Пиотровский А. И. Античный театр (Театр Древней Греции и Рима).

I.

Материально разрушенная столетиями социальных смут и разорения, античная цивилизация своеобразным двойником сопровождает историю новой Европы. Каждая эпоха подходит к ней по своему и, по немногим обломкам восстанавливая картину прошлого, ищет в ней разрешения собственных своих противоречий. Объясняется это тем, что духовное напряжение тысячелетней греко-римской культуры действительно было очень высоко, объясняется и тем, что, стоя у истоков нашей цивилизации, она передала нам многие из созданных ею форм. Всего же важнее, может быть, то, что, пройдя полный круг своего развития, культура эта отчетливее и цельнее всего дает понять пути развития ряда явлений в истории человечества. Вот почему и мы, с не меньшим вниманием, чем поколения предшествовавшие нам, останавливаемся перед этой, давно погибшей цивилизацией; но то, что более всего нас волнует в ней, это уже не красота пластических форм и не глубина теоретической мысли, это живая плоть и кровь античности.

Нам хочется почувствовать пульс, бившийся в ее жилах.

Вот что, прежде всего, интересно для нас и в истории одного из важнейших установлений античной общественности, в истории ее театра.

Судьба сделала многое, чтобы затруднить для нас его понимание. Довольно того, что из гигантской драматической литературы Греции и Рима сохранилось всего шестьдесят — семьдесят цельных произведений, да ворох отрывков и мало говорящих имен. Тщательно разработанная учеными Александрии и Рима наука о театре живет для нас только в ничтожных выдержках поздних компиляторов. Время уничтожило тысячи памятников изобразительного искусства, относящихся к античной сцене или вдохновленных ею, сравняло с землей греческие и римские театры. Правда, эти театры ныне раскапываются; музеи Европы наполняются вазами с изображением театрального быта, черепками, служившими некогда входными билетами, глиняными и мраморными статуэтками актеров, медалями, геммами и надписями; в засыпанных пеплом Помпеях открываются мозаики и фрески со сценическими изображениями; в египетских песках обнаруживаются пролежавшие там два тысячелетия папирусы с отрывками, казалось, навсегда потерянных, трагедий. Все эти материалы позволяют до известной степени восстановить картину театра греко-римской цивилизации. Работа эта далеко еще не закончена, и по сейчас много вопросов, даже самых основных, остаются спорными.

Задачей настоящего очерка является в самых кратких чертах наметить общие линии развития античного театра.

Театр этот, занимающий в истории более тысячи лет и географически охватывающий весь бассейн Средиземного моря, представляется нам единой могущественной и цельной системой. На всем протяжении его действуют одни и те же движущие силы. Все же без большого насилия можно установить в этой системе четыре основные периода и различать:

1) Греческий театр эпохи независимости. От основания греческих городов – государств до потери ими самостоятельности (с VI в. до середины IV в.).

2) Театр эллинистических монархий. От походов Александра до завоевания Востока римлянами (середина IV в. – П век.).

3) Римский республиканский театр. От пунических войн до Великой Революции: (III – I вв. до Р. X.).

4) Театр римской империи (I – IV вв. по Р.X.).

II.

Основная тема развития первых двух периодов античного театра – это борьба между обрядовой игрой народа и профессиональным актерским мастерством. Проследить этапы этой борьбы на драматургии, архитектуре, технике и организации театра, – значит, рассказать историю греческой сцены за первые четыре столетия ее существования.

Для истоков греческого театра прежде всего важна его теснейшая связь с культом. Культовые церемоний, хороводы, игры свойственны большинству народов на земледельческой стадии их развития. Но только греческий народ возвел эти игры своей юности в произведения зрелого искусства и тем положил начало европейскому театру. Случилось это в Афинах, когда в городские празднества в честь бога плодородия – Диониса были включены хороводные игры граждан.

Как и при какой обстановке это произошло, неизвестно. Впоследствии театральными играми сопровождались три из четырех больших празднеств Диониса, блистательные «Великие» и более скромные «Малые или Сельские Дионисии», (март и декабрь) Ленеи (январь). Во всех этих празднествах театральные зрелища были заключительной частью торжества. Им предшествовали жертвоприношения, процессии, с перенесением древнего кумира бога, соревнования в беге и борьбе, и, наконец, состязания чисто песенных (лирических) хороводов. Каждая фила (район) города Афин выставляла свой хор, споривший о первенстве с хорами соседних фил. Как и лирические хоры театральные игры строились на принципе состязательности, первоначальными участниками их также, были граждане, любители, как мы бы их назвали. Как и там, основным ядром здесь был хоровод, хор ряженых.

Но для того, чтобы превратить эту кантату — маскарад в произведение театрального искусства, к пению и пляске должно было присоединиться драматическое действие, к хороводу граждан – индивидуальные носители действия – актеры.

Подобные мастера-профессионалы с древнейших времен существовали в Греции, мастера потешные, клоуны, канатные плясуны, акробаты, жонглеры. С незапамятных лет, в одиночку и группами, кочевали они по Греции, радуя собравшуюся на праздниках и ярмарках толпу своим недоступным ей мастерством. Эти акробаты, дикелисты «показыватели», мимы «подражатели», в соединении с веселым и буйным хороводом фалофоров, разгульных почитателей Диониса образовали одну из ветвей греческого хороводного театра – комедию.

Труднее установить корни другой, важнейшей и серьезнейшей отрасли этого театра, – трагедии.

Вероятнее всего, что здесь носителем индивидуального драматического действия первоначально был сам жрец Диониса, в маске бога приходящий к сонму верующих. Одна очень древняя ваза рисует нам такую праздничную процессию во главе с едущим на повозке жрецом в торжественных одеяниях бога.

Как бы то ни было, уже к концу VI в. трагедия, а несколько десятилетий спустя и комедия, вступают для нас в освещенную историей полосу. Отсюда начинается процесс взаимодействия и борьбы обоих начал хорового театра, начала хороводного и актерского. Единственным профессионалом в трагических играх первоначально был создатель их, заменивший собою жреца, поэт, он же режиссер, композитор, балетмейстер и первый актер. Но уже Эсхил (525–456), первый из трагиков, произведения которого дошли до нас, ввел второго актера, а преемник его Софокл (496–406) – третьего. Таково старинное предание, схематично, как это и любила античность но, вероятно, правильно изображающее внешний рост профессионального начала в трагедии. Дальше трех актеров греческий театр в этот древнейший свой период не пошел. О вероятных причинах этого своеобразного явления речь будет ниже, сейчас же важно установить лишь влияние увеличивающейся профессионализации на драматическую технику трагедии.

Ранние трагедии Эсхила еще очень напоминают лирическую песню. Видимость развития действия достигается в них чисто внешним путем. Каждое праздничное представление состоит из четырех частей: трех трагедий в собственном смысле слова и сатировской драмы. Разница между теми и другими в хоре, в сатировской драме обязательно состоящем из сатиров, и в стиле, более серьезном в трагедии, более легком и идиллическом в сатировской драме. Три трагедии в чисто лирической кантатной форме, развертывают три момента одного и того же сюжета. Их последовательность создает поступательное движение действия. Сами события предполагаются происходящими в промежутках между трагедиями-кантатами. Сатировская драма в ином плане развивает тот же сюжет.

Таков трилогический принцип раннего Эсхила. Следствием профессинализации драмы и усиления в ней драматического начала должно было явиться перенесение действия в самую трагедию. И действительно, уже в поздних созданиях Эсхила, в знаменитой «Орестее», материал распределен совершенно иначе. Здесь значительнейшая часть сюжета, наиболее существенные его моменты, убийство Агамемнона и Клитемнестры, и очищение Ореста воспроизведены в непосредственном действии, так что на перерывы между трагедиями падают совершенно пустые отрезки сюжета.

Отсюда только один шаг к тому, чтобы каждая трагедия стала самостоятельной величиной, законченной драмой в нашем смысле слова. Этот шаг был сделан Софоклом. Трилогический принцип им сохранен, но уже только в виде механического соединения различных по сюжету и совершенно самостоятельных драм. Увеличение числа актеров до трех привело у того же Софокла к другому важному нововведению. У него впервые мы встречаемся с перипетией, с отклонением драматического действия от ведущей к катастрофе прямой линии. Характерный пример: «Электра» Софокла, написанная на тему Эсхиловской «Орестеи». У Эсхила действие развивается стремительно и прямо: Орест приходит и казнит свою мать. У Софокла ложное известие о смерти Ореста временно задерживает катастрофу. Понятно, что подобный прием стал возможным лишь тогда, когда к диалогу – борьбе двоих присоединяется третий актер, вносящий перипетию.

