Овсянников А. А. Синтетическая образность в музыковедческих работах Б. В. Асафьева.

В рамках темы исследования «Воспитание художественного вкуса учащейся молодежи средствами лингвомузыкальной синестезии» и в соответствии с проблемой, стоящей перед педагогической наукой в разработке способов и приемов более глубокого проникновения обучающихся в суть музыкального произведения, нами начат анализ музыковедческой литературы на предмет содержания в ней иномодальных определений звучащего материала. Поводом послужили изначальные предположения, сделанные в последние десятилетия некоторыми специалистами, что почти все cловесные характеристики, описывающие впечатления от музыки, взяты из словаря не звуковых, а иных ощущений (то есть, все они синестетичны). Показателен в этом отношении условный пример музыковедческого текста, придуманный Б.М.Галеевым, где курсивом выделены все немузыкальные характеристики определения звука. Вот отрывок из него: «На фоне грузных, багрово-мрачных колыханий медных мягко, с ми-бемоль выступил бархатный, теплый голос гобоя, поддержанный мерцающим пунктиром звучащих струнных и мелкими трелями рояля. Где-то наверху ярко засверкали колокольчики, слегка оттененные акварельными звучаниями пустых квинт у флейт. Скользящий сдвиг в диезную тональность — и матово засветилось серебро е-moll’ного аккорда… И когда, казалось бы, оно (звучание) заполнило весь зал, его пронзили стремительные Fis-dur’ные аккорды фортепиано…». Автор особо указывает, что даже такие музыкальные термины как «dur», «moll», «бемоль», «диез» здесь оказываются этимологически связаны с иномодальными понятиями «твердый», «мягкий», «острый» (см.: Галеев Б.М. Светомузыка в системе искусств: Учеб.пособие. — Казань: КГК, 1991, — с.41).

В соответствии с этой гипотезой нами был проведен аналитический «срез» годовых подборок журналов «Советская музыка» (1986), очерков в «Музыкальной жизни» (1997-1998) Артема Варгафтика и избранных трудов Б.В. Асафьева (М.: Изд-во АН СССР, 1952). Опубликованные первичные данные поиска подтвердили явное количественное превосходство в музыковедческих текстах межчувственных, то есть синестетических характеристик музыкально-выразительных средств (см.: Педагогическое образование: гуманистические традиции и новаторство. Мат. Межд. науч.-практ.конф. — Казань: КГПУ, 1999, — с.152).

В настоящей публикации приводятся уже подробные результаты подобного анализа, полученные в ходе изучения научно-исследовательских работ крупнейшего отечественного музыковеда, академика Бориса Владимировича Асафьева. Были полностью изучены отдельные его работы, входящие в издание: Асафьев Б.В. Избранные труды. — М.: Изд-во АН СССР, 1952, 1954, т.1,2 — и посвященные творчеству М.И. Глинки и П.И.Чайковского, а также «Книга о Стравинском» (Л.: Музыка, 1977).

В работе был поставлен ряд задач, из которых можно выделить, по крайней мере, три.

Во-первых, выявить количественные соотношения между чисто звуковыми определениями слышимого («певучий напев», «тихий аккорд», «свистящие трели» и др.) и иномодальными синестетическими характеристиками звука («яркое созвучие», «холодный тон», «твердость до мажора» и др.).

Во-вторых, дать видовую классификацию этих иномодальных характеристик по составу межчувственных связей: «осязание-слух», «зрение-слух», «вкусовое ощущение-слух», «обоняние-слух» с указанием числа речевых оборотов в каждой из этих групп. Кроме этого тут же отдельно выделить среди разнообразных зрительно-слуховых синестезий такие, где зрительные характеристики связаны с цветом (типа «малиновый звон» и т.п.) с целью определения в описаниях доли последних.

Наконец, в-третьих, выявить самые часто используемые автором эпитеты своих музыкальных впечатлений в каждом классе модальностей.

Но прежде, чем приступить к рассмотрению статистических результатов, необходимо оговорить некоторые особенности изыскания.

Ввиду того, что исследование не носило строгого лингвистического и психологического характера, температурные, кинестетические и вибрационные характеристики звука рассматривались в группе тактильных ощущений, а обонятельные, из-за их малого числа, в классе вкусовых. Поэтому все встретившиеся определения впечатлений от звучания конкретных сочинений подразделялись с точки зрения четырех основных видов ощущений: зрения, слуха, осязания и вкуса (обоняния).

