Луначарский Анатолий Васильевич. Об искусстве. Т. 1. (Искусство на Западе).

Составление сборника, подготовка текста к печати и примечания И. А. САЦА и А. Ф. ЕРМАКОВА

Предисловие И. А. САЦА

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Изданный при жизни А. В. Луначарского сборник его статей и речей по вопросам изобразительного искусства «Искусство и революция» (1924) содержал всего лишь десять названий. Посмертный сборник (Луначарский А. Статьи об искусстве. М. — Л., 1941, сост. И. Сац) был подписан к печати 8 марта и отпечатан в Ленинграде незадолго до начала войны. Почти весь его тираж (3000 экз.) сгорел на складе. Поэтому первым изданием, давшим представление о различных сторонах работы Луначарского в данной области, явился двухтомный сборник «А. В. Луначарский. Об изобразительном искусстве» (М., 1967, сост. И. Сац). Издание 1967 года воспроизводило далеко не все работы Луначарского, зарегистрированные в библиографическом указателе К. Д. Муратовой «А. В. Луначарский о литературе и искусстве» (Л., 1964), однако оно значительно полнее сборника 1941 года.

Предлагаемое читателю издание содержит также не все работы Луначарского, учтенные в новейшем библиографическом указателе (Анатолий Васильевич Луначарский. Указатель трудов, писем и литературы о жизни и деятельности. В двух томах. Том I. Труды А. В. Луначарского. М., 1975). Вне сборника остался ряд статей, написанных по случайному поводу и в наиболее существенной своей части повторяющих другие статьи, где та же тема разработана более глубоко. Однако мы должны предупредить читателя, что он не найдет здесь и некоторых работ, несомненно заслуживающих переиздания.

Настоящее издание, как убедится читатель, не повторяет сборник 1967 года: с одной стороны, оно заметно пополнено многими новыми статьями и материалами (около двадцати статей в основном корпусе), имеет более основательные комментарии, с другой, — в него не вошли некоторые работы, стенограммы докладов и речей, представляющиеся составителям менее интересными. Здесь нет и таких эстетических трудов Луначарского, как «Ленин и литературоведение», «Основы позитивной эстетики», «Диалог об искусстве», что оправдывается тем, что они переизданы и легко доступны читателю, а также тем, что сборник составлен почти исключительно из художественно–критических статей, а теоретические статьи в нем почти не представлены.

При издании сочинений Луначарского встречаются специальные текстологические трудности. Многие его статьи записаны под диктовку, большей частью стенографическим способом; иногда это стенограммы публичных выступлений. Ошибки здесь неизбежны, многие из этих ошибок перешли и в первопечатные тексты и в некоторые переиздания. Особенно осторожно следует относиться к текстам, которые подверглись редактуре в журналах и газетах, куда Луначарский иногда отсылал спешно требуемые статьи, не проверяя текст и не поручая это своему секретарю (бывало нередко и так, что Луначарский диктовал статью по телефону).

Составитель сборника 1967 года (статьи из которого перепечатываются в настоящем издании без изменений) считал себя обязанным по возможности освободить текст и от случайных описок и от чужеродных вставок. Ему приходилось пользоваться, во–первых, сопоставлением каждой из статей с другими статьями Луначарского на ту же или сходную тему; во–вторых, изучением конспектов, записок или пометок Луначарского на полях книг (или каталогов выставок) и, в–третьих, той работой, которая была начата в 1932 году, когда под непосредственным наблюдением автора он подготовил ряд статей для предполагавшегося издания Собрания сочинений. Тексты же, подготовленные к переизданию самим автором (или по его указаниям), но не изданные при его жизни, считались последней прижизненной редакцией.

Тексты, которые не были включены в издание 1967 года, публикуются в настоящем сборнике по первопечатным источникам с устранением лишь явных опечаток и ошибок.

Ряд не изданных при жизни автора стенограмм докладов и речей (полностью или частично) помещен в Приложениях, так как они или не могут считаться вполне аутентичными авторскими текстами, или имеют значение дополнительных материалов.

И. А. Сац, А. Ф. Ермаков

 

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемое читателю двухтомное собрание избранных работ Анатолия Васильевича Луначарского об изобразительном искусстве выходит почти через пятнадцать лет после того, как аналогичный двухтомник выпустило издательство «Советский художник». Потребность в новом издании объясняется не только тем, что книги 1967 года разошлись в первый же месяц, или тем, что в новое собрание включены статьи, которых не было в предыдущем. Еще большее значение имеет перемена в судьбе литературного наследия Луначарского, происшедшая в последние два десятилетия.

Возросший интерес к деятельности и жизни Луначарского вызвал интенсивное собирание и публикацию его неизданных рукописей. Научные издания более общего характера обрастают воспоминаниями и специальной исследовательской литературой о Луначарском не только как о художественном критике, но также как о государственном деятеле, педагоге, дипломате, пропагандисте. Многие авторы говорят о живом значении его идей для нашего времени и, что не менее важно, отмечают внутреннюю связь его литературных работ, написанных по самым разнообразным поводам.

Все большее число исследователей приходит к убеждению, что универсализм Луначарского, в котором обычно видели лишь проявление его личных способностей и широкой образованности, имеет и другую, более общую причину. Чтобы ее выяснить, обратимся сперва к истории формирования его мировоззрения.

Значительная часть сочинений Луначарского написана в те дореволюционные годы, когда он принадлежал к возглавляемой А. А. Богдановым группе «Вперед». В 1909 году эта группа, все более превращавшаяся фактически в особую фракцию РСДРП, разошлась с ленинской фракцией, фракцией большевиков, объявившей, что не несет ответственности за деятельность «впередовцев».

Не все члены этой группы нашли в себе силу в дальнейшем пересмотреть свои ошибочные взгляды. Некоторые отошли от марксизма навсегда. И Луначарский далеко не сразу пришел к выводу о несовместимости с марксизмом неопозитивистских теорий Э. Маха и Р. Авенариуса, которыми он хотел дополнить марксизм. Но уже в 1913 году его статья («Эмиль Верхарн о социальном искусстве») появилась в ленинской газете «Правда», а последовательный интернационализм в вопросе о характере первой мировой войны еще больше сблизил его с большевиками. В 1917 году, возвратясь из эмиграции в Россию вслед за Лениным, он вернулся к большевизму и организационно — в партию РСДРП (б).

Эта сторона биографии Луначарского — политическая сторона — ясна, по крайней мере с фактической стороны. Сложнее обстоит дело с дооктябрьской историей философских взглядов Луначарского.

Вслед за «Кратким курсом истории ВКП(б)» (1934) в литературе упрочилась такая схема: в первый период своей сознательной жизни Луначарский был марксистом; в эпоху реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, он стал (вместе с А. А. Богдановым) последователем эмпириокритицизма, идеалистической философии Э. Маха и Р. Авенариуса; с нарастанием же новой революционной волны в России возвратился к марксизму. Эта схема подкупает простотой и точным «прикреплением» идеологических колебаний к годам значительных политических событий. Но она расходится с действительностью *.

Вопрос этот немаловажен для верного понимания эстетической и художественно–критической деятельности Луначарского, поэтому мы должны на нем остановиться.

По свидетельству самого Луначарского, он познакомился с махизмом приблизительно в то же время, когда начал изучать доступную рядовому русскому читателю марксистскую литературу.

Еще учеником гимназии он встретился в Киеве с доктором философии Бернского университета Новиковым, который рассказал ему о концепции Авенариуса и рекомендовал сочинения В. В. Лесевича (того самого Лссевича, которого Ленин во второй главе «Материализма и эмпириокритицизма» назвал первым и крупнейшим русским эмпириокритиком). Ко времени окончания гимназии, — как сообщает о себе Луначарский в «Воспоминаниях о революционном прошлом», — у него «твердо установился план» — учиться в Цюрихе у П. Б. Аксельрода (марксиста) и у Р. Авенариуса (эмпириокритика). На этом раннем этапе выработки мировоззрения он пришел к ошибочной мысли о возможности соединить эти несоединимые системы. Между прочим, реферат «Идеализм и марксизм», прочитанный молодым Луначарским в 1898 году, также доказывает, что его философские взгляды с самого начала не были последовательно марксистскими.

Еще не до конца выяснено, что мог читать Луначарский в свои пятнадцать–восемиадцать лет. В «Воспоминаниях» он называет «Логику» Дж. — С. Милля, «Политическую экономию» А. И. Чупрова, сочинения Ч. Дарвина, Г. Спенсера, Г. — Т. Бокля, русских писателей–народников — Н. К. Михайловского, П. Л. Лаврова (Миртова), Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева и других — то, что читали в любых молодежных кружках самообразования. Кроме этого Луначарский называет «Капитал» (вероятно, т. I) и «нелегальную литературу социал–демократического характера»— что уже отличало революционно настроенный ученический кружок Луначарского от большинства других, неопределенно демократических**.

* Такая схема воспроизведена в «Философской энциклопедии», т. 3 (1964 г.) и, к сожалению, также в предисловии «От составителей» к т. 1 библиографического указателя «А. В. Луначарский…», изданного Библиотекой имени В. И. Ленина в 1975 г.

** И. Н. Мошинский (Ю. Конарский) в своих воспоминаниях об ученических кружках 1–й киевской гимназии (журнал «Каторга и ссылка», 1927, № 6| называет еще работы русского марксиста Н. Зибера, «Эрфуртскую программу» К. Каутского и исторические работы Маркса (которые читали в своем кружке главным образом киевские гимназисты–поляки).

С помощью этой литературы уразуметь философский метод, лежащий в основе «Капитала», было невозможно. Тем важнее выяснить, что еще из марксистской литературы могло быть доступно Луначарскому до его встречи с П. Б. Аксельродом и Г. В. Плехановым в Швейцарии.

«Манифест Коммунистической партии» впервые появился в русском переводе в 1869 году и ходил но рукам в списках. «Положение рабочего класса в Англии», знали в изложении Н. В. Шелгунова (его статья «Рабочий пролетариат в Англии и Франции», впервые напечатанная в 1861 году в журнале «Современник», была издана в Собрании его сочинений в 1872 году).

«Анти–Дюринг» — единственная изданная к тому времени работа, в которой были систематически изложены принципы марксистского мировоззрения в целом, — появилась на немецком языке лишь в 1885 году, а до того публиковались отдельные главы (полностью первый отдел). В России Н. Зибер напечатал в 1879 году (журнал «Критическое обозрение») рецензию на эту работу Ф. Энгельса и в журнале «Слово» дал впервые на русском языке сокращенный перевод первого отдела и трех глав из третьего отдела. Тремя главами из «Анти–Дюринга» на тему о революционном насилии сопроводила свой перевод брошюры Ф. Энгельса «Развитие социализма от утопии к пауке» В. Засулич — но издано это было в Женеве в 1884 году; первый перевод всего «Анти–Дюринга» с цензурными купюрами появился в России лишь в 1904 году, полный же перевод — в 1907–м.

В очерке «Несколько встреч с Георгием Валентиновичем Плехановым» Луначарский пишет, что до личного знакомства с ним имел «блестящие впечатления о «Наших разногласиях» и некоторых его статьях».

«Наши разногласия», написанные в 1884 году, были опубликованы в третьем выпуске женевской «Библиотеки современного социализма» лишь незадолго перед приездом двадцатилетнего Луначарского в Швейцарию в 1895 году. Скорее всего, он до того знал брошюру Г. В. Плеханова «Социализм и политическая борьба», изданную той же «Библиотекой» в 1883 году, — если не в подлиннике, то в рефератах: в ней содержались основные положения «Наших разногласий». Эта работа Г. В. Плеханова должны была оказать большое влияние на юношу. Но мог ли он найти и в ней ответ на те вопросы, которые его больше всего волновали? Не забудем, что, по его словам, главное, к чему он стремился уже тогда, было «выработать свое целостное мировоззрение». В этой работе Плеханова общие философские принципы марксизма нелегко было выделить из полемики с народниками, бакунистами, прудонистами, бланкистами о путях развития капитализма в западных странах и России и о ближайших политических задачах русских революционеров.

Исследователям вопроса о литературных источниках, повлиявших на формирование мировоззрения молодого Луначарского, еще немало предстоит поработать. Но уже сейчас можно сказать, что марксизм был для него в конце 80–х — начале 90–х годов главным образом экономической и политической концепцией; в прочитанной марксистской литературе, по собственному признанию, он находил лишь «немногие, но гениальные положения, которые установлены самим Марксом в его скудном страницами, но богатом содержанием философском наследии». Отсюда и вывод: «Я чувствовал, что необходимо подвести некоторый… позитивный философский фундамент под здание Маркса» *.

* Луначарский А. В. Воспоминания и впечатления. М., 1968, с. 18—19.

Биография Луначарского заключала в себе, как видим, предпосылки к тому, чтобы на первом этапе ознакомления с марксизмом он был меньше защищен от соблазнов идеалистической (позитивистской, «неопозитивистской») философии, чем те учившиеся марксизму молодые люди его поколения, которые ставили перед собой вопросы, непосредственно связанные с политической практикой революционера, или удовлетворялись усвоением истин, добытых другими. Однако вряд ли можно считать идейную судьбу Луначарского исключительной для его времени — для времени, когда Россия «выстрадала марксизм», преодолевая не только народнические предрассудки, а всевозможные заблуждения и сомнения. Сошлемся на пример, может быть, наиболее показательный, так как речь будет идти об одном из виднейших теоретиков марксизма, человеке огромных знаний и философского таланта (притом старше Луначарского на двадцать лет).

Мы говорим о Георгии Валентиновиче Плеханове. К началу 80–х годов он стал известен как марксист. В полном согласии с Ф. Энгельсом писал о банкротстве теоретиков–дюрингианцев. Но совсем незадолго перед тем, в его статье 1878 года «Закон экономического развития общества и задачи социализма в России», мы читаем: «Родбертус, Энгельс, Карл Маркс, Дюринг образуют блестящую плеяду представителей позитивного периода в развитии социализма». Уже после статей Энгельса против Е. Дюринга он все еще не противопоставлял Марксу и Энгельсу К–И. Родбертуса и Дюринга, а «дополнял» ими марксизм (как Луначарский Э. Махом и Р. Авенариусом).

Мы говорили до сих пор о русских марксистах. Но так ли уж просто и прямо складывалось в те же годы марксистское мировоззрение и в Германии, притом у людей, близко сотрудничавших с основоположниками марксизма? Ведь Август Бебель и Вильгельм Либкнехт не прочь были использовать теорию Дюринга для обогащения теории Маркса и даже затрудняли Энгельсу печатание «Анти–Дюринга»…

Пример А. Бебеля и В. Либкнехта доказывает, что недостаточное знание марксистской литературы не служит достаточным объяснением чужеродных примесей в мировоззрении последователей учения К. Маркса.

Нужно было такое массовое революционное движение, как в России, нужно было, чтобы развитие капитализма в экономически отсталой стране привело к формированию высокоразвитого пролетарского авангарда, и нужен был Ленин. К концу XIX — началу XX века именно Россия стала тем центром, куда с Запада переместилась подлинная теоретическая преемственность по отношению к классикам марксизма. Эти российские условия можно не обинуясь назвать общественными условиями, которые были в высшей степени благоприятными для Луначарского. При всей сложности своего пути к цельному мировоззрению он неизменно сохранял в своих взглядах одну важную черту, характерную для лучших русских марксистов. Близость революции, грандиозность задач, которые она должна была решать, не могла не решать, — все вступало в непримиримое противоречие с любой формой доктринерства. Плеханов, хотя и остановившийся перед последовательными революционными выводами и не чуждый догматизма, все же самой широтой культурного содержания своих работ вносил в теоретическое мышление такую широту и жизненность, какой не мог достигнуть даже в лучшую свою пору такой выдающийся немецкий теоретик, как Карл Каутский, в сочинениях об эстетике и этике.

У Луначарского, принадлежавшего к революционному крылу Российской социал–демократической партии, эта черта выявилась еще резче. Ему смолоду было свойственно восприятие теоретических проблем одновременно в их обобщенном и в непосредственном жизненном значении. В его мышлении отвлеченные категории как бы тяготели к тому, чтобы возвратить себе материальность, принять живой конкретный образ. Часто эта тенденция выказывалась в литературном жанре его сочинений: «Идеи в масках», «Диалог об искусстве», «Философские поэмы в красках и мраморе» — уже эти названия показывают неизменную потребность философски осознавать общие проблемы искусства в своем теоретическом, художественно–критическом или собственно художественном творчестве.

Внутреннее единство этих сторон мышления, на наш взгляд, недостаточно принимается во внимание пишущими о Луначарском. В частности, приводя слова Ленина в письме к М. Горькому (вторая половина 1913 г.) о том, что хорошо было бы отделить Луначарского от А. А. Богданова на эстетике, на первое место выдвигают организационную сторону дела — желание Ленина отделить от фракции А. А. Богданова и вернуть большевистской фракции полезного ей товарища. Было, конечно, и это. Но почему в тени остается другая, еще более важная сторона — эстетическая? Ведь именно о ней, о ее значении писал Ленин в письме к М. Горькому.

Известно, какое внимание уделял Ленин вопросам организации и тактики. Но также известно, что ради тактической или организационной цели он не поступался идейными принципами. Приведенные слова Ленина доказывают поэтому, что он и в годы расхождения с Луначарским–впередовцем (которое не привело к разрыву личных отношений, но, конечно, сопровождалось охлаждением) следил за тем, что пишет Луначарский, и видел, что в работах, более свободных от предвзятых гносеологических и эстетических неопозитивистских «установок», тот нередко им противоречит, а часто и вовсе о них забывает.

Яснее всего выступала марксистская основа мировоззрения Луначарского в его конкретно–критических работах, где понимание искусства как отражения общественной действительности, реального переплетения социальных сил, решительно брало верх над социологическими схемами А. А. Богданова. Но то же обнаруживало и сравнение двух эстетических работ Луначарского, написанных в один и тот же период жизни, — «Основ позитивной эстетики» (1904) и «Диалога об искусстве» (1905). Эти работы также могут служить примером того, что значили для Луначарского, для его теоретического развития свойственные ему чуткость к жизни, недоверие, можно даже сказать, отвращение к косным схемам. Если «Основы позитивной эстетики» — сочинение, хотя и с ложной целью написанное, но заключающее в себе немало интересных мыслей, — принадлежат главным образом к сфере теоретической и по материалу и по стилю изложения, то «Диалог об искусстве» по самому заданию построен был на столкновении различных современных взглядов на искусство, и, что всего важнее, в этих спорах открывается общественно–политическая подоплека эстетических взглядов. Спор об искусстве был здесь спором о жизни. Махистская догматика отступила благодаря этому на задний план, на первый выступили самостоятельные поиски истины, приводящие со всей естественностью к марксистским выводам.

От богдановской социологической схемы в вопросе о пролетарской культуре ничего не осталось в «Письмах о пролетарской литературе» (1914). А. А. Богданов исходил из абстрактного представления о классовом строении общества; если для марксиста общество на определенных этапах истории разделяется на классы, соотношение и границы которых изменчивы, то для А. А. Богданова классы — это имманентные сущности: каждый замкнут в себе, в своей психологии; общество не столько разделяется на классы, сколько складывается из них. Свою концепцию пролетарской культуры А. А. Богданов выводил из сконструированной им абстрактной «психоидеологии пролетариата». В противоположность этой схематике Луначарский пишет в «Письмах о пролетарской литературе» о живых типах современных пролетариев, отраженных во французской реалистической литературе, и его анализ показывает, как не прям путь к формированию классовой сознательности не у воображаемых, а реальных пролетариев, как трудно преодолеваются в этом процессе мелкобуржуазные жизненные навыки и инстинкты, сколько буржуазности в антибуржуазном бунте полупролетариев и люмпен–пролетариев. В эстетическом плане критик, размышляя о направлении, в котором будет развиваться пролетарская литература, со всей силой выдвигает требование художественного реализма: правдивая картина, несмотря на изображенные ею тяжелые, порой безотрадные факты, открывает в самой действительности силы, которые дают уверенность в грядущей победе.

Искусство — не сама жизнь, а ее отражение. Но художественное отражение непосредственнее теории связано с наглядными образами жизни, и это делает искусство легче доступным восприятию и проверке (если оно отражает правду жизни в ее действительных формах).

Бывают случаи, когда содержание художественного произведения вмещается в замысле автора полностью, лишь в сжатом виде, но это еще не свидетельствует о художественной удаче: у художника–реалиста, если он обладает творческой силой, результат его работы — законченное произведение— богаче замысла, богаче той мысли, с которой начиналась работа. Содержание может существенно разниться от исходного замысла, даже вступать с ним в спор. Именно так бывало с наибольшей художественной удачей.

Максим Горький написал «Мать» в 1906 году, когда разделял богостроительские взгляды своего друга Луначарского. Читатели, незнакомые с этой идеей, не обнаружат в повести и ее следов. Для Ленина они не могли остаться незамеченными (в образе Матери). Однако он назвал «Мать» нужной, своевременной книгой. Повесть правдиво изображала русских революционеров, их моральную чистоту, их самоотверженную борьбу за народ—? реальное содержание повести искупало недостатки замысла. Во всем мире «Мать» произвела сильнейшее действие силой своего реализма.

По–другому большевистская критика отнеслась к повести М. Горького «Исповедь», написанной в 1908 году. В ней богостроительская программность облеклась в подчиненные ей искусственные образы (если не считать художественно реалистических сильных мест, каких не могло не встретиться и в слабом произведении большого писателя). Самый стиль повествования носит отпечаток той ложной мысли, будто социалистические стремления в людях из народа выливаются в свойственную им форму религиозного мышления. Поэтому повесть и особенно превозносящая ее статья–рецензия Луначарского были расценены как программный выпад богдановской группы «Вперед», а не полноценное художественное отражение действительности.

Различная судьба этих произведений напоминает нам, как неуместна чрезмерная прямолинейность, когда судят о жизненном содержании идей в их нарождении, выработке, формировании и творческом художественном значении. Этому учит нас прежде и лучше всего Ленин.

Выше говорилось о коренной неверности философского замысла в статье Луначарского «Основы позитивной эстетики». В 1923 году она была впервые издана отдельной книгой. Сохранился экземпляр с дарственной надписью автора: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял, с глубокой любовью А. Луначарский. 10/Ш 1923». Нет ли и здесь косвенного свидетельства о том, что и в этом раннем сочинении Луначарского Ленин различил под махистской личиной верные, притом новые для своего времени мысли? Луначарский писал о неразрывной связи истории искусства с историей общества и, как следствие, о неизбежности глубокого кризиса искусства в буржуазном обществе, о кризисе в мировоззрении художников, о том, что новое, социалистическое общество включит художественные завоевания человечества в свою художественную культуру как ценнейшее наследие и будет почвой для создания нового высокого искусства. Не мог не принять с сочувствием Ленин и призыв, с которым Луначарский обратился к художникам, — увидеть в русской действительности тех передовых людей и те трудовые массы, которые ведут борьбу за свободную жизнь, помочь им правдивым изображением их борьбы. Те же основные мысли были выражены и в следующей по времени эстетической работе Луначарского — «Диалог об искусстве».

Можно предположить, что надежду Ленина отделить Луначарского от А. А. Богданова на эстетике подкрепил и большой цикл статей «Философские поэмы в красках и мраморе» (1909—1910 гг.). Их содержание — размышления об идеях, открытых в действительности великими живописцами и ваятелями античности и Ренессанса и запечатленных ими в произведениях непреходящего значения. Статьи эти иногда, как мы уже упомянули, прямо обращаются к художественным проблемам XX века: в них проведена мысль о ценности реалистического наследия и об идейной и художественной скудости буржуазного декаданса. Есть в этом цикле и статьи, приближающие к читателю нравственное и эстетическое содержание искусства давно прошедших столетий и раскрывающие те противоречия, которые не в силах было разрешить старое общество и призван решить социализм.

«Философские поэмы» не свободны от налета богостроительства. Оно напоминает о себе частью в «отступлениях», вкрапленных в ткань статей, частью в лексике. В целом же цикл представляет собой образец живого усвоения культурного наследия, пропаганду художественного реализма средствами марксистской эстетической критики *. В цикле выяснилось и твердое убеждение Луначарского в том, что реализм не одно из художественных направлений, а самая суть подлинной художественности.

* Две статьи из этого цикла — «Вместо вступления», «Примитивы и декаденты» — опубликованы журналом «Вопросы философии», 1965, X» 12.

Убеждением этим проникнуты статьи Луначарского об изобразительном искусстве в предлагаемых читателю сборниках. В этом читатели, мы уверены, удостоверятся без наших напоминаний. Мы позволим себе, однако, привести в предисловии один пример — статью об А. Тулуз–Лотреке, в которой Луначарский высказался о мере реализма как мере художественности.

Сравнивая Тулуз–Лотрека с голландцем Рассенфосом и с К–Ван–Дон–геном, с художниками, бравшими для своих работ сходную натуру, Луначарский называет его «подлинным реалистом» и поясняет: «Он не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна в с я реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движения танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью. Разве восхвалять ту или иную форму значит быть реалистом? Да нарисуйте вы ее с протокольно–фотографической точностью — это не будет реальность, ибо в действительности все связано.

Но где дана эта связь вещей? Ведь дело идет не о единстве времени, места, композиции или освещения. Дело идет о связи по существу, о месте данного явления во вселенной и истории. Связь этого рода человек открывает творчески, вникиовением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства. Эта связь есть своеобразное порождение взаимосоприкосновения объекта и субъекта. Вот почему подлинный реалист не может не быть символистом, не может не быть и субъективистом, ибо целостный объект дается нам только в результате работы нашего «духа».

Цитируя «прекрасную страницу» из критической статьи о Тулуз–Лотреке Эли Фора, автора четырехтомной истории искусств, Луначарский останавливается на том, что французский критик называет художника «сознательным полукарикатуристом», и продолжает его мысль: «Да, мастер такой изумительной силы ревностно стремился передать с максимальной правдивостью все элементы отражаемых им сцен. И в то же время он был карикатуристом, как Гоголь, как Щедрин — реалисты необычные».

И дальше Луначарский со всей прямотой и резкостью пишет о том критерии «чистой живописи», который служит высшим или даже единственным мерилом художественности для модернистски–эстетских критиков: «Но, возразят нам, ведь все это свидетельствует лишь о научном, скажем, об идейном и литературном значении этого человека. А где живописец?

Эти старые и беззубые, в последнее время вновь модные возражения заслуживают быть отброшенными с презрением. Мощь и особенность живописца заключается не в том, что он не может выражать больших этических, идейных и поэтических ценностей. Эта мощь и эта оригинальность целиком в том, как выражает их живописец. И его язык — рисунок и краски, — уступая слову в одном, превосходит его в другом. Никогда не убьет никто великой потребности человека рассказывать свои поэмы карандашом, кистью и резцом».

Мы видим: эстетическая категория «художественный реализм» для Луначарского означает «связь вещей», «место данного явления во вселенной и истории»; эту связь «человек открывает творчески, вникновением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства», она есть своеобразное порождение взаимоприкосновения объекта и субъекта.

Приведенные выше высказывания Луначарского не оставляют сомнения в том, что его суждения о произведениях искусства (быть может, изобразительного искусства в особенности) коренятся в его общем понимании отношения человека к объективному миру.

Образ Гете и его Фауста сопровождал литературную деятельность Луначарского от ее начала и до конца *.

* Фауст как литературный образ из трагедии Гете впервые использован Луначарским в 1902 г. в полемической статье против философии С. Н. Булгакова; статья иронически озаглавлена «Русский Фауст». В 1918 г. он опубликовал свою пьесу «Фауст и город». Не перечисляя лекций о Гете, предисловий к изданиям его сочинений, многочисленных обращений к его произведениям и отдельным мыслям, укажем лишь, что Луначарский в 1931—1932 гг. непосредственно подготовлялся к написанию монографии о «Фаусте». В дневниковых записях 1932—1933 гг. есть планы, где монография включена в ближайшие литературные задания.

Обращаем внимание читателей на книгу: Anatoli W. Lunatscharski. Faust und die Stadt. Verlag Philipp Redam jun. Leipzig, 1973, особенно на статью: Raff Schroder. Lunatscharskis «Faust und die Stadt» und die sozialistische Erneuerung der Fausttradition.

О том, что ему особенно дорого в творчестве, в человеческой натуре и мировоззрении Гете, Луначарский говорил в 1932 году в своей речи на торжественном собрании, посвященном столетию со дня смерти великого писателя: «Для Гете природа была «все» — единое целое, в котором все части связаны в некую гармонию. <…> И кроме того, Гете усваивал материю как необыкновенно одаренный художник: она была для него совокупностью красок, звуков, запахов, действенности, наслаждений, то есть она говорила ему через необыкновенно яркую ткань самых живых переживаний».

В той же речи Луначарский говорил и о Гете — великом страдальце: «Гете чувствовал, что быть частью этого целого прекрасно. <…> Но как добиться этого целого, как пробиться к этому целому через общество, через то германское общество, о котором Энгельс говорил как о гниющей навозной куче? Пробиться нельзя. <…>». «И Гете, — продолжал Луначарский, — вынужден был спасать «целое» своей жизни, платя за это дорогой ценой — отказом от общественной борьбы. Он скрыл свои внутренние борения под маской «полубога–олимпийца». Но подлинный гуманизм всегда практичен, и Гете по всему складу своего отношения к природе и обществу был в высшей степени реалистичной и активной натурой». «Что же ему было делать? Истинный смысл своих социальных воззрений он воплотил в том, в чем был свободнее, — в своих стихах, в художественной прозе, в драмах, философских размышлениях и афоризмах».

«Ортодоксальное гетеанство» еще при жизни Гете отвергалось его младшими современниками. Против него выступили Г. Гейне и другие демократические писатели революционных 30–х — 40–х годов XIX столетия. Тем менее «гетеанство» могло оставаться путем к целостному мировоззрению через столетие — в эпоху мировых войн и революций.

Каким же образом «гетеанство» оказалось непреходящей ценностью для Луначарского, революционера–марксиста?

Подлинное значение наследия «величайшего из немцев» выступило в работах Энгельса. Энгельс писал: «Гете был слишком разносторонен, он был слишком активной натурой, слишком соткан из плоти и крови, чтобы искать спасения от убожества в шиллеровском бегстве к кантовскому идеалу… Его темперамент, его энергия, все его духовные стремления толкали его к практической жизни…» *

Еще не зная высказываний Энгельса, в том же направлении самостоятельно пробивался молодой русский марксист Луначарский.

Универсализм гуманистического мировоззрения, возвестившего борьбу за свободу личности в XVIII веке, все больше связывался в сознании русских революционных марксистов XX века с активным участием народных масс в общественной жизни. Луначарский в упомянутой речи 1932 года приводил те строки из «Фауста», которые цитировал и в своих ранних работах:

«Конечный вывод мудрости земной: Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день идет за них на бой — Чтобы увидеть в блеске силы дивной Свободный край, свободный мой народ», — и продолжал: «Энгельс не осуждает Гете «ни с моральной, ни с партийной» точки зрения за его отказ от борьбы, — ему «нельзя было даже надеяться на благотворную перемену, потому что в народе не было такой силы, которая могла бы смести разлагающиеся трупы отживших учреждений». В общественных условиях тогдашней Германии «единственную надежду видели в литературе», однако и в литературе и философии «даже самые лучшие и самые сильные умы народа потеряли всякую надежду на будущее своей страны» **.

* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 4, с. 233.

** Все цитаты — по кн.: Луначарский А. В. Юбилеи. М., 1934.

В России была сила, способная смести отжившие учреждения. В России был рабочий класс, возглавляемый революционной партией. И это определило политическую и литературную деятельность Луначарского и характер его универсализма.

В годы приближения французской буржуазной революции писатели–энциклопедисты эпохи Просвещения стремились к выходу в широкий мир познания природы и общества. Но все лучшее, что совершалось тогда в духовной жизни, оставалось достоянием узкого образованного слоя, не проникало в народ и отвергалось даже идеологами революции. Наша социалистическая революция выявила жизненность стремления к универсализму, но проявилась теперь в активности самих масс.

Всемирно–исторический и в точном смысле слова универсальный характер социалистического преобразования жизни — тема слишком обширная, чтобы останавливаться на ней здесь. Мы коснемся лишь того, как отражался этот характер революции в культурной жизни первых лет советского общества.

Вряд ли можно указать в прошлом хотя бы подобие стихийному порыву народа выйти из прежней замкнутости. Небывалое стремление к культуре охватило миллионы людей, прежде обреченных питаться остатками высокой, но уже ушедшей в прошлое патриархальной крестьянской культуры, обрывками и суррогатами культуры городской.

Много было случайного, наивного, ошибочного в тех разнообразных формах, которые ощупью находило себе всенародное движение. Самодеятельная энергия нуждалась в сознательном руководстве. Но руководство само было поставлено в условия творческой самодеятельности. Оно улавливало многообразно выявляющиеся потребности народного движения, чтобы анализировать, оценивать их, искать способы для поддержки всего передового, отвечающего целям нарождающейся новой культуры. Все же твердые основные принципы ленинской партии и весь ее опыт позволили через хаос и противоречия практики, через преодоление собственных ошибок прокладывать путь в верном направлении.

Во главе Советского правительства был Ленин, и среди его сотрудников были люди большой культуры, способные и учить и учиться. Одним из этих людей был Анатолий Васильевич Луначарский. Универсализм его личного мировоззрения и типа образования раскрыл в послеоктябрьские годы свои глубокие корни и жизненно–практическое значение. Ленин, хорошо знавший возможности Луначарского, привлек его в состав первого Советского правительства на ответственный пост народного комиссара просвещения РСФСР.

Стоит вспомнить, чем был Наркомпрос 20–х годов. В сферу его работы входили вся система обучения — от ликвидации неграмотности до высшей школы всех специальностей (гуманитарных, естественнонаучных, технических, художественных), научно–исследовательские институты, влияние на развитие литературы, музыкального, театрального, кинематографического, изобразительного искусств; музейное дело, охрана памятников старины и художественных ценностей, внешкольное образование, клубное дело в городе и деревне, книгоиздательства.

Нельзя сказать, чтобы со всем этим Наркомпрос справлялся в полной мере; комиссариат в целом и Луначарского как руководителя часто упрекали в том, что им не хватает «твердости проводимой линии», и, случалось, эти упреки были основательными. Зато очень редко Наркомпрос упрекали в избытке административной навязчивости, в бюрократической неспособности учиться у реальной жизни. Во всяком случае, одного в своей деятельности комиссариат и народный комиссар и заместители наркома Н. К. Крупская, М. Н. Покровский придерживались с неизменной последовательностью — осторожного, но неуклонного направления культурных сил страны к главной цели — распространению всеобщей грамотности и повышению социалистического содержания советской культуры.

По мысли Луначарского, «образованный человек — человек, в котором доминирует образ человеческий» («Что такое образование?», 1918). В этом «образе человеческом» всякое приобретенное знание находится в единстве с восприятием бесконечного богатства реального мира, с живым ощущением принадлежности человека к человеческому роду и ближе — к своему обществу. Сознание доступности каждому человеку всего, «в чем человечество творит историю и культуру, что отражается в произведениях, идущих на пользу человека», соединяется с требованием, «чтобы в какой–нибудь области человек сам творил, чтобы в ней он углубленно работал с творческим напряжением индивидуальных сил». «В обществе все должно служить общей цели, и всякий отдельный индивидуум должен дать максимум творческих усилий, чтобы все слилось в одну гармонию. И эта–то гармоничность, то, что мы называем культурой, и есть образование» *. Культурное творчество неотделимо от понимания истории, и исторический взгляд на современную культуру неотделим от так понимаемого образования.

Это убеждение Луначарский выражал не только в общей форме, но и в высказываниях об очередных практических проблемах, о путях к осуществлению коммунистического идеала. Отсюда и его взгляд на главное значение искусства: «…именно поскольку мы коммунисты, — писал он в статье «Революция и искусство» (1926), — <…> центр жизни мы видим в самом человеке, в его свободе, в его счастье. Отсюда нашей определенной задачей должно быть уже и сейчас — внедрять, насколько только можно глубоко, гуманизирующий, глубоко человеческий элемент в культуру. А элемент этот глубже всего выражается в искусстве» **.

*Луначарский А. В. О воспитании и образовании. М„ 1976, с. 354, 357, 359.

** Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 7. М., 1967, с. 483.

Все прекрасные находки в истории культуры обязаны своим происхождением необходимости. К таким счастливым «находкам» — результату тысячелетнего развития — относится разделение искусств, обусловленное необходимостью постигать мир в его конкретном многообразии и по его собственным законам. Но существование отдельных искусств не разрушает бытия искусства как целого. Луначарскому была близка мысль Фридриха Шиллера •об их общности: каждое из искусств, воздействуя на человека через определенные органы чувств, приводит в движение, вызывает к деятельности все способности души.

Из этого единства делались различные выводы на практике и в теории. В глубокой древности общественная практика соединила выразительные движения тела, музыку, живописные уборы и маски в ритуальном и бытовом танце. Литература, музыка, зрительное действие и оформление издавна образовали театр, театрализованные массовые праздники. В середине XIX века музыкальная драма Вагнера вызвала дальнейшие и далеко идущие поиски некоего синтетического искусства, в котором отдельные его виды сольются в едином, сплошном восприятии. Рихард Вагнер изложил свою мысль в брошюре «Искусство и революция» (была переведена на русский и издана в 1918 году с предисловием Луначарского).

Здесь нет надобности говорить о том, как идея синтеза была развита самим Вагнером и воплощена в его операх («музыкальных драмах»). Ниже будет рассказано, как эту общую идею проверил Луначарский на опыте советского театра 1920—1923 годов. Но прежде всего отметим, что мысль о полном слиянии искусств в одном искусстве своеобразно возрождена была в парижском модернистском изобразительном искусстве начала XX века — группами художников, выступавших под названиями «орфнстов», «симультанистов», «синхронистов» и менее определенно — в произведениях художников других направлений. Характеристику их теорий мы встречаем в статьях Луначарского 1910—1914 годов. Анализ их вводит у него в одну из составных частей богатого содержанием понятия «синтез» в художественном реализме.

Луначарский в 1920—1923 годах отдал дань идее синтеза различных искусств в форме народных празднеств типа празднеств французской революции, опыт которых он считал для организации советских массовых праздников поучительным. Читатели его статей об изобразительном искусстве найдут в них призывы к советским художникам — декораторам, скульпторам, архитекторам, живописцам, графикам, карикатуристам-—принять близко к сердцу эту небывалую по масштабам художественную задачу, дающую простор их изобретательности, фантазии, эмоциональности и вместе с тем позволяющую им включиться непосредственно в политическую агитацию за советский строй, за социализм. Он верил в то, что празднества вдохновят художников эстетическим импульсом, исходящим от народа, вышедшего на принадлежащие ему отныне улицы и площади, что мастера всех родов искусства захотят и сумеют художественно организовать вольную народную энергию. Изобразительному искусству здесь, естественно, принадлежала большая роль — в частности, политическому плакату. И действительно, художественный плакат в первые революционные годы получил небывалое в нашей стране развитие, и не только для праздников, а во всех областях общественной жизни, он стал самобытной отраслью изобразительного искусства — идейного и одновременно украшающего быт.

Бесспорное главенство имели в сочетании с искусством слова изобразительные искусства (и прежде всего скульптура) в плане «монументальной пропаганды», выработанном по инициативе Ленина и декретированном Советом Народных Комиссаров за подписью Ленина. Во многом не удавшийся опыт показал Луначарскому, что первыми и с наибольшей готовностью включившиеся в массово–агитационную работу формально левые художники, идя к широким массам, оставили неприкосновенными свои приемы, сложившиеся в узких модернистских кружках. Из этого следовало, что консолидация художников на почве признания Советской власти и готовности с нею сотрудничать есть чрезвычайно важный, но лишь первый шаг к тому, чтобы общение с народом и знакомство с социалистическими идеями отразилось в художественных идеях, в творческом мышлении художников преодолением декадентских «установок». Выяснилось, что это процесс трудный, длительный и что он требует активной помощи со стороны критиков–марксистов.

Луначарский в своей художественно–критической деятельности неизменно имел в виду широкую аудиторию. Он обращался не только к художникам, но еще больше к «потребителям искусства». Первой задачей критики он считал эстетическое просвещение масс, повышение их культуры, воспитание художественного вкуса на лучших образцах — короче, он считал, что критика должна научить массы понимать и любить подлинные художественные ценности. Лозунг «Искусство в массы!» означал для него: массы учатся понимать искусство, включают его в свою духовную жизнь, а искусство, выйдя из мастерских художников и узкого круга ценителей, выступая перед массами, видя свои произведения в зеркале их восприятия, учится у масс, чтобы возвратить своему искусству то достоинство, которое было утрачено в условиях отрыва культуры от народа. В статьях Луначарского о советском изобразительном искусстве критика модернизма, казавшаяся ему сперва менее важной, чем в дореволюционные годьц вновь стала более острой. Опыт массовых празднеств и монументальной пропаганды был в этом отношении весьма поучительным. Но не только в этом отношении.

Луначарский в то время был увлечен идеей синтеза искусств. (Как увидим позже, Луначарский, анализируя своеобразные варианты «синтеза» в модернистских направлениях Запада, пришел к выводам о действительном содержании этой проблемы в ее отношении к проблеме реализма в изобразительных искусствах.)

В первые два–три послеоктябрьских года пафос революционного объединения всех трудящихся людей, всех народов наложил отпечаток на новый идеал реалистической музыкальной драмы, которая должна возвысить театр над «плоским реализмом» мещанской драмы и веристской оперы, пронизывая весь спектакль ритмизацией — ритмом словесного текста, связанного с ритмом музыкальным в органическом единстве, — и слить таким образом внутренний принцип музыки с развитием драматической идеи. Те же ритмы подчиняют себе движения актеров и произнесение речевого элемента; движения тела своей пластичностью сблизятся с танцем, декламация — с пением. Гибкости и изменчивости ритмов подчинен и живописно–архитектурный элемент спектакля: не избегая далеко идущей условности, фантастики, он будет следовать за динамикой и статикой всей доминирующей ритмической музыкально–речевой сути. Эта мечта очень близка к идеалу Рихарда Вагнера в период его увлечения революцией 1848 года. Луначарский нашел в идеях Вагнера нечто родственное будущему советскому искусству — «тому искусству, которое, возрождая театр Софокла, будет в силах нести в народ великую идею социализма.

Характерны были и для советского театра первых лет разного рода ггопытки, казалось бы, идущие в направлении «всеобъемлющего синтеза искусств»; им, однако, часто не хватало того, что одушевляло Луначарского, — социалистической идеи, поэтому дело не пошло дальше изобретения более или менее художественно–технических новинок, которые рождались и исчезали подобно другим вымученным модернистским фантазиям. «Синтез» оказывался безнадежной частичностью.

Луначарский не был бы Луначарским, если бы и в пору наибольшего увлечения так понятой идеей синтеза не ограничил им же начертанную программу, произнося и 1920 году свою речь «О музыкальной драме». Признавая, что в данное время драма в прозе и стихах «почти убита стремлением к ультрареализму», он сказал: «Реалистический театр низвел этот вид театра, лишил актера прежней красоты тела, голоса, интонаций, движения». Он утверждал, что «теперь задача всякой школы — вернуть актеру пластичность… умение… доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний… ибо разница между искусством и обыденщиной та, что в прозаической обыденщине отсутствует ритм — там все случайно». Луначарский поясняет: «Ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична».

Основная мысль Луначарского понятна. Его речь направлена против рутинного натурализма, лишенного красоты, поэзии, лишенного идеи, соединяющей все элементы произведения в единое целое. Подобные произведения воспринимаются так, как если бы между ними и миром была еле ощутимая связь, о которой напоминают лишь отдельные сюжетные мотивы. Опасение Луначарского, что его призыв к обновлению может быть перетолкован в модернистском духе, подчеркнуто в таком замечании: «Мы не будем отказываться от прошлого, и оно еще подарит нам благоуханные цветы». Что касается важности сохранения стиля, то «нужно не забывать, что стиль, в котором написано данное произведение, играет огромную роль» и «нужна величайшая осторожность, чтобы не поддаться соблазну ритмизации, когда исполняешь драму или оперу, написанную в совсем ином стиле».

Но этих оговорок оказалось недостаточно для Луначарского через три года. Перепечатывая речь «О музыкальной драме» в сборнике своих статей «В мире музыки», он сопроводил ее послесловием: «Общее продвижение русского театра, сколько–нибудь передового, именно к формальному пересозданию драмы путем различных приемов ритмизации, заставляет меня несколько иначе подходить к этой задаче. <…> Что мы видим на самом деле? Эти плодотворные приемы то являются одеждой для вещей идейно незначительных, эмоционально не волнующих, просто развлекающих, то захватывают в свое колесо и, размалывая их, по существу понижают, а не повышают их значение». Под предлогом радикального обновления искусства порой преподносится «издевательство над здравым смыслом». «Перед действительно содержательными пьесами театр более или менее беспомощен» *.

* Луначарский А. В. В мире музыки. М., 1971, с. 46—56.

За этим следует признание, важное для понимания художественных идей Луначарского. Он пишет в цитируемом послесловии: «С этой точки зрения я считаю в значительной мере несправедливым свой приговор о реалистическом театре. <…> Надо прямо сказать, что сейчас не регрессом, а прогрессом явилось бы подлинное, сердечное возвращение к Островскому, например, и к его стилю. Не потому, чтобы театр Островского казался мне высшей формой театра, а потому, что он во всяком случае несравненно выше того чисто формального театра, который сейчас занимает у нас главное место я который превращает приблизительно в одинаковое фрикассе всякого автора, кто бы он ни был».

