Бенуа Александр. История русской живописи в XIX веке. (Продолжение II).

Комментарии

Стр. 18. …200 лет, что существует у нас общеевропейское искусство… — Бенуа имеет в виду пути развития русского искусства, определившиеся в первые десятилетия XVIII века в результате реформ Петра I. Проблему подготовки почвы для этих реформ, включая нарастание светских начал и жизнеподобия в работах русских художников XVII века, Бенуа не затрагивает.

Стр. 20. Роброн — тип женского парадного костюма XVIII века из плотных, шитых золотом или серебром тканей, с пышной юбкой на каркасе и сильно стянутой в талии, декольтированной верхней частью платья.

…выходила на куртаг. — Имеется в виду подчиненный строгому церемониалу парадный выход императрицы на приемах и празднествах при дворе.

Стр. 21. …политическими и этическими учениями 50 — 60-х годов. — Их характеристике в трактовке Бенуа специально посвящена в его книге глава XIX, которую дополняет ряд экскурсов в последующих разделах.

…Начиная с Пушкина, …кончая Львом Толстым… — Пушкин, высоко ценивший талант Брюллова, под впечатлением от его картины «Последний день Помпеи» написал в 1834 году стихи, начинающиеся строками:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя..

Поэт, разумеется, никогда не «валялся в ногах перед «гением» Брюллова» — это хлёсткое преувеличение Бенуа. Под «печальным, по основному непониманию» трактатом об искусстве Л. Толстого А. Н. Бенуа подразумевает вызвавший острую полемику в русском образованном обществе обширный трактат писателя «Что такое искусство?» (1897).

Стр. 22. …нашлось… всемогущее учреждение… — Речь идет об Академии художеств как государственной высшей профессиональной школе и официальном органе по управлению искусством в Российской империи. «Академия трех знатнейших художеств» — архитектуры, скульптуры и живописи — была основана в России в качестве учебного заведения закрытого типа в 1757 году по проекту И. И. Шувалова и начала действовать в 1758 году в Петербурге. По уставу 1764 года, утвержденному Екатериной II, она была преобразована в «Императорскую Академию художеств». На нее возлагался ряд государственно важных функций: систематическая подготовка художественных кадров России (она начиналась обычно в Воспитательном училище при Академии, продолжалась в ее классах и длилась в целом около 15 лет), общая регламентация художественной жизни страны, распределение заказов, присуждение званий в соответствии с установленной правительством иерархией и т. д. Значение Академии в развитии отдельных видов искусства и отечественной художественной культуры в целом менялось на разных этапах истории. Академия была школой таких замечательных мастеров, как зодчие В. И. Баженов, М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, скульпторы Ф. И. Шубин, М. И. Козловский, И. П. Мартос, живописцы Ф. С. Рокотов, К. П. Брюллов, А. А. Иванов, И. Н. Крамской, И. Е. Репин, В. И. Суриков, М. А. Врубель и многие другие. Особенно велик был вклад Академии в развитие в XVIII — первой трети XIX в. русской архитектуры и скульптуры. Это, однако, не исключало иного — жизнь самой Академии была бюрократизирована, академическая эстетика и система преподавания равнялись на нормы классицизма (что сыграло в живописи XIX века тормозящую роль), в своем стремлении воздействовать на все сферы искусства Академия была проводником духа официальной идеологии. Не случайно президенты Академии были непосредственно подчинены главе империи, а со времени усиления бюрократического контроля над Академией при Николае I их вообще стали назначать только из числа лиц царской фамилии. Этот порядок сохранялся с 1843 года до ликвидации Академии художеств после Октябрьской революции, в 1918 году.

…академия, попирающая академизм… — Достижения искусства передвижников, в том числе успешное развитие в их творчестве русской реалистической бытовой картины, которую третировала позднеакадемическая эстетика, способствовали быстрому росту популярности их живописи и критике в адрес Академии художеств. Результатом стала запоздалая попытка ее реформирования. По уставу 1893 года ее учебные классы преобразовали в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры при Академии художеств, а для преподавания в мастерских пригласили ряд видных мастеров-реалистов. В 1894 году профессорами Академии стали И. Е. Репин, В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. И. Шишкин. Это исключало, как справедливо отмечает А. Н. Бенуа, засилие некой единой эстетической программы в духе прежнего академизма, хотя и не привело к полному обновлению академических традиций. Бенуа на протяжении многих лет характеризовал Академию на разные лады как «машину художественной бюрократии», «систему помех развитию искусства» и т. д., но в начале 1910-х годов начал настойчиво пропагандировать идею новой академической реформы, надеясь с помощью мирискусников перестроить Академию. Этим планам не было суждено реализоваться. Когда же в 1914 году по представлению И. Э. Грабаря, Д. Н. Кардовского и других видных деятелей художественной культуры сама Академия предложила Бенуа баллотироваться на звание академика, он решительно отказался, заявив в своем письме, что считает всякие звания несовместимыми с достоинством художника.

Стр. 23. Блокгаузы — деревянные строения из грубо обтесанных стволов, срубы — «времянки» первого периода строительства Санкт-Петербурга.

Гофмалер — придворный художник.

…проект первого ревнителя художеств Абрамова основать Академию художеств… — Михаил Петрович Аврамов был руководителем художественной школы, созданной в конце XVII века в Москве при типографии Оружейной палаты. Здесь мальчиков, проявивших склонность к искусству, обучали рисованию, грамоте, арифметике, иностранным языкам. Преподавание вели иностранцы, работавшие в России, и русские художники, в том числе братья Григорий и Иван Адольские. Петр I ценил эту школу и в связи со строительством новой столицы приказал перевести ее вместе с типографией в Санкт-Петербург. По словам М. П. Аврамова, с этого времени по 1714 год типография «с одним станом» и школа располагались в его доме в Петербурге: граверы и живописцы «здесь же в делах тех, а наипаче в рисовании наилучшую получали науку». В Петербурге в преподавании усилилась роль работы с натуры: школа готовила прежде всего рисовальщиков и граверов для подготовки иллюстрированных изданий, чаще всего научных и научно-популярных, типичных для эпохи, но также и живописцев, и вообще художников, способных выполнять самые разнообразные работы. В ней получили первоначальное образование будущие портретисты Иван и Роман Никитины, зодчий Михаил Земцов. В 1719 году Аврамов, опираясь на практику работы школы, подал проект учреждения «Академии живописной науки». Обосновывая ее создание пользой для России, «яко же в Италии и других государствах», он предлагал открыть Академию для тех, кто не может обойтись без опоры на рисунок, а именно скульпторов, архитекторов, иконописцев, граверов, чеканщиков, лепщиков, шпалерных мастеров и т. д. Студенты должны были обучаться бесплатно и получать от государства стипендию. После смерти Петра I Аврамов повторил свои предложения, адресуясь к Екатерине I. Другие проекты были предложены в 1720 году архитектором Н. Микетти, в 1724 году, независимо друг от друга, А. К. Нартовым и Л. Каравакком. Нартов, в частности, предлагал создание «Академии разных художеств», во главе которой должен был стоять Иван Никитин, высоко ценимый Петром I. Ни один из этих проектов не был реализован. По указу 1724 года Петра I было предусмотрено создание при Академии наук художественного отделения с разнообразными направлениями подготовки будущих мастеров. Это было сделано уже после смерти Петра I в 1726 году, но по более узкой программе, в которой главная роль отводилась подготовке граверов и рисовальщиков.

Стр. 24. …c’est très reçu… — это очень принято, вошло в обиход.

Стр. 26. …никто, вплоть до Рокотова, не является для нас ясным… — Усилиями нескольких поколений отечественных исследователей XX века, начиная с самого А. Н. Бенуа, С. П. Дягилева и других мирискусников, наши знания о художниках XVIII века стали гораздо полнее, чем в пору, когда Бенуа писал свою книгу. Многим из них посвящена обширная литература, в том числе монографическая. Это относится, в частности, к Ф. С. Рокотову, хотя в то же время сведения, которые при немалых трудах удалось выявить об упоминаемом Бенуа Адольском (Одольский, Иван-Большой), остаются чрезвычайно скудными.