Завершенная Софоклом в своем развитии трагедия представляла собою своеобразное целое из песен и плясок хора и диалогов действующих лиц. Исконная связь трех протекающих во времени искусств: музыки, пляски и слова еще вполне сохранена здесь. Трагедия Софокла столь же драма, в нашем смысле слова, как и опера или балет. За вводным диалогом (прологом) следует появление хора, и сопровождающая его песня — парод. За ним – ряд действий (эписодиев), чередующихся с песнями хора (стасимами) и, наконец, уход актеров и хора – эксод. Древние ритуальные основы культового действия еще сохранены здесь в канонической заплачке хора и в обязательном жертвоприношении.

Софоклу удалось достигнуть гармонии между хороводным и актерским началом в трагедии. Уже у преемника его Еврипида актерский, профессиональный элемент одержал решительную победу. Роль хора сводится теперь лишь к музыкальному сопровождению действия, и то лишь для того, чтобы в дальнейшем занять место совершенно независящих от основного сюжета интермедий. Преобладающий интерес к драматизму приводит у Еврипида к торжеству интриги, приему совершенно неизвестному его предшественникам. Трагедия старается теперь быть занимательной.

Совершенно параллельно последовательной профессионализации и драматизации хороводной трагедии протекает процесс, который можно было бы назвать десакрализацией ее. Эсхиловская трагедия, вышедшая из обрядовой игры хора, сама еще была чрезвычайно близка к ней. Содержанием ее был миф, благочестивая легенда о боге или герое. Правда, мифология до конца продолжала оставаться сокровищницей, откуда трагические поэты черпали свои сюжеты. Опыт исторической драмы, сделанный Эсхилом (трагедия «Персы») успеха не имел. Но стиль трагедии быстро менялся.

То, что у Эсхила было религиозным, набожным действием, превратилось у Софокла в борьбу сильных и смелых образов. В руках Еврипида старый миф деформировался в сюжет для увлекательной мелодрамы. Героическая Электра становится у него женой поселянина, гомеровская Андромаха – героиней адюльтерной драмы.

Правда и у Еврипида трагедия сохраняет характер общественного действия, остается рупором бурных страстей раздираемого политическими смутами города, но и эта особенность ее и право, неотъемлемое право хора граждан говорить к согражданам своим о самом волнующем и важном, теряется, когда с гибелью независимых Афин гражданский хоровод вытесняется труппой наемных актеров.

Аналогичный путь прошла древняя комедия. В отличие от единого хора верующих, породившего трагедию, в истоках аттической комедии лежит игра двух спорящих хоров, схватка веселых и буйных ватаг праздничной молодежи. Оба хора осыпают друг друга насмешками и шутливыми песенками, задирают друг друга. Старая славянская игра в «просо» может дать понятие об этой исконной части праздников Диониса. «А мы просо сеяли» – устанавливает тему спора одна группа играющих. «А мы просо вытопчем» – подхватывает другая. Древне-аттическая комедия построена по той же схеме. Строжайший параллелизм песен-реплик обоих полухорий лежит в основе ее. Составляющая ее единица – не «акт», как в трагедии, а «чета».

Драматического сюжета, целостно развиваемого действия здесь нет. Суть древней комедии – спор, песенная перебранка.

Как и в трагедии, в некоторый момент развития комедии к хороводу граждан, сначала лишь как носители шутовских интермедий, присоединились актеры, те самые дикелисты, мимы, о которых речь была выше. Они принесли с собой весь запас своих традиционных шуток, свои вечные балаганные фигуры, маски – хвастуна, шарлатана, хитрого простака. Они начали завоевывать комедию, они отняли у предводителей полухорий роль застрельщиков в споре и скоро наполнили всю пьесу своей суматохой, беготней, прыжками, ударами палок. На творчестве Аристофана, единственного из поэтов древне-аттической комедии, произведения которого уцелели, легко проследить этапы этого завоевания. Правда, Аристофан, живший в конце пятого и в начале четвертого века, стоит уже на крайнем рубеже хороводного театра, но все же ранние комедии его еще вполне сохраняют присущие этому театральному роду черты. Их содержание – спор, по большей части спор на самую насущную в эти тяжелые для Афин годы тему – о мире и войне. В ряде чет, симметрично составленных из песен полухорий и интермедий актеров, развертывается эта тема; преимущества мира доказывается сначала на словах, затем на ряде наглядных примеров Приблизительно в середине комедии лежит парабаза, чисто хоровая чета, лучше всего дающая понять, чем была комедия в первоначальнейшей своей фазе. Традиционное жертвоприношение во второй половине пьесы и маскарад (комос) в самом финале еще говорят о древних ритуальных корнях комедии. Злободневное остро-политическое содержание скрашивается фантастикой хора, то переряженного осами или птицами, то являющегося в пестрых одеждах облаков. Серьезный, а часто и горький тон обличительных речей чередуется с самой безудержной буффонадой шутовских интермедий, с самым нежным лиризмом хоровых песенок. Балет, цирк, фарс, обозрение, феерия, пантомима, – вот что такое ранние комедии Аристофана.

В последних созданиях его роль хора уже совершенно умалена. Для хоровых песен нет даже твердого текста. Симметрическая композиция расшатана. По содержанию своему комедии эти приближаются к трезвой морализующей притче.

Так на протяжении полутораста лет греческий театр в процессе непрерывно усложняющейся городской культуры, завершил свой переход от гражданского хоровода к театру актеров, от празднества к спектаклю. Хороводная трагедия и комедия одинаково привели к драме, которую можно было бы назвать бытовой, конечно, понимая этот термин в условно-театральном смысле слова. Этой-то бытовой драме, «новоаттической» комедии, как назвала ее античная ученость, принадлежит гегемония в театре эллинистических государств.

До последнего времени мы только по римским переделкам могли судить об этом виде театра, и лишь недавно египетские папирусы вернули нам изуродованные торсы нескольких комедий вождя школы – Менандра.

Древняя трагедия и комедия в равной мере участвовали в создании драмы Менандра. Поздняя трагедия передала ей запутанную интригу любовного, главным образом, характера. Старые мифы, окончательно потерявшие сакральную окраску, утратившие даже имена, послужили излюбленными сюжетами или, по крайней мере, мотивами для нового вида драмы. Один из таких мотивов, излюбленных уже еврипидовской трагедией, мотив признания родителями своих потерянных детей, получил особенное распространение. Он стал своего рода канонической развязкой управляемых судьбою и случаем драм Менандра.

Из древней комедии, а вернее из исконного балаганного театра в эллинистическую драму перешли устойчивые комические маски, приобретшие теперь новые бытовые черты, маски льстеца-паразита, хвастуна-воина, пронырливого слуги. Создалось соединение романтической фабулы с буффонадой характерных масок, тип драмы, оказавшийся необычайно живучим. Через посредство римского театра он перешел в драму нового времени, к испанцам, англичанам и Мольеру. Не будет поэтому преувеличением сказать, что каноническая для нас драма возникла в Менандровских Афинах в эллинистическую эпоху Греции. Хороводный театр независимой Эллады со всеми особенностями его драматургии и техники остался в стороне от большой дороги европейской сцены.

Ставшая любимицей мещанского общества эллинистических Городов, драма Менандра утратила многое из выразительных средств предшествующего ей периода театра. Она отказалась почти совершенно от музыки и пляски. О том, как и то и другое, уйдя с высот официального искусства в подполье улиц и ярмарок, спустя несколько столетий в зрелищах римской империи снова восторжествовало над литературной драмой, будет сказано ниже. Сейчас же необходимо проследить описанный нами процесс борьбы актеров и хора на организации, архитектуре и технике театра этого периода.

III.

Организация театральных представлений и в Афинах и в других городах Греции, им подражавших, находилась в руках государства. Самая постановка была почетной обязанностью богатейших граждан, хорегов. Хореги набирали хор, по всей вероятности, из граждан своей филы; они заботились об обучении его и о зрелищной стороне празднества. Государство в лице своих должностных лиц, в Афинах через архонта, передавало каждому хорегу поэта, первоначально бывшего одновременно и режиссером и актером. Когда по мере усложнения зрелища потребовалась большая специализация в отдельных его частях, к этой группе профессионалов были добавлены специалист — постановщик (уже Еврипид пользовался таким помощником) и композитор. Были случаи, когда выдающиеся художники-живописцы брали на себя монтировку зрелищ.