Мы привели этот эпизод потому, что он обозначил в нашей марксистской критике и в критической деятельности самого Луначарского многозначительный поворот. Сейчас уже забыто, какую бурю вызвали в свое время это «Послесловие» Луначарского и написанная им одновременно статья «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его», в которых автор резко выступил против театрального модернизма. Он призывал драматургов и театры отбросить моду на разного рода декадентские формалистические образцы, вернуться назад к Островскому, к его реалистическому и содержательному искусству, и идти дальше, опираясь на классическую традицию. Вся «левая» критика обрушилась на Луначарского, обвиняя его в «пассеизме», «хвостизме», «вражде к революционному новаторству» и т. д. Луначарский, кратко отвечая в печати на этот поток «уму непостижимых глупостей», спокойно и твердо повторил: «Сейчас время переоценки ценностей. Эта переоценка ведется двумя путями: одним — неправильным, другим — правильным. Неправильный путь — это футуристический путь». Под футуризмом здесь понимаются все «левые» течения, требующие «отречения от старины», от «академизма», точнее — от реалистического художественного наследия. Единственно правильный путь Луначарский видит в усвоении и новом развитии этого наследства.

Читатели статей Луначарского советского периода найдут в них ту же мысль, которая была высказана еще в дореволюционные годы: «Шутовство и щегольство — самая гибельная эпидемия среди современных художников», — писал Луначарский в 1910 году и добавлял: «Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных художников Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику».

Особые условия в первые годы Советской страны быстро переводили эстетические споры из теоретических программ в художественную практику. Всякое новое (или казавшееся новым) веяние, выступавшее как революционное, будь оно всего лишь эксцентричной выходкой, привлекало к себе внимание, приобретало последователей. Не была свободна от увлечения то одной, то другой модой и немалая часть художественных критиков. Бушевал хаос, далеко не всегда творческий, зачастую крикливо нигилистический. Но так как Советское государство приняло па себя материальное обеспечение профессиональной художественной деятельности, каждое «течение» стремилось быть признано «государственным».

В чем заключалась роль Луначарского в этой обстановке?

Его художественно реалистические убеждения определились намного раньше и не изменились. Но, как перед руководителем Наркомпроса, перед ниэд стояли две главные задачи: сохранить унаследованные революцией культурные ценности, пропагандируя их как важнейшую основу для подлинно нового творчества, и привлечь к сотрудничеству всех специалистов, признающих новый строй, независимо от их художественного направления. Ради этой второй цели он — если имел перед собой хотя бы и ложные, но искренние и не вовсе пустые взгляды — смягчал свою критику эстетических предрассудков в расчете на то, что участие художников в общей советской жизни, идейное влияние партии и марксистской критики поможет им обрести свой путь к новому, реалистическому искусству. Найти точную меру в таком тонком деле, конечно, не легко: Ленин дважды возражал против попустительства «левым» со стороны Луначарского, когда речь шла о государственных мероприятиях и затрате государственных средств: в первый раз по поводу установки (правда, временных, в гипсе) футуристических скульптур в ходе «монументальной пропаганды», и во второй — по поводу издания Госиздатом поэмы В. В. Маяковского «150 000 000» в 5 тысячах экземпляров.

Склонности к футуризму у Луначарского не было; однако и в своих критических выступлениях он говорил и писал, что влияние футуристического урбанизма может быть полезно для нашего изобразительного искусства, в котором преобладала — в его реалистическом крыле — народническая традиция. Правда, при этом футуризм должен был перестать быть футуризмом…

Догматизм был чужд Луначарскому — художественному критику. Знакомясь с прежде не известным ему художником, с каждым вновь возникшим направлением или с уже известной тенденцией в каком–то новом наклонении, он воспринимал их с живым интересом и готовностью найти хотя бы некие относительные достижения. Нельзя сказать, чтобы для Луначарского было правилом: «где искусство — там всегда хорошо», но несомненно — «где искусство, там всегда интересно» (правда, случалось и ему жаловаться на скуку). Не случайно он крайне редко писал о произведениях изобразительного искусства по памяти, почти всегда о тех произведениях, которые он недавно и зачастую повторно видел. Общее сочувственное расположение, готовность ответить своим чувством на произведение, на труд и поиски художника — качество ценное для критика, — вызывало порой увлечение, которое оказывалось неоправданным. Великим достоинством Луначарского было то, что, поняв свою ошибку, он платил за нее сполна и честно, не бросаясь от похвал к обличению. Наряду с реалистическими принципами он обладал в согласии с ними естественным вкусом и здравым смыслом, способностью открывать в явлениях искусства их подлинное содержание.

Мы видели: как ни соблазнительна была для него умозрительная идея «синтетической музыкальной драмы», реалист в Луначарском взял над ней верх.

Во Франции 10–х годов вслед за кубизмом возник ряд художественных направлений, представлявших собой дальнейший шаг, отдаляющий изобразительное искусство от действительности. Достойно внимания, что среди теоретиков кубизма видное место занял поэт–футурист Гийом Аполлинер, а живописец Франсис Пикабиа, идеолог орфизма, был автором тринадцати стихотворных книг, в которых «синтез» образовался сочетанием стихов, состоящих из звуковых комбинаций, с комбинацией цветовых пятен. Прозаик и поэт Блез Сандрар изобрел для очередной «новейшей школы» живописно–словесного искусства название «симультанизм» и выразил ее эстетическую программу в словах: «Все в мире цвет, движение, взрыв, свет»; французы считают Сандрара одним из ранних, еще до 1914 года, основателей теории будущего сюрреализма. Но и как прозаик Сандрар эволюционировал от стилизованных, но реалистических и содержательных авантюрных сюжетов к произведениям, состоящим из туманных мистических намеков. Все эти новаторы силились найти синтез словесного искусства, отрекшегося от реального значения слов, с живописью, выражающей неведомо что — во всяком случае нечто передаваемое не изображением, а лишь формально–эстетическими программами. Этого рода «синтез» преподносил себя еще как синтез слова и живописи с музыкой; притом реально звучащая музыка для него также не была нужна — достаточно «музыкализации» изобразительных элементов.

Что получалось? — «Ублюдочные порождения чисто музыкально–красочных задач, — пишет Луначарский, — какие ставят себе орфисты, синхронисты и симультанисты, мечтающие о «сонате образов». <…> Строго говоря, «чистейший» колорист должен был бы морщиться от такого вторжения чуждого искусства в его область. На деле этого нет, — гегемонию музыки над живописью «чистейшие» признают охотно. Почему? Потому, что из страха перед «литературщиной», то есть идеей, содержательностью и выглядывающим из–за них страшилищем — тенденцией… живописец через посредство ваших глаз играет что–то на ваших нервах — лишь бы в этом не участвовали сознание, ум. Мы видим в этом вырождение, декаданс».

«Из этого не следует, — продолжает Луначарский, — чтобы дегенераты и декаденты не могли дать в своей области ни нового, ни интересного. Но заполнение ими значительной части художественной группы наводит на мысль о глубокой болезни искусства, одним из симптомов которой является непременное и нелепое стремление даже здоровых художников прослыть за больных чудаков».

К такому результату приводят всевозможные рассудочные попытки насильственно навязать одному из искусств чуждые ему задачи. Мысли Луначарского об этом пороке модернизма содержатся во многих его статьях. Приведем здесь выдержки из статьи «Эволюция скульптуры» (1913)—о выставке итальянского скульптора–футуриста У. Боччиони, который декларировал свою цель — изображать в скульптуре не только предмет в движении, но и «чистое движение в форме». «С этой стороны он старается показать силовые возможности мускулов, вылепливая на них какие–то бугры, шишки и спирали. <…> Тот или другой зритель <…> придет в ужас от якобы погубившего художника интеллектуализма. Я же думаю, что подо всем этим гораздо больше ухарства, чем мозговых усилий».

Между тем есть ведь и серьезные писатели об искусстве, прославляющие «эволюцию скульптуры в сторону движения». Поэтому Луначарский считает невозможным просто пройти мимо, пожав плечами: «Далека от меня мысль, подобно старику Винкельману, утверждать, что лишь неподвижное есть предмет пластики. Я думаю, что какому–нибудь Менье в изумительной мере удалось сделать пластичным усилие — передать в статике динамику. Но тут есть предел, его же не прейдеши. Как бы то ни было — скульптура изображает момент. Он может казаться окруженным атмосферой времени в нашем оубъекте, но в себе самом он времени содержать не может. Текучая скульптура такое же contradictio in adjecto, как одномгновенная музыка».

В отзыве о выставке «Салона французских артистов» (1913) Луначарский отмечает: «…наше время тем и отличается от прежних эпох, что в нем сходятся концы и начала одновременных и разнородных устремлений». Бесстильность, эклектика, разного рода стилизации не сулят ничего доброго. В скульптуре «всякие патриотические, помпезные и официальные махины в неисчислимое количество кило весом занимают пропасть места. И, пожалуй, еще более отталкивающе действуют жанровые сценки, сделанные в гипсе в двойную против натуральной величину. Это преклонение перед величиной идет всегда рука об руку с пустотой и служит достаточным основанием для дурного прогноза».

С другой стороны, «оставляют скептическим» Луначарского подражания в стиле Египту и Ассиро–Вавилонии, он отмечает их «неискренность», «неубедительность». Критикуя современных скульпторов за всевозможные способы отступления от реализма, Луначарский не упустил из виду, что, и обращаясь к старым стилям, они выбирают себе в образец «эпоху упадка эллинской культуры» или «сумерки итальянского Ренессанса».

Одну за другой Луначарский отбрасывал предлагаемые «новаторами» программы псевдосинтетического искусства.

Но значит ли это, что для Луначарского не существовала другая, не ложная, а истинная, реалистическая синтетичность в искусстве? Уже в приведенной выше мысли Ф. Шиллера заключено указание на нее: для того, чтобы одно из искусств могло привести в движение все способности души, оно должно быть самим собой. «Хорошая музыка стремится стать стихами, но ими не становятся; хорошие стихи стремятся стать музыкой, но ею не становятся» — этот афоризм Томаса Манна прекрасно разъясняет, что и те искусства, которые (как театр) по своей природе основаны на единстве зрительных и тональных восприятий, возможны лишь при условии сохранения каждым из составляющих его искусств именно ему присущей способности отражать мир.

Мало того: произведение подлинного искусства синтетично само по себе. В реалистической живописи неподвижное изображение включает в себя движение, на плоскости полотна есть пространственная глубина, безмолвие картины говорит, ее беззвучность звучит. Когда же художник уподобляет картину музыке, якобы замещая музыкальный ритм ритмом линий и цветовых пятен, его живопись теряет все, не приобретая ничего. Естественно воспринимаемый слухом музыкальный ритм — это смысловое, а не чисто формальное качество, это — музыкальное мышление. Когда сопоставлением звуков во времени создаются образы спокойного или волнующего моря, шелеста леса, порывов бури — это не изображение фактов или предметов, это «как бы изображение», это запечатление процессов, характеристическая особенность которых родит реальный зрительный образ.

Синтетично в возможности и отдельное реалистическое произведение одного из искусств: полнотой своего мира оно отражает и единство объективного мира. Если же техническими приемами одна из сторон реального объекта преднамеренно отсекается от реальной связи с другими, то чем последовательней это проведено, тем дальше уводит от живой действительности. Здесь уже не приходится говорить о деятельности всех способностей души. Остается в лучшем случае интерес к ловкости автора, преследующего специально–техническую и тем самым ремесленную цель.

Если у формалиста «экспериментатора» есть вкус, его изделие может быть приятным для глаз. И все–таки, писал Луначарский, это еще не искусство: что бы вы сказали о концерте, в котором пианист перед публикой играет с удивительной беглостью и необычными тембрами гаммы или головоломные технические упражнения вместо сонат и ноктюрнов?

С живописной, графической, скульптурной, архитектурной техникой дело–обстоит так же. Технические опыты талантливого художника интересны и поучительны для любящих искусство зрителей после того, как они уже видели его законченные произведения. Занять место произведений они не могут. Такая претензия уводит художника от жизни. И от искусства.

Мы видим: проблема синтеза искусств привела Луначарского к основной проблеме искусства — реализму и решалась в духе реализма.

Луначарский — оригинальный писатель. И хороший писатель. Правда, строгие судьи найдут в его стиле немало погрешностей, их может шокировать яркость и энергия выражений, и фразы у него строятся свободней, чем это в литературе принято, часто ближе к устной и даже разговорной, чем к письменной речи. Однако вряд ли эти особенности помешают читателю, как не мешали они Луначарскому — оратору и лектору — в том, чтобы его слово живо воспринималось аудиторией. Он не говорил готовыми, отстоявшимися, «дистиллированными» фразами — он ими и не писал. Подготавливая большое устное или литературное выступление, он тщательно составлял конспекты — они его не связывали; новый поворот мысли, какие–то новые подробности возникали в процессе произнесения, в процессе письма. Заметим, что у Луначарского, прирожденного оратора, мышление было тесно связано с произнесением мысли вслух — когда была возможность, он не писал, а диктовал, чтобы уже потом исправить, иной раз и наново передиктовать записанный текст. Не всегда и не во всем такие полуимпровизации были удачны — случались обмолвки, ошибки, пропуски, повторения.

Подобных недостатков особенно много в стенографических записях публичных выступлений. Речь хорошего оратора записывать труднее, чем речь посредственного, который «говорит как пишет». (Правда, слушать этого последнего утомительнее и скучнее.) Интонация голоса, жест, мимика лишь отчасти запечатлеваются буквами на бумаге. Прерванная посередине, недосказанная фраза, в которую вторглось начало другой, нисколько не мешает слушателю следить за мыслью, но ставит в тупик читателя, когда ему предлагают стенограмму, не выправленную самим Луначарским или редактором, которому он доверял.

Однако это — теневая сторона особенности литературной работы Луначарского, причинявшая неудобства при публикации. К слушателям и читателям та же особенность его творческого мышления оборачивалась своим достоинством. Они не только с интересом следили за развитием его мысли, они становились се участниками, отвечая автору сочувствием, несогласием, радостью открытия, негодованием — живым движением своей мысли, своего чувства.

Если любовь к искусству была у Луначарского любовью к жизни, то и его любовь к жизни невозможно отделить от его любви к искусству. Он воспринимает художественные произведения не потому, что критика — его профессия, вернее обратное — критиком его сделала потребность делиться с читателями своими впечатлениями и мыслью. Для этого он хочет со всей возможной для себя верностью прежде всего рассказать о том, что видел, что слышал, что читал о виденном. Вместе с ним читатель посещает выставки и мастерские художников, беседует с художниками, знакомится со зрителями, с оценками и спорами в прессе. Он стремится к тому, чтобы читатель «сам видел» в его описаниях виденные им произведения и мог не только следить за мнением критика, а составлять свое собственное мнение о них, представить себе индивидуальность художников, судить о сути возникающих направлений. В результате, без малейшей претензии на «учительство», Луначарский множит число людей, ценящих искусство, приучает смотреть на произведения искусства с чувством и пониманием значительности искусства в человеческой жизни.

Подлинная художественность возможна лишь тогда, утверждал Луначарский, когда искусство открывает правду жизни правдивыми средствами.

Но что такое «жизненная правда»? На этот вопрос отвечают по–разному.

Недоверие к софизмам, посредством которых ложь перекрашивается в какую–то особую, «высшую» правду, было свойственно русской реалистической и демократической литературе.

Если одного лишь чувства правды не всегда и не везде достаточно, то все же оно всегда много значит в добывании истин, нелегко различимых в путанице самой жизни, в сутолоке теорий и предубеждений.

Для искусства — в особенности, может быть, для искусства изобразительного — простое чувство правды необходимо. Луначарский был в этом твердо убежден не только как критик произведений изобразительного искусства, но прежде всего как зритель.

Сторонники «левых» направлений обычно называют реализм отсталым взглядом на художественную форму. Однако презрение к естественной форме явлений, непонимание содержательности природной формы есть одна из худших пошлостей.

Мир бесконечно богат и многообразен — бесконечно способно к развитию, бесконечно разнообразно реалистическое искусство. «Направления» же и «школы», во множестве возникающие с конца XIX века, сразу начали требовать себе права на всякого рода ограничения в отношении к целостности объективного мира. Луначарский отверг такого рода произвол еще в импрессионистском «наивном» натурализме. Позднее кубизм, экспрессионизм, пуризм и все прочие новейшие «школы» открыто провозгласили художественным прогрессом свои способы насильственно деформировать природу. Вариантов здесь выработалось и вырабатывается великое множество, но в конце концов все сводится к одному принципу.

Луначарский находит немало интересного у художников–импрессионистов «старшего поколения», ему симпатичен жизнерадостный Огюст Ренуар, который сумел извлечь для себя пользу, своеобразно перерабатывая импрессионизм. Увидев в Весеннем Салоне венецианские пейзажи Клода Моне, он с горячей похвалой пишет (в 1912 г.), что этот субъективист–экспериментатор здесь «позабыл себя и природа сильно, властно заговорила через него». Луначарский признает законным отвращение импрессионистов к измельчавшему «жанру», к «потерявшему душу академизму» — рутинно подражающим великой реалистической традиции. Ему понятно и желание вывести живопись из темной мастерской на воздух, под солнечные лучи. Но разве «свет» в импрессионизме не рассудочная категория, дающая простор предвзятым «технологическим» операциям над природой?

«Импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям-—импрессии. <…> Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя, убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности. <…> Какое дело художнику до того, каков предмет? <…> …художник–импрессионист изображает мир кажущегося… — писал Луначарский. — Мнимый «чистый» реализм пришел к импрессионистскому субъективизму. Это «явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму» *.

* Приверженцы импрессионизма оспаривали Луначарского; по их мнению, он не прав, рассматривая это направление с философской и социально–политической точки зрения, тогда как на самом деле это, собственно, художественное явление в подлежит лишь суду живописной техники и вкуса. Однако это возражение, так сказать, адвокатское. Приведем, что пишет об импрессионизме его французский знаток и пропагандист: «Впервые в истории французской живописи, так тесно на каждом своем этапе связанной с современным обществом, несколько художников своим выступлением в корне изменили дух и объект искусства, найдя для него путь вне общества, без него, если не против него, то есть искусство, не подчиняющееся необходимости, недоступное для необходимости, которую эти художники отказались признавать. <…> Искусство перестает быть общественной функцией. Оно связало себя с тем, что только есть наиболее интимного, особенного в индивиде, с тем, что в нем есть самого инстинктивного, глубинного. Искусство становится абсолютом, открывает тайны неуловимой субъективности. <…> Они дорожат только своим внутренним видением, в их глазах оно сродни их грезе — грезе о свете, отправной точке новой эстетики» (Jacques de Laprade. L’impressionisme. Paris, 1956).

Ценность художественных принципов проверяется практическим применением. Поднялось ли с импрессионизмом искусство до великого реализма? — спрашивает Луначарский. Создал ли импрессионизм ценности, открывающие искусству новые пути? И отвечает: «В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен». Но — «тянутся перед вами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? — Ничуть. Вот радостная рощица, вот угрюмая скала и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа. <…> Нет, нельзя делать средство целью, технику — сущностью». «Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь».

Луначарский часто возвращается к вопросу о роли техники и технических новшеств в современной живописи. Находя нечто интересное, он всегда это отмечает — его непосредственная реакция не заглушается ни личным предпочтением, ни теоретическими взглядами. Но критерий художественности у него другой (не формально технический): «Пусть сколько угодно обвиняют его (испанского художника Саррогу) в чрезмерной полированное™ тел и, как говорят, «зализанности» техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман по части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу значительности образов, и где встречаю их — там радуюсь и хвалю» *.

* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого–либо, — разве что у ремесленников явно упадочных периодов…» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).

Говорят: «импрессионизм открыл свет». Но ведь суть этого «открытия» в том, что свет сам становится для художника главным, даже единственным предметом изображения, и абстрактирование одного выделенного из реальности качества, поглощение им других существенных качеств зримого мира не обогащает, а сужает возможности искусства.

Художник–реалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.

Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. — здесь поэзия ютится кое–как, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», — это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции — это отказ от единства художественного мышления.

Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.

Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, — это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.

Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.

Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочно–позитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание — писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.

Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.

Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.

Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.

Живопись в России начала века была в лучшем положении, чем на Западе: в ней были И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский. Еще жива была традиция передвижников, и вряд ли кто–либо, судящий не догматически, станет отрицать, что, например, у М. А. Врубеля или у самых «эстетских» художников из «Мира искусства» сохранилось больше цельности в художественном мышлении, чем у западных собратьев, а разрушительной рефлексии и «иронии» в их работе было меньше. Со второй половины XIX века — то разгораясь, то затухая, но никогда не прекращаясь — в России шло массовое народное движение. Косвенно, подспудно приближение революции сказывалось на всем лучшем, что давала русская живопись. Жизнь тревожила художников, не давала им наглухо замкнуться в цеховых интересах.

Тем не менее и в России возрастало влияние «новейших направлений». Поэтому в годы своей эмиграции, разбираясь в произведениях русских художников, работавших за границей, Луначарский обращался тем самым к одному из больных вопросов отечественного искусства. И здесь обозначалась несколько особая позиция Луначарского среди критиков его времени.

Большинство русских критиков в предвоенные годы были увлечены разного рода модернизмом, считая его достижением новой эпохи; противники же модернизма чаще всего выступали как формалисты — «староверы».

Луначарскому были смешны «доказательства от давности» — такие, например, как встречающееся и сейчас в нашей критике наивное удивление: зачем критиковать импрессионизм, причисляя его к «новейшим школам», если он существует уже сто лет? Дело не в счете годов, писал Луначарский, а в том, что было в течение их прожито, в том, как то или иное художественное направление отражает исторический период, к которому они относятся.

Дурного вкуса и шарлатанства Луначарский видел у «новейших» достаточно. Но распад культуры, как бы далеко он ни зашел, не может быть абсолютным. И как бы ни велик был вред, наносимый искусству ложными художественными принципами, они все же его не убивают. Следуя этому убеждению, Луначарский старался уловить и поддержать хотя бы частичные, но верные отражения жизни везде, где он видел в художнике талант и искреннее стремление найти правду. Луначарский оценивал буржуазное искусство времен упадка и его тенденцию к ирреализму с точки зрения реализма.

Способность судить о каждом художественном явлении, не ограничивая себя заранее общими, уже установленными признаками, всегда была присуща Луначарскому–критику. Мы говорили уже, что он при этом не боялся ошибиться, преувеличить интерес чьих–либо частичных достижений. Правда, в таких случаях его выводы не категоричны, не однозначны. Так, понравившиеся на фоне модернистского разгула полотна Ж. Маршана и Ф. Тобина заставили его предположить, что французский «синтетизм» может стать шагом к реализму; потом, решив, что недавно возникший «синтетизм» всего лишь одна из разновидностей формалистического «неореализма», он остался при прежней, в общем положительной оценке художественных качеств этих двух «синтетистов». Вероятно, большинство наших современников не присоединится к высокой оценке художественной значительности «Молчания» А. Бёклина, но вспомним, что А. Н. Бенуа признается: «Остров мертвых» Бёклина (и еще «Лунная ночь» А. И. Куинджи) пробудили у него в юности любовь к живописи.

На примере цитированной нами статьи Луначарского о Тулуз–Лотреке можно было видеть, как принцип реализма помогал тонко анализировать сложные художественные явления. Мы приведем теперь выдержки из его статьи о Кэте Кольвиц, которые также покажут, как он, нисколько не смягчая критики модернистских направлений, анализировал индивидуальность художников, приписанных критиками (порой и им самим) к какой–нибудь из «левых» школ:

«Самое искусство ее (Кэте Кольвиц) нам нужно и само по себе и как урок, — писал Луначарский. — Некоторые немецкие критики говорят, что Кэте Кольвиц в смысле предельной, подчас изумительной выразительности своих работ шла в ногу с экспрессионистами и даже, по мнению, например, д–ра Рииса, отчасти подготовила это направление.

Я думаю, что это неверно. Кэте Кольвиц была и есть реалистка, самая настоящая, самая последовательная реалистка. Правда, она очень редко пользуется моделями. Большинство своих графических серий она почерпнула из воображения. Но это воображение работает с поразительной правдивостью, именно в смысле верности объективной природе.

Кэте Кольвиц никогда не фотографирует, не копирует, но ее композиции, отражая порою давно прошедшее, всегда до конца убедительны: так это могло быть, так это должно было быть.

Конечно, ни в малейшей мере не противоречит реализму Кольвиц то, что она глубоко психологична. Плох тот реализм, который делает из зримого непроницаемую маску. Тело человека, мимика, жест — одновременно внешний феномен и выразитель состояния сознания.

Быть может, скажут, что с экспрессионизмом роднит Кольвиц глубина и страстность изображаемых переживаний. Экстатический танец женщин вокруг гильотины, крестьянская масса, валом прущая вперед, и жест отчаянного призыва старухи над нею, обморок неперенесенного страдания матери над искалеченным сыном и т. п. — все это кричит и вонзается в нервы зрителя.

Но дело тут не в экспрессионизме, а в том, что художница, одаренная изумительной силой экспрессии, кроме того, еще влечется своим большим сердцем к большим событиям, огромному горю и исполинскому гневу.

Впрочем, Кэте Кольвиц любит и тихие моменты. Но и ими она пользуется для того, чтобы схватить вас за сердце».

Практика первых послереволюционных лет доказала, что принципиальная, ориентирующая на реализм, не идущая на концессии с модернизмом, но внимательная и терпеливая критика, поддерживая все талантливое и жизнеспособное, может облегчить развитие реалистического искусства.

Остановимся теперь на предложенном Луначарским принципе разделения изобразительных искусств на два больших отдела. Это была для пего одна из важнейших сторон проблемы реализма и тема нескольких его речей И статей в советский период.

Мы уже сказали, что Луначарский, как большинство русских марксистов, во многом опирался на эстетическое наследие ближайших предшественников марксизма в России — революционных демократов. Как было Луначарскому не принять критерии, на основании которых они судили о произведении искусства?!

О достоинстве художественного произведения, писал Н. А. Добролюбов, мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся. Условием же, необходимым, чтобы в художественном произведении могло проявиться это главное достоинство, Добролюбов считал верное воспроизведение реальных форм. Эту мысль Добролюбова в обеих ее частях развивали русские критики–марксисты, начиная с Г. В. Плеханова. Такой взгляд на искусство разделял Ленин, относившийся с большим сомнением и с нелюбовью к искусству, пренебрегающему естественностью форм, сходством с натурой.

Луначарский рассматривает на конкретных примерах ту форму отхода от реализма — вернее, ту форму словесной маскировки ирреалнзма, — которая пользовалась термином «декоративность» (извлеченным из понятия «декоративное искусство» и превращенным в абстракцию, применяемую ко всякому искусству), обозначая этим главное художественное достоинство для всех живописных произведений. Между прочим, этим термином «левые> художники и критики футуристического толка предпочитали заменять понятие «красота», которое для них было «эстетским», «мещанским» и, стало быть, мишенью для злословия.

Луначарский называл декоративной по самому своему заданию ту большую область искусства, в которую он зачислял различные виды орнаментальное™, существующую, вероятней всего, с того времени, как существует искусство вообще. Это искусство украшения быта и утилитарных предметов (или искусство «промышленное», как говорит Луначарский в применении к XIX—XX векам, имея отчасти в виду то, что сейчас именуется «дизайн»). Конечно, эту отрасль Луначарский ценил высоко и был уверен, что ее значение в социалистической культуре будет еще больше, потому что в обществе, победившем нужду, можно будет полнее удовлетворять потребность в красивом и радостном быте.

Судьбе и задачам этого искусства, развитию художественной промышленности (начиная с кустарных промыслов) и участию художников в производстве технических и бытовых предметов, транспортных машин и т. д. Луначарский уделял много внимания.

По–другому понимается декоративность, когда речь идет, скажем, о театральной декорации, о фреске, о сочетании живописи с архитектурой; здесь искусство не исчерпывается заботой о формальной (цветовой, пространственной) изобретательности и гармонии — в высоких образцах такой живописи всегда был силен элемент «картины», то есть содержательный, повествовательный, идейный. Эта отрасль изобразительного искусства принадлежит уже второй, самой важной его ветви — к искусству, по термину Луначарского, идеологическому, в котором непосредственное воздействие красоты линий, цвета, композиции служит наиболее полному и впечатляющему выражению идеи.

Об этом искусстве по преимуществу и думают люди, когда говорят о живописи. Это искусство картины, «поэмы». Слово «поэма» означает здесь значительное содержание, переданное в форме, которая будит в зрителе потребность, охватывая взглядом целое, следовать от одной детали к другой, как этого хотел автор, — так, чтобы общая мысль («сюжет», как иногда говорит Луначарский) картины, сохраняя «статичность», действовала как развитие посредством взаимодействия своих частей. Луначарский говорил о великом пропагандистском значении такого искусства, понимая под этими словами «пропаганду в широком смысле» — как воздействие на эмоциональный строй и мышление человека. Реалистическую картину он считал высшей целью художника.

Одним из самых больших грехов модернизма Луначарский считал смешение двух отраслей и, того хуже, — замещение идеологической задачи декоративной, то есть формальной. Речь идет, конечно, не о декоративном элементе картины, который всегда был и будет важной стороной живописи, а о том предрассудке, что всякая картина может лишь тогда считаться «живописью», если она декоративна. На практике — да и в теории — этот взгляд на живопись фактически привел к отступлению от содержательности, и изобразительность как будто устарела: «левые» теоретики противопоставляют ей «выразительность», какое–нибудь настроение (то есть состояние, а не движение чувства и мысли). Картина перестает быть «поэмой», она становится «вещью» (это слово особенно любили наши футуристы, кокетничая своей «производственностыо»), предметом меблировки, красочным пятном на стене. Поборники модернистской «декоративности» воинственны: они не удовлетворяются существованием орнаментирующего искусства наряду с идеологическим, они свысока смотрят на реалистическую картину, отвергая ее за «литературность», «впеживоинсноеть». Луначарский мастерски вскрывает идейную и формальную бедность этой эстетики.

Зритель, живущий серьезной жизнью, или художник, ставящий себе цели, выходящие за, пределы украшения быта, не может удовлетворить свои потребности одной формально интересной живописью, будь она «беспредметной» или «предметной». Там же, где беспредметность возводится в «философский принцип», где предметы, если уж без них нельзя, нарочито уродуются, работы художника могут быть интересны лишь как симптомы культурной болезни и примеры бессильных попыток больного искусства «заговорить» свою болезнь.

Кубизм представляет известный интерес как социально–идеологическая тенденция, но кубистические полотна противоречат не только реальности и целостности художественного мышления о мире, но также программе самих кубистов — это не образ более глубоко понятой действительности, не изображение и художественное преодоление ограниченных непосредственным созерцанием пространственно–геометрических и цветовых закономерностей, а царство произвола, хаос рассеченных и перемешанных форм.

С интересом изучал Луначарский теории пуристов, находя у этих «левых» критиков кубизма во Франции стремление обрести более объективную основу для искусства; недаром художники, объединенные в двадцатых годах вокруг журнала «Esprit nouveau» («Новый дух»), были в тесном содружестве со знаменитым архитектором–конструктивистом и живописцем Ле Корбюзье Соиьс (Жаннере), с его эстетикой технической целесообразности. Но и у этой группы французских художников не было значительной жизненной идеи, они замкнулись в цеховых интересах, и зачатки чисто художественной мысли у них тотчас захирели, превратились в логизирование. Никакие изощрения в технических (обычно говорилось «технологических») приемах не могут придать этим полотнам жизни. Вместе с оскудением содержания оскудевает и форма.

Ни об одной разновидности «левизны» в искусстве Луначарский не пишет с такой резкостью, как о тех идеологах «беспредметности», которые в своих манифестах и в своей практике проповедовали (как супрематисты) замену «беспредметностью» якобы устарелого изобразительного искусства. (Термин «абстракционизм» появился позднее.)

Нет большей ошибки, чем отождествление или хотя бы сближение абстракционизма с орнаментальным искусством. Орнамент использовал отвлеченно–геометрические фигуры н стилизованные формы живой природы, всегда комбинируя их так, чтобы в их чередовании и связи выражались реальные закономерности; в самой форме орнамента заключались непосредственно, чувственно воспринимаемые качества действительного мира, и прежде всего какая–либо из бесчисленных красочно–ритмических комбинаций. Конечно, и супрематисты не могли уйти от заимствования элементов из действительности, но старались оставить им как можно меньше сходства с жизнью, чтобы они воспринимались как некая независимая, произвольная («творческая») форма. Когда в защиту художников–абстракционистов говорят, что, хотя, конечно, их работы не выражают того, что приписывают им авторы в словесном объяснении, но вносят в искусство нечто новое и ценное в орнаментально–ковровом смысле, это доказывает лишь, что среди художников, называющих себя приверженцами абстракционизма, есть люди, которые обладают орнаментальным вкусом, но не умеют ценить свое призвание.

Всем художникам, не имеющим склонности или данных для того, чтобы создать картину, Луначарский рекомендовал с пользой для общества и для них самих пойти в художественную промышленность, на производство, и оставить потуги на создание какого–то «абсолютно нового» искусства, будто бы отменяющего «старый реализм».

Луначарский пишет, что если бывает трудно, иногда и невозможно отличить в безудержных проявлениях формальной левизны «изысканно кувыркающийся талант» от «наглой бездарности», то и среди натуралистических полотен он видел много таких, где не различишь, есть ли у автора талант, придушенный некультурностью и безмыслием, или он просто бездарен.

Отказ от «Деформаций» еще не оправдывает псевдореализма «правых», но и не спасает «левых» от прегрешения против жизненной правды.

Намеренной деформацией пользуется и реалистическое изобразительное искусство — главным образом искусство сатирическое, карикатура. Ясно, однако, что, во–первых, и в этой области художник выявляет дисгармонию самой натуры, не порывая с ее действительными качествами; во–вторых, карикатура — очень важная, но специальная область, из которой живопись другого рода может заимствовать меньше, чем, например, не сатирическая литература из сатирической. Это и понятно: живопись не имеет описательных возможностей, которые неограниченно велики в литературе. Реализм допускает использование лишь тех средств художественного подчеркивания, которые выявляют характер предмета, открывая в нем нечто новое. Это совсем иное, чем искажение натуры ради того, чтобы художник мог выявить оригинальность своих «технических приемов» (а не индивидуальность самого изображаемого явления).

Модернисты теперь, уже после Луначарского, находят еще новые трюки, чтобы иррационализм действительности явился в обличье до безжизненности преувеличенного реализма деталей. Уже появилась и догадка, будто искусство должно в себя принять новейшие достижения физики, химии, математики, новые представления о материи И энергии, о космосе; что может быть реальнее! Всякие выдумки такого рода — продукт дилетантского невежества, наподобие футуристического «машиномоляйства», высмеиваемого Луначарским в «Летатлине» художника–футуриста В. Е. Татлина — нашумевшей в свое время конструкции, долженствовавшей выразить техническую псевдоидею в псевдолетателыюй машине. Художественный талант Татлина выявился в тех его последних живописных работах (театральных костюмах, декорациях и др.), которых Луначарский уже не мог знать; те же, что относились к 20–м — началу 30–х годов, не выделялись среди преднамеренно эскизных работ других «левых», чьи предрассудки Татлин разделял.

Пресловутое «соединение искусства с наукой» и пророчество о том, что новые теоретические представления о массе, времени, энергии изменят суть живописного мышления, — это очередной блеф вроде «интеллектуализма», «аналитизма», «динамизма» и прочих псевдонаучных суррогатов; они известны уже давно (вспомним пролеткультовских поэтов-—«биокосмистов») и добрых плодов не принесли.

Борьбу Луначарского против прожектеров — «обновителей» не следует забывать. То, что он сделал полвека назад, актуально и сейчас.

В чем видел Луначарский путь к возрождению искусства?

Общее и необходимое условие для этого — социалистическая общественность, подъем экономики, повышение образовательного уровня, общее культурное и политическое просвещение художников и всего народа. Но на этой основе должно проводиться еще и то, что обнимается понятием «художественной политики». Она никоим образом не может выливаться в предписание обязательных «рецептов».

Луначарский был здесь верен принципам классиков марксизма и традициям большевистской политики в области культуры. Принятая ЦК партии

1925 году резолюция по вопросам художественной литературы со всей убедительностью подтвердила, что руководство огромным и сложным коллективным делом искусства должно заключаться главным образом в критике проводящей марксистские, коммунистические взгляды на искусство, отстаивающей принципы реалистической эстетики.

Сама постановка вопроса о государственной политике в искусстве требовала разъяснений, и нелегкая обязанность эта легла на плечи Луначарского, первого народного комиссара просвещения.

Ему приходилось разъяснять не только общепартийную и общегосударственную позицию, но и свою собственную, которая также подвергалась с разных сторон критике, порой нападкам. В этих условиях немало недоумений породили заявления Луначарского, что у него нет своей особой художественной политики, что он рассматривает себя как проводника политики партии.

Противоречие это мнимое. У Луначарского не было сомнений в том, что Коммунистическая партия и может и должна давать общее идейное направление работе деятелей искусства, анализировать результаты их творчества, выдвигать и пропагандировать актуальные задачи. И он напоминал, что плодотворность партийного руководства искусством возможна лишь в том случае, если коммунисты, принимающие в нем участие, будут сами учиться—? учиться применению основ марксистского мировоззрения к эстетике, изучать наследие, оставленное нам выдающимися художниками, теоретиками, историками искусства, знать современную художественную жизнь, уяснять себе и критически оценивать новые произведения.

Главная работа партийного руководства в искусстве — идеологическая. Государственное руководство страны будет в своем главном направлении руководиться партией. Однако именно государственному аппарату принадлежит осуществление практических функций: финансировать художественные организации и предприятия, распределять государственные заказы художникам и т. п. И в применении таких средств руководства Луначарский настаивал на величайшей осторожности, чтобы НИ одна из художественных групп не считала себя вправе выступать от имени государства. Наиболее недопустимыми он считал те случаи, когда тот или иной представитель власти, какой бы значительный пост он ни занимал, отдавал предпочтение какой–либо группе на основании своих личных взглядов и вкусов. В выступлениях Луначарского, в которых он выражал свои личные суждения, не было и малейшего оттенка «директивности», и возражали ему устно и в печати, как всякому критику.

Опасностью в области государственного регулирования Луначарский считал и «преждевременную эстетическую ортодоксию», исходя из которой могут механически отсекаться художественные тенденции, пусть сомнительные, не безусловно приемлемые, но все же, в возможности, несущие в себе жизнеспособные элементы. В вопросах искусства, утверждал Луначарский, требуется «тонкий химический анализ, а его может дать лишь художественная критика»; она много теряет в своей убедительности, если критик пользуется силой, бесконечно превышающей его собственную.

Эти взгляды Луначарского были партийными взглядами. Но борьба между группами, желающими все–таки получить особую государственную поддержку, приводила к тому, что одни упрекали его в преимущественной поддержке «левых», другие, наоборот, попрекали его «пассеизмом», то есть тем, что он отстаивает реалистическую традицию.

Последнее, конечно, было верно; Луначарский стоял за преемственность культуры, и это — одна из самых крупных его заслуг. Умножение и упорядочение государственных художественных коллекций, сохранение памятников старины, пропаганда великих завоеваний культуры — все это было нелегким делом, когда приходилось выступать не только против художественной, но и политической «левизны», выдающей себя за революционность и грозящей серьезными бедами. Он формулировал и проводил это важнейшее направление художественной политики Народного комиссариата просвещения как органа Советской власти.

Не меньшей была его роль художественного критика.

Для художника никогда не зазорно выражать дух своего времени, писал Луначарский, и добавлял: если это действительно дух его времени.

Все «новейшие школы» — это вчерашний день, не менее чем работы эпигонов, потерявших право именовать себя реалистами. Но именно те и другие преобладали в художественной культуре, доставшейся новому обществу от недавнего прошлого. Негативные задачи художественной политики вытекали, таким образом, из того, что социалистическое общество должно было свою культуру строить не на чистом месте. Жаловаться на это было бы смешно: если бы общество не было доведено капитализмом до состояния, когда социалистическая революция неизбежна, ее и не могло быть, — еще никогда ни один переворот, требующий от масс героизма и жертв, не совершался в силу одних лишь теоретических убеждений. О необходимости свержения капитализма свидетельствуют не только эксплуатация и угнетение трудовых масс, не только экономические кризисы и мировые войны, — упадочный характер культуры, в том числе художественной, также показывает, что без коренного переустройства современное общество не может выйти из туника.

Что «очищение от старой скверны» в искусстве и после свержения капиталистического строя будет долгим и трудным — это Луначарский знал и до Октября. Но еще в то время он писал, что это очищение может и должно быть делом художников, борющихся против буржуазного упадка. В Советской России положительная сторона этого процесса выдвинулась на первый план, притом предстала в принципиально повои форме. До этого она осуществлялась исключительно в деятельности немногих художников и небольших разъединенных групп; теперь творчество, сохраняя свой индивидуальный характер, вместе с тем обретало осознанное всеобщее социальное содержание.

Речь шла не об «отмене» личных творческих устремлений и не о нивелировании художественных объединений и групп с их особыми поисками стиля и техники, но о другом — об изменении социальной основы искусства в целом, о возвращении на этой почве искусству идейной значительности. В этом смысле искусство не могло не стать коллективным художественным делом.

Сразу же после Октября перед Советским государством встала задача — привлечь художников к участию в жизни страны. Это нужно было обществу ради его политических и культурных целей. И это убеждало художников в том, что новое общество ценит их труд, уважает сто и открывает перед художниками простор для их творческой работы.

Мы не будем здесь говорить о мерах, принятых нашим государством в 1918 1919 годах и направленных к достижению этих целей, — читатель прочтет об этом во 2–м томе сборника, где помещены статьи Луначарского па тему о «советизации» художников и об их консолидации. Остановимся на роли в этом процессе Луначарского и прежде всего — его художественно–критической работы.

За немногими исключениями, русские художники до 1917 года были аполитичны, в лучшем случае держались общедемократических либеральных взглядов. От подлинного знания социализма, тем более революционного пролетарского социализма, они были далеки — даже те, чей протест против дореволюционного буржуазно–феодального государственного строя России был достаточно силен. Если они и не были апологетами капитализма, то их социально–политические взгляды, сложившиеся стихийно, силой самой жизни в буржуазном обществе, были ограничены буржуазными представлениями. После Февраля и свержения царизма освобождение русского народа казалось им поэтому окончательно достигнутым, и Октябрь большая часть из них встретила с непониманием и неприязнью, частью и враждебно — антибольшевистская агитация имела на них влияние, которое необходимо было как можно скорее преодолеть.

В разрушении реакционных легенд первенствующее значение имели такие меры правительства, как охрана памятников искусства, улучшение материального положения художников (тяжелейшего в условиях военной разрухи), организация широких государственных закупок и заказов, заменивших собой частный рынок, устройство выставок, забота о постановке художественного образования.

Нет сомнения, что Луначарский как народный комиссар по просвещению, проводник этих мероприятий и нередко их инициатор, постепенно завоевывал все большее доверие. Его частые выступления на собраниях художников с докладами о художественной политике Советской власти, о положении искусства и его новых задачах рассеивали реакционные предрассудки и заставляли увидеть в Советской власти большую культурную силу. В самом Луначарском художники неожиданно для себя вынуждены были признать человека искусства, знающего искусство, его историю и современную жизнь, человека широко образованного и талантливого. Это немало помогло сближению между художниками и Советской властью.

Надо сказать также, что для многих художников старшего поколения Луначарский не был с самого начала незнакомцем — они знали его как художественного критика, читали его статьи в дореволюционной русской печати, слышали его публичные выступления за границей в годы его эмиграции, были с ним лично знакомы. Если им были далеки его политические убеждения и марксистский подход в суждениях об искусстве ими и не разделялся, если не для всех были приемлемы его взгляды на художественный реализи, то, во всяком случае, они не сомневались ни в его любви к искусству, ни в его компетентности в эстетических вопросах *.

* К сожалению, еще не учтены, не собраны, не исследованы хранящиеся в различных архивах документы, отражающие связь Луначарского с отдельными художниками — как наркома и более личную: переписка с ними, протокольные записи выступлений Луначарского на заседаниях художественных жюри, па собраниях художественных обществ и др. Не обследованы с этой точки зрения воспоминания и эпистолярное наследство художников. Его связывали более или менее постоянные отношения с А. Е. Лрхпповым. П. П. Кончаловскпм. А. И. Кравченко, Б. М. Кустодиевым, Д. П. Штеренбергом. Ф. С. Богородским, И. Э. Грабарем, В. И. Дени. Н. А. Касаткиным. П. В. Кузнецовым, С. В. Малютиным, И. П. Машковым, А. А. Осмеркипым, П. А. Радимовым, К. Ф Редько, А. В. Шервудом, И. Г. Фрих–Харом. С. Т. Коненковым, В. П. Комарденковым, И. В. Жолтовским. К. Ф. Юоном. Ф. Ф. Федоровским, К. А. Коровиным (список наш, составленный по памяти, конечно, не полон); старое знакомство, поддерживаемое позднее эпизодической перепиской, — с И. Е. Репиным, II. К. Рерихом, А. Н. Бенуа. С Г. Б. Якуловым Луначарского связывала дружба.