Стр. 29. …минодирующих головок… — Имеются в виду характерные для П. Ротари изображения головок с миловидными личиками.

…великолепной вакханалии эпохи регентства… — Имеется в виду период правления во Франции в 1715 — 1723 годах герцога Филиппа Орлеанского, ставшего регентом при малолетнем короле Людовике XV. В отличие от последней фазы долгого царствования Людовика XIV, которая была ознаменована доходившей до ханжества официальной демонстрацией благочестия короля, его морганатической супруги госпожи де Ментенон и их окружения, двор во главе с регентом и его дочерью герцогиней Беррийской предался почти нескрываемому распутству и веселому времяпрепровождению. Он скандально прославился по всей Европе поразительными проявлениями падения нравов знати. Одновременно во Франции развернулись грандиозные аферы финансистов и спекулянтов акциями, результатом которых стало разорение десятков тысяч людей, а затем и государственное банкротство. Верхушка общества, однако, продолжала жить по принципу, лаконично сформулированному чуть позже: «после нас хоть потоп». Говоря о «великолепии» этой вакханалии, то есть разнузданного и безудержного веселья, Бенуа, видимо, имеет в виду не только размах и роскошь придворных празднеств, но и качество искусства того времени. Это была пора становления стиля рококо, расцвет которого пришелся на последующее время. Искусство рококо отличается декоративной изысканностью, изяществом грациозных и хрупких форм с причудливыми изгибами очертаний, особой любовью к чувственным, игривым мотивам, ко всему прихотливо-капризному. Высшим достижением живописи в годы регентства стало достигшее к этому времени полной зрелости творчество А. Ватто, создателя произведений, полных поэзии, тончайших по колориту и музыкальным переливам настроений.

Стр. 28. Оценка Ф. С. Рокотова у Бенуа, отличающаяся двойственностью (с одной стороны — превосходный портретист, с другой — точен, сух и бесстрастен, в связи с чем вспоминается даже безличность фотоаппарата), по мере расширения и углубления знаний об этом художнике была вытеснена в искусствоведении и восприятии любителей живописи иными суждениями. В наши дни Рокотова устойчиво характеризуют как одного из крупнейших русских портретистов не только XVIII века, но и всей истории отечественного искусства, мастера одухотворенных поэтических образов, особенно женских. Эти представления отразились, в частности, в стихотворении Н. Заболотского, навеянном рокотовским портретом А. П. Струйской:

Любите живопись, поэты
Лишь ей, единственной, дано
Души волшебные приметы
Переносить на полотно

Стр. 30. …Фелицы Левицкого. — Речь идет о парадном портрете Екатерины II кисти Д. Г. Левицкого, где государыня была представлена в виде законодательницы в храме богини Правосудия. Портрет 1783 года (ныне в Государственном Русском музее) не раз повторялся художником. Бенуа усматривает в нем живописную параллель к оде Г. Р. Державина «Фелица», где Екатерина изображалась некой «богоподобной царевной», несравненная мудрость которой способна стать всеобщей наставницей истины, праведной и счастливой жизни. Державина после этой оды нередко называли «певцом Фелицы». В стихотворении «Видение мурзы» он откликнулся и на работу Левицкого. Вот начало его описания портрета:

Виденье я узрел чудесно
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной

Стр. 35. …в виде Lise et Colin. — Бенуа называет традиционные имена персонажей комических пасторалей. Серия из семи больших портретов смолянок — воспитанниц Смольного института для «благородных девиц», — который находился под особым покровительством Екатерины II, — была написана Д. Г. Левицким по заказу самой императрицы. Смолянки изображены художником как бы в моменты их выступлений, действительно происходивших ранее, перед публикой и присутствовавшей при этом Екатериной II, когда демонстрировались результаты полученного ими обучения и воспитания, их способности, грация, светские манеры. В портрете Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской на фоне театральных декораций Левицкий тонко раскрыл характеры двух девочек-подростков, разыгрывающих сценку из спектакля. Задорная, уверенно ведущая свою партию Хрущева изображена в мужском костюме, в роли кавалера-волокиты, который пытается обольстить «поселяночку» — Хованскую. Той по роли положено кокетничать, но застенчивая Хованская робеет и смущается на сцене.

Стр. 42. …особы в прическе à l’antique… — на античный лад. Речь идет о портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее. Изображена (предположительно) французская писательница Жермена де Сталь, поборница свободы слова и противница Наполеона, с почетом принятая в 1812 году в Москве и Петербурге, когда Наполеон пошел войной на Россию.

…гордую мамашу. — Позже было установлено, что в портрете, находящемся ныне в Третьяковской галерее, изображены не мать с дочерью, а А. Е. Лабзина со своей воспитанницей С. А. Мудровой.

Стр. 44. Известны только два портрета Лосенки… — Круг портретных работ художника, как удалось установить последующим исследователям, оказался шире.

…дивную и загадочную картину в Третьяковской галерее… — Бенуа оказался прав, подпись Лосенко и дата на этой картине, изображающей мастерскую художника и ныне носящей название «Юный живописец» [см.], действительно оказались ложными. Предположение Бенуа о Дрожжине (П. С. Дрождин) как авторе этой картины, однако, не подтвердилось. Исследование, проведенное историком искусства и художником И. Э. Грабарем, ставшим с 1913 года попечителем Третьяковской галереи, позволило ему и реставратору Д. Ф. Богословскому обнаружить скрытую под более поздними записями подлинную авторскую подпись (справа, на крышке изображенного в портрете ящика с красками). Автором оказался Иван Иванович Фирсов, известный также своими декоративными работами. Время создания картины относится ко второй половине 1760-х годов.

…только две вещи его (Шибанова) работы дошли до нас… — Представления о творчестве Михаила Шибанова в дальнейшем существенно обогатились. Он оказался автором не только еще нескольких портретов, но и зачинателем бытового крестьянского жанра в русском искусстве, создателем приобретенных Третьяковской галереей в 1917 году замечательных полотен «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).

Стр. 47. Германия вся стояла im Banne der Romantik… — Под знаком романтики (буквально — «под знаменем»).

…«Гёц» и «Разбойники» сделали свое дело… — Речь идет о двух пьесах — шедеврах периода «Бури и натиска» в немецкой литературе XVIII века, когда в ней ярко расцвели и совместились три культа — личности, чувства и природы. «Рыцарская» драма Гёте «Гец фон Берлихинген с железной рукой» получила окончательную редакцию в 1773 году, драма Шиллера «Разбойники», героем которой стал благородный мститель против произвола и деспотизма, впервые была поставлена в 1782 году. Главного персонажа шиллеровской драмы, Карла Моора, Бенуа упоминает ниже.

Стр. 50. …указки на болонцев… — В 1585 году в Болонье художники-живописцы братья Карраччи, Аннибале и Агостино, и их двоюродный брат Лодовико основали «Академию вступивших на правильный путь». В ней обучали художников по определенной программе, рекомендуя «облагораживать» натуру в соответствии с классическими нормами и образами. Болонская академия стала прообразом последующих европейских академий разных стран. Ее принципы стали нарицательными, закрепившись в понятии «болонский академизм».

…портрет Дениса Давыдова… — Позднейшими исследованиями установлено, что О. А. Кипренский изобразил в этом портрете 1809 года не Дениса Давыдова, поэта-гусара, а лейб-гусарского полковника Евграфа Владимировича Давыдова (1775 — 1823).

Стр. 56. …до Тропинина в Москве не было совсем художников… — Преувеличение автора книги, требующее коррективов. Но со времен Ф. С. Рокотова до переселения Тропинина в Москву в 1821 году в ней действительно не было своих художников такого масштаба.

…отпущен на волю уже взрослым (24-х лет)… — На самом деле граф И. И. Морков дал художнику вольную лишь в 1823 году, когда Тропинину было 47 лет.