Три трагических хорега, три хора и три поэта состязались в первые три дня великих Дионисий и Ле-неев. Четвертый день был предоставлен соревнованию трех комических поэтов и их хоров. Таким образом, в эпоху расцвета хороводной драмы в Афинах каждый год ставилось до тридцати новых произведений. Будучи однажды поставленными на городских празднествах, трагедии и комедии, даже имевшие успех, возобновлялись только в самых исключительных случаях. Они переходили зато в празднества сельские, ежегодно справлявшиеся в десятках деревень Аттики и остальной Греции, они издавались в виде книг, и так постепенно отлагался классический репертуар греческого хороводного театра. Впоследствии, когда создание новых трагедий почти совершенно прекратилось, этот классический канон стал основным репертуаром празднеств Диониса. Естественно, что интерес празднеств все более перекладывался с трагедий, уже известных, на их исполнение, на игру актеров. Это должно было привести и к изменению условий соревнования. В них было включено состязание актеров. Рядом с хорегом, из рук пяти избранных судей получавшим награду для своего хора, стала труппа актеров, награждаемая в лице своего премьера, протагониста. О том, что труппа эта состояла из трех актеров, было уже сказано. Сейчас можно указать на существенную причину, повлиявшую на это своеобразное ограничение. Подвижные и сыгравшиеся маленькие труппы как нельзя более были приспособлены к тому, чтобы, неся с собой созданный в Афинах классический репертуар, обходить ярмарки и празднества Греции. Хор они наскоро набирали из местных сельчан, а скоро и самая необходимость в хоре отпала.

Этим объединениям актеров предстояла в дальнейшем роль еще более значительная. Настало время, когда обнищавшие греческие города, и прежде всего сами Афины, не могли уже выставить граждан, достаточно состоятельных, чтобы взять на себя расходы по театральным постановкам. После попытки разделить эту повинность между несколькими гражданами, город сам принял на себя хорегию. Ему пришлось иметь дело уже не с хорами граждан, а с хозяевами обновленной актерской драмы, с могучей профессиональной организацией актеров, с синодами ремесленников Диониса. Скоро эти синоды стали фактическими устроителями празднеств.

Они называли себя вселенскими и, действительно, охватывали все страны греческой культуры. Следуя за войсками Александра и Диадохов, греческие актеры доходили до Индии и до верховьев Нила. В городах, разоренных войною или стихийными бедствиями, они соглашались выступать безвозмездно, довольствуясь почетной надписью или посвящением. Памятники такого рода сохранились и посейчас. Так, вместе с драмой в современном смысле слова в эллинистический период Греции возник современный тип профессионального актера.

Вместе с аттическим репертуаром по Греции и передней Азии распространялся тип аттического театра. Десятки таких театров, в свое время покинутых, обратившихся в гнездовья для нищих и бродяг, а после и вовсе сравнявшихся с землею, ныне раскопаны. Они дают, если не вполне ясную, то чрезвычайно ценную картину развития греческой сцены.

Местом пляски древнейших хороводов служила круглая утоптанная площадка, орхестра, как ее называли в Греции. Зрители тесным кольцом обступали ее. С усложнением драматического действия должны были усложниться и площадка для играющих и места для смотрящих. Конструкция последних в ряде веков претерпела меньше всего изменений. Самая гористость греческого ландшафта давала здесь естественное разрешение задачи. Орхестра устраивалась у подножья холма, по склону которого большим полукругом, «амфитеатром» располагались зрители. Сплошные ряды сидений разрезались поперечными проходами «клиньями», облегчавшими доступ к местам. Сидения первоначально частью были вырыты в земле, частью строились из дерева. Только впоследствии, в IV веке в афинском, а затем и в других театрах были построены мраморные скамьи, великолепный белокаменный амфитеатр. Все же самое устройство сидений продолжало быть очень простым. Ноги сидящих в верхнем ряду ставились непосредственно за спинами сидящих ниже. Сидения были жесткими и большинство зрителей приносило с собой подушки. А ведь следует помнить, что в дни празднеств весь город просиживал в театре с утра до позднего вечера. Места были не нумерованные, и приходить надо было заранее. Только для избранных лиц, жрецов, представителей власти и немногих почетных граждан существовали именные, пышно отделанные мраморные кресла в первом ряду. Размеры амфитеатра были огромны и могли вмещать в себя большую часть свободного населения города, точнее мужскую ее половину, так как посещение женщинами трагедий и в особенности комедий, если и не было прямо запрещено, то не было обычным. Афинский театр Дионисий имел до тридцати тысяч мест, другие театры, построенные позднее, были еще больше. Созданный таким путем тип открытого амфитеатра сохранялся очень долго, и только закрытый театр Римской империи кое-где вытеснил его.

Зато большим изменениям подверглась сценическая площадка. Ясно, что, с усложнением драматического действия, к круглой орхестре должна была присоединиться постройка, где актеры могли бы одеваться и, что еще важнее, переодеваться (ведь каждый из них играл по нескольку ролей), где могла бы также храниться необходимая бутафория. Такая палатка, «скенэ», засвидетельствована уже для эпохи Эсхила. Но существование ее нисколько не предопределяло изменения самой сценической площадки и ее убранства.

Характер того и другого зависел от изменяющейся драматургии хороводного театра. Центром эволюции древнейшего хоровода был алтарь; на ступеньки перед ним становился флейтист или сменивший жреца запевало хора. Но как представить себе сценическую площадку в эпоху расцвета хороводной драмы?

Поздний энциклопедист Поллукс, в сокращенном и часто искаженном виде передающий выводы классической учености, говорит совершенно определенно: «Орхестра принадлежит хору, актерам – проскениум» (возвышенная площадка перед палаткой-скене). А Витрувий, римский архитектор I века по Р. X., оставивший нам ценнейшие руководства по архитектуре, называет и вышину этого проскениума: от 10 до 12 футов для греческого театра, 5 футов для римского. Основанное на обоих свидетельствах представление о раздельной игре хора и актеров и о высокой площадке для последних долгое время не вызывало никаких сомнений.

Лишь в середине прошлого века было обращено внимание на то, что хор и актеры Софокла и Эсхила в игре своей настолько связаны друг с другом, что предположить их разделенными 10-футовой стеной совершенно невозможно. Окончательный удар традиционным взглядам был нанесен археологическими изысканиями, в частности раскопками афинского театра Диониса на склонах Акрополя. Тщательнейшими исследованиями было доказано, что сохранившиеся здесь фундаменты возвышенной сцены и примыкающей к ней полукруглой орхестры относятся к позднеримской эпохе. Наоборот, для V и IV вв. не только не было найдено никаких следов сцены, но была обнаружена кладка доказывающая, что в эти годы орхестра была еще круглой, как в эпоху древнейших хороводов.

Революция была полной. Появилось течение, утверждающее, что в театре Эсхила и Софокла актеры и хор играли на одном и том же уровне круглой орхестры; более того, что и в позднейшем эллинистическом театре, к которому непосредственно относятся свидетельства Витрувия и Поллукса, дело обстояло так же, и что оба эти автора просто ошиблись. Последняя гипотеза почти ни у кого не встретила сочувствия. Зато представление о высокой сцене для V в. было разрушено окончательно. Правда, совершенно расстаться с укоренившимся уже взглядом не хотелось. Казалось невозможным, чтобы актеры терялись среди массы хора на обширной орхестре. Как компромисс, было предположено существование низких подмостков, соединенных о орхестрой широкой и легко преодолеваемой лестницей; компромисс произвольный, не подкрепленный ни одним словом прямых древних свидетельств, ни одним камнем античных фундаментов. Таким образом полной ясности здесь все еще нет.

Но, может быть, самый путь, по которому шло исследование, не верен? Может быть, в виду очевидных противоречий между памятниками литературными и материальными, было бы правильнее рассмотреть вопрос об инсценировании античного хороводного театра с точки зрения общих законов театральной оптики и техники и сличить полученные результаты, с данными драматических произведений, в свое время писавшихся для этого театра? Ведь каждая сценическая площадка рассчитана на определенный угол, под которым она видима зрителям. Сцена-коробка нового европейского театра имеет в виду аудиторию, в общем и целом расположенную параллельно линии рампы. Взоры зрителей падают перпендикулярно сцене; отсюда ширина, как основная планировочная линия, отсюда иллюзорность глубины, перспективные декорации и вся техника фотосценической коробки. Плоскостность – вот ее конструктивный принцип.

Но ведь конструкция античного театра была совершенно иной: здесь зрители сидели не перед сценической площадкой, а на три четверти вокруг нее. Линия ширины теряет всякий смысл там, где то, что кажется находящимся слева для одной части зрителей, другой части представляется расположенным справа. Тем большее, и совершенно исключительное планировочное значение приобретает здесь глубина. Перспективные декорации здесь бессмысленны, и плоскостная конструкция сцены неуместна. Наконец, самая сущность хоровода требует трехмерной, а не плоскостной сценической композиции. Спрашивается, нельзя ли выдвинуть принцип трехмерности, как основной конструктивный принцип, как инсценирования, так и архитектуры и декорирования греческого хороводного театра?

