Луначарский Анатолий Васильевич. Об искусстве. Т. 1. (Искусство на Западе). (Продолжение I).

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В РИМЕ

Впервые — «Киевская мысль», 1910, 22 мая, № 140.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 111 —116.

Римское «Общество друзей искусства и художников» каждый год устраивает большие выставки картин и статуй по преимуществу итальянских — больше всего римских, — но отчасти также и иностранных художников. Сперва эти выставки имели больше коммерческую цель и представляли собой большой художественный базар для богатых покупателей, в огромном количестве съезжающихся со всех стран света в Вечный город. Но недавно происшедшая реформа, выдвинувшая выборное жюри, более или менее быстро изменила этот характер римских выставок. Выборное жюри оказалось чрезвычайно строгим: не обращая внимания на жалобы членов Общества, оно решительно устраняет чуть не две трети представленных картин. Выставка чрезвычайно выиграла и сделалась хорошим показателем движения итальянского искусства.

О нынешней, восьмидесятой выставке лучший художественный критик Италии Диего Анджелли говорит, что столь ровной и изысканной выставки он не видел уже десять лет.

Общее впечатление, которое я получил от нее, таково: живопись в массе, как на любой выставке нашего времени, более или менее бессодержательна, но почти сплошь свидетельствует о хорошем мастерстве. Итальянцы никогда не поддавались охватившей Европу, словно эпидемия пляски святого Витта, кривляющейся моде. Среди итальянцев было мало истинных искателей— и это, конечно, жаль; но среди них было мало также и шарлатанов, бесстыдно выдававших себя за искателей и за гениев, опережающих толпу. Теперь же, когда увлечение кривлянием всюду понемножку проходит, не диво, что на римской выставке вы встречаете большею частью мастерство более спокойное, более уверенное. Над этой массою хороших в техническом отношении картин, часто интересных по своей чисто живописной задаче, подымается десяток картин настоящих, то есть поэм в красках, одинаково прекрасных как по живописному выражению, так и по идеальному замыслу.

Десять картин на семьсот–восемьсот номеров, указанных в каталоге? Но это до смешного мало!

Поверьте, по нынешнему времени это очень хороший процент. Притом же из этих семисот номеров добрая сотня относится к скульптуре, а здесь, как это ни странно, хоть шаром покати: решительно не на чем остановиться — разве на нелепых, тщедушных и худосочных уродцах Цонцы, сплетающихся в отвратительные группы, изображающие, по мнению автора, то «Комедию чувств», то «Вечную молитву».

Итальянцы количественно, конечно, доминируют на выставке, но качественно впереди идут испанцы. И это несмотря на то, что величайший представитель их школы — Игнасий Сулоага — отсутствует.

Шедевром выставки я считаю картину Сарроги «Нагая танцовщица».

Перед вами терраса с широким видом на серьезные, строгие, величественные склоны Пиринеев. В углу сидит худая старая женщина в черном платье. Она устала, жизнь источила ее тело и лицо, как едкая влага точит камни, столько следов скорби и страдания осталось на этом желтом, когда–то, быть может, красивом лице. Ее глаза, черные, большие, горят беспокойным и колючим блеском: жизнь ее многому научила, она проницательна и недоверчива. Совсем другими глазами смотрит на вас ее молодая подруга: ее глаза полны какой–то неясной, томительной и нежной тоски, — в них и вопрос, и как будто стыд, и как будто мольба о пощаде или, может быть, о счастье; глаза очаровательные и жалкие, которые невозможно забыть. Ее голову обвила траурным крепом словно сама неумолимая судьба, ибо она предназначена быть жертвою. Она тихонько выступает вперед, вся нагая, тело ее изумительно стройное, молодое и гибкое, немного смуглое; она вытянулась, опустила руки вдоль корпуса и странным, египетским каким–то жестом подняла ладони рук перпендикулярно к телу. Обе женщины смотрят прямо на вас, одна в весенней тоске начала жизни, другая — в безотрадной тоске конца.

Гамма красок, развитая Саррогой, необычайно благородна, картина сразу поражает глаз и не отпускет вас одним уж сочетанием своих немного блеклых, сдержанных тонов, своих прозаических, трезвых сочетаний, которые я назвал бы веласкесовскими, если бы траурная черная нота, прорывающаяся, как басы в похоронном марше, не сближала эту картину, скорее, с манерой Гойи.

Совершенно иным является перед вами Саррога в роскошью дышащей картине «Осень»: иным потому, что манера здесь совсем другая, совсем другая гамма красок. Но он все тот же самыи по характеру идеи и полновесности ее художественного выполнения.

Здесь задний план занят смелыми купами деревьев, взлетающими к небу, как фантастические клубы зеленого дыма, и странными лужайками в стиле Ренессанса, с прудами в мраморных бордюрах и какими–то неясными, грациозными фигурками. На первом плане — аллегорическая фигура, какие любили в конце XV и начале XVI века. Обнаженная женщина, родная сестра Венер Беллини, причесывает свои золотые волосы, глядя в зеркало. Это зеркало держит, прячась за ним, крепкий старик с лицом фавна, в морщинах которого читаются сладострастие, жестокая ирония, почти сатанинское торжество. Перед стариком опрокинутая корзина, из которой роскошным водопадом выпали тяжелые, разноцветные, раззолоченные, так и дышащие ароматом осенние плоды, — в таком великолепии, какое редко удается встретить даже на полотнах голландских специалистов по nature morte. Все полно той спокойной, зрелой, торжественной красотой, которая характерна для солнечных дней осени. И золотоволосая женщина гордо любуется в зеркало своей триумфальной весенней красотой, не видя, что за ним прячется дьявольская насмешка, которая знает, что эта красота — последняя, что это на вид спокойное самолюбование есть апофеоз перед концом.

Анделли упрекает Саррогу в том, что он работает под старину. Действительно, картина его напоминает, хотя совершенно своеобразно, то венецианцев конца XV и начала XVI века — Беллини, Бергамаско, то, по несколько разрозненным красочным тонам и по анатомии, своеобразно точной, но в то же время преисполненной крепкой силы и гибкой грации подлинной жизни, — Луку Синьорелли. Но что из этого? Если бы мастер рабски подражал великанам Ренессанса — это было бы, конечно, нехорошо, потому что рабство никогда не может быть похвально. Но он и как поэт и как живописец свободно варьирует очаровательную манеру тех, кого он выбрал своими учителями.

Говорят, что художник должен больше учиться у природы, чем у своих предшественников. Но что же делать, когда между природой и глазами огромного большинства наших современников стоит их беспокойное искание эффектов, их тревога конкурента, их нудное оригинальничанье?

Ницше воскликнул как–то: «Я уже не думаю о возможности возникновения в наше время чего–либо фидиевского, но возможно ли хотя бы благородное спокойствие Клода Лоррена?»

Действительно, вы напрасно будете искать благородное спокойствие в современных картинах. Часто нам изображают «покой», а нервная техника художника, следы всяких его сноровок и ухваток, следы его самодовольства и его «пота» отнимают у нас всякую возможность симпатически слиться с этим мнимым покоем. Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных мастеров Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику.

Мы зарвались с исканиями. Публика запугана. Она знает, что отцы ее освистали «Тангейзера»[114] и плевали на «Детство святой Женевьевы»[115]. И теперь, когда перед ней какой–нибудь паяй, быть может не лишенный дарования, но погубивший сто своими кунштюками, неприличествует на полотне, — она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов. Слава богу, что испанцы, проявляющие такую великолепную энергию, так мощно двинувшиеся от вкусных рыночных картинок в духе когда–то столь модного Фортуни к истинно прекрасной, широкой манере увлекательного Сулоаги, в своих исканиях не забывают красоты, созданной великанами Возрождения.

Саррога выставил, кроме того, большой рисунок тушью: «Одинокий человек». Это изрытое морщинами, бесконечно грустное лицо рабочего человека на излюбленном Саррогой суровом и грандиозном фоне горных склонов. Много чувств будит в зрителе это лицо. Я нашел в нем большое сродство с «Человеком в очках» Добужинского. Это другой тип, другая мысль, но того же порядка: и там и здесь горький образчик результата общественной эволюции. Там, между испитым, геморроидальным головастиком–петербуржцем и матерью–природой встали нелепые брандмауэры столицы; здесь отверженному труженику путь к счастью прегражден бедностью и человеческим эгоизмом, а между тем природа широко раскинула свои объятия для него.

Немало хорошего выставили и другие испанцы. Полон грации женский портрет Сарагосы, опять–таки в одно и то же время и смелый и сдержанный по колориту. Сильный ветер, который размахнул одежду дамы, взволнованно прощающейся с кем–то, придает полотну интенсивную жизнь.

Чисто в новоиспанском духе выполнены и «Сигарницы» Бильбао Гонсало. Это несколько женщин, черноволосых, закутанных в длинные черные шали (к черному как–то особенно влечет испанцев). Они высоки, сильны, стройны, и их лица энергичны, страстны, головы разубраны яркими розами. Каждая может служить моделью для оперной актрисы, которая захотела бы реалистически исполнить роль Кармен.

Я считаю совершенно бесполезным тот род художественных обозрений, в которых преобладает длинное перечисление имен и картин с характеристиками короче воробьиного носа. Особенно же это нелепо, когда пишешь для читателей, которым вряд ли удастся увидеть описываемую выставку. Поэтому я останавливаюсь только на том, что меня действительно поразило.

Остановлюсь еще на индивидуальной выставке другой молодой силы — туринца Карена. При первом взгляде на его странные, мутные и разноцветные картины чувствуешь себя как–то оскорбленным. Это Каррьер, несомненный Каррьер с его загадочною ночью, из которой смотрят любящие лица, — Каррьер, с его нежной любовью к детям и матерям, с его надрывающей сердце скорбной, боязливой уверенностью, что все это нежное, человеческое, трогательное объято сумрачным океаном пространства и времени и готово расплыться, исчезнуть в нем, как облако, как призрак. Для меня Каррьер — односторонний, но великий и по–своему логичный мастер. Но Карен захотел обновить и видоизменить его манеру. У него вы тоже видите предметы сквозь мрак или, вернее, сквозь какой–то дым, но предметы эти не взяты только в переходах черного и белого, подлинных сумерек, как у Каррьера, а просвечивают самыми разнообразными, хотя мутными, но очень интенсивными красочными пятнами: мутно–красный, мутно–синий, мутно–желтый.

Что такое? Где это видано? Если ты хочешь красок — зачем этот тусклый соус? Если ты хочешь той метафизической мглы, в которой великий француз выразил свое мироощущение, то зачем же эта пестрота?

Лица детей особенно отвратительны у Карена. У всех детей нижняя часть их полных лиц словно разложилась, она совершенно бесформенна, теряется в какой–то мыльной воде.

А между тем художник, по–видимому, очень талантлив. Вот до чего может довести неудачно выбранная манера!

Тут же выставлена первая крупная картина Карена «Бродяги». Есть уже и в ней эта неприятная муть, но ее гораздо меньше, контуры определеннее, краски естественнее, а выразительность фигур, несомненный драматизм этих горьких людей свидетельствует о большой наблюдательности и поэтической силе художника. Великолепна сильная, красивая, но уже истощенная мать: такой прекрасный образчик нашей породы, столько возможностей счастливого и прекрасного материнства, и все брошено в разъедающее море нищеты… Еще лучше бородатый, лысый нищий с лицом Верлена[116]. На этом раздутом, красном и синем лице жизнь написала страшную повесть лишений, пороков и недугов; но теперь все пересилило выражение какой–то философской покорности, делающей, быть может, из этого страшного, зловонного странника настоящего святого в жалкой банде товарищей по тяжкому пути. Но юный художник так увлекся этим интересным персонажем, что повторил его два раза — еп face и в профиль. Это досадно и расхолаживает.

Есть, конечно, и другие интересные картины, — но у меня нет места. Скажу только, что «Ад» Штука — верх манерной банальности.

Необыкновенно интересен графический отдел. Здесь Бренгвин, Котте, Шагиньи и удивительный Мартини с его страшными, ошеломляющими иллюстрациями к По. И обо всем этом надо было поговорить, но не на нескольких строчках. В этих случаях — лучше ничего, чем слишком мало.

 

 

ТОРВАЛЬДСЕН

Впервые — «Киевская мысль», 1910, 28 окт., № 298.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 117—124.

Дарование Торвальдсена развивалось в ту интереснейшую эпоху, которую можно назвать вторым Возрождением Европы. Как известно, сущностью Возрождения с социально–исторической точки зрения было выступление буржуазии в качестве победоносной силы, выработка этим новым господином жизни своего собственного, не зависимого от феодально–католической традиции мировоззрения. Если этот процесс благодаря особым причинам сорвался после головокружительных политических и культурных успехов в самой Италии, то еще более печальная участь ожидала Ренессанс в Германии. Здесь он встретился и мутно смешался с волнами другого потока — Реформацией, и в страшных потрясениях и разгроме Тридцатилетней войны упал на долгие десятилетия. Великим немцам второй половины XVIII века пришлось строить свою культуру заново.

Могучими предвестниками этого нового Ренессанса, имевшего своим центром Германию, явились Винкельман и Лессинг, вершинами — Шиллер и Гете, художественными выразителями в пластических формах — Карстенс и Корнелиус, Канова и Торвальдсен.

Новое Возрождение уже во Франции, в предреволюционную и революционную эпоху, начало черпать свои формы из того же классического греко–римского источника, который оживлял души героев итальянского Возрождения. Художественным центром греко–римского мира была, несомненно, скульптура. Освобождаемые из–под груд мусора мраморные боги имели в XV и XVI столетиях не меньшее значение, чем освобождаемые из–под монашеских каракуль писания античных авторов. Так и теперь великий Винкельман, неся впереди других во тьму германского филистерства факел гуманизма, прежде всего осветил им вечные мраморные образы олимпийцев. Именно в его энтузиастически принятой обществом истории греческой скульптуры просвещенная буржуазия Германии нашла на время свое евангелие красоты и свободы. Характерно тоже, что Лессинг развил всю свою эстетическую систему в связи со статуей Лаокоона и на примерах скульптуры, которую он ставит неизмеримо выше живописи.

Сам Гете жалел, что не мог сделаться скульптором. Изумительные по чистоте линий и классичности пластического замысла рисунки Карстенса, в сущности говоря, являются этюдами для барельефов. И самые картины Корнелиуса отличаются несомненной скульптурностью, в то время как их чисто живописные достоинства почти равны нулю.

Могла ли такая эпоха не иметь великих скульпторов? Скорее, можно было бы удивляться, что она не имела скульптора величайшего, выразителя и руководителя всей культуры своего времени, нового Фидия, нового Микеланджело, — ваятеля, равного Гете.

Но если мы поглубже вдумаемся в вопрос, мы увидим, что этого и не могло случиться.

В самом деле, увлечение всего общества скульптурой было, в сущности, формальным и, так сказать, основанным на недоразумении. Увлекались собственно классицизмом, свободой и утонченностью Афин, в противоположность рабству и грубости нравов тогдашней Германии; увлекались величием и цельностью римлян, в добродетелях которых просвещенная буржуазия видела свой прообраз и великий укор распущенности и бесславию европейских дворов. Лучшим выражением классического духа казалась скульптура — отсюда и преклонение перед ней. Но в то время как эпоха Фидия могла воплотить все свои идеалы в его произведениях, уже эпоха Микеланджело, вливая в мраморы свою взволнованную душу, полюсами которой были Борджиа и Савонарола, должна была нарушить основные формальные условия классической скульптуры. Если Микеланджело смог все–таки быть синтетическим гением своего времени, то лишь ценою создания совершенно новых принципов ваяния, бивших в лицо античным традициям, переносивших центр тяжести с прекрасной формы на глубину содержания, ценою того, что он стал отцом барокко, в котором скульптура скончалась в корчах.

Мог ли какой бы то ни было скульптор изложить в мраморах все, что жило в фаустовской душе людей Нового времени? Конечно, нет. Это до некоторой степени символ: Гете, который хотел бы быть скульптором, делается поэтом и ученым, — как символ и Гете, с удивлением и антипатией дающий дорогу всклокоченному и мрачному Бетховену.

Но если новая эпоха классицизма не имела скульпторов величайших, она имела все же двух таких, которые в глазах многих остаются непревзойденными мастерами Нового времени и в глазах всех — полноправными членами семьи сильнейших мастеров этого искусства за три последние столетия.

Для того, чтобы понять богатое культурное содержание, вложенное в статуи и барельефы Торвальдсена, лучше всего сравнить его дух с манерой его современника, соперника и друга — Кановы.

Характерные вещи рассказывает сам Торвальдсен о своих отношениях с Кановой в следующих строках:

«Когда Канова кончал какую–нибудь работу, он обыкновенно просил меня посетить его для ее осмотра. Он хотел знать мое суждение о ней. Если я делал какие–нибудь замечания, говоря, что та или другая складка одежды была бы лучше вот так или вот этак, он совершенно соглашался со мной, горячо обнимал меня и благодарил. Но никогда ничего не поправлял. Из вежливости и я приглашал его в мою мастерскую. Когда он приходил, то рассыпался в восклицаниях: «Великолепно, восхитительно, ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить».

Тут чувствуется разница натур графа Кановы, льстивого и сангвиничного итальянца, принятого при всех дворах, баловня королев, — и северянина Торвальдсена, сына лодочника, от которого все еще попахивает медведем.

Когда присматриваешься к элегантным полированным мраморам Кановы, то в девяти случаях из десяти замечаешь, что эти Грации, эти Амуры и Психеи не так далеко ушли от пикантной манерности мастеров французского монархического рококо. Конечно, они стилизованы, они строже, проще, классичнее. Канова уже понял важность простоты, ценность сдержанности. Он уже учится у греков. Этот дух умеренности, античной гармоничности был принесен с собою буржуазией и впервые выразился в столь скульптурных картинах Давида; мало–помалу, через Дирекцию, Консульство и Империю он профильтровался в самые аристократические круги Европы и стал абсолютно господствующей модой.

Что же такое «классицизм» Кановы? Это формально прекрасные, внутренне довольно бессодержательные статуи для украшения дворцов, одну руку подавшие игривым сестрам своим времени Людовика, а другою старающиеся набросить на себя строгий плащ стиля ампир.

Конечно, высокое дарование Кановы позволяло ему от времени до времени достигать весьма значительных результатов и вне коренной его области элегантной неоклассической красоты. Ему удавалось выражать и силу, как, например, в венском «Тезее». Но часто здесь его постигали неудачи Ватикана. Им создан шедевр торжественно–печального надгробного памятника в Augustinerkirche[117] и на могиле Леонардо да Винчи, модернизированная вариация Бартоломе[118] отнюдь не кажется мне ни более глубокой, ни более благородной; и однако, стремясь к трогательному, Канова часто бывает слащав.

Совсем другое дело Торвальдсен. Торвальдсен — мещанин, датский, северный мещанин, представитель нового Возрождения Винкельмана и Карстенса, Шиллера и Гете. В своей Дании он пропитался духом протестантской добродетели, здорового, хотя и узкого семейного уклада, идеализмом, составлявшим основу новой этики, противопоставляемой фривольности аристократии, с одной стороны, лакейству и грубости приниженных масс —с другой. На первый взгляд кажется странным, каким образом семейная мораль, мещанская добродетель может сочетаться с восторгами перед классической красотой. Для нас сейчас Афины и кухня добродушной датской хозяйки — вещи довольно–таки несовместимые. И однако та эпоха написала на своем знамени вензель, в котором сплетались идеализирование мещанства и несколько одомашненный классицизм.

Своеобразный синтез семейственности, которой гордился представитель третьего сословия, с классическими формами наметился уже в колоссальных народных празднествах французской революции, придавших ей столь своеобразный эстетический характер.

Так, в описании одного из этих многочисленных празднеств, обычно устраивавшихся Шенье[119] или Давидом, мы читаем:

«Матери с нежной улыбкой украсят трехцветной лентой кудрявые головы склонившихся перед ними стыдливых и чистых дочерей. Взяв их за руку, они пойдут на стогны, переполненные братским народом, любовно прижимая к своей груди младенцев, украшенных полевыми цветами. Отцы, благословляя одной рукой полных отваги юных сыновей, другой вручат им ружье на защиту свободной родины и на страх тиранам. Украшенные сединами почтенные старцы сомкнутым хором, встречаемые повсюду знаками уважения, направятся также к месту, где уже высится убранный цветами жертвенник» и т. д.

Подобных описаний можно прочесть сколько угодно в интересной книге Тьерсо «Музыка и празднества во время Французской революции». Вы чувствуете, что мещанская семья здесь возведена в степень основы отечества и что всему описанию придан классический и, так сказать, барельефный характер. То же стремление к барельефности, словно к отраженной красоте панафинейского фриза Фидия, вы найдете в «Германе и Доротее» Гете, в «Колоколе» Шиллера и многих других произведениях той эпохи. Прощание Гектора с Андромахой, «Идиллии» Теокрита, «Буколики» Вергилия, «Дафнис и Хлоя» — вот что умиляло выше всякой меры людей того времени.

Здесь мы видим, таким образом, настоящий узел, где здоровое, полное своеобразным самодовольством мещанство связано с греко–римскими воспоминаниями. Что удивительного, если искусство, формы обращения, письма, отчасти костюмы и в значительной мере мысли и чувства передовой Германии принимали антикизирующие формы, когда вся французская революция XVIII века изо всех сил стремилась натянуть на свое титаническое тело римскую тогу?

Скульптура Торвальдсена есть прямое выражение этого умонастроения. Он привез с собою в Рим из Дании не только душу, пропитанную самоновейшим для того времени сентиментализмом — ничуть не искусственным, однако, и почерпнутым у самого источника прочного мещанства, — но и восторженную любовь к человеку, к прекраснейшему, что может видеть в мире око: гармонически развитому человеческому телу. Никакое мещанство не могло заслонить основную ноту нового Возрождения— эстетизм и гуманизм!

Здесь, в Риме, Торвальдсен не только мог насмотреться вдосталь греческой красоты, но и попал в ближайший круг друзей самого Гете, группировавшихся вокруг такого человека, как Вильгельм фон Гумбольдт. Таким образом, условия были до крайности благоприятны для развития его таланта.

Копенгаген — родина Торвальдсена — город вообще чрезвычайно изящный и богатый художественными сокровищами. Обладает он и двумя замечательными музеями, которым может завидовать любая столица мира: это — Новая глиптотека[120] и Музей Торвальдсена.

Необыкновенно интересно непосредственно сравнить впечатление от роскошной коллекции современных скульптур, собранных в глиптотеке, и от мраморного населения Музея Торвальдсена.

В глиптотеке, в бронзовых и мраморных копиях, сделанных в натуральную величину под руководством самих мастеров, вы найдете все лучшие произведения скульптуры последнего времени— как французской с Роденом во главе, так немецкой, бельгийской и английской. К этому надо еще прибавить интереснейшего в своем роде (великого, по мнению некоторых) скандинава Синдинга. Впечатление от всех этих шедевров получается глубокое, почти потрясающее, но болезненное. Это шедевры века неврастеников и истериков, века бешеной чувственности, погони за эффектом, века неслыханного по широте, но также и по эклектичности художественного базара. Есть вещи несомненно гениальные — например, «Граждане [города] Кале» Родена или «Маленький мученик» Фальера. Но чем гениальнее вещь, тем она мучительнее.

Из этого ада, где судороги боли, разрушенные старостью или болезнью тела, фигуры, произвольно стилизованные мастером, шабаш сладострастных, экстатических и натуралистических неуклюжих поз до невероятия утомили вашу душу, вы можете с глубоким вздохом облегчения перейти в чистый, белоснежный, прекрасный телом, благородный настроением мир Торвальдсена.

Кажется, ни один художник, за исключением бельгийца Виртца[121], не имеет такого памятника, какой начали воздвигать датчане Торвальдсену еще при его жизни. В громадных залах музея собраны все, без исключения, его произведения, в большинстве случаев в оригиналах, часто — в точных мраморных воспроизведениях и лишь в исключительных случаях в виде очень искусных гипсовых муляжей.

Здесь весь Торвальдсен. Душа его сохранилась в его мраморах, а то, что было его телом, покоится в гробнице в центре музея.

Впечатление от прогулки по этому музею — это «баня духовная». Сам выходишь чище, не только в силу соприкосновения с вечной красотой человека, как осознали и воссоздали ее великие эллинские ваятели, а за ними их дальний и достойный потомок, но и от соприкосновения с тем духом мещанской чистоты, которая так трогательно, так величественно поэтизирована тем, что вложено в эти идеальные мраморы.

Посмотрите, например, на «Гебу» Торвальдсена. Фигура и одежда у нее греческие или, если хотите, — олимпийские, выражение лица северное, скандинавское, бюргерское. Она дает полную иллюзию прелестной, невинной дочери хозяина какого–нибудь гостеприимного, трудового и добродетельного дома, которая по приказу отца, опустив глаза, скромная, не сознающая всей своей благоуханной красоты весеннего бутона, медленно подходит к вам с приветственной чашей старого рейнского.

Даже сама обнаженная Венера с яблоком Париса в руках — могущая быть также символом вечной искусительницы Евы — полна благородной и простой скромности. Не той стыдливости, которая у поздних греков уже приобрела характер заигрывающего кокетства, а какого–то прямого сознания естественности и достоинства своей лучезарной наготы, без всякой горделивости в то же время, даже без божеского равнодушия, которое такою пропастью отделяет от нас милосскую богиню. «Венера» Торвальдсена— не богиня, это только идеально гармоничная женщина, явление, полное истинно эстетической божественности.

Недостаток места не позволяет мне останавливаться на других статуях Торвальдсена, которые почти все радуют глаз и душу. Но, быть может, еще более изысканным мастером показывает себя великий датчанин в барельефах. Они создали ему бессмертие не только академическое, не только в сердцах эстетов, но и в широких народных массах всего датско–скандинавского мира. В редкой буржуазной семье стены не украшены воспроизведениями этих барельефов, очаровательных по своей простоте, убедительности и для всякого прозрачной красоте. Даже зажиточные рабочие семьи приобретают такие снимки.

Торвальдсен в своих барельефах особенно любил идиллические сюжеты, приближался к помпейскому жанру: маленькие амуры, девушки, рыбаки, пастухи, грациозные танцы, сцены нежности, задумчивости, печали или детской радости — вот главные сюжеты. Но Торвальдсен умел быть драматичным — например, в нескольких прекрасных барельефах, иллюстрирующих «Илиаду».

Наиболее популярны четыре барельефа, изображающие одновременно четыре времени года и четыре периода человеческой жизни. Здесь Торвальдсен показывает себя идиллическим поэтом, не уступающим идиллическим своим братьям прошлого и настоящего.

Весь хор торвальдсеновских статуй и барельефов есть бессмертный памятник тому, что было лучшего, умилительного, достойного и сильного в мещанском быту, который он в этом колоссальном надгробном памятнике идеализировал для вечности. И лучше не сравнивать, конечно, тот раздувшийся и гнилой живой труп, который заражает современность своим тлетворным дыханием, восседая на золотом троне, лучше не сравнивать современную, разложившуюся экономически и идеологически буржуазию с этим могильным памятником ее молодых надежд, ее давно угасших добродетелей.

Кто может побывать в Копенгагене — пусть не верит толкам о формальности и холодности Торвальдсена, пусть пойдет от души полюбоваться произведениями достойного брата все еще оставшихся нашими учителями Шиллера и Гете.

 

 

САЛОН НЕЗАВИСИМЫХ

Впервые — «Киевская мысль», 1911, 5 июня, № 153.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 125—132.

В дощатом бараке, протянувшемся вдоль знаменитой Орсейской набережной и разделенном на пятьдесят зал, помещается двадцать седьмой уже Салон Независимых, в котором публика должна обозреть не менее семи с половиной тысяч произведений искусств или предметов, претендующих быть таковыми!

Нельзя представить себе ничего утомительнее этой обязанности. Конечно, и всякий большой официальный салон заваливает вас километрами расписанного полотна и горами обработанного мрамора или гипса; но впечатлений там не так много — они ровнее. Ничто вас не восхищает, очень немногое интересует, очень немногое злит, оскорбляет или мучает.

Не то в Салоне Независимых, не просеянном никакими жюри с их нивелирующим вкусом. Правда, восхитительного здесь, пожалуй, нет ничего, но интересного уже гораздо больше и, наконец, оскорбительного, мучительного — целое море.

Идея, которой руководились Валлотон и другие инициаторы Салона Независимых, сама по себе довольно правильна. Узость рамок, которые ставило художникам полуакадемическое жюри Салона Елисейских полей, вынудила целую плеяду почти гениальных мастеров, признанных теперь гордостью конца прошлого столетия, взбунтоваться и организовать свой собственный Салон на Марсовом поле. Подумайте: в числе неприемлемых, с точки зрения старого жюри, оказывались картины Пюви де Шаванна, Мане, Ренуара, Бенара и им подобных! Однако «революционный» Салон Марсова поля скоро вошел в конфликт с беспорядочной массой художественной богемы, не знавшей удержу, в которой в нсразберимой мешанине соединялись новаторы и жулики, маньяки, идиоты, хулиганы, «гении» завтрашнего дня и «гении» дня послезавтрашнего. Новому жюри пришлось быть строгим. Благодаря этой строгости Салон Марсова поля сыграл громадную роль в развитии искусства и вкуса, его главари проложили себе путь в Люксембургский и, наконец, в Луврский музей и победителяхми вошли в старый Салон. И, однако, полный истинного вкуса выбор нового жюри все же оставил за бортом таких людей, как Гоген, Ван–Гог, Мунк и некоторые другие. Я не скажу, впрочем, чтобы я лично был безусловным поклонником этих сверхоригинальных мастеров; но можно ли отрицать теперь за ними волнующую силу новизны, серьезность практической постановки новых художественных вопросов, оригинальность (патологическую, но несомненную) их психики? И Эдгар По — патологическое явление; выбросите ли вы его из литературы?

Вот почему нужно признать правильной идею организовать такую выставку, на которую могли бы проникнуть чьи угодно полотна и скульптуры. Конечно, спасен будет один праведник на десять претенциозных бездарностей. Но разве лучше было бы принести в жертву хотя бы одного «праведника» ради ограждения публики от мучения идти по залам, набитым дурацким кривлянием?

Идея правильная. Но результаты ее для публики ужасны.

Средняя публика бродит по двадцать седьмому бараку в полнейшем недоумении, не осмеливаясь отличать хорошее от дурного. Перед вами какая–нибудь вздорная и наглая мазня, но боже сохрани! — не смейтесь и не пожимайте плечами, если вы не отчаянный смельчак. Или вы забыли, что ваш отец смеялся над «Рыбаком» Пюви, пожимал плечами перед «Олимпией» Мане? А вдруг и теперь это — шедевры? Нет, уж лучше ничему не удивляться, а с серьезным и сосредоточенным видом ходить из залы в залу, стараясь, чтобы «на челе высоком не отразилось ничего»!

Публика запугана. Выругаете вы новатора — скажут: «консерватор»; похвалите — скажут: «сноб». Средняя публика окончательно растерялась, к величайшему ущербу для таланта и к величайшей выгоде для хулиганов кисти.

Публика более критическая страдает невыносимо, ибо это все время какие–то толчки и ухабы: от симплицизма[122] какого–нибудь идиотика к головокружительной выдумке какого–нибудь рафинированного сверхчеловека, от психоза к пощечине вашему достоинству, от подонков антиэстетической пачкотни к вполне хорошим, часто даже солидно и традиционно технически совершенным произведениям.

В общем можно разделить Салон пополам как в горизонтальном, так и в вертикальном направлениях. Горизонтально — на правую, состоящую из не так уж малочисленных здесь последователей старой реалистической манеры письма и из верных (часто до рабства) подражателей признанным мастерам поколения импрессионистов. Левой придется считать всякого рода новаторов и искателей. Вертикально Салон делится на нижний этаж, переполненный произведениями индивидуально и социально патологическими, мало или ничего не имеющими общего с искусством, и на верхний зтаж, украшенный произведениями более или менее истинно художественными.

При таком делении оказывается, что больше интересных произведений падает на правую половину, но среди действительно художественных произведений левой есть более остро интересные. Конечно, внутри всех этих делений есть градации.

Должен констатировать еще один факт: когда подумаешь, что все озорники, все сумасброды и психопаты мира могли представить здесь публике своих детищ, то сначала голова кружится и ожидаешь чудовищного размаха вольного и невольного уродства, вольной и невольной эксцентричности. Разочаруйтесь — фантазия господ хулиганов оказывается сравнительно убогой. Штуки и трюки, которые они придумывают, однообразны, серы и пошлы. Еще печальнее то, что и бред психопатов очень редко выражается чем–нибудь, хотя бы отдаленно напоминающим великих невропатов поэзии: По, Бодлера, Рембо и т. п. Как только нынешний художник или квазихудожник переступает за границу принятого и среднеразумного, он чрезвычайно быстро попадает в область пошло–абсурдного, чего–то стоящего не выше здравого смысла, а значительно ниже его. У Редона, Мартини, иногда Ропса, Бердслея, даже Моро вы действительно видите попытку, иногда даже увенчанную лучом красоты, осилить какое–то внеразумное, быть может, метафизически–музыкальное содержание: в нынешнем Салоне (за двумя–тремя исключениями) этого нет. Плоды интуиции, хваленой соперницы рассудка, — жалкие выродки.

Познакомимся теперь с наиболее яркими произведениями нового Салона. Начнем с нижнего этажа и левого отдела — с произведений искусства психопатического и хулиганского.

Видите ли, хулиган, стараясь быть принятым за сверхчеловека, искусственно придает себе черты психопата, а психопат для той же цели старается снабдить себя известной дозой хулиганской развязности. Так что различить, к какой породе относится тот или другой претенциозный индивид, в огромном большинстве случаев оказывается невозможным.

Неизобретательность сказывается уже в том, что почти всякая новая идея подхватывается подражателями. Так, например, кому–то пришла в голову бессмысленная идея строить тела, пейзажи и предметы на своих картинах из каменных глыб (написанных красками). И вот Дориньяк, Ле Фоконье, Делоне и ряд других бросаются на эту не то слабоумную, не то издевательскую выдумку. Один делает женский портрет из серых каменных призм и блоков, другой строит какую–то неразбериху из обломков серых же колонн, третий изображает на полотне грубую, несоразмерную в отдельных частях мозаику из плит грязного цвета.

Что это такое? Если бы это один кто–нибудь изощрялся в такой нелепице — мы имели бы перед собою явление индивидуально–патологическое. Но раз создалась «школа»? Не все же здесь фюмисты[123] и штукари, есть, очевидно, и дурачки, которым показалось, что это действительно остроумно, что это действительно искусство.

Какое убожество! Завтра, может быть, появится художник, который будет делать портреты из фруктов, из листьев и т. п. Впрочем, до этого еще не додумались: один стал делать из камней, и все за ним. Какое–то меряченье[124].

На выставке имеется почти полное собрание произведений бедняги Руссо[125]. Это — своеобразное явление. Руссо был слабоумным, полуграмотным человеком, служил где–то сержантом в колонии, потом мелким таможенным чиновником. Он был глубоко уверен, что обладает художественным дарованием. С комической важностью недоросля в сорок лет он рисовал и писал совершенно неуклюжие, наивные, косолапые вещи: непохожие портреты в стиле уездных парикмахерских вывесок, лошадок, коровок, деревьев, как их рисуют очень маленькие дети.

Когда открылся Салон Независимых, придурковатый малый выставил там свою мазню. Он был крепко убежден, что его картины ничем не хуже любых других.

Публика была еще свежа и хохотала до упаду перед полотнами новоявленного мастера. Очевидная нелепость этих картин действительно смешит невольно, только потом появляется жалость, какую возбуждает любой кретин. Веселый Куртелин, один из остроумнейших французских юмористов, купил несколько вещей Руссо и после кофе водил своих гостей похохотать добродушно над выдумками таможенного живописца.

Но ведь это все–таки оригинально? Не каждый день бывает, что к вам вваливается детина, обросший бородой с проседью, и вынимает перед вами картинки, достойные пятилетнего ребенка, стараясь придать наисерьезнейший вид своему добродушному лицу простака. Если хватаются за компоновку «картин» из написанных грязью призм и обломков, то как же не схватиться за Руссо? — и вот образуется целая школа «инфантилистов». За наивным дурачком идет вереница наивничающих дураков и кривляющихся бездельников. Это уж совсем грустно. Ни в какую другую эпоху подобное явление было бы невозможно.

На выставке много произведений русских художников. Увы нам! Сии господа принадлежат к худшим среди худших. Я уж не говорю о Кандинском. Этот человек, очевидно, находится в последнем градусе психического разложения. Начертит, начертит полосы первыми попавшимися красками и подпишет, несчастный, — «Москва», «Зима», а то и «Георгий святой». Зачем все–таки позволяют выставлять? Ну хорошо — свобода; но ведь это слишком очевидная болезнь, притом лишенная какого бы то ни было интереса, потому что даже Руссо и любой пятилетний ребенок — настоящие мастера по сравнению с Кандинским, стоящим на границе животности.

Но недалеко от него ушли и другие художники, вряд ли больные, скорее, захваченные болезнью социальной.

Например, Левицкая. Ее нарочито безграмотная живопись, чудовищная по рисунку, грязная по краскам, не смешит; она сердит, потому что вы чувствуете самодовольство в этих уродливых, бессмысленных полотнах: что же такое, что уродливо? — это–то и хорошо.

Уж наверное начнут докапываться и здесь сокровенного смысла. Да это и легко.

Написать простую, незначительную картинку, правильную по рисунку и приятную сочетаниями красок, значит остаться совершенно незамеченным; а между тем для этого нужно иметь кое–какой талантишко и порядочно учиться. Но вот вы рисуете тело, напоминающее затасканную куклу из тряпья, и снабжаете его огромной яйцевидной головой с приблизительно человеческими чертами и большими буркалами, и подписываете что–нибудь вроде «Вечность» или «Задумчивость». Конечно, многие выругаются, но найдутся утонченные ослы, которые, уставясь в землю лбом, скажут: «Тут что–то все–таки есть».

Положим, у Левицкой нет ничего, как ничего нет у Машкова, написавшего коричневой и серой грязью безобразный портрет юноши в жестяном пиджаке и т. д.

Но вот, например, Жеребцова. У нее действительно кое–что есть. Она не так глупа, как другие. Но кто она? Хитренький ли человечек, напавший на крошечную некрасивую идейку и старающийся посредством нее украсть себе своеобразную славу? Или обманывающая себя самое больная, в глазах которой эта идейка распухла и стала казаться настоящей идеей? Дело в том, что Жеребцова изображает мир на своих картинах игрушечным. Игрушечный монашек сидит окруженный игрушечными елочками. Тут же игрушечная церковь. Так как наивным народным игрушкам присуща известная поэтичность, родственная нашей иконописи, отражающаяся в усложненном и облагороженном виде, например у Нестерова, то и непосредственное, простецкое и нарочито безграмотное перенесение кустарных игрушек на полотно не лишено некоторой минимальной прелести. Предоставляется снобам говорить по этому поводу об изысканности, новизне, мистичности и т. д. Но Жеребцова не останавливается на этом; кроме наивной поэзии наших старинных деревяшек она старается вложить в некоторые картины какое–то символическое содержание, не отказываясь от внешней формы игрушечности. Безобразно вырезанный из дерева манекен с вывернутыми членами и неожиданными, страдальчески вытаращенными глазами называется «Асфиксия». Игрушечная смерть положила лапу на приплюснутую голову другой деревянной куклы — «Мысль о смерти». Грошовое все это! Но тут уж действительно «что–то есть»: на рубль амбиции, по нынешнему времени, мало тому, кто имеет на грош ультрамодернистской амуниции…

Не стану останавливаться на целом море других уродливых и оскорбительных вещей, русских и иностранных.

Рядом со стихией уродства, вольного и невольного, другой стихией является рабское, а иногда преувеличенное подражание признанным новейшим мастерам. Например, Банина, тоже наша соотечественница, одевает свои фигуры дымкой. Это делал Каррьер. Но у Каррьера его трагический туман подчеркивает общую его философию жизни, полную печали и противопоставляющую одевшему нас кругом мраку тайны, бесконечности и преходящести — чувство связывающей людей жалостливой нежности. А что думает Банина, когда она пишет весело улыбающиеся обывательские физиономии и поливает их каким–то жидким шоколадом? О таких подражателях Шиллер сказал:

«Wir er rauspert und wie er spuckt — Das hat er ihm wirklich nachgeguckt» [126].

Сезанну очень посчастливилось. Почти все natures mortes написаны в его манере. Некоторые бог знает до чего пересезаннили. Например, голландец Шельдгот тщательно окружает каждое свое яблоко, написанное точь–в–точь как у Сезанна. Эти аккуратные ободочки выводят из себя.

Много подражателей у Ренуара. Великий мастер детской радости и солнечного света питал пристрастие к синим теням. Голубое и синее как–то всюду вплетаются у него, словно земля составлена из плоти и эфира. И вот какой–нибудь Кере вклеивает столько синьки в свою картину, что вам невольно приходит в голову провинциальная прачка, регулярно пересинивающая белье.

Есть и хорошие подражания. Виолковский хорошо подражает Бердслею. Есть подражатели Эспаньи, Моро, даже такого академического художника, как Фантен–Латур.

Любопытен г. Жерар. Он выставил картину «Олимпия». Это очень плохая копия с триумфальной в своей экзотической и неуловимо романтической простоте картины Мане, красующейся теперь в одной из славнейших зал Лувра. Но, делая свою дурную копию, г. Жерар хитро улыбался. У Мане «Олимпия» белая — У Жерара негритянка; а служанка, чернокожая у Ма–H6i — белая у Жерара. У Мане в ногах Олимпии сидит черная кошка, а у Жерара — белая. Как видите, подражание отнюдь не рабское… Но хоть бы копия–то была приличной!

Наконец, есть довольно много вещей, следующих более или менее установившемуся школьному трафарету. На этой крикливой выставке они кажутся такими скромными, что их решительно никто не замечает. Впрочем, я видел двух французов, с восклицаниями счастья бросившихся на чьи–то четыре заурядные акварели. Так себе акварели; приятная любительская работа. «Вот это живопись, — кричали взволнованные французы. — Здесь есть воздух, все можно узнать, этот человек учился, этот человек не смеется над нами!» Можно было подумать, что они нашли оазис в пустыне.

Среди работ солидных, технически не оригинальных и не оригинальничающих, есть очень хорошие, так что удивляешься: почему они здесь? Например, портрет дамы в бархатном платье Бересфорда сделал бы честь любому Каролюсу Дюрану[127] или–какому–либо из присных его.

Неприятная обязанность — отдавать отчет о скверном или безразличном. В следующей статье мы поделимся впечатлениями от положительного в Салоне. Его тоже немало. Право, если бы уменьшить Салон в десять раз, он мог бы оказаться, вероятно, даже значительным.

 

 

САЛОНЫ

Впервые — «Киевская мысль», 1911, 13 июня, № 161.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 133—140.

В прошлом фельетоне (№ 153 «Киевской мысли») я дал общую картину Салона Независимых и поделился впечатлениями от того патологического фона, довольно густо перемешанного с произведениями художественно безразличными, на котором выделяются сравнительно немногие действительно интересные полотна.

Среди них на первом месте придется поставить несколько фантастических женских портретов Ван Донгена. Ван Донген возбуждает во мне большую к себе симпатию. Прежде всего, он — прямая противоположность тем кропателям, которые с прилежанием, достойным рукоделыцины, разлагают каждый солнечный луч, дробят всякую краску, всюду разыскивают элементарное, детали, с величайшим трудом достигая в большинстве случаев весьма относительного синтеза «в глазу у зрителя». Ван Донгену до всего этого нет никакого дела. Рисунок у него упрощенный. Немногими смелыми штрихами создает он свои фигуры и лица: гибкие фигуры, большеглазые, экзотические лица, — и потом как будто примитивно раскрашивает их основными тонами, почти не варьируя. Некоторые свои работы он так и называет «Синее с желтым», «Красное с желтым». И действительно, почти ничего, кроме двух–трех огненно–ярких больших пятен, вы не откроете в колоритном отношении у Ван Донгена, любителя мажорного в красках, чем он опять–таки отличается от бесчисленных поклонников тусклых и вялых нюансов.

Но сила заключается в том, что талант Ван Донгена позволяет ему извлечь из этих простых, как будто чуть–чуть не на уровне лубка стоящих немногочисленных и простых элементов весьма пышные и торжественные эффекты. Они так пламенеют, его краски, так небывало, волшебно ярки его женщины, что вы получаете впечатление чего–то колоссального, монументального, хотя сами полотна невелики.

Один итальянский художественный критик говорит по поводу исполинского плеча микеланджеловского «Дня»:

«Вообразите землю, соответственно этому плечу, более мощную и титаническую, чем та, которую мы знаем, — разве у вас не закружится голова и, когда вы оглянетесь, мир не покажется вам царством пигмеев?»

Приблизительно то же можно сказать и о колорите Ван Донгена. Только с головокружением и можно вообразить себе мир, окрашенный под стать его женщинам. За этой краской вы угадываете так много страстной интенсивности жизни, что, оглянувшись потом вокруг, вы, конечно, найдете действительность странно серой и вылинявшей.

Однако у Ван Донгена, собственно, нет картин. Все это этюды. Мученик художественного искания Сезанн, сидя за своим тысяча первым яблоком, восклицал: «Не воображаете ли вы, что в этом–то я и вижу цель искусства? Боже сохрани меня: я хочу только овладеть моей техникой, а дальше мне мерещатся картины пуссеновских сюжетов, большие исторические картины. Подумайте: большая картина, с величественным сюжетом, написанная вот так!» Сезанну не пришлось написать свою картину. Напишет ли ее Ван Донген? Но в самом деле картина, то есть–философская поэма в красках, написанная «вот так!», — ведь это в своем роде превосходно. Это может быть так же хорошо, как Бёклин. В своем роде, конечно.

В Салоне много хороших пейзажей. Здесь можно отметить кое–какие общие тенденции. Например, пейзажи Мельфера, Брекка и многих других, странно напоминающие вам те вышедшие из моды олеографии, которые украшали собою стены зажиточно–мещанских домов лет пятнадцать–двадцать тому назад: условная красивость местоположения, суммарная простота колорита, отсутствие тонких световых эффектов, целостное, спокойное и в общем радостное настроение. Присматриваясь, вы, конечно, увидите при всем этом «якобы» наивном стремлении к старомодной пейзажной красоте очень много хорошей школы, сказывающейся в той или другой нежной и поэтичной черте, унаследованной от мастеров импрессионизма. Но тем не менее расстояние между каким–нибудь Моне и тем же Мельфером — огромное. Нет интереса к технической задаче как таковой и почти научному изучению света, нет любви к меланхолическим, надорванным, мистическим настроениям. Несомненен поворот к красоте природы, как ее понимали великие ХУДОЖНИКИ школы Фонтенбло. Говоря по–русски, это гораздо ближе к Шишкину, чем к Левитану. Только одна есть разница: Теодор Руссо или Шишкин делали, что могли и что считали естественным, а у новых пейзажистов, о которых я говорю, заметно усилие быть наивными. Это похоже на критический реализм в философии[128], который возвращается к наивному миросозерцанию дикаря в силу самой своей гиперкультурности. Расчленяли природу, пытали ее, вкладывали в нее издерганные нервы утонченного неврастеника, и вдруг раздался клич: а давайте–ка посмотрим на нее, как смотрели наши праотцы и прадеды!..

Есть и другие тенденции у пейзажистов: они красиво выражены, например, в работах Карио. Подмечая энергичные контрасты в действительности, он искусственно преувеличивает их: так, на одном полотне снеговые горы горят у него желто–розовыми тихими огнями, они почти нематериальны, сияют и тают в небе, меж тем как в долине расстилается великолепная ультрамариновая ночь. На другой картине прозрачная, холодно–синяя вода отразила пурпур зари, и, с блеском почти пиротехническим, обе краски причудливо играют друг с другом.

Не могу не упомянуть также великолепной по благоуханной торжественности, по силе весенней жизни «Цветущей яблони» фламандки Веертс.

Швейцарец Цшупе выставил две картины цветущей природы: «Ночь в цветах» и «Клумбы». Та и другая опять–таки великолепны по роскоши, по пышному празднеству вряд ли где существующих в таком пьяном изобилии цветов. Все это хороший знак, все это поворот от болезненного Stimmung[129], от мнимой, в сущности, красоты тоски, увядания — словом, от декаданса— к настоящей здоровой красоте.

У меня нет, конечно, возможности перечислить здесь все интересное.

Итальянский плакатист Брунеллески выставил одно из лучших своих панно с обычной для него странной и волнующей драмой между Пьеро, Арлекином и Коломбиной. Очень интересны и разнообразны картины Герве. От вещи к вещи его положительно узнать нельзя. На одном полюсе стоит его «экспрессионистский» этюд: хорошенькая беленькая Ева дразнит языком придурковатого Адама, скосившего на нее глаза и пребывающего в комической борьбе между запретом и соблазном; на другом полюсе — удивительно нежные розовые зори и прекрасные стальные утренние воды.