Стр. 59. …с престидижитаторской ловкостью… — с ловкостью фокусника.

Стр. 61. Брио (итал.) — блеск, живость, яркость. Понятие употреблялось также для характеристики отразившегося в искусстве темперамента, эмоционального напора работы художника.

Стр. 63. …фламандский кермесе… — точнее, кермесса, народный праздник. Изображение в искусстве Фландрии этого деревенского празднества с его грубоватым, мощным, радостным духом связано в первую очередь с именем П. Рубенса.

Стр. 65. …необычайной картины… — Об ее авторстве см. {21}.

Стр. 71. …переодетых Антиноев… — Антиной, юноша, славившийся своей красотой, рано погибший любимец римского императора Адриана во II веке, был изображен во множестве произведений античного искусства. Его облик придавали даже образам божеств. Для академической эстетики имя Антиноя ассоциировалось с каноном изображения красоты молодого человека и в этом смысле стало нарицательным.

Стр. 72. à la Rembrandt, à la Rubens — писать картины «под Рембрандта», «под Рубенса».

trompe l’oeil — изображение, похожее на действительность до обмана зрения, «обманка».

Стр. 77. Ведута — разновидность пейзажа, изображение городского вида.

…Дюссельдорфщиной. — Так называет Бенуа шаблоны одной из крупнейших школ немецкого искусства, связанной с традициями и влиянием Академии в Дюссельдорфе. Ранний период развития творчества дюссельдорфцев связан с первыми десятилетиями XIX века, расцветом романтизма, особенно в исторической и пейзажной живописи. Художники широко обращаются к темам немецкого средневековья, сюжетам и образам, заимствованным из литературы. На новом этапе, в 1850 — 1870-е годы, для дюссельдорфской школы характерен интерес к жанровой живописи, сочетающей черты натурализма с сентиментальной идеализацией реальности. Это часто картины на темы крестьянской жизни, в которых преобладают бытовизм, анекдотическая окраска. А. Н. Бенуа не раз справедливо упоминает в этой связи работы Л. Кнауса и Б. Вотье. В пейзаже для дюссельдорфской школы характерна эволюция от романтических веяний к суховатому «бытописательству» жизни природы. При долгой истории школы и множестве связанных с ней имен искусство дюссельдорфцев, естественно, не вмещается в однозначные характеристики: оно знало и успехи, и неудачи, и открытие нового, и использование штампов школы.

Стр. 80. Картин Крылова не сохранилось… — В настоящее время работами Н. С. Крылова считаются две картины на тему чудесных исцелений, находящиеся в Третьяковской галерее (ранее они приписывались А. Г. Венецианову), и упоминаемый Бенуа зимний пейзаж («Русская зима»), поступивший в 1939 году в Русский музей из частного собрания.

…Главная картина Александра Алексеева… также пропала бесследно… — Эта картина с изображением мастерской Венецианова была обнаружена в 1920-е годы и поступила в Государственный Русский музей.

Стр. 81. …в музее Цветкова… — Иван Евменьевич Цветков (1845 — 1917) был одним из крупнейших московских собирателей картин и рисунков русских художников, основателем галереи, получившей название «Цветковской». В ней насчитывалось около 300 картин и 1200 рисунков. В 1909 году Цветков передал ее в дар Москве. В 1920-е годы почти все произведения из этого музея, в том числе картина Е. Ф. Крендовского «Сборы художников на охоту» (ныне она датируется 1836 годом), влились в собрание Государственной Третьяковской галереи.

…точно в камер-обскуру… — Речь идет о приборе в виде ящика с небольшим отверстием в передней стенке, которую обращают к нужному предмету. Световые лучи, проходя через отверстие, проецируют на заднюю стенку прибора точное изображение предмета, но в перевернутом виде. Такой чисто механический способ получения изображения («без всякого личного отношения к делу»), по мысли Бенуа, абсолютно противопоказан подлинному художеству.

Стр. 82. …восковых барельефов и …«Душенька»… — Бенуа выделяет самые известные из работ Ф. П. Толстого — медальера, скульптора, рисовальщика, гравера, акварелиста, живописца. В 1814 — 1836 годы он создал серию медальонов с изображением побед российских войск и народного ополчения над Наполеоном в 1812 году и последующих русских военных успехов вплоть до вступления победителей в Париж в 1814 году. Серия включала 21 медальон. Оригиналы были вылеплены из розового воска на черных грифельных досках. С этих работ вырезали штампы, по которым медальоны были отлиты в гипсе, фарфоре, мастике и бронзе. Особой популярностью пользовались гипсовые слепки — с белыми рельефными изображениями сражений и символических фигур на голубом фоне. Другим прославленным созданием Ф. П. Толстого стала его серия иллюстраций 1817 — 1833 годов к поэме И.Ф.Богдановича «Душенька» (1778 г.). Вслед за античным автором II века Апулеем и французским писателем XVII века Лафонтеном Богданович обратился к сказочной истории любви Амура и красавицы Психеи, придав своей шутливой и изящной версии русские оттенки. Недаром и Психея у него на русский лад названа Душенькой. Характерно, что и Ф. П. Толстой создал не столько изобразительный комментарий к поэме Богдановича, сколько собственный, достаточно свободный вариант прочтения ее образов и мотивов. В серию входили 64 рисунка пером и тушью. В 1829 — 1840 годы Толстой сделал по этим рисункам гравюры к «Душеньке».

Стр. 87. Цвингер — дворцовый ансамбль в Дрездене, где размещены произведения старых мастеров Дрезденской картинной галереи. Построен в стиле позднего барокко в 1711 — 1722 году архитектором М. Д. Пёппельманом.

Стр. 91. Стаффаж (фр.) — добавление, необходимое для полноты художественного впечатления. Таковы фигурки людей в пейзажной живописи классицистов: своими размерами они дают представление о масштабах изображенного пространства, своим присутствием, позами и жестами оживляют картину, цветом своих одежд оттеняют основную колористическую гамму, вносят в нее красочные акценты и т. д. По мере того как нарастает интерес художника к характеристике действий и взаимоотношений людей в пейзажной обстановке, к значению этого в общем строе картины, стаффаж может переродиться, например, в жанровую сцену в пейзаже.

Стр. 92. Акватинта — одна их техник гравюры, которая употребляется обычно в сочетании с офортом. Она обогащает его линейную (штриховую) выразительность тональными плоскостями и пятнами, мягкими переходами тона, которые напоминают легкие заливки тушью, нанесенные кистью.

Стр. 96. Сандро — имеется в виду Сандро Боттичелли.

Стр. 97. …в «Купце Иголкине» Шебуева характерна для времени (1812 г.) патриотическая тема… — Хотя эскиз-рисунок к картине был сделан художником еще в 1810-е годы, сама картина «Подвиг купца Иголкина» [см.] на сюжет из времен Петра I была написана в 1839 году. Толчком к ее завершению, видимо, стала постановка в 1838 году на петербургской сцене драмы Н. А. Полевого «Купец Иголкин». Сюжетом исторического полотна Шебуева стало убийство русским стариком патриотом шведского часового во время Северной войны: тот дерзнул неуважительно отозваться о царе Петре I. В картине изображен момент, когда шведские солдаты бросаются к Иголкину, чтобы схватить его, а он сохраняет спокойствие.

Стр. 102. …более благородных «пиффераро» и «чучарок». — Бенуа иронизирует над тем, что типы простонародья Италии казались Брюллову более подходящим объектом для идеализации в искусстве, чем менее «экзотические» типы русского простонародья.

Стр. 103. …в Мантуе нашел, что Юлий Романо обладал чистым стилем. — Ирония Бенуа. Джулио Романо, ученик Рафаэля и его помощник при создании росписей в Ватикане, после кончины Рафаэля более 20 лет работал в Мантуе в качестве не только живописца, но и архитектора. Он известен как раз отходом от «чистоты» классического стиля и норм искусства Высокого Возрождения: Романо — один из видных выразителей представлений и вкусов маньеризма.

