Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев ваятелей и зодчих.

Переводы с итальянского А. Г. Габричевского и А. И. Бенедиктова

Редакция переводов А. Г. Габричевского

 

 

СВЕТЛЕЙШЕМУ И ПРЕВОСХОДИТЕЛЬНЕИШЕМУ СИНЬОРУ СИНЬОРУ КОЗИМО ДЕ МЕДИЧИ ГЕРЦОГУ ФЛОРЕНЦИИ

Синьор мой досточтимейший!

Поскольку Ваше превосходительство, следуя в сем по стопам славнейших предков своих, а также побуждаемое и движимое природным своим великодушием, не устает поощрять и превозносить доблесть любого рода, где бы она ни встречалась, и в особенности оказывает покровительство искусствам рисунка, питает склонность к их художникам и обладает познаниями и вкусом в отношении прекрасных и редкостных их созданий, постольку, полагаю я, не иначе как приятным будет Вам сей труд, положенный мной на описание жизни, творений, манер и особенностей всех тех, кои первыми воскресили сии некогда уже умершие искусства, затем с течением времени их обогащали, украшали и довели, наконец, до той ступени красоты и величия, на которой они находятся в наши дни. А так как почти все они были тосканцами и в большей своей части флорентинцами, а многие из них славнейшими предками Вашими побуждались и поощрялись в своих работах всякого рода наградами и почестями, то и можно сказать, что сии искусства возродились в Вашем государстве и, даже более того, в счастливейшем доме Вашем и что благодаря благодеяниям тех же самых предков Ваших были возвращены миру прекраснейшие сии искусства, коими он был облагорожен и украшен. И вот, принимая во внимание все то, чем век сей, искусства сии и их художники все сообща обязаны предкам Вашим и Вам как наследнику их в их доблести и в их покровительстве сим занятиям, а также все то, чем в особенности обязан Вам и я, будучи их учеником и Вашим подданным и преданным слугою, ибо воспитан я был при Ипполито, кардинале деи Медичи, и при Алессандро, его предшественнике, наконец, и то, что я бесконечно привязан к блаженной памяти Великолепного Оттавиано деи Медичи, который при жизни своей поддерживал, любил и защищал меня; принимая, говорю я, все это во внимание, а также потому, что величие Вашего могущества и Вашего благосостояния будет оказывать многие милости труду сему, а то понимание Вашего подданного, коим Вы обладаете, как никто, учтет всю его пользу, а также усилия и прилежание, мною в него вложенные, мне и показалось, что лишь Вашему превосходительству приличествует посвятить его, желая, чтобы поступил он в руки людей возглавленный почтеннейшим именем Вашим.

Да соблаговолит же Ваше превосходительство принять его, оказать ему благосклонность, и, если Вы удосужитесь с высоты Ваших мыслей при случае и прочесть его приняв во внимание достоинство вещей в нем излагаемых и чистоту моих намерении, состоявших не в том, чтобы стяжать похвалу как писатель, но в том, чтобы как художник восхвалить трудолюбие и воскресить память тех, кои, оживив и украсив сии занятия, не заслуживают того, чтобы имена и творения их полностью пребывали, другому посвятил сии «Жизнеописания» или если бы художники признавали себя обязанными кому-нибудь другому, кроме Вас, за всю пользу или же все удовольствие, ими от этих «Жизнеописаний» полученные! Разве не с Вашей помощью и милостью вышли они в свет раньше и выходят ныне снова, ибо, подобно предкам Вашим, только Вы – отец, господин и единственный покровитель сих наших искусств. Потому-то достойно и уместно было, находясь на службе Вашей, создавать для памяти о Вас вечной и постоянной столько благороднейших картин и статуй и столько дивных зданий во всех манерах. И, если по этой и другим причинам все мы весьма Вам обязаны и обязаны бесконечно, насколько же больше в долгу у Вас я, всегда от Вас получавший (если бы желанию и доброй воле отвечали талант и руки!) столько достойных возможностей обнаружить малые мои знания, коим, каковы бы они ни были, далеко не сравниться с величием души Вашей и великолепием поистине царственным. Но что же мне делать? Лучше оставаться самим собой, чем стремиться к тому, что было бы невозможным даже любому более высокому и благородному уму, а не то что моему ничтожнейшему. Примите же. Ваше сиятельнейшее превосходительство, сию не столько мою, сколько Вашу книгу жизнеописаний художников рисунка, и, подобно Господу великому, имея в виду скорее мою душу и мои добрые намерения, чем самое сочинение, примите от меня благосклонно не то, что я хотел и должен был бы сделать, но лишь то, что я могу.

Во Флоренции, января 9 дня 1568 г. Вашего сиятельнейшего

Превосходительства преданнейший слуга Джорджо Вазари.

МАСТЕРАМ В ИСКУССТВАХ РИСУНКА ДЖОРДЖО ВАЗАРИ

Превосходные и дражайшие художники мои!

Радость, которую я вместе с пользой и честью почерпал из моих посильных трудов над благороднейшим сим искусством, была всегда столь велика, что я не только имел горячее желание его возвеличить, прославить и почтить всеми доступными мне способами, но и питал великое пристрастие ко всем, получающим от него подобное же удовольствие и умеющим трудиться над ним с большей, быть может, удачей, чем я это умею. И вот эти добрые мои намерения, полные искреннейшим пристрастием, принесли уже, как мне кажется, соответствующие плоды, ибо все вы меня всегда любили и почитали и мы вели между собой беседы с невероятной, я бы сказал, доверчивостью и братской искренностью, причем обоюдно: я вам, а вы мне показывали свои творения, подавая друг Другу при всякой возможности и совет, и помощь. Посему, принимая во внимание нашу привязанность и, еще того более, превосходную доблесть вашу и не в меньшей степени собственные мои наклонности, имеющие могучую поддержку в моей натуре и в моем призвании, мне казалось, что я всегда обязан всячески помогать вам и служить вам всеми теми способами и всеми теми вещами, кои, как я полагал, могут доставить вам либо удовольствие, либо пользу. В этих целях я и выпустил в 1550 году жизнеописания наших лучших и наиболее знаменитых художников, движимый обстоятельством, отмеченным мной в другом месте, а кроме того (по правде говоря), и благородным негодованием, что подобная доблесть столько времени оставалась и все еще остается скрытой. Мне не кажется, что труд мой оказался вовсе не благодарным, наоборот, он был принят так, что, помимо того, что с разных сторон мне говорили и писали, из огромного количества, тогда напечатанного, у книгопродавцев не осталось ни одной книги. И вот, слыша каждый день просьбы многочисленных друзей и зная не в меньшей степени о молчаливых желаниях многих других, я приступил снова (несмотря на начатые важнейшие дела) к тому же труду с намерением не только присовокупить тех, кто, отойдя за это время к лучшей жизни, дают мне возможность пространно описать их жизнь, но добавить и то, чему в первом труде недоставало совершенства; ибо с тех пор я имел время лучше понять многие вещи и вновь увидеть многие Другие, не только по милости сих светлейших моих синьоров, коим я служу и кои суть подлинное убежище и защита всяческих доблестей, но и благодаря предоставленной ими мне возможности обследовать всю Италию заново и увидеть и услышать много вещей, не замеченных мною раньше. И потому я смог не только исправить, но и дополнить столько вещей, что многие жизнеописания, можно сказать, почти переделаны заново, а кроме того, некоторые, особенно из старинных, коих там не было, прибавлены вновь.

Я не почел также трудом, несмотря на расходы и большие затруднения, для наибольшего освежения памяти о тех, коих я так почитаю, разыскать портреты и поместить их перед соответствующими жизнеописаниями. А для большего удовлетворения многих друзей, не имеющих отношения к искусству, но искусству весьма приверженных, я свел в краткое изложение большую часть творений тех, кто еще живы и достойны за свои доблести постоянного упоминания, осторожность же, которая подчас меня сдерживала, если подумать хорошенько, не должна иметь места, ибо я имею в виду вещи лишь превосходные и достойные восхваления. Быть может, это и послужит побуждением к тому, чтобы каждый работал как можно лучше и постоянно продвигался вперед от хорошего к лучшему так, что тот, кто будет писать продолжение этой истории, сможет это сделать с большими широтой и величием, имея возможность рассказать о тех наиболее редкостных и наиболее совершенных произведениях, кои, возникшие постепенно из стремления к вечности и завершенные трудом столь божественных талантов, некогда предстанут перед миром как творения рук ваших.

Юноши же, которые будут учиться после нас, побуждаемые славой (если только польза не будет обладать таким же могуществом), воспламенятся, быть может, примером в своем стремлении к превосходству. А чтобы труд сей стал вполне совершенным и не пришлось бы искать чего-либо в другом месте, я добавил большую часть трудов наиболее прославленных древних художников, как греков, так и других народов, память о коих сохранена до наших дней Плинием и другими писателями, без пера коих они были бы, как многие другие, преданы вечному забвению. Быть может, и это соображение сумеет всемерно вдохновить нас на доблестную работу и показать новизну и величие нашего искусства и то, насколько оно всегда ценилось и вознаграждалось всеми народами, в особенности же наиболее благородными умами и наиболее могущественными государями, натолкнуть и воспламенить всех нас на то, чтобы мы украсили мир творениями, обильнейшими по числу и редкостнейшими по качеству, дабы он, получив от нас эту красу, почитал бы и нас в той мере, в какой он почитал те вечно дивные и знаменитейшие умы.

Примите же с благодарностью сии труды мои, с любовью доведенные мною, каковы бы они ни были, до своего завершения во славу искусства и к чести художников, и считайте их знаком и верным залогом души моей, ничего большего не желающей, кроме величия и славы вашей, коей, как мне всегда кажется, я до известной степени причастен, так как и я был принят вами в сообщество ваше, за что и приношу вам благодарность и чему со своей стороны радуюсь немало.

ВВЕДЕНИЕ МЕССЕРА ДЖОРДЖО ВАЗАРИ АРЕТИНСКОГО ЖИВОПИСЦА К ТРЕМ ИСКУССТВАМ РИСУНКА, А ИМЕННО: АРХИТЕКТУРЕ, ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЕ ОБ АРХИТЕКТУРЕ

Глава I

О различных камнях, служащих архитекторам для украшений и скульпторам для статуй

О том, как велика польза, приносимая архитектурой, мне говорить не приходится, ибо существует много писателей, рассказывавших об этом внимательнейшим образом и пространно. И посему, оставив в стороне известь, песок, дерево, железо, закладку фундамента и все, потребное для строительства, а также водные источники, местоположение и участки, подробно описанные уже Витрувием и нашим Леон-Баттистой Альберти, я, дабы оказать услугу нашим художникам и всякому любознательному человеку, буду говорить лишь о том, какими должны быть здания вообще. Что же касается общих соразмерностей зданий и того, как их строить, чтобы достичь красоты, к которой мы стремимся, я кратко изложу лишь то, что в этом отношении покажется мне необходимым. А чтобы более очевидными стали величайшие трудности обработки камней весьма твердых и крепких, мы скажем ясно, но кратко о каждом виде из тех, что обрабатываются нашими художниками.

И прежде всего о порфире. Это – красный камень с мельчайшими белыми крапинками, некогда ввозившийся в Италию из Египта, где считается, что при добыче его в каменоломне он мягче, чем когда находится вне каменоломни под дождем, льдом и солнцем, ибо все это делает его тверже и затрудняет его обработку. Из него встречается бесчисленное количество вещей, обработанных частью резцом, частью пилой, частью же колесом и наждаком, которым постепенно его стачивают, как это видно в разных местах по разным вещам, отшлифованным для мощения, а именно по квадратам, кругам и другим кускам, а также по статуям для зданий и, кроме того, по огромнейшему числу малых и больших колонн и по фонтанам с разными масками, высеченными с величайшей тщательностью. И поныне можно видеть гробницы с барельефными и полурельефными фигурами, выполненными с большим старанием, как, например, в храме Вакха, что за Римом, у Сант Аньезе, гробницу, которую называют гробницей св. Констанцы, дочери императора Константина, на которой дети с виноградными листьями и гроздьями изображены так, что трудности обработки этого твердого камня становятся явными. То же самое видим мы и на одном из саркофагов в Сан Джованни Латерано, близ Порта Санта, на котором изображены истории с большим количеством фигур. Можно также видеть на площади Ротонды прекраснейший саркофаг, обработанный с большими трудами и тщательностью; формы его обнаруживают величайшее изящество и высшую красоту и весьма отличаются от всех других; также и в доме Эджицио и Фабию Сассо была сидящая фигура в три с половиной локтя, которая вместе с другими статуями перевезена ныне в дом Фарнезе. А во дворе дома Ла Балле находится над окном отличнейшая волчица и в их же саду – два скованных пленника из того же порфира, высотой в четыре локтя каждый, выполненные древними с величайшим толком; они и теперь безмерно восхваляются всеми выдающимися людьми, понимающими, насколько трудным было из-за твердости камня их выполнение.

В наши дни так и не научились доводить камни такого рода до какого-либо совершенства, ибо мастера наши утеряли способ закалять железные и другие инструменты для их обработки. Правда, они отпиливают при помощи наждака стволы колонн и отдельные плиты для мощения полов и для других разнообразных украшений зданий, подпиливая их постепенно двуручной медной пилой без зубьев, которая при помощи наждачного порошка, непрерывно размягчаемого водой, в конце концов их разрезает. И хотя в разные времена много прекрасных умов пытались найти способ обработки, применявшейся древними, все было напрасно. И Леон-Баттиста Альберти, который первым начал опыты его обработки, на вещах, впрочем, не особенно значительных, среди многих испытанных им способов закалки не нашел ни одной смеси, которая оказалась бы лучше, чем козлиная кровь; ибо, хотя при такой обработке крепчайший этот камень плохо поддавался и все время искрился, все же закалка эта дала ему возможность высечь у входа в главную дверь Санта Мариа Новелла во Флоренции восемнадцать латинских букв весьма крупных и хорошо соразмеренных, которые можно видеть с передней стороны на плите из порфира и которые гласят: ORICELLARIO (Бернардо Руччеллаи). А так как при работе резцом у него не получались ни ребра, ни должная полировка и отделка, он сделал ручную мельницу с ручкой в виде вертела, обращаться с которой было легко, уперев названную ручку в грудь и держась руками за коленчатый изгиб для вращения, а на том конце, где бывает либо резец, либо сверло, помещались несколько медных колесиков большей или меньшей величины, смотря по нужде, намазанных наждаком; и, проворно вращая названную мельницу рукой, постепенно снимая и сглаживая, отделывал поверхность и ребра. Однако, несмотря на все эти ухищрения, Леон-Баптиста все же не выполнил других работ, ибо столько тратилось на это времени и терпения, что он так и не приложил руки ни к статуям, ни к вазам, ни к другим тонким вещам.

Другие, затем пробовавшие тем же способом шлифовать камни и чинить колонны, поступали следующим образом: на этот случай изготовлялось несколько больших и тяжелых молотов с концами из стали, крепко закаленной козлиной кровью и обработанной наподобие граненого алмаза; ими били осторожно по порфиру и, обивая его постепенно и как можно тщательнее, делали его в конце концов либо круглым, либо плоским, как более угодно мастеру. На это тратятся, однако, труды и время немалые, и все же формы статуй ему не придаются, ибо способа для этого мы не имеем; полировке же он поддается, если его натирать наждаком и кожей так, что от блеска он кажется весьма чисто обработанным и отделанным. И хотя человеческий ум, исследуя новые вещи, достигает все больших и больших тонкостей, тем не менее и наши современники, испытывавшие не раз новые способы обработки порфира, разные закалки и весьма хорошо очищенные стали, все же, как говорилось выше, до последних лет трудились напрасно. И лишь в 1553 году, когда синьор Асканио Колонна подарил папе Юлию III древнюю чашу из прекраснейшего порфира шириной в семь локтей, папа, дабы украсить свою виллу, приказал восстановить ее, ибо нескольких кусков недоставало. Когда же приступили к работе и испробовали многое по совету Микеланджело Буонарроти и других превосходнейших мастеров, то, проведя много времени, признали предприятие безнадежным, главным образом из-за того, что никаким способом не могли восстановить кое-где острые края, как того требовала необходимость. Микеланджело, хоть и привычный к твердости камней, вместе с другими отказался от этого, и работу прекратили.

В конце же концов, когда для совершенства наших искусств в наши времена не хватало лишь способа совершенной обработки порфира, дабы не оставалось желать и этого, был открыт следующий способ. В 1555 году синьор герцог Козимо проводил из своего палаццо и сада Питти прекраснейший водопровод во двор главного своего флорентийского дворца, дабы устроить там фонтан красоты необычайной; найдя среди принадлежащих ему фрагментов несколько очень больших кусков порфира, он приказал сделать из них вазу на ножке для названного фонтана, а дабы облегчить мастеру обработку порфира, он велел сделать из каких-то трав такую настойку, что когда в нее опускали раскаленное железо, получалась крепчайшая закалка. Применяя этот секрет и пользуясь моим рисунком, Франческо дель Тадда, резчик из Фьезоле, и выполнил вазу для названного фонтана, шириной в поперечнике в два с половиной локтя вместе с ножкой, и в таком виде, как мы ее видим и ныне в названном дворце. Тадда, которому секрет, открытый ему герцогом, показался редкостным, попытался высечь еще что-нибудь, и это удалось ему столь хорошо, что в короткое время он в трех овалах полурельефом в натуральную величину сделал портреты самого синьора герцога Козимо, герцогини Леоноры и голову Иисуса Христа с таким совершенством, что даже волосы и бороды, высекать которые труднее всего, выполнены в манере, ничуть не уступающей древней. Когда об этих работах синьор герцог, во время пребывания его превосходительства в Риме, разговаривал с Микеланджело, то Буонарроти не хотел этому верить; и потому по приказанию герцога голова Христа была послана мною в Рим, где Микеланджело смотрел ее с великим удивлением, весьма ее похвалил и очень обрадовался тому, что в наши дни скульптура обогатилась этим редчайшим даром, о котором до сего дня столь безнадежно мечтали. Недавно Тадда закончил и голову Козимо деи Медичи-старшего в таком же овале, как и вышеупомянутые, и выполнил и постоянно выполняет много других подобных работ. О порфире мне остается сказать следующее: так как каменоломен его ныне не существует, приходится пользоваться древними обломками и фрагментами и барабанами колонн, а также другими кусками; однако тому, кто его обрабатывает, следует обращать внимание на то, не побывал ли он в огне; ибо если он там побывал, то хотя он полностью и не теряет своего цвета и не рассыпается, все же намного лишается свойственной ему яркости и никогда больше уже не воспринимает так хорошо полировки и, что еще хуже, побывавши в огне, при обработке легко трескается. В отношении природы порфира следует также знать, что в горне он не плавится и совершенно не дает плавиться окружающим его камням; сам же становится даже еще тверже, свидетельством чему служат две колонны, подаренные пизанцами флорентинцам в 1117 году после завоевания Майорки и находящиеся ныне у главных дверей храма Сан Джованни, ибо они не очень хорошо полированы и, побывав в огне, бесцветны; об этом рассказывает в своих историях Джованни Виллани.

За порфиром следует серпентин, камень темновато-зеленый с желтоватыми и Данными крестиками, проходящими через весь камень; мастера пользуются им также для колонн и для плит, которыми мостятся полы. Никогда не видано было, чтобы из этого сорта делались фигуры, зато бесчисленное множество баз для колонн, ножек для столов и других более грубых работ. Ибо этот вид камня трескается, хотя он тверже порфира, но обрабатывать его легче и менее затруднительно, чем порфир, добывается же он в Египте и Греции и прочность его в кусках невелика. Поэтому мы не из кусков серпентина, превышающих три локтя с каждой стороны: это были по большей части столы и куски полов, но находили иногда и колонны, правда, не слишком большие и толстые, а также маски и резные консоли, фигуры же никогда. Обрабатывается этот камень тем же способом, что и порфир.

Далее, мягче, чем порфир, – чиполаччо, камень, добываемый в разных местах, резко зеленого и желтоватого цвета, с квадратными мелкими и крупными черными крапинками, а также и с довольно крупными белыми. Из этого сорта можно видеть во многих местах толстые и тонкие колонны, двери и другие украшения, но не фигуры. Из этого камня есть в Риме в Бельведере фонтан, а именно ниша в одном из углов сада, в которой находятся статуи Нила и Тибра; нишу эту воздвиг по рисунку Микеланджело папа Климент VII для обрамления статуи античного речного бога, чтобы она на фоне этой ниши, обрамленной в виде скал, казалась очень красивой, что мы и видим в действительности. Из того же камня делают также, распиливая его, плиты, круги, овалы и другие тому подобные вещи, образующие на полах и других плоских формах вместе с другими камнями прекраснейшую отделку и весьма красивые сочетания. Он воспринимает полировку, подобно порфиру и серпентину, и также распиливается, как и другие вышеназванные сорта камней; в Риме сохранилось множество кусков его, погребенных в развалинах и обнаруживающихся ежедневно; древние изделия из него применяются для новых работ: дверям и другим частям зданий, куда их помещают, изделия эти придают нарядность и величайшую красоту.

Есть и другой камень, именуемый мискио, так как он образовался из смеси разных камней, застывших вместе и образовавших с течением времени и под влиянием сырости вод одно целое. Этот сорт встречается в обилии в разных местах, как, например, в горах Вероны, Каррары, Прато в Тоскане и Импрунеты в округе Флоренции. Но самый красивый и лучший найден недавно в Сан Джусто в Монтерантоли, в пяти милях от Флоренции, и синьор герцог Козимо приказал мне украсить им во всех новых помещениях дворца двери и камины, которые и получились очень красивыми; а для сада Питти из того же места добыты прекраснейшие колонны в семь локтей, и я до сих пор поражаюсь, каким прочным оказался этот камень. Так как этот камень сродни известняку, он прекраснейшим образом воспринимает полировку и отливает красновато-лиловым цветом с белыми и желтоватыми жилами. Но самый тонкий встречается в Греции и Египте, где он и гораздо тверже, чем у нас в Италии; камень этого рода встречается стольких цветов, сколько мать природа постоянно создавала и создает для собственного удовлетворения, доводя их до совершенства. Из таких сортов мискио можно видеть в наши дни в Риме вещи древние и новые, как-то: колонны, вазы, фонтаны, дверные наличники и различные инкрустации для зданий, а также многочисленные плитки для полов. Встречаются разнообразные сорта многих цветов, то отливающие желтым и красным, то – белым и черным, иные же – серым и белым с красными крапинками и разноцветными прожилками, некоторые же – восточного происхождения – бывают и красные, зеленые, белые и черные. Из камня этого сорта есть древнейший саркофаг шириной в четыре с половиной локтя у синьора герцога в саду Питти; вещь эта весьма редкостная, ибо она из того восточного мискио, о котором я говорил, очень красивого и очень твердого для обработки. Камни такого рода все принадлежат к сорту более твердому и более красивому по цвету, а также более тонкому, доказательством чего ныне могут служить две колонны вышиной в двенадцать локтей, поддерживающие первые своды при входе в собор Сан Пьетро в Риме, одна – с одной стороны, другая – с другой. Сорт, который добывается в веронских каменоломнях, бесконечно мягче восточного; в этой же местности добывается красноватый сорт, отливающий гороховым цветом, и все эти сорта обрабатываются очень хорошо в наши дни при помощи закалки и железа, подобно тому, как и наши камни, и делают из них и окна, и колонны, и фонтаны, и полы, и дверные откосы, и карнизы, доказательства чего можно найти в Ломбардии, да и во всей Италии.

Существует и другой сорт весьма твердого камня; он гораздо шероховатее, с черными и белыми, а иногда и красными крапинками, но такого же волокна и зерна, как мискио; его называют обычно гранитом. Встречается он в Египте огромнейшими массивами, из которых можно добывать куски невероятной высоты, как это мы ныне видим в Риме по обелискам, иглам, пирамидам, колоннам и тем огромнейшим чашам для омовения, что находятся в Сан Пьетро ин Винкола, в Сан Сальвадоре дель Лауро и в Сан Марко; а также по почти что бессчетным колоннам, которые благодаря твердости и прочности не боятся ни огня, ни железа; и даже самое время, все повергающее во прах, не только их не разрушило, но даже не изменило их цвета. И по этой причине египтяне употребляли его для прославления своих покойников, описывая на иглах такого рода странными своими буквами жизнь великих людей, дабы сохранить память об их благородстве и доблести.

Равным образом поступал из Египта и другой, серый сорт, отливающий более зеленью, с черными и белыми крапинками. Сорт этот весьма твердый, однако нашим каменотесам удалось при постройке собора Сан Пьетро из найденных и пущенных в дело обломков и при помощи закалки железа, употребляемой ныне, довести колонны и другие вещи до желаемой тонкости и отполировать их наподобие порфира. Этим серым гранитом Италия одарена во многих местностях, наибольшие же залежи встречаются на острове Эльба, где римляне всегда держали людей для добычи огромного количества этого камня. Из этого сорта частично сделан портик Ротонды, отличающийся красотой и исключительностью размеров; замечено, что он гораздо мягче в каменоломнях, когда его вырезают, чем после того, как уже добыт, и обрабатывается он гораздо легче на месте. Правда, в большинстве случаев приходится обрабатывать его молотками с острыми концами, как для порфира, и троянками с режущими зубцами на другой стороне. Из куска камня такого сорта, отколотого от глыбы, герцог Козимо сделал круглую чашу шириной в двенадцать локтей с каждой стороны и стол такой же длины для палаццо и сада Питти.

В том же Египте и в некоторых местностях Греции добывается также известный сорт черного камня, именуемого парагоном, и получившего это название оттого, что при определении пробы золота его шлифуют на этом камне и определяют его цвет, и из-за этой пробы этот камень и именуется парагоном, то есть пробным. Есть и другой вид этого камня, другого зерна и другого цвета; он не совсем черный и не такой тонкий; древние сделали из него некоторые из тех сфинксов и других животных, коих можно видеть в Риме в разных местах, но еще массивнее фигура гермафродита, найденная в Парионе вместе с другой прекраснейшей статуей из порфира. Камень этот трудно поддается обработке, но необыкновенно красив и воспринимает чудесный блеск. Тот же сорт встречается и в Тоскане, в каменоломнях Прато на расстоянии десяти миль от Флоренции, а также в каррарских каменоломнях; из него в современных усыпальницах мы видим много саркофагов и гробниц для усопших, как, например, в Кармине во Флоренции, в главной капелле из этого камня сделана гробница Пьеро Содерини (хотя он там и не погребен), а также сень равным образом из парагона, добытого в Прато, так хорошо обработанного и столь блестящего, что кажется он скорее шелковым атласом, чем обработанным и резным камнем. Таков же на внешней облицовке всего здания храма Санта Марна дель Фьоре во Флоренции другой сорт черного и красного мрамора, обработанного целиком тем же способом.

В Греции и повсюду на Востоке добывается несколько сортов мрамора белого, от отливающего желтым и весьма прозрачного, применявшегося древними для ванн и бань и всех помещений, где ветер мог бы повредить в них находящимся. Из него можно видеть несколько окон в абсиде Сан Миньято аль Монте, местопребывания монахов Монте Оливето, что у ворот Флоренции; окна эти пропускают свет, но не ветер. При помощи такого рода выдумки люди предохраняли от холода и освещали свои помещения. В тех же каменоломнях добывался иной мрамор без прожилок, но такого же цвета, из которого высекались самые благородные статуи. Эти мраморы обладают тончайшими волокном и зерном и ими всегда пользовались для резьбы капителей, орнаментов и других архитектурных частей из мрамора. Добывались огромнейшие глыбы этого камня, о чем можно судить по гигантам на Монтекавалло в Риме, по бельведерскому Нилу и по всем наиболее знаменитым и прославленным статуям. А то, что они греческие, определяется не только по мрамору, а также и по характеру голов, по прическам и носам фигур, от соединения бровей до ноздрей почти прямоугольным. Этот мрамор обрабатывается обыкновенным железом и буравами, а блеск ему придают пемзой и триполитанским гипсом, кожей и пучками соломы.

В горах Каррары в Карфаньяне, близ гор Луни, есть много сортов мрамора, как, например, черные, некоторые отливающие серым или же смешанные с красным, есть и с серыми прожилками, в виде коры на белом мраморе, принимающие этот цвет потому, что они не очищаются временем, водой и землей, а только повреждаются. Добываются и другие виды мрамора, именуемые чиполлино, салиньо, кампанино и мискиато, и в особенности один сорт белейшего молочного мрамора, очень мягкого и обладающего всяческим совершенством для ваяния фигур. Там были обнаружены для добычи огромнейшие залежи, и еще ныне добывались глыбы в девять локтей, из которых высекались гиганты; так в наши дни из одного куска было высечено два таких гиганта: одним был Давид, изваянный Микеланджело Буонарроти, что находится у дверей дворца герцога Флоренции, другим же – Геркулес и Как работы Бандинелли с другой стороны тех же дверей. Другая глыба в девять локтей была добыта несколько лет тому назад, чтобы названный Баччо Бандинелли сделал из нее Нептуна , который герцог приказал воздвигнуть на площади. Но так как Бандинелли умер, она была затем передана Амманато, скульптору превосходному, дабы и он сделал из нее Нептуна. Однако из всех этих мраморов те, что добываются в каменоломне под названием Польваччо, что в той же местности, имеют меньше всего пятен и прожилок, а также тех узлов и ядер, которые часто встречаются в толще мрамора и, доставляя немало хлопот при обработке, обезображивают такие отделанные работы, как статуи.

Из каменоломен Серравеццо в Пьетрасанте также добывались колонны такой высоты, о какой можно судить по одной из многих предназначавшихся для фасада Сан Лоренцо во Флоренции, что ныне, начерно отесанная, стоит перед дверями названной церкви, остальные же частично остались в каменоломне, а частично на берегу моря.

Возвращаясь к каменоломням Пьетрасанты, упомяну о том, что ими пользовались все древние мастера; превосходные эти мастера не употребляли других мраморов для ваяния своих статуй, но все время, пока добывался камень для их статуй, они непрерывно упражнялись на самых скалах каменоломен, высекая в них наброски фигур, многочисленные следы которых видны там и ныне. Из того же сорта ваяют ныне свои статуи и наши современники и обслуживают ими не только Италию, но посылают их во Францию, в Англию, в Испанию и в Португалию. Это мы видим ныне на гробнице, выполненной превосходным скульптором Джован да Нола для дон Педро Толедского, вице-короля неаполитанского, причем весь мрамор был ему подарен и доставлен в Неаполь синьором герцогом Козимо деи Медичи. Эти сорта мрамора, обладая сами по себе наибольшей крепостью, очень мягки и нежны в обработке и допускают прекрасную полировку в большей степени, чем какой-либо другой сорт мрамора. Правда, иногда попадаются жилы, которые у скульпторов называются «змерильи» и которые обыкновенно ломают железо. Мрамор этот отесывается особым видом более или менее толстых железных орудий, именуемых шпунтами, концы которых имеют вид граненого острия, затем принимаются за резцы с нарезкой в середине лезвия, называемые скарпелями, и так далее, переходя постепенно к более тонким с несколькими нарезками; нарезают же их тогда, когда они наточены другим резцом. Этого рода железные орудия именуются троянками, ибо ими фигуры постепенно вырезают и отделывают; после этого прямыми и кривыми железными напильниками уничтожают оставшиеся на мраморе следы троянок; затем шлифуют его пемзой, придавая ему мало-помалу желаемую поверхность. Все же отверстия, которые просверливают, чтобы не расколоть мрамор, образуются сверлами меньшей и большей величины и весом в двенадцать фунтов каждое, а иногда и в двадцать; они бывают разных сортов, чтобы. можно было сделать дыры большей и меньшей величины, и служат они для отделки и доведения до совершенства работы любого рода.

Из белых мраморов с серыми прожилками скульпторы и архитекторы делают дверные украшения и колонны для разных зданий, пользуются ими для полов и для облицовки своих построек и применяют их для вещей разного вида; подобным же образом поступают они и со всеми сортами мискиато.

Мрамор чиполлино – другая разновидность, с иным зерном и цветом, и встречается этот сорт не только в Карраре; он более отливает зеленоватым и весь покрыт жилками и служит для разных вещей, но не для фигур. Тот, который скульпторы называют салиньо, образуется вследствие застывания камней; так как он отливает блеском, какой мы видим в соли, и почти прозрачен, из него делать фигуры большая мука, ибо зерно камня в нем шероховатое и грубое, в сырую же погоду из него постоянно сочится вода и он как бы потеет. Кампанино называются сорта мрамора, звенящие при обработке и обладающие неким звоном, более высоким, чем все остальные. Они твердые, трескаются легче, чем остальные вышеназванные сорта, и добываются в Пьетрасанте. А в Серравецце во многих местах и в Кампилье добываются некоторые сорта мрамора, которые по большей части весьма пригодны для отески в плиты, а иногда и для статуй. В пизанских же каменоломнях на горе Сан Джулиано также добывается сорт белого мрамора, близкий к известняку; им облицованы снаружи собор и Кампо Санто в Пизе, не говоря о многих других украшениях в том же городе. Ранее доставка мрамора этого от горы Сан Джулиано в Пизу была связана с некоторыми неудобствами и расходами, теперь же герцог Козимо, как для оздоровления местности, так и для облегчения доставки названных мраморов и других камней, добываемых в этих горах, соединил в один канал реку Озоли и другие многочисленные воды, имевшие свои истоки в этих равнинах и приносившие ущерб местности. По названному каналу можно легко доставлять мраморы, как обработанные, так и другие, с незначительнейшими расходами и с пользой величайшей для упомянутого города, вернувшегося в некоторой степени к былому величию благодаря герцогу Козимо, величайшую заботу коего составляет возвеличить и восстановить город этот, дошедший до большого упадка, когда его превосходительство еще не был его господином.

Добывается и еще один сорт камня, называемый травертином, широко применяемый для строительства, а также для различных резных работ; добывается он во многих местностях Италии, как, например, в областях Лукки и Пизы, а также Сиены, в разных местах; однако наибольшие залежи и лучший камень, а именно самый мягкий, добывается на реке Тевероне в Тиволи; весь этот камень представляет собой особую Породу, которая состоит из воды, застывшей вместе с землей, и в которой благодаря ее сырости и ее холоду застывает и каменеет не только земля, но и стволы, ветви и листва деревьев. Из-за воды же, остающейся внутри, эта порода не может высохнуть До конца, после того как она находилась под водой, и в камне остаются поры, и потому он кажется губчатым и ноздреватым, одинаково как внутри, так и снаружи. Древне строили из камня этого рода самые дивные постройки и здания, ими воздвигнут, как, например, Колизей и Казнохранилище св. Козьмы и Дамиана и многие другие здания, и применяли бесчисленное количество этого камня в фундаментах своих построек, причем они не заботились о тщательности обработки, но оставляли его неотделанным; поступали они так, может быть, потому, что он сам по себе отличается некоей величественностью и суровостью.

В наши же дни некоторые подвергали его тончайшей обработке, о чем можно судить по круглому храму, начатому, но недостроенному дальше основания, на площади Сан Луиджи деи Франчези в Риме. Строился он неким французом, именовавшимся мастером Джаном, который изучал искусство резьбы в Риме и который стал мастером столь редкостным, что взялся за работу, которая могла бы выдержать сравнение с любыми превосходными древними и новыми вещами, какие только вырезывались из этого камня, ибо он высверлил в нем и сферы астрологов, и королевские гербы в виде саламандр в огне, и тщательно выполненные страницы книги, а также трофеи и маски, которые своим существованием свидетельствуют о превосходных и отличных качествах этого камня, который можно обрабатывать подобно мрамору, несмотря на его грубость. Он сам по себе обладает особой прелестью и, если смотреть на него в целом, то губчатость придаёт ему красивый вид. Этот начатый и незавершенный храм был снесен французской нацией, и названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи и частично для нескольких капелл, где они очень хорошо пришлись к месту и выглядят прекрасно. Этот сорт камня отличнейшим образом подходящ для кладки, ибо, предварительно стесав по постелям и выносам, его можно облицовывать стуком, покрывая им его, а также вырезать в нем все, что угодно; так делали древние в общественных входах в Колизей и во многих других местах и так сделал в наши дни Антонио да Сангалло в зале папского дворца, что перед капеллой, где он сделал облицовку из травертина со стуком и с превосходнейшей резьбой.

Но более всех мастеров облагородил этот камень Микеланджело Буонарроти, украшая двор палаццо Фарнезе, где он с дивной рассудительностью приказал сделать из этого камня окна, маски, консоли и много других тому подобных причуд, обработав их все, как обрабатывается мрамор, так, что другого подобного более красивого украшения и не увидишь. И если это – вещи редкостные, то поразительней всего главный карниз того же палаццо, тот, что на переднем фасаде, ибо чего-либо более прекрасного или более великолепного пожелать невозможно. Микеланджело равным образом из того же камня сделал снаружи здания Сан Пьетро известные большие табернакли, а внутри карниз, обходящий кругом абсиды так чисто, что и швов нигде не заметно, так что каждый с легкостью может убедиться, как можно использовать этот сорт камня.

Превыше же всех чудес следующее: после того как из того же камня был выведен свод одной из трех абсид того же Сан Пьетро, куски оказались соединенными таким образом, что все сооружение не только превосходнейшим образом связано разного рода швами, но, если смотреть на него с земли, оно кажется сделанным целиком из одного куска.

Есть и другой сорт камня, по цвету близкий к черному и применяющийся архитекторами лишь для покрытия крыш. Он встречается тонкими плитами, откладываемыми слоями времен и природой на потребу людей, которые делают из них также ступы, соединяя слои так, что они как бы входят один в другой, и наполняют эти сосуды маслом соответственно их вместимости, и оно сохраняется в них весьма надежно. Образуются эти плиты в Генуе, в местности под названием Лаванья, где добываются куски длиной в десять локтей, и живописцы пользуются ими, дабы писать на них картины маслом, ибо на них они сохраняются гораздо дольше, чем на других материалах, как в своем месте будет об этом рассказано в главах, посвященных живописи.