Одна из лучших картин всего Салона — это «Пахарь» Андуза. Раннее утро, почти ночь еще. На холм, одетый синей мглой, с усилием взбирается вол, влекущий плуг. Белеет рубаха пахаря на согнутой спине. Между тем первый рассвет зари приходится желто–розовым лучистым пятном как раз за темно–синим силуэтом быка, и кажется, что это символ труда сияет ласковым утренним светом среди ночной тьмы. Картине вредит, быть может, некоторое несоответствие ее сравнительно большой величины и немножко слишком красивой, слишком бархатной, слишком нежной манеры письма.

Останавливает на себе внимание и радует «Вакханалия» шведа Киже. Это — группа лиц, исполненных удивительно живой, здоровой и какой–то симпатично осмысленной радости. Молодые, пожилые и дети, все забронзированные ветром и солнцем, легко одетые, чувствующие свое единство с природой, веселые своим здоровьем, какой–нибудь преодоленной трудностью, приятной перспективой напряженной жизни всех фибр животного существа. Но в то же время у всех такие тонкие черты, такие умные глаза, что невольно думаешь о «музыке» в полном смысле[130] — о синтезе труда, спорта, умственного развития, о культуре тела и духа.

Хочется отметить еще очень сильные желтые этюды Леньо, взятые при ламповом освещении. Они бросаются в глаза своей энергичной правдивостью.

Чех Сваста выставил несколько очень интересных вещей, картин и рисунков. Превосходно сделана картина «Выборы». Серый забор весь разукрашен разноцветными афишами борющихся партий. Сколько тут излито горячности и злобы! Меж тем, прислонясь спиной к прокламациям, стоит обдерганное и заплатанное дитя из народа, все тело которого, от лица до грязных босых ног, подернуто судорогой самой сладкой зевоты.

Любопытна маленькая картинка того же Свасты «Встреча». Дремучий бор. Талый снег. Кроваво–красная фигура исполинского кентавра выступает из–за темных колонн деревьев. Он пьян, его передние, ноги подгибаются; чтобы не упасть, он обнял своими красными ручищами стройный ствол. На лице его широкая улыбка удивления, не лишенного удовольствия: по щиколотку в снегу стоит маленькая голая женщина, озябшая, посиневшая, сжавшаяся в комок, с распущенными волосами: с мольбой и ужасом подняла она глаза на веселое чудовище.

Из хороших русских отмечу Абрамовича из Риги, давшего ряд очень оригинальных и по–своему поэтичных в своем стилизованном и фантастичном реализме этюдов к сказкам. Немножко в стиле архаицнстов (Леенпольса, например) написаны очень интересные групповые портреты Гирценберга из Лодзи. Вообще же русские на этот раз отличились большим штукарством.

Среди скульптур, где почетное место по своему претенциозному безобразию занимают юродства нашего соотечественника Архипенко, обращает на себя внимание колоссальная голова, изображающая неизвестное мне лицо и созданная неизвестным мне мастером. Дело в том, что скульптуры не нашли себе места в каталоге,, а подписи художника на самом бюсте я не смог прочесть, как ни старался. Между тем это вдвойне интересное произведение: огромная голова дышит жизнью, выражение одутловатого бритого лица преисполнено несколько чванного самодовольства, глаза «себе на уме», лоб и губы свидетельствуют о большом упрямстве. Это несомненно чудак с оригинальными и, может быть, очень неглупыми теориями, надутый, однако, чрезвычайным самомнением. Трудно смотреть на него без улыбки — так превосходно отразилась на этом большом лице как будто даже знакомая вам душа.

На бюсте надпись: «Осмелимся быть смешными, лишь бы оставаться искренними».

О неизвестный мастер! Ведь вот вы были искренни и не боялись казаться смешным, но кто же станет смеяться над вашей превосходной работой? И действительно ли изречение, которому вы придаете, по–видимому, значение лозунга ваших друзей «независимых», является настоящим выражением их манеры работать? Если бы это было так! Улыбки очень скоро умерли бы на губах зрителей, искренность заставила бы себя уважать. Но нет. Для характерного в настоящем Салоне большинства «новаторов» более выразительна другая заповедь: «Осмелимся быть смешными, уродливыми, лишь бы быть epatants[131]!» Соседство людей этого лозунга, как я уже говорил, мучительно портит то хорошее впечатление, которое производит действительно серьезно работающее меньшинство. Думается впрочем, что при нынешней победе принципов свободы над рутиной работы этого меньшинства были бы с удовольствием приняты в любой салон: там они выделились бы на фоне заурядного, но талантливого, а не на фоне убогого и претенциозного. Я думаю, что они выиграли бы от этого.

Теперь несколько слов о выставке произведений религиозного искусства.

Первый Салон религиозного искусства устроен особо образовавшимся для этого обществом, во главе которого стала высокоаристократическая скульпторша герцогиня д’Юзес. В обществе состоят монсеньор Боло, протонотарий папы[132], академик Пьер Лоти, глава неоклассического и католического направления в музыке Венсан д’Энди и три высокопоставленных художника: Каролюс Дюран, Рошгрос и Даньян–Бувере.

При таком ультравеликосветском и католически–олимпийском главном штабе можно было бы ждать большего от нового Салона. Если он что–нибудь доказал собою, так только факт упадка религиозного художественного творчества во Франции. В самом деле, Германия в состоянии была еще в самое последнее время творить значительные христианские мотивы руками Удэ (недавно умершего); Англия создала целую школу, в которой, правда, христианство смешивается с другими мотивами прерафаэлитизма, но за которой нельзя отрицать известного религиозного и художественного значения; наконец, в России имеются такие интересные мастера религиозной живописи, как Васнецов[133] и Нестеров. Но в латинских странах я не знаю ни одного крупного религиозного художника. Сам Даньян–Бувере, высокий покровитель нынешнего Салона, напряжен, слащав и, по сравнению с тем же Удэ, не оригинален.

В христианском искусстве особенно привлекают внимание два момента: ортодоксальное искусство выдержанно–религиозных эпох, достигшее своего апогея в XIV веке для Италии и XV для Севера, и полуязыческое религиозное искусство позднейшего Возрождения. Правда, религиозные картины Микеланджело, Винчи, Рафаэля, Тинторетто, Рубенса и стольких других исполинов кисти могут быть весьма заподозрены с точки зрения их верности христианскому духу, так как выразившаяся в них религия более религия «человекобога», чем «богочеловека». Однако сильное влияние христианских идей на художественную идеологию величайших мастеров Возрождения не может быть отрицаемо. Если искать религиозной философии, соответствующей основному идеалу живописи Ренессанса, то ее найдешь разве уже в начале XIX столетия в «Новом христи-.анстве» Сен–Симона.

Нынешние французские художники, разумеется, лишены той подлинно христианской религиозности, которой обладал средневековый человек. Нет ничего отвратительнее довольно многочисленных подражаний готическому примитиву. Это прежде всего страшно неискренне. Это археология, а не искусство, реакционный утопизм, а не религия. Приятнее подражания Возрождению — но кокетничающие с католицизмом художники не без опаски идут по этому пути.

Гуляя по залам нового Салона, не знаешь, например, что менее религиозно: «Mater purissima»[134] Фаджоли с ее несомненной, но такой дешевой при нынешней технике красотой академического образца, или «Дева с младенцем» Фергара, ищущая соединить поблекший реализм с воспоминаниями готического стиля. То и другое невыразительно, не согрето чувством.

Не замечательно ли, что самые искренние картины Салона принадлежат девушкам и выражают собою сентиментальное субъективное настроение, без попыток изобразить объект — «божественное»? Так, m–lle Лами выставила недурную картину, изображающую мать и сына–моряка, подносящих мадонне маленькую модель корабля в благодарность за спасение от кораблекрушения. В картине есть чувство. То же можно сказать о «Молящейся» m–lle Ландре. Еще лучше сделана «Дорога к кресту», акварель m–lle Реаль дель Сарто; никакого крестного пути здесь, впрочем, нет, а есть только трогательное и скорбное лицо плачущей матери.

Женщине принадлежит и лучшая картина язычески–христианского направления: «Французская мадонна». Если бы не эта подпись, то вы ни за что не догадались бы, что перед вами религиозная живопись. Может быть, даже г–жа Рейр подписывала свою картину не без задней мысли, которая была бы не очень приятна богобоязненным покровителям Салона. В самом деле, какова же эта французская мадонна? Вы видите перед собою очень пышно заросший сиренью и жасмином летний сад, в котором вокруг красивой, симпатичной, веселой, спокойной молодой женщины резвятся прелестные девочки разных возрастов и маленький младенец, играющий цветами в густой траве. Это просто счастливая мать. Может быть, художница и хотела это сказать?

Зато у довольно известного Александра Сеона, на картинах которого гордо красуется надпись «вне конкурса», реакционный католицизм носит активно политическую окраску. «В вере— спасение»: растрепанная женщина судорожно хватается в зловещих сумерках за незыблемо тяжкий гранитный крест; на отмель набегают волны моря. «Франция»: иератическая женщина в короне и синем плаще сверх белой туники, обильно украшенном королевскими лилиями, лежит на холодной плите в летаргическом сне. Кругом густеет вечер. Свирепый коршун с клекотом летит терзать мнимую покойницу.

Гвоздем выставки является живопись славянина: триптих известного панорамиста Яна Стыки. Это сильная и интересная работа. Посредине — тайное собрание христиан в катакомбах. Таинственное освещение факелами. Возбужденное лицо апостола Петра, поднявшего руки и агитирующего в экстазе свою подпольную аудиторию. Слева знаменитая сцена «Quo va–dis?»[135]: Петр лежит ниц в стыде и уничижении; над ним, уже тая в вечернем воздухе, прозрачный призрак белого Христа, несущего крест. Не понимающий происходящего мальчик нагнулся и тревожно хватает апостола за плечо. Направо — проповедь Петра, уже вышедшего из подполья и проповедующего народным массам, легионерам, представителям разных классов, urbi et orbi[136]. Его слушают с разными чувствами, но с глубоким вниманием. Все три части триптиха сделаны сильно: фигуры рельефны, лепка их выдает навыки панорамиста, психология выражена.

В Салоне выставлено много церковной утвари, архитектурных планов и моделей церквей, риз, витражей и т. п. Во всем этом искания совершенно неинтересны; наоборот, мастерство, с которым воспроизводится факсимиле средневековых образчиков, часто изумительно.

Заслуживает упоминания выставка репродукций общества «Art graphique»[137] в Венсене. Они чрезвычайно тонки, воспроизводят множество интереснейших фрагментов с картин великих мастеров. Цена невысока: великолепная репродукция в красках, в изящной раме, стоит на русские деньги от семи до пятнадцати рублей. Есть выставки и других коммерческих фирм: всюду поражает искусство репродукции, всюду бедность чувства и изобретательности.

 

 

ПЕРЕД ЛИЦОМ ОКЕАНА

Впервые — «Киевская мысль», 1911, 6 авг., № 215. Печатается по тексту газеты.

Весна этого года в Париже могла удовлетворить кого угодно количеством и разнообразием художественных выставок. Кроме трех колоссальных салонов, швырнувших в зрителя полутора десятком тысяч полотен, Париж имел выставку воскресающего Энгра, выставку женских портретов в модных платьях за три века в изящном дворце Багатель, выставку •старых голландцев, индивидуальную выставку картин Ван Донгена, религиозный салон и другие.

Как ни интересен и как ни нов казался забытый старик Энгр, как ни неподражаемы голландцы, — тем не менее по значительности все эти выставки были превзойдены, на наш взгляд, выставкой произведений Шарля Когте, которой этот замечательный художник дал отчет публике в двадцати пяти годах своей работы.

Богатая выставка эта дает полную возможность проследить столь оригинальную историю развития техники и художественного духа Котте и обозреть все разнообразие, понять все внутреннее единство его многозначительного творчества.

Котте родился в 1863 году, в Савойе, среди каменистых гор, увенчанных снегами, и синих озер. Он вступил в жизнь в то богатое последствиями время, когда молодые импрессионисты развернули знамя бунта против нового академизма и музейщины. Характерно уже то, что молодой Котте не мог найти себе иного учителя, как продолжателя Курбе — Ролля. Больше чем учитель, однако, повлияли первоначально на вдумчивого савояра его товарищи по союзу импрессионистов и символистов, группировавшихся вокруг картинной лавки в № 47 по улице Лепеллетье. К этому кружку в то время принадлежали некоторые лица, снискавшие себе позднее громкую известность: страшный сатирик разврата Тулуз–Лотрек, самый яркий из современных испанцев Сулоага, изящнейший и остроумный монмартрский рисовальщик Вилльет, наконец, Гоген и Ван Гог. Все эти люди, как и многие другие, бесконечно увлекались пленэром, светлыми, почти белесыми красками и антилитературщиной, то есть нарочитой идейной бессодержательностью картин. Некоторое время Котте плывет рядом с ними. Но его натура бунтует. Обе главнейшие черты тогдашнего импрессионизма претят ему. В отличие от светлых тонов товарищей его тянет к черному цвету, к глубокой материальности изображаемого, а вместе с тем краски для красок кажутся ему недостойным истинного художника пределом. Временно он соединяется в новый союз, в который входил, между прочим, Рене Менар и который был окрещен возмущенными товарищами «черной бандой».

Освобождение Котте от влияния импрессионизма в красочном и идейном отношениях совпало с его путешествием в Бретань. Котте поехал туда из любопытства, в качестве живописца–туриста, в поисках за новыми впечатлениями и кулер–локалем[138]. Но северная Бретань внезапно завоевала его, и завоевала прочно, на всю жизнь. Она разбудила в его душе что–то мощное, дремавшее в ней и до тех пор еще не найденное самим художником.

Северная Бретань, страна, бичуемая океаном, сделала имя Котте одним из самых славных в современной живописи. В самом деле, оглядываясь вокруг, я не нахожу среди нынешних мастеров французской школы ни одного, которого можно было бы, приняв все во внимание, поставить рядом с Шарлем Котте. Шарль Котте не только удивителен как своеобразный живописец, но это — мыслитель, почувствовавший цельное миросозерцание и выразивший его с такой силою, что отныне оно сделалось неотъемлемой частью человеческой культуры.

В чем секрет того бесспорного массового восторга, который вызывает к себе наш художник? Прежде всего секрет этот заключается в символическом реализме такой высоты, до какой не поднялся ни один современник. Внутренняя сторона, душа картины и этюдов Котте — это огромный, общечеловеческий символ, а их прекрасная телесность, — вне которой можно быть мыслителем или мирочувствователем, но нельзя быть художником, — это необычайно полнокровная, необычайно конкретная реальность.

Очевидно, Котте уже отроду, а в особенности под влиянием всего современного ему развития искусства, был подготовлен как к обобщающему мировосприятию, так и к синтетическому, но целиком земному, сочному реализму. Обе эти потребности его художественной души были необыкновенно гармонично удовлетворены теми зрелищами, которые дала ему северная Бретань.

«Перед лицом океана» — вот центральная идея Котте. Она общечеловечна. В сущности, конечно, весь земной род людской находится в борьбе с океаном неизвестного, могучего, бездушного. В сущности весь он находится в зависимости от него.

В нашу стихию суши — чего–то определенного нами, уверенного, освещенного, знакомого — причудливо вторгается метафизическая «морская стихия», таинственная, изменчивая, враждебная своей нечеловечностью. И когда мы смотрим в окружающие нас просторы, нам не может не казаться, во времени и пространстве, что небеса нашего мира чем дальше, тем сумрачнее и ниже спускаются над поверхностью и сливаются с нею наконец в черную полосу неведомого, далекого или грядущего. Так и океан: Котте живет в беспрерывном, беспокойном, причудливом контакте с изрытыми, изъеденными им скалами бретанских берегов.

Перемешаны здесь суша и море, близко подступило оно и зовет. И дали этого зеленого или аспидного волнующегося чудовища всегда черны, они ведут куда–то к полярным странам, к концу всего живого, в какой–то свинцовый, сизый, черный хаос.

На берегу океана живут люди. Они борются с ним по мере сил, но в сущности он всегда имеет верх. Допустим, что смелые рыбаки и моряки умеют вырвать из его холодной груди те или другие блага, необходимые для жизни. Но, во–первых, они платят за это тяжким, рабским трудом, длинными, томительными разлуками с дорогими семьями, часто преждевременной смертью. Но если океан и не проглотит человеческое существо еще юным и полным сил — разве не изжует он его медленно, не погасит огонь в его крови, не согнет его кости, не выветрит его мускулы, не сделает его развалиной, равнодушно смотрящей на приближающуюся могилу?

Итак, жизнь бретонцев на берегу океана со всем их бытом и укладом дала Котте возможность конкретного, полного прелести провинциализма, воплощения необыкновенно широкого, монументального представления о жизни вообще, представления целиком пессимистического.

На пессимизм свой Котте умеет отвечать только одним, и в этом–то ответе он в особенности живописец больше, чем в вопросе, где он является художником–мыслителем, психологом и бытовиком чрезвычайной силы. В ответе он уже исключительно живописец, с чуть заметной разве психологической окраской, ибо ответ этот — зримая красота мира. Конечно, скалы и океан красивы для Котте не только по переливам своих тонов, он вкладывает в них живое духовное содержание: этот страшный, всепоглощающий океан, эта жесткая, костлявая земля — они красивы потому, что в них чуется суровая неумолимость, титаническая, вечная мощь, обнаженность стихийного, не поддающегося критике и объяснениям творчества. Природа ужасна с этической точки зрения, она прекрасна эстетически, всегда и всюду. Она как будто бы особенно прекрасна— этому учит темная кисть Котте, — когда она глухо грозит, когда она безнадежна, когда она адски равнодушна и ни одной улыбкой, ни одним криком, ни одним ярким мазком не льстит человеку. Как это могло случиться, что такая природа, какой увидел и полюбил ее Котте, античеловеческая, раздавливающая, может все же оказаться достойной человеческого восхищения? Очевидно, это возможно только потому, что и в человеке живет грозная стихия, что и человек может противопоставить пенистой волне свою грудь как изъязвленную скалу, противопоставить твердость своего терпения, несгибаемость своей воли. Когда моряк холодными стальными глазами, почти равнодушный к возможной гибели, смотрит на горизонт, — он уже брат этой беспощадной красавице природе. Музыка Котте — это песня мужественной резиньяции, почти неподвижного в своей напряженности терпения, это трагическое «да» страшному миру.

И бретонцы у Котте полны красоты. Тут важны не живописность костюма, не подчеркнутая отважность людей [в] опасности, нет, бретонцы Котте — люди сумрачные, понурые, медлительные, их женщины и даже дети почти всегда скорбны, и главный элемент их духовного и физического существа — терпение. Тем не менее они красивы трагической красотой: они вызывают интенсивное сострадание — и, сострадая им, мы смутно чувствуем, что в горькой судьбе их явно выражено то, что прикровенно составляет сущность нашей собственной судьбы.

Котте изображает иногда острую скорбь, аффект, но и тогда монументальная, исполинская угрюмость обстановки разрешает остроту нашего сочувствия в величавую задумчивость, словно стройный реквием, — в большинстве же картин, так и названных: «Бретонская скорбь», мы стоим перед лицом сдержанной, застывшей, стоической печали.

Я не могу коснуться здесь того, как этот художник океана отразил другие страны: Испанию, Венецию, Египет, как взялся он за голое женское тело, как при замечательном разнообразии тем он всюду един, — потому что сделать все это можно лишь в большой статье, а не в газетном фельетоне. Вот почему я ограничиваюсь указанием на общее задание Котте, выраженное им с таким богатством подробностей, бытовых деталей, с такой роскошью клер–обскюра[139], ибо, как у всех художников–мыслителей, свет играет у Котте огромную роль и в знаменитом полотне «Ивановы огни» становится в уровень с метафизическим пламенем Рембрандта.

Лично пишущий эти строки не стоит на столь пессимистической точке зрения. Иным в общем и целом представляется ему мир. Но мы должны искать у художников не согласия с собой, а гениального выражения их собственного миросозерцания. Пусть оно будет чуждо нам, даже враждебно нам — раз оно гениально выражено, оно является культурной силой, а движение человечества вперед, к победам над «океаном», достигается лишь могучим столкновением отдельных культурных сил. Мужественный и весь такой прекрасный пессимизм Котте, во всяком случае, — сила благородная и внушающая глубокое уважение.

Теперь поделимся с читателем впечатлениями от наиболее замечательных полотен, имеющихся на юбилейной выставке.

На первом месте здесь стоит хорошо известный всем посетителям Люксембургского музея триптих «В морской стране». Это, так сказать, синтетическая картина Котте, первый шедевр его бретонского периода, в котором имеются детерминанты всех его дальнейших произведений. Посредине обширная и простая комната, мягко освещенная висящей лампой, абажур которой обрисовывает ласково желтый овал. Большой грубый стол покрыт деревенской скатерью. На нем остатки ужина.’ Вокруг, в тихой задумчивости, сидит многочисленная семья: мужчины и женщины всех возрастов. Только что они пили, ели, говорили о разных мелочах жизни. Но таившаяся в глубине их душ мысль о скорой разлуке, одной из тех ужасных разлук, каждая из которых может быть последней, вынырнула у всех сразу на поверхность, и все жутко замолчали. Молодой косолапый парень грубой рукой сжал пальцы своей невесты. Все смотрят перед собой, и проходят перед ними привычные и страшные картины. Один встал со стаканом: сейчас скажет несколько простых слов прощания, которые далеко–далеко не выразят всего, что чувствуется. Только тут, под лампой — маленький кусочек — свой, уютный, озаренный скромным счастьем. Но большое окно за столом выходит на «тьму кромешную», на вечно ворчащий океан. И по сторонам триптиха изображены те привычные и страшные картины, которые плывут перед испуганно раскрытыми, остановившимися глазами семьи моряков. С одной стороны по свинцовому всклокоченному морю, под свист ветра, напрягая все силы, гребут в лодке мужчины. Может быть, ветер крепчает, может быть, зоркий глаз старика уже улавливает грозные признаки непобедимой бури и, может быть, берег слишком далеко, далеко до отчаяния. Но они спокойны, мужественно терпеливы; возможно, что и не доплывут; не они первые, не они последние. С другой стороны далекий берег. Оставшиеся, женщины и дети, с мукой в душе, снедаемые беспокойством, но с виду каменно неподвижные и такие же неизбывно терпеливые, ждут, вперив глаза в мутную тьму океана. Давно уж пора им быть. Может быть, уже не бьются дорогие сердца.

Как ни изумителен этот триптих, но «Огни Ивановой ночи» я ставлю еще выше. Ночное море здесь тихо. Далеко по берегу видны трепетные пятна костров. Костер горит и перед самыми глазами зрителя. Самое пламя закрыто каким–то черным контуром, но ослепительным, красно–желтым заревом залита толпа, окружающая мистический костер. Здесь отправляется акт какого–то забытого культа. Присутствующие чувствуют, что огонь этот горит неспроста. Они сгрудились вокруг него, словно им холодно от темноты, словно это последний человеческий огонь. Страшны три старухи в широких черных плащах и капюшонах на головах. Они так много видели, пережили, такие борозды на их лицах проложила безжалостным резцом жизнь, такая мудрая покорность светится в их запавших глазах, что они, сами того не зная, не только кажутся, но и являются вещуньями, знахарками, носительницами мистического народного опыта. Они сидят, монументальные как Парки[140], молчат, быть может, и не думают ничего, ибо они так же примирены, так же гармонично — после страданий — слиты со вселенной, как скалы и море. Особенно ярко озаряет огонь личики детей. Полуизумленные, не могущие оторвать очарованных глаз от огня, стоят маленькие, солидные девочки и уже начинают думать ту полную резиньяции думу, которую додумали их бабушки.

Как будто несколько неправильна по рисунку и не совсем приятна по преувеличенным размерам фигур картина «Несчастье». Но все искупает ее подлинная монументальность. Могучее тело утонувшего рабочего, оцепенело спокойное, три черные женщины, вопящие над ним в судорожном горе, на которых почиет трагический дух «Мадонн» и «Магдалин» Рожера ван дер Вейдена, пришибленное спокойствие собравшейся толпы, которой так знакомо это горе, — все это сливается с кирпичного цвета варварскими странными парусами, белыми стенами жалких домов, мутной зеленью прибрежных вод и тоской серого неба. Это бытовая картина, но это вместе с тем картина религиозная в возвышеннейшем смысле этого слова. Вы чувствуете, что ей место в каком–то особом храме.

Могу лишь назвать такие удивительные полотна, как «Ранняя месса», где в тусклую лунную ночь меж каменных заборов, огородов идут поодиночке и попарно старушки в плащах с капюшонами, приземистые, как грибы, к единому утешению—» Церкви; «Сгоревшая церковь», где вокруг скелета этого утешения, словно осиротевшие птицы, кружат бедные старушки; «Мертвый ребенок» и другие… Все — трагические видения, исполненные вместе с тем высокой живописной красоты.

 

 

САЛОН ЮМОРИСТОВ

Впервые — «Киевская мысль», 1912, 1 апр., № 90.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 141 —146.

Начинается весна и в Париже. Уже открылось несколько Салонов, между ними сумасшедший Салон Независимых. Но в этом году я не буду писать о нем. Пришлось бы повторить слишком многое из того, что я писал о его непосредственно старшем брате. В сущности говоря, эти новаторы порядочно–таки топчутся на месте, а кроме «новизны», в них ведь нет ничего интересного. Можно сказать одно: новый Салон не принес с собой никакой кричащей новинки.

Зато в прошлом году я не успел посетить Салона юмористов и жалею, потому что второй Салон юмористов, который я только что видел, доставил мне много удовольствия[141].

Салон юмористов–рисовальщиков состоит под почетным председательством Шере, Форена, Германа Поля, Стейнлена, Жака Вебера и Вильетта, а председателем его состоит Леандр. Все знаменитые имена — имена, создающие славу французской юмористики карандаша и отнюдь не уступающие другой плеяде— юмористов пера с ее именами Жоржа Куртелина, Тристана Бернара, Абели Эрмана[142] и других.

Вильетт справедливо назвал свою артистическую семью — в забавном предисловии к каталогу — «экс–молодежью конца века».

«Это было трудное время, — жалуется он. — Империя рухнула, ее чиновники пошли насмарку. Но ее любимые артисты засели прочно, и чего только они не напихивали всюду, куда можно… О, дети мои, чего только они не напихивали! Так что нам нельзя было надеяться поместить хоть какой–нибудь ребус на задней страничке журнальчика. Ну–с, угадайте, что мы, молодые, принялись тогда делать? Мы сели за выучку. Но. за такую выучку, словно мы готовимся к «Великому Искусству» с прописных букв. Мы наблюдали, мы упражнялись, и, наконец, мы основали «Le Chat Noir», «Le Courrier francais»[143] и др.

Сначала к нам отнеслись, как к надувалам. Но потом другие надувалы — Коро, Курбе, Мане — постепенно получили признание, а за ними — скромненько — и мы!»

Приведу еще одно характерное место из этого предисловия:

«Иные утверждают, что артист ни в коем случае не смеет думать. Однако же он ведь не застрахован ни от страданий, ни от смерти? И, может быть, вы все–таки поинтересуетесь узнать, как он относится к этой неизбежной развязке? Ибо что касается артистического выражения лучшей радости, уготованной нам материей, — любви, то предрассудки решительно препятствуют нам обращаться к этому сюжету».

Конечно, предрассудки не так уж препятствуют! И сам Вильетт свободно говорит о любви своим волшебным пером

(ибо он прежде всего рисовальщик пером). Мне кажется, что он первейший рисовальщик Франции. В его рисунках есть непередаваемая прелесть, что–то тающее, игривое, какая–то дымка рококо. Недаром его называют монмартрским Ватто.

Сюжеты, которых он касается, чрезвычайно разнообразны, и во все он умеет внести струю поэзии, даже тогда, когда он гривуазен или незначителен — что случается и с такими крупными мастерами, когда им приходится слишком много производить. Но у Вильетта множество замечательных и, можно сказать, даже знаменитых уже произведений, весьма глубоких по замыслу.

Из рисунков, выставленных им в нынешнем Салоне, особенно хороши два. Маленький триптих «Все вперед!» — очарователен. На первой картине — рождение человека: младенчик с ликующе расставленными ручонками выходит на свет божий из пышного кочана капусты. Вокруг него цветы и мотыльки, яркое солнце. Немногими штрихами создана обаятельная картина нарождения жизни. Но вперед! Вот он и взрослый. Мы видим его комнату, мещанскую комнату. Он сидит за столом со своей постаревшей безобразной женой, сам обрюзгший ц потертый, и покуривает трубку, подвязав шею салфеткой. Над камином картина, изображающая жизнь; мчащийся автомобиль, оставляющий; за собой трупы раздавленных людей. Но вот кто–то постучал в дверь, и завыла собака. Человек встал, опрокинул стол. Он выглядывает в дверь, в третью часть триптиха. Там, вытирая ноги о коврик, стоит прилично одетая Смерть. «Как, уже вы?!»

На другой картине изображена баррикада в узенькой уличке. Вверх растут здания, увенчанные каким–то куполом. Последний защитник лежит у подножия баррикады с рукой, приложенной к губам. Над ним по одну сторону величественный призрак Республики. По другую — вильеттовски изящная фигура гризетки 40–х годов. Подпись: «Так и нельзя было узнать, что означал последний его жест: откусывал ли он патрон или посылал воздушный поцелуй Мими Пенсон». Разве в этом не все благородное бравурство богемы эпохи баррикад?

К сожалению, человек, которого я ставлю непосредственно после Вильетта, Стейнлен — поэт пролетариев и мединетт[144], улицы, — на этот раз выставил только малозначительные этюды.

Перехожу к Форену. Такого Форена я еще никогда не видал. Форен — рисовальщик смелый, несколько неряшливый, сбивчивый, но один из первых, создавших импрессионизм карандаша— почти японской силы моментального схватывания. Я не знаю, брался ли раньше Форен за кисть.

Последнее время не только в мире юмористов и их публики, но в широком артистическом мире Франции вообще произошла одна существенная переоценка. Новое поколение не только признало старика Домье едва ли не величайшим карикатуристом Франции, Бальзаком карикатуры, но и одним из первейших ее живописцев, каким–то Рембрандтом в возможности. Как известно, нужда и жесткие заказы не дали Оноре Домье стать живописцем, и вот новые рисовальщик», поставившие себя под покровительство тени Домье, хотят теперь, по–видимому, вить дальше и эту, оборвавшуюся после него, нить. По крайней мере в нынешнем Салоне я нашел много небольших полотен, написанных под самым непосредственным влиянием немногочисленных красочных шедевров, оставшихся после Домье. Но из всех только вещи Форена действительно достойны образца. Особенно одно маленькое полотно Форена.

Это — постель куртизанки. Необычайно смелым, сплошным и красивым пятном брошен вверху темно–синий балдахин. Под ним измятая желтоватая постель, и на ней, поперек, женщина с алчным лицом, тянущаяся скрюченной рукой к банковым билетам, брошенным на столик уходящим, тонущим в теньеровских сумерках мужчиной. Гамма темная и сочная. Противоречие сдержанного благородства красок и вульгарной психологии, выраженной со стремительной силой, — замечательно.

Несколько хуже, но тоже может сойти чуть ли не за подлинного Домье, сцена на суде.

Большим художником является также и Леандр. Это тоже поклонник и ученик Домье. Он любит тщательную лепку: его головы прямо отделяются от бумаги и хотят жить. Он вовсе не увлекся, как другие, шикарным наброском, погоней за «жизнью в немногих штрихах». Его отделанная, окруженная светом рельефная карикатура через Домье протягивает руку карикатуристу Леонардо да Винчи. Он сравнительно немного искажает черты лиц своих современников, как и Домье, но достигает столь же зрелых эффектов. В свое время прогремела его серия коронованных лиц.

В нынешнем Салоне он представлен обильно. Кроме целого ряда карикатурных портретов мы находим здесь и несколько очень интересных композиций. Упомяну одну.

Прекрасная фигура Красоты, увенчанная солнцем, стоит посредине: по одну сторону старается спрятаться за нее дряхлая и пузатая фигура расслабленного художника–академиста в костюме пожарного (пожарный — странное прозвище, присвоенное большим тузам академической живописи). По другую сторону— рой чудовищ, налетевших на него с размаху, нечто лишенное образа и подобия чего бы то ни было: крылатые кубики, глаза со щупальцами, какой–то парадоксальный хаос. Подпись: «Академизм, кубизм и футуризм сражаются у ног равнодушной Красоты»…

Знаменитостью является также давно признанный поэт гаменов, уличной и деревенской детворы вообще — Пульбо. В социалистическом журнале «Люди дня» он опубликовал небольшой рисунок под названием «Первая папироса».

У какого–то забора присел на корточки взъерошенный парнишка лет семи и курит, а от нескромных взоров враждебного общественного мнения его закрыла девчонка, поднявшая юбку и притворяющаяся, будто отправляет свои надобности. Рисуночек этот был опубликован как раз в номере, посвященном вопросу о наготе и порнографии. Знаменитый «папаша стыдливости» сенатор Беранже (пикантно: однофамилец одного из игривейших песенников Франции) обратил на рисунок свое благосклонное внимание и потребовал предания Пульбо суду. Разумеется, все карикатуристы, с Вильеттом во главе, ответили взрывом негодования и большим банкетом в честь преследуемого товарища. Суд оправдал Пульбо. Номер с его рисунком удвоился в цене и был продан в огромном количестве.

Пульбо представлен в Салоне превосходно, рядом бесконечно живых сцен, милых, веселых, а подчас и довольно драматических. Я не скажу, конечно, чтобы Пульбо был Леоном Фрапье карандаша — для этого ему недостает ни силы любви, ни силы ненависти выдающегося писателя: любовь Пульбо — это скорей поверхностное, хотя ласковое и демократическое любование всеми этими чумазыми человеческими детенышами и неожиданными курбетами их гибких телец и чудаческих умов.

Перехожу к «dii minores»[145]. Здесь на первом месте придется поставить превосходного и глубокого рисовальщика Вебера. Очень сильны выставленные им вещи: «Пианист» — с толпой мечущихся разнообразных, то страшных, то тривиальных призраков, клубящихся над роялем. «Прогресс» — ряд полуавтоматизированных рабочих, приводимых в движение ремием; один из них продолжает работу, хотя у него оторвана голова. «Интервью» и «У дантиста» полны тонкого вкуса.

Превосходный рисовальщик Детома, постоянный художник лучшего парижского театра — «Театра искусств». Я не знаю только, можно ли Считать его юмористом.! Создаваемые им фигуры очень характерны, прекрасно зарисованы. Детома напоминает Стейнлена, но как–то мрачнее его. В общем, я не думаю, чтобы он хотел и мог вызвать улыбку. Это острый наблюдатель и своеобразный артист, объективный и несколько пессимистичный.

Интересен Купер. Ему особенно удаются массовые сцены. Он пишет толпу в виде сотен крошечных фигур, сделанных с большой фантазией и живостью. Вы можете рассматривать его толпы хоть в лупу и найдете много поучительного и забавного, но вместе эти крошки создают настоящую толпу, компактную массу. На одной картине эта масса карабкается по высокому откосу зеленой горы, увенчанной крепким замком; все целое красиво и написано с настоящим живописным талантом, и вместе с тем тут сотни горько–комических деталей нелепого, средневекового милитаризма. На другом картоне — опять огромные недостроенные дома, исполинские леса, трубы, а у подножия толпы людей: стачечники, полиция, любопытные, — выделяются отдельные фигуры протагонистов драмы. Всегда впечатление муравьиности человеческой жизни и всегда вместе с тем необычайная тонкость наблюдения. Купер мог бы быть идеальным иллюстратором «Гулливера».

Интересны фантастические композиции нашего соотечественника Абрамовича, а также Гайяка. Есть, конечно, в Салоне и представители ультрамодернистского кривлянья. Даже что–то вроде кубиста—Таланис (грек). Много подражателей Бердслея. Лучшая из них, бесспорно, мадам Жорж Ребу.

Само собой разумеется, мне приходится опустить массу интересного и остроумного. Вспоминаю, например, о чрезвычайно сильных и по психологии и в живописном отношении этюдах Германа Поля к постановке комедии LQqy «Профессия госпожи Уоррен» в упомянутом уже «Театре искусств».

В скульптурном отделении особенно поражает изумительный по сходству, по благородству формы, по тонкой одухотворенности деревянный бюст знаменитого французского юмориста Жоржа Куртелина, принадлежащий резцу Гендрика. Но другие работы того же мастера — гораздо ниже.

Превосходны маленькие игрушечные фигурки Симонена, разыгрывающие иногда весьма сложные и полные комизма сцены.

В общем Салон не поражает большой силой мысли. Лишь немногие художники подымаются до социальной сатиры. Лишь немногие, но зато с большой честью, могут считаться «кривым зеркалом» современной им жизни. Но очень и очень многие обладают виртуозным рисунком и часто мастерски владеют красками. Масса брио[146], масса изящества. И, к счастью, сравнительно мало погони за гривуазностью и за поверхностным, подпрыгивающим, подмигивающим, хихикающим анекдотиком.

В общем и целом — это большая фаланга артистически высокоразвитых людей, над которой поднимаются, как дубы, выросшие на этой почве, изящный и глубокий Вильетт, вдумчивый и мощный Леандр, вдохновенный Стейнлен, брат японских мастеров Форен. Здесь многие обещают. Много обещаний уже исполнено. Как это ни странно, но юмористы стоят несколько выше своего общества, чего отнюдь нельзя сказать о художниках вообще. Это заметил я и во французской литературе, и об этом мы поговорим когда–нибудь.

 

 

ВЕСЕННИЕ САЛОНЫ

Впервые — «Киевская мысль», 1912, 3 июня, № 152. Печатается по тексту газеты.

Весна по обыкновению принесла с собою для парижской публики неистовое количество эстетических впечатлений. В то время как организатор «Большого Сезона» Астрюк угощает парижан концертами Вейнгартнера, русским балетом и варварски роскошными постановками «Елены Спартанской» Верхарна и «Саломеи» Уайльда, а Большая опера после ряда спектаклей с Карузо, Руффи и Шаляпиным готовит вагнеровский цикл, — не дремлют и живописцы, скульпторы и прочая братия.

Весенний салон Общества изящных искусств выставил более трех тысяч номеров, да почти столько же салон Общества французских художников. Бенар привез большую серию этюдов и картин, созданных им во время его путешествия в Индию. Шере показал ряд своих игривых, воздушных, изящных, «шампанских» фресок. Наконец, имела место выставка произведений двух крупнейших художников бездарной эпохи Наполеона III, из которых один — скульптор Карпо — не может не быть признанным одним из величайших представителей французской школы. (Другой — портретист Пикар.)

Но я не буду говорить ни о Карпо, ни о Бенаре, ни о Шере. Я не стал бы, может быть, вообще посвящать статьи ярмарке искусства весны 1912 года, если бы среди ее тысячи полотен не выделилось одно — если угодно, три, но одно уж бесспорно — как подлинный и, может быть, вечный шедевр.

Я говорю о картине Игнатия Сулоаги, не имеющей никакого сюжета и названной автором «Мой дядя и его семья».

На фоне того широкого, голого[147] и несколько сумрачного пейзажа с горами и городами, с нависшим дымным небом, какой возлюбил в последнее время высокодаровитый испанец, мы видим перед собою группу лиц, живущих интенсивнейшей жизнью, жизнью, почти пугающей своей силой и непосредственностью, почти жуткой, как гоголевский «Портрет».

Вот сидит пожилая женщина, жизнь которой уже прошумела и, убив в ней блеск страсти и буйные порывы, оставила несколько ожиревшее спокойствие и бездну чуть–чуть усталого добродушия. А с другой стороны — совсем молодая девушка с бесхитростно веселым лицом сверкает на вас своими смеющимися черными глазами, такая добрая, такая непосредственная, как сытый юный зверек, весь живущий данным физиологическим моментом. Она бесконечно симпатична, именно симпатичностью лишенного лукавства и каких бы то ни было сложностей насквозь солнечного бытия.

А вот, всходя по лестнице психологических ценностей или, вернее, по лестнице растущего богатства жизни, — сам дядя–художник. Черный, худой, немножко растрепанный, небрежно одетый — он стоит у своего мольберта с большой яркой палитрой в одной руке и с кистью в другой. Он смотрит вперед, на вас. Он пишет с вас портрет. Ведь это вам так снисходительно, добро улыбается его отяжелевшая жена, вам так бесхитростно смеется молодая девушка. Но дядя — натура созерцательная и творящая. Он не видит в вас человека, знакомого, друга или что–нибудь в этом роде: он видит в вас кусок природы, модель, красочную задачу, и его зоркий, освещенный внутренним огнем глаз пытливо вонзился в вас и производит впечатление действительно великолепного органа внимания, приспособленного к мгновенному и глубокому схватыванию явлений.

Неподалеку от него стоят две молодые женщины. Одна, одетая в изумительную узорную шаль и тугие шелка, переживает расцвет сил и красоты. Тонкая, гибкая, со жгучими глазами, черными как смоль волосами, продолговатым оливковым лицом — она вся юг, вся возможность любви, страсти, горячих ласк. Это та полусказочная «испанка», какая по старым романам и романсам рисуется смолоду нашему воображению. В ней нет той открытости, очаровательно простой ласковости, которой богата описанная мною девушка, — она замкнута и горда, но в ее полуоткрытых губах, в ее полуулыбке чувствуется вопрос и ожидание.

Но на головокружительную вершину бешеной жизненности всходит Сулоага с другой дамой. Она так же стройна, на первый взгляд так же молода, и поражает прежде всего ослепительно белый оскал ее зубов в пунцовых губах, ее странный смех, напоминающий что–то звериное: чем больше вы всматриваетесь, тем больше захватывает вас эта ведьма. Она уже далеко не молода. Она ведет тяжелую борьбу за свою красоту, лицо ее покрыто слоем красок и пудры и оттого так странно горят глаза, губы, зубы на бледном овале под каской черных волос. Она улыбается любезно. Смеется, быть может, какой–нибудь вашей остроте. Но на самом деле она переживает что–то чрезвычайно сложное: в ее глазах горят зловещие и дикие огоньки; кажется, что напряженные щеки ее дрожат каким–то мучительным трепетом; она полна чувственности до края, до истерики, и в то же время она хочет повелевать, заворожить, закружить. Она уже угасает, она пережила страшно много, но тем более дико крутится в ней последнее пламя, и тем опасней ее бесовская привлекательность.

Если Сулоага в своей картине дал изумительный психологический букет, то еще изумительнее он тут как живописец. Все лица одеты в черное, у всех черные волосы и глаза. В картине нет почти ни одного яркого пятна. Но какое благородство в этой черно–бело–серой гамме, с какой гениальной простотой расставлены эти высокие гордые фигуры, какой мудрый в своей экономии и твердый в своем мастерстве рисунок, какой изящный выбор деталей, и как полны они вкуса и значительности!

Перед этой картиной можно стоять долго, и к ней следует возвращаться, а место ей, конечно, в каком–нибудь первоклассном музее.

Чрезвычайно эффектны и сделали бы великую честь всякому художнику и две другие большие картины Сулоаги. В одной из них до карикатурности жалкий, взятый в натуральную величину пикадор, тощий, с помятым подлым лицом, едет на израненной, с сочащейся кровью, кляче. Фигура так натуралистична и с такой желчной иронией бьет по «национальной гордости» испанцев — бою быков, она так хороша в то же время в живописном отношении, что на минуту кажется истинно прекрасной, — но потом мешает самая карикатурность замысла. Словно это прекрасная иллюстрация из «Симплициссимуса»’ в непонятно большом масштабе.

Сильно написан также и облитый кровью распятый Христос, окруженный несколькими фигурами крестьян, [но картина] духовно не потрясла меня, потому что слишком сквозит тенденция. А может быть, картина не потрясла меня потому, что слишком напомнила удивительное, мощное и широкое «Voto» Мигетти, перед которым эта композиция испанского художника, конечно, бледнеет.

Испания вообще, по–видимому, переживает заметный художественный подъем. Кроме Сулоаги на выставке, о которой я говорю, есть очень благородная вещь моего любимца Сарроги, о котором я писал в «Киевской м[ысли]» неоднократно. Весьма любопытны и работы Субиора, сделанные в стиле старых фламандцев, технически, пожалуй, слишком подражательные, но странно испанские, иератические, важные и холерические сквозь свою заемную голландскую наивность.

В самом Мадриде сейчас идет горячая борьба из–за символических картин молодого Ромеро делла Торрес, которому так и не дали премии, но о котором заговорили сразу за границами его отечества. Я могу судить только по виденным мною гравюрам, и мне кажется, что в Торресе Испания приобретает еще одного очень большого художника.

Что касается французов, то все, что среди их произведений официально прославляется, мне, за одним исключением, совсем не понравилось.

Не нравятся мне с претензией на силу, а на деле рыхло и бесформенно сделанные «Кони» Ролля. Отвратительно пустой кажется огромная фреска Жан–Амина «Элементы», сделанная по заказу для большой аудитории Сорбонны. И по этому поводу не могу не сказать, что подражание Пюви, технически даже недурное, никого не может сделать настоящим фрескистом, ибо и тут в наше время нужно поэтическое содержание, а его взаймы не возьмешь. Не понравился «Мертвый Христос» Герара, коричневый и похожий на старые упражнения к академическому экзамену. Равнодушным оставил портрет пианиста Зауэра работы Бенара, которого сейчас стараются выставить как бы панданом среди живописцев скульптору Родену. Многое множество художников безнадежно повторяют себя, как Каролюс Дюран, Больдинп и другие. Из портретистов наиболее приятное впечатление оставляет входящий в моду Лагандарра.

Хотя театрально, но действительно эффектна «Маргарита на шабаше» Даньян–Бувере. Может быть, похвалы ей и преувеличены, но в ней есть сила, она приковывает внимание.

Невольно привлекает к себе внимание как курьез картина Бэро, в которой изображается Христос, влекомый на новые муки антиклерикалами, масонами и т. п. «извергами». Тут и похожий на Жореса краснолицый толстяк, поднявший кулак, тут и жирный банкир, обнимающий разодетую кокотку, тут и учитель светской школы, натравляющий на Спасителя своих звероподобных воспитанников, забавляющихся метанием камней в страдальца. А у края дороги, по которой с побоями и ругательствами тащат сына божьего, стоят благочестивые сестры в белых чепцах, с умиленными лицами и со слезами на глазах. Живописи, конечно, никакой. Но до такой «свирепой» тенденциозности, кажется, до сих пор редко доходили! Настоящая живописная параллель грубейшему, но знаменательному роману Леона Доде «Ceux qui montent»[148].

Среди пейзажей преобладают скучные перепевы уже виденного.

Из этого не следует делать вывод, что пейзаж во Франции остановился в своем развитии. Но интересные вещи, полные исканий в этой области, скорей можно встретить в Осеннем салоне или даже у «Независимых».

Любопытным показался мне талантливо стилизованный уголок парка, поросшего хвойными деревьями, Шюдина.

Выделяются также, останавливая на себе и внимание критики, два небольших полотна хорошо известного киевлянам русского пейзажиста Маневича. Их называют «странными, но привлекательными». Ища [способ] классифицировать их, отвели почему–то Маневичу место среди последователей Писсарро!

Мне кажется, что Маневич с его особенной любовью к игре света и тени в сучьях и ветвях деревьев, что придает его картинам какой–то кружевной характер, с его несколько бледными и изысканными красками, с его на первый взгляд [простыми], но в то же время сложными по рисунку и краскам заданиями, — сам по себе. Молодому талантливому соотечественнику нашему предрекают недюжинный успех с выставкой его собственных произведений. В Париже не так легко добиться подобной выставки. Мне рассказывали, что владелец лучшей из галерей и старый знаток живописи Дюран сначала и слышать не хотел об устройстве выставки никем не разрекламированному «молодому пейзажисту. Но как только он познакомился с работами Маневича — все изменилось. Не только оказалось вполне возможным устроить выставку осенью, но сам Дюран стал настойчиво предлагать по окончании выставки перевезти ее в Лондон. Я надеюсь подробнее говорить об этом бесспорно интересном живописце по поводу его осенней выставки.

В общем и целом нельзя не сознаться, что французское искусство переживает некоторый упадок. По всей вероятности это низина меж двух волн. В самом деле, совсем недавно отошли в вечность Пюви де Шаванн, Каррьер, Сезанн, Эдуард Мане, Тулуз–Лотрек. Уже старики калека Ренуар, еще добротный, но совсем внешний теперь Бенар. А из молодого поколения нет почти никого сколько–нибудь равного этим светилам недавнего прошлого. Те, что ищут, идут какими–то курьезными и безумными путями. Покойные Гоген и Ван Гог — живописцы рискованные, но своеобразно серьезные, дальнейшие же извращения господ Матиссов и Пикассо, если это не шарлатанство, то нечто с внешней стороны как две капли воды на него похожее.

Конечно, еще есть глубокий Котте, высокодаровитый, но, кажется, еще не нашедший себя Герен, радостный, но все–таки не как Ренуар Эспанья, и многое множество талантов виртуозов, но в общем приходится повторить: художественная Франция ждет новой фаланги гениев, и она придет к ней не с той стороны, с которой подступают варварские полчища футуристов и кубистов.

Моя статья была уже кончена, когда открылась выставка венецианских этюдов Клода Моне.

Эта выставка является лучшим доказательством моего положения, что французский пейзаж продолжает развиваться. Конечно, пока жив чародей импрессионизма и бесспорно крупнейший пейзажист нашего времени Клод Моне, мы вправе ожидать постоянно новых шедевров. Но венецианские мотивы не просто продолжение великолепной серии поэтических творений лиричнейшего и в то же время объективнейшего из влюбленных в природу живописцев, — это нечто действительно новое.

