Хорос В. Арт-рок: немеркнущий маяк или аппендикс рок-культуры?

Если звезды зажигают, значит, это кому-нибудь нужно? Конечно, нужно, особенно в контексте политики шоу-бизнеса. Когда звезды зажигаются сами, без внешнего воздействия и даже зачастую вопреки ему, это тоже кому-то необходимо — хотя бы тем же самым звездам. Кроме того, всегда находятся мечтатели и романтики, которым приятно созерцать их свет. Но вот звезды гаснут. Нужно ли это кому-нибудь и кто (что) их гасит? Куда исчезают мощные сгустки материи и энергии, которые, казалось бы, должны светить вечно и ярко — и вдруг тускнеют, заслоняются тучами, теряются из виду?..

Арт-рок (art rock) и был сверкающей россыпью таких звезд и звездочек — целый Млечный путь на небосклоне рок-музыки. Арт-рок… Что же это такое, каким он был и каким его воспринял мир? «Художественный рок», «рок-искусство», «рок как искусство», «изобразительный рок». Качественно отличавшийся от предыдущих аналогов. Нечто дотоле невиданное, многоплановое, синтезированное из массы музыкальных и морально-этических направлений и стилей, предельно полифоническое и зачастую симфоническое; музыка, основой которой всегда была сложность музыкальных и поэтических форм, а также «многочастность» композиций; субкультура, сконцентрировавшая в себе целый сонм блестящих, наиболее талантливых на тот момент композиторов-исполнителей — Роберт Фрипп, Питер Хэммилл, Питер Гейбриел, Йон Андерсон, Роджер Уотерз, Джон Уэттон, Стив Хау, Гарри Брукер и др. Безграничная по своей сути музыка, напоминавшая прямую без начала и конца; казалось, что она будет развиваться и существовать если не вечно, то очень долго…

Но вот прошло лет пятнадцать — и все изменилось. Арт-рок довольно быстро ушел в тень, выродившись в элитарное ответвление современной музыки «для особо продвинутых». А новые поколения принесли с собой свои музыкальные стили — к сожалению, гораздо менее интересные и менее содержательные. Какая метаморфоза за такое короткое время! А ведь в середине 70-х флагманы арт-рока группы «Yes» и «Genesis» собирали стадионы… Чем это вызвано? Что случилось с лидерами движения? И не их ли это вина — упадок направления? Почему сложное, но интересное в который раз отступило под натиском простого и легко заглатываемого? Снова каверзы «массовой культуры»? Или же в основе данного явления лежат более глубокие социальные моменты? Все эти вопросы и хотелось бы если не решить, то, по крайней мере, приблизиться к их решению. Начать, думается, следует с предыстории арт-рока, с музыкальных и идеологических предпосылок его появления, — с эпохи 60-х годов ХХ века…

***

«…То, что ныне в настоящем,
Вскоре станет прошлым…
И теперешние первые
Скоро станут последними,
Потому что времена меняются…»

(Боб Дилан. The Times They Are A-Changin)

Дерево не растет без корней. Арт-рок, разумеется, не возник на пустом месте, из ниоткуда — при всей своей самобытности и новизне. Он — дитя музыки 60-х и всех процессов и тенденций, которые были ей свойственны. Да что музыки — всего уклада жизни тех времен.

Шестидесятые, «swinging sixties», явились временем революционных изменений и в музыке, и в жизни западного общества в целом. Народилось новое поколение, желавшее вырваться из надоевших жестких рамок обывательства, спрыгнуть с утомительно вертящегося колеса буржуазного быта, стиля жизни, истэблишмента, — поколение, желавшее жить по-другому. Как это — «по-другому» — представлялось достаточно туманно и отыскивалось на ощупь, в ходе многочисленных, зачастую небезопасных экспериментов (наркотики, например); но ясно было лишь одно: чтобы все было «не так, как было раньше». Жизнь воспринималась веселой, бесшабашной, а главное — в свое удовольствие. В принципе, конечно, ничего нового, — но, пожалуй, никогда еще извечный конфликт «отцов и детей» не разворачивался так остро. Молодежь зажила настолько по-своему и настолько обособилась от «старших» в культурном плане, что иначе, как о культурной революции, об этом явлении говорить нельзя. «Веселая свобода» — вот, пожалуй, главный лозунг тех времен.

Музыка, разумеется, тоже должна была быть другой. Академическое, классическое наследие в одночасье было отправлено на свалку — «квадратное старье»! (Например, когда Джорджа Харрисона в одном из интервью спросили, правда ли, что он любит Бетховена, он чуть ли не с испугом воскликнул: «Нет! Это все слухи…») Джаз последовал туда же. Классика былых времен заменилась успевшими стать новой классикой ритм-н-блюзом и рок-н-роллом. Американские музыкальные образцы моментально прижились на британской, во времена оные консервативной, почве и дали массу ростков, которым суждено будет по всем параметрам перерасти материнское древо. Британия была захлестнута потоками новой музыки отечественного происхождения. И эти музыкальные коллективы-группы, разумеется, сразу же стали олицетворением молодежного движения, их символом, авангардом и наиболее видимым воплощением. Новые музыкальные течения откристаллизовали лучших из лучших, наиболее талантливых молодых исполнителей, которые и закрепили музыкально победу нового стиля жизни, увековечив его в превосходных песнях и альбомах. Впрочем, не стоит писать об этом много — такие явления, как группы «Beatles», «Rolling Stones», «Kinks», «The Who», «T-Rex» и т.д., и так всем прекрасно известны…

И все же стоит в общих чертах обрисовать музыку этой эпохи — дабы было с чем сравнивать последующую музыкальную волну. Прежде всего, творчество тогдашних групп воплощалось в сугубо песенной форме. Песни были четко «отформатированы» под стандарт трех с половиной минут — так, чтобы они смогли уместиться на сторону «сорокапятки», пластинки-сингла, проигрываемой со скоростью 45 оборотов в минуту, — основного коммерческого стандарта тех времен и двигателя музыкального прогресса. Эти сингл-хиты впоследствии составляли основу LP — долгоиграющей пластинки, в остальном заполняемой менее популярными песнями. («Beatles», пожалуй, были первой группой, начавшей выпускать полноценные альбомы — без «проходных» номеров, с меньшей ориентацией на синглы.)