Для того же самого служит и камень, именуемый пиперино, а многими и пепериньо, камень черноватый и ноздреватый, как травертин, и добываемый в Римской Кампанье; из него делают оконные и дверные наличники в разных местностях, как в Неаполе, так и в Риме; он также применяется живописцами для работ на нем маслом, о чем мы расскажем в своем месте. Камень этот весьма сухой и вроде как перегорелый.

А еще в Истрии добывается камень свинцово-белого цвета, который весьма легко раскалывается; им пользуются более всех остальных не только в городе Венеции, но и во всей Романье, для выполнения из него как плит, так и резных работ; его обрабатывают особого рода инструментами и железными орудиями, более длинными, чем обычно, и главным образом определенными молоточками, причем идут вдоль слоя камня, ибо он очень ломкий. Этот сорт камня в огромном количестве применялся мессером Якопо Сансовино, который построил в Венеции дорическое здание хлебопекарни и тосканское Монетного двора на площади Сан Марко. Из него же венецианцы выполняют в своем городе все работы: двери, окна, капеллы и различные украшения, которые им только понадобятся, несмотря на то, что они из Вероны по реке Эч имеют возможность подвезти и мискио, и другие сорта камней, из коих мало что выделывается, ибо чаще употребляется именно этот камень. Его нередко инкрустируют порфиром, серпентином и другими сортами мискио, образующими в сочетании с ним прекраснейшие украшения. Камень этот похож на известняк, добываемый в наших краях, и, как уже говорилось, легко ломается.

Остается камень по названию пьетрасерена и серый, именуемый мачиньо, а также пьетрафорте, широко применяемый в Италии там, где есть горы, и в особенности в Тоскане, больше всего во Флоренции и ее владениях. Пьетрасерена называется сорт, отливающий голубоватым или же окрашенный в серый цвет; его каменоломни находятся во многих местах в Ареццо, в Кортоне, в Вольтерре и по всем Апеннинам, наилучший же встречается в горах Фьезоле, где добыты огромнейшие количества камня, что мы и видим во всех постройках, воздвигнутых во Флоренции Филиппо ди сер Брунеллеско, который добыл оттуда весь камень для Сан Лоренцо и Санто Спирито и бесчисленных других построек этого города. Этот сорт камня очень красив на вид, в сыром же месте, под дождем и на морозе портится и расслаивается, в крытом же месте прочен до бесконечности.

Гораздо прочнее и красивее по цвету один сорт голубоватого камня, именуемый ныне Пьетра дель Фоссато: когда его добывают, то первый слой его бывает засоренным песком и грязным, второй – с узлами и трещинами, третий же – чудный, ибо самый тонкий. Этим камнем Микеланджело воспользовался за мягкую его зернистость для библиотеки и сакристии Сан Лоренцо, выстроенных для папы Климента, и выполнил карнизы, колонны и остальные работы с такой тщательностью, что и из серебра они не были бы столь прекрасными. Этот камень воспринимает прекраснейший блеск, так что в этом роде ничего лучшего и пожелать невозможно. И посему ранее во Флоренции было постановлено законом, что применять его можно лишь для общественных сооружений или с разрешения правительства. Его много применял герцог Козимо как для колонн и украшений Меркато Нуово, так и при работах в приемном зале, в который Бандинелли начал перестраивать большой зал дворца, и в другом, что Насупротив первого; но самое большое количество, больше, чем использовалось когда-либо в другом месте, было применено его превосходительством для улицы правительственных учреждений, воздвигнутой по проекту и под руководством Джорджо Вазари, аретинца. Этот сорт камня требует столько же времени для обработки, как и мрамор, и он настолько тверд, что не боится воды и очень хорошо сопротивляется Всякому другому воздействию времени.

Помимо этого, есть и другой род, именуемый пьетрасерена, во всех каменоломнях, более грубый и твердый, не такой пестрый, но узловатый; он не боится воды и мороза, и из него делают фигуры и другие разные украшения. Из него выполнено Изобилие, фигура работы Донателло, что на колонне в Меркато Веккио во Флоренции, а также многие другие статуи, изваянные превосходными мастерами не только в том же городе, но и в его владениях. В разных местах добывается и пьетрафорте, не боящийся воды, солнца, льда и всяких прочих невзгод; для его обработки требуется время, но поддается он очень хорошо, в больших глыбах же не встречается. Из него строились и готами, и в новое время самые прекрасные здания, какие только существуют в Тоскане, о чем можно судить во Флоренции по простенку между двумя арками, образующими главные входы в ораторий в Орсанмикеле, вещи поистине дивной и сработанной с большой тщательностью. Из того же камня равным образом встречается, как уже упоминалось, в городе много статуй и гербов, кои можно видеть и вокруг крепости, и в других местах. Цвет он имеет несколько желтоватый, с тончайшими белыми жилками, придающими ему величайшее изящество; он применялся также для некоторых статуй при сооружении фонтанов, ибо он не боится воды. Из этого сорта камня выстроен дворец Синьории, Лоджия, Орсанмикеле и внутренняя часть всего здания Санта Мариа дель Фьоре, а также все мосты города, палаццо Питти и палаццо Строцци. Обрабатывать его следует молотками, так как он довольно твердый, и также и другие вышеназванные камни следует обрабатывать таким же образом, как это сказано о мраморе и других сортах камней. Однако, помимо хорошего камня и закаленного железа, тем, кто работает, необходимы искусство, понимание и рассудительность. Ибо между мастерами, придерживающимися одной и той же меры, переходящей из рук в руки, огромнейшая разница в придании прелести и красоты творениям, над которыми они работают. Это-то и дает возможность различать и опознавать совершенство работы тех, кто знает, в отличие от работы тех, кому знания не хватает. А так как все доброе и прекрасное в вещах, особо восхваляемых, заключается в предельном совершенстве этих вещей, почитаемых совершенными людьми понимающими, то и надлежит всегда неустанно стремиться к тому, чтобы делать их совершенными и прекрасными и, более того, прекраснейшими и совершеннейшими.

Глава II

О том, что такое простая квадровая работа и резная квадровая работа.

Обсудив, таким образом, в общем все камни, служащие художникам нашим в их потребностях либо для украшений, либо для скульптурных работ, поговорим теперь о следующем: когда камни обрабатываются для постройки, то всюду, где требуется циркуль и наугольник и где есть углы, работа называется квадровой. И это название происходит оттого, что грани ребра прямоугольные, ибо всякого рода карнизы и всякая вещь прямая, или вынесенная, или скошенная называется квадром, и потому обычно среди мастеров это и называется квадровой работой. Если же квадры не остаются гладкими, но вырезываются в виде карнизов, фризов, листвы, бусинок, зубчиков, выкружек и членений, предназначаемых для порезки, то они называются резной квадровой работой, или же резной работой. Из этих-то квадровых и резных работ и состоят все виды ордеров, будь то рустический, дорический, ионический, коринфский и сложный, и таким же образом выполнялась во времена готов и немецкая работа. И невозможно выполнить ни один вид украшений без предварительной, а затем обрезной работы, из мискио, мрамора или любого камня, а также из кирпича с последующей его облицовкой резной штукатуркой, или, наконец, из орешника, тополя и всякого другого дерева. Но так как многие не знают, чем отличается один ордер от другого, поговорим отдельно в следующей главе, насколько возможно кратко, о каждой из этих манер, или ладов.

Глава III

О пяти ордерах архитектуры: рустическом, дорическом, ионическом, коринфском, сложном и о немецкой работе

Работа, именуемая рустической, более приземиста и груба, чем все остальные ордера, ибо она служит началом и основанием их всех и образует обломы карнизов более простые и следственно более красивые как в капителях и базах, так и в любом

го цоколи, или пьедесталы, если можно так их назвать, на которые ставятся колонны, имеют квадратные соразмерности, с одним гладким поясом внизу и другим наверху, опоясывающим наподобие карниза. Высота колонны равна шести головам, как у приземистых людей, способных носить тяжести; в Тоскане можно видеть много лоджий такого рода, гладких и рустованных, с рустами и нишами между колонн и без таковых; а также многочисленные портики, применявшиеся древними в своих виллах; да и в Кампанье можно видеть много гробниц той же работы, как, например, в Тиволи и в Поццуоло. Древние пользовались этим ордером для дверей, окон, мостов, акведуков, сокровищниц, замков, башен и крепостей для хранения снаряжения и артиллерии, а также морских гаваней, тюрем и укреплений с углами из алмазного руста со многими прекраснейшими гранями. Русты же эти сочетаются по-разному, а именно: либо они плоские, чтобы из них не получались лестницы на стене (по которой легко можно было бы подняться, если бы они имели, как мы говорим, слишком большой выступ), либо они сочетаются с другими манерами, как мы это видим во многих местностях и в особенности во Флоренции на главном и переднем фасаде большой цитадели, воздвигнутой Александром, первым герцогом Флоренции, который из почтения к гербу Медичи состоит из граней алмазов и плоских шаров, причем и те и другие в низком рельефе. Этот красивый фасад, состоящий весь из шаров и алмазов, расположенных друг возле друга, имеет очень богатый и разнообразный вид. Таких работ много по виллам в воротах и порталах домов и дворцов, в которых флорентинцы пребывают за городом и которые не только придают этой области бесконечную красоту и нарядность, но и доставляют горожанам величайшую пользу и удобство. Однако еще больше наделен самый город поразительнейшими постройками, состоящими из рустов, вроде дома Медичи, фасада палаццо Питти и палаццо Строцци и бесчисленных Других. Здания этого рода чем они проще, крепче и построены по лучшему проекту, тем большим мастерством и красотой обладают внутри. И этот род построек по необходимости долговечнее и прочнее всех остальных хотя бы потому, что отдельные камни больше, а швы – гораздо лучше, поскольку все здание перевязано связью каждого камня с соседним. А так как эти постройки ровные и прочные во всех своих частях, то случайности судьбы или времени не в силах столь же жестоко вредить им, как резным и прорезанным камням или тем, которые, как у нас говорят, по милости резчиков питаются одним воздухом.

Дорический ордер был наиболее массивным из тех, коими обладали греки, и наиболее мощным по крепости и телесности, а также части его гораздо более связаны, чем во всех других их ордерах; и не только греки, но и римляне посвящали сооружения этого рода лицам воинственным, как, например, полководцам, консулам и преторам, но гораздо чаще богам своим, таким, как Юпитер, Марс, Геркулес и другим, Причем всегда обращали внимание на то, чтобы отмечать, в соответствии с их значением, отличие гладкого сооружения от резного, более простого от более богатого, дабы и другие могли определить разные степени, отличавшие друг от друга императоров или заказчиков постройки. И потому мы по творениям древних видим, что ими вкладывалось большое искусство в композицию их сооружений и что профили дорических карнизов обладают большим изяществом, а в своих членениях величайшим единством и красотой. Мы видим также, что соразмерность стволов колонн этого рода была понята ими весьма хорошо, ибо, будучи не слишком толстыми и не слишком тонкими, они, как говорят, по форме подобны фигуре Геркулеса, обнаруживая некую мощь, весьма подходящую для несения тяжести архитравов, фризов, карнизов и остальной верхней части здания.

А так как этот ордер, как более прочный и крепкий, чем другие, всегда весьма нравился синьору герцогу Козимо, то он и пожелал, чтобы постройка, которую он поручил мне воздвигнуть с многочисленными каменными украшениями для тридцати гражданских чиновников своего города и владений на участке от своего дворца до реки Арон, была в дорической форме. И вот, дабы снова ввести в употребление истинный способ строительства, требующий, чтобы над колоннами проходили архитравы, и отвергающий неправильность, состоящую в том, что арки лоджий опираются на капители, я на переднем фасаде следовал истинному способу, применявшемуся древними, что и можно видеть по этой постройке.

А так как прежние архитекторы избегали этого способа строительства и потому каменные архитравы всякого рода, и древние, и новые – все или в большинстве своем, как мы видим, ломаются посередине, несмотря на то, что над телом колонны, архитрава, фриза и карниза расположены пологие кирпичные арки, которые их не касаются и нагрузки не дают, я, после долгого над всем этим размышления, нашел в конце концов прекраснейшее средство ввести в употребление истинный способ надежного выполнения этих архитравов, при котором им ни в какой своей части ничего не угрожает и все в целом остается, насколько это возможно, прочным и незыблемым, что доказывается и опытом. Способ же этот я описываю ниже для блага мира и художников. После того как на колоннах и над капителями положены архитравы, которые смыкаются друг с другом над серединой ствола колонны, сверху помещают кубический блок. И если, например, колонна имеет в толщину один локоть, архитрав – столько же в ширину и в высоту, таким же делается во фризе этот блок, с лицевой стороны которого оставляют одну восьмую на отвесный шов, а на другую восьмую часть или больше блок врезается с обеих сторон «в четверть» вовнутрь. Затем, разделив фриз в на три части, обе боковые части врезают (соответственно врезам в блоке) так же «в четверть», но в обратном направлении, так, чтобы они смыкались с блоком и опирались на него наподобие арки. С лицевой же стороны одна восьмая толщины фриза должна быть отвесной, и то же самое делают с другой Стороны, у другого блока. Так поступают над каждой колонной с тем, чтобы средний кусок фриза был перевязан внутри и был врублен «в четверть» только до половины, другая же половина должна быть прямоугольной и отвесной и соединена «в шип», смыкаясь как в арке, но так, чтобы с лицевой стороны кладка казалась прямой. При этом добиваются того, чтобы камни фриза не лежали на архитраве и никак его не касались, и тогда, работая как арка, фриз держится сам собой и не нагружает архитрава. После чего за фризом изнутри выводится пологая кирпичная арка той же высоты, что и фриз, опирающаяся на блоки над колоннами. Затем делается кусок карниза той же ширины, что и блок над колонной, и с теми же швами на лицевой стороне, как и на фризе; внутри же этот карниз должен смыкаться «в четверть», так же, как блок, причем следует следить за тем, чтобы карниз, так же, как фриз, состоял из трех кусков, из которых оба боковых должны смыкаться «в шип» со средним куском карниза над блоком фриза. Необходимо также обратить внимание на то, чтобы средний кусок карниза был вырублен «в шип» в виде желоба, смыкаясь с боковыми кусками и опираясь на них наподобие арки. И при таком способе работы каждый может убедиться в том, что фриз держится сам собой, так же, как и карниз, лежащий почти целиком на кирпичной арке. Таким образом, каждая часть помогает сама по себе, и архитрав держит лишь свой собственный груз, не подвергаясь никакой опасности сломаться от перегрузки. И так как опыт показал, что способ этот надежнейший, мне и захотелось обратить на него особое внимание для всеобщей пользы и удобства, зная в особенности, что если положить, как это делали древние, фриз и карниз на архитрав, последний с течением времени сломается при случае от землетрясения или чего другого, ибо арка, выводимая над названным карнизом, в достаточной степени его не защищает. Если же выводить арки над карнизами, устроенными в такой форме, скрепляя их, как обычно, железом, то все в целом будет обеспечено от любой опасности, и постройка будет существовать вечно.

Теперь же, возвращаясь к предмету изложения, мы скажем, что способ этого рода можно применять при одном ордере, но также и во втором ордере, расположенном над рустованным, а еще выше можно помещать еще третий ордер иного рода, например ионический или коринфский, или сложный в той манере, какую показали древние в римском Колизее, где они проявили искусство и рассудительность в расположении ордеров. Ибо, восторжествовав не только над греками, но и над всем миром, римляне поместили на самом верху сложный ордер, так как тосканцы уже пользовались им в нескольких манерах, и поместили его выше всех, как наивысший по мощи; изяществу и красоте и как самый из всех видный для увенчания здания, ибо, будучи украшен прекрасными членениями, он в целом образует достойнейшее завершение, так что иного и желать не приходится.

Возвращаясь же к дорическим работам, скажу, что колонна имеет в высоту семь голов, а цоколь ее должен быть немногим меньше полутора квадрата в высоту, ширина же равна одному квадрату; затем наверху делаются карнизы, внизу же плинт с валиком и двумя полками, соответственно тому, что говорит Витрувий; базы и капитель имеют одинаковую высоту, которая в капители откладывается от шейки вверх; карниз вместе с фризом и архитравом имеют по отвесу каждой колонны выступающие желобки, которые обыкновенно именуются триглифами; промежутки между выносами равны квадрату, и в них находятся черепа быков, трофеи, маски, щиты или всякие другие фантазии. Архитрав опоясывает эти выносы, образуя выступающую полку, под которой имеются тонкие полочки, равные шириной выносу, под каждой из которых помещаются по шесть колокольчиков, называвшихся в древности каплями. Когда же в дорике встречается каннелированная колонна, то вместо каннелюр там двадцать граней, а между каннелюрами остаются только острые ребра. Постройка такого типа есть в Риме на Форуме Боарио, весьма богатая, другого же рода карнизы и другие членения – в театре Марцелла, там, где ныне площадь Монтанара; и в ордере этом баз нет, там же, где они есть, они – коринфские. И существует мнение, что древние их не делали, а вместо них помещали плиту, равную по величине базе. Такие встречаются в Риме в Туллиевой тюрьме, где капители более богаты членениями, чем те, которые мы видим в дорике. В том же самом ордере Антонио да Сангалло построил двор палаццо Фарнезе на Кампо ди Фьоре в Риме, весьма нарядный и красивый; впрочем, в этой манере мы постоянно видим древние и новые храмы, а также дворцы, кои благодаря крепости и перевязке камней оказались прочнее и долговечнее всех других построек.

Ионический ордер, более стройный, чем дорический, был создан древними в подражание фигурам, занимающим промежуточное положение между нежным складом и крепким, о чем свидетельствует применение и разработка его древними в постройках, посвященных Аполлону, Диане и Вакху, а иногда и Венере. Цоколь, несущий Колонну, имеет высотой полтора квадрата, в ширину один квадрат, а его верхние и нижние карнизы соответствуют этому ордеру. Колонна его имеет в высоту восемь голов, а база его двойная с двумя валами, как описывает Витрувий в третьей главе третей книги, капитель же его хорошо закручена со своими волютами, или картушами, или завитками, как бы их там каждый по-своему ни называл, как мы это видим в театре Марцелла в Риме над дорическим ордером; карниз его украшен консолями и зубчиками, и фриз слегка выпуклый. Если хотят сделать колонны каннелированными, число каннелюр должно равняться двадцати четырем, причем распределяются они так, что между двумя каннелюрами остается плоскость, равная четверти каннелюры. Ордер этот отличается прекраснейшим изяществом и легкостью и широко применяется современными архитекторами.

Коринфские работы всегда очень нравились римлянам, и они любили их так, что в этом ордере построили наиболее нарядные и почитаемые здания, дабы оставить о себе память, что явствует по храму в Тиволи на Тевероне и остаткам храма Мира и арке в Поле и таковой же в Анконском порту. Но гораздо более прекрасен Пантеон, то есть Ротонда, в Риме с самым богатым и правильным ордером среди всех вышеназванных. Цоколь, несущий колонну, образуется в следующей манере: шириной в квадрат и две трети и с верхним и нижним карнизами в соразмерностях по Витрувию. Высота колонны равна девяти головам вместе с базой и капителью, высота которой равна толщине колонны у основания, база же равна половине названной толщины, причем древние имели обыкновение украшать ее различной резьбой. Капитель же украшается побегами и листвой соответственно тому, что пишет Витрувий в четвертой книге, где он упоминает о том, что капитель эта заимствована с могилы одной коринфской девушки. Далее следует архитрав, фриз и карниз с размерами, описанными Витрувием, целиком покрытые резьбой, с консолями и овами и другого рода резьбой под слезником. Фризы же этого ордера могут быть целиком покрыты резной листвой, но их можно также оставлять гладкими или же с буквами на них, как это было на портике Ротонды, где бронзовые буквы были инкрустированы в мрамор. Каннелюр на колоннах этого рода – двадцать шесть, хотя бывает и меньше, причем между двумя соседними каннелюрами остается гладкая плоскость шириной в четверть каннелюры, что отлично можно видеть в многочисленных древних постройках и новых, размеры коих заимствованы из древних;

О сложном ордере Витрувий не упоминает, перечисляя лишь работы дорические, ионические, коринфские и тосканские и считая слишком вольными тех, кто, заимствуя из всех этих четырех ордеров, создавали тела, представляющиеся ему скорее чудовищами, чем людьми; тем не Менее, так как он много применялся римлянами и в подражание им нашими современниками, я не премину, к общему сведению, разъяснить и показать основу соразмерностей также и этого вида построек.

Я полагаю, что если греки и римляне образовали эти первые четыре ордера и свели их к общим размерам и правилам, то могли и у нас быть такие, кто в наше время, строя в сложном ордере самостоятельно, создавали вещи, обладающие гораздо большей прелестью, чем древние. И об истине этого свидетельствует то, что Микеланджело Буонарроти создал в сакристии и библиотеке Сан Лоренцо во Флоренции, где двери, табернакли, базы, колонны, капители, карнизы, консоли, а в общем и все остальное отличаются новизной и тем, что свойственно только ему, и все же они дивны, а не просто красивы. То же самое и в еще большей степени показал тот же Микеланджело в верхнем ордере двора дома Фарнезе, а также в карнизе, поддерживающем с фасада крышу этого палаццо. А тот, кто хочет видеть, сколько в этих приемах доблесть этого человека, поистине ниспосланная небом, обнаружила искусства рисунка и разнообразия в манере, пусть посмотрит, что он сделал при строительстве Сан Пьетро, соединив в одно целое тело этого сооружения и создав столько видов разнообразных и необычайных украшений, столько прекрасных профилей карнизов, столько различных табернаклей и много других вещей, целиком изобретенных им самим и сделанных отлично от обычаев древних. Ибо никто не сможет отрицать, что никакие другие ордера не выдерживают сравнения с этим новым сложным ордером, доведенным Микеланджело до подобного совершенства. И в самом деле, качества и доблесть этого поистине превосходного скульптора, живописца и архитектора творили чудеса всюду, куда он только ни приложил руку, не говоря уже о других вещах, явных и ясных, как солнечный свет, когда он с легкостью выправлял неправильные участки и доводил до совершенства многие здания и другие вещи, обладавшие уродливейшей формой, прикрывая прекрасными и причудливыми украшениями недостатки искусства и природы. В наши же дни некоторые архитекторы из простонародья, самонадеянные и без знания, не изучив эти произведения с должной рассудительностью и не подражая им, но работая почти что наобум, не соблюдая ни приличия, ни искусства, ни какого-либо порядка, создают одну за другой вещи чудовищные и хуже немецких.

Возвращаясь, однако, к этому способу работы, скажу, что одними принято называть этот ордер сложным, другими латинским, иными же италийским. Высота его колонны должна составлять десять голов, база должна равняться половине толщины колонны и измеряется подобно коринфской, что видно в Риме по арке Тита Веспасиана. Кто же захочет сделать каннелюры на этой колонне, может сделать их наподобие ионических, или как на коринфской, или же как заблагорассудится тому, кто займется этой архитектурой, где смешаны все ордера. Капители можно сделать наподобие коринфских, лишь киматий капители должен быть больше и волюты, или завитки, немного более крупными, как мы видим на вышеназванной арке. Архитрав составляет три четверти толщины колонны, на фризе остающаяся четверть заполняется консолями; карниз таков же, как архитрав, ибо благодаря выносу он становится больше, как ¦ мы это видим на последнем ордере римского Колизея; на названных же консолях можно делать желобки вроде как на триглифах и другую резьбу по усмотрению архитектора; цоколь же, на котором стоит колонна, должен быть высотой равен двум квадратам, что же касается его карнизов, то их делают по своей фантазии, как заблагорассудится.

Древние применяли для дверей или гробниц вместо колонн гермы разного вида: одни – фигуру с корзинкой на голове вместо капители, другие – фигуру до пояса, а остальное – до базы в виде пирамиды или же древесных стволов; в таком же роде делали девушек, сатиров, путтов и всякого рода чудовищ и уродов, каких только считали подходящими, и какие только порождались их фантазией, тех они и применяли к своим произведениям.

Существуют работы и другого рода, именуемые немецкими, сильно отличающиеся украшениями и соразмерностями от древних и новых. Ныне лучшими мастерами они не применяются, но избегаются ими, как уродливые и варварские, ибо в каждой из них отсутствует порядок, и скорее можно назвать это путаницей и беспорядком, ибо в этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси Боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано. И потому переходим к речи о сводах.

Глава IV

О том, как выводить своды с порезкой, когда убирать опалубку и как замешивать раствор

Когда стены выведены до того места, где начинается свод или из кирпичей, или из туфа, или же из пористого камня, следует над кружалами из балок или брусьев сделать опалубку из досок так, чтобы доски образовали форму свода или трехцентровой арки. Опалубка закрепляется любым способом прочными подкосами, чтобы давящий на нее сверху материал не сломал ее. После чего надежнейшим образом замазывают все щели посередине, по углам и со всех сторон, чтобы раствор, которым будут заливать, не протекал вниз. Укрепив таким образом опалубку, на поверхность досок ставят деревянные ящики, устроенные так, чтобы там, где на своде должно быть углубление, – была выпуклость. То же самое делают для карнизов и всех обломов так, чтобы, когда будет наливаться раствор, углубление соответствовало выпуклости, а выпуклость – углублению. Поэтому, будет ли свод гладким или резным, необходимо иметь также глиняные формы для отливки полочек, гуськов и других порезок. Эти глиняные формы укладывают, соединяя одну с другой, вдоль опалубки. И когда опалубка будет обложена глиняными формами, соединенными между собой, следует взять жидкой и жирной извести, смешанной с пуццоланой или с мелко просеянным песком, и равномерно заполнить этим раствором все формы, после чего над всем этим выводится свод из кирпичей, которые кладут соответственно форме свода. И работу эту производят, пока свод не будет замкнут. Затем нужно дать раствору схватиться и застынуть, пока он не высохнет и не затвердеет. Когда же будут сняты подкосы и опалубка, легко будет убрать и глину, и свод, покрытый резьбой, будет как бы оштукатурен; те же части, которые не вышли, поправляют штукатуркой, чтобы довести все дело до конца.

И таким вот образом производились в постройках древних все те работы, которые затем оштукатуривались. Так же и теперь наши современники выводили своды в Сан Пьетро, а многие другие мастера и по всей Италии.

А теперь, желая показать, как замешивается штукатурка, растолчем в каменной ступке мраморную крошку. Для этого берется лишь белая известь, полученная из мраморной крошки или из травертина, а вместо песка берется толченый мрамор, мелко просеянный и смешанный с известью; на две трети извести кладется одна треть толченого мрамора, более крупного или мелкого в зависимости от того, какой будет работа: более грубой или более тонкой. Однако о штукатурке достаточно и этого, ибо остальное будет сказано позднее, когда будет говориться о ее применении в скульптуре. Но прежде чем переходить к ней, скажем коротко о фонтанах, которые устраиваются у стен, и разнообразных их украшениях.

Глава V

О том, как из камней с наростами и затеками строятся деревенские фонтаны и как в штукатурке заделываются ракушки и затеки обожженного кирпича

Фонтаны, устраивавшиеся древними в их дворцах, садах и других местах, были разного рода, то есть одни стояли отдельно с чашами и другими водоемами, другие же примыкали к стене с нишами, масками или фигурами и украшениями из морского мира, третьи, предназначавшиеся для бань, были более простыми и гладкими и, наконец, четвертые походили на лесные источники, естественным образом бьющие в рощах; столь же различны и те фонтаны, которые делали и делают теперь новые мастера, которые, постоянно их разнообразя, добавили к вымыслам древних составные части тосканского ордера, покрытые окаменелыми подтеками воды, свисающими в виде сосулек, образованных временем из этих застывших вод в тех местностях, где воды жесткие и грубые, как не только в Тиволи, где река Тевероне превращает в камень ветки деревьев и любую другую вещь, которую в нее положат, обращая их в выпоты и наросты, но также и в озере Пье ди Лупо, в котором они образуются очень большими, и в Тоскане на реке Эльза, вода которой делает их такими прозрачными, что кажется, будто они из мрамора, квасцов и купороса. Самые же красивые и причудливые наросты встречаются за горой Морелло, также в Тоскане, на расстоянии восьми миль от Флоренции. Из этого сорта герцог Козимо повелел в своем вязовом саду в Кастелло сделать украшения фонтанов, сооруженных скульптором Триболо. Их доставили оттуда, где они были созданы природой, и включили в сооружения при помощи железных скоб, медных стержней, залитых свинцом, или же каким другим способом. А в камни их заделывают так, чтобы они свешивались, и накладывают на тосканский ордер, но так, чтобы его кое-где было видно. Затем между ними проводят скрsnые свинцовые трубки и распределяют их отверстия, а когда поворачивают ручку, что у основания этих трубок, начинают бить струи воды – так проводится разными струями вода, которая стекает через эти наросты и, стекая, производит приятный шум и создает красивое зрелище. Из этого же материала сооружают и другой вид гротов, компонуемых еще более по-деревенски, в подражание лесным источникам, а именно: берутся ноздреватые камни, складываются вместе и сверху выращивают траву, и этот порядок, кажущийся беспорядочным и диким, придает им вид естественный и близкий к действительности. Из этого же материала сооружают и другой вид гротов, компонуемых еще более по-деревенски, в подражание лесным источникам, а именно: берутся ноздреватые камни, складываются вместе и сверху выращивают траву, и этот порядок, кажущийся беспорядочным и диким, придает им вид естественный и близкий к действительности. Другие делают из стука нечто более отделанное и гладкое, смешивая два вида гротов, и в сырую штукатурку вставляют вместо фризов и членений всякие морские ракушки, черепах, большие и малые раковины, одни лицом, другие тылом. Устраивают из них также вазы и гирлянды, в которых одни ракушки изображают листья, а другие – плоды со вставками из щитов водяных черепах. Мы это видим в вилле, построенной папой Климентом VII в бытность его кардиналом у подножия Монте Марио под руководством Джованни да Удине.

Равным образом изготовляется деревенская и очень красивая многоцветная мозаика: берутся маленькие кусочки затекшего и пережженного в печи кирпича, а также кусочки затекшего стекла, которые образуются, когда стеклянные плошки лопаются в печи от перегрева, и вот, говорю я, эти кусочки заделываются и закрепляются в штукатурке так, как было сказано выше, и между ними помещают кораллы и другие морские корни, обладающие величайшей прелестью и красотой. Этим способом делают также изображения животных и всякие другие фигуры, выкладываемые различными кусочками эмали вперемешку с вышеупомянутыми ракушками, что создает причудливый вид. В Риме много новых фонтанов, выполненных таким образом, вызывают у бесчисленного количества людей восторг при виде работ подобного рода.

Ныне в ходу также и другой, совсем уже деревенский вид украшений для фонтанов, состоящий в следующем: сначала делают остов фигур или чего-либо иного, что Желают сделать, и покрывают его известью или штукатуркой, в поверхность которой закладывают наподобие мозаики камушки из белого мрамора или другого цвета, в соответствии с тем, что собираются сделать, или же маленькие разноцветные камушки из гравия, и при тщательной работе получается нечто очень долговечное. Штукатурка же, на которой подобные вещи выкладываются и отделываются, та же, о которой мы говорили выше, и при ее схватывании они в ней застывают. Для фонтанов из гальки, есть из обкатанных речных кругляков, дно выкладывается камешками, заделанными ребром или волнами, как течет вода, и это прекрасно получается. Иногда для менее бурных фонтанов делается терракотовое дно из глазурованных на огне кирпичике, расписанных, как на глиняных сосудах, всякими фестонами и листвой; но этот род облицовки дна водоемов более подходит к ваннам и баням, чем к фонтанам.

Глава VI

О том, как делать инкрустированные полы

Все что только может быть изобретено, древние, несмотря на всякого рода трудности, либо изобрели, либо пытались изобрести, – я говорю о тех вещах, которые могли бы явить человеческому взору красоту и разнообразие. Так, в числе других прекрасных вещей, они изобрели каменные полы, инкрустированные разными сортами порфиров, серпентинов и гранитов, круглой, прямоугольной и иной формы, а это навело их на мысль, что таким способом можно создавать фризы, гирлянды и другие узоры из рисунков и фигур. И вот для лучшего выполнения таких работ они крошили мрамор, чтобы при помощи меньших кусков можно было на фонах и других плоскостях загибать эти узоры по кругу, прямо и криво, по мере надобности; и эту инкрустацию из кусочков они и называли мозаикой и пользовались ею для полов многих своих построек, как мы это и теперь еще видим в Антониновых термах в Риме и в других местностях, где сохранилась мозаика из мелких мраморных квадратиков, из которых выполнены гирлянды, маски и другие причуды, фоны же сделаны из белых мраморных квадратов и квадратиков из черного мрамора. Выполнялись же такие мозаики следующим образом: внизу прокладывали слой свежего раствора из известки и мрамора, достаточно толстый, чтобы держать в себе крепко сплоченные кусочки так, чтобы после застывания их можно было сверху выравнивать, ибо они при высыхании так удивительно схватывались и образовывали такую чудесную эмаль, что не боялись ни воды, ни хождения по ним.

А когда же работы такого рода получили величайшее признание, умы начали возноситься еще выше, ибо к сделанному изобретению всегда легко прибавить еще что-нибудь хорошее. И потому стали изготовлять мозаики из более дорогих мраморов для бань и ванн и вымащивать их с более тонкими мастерством и тщательностью, изображая разных рыб, а также подражая живописи разнообразными подходящими для этого цветами мрамора, причем иногда мозаичные квадратики перемежались с кусочками рыбьей чешуи, имеющей блестящую поверхность. И цвета были самыми яркими, и, просвечивая через налитую на них воду, если только она была чистой, полы казались еще более яркими, как мы это видим в Парионе, в Риме, в доме мессеров Эджидио и Фабио Сассо.

Убедившись же в том, что эта живопись благодаря своей прочности может противостоять воде, ветрам и солнцу, и полагая, что работы такого рода гораздо лучше рассматривать издали, чем вблизи, ибо тогда незаметны будут кусочки мозаики, видимые вблизи, древние начали украшать этим своды и стены, где такие вещи должны рассматриваться издали. А чтобы они блестели и не портились от сырости и воды, они решили, что их следует делать из стекла, которое они и стали применять, а так как вид получился прекраснейший, они украсили таким образом свои храмы и другие помещения, как мы это и теперь видим в храме Вакха и других. Так, от мраморных мозаик произошли мозаики, именуемые ныне стеклянными, а от стеклянной перешли к мозаике из яичной скорлупы, а оттуда к той мозаике, в которой фигуры и истории выполняются светотенью, но при том также инкрустацией, и кажутся написанными красками, о чем мы расскажем на своем месте, говоря о живописи.

Глава VII

О том, как определить, что здание хорошо соразмерено и из каких частей оно обычно состоит

Однако так как, рассуждая о частностях, я слишком далеко отклонился бы от своей задачи, я, предоставив это подробное рассмотрение пишущим об архитектуре, скажу лишь в общем о том, как распознавать хорошие постройки и какова должна быть их форма, чтобы они были одновременно и полезными, и красивыми. Итак, если кто-либо, подходя к зданию, пожелает убедиться в том, что оно построено превосходным архитектором, и в чем заключается его мастерство, а также понять, сумел ли он приспособиться к участку и к воле заказчика, он должен будет принять во внимание следующие обстоятельства. Прежде всего: подумал ли тот; кто возводил это здание от самого фундамента, о том, мог ли данный участок по своей форме и размерам вместить качество и количество такого проекта как в отношении распределения помещений, так и в отношении украшений и в зависимости от расположения стен, допускаемого данным участком – узким или широким, высоким или низким; подумал ли он и о том, расчленена ли постройка с изяществом и надлежащей мерой при помощи расстановки согласно их количеству и качеству колонн, окон, дверей, и также соответствия внешних и внутренних стен в зависимости от их вышины и толщины, словом, с учетом всего, с чем бы ни пришлось столкнуться. Ведь необходимо по всему зданию распределять его помещения так, чтобы они имели соответствующие друг другу двери, окна, камины, потайные лестницы, прихожие, уборные, кабинеты и не получалось бы таких ошибок, как, например, большой зал при маленьком портике и еще меньших комнатах.

Ибо, будучи членами здания, они должны быть, как в человеческом теле, равномерно распределены и упорядочены в соответствии с качеством и разнообразием построек, будь то храмов круглых, восьмигранных, шестигранных, крестообразных или прямоугольных, с их различными ордерами в зависимости от заказчика и занимаемого им положения: ведь когда они проектируются лицом рассудительным, то в прекрасной своей манере они являют превосходство художника и дух владельца здания. А чтобы лучше нас понимали, мы представим здесь некий дворец, который прольет свет и на другие здания, так, чтобы, видя их, можно было определить, обладают ли они хорошими формами или нет. Прежде всего рассматривающий передний фасад увидит, что он поднят над землей либо на лестницах, либо на цоколе, так что благодаря такому подъему он кажется величественно вырастающим из земли, и это способствует тому, чтобы кухни или же погреба под землей были хорошо освещены и обладали более высокими сводами, что также хорошо защищает здание от землетрясений и других случайностей судьбы.

Далее, надлежит, чтобы оно представляло человеческое тело как в целом, так и в частях, а так как оно подвержено действию ветров, вод и других природных явлений, следует прорыть сточные каналы, сходящиеся в одном центре и уносящие всю грязь и вонь, от которых оно может заболеть. В отношении же своего вида фасад прежде всего должен отличаться величием и нарядностью и быть расчлененным наподобие человеческого лица. Нижняя средняя дверь должна занимать место рта на лице человека, через который в тело поступает всякого рода пища; окна – место глаз: одно с одной стороны, другое с другой, сохраняя всегда равенство так, чтобы не было с одной стороны больше украшений, чем с другой: ни арок, ни колонн, ни пилястров, ни ниш, ни лежащих окон, ни других каких-либо украшений тех размеров или ордеров, о которых уже говорилось, будь то дорический, ионический, коринфский или тосканский. Карниз, поддерживающий крышу, должен соответствовать по своей величине соразмерностям фасада и таков, чтобы вода не заливала ни фасад, ни человека, сидящего около него на улице. Вынос его должен быть соразмерен высоте и ширине фасада. При входе вовнутрь первое помещение должно быть великолепным и вполне соответствовать устройству горла, через которое ведет проход; оно должно быть просторным и широким, дабы не причиняли друг другу ущерба ни лошади, ни люди, которые часто скопляются при входе во время праздников или других торжеств. Двор, изображающий туловище, должен быть прямоугольным и равносторонним или же полутораквадратным, как и все прочие части туловища, и двери, и внутренние помещения должны быть распределены равномерно и красиво украшены. Лестницам общественных сооружений надлежит быть удобными и легкими для подъема, просторными и широкими, и со сводами, высота которых соответствовала бы соразмерностям помещений. Сверх того, лестницы должны быть украшенными и отличаться обилием света и по крайней мере на каждой площадке, там, где она поворачивает, иметь окна или другие проемы; в общем же лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома. Их можно назвать руками и ногами этого тела, и поэтому, так как руки находятся по бокам человека, так и они должны находиться по сторонам здания. Не премину также заметить, что высота ступенек должна равняться по крайней мере одной пятой, а ширина каждой ступеньки должна равняться двум третям; это, как говорилось, на лестницах общественных сооружений, в других же – в соответствующих соразмерностях, ибо, когда они крутые, по ним не смогут подняться ни дети, ни старики, не переломав себе ног. Эти члены тела труднее всего включить в постройку, и так как ими больше всего и чаще всего пользуются, то и случается часто, что мы их портим, чтобы выгородить лишнюю комнату.