Наш перечень не включает имена деятелей, критиков, историков искусства, среди которых были Я. А. Тугендхольд, А. М. Эфрос, А. А. Федоров–Давыдов. И. Л. Маца, А. В. Бакушинский и другие.

Всем группам художников не могли быть безразличны и оказывали на них воздействие мысли Луначарского о высоком назначении искусства, определенность его критерия художественности в сочетании с широтой взглядов.

Не менее действенной была и другая сторона художественно–критической деятельности Луначарского в послеоктябрьский период — та сторона, которая была обращена к «потребителям искусства».

Он всегда верил, что их отклик на художественные произведения современников будет даже более убедительным для «производителей искусства:», чем отзывы специалистов, когда образуется живая, подлинно демократическая среда, научившаяся любить и понимать искусство и получившая возможность проявить свое мнение. Художникам же, когда они научатся прислушиваться к голосу трудовых масс, этот отклик поможет «постичь подлинную душу времени». На протяжении всей деятельности Луначарский ставил перед собой цель — способствовать устранению отрыва профессионального искусства от народа. Но до Октября его статьи об искусстве могли читаться лишь образованными людьми, и между ними было совсем мало культурно передовых рабочих. В этом отношении само изобразительное искусство— не только посвященная ему критическая литература — было в гораздо худшем положении, чем художественная литература.

Положение резко изменилось, притом с быстротой, какой трудно было ожидать. Шла гражданская война, а Государственное издательство не успевало удовлетворять спрос, выпуская по дешевой цене многотысячные тиражи сочинений русских классиков, переполнены были уже открывшиеся музеи — даже издавна популярная Третьяковская галерея никогда еще не видела такие толпы в своих залах; один за другим возобновляли свою работу старые театры и во множестве организовались новые, в их числе передвижные и клубные. Деятельно брались за дело художники — в первую очередь оформители, плакатисты, декораторы.

Масса новых зрителей требовала, чтобы ей дали руководителей — даже, скорее, путеводителей по неизведанной области, полной впечатлений: не получая ниоткуда первоначальной помощи, большая часть этих людей, прихлынувших к искусству, могла так же стихийно и отхлынуть. Отдадим должное работникам художественных музеев: многие среди них, откинув элитарные предрассудки, горячо взялись за пропаганду искусства, обучая с азбуки умению им пользоваться. А перед Луначарским и его ближайшими сотрудниками встала новая задача: помочь — также нуждающимся в помощи — всем, кто проводил экскурсии и читал популярные лекции. Составлялись и издавались брошюры, планы, читались лекции для лекторов — Луначарский как организатор, пропагандист, критик участвовал во всех работах, которые не прекращались и в последующие годы (см. статьи «Почему мы охраняем дворцы Романовых», «Почему мы охраняем церковные ценности», лекцию для экскурсоводов Третьяковской галереи и др.).

Он считал, что массовому зрителю должны быть доступны все значительные, все интересные своей характерностью произведения, в том числе И далекие нам; лишь политически враждебная агитация и порнография могут подвергаться запрету. В нашей стране Коммунистическая партия и государственная власть, повторял Луначарский, имеют достаточно средств, чтобы благоприятствовать наиболее близкому искусству, не исключая все другое административным способом, а партийная марксистская критика способна разъяснять преимущества передовых художественных явлений.

Постоянно помня о классовом, идеологическом содержании искусства, Луначарский решительно противился вульгаризаторскому «подведению социально–классовой базы» под любое произведение: «Так можно ставить задачу, когда речь идет о целых эпохах, о целых больших сменах в искусстве, — писал он. — Когда же говорится об отдельных направлениях в собственном смысле этого слова, которых бывает по дюжине одновременно, которые иногда живут даже не по нескольку лет, а только по нескольку месяцев, то было бы смешно искать за такими поверхностными изменениями таких глубинных причин» (см. статью «Искусство и его новейшие формы», 1924).

В том же году он уточнил эту мысль в лекции о литературе, прочитанной в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова: «Марксистский анализ заключается не в том, чтобы для каждого литератора и литературного произведения находить целостный и чистый без примеси классовый базис, а в том, чтобы часто в смятении и разнообразии, даже иногда в мути данного произведения данного автора найти те линии, те элементы, те лучи, которые, исходя из разных классов, перекрещиваются здесь. Только при таком условии вы сможете все явления… в конечном счете свести к классовой борьбе и разложить на собственные элементы реактивами классового марксистского анализа».

Только таким способом, по Луначарскому, можно определить основную социально–политическую направленность произведения. Не исключал он и случаи однозначности содержания, когда нет нужды в тонком анализе с этой точки зрения.

Полемика Луначарского против вульгаризации марксистского подхода и анализу художественных произведений имела теоретическое значение, имела и непосредственный художественно–политический смысл. Пользуясь неверно понятыми и переделанными в буржуазно–позитивистском духе марксистскими терминами, вульгарная социология вводила в искусствоведение вместо понятия «отражение реальной действительности» субъективистское понятие «классовой психоидеологии». Исходя из него, критики вместо анализа объективного социального содержания произведений искусства посредством примитивных словесных приемов устанавливали их «классовый эквивалент», прикрепляли любого художника даже не к классу, а к какой–либо «классовой прослойке» и на этом строили свои оценки и выводы, больше похожие на диагностику: «здоров», «болен, но поддается лечению», «безнадежен». Соответственно таким оценкам критика либо восхваляла авторов иногда совсем слабых, либо свысока указывала пути к исправлению, либо, наконец, обрушивала на художников политические обвинения, несправедливые уже потому, что отправной точкой для них была все та же пресловутая «классовая психоидеология». Разумеется, такое «воспитание» шло вразрез с советской художественной политикой и могло только мешать деятелям искусства.

Луначарский настаивал на конкретном, точно дифференцированном и тонком подходе к творчеству каждого художника, лишь бы оно заслуживало анализа. Политическую узость оценок он считал политическим недомыслием и выражал свое мнение достаточно резко. Это обходилось ему порой недешево — он становился объектом яростных насмешек и нападок, но это не могло его заставить отклониться от проведения ленинской культурной политики.

Луначарским запечатлены важнейшие события в советском изобразительном искусстве 20–х годов. Его статьи дают представление о творческой личности многих художников, об их объединениях, об их усилиях найти эстетические основы для развития искусства, правдиво отражающего жизнь, живущего современной жизнью народа.

Сквозь пестроту художественных «манифестов», разноголосицу мнений, характерную для 20–х годов, прослеживается существенное содержание дискуссий — это были споры о реализме. Луначарский принимал в них участие устными выступлениями и статьями, примером своего конкретно–критического анализа и критикой критиков. Как на характерный образец его деятельности укажем на те его статьи, в которых он пишет о творческих и организационных проблемах Ассоциации художников революционной России (АХРР), возникшей в 1922 году под лозунгом создания искусства народного, реалистического, современного. Поддерживая программу творческой деятельности этой ассоциации, пропагандируя консолидацию советских художников на почве указанной ею цели, Луначарский критически отзывается о недостатках выставляемых «ахрровцами» работ, зачастую отмеченных слабостью художественного умения и тенденцией к «фотографическому реализму», к натурализму. Его беспокоили также признаки непринципиальной борьбы АХРР с другими группами художников, и ои призывал к тому, чтобы критические выступления руководителей АХРР не отклонялись от непременного условия для успеха — свободы творчества и свободы дискуссий внутри организации.

Таким образом, в статьях об АХРР собственно художественные вопросы вопросы мастерства непосредственно связываются с принципами художественной политики.

Постоянная память о том, что советское искусство принадлежит народу, возвышала Луначарского в его борьбе за художественный реализм над большинством его современников — критиков из «правого» и особенно из «левого» художественного лагеря, слишком узко, с «направленчеекоп» точки зрения смотревших на то, что по сути является общенародным делом.

В этом также состоит одна из больших заслуг Луначарского — художественного критика и деятеля.

Не так давно писавшему о Луначарском приходилось начинать словами: имя Луначарского известно широко, а кто он был и что писал — знают немногие. В этом не было преувеличения.

Не считая двух книг («Ленин и литературоведение» и сборника статей «Юбилеи»), подготовленных при участии автора в последний год его* жизни, с 1934 по 1954 год было издано лишь семь книг (из них три сборника статей о русской классической литературе и один о Горьком). Помимо этих изданий появлялись отдельные статьи — иногда полностью, а чаще в отрывках. Неопубликованное при жизни печаталось только в журнале «Литературный критик» за 1934—1937 годы.

Лишь с 1955 года повременная печать и книгоиздательства начали проявлять больше внимания к сочинениям Луначарского. Несколько сборников расширили представление о нем как о литературном критике. Журналы поместили ряд небольших новых публикаций. Появились и исследования, которые напомнили, что уже давно есть потребность в систематическом собирании и изучении литературного наследия выдающегося советского деятеля. Но это был, так сказать, подготовительный период. Перелом начался в 1963 году, когда Институт мировой литературы имени А. М. Горького выпустил первый из восьми томов сочинений о художественной литературе и эстетике — собрания, хотя и не полного, но такого, какого у Луначарского никогда — ни при жизни, ни после смерти — еще не было. Окончание этого издания в 1967 году сделало обозримой большую часть его литературно–критического наследия. Написанное М. А. Лифшнцем краткое послесловие к 7–му тому, посвященное эстетическим взглядам Луначарского, имеет значение образца для нового, научного подхода к изучению этой сложной проблемы.

В 1970 году 82–й том «Литературного наследства» (А. В. Луначарский. Неизданные материалы. Ред. Н. А. Трифонов) ввел в обиход науки новый материал, который, без сомнения, будет так или иначе использован в последующих изданиях сочинений Луначарского и поможет биографам в их работе (особенно трудной потому, что сам Луначарский мало заботился о сохранении документов, относящихся к его жизни).

Значение другого, 80–го тома «Литературного наследства» — капитального труда, озаглавленного «Ленин и Луначарский» («Наука», 1971)—неоценнмо. Переписка Ленина с Луначарским, доклады, отчеты, письма Луначарского Ленину, опубликованные здесь впервые (или впервые с такой полнотой, притом в виде двусторонней переписки), добавляют существенные черты к образу Ленина — человека, партийного и государственного руководителя.

В том же, что относится к пониманию личности Луначарского («притчи его жизни», как назвал это в упомянутом нами послесловии М. А. Лифшиц), материалы 80–го тома «Литературного наследства» представляют подлинное открытие. Вероятно, даже люди, близкие к Луначарскому в дореволюционные и в первые революционные годы, работавшие непосредственно с ним,’ очень многое узнали лишь из чтения этих документов. Доклады Луначарского Ленину, написанные в 1919 году, о положении в ряде областей и городов (публикация В. Д. Зельдовича) воскрешают реальную картину политической и экономической жизни страны в тяжелейший из годов гражданской войны. Вместе с тем они воскрешают живой облик Луначарского, незнакомый тем, кто привык связывать его имя исключительно с культурно–просветительной и художественной деятельностью. Масштаб непосредственно политической работы Луначарского, посылаемого Лениным для выяснения положения на фронтах и в тыловых районах страны, уверенность Ленина в том, что Луначарский сумеет в кратчайший срок правильно разобраться в путанице событий, — все это приближает нас к истинному пониманию личности Луначарского. И такое понимание проливает новый свет также на все специальные стороны его работы, в том числе и в области эстетики, в области искусства.

К тому, что читатели и исследователи Луначарского получили в последнее десятилетие, надо добавить еще одно — выпущенный в 1975 и 1979 годах труд: «Анатолий Васильевич Луначарский. Указатель трудов, писем и литературы о жизни и деятельности. В двух томах» (М., «Книга»). До сего времени все, даже лучшие указатели содержали выборочные и по тематическому признаку отобранные списки печатных материалов. Целью же этого труда была возможная полнота учета и первоначальная классификация всех работ Луначарского на русском языке, вышедших в дореволюционный и советский период. (Всего в списке первого тома, включая повторные публикации, 4008 единиц.)

Характеристика издания дана в предуведомлении от составителей: «Библиографический указатель предназначен не только для читателей, специально интересующихся работами А. В. Луначарского, но и для самого широкого круга лиц, занимающихся историей развития общественной мысли, литературы, театра, изобразительного искусства в нашей стране и за рубежом, различными проблемами философии, культуры, педагогики». Составители точно сформулировали свою задачу: их трудом освещен необычайно широкий круг культурных областей, к которым обращался в своих сочинениях Луначарский, показан огромный объем его знаний и деятельности.

В литературном наследии Луначарского библиографы выявили (главная заслуга здесь принадлежит К–Д–Муратовой) более 300 работ об изобразительном искусстве. (Первая из этих его статей напечатана в 1903, последняя — в 1933 году.) Во многих случаях в них рассказывается о посещении музеев, выставок, мастерских художников, о спорах в печати; другие статьи — например, «Искусство и его новейшие формы», «Парижские письма», «Дискуссия об АХРРе» — посвящены в основном характеристике новых художественных направлений, анализу их эстетических принципов и ценности, значения в современной общественной жизни. Цикл этюдов «Философские поэмы в красках и мраморе»-—это размышления, вызванные произведениями художников античности и итальянского Ренессанса; и в этой работе, хотя автор лишь в некоторых выводах прямо говорит о связи общественно–художественных проблем прошлого с задачами искусства своего времени, актуальность поставленных им этических и эстетических вопросов очевидна, а такие главы, как «Примитивы и декаденты», непосредственно примыкают к критике модернизма конца XIX — начала XX века. При всем разнообразии тем и конкретного материала в отдельных статьях все они объединяются главной целью — выяснением и утверждением нового, нарождавшегося реалистического социалистического искусства («Знать все, чтобы выработать свое»). Это основное содержание художественно–критической деятельности Луначарского ясно выступает в его работах о советском изобразительном искусстве в те годы, когда он, как писатель, критик и народный комиссар просвещения, проверял свои взгляды практикой социалистического строительства. Последний период жизни Луначарского замечателен глубиной его неутомимой, смолоду начатой работы над развитием своего мировоззрения, над уточнением своего теоретического мышления. Его работа о ленинском наследии в области культуры и искусства по сей день занимает видное место в нашей марксистской эстетической науке.

Эстетическое наследие самого Луначарского заключается не только и даже, может быть, не столько в таких теоретических по форме произведениях, как «Основы позитивной эстетики» и других. Его конкретно–критические статьи одновременно представляют в своей совокупности конкретно–исторический очерк изобразительного искусства за несколько десятилетий и разностороннее изложение проблемы художественности, неотделимой от проблемы реализма.

Надо надеяться, со временем читатели получат научные труды, исследующие взгляды Луначарского на судьбы искусства вообще и специально изобразительного искусства. В таких трудах эти взгляды и будут поставлены в связь с развитием его общетеоретических взглядов; будет исследована и роль Луначарского, одного из виднейших проводников партийной художественной политики, в становлении советского изобразительного искусства. Таких работ еще нет.

Анатолий Васильевич Луначарский родился более 100 лет тому назад, и уже скоро пройдет полвека после его смерти. Можно сказать: «как давно!» И правда, не только счет годов, но заполнившие их события отодвигают в прошлое жизнь и дела многих в свое время известных людей. Этого не случилось с Луначарским.

 

 

ПАМЯТИ ДРУГА

Жизнь Игоря Александровича Саца, героическая и скромная, жизнь даровитого человека, отданная другим, — яркая страница нашего времени. Шестнадцатилетним юношей он добровольно ушел в Красную Армию, служил в знаменитом Богунском полку, был ранен и контужен под Проскуровом в 1920 году. Полтора года ему пришлось лежать в госпиталях, пока молодой организм все же победил, хотя тяжелое повреждение позвоночника давало о себе знать всю жизнь. Случайная встреча с выдающимся музыкальным деятелем, у которого он учился в Киевской консерватории, Б. Л. Яворским, вернула Игоря Александровича к искусству. Происходя из очень культурной семьи (его старший брат Илья Сац был известным композитором), он жил музыкой, но глубоко понимал и литературу и живопись. Во всех этих областях И. А. Сац был не случайным гостем, а человеком самостоятельного, высокого вкуса. Но особенно характерна для него рыцарская готовность жертвовать собственным успехом для других.

Жизнь рано свела его с А. В. Луначарским. В качестве литературного секретаря наркома он не только принимал близкое участие в его государственной работе, но и многое сделал для издания трудов Луначарского. В период с 1923 по 1933 год Анатолий Васильевич обычно диктовал их ему, доверяя его последующей литературной редакции, которую только просматривал. Луначарский прислушивался к мнению Игоря Александровича и в своих отношениях с людьми других поколений: я это знаю из собственного опыта.

Как человек общительный, мастер остроумного и содержательного разговора, И. А. Сац легко сходился с людьми, умел «подружить» их, если считал достойными честного товарищества.

Свой талант сплочения и коллективного труда он особенно проявил, работая в редакциях журналов «Литературный критик» и «Литературное обозрение», сыгравших немалую роль з подъеме новой, советской интеллигенции, патриотической и убежденной в истине ленинизма. Неутомимый труженик, Игорь Александрович часто переделывал слабые статьи других авторов в отличные публицистические произведения. Он активно участвовал в критике вульгарной социологии, в идейной борьбе тридцатых годов. Близкими друзьями его были такие люди, как Елена Усиевич, В. Александров, Андреи Платонов, Георг Лукач, В. Гриб.

Началась великая война против германского фашизма, и, несмотря на плохое здоровье, И. А. Сац снова пошел на фронт. Он работал в разведке 17–й гвардейской дивизии и сохранил навсегда дружбу своих боевых товарищей. В послевоенные годы Игорь Александрович много труда вложил в работу редакции журнала «Новый мир». А. Т. Твардовский любил его. Немало рукописей участников войны и трудовой эпопеи наших лет было открыто Игорем Александровичем и напечатано в его литературной обработке. Дарить свои мысли другим, отыскивать ценное зерно в неловкой путанице слов–начинающих или неумелых авторов — это была его стихия.

И. А. Сац превосходно владел пером, но заставить его напечатать что–нибудь под собственным именем было не так легко. И все же, если собрать его талантливые критические статьи, написанные в разные годы, получится интересная и поучительная книга. И. А. Сац обладал редкой памятью. Его рассказы о встречах с разными людьми в дни мира и войны, его воспоминания о работе с Луначарским в Наркомпросе были всегда очень увлекательны. К сожалению, никакими силами нельзя было заставить его писать мемуары. Человек острого и живого ума, твердых коммунистических убеждений, верный друг, он оставался верен и самому себе — своему характеру, лишенному соображений житейского рассудка, заботы о себе, литературного тщеславия.

7 марта 1981 г.

Мих. Лифшиц

 

 

ИСКУССТВО НА ЗАПАДЕ

ОСЕННИЙ САЛОН В ПАРИЖЕ

Впервые — «Правда», ежемесячный журнал искусства, литературы и общественной жизни, 1905, № 2, февр.

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве в 2–х т., т. 1. М„ 1967, с. 23—50.

Со времени воссоединения Салона Марсова поля с Салоном Елисейских полей настали снова дурные времена для художественной молодежи. «Старики» составили большинство жюри и продолжают теперь отстаивать с упорством застой в большом Салоне. Нельзя ввиду этого не порадоваться тому, что такие уже заслужившие славу новаторы, как Каррьер, Ренуар, Аман–Жан и другие, горячо откликнулись на попытку молодежи создать свой особый молодой Салон, оградив его, однако, от соседства явных кривляк или просто насмешников, портивших так называемый «Salon des Refuses»[1]. В прошлом году Осенний Салон, который должен был быть Салоном художественной весны, не обратил на себя особого внимания публики; все уверяют, однако, что к этому году положение его вполне упрочилось.

Художественная молодежь гордится своими уже постаревшими, частью уже успевшими умереть вождями: модернизм имеет традицию, и, чтобы засвидетельствовать это, шести учителям — Каррьеру, Сезанну, Пюви де Шаванну, Ренуару, Лотреку и Редону — отведены в Салоне особые залы, где выставлены и прежние их произведения.

И что же? Оказывается, что девять десятых интереса Салона заключается именно в этих стариках молодого направления! Они–то и «упрочили» успех Салона.

За вычетом произведений мастеров, в Салоне выставлено 1317 произведений живописи. Большинство картин и рисунков в техническом отношении превосходно, но нового и интересного изумительно мало; отсутствие идеи — поражающее; это — идейная пустыня с редкими оазисами.

Вы входите в залу какого–нибудь «старика» и все время восхищаетесь; выходите из нее и, скучая, проходите вдоль стен, увешанных живописью.

Что же это значит? Почему за «великими» новаторами не последовало новых носителей оригинальных художественных принципов? И, не говоря уже об этом, не создалось даже плодотворной, прогрессирующей школы? Почему это?

Прежде всего: что такое было то быстрое и многообещающее движение вперед, которое началось в 70–х годах прошлого столетия под градом насмешек и взяло приступом общественное мнение?

По своему социальному положению художник почти всегда является интеллигентным пролетарием. Если успех его растет, он постепенно переходит от полюса неимущих к полюсу зажиточных; но начало карьеры художника почти всегда проходит среди «богемской» обстановки. Такое положение художника ничуть не располагает его к миролюбивому поощрению всего окружающего. Несколько десятков учеников в Академии копируют своих зажиревших или окостеневших учителей, сотни же молодых живописцев вынуждены зарабатывать кусок хлеба свободной кистью.

Молодость, жажда жизни, глубокая нужда и постоянная неудовлетворенность, положение отверженника, до которого сытому обществу нет дела, отчаянная надежда покорить его оригинальностью таланта, бешеная конкуренция этих талантов и бешеная погоня за этой оригинальностью — вот элементы той лаборатории, в которой выработалось новейшее искусство с его горьким пессимизмом, его мрачными фантазиями или светлыми грезами, с его несомненным как техническим, так и идейным исканием. Первые провозвестники этого искусства, которых так несправедливо окрещивали огульным именем декадентов, выразили свою неудовлетворенность в формах необыкновенно разнообразных. Сдавленная в тисках нужды мысль постепенно перенакопившегося французского интеллигентского пролетариата брызнула веером как бы но всем возможным направлениям, от самой лучезарной мечты до ипохондрии, граничащей с сумасшествием, или до страстной преданности чисто формальному искусству.

Лет 15 назад на Монмартре группы нищих артистов открыли в своих кабачках прием всей парижской буржуазии и всему шатающемуся по белу свету люду. Монмартрские chansonniers[2] покорили Париж своим талантом и своей оригинальностью. Но успех быстро переделал тощих певцов нищеты, молодости и мечты в плотных и сытых буржуа. Казалось бы, монмартрская среда, которая ведь не перестала же существовать, могла бы выдвинуть на их место других; ведь условия остались те же… Вот в том–то и беда! Все, что может сказать монмартрский интеллигент, сказано. Ядовитый протест, грубая насмешка, болезненно–утонченная мечтательность, анархические симпатии и мистические упоения, вся сумбурная и молодая смесь болезненных чувствований голодающего юноши–артиста — смесь слез и смеха цинизма и нежности — воспета Дельмэ и Легэем, Прива и Бр’юаном. Оригинальность дается прежде всего жизнью. Личность монмартрского артиста–пролетария была оригинальна, и, просто высказывая свое нутро, она привлекала к себе разочарованную, ко всему уже слишком привыкшую публику. Первые певцы мансарды приобрели славу, переселились в бельэтажи, стали повторяться и, как пробкой, закупорили выход другим. Сидит на Монмартре юноша, ничуть не менее талантливый, чем какой–нибудь «князь chansonniers» Ксавье Прива, сидит и изливает душу в новых песнях. И что же? — что ни песня, то ужасное сомнение, что она совсем похожа на тот или иной романс Монтойя или Дельмэ, который уже напевает пол–Парижа.

Но вернемся к живописи. Здесь, как кажется, всегда можно быть оригинальным? Я в этом сомневаюсь. Конечно, можно без конца варьировать технику, обогащая ее всякими фокусами; но сказать миру что–нибудь новое!.. О, это трудно.

«Для этого надо иметь талант», — скажет читатель… И этого мало, скажу я.

Вот перед вами два равных таланта, принадлежащих к той же среде, окруженных теми же впечатлениями, которые вызывают в них приблизительно одни и те же чувства и думы; но первый имеет то преимущество, что он на десять лет старше. И вот первый поразит мир новизною своего мировоззрения: родись он на несколько лет позднее, мир поразил бы не он, а второй.

Теперь разберемся подробнее в том, что именно нового принесло с собою новейшее французское искусство.

Имея в виду Осенний Салон, я остановлюсь лишь на тех отдельных струях этого течения, которые представлены в нем; впрочем, это как раз самые главные.

Едва ли не крупнейшую роль в истории модернизма играют импрессионизм и его постепенные видоизменения.

Первоначально импрессионизм был естественным и прямым продолжением того естественнонаучного реализма, который наиболее характерен для буржуазно–капиталистического общества. Дух наблюдательности, опыта и эксперимента достиг значительного развития. Этот–то дух и вступил в резкий конфликт с застывшим, подражательным академизмом.

Следуя совету величайшего художника и едва ли не величайшего натуралиста[3] Леонардо да Винчи, импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям — импрессии предмета.

И вот закипела, при недоверии косной публики, лихорадочная работа.

Изучали солнце и его эффекты, воздух и тому подобное. Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности.

В самом деле, изображал ли он теперь предмет «как он есть»? Отнюдь нет!

Что такое «предмет как он есть»? Не нужно ли для того, чтобы дойти до него, критически проверить свидетельство наших чувств?

Возьмем простой пример. Я наблюдаю лист белой бумаги, освещенный лампой. Я хочу изобразить его. Зная хорошо, что он на самом деле бел, я рисую его, однако, желтым, потому что при свете лампы он мне кажется таким. Если лампа начнет угасать, то лист будет становиться сначала все серее, потом все синее и превратится в тусклое синеватое пятно среди полумрака… Но ведь он в то же время несомненно остается белым?

Какое дело художнику до того, каков предмет? Импрессия предмета изменчива, часто совершенно непохожа на то, чем предмет являлся для ума познающего; художник–импрессионист изображает мир кажущегося.

Но — шаг дальше. Я пишу закат солнца. Я вижу, что он грустен. Я хочу передать его импрессию, главной чертой которой является печаль. Но может ли закат солнца быть печальным независимо от меня, наблюдателя? Оставаясь будто бы объективным, потому что я самым честным образом подмечаю все особенности изображаемого, не изображаю ли я теперь… мою душу?

Художник–импрессионист не мог не заметить, что воспроизведение всех деталей предмета отнюдь не дает правдивого изображения его. Картина не может отражать природу, как зеркало; чтобы произвести на зрителя то впечатление, которое производит оригинал на художника, ему нужно выделить главнейшие характерные черты и скомбинировать их так, чтобы импрессия, эта душа предмета, наполовину вложенная в него художником, с наибольшей полнотой и интенсивностью передавалась зрителю, а ненужные детали не отвлекали бы внимания.

Так, естественно, художественный реализм шел к импрессионистскому субъективизму. Явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму.

В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен. И действительно, никто не имел столько последователей, как Мане и Сезанн, реалисты–импрессионисты, как Моне, один из величайших представителей живописи настроения.

Но что же из этого? Тянутся перед нами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения, — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? Ничуть. Бот радостная рощица, вот угрюмая скала, и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа.

А все на разные лады и с разными фокусами трактованные дамы, цветы, коровы и кувшины!.. Нет, нельзя делать средство целью, технику сущностью!

Конечно, когда поет тенор, вы часто не интересуетесь словами, тем, что поет он, вам интересно то, как он поет. Но это возражение очень поверхностно. Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь. Пение должно быть–содержательным. Дело не в словесном тексте — это вещь для музыки второстепенная, — дело в чувстве; надо, чтобы душа слушателя вибрировала, чтобы она наслаждалась всею возможною полнотой жизни под влиянием звуков. И того же мы вправе ожидать от живописца. Не идей во что бы то ни стало требуем мы от него, но выражения интересной жизни.

А красота? Если художник передал вам красоту воды, травы, неба — чего же вам больше?

Но что такое красота, если душа не растет от нее? Если она развлекает лишь глаза?

Удовлетворяться хорошенькими или ловко сделанными, остроумно фокусными, преднамеренно небрежными и вообще замысловато «колоратурными» картинами — значит принижать художника до степени приятного развлекателя глаз.

Когда вы смотрите «Весну» Левитана, вам очень мало дела до его техники. Весна перед вами, и душа ее, ее сокровеннейшее настроение охватывает вас с непривычною силой: вы ощущаете ту сладкую грусть, ту тихую веселость, которая почти необъяснима и которою встречают весну чуткие души; жизнь возрождается с грустной улыбкой, ряд мыслей приходит к вам тихонько сами собою; вы чувствуете, что хорошо жить и что жить грустно, и эта грустная радость жизни, сдержанная, чуть вздыхающая, в которой воспоминания мягко улыбаются надеждам и разочарование поет песню примирения, в которой как будто все стало понятно, но не уму, а сердцу, — это одно из глубочайших настроений.

Другой пример. Возьмите «Молчание» Бёклина; эта картина— прямо язычески–религиозная. Величаво–спокойное молчание громадных деревьев, как и неживой природы, отражается в нашей душе иногда чувством, граничащим с ужасом перед громадными силами бесстрастных стихий; невольно персонифицируя их мифологически, мы вглядываемся в загадочный взор и не знаем, добр ли он, — он слишком величав, чтобы быть добрым, — но он божествен в своей абсолютной самоуверенности, в железной непреклонности своего бесконечно богатого бытия. У иного это чувство дойдет до смятения, до испуга на всю жизнь перед великим Паном, у другого, напротив, гордою радостью переполнится сердце.

Но сотни пейзажей и разных искусных копий природы, какими завешаны стены Салона, произведения маленьких Сезаннов и мане, не останавливали нас. Да, красиво, да, искусно… Вот и все.

Но войдите вы в залу любого из настоящих мастеров, из истинных выразителей первой волны художественной интеллигенции, взбунтовавшейся против Академии, войдите, например, в залу Каррьера: там вы найдете определенность настроения. Ведь не в том же значение Каррьера, что он создал новый технический прием, что у него лица тусклыми пятнами выделяются из какого–то тумана, глаза смотрят из темных впадин, волосы едва отсвечивают… Велик Каррьер своею характерностью. Эти лица, смотрящие из мглы, могучи по своему настроению: в них вложено столько муки и вопроса! Они живут во мгле, — будущее темно, прошлое ушло во мрак времен; они спрашивают глазами, страдальчески наморщив лбы; жизнь давит на них, как страшная загадка, и эти лица постепенно разлагаются, словно темный туман разъедает их черты: новые морщины проходят все иначе, складываются все скорбнее, складки рта углубляются, все глубже уходят глаза, руки все более мучительно сжимают друг друга, и человек расплывается во тьме, уходит во мрак. А вот новое лицо. Сколько свежести в лицах детей и девушек Каррьера! Они сияют в полумраке; но не выбиться им из тьмы! Смотрите, смотрите, с какой отчаянной любовью целует мать своего ребенка, как сжал отец прелестную, наивную дочь, и с каким опасением смотрит он вперед, во мрак. Все мы — фантомы в темноте вселенной— приходим, проходим… Призраки среди тумана, сотканные из него же.

Сколько надо внутренней тоски, сколько внутренней мрачности, чтобы создать этот страшный мир! Надо было бродить бедным и отверженным по ночным улицам Парижа, подсматривая тайны нищеты и скорби, надо было всюду подмечать скрытую трагедию, чтобы найти то общее трагическое, чего искала тревожная душа: все тонет во мраке, в тайне, в бессмысленном тумане, от которого некуда спастись, которого мы являемся частью; это серый туман клубится — вот что такое жизнь и все ее комбинации.

«Суета сует!» — говорит Соломон[4] с величавой снисходительностью и спокойной печалью; другие повторяли это почти весело, махнув рукою, как–то между прочим… Каррьер изображает «суету» не как просто бесцельную и мелочную толкотню и сутолоку, какою представляется жизнь с вершины старческой мудрости или с насеста мнимомудрого стариковства, — нет, он представляет суетность жизни с пессимизмом более безотрадным, чем шопенгауэровский: это призрачное, расплывающееся бытие, само страдающее от своей неустойчивой призрачности. Мрак для Каррьера — первоматерия, на время фиксирующаяся в живое существо, чтобы страдальчески оглянуться, поплыть среди мглы и медленно, мучительно растаять.

Мне совершенно чуждо подобное миросозерцание. Но когда художник создает мне этот Тартар[5], этот мир теней, — пусть я не считаю его действительностью, он все же грандиозен в своем ужасе, как истинная трагедия. Да и, во всяком случае, она косвенно характеризует действительность, выражая интересную ее часть — душу художника.

Душа Каррьера — это душа индивидуалиста, стоящего в стороне, наблюдающего лишь индивидуальное, из индивидуального слагающего общее, — как человек, не понявший архитектуры строящегося здания, объединял бы отдельные камни, которые он только и видит, в одно впечатление — хаос камней.

Каррьер — это пропасть, которая готова погубить интеллигентную душу, когда она перестала чувствовать глубокие течения жизни, не умеет строить здания будущего, но слишком крупна для того, чтобы не ужаснуться перед мелочностью повседневной жизни, тесной колыбелью и могилой.

Можно ли ждать, чтобы этот поэт скорбной призрачности жизни создал школу? Конечно нет. Ученик может лишь повторять то, что сказал Каррьер, или совершенно бессодержательно писать погруженные в полумрак фигуры: второй Каррьер не может уже быть интересен, а техника Каррьера, отделенная от его идеи, — пустая и некрасивая оболочка.

Если кто мог создать школу и отчасти создал ее, то это, конечно, Пюви де Шаванн.

Интересна картина, написанная им в юности, выставленная в Осеннем Салоне и носящая название «Римские персонажи». Это очень сочная, но совершенно академическая работа в стиле какого–нибудь Бонна. Уже судя по ней, можно было, однако, догадаться, что молодой художник обещает быть чем–то крупным.

И какое разочарование для учителей Пюви!

Как закудахтали эти академические куры, когда высиженный ими птенец неожиданно проявил склонность плавать в совершенно чуждой им стихии.

Пюви де Шаванн как–то вдруг отказался от насыщенных «асфальтовых» тонов; его краски выцвели, как старый гобелен, стали мутными и сероватыми; в широких пейзажах и странных фигурах появилось что–то совершенно особенное, понимание чего не дается сразу: эти большие линии, эта монотонность раскраски, эти застывшие позы — все казалось причудливым капризом.

Академия, как и публика, быстро пришла к тому простому выводу, что «c’est simplement idiot»[6].

Перед бледными полотнами стояла густыми толпами разнокалиберная публика ценителей и «помирала со смеху».

Но времена меняются. Голоса тех, кто сразу понял, чего хочет Шаванн, крепли, публика привыкла и начала «смекать».

Первоначально Шаванн хотел только создать настоящую декоративную живопись, в стиле Джотто и Мазаччо. Серые каменные стены и колонны оскорбляются соседством прихотливых, пестрых картин. Фреска необходимо должна быть несколько монотонной, ласкать глаз вариациями того основного тона, который присущ самому зданию. Линии ее не могут быть свободно беспорядочными, они не могут определяться самодовлеющим сюжетом картины, как в станковой живописи, — они должны быть широки, общи и строги, не противореча архитектурным линиям декорируемого здания. Наконец, позы изображенных лиц не должны быть нервными, не должны выражать порывистых движений, так как архитектура, аккомпанементом которой выступает фресковая живопись, есть по преимуществу искусство величавого покоя. Вот те соображения, которыми определилась техника Пюви де Шаванна[7]. Он раскрыл глаза на бессмыслицу стенных картин–заплат, которыми испорчено большинство современных зданий.

Конечно, крупные фресковые работы не могут быть представлены в Салоне, но, судя по нескольким декоративным панно, и особенно вспоминая прелестные фрески Opera Comique[8], надо признать, что принципы Шаванна не остались без сильного влияния на художников–декораторов. Меиьян, Филамен и Тулуз явно считались с его примером в своих фресках на сюжеты из истории театра и музыки, а талантливый Колен виртуозно разработал бледные тона Пюви, придав им прозрачную воздушность или (в других картинах) разыгрывая целые симфонии в нескольких тусклых зеленых или синих тонах.

Но что из этого? Душу искусства Шаванна составляла не техника; техника была лишь тем путем, который привел мастера к пониманию себя самого.

Настроение новейших декораторов сводится к изяществу (если только это настроение). Они изящно трактуют всякий предмет. Но это изящество как раз и лишает их работы всякой глубины, всякого величия. Слишком много виртуозности, которая у великих учителей остается как–то совершенно незаметной; слишком улыбающееся и кокетливое мастерство, слишком много какого–то «посмотри на меня». Впрочем, это, конечно, великолепно идет к стенам Opera Comique, места изящнейших развлечений сытой буржуазии.

Но Пюви! Это не был декоратор современный — о нет! Это был проблеск будущего, кусочек ясного неба, выглянувшего из–за туч современного угольного дыма, клубов пара и надвигающейся грозы. Когда–нибудь будут жить десятки таких мастеров, и их живописная философия украсит стены театров и школ, музеев и собраний истинно народных.

Чудесны фрески Пюви в Пантеоне. Но они иллюстрируют жизнь святой Женевьевы. А в сущности, — что художнику Гекуба?[9] Он поднял сюжет до символа; он сделал Женевьеву прообразом вообще великого пастыря народа; он переделал полудикую обстановку седой древности в своеобразную идиллию; словом—он постарался быть самим собою вопреки сюжету. Сюжет мешал художнику.

На Пантеоне имеется надпись: «Франция своим великим людям». В Пантеоне лежит прах Руссо, Вольтера, Гюго.

Но кто те великие люди, подвигами которых расписан Пантеон? Это святая Женевьева, святой Дени, святой Людовик, полусвятая Жанна д’Арк![10] Статуи — исключительно епископов. Такой католический подбор сюжетов несколько странен, не правда ли?

Конечно, Шаванн умел извлекать чудесные эффекты из сюжетов христианских; но именно в своих декоративных сюжетах он был язычник и эллин, да и христианские сюжеты он сближал со своим мировоззрением.

Но этого мало. Пусть Шаванну, как бы то ни было, удалось сделать шедевр из фресок Пантеона, — посмотрите, в каком он соседстве! Какими безвкусицами испещрено грандиозное, величавое здание!

И Hotel de Ville[11] и даже Сорбонна, где Пюви написал свою гениальную композицию, расписаны в конце концов эклектически, носят пестрый костюм Арлекина.

Это обидно. Хотелось бы хоть одного истинно великого здания, целиком выдержанного в духе Пюви. Его нет. Да и где то правительство, где та общественная власть, которая могла бы почувствовать в нем потребность? Рядом с Пюви приглашали всех художников en vogue[12], и без всякого разбору. Кому нужно теперь здание, целиком способное возвышать душу вошедшего, дать ему возможность провести несколько часов лицом к лицу со своими идеалами? Обществу, лишенному идеалов, не нужен Пюви: он для него роскошь, ценная безделушка. Он мог создать школу новой техники, но вызвать к жизни великое народное искусство, конечно, не мог.

Я не знаю, хотел ли Пюви быть философом, учителем жизни, но он был им.

Первоначально он искал красок, линий, положений, наиболее подходящих для фресковой живописи. Нет сомнения, что ему удалось это именно потому, что тихое, торжественное настроение было родственно ему. Но поиски новой техники привели его к яркому, законченному выражению нового содержания, нового настроения.

В священных рощах, среди холмистых полей, во фруктовых садах Пюви всегда тихо. Тишь в воздухе, величаво стоят деревья, величаво стелется равнина, величаво сияет луна, или свет солнца разливается сквозь облака ровно и торжественно. В этой обстановке кажется невозможной пошлость, мелочность и злоба.

Люди в этой обстановке спокойны, тишина их заворожила, они стоят и созерцают дали, они движутся медленно и красиво, они работают с важностью и достоинством, они смотрят друг на друга с дружелюбным уважением. Они чисты, как дети, но сдержанны и серьезны, как мудрецы; чувства, охватывая их, сразу глубоко потрясают их души, — и эти чувства отражаются умиленными лицами, позой глубокой сосредоточенности, но никогда не порывистым движением. Люди Пюви де Шаванна гармоничны; они способны на самые глубокие волнения, но без нарушения своего пластичного бытия. Их серьезность не мешает им умиляться, любить, горевать, не мешает и веселиться: их веселье, их забавы — это гибкие танцы, обворожительная музыка, которую слушают в самозабвении, это красноречивые диспуты, уроки мудрости. И где тут начинается забава, где кончается труд — этого определить нельзя.

Люди Шаванна не считают жизнь шуткой, они знают, что существует смерть и страдание; но они знают также, что жизнь выпрямленная богаче красотою, чем горем; они деятельно украшают прекрасную природу и идут вперед, к гармоничному единению всех сил в индивидууме и в обществе.

Объект Шаванна, его мечта — это счастливое человечество среди умиротворенной природы. Сначала он приписывал счастливым людям черты первобытной наивности; это — люди до познания добра и зла. Потом на больших фресках Сорбонны он дошел до своего апогея: здесь мы видим счастливых людей, добившихся гармонии силою познания. Это не мир до трагедии, а мир после нее; скорбь прошла через эти души, и пламя ее, спалив все негодное, оставило чистое золото. Среди юношей и дев, в глубоких глазах которых уже сияет зрелый ум, видны мужи в трауре, наверное, перенесшие много горя; но и они величаво отдаются науке, искусству и труду. Познание перестало отделять человека от природы и делать его мучеником природы; человек целостен и свободен, как стихия; познание само стало стихией, поборов сопротивление внутренних противоречий.

Не много на свете произведений, выражающих это чисто человеческое спокойствие по ту сторону добра и зла, а не по эту сторону, не доходя до них. Такова, например, Венера Милосская, которая «выпрямляла» и Гейне и Глеба Успенского[13].

Шаванн тоже выпрямляет, он учит любить прекрасное существо человеческое, гордиться тем, что ты человек.

А отвернулись вы от его картины, и вдруг перед вами какой–нибудь господин в современном европейском костюме, в этом футляре, тщательно скрывающем (и, вероятно, к счастью) формы и движения тела, принадлежащего человеку с мелочно–невыразительным лицом, с очками на носу; он смотрит безразлично, самодовольно на картину и говорит другому такому же существу: «Pas mal ca!»[14]

Ну, пустите–ка эту фигуру, с этим лицом, туда, на картину, в священную рощу, к слушателям музыки арф, к очарованным созерцателям природы, к труженикам–строителям, пустите его туда в его «рединготе» в брюках, с его «pas mal». Какими удивленными глазами, с какой улыбкой доброй жалости смотрели бы на него эти мудрые, эти стройные, эти любящие, как бы они шептали грустные размышления, склоняясь друг к другу в своих свободно задрапированных одеждах. А он даже не заметил бы своего безобразия, ему просто очень скоро стало бы скучно: «C’est beau, mais, nom de dieu! c’est ennuyeux a en devenir bete» [15]. Ему захотелось бы куплетистов и оперетки, газетных сплетен и проституток. А может быть, ему стало бы до боли стыдно, и он бы старался спрятаться в самый дальний угол и с завистью смотрел бы, как в лучах вечернего солнца проходят пары, мягко обнимая друг друга?

Да, этим людям в рединготах, самодовольным, создавшим свою «культуру», картины Пюви не могут казаться ничем другим, как просто «une bonne peinture»[16] — иначе они были бы для них упреком и обвинительной речью: что сделал ты из себя и из братьев твоих?

Но когда те, кто ненавидит буржуазную культуру, кто является естественным антагонистом «князя мира сего» и естественным создателем гармонических форм жизни, получат власть и осуществят свои мечты, — тогда будут у нас и монументальные здания, будет и истинная фресковая живопись, тогда придет пора Пюви де Шаваннов, поэтов счастья.

Работы Пюви, выставленные в Осеннем Салоне, не принадлежат к числу главных, но они отражают в себе ту же изысканно простую, глубоко спокойную, классически уравновешенную и мечтательную душу. Это все грезы фантазии не искрометной, не пылающей, как факел, а горящей ровным светом, как тихая лампа на столе мыслителя.

Такие картины, как «Фантазия», где по благоуханному лесу проносится белый крылатый конь, мимоходом щиплющий цветы, которые протягивает ему ребенок, или «Трагический поэт», созерцающий, как к Прометею, прикованному к скале, подъемлются из синего моря в синее небо стройные, как песни, Океаниды, такие картины — настоящие видения настоящего поэта.

Великолепно трактован несколько раз сюжет «Блудный сын». Здесь раскаяние изображено в виде тихого, но глубокого потрясения, случайно павшего, но прекрасного существа.

Но незачем перечислять отдельные картины. Всюду Пюви тот же, это все лучи того же гениального светоча, вариации на ту же неисчерпаемую тему, это все видения, страсти, переживания прекрасного человека, глубокого, в существе своем гармоничного, обрамленного музыкально торжественной природой.

И этой души, повторяю, нет у последователей Пюви, и не скоро она будет. Из болота может вырасти к небу нежная лилия, она может потянуться к звездам, но лилия остается случайностью среди болотной грязи, плесени и квакающих лягушек; не может она каким–то магическим образом превратить болото в сад.

Когда Фидий и его школа изображали полубожественные существа — греческое гражданство шло к нравственной и физической красоте; Зевс Олимпийский, Афродита Милосская, Феб Бельведерский[17] — вот окаменелости греческого идеала. А теперь? Кто может отнестись серьезно к грезам какого–нибудь Пюви: клерикально–реакционные доны Базилио или ревниво охраняющие Розину–республику Бартоло–Комбы[18] — вся мелкая компания лилипутов прогресса?