Самой сильной стороной песен была мелодика — развитая, интересная и не требующая особого инструментального обрамления. Последнее было делом достаточно простым технически; больше внимания уделялось звуковым стандартам. Они пришли в британский рок из американского рок-н-ролла: жесткое, но почти не искаженное звучание электрогитар, простые и четкие риффы, непродолжительные, но броские гитарные соло… Вообще, главным инструментом того времени была гитара (или несколько гитар) — более экзотические инструменты (синтезаторы, группа духовых, дополнительные перкуссионные элементы) использовались редко. Были и очень неплохие, а порой и блестящие образцы вокального искусства — особенно ярко выглядели групповые подпевки (у тех же «Beatles» и «The Who», например).

Практически отсутствовала импровизация. На концертах группы играли «нота в ноту» студийные варианты песен. Музыканты мало экспериментировали с музыкальными формами и звуком. Музыка вообще носила канонический характер — всепоглощающий «блюзовый квадрат», стандартная раскладка композиций по схеме «куплет-куплет-припев-куплет-припев», — и там, где нужно, инструментальная партия гитары или клавишных. Самым главным элементом рока тех времен была ярко артикулированная энергетическая подача материала, мощное поступательное «рок-н-ролльное» движение музыки, в момент срывавшее зал с кресел и доводившее его до экстаза. (Этот феномен оформился в широком термине «драйв», заимствованном из джаза. «Beatles», кстати, одними из первых пали его жертвами: на их концертах экстаз публики выражался так сильно, что музыканты переставали слышать самих себя!)

Ну и, наконец, тексты. Простые, незамысловатые как по темам, так и по стихосложению, с постоянным использованием клише, — но очень милые и ненавязчивые. Основные темы («вечные») — любовь юноши и девушки, дружба, танцы, музыка, веселое времяпрепровождение; резкое разграничение с обществом «отцов»; атмосфера всеобщего праздника, света и беззаботности. Вообще, даже агрессивность тогдашнего рока была беззлобной, «нечернушной». «Мы веселимся, нам хорошо — и гори все остальное синим пламенем!» — вот, наверное, лейтмотив этой поэтики. Конечно, нельзя сказать, что не было песен, написанных на «социальные темы», что молодежь смотрела на мир исключительно через розовые очки. Но это в основном уже вторая половина 60-х, время, речь о котором пойдет ниже.

Тем временем наступал период перемен; менялись настроения, состояния умов и взгляды на жизнь. Основная причина заключалась в том, что поколение бунтарей и «несовершеннолетних революционеров» взрослело. Молодежное движение «за свободу и независимость» постепенно избавлялось от иллюзий и игры в «посмотрите, какие мы крутые». Менялись ценности и их понимание. В конце концов, никакой праздник — даже если это «праздник жизни» — не может продолжаться вечно. Брала свое «усталость после большого уикэнда». Взрослая, ответственная жизнь со своими непреложными законами стояла на пороге. Социальный протест не то чтобы заглох — нет, он трансформировался либо в угрюмое приятие незыблемых правил повседневности, либо в окончательный отказ от них и, как следствие, приводил к маргинализации. Многие из музыкантов того времени так и не смогли «всерьез» повзрослеть, оставить свой иллюзорный мир ради реального — и ушли из жизни рано. Марк Болан, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, Джим Моррисон… Остальные музыканты менялись вместе со своим временем.

В музыкальном мире, наряду с общесоциальными переменами, шли еще и профессиональные перемены. Его жители росли и развивались; рок «основного течения» (мэйнстрим-рок) первой половины 60-х оказался прекрасным трамплином для этого. Людей уже перестали удовлетворять несложные и в общем-то тупиковые песенные клише. Таланты искали себе применения в широте и разнообразии музыки — самой разной, без стилевой привязки. Кроме того, разрасталась техническая база рока — расширялся его «материальный» инструментарий. Новые инструменты, новые системы воспроизведения и изменения звука ждали своих героев. Музыка стала все более усложняться и варьировать средства выражения.

В первую очередь, разумеется, бросаются в глаза перемены в творчестве флагманов мэйнстрима. В 1966 году «Beatles» записывают свой Revolver — по тем временам «прорывный» альбом. Резким контрастом с их предыдущими произведениями явилось использование новых звуков, расширение звуковой палитры. На альбомные дорожки стало прокрадываться стилесмешение — от индийской тематики Love You To до футуристически-авангардных ленноновских эскапад в Tomorrow Never Knows. Эксперименты с индийским ситаром и синтезатором становятся все более удачными. Тексты уже перестают быть просто текстами и принимают характер ярко(бразных поэтических полотен. И это было только начало… Знаменитый «Сержант Пеппер», сохранив в себе все вышеуказанные тенденции, стал, пожалуй, первым по-настоящему концептуальным альбомом в роке, цельным повествованием, объединенным идейно и музыкально-тематически. Кроме того, в творчестве группы проявляется еще одна — судьбоносная для последующих времен — черта: использование элементов симфонической музыки, оркестрового звучания. Причем в 1967-1968 годах музыканты используют как «живые» оркестровые инструменты, так и искусственные, но создающие широкий оркестровый звук (меллотрон, например… — но об этом удивительном инструменте речь пойдет позже, непосредственно в повествовании об арт-роке).

Нельзя также не отметить появление дотоле невиданного в рок-музыке жанра — рок-оперы. (Не все стилистическое наследие «отцов» осталось покоиться на помойке 60-х: «дети» заметно поумнели и — чем дальше, тем больше — стали эту помойку расчищать.) Первые попытки создать что-то в этом духе предпринимались еще в середине десятилетия (опыт групп «Kinks» и «The Who»). Но наиболее значительное произведение — Tommy, написанное теми же «The Who» (действительно полномасштабная опера со своим сюжетом, со своей психологической канвой, со всеми оперными атрибутами, но в стиле рок), — появилось в 1969 году. Став новым опытом в сфере р(кового экспериментирования, альбом надолго приковал к себе внимание музыкантов и слушателей. Логическим этапом эволюции оперы Tommy явилось ее исполнение группой вместе с Лондонским симфоническим оркестром в 1972 году1.

Появляется — пока еще в зачатках — момент импровизации в рамках музыкального произведения. В концертных номерах, приковывая внимание слушателей, прорываются длительные, зачастую незапланированные гитарные и барабанные соло («The Who», Джимми Хендрикс, чуть позже «Led Zeppelin»). Структура композиции перестает быть чем-то статичным, раз и навсегда определенным; музыка не укладывается в заданные рамки и изливается свободно и бурно. Правда, пока многим начинающим импровизаторам еще не хватает технического мастерства — но оно не за горами. Виртуозная игра Хендрикса и «Cream» доказывает это со всей очевидностью.

