работавший только с мрамором и более опытный в этом деле, чем Бенвенуто, по многим причинам полагал, что работа эта должна была принадлежать ему.

Вышло так, что Джорджо понадобилось отправиться в Рим с сыном герцога. кардиналом, только что получившим кардинальскую шляпу, и Амманати передал ему небольшую восковую модель, по которой он собирался высекать фигуру из мрамора, и кусок дерева точно такой же толщины, длины и ширины и такой же кривой, как тот мрамор, дабы Джорджо показал это в Риме Микеланджело Буонарроти, а тот чтобы высказал свое мнение и побудил этим герцога передать мрамор ему. Все это Джорджо выполнил с охотой, и это и стало причиной того, что герцог распорядился застроить одну из арок Лоджии, что на площади. Амманати же приказал сделать модель величиной с будущего гиганта. Бенвенуто, прослышавший об этом, прискакал в ярости в Пизу, где пребывал герцог, и заявил ему, что не может вынести, чтобы доблесть его попиралась тем, кто его не стоил, и что он желает вступить в соревнование с Амманати и сделать большую модель на том же самом месте. Герцог соизволил уступить ему и разрешил застроить другую арку Лоджии и выдать Бенвенуто материалы, дабы и он, соревнуясь с Амманати, сделал большую модель согласно своему желанию.
В то время как оба эти мастера, приступившие к своим моделям, запирали один от другого свои мастерские, чтобы один не мог подсмотреть того, что делает другой, хотя мастерские эти и стояли впритык друг к другу, появился фламандский скульптор мастер Джован Болонья, молодой человек, доблестью и смелостью не уступавший ни тому, ни другому. Будучи приближенным синьора дон Франческо, государя Флоренции, он испросил у его превосходительства разрешение сделать гиганта, который служил бы моделью для мраморной статуи такой же величины, и государь дал на это согласие. Мастер Джован Болонья не собирался высекать гиганта из мрамора, а хотел только проявить свою доблесть и показать, кем он был. Получив разрешение государя, приступил и он в монастыре Санта Кроче к своей модели. Не захотел упустить возможности вступить со всеми тремя в соревнование и Винченцио Данти, перуджинский скульптор, по летам из всех самый младший, но не для того, чтобы получить мрамор, а чтобы проявить свой талант и смелость. И потому принялся и он за свою работу в доме мессера Алессандро, сына мессера Оттавиано деи Медичи, и выполнил модель такой же величины, как остальные, в которой было много хороших частей.
Когда модели были закончены, герцог осмотрел модель Амманати и модель Бенвенуто, и модель Амманати ему понравилась больше, чем модель Бенвенуто, почему он и вынес решение, чтобы получил мрамор и делал гиганта Амманати, ибо он был и моложе Бенвенуто, и в то же время более опытным в мраморных работах. Решению герцога способствовал и Джорджо Вазари, который оказывал Амманати немало добрых услуг, выступая в его пользу перед герцогом, видя, что помимо своих знаний он всегда готов к любой работе, и надеясь, что из его рук в короткое время выйдет превосходное произведение. А на модель мастера Джован Болонья герцог не пожелал и смотреть, так как до того он не видел ни одной его работы из мрамора и считал, что на первых порах ему нельзя было поручать заказ столь обширный, хотя и слышал он от многих художников и других понимающих людей, что его модель во многих отношениях была лучше остальных. Однако если бы жив был Баччо, не было бы столько распрей между тремя мастерами, ибо и ему без сомнения присудили бы и вылепить глиняную модель, и высечь мраморного гиганта. Итак, работа эта была у него отнята смертью, но она принесла ему славу немалую, ибо показала по тем четырем моделям, причиной появления которых была кончина Баччо, насколько лучшими были и рисунок, и вкус, и талант того, кто поставил на площади будто живых мраморных Геркулеса и Кака. И добротность работы этой еще больше показала и раскрыла, каковы были работы, выполненные другими после смерти Баччо, которые хотя и заслуживают похвалы, но не смогли добавить ничего к добротности и красоте, проявленным им в его творении.