А тем, кто несет обновление, им сначала нужен обеспеченный кусок хлеба.

Голубая, серебристая проповедь Пюви ждет на стенах Пантеона и Сорбонны людей, которые будут иметь уши, чтобы слушать ее… Теперь же декоративная живопись на тоге республики— то же, что «декоративная» ленточка[19] на сюртуке какого–нибудь ее чиновного защитника.

Пюви создал школу в смысле техники, но его торжественная песня в красках заглушена воплями автомобилей, грохотом колес, свистками фабрик и речами парламентариев… Его приспособили теперь как особый вид изящества… Должна же «республика» импонировать иностранцам, должна же она иметь свою декоративную живопись! Да — республиканская гвардия, раззолоченные мундиры дипломатов, фрески Пюви де Шаванна и… Эйфелева башня!

Итак, в то время как Мане и Сезанн выступили как технические бунтовщики против Академии, против бурого соуса и натурализма, в то время как Моне создавал «музыкальный пейзаж» настроения и приводил объективный импрессионизм к субъективному, Каррьер и Пюви де Шаванн выступили как коренные субъективисты, как художники души по преимуществу.

Они взяли две самые противоположные ноты, на какие только способна так называемая «внеклассовая интеллигенция». Смотря на современную жизнь со стороны как посторонние критики, чуждые «интересам дня», но в силу своей чуткости глубоко взволнованные, оба они отринули современность, отринули действительность. Каждый из них поставил на место ее свой сон. Каррьер считал его выражающим внутреннюю сущность жизни. Пюви считал свой сон утешительным прообразом будущего.

Каррьер может считать себя глубоким реалистом. Да, он погасил солнце, он снял с Майи[20] ее цветной и привлекательный покров, он показал жизнь голой: это даже не шопенгауэровская воля, а просто нечто аморфное, клубящееся, порождающее недоуменно–страдальческие фантомы, чтобы поглотить их.

Пюви самую природу сделал более мягкой, более ласковой, чтобы с тем большим упоением отдаться изображению сверхчеловеческого мира на земле.

Из крупных мастеров новейшего направления Одилон Редон и де Тулуз–Лотрек ближе к Каррьеру, Ренуар — ближе к Пюви. Но в то время как Редон такой же «визионер», как Каррьер и Пюви, — Лотрек и Ренуар несравненно ближе к реализму: в их картинах мы видим действительность, лишь слегка окрашенную общим художественным настроением.

Каррьер близок к декадентизму в точном смысле этого слова.

Декадентством называют одну ветвь модернизма — именно искусство жизнеотрицающее. При этом жизнеотрицатель типа мужественного смело подает руку разочарованию, как Дон Жуан холодной статуе Командора, — таков Каррьер. Декадент женственный, слабый духом, жаждет утешения и находит его либо в прославлении вялого, пониженного, полусонного существования, либо в мистицизме, переливающемся всеми красками от правоверного католицизма до культа Изиды[21].

В Осеннем Салоне декадентизм представлен лишь Одилоном Редоном. Все остальное в этом жанре не заслуживает даже упоминания.

Бывают странные натуры, в глазах которых действительность и галлюцинация смешиваются так, что действительность становится каким–то летучим сном, а галлюцинация выступает с пластической, резкой, тяжелой реальностью.

Люди такого рода — все члены Серапионова братства. Читатель помнит это вымышленное Э. — Т. — А. Гофманом братство, поставившее своей целью смешать вымысел с действительностью до потери различия между ними[22].

Гофман был визионером того же рода, что и Эдгар По[23].

Добродушно–немецкий оттенок и романтически шаловливая ирония не мешали Гофману весьма часто доходить в своих материализованных видениях и мистически освещенных отражениях действительности не только до истинных перлов поэзии, но и до значительной символической глубины.

Философская и какая–то научно–фантастическая, так сказать, парадоксально эдисоновская голова Эдгара По, с его чисто англосаксонским смешением мистицизма, грубоватого, немного клоунского юмора и проникновенной наблюдательности, позволила этому странному писателю занять место рядом с глубочайшими символистами[24] в истории человечества.

Нет никакого сомнения, что этим своеобразным и в художественном отношении плодотворным неврозом страдает и Одилон Редон. Ему снятся иногда чудовищно огромные цветы, способные задушить своим гиперболическим ростом маленького человека, затерянного среди них, бледного, с головой, сладко и больно закружившейся от смертоносного и чудовищно упоительного благоухания. Ему снятся иногда сны, которые он умеет набросать с невиданной, варварски пышной яркостью красок, — сны о светилах и знаках Зодиака, сияющих, ослепительных, купающихся в багровом и ультрамариновом пространстве. Ему снятся темные болота, на которых вырастают цветы — сумасшедшие головы болезненных Пьеро… В связке разноцветных пузырей, какие продают детям, ему чудятся лица, то поднимающие вверх скорбные глаза, то мучительно скорчившиеся, то глядящие тупо вниз, на землю. Когда он думает о Христе, он является ему в виде некрасивого измученного юноши, с болезненно огромными, какими–то старческими глазами, полными неслыханной, сумасшедшей боли. Когда он встречает сумасшедшего, ему кажется, что его лицо и лоб вечно сжаты черным треугольником, от которого нельзя освободиться.

Но что же все это? Игра фантазии? Да, игра мрачной и мучительной фантазии. Подобную игру вы найдете в некоторых рассказах Гофмана и Эдгара По. Но почти всюду фантазии немецкого и американского писателей прямо ведут вас к хорошо осознанной и глубоко прочувствованной цели. Они не хотят вас забавлять, ни даже поражать или устрашать, они выражают свое убеждение, свое общее настроение, переходящее в целое миросозерцание.

У Гофмана основной тон — это романтическое презрение к смешному миру филистерской реальности и провозглашение бегства в мечту, хотя бы даже путем запоя («Золотой горшок»), превознесение чудаков, которые могут, окутав себя целыми тучами табачного дыма, в волнах ароматного кнастера переноситься из одного чудесного мира в другой. Гофман говорит нам: фантазия шире, вольнее и разнообразнее действительности, — бегите в благословенные страны воображения, хотя бы ценою разрушения своего тела и своей жизни.

Мировоззрение это чисто декадентское, но цельное и интересное. Поняв его, нетрудно объяснить любовь Гофмана к причудливому и яркому павлиньему хвосту фантазии; он раскрывает его для того, чтобы мы любовались яркостью его красок, переходящих в калейдоскопическую игру от пестрого и крикливого барокко к самому чистому райскому сиянию.

Пожалуй, нечто подобное есть и у Редона. Быть может, и он манит нас в страну мечты. Но в таком случае его мечта слишком скудна. Она больше похожа на беспорядочные отрывки бреда больного в лазарете: вот нечто красивое, вот нечто ужасное, но нельзя уловить объединяющего начала, хотя бы шаткого и вместе с тем великолепного, как гофманское стремление ослепить нас роскошью того нового света, в который он приглашает нас эмигрировать.

Кое–что сближает, конечно, Редона и с Эдгаром По, а также с гениальным подражателем его — Бодлером. Но, не говоря уже о том, что диапазон Редона бесконечно уже, чем у могучего американца, опять–таки разделяет их отсутствие мысли у Редона, мутная отрывочность его настроения. Для Эдгара По за жизнью скрывается огромная тайна, захватывающая и интересная, в которую глубокие умы и огромные воли могут проникать, как в очарованный замок — в первые его комнаты по крайней мере. Эдгар По любит потрясающее, любит мучительные эффекты и словно гоняется за сильными ощущениями. Но в самой трагической грандиозности его эффектов, в самой глубине ужаса, которым он нас охватывает, он открывает нам свою основную идею: мы плаваем на поверхности жизни, под нами страшные пучины; будущее и прошлое, верх и низ, право и лево, красота и безобразие, великое и низкое, радость и ужас, страдание и смех — все бесконечно! Все — бездонно, всюду неизведанные миры, всюду неисследованные шахты: загляни туда, и неслыханные чудовища встретят твой взгляд глазами медузы, или, может быть, ты ужаснешься ослепляющему блеску нагроможденных там сокровищ. Изысканность По, как и его грубость, — это все инструменты исследователя тайн. То он работает тончайшей пилкой, ювелирным способом, то грубо и с размаху бьет молотом; он — то ученый, то маг, то шпион, то путешественник. В своей фантазии он не только странствует сквозь все времена и пространства, — он даже умирает, чтобы исследовать тайну могил. Ненасытная жажда исследования — вот тайна творчества Эдгара По; его орудие — фантазия, он силою воли ставит ее в самые странные положения и заставляет работать так, что она открывает ему сокровенное. Конечно, очень часто ее ответы имеют характер мифологический, — но ведь для По нет существенной разницы между жрецом, творящим миф, объясняющим мировую тайну, и каким–нибудь Фарадеем. Итак, не только чувство окружающей нас тайны, но и попытки силою взломать замкнутую дверь или хитростью провертеть в ней хоть дырочку — вот цель Эдгара По.

Я мог бы перечислить здесь целый ряд других декадентов, которых считаю очень крупными художниками, но сказанного довольно. Редон, во всяком случае, не принадлежит к их числу: он лишен содержания, за порождениями его бреда нет глубины, там ничего не скрывается. Это какая–то блестящая капризная causerie[25], которою развлекает вас душевнобольной, сочетающий в себе мрачное галлюцинаторное помешательство с истерическим желанием «поразить».

Но, конечно, Редон — пессимист, в общем, вероятно, близкий по миросозерцанию к Бодлеру.

Пессимистом же и, быть может, немножко бодлерианпем является и Лотрек. Его картины — это тоже цветы зла[26]. Он ищет своего вдохновения в подонках общества. У него та же, что и у Бодлера, манера быть идеалистом, изображая грязь действительности. Он мучит вас чудовищными образами самого крайнего человеческого унижения, чтобы вызвать таким путем рядом с отвращением и жалость и протест.

Лотрек — живописец проститутки[27]. Годы изучал он ее в ее интимной обстановке на всех базарах женского тела — от богатой «Moulin Rouge» до грязной «Moulin de la Galette»[28].

Возможно ли падение более низкое, чем проституция? Нет. Когда проститутка тупо примирилась со своею ролью животного, которое покупают, чтобы надругаться над всем существом ее с жестоким и грязным цинизмом, — это низ человеческого отупения. Когда в проститутке жива хоть искра женского, человеческого достоинства — это верх человеческого страдания…

Расскажу сюжет хоть одной картины Лотрека.

Вот, например, две толстые типичнейшие проститутки, каких вы встретите по нескольку на каждом парижском бульваре, с тупыми равнодушными глазами, в убого–циничных платьях, тащат под руки подругу. Она пьяна. Одета она в платье с позорным декольте, оголяющим ее несчастное тело, прическа у нее взбитая, лицо раскрашенное, но худое и истощенное.

Но, боже мой, что за выражение на этом лице! Она смотрит ухарски, вызывающе, с презрительным цинизмом, она плюнула бы в лицо тому, кто ее пожалел бы; она готова говорить «забавные гадости» всякому «monsieur»; но эта бесшабашная решимость не может стереть с ее лица черт стыда, глубокого, грызущего, острого, тень страдания, прошедшего уже все ступени отчаяния… Быть может, она увидела сегодня кого–нибудь «de son pays»[29] или получила известие о смерти матери, о младшей сестре, вышедшей замуж, или просто ей приснился во сне ее отец, копающийся в огороде… Очевидно только, что вся тоска ее разразилась недавно в остром кризисе, что она плакала сначала плачем ребенка, потом отчаянным, раздирающим рыданием безнадежного горя… И вот пришли две толстые, спокойные подруги. Они явились, чтобы взять ее с собою на обычный бал: «Чего ты тут валяешься? из–за чего ты ревела? избил тебя кто, или у тебя украли новую шляпку?», — и она уже стыдится высказать причину своих слез. Слишком позорно–смешно это: она, приниженная, оплеванная, вся изгаженная сотнями разнуздавшихся скотов–мужчин, она, в которой нет ничего непродажного и для которой нет ничего слишком унизительного, она оплакивает — свою честь! Чтобы не увенчать свой стыд смехом подруг, она поднимается и говорит: «Глупости!., надо только кутнуть сегодня хорошенько…» И она пила, пила… Она пропила все, и две подруги, жирные, посоловевшие и икающие, ведут ее на новую продажу.

Рядом с проституткой Лотрек изображает и ее потребителя. Тут его реализм изумителен: он не карикатурист, ничуть, — но более сознательно оскорбительного, более тяжелого, как пощечина, изображения мужчины не придумать. Это равнодушие, эта непроходимая тупость, эти уродливые черты, выдающие скотскую душу! И между тем — это правда: таково большинство «почтеннейшей публики», высматривающей себе по вечерам живой товар.

Мы уже сказали, что Редон и Лотрек по пессимистическому настроению могут быть сближены с Каррьером, Ренуара соединяет с Пюви его оптимизм. Но оптимизм Ренуара несомненно проще, чем у Пюви. Пюви возводит прекрасное в человеке на трон природы, очищая его от всех шлаков, он отправляется в царство мечты, в царство будущего, чтобы найти там законченную красоту. Ренуару этого не нужно. В нем какая–то бездна молодости. Он любит солнце, которое может все озолотить, и его художественное сердце — само такое солнце. У него нет глаз для скорбного и уродливого: он видит цветы, лучи солнца, детей, прелестных женщин, и все это играет, просто радуясь жизни и воздуху. Надо вообразить себе теплый, ароматный, ласковый воздух, весь проникнутый трепетно любящими лучами летнего солнца, надо почувствовать, как хорошо расцвести в этом воздухе, купаться в нем, в нежащем, обнимающем воздухе под благодатным синим–синим небом, где резвятся белые облака; надо на минуту стать поклонником солнца, поклонником растительного процесса жизни, чтобы оценить всю поэтическую силу Ренуара.

Да, это поэзия растительной жизни. Устал ли ты от горести и низости «делового существования», скверно ли на душе у тебя — тряхни головою и прими хорошую солнечную ванну: вон целые клумбы цветов посылают тебе ароматное дыхание, вон детская грация бессознательно дарует тебе бесценный дар умилительной свежести, маленький клочок золотого века, вон идет хорошенькая женщина, ренуаровская хорошенькая женщина со свежим личиком, с золотыми волосами и с черными ласковыми глазами, — разве это не счастье ходить в их образе по земле? Смотрите картины Ренуара и учитесь у этого милого человека хоть изредка смотреть на жизнь под его счастливым углом зрения!

Нечего и говорить, что ренуаровское настроение весьма легко может быть использовано для фресковой живописи. Чтобы дать прелестные фрески, полные радости жизни, хотя и не высокой, но чистой, надо было лишь суметь в одно и то же время смягчить пленэрную многоцветность, солнечную пятнистость Ренуара и сохранить его теплый воздух, сохранить царственное солнце, потому что без лучей солнца — нет Ренуара[30].

Это–то и сделал Эспанья. Молодой художник взял у Пюви его гибкие линии, его очаровательную гамму красок, сделав ее более интенсивной, более синей; у Ренуара же он взял основную идею: идею человека–цветка, радующегося жизни, дыханию. Для этого он выбирает исключительно детей и красивых женщин. Заметно на его привлекательных панно, а также на его красивых, полных элементарного счастья картинах и влияние Ватто; Эспанья любит придавать всему характер сельского праздника утонченных горожан. У Эспанья современная душа человеческая «выезжает для отдыха» на какую–то «райскую дачу», рвет цветы на лугах и танцует в хороводе прелестнейших подростков среди розовых беседок и гроздьев винограда.

Если Эспанья произошел от слияния Пюви с Ренуаром, то Пио сближает Редона и Лотрека. Как Лотрек, он старается быть реалистом и ищет в реальности ее раны, ищет ужас, лежащий на дне ее. Но он переходит границу действительности, он вступает в область фантазии и символов, в область Редона. Как Лотрек, Пио избирает своим объектом по преимуществу развратную женщину; но вместо вульгарной, жалкой проститутки он изображает нам роковое, низкое и могучее, чувственное и холодное, отталкивающее и привлекательное чудовище.

Под влиянием Бодлера, вероятно, Пио любит изображать свою женщину негритянкой, мулаткой. Его Саломея—? чернокожая женщина с сахарными зубами и кровавыми губами, с глазами, полными хищного огня, со смехом чувственным и почти идиотски–животным. В матери ее, Иродиаде, тоже черной, вся своеобразная прелесть молодой пантеры исчезла; осталась только какая–то черная ведьма, полная надменной злобы.

Целую плеяду женщин собрал Пио на картине «Идолы». Здесь сочетаются в один букет все грации кошки, все прелести глаз, сверкающе черных, темно–синих или загадочно зеленых; тут и кокетливые улыбки, и позы зовущей неги, и какая–то мрачная неподвижность настоящего идола, привыкшего принимать поклонения. Все это раскинулось в роскошной обстановке ресторана, при блеске люстр, в атмосфере, насыщенной вином и духами. И впереди вытянулось полулежащее существо в каком–то длинном цветном таларе, опирающееся головою на руку. Черты лица его почти нечеловечески обострены, они полны утомлением разврата, они явно выдают вырождение–кошачьи глаза полны какого–то импонирующего презрения и холодной пресыщенности; на голове убор из яркоцветных страусовых перьев. Это — «Венера» Пио, или сам сатана в образе женщины, это — олицетворение жадной равнодушной самки, требующей жертв, продающей наслаждение своим телом за цену здоровья, разума, жизни.

Лотрек представляет нам женщину в крайнем ее унижении, навязанном ей «почтенной публикой». Но ведь эта женщина может мстить, она пускает в ход все свои ресурсы и, если удастся заполучить чье–нибудь сердце в свои когти, — с какой стати станет она жалеть его? Мужчина сделал из многих женщин рабынь, все существо которых он покупает за деньги; как же не понять, как не почувствовать женщине, что это — враг, победитель? Она чувствует в то же время, что она слабее. Она замыкается в себе, она готовит в своем сердце самые тонкие, самые губительные яды, и если может мстить — то мстит без всякой жалости. Тут нечему удивляться. И вот буржуа, полный эгоистической жажды женщины, стоит со страхом перед своею жертвою, перед тем опасным чудовищем, в которое он превратил свою сестру, свою подругу; теперь он видит в ней что–то мистическое, какое–то воплощение злого начала!

Хорошие вещи выставлены некоторыми иностранцами. Первое место занимает тут Балестриери, чей «Бетховен» известен теперь по многочисленным репродукциям всему миру. Он выставил великолепного «Шопена», играющего при вечернем освещении на рояле какому–то утомленному и плачущему старику. Лицо Шопена полно вдохновения, вся картина проникнута музыкой. Прелестна также «Греза» Балестриери, — в голове замечтавшейся до тихих слез работницы мы узнаем подругу, вместе с которой художник неоднократно изображал себя в своих прелестных картинах автобиографического характера.

Я перечислил приблизительно все действительно замечательное, что дал в этот раз Осенний салон в смысле живописи.

Где же, однако, молодежь? Это все техники и кокетливые пейзажисты… Мы ожидали иного. Очевидно, надо ждать совершенно новой волны. Один Эспанья, один Пио — это не школа. Очевидно, что таланты находят пока в окружающем мало новых элементов, а вследствие этого мало новых чувств и настроений. Нужно обновление жизни, чтобы искусство получило новое глубокое содержание. Я не хочу сказать, конечно, что все возможности вполне исчерпаны теперь. Однако новых путей, очевидно, не так–то много открывается с того места, на котором стоит теперь искусство.

Среди мелких картин, рисунков и литографий, в особенности не французских, попадается много интересных вещей, но разбираться в них значило бы слишком расширить рамки этой статьи, без надежды напасть на сюжет совершенно новый и плодотворный.

По той же причине не пишу я здесь и о скульптуре. Должен отметить только, что среди скульптурных произведений, выставленных в Салоне, безусловно наиболее замечательными являются многочисленные, разнообразные и полные жизни работы нашего соотечественника Трубецкого.

 

 

ФИЛОСОФСКИЕ ПОЭМЫ В КРАСКАХ И МРАМОРЕ.

(Письма из Италии)

Цикл статей, напечатанных в газете «Киевская мысль». В 1909 году — «Вместо вступления» и «Богоносцы» (1 марта, № 60); «Campo Santo в Пизе. Триумф смерти» (8 марта, № 67); «Campo Santo в Пизе. Вавилонская башня» (22 марта, № 81); «Не я, но ты». «Св. семейство» Синьорелли» (29 марта, № 88); «Мадонна и Венера (Параллели)» (19 апр., № 107); «Герои дела в раздумье» (17 и 24 мая, № 135 и 141); «Тициан и порнография» (16 и 23 июня, № 164 и 171); «Примитивы и декаденты» (2 авг., № 211); «Разговор перед архаическими скульптурами» (24 авг., № 233); «Magnificat» (26 окт., № 296); «Бронзы Помпеи и Геркуланума» (3 и 21 дек., № 333 и 351). В 1910 году — «Античные портреты» (18 янв., № 18); «Шедевры новой папской пинакотеки» (19 марта, № 78).

В 1922 г. предполагалось издать все 15 статей отдельной книгой, но, возобновив их в памяти, Луначарский отказался от этого предложения. Намерения спорить с критикой, которая почти наверное преувеличила бы оттенок «богостроительства» в его статьях, трактующих философское содержание картин на евангельские темы Боттичелли, Рафаэля, Синьорелли, у него не было. Написание новой вступительной статьи, комментирующей цикл, отняло бы много времени, более нужного для текущей работы. В 1932 г., в связи с подготовкой собрания сочинений, Луначарский успел наметить небольшие сокращения и поправки для восьми статей, которые учтены в соответствующих текстах, опубликованных в 1967 г.

В настоящем сборнике статьи «Вместо предисловия» и «Богоносцы», «11е я, но ты». «Святое семейство» Синьорелли», «Разговор перед архаическими скульптурами», «Magnificat», «Бронзы Помпеи и Геркуланума» печатаются по тексту газеты «Киевская мысль»; статьи «Campo Santo в Пизе. Триумф смерти», «Campo Santo в Пизе. Вавилонская башня», «Мадонна и Венера», «Герои дела в раздумье», «Тициан и порнография», «Примитивы и декаденты», «Античные портреты», «Шедевры новой папской пинакотеки» — по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 51 —110.

1. Вместо вступления

Знаменитая легенда германских народов гласит, что капля крови Фафнера, чудовищного дракона, убитого Зигфридом, попав на язык героя, сделала ему понятными голоса всех живых тварей. Кровь — особый сок, сказал Шекспир.

В последнее время, как выразился бы Гегель, дух истории вновь надел семимильные сапоги и пустился в путь–дорогу, темп мировой музыки — ускорился. Особенно у нас, в России, заварила история густое и крепкое пиво, хмельной, горячий напиток, не без примеси крови, и кто хлебнул этого варева, острого и пряного, кто глянул в пламенные очи духу истории в те дни, недели, месяцы, когда, задыхаясь, бежит он по пути прогресса, — тот видит, как приподнимается перед ним край таинственной завесы, начинает понимать заветы почившего, зовы высоких курганов истории, шепот урн и гробниц, тихие саги развалин; понимает он также, полувидит в сумерках грядущего то, чему надлежит родиться, следит взором полупророческого проникновения за убегающими лентами дорог будущего, ловит лучи светлых обетованных зорь. И видит тот, кто захмелел от пьянящего вина истории, — что прошлое и будущее спаяно неразрывно, что крепко сплелись их из тьмы протянутые руки.

Разве прошлое отжило и равно небытию? Нет! — оно живет в порожденном им настоящем. И живет не постольку лишь, поскольку настоящее является завершением издавна начатого и намеченного, но и как завещание, как указание на вершины, еще далеко не достигнутые, как могучие вопросы, поставленные умом и сердцем предков, и еще далеко нами не разрешенные.

А будущее? равно ли оно еще не наставшему и потому опять–таки небытию? Нет! неправда! — оно живет в нашей груди как лучшее ее сокровище. Оно живет уже теперь не только потому, что будущему неоткуда родиться, кроме муками рождения терзаемого чрева настоящего, но и потому, что бросает уже светлые отблески на пасмурные наши дни и чуется в предрассветных наших сумерках и в предвесенней нашей стуже как первое зарево прекрасной зари, как первые приветы издалека улыбающейся весны.

И кто, пьяный вином истории, положит испытующую руку на Гордиев узел современности, этот узел, не из веревок связанный, а словно из артерий, полных кровью человечества, — тот в биениях его услышит и различит отзвуки прошлого, которые продолжают жить, пульс грядущего, которое хочет родиться. И странен покажется «историческому человеку» человек трезвый, тот, для которого настоящее обнесено высоким скучным тюремным забором.

Златокудрый Зигфрид удивился немало, когда вдруг убедился, что понимает разговоры птиц. И удивился не только тому, что их понимает, но и тому, что птицы в щебете своем и карканье говорили вещи столь глубоко ему интересные, говорили о судьбах и предназначениях, открывали тайны, предостерегали от козней.

Так и ваш современник и согражданин, русские друзья читатели, заброшенный в далекую, прекрасную и несчастную Италию, старшую сестру молодых культур, не мог не удивиться, когда вошел в ее бесконечно богатые музеи, ее храмы, посетил ее кладбища.

Что это? вот первое для радостного изумления: «камни заговорят», сказано, — и камни говорят уму и сердцу, холодный мрамор получил язык, гранитные колонны и своды запели торжественные песни, ожили фигуры на древних полотнах, великие эпохи подали свой полный неугасаемой жизнью голос.

И второе удивление: этот голос, казалось бы, ветхих предметов, эти крики, стоны, зовы и песни былых поколений, казалось бы, давно скрывшихся во тьме веков, говорят о современном, волнуют душу, открывают тайны, предостерегают, напоминают, учат.

От каждого великого мрамора, от каждого великого полотна протягиваются светлые нити, тепло обнимают ваше сердце, и в то же время широким взмахом охватывают весь мир, времена, пространства; вы видите, как от великого мрамора или великого полотна корнями тянутся эти светлые линии в глубь отдаленнейшего прошлого, достигая иногда чуть ли не первых смятений первого живого, ощутившего боль и наслаждение; вы видите, как эти светлые нити тянутся от великого мрамора или великого полотна, словно ветви роскошного дерева, к небу и солнцу, тянутся не только вплоть до настоящего, но далеко вперед, в безграничное небо неисчерпаемого времени, к горячему и светлому солнцу воистину счастливой, воистину могучей жизни, в которую и мы веруем, которую и мы всем существом призываем.

Вот почему, друзья читатели, мне кажется, что и вам будет интересно услышать, что сказали вашему современнику и согражданину, понявшему благодаря крепкому вину истории, заваренному в России, непонятные до тех пор голоса, — что сказали ему итальянские камни и краски.

2. Богоносцы

Я видел полотно и видел мрамор, связанные неразрывной связью. Полотно (таких картин много) изображает св. Христофора. Седой великан, которому волны многоводной реки не до- -ходят и до колен, весь согнувшись, весь подавшись к земле, изнемогая в последнем усилии, тяжко опираясь на палицу из цельной сосны, несет через пенистый поток, на исполинских плечах, крошечного и такого легонького на вид младенца. — Это святой Христофор, несущий Иисуса.

Образ громадной силы, седой и суровой, несущей в изнеможении новое, юное и светлое, так жив и говорит так много, что передовой художник Роланд Гольст, покрывший чудесными фресками главную залу кооператива рабочих–бриллиантщи–ков в Амстердаме и пользовавшийся исключительно новейшими темами, дал все же место старому великану Христофору, несущему миру младенца–мессию.

«Иго мое — благо, и бремя мое легко», — сказал Христос. Посмотрим же, как поняла это народная легенда.

Народная легенда говорит, что Христофор был прежде язычником, и, чтобы подчеркнуть этот факт, превращает его даже в кинокефала, великана с песьей головой.

Собакоголовый великан имел одну амбицию — хотел служить самому великому господину в мире. Потому–то и поступил он на службу к ассирийскому царю. Много оказал он ему блестящих услуг. И как–то на пиру расхвастался будущий святой: «Вот–де кто я таков, — самый лучший слуга самого могучего господина!» И говорит тут ассирийский царь: «Хоть ты мне п самый лучший слуга, но, нечего греха таить, я не самый сильный господин на свете, — сильнее меня сатана». Огорчился великан, бросил царскую службу, пошел искать сатану в страшной пустыне Средней Азии. Нашел и поступил к нему на службу. И пропасть зла наделал исполин, служа злому повелителю. Но был доволен. Ведь самому сильному служил.

Только как–то сатана и проговорился. «А ведь я, говорит, не самый сильный, — придет сильнее меня». Огорчился Христофор, бросил чертову службу. Тут его один мудрец надоумил: «Иди ты, говорит, на реку Евфрат и переноси ты пеших и конных, верблюды и повозки с берега на берег; тут тебе встретить самого сильного господина».

Много лет работал на реке, на Евфрате, Христофор, большие тяжести случалось ему таскать: взмахнет их, бывало, на могутные плечи, перенесет, да и улыбнется: «что это, говорит, тяжелого–то на свете мало». Как–то раз в ненастную погоду слышит великан детский голосок: «Перенеси–ка меня, дедушка, с левого берега на правый». Взял великан младенчика, понес. Середь реки остановился, горячий пот со лба отер. «Ну, говорит, тяжел ты удался, малый ребеночек». — «А ты, говорит, знай неси, человече, — до берега–то далеко». Понес великан, сам сгибается, спина трещит, колени ломятся. Уж последнюю силу собрал — вынес на берег. Говорит тут младенчик: «Ну, богатырь, ты меня нес, а я в ручках весь мир нес».

Такова изумительнейшая и поучительнейшая легенда.

И видел я, в мраморе, другого богоносца. Сатир, несущий Вакха, одна из гордостей неаполитанского музея. И тут существо, хотя и не с песьей головой, да с козьими рогами, — полуживотное, стало быть, — несет бога Диониса на плечах.

Ах как радуется! Как легко ему!

Приплясывает, в звонкие медные тарелки приударивает, веселым ртом песню напевает, голову к милому богу–младенцу обратил, смеется ему, полный восторженного счастья. И ликует на плечах Сатира неслыханно прекрасный и уж вправду божественный ребенок.

Что же? Или так легко было носить бога античным людям?

Чуть не рядом с упомянутой статуей стоит другая группа: взрослый уже Дионис с юным своим другом, крылатым гением любви. Тут уже серьезен Дионис, возмужал и поблекла его детская радость, и в правой руке держит он чашу, полную красного вина.

В один день я встретил у подножия этой группы почтенного патера с юным воспитанником. И вот что говорил воспитаннику патер: «Посмотри, как хитра языческая зловредная прелесть: их бог—: бог пьянства и чревоугодия — опирается на крылатую любовь, наружно подобную божьему ангелу. Но ошибешься ты, если подумаешь, что это та любовь, которой учит церковь, эта любовь плотская, истинное имя которой — разврат. И посмотри: в руках он держит чашу с вином, приглашая мир отпить от нее, как Христос держал чашу, говоря: «пиите от нея вси, сия бо есть кровь моя!» И — о лукавство, дьявола! — то же говорит Дионис, бог пьянства, называя вино кровью своей, кровью лозы, олицетворением которой был. Видишь ты юношу, вместо ангела христианской любви принявшего образ его демона распутства, вместо чаши евхаристии—-чашу пьянства!»

О, почтенный патер! если бы я высказал тебе свои мысли, ты, наверное, нашел бы меня дурным христианином. А между тем истинно говорю тебе — я лучший христианин, нежели ты.

Ибо я задаюсь вопросом, почему так тяжко человеку, даже исполинских сил, нести Христа, говорившего об иге благом и бремени легком? И почему так легко человеку–полузверю, хвостатому, козлорогому нести бога Диониса?

И прежде всего обращаюсь я к ученой мифологии и узнаю, что Христофор, несущий Спасителя, есть лишь позднейшее приспособление стародавнего мифа, мифа, имеющегося у всех народов, мифа о великане Туче, несущем на себе маленького карлика–молнию, которая хоть мала, да могучее ее; мифа, родственного былине о Святогоре, запрятавшем в карман Илью Муромца, но выпустившем его после жалобы богатырского коня, что такой–де тяжести ему не снести.

Христос является тут, в этой легенде, перевоплощением бога громовника; но ведь и Дионис и его перевоплощение — родной брат индусского Сомы, олицетворение благодатного грозового дождя, превращающегося, пав на землю, в согревающее, вдохновляющее вино.

Но Дионис — бог радости; Христос — бог искупляющего страдания.

Однако странно: задолго до христианства начинают уже приписывать и Дионису черты глубокого страдания.

Что говорят? Говорят таинственно, что проклятые силы разорвали Диониса, и кровь его дождем пролилась во тьму, и тело его разбросано во все стороны света. Лишь сердце его спасено богом и схоронено на лоне его. Мы же все и мир, нас окружающий, — останки проклятых сил, пожравших плоть и кровь бога Диониса–Загрея. Плоть наша греховная — от тел преступников, дух наш взыскующий — от крови божьей, поглощенной, которая в нас стремится воссоединиться с вечным живым сердцем. Ибо мы, учат шепотом орфики[31], вкусили от плоти и крови божией, мы причастники божьи.

Пусть правоверный христианин скажет, как говорил Тертулиан, что сатана ловко подражает богу, пусть орфики предугадывали Христа, — мы, отпившие от чаши истории, скажем, что человечество, в скорбях и борьбе добивающееся счастья, искони изображало судьбу свою как борьбу живого и разумного, среди темных враждебных стихий затерянного, за торжество, за счастье, победу.

И когда я сидел, размышляя, перед дивным мрамором неизвестного античного мастера, он вдруг стал изменяться в глазах моих.

Рос и мужал младенец на плечах сатира, серьезнее и печальнее становился его лик, и протягивал он чашу, чашу крови, чашу жертвы, чашу искупления. И веселый сатир, бьющий в звонкие медные тарелки, перестал улыбаться, согнулся под тяжестью выросшего Вакха.

Радость! Радость детства нерассуждающая, счастливая, невежественная! Ты не знаешь еще о страдании жизни, ты видишь счастье перед собой и не чуешь, какой тяжкой борьбой покупается прочное счастье. Возмужаешь и узнаешь, не в скорбь, не в суд и осуждение. Ибо, докончу легенду, Христос сказал Христофору: «Если меня перенес — все перенесешь». — Не в суд и в осуждение, а в упование достижения борьбой и трудом.

И менялся в глазах моих мрамор неизвестного великого мастера и становился подобным группе, виденной мной статуе могучего, колоссального слепого, несущего на плечах своих расслабленного зрячего. Видит зрячий, куда идти, но немощен; может слепой дойти до дальних пределов, но дороги не разбирает.

Не так ли нынче слепые могучие массы народные сильны дойти до пределов победы, но не видят дороги среди тьмы невежества? Не так ли нынче зрячий и разумеющий видит звезду путеводную, видит путь и врага — и немощен доползти до них.

И преобразился в глазах моих мрамор. И две фигуры — фигура бога, страдания искупляющего, знания просвещенного, и животной силой могучего, великолепного исполина — сливались в глазах моих в одну цельную, неразрывную, огромную, невыразимо прекрасную фигуру человечества, ищущего пути, с усилием грядущего к победе.

Надо было ясную радость языческого богоносца пополнить трудом, потом и страданием богоносца христианского, чтобы засияла в глазах наших эта грядущим ваятелем оставленная фигура цельного человечества, сквозь страдания несущего миру разум, чувство и смысл.

3. Campo Santo [32] в Пизе. Триумф смерти

Город Пиза насчитывает еще и теперь около восьмидесяти тысяч жителей, имеет университет, служит административным центром богатой провинции. Тем не менее первое и господствующее впечатление от этого города — запустение.

Выходите с вокзала на площадь, окруженную дорогими и комфортабельными отелями, и посредине этой новейшей декорации видите жалкий официальный символ новой Италии — памятник Виктору Эммануилу. На пизанский истукан короля — galantuomo[33] нельзя смотреть без смеха. Невольно приходит в голову, что художник учинил издевку; пузатая коротконогая фигурка, бороденка колом, усы штопорами, носик пуговицей, и на самый нос нахлобучена каска с величественным плюмам. Какой–то ряженый карапуз. Таким произведением нскус–а почтила старая Пиза новую Италию.

Выходите на каменные набережные широкого здесь Арно, вас охватывает странная тишина, контраст между огромностью дворцов, величавостью перспектив и слабою жизнью, которая бьется теперь в исполинской каменной раковине, завещанной могучими предками слабым потомкам.

В маленькой церквушке Санта Мариа делла Спина проводник каким–то далеким голосом говорит о наводнениях, уровень которых отмечался здесь на мраморе, и о буйных боях, происходивших в седую старину на мостах Арно между удальцами правого и левого берегов, о богатырских потехах пизанской вольной молодежи, ушкуйников этого итальянского Новгорода.

Но дремлет в тиши широкий и мелкий Арно, и греется на солнце маленькая церковь, построенная словно из кружев и пены морской.

Идете дальше, глубже.

Вот и центр старой Пизы. Здесь тишина так полна, так глубока, что уже слышишь, как поет она ровным тоном, сливая голос свой в прекрасный аккорд с молчанием ясного неба, лаской горячего солнца, наивной песенкой зеленой травы, густо покрывшей великую площадь, и элегической задумчивостью трех белых великанов.

В этой тишине, насыщенной воспоминаниями, не странен наклон парадоксальной пизанской башни[34]. Как не наклониться ей под тяжестью многовековой думы, ей, свидетельнице отшумевшей славы, высокому стражу безмолвного кладбища великих дел и надежд?

Гордо кажет гармоничную и ветхую красоту свою многострадальный пизанский собор, бывший здесь, как и в других великих коммунах Италии, мощным сердцем республики, ее форумом, куда по зову вечевого колокола сходились и синьоры и пополаны обсуждать всегда критические дела свои. А рядом беломраморный купол Баптистерия[35] — просто купол, поставленный на зеленую землю.

Ваш гид будит молчание его гармоничного свода: он берет какую–то ноту, и старый Баптистерий вдруг оживает — какие–то сильные, прекрасные органные голоса подхватывают дружески брошенный им привет, играют им, передают друг другу, перекликаются, растят и множат звук, развертывают его в торжественные аккорды, светло и величаво замирающие наконец где–то высоко и далеко.

О, прошлое всегда готово с богатым великолепием ответить на ваш живой призыв.

И вот вы в самом Campo Santo.

Зеленый прямоугольник кладбищенского садика, возросшего на иерусалимской земле, привезенной оттуда благочестивыми пизанскими паломниками, окружен великолепной рамкой: это широкая сводчатая галерея, одна стена которой вся сплошь записана аль–фреско шедеврами Раннего Возрождения; другая состоит из полных чудесной грации арок или каких–то воздушных окон, которые своей прекрасной вереницей музыкально аккомпанируют и горящей под солнцем разнообразной зелени могил, и вечно живым образам давно усопших живописцев.

Немало жемчужин искусства — и не столько живописного, сказал бы я, как поэтического, философски–поэтического, хотя и выраженного красками, — носят на себе стены Campo Santo. Среди всех этих жемчужин выделяется глубиною страдальческой мысли, силой концепции, трагической убедительностью образов великая фреска, не без основания, конечно, приписываемая самому гениальному ученику гениального Джотто — Андреа Орканья[36].

Раскроем книгу несравненного Вазари, который был таким плохим живописцем и таким прелестным, в наивной болтливости своей, историком. Вот что прочтем мы, между прочим, в биографии Орканьи или, как называет его Вазари, — «Органьи, живописца, скульптора и архитектора флорентийского»:

«Увлеченные славой многохвальных произведений Органьи, лица, правившие Пизой в то время, пригласили его работать в Кампо Санто над куском стены, которую расписывали раньше Джотто и Буффальмакко. И, приложив к ней руку, написал тут Андреа «Страшный суд» с фантазиями по своему капризу, а рядом с «Страстями Христовыми» Буффальмакко, на краю, творя первую историю, изобразил разных светлых синьоров, погруженных в наслаждения мира сего, посадив их среди цветущего луга, под тенью многих меларанчей[37], кои, составляя приятнейшую рощу, имеют над ветвями своими нескольких амуров; последние, кружась вокруг и над толпою молодых женщин, списанных с натуры и, как видно, со знатных синьор того времени (кои, по древности времени, не могут быть узнаны), стараются как бы пронзить сердца их своими стрелами. И близко к тем женщинам сидят молодые люди и синьоры, слушая музыку и пение и глядя на влюбленные танцы мальчиков и девушек, радующихся усладе их взаимной страсти. И меж этими синьорами написал Органья Каструччо — господина Лукки, юного и видом прекраснейшего. А с другой стороны, дополняя ту же историю, изобразил гору жизни, тех, что, движимые чувством раскаяния во грехах и желанием спастись, бежали из мира на оную гору, переполненную святыми пустынниками, служащими богу, занятыми разным делом, каждый с самым живым чувством. И зная, что пизанцам понравилась выдумка Буффальмакко — он писал буквы слов выходящими изо рта, —

Органья поместил подобные надписи на своей картине, кои, стертые временем, не могут быть в большинстве прочитаны. Так, некоторые калеки говорят у него:

«Dacohe prosperitade ci lasciati
О morte, medicina d’ogni репа,
Deh, vieni a darme mai l’ultima cena» *.

* «Так как обилие нас покинуло, о смерть, лекарство от всех страданий, сделай милость, приди угостить нас последним миром».

И многие другие подобные написал стихи старинным языком Органья, знавший толк в поэзии и составлявший сонеты».

О да, Орканья знал толк в поэзии, и, как ни очаровательны наивные рассказы Вазари, они не дают представления об изумительной философской поэме, развернутой учеником Джотто на стене пизанского кладбища.

Как передать всю поэзию этого музыкального праздника синьоров под тенью меларанчей, эту сцену, где психологическая глубина соревнуется с силой метафизической мысли и словно подчеркивается несовершенной еще техникой отроческого искусства?

Прекрасный и сильный Каструччо, с гордым орлиным профилем, держит сокола на руке и спокойно внимает музыке. А за спиной его кокетливо ласкает собачку его синьора, уже почувствовавшая какой–то сладкий ток с другой стороны; рядом с ней сидит гость, тоже с гордым соколом на руке, но с лицом, полным любовной скорби, почти мрачной нежности; он смотрит моляще, а два амура, рея в ветвях, роковым жестом отметили две молодые головы. Весь двор полон слухами об этой зарождающейся любви. Дамы переговариваются, сдерживая улыбки, но одна, стоя в стороне, прелестная, приложила палец к губам, внося в группу ноту таинственную, нежную, мечтательную. Молодая знатная девушка аккомпанирует на лютне мелодию, которую выводит на viola d’amore[38] странный музыкант с лицом, полным страсти, какой–то удивленной муки и, может быть, зависти. И, витая в воздухе над всем этим обществом, погруженным в переживания сладко щемящие, тревожные, весенние, греховные, — огромная старуха Смерть властно размахнулась своей косой.

Ее жатва обильна. Смотрите, тут же набросаны трупы: ниже всех лежит в беспомощной позе исполин, закованный в ржавые латы, а на нем цари и папы, монахи и прекрасные дамы, все с сумрачными лицами, на которые художник гениально положил смертные тени. Молодые, знатные, прекрасные, мудрые, вы все скошены беспощадно, и пошлые в отвратительное™ своей демоны, вырывая из ваших уст души, похожие на голеньких младенцев, уносят их в вечные муки. Мрачной кучей лежит груда разнообразных мертвецов, прекрасных, как цветы, побитые градом, и сверху накрыта мертвым толстым трактирщиком в странно современной клетчатой паре. А рядом — еще более трагичная группа живых. Это нищие, старые, временем и страданием истертые люди, люди без ног, без носов, без глаз, жалкий идиот, какие–то отчаянные, мрачные лица. Все с тоской, с судорожным порывом протягивают к Смерти ту просьбу, текст которой приводит Вазари. Но, равнодушная к страданиям, страшнейшим смерти, когтистая старуха косит радостное, косит гордое и оставляет стенать среди грязи, струпьев и горя жалкую жизнь, подвергнутую пытке владычицей–судьбою.

И дальше развертывает свои мрачные мысли о смерти великий поэт–живописец. Вот блестящее общество охотников едет по темному лесу. Испугались лошади, топорщатся и кричат соколы, дамы прижали руки к забившимся сердцам, один из прекрасных рыцарей зажал нос: прямо у копыт передних коней разверзлись три гроба. В одном гробовая змея сосет безобразно раздутый труп с высунувшимся языком; в другом разложение пошло еще дальше, это кусок гниющей материи, расплывающийся, теряющий подобие человеческое; в третьем— сухие кости жалкого скелета. Над гробами склонился старый пустынник и держит перед ужаснувшейся аристократией свиток со словами спасения, со словами, зовущими вверх — на гору мира, на гору предвкушения загробного примирения, запредельного воздаяния. Там, на этой горе, тихие пустынники читают большие книги, раздумчиво ходят по скалам и под сенью деревьев; птицы, кролики и белки не пугаются их, лань, прибежав, склонила колени и предложила свое молоко. Проходят в тишине часы и дни; смерть не страшна; непоколебима уверенность, что смертный час лишь откроет ворота в сияющую вечность.