Что ж, времена менялись, и все менялись вместе с ними. Старые музыкальные каноны трещали по швам; впрочем, в сфере музыкального бизнеса перемены были не менее значимыми. С расширением музыкальных интересов исполнителей, с удлинением и усложнением композиций прежняя бизнес-единица — «сорокапятка» — стала стремительно сдавать позиции долгоиграющей пластинке, альбому. Появился простор для создания как концептуальных, протяженных во времени отдельных музыкальных произведений, так и цельных альбомов-полотен.

Ну, и последнее. Музыканты «первой волны 60-х», пившие жизнь полной чашей, стали уставать от своей звездности, от подмены себя как музыкантов на себя же как идолов, кумиров, расходного материала для шоу-бизнеса. Тот же Хендрикс незадолго до смерти заявлял, что не хочет быть клоуном, рок-н-ролльной звездой, что это умерщвляет его артистически и духовно2. По всему было видно, что новая генерация музыкантов, призванная создать новую музыку, должна была начинать все с нуля — не только в профессиональном плане, но и в смысле идеологического отношения к музыке, к социуму, ко всему окружающему их миру. Они должны были быть абсолютно свободными, даже более, чем их предшественники, — но уже по-другому; обрести не мишурную, внешнюю свободу, а истинную — свободу творца. И в этом смысле — если бы арт-рока не было, его стоило бы выдумать…

 

***

 

«Это звуки новорожденного мира
И свет странного неба;
Все уже началось,
И ты — в руках судьбы…»

(«Genesis». In The Beginning)

Прежде всего надо определить, что же такое арт-рок, очертить его основные контуры и их своеобразие. Определение представляется несколько размытым, но это и понятно — трудно с абсолютной точностью обрисовать нечто разноплановое, изначально вырвавшееся из рамок четких определений. Арт-рок — это «сплав элементов рока, академической музыки ((классической( и современной) и джаза, а также различных национальных музыкальных культур. Наряду с арт-роком употребляются такие понятия, как прогрессивный рок, симфо-рок, классик-рок, барокко-рок, техно-рок и др., однако они представляются более узкими или, напротив, более расплывчатыми»3. Сразу оговорюсь, что не намерен использовать термин «прогрессив-рок» (под которым как раз и знают арт-рок в большей части мира) — сегодня «прогрессив», а завтра уже «регрессив»… Думается, этот термин никак не выражает сути данного направления. «Арт-» гораздо яснее: данное слово определяет эту музыку как высокое искусство (близкое по своим средствам к изобразительному, — второстепенная, но немаловажная черта). Суть арт-рока — в сложном, синтезированном, многокрасочном музыкальном изображении, зачастую вызывающем графические ассоциации.

Существует и определенная классификация направлений и субнаправлений внутри самого арт-рока, так сказать, его видовая структура. Думаю, следует принять следующую схему: 1) концептуальные группы, электронно-психоделические, с псевдо-симфоническим звучанием; 2) группы, близкие к джаз-року и «фьюжн», с минимальным вокалом, большим процентом инструментальных импровизаций; 3) группы, ориентированные на исполнение классики или создающие свою музыку в духе классики; подходят под термин «классик-рок»; 4) группы и авторы электронно-авангардного стиля с элементами атонализма, минимализма, с применением новейших для своего времени технологий; 5) группы, которые могут быть причислены сразу к нескольким из вышеперечисленных категорий4. Разумеется, данная классификация не бесспорна, но общее представление о разнообразии арт-рока она дает.

Отдельно стоит обрисовать инструментальный багаж арт-роковых групп, поскольку именно он составил неотъемлемую часть звучания стиля в целом, его неповторимый «саунд». Конечно же, от прежних времен осталась гитара — основной атрибут рок-музыки, — но значительно изменилась ее роль и изменилось ее место в общем ансамбле. Из доминирующего инструмента она превратилась в равноправного участника, в «еще одно» изобразительное средство. Количество гитарных партий уменьшилось, зато выросло их качество. Общей чертой всех рок-групп стало новое отношение к игре на гитаре — такое, в котором чувствуется забота о том, чтобы она не задвигала на задний план остальные инструменты. Роберт Фрипп, лидер группы «King Crimson», прямо заявлял, что «гитара — это абсолютно немощный инструмент», и вообще был склонен считать себя не гитаристом в частности, а музыкантом вообще5. Часто идущая в унисон с басом, синтезатором или группой духовых инструментов, гитара прекрасно подчеркивала или дорисовывала определенные моменты музыкальной композиции. Кроме того, заметно изменился ее звук. Эксперименты арт-роковых гитаристов привели к тому, что этот инструмент стал звучать как угодно; порой было трудно определить, гитара это или что-то другое (поздний «King Crimson», например).

Отдельного описания заслуживает электронная секция, представленная в основном синтезаторами. Именно арт-рок стал огромным полигоном для испытания «новейших технологий» музыки того времени. В конце 60-х стали появляться невиданные до тех пор модели электронных клавишных инструментов, которые арт-рокеры, тяготевшие к расширению звучания, к его «симфонизации», сразу взяли на вооружение. Синтезатор «Муг» составил славу группы «Yes», электроорган — группы «Procol Harum», а меллотрон — пожалуй, всего арт-рока. Меллотрон — особый музыкальный клавишный аппарат, построенный по принципу проигрывания различных звуков с множества магнитных пленок, приводимых в действие фортепьянной клавиатурой (каждая клавиша — отдельный звук определенной высоты); пленки легко заменялись. Таким образом, меллотрон мог воспроизвести практически все, что угодно, вплоть до хора голосов (чем, кстати, все активно пользовались). Во многом этому устройству музыканты арт-рока обязаны созданием насыщенного симфонизированного звучания своих композиций и расширением горизонтов аранжировки. Одно время в музыкальных кругах в ходу был даже такой термин, как «меллотрон-рок», но термин этот так и не прижился — наверное, потому, что арт-рок попросту не влезал в это узкое определение.

Наконец, достаточно широко стали употребляться духовые инструменты. Трубы, гобои, флейты — и, конечно же, саксофоны. Группа «Van Der Graaf Generator», например, невообразима без мощного, ошеломляющего саксофона Дэвида Джексона, зачастую ведущего мелодическую линию вместе с синтезатором или гитарой и усиливающего их воздействие на слушателя. Менее значительное, но немаловажное место духовые занимали в творчестве других арт-роковых групп — «King Crimson», «Genesis», «Gong».