Никогда еще Клод Моне не был так смел в средствах и, что важнее всего, так своеобразно объективен. Это какая–то жизнь вещей, воздуха, света самих в себе. Как это ни странно, но я не могу придумать лучшего названия для этой новой манеры Моне, как безличный импрессионизм. Прежде Моне был объективен в смысле жадной пытливости, с которой он вливал в свою душу, прогонял «сквозь призму своего темперамента» явления природы, взятые в разное время года или Дня и каждый раз поющие в соединении с настроением художника новую песню. Он был экспериментатором, с горячим любопытством следующим за «химическими соединениями», в которые входит тщательно воспринимаемое объективное с субъектом.

Не то теперь! Теперь этот влюбленный в природу потерял себя, позабыл себя, и она сильно, властно заговорила через него, как через какого–то полубессознательного медиума.

Трудно уловить пока и еще труднее передать то небывалое, что несут с собою чудные «этюды» Моне, но тут есть какое–то откровение, которое сумеет мощно сказаться в свое время.

 

 

ДЕСЯТЫЙ ОСЕННИЙ САЛОН В ПАРИЖЕ

Впервые — «Киевская мысль», 1912, 22 окт., № 293.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 147—153.

Парижские Осенние салоны, созданные анархистом–архитектором Францем Журденом и другими смелыми «независимыми» художниками, поставили своею целью внимательно следить за развитием новых тенденций в мировом искусстве, не ставя преград никакому новшеству. А так как постепенно новаторы перешли от смелых шагов к безумным сальто–мортале, то стала, естественно, теряться прежде очень существенная разница между Салоном Независимых с его дверями, открытыми всякому, намазавшему что–нибудь и имеющему возможность заплатить 25 франков, и многозаслуженным перед модернизмом Осенним Салоном. Такого сюрприза, однако, какой преподнес публике Десятый Салон, кажется, никто не ожидал. Даже друзья исканий, все готовые простить, поперхнулись. Если не ошибаюсь, кроме анархо–эрвеистского[149] журнала «Les hommes du jour» и Варно — критика на вторых ролях газеты «Сотое–dia», никто не решился похвалить жюри Салона, отдавшего добрую половину своих стен — притом лучшие места — пресловутым кубистам.

Свое мнение об этом «методическом безумии» я уже высказывал на столбцах «Киевской мысли» по поводу последнего Салона Независимых. Но мне кажется, что для читателей будет интересной маленькая коллекция мнений лучших французских художественных критиков.

Габриель Мурей в «Action»:

«Я понимаю, что кубисты существуют на свете, как существуют, к сожалению, слепые и горбатые, но я не понимаю, как могло жюри, состоящее из двадцати художников, забыть, что такое живопись, каковы ее вечные законы, и, отбросив множество представленных ему картин, выбрать кучу кубистских произведений в качестве наиболее характерных для нашего времени. Художники, вешающие на стены гадости, которым нет имени, чудовищные! Так вот как думают они помогать формированию вкуса публики! Как жаль, что не существует закона, по которому можно было бы отдать под суд живописцев, возбуждающих в современниках ненависть к искусству и красоте».

Жак Клод в «Petit Parisien»:

«Пусть Осенний салон остережется переполнять чашу терпения— не публики, нет… она фыркает от смеха перед этими полотнами и таким образом расправляется с этим своеобразным «искусством», — но истинных любителей искусства, самих артистов! Всякой шутке есть границы, и вежливость заставляет помнить, что короткая шутка наилучшая».

Табаран в «Eclaire»:

«На этот раз безумию отведено слишком много места. О, эти кубисты! Ими наполнены целые залы. Надеемся, однако, что они не привлекут ничьего внимания».

Арсен Александр в «Figaro», под заглавием «Философия Салона»:

«Говорят, что первая красавица мира не может дать больше того, что она имеет. Не менее верно, однако же, это и относительно самой уродливой женщины в мире. И, стало быть, не вина Осеннего салона, если он, возбуждая восторги одних, оказывается жертвой негодования других. Это объясняется сущностью его программы, которую он проводит в жизнь не только добросовестно, но, скажу, — мужественно. Подчас ему приходится отвергнуть прекрасные полотна, не показательные для новых течений. Наоборот, ему приходится ценить и неуклюжесть и дерзкую запальчивость.

Салон не отказывает в гостеприимстве никому, кто хочет разрушать что–нибудь или обновлять, даже тогда, когда, как в случае с кубистами, разрушаемое ими прекрасно, а создаваемое смешно и мерзко».

Критик газеты «Matin» Леконт пишет свои рецензии на выставку в виде остроумных и живых диалогов. Привожу несколько пассажей.

После попытки защитить Салон и новейшее искусство от гнева и насмешек публики перед картинами кубистов Страстный ворчун — носитель идей Леконта — обращается к члену жюри:

«Разве вы не видите этого ослепления, этого смешения ценностей? Смотрите, какую тень недоверия набрасываете вы на все новейшее искусство! Большая публика чувствует упрощенно, она не хочет различать. Зачем отдали вы столько места этим сумасшедшим?

Член жюри: Я так же раздосадован и взволнован, как и вы. Но в наше жюри проникло много иностранцев, у которых иные вкусы и которым нет дела до будущности французского искусства. Впрочем, размещение полотен зависело не от нас. Для этого существует особая комиссия разместителей».

Страстный ворчун набрасывается с упреками на члена этой комиссии, а тот отвечает:

«Постойте, но в поощрении новизны — честь Осеннего салона. Притом же все так интересно. Что нам важно? Не правда ли, прежде всего чувствительность, жизнь и трепет души, игра идей? Для нас, артистов, все это гораздо важнее, чем пластическая реализация (!). Ну, конечно, большая публика…»

Но пикантнее всего то, что сам критик Леконт — член жюри Осеннего Салона. Слово у него, однако, не разошлось с делом, и он подал в отставку. В объяснительной записке он пишет, между прочим:

«Я ушел в этом году, а не в прошлом или позапрошлом, потому что, если до сих пор мы проявляли слишком большую слабость по отношению к «диким», к деформаторам, к сумасбродам, ко всей шумной банде, которой веньяминами[150] явились наши футуро–кубисты, то еще никогда Салон не представлял их публике в таком количестве и не давал им почетного места».

Старейшина парижского муниципалитета Лампюэ обратился к статс–секретарю искусств Берару с вопросом, как осмелился тот предоставить публичное здание жюри, напустившему в него художественных апашей?

Но дело пошло и дальше. Депутат Бретон решил сделать по этому поводу запрос в Палате.

Очень мило ответил на весь этот шум знаменитый художник и знаток старого искусства Анкетен:

«Вы только теперь опомнились? — спрашивает он. — О, вы молчали все время, пока наша официальная Академия теряла подлинную традицию и под видом художественного консерватизма преподносила мертвое невежество. Вы молчали, когда вне стен Академии началась вакханалия модернизма, главным отличительным признаком которого было заносчивое невежество.

Господин Лампюэ протестует против предоставления Большого дворца под уродства кубистов. Где ваши глаза? Отчего вы не протестуете против ярмарочного уродства самого Большого дворца, который своей неуклюжей массой свидетельствует о царящем безвкусии?»

Отрицательные стороны нынешнего Салона так сильно бросаются в глаза, «новейшие» устремления так доминируют в нем, что даже наиболее ретивые защитники новаторства, вроде Александра и Леконта, находят в нем чрезвычайно мало вещей, заслуживающих похвалы.

По правде сказать, я нахожу их еще меньше.

Возьмем, например, так сказать, лауреатов Десятого Салона, автора столь привлекательных декоративных панно госпожу Марваль и скульптора Бернара — «молодого», как все еще его называют, хотя ему, с помощью божией, сорок шесть лет.

Отрицать значительную талантливость обоих названных артистов нельзя. У Марваль есть фантазия, она владеет оригинальной, нежной и игривой гаммой красок, ее живописные шалости ласкают глаз. Но вместе с тем — и это ужасает! — почти прославленная художница совершенно безграмотна в рисунке. Что это значит? Можно высказать лишь две гипотезы: пли мадам Марваль не умеет рисовать и не хочет научиться, или умеет, но нарочно прикидывается неграмотной. То И другое одинаково возможно и одинаково печально.

Мы переживаем такое время, когда художник буквально стыдится элементарных познаний. Ремесло, образование — это теперь филистерство. Глава футуристов всех родов оружия Марпнетти[151], которому его недюжинное воображение и миллионы позволяют кувыркаться на виду у всего мира, отвергает уже и в литературе синтаксис и правописание. Он призывает пользоваться «беспроволочным воображением».

Как бы то ни было, убогий, тряпичный какой–то, расплывчатый рисунок Марваль, на мой взгляд, сразу ставит ее панно в разряд ученических работ и мешает отнестись к ним сколько–нибудь серьезно.

Или Бернар. По его пятнадцати–двадцати работам, нашедшим место в Салоне, вы сразу видите, что это серьезный художник, вдумчивый поэт, ищущий выразительных форм. Даже чрезмерная, мрачная массивность его памятника Сервету — простительна. А, например, девушка с кружкой, архаически–простая, воздушная, искренне и легко поставленная обнаженная фигурка, заслуживает восхищения. Но отчего же решительно все фигуры Бернара страдают явным, резко выраженным отеком ног?

«Это уж такая черта его индивидуальности», — отвечает один критик.

Как — черта индивидуальности? Значит, другой может, ища, индивидуализировать свои работы, делать все лица без носов? Или снабжать свои порождения тремя руками? Ведь эта опухоль голеней и ступней уродлива — явно, бесспорно, без извинений уродлива?

Молчание… Курьезное время!

Или возьмите Ван Донгена. В последних Салонах Независимых художник этот показал себя вычурно упрощенным, чересчур горячим визионером, но интересным колористом. Я с удовольствием констатирую, что в нынешнем Салоне он засвидетельствовал себя и отличным рисовальщиком. Под названием «Три голубя» он выставил странное полотно с брошенными на нем тремя отроческими телами, сделанными, как у Хокусаи, несколькими штрихами, но вместе с тем имеющими в себе что–то от Египта. Этот каприз — большой набросок — можно все же считать художественным произведением, потому что тела поистине «имеют линию», и линию мастерскую, вольно–грациозную, чувственную и чистую в одно и то же время.

Но вот другое полотно, выполненное Ван Донгеном тою же техникой. Это верх безобразия!

На кусочке схематического острова растет схематическое плодовое дерево, под ним — половина схематической женщины. Ноги ее скверно расставлены, а голова находится за пределами картины. От нее распространяется что–то вроде луча прожектора, в котором находится схематический корабль. Название: «Тоска моряков по земле».

Но довольно об этих печальных полууспехах, более печальных, чем явная и бездарная нелепица футуро–кубистов, потому что здесь в силу царящих мнимоартистических предрассудков гибнет несомненная талантливость.

Кто утешает, так это все те же испанцы. Не все, конечно. Есть и среди них кривляки, — хотя даже у кривляк испанских ощущается нечто трагическое.

Саррога выставил в этот раз две вещи. Одна посвящена его католическим друзьям. Она деланно, слащаво, примитивно изображает шествие их куда–то под руководством какого–то ангелоподобного существа. Картина лишена, на мой взгляд, всяких достоинств. Трудно узнать Саррогу. Но зато по–прежнему пышен, сказочен, красив красотою Возрождения, волнующ глубиною психологии этот исключительный художник в «Поклонении царей». Пусть сколько угодно обвиняют его в чрезмерной полировапности тел и, как говорят, зализа нн ости техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман но части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу полных значительности образов, и где встречаю их—там радуюсь и хвалю.

Определяется и растет талант Субиора. Этот нашел свою оригинальность в амальгаме старины. Картины его, изображающие крестьян за обедом и крестьянок за молитвой, заставляют всех остановиться. У него вытянутый и какой–то гневный рисунок, заимствованный, несомненно, у так поздно признанного великого Греко, у него тщательная и сухая выписка лиц, достойная Гольбейна, голландское стремление к реализму, доходящему до иллюзии в скромных предметах утвари, и мистическая мрачность взоров Сурбарана. Все вместе поражает своей сумрачной, колючей серьезностью и почти странной атмосферой какого–то застывшего, во всех ничтожнейших частях трагичного бытия.

Но вот и все.

И Салон был бы почти пуст, если бы устроителям его не пришла в голову счастливая идея пристроить под его крылом довольно большую, хотя и несколько случайную коллекцию портретов от Давида до Ван Гога.

Тут действительно есть много интересного. Великолепный

Сулоага с женщиной в черном костюме, окутанной таинственным вечером, которая, бравурно подбоченясь, бросает вызывающий взгляд всему жадному и жестокому миру. Тут Каррьер с мягким Доде, мечтающим в сумерки, прижав к сердцу свою дочурку. Тут богатые портреты Домье, великого живописца, которого обстоятельства толкнули на путь карикатур, где он, впрочем, тоже занял первое место.

Кстати, в декоративном музее Лувра выставлена сейчас чудесная коллекция Моро, украшенная между прочим маленькой картиной Домье «Республика». Это колоссально! Поистине монументальная живопись на четверти метра доски.

Возвращаясь к портретной выставке Осеннего салона, отметим блещущие смелостью работы Гогена и Ван Гога и блещущие мастерством и солидностью техники портреты Бонна, Каролюса Дюрана и других стариков, превосходных в пору своей молодости.

Изумителен, на мой взгляд, портрет Сезанна, сделанный карикатуристом Германом Полем. Этот брюзгливый, истрепанный, помятый старикашка с живыми глазами и лицом, напоминающим Писемского, стоящий, растопырив ноги в туфлях, за мольбертом, не только поразительно запоминается, словно живой и хорошо известный вам чудак, но и раскрывает что–то важное в самой фигуре страдальца и труженика.

И, конечно, проводишь в трех залах портретов больше времени, чем в двадцати залах самой выставки. И не хочется уходить из этих трех комнат туда, где разлагается искусство И кубисты зарисовывают «предметы одновременно со всех точек зрения»!

 

 

ПО ВЫСТАВКАМ (Письмо из Парижа)

Впервые — «Киевская мысль», 1913, 21 апр., № 109.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 154—161.

Весенние месяцы в Париже приносят подавляюще огромное количество впечатлений для тех, кто следит за развитием или вообще проявлением жизни пластических искусств. Их трех больших Салонов, выставляющих картины и статуи тысячами, два уже открылись. Кроме того, мы имели три Салона декоративного искусства, а затем ряд выставок отдельных более или менее крупных мастеров. Среди этих маленьких выставок первое место должно быть отдано глубоко поучительной выставке картин старика Ренуара.

Я помню то светлое и радостное впечатление, которое произвела на меня ретроспективная выставка его творений лет десять тому назад, в первом Осеннем салоне. С тех пор не многое изменилось. Ренуар сейчас больной старик с полупарализованными руками, но весьма привлекательные полотна, которые он все же создал в годы болезни, не могут существенно изменить той физиономии, которую он создал себе в предыдущие тридцать лет. Ибо Ренуар создал себе вечное лицо.

Быть может, преувеличивают те, кто, как Арденго Соффичи[152], провозглашают Ренуара величайшим художником конца прошлого и начала нынешнего века, отводя вторые места таким мастерам, как Каррьер и Шаванн, но нет никакого сомнения, что Ренуар — один из своеобразнейших и величайших живописцев новейшего времени.

До полного выражения своей личности он дошел постепенно. И новая выставка, устроенная Бернгеймом, тем и интересна, что, давая по одной характерной картине для каждого года пятидесятилетней карьеры художника, она позволяет нам достаточно наглядно проследить его эволюцию.

Первое полотно, изображающее обнаженных женщин, носит на себе печать любовного подражания Курбс. Та же мастерская, но как будто случайная композиция; та же тяжеловатость форм, то же торжество здоровой плоти, тот же неинтересный бурый колорит.

Следующее полотно — тоже обнаженные женщины — находится в поразительном контрасте с первыми. Темный соус отброшен, краски не только светлы, но жидки, белесы, тела кажутся бескровными, рельеф утерян, видно больше заботы о декоративном вкусе в распределении красочных пятен на плоскости. Что случилось? — Ренуар познакомился с Эдуардом Мане. Нельзя сказать, чтобы он сразу выиграл от этого, но освобождение от академической условности, бунтарский дух искания, присущий Мане и его сподвижникам, толкнули Ренуара на следующую, высшую и более самостоятельную ступень.

Никто так не отнесся к так называемому пленэру, то есть требованию писать сюжеты вне мастерской, непосредственно обласканными солнечными лучами, — так, как Ренуар. Солнце, воздух, трепетные тени листвы, нежные пары — все это в его душе будило не любопытство техника и наблюдателя, как во многих его сверстниках, но бесконечную, полупьяную, в одно и то же время безотчетно животную и утонченную радость; радость перед воздухом и светом — это первый элемент в поэтической душе Ренуара. Тот поразительный синтез, которого достиг он в смысле сочетания чистейшей живописи с поэтическим содержанием, мог быть им достигнут лишь как результат этого основного переживания его души, захватывающей, детски чистой радости перед воздухом и светом, восторженной любви к предметам и людям, поскольку они купаются, нежатся, тают в этом воздухе и этом свете.

Первоначально, выбирая сюжеты главным образом для прославления «полновоздушности», Ренуар остановился на детях и женщинах, как на объектах наиболее подходящих для созидания симфонии жизнерадостности. Детей Ренуар берет такими как они есть. Его собственная детская душа позволяет ему быть изумительным портретистом маленьких человеческих зверьков. Но человеческими зверьками делает он и женщин. Психологически тип ренуаровской женщины — это хорошенькое животное, которое хочет безумно счастливо жить, дышать, резвиться, греться на солнце. Должно быть, та бесконечная нежность, с которою записывал Ренуар таких женщин и детей, отразилась в необычайной бархатистости его туше: они у него такие нежные, мягкие, пушистые, словно сотканные из тех же воздуха и света, которые их ласкают. Ясные, невинные глаза, розовые щеки, черные бровки, золотистые локоны, спадающие на низковатый лоб, гибкие, больше привыкшие к наготе тела — вот физический тип женщины Ренуара.

В этот второй период, период пленэра по преимуществу, художник, видимо, обращает наибольшее внимание на среду, и, как ни милы изображаемые им существа, нас особенно привлекает игра золотого света и голубой тени, которые, словно в танце каком–то переплетаясь с окраской предметов, ткут пленительнейшую поэму тонов, сладостную симфонию для глаз, которой имя — колорит Ренуара.

Но в третий период (считая за первый период подражание Курбе и Мане) Ренуар начинает относиться к своей задаче свободнее. Ведь как–никак его колорит выходил столь очаровательно–оригинальным, так сказать, вопреки художнику, ибо сам–то он полагал, что объективно передает натуру, что он реалист. Это думали о себе вначале почти все импрессионисты. Теперь же он перестает интересоваться сходством с действительностью, улавливанием чудес живого света, — на первый план выступает женщина как воплощение, символ той же наивной радости жизни. Она, ее красота, грация ее поз, выражение ее лица, прелесть ее распущенных волос — все это становится в центр внимания мастера. Природа является уже только рамкой, только необходимым фоном, только раем, весь смысл существования которого в радости, доставляемой населяющим его Евам. К этой поре относится необычайно прекрасное полотно «Купанье». Трудно представить себе более грациозную, чувственную и в то же время более чистую сцену.

В старческих произведениях Ренуара мы встречаемся с дальнейшим упрощением техники. Здесь обнаженные женщины обыкновенно лежат, вытянувшись на траве или на диване и, видимо, наслаждаются всей поверхностью кожи. Но Ренуар делает тела их как–то слишком розовыми, с первого взгляда почти неприятными своим мясным оттенком. Чем больше вы всматриваетесь, тем более пропадает это впечатление искусственности общей окраски, и заметным становится огромное мастерство рисунка и сила общего сладострастного настроения. В некоторых драпировках Ренуар, прежде так любивший анализировать тончайшие нюансы света, обрабатывает блики его на складках шелков и бархатов со смелостью, напоминающей творения старца Тициана.

Все три периода самостоятельного творчества Ренуара имеют свое очарование и связаны в одно целое непрерывными переходами. И весь их широкий хоровод поет славу жизни в ее наибольшей непосредственности, жизни животно–растительной, самым умиленным и тонким поэтом которой в наше время явился этот художник.

Из других частных выставок (среди которых было много интересных — например, выставка картин Люса, пейзажей Оливье, в меньшей мере выставка пуантилиста[153] Кросса и итальянского художника Иноченти) не могу не остановиться на выставке нескольких десятков полотен несомненно первоклассного (среди относительной молодежи) мастера — Шарля Герена.

У Герена как бы два лица, и лишь пристальное внимание к его техническим приемам да нечто общее в основной красочной гамме может показать нам, что перед нами работы одного и того же художника.

Первый Герен — это утонченный декоратор, грезящий о мире ancien regime («старого режима»), о Ватто и Фрагонаре, но воспроизводящий их высшее изящество по–своему, — так именно, что бросается в глаза их фантастичность, их сказочность. Это сон об элегантности аристократических садов, оживленных группами благородных и странных женщин в роскошных широких одеждах, с ласковыми и грустными улыбками, в изысканных позах.

Общий тон этих панно напоминает лучшие гобелены, но он более глубок и тоньше разработан.

Совсем другое дело знаменитые портреты Шарля Герена. Их у него много, но все они сделаны с двух–трех женщин. Интересные в психологическом отношении, они, однако, прежде всего обращают на себя внимание своей необычайной, притягивающей, могучей жизненностью.

Сезанн всю свою жизнь стремился передать в живописи объемы, придать изображениям характер веских вещей, лицам— все признаки подлинных тел, краскам — ту их компактность, ту их особую значимость, какую они имеют в вещной природе. При помощи различных туго, прилежно, неутомимо выработанных приемов Сезанн, казалось, приблизился к своему идеалу, особенно в natures mortes. Но достигнуто это было ценою отказа от подлинных достоинств колорита: краски Сезанна нарочито грубы, прозаичны, не сведены ни к какому единству.

Шарль Герен несомненно имел в виду ту же цель, что и Сезанн. Это особенно заметно по его natures mortes, которые рельефны и вместе с тем молчаливо и фантастично жизненны, как полуодушевленные предметы в сказках Гофмана.

Тою же конкретной полнотой объема, рельефностью и какой–то монументальной, задумчивой одушевленностью проникнуты его портреты. Они значительны, торжественны, даже, пожалуй, величавы, хотя изображают молодую кокотку, раскрашенную и глядящую на вас полуиспуганными, полусконфуженными глазами, или очень обыкновенную хорошенькую женщину, которой взгрустнулось.

Но если Герен умеет придать волнующе загадочный характер какой–нибудь гитаре или стеклянной вазе, то тем более, конечно, человеку, хотя бы и заурядному! Я не могу объяснить себе этого удивительного впечатления иначе как тем, что при огромной степени жизни, запечатленной мастером, самая неподвижность картины становится иератической, как бы заколдованной; и коренной существенный недостаток, первобытное ограничение пластического искусства — отсутствие движения — превращается в новую прелесть. Но при этом Герен остается своеобразным и глубоким колористом. В его гамме преобладают все оттенки синего цвета от густого индиго до голубизны, нежной, как у фра Беато, теплые коричневые, тускловатые красные тона, фоном же для его лиц служит в большинстве случаев какой–то бездонный сумрак.

В двух огромных Салонах, почти одновременно открывших свои двери, вы тщетно стали бы искать произведения, по красоте и значению равного творениям Ренуара и Герена. О Салоне Национального общества прекрасных искусств я поговорю особо, заодно уже с консервативным Салоном Французских артистов, который вскоре тоже откроется. Выделяю я его не потому, чтобы он был содержательнее, чем двадцать девятый Салон Независимых, а потому, что, пользуясь новыми, но подтверждающими старое произведениями именитых мастеров современной Франции, я хочу попытаться дать вкратце общую характеристику.

В смысле же исканий новых путей, а следовательно, и точности отражения жизни современного искусства, которое с избытком переполнено исканиями, Салон Независимых много интереснее.

Кубизм, оставаясь верным себе, порождает новые течения. Целый ряд литературных работ (на французском и итальянском языках), написанных частью самими художниками–кубистами, частью их друзьями литераторами, старается растолковать нам теоретические основы тех художественных нелепостей, которыми угощают нас представители этой части «авангарда». Хотя в большинстве случаев эти теории спутаны и до смешного противоречивы, тем не менее они представляют значительный социально–психологический интерес, они любопытны даже с точки зрения теории красоты и искусства, как опыт постановки некоторых новых проблем. Но практически кубисты ничуть не подвинулись вперед, и полотна их по–прежнему несуразны и безобразны.

Порожденные кубизмом футуристы стремятся к аналитическому и всестороннему изображению вещей, какое постулируют и кубисты, прибавить еще изображение вещей в движении. Все это квадратуры круга. Никогда нельзя дать на плоскости художественное изображение всех «фасов» предмета одновременно— для этого существует скульптура. Никогда не удастся художественно изобразить движение в неподвижном, ибо, если это и возможно, то лишь в пределах выбора выразительного момента этого движения. Для выражения же самого движения, быть может, будет создано новое искусство, которое воспользуется синематографом.

Гораздо интереснее и больше обещают синтетисты. Идя, как кубисты, по стопам Сезанна, они не делают чудаческих выводов из поставленных [ими] тем[154]. Они хотят лишь выделять из изображаемого его квинтэссенцию с данной, облюбованной художником, артистической точки зрения. Вы хотите дать характер лица? Пишите лишь то, что непосредственно этот характер выявляет; все остальное, что является лишь физиологическим, механическим, не важным, случайным носителем этого характерного, вы должны упростить до крайности, наметить с нарочитой неопределенностью ради экономии внимания, во избежание потери части эффекта благодаря рассеянию внимания на художественно ненужные детали. Вследствие этого старания портреты и группа Тобина или пейзажи Маршана кажутся сначала примитивистскими, словно игрушечными, родственными когда–то модному инфантилизму, то есть подделке под «стиль» детских рисунков; но скоро вы открываете всю огромную работу, проделанную художником.

Тобин и Маршан являются несомненно крупнейшими представителями этого направления. Но синтетизм в пейзаже, если судить по настоящему Салону, является одним из наследников импрессионизма, бесспорно умирающего, притом наследником наиболее симпатичным, ибо другое устремление новейшего пейзажа, особенно очевидное в нынешнем Салоне Общества прекрасных искусств — устремление к почти олеографической красивости в мещанском духе, к своего рода хромофотографичности, — есть, несомненно, явление печальное.

Вообще в Салоне Независимых пейзажей очень много, и я не мог бы перечислить здесь даже незначительной доли вещей, заслуживающих внимания. Упомяну только об удивительных пейзажах Ипполита Мишелена, залитых мучительным, ни солнечным, ни лунным, тревожным, трагичным и в то же время как будто крайне ярким освещением. Это какой–то особенный мир, в котором светит истерическое солнце и в котором человеческая нервная система должна бы звучать в великом напряжении — быть может, вплоть до безумия.

Скажу несколько слов о наших соотечественниках, которые являются чуть не доминирующим (количественно) элементом в Салоне Независимых.

Г–жа Жеребцова, снискавшая себе довольно громкую славу, продолжает создавать свои кукольные эклоги и трагедии. С известными оговорками с ними можно помириться как с причудой, не лишенной странной прелести. Но густая каша из византийских ликов и первохристианских символов, намешанная Жеребцовой на одной из ее картин, не говорит ни о чем, кроме известной даровитости, которую обладательница ее мнет и искажает по произволу разнузданной фантазии, да еще — большой претенциозности. Полотно же, заполненное черточками, спиралями, крестиками, зигзагами и т. п. и названное «Что вам угодно, или Эвокация вещей», есть уже просто наглая выходка.

Г–жа Васильева, обладающая известной твердостью рисунка и известной фантазией, к сожалению, примкнула к примитивно–кубистской манере и, по–видимому, задалась целью в этой манере производить возможно более отталкивающий и отвратительный эффект, выбирая для этого соответственные сюжеты.

Претенциозным кривляньем и какой–то болезнью вкуса веет и от работ Шагала.

Наоборот, работы Федера свидетельствуют об искании благородных форм и об интересно направленной фантазии. Правда, работы Федера во многом ученические, но это еще молодой человек.

Подражательница Маршана г–жа Левицкая дала превосходный (не хуже Маршана!) синтетический пейзаж и заслуживающий всякой похвалы nature morte.

В старой манере, хотя и с известным, не совсем хорошего вкуса шиком, написана бьющая на эффект большая картина Перельмана: хан, держа своего любимца на коленях, хохочет перед изгородью отрубленных и воткнутых на колья голов. Позади— тупой палач, в его руках топор. Легкая виртуозность и красочная пестрота картины вредят впечатлению, но, впрочем, неприятен и сам безвкусно мелодраматический сюжет. Не принадлежа к поклонникам Верещагина, могу сказать, однако, что картина Перельмана относится к картинам Верещагина, как «Орфей» Оффенбаха к «Орфею» Глюка[155].

Без всяких ограничений и с большою радостью могу похвалить прелестное полотно Авеля Панна, изображающее раскрасневшихся на морозе крестьянку и ее детеныша, с великолепно нюансированной психологией, с необычайно живыми глазами; притом трудно представить себе более ласкающий — при значительной, однако, яркости — красочный аккорд. Хороши и рисунки Панна.

 

 

САЛОН ФРАНЦУЗСКИХ АРТИСТОВ

Впервые — «День», 1913, 28 мая, № 141. Печатается по тексту газеты.

Принципиальной разницы между двумя большими парижскими Салонами — Французских артистов и Национального общества изящных искусств — сейчас нет. Правда, сосиетеры[156] «Артистов» постарше, но и у сосиетеров Национального общества давно прошли молодой задор и период исканий.

Если сравнивать только живопись двух Салонов, то, как, в общем, ни мало удовлетворителен Салон Национального общества, о котором я писал вам недавно, он все же не производит того удручающего впечатления огромного базара потрафляющих на самый обывательский, самый заскорузлый вкус коммерсантов кисти, что Салон Французских артистов. Вы готовы уже отпеть последний к выгоде первого, но вдруг с удивлением констатируете, что скульптура в нем много моложе, свежее, что в этом отделе неизмеримо больше интересного именно у «Артистов».

Сделать какие–нибудь общие выводы о современной скульптуре по нынешнему Салону Национального общества — невозможно. Слишком широка пропасть между шедевром Аронсона, о котором я говорил[157], и общим уровнем этой выставки. Наоборот, скульптурный отдел другого Салона настолько богат, что такие выводы напрашиваются сами собой. Не все они утешительны. Например, нельзя не констатировать глубоко декадентского, не в специфическом, а в подлинном смысле слова, устремления к громадности, громоздкости, долженствующих заменить монументальность. Какая–то тенденция в сторону «Колосса Родосского» — этого детища упадка эллинской культуры. Так точно фра Бартоломео и бароккисты в вечерних сумерках итальянского Ренессанса заставляли пухнуть свои фигуры и композиции.

Всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза. Но наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений.

Нельзя не констатировать также большого влияния новаторов на консервативнейший из Салонов, и в данном случае именно то, что консерваторы сильно ослабляют естественные чрезмерности буйных зеленых побегов искателей, привело к весьма благоприятным результатам. Например, «Навзикая» Понсена очень напоминает «Пенелопу» Бурделя. Она, конечно, менее «гениальна», ибо в ней нет бьющего вас по. голове дерзкого и необычного. Но большая оригинальность позы, поворот головы, соединение монументальности и женственности, соединение покоя и потенциальной подвижности подсмотрены у парадоксального отщепенца школы Родена.

То же можно сказать о влиянии проповедника крайнего импрессионизма, светотеневой скульптуры, скульптуры момента — Медардо Россо. Тень медардизма лежит на многих произведениях, но опять–таки не переходя границы, за которой принцип приводит к парадоксу.

Майолевские и бернаровские принципы[158] чистой формы, отказа от подражания реальному телу, восстановления прав камня, их так сильно на многих сказавшееся восхищение перед ассиро–египетской архитектурной скульптурой тоже не остаются бесследными в нынешнем Салоне. Опять–таки смягченное проведение этих принципов дало интересные результаты, оно заметно, например, у Бушара в его «Рыбаках», камне очень честном, синтетичном и внушительном.

Менее интересны кое–какие попытки сближения скульптуры с бытом и идеалами рабочего класса. Социальная и даже социалистическая нотка звучит в консервативном Салоне настолько громко, что ее невозможно не отметить. Приходится, однако, сказать с горечью, что выше внешних, бездушных подражаний великому Менье да сентиментальных, разжалобливающих фигур унылых парий общества дело не пошло. Единственное веселое, грациозное и милое произведение, соприкасающееся с рабочим классом, — это лишь поверхностно задевающая его, но очень симпатичная заказанная городом Парижем группа мединеток[159] Лорье.

Прежде всего несколько слов о тех произведениях, которые находят почти общее признание критики. К ним относится та вещь Бушара, о которой я говорил. Скажу кстати, что мне еще больше нравится восхитительно правдивая, историчная, добродушная и добродушно–важная фигура в бронзе средневекового гравера Слутера, отлитая тем же прекрасным мастером.

Схожусь с хором критиков и в оценке работ, привезенных из Марокко молодым скульптором Тарри, — «Марокканские слепые», получившие золотую медаль, группа горькая, правдивая и торжественная. Она обладает прекрасным свойством давать в каждом рельефе все новые, всегда красивые и дополняющие друг друга комбинации линий и плоскостей.

Превосходна своим спокойствием группа Никлоса «Сирота», изображающая старика и старуху, подложивших ребенка под козу, молоком которой он кормится. Это трогательно своей идиллической простотой.

Два других признанных шедевра оставляют меня скептическим. Я с большим уважением отношусь к прекрасному дарованию Ландовского. Но сделанный им для Пантеона «Памятник забытым гениям» в его тяжкой, подражающей Египту массивности не кажется ни искренним, ни убедительным. Это слишком абстрактно, искусственно и риторично для той прекрасной темы, которой должно отвечать.

Восхищающий многих памятник Гюго, сделанный Жаном Буше для острова Гернзея, беспокоит своими беглыми линиями, долженствующими изображать порыв ветра. Быть может, памятник будет более на своем месте на скале, над океаном, где его хотят поставить, но во всяком случае это развевающееся каменное пальто, все эти парусом надувшиеся поверхности— довольно–таки некрасивы. Лицо Гюго не кажется мне значительным, особенно после дивной головы, в остальном, впрочем, неудачного памятника Родена.

Имей я место, я остановился бы еще на целом ряде скульптурных произведений. Сейчас я вынужден лишь назвать их. Прекрасны своим спокойствием, своим серьезным и глубоким ритмом ученые старцы в группе «Комментарий» Беклю. Очень содержательна, полна грации и архитектурно удачна группа Сюдра «Квазимодо перед Эсмеральдой». Превосходна своим колючим остроумием, истерической, колдовской прелестью ведьма г–жи Бланш Лоран. Очень трогательны, искренни «Забытые дети» г–жи Теньер.

Уже из этого простого и очень неполного перечня читатель увидит, что скульптурный отдел нового Салона, правда насчитывающий более тысячи произведений, — богат из ряду вон. И какое же разочарование постигает вас при входе в утомительно бесконечную анфиладу зал живописи! На три тысячи картин в этой красочной пустыне я нашел едва полтора десятка сколько–нибудь интересных. Подлинно прекрасных я видел только две, два маленьких полотна великого мастера маленьких картин Девамбеца. Можно упомянуть еще запоздалую прерафаэлитскую картину англичанина Мостина, крымский пейзаж Ткаченко, громадную композицию Жонаса, по обыкновению красивые вещи Максанса да две терпкие, несколько брейгелизирующие[160] картины Санаса. А в общем безотрадная пустыня. Не умею объяснить этого странного контраста в проявлении двух братских искусств на одной и той же выставке.

 

 

ПАРИЖСКИЕ ПИСЬМА

Большая часть цикла статей «Парижские письма», печатавшихся с 1911. по 1915 год в различных журналах, посвящена театру.

Молодая французская живопись

Впервые — «Современник», 1913, № 6.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 162—184.

У большой публики — не только у следящей за эволюцией французской живописи издали, но и той, которая усердно посещает Салоны как «d’Automne», так и «Des Independents»[161], — может составиться, и даже, по–видимому, составилось уже убеждение, что французские «художники авангарда» идут по резко спускающейся плоскости к настоящему безумию или (не знаю, в худшем или лучшем случае) к снобизму, граничащему с шарлатанством.

Это впечатление оправдывается оглушительным шумом, поднявшимся вокруг таких исчадий художественной эволюции наших дней, как кубизм, футуризм и новорожденный орфизм. Крайняя экстравагантность, колющая глаза нелепость этих искателей, далеко оставивших за собой отважные курбеты своих предшественников, столь ясно свидетельствуют о глубоком упадке вкуса и техники, что нельзя ни на минуту удивиться пессимизму, охватывающему многих искренних друзей искусства.

Но, во–первых, было бы несправедливо окрестить сплеча всех представителей перечисленных направлений дегенератами или обманщиками. Направления эти несомненно больные. Но это болезнь не личного, а социального характера. Мало того, если не в практике, то в теориях этих художников есть много любопытного, в чем, во всяком случае, надо разобраться прежде чем произносить суд. Пусть даже это значило бы дуть на воду, обжегшись на молоке когда–то осмеянного импрессионизма.

Еще гораздо важнее то обстоятельство, что крикливая группа этих акробатов рисунка и колорита не составляет на деле подлинного, серьезного авангарда французской живописи. Все эти господа, скорее мальчишки, с гиканьем бегущие впереди первого взвода и дурашливо передразнивающие настоящих солдат. Их можно было бы совершенно игнорировать, если бы их преувеличения не проливали иногда свет на суть дела, подобно тому как патологические аберрации и гипертрофии душевнобольных проливают свет в иные тайники нормальной души.

После внимательного знакомства в течение последних двух лет как с литературой, так и с живописными работами молодых французских школ, пришедших на смену импрессионизму, я считаю возможным утверждать, что живопись, неразрывно связанная с общей эволюцией многогранной французской культуры, выполняет сейчас серьезную функцию, что художники вдумчиво и талантливо намечают подлинно новые и многообещающие пути в человеческом творчестве будущего.

Чтобы проникнуть в совершившийся на деле глубоко серьезный процесс, надо только суметь сделать две вещи: внутренне связать недавнее прошлое с настоящим и не отводить преувеличенного места явлениям наиболее кричащим и парадоксальным.

В предлагаемых читателю коротких очерках я лишь в общих чертах могу обрисовать последнюю фазу эволюции живописи во Франции. Быть может, мне удастся сделать это в будущем с большой подробностью.

Импрессионизм

У импрессионизма всегда было два лица, причем у одних его представителей преобладал лик реалистический, у других — лик, я бы сказал, музыкальный.

Припомните в своем роде очень глубокое произведение Золя «Творчество». Клод, являющийся в некоторой степени портретом Мане, открывая путь импрессионизму, ищет простого приближения к действительности. Реализм Курбе и его ближайших последователей при всех достоинствах этой школы (особенно, конечно, самого Курбе) заслуживал имени реализма лишь постольку, поскольку черпал свои сюжеты из действительности и склонен был считать благодарной темой всякий кусок действительности, — словом, поскольку он возводил до степени предмета живописи многое, считавшееся в глазах академистов и романтиков вульгарным. Но он не рвал с создавшимися в академиях традициями: он передавал пейзаж и фигуры в тех условных, темных, буроватых красках, которые стали общепринятыми благодаря своеобразному вырождению еще болонской школой намеченного эклектического традиционализма. Война против «бурого соуса», война за светлые краски, война за подлинное солнечное освещение под открытым небом, война за подлинные пропорции тел — таково было содержание первоначального выступления импрессионистов. Бунт реализма против условности! Художник искренне считает себя наблюдателем и хочет быть наблюдателем честным. Вот почему он отметает дорисовку картины в мастерской, вот почему он придает ей характер быстро схваченного этюда. Ведь освещение меняется, а ультрарсалистический импрессионист ничего не хочет создавать «из головы».

«Я пишу так, как вижу», — вот его любимый лозунг.

Так, как Я вижу! Тут–то мы и находим поворотный пункт.

Исследующий какое–нибудь явление ученый должен отметать как негодное всякое наблюдение, окрашенное субъективно. Он элиминирует[162] все личное, он производит «поправку» на свою «личность», ибо в результате он должен получить возможно более общеобязательное представление о наблюдаемом явлении.

Но тираническая общеобязательность представляется художнику условностью. Он не может элиминировать личного, субъективного, не испытывая от этой операции острой боли, не замечая, что он таким образом обрезывает крылья своему таланту. Художник ценен не тем, что конструирует мир общечеловеческих понятий, не тем, что «видит, как все», но тем, что разнообразит и изощряет опыт, что рождает как бы новые миры, тем, что дает нам действительность, преломленную сквозь призму своего художественного гения. Итак: импрессионист постепенно все более приходит к выводу, что он не копирует природу самое по себе, а выражает впечатления и настроения, рожденные его духом перед лицом природы. Реализм, переходя в сенсуализм, в чистую эмпирику, находит, что непосредственный опыт сам по себе субъективен и в огромной доле является порождением индивидуальности.

Пейзаж всегда рождает в нашей душе сложные настроения чисто человеческого характера: утро не радостно само по себе, вечер не печален и т. д. Радость, печаль, торжественность, кротость, гнев, нежность — все это с необычайной силой вычитываем мы из природы; но на самом деле все это вкладываем мы в нее. «Пейзаж есть состояние души», — пишет Амиэль. Из всех родов искусства пейзаж ближе всего подходит к музыке, ибо как та, так и он могут ярко передавать то, что мы называем настроением.

И вот, в то время как импрессионисты–наблюдатели являлись прямыми продолжателями реализма, импрессионисты — «поэты» стали резко от реализма отходить. Если для выражения их настроения надо изменять, даже деформировать обычные в природе линии и краски — они считают себя вполне вправе сделать это. Похоже или не похоже — это для них самый последний вопрос; самый первый — заразил ли художник зрителя трепетом своих нервов?

Музыка к концу XIX столетия окончательно заняла положение гегемона среди искусств. Она наложила свою руку на всех своих сестер. Поэзия, скульптура, даже архитектура в эпоху интенсивного модернизма устремились к выражению настроений, к символизации тонких душевных движений, за каковой задачей забыты были настоящие цели каждого из этих искусств.

Импрессионизм в живописи сроднился с символизмом и стал одним из ярких проявлений общей тенденции буржуазной культуры — к торжеству индивидуализма по всей линии.

В наши дни мы видим, с одной стороны, дальнейшее развитие этого устремления, с другой — постепенно все определеннее выявляющую себя своеобразную реакцию против него.

Дальнейшее развитие субъективизма в живописи

Одной из центральных идей постимпрессионистского периода явилось право художника на деформацию, на искажение привычных для нас явлений действительности. Гоген, своеобразный наследник импрессионистов, провозглашал это право во имя декоративной задачи. Каждое полотно имеет свою художественную закономерность, оно — замкнутый в себе мир, который отнюдь не обязан считаться с соразмерностями и обычными чертами и окрасками предметов реального мира.

Философия Бергсона подвела общий теоретический фундамент под искания художников в этом направлении. Надо отметить, впрочем, что в более умеренной форме право «чистой живописи», свободной от подражания действительности, провозглашали очень отчетливо уже Ганс Маре в Германии и Уайльд[163] в Англии.

Один из теоретиков постимпрессионистских исканий в живописи Арденго Соффичи (итальянец, но воспитанник французской культуры), опираясь, конечно, на Бергсона, дает следующее обоснование безумно смелым и, надо сказать, практически более чем неудачным исканиям ультрадеформистов последних лет, пошедших бесконечно дальше своих отцов Гогена и Ван Гога и уже достаточно нелепого Матисса.

«Так называемый нормальный человек, — говорит он, — всем своим биологическим прошлым физиологически и психически приспособлен к практическому восприятию среды. Человек— техник по преимуществу. Чтобы жить — ему надо прежде всего знать: что к чему? от чего каких ждать результатов? Для него все есть причина, или средство, или цель, причем все его цели в свою очередь служебны для конечной и все оправдывающей цели — продолжать, а при возможности и ширить свое существование. Но благодаря этому наше постоянное восприятие, как и вершина его — наука, дают искаженное представление о природе. Оно верно, поскольку, опираясь на него, мы можем успешно бороться с нею. Так, по плану мы можем ориентироваться в городе; но можно ли сказать, что план сколько–нибудь полно отражает жизнь и образ города? Конечно, что такое подлинный лик природы, — никто не знает. Вероятнее всего, его и нет вовсе. Но, во всяком случае, лики ее, отражающиеся в зеркале нашего обычного и научного миросозерцания, суть только одна грань подлинного бытия. Нельзя ли взглянуть па природу совсем новыми, как бы нечеловечьими глазами? Пронизать как–то пелену практического взаимоотношения между субъектом и объектом? Предстать перед этим объектом не как враг его, не как естествоиспытатель и не как хитрый инженер, а в какой–то особенной простоте или с каким–то неожиданно бескорыстным подходом?

Можно. Это и делает артист. Подлинный артист не интересуется причинными взаимоотношениями вещей, их механической и всякой другой закономерностью. Он просто любуется ими, как данностью. Один звуками, другой линиями и красками, третий — трепетами души. С наивностью передают они их во всей непосредственности.

Но не надо думать, что тот, кого называют реалистом, и есть подобный проникновенный бескорыстный любовник природы. Нет: уже одно то, что произведения реалистов кажутся правдивыми и толпе, смотрящей сквозь очки практицизма, свидетельствует о том, что они насквозь заражены тою же болезнью, что они не осилили в себе человека–практика. Ведь иначе их мир не должен был бы быть похожим на тот, который созерцает не артист».

Итак, чтобы артистически выразить мир, надо деформировать его, надо исказить тот его образ, который привычен человеку. Если бы такое искажение не руководствовалось никакою закономерностью, то мы имели бы дело не с артистом, не с его «проникновенно–чистою» психикою, а с штукарем, с фокусником, благером[164]. Артист деформирует не по капризу, не случайно, а повинуясь велениям своего гения.

«Вы смотрите на дом, — говорит Соффичи, — и воспринимаете его прежде всего как жилище. Смешно было бы, если бы он имел непомерно высокие, в несколько этажей, двери, беспорядочно рассеянные окна, какой–нибудь причудливо криволинейный карниз фасада и т. п. Вам показался бы диким такой дом, потому что в нем жить неудобно. Но художник воспринимает дом не как жилище, а как красочное пятно, не как практически целесообразное строение, а как эстетический конструкт, как сочетание плоскостей и углов. Если дом заинтересовал его как пятно, как конструкт, — он пишет его, но он вольно изменяет его реальный облик ради глубочайшего выявления его колористически характерных или конструктивно значительных черт, которые затемнены, засорены в его обычном обличье. Деформируя дом, художник находит и показывает нам его эстетическую душу».

Я должен сказать, что несколько вольно излагаю мысли Соффичи, стараясь уяснить их. Но вместе с тем надо признать, что только у Соффичи теория высказана с известной логической ясностью. Другие — почти сплошь путаники.

Читатель уже заметил, быть может, что в теории деформизма есть своя «реалистическая» жилка. Это, выражаясь неуклюжим, но метким термином Вячеслава Иванова[165], — «реали–оризм», то есть, по мысли деформистов, вылущение из реальности «вульгарной» — реальности «глубинной». Но вместе с тем самый метод такого вылущения не то что граничит, а совпадает с художественным произволом. Напряженнейший субъективизм принимается здесь за ключ к проникновению в тайники объекта.

Мы выделим в особую главу так называемый кубизм, который, исходя из тех же, правда, смутно постигнутых идей, подчеркивает главным образом объективную сторону задачи. А4ы рассмотрим параллельно с ним и футуризм, который при всем озорстве своем, если ухватить в его базарном кривляний нечто похожее на смысл, проповедует шествие некоторого нового социально обусловленного искусства. Сначала же мы приступим к краткому ознакомлению читателей с наиновейшей школой чисто субъективного толка — с орфизмом, который с полным правом может назваться безобразнейшим сыном импрессионизма. Как это ни странно, но, может быть, безобразный сын этот подарит импрессионизму красивого внука.

Присматриваясь к кубизму, старавшемуся вести свою родословную от Гогена и особенно Сезанна, можно было ждать появления орфизма. Как мы увидим дальше, кубисты все еще ищут в живописи познания действительности. Конечно, познания сверхнаучного, даже сверхинтеллектуального проникновения в действительность, за опытом лежащую. Но так как глубочайший субъективизм, вера в руководительство своего вкуса были единственным фонарем, которым кубисты хотели осветить свою темную дорогу в недра бытия, то легко можно было ждать выступления еще более свободных художников, которые пошлют к черту всякое познание, всякое отношение к какой бы то ни было действительности, и поклонятся именно фонарю и льющемуся из него свету, а не тому, что им предполагалось осветить.

Орфист абсолютно не интересуется никакой действительностью. Для него важен только его творческий субъект. Он фантазирует линиями и красками. Лишь изредка среда дает ему хотя бы точку опоры для фантазии. Но когда это и есть, его произведение не более похоже на породившее его впечатление, чем соната на вой ветра в трубе или ропот ручья, хотя бы вихрь музыкальных идей, ее породивших, и возник под влиянием ветра или волн.