Стр. 104. …разные «prix de Rome»… — Имеются в виду художники, получавшие в качестве «римской премии» возможность поработать в Риме.

…юноши… в средневековых плащах и германских беретах… — Бенуа имеет в виду группу назарейцев — немецких и австрийских художников-романтиков, мечтавших о возрождении религиозного искусства. Свой идеал творчества, его чистоты и искренности они видели в ранних работах Рафаэля, у итальянских живописцев XIV и XV веков, у старых немецких мастеров, и в первую очередь Дюрера. Свое прозвище назарейцы получили от названия города — родины Христа. В 1809 году они основали в Вене «Союз св. Луки», с 1810 года поселились в Риме в заброшенном монастыре Сан-Исидоро, жили общиной, создавали картины и рисунки на религиозные и литературно-романтические темы, совместно, как в пору средневековья, расписывали здания фресками. Они обращались также к портретам и пейзажам, где важную роль играли уже не только стремления к идеализации образов, но и живые непосредственные впечатления художников. В число назарейцев входили главный создатель их «братства» Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус, В. Шадов и другие. В 1820 — 1830-е годы почти все назарейцы вернулись на родину и стали влиятельными профессорами, часть — руководителями академий. Так, В. Шадов более 30 лет возглавлял дюссельдорфскую Академию художеств, П. Корнелиус был его предшественником, затем директором мюнхенской Академии, позже — берлинской. О назарейцах и прежде всего Ф. Овербеке Бенуа подробнее пишет в XIV главе, посвященной творчеству А. А. Иванова.

…пуристов. — Поборники чистоты, в данном случае — чистоты искусства.

Penseur (фр.) — мыслитель.

…движение, которое во Франции успело породить «Барку Данте»… — Движение романтизма. Одним из его первых выступлений во французском искусстве стала показанная в парижском Салоне в 1822 году картина Э. Делакруа «Барка Данте».

Стр. 106. Charivari. — Букв, «кошачий концерт», здесь — в смысле «красочная пестрота».

…он весь зарядился стремлением создать нечто… великолепное и удивительное… — Для пояснения этой мысли Бенуа и его перечисления работ Брюллова приведем лишь два примера интересовавших художника образов античности. Гилас был, по мифам, юношей-оруженосцем Геракла. Во время путешествия аргонавтов в далекую Колхиду за золотым руном он отправился за водой к источнику, но так понравился нимфам, что они увлекли его к себе на дно. Клеобис и Битон — братья, изображавшиеся в античной скульптуре как идеально прекрасные юноши. Они прославились своими замечательными сыновними качествами. Когда во время праздника богини Геры не нашлось волов для колесницы их матери-жрицы, братья сами впряглись в колесницу и отвезли мать в храм.

L’ultimo giorno di Pompeia — «Последний день Помпеи».

Стр. 110. …«turco magnifico», «sultana indiscreta», «eunuco perfido»… — Имеются в виду ставшие шаблонами театральные персонажи: турок — властитель, деспотичный и ревнивый повелитель гарема; султанша, изменяющая ему; коварный евнух.

Стр. 112. …у Донона… — В этом известном ресторане традиционно собирались художники Петербурга, чтобы отпраздновать юбилеи, открытие выставок и т. д.

Стр. 113. …в своей «Осаде Пскова»… — В картине «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году» К. П. Брюллов изобразил вышедших на бой русских ратников — горожан, крестьян, воеводу, воодушевляющих их монаха в черной рясе с крестом в руке и пастырей в белых одеждах, с хоругвями, а также псковитянок, участвующих во всенародном отпоре врагу. Неоконченная картина 1839 — 1843 годов имеет большие размеры — 4,8 метра в высоту и 6,7 метра в длину. Она хранится ныне в Государственной Третьяковской галерее, а первоначальный эскиз (видимо, 1836 год) — в Государственном Русском музее.

…ему читали вслух… Нибура, Шлоссера… — Б. Г. Нибур, датчанин, работавший в Германии, известен как крупнейший в Европе первой трети XIX века исследователь истории Древнего Рима, особенно ее раннего периода. Ф. К. Шлоссер — видный немецкий историк, главным трудом которого стала законченная в 1824 году и в пору Брюллова еще не переводившаяся на русский язык «Всемирная история», проникнутая просветительскими идеями.

Стр. 118. …«скурильными» виньетками и заставками… — В книгу А. Н. Бенуа перекочевало словечко из обихода кружка «Мира искусства». «Всяческими скурильностями» Бенуа, К.А.Сомов и их ближайшее окружение любили называть острохарактерное для былых времен, нередко имеющее оттенок пикантности, хранящее в искусстве аромат эпохи.

Стр. 120. …нарядным парижским «chromo». — Имеются в виду цветные литографии, яркие и резкие по краскам.

Стр. 121. …три последние в Румянцевском музее… — Ко времени создания А. Н. Бенуа его книги художественное собрание Румянцевского музея было одним из крупнейших в Москве. Начало его картинной галерее и коллекции графики было положено в 1862 году, когда музей получил в дар от императора Александра II картину А. А. Иванова «Явление Христа народу», 200 картин западноевропейских художников из Эрмитажа и 20 тысяч дублетных западных гравюр из того же собрания. Пять лет спустя в Румянцевский музей по повелению Александра II целиком поступила картинная галерея, оставленная Ф. И. Прянишниковым, одним из первых частных собирателей русской живописи. Галерея насчитывала более 170 работ русских художников и особенно славилась находившимися в ней картинами П. А. Федотова. В свое время знакомство с этим собранием приехавшего в Петербург молодого П.М.Третьякова стало одним из его сильнейших впечатлений и дало важный импульс его собственной собирательской деятельности. Дальнейший рост коллекции Румянцевского музея шел за счет многих даров, в том числе таких крупных, почти вдвое расширивших отдел русских картин музея, как дар в 1901 году по завещанию собрания К. Т. Солдатенкова, включавшего 230 живописных работ русских мастеров. Рост собрания Румянцевского музея продолжался и позже. В 1925 году его художественный отдел был, однако, расформирован. Коллекции русского искусства, в том числе и упоминаемые здесь Бенуа три работы Брюллова, поступили в Третьяковскую галерею, а после постройки в ней специального зала для картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» с этюдами и эскизами к ней, и эта последняя часть художественных сокровищ Румянцевского музея в 1932 году влилась в Третьяковскую галерею.

…особенному отношению… — Графиня Ю. П. Самойлова была возлюбленной К. П. Брюллова, а затем на протяжении многих лет — его верным другом.

Стр. 122. …лавры Камуччини… — Картина Камуччини «Прощание Регула» (1824) прославляла самопожертвование римского героя — консула, боровшегося против карфагенян и погибшего в этой борьбе. Картина Ф. А. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация», находящаяся ныне в Государственном Русском музее, была написана в том же году. Она возвеличивает патриотический порыв римлянина Горация. По легенде, соперничество Древнего Рима и города Альба-Лонги должно было решиться поединком трех братьев с каждой стороны — римлян Горациев и их противников Куриациев. В бою погибли все, кроме одного из Горациев. Когда он с торжеством возвращался в Рим с доспехами убитых соперников, его сестра Камилла, просватанная за одного из Куриациев, в знак печали распустила волосы и оплакивала своего жениха. Разгневанный Гораций убил ее.

Стр. 130. Just milieu — «золотая середина». Так называли (одни — убежденно, другие — иронически) время правления во Франции в 1830 — 1848 годы короля Луи Филиппа. Ему предшествовал период власти династии Бурбонов, их «реставрация» от свержения Наполеона Бонапарта в 1815 году, после его недолгого возврата во Францию, до окончательного свержения самих Бурбонов Июльской революцией в 1830 году. После «золотой середины» во Франции в 1852 — 1870 годы пришло время Второй империи, пора бонапартистского режима Наполеона III.