Первые образцы музыки, приближающейся к арт-року и вдохновившей создание чисто «артовых» групп, стали появляться в Англии в 1967 году. Тогда дотоле никому не известная, молодая группа «Procol Harum» выпустила свой знаменитый сингл A Whither Shade Of Pale, произведший эффект разорвавшейся бомбы, а годом позже записала один из своих самых ярких альбомов, к сожалению, так и не понятый до конца критиками, — Shine On Brightly. Он стал классикой арт-рока, во многом предопределив законы развития этого стиля — сложный, очень разнообразный, синтезирующий многие музыкальные формы и стили, довольно мрачный, глубоко философский, с налетом восточных религиозных концепций, с талантливой и причудливой поэзией. Виртуозный инструментал сразу поднял планку исполнительского мастерства для последователей. В альбом вошла многочастная композиция In Held ‘Twas In I, составленная из очень органично перетекающих друг в друга музыкальных тем.

К этому же году относится создание дотоле малоизвестной группой «Moody Blues» альбома Days Of The Future Passed, записанного совместно с Лондонским симфоническим оркестром. (Это произведение, к слову, стало краеугольным камнем последующего феноменального успеха группы.) Наверное, в первый раз в истории рок-музыки соединилось ранее несоединимое — рок-структуры и симфонический звук, оркестровая аранжировка. Широко использовался меллотрон — «Moody Blues» были среди первых коллективов, введших этот инструмент в постоянное употребление. Религиозно-мистический, насыщенный позднеромантическими образами, «звучащий из космоса» альбом вполне предвосхитил (а во многом и определил) некоторые черты «духовного» облика арт-рока.

Тогда же появляется еще одна примечательная группа — «The Nice», игравшая сходную по направленности музыку. Группа быстро стала популярной в среде интеллектуальной молодежи и молодых музыкантов. На ее концерты приходили и набирались впечатлений практически все будущие светила арт-рока — Роберт Фрипп («King Crimson»), Питер Гейбриел и Тони Бэнкс («Genesis»), Питер Хэммилл («Van der Graaf Generator»), Йон Андерсон, Крис Сквайр и Рик Уэйкмен («Yes»)… Люди, чьи музыкальные судьбы тесно переплелись между собой — и с судьбой тогда еще начинающего клавишника-виртуоза Кита Эмерсона, игравшего на синтезаторе в «The Nice», — музыканта, позднее, уже в составе знаменитой «ELP», определившего лицо симфо-рока, одного из «отростков» арт-рокового древа.

Первые собственные работы вышеупомянутых групп еще не являлись чистым арт-роком — это были первые эксперименты по созданию чего-то нового, нащупывание собственного пути. Примечательно, что все они были записаны в один и тот же период — с 1967 по 1969 годы. Стоит отметить вкратце сразу же бросающийся в глаза симфонический саунд «Yes», виртуозную гитарную технику Фриппа в классических отрывках из альбома The Cheerful Insanity of Giles, Giles and Fripp (предтечи «King Crimson»), а также необычный, мощный и очень мрачный, почти пугающий вокал Питера Хэммилла в первом альбоме «VDGG» Aerosol Grey Machine. Все эти «пробы пера» не имели громкого успеха, но заставили общественность обратить на новую музыку пристальное внимание.

Достаточно четко определился и круг слушателей арт-музыки. Поскольку эта музыка была сложной, тонкой и интеллектуальной, требующей значительного багажа знаний и соответствующего образования, арт-рокеры стали выступать преимущественно в закрытых клубах, собирающих «золотую молодежь» и богему, в колледжах и университетах, постепенно раздвигая границы своей деятельности и концертных турне от лондонских до общенациональных. Аудитория (как правило, очень компактная, небольшая) слушала новую музыку с большим интересом, но достаточно спокойно. Вообще, атмосфера на концертах на протяжении всей истории арт-рока очень напоминала «классическую»: слушатели сидят, ведут себя тихо, в конце номера аплодируют. Позже Билл Брафорд скажет, что «наступил момент, когда люди ощутили потребность приходить и смотреть на нас почти благоговейно — в черных галстуках…»6. Эту музыку нельзя было воспринимать под жуткий вой стадионов — она требовала сосредоточения и даже медитирования.

В период с 1969 по 1976 годы арт-роковые группы записали все свои лучшие альбомы, навсегда вошедшие в сокровищницу мировой музыки. Разумеется, нет нужды разбирать творчество каждой группы в отдельности, тем более — поальбомно. Мне хотелось бы провести обобщенный анализ арт-рокового творчества данного периода, и этот анализ, хочется верить, поможет прояснить поставленные мною в начале статьи вопросы, вскроет суть арт-рока как музыкального направления и социального явления.

Как выглядела музыка новой эпохи? Разительные отличия от наследия прошлого бросаются в глаза на каждом шагу. Практически вышел из употребления или изменился до неузнаваемости «блюзовый квадрат», а его место заняли свободные формы, варьируясь и перемежаясь между собой. Элементы фри-джаза могли с легкостью сменяться симфоническими пассажами, а те, в свою очередь, переходили в чисто фолковый мотив, обрываемый мощным риффом из арсенала «тяжелого рока». Развитие подобной многоступенчатой схемы обусловило удлинение композиций, их все б(льшую развернутость во времени и пространстве. Произведения, состоящие из трех-четырех и более частей, самодостаточных, но органично сплетенных в единое целое и длящихся по 10-15 минут, стали обычным делом. Они уже напоминали симфонии или же музыкальные повести (Supper’s Ready, Musical Box и Battle Of Epping Forest у «Genesis», The Devil’s Triangle и Starless у «King Crimson», Close To The Edge и Heart Of The Sunrise у «Yes», Lemmings и Man-Erg у «VDGG»; это лишь наиболее показательные примеры, а так список можно продолжать долго). Более того, некоторые альбомы целиком посвящались единой теме, представляя собой огромную многоплановую картину. Группа «Gong», например, даже создала трилогию под общим названием Radio Gnome Invisible («Радиогном-невидимка»), составленную из трех независимых последовательных альбомов — Flying Teapot, Angels’ Egg и You! (А в 2000 году, насколько я знаю, бывшие участники этой группы собирались писать еще один альбом — продолжение «Радиогнома».)7

Разумеется, такие композиции-монстры не влезали на маленькие «сорокапятки» и редко передавались по радио, что существенно снижало вероятность быстрого коммерческого успеха групп. Как ни странно, музыкантов это не только не пугало, но даже радовало! Фрипп, например, говорил, что с коммерческой точки зрения он предпочитает создавать «ценные каталоги», а не искать эфемерного успеха в чартах, и поэтому создает альбомы — в целях долгосрочного зарабатывания денег. «Для меня, — отмечал он, — очень важно быть финансово независимым без необходимости компромисса между моими стандартами и стандартами американской индустрии»8. Примерно так же, «не совсем по-деловому», музыканты относились к дорогим шоу на концертах (хотя эти шоу всегда были красочными и впечатляющими). «Наша группа всегда устраивает шоу, часть из которых стоит дорого, а часть — нет… Я искренне верю, что совершенно неважно, много ли ты тратишь, — частенько наилучшее бывает наиболее дешевым» — это уже слова Питера Гейбриела, лидера «Genesis» и одного из самых ярких шоуменов рок-музыки9.