Орфист при виде того или другого явления испытывает вихрь живописных идей, совершенно абстрактных, не родных образам среды. Этот вихрь живописных идей упорядочивает он в известную линейно–красочную композицию, — и вот вам картина.

Таким образом, это — чистая живопись, в том смысле, в каком фуга Баха является чистой музыкой. Там вольная игра тонов, следующая лишь законам музыкальной логики, здесь игра линий и красок, опять–таки подчиняющаяся логике чисто живописной.

Один из основателей орфизма Пикабиа долгое время считал себя кубистом и отличался от своих собратий по оружию лишь большой любовью к яркой красочности, которую кубисты, как мы далее увидим, отметают. Другим пионером этого направления явился Брьюс. К ним присоединились пять–шесть последователей, в том числе русская художница Жеребцова. Вся компания выставила впервые свои, так сказать, картины–манифесты в последней зале нынешнего Салона Независимых.

Совершим маленькую прогулку по этой зале.

Я опускаю несколько полотен, которые носят до известной степени смешанный характер и могут быть лишь условно отнесены к новоявленному орфизму. Картинами, которые можно считать попыткой представить перед нами самую сущность новых и дерзновенных исканий последней из школ, приходится считать вещи Брьюса, чеха Кубки и Жеребцовой. Заметьте: хотя орфизм есть моднейший cris de Paris[166], но его протагонистами являются англичанин, чех и русская.

Первое впечатление от полотен Брьюса просто и определенно: это довольно плохие вывески москательной торговли. Парижские marchands de couleurs[167] выставляют у дверей щиты, на которых намалеваны квадраты и треугольники чистыми красками наиболее ярких тонов: не преследуется никаких тайных целей, а просто торговец хвастает яркостью своего товара. Картины Брьюса имеют совершенно такой же вид: разноцветные квадраты и треугольники весьма определенной и простой, почти не нюансированной окраски. Плохими же вывесками приходится назвать эти работы потому, что вместо определенности рисунка введена некоторая случайная хаотичность в этот агломерат довольно мелких прямолинейных фигур. Присматриваясь, вы чувствуете, что автору хотелось дать очень сложный аккорд, некоторое красочное подобие богатому органному или, скажем, оркестровому аккорду. Все здесь наляпано не случайно; напротив, автор, наверно, напряженно думал и искал. (Недаром один из интереснейших представителей теоретической работы новаторов в России г. Марков заверяет в одной из своих статей, что все кажущееся нам, профанам, прихотью и даже небрежностью является у новых художников плодом мучительного труда и зрелого размышления.) Беда лишь в том, что результаты этих поисков совершенно неубедительны.

В своей последней статье в «Русской мысли»[168], посвященной литературному футуризму, г. Брюсов допускает, что можно отказаться от чего угодно в искусстве, только не от выразительности. Стихи ли, картина ли должны во всяком случае нечто выражать.

Конечно, футурист может найти легкое возражение: для кого выражать? То, что не выразительно для вас, может разбудить массу чувств и мыслей у другого. Ведь вот такой музыкант, как Сен–Сапе, утверждает, что музыка дебюссистов представляется ему чистейшим хаосом, — но не только дебюсспсты не согласны с этим, а и довольно уже многочисленная завоеванная ими публика. Мы не можем ссылаться ни на толпу, ни даже на людей утонченного вкуса: господа «новейшие» отведут этих свидетелей и сошлются на потомков через сто лет или на маленький кружок союзников.

Я думаю, однако, что с известными осторожными оговорками положение Брюсова должно быть принято. Подлинное искусство, в котором художник напал на нечто при всей своей оригинальности человечески ценное, находит обыкновенно хоть несколько энтузиастических адептов, которые и стараются послужить своего рода проводниками между новооткрытой непривычной ценностью и наиболее подготовленной публикой. Конечно, подобные адепты как будто бы есть и вокруг орфистов. (Все, что я здесь говорю, относится и к кубистам.) Но мы без труда и отчетливо наблюдаем разницу в самом тоне, каким говорят подлинно восхищенные адепты, душу которых действительно обогатил их мастер, и снобы, готовые окружить барабанным боем того или другого развязного конквистадора. Когда вы читаете хвалителей кубизма и орфизма, вы часто находите, хотя и полное сбивчивости, но тем не менее, так сказать, восхищенное трактование их теоретических основ; как же только даже наиболее авторитетные защитники этого движения (Соффичи или Лонги в Италии, Аполлинер[169] во Франции) переходят к толкованию самой картины, они начинают бормотать нечто невразумительное и ссылаться на то, что сам по себе, мол, объект иррационален и невыразим. Но ведь это вздор! По поводу, скажем, восточного орнамента или какой–нибудь китайской вазы вы можете если не логически, то по крайней мере поэтически ясно высказаться о волнующих вас чувствах; почему никто не может сказать нам заражающе искренне о чувствах, возбуждаемых картинами занимающих нас мастеров, почему все комментаторы тотчас же съезжают вновь на теоретические предпосылки?

В этом и есть коренная разница с прежними новаторами: Пюви ли, импрессионисты ли, Гоген или Ван Гог, даже Матисс в некоторых своих вещах, или Кеес Ван Донген, или полукубисты, как Тобин, Маршан (о которых я еще буду говорить), допускают комментирование не только остроумное или голословно теоретическое, но подлинно эстетическое. Кубисты и орфисты типа Брьюса — нет!

Около брьюсовских композиций я слышал немало людей, энергично защищавших принцип «чистой» живописи. Но неизменно, когда этих защитников спрашивали: «Так вам это нравится?» и указывали перстом на вывесочки, апологет заявлял: «Ничуть! Это только исканья!» Так мы и запишем. Мы верим, что Брьюс ищет искренне, но мы знаем, что он еще ничего не нашел.

Еще менее удовлетворителен Кубка. Его картина называется «Горизонтальные плоскости». Это действительно вытянутые прямоугольники черного и серого цветов. Ну а дальше?

Что касается Жеребцовой, то она довела орфические устремления до такой наглой крайности, что ее вполне уместно заподозрить в скрытом издевательстве над своими друзьями. И в прежние периоды своего творчества Жеребцова при заметном таланте проявляла развязность, одним импонировавшую, в других же возбуждавшую омерзение. Нынче она выставила большое полотно, на котором в беспорядке, словно микробы в капле бульона, разбросаны жгутики, крестики, звездочки, спирали, квадратики, палочки, все сделанные одной и той же краской. Подпись: «Что вам угодно, или Эвокация вещей».

По–видимому, Кубка и Жеребцова не могут считаться подлинными орфистами, ибо красочность отсутствует у них целиком, между тем как в своем манифесте орфисты определенно отмечают возвращение к яркоцветное™.

Пикабиа менее чист в другом отношении, ибо его картины как будто имеют сюжет: «Танец у фонтана», «Процессия». На самом деле на них ничего подобного видеть нельзя, а виден какой–то соус из моркови и свеклы, какие–то ярко окрашенные камни в беспорядочном смешении. Не менее холодным оставляет зрителя и «Ритм вещей», претенциозное полотно: какая–то багровая спираль и в ней примитивно трактованные фигуры людей и животных, со странными сдвигами плоскостей, заимствованными у Метценже. Как гамма красок — это аляповато и пестро, как ритм линий — грубо и случайно, как сюжет — неразбериха.

Более благородно фантастическое панно Делоне — «Алжир». Это попытка проецировать в картине вспышку воспоминания о виденной стране, так сказать, красочную мелодию, которая звучит в нашей душе при слове — Алжир. Это род синтетизма, но чисто психологического — интроспективного, интимно–субъективного. Ввиду такого характера подобные попытки не могут быть объективно убедительными, но надо отдать справедливость Делоне — его краски нежны и млеют в каком–то сладком и пышном мираже, линейный ритм у него благороден, хотя местами стерт, что объясняется, конечно, стремлением воспроизвести обрывочность образов в нашем воспоминании.

Я видел также воспроизведения попыток Делоне осуществить ту абсолютно чистую от образов красочную музыку, на которую претендовал Брьюс. Даже в литографиях (правда, очень тщательных) это совсем другая работа. Здесь есть какая–то самоцветность, какая–то игра красочных плоскостей друг в друге. Это не поверхности непроницаемые, а как бы зеркальные, емкие, полные световой глубины.

Во всяком случае, в деле музыкализации, субъективизации живописи, в деле превращения ее из пластического искусства в искусство исключительно эмоционально–личное дальше орфизма идти нельзя.

Реакция против субъективизма в искусстве

Реакция против субъективизма в искусстве, отражавшего собою все более индивидуалистический характер буржуазной культуры, казалось бы, должна была прийти от той силы, которая постепенно приливает, неся с собою совершенно новые общественные принципы, — то есть от пролетариата.

И нельзя сомневаться, что подобные тенденции существуют. Явлением огромной важности кажется мне поток коллективистической поэзии, предвозвестником которого явился Уитмен, прямым источником Верхарн. Но о коллективизме в литературе я поговорю особо в следующем моем письме, которое будет специально посвящено молодой французской поэзии[170].

Непосредственное влияние пролетариата сказалось бесконечно меньше в области пластических искусств и музыки. Здесь, мне кажется, указать почти не на что. Единственной вполне определенной фигурой верхарновского типа был покойный Менье, который не нашел значительных продолжателей.

И тем не менее в музыке и пластических искусствах реакция против субъективизма произошла с большой силой, параллельно реакции в политике и литературе; реакция на этот раз во всем значении этого слова, ибо к протесту против крайностей индивидуализма, против «культурной анархии» наших дней густо примешались реакционно–политические черты.

Нет никакого сомнения, что центральным явлением, могущим явиться ключом к пониманию постимпрессионистских тенденций, должно признать так называемый неоклассицизм.

В политике и социальной теории он, вместе с Моррасом[171], отвергает традиции конца XVIII и всего XIX столетия и ищет «подлинно французских основ» дальнейшего культурного развития французского народа в полном вкуса, строгости, уверенности бытовом укладе и искусстве до середины XVIII века. При этом XVII столетие рассматривается как синтез средневековья и эпохи Возрождения, в конечном же счете — эллинского классицизма и христианства, латинского христианства, как любят подчеркивать сильно зараженные антисемитизмом адепты этого течения.

Параллельно с этим под знаком объективности, конструктивности, стильности старался реформировать французскую музыку Венсан д’Энди [172]. Стоя на плечах глубокого и искреннего’ музыканта Цезаря Франка[173], этот теоретик и композитор основал свою Scola cantorum и провозгласил своего рода крестовый поход против психологической музыки, против музыки настроений, невропатии — за музыку–архитектуру, по его мнению, возможную лишь в связи с целостным и строгим миросозерцанием, каким он считает католицизм.

Самым непосредственным учеником Морраса и д’Энди является и высокодаровитый художник, а также талантливый и сведущий историк и теоретик живописи Морис Дени.

Связь с д’Энди особенно бросается в глаза при внимательном анализе символических декоративных панно, написанных Дени в Театре Елисейски’х полей и стремящихся как раз выразить душу музыки.

Морису Дени принадлежит превосходная, несмотря на несимпатичные нам религиозные и политические устремления, книга: «Теории. От Гогена к новому идеализму».

Дени с полным сознанием подымает бунт против импрессионизма. Для него господство безудержной свободы в искусстве есть начало гибельное. Он признает характерным для цветущей эпохи свободу художника лишь в рамках общего стиля, выражающего коллективное творчество эпохи. Склоняясь лично к монархизму и католицизму в политике и религии, Дени отнюдь не хочет живописи тенденциозной. «Цикл Шаванна в Сорбонне для вульгарного зрителя требует пояснений, — замечает Дени. — Значит ли это, что он полон литературы? Конечно, нет, ибо всякое его объяснение словами на деле ложно. Экзаменаторы на аттестат зрелости могут знать, конечно, что такая–то прекрасная фигура эфеба, протянувшегося в истоме к призраку воды, символизирует собою учащуюся молодежь. Но вы, эстеты, вы, не правда ли, знаете, что это — прекрасная форма и что глубина нашей эмоции находит достаточное основание в линиях и красках, которые сами содержат свое объяснение, как это всегда бывает с подлинно божественной красотой».

Таким образом, реакция Дени и его сторонников в живописи, как и д’Энди в музыке, лишь внешне связана с монархизмом и католицизмом. Для них она есть реформа самих художественных методов, коренное изменение художественной формы, устремление ее к порядку, к ясному спокойствию, к внушительной целостности, к общеобязательности, далеко превосходящей рамки отдельной личности, к социальности, к коллективности искусства в самом формальном и общем смысле этих слов — то есть в смысле антииндивидуализма или сверхиндивидуализма.

Но связь между неоклассицизмом художественным и клерикально–монархическими симпатиями его носителей не случайна. Кто еще раньше пролетариата и в направлении абсолютно враждебном пролетариату поднял знамя борьбы против индивидуализма? Несомненно, это известные буржуазные круги, с ужасом констатирующие распыление всех устоев общественности, которое, по их мнению, неминуемо приведет к гибели всякой общественной иерархии и торжеству подлинной «варварской анархии». Именно перед лицом воинствующего анархизма, доведшего свои учения до крайности, перед лицом хронической «панамы»[174], какою в едва прикрытом виде является псевдодемократия Третьей республики, и перед лицом растущей организации рабочего класса идеологи привилегированных классов, из страха за свои привилегии, ищут порядка не только более прочного внешне, но и более здорового и могучего внутренне, ищут сплотиться, создать хоровое начало на место разноголосицы среди так называемых «хранителей света цивилизации».

Я сказал, что понятый таким образом неоклассицизм в его крупнейших представителях — Моррасе, д’Энди, Дени — является ключом к пониманию так сильно сказавшегося антииндивидуализма. Но к тому же привели и некоторые побочные причины.

Современный художник вынужден искать оригинальности. Выходя на колоссальный парижский рынок искусств, художник с ужасом констатирует, как талантливо и последовательно использованы уже на нем предшественниками основные направления данного момента. Он лихорадочно ищет нового принципа, хватаясь за все, к чему может быть хоть малейшая симпатия у его современников. Мы пережили эпоху неограниченного поклонения прерафаэлитам. За нею последовало не меньшее преклонение перед средневековьем, византийщиной, примитивизмом греческим, искусством Египта, Ассирии и, наконец, искусством дикарей и доисторических культур. При этом не надо забывать и увлечений Японией, Персией, Китаем.

Каждый раз художники старались свое стремление — продолжить и развить дальше какую–нибудь старую ветвь искусства, уже казавшуюся усохшей, — опереть на соображения общефилософского характера. Реакция в сторону «идей порядка», в сторону архитектурной мощности, выдержанности стиля и религиозности замысла не могла не оказаться благоприятным фундаментом для воскрешения всякого рода примитивизма. Подлинный же примитивизм есть абсолютное отрицание индивидуализма. Художники бросились на разработку того, что недавно считалось детским и варварским, потому что нашли здесь широкое поле для оригинальных эффектов. Но вместе с тем поиски глубокой древности могли оказаться симпатичными и сознательно антииндивидуалистической части буржуазии, о которой мы только что говорили. Мало того — сторонники пролетариата и его едва еще брезжущей культуры по некоторым граням также сходились с этими устремлениями. Ведь как ни устарел тот примитивизм, к которому летят в настоящее время мечты «новаторов», он все же есть порождение масс, он демократичен по своей основной ноте и вызывает некоторые симпатии при сравнении с раздробленным, неврастеническим, истерическим искусством отшельнической буржуазной личности.

Характерно, что искания Сезанна или кое в чем родственного ему Гогена нашли, например, в журнале германской социал–демократии «Neue Zeit»[175] не только симпатию, но и оценку как приближение к искусству социалистическому.

Основная идея Сезанна сводилась к тому, что художник должен писать вещь, а не свое впечатление, должен всматриваться в объект, вдумываться в него и обрабатывать его обратно тому, как это делали импрессионисты. Те подмечали в нем мимолетное, характерное лишь для данного момента освещение, движение и т. п. Сезанн старается, наоборот, выделить существенное, постоянное: средства тут совсем на втором плане— вещь берется как бы «в себе». Внутренний творческий процесс импрессиониста — вольная регистрация спонтанно возникающего под влиянием данного зрелища настроения и художественное слияние его с отображением объекта. Для Сезанна это в значительной мере — интеллектуальное усилие обрести путем анализа основу изображаемого и, суммируя ее в синтетической, обобщенной форме, передать объект кистью. Деформация у импрессиониста имеет лирический характер, деформация у Сезанна — конструктивный; импрессионист музыкализирует живопись, Сезанн приближает ее к архитектуре. Высшее впечатление, на которое бьет импрессионист, — сложное и гипнотически себе подчиняющее душевное переживание; у Сезанна это — монументальная проясненность объекта.

В исканиях Сезанна, определявшихся до некоторой степени импрессионизмом по контрасту (явление весьма частое в искусстве), было много нового, важного и плодотворного. Сам по себе Сезанн — решимся сказать это, рискуя рассердить его поклонников, — был посредственно даровит как художник. Но глубокое сознание важности своего служения, серьезность в работе, несомненный ум заменяли ему талант — не в том смысле, конечно, чтобы они позволили ему дать подлинные шедевры, убедительные образцы задуманного им синтетического искусства, а в том смысле, что он оказался полным достоинства руководителем художественной совести многих интересных представителей новейшего поколения. Из них одареннейшим был Пикассо, через которого с Сезанном связывается кубизм.

Если Сезанну не чуждо было глубокое уважение к монументальному и обобщающему искусству некоторых старых эпох, то еще гораздо более прочно опирается на примитивы другой отец постимпрессионистического объективизма — Поль Гоген.

Сезанн оставался в стороне от богатого декоративного течения, нашедшего своего первого великого выразителя в Пюви де Шаванне. Пюви сумел порвать связь между декоративной живописью и живописью станковой. Декоратор, по его мнению, отнюдь не должен стремиться к реализму в каком бы то ни было смысле. Декоратор раскрашивает стену. Он не создает на полотне иллюзии глубины, а наоборот, производит роспись плоскости. Боже сохрани облыгать эту плоскость, подменять ее фальшивыми провалами, ибо тогда нарушена будет архитектурная идея здания: стена перестанет быть стеной. Таким образом, принцип подчинения художника материалу был провозглашен с полной ясностью. Как и рельеф, Пюви отверг яркие краски и беспокойные линии. В блеклых тонах, в простых линиях, все трактуя плоскостно, Пюви создал свои изумительные фрески–поэмы. Конечно, для этого надо было быть поэтом, каким он был. Но и помимо изумительного эпико–и лирикоживописного содержания Пюви велик как учитель формы и восстановитель подлинной традиции декоративного мастерства.

Эти принципы, однако, не могли не просочиться из области художественно–декоративной в живопись и скульптуру как таковые. Гоген одновременно учил плоскостному, в сущности, декоративному толкованию картины и такой же, например, обработке дерева. В казавшемся грубым примитивизме дикарей он нашел, по его мнению, удивительное применение принципа выявления логики самого материала.

Художник, по Гогену, обрабатывает красками плоскость или обрабатывает дерево и т. п., не столько рассуждая и престабилируя известную, наполовину логическую, во всяком случае сознательную цель, сколько фантазируя вольно; он позволяет линии вытекать из линии, пятну определять другое пятно, так что в произведении царит, скорее, его собственная внутренняя логика, чем логика творца или закономерность копируемой природы.

В данном случае не только принцип был чреват любопытными и неожиданными находками, но и художник обладал первостепенным талантом. К сожалению, непосредственные продолжатели Гогена, — опуская Ван Гога, о котором сейчас нет надобности говорить, — Матисс и Кеес Ван Донген не столько разработали действительно ценные элементы художественной теории Гогена, сколько увлеклись открывающимися, с его точки зрения, возможностями чудить и ошеломлять обывателя рискованностью и странностью деформаций.

И Матисс и Ван Донген обладают несомненно большим темпераментом и часто создают красивые сочетания пышных, глубоких, горячих и вместе с тем элементарных тонов. И Матисс и в особенности Ван Донген обладают чувством пропорции и линейной мелодии, которое дает иногда прекрасные результаты. Но и Ван Донген и особенно Матисс принадлежат к числу новоромантиков, готовых поклоняться пресловутому красному жилету Теофиля Готье, долженствовавшему epater les bourgeois [176].

Это обстоятельство, то есть отпечатлевшееся в картинах нарочитое презрение к зрителю, ирония над публикой и самими собой, гениальничанье в том смысле, какой придавал этому слову кружок немецких декадентов романтизма с Тиком во главе, привело к тому, что, являясь последователями художника, стремившегося подчинить личный произвол подсознательной, внешней творцу логике вещей и художественных элементов, стремившегося к своеобразно понятому объективизму, — они сделались деформистами–капризниками, как нельзя более ярко выражающими крайности именно субъективного крыла постимпрессионизма. Почти то же самое произошло и с теоретически наиболее разработанным объективистическим постимпрессионистским направлением — с кубизмом.

Кубизм

Даровитый Пикассо — беспокойно ищущая, но лишенная «личности» фигура, весьма типичная для нашего времени жадных поисков оригинальности при почти всегдашнем отсутствии оригинальности подлинной, — достигнув поразительно мастерских полукопий под всех крупнейших старших искателей, набрел на сначала довольно невинную, хотя в то же время и парадоксальную идею: ради того, чтобы достигнуть выражения объемов и вещных значений[177], приводить кривые линии и поверхности к прямым и плоскостям, ибо «куб убедительнее и вещнее шара».

Итак, упрощать действительность ради вскрытия объемности и весомости, упрощать ее путем сведения кривых к ломаным— таков зародыш кубизма.

Скрывающиеся еще под этой формой сезанновские идеи живописного отображения объемности и весомости, однако, скоро превозмогаются программой кубизма. Пикассо находит ряд более или менее интересных учеников, каковы: Метценже, Глейз, Леже, Ле Фоконье и Брак.

Двое из этих художников — Метценже и Глейз — постарались свести в своего рода систему, в сущности, только еще зреющий и изменяющийся кубизм. Но не только эти два теоретика, но и примкнувшие к кубизму писатели, вроде Гийома Аполлинера, не смогли победить присущие ему противоречия и дать удовлетворительную теоретическую основу его практически столь непонятным исканиям.

Это объясняется не только самой теоретической сложностью замысла кубистов и не только их явной философской неподготовленностью, но и двойственностью, органическим разрывом внутри кубизма.

С одной стороны, кубизм есть самое крайнее из объективистских течений. Метценже и Глейз прямо заявляют, что мы должны изображать в предметах «не только то, что мы видим, но и то, что мы о них знаем». Итак, в данном случае интеллект должен играть роль контролера и дополнителя свидетельства чувств. В особенности у Брака, но также у Метценже и у чрезвычайно туманно мудрствующего Ле Фоконье мы находим простое выражение тенденции к изображению предмета с разных точек зрения. Кубисты не хотят ограничиваться для изображения трехмерного пространства рельефом. Ведь мы знаем, что кроме стороны предметов, нами зримой, есть еще их обратная сторона и что один и тот же предмет кажется разным с разных точек зрения. И вот кубист начинает рисовать чашки, столы, человеческие физиономии одновременно сверху, и в профиль, и т. п.

Кажется наивным это стремление рядом с изображением чашки сбоку зарисовать ту же чашку сверху, или рядом с человеческим профилем дать абрис скрытых от нас уха и глаза. Неужели все эти весьма произвольно с точки зрения геометрии проецируемые в плоскость элементы телесности сколько–нибудь существенно дополняют для нас интеллектуальное или интуитивное постижение явлений? Неужели они могут прибавить к картине какую–либо художественную ценность? Думается, что нет. Ясно, что в данном случае мы имеем дело лишь с парадоксом, свидетельствующим о напряженном стремлении объективистов победить плоскостную ограниченность живописи.

Но, во всяком случае, если мы и признаем эти старания бесплодными, а результаты их весьма антихудожественными, — все же в этом стремлении кубистов мы должны признать известную логичность и определенно объективистическую тенденцию.

Дело в значительной степени портится, когда мы вместе с Метценже и Глейзом проникаем глубже в волнующие кубистов идеи.

Мы прежде всего встречаемся с идеей деформизма и сразу же вновь попадаем на наклонную плоскость к субъективизму: «Пусть картина не подражает ничему действительному и имеет raison d’etre[178] в себе самой. Было бы безвкусием оплакивать отсутствие цветов, лиц или пейзажа. Если всякое сходство с природой не может быть изгнано, то лишь потому, что нельзя же сразу подняться к абсолютной чистоте».

Итак, вместо более или менее единой для всех, так сказать, вульгарной и общедоступной зрительной действительности, вместо субъективно окрашенной действительности импрессионистов, вместо материально–объективной «вещности» Сезанна, вместо, быть может, ожидавшейся кем–нибудь из поклонников кубизма метафизической «вещи в себе», мы получаем не менее субъективную, чем у импрессионистов, но гораздо еще более далекую от «общепризнанной» природы гадательную ноуменальную[179] и в то же время личную «вещь».

Но что же послужит теперь светочем, при помощи которого кубисты будут искать своей запредельной и в то же время «собственной» действительности? Не превратится ли такое искание в простое капризничанье а 1а Матисс?

Единственным руководителем, согласно признанию наших теоретиков, является столь расплывчатый фактор, как вкус:

«Объективное познание мы должны признать химерой. Уклонившись от руководящей толпою «естественности форм» и разных условностей, художник целиком отдается Вкусу!»

Очевидно, что разъедающий наше время индивидуализм просто парализовал, казалось бы, ультраобъективистические парения кубистов и вернул их к проклятию наших дней — личничеству, произволу «Я».

Чем дальше в лес, или в теоретические дебри господ Метценже и Глейза, тем больше субъективистских дров. Мы встречаемся, например, с таким положением:

«Слишком большая ясность неприлична, не доверяйте шедеврам. Приличие (la bienseance) требует некоторой темноты, а приличие есть атрибут искусства».

Это весьма подозрительно и попахивает шарлатанством. Ведь от шарлатанства мы находимся не так далеко. Сами авторы говорят нам:

«Как хохочем мы, думая о тех простаках, которые, поняв буквально слово «кубизм», потеют над изображением шести сторон куба».

Наконец, вот вам еще теория:

«Искусство рисования заключается в сочетании прямых и кривых линий. Бытие не может быть передано одними прямыми или одними кривыми. Если бы в картинке было поровну тех и других — они уравновесились бы, и опять получился бы нуль».

Идея, превращающая на полотне произведения наших теоретиков в курьезнейший пуцль[180], заключалась в сознательном смешении отдельных частей ради того, чтобы зритель «постепенно открывал целое».

Путаница великая. Рассматривая ни в каком отношении не красивые геометрические ребусы кубистов, мы чувствуем всю их неубедительность. Если просвечивает талант, то просвечивает он вопреки принципам. И рядом разгуливает то, что один из отчаяннейших новаторов, наш отечественный футурист пера Северянин сам назвал «обнаглевшей бездарью». Один из представителей этого типа, широко распространенного и прикрывающегося «исканием современности», озаглавил, например, свою картину: «Король и королева, пронзенные текучими обнаженностями». Излишне говорить, что на картине нет ни короля, ни королевы, ни обнаженностей, а есть какая–то пачкотня.

Если бы традиции Сезанна и Гогена окончательно затерялись в кубизме — дело было бы вовсе плохо, но рядом с кубистами существуют еще синтетисты, которые, чуждаясь их преувеличений, обещают большие успехи.

Синтетисты раскинулись, в общем, очень широким фронтом. Самыми крайними представителями этого течения являются Маршан и Тобин, в которых некоторые умеренные друзья кубизма хотели бы даже видеть тех праведников, ради которых может быть помилован весь кубистский Содом.

Кро в статье, напечатанной в «Mercure de France», тоже характеризует их как полукубистов. В этом есть доля истины, но только незначительная.

На выставке произведений Маршана показывавшее мне картины близкое художнику лицо резко делило произведения этого, если не ошибаюсь, двадцатисемилетнего художника на старую и новую манеру. Над старой манерой несомненно сияла звезда Сезанна и сказывалось влияние еще не оторвавшегося от Сезанна Пикассо. Среди трех десятков полотен этого периода были изумительные по монументальности и упрощенной трактовке в плоскостях «иконописные» портреты, производившие впечатление почти столь же торжественное и жуткое, как лучшие византийские мозаики: тут, в мощном синтезе, были схвачены характерные пейзажи, упрощенные иногда почти до схемы, до какой–то окаменелой идеи, до какого–то прообраза в неподвижном царстве оледенелых «основ» имеющих осуществиться вещей, но в то же время полные замкнутой и импонирующей жизни, были natures mortes, лучше каких я не видел и у Сезанна. Так, например, два обыкновенных горшка из желтой глины трактованы Маршаном с колоссальной монументальностью каких–то пирамид, каких–то циклопических сооружений, написаны словно сквозь восприятие их мозгом микроскопического пигмея, изумленного подавляющим величием этих молчаливых глиняных монстров. Наоборот, «новая манера» Маршана, явно носящая на себе след влияния нынешнего кубизма, его «Русские города» произвели на меня удручающее впечатление. Монументальность потеряна, убедительности никакой: ералаш кровель, куполов, углов и стен, производящий, в конце концов, впечатление города из детских кубиков после капризного набега на него ног создавшего его бебе.

Признавая интересное и обещающее дарование Маршана, я не без волнения ждал, что даст он в новом Салоне, и был счастлив констатировать, что он вернулся к старой манере.

В его более сложных, чем прежде, пейзажах опять та же сконцентрированность, то же отсутствие деталей, та же строгая архитектоника, та же необычайно ясная пространственность. Отмечу здесь, что и очевидно подражающая ему Левицкая мало в чем ему уступает. Пока собственное лицо этой художницы слишком мало проглядывает из–под лица Маршана, но как ученица наша соотечественница превосходна.

Не менее интересен Тобин. С первого раза его портреты и фигурные картины могут шокировать. Они обобщены до крайности, до сведения лиц к каким–то деревянным манекенам, скупо раскрашенным жидкой краской.

Могут шокировать также странные фоны из каких–то круглых тусклых масс. Но, присматриваясь, вы не можете не заметить, какой характерности достигает Тобин путем упрощений. Вот какой–то длинноголовый тип в каскетке, быть может, апаш или сутенер, с холодным, не внушающим доверия лицом, закуривает папиросу. На живого человека он, пожалуй, не похож — это «квинтэссенция» живого человека; но все характерное в его жестах, суровая, пренебрежительно–жестокая складка губ, приплюснутый нос, уродливости черепа, приспущенные посинелые веки и этот блин–фуражка — все это дает вам не менее глубокую характеристику героя дна, чем невольно припомнившийся мне блестящий литературный портрет Биби из Монпарнаса, данный безвременно скончавшимся и огромно даровитым Шарлем Луи Филиппом[181].

Но если Тобин подымает до монументальности даже пошлое, то тем более в своей сфере он чувствует себя в величавом. Аскетическая фигура женщины, печальной до мрачности и после пережитого горя сильной, как сама судьба, напоминает создания Раннего Возрождения.

Через панно Дюсюше, портреты Дюрана, работы Люса и других, более умеренных синтетистов эти молодые сезаннисты подают руку гогенистам и шаваннистам, группирующимся вокруг Мориса Дени. Весь фронт вместе и представляет, на мой взгляд, то, что действительно наиболее интересно в современной французской живописи. И констатирование этого факта позволяет нам не терять времени на бесплодные сожаления над органической неудачей деформистов и кубистов.

Футуризм

О футуризме я не буду долго распространяться, потому что течение это, собственно, итальянское, нашедшее во Франции только некоторых подражателей. Их борьба против «засилия музеев» доведена, конечно, до безобразия.

За их принципами следует невозможнейшая галиматья о «взаимопроникновении» предметов, о праве художника смешивать воедино объективное и субъективное и т. д. и т. д.

Практически футуризм, полный объективизма на словах (ибо желание подчинить себя современности и желание воспроизвести движение суть дань объективизму), практически футуризм, — говорю я, — дал лишь чисто субъективные хаосы, более или менее близкие к принципам, какими руководился Делоне, создавая свой «Алжир». Хаос впечатлений и ощущений, бега объектов и бега эмоций, хаос, из которого вряд ли когда–либо родится движущийся космос.

Самое разрешение задачи: дать художественную обработку зрительно воспринимаемого движения в неподвижной картине— кажется мне такой же квадратурой круга, как стремление кубистов дать на одной плоскости всестороннее изображение тела. Но ложное для живописи стремление кубистов прекрасно разрешается в скульптуре. Что может разрешить ложную для живописца неподвижность картин, проблему трактовки живого движения? Думается, что разрешение это принесет с собою дальнейший смелый шаг, на который пока не решился ни один из футуристов: созд’ание движущихся же проекций, приспособление к живописно–художественным целям кинематографического аппарата. В этом же я вижу исход для искания орфистов. Музыка колорита, симфония красок и линейные мелодии вполне мыслимы, в особенности в слиянии с музыкою звуков. Но динамика есть основа музыки. Чтобы сравняться с нею, тонкий художественный калейдоскоп лучших орфистов должен также стать динамичным. Пусть футуристы найдут способ дать нам синтезированное, выпуклое, характерное, очеловеченное отображение движения. Пусть новаторы живописи дадут нам присутствовать при прекрасной игре линий и красок, ведущих между собою ту борьбу танцующих звуков, тот абстрактный хоровод, какой мы находим в музыке. Пусть чисто орнаментальные, узорные композиции причудливо переплетаются с воспоминаниями и призраками цветов, пейзажей, животных и человеческих фигур, рожденных природой, оплодотворившей фантазию.

Мысль эта может показаться дикой. Но, боже мой! Футуристы так на многое дерзают, неужели и они рядом с заскорузлыми пассеистами могут лишь фыркать на кинематограф?

Как бы то ни было, на мой взгляд, кипение мысли и чувства, наблюдаемое в современной французской живописи, чревато благородными последствиями, а нелепые выкидыши, подобные кубизму и футуризму, какими мы их сейчас знаем, служат, скорее, доказательством болезненной остроты переживаемого нами творческого момента. Правда, переход от такой болезненности к победоносной планомерности немыслим без соответственного прогресса в области социальной.

 

 

ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ

Впервые — «Киевская мысль», 1913, 23 июля, № 201.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 185—191.

Господа футуристы, конечно, рассматривают себя в области скульптуры, как и во всех других, как последнее звено развития.

Здесь они имеют на это некоторое формальное право.

Строго говоря — и даже не особенно строго говоря, — футуристская скульптура г–на Боччиони, произведения которого сейчас выставлены в Париже, — художественное хулиганство на девять десятых. Быть может, субъективно артист этот и принимает всерьез свой безоглядочный задор за культурную миссию, а может быть, и субъективно не без гордости считает себя ловким и высшего полета фокусником, умеющим изумлять публику до полной растерянности.

Меня здесь не интересует разбираться в психологии этих господ. Я не хочу в стотысячный раз вместе с другими указывать пальцем на и без того колющие глаза нелепости — вымученные и развязные в одно и то же время — его мнимохудожественных детищ.

Не предполагаю я также заниматься неблагодарной и отчасти мною намеченной в другом месте задачей выделения положительных сторон в этом хаосе безвкусицы, кривляния и искания, задачей выделения «метода» из этого «безумия».

Я хочу лишь показать, что, даже с точки зрения серьезнейших и восторженных аналитиков современной нам скульптуры, футуризм является как ни безобразным, а все же законным сыном последних фазисов ее эволюции.

Стало быть, если мы склонны отмечать это ужасное порождение, мы должны искать порок, послуживший ему причиной, и в его родителях.

Для доказательства и выяснения этого моего положения я думаю обратиться к блестящему этюду о Родене, принадлежащему такому первоклассному мыслителю, как Георг Зиммель[182], и напечатанному в таком вообще полном глубоких мыслей тдуде, как «Die philosophische Kultur».

Этюд о Родене, несмотря на небольшую свою величину, дает несравненно больше, чем обещает, а именно — с замечательной меткостью улавливает основную тенденцию эволюции скульптуры и дает превосходные характеристики этапам ее до наших дней.

Мне придется лишь немного дополнить тот ряд цитат, который я позаимствую из блестящего этюда немецкого философа.

Говоря об античной скульптуре, Зиммель пишет: «Подлинно классическая греческая пластика определяется тем, что весь идеализм греческого духа был направлен на прочное, замкнутое, вещественное бытие. Беспокойство становления, неопределенное видоизменение одной формы в другую, движение, как постоянная ломка прочного бытия, — это было для греков зло и уродство. Быть может, как раз потому, что действительность–то греческая была разорванна, неуверенна и беспокойна».

«Через полторы тысячи лет, — говорит далее наш автор, — пластическое искусство готики впервые сделало тело носителем движения, разложило субстанциальную уверенность его форм. Это соответствовало страстности религиозной души, считавшей себя непокорной материи и самодовлеющей форме. Все эти сдавленные, вытянутые, изъеденные и выгнутые, лишенные правильных пропорций фигуры являются пластическим выражением аскетизма. В этой скульптуре тело должно давать то, чего оно, по существу, дать не может: быть носителем стремящейся к потустороннему, даже живущей в потустороннем души».

Переходя к Ренессансу, Зиммель говорит о Гиберти и Донателло: «Здесь движение понято как телесное, это не символ отрицания тела, здесь душа, проявляющаяся в нем, — подлинная одушевленность данного тела. Но у Донателло двойственность формы и движения никогда не бывает удовлетворительно разрешена в отдельных фигурах, а лишь в рельефе, где ему помогает изображенная тут же среда».

Двойственность эта устранена, по мнению Зиммеля, лишь у Микеланджело:

«Движение тела, бесконечность не ведающего покоя становления, выраженная в его образах, стала здесь средством, чтобы с полной законченностью выразить форму тела. Данная форма является у него как бы единственным, вполне подходящим носителем именно данного движения».

Я опускаю великолепные мысли Зиммеля о трагедии микеланджеловской пластики, ибо считаю их при всей глубине — особенно в том виде, какой они получили в этюде, специально посвященном Микеланджело, — весьма спорными.

Перейдем поэтому к Родену, которого автор считает гением следующей ступени:

«Предпосылка или основной тон той достигнутой гармонии между духом и телом, какую дает Микеланджело, есть у него чистое тело в его абстрактно–пластической структуре. У Родена этот основной тон — само движение».

«Благодаря новой гибкости сочленений и новому сочетанию и вибрации плоскостей, новому способу выявления взаимоприкосновения двух тел, новому использованию света, новому искусству соединять или противопоставлять плоскости Роден привносит в фигуру совершенно небывалую меру движения, выражающую в большей мере, чем когда бы то ни было, внутреннюю жизнь человека целиком, с его чувствованиями, мышлением и переживаниями…».

«Очень много кладется при этом на возбуждение воображения. Для этого Роден часто оставляет форму незаконченной и предоставляет поле нашей фантазии».

«В общем, мотив движения у Родена, так сказать, втягивает в себя структуру… Это действительно мимолетное мгновение. Но в нем с такою силою собрано все характерное для данного существа, в нем так выражено его сверхвременное бытие, как это невозможно при других приемах».

Зиммель останавливает свой анализ эволюции ваяния на Родене. Между тем одновременно с Роденом явился другой мастер, пошедший в том же направлении более решительным шагом.

У критиков вы часто найдете вполне правильное утверждение, что формально Роден всю жизнь колеблется между двумя влияниями: он то модернизирует Микеланджело, то несколько неуверенно идет за таким последовательным новатором, как Медардо Россо[183].

Есть даже ценители — как, например, часто цитируемый мною, потому что он действительно интересен, несмотря на парадоксальность, итальянский критик Соффичи, — которые, называя Родена модным «штукатурщиком», буквально поклоняются Россо.

В чем же заключаются принципы искусства этого художника? В последовательно проведенном моментализме.

— Ты должен хватать жизнь! — учит этот человек. Он постарался сделать из себя нечто вроде кодака. Часто он забирал с собой глину в экипаж, чтобы нервными и быстрыми, как у престидижитатора[184], волосатыми пальцами больших рук бегло запечатлевать в ней поразившие его не столько физиономии, как выражения.

Пусть Роден не заканчивает — но в подавляющем большинстве случаев незаконченность эта сводится к тому, что часть фигуры остается в камне или отсутствует, другие же части все же анатомически разработаны. Роден — пластик. Он с наслаждением говорит Гзелю[185] о скульптуре для осязания. Стало быть, он создает вещь или хоть части тела как вещи. Россо совершенно отбрасывает вещность. Он дает импрессию.

Раз вы запечатлеваете момент, у вас не может быть деталей. Ведь вы же не замечаете их при первом взгляде! При первом взгляде впечатление ваше, во–первых, чисто зрительное, во–вторых, вас поразило то и то, что ваша память унесла. Вот только это, поразившее, и воссоздает Россо. В остальном он дает какую–то бесформенную «соединительную ткань».

Вы понимаете, что на средний вкус скульптура получается прямо курьезная. Нужно привыкнуть к ней, освоиться с манерой мастера, и тогда вы начинаете замечать многие несомненные красоты.

Но этого мало. Так как Россо хочет давать лишь зрительное впечатление, то для него масса гипса или мрамора отнюдь не есть нечто подражающее телу: это лишь материал, которым он пользуется, чтобы впадинами и бугорками, по которым распределяется свет, рисовать перед вами свое видение.

Как видите, последовательный моментализм, естественно совпадающий с импрессионизмом, попросту выводит нас за пределы пластики и становится родом живописи.

Освещение приобретает при этом доминирующее значение. Греческая статуя может быть освещена более и менее выгодно, но она никогда не потеряется; скульптура же Россо, освещенная с неподходящей стороны, может показаться совсем бесформенной. Поэтому его поклонники во Флоренции показывали произведения учителя в темноте, при совершенно определенном освещении электрических рефлекторов.

Я должен констатировать, что и перед некоторыми ампутированными или недоношенными произведениями Родена я испытываю тягостное чувство. Скульптура дает нам почти полную реальность. Кажется, что в эти камни какое–нибудь божество могло бы вдохнуть жизнь. Но подумайте, каким несчастием было бы для фрагментарных детей Родена одушевиться, подобно Галатее! Что же касается Россо, то, на мой взгляд, его своеобразное искусство есть настоящая измена пластике.

Теперь перейдем к нашему футуристу Боччиони…

Его каталог снабжен основательным введением, дающим нам возможность познакомиться с тем, как он представляет себе новейшую историю скульптуры[186].

«Доимпрессионистские формы, — пишет наш автор, — аналогичные греческим, фатально приводят нас к мертвым формам, к неподвижности. Мы же стремимся к двум концепциям: к форме в движении (относительное движение) и к оформленному движению (абсолютное движение)».

«…В латинских странах скульптура агонизирует в постыдном подчинении грекам и Микеланджело. Когда же поймут наконец художники, что пытаться творить при помощи элементов египетских, греческих или времен Ренессанса так же абсурдно, как таскать ведром без дна воду из сухого колодца?»

«Наиболее серьезная попытка выйти из этого положения сделана великим итальянским скульптором Медардо Россо. Это единственный великий скульптор нашего времени, ибо он расширил пределы пластики, стараясь схватить фигуру вместе с ее средой, с ее атмосферой».

Наиболее смелого французского новатора Бурделя, о котором я как–нибудь буду писать, он отметает, ибо «к несчастью, он находится под влиянием архаизма и безыменных каменотесов готических соборов».

А вот о Родене: «Роден развернул довольно широкую интеллектуальную подвижность, позволившую ему переходить от импрессионизма статуи Бальзака к неопределенности «Буржуа из Кале»[187] и тяжкому микеланджелизму других его произведений».

Но, конечно, синьор Боччиони недоволен и единственным праведником Россо.

«У него мы встречаем род горельефов или барельефов. Это делает очевидным, что Россо рассматривает фигуру как изолированный мир (?). Он, скорее, сближает пластику с живописью, чем понимает проблему уловления движения и нового конструирования планов».

Если Боччиони довольно ясно умеет говорить о чужих попытках, то он велеречиво путается, когда говорит о собственных планах. Тем не менее из слов его можно понять, что он преследует три цели: изобразить движение, да еще абсолютное, доказать, что скульптура имеет право пользоваться всеми материалами, даже смешивая их друг с другом, и, наконец, пластически установить единство среды с фигурой путем смешения планов.

Последняя цель достигается особенно нелепым образом. Например, сидит перед’ вами грузная женщина. В плечо ей впилась деревянная рама окна с кусочками стекла. Из них течет несколькими желтыми потоками какая–то неразбериха. В бок фигуре впилась железная решетка. Над спиной странный нарост в виде параллелепипеда. На нем надпись — «двор» и обозначение цифрами длины и ширины оного. По двору идет игрушечная фигура дамы. Двор замыкается игрушечной стеной с надписью: «Стена, высота три метра».

Боччиони полагает, что он таким образом изобразил фигуру, сидящую у окна, залитую светом из него, да еще вместе со всем, что за окном находится. Но планы не только нелепо соединены, а еще для чего–то перемешаны в какую–то яичницу, и все это убого как нельзя более.

Не расстается Боччиони и с кубистскими приемами. Рядом с физиономией — затылок и шиньон из настоящих волос! Одна половина носа изображена снаружи, другая изнутри и т. п.

Теперь — передача движения. Первоначальный прием Боччиони прост. Он действует так, как моментальная фотография, снимающая несколько моментов на тот же негатив. Шагающая нога превращается в безобразно широкое нечто, ибо все последовательные положения ее в пространстве сохранены. И т.д. Квадратура круга, заключающаяся в задаче изобразить движение в неподвижном, «разрешена» как нельзя неуклюжей и проще. Это не синтетический момент Родена, не момент японцев, вызывающий картины предыдущего и последующего в вашем воображении, а механическое суммирование, косно превращающее время в пространство, движение — в массу.

Но наш Боччиони желает изображать не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали.

Вы можете себе представить, какое одутловатое и бесформенное чудовище получает в конце концов Боччиони из человека?

Напрасно всему этому придается высокоученый вид. Напрасны этюды вроде «Распространение бутылки в пространство с точки зрения колорита» или «Ее же распространение с точки зрения чистой формы». В лучшем случае тот или другой зритель поверит, что под всем этим кроются теории и вычисления, и придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий.

Одно ясно: это безобразно, это непластично, это не похоже ни на жизнь, ни на впечатления, которые мы от нее получаем. Можно было бы пройти мимо, пожав плечами, если бы не прославление такими людьми, как Зиммель, неуклонной эволюции пластики в сторону движения.

Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману[188], утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент.

Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем субъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка.

И в то время как футуристы весело устремляются к нелепости, идя по наклонной дорожке, в скульптуре уже вырос мощный протест против импрессионизма, дающий значительный результат. Мы присутствуем при возвращении строгой монументальности. Но об этом в другой раз.

 

 

СВЕРХСКУЛЬПТОР И СВЕРХПОЭТ

Впервые — «День», 1913, 29 июля, № 201.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 192—195.

Острое, как язык пламени, желтое знамя весело развевается над выставочным зданием на улице Boetie. В окрестностях развешаны большие желтые афиши с изображением чего–то напоминающего как будто человека, страдающего так называемой слоновой болезнью.

Все это говорит вам о выставке произведений «знаменитого» скульптора–футуриста Боччиони[189], устроенной отцом всех футуризмов — скульптурного, живописного, музыкального и поэтического, — неутомимым и неукротимым синьором Маринетти.

В широковещательном предисловии к каталогу и сопровождающем его манифесте скульпторов–футуристов сказано, что Боччиони хочет обновить погрязшую в подражании устарелым образцам скульптуру путем целого ряда самых головокружительных новостей[190].

Все, кого профаны склонны были считать новаторами, — Менье и Роден, Россо и Бурдель — посыпаются солью и перцем и отметаются.

Отныне скульптура будет одновременно употреблять все материалы: гипс и ткани, дерево, железо, стекло и человеческие волосы.

Отныне она не только будет стремиться изобразить предметы в движении, но даже само движение в его художественном овеществлении.

Практически все эти прекрасные обещания приводят к скульптуре, над которой можно смеяться, а можно, пожалуй, и плакать, потому что здесь все–таки чувствуется тень какой–то мысли, какая–то работа, устремленная в том направлении, в котором старалась идти вся «динамическая» скульптура последних лет.

С наивностью на безобразия кубизма, с его единовременным изображением вещей с разных фасов в одной плоскости (и для чего это в скульптуре?), нагромождены новые безобразия: на плечах у суммарно намеченных фигур вы видите раму со стеклом, дворы, стены, здания в хаотическом смешении, свет в виде потоков, словно из разбитых яиц. Наконец, изображение движения сводится к материализации нескольких последовательных моментов его, что придает произведениям Боччиони вид невероятно тяжкий, одутловатый и тягостно отталкивающий.

Никогда не видел я фигур менее похожих на наши восприятия. А ведь Боччиони мнит себя ультрареалистом. Никогда не видел я статуй более неподвижных, словно погрязших в какой–то расплывающейся, как тесто, материи. А ведь это ультрадинамическая скульптура!

Пусть не говорят, что это пока попытки. Может быть, скульптура и станет когда–нибудь динамичной в большей мере, чем у Родена или Медардо Россо, избегнув вместе с тем тех недостатков, какие несомненно налицо в произведениях первого и особенно второго, но в этом постепенном завоевании динамики статичнейшим из искусств приемы и результаты Боччиони могут быть полезны разве как указание, чего не следует делать.