Стр. 131. …ни Нюрнберга, ни Тауэра, ни Рейна, ни Брокена… — Бенуа иронически перечисляет места, с которыми связаны ставшие шаблонами мотивы работ романтиков: средневековый Нюрнберг, город соревнований певцов-мейстерзингеров, мрачные башни и интерьеры английской крепости-тюрьмы Тауэра, пейзажи Рейна с руинами замков на скалах, Брокен, куда слетались на шабаш ведьмы.

Стр. 132. …преторианским шлемам… — изображение шлемов древнеримской гвардии в картинах классицистов настолько приелось к временам Брюллова, что противники классицизма во Франции стали называть работы с изображением фигур в античных касках «картинами с пожарными».

…чуждых для него «Инес»… — Речь идет о картине Брюллова «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ), замысел которой навеяла художнику поэзия великого Камоэнса. Инесса де Кастро, погубленная придворными интригами, была морганатической, т. е. официально не признанной, женой наследника португальского престола дона Педро.

Стр. 134. …выход из Академии 13 конкурентов… — Бенуа подробно останавливается на значении этого важного для истории русского искусства события в главе XX. Упоминание выхода из Академии 13 конкурентов встречается и в наши дни, но оно неточно: как показали исследования, проведенные в XX веке, речь должна идти о четырнадцати «бунтарях», так как в 1863 году к 13 живописцам — ученикам исторического класса, демонстративно покинувшим Академию, присоединился и один скульптор. В протесте участвовали Б. Вениг, А. Григорьев, Н. Дмитриев-Оренбургский, Ф. Журавлев, А. Корзухин, И. Крамской, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маковский, А. Морозов, M. Песков, Н. Петров, Н. Шустов, к ним примкнул скульптор В. Крейтан.

…чисто лютеранский рассудочный пиетизм… — Пиетизм (от лат. pietas — благочестие) — религиозное движение, зародившееся в лютеранстве конца XVII — начала XVIII века. Бенуа имеет в виду благочестивую настроенность Моллера.

Стр. 137. …автор ослепительной «Фрины» и пышных «Светочей». — Речь идет о картинах Г. И. Семирадского «Фрина на празднике бога морей Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ) и «Светочи христианства» (1878, Национальный музей в Кракове). По поводу первой из этих картин Семирадский писал, что хочет выразить восторг древних греков, «народа-художника», при виде «красивейшей женщины своего времени».

Стр. 139. …представителей петербургского high-life’a, сдавшихся на какую-то lubie d’artiste… — Бенуа имеет в виду представителей великосветского общества, «сдавшихся» прихоти художника.

Стр. 140. …монденному артисту… — Слово, заимствованное из обихода «светского общества», как и использованное выше у Бенуа понятие «бомондной» портретной живописи, подчеркивает иронию автора по отношению к салонным чертам искусства К. Маковского.

Стр. 142. …порселянового подноса — подноса из фарфора.

Стр. 146. pochades (фр.) — наброски, эскизы.

Стр. 149. …кипсекного… искусства — то есть искусства слащавого, сентиментального (от английского слова, обозначающего альбом со стихами и изображениями, сделанными в подарок, на память, а также роскошное издание с гравюрами и рисунками преимущественно женских головок).

Стр. 155. Общество поощрения художников. — С 1875 года — Общество поощрения художеств. Основанное в 1821 году в Петербурге меценатами И. А. Гагариным, П. А. Кикиным, А. И. Дмитриевым-Мамоновым, Общество ставило своей задачей содействовать распространению искусства в России и оказывать помощь художникам. Оно устраивало выставки, конкурсы, лотереи, посылало художников совершенствоваться за границей (такую возможность Общество предоставило, в частности, К. П. Брюллову и А. А. Иванову), приобретало произведения искусства, награждало за успехи в нем медалями. С 1857 года Общество содержало в Петербурге рисовальную школу, оно способствовало распространению в России различных видов гравюры. В конце XIX — начале XX века оно издавало специальные журналы — «Искусство и художественная промышленность» (1898 — 1902) и «Художественные сокровища России» (1901 — 1907).

Стр. 159. Ein Meisterstück (нем.) — шедевр, дающая звание мастера совершенная работа.

Стр. 171. …книга Штрауса… — В 1835 году немецкий философ-гегельянец, историк и публицист Д. Ф. Штраус опубликовал книгу «Жизнь Иисуса», которая сыграла важную роль в научном изучении Нового Завета и критике церковной традиции подхода к нему. Не отрицая историчности Христа, Штраус считал мифическими, а не достоверными многие свидетельства о нем в Священном писании и делал попытку выяснить восточные и греческие истоки этих мифов. Всюду он искал чисто рационального объяснения текстов Нового Завета. Книге Штрауса в духовном развитии А. А. Иванова принадлежит важная роль, но нельзя и преувеличивать ее значение для эволюции его мировоззрения. Как показывают новейшие исследования, и идейные истоки, и содержание взглядов Иванова, и пути их развития были достаточно сложны, так что Бенуа прав, когда отмечает ошибку Иванова, думавшего, что именно книга Штрауса пошатнула его веру.

Стр. 177. «Tableaux de genre» (фр.) — жанровые картины, бытовая живопись.

Стр. 191. Urwald (нем.) — первозданный, дремучий, нехоженый лес.

Стр. 200. Dieu-le-père (фр.) — Бог-отец.

Стр. 209. …превращать жизнь в какие-то charades en action… (фр.) — Речь идет о немых сценах, о действии, смысл которого разгадывает зритель.

Стр. 233. Salonmaler — салонный художник.

Стр. 242. …«Бурепинского» хихиканья… — В. П. Буренин, журналист, сотрудник газеты «Новое время», был выразителем обывательских вкусов и представлений, поборником закостенелых традиций в искусстве. Его претензии на остроумие в конечном счете выливались в злобное брюзжание. «Теперешние гении, — утверждал Буренин, — скверно пишут и картины, и книги». Работы К. Сомова он называл «нагло-безграмотными мараньями», картины Н. Рериха — «мазней». Он резко нападал и на журнал «Мир искусства», и на В. В. Стасова, заявляя, что «время такого художественного овоща, как г. Стасов, миновало». А. H. Бенуа вел неутомимую полемику со взглядами типа буренинских.

…Перов… создал свои совсем брюлловские картины: «Пугачева» и «Никиту». — Имеются в виду картина «Суд Пугачева» (1875, Государственный Исторический музей) и огромное полотно «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880 — 1881, ГТГ), где изображен один из религиозных споров XVII века.

Стр. 251. Соломаткин… ничего больше замечательного не произвел… — Эта оценка Бенуа устарела. Помимо картины «Славильщики-городовые», которую Соломаткин неоднократно повторял и варьировал, выявлены десятки других работ художника. Современные исследователи характеризуют его как одного из оригинальнейших мастеров 1860-х годов, который охотно обращался в своей живописи к тенденциям примитива, к использованию гротеска.

Стр. 257. …в своем неудачном Христе… — Бенуа имеет в виду картину И. Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872, ГТГ) [см.].

Стр. 262. …портрет… читающей, у открытого в лес окна, девушки… — Речь идет о портрете Н. И. Петрункевич (1893, ГТГ).

Стр. 293. …скромная ingénue… (фр.) — девушка-простушка.

…французы назвали бы живопись В. Маковского: peinture de cabotin. — Живопись комедиантства дурного толка.

Стр. 301. «Stahlstiche» (нем.) — гравюры на стали.

Стр. 311. …faux-air Калама… — Речь идет о «якобы воздухе» в картинах Калама.

 Sous-bois (фр.) — лесная чаща.

Стр. 314. …tout proportion gardée… (фр.) — при прочих равных условиях.

Стр. 322. «Le droit du seigneur» (фр.) — право господина. Картина Поленова изображает эпизод средневековой истории.