Несмотря на отказ от большинства рок-н-ролльных и мэйнстримовых форм, арт-рок отнюдь не ослабил воздействие музыки на слушателей, а даже усилил его. Прежде всего это достигалось внутренним динамизмом композиций и исполнения (невзирая на то, что музыка этого стиля большей частью была размеренной, не очень быстрой, а порой и просто раздумчиво-неторопливой). Этот динамизм, в свою очередь, складывался из ряда компонентов.

Компонент «полиритмия». Он был широко развит у всех арт-роковых команд. Как правило, не существовало единообразной ритмической структуры, вернее, она была, но составлялась из различных размеров. Кроме того, у каждой части в рамках отдельной композиции был свой ритм и темп. Иногда композиция разрывалась на первый взгляд произвольными, но на самом деле выверенными и отлаженными паузами, часто темп убыстрялся, а потом замедлялся (например, композиция 21st Century Schizoid Man «King Crimson»). Наконец, ритм зачастую был густо засинкопирован (все это пришло к арт-року из джаза), что создавало впечатление быстрого движения, скорости. В результате он получался весьма сложным и несколько нервным.

Компоненты «полифония», «симфония» и «атональные смещения». Это визитная карточка арт-рока. Звук перестал быть бедным и поверхностным, как у большинства р(ковых команд; выпуклый, глубокий, он сам собой притягивал внимание слушателя, буквально завораживал его. Дополнительный объем и движение создавали многочисленные инструментальные партии сходных или одинаковых инструментов, оттеняющие и в то же время дополняющие друг друга. Широта звуковых оттенков — от самых мягких, нежных до самых агрессивных, резких — также укрепляла динамизм исполнения, а элементы атональной музыки (в основном в инструментальных частях) подчеркивали его.

Компонент «импровизация». Ну, тут открывалось и вовсе широчайшее поле для внутреннего развития произведений. Не стоит даже объяснять механизм этого средства, поскольку принципиально арт-роковая импровизация не отличается от джазовой (или любой другой). Примечательно только, что с концертных площадок импровизационные фрагменты перекочевывали в студию, на пластинки. При этом со временем из эпизодов вольного музицирования они становились тщательно разработанными и отрепетированными кусками, при этом не теряя видимости случайных удачных пассажей.

Все это требовало от музыкантов незаурядного, а порой и исключительного исполнительского мастерства. Неудивительно, что арт-рок дал миру столько инструменталистов-виртуозов, лучших из лучших в своих амплуа. Гитаристы Роберт Фрипп и Стив Хау, клавишники Кит Эмерсон, Рик Уэйкмен и Тони Бэнкс, басисты Крис Сквайр, Грег Лейк и Джон Уэттон, барабанщики Карл Палмер, Билл Брафорд, Фил Коллинз, вокалисты Йон Андерсон, Питер Хэммилл, Питер Гейбриел… Ни в одном другом стиле рока не собиралось рядом столько талантов «на квадратный метр». О композиторских способностях этих людей можно сказать то же самое. Музыкально образованные, эрудированные и практически всеядные в плане усваивания различных традиций, они воплотили свой талант в массе шедевров — как песен, так и инструментальных произведений.

А теперь, я думаю, следует обратиться к еще одной важной теме — к смысловому наполнению арт-рока, к его содержательной стороне, его философии и мировоззрению. Все это составляет неотъемлемую часть музыки, во многом формируя ее «лицо». Чем жил и дышал арт-рок, какие ценности он предлагал людям?

С самого начала надо оговорить один термин, часто употребляемый в разговорах о данном направлении. Я имею в виду термин «психоделия», периодически присоединяемый к арт-року в виде приставки («психоделик-арт-рок»). Само понятие «психоделик-рок» появилось во второй половине 60-х годов в Калифорнии и связано с творчеством таких групп, как «Jefferson Airplane» и «Grateful Dead», а также со стилем жизни их слушателей — хиппи. Оно определяло не только особое психическое состояние исполнителей, но и то воздействие, которое такая музыка оказывала на слушателей10; при этом необходимо заметить, что музыкальное действо всегда щедро сдабривалось различными наркотиками, в частности, мощным галлюциногеном ЛСД. Для нас здесь важен настрой, с которым публика слушала музыку, глубокое психологическое влияние музыки на сознание, а главное, на подсознание. Арт-рок не имел ничего общего с наркотиками, но воздействие на аудиторию оказывал не меньшее и вполне сходное. Характерен такой адвертисмент выступления «артовой» команды: «Леди и джентльмены, Джайлз, Джайлз и Фрипп, которые по причинам, лучше известным им самим, изменили свое название на «King Crimson», будут чудить без помощи марихуаны, ЛСД или любых других наркотиков». Вообще, подобная музыка сродни наркотическому «приходу», внезапному и всепоглощающему. Один из музыкальных критиков когда-то заметил, характеризуя все тех же «King Crimson»: «Это разновидность музыки, которая, подкрадываясь сзади, в следующий момент шагает по вам»11.

Это воздействие усиливалось и тематикой произведений арт-групп. В подавляющем большинстве случаев содержание композиций было глубоко философичным, помыслы музыкантов были направлены вглубь человеческого сознания. При этом повествования достаточно редко шли от первого лица — арт-рокеры предпочитали говорить об отвлеченных, очень часто вымышленных персонажах. Огромное место занимали исторические, мифологические и фантастические сюжеты (их использовали все без исключения). Коллинз, например, напрямую говорит, что все ребята из «Genesis» зачитывались научной фантастикой, откуда и черпали темы для значительной части своих песен12. Все арт-роковое творчество — то менее зримо, то более — было пронизано эзотерическими концепциями, смесью многих религий и религиозно-философских направлений, а то и попросту язычеством. Создавался своеобразный, очень яркий, странный и несколько пугающий мир — бликов, отражений, странных небес и существ, а сами произведения становились чем-то вроде «сказок для взрослых». Реальная действительность, конечно же, также присутствовала, но в гораздо меньшей степени.