Такова картина, полная в деталях, в выражениях, в позах захватывающей жизненности и в своем целом отражающая средневековую мудрость и больше того — первую зарю мудрости Ренессанса.

Но комментарии к этой великой поэме в красках и рассказ о том, какой светлый голос и в каких мужественных, жизнерадостных нотах ответил на грозную и страстную элегию Орканьи, отложим до следующего письма.

Сияет солнце. Молчат мраморные великаны пизанской площади, молчит маленькое великое кладбище, и молчаливо проповедуют о жизни и смерти неумирающие краски его древних стен.

Здесь можно, здесь надо думать, здесь нельзя не думать.

«Думайте, думайте», — говорит ласковое, горячее солнце, и как–то особенно сияет на пустынную зеленую площадь и белые мраморы, на уголок, в который великая республика снесла свои затаенные мысли, завещав их всякому человеку, что придет предаться размышлениям в тишине чутко спящих воспоминаний.

4. Campo Santo в Пизе. Вавилонская башня

Мрачная картина Орканьи отражает собою, писали мы, настроения и идеи средневековые.

Христианство — явление крайне сложное. Можно ли говорить о нем как о чем–то вполне определенном? Разве религия святого Франциска может быть похожа на религию Торквемады? Или религия Никиты Пустосвята — на религию Мастера Экхарта? И сколько еще разнообразия, противоречий… Нет таких проклятий, которыми христиане не проклинали бы друг друга, таких мучений, каким не предавали бы друг друга.

Но если не самым глубоким, не самым ярким, то, уж конечно, самым импозантным христианским настроением было миросозерцание правоверного католичества средних веков. Как совершенно правильно утверждает итальянский Белинский — Альфредо де Санктис[39], — оно имело своим фундаментом глубоко жизненное и коренное противоречие между сущим и должным.

Для нас должное есть лишь модификация желанного. Но не всегда это было так. Желание диктуется самой жизнью, вырастает из естественных ее потребностей. Фантазия рисует голодному уставленный вкусными блюдами стол, и этот неясный, но влекущий образ противопоставляется с мучительной назойливостью ощущениям голода, мрачной обстановке нищеты. Из целого ряда таких элементарных противопоставлений рождается своеобразная атмосфера обиды или глухой ненависти по отношению к жестокой действительности — и кружит голову, то приближаясь, то удаляясь, улыбающаяся сказка о волшебной стране счастья, где желания, едва родившись, уже магически исполнялись бы. Исстрадавшемуся в суровой, неподатливой, каменной среде человеку, желания которого осуждены на мучительное замирание в хиреющем теле, не понять, что сказочная страна счастья лишила бы его всей его человечности, убила бы в нем силу, погасила бы самое сознание, которое живет стремлением, напряжением и борьбой.

Мечта о роскошном удовлетворении потребностей — вот основа противопоставления рая и юдоли скорби или золотого Далекого века железному, окровавленному настоящему. Более сложны, но сходны мотивы, ведущие к противопоставлению морального идеала безнравственной реальности. Во–первых, страдальцы из подавленных классов, а во–вторых, люди наиболее отзывчивого сердца и ясного ума постигали, сколько муки и горя рождается не вследствие действия мертвых и непреоборимых стихий, а вследствие узкого и хищного эгоизма самих людей. И даже как–то утешительно было думать, что самые бичи «мора, глада и труса» и все «казни египетские» суть тоже порождения человеческой греховности. «Исправьтесь и будете счастливы!» — гремели пророки большинства эпох и народов.

Что нам открывается в жажде добродетели лучших людей прошлого? Жажда любви и согласия, которые охватили бы весь род людской. Как прекрасно, как трогательно звучит мольба Данте к женщине: «Любовь должна венчать добродетель, и так как я не вижу ее на свете — не будьте прекрасны, женщины!»

На этом–то глубоко демократичном, массовом противопоставлении должного реальному построен монументальный, стройный и хитрый храм средневекового католичества.

«Разве ты не видишь, что жизнь полна страданий и неправды? И если жизнь твоя сложилась ласково и приятно — разве смерть не отнимет у тебя все твое счастье?» Редко кто мог не согласиться с патером в этом отношении. Но патер отнюдь не призывал приложить усилия к исправлению земной жизни. Он говорил: «Ты алчешь и жаждешь, но тебе воздастся по смерти; ты страждешь, но успокоишься за гробом. Здесь царит явная и наглая несправедливость: праведник раздавлен под крестной ношей страданий, грешник ликует, наслаждается и умирает, окруженный благодарными детьми и заботливыми врачами. Но там, в другом мире, мире божественной справедливости, папы и императоры, если они грешили хищным себялюбием, выносят унизительнейшие, невыносимые пытки, в то время как бедный Лазарь покоится в нежных, отцовской любовью согретых объятиях праведного Авраама». В ответ на эти речи жалкая бедность утирает слезу и кивает головой благодарно, покорно, а властители мира сего потирают руки, чуя, как обеспечиваются на сем свете их пышные дворцы и привольная жизнь. И даже громадные умы и пламенеющие сердца, подобно первому великому представителю светской интеллигенции Данте, удовлетворены и покорны и усилием своего чарующего гения строят картину потустороннего мира с его адом справедливых страданий, чистилищем искупительных стремлений, раем заслуженного блаженства. Они превращают мирскую трагедию в божественную комедию, они становятся золотым столпом и алмазным утверждением высокого трона, на котором сидит царь царей и господин господ — хитрый и энергичный монах.

Надежда на другой мир, справедливый и счастливый, стала уверенностью: без нее вся жизнь казалась мрачной, непонятной, отчаянной. Орканья отразил это миросозерцание. Но уже в том, что он отразил его, подчеркнув не столько радость утешения, сколько безутешность мира, предоставленного самому себе, сказалось веяние нового.

Надо было защищаться. Приближался могучий враг. Этим врагом был расцвет торговли и промышленности, роскоши в городах: этим врагом был нарождающийся класс денежной аристократии, полусиньоров–полукупцов. Успех кружил голову этим людям, счастье улыбалось им, они верили в свои силы, и стеснительная опека монаха казалась им лишней и досадной. В их лице человек, словно после долгой тюрьмы, расправлял члены и, жмурясь и улыбаясь, глядел на лучистое солнце материального счастья. Богатство и широкий торговый оборот воспитывали вкус к роскоши, к наслаждениям утонченным, к заимствованиям с пышного и чувственного Востока, к любовному воскрешению гордого, радостно–земного, божественно–прекрасного античного мира.

Орканья защищается. Он кричит новому аристократу: «Memento mori!»[40], он пугает его зрелищем гробов и разложения. И, мне кажется, себя самого старается запугать ранний представитель Возрождения. Ибо, как ни идиллична его пустынь с седобородыми отшельниками и их друзьями — кроликами и ланями, как ни ужасны его смерть, демоны и груды мертвецов, — все же лучезарным центром огромной фрески является томная и музыкальная сцена в саду с ее обаянием роскоши, любви, красоты. Под лютню и страстную скрипку проснулась женщина и улыбнулась кокетливо и заманчиво, сама себе удивляясь, удивляясь тому, что в унисон с новыми ощущениями ее сердца шелестят листья ароматных меларанчей и пахнут цветы живого ковра, распростертого у ее ног. И великий авантюрист Каструччо Кастракани, силой решимости и бесстыдства ставший могущественным государем, Каструччо, так похожий на сокола, которого держит в руке, обернулся спиною к Смерти и благосклонно глядит на очаровательную даму, перебирающую струны звучной лютни.

Каструччо, оглянись! Посмотри: ведь Смерть размахнулась косой — на тебя, твоих друзей и подруг, на твоих музыкантов и твой сад!

Дрогнет ли соколиное лицо повелителя Лукки? Не думаю. Разве редко смотрел он в лицо смерти во время своих сложных интриг, своих отчаянных походов? Разве он редко рисковал самой жизнью своей для того, чтобы в случае удачи она выросла и засияла переливами новой роскоши?

Та охотничья компания, перед которой разверзлись три гроба, — как по всему видно, опять–таки двор Кастракани: на белом коне — его подруга с собачкой, позади всех характерный — видимо, портретный — юноша, влюбленный в принцессу, с тихим удивлением смотрящий на своего сокола, нахохлившегося от запаха тления. В таком случае, это сам Каструччо едет на вороном коне: костюм тот же, хоть лицо не так удалось. И что же? — он спокоен, наш Каструччо, он не зажимает нос, на его лице нет ни ужаса, ни тоски; он пальцем показывает на гробы и оглядывается назад, словно говорит спокойно, твердо и лишь немного грустно: «Такова наша жизнь, мессеры». Но он не уйдет в пустынь, он воскликнет вместе со своим соперником, Лоренцо Великолепным[41]: «Наслаждайся сегодняшним днем, в завтрашнем нет уверенности!»

Как язычество, так и христианство гораздо шире и сложнее, чем простой плотский оптимизм, с одной стороны, и одухотворенный пессимизм — с другой, к чему так часто склонны сводить все дело поверхностные историки культуры, хотя бы, например, столь популярный у нас в России Мутер [42].

Насколько вопрос этот многосторонен, видно из того, что такой крупный эстетик, как Рёскин[43], говорит как о чем–то само собой разумеющемся о коренном пессимизме всякого искусства, в котором преобладают скульптурность, рисунок и светотень, — в том числе, стало быть, искусства греков, Мантеньи, Леонардо и т. п.; наоборот, колористы, по его мнению, все оптимисты, и красочный оптимизм этот создан, по английскому писателю, именно христианством! При этом Рёскин выталкивает вперед обаятельную фигуру фра Беато Анжелико с его неподражаемым, ласковым, как тихая мелодия, лазурным фоном. Конечно, язычество пессимистично, говорит этот мыслитель, разве над ним не нависла тень неизбежной смерти? А ведь христианство принесло с собой воскресение и райские надежды!

Но прочтите, как величайший поэт новой Италии Кардуччи противопоставляет насквозь светлый мир древнего политеизма царству тяжкого креста, придавившего все ароматные цветы земного счастья!

Жизнерадостна ли Греция? Да, жизнерадостна, вся полна культом цветущего тела и смелого гармоничного духа, вся полна роз и эротов, видений белокурой Афродиты, возникающей из пены морской как улыбка вселенной, и бледной Артемиды, на легких ногах бегущей по темным лесам в погоне за златорогой ланью; — Греция вся полна стройными плясками, звоном лир, шумом героических битв, вся изукрашена самым светлым порождением духа человеческого — дорическими и ионическими храмами, рисующимися своими совершенными мраморами на фоне лазуревого неба и лазуревого моря… Но разве не слышали вы, как из уст в уста, из народа в народ, от поколения к поколению полушепотом передают друг другу эллины изречение мудрости: «Лучше всего человеку совсем не родиться, а раз он родился, умереть поскорее!»

Разве христианство не пессимистично? Конечно. Краткая жизнь, в которой бедную слабую душу со всех сторон обступают сонмы демонов, то терзая ее и ее немощное тело невыносимыми муками, то — и сие горше первого — сбивая ее с узкой тропинки блага на широкую дорогу, ведущую в пасть ада. Жизнь — мгновение; но какое это мучительное введение в муку уже вечную и всякое земное воображение превосходящую! Ибо «много званых, но мало избранных». Да и званых–то не так уж много, ибо все, жившие до Христа, и все, не слышавшие имени его, даже и не званы. Недаром шотландские пресвитеры проповедовали народу, что бог, несмотря на всю свою предусмотрительность, сделал ад недостаточно вместительным, и в последнее время приняты меры к чрезвычайному расширению этого учреждения. А праведники? Им обещано вечное блаженство. Но сколь многие останавливались в смятении, помыслив, что там, внизу, под их ногами, под райскими кущами, бьется в судорогах, проклиная и грызя себя и друг друга, неисчислимое население отверженников божьих!

И однако… Разве фра Беато с его восхитительными младенчески наивными видениями — не факт? Разве не факт святой Франциск[44], певший хвалы «дорогому старшему брату Солнцу, сестрице Луне, братишкам Цветочкам»? Разве не факт многоголосый хорал, поющий: «благ господь, вся премудростью сотворил еси»?

И все это потому, что пессимизм и оптимизм — идеи сухопарые, в которые может загнать свою думу тот или другой философ, но в которых никогда не вмещается человеческая реальность.

И дело не в них. Если эпоха Возрождения мощно сместила •ось вращения человеческой жизни, то не в смысле перехода от пессимизма к оптимизму или обратно, а в смысле пробуждения человеческой энергии.

В последнее время Джемс[45] и его единомышленники стара-.лись доказать, что для наибольшего размаха человеческой энергии чрезвычайно полезна вера в пекущееся о нас провидение. Тезис, конечно, нелепый. Характерно в нем то, что представители даже наиболее передовой и энергичной буржуазии зовут к повышению творческой энергии сквозь религию. Но истинно передовой класс современности, пролетариат, стоит на другой точке зрения: он зовет к энергии прямо и просто. Он не нуждается ни в какой вере для того, чтобы энергичнейшим •образом отдаться строительству лучшей жизни на матери–земле. Он не отвлеченный оптимист; для этого слишком много скорбей окружает его, слишком много видит он вокруг себя безобразного и злого. Он и не пессимист: для этого он слишком верит в свои силы.

Но в эпоху Возрождения роль наиболее передового элемента европейского человечества играл другой класс — уже упоминавшийся у нас класс новой денежной аристократии. И если Орканья, видимо, считался с ним и находился до некоторой степени под невольным его обаянием, то другой великий художник, родившийся несколькими десятками лет позднее, — Беноццо Гоццоли — отвечал Орканье на противоположной стене пизанского Campo Santo именно от лица этого класса. Совершенно сознательно оперся Беноццо — этот художник действительности, умевший поднять ее до какой–то теплой и детски радостной, вдохновенно сказочной красоты, — на великий миф о вавилонском столпотворении.

Фоном для изумительной картины служит итальянский пейзаж, раз навсегда опровергающий поверхностное суждение Тэна, будто живописное ведет свое начало от Сальватора Розы. Тут мы видим голубую и позлащенную даль, обрывистые дикие скалы, плодоносные долины, исчерченные серебряными дугами речек и усеянные веселыми поселками, и на этом фоне громоздится фантастический пестрокаменный город с четкой надписью на вратах: «Babilonia»[46].

Что за город! Все осуществленные и неосуществленные мечты Раннего Возрождения, эпохи несравненных строителей: Джотто, Брунеллески, Альберти и десятка других, все архитектурные фантазии, полные изящества и блеска, толпятся друг на друге, словно оспаривая каждый клочок земли, одна выше другой вознося головы и каменными голосами распевая гимн о строителе–человеке.

И посреди — назначенная царствовать над сестрами–башнями и братьями–храмами — высится строящаяся вавилонская башня. Кипит работа. Воистину кипит! Какие ражие молодцы носят известь, канатами поднимают обделанные блоки мрамора, творят охотно и грациозно, осуществляя надменную великую мечту: достроиться с земли до купола небес, стать равными этим богам, которые так долго пугали человека молниями и громами.

Строителей и постройку окружает густая толпа всех возрастов: разнообразнейшие типы — вероятно, портреты. Толпа недоумевает, робеет, сомневается. Не сомневаются одни работающие.

Работой руководит Нимврод, высокий человек в восточном костюме, с лицом, полным муки и беспокойства, с глазами, почти боязливо измеряющими достигнутую высоту. Его душу, видимо, гнетет недоверие окружающих и сознание огромности взятой на себя задачи. Говорят, это портрет одного из Медичисов, строителей флорентийского могущества. Вверху, в радужном кружочке, — маленький седой бог со своими ангелами. Он сердится и жестикулирует. Он — представитель стихийной силы, разбившей человечество на расы и классы для того, чтобы не удался ему его замысел — стать господином вселенной.

Но что не удалось Нимвродам, не удалось Александрам и Августам, Лаврентиям, всем дерзновенным господам, желавшим объединить человечество под скипетром своим и пользоваться силами послушных народных масс, то удастся, наверно, самим массам, когда слияние их с высшими культурными задачами нашего вида станет совершившимся фактом. Конечно, и для этого нужна гегемония, но уже не Нимвродов, а самого народа, могучего поддерживающей его исторической стихией. Эти мысли шевелятся в голове, эти чувства напевают в сердце, когда любуешься великой фреской, которой Беноццо ответил на гениальную и страшную фреску своего предшественника.

5. «Не я, но ты». «Св. семейство» Синьорелли

Живопись эпохи Возрождения, быть может, наилучше отразившая в себе духовную жизнь общества, весьма многообразна и сложна по своим темам и тенденциям. Помимо разницы школ, возникших в отдельных культурных центрах Италии, мы усматриваем в разноцветной и блистательной ткани, созданной руками великих мастеров XIV, XV и XVI веков, как бы отдельные линии, цепи, серии художников, связанных между собой своеобразной духовной преемственностью. Так, великий благоразумный Джотто, во многом предшественник Лютера, с его мещанской реформацией христианства, является родоначальником ряда художников здравой, уравновешенной жизнерадостности: эта линия проходит через изящно веселого Филиппо Липпи, через пластично спокойного Гирландайо и других, находит свое завершение и свой апофеоз в великом поэте семейного счастья— Рафаэле. Другая линия зачинается беспокойной мистической прелестью сиенцев, продолжается Орканьей, приобретает изумительную и трагическую сложность в художественном мире, •созданном раздвоенной душой Боттичелли, и завершается в бездонной и загадочной мудрости Леонардо, пройдя сквозь удивительную и мало еще оцененную психику Филиппино. Третья линия — линия силы, гордости, мужества — представлена Поллайоло, Кастаньо, Мантенья, Синьорелли и заканчивается в душе, быть может, слишком сильной для своего времени и потому страдальческой — в титанической душе Микеланджело. Об одном произведении непосредственного предшественника Микеланджело, мало известного у нас, но истинно великого Синьорелли, и хочу я говорить в сегодняшнем письме. Это небольшая круглая картина, находящаяся во флорентийских Уффици и изображающая «Святое семейство».

На картине три фигуры: св. Иосиф, богоматерь и маленький Иисус. Все три фигуры — глубоки и значительны, все три — трагичны, но, быть может, наиболее интересна — фигура св. Иосифа.

Итальянские живописцы Раннего Возрождения относятся иногда к этому святому несколько иронически. Словно желая подчеркнуть ту дряхлость его, которая служила полной гарантией в глазах старейшин храма иерусалимского в том, что он будет хорошим стражем для юницы, пожелавшей сохранить свою девственность, художники эти давали ему безбородое, безусое, костлявое лицо кастрата.

Эту–то черту сумел возвести на истинно философскую высоту наш Синьорелли. Его Иосиф громаден. Вы видите перед собой большую сутулую фигуру с мудрой, словно двести лет прожившей головой, с лицом, где странно смешивается суровая и скорбная мужественность и что–то старушечье, острое, незавершенность какая–то, явно отражающая какой–то органический изъян в его существе, сделавший это большое тело и эту большую душу — бесплодными. В морщинах высокого лба, во впалости бронзовых щек, в горькой складке сильных губ вы читаете всю муку былых борений. Иной раз почти кажется, что такое лицо, только с менее благородным очерком, мог иметь скопец–епископ Николас из «Претендентов на корону» Ибсена[47]. Вы помните страшные предсмертные речи Николаса: он хотел быть воителем–царем, идолом женщин, но судьба сделала его трусом, полной противоположностью его собственному идеалу как физически, так и нравственно. Епископ Николас вследствие этого посвятил силы свои лжи и разрушению, беспощадной мести всем счастливым и плодовитым.

Могучие внутренние смятения оставили свои следы и на изрытом страстью лице св. Иосифа. С роковой силой манили недоступные идеалы, роились невыполнимые планы. Не раз, наверно, начинала бушевать в груди неукротимая злоба на судьбу, на бога, наделившего столь богато жаждой великих дел и не отпустившего для них необходимой силы. «Пасынки божий», — говорит Ибсен, с угрюмой жалостью смотря на таких людей.

Но перегорели исполинские пожары, остались только мрачные горы черного угля, черное, черное, но тихое примирение. Густые тени лежат на лице святого, словно траурный креп; но он склонил свое большое широкоплечее тело, свою многодумную лысую голову, склонил перед маленьким кудрявым героем и шепчет своими измученными губами: «Не я, но ты»!

«Не я, но ты», — говорит неуклюжий, могучий, горько несовершенный и страстно совершенства жаждущий Михаил Крамер[48] Гауптмана: «Не я, но… может быть — ты!», и он протягивает к небу на длинных и неловких руках своих маленького новорожденного сына.

А чеховские пасынки божий! целая длинная вереница негероев, вздыхая шепчущих или с энтузиазмом проповедующих о том светлом счастье, которое будет иметь место на земле через несколько сотен лет.

Припоминается мне еще Людвиг Шарф, поэт–чандала[49], как он себя называл, — человек, к которому жизнь была безмерно жестока, но в груди которого постоянно жило страстное чувство привязанности к далекому внуку, счастливому человеку лучшего будущего.

Вспоминается бедный Успенский, с морщинкой мученичества между бровей, так тепло грезивший о «выпрямленном человеке»[50].

Вспоминаются многие, многие.

И проходит передо мною едва знакомая бледная тень.

В моих бумагах есть небольшая тетрадь стихотворений юноши, немало обещавшего и унесенного чахоткой на двадцать втором году жизни. Последнее стихотворение задушевно. Оно хорошо выражает, на мой взгляд, то чувство, о котором я говорю сейчас, и я приведу его.

«Я рано кончаю мой жизненный путь.
Я так утомлен в полдороге,
Так нужно моей голове отдохнуть
От вечной, печальной тревоги, —
Что рад я призыву могучей судьбы,
Вещающей в груди разбитой:
—Час пробил, довольно ненужной борьбы,
Ложись, успокойся под плитой.
Но я бы хотел, чтоб на камне моем
Над ранней моею могилой
Прочесть бы могли о том чувстве святом,
Что сердце до смерти хранило.
И тело, и дух мой изъянов полны,
Я брак в мастерской, я не вышел, —
Но живы во мне были вещие сны,
Я трепет грядущего слышал.
Я чуял в себе затаенный прилив
Не могших прорваться усилий;
Я знал, как мог быть благороден, красив
Размах недозревших воскрылий.
Но эти мечты, что таились во тьме,
Но смутные эти боренья,
Но узники эти, что плачут в тюрьме,
Больной моей плоти растенья,
Во мне не нашедшие соков корням,
Я знаю: они развернутся!
Они победят, и нет счета цветам,
Которые к солнцу прорвутся.
Я чувствую связь между мной и тобой,
Мой правнук прекрасный и мудрый, —
Ты жив для меня, ты уж здесь, ты со мной,
Целую тебя, златокудрый.
Целую высокий и светлый твой лоб,
Глаза твои ясные, губы;
Целую, ложась успокоенный в гроб,
И слышу побед твоих трубы.
Приди на могилу и надпись прочти.
Скажи: «то был я — неудачный!
Во мне оживают былые мечты,
Их проблеск больной и невзрачный;
Во мне выпрямляется предка спина,
Во мне расправляет он руки;
Во мне торжествует все та же волна,
Кровь та же, — кровь деда и внука.
Я — ты и ты — я, и все люди одно.
Улыбка твоя мне сияет.
Я был… Я уж умер… давно, так давно!
Но жизнь — жизнь тобой побеждает».

Пасынки божьи — бесплодны. В этом их отличие от людей, наиболее одаренных для жизни. Ибо когда же и где самый одаренный человек настоящего и прошлого мог сказать о себе: «Я — самодовлеющий цветок, я — та цель, ради которой жили, боролись и мучились предыдущие поколения: после меня стоит точка, мною закончен целый культурный период». Где такой человек? — Если бы мы встретили подобного, мы не поверили бы ему, мы сказали бы ему с негодованием: «Лжешь! — ты только самодовольный карлик, ты конец периода только в том смысле, что тобою иссыхает одна ветвь человеческого деяния. Если бы ты был силен, если бы ты суммировал усилия поколений, — ты не был бы бесплодным, самовлюбленным цветком, а плодом, который весь — рождение, устремление, начало, грядущее».

В самом деле — самое сильное и даровитое не может в нынешних условиях, а может быть, и никогда довлеть себе. Но из этого не следует, чтобы все были пасынками божьими. Пасынки те, кто видит перед собою обрыв, кто не находит живой и непосредственной связи с грядущими поколениями, кто не чувствует, как грядущее великолепие вырастает из трудов сегодня, зачинается и строится нашими руками.

Святой Иосиф — пасынок божий, потому что он не отец мессии, и не предтеча его, богоматерь же является символом плодовитого, настоящего лона, мессию рождающего.

В живописи Раннего Возрождения часто встречается такой мотив: мадонна, у ног которой резвится дорогой малютка, не ведающий об ожидающей его полной жертв судьбе, читает книги пророчеств и с ужасом и скорбью угадывает великое, но страшное предназначение, выпавшее на долю ее сыну.

Что же делает из этого мотива Синьорелли? — Рядом со скорбным, но покорным Иосифом, отвергающим себя ради чуждого ему по крови и по делу, растущего героя, утешающего его лишь величавостью своего подвига, он поместил свою прекрасную мадонну с лицом, полным торжественного спокойствия, решимости, понимания, лицом победным, лицом настоящей матери героя, такой, которая говорит сыну: «Со щитом или на щите!»

«И тебе самой меч пройдет сердце», читает женщина и говорит с величавой решимостью: «Да будет».

Не потому говорит так, что раба, что принимает всякую посланную муку, что нет сил для протеста и сопротивления, не с тупой пассивностью говорит, как в знаменитом «Благовещении» Россетти[51]. Нет, на подобные чувства не способна мать, изображенная Синьорелли: посмотрите, сколько ума в этом спокойном челе, снежную белизну которого оттеняют с идеальной правильностью вычерченные черные брови; посмотрите, сколько воли в этих плотно сжатых губах, в этом определенном, красиво круглом подбородке; посмотрите, сколько силы в этом титаническом теле женщины, достигшей расцвета, прекрасной могучею полнотою жизни.

Нет, такая мать боролась бы как львица за своего львенка, за сына своего единородного, осужденного на жертвенное заклание, если бы она не считала жертву необходимой и окупающей страдания ее материнского сердца. Она читает страшные пророчества и стоически шепчет: «Да будет». Она чувствует уже лезвие меча, которое пронзит ее горячее сердце, и глядя в беспокойные глаза сына, жадно и смело устремленные в даль, она говорит почти беспечально: «Не я, но ты».

Много муки кроется под беспечальностью этой. Долго нельзя оторвать глаз от этого образа. С гордостью л умилением произносишь святое слово Мать.

А вот и сам маленький герой, сам Спаситель, который положит душу свою за други свои, который скажет человечеству: вот кровь моя и плоть моя, пейте и ешьте ради вашего возрождения, освобождения.

Этот, которому Иосиф–бесплодный и Мария–мать говорят «не я, но ты», — этот для себя ли живет?

Мальчик с кудрявой головой глядит в сторону с пристальной и возбужденной внимательностью, вся поза его, полуподнятые сильные ручки и ножки, готовые шагнуть, говорят нам о захватывающем интересе, с каким следит маленький гений за развертывающимися перед ним горькими картинами судеб человеческих. Он весь поглощен другими, не собою, он позабудет себя или, вернее, будет помнить о себе лишь как о силе, могущей вмешаться в самую гущу жизни ради блага людей; он потеряет душу свою, дабы обрести ее, он скажет, что превыше всех законов стоит призыв: братья, любите друг друга.

Но видя, как сильные, хитрые, хищные стали поперек дороги любви, он обратится к ним с грозною речью, он подымет на них бич, изгоняющий из храма, он бросит им вызов, этот провозгласитель любви: «Не мир принес я миру, а меч».

Герой —это плод. Для него работают во тьме трудолюбивые корни. Для него с усилием подъемлется крепкий ствол, для него развертываются гибкие и сочные ветви, для него жадно пьют углекислоту зеленые листья, для него расцветают и зовут зоркостью красок, ароматом, сладостью меда гостей насекомых— посредников любви — нежные цветы; для него весь организм растения перерабатывает соки матери–земли и живительную энергию лучей отца–солнца, — и он наливается, плод, цель усилий, торжество жизни дерева. Но какую драгоценность таит он под золотой своей одеждой, в сердце сочного и благоуханного своего тела? что защищает он порою костяной бронею? — Зерно, семя. Но должен погибнуть плод, чтобы взросло новое дерево, совершеннейшее.

«Sic vos non vobis!»[52] — мог сказать латинский поэт не только овцам и пчелам, но и людям.

Мы не для себя? Конечно, потому, что мы, приходящие, смертные, по существу, в то же время строители вечного. Потому что мы временные выражения великой сущности — вида. И до высшей звучности и торжественности доходит великий лозунг, когда человек обращается с ним к Виду: «не я, но ты».

Значит ли это, что личность отвергает себя? не наоборот ли? Не находит ли, не утверждает ли? Так говорящие не отдаются ли борьбе, разрушению, строительству, в которых их силы развертываются с наибольшим богатством? Не дарит ли творчество для истории наивысшим счастьем? наиполнейшим сознанием себя? наироскошнейшим ощущением бытия?

Потерять так душу свою не значит ли обрести ее? «Ваш Вид, да еще с большой буквы, ваш Внук, ваш Дальний, все с больших букв — ведь это же идолы! Ваша молитва: не я, но ты, — ведь это же — рабство!» — так говорят нам индивидуалисты. Мы говорим на разных языках с ними. Но на том же языке, на каком беседует св. семейство Луки Синьорелли.

6. Мадонна и Венера. (Параллели) [53]

Одна дама на парижском конгрессе феминисток разразилась следующей живописной фразой: «Мать! мать! — говорят нам, и ставят перед нами как идеал рафаэлевский образ мадонны с младенцем на руках, но для меня ничуть не ниже Венера Милосская, хотя у нее нет не только младенца, но даже рук!»

Вот одно из обычных беллетристических противопоставлений богини любви языческой и богини любви христианской. И в самом деле, какая бездонная пропасть отделяет «белую дьяволицу»[54] — апофеоз чувственного и животного, роднящего ее с волной чувственной неги, разлитой по всей природе, — и чистую деву, непорочную, сторонящуюся любви как скверны!

Но жизнь есть великое единство, и через самые глубокие бездны перебрасывает она свои изящные и прочные мосты.

Долго показывали в качестве образчика богоматери картину, якобы рисованную евангелистом Лукой. И, судя по копиям, воистину эта древнейшая мадонна лишена была даже тени красоты и грации. «Ave Maria gratiae plena»[55] — поет церковная песня, но разумеет совсем другую грацию — духовную благодать.

Мозаики византийских художников глубокого средневековья и их итальянских подражателей показывают нам мадонну — это догматическое оправдание и возвеличение «вечно женственного»— в образе, противоположном очарованию истинной женственности. Она величественна, слов нет, но она сурова и угрюма. Жестко падают складки раззолоченных одежд с угловатых членов ее огромного тела, холодно и пусто смотрят ее широкие бесстрастные глаза перед собою, не удостаивая внимания лежащую у ее ног землю.

Когда в начале XIII века весенние дуновения пронеслись легонько над просыпавшейся Тосканой, первым дрогнуло среди живописцев сердце умиленного Чимабуэ. Он дерзнул. Предвечная царица небес, внечеловечная в своем мистическом спокойствии, чуть–чуть ожила, отогрелась, шевельнулась, луч света бледно глянул в глазах, тень улыбки прошла по губам.

Когда теперь смотришь на великую «Мадонну» Чимабуэ, она кажется такой чопорной и важной, такой мертвенной и сухой, — а между тем флорентинцы с ума сходили от радости, узнав кого–то дорогого, давно забытого в чуть–чуть оживших чертах, увидев шаг, который делает мадонна к земле, к радости, к наслаждению. При звоне колоколов и криках труб опьяневшая от восторга толпа несла свою проснувшуюся мадонну и посылала ей поцелуи, как принц, сквозь колючий терновник пробравшийся к спящей красавице и разбудивший ее от тысячелетнего зимнего сна для весны возрождения.

Джотто затмил Чимабуэ, как свидетельствует об этом Данте. У него мадонна совсем опустилась на землю и стала ходить между людьми по улицам и рынкам. Но, может быть, в этом виде труднее было угадать единство старой и новой красоты, старой и новой любви, чем под едва размерзшими чертами?

Великий архитектор и живописец демократической коммуны, Джотто вспомнил, что мадонна была бедной девушкой, для людей — женой плотника, назаретской мещанкой: такой и изобразил он ее, умиляя протестантскую душу Рёскина. Эта реалистическая концепция мадонны отводит нас в сторону и от царицы христианских небес, и от Венеры–Афродиты, богини всей и всяческой красоты.

Таким же реалистом считают и Рафаэля. Для него, как и для Джотто, изображение святого семейства было лишь поводом к восславлению радости семейной жизни, в особенности материнской. Мадонна Рафаэля чужда настроениям чисто аскетическим. Она грациозна, очаровательна, это идеализированная крестьянка, дитя лугов. Эта наивная молодая мать — действительно вершина чистоты и невинности, но в то же время нечто прямо противоположное великолепной абстрактности застывших в своем величии изображений аскетических эпох. Эта мать чиста, но это земная мать, и чистота ее земная. С другой стороны, украшенная всей прелестью женственной юности, она стоит в прямой противоположности и к Венере с ее неотъемлемой чертой — головокружительным благоуханием чувственности. Но как Джотто рядом со своими первыми гениальными попытками художественно просветленного изображения мещанского счастья в замкнутом кругу семьи дал поэму «возвышенного безумия» (как выражается Рёскин) в своей «Жизни святого Франциска в Ассизи», так и Рафаэль в «Преображении» и особенно в «Сикстинской мадонне» поднялся до высот символа, оставляющего далеко за собою обычный для него нежный реализм.

В «Сикстинской мадонне» мы имеем продолжение и лучезарное завершение того принципа, который был открыт полусредневековым Чимабуэ. Здесь мы видим все то царственное величие, которым старались окружить мадонну мозаичисты, а вместе с тем всю ту полноту живой красоты, роскошной, солнечной женственности, первая улыбка которой пугливо просвечивала в произведениях отца новой живописи.

И если мы признали первую мадонну, так возвеселившую флорентинцев, шагом к сближению двух обожествлений женственности— мадонны и Венеры, то мы должны признать еще большим шагом в том же направлении великое произведение Рафаэля.

Как? «Сикстинская мадонна», признаваемая столь многими за лучшее воплощение христианского идеала, может быть признана с какой бы то ни было стороны близкой противоположному идеалу античной безудержной чувственности?

Но разве античная Венера есть только символ чувственности? Разве чувственности поет гимн строгий Лукреций, когда славит мать богов и людей, чудную богиню всей гармонии, порядка, красоты, света и радости, разлитых повсюду в природе?

Платон нас учит, что есть две Венеры: есть вырождение первоначального, огромного и космического образа в образ чисто человеческий, в небесную гетеру, в фривольную и шаловливую маленькую богиню утонченного разврата. Но ведь это только поздняя мифология, причудливые строеньица, созданные фантазией более поздних поэтов, бравших для своих легкомысленных павильонов во вкусе прожигающего жизнь индивидуализма величественные беломраморные глыбы из циклопических построек древнейшей народной мудрости, из поэзии полусознательных, но мощно творческих масс. Но великие умы и сердца чуяли и видели настоящую Афродиту, серебряными ногами опирающуюся на пену лазоревого моря, пышнокудрой головою касающуюся небес, где светила служат ей венцом, опоясанную всей силой плодородия, одетую радужным блеском всех красок природы и протягивающую миру сына своего первородного, от отца всего сущего рожденного — Эроса — Любовь! В этой концепции обе богини сближаются.

Но ведь «Сикстинская мадонна» не только величава и прекрасна, она еще настолько скорбна, насколько может соединяться скорбь с безусловным величием и совершенной красотой! Входит ли хоть сколько–нибудь эта нота скорби в образ Афродиты?

Афродита — Mater dolorosa[56]? Это кажется парадоксом. Но некоторые сближения тут есть. Афродита была нежной матерью: ее сын — Эней, герой в золотом вооружении. С большим изяществом рассказывает Гомер, как богиня заботливо спасла этого сына от неистовства Диомеда. Весь эпизод носит у Гомера характер скорее шутливый, чем трогательный или трагический. Но великая поэма лишь в редких случаях не опирается на более древние и более глубокие народные сказания.

Мать, обыкновенно морская богиня, порождает сына в золотом вооружении — солнце. Ему предрекают великие подвиги и раннюю смерть. Богиня–мать старается отвратить от сына грозящую опасность; тем не менее сын по исполнении своего предназначения умирает. Скорбная мать оплакивает его, но ждет его лучезарного воскресения. Таков широко распространенный миф о прекрасном морском лоне, вечно рождающем постоянно умирающее и вновь воскресающее светило. Он лежит в основе мифа о Фетиде и ее недолговечном сыне — блистательном Ахиллесе. Он, слегка видоизмененный, скрывается под трагедией Изиды, Озириса и Горуса. В другом видоизменении он же служит основанием элевсинской мистерии о Деметре и Коре. Изида, Фетида, Деметра — это настоящие matres dolorosae древности.

Но священна не только женская скорбь о сыне, священны и слезы, проливаемые над погибшей любовью. Солнце — великий прообраз трагической смерти. Это умирает юный и прекрасный Аттис, восточный Бальдер[57], и оплакивает его великая его любовница Иштар — богиня всеиссушающей страсти, несомненная восточная сестра Афродиты. Она, обливаясь слезами, идет в подземное царство мрака вслед за милым, сожженным ее неистовой любовью. Ценою страшных жертв и страданий она искупляет его, возрождает и, ликуя, вновь возводит на небеса.

Так и сама Афродита теряет юношу Адониса, бога благоуханной весны, убитого вепрем наступающих летних жаров; но он должен воскреснуть с новой весной. Его смерть оплакивалась истерическими воплями, безумием женских толп, разделявших тоску Афродиты. «Умер! умер!» — рыдали хоры, и девушки, горько плача и царапая себе до крови грудь, целовали раны молодого мертвого бога.

Когда же по трехдневном трауре наступал день светлого воскресения Адониса — не было конца ликованию. Ликовала Афродита, и ликовали с нею все женщины. Это торжество было распространено необыкновенно широко, оно празднуется язычески еще и теперь во многих местностях, празднуется даже и у нас, в России, где Адонис носит название Костромы, Костру–боньки и т. п.

В пятницу на «страстной неделе» в Неаполе запрещают ездить в экипажах по главным улицам и чуть не всем населением совершают обряд «ходьбы» — strustio. При этом заходят во все церкви: в каждой лежит прекрасный молодой полуобнаженный мертвый Христос, над ним склоняется в слезах красивая женщина. Неаполитанки благоговейно целуют раны убитого, многие плачут. Я видел сам, как одна девушка лет четырнадцати горячо прильнула к его полуоткрытым устам.

На Вомеро, где я живу, в пасхальное воскресение совершается в высшей степени своеобразный обряд. В ночь уносят из одной церкви в другую статую Христа. Наутро мадонна не находит его и, в сопровождении Иоанна и Магдалины, идет его искать. Она одета в тяжелое черное покрывало, длинный кортеж верующих сопровождает ее, музыка играет раздирающий похоронный марш. Иоанн и Магдалина отделяются, ходят по переулкам, возвращаются грустные: Христа нет. Но вот они заходят в ту церковь, где он находится. Радостно устремляются они, предшествуя ему, и возвещают его приход мадонне. Они встречаются. Мадонна сбрасывает свою черную мантию и остается в сверкающей одежде из золота и серебра, и из–под ее ниспавшего широкого плаща вылетает на свободу и летит к солнцу стая белых голубей.

Разве все это не остатки шествий, подобных элевсинским? Разве здесь старые и новые боги не протягивают друг другу руки?

И мадонна и Венера, взятые как символ, суть отражения вечно женственного. Но в нем две стихии: с одной стороны, красота и любовь, красота, роднящая ее с гармонией природы, и любовь, одинаково святая в матери, сестре и жене; а с другой стороны — страдание, страдание, неразлучное с любовью, ибо любовь есть расширение и углубление чувствительности, а мир чреват бедами. Материнская ласка и материнские слезы; женщина, которая по красоте своей должна быть предметом молитв и которую находим в тяжелом унижении; любовь, которой мало вечности и которую неумолимо пресекает незваная смерть. Вот мотивы великой трагедии женщины в искусстве прошлого. Человек в религиозном искусстве возвеличил, отлил в огромные космические образы скорбь и радости своего бытия. Образы эти, изменяясь, богато варьируя, живут и будут жить.

7. Герои дела в раздумье

I

Величайший из самых великих героев дела, до некоторой степени как бы сам обожествленный труд — это греческий Геракл. Обожание этого полубога на деле превосходило благоговейное чувство, внушаемое многими из двенадцати божеств греко–римского верховного Олимпа. Оно постоянно ширилось и углублялось и в первые годы нашей эры достигло едва ли не наибольшей силы. Многие серьезно образованные по тому времени люди верили даже, что одряхлевший Юпитер уступит бразды правления, явно вываливающиеся из хладеющих рук, и перуны небесной справедливости, переставшие устрашать преступных гордецов и нечестивцев, любимому своему сыну — великому труженику, борцу и страдальцу, дважды победившему смерть.

Вокруг личности Геракла собрались лучезарным венцом все подвиги, какие мог себе представить человеческий ум, черпающий краски равным образом из действительности, полной напряженной борьбы человека с его стихийными врагами, и из небесных явлений, поражавших античного земледельца, — -из драмы суточного и годового оборота солнца. Величественная борьба светила с сумраком, тучами, осенью, его поражение и смерть, его победа и воскресение — все это облачалось уже самым словом в одежды земли, в героические одежды трагических переживаний тружеников и борцов человечества. Но солнце, превращенное в богатыря, перетолкованное в человеческом смысле, в оплату за свое земное одеяние дает связанным с ним образам и подобиям, пропитанным живою реальностью, сверхземной и сверхчеловеческий размах, свой могучий и непобедимый ритм и немеркнущий свет — свет уверенности в вечной победе.

История Геракла всем известна: его мать — смертная женщина, но отец — бог, символ державного миропорядка. Несмотря на то, что герой–человек бесконечно дорог отцу, враждебные стихийные силы неустанно преследуют его — силы внечеловеческие и силы общественные. Даже собственные неурегулированные силы являются его врагами.

Труды и опасности начинаются с самого детства, когда малютка еще в колыбели душит подосланных ему змей — как утреннее солнце разгоняет ползучие туманы.

Если бы в мире царил безраздельно Зевс–Порядок, то неоспоримы были бы право первородства и царственная свобода щедро одаренного силами героя. Но нелепый случай, женское начало — злая двоица, как называл ее Пифагор, вмешалась и все безобразно перепутала; вместо Геракла первым родился слабый духом и слабый телом Эврисфей, и великий Геракл осужден служить ему на долгие–долгие годы. Так миф, не порывая с солнцем, — ибо солнце есть великий труженик, неутомимо свершающий работу среди страданий и временных затмений, — в то же время объясняет безумием случая, нелепой, враждебной естественному порядку комбинацией служение великих трудовых сил жалким единицам, увенчанным лишь вследствие случайностей рождения.

Не менее значительно и другое рабство героя, рабство любви. Царица Омфала одевает Геракла в женские одежды и заставляет его прясть свою пряжу. Как известно, в мифах арийских народов под прядущими царицами скрываются первоначальные «облачные девы», бесшумно и быстро прядущие тучи. Зимнее солнце, лишенное ослепительной одежды лучей, само словно ткет свои облачные покровы: эта поэтическая метафора скрывается под мифом о Геракле и Омфале. Но, с обычным мифотворящему народному гению мастерством, солярная метафора имеет и глубокий социально–психологический смысл, знаменуя собою, как миф о Цирцее, власть женских любовных очарований.

Сильные страсти героя также являются часто могучими его врагами. Порою он не может сдержать огненные порывы своего исполинского организма никакими усилиями разума, он обезумевает, выходит из своей нормальной колеи, становится страшным себе и другим. Пылая бешеным и безумным гневом, он убивает собственных детей на горькое горе самому себе. Так и солнце убивает палящим жаром им же порожденных детей, его лучами оживленную растительность.

Жизнь Геракла — ряд великих подвигов и трудов: он убивает немейского льва и лернейскую гидру, он унижается до того, что чистит авгиевы конюшни от многолетней накопленной грязи. И, как солнце, он сходит в царство тьмы и возвращается оттуда победителем смерти.

Невозможно исчислить все трогательные и глубоко значительные мифы, связанные с именем Геракла — освободителя

Прометея, героя, погибшего от любви бесконечно преданной жены Деяниры мучительной смертью, сжегшего себя добровольно на исполинском костре, как солнце сжигает себя в кровавом пламени заката для воскресения и преображения, для нового существования, для ликующего брака с вечной юностью— Гебой.

К этому–то грандиозному образу приступил один из величайших художников мира, друг Александра Македонского — Поликлет.

Его бронзы, составлявшей предмет удивления современников, мы уже не имеем. Но в Неаполитанском музее благоговейно хранится изумительная копия, сделанная в мраморе Гликоном–афинянином и носящая название «Геркулеса Фарнезского».

Упрекают Гликона в неверном расчете. Он сделал копию точную, и пугающе–колоссальные, гиперболически вздутые мускулы, преувеличенность которых скрадывалась темною бронзой, в белом, отчетливом мраморе выступили, по мнению знатоков, с почти безобразной рельефностью. Быть может. Во всяком случае, это какая–то парадоксальная скульптура. Первое чувство, которое охватывает вас у подножия Геркулеса Фарнезского, — оторопь, пожалуй, довольно неприятная. Пластичная красота спокойствия позы проникает в ваше сознание позднее; чрезмерная мускулатура слишком ошеломляет.