Данные древнейших драм вполне позволяют это. Ранние трагедии Эсхила требуют трехмерной постройки, вокруг и на которой группируются актеры и хор. То это – большой алтарь, то надгробный памятник, то наконец одинокая скала. Постройки эти, несомненно, лишь развитие древнейшего жертвенника, и как и тот, по всей вероятности, были расположены в центре орхестры. Лишь в «Орестее» мы впервые встречаемся с постройкой дворцового типа, с дверьми, колоннами, крышей. Этим была создана типическая декорация трагического театра. Традиционная версия считает эту декорацию писанной, в виде заспинника ограничивающей возвышенную сцену-эстраду. Но никаких оснований для этого нет. Не убедительнее ли считать и эту декорацию трехмерной и строенной, органически выросшей из трехмерных алтарей раннего Эсхила и лишь перенесенной из центра орхестры на ее периферию?

Тогда вопрос о возвышенной сцене-эстраде для актеров отпадает сам собой. Постройка могла иметь ряд возвышенных платформ – крыльцо, ступени, плоскую крышу. Сюда могли становиться актеры, не отрываясь от общего трехмерного планировочного плана.

Крылья постройки, параскении, несколько выдвинутые вперед, фиксировали оптический фокус на заключенной между ними части орхестры. Три двери вели из задней стены на орхестру. Они служили для выходов актеров. В распоряжении хора, а в особых случаях и актеров, были широкие проходы – пароды. Первоначальная постройка такого типа была временной, легким, досчатым, ярко расписанным балаганом. Такою, надо думать, она оставалась в течение всей классической поры хороводного театра, вплоть до конца IV века, когда, на ряду с переустройством амфитеатра было приступлено к созданию постоянной сценической, постройки. Но к этому времени драматургическая техника театра успела уже сильно измениться. Новоаттическая комедия, драма Менандра, вовсе не знала хора. В трагедиях, поскольку они еще продолжали писаться и ставиться, хор был сведен до роли носителя музыкальных интермедий. Таким образом, совместная игра актеров и хора на широкой и круглой орхестре перестала быть необходимой. Принцип трехмерности теперь, когда в фокусе внимания зрителей стояли уже не эволюции хора, а виртуозная игра трех актеров, также должен был претерпеть сильные изменения. Само собой напрашивалось решение: высокая, чтобы быть видимой со всех сторон широко раскинувшегося амфитеатра, и очень узкая не дающая актерам потеряться, сцена, то есть тот самый проскений, о котором свидетельствуют Витрувий и Поллукс. Не трудно понять, как она выросла из отдельных возвышенных платформ, из той же крыши сценического здания хороводного театра. Такова была сцена эллинистическая, характерная сцена актеров. Чисто музыкальные и балетные выступления по-прежнему нуждались в просторной площадке. Поэтому орхестра продолжала существовать, но уже совершенно отделенная от сцены и имеющая особые выходы. Только в римском театре она окончательно изменила свой первоначальный вид и назначение.

С переносом игры актеров с уровня земли на большую высоту изменялись линии кратчайшего расстояния между зрителями и сценой. И, действительно, в театрах позднейшей постройки почетные кресла были перенесены из первых рядов на среднюю высоту амфитеатра.

Как сказано, декоративная сторона древнейшего греческого театра была проста и тесно связана с устройством сценической площадки. Ни о каких переменах декораций речи быть не могло. Вместо них древнейший хороводный театр пользовался приемом, свойственным и другим народным театрам, приемом расчлененной площадки. Перенос драматического действия с задней окружности орхестры на переднюю, с сокращением расстояния на более чем двадцать метров, и обратно к сценической постройке, сопровождался переменой условного обозначения места. Древняя трагедия, и в особенности комедия, широко пользуется этим приемом. Действие аристофановских «Лягушек» происходит то на земле, перед храмом Геракла, то на берегу адской реки Ахеронта, то в сердце преисподней, перед дворцом самого Аида. В других комедиях актеры Аристофана свободно переносятся с неба на землю и обратно.

Тем же задачам максимального расчленения площадки служат те немногие машины, которые были известны хороводному театру: эккиклема, эореада (или «машина» в тесном смысле слова), дистегия.

Первая была приспособлением, делавшим видимой внутренность сценической постройки. Она состояла из платформы на колесах, в нужные моменты выкатываемой из дверей сценической постройки. На эккиклеме показывали зрителям убитых героев, безумного Геракла или Аянта. Приемом этим драматурги V века, в частности Еврипид, пользовались так широко, что Аристофан делает его мишенью веселой пародии; он заставляет самого Еврипида выкатиться на эккиклеме, чтобы после короткой сцены вкатиться обратно в дом. На современный взгляд в этой повозке, в самые патетические моменты действия со скрипом выкатывающейся на орхестру, есть много странного. Чтобы правильно оценить ее значение, следует помнить, что в представлении зрителей, в особенности зрителей наивных, сценическая площадка никогда не живет целиком, но лишь в тех частях своих, которые в данный момент участвуют в действии. Такой оживленной частью площадки и была эккиклема.

Эорема служила для внезапного появления богов и героев высоко над сценической постройкой. И этот прием, известный уже Эсхилу, получил особенное распространение в драматургии Еврипида. Он стал почти канонической развязкой трагедий последнего. Неожиданный приход божества, «бога на машине», разрешал затянувшийся узел интриги. Сама эорема состояла, как кажется, из прикрепленного к верхним балкам сценической постройки подъемного крана. В повозке, влекомой орлами или драконами, в раковине или же просто в лямке появлялся приподнятый на эореме актер. Шутливое описание этого приема дает древний комический поэт. «Трагикам», говорит он, «легко. Когда они не знают, как закончить драму, они, как большой палец, выставляют из-за сцены мэханэ, – и зрители одурачены». В дальнейшем эорему начали употреблять и для более широких целей. Пользуясь ей, герои Еврипида летают по сцене на крылатом коне Пегасе, а Тригей у Аристофана делает то же на огромном навозном жуке.

Дистегия только с оговорками может быть названа машиной. Это – внутренняя лестница, дававшая актеру возможность показываться на средней высоте и на крыше постройки. И здесь, таким образом, целью механика и режиссера было максимальное расчленение сценической площадки.

Реформа, приведшая к созданию эллинистической сцены, вызвала ряд изменений в декорировании и технике. Были введены плоские писанные декорации. К задней стене были добавлены боковые кулисы, периакты, трехгранные призмы, вращением своим условно намечавшие перемену места. Возможным стало это нововведение только после устройства узкого и высокого проскения. Оно сделалось в то же время и необходимым, так как исключение орхестры значительно сокращало возможности пользования расчлененной сценической площадкой. Машины стали теперь много сложнее и разнообразнее, чем прежде. Есть основание думать, что уже в этот период зародилось стремление к феерии и внешней зрелищности, особенно расцветшее в театрах Римской империи. Нам говорят о люках, откуда появлялись и куда исчезали призраки и тени, о различных звуковых и световых эффектах. Сама эккиклема была, как кажется, заменена теперь приспособлением, широко раздвигавшим заднюю стену декорации и делавшим видимой глубину сцены.

В это же время, как можно думать, впервые был применен занавес. Открытая орхестра хороводного театра, конечно, не знала его, и все попытки новейших ученых доказать его существование не основаны ни на чем, кроме желания приблизить сцену Эсхила и Софокла к идеалу театра XIX века.

Нам остается рассмотреть вопрос о технике, костюмах и масках греческих актеров этого периода. Соединением пляски, музыки и слова, вот чем была древнейшая хороводная драма. Плясать и петь должен был ее хор. Хор этот в трагедии состоял сначала из двенадцати, затем из пятнадцати хоревтов, предводительствуемых корифеем. Комический хор, как это естественно при симметрическом построении комедии, заключал в себе двадцать четыре хоревта, разделенных на два полухория.

Канонические эволюции хора состояли из маршевых движений (парод и эксод) и из движений хороводных (стасимы). Хор двигался в одном направлении (строфа), чтобы потом начать движение в направлении обратном (антистрофа). Каждый вид драмы имел кроме того свою, свойственную ему пляску: трагедия – торжественную и чинную эммелию, сатировская драма – бурную сиккиниду, комедия – грубый и часто непристойный кордак. Кроме чисто плясовых движений очень распространены были, в особенности в комедии и сатировской драме, танцы-пантомимы. Радость, страх, поиски, борьба, смятение были темами этих пантомим. Плясали и отдельные актеры. Особенно своеобразной с нашей точки зрения была трагическая пляска героев: танец обезумевшей от горя Гекубы или безумной Кассандры. Самая тайна этого искусства, конечно тесно связанного с ритуальной пляской жрецов, исчезла вместе с гибелью хороводного театра.