Красота и уродливость переплелись в эстетике арт-рока самым причудливым образом. (Здесь даже сложно приводить какие-либо конкретные примеры, поскольку ни одно произведение данного стиля без этого не обошлось.) Общее настроение произведений было скорее подавленным, мрачноватым, обусловленным переживаниями о том, насколько человек слаб и несовершенен, как много в нем безумия и пороков. (Исключение, пожалуй, составит лишь «Yes», чья музыка была очень солнечной, наполненной радостью жизни, любви и единения с природой.) Самым удачным примером будет группа «Van Der Graaf Generator», тематика творчества которой была окрашена в сугубо темные, почти инфернальные тона и была связана в основном со смертью, войной, нервным напряжением, безысходностью и безумием. Впрочем, это не делало ее менее человечной — скорее наоборот.

Поэзия арт-рока — тема отдельного исследования. Сейчас же приходится лишь вскользь затронуть эту интересную тему. Очень непростая, развитая, талантливая, эта поэзия представляет собой вполне самостоятельное явление. Конечно, и до нее появлялись замечательные образцы р(ковой поэзии — у поздних «Beatles» и Боба Дилана, например, — но в рамках арт-рока это стало обыденным явлением. Критики сломали немало копий, пытаясь выставить ее занудной, гротескной, бездарной, нарочитой, шизоидной и т.д. (разумеется, забывая о существовании таких поэтических, с позволения сказать, «шедевров», как, например, текст песни мэйнстримовой группы «The Troggs» Wild Thing). С годами отношение к арт-роковой поэзии изменилось, а многие произведения стали общемировым культурным достоянием. Символистическая, очень образная, немножко неуклюжая и не без «красивостей», она стала еще одним «музыкальным инструментом» в общем оркестре, еще одной яркой краской в палитре арт-рока.

Но, помимо всех описанных мною компонентов, существовал еще один, также очень важный: отношение музыкантов к музыке вообще, к творчеству, друг к другу, к коллективному труду. И здесь есть характерные черты, сделавшие арт-рок тем, чем он предстает перед нашими глазами. Прежде всего фактически все музыканты пытались выстроить систему, основанную на демократии, равенстве и отсутствии явного центра; они считали, что именно такие отношения создают особую креативную энергетику, необходимую для музыкального творчества. Фрипп, отвечая на вопрос о его явном лидерстве в группе, обрисовывал эту ситуацию так: «… Я всегда был более счастлив, когда музыканты развивались сами и когда я развивал их как исполнителей. Так что думаю, что моя функция в группе заключается в базовой организации всего происходящего»13. Ему вторят другие гранды этой музыки. И пусть стиль их жизни сильно разнился — участники «Genesis», например, никогда не лезли в личные проблемы друг друга, а группа «Gong» одно время жила коммуной, — в группах царили доброжелательные отношения без выпячивания себя на передний план как наиболее ценного индивида (что частенько замечалось, скажем, у «Beatles»). Видимо, такие отношения были обусловлены в первую очередь общим видением музыки и ее предназначения. Как формулировал Фрипп, «я добрался сейчас до такой точки, откуда музыка видится мне чем-то иным, нежели большинству людей. Я бы сказал, что суть моей жизни — создание гармонии, а музыка — это просто ее часть»14. Музыка и была для этих людей не способом «заработать миллион», а воплотить гармонию в себе и себя в гармонии.

При всем при этом арт-рокеров нельзя назвать асоциальными — эдакими отшельниками, живущими где-то в выдуманном мире и отрешенными от суетных проблем реальности. Музыканты периодически чутко реагировали на события в общественной, экономической и культурной сферах повседневной жизни (в основном негативного характера), отражая их в своих песнях преимущественно в сатирической форме. Например, песня «Genesis» Get ‘em Out By Friday бичует бессердечных домовладельцев, выставляющих на улицу жильцов, не имеющих возможности оплатить жилье по завышенному тарифу; та же группа в произведении Battle Of Epping Forest описывает мафиозные разборки двух противоборствующих рэкетирских группировок, делящих сферы влияния в Лондоне; Хэммилл в ряде произведений «VDGG» затрагивает тему беженцев, страдающих от последствий военных действий; «King Crimson» едко высмеивает бесславный развал «Beatles» (Happy Family); группа «Yes» разражается «гимном защитников природы», призывая остановить китовый промысел (Don’t Kill The Whales) и т.п.

Вполне четки позиции арт-рокеров по отношению к ненавистной «американизированной» поп- и рок-индустрии. «Я думаю, что американская (музыкальная. — В.Х.) индустрия становится все более… формализованной. Выбор, предоставляемый ею публике, стал очень ограниченным… Я всегда полагал, что выпуск хита с последующим пожинанием лавров этого разового успеха — глупая идея», — припечатывает Фрипп15. Американская публика так и не стала по-настоящему близкой арт-рокерам, хотя и принимала их менее критично, чем доморощенные, британские меломаны. Фил Коллинз как-то вспоминал об одном из концертов «Genesis» в Бостонском университете, где на их выступление пришло не более тридцати человек. (А ведь это было уже в 1972 году, когда группа стала очень известной в Европе.) «Все студенты принесли с собой пакеты с едой и учебники. Это была невероятная ситуация для рок-концерта! — рассказывает Коллинз. — Они входили и выходили, кто-то жевал, кто-то читал. Отыграв концерт, мы подумали: (Нет, это не Америка, по крайней мере, не та Америка, о которой мы читали…(16 Для «King Crimson» же эта страна вообще была своего рода «фатальным обстоятельством»: чуть ли не каждое концертное турне по США заканчивалось роспуском группы, и Фрипп набирал новый состав, вернувшись в Англию…

Так или иначе, арт-группы к середине 1974 года, казалось бы, достигли всего необходимого: высокого уровня мастерства, самореализации в прекрасных музыкальных произведениях и относительной уравновешенности внутри групп. Как следствие, был достигнут и определенный коммерческий успех, особенно в Британии и континентальной Европе (во Франции и Италии, например, «King Crimson», «Genesis» и «Yes» собирали стадионы). Финансовое положение музыкантов заставило позабыть те скорбные времена, когда в общей кассе у «Кримзо» было всего 4 фунта 11 шиллингов, а у «Genesis» — 50 фунтов17. Жизнь, как говорится, наладилась. Но, как это часто бывает, идиллия сразу нескольких групп закончилась «на самом интересном месте», в зените славы и творческих успехов. События, произошедшие тогда, стали в итоге началом конца арт-рок-движения. Что же случилось?