Необходимо, чтобы нижние залы и комнаты были общим летним помещением с отдельными спальнями для нескольких человек; наверху же должны находиться малые и большие залы и разные апартаменты, всегда выходящие в главный зал; подобным же образом должны быть расположены кухни и другие помещения, ибо если не будет этого порядка, то композиция будет раздробленной – одна комната высокая, другая низкая, одна большая, другая маленькая, и это было бы похоже на людей хромых, кривых, косых и искалеченных, а такие сооружения заслуживают порицания, а не то что похвалы. Композиции, украшающие стены снаружи или внутри, должны иметь соответствие в последовательности ордеров колонн, стволы коих не должны быть ни слишком длинными или тонкими, ни слишком толстыми или короткими, всегда приличествуя своим ордерам.

Не следует также тонкую колонну снабжать толстой капителью или толстой базой, но по телу и члены, которые должны отличаться изяществом, прекрасной манерой и рисунком. А лучше всего распознавать эти вещи хорошим глазом, который, если он обладает рассудительностью, может почитаться и настоящим циркулем, и подлинной мерой, ибо именно он будет либо одобрять вещи, либо порицать. В общем же об архитектуре сказано достаточно, ибо говорить о ней по-другому здесь неуместно.

О СКУЛЬПТУРЕ

Глава I
О том, что такое скульптура и как делать хорошие скульптуры, а также какими частями они должны обладать, дабы почитаться совершенными

Скульптура – это искусство, которое, удаляя излишек обрабатываемого материала, приводит его к форме тела, предначертанной в идее художника. Следует обратить внимание на то, что все фигуры, какого бы рода они ни были, высечены ли они из мрамора или вылиты из бронзы, или сделаны из гипса или из дерева, должны обладать круглым рельефом и подлежать для того, кто обходит их кругом, рассмотрению со всех сторон, и потому должны, если мы хотим назвать их совершенными, по необходимости отвечать многим условиям. И прежде всего, когда подобная фигура впервые предстает перед нашим взором, она должна обладать сходством с тем существом, которое она представляет, и быть суровой, кроткой, гневной, веселой или грустной, в зависимости от того, кого она изображает. Далее, примыкающие друг к другу члены тела должны быть согласованы, то есть ноги у нее не должны быть длинными, голова большой, а руки короткими и бесформенными, но она должна быть соразмерной и последовательно выверена в каждой своей части от головы до ног. И подобным же образом, если у нее лицо старика, она должна иметь тело, руки и ноги старика и повсюду должна быть равномерно костлявой, мускулистой, жилистой и с венами на соответствующих местах. А если лицо у нее будет молодое, то равным образом она должна быть круглой, мягкой и нежной по складу и во всем равномерно согласованной. Если же она не обнаженная, то ткани, в которые она одета, не должны быть настолько измельченными, чтобы казаться сухими, и не настолько грубыми, чтобы казаться каменными, но должны по ходу складок так ее облекать, чтобы обнаруживать обнаженное тело под ними и искусно, и изящно то показывать его, то скрывать, но без всякой резкости, искажающей фигуру. Ее волосы и борода должны быть исполнены с известной мягкостью, дабы казались они волнистыми и кудрявыми, так, чтобы видны были отдельные их пряди, и им следует придавать наибольшую пушистость и изящество, какие только доступны резцу; впрочем, в этом отношении скульпторы не могут так уж хорошо передать природу и делают локоны плотными и кудрявыми больше в определенной манере, чем подражая природе.
Кроме того, если фигуры даже и одеты, то все же руки и ноги должны быть выполнены столь же тщательно и красиво, как и другие части. А так как вся фигура круглая, необходимо, чтобы она обладала одинаковыми соразмерностями и спереди, и сбоку, и сзади, представляя общее правильное расположение при любом повороте и любой точке зрения. Необходимо, таким образом, чтобы она обладала соответствием и чтобы во всем в равной мере обнаруживала позу, замысел, единство, изящество и тщательность обработки; все это вместе и должно свидетельствовать о таланте и достоинствах мастера. Для фигур, как рельефных, так и написанных, которые должны быть расположены на высоте, на большом расстоянии, важнее суждение, чем рука, ибо тщательность последней отделки издали незаметна, но хорошо видны красивая форма рук и ног и разумное расположение тканей с небольшим количеством складок, ибо в простоте немногого и обнаруживается острый ум. И потому мраморные или бронзовые фигуры, которые будут стоять довольно высоко, должны обрабатываться смело, дабы белый мрамор и черная бронза сливались с воздушными тенями так, что издали работа кажется законченной, и лишь вблизи видно, что она не отделана. На это обращали большое внимание древние, как мы видим в Риме по их круглым и полурельефным фигурам на арках и колоннах, которые свидетельствуют также и в этом о большой рассудительности, коей они обладали; среди же новых мастеров то же самое, как мы видим, особенно соблюдалось Донателло в его творениях. Кроме того, следует заметить, что когда статуи предназначаются для высокого места, а внизу нельзя отойти достаточно далеко, дабы судить о них издали, и приходится стоять под ними, подобные фигуры следует делать выше на одну голову или на две. А делается это потому, что фигуры, поставленные высоко, теряют от сокращения, если смотреть на них, стоя внизу, снизу вверх. Поэтому придаваемое им увеличение поглощается сокращением, и тогда соразмерно этому они уже кажутся правильными и не приземистыми, но обладающими должным изяществом. Тот же, кому такой способ не по душе, может выполнять члены фигуры более стройными и тонкими, и тогда получится почти то же самое.
Многие мастера имеют обыкновение делать фигуры равными девяти головам, деля их целиком на восемь частей, за исключением шеи и высоты ступни, вместе с которыми всего получится девять голов, ибо две приходятся на голени, две от колена до половых частей, три составляют туловище до душки и еще одна от подбородка до тени, а одну составляют шея и часть ноги от подъема до подошвы – всего же девять.
Руки соединяются с плечами, и от душки до плечевого сустава с каждой стороны будет по одной голове, самые же руки до сустава кистей равны трем головам; когда же человек раздвигает руки, то раздвигает он их как раз на высоту своего роста. Однако нет надобности пользоваться другой мерой, лучшей, чем суждение глаза, который даже в том случае, если вещь будет отлично вымерена, а он при этом будет неудовлетворен, все-таки будет ее порицать. Поэтому я и говорю, что хотя при помощи измерения и можно правильно увеличивать фигуры так, чтобы меры высоты и ширины, будучи должным образом упорядочены, создавали произведение соразмерное и изящное, все же потом и глаз должен при помощи своего суждения отбавлять и добавлять, если заметит в работе что-либо неудачное, до тех пор, пока он не сообщит ей должной соразмерности, прелести рисунка и совершенства, так, чтобы она вся целиком получила одобрение от любого наилучшего ценителя. И такая статуя или фигура, отвечающая этим условиям, и будет совершенной по качеству, красоте, рисунку и изяществу. И подобные фигуры мы назовем круглыми постольку, поскольку можно видеть все их части законченными, как мы видим у человека, обходя его кругом, а равным образом и другие части, с ними связанные. Однако пора, как мне кажется, перейти и к частностям.

Глава II
   О том, как делать модели из воска и из глины, как их одевать и как их затем соразмерно увеличивать в мраморе: как их обрабатывать заколъником, скарпелем и пемзой и как их полировать и отделывать

Собираясь работать над фигурой из мрамора, скульпторы обычно делают для этого модель, что значит образец, а именно фигуру величиной в пол-локтя или поменьше, или побольше, как покажется удобным, либо из глины, либо из воска, или же из гипса, чтобы показать в ней позу и соразмерность фигуры, которую они намереваются сделать, стараясь приспособиться к ширине и высоте глыбы, добытой из каменоломни, дабы высечь из нее эту фигуру. А чтобы показать, как обрабатывается воск, расскажем о том, как работают не с глиной, а с воском.
Чтобы сделать его мягче, к нему прибавляют немного сала, скипидара и черной смолы, причем сало делает его более податливым, скипидар – более вязким, а смола придает ему черный цвет и известную плотность, ибо после обработки он затвердевает. Если же кто пожелает придать ему также и другой цвет, тот сможет легко это сделать, ибо, прибавив красной земли, или же киновари, или сурика, он сделает его желтовато-красного цвета грудной ягоды или близкого к нему цвета, а если прибавить зеленой окиси меди, он станет зеленым, и то же можно сказать и о других красках. Однако следует хорошенько заметить, что названные краски следует превратить в порошок и истолочь и затем уже смешивать их с растопленным воском. Изготовляется также и белый воск для мелких вещей, медалей, портретов, небольших историй и других низких рельефов. Такой воск получают смешивая его с белилами в порошке, как сказано выше. Не умолчу и о том, что современные мастера нашли способ делать из воска разноцветные мастики, и, делая полурельефные портреты с натуры, они передают ими тело, волосы, ткани и все прочее настолько правдоподобно, что фигурам такого рода не хватает в известной степени всего лишь дыхания и речи. Однако вернемся к способу обработки воска. Когда смесь готова и сплавлена и когда она охладится, из нее заготовляются колбаски, которые, разминаемые теплыми руками, превращаются в подобие пасты; из них и лепят фигуру сидящую, стоящую или какую пожелают с каркасом внутри, чтобы она держалась сама собой, либо из дерева, либо из железной проволоки, по усмотрению художника; впрочем, можно, если нужно, обходиться и без каркаса. Итак, работая при помощи суждения и руками и постепенно наращивая материал, художник, пользуясь костяными, железными или деревянными стеками, сначала вдавливает воск, а затем. добавляя сверху еще воск, добивается все более и более тонких деталей, пока, наконец. |он пальцем не придаст модели последнего лоска. А если, покончив с этим, он захочет сделать модель из глины, он работает так же, как и с воском, но без внутреннего железного или деревянного каркаса, от которого модель могла бы расколоться или треснуть. Но во время работы и до завершения модель следует покрывать мокрым полотном, чтобы она не потрескалась. Закончив эти небольшие модели или фигуры из воска или из глины, приступают к изготовлению другой модели, которая должна быть такой же величины, что и та фигура, которую собираются высечь из мрамора; а так как глина, которая обрабатывается в сыром виде, высыхая, сжимается, то, работая над ней, следует не торопиться и постепенно ее наращивать, а в конце работы примешивать к ней пережженную муку, которая сохраняет ее мягкой и не дает ей сохнуть. Благодаря этой предосторожности модель не ссыхается и остается правильной и подобной фигуре, которую собираются высечь из мрамора.
А для того, чтобы большая глиняная модель могла стоять и чтобы глина не трескалась, нужно взять пакли или же стриженого волоса и подмешать его к глине, каковая от этого становится более вязкой и не трескается. Из дерева и плотной пеньки делают внутренний каркас, связывая его бечевкой, и сделанному таким образом костяку фигуры придают надлежащее положение в соответствии с тем, сидит или стоит малая модель; затем начинают покрывать его глиной, доведя до конца фигуру в обнаженном виде. Если, покончив с этим, захотят одеть ее в тонкие ткани, берут тонкое полотно, если же в толстые – толстое, мочат его и мокрое натирают глиной, но не жидкой, а в виде довольно густой грязи, и затем располагают его вокруг фигуры так, чтобы образовались складки и углубления, какие только душе будут угодны; засохнув, это затвердеет и будет прочно сохранять складки. Таким способом и отделываются восковые и глиняные модели. Если же пожелают соразмерно увеличить их в мраморе, то необходимо на том самом камне, из которого собираются высечь фигуру, установить наугольник, одна из линеек которого проходила бы горизонтально у основания фигуры, а другая – вертикально, и наглухо его укрепить. Такой же наугольник из дерева или другого материала приделывают к модели и при помощи его определяются по модели размеры того, насколько выступают ноги, а также руки. Затем начинают выявлять фигуру из глубины, перенося ее размеры с модели на мрамор следующей манерой. Измеряя мрамор и модель, резцами соразмерно удаляют камень так, что постепенно измеряемая фигура начинает выступать из этой глыбы, подобно тому, как из равностороннего и прямоугольного водоема выходила бы восковая фигура, причем так, что сначала появилось бы туловище с головой, а затем и колени. То есть мы ее постепенно обнажаем, как бы поднимая ее вверх и тем самым обнаруживая ее округлости до пояса и наконец округлости и остальной части.

И потому те, кто работают торопливо и с самого начала просверливают глыбу, решительно откалывая камень и спереди, и сзади, не находят потом места, куда отступить, когда это понадобится; отсюда и происходит много ошибок, встречающихся в статуях. Ибо при желании художника, чтобы фигура сразу вышла из глыбы круглой, он часто обнаруживает ошибку, помочь которой можно только при помощи наложения составленных сков, что, как мы видим, обычно и бывает у многих новых художников. Заплаты подобного рода простительны сапожникам, а не превосходным мужам или редкостным мастерам, – вещь весьма позорная и безобразная и заслуживает величайшего порицания.
Высекая фигуры из мрамора, скульпторы сначала обычно обрубают их закольниками, как называется род железных орудий, острых и грубых, и таким образом грубо обрубают глыбу, а затем постепенно ее закругляют другими железными орудиями, именуемыми шпунтами, короткими и с нарезкой посередине, после чего переходят к гладким орудиям, более тонким, чем шпунты, имеющим две нарезки и именуемым скарпелями. Ими они проходят по всей фигуре осторожно, соблюдая соразмерность мускулов и складок и обрабатывая ее при помощи вышеназванных орудий так, что камень обнаруживает изумительное изящество. Покончив с этим, зазубрины удаляют гладким железом, а для отделки фигуры, если хотят придать ей еще большую нежность, мягкость и законченность, обрабатывают ее кривыми напильниками, снимая следы скарпеля. То же самое делают и другими тонкими напильниками и прямыми рашпилями так, чтобы добиться гладкой поверхности, а затем всю фигуру протирают пемзой, придавая ей ту телесность, которую мы видим в дивных творениях скульптуры. Для гладкости и блеска применяется также триполитанский гипс; подобным же образом, натирая пучками пшеничной соломы, придают статуям такой блеск и законченность, что они приобретают для нашего взора вид наипрекраснейший.

 

Глава III
О барельефах и полурельефах, о трудности их изготовления, а также о том, как доводить их до совершенства

Фигуры, именуемые скульпторами полурельефами, были изобретены еще древними для историй, которыми они украшали гладкие стены; они пользовались ими в театрах и на арках для изображения побед, ибо если бы они пожелали сделать эти изображения совсем круглыми, они не смогли бы разместить их без подготовленного для них помещения или ровной площадки. Желая избежать этого, они изобрели некую разновидность, названную ими полурельефом, которая и нами до сих пор так именуется. Наподобие живописи там показываются на первом плане главные фигуры цельными, или полукруглыми, или более выпуклыми, как в действительности, фигуры же второго плана загораживаются фигурами первого и фигуры третьего – фигурами второго, точно так, как мы видим живых людей, когда они тесно собрались вместе. В этой полурельефной разновидности благодаря сокращению, воспринимаемому глазом, задние его фигуры делаются плоскими, как, например, некоторые совсем плоские головы, точно так же, как и здания и пейзажи, занимающие последнее место. Эта полурельефная разновидность никем не выполнялась лучше и с большей наблюдательностью, чем древними, и никто не сокращал фигуры и не удалял их одна от другой соразмернее, чем они, ибо будучи подражателями правды и обладая изобретательностью, они никогда не ставили в этих историях фигуры на сокращающейся либо наклонной плоскости, но ставили их ногами на нижний карниз. Некоторые же из наших современников, ревностные более, чем следует, ставят в своих полурельефных историях фигуры первого плана на плоскость, выполненную низким рельефом и сокращающуюся, а фигуры среднего плана на ту же плоскость так, что, стоя таким образом, они стоят без надлежащей естественной устойчивости, вследствие чего, как мы видим, часто носки фигур, обращенных лицом вглубь, касаются их голеней из-за резкого сокращения плоскости.
Подобную вещь мы видим во многих новых работах, а также и на дверях Сан Джованни и во многих местах в работах того же времени. Таким образом, полурельефы, обладающие этим свойством, неправильны, ибо, когда половина фигуры выступает из камня и нужно сделать другие фигуры за этими первыми, они должны подчиняться правилу сокращения и уменьшения и ставить ноги на плоскость, расположенную выше уровня ног первых, как это кажется глазу и как этого требует правило живописи. И необходимо, чтобы они становились более плоскими постепенно и соразмерно, пока не достигнут низкого или плоского рельефа. А чтобы достигнуть должного единства, учитывая требуемые рельефом сокращения ног и голов, очень трудно достигнуть совершенства и законченности и требуется величайшее знание рисунка, чтобы проявить в этом мастерство художника. В той же степени такого же совершенства требуют произведения из глины и воска, как из мрамора и бронзы. Ибо из всех работ полурельефы, которые будут отвечать названным мной условиям, будут почитаться прекраснейшими и получат высшую похвалу со стороны понимающих художников.
Вторая разновидность, именуемая низкими рельефами или барельефами, обладает меньшим рельефом, по крайней мере вдвое по сравнению с тем, что мы называем полурельефом. В них можно правильно делать поверхность земли, дома, лестницы и пейзажи, подобно тому, как мы это видим на бронзовых кафедрах в Сан Лоренцо во Флоренции и на всех барельефах Донато, который в этой области с величайшей наблюдательностью создал вещи поистине божественные. Они легко воспринимаются глазом и лишены ошибок и варваризмов, ибо не выступают настолько, чтобы дать повод для ошибок или осуждения.
Третья разновидность именуется низкими или плоскими рельефами и имеет лишь очертания фигуры со сплющенным и плоским рельефом. Делать их весьма трудно, ибо для них требуется хорошее владение рисунком и изобретательность, ведь нелегко придавать изящество одними контурами. Но и в этом роде лучше любого другого художника работал Донато, владея искусством, рисунком и изобретательностью. В таком роде много фигур, масок и других древних историй на древних аретинских вазах, а равным образом на древних камеях и на чеканах для бронзовых медалей и монет. Делали же их такими потому, что, если бы они были слишком выпуклыми, их нельзя было бы чеканить, ибо при ударе молотом не получалось бы отпечатка, так как чеканы нужно вдавливать в литой материал, который, когда он плоский, легко заполняет углубления чекана. Искусством этим занимаются ныне многие художники, владеющие им божественно и лучше, чем древние, как об этом подробно будет сказано в их жизнеописаниях. Итак, тот, кто усвоит в полурельефах совершенство фигур, сокращающихся соответственно наблюдениям, в барельефах – значение хорошего рисунка для перспектив и других выдумок, а в плоских рельефах – чистоту, точность и прекрасную форму выполняемых на них фигур, тот будет выполнять все тонкости превосходно, что бы они ни вызывали – одобрение или порицание, и научит и всякого другого понимать их.

Глава IV
   О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья: о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы: о том, как отлитые фигуры чеканятся и полируются и как вместо неудавшихся другие куски вставляются в ту же бронзу

Хорошие мастера, намереваясь отливать из металла большие фигуры, вначале обычно делают статую из глины такой же величины, какую они хотят отлить из металла. и доводят ее в глине до того совершенства, какого только могут достигнуть своим Искусством и старанием. Сделав ее, то есть то, что именуется моделью, со всем совершенством своего искусства и своих познаний, они начинают на этой модели делать по частям форму из схватывающего гипса, состоящую из полых кусков; и на каждом куске делают марки, чтобы один кусок смыкался с другим, размечая их цифрами, буквами или Другими знаками, чтобы таким образом позднее их отлить и собрать. Так постепенно их формуют, смазывая маслом между кусками гипса на местах их стыков, и так, кусок за куском, и формуется вся фигура – и голова, и руки, и торс, и ноги, до последней мелочи. Этим способом достигается то, что статуя, то есть ее полная форма, отпечатывается углубленно со всеми частями и малейшими мелочами, которые имеются в модели. Затем гипсовым формам дают затвердеть и отстояться, после чего берут железный прут, превосходящий длиной всю фигуру, которую собираются сделать и отлить, и вокруг него делают глиняную сердцевину, мягко замешивая глину и прибавляя к ней лошадиный навоз и паклю. Сердцевина эта имеет ту же форму, что и фигура модели; и постепенно слой за слоем ее прожигают, чтобы выпарить из глины всю влажность. Эта твердая сердцевина при литье статуи образует ее полость, всю же статую не наполняют бронзой, ибо ее из-за тяжести нельзя было бы сдвинуть. Так сердцевину эту и наращивают соразмерно модели, разогревая и обжигая ее слоями, как уже сказано, дабы глина была прожжена насквозь и настолько лишена всякой влаги, что, когда на нее будут лить бронзу, последняя не смогла прорваться и, как это уже не раз наблюдалось, убить мастера и погубить всю работу. Так, постепенно выверяя сердцевину и прилаживая и уравновешивая отдельные куски, пока они не будут в точности ей соответствовать и не будут лишний раз проверены, добиваются того, чтобы оставалась как раз та толщина или тонкость металла, какая желательна для этой статуи. Часто эту сердцевину укрепляют поперек медными или железными шпильками, которые можно убрать и вставить, чтобы они держали ее прочно и с наибольшей силой. Когда сердцевина эта завершена, ее снова еще раз прогревают на слабом огне и, удалив всю влажность, какая в ней могла еще остаться, дают ей отстояться и обращаются к гипсовым формам, в которых кусок за куском модели отливается из желтого воска, выдержанного в мягком состоянии с примесью небольшого количества скипидара и сала. Растопив его на огне, его разливают по кускам формы, причем мастер пользуется воском той мягкости, какая ему нужна для этой отливки. После того как куски воска разрезаны в соответствии с расположением кусков формы, на поверхности уже сделанной из глины сердцевины их соединяют, пригоняют и скрепляют, и эти куски воска при помощи тонких медных штырей укрепляются на обожженной сердцевине, и так, кусок за куском, они, прибитые этими штырями, смыкаются, облекают всю сердцевину и образуют вполне законченную фигуру. Сделав это, убирают все затеки лишнего воска, образовавшиеся на стыках гипсовых форм, и доводят, насколько возможно, поверхность до той законченности и до того совершенства, каким должна будет обладать отлитая бронза. И прежде чем действовать дальше, фигуру поднимают и внимательно рассматривают, нет ли какого изъяна в воске, и, поправляя и заполняя, устраняют, добавляют или же уменьшают, где что-нибудь неладно. Затем, покончив с воском и укрепив фигуру, мастер с удобством помещает ее на две решетки из дерева, камня или железа, как жаркое над огнем, так, чтобы ее можно было поднимать и опускать, затем мокрой золой, для этого приготовленной, покрывает кистью всю фигуру так, чтобы не видно было воска, и каждое отверстие и углубление плотно замазывает этим веществом. Покрыв золой, вставляют поперечные шпильки так, чтобы они проходили через воск и сердцевину и поддерживали сердцевину изнутри, а покрышку снаружи, это и будет оболочкой той полости между сердцевиной и покрышкой, куда льют бронзу. Укрепив это, мастер начинает замешивать тонкую глину с паклей и лошадиным навозом, как было сказано, и из этого тщательно поверх всего делает тончайшую оболочку и дает ей высохнуть; и так раз за разом накладываются следующие слои, которые поочередно высыхают, пока не нарастет корка толщиной с полпяди.

После того как это сделано, железо, скрепляющее сердцевину изнутри, сцепляется с железом, скрепляющим покрышку снаружи так, что и то и другое, сопряженное и связанное вместе, друг друга поддерживает: внутренняя сердцевина держит наружную покрышку, а наружная покрышка держит внутреннюю сердцевину. Обычно между сердцевиной и покрышкой проводят некие трубки, именуемые воздушниками, имеющие выход наверху. Их проводят, например, от колена к поднятой руке, чтобы они давали проход металлу, там, где он из-за какой-либо помехи застрял; и делают их много или мало в зависимости от того, насколько трудно литье. Сделав это, начинают нагревать на огне равномерно всю покрышку так, чтобы вся она равномерно и постепенно разогрелась, и усиливают огонь, пока вся форма не раскалится настолько, чтоб находящийся внутри воск растопился и вытек весь с той стороны, с которой надлежит наливать металл, так, чтобы внутри не осталось ничего. А чтобы удостовериться в этом, следует при соединении кусков на фигуре взвешивать их кусок за куском, при извлечении же воска взвешивать его снова, и, определяя убыль, мастер может убедиться, осталось ли что-нибудь между сердцевиной и покрышкой и сколько оттуда вышло. И следует знать, что в удалении этого воска и состоит мастерство и сноровка художника, и здесь же обнаруживается, как трудно, чтобы литье вышло красивым и чистым, ибо если там останется хоть сколько-нибудь воска, все литье будет испорчено и главным образом там, где он останется. Покончив с этим, мастер зарывает форму в землю близ горна, где плавится бронза, и закрепляет ее так, чтобы бронза ее не разорвала, делая выходы, через которые бронза может выплескиваться; кроме того, оставляется некоторая толщина так, чтобы бронзу, выступающую за пределы отливки, можно было потом спилить, а делается это для того, чтобы литье выходило более чистым. Металл берут, какой пожелают, и на каждый фунт воска кладется десять фунтов металла. Для статуй берется сплав металла, состоящий из двух третей меди и одной трети латуни, по итальянскому обычаю. Египтяне же, от которых ведет происхождение это искусство, брали для бронзы две трети латуни и одну треть меди. Для янтарного металла, из всех самого тонкого, берется две части меди и одна часть серебра. Для колоколов на сто частей меди дается двадцать олова, дабы звук был более звонким и однородным, а для пушек на сто частей меди – десять олова.
Остается нам теперь научить, как в том случае, когда фигура получится с изъяном из-за пережженной или слишком жидкой бронзы или же какой-либо недостачи, можно в нее вставить кусок. В этом случае мастеру следует удалить все худое в его литье и сделать прямоугольную впадину, выдолбив ее под прямым углом, затем приладить туда кусок металла, соответствующий этому куску так, чтобы он выступал наружу по его усмотрению; и, вставив его точно в это прямоугольное отверстие, бьют его молотом, чтобы он держался крепко, напильниками же и железом сравнивают и окончательно отделывают.

Если же мастер пожелает отлить из металла малые фигуры, он делает их Ии воска, глины или другого материала и покрывает их сверху гипсовой формой, как для больших, и заполняет воском всю форму целиком. Нужно, однако, чтобы форма была сырой, ибо, когда в нее наливается воск, он застывает от холода, воды и формы. Затем, проветривая и встряхивая форму, находящийся в ней воск удаляют из ее сердцевины так, чтобы гипс оставался пустым именно в середине, и пустоту или полость эту мастер заполняет затем глиной и прикрепляет железные шпильки. Глина эта служит затем сердцевиной; следует, однако, хорошенько ее высушить. Затем делают покрышку, как и для больших фигур, укрепляют ее и вставляют трубки для отдушин. Потом нагревают, удаляют воск, и форма таким образом становится точной, и с удобством можно приступать к литью. То же самое делают для плоских рельефов и полурельефов и любых изделий из металла.
Покончив с литьем, мастер затем при помощи соответствующих железных орудии, а именно грабштихелей, радарных игл, резцов, шил, долот и напильников, убирает, где следует, а где нужно – углубляет и счищает накипь, другими же скребущими инструментами скоблит и тщательно все чистит и в завершение наводит лоск пемзой. Эта бронза со временем принимает сама по себе черноватый оттенок и не отливает уже красным, как во время работы. Некоторые чернят ее маслом, другие уксусом придают зеленый оттенок, иные же красят в черный цвет лаком, как кому нравится. Но поистине дивным можно назвать тот способ литья фигур, как больших, так и малых, который появился в наши дни и настолько превосходный, что у многих мастеров они получаются после литья такими гладкими, что не требуют очистки железными инструментами, и настолько тонкими, как лезвие ножа. И более того, некоторые глины и золы, применяемые при этом, тонки настолько, что из серебра и золота отливают завитки руты и любые тонкие травы и цветы без всякого труда и так хорошо, что они получаются столь же прекрасными, как в природе. Откуда видно, что искусство это достигло большего превосходства, чем в древние времена.

Глава V
   О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях

Если художник пожелает делать медали из бронзы, серебра и золота, как это раньше делали древние, он прежде всего должен при помощи железных штампов выдавить углубленный рельеф на штампах из размягченной на огне стали, причем отдельными штампами, поочередно часть за частью, так, чтобы, например, выполненная плоским рельефом голова набивалась на один стальной штамп, а другие части – на другие, с ней смежные. После того как будут таким образом изготовлены из стали все штампы, необходимые для медали, их закаляют на огне, а на чекан из незакаленной стали, который должен служить формой и матрицей медали, ударами молотка выбиваются на своих местах голова и другие части. И после того как все будет выбито, вышеназванную форму, которая затем будет служить матрицей, тщательным образом отделывают и очищают, доведя ее до законченности и совершенства. Многие художники, однако, пользовались для долбления названных матриц колесиками, применяя тот способ, каким обрабатываются хрусталь, яшма, халцедоны, агаты, аметисты, сердолики, ляпис-лазурь, хризолиты, камеи и другие восточные камни; такая обработка как матриц, так и вышеназванных камней чище. Тем же способом делают и оборотную сторону медали и при помощи матриц лицевой и оборотной стороны печатают медаль из воска или из свинца, которые затем формуют из мельчайшей формовочной земли, для этого пригодной; в эти формы, освободив их сначала от воска или свинца, упомянутых выше, и зажав их в хомуты, и льют металл, предназначенный для медали. Эти слепки помещают снова в их стальные матрицы и при помощи винтов или рычагов и ударами молотка их сжимают до тех пор, пока они не примут от матрицы той поверхности, какую не получили от слепка.
Монеты же с более низким рельефом чеканятся без винтов, ударами молотка вручную; а те восточные камни, о которых говорилось выше, вырезаются вглубь колесиками при помощи наждака, который вместе с колесом преодолевает твердость любого камня. Часто художник покрывает воском ту форму, над которой он работает, и таким способом отделывает работу, снимая воск там, где он найдет нужным. Камей же делают рельефными, а так как камень этот слоистый, а именно сверху белый, а снизу черный, то белое снимают настолько, чтобы голова или фигура оставались белыми барельефами на черном фоне. Иногда же, дабы получилось так, чтобы вся голова или фигура выделялись белыми барельефами на черном фоне, имеют обыкновение подкрашивать фон, если он недостаточно темен. И в этой манере мы видели дивные и божественные работы, как древние, так и новые.

Глава VI
О том, как выполняются белые работы из стука, и о способе изготовления нижней формы из камня, и о том, как она обрабатывается

Древние, когда они хотели делать из белого стука своды, облицовки, двери, окна или другие украшения, обычно выполняли нижний костяк из камня, а именно из обожженных кирпичей или же из туфа, то есть из кусков мягкого камня, с легкостью поддающегося отеске; выкладывая его, они и делали нижний костяк, придавая ему форму карниза, фигуры или всего того, что там предполагалось, отесывая кирпич или камень, которые выкладываются на известке. Потом стуком, который, как мы говорили в четвертой главе, состоит из смеси толченого мрамора с травертиновой известью, следует наложить на упомянутый костяк первый слой грубой штукатурки, то есть шероховатой и зернистой, дабы сверху можно было наложить более тонкий, после того как нижний схватится и затвердеет, но не станет еще совершенно сухим. Ибо материал, накладываемый на влажный слой, лучше схватывает, и потому нужно постоянно смачивать там, где накладывается штукатурка, чтобы легче ее было обрабатывать.
А чтобы сделать резные карнизы или листву, нужно иметь деревянные формы, в которых вырезана в глубину та резьба, какую ты хочешь сделать. И штукатурка берется не слишком твердая и не слишком мягкая, но в вязком состоянии, и накладывается на работу в количестве, соответствующем той вещи, которую хотят формовать, и сверху накладывают вышеназванную резную форму, посыпанную мраморным порошком, и бьют по ней молотком так, чтобы удары были равномерными, и штукатурка, на которой остается отпечаток, затем отчищается и сглаживается, чтобы работа была ровной и гладкой. Если же пожелают, чтобы работа имела больший вынос, то на тех местах, где она будет, в камень вмуровываются железные гвозди или другие крепления, которые поддерживают на весу штукатурку, схватывающую их прочнейшим образом, что мы и видим в древних зданиях, где до сих пор мы находим сохранившуюся штукатурку и железные крепления. Когда же мастер желает выполнить на гладкой стене барельефную историю, он сперва часто забивает в эту стену гвозди, более или менее глубоко, в соответствии с расположением фигур, и между ними вставляет небольшие куски кирпича или туфа с тем, чтобы концы или головки гвоздей держали первый грубый и неровный слой штукатурки, а затем, пока он не затвердел, отделывает все тщательно и терпеливо. И в то время как он затвердевает, мастер работает прилежно мокрыми кистями, заглаживая его непрерывно до тех пор, пока не доведет до совершенства, так, как если бы он был из глины или воска. В той же самой манере с гвоздями и железными креплениями, заготовленными для этой цели и различной величины в зависимости от потребности, украшают штукатуркой своды, помещения и старые постройки, что, как мы видим, вошло ныне в обычай по всей Италии у многих мастеров, занявшихся этим делом. Не следует сомневаться в работах подобного рода, считая их недолговечными, ибо прочность их бесконечна, и затвердевают они так, что со временем становятся как мрамор.

Глава VIII
   О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки

Т от, кто хочет довести деревянные фигуры до совершенства, должен сначала сделать восковую или глиняную модель, как уже говорилось. Такого рода фигуры применялись много в христианской религии, ибо бесконечное число мастеров делали многочисленные распятия и разные другие вещи. Однако, говоря по правде, никогда нельзя придать дереву такой телесности и такой мягкости, как металлу и мрамору и другим скульптурным работам, какие мы видим из стука, воска или глины. Тем не менее лучшее дерево из всех применяемых в скульптуре – это липа, ибо поры у нее ровные со всех сторон и она легче поддается резцу и напилку. Если же фигура, которую хочет сделать мастер, большой величины, то нельзя сделать целого из одного куска. но приходится составлять его из многих кусков, поднимая и увеличивая их в соответствии с желательной формой. А чтобы соединить куски вместе так, чтобы они держались не следует брать мастики из творога, ибо она держаться не будет, но клеем, разбавленным в этой мастике, нагревая эти куски на огне, их пригоняют и скрепляют и режется по форме своей модели. У художников, работающих в этой области, можно видеть также весьма похвальные работы из буксуса и прекраснейшие украшения из I ореха, которые, если они из хорошего, а именно, черного ореха, кажутся почти бронзовыми. Видели мы также резьбу из косточек плодов, например, вишни и абрикоса, выполненную немцами с необыкновенным терпением и тщательностью. И хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению, или, лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, при меняя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру св. Роха в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате во Флоренции под кафедрой, без какого-либо по крова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна Превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева.
И этого сказанного вкратце о скульптуре достаточно. Перейдем теперь к живописи.