В области слова хоровая драма знала три способа произнесения: пение, речитатив и декламацию. Пел прежде всего хор, в унисон, пляской сопровождая песню; пели и отдельные актеры. Стихотворные размеры этих песен были очень разнообразны, от простой народной песенки до сложно — инструментованной строфы из смешанных метров. Строжайший параллелизм, строфичность господствовали в хоровых песнях. Арии актеров, особенно многочисленные у Еврипида, были лишены строфичности, но не менее сложны. Речитативно исполнялись монологи корифея и отдельных членов хора, а иногда и речи актеров, выдержанные в длинных анапестических, хореических и ямбических строчках. Основным размером диалога был шестистопный ямб, триметр. Исполнялся он в манере повышенной, почти певучей декламации. Позднейшие риторы охотно называют эту актерскую читку пением, в отличие от более сдержанной декламации ораторской. Строгое построение диалога, то застывающего в торжественных речах, то развертывающегося в симметричной игре одностиший или двустиший, еще более подчеркивало величавость трагической декламации.

Диалог в комедии был более свободен, но не менее виртуозен и сложен. Нагромождение слов, блеск синонимов, фейерверк коротких торопящихся строчек («удушье», как его называли древние техники) давали огромный простор для голосового искусства актера.

Пение и пляска сопровождались музыкой, обычно игрою на флейте. Этот древний спутник дионисических культов навсегда остался основным инструментом театральной музыки, потому, как говорит Аристотель, что музыка флейты более всего приближается к звуку человеческого голоса. В редких случаях флейту заменяла кифара или медные кимвалы.

Впрочем, никакого самостоятельного значения в классическую пору театра музыка не имела. Она лишь сопровождала игру актеров и хора. Только позднее, освободившись от связи с пением и пляской, родилась настоящая инструментальная музыка. Музыка эта была достаточно популярна в годы Римской империи, но судить о ней, целиком потерянной, мы не можем. Важнее пожалуй, чем все перечисленные выразительные средства, было искусство сценического движения. Мы мало знаем о нем, но одно несомненно: движение греческих актеров как трагических, так и комических, было очень далеко от реализма. Как и декламация, оно было преувеличенным, торжественно сдержанным в трагедии, каррикатурно буффонным в аристофановской комедии. Ряд причин делали необходимой эту условную манеру игры: огромные размеры театра, при которых только певучее слово было слышно и только преувеличенный жест видим; обычай носить маску, делавший невозможной мимику лица, и наконец то, что актерами театра греческого, в классическую его пору, были исключительно мужчины. Женщины, плясуньи, певицы, пантомимистки только много позже получили доступ на оффициальную сцену античного театра, – этим была вызвана совершенная революция в исполнительской технике, о которой будет речь дальше.

Жест актера новоаттической драмы был более сдержан, что и естественно для театра этой учтивой эпохи, но и этот жест менее всего мог быть назван бытовым. То, что было потеряно в силе, было возмещено виртуозностью. Трудно даже представить себе всю сложность актерской техники этого развитого периода театра. Поздние учителя красноречия оставили нам руководство по жестикуляции; они имеют в виду лишь жесты оратора, и все же называют до двадцати различных положений пальцев. Каково же было богатство жестикуляции всего тела! Наклон головы, изгиб туловища, ноги, все имело здесь значение. Устанавливались традиционные жесты, за преемственный ряд столетий получившие условное значение: жест испуга, отрицания, любопытства. Создавались жесты типические: откинутое назад тело и выдвинутая вперед нога для благородных юношей и стариков, изогнутое туловище и спрятанная в плечи голова для комических рабов и паразитов.

Впервые в это время, в эллинистический период театра появляются актеры, пользующиеся известностью далеко за пределами родного города. Появляются прославленные тройки, труппы актеров, связанные годами совместной работы. Рассмотрение техники греческого актера позволяет еще полнее оценить значение этой своеобразной формы актерской организации. Сложность исполнения требовала величайшей сыгранности, полнейшего ансамбля. Надо было, чтобы действующие лица и по голосу своему и по движеньям находились в идеальнейшем соответствии друг с другом; чтобы играющие вторые и третьи роли, девтерогонисты и тритагонисты, сознательно отступая на задний план, выделяли протагониста-премьера. Понятно, что подобная спайка легче могла быть достигнута в гибкой и сыгравшейся тройке, чем в громоздкой многочисленной труппе.

Условность актерской техники подчеркивалась костюмами и маской. Костюмы прежде всего были яркими. В них, а не в декорациях однообразных и скромных, заключался зрелищный интерес и пышность спектакля. .Они должны были подчеркивать и увеличивать фигуры исполнителей, которым, ведь, приходилось выступать на открытом воздухе, перед многотысячной, широко разбросанной толпой. Рост трагического актера увеличивался посредством котурнов-туфель на высоких деревянных каблуках, и онкоса – деревянной подкладки под париком. Соответственное утолщенье тела достигалось надеванием набрюшника, нагрудника и наручников. Самый костюм актера, храня черты своего ритуального происхождения, восходил к торжественным одеяниям жреца Диониса. Он состоял из двух характерных для древнего грека одежд, нательного хитона и плаща, но и то и другое по цвету своему и покрою было очень далеко от современных трагедии бытовых костюмов. Пышно расшитый хитон с длинными рукавами спадал до самых пят актера. Пояс, стягивающий его, прикреплялся очень высоко: общее впечатление непомерной вытянутости фигуры этим еще более подчеркивалось. На хитон был накинут плащ, длинными, негнущимися складками стелющийся по земле. И то и другое делалось из тяжелых и плотных материй ярчайших цветов: шафранно-желтого, зеленого, пурпурного с золотом. Цвет костюма был характерной приметой роли: цари носили красное, несчастные – синее с черным. Были и индивидуальные одежды: сетчатый плащ для прорицателя, алая накидка для охотников. Ряд античных изображений дают представление о создаваемых таким путем странных, почти чудовищных фигурах. И не удивительным кажется старинный рассказ о том, как жители далекой Испании, впервые увидев трагического актера, пали перед ним на землю, как перед новым божеством.

Памятников, относящихся к хороводной комедии, к сожалению, не сохранилось; но целый ряд уцелевших вазовых изображений балаганного театра флиаков — мимов могут дать понятие и о близком к нему театре Аристофана. Здесь тело актеров прежде всего увеличивалось в толщину: огромное брюхо, свислый зад, часто горб, дополненные символом бога, огромным фаллом, создавали каррикатурный и гротескный образ клоуна-шута. Костюм его состоял из пестрого трико, плотно облегающего тело, и длинных штанов.

Одежды хора в трагедии, вероятно, мало чем отличались от костюмов актеров. Хоревты сатировской драмы носили обтянутое косматое трико и козлиную шкур. Хор аристофановской комедии-сказки носил диковин ные и фантастические одежды, и являлся то в виде птиц, то в наряде ос или облаков.

Костюмы комедии ново-аттической, как и актерская техника ее, были более близки к жизни. Условным и здесь оставался цвет костюма, типический и постоянный для отдельных характерных масок: алый для юношей, белый для рабов, для молодых девушек – белый с оранжевым, зеленый и синий – для старух.

Необходимой частью костюма греческого актера была маска, изготовляемая из дерева или загипсованного полотна и закрывавшая всю голову наподобие шлема. Обязанная происхождением своим ритуальным истокам театра, маска оставалась существеннейшей особенностью античной сцены во всю классическую ее пору. Это и понятно. Только маска, грандиозно подчеркивающая выражение застывшего в эмоциональной или типической гримасе лица, обеспечивала античному театру монументальность, а актерам его не камерную только, а площадную, всенародную выразительность. Трагическая маска с зияющим, страдальчески раскрытым ртом, орлиным носом и огромными провалами глаз была необходимым завершением величавой и страшной фигуры трагического актера; маска комическая, с растянутым до ушей ртом, приплюснутым носом и голым, огромным и выпуклым лбом прекрасно дополняла общий чудовищный облик шута. Первоначально, вероятно, ограниченная немногими основными типами, техника масок дошла впоследствии до большой виртуозности. Для позднейшей трагедии и новой комедии упомянутый уже не однажды Поллукс называет более семидесяти типических масок. Рядом с ними существовали и маски индивидуальные: Эдип с окровавленными глазницами, одноглазый Киклоп, рогатая Ио. Маски аристофановской комедии были карикатурны или фантастичны.

Актер, игравший несколько ролей, менял маску с каждой новой ролью. В отдельных случаях маска менялась и без перемены роли, и актер, игравший Эдипа, внезапно появлялся в маске, забрызганной кровью. Достижение родственного эффекта неожиданности достигалось также пользованием маской с двойным выражением лица. Носящий ее актер, быстро поворачиваясь к зрителям, радовал внезапной трансформацией.

Так, не историческими только причинами, а глубочайшей эстетической необходимостью объясняется существование маски в античном театре. Несомненно одно: древняя маска дионисических культов была тем палладием, который сохранил античному актеру его идеальный, «классический» стиль. Отказ от маски, бывший следствием торжества совершенно нового типа театра и новой актерской техники, более чем что-либо другое, явился знамением катастрофы античного мировоззрения.