Стр. 326. …затея мейнингенского герцога… ничего не дала для развития драмы… — Театральная труппа герцога Мейнингенского стремилась осуществить на сцене ряд реформ. Спектакли мейнингенцев отличались общей профессиональной слаженностью, дисциплиной, тщательной разработкой массовых сцен, исторической достоверностью в оформлении. Постановки были, однако, настолько подчинены воле режиссера, что это нередко подавляло творческую индивидуальность и инициативу актеров. Мейнингенцы пользовались европейской известностью, в 1885 и 1890 годы гастролировали и в России. Первоначальные восторги по отношению к мейнингенцам и новаторству труппы со временем нередко сменялись более взвешенными оценками. Так, например, К. С. Станиславский, увлекавшийся их спектаклями, позже писал о «деспотизме» режиссера мейнингенцев Э. Кронека и подчеркивал, что режиссеру необходимо полное согласие с актером. Чересчур решительная характеристика «затеи герцога» у А. Н. Бенуа все же вряд ли справедлива: труппа оставила заметный след в истории европейского театра.

Стр. 330. «Menzel ist ein grosser Gelehrter» (нем.) — «Менцель — великий ученый».

Стр. 334. «Ein Occasionsstück» — вещь, сделанная специально к представившемуся случаю.

Стр. 347. «…livre d’heures» герцога Беррийского. — Имеется в виду знаменитый «Часослов» герцога Беррийского, иллюстрированный миниатюрами братьев Лимбург в начале XV века (а не в XIV веке, как пишет Бенуа). «Часослов» включает календарь с изображениями знаков зодиака и сцен труда и развлечений, характерных для разных времен года. Затем следуют тексты из Евангелия и молитвы, приуроченные к определенным церковным службам («часам»).

Стр. 359. …несколько экзотичная смугловатая госпожа Б. — По лаконичному описанию Бенуа легко узнать серовский портрет С.М.Боткиной (1899, ГРМ). За этот портрет в 1900 году художник получил на Всемирной выставке в Париже золотую медаль.

Стр. 384. …бросить le froc aux orties… (фр.) — бросить рясу в крапиву.

Стр. 397. «Ob der Philipp heute still, wohl bei Tische sitzen will?» (нем.) — «Хочет ли Филипп сегодня тихо, благовоспитанно посидеть за столом?»

Стр. 402. Tudor-Style (англ.) — стиль Тюдоров.

Стр. 410. …в своем «Въезде Авелана»… — Л. С. Бакст несколько лет работал над огромной картиной, заказанной главой Военно-морского министерства, великим князем А. А. Романовым. В связи с сближением России с Францией и намечавшимся прибытием в Париж контр-адмирала Авелана, командовавшего русской эскадрой, которая должна была посетить Тулон, Баксту поручалось увековечить это событие. Картина «Приезд адмирала Авелана в Париж» была закончена в 1900 году и ныне находится в Центральном военно-морском музее в Санкт-Петербурге. Бенуа справедливо отмечает попытку Бакста «тягаться с Менцелем» — работа Бакста действительно напоминает картину А. Менцеля «Пьяцца дель Эрбе в Вероне».

Стр. 67. …деяния Задунайского… — Имеется в виду выдающийся русский полководец фельдмаршал граф Петр Александрович Румянцев (1725 — 1796). Его талант военачальника раскрылся уже в Семилетней войне, но особенно проявился в русско-турецкой войне 1768 — 1774 годов. В годы после блестящих побед при Ларге и Кагуле войска Румянцева дважды переходили даже на южный берег Дуная, отсюда и полученное им почетное добавление к фамилии — Задунайский.

…известиям, крайне сомнительным… — Здесь Бенуа ошибается. Интерес к карикатуре проявился у Венецианова еще до войны 1812 года: он пытался издать свой «Журнал карикатур на 1808 год», которому дал эпиграф «Смех исправляет нравы». Цензура, однако, запретила уже первый выпуск за сатирический офорт Венецианова с изображением вельможи. В 1812 году Венецианов создал ряд карикатур в духе лубка, в технике офорта, раскрашенного акварелью, причем острие его сатиры было направлено главным образом против галломании.

Стр. 172. …сравнивать английских прерафаэлитов с Ивановым невозможно… — Прерафаэлиты — группа художников, выступавших против академической рутины и пытавшихся обновить английскую живопись на основе обращения к образцам дорафаэлевского искусства — раннего Ренессанса в Италии XV века. В 1848 году художники Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, X. Хант основали «Братство прерафаэлитов», к которому позже примкнул Э. Бёрн-Джонс. В своем творчестве они обращались к религиозным, литературным, символическим образам и мотивам, впоследствии сыграли важную роль в обновлении декоративного искусства, развитии художественной промышленности, оформлении книг.

Составитель В. М. Володарский

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1

Сергей Дягилев и русское искусство: В 2 т. / Сост. И. С. Зильберштейн, В. А. Самков. М., 1982. Т. 1. С. 155.

2

Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. Кн. 1 — 3. С. 173.

3

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. С. 685.

4

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. С. 686 — 687.

5

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. С. 689.

6

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. С. 689.

7

Бенуа А. Н. Мои воспоминания. С. 179.

8

Стасов В. В. Избранные сочинения: В 3 т. М., 1952. Т. 3. С. 277 — 278.

9

Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 54.

10

Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 56.

11

См. наст. изд. С.18.

12

См. наст. изд. С.19.

13

См. наст. изд. С.22.

14

См. наст. изд. С.22.

15

См. наст. изд. С.223.

16

См. наст. изд. С.220.

17

См. наст. изд. С.221.

18

См. наст. изд. С.222.

19

См. наст. изд. С.22.

20

См. наст. изд. С.228.

21

См. наст. изд. С.228.

22

См. наст. изд. С.22.

23

См. наст. изд. С.419.

 24

См. наст. изд. С.69.

25

См. наст. изд. С.73.

26

См. наст. изд. С.73.

27

Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 159.

28

И это лучше всего видно из того, что Шувалову удалось в 1757 году осуществить свой проект основания в Петербурге Академии художеств.

29

Кипренский по всему своему характеру, как дитя своего времени, весьма близко стоит к Карамзину, но если он и является крайне интересным явлением в живописи, то, разумеется, не может быть и речи о сравнении их значений, особенно для современного им общества.

30

«Взятие Казани» и «Венчание Михаила Федоровича на царство».

31

Впрочем, среди многочисленных портретов Варнека есть и такие, которые интересно задуманы, например все его собственные, в которых, несмотря на жесткую живопись и бедный колорит, бьется жизнь, сквозит душа. Некоторые из них в этом отношении даже превосходят портреты Кипренского, в которых «жизнь» и «душа» были слабым местом. Почти то же самое можно сказать и о другом портретисте — Яковлеве, ученике Левицкого, с тою только разницей, что его живопись и колорит лучше, чем у Варнека, но зато его портреты опять-таки менее пронзительны. Вообще среди поколения Кипренского и во всю первую половину XIX века было немало очень порядочных портретистов, с точностью и иногда большим изяществом списывавших натуру. Образоваться могли эти художники под влиянием наших великих мастеров портретной живописи, а также отличных иностранных художников, которых очень много проживало тогда в России (мадам Виже-Лебрен, Вуаля, обоих Лампи, Куртейля, Доу, акварелистов Рокштуля, Гау и других). Лучшие среди русских портретистов первой половины XIX века были: Миропольский, Волков, позже — уже брюлловского поколения — Захаров, очень красивый по краскам Легашов, неумолимо сухой, но интересный по своей точности Рейтерн, а также акварелисты: превосходный мастер Петр Соколов старший, отец знаменитого Петра Соколова и тонкого великосветского портретиста Александра Соколова, поныне здравствующего, несколько дилетантичный, но очень жизненный Михаил Теребенев, Нечаев, дивный рисовальщик Александр Брюллов (брат Карла) и позднее подражатель последнего талантливый литограф Петцольд.

32

Быть может, не оставшихся без влияния на Венецианова.