О ЖИВОПИСИ

Глава I
   О том, что такое рисунок, как выполняются и по каким признакам распознаются произведения живописи, а также о сочинении историй

Так как рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы, отводящей каждому его собственную меру, то отсюда следует, что он познает соразмерности целого с частями и частей между собой и с целым не только в человеческих телах и в животных, но и в растениях, а также в постройках, скульптурах и картинах. А так как из этого познания рож дается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в своем уме и которое создалось в идее. И отсюда» возможно, и возникла греческая пословица: «По когтю льва», когда способный человек увидел высеченный в скале один лишь коготь льва, и по его размеру и форме разумом своим понял, каковы части всего животного, а затем и каково оно в целом, словно оно присутствует перед его глазами. Некоторые полагают, что отцом рисунка и искусств был случай, а привычка и опыт, подобно няньке и учителю, выкормили его при помощи познания и рассуждения; я же полагаю, что правильнее было бы сказать, что случай был скорее поводом, чем назвать его отцом рисунка. Однако, как бы там ни было, для рисунка необходимо, чтобы, когда он извлекает из суждения замысел какой-либо вещи, чтобы рука благодаря многолетнему труду и упражнению обладала легкостью и способностью правильно рисовать и выражать любую созданную природой вещь пером, стилем, углем, карандашом или чем-либо другим; ибо, когда понятия выходят из рассудка очищенными и проверенными суждением, то руки, много лет упражнявшиеся в рисунке, и обнаруживают одновременно как совершенство и превосходство искусств, так и знания самого художника. А так как некоторые скульпторы порой не обладают большой опытностью в линиях и контурах, то они и не умеют рисовать на бумаге; зато, выполняя с прекрасной пропорцией и мерой из глины или воска людей, животных и другие рельефные вещи, делают они то же, что делает тот, кто в совершенстве рисует на бумаге или на других поверхностях. Люди этих искусств именуют или различают рисунок по разным его видам и согласно свойствам выполняемых рисунков. Те, что набрасываются слегка и едва намечаются пером или чем-либо другим, называются набросками, о чем будет сказано в другом месте. Те же, где первоначальные линии обрисовывают все кругом, именуются профилями, очертаниями или контурами. И все они, профили, или как бы мы их ни называли, служат так же и для архитектуры и для скульптуры, как и для живописи, но главным образом для архитектуры, ибо рисунки в ней состоят только из линий, а это для архитектора во всяком случае начало и конец этого искусства, ибо остальное в виде деревянных моделей, построенных по этим линиям, всего лишь дело каменотесов и строителей. В скульптуре же рисунок применяется во всех контурах, ибо скульптор пользуется им для каждой точки зрения, рисуя ту часть, которая ему больше нравится или которую он намеревается исполнить со всех сторон, будь то в воске, в глине, мраморе, дереве или другом материале.
В живописи контуры служат во многих отношениях, но в особенности для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными. И отсюда следует, что всякий, кто понимает в этих линиях и хорошо пользуется этими очертаниями, займет в каждом из этих искусств на основании своего опыта и правильного суждения первейшее место. Итак, тому, кто желает хорошо научиться выражать в рисунке понятия, возникшие в душе, или же что-либо другое, надлежит, после того как он уже немного набил себе руку и дабы приобрести большее понимание в искусстве, упражняться в срисовывании рельефных фигур из мрамора или из камня, или же из гипса, отлитых с натуры или с какой-нибудь прекрасной древней статуи, а также рельефных моделей фигур, либо обнаженных, или же одетых пропитанными глиной тканями. Ибо все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными. Когда затем, рисуя подобные вещи, он приобретет опыт, а рука станет увереннее, пусть он начнет рисовать с натуры и, прилагая к этому возможно больше труда и прилежания, добивается хороших и твердых навыков, ибо вещи, исполненные с натуры, поистине приносят честь тому, кто над ними потрудился, обладая, кроме особой прелести и живости, той простотой, легкостью и нежностью, которые свойственны природе и которым можно научиться в совершенстве по ее творениям, но которым в полной мере никогда нельзя научиться по произведениям искусства. И следует крепко запомнить, что опыт, приобретаемый многолетними упражнениями в рисовании, и есть, как говорилось выше, истинный светоч рисунка, и именно то, что служит залогом высшего превосходства. Итак поговорив об этом достаточно, мы уже видим, что такое живопись. Она, таким образом, представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг упоминавшихся выше очертаний, кои при помощи правильного рисунка очерчивают фигуру. Эта плоскость, которую живописец при правильном суждении обрабатывает таким образом, что в середине она выдерживается светлой, а по краям и в глубине – темной, чему между тем и другим сопутствует цвет средний между светлым и темным, обладает таким свойством, что при объединении этих трех планов все, расположенное между двумя очертаниями, выступает и кажется круглым и выпуклым, как об этом уже говорилось. Правда, что в отдельных частностях не всегда бывает достаточно этих трех планов, поскольку иногда какой-либо из них приходится разделять по крайней мере на две разновидности, образуя из светлого два полусвета, из темного – два более светлых оттенка, а из упомянутого среднего – два других средних – одного, приближающегося к более светлому, и другого – к более темному. Когда же все эти оттенки одного и того же цвета, каким бы он ни был, будут сведены к единству, обнаружится постепенный переход от светлого к менее светлому, а потом – к немного более темному, и, таким образом, мы постепенно дойдем до чисто черного. И вот, приготовив имприматуру, то есть смешав эти краски для работы, будь то масло, темпера или фреска, покрывают ею линейный рисунок и размещают по своим местам светлые, темные и средние тона, а также и те смешанные из средних и светлых, которые суть оттенки, смешанные из трех первоначальных – светлого, среднего и темного; эти светлые, средние, темные и тусклые тона переносятся с картона или же иного рисунка, заготовленного на этот случай. Все это необходимо проводить на основе правильного размещения и рисунка, с должной рассудительностью и изобретательностью, учитывая, что размещение в живописи не что иное, как такое распределение в тех местах, где помещаются фигуры, чтобы промежутки между ними согласовывались с оценкой глаза и не были бесформенными и чтобы таким образом фон был в одном месте заполненным, а в другом пустым, а это в свою очередь должно порождаться рисунком и воспроизведением либо живых естественных фигур, либо моделей фигур, изготовленных для этой цели. Рисунок же не может получиться хорошим без постоянного упражнения в рисовании вещей с натуры и изучения картин превосходных мастеров и античных (рельефных статуй, как говорилось уже многократно.

Но лучше всего живая обнаженная натура, мужская и женская, ибо по ней запоминаются при постоянном упражнении мускулы торса, спины, ног, рук, колен и находящиеся под ними кости; а отсюда уверенность в том, что при большом усердии можно, даже не имея перед собой натуры, самостоятельно создавать при помощи своей фантазии любые положения с любой точки зрения. Хорошо также увидеть трупы с содранной кожей, чтобы знать, как под ней расположены кости, мускулы и жилы со всеми разделами и терминами анатомии, дабы смочь с большей уверенностью и более правильно расположить члены человеческого тела и разместить мускулы в фигурах. И те, кто это знает, волей-неволей в совершенстве овладевают очертаниями фигур, каковые, имея должные очертания, приобретают и большую прелесть в глазах зрителя, и прекрасную манеру. Ибо всякий, кто изучает выполненные подобным образом хорошие картины и скульптуры, видя и понимая живую натуру, по необходимости достигнет хорошей манеры в искусстве. Отсюда рождается и изобретательность, которая позволяет сочетать в истории фигуры по четыре, по шесть, по десять, по двадцать так, что можно браться за изображение сражений и других крупных произведений искусства. Изобретательность эта требует соответствия, состоящего из согласованности и подчиненности; так, если одна фигура совершает движение, дабы приветствовать другую, приветствуемая не должна поворачиваться спиной, ибо ей надлежит ответствовать, и наподобие, этого и все остальное.
История должна быть полна вещей разнообразных и отличных одна от другой, но никогда не уклоняющихся от того, что изображается и что постепенно выполняется художником, который должен различать жесты и позы, изображая женщин с внешностью нежной и прекрасной и подобным же образом молодых людей; старцы же должны иметь вид строгий и в особенности жрецы и начальствующие лица. Поэтому всегда надлежит обращать внимание на то, чтобы всякая вещь соответствовала целому таким образом, чтобы, когда рассматриваешь картину, в ней распознавалась единая согласованность, вызывающая страх от изображенных ужасов и сладостное чувство от изображения приятного и сразу же обнаруживающая намерения живописца, а не то, о чем он и не думал. И потому надлежит ему писать порывисто и сильно те фигуры, которые должны быть свирепыми, и удалять те, которые отстоят от передних при помощи теней и цвета, постепенно и нежно затухающего. Таким образом, искусству должны всегда сопутствовать изящная легкость и прекрасная чистота цветов, а произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жестокой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, как видно, был обуреваем художник, но чтобы они радовались счастью того, руке которого дарована небом такая искусность, благодаря которой вещи получают свое завершение, правда, с наукой и трудом, но без всякого напряжения, причем настолько, чтобы там, где они помещены, они зрителю не казались мертвыми, но живыми и правдивыми. Пусть остерегаются они и аляповатости и добиваются того, чтобы каждый изображенный ими предмет казался не написанным, а живым и выступающим из картины. Таковы истинный обоснованный рисунок и истинная изобретательность, которая признается за тем, кто ее вложил в картины, получившие высокое признание и оценку.

Глава II
О набросках, рисунках, картонах и правилах перспективы и о том, как они исполняются и для чего ими пользуются живописцы

Набросками, о которых речь шла выше, мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положения фигур и первоначальную композицию произведения; они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками. С них затем выполняются в надлежащей форме рисунки, причем следует со всей возможной тщательностью сличать их с впечатлением от натуры, если, конечно, художник не чувствует в себе достаточно сил завершить их от себя. Затем, измерив их циркулем либо на глаз, их увеличивают с малых размеров до больших, в соответствии с предполагаемой работой. Выполняются рисунки различными способами, а именно: либо красным карандашом, то есть камнем, добываемым в горах Германии, который, будучи мягким, легко режется на тонкие палочки для рисования на листах бумаги или на чем угодно, либо черным камнем, добываемым в горах Франции, схожим с красным. Другие рисунки наносят светотенью на цветной бумаге, служащей средним тоном, и пером проводят очертания, то есть контур или профиль, а затем из чернил с небольшим количеством воды образуют нежную краску, которой покрывают и оттеняют рисунок, после чего на рисунке наносятся блики тонкой кисточкой, обмакнутой в белила, растертые с камедью; такой способ очень живописен и лучше показывает расположение колорита. Многие другие работают только пером, оставляя просветы бумаги; это трудно, но показывает большое мастерство. Применяется в рисовании и бесконечное число других способов, упоминать о которых нет надобности, ибо все они представляют собой разновидность одного и того же, а именно рисунка. После того как рисунки выполнены таким образом, желающий работать фреской, то есть на стене, должен приготовить картоны, которыми, впрочем, пользуются многие и при работе на досках. Эти картоны делаются так: листы намазывают мучным клеем, заваренным на кипятке; эти листы, разграфленные на квадраты, приклеивают к стене, намазав ее кругом на два пальца той же пастой. Их мочат, сплошь обрызгивая свежей водой, и наклеивают мокрыми для того, чтобы мягкие морщины расправлялись по мере высыхания. Затем, когда они высохли, начинают при помощи длинной палки с углем на конце переносить на картон в соответствующих размерах, чтобы можно было судить о нем на расстоянии, все, изображенное на малом рисунке, и таким образом заканчивают постепенно то одну, то другую фигуру. И здесь живописцы старательно прилагают все свое искусство, чтобы передать с натуры обнаженные тела и ткани, и строят перспективу по всем правилам, которые применялись и на листах, но соразмерно их увеличивая. И если на листах были перспективы или здания, их увеличивают при помощи сетки, то есть решетки с небольшими квадратами, увеличенной на картоне, на который все в точности и переносится, ибо тот, кто на малых рисунках построил перспективу с планом, ортогональю и профилями и при помощи пересечений и точки схода передал уменьшения и сокращения, должен все это соразмерно перенести на картон. О том же, как строить перспективу, подробнее я говорить не хочу, ибо вещь эта скучная и маловразумительная. Достаточно того, что перспективы хороши постольку, поскольку они кажутся на взгляд правильными, когда они, убегая, удаляются от глаза и когда они составлены из разнообразных и красиво расположенных зданий.
Помимо этого живописцу надлежит обращать внимание на соразмерное их уменьшение при помощи мягких переходов цвета, что и обнаруживает в художнике правильное чувство меры и верное суждение; действие же этого суждения заключается в том, что неясность стольких запутанных линий, проводимых из плана, разреза и их пересечений, превращается, когда линии эти покрыты красками, в нечто очень простое, говорящее о художнике-ученом, понимающем и изобретательном в своем искусстве. Многие мастера имеют также обыкновение, прежде чем изобразить историю на картоне, делать на плоскости глиняную модель, располагая все круглые фигуры так, чтобы усмотреть падающие тени, образуемые источником света позади фигур. Но тени эти гораздо резче отбрасываются фигурами на поверхность земли от солнца, чем от любого другого источника света. И срисовывая с модели все произведение в целом, они и находят все тени, отбрасываемые той или иной фигурой. Благодаря этому и картоны, и самое произведение становятся более совершенными и более сильными и выпукло выступают на бумаге, что и делает все в целом более красивым и в высшей степени завершенным. Когда же картоны эти применяются для работы фреской на стене, каждый день от них отрезают по куску, который прикрепляют к стене, свежа оштукатуренной и тщательно отглаженной. Этот кусок картона помещают на то место, где должна быть фигура, и там его отмечают, чтобы, когда на другой день пожелают поместить другой кусок, можно было бы точно определить его место во избежание ошибок. Затем железом отжимают очертания названного куска по известковой штукатурке, на которой, так как она сырая, остаются следы через бумагу, – таким образом она и размечается. Когда же картон убирают, то по этим знакам, вдавленным в стену, работают красками – так и производится работа фреской или на стене. На доски и на холсты картон накладывается так же, но целиком и, кроме того, необходимо окрашивать картон сзади углем или черным порохом, дабы, когда будут потом обводить его железом, он остался прочерченным и нарисованным на холсте или доске. Для этого и изготовляются картоны, дабы размеченная работа была правильной и соразмерной. Многие живописцы, работая маслом, к этому не прибегают, однако, работая фреской, нельзя этого избежать и без этого обойтись. Нет сомнения, что тот, кто это выдумал, обладал хорошим воображением, ибо по картону можно судить о всей работе в целом, можно ее исправлять и портить, пока не получится, а в самой работе этого потом делать нельзя.

Глава III
О сокращении фигур снизу вверх и о таковых же на плоскости

Художники наши уделяли величайшее внимание сокращению фигур, то есть тому, чтобы они казались большими, чем на самом деле, так как для нас вещь в сокращении – это вещь, нарисованная в укороченном виде, которая для уходящего вдаль глаза обладает не теми длиной и высотой, какие она обнаруживает. Тем не менее благодаря толщине, околичностям, теням и освещению она кажется уходящей вдаль, и потому это и называется сокращением. В этом роде никогда ни один живописец или рисовальщик не работал лучше нашего Микеланджело Буонарроти и до сих пор никто лучше его не умел этого делать, ибо рельефные фигуры он изображает божественно. Он для этого обычно сначала делал модели из глины или воска, и с них, неподвижных, не в пример живым, он и брал контуры, свет и тени. Тем, кто этого не понимает, это представляет величайшие затруднения, ибо разумом они не проникают в глубину этой задачи, труднее которой для хорошего ее решения в живописи не существует. Нет сомнения, что преданные искусству наши старые художники нашли способ правильно строить сокращения при помощи линейной перспективы, чего не умели делать раньше, и настолько продвинули это вперед, что ныне в этом обнаруживается уже подлинное искусство. Те же, кто это осуждает (я говорю о наших художниках), сами этого делать не умеют и унижают других, дабы себя возвысить. Достаточно и таких мастеров-живописцев, кои, обладая достоинствами, все же не любят заниматься сокращениями; тем не менее, когда они видят хорошо сделанные трудные сокращения, они не только не порицают их, но восхваляют в самой высокой степени.

Правда, такого рода сокращения создавали и некоторые современные художники, причем достаточно сложные и вполне уместные, как, например, те, что на своде, если глядеть вверх, сокращаются и уменьшаются, а именно такие, которые мы называем сокращениями снизу вверх и которые обладают такой мощностью, что как бы пробивают своды. И таковые можно делать только с живой натуры или с соответствующих моделей, расположенных на должной высоте и в надлежащих положениях и движениях. И нет сомнения, что в этом роде живописи при преодолении этих трудностей можно достигнуть высочайшей прелести и большой красоты и проявить искусство поистине потрясающее. Вы найдете в жизнеописаниях художников, что они, работая в этом роде, придавали подобным работам величайшую рельефность и, доводя их до полной законченности, заслужили за это величайшие похвалы. Это и называется сокращениями снизу вверх, потому что фигуры расположены высоко и глаз смотрит на них вверх, а не прямо по линии горизонта. Поэтому, чтобы видеть их, следует поднять голову, и прежде всего видны подошвы ног и другие нижние части, поэтому-то и правильно именовать это упомянутым названием.

Глава IV
   О том, как надлежит объединять цвета в масляной, фресковой и темперной живописи, и о том, как тело, одежда и все, что пишется, должно в работе быть объединено так, чтобы фигуры не оказались разъединенными и обладали выпуклостью и силой, делая работу ясной и открытой

Единство в живописи есть разногласие различных друг с другом согласованных цветов, которые в раздельности своего многообразия обнаруживают, что отдельные части фигуры по-разному отличаются одна от другой, как, например, тело от волос и одна ткань от другой, отличной от нее по цвету. Когда эти цвета применяются в работе сверкающими и яркими, с неприятной несогласованностью, проистекающей от корпусной их окраски и нагрузки, как это раньше имели обыкновение делать некоторые живописцы, то от этого страдает рисунок: фигуры оказываются написанными скорее красками, чем кистью, которая их высветлят и затеняет, благодаря чему они и кажутся рельефными и естественными. Таким образом, все картины, написанные маслом, или фреской, или же темперой, должны быть объединены в своих цветах так, чтобы главные фигуры в историях выполнялись совсем светлыми, и те, которые находятся впереди, должны быть одеты в менее темные ткани по сравнению с теми, которые расположены за ними, и фигуры, по мере того как они постепенно удаляются в глубину, должны столь же постепенно становиться все темнее по цвету как тела, так и одежды. И главным образом следует обращать величайшее внимание на то, чтобы в самые лучшие, приятные и красивые цвета были всегда окрашены главные фигуры и из них преимущественно те, которые изображаются в историях целиком, а не частично, ибо на них всегда обращается больше внимания и они видны больше, чем другие, которые служат как бы фоном для их колорита, – ведь более тусклый цвет делает более ярким то, что расположено рядом с ним, и от тусклых и бледных красок соседние с ними кажутся более веселыми и как бы пылающими особой красотой. Обнаженные тела не следует одевать в одежды, окрашенные цветами настолько корпусными, чтобы тело отделялось от ткани, с ним соприкасающейся. Но цвет этой ткани должен быть светлым, наподобие телесного, а именно желтоватым, красноватым либо фиолетовым, или лиловым с переливчатыми и темноватыми тенями – зелеными, синими, фиолетовыми или желтыми, но во всяком случае клонящимися к темному, и так, чтобы они равномерно следовали за округлостью фигуры вместе с ее тенями, как мы это видим в натур)е, где те части, которые более близки к нашему глазу, представляются нам более освещенными, другие же, по мере того, как они теряются из поля ясного зрения, теряют и в свете, и в цвете. Совершенно так же и в живописи цвета надлежит применять в таком единстве, чтобы не оставалось ни темных, неприятно затененных, ни светлых, неприятно освещенных, образующих неприятную несогласованность или разъединение, за исключением тех падающих теней, которые одна фигура отбрасывает на другую, то есть, когда единый источник света освещает переднюю фигуру, отбрасывающую свою тень на фигуру второго плана. И даже если встречается и это, то писать такие фигуры следует мягко и однородно, ибо если кто нарушит их порядок, то окажется, что картина эта будет скорее похожа на цветной ковер или колоду игральных карт, чем на однородное тело, или мягкую ткань, или на нечто пушистое, нежное и тонкое.
Ибо, подобно тому, как уши оскорбляются музыкой, когда она бывает шумной, неблагозвучной и грубой, кроме тех случаев, когда это бывает уместно и вовремя, точно так же, как я говорил о падающих тенях, и глаз оскорбляют краски слишком нагруженные, слишком резкие. Ведь слишком яркое портит рисунок, а тусклое, бледное, вялое и слишком нежное кажется потухшим, старым и закопченным. Зато согласованное, то есть среднее между ярким и тусклым, наиболее совершенно и ласкает глаз подобно тому, как согласная и строгая музыка ласкает ухо. Некоторые части фигур должны теряться в темноте и в далях картины, ибо, будучи слишком яркими и живыми, они путали бы фигуры, но, оставаясь темными и тусклыми, они служат как бы фоном и придают в то же время большую силу другим, расположенным перед ними. И представить нельзя, сколько прелести и красоты можно придать работе, видоизменяя оттенки цвета тела, изображая его у юношей более свежим, чем у стариков, у людей же средних лет – средним между загорелым, зеленоватым и желтоватым. Почти так же, как и в рисунке, в котором лица старух изображены рядом с юношами, девочками и мальчиками, мы и в живописи получаем согласнейшую несогласованность, видя, с одной стороны, дряблость и мясистость, с другой – гладкость и свежесть. Таким образом, в работе надлежит, чтобы выделить фигуры, класть темные тона там, где они менее оскорбляют и не создают раздробленности, как мы это видим на картинах Рафаэля Урбинского и других превосходных художников, державшихся этой манеры. Однако не следует соблюдать эти правила в историях, где изображаются свет солнца, луны, огни и прочие ночные темы, ибо таковые пишутся с определенными и резкими падающими тенями, как это бывает в натуре. В наиболее же выпуклом месте, на которое падает такой свет, всегда должны быть мягкость и однородность. И в тех картинах, где соблюдаются эти условия, видно будет, что разумный живописец согласованностью колорита сохраняет добротность рисунка, придав живописи прелесть, фигурам же рельефность и потрясающую силу.

Глава V
   О том, как расписывают стены, и почему такая работа называется фреской
Из всех прочих способов, применяемых живописцами, роспись стен наиболее прекрасна и требует наибольшего мастерства, так как она состоит в том, чтобы в один день сделать то, что при других способах можно сделать в несколько, переписывая уже написанное. Фреска часто применялась древними и за ними последовали и более старые из новых художников. Работа фреской производится по сырой штукатурке и ее не бросают до тех пор, пока не будет завершено то, что желают сделать в данный день. Ибо, если роспись затягивать, штукатурка образует от жара, от холода, от ветра и ото льда некую корку, от которой вся работа покрывается плесенью и пятнами. И потому следует постоянно увлажнять стену, которую расписывают, а краски при этом применяются только земляные, а не минеральные, белила же из жженого травертина. Необходимо также, чтобы рука была ловкой, решительной и быстрой, но главное – твердое и определенное суждение, ибо, пока стена сырая, краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет. И потому необходимо, чтобы при работах над фресками у живописца гораздо большую роль, чем рисунок, играло суждение и чтобы им руководил опыт более чем величайший, ибо в высшей степени трудно довести это до совершенства. Многие из наших художников достигают больших успехов в других работах, а именно маслом или темперой, в этих же терпят неудачу, ибо способ этот поистине требует наибольшей мужественности, уверенности, решительности и более прочен, чем все остальные, а то, что сделано, – постоянно и становится все красивее и однороднее в бесконечно большей степени, чем при других способах. Этот способ воздухом очищается, воды не боится и во всех случаях противостоит всяким потрясениям. Однако необходимо остерегаться переписывать красками, содержащими мездровый клей, желток и камедь или драгант, как это делают многие живописцы, ибо, помимо того, что нарушается естественный ход высветления стены, краски, темнеющие от этой ретуши, через короткое время становятся черными. И поэтому пусть те, кто хотят работать на стене, работают мужественно по сырому и не переписывают по сухому, ибо, помимо того, что это очень позорно, это укорачивает жизнь живописи, как сказано в другом месте.

Глава VI
   О том, как писать темперой, то есть на яичном желтке, на досках или холсте и как это можно применять на сухой стене

Еще до Чимабуэ, а начиная с него и поныне, всегда можно было видеть работы, выполненные греками темперой на доске или где-нибудь на стене. Эти старые мастера обычно покрывали доски гипсом и, опасаясь, как бы они не разошлись по швам, прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем покрывали их гипсом, прежде чем на них работать; краски же они замешивали с яичным желтком или темперой следующим образом: они брали яйцо, взбивали его и толкли в нем нежную фиговую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темперу для красок; этим они и писали свои работы. Краски же для этих досок брали минеральные, изготовлявшиеся Частью алхимиками, частью же добывавшиеся в земле. И для такого рода работ годятся любые краски, кроме белил, применяющихся для работ по оштукатуренной стене, ибо они слишком плотные. Таким образом и писались их работы и картины, и это называлось писать темперой. Лишь синюю краску они замешивали на мездровом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь. Того же способа придерживаются с досками, покрытыми или не покрытыми гипсом, а при росписи сухих стен добавляют одну или две пригоршни горячего клея, и на нем замешивают краски, которыми и выполняют всю работу; если же кто захочет замешать краски на клею, он может легко это сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере. Хуже от этого не будет, ибо можно увидеть работы темперой старых наших мастеров, сохраняющие сотни лет большую красоту и свежесть. И, конечно, это видно и на творениях Джотто, в том числе на некоторых его досках, существующих уже двести лет и сохранившихся весьма хорошо. Потом начали работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу, хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать алтарные образа и другие серьезные вещи.

Глава VII
   О том, как писать маслом на доске и холсте

Изобретение масляных красок было для искусства живописи прекраснейшей выдумкой и большим удобством; изобрел это впервые во Фландрии Иоанн из Брюгге, который послал доску в Неаполь королю Альфонсу, а Федерико II, герцогу Урбинскому, ванну, и написал он также св. Иеронима, принадлежавшего Лоренцо деи Медичи, и много других прославленных произведений. По его стопам следовали Руджери из Брюгге, его ученик, и Ауссе, последователь Руджери, написавший для семьи Портинари в Санта Мариа Нуова во Флоренции небольшую картину, принадлежащую теперь герцогу Козимо; его же рукой написана доска в Кареджо, в загородной флорентийской вилле светлейшего рода деи Медичи. Среди первых были также Людовик из Лувена, Пьетро Криста, мастер Мартин и Джусто из Рента, написавший на доске причастие герцога Урбинского и другие картины, а также Уго из Антверпена, написавший доску в Санта Мариа Нуова во Флоренции. Искусство это привез затем в Италию Антонелло да Мессина, который провел много лет во Фландрии и, возвратившись из-за гор, обосновался в Венеции и обучил ему нескольких друзей. В числе их был Доменико Венециано, который впоследствии завез это искусство во Флоренцию, где расписал маслом капеллу Портинари в Санта Мариа Нуова. Там ему обучился Андреа даль Кастаньо, преподавший его и другим мастерам, благодаря которым искусство это распространялось и совершенствовалось вплоть до Пьетро Перуджино, Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец оно достигло той красоты, до которой художники наши благодаря названным поднялись. Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется, кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато. А так как работают сырыми красками, они легче смешиваются и | объединяются одна с другой. Одним словом, художники добиваются таким образом в своих фигурах прекраснейшего изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти часто кажутся выпуклыми и как бы выступают из доски, особенно когда хороший рисунок сочетается с изобретательностью и прекрасной манерой.
Для того же, чтобы применить этот способ, поступают так: после того как для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифовали, ее прокрывают очень жидким клеем четыре или пять раз при помощи губки; затем растирают краски на ореховом масле или на масле из льняного семени (правда, орех лучше, ибо меньше дает желтизны), и краски, растертые таким образом на этих маслах, которые служат для них темперой, остается всего лишь накладывать кистью. Однако предварительно следует приготовить смесь сохнущих красок, каковы свинцовые белила, джаллолино и терра ди кампана, смешав их вместе и добившись однородной корпусности и цвета; а когда клей высохнет, эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью, пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю доску; многие называют это импримитурой. Размазав эту мастику или краску по всей доске, положи на нее картон, сделанный тобою раньше с фигурами и композицией по твоему усмотрению, под этот же картон положи другой, окрашенный в черный цвет с одной стороны, а именно той, которая приходится на мастику. Затем маленькими гвоздиками прибивают оба картона, берут острую палочку из железа, из слоновой кости или из твердого дерева и прочерчивают контур на картоне уверенно, так, чтобы не испортить картона; таким образом на доске или картине прекрасно прочерчиваются все фигуры и все, что есть на картоне, положенном на доску. Кто же не желает заготовлять картоны, может рисовать белым портновским мелом по мастике или же ивовым углем, ибо и тот и другой легко стираются. И, таким образом, мы видим, что художник, после того как высохнет мастика, делает набросок либо переводя с картона, либо белым портновским мелом, и некоторые называют это накладкой. И после того как художник покроет всю картину, он с величайшей тщательностью начинает все отделывать с самого начала, и тут-то и проявляются его искусство и прилежание, необходимые, чтобы довести ее до совершенства; так вот и пишут мастера свои картины маслом на доске.

Глава VIII
   О том, как пишут маслом на сухой стене

Намереваясь работать маслом на сухой стене, художники могут придерживаться двух манер. Первая заключается в том, что стена, выбеленная по сырому или как-либо иначе, обскабливается, или же, если она осталась гладкой без побелки и лишь оштукатуренной, ее покрывают два или три раза горячим и прокипяченным маслом и повторяют это до тех пор, пока она не перестанет в себя впитывать; когда же она затем высохнет, на нее накладывают мастику или импримитуру, как было сказано в предыдущей главе. Сделав это, художники могут по сухому переводить или рисовать и завершать всю работу, как на доске, примешивая постоянно к краскам немного лака, ибо если это сделать, то затем не понадобится покрывать лаком. Другой способ заключается в том, что художник из мраморного стука и мельчайшего толченого кирпича кладет гладкий слой штукатурки и скребет его лезвием лопатки, чтобы стена сделалась шероховатой. Затем ее прокрывают один раз маслом из льняного семени и приготовляют в горшке смесь греческой смолы, мастики и грубого лака; вскипятив все это покрывают стену при помощи грубой кисти и затем размазывают по стене раскаленной на огне лопаткой для каменной кладки, которая закупоривает поры штукатурки, придавая стене более однородную поверхность. Когда она высохнет, ее покрывают импримитурой или мастикой и пишут маслом обычным способом, как уже объяснялось. И так как многолетний опыт научил меня, как можно работать маслом на стене, то я в конце концов, расписывая залы, комнаты и другие помещения дворца герцога Козимо, стал следовать способу, которого придерживался уже много раз; способ же этот вкратце следующий: я делаю подмазку, которую покрываю штукатуркой из извести, толченого кирпича и песка, и оставляю так, пока не высохнет совершенно. После этого материалом для следующего слоя будут известь, хорошо растолченный кирпич и шлак, ибо все три эти вещества, из которых каждого берется по трети смешанные с яичным белком, в случае надобности взбитым, и с маслом из льняного семени, образуют стук столь плотный, что ничего лучшего нельзя и пожелать. Но следует обратить особое внимание на то, что нельзя оставлять штукатурку, пока материал не высох, иначе она потрескается во многих местах; и поэтому необходимо, если хочешь, чтобы она сохранила свои качества, все время протирать ее лопаткой, шумовкой или ложкой, пока все не станет гладким, как должно быть. Когда же штукатурка высохнет и будет покрыта импримитурой или мастикой, фигуры и истории получаются превосходно, как это ясно могут показать всякому работы в названном дворце и многие другие.

Глава IX
   О том, как пишут маслом на холсте

Чтобы перевозить картины из одной страны в другую, люди придумали удобный способ писать на холстах, которые весят немного, и перевозить их свернутыми нетрудно. Картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрываются гипсом лишь в том случае, если они останутся неподвижными на одном месте, так как если их свернуть, то гипс растрескается. Вместо этого изготовляется паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазывается три или четыре раза от края до края жидким клеем, после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздреватости сглаживаются рукой художника. После этого еще один или два раза покрывают жидким клеем, а затем мастикой или импримитурой. Расписывая же сверху, придерживаются того же способа, как и в других случаях, о которых рассказывалось выше. А так как способ этот оказался легким и удобным, то им писались не только небольшие картины, которые можно носить с собой, но и алтарные образа и другие огромнейшие произведения с историями, какие мы видим, например, в залах дворца Сан Марко в Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины удобно заменять холстами соответственных размеров.

Глава X
О том, как писать маслом на камне и какие камни для этого пригодны

Замыслы наших художников-живописцев растут постоянно и привели к тому, что они пожелали писать масляными красками не только на стене, но и на камнях. В реке близ Генуи нашли разновидность плит, о которой мы говорили в трактате об архитектуре, весьма подходящих для этой надобности, ибо, будучи очень плотными и мелкозернистыми, они поддаются гладкой полировке. За последнее время, найдя правильный способ на них работать, ими пользовались многократно. Пробовали затем и более тонкие камни, как, например, некоторые сорта мрамора, мискио, серпентины, порфиры и тому подобные, которые, будучи гладкими и полированными, держат на себе краску. Однако на самом-то деле камень грубый и сухой гораздо лучше впитывает и держит кипящее масло и краски, как, например, некоторые мягкие пиперны, или пеперины, которые бьют железом, а не протирают песком или туфом, после чего их можно сгладить той самой смесью, о которой я упоминал, говоря о штукатурке, при помощи той же самой нагретой железной лопатки. Все эти камни вначале клеем не покрывают, но смазывают один раз лишь импримитурой для масляных красок, то есть мастикой, и, когда она высохнет, можно начинать работу в свое удовольствие. Итак, если кто пожелает изобразить историю маслом на камне, тот может взять этот генуэзский камень, заказать из него прямоугольную плиту и укрепить ее на стене болтами в штукатурке, замазав хорошенько мастикой швы так, чтобы получилась одна сплошная поверхность тех размеров, которые художнику понадобятся. Таков правильный способ завершения таких работ, закончив же, можно их обрамлять дорогими камнями, цветными иными сортами мрамора. Они прочны до бесконечности, если выполнены тщательно, и можно их покрывать и не покрывать лаком, как кому нравится, ибо камень не ссыхается, то есть не поглощает влаги, как доска и холст, и не боится червей, чего нельзя сказать о дереве.

Глава XI
О том, как на стенах пишут светотень разными земляными красками и как изображают изделия из бронзы, а также об историях, написанных для арок и празднеств земляными красками на клею, именуемыми гуашью и темперой

Живописцы называют светотенью форму живописи, более близкую к рисунку, чем к письму красками; получается она при изображении мраморных статуй и фигур из бронзы и разных других изделий из камня. Ее применяют на фасадах дворцов и зданий в виде историй, имеющих вид сделанных из мрамора или из камня, на которых они якобы высечены, или же правдоподобно изображают разные сорта мрамора, порфира, зеленого камня, красного и серого гранита, других камней или же бронзы, в зависимости от того, как они лучше распределяются в разных своих сочетаниях для историй, выполненных в этой манере; манера же эта теперь очень часто применяется для фасадов домов и дворцов как в Риме, так и по всей Италии. Эти произведения живописи выполняются двумя способами: во-первых, фреской, и таков правильный способ, во-вторых, на холстах для арок, сооружаемых при въезде государей в город, и при триумфах или же при убранстве празднеств и в комедиях, ибо во всех этих случаях этот вид живописи представляет для взора красивейшее зрелище. Сначала мы рассмотрим фресковую разновидность и особенность этих работ, а затем я скажу о другой.

В этих живописных работах, выполняемых земляными красками, фоны делаются из гончарной глины, смешанной с толченым углем или другим черным цветом для более темных теней и с травертиновым белым цветом для более темных и более светлых оттенков, блики же делаются белым, а заканчивается все самым черным для самого темного.
Для работ этого рода необходимо обладать смелостью, рисунком, силой, живостью и прекрасной манерой, и выполняться должны они с лихостью, говорящей о мастерстве, а не об усилии, ибо они должны быть видимы и различимы издали. Точно так же следует изображать и бронзовые фигуры, которые набрасываются на фоне из желтой и красной земли и изображаются на большем удалении при помощи более темных оттенков того же черного, красного и желтого; чистым желтым пишутся полутона; желтым и белым – блики. Так украшают живописцы фасады всякими историями, с разными вкрапленными в них статуями, которые в таком исполнении обладают величайшей прелестью.
Живопись же, предназначаемая для арок, комедий и празднеств, выполняется лишь после того, как холст промазан землей; необходимо в ходе работы промазывать холст и с обратной стороны для того, чтобы на этом земляном фоне темное и светлое в картине лучше согласовывалось. Черные краски обычно смешиваются с небольшим количеством темперы. Белила употребляются для белого, а сурик для выделения предметов, изображаемых бронзовыми, блики же делаются желтым джаллолино поверх этого сурика; для фонов и темных мест применяются те же желтые и красные земли и те же черные краски, о которых я говорил по поводу фресок, и из них же образуются полутона и тени. Для различных других оттенков светотени применяются разные другие краски, как, например, умбра с примесью зеленой и желтой земли и белого, а также черной земли, которая является разновидностью зеленой земли и называется вердаччо.

Глава XII
   Об украшении зданий при помощи сграффито, которое не боится воды, и о том, что нужно для этой работы, а также о том, как выполняются на стенах гротески

Есть у живописцев и еще один вид живописи – одновременно и рисунок, и живопись – и называется он сграффито. Служит он лишь для украшений фасадов домов и дворцов, которые этим способом отделываются быстрее и совсем не боятся воды, ибо все линии не рисуются углем или другим подобным материалом, а чертятся при помощи железного орудия рукой живописца. Делается это следующим образом: берут известку, смешанную с песком обычным способом, и окрашивают ее паленой соломой в темный цвет, обладающий средним тоном и отливающий серебром, и покрывают этим фасад. Сделав это, гладко белят всю стену травертиновой известью и на побелку припорашивают картон или же от руки рисуют на ней то, что задумано. Затем, нажимая на железо, оконтуривают и прочерчивают по известке, а так как под ней черная поверхность, то на известке обнаруживаются все царапины железа, подобно линиям рисунка. Для фонов же обычно белый цвет соскабливают и, приготовив темную очень водянистую акварель, покрывают ею там, где должны быть темные места, как это делают на бумаге, так что издали получается вид прекраснейший; если же на фоне должны быть гротески или листва, то он затемняется, то есть оттеняется этой акварелью. И так как эту работу царапают железом, то живописцы и называют ее сграффито.
Остается нам теперь рассказать о гротесках, выполняемых на стене, то есть на белом фоне. Когда же нет штукатурного фона, так как известка недостаточно бела, то на все накладывается легкий белый грунт; после этого узоры припорашиваются и пишутся по сырому прочными красками, иначе гротески никогда не будут иметь той же прелести, как те, что пишутся по штукатурке. В этом роде могут быть гротески грубые и тонкие, и выполняются они тем же способом, как фигуры в фресках на стене.

Глава XIII
  О том, как выполняются гротески на штукатурке

Гротесками называется разновидность живописи, вольная и потешная, коей древние украшали простенки, где в некоторых местах ничего другого не подходило, кроме парящих в воздухе предметов, и потому они там изображали всякие нелепые чудовища, порожденные причудами природы и фантазией и капризами художников, не соблюдающих в этих вещах никаких правил: они вешали на тончайшую нить груз, которого она не может выдержать, приделывали лошади ноги в виде листьев, а человеку журавлиные ноги, и без конца всякие другие забавные затеи, а тот, кто придумывал что-нибудь почуднее, тот и считался достойнейшим. Позднее в них был внесен порядок, и их стали очень красиво выводить на фризах и филенках, причем лепные чередовались с живописными. И эти работы были настолько распространены, что следы от них сохранились и в Риме, и в любом месте, где раньше жили римляне. И, поистине, украшенные позолотой, резьбой и лепниной, работы эти веселые и на глаз приятные. Выполняются они четырьмя способами: во-первых, целиком из лепнины, во-вторых, с лепным лишь орнаментом, истории же в простенках и гротески на фризах пишутся красками, в-третьих, фигуры частично лепятся, частично же пишутся белым и черным, воспроизводя камеи и другие камни. Такого рода гротески и лепнину мы видели и видим во многих работах, выполненных современными художниками с величайшим изяществом и красотой и украсивших наиболее примечательные постройки по всей Италии, намного перегнав древних. В-четвертых, наконец, работают по штукатурке акварелью, заполняя ею фон вокруг светов и оттеняя его различными красками. Все эти виды гротесков, хорошо противостоящие времени, сохранились в древних образцах во многих местах, в Риме и в Поццуоло близ Неаполя. Последний же вид может также отлично выполняться корпусными красками по сырому, причем белый стук оставляется фоном для этих работ, обладающих поистине большой привлекательностью; с ними чередуются пейзажи, очень их оживляющие, а также небольшие истории с цветными фигурками. Этими работами ныне занимаются в Италии многие мастера, превосходно их выполняющие.