Помимо характеристик, относящихся к определенным произведениям, учитывались и описания, имеющие общеоценочный характер. Например: «знойный мелодизм Россини и Верди», «пластичность симфонизма Чайковского». Напротив, не отразилось на арифметических данных присутствие огромного числа чисто музыкальных ходовых терминов («dur», «moll», «диез», «бемоль», «стретта» и др.), так же связанных этимологически с иными модальностями и являющихся, строго говоря, синестетическими.

Наконец, при статистической обработке асафьевских трудов целесообразно было, прежде всего, определить полезный объем изучаемой литературы. Для этого были исключены все места текста, не относящиеся собственно к описаниям конкретных музыкальных впечатлений (биографический, иллюстрационный материал и т.п.). После чего анализируемый объем был переведен в авторские листы (авторский лист равен 40 тыс.знаков).

Итак, в работах Асафьева о М.И. Глинке и его творчестве, включенных в I том издания и полезным объемом 27 авторских листов, дается обзор по следующим произведениям: «Руслан и Людмила», «Иван Сусанин», «Камаринская», испанские увертюры и др.

В осмыслении услышанного музыковедом было выявлено всего 475 характеристик звучащего материала. Из них 446 — синестетических («русско-светлая песнь», «вспыхивает бодрый хор», «мотив фагота, прорезывающий фон» и др.) и 29 чисто звуковых, соответственно («распевные подголоски»; «интонационное эхо»; «говорящие паузы» и др.), что составляет около 6% от общего числа определений.

По количеству синестезий в этой работе преобладает класс зрительно-слуховых определений музыкально-выразительных средств. Всего 223 словосочетания («пышная тематическая ткань», «ясность Руслана», «в музыке светлой и ясной» и др.). Причем цветовых описаний всего 4: «холодное серебро звучания а-moll», «золотой, лучезарный D-dur», «темносиний E-dur», «в золотом D-dur’е». По частоте употребления эпитетов в данной группе модальностей превалирует определение «пластично» — 19 случаев использования («мелодика пластична», «речитативы пластичны», «пластично-рельефная попевка Баяна» и др.). Определение «плавный» встретилось в 16 словосочетаниях («ритм плавный», «проведение интонации плавно», «в плавном мелосе Руслана» и др.). В 13 случаях встретилось понятие «светотень» («светотеневые полутоновые оттенки», «ре минор и до мажор, тоже светотень» и др.).

Класс осязательно-слуховых синестезий насчитывает 196 речевых оборотов («колко выстукиваемые аккорды», «упругий ритм», «инструментовка обладает гибкостью» и др.). В данной группе синестезий чаще других употреблялось определение «мягкий» — 16 раз («мягким переходом голоса», «сегидилья излагается мягко», «при интонационной мягкости» и др.). Определение «острый» и «упругий» использовались по 5 раз каждый («остроакцентированной речью припева», «на упругих акцентах оркестра» и др.).

И, наконец, последний класс вкусо-слуховых синестезий включает 27 описаний («гармоний с их вкусными нюансами», «терпкими касаниями интервалов», «напев, один другого ароматнее» и др.). В этой группе самым употребительным явилось определение «свежо» — 13 единиц («в свежести интонаций», «голос свежо интонирует», «финал оперы непревзойденный … по свежести» и др.).

В избранных трудах о творчестве П.И.Чайковского (2-й том), имеющих полезный объем 13 авторских листов, Асафьевым рассматриваются следующие сочинения: «Евгений Онегин», «Чародейка», «Черевички», «Спящая красавица» и др. Здесь выявлено 300 определений музыкальных впечатлений. Из них 19 слуховых, то есть около 6% от общего числа характеристик («глухими фанфарами», «распевности мелоса», «опевающих полутонов» и др.) и 281 синестетическое.