33

Кстати сказать, одновременно со всем этим в первый раз в русском искусстве появился самостоятельный и своеобразный взгляд на политические события, — не в помпезном и глубоко фальшивом стиле, которым отличались всякие живописные и скульптурные Херасковы (тот же Шебуев, иллюстрировавший деяния Задунайского{108} и изображавший в ложноклассическом вкусе «Расстреляние офицеров», а также Акимов, написавший несколько сентиментально-слезливых сцен народного ополчения), но взгляд, полный искренности и живого сочувствия, — в карикатурах на 1812 год И. Теребенева и М. Иванова (по другим известиям, крайне сомнительным{109}, и Венецианова). Эти бойко набросанные шаржи, без каких-либо «личностей», выражающие лишь народный взгляд на разные события, отличались необычной в забитом русском художестве пламенностью, убежденностью и даже некоторой дерзостью, но не были глупым и чванным «шапками закидаем!», так как в них проглядывало только удивительно благодушное сознание собственной гигантской силы, которой дали наконец развернуться.

34

Это звучит так, как будто он знал уже формулу Мане и Золя о plein air’e.

35

Лучшее доказательство тому, что он мог, доказывает его совершенно изумительная пастель «Группа крестьян» 1823 года (в Музее Александра III), которая могла бы сделать честь лучшим художникам прошлого и начала нынешнего века на Западе и даже в Англии.

36

В бумажном издании эта картина напечатана в зеркальном отображении (право-лево), в Интернете везде именно так! (прим. составителя).

37

Вероятно, в таком же роде были их виды Волги, исполненные, впрочем, гораздо позже, — бесконечная, в несколько сажень панорама, которую они срисовывали, медленно переезжая с места на место и живя в импровизированном на барке домике. К сожалению, этот драгоценный топографический документ затерялся.

38

Я дольше остановился на всех венециановцах — несмотря на то, что и сведений о них мало, да и произведения их все наперечет, — потому что, во-первых, считаю эту школу одним из важнейших явлений в истории русского искусства, а затем также питая надежду, что эти строки заставят кого следует поискать и навести справки: авось не все еще погибло и есть возможность собрать всех этих милых художников и представить их в полном объеме…

39

В интернете под таким же названием приводятся несколько иные изображения данной картины (прим. составителя).

40

Замечательно, что ему, как и Алексееву, Москва обыкновенно не удавалась: она для них была чужая. Передать Москву в ее народной прелести удалось лишь художникам нашего времени с Суриковым во главе. Нужно было сначала совершенно найти себя и полюбить свое, чтобы суметь передать красоту, созданную допетровской, истинной Россией. Воспитанным в петербургской Академии художникам XVIII и начала XIX века Москва своей несуразной, дикой красотой, своей древностью должна была казаться отвратительной, грязной и нелепой. Они старались придать ей иноземного шика, «питтореска», старались смягчить ее смелые краски, сгладить шероховатость ее форм.

41

Из всех этих наших первых, ложноклассических академиков Шебуев еще самый приятный и может выдержать сравнение с некоторыми поздними болонцами, римлянами и французами. Он удачно и иногда умно подражал величавой простоте Пуссена (разумеется, не гениальным произведениям этого мастера, не чудным его пейзажам и романтично-мифологическим сценам, а его скучноватой строго исторической, в духе рафаэлевских эпигонов, живописи) и обнаружил особенно там, где не стеснял себя требованием оконченности, приятную по своей «солидности» манеру писать. Небезынтересен также своими красочными задачами — в красноватой «лемуановской» гамме — рано скончавшийся В. Соколов, остальные же, и среди них два «знаменитейших рисовальщика», тверже всех вызубрившие академические каноны: Егоров и Андрей Иванов, превосходят по скуке и мертвечине все, что делалось в этом роде на Западе. Странно, что Лосенко, оставивший весьма порядочные портреты, автор, быть может, того прекрасного «Живописца», отлично, сочно и живо писавший этюды с натуры, в картинах является до последней степени фальшивым и ходульным.

42

В скульптуре — Мартос, позже Гальберг, в архитектуре — Томон.

43

В этом отношении князь Гагарин заслужил, рядом с Рихтером, Мартыновым, Солнцевым, Далем, Забелиным и Стасовым, самое почетное место в истории русского искусства. Все эти художники и ученые совершили благое дело. Они подготовили почву, на которой затем, со всей своей богатырской удалью, мог развернуться Суриков, без которой немыслимы были бы Васнецов и вся новая московская школа. Благодаря их неустанным указаниям, подчас неточным и сбивчивым, но всегда горячим и увлекательным, мы теперь поняли через Сурикова, братьев Васнецовых и Малютина, что такое Москва и наша древняя, истинная Россия, что такое ее искусство, поняли, какие, почти еще не затронутые, богатства представляют нам на разработку русская старина и русская народная жизнь. Поэтому мы должны быть особенно благодарны всем этим начинателям, невзирая на то, что в этих первых опытах некоторые из них часто спотыкались и ошибались.

44

Впрочем, по манере и тонкости рисунка как раз эта акварель скорее может быть приписана, несмотря на современное свидетельство, его брату Александру. Александр Брюллов, отдавшийся впоследствии исключительно архитектуре и математике, в 20-х годах не только рисовал прелестные виды Петербурга, но, как уже сказано выше, был одним из лучших портретистов своего времени и в Неаполе даже имел такой успех, что переписал в акварелях весь королевский дом и всех придворных. Его акварели, вернее — рисунки, подкрашенные водяными красками, так изящны, так метко и тонко передают черты изображенных людей, так превосходно нарисованы, что могут не только спорить с произведениями брата, но даже, именно, с лучшими Энграми, на которых они всегда очень похожи.

45

Принято у нас считать Брюллова и всех его последователей романтиками, однако это по недоразумению. Можно вполне утверждать, что у нас в живописи вообще романтизм так и не проявился, если не считать предвестников его: Кипренского, Орловского и Воробьева, эпигона Айвазовского, о котором речь будет впереди и, пожалуй, еще одиноко стоящего Ломтева, грустного пропойцу, далеко не высказавшегося вполне, занимавшегося большей частью подражаниями некоторым французским романтикам, но доказавшего в этих подражаниях, что в нем было чувство таинственного, кое-какое расположение к сказочному, волшебному и небывалому. Его гроты с нимфами, рембрандтовские турки в невероятных чалмах, сидящие в фантастических, зеленых подземельях, странные пожары и развалины монастырей, а также его дикая, но насыщенная, довольно красивая краска имеют что-то общее с вымученными фантазиями декадента романтизма — Гюстава Моро.

46

И совсем невозможно среди представителей, шедших в академической иконописи вслед за псевдоназарейцем Бруни. Таких, впрочем, было немного, да и те, которые были, повторяли лишь слабые стороны мастера и далеко не достигли того размаха и того мастерства композиции, которые и до сих пор, несмотря на скрываемую под ними фальшь, сообщают произведениям нашего Корнелиуса известную прелесть и торжественность. Сюда относятся: немец Нефф и подражатель его итальянец Дузи, которые засахарили сладость бруниевской мистики до последних пределов и так же, как в своих знаменитых «нимфах» — «спящих девушках» они превратили чувственность Бруни в какую-то гладкую и розовую á la Riedel жеманность; полубрюлловец, немец Моллер, о котором будет еще сказано впереди; Марков, бездарный человек, попытавшийся было угнаться за бруниевскою величественностью композиции в своем Триипостасном Боге, но справившийся с этой задачей только благодаря помощи Крамского (нашим Микеланджело не под силу были многосаженные плафоны), и, наконец, Васильев, скучный труженик, шедший робко по пятам Фландрена и Бруни и пожелавший, очень неудачно, соединить их назарейский пошиб с византийской застылостью. Все эти лучшие товарищи и преемники Бруни едва ли достойны простого перечисления в истории живописи. Остальные же художники, решавшиеся дерзновенной рукой творить украшения для Божиих церквей и писать образа для молитв, были окончательно безличными иконописцами, идеалом которых были болонские сочинения Карла Павловича. Они, несомненно, уступали суздальцам, простым деревенским малярам, так как не обладали даже их традиционным стилем и не владели их декоративными шаблонами. Таковых, с «академическим» Верещагиным во главе, было великое множество, и много вреда они все нанесли русскому народному вкусу тем, что их творениями часто заполнялись целые храмы (например, Храм Спасителя) и, что окончательно грустно, иногда заменялась древняя живопись в старинных церквах…

47

Романтический момент в этой картине заключается только в страшном и даже торжественном падении языческих кумиров с высоты разрушающегося храма.