Глава XIV
О том, как кладется позолота на красной земле и на протраве, и о других способах

Поистине открытием прекраснейшим и изобретением хитроумнейшим оказался способ ковки из золота листочков, настолько тонких, что каждая тысяча кованых кусков, размером в одну восьмушку локтя каждый, обходится не более как в шесть скудо – и золото, и работа. Однако не меньше изобретательности требовал способ накладывать золото на гипс, чтобы покрытое им дерево или другой материал казался сплошной золотой массой. А делается это следующей манерой: дерево несколько раз покрывается слоем тончайшего гипса, смешанного с клеем, скорее жидким, чем густым, причем толщина слоя зависит от того, хорошо или плохо обработано дерево. Затем, после того как гипс отшлифован и очищен, на чистом белке, взболтанном в воде, замешивается армянская красная земля, тончайшим образом растертая на воде, и в первый раз раствор делается водянистым и так сказать жидким и прозрачным, а во второй – несколько более густым. Работа покрывается им по крайней мере три раза, пока вся целиком хорошенько им не пропитается. Промыв последовательно чистой водой и при помощи кисти все те места, где положена земля, на них накладывается листовое золото, которое тотчас же и пристает к мягкому слою. А пока все это еще не совсем подсохло, золото полируется собольим или волчьим зубом, пока не станет сверкающим и красивым.
Золотят еще и другим способом, именуемым способом протравы, пригодным для материалов всякого рода: камня, дерева, холста, всяких металлов, тканей и кожи, причем золото не полируется так, как при первом способе. Эта протрава, на которой держится золото, приготовляется из разных сохнущих масляных красок и из кипяченого масла с лаком и накладывается на дерево, предварительно дважды покрытое клеем. На полученную таким образом протраву, когда она уже не совсем свежая, а наполовину высохла, накладывают листы золота. При спешной работе можно то же самое делать и с армянской землей, если только она хорошего качества; но это скорее годится для седел, арабесок и других украшений, чем для чего-либо другого. Листочки толкуются также в стеклянной чашке с прибавлением небольшого количества меда и камеди; это пригодно для миниатюристов и тех многочисленных художников, которые в своих картинах любят наносить кисточкой контуры и тончайшие блики. Все это прекраснейшие секреты, которых так много, что ими не так уж часто пользуются.

Глава XV
  О стеклянной мозаике и как определить ее качества и достоинства

Выше, в главе VI, уже достаточно подробно было сказано о том, что такое мозаика и как она делается. Продолжая же здесь речь о том, что в ней относится к живописи, мы скажем, что соединить ее кусочки в такое единство, чтобы они издали казались прекрасной и похвальной картиной, – мастерство поистине величайшее, ибо для работ такого рода необходимы и опыт, и большая рассудительность вместе с глубочайшим пониманием искусства рисунка, так как, если кто в своем рисунке загружает мозаику обилием и излишеством слишком многочисленных фигур, участвующих в истории, или слишком мелких кусочков, тот вводит в нее путаницу. И поэтому необходимо, чтобы рисунок на картонах, для этого заготовленных, был открытым, широким, легким и ясным и выполненным хорошо и в прекрасной манере. И тот, кто умеет передать в рисунке силу падающих теней и при небольшом количестве светов и большом количестве теней правильно распределять отводимые им площади и фоны, тот лучше всякого другого нарисует красиво и стройно. Достойная одобрения мозаика должна отличаться ясностью в своем построении и в тенях некоей плавностью переходов между разными оттенками темного; выполняться же она должна с величайшим расчетом на большое расстояние от глаза, так, чтобы она казалась картиной, а не инкрустацией. Потому мозаики, обладающие этими качествами, и будут считаться хорошими и заслужат похвалу от каждого, и несомненно, что мозаика – это самая прочная из всех картин. Ведь одни со временем темнеют, другие же становятся все ярче, и, кроме того, живопись сама по себе портится и уничтожается, тогда как мозаики по продолжительности их жизни можно назвать почти вечными. В них мы усматриваем совершенство не только старых, но и древних мастеров, судя по работам, которые ныне признаются относящимися к их времени. Так, например, в храме Вакха у Сант Аньезе, что за Римом, отлично выполнены все находящиеся там работы; равным образом и в Равенне во многих местах имеются прекраснейшие образцы старой мозаики, а также и в Венеции – в Сан Марко, и в Пизе – в соборе, и во Флоренции – в куполе баптистерия Сан Джованни. Но прекраснее всего мозаичный корабль Джотто в портике собора Сан Пьетро в Риме, ибо поистине в своем роде это вещь чудесная; из новых же – мозаика Доменико дель Гирландайо над наружной дверью Санта Мариа дель Фьоре, что выходит к Аннунциате.

Кусочки же для этих работ приготовляются такой манерой: когда стеклоплавильные печи готовы и ковши полны стеклом, прибавляются краски, в каждый ковш своя, причем всегда обращают внимание на то, чтобы, начиная с чистой белой, непрозрачной и корпусной, получались последовательно все более и более темные таким же образом, как при изготовлении смесей красок при обычной живописи. Затем, когда стекло вскипело и хорошо отстоялось и получились мастики и светлые, и темные, и всех оттенков, особыми длинными ложками зачерпывают горячее стекло, разливают его на гладком мраморе и прижимают сверху таким же куском мрамора так, чтобы получились ровные и гладкие плитки толщиной в одну треть пальца. После этого железной трубкой из них нарезают прямоугольные кусочки; другие же срезают раскаленным железом под нужным углом. Такие же кусочки бывают и длинными, и их вырезают при помощи наждака. И это проделывают со всеми необходимыми стеклами, и затем кусочки пересыпают в коробки, где их держат в определенном порядке, подобно краскам, когда собираются писать фреску, и в отдельных горшках держат заготовленные для работы смеси всех красок, более светлых и более темных.
Есть и другой вид стекла, употребляемый для фонов и для светлых тонов златотканых одежд. А именно, когда нужна позолота, берут приготовленные стеклянные пластинки, промывают всю пластинку раствором камеди и затем накладывают сверху кусочки золота; сделав это, задвигают пластинку на железной лопате в устье печи, покрыв перед этим всю стеклянную пластинку, покрытую золотом, тонким стеклом, и покрышки эти делают или из плошек, или же в виде осколков разбитых бутылей, так, чтобы один кусок покрывал всю пластинку. И ее держат в огне, пока она не покраснеет, когда же ее сразу вытащат, то золото с чудесной силой впаивается в стекло, застывает там и уже не боится ни воды, ни любой непогоды; затем оно режется и разделывается, подобно тому способу, о котором сказано выше. А чтобы перенести его на стену, обычно изготовляют один раскрашенный картон и несколько других неокрашенных. Картон этот отжимают или переводят на штукатурку, размечая его кусок за куском, и затем складывают один за другим по мере того, как выкладывается мозаика. После того же, как грубо оштукатурят стену, ждут от двух до четырех дней, смотря по погоде. Штукатурку же готовят из травертина, извести, толченого кирпича, драганта и яичного белка и, сделав ее, сохраняют мягкой при помощи мокрых тряпок. Итак, кусок за куском картоны разрезают на стене и разрисовывают ее, оттискивая рисунок на штукатурку; наконец, особыми щипчиками берут кусочки смальты и прикладывают один к другому на штукатурке, самые светлые на места бликов, средние на места средних тонов и темные – темных, точно воспроизводя тени, света и средние тона, как на картоне, и так, старательно работая, доходят постепенно до совершенства. И тот, кто достигает цельности так, чтобы все получилось ровным и гладким, тот более достоин похвалы и ценится больше других. Есть и такие мастера мозаики, которые доводят ее до того, что она кажется фресковой живописью. После того как стекло застывает, оно держится в штукатурке так крепко, что становится прочным до бесконечности, о чем свидетельствуют находящиеся в Риме древние, а также старые мозаики; да и в наши дни современные мастера создали много чудесного и в том, и в другом роде.

Глава XVI
Об историях и фигурах, выполняемых инкрустацией на полах в подражание работам светотенью

   Современные наши мастера прибавили к мозаике из мелких кусочков другой род мозаики – в виде инкрустаций из мрамора, воспроизводящих истории, написанные светотенью. И это было вызвано пламенным желанием сохранить на этом свете для тех, кто придет после нас, если к тому же сгинули бы и другие виды живописи, некий светоч, который будет хранить неугасимую память о современных нам живописцах. Поэтому они и стали изображать с чудесным мастерством огромнейшие истории, которые можно было бы поместить не только на полах, по которым мы ходим, но инкрустировать ими также и фасады стен и дворцов с искусством столь прекрасным и чудесным, что время уже не грозило бы погубить рисунки редкостных мастеров этого дела. В этом можно убедиться в Сиенском соборе, где начало этому искусству было положено сиенцем Дуччо, а затем продолжено до наших дней и усовершенствовано Доменико Беккафуми. В этом искусстве столько хорошего, нового и прочного, что Для живописи, инкрустированной белым и черным, едва ли можно пожелать большей добротности и красоты.
Составляется эта инкрустация из трех видов мрамора, добываемого в каррарских каменоломнях: один из них белый, тончайший и чистейший, другой не совсем белый, но отливает свинцом и служит средним тоном для белого; третий – серого цвета с серебристым оттенком, служащий для темных тонов. Если хотят составить из них фигуру, заготовляют картон светотенью с теми же оттенками и, сделав это, из упомянутого чисто белого мрамора тщательно выкладывают в середине самый яркий блик согласно контурам размещенных по своим местам средних, темных и светлых тонов, и темные рядом со средними по контурам, намеченным художником на картоне. И когда все это составлено вместе и все кусочки мрамора, светлые, темные и средние, поверху отглажены, художник, выполнивший картон, берет кисть, окрашенную в черный цвет, и, когда вся работа сложена вместе на земле, он всю ее по мрамору оконтуривает и прочерчивает в темных местах, точь-в-точь как им обводится, оконтуривается и прочерчивается пером на бумаге рисунок, выполненный им светотенью.
Когда это сделано, скульптор вырезает железом все эти черты и контуры, проведенные живописцем, и так он вырезает по всей работе все то, что кисть прорисовала черным цветом. Закончив это, он вделывает в плоскость кусочки один за другим и затем смесью из кипящей черной смолы или из асфальта и черной земли заполняет все углубления, сделанные резцом. После же того, как материал остыл и затвердел, кусочками туфа затирают и удаляют все неровности, песком же, кирпичом и водой стачивают и сглаживают все так, что мрамор и заполнения образуют одну гладкую поверхность. Когда все это сделано, работа принимает такой вид, что кажется настоящей живописью на плоскости и приобретает огромную силу, сообщаемую ей искусством и мастерством. И потому благодаря своей красоте способ этот получил широкое распространение и послужил также поводом к тому, что во многих помещениях полы делаются теперь из кирпичей, частично из белой глины, отливающей голубым в сыром виде и становящейся белой после обжига, частично же из обыкновенных кирпичей, красных, когда они обожжены. Из этих двух сортов складываются узорные полы в разных манерах, примером чего могут служить папские залы в Риме времен Рафаэля Урбинского, ныне же в последнее время – многие помещения в Замке Св. Ангела, где из таких же кирпичей сделаны сложенные из кусочков эмблемы, изображенные на гербе папы Павла, а также и многие другие эмблемы, а во Флоренции – пол библиотеки Сан Лоренцо, сделанный по приказанию герцога Козимо. И все это выполнено с такой тщательностью, что в этом мастерстве ничего более прекрасного и пожелать невозможно. Первопричиной же всех этих инкрустаций была мозаика.
А так как там, где говорилось о камнях и мраморах всякого рода, не упоминалось о некоторых пестрых сортах, найденных недавно синьором герцогом Козимо, я расскажу о том, что в 1563 году его превосходительством обнаружено в горах Пьетра-Санта близ виллы Стаццема в очень высокой горе протяжением в две мили. Первый слой горы состоит из лучшего белого мрамора для статуй. Ниже расположен красно-желтоватый мискио, еще глубже – зеленоватый, черный, красный и желтый с другими разнообразными смешанными оттенками; все они не только твердые, но чем дальше в глубину, тем они становятся крепче, и уже теперь там высекают колонны от пятнадцати до двадцати локтей. Гора эта еще не разрабатывается, но там проводят теперь по распоряжению его превосходительства дорогу длиной в три мили, чтобы можно было эти мраморы подвозить от названных каменоломен к морю, и эти сорта мискио, насколько можно судить, будут весьма пригодны для полов.

Глава XVII
   О деревянной мозаике, то есть об интарсиях, и об историях, кои выполняются из цветного дерева и складываются в виде картин

Насколько легко бывает обогатить изобретения минувших времен, прибавив к ним какую-нибудь новую находку, показывают нам весьма ясно не только вышеописанные инкрустации полов, произошедшие, без сомнения, от мозаики, но как раз интарсии, а также фигуры из самых различных материалов, выполнявшиеся нашими предками также наподобие мозаики и живописи из маленьких кусочков дерева, сложенных и соединенных на ореховых досках и окрашенных в разные цвета; новые художники называют эту работу инкрустацией, старые же называли ее интарсией. Лучшие вещи, сделанные уже в этом роде, выполнены во Флоренции во времена Филиппо ди Брунеллеско и затем при Бенедетто да Майано; последний, однако, считая это вещью бесполезной, совершенно от этого отошел, как будет рассказано в его жизнеописании. Он. как и другие до него, работал лишь черным и белым, однако фра Джованни, веронец, плодотворно подвизавшийся в этой области, значительно улучшил эти работы, окрашивая дерево в разные цвета водой, вскипяченной с красками и впитывающимися маслами, и получил в дереве темные и светлые тона с различными оттенками, как в искусстве живописи, тончайшим образом применяя в своих работах белоснежное бересклетовое дерево для светов и бликов. Эта работа первоначально возникла в перспективах, в которых границы плоскостей и углов были очень четкими, а из сложенных вместе кусочков и получались эти контуры, и вся поверхность работы казалась сделанной из одного куска, хотя кусочков было более тысячи. Древние выполняли эту работу также инкрустациями из дорогих камней, что можно ясно видеть в портике Сан Пьетро, где находится клетка с птицей на фоне из порфира и других разнообразных камней, сложенных вместе, со всеми подробностями, вплоть до жердочек. Но так как дерево гораздо мягче и обрабатывается легче, наши мастера имели возможность обрабатывать его в больших количествах и так, как им этого хотелось. Раньше для изображения теней куски обугливали с одной стороны на огне, что отлично воспроизводило тени, другие же позднее применяли серное масло и раствор сулемы и мышьяка, чем придавали желательный оттенок, как мы это видим в работах фра Дамиано в Сан Доменико в Болонье. А так как это искусство требует лишь такие пригодные для него рисунки, которые заполнены постройками и предметами с прямоугольными очертаниями, которым при помощи светлых и темных тонов можно придавать силу и рельефность, то этим всегда занимались люди, обладавшие больше терпением, чем умением рисовать. Этим и объясняется обилие подобного рода работ, и хотя этим способом и выполнялись также истории с фигурами, плодами и животными, и некоторые из них действительно очень живы, тем не менее, так как работы эти скоро чернеют и только подражают живописи, уступая ей, к тому же не очень долговечны, страдая от древоточца и огня, то и считается, что не стоит терять на них время, хотя бы они были достойными похвалы и мастерски выполнены.

Глава XVIII
   О том, как расписывают стекла окон и как их укрепляют свинцом и железом без ущерба для фигур

Еще древние умели, по крайней мере, для людей высокопоставленных и со значением, закрывать окна так, чтобы без ущерба для освещения через них не проникали бы ни ветры, ни холод; но они делали это только в своих банях, парильнях, ваннах и других отдаленных помещениях, причем отверстия и проемы закрывались там какими-либо прозрачными камнями, вроде агатов, алебастров или некоторых пород мягких мраморов, как, например, желтоватый мискио. В новые же времена, когда гораздо больше стало стеклоплавильных печей, начали делать окна из стекол, круглых или в виде пластинок, наподобие и в подражание тем, что древние делали из камней. Их зажимают свинцовым переплетом с желобком, проходящим с обеих сторон, и укрепляют железными скобами, заделанными для этой надобности в стену или же в деревянные рамы, наглухо их закрепляя, как будет сказано ниже. Сначала их делали просто из белых кружков или из клиньев, тоже белых или цветных, но потом художники придумали фигурную мозаику, складывая эти цветные стекла наподобие живописи. И настолько изощрился ум в этой области, что ныне, как мы видим, искусство стеклянных окон достигло того же совершенства, какого достигают красивые картины на досках, тщательно выписанные в едином колорите, о чем мы подробно расскажем в жизнеописании француза Гильома из Марсели. В этом искусстве фламандцы и Французы работали лучше других наций: исследуя вещи, относящиеся к огню и краскам они придумали кипятить на огне краски, накладываемые на стекла, для того чтобы воздух и дождь не причиняли им никакого ущерба. Раньше они имели обыкновение расписывать стекла прозрачными красками на камеди или ином растворе, которые портились с течением времени, и ветры, туманы и воды действовали на них так, что на них не оставалось ничего, кроме обычного цвета стекла. В наши же времена мы видим, что искусство это доведено до той степени, превыше которой едва ли можно слать большего совершенства в смысле тонкости, красоты и всего для этого необходимого; не говоря об особой и высшей прелести, не только полезной для здоровья, поскольку помещения защищены от ветров и дурного воздуха, но и вообще полезной и удобной благодаря ясному и свободно проникающему к нам свету.
А для того чтобы стекла обладали этими свойствами, безусловно, необходимы прежде всего три вещи, а именно: светоносная прозрачность отборных стекол, наилучшая композиция того, что на них выполняется, и ясный колорит, лишенный всякой туманности. Прозрачность зависит от умения выбрать стекла, светлые сами по себе, и в этом отношении французские, фламандские и английские лучше венецианских, ибо фламандские – очень светлые, венецианские же слишком перегружены краской. Светлые же стекла, если их затенить темным цветом, нисколько не темнеют, ибо и тени их прозрачны, а венецианские, будучи по природе темными, если еще больше затемнить их тенями, совершенно теряют свою прозрачность. Правда, многим нравится нагружать их цветом, искусно накладывая один цвет на другой, ибо под воздействием воздуха и солнца они приобретают некую, еще большую красоту по сравнению с природными цветами; тем не менее лучше брать стекла по своей природе светлые, а не темные, чтобы слой краски не замутнял их.
Для выполнения этой работы необходимо иметь картон с рисунком, на котором должны быть очертания складок тканей и фигур, показывающие, где должны смыкаться стекла. Затем берут куски красного, желтого, синего и белого стекла и распределяют их для одежды или для тела, как это потребуется согласно рисунку. А чтобы свести каждую пластинку этих стекол к размерам, соответствующим рисунку на картоне, на пластинках, наложенных на картон, размечают каждый кусочек кисточкой свинцовыми белилами и каждый кусок получает свой номер, чтобы легче можно было находить отдельные кусочки при складывании их вместе; номера эти по завершении работы стираются. Затем, чтобы нарезать их в надлежащих размерах, предварительно слегка надрезают острием наждака верхнюю поверхность стекла там, где хотят начинать, и, намочив ее слегка слюной, острием раскаленного железа обводят контуры на некотором от них расстоянии и, постепенно продвигая железо, отгибают стекло и отламывают его от пластинки. После чего наждаком отчищают названные куски и снимают с них лишнее и железкой, именуемой гризатойо, или мышью, обгрызают очерченные контуры так, чтобы они стали правильными и можно было бы их соединить вместе. Затем, сложив стеклянные куски, их раскладывают на картон, положенный на гладкую доску, и начинают расписывать тени на одеждах толченым железным шлаком и другой красной ржавчиной, встречающейся в железных рудниках, или же красным и твердым толченым графитом; и этим оттеняют тело то чернее, то краснее, глядя по нужде. Но прежде всего необходимо там, где тело, все стекло пролессировать этим красным цветом, а там, где одежда, – черным с камедью, и так постепенно все расписывать и оттенять в соответствии с картоном. Если же, расписав тело и одежды, захотят придать им резкие блики, берут кисть из короткой и тонкой щетины и процарапывают ею свет на стеклах, снимая первоначальный цвет с ткани, ручкой же кисти высветляют, по желанию, волосы, бороды, одежду, здания и пейзажи.
Однако в работе этой много трудностей, а тот, кому это нравится, может накладывать на стекло и различные краски: так, нарисовав по красному цвету листву или какую-нибудь мелочь с тем, чтобы она на огне окрасилась в другой цвет, можно в том месте, где листва, железным острием отколоть чешуйку с верхнего слоя стекла, но не глубже, иначе, поступив таким образом, мы получим стекло белого цвета; если же покрыть его затем красным, составленным из смеси нескольких цветов, он при нагревании и от затека станет желтым. И это же можно сделать и со всеми красками, но желтый получается лучше на белом, чем на других красках. Если же делать фон синим, то при нагревании он получится зеленым, ибо смесь желтого и синего дает зеленый цвет. Этот желтый цвет кладется только на обратной стороне, там, где нет другой краски, иначе он, смешиваясь и затекая, испортился бы и смешался бы с той краской, которая после сварки плотно легла на красное, последнее же достаточно соскоблить железом, чтобы просвечивало желтое. Стекла, расписанные таким образом, помещают на железную сковороду со слоем золы, истолченной и смешанной с жженой известью; туда слой за слоем равномерно раскладываются стекла, покрытые золой, затем их задвигают в медленно разогреваемую печь; зола и стекла раскаляются, а нагретые краски ржавеют, растекаются и вплавляются в стекло. При этом нагревании надлежит соблюдать величайшую осторожность, ибо от слишком сильного огня стекла могут лопнуть, а от слишком слабого они не свариваются. Вынимать их не следует до тех пор, пока сковорода или кастрюля, где они находятся, не будет вся в огне и пока не видно будет по некоторым пробным кускам, торчащим из-под пепла, насколько краска запеклась. Сделав это, бросают свинец в особые каменные или железные формы с двумя ложбинками с обеих сторон, куда вставляется и закрепляется стекло. Полученные таким образом свинцовые полосы строгают, выпрямляют и прикрепляют на доске, и затем кусок за куском вся работа соединяется свинцом в переплет, состоящий из многих рам, причем все швы в свинце спаиваются оловом. А там, где проходят поперечные железные полосы, проводят медную проволоку на свинце, держащую и связывающую всю работу, которая укрепляется железными прутьями, проходящими не прямо через фигуры, но изгибающимися по их швам, чтобы не мешать смотреть на них. Эти прутья заклёпываются в железные полосы, которые держат все в целом. Делают же их не прямоугольными, а круглыми, чтобы они меньше портили вид, причем помещают их в окна с внешней стороны, вставляют и заливают свинцом в отверстия в камне и крепко соединяют медной проволокой, впаянной в свинец в раскаленном виде. А чтобы их оградить от ребятишек и всякой другой напасти, сзади помещают сетку из тонкой медной проволоки. Если бы работы эти по материалу своему не были слишком хрупкими, они сохранялись бы на свете до бесконечности. Тем не менее искусство это остается трудным, замысловатым и весьма прекрасным.

Глава XIX
О работах чернью и о том, как через них мы получили гравирование на меди; о том, как гравируется серебро для эмалевых барельефов, а также о том, как чеканятся крупные изделия из металла

Работы чернью, которые представляют собой не что иное, как рисунок, начертанный и раскрашенный на серебре, подобно тому, как рисуют и слегка подкрашивают пером, были изобретены ювелирами еще в древние времена, так как встречается золотое и серебряное оружие с выемками, заполненными сплавом. Рисунок выполняется стилем на гладком серебре и вырезается резцом, представляющим собой прямоугольный железный инструмент, срезанный в виде ногтя с одного конца на другой наискось, так, что, имея наклон к одному из концов, он оказывается более режущим с обеих сторон, острие же его скользит и режет в высшей степени тонко. Им выполняются все резные изделия из металла, которые оставляются с выемками или заполняются по желанию художника. Итак, закончив резьбу резцом, берут серебро и свинец и делают из них на огне сплав черного цвета, очень ломкий и весьма легко плавящийся. Он толчется и накладывается на серебряную пластинку с резьбой, которая должна быть хорошенько очищена; приблизив ее к огню из зеленых веток, на нее дуют мехами так, чтобы струя воздуха попадала на чернь, которая плавится и растапливается от жара и заполняет все нарезки, сделанные резцом. Затем, когда серебро охладится, скребком осторожно снимают лишнее и последовательно натирают пемзой, руками и кожей до полной гладкости и блеска. Чудесно производил эти работы флорентинец Мазо Финигверра, в этой области редкостный мастер, о чем свидетельствуют некоторые образцы черни во флорентийском баптистерии Сан Джованни, почитающиеся замечательными. От этой резьбы резцом произошли гравюры на меди, столько листов которых, как итальянских, так и немецких, мы видим теперь по всей Италии. Ибо, подобно тому как на серебряных изделиях делались отпечатки, заполненные чернью и глиной с добавлением серы, так и граверы нашли способ делать отпечатки медных досок на бумаге при помощи пресса, тем способом, каким они печатаются и ныне. Есть и другой вид серебряных и золотых работ, именуемый обычно эмалью; это нечто вроде смеси живописи со скульптурой, и применяется он для сосудов, в которые наливается вода, а эмалью украшают дно. Если работы эти выполняют на золоте, золото необходимо тончайшее, если же на серебре, то серебро должно быть по крайней мере юлианской пробы. Надлежит придерживаться следующих правил, чтобы эмаль не разливалась и оставалась только в предназначенном месте. Перегородки из серебра следует делать такими тонкими, чтобы сверху их не было видно. На дне же делается плоский обратный рельеф с тем, чтобы, когда эмаль положена, образовалась светотень соответственно высокой и низкой врезке. Эмали изготовляют из разноцветных стекол и закрепляют их, осторожно обивая молоточком; а держат их в чашках с прозрачнейшей водой отдельно и порознь одну от другой. И те, которые применяются на золоте, отличаются от тех, которые используют для серебра; работа же производится следующим образом: тончайшей серебряной лопаточкой берут по отдельности эмали и очень чисто накладывают их по своим местам и далее снова и снова продолжают их накладывать по мере того, как их затягивает, и ровно столько, сколько необходимо. Сделав это, берут нарочно для этого заготовленный глиняный горшок, со многими отверстиями и с устьем впереди. Внутрь помещают муфолу, то есть глиняную крышечку с отверстиями, но такими, чтобы угли не падали вниз, и, начиная от муфолы кверху, горшок наполняется углями из бургундского дуба, которые разжигаются обычным способом. В пустом пространстве под вышеназванной крышкой на тончайшую железную пластинку помещают эмалированный предмет, который постепенно нагревается, и держат его там до тех пор, пока, расплавившись, эмали не станут жидкими, почти как вода. Затем, после того как предмет остыл, его чистят фрасинеллой (то есть камнем, на котором точат железные инструменты), песком для чистки посуды и чистой водой, пока уровень эмали не станет надлежащим. А когда все лишнее снято, снова ставят предмет на огонь, чтобы блеск при втором плавлении покрыл все. При другом ручном способе полируют триполитанским гипсом и кусочком кожи, о чем, может быть, и упоминать не стоит, но я это уже сделал, так как и эта работа относится к живописи, как и другие, почему мне и показалось, что это относится к делу.

Глава XX
О таусии, или работе по-дамасски

Новые мастера в подражание древним изобрели еще одну разновидность инкрустаций, а именно: инкрустацию из золота и серебра в металлической резьбе; выполняется работа такого рода либо гладкой, либо в полурельефе, либо в барельефе, и в ней мы намного превзошли древних. Так, нам приходилось видеть резьбу на стали, выполненную таусией, иначе именуемую работой по-дамасски, ибо работы такого рода превосходно выполняются в Дамаске и по всему Востоку. Поэтому мы и видим в наше время многочисленные завезенные из этих стран бронзовые, латунные и медные изделия, инкрустированные серебряными и золотыми арабесками, у древних же мы видели стальные кольца с очень красивыми полуфигурами и листвой. И именно в таком роде в наши дни делаются боевые доспехи, сплошь покрытые золотыми инкрустированными арабесками, а также стремена, седельные луки и железные палицы. Ныне весьма распространена такая обработка мечей, кинжалов и ножей и любых железных изделий, которые хотят богато украсить и отделать. А работают так: в железе делают глубокую нарезку и ударами молотка в нее вставляют золото в виде тонкого лезвия так, чтобы золото вошло в нарезку и в ней закрепилось. Затем эти вставки окружают при помощи железного орудия листвой либо какими угодно завитками, и весь этот рисунок обводится золотыми нитями, протянутыми через волочильню, которые забиваются и укрепляются молотком вышеупомянутым способом. Следует, однако, заметить, что нити должны быть толще, чем борозды, чтобы они лучше в них закреплялись. В этой области бесчисленное множество талантов создали вещи, достойные похвалы и почитающиеся чудесными. Я же потому не преминул упомянуть об этом, что связано это с инкрустацией, относящейся к скульптуре и к живописи, то есть ведет свое происхождение от рисунка.

Глава XXI
О гравюрах на дереве и о том, как их печатают, о первом их изобретателе и о том, как посредством трех досок выполняются оттиски, которые кажутся нарисованными и на которых видны света, средние тона и тени

Первым изобретателем деревянных гравюр на трех досках, на которых были бы видны, помимо рисунка, также и тени, средние тона и света, был Уго да Карпи, нашедший этот способ в подражание гравюрам на меди, гравируя на грушевом дереве и на буксусе, превосходящих в этом отношении любое другое дерево. И так делал он это на трех досках, помещая на первой все контуры и очертания, на второй все тени, которые наносятся акварелью около контуров, а на третьей света и фон, оставлял белую бумагу для светов и окрашивал все остальное как фон. Эта последняя доска, то есть та, где свет и фон, выполняется следующим образом: берется бумага с отпечатком первой доски, на которую нанесены все линии и контуры, и в сыром еще виде кладется на грушевую доску; сверху ее прижимают другими сухими листами и разглаживают ее так, что влажный лист оставляет на доске отпечаток всех контуров фигур. -Затем художник берет свинцовые белила и камедь и наносит на грушу все света; когда же это сделано, гравер все их вырезает железными инструментами по следам, оставленным на доске. Эта доска употребляется в первую очередь, ибо она передает света и фон, будучи намазанной масляной краской, и эта краска остается повсюду, за исключением вырезанных углублений, где остается белая бумага. Вторая же доска передает тени; она совершенно ровная и вся сплошь покрыта акварелью за исключением тех мест, где теней быть не должно и где дерево вырезано. А третья, изготовляемая первой, это та, где сплошь вырезается все оконтуренное, за исключением тех мест, где не проходит контур, проведенный черным пером. Отпечатки производят под Прессом три раза, то есть по одному разу на каждую доску, но так, чтобы они совпадали. И поистине это было прекраснейшим изобретением.
Мы видим, что все эти способы и хитроумнейшие искусства ведут свое происхождение от рисунка, который по необходимости стоит во главе их всех: если бы его не было, не было бы ничего. И хотя все секреты и способы хороши, этот – наилучший, ибо благодаря ему вновь обретается все утерянное и через него трудное становится легким, что и можно усмотреть при чтении жизнеописаний художников, кои при помощи природы и науки посредством одного лишь рисунка создавали произведения сверхчеловеческие. И, завершая таким образом введение к трем искусствам, изложенное, может быть, более пространно, чем предполагал вначале, перехожу к «Жизнеописаниям».

ВСТУПЛЕНИЕ К «ЖИЗНЕОПИСАНИЯМ»

Почти все писатели, в чем я нисколько не сомневаюсь, придерживаются общего и весьма определенного мнения, что скульптура вместе с живописью впервые были изобретены естественным образом народами Египта, хотя есть и некоторые другие, кои приписывают халдеям первые попытки обработки мрамора и первые рельефные изваяния, грекам же присваивают изобретение кисти и раскрашивания. Однако я скажу, что в обоих искусствах рисунок, представляющий собой их основу и, более того, самую их душу, в коей возникают и коей питаются все действия разума, уже обладал наивысшим совершенством при возникновении всех остальных вещей, когда Всевышний Господь, создав огромное тело мира и украсив небо яснейшими его светилами, спустился разумом ниже, к прозрачному воздуху и тверди земли, и, сотворив человека, явил вместе с красой изобретенных им вещей также и первоначальную форму скульптуры и живописи. Затем от этого первозданного человека (а не наоборот), как от истинного образца, и стали постепенно возникать статуи и прочие скульптуры со всей сложностью их положений и очертаний и первые произведения живописи, каковы бы они ни были, со всей их мягкостью, цельностью и разно-гласным согласием, образуемым светом и тенями. Итак, первой моделью, от коей произошло первое изображение человека, была глиняная глыба, и не без причины, ибо божественный зодчий времени и природы, обладая высшим совершенством, восхотел показать на несовершенном материале, как можно отнимать от него и добавлять к нему способом, обычно применяемым добрыми ваятелями и живописцами, которые, добавляя и отнимая на своей модели, доводят несовершенные наброски до той законченности и совершенства, которых они добиваются. Бог придал человеку живейшую телесную окраску, откуда в живописи и были извлечены из недр земли те же краски для изображения всех вещей, встречающихся в живописи.

Правда, нельзя с уверенностью установить, что именно делали люди, жившие до потопа, в этих искусствах, подражая столь прекрасному образцу, хотя нам и кажется правдоподобным, что и тогда создавались всякого рода скульптурные и живописные произведения, ибо уже Бел, сын гордого Немврода, приблизительно через двести лет после потопа приказал сделать статую, отчего и пошло затем идолопоклонство, а знаменитейшая невестка его Семирамида, царица Вавилона, при строительстве названного города поместила среди его украшений не только разнообразные и различные виды животных, изображенных и раскрашенных с натуры, но и изображения себя самой и супруга своего Нина, а также бронзовые статуи своих свекра, свекрови и золовки, о чем рассказывает Диодор, назвала же их еще не существовавшими греческими именами: Юпитер, Юнона и Опс. По этим статуям научились, возможно, и халдеи делать изображения своих богов, ибо спустя полтораста лет Рахиль, бежавшая из Месопотамии вместе с мужем своим Иаковом, похитила идолов Лавана, отца своего, о чем ясно рассказывается в Книге Бытия.
Однако не только халдеи создавали произведения скульптуры и живописи, их создавали и египтяне, занимаясь этими искусствами с рвением великим, на что указывает чудесная гробница древнейшего царя Симандия, подробно описанная Диодором, и о чем можно судить по суровой заповеди Моисея, данной им при исходе из Египта, не создавать под страхом смерти никаких образов Бога. Спустившись с горы и найдя изображение золотого тельца, коему торжественно поклонялся его народ, он, сильно возмущенный при виде божеских почестей, воздаваемых изображению животного, не только разбил и превратил его в прах, но в наказание за подобное заблуждение приказал левитам казнить много тысяч преступных сынов Израиля, впавших в сие идолопоклонство. Однако не создание статуй, а лишь поклонение им было тягчайшим грехом, ибо в Книге Исхода мы читаем, что искусство рисунка и ваяния статуй не только из мрамора, но из всякого рода металлов было даровано устами Господа Веселиилу из колена Иудина и Аголкаву из колена Данова, тем самым, кои сделали двух золотых херувимов, подсвечники, завесу и застежки одеяний священников и много других прекраснейших литых изделий для скинии – и все лишь для того, дабы побудить людей созерцать их и им поклоняться.
Итак, по вещам, увиденным еще до потопа, гордыня человеческая нашла способ делать статуи тех, кто стремился к бессмертной славе в этом мире; греки же, объясняющие по-другому происхождение искусств, говорят, что, по свидетельству Диодора, первые статуи придумали эфиопы, у них заимствовали их египтяне, а у тех – греки. Ибо мы видим, что и до времен Гомера скульптура и живопись были уже совершенными, о чем свидетельствует этот божественный поэт, рассказывая о щите Ахилла и показывая его нам со свойственным ему искусством скорее изваянным и нарисованным, чем описанным. Лактанций Фирмиан, излагая мифы, приписывает это Прометею, который, подражая великому Господу, слепил из грязи изображение человека, и утверждает, что от него и идет искусство ваяния. Однако согласно тому, что пишет Плиний, искусство это попало в Египет от Гига Лидийского, который, находясь у огня и разглядывая собственную тень, схватил вдруг уголь и обвел на стене самого себя; и с той эпохи некоторое время существовал обычай, как утверждает тот же линии, рисовать одними линиями, не изображая тела красками. Последнее же было большим трудом изобретено Филоклом Египтянином, а также коринфянами Клеаном и Ардиксом и сикионцем Телефаном.