Но, в конце концов, дело не в мускулатуре, как ни изумителен фантастический реализм ее анатомии, — да и не в том спокойствии, каким столь выгодно отличается от тревожной псевдопластики наших современников не только эта статуя, но и всякий шедевр античного искусства. Дело в удивительной идейной концепции ее творца. Наивысшая ценность Геркулеса Фарнезского — это его ценность как философской поэмы в мраморе.

Вы видите перед собою этого исполина, с каким–то ужасом симпатически ощущаете в себе отражение его непомерной силы, чувствуете, что земля должна прогибаться под шагом этих легких в своей мощности ног, вам смутно мерещится сокрушительная сила удара этого кулака, этого бицепса, этого титанического плеча. Идет к этой подавляющей фигуре и массивная палица и шкура убитого чудовища—-льва. И, если вы зайдете с другой стороны, робко взглянете на живую, преисполненную упругой силы спину колосса, вы увидите, что в заложенной назад руке своей он держит золотые яблоки из сада Гесперид, яблоки счастья и бессмертия.

И что же? Доволен ли герой–победитель? Доволен ли величайший из свершителей? Доволен ли символический представитель людей могучего дела, людей неутомимой работы?

Читатель помнит, вероятно, обращение Льва Толстого к практическому миру наших дней. Смысл его был таков: люди вечно заняты своим делом, и оно кажется им бесконечно серьезным, — но не потому ли придают они ему столь важное и столь несомненное на вид значение, что дело в бурливом течении своем не дает им опомниться, не дает им взглянуть на себя со стороны, издали? Столь же ли несомненной показалась бы им его серьезность, если бы они могли одуматься, на мгновение уйти в сторону от треска и шума практической жизни и глянуть прямо в глаза своему сердцу, жизни и природе? Толстой думает, что нет.

Так же, думал, по–видимому, Поликлет. Из символа вековечного подвижничества и победоносного труда он сделал символ великого момента неделания, образ разочарованного раздумья.

Он убил немейского льва, этот Геракл, он добыл яблоки из сада Гесперид, и стоглавого Цербера вывел он из Аида на свет солнца. Но что из этого? Поник головой победоносный труженик, грустно пропускает он перед умственным взором картину славных дел своих и не находит в них утешения. К чему? К чему это бесконечное и тягостное служение? Надобна ли вечность убийце детей своих? Не сомнительно ли счастье, когда столько горечи накопилось на душе? Герой–труженик чувствует, как холодное и ядовитое сомнение гложет его сердце.

Не стоял ли в таком раздумье эллинский мир перед зрелищем неотвратимого крушения всех воздвигнутых им культурных зданий? Не эта ли скорбь потрясла грека, который был великим тружеником культуры, когда он слышал горькие укоризны Демосфена?

И не предчувствовал ли Поликлет, придворный скульптор Александра Македонского, хрупкость необъятной монархии, которую строил его гениальный повелитель, цементируя кровью свою осужденную судьбою на скорый развал твердыню? И не хотел ли сказать Поликлет и Александру и всем «людям дела» своего века, как удивляется он широте их груди, плеч, выносливости ног и непобедимости рук и как удивляется он вместе с тем их несоразмерно маленькой голове?

Не хотел ли крикнуть Поликлет, как крикнул Толстой: о, человечество, богато одаренное силами, стремлениями и трудолюбием, склонись своею маленькою головой на могучую грудь и подумай, не тщетны ли твои усилия, не стараешься ли ты ради небытия, не идешь ли неправильной дорогой?

Трагическим скептицизмом веет от Геркулеса, последним скептицизмом, сомнением в плодотворности всякого усилия.

И, быть может, задумчивость маленькой головы на могучем трудовом теле способна привести к подобным результатам. Есть у Глеба Успенского рассказ «Задумался», в котором, со смехом сквозь слезы, повествует нежнейший и честнейший наш писатель, как гибелен для крестьянина момент праздности, момент неделания, момент раздумья.

Но если бы у Геракла голова была пропорциональна телу, если бы умственная сила его равнялась силе физической, так же ли опасно было бы раздумье для его жизни и дальнейших судеб его творческой работы?

Этот вопрос наводит меня на одну естественную аналогию.

На площади против Пантеона в Париже воздвигнута волей демократии, по чисто народной подписке, статуя позднего потомка Микеланджело — скульптора Родена, названная им «Мыслитель».

Здесь мы видим почти столь же могучее, как у Геркулеса, тело в сидячем положении, согбенное, придавленное тяжестью непривычной мысли. Так же несоразмерно мала голова и узок лоб.

«Это мыслитель?» — кричал мне проживающий в Париже русский скульптор, указывая на маленькую голову и безумно мрачное, напряженное лицо своею тростью: «Mais c’est une brute, tout simplement!»[58].

Я понимаю: мыслитель — ведь это существо слабогрудое, тонконогое и головастое! Ведь так? Однако мой скульптор упустил из виду, что самым интересным мыслителем нашего времени является не профессор, придумывающий новое метафизическое оправдание для существующего строя, и не исследователь, покрытый пылью библиотек, даже не натуралист в своей лаборатории, а именно напряженно мыслящий и к мысли не привыкший труженик, раздумывающий над ужасом своего положения, сравнивающий свои силы с жалкой своей участью, готовящий новые усилия во имя новых идеалов. Подымется этот мыслитель, и, кажется, треснет сам небосвод под напором его плеч, и рухнут его обломки на головы Эврисфеев… Не страшно Эврисфеям самое чудовищное сокращение мускулов гигантской спины, но это маленькое сокращение мускулов лба, кладущее глубокую складку меж бровей, — оно воистину для них грозно.

Но от горького раздумья героя физических усилий обратимся к гениальному изображению трагического момента неделания в жизни героя энергии, казалось бы, целиком духовной. Такое изображение дает нам Тициан в своих знаменитых портретах папы Павла III Фарнезе.

II

Среди людей напряженнейшей неустанной мозговой деятельности, каких знает всемирная история, одно из самых выдающихся мест принадлежит папе Павлу III Фарнезе.

Эпоха, в которую ему пришлось править церковью, была из самых беспокойных. Реформационное движение росло со дня на день, и эта волна ересей, потрясавшая основы церкви и отторгавшая от нее целые народы, одна уже могла поглотить всю духовную энергию человека, вынужденного стоять на страже интересов католицизма. Но этого мало: два замечательных государя, каждый из которых опирался на огромные силы, — Франциск I французский и Карл V, испанский король и вместе С тем император, люди ненасытного честолюбия, вели борьбу за все и против всех, постоянно грозя той же потрясенной церкви.

И папа Павел III развивает колоссальную и хитроумную деятельность. Он то мирит, то ссорит Франциска с Карлом; когда нужно, он становится даже на сторону протестантов против императора, постоянные успехи которого внушают ему слишком большие опасения. Все служит ему для политики, особенно браки его сыновей и внуков; каждый брачный союз представляет собой тонкий дипломатический акт.

Истинная вера отнюдь не служит опорой душе папы в его титанической борьбе за могущество «престола святого Петра». Он и гуманист, и астролог, и ученик Помпония Леты и Флорентийской академии; он переписывается с полубезбожным Эразмом[59] и с увлечением составляет гороскопы.

Его первая и самая большая цель — это светское могущество папства. Интересы церкви как таковой стояли для него на заднем плане. Страшным ударом для католицизма было отпадение Англии, но папа, хотя и наложил интердикт на Генриха VIII, из соображений чисто дипломатических содействовал упрочению реформации в Англии при Эдуарде VI.

Но, когда надо было, лично маловерующий папа проявлял непреклонную жестокость. Он утвердил устав ордена иезуитов и расширил пределы применения инквизиционного суда.

Однако большие политические планы и тревоги отнюдь не исчерпывали собой забот неутомимого папы. Цель более мелкая, но, как кажется, лежавшая наиближе к сердцу папы, — это было обогащение и возвеличение его незаконной семьи. Своего внука Оттавио он женил на Маргарите Французской, Орацио — на дочери Генриха II, своего сына Пьетро Луиджи он сделал князем Неппи, а для Оттавио упорно добивался Милана. Против воли кардиналов он перевел во владение своей семьи церковные города Парму и Пьяченцу.

Не проходило дня, разумеется, когда бы целая толпа дум, самых разнообразных, тревожных, притом самого различного калибра — от общей оценки мировой политики до измышления контринтриги против какого–нибудь коварного плана мелких придворных, — не теснилась в маленькой голове папы и не клала бы глубоких складок на его остром, лисьем лице с подвижной клинообразной бороденкой. Приходили и уходили гонцы и письма, доклады сменялись докладами, нити громадных мировых драм и мелких дворцовых фарсов сходились в вечно шевелящихся сухих пальцах. И пальцы эти плели и плели бесконечные паутины для больших и малых человеческих мух, и лихорадочно думала, все приводя в порядок, маленькая стриженая седая голова, и смотрели, шаря в душах, острые черные глазки.

Папа находил время для изящных искусств. Еще кардиналом он построил великолепный дворец в Риме и знаменитую виллу в Больсенне. Он собрал значительную коллекцию произведений искусства. Он призвал великого Тициана для разных работ и главным образом для того, чтобы тот увековечил его своей волшебной кистью.

И знаменитый венецианец действительно поработал над изображением неугомонного папы. Многократно принимался он за работу. Насчитывают много портретов Павла III, принадлежащих его кисти. Лучшие — те два, которыми владеет Неаполитанский музей.

Эти два портрета — великий человеческий документ.

Почитайте о Тициане в любой истории искусства или посмотрите какую–либо из многочисленных монографий, ему посвященных. Конечно, вы всюду найдете выражение живейшего восторга, а иногда и преклонения. Вы будете читать о несравненной пышности и гармонии тициановского колорита, обольстительной красоте его обнаженных и полуобнаженных женщин, об атмосфере какой–то почти божественной чувственности, более горячей и томной, но не менее чистой, чем сладострастие древних эллинов. Вы узнаете, пожалуй, что Тициан был одним из величайших романтических пейзажистов, что пейзажи свои он творил из головы, все насыщая бархатной красочностью и каким–то августовским великолепием. Вам будут говорить, конечно, и о Тициане как портретисте. Недаром же все великие люди XVI века позировали перед ним. А ведь это был век Шекспира, век расцвета индивидуальности, век, вынесший после бурь Раннего Возрождения и в бурях Реформации на поверхность моря житейского фигуры незабвенные по величию страстей, по захвату мучительного честолюбия, по широте деятельности, по сложности духовного строя. И надо сказать еще, что короли, вельможи, папы, кардиналы и сенаторы, полководцы, ученые и художники XVI века, в отличие от умиленной простоты или экспансивной откровенности кватроченто[60], скрывали свои смятенные души под маской чопорной важности, signori–lita[61], как скрывали они свои тела в складках тяжелых, величественных, темноцветных одежд.

Индивид проявил себя, по крайней мере на вершине общественной лестницы, во всей силе, — и он ценил себя, и чувствовал, что, творя историю, надолго переживет себя. А потому портрет являлся для каждого мало–мальски имущего и властного человека того времени, в том числе и для женщины, делом серьезным, делом первейшей важности. Вот почему XVI век дал нам Гольбейна и Дюрера, Тициана и Мороне. Вот почему тот же век дал нам Шекспира.

Но тут–то и начинается обыкновенно недоразумение. Что Тициан — портретист огромной силы, этого никто не отрицает. Его рисунок, в картинах иногда расплывчатый, приобретает в портрете строгую определенность; в то же время он величав в своем общем очерке, крайне экономен и монументально выразителен. Та же сдержанность в колорите, иной раз чрезвычайно богатом и в картинах, но в портретах всегда преисполненном аристократического вкуса и благородной красоты.

Но душа? Эта синтетическая душа, дающая нам всего Карла, всего Филиппа, Максимилиана, Генриха, Павла и около ста… — подумайте только: около ста! —других замечательных людей, каждого в одном моменте, в одной позе, в одном выражении лица и глаз?

Портреты Тициана — это какие–то волшебные книги. Когда вы стоите перед ними, вам кажется, что листы их, полные загадочными письменами, начинают медленно перевертываться и открывать вам все новые и новые тайны. И так много уже высказано и открыто, и все еще остается много неразгаданного, и вы можете копать глубже и глубже, и всегда найдете чистое золото глубочайшей психологии.

Как же мог добиться этого Тициан? Говорится ли в посвященных ему тысячах страниц, что он был великий мудрец и глубокий сердцевед, человек сосредоточенный, вдумчивый? Нисколько. Это был жизнерадостный и даже несколько поверхностный galantuomo, до страсти любивший пышность, вино, женщин и свои краски.

Перед этой загадкой произносят всеразрешающее слово: интуиция. Но объясняет ли что–нибудь, на самом деле, это слово?

Нам говорят о великих музыкантах, которым, по–видимому, были доступны тончайшие движения человеческого чувства и которые в то же время отличались почти тупостью ума. Насчитывают также немало глупых живописцев, заслуживших большую славу богатством настроения в их пейзажах.

Допустим, что здесь проявляет себя интуиция. Но сколько надо ввести ограничений! Прежде всего ни один великий композитор не был человеком глупым; часто, быть может, он был человеком весьма непрактичным, не обладал цельным миросозерцанием или увесистой логичностью, — но всегда был человеком чутким и умеющим при случае прекрасно выразить свои чувства и наблюдения не только в музыке, но также и в слове.

Письма Бетховена, Шумана, Берлиоза, Вагнера, Мусоргского поражают точностью и красотой выражения. И если эти титаны были положительно людьми весьма выдающегося ума или, можно сказать, обладали весьма богато и тонко развитой нервно–мозговой системой, то, повторяю, никто из крупных композиторов не был человеком в умственном отношении заурядным. Заурядный или даже бедный ум встречается чаще у выдающихся виртуозов, но виртуоз — это прежде всего личность суггестивная, легко поддающаяся своеобразному гипнозу, пассивно впечатлительная; виртуоз — это нечто вроде великолепного инструмента, а, конечно, ума вы не потребуете и от лучшей скрипки.

Приблизительно так же обстоит дело с интуицией и в области пейзажной живописи. Некоторые мастера импрессионизма, знаменитые поэтичностью своего пейзажа и в то же время девственной бесплодностью своего ума, на самом деле вовсе не поэты и не творцы, а просто люди необычайно острого глаза, умеющие тонко копировать природу; настроение же, то есть то субъективное, что они привносят в свой пейзаж, — почти всегда у них подражательно и украдено у настоящих, умных мастеров.

Когда чистый виртуоз или живописец–остроглаз попытается сам творить, то есть создать нечто, скажем, фантастическое, не продиктованное непосредственно ни природой, ни великим мастерством, — получается неизменно произведение убогое.

Ум, в смысле чуткости, наблюдательности, умения синтезировать, выделять типичное и характерное и в то же время свободно и гармонично комбинировать элементы, данные средой, — есть условие, без которого не бывает великого художника. Большей частью величие художника прямо пропорционально такому уму. Но его не следует, конечно, смешивать ни с немецкой Klugheit (практической рассудительностью), ни с теоретическим дарованием.

Величайший (рядом с Тернером) из пейзажистов прошлого века — Коро — был, как известно, человеком ультранаивным, которого почти все окружающие считали даже несколько дураковатым. Но стоит лишь прочесть два–три письма главы фонтен–блоской школы, в которых он описывает природу, чтобы убедиться, с каким чутким поэтом и каким мудрецом природы имеем мы дело.

Вернемся к Тициану. Очевидно, что натура его не исчерпывалась сладострастием колорита и эстетическим женолюбием. Да и как могла бы она этим исчерпываться? Разве у тех же венецианских лагун одновременно с ним не выросли великаны Джорджоне и Робусти Тинторетто?

Джорджоне тоже влюблен в краски, а страстная чувственность сгубила его во цвете лет. Но посмотрите на его «Концерт», его мальтийского кавалера, его Uomo ammalato[62] —разве это не та же шекспировская психология?

Тинторетто трагичен и бездонно психологичен в своих картинах. Менее эпикуреец и менее колорист, чем два других светила венецианской живописи, он показывает в своих творениях, так сказать, в чистом виде ту стихию трагизма духа, которая сочетается у Тициана и Джорджоне с пышными цветами чувственности и иногда скрывается ими.

Эта стихия рождалась из глубокой борьбы всех против всех, неустанно продолжавшейся в Венеции под яркоцветными покровами ее полувосточной роскоши. Пиршества и любовь нарушались часто ударом кинжала, безоблачная жизнь, похожая на полный кубок наслаждений, кончалась сплошь и рядом в пломбьерах[63]. Надо было все время быть начеку: мечом служила жестокая, острая хитрость, щитом — виртуозная проницательность. Атмосфера Венеции только для крайне поверхностного наблюдателя могла казаться солнечной и беззаботной; на самом деле это была атмосфера наступательного и оборонительного коварства. Еще одно столетие — и это коварство выродится в сплошное плутовство ненавидящих друг друга хищников. Но в XVI веке венецианская аристократия еще обладала настоящими государственными способностями и мировым размахом политических планов. Об руку с коварством шли здесь глубокая образованность, мужество и неукротимая гордость.

Так был подготовлен Тициан, когда взялся написать великого папу.

И он изучал его именно как психолог, он писал его несколько раз, все ближе подкрадываясь к его сердцу. Наконец он схватил самое существенное в Павле III — не только самое характерное для его личности, но также и для его среды, его века. На этот раз Тициан дал на двух полотнах трагедию одного из величайших дельцов истории.

Первое — это большая неоконченная группа. Павел III, запершись в своем кабинете с сыном Камерино и внуком Оттавио, советуется с ними о делах семьи Фарнезе.

Кардинал Фарнезе почти равнодушен. Красивые глаза на спокойном лице смотрят прямо, умные и уверенные. Что ему волноваться? С таким отцом не приходится страшиться ничего. Да он и не даст никому около себя играть активной роли: все сам, все сам!

Молодой Оттавио, в богатом придворном костюме, низко нагнулся к сидящему в кресле деду, чутко слушает его слова, а в глазах его видны и злоба и удовольствие, — — видимо, интрига, придуманная стариком, ловко попадает в сердце какому–нибудь врагу. Его согнутая спина готова выпрямиться, как сталь, и ногам словно не терпится бежать, чтобы исполнить хитроумные приказы.

Сам папа, кое–как одетый, ерзающий на своем кресле, весь увлечен своей игрой, его пальцы живут и красноречивым жестом иллюстрируют его речь.

Шея вытянута вперед, колючие глаза горят упоением творчества; каждый нерв напряжен в нем, он весь горит спортом, он в своей стихии, и, должно быть, чем труднее обстоятельства, тем ярче его восторги.

Но близкие люди ушли. На несколько минут папа один. Голова остывает. Одно дело сделано, другое ожидается. Короткий роздых, короткое неделанье.

Как колесо падает, когда перестает катиться, так и папа чувствует усталость, когда жар дела перестал поддерживать его. А вместе с усталостью пришли сомнения и вопросы.

Не те сомнения и вопросы, которые принадлежат кругу обычных интриг и расчетов, а другие… таящиеся обыкновенно в глубине души, захлопнутые в ее подвалах тяжелой дверью. Но когда в верхних этажах затихают крикливые голоса повседневных дел и ненадолго наступает тишина, — они выползают, словно змеи, сосать сердце Павла III.

«К чему?» Все, что кажется ценным в горячечной атмосфере спорта, вдруг теряет эту ценность. Великое кажется таким чужим, близкие такими равнодушными, а собственное тело таким немощным, смерть такой несомненной.

Папа облокотился на спинку кресла, кости болят, спина согнулась, голова повисла, — весь он опустился. Померкшие глаза тупо смотрят в пол. Но это не полусон, не миг забвения: смотрите — нервная рука на ручке кресла беспокойно шевелится, выдавая внутреннее волнение, новую борьбу с новым и непобедимым врагом.

Бедный Павел III! Несмотря на все его старания, светская власть пап не только не выросла, но, неуклонно идя к упадку, наконец совсем угасла.

А семья Фарнезе? Камерино, насильем завладевший княжеством над Пармой, был убит заговорщиками, а когда безумно огорченный и испуганный отец решил отказаться от дальнейшего дерзкого хищничества в пользу своей семьи, внуки решили обойтись без него и даже подняли против него оружие.

Деловитейший из пап умер в тоске и недоумении, не достигнув ничего!

В двух описанных мною великих портретах Тициан дал трагедию всякого дела, каким бы великим оно ни казалось, если оно отличается больше свойствами честолюбивого спорта и захватывающей азартной игры, чем свойствами целостного служения подлинному и глубокому идеалу.

Сколько министров, банкиров и всяких, всяких других дельцов, повторяющих: «дело прежде всего, — les affaires sont les affaires»[64], — в минуты искреннего раздумья вдруг с ужасом видят, что пожравшее их жизнь и душу «дело» само пусто и холодно, как лед!

И тянутся странные параллели между двумя задумавшимися: «Гераклом» Поликлета и «Павлом» Тициана.

8. Тициан и порнография

Судя по многочисленным отзывам, появляющимся как в итальянской, так и в иностранной печати, новая всемирная художественная выставка в Венеции опять чрезвычайно богата изображениями обнаженных женских тел.

В самом факте этом нет еще, конечно, ничего худого. Вся область красоты должна быть доступна художнику, равным образом и красота женского тела.

Если в конце средних веков схоластики наотрез отказывались признать разумную пропорцию в теле женщины, а позднее их последователь, желчный Шопенгауэр находил, что, лишь ослепленные страстью, мы можем видеть красоту в этом «узкоплечем и широкобедром существе», то в настоящее время такие взгляды считаются чистейшим чудачеством, и, как хвастаются некоторые французские эстеты, — «мы встретились с эстетическими высокоодаренными греками в свободной оценке прекрасной человеческой наготы».

Что же дает нам эта «свободная оценка»? Что создали сотни художников всех национальностей, посвятивших себя жанру пи[65]?

К эстетической критике писателей буржуазных, склонных к апологии существующих порядков и благ нашей фабрично–пушечной цивилизации, нельзя относиться с особым доверием; тем не менее, если мы прислушаемся к голосам тех из них, которые обладают сколько–нибудь развитым вкусом и сколько–нибудь искренним благоговением к искусству, мы услышим самые горькие признания относительно художественного достоинства бесчисленных «нюдитетов», украшающих собой стены выставок. Поразительно ничтожно число подобных полотен, попадающих в музеи. Даже в Люксембургском музее, гостеприимном приюте для художников по–своему блестящего французского декаданса (я разумею в данном случае всю французскую живопись XIX века, за малыми исключениями), — даже тут, по крайней мере среди картин, вы не найдете ни одного сколько–нибудь значительного изображения наготы, кроме разве «Олимпии» Эдуарда Мане, заинтересовывающей, однако, отнюдь не красотой, а лишь своеобразной трактовкой и своеобразным, ни в каком случае не здоровым настроением.

О скульптуре я пока не говорю, потому что скульптура стоит целиком на изучении и изображении тела, и это изменяет, хотя и вряд ли улучшает, положение современного художества прекрасной наготы в этой области.

И на венецианской выставке, как говорят, прежде всего бросается в глаза неправдивость одних, граничащая с бездарностью и свидетельствующая о том, что художник в наш одетый и зашнурованный век редко имеет возможность «насмотреться» на красивую наготу, другие поражают нелепой вычурностью поз, смехотворными эффектами колорита, еще чаще — явным расчетом на элемент весьма вульгарной пикантности; третьи отличаются холодным академизмом. Лишь очень немногие удостаиваются похвалы даже со стороны не скупящихся на нее присяжных рецензентов.

Кого же и за что хвалят они?

Хвалят едва ли не признанного главу современной французской живописи — Бенара. А говорят о нем, что своими обнаженными телами, то погруженными в бархатный полумрак элегантных будуаров, то выставленными на солнце, среди цветов и зелени, искусный пленэрист[66] воспользовался для тонкого изучения и виртуозного воспроизведения игры разноцветных теней и бликов на человеческой коже. «По правде сказать, — говорит весьма снисходительный Маффео Маффеи, — некоторые тела показались мне уж слишком пятнистыми, словно страдающими какой–то накожной болезнью».

Но если бы даже архифокуснику Бенару удалось сделать свои пятна и рефлексы прозрачными, создать иллюзию чисто световых эффектов, — и тогда мы имели бы перед собой этюды пленэра, сдобренные ноткой французского женолюбия, а не настоящие гимны человеческому телу.

Ипполит Тэн приводит слова одного старого трактата о живописи, относящегося к XVI веку: «Самое важное для живописца— уметь написать прекрасную обнаженную женщину и прекрасного обнаженного мужчину». Никогда не подписался бы под этим Бенар, для которого самым важным всегда остается танец красок и их отражений, разноцветность воздуха, царящая в его картинах и не столько ласкающая глаз, сколько заставляющая удивиться остроте зрения и ловкости руки французского светотехника.

Поставьте рядом с пятнистыми женщинами Бенара, которых мне часто случалось видеть в парижских салонах, я уже не говорю — «Венеру» Тициана или «Антиопу» Корреджо, но даже «Данаю» Ван–Дейка[67], и вы сразу увидите, как жалко пал здоровый, мужественно восхищенный интерес к телу женщины.

Но на венецианской выставке есть еще одно голое тело, со стороны художественной вызывающее единогласный хор похвал. Это девушка работы Цорна. В каталоге эта картина обозначена: «Портрет мадемуазель такой–то» — имя и фамилия полностью.

В удобной позе, заложив ногу на ногу, в мягком кресле сидит совершенно обнаженная девушка и просто, даже равнодушно смотрит на зрителя.

Тело у нее крепкое, сильное, от него веет свежей молодостью и сочной жизненностью. Вокруг этого портрета, единственного исполненного, по–видимому, уважения и живого интереса к красоте пышно расцветшего организма, постоянно стоит цинично ухмыляющаяся и похотливо облизывающаяся свора элегантных посетителей выставки. Почему? Потому что мадемуазель назвала себя.

Какой мотив руководил молодой шведкой и самим высокодаровитым северным мастером? Бросить вызов толпе, глазеющей на десятки мерзко намалеванных «нюдитетов», но считающей обнаженность чем–то позорным, греховным или, более всего, смехотворно–пикантным? В самом деле — разве «порядочная женщина» станет показывать публике свою наготу!

Что бы ни хотели доказать девушка и портретист, но, несмотря на достоинство оригинала и портрета, вышел только скандальчик, пряная приправа для выставочной скуки снобов и растакуэров[68].

Единственную достойную работу в интересующей нас сейчас области превратили в порнографию, а все остальное в этом жанре на выставке— по–видимому, действительно не более как порнография.

Очень часто, трактуя о несомненном упадке искусства нагого тела, ссылаются, как я уже мельком упоминал, на чрезмерную одетость нашего века. Действительно, современный женский костюм не только скрывает формы тела, не только обезображивает их для глаза, но вредит им даже реально. До такой степени, что один русский скульптор, проживающий в Париже, говорил мне, что во всем Париже вряд ли найдется десять женщин, которые не пришли бы в смертельный ужас, если бы им пришлось предстать нагими на эстетический суд, и притом вовсе не из стыдливости.

Лаженесс в одном из своих блестящих фельетонов в «Le Journal» писал: «Парижанка полагает, что ее туалет составляет значительно больше половины ее красоты. И что хуже всего — она права в этом суждении».

Ламентации по поводу лицемерия, чувственной и эстетической извращенности современного костюма, конечно, правильны. Однако далеко не все сводится к костюму в вопросе об упадке прекрасного жанра, о котором мы говорим.

В самом деле, малая возможность наблюдать наготу и самая испорченность современной женской фигуры (по крайней мере, у женщин аристократии, буржуазии и полусвета) не помешали французским скульпторам достигнуть виртуозности в изображении наготы. Да и живописцу, сколько–нибудь хорошо поставленному художнику, не так уже трудно найти красивую натурщицу, а недостатки ее тела исправить хотя бы по академическим гипсам. За счет «одетости» можно поставить только безграмотные ошибки в рисунке на полотнах разной художественной мелюзги.

Но, признавая виртуозность за французскими скульпторами, знаменитыми мастерами пи, мы отнюдь не признаем их произведений художественными. Рядом с мастерством, со знанием анатомии, блеском и шиком, вас неизменно поражают то развязность, граничащая с вульгарностью, то какая–то нарочитая, чопорная холодность, долженствующая, по–видимому, оградить автора от подозрений в поставке порнографического товара.

Именно эти низменные черты — дешевый шик, преувеличенная нарядность, от которой веет нравами «Moulin Rouge» и Больших бульваров, а с другой стороны, кукольная неподвижность и академическая выхолощенность — и делают современную скульптуру скорее дочерью рынка, чем вдохновенной служительницей Вида[69], какою была она во время расцвета античной цивилизации.

Дело тут глубже, и заключается оно в коренном извращении самой чувственности в наш век. Надо сказать, что разного рода извращенность ее свойственна — правда, в различной мере — почти всем векам и цивилизациям: Греция и чинквеченто[70] представляют в этом отношении счастливые исключения, но и они далеки от идеала.

Лев Толстой, указывая искусству социальные цели, самым резко отрицательным образом отозвался об изображении женской красоты. Но в этом же нашумевшем своем сочинении об искусстве[71] он превозносит орнамент, называя его искусством любования, и заявляет: «Любование всегда свято».

Но почему же любование геометрическими сочетаниями линий и аккордами красок свято, свято любование цветами, вероятно, также животными и, наверное, маленькими детьми, между тем как любование красотой взрослого человека сразу оказывается гадостью?

Очевидно, что можно любоваться здоровьем и грацией женщины, благородством черт ее лица, ее глазами совершенно так же, как всякой другой красотой. По крайней мере это мыслимо в теории: любуемся же мы кошками или антилопами! Но Толстой имеет глубокие основания не верить в кантианское «чистое любование», когда дело идет о женщине. И Толстой прав. Даже самому сухопарому профессору эстетики и убежденнейшему кантианцу не удается отвлечься от половой оценки при анализе женской красоты, не удается даже достаточно искусно припрятать ее.

В самом деле, то, что называется биологической красотой, красотой животных форм, на большую половину сводится, как это доказано, к высокой гармонии частей, замечательной приспособленности тела к выполнению своего назначения. Красивая лошадь — та, которая обладает наибольшей жизненной силой в соединении с максимальной легкостью и быстротой. Так же точно физическая красота человека сводится к здоровью, силе и грации, причем последняя, по объяснению Спенсера, есть способность выполнять движения с наибольшей точностью Я легкостью. К этому присоединяется, конечно, у человека так называемая духовная красота, выражающаяся в некоторых чертах лица, свидетельствующих о могучем развитии мозга, и в некоторой игре лица, говорящей о тонком совершенстве нервной системы. Все это — черты, делающие человека высокоприспособленным для жизни.

Пол имеет самое прямое отношение к жизни. Аскетическое отрицание пола, с бульварным шиком выраженное недавно умершим Мендесом[72] в афоризме: «Пол — это порок», есть признак самоубийственного упадка жизни, и, конечно, безмерно выше стоит обратное утверждение Фейербаха: «Бесполость есть величайшее уродство». А раз пол и половые признаки имеют самое непосредственное отношение к развитию жизни, то они неминуемо должны занять важное место и в биологической красоте человека. Прекрасная женщина — это женщина, роскошно приспособленная к жизни, следовательно, также к супружеству и материнству, — как и прекрасный мужчина должен иметь все качества супруга и отца.

Оценивая красоту женщины, я могу совершенно отвлечься от всякой личной страсти, и, конечно, прекрасная статуя или картина не возбуждает в здоровом человеке никакой похоти; но отвлечься при подобной оценке от всякого представления о любви и чувственности — невозможно и нелепо. Толстой, парадоксально отрицающий пол, совершенно логичен поэтому, когда видит грех во всяком любовании женщиной, ибо оттенок чувственности всегда и необходимо здесь присутствует.

Из всего сказанного ясно, что мы самым энергичным образом отвергаем эстетику ханжей и лицемеров, стремящихся противопоставить в искусстве чистоту — чувственности. Нет, надо уметь противопоставить чувственность чистую — чувственности грязной. Пракситель и Тициан чувственны и чисты, Фрагонар и Буше чувственны, но уже с большим оттенком порочности. Поставщики современных пи чувственны и грязны. А академики, вроде самого Бугро, ухитряются быть, по существу, грязными, даже не будучи отнюдь чувственными, а лишь стараясь с деревянным хладнокровием евнуха сервировать довольно сомнительные тела под приторно–розовым соусом.

Афины и Венеция времен их расцвета—эпохи крайне чувственные, притом на практике и в теории, в действительности и в идеале.

Средние века типичны как отрицание чувственности—больше в теории, конечно, чем на практике, больше в идеале, чем в действительности.

Наш век чувствен не менее века Алкивиада и Аретино, но эта чувственность в корне испорчена. Наш век унаследовал чувственность наиболее сладострастных эпох, но он превратил ее в разврат, прикрыл лицемерием или циническим смешком. Он унаследовал от средних веков ужас перед плотью и обнаженностью, но превратил этот ужас в забавную запретность, в сознание какой–то смехотворной неприличности, пикантной нечистоты, якобы присущих самой любви, так что в громадном большинстве случаев о половых вопросах говорят либо вполголоса и оглядываясь по сторонам, либо с самой подлой усмешкой на губах.

Выродившаяся чувственность, лишенная настоящей мужественности, стариковски требовательная, сологубовская[73], и выродившийся аскетизм, похожий на пастора Таксиса, евнуха при гареме Павзония, или на Тартюфа, — вот элементы, преобладающие и мирно уживающиеся в нашей половой «культуре». Где же тут почва для искусства Тицианов и Праксителей?

Посмотрим же, какова была на деле та почва, на которой выросла бессмертными цветами «Венера» Тициана.

Общественный строй Венеции в XVI столетии был, разумеется, очень далек от современного нашего идеала. Это была строго аристократическая, весьма ограниченная и жестокая республика. Правда, широкая возможность эксплуатировать колонии и иностранный рынок давала возможность мудрому сенату не особенно облагать и прижимать средние и низшие классы, а счастливый климат позволял существовать сносно даже при самых ничтожных средствах. Большой нужды подданные сената не терпели, хлеба у них было, в конце концов, вдоволь. Еще усерднее заботилось правительство о том, чтобы у населения не было недостатка в зрелищах и увеселениях. Все тираны эпохи Возрождения были в этом отношении великими мастерами; но вряд ли хоть один мог померяться с венецианским сенатом. Не было у венецианцев недостатка и в головокружительных военных и дипломатических успехах, и в льстящей народному сознанию зависти соседей.

Но в чем сенат отказывал народу самым упорным образом— это во всяком проявлении классовой самостоятельности, даже в тени вмешательства в руководство общественными делами; что карал он беспощадно — это всякое неповиновение, всякое проявление духа свободолюбия.

Прошли те времена, когда городские кастальды созывали на площадь или в соборы всех «детей республики святого Марка»[74], когда Венеция вся целиком и принимала и приводила в Исполнение наиболее важные решения.

Между тем именно эти времена, времена демократической коммуны, выдвинули Венецию в первый ряд держав и породили то мощное поступательное движение ее могущества, которое длилось гораздо дольше самой коммуны.

Энтузиазм суровых и бедных поселенцев лагуны, их самоотверженное и стойкое единство дали могучий толчок торговому и военному развитию их родины — так же точно, как это было во Флоренции, в Пизе, Милане и других коммунах Италии, позднее превратившихся в аристократические республики или тирании. Даже в основе единственного в мировой истории римского могущества лежит та же древнейшая добродетельная, насыщенная коммунальным духом народная республика.

Но всегда наступало время — и для Венеции оно наступило очень скоро, — когда семейства удачливых купцов, талантливых полководцев и лукавых юристов, сосредоточивая в своих руках богатство, рекой текущее в культурно растущий город, прибирали к своим рукам и политическую власть.

Вначале, пока народ был силен и не отвык от свободы, новая аристократия необходимо должна была, так сказать, ежедневно доказывать выгоды для всей республики, проистекающие из особого доверия к ее руководству. Аристократия в это время все еще состоит из homines novi [75] — людей, которые сами сделали свое счастье. Если аристократ и в то время далеко не является самым добродетельным гражданином, то, во всяком случае, в среднем — наиболее талантливым в делах торговых и политических.

Нравы этой аристократии первого периода не отличаются чрезмерной пышностью. Во–первых, капиталы ее не достигают еще тех колоссальных размеров, которых им суждено достигнуть позднее. Во–вторых, еще есть опасение возбудить зависть и недовольство в массах. Известная показная демократичность является большой силой политика на этой стадии. Постоянные заботы об упрочении положения своей семьи, власть которой еще не пустила глубоких корней в народном сознании, огромное усердие к росту внешнего могущества своей родины, вытекающее частью из того же стремления закрепить за собою доверие народа, частью из шаткого еще величия неокрепшей республики, придают аристократам первого периода важную озабоченность, черты крайнего умственного напряжения, огромную проницательность и завидную силу характера.

Но в век Тициана венецианская аристократия давно уже вступила во второй период своего развития.

Народ уже отучился от политической самостоятельности и привык к чужому руководству. Аристократические семьи чувствовали себя безусловными господами положения. Могущество Венеции стало общепризнанным, и богатство ее — или, вернее, богатство ее синьоров — прямо сказочным. Аристократия еще не развратилась, правда, окончательно. Лень класса, почиющего на лаврах, еще не одолела в ней духа жива; жило еще в сердцах ненасытное честолюбие и жажда все большего господства, жило также сознание, что ослабление зоркости может немедленно привести к ослаблению внешнего и внутреннего могущества.

Тем не менее не было больше потребности в том перенапряжении сил, которое присуще собирателям земли и первоначальным накопителям. Аристократы первого периода гонят ствол великого растения, живут не столько для себя, сколько для своего потомства. Аристократы второго периода распускаются как самодовлеющие пышные цветы.

Конечно, это знаменует собою начало конца — но только еще начало его. И в этот период, в это праздничное, торжественное свое лето аристократия проявляет новые добродетели.

Да, мы, не задумываясь, называем это добродетелями, хотя в полной мере они могут явиться таковыми лишь при других условиях.

Аристократ строит свою жизнь на плечах более или менее обездоленного чужого труда. Всем известна великая постановка культурного вопроса у Аристотеля: высоко ценя утонченные формы культуры, Аристотель учил, что исчезновение рабства было бы законным лишь тогда, когда станки двигались бы сами. Маркс указывает на то, что дальнейший ход цивилизации создал человеку железных рабов, могучих и не знающих страданий, и это создает почву для превращения всех людей в свободных — в то, чем до сих пор мог быть только аристократ, самые светлые черты жизни которого отравляются чертами эксплуататора.

Но посмотрим на аристократов независимо от основ их господства.

В аристократе первого обрисованного нами типа мы найдем яркое выражение человека широких горизонтов, серьезно и подчас самоотверженно делающего историческое дело. Таким в идеале должен быть всякий человек. Но идеал человека не исчерпывается этим. Человек не должен жить только в усилии, только для дела, только для потомства, но также для себя, для настоящего, иначе получилась бы та нелепость, в которой Спенсер укоряет всякий чистый альтруизм: все уступают друг другу счастье, и никто его не принимает. В этом–то смысле жизнь аристократа второго типа полнее и человечнее.

Венецианец XVI столетия, не оставляя торговых и государственных дел, главное внимание своё устремлял на полное и роскошное использование жизни, на превращение ее в пышный праздник всех чувств, в торжество здоровой чувственности, границы которой и физиологически были весьма широки.

Жилище, одежда, меблировка — все до мелочей должно было ласкать зрение и слух, и никогда мир не видел такой интенсивной и утонченной любви к краскам, звукам и даже к простым ощущениям осязания, привыкшего ласкать мягкую поверхность шелков и бархата. Роскошь Востока, не потеряв ничего в своей чувственной яркости, утончилась, приобрела классически изящную форму, и создался венецианский стиль, который был стилем всей жизни и который — в смысле высокой художественности, соединенной с настоящим пиршеством чувств, в смысле всестороннего сладострастия, откровенного, переросшего всякую стыдливость, величавого в своей красочности, — конечно, не знает себе равного.

Любя в такой степени жизнь и радостные ощущения тела, знатный венецианец XVI столетия не мог, конечно, не ставить выше всего плотскую любовь и ее наслаждения.

Альфред де Мюссе — писатель, любивший Венецию и чувствовавший ее, быть может, тоньше всех других, — говорит: «В XVI веке любовь протекала гораздо стремительнее, чем в наши дни. Из свидетельств наиболее подлинных мы с уверенностью знаем, что тогда считалось искренностью то, что мы назвали бы бестактностью, а лицемерием то, что ныне считается добродетелью. Как бы то ни было, женщина, влюбленная в красивого юношу, сдавалась без долгих речей, и это не вредило ей в его уважении. Никому и в голову не приходило краснеть перед тем, что естественно: это было время, в которое великий вельможа французского двора носил на своей шляпе шелковый чулок и на вопрос луврских придворных отвечал, что это чулок женщины, которая заставляет его умирать от любовного наслаждения».

В рассказе «Сын Тициана», из которого мы заимствовали предыдущие строки, Мюссе удачно отмечает то идеальное содержание, которое почти всегда вкладывалось в ту эпоху в чувство, показавшееся бы на первый взгляд моралистам нашего времени крайне легковесным. Созданная поэтом фигура синьоры Беатриче Доната, молодой женщины, отдающейся Тицианелло, чтобы разбудить в нем спящий гений и подарить Венеции еще одного великана живописи, — безусловно характерна для того времени.

В Венском музее хранится картина одного второстепенного венецианца той эпохи — картина, впрочем, сделавшая бы честь и первоклассному мастеру. Она изображает святую Варвару. Святая, одна из самых прелестных женщин в том пышном роде, который был дорог венецианским мастерам, стоит посреди картины, одетая с ослепительной роскошью, и смотрит с ласковой снисходительностью на коленопреклоненного мужчину в черном бархатном костюме, какой носили тогда представители высшей аристократии. С другой стороны перса святой преклонило колени странное животное: белый конь с длинным рогом на лбу.

От всей картины веет настоящим обожанием, настроение поистине чисто религиозное.

И что же? Оказывается, что это только портрет любовницы того синьора, который захотел увековечить себя у ее ног и заставил также преклониться перед красавицей–плебейкой самое гордое, чем располагал, — геральдическое животное своего княжеского герба!

«В те времена, — говорит Бальзак, — религия превратилась в чувственность, но чувственность стала религией».

Нельзя метче охарактеризовать стиль венецианской жизни, о котором мы говорили выше, с его внутренней стороны.

Регана говорит Лиру: «Но это излишество, сэр!» И старик отвечает: «Излишество? Но надо же, чтобы человек имел что–нибудь сверх сухой необходимости, иначе он не более как жалкое животное, которому не стоит влачить свое существование!»

Позднее чувственность начинает перевешивать разум и предусмотрительность. Венеция из праздничной становится праздной и гибнет среди своих веселых маскарадов, махнув рукой на свое величие, которому грозит слишком большая беда, уже не предотвратимая силами изнеженных аристократов третьего периода, периода упадка, прожигания накопленного отцами состояния и презрения ко всякому труду.

Но в эпоху Тициана венецианская знать, ценя выше всего свою роскошную жизнь, еще заботилась о прочности и долговечности этой роскоши, считая устоями ее внешнее могущество государства и относительное благосостояние масс. В один могучий аккорд сливался в их душе полководец, дипломат, финансист, тонкий художник и страстный любовник.

Религией оставалась все же чувственность, еще здоровая и приносившая прекрасных детей. Официальным культом этой религии было искусство. Ее идолом, ее символом — тело прекрасной женщины.

Таков был базис, на котором возникло венецианское искусство обнаженного тела, искусство несравненное, могущее найти соперника разве только в Праксителе и его школе.

Впрочем, тициановские Венеры, которых совсем нельзя сравнить с Венерами фидиевского и полуфидиевского стиля, выражавшего совершенно другой принцип, на мой взгляд, превосходят Венер всех остальных школ античного мира. Конечно, со стороны красоты чистой формы даже лучшая тициановская Венера — та, для которой позировала ему, согласно великолепным нравам той эпохи, знаменитая графиня Гонзага, — не выдерживает сравнения ни с Медицейской Венерой, ни с Каллипигой, ни с некоторыми другими. Но она безмерно превосходит их все именно той невыразимой музыкой колорита, той сладкой, горячей атмосферой, которой Тициан нежно, любовно и восторженно окутывает тело женщины. Ведь для него это не портрет хорошенькой и взбалмошной дамы, еще менее — проституированное пи, наподобие тех, что переполняют наш художественный базар, нет, — для него это символ всей чувственности вообще, всей красоты жизни, всего плотского наслаждения, всей житейской мудрости венецианской республики; для него это воистину венец мира, жемчужина творения. Он восклицает, как Тицианелло у Мюссе: «Клянусь кровью Дианы —вот мать любви и любовница бога битв, вот венчанная Венера!»

И название — Венера — не каприз, не псевдоклассицизм. Тициан чувствовал ее, как чувствовал ее Пракситель и его великие ученики.

Но страшной профанацией человеческого тела веет от полотен сутенеров и евнухов современного искусства, когда бросаешь на них взгляд, оторвавшись от могучего гимна наслаждению, пропетого красками великого венецианца.