В том же выставочном помещении имел место реферат самого Маринетти[191], посвященный защите футуризма вообще и последней его выдумке — «беспроволочной поэзии»[192] в частности.

На реферат собралось относительно много преимущественно итальянской и вообще не французской публики.

Маринетти, похожий на какого–то индустриализованного д’Аннунцио[193], является окруженный штабом «верных». Недаром на днях интересный футурист Северини заговорил об «эскадронах официального футуризма»! Среди публики есть, как это •сразу заметно, несколько «психопаток» — маринеттисток. Остальная публика настроена весело и намерена позабавиться.

Свой реферат Маринетти читает с величайшим азартом и жаром. Его итало–африканская[194] кровь сразу загорается. Но если нельзя не заметить в его горячечных жестах и убежденности его тона известного апостольского рвения, то много в нем также размашистости расходившегося купчика, который, излагая доморощенные мысли, терпеть не может возражений.

Маринетти никак не дает окончить своим оппонентам, он ругается и даже рвется на них, так что свите приходится его удерживать.

Во всяком случае ясно, что если идеи Маринетти и не серьезны, то сам он искренне считает их таковыми.

Заключаются они в следующем[195]: наше нервное время требует, чтобы литература шла в ногу с экспрессами, автомобилями и монопланами, с бешеным темпом машин и неумолкаемым блеском и шумом непрекращающейся международной ярмарки городов. Наш язык, литературный стиль выработан народом в старые времена, в тиши деревень, на сонных улицах тех захолустий, какими полна была земля. Он оформлен и освящен писателями эпох бесконечно более медлительных, чем наша. Он своевременно окостенел от прикосновения мертвенных рук академических старцев. Но нам теперь некогда пользоваться всеми этими ухищрениями и периодами. Весь синтаксис так же не нужен нам, как проволока — телеграфу Маркони. Бурно–пламенное содержание наше разбивает вдребезги схоластический горшок стиля, в который мы стараемся его влить.

Так к черту же определения и дополнения! К черту придаточные предложения! К черту знаки препинания! Часто должны лететь к черту даже самые слова. Стиль должен стать не только лапидарным, телеграфным, но превратиться в ряд метких, красноречивых междометий. Поэзия должна сделаться «омонотопеей»[196]!

И Маринетти тут же декламирует с искусством чуть не чревовещателя и звукоподражателя несколько своих произведений.

Публика забавляется от души.

Вот, например, поэтически обработанные эпизоды Балканской войны. Размахивая руками, пуча глаза и с красным лицом, готовым лопнуть, Маринетти бросает в публику снопы существительных, прерываемые залпами разных: «Бум–бум! трах–тара–рах! трр!» и т. п., и вдруг, раскачиваясь, начинает распевать: «Шуми, Марица!»

Придравшись к выражению Маринетти, что мы должны вернуться к детскому языку, какой–то бородатый старик предсказывает ему, что он скоро будет говорить только: «мама» и «папа».

Хотя старик, как говорят, сенатор, но Маринетти взвизгивает: «это идиотство!» и с запальчивостью необыкновенной разъясняет свою мысль.

Когда какой–то русский начинает более или менее обстоятельное возражение — публика разражается неудовольствием: «Маринетти по крайней мере забавлял нас, а от вас и этого не дождешься!»

— Но я пришел сюда не для вашей забавы, — резонно отвечает русский господин. Ясно, однако, что большинство присутствующих хочет только забавы.

Возражает еще князь поэтов Поль Фор[197]. Возражения его существенны и важны. Он совершенно справедливо доказывает волшебную описательную силу человеческого слова и говорит: «Никакие ваши «трах и бум» не могут даже отдаленно передать рев пушек в современной битве, с каким бы искусством куплетиста и рассказчика вы их ни выкрикивали. Наоборот, косвенно поэт может дать самую грандиозную картину битвы во всех ее зрительных и слуховых элементах».

Но Маринетти и его друзья на каждом слове перебивают Фора. Фор раздражается, и все оканчивается в хаосе и перебранке.

Выводы, сделанные мною выше относительно Боччиони, остаются в силе и для Маринетти.

 

 

ВЫСТАВКА КАРТИН СЕЗАННА

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 5 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 196—199.

Два дня тому назад открылась в галерее Бернгейма выставка картин Сезанна. Это небольшая выставка. Двадцать пять полотен масляными красками, шесть акварелей и десятка два незаконченных акварельных набросков.

Однако при огромном влиянии, которое оказывает покойный художник на новейшее французское искусство, являясь чуть ли не подлинным героем дня нынешнего художества, и такая выставка представляет большой интерес.

В самом деле, Сезанн, можно сказать, совсем не представлен в официальных музеях. Чтобы познакомиться с ним, надо бегать по магазинам, частным коллекциям, куда проникнуть иногда очень трудно.

Некоторым подспорьем для изучения Сезанна являются альбомы фотографий. Этот художник сравнительно мало проигрывает, теряя краски. Но до сих пор и вполне удовлетворительно изданного альбома не было в распоряжении публики.

Бернгейм пополнил этот пробел, дав прекрасное издание фотографий почти всех произведений Сезанна в роскошной книге. К сожалению, цена этого издания малодоступна: на худшей бумаге она стоит сорок франков. Кстати обращаю внимание на другое очень недурное издание: итальянское «Voce» дает за ничтожную цену в два с половиной франка двенадцать очень тщательно сделанных гелиогравюр с типичнейших работ Сезанна.

Нечего говорить, что организованная Бернгеймом выставка, несмотря на то, что к продаже назначены только девять небольших картин, возбуждает большое внимание. Публики много, и посетители, конечно, мешают друг другу. То тот, то другой «знаток» или художник прилипнет носом к какому–нибудь полотну, загородит его спиной и остается в такой позиции с четверть часа, вызывая крайнее нетерпение окружающих.

К общему суждению о Сезанне, какое у меня составилось из прежде виденных в разных местах работ его, выставка ничего не прибавила.

Почти все предложенные здесь публике полотна некрасивы. Потухшее, сероватое небо; какая–то запыленная жестяная зелень; странные natures mortes, на которых фрукты и овощи кажутся сделанными из камня и раскрашенными; человеческие фигуры, неуклюжие и неживого цвета; портреты, упрощенные и уродливые; уже явно сказывающийся и позднее перешедший в кубизм наклон к замене гибких линий и сложных поверхностей прямыми плоскостями, пересекающимися под определенным углом, — все это делает впечатление от работ Сезанна жестким, тяжким, почти удручающим. В его мире нет воздуха, нет солнца. Все слишком плотно. Жить в таком мире было бы невыносимо. Художник лишен грации, лишен благодати радовать.

И тем не менее эта аскетическая живопись, почти лабораторная, в которой своеобразное умничание заслоняет самое живописание, поражает вас каким–то сначала непонятным даже благородством.

На какое бы из этих полотен вы ни взглянули, оно сразу голосом важным и внушительным говорит вам о чем–то серьезном. Оно не хочет быть грациозным, оно не хочет радовать, оно сознает свою некрасивость, но оно не допускает шуток с собою, сделано не для легкомысленного зрителя.

Огромная заряженность каждой работы напряженным трудом, огромная интенсивность искания, торжественная и благоговейная добросовестность каждого штриха — вот что в конце концов начинает волновать вас.

В Сезанне есть нечто от педанта, но и нечто от пророка. Вы чувствуете, как тяжела его рука, но вы чувствуете также, как полновесны его мысли, настроения.

Сезанн выступил почти одновременно с импрессионистами. Казалось, что он поделил мир пополам с благоуханным Мане, с детски солнечным Ренуаром, с мерцающим Синьяком. Те взяли себе атмосферу, трепет эфира, переливы светотеней, игру бликов и отражений — все, что лучится, что мреет, что зыбко. Мир для них — фата–моргана, целиком порождение света и откровение бытия глазу.

Сезанн все это от себя презрительно отбросил: он оставил себе костяк природы. Для него мир — это объемы и массы. Он поставил перед собой бесконечно трудную задачу — передать на полотне, на плоскости, одними красками вещность, осязаемость, самоутверждение материального, в глубину простирающегося массива — телесность мира.

Стремление вжиться в вещь, перенести, так сказать, «вещь в себе» на полотно, не удовлетвориться ее наружностью, ее красочной поверхностью, ее зрительной феноменальностью, — — это стремление и побудило Сезанна к деформации. Что–то должно было быть измененным в вещах, как–то надо было переработать вещь, воспринимаемую так, как свидетельствует о ней глаз, чтобы прибавить сюда также свидетельство осязания, мускульного чувства, разума.

Для этого Сезанн упрощает облик вещей, чтобы ничто не скрывало их глубинности, для этого он отягощает их абрис, для этого он обводит их выделяющей их полосой, для этого он ищет и сочетания красок не подобного действительности, а выгодного для выделения «значений» («valeurs»). Для этого же •он часто любит останавливаться на домовых крышах, на обрывах, а не на холмах и деревьях, потому что его интересуют резкие переходы от горизонтальных к вертикальным плоскостям. Тут легче всего дать почувствовать пространство, дать иллюзию глубины — не перспективы воздушной с ее ласкающей дымкой, а перспективы геометрической и, больше того, физической: передать чувство наполненности пространства телами.

Придут варвары–кубисты с талантливым Пикассо во главе и сделают ряд абсурдных выводов: полная деформация, приближение сложных фигур к кубу и т. п., полный отказ от красок (впрочем, эта аскетическая черта непоследовательно отброшена кубистами в последнее время), одновременное изображение предмета с разных сторон и, что уж совсем нелепо и целиком выдумано Пикассо и его учениками, нарушение планов и произвольное перемещение, перетасовывание отдельных частей предмета «для того, — как объясняет Метценже, — чтобы зритель не сразу понял картину, ибо искать и догадываться доставляет наслаждение».

Конечно, эти фокусы глубокомысленному Сезанну были чужды. Но из коренастого ствола, каким он был, вышла не только парадоксальная ветвь кубизма; прямыми продолжениями его являются и чистые синтетисты, вроде Тобина, Фриеза, Маршана, отчасти Левицкой и других. Его же прямым продолжением является быстро поднимающийся Шарло. Наконец, видно явное влияние Сезанна на прекрасный уравновешенный талант Герена. В своих женских фигурах и натюрмортах Герен почти так же серьезен, героичен, как Сезанн. Его вещи обладают тем же веским существованием и так же многозначительно молчат. Но этому художнику природа дала и талант колориста и большую душевную гармонию, его картины красивы. Я не скажу, чтобы они вследствие этого казались вульгарными рядом с Сезанном, но в них нет того цвета мученичества, подвижнического стремления, трагической борьбы с ограниченностью своего искусства, которая делает столь импонирующими шероховатые, некрасивые произведения Сезанна. Вот почему Сезанна, не обладавшего талантом великого живописца[198], приходится признать одним из глубочайших людей, одним из борцов за тот художественный синтез[199], к которому устремляется и к которому придет человечество.

 

 

У СКУЛЬПТОРА

Впервые — «День», 1914, 6 янв., № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве», т. 1, с. 200—206.

Каждую пятницу в мастерских на rue de la Grande Chau–miere Бурдель, знаменитейший после Родена французский скульптор, критикует произведения своих учеников и, опираясь на их работы, читает целую лекцию об искусстве, которая заканчивается иногда чтением отрывков из приготавливаемых им работ по теории эстетики.

У Бурделя масса учеников. Из них 30 процентов русских, вообще же иностранцы численно подавляют французов. Обаяние французского мастера так велико, что попасть к нему считали бы за счастье сотни молодых художников.

По правде сказать, этот поток молодых существ к загадочному, в некоторых отношениях почти сатаническому артисту казался мне всегда одновременно и естественным — Бурдель как нельзя более отвечает потребностям нашего времени —и опасным, прискорбным.

В самом деле, произведения Бурделя причудливо странны. Свои образцы он нашел более всего в архаической эллинской скульптуре, но в нем нет и тени наивности этих мастеров. Он сознательно вкладывает в свои полные изломанных линий барельефы, в свои тяжкие стилизованные фигуры большое музыкально–поэтическое и вполне «moderne» содержание. В угоду ему, в угоду трагизму замысла, настроению, форма искажается. Мастер не только планирует очень высоко над натурализмом, не только — так можно подумать — сознательно не желает до него опуститься, но как будто не хочет и подняться до него с низин некоторой примитивной неуклюжести. Но не только примитивная форма замучена у Бурделя психологическим захватом произведения, а еще и этот захват в свою очередь приносится в жертву замысловатой линейной красоте. Как видите, это какой–то странный клубок: нарочитая наивность на каждом шагу опровергает самое себя, поэтическая душа произведения то комкает по–своему его тело, то вдруг испуганно прячется под напором чисто внешних курьезных эффектов и находок.

Искусство в высшей степени модернистское, сильно отдающее гиперкультурностью, запахом тления эпох художественного заката.

Это не значит, чтобы Бурдель не был очень большим, может быть, даже великим мастером. Когда видишь ту страшную человеческую пружину, которую он создал в своем «Геракле, стреляющем из лука», ни на минуту не станешь отрицать его мощного динамизма. Постоянно в причудливом, слишком сложном водовороте линий и плоскостей его барельефов вы встречаете чудные частности, как в симфонии (или просто в полифонии?) музыкантов сегодняшнего дня порою вас поражает ненадолго всплывающая красавица–мелодия, или гармония, уносящая вас в недосягаемые выси.

Бурдель одарен не только пластически, но и поэтически и философски. Иные его произведения значительны в своем роде не менее лучших вещей его учителя Родена.

Какой дьявольской улыбкой одаряет он своих женщин!

Волынский[200] видит нечто дьявольское в улыбке Джоконды. ]Надо быть христианином для того, чтобы так оценить эту пантеистическую улыбку. Волынский оказывается тут в положении сельских властей перед Паном в известной комедии Ван Лерберга[201]. Но вот улыбка бурделевских женщин — это нечто томно–садическое, нечто влекуще–хитрое; за их смеющимися устами таится жало, их взгляды «слаще яда», и как они прекрасны в то же время! Осенние розы, таящие в своем сердце злую осу.

Как бы ни относиться к этому мастеру, во всяком случае громадно одаренному, мне казалось ясным, что хорошим учителем он не может быть. Если его могучие плечи, если его поэтическое дарование под всем чрезмерно изощренным декадансом не гнутся — то бремя это должно раздавить и развратить всякую молодую душу.

И вот я был на уроке Бурделя.

Когда после этого урока я назвал его «maitre» — я употреблял уже это слово не только как признание его артистического мастерства, но и в смысле, какое влагалось в слово «равви» — учителю благий.

Ничего не может быть здоровее, острее, целебнее тех истин, которые преподает своим учением этот диковинный человек.

Мастерские учеников Бурделя представляют из себя два зала. В одной работают с мужской, в другой с женской моделью. Красивое обнаженное тело неподвижно стоит посредине, а вокруг подымаются глиняные работы, с разной степенью несовершенства пытающиеся отразить натуру. Молодые мужчины и женщины, из которых иные взволнованы предстоящим судом, говорят вокруг на пяти или шести языках в ожидании учителя. И вот он является. Небольшого роста, но крепко сколоченный, он обладает головой, которую, раз увидев, нельзя забыть. Это голова — «паническая»[202], голова очеловеченного козла. Весь облик лица таков: чувственные губы над седеющей бородой, резко опущенный ко рту нос, сумрачные, как будто несколько тоскливые глаза с тем выражением, какое воображаешь у великого козла на шабаше, и громадный, могучий, выдающийся вперед лоб. Конечно, у козлов не бывает такого лба, но он заменяет здесь своими двумя божественно очерченными пазухами рога фавна.

Бурдель мальчиком был пастухом коз. Потом, прежде чем •стать скульптором, он был простым каменотесом. Как сильно сказывается в его фигуре, особенно одетой в этот рабочий плисовый костюм, его происхождение от горных крестьян! Но еще больше что–то мифическое чувствуется в его фигуре; в нем огромна, в нем пугает и влечет бездонная животность, животность, однако, объявшая человеческое, поднявшаяся на все те высоты, на которые поднялся homo animal.

Переходя от одной работы к другой, Бурдель делает замечания. Он ищет слов, он блуждает среди своих терминов, он часто как бы теряет из виду не нить своих мыслей, а нить выражающих ее понятий. Но скоро в этой спотыкающейся речи уже проглядывает подлинное красноречие, и, по мере того как артист высвобождается, она течет все более властно, уверенно и красочно.

Но если Бурдель силен словом, то руки его еще красноречивей. Достаточно этим маленьким, но сильным рукам, этому широкому большому пальцу коснуться колена какой–нибудь ученической работы, оно оживает, хорошеет и начинает стыдить всю остальную фигуру.

Рассеивая свои замечания, Бурдель, однако, явно сохраняет их единство, и, соединив их, мы получаем целостную лекцию.

Вот что говорил Бурдель.

Вы воображаете, что можно брать большие массы, общие контуры, пренебрегая деталями? Нельзя сделать большей ошибки. Свое направление, свое место, свой смысл большие массы фигуры именно и получают от тончайшей игры деталей в связывающих их сочленениях. Отбросьте всякую мысль о предварительной стилизации. Не мечтайте о себе, что вы силачи, что вы «шиктипы», которые сразу сделают что–то лучше природы. Будьте смиренны перед нею и старайтесь простецки (betement!), как животное, которое идет перед собою, подражать тому, что вы видите. Одним из самых мощных орудий художника является умение анализировать, умение схватить изнутри идущую, органически необходимую, сказывающуюся на коже тончайшей игрой деталь тела. Найдете вы их верно, эти детали, и верно определятся большие массы. Не думайте, однако, что анализировать для художника значит давать деталь за деталью, не обращая внимания на целое. Нет, все делается вместе. Едва увидели вы, что надо сузить бедра или хотя бы немного подвинуть какую–нибудь линию, — как, обратив внимание на все, вы увидите, что надо произвести изменение и в целом, ибо в гармонии живого существа все взаимосоразмерно. Итак, анализировать — значит найти для всякой детали ее место, ее размеры по отношению ко всему целому. Это трудно, но это единственная школа.

Величие Родена заключалось в том, что он понял это и в век, испорченный академическими условностями, пошел учиться у природы. О, несчастные молодые люди, которые хотят сразу быть свободными и творить из нутра, какие это рабы! Да, они не рабы какого–нибудь учителя, но они жалкие рабы собственного невежества.

Многие из вас мечтают о разного рода стилях. Думают, что если сделать фигуру — тяп да ляп, вспоминая при этом о египетских шедеврах, то и выйдет египетская монументальность. Неправда. Я не хочу навязать вам никакого стиля и не хочу запрещать вам никакого, я оставляю полную свободу за вашей индивидуальностью, но стилизовать — значит выбирать, а для этого надо иметь из чего выбирать. Вот когда вы сделали вашу модель с максимумом животрепещущей полноты, тогда вы поставите себе вопрос, в каком материале — бронзе, мраморе, твердом камне, дереве — и для какой цели — для памятника, как часть здания —вы утилизируете вашу фигуру. Тогда, желая сочетать ее с материалом, имеющим свои, требующие благоговейного отношения свойства, или с целым, которого вы хотите сделать его частью, вы вынуждены будете из богатой сокровищницы похищенных вами у природы красот выбрать то, что вам нужно.

Но помните, нельзя взойти на вершину здания без лестницы, взойдя же, можно и откинуть лестницу. Так и тут. Нельзя получить монументальное без деталей, но по получении его можно отбросить иные детали. Тогда вы получите сочетание монументальности, стиля, простоты форм и жизни, ибо жизнь — прежде всего.

Слушавшие Бурделя художники вряд ли вполне понимали (не все по крайней мере) глубину и важность его советов. Иные пытались возражать.

— Но, учитель, я не хочу копировать природу.

— А между тем другого пути в искусстве нет.

— Да, но я хочу преломлять природу в моем субъекте.

— Она все равно преломится там, хотите вы этого или нет. Но, работая, вы должны думать не о своем субъекте, а о модели. Субъект сам скажет свое слово. Чем правдивее вы будете, тем лучше. Муляжа, фотографии вы все равно не дадите.

— Да, учитель, но, погнавшись за деталями и слишком всматриваясь в модель, я потеряю свое первое впечатление, самое правдивое.

— Иное, хотите вы сказать, чем то, которое получится у вас при внимательном овладении моделью? Да, иное, но почему более правдивое? Что вы об этом знаете?

— Вот видите, — с несколько хитрой улыбкой говорит возражающий, — вы сами говорите, что о правде мы ничего не знаем; каждый человек сам по себе.

Бурдель с сократовской улыбкой отвечает юному софисту:

— Ру открыл сыворотку против дифтерита. Она вылечивает. Вот вам истина. Другая убьет вас, вот вам заблуждение.

— Но так только в науке. В искусстве…

— Почти то же самое. От нас скрыта конечная правда. Неизвестно еще, существует ли она. Но мы все ищем ее, мы мучительно всматриваемся в лицо действительности, мы стараемся ухватить соотношение частей вселенной, понять ее строй, постичь целое в каждой части, и победа наша — победа относительная, — празднуется тогда, когда работа наша убедительна, когда она импонирует, когда она повествует молчаливо об этих всемирных связях, когда она полна жизни, более понятной для нас и уясняющей загадку жизни подлинной. Рисовать, — восклицает Бурдель, — рисовать, какие это пустяки! Что такое рисование? Кто придает ему очень большое значение? А я вам говорю; уметь с полным совершенством нарисовать что–нибудь — это значит постичь всю вселенную, ибо внешнее связано с внутренним, каждая часть с целым. Кто приближается к умению почти совершенно срисовать любую фигуру — приближается к высшей мудрости.

Передавать множество мелких замечаний Бурделя относительно отдельных работ я, конечно, не буду, но из приема, который оказывали его замечаниям наиболее сознательные, я ясно понял, что Бурделю приходится плыть против течения. Ему приходится разбивать черепаховые брони субъективизма. Каждый из этих юношей уже отравлен антиобщественной идеей необходимости быть оригинальным во что бы то ни стало. Воистину—маленький субъект заслоняет перед ним мир, историю и объективные задачи.

И с восхищением следил я за тем, какие сильные удары наносил учитель этим пагубнейшим предрассудкам. Благоговение перед природой, благоговение перед материалом, благоговение перед художественной задачей творчества, самозабвение. Исходить из объекта с любовью к художественному и с любовью переходить к объективному, к значительному для человека вообще, к художественному.

Мне казалось, что и здесь Бурдель работает как ваятель, что, ударяя бесформенную, на опухоль похожую массу индивидуалистической надменной эстетической софистики с ее «я — мера всех вещей», он высвобождает из нее светлую душу артиста, как из куска камня высвобождаются природные формы и изваяния.

Свою беседу Бурдель кончил прочтением поэтического отрывка, в котором в красивых образах говорилось о неизмеримой разнице между трудом, исполненным с любовью, и трудом, исполненным наспех. «Работать нужно тогда, когда душа согласна, но только тогда трепещут творческим трепетом, когда повинуются дающему им свою долю сердцу. Пожалуйста, уйдите от нас те, кто пришел к нам из тщеславия. Нам нечего вам дать, мы работаем с мукой, мы понимаем, что искусство — борьба и болезнь, тем более сладкая и увлекательная, чем в больших страданиях рождаются ее неторопливо зреющие плоды».

Так кончил Бурдель, глядя на учеников своими мрачными и пронзительными глазами из–под своего титанического лба.

Оставим в стороне его искусство. Но какие мощные, какие жизненно сладкие, терпкие, густые соки подымаются в этой душе из лона плодородной французской земли, и как далек от гибели край, который имеет таких художников! Пусть на поверхности французской цивилизации загнивает и поблескивает зеленоватой бронзой плесень, — этот омут таит на дне холодные и живые родники, которые обещают прорваться и отразить улыбку небес.

 

 

МАСТЕР ПРОСТИТУТОК

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 2 февр., № 33.

Печатается по тексту газеты.

 Некоторые старые мастера, не пожелавшие оставить нам своего имени, получили его от того или иного своего крупнейшего произведения или от своего жанра. Точно так же Тулуз–Лотрек, если бы имя его было проглочено временем, мог бы быть означен как «мастер проституток».

Для современного сознания проституция является едва ли не наиболее остро ощущаемой, болезненной стороной общественно–культурной жизни.

Странно, наши дни имеют также очень крупного, еще, по–видимому, недостаточно оцененного мастера проституток — голландца Рассенфосса. Но у Рассенфосса нет больше ни скорби, ни страха, ни смеха, ни желчи перед лицом того существа, которое иной раз без улыбки именуют «жрицей любви». Рассенфосс выбирает своими моделями сытых и здоровых молодых женщин, которые словно какой–то особенной гигиеной и тренировкой подготовились для выполнения своих нелегких общественных обязанностей. Равнодушные, всегда несколько заспанные, эти сестры Нана[203] сделали себе тело вполне целесообразное, как требуют этого для других целей — от хорошего велосипедиста или грузчика в порту. Рассенфосс находит в этом возрождении одалиски своеобразную прелесть и зарисовывает эти лица и обнаженные фигуры с такою же любовью, с какой Роз Бонер зарисовывала породистый скот.

Много внимания уделяет проституции и другой голландский мастер, центром своего внимания имеющий тот же Париж, — Ван Донген. Ван Донген прежде всего любит эффектные линии, эффектные–пятна. Он, однако, к счастью, не настолько еще «чистый» художник, чтобы не интересоваться выразительностью, к чему склоняют художника новейшие, в высшей степени вредные эстетические теории. Ему хочется вызвать экзотическое, волнующее, жуткое и сладострастное впечатление не только букетом красок и мелодией линий, но и психологическим содержанием, которое ими ухватывается и обостренно выражается. Проститутка Ван Донгена не реальна. Это сказочное видение порока, разложения, жестокости. Это какой–то чужеядный цветок. Это воплощение садической чувственности или дитя больной грезы надорванного жителя мансарды с переутонченными нервами и трепещущим в них любовным голодом.

Граф де Тулуз–Лотрек, этот горбун, проживший полжизни в публичных домах, каждый вечер задумчивым уродцем сидевший в креслах цирка или за столиком «Moulin Rouge», по отношению к этим новейшим поэтам проституции является самым подлинным реалистом.

Он не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна вся реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движения танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью. Разве восхвалять ту или иную форму значит быть реалистом? Да нарисуйте вы ее с протокольно–фотографической точностью — это не будет реальность, ибо в действительности все связано.

Но где дана эта связь вещей? Ведь дело идет не о единстве времени, места, композиции или освещения. Дело идет о связи по существу, о месте данного явления во вселенной и истории. Связь этого рода человек открывает творчески, вникновением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства. Эта связь есть своеобразное порождение взаимосоприкосновения объекта и субъекта. Вот почему подлинный реалист не может не быть символистом, не может не быть и субъективистом, ибо целостный объект дается нам только в результате работы нашего «духа».

Тулуз–Лотрек был натуралистом, философом, горьким поэтом проституции и своими картинами мощно определял место этого явления в современной культуре.

Но, возразят нам, ведь все это свидетельствует лишь о научном, скажем, об идейном и литературном значении этого человека. А где живописец?

Эти старые и беззубые, в последнее время вновь модные возражения заслуживают быть отброшенными с презрением. Мощь и особенность живописца заключаются не в том, что он не может выражать больших этических, идейных и поэтических ценностей. Эта мощь и эта оригинальность целиком в том, как выражает их живописец. И его язык — рисунок и краски, — уступая слову в одном, превосходят его в другом. Никогда не убьет никто великой потребности человека рассказывать свои поэмы карандашом, кистью и резцом.

Впрочем, значение Тулуз–Лотрека как чистого живописца также огромно; и если бы кто–нибудь захотел пройти мимо социально–этической скорби и иронии этого мастера, — если бы кто–нибудь захотел отнестись к нему только с точки зрения его художественно–изобразительной силы, то и тогда он должен был бы преклониться перед одним из оригинальнейших талантов XIX века.

Приведу прекрасную страницу о нем полного вкуса и более или менее общепризнанного критика, автора четырехтомной истории искусства — Эли Фора[204].

«Изумительно умеет он приспособить к себе всякую материю. Берет ли он полотно, бумагу, картон, он инстинктивно выбирает как раз то, что подходяще для выражения данного видения. Пользуется ли он кистью, карандашом, углем, сангиной[205]— жест его как бы машинален. Внешняя форма всегда роднится с чувством. В масляных красках, акварели, пастели, литографии — он одинаково кажется непогрешимым в выборе».

«Его колорит терпок, разнообразен, остер. Его белые тона удивительны: манишки, кофточки, фартуки, батист и грубое полотно, бумага, цветок, — радикально различны между собою. В композицию своего белого он вводит все: фиолетовый и розовый, зеленый, желтый, синий, оранжевый тона — только не белый; и вы видите белый — матовый, белый — потускневший, белизну бархатистую и белизну грязную. Отступите три шага, эти тона начинают вибрировать и петь. Красный, фиолетовый, желтый цвета входят в его черное, чтобы дать ему жизнь: платьям вдов, лакированной мебели, перчаткам, сукну, цилиндрам. Смотря по среде, краски то гремят, как фанфары, то глухо аккомпанируют действию, то визжат, то мурлыкают, но оркестровка всегда одинаково уверенная. Это многообразнейшие симфонии, сливающиеся словно сами собой в широкие гармонии».

А вот что пишет тот же критик о рисунке Тулуз–Лотрека:

«Как Энгр, как Мане, он вливает свои аккорды в прочные рамки из золота и железа. Линия у него тверда, ракурсы полны смелости, движения, уверенны и схвачены в самой своей быстролетности. Он отдает материи всю целостность ее жизни. Его ткани мягки, тонки, гибки, тело полупрозрачно и трепетно. И характерность с завоевывающею жизненностью пронизывает его картины, несмотря на их сознательную полукарикатурность».

Да, мастер такой изумительной силы ревностно стремился передать с максимальной правдивостью все элементы отражаемой им вечности сцен. И в то же время он был карикатуристом. Как Гоголь, как Щедрин — реалисты необычайные. Как Бальзак, повторю еще раз.

Ведь маленький горбун, иронический, задумчивый и добрый друг несчастных монмартрских магдалин, до самого дна понимал все настроения публичной женщины: пьяное ухарство, желающее забыть себя или мстящее наглостью за унижение, жалкий смех и жалкие слезы, смертельную усталость, мертвое равнодушие, редкую робкую мечту и тысячи других настроений, играющих лицом, телом, платьем, вещами, комнатой, «жертв общественного темперамента».

Ведь граф Анри де Тулуз–Лотрек, аристократ и богач, знал, как свои пять пальцев, завсегдатаев и потребителей, их тупое самодовольство, их презрение и их заигрывание, рабство чувственности, притяжение порока и буржуазную спесь платящего.

Зная это все, своими рентгеновскими глазами читая все это сквозь внешность, могучий художник хочет сделать все это понятным каждому сердцу. И он деформирует, он искажает в сторону наиболее колючей выразительности.

Тулуз–Лотрек — один из величайших карикатуристов мира. Он велик почти как Домье. На мой взгляд, он стоит выше Форена.

В настоящее время в галерее Розенберга можно видеть выставку полусотни его картин, в числе которых видишь и некоторые из знаменитых: «Танец Бескостного и Лагулю», «За столиками Мулен–Руж», «В цирке», «Женщина с зонтиком», «Женщина в кресле» и другие.

Страшным хороводом проносятся перед вами эти увядшие женщины с растоптанными сердцами. С какой наивной тоскою смотрит некрасивая проститутка с подозрительно бесформенным носом. И перед этим бедным, плебейским, опошленным жизнью лицом вы, всмотревшись в печальное мерцание ее старых глаз, хотите повторить святые слова Гете: «Du, armes Kind, was hat man dir gethan!» — «О бедное дитя, что сделали с тобой!»

Ведь она была когда–то — дитя.

А этот подлец с хлыстом, безлобый, скуластый, с выпяченным пластроном красавец — директор цирка. Вот он — «meneur des femmes» — самодовольный властелин–самец, женовладелец, женоторговец. И эта тощая наездница, которая хочет быть грациозной и кокетливой, но пугливо косится на хозяйский хлыст!

А это четырехугольное лицо, с губами, холодно сжатыми, как кодекс, с глазами, застывшими в надменном пренебрежении. Этот пуританин, который, однако (для здоровья!), покупает не только дорогой коньяк, но и женщину. Разве это не пощечина?

Каким потрясенным, каким обогащенным уходишь с этой выставки! Не напрасно сидел в углу ночных кафе и бродил по танцевальным залам публичных домов этот граф с уродливым телом и нежным сердцем. Это сердце обливалось кровью и желчью, когда, вонзив взоры в свой объект, художник сухою и властною рукой набрасывал свои многозначительные образы.

Когда–то Эли Фор так закончил свой этюд о нем: «Это живописец обесчещенной страсти! Его ужасные произведения покажут поколениям, уже вышедшим из нашей ночи, что сделали из неизбежной чувственности две тысячи лет спиритуализма!»

Да, на долгие века дан осуждающий документ. Но не может ли он уже и теперь быть силой в нашем культурном возрождении?

 

 

ОРИЕНТАЛИСТЫ

Впервые — «День», 1914, 14 февр., № 44. Печатается по тексту газеты.

Вялый ряд выставок: Зимний Салон, большой базар картин для зажиточных буржуа, Салон женщин–артисток, заметный почти исключительно коллекцией интересных групп г–жи Жирардо, и др. приютились в исполинском Большом Дворце Искусств.

Среди них выделяется и богатством, и поучительностью Салон художников–ориенталистов.

Гвоздем этой выставки, более 500 нумеров, является впервые перед Европой представленная Калькуттская школа живописи. Это продукт новейшего творчества бенгалийской интеллигенции. Волна цивилизации, ищущая примирить заветы Востока и веяния Запада, группируется вокруг и для нас уже великого имени нацонального поэта Рабиндры–Нат–Тагора.

Во главе калькуттской живописи стоят два брата поэта: Абажиндра–Нат–Тагор и Гогонендра–Нат–Тагор[206].

Трудно оторваться от этих листочков, от этих очаровательнейших миниатюр.

Конечно, в этом «откровении» мы ясно видим составляющие его элементы: узнаем тот утонченный и вместе гиперболический стиль, который развила античная Индия, оплодотворенная эллинским влиянием, и сильнейшее влияние японской красочности, японской трактовки плоскостей, японской меткости рисунка, и изысканную душистую грацию миниатюр Персии, и сильную примесь нашего реализма и нашей художественной логики. Все это согрето и освещено великим теплом и светом эпической поэзии Индии и лирики Рабиндры–Ната. Букет получается тончайший и оригинальнейший.

Что за поэмы — «Призыв моря», «Танцы сезона дождей», «Танец при лунном сиянии»! Какая прелесть Кришна, одетый девушкой! Какой символизм в «Душах у порога вечности»! Стиль у всех восьми калькуттских живописцев глубоко родственный. Конечно, индивидуальности окажутся, когда у нас будет время ближе ознакомиться с этим чудным цветком обновляющегося Востока.

Европейцы тоже интересны на выставке.

Например, много картин Сюреды, сказочника–этнографа, с его группами марокканских евреев, такими живописными, резкими, солнечными и горькими, с его томлением гаремов, его криком и жестикуляцией арабо–берберской толпы. Сюреда несомненно один из крупнейших живописцев Франции.

Богато и блестяще представлены десятком больших композиций странные и кошмарные братья Валентин и Рамон Зубиаурре–и–Агиррезабаль. Повсюду голландская жизнь в утвари, овощах, повсюду страшные окостенелые лица нищих, ханжей, уродливых стариков, жалких детей. Повсюду страшное, полное дымных и пепельных туч, небо. Какой ужас — земля Зубиаурров! Рамон пишет и Голландию, но она у него угрюмая, черная. Вот свежие лица ребятишек. Но наступает жуткая ночь, сзади дома смотрят окнами, словно волчьими глазами.

Но какие все вместе с тем могучие рисовальщики, какие реалисты, какие поэты своего отчаянного настроения!

Много отдельных прекрасных вещей, на которых стоило бы подробно остановиться. Между другими — удивительная бронза Герберта Йорка «Отчаяние». Негр в той позе, которую принимает брат наш, человек, когда его хлещут по спине кнутом из бегемотовой кожи. И Йорк вызывает воспоминание об экспедиции Стэнли[207].

Книги «ориенталистов» — колонизаторов и культуртрегеров— должны были бы иметь фотографии этой статуи на обложке.

 

 

ТРИДЦАТЫЙ САЛОН НЕЗАВИСИМЫХ АРТИСТОВ

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 6 марта, № 65.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 213—218.

Печальнее всего, когда отчет о новой выставке приходится начинать привычными словами: нынешний Салон — серый и заурядный. Потому я испытываю истинное удовольствие, что о Салоне Независимых нынешнего года мне придется сказать как раз обратное: Салон на редкость интересный, затмевающий не только прошлогодний, но и последний Осенний Салон.

Множество оригинальных работ.

Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда–нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов и т. п., лишены будущего. У них продолжается все то же безотрадное топтание на месте. Если кое–кто прежде обещал хоть красочную картину, хоть нечто вроде формальной музыки колорита, то и эти обещания не сбылись.

Но что за дело до них, если бодро движутся вперед те искатели, которые не гоняются за сбивающей с толку «революционностью», умопомрачительной гримасой и головокружительной глубиной?

За чертой досягаемости здорового вкуса слишком легко уживаются «наглая бездарь» и сумасбродные чудаки.

О кубистах совсем ничего не буду говорить. Только один Лот, бывший всегда умеренным в этой компании, приблизился сейчас к синтетистам: его «Угол спальни» с постелью и девушкой в ней сильно построен и внушительно пространствен. Впрочем, он совершенно лишен всякого психологического содержания. Лот, вероятно, радуется этому. Но мы не оставляем надежды, что он дойдет постепенно и до этого «падения».

Среди футуристов известное впечатление оставляет только «Порт» Мак дель–Марла. Хотя неразбериха полная, но есть какие–то светы, колючие, резкие, есть беспокойное, стальное и нервное движение.

Мне приходилось выражать надежды на чисто, так сказать, калейдоскопические перспективы относительно синхромиста Русселя и орфиста Делоне. Но они продолжают угощать нас одеялами из лоскутов или перекрещивающимися радужными колесами, на которых далеко не уедешь. Зато несомненно шагают вперед, как я уже сказал, два молодых вождя синтетизма.

Конечно, Тобин и Маршан вышли из Сезанна. Но в то время как какой–нибудь Ле–Сон, правда, искусно, но рабски сезаннирует, — эти два художника упорно ищут, так сказать, спрессованной жизни, красоты упрощенных ритмов, противопоставления простых красочных плоскостей, внутренне согретых душою.

Тобин на этот раз великолепен.

В картине «Невод» (одной из сцен труда, которые он так любит) даны очень смелые деформации. Но так как они продиктованы глубокой линейной логикой, они не шокируют вас. Фромантен говорил когда–то: «Голландцы привели нас от литературы к науке, но остается еще перейти от натуры к живописи». У Тобина есть и литературное содержание, есть и много метко наблюденной натуры, но есть и самоценная живопись, превращающая комбинацию среды, предметов и людей в нечто настолько слитное, что, кажется, натуру и представить себе нельзя в иных пропорциях, чем данные им. Живет глубокой водой, небом, простором и его «Канал». Но, быть может, все превосходит маленькое полотно «Отдых». Странно — эти покатые линии, бегущие к земле, эти деревья, взятые в виде сплошных масс, вся эта трактовка, уничтожающая детали и смело вторгающаяся в естественность, не противоречат впечатлению от этой картины, роднящему ее с классиками — с Джорджоне! Так же предвечерне густы краски, такой же повсюду разлит величавый покой, так же полубожески благородны персонажи. Примите во внимание, что Тобин — совсем молодой человек.

Совсем молодой человек и Маршан. На этой выставке он тоже дал превосходные вещи. Далеко отброшены теперь всякие полукубистские серые тона и каменность очертаний. Nature morte, цветок, — не обинуясь скажу, — шедевр. Импозантный, тяжелый, стойкий горшок, и из него легко выбрасывается растение, похожее на водомет, на фейерверк, зеленое и багровое, радостное до какой–то угрозы. Другой цветок, вроде кактуса, стоит на окне. Сам он — кряжистый, жилистый, упрямый. И окно, и здания, которые видны вдалеке, — как все это построено! Какое торжество той материальности, которой (на мой взгляд, все–таки тщетно) искал Сезанн!

С удовольствием увидел я полотна житомирского уроженца Штеренберга. Они нисколько не теряют от опасного соседства.

Левицкая и отчасти Максанс несколько отстали: их работы стали серьезней, но это перепевы того, что делал Маршан в предыдущие два года.

По тому же пути художественного синтеза удачно идут Шарло и поляк Мондшайн.

Несколько иную разновидность синтетизма являют собою декораторы, более или менее на новый лад возвращающиеся к пуссеновской традиции. Во главе этой группы стоит, на мой взгляд, Дюсюше. Его картон для ковра и на этот раз отличается обычным для него классическим рисунком и здоровой, поющей грацией. Только некоторый холод, некоторый оттенок академизма мешает как ему, так и другим даровитым представителям этой во всяком случае интересной «реакции». Кенель, Флоро и особенно Дальбано выставили гармоничные и благородные работы.

По обыкновению хорош Синьяк. Раз привыкнешь к изобретенной им манере неоимпрессионизма или пуантилизма, которая на первый взгляд шокирует, начинаешь ценить его светоносность, это ликование синего воздуха и золота лучей. Против самого метода было бы легкомысленно возражать априорно: им работал Сегантини, а у нас в России Игорь Грабарь, пользуясь им, давал тоже изумляющие по количеству света вещи.

Но из школы Синьяка вышел и один из интереснейших художников молодой Франции — Максимилиан Люс.

Чрезвычайно оригинально и симпатично в нем (естественное, впрочем) соединение двух начал — юношеской жизнерадостности и проникновенной любви к рабочему классу.

Надо думать, что Люс покажет в недалеком будущем, чего можно добиться, идя по этому пути. То, что он дает пока как живописец рабочей жизни, сводится, скорее, к необыкновенно живым, как бы моментально–фотографическим воспроизведениям труда и отдыха. В этом отношении Люс не идет пока дальше Стейнлена, но большую разницу составляет то, что Люс пишет красками и умеет создавать интересные симфонии, в особенности на тему труда строительного, портового и т. п. Люс любит небо. Но где он достигает (опять–таки пока) самой большой высоты — это в пейзаже с фигурами. Он такой же голубой, трепетный, как Синьяк, но гораздо проще, моложе. Его пейзажи трогают своей верой в жизнь и необыкновенно радостно гармонируют с резвыми телами купающихся детей.

Остановлюсь теперь на некоторых отдельных произведениях, заслуживающих упоминания. Довольно известный уже русский художник Перельман, обыкновенно несколько шокирующий в своих картинах слишком большой нарядностью и искусным, но нарочитым эффектничаньем, в этот раз сдержаннее, благодаря чему ему удалось создать один из лучших пейзажей нынешнего Салона. Пелена синего снега, вечернее небо за чащей зимних деревьев — полны настроения. Единственным упреком является остаток всей той же кокетничающей красивости. Упрек, для многих равный похвале.

Другой любимец почитателей красивой живописи, тоже русский живописец Альтман, несомненно прогрессирует, может быть, потому, что все более сживается с французским пейзажем.

В прошлом году я отметил прекрасную «Крестьянку с ребенком» русского живописца Панна. В этот раз он опять выставил такую же красивую и здоровую мать, такого же забавного и очаровательного ребенка. Костюм иной, вместо зимы — лето, но нельзя не посетовать на художника за повторение, лишь слегка варьирующее предшествующую работу.

Из русских отмечу еще Шагала, полуинфантилиста, деформатора–фантаста, не лишенного силы воображения и известной острой оригинальности; Каменева с его любопытным «Парижским эскизом», в котором больше чем в естественную величину взятая загадочная женская голова, прекрасно вылепленная, выдвигается на фоне ночного Парижа.

Пейзажей хороших очень много. Всех не перечислишь. Из раньше не встречавшихся мне имен отмечу Сантоиллярия с его поэтичным «Летним вечером» и очень сочного Буонримини.

Картин, сильных психологическим содержанием, меньше. На первом плане тут придется, пожалуй, поставить Рожера де ла Бруа: «Снятие с креста», «Сатиры» и «Старухи» — все это мощно в своем зловещем безобразии. Жуток и тощий Христос, пугливо бредущий вдоль пустых полей по унылым дорогам на картине бельгийца Денейе. Понравилась мне своей красивой силой «Голова бога» Брьюстера; она только слишком близка к известному античному Вакху, слывущему за голову Платона.

Быть может, самым заметным и как–никак отрадным проявлением того, что ищущие что–то находят, является изумительный расцвет картин, метко названных немцами Stilleben[208]. Это действительно совсем не nature morte. Молодые художники, устремившиеся сюда за Сезанном, добиваются не только превосходных красочных эффектов, убедительной вещности, но и импонирующего чисто психологического содержания.

Как, например, пышно, с царственным, ренессансовским богатством композиции даст свои «Фрукты и цветы» Ружо! Мадам Пото, выставившая пару плохих портретов, дала какой–то фейерверк синего и желтого в своей nature morte. По–моему, здесь гораздо больше того торжества чистого колорита, о котором проповедуют Руссель и Делоне, чем на их собственных полотнах, плоских и матовых. Для того чтобы дать подлинную радость «цвета», надо зажечь огни где–то в глубине, разрушить плоскостность окрашенного полотна, чего господам орфистам положительно не удается сделать. А у мадам Пото так и горит сапфиром ее колоннообразная ваза! Отмечу еще Вийома, Зане и особенно Беше, который в своем полотне «Яблоки и виноград» дал смелую и вместе ласковую симфонию белого, зеленого и синего.

Есть и интересные рисунки. Как всегда, пластичен и торжествен безукоризненный рисовальщик Рембовский. Но самым интересным в этом отделе показался мне опять–таки русский — Жингарев. Вот поэт большой силы и рисовальщик огромной выразительности. Потрясающи его две кричащие головы — «Приступ отчаяния». И в «Мистериях жизни», «Поцелуе», «Сладострастии» есть веяние Эдгара По. «Три спины» сделали бы честь любому рисовальщику нашего времени. В общем, фантазия Жингарева направлена мрачно. Но, быть может, это временное. Если артист молод, то от него многого можно ожидать.

Ниже всякой критики скульптура. Кроме нескольких статуэток да изящных терракот Чехановской — к сожалению, несколько однообразных, но полных восточной неги, — остановиться не на чем.

Известный фигляр Архипенко, которого странным образом, несмотря на его вымученные причуды — или, вернее, благодаря им, — иные считают искренним искателем, на этот раз намастерил каких–то фокусов из жести и дерева, раскрашенных в разные краски. Величайшие нелепицы такого кубизма, который и самими более серьезными кубистами признается шарлатанским, выскочили благодаря господину Архипенко из полотен в мир вещей. Заслуга небольшая. Но какое несчастное время переживаем мы! Этот бездарный кривляка находит учеников. И заметьте, не только таких, которые хотят поучиться у него саморекламированию путем абсурдов, но и таких, которые искренне надеются, следуя его указаниям, прийти в какой–то неведомый храм новой красоты.

Вообще, конечно, и в нынешнем Салоне удручающей, дикой нелепицы очень много. В первые дни после открытия его, когда только что окрашенные стены были еще свежи, кое–где висели плакаты: «Prenez garde a la peinture!». Какой–то шутник удачно приписал: «Et a la sculpture done!»[209]

Между другими курьезами останавливает на себе внимание совершенно чистое полотно в рамке с надписью «Peinture pure» — «Чистая живопись». Кто–то не пожалел 25 франков, чтобы подразнить новаторов.

Но, конечно, в распре между этими новаторами и рыцарями намордника всякий, кому дорого искусство, должен стать на сторону первых, и не только из соображений принципиальной свободы. Кто не чтит старого искусства? И как многие бесконечно предпочитают его новейшему! Но как можно принять сторону такого защитника живописной старины, как Анкетен, который со всеми сарказмами обрушивается на новое искусство, ссылаясь при этом на море бездарных мараний мнимых староверов? И если среди мнимых революционеров, среди моря их бездарных мараний возвышаются островки подлинных завоеваний, то мы имеем право противопоставить этому бездушному академизму нашу априорную веру в то, что новый век сумеет выразить свою душу и что полное адекватное выражение души своего времени не унизит художника.

Вся беда в том, что все эти разнообразные футуризмы на самом деле отстали от нашего времени. Это истерические попытки пешком бежать за курьерским поездом. Время наше трагично и богато, и лишь очень немногие приближаются к его сердцу. Так констатируем же по крайней мере, что тридцатый Салон в изобилии дает серьезные работы, хоть и носящие печать переходной эпохи.

 

 

ГЕГЕМОНИЯ ФРАНЦИИ

Впервые — «Киевская мысль», 1914, 25 июня, № 172.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т 1, с. 219—223.