Клеофант, коринфянин, был у греков первым, применявшим краски, Аполлодор же первым, изобретшим кисть. Затем следовали Полигнот, Тасий, Зевксис и Тимагор Халкидский, Пифий и Алауф, все мужи знаменитейшие, а за ними славнейший Апеллес, столь уважавшийся и почитавшийся Александром Великим за ту же доблесть, хитроумнейший исследователь клеветы и милости, как нам показывает это Лукиан. И, как и всегда, почти все выдающиеся живописцы и скульпторы нередко получали в дар от неба в качестве украшения не только поэзию, как мы читаем о Пакувии но и философию, как мы это видим по Метродору, искушенному столько же в философии, сколько и в живописи, посланному афинянами к Павлу Эмилию для украшения триумфа, но оставшемуся читать философию его сыновьям.
Итак скульптура получила в Греции весьма большое развитие, и в ней проявили себя много превосходных художников, в числе которых были Фидий, афинянин, Пракситель и Поликлет, мастера величайшие. Также Лисипп и Пирготель имели большое значение в искусстве резьбы, а в скульптуре из слоновой кости Пигмалион, о котором рассказывают, что мольбами своими он вдохнул душу и дыхание в статую девушки им созданную. Равным образом и живопись почиталась и вознаграждалась древними греками и римлянами, ибо тем, кто доводил ее до чудесного совершенства, жаловали гражданство и крупнейшие должности.
Это искусство так процветало в Риме, что Фабий передал свое имя роду своему, подписываясь под своими произведениями, коими столь прекрасно расписал храм Спасения, и именуя себя Фабием-живописцем. Общественным постановлением было запрещено рабам заниматься в городах этим искусством, и такой почет постоянно оказывался народом искусству и художникам, что редкостные произведения в трофеях триумфов пересылались в Рим как вещи диковинные, а выдающиеся художники освобождались от рабства и получали признание со стороны республики почетными наградами. Те же римляне питали такое почтение к этим искусствам, что при разрушении города Сиракуз Марцелл не только оказал уважение одному знаменитому художнику, но и при разграблении вышеназванного города были приняты меры для предохранения от поджога той части, где находилась прекраснейшая расписная доска, перенесенная затем в Рим с триумфом и великой пышностью. Однако с течением времени, когда ими ограблен был почти весь мир, они перевезли самих художников и выдающиеся их произведения в Рим, который ими впоследствии и украсился, ибо большим украшением для него стали иноземные статуи – в большей степени, чем свои местные; ведь было известно, что в одном Родосе, столице небольшого острова, насчитывалось более тридцати статуй из бронзы и мрамора. Не менее того было у афинян, а больше того в Олимпии и Дельфах, и без числа в Коринфе, и все они были прекраснейшими и ценности величайшей. А разве не известно, что Никомед, царь ликийский, обуреваемый желанием приобрести Венеру работы Праксителя, истратил на нее почти все народные богатства? И не то же ли самое сделал Аттал, который для приобретения доски с Вакхом, написанным Аристидом, не задумался потратить более шести тысяч сестерций? Доска эта была помещена с величайшей торжественностью Луцием Муммием в храме Цереры для украшения того же Рима.
Но, несмотря на то, что это благородное искусство так ценилось, все же точно не известно, кто положил ему первое начало. Ибо, как уже говорилось выше, древнейшее искусство мы видим у халдеев. Некоторые приписывают это эфиопам, а греки самим себе. И также не без оснований можно предположить, что древнейшим оно было у тосканцев, как утверждает наш Леон-Баттиста Альберти, и весьма ясно об этом свидетельствует чудесная гробница Порсенны в Кьюзи, где недавно под землей между стен Лабиринта были найдены несколько черепков из обожженной глины с полурельефными изображениями, выполненными столь превосходно и в столь прекрасной манере, что легко можно определить, что в те времена искусство не зарождалось, а было уже ближе к вершине, чем к началу, – так совершенны эти работы. Равным образом в любой день о том же могут свидетельствовать многочисленные черепки красных и черных аретинских ваз, выполненных, судя по манере, приблизительно в то же время, с изящнейшей резьбой и барельефными фигурками и историями, а также многочисленными круглыми масками, тонко сработанными мастерами тех времен, которые были опытнейшими и достойнейшими в искусстве подобного рода, как показывает производимое ими впечатление. Также и по статуям, найденным в Витербо в начале понтификата Александра VI, видно, что скульптура в Тоскане ценилась и достигла немалого совершенства. И хотя время, когда они были созданы, точно не известно, все же и по манере фигур, и по характеру гробниц и построек в не меньшей степени, чем и по надписям тосканскими буквами, с правдоподобием можно предположить, что они весьма древние и выполнены в те времена, когда в наших краях все было в отличном и цветущем состоянии. Но чего уж яснее, если в наши времена, а именно в 1554 году, когда рыли рвы и возводили укрепления и стены Ареццо, была найдена бронзовая фигура в виде химеры Беллерофонта? Эта фигура показывает совершенство искусства, существовавшего в древности у тосканцев, что видно по этрусской манере и в гораздо большей степени по вырезанным на одной из лап буквам, а так как их всего несколько, то и предполагают, поскольку никто теперь этрусский язык не понимает, что они могут обозначать имя мастера или же самой фигуры, а возможно, и дату по летоисчислению того времени. Фигура эта за красоту свою и древность помещена синьором герцогом Козимо в зале новых апартаментов его дворца, где находятся мои росписи с деяниями папы Льва X. Кроме этой, там же было найдено много бронзовых фигурок в той же манере, находящихся во владении названного синьора герцога.
Но время создания произведений греков, эфиопов и халдеев столь же неопределенно, как и наших, а может быть, и еще больше, и в большинстве случаев и суждения о подобных вещах приходится основывать на предположениях, которые, впрочем, не так уж слабы, чтобы совсем попадать мимо цели. И потому я полагаю, что я не так уж отклонился от истины, и думаю, что и всякий, пожелавший внимательно рассмотреть эти доводы, присоединится к моему мнению, высказанному выше, что началом этих искусств была сама природа, образцом же или моделью – прекраснейшее мироздание, а учителем – тот божественный пламень, вложенный в нас особой милостью, который поставил нас не только выше всех прочих животных, но сделал нас подобными, да будет дозволено нам это сказать, Богу. И если в наши времена мы видим, как я надеюсь это показать немногим ниже, что простые мальчики, грубо воспитанные в лесах, по живости своего ума начали сами собой рисовать, имея образцом лишь эти прекрасные картины и скульптуры, созданные природой, то насколько более правдоподобным может и должно показаться предположение, что первые люди, чем менее они были отдалены от своего первоначала и божественного происхождения, тем более сами по себе обладали большим совершенством и лучшим умом, имея своим руководителем природу, учителем – чистейший разум, примером – столь прекрасный образец мироздания, и породили эти благороднейшие искусства и, постепенно их улучшая, от малого начала довели их в конце концов до совершенства. Я не хочу отрицать того, что был кто-то, кто начал первым, ибо знаю очень хорошо, что нужно, чтобы когда-нибудь кто-нибудь заложил основу, но не буду отрицать и возможности того, что один помогал другому и учил и пролагал путь рисунку, цвету и рельефу, ибо мне известно, что искусство наше целиком есть подражание природе, но и что в то же время нельзя самостоятельно поднять произведения так высоко, как при руководстве учителем, которого считаешь лучшим, чем самого себя. Скажу, однако, что утверждать определенно, кто это был или были, вещь опасная, и знать это, возможно, и не так уж необходимо, поскольку мы видим, каковы истинные корни искусства и откуда оно произошло. Ибо, так как произведения художников, составляющие их жизнь и славу с течением всепоглощающего времени постепенно погибали, как первоначальные, так за ними вторые и третьи, и так как писавших об этом тогда не было, то потомки не могли хотя бы этим путем узнать о них, и неизвестными оставались и сами художники, их создавшие. Когда же писатели начали вспоминать о прошлом, они не могли уже рассказать о тех, о которых нельзя было собрать никаких сведений, и таким образом первоначальными считаются у них те, память о которых была утеряна в последнюю очередь. Так, первым из поэтов по общему согласию считается Гомер, и Потому, что до него никаких поэтов не было (они существовали, хотя и не были столь превосходными, что ясно видно по его творениям), но потому, что об этих первоначальных, каковы бы они ни были, уже две тысячи лет как утеряны всякие сведения. Оставим, однако, позади эту область, слишком неопределенную из-за своей древности, и перейдем к вещам более ясным, а именно к вопросу о совершенстве, упадке и восстановлении, или, лучше сказать, возрождении искусств, о чем мы сможем рассуждать с большими и лучшими основаниями.
Итак, я утверждаю, да оно так и есть, что искусства начались в Риме поздно, если, как говорят, первой статуей было изображение Цереры, сделанное из металла на средства Спурия Кассия, который за попытку сделаться царем был убит без всякой жалости собственным отцом. И хотя искусства скульптуры и живописи продолжали существовать вплоть до гибели двенадцати цезарей, все же они продолжали существовать без того совершенства и добротности, коими они обладали раньше; это видно и по постройкам, которые воздвигались сменявшими один другого императорами, ибо искусства эти клонились со дня на день к упадку, теряя постепенно законченное совершенство рисунка. Ясным свидетельством этого могут служить произведения скульптуры и архитектуры, созданные в Риме во времена Константина, и в особенности триумфальная арка, воздвигнутая в его честь римским народом у Колизея, где мы видим, что из-за недостатка хороших мастеров не только использовали мраморные истории, выполненные во времена Траяна, но также и обломки, свезенные в Рим из разных мест. И всякий, кто признает, что заполнения тондо, а именно полурельефные скульптуры, а также изображения пленников и большие истории, колонны, карнизы и другие украшения, сделанные раньше, даже из обломков, выполнены превосходно, признает и то, что произведения, которыми это дополнили скульпторы позднейшего времени, весьма неуклюжи; таковы несколько небольших историй с малыми мраморными фигурами под тондо и нижнее основание с несколькими Победами и между боковыми арками всякие речные божества, весьма неуклюжие и выполненные так, что можно с уверенностью предположить, что к тому времени искусство скульптуры начало терять свои качества, хотя еще не пришли готы и другие чужеземные варварские народы, разрушившие вместе с самой Италией все лучшие искусства. Правда, в те времена меньший ущерб по сравнению с другими искусствами рисунка потерпела архитектура, ибо в банях, построенных по приказу того же Константина в Латеране, при входе в главный портик видим, кроме порфировых колонн, выполненные из мрамора капители и покрытые отличной резьбой взятые откуда-то двойные базы, причем вся композиция постройки составлена с отличным пониманием. Там же, где, наоборот, стук, мозаика и некоторые другие стенные инкрустации выполнены мастерами того времени, их нельзя сравнить с теми, которые были применены в тех же банях и взяты по большей части из храмов языческих богов. То же самое, как говорят, сделал Константин в саду Эквиция при постройке храма, который впоследствии он пожертвовал и передал христианским священникам. О том же равным образом может свидетельствовать великолепный храм Сан Джованни Латерано, воздвигнутый тем же императором, а именно о том, что в его времена скульптура весьма сильно уже склонилась к упадку, ибо выполненные по его повелению из серебра изображения Спасителя и двенадцати апостолов – скульптуры весьма низкого качества, и в выполнении их отсутствует искусство и весьма мало рисунка. Всякий же, кто сверх того рассмотрит внимательно медали того же Константина и его изображение и другие статуи, выполненные скульпторами того времени и находящиеся ныне на Капитолии, увидит ясно, что они весьма далеки от совершенства медалей и статуй других императоров. Все это доказывает, что еще задолго до нашествия в Италию готов скульптура уже пришла в большой упадок.

Архитектура, как сказано, если и не была столь же совершенной, все же сохранилась в лучшем состоянии; этому не приходится удивляться, ибо поскольку все почти большие постройки воздвигались из обломков, то архитектору нетрудно было при сооружении новых подражать в большей части старым, которые постоянно были перед глазами. И это было гораздо легче, чем было скульпторам подражать хорошим статуям древних при общем падении искусства. Истинность же этого очевидна по храму главы апостолов в Ватикане, богатому лишь колоннами, базами, капителями, архитравами, карнизами, дверями и прочими инкрустациями и украшениями, взятыми целиком из разных мест и построек, воздвигнутых ранее весьма великолепно. То же самое можно было бы сказать о храме Санта Кроче ин Джерузалемме, построенном Константином по просьбе его матери Елены, о храме Сан Лоренцо фуори делле муре и о храме Сант Аньезе, построенном им же по просьбе его дочери Констанцы. И кому не известно, что купель, служившая для крещения ее же и одной из ее сестер, вся была украшена вещами, сделанными гораздо раньше? И в особенности порфировый столб, украшенный резьбой из прекраснейших фигур, и несколько мраморных подсвечников, покрытых превосходной лиственной резьбой, и несколько барельефных путтов, поистине прекрасных. Словом, по этой, а также по многим другим причинам мы и видим, насколько уже во времена Константина пришла в упадок скульптура, а вместе с ней и другие наилучшие искусства. И если все же не хватало чего-то для окончательного падения, то наступило и оно по отъезде Константина из Рима, перенесшего столицу империи в Византию, ибо он увез в Грецию не только всех лучших скульпторов и других художников той поры, каковы бы они ни были, но и бесчисленное множество статуй и других прекраснейших скульптурных произведений.
После отъезда Константина цезари, оставленные им в Италии, строя постоянно и в Риме, и в других местах, старались, чтобы произведения их были насколько возможно наилучшими, но, как мы это видим, со скульптурой, так же, как и с живописью и с архитектурой, дело обстояло все хуже и хуже. И происходило это, возможно, оттого, что когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может. Равным образом видно, что, хотя во времена папы Либерия современные архитекторы и изощрялись создать нечто величественное при строительстве церкви Санта Марна Маджоре, все же в целом вышло это у них неудачно; ибо здание это, выстроенное также по большей части из обломков, хотя и было сооружено в соразмерностях весьма разумных, тем не менее нельзя отрицать, что, не говоря о многом другом, распределение всюду над колоннами украшений из стука и живописи обнаруживает полную бедность рисунка и что и многие другие вещи, которые мы видим в этом большом храме, свидетельствуют о несовершенстве искусства. Много лет спустя, когда при Юлиане Отступнике преследовали христиан, на холме Целии был построен храм святым мученикам Иоанну и Павлу, который поистине настолько хуже вышеназванных, что ясно видно, что искусство в то время погибло почти что совершенно.
В самой полной мере свидетельствуют о том и постройки, воздвигавшиеся в то же время в Тоскане. Умолчим о многих других, но и храм, сооруженный за стенами Ареццо святому Донату, епископу этого города, замученному при названном Юлиане Отступнике вместе с монахом Илларионом, по своей архитектуре нисколько не лучше, чем перечисленные выше. Не подлежит сомнению, что происходило это ни отчего другого, как от того, что не было в то время лучших архитекторов, хотя, как это можно было видеть и в наши времена, названный восьмигранный храм, построенный из обломков театра, амфитеатра и других построек, воздвигнутых в Ареццо до обращения в христианскую веру, строили не щадя издержек, с огромнейшими затратами, с окнами из гранита, порфира и разноцветного мрамора, коими были украшены названные древние сооружения. И я, со своей стороны, не сомневаюсь, судя по затратам сделанным на этот храм, что если бы у аретинцев были лучшие архитекторы, они дали бы нечто чудесное, ибо по тому, что они сделали, видно, что не жалели ничего дабы сооружение это было насколько только возможно богатым и соразмерным.
А так как, о чем говорилось уже неоднократно, архитектура меньше других искусств Вутратила в своем совершенстве, то в ней можно было увидеть и кое-что хорошее. В то время была равным образом расширена и церковь Санта Марна ин Градо, посвящен упомянутому Иллариону, ибо он проживал там долгое время, когда вместе с Донатом принял мученический венец.
Но так как фортуна, подняв кого-либо на вершину колеса, нередко в шутку или в наказание повергает его в самую глубину, то и случилось после этого, что почти все варварские народы поднялись в разных частях света против римлян, за чем последовало по истечении недолгого времени не только унижение столь великой империи, но и гибель всего и главным образом самого Рима, вместе с которым совершенно погибли превосходнейшие художники, скульпторы и архитекторы, так как и искусства, и сами они были повержены и погребены при ужасных разрушениях сего славнейшего города. И прежде всего печальная участь постигла живопись и скульптуру как искусства, служащие больше для удовольствия, чем для чего-либо другого, другое же искусство, а именно архитектура, будучи необходимой и полезной для телесного благополучия, продолжало существовать, не обладая, однако, уже совершенством и добротностью. И если бы статуи и картины не представляли глазам вновь и вновь рождающихся образы тех, коим была оказана честь быть увековеченными, то скоро изгладилась бы память о тех и других. Тем не менее память о некоторых сохранилась благодаря их изображениям и надписям, помещавшимся на частной и общественной архитектуре, а именно в амфитеатрах, в театрах, в термах, на акведуках, в храмах, на обелисках, на колоссах, на пирамидах, на арках, на складах и сокровищницах и, наконец, на самих гробницах; однако большая часть из них была разрушена варварскими и дикими народами, в которых не было ничего человеческого, кроме обличия и имени. К таким, между прочим, относились вестготы, которые, сделав своим царем Алариха, напали на Италию и Рим и разграбили последний дважды, не щадя ничего. То же самое сделали вандалы, пришедшие из Африки с царем своим Гензерихом, который, не удовлетворившись грабежом, добычей и жестокостями, увел в рабство людей с величайшим для них унижением и вместе с ними и Евдокию, супругу императора Валентиниана, незадолго до того убитого своими же солдатами. А так как у огромного большинства из них древняя римская доблесть выродилась, ибо все лучшие задолго до того ушли в Византию с императором Константином, у них не оказалось больше в жизни ни обычаев, ни добрых нравов. Они в одно и то же время лишились и мужей истинных, и всякого рода доблестей, сменив законы, одежду, имена и наречия, и вот из-за всех этих вещей вместе и из-за каждой в отдельности прекрасный дух и высокий ум превращались в самые грубые и низкие.
Однако, что более всего вышесказанного принесло гибель и неисчислимый ущерб вышеназванным профессиям, так это пылкое рвение новой христианской религии, которая после долгой и кровопролитной борьбы в конце концов победила и упразднила древнюю языческую веру при помощи многочисленных чудес и убедительности своих обрядов. В своем пламенном стремлении истребить и искоренить дотла малейший повод, из коего могло бы возникнуть заблуждение, она портила и повергала во прах не только все чудесные статуи и скульптурные и живописные работы, мозаики и украшения ложных языческих богов, но и память и почести, воздававшиеся многочисленным выдающимся людям, коим за превосходные их заслуги доблестной древностью были поставлены общественные статуи и другие памятники. А для постройки церквей по христианскому обычаю не только разрушались наиболее почитаемые храмы идолов, но, дабы храм Сан Пьетро стал более благородным и нарядным, помимо тех украшений, которые он имел сначала, были изъяты каменные колонны с мавзолея Адриана, именуемого ныне Замком Св. Ангела, и со многих других, кои мы ныне видим испорченными. И хотя христианская религия делала это не из ненависти к доблестям, но лишь для посрамления и низвержения языческих богов, все же следствием этого столь пылкого рвения был такой ущерб для этих почитаемых профессий, что память о них была совершенно утрачена. Для полноты же этого тяжкого несчастья Рим стал жертвой гнева Атиллы, который не только разрушил стены и уничтожил огнем и мечом все самые дивные и величественные постройки города, но и сжег его целиком и, истребив всех живущих в нем, отдал его в добычу огню и пламени; и в течение восемнадцати дней сряду, когда уже не осталось там живой души, разрушались и уничтожались и статуи, и картины, и мозаики, и дивная лепнина, так что лишился он не только своего величия, но формы своей и самого своего существа. А так как прежде нижние помещения дворцов и других построек украшались лепниной, живописью и статуями, то развалины и засыпали сверху все то хорошее, что там было обнаружено в наши дни. Те же, которые жили позднее, считая, что все погибло, насадили сверху виноградники, а так как эти нижние помещения оказались под землей, люди нашего времени их и назвали гротами, а живопись, ныне в них обнаруженную, гротесками. После конца остготов, побежденных Нарсесом и кое-как живших в развалинах Рима жалким образом, сто лет спустя прибыл из Константинополя император Констанций II. Радушно встреченный римлянами, он разграбил, повредил и увез с собой все, что осталось в несчастном городе Риме скорее случайно, чем по доброй воле разрушавших его. Правда, добычей этой он воспользоваться не смог, ибо, отнесенный морской бурей в Сицилию, он по заслугам был убит своими же, оставив во власть судьбы трофеи, царство и жизнь.

Однако судьбе недостаточно было того ущерба, который претерпел Рим, и, дабы увезенные вещи никогда не могли туда вернуться, она направила на остров на беду ему войско сарацинов, которые увезли в Александрию не только награбленное ими в Сицилии, но и римские трофеи, к величайшему позору и ущербу для Италии и христианства. Итак, все то, что не было испорчено папами и главным образом св. Григорием, который, как говорят, учинил гонение на все сохранившиеся статуи и на все оставшееся от зданий, все это испытало в конце концов злую участь от руки этого преступнейшего грека. А так как уже не оставалось ни следа, ни признака чего-либо хорошего, то люди следующих поколений, грубые и низменные, в особенности по отношению к живописи и скульптуре, начали под влиянием природы и смягченные климатом предаваться творчеству не по указанным выше правилам искусства, ибо они их не имели, а лишь в меру своих способностей.
До такого состояния дошли таким образом искусства рисунка к тому времени, когда Италию захватили лангобарды, после чего они стали развиваться беспрепятственно, хотя многое делалось все хуже и хуже, настолько, что трудно представить себе работу более грубую и с меньшим пониманием рисунка. Об этом свидетельствуют, Помимо многих других вещей, некоторые фигуры над дверями в портике Сан Пьетро в Риме, выполненные в греческой манере в память о нескольких святых отцах, выступавших на соборах в защиту христианской церкви. Доказательством того же служат и многие вещи в той же манере, которые можно видеть в городе Равенне и во всем экзархате и в особенности некоторые из находящихся в церкви Санта Мариа Ротонда за названным городом, выполненные вскоре после изгнания лангобардов из Италии. Однако в церкви этой нельзя обойти молчанием одной вещи, примечательней шей и чудесной, а именно свода, или, вернее, купола, ее перекрывающего: имея в ширину десять локтей, он служит крышей и перекрытием этого здания, и тем не менее сделан он целиком из одного куска и настолько велик и грузен, что кажется почти невозможным поднять на такую высоту подобный камень весом более двух тысяч фунтов. Возвращаясь же к нашему изложению, скажу, что из рук мастеров того времени вышли и те чучела и уродства, какие мы и теперь еще видим в старых вещах.
То же самое произошло и с архитектурой, ибо строить было нужно, форма же и правильный способ были целиком забыты из-за смерти мастеров и из-за разрушения и порчи их работ. Поэтому те, кто посвятили себя этому делу, не могли построить ничего, что благодаря порядку или соразмерности обладало бы каким-либо изяществом, рисунком или смыслом. Но затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить длящих в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в этой манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии, дворец в Равенне, другой – в Павин и третий – в Модене в варварской манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой. То же самое можно утверждать и относительно Сан Стефано в Римини, Сан Мартино в Равенне и храма Сан Джованни Эванджелиста, сооруженного в том же городе Галлой Плацидией приблизительно в 438 году, а также относительно Сан Витале, построенного в 547 году, Бадии ди Класси ди фуори и вообще многих других монастырей и храмов, сооруженных после лангобардов. Все эти постройки, как уже сказано, и огромны, и величественны, но архитектура их весьма неуклюжа. К ним относятся многочисленные аббатства во Франции, выстроенные св. Бенедиктом, церковь и монастырь в Мойте Кассино, храм Св. Иоанна Крестителя в Монце, воздвигнутый той самой Теодолиндой, королевой готов, для которой папа св. Григорий написал свои диалоги. Эта королева приказала изобразить там историю лангобардов, по которой видно, что сзади они брились, спереди же носили чубы и красили бороды. Одежда у них была из широкого холста, какую носили англы и саксы, под разноцветным плащом, обувь была открыта до пальцев ног и поверху была перевязана ремнями. Сходны с вышеназванными храмами была церковь Сан Джованни в Панин, сооруженная Гундипергой, дочерью вышеназванной Теодолинды, и в том же городе церковь Сан Сальваторе, построенная Арипертом, братом названной королевы, унаследовавшим королевство от Родоальда, мужа Гундиперги. Церковь Сант Амброджо в Павии сооружена Гримоальдом, королем лангобардов, свергшим с престола Пертерита, сына Риперта. Пертерит этот, восстановленный во власти после смерти Гримоальда, построил в той же Павии женский монастырь, именуемый Новым в честь Богоматери и св. Агаты, королева же построила за стенами города монастырь Санта Мариа ин Пертика. Наконец, Кониперт, который тоже был сыном Пертерита, построил в той же манере храм и монастырь, названный Сан Джорджо ди Коронате, на том месте, где он одержал большую победу над Аларихом. Сходен с этими был и храм, именуемый Сан Пьеро ин Чьель д’Оро, построенный в Павии королем лангобардов Луипрандом во времена короля Пипина, отца Карла Великого, а также и храм Сан Пьеро Кливате, построенный в миланской епархии Дезидерием, царствовавшим после Астольфа, а также и монастыри Сан Винченцо в Милане и Санта Джулиа в Брешиа; ибо все они потребовали огромнейших расходов, но построены были в манере самой грубой и неправильной. Во Флоренции затем архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере. ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размера ми, несмотря на то, что составлены из кусков, но и капители, и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунеллеско не погнушался взять ее за образец при строительстве церквей Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе. То же самое можно увидеть и в церкви Сан Марко в Венеции, которая (не говоря уже ничего о Сан Джорджо Маджоре, построенной Джованни Морозини в 978 году) начата была при доже Юстиниане и Джованни Партичако близ Сан Теодозио, когда из Александрии в Венецию был перевезен прах названного евангелиста. После многочисленных пожаров, принесших большой ущерб Дворцу дожей и церкви, последняя была полностью перестроена на тех же фундаментах в греческой манере и в ныне существующем виде со вложением огромнейших средств и под наблюдением многих архитекторов в 973 году от Рождества Христова во времена дожа Доменико Сельво, который вывез колонны из всех мест, где только мог их достать. И так это строительство продолжалось до 1140 года, когда дожем был мессер Пьеро Полани, по проектам, как уже говорилось, многих мастеров, и все они были греками. В той же греческой манере были семь аббатств, построенные в те же времена графом Уго маркграфом Бранденбургским в Тоскане, из которых сохранились флорентийское аббатство, аббатство в Сеттимо и другие. Все эти постройки, равно как и остатки несохранившихся, свидетельствуют о том, что архитектура кое-как еще держалась, но сильно выродилась и далеко отклонилась от хорошей древней манеры. Доказательством этому могут служить и многие старые дворцы, построенные во Флоренции после разрушения Фьезоле, тосканской работы, но с варварским порядком в размерах их слишком вытянутых дверей и окон и в формах стрельчатых арок, соответствующих приемам чужеземных зодчих тех времен. Затем в 1013 году мы видим, что искусство уже несколько окрепло, когда перестраивалась прекраснейшая церковь Сан Миньято ин суль Монте во времена мессера Алибрандо, гражданина и епископа Флоренции; ибо, помимо мраморных украшений внутри и снаружи, по наружному фасаду видно, что тосканские архитекторы стремились подражать в дверях и окнах, колоннах, арках и карнизах, насколько могли, доброму древнему порядку, распознав его до некоторой степени в древнейшем храме Сан Джованни в своем городе. В то же самое время и живопись, угасшая почти совершенно, начала, как мы видим, понемногу восстанавливаться, доказательством чему служит мозаика, выполненная в главной капелле названной церкви Сан Миньято.
Итак, от этого начала рисунок и искусства эти в Тоскане начали постепенно улучшаться; это видно по тому, что в 1016 году пизанцы начали строить свой собор; ибо для того времени было великим делом взяться за постройку подобной церкви, состоящей из пяти нефов и почти целиком отделанной мрамором внутри и снаружи. Храм этот, выстроенный по проекту и рисунку Бускета, грека из Дуликкио, архитектора для той поры редкостнейшего, был сооружен и украшен пизанцами, находившимися на вершине их величия, огромным количеством трофеев, доставленных морем из разных отдаленнейших местностей, что явно доказывают колонны, базы, капители, карнизы и другие всякого рода камни, кои мы там видим. А так как все эти вещи были одни большими, другие малыми, иные же средними, то великими были разумение и доблесть Бускета, сумевшего все это использовать и расчленить постройку, превосходно устроенную внутри и снаружи. И помимо многого другого он на переднем фасаде с большим количеством колонн весьма хитроумно учел уменьшение фронтона, украсив его колоннами с различной и разнообразной резьбой и древними статуями, а также сделал и главные двери на том же фасаде; между ними, а именно рядом с дверью Кароччо, Бускету этому была впоследствии воздвигнута почетная гробница с тремя эпитафиями, из которых одна, нижеследующая, составлена латинскими стихами, не сильно отличающимися от других стихов тех же времен.
Quod vix mille boum possent juga juncta movere
Et quod vix potuit per mare ferre ratie,
Buschetti nisu, quod erat mirabile visu,
Dena puellanim turba levavit onus .

(Груз, который с трудом могла сдвинуть тысяча запряженных волов
Который с трудом по морю мог свезти корабль,
Старанием Бускета (чудно было глядеть на это)
Подняли десять дев.)
А поскольку выше упоминалось о церкви Сант Апостоло во Флоренции, не обойду молчанием и того, что с одной стороны ее главного алтаря на мраморной доске читаем следующие слова:
VIII. V. Die VI Aprilis in resurrectione Domini Karolus Francorum Rex a Roma revertens, ingressus Florentiam, cum magno gaudio et tripudio sasceptus, civium copiam torqueis aureis decorate ei in Pentecostem fundavit ecclesiam Sanctorum Apostolorum. In altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet prefata fundatio et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM, testibus ROLANDO et ULIVERIO.
(6 апреля… года Господа, Карл, король франков, прибывший во Флоренцию по пути из Рима и примятый там с радостью и ликованием великими мри стечении народа, золотыми дарами обильно украсил основанную в Троицын день церковь Святых апостолов. В алтаре же там заключена свинцовая доска, на которой описаны ее основание и освящение, совершенное архиепископом Турпином в присутствии Роланда и Оливера)
Вышеназванное строительство Пизанского собора пробудило во всей Италии и в Тоскане у многих в высокой степени дух к прекрасным предприятиям и стало причиной того, что в городе Пистойе в 1032 году было положено начало церкви Сан Паоло в присутствии блаженного Атто, епископа этого города, как об этом читаем в одном договоре, составленном в это время, а кроме того, и многим другим постройкам, упоминать о которых было бы теперь слишком долго.

Однако судьбе недостаточно было того ущерба, который претерпел Рим, и, дабы увезенные вещи никогда не могли туда вернуться, она направила на остров на беду ему войско сарацинов, которые увезли в Александрию не только награбленное ими в Сицилии, но и римские трофеи, к величайшему позору и ущербу для Италии и христианства. Итак, все то, что не было испорчено папами и главным образом св. Григорием, который, как говорят, учинил гонение на все сохранившиеся статуи и на все оставшееся от зданий, все это испытало в конце концов злую участь от руки этого преступнейшего грека. А так как уже не оставалось ни следа, ни признака чего-либо хорошего, то люди следующих поколений, грубые и низменные, в особенности по отношению к живописи и скульптуре, начали под влиянием природы и смягченные климатом предаваться творчеству не по указанным выше правилам искусства, ибо они их не имели, а лишь в меру своих способностей.
До такого состояния дошли таким образом искусства рисунка к тому времени, когда Италию захватили лангобарды, после чего они стали развиваться беспрепятственно, хотя многое делалось все хуже и хуже, настолько, что трудно представить себе работу более грубую и с меньшим пониманием рисунка. Об этом свидетельствуют, Помимо многих других вещей, некоторые фигуры над дверями в портике Сан Пьетро в Риме, выполненные в греческой манере в память о нескольких святых отцах, выступавших на соборах в защиту христианской церкви. Доказательством того же служат и многие вещи в той же манере, которые можно видеть в городе Равенне и во всем экзархате и в особенности некоторые из находящихся в церкви Санта Мариа Ротонда за названным городом, выполненные вскоре после изгнания лангобардов из Италии. Однако в церкви этой нельзя обойти молчанием одной вещи, примечательней шей и чудесной, а именно свода, или, вернее, купола, ее перекрывающего: имея в ширину десять локтей, он служит крышей и перекрытием этого здания, и тем не менее сделан он целиком из одного куска и настолько велик и грузен, что кажется почти невозможным поднять на такую высоту подобный камень весом более двух тысяч фунтов. Возвращаясь же к нашему изложению, скажу, что из рук мастеров того времени вышли и те чучела и уродства, какие мы и теперь еще видим в старых вещах.
То же самое произошло и с архитектурой, ибо строить было нужно, форма же и правильный способ были целиком забыты из-за смерти мастеров и из-за разрушения и порчи их работ. Поэтому те, кто посвятили себя этому делу, не могли построить ничего, что благодаря порядку или соразмерности обладало бы каким-либо изяществом, рисунком или смыслом. Но затем стали появляться новые архитекторы, кои, принадлежа к варварским народам, нашли способ строить длящих в той манере, которая ныне именуется нами немецкой. Они создавали некоторые вещи более смешные для нас, новых людей, чем похвальные для них самих, пока, наконец, лучшие мастера не нашли лучшую форму, несколько сходную с правильной древней, и в этой манере мы видим по всей Италии ими построенные более старые, но не древние церкви, как, например, построенные Теодорихом, королем Италии, дворец в Равенне, другой – в Павин и третий – в Модене в варварской манере, скорее богатые и огромные, чем отличающиеся правильным пониманием и хорошей архитектурой. То же самое можно утверждать и относительно Сан Стефано в Римини, Сан Мартино в Равенне и храма Сан Джованни Эванджелиста, сооруженного в том же городе Галлой Плацидией приблизительно в 438 году, а также относительно Сан Витале, построенного в 547 году, Бадии ди Класси ди фуори и вообще многих других монастырей и храмов, сооруженных после лангобардов. Все эти постройки, как уже сказано, и огромны, и величественны, но архитектура их весьма неуклюжа. К ним относятся многочисленные аббатства во Франции, выстроенные св. Бенедиктом, церковь и монастырь в Мойте Кассино, храм Св. Иоанна Крестителя в Монце, воздвигнутый той самой Теодолиндой, королевой готов, для которой папа св. Григорий написал свои диалоги. Эта королева приказала изобразить там историю лангобардов, по которой видно, что сзади они брились, спереди же носили чубы и красили бороды. Одежда у них была из широкого холста, какую носили англы и саксы, под разноцветным плащом, обувь была открыта до пальцев ног и поверху была перевязана ремнями. Сходны с вышеназванными храмами была церковь Сан Джованни в Панин, сооруженная Гундипергой, дочерью вышеназванной Теодолинды, и в том же городе церковь Сан Сальваторе, построенная Арипертом, братом названной королевы, унаследовавшим королевство от Родоальда, мужа Гундиперги. Церковь Сант Амброджо в Павии сооружена Гримоальдом, королем лангобардов, свергшим с престола Пертерита, сына Риперта. Пертерит этот, восстановленный во власти после смерти Гримоальда, построил в той же Павии женский монастырь, именуемый Новым в честь Богоматери и св. Агаты, королева же построила за стенами города монастырь Санта Мариа ин Пертика. Наконец, Кониперт, который тоже был сыном Пертерита, построил в той же манере храм и монастырь, названный Сан Джорджо ди Коронате, на том месте, где он одержал большую победу над Аларихом. Сходен с этими был и храм, именуемый Сан Пьеро ин Чьель д’Оро, построенный в Павии королем лангобардов Луипрандом во времена короля Пипина, отца Карла Великого, а также и храм Сан Пьеро Кливате, построенный в миланской епархии Дезидерием, царствовавшим после Астольфа, а также и монастыри Сан Винченцо в Милане и Санта Джулиа в Брешиа; ибо все они потребовали огромнейших расходов, но построены были в манере самой грубой и неправильной. Во Флоренции затем архитектура несколько улучшилась, так, церковь Сант Апостоло была построена Карлом Великим хотя и небольшой, но в превосходнейшей манере. ибо не только стволы колонн обладают большим изяществом и прекрасными размера ми, несмотря на то, что составлены из кусков, но и капители, и арки, перекинутые по сводам двух малых нефов, показывают, что в Тоскане либо сохранились, либо возродились некоторые хорошие художники. В общем же архитектура этой церкви такова, что Пиппо ди сер Брунеллеско не погнушался взять ее за образец при строительстве церквей Санто Спирито и Сан Лоренцо в том же городе. То же самое можно увидеть и в церкви Сан Марко в Венеции, которая (не говоря уже ничего о Сан Джорджо Маджоре, построенной Джованни Морозини в 978 году) начата была при доже Юстиниане и Джованни Партичако близ Сан Теодозио, когда из Александрии в Венецию был перевезен прах названного евангелиста. После многочисленных пожаров, принесших большой ущерб Дворцу дожей и церкви, последняя была полностью перестроена на тех же фундаментах в греческой манере и в ныне существующем виде со вложением огромнейших средств и под наблюдением многих архитекторов в 973 году от Рождества Христова во времена дожа Доменико Сельво, который вывез колонны из всех мест, где только мог их достать. И так это строительство продолжалось до 1140 года, когда дожем был мессер Пьеро Полани, по проектам, как уже говорилось, многих мастеров, и все они были греками. В той же греческой манере были семь аббатств, построенные в те же времена графом Уго маркграфом Бранденбургским в Тоскане, из которых сохранились флорентийское аббатство, аббатство в Сеттимо и другие. Все эти постройки, равно как и остатки несохранившихся, свидетельствуют о том, что архитектура кое-как еще держалась, но сильно выродилась и далеко отклонилась от хорошей древней манеры. Доказательством этому могут служить и многие старые дворцы, построенные во Флоренции после разрушения Фьезоле, тосканской работы, но с варварским порядком в размерах их слишком вытянутых дверей и окон и в формах стрельчатых арок, соответствующих приемам чужеземных зодчих тех времен. Затем в 1013 году мы видим, что искусство уже несколько окрепло, когда перестраивалась прекраснейшая церковь Сан Миньято ин суль Монте во времена мессера Алибрандо, гражданина и епископа Флоренции; ибо, помимо мраморных украшений внутри и снаружи, по наружному фасаду видно, что тосканские архитекторы стремились подражать в дверях и окнах, колоннах, арках и карнизах, насколько могли, доброму древнему порядку, распознав его до некоторой степени в древнейшем храме Сан Джованни в своем городе. В то же самое время и живопись, угасшая почти совершенно, начала, как мы видим, понемногу восстанавливаться, доказательством чему служит мозаика, выполненная в главной капелле названной церкви Сан Миньято.
Итак, от этого начала рисунок и искусства эти в Тоскане начали постепенно улучшаться; это видно по тому, что в 1016 году пизанцы начали строить свой собор; ибо для того времени было великим делом взяться за постройку подобной церкви, состоящей из пяти нефов и почти целиком отделанной мрамором внутри и снаружи. Храм этот, выстроенный по проекту и рисунку Бускета, грека из Дуликкио, архитектора для той поры редкостнейшего, был сооружен и украшен пизанцами, находившимися на вершине их величия, огромным количеством трофеев, доставленных морем из разных отдаленнейших местностей, что явно доказывают колонны, базы, капители, карнизы и другие всякого рода камни, кои мы там видим. А так как все эти вещи были одни большими, другие малыми, иные же средними, то великими были разумение и доблесть Бускета, сумевшего все это использовать и расчленить постройку, превосходно устроенную внутри и снаружи. И помимо многого другого он на переднем фасаде с большим количеством колонн весьма хитроумно учел уменьшение фронтона, украсив его колоннами с различной и разнообразной резьбой и древними статуями, а также сделал и главные двери на том же фасаде; между ними, а именно рядом с дверью Кароччо, Бускету этому была впоследствии воздвигнута почетная гробница с тремя эпитафиями, из которых одна, нижеследующая, составлена латинскими стихами, не сильно отличающимися от других стихов тех же времен.
Quod vix mille boum possent juga juncta movere
Et quod vix potuit per mare ferre ratie,
Buschetti nisu, quod erat mirabile visu,
Dena puellanim turba levavit onus .