9. Примитивы и декаденты

Искусство человеческое естественно начинается с произведений грубых, не имеющих в себе никакой эстетической ценности. Даже и самые художники или, вернее, ремесленники, производящие первые скульптурные или живописные опыты, большей частью не преследуют эстетических целей и не получают эстетического наслаждения от творчества. Цель первых скульпторов— чисто религиозная, цель первых живописцев, по–видимому, чисто историческая и повествовательная. Лишь искусство орнаментирующее, декоративное удовлетворяет едва проснувшимся запросам вкуса, и только в связи с украшением тела, утвари, оружия и жилища имеют чисто художественное значение позднее царственные искусства скульптуры и живописи.

Но между грубой эпохой первых неверных шагов человека на поприще художественного творчества и блестящей эпохой искусства классического, эпохой — или, вернее, эпохами, в которых человечество всходило на ослепительные вершины совершенной красоты, — в известном пункте долгого пути, разделяющего эти две полярные точки развития, всегда находится интереснейшее время трепетного отрочества искусства, его свежей весны, полной неизъяснимой, очаровательной грации и тех прелестных несовершенств, которые для развитого вкуса выше самого безукоризненного классицизма.

Художникам этих эпох по преимуществу присвоено имя «примитивов».

Интереснейшие памятники примитивного искусства, обладающие всеми указанными чертами, оставили нам греческие скульпторы так называемой архаической эпохи, главным образом VII и VI веков до н. э. и живописцы–прерафаэлиты[76], особенно тречентисты[77], то есть художники XIV века и ближайшие их последователи.

Изысканная красота искусства примитивов дается далеко не всякому человеку и не всякому времени. Приведем любопытные примеры этого рода.

Стендаль, автор чудеснейших книг об искусстве[78], первоклассный эстет и художник, ярче всех чувствовавший все глубины позднего Возрождения, то есть XVI века, не обладал ровно никаким пониманием искусства тречентистов. Если он уважает Джотто, то лишь как человека, сделавшего непомерно много для выхода искусства из младенческой стадии. Но Стендаль, конечно, пришел бы в величайшее изумление и даже подумал бы, что над ним издеваются, если бы услыхал те суждения о Джотто, которые являются теперь, после Рёскина[79], как бы общепринятыми. Ему и в голову не приходило, что фресками Джотто можно наслаждаться без необходимого снисхождения к столь раннему мастеру. Стремление поставить Джотто выше самого Рафаэля по силе настроения и декоративной величавости показалось бы ему наглым парадоксом. Он пренебрежительно проходит мимо величайших прерафаэлитов XV века, он не замечает Гирландайо и Боттичелли и потом начинает высказывать совершенно непонятный для нас восторг перед таким грациозным, но безнадежно пустым и декоративно–упадочным произведением кисти Рафаэля, как роспись лоджий в Ватикане.

Во времена Брюллова зашли так далеко в кругах художников и большинства эстетов, что уже и классиков и самого Рафаэля считали лишь ступенями к художникам XVII столетия, благоговели перед Гвидо Рени и Дольчи. Не без странного волнения прочел я в юношеских записках Шевченко совершенно неумеренно восторженные фразы по адресу «божественного» Доменикино!

Курьезно суждение Тэна[80]: этот величайшим художником Возрождения считает Караваджо! А теперь, в наших глазах, Гвидо Рени пустой и холодный красавец, Доменикино добросовестный, но во всем преувеличенный бароккист, а Караваджо-— сильный, но в большинстве случаев отталкивающе–грубый псевдореалист. Таким образом, и о картинах можно сказать: «Habent sua fata!»[81].

Преклонение перед примитивами началось и росло вместе с первыми формами декадентского модернизма. Декадентство и мода на примитив переплелись почти неразрывно, и зачастую протест против всех нелепостей болезненного модернизма переходил в протест против внезапного апофеоза Боттичелли, против умиления перед фра Беато Анжелико, Джентиле, Джотто, а также перед архаическими скульптурами Греции. Пример — диалог с Боттичелли перед картиной Страшного суда в Сикстинской капелле у Золя в его «Риме»[82].

Было бы, однако, крайне неосторожно смешивать в эстетической и культурно–исторической оценке прерафаэлитов подлинных и прерафаэлитов Англии XIX века, архаическую скульптуру доперикловской эпохи и архаицистов наших времен, мифологический и христианский символизм эпох рождения и Раннего Возрождения ^искусств — с болезненным и туманным символизмом недавно столь крикливо торжествовавших псевдосимволистов декаданса.

Тем не менее в оценке примитивного искусства лучшие эстеты прерафаэлитизма и художественного модернизма были по–своему правы, и данный ими анализ был достаточно тонок.

Что очаровывает нас в примитивах? Причины того неизъяснимого действия, которое они производят на эстетически развитую душу, двояки, одни из них безусловно реальны, другие иллюзорны.

Реальные причины таковы: примитивы имеют в наших глазах огромную культурно–историческую ценность, являясь первой улыбкой человеческого гения. Здесь сквозь массив непокорного еще камня, сквозь неуклюжий рисунок и наивные краски уже достаточно ясно просвечивают чувство и мысль. Это как бы памятники первых побед организующего духа над грубой материей. Если культурно развитый человек не без нежности смотрит на каменные топоры и костяные шила далеких предков, то насколько больше ценности должно иметь в глазах его первое истинное произведение искусства? Ведь орудие — дитя необходимости, произведение искусства — дитя свободы, а истинным искусством мы называем проявление самой верховной свободы, гения.

Итак, примитивное искусство есть результат первого торжества человеческого гения.

Второй совершенно реальной причиной нашей высокой оценки является глубокая, священная серьезность мастера, которая кладет трогательную печать на самое произведение. Примитивы еще не ушли от того времени, когда искусство тесно связано с культом, с самыми задушевными и самыми широкими идеями и чувствами человека. С другой стороны, ремесленное в искусстве, художественная техника еще так трудны, что художнику некогда ни шутить, ни щеголять, а ведь шутовство и щегольство самые гибельные эпидемии, свирепствующие среди современных художников.

Наконец, те мифические и религиозные концепции, то глубокое, хотя теперь уже и отжившее содержание, которое с полной верой, великой серьезностью и творческим вдохновением вкладывал художник–примитив в свое произведение, для культурно развитого человека никогда не могут быть погребенными и ненужными. Вспомним, что поэтическим выразителем тех чувств и идей, которые переполняли души архаических скульпторов, был Эсхил, а относительно итальянских примитивов ту же роль играет Данте.

К этому примешиваются и иллюзорные причины, некоторого рода невольный и, пожалуй, неустранимый самообман. Приведу пример.

Мюнц[83], знаменитый автор монументальной «Истории искусства в эпоху Возрождения», высказывает такое суждение об одном из прелестнейших примитивов Джентиле да Фабриано (род. 1370 г.): «Джентиле был спиритуалист, полный уважения к религиозной традиции, поэт, одаренный больше воображением и чувствительностью, чем критическим духом. Не отказываясь от технических открытий своего времени, он отдает, однако, преимущество идее перед формой, выражение чувства для него важнее физического сходства, красота — точности рисунка, тело для него, как и для Анжелико, Гоццоли и Липпи, только обертка земная, скрывающая от глаз небесную бабочку, оно не заслуживает особого внимания. Наоборот, нежность, экстаз, любовь, связанные с первоисточником христианства, должны были стать идеалом нового искусства».

Лаудедео Тести, историк более холодный, отнюдь не отрицая прелести Джентиле, замечает по поводу вышеприведенного суждения Мюнца: «Мы думаем, что тела Джентиле таковы, какими описал их Мюнц, не в силу выставленных этим историком причин, а потому, что Джентиле не умел сделать их лучшими. У Джентиле еще очень много архаических несовершенств: тонкие брови, подымающиеся правильными дугами, миндалевидные прищуренные глаза, яркие белки, несовершенные уши, тяжеловатые головы».

Действительно, у всех примитивов вообще имеются многочисленные недостатки, проистекающие просто от неумения. Но, как известно, основой эстетического любования, как, впрочем, большей части наших восприятий вообще, является активная симпатия. Это значит, что мы активно подставляем собственные наши чувства под воспринимаемую форму. Это дает нам возможность чувствовать грусть и радость нашего друга, глядя на его лицо. Насколько велико могущество этой активной симпатии, видно из выражений: грозные скалы, задумчивые кипарисы, смеющаяся долина и т. п.

Если вы с симпатией подходите к произведению искусства, то стараетесь подставить психическое содержание подо всякую его форму. Технический недостаток превращается в психологическую загадку, которая разрешается в меру собственного вашего душевного богатства и в духе вашего душевного склада.

Конечно, там, где в самом произведении нет настроения и не заметно усилий выразить нечто трудно выразимое, активная симпатия ваша вряд ли начнет свою творческую игру, но в статуях и картинах–примитивах очень много настроения и очень много усилий обнять необъятное. Вот почему самые недостатки этих художников принимаются за достоинства, более того, превращаются в достоинства и переносятся на полотна нынешних технически прекрасно вооруженных художников.

Возьмем пример. Архаические скульпторы не умели придавать выражения лицам, они заменяли все выражения совершенно однообразной улыбающейся маской, «эгинской улыбкой», ибо эта странная улыбка губ при серьезности широко расставленных глаз особенно ярко выделяется на лицах воинов, победоносных, раненых и умирающих, хранящихся в Мюнхене и красовавшихся некогда на фронтоне храма в Эгине.

Стараясь вложить соответственное психическое содержание в эту улыбку, вы получаете настроение какой–то полусонной грезы, обволакивающей персонажи, какой–то причудливой удаленности их души от того, что совершает их тело и чему оно подвергается. Кажется, что какая–то неподвижная и восхитительная мысль живет в этих фигурах, делает для них безразличными и победу, и раны, и смерть. И вы припоминаете древние философские мифы о душе, заключенной в теле, как в темнице, кое–как выполняющей свой земной путь и постоянно занятой сияющими воспоминаниями о пучинах вечности.

Естественно, что скульпторы–неомистики XIX века с увлечением стали воспроизводить этот технический недостаток, видя в нем откровение великой тайны. Даже некоторые драмы Шницлера[84] и Метерлинка[85] переполнены тем же настроением двойственности бытия.

Другой пример. Художники конца XIV и начала XV века не умели придать своим картинам драматического содержания — необходимого единства. В главной группе жесты иногда еще довольно ясно указывают на сущность изображаемой драмы, но окружающие лица поражают своим равнодушием, стоят себе, словно без мысли, почти как деревья, и только. Но вот начинает работать наша активная симпатия, и тогда это неподвижное равнодушие начинает казаться нам результатом крайней погруженности в себя, признаком какого–то торжественного фатализма, нам кажется, что эти лица — своеобразный трагический хор, музыкально сопровождающий драму какой–то молчаливой песней о непреклонности судьбы.

И вот новые прерафаэлиты — Россетти, Берн–Джонс, Браун, Миллез — усиленно воспроизводят то же равнодушие и ту же разобщенность персонажей драмы между собою.

Подводя итоги внутренней сущности примитивизма как в его действительных чертах, так и в непреоборимо навеваемых им иллюзиях, мы можем сказать: у примитивов дух сильнее тела, содержание шире формы, настроение выше колорита, замысел выше рисунка, общий смысл выше группировки.

Под классицизмом обыкновенно понимают полное равновесие между содержанием и формой, под романтизмом же — преобладание содержания над формой. Таким образом, примитивное искусство с формальной точка зрения есть искусство романтическое.

Модернисты–мистики, представляющие собой продукт глубокого разочарования буржуазии в своей общественной миссии, старались подчеркнуть свое отвращение к реальному миру, к земле. Деды презрительно отвергли туманы старой веры, а внуки уже испугались живой действительности, уже изжили всю самоуверенность своего класса, уже не верят в будущее, которое кажется им либо скучным, либо грозным, уже ищут вновь утешений мистической грезы. И так как во всей области религиозного искусства нельзя найти ничего более тонкого, чем скульптура, живопись, поэзия примитивов, так как преобладание духовного над плотским, еще подчеркнутое несоответствием слабой техники глубине чувства, кажется здесь особенно таинственным, то неудивительно, если артисты–неомистики впадали сплошь и рядом в довольно рабское подражание примитивам.

Души, настроенные на примирительный лад, жаждущие сладкой иллюзии, нашли свое искусство в фра Беато, Джентиле и т. п. Те декаденты, которые с восторгом предавались томным мукам духовного разлада между жаждой веры и холодным сомнением, сделали себе бога из Сандро Боттичелли.

Наиболее глубокие, быть может, ищущие во всех мифах и догмах искры потустороннего света, близкие к трагизму — с восторгом остановились на искусстве эсхиловского времени.

Но если мы присмотримся к разнице, существующей между романтизмом примитивов и романтизмом современных декадентов, мы сразу увидим, что у первых имеется действительно весьма глубокое и в их глазах прочное содержание, что технически они изо всех сил старались найти для этого содержания исчерпывающую форму, так что технические недостатки их произведений суть подлинные памятники борьбы организующего духа с материей. Наоборот, у неомистиков содержание до крайности убого и в их собственных глазах шатко, технические же несовершенства представляют из себя дешевый фокус, подделку, имеющую своей целью создать иллюзию романтизма, то есть преобладания духа над плотью и содержания над формой, на самом деле вполне отсутствующего.

Таким образом, эстетик подъема и эстетик упадка могут встретиться в положительной оценке примитивов, но первый никогда не призовет к подражанию им и увидит в них интересную, трогательную и радостную страницу из истории роста человека, цели которого во всякую эпоху развития должны быть выше и шире данного уровня его сил, — второй постарается подчеркнуть именно мистическое содержание у примитивов, постарается черпать у них силу веры в сверхреальное, которое ему и необходимо и недоступно, и часто вместо призыва вперед кончит безнадежными слезами о навсегда утерянных эстетических и религиозных высотах.

Поучительно на ряде примеров выяснить это глубокое различие в положительной оценке, какую дают мраморным и красочным философским поэмам примитивов эстеты подъема и эстеты упадка.

10. Разговор перед архаическими скульптурами

Два горячих любителя искусства, разговор которых мы хотим передать читателю, потому что в нем с большой ясностью выразились две различные, но одинаково положительные оценки столь важных в культурном отношении произведений примитивного искусства, встретились в первый раз при таких обстоятельствах: тот, которого мы назовем Давид, давал некоторые объяснения группе неаполитанских русских студентов в залах Неаполитанского музея; к группе присоединился, следуя за нею поодаль, никому не знакомый молодой человек с бледным и болезненным лицом, в бархатной куртке и локонах, которые сразу выдавали в нем более или менее претенциозного художника или поэта. Давид, остановившись ненадолго перед «Психеей» Праксителя, сказал о ней несколько слов и хотел пройти дальше, но в это время бледный юноша нервно вмешался и, торопливо извинившись, горячо заговорил о том же произведении искусства. Сначала это было неприятно Давиду и показалось ему крайне невежливым, но юноша говорил с такой искренностью и таким подкупающим волнением, что Давид как–то сразу с ним примирился, поняв, что спор с этим человеком может быть полезным и его слушателям и ему самому. Спор был очень горяч, и мирные старички–сторожа, охранители сокровищ музея, наверное, предположили, что присутствуют при столкновении двух непримиримых врагов, которое, чего доброго, может скверно кончиться. Но это был только русский спор, после которого оба противника, почти ни в чем – не согласившись друг с другом, добродушно друг другу улыбнулись и расстались с крепким рукопожатием.

С тех пор они встречались нередко в залах того же музея. Они так и не знали и не поинтересовались узнать ни социального положения, ни даже фамилии друг друга, но проникались все большим интересом к эстетическим взглядам каждого. Они были друг для друга только Давид Яковлевич и Валентин Николаевич, но зато начинали знать даже нюансы отношения каждого из них к вопросам философии искусства и культуры.

Так и в этот раз. Давид, медленно проходя залы нижнего этажа, не без удовольствия увидел тонкую фигуру Валентина, неподвижно стоявшую перед статуэткой, в треть натуральной величины изображающей Диану и принадлежащей резцу неведомого ваятеля эсхиловской эпохи.

Валентин заметил Давида, только когда тот подошел к нему вплотную. Он тоже обрадовался ему.

«Как хорошо, что вы здесь! — воскликнул он в сильном волнении. — — Когда на меня нахлынут мысли и чувства в минуту углубленного созерцания какого–нибудь великого продукта нашего гения, я особенно горько чувствую мое одиночество здесь. Почти каждый вечер я пишу длинные письма к моей сестре, но ведь она далеко, и к тому же приходится излагать те волнения души, которые как–никак уже унесены потоком жизни, приходится усилием воли устанавливать то, что испытывалось при непосредственном созерцании». И он продолжал торопливо: «Сегодня мне кажется, что я понял до дна эту изумительную фигуру. Вы мне позволите поделиться с вами моими догадками. И прежде всего я прошу вас припомнить возможно более ярко другие виденные вами фигуры Дианы, произведения классической эпохи. Там эта богиня, как и все божества вообще, уже бесконечно удалилась от человека, не правда ли? Это непроницаемо спокойное, сверхчеловечески уравновешенное, ледяное, совсем–совсем не живущее нашей жизнью, абстрактное в своей красоте существо. Оно живет для собственного невозмутимого блаженства в пустотах мира, как говорил Эпикур. Мы чужды ему, и оно нам чуждо. Ни на минуту нельзя поверить, чтобы Диана Версальская, этот гордый белоснежный призрак, могла полюбить пастуха Эндимиона. Ведь вы знаете, как греческая древность крепко держалась за абсолютную и высокомерную девственность этой богини, и между тем она, трагическая, до–классическая древность, создала миф о снисходительной и нежной любви холодной девы небес, лунной приснодевы к смертному юноше. Правда, она сходила к нему только во сне. Но как же иначе?

Ведь мы, смертные, можем соприкоснуться с божественным, с бесконечностью только во сне, ибо и экстаз и предельное усилие философствующего разума есть ведь сосредоточение духа на его вершине, сужение его поля, сопровождаемое сумеречной рассеянностью всех обычных отправлений психической жизни и сонной неподвижностью тела. Но эта Диана, для меня не подлежит сомнению, спешит на свидание к своему пастуху. Посмотрите, каким эластичным, едва к земле прикасающимся шагом… Несколько раз в тишине музея мне казалось, что я слышу шелест ее обильных складчатых одежд, еще варварских, восточных. И посмотрите теперь на ее улыбку: кажется, что художник для создания очаровательнейшей этой и содержательнейшей улыбки только прикоснулся к белому камню, над которым работал. Тут подходит итальянское выражение: «II sorriso sfiora le labbra»[86]. Какими словами точнее всего можно поймать, в сущности, неуловимый смысл этой улыбки? — Она загадочна, она лукава, насмешлива и чувственна, очень–очень сдержанна и больше всего напоминает улыбку Моны Лизы. Эта Диана родная сестра Джоконды. И это понятно. Но я о леонардовском шедевре распространяться сейчас, конечно, не буду, а прямо скажу вам, каков, по–моему, мистический смысл Дианы, перед которой мы стоим. Видите ли — это изображение благодати. Да, да! Вы скажете мне, что благодать — понятие чисто христианское? Отнюдь нет — оно свойственно всем религиям. Смертный Эндимион, в самой высокой грезе своей, в самом поэтическом или мудром сне своем, тянется к небу, и вот—божественное, бесконечное, снисходя к мольбе его, к немощному его полету, само идет к нему навстречу вот этой эластичной походкой ангелов и богинь, с этой самой улыбкой на устах. Почему эта улыбка таинственна? Потому что и тогда, когда бесконечное сладостно вливается в нашу грудь, оно продолжает безмерно превосходить вас, и, хотя вы чувствуете самое интимное и как бы полное слияние с ним, бесконечным, — оно все же пребывает для вас таинственным. Почему она лукава? Потому, что в безмерном превосходстве своем бесконечное как бы шалит и играет с нами, и наше серьезное, паше трагическое обращается для него в шутку, в нечто преходящее и легковесное, как горькие слезы ребенка по поводу разбитой куклы — в глазах его матери. Так улыбался Дионис в своей смарагдовой красоте — помните, у Ницше, — когда говорил Ариадне: «Какие у тебя хорошенькие ушки! дай я вытяну тебе их еще больше!» Вы понимаете? — Божество не может же относиться к ним вполне серьезно. Самое лучшее, на что мы вправе рассчитывать, это снисходительность, которой так много действительно в этой улыбке. Наконец, здесь так тонко уместна чувственность. Всякий, испытавший когда–либо экстатическое единение с бесконечным, знает, что тут более всего уместна аналогия с брачными отношениями. Женихи Венеры и Дианы, Адонисы и Эндимионы, имеют в этом отношении как раз то же самое мистическое значение, что невесты Христа, что св. Терезы. Таким образом древний мастер искрение религиозной эпохи захотел и сумел выразить в этой статуе божественную благодать в ее живом движении навстречу человеку. В этом колоссальное культурное отличие этой Дианы от самодовлеющих богинь классической поры».

Валентин взял Давида под руку и повел в другой угол той же залы. При этом он говорил:

«Такой лукавой, таинственной, веселой, снисходительной, обещающей и дарующей счастье рисовалась истинная богиня мыслителю–художнику того времени. Посмотрите же теперь, как рисовался ему человек. Вы видите этот барельеф на обелископодобном камне, очевидно, надмогильном? Сколько бесконечной грусти в склоненной фигуре этого пастуха, всей тяжестью опершегося на свой посох? Это безнадежная скорбь над тяжелой преждевременной утратой. Кто–то дорогой, юный сожран смертью, оставив одиноким человека, без радости жизни, ставшей сладкой привычкой. И видите у ног его собаку? Это— изумительная по своей выразительности фигура! Она смотрит вверх с беззаветной преданностью. Знаете, сначала я понял эту несомненно глубокую группу так: не хотел ли сказать твердо верующий в милость богов ваятель тому скорбящему, для которого высекал этот памятник: «Не смотри в землю с тупою безнадежностью, но подыми голову к небу, к мироправящим силам, как твоя собака глядит на тебя, полная преданности и упования». Но потом я убедился, что подобная мысль не носилась перед гением творца этого памятника. В самом деле, выразительная фигура собаки говорит гораздо более о печальном сочувствии, о тоскливом бессилии утешить горе своего господина, чем о чувствах радостного и, так сказать, религиозного характера. Мне кажется, что это произведение вполне пессимистическое. Пессимизм был весьма силен решительно во все эпохи эллинской культурной истории от Гомера до полного упадка ее. Конечно, эта молчаливая драма между горюющим человеком и бессильно сочувствующим ему животным имеет свой метафизический смысл, ибо в архаическую эпоху широкие философские идеи, более чем когда–либо, пропитывают собою всякое проявление искусства. Если восторженная преданность собаки ничего не изменяет в безутешности и беспомощности человека, если он, хозяин, — существо в глазах собаки всемогущее, — сам по себе бессилен перед смертью и является жертвой рока, то не то же ли повторяется на высших ступенях в отношениях между человеком и божеством? Ведь греки не признавали всемогущего бога, их боги были просто могучи, но оставались ограниченными, пребывали во власти слепой и неумолимой Мойры[87]. Кроме того царства жизни и духа, какое признается современным так называемым научным миросозерцанием, греки архаической эпохи с полной уверенностью признавали бытие еще наивысшего, так сказать, этажа его небесного Олимпа. Но как ни расширяли они этим круг разумных и чувствующих существ, все же надо всем этим миром людей и богов высится иное, черное небо,, на котором царит слепая и непостижимая, безрассудная и непреодолимая судьба. Грек старается иногда прорвать крепкую сеть необходимости, приписать если не себе, то своим богам полную свободу и верховное мироправление, но честная мысль его перед лицом железного рока вновь и вновь низводит самих бессмертных на ступень наших старших и бессмертных братьев, которым далеко не чуждо страдание. Наоборот, древние теогонии все полны мучительным трагизмом. Это опять огромное отличие от холодных, недеятельных богов Фидия, уже приближающихся к мертвенному самокрасованию платоновских, бедных в своей светлой чистоте идей. Какой же памятник мог лучше отвечать скорби перед лицом непреклонной смерти, чем этот камень, говорящий: «Человек — ты бог для твоего верного пса, но своим чутким звериным сердцем он понимает, что страшная скорбь черным туманом обволакивает твою душу, он чтит тебя, знает о непроходимом расстоянии между ним и тобой, но чует в то же время, что оба вы одинаково бессильные дети безжалостного бытия, слепо родившего вас, слепо дарящего вам мимолетные мгновения наслаждения, слепо терзающего и слепо убивающего. И то же повторяется между тобой и богом. Склонись поэтому в покорной безнадежности. Сумей грустными очами смотреть в неясное для тебя лицо великого страдальца–бога, который, будучи безмерно тебя сильнее, в то же время бессилен, как ты».

Валентин печальными глазами смотрел на Давида, и чувствовалось, что это для него не пустые фразы и не летучие фантазии, а мысли и чувства поистине мучительные, которые могут находить утоление, только обретая свое художественное выражение, возводя свою больную печаль до степени красоты.

И Давид сказал: «Я не отрицаю за эпохами и отдельными лицами права вкладывать свое содержание в старые памятники искусства, обвивать их своими грезами, своими радостями и скорбями. К тому же те идеи, которые вы передо мной развиваете, могли, конечно, жить и в душе греческого художника, перед произведением гения которого мы стоим. Тем не менее мне кажутся очень рискованными ваши толкования. Душа этих мраморов представляется мне более простой и непосредственной и в то же время более живой и по–своему более глубокой. Более близкой также к мировоззрению энергическому и боевому. Но тут, может быть, я уже и сам субъективно вкладываю то, что дорого мне, в старые формы, когда они кажутся мне для этого подходящими».

«Я с удовольствием выслушаю ваши мысли по поводу этих архаических скульптур», — сказал Валентин.

11. «Magnificat»[88]

В одном из моих писем мне приходилось уже касаться того великого экономического явления, которое послужило причиной великому культурному явлению — Ренессансу. Расцвет ремесла в северной Италии, переход к капитализму в форме домашней индустрии, накопление капиталов, торговля с Востоком и с Севером, развитие ростовщического капитала — вот основы быстрого прогресса, могущества и благосостояния свободных итальянских коммун, типичнейшей и едва ли не могущественнейшей из которых являлась Флоренция.

Естественно, что одновременно с ростом богатства коммун самый строй их испытал глубокие изменения. Ремесло стало организовываться вокруг негоциантов–скупщиков, и золотой дождь, падавший на города, скрплялся, в отличие от дождя водного, на вершинах, задерживался в кованых сундуках нескольких десятков удачливых семейств. Недавно завоеванная в борьбе с феодальной знатью демократия вновь затрещала по всем швам под напором жажды к власти новой денежной аристократии. Борьба крупных и мелких граждан привела к возвышению тиранов, умевших льстить обиженной массе и дать достаточные гарантии трепещущим за свое могущество богачам.

Мы уже отмечали, что на первых порах достигшая политической власти аристократия, а тем более недавно возвысившиеся тираны должны были обеспечить за собой популярность и доверие не какими–нибудь своими правами, ибо таковые всегда были крайне спорны, а личными талантами банкира, дипломата, военачальника и администратора. Князья XV и XVI веков представляют из себя изумительную галерею характерных голов.

Не последнее место среди тех качеств, какими тиран мог импонировать гражданам, являлось его великолепие — magnifi–cenza, причем великолепие это ввиду высокого уровня эстетических потребностей тогдашнего времени отнюдь не сводилось к режущему глаза блистанию выскочки, а включало в свое понятие высшую меру вкуса и умение организовать вокруг своего двора наикрупнейшие художественные силы.

Князю по мере сил подражали как в честолюбивых замыслах, так и в утонченном великолепии и вообще в культе своей личности и своей личной жизни его придворные и близко к нему стоявшая аристократия. В течение всей классической эпохи Ренессанса великолепие господ, меняя свои формы, продолжало царить на верхах общества: культ индивидуалистической, вполне языческой и безудержно роскошной жизнерадостности — вот основное настроение избранного общества Ренессанса. Однако индивидуалистическая жизнерадостность может вполне заслонять страх смерти и горестное раздумье о суетности мимолетной жизни лишь в грубоватых и целиком поглощенных коммерческими и политическими расчетами основателях аристократических династий. Надо к тому же отметить, что у этих первоцветов их языческое самосознание еще не доходит до полной силы, и почти все основатели династий были добрыми христианами. Но своеобразная эллинская, анакреонтическая тоска начинает все более густой струей вливаться в кубок чистых радостей, приготовленный заботливостью отцов роскошному разгулу сыновей. Яркая веселость по–своему гениальной поэзии Лоренцо Великолепного выступает словно прекрасный золоченый узор на темном фоне его чисто экклесиастического[89] отношения к жизни в целом.

У Донателло, у Кастаньо и некоторых других вы встретите изумительное изображение гордой самосознатсльной индивидуальности во всей красе энергии и жизнеспособности, то спокойной в сознании своего превосходства, как «Георгий» Донателло, то надменной и вызывающей на бой все препятствия, как «Ппп–по Спаньо» Кастаньо. Но шаг дальше — и перед вами Вероккио. Гениальный учитель Леонардо да Винчи вполне мог выразить силу боевой индивидуальности: конная статуя Колеоне в Венеции производит еще более могучее впечатление, чем сама конная статуя Гаттамелатты Донателло. Но вместе с тем у Вероккио замечается бесспорно тенденция — утонченный вкус к фигурам хрупким, которых коснулось аристократическое вырождение, фигурам, в которых изящество внешности и изощренная, несколько даже патологическая духовность бесконечно превосходят здоровье и энергию. Хрупким принцем изобразил он молодого Давида в известной бронзе[90] и дал прелестные в своей кокетливой манерности фигуры в «Товии и ангелах».

Жизнерадостные, сверкающие золотом и драгоценными камнями, изукрашенные воскресшею красотой античной Греции флорентийские общественные верхи ко времени своего расцвета в эпоху Лоренцо были уже тронуты тлением, были уже подточены червячком пессимизма, тонким ядом начинающегося вырождения.

К тому же времени общественные низы в своих наиболее здоровых элементах пришли к полному разочарованию в широких и сладких обещаниях, которыми новый порядок и новая культура долго кормили простонародье. Быт масс не улучшался. Выросший труд делал лишь более заманчивой эксплуатацию труженика. Роскошные празднества не могли закрыть своей позолотой ужаса нищеты. Новая философия не давала утешения в подлинных муках приниженного существования черни. Новая наука не ограждала Флоренцию от опустошительной чумы. Гениальная дипломатия Лоренцо не мешала накоплению на политическом горизонте грозовых туч военного погрома. Ропот рос и нашел наконец своего гениального выразителя.

Савонарола гневно и страстно отверг все приманки новой культуры и, резко борясь с развратившимся и зараженным ее же духом папизмом, грандиозным жестом указал измученной демократии назад, на христианство с его справедливым и всемогущим богом, гарантирующим конечную победу праведника, с его бессмертием, загробным судом, его обетованием всеобщего воскресения — ненавистных обидчиков в суд и осуждение, других, обиженных и исстрадавшихся, в жизнь вечную и блаженную.

Мы не будем касаться здесь Савонаролы как вождя революционной демократии, государственного человека и церковного реформатора: он интересует нас в данном случае только как культурное явление, как вдохновенный поэт христианства, как сокрушающе сильный голос протеста людей, заведомо и безнадежно несчастных, против культа счастья, против философии прекрасной плотской жизни.

Во Флоренции стало существовать как бы два полюса почти одинаковой силы: гениальный язычник и великолепный господин политической Флоренции Лоренцо и не менее гениальный христианин, господин сердец простонародия — Савонарола.

Не было почти ни одного выдающегося человека той эпохи, который не испытал бы на себе влияния обоих этих культурных полюсов.

Пьеро ди Козимо, самый фантастический и самый жизнерадостный из художественных исполнителей всяких роскошных затей Медичисов[91], кончает жизнь сумасшедшим пессимистом, разбивши свою ладью, полную роз, песен и шуток, о черные утесы аскетизма Савонаролы.

Микеланджело, еще мальчиком попавший ко двору и влюбившийся там в красоту античных форм, остается тем не менее на всю жизнь поклонником Савонаролы, которого называет не иначе как дорогим другом, и к концу своей жизни заявляет: «Быть может, лучше было бы отказаться от моего искусства, которое было моим монархом и идолом, от живописи и ваяния, чтобы ничто не возмущало души моей, повернувшейся теперь к божественной Любви, распятой и с креста открывающей широкие объятия всему миру».

Но кто глубже всех и значительнее всех испытал на себе влияние огненного приора Сан Марко — это был Сандро Филипеппи, по прозвищу Боттичелли[92], чудаковатый любимец Лоренцо и друг нежнейшего и утонченнейшего эстета аббата Полнциани.

На Боттичелли сказалась в гораздо большей степени, чем на Вероккио и других утонченных художниках и поэтах эпохи, внутренняя неуверенность в действительной прочности и несомненной отрадности аристократического язычества. Червь, поселившийся под золотой скорлупой двора Медичисов, сильнее всего глодал именно это бедное, грустное сердце. Какое–то тихое недоумение переполняло с самого начала эту чуткую душу, задумчивый вопрос стоял все время в этих печальных глазах.

Боттичелли вышел из школы легкомысленного, игривого Липпи–отца. Этот мастер сумел придать своим мадоннам наивную грацию и детскую умиленность. Боттичелли, даже в самых ранних своих подражаниях, вкладывает в лик богородицы еще что–то трагическое, какую–то ей самой неясную думу, какую–то тревожную, туманную неудовлетворенность. Трагическая нота звучит уже вполне недвусмысленно в сравнительно ранней лондонской «Мадонне» Сандро. Прелестное ее личико взято en face[93], широко раскрытые наивные глаза смотрят прямо перед собой; они полны невинности, они неспособны ни протестовать, ни негодовать, неспособны даже думать, но им придется много, много плакать. Они полны предчувствием слез и такой беспредельной покорностью, которая хуже всяких укоров. Как могла «Власть», осудившая девушку–мать на все море скорбей, выдержать этот взор ее.

«Du armes Kind, was hat man dir gethan!» («Бедное дитя, что с тобой сделали!»)

Боттичелли сочувствовал глубоко такому состоянию души. В нем самом было много детского, он сам с покорной укоризной смотрел в лицо своему веку, поставившему его болезненно отзывчивому «сердцу и его нерешительному уму неразгаданный и страшный вопрос.

Боттичелли вкладывал тихий и горький протест, окутывал облаком грусти и роковой тайны не только человеческую душу в символическом образе мадонны, он делал то же самое и относительно великой богини своих друзей–язычников — Афродиты.

Внимательный глаз поражает сходство выражения лица Венеры, вышедшей из вод морских, и лондонской «Мадонны».

«Венера, выходящая из вод морских» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений Боттичелли. Вероятно, почти всякий из моих читателей видывал ее воспроизведения в фотографиях или автотипиях. Но воспроизведения не дают представления об изящной и, можно сказать, трогательной гамме изумрудных, жемчужно–серых, бледно–розовых и золотисто–палевых красок, в которых выдержана картина и которые поразительно гармонируют с ее замыслом.

Венера только что родилась из теплых глубин моря, и ветры впервые подгоняют ее в большой перламутровой раковине к цветущему берегу, под сень стройной лавровой рощи. Один из ветров с горячей страстью бросается к возникшей в мире несказанной красе, но другой — нежный Зефир, едва дышащий пурпуровыми губами, — обхватил его и сдерживает его знойный порыв. Весна в затканной цветами одежде несется навстречу новорожденной богине любви и торопится окутать ее прелестную наготу широким богатым плащом. Венера, тонкая, изящная, одетая только потоком изумительных золотых волос, смотрит перед собой теми же грустными глазами, какие мы видели у мадонны. Она тоже имеет вид невинной жертвы, «как агнец непорочный, безгласный перед стригущим его». Она беспомощна, беззащитна, осуждена на разочарования и муки не по своей вине, она узнает ревность и измену и в болезни будет рождать чада, она родилась на радость миру, но для нее самой лучше было бы не рождаться. Такой рисуется нашему художнику—? красота.

В целом ряде картин зрелого периода Боттичелли богато и разносторонне развернул свою философию печального недоумения и болезненного сердечного разрыва. «Вселенная разорвана, — восклицал Гейне, — трещина идет от края ее до края: горе поэту — она прошла через его сердце!» Такое же сердце было у Боттичелли.

Кульминационным пунктом его творчества, лучшей его философской поэмой в красках и лучшим его живописным произведением является «Мадонна с младенцем и ангелами», называемая обыкновенно «Magnificat».

Картина эта находится в галерее Уффици во Флоренции, но и парижский Лувр обладает копией, вряд ли уступающей оригиналу и, весьма вероятно, принадлежащей кисти самого мастера.

Трагическая тоска, метафизический протест, неприятие мира, искупления и неба — вот философское содержание картины. Это содержание одето в тончайшие эмоции, играющие самыми неуловимыми и самыми нежными оттенками. Уистлер называл свои картины симфонией черного с золотом или серого, — картину Боттичелли можно назвать симфонией печального. Как поразительный английский виртуоз красок умеет один и тот же цвет показать в десятках переходов, модулировать его как музыкальную тему, так и Боттичелли доводит до совершенства музыкальной разработки все тихие оттенки печали.

Но облечь философское настроение в плоть разнообразных эмоций — это значит только еще дать своему идейному замыслу поэтическую одежду. Боттичелли — живописец, и эмоции свои он вкладывает в образы, фигуры такой одухотворенной грации, такой чистой и легкой красоты, что перед ними действительно переживаешь нечто сверхземное, чувствуешь себя поднятым в какую–то особенную надзвездную страну, где живут, любят друг друга и тоскуют великой тоской существа человекоподобные, но бесконечно более духовные, чем люди грешной земли.

Момент, изображенный художником, — трагичен. Действие происходит на небесах, где сводятся конечные итоги земных судеб. Христос отстрадал, он завершил свою искупительную миссию; но для матери на небесах он навеки остается обожаемым младенцем. И этот божественный младенец, воскресший в вечность, в славу и в могущество, одел свою несчастную мать в царские одежды, посадил ее на трон вселенной; венец, весь лучащийся райскими драгоценностями, держат над ее головой два пажа–ангела, и группа таких же ангелов–пажей, в своей очаровательной красоте являющихся какими–то волшебными человекоподобными цветами, окружает ее. Все они — как и господь их, бессмертный младенец, — переполнены любовью и лаской к исстрадавшейся человеческой душе. Но сомнение волнует их, трепетная тревога о том, согласится ли душа эта признать себя удовлетворенной и благословить открывшийся для нее теперь божественный смысл мучительных тайн, истерзавших ее в земной жизни? Нет, это даже не сомнение — это полная скорби уверенность, что мадонна не утешена, что ее нельзя утешить, что на веки веков поселился в ее сердце тихий протест, короткое осуждение всему миропорядку, во всех его человеческих и божественных смыслах.

Ангелы дали приснодеве великолепный пергамент, на котором написаны слова гимна: «Величит душа моя о господе» («Magnificat»); последнее слово радостного величания должна начертать своей рукой страдалица мать, в данном случае мать всех замученных и убитых героев, в конечном счете — мать всех злополучных людей земли. Она напишет. Она не протестует громко из любви к своему младенцу, который так грустно поднял к ней свои глаза. Но душа ее вовсе не «величит», и дух ее вовсе не «радуется». Становится страшно чуткому зрителю, вдумавшемуся в это лицо с опущенными губами, с почти закрытыми глазами.

Иван Карамазов не хотел «рявкнуть богу осанну». Он предпочитал почтительнейше вернуть билет [в рай]. То же, но в глубокой, сосредоточенной, благородной красоте заявляет в своей картине и Боттичелли. Мадонна не хочет сказать христианскому истолкованию зла в мире свое «да».

Но скорбь, которая доходит в этом произведении до патологической остроты, смягчается почти до полного искупления ее — красотою формы.

Одно из самых чудесных чудес искусства — это способность его, оставляя печаль печальной и муку мучительной, в то же время доставлять наслаждение человеческому духу, подъемля печаль и муку в область всеисцеляющей красоты.

Боттичелли не удовлетворился жизненной мудростью Великолепного Лоренцо. В лагере Савонаролы почерпнул он коренной пессимизм по отношению к радостям жизни. Но то решение вопроса, в котором находил утешение сам фра Джироламо, его не удовлетворяло. Утешения для себя он мог искать только в области чистой красоты формы. На ступени трона Гармонии клал свою скорбную молитву Боттичелли, к ее ногам принес он свои трагические недоумения. Она не разрешила их, но коснулась прекрасной рукой его горячего чела и израненного сердца и дала ему часы блаженства, часы золотого сна, наслаждения сладко опьяняющим экстазом творчества.

12. Бронзы Помпеи и Геркуланума

Ужас, пережитый в Сицилии и Калабрии и столь ярко описанный Горьким, делает более понятным тот давний ужас, который обрушился на окрестности Везувия в 79 году н. э.

«Было семь часов утра, — рассказывает Плиний Младший, — но не появлялось ни малейших признаков дневного света. Дома тряслись с такой силой, что, казалось, и самые прочные не выдержат. Мы вынуждены были покинуть виллу. Со всех сторон стремилась толпа, охваченная ужасом. В темноте люди сталкивались и падали. Волны моря отходили от берега, оставляя на суше рыбу. Все небо было покрыто необъятной черной тучей, извергавшей молнии. Вдруг эта туча с быстротою пала на землю и покрыла остров Капри и Мизенский мыс. Моя мать, которая была стара и очень толста, отказалась идти дальше и стала умолять меня покинуть ее здесь и искать спасения самому, пока еще не поздно. Но я решительно отказался бежать без нее и, схватив за руку, увлекал ее силой. Между тем пепел падал на нас густым дождем. При слабом свете мы покинули большую дорогу, боясь быть раздавленными обрушивающимися зданиями. Чем дальше мы шли, тем гуще становилась тьма. Все звуки покрыли собою крики женщин и детей. Некоторые молились богам, другие с воплями просили себе смерти: все думали, что это последняя ночь и что мир перестанет существовать».

При входе в Помпею вы получаете угнетающее впечатление в небольшой зале ее музея: засыпанные пеплом люди постепенно разрушились в течение десятков столетий — образовались пустоты, как бы формы, заключавшие в себе одни кости; догадались, попадая на такие пустоты, заполнять их гипсом и, таким образом, получили прочные слепки погибших людей. Лишь один из них спит себе спокойно, так сонным застала его смерть: остальные, женщины и мужчины, дети и рослые гладиаторы всей своей позой показывают высшую меру предсмертного страдания.

Так же точно и в виде финала Помпея дарит вас страшным последним взглядом, который долго не забудешь. Вы всходите на небольшую башенку на пригорке и оттуда видите весь раскопанный город. И какая–то холодная рука сжимает вам сердце. Город — весь бледно–пепельный, линии отдельных разрушенных домов еле намечаются; весь вид какой–то необычайно хрупкий, мертвенно нежный; кажется, что достаточно сильного дуновения ветра — и этот город из пыли и праха развеется без следа. Ни малейшей зелени, и самое солнце как–то не льнет к городу, почти две тысячи лет пролежавшему в объятиях земли, смерти и забвения. Изглоданный и засохший труп города.

Но пока вы ходите по узким улицам Помпеи, вы, напротив, ощущаете какую–то невыразимую бодрость и тонкое, ни с чем не сравнимое наслаждение. Любопытство гонит вас из одного уголка в другой, и всюду вы находите занимательное и странное. Несмотря на то, что вы окружены развалинами, вы не чувствуете вокруг себя торжества смерти; напротив, жизнь, жизнь улыбающаяся глядит на вас из–за каждой колонны, с каждого изящного двора, из печей и жерновов булочников, ютится в глубоких колеях, проложенных в каменной мостовой колесами римских повозок. И это потому прилив жизни чувствуете вы, во всем существе своем, что перед вами с поражающей наглядностью развертывается целая культура. Уж конечно, никакое археологическое исследование, как бы хорошо ни было оно иллюстрировано, никакой исторический роман не может сравниться с двух-, трехчасовой прогулкой по Помпее.

И какая культура!

Помпея не принадлежала к числу первоклассных городов, она не была также по примеру Геркуланума городом богатых вилл римской знати: это был довольно большой коммерческий центр, знать которого состояла из зажиточных купцов. Кроме того, Помпея жила светом, заемным от Рима, который сам в культурном отношении, в отношении самого искусства жить, был лишь довольно варварской копией с царицы прекрасного— Эллады. И тем не менее, какая стихия изящества и тончайшего комфорта обнимает вас здесь! Мысленно восстановляя перед собою форум во всем его былом великолепии, вы просто пьянеете от этих дивно чистых линий, от этой неподражаемо стройной гармонии, этой ясности форм. И средняя зала — двор каждого мало–мальски богатого дома — представляет собою настоящий шедевр со своими изящными фонтанами в глубине, своей легкой, сдержанно и весело раскрашенной колоннадой, своими игривыми фресками, своим имплювиумом[94], в котором всегда была свежая вода и над которым всегда синело через широкое отверстие южное небо. Здесь, над водою, в центре жилища, ставили на невысоком пьедестале небольшую бронзовую статуэтку, всегда работу исключительных художественных достоинств, всегда освежающего, оптимистического настроения, чтобы веселие и мир распространялись по жилищу от артистического шедевра, плода ясного духа и веселого отношения к жизни.