Позднее, через семь лет после смерти Баччо, герцог Козимо по случаю бракосочетания королевы Иоанны Австрийской, своей невестки, приказал закончить место для приемов в Большой зале, начатое Баччо, о котором говорилось выше, и во главе отделочных работ он соизволил поставить Джорджо Вазари, который со всей старательностью попытался устранить многочисленные недостатки, которые там обнаружились бы, если бы продолжали и заканчивали по первоначальному замыслу. Так эта незавершенная работа и была в наши дни с Божьей помощью доведена до конца своего, обогатившись по ходу дела новыми нишами, пилястрами и статуями, расставленными по своим местам. К тому же так как она была перекошенной и непрямоугольной, мы ее выпрямили, насколько это было возможно, и значительно подняли галереей, проходящей над тосканскими колоннами, а статуя Льва, начатая Баччо, была закончена учеником его Винченцио де’Росси. А сверх этого работа эта была отделана всякими лепными фризами с многочисленными большими и малыми фигурами, а также с гербами и другими разнообразными украшениями, своды же ниш были покрыты лепными кессонами и многочисленными прекрасными резными узорами, и все это так обогатило работу, что и общий вид ее изменился и приобрел гораздо больше и красоты и изящества. В самом деле, в то время как по первоначальному проекту высота крыши залы составляла 21 локоть, а место для приемов возвышалось не более, чем на 18 локтей, до старой крыши оставалось 3 локтя; по порядку же, установленному нами, крыша залы была поднята над старой крышей на 12 локтей, а над местом, задуманным Баччо и Джулиано для приемов, – на 15 локтей, так что высота крыши залы теперь составляла 33 локтя. И герцог Козимо пошел, несомненно, на смелое дело, решившись всю эту работу, в которой осталось недоделанным больше трети, закончить к вышеупомянутой свадьбе, в течение пяти месяцев, начиная с того, на чем остановились, по прошествии более пятнадцати лет.
Его превосходительство соизволил закончить не только все задуманное Баччо, но и все, о чем распорядился Джорджо Вазари, начиная от основания, обходящего все сооружения, и кончая балюстрадой над проемами, образующей коридор над залой, откуда видны и площадь снаружи, и вся зала внутри. Там князья и синьоры могут находиться невидимыми, наблюдая с большим удобством ради собственного удовольствия все торжества, происходящие внизу, после чего они могут удалиться в свои покои, пройдя по общим и потаенным лестницам через все дворцовые помещения. Тем не менее многие были недовольны тем, что при такой большой и красивой работе в зале не были выпрямлены углы, и многим хотелось разобрать кладку и перестроить все с прямыми углами. Однако было решено лучше следовать по избранному пути, чтобы не показаться завистливыми и высокомерными по отношению к Баччо; и мы доказали, что нам не хватило духу исправлять все ошибки и недочеты, придуманные и сделанные другими.
Возвращаясь же к Баччо, скажем, что его способности всегда признавались при его жизни, но что признавать их и сожалеть о них будут гораздо больше после его смерти. И при жизни он был бы признан в еще большей степени и больше был бы любимым, если бы по милости природы был более приятным и любезным. А ведь он, как раз наоборот, был на язык очень груб, что и лишало его чужого к нему расположения, и затмевало его таланты, и было причиной того, что люди злонамеренно и косо смотрели и на его работы, которые поэтому никогда не нравились. И хотя служил он разным господам и благодаря своим талантам умел им служить, услуги он оказывал так неуклюже, что настоящей благодарности за них не получал. А то, что обо всех он говорил дурно и работы других осуждал постоянно, стало причиной того, что все его терпеть не могли, и если кто ему давал сдачи, он отвечал вдвое, а в присутственных местах говорил он грубости без уважения к согражданам, получая то же самое и от них. Ссорился он постоянно и устраивал склоки по любому поводу; всю жизнь свою провел он в ссорах, и казалось, что это доставляло ему удовлетворение. Но так как его рисунок, занимавший его, как это можно видеть, больше, чем что-либо другое, настолько хорош, что превосходит все его природные недостатки и дает право признать его в этом искусстве человеком редкостным, то мы не только называем его в числе крупнейших, но и всегда относились с уважением к его работам и старались их не испортить, а закончить и возвеличить, ибо поистине считаем, что Баччо принадлежит к тем, кто заслужил и почтительного одобрения, и вечной славы.

Мы оставили на конец упоминание о его фамилиях, ибо их было не одна, а несколько, и называл он себя то Брандини, то Бандинелли. Сначала на печатях резалась после имени Баччо фамилия Брандини. Позднее же ему больше понравилась фамилия Бандинелли, которой он придерживался и придерживается до самого конца, утверждая, что предками его были Бандинелли из Сиены, некогда переселившиеся оттуда в Гайуоле, а из Гайуоле во Флоренцию.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.