(Груз, который с трудом могла сдвинуть тысяча запряженных волов
Который с трудом по морю мог свезти корабль,
Старанием Бускета (чудно было глядеть на это)
Подняли десять дев.)
А поскольку выше упоминалось о церкви Сант Апостоло во Флоренции, не обойду молчанием и того, что с одной стороны ее главного алтаря на мраморной доске читаем следующие слова:
VIII. V. Die VI Aprilis in resurrectione Domini Karolus Francorum Rex a Roma revertens, ingressus Florentiam, cum magno gaudio et tripudio sasceptus, civium copiam torqueis aureis decorate ei in Pentecostem fundavit ecclesiam Sanctorum Apostolorum. In altari inclusa est lamina plumbea, in qua descripta apparet prefata fundatio et consecratio facta per ARCHIEPISCOPUM TURPINUM, testibus ROLANDO et ULIVERIO.
(6 апреля… года Господа, Карл, король франков, прибывший во Флоренцию по пути из Рима и примятый там с радостью и ликованием великими мри стечении народа, золотыми дарами обильно украсил основанную в Троицын день церковь Святых апостолов. В алтаре же там заключена свинцовая доска, на которой описаны ее основание и освящение, совершенное архиепископом Турпином в присутствии Роланда и Оливера)
Вышеназванное строительство Пизанского собора пробудило во всей Италии и в Тоскане у многих в высокой степени дух к прекрасным предприятиям и стало причиной того, что в городе Пистойе в 1032 году было положено начало церкви Сан Паоло в присутствии блаженного Атто, епископа этого города, как об этом читаем в одном договоре, составленном в это время, а кроме того, и многим другим постройкам, упоминать о которых было бы теперь слишком долго.

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ДЖОВАННИ ЧИМАБУЭ ФЛОРЕНТИЙСКОГО ЖИВОПИСЦА
Нескончаемым потоком бедствий, затопившим и низвергшим в бездну несчастную Италию, не только были разрушены памятники архитектуры, которые по праву таковыми могли именоваться, но, что еще существеннее, как бы уничтожены были совершенно и все художники. И вот тогда-то, по воле Божьей, и родился в городе Флоренции в 1240 году, дабы возжечь первый свет искусству живописи, Джованни по фамилии Чимабуэ, из благородного рода тех времен Чимабуэ. Когда же он подрос, отец да другие признали в нем прекрасный и острый ум и для усовершенствования в науках он был отдан в Санта Марна Новелла к учителю, его родственнику, обучавшему тогда грамматике послушников этой обители. Однако Чимабуэ, чувствуя к тому влечение своей природы, вместо того чтобы заниматься науками, проводил весь день за рисованием в книжках и на всяких листочках людей, лошадей, построек и всего, что только ему ни приходило в голову. Этой склонности его натуры благоприятствовала и судьба, ибо тогдашними правителями Флоренции были приглашены несколько живописцев из Греции именно для того, чтобы вернуть Флоренции живопись, скорее сбившуюся с пути, чем погибшую. Наряду с другими работами, заказанными им в городе, они начали капеллу Гонди, своды и стены коей ныне почти целиком повреждены временем, что можно видеть в Санта Марна Новелла рядом с главной капеллой, где капелла Гонди и находится.
А Чимабуэ, который уже начал заниматься привлекавшим его искусством, частенько убегал из школы и простаивал целыми днями, наблюдая за работой названных мастеров. В конце концов и отец, и живописцы эти признали его настолько способным к живописи, что, как они надеялись, можно было от него ожидать заслуженных успехов, если посвятить его этому занятию. И, к немалому его удовольствию, отец его заключил с ними соглашение. Постоянно таким образом упражняясь, он получил и от природы такую помощь, что за короткое время намного превзошел как в рисунке, так и в колорите манеру обучавших его мастеров: ведь они, не заботясь о том, чтобы двигая я вперед, выполняли названные работы так, как их можно видеть и ныне, то есть доброй древнегреческой манере, а в неуклюжей, новой, того времени. Он же, и подражал этим грекам, все же во многом усовершенствовал искусство, почти целиком отказавшись от их неуклюжей манеры, и прославил свою родину своим именем и созданными им творениями. Об этом свидетельствуют во Флоренции его живописные произведения, такие, как запрестольный образ в Санта Чечилиа, а в Санта Кроче доска Богоматерью, и поныне висящая на одном из столбов в правой части хора позднее он изобразил на небольшой доске на золотом фоне св. Франциска и написал его, что было для тех времен делом новым, с натуры и как только мог лучше, а вокруг него все истории из его жизни в двадцати клеймах с крохотными фигурками на золотом фоне.

После этого, приняв от монахов Валломброзы для аббатства Санта Тринита во Флоренции заказ на большую доску и вложив в нее большое старание, дабы оправдать славу, уже им завоеванную, он показал еще большую изобретательность и прекрасные приемы в позе Богоматери, изображенной на золотом фоне с сыном на руках и в окружении многочисленных ангелов, ей поклоняющихся. Когда доска эта была закончена, она была помещена названными монахами на главном алтаре упомянутой церкви; позднее же она была заменена на этом месте находящейся там доской Алессо Бальдовинетти и поставлена в малую капеллу левого нефа упомянутой церкви.
Затем он работал над фресками в больнице Порчеллана на углу Виа Нуова, ведущей в предместье Оньисанти; на переднем фасаде, где с одной стороны главной средней двери была дева Мария, принимающая благую весть от ангела, а с другой Иисус Христос с Клеофой и Лукой – фигуры в натуральную величину, он убрал все старье, сделав на этих фресках ткани, одежду и другие вещи несколько более живыми, естественными и в манере более мягкой, чем манера упомянутых греков, изобилующая всякими линиями и контурами, как в мозаике, так и в живописи; манеру же эту, сухую, неуклюжую и однообразную, приобрели они не путем изучения, а по обычаю, передававшемуся от одного живописца тех времен к другому в течение многих лет без всякой мысли об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке.
После этого Чимабуэ, приглашенный тем же настоятелем, который заказывал ему работы в Санта Кроче, сделал для него большое деревянное распятие, которое можно видеть в церкви и ныне; работа эта стала причиной того, что настоятель, довольный хорошо выполненным заказом, отвез Чимабуэ в свой монастырь св. Франциска в Пизе для написания образа св. Франциска, который был признан тамошними людьми произведением редкостным, ибо можно было усмотреть в нем, как в выражении лица, так и в складках одежды, нечто лучшее, чем греческая манера, применявшаяся до той поры и в Пизе, и во всей Италии. Затем Чимабуэ для этой же церкви написал на большой доске Богоматерь с младенцем на руках, окруженную многочисленными ангелами, также на золотом фоне; вскоре этот образ был снят оттуда, где был помещен первоначально, а на его месте был воздвигнут мраморный алтарь, находящийся там и поныне; образ же был помещен внутри церкви слева от двери; за эту работу он заслужил от пизанцев много похвал и наград. В том же городе Пизе по заказу тогдашнего аббата Сан Паоло ин Рипа д’Арно он написал на небольшой доске св. Агнессу, а вокруг нее все истории ее жития с маленькими фигурками; дощечка эта находится ныне над алтарем Св. Девы в названной церкви.
А так как благодаря этим произведениям имя Чимабуэ стало повсюду весьма знаменитым, он был приглашен в Ассизи, город в Умбрии, где в содружестве с несколькими греческими мастерами он расписал в нижней церкви св. Франциска часть сводов, а на стенах написал жизнь Христа и св. Франциска, и в этих картинах он превзошел намного названных греческих живописцев, после чего, собравшись с духом, начал один расписывать фресками верхнюю церковь и в главной абсиде выполнил над хором на четырех стенах несколько историй о Богоматери, а именно Успение ее, когда душа ее возносится Христом на небеса на облачный трон и когда он венчает ее, окруженную сонмом ангелов, а внизу находится много святых мужей и жен, ныне исчезнувших от пыли и от времени. А на крестовых сводах этой же церкви, каковых всего пять, он изобразил равным образом многочисленные истории. На первом своде над хором он выполнил четырех евангелистов, более чем в натуральную величину, столь хорошо, что и ныне в них можно распознать много хорошего, а свежесть колорита человеческого тела указывает на то, что живопись трудами Чимабуэ начала делать большие успехи в искусстве фрески. Второй свод он заполнил золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На третьем в нескольких тондо он выполнил Иисуса Христа, Пресвятую Деву, его мать, св. Иоанна Крестителя и св. Франциска, то есть в каждом тондо по фигуре и в каждой четверти свода по тондо. Между этим и пятым сводом он расписал четвертый, так же, как и второй, золотыми звездами на ультрамариновом фоне. На пятом же изобразил четырех отцов церкви и возле каждого из них по одному из четырех первых монашеских орденов задача, несомненно, трудная, но выполненная им с бесконечным усердием.
Закончив своды, он начал расписывать также фреской верхние стены левой стороны всей церкви: в направлении главного алтаря между окнами и выше, до самого свода, он изобразил восемь историй из Ветхого Завета, начав с сотворения мира и далее, изображая события наиболее замечательные. А в пространстве вокруг окон, выходящих в галерею, которая проходит внутри стены вокруг церкви, он написал остальную часть Ветхого Завета в восьми других историях. А напротив этой работы, в других шестнадцати историях, соответствующих первым, изобразил деяния Богоматери и Иисуса Христа. На торцовой же стене над главной дверью и вокруг розы церкви он написал Успение и Сошествие Святого Духа на апостолов. Работа эта, поистине огромнейшая, богатая и превосходнейшим образом выполненная, должна была, по моему разумению, поразить в те времена весь мир, особенно же потому, что живопись столько времени пребывала в такой слепоте; показалась она прекраснейшей и мне, вновь увидевшему ее в 1363 году и подивившемуся тому, как могло столько света раскрыться Чимабуэ в подобной тьме. Однако из всех этих живописных работ (на что следует обратить внимание) гораздо лучше других сохранились, как менее запыленные и поврежденные, те, что на сводах. Закончив эти работы, Джованни приступил к росписи нижних частей стен, то есть тех, что под окнами, и частично ее выполнил; но, будучи отозван по каким-то своим делам во Флоренцию, далее этой работы не продолжал; закончил же ее, как об этом будет сказано на своем месте, Джотто много лет спустя.
Возвратившись во Флоренцию, Чимабуэ во дворе монастыря Санто Спирито, там, где другими мастерами расписана в греческом духе вся сторона, обращенная к церкви, изобразил собственноручно под тремя арочками житие Христа и, несомненно, с большим знанием рисунка. В то же время некоторые вещи, выполненные им во Флоренции, он отослал в Эмполи; они и поныне весьма почитаются в приходской Церкви этого города. Затем он выполнил для церкви Санта Мариа Новелла образ Богоматери, помещенный наверху между капеллами Руччеллаи и Барди да Вернио. В этом произведении фигура большего размера, чем она когда-либо делалась в то время, и некоторые окружающие ее ангелы показывают, что он владел той греческой манерой, которая частично начинала приближаться в очертаниях и приемах к новой манере. Вот почему работа эта казалась таким чудом людям того времени, не видевшим до тех пор ничего лучшего, и потому ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб; он же за нее получил большие награды и почести. Рассказывают, и можно об этом прочитать в некоторых воспоминаниях старых живописцев, что в то время, как Чимабуэ писал названный образ в чьих-то садах близ Порта Сан Пьеро, через Флоренцию проезжал старый король Карл Анжуйский, и в числе многих почестей, оказанных ему людьми этого города его повели посмотреть на образ Чимабуэ, а так как его не видел еще никто, то, при показе его королю, сбежались туда все мужчины и все женщины Флоренции с величайшим ликованием и толкотней невиданной. И затем из-за радости, коей были охвачены все соседи, прозвали эту местность Веселым предместьем (Борго Аллегро), которое хотя со временем и было включено в стены города, но сохранило то же наименование навсегда.
В церкви св. Франциска в Пизе, где он работал, как было рассказано выше, над некоторыми другими вещами, рукой Чимабуэ выполнен во дворе в углу возле двери, ведущей в церковь, небольшой образ, на котором изображен темперой Христос на кресте, окруженный несколькими ангелами, которые, плача, держат в руках несколько слов, написанных вокруг головы Христа, и подносят их к ушам плачущей Богоматери, стоящей с правой стороны, а с другой стороны св. Иоанну Евангелисту, который стоит слева, полный скорби. А к Богоматери обращены следующие слова: Muli ег, ессе filius tuus (Женщина, вот сын твой.), а к св. Иоанну: Ессе mater tua (Вот мать твоя.), слова же, которые держит в руке еще один ангел, стоящий в стороне, гласят: Ex ilia hora accepit earn discipulus in suam (С того часа принял его своим учеником.). При этом следует заметить, что Чимабуэ первым осветил и открыл путь для этого изобретения, помогающего искусству словами для выражения смысла, что, несомненно, было вещью замысловатой и новой.
И вот, так как этими работами Чимабуэ приобрел с большой для себя пользой весьма громкое имя, он был назначен архитектором, совместно с Арнольфо Лапо, мужем, отличившимся в те времена в архитектуре, на строительство Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции.
Но в конце концов, прожив 60 лет, он отошел в другую жизнь в 1300 году, почти что возродив живопись. Оставил он много учеников и среди других Джотто, который стал впоследствии превосходным живописцем; этот самый Джотто жил после Чимабуэ в собственных домах своего учителя на Виа дель Кокомеро. Погребен был Чимабуэ в Санта Мариа дель Фьоре со следующей эпитафией, сочиненной одним из Нини:
Credidit ut Cimabos picturae castra tenere

Sic tenuit vivens; nunc tenet astra poli.

(Думал Чимабуэ, что овладел твердынею живописи.

Да, при жизни он ею овладел; теперь же владеет звездами в небе.)
Не премину сказать, что, если бы славе Чимабуэ не противостояло величие Джотто, его ученика, известность его была бы еще больше, как нам показывает Данте в своей «Комедии», где, намекая в одиннадцатой песне «Чистилища» на ту же надпись на гробнице, говорит:
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена.
В изъяснении этих стихов один из комментаторов Данте, писавший в то время когда Джотто был еще жив и через десять или двенадцать лет после смерти самого Данте, то есть приблизительно в 1334 году после Рождества Христова, говорит, рассказывая о Чимабуэ, буквально следующие слова:
«Был Чимабуэ из Флоренции живописцем во времена автора самым благородным из всех известных людям и вместе с тем был он столь заносчивым и презрительным, что, если кто-либо указывал в его работе на ошибку или недостаток или если он сам замечал таковые (ведь часто случается, что художник совершает погрешность из-за изъяна в материале, в котором он работает, или же из-за неправильности в инструменте, которым он пользуется), то немедленно бросал эту работу, как бы дорога она ни была ему. Среди живописцев этого же города Флоренции Джотто был и есть самый превосходный, о чем свидетельствуют его творения в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих частях света и т.д.». Комментарий этот находится теперь у достопочтенного дона Винченцо Боргини, настоятеля обители дельи Инноченти, известнейшего не только благородством, добротой и ученостью, но также и как любитель и знаток всех искусств, и заслужившего справедливый выбор синьора герцога Козимо, который назначил его своим заместителем в нашей Академии рисунка.

Возвратимся, однако, к Чимабуэ. Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего; и потому, хотя Чимабуэ чуть не стал первопричиной обновления искусства живописи, тем не менее воспитанник его Джотто, движимый похвальным честолюбием и с помощью неба и природы, стал тем, кто, поднимаясь мыслью еще выше, растворил ворота истины для тех, кои позже довели ее до той ступени совершенства и величия, на которой мы видим ее в нынешний век. Век этот, привыкший к тому, чтобы ежедневно видеть чудеса и дива, и то, как художники творят в этом искусстве невозможное, дошел ныне до того, что уже не дивится творению человека, хотя бы оно было более божественным, чем человеческим. А для тех, кто похвально трудился, хорошо уже и то, если вместо похвалы и восхищения они не будут награждены порицанием, а то и срамом, как это случается нередко.
Портрет Чимабуэ можно видеть в капитуле Санта Мариа Новелла, написанным рукой Симоне Сиенца в профиль, в истории Веры; это фигура с худощавым лицом, небольшой бородкой, рыжеватой и остроконечной, и в капюшоне, какой носили в те времена, прекрасно облегающем лицо кругом и шею. Тот же, кто стоит возле, и есть сам Симоне, мастер этого произведения, изобразивший себя при помощи двух зеркал, из которых одно отражается в другом так, чтобы голова видна была в профиль. А воин, закованный в латы, стоящий между ними, это, как говорят, граф Гвидо Новелло, тогдашний владелец Поппи.
Остается мне сказать о Чимабуэ, что в начале одной нашей Книги, где я собрал собственноручные рисунки всех художников, начиная от него и до наших дней, можно видеть кое-какие небольшие вещи, выполненные его рукой в духе миниатюр; и хотя теперь они и кажутся довольно неуклюжими, все же по ним можно судить, сколько хороших качеств приобрело искусство рисунка благодаря его творениям.
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ АРНОЛЬФО ДИ ЛАПО ФЛОРЕНТИЙСКОГО АРХИТЕКТОРА
Обсудив во «Введении к жизнеописаниям» некоторые постройки в манере старой, но не древней, и, умолчав, не ведая о них, об именах зодчих, их воздвигших, упомяну во введении сего жизнеописания Арнольфо о некоторых других зданиях, построенных в его времена или немногим раньше, имена мастеров которых также неизвестны, а затем и о тех, что были воздвигнуты в те же времена, но о коих известно, кто их строил, либо на основании того, что манеру этих произведений можно очень легко опознать, либо благодаря надписям и иным памяткам, оставленным ими в самих постройках. И это не будет некстати, ибо, не отличаясь ни красивой, ни хорошей манерой, а лишь грандиозностью и великолепием, и они, тем не менее, заслуживают некоторого внимания.
Итак, во времена Лапо и его сына Арнольфо в Италии и за ее пределами было воздвигнуто много значительных построек, имена зодчих коих найти я не мог, и таковы: Монреальское аббатство в Сицилии, Неаполитанское епископство, Чертоза в Павии, Миланский собор, Сан Пьетро и Сан Петронио в Болонье и многие другие, кои строились по всей Италии с огромными затратами. Все эти постройки я видел и осматривал, равно как и многочисленные скульптуры тех времен и в особенности в Равенне; но нигде не нашел ни малейшего упоминания о мастерах, а часто даже и о времени, когда они были построены, и могу лишь подивиться простоватости и малому честолюбию людей тех времен.
Возвратимся, однако, к нашему предмету; после сооружений, упомянутых выше начали появляться мастера, исполненные духом более возвышенным, кои если и не нашли, то хотя бы пытались найти нечто хорошее. Первым был Буоно, ни родина, ни прозвище коего мне не известны, ибо, упоминая о себе в некоторых своих творениях, он не оставил там ничего другого, кроме простого имени. Будучи скульптором и архитектором, он раньше всего построил в Равенне многочисленные дворцы и церкви, а также исполнил некоторые скульптуры в 1152 году после Рождества спасения нашего. Благодаря этим вещам он приобрел известность и был вызван в Неаполь, где заложил Кастель Капоано и Кастель дель Уово, которые, впрочем, как об этом будет сказано, закончены были другими, а позднее, во времена Доменико Морозини, дожа Венеции, заложил весьма осмотрительно и разумно колокольню Св. Марка, укрепив на сваях и фундаментах основание этой башни настолько прочно, что она с тех пор не дала ни одной трещины, чего, как мы видели и видим, никак нельзя сказать о многочисленных зданиях, строившихся до него в том же городе. Быть может, от него и научились венецианцы закладывать фундаменты тем способом, что применяется и ныне для тех прекраснейших и богатейших зданий, кои с таким великолепием воздвигаются повседневно в сем благороднейшем городе. Правда, сама по себе эта башня не отличается ничем хорошим: ни манерой, ни украшениями, ни в общем чем-либо другим особо похвальным. Завершена она была при папах Анастасии IV и Адриане IV в 1154 году.
Равным образом принадлежит Буоно архитектура церкви Сант Андреа в Пистойе; его же работы скульптуры мраморного архитрава, что над дверью, заполненного фигурами в готической манере; на этом архитраве высечено его имя и время выполнения этой работы, каковым был 1166 год. Затем он был вызван во Флоренцию, где составил осуществленный проект расширения церкви Санта Мариа Маджоре, находившейся тогда за городом и почитавшейся потому, что освятил ее за многие годы до того папа Пелагий, и потому, что по своим размерам и расположению она была весьма толково воздвигнутой церковной постройкой.
Приглашенный после этого аретинцами в их город, Буоно построил старую резиденцию синьоров Ареццо, а именно дворец в готической манере, а рядом с ним колокольню, каковая постройка, разумно сооруженная, была сравнена с землей в 1533 году, ибо была расположена насупротив и слишком близко от крепости этого города.
Позднее искусство несколько улучшилось благодаря работам некоего Гульельмо, по национальности (как я полагаю) немца, и были выстроены некоторые здания с величайшими затратами в несколько улучшенной манере. Так, этот Гульельмо, как говорят, заложил в Пизе в 1174 году совместно со скульптором Бонанно кампанилу собора, где сохранилось несколько высеченных на камне слов, гласящих: A.D. MCLXXIV Сатрапile hос fаit fапdаtuт тепзе Аиgиst. (Кампанилла эта была заложена в августе месяце 1174 года.).
Но так как оба эти архитектора не имели большой практики при закладке зданий в Пизе и не укрепили основания, как надлежало, то, еще прежде чем они дошли до середины сооружения, оно наклонилось на один бок с более слабой стороны, и, таким образом, кампанила эта отступает от своего отвеса на шесть с половиной локтей, то есть настолько, насколько фундамент осел с этой стороны. И если снизу это мало заметно, то наверху настолько сильно, что нельзя не дивиться тому, как это возможно, чтобы она не обрушилась и не давала трещин; причина же этому та, что сооружение это круглое и внутри, и снаружи и устроено наподобие полого колодца, сложенного из камней таким образом, что разрушиться ему почти нет возможности; главным же образом помогает фундамент, выложенный над землей на три локтя, что, как это видно, было сделано для поддержки колокольни уже после ее склонения. И уверен, что, если бы она была квадратной, она не стояла бы ныне, ибо углы квадрата, как это часто случается, настолько бы ее расперли, что она бы рухнула. А если не обрушивается Каризенда, квадратная и наклонная башня в Болонье, то это происходит потому, что, будучи тонкой и не имея такого наклона, она не отягощается таким грузом, как названная кампанила, каковая достойна похвалы не за свой замысел или прекрасную манеру, а лишь за свою необычность, ибо всякому, кто ее видит, кажется, что так удержаться она никаким образом не может. Вышеназванный же Бонанно, работая над этой колокольней, выполнил в 1180 году бронзовые царские двери для Пизанского собора, на коих мы видим следующую надпись: Епо Вопаппиз Рis, теа аrtе hanc рогtam ипо аппо реrfeci, teтроrе Вепеdicti ореrаrii. (Я, Бонанно, пизанец, искусством своим дверь сию в один год завершил, во времена попечителя Бенедедикта).
Судя по каменотесным работам, выполненным затем в Риме из античных остатков в Сан Джованни Латерано при папах Люции III и Урбане III, когда Урбаном был коронован император Фридрих, можно видеть, что искусство продолжало улучшаться ибо некоторые храмики и часовенки, выстроенные, как сказано, из руин, обладают весьма разумным рисунком и другими вещами, сами по себе достойными внимания, как между прочим и тем, что своды, дабы не перегружать стен этих построек, выведены с небольшими отверстиями и с кессонами из стука, что для тех времен заслуживает большой похвалы; по карнизам же и другим членениям видно, что художники помогали друг другу в поисках хорошего. Затем Иннокентий III повелел воздвигнуть на Ватиканском холме два дворца, по-видимому, в прекрасной манере, но так как они были разрушены другими папами и главным образом Николаем V, уничтожившим и перестроившим большую часть дворца, другого об этом не скажу, кроме того, что одна часть этих дворцов сохранилась в круглой башне, а другая – в Старой сакристии Сан Пьетро.
Упомянутый Иннокентий III, занимавший престол девятнадцать лет и весьма любивший строить, воздвиг в Риме многочисленные здания, и в частности по проекту Маркионне Аретинца, архитектора и скульптора, башню деи Конти, названную так по фамилии папы, принадлежавшего к этому роду. Тот же самый Маркионне закончил в год смерти Иннокентия III строительство приходской церкви в Ареццо, а также и кампанилы, изваяв на фасаде названной церкви три ряда колонн, расположенных друг над другом с большим разнообразием не только в форме капителей и баз, но и в стволах колонн, ибо одни из них толстые, другие тонкие, иные же спарены по две и по четыре. Равным образом некоторые из них скручены наподобие винта, иные превращены в поддерживающие фигуры, покрытые различной резьбой. Он выполнил там также много разного вида животных, несущих тяжесть колонн на своих спинах, и все эти странные и необыкновенные выдумки далеки не только от доброго порядка, установленного древними, но и от всякой правильной и разумной соразмерности. При всем том, однако, всякий, кто хорошенько рассмотрит целое, увидит, что он пытался работать хорошо и, быть может, думал, что нашел хорошее именно в таком способе работы и в таком прихотливом разнообразии. Он же выполнил скульптурой под аркой, что над дверью названной церкви, в варварской манере Бога Отца с несколькими полурельефными ангелами весьма крупных размеров, под аркой же он высек все двенадцать месяцев, поместив внизу свое имя круглыми, как полагалось, буквами и дату, а именно 1216 год. Говорят, что Маркионне построил в Риме для того же папы Иннокентия III в Борго Веккио старое здание больницы и церковь Санто Спирито ин Сассиа, где еще видно кое-что старое; старая церковь еще стояла в наши дни, а затем была перестроена папой Павлом III из дома Фарнезе в современном вкусе по расширенному и более богатому проекту. А в Санта Мариа Маджоре, также в Риме, он выполнил мраморную капеллу, ту, где ясли Иисуса Христа. В ней изображен с натуры папа Гонорий III, для которого он сделал также гробницу с украшениями, несколько лучшими и весьма отличающимися от манеры, применявшейся тогда обычно по всей Италии.

Выполнил также Маркионне в те же самые времена боковую дверь Сан Пьетро в Болонье, которая была для того времени произведением поистине грандиознейшим из-за многочисленных и разнообразных работ, которые мы на ней видим, вроде скульптурных львов, поддерживающих колонны, людей в виде носильщиков и других живых существ, несущих тяжести; под верхней же аркой он выполнил круглым рельефом двенадцать месяцев с разнообразными фантазиями и при каждом месяце его небесный знак; работа эта в те времена должна была почитаться чудесной.
Так как в те самые времена возникло сообщество братьев-миноритов св. Франциска, утвержденное названным папой Иннокентием III в 1206 году, то не только в Италии, но и во всех других частях света благочестие и число монахов возросло настолько, что не было почти ни одного заметного города, который не строил бы для францисканцев церквей и монастырей с огромнейшими затратами, и каждый в меру своих возможностей. И вот тогда-то брат Элиа за два года до смерти св. Франциска, в то время как святой в качестве генерала ордена ушел проповедовать, а сам он оставался настоятелем в Ассизи, выстроил церковь, посвященную Богоматери; когда же скончался св. Франциск и весь христианский мир стекался к телу св. Франциска, который после смерти и при жизни прослыл поистине другом Господним, и когда всякий человек на этом святом месте творил посильную милостыню, было постановлено названную церковь, начатую братом Элиа, сделать куда более обширной и великолепной. Но так как был недостаток в хороших зодчих, а работа, какую предполагалось выполнить, нуждалась в превосходном, ибо строить подлежало на весьма высоком холме, у подошвы которого протекал поток, именуемый Тешо, то и был приглашен в Ассизи после долгих соображений, как наилучший из всех, кого можно было тогда найти, некий мастер Якопо Тедеско. Осмотрев местоположение и выслушав предложения отцов, собравших на сей предмет в Ассизи генеральный капитул, он составил прекраснейший проект церкви и монастыря, сделав на модели три этажа, из которых один должен был находиться под землей, а два другие соответствовали двум церквам, причем перед нижним была площадь, окруженная весьма большим портиком, верхний же служил церковью, и из первого этажа можно было подниматься во второй удобнейшими лестницами, обходящими вокруг главной капеллы, образуя два колена для более удобного подъема ко второй церкви, которой была придана форма буквы и длина которой в пять раз превышала ширину, причем один проем отделялся от другого большими каменными столбами и был впоследствии перекрыт стройнейшими арками с крестовыми сводами между ними. По такой именно модели и было воздвигнуто это сооружение, поистине огромнейшее, причем модели следовали во всех ее частях за исключением ветвей верхнего трансепта: между ними следовало поместить абсиду и главную капеллу и перекрыть их крестовыми сводами, но сделано было не так, как сказано, а были выведены цилиндрические своды, как более прочные. Затем перед главной капеллой нижней церкви был поставлен алтарь, под которым, когда он был закончен, было положено тело св. Франциска после торжественного его перенесения. А так как самая гробница, заключающая тело славного святого, находится в первой, то есть самой нижней церкви, куда нет доступа никому и двери коей замурованы, то названный алтарь и окружен огромнейшими железными решетками с богатыми украшениями из мрамора и мозаики, через которые можно смотреть вниз. К этой постройке примыкают с одной стороны две сакристии и с другой – высочайшая кампанила, высота которой в пять раз превышает ширину. Наверху была восьмигранная пирамида, но она была убрана, ибо грозила обрушиться. Работа эта была завершена в течение четырех лет, но уже без участия способностей мастера Якопо Тедеско и забот брата Элиа, после кончины последнего. Дабы такое сооружение с течением времени не обрушилось, вокруг нижней церкви было воздвигнуто двенадцать стройнейших башен и в каждой из них винтовая лестница, поднимающаяся от земли до вершины. А со временем были в ней сооружены многочисленные капеллы и другие богатейшие украшения, о которых нет надобности распространяться, так как об этом пока сказано достаточно и в особенности потому, что каждый может сам увидеть, сколько полезного, нарядного и красивого добавили к началу, положенному мастером Якопо, многие первосвященники, кардиналы, князья и другие знатные особы всей Европы.
Возвратимся теперь к мастеру Якопо; благодаря этой работе он приобрел такую славу во всей Италии, что был приглашен тогдашними правителями города Флоренции и получил затем, добровольно ли – сказать теперь нельзя, но во всяком случае по обычаю флорентинцев сокращать имена, который они имели и раньше, имя не Якопо, а Лапо, и так его звали в течение всей его жизни, ибо он со всей своей семьей навсегда остался жить в этом городе. В разное время он ездил по Тоскане для постройки многих зданий, таких, как палаццо Поппи в Казентино, построенный для того графа, женой которого была прекрасная Гвальдрада и который получил в приданое Казентино, или как построенный для аретинцев епископский дворец и старый Дворец синьоров Пьетрамалы; тем не менее его постоянным местожительством оставалась Флоренция, где в 1218 году он заложил быки Понте алла Каррайя, именовавшегося тогда Понте Нуово, завершил их в два года, а остальное было в короткое время выстроено из дерева, как тогда было принято. В 1221 году он составил проект церквей Сан Сальваторе дель Весковадо, начатой под его руководством, и Сан Микеле на Пьяцца Паделла, где сохранилось несколько скульптур в манере того времени. Затем он составил проект спуска городских вод, приподнял площадь Сан Джованни, а во времена мессера Рубаконте да Манделла, миланца, построил мост, носящий имя последнего, и нашел целесообразнейший способ мощения улиц, которые раньше мостились кирпичом; а также сделал модель дворца, ныне палаццо дель Подеста, строившегося тогда для старейшин. Наконец, послав в Сицилию в Монреальское аббатство модель гробницы, заказанной Манфредом для императора Фридриха, он умер, оставив сына Арнольфо, унаследовавшего не только отцовские добродетели, но и его способности.
Этот Арнольфо, доблестям коего архитектура не менее обязана улучшением, чем живопись была обязана Чимабуэ, родился в 1232 году, и, когда отец его умер, было ему тридцать лет и доверие ему оказывалось величайшее. Так как он не только у отца научился всему тому, что тот знал, но учился у Чимабуэ рисунку, что послужило ему также и для скульптуры, он почитался лучшим архитектором Тосканы, так что флорентинцы не только заложили по его указаниям последнее кольцо стен своего города в 1284 году и выстроили по его рисунку из кирпича перекрытую простой крышей на столбах лоджию Орсанмикеле, где торговали зерном, но и в том же году, когда обрушился холм Маньоли со стороны Сан Джорджо, что над Санта Лучиа на Виа де’Барди, они, по его совету, издали указ, чтобы на названном месте не производились строительные работы и не возводилось бы никогда никаких зданий ввиду того, что из-за осадков породы, в которую снизу просачивались воды, было бы всегда опасно производить там какую бы то ни было стройку; о том, насколько это было правильно, можно судить и в наши дни по разрушению многих зданий и великолепных домов благородных людей.
Затем в 1285 году он во Флорентийском аббатстве заложил лоджию и площадь приоров и выстроил большую капеллу и те две, что находятся по обе стороны ее, обновив и церковь, и хоры, которые ранее были выстроены в гораздо меньших размерах графом Уго, основателем этого аббатства. А для кардинала Джованни дельи Орсини, папского легата в Тоскане, он выстроил кампанилу названной церкви, которая при сравнении с работами тех времен весьма восхвалялась, хотя и была отделана мачиньо лишь позднее, в 1330 году. После этого была заложена по его проекту в 1294 году Санта Кроне, принадлежащая братьям-миноритам; в ней Арнольфо выстроил средний неф и оба меньших настолько обширными, что, не имея возможности вывести под крышей своды слишком широкого пролета, он с большой рассудительностью перекинул арки от столба к столбу и перекрыл их фронтонными крышами для стока дождевой воды по каменным желобам, устроенным над арками, причем дал им такой наклон, что крыши и до сих пор предохранены от опасности загнивания; и насколько тогда это было новым и остроумным, настолько же это полезно и достойно внимания и ныне. Затем он сделал рисунок первых дворов старого монастыря при той же церкви и вскоре после этого убрал находившиеся вокруг храма Сан Джованни с внешней стороны все ковчеги и гробницы из мрамора и мачиньо, частично перенеся их за кампанилу на фасад помещения для капитула возле братства Сан Дзаноби; после чего он заново инкрустировал черным мрамором из Прато все восемь наружных стен баптистерия Сан Джованни, убрав мачиньо, которым раньше перемежались античные мраморы. В это время флорентинцы пожелали для удобства снабжения города построить в верхнем Вальдарно крепости Сан Джованни и Кастельфранко с продовольственными рынками, проект которых, составленный Арнольфо в 1295 году, удовлетворил в этом, как и в других случаях, настолько, что он был сделан флорентийским гражданином.
После всего этого, когда флорентинцы решили, как рассказывает в своих «Историях» Джованни Виллани, построить главную церковь в своем городе, причем воздвигнуть ее такой по величине и великолепию, чтобы нельзя было потребовать от человеческих сил и рвения ни большей по размерам, ни более прекрасной постройки; тогда Арнольфо и представил проект и модель все еще недостаточно прославленного храма Санта Мариа дель Фьоре, предусмотрев, чтобы снаружи он был украшен мраморными инкрустациями в виде карнизов, пилястр, колонн, резьбы листьев, статуй и других вещей, составляющих теперь если не полное, то во всяком случае частичное его завершение.
И чудеснее всего то, что, включая в свой прекраснейший план, кроме Санта Репарата, также другие окружающие небольшие церкви и дома, он с такой тщательностью и рассудительностью заложил фундаменты столь огромного сооружения, широкие, глубокие и наполненные добротным материалом, а именно гравием, известью и с большими камнями на дне (почему до сих пор площадь и называется «на фундаментах»), что они отлично смогли выдержать тяжесть, как мы это видим и ныне, огромного сооружения купола, который сверху вывел Филиппо ди сер Брунеллеско. Закладка таких фундаментов и подобного храма была отпразднована с великой торжественностью, а именно в день Рождества Богородицы в 1298 году. Первый камень был заложен кардиналом, папским легатом, в присутствии не только многочисленных епископов и всего духовенства, но также и подесты, капитанов, приоров и других должностных лиц города и даже всего населения Флоренции, прозвавшего этот храм Санта Мариа дель Фьоре.