На днях в «Temps» появилась статья, полная раздумья и, если хотите, даже близкая к отчаянию. Этот крупнейший журнал[210] самодовольной буржуазии констатировал колоссальную отсталость Франции от почти всех ее соседей в деле подлинно экономического прогресса. В то время как Германия, по словам «Temps», тратит сотни миллионов на каналы и пути, не дремлет ни минуты, стараясь построить все более широкий базис для своего дальнейшего торгово–промышленного роста, — Франция стрижет купоны и живет в свое удовольствие, мало думая о том, что медленному уменьшению роста ее населения сопутствует явление еще более грозное: потеря столь высокого прежде места Франции на рынке. Поможет ли против этого судорожная попытка держаться политически над водою еще большим изнурением страны в жертву казарменной армии? Или бесконечно дорогостоящая колониальная политика, сделавшая, правда, Францию огромной колониальной империей, но приносящая пока экономически только минус?

Мрачное раздумье буржуазных публицистов в значительной степени верно. Хотя, конечно, страна обладает большими ресурсами, чем они предполагают, несмотря на весь свой патриотизм. Прежде всего нисколько не убывает талантливость расы, затем растет с необыкновенною быстротою организованность и влияние пролетарских масс. Наконец, до разорения еще далеко. Желая бросить неприятную тень на новое фискальное законодательство, введение которого в жизнь в настоящее время уже не является вопросом, буржуазные вороны каркали, что при таких условиях капитал начнет отливать из Франции, что кредит будет потрясен в корне и т. п. И что же? Новый французский заем до официального открытия подписки на него покрыт уже пятнадцать раз!

Но оставим в стороне вопрос о грядущих судьбах Франции и о грядущем месте ее в европейском концерте в областях экономической и политической. Как обстоит дело с областью художественной? Есть, конечно, французские патриоты и в этой области, готовые повторять всякие формулы, вроде «шапками закидаем» и «мы ко всему готовы». Однако и в этом отношении дают себя знать симптомы далеко не столь успокоительные, заставляющие некоторых хороших знатоков французской и немецкой художественной жизни не без тревоги смотреть в будущее.

Областью, в которой вкус и художественное дарование все еще доминируют и которая тем не менее уже входит в рамки промышленности, является производство мебели и предметов роскоши.

В течение очень долгого времени французы в этой носящей здесь имя декоративного искусства области не знали соперников. Последняя международная выставка впервые ознакомила широкие французские круги с мебелью и всякой изящной утварью мюнхенских образцов. Правда, большинство критиков, а за ними и большинство публики притворялось, что смеется над грубостью немецкого вкуса. Но на самом деле смех этот был жалкий. Замечательная мюнхенская и особенно голландская мебель на Брюссельской всемирной выставке уже безусловно затмила мебель французскую.

Началась тревога. Было ясно — за это говорили цифры, — что если не консервативные французы, то, во всяком случае, остальная Европа, зажиточная и богатая, начинает со скукой отворачиваться от «вечных» моделей французов, от стилей Людовиков и ампир.

Изощренный и ломкий «модерн» не смог явиться в этом отношении серьезным конкурентом. Но мюнхенцы и голландцы пошли по новому пути, по пути упрощения форм мебели, замены разных украшающих ее финтифлюшек и богатства обивки чрезвычайной тщательностью отделки подлинного дерева, не заслоненного никакими наклейками и политурами, комфортабельностью и рациональностью форм каждой вещи, солидностью ансамбля, большей частью темного, с несколькими яркими бликами крупной медной или эмалированной посуды и т. п.

Голландцы при этом еще умеют придать ансамблям мебели кроме немецкой солидности какую–то необычайную уютность.

Подделка под красивую, но устаревшую рухлядь, массами производимая в парижских фобургах[211], стала терпеть в сбыте.

Французские художники решили вмешаться в это дело, и вот появился при всех Салонах особый отдел декоративного искусства, то есть меблировки. Устраивается он очень широко и блестяще. Вам показывают целые анфилады комнат, иногда даже маленькие квартиры, убранные целиком одним художником.

Увы, отнюдь не на мой только взгляд, французский вкус и французская изобретательность потерпели здесь поражение. Желая во что бы то ни стало дать что–нибудь новое, но не в «тяжелом мюнхенском стиле» и не в «мещанском голландском», французы стали метаться без дороги, ибо в этих двух стилях есть одна основная нота, которой суждено победить: правдивость, простота, рациональность.

Сначала под влиянием русского балета[212] и особенно Бакста во французских меблировках стали преобладать подушки. Более или менее наспех изготовленная деревянная мебель забрасывалась целыми горами безвкусных и ярких подушек. Правда, благодаря огромной изощренности вкуса французские декораторы каким–то таинственным образом достигли и здесь в конце концов красочной гармонии, и на первый взгляд эти симфонии из подушек казались красивыми; но при ближайшем рассмотрении вся нелепость затеи становилась ясной до тошноты. В настоящее время уклонение пошло в другую сторону. Огромное большинство французских декораторов с Ирибом, самым изысканным из них, во главе вновь вступили на путь модерн–декаданса. Обри Бердсли явно царит над их воображением. Столы и стулья столь хрупки, стоят на таких нематериальных ножках, что к употреблению явно не годны. Самые причудливые гаммы, сине–желтая, черно–белая, пускаются в ход. Ириб прямо заявил, что в его комнаты можно входить только в соответственных стилю костюмах. Как картины эти ансамбли в большинстве случаев изящны, иногда полны мрачного юмора или утонченного до отчаяния настроения. Но жить в этих ярких комнатах с ломкой мебелью, в этом то оранжевом, то винно–красном цвете абсолютно невозможно. Из такого кабинета в первый же день сбежишь в первое кафе на углу, и, проснувшись два–три раза в такой спальне, несомненно проявишь признаки легкого, но неуклонно прогрессирующего психоза.

Один только Франсис Журден старается давать мебель дешевую, уютную и в то же время полную своеобразия. Его мебель, как я слышал, спускается до столь дешевых цен, что даже семья хорошо оплачиваемого рабочего может в рассрочку приобрести такую меблировку. Боюсь только, что мебель Журдена, некоторые комнаты которого невозможно не одобрить, — непрочна. Изящество и артистичность идут здесь часто (быть может, при дешевых ценах, иначе нельзя в наше время) в ущерб солидности материала. В мебели же это очень дурно. Я не говорю о керамике, посуде и т. п. Здесь Лялйк показал, что тонкий фарфор, бронза, золото, драгоценные камни могут быть с огромным успехом заменены при художественной трактовке стеклом. Стекла Лялика— это безусловно огромное завоевание французского декоративного искусства.

Вооружившись таким образом, французские артисты–декораторы решились вызвать мир на бой. Быстро созрела мысль устроить в 1916 году в Париже всемирную выставку декоративного искусства.

И вот поднялась целая буря. Артисты заявили, что они не хотят пустить на выставку фабрикантов мебели. По их словам, эти господа, все еще не знающие ничего, кроме своих Людовиков, сконфузят всю выставку. «Тем более, — вещал манифест артистов–декораторов, — что и в смысле тщательности работы и качества материалов французские фабриканты не являются на высоте. Тут как раз они отказались от традиции!»

Но со своей стороны фабриканты ответили целым рядом заявлений, гласивших, что большинство артистов–декораторов либо сумасшедшие люди, либо кривляки и шуты, которые совершенно уронят знамя французского вкуса в грязь, что если Франция может еще рассчитывать на победу над конкурентами, то только противопоставив им блестящую серию чудных образчиков своей традиционной мебели.

«Мы уверены, — писал приверженец фабрикантов, критик Жан Бело, — что при таких условиях выставка обратилась бы в позор для лишенных корня индивидуалистических исканий как во Франции, так и вне ее, в торжество искусства классического».

Но и этот спор и особенно строгие предостерегающие голоса лиц, хорошо знакомых с громадным и глубоким прогрессом декоративного искусства в Германии, заставили в конце концов французов не без конфуза отказаться от идеи такой выставки. Так, например, известный критик Арсен Александр прямо заявлял, что выставка в близком будущем будет равносильна поражению наголову французов. Теперь Арман Дейо, инспектор искусств и хороший их историк, выдвинул другую, более удачную и даже более интересную мысль: устроить в 1916 году выставку «чистого» искусства, скульптуры и живописи, но не по несколько базарному образцу Венеции, а серьезнее, разделенную на два отдела: лучшие образцы искусства наших дней по странам, школам и лицам и, кроме того, ретроспективную выставку на двадцать пять лет для каждой страны. Местом этого грандиозного конкурса красоты должен быть тот Большой Дворец, который вмещает каждый год тысяч десять произведений искусства обоих больших французских Салонов.

Эта идея должна быть принята с энтузиазмом всеми. Тут дело не только в том, кто победит — между прочим, здесь шансы французов огромны, — но просто массу поучительного и радостного получит от выставки каждый друг человеческого искусства вообще.

Идея все–таки натыкается на препятствия. Против этого протестуют дирекции обоих Салонов, которые окажутся таким образом вытесненными из своего Дворца. Мы думаем, однако, что она будет доведена до конца. Парламент Франции уделяет все больше внимания искусству, и это хорошо. Не всегда, впрочем. Так, например, в сенате раздавались речи, послужившие эхом известного похода против модернистов муниципального советника Лампюэ. Несколько сенаторов один за другим поносили Осенний Салон и требовали удаления его из казенного здания. Статс–секретарь искусств Далимье ответил с недостаточной решительностью. Он, правда, безусловно отказал домогательствам ультраконсерваторов, но в защиту Салона выдвинул только ретроспективные выставки. Права нового искусства он не отстаивал, вероятно, слишком напутанный футуристами, кубистами и прочею братиею.

Зато Палата в этот раз выбрала чрезвычайно многообещающую комиссию. Вице–президентом ее будет Марсель Семба, высокоталантливый социалист, в прошлом году давший необычайно блестящее предисловие к каталогу Осеннего Салона. Семба — человек широкого мировоззрения, и уверенность вкуса не мешает его свободолюбию. Секретарем комиссии выбран тоже социалист Блин. Я уверен, что работы в комиссии этих двух лиц будут полезны французскому искусству, и в частности грандиозно затеянной выставке.

Между прочим, тем же вопросам — прав нового искусства, судеб французской художественной гегемонии и отношению между государством и художником — посвящена на днях вышедшая книга знаменитого архитектора, анархиста и президента Осенних Салонов Франца Журдена «Заметки одинокого»… Но об этой интересной книге я буду говорить особо и подробно.

 

 

ПУТИ ИСКУССТВА

Впервые — «Пламя», 1918, № 24, с. 3—5. Печатается по журнальному тексту.

Девятнадцатый век в смысле живописи был веком упадка.

Господствующее место, кроме не идущих совершенно в счет поставщиков картин–мебели для богатой буржуазии, принадлежало двум школам: академикам (Давид, Энгр и другие) и реалистам.

Замечательно, что обе школы вышли из Великой Революции.

Родоначальником новейшего академизма был высокоталантливый живописец, очень ценившийся в свое время революционным Парижем, — Давид. Фривольной прелести художников двора он противопоставил строгую красоту античных форм. На первый план он выдвинул героический моральный сюжет, обычно почерпнутый из жизни древних республик, и законченный, тщательный, статуарный рисунок.

Но буржуазный республиканизм сорвался. Давид превратился в официального художника императора Наполеона. Его последователи стали чопорными и холодными ханжами далекого от народа и жизни условного ложноклассического искусства.

Реализм сперва вырвался на свет из рядов разочарованной и отброшенной назад мелкой буржуазии и особенно интеллигенции во Франции (которая вообще задавала тон европейскому искусству) в виде романтизма, то есть бурнопламенного устремления к красочности и фантастике. При этом в романтизме рядом, часто в груди и произведениях одного и того же художника, уживались и отчаяние, толкавшее к мистицизму или самозабвению в грезах, и огненная мечта о грядущей революции. В лице Делакруа романтизм дал подлинно крупного художника.

Но времена менялись. Упрочившийся капитализм упрочил и научную культуру: на первый план выступили точные знания с их объективным изучением действительности. Потянуло к этому честному отражению жизни и художников, и народился реализм.

Реализм, господство которого длилось долго (приблизительно от 40–х до 90–х годов прошлого столетия), не переменил техники и пользовался лживыми, в мастерских выдуманными приемами при изображении действительности, так что природа и люди в произведениях реалистов были условны. Картины были словно политы бурым соусом, так как художники не могли отделаться от подражания старым мастерам с их почерневшими от времени музейными полотнами.

Все же реализм выдвинул целую серию интересных пейзажистов, а в изображении быта, будучи порождением художников, принадлежащих к бедной, а в отсталых странах и политически придавленной интеллигенции, — он был оппозиционен, изображал безотрадную жизнь бедноты, порой бичевал сатирой правящих. В этом отношении, пожалуй, особенно интересны именно русские художники–народники: Крамской, Репин, Ге, Сурикови другие.

Гражданские сюжеты не спасали, однако, реалистов от ложных красок и от впадения в мертвенное, через натурщика, копирование природы.

А наука шла дальше. Она и живописца толкала на самостоятельное, зоркое, смелое изучение света, красок, форм. Увлеченные крайним реализмом художники, вроде француза Мане, поставили себе задачей честно и без задних мыслей передать целиком свое зрительное впечатление от природы, беря ее на воле, под открытым небом. В разное время дня, в разную погоду природа меняется, поэтому впечатление от нее надо ловить быстро, схватывая самое существенное, живое. Словом, рисовали не предметы, а фиксировали, запечатлевали полученное от природы впечатление, импрессию, поэтому и школа эта получила название импрессионистов. Их картины были светлые, яркие, с живыми движениями лиц и фигур, подхваченными словно моментальной фотографией. Они были гораздо более похожи на действительность, чем картины реалистов, но они были непривычны, и публика долго отвергала импрессионистов и смеялась над ними.

Тем не менее импрессионизм развивался и получил большую прелесть, когда от научной объективности перешел к поэтической субъективности.

Это случилось так.

Уже великий французский писатель–натуралист, друг импрессиониста Мане — Эмиль Золя — определял натурализм, а следовательно, и импрессионистское искусство как изображение действительности сквозь призму темперамента художника. Ведь впечатление слагается из внешнего, воспринимаемого и внутреннего, воспринимающего; близорукий видит иначе, чем дальнозоркий, веселый иначе, чем грустный, внимательный иначе, чем рассеянный. Ученый исследователь должен по возможности отделываться от своей личности, от субъективного; наоборот, художник — творец и поэт, от него издавна требовали, чтобы он не копировал природу, а давал ее в существенном, наиболее, по его выбору, характерном, или же «поэтизировал» ее.

Буржуазная культура рядом с научностью развивала также индивидуализм художника, оторванность от других, замкнутость в себе, а ускоренный темп жизни и страдания, порождаемые жестокостями и борьбой капиталистического строя, перенапрягали нервную систему, создавая душу подвижную, взволнованную, богатую «настроением».

Поскольку импрессионизм пошел по пути передачи в картинах (особенно пейзажах) прежде всего душевных переживаний самого художника, постольку создалось художество настроений.

Картины мастеров этого направления, которое можно назвать лирическим импрессионизмом, как бы приближают живопись к музыке и довольно далеко отходят часто от действительности, стилизуя ее соответственно поэтической задаче, поставленной себе живописцем.

Начиная с появления этих художников (в конце XIX века), можно говорить о некотором возрождении искусства живописи. Особенно много крупных мастеров дала в этом отношении Франция: Моне, Пюви де Шаванн, Каррьер и многие другие завоевали заслуженную славу. И в других странах появились интересные мастера этого толка: Уистлер в Англии, Сегантини в Италии, в России такие художники, как Серов, Бенуа, Мусатов, и другие.

Устремление от действительности к грезе, которое свойственно было самому первому антиакадемическому направлению–отцу реализма — романтизму, давшее себя знать в лирическом импрессионизме, нашло еще более решительных выразителей в лице так называемых символистов.

Фантазия вообще играет большую роль в живописи, ибо живописец ведь может создавать свой особенный мир, отбрасывать игру своего воображения на полотно в живых образах. С этой стороны художники–фантасты Бёклин, Штук и другие являются заслуживающими большого интереса. Фантазия эта у крупного художника никогда не является праздной и пустой, она игрой своей выражает у хороших мастеров какие–либо идеи и чувства. Если под символизмом разуметь вообще выражение идей или чувств через образы, то всякое истинное искусство должно признать символическим.

Но специальный символизм, который сам окрестил себя декадентством, то есть упадочничеством, был продуктом, с одной стороны, разложения буржуазии, появления в ее рядах пресыщенных выродков, а с другой стороны, острой неврастении так называемой богемы, то есть полуголодной интеллигенции. Этот символизм был проникнут мистическими пессимистическими настроениями: смерть, болезнь, противоестественные пороки казались этим людям самым интересным на свете. Но в области своего кладбищенского и переутонченного искусства так называемые декаденты создавали порой при своей болезненности вещи большой красоты и силы, вряд ли, однако, способные найти отклик в сердце пролетария.

В других искусствах (в поэзии и музыке) символисты сделали немало завоеваний для более свободной от подражания действительности, более разнообразной и смелой, чем прежде, формы. Но и в живописи они не стеснялись причудливо менять форму и окраску предметов согласно своему замыслу. Это обыкновенно отпугивает мало привычного зрителя, которому хочется, чтобы изображаемое художником было похоже. Это, однако, узость, ибо художник вовсе не обязан копировать природу. Когда вы слушаете песню — вы же не говорите, что это не похоже, потому что в жизни люди говорят, а не поют. Песня, танец никому не кажутся странными, как далеко бы ни отходили они от обыденного, а от живописца требуют, чтобы он держался «правды». Но кроме правды природы есть еще внутренняя, художественная правда. Когда живописец охвачен каким–либо чувством — он в красках изливает душу, как певец в звуках, он меняет очертания предметов, линии сплетаются у него как бы в особый танец, полный собственного ритма и не похожий на обычную будничную походку вещей.

Символисты конца века понимали это. Но чувства, которые они выражали, были жуткими, пришибленными и, в сущности, мелкими.

От подлинного искусства живописи можно было бы ждать господства над действительностью, властной игры ее чарами и самоцветами рукой мастера, одержимого великой мыслью или страстью. Но буржуазное искусство было мало способно поднять художника на такую высоту.

Но, начиная с выступления импрессионистов, великое беспокойство овладело искусством. Из молодежи к старому искусству, академическому или реалистическому, приставали в большинстве случаев самые бездарные. Самые талантливые устремились на поиски новой красоты. Твердо усвоили себе ту мысль, что художник кисти, как и композитор, может, как ему угодно, видоизменять и сочетать данные природой формы.

На смену символистам пришли две новые школы — кубистов и футуристов, значение которых мы постараемся осветить в ближайших номерах[213].

 

 

СТИЛЬ БАРОККО

Впервые — в кн.: Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), ч. 1—2. М., Госиздат, 1924.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964, с. 166—168.

В публикуемом тексте опущен конец раздела «Стиль барокко», посвященный литературе.

Иезуитская реакция создала свой особенный стиль, который отразился на всех чертах тогдашнего искусства, — стиль, который называется барокко.

Барокко развился главным образом в Италии, потому что Италия, где жили папы, все еще была культурнейшей страной, духовно доминировала в то время, давала моду всем остальным странам. Барокко сейчас же перекинулся в Испанию, на юг Франции, отчасти в Германию. Он распространился довольно широко. Он отразился на архитектуре, скульптуре, создал своеобразную и очень мощную музыку, а также своеобразную литературу, — хотя, может быть, действительно художественных литературных произведений, которые выявляли бы этот стиль, назвать почти нельзя; в литературе он отразился большею частью неуклюжими и малозначительными произведениями.

В чем заключается этот своеобразный стиль, и почему я ставлю его в связь с реакцией в Европе и с иезуитами?

Если вы в архитектуре возьмете какое–нибудь яркое проявление позднего Ренессанса, ну, скажем, церковь Сан–Паоло в Риме, вы увидите, что стремление итальянского храмостроителя сводилось к тому, чтобы создать гармоничный и веселый храм. Совершенно отброшена вся средневековая мистика. Храм светлый, без разноцветных окон, которые создают такую мистическую полутьму, с широкой пропорцией, с какой–нибудь мощной простой колоннадой для входа, с куполами, отнюдь не устремляющимися в небо; никакого истерического взлета — совершенно спокойные купола. Главная задача художника (как и в Греции и в Риме) заключалась в том, чтобы создать очень большое здание, в котором сохранены были бы нужные пропорции, а также разрешен был бы вопрос о перекрытии огромного помещения. Посмотрите, как этот храм был украшен! Скульптура была монументальной, и статуи были реалистическими. В то время как средневековая мистика думала, что святой не должен быть похож на нормального человека, изображала его высохшим аскетом, чуть ли не живым трупом и, может быть, придавала еще какие–нибудь фантастические черты для того, чтобы показать, что в нем больше духовного, чем телесного, — в эпоху Возрождения вы видите вполне человекоподобные фигуры. Это — мощные люди с прекрасным телом (которое создается отчасти в подражание прекрасным телам, изображавшимся афинскими скульпторами), со спокойной, умной головой. Какой–нибудь апостол Петр или даже Иоанн Креститель, которого чаще, чем других, изображали аскетом, могли сойти, пожалуй, и за какое–нибудь греческое божество или просто за хорошего, крепкого рыбака. При этом и позы этих статуй спокойны, складки одежды падают гармонически, статуи обнажены как–можно больше, потому что художника интересует голое тело, правильное выявление здоровой наготы. Живопись была особенно великой в эпоху Возрождения. Она чрезвычайно гармонична. Берутся великолепно звучащие в аккорде краски. На широком пространстве планируются фигуры, которые сидят в спокойных позах, как будто беседуют между собою в вечности. Лица спокойные, выразительные, и выражают они ум, энергию, иногда добродетель, но не в трансе и пафосе, а в нормальном состоянии. Картины Ренессанса воспроизводят, в общем, чрезвычайно радостные явления. Мадонны — красивые, здоровые матери, Христы — прекрасные, симпатичные, мудрые молодые люди. Все, на кого вы ни посмотрите, соприкасаются с типами древнегреческими. Например, растерянный св. Себастьян[214] изображается в виде прекрасного юноши со стрелами, и можно было бы вместо св. Себастьяна написать «Эрот» и поверить этому, так как он с ним очень схож. Прославляли человека в самом зодчестве храма, и в живописи, и в скульптуре. Все это искусство было на радость человеку, все это было языческим. Аскетизмом здесь и не пахло. Лучший комплимент, который тогда делался господу богу, — «я изображаю тебя в виде умного, здорового человека, это лучшее, что я могу сделать».

Посмотрите теперь иезуитскую церковь барокко. Все линии, которые представляли собою круг в архитектуре Ренессанса, здесь вытянуты в эллипсис, в беспокойную фигуру, дающую сложное равновесие. Колонны не только украшаются всевозможным образом, принимают причудливые формы, но начинают виться винтом. Все украшения вместо спокойных узоров, которые дает Ренессанс, превращаются в какие–то летящие головы, развернутые свитки, какие–то гримасы, маски, комбинации плоскостей и т. д. Вместо преобладающего белого или какого–нибудь другого спокойного цвета, иезуиты любят пустить в свою церковь всякие инкрустации, массу цветных камней и очень много золота, ослепительно много золота. Когда вы войдете в храм, вам кажется, что все в нем в движении. Нет ни одной линии, которая куда–нибудь вас не звала бы, и глаз нигде не успокаивается. Как будто бы все линии взбесились, все вышло из своих орбит, — и тут же какое–то сумасшедшее великолепие света. Ни одной статуи спокойной, все статуи тоже в бешеном движении, все ризы и рясы летят развевающимися волнами, все святые — одержимые. Здесь живопись по самому сюжету своему иная. Изображается мученичество. Тут сдирают кожу, там кого–то четвертуют на колесе, там побивают камнями и т. д. При этом мы видим устремление в крайний реализм, по возможности в иллюзионизм, так, чтобы жутко было. Если сдирают кожу, то реально, как в анатомическом театре. Все изображается с возможно большей точностью, приближаясь к ужасающей правде. В то же время — и самый сюжет уже требует этого — все люди в каких–то конвульсиях — борются, страдают, совершают чудеса в страшном напряжении экстаза.

 

 

ПО ПОВОДУ НОВОЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ

Впервые — «Звезда», 1924, № 5.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 234—241.

Итальянская живопись за последнее время не играла очень существенной роли в европейской живописи, вообще она стала провинциальной живописью. Единственным явлением, вышедшим за пределы провинциальности, был нашумевший футуризм. Но как раз в области живописи итальянские футуристы не выдвинули действительно крупных имен. Какой–нибудь Арденго Соффичи, конечно, гораздо интереснее как критик и писатель, чем как живописец. О других вряд ли стоит упоминать.

В настоящее же время похоже на то, что итальянцы начинают выдвигать очень крупных сочленов совершенно новой фаланги живописцев, которая интересно нова не только потому, что по сравнению с кубофутуристическим периодом она дает гораздо более прочные достижения, но и потому, что она отражает собою некий глубоко значительный сдвиг в идеологии, даже более того — в самой психофизиологии современного общества, прежде всего буржуазии и зависящих от нее классов.

Конечно, и это направление прежде всего сказалось во

Франции. Париж остается тем пунктом земного шара, где новые настроения буржуазии находят наиболее яркую художественную формулировку.

Насколько можно судить издалека — а я давно не был в Европе, — двумя доминирующими руслами искусства являются пока германский экспрессионизм и романский неоклассицизм. Нужно сказать, что, по условиям всего социального развития Франции и Германии, на всем искусстве этих стран лежит печать некоторого контраста по отношению друг к другу.

Немецкое искусство в важнейших своих проявлениях не успело отделиться от общекультурного потока, от религии, философии, публицистики и поэзии. Германия лучшую эпоху своего художества переживала до некоторой степени сходно с Россией. Великое немецкое искусство развертывалось под тяжелым политическим гнетом, в атмосфере гнетущего мелкокпяжеского и мелкомещанского провинциализма. Лучшие люди бежали в идеалистическую философию и поэзию, а иногда даже в религию, чтобы найти там пристанище от окружающей их пошлости. В таких условиях искусство всегда носит в себе значительный заряд социального протеста, переливающего всеми цветами радуги — от революционных порывов до мистического оправдания мира через всевозможные придуманные интеллигентами–артистами для самоутешения фантазмы и философемы. И вот германское искусство в лучших своих образцах, даже после того как Германия превратилась в крупную капиталистическую страну, не отошло от этой идейности. Теперь, когда Германия оказалась разгромленной, когда душа ее интеллигентов истерзана и болит, они все кинулись в какое–то сумбурное пророчество, они окончательно разодрали ризы гармонии, формы красоты и, словно какую–то психологическую рвоту, выбрасывают на свои полотна судороги своего сознания и темные порождения своего подсознательного «Я».

Совсем иначе сложилось дело у французов. У них искусство сумело при самом зарождении буржуазии поладить с двором. Оно тонко проводило свои тенденции, в то же время находясь на официальной службе правящих классов, окружавших себя чрезвычайной пышностью и сумевших во многовековом своем существовании дистиллировать свои вкусы. Эти высшие классы не догадывались о глубоко скрытом внутреннем содержании драм Расина, комедий Мольера или картин Фрагонара. И нам–то теперь не так легко усмотреть классовую сущность буржуазного искусства, начиная с середины XVII века, под тем лаком внешнего изящества, которым оно покрыло себя в угоду постепенно все более опускавшейся душе придворных. Формальное совершенство так крепко схватило французского художника (частью, конечно, к его великой пользе), что даже все бурные социальные переживания не могли прорвать этой внешней коры. Посмотрите, в самом деле. Великая революция приносит с собой помпезного Давида и сентиментально–мещанского Греза. Но Давид учится у греко–римского искусства торжественной холодности форм, а Грез ни о чем не думает в большей мере, чем о внешней миловидности, подкупающей грации рисунка и колорита в своих произведениях, — и это в самый разгар революции!

Скажут, что искусство тут запоздало и что революция сказалась только в романтиках. Но кто же не поймет, что при всей внешней динамичности картин, при всем их колористическом богатстве французские романтики с Делакруа во главе остаются прежде всего живописцами? Идейно–эмоциональное содержание вообще для Делакруа все–таки на заднем плане, а на переднем — колористическое достижение. И если Давид ищет своих корней у греко–римских классиков, то Делакруа — у классиков венецианских, и, поскольку Делакруа поэтичен, это поэтическое содержание его одевается в формы талантливой режиссерской постановки. Его картины театральны. И так это шло дальше через Энгра, барбизонцев[215], академическое искусство конца XIX века и импрессионистов. Все время идет живопись, которая прежде всего сознает себя формальным искусством — искусством, создающим утонченнейшую музыку для глаз. А теперь победившая Франция, переживающая новые настроения, нашла для них выражение в формах, связывающих с прошлым (Франция, в сущности, теперь не может разрывать культурную цепь!), внешне изящных, архитектурно строгих, на первый взгляд как будто насквозь формалистических.

Лучшими выразителями французского неоклассицизма являются пуристы с их журналом «Esprit Nouveau». Если прислушаться просто к теориям этих пуристов, с которыми я уже несколько раз знакомил русского читателя, и просмотреть те образцы, почерпнутые ими из прошлого, которые воспроизводит журнал, то можно прийти к выводу, что мы имеем возвращение к реализму, к картине, к монументализму. Этот реализм — то есть восстановление пейзажа в его подлинных контурах, интерес к человеческой фигуре, это стремление к картине, то есть к сложному целому, составленному из подобных действительности элементов, этот монументализм, то есть стремление все эти элементы стилистически обработать в смысле какого–то приведения их к импонирующему, как бы сверхчеловеческому величию, — все это должно было бы, казалось, приводить вместе с тем к возвращению в живопись поэзии, то есть идейного замысла, одетого живым чувством.

Но в том–то и беда, что, поскольку дело идет о старых произведениях, например о внезапно обожествленном Энгре или восхищающем пуристов Коро, — постольку идеи и чувства эти весьма сомнительны по ценности для нас в соответствии с эпохой, когда жили эти художники, во всяком случае, не новые… Поскольку же мы видим перед собой произведения самих нынешних пуристов, мы приходим в некоторое недоумение. В самом деле — сами пуристы вышли из кубизма, и это понятно: кубизм старался противопоставить растрепанному, истерически взвинченному футуризму известное спокойствие форм. Кубизм в невероятно нелепой форме, форме почти патологической, выражал первый приступ желания буржуазии — ее самой нервной части, буржуазной художественной интеллигенции, — вернуться к известной солидности, архитектурной прочности, к идее спокойного, на века рассчитанного строительства. Пуристы, которые сами тоже устремляются к тому, чтобы высмотреть у природы ее основной костяк, наиболее вечное и неизменное в ней, как и в продуктах человеческого труда, только постепенно все прозрачнее выкристаллизовывают эту тенденцию из кубической мути. Вот почему многие из пуристов еще и сейчас производят своими картинами впечатление той же необычайно абстрактной удаленности от жизни, которая губила кубизм.

Высокоталантливый Пикассо или Дерен менее в плену у кубизма. Вы уже видите, что вместо всей этой геометрии у них появляются очертания подлинных предметов жизни: Дерен комбинирует холмы, дома, фигуры. Пикассо увлекается монументальными темами. Однако чрезвычайно трудно не только найти какое–нибудь идейное содержание (я уже не говорю — сюжет, буржуазные художники до сих пор его боятся, как черта), но даже просто определенное поэтическое настроение в последних работах Дерена и Пикассо*.

* Конечно, я сужу при этом лишь по воспроизведениям, но поскольку новая живопись вообще выставляет значение рисунка в ущерб захватам колорита, постольку воспроизведения дают для понимания романцев более, чем, скажем, воспроизведения картин немецких экспрессионистов.

Итальянцы представляют собою народ с необычайно богатым и в своем роде тяжким прошлым. Ни одному народу, конечно, не так трудно сравняться с предками, как итальянцам. Их футуризм отчасти объясняется этим стремлением новой итальянской буржуазии перестать наконец быть стражем при колоссальном музее. Живая страна хотела вырваться из–под слишком давящих сводов этого величайшего мирового музея. Отсюда почти законная у итальянцев, почти инстинктивная ненависть к прошлому, прорвавшаяся в той части молодежи, которая окружала Маринетти. Но ведь вместе с тем у итальянца до некоторой степени в крови остался его Рим и его Ренессанс. Я не могу сказать, что корифеи неоклассицизма в Италии — высокоталантливый художник Убальд® Оппи и Феличе Казоратти, два триумфатора последней венецианской выставки, добились своих нынешних результатов под влиянием французского поворота к неоклассицизму. Нет, они уже давно начали продвигаться в эту сторону и более шли под диктовку своего собственного внутреннего инстинкта, гнавшего их от всяких «диких излишеств» молодой послеимпрессионистской живописи к восстановлению классических ценностей. Но, конечно, их достижения — совершенно так же, как поворот Пикассо и Дерена к растущей волне пуризма, как появление неоклассицизма в области стиха и прозы, как его воскрешение в архитектуре, в скульптуре, — являются порождением одного и того же социально–психологического явления.

В чем оно заключается? Многие недаром сопоставляют это течение с разлившимся по всей Европе спортсменством. Правда, спорт быстроты (автомобили, аэропланы и т. п.) развернулся еще до войны и объяснял собою в особенности успех футуризма. Барабанно–фейерверочный футуризм шел рука в руку с восстановлением буржуазной молодежью своего жизненного тонуса, с превращением сынов и младших братьев превыспренных декадентов в колониальных офицеров и чемпионов разного спорта. Но война с ее тяжелыми испытаниями закалила само тело, дала новый толчок к известному опрощению своего физического существования и новую любовь к выработке физической силы. Уже не спорт быстроты стоит теперь на первом плане у буржуазной и мелкобуржуазной молодежи, а атлетизм в собственном смысле слова, гимнастика, палестра[216]. Сам Убальдо Оппи, например, подлинный атлет, и человеческое тело изучал, наподобие греческих скульпторов, в гимнастических залах, свой вкус к реалистической тяжести, к телесности приобрел, развивая постепенно собственный свой организм. Все это чрезвычайно характерно и симптоматично. Буржуазия хочет жить. Она перестает надеяться на рабоче–крестьянских солдат, на наемную полицию. Все это шатко. Она своими фашистскими организациями всякого рода, своим ку–клукс–клановским наклоном стремится сама выработать в себе физическую стойкость. Она готовится к настоящей схватке грудь с грудью с пролетариатом.

Но это только одна черта новейшей буржуазной культуры. Жалка была бы буржуазия, если бы она воображала, что путем гимнастического зала и тира она может создать из сынов своих достаточный оплот против просыпающихся десятков и сотен миллионов. Нет, буржуазия вырабатывает и свои организационные принципы. Эти принципы, в общем, не так далеки друг от друга. Идет ли дело о каком–нибудь Муссолини, или вдумчивом теоретике французского монархизма Морассе[217], или полусоциалистическом либерале Поле Бонкуре[218], или о хитром сговоре II Интернационала с интернационалом миллиардеров, о большей ли опоре на откровенный империализм и погром или о большей опоре на колоссальные тресты, стройно захватывающие в свою обработку целые страны, — все равно буржуазия стремится к организации, к строгой организации на каждом заводе, в каждом национальном синдикате, к строгой организации каждого государства, наконец — к интернациональной организации. Буржуазия спит и видит некоторый пирамидальный незыблемый порядок. В какую внешнюю краску окрасит этот порядок Керзон или Макдональд[219] — от этого дело особенно не меняется. Это прежде всего порядок, и конечно, порядок, обеспечивающий социальную иерархию.

Отводя пока совершенно в сторону утопичность и несбыточность достижения буржуазией порядка, я останавливаюсь только на чисто идеологическом дефекте всех этих мечтаний. Беда буржуазии заключается в том, что она не может вложить в свою гигантскую конструкцию никакой могущей привлечь кого бы то ни было идеи. Как только она расшифрует свои мечты о порядке, так и оказывается — ей нечего сказать о том, для чего существует этот порядок. Конечно, господствующие прекрасно понимают, что порядок оправдывается для них собственным их ощущением растущей власти, возможности безудержной роскоши и т. д. Но как объяснить смысл его миллионноголовому фундаменту и, в значительной мере, средним этажам общества? Отсюда в самой нервной и чуткой части буржуазии — художественной буржуазной интеллигенции — возникло поветрие к монументальной простоте. Человеческие фигуры устремляются к превращению в кариатид, какие–то части зданий. Это — спокойное, ясное, задумчивое или, я бы сказал, животное веселье персонажей, граждан какого–то невозмутимого, просветленного и спокойного быта. Всякие футуристические метания, рваная форма, визг отбрасываются, как вчерашний день. Сдаются с глубоким уважением, но все же непоколебимо, в область художественной промышленности «беспредметные» мотивы. Художественная архитектура, скульптура и музыка, а особенно живопись (в значительной мере также и литература) проникаются этой новой пластикой, этим новым самоуверенным, медлительным и тяжелым и одновременно певучим ритмом. Художники заранее идеализируют и граждан «нового порядка» — но опять–таки ввиду бессодержательности его идеала они сами формальны. Все эти пейзажи, все эти группы, все эти портреты как будто внутренне выхолощены, все эти люди как будто полуспят. Ни у одного неоклассика вы не чувствуете подлинной жизни.

У мужественного, крепкого Убальдо Оппи, пришедшего через войну близко к крестьянству, вы видите больше непосредственного реализма, больше «народничества», — но все же и тенденцию от него подняться к какой–то полуабстрактной классичности. Например, его поющие крестьянки во многом уже почти античные статуи. А дальше идут почти полностью скульптурные (характерные для новой живописи) группы его «Цветущей долины» и действительно превосходные обнаженные женщины. Его «Пробуждение Дианы» — чарующая картина по какой–то животной задумчивости, равняющей просыпающуюся чудесную девушку к окружающим ее ланям. Одна другой лучше в смысле спокойной монументальности, давно уже не виданной, на мой взгляд, значительно превосходящие Энгра и идущего в том же направлении Пикассо картины: «Обнаженные женщины», «Молодая супруга», «Две подруги» и т. д. Оппи учится у классиков Ренессанса, особенно у XVI века, который тоже стремился к порядку, века, когда сломавшие рога мещанской коммуне синьоры носили величественные широкие одежды и приказывали художникам изображать себя мудрыми, застывшими в спокойном величии полубогами.

И очень характерно, что от мотивов крестьянских и от жилистых мужицких фигур Оппи все более переходит к мотивам абстрактным, как бы вне времени происходящим, и к фигурам женским. Он достигает этим гармоничности своих картин, какого–то впечатления спокойного, уравновешенного счастья, и недаром известный итальянский критик Оуетти свою статью о нем оканчивает такими словами: «Разве не существует потребности утешить себя самого и нас зрелищем человечества более прекрасного и упорядоченного, которое дает нашим чувствам выражение чего–то более спокойного и прочного? Ложь? Нет, иллюзия, или, если вам больше нравится, надежда».

Другой корифей итальянского неоклассицизма Феличе Казоратти шел иными путями. В нем всегда было много декадентства хрупкого, утонченного. Ему уже за сорок лет, и корнями своими он еще достигает fin du siecle’a *, надорванного модернизма, предшествовавшего военным настроениям.

* Конца XIX в.

И тем не менее у него та же тенденция к спокойствию, монументальности, строгой стройности, к превращению людей в полузастывшую скульптуру. Он гораздо хрупче, чем Оппи, более изящный, менее ушедший в мускулы. Представители господствующих классов должны чувствовать большую симпатию к утонченному миру, изображаемому Казоратти. Но не характерно ли, что и он идет все же в том же направлении и что иногда, играя на симметрии, на каком–то отождествляющем противопоставлении скульптуры и жизни, на изыскании застывших, но уверенных в себе поз и соответствующей строгой и холодной гаммы красок строит Казоратти последние свои вызывающие шумные одобрения полотна?

Трудно судить издалека, да еще по более или менее случайно доходящим до нас материалам. Очень хотелось бы проверить свое впечатление. Но тем не менее я убежден, что в главном то, что я говорю, совершенно соответствует истине. «Красная Нива» в № 33 дала несколько воспроизведений картин Оппи и Казоратти.

Мы еще неоднократно должны будем вернуться к этой теме, и мы найдем случай подчеркнуть, что в этом неоклассическом направлении буржуазного искусства есть много приемлемого и поучительного для пролетариата, который ведь тоже стремится к порядку и к гигантским стройным системам труда и жизни. Если у веселого возбужденного жизненного тонуса футуристов можно было бы почерпнуть кое–что, то, несомненно, будет чему поучиться и у мастеров неоклассицизма. Если отдельные футуристы могли являться перебежчиками к нам, то совершенно так же возможен и переход в наш лагерь отдельных неоклассиков.

 

 

ВИЛЬГЕЛЬМ ГАУЗЕНШТЕЙН

Впервые — Луначарский А. В. Искусство и революция. Сборник статей. М., изд–во «Новая Москва», 1924.

Первая половина этой статьи была напечатана в № 1 непериодических сборников Государственной Академии художественных наук (М., «Искусство», 1923). Полностью опубликована в сборнике статей Луначарского «Искусство и революция».

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 242—245, 259—271 (без раздела «Опыт социологии искусства»).

Эволюция взглядов этого известного на Западе ученого привлекла в 20–х годах внимание советских искусствоведов. Вначале представитель «формального метода», Гаузенштейн, пройдя через буржуазную социологию, пришел, под влиянием широко распространившихся идей марксизма, к концепции, основанной на факте «непосредственной зависимости искусства от общественных форм, которые сами с исторической необходимостью вырастают над определенными формами труда» (см. статью Луначарского о Гаузенштеине в Большой Советской Энциклопедии, т. 14. М., 1929). Однако, говоря о симптоматичности этого поворота Гаузенштейна и высоко ценя эрудицию и некоторые исторические концепции ученого, Луначарский критикует его непоследовательность, не преодоленные эстетство и формализм, отрицание роли социальных революций в развитии искусства и за «неспособность его органически и целиком усвоить марксистскую идеологию» (там же, с. 679).

В 1929 г. Луначарский прочел новую книгу Гаузенштейна «История искусства», которая заставила его изменить свое отношение к этому писателю; исчезла надежда на то, что Гаузенштейн будет все больше освобождаться от предрассудков современного буржуазного искусствознания, стало ясно, что дальнейший путь уведет его в лагерь врагов марксизма. Это освещало по–новому и его старые работы, к которым, впрочем, Луначарский с самого начала относился более критически, чем большинство наших искусствоведов–марксистов того времени. Статья Луначарского о Гаузенштейне, опубликованная в БСЭ в 1929 году, написана годом раньше, то есть до прочтения последней книги Гаузенштейна. Луначарский высказал свое отношение к этой книге в ряде публичных выступлений и в замечаниях на ее полях.

Мы публикуем здесь первопечатный текст с небольшими купюрами. Привести статью в соответствие с окончательными взглядами Луначарского на Гаузенштейна мог, конечно, только автор. Обращаем внимание читателя на то, что Луначарский, стараясь прежде всего выявить положительные элементы работ Гаузенштейна, лишь в отдельных случаях оспаривает его терминологию и часто сохраняет ее в своем изложении взглядов немецкого искусствоведа; не следует, однако, думать, будто Луначарский эту терминологию принимает.

В последние годы среди довольно многочисленной фаланги художественных критиков и теоретиков искусства сильно выдвинулся Вильгельм Гаузенштейн, которому суждено, по–видимому, по степени влияния явиться наследником Мейера–Грефе. Однако между обоими этими людьми, непосредственно связанными друг с другом, имеется огромная разница. Мейер–Грефе — утонченнейший эстет с известным чувством общественности; Вильгельм Гаузенштейн—-почти целиком социолог, но с художественным вкусом и большим эстетическим уклоном.

Для нас, однако, важнее не то, что Гаузенштейн вообще социологически мыслящий историк и теоретик искусства, а то, что он заявляет о своем полном присоединении к марксизму[220] и пытается в своих сочинениях, отличающихся огромной эрудицией и написанных картинным и утонченным стилем, широко и систематически применить исторический материализм к вопросам истории искусства.

Скажу, однако, с самого начала, что я вовсе не считаю Вильгельма Гаузенштейна марксистским историком и теоретиком искусства. Он выдвинул несколько обобщений, очень интересных и значительных, но из этого не следует, чтобы Гаузенштейн создал что–нибудь бесспорное в смысле по крайней мере системы. Существеннейшим недостатком в самом мировоззрении— и именно в эстетическом мировоззрении, — который в значительной степени сказывается в его сочинениях (особенно о нынешнем искусстве), является его чрезмерная приверженность к формализму, совершенно чуждая марксистам.

Мысль Гаузенштейна — еще очень молодая мысль и иногда напоминает птенчика, носящего на хвосте скорлупку яйца, из которого он наполовину вылупился.

Грефовщина, гильдебрандщина[221] — все эти буржуазные положения и схоластические размышления о самодовлеющей форме, порожденные абсолютно бессодержательной в художественном отношении эпохой, еще цепко держат Гаузенштейна. К чести его, однако, надо сказать, что хотя он, с одной стороны, признает дуализм формы и содержания и всячески подчеркивает, что эстетическая задача есть только задача формы, и, с другой стороны, впадает в противоположную ересь, а именно: тут же заявляет, что форма и содержание эстетически неотделимы, — он все же, с третьей стороны, сам того не замечая, иногда постигает действительную, диалектическую связь между содержанием и формой, которая составляет одну из основ марксистской теории искусства.

В самом деле, новое содержание может ведь носить тесные ризы старых форм, и тогда оно непременно вступит с ними в самую свирепую борьбу. Новые формы будут вырабатываться под давлением противоположных сил, и победоносным явится новое содержание в том случае, если его действительно несет сильное социальное течение.

Уже из этого совершенно ясно, как абсолютно безнадежна попытка выводить из общих черт государственного строя (или из некоторых форм труда) художественную форму непосредственно, минуя конкретное содержание произведения искусства.

Подобным образом проблема может ставиться только в очень немногих областях искусства формального по своему существу, скажем, в керамике; форма ваз или орнамент тоже ведь находятся в самой тесной зависимости от общественной жизни, но не только и не столько через посредство социального сознания и происходящей в нем борьбы чувств и идей, сколько через непосредственное давление трудовых форм жизни на эту художественную отрасль, относящуюся поэтому в большей степени к промышленности данной эпохи, чем к ее идеологии.

Надо вообще помнить при разрешении этого вопроса в принципе, что искусство в корне двойственно. Существует искусство промышленное, грандиозная конечная цель которого сделать насквозь красивой всю человеческую жизнь, создавать красивые города и селения, здания, мебель, одежду, утварь и т. д. Никто не может отрицать огромной значительности этого общественного явления, но было бы совершенно недопустимо сводить все искусство только к этим его формам. Конечно, и они носят на себе печать создавшего их класса. Но несравненно большее значение имеет искусство как идеология, отражающая всю борьбу классов и являющаяся не только знаменем отдельных классов в их борьбе за преобладание, но и уяснителем, организатором общественного сознания.

Гаузенштеин нигде не делает отчетливого разделения между обеими формами искусства, которые, конечно, зачастую (а в некотором, более тонком отношении даже всегда) сопутствуют друг другу. Различение искусства идеологического и искусства украшающего, по существу говоря, более глубоко и нужно, чем очень многие другие деления, которые Гаузенштеин сохраняет или вводит; и отсутствие понимания этого разделения часто заставляет Гаузенштейна применять формальные принципы к искусству идеологическому, где форма, конечно, занимает второстепенное место и где вполне можно представить себе одно и то же содержание вылитым в несколько форм, может быть, даже одинаково удачных. Разной формы вазы — это два разных произведения; но разным образом рассказанный сказочный сюжет есть одно и то же художественное произведение в двух изводах.

Мне удалось прочесть почти все сочинения Гаузенштейна, как посвященные тому, что можно назвать социологией искусства (Гаузенштеин применяет именно это выражение), так и те, которые посвящены специально современному искусству. К первым относятся главным образом его большие сочинения: «Человеческая нагота в изобразительном искусстве всех времен и народов»[222], «Искусство и общество»[223], «О духе барокко»[224]. Ко вторым относятся: «Сто пятьдесят лет немецкого искусства»[225] и в особенности «Изобразительное искусство современности»[226]. К этому надо прибавить отдельные многочисленные монографии и целое море статей.

Но, конечно, я не имел возможности прочесть все эти работы с должным вниманием и проследить за развитием взглядов автора во всех деталях.

Вильгельм Гаузенштеин — настолько значительное явление в области современной западной историографии и теории искусства, и материал, им разработанный, так обширен, что мне хотелось бы еще раз вернуться к этой задаче при более благоприятных условиях и посвятить Гаузенштейну основательный этюд. И я бы вовсе не решился поделиться здесь с читателями нашего журнала суммарными сведениями о Гаузенштейне и суммарной критикой его воззрений, если бы Гаузенштеин сам не помог этому, издавши в самое последнее время две книжечки, являющиеся итогом всей его научной деятельности. Это — «Произведение искусства и общество»[227], набросок социологии искусства, и «Искусство в нынешний момент»[228]. Обе главные проблемы, стоящие перед Гаузенштейном, — общесоциологическая и анализ современного искусства, — здесь прекрасно отражены. И при том предварительном и кратком изложении его идей и некоторых своих соображений по их поводу, которые я сейчас представляю, я буду главным образом пользоваться именно этими, сделанными самим Гаузенштейном суммирующими работами.

 

Современное искусство

Брошюра «Искусство в нынешний момент» занимает очень своеобразное место среди сочинений Гаузенштейна. Новому искусству он посвятил огромное количество статей и одну большую многосодержательную книжку под названием «Изобразительное искусство современности». В этой книжке читатель может найти превосходные характеристики художников, так сказать, вчерашнего дня. Особенно ценной является статья, посвященная Ван Гогу[229], но и другие статьи читаются с интересом.