IV.

В отличие от театра эллинского и эллинистического, на протяжении ряда столетий развивавшегося самостоятельно, римский театр является первой в истории ареной столкновения и борьбы зачатков национального сценического искусства с могущественным натиском сложившихся и ставших классическими иноземных форм.

Расширившись после ряда победоносных войн до границ южной Италии, Сицилии и Востока, маленький римский народец столкнулся лицом к лицу с блестящей культурой эллинизма. Волей судьбы превратившись из племени воинственных земледельцев в руке водителей цивилизованной вселенной, он должен был усвоить себе формы этой цивилизации. Наука, техника, поэзия, красноречие Афин и Александрии завоевывают Рим в течение III и II веков. В их окружении пришел и эллинистический театр, новоаттическая комедия Менандра и поздняя, еврипидовская и послееврипидовская трагедия.

В 240 году до Р. X. школьный учитель римской знати, греческий раб Ливии Андроник поставил на празднествах римских игр переделку греческой трагедии. Этим было положено начало оффициальному римскому театру.

Но, еще задолго до эллинизирующей попытки Андроника, на почве Италии и Рима существовало неофициальное широко-народное театральное искусство.

Те же шуты-флиаки, участвовавшие в создании комедий Аристофана, и здесь с давних пор, перекочевывая из села в село, расставляли свои легкие балаганы. В окрестностях современного Неаполя это веселое искусство пустило особенно глубокие корни. В преемственности поколений здесь выработался устойчивый вид зрелища, так называемая ателлана (фарсовая шутка), с четырьмя постоянными комическими масками: клоунами – хитрым и простоватым, Букконом и Макком, добродушным стариком Паппом и ученым шарлатаном Доссеном. Ателлана была известна и в Риме: здесь ею развлекались любители, римская молодежь.

Бесплодны догадки о том, во что выросли бы при самостоятельном развитии эти зародыши театра; важнее проследить взаимодействие между ними и победоносным профессиональным театром, шедшим из Греции.

Влияние этого последнего было особенно непреодолимо в области драматургии. В высшей мере относится это к трагедии, которая вообще не имела на почве Италии предшественника и соперника. Трагедии сначала Еврипида, затем Софокла и Эсхила, в меньшей степени трагедии позднейших поэтов, переводились и переделывались для римской сцены. Правда, трагедия, как она была воспринята римлянами, была очень далека от театра Эсхила и Софокла. Там она была религиозно-культовым действием, здесь, в стране с религиозностыо очень отличной от греческой, старые мифы воспринимались как мелодраматические сюжеты, в лучшем случае – как исходные точки для развития действия морализирующего и патетического. Соответственно изменялась и композиция трагедии. Песни хоров в этой оторванной от хороводных корней драме или выбрасывались вовсе, или заменялись монологами корифеев. Музыкальный элемент торжествовал зато в многочисленных сольных ариях и речитативах, часто заменявших декламацию подлинника. Связанный со специфически-эллинскими условиями театрального быта, закон трех актеров не соблюдался римскими поэтами, располагавшими труппами, составленными из рабов. Десятки, а скоро и сотни актеров и статистов наполнили римскую трагедию. Она стала стремиться к фееричности. Нам рассказывают о 600 мулах, которые в поставленной в I в. до Р. X. трагедии «Клитемнестра» везли военную добычу Агамемнона, о 3000 сосудах, составлявших бутафорию другой постановки, о шествиях зверей и т. п.

Может быть, по примеру поздне-греческой трагедии, здесь было установлено ставшее с этих пор каноническим членение трагедии на пять актов, разделенных музыкальными антрактами.

Трагедия, таким образом переработанная, приобрела, по крайней мере формально, римскую окраску. Одновременно были сделаны попытки переработать ее сюжетно. Правда, национальной мифологической драмы римляне создать не могли. Тем, чем для восприимчивой фантазии грека было мифологическое предание, для сенатского Рима была его героическая история. Историческая драма –вот чем выразился специфический вклад римлян в сокровищницу мировых драматических форм. Создалась претекстата, драма пурпурного плаща, названная так по традиционному костюму ее героев, консулов и полководцев Рима. Сюжеты претекстаты черпались как из древнейшей легендарной истории, так из событий совсем недавнего прошлого: рождение Ромула и победы современных полководцев одинаково использовались ею. Все же не нужно думать, что эта историческая драма была народной в глубоком смысле слова. Она оставалась украшением официальных празднеств, политической демонстрацией, и лишь высокий патетизм политики сенатского Рима, напряженность его завоевательной энергии придавали этим аристократическим торжествам силу и стиль.

И претекстата, и переводная трагедия все более приближались к феерии, по мере того, как разлагалась создавшая их аристократическая республика. Падение власти сената означало гибель римской трагедии. Вытесненная из больших театров пантомимой и балетом, она сделалась драмой книжной, культивируемой в узких кругах оппозиционной интеллигенции.

По несчастью, те немногие трагедии, которые сохранены нам целиком, относятся к этому позднему периоду и принадлежат Сенеке, философу, сановнику и поэту эпохи Нерона.

Случай захотел, чтобы именно эти драмы, напитанные не для театра, а для декламационного исполнения, и компонированные соответственным образом, дослужили образцами для новоевропейской, французской главным образом, трагедии.

Римская республиканская драма жива для нас лишь в нескольких тысячах отрывков. Все же имена двух трагиков этого периода должны войти в историю театра: имена архаического и строгого Пакувия (220– 130) и патетичного Акция (170–190).

Больше знаем мы о комедии республиканского Рима. Перенесенная в Рим упомянутым уже Андроником, комедия Менандра в руках Тита Макка Плавта (умер в 184 г.) получила свою каноническую римскую форму. В юности П.швт сам был актером, притом актером ателланы, от одного из постоянных персонажей которой он и получил свое прозвище – Макк. Став режиссером и драматургом, он, переводя и  переделывая образцы высокой греческой комедии, приближал их к формам ателланы.

Прежде всего, приближал – сюжетно. Греческие нравы и обычаи произвольно переплетаются у него с обычаями Рима, быт его комедий – фантастический, воображаемый быт. Затем – и формально. Изобретенное эллинистической драмой сочетание любовной интриги с суматохой комических масок сохранено Плавтом, но буффонный элемент в его переделках сгущен, усилен и окрашен в специфические италийские цвета. Стремясь к действию возможно более оживленному и увлекательному, Плавт соединял в одном спектакле интриги или отдельные мотивы нескольких греческих комедий, контаминировал их. Он изменял и самую ткань своих греческих оригиналов: заменял изысканные ямбические диалоги Менандра речитативами и ариями, пестрым сплетением сменяющих друг друга метров. Он преобразовал таким образом строго-литературную и утонченную комедию эллинизма в буффонную народную драму. |

Творчество Плавта – центральная точка развития римской комедии. Дальнейшая эволюция пошла в двух направлениях: в сторону большей близости к греческим образцам, и по пути к комедии чисто национальной.

Носителем первого направления явился Теренций. Близкий к кругам римской знати, он пытался вернуть огрубевшей в руках Плавта комедии ее греческую учтивость. Полу-Менандром называли его современники. Ученый стиль Теренция с неизбежностью должен был выродиться в драму книжную. Большее значение имело направление противоположное. Комедия этого рода, перешедшая от греческих сюжетов к италийским, называлась тогатой, по имени тоги, национальной римской одежды, заменившей греческий палий переводных комедий. Композиционно большого различия между тогатой и переводной паллиатой, вероятно, не было. Зато сюжеты первой, насколько мы можем судить по сохранившимся названиям и отрывкам произведений Афрания, Титиния и Атты, мастеров этого театрального вида, были близки к сюжетам ателланы. Действующими лицами ее явились италийские ремесленники, суконщики, сапожники и кузнецы. Любовная интрига, почти обязательная для паллиаты, часто заменялась здесь бытовым анекдотом.

Торжество тогаты подготовило почву для появления на подмостках официального театра и самой ателланы. Случилось это в конце республиканской эры. В это время в виде дивертиссемента, по окончании трагического спектакля, на официальной сцене впервые появились заговорившие теперь правильными стихами и значительно присмиревшие Букконы, Доссены и Паппы. Этим фигурам суждена была долгая жизнь. Они возрождаются в типах ученой итальянской комедии возрождения, и отчасти быть может – и в народной комедии импровизованной.

Появление ателланы означало начало преобладания «низших» форм театра над «высокой» драмой. Окончательной победы достигли эти формы в театре эпохи империи.

Гораздо самобытнее, чем драматургия, были архитектура, техника и организация римского республиканского театра.