 

***

 

«Смятение будет моей эпитафией,
Когда я поползу по треснувшей, разрушенной тропе;
Если мы сделаем это, мы сможем сесть и посмеяться,
Но чувствую я, что завтра буду плакать…»
(«King Crimson». Epitaph)

Сразу после того, как «King Crimson» и «Genesis» записали свои, пожалуй, лучшие альбомы — Red и The Lamb Lies Down On Broadway, — почти одновременно заявили о своем уходе из групп их лидеры, Роберт Фрипп и Питер Гейбриел. Эта новость стала полной неожиданностью как для критиков и поклонников, так и для музыкантов-участников двух арт-роковых титанов. Фрипп и Гейбриел, впрочем, быстро прояснили ситуацию.

Как оказалось, наиважнейшим фактором столь решительного акта оказался страх музыкантов перед начавшейся коммерциализацией их коллективов, перед их превращением в супергруппы, перед коммерческим успехом их музыки. Гейбриел говорил, что к моменту его ухода «давление на группу возросло. И тогда я сказал себе: (Ну, хорошо, мы достигли успеха в Америке. Мы становимся богатыми. Ну, а что дальше? Неужели мы уподобимся другим группам, достигшим того же? Существовал ряд вещей, свойственных таким командам, и эти вещи мне не нравились; я не хотел стать частью супергруппы». «Мы начинали вступать в эру больших, толстых супергрупп 70-х годов, — продолжает он, — и я подумал, что не хочу затонуть вместе с этим Титаником»18.

В унисон с мыслями Гейбриела прозвучали откровения Фриппа (правда, в более концептуальной и развернутой форме). Музыкант назвал три причины роспуска «King Crimson». Первая из них заключалась в том, что «на данный момент мы наблюдаем переход от старого мира к новому. Старый мир характеризуется тем, что один современный философ назвал (цивилизацией динозавров( — больших, неуклюжих и не особо интеллектуальных образований. Примером может служить Америка или любая другая гигантская сверхдержава. Другой пример — любая большая музыкальная группа… они создают искусственный спрос для того, чтобы выжить… и становятся вампирами». В противовес этому Фрипп выдвигал идею «маленьких, мобильных, независимых разумных единиц», ячеек «нового мира», его базы во всех сферах жизни общества; одной из таких «единиц» он видел себя, не желавшего становиться «динозавром»19.

Второй причиной стало убеждение Фриппа, что старая «цивилизация динозавров» неумолимо движется к своему краху, «в сравнении с которым Великая депрессия покажется воскресной прогулкой». Кульминацию процесса Фрипп предрекал на период с 1990 по 1999 годы — экономический кризис, политическая неразбериха и т.д. Для того, чтобы уцелеть в этом катаклизме, говорил он, надо обладать определенным «новым» опытом, который «King Crimson» образца 1974 года дать ему не мог20.

Из последнего утверждения вытекает и третья причина: не та природа энергетики группы в целом и ее членов в частности. «Выходя на сцену и борясь с агрессией пяти тысяч человек, сокрушая их тем, что они слышат… ансамбль сделался весьма сведущим в вещах подобного рода, — но при этом утерял способность к созданию каких-то вещей более высокой природы…»21 В заключение Фрипп определяет свое музыкальное кредо, резко отмежевываясь от перспективы стать рок-идолом в рок-н-ролльном, «динозаврическом» понимании этого слова: «Я заинтересован в создании новой гитарной техники, работающей на трех уровнях бытия: сердца, рук и головы. Это стиль жизни. Это сравнимо скорее с йогой, чем с формальной гитарной техникой, это — подход к жизнедеятельности… Большинство рок-музыкантов безнадежно неадекватны, приземлены. Рок-гитаристы в общей массе просто «долбятся» на сцене, используя энергетику крайне низкого уровня, исходящую из очень грязных источников. Рок-н-ролл не является чем-то умным, так же как и духовным»22.

Вообще, всем арт-рокерам было свойственно избегать больших аудиторий: они предпочитали сравнительно небольшие залы, немногочисленную, но вдумчивую и внимательную публику. Это определялось характером самой музыки. Когда аудитория выросла и группы так или иначе начали перебираться на стадионы, энергетический заряд композиций стал рассасываться, а на передний план выходила внешняя сторона действа, выхолащивая, таким образом, духовную суть арт-рока. Это чувствовали не только Фрипп и Гейбриел. Йон Андерсон примерно в это же время (в 1975 году) пробовал убедить «Yes» перебраться обратно в небольшие театры и клубы, но его не слушали23. Фрипп же, как всегда, оказался наиболее радикальным: «Аудитория и артист должны найти невампирический путь общения. Это может быть тайной, личным опытом или даже настоящей общностью… Я могу дать концерт, а могу играть в пиццерии. Почему бы не сделать это одновременно?»24

Таким образом, заключительная стадия жизнедеятельности арт-рока выглядит вполне логично. Группы либо заканчивали свое существование (а их музыканты начинали заниматься сольным «некомпромиссным» творчеством), либо заметно изменяли стилистику, формы и саунд, упрощая и подлаживая их под коммерческие «поп-стандарты». В 1977 году окончательно разваливается «Van der Graaf Generator», и Хэммилл полностью посвящает себя сольным проектам. В 1980 году из «Yes» уходит Йон Андерсон, и альбом Drama — впервые! — пишется без него (тогда же группу покидает и клавишник-виртуоз Рик Уэйкмен). В 1983-м Андерсон вернулся — но это был уже совсем другой «Yes»: хорошая, крепкая «попса». Попытка создания «супергруппы» из обломков былых коллективов также не увенчалась успехом: «Asia», в которой изначально играли Джон Уэттон, Стив Хау, Карл Палмер и Джоффри Даунз, выглядела неубедительно; впрочем, это видели и сами ее участники. «Genesis» после ухода Гейбриела и Хаккета тоже пошел по «попсовому» пути, год из года записывая все менее интересные альбомы, но неуклонно наращивая популярность в широких массах. На рубеже 80-х прекращает существование «Procol Harum», а чуть позже — уже порядком деградировавший «Pink Floyd»… Полный крах всего направления. Лишь «King Crimson», пожалуй, отклонился от общего пути.