Однако по мере приближения от импрессионизма ко всяким формам стилизации (кубизму, футуризму, экспрессионизму) правильность мыслей Гаузенштейна становится все более сомнительной.

В то время как Гаузенштейн писал свою большую книгу по новому искусству, в нем сказался в особенности оптимист и прогрессист. Гаузенштейн являл собою в то время человека, прочно верующего в прогрессивность всех новых проявлений искусства; ему от души казалось, что и французский кубизм и немецкий экспрессионизм представляют собою победу над вещью в ее метафизической конкретности, как она характеризована Гаузенштейном при анализе искусства Ренессанса. Мало того, Гаузенштейн полагал, что, побеждая конкретность вещи, художники–реформаторы устремляются к тому слиянному, монументальному и по существу своему коллективистическому искусству, которое, по его мнению, должно было бы развиваться параллельно с устремлениями нашего общества к социализму.

Лично я не мог без величайшей досады читать эти главы и заполняющие их панегирики. Гаузенштейн как будто бы совершенно не видел, что все явление постимпрессионизма, да и многое в самом импрессионизме представляло собою, наоборот, усиление субъективизма и анализа, доходящего до подлинного, буквального разложения художественных задач. Вот что являло собою, на мой взгляд, это «последнее» искусство, и мое суждение отнюдь не изменилось оттого, что носителем его была интеллигентная богема, которая и для себя и для самой буржуазии, бессознательно отражая последние фазы распада капитализма, внешне и лично могла быть враждебна этой буржуазии и даже сочувствовать пролетариату. Поэтому можно представить себе мое глубокое удовлетворение, когда я прочел брошюру Гаузенштейна, представляющую собой акт покаянный и как бы крик отчаяния по поводу современного искусства.

Конечно, до отчаяния докатываться не следует. Гаузенштейн отчаивается, потому что он не коммунист, потому что не слышит подлинных весенних громов, сотрясающих атмосферу современного общества, потому что он не чувствует хода подземных вод и прорастания новых растений. То, что он становится в последнее время почти безнадежным, является одновременно плодом его утончившегося и ставшего, скажем, более честным критического чувства по отношению к проявлениям новейшего искусства и, с другой стороны, — распада того социалистического лагеря, к которому он принадлежит, лагеря, поставленного в необходимость вступить на путь коммунистов или признать свое банкротство.

Не со всеми тенденциями Гаузенштейна в этой замечательной брошюре, которую я очень рекомендую к переводу на русский язык, можно согласиться, но многое выражено в ней крайне удачно, а остальное, заслуживающее возражений, во всяком случае, интересно[230].

«В восхищении первых мгновений свободы мы приняли экспрессионизм за знамение мирового переворота и за сумерки старых веков, — говорит Гаузенштейн. — Но, — прибавляет он, — этот хмель быстро прошел, ибо сейчас экспрессионизм кончается».

«Нам казалось, что экспрессионизм есть катастрофа для всякого натурализма, что это есть победа чистого стиля. Нам думалось, что нельзя больше поклоняться вещи, что надо постараться проникнуть за пределы вещного. И, — признается Гаузенштейн, — мы были обмануты». Гаузенштейн и его единомышленники попали только в новую форму маньеризма[231]. «Неизвестно даже, что такое экспрессионизм! — говорит Гаузенштейн. — Я давал такое определение: форма, возникающая путем деформации, или форма, рождаемая воображением; но на самом деле на этом пути ждало банкротство. Десять–пятнадцать лет тому назад мы констатировали банкротство импрессионизма, а теперь–мы вынуждены, после недолгого увлечения, констатировать крушение экспрессионизма. Мы пришли к пункту нуль».

«Конец импрессионизма обусловлен был тем, что он был мало к себе требователен. Экспрессионизм же испытал на себе правильность французской пословицы: «Qui trop embrasse — mal etreint» («Кто слишком широко захватывает, мало удерживает»). Ведь он хотел обнять мироздание, он хотел обнять самого бога в небе, он хотел больше, чем мог. Это могла быть трагедия, но она превратилась в комедию, когда к этому присоединился маньеризм «слишком позднего и слишком сложного». И вот мы, влекшие вместе с другими колесницу экспрессионизма, признаемся, что перед нами развернулось ничто».

Импрессионизм, по мнению Гаузенштейна, принимал периферию за центр, экспрессионизм же хотел центр выдвинуть за периферию.

Что хочет сказать Гаузенштейн этой проблематичной, хотя и меткой формулой? А вот что: импрессионизм был отрицанием всякой метафизики, это был чистый феноменализм, импрессионизм держался одной только видимости, да и в видимости не воспринимал даже объемности или тяжести предмета; он в полном смысле слова держался поверхности, нежно касался ее глазами и устремлялся воспринять с необычайной тонкостью всю игру ее невещественной световой эпидермы. Таков был подлинный импрессионизм, так сказать, его ортодоксия. Экспрессионизм захотел быть метафизическим, он устремился прямо к сущности мира, к «богу», предполагая, что художник какой–то особой интуицией может понять скрытую сущность вещей и, так сказать, творчески создать ей, этой сущности, тело и одежду такие, которые не скрывали бы ее как реальность, прячущуюся за пеструю маску мира, а, наоборот, вскрывали бы ее. Но тут–то Гаузенштейн бьет но экспрессионизму наотмашь и опять–таки очень метко: «Экспрессионизм едва знает, какую истину постигает он в боге и вещах, он есть конвульсия, одинаково близкая ко Всему и к Ничему».

Экспрессионизм, по Гаузенштейну, устремлялся к сверхличному, к объективному; ему казалось, что мир, каким он кажется, слишком субъективен, слишком психологичен. А между тем на самом деле, так как «вещь в себе» им постигнута не может быть, то на место ее, как это всегда бывает с мистиками и метафизиками, он поставил любое свое субъективное измышление. Не связанный внешними нормами природы, он впал поэтому в гораздо больший субъективизм, чем импрессионисты.

Замечу здесь от себя: деформаторы и стилизаторы романской культуры (особенно французские) и к постимпрессионизму подходили не с немецкой философской метафизической глубиной, а с тем же субъективизмом. Тут линия была сравнительно проста: признание того, что импрессионизм субъективен, что это не портрет мира, а впечатление от него. Отсюда тот, кто получает впечатление, то есть художник, более интересен, чем то, что дает впечатление, — природа. Почему же не внести ему свое творчество в природу, почему не препарировать эти впечатления как ему угодно, меняя краски, меняя формы? Почему ему не создавать мир не под диктовку внешнюю, а под диктовку своего художественного каприза? И замечательно, что французская школа, самая интересная из новейших выросших на почве стилизаторства, — пуризм (о котором мы будем специально писать) — является при всем своем объективизме, при всем своем тяготении к классицизму, к Рафаэлю, по существу, субъективной, ибо французский пуризм заявляет: «Довольно капризов художника! Не каприз, нечто невольное и низшее в человеке, не фантазия, нечто дезорганизованное и хаотическое в нем, а его интеллект, ищущий и устанавливающий законы, его математически правильный, для всех людей общеобязательный идейный фундамент должен быть руководителем». Природу надо не отражать, — говорят пуристы, — она для этого слишком хаотична, природу надо не заменять фантазией, фантазия тоже хаотична, — природу надо очищать, выделяя заложенное в ней закономерное, правильное, устойчивое, вечное. От этого невольно получится и простота, та действительная простота конструкции, равновесия, убедительности, чистоты, которую настоящий подлинный культурный человек, по мнению пуристов, только и может, только и должен ценить.

О пуристах я упомянул мимоходом. Гаузенштейн еще о них не писал или по крайней мере его этюдов о них я еще не читал. Но чрезвычайно характерно, что самая объективная из всех художественных школ современной Франции — школа, заявляющая, что она будет научно искать устойчивых форм в природе и в мире человеческих продуктов, по существу, глубоко субъективна.

Я сейчас не буду останавливаться на анализе социальных причин этого нового и чрезвычайно интересного явления в области французского искусства. Я указываю только на то, что человек, как мера вещей, сознательно ставится современными французами в основу искусства, и при этом делается попытка обрести реалистическую точку зрения.

Экспрессионист же хочет взять, так сказать, быка за рога: он хочет схватить природу за самое сердце, йо на самом деле, конечно, хватает свою собственную тень, не внутреннюю сущность природы, а свою догадку, фантазию, и превращает ее в кумир. Художники видят за «объективным откровением» иногда отталкивающие своей неубедительностью образы сна своего.

Чрезвычайно хорошо, конечно, что Гаузенштейн в этом смысле стал выше экспрессионизма, что он понял этот его субъективистский Характер, понял таящуюся в нем фальшь. Он теперь утверждает, что разрыв между субъектом и объектом нигде не был так разителен, как в экспрессионизме.

В своем большом сочинении о современной живописи Гаузенштейн, как я уже указал выше, полагал, будто бы экспрессионизм совпадает с приближением общества к социалистическому порядку. Он хотел видеть в нем ту «религиозность», то есть тот доминирующий над личным общественный порядок мысли и чувствования, который он считает стилем больших органических обществ. И теперь он пишет: «Я должен подчеркнуть значение коллективности (то есть то, что только в подлинно коллективистическом строе спасение для художника. — А. Л.). И как раз в эпоху экспрессионизма, несмотря на его кажущиеся социалистические симпатии, этой коллективности нам недоставало, как никогда. Нашей эпохе совершенно недоставало ясного сознания того, что же собственно происходит вокруг нас».

И Гаузенштейн, продолжая употреблять неудачную терминологию, называя религией именно общественные убеждения и принципы целого общества, заявляет, что экспрессионизму (который, между прочим, кокетничал со всеми мистиками мира) не хватает именно «религиозности».

Мы предпочитаем сказать: экспрессионисты — это художники–индивидуалисты, поставляющие, как мелкие мастера, свои продукты все на тот же буржуазный рынок, только еще сильнее искаженный и извращенный войной; это люди, не обновленные никакой идеей, никакой целью, люди, не могущие не спекулировать своей «оригинальностью» (которую еще Гете осудил[232]) и которые поэтому в чехарду перепрыгивают друг через друга, заявляя, что их курбеты и гримасы навеяны им каким–то потусторонним «Оно» м[233].

«Живописцы космоса», которыми хотели быть экспрессионисты, по мнению Гаузенштейна, оказались живописцами хаоса. Но хаос принизил вместе с тем технику живописи. «Целый ряд нигилистических инстинктов уничтожил всякую общеобязательность художественной задачи».

«Динамит экспрессионизма, — выразительно заявляет наш автор, — взорвал прежде всего его самого». Вникая еще глубже в явления новейшего искусства после импрессионизма, Гаузенштейн пишет: «Заговорили о покорении вещи, о беспредметном искусстве, о самодвижении абсолютного средства, и каждое из этих положений было ошибкой». Гаузенштейн приходит к выводу: «Будущее за живописью, природой и метафизикой. Искусство, поскольку оно будет существовать, всегда будет себе подобно. Оно будет живописать, оно будет восхищаться природой, но оно будет иметь внутри себя своего говорящего демона».

Здесь надо сделать маленькое примечание. Читателю может показаться странным, что, осуждая метафизику в экспрессионизме, Гаузенштейн выставляет все же метафизику как необходимую часть искусства. Я не вижу в этом противоречия. Надо было только употребить другое слово. Гаузенштейн хочет сказать этим, что опережать науки догадкой о сущности вещей — это, конечно, законное достояние художника, и, в то время как метафизическое утверждение школьного порядка в устах ученого есть вред и фальшь, — фантазии, порожденные поэтом, не выдаваемые им за найденную истину, а только за творческую гипотезу, не только допустимы, но нельзя представить себе великой художественной культуры без таких опережающих мысль полетов художественного воображения.

Я сказал уже, что Гаузенштейн ничего не знает о французском пуризме. Но, конечно, в книге, опубликованной в 1920 году, Гаузенштейн не может не констатировать поворота к реализму, поисков реализма вообще. Он говорит о художниках, поднявших это знамя, что они возвращаются к натурализму во всей его непримиримости. Упоминает Гаузенштейн о повороте Пикассо к Энгру, каковой поворот есть часть общего и нового устремления передовых художественных кругов нынешней Франции. Гаузенштейн тут как–то колеблется. В общем, он говорит, что он приветствует это возвращение, но его отталкивает кое–что, например стремление к библейским сюжетам, между тем как он отказывается верить в религиозность этих «библейских живописцев» вообще.

Я думаю, что Гаузенштейна смущает отсутствие убедительных произведений нового натурализма. Это же смущает и меня. Когда я читаю интересные статьи в журнале пуристов «Новый дух» («Esprit Nouveau»), то жду больших практических результатов— и вдруг нахожу на полотне несколько бутылок и несколько стаканов, и опять–таки несколько стаканов и несколько бутылок, и снова бутылки и снова стаканы. В этом чувствуется какая–то ужасная мелочность. Говорят о Рафаэле, об Энгре, а ничего, кроме бутылок, не могут родить. Озанфан чудесно рассказывает о том, что бутылка — вещь необыкновенной простоты и убедительности. Я в первый раз именно у Озанфана понял идею объективной художественной закономерности в продуктах человеческого промышленного труда. Но если на этом основании бить зрителя по голове все той же бутылкой, то в конце концов даже экспрессионизм покажется радостью. Совершенно неудовлетворительны и вензеля из человеческих тел, какой–то внутренне опустошенный Энгр, каким угощает сейчас публику Пикассо.

Но все же Гаузенштейн говорит:

«Теперь надо признать факт, что вся возрождающаяся живопись возвращается на почву натурализма».

Это утверждение одного из самых яростных, одного из самых талантливых защитников «левых» устремлений должны зарубить себе на носу молодые художники. Что натурализм этот будет особенный, новый, что он, пройдя через субъективистическую эпоху и, может быть, по контрасту с нею, поднявшись до идеи закономерности в природе, может превзойти натурализм прежних дней, вернуть искусство на реалистический путь и дать в соответствии с текущим днем произведения, каких не давал и Ренессанс, — в этом я не сомневаюсь. Именно сюда, к реализму, и должны идти молодые художники, по пока нельзя не отметить их немощности.

Нечто подобное замечаем мы и в России. Скажем, на последней выставке произведений художников «Бубнового валета» [234]. Тут есть несомненный уклон к реализму, и к хорошему, хорошим художественным глазом подмеченному реализму, но никакого размаха фантазии, никакой идеи художника, никакого выбора. Видно только, что на плечах сидят еще и импрессионизм, и деформация, и Сезанн, и своеобразный привкус всего этого придает «пикантность» такому реализму. Это еще не те люди, которые могли бы создать картины. А нам сейчас нужны картины. Нам нужны большие композиции, убедительные по форме, изящные по мысли и чувствованию, некие спокойные и величавые проповеди гнева, любви, надежды, какими полна грудь людей, разрушающих сейчас старый мир и строящих новый.

Этого нет, и этого абсолютно и никак не может дать ни экспрессионизм, ни импрессионизм; но этого не дает и нарождающийся сейчас неореализм. И тут начинаются пессимистические метания Гаузенштейна.

Потеряв свою веру в экспрессионизм, он теряет веру во все. Он восклицает: «Проклятие нашей эпохи, что у нее нет ни человека, ни вещи. Начиная с Рихарда Штрауса, Вейнингера и Пикассо, техническая сноровка стала искусством этой эпохи. Есть ли еще природа? Где она? Нет, мы видим только спекулянтов, которые предлагают нам суррогаты». Приведенный в отчаяние Гаузенштейн продолжает плакать: «Дело идет теперь не об экспрессионизме, а о самом искусстве. Быть ли искусству или кино? Быть может, возникнет какой–то компромисс между искусством и кино, и это будет последней гримасой нашей цивилизации? Весьма возможно, однако, что совсем немыслимо сейчас никакое искусство, что мы уже не сможем больше отражать природу иначе, как фильмой».

Читатель невольно спросит себя, почему же, показав суету и метания последних десяти лет живописи, Гаузенштейн теряет вместе с тем надежду на будущее? Это ясно. Вот что говорит он сейчас о своих социальных убеждениях:

«Будущее нашей цивилизации — это поздняя пустая демократия, вульгаризованный до мещанства социализм. Так придет момент, где плюс и минус станут равными друг другу. Социализм, который обещал нам спасение, вместе с революцией[235] обанкротился. Пролетариат по аналогии с национал–либералами шестьдесят шестого года становится каким–то самонадеянным подобием третьего сословия, а радикальная его половина, его крайняя левая воображает с каким–то упорным консерватизмом, будто сейчас можно чего–либо достигнуть чисто политическими мероприятиями, будто спасение нашего злосчастного мира может прийти откуда–то, кроме духовных стран, если только вообще возможно какое–нибудь спасение».

Не правда ли, есть отчего дойти до ужаса! Несчастный мягкотелый меньшевик — именно таким в политике является Гаузенштейн — прежде всего заявляет, что насильственные меры и революция, которые, по его мнению, не духовны (недостаточно пахнут кабинетом), неспособны принести спасение в столь духовных областях, как искусство. А раз он исключает оперативные пути, то, разумеется, Европа становится неизлечимой. Тут ничего не поделаешь.

Гангрену нужно вырезать. И если наш милый метафизик будет рассуждать, что нож и каленое железо — это «вервие простое»[236], то пусть он больным, страдающим и остается. Но из этого не следует, чтобы новый могучий класс, который хочет спасти человечеству жизнь, не взялся бы за хирургический скальпель.

В чем же видит злосчастный Гаузенштейн утешение? О ужас, ужас, ужас! Он, который недавно был другом футуристов, заявляет: «Спасение только в стариках». Но заметьте: это не значит, что он призывает учиться технике, художественным приемам и некоторым психологическим сторонам творчества «стариков». Нет, он их рассматривает просто как достопочтенные мумии. Есть Бах, Глюк, и выше всех — Моцарт; есть Грюневальд, Менцель, есть Библия и Дон Кихот и т. д., словом, попросту были когда–то люди, которые могли писать кистью и пером, а нам, безнадежным эпигонам, куда уж! Прекратив всякое творчество, сядем у ног великих покойников и будем наслаждаться запахами прошлого.

Порвав с поколением последних годов, Гаузенштейн обрушивается в глубокую реакцию. «Оставьте нам природу и бога! — кричит он. — Мы обойдемся как–нибудь без искусства, но не отнимайте у нас красоты и неба». Вот до чего дошел бедный человек. Растерянными глазами оглядывая горизонт, он заявляет даже, что, быть может, спасение придет от переселения народов с Востока на Запад.

Бия себя в грудь, он восклицает: «Благо тем, которые думают, что у них есть откровение. Мы можем быть при них лишь удивленными гостями из–за забора». Вот это наконец самые настоящие слова. Пускай удивленный гость из–за забора смотрит, но только не мешает тем, кто имеет «новое откровение» и хочет приняться за необходимую хирургию.

Но пусть не подумает читатель, что Гаузенштейн, таким образом, становится нам бесполезным. Я думаю, что Гаузенштейну очень легко будет выйти из своего нынешнего маразма. Я уже сказал, что с глубоким удовлетворением читал всю критическую часть книги, им написанной, ибо он метко попадает в самое больное место нового искусства, и это может быть только полезным. Печально, конечно, что меньшевизм повлек за собою для него такое безотрадное настроение. Но в самой последней главе книги опять слышатся более бодрые ноты и раздаются прекрасные мысли этого острого и элегантного мыслителя. «Неужели полезно доказывать времени, что оно пришло к нулю?» — спрашивает Гаузенштейн и отвечает: «Нужно и полезно, ибо весь мир искусства отравлен борьбой программ против программ».

Как это верно! Вряд ли кто–либо другой испытывает всю верность этой идеи в такой мере, как я. Мне лично приходится сейчас непосредственно разбираться в распрях художников по поводу конструкции и программ Вхутемаса[237]. И действительно, можно прийти в отчаяние; люди как будто совершенно не интересуются задачей найти объективный исход. Каковы несомненные знания, которые надо дать молодому ученику независимо от направления, к которому он позже примкнет, — это их мало интересует. Нет, вы все время видите каких–то Монтекки и Капулетти, или, вернее, войну мышей и лягушек. Подчас иная очень серая реалистическая мышь до такой степени убеждена в единоспасительности своих идей, что не в состоянии расслышать некоторые глубокие соображения и некоторые важные доводы противников. Она, так сказать, глуха на это ухо, на левое. Но так же глухи на правое ухо и левые лягушки: прыгают, квакают, полны самодовольства и задора и плохо отдают себе отчет в односторонности своего подхода к искусству.

Да, искусство отравлено умничаньем, отравлено теориями, традиционными и рутинными, новаторскими и сумасбродными. Художники страшно мало работают в области изобразительных искусств.

Уже десятки лет нам ничего крупного не дают, но разговаривают и спорят до ужаса и буквально отравляют самих себя, свою работу и воздух, которым дышат, взаимной ненавистью. Гаузенштейн констатирует это для всей Европы, но и мы страдаем такой же болезнью.

Гаузенштейн говорит: «Кто хочет служить искусству, пусть отойдет от искусства и уйдет в жизнь». Я с глубоким удовольствием слушал замечания народного художника Касаткина во время дискуссии[238], когда этот старый художник–реалист, помолодевший от революции общественник, доказывал глубокую важность охвата всей жизни студента современной общественностью и указывал, какие к этому ведут пути. Но разве же не прав Гаузенштейн, когда он говорит: «Дело идет теперь о том, чтобы вправить самое вывихнутую жизнь»? Это тридцать раз правильно. Если молодой художник спрашивал бы меня, что нужно для того, чтобы из него вышел хороший мастер, я бы, в отличие от академистов, сказал ему: «Окунись в жизнь, будь революционером, поработай пару лет на агитационной работе, в казарме или в деревне, поброди по великой, новой, взбаламученной России, возьмись за какую–нибудь трудную работу, дай тому общественному пламени, которое сейчас гуляет по жилам твоей родины, обжечь твое сердце и потом берись за карандаш, кисть или перо».

Я прекрасно знаю, что и это еще не есть окончательный рецепт. Вот возьмите, например, «серапионовцев»[239]. С каким самохвальством козыряют они своими невероятно авантюристическими биографиями! Кажется, где только они не были, сквозь какие трубы не прошли, а между тем тут же с бессознательно–идиотской улыбкой они заявляют, что не разбираются, где в политике правая, где левая сторона[240]. Стало быть, можно даже пройти сквозь строй жизни и все–таки остаться обывателем и даже вообразить, что если ты представляешь собой обывателя, одаренного изобразительным талантом, то ты становишься выше творцов новой жизни, выше политики. Поэтому то соприкосновение с жизнью, которое кажется мне столь важным и к которому зовет и Гаузенштейн, вдумчивый и страдальческий наблюдатель жизни искусства, должно заключаться не в простом авантюризме, а в совершенно ясной и сознательной политической работе.

Иногда молодые художники говорят мне: «Как вы хотите, чтобы мы приняли коммунизм на веру? Мы его еще не прочувствовали. Мы еще не убеждены…» Я мог бы ответить на это: «Ну что же! Вы убедитесь тогда, когда начнете работать под его знаменем. Почему вы готовы принять на веру всякую ерунду, которую проповедует любой мелкий журнал со своей колокольни, а гигантский голос времени, который вам вещает о мировом сдвиге, идущем под красным знаменем, на веру принять не хотите? Примите его на веру и в эту работу, о которой я говорил только что, окунитесь именно как коммунисты, партийные или пока остающиеся за пределами партии».

Можно ли читать без удовольствия заявление того самого Гаузенштейна, о формализме которого мне пришлось столько писать в первой части этой статьи: «Всякий разговор о форме— суета; реальность вся лежит в содержании. В искусстве форма есть простая функция содержания, в ином случае она есть только сияние вокруг нуля. Высшие достижения последнего поколения оказались хламом именно потому, что они шли вне принудительной власти содержания. Художник находит себя только там, где, формулируя или творя, он служит некоторой обязующей его цели. О, не будьте художниками, не будьте поэтами, меньше всего будьте эстетами, но будьте слугами грядущей мысли, грядущего порядка жизни». Не правда ли, как хорошо? Не правда ли, я не ошибаюсь, когда говорю, что этот человек, у которого на носу пока надеты очки меньшевизма и который поэтому только смутно видит поднимающуюся на небо зарю, не безнадежен?

«Форма, — говорит он, — —совершенна там, где она, так сказать, растительно удачна, едва сознает себя и едва–едва дает знать о себе другим».

Браво! Когда видишь человека, стоявшего на противоположном полюсе, и человека калибра Гаузенштейна, который приходит к таким мыслям, многократно высказывавшимся мною, как и другими товарищами–коммунистами, то, конечно, лишний раз убеждаешься в том, что здоровая мысль и здоровое сердце вопреки всему должны прийти к этим положениям.

«Если историк искусства не может уже сказать ничего важного, то пусть он уступит место пророку, философу, пионеру духа, — продолжает Гаузенштейн, — человеку, способному наполнить сердце действительной субстанцией! Хором бросаем мы призыв на тот берег перевозчику, и пусть призыв этот победит шум волн».

Этот «перевозчик» рисуется Гаузенштейну еще неясно. Марксизм и коммунистическая революция кажутся ему еще слишком «простыми» и «плоско политичными». Это значит, что Гаузенштейн еще слишком эстет и социолог искусства, что в нем слишком мало общественного чувства. Но в нем есть, однако, и этот второй элемент, который может его спасти и дать ему большую ценность.

 

 

ИСКУССТВО И ЕГО НОВЕЙШИЕ ФОРМЫ

Впервые — Луначарский А. В. Искусство и революция. Сборник статей. М., изд–во «Новая Москва», 1924.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 272—305.

Доклад, прочитанный 2 декабря 1923 г. в Московском государственном университете. В первопечатном тексте много очевидных искажений и пропусков. Публикуемый текст был подготовлен И. Сацем для собрания сочинений А. В. Луначарского в 1932 году.

Конец статьи посвящен советскому искусству, но так как почти вся она излагает взгляды Луначарского на современное искусство Запада, мы поместили ее в первый том.

Существенное дополнение к этой работе представляет характеристика экспрессионизма и других «левых» течений в статье Луначарского о немецком драматурге–экспрессионисте Георге Кайзере, а также в статье о «Театре РСФСР» (см. приложение 3).

Товарищи, мне хочется в сегодняшнем докладе в связи с дискуссиями, которые постоянно ведутся в последнее время и в специальных, и в общественных, и даже в партийных кругах, разобраться в сущности тех художественных направлений, которые зовутся «новейшими» и которые имеются как в различных странах Западной Европы (в особенности во Франции и Германии), так и у нас.

Придется остановиться при этом и на некоторых совсем новейших направлениях, мало еще у нас известных. Вряд ли можно к ним причислить немецкий экспрессионизм и русский конструктивизм, так как они в большей или меньшей степени были освещены в нашей литературе. Но к направлениям, неизвестным у нас и имеющим чрезвычайно важное значение, нужно отнести, например, вновь появившееся французское направление — пуризм.

Все направления в искусстве всегда имеют определенную социальную подкладку. Это не значит, однако, чтобы можно было или даже нужно было искать во всяком новом художественном направлении непосредственных результатов изменений общественной экономической структуры, то есть спрашивать себя, какие изменения в области организации труда вызвали появление данного художественного направления. Так можно ставить задачу, когда речь идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве; когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые иногда живут даже не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин. Экономическая база классового общества, оставаясь более или менее равной себе, носит в самой себе противоречия, создающие в общественной идеологии быстрые смены течений или «мод» и одновременное появление нескольких «мод». Это мы и имеем в последнее время перед собою.

Что наше время неустойчиво, это нечего и доказывать. Капиталистическая общественная база вообще является неустойчивой, а в эпоху войн и революций противоречия капитализма особенно обострились. Мир подходит к эпохе осуществления коммунизма; столкновения пролетариата с капиталом учащаются и усиливаются; мы переживаем эпоху быстрого роста коммунистического рабочего движения, мы вступаем в период последнего конфликта капитала и рабочего класса, конфликта, который развивается в виде перемежающихся успехов и поражений обеих сторон и создает чрезвычайную неустойчивость во всем.

Капитализм сам от десятилетия к десятилетию ищет новых методов борьбы с рабочим классом и подчас сразу пускает в ход несколько по внешности противоположных средств.

Капиталистические политики и философы и еще чаще идущие на поводу у капитала промежуточные мелкобуржуазные группы в борьбе с рабочим классом вырабатывают одну идеологическую «систему» за другой.

С другой стороны, и различные слои пролетариата в процессе революционизирования еще переживают ряд глубоких идеологических изменений, преодолевая на пути к коммунистическому самосознанию ряд мелкобуржуазных предрассудков.

Между тем искусство, собственно говоря, творится не столько буржуазией или пролетариатом, сколько интеллигенцией, которая своим левым флангом примыкает к пролетариату и к мелкой буржуазии, к мелкому производителю, а в своей правой части принадлежит к правящей части буржуазного общества. Эту разнородную массу привлекают оба полюса, разрывая ее. Подчас одна и та же интеллигентская душа разрывается между этими полюсами, страдает, мечется от одной стороны к другой и выдумывает всякие возможности, чтобы как–то примирить их.

Вот та идеологическая база, которая породила такое множество направлений в искусстве.

Художник часто не понимает причины своего метания. Между тем, в корне вещей, причиной его метаний является именно трещина, прошедшая через весь мир, баррикада, разделяющая пролетариат и буржуазию.

Но, даже зная это, нельзя объяснить все художественные направления, пользуясь только основными политическими определениями. Нельзя брать экспрессионизм, импрессионизм, кубизм и т. д. и говорить, что здесь столько–то пролетарского и столько–то буржуазного и что, соединив эти элементы в разных сочетаниях, ты получишь соответствующие направления. Дело обстоит гораздо сложнее. Эти направления получаются как бы в результате химических соединений и распадений основных общественных тенденций, в результате общего брожения, которое вызвано конфликтом труда и капитала.

Отсюда, между прочим, и быстрая смена направлений. Импрессионизм, его разновидность неоимпрессионизм, декадентство и декадентский символизм сменяют друг друга, а затем декадентский символизм во Франции почти совершенно исчезает, перебрасывается в скандинавские, славянские, германские страны и там расцветает как экспрессионизм.

В то же самое время романские страны выдвигают одновременно футуризм, которому судьба улыбнулась главным образом в Италии, и кубизм во Франции. Рядом с кубизмом идут полуфутуристические формы — анархоиндивидуалистические. искания, экстремистские течения, а затем и кубизм дает массу различных разветвлений, между прочим превращается в то, что ныне носит название пуризма. Происходит чрезвычайно быстрая смена направлений. Все это случилось в течение каких–нибудь тридцати лет, не больше. За эти тридцать лет были похоронены несколько направлений, а несколько не похороненных еще направлений так изменились, что их трудно узнать.

Эта быстрая смена направлений объясняется неустойчивостью современного общества, которое я буду характеризовать и дальше для того, чтобы вам показать, какие именно общественные колебания вызывают к жизни то или другое направление.

Но, товарищи, есть еще одна черта, в особенности характерная для новейших изобразительных искусств. (Об этих последних я и буду говорить, так как здесь эти направления раньше всего появились и четче всего выявились.)

Еще одна черта, которая им свойственна, всем этим направлениям, — это как бы какая–то несерьезность. Правда, эта несерьезность больше кажется таковой «внестоящей» публике; но очень часто такое впечатление подтверждается и поведением самих новаторов. «Внестоящей» публике кажется совершенно очевидным, что написать картину, где сам черт не разберет, что написано, — не серьезно; что превращать человеческую фигуру в комбинацию каких–то кристаллов, кубов и геометрических фигур — не серьезно; что лепить краски так, что не получается никакого рисунка и образа, — не серьезно; давать вместо картины какую–то комбинацию разноцветных лоскутков разной формы — не серьезно. Тут вы могли бы усомниться и сказать: такое впечатление возникает именно потому, что зрители не понимают замысла автора. Но сами новаторы часто выступают так, что подчеркивают свою несерьезность. Они выступают озорным образом, это видно даже в их внешних ухватках. Они не только преувеличивают свои методы, высовывают публике язык, дразнят ее, борются за самые крайние выражения своего направленства, но даже просто озоруют в быту: как–то по–шутовски одеваются, шутовски и скандально себя держат, выкидывают какие–нибудь аллюры, стараются о самих себе рекламно кричать и вообще общественно кувыркаются.

Вот это обстоятельство, которое вы сами хорошо знаете (стоит вспомнить наших первых декадентов, как они выступали, и наших первых футуристов и имажинистов, чтобы совершенно ясно представить себе, какие получаются увертюрные клоунады[241] в каждом таком направлении), заставляет вне направлений стоящих людей думать, что они, эти новаторы, совсем несерьезны, и объяснять все дело озорством.

Это объяснение не лишено, впрочем, некоторой правды. Рынок теперь стеснен, продать картину или музыкальное произведение трудно; трудно притом конкурировать с умением старых мастеров «академического» толка, а старые мастера загромоздили весь рынок своими произведениями. Поэтому молодым нужно делать иначе. Молодому художнику нужно чем–нибудь отличиться, найти новое хорошее; а так как, — говорит вдумчивый обыватель, — все хорошее открыто, то это «новое хорошее» является на самом деле новым дурным. Таким образом, вкус портится. Все ищут не действительно хорошего, а чего–нибудь необыкновенного нового и потому, совершенно естественно, нападают на смешные мысли, лишенные внутренней ценности.

На это обыкновенно с пеной у рта отвечают представители «левых» течений: «Если мы выступаем озорным образом, что правда, то мы выступаем так для того, чтобы обратить на себя внимание, иначе в вашей базарной сутолоке никто тебя не заметит. Значит, нужно при теперешнем американском галдеже, который стоит в городах ЕЕропы, Америки и даже отчасти в городах Азии и Африки, обратить на себя внимание какой–нибудь озорной выходкой, но это совсем не наше настоящее дело. Наша мнимая несерьезность объясняется тем, что мы молоды, что у нас силушка по жилушкам так и переливается. Мы люди решительные и настолько революционные, что испепеляем старые ценности, и нам очень весело смотреть, как они, фигурально выражаясь, горят. (Именно фигурально выражаясь, потому что на самом деле эти «левые» не испепелили еще ничего.) Мы принимаем молодцеватый вид, и это нам на пользу, а не во вред. Но если вы присмотритесь к нам хорошенько, вы увидите, как мы бесконечно серьезны».

Действительно, каждое новое направление создает такую огромную теоретическую литературу, перед которой совершенно пасует старая художественная литература. Когда был замечательный расцвет искусства во время Ренессанса или когда было всеми уважавшееся искусство буржуазного и народнического реализма, то количество теоретических работ было сравнительно малым. А тут не только целый ряд теоретиков пишут ужасно мудреные книги, но и сами художники — от Метценже до Малевича[242] — пишут книги и брошюры необыкновенно глубокие! Я не шутя говорю — необыкновенно глубокие. Они почти во всем ошибочны, но стараются обосновать свои искания то в глубинах богословия, то в глубинах социального переворота (как, например, Брик[243]), то ищут опоры у Бергсона (как Метценже). Словом, приводятся всякие философские, социальные и богословские соображения в доказательство правильности той линии, которую художник–новатор взял.

Значит, новаторы относятся к этому своему делу глубоко. В то же время немало людей принимают их всерьез. Поскольку это так, постольку и можно искать здесь социальную подкладку; с марксистской точки зрения объяснимо лишь серьезное направление, иначе стоило ли бы нам марксистски объяснять, почему Иван Иваныч или Петр Петрович надел красный пиджак и вместо гвоздики воткнул в петлицу чайную ложечку? Это могло быть просто капризом!

Но если вы знаете, что не только надели желтую кофту и вдели ложечку вместо гвоздики, но при этом написали четыре тома рассуждений, доказывающих, что ложечка выше гвоздики, если это развертывается в целую идеологию, например, хотя бы конструктивизма, то ясно, что это явление такого порядка, которое требует внимательного рассмотрения.

Так вот начнем с краткого анализа импрессионизма и декадентства.

Предварительно должен сказать следующее: если мы глубже присмотримся, почему, несмотря на целые тома, написанные теоретиками искусства и художниками–теоретиками, все–таки нас никак не покидает мысль, что в этом искусстве что–то несерьезное есть (эта мысль очень распространена, да и меня никогда не покидала, несмотря на то, что я с уважением отношусь к этим людям лично), то на это есть причина, а именно—• одна черта, общая всем новейшим направлениям: внутренняя идейная и эмоциональная бессодержательность произведений.

Скажем, эпоха средневековья, эпоха Ренессанса, барокко XVII века[244], классицизм и реализм XVIII и XIX столетий — все они были чрезвычайно содержательны; все они упирали на то, что форма имеет большое значение, и даже нередко (романтики) придавали форме доминирующее значение и, тем не менее, стояли на той точке зрения, что все–таки художник (слова, звука, кисти, резца) есть поэт — человек, который творит образы, а образы имеют некоторое идейное, чувственно воспринимаемое содержание.

Это все может быть резюмировано в словах, которые написал Толстой об искусстве: художник — это человек, который выносил в себе благодаря изощренности своих внешних чувств и богатству своей психики какое–то новое сокровище мысли и чувства и хочет им заразить другого человека, чтобы поднять его до того уровня, до которого он сам сумел подняться[245]. Или как писал Островский: почему мы оказываемся сиротами, когда умирает великий художник? Потому, что вы видите, как он глубоко думает и остро чувствует, и потому, что богатство, которое он приобретает, он щедро раздает нам, делая пас соучастниками своего творческого акта[246].

Современный буржуазный художник так не думает. Постепенно шло выветривание содержания. Эпигоны–декаденты конца XIX века еще не говорили, что хотят быть бессодержательными, но потом пришло время кубизма, футуризма, супрематизма, сторонники готорых прямо заявляют: «Не желаем быть содержательными, даже поэзия должна быть бессодержательна», а так как слово само есть мысль, то дошли до зауми, то есть до сочетания звуков, которое больше не было бы что–либо значащим словом. Заумь — это абсурд, естественно и последовательно вытекающий из постепенного отхода искусства от социального содержания. «Содержание совсем не важно, форма бесконечно важнее». Моментами говорят даже: «Содержание вредно, его нужно совсем изгнать» или: «Не нужно обращать внимания на содержание: там, где оно есть, пусть будет; но лучше, если совсем его нет, а есть последовательное сочетание форм, звуков, красочных линий или плоскостей, объемов и т. д.». Это последнее слово особо оригинальных направлений.

Художник, конечно, делает иногда утилитарные вещи, служащие для чего–нибудь человеку. Пожалуй, можно искать содержание в рисунке на рукомойнике, можно написать целую картину на нем, но это не важно; главное, что есть изящный удобный рукомойник, и самое это явление есть акт высокого творческого искусства в области художественной промышленное т и.

Искусство начинает теперь совсем уходить в эту промышленную сторону, стремится пролить в эту форму всего себя. Но это только другая ветвь все того же признания, все того же лозунга — «прочь от содержания». А этот лозунг есть отражение в сознании людей уже наступившего отсутствия жизненного содержания.

Не в том дело, что люди говорят о себе: «Помилуйте, какого вам надо содержания? Художественное произведение налицо — и все тут. У меня–де много идей, чувств, которые можно бы внести в музыку или поэзию, в живопись или в скульптуру, но когда я подхожу к мольберту, к художественно–творческому акту, — это все ненужная вещь». Дело в том, что никаких идей у них нет, чувства мелки и капризны, и все их теории подобны рассуждениям лисицы, которая находила, что виноград зелен. Эта аналогия напрашивается, когда говоришь о человеке, который презрел содержание, забыл, что художник есть творец в области идей и эмоций, а рассуждает, как крот, который не пытается смотреть, потому что у него все равно нет глаз, или как домашняя утка, которая не хочет летать, потому что у нее крылья атрофированы. Современная буржуазная художественная интеллигенция в массе своей, в особенности в области изобразительных искусств, лишена содержания, потому что изжила свое содержание буржуазия — основной класс, на который эта интеллигенция опиралась.

Буржуазия давным–давно изжила свое прогрессивное историческое содержание, это всем ясно. Она могла грабить миллионы к миллионам, она могла дальше вести свою нагромождающую нуль к нулям политику, но защищать свою социальную ценность в идеологическом искусстве ей было нельзя. Исключения всюду есть: было несколько поэтов, главным образом во время империалистической войны, которые пытались встать на защиту капитализма, — например, Де Кюрель доказывал, что капитализм это лев, а пролетариат это шакал, который пользуется остатками от пиршества льва[247]. Но это была такая чепуха, что самим сторонникам буржуазии ясно было, что так можно только скомпрометироваться. И раньше, когда Ницше при помощи перегонки феодальных чувствований косвенно поддерживал мегаломанию[248] буржуа, выдвигая своего сверхчеловека, это был уже совершенный скандал; нельзя же думать, что в личности отшельника Заратустры[249], витающего над радостями и горестями жизни, можно оправдать толстого банкира, развлекающегося в столичных ресторанах и публичных домах за счет ограбленных им рабочих. Из такой апологии ничего не выходило.

Нельзя сказать, чтобы капитализм не был иногда возвеличен в искусстве. Возьмите такого поэта, как Верхарн, который стоит в стороне от отживающего искусства и занимает своеобразную позицию, кое в чем более близкую к пролетариату. Верхарн в своем «Банкире»[250] создает грандиозный образ капиталиста; он полагает, что банкир при всей своей внешней меркантильной некрасивости на самом деле есть такой ослепительный тиран, такой великий деспот, какого не знала история. Но разве получается здесь апология? Нет, не получается, потому что, по Верхарну, это — крупный хищник, которого нужно поскорее уничтожить, иначе он много бед наделает.

Нельзя придумать, с какой стороны можно теперь подойти к оправданию капитализма. Поэтому–то капиталистический класс стал равнодушен к моральным формам оправдания себя. Но раз искусство перестало быть ему нужным как самооправдание, то оно стало ему нужно только как обстановка, как развлечение. Поэтому капиталист говорил художнику: ублажай мою утробу, будь моим обойщиком, будь моим шутом. И художники, которые стали потрафлять на буржуазию, должны были пережевывать очень старые и никому не нужные сокровища академизма — это помпьерское[251] искусство, искусство старых филинов, чествуемых и оплачиваемых буржуазией, — или должны были совсем отказаться от всякого содержания и броситься в чистую керамику, в чистый ковер, игру красок, звуков и т. д., которые доставляют внешнее удовольствие и не стараются глубоко проникнуть ни в сердце, ни в разум. Наконец, вырастает шаловливое искусство, играющее быстрыми каламбурами и воспевающее животное сластолюбие.

Таково искусство, на которое эта выхолощенная буржуазия наложила свою жирную печать. Но и здесь есть художники, которые если и служили буржуазии, то не полностью и невольно.

Художественная интеллигенция в капиталистических странах чаще всего выходит из рядов мелкой буржуазии. Поэтому ее судьбы тесно связаны с историческими судьбами этого класса. Поворотным пунктом в эволюции мелкой буржуазии при капитализме был 1848 год. Вы знаете характер революции 1848 года. В 1848 году мелкая буржуазия вступила в борьбу с крупной буржуазией и с помещиками, но испугалась размаха пролетарского и низового крестьянского движения, кроваво предала пролетариат и от него отошла. И тут начались сумерки мелкой буржуазии. Мелкая буржуазия утеряла революционные традиции «третьего сословия», перестала быть носительницей больших прогрессивных идей и идеалов; она внутренне распалась и в себе изверилась. Появились было реакционные утописты, изуверы, которые кричали: «Назад к средневековью!», да некоторые художники, которые пытались это высказать, но, не найдя отклика, замолкли. Было много таких, которые ударились в мистику, отчаяние, в пессимизм. Все эти настроения безотрадны, они не помогают жить, а, так сказать, констатируют сознание своего распада. Это сознание своей малоцешюсти приводит к тому, что усиливается антисемитизм: «Вот–де евреи нас захватили, потому что они сильнее и хитрее нас». Начинается ненавистнический поход против женщин — антифеминизм, или же феминизм — женское движение под флагом ненависти к мужчинам. Конечно, и то и другое — болезненные явления; пусть они имеют объективное основание в общественном разделении труда, тем хуже, так как они показывают ясно, что здесь подсечены самые основы бытия.

Поэты, которые стали отражать настроения вырожденцев эпохи империализма, выражали упадочную сущность конца XIX века, так называемого fin du siecle[252]. Они так и называли себя декадентами и совершенно определенно признавали, что они — люди вечера, что они отпевают (как они думали) все человечество, что они могут только плакать. Правда, они говорили: наша поэзия — содержательная и символическая. Но стоит только разобраться!

Гете — символист? Да, в своем «Фаусте». А Шелли в «Прометее»?[253]. Да, конечно. Возьмем Эсхила: это — символист. Но какой он символист? Это символист, который старался схватить в каком–нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний.

А декадент–символист? Декадент–символист говорит: у меня на дне души есть некоторые подсознательные полумысли и четверти чувств, но именно они для меня и важны; жить настоящими чувствами мне невозможно: они слишком грубы, они для простонародья, а мы — утонченные люди, мы прислушиваемся к тому, что творится в нашем духовном подвале, и эти нюансы, и эти наши тонкие «чувствия» мы, крайние индивидуалисты, стараемся каким–нибудь сладчайшим музыкальным шепотом передать утонченной публике.

Декадент–символист считал, что даже хорошо, если его не понимают. Рембо гордился тем, что его «Illuminations»[254] нельзя понять. Малларме[255] настаивает на том, что его могут понять только исключительные люди. Эта отъединенность, т. е. именно то, что на самом деле очень мелко и очень ограниченно, была настоящей гордостью символистов.

Мы видим измельчание содержания, почти полную потерю содержания. Отсюда и началась целая полоса художества без содержания. И тем, что мы говорим «без содержания», мы хотим подчеркнуть, что никакого серьезного стремления выразить какую–нибудь идею у таких художников не было, и вплоть до сего дня они отстаивают свое право на безыдейное, беспредметное, бесчувственное искусство.

Такое падение содержания шло по всему фронту искусства, и значение этого факта так велико, что, исходя из него, можно подойти к выяснению как основных черт, так и социальных причин отдельных новейших направлений.

Почти одновременно с декадентством и символизмом развертывается и импрессионизм. Импрессионизм не все понимают верно, а без его понимания нельзя понять и всего того, что после него совершилось.

«Генералы» импрессионизма вышли как будто из чрезвычайно честного реализма и как будто были продолжателями его. Натуралист Золя в своих романах писал, что импрессионизм и натурализм — родные братья. Однако между импрессионизмом и классическим реализмом есть существенное различие. На него неоднократно указывали сами импрессионисты.

Реалист Курбе, — говорили теоретики импрессионизма, — изображал реальные предметы не так, как человек их видит; он изображал то, что у нас создается как среднее впечатление от дерева или от человека; и вот это среднее представление, так сказать, сущность предмета, он и изображал на картине. Реалист в этом смысле так же далек от живой действительности, как, например, египтяне, которые брали для силуэта профиль лица и в то же время фас туловища. Возьмем для примера этот лист бумаги. Вы говорите, он белый? Это неправда. При этом освещении он, конечно, не белый, а имеет желтоватый тон и целый ряд голубоватых; если его вынести на солнце, он будет белый, а если вы будете рассматривать его у окна из красного стекла, он будет красный. В зависимости от разного освещения он будет иметь разные блики, и так как ровного, рассеянного белого света почти никогда не бывает, то этот лист бумаги редко может показаться белым. Вот художник–импрессионист и говорит: если я хочу быть настоящим реалистом, так с какой же стати я буду писать предмет таким, каким его считают естественники? Я напишу его таким, каким он мне в действительности является, — это будет правда моего глаза: все вещи схватить так, как они в данный момент кажутся.

Это был целый переворот в живописи. Художник теперь не гнался за тем, чтобы восстановить предметы такими, какими они представляются нашему уму, а стремился отражать предметы, как они являются нашему непосредственному мгновенному восприятию. Между тем благодаря этому получаются своеобразные изменения в изображении действительности и переход от реализма к субъективизму. Клод Моне пишет Руанскин собор сорок раз, или какой–нибудь стог сена шестьдесят семь раз, он делает это утром, делает вечером, и при таком, и при другом освещении, каждый раз создавая новую картину в зависимости от своего глаза. Отсюда незаконченность, этюдность, эскизность. Надо ловить свет вот в этот момент, через полчаса он станет другим. И каждый такой беглый облик зависит не только от объективных природных условий, а и от условий субъективных — от того, насколько у человека глаз остер и насколько он одно схватит, а другое упустит, чем он заинтересовался в данный момент, в каком настроении взялся за работу.

Следующим шагом импрессионизма было заявление, что художник не должен писать детально, что художник должен давать только главное колоритное впечатление — «импрессию». Импрессионизм–де не просто изображает предмет, как он выглядит в данное время. Если бы были кодаки, воспроизводящие краски, это еще не был бы импрессионизм. Нет, импрессионизм есть краткое впечатление, которое от данного предмета получается у данного художника. Тут легко было сделать те выводы, которые сделал английский импрессионист Уистлер. Он говорил: когда я грустный смотрю на Темзу, она одна, а когда веселый, то она совсем другая. И действительно, если верить своему восприятию, то импрессия есть акт, в котором сквозит известный темперамент или настроение. Немцы прямо называли пейзажистов–импрессионистов Stimrnungslandschafter[256]. Мы знаем, что солнце не бывает грустным, когда заходит, — да оно и не заходит, а земля поворачивается, — а между тем закат грустен, потому что производит грустное впечатление на художника, и импрессионист отмечает этот грустный момент. Художник творит, вкладывая в картину то, что происходит в нем самом, придавая эту внутреннюю музыку обрабатываемому сюжету: вот почему естественно, что импрессионизм стал узкосубъективным.