Целая серия таких бронз осталась до нас и находится в Неаполитанском музее. Если прибавить к ним изумительные бронзы, найденные в Геркулануме, то ясно, что музей этот обладает самой великолепной коллекцией античных бронз в мире.

Рассматривая наиболее замечательные статуэтки из тех, что служили украшениями внутренних дворов богатых домов Помпси, приходишь к заключению, что люди того времени не предъявляли высоких требований к идейному содержанию произведений искусства. Прошло то время, когда такие великаны, как Мирон и Фидий, усилием своего гения воплощали в мрамор «наиболее бессмертных богов изо всех, каким поклонялись когда–либо люди», как выразился Кардуччи. Каждая фигура этих великих мастеров ставила перед человечеством почти недостижимый по своему великолепию и в то же время насквозь человечный идеал биологического развития в самом широком смысле слова. Если с внешней стороны эта скульптура была бого–изображением, то по внутреннему культурному своему значению она отвечала самой гордой человекобожсской мысли: человек — вот бог!

Прошло то время, когда Скопас и Поликлет в восторженном удивлении перед реальной красотой юношеских тел афинских эфебов[95] и новобранцев, перед плотской музыкой скелета и мускулов, играющих напряженной жизнью во время общественных игр, — запечатлевали в паросских мраморах и тщательно вылитых бронзах эту смертную красоту и передавали ее вечности и любованию дальних потомков.

Прошло время, когда Пракситель, уже проникнутый философским идеализмом, ценившим в теле только сосуд духа, одухотворил мраморы какою–то печальною мыслью и впервые создал изящное в нынешнем смысле этого слова. И если Пракситель видит в женщине уже не для себя живущий, в себе законченный организм, а, скорее, источник наслаждения и предмет любви, то как утонченно это наслаждение и как благородна эта любовь.

Даже время Лисия[96], пергамцев с их эффектами напряженного драматизма, с их чрезмерным преобладанием поэтического или философского замысла над спокойной красотой формы, с их зачинающимся романтизмом — прошло безвозвратно.

Помпейскому эпикурейцу не нужен человекобожеский идеал; ему более или менее чужда красота искусно развернутого в гимнасиях и палестрах[97] молодого тела, он далек от очаровательного спиритуализма Праксителя, он не станет огорчать себя зрелищем страдания Лаокоона, — он требует от ваятеля веселой грации, он хочет, чтобы над фонтаном прозрачной воды струился от бронзовых форм статуэток другой источник — безоблачной жизнерадостности, бодрящего, чуть–чуть хмельного латинского оптимизма; больше ему ничего не нужно. Но зато в этом отношении он действительно требователен, и в этом отношении переселившийся из Греции мастер, привязанный сильной рукой легионера к победной колеснице чужеядной римской культуры, еще может создавать вещи удивительные.

Помпейская статуэтка — всегда жанр, то чисто реалистический, то полуфантастический.

Вот перед нами знаменитый танцующий фавн; его упругое, мускулистое, стальное тело — вы чувствуете — радуется скользящим по нему солнечным лучам и с наслаждением впитывает в себя соленое дыхание недалекого моря. Уже от лучей, от влаги и аромата, от сильно разливающейся по жилам крови, от собственного безукоризненного животного здоровья может опьянеть это счастливое стихийное существо, сродни козлу, с маленькими рожками надо лбом и веселым энергичным хвостом. Но он еще хлебнул священной влаги Диониса, всякая клетка его организма играет и поет хвалу жизни, и вот он пустился в безудержный пляс и хохочет и прищелкивает пальцами, глядя в лазурь небесную, ничего не думая, а лишь ощущая блаженство бытия.

Сколько раз хозяин дома, получив известие о крушении своей барки, везшей ему дорогой александрийский товар, или о побеге нескольких рабов с подгородной виллы, озабоченный трудной тяжбой с соседом или неудающейся свадьбой дочери, настроенный кисло и пасмурный, разглаживал свои морщины, тихонько улыбался пляшущему фавну и приказывал рабу вынуть одну из заостренных амфор, в которых вино сохранялось свежим на известной глубине колодца. Здесь достигался тот же эффект, что и веселой яркой раскраской домов, и приятными грациозными линиями ионических колонн, и забавными сценами, написанными по стенам восковой краской. Искусство должно было сделать жизнь более легкой и приятной.

К числу прелестнейших произведений античного искусства принадлежит бронзовая статуэтка того же типа, изображающая Нарцисса.

Всем известно, что Нарцисс погиб от влюбленности в себя самого. Это странный герой, с трудом вызывающий симпатию. Его трагедия, скорее, вызывает в слушателе невольную улыбку. Он кажется родоначальником и мифическим представителем всех фатов и франтов всего мира. Но он должен был быть поистине прекрасен, этот влюбленный в себя мальчик. И в его наружности должно было отразиться все тщательное самоухаживание, заставившее богов превратить его в элегантный цветок. И действительно, ничего нельзя представить себе прелестней этого полубожественного отрока–франтика.

Для утонченнейшего франтовства своего Нарциссу понадобилось немногое: на кудрявые волосы надет тоненький венчик, на плечи накинута шкура козленка, копытца которого, изящные, как ювелирное изделие, свешиваются вниз, ноги обуты в узорные высокие сандалии — вот и все. Остальное заменяет собою великолепно сложенное молодое тело. Нарцисс выступает с сознательной и кокетливой грацией, в которой, однако, нет и тени вульгарности или зазывающего кокетства: он только знает, что им нельзя не любоваться. Глаза его полуопущены, голова немного склонена к плечу, и один палец красивой руки манерно поднят. Стоит только сравнить этого пленительного красавчика со знаменитым «Дорифором» Поликлета, чтобы увидеть всю разницу двух эпох. Там — поразительное спокойствие необыкновенно здоровой и сильной юности, самодовлеющее благородство позы, серьезная голова, поражающая своей поистине классической правильностью. Это — воин, молодой гражданин, мыслитель, быть может, ученик Сократа или Анаксагора, молодой человек, в полном и лучшем смысле этого слова. Но павлинья красота Нарцисса в самой слабой степени существует для себя самой, служа естественным и, можно сказать, неизбежным выражением высокого биологического совершенства организма: она рассчитана на любующегося, на восхищенных ценителей, вероятно даже на ценителей чувственных. Все это, конечно, не обесценивает помпейского щеголя. В своем роде — он прекрасен.

Более грубы, но еще более веселы другие две знаменитые статуэтки: пошатывающийся на ногах пьяный старик Силен, который держит на руках подставку для курильницы или корзины цветов; он, того и гляди, упадет, с сознательным бесстыдством выставил он вперед свой большой живот, а на пухлом лице его, увенчанном плющом, лежит уже равнодушно–сонное выражение последствий пьяной одервснелости. Но в фигуре его так много правды и жизни, так много аристофановского юмора п добродушия, что без улыбки смотреть на него невозможно. И еще шире расплывается эта улыбка, когда вы переводите глаза на молодого крепкого парня, тоже не совсем уверенного в своих ногах и несущего тяжелый бурдюк с вином: он откинулся корпусом назад под своей драгоценной ношей, и улыбается дружественному вину, и, кажется, обращается к нему с веселой приветственной речью.

Таков жизнерадостный бронзовый жанр, пришедшийся особенно по вкусу зажиточным помпейцам. При всей его прелести от него веет измельчанием скульптурного идеала, поздней буржуазно–эпикурейской культурой.

Но в Геркулануме какой–то утонченный барин–эстет собрал на своей подгородной вилле целый музей превосходных бронзовых копий со знаменитых скульптур всех эпох. И эта коллекция представляет интерес несравненно более высокого рода. О ней мы и поговорим в следующий раз.

13. Бронзы Геркуланума

Эта коллекция поистине царственных, восхитительных бронз, которой справедливо гордится Неаполитанский музей, в большой своей части состоит из скульптур, найденных на так называемой Villa Suburhana. Ее раскопка была огромной удачен, ибо вилла, очевидно, принадлежала богатому эстету, тонкому ценителю искусства, понимавшему и несравненную красоту произведений классической эпохи, и полный жизни и юмора реализм времен более к нему близких, даже иератическую прелесть первых улыбок архаического искусства. У хозяина раскопанной виллы был в полном смысле слова маленький музей шедевров эллино–римского ваяния в бронзовых копиях, отлитых с высокой степенью совершенства.

На первом месте стоит здесь бронзовая копия со знаменитого Гермеса Олимпийского. К счастью, до нас сохранился и его подлинник, сильно пострадавший, конечно. Он хранится в Олимпийском музее, в Греции. Скептики, подобные историку Белоху[98], считают эту статую единственным дошедшим до нас подлинным шедевром классической эпохи. Она, не без основания, приписывается Праксителю. Я не видел подлинника, но видавшие его утверждают, что геркуланумская бронза дает о нем исчерпывающее впечатление.

Чтобы понять все культурное содержание этого образца, нужно припомнить, какое огромное значение имела в глазах греков легкость, быстрота.

Самый переход от эпохи позднеаристократической к демократической, самое возвышение Афин за счет ревнивой Спарты проявилось, между прочим, в признании если не преимуществ, то боевого равенства легко вооруженных пельтастов, набиравшихся среди юношей среднего класса, с тяжело вооруженными гоплитами, мужами из класса высшего.

На Олимпийских играх едва ли не почетнейшим призом была награда за быстроту бега. Легенда о марафонском вестнике, с быстротой ветра принесшем весть победы в родные Афины и павшем без дыхания в Акрополе, умиляла и потрясала афинян.

Физическая сила является первой и грубейшей опорой человека, почти полным преобладанием костей и мускулов над тонкой нервно–мозговой материей, тела над духом. Переходной стадией к силе умственной, к силе лукавства сначала и возвышенной мудрости потом было торжество ловкости.

Ловкость предполагает великолепное тело, идеал ее отнюдь не грозит тем захирением плоти, которое часто рисуется нам, когда нам говорят о чисто духовном, умственном идеале. Но ловкость предполагает также тонко расчлененную, точную и гармоничную нервную организацию. Ловкость, грация, быстрота — это, в конце концов, подлинная душа классической Эллады.

Понятно поэтому, отчего Пракситель с любовью остановился на образе Гермеса, вестника богов, идеале юного бегуна, с переходом уже к лукавой изобретательности, к быстрой сметке, побеждавшей грузную силу и мудрость других богов.

Джамболонья, тоже увлекшийся этим идеалом, создал своего прославленного и повсюду столь популярного летящего Меркурия. Но, как ни грациозен и ни воздушен юноша Джанболоньи, одной ногой опирающийся на шар и поднявший другую, тем не менее самая грация его и самый полет свидетельствуют о недостатке вкуса по сравнению с классическим мастером. Тот понимал, что ваятель не должен в неподвижной фигуре стараться схватить движение. Попробуйте долго и внимательно смотреть на Меркурия, и вы почувствуете, что ему неловко, что его поза должна бесконечно утомить его, что он как бы с напряжением позирует, и вы сами начнете симпатически ощущать своеобразное мускульное переутомление.

Праксителю нужно передать быстролетность Гермеса. Но как скульптор он вынужден изобразить его в покое. Вот первая задача. Она гениально разрешена тем, что мастер выбирает наиболее подходящий и красноречивый момент: минутный отдых вестника богов, летящего с небес в долину, на голубой вершине горы Иды.

Гермес только что присел и сейчас вскочит. В его фигуре разлит покой и чувствуется предшествовавшее и последующее бурное стремление. Вы предугадываете до мелочей, как он встанет. И, глядя на его упругие тонкие члены, на стройные длинные ноги, нервную худобу торса и широкую грудь, вы с каким–то головокружением представляете себе, как низринется этот юноша о крылатых ступнях с высот Иды в зашумевший вокруг теплый воздух. И в то же время сколько глубокого покоя, сколько полного отдыха в его согнутой спине, в выражении его умного лица, уверенно озирающего распростершийся у ног гармоничный ландшафт очаровательных долин Эллады и темно–синее, серебряным кружевом пены обрамленное море. Как–то так сделано это, что вы чувствуете веяние горного ветра вокруг его висков, и яркие лучи солнца, и необъятную ширь.

Тот лее изысканный вкус виден и в бронзовых юношах–борцах, копии со скульптуры хорошей эпохи. Недаром Ипполит Тэн[99], сравнивая подобных же античных борцов со статуями атлетов такого новейшего подражателя классическому ваянию, как Канова, нашел, что эти последние напоминают, скорее, ломовых извозчиков, скинувших с себя платье и намеревающихся угостить друг друга здоровенными тумаками. В атлетах Геркуланума нет ничего преувеличенного, никакой вздутости мускулов и меньше всего — ожесточенности и звероподобия: это милые юноши, прекрасно и изящно сложенные, застывшие в оборонительной позиции, с напряжением следящие за движениями друг друга. Крайняя степень жизненности, потенциальной подвижности и здесь счастливо слита с необходимым, вполне мотивированным покоем.

Молящаяся девочка более архаична; вероятно, она относится к V веку. Замечательно, что у многих геркуланумских бронз, в том числе у этой девочки и только что упомянутых борцов, вставлены эмалевые глаза. Это придает странную жизнь их чертам, хотя это с точки зрения установившегося у нас критерия одноцветности статуй является как бы нарушением законов чистого вкуса. Но мы в этом отношении пошли гораздо дальше по пути абстрактного идеализирования форм, чем греки. До нас просто не дошли их статуи из слоновой кости, различных металлов и разноцветных камней, которые составляли, однако, славу классика среди классиков — Фидия. Теперь установлено уже, что не только архаические статуи разрисовывались с известным приближением к реальной окраске человеческого тела, но даже мраморы IV века и позднейших слегка и изящно расцвечивались несколькими тонами. Только время передало их нам в мертвенно–мраморной белизне, которую мы сделали основой нашей эстетики ваяния.

Возвращаюсь к молящейся девочке. Эта фигура положительно трогательная, идиллическая, что редко встречается в эллинской скульптуре. Она стоит, маленькая и стройная, перед своей богиней, вероятно Афродитой, подняла к ее высоко стоящему трону умоляющие глаза и обе красивые ручки. Во всей ее фигуре так много благоговения и страха божия, что вряд ли воспитанницы католических монахинь могут молиться с большим усердием. Но между молитвой воспитанниц католических монахинь и греческой отроковицы V века разница очень большая.

Переводчик отрывков Сафо, Менье, пишет об этой воспитательнице лесбосских девушек:

«В Митиленах молоденькие девушки собирались вокруг Сафо, чтобы поучиться у нее сложным ритмам эолийской поэзии, музыкальному аккомпанементу и мимическим танцам. Они образовывали хоры для пения и пляски, брали уроки дикции и хороших манер, словом, проникались всем тем, что могло увеличить их врожденную грацию и украсить разум и тело женщины. У эолийцев женщины получали широкое образование, они свободно выражали свои таланты, вкусы и стремления. В Митиленах, в храме Геры, ежегодно выдавались призы самым красивым из женщин. Итак, Сафо повиновалась духу своего века, окружая себя кортежем юных девушек и стараясь пробудить в них священный огонь любви и красоты. В своем городе она делала то, что позднее делал Сократ, уча Алкивиада, Хармида и Ксенофонта мудрости жизненной эвритмии. Что касается морали, царившей в этой семинарии очаровательных сладострастниц, то остережемся судить о ней с точки зрения нашей плоской нравственности. Самый крайний сексуализм расцветал здесь рядом с самым утонченным идеализмом».

Весьма возможно, что наша девочка шепчет одну из молитв Сафо: «Приди ко хмне, о Афродита, как в тот день, когда, склоня

слух к моей мольбе, ты вняла ей и покинула золотой дворец отца твоего, запрягла свою колесницу и спустилась. К темной земле с небесных высот несли тебя грациозные и подвижные ласточки, быстро вращая легкими крыльями в синеве эфира!»

Напротив, пьяный фавн принадлежит уже к позднейшей эпохе, не страшившейся реализма, не пугавшейся даже некоторого безобразия, если ценой его можно было добиться веселого смеха. Геркуланумский фавн, улыбающийся блаженной пьяной улыбкой и готовый уснуть, положив закружившуюся голову на мех с вином, — веселая и талантливая статуя, хотя, конечно, она не может сравниться со спящим пьяным фавном Мюнхенской глиптотеки. Там удивительная анатомия. До иллюзии правдиво сделанная свесившаяся, налившаяся кровью и онемевшая рука, глубокий сон, наложивший почти скорбную печать на лицо, придает статуе какую–то высшую значительность, навевает мысли о связи опьянения, самозабвения сна и смерти, о связи разгула со скорбью. Здесь — только безоблачная радость легкомысленного винопийцы, совершенно в духе бронз помпейских. Но те бронзы не велики, а этот фавн изображен в натуральную величину, что делает его как–то пустоватым благодаря несоответствию мелкого замысла и значительного труда, потраченного мастером.

Не меньшими шедеврами, чем бронзовые статуи, являются и бронзовые бюсты из той же Villa Suburbana.

Остановимся на четырех наиболее значительных: Веронике, Амазонке, Дорифоре и Дионисе–Платоне.

Чудная бронзовая голова, несколько больше чем в натуральную величину, издавна носит название головы Вероники, для чего, в сущности, очень мало оснований. Основания эти сводятся, по–видимому, во–первых, к тому, что голова относится, по некоторым признакам, к эллинистическому времени, весьма возможно — к эпохе Птолемеев. У царицы Вероники были, по преданию, роскошные волосы, которые она при тяжелых обстоятельствах жизни остригла и принесла в жертву богам. Александрийские придворные астрономы сделали своей царице самый высокий комплимент, а именно — объявили, что волосы ее отныне помешены на небе и горят там особым созвездием, тем, что называется у нас Стожары. Это название удержалось и до наших дней.

Нельзя сказать, чтобы великолепная женская голова, о которой мы говорим, была украшена такими уж ослепительно–прекрасными волосами. Тем не менее волосы эти, превосходно сделанные и положенные вокруг головы изящным венцом, бросаются в глаза, — вероятно, они и были причиной признания прелестной гречанки за царицу Веронику.

Гармония черт лица, богатой шеи, чистого абриса головы — непередаваема. Во всяком случае, это, несомненно, одна из самых красивых женских голов, какие только можно видеть а искусстве или жизни, какие только можно вообразить себе.

Тэн неоднократно отмечает, что спокойствие греческих идеальных лиц так глубоко, что кажется грустным. Это особенно заметно на геркуланумском бюсте. Трудно сказать; не вложил ли сам художник сознательно оттенок грустного выражения в свой шедевр? Весьма возможно, однако, что иллюзия тайной печали происходит частью от указанной Тэном причины, частью является результатом той грусти, которая обволакивает все прекрасное. Стендаль тонко подметил эту черту эстетического восхищения. Он и объяснил ее: прекрасное, по его словам, будит в человеке естественную тоску по законченной красоте во всем мире, во всей жизни, чего нет и что кажется невозможным.

Когда дело идет о лицах, по всей вероятности, действительно живших и столь необыкновенно прекрасных, то не чувствуется ли одновременно неясная печаль о том, что их нет больше, что смерть похитила их? Не желание ли это, едва выраженное— и бессознательное, конечно, — чтобы они жили, двигались, были счастливы и дарили счастье?

Египтяне не ограничивались тем, что бальзамировали тела, считая их естественным жилищем бессмертных душ. Предвидя, что мумия может разрушиться, зная, что она одна, они высекали из камня десятки статуй, полных возможно большего сходства с данным лицом, но изображающих его в расцвете зрелости, полагая, что душа в крайнем случае найдет убежище в этой родной для нее каменной форме. Фантастический портрет у Гоголя— в сущности, реальность; конечно, каждый портрет и каждая статуя хранят отблеск жизни давно усопших лиц. Вот почему, быть может, перед портретными статуями прекрасных людей мы чувствуем себя немножко так же, как если бы стояли у их свежей могилы или перед их мумией.

Голова амазонки, хотя и относится, весьма возможно, к классическому периоду, менее красива. Но не за красотой гонялся художник. Он стремился создать идеал женщины–полумужчины, и достиг этого. Голова полна спокойной отваги, твердой мудрости и великолепной уравновешенности. Такую голову могла иметь г–жа Мопэн у Бальзака [100].

Дорифор представляет собою еще современниками прославленный шедевр Поликлета. На этой бронзе мы можем видеть, как может быть ослаблено впечатление художественного произведения даже в превосходной копии благодаря каким–то уклонениям, вряд ли уловимым человеческим глазом в отдельности. В самом деле, бронзовая голова юноши–новобранца — очаровательна. Любуешься ею — словно музыку слушаешь. Между тем в Неаполитанском музее есть мраморная копия «Дорифора» во весь рост, и очень хорошая копия, и тем не менее мраморная фигура оставляет зрителя холодным. Даже несколько удивленным, почему именно этой фигурой так восхищались знатоки времен Пелопоннесской войны.

Поразительно красив и благороден бюст индийского Диониса. Так назывались те изображения бога, в которых он был представлен зрелым мужем с длинной бородой и своеобразной прической, вероятно, соответствовавшей головному убору восточных жрецов Диониса. Тот бюст, бронзовая копия с которого найдена в Геркулануме, широко распространен. Чудесная мраморная копия имеется, например, в Уффици. Что придает этому высоко интеллигентному, гениальному лицу особый исторический интерес — это единогласное признание его памятниками и авторитетами за портрет великого Платона. Может быть, это и не так, но Платон мог быть таким. Духовно, культурно этот идеальный грек начала мистической эпохи даже должен быть похож на идеальный образ верховного жреца Диониса.

14. Античные портреты

Спор между реалистами и идеализаторами в искусстве имеет за собою гораздо более долгое прошлое, чем это обыкновенно предполагают.

По мнению Платона, подробно развитому Аристотелем, искусство есть не что иное, как «мимесис», то есть подражание природе. Оба великих мыслителя древности делали большую разницу между теорией прекрасного и теорией искусства. Платон благоговел перед красотой, считая ее откровением божества, к искусству же относился резко отрицательно, называл его родом обмана, тенью тени, несовершенным отражением земных вещей, которые сами в высшей степени несовершенно отражают идеи.

Это идеалистическое противопоставление включает в себя, однако, реалистическое определение искусства. С особенной яркостью, притом в чисто натуралистической форме, его высказал Плутарх, который прямо заявляет, что искусство доставляет наслаждение вовсе не красотой своих произведений, а их сходством с оригиналом, с которого они скопированы. И Плутарх поясняет: «Как иначе мог бы доставлять удовольствие Пармений, который так великолепно подражает хрюканью свиньи?»

Конечно, несколько странно на первый взгляд встречать подобные теории у величайших теоретиков эпохи величайшей художественной практики. Очень часто, и довольно справедливо, устанавливают родство между идеями Платона и чудными идеальными образами, созданными Фидием, но этого родства отнюдь не признавал сам Платон. Конечно, раздавались и иные голоса, но они принадлежат эстетам позднейшей эпохи, которая для художественной практики была эпохой несомненного упадка. Лишнее подтверждение той истины, что сова Минервы вылетает только ночью.

Чрезвычайно замечательно то определение красоты, которое дает Плотин: прекрасно все то, что мы воспринимаем как соответствующее нашей природе; безобразно все, ей противоречащее. В прекрасном торжествует форма — некрасиво прежде всего бесформенное, недостаточно оформленное. Русский язык инстинктивно стоит на той же точке зрения, называя полюс, противоположный красоте, — безобразием. Плотин иллюстрировал возможность для художника творчески давать красоту бесформенному таким примером: где мог Фидий видеть Зевса Олимпийского? Очевидно, только в тайниках своего духа. И вынесши оттуда образ Зевса не каким он видал его, а каким он явился бы, если бы пожелал воплотиться, Фидий своим прикосновением к глыбе мрамора сделал ее божественной.

В дошедших до нас отрывках сочинений, посвященных античными писателями искусству, мы находим следы настоящей полемики между пониманием искусства как ловкого подражания и пониманием его как творчества ценностей, в тех или иных отношениях превосходящих действительность. Разрешения этого вопроса у античных философов нет, да и не могло быть.

Но если теория хромала, недоумевала, колебалась, то артистическая практика античного мира разрешала задачу искусства так, что создала высокие образцы грядущим векам.

Где уж, казалось бы, и торжествовать прямому натуралистическому подражанию, как не в портрете? Ведь первое требование, какое мы ставим портрету, — это сходство. Недаром парадоксалист Бернард Шоу на днях предсказывал портрету и пейзажу скорую и немилостивую смерть от руки фотографа.

Однако при ближайшем рассмотрении и портрет оказывается не столь простой вещью. Вы подходите к зеркалу и видите в нем наиточнейшее свое отражение; однако это вовсе не наисовершеннейший портрет. Начать с того, что вы можете иметь при этом совершенно не типичное для вас выражение лица, ничего не говорящую позу, что фон, освещение и аксессуары могут не только не способствовать правильному впечатлению, какое получается от вашей’ личности при глубоком знакомстве с нею, а, напротив, препятствовать такому впечатлению и искажать его.

Искусный фотограф, фотограф–художник может, пожалуй, усадить и обставить вас как следует, он может, пожалуй, добиться и удачного выражения физиономии — и все–таки полученной таким образом фотографии будет еще далеко до талантливого живописного портрета, даже если она будет цветная или художественно раскрашенная.

Портретист стремится к тому, чтобы дать в своем произведении синтетический момент, момент, характерный не только в смысле внешнего сходства, но концентрирующий в себе все более или менее характерное, что в вашей личности имеется. Позируя, вы имеете непременно вид натянутый, и, чтобы не только победить эту натянутость, но заменить ее тончайше обдуманным синтетическим выражением — для этого самому позирующему надо быть гениальным актером. Фотография, приближающаяся сколько–нибудь к художественно–реалистическому портрету, является, таким образом, несомненным свидетельством в одно и то же время огромной искренности, тонкого знания самого себя и большого артистического таланта оригинала.

Но артистичности мы требуем не от оригинала, а от художника, творца портрета. Это портретист и его гениальная проницательность должны заменить недостаточную искренность и еще более часто встречающуюся недостаточную самосознательность изображаемых людей; это его синтезирующий талант, его уменье каждой мелочью будить в нас, зрителях, соответствующие эмоции и должны заменить собою артистический талант, большей частью совершенно отсутствующий у интересных и даже великих людей, портрет которых, как окно в их душу, может иметь для сочеловеков большое значение.

Так понимали задачу портрета и бюста все великие художники всех времен и народов. В таком же направлении, и с огромной талантливостью, работали безыменные (для нас) творцы бюстов и портретных статуй античной Греции и Рима.

Будем исходить из пункта, наиболее далекого от прямого натурализма.

В Неаполитанском музее хранится чудесный бюст Гомера, который, по–видимому, ценился уже в древности, ибо в разных музеях имеется несколько копий с одного и того же оригинала.

Какой–то чудак, молодой французский врач, после тщательного исследования мраморного лица этого Гомера написал книгу, в которой неопровержимо доказал, что Гомер не был слеп! Между тем бюст несомненно относится к эллинистической эпохе, творец его родился по крайней мере через четыреста лет после творца «Илиады». Доказательства французского врача могут, таким образом, привести лишь к двум выводам: либо современники художника не представляли себе Гомера слепым, либо он желал представить его таковым, но допустил при этом анатомические ошибки.

Во всяком случае, голова Гомера — идеальная голова. О ней можно сказать то же, что сказал Плотин о Зевсе Фидия: скульптор старался угадать, каким должен был быть Гомер.

В выражении глаз морщинистого старца есть нечто особенное, болезненное, как будто даже незрячее. Бог с ней, с анатомией, — во всяком случае, в течение многих веков люди, задумчиво любовавшиеся этой головой, считали глаза эти слепыми. Но, быть может, те неточности, которые строгий анатом посчитал за ошибку или доказательство, что Гомер вовсе не был слеп, имеют глубочайшее художественное оправдание?

Гомер слеп физически, но он проницателен, зорок духом, и перед его недвижным взором проходят самые великолепно–красочные картины, какие когда–либо проносились перед глазами человеческими.

В знаменитых «Могилах» Уго Фосколо[101] пророчица Кассандра говорит в утешение своим золовкам, обращаясь к молодым кипарисам, осеняющим троянское кладбище: «Придет день, и вы увидите нищего слепца бродящим под вашей многовековой сенью, и, шатаясь, проникающим в пещеры, и с немым вопросом обнимающим урны. И все расскажет могила: дважды разрушенный Илион, дважды блистательно воскресший, чтобы сделать пышнее последний роковой триумф Пелида. И священный певец успокоит скорбные души своею песнью, увековечит и распространит во всех землях, обнимаемых великим отцом–океаном, печальную честь твою, Гектор, которую воздадут тебе все, кому свята кровь, пролитая за свободу, кто плачет над благородною жертвою, пока солнце сияет над человеческим горем».

Именно таким зорким вопрошателем прошлого, уверенным другом грядущего, скорбным мудрецом, живущим в веках, изобразил Гомера александрийский ваятель. И что бы ни говорила анатомия, для непосредственной эстетической оценки он достиг изумительного соединения пророческой зоркости и телесной слепоты.

Глядя на этот бюст, припоминаешь также образ Гомера, созданный Анатолем Франсом[102]: беспомощный, печальный, несколько озлобленный старик, живущий чуть не впроголодь своим нелегким ремеслом. Что же, и это не так далеко от нашего бюста. В одном только погрешает изящный скептик: он создает пикантно–реалистические, историкр–бытовые образы на место величавых условных фигур, созданных традицией; как тот Павел, которого он выводит в «Белом камне», не мог быть автором гениальных «Посланий»[103], так и Гомер Франса не мог быть творцом «Илиады», ни даже ее редактором или главным участником создавшей ее коллективной работы.

Совсем иное дело бюст стоика Зенона из того же музея. Это уже несомненный портрет с подлинного человека. Но и здесь обобщающее творчество художника играет огромную роль.

Нельзя себе вообразить большей простоты черт, чем та, которую придал Зенону античный мастер. Это — продолговатое лицо, с довольно длинной бородой, строго симметричное, словно лицо кариатиды или византийского мозаичного святого. Только главные, общие линии, только форма, абсолютно никаких детален. Над крупным носом, на невысоком покатом челе две глубокие морщины, меж ними напряженная, страшная своей сосредоточенной, болезненно–упрямой энергией складка.

Это упорное, страдальчески неподатливое лицо говорит больше о душе античного стоицизма, чем тома комментариев.

Старая гражданственность рушилась, общественная жизнь бесповоротно распалась, личность оказалась предоставленной самой себе и стоящей перед лицом Молоха тиранической монархии в обществе и смерти, исчезновения в природе. В такое время раздается учение Зенона о том, что идеал — это атараксия, возвышенное равнодушие. Надо быть свободным и достойным вопреки всем и всему. Чего стоила эта мудрая апатия — вы видите по гениальному бюсту. Трудно представить себе более глубокое и поразительное изображение боли, мучительно господствующей над страданием.

У римлян вы уже не найдете таких обобщений, такой широты синтеза. Но тем не менее не льстящий художник, изображая зверя–императора, не трудился придавать ему украшающие черты; наоборот, он старался проникнуть в мрачные недра этих больных от самовластия душ и оставить потомкам мраморные монографии по психологии и психопатологии тиранической власти.

Достаточно вспомнить голову Каракаллы, этого подозрительного, мизантропического, жестокого от страха и жестокого от скуки человекоподобного тигра, или скептическую, сухую, презрительную, пресыщенную голову Тиберия, или толстое, чванно–красивое, тупо–самодовольное, опасно–равнодушное лицо Нерона.

Любопытно сопоставить типичное римское — не по расовым чертам, а по стилю и технике — лицо великого, испанского варвара на троне, цезаря Адриана, с типично греческим, идеально прекрасным, божеским, Дионисовым лицом его любимца Анти–ноя.

Несмотря на низкий лоб, Адриану нельзя отказать в известной значительности черт; много властной энергии, уверенного ума. Но вместе с тем какая тяжелая нижняя часть лица, какое несомненное преобладание животности, практической воли и полузверской чувственности над высшими дарованиями человеческой природы!

Чудное лицо его любимца на всех статуях и бюстах как чисто греческого, так и древнеегипетского стиля, в большинстве случаев превосходных, — полно неизъяснимой тоски. Последний грек, последний луч заката красы, олимпиец, принужденный служить своей прелестью похоти властного варвара!

15. Шедевры новой папской пинакотеки [104]

Редкий папа, начиная с самого раннего Возрождения, не ознаменовал своего правления каким–нибудь актом более или менее высокого артистического значения. Последний из пап, владевших Римом, Пий IX[105], оставил после себя во всех углах Рима весьма почтенные следы как строитель и реставратор. Его преемники вынуждены были ограничиться узкими рамками своих ватиканских владений. Лев XIII[106] сделал очень много доброго для сохранения богатейших в мире книгохранилищ и коллекций, принадлежащих папскому трону. Пий X[107] тоже, несмотря на свою католическую строгость, оказался хорошим хранителем музеев: ему принадлежит немалая заслуга реорганизации и широкого обогащения Ватиканской пинакотеки.

Прежде эта картинная галерея (владевшая, правда, несколькими несравненными шедеврами) была очень невелика и очень дурно расположена в небольших, плохо освещенных комнатах. Теперь ей отведено восемь прекрасных светлых зал. Все мало–мальски выдающиеся картины помещены на шарнирах и вращаются, так что во всякое время дня их можно поставить в наиболее благоприятное отношение к свету. Но главное — папа собрал из Латеранского и Грегорианского музеев, из капелл и комнат обширного Ватикана все художественно ценное и разместил, пользуясь советами весьма компетентных художников, свои сокровища в историческом порядке, по векам и школам, и с более или менее точными, тщательно проверенными указаниями на каждой картине.

В этом новом виде пинакотека очень выиграла. Она и теперь невелика, но прогулка по ней крайне поучительна и может дать яркое представление о росте и развитии великой итальянской живописи эпохи Возрождения, начиная с первых зачатков ее до кульминационного пункта и первых признаков падения.

Первая зала целиком занята в большинстве случаев маленькими, писанными на дощечках темперой картинами флорентийских и сиенских мастеров XIV и самого начала XV века. Помнится, столь богатой коллекции этого рода мне не приходилось видеть нигде. Обыкновенно думают, что эти детские произведения детского искусства представляют собою исключительно исторический интерес; эффектно, мол, думать, сравнивая картину какого–нибудь джоттиста с гениальным полотном Рафаэля: «Вот чем было искусство и чем оно стало».

На самом деле это далеко не так. Эта примитивная живопись может доставить настоящее, глубочайшее эстетическое наслаждение. При слабом колорите, неправильности рисунка, отсутствии перспективы и тому подобных недостатках, от которых тем легче отвлечься, что они резко бросаются в глаза, — картины мастеров XIV и начала XV столетия достигают часто необыкновенного эффекта в двух отношениях: они несравненно изящны и сильно драматичны.

Флорентийцы с самого начала — большие любители четкой линии, стройного силуэта: их картины кажутся скорей раскрашенными, чем писанными красками. Но некоторые фигуры на них так прелестны в своей непринужденной грации, что от них трудно отвести глаза. Не говоря уже о глубочайшей психологии самого Джотто, и ученики его умели иногда едва уловимой чертой придать лицу того или иного персонажа замечательно тонкое и оригинальное выражение. Богоматери и Магдалины на распятиях почти всегда полны самой неподдельной и заразительной скорбью, разлитой и в лицах и в позе. Напрасно покойный Мутер[108] выводил эти захватывающе скорбные фигуры из могучего влияния северянина Рожера ван дер Вейдена; они встречаются и до него и несомненно почерпнуты из прямого наблюдения. Скорбь богоматери вообще очень близка сердцу людей позднего средневековья. В этом не усомнится никто, кому приходилось читать удивительные мистерии поэта конца XIII века фра Джакопоне.

Сиенцы, пожалуй, менее выразительны, но в их картинах бесконечно много искренности, лиризма, мистического подъема. Страстная религиозность, так бурно и красиво вылившаяся в преданиях о святой Екатерине Сиенской[109], сквозит и в этих полудетских, но гениальных иллюстрациях к библейским и евангельским драмам.

Конечно, богатейшая коллекция маленьких картин, пределл[110] и триптихов, принадлежащая папе, не дает полного представления о всем художественном творчестве той своеобразной и сильной эпохи — ведь она выразилась в длинном ряде больших и удивительных фресок самого Джотто, Орканьи, Гадди, Меммн и других. Эти фрески к прочим достоинствам живописи того времени присоединяют достойный всяческого подражания декоративный такт в разработке сюжетов и подборе красок и в большинстве случаев отличаются глубоким философским замыслом, справедливо восхищавшим Джона Рёскина.

О лучшей из этих фресок — «Триумфе смерти» Орканьи в Пизе — мы уже говорили в одном из наших писем.

Вторая и третья зала дают возможность проследить развитие умбрийской школы. Произведения этой школы довольно редко встречаются в обычно посещаемых музеях Европы. Для изучения их необходимо посетить Перуджу и Урбино. Пинакотека в обновленном своем виде может заменить такое путешествие.

Вы видите, как началась умбрийская школа, исходя несомненно из сиенских влияний, как она с самого же начала, в значительной степени потеряв мистическую остроту переживаний, влила в искусство новый элемент — умиленную грусть и кроткую миловидность. В самых незначительных картинах умбрийцев вы чувствуете очаровательную грацию великого цветка этого корня — искусства Рафаэля. В пинакотеке имеется одна Мадонна, принадлежащая несомненно к XV веку, но которую можно принять за тщательный этюд хотя бы к «Belle Jardiniere»[111] в Лувре. Несколько красиво расположенных, сильно написанных, хотя и условных по замыслу картин Пинтуриккьо, несколько полных манерной меланхолии, тонкого изящества, красочной нежности полотен Перуджино подводят вас прямо к Рафаэлю.

Но прежде чем говорить о дальнейших шагах Рафаэля, вплоть до гениального «Преображения» — лучшего образца последней его манеры и главного украшения пинакотеки, — надо остановиться на вновь выставленном шедевре близкого к умбрийцам Мелоццо да Форли.

После Рёскина пышные ангелы Мелоццо да Форли в широких развевающихся одеждах, прозрачно–розовых и небесно–голубых, с роскошными золотыми кудрями, томными глазами, полными губами, поющие и играющие на причудливых инструментах, вошли в большую моду. Снимки с них вы увидите в окне каждого хорошего художественного магазина. Эти ангелы, конечно, родственники легких и изящных ангелов Гирландаио и Филиппино. Общий покрой их одежд напоминает и ангелов Перуджино, но в них несравненно больше жизни, плоти, чувственности, они дают уже предвкушение сладострастных красавиц венецианских классиков. Но фреска да Форли, выставленная в пинакотеке, стоит, по–видимому, совершенно особняком в его творчестве, да и вообще не похожа ни на какое другое произведение из всех мною виденных. Она изображает ватиканскую церемонию: прием папой Сикстом IV знаменитого гуманиста Платины. По–видимому, художник преследовал две цели: с одной стороны, как можно ближе подойти к действительности, создать нечто приближающееся к отражению ее в зеркале; с другой стороны, дать фреску вполне декоративного характера, гармонирующую с окружающей архитектурой, представляющую из себя богатое красочное пятно, которое должно ласкать глаз, как стройная и спокойная музыка.

Художник достиг своей цели, и его картина может служить прекрасной школой для декораторов.

Никакой драмы, никакой вообще специальной концепции в картине нет. Толстый папа Сикст, с умным аристократическим лицом, повернутым в профиль, тяжело и властно сидит на своем кресле. Платина’почтительно склонил перед ним колени, но лицо его совершенно спокойно, как спокойны лица нескольких папских вельмож, окружающих главных действующих лиц. Группа этих людей в длинных одеждах, с серьезными уверенными лицами, взята в рамку двух беломраморных пилястр с великолепным и уверенным голубым растительным орнаментом. В глубину уходят залы, холодные, строгие, белые с золотом. Архитектура монументальна, чиста и проста, как фуга Баха. Очевидно, что несравненная декоративная красота картины, сразу поражающая ваш глаз именно так, как торжественная и самодовлеющая музыка может сразу пленить ухо, проистекает из этой основной живописной идеи: спокойствия, уверенности. Эти люди знают, что делают, они — одушевленные, но гармоничные части величавого здания католической церкви; вот почему они так же невольно и красиво сливаются с неороманской архитектурой папских зал, как важные и значительные фигуры древних римлян сливаются в полнозвучный аккорд с античной римской архитектурой на арках Тита и Траяна. Но здесь мы должны прибавить краски: яркие, решительные, так определенно отчеканивающие каждый силуэт, и такие вместе с тем холодные и дружные: ни одна не кричит, ни одна не хочет заинтересовать собою, — они поют согласным хором.

Эта фреска, как я уже сказал, стоит особняком не только в умбрийской школе, но даже и в творчестве самого Мелоццо, в других картинах несравненно более родственного Пинтуриккьо, Перуджино и Спанья.

Однако декоративное совершенство, достигнутое в ней художником, не прошло бесследно, и, уж конечно, перед тем как расписывать знаменитые ватиканские станцы[112], Рафаэль подолгу простаивал перед этой работой гениального предшественника. Но о Рафаэлевых станцах мы еще будем говорить в другой раз, а сейчас пройдем через залы, посвященные умбрийцам, украшенные несколькими полотнами Рафаэля, начиная с почти не отличимых от работ его предшественников, как «Венчание богоматери» или пределла с фактами из жизни мадонны, продолжая прекрасной, вполне уже рафаэлевской «Мадонной Фолиньо» и кончая тем несравненным «Преображением», которым замыкается триумфальное правое крыло папской пинакотеки.

«Преображение» — последнее произведение Рафаэля, которым он несомненно перерос самого себя, в котором он соединил и свойственную ему просветленную грацию, и не достижимый для него прежде истинный драматизм. Соединил не механически, а так, что то и другое логически вытекает из основной философской идеи.

Надо сразу сказать, что в картине имеются художественные недостатки, в которых Рафаэль совершенно неповинен. Он успел вполне закончить картон; может быть, лично ему принадлежит исполнение в красках верхней части картины; но более интересная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио Романо. Между тем Джулио Романо вообще гораздо тяжелее в колорите, он даже прямо жесток, терпок. Он любит делать тени холодными и густыми, далекими, как смерть от жизни, от проникнутых теплыми отсветами теней Рафаэля. К тому же некоторые комбинации красок Романо сгорели и почернели, как уголь. В соборе Петра имеется изумительно сделанная огромная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио она, пожалуй, лучше картины в отношении колорита.

Но не в колорите дело, когда имеешь перед глазами философскую поэму такого величия. Рафаэль суммировал христиан? скую мудрость в такой идее: земная скорбь не может найти исцеления в пределах земного; лишь мир потусторонний, лишь чудесное вмешательство божества несет с собою искупление. И он с гениальной дерзостью разрывает картину на две части: в верхней видна голубая и золотая вершина Фавора[113], над ней царствует сияние славы, три любимых ученика Христа пали на землю и прикрывают руками свои ослепленные смертные глаза. Моисей и Илия парят в воздухе, склоняясь перед торжествующим «преображением». Фигура благостного и благословляющего Христа на огненном фоне сияния кажется медленно и величаво воспаряющей, почти до иллюзии.

А внизу… Внизу остались мудрецы земли, те ученики Христа, которых он не поднял на гору преображения плоти. Они остались лицом к лицу со всею скорбью земною. Толпа людей пришла к ним.. Впереди испуганный отец с широко раскрытыми, недоуменными глазами держит своего бьющегося в судорогах ребенка, его же нежно охватила рукою заплаканная сестра, другой рукой показывающая на искаженное лицо мальчика. Мать его пала на колени и в отчаянии, словно стараясь подчеркнуть, что центром внимания для жителей земли должно быть безысходное страдание, обеими руками указывает на своего сына, вся полная тоскливым ожиданием исцеления.

Апостолы смущены. Один из них, пожилой, с умным лицом, тщетно роется в книгах; другой вытянул шею и смотрит близорукими глазами; третий, прелестный белокурый мальчик, весь полон скорбного участия — он наклонился, сам страдая, беспомощный, растерянный. Для двоих отчаяние уже открыло истину: в противовес тем, чьи глаза и руки устремлены на страдальца и приковывают внимание к нему, они широким жестом указывают на гору, куда ушел учитель, — на светоносную картину нскупляющего, сверхразумного чуда.

Наиболее ярка фигура матери. Это, несомненно, идеализированный портрет той красавицы, которую так часто воспроизводит Рафаэль и которая известна нам под именем Форнарины. Но, конечно, прекрасная Форнарина никогда не могла быть так прекрасна. Красота этой женщины, ее пышных, мягких золотых кос, ее черных глаз, ее благородного, словно из слоновой кости вырезанного профиля, се могучих плеч, спины, шеи, на гладкой коже которых по изящным, полным упругой жизни мускулам скользят мягкие блики света и ласковые тающие тени, — красота ее стройной богатой фигуры, закутанной в свободные одежды, превосходит возможное в действительности. Это какая–то метафизическая красота, но отнюдь не духовная, не ангельская, не мистическая; наоборот, нельзя быть более роскошно–плотским существом, чем эта страдающая в своем материнстве женщина. Этой неслыханной красотой Рафаэль хотел вызвать тем большее участие к жизни, отданной в жертву страданию, и придать тем больше повелительной силы исполинскому жесту, которым два апостола, один вслед за другим, указывают путь к Христу.

Конечно, наша философия жизни прямо противоположна этой; но нельзя не признать, что эта чуждая нам идея выражена у Рафаэля с большим очарованием и мощью.

 

Продолжение I

Продолжение II

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.