Как и в Греции, театральные зрелища были здесь составной частью культовых торжеств. Ими были отмечены четыре ежегодных празднества: Римские игры, игры Плебейские и празднества в честь Аполлона и во славу Великой Матери. Но в то время, как в Греции связь между театром и культом, по крайней мере, первоначально была органической и тесной, в Риме официальный театр с самого начала явился в виде спектакля, зрелища, где наемные актеры, а часто актеры-рабы, забавляли знать и свободное население Рима. Очень скоро поэтому ограничение числа зрелищ днями четырех торжеств стало в значительной мере фиктивным. Победоносные консулы и полководцы, наследники умерших полководцев и консулов, устраивали пышные триумфальные и погребальные игры; четыре основные праздника также растягивались на целые недели, при чем представления повторялись по несколько раз.

Непосредственной организацией зрелищ ведали должностные лица города, преторы и эдилы. Посещение театра было бесплатным для граждан и на покрытие расходов государство отпускало в распоряжение соответствующих магистратов определенную сумму. Гоняясь за популярностью, те однако сплошь и рядом во много раз превышали обычные ассигнования, тратя целые состояния на драгоценные костюмы для актеров или на постановку феерических шествий. Приступая к устройству празднества, эдил или претор обращался к хозяевам одной из нескольких трупп, имевшихся в Риме. Тот представлял на его утверждение пьесу, сделанную состоявшим при труппе драматургом, брал на прокат у владельца костюмерной лавки реквизит и бутафорию, заказывал музыку и приступал к разучиванию спектакля. Пьесы в годы расцвета драматического творчества ставились по большей части новые, позднее репертуар слагался из произведений классических, из драм Плавта, Пакувия и Акция.

Одновременно с этим рос интерес к исполнителям-актерам. Правда, актеры продолжали набираться из рабов, вольноотпущенников или неимущих граждан, правда, ремесло актера вплоть до времен империи лишало носителя его гражданских прав, но уже к 100 году до Р. X. появляются великие актеры, пользующиеся великолепной славой: Росций, особенно блиставший в комедии, и трагический актер Эсоп. Вокруг выдающихся мастеров образовывались школы актеров. Рабовладельцы отдавали им в обучение молодых рабов, за что и делились с ними позднее доходами от игры их выучеников.

Самая техника римских актеров этого периода в общем продолжала технику, эллинистического театра. Условная манера игры, при которой женские роли исполнялись мужчинами, оставалась неизменной. Отчасти условность эта возросла благодаря обычаю отделять жест от пения. Часто арии, многочисленные как в трагедии, так и в комедии, исполнялись за сценой, а актер на сцене только сопровождал их жестикуляцией.

Музыка, сопровождавшая спектакль и заполнявшая антракты, была флейтовой. О четырех родах ее, различаемых древней наукой, мы, к сожалению, не имеем возможности судить.

Костюмы в переводной трагедии и комедии были близки к греческим. Они отличались иногда истинно варварской пышностью: передают о целиком сделанных из пурпура, о золототканных и серебряных одеждах. Костюмы в драме оригинальной, претекстате и тогате, были театрализацией римской одежды, праздничной и обыденной.

О костюмах ателданы известно немного. Нет сомнения, что каждая из масок этого народного фарса имела свой традиционный костюм. Таким костюмом было трико из разноцветных лоскутов-центикул, короткая белая рубашка и остроконечная шапочка, дурацкий колпачок, зеленый или белый. Вероятно, и фалл, этот древний символ плодородия, сохранился в ателлане.

Сложнее вопрос о масках. Для второго и первого веков до Р. X. употребление масок засвидетельствовано во всех видах римской драмы. Ряд свидетельств говорят однако, что в трагедию и комедию маска была введена сравнительно поздно, что во времена Плавта и Пакувия актеры обходились без нее, и что только в ателлане маска была исконной и древней. Явление чрезвычайно странное! Трудно указать причину, которая могла бы вызвать столь серьезное отступление от греческих обычаев. Указывалось на то, что сравнительно малый размер древнейшего римского театра и|отсутствие орхестры, отделявшей актера от зрителя, делали пользование маской ненужным и даже вредным. Однако существование масок в балаганном театре флиаков, также лишенном орхестры и рассчитанном на очень тесное кольцо зрителей, доказано античными изображениями. Поэтому будет осторожнее воздержаться от окончательных выводов в этом направлении, тем более, что никаких влияний на древнейшую актерскую технику римлян предполагаемое отсутствие масок, как кажется, не имело.

Гораздо значительнее различие между архитектурой римского и греческого театра. Если конструктивным центром греческого театра была круглая орхестра, и если естественным следствием усложнения зрелища явилось здесь создание отделенной от орхестры высокой сцены и амфитеатра с сидениями для зрителей, то в основании театра римского лежит низкий деревянный помост, балаганная сцена флиаков. Маленькая лесенка, спереди или сбоку, служила для выходов актеров, досчатая стена или занавеска играла роль задней декорации. На таких подмостках ставил Андроник свою первую переделку греческой драмы. Зрители стояли перед сценой. Постоянных сидений не было. Сенаторы и должностные лица приходили в театр со своими креслами, расставляемыми у сцены, а отчасти и на самой сцене. Места для них позднее были отгорожены деревянной решеткой. Сами сценические подмостки были временными и разбирались после празднеств. Это чрезвычайно примитивное устройство существовало очень долго. Сенат и руководящие консервативные круги упрямо и настойчиво противодействовали постройке постоянной сцены и сидячих мест для народа. Даже когда восточная роскошь завоевала Рим, и разрушитель Коринфа Муммий воздвиг сцену из драгоценного дерева с золотом и инкрустациями, то и эта великолепная игрушка простояла всего лишь несколько недель.

Только в 55 г. до Р. X. триумвир Помпеи построил постоянную сцену и каменный театр на 17.000 человек. Образцом послужил тип театра греческого, но формы, специфические для сцены римской, остались неизмененными. Сценическая площадка и в этом каменном театре осталась невысокими в четыре фута вышины и широкими подмостками, с лесенкой впереди, подмостками флиаков и Ливия Андроника. Места для зрителей здесь были расположены полукругом, а не

в три четверти круга, как в театре греческом. Пространство, занимаемое орхестрой, на этот раз до полуокружья обрезанное придвинутой вплотную сценой, также было отведено под сиденья. Здесь были расположены кресла для сенаторов и знати. Таким образом, в римском театре, в отличие от трехмерной оптики театра греческого, впервые получил преобладание свойственный новоевропейскому театру линейный принцип планировки.

Не менее важной реформой было то, что весь огромный амфитеатр в театре Помпея был построен не на холме, а на равнине, на гигантских каменных субструкциях. Это давало возможность соединить места для зрителей и сцену в одно архитектурное целое. Так был создан тип театрального здания в современном смысле слова.

Постоянной крыши не было, но особые приспособления давали возможность на случай зноя и дождя покрывать театр огромным парусиновым куполом.

Убранство сценической площадки было усложнено. Посредством передвижных расписанных щитов изменялась задняя декорация. Изобретенные эллинистическим театром декоративные призмы, периакты, были применены и в римском. Наконец, впервые для римского театра с несомненностью доказано существование занавеса. В отличие от современного, он не опускался в конце представления, а вырастал из-под сцены.

Большинство сценических машин эллинистического театра без изменений перешли в римский: люки, подъемные краны, эккиклема; последняя – в поздне-эллинистической форме глубокой раздвижной сцены. Ряд новых и сложных машин был впервые придуман: нет сомнения, что великолепный расцвет сценической техники, ознаменовавший эпоху империи, подготовлялся уже здесь.

V.

Происшедший в первые столетия нашей эры переход от аристократической и строго национальной республики к демократической и в широком смысле слова космополитичной империи, сопровождался глубокими и радикальными изменениями в театральной культуре. С римской республикой погибла последняя высокая драма, созданная античностью. Торжествовало чистое зрелище: цирковые игры и звериные травли, бои гладиаторов, балет, пантомима и, наконец, феерический и чувственный, глубоко демократический мим.

Преобладание зрелищного элемента вообще характерно для театров больших городов, собирающих в стенах своих толпу разноязычную, наивную и легко возбудимую. Жест демократичнее и космополитичнее слова.

К сожалению, столетия Римской империи, эпоха, ознаменованная неслыханным ростом могущества театра, когда на одно представление расточались доходы целых провинций, и крик «хлеба и зрелищ» был боевым лозунгом, именно эта эпоха для нас в театральном отношении наиболее темна и загадочна.

Причины понятны: ни одного памятника живой драматической литературы от этого периода не сохранилось и сохраниться не могло. Случайные свидетельства современников, да несколько произведений искусства изобразительного, вот все, чем мы располагаем. К тому же и этот бедный материал все еще не разработан в достаточной степени. Необходимо ограничиться поэтому немногими словами, далеко не отвечающими значению описываемой эпохи.