Если вы скажете: я хочу писать вещь, какой она мне кажется, это значит — не самую вещь, а мое представление об этой вещи, а вещь может казаться вам не такой, как мне, и тогда я не буду удовлетворен и не пойму. Импрессионизм вначале и был непонятен. Потом уже публика откликнулась на него и стала понимать аромат этих произведений, привыкла к своеобразным тонам, к красочным деформациям и деформациям форм, к которым прибегали импрессионисты.

Французские импрессионисты и неоимпрессионисты ставили себе задачу дать трепетание света вокруг поверхности, дать те отражения и блики, которые, так сказать, скользят по поверхности предметов. Значит, это цвета трепещущие, прозрачные, полупрозрачные. Как добиться такого эффекта? Неоимпрессионисты решили добиваться его наложением ярких точек разных красок, которые, если смотреть с известного расстояния, сливаются; так получается впечатление известного цвета, и этот синтетический цвет становится живым, весь дрожит и трепещет, как действительный луч света.

Но, как бы ни были ярки отдельные живописные эффекты, импрессионисты не могли реально передать действительность. Они не выходили за область формального отношения к искусству в самом полном смысле этого слова. Они говорили так: наше дело — с величайшим искусством передать вам, как нам представляются вещи.

При чем же тут вещи? Мы и так видим их. Что же их еще передавать? Зачем перерисовывать и передразнивать природу? В чем тут дело? Почему импрессионист считает, что он имеет величайшее основание к тому, чтобы его картину ценили, чтобы за нее много платили? Дело в том, что французская буржуазия, потерявшая свое внутреннее содержание и усвоившая культуру классов, тоже некогда потерявших свое содержание, так называемая образованная Франция, имеет чрезвычайный вкус к форме. Поэтому ценность картины для нее не в том, что она изображает купающуюся даму, а в том, что Ренуар ее так необычайно искусно сделал — и не в смысле сходства, а в смысле трепета красок. Художник показал кусок мира, усмотренный совсем иными глазами, вы без него неспособны видеть так. Умение видеть «по–новому», субъективно, умение зафиксировать свое субъективное, оригинальное восприятие — вот в чем сила и значение импрессионизма.

Но одновременно с этим начинается другое движение — рядом с импрессионизмом начинает развиваться кубизм.

Импрессионизм считал однщл из главных своих представителей Сезанна, хотя Сезанн отрекался от импрессионизма. Кубизм считает Сезанна своим родоначальником, хотя, если бы Сезанн увидел произведения кубистов, он, вероятно, с ужасом от них отрекся бы. Но во всем этом есть доля правды: Сезанн и импрессионист и кубист.

О Сезанне нужно сказать, что это был человек исключительной добросовестности, громадного и честного стремления сделать настоящую картину, в то время как почти все потеряли возможность и даже охоту писать картины. По сравнению с Пуссеном, Клодом Лорреном или другим великим художником эпохи Ренессанса французский академик казался невежественным и совершенно неумелым, искусство писать картину упало в «бурый соус»[257], в подражание мелких эпигонов. А импрессионисты писали вместо картины оригинальные вырезы из природы. Вопроса о композиции картины импрессионист никогда себе не ставил, его интересовали только краски, только свет.

У Сезанна родилась глубокая внутренняя потребность создать именно картину, построенную, законченную, которая не имеет продолжения направо и налево, вверх и вниз, относительно которой вы знаете, почему рама остановилась здесь и почему в пределах этой рамы линия пошла так, а не иначе, почему эти краски сочетаются так, а не иначе. У него было стремление сделать из картины законченное произведение искусства, в котором все соответствовало бы одной идее — от формата и формального рисунка до сочетания красок.

Мало того, Сезанн понял, что импрессионизм рисует мир как бы жидким, парообразным, и он понял, что это неверно. Чем больше импрессионисты и неоимпрессионисты переходили к тому, чтобы изображать на рисунке мир, каким он является глазу, тем менее картина и рисунок становились похожи на действительность. Сезанн понял, что, когда мы смотрим на вещь, мы чувствуем ее вес, мы чувствуем, что она имеет определенный объем. Он почувствовал, что каждая краска имеет свой valeur, какую–то красочную весомость, а у импрессионистов — жижица, постепенное растворение мира в мираж.

Отсюда формула Сезанна: я хочу с природы делать картины пуссеновского образца.

Очень часто Сезанн признавался: вот если бы мне написать картину так, как писал Тинторетто, я умер бы с удовлетворением [258]

Конечно, последователи Сезанна считают, что Тинторетто— старая калоша, и что писать так, как писал Тинторетто, стыдно. Только теперь начинают понемногу понимать, какая связь между Пуссеном и Тинторетто, Энгром, Коро и тем же Сезанном. Только в последнее время начинают понимать, в чем заключалась сущность сезаннизма.

Дело в том, что Сезанн был не очень талантливый художник— довольно плохой рисовальщик и довольно плохой колорист. Я понимаю, что поклонники Сезанна могут прийти в негодование от моих слов, но теперь к этому приходят один за другим прежние защитники Сезанна. У Сезанна краски мутные, сбивчивые, не могущие доставить и сотой доли того действительного эстетического наслаждения, которое вы получите от настоящих колористов, образца ли Тернера или таких глубоких, как венецианцы. Дело не в том, чтобы Сезанн сознательно хотел работать по–другому, чем венецианцы[259]; он не мог подняться до них, у него не было для этого ресурсов. Даже в смысле композиции Сезанн не был велик. Но он страстно старался построить картину, и это сделало его произведения такими своеобразными.

Относительно настоящих мастеров, относительно Рубенса или Веласкеса вы не можете сказать, старались ли они; факт тот, что они построили те или другие картины. Потом уже приходят люди и, глядя на их работу, говорят: «вот как надо строить картины!»

Возьмем пример: при анализе «Бахчисарайского фонтана» выяснили, что когда определенное действующее лицо говорит, то в его речи встречается огромное количество буквы «л», а в речи другого — большое количество буквы «р»[260]. Нельзя, конечно, думать, что Пушкин, когда писал это произведение, думал, что тут нужно непременно вкатить штук пятьдесят «р»! Ничего подобного, он бы над этим посмеялся, и мы знаем его взгляды на этот счет. Если Пушкин очень много работал над формой своих произведений, то на слух. Он искал, удовлетворительно ли, верно ли это, звучат стихи или нет, и никаких точек и запятых он не считал. А теперь какой–нибудь мудрейший Брик или иной «неопушкинист», пожалуй, станет это делать. Тут вот, мол, у меня нежная дама, так нужно, чтобы она люлюкала, а тут вот деспот, и нужно, чтобы он рырыкал; вот по этому принципу мы и напишем, и это будет прекрасно. Но всякий, кто увидит, что ты играешь на рырыканье и люлюканьс, воспримет это не через эмоцию, а через рассудок, через рефлексию. Это болезнь множества наших современников.

Сезанн мучительно насиловал свои ресурсы, и часто вместо того, что ему так хотелось дать, он делал только то, что мог, — насиловал фигуру, которую ладил, и это могло привести к удаче лишь в редких случаях.

Между тем те, кто пошел за Сезанном, не понимали во всех его исканиях именно то здоровое, что у него было, — ярко выраженную жажду конструировать картину из материала природы, сохранив уверенность в ее объективном существовании, чтобы реальностью, весомостью изображения проломить гогеновскую плоскость. Сезанн из себя выходил, когда говорили, что картина должна быть плоской и давать вещи невесомые. Его великой задачей было дать вещность, потому что настоящий живописец должен выявить мощь реального мира и творить образ нового мира, лучшего, чем тот, который мы видим. Но сам Сезанн срывался и не вполне знал, куда идти, шел неуверенными шагами. А последователи его пошли уже совсем неверными шагами, думая, что сущность сезаннизма заключается в «деформации».

Спросим себя: почему появился Сезанн? Был ли это только чудак? Он не только не был чудак, но он был человек, творчество которого стало поворотным пунктом в новейшем европейском искусстве. Нужно выяснить, почему он появился, почему его последователи, вместо того чтобы правильно его понять и продолжить его искания, устраняя ошибки и непоследовательности Сезанна, всемерно искривляли его путь. Марксизм дает исчерпывающее объяснение и того и другого.

Появился Сезанн потому, что к этому времени в известной части буржуазии стали сознавать, что свобода конкуренции для буржуазии вещь опасная, что вырождение буржуазного либерального парламента может привести к катастрофе, что нужно организоваться, сплоченно группироваться под знаменем буржуазной диктатуры.

Вот этот путь от либеральной анархии к монополистической жесткой дисциплине и нашел себе выражение в сезаннизме, во французской монументальной школе. Характерно, что он нашел себе поддержку в сильном монархическом союзе, который и сейчас жив — во главе его стоит Моррас[261]. Моррас создал новую теорию буржуазного строя. Моррасу нужен монарх, но вовсе не потому, что такова традиция, а для прочности буржуазного целого. Вместо парламента Моррас предлагает выборное представительство от профессий и цехов; пусть такая палата будет совещательной и выражает взаимоотношения государственных органов. Но, чтобы спор органов не привел к анархии, над совещательной палатой должно стать «сильное правительство». Вообще говоря, Моррас предполагает, что самое лучшее разрешение вопроса было бы, если бы жители Франции были настроены по–католически и опирались бы на церковь как на идеологическую опору и верой и правдой служили трону; но Моррас понимает, что нельзя вновь воскресить католичество, нельзя издать такой декрет; значит, тем более нужно создать чрезвычайно сильное министерство с диктаторскими полномочиями, чрезвычайно сильное центральное правительство, во главе которого стоял’бы абсолютно независимый человек, каким может быть только монарх.

Империалистическая буржуазия твердит, что необходимо организоваться и подчинить индивидуальное, частное центру, который должен импонировать своим «монументальным» строем и «гармоничной культурой».

Правильность моего взгляда на сущность сезаннизма доказывает также спор знаменитых композиторов Франции. Дебюсси играет красками и создает жидкую музыку, которая представляет собою игру настроений, игру блестками, жонглерство красками. Между тем, — говорят его противники, — музыка должна быть похожа не на импрессионистскую картину, а на архитектурное построение. Важно выразить не игру настроений, дать не скерцо, не каприччо, не импровизацию, а целый звуковой храм. Назад к Баху, назад к религиозной музыке, назад к старой конструкции! Д’Энди прямо говорит, что эта монументальная музыка организуется одновременно с переходом общества от анархии к монументальному единству великой монархии[262].

Буржуазия повернула ко всей тяжести казарменно–патриоти–ческого воспитания, пошла по пути увеличения власти президентов и диктаторов и т. д.; все это буржуазии понадобилось для борьбы с внешним и особенно внутренним врагом. Есть ли в настоящее время такое буржуазное течение, которое стоит на лозунге «Долой парламент! Да здравствует родина!» и которое в то же самое время под родиной разумеет крепкую организацию господствующих классов, грубой силой подавляющую все, что ей сопротивляется за границей или в собственной стране? Такое течение есть. До войны 1914 года оно проявлялось уже в виде растущего шовинизма, милитаризма, изменившего весь облик интеллигентного буржуа.

Посмотрели бы вы на довоенную французскую буржуазию.

Передовым типом молодого буржуа того времени был человек, одетый чуть не по–женски; все его заботы о внешности сводились к тому, чтобы казаться духовным, хрупким. Он боялся всего грубого, то есть здоровья. Бифштекс? Что вы! Кроме каких–нибудь самых воздушных сиропов, он ничего не мог в себя воспринимать. У него был катар желудка, катар сердца; он не мог любить женщину, а должен был утверждать, что в этой жизни любовь грязна, что мы соединимся с любимой по ту сторону гроба и т. д. Таков был этот изнежснньМ молодой буржуа в конце века, и такую же изнеженную литературу создавал он и создавали для него.

А посмотрите, что сделалось, начиная с 900–х годов, когда крикливо выступил Маринетти? Буржуа учится фехтовать, боксировать, мчится с быстротой молнии на автомобилях, укрепляет свои мускулы спортом[263]. Американцам подражают — ведь нужен огромный запас энергии, чтобы удержать мир в своих руках. Брошен лозунг: «Подтягивайтесь! И подтягивайтесь, и организуйтесь!» Для чего? Чтобы сделать Францию (или вообще «родину») сильной державой. А сильная держава и власть внутри и вовне даст возможность построить громаднейшее национальное здание, в котором все части крепко пригнаны и служат для его величия. К искусству стали предъявлять соответствующие требования: увлекать, подтягивать, давать энергию и призывать к организации. Кубист энергии давал мало. Кубист пошел по линии анализа и рефлексии. Интеллигентная Франция, хотя идея «организации» ей давно импонировала, была еще слишком вялой, она была еще слишком гнперкультурна и не готова была сразу к тому, чтобы захрюкать и зарычать, чтобы в ней сразу проснулся зверь.

Теперь задачей буржуазного художника стало вникнуть во «внутреннее строение» вещей, каждую вещь понять в ее частной конструкции и соединить ее с другими в виде сложной, но прочной общей конструкции.

Первоначально конструктивисты не знали, как организовать целое, во имя какой идеи? Были попытки создания математических картин, геометрических картин, но это решительно никого не убеждало. Это были все же бестенденциозные вещи: не было никакого идейного стержня, вокруг которого можно было организовать материал.

Скажем, художник жертвует частностями, обезличивает их в угоду «целому». И каждый рядовой гражданин должен собою жертвовать государству, его целям. Но ведь это государство защищает власть меньшинства. Как это оправдать? Неизвестно! Где взять возвышенные идеи и волнующие чувства, которые могли бы послужить основой такой организации? Негде!

Для буржуазии доступны только такие организации, как казармы, как студенческие и чиновничьи корпорации, которые не тем крепки, что цель хорошо поставлена, а гордятся самой дисциплиной как таковой. Подобно этому «организующие» художественные школы, школы, направившиеся от анархо–импрессионизма к конструктивизму, пошли по линии беспредметного конструктивизма. Давать внутреннюю структуру вещей, ломая их для этого, показывать вещь одновременно с разных сторон — это значит просто произвести с предметом изображения манипуляции чисто формального характера. При этом утверждают без всякого на то права, будто вскрывается «внутренняя сущность» вещей. На самом деле внутреннюю сущность гитары прекрасно знает мастер, который ее делал, — он знает ее лучше, чем кубист, который ее разобьет, покажет на своей картине в щепочках, в разложенном виде.

Никакого живого чувства и никакой живой идеи у кубистов и конструктивистов, у сезаннистов разных типов не было, а было только сознание необходимости «организоваться» и «организовать» мир.

Несколько слов об итальянском футуризме. Футуризм тоже отвечал запросам буржуазии, буржуазно–империалистическому «культурному перевороту». Буржуазия старалась сделать свое тело здоровым, а нервы выносливыми; ей нужен был агрессивно–бодрый тонус для борьбы с революционным пролетариатом и для вооруженной борьбы с другими буржуазными группировками за передел мира. К черту декадентство и кладбище, будем радоваться жизни, непосредственно ловить момент, какой наша лихорадочная жизнь дает! Буржуазное искусство, назвавшееся футуризмом, повернуло на внутреннее брио[264], захотело, чтобы все вертелось внутри колесом, как вертится снаружи. Если бы у человека была большая, социально ценная идея, то он не паясничал бы, не делал бы фейерверка из любых предметов, красок и различных кусков, а он дал бы своему произведению какую–то гармонию. Но даже в самой литературе стала исчезать сколько–нибудь целостная и ясно выраженная идея. Возьмите Маринетти: произведения его совершенно бессодержательны и стремятся к заумничанию, потому что таким писателям приятно слушать, как дебело, грубо эта заумь звучит. (Напомним «дыр–бул–щыр»[265] наших футуристов.) Грубость этого стиля противоречила всему сладкоежству, которое до него доминировало; ее целью было, чтобы читатель, так сказать, настраивался не на тот минор, который раньше господствовал, а на турецкий барабан, который играет неизвестно что, но звучно дает себя знать.

Футуризм — это выражение силы нашего врага. Футуристы–интеллигенты потрафляли на буржуазию, которая готовилась для войны. Однако формально кое–что здесь может быть пригодно и для того искусства, которое будет сопровождать нас в бою против нее.

Итальянский футуризм — это реакция обреченного, но еще хищного класса, потерявшего свое содержание, ставшего внутренне пассивным. Футуризм явился из потребности в допинге. Подъем жизненного тонуса выразился в грубой и внешней энергичности футуризма, а отсутствие содержания выразилось в деформациях футуризма, так же как стремление к организации умов при отсутствии организующих идей родило кубизм с его деформациями натуры.

Теперь мы переходим к рассмотрению явления, в последнее время сильно привлекающего к себе внимание, — к немецкому экспрессионизму.

Уже самое название «экспрессионизм» показывает, что тут есть противопоставление импрессионизму. И действительно, во многом экспрессионизм и импрессионизм противоположны. Импрессионизм значит «искусство впечатлений», экспрессионизм значит «искусство выражения». Художник–импрессионист говорит: я хочу целиком, честнейшим образом передать импрессию, то есть впечатление, которое мне дает природа, и притом во всей его непосредственности и чистоте. Художник–экспрессионист говорит: мне никакого дела нет до природы; единственно, чего я желаю от искусства, — это чтобы мне была дана возможность представить мой внутренний мир.

Правда, мы показали, что импрессионизм субъективен, и даже кубизм, претендовавший на объективность чуть ли не научную, тоже субъективен; французские импрессионисты говорили, что хотят отразить объективный мир, но сейчас же перешли к доказательству, что объективен тот мир, который является художнику, да еще в определенном настроении, — стало быть, мир, преломленный через субъект, поставленный в полную зависимость от состояния его сознания. И тем не менее их задача была, как я уже подчеркнул, чисто художественная — задача, какую должен себе ставить мастер: как бы передать этот мир явлений, доведя его до многокрасочной жизненности, используя мою остроту глаза и искусную руку.

Кубизм остановился на якобы «внутренней сущности» вещей. Человек вовсе не человек–явление, и дерево вовсе не явление–дерево; что такое рука или ветка, как она нам непосредственно является, — это не важно; главное — ее сущность. Я хочу дать самую сущность, — говорит кубист, — самое важное, что •есть в дереве, что есть его главная «конструктивная идея». Главная же идея в том, что дерево представляет собою колонну, не совсем ровную, без мертвенной симметрии; вот и можно взять слегка искривленный цилиндр. Кора может иметь ту или иную окраску, которая может изменяться в зависимости от освещения, но это не важно: ведь я хочу передать сущность конструкции, поэтому нужно взять серые или коричневые тона, всегда присущие любой окраске дерева, и окрасить кору в такой нейтральный цвет. А дальше колонна или цилиндр разветвляются на несколько отдельных небольших цилиндров–ветвей. Вот это и будет «дерево в его сущности»! Импрессионизм, желая дать самое существенное, ловит только самое оригинальное, суммируя его в красочные пятна. А кубизм стремился найти две–три основные черты «типичности» и с помощью геометризма дать линиям больше общности и схематической определенности.

Таким образом, кубизм стремился придать своим живописным конструкциям максимум весомости, максимум вещности именно тем, что лишал их атмосферы, лишал тонких черт, деталей, сводил их к скелету, к основе.

Но ведь каждый может подойти к этому иначе, один так, а другой этак! Притом ведь скучно, если вы все так однообразно упрощаете; придумайте что–нибудь другое, а то что же это? Руки — цилиндр, ноги — цилиндр, туловище — цилиндр, шея — цилиндр, голова — шар, и нельзя так все время изображать человека, как манекен, которым иногда пользуются в школе живописи или у портных для примерок. Это скучно, поэтому надо идти дальше, например, одновременно показать, как вы видите человека, если смотрите сбоку, сзади и спереди. А можно так: одновременно сделать человека в фас, а рядом поставить еще его половину, повернутую в профиль, или, скажем, написать одной краской фас, другой — профиль и вставить его тут же в фас, чтоб было видно и ту и другую сторону, а в комбинацию красок внести особый сухой вкус, математически рассчитать, как распределить разные фасы изображаемого предмета, даже его внутренние стороны, по возможности избегая красочности; а если и применять ее, то разве для того только, чтобы придать конструкции больший эффект. Вот вам живописный трактат о «конструкции вещи»!

Но ведь человек, изображенный таким образом, совсем не будет похож не только на себя, но даже вообще на человека? Конечно, не будет, но это не потому, что кубисты не умели верно изображать натуру, а потому, что они к этому не стремятся…

Я помню, как один из интересных «крайних» художников показал мне портрет своей жены. Он разложил этот портрет на полу, и я увидел, что он представлял собой не то какой–то соус из брюквы и моркови, не то какой–то несуразный ковер. Он долго смотрел на портрет и сказал: «Конечно, сходства спрашивать нельзя». Еще бы! Тут очень мало было похожего на человека вообще, а стало быть, и на его жену в частности. Он изобразил свою жену не реально, конечно, а в воображении разрезал ее на очень мелкие кусочки и разложил так, чтобы ее было лучше видно. Когда она целая, нельзя рассмотреть всего, а если разрезать на мелкие кусочки, то можно разложить, чтобы как следует было видно; сходства не получается, но это все–таки полностью и целиком его жена, а не кто–нибудь другой. Смешно, но серьезно…

Стало быть, кубизм вдается в величайший субъективизм, и это потому, что никто из этих интеллигентов–одиночек не хотел искать социального художественного языка. Казалось бы, что если они хотели иметь своеобразный художественно–агитационный характер, если, не выражая ни идей, ни эмоций, не отражая мир как он есть, они тем не менее хотели выразить некоторый художественный ритм, которому придавали большое значение, — то должны же были они стараться сделать общедоступной эту пропаганду. Нет, боже сохрани! Художник–новатор держится в стороне от большой публики; он полагает, что совсем не может с ней разговаривать, — надо было бы все переделать, чтобы передать рабочим или крестьянским массам эти «темпы» и «ритмы», и надо было бы совершенно иными способами взяться за дело. У кубистов же способы «утонченные», которые могут быть поняты лишь человеком, прокипевшим во всех видах направленства. Поэтому их произведения предназначены для чрезвычайно ограниченной группки.

Экспрессионизм развился в Германии после войны. Каковы социальные причины его возникновения?

Экспрессионизм есть плод страшного общественного разочарования. Германии нанесен был удар, разбивший ее монархию, ее казарменную организацию, которая могла бы быть идеалом для кубизма и футуризма. Экспрессионист, то есть передовой, но буржуазный немецкий интеллигент, ненавидит кайзера, ненавидит буржуазию, считает, что они погубили Германию, он хочет найти какой–то исход из своего абсолютно невыносимого положения. Можно ли сказать, что у него нет ни эмоций, ни идей? Нет, у него есть и эмоции и идеи; у него есть критика современного общества, он зол на него, он готов кричать, реветь, и ему, конечно, хотелось бы выступить в качестве проповедника.

Экспрессионист говорит: кто такой художник? Художник — это необыкновенный человек, он содержательнее других людей, у него больше мыслей и чувств, он больше видит, больше слышит, и он умеет выразить то, что слышит и видит, он умеет организовать все это в огромную социальную силу, в проповедь. Художник — это пророк, даже святой пророк. Он живет для того, чтобы развернуть свою большую и светлую душу. Но он потому не просто святой, а пророк, что он свою душу выражает художественно, то есть он дает другим людям испить самую жизнь свою, проникнуть в самые ее недра, в самые сокровенные ее трепеты, находит краски, образы, линии, которые суть пророчества его взволнованной души. Художник — не человек, который мог бы быть пророком ясных сентенций, каких–то философских и социальных афоризмов. Его сила в том, что on проповедует образами, что его духовное содержание не переходит через его голову в наш мозг, а уже потом в наше сердце: нет, оно бьет прямо из его подсознательного «Я» и проникает в наше подсознание. Его проповедь вырывается прямо из подполья его психики, выливается на полотно и через ваш глаз врывается прямо и непосредственно в ваше душевное подполье и непосредственно заражает вашу эмоцию. Вот почему экспрессионист говорит: с какой стати я буду писать то, что есть в природе? Если мне нужно выразить гордость, я напишу, скажем, уродливо стилизованную лошадиную голову на орлиных лапах с ноздрями, извергающими пламя, — это будет гордость. Если вы скажете: что это такое, почему это так, таких лошадей не бывает, — тогда я вам отвечу, что вы просто идиот. Ведь это все равно что спрашивать значение каждого звука симфонии. Ничего непосредственно переводимого в понятия это не означает. И если таких красок в жизни не бывает, то что из того? Они наиболее подходящи, чтобы привести к определенной эмоции. Так говорит экспрессионист.

Вы чувствуете, что такой экспрессионизм содержателен и тенденциозен. Но интересно знать, во–первых, что же он проповедует? Во–вторых, интересно знать, как он проповедует, насколько его проповедь понятна, насколько захватывающа?

В отличие от традиций французской живописи германская живопись второй половины XIX века идет не от формы, а от содержания, и потому немецкая живопись менее абстрактна, но более бесформенна, безвкусна, в то время как французская чиста, стройна и виртуозна. Мы видим, что ни у кубистов, ни у футуристов никакого определенного содержания нет, а есть некоторый тонус, который, однако, можно выразить словами: можно сказать, что футуризм отражает безжалостную жизнерадостность позднего капиталистического периода; можно сказать, что кубизм есть построение монолитной, казарменной монументальности. Все это достигается разрешением чисто формальных задач. Экспрессионизм не хочет проповедовать лишь формы, экспрессионизм занимается содержанием. Можно сказать даже, что экспрессионизм у немцев часто слишком грешит философией н что эмоции его слишком даже интеллектуалнзированы. Почти каждая современная немецкая картина метафизична, под ней есть какая–то философия, какое–то построение интеллекта под углом зрения социальных событий переживаемой Германией эпохи и т. п. Экспрессионизм груб и прямолинеен, он хочет кричать басом, а не на нюансах наигрывать, он гордится своей грубостью.

Несмотря на все это, у экспрессионизма дело обстоит плохо в смысле качества содержания и ясности его выражения. Идея — экспрессионизма — это, в сущности, конец света. Другими словами, экспрессионизм впадает в декадентство; им особенно увлеклась та часть немецкой интеллигенции, которая не видит никакого жизненного исхода, молится на Достоевского и заявляет, что, в сущности говоря, обреченному на смерть ничего не остается, кроме копания в себе самом. Весь мир — это труп, который кишит червями, и, кроме этих червей, копаясь в себе самом, ничего другого не найдешь. Экспрессионист ударяет в похоронный колокол, чтобы вызвать у всех идею, что настал не только конец Германской империи, но и конец света.

Вы знаете, что философ Шпенглер подвел под это настроение философский фундамент[266]. Естественно, что рядом с ним идут такие художники, которые говорят, что на этом свете нас ждут лишь испытания, а спасение — на другом свете. Художники, всматриваясь в окружающую жизнь, видят только рожи, гримасы, а внутри себя ощущают нечто похожее на страдание «Вседуши», вот вроде шопенгауэровской «воли»: значит, нужно забыть себя, забыть индивидуалистический мир и жить одной жизнью с «Целым», проникнуть в сердце бытия — дорваться до бога. И они добираются к богу через католицизм, буддизм, через модернизованную мистику или через Конфуция. Во всех случаях мистика приводит к тому, что каждый копается своим жалким заступом не в недрах «сокровенного мира», а в самом себе, ковыряет свои нервы, находит в большинстве случаев какой–нибудь надуманный компромисс, надуманную теорийку, создает ее художественную статую, на которую и начинает молиться. Почти каждый говорит, что у него есть свой бог — ведь он выковырял его из себя, это его порождение! Экспрессионизм разбит не на секты даже, а на разрозненные индивидуальности: почти каждый экспрессионист имеет свою собственную мистику. Есть и такие экспрессионисты, которые устремлены к социализму, по большей части с анархистским элементом. В этом выражается стремление нащупать путь к некоторой закономерности, к социальной организации. Но экспрессионисты, в отличие от кубистов, не мечтают о монархии[267]— она была уже испытана и потерпела крах. Они говорят: мы возвращаться назад не желаем. Если общество и распалось на индивидов, то это есть шаг вперед от железной культуры, которой была скована, как обручами, старая вильгельмовская Германия. Уж лучше анархия!

Отдельные экспрессионисты хотят приблизиться к коммунизму; они видят, что в России упрочен новый порядок, и это увлекает некоторых экспрессионистов вступить на тот же путь.

Они не боятся разрушения. Им кажется, что Россия (как ее рисуют на страх немцам буржуазных классов клеветнические журналисты) похожа на огромную, пылающую страстью’ экспрессионистскую картину. Они так и воспринимают русскую пролетарскую революцию как хаос страстей, совмещающийся с новым принципом общественного целого.

Отсюда возникают у них всякие «евразийские» теории, в действительности совершенно буржуазные, ничего общего с коммунизмом не имеющие.

Основная беда экспрессионизма заключается в том, что ему, в сущности, нечего сказать. Он протестует «вообще». Он говорит: «Я пророк, я вам скажу великую истину». Какую? «А вот я еще не нашел ее, я ищу. Люди, ищите бога, исхода, без этого нельзя жить!» Это, конечно, пророчество, но пророчество, так сказать, чисто отрицательное.

И так как экспрессионисты раздерганы на ушедшие в себя, обособленные индивидуальности, то и на вопрос, насколько понятно пророчествуют они, приходится дать отрицательный ответ. У них нет социального языка. Если вы скажете экспрессионисту: голубчик, то, что ты намалевал, ничего нам не говорит, — он ответит: «Что же мне делать, если у меня душа именно такая? Что же я должен — свою душу прилизывать, причесывать? Тогда это не будет экспрессионизм. Разве я должен •опускаться до толпы? Нет, я должен поднять ее до себя, до ве-.ликого, единственного, ищущего пророка». И поэтому экспрессионист бывает иногда до такой степени темным, что большей •темноты нельзя себе и представить.

Сейчас на русский язык переведена «Площадь», драма экспрессиониста Унру[268]. Я не знаю, как только переводчик умудрился перевести эту вещь! Если бы мне даже Центральный Комитет партии ее приказал перевести, я не мог бы, и не потому, что я не знаю немецкого языка — я его знаю неплохо и читаю свободно, — но тут нельзя понять, о чем идет речь. Автор нарочно ломает все фразы и перепутывает все. Ему, очевидно, кажется, что если будет понятно, то, значит, он неинтересный человек, а ему хочется, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучина! Тогда Унру будет доволен.

Экспрессионисты питаются тем же духом, что и анархисты; это бунтари без твердой теории, не признающие классовой, дисциплинированной организации, индивидуальные застрельщики, анархоиндивидуалисты. Поэтому, хотя они и настроены противобуржуазно и могут быть нашими союзниками, но мы прекрасно знаем, что они очень легко срываются в разные буржуазные фантазии. Тем не менее мы должны прямо сказать, что экспрессионизм показывает известный поворот интеллигенции к пролетариату. Правда, почти все экспрессионисты брыкаются против этого: «Ты, пролетариат, где уж тебе, что ты можешь тут сделать! Ты приносишь большую революцию, это хорошо, и мы готовы с тобой работать, но ты ведь думаешь потом создать порядок! Какой порядок? Мещанский! Ты все прилижешь, все на место поставишь и заживешь жизнью дозвольства себе в утеху! Нам с тобой не по пути. Нет у тебя полета; ты требуешь дисциплины, организации, а я человек недисциплинированный, и я, как Счастливцев, в твоем счастливом хлеву буду бегать и искать, на каком крюке повеситься». Им, отравленным буржуазной пошлостью, никакой другой порядок не представляется возможным.

Но куда же пойдет экспрессионист? Буржуазию он ненавидит, и буржуазия на него плюет. А у пролетария есть сила, — и чем больше сказывается ухудшающееся положение немецкой интеллигенции, чем более пролетарии показывают, что могут создать какую–то прочную основу для бытия, чем больше овладевает экспрессионистом отчаяние, тем чаще он поглядывает на пролетария. Поэтому экспрессионист не безнадежен с пролетарской точки зрения. Мы знаем, что у нас, в так называемом комфутском движении[269], были тоже бунтари–индивидуалисты. Как с ними быть — это вопрос нелегкий. Немецкие наши товарищи–коммунисты говорили: куда их денешь? в обоз? Нет, они слишком беспокойны. А в настоящую армию взять их нельзя — они слишком недисциплинированны, они не могут ни с кем в ногу идти. Наши товарищи боялись включать этих людей в свои ряды, а те упорно заявляли о своем желании идти вместе; и вероятно, когда в Германии будет рабоче–крестьянское правительство, отбою не будет от них, потому что у них отвращения к революции нет, стремления связать свою судьбу с буржуазией тоже нет—им никакого нет резона защищать капитализм. Поскольку интеллигенция поверит в новую силу, она последует за великим вождем — пролетарием и найдет здесь свободу для себя, найдет, что быть дисциплинированным членом свободного общества — это совсем иное, чем быть угодливым к какому–нибудь Вильгельму, прославлять казарменную официалыцину.

Были и до экспрессионистов в среде современных художников на Западе люди, настроенные антибуржуазно, но не нашедшие еще твердого пути к пролетарскому коммунизму. Таких художников было несколько, и величайший среди них — бельгийский поэт Эмиль Верхарн. Правда, в 1914 году он уклонялся в шовинизм; правда, в его произведениях можно найти и разные другие ошибки и диссонансы, — но, в общем и целом, Верхарн был другом пролетариата. Трудно себе представить более траурные произведения, чем его «Умирающие вечера»[270]. Когда он заканчивал свои произведения первого и второго периодов, ему казалось, что он сходит с ума[271]. Почему? Потому, что его, прекрасного интеллигента, притиснул капитал; он видел ужас капиталистического общества, а куда уйти из него — не знал. Поэтому он иллюстрировал сумерки жизни, он протестовал, криком кричал в этих произведениях. Сам Верхарн рассказывал, что в эти дни отчаяния он познакомился с социаистическим движением, с бельгийскими народными домами, и новые впечатления сразу заставили его перейти на сторону пролетариата. Это доказывает, что и впредь часть отчаявшейся интеллигенции будет находить себе спасение, глубже проникаясь идеями нового класса.

Нет ли и в современной Франции чего–либо подобного?

Чтобы выяснить это, перейдем к самому новому французскому направлению — к пуризму. Пуризм вытек всецело из кубизма, и большинство французских кубистов теперь группируются вокруг пуризма. Во главе журнала пуристов «Esprit nouveau» стоят два выдающихся художника: Озанфан и Жаннере[272], в нем участвуют и многие прямые ученики Сезанна.

В чем заключаются особенности пуризма? Во–первых, он подводит под кубизм новую теорию. Пуризм, как и кубизм, заявляет, что надо не просто отражать природу, как это делали реалисты и старались делать импрессионисты, а надо творить новую природу. Пуризм, — говорят они, — и есть «новый способ творить новую природу», в красках и формах. Пуризм утверждает, однако, что в творчестве вы не должны фантазировать, иначе это будет личная выдумка, отрыжка того либерального анархизма и индивидуализма, который нужно отбросить. Нет, не фантазированием надо заменять те впечатления, которые получаются извне; надо суметь их организовать рационально, объективно и, в отличие от кубизма, общеобязательно, общеубедительно.

Что значит, по мысли пуристов, «организовать» предметы? Сезанн стремился к тому, чтобы вся картина была более или менее гармонична. Да, но это только внешняя оболочка. Теперь нужно другое. Надо, чтобы произведение было ясным и понятным настолько же, как может быть понятным слов’есное выражение: нужно при этом организовать произведение таким образом, чтобы торжествовала законченная внутренняя рациональность картины. В природе, — говорят пуристы, — масса случайного, это случайное к искусству никакого отношения не имеет, его увековечивать не нужно; очевидно, художник должен почти математически находить какие–то внутренние формулы, изучая пейзаж или человеческую фигуру, формулировать внутренне разумное, вечное, закономерное в явлении и потом его изображать. Каждая картина не есть кусок человеческой фантазии и не кусок леса или поля в рамке, а кусок высокоорганизованной, так сказать, гуманизированной действительности. Ибо человек — носитель разума, человек — это часть природы; и он — именно та часть ее, которая ищет разумности, правила, закона как такового, хочет создать среду, которая как бы вышла из рук разумного творца. Картина Должна дать такую природу, как если бы природа была разумна. Надо вычеканить в картине внутреннюю идею и оргнизанию природы. Пуристы указывают, будто к такому взгляду практически подходили уже Коро, Энгр и еще раньше Пуссен. Они говорят, что египетские статуи — это уже был великий пуризм, ибо египетские художники понимали, что дело не в том, чтобы складывать из кубов фантастического человека,. а в том, чтобы не теряться в случайных деталях и познавать сущность. Пуристы признают, что это требование — общее у пуристов и в кубизме, но полемически подчеркивают свою принципиальную новизну и отличие. Кубисты, оттого что они были индивидуалистичны, конструировали каждый по–своему; а нужно, — говорят пуристы, — конструировать социально, нужно, чтобы каждый человек, посмотрев на картину, сказал «как это правильно, как это разумно!», а не «как это странно!» Пуристы хотят работать так, чтобы их искусство захватывало многих людей.

Они говорят: в природе много случайного, хаотичного; наоборот, в произведениях промышленности больше сознательного и разумного, поэтому–то всевозможные фабрикаты — например, бутылки, ложки, тарелки — это вечные вещи. И когда пуристы начинают искать, что есть вечного в бутылке или в тарелке, когда хотят очистить продукт человека от всего «случайного» и дать фабрикаты в их «вечном» отображении, то они думают, что проникают при этом в настоящую природу вещей, находят, как прошла природа, усиленная разумом, через поколения, как поколения это одобрили, благодаря чему форма этих простых вещей и стала более совершенна, чем самый совершенный цветок. Озанфан думает, что если форма вещи, видоизменяясь, но оставаясь в основе все той же, прошла через тысячелетия, то это ясно значит, что эта форма целесообразна, разумна, и он благоговейно дает изображение «вечной бутыл~ ки» как воплощения чистой формы. Он отстаивает эту бутылку как великий живописный сюжет.

Но вот тут–то и есть и практически и теоретически слабая сторона пуризма, вытекающая из его теоретически сильной стороны. Когда вы начитаетесь теоретиков–пуристов, вы вначале говорите: они правы. Каким огромным помощником может быть художник, который умеет сосредоточить в своем искусстве настоящие человеческие требования к миру, облечь материальный мир в художественно законченные формы! Такой художник заранее видит будущее, он его изображает как реальное, сущее. И когда вы знакомитесь с Энгром, Пуссеном и видите, как они творят в своих простых, чудесных реалистических произведениях, то говорите: да, ученики этих людей могут быть нам близки.

Но посмотрите картины современных пуристов: вы сразу увидите тут неразрывную связь с кубизмом, а ведь кубисты изображали заумь! Возьмите Леже — сколько в нем еще кубизма! Его картины нельзя понять, это пуризм в кубистических пеленках. Вы ясно осознаете, что пуристы отпочковались, но не ушли от кубизма. Озанфан рисует бутылку, и опять бутылку с прямым высоким горлышком, и опять бутылку еще другой формы, и еще «монументальную» бутылку, и целые системы бутылок; он настаивает, чтобы вы поняли, какая красавица бутылка с ее полированной поверхностью и в ее замечательном взлете вверх. И каждую деталь и разные формы, выработанные человечеством в течение столетий для флаконов, бутылок, кружек, он трактует с величайшей любовью и показывает, что это настоящие цветы человеческой индустрии. Но ведь это раз и два, и десять, и до бесчувствия, и, наконец, кричишь: не одни только бутылки на свете! Мир широк, я в эту бутылку влезать не хочу, я не желаю, чтобы весь свет превращали в бутылку!

И дело тут не в крайностях отдельных представителей этого направления. Художественная практика показала, что пуризм родить картину не может. Пурист не знает, какое конкретное содержание можно вложить в живопись, какое разумное чувство должно ее оживить. Он боится реального чувства, большой идеи, он берет натуралистически вещь, бутылку, но ведь бутыль не может стать идеалом для человека.

Пурист боится отойти от бутылки; как бы еще не впасть в тенденцию! Но разве чувства и идеи могут быть бестенденциозны, беспартийны, внеклассовы, да еще во время такой борьбы? А пуристы колеблются, они хотели бы остаться вне классов. И вот, с одной стороны, они кокетничают с монархистами и говорят: монархисты — это организаторы, в них живет настоящий конструктивный дух, они в этом смысле прогрессивны, они хотят общество сделать такой стройной пирамидой! Но, с другой стороны, и пролетариат им симпатичен, и к большевикам они льнут, и Маяковского принимают, и мне присылают свои журналы с любезными надписями. Я полагаю, что и это у них внутренне честно, потому что они ведь знают, что «и» пролетариат хочет построить разумное, вечное общество…

Пурист, сидя в своей бутылке, смотрит на свет и говорит: мне отвратителен буржуазный хаос, я хочу стройного, естественного общества. Я еще посижу в бутылке и посмотрю, кто его построит. Симпатии туда и сюда. Пролетариат — великий класс–строитель, пролетариат принесет с собой монументальный стиль, пролетариат создаст целостное общество, которое представляется в виде огромных садов–городов на преображенной земле. Но, может быть, пролетариату это не удастся? Тогда какой–нибудь обербонапарт или сверхпоп это сделает. Но и это будет хорошо, потому что меня, художника–профессионала, ни давление снизу не очень давит, ни давление сверху. Были бы лишь вообще порядок, конструкция, стиль, а для чего этот стиль, выражает ли он собой крепость, в которой отсиживается буржуа, или народный дом, в котором живет по–братски человечество, — это все равно. Пурист, пожалуй, сказал бы даже, что второе гораздо симпатичнее, но он не знает, осуществится ли оно; во всяком случае, если это не осуществится, то лучше буржуазная крепость, чем нынешний хаос.

Поэтому, когда говорят, что пуризм есть явление чисто буржуазное, то это и верно и неверно. Это течение отрицает буржуазный индивидуализм и отметает явления, в которых звучат отзвуки либерализма. Но вместе с тем есть ли это явление пролетарское? Конечно, нет. Оно выражает стремление части нынешней интеллигенции к прочной общественной организации. Пурист может оказаться помощником обоим лагерям. Поскольку мы уверены, что наша организация — действительность, что наша организация есть свобода человечества, постольку и эти колебания «новейших» художников нам глубоко противны.

Таким образом, пуристский протест против хаоса буржуазного общества сам по себе двойствен. Художественная же практика пуристов еще дальше от нас.

Еще одна черта поможет анализу природы пуризма. Пуристы не только бутылку считают воплощением разума. Они восхищаются океанским пароходом, беспроволочным телеграфом, современной авиацией и говорят, что инженер гораздо выше архитектора. Архитектор торчит в старом хламе, он подражает каким–то образцам, которые не вытекают из современной жизни, он под стилем разумеет искусственную прививку какого–нибудь старого стиля или не имеет его вовсе. А инженер не думает о стиле, когда возводит фабричную трубу или создает океанский пассажирский пароход, но, так как инженер владеет замечательной техникой, знает, что нужно стремиться к удобству, к прочности, имеет утилитарные цели, именно он создает настоящую новую красоту. Пуристы говорят устами Ле Корбюзье–Сонье: устал, устарел, умер архитектор, учитесь у инженера! И это они часто называют конструктивизмом[273]. Они говорят: великий принцип искусства заключается в том, чтобы строго соответственно целям, строго целесообразно сконструировать известное количество материалов, соединить элементы в конструкцию, то есть соединить их в нечто точнейшим образом отвечающее своему назначению. Это, как известно, не есть специальная или главная задача художника, это есть задача мастера во всяком деле, но пуристы говорят, что именно так, именно отсюда получается величайшее искусство и красота.

Пуристы восхищаются океанским пароходом, железобетонными домами, порождениями индустриальной культуры, развившейся в эпоху капитализма. Но мы разве ими не восхищаемся? И разве мы равнодушны к красоте больших индустриальных городов? Нет, но для нас город — это, прежде всего, сотни тысяч пролетариев, у которых есть знание лозунга завтрашнего дня, которые готовы жертвовать собой за этот завтрашний день, несущий освобождение всему человечеству; а для пуриста, буржуазного урбаниста, город — это мюзик–холл, большое количество светящихся реклам, вертящихся автомобильных колес, машин и т. п.

Художник–пурист, который перешел на сторону пролетариата,, может быть нам полезен. Но как только урбанизм его отклоняется в сторону апологии капиталистического индустриализма, в сторону воспевания формального блеска и шума современного города, вы тотчас видите, что он недостоин называться союзником пролетариата.

С этой точки зрения приходится подходить и к эволюции русского футуризма. Русский футуризм в первой стадии заумничал, беспредметно кувыркался, шел озоруя, крича, что содержание — это не важно, нужно идти путем «революционизирования форм». Эти мысли о революционизировании форм делали футуристов ненавистными для старых мандаринов искусства. Старые мандарины (вплоть до наиболее молодых мандаринов из «Бубнового валета»[274]) склонны были думать, что все у футуристов — одна сплошная мерзость. Поскольку эти мандарины слепо придерживаются традиции, они говорят, что у молодых футуристов и способностей никаких нет, а просто это люди шатущие, богема. Но буржуазия, идущая к империализму, начиная присматриваться к новым течениям, увидела, что ничего тут революционного нет. Молодые люди кричат: «каждый молод, молод, молод, в животе чертовский голод»[275]. Кричат потому, что глотки здоровые и аппетит здоровый. А между тем в них есть «что–то свежее». Заграничные буржуа давно уже и по праву считают Маринетти совершенно своим, они находят, что это художник как–никак вроде вкусного, возбуждающего напитка — амерпикона. Буржуа стал входить во вкус футуризма, и футуризм на Западе очень рано стал определенно буржуазным и, пожалуй, даже наиболее буржуазно–агрессивным течением эпохи империализма. Но в России дело шло по–другому. Уже в момент зарождения футуризма назревала революция, и буржуазные настроения среди интеллигенции не были так сильны. И когда революция ахнула по буржуа и все буржуазное общество полетело в тартарары, футуристы сказали: ты, пролетарий, революционер — я тоже революционер, ведь нам с тобой по пути. Руку, товарищ!

Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат сознательно шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: «Футуризм — это будущее, а какое— и сам не знаю».

Пролетариат отринул протянутую ему футуристами руку, потребовав, чтобы в ней был сколько–нибудь ценный дар. Пролетариат не признал эстетскую «революцию» пролетарской культурной революцией и начал перевоспитывать футуристов.

«Леф» раньше других художественных групп заявил: мы коммунисты, мы берем искреннейшим образом ваше коммунистическое содержание.

Но тут, товарищи, этих людей подстерегает пока очень большая неприятность. Чрезвычайно хорошо, что эти «левые» художники, молодые, талантливые, смелые, приходят к нам, и не со своей чепухой, треугольниками и заумью, фанерными кругами, а с желанием помочь нам строить важное революционное дело. Но они, как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма. Когда они росли, они занимались виртуозничаньем; позднее они пришли к пролетарскому содержанию. Какой живой художник должен был подойти к своей задаче? Революция дала ему океан чувств, ему светит теперь ярчайшее созвездие идей; все это новое содержание нужно выразить как можно проще, убедительнее, с возможно большей силой. У «комфута» есть эти идеи, у него есть эти чувства, они горят в его груди, а он все еще норовит такую рифму сочинить: «Были хороши слова у товарища Ворошилова»[276]. Не потому ли это, что Асеев безграмотен? Не потому ли, что Асеев халтурщик? Нет, тысячу раз нет! Асеев — талантливый человек. Но вот он из себя в поте лица выжимает фокусы, потому что ему кажется, что нельзя сказать словечка в простоте, а непременно с ужимкой. Между тем десятки тысяч лучших читателей возмущены этим вычурным рифмачеством. И нельзя обольщаться тем, что часто молодежь приветствует «ЛЕФ», потому что молодежь не прочь увлечься последними, крайними течениями в искусстве; у нее это пройдет. Для того чтобы вчерашние «комфуты» стали подлинно пролетарскими поэтами, нужен дальнейший сдвиг от формализма к поискам простейшего и сильнейшего выражения нового содержания.

Во французской и германской «новейшей» живописи идет расслоение: одни подошли к пуризму, другие к экспрессионизму. Иные из художников приблизились к коммунизму, и нас эта последняя категория, конечно, интересует особенно сильно; однако даже эти последние еще не могут найти настоящий язык, способ монументального реалистического выражения.

Художественная интеллигенция мечется во все стороны, она как тростник, колеблемый ветром; между тем единственный правильный для нее путь есть ориентация на пролетариат. Тогда и пуризм и экспрессионизм получат истинное значение, и они естественным образом изменятся и сольются в реализме; тогда художников, естественно, посетит и большое вдохновение, которое будет проистекать оттого, что движение огромного передового класса сосредоточится в их душе. И тогда получится единое великое искусство, вероятно, такое великое, какого никогда до сих пор не было.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.