И так как было определено, что расходы на это сооружение должны были быть огромнейшими, какими они и были впоследствии, казначейством Коммуны был установлен налог в четыре данара с лиры по всем расходным статьям и в два сольдо в год с головы, не говоря уже о том, что папа и легат предоставили очень большие индульгенции всем, жертвовавшим на это дело. Не умолчу и о том, что кроме широчайших фундаментов глубиной в пятнадцать локтей, были весьма рассудительно по углам всех восьми сторон выведены контрфорсы, что и навело Брунеллеско на мысль нагрузить их значительно большей тяжестью, чем та, которой Арнольфо, быть может, собирался их нагрузить. Говорят, что, когда начали выполнять из мрамора первые две боковые двери Санта Мариа дель Фьоре, Арнольфо распорядился высечь на одном из фризов несколько фиговых листьев, которые были гербом его и мастера Лапо, его отца, и поэтому можно предположить, что от него происходит род Лапи, ныне нобилей Флоренции. Другие говорят также, что от потомков Арнольфо произошел Филиппо ди сер Брунеллеско; иные думают также, что Лапи пришли из Фигаруоло, местечка в верховьях По; оставив, однако, это, возвратимся к нашему Арнольфо. Я повторяю, что своими размерами эта работа заслуживает бесконечной хвалы и вечной славы и главным образом за внешнюю отделку из разноцветных мраморов и внутреннюю из пьетрафорте, причем все до мельчайших уголков выполнено из того же камня. А дабы всякий знал точную величину этого дивного сооружения, скажу, что длина от Дверей до конца часовни Сан Дзаноби составляет 260 локтей, ширина в трансепте – 166 локтей, в трех кораблях – 66 локтей; один лишь средний корабль равен по высоте 72 локтям, а оба меньших корабля – по 48 локтей; внешняя окружность всей церкви равна 1280 локтям; купол от земли до площадки фонаря имеет 154 локтя; высота фонаря без шара – 36 локтей, высота шара – 4 локтя, высота креста – 8 локтей, высота всего купола от земли до верха креста – 202 локтя.
Возвратившись к Арнольфо, скажу, что, почитаясь архитектором превосходным, каким он и был, он завоевал такое доверие, что ни одного важного решения не принималось без его совета, и потому в том же году, когда была закончена флорентийской Коммуной закладка последнего кольца городских стен, о начале постройки которых говорилось выше, а также были заложены и большей частью и возведены надвратные башни, он положил начало дворцу Синьории и выполнил проект наподобие того, что Лапо, его отец, выстроил в Казентино для графов Поппи. Но хотя он и спроектировал его великолепным и огромным, он уже не смог придать ему то совершенство, какого требовали искусство и его суждение; ибо, когда были разрушены и сровнены с землей дома Уберти, гибеллинов-мятежников против флорентийского народа, и там была устроена площадь, таково было глупое упрямство некоторых, что Арнольфо, несмотря на многочисленные приводимые им доводы, не мог добиться того, чтобы ему было разрешено построить дворец хотя бы с прямыми углами, ибо те, что тогда правили, ни в коем случае не желали, чтобы фундаменты дворца находились на земле мятежников Уберти; они позволяли скорее сровнять с землей северный неф церкви Сан Пьетро Скераджо, чем разрешить выстроить дворец посередине площади в соответствующих размерах. Сверх того, они пожелали еще, чтобы с дворцом была соединена и включена в него башня Форабоски, именуемая Торре делла Вакка, имеющая в высоту 50 локтей и предназначавшаяся для помещения в ней большого колокола, а вместе с ней и несколько домов, купленных Коммуной для этого сооружения. По этим причинам никто не должен удивляться тому, что основание дворца косое, а не прямоугольное: ведь для того, чтобы поместить башню в середине и укрепить ее, пришлось опоясать ее стенами дворца, каковые были раскрыты Джорджо Вазари, живописцем и архитектором, в 1551 году при ремонте названного дворца во времена герцога Козимо и были найдены в отличнейшем состоянии. Так как Арнольфо заполнил названную башню хорошим материалом, другим мастерам было затем нетрудно выстроить над ней высочайшую звонницу, которую видим и ныне, ибо в течение двух лет он завершил лишь дворец, получивший затем с течением времени те улучшения, которые и привели его к тому великолепию и величию, каковые мы видим и ныне.
Выполнив все эти работы и многие другие, столь же удобные и полезные, сколь прекрасные, Арнольфо скончался в возрасте 60 лет в 1300 году, как раз в то время, когда Виллани начал писать хронику своих времен. А так как он не только заложил Санта Мариа дель Фьоре, но и перекрыл сводами для вящей своей славы три главных абсиды, что под куполом, он заслуженно оставил о себе память на углу церкви против кампанилы в следующих стихах, высеченных на мраморе круглыми буквами:
Annis. Millenis. Centum. Bis. Octo. Nogenis.
Venit. Legatus. Roma. Bonitate. Dotatus.

Qui. Lapidem. Fixit. Fundo. Simul. Et. Benedixit.

Praesule. Francisco. Gestante. Pontificatum.

Istud. Ab. Arnulfo. Templum. Fuit. Edificatum.

Hoc. Opus. Insigne. Decorans. Florentia.

Digne. Regine. Coeli. Construxit. Mente. Fideli.

Quam. Tu. Virgo. Pia. Semper. Defende. Maria.

(В 1298 году прибыл посланный из Рима, облеченный полномочиями Франциск, который заложил камень фундамента и благословил от имени папы храм сей, воздвигаемый Арнольфо, которым создавалось с чистой душой это замечательное сооружение, украшающее Флоренцию, достойное Царицы Небесной, которое ты, Благодатная Дева Мария, охраняй постоянно.)
Жизнь этого Арнольфо мы описали с наивозможнейшей краткостью но, хотя работы его еще далеко не приближаются к совершенству творений наших дней, тем не менее он заслуживает прославления с любовной о себе памятью, указав во тьме путь к совершенству тем, кто шли за ним.
Портрет Арнольфо, выполненный рукой Джотто, можно увидеть в Санта Кроче, в главной капелле сбоку, там, где братья оплакивают смерть св. Франциска, в одном из двух мужчин, разговаривающих у края истории. Изображение же Санта Мариа дель Фьоре, то есть ее наружного вида с куполом, можно видеть в капитуле Санта Мариа Новелла, выполненное рукой Симоне, сиенца, с деревянной модели, сделанной Арнольфо. Из этого изображения можно заключить, что он предполагал воздвигнуть свой купол непосредственно на стенах над завершением главного карниза, а Филиппо ди сер Брунеллеско, чтобы уменьшить нагрузку купола и придать ему большую стройность, добавил до начала сводов барабан, где ныне находятся глазки; все это стало бы еще яснее, если бы беззаботность и нерадивость стоявших во главе попечительства Санта Мариа дель Фьоре за минувшие годы не погубили и эту модель Арнольфо, а позднее и ту, что сделали Брунеллеско и другие.

ЖИЗНЕОПИСАНИЯ НИККОЛА И ДЖОВАННИ ПИЗАНО СКУЛЬПТОРОВ И АРХИТЕКТОРОВ

После того как мы сказали о рисунке и живописи в жизнеописании Чимабуэ и об архитектуре в жизнеописании Арнольфо Лапи, в жизнеописании Никкола и Джованни Пизано речь пойдет о скульптуре, а также о зданиях, ими построенных и имеющих величайшее значение, ибо их скульптурные и архитектурные произведения безусловно заслуживают прославления не только за то, что они огромны и великолепны, но и потому, что они весьма хорошо задуманы; ведь они в своих работах в мраморе и постройках в значительной мере уже отказались от старой греческой манеры, неуклюжей и непропорциональной, проявляя в своих историях лучшую выдумку и придавая фигурам лучшие положения.
И вот когда Никкола Пизано работал под руководством нескольких греческих скульпторов, выполнявших фигуры и другие резные украшения в Пизанском соборе и в храме Сан Джованни, среди многочисленных мраморных фрагментов, добытых пизанскими войсками, там было несколько античных саркофагов, которые ныне находятся на Кампо Санто этого города, и на одном из самых прекрасных была изваяна Мелеагрова охота и калидонский вепрь в прекраснейшей манере, ибо как обнаженные, так и одетые фигуры были выполнены с большой опытностью и совершеннейшим рисунком. Этот саркофаг за его красоту был поставлен пизанцами перед фасадом собора против Сан Рокко возле боковых главных дверей и послужил для праха матери графини Матильды, если можно верить следующим словам, высеченным на мраморе: Anno Domini MCXVI. IX Kal. Aug obiit D. Matilda felicis memorial comitissa, quae pro genitricis suae Dominae Beatricis comitissae venerabilis in hac tumba honorabili quiescentis, in multis partibus mirificoe banc dotavit ecclesiam: quarum animae requescant in pace.
(В девятые календы августа 1116 года скончалась госпожа Матильда, графиня, оставившая по себе счастливую память и одарившая сей храм многими дивными приношениями за упокой души своей родительницы, почтенной госпожи Беатрисы, графини, в сей гробнице достойно покоящейся; да покоятся в мире их души.)
И затем: Anno Domini MCCCIII, sub dignissimo operario Burgundio Tadi, occasione graduum fiendorum per ipsum circa ecclesiam supradictam tumba superius notata bis translata fuit, tunc de sedibus primis in ecclesiam, nunc de ecclesia in hunc locum, ut cernitis, excellentem .
(В 1303 году при достойном попечителе Бургундио Тади по случаю устройства лестницы в церкви сей вышеозначенная гробница дважды переносилась тогда с первоначального своего места в церкви, теперь же из церкви в место сие, как видите, великолепное.)
Никкола обратил внимание на добротность этого произведения, которое ему сильно понравилось, и вложил столько рвения и прилежания, подражая этой манере и некоторым другим прекрасным скульптурам, которые были на этих античных саркофагах, что не прошло много времени, как он был признан лучшим скульптором своего времени, ибо в Тоскане в те времена после Арнольфо не было ни одного достойного скульптора, кроме Фуччо, флорентийского архитектора и скульптора. Последний построил в 1229 году во Флоренции церковь Санта Мариа сопра Арно, где над дверью он поместил свое имя, а в церкви Сан Франческо в Ассизи он выполнил из мрамора гробницу королевы Кипрской со многими фигурами и отдельным ее изображением, где она сидит на льве, дабы показать силу ее духа; после смерти она оставила большие деньги на завершение этого сооружения.
Итак, Никкола, признанный гораздо лучшим мастером, чем был Фуччо, был вызван в Болонью в 1225 году после смерти св. Доминика Калагорского, первого учредителя ордена братьев-проповедников, для сооружения мраморной гробницы названного святого; и потому, договорившись с теми, кому этим надлежало ведать, он всю ее покрыл фигурами таким образом, как это можно видеть и ныне, и завершил ее в 1231 году с большой для себя похвалой, ибо она была признана вещью исключительной и лучшей, чем все скульптурные работы, до тех пор выполненные. Он сделал равным образом модель той же церкви и большей части монастыря. После чего, возвратившись в Тоскану, Никкола узнал, что Фуччо уехал из Флоренции и отправился в Рим в те дни, когда император Фридрих короновался папой Гонорием, а из Рима вместе с Фридрихом в Неаполь, где закончил Кастель ди Капоана, ныне именуемый Викариа, в котором находятся все трибуналы королевства, а также Кастель дель Уово, и там же он равным образом заложил башни и выстроил ворота над рекой Вальтурно в городе Капуе, обнесенный стеной парк для ловли птиц близ Гравины, а в Мельфи – другой, для зимней охоты, помимо многого другого, о чем, ради краткости, не рассказывается.
Никкола же, пребывая во Флоренции, занимался не только скульптурой, но и участвовал в строительстве зданий, сооружавшихся по плохим проектам во всей Италии и в особенности в Тоскане. Так, он немало потрудился над строительством аббатства в Сеттимо, не завершенного исполнителями воли графа Уго ди Андеборго, подобно шести другим, как об этом говорилось выше. И хотя на колокольне названного аббатства на мраморной эпитафии можно прочесть: gugliel me fecif (Гульельмо меня сделал.), тем не менее по манере можно узнать, что там не обошлось без советов Никкола, который в то же самое время строил в Пизе старый палаццо дельи Анциани, ныне разрушенный герцогом Козимо, дабы на том же месте построить, пользуясь отчасти старым, великолепный дворец и монастырь нового ордена рыцарей св. Стефана по проекту и модели Джорджо Вазари, аретинского живописца и архитектора, который приспособил его, насколько мог лучше, к старым стенам, переделав их по-новому. Никкола построил и в Пизе много других дворцов и церквей, и он был первым, после того как был забыт хороший способ строительства, кто ввел в Пизе в обычай строить на столбах, на которых выводятся затем арки; сначала же под этими столбами вбиваются сваи, ибо в противном случае, если первый слой фундамента давал трещины, то стены всегда оседали, при сваях же, как показал опыт, здания становятся весьма прочными. По его же проекту была выстроена церковь Сан Микеле ин Борго камальдульских монахов.

Но самой прекрасной, самой удачной и самой причудливой архитектурой, когда-либо созданной Никкола, была колокольня Сан Никкола в Пизе, там, где пребывают братья-августинцы, ибо снаружи она восьмигранная, внутри же круглая, с винтовой лестницей, доходящей до вершины и оставляющей в середине свободный пролет вроде колодца, и через каждые четыре ступеньки колонны с хромыми арками поднимаются кругом так, что свод, опирающийся на эти арки, так же поднимается до самого верха таким образом, что стоящий на земле всегда видит тех, кто поднимается те же, кто поднимается, видят стоящих на земле, а находящиеся на полпути видят и тех и других, то есть и тех, кто наверху, и тех, кто внизу. Эта причудливая выдумка была впоследствии осуществлена лучшим способом, с более правильными размерами и более нарядно архитектором Браманте в римском Бельведере для папы Юлия II также Антонио да Сангалло в колодце, сооруженном в Орвието по повелению папы Климента VII, о чем будет сказано в свое время.

Возвратимся, однако, к Никкола, который был не менее превосходным скульптором, чем архитектором; на фасаде церкви Сан Мартино в Лукке под портиком, что над малой дверью по левой руке при входе в церковь, там, где находится Христос, снятый с креста, он сделал мраморную историю полурельефом, всю покрытую фигурами, выполненными с большой тщательностью; он буравил мрамор и отделывал целое так, что для тех, кто раньше занимался этим искусством с величайшими усилиями, возникала надежда, что скоро явится тот, кто принесет им большую легкость, оказав им лучшую помощь.
Тот же Никкола представил в 1240 году проект церкви Сан Якопо в Пистойе и пригласил туда для мозаичных работ несколько тосканских мастеров, выполнивших свод ниши, который, хотя это и считалось в те времена делом трудным и весьма дорогим, вызывает в нас ныне скорее смех и сожаление, чем удивление; и тем более, что подобная нестройность, происходившая от недостаточности рисунка, была не только в Тоскане, но и во всей Италии, где много построек и других вещей, выполнявшихся без правил и рисунка, свидетельствуют в равной степени как о бедности талантов, так и о несметных, но дурно истраченных богатствах людей тех времен, не располагавших мастерами, которые могли бы выполнить для них в доброй манере все, что они пред. принимали.
Итак, Никкола со своими скульптурными и архитектурными работами приобретал известность все большую по сравнению со скульпторами и архитекторами, работавшими тогда в Романье, что мы и видим в Сант Ипполито и Сан Джованни в Фаэнце, в соборе в Равенне и там же в Сан Франческо, в домах Траверсари и в церкви ди Порто, а в Римини – в здании палаццо Пубблико, в домах Малатесты и других постройках, которые значительно хуже, чем старые здания, построенные в те же времена в Тоскане. То, что сказано о Романье, можно по праву сказать и о части Ломбардии: взгляните на собор в Ферраре и другие здания, построенные маркизом Аццо, и вы поймете, насколько это справедливо и насколько они отличаются от Сант Антонио в Падуе, выстроенного по модели Никкола, и от церкви братьев-миноритов в Венеции, построек великолепных и вызывающих почтение. Многие во времена Никкола, движимые похвальной ревностью, с большим усердием, чем прежде, стали заниматься скульптурой, и в особенности в Милане, где в строительстве собора участвовали многие ломбардцы и немцы, рассеявшиеся затем по Италии вследствие раздоров, возникших между миланцами и императором Фридрихом. Начав таким образом соревнование друг с другом как в мраморах, так и в постройках, художники эти добились кое-чего хорошего.
То же самое произошло и во Флоренции после того, как увидели творения Арнольфо и Никкола, который, в то время как по его проекту на площади Сан Джованни строилась церковка Мизерикордиа, выполнил для нее собственноручно из мрамора Богоматерь между св. Домиником и другим святым, как это можно видеть до сих пор на внешней стене названной церкви. Во времена Никкола флорентинцы начали сносить многочисленные башни, которые ранее в варварской манере были сооружены по всему городу, чтобы из-за них народ меньше страдал от стычек, часто возникавших между гвельфами и гибеллинами, то есть для большей общественной безопасности. Однако им казалось, что весьма трудно будет разрушить башню Гвардаморто, стоявшую на площади Сан Джованни, так как стены ее были настолько прочными, что их нельзя было разбить кирками, тем более что она была очень высокой. И потому Никкола приказал подрубить башню у основания с одной стороны, укрепив ее короткими подпорками в полтора локтя; потом он поджег их, и когда подпорки сгорели, она обрушилась и почти вся развалилась сама собой. Это было признано вещью столь хитроумной и полезной для подобных предприятий, что позднее вошло в обычай в случае надобности любое сооружение разрушать в короткое время этим легчайшим способом. Никкола принимал участие в закладке Сиенского собора и составил проект храма Сан Джованни в том же городе. Затем, возвратившись во Флоренцию в том же году, когда туда вернулись гвельфы, он составил проект церкви Санта Тринита и женского монастыря в Фаэнце, ныне разрушенного при строительстве цитадели.
После этого он был вызван в Неаполь, но, чтобы не бросать тосканских дел, послал туда своего ученика, скульптора и архитектора Мальоне, который после этого и построил во времена Конрада церковь Сан Лоренцо неаполитанского, завершил часть епископства и соорудил там несколько надгробий, в которых сильно подражал в манере своему учителю Никкола. Между тем Никкола, будучи приглашен в 1254 году вольтеррцами, которые подпали под власть флорентинцев, для расширения собора, который был слишком тесным, придал ему лучшую форму и большее, чем прежде, великолепие; впрочем, нескладным он и остался.
Возвратившись в конце концов в Пизу, он выполнил из мрамора кафедру Сан Джованни, вложив в нее всю тщательность, дабы оставить о себе память отечеству. В числе других вещей он высек там и Страшный суд со многими фигурами, отличающимися если не совершенным рисунком, то во всяком случае выполненными с терпением и бесконечной тщательностью, как мы можем это видеть. А так как ему самому казалось, как и было в действительности, что он создал произведение, достойное хвалы, он внизу высек следующие стихи:
Anno milleno centum bis bisque trideno Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus.
(60 году эту замечательную работу изваял Никкола Пизанец.)
Сиенцы, побуждаемые славой этого творения, весьма нравившегося не только пизанцам, но и всякому, кто его видел, заказали Никкола, при преторе Гульельмо Марискотти, для собора кафедру, с которой читали Евангелие; на ней Никкола сделал много историй из жития Иисуса Христа, с фигурами, сильно выступающими из мрамора вокруг всей кафедры, что представляло большие трудности и принесло ему великую славу.
Равным образом Никкола составил проект церкви и монастыря Сан Доменико в Ареццо для синьоров Пьетрамала, их выстроивших. А по просьбе епископа дельи Убертини он перестроил приходскую церковь в Кортоне и заложил церковь Санта Маргарита для братьев-францисканцев, на самом высоком месте этого города. И так как столь многие работы все увеличивали славу Никкола, он в 1267 году был вызван папой Климентом IV в Витербо, где, помимо многого другого, перестроил церковь и монастырь братьев-проповедников. Из Витербо он отправился в Неаполь к королю Карлу I, который, разбив и убив в долине Тальякоццо Конрадина, повелел соорудить на этом месте церковь и богатейшее аббатство и похоронить там тела бесчисленного множества убитых в этот день и приказал затем, чтобы много монахов день и ночь молились за их души. Король Карл, удовлетворившись работой Никкола, обласкал его и щедро вознаградил.
Возвратившись из Неаполя в Тоскану, Никкола задержался на строительстве собора в Санта Мариа в Орвието и, работая там вместе с несколькими немцами, выполнил из мрамора для фасада этой церкви несколько круглых фигур и, в частности, две истории Страшного суда с раем и адом на них. И подобно тому как он постарался придать в раю наибольшую ведомую ему красоту душам блаженных, возвратившихся в свои тела, так в аду он изобразил в самых странных, какие только можно видеть, формах дьяволов, весьма ревностно истязающих души грешников. В работе этой он превзошел к вящей своей славе не только немцев, которые там работали, но и самого себя. И так как он выполнил там большое число фигур и вложил много трудов, он больше, чем кто-либо другой, прославляется и по наши дни всеми, обладающими достаточным пониманием скульптуры.
В числе других детей Никкола имел сына по имени Джованни, который, всегда следуя за отцом и занимаясь под его руководством скульптурой и архитектурой, в немногие годы не только догнал отца, но кое в чем и превзошел его. И потому, будучи уже старым, Никкола возвратился в Пизу и, живя там спокойно, передал ведение всех дел сыну. А так как в Перудже умер папа Урбан IV, то было послано за Джованни, который, отправившись туда, воздвиг мраморное надгробие названному папе, которое вместе с гробницей папы Мартина IV было позднее снесено, когда перуджинцы расширяли свое епископство; так что можно видеть лишь кое-какие остатки этих гробниц, разбросанные по церкви. А когда в это же время перуджинцы благодаря таланту и умению некоего брата-сильвестринца провели из гор Паччано в двух милях от города по свинцовым трубам весьма обильные воды, то Джованни Пизано было поручено выполнить все украшения фонтана, как бронзовые, так и мраморные, вследствие чего он и приступил к этому и соорудил три ряда водоемов, два из мрамора и один бронзовый: первый, двенадцатигранный, стоит на двенадцати ступенях лестницы, другой – на нескольких колоннах, утвержденных на уровне первого водоема, а именно в середине, третий же, бронзовый, утвержден сверху и имеет в середине три фигуры и несколько также бронзовых грифонов, извергающих воду во все стороны. А так как это произведение показалось Джованни очень хорошей работой, то он и поставил на нем свое имя. Около 1560 года, когда большая часть арок и труб этого фонтана, стоившего 160 тысяч дукатов золотом, попортилась и разрушилась, Винченцо Данти, перуджинский скульптор, к немалой своей славе, не переделывая арок, что потребовало бы огромнейших расходов, весьма хитроумно провел воду к названному фонтану прежним способом.

Завершив эту работу и пожелав повидаться со старым и больным отцом, Джованни уехал из Перуджи обратно в Пизу. Однако при проезде через Флоренцию ему пришлось там остановиться, чтобы вместе с другими принять участие в работах по постройке мельниц на Арно, производившихся у Сан Грегорио близ пьяцца де’Моцци. Однако в конце концов, получив известие о смерти отца своего Никкола, он отправился в Пизу, где за доблесть свою был встречен всем городом с большим почетом, ибо все радовались, что, после того как они лишились Никкола, им остался Джованни, унаследовавший не только имущество того, но и его доблести. А когда пришел случай испытать его, они в своем мнении нисколько не обманулись, ибо, когда им нужно было сделать кое-что в небольшой, но наряднейшей церкви Санта Мариа делла Спина, заказ был передан Джованни, который, приступив к нему с помощью нескольких своих подмастерьев, выполнил многочисленные украшения этого оратория с тем совершенством, какое видим и ныне. Работа эта, насколько можно судить, в те времена должна была почитаться чудом, и тем более, что в одной из фигур он изобразил с натуры Никкола как только мог лучше. Увидев это, пизанцы, которые уже замышляли и мечтали отвести место для погребений всех жителей города, как для благородных, так и для простонародья, либо для того, чтобы не заполнять собор гробницами, либо по иной причине, поручили Джованни соорудить здание Кампо Санто на соборной площади со стороны стен. И вот по хорошему проекту и с большим толком он выстроил его в той манере и с теми мраморными украшениями и таким величественным, как мы теперь видим. А так как никаких затрат не жалели, перекрытие было сделано из свинца, с внешней же стороны главных ворот мы видим следующие высеченные на мраморе слова: A.D. MCCLXXXVIII, tempore Domini Friderigi archiepiscopi Pisani, et Domini Tarlati potestatis, operario Orlando Sardella, lohanne magistro edificante. (В 1288 году, во времена господина Федериго, архиепископа Пизанского, и господина Гарлати, подесты, в попечительство Орландо Сарделла сооружено мастером Джованни.)
Закончив эту работу, Джованни в том же 1283 году отправился в Неаполь, где для короля Карла выстроил неаполитанский Кастель Нуово, а чтобы расширить его и сделать более крепким, пришлось разрушить много домов и церквей и, в частности, монастырь братьев-францисканцев, который затем был выстроен большим по размерам и гораздо более великолепным, чем прежде, вдали от замка и под названием Санта Мариа делла Нуова. Когда эти постройки были начаты и значительно продвинуты вперед, Джованни уехал из Неаполя, дабы вернуться в Тоскану. Но когда он доехал до Сиены, его не пропустили дальше, пока он не сделал модели фасада собора этого города, а затем по ней и был выстроен названный фасад, весьма богатый и великолепный.
Затем, в 1286 году, когда по проекту Маргаритоне, аретинского архитектора, строилось епископство в Ареццо, Джованни был приглашен из Сиены в Ареццо епископом этого города Гульельмино Убертини и выполнил там из мрамора доску главного алтаря, покрыв ее всю резными фигурами, листвой и другими украшениями и распределив по всей работе отдельные детали, выполненные тонкой мозаикой и смальтами на серебряных пластинках, с большой тщательностью инкрустированных в мрамор. В середине – Богоматерь с младенцем на руках, с одной стороны – св. Григорий, папа (лицо его изображено с натуры с папы Гонория IV), а с другой – св. Донат, епископ и покровитель этого города, тело которого вместе с телами св. Антиллы и других святых погребено под этим самым алтарем. А так как названный алтарь стоит обособленно, кругом и по сторонам находятся барельефные маленькие истории из жития св. Доната, завершают же всю работу несколько табернаклей, заставленных мраморными круглыми фигурами, сделанными весьма тонко. На груди названной Мадонны находится нечто вроде золотого ящичка, внутри коего, как говорят, хранились весьма ценные сокровища, которые, как полагают, вместе с несколькими круглыми фигурками, находившимися наверху и вокруг этой работы, были похищены во время войн солдатами, не почитающими зачастую и Святые Дары. На все это аретинцы потратили, согласно некоторым записям, тридцать тысяч золотых флоринов. Это не кажется чем-либо особенным, ибо для того времени вещь эта была самой что ни на есть драгоценной и редкостной; потому и Фридрих Барбаросса, возвращаясь из Рима, где он короновался, проезжая через Ареццо много лет спустя после того, как она была сделана, хвалил ее и, более того, восхищался ею бесконечно и поистине не без основания, ибо помимо всего прочего составные части этой работы сделаны из бесчисленных кусочков, скрепленных и пригнанных настолько точно, что всякому, не имеющему большого опыта в произведениях искусства, она легко может показаться сделанной целиком из одного куска.
в той же церкви Джованни соорудил капеллу Убертини, благороднейшего семейства которые раньше были и теперь еще остаются владетельными князьями. Многочленные мраморные украшения ныне закрыты многими другими крупными украшениями из мачиньо, выполненными там в 1535 году по рисунку Джорджо Вазари для поддержки расположенного выше исключительно хорошего и красивого органа. Джованни Пизано составил равным образом проект церкви Санта Мариа де’Серви, ныне разрушенной вместе со многими дворцами самых благородных семейств города причинам, о которых сказано выше. Не умолчу и о том, что при работе над названным мраморным алтарем Джованни помогали несколько немцев, которые заключили с ним соглашение больше для того, чтобы поучиться, чем для заработка, и под его руководством они стали таковы, что, отправившись после этой работы в Рим, они обслуживали Бонифация VIII во многих скульптурных работах для Сан Пьетро и в архитектурных при постройке им Чивита Кастеллана. Им же они были посланы в Орвието, где для фасада Санта Мариа выполнили много мраморных фигур, по тем временам дельных. Но среди других, помогавших Джованни в работах для аретинского епископства, сиенские скульпторы и архитекторы Агостино и Аньоло со временем намного обогнали всех остальных, о чем будет сказано на своем месте.
Возвратимся, однако, к Джованни; покинув Орвието, он приехал во Флоренцию, дабы посмотреть на Санта Мариа дель Фьоре, строившуюся Арнольфо, и равным образом повидаться с Джотто, о котором он в других местах немало слышал; но едва он приехал во Флоренцию, как попечителями названного строительства Санта Мариа дель Фьоре ему было поручено выполнить Мадонну между двумя небольшими ангелами, ту, что над дверью названной церкви, ведущей в каноникат; работа эта была в то время весьма одобрена. Затем он выполнил малую купель Св. Иоанна с несколькими полурельефными историями из жизни названного святого. Когда он после этого отправился в Болонью, там под его руководством была сооружена главная капелла доминиканской церкви, где ему епископом и братом этого ордена Теодорико Боргоньони из Лукки был заказан мраморный алтарь; там же он позднее, в 1298 году, выполнил мраморную доску с Богоматерью и другими восемью весьма толковыми фигурами.
А в 1300 году кардинал Николай из Прато, папский легат, присланный во Флоренцию, дабы уладить раздоры между флорентинцами, поручил ему выстроить женский монастырь в Прато, который по его имени носит название Сан Никкола, и перестроить в той же округе монастырь св. Доминика, а также монастырь в Пистойе; на том и на другом видны еще гербы названного кардинала. И так как пистойцы почитали имя Никкола, отца Джованни, за то, что он своими доблестями создал в том городе, то и заказали они этому самому Джованни мраморную кафедру для церкви Сант Андреа, подобную той, какую он сделал для Сиенского собора, дабы сравнить ее с кафедрой, выполненной незадолго до того в церкви Сан Джованни Эванджелиста неким немцем и получившей большое одобрение. Джованни же закончил свою кафедру в четыре года, разделив всю работу на пять историй из жизни Иисуса Христа и выполнив сверх того Страшный суд с величайшей тщательностью, на какую был способен, дабы догнать или даже превзойти кафедру в Орвието, в то время столь прославленную. Вокруг же названной кафедры над несущими ее колоннами он высек на архитраве, ибо ему казалось, как оно по возможности того времени поистине и было, что он выполнил работу большую и прекрасную, следующие стихи:
Hoc opus sculpsit Iohannes, qui res non egit inanes,
Nicoli natus… meliora beatus,
Quem genuit Pisa, doctum super omnia visa.
(Работу эту изваял Джованни, рожденный от Никкола, который пустых вещей не делал… в лучших местах блаженный. превыше всех ученых стоявший, порожденный Пизой.)
В то же время Джованни выполнил мраморную кропильню для святой воды в церкви Сан Джованни Эванджелиста того же города с тремя несущими ее фигурами – Умеренности, Благоразумия и Справедливости; работа эта, признанная тогда весьма красивой, была поставлена посреди названной церкви, как вещь исключительная. А перед отъездом из Пистойи, хотя работы тогда еще и не начинались, он сделал модель кампанилы Сан Якопо, главной церкви этого города, и на кампаниле, стоящей на площади Св. Иакова, рядом с церковью, значится дата: A.D. 1301. После этого, когда в Перудже умер папа Бенедикт XI, был вызван Джованни, который, приехав в Перуджу, воздвиг в старой церкви Сан Доменико братьев-проповедников мраморное надгробие для названного первосвященника, который, изображенный с натуры, покоится в первосвященническом облачении на саркофаге с двумя ангелами, несущими полог по сторонам, наверху же – Богоматерь среди двух рельефных святых, а вокруг всего надгробия много других резных украшений. Равным образом в новой церкви названных братьев-проповедников он выполнил надгробие перуджинца мессера Никколе Гвидалотто, епископа Реканати и основателя нового университета в Перудже. В этой новой церкви, заложенной ранее другими, он вывел, говорю, средний неф, заложенный им гораздо правильнее, чем остальная часть церкви, которая с одной стороны наклонилась и грозит обрушиться, ибо плохо подведен фундамент. И поистине, тому, кто начинает строить и выполнять важные вещи, надлежит всегда искать совета не у невежд, а у того, кто его самого лучше, дабы впоследствии, когда дело сделано, потерпев убыток, не раскаиваться и не стыдиться, что получил плохой совет, когда совет был особенно нужен.
Когда Джованни покончил с делами в Перудже, ему захотелось поехать в Рим, дабы поучиться на тех немногих античных вещах, которые там можно было увидеть, подобно тому, как это сделал его отец; однако осуществлению этого пожелания воспрепятствовали уважительные причины и главным образом слух о том, что папский двор недавно переехал в Авиньон. Когда же он возвратился в Пизу, попечитель Нелло ди Джованни Фалькони заказал ему большую кафедру собора, ту, что примыкает к хору справа, если идти к главному алтарю; он принялся за нее и начал много круглых фигур высотой в три локтя, для нее предназначенных, и постепенно придал ей ту форму, какую видим и ныне; частично она утверждена на названных фигурах, частично же на нескольких колоннах, несомых львами, по сторонам же ее он выполнил несколько историй из жизни Иисуса Христа. И поистине жаль, что при таких затратах, такой тщательности и таком труде не было соответствующего хорошего рисунка, не было ни законченности, ни изобретательности, ни изящества, ни хорошей манеры, какие были бы в наши времена в любом произведении, выполненном с меньшими затратами и трудами. Тем не менее у людей того времени, привыкших видеть лишь неуклюжейшие вещи, она должна была вызвать удивление немалое. Закончена была эта работа в 1320 году, что явствует из некоторых стихов, окружающих названную кафедру и гласящих:

Laudo Deum verum, per quem sunt optima rerum, Qui dedit has puras homini formare figuras; Hoc opus his annis Domini sculpsere Iohannis Arte manus sole quonadam, natique Nicole, Cursis undenis tercentum, milleque plenis и т.д. (Хвалю Бога истинного, через которого все лучшее в вещах, И который дал сотворить человеку чистые сии фигуры. Работу сию в свое время изваял Джованни, сын Никкола, Искусством рук своих в году 1320.)
И еще тринадцать других стихов, которые не выписываю, дабы не наскучить читателю и потому, что достаточно и этих для доказательства не только того, что названная кафедра выполнена рукой Джованни, но и того, что люди тех времен были во всех вещах таковы. Работы Джованни еще одна мраморная Богородица между св. Иоанном Крестителем и другим святым, которую можно видеть над главными дверями собора, стоящий же на коленях у ног Мадонны – это, как говорят, попечитель Пьеро Гамбакорти. Как бы то ни было, на основании, на котором стоит изображение богородицы, высечены следующие слова:
Sub Petri сига haec pia fuit sculpta figura;
Nicoli nato sculptore Iohanne vocato.
(Заботой Петра высечена сия благочестивая статуя
Призванным скульптором Джованни, сыном Никкола.)
Равным образом над боковыми дверями, что насупротив кампанилы, находится мраморная Богородица работы Джованни; с одной стороны от нее – коленопреклоненная женщина с двумя детьми, изображающая Пизу, а с другой – император Генрих. На основании, на котором стоит Богоматерь, – следующие слова: Ave, gratia plena, Dominus tecum (Радуйся, Благодатная, Господь с тобой.)и рядом:
Nobilis arte manus sculpsit Iohannes Pisanus
Sculpsit sub Burgundio Tadi benigno…
(Благородная в искусстве рука Джованни Пизанца
изваяла при благосклонном Бургундио Тади.),
а на основании под фигурой Пизы:
Virginis ancilla sum Pisa quieta sub ilia…
(Я – Пиза, служанка Девы, спокойна под нею)., а на основании статуи Генриха:
Imperat Henricus qui Christo tertur amicus (Император Генрих, почитающийся Христовым другом.).
В старой приходской церкви в округе Прато под алтарем главной капеллы уже много лет хранился пояс Богоматери, привезенный на родину Микеле из Прато по его возвращении из Святой земли в 1141 году и переданный им на хранение Уберто, настоятелю названного прихода, который поместил его, где сказано и где он всегда с большим благоговением хранился; и вот в 1312 году его попытался похитить некий человек из Прато, жизни весьма преступной, будто второй сер Чаппелетто, однако это было обнаружено, и он был казнен рукой правосудия, как святотатец. Взволнованные этим жители Прато постановили соорудить, дабы хранить названный пояс в большей безопасности, место крепкое и удобное; и потому они послали за Джованни, который был уже стариком, и по его указаниям в главной церкви была выстроена капелла, где и хранится ныне названный пояс Богоматери. А затем по его же проекту названная церковь была значительно расширена и снаружи инкрустирована белым и черным мрамором и подобным же образом кампанила, как это можно видеть и поныне.
В конце концов, в 1320 году, будучи уже глубоким стариком, Джованни умер. создав, помимо упомянутых, много других скульптурных и архитектурных работ. И поистине мы многим обязаны и ему, и Никкола, его отцу, ибо во времена, когда вовсе не было хорошего рисунка, они в этих потемках осветили светом немалым пути этих искусств, в коих для того времени были художниками поистине превосходны ми. Погребен был Джованни с почестями на Кампо Санто в одной гробнице с Никкола, отцом своим.
У Джованни было много учеников, процветавших после него, и в особенности сиенский скульптор и архитектор Лино, построивший в Пизанском соборе капеллу, где покоится тело св. Раньери, всю украшенную мраморами, а также купель с его именем в том же соборе.
И пусть не удивляется никто тому, что Никкола и Джованни создали столько произведений, ибо, помимо того, что жили они долго, они были в то время первыми мастерами в Европе, и ни одной существенной работы не предпринималось без их участия, что можно видеть по многочисленным, помимо приведенных, надписям. А так как по поводу двух этих скульпторов и архитекторов говорилось о памятниках Пизы, не умолчу и о том, что на лестнице, ведущей к Спедале Нуово, вокруг базы, на которой лежит лев, поддерживающий порфировую колонну с сосудом на ней, высечены следующие слова:
Се сосуд, дарованный Цезарем Императором Пизе, коим измерялась приносимая ему дань; воздвигнут на сей колонне и льве в дни Джованни Россо, попечителя попечительства Санта Мариа Маджоре в Пизе. A.D. MCCCXIII, марта Inditione secunda (Индикта второго.).

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

Продолжение IV

Продолжение V

Продолжение VI

Продолжение VII

Продолжение VIII

Продолжение IX

Продолжение X

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.