Группа зрительно-слуховых синестезий в данной работе составляет 138 единиц словосочетаний («бурных вспышек музыки», «мелодические очертания», «глиссандирующий росчерк» и др.). Внутри этого класса обнаружено всего 3 цветовых сравнения: «тема серебристо льется», «лазурь Es-dur’a», «бархатный менуэт звучит в темномалиновых и переливчатых тонах». По периодичности употребления автором здесь выделяются выражения «плавный» и «светотень» — по 16 случаев использования в словосочетаниях («плавно восходящий запев», «распевается в плавном тоне», «плавные росчерки напева», «полутоновые светотени», «тон затеняет куплетность» и др.). Определение «рельефно» встретилось в речевых оборотах 14 раз («рельефно оттеняет мелодией», «интонации выступают рельефнее», «рельефно проинтонировать» и др.).

Группа осязательно-слуховых синестезий включает 128 описаний («над нервно пульсирующей музыкой», «секвенции своею гибкостью», «выразительно-мягкое начало мелодии» и др.). По частоте использования здесь преобладает понятие «опора» — 10 единиц вербальных описаний («интонация становится опорнее», «опорными тонами», «опорная интонация вальса» и др.). Определение «рвать» со всеми производными формами обнаружено в 9 случаях («фразами, прерываемыми цезурами», «прерывается ритм-пульс», «цезуры, рвущие мысль» и др.).

Наконец, группу вкусо-слуховых синестезий составляют 15 звукоописательных сопоставлений. Причем, в 8 случаях — это речевые обороты с понятием «сочно» («сочной вокальностью говора», «сочности гармоний», «партитура сочная» и др.) и в 7 — с понятием «свежо» («свежесть музыки», «свежо звучит А-dur», «миксолидийская свежесть» и др.).

В последнем «лабораторном материале» — «Книге о Стравинском», полезным объемом около 14 авторских листов — автором рассматриваются такие произведения: «Весна священная», «Соловей», «Байка», «Свадебка», «Сказка о беглом солдате и черте», «Пульчинелла» и др.

Работа содержит около 433 всевозможных звукоописаний этих произведений. Из них синестетических — 370 («звонов сухих», «нет тепла голоса», «вьющиеся попевки» и др.) и 63 звуковых («solo поет»; «фанфарные мотивы», «звенящая звучность» и др.), то есть около 14,5% от общей суммы определений.

Группу осязательно-слуховых синестезий составляют 176 словосочетаний («упорно тесное соприкосновение интервалов», «музыка упруга», «холодных интонаций» и др.). В этом классе описаний чаще других использовался эпитет «резко» — 19 раз («резкие мотивы», «мотив прорезывает фон», «резкая фанфара» и др.). Определение «сухой» в речевых оборотах встретилось 18 раз («в сухих потрескиваниях pizzicato», «сухой перезвон труб», «сухо отчеканенные речитативы» и др.).

Группу зрительно-слуховых ассоциаций образуют 167 единиц синестетических описаний («окраска голосов», «округлости звучания», «с оттенком звона» и др.), из которых 3 цветовых: «музыка золотисто-иллюминовая», «звон красный», «лазурного Es-dur». По частоте использования здесь лидируют сопоставления со словом «окрашенный» — 13 случаев («окраска малой терции», «интонационную окраску», «наигрыш меняет окраску» и др.). Определение «колорит» встретилось в 12 случаях («инструментальный колорит», «колорит музыки», «колорит мелоса» и др.).

И группу вкусо-слуховых синестезий составляют 27 речевых оборотов, причем в 15 из них с понятием «сочный» («сочных тембров», «сочное восьмизвучие», «сочные окрики» и др.).

Таким образом, подтвердилось не только явное количественное преобладание в описаниях музыки межчувственных сопоставлений над просто слуховыми определениями звука, но и то, что три проанализированных текста отличаются частотой встречающихся синестезий и их типами. Так, в работе о Глинке на один авторский лист приходится в среднем 16 синестезий. А наиболее часто появляются среди визуальных характеристик словосочетания с понятиями «пластично» и «плавный», а в тактильных со словами «мягкий» и «острый».

В материале о Чайковском плотность синестезий равняется 21 на авторский лист. Наиболее часто встречаются у Асафьева такие: со словом «плавный» и «светотень», а также с понятием «рельефно» в визуальной группе, а в тактильной со словом «опора».

В «Книге о Стравинском» — 27 синестезий на авторский лист. А распределение типов иное: с преобладанием здесь тактильных синестезий, причем с такими опредениями как «резко» и «сухой», а в визуальных определениях превалируют словосочетания с понятиями «окрашенный» и «колорит».