Первое, что характерно для зрелищ империи,–это их массовый, общедоступный характер. И празднества Диониса в Афинах и претекстаты республиканского Рима были в значительной мере торжествами официальными, искусством господствующего сословия. Рядом с этой высокой драмой не переставал существовать связанный с нею очень сложными взаимоотношениями театр низовой, плебейский, балаганный, театр мимов, паклеглотателей и канатных плясунов. Именно это искусство восторжествовало в эпоху империи. Оно завладело днями официальных торжеств и зданиями больших театров. На представления мимов и пантомимов собирались десятитысячные массы, от императора и его двора до беднейшего грузчика из заречных кварталов.

Расходы на зрелища, остававшиеся бесплатными, возросли фантастически. Они покрывались из казны императора и из средств чиновной знати. Сильно возросло и число дней, отмечаемых зрелищами: во времена расцвета империи число их доходило до полутораста. Бывали и чрезвычайные торжества, длившиеся иногда по сто и более дней.

Самая область зрелищ расширилась. С театром в узком смысле слова начинают конкурировать зрелища цирка и амфитеатра, и между этими тремя видами спектакля существует теснейшая стилистическая связь.

В римском Большом Цирке, вмещавшем до 400.000 человек, устраивались состязания и целые сражения, конные и пешие. Последние связаны с постановками феерически-пантомимного стиля, вообще господствовавшего в зрелищах империи. Грандиозность размеров и своеобразный натурализм характеризовали их.

Представления в амфитеатре были несравненно более разнообразны.

Под амфитеатром понимался в эту эпоху особый вид круглого здания с расположенными концентрически сидениями для зрителей и круглой ареной посредине (тип современного цирка). Число таких амфитеатров в пределах Римской империи доходило до ста. Блистательнейшим и самым огромным был прославленный в истории раннего христианства амфитеатр Флавиев, знаменитый Колизей. В нем было до 90.000 мест.

Зрелища амфитеатра также могут быть разделены на чисто театральные спектакли и на полубытовые, полузрелищные процессы, бои гладиаторов, звериные травли и т. п. Представители бесчисленных народов империи в диковиннейших нарядах и вооружении сражались и умирали на арене Колизея. Сюда свозили самых причудливых зверей из далеких окраин: гепардов, тигров, слонов, жирафов и носорогов. Караваны с пойманными зверями по тысячам дорог тянулись к Риму. Целые легионы снаряжались для их охраны.

Как бои гладиаторов, так и звериные травли бывали разнообразно театрализованы. Самая утонченная сценическая техника приходила здесь на помощь пресыщенному воображению зрителей.

Из люков арены вырастали фантастические рощи, в которых бродили тигры и львы. Воздвигались крепости, на стенах которых сражались гладиаторы.

Ветхая мифология еще раз была привлечена на театральные подмостки и ссудила свои священные имена – Илион, Олимп, Ликию – этому новому виду зрелищ. Самые казни, часто реально совершавшиеся в амфитеатре, мифологизировались и театрализировались.

Приговоренный к смерти выходил на арену в одеждах Орфея; скалы и деревья кружились вокруг него, птицы порхали над его головой, пока, наконец, прыгнувший из люка медведь не разрывал несчастного. Другого наряжали Гераклом и после сложной пантомимы сжигали на костре. Арена могла наполняться водой. В образовавшемся, таким образом, бассейне устраивались навмахии, примерные морские сражения. Для той же цели в окрестностях Рима были вырыты гигантские пруды, позволявшие сводить вместе целые флоты и десятки тысяч вооруженных людей. И в навмахию охотно вкладывали мифологический или исторический сюжет.

Наряду с гладиаторами, мучениками и осужденными, на арене амфитеатра выступали всевозможные фокусники и чудодеи, труппы из сотен гимнастов и акробатов, эквилибристы и эквилибристки, дети-танцоры, ученые звери и птицы.

Если попытаться определить общий стиль этих зрелищ, то отвратительных, то великолепных, то это – своеобразно-грандиозная фееричность и крайний натурализм.

В театре в узком смысле слова господствовали: та же феерия, пантомима и мим.

Правда, литературная комедия в том виде, как она сложилась в руках Плавта, Афрания и Теренция, продолжала держаться, как репертуар классический, дававший возможность актерам блеснуть талантом и мастерством. Зато трагедия была почти совершенно разрушена. Процесс расчленения исконного единства трагического спектакля, начавшийся уже на эллинистической и римской республиканской сцене, сейчас завершился. То, что называлось трагедией, в эпоху империи стало чистым пением или пляской (пантомимой).

В первом случае певец-солист в трагическом костюме, а может быть и в маске, в сопровождении оркестра или хора исполнял арии, патетические вариации на мифологические темы. В этом роде искусства подвизался Нерон. Нам рассказывают о любимых ролях его – ослепленном Эдипе, страстной Федре, безумном Геракле. О подробностях, о том, исполнял ли солист несколько ролей, или арии его были своеобразными монологами, к сожалению, судить нельзя.

Большее значение имело другое порождение трагедии – пантомимический танец. Пантомима могла быть сольной, и тогда один танцор разыгрывал перед зрителями часто очень сложные мифологические сцены, в то время, как скрытый за сценой хор песней пояснял изображаемое. Сюжет пантомимы мог быть героическим или шутливым, чаще же всего то была сцена эротическая и сладострастная, любовные игры Диониса и Ариадны, ласки Леды и Лебедя или суд Париса. Прославленная современниками чувственность пантомимических танцев подчеркивалась тем, что в них впервые на сцену официального театра наряду с исполнителями-мужчинами вышли женщины-танцорки.

Существовала также ансамблевая пантомима, по-видимому, во многом приближавшаяся к новоевропейскому балету. Сотни танцоров и танцовщиц участвовали в них, среди самых феерических декораций, превращений, апофеозов и световых эффектов.

Обаянье пантомимы было чрезвычайно велико. Имена Пилада и Вафилла, знаменитых танцовщиков первого столетия нашей эры, ставились современниками наряду с классической памятью Росция и Эсопа. Моралисты, а позднее учителя христианства не находили слов, чтобы достаточно заклеймить эту демоническую любовь народа.

Чрезвычайно любопытен вопрос о преемственности между пляской в древнейшей хороводной трагедии и этой поздней пантомимой. Несомненно, что эллинское искусство музыки и орхестики, вытесненное из официального театра литературной драмой эллинизма, продолжало жить в низах, но несомненно также и то, что пантомима времен империи отличалась от классического танца большим натурализмом и иллюстративностью.

Единственной живой словесной драмой в эту эпоху была так называемая мимическая ипотеза. И этот вид театра явился результатом развития до размеров официального искусства «низших» театральных форм. Фарсовая шутка бродячих комедиантов-мимов выросла в большой спектакль. Отличительные черты ее композиции и техники, однако, не только не ослабели, но усилились. Контрастовое сочетание мелодраматического начала с буффонным и прозы – со стихами, игра без масок, труппы, не ограниченные численностью, женщины — актрисы, свободное обращение с временем и пространством, – вот чем характеризовалась эта драма, глубоко отличная по стилю своему от классической драмы античности и во многих отношениях прямо полярная ей. Если бы хоть одна из мимических ипотез дошла до нас, весьма вероятно, обнаружилась бы совершенно поразительная близость между натуралистическим пафосом этой драмы и основным дыханием новоевропейского театра. При существующих условиях мы едва в состоянии определить основные сюжеты ипотезы. Как кажется, они были очень разнообразны, от мифологических переодеваний и грубо-чувственного фарса до своеобразной общественной сатиры.

Темой нескольких таких сатир была начавшаяся в последние столетия империи борьба между христианским и языческим ее слоями. Но популярнейшей из ипотез была история разбойника Лавреола. Авантюрные похождения этого мелодраматического героя разыгрывались в приемах величайшего натурализма. Актера, игравшего эту роль, распинали на кресте, и бывали случаи смерти несчастного от истощения и потери крови.

В другой ипотезе главным героем была дрессированная собака, распутывавшая сложный узел интриги. Эти немногие свидетельства доказывают, какое коренное изменение произошло как в сюжетной ткани, так и в актерской технике театра. Введение актрис в труппу и преобладание прозы в диалоге сопутствовало этим изменениям. Чрезвычайно любопытно было бы проследить, как переродились устойчивые комические фигуры, вошедшие в ипотезу из балаганного театра. Ряд новых персонажей, в большой мере отразивших цивилизацию Мирового города, вошел в нее.

Соперницей мимической ипотезы одно время была ателлана. Скоро, однако, этот сельский и национально-связанный фарс уступил место специфически-городскому и космополитическому миму.

Эту драму, как последнее свое создание, античность передала новому времени. В сотнях театров и кочующих трупп римских провинций актеры и актрисы распространили ее среди народностей германо-романской и византийской культуры.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.