Фрипп, оставаясь верным своим принципам, сформулированным в 1974 году, не прерывая сольной деятельности, лелеял идею возродить свое любимое детище, но уже в виде «маленькой, мобильной, независимой разумной единицы» с «правильной энергетикой». К тому времени Фрипп увлекся (если не сказать большего) минималистической музыкой, циклическими музыкальными структурами. Не удивительно поэтому, что со своим будущим коллегой — гитаристом, певцом, композитором и поэтом Эйдрианом Белью — Фрипп познакомился на концерте Стива Райха (Рейча), одного из «отцов» минимализма25. В итоге сложился новый состав «King Crimson», выпустивший еще три очень интересных альбома, синтезированных из лучших арт-роковых и минималистских традиций. Потом распался (вернее, был распущен) и этот состав… чтобы возродиться почти в том же виде спустя десять лет! Получился самый настоящий сериал — вполне в духе времени. Об этом, правда, рассказывать не хочется… грустно, когда какая-то идея (в частности, концепция маленьких и мобильных единиц), пусть даже не лишенная рационального зерна, становится самодовлеющей «идеей ради идеи» (как выразился бы сам Фрипп, «минидинозаврической») и подчиняет себе саму суть творчества; в итоге группа превращается в надгробный памятник самой себе.

Вообще, отличительной чертой 90-х годов стала тенденция к повальному воссоединению арт-р(ковых титанов, записывающих невнятные альбомы и устраивающих большие концертные турне. Действительно, трудно расстаться с прошлым, да еще с таким ярким и славным; лишние деньги тоже никогда и никому еще не мешали. Вот только время неумолимо изменилось, и в наши дни попытки арт-рокеров «представлять» и звучать «как раньше» выглядят анахронизмом, а сами группы — «Титаниками» и «динозаврами». Безусловно, огромное спасибо музыкантам за то, что они дали возможность увидеть и услышать их «вживую» молодому поколению (да и взрослым поклонникам арт-рока, утомившимся от засилья «попсы»), — а уж российские слушатели тем более отвешивают им земной поклон, ибо увидели все это впервые. Но велика ли ценность таких «хэппенингов», как, например, довольно вялый VIP-концерт «Procol Harum», прошедший под лозунгом «старость — не радость»? Наверное, все же лучше было бы, если бы мир запомнил арт-рок молодым, ярким и новаторским, изливающимся в сознание людей одним большим музыкальным экспериментом. Прекрасный концерт «Yes» в Москве, составленный практически из одних лишь старых номеров, только усилил это впечатление — общей стагнации и жидкокровности. Старость непривлекательна, особенно когда она выставляется напоказ, пытаясь снова казаться молодостью. Вот уж воистину, как пел когда-то Гарри Брукер из «Procol Harum», «осень моего безумия»!

И все же главное не в этом. Не понятая до конца ни критиками, ни широкой публикой, не идущая на компромиссы с коммерческой моделью устройства музыкальной жизни, закончившая фактическое существование в наивысшей точке своего развития, бесславно прозябающая на закате дней, музыка арт-рока тем не менее осталась живой. Не только потому, что внесла неоценимый вклад в мировую культуру, обогатив ее замечательными произведениями. Арт-рок показал путь, по которому ст(ит двигаться любому творчеству, ставящему своей целью создание истинного искусства — не сиюминутных поделок на потребу публике, а произведений, остающихся во времени и не стареющих морально, в отличие от их творцов. Путь, в основе которого лежит гармоничный синтез всего опыта, накопленного ранее, без разделения его на важный и никчемный; не эклектичное «соединение несоединимого», а подлинная естественная многогранность творения как маленькой модели нашего мира, нашего существования. Дорогу, освященную трудным и сладким чувством — любовью к жизни.

 

«Осталась только одна причина — жить…
Остался лишь один шанс — пробовать…»

Питер Хэммилл

 

Библиография:


The Rolling Stone Rock-n-Roll Reader. Ed. By Ben Fong-Torres. Toronto e.a.: Bantan Books, 1974.
The Rolling Stone Record Review Volume II. N.Y.: Pocket Books, 1974.
Интервью участников «King Crimson» различным музыкальным изданиям, размещенные на интернет-сайте http://www.elephant-talk.com/
Материалы о творчестве «Yes», размещенные на интернет-сайте http:\\www.yesmuseum.org
Материалы по теме, размещенные на интернет-сайте http://www.musiclab.ru/a_enc/s_progrock/article.htm
Материалы периодических музыкальных изданий «Melody Maker», «New Musical Express», «Rolling Stone» и др.

Примечания:

1 Со временем мэйнстримовые группы не утратили новоприобретенных тенденций. «The Who», например, в 1971 году записывают сложный и многоплановый альбом Who’s Next, а в 1973-м — свою вторую, шедевральную, рок-оперу Quadrophenia. Впрочем, иначе и быть не могло — уже наступило время арт-рока…

2 The Rolling Stone Rock-n-Roll Reader. Ed. By Ben Fong-Torres. — Toronto e.a.: Bantan Books, 1974.

3 http://www.gromko.ru/done/showbook/article2159.html

4 http://www.musiclab.ru/a_enc/s_progrock/article.html

5 Из интервью Р. Фриппа журналу «Guitar Player», май 1974 г.

6 Из интервью Б. Брафорда журналу «New Musical Express», 16 ноября 1974 г.

7 Подробнее об этом см.: http://www.gromko.ru/done/showbook/article4209.html

8 Из интервью Р. Фриппа журналу «Best», ноябрь 1978 г.

9 The Book of Genesis. Compiled by H. Fielder, 1984.

10 http://www.musiclab.ru/a_enc/s_progrock/article.htm

11 «Hartwitch College, Oneota», May 2, 1974.

12 The Book of Genesis etc.

13 Из интервью Р. Фриппа журналу «Guitar Player», май 1974 г.

14 Там же.

15 Из интервью Р. Фриппа журналу «Best», ноябрь 1978 г.

16 The Book of Genesis etc.

17 Там же.

18 Там же.

19 Из интервью Р. Фриппа журналу «Melody Maker», 5 октября 1974 г.

20 Там же.

21 Там же.

22 Из интервью Р. Фриппа журналу «Rolling Stone», 19 декабря 1974 г.

23 Из интервью Й. Андерсона ж. «Melody Maker», 27 сентября 1980 г.

24 Из интервью Р. Фриппа ж. «Best», ноябрь 1978 г.

25 См. интервью Р. Фриппа журналу «Trouser Press», март 1982 г.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.