Нам кажется, что в этом находит косвенное отражение сама музыка, описанная одним и тем же музыковедом. Как бы то ни было, по нашему мнению, в этом наличествует повод для дальнейших размышлений уже в чисто музыковедческом плане.

Обнаружено также, что в группе зрительных (визуальных) сравнений цветовые характеристики составляют всего около 2%. Чем же это вызвано?

Причиной тому, по мнению специалистов в области синестезии, является тот факт, что освоение цветовых характеристик в контексте развития мировой культуры и искусства проходило позднее чем пластического компонента — линии, жеста, размера, конфигураций предмета. А если обратиться к художнику как субъекту творчества — цветовые определения, как и все качественные эпитеты, обладают меньшей общезначимостью, будучи связаны с эмоциональными переживаниями индивида, его воспитанием и общей культурой. Именно поэтому, вероятно, музыковеды избегают их широкого использования. Ведь общение через научную книгу предполагает полное и однозначное взаимопонимание. На это специально указывал сам Асафьев: «Надо стремиться так повествовать о музыке, чтобы чувствовалось ее звучание, и тем вовлекать в жизнь музыки». «… В подборе и наслоении эпитетов, — подчеркивал он, — я стараюсь выявить необходимые для меня стороны музыкального восприятия или впечатления или внушить их «слушателям», ибо книгу эту надо не только читать, но и слышать (впрочем, это основное свойство почти всех моих книг).» (Избр.труды. — т.1, с.11.)

Кстати, как показывает знакомство с литературной лексикой обыденных синестезий, проведенное в диссертации по филологическим наукам Степанян Т.Р. «Синестетические метафоры русского языка» (М., 1987) цветовых сравнений обнаружено мало и там — 7,7%, поскольку зрение как орган чувств, имеет более позднюю, дифференцированную и «тонкую» структуру, по сравнению с более «древними» ощущениями (осязанием и т.п.).

Как показывают некоторые исследования, заметно больше цветовых сопоставлений в поэтических текстах, например, поэтов-символистов (Бальмонта, Блока, Анненского). Правда, там акцент символистов на экзотических «бросающихся в глаза» цвето-слуховых «соответствиях», как указывает Галеев Б.М., «объясняется и большей субъективностью человеческой реакции на цвет («на вкус и цвет — товарищей нет»), и традиционной предрасположенностью цвета к символизации, и, соответственно, «трансцендентным», а попросту говоря, зачастую случайным и личным характером самих соответствий «цветного слуха».

Остается добавить, что среди иномодальных определений музыкальных впечатлений встречается большое количество таких, которые уже давно стали общеупотребительными и в обыденной речи. Мы все спокойно принимаем и понимаем такие метафорические выражения, ставшие уже привычными штампами, как «яркий звук», «сочный аккорд», «колючий интервал», даже не задумываясь, что эпитет «яркий» — из зрительной области ощущений человека, «сочный» — из вкусовой, а «колючий» — из тактильной. Однако, нередко, в звукоописаниях Асафьева встречаются и необычные, «свежие» синестетические сравнения. Их можно назвать авторскими или индивидуальными, потому что последние несут на себе отпечаток личности пишущего. В заключении статьи приводим самые яркие по всем работам: «лебединые интонации g-moll’ной симфонии Моцарта», «иронически обессиленных и искаженных интонационно кулаков начального tutti увертюры», «тема звучит зябко», «ясно отчеканенный диатонический каданс», «обнаженная септима», «терпкими касаниями интервалов», «мелодика, зашнурованная в тактовый корсет», «душный и знойный B-dur», «смягченный D-dur», «мелодический распор увеличенной кварты», «хамелеонство интервалов», «звенящие стрелы фанфар», «капризно искрящийся ритм», «плавно реющий вальс», «стихийно-властный смерч звучаний», «виртуозно неблестящая фактура», «трезвость мелодики», «хорал сытный», «зигзаги интонаций», «на фоне высекаемых фортепиано шестнадцатых», «блестящая пассажная ракета», «инкрустации попевок», «закругленного каданса», «фейерверочное колесо триоли», «мотивы вставляются друг в друга», «трение нот».

Данное исследование находится в русле совместных изысканий по программе «Университеты России», проводимых НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» (КГТУ им.Туполева, КГПУ).

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.