48

Но Моллера критиковали современники не за то вовсе, что он не мог достичь Овербека, а за то, что он, великий русский художник, любимый ученик Карла Павловича, вздумал погнаться за таким ничтожеством, каким представлялся у нас всем глава немецких пуристов.

49

Единственная прелесть картин Бакаловича — это весьма порядочная и иногда даже не лишенная поэзии mise-en-scène, обнаруживающая большое знание помпейских раскопок. Его дворики, сады, в которые он сажает свои фарфоровые куколки, иногда очень милы по своему провинциальному уютному и «маленькому» характеру. Бакалович, видимо, вслед за Тадемой, понял прелесть мелкого, домашнего искусства древних, и это понимание, пожалуй, до некоторой степени может спасти его произведения от забвения.

50

В первой из этих двух картин К. Маковский дал очень живую иллюстрацию петербургской жизни. Несмотря на сладкие краски и жиденькую, в духе Кнауса, смехотворность некоторых эпизодов, ему удалось выразить в вечернем зимнем воздухе, в пестрой, разношерстной и пьяной толпе радостное охмеление, гул, гам, бестолковую, но веселую сутолоку народных празднеств. Во второй картине К. Маковский довольно удачно подражал простому трагизму Перова и довольно верно передал типы и обстановку русской деревни.

51

В них если и есть большая историчность, по крайней мере внешняя, в сравнении с Брюлловым, то благодаря только тому, что они писаны после Шварца.

52

Никто из наших художников, кроме Иванова, за границей не усмотрел того, что следовало видеть в современном искусстве; все, и даже лучшие, увлекались только блеском и мишурой модного, преимущественно официального направления. Никто из них в свое время не оценил таких истинно великих мастеров, как Тернер, Делакруа, Милле, Корб, Менцель, Бёклин и английские прерафаэлиты, а все поголовно, фатально, из-за своей неподготовленности, увлекались такими «проходящими» явлениями, как Деларош, Берне, Пилоти, Мункачи и, в лучшем случае, Матейко, Фортуни и Месонье.

53

Успех этих наших «дюссельдорфцев Малороссии» был настолько тогда значителен, что отголоски его слышатся и посейчас, когда появляются картины этого рода последних эпигонов «академического жанра» гг. Бодаревского, К. Маковского, Платонова и Пимоненки. Но в картинах этих художников уже нет и того относительного мастерства техники, заимствованного с иностранных образцов, которые в произведениях 40-х и 50-х годов хоть отчасти сглаживает неприятное и даже тягостное впечатление, получаемое от них. Странно, до какой степени Малороссия вообще не давалась русским художникам: сам Репин, этот сильный реалист, малоросс по происхождению и натуре, взявшись однажды изобразить типичную сценку из малорусской жизни, «Вечерницы», сделал вещь далеко не приятную, так как впал в другую, сравнительно с Ив. Соколовым и Трутовским, крайность, представив веселую и прекрасную в действительности картину в каком-то отвратительно грубом освещении.

54

Между работами Зичи первого периода найдется несколько таких, большей частью массовых сцен, которые не уступят Э. Лами и даже не далеки до «хороших Менцелей». Жаль, что этот замечательный талант так разменялся на пустяки.

55

Одно из первых произведений Макарова, «Две мордовки», еще совершенно венециановского характера, напомнило мне другие две картины русской школы с аналогичными сюжетами, стоящие как-то в стороне и имеющие также что-то общее с венециановским направлением: «Семью сибирских дикарей» Мягкова и «Китайских нищих» Игорева, две превосходные, бодрые и сильные, прямо классические по своей суровой простоте вещи. К сожалению, обеих этих картин, а также, кстати будет упомянуть, славного, в стиле Боровиковского, портрета одного китайского принца работы Александрова (художника, много потрудившегося во время своих этнографических и топографических поездок на крайний Восток) недостаточно для характеристики совершенно загадочных личностей их авторов.

56

В этих первых отношениях Общества к Иванову сразу проглянуло то, что и впоследствии заставляло так страдать его: с ним обращались свысока, чуть ли не как с крепостным (Брюллов был в лучших условиях, как сын иностранца). В Иванове воспитанием настолько была уничтожена способность протеста, что он безропотно переносил эту пытку (отсылка его за границу по разным причинам затянулась на целых 3 года). Он покорно выслушивал назидания и внушения членов Общества и с постоянной робостью представлял на их суд свои труды, часто далеко не одобряемые. Впрочем, терпел Иванов все это не только по неспособности к протесту, но и потому, что слишком для него важно было покинуть болото, в котором он вырос, и поискать тех путей, которые ведут к настоящему искусству. Чтоб не лишать себя возможности ехать за границу и всецело отдаться живописи, он даже решился, с невыразимой болью в сердце, отказаться от брака с любимой девушкой.

57

Чувствуя, что дело с большой картиной затянется, и желая как-нибудь успокоить своих благодетелей, от которых зависело все пребывание его в Италии (а, по убеждению Иванова, от пребывания в Италии зависела вся дальнейшая работа его), он принялся за картину меньших размеров, «о двух фигурах», желая «показать и наготу, и понятие свое о драпировках». Несмотря на зрелость духа и мысли, он, таким образом, нарочно становился на точку зрения заурядных и бездушных ценителей, и, вероятно, эта точка зрения, которую он тогда уже перерос, не позволила ему создать что-либо живое. Картина эта — «Явление Христа Магдалине» — действительно показала все его умение в наготе и драпировках, от нее веет ледяным холодом. Торвальдсеновский Христос, шагающий в застывшей театральной позе, засушенный, точно награвированный пейзаж, робкая живопись, огромный труд, потраченный на второстепенные вещи, вроде выписки складок, — вот что, во-первых, бросается в глаза, и, лишь всматриваясь, видишь в голове Магдалины нечто такое, что показывает, до какого понимания трагического дошел уже в то время Иванов, каким он стал сердцеведом, как глубоко мог перечувствовать до слез умилительный рассказ Евангелия.

58

На то, впрочем, как далеко ушел Иванов уже в конце 30-х годов (тогда как раз, когда Брюллов писал свою «Осаду» и «Распятие») от взглядов русского общества на искусство, лучше всего указывает известный отрывок его письма, могущий служить прекрасным эпиграфом всей истории новейшего искусства: «Художник должен быть совершенно свободен, никогда ничему не подчинен, независимость его должна быть беспредельна. Вечно в наблюдениях натуры, вечно в недрах тихой, умственной жизни, он должен набирать и извлекать новое из всего собранного, из всего виденного». К сожалению, хотя он и говорил уже тогда, что «Академия художеств есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы»… однако на деле с Академией он не порвал до тех пор, пока не оставил своей картины, к исполнению которой он приступил чисто академическим путем и которую он писал с тем эклектизмом, который составляет основную черту изобретенной болонцами системы.

59

Существуют даже несколько очень тонких портретов его и две-три сценки из итальянского быта, целиком, с глубоким пониманием народной жизни выхваченные из действительности, не имеющей ничего общего с розовой, надушенной Италией Брюллова и Штернберга.

60

Современники находили, что картина похожа на гобелен; в то время это вовсе не означало, как в наше, что-либо лестное.

61

Ассирия и Египет, эти колыбели семитского религиозного созерцания, ожили для него в их торжественном, символическом иератизме. Они заговорили с ним таким горячим, образным языком, что, внимая им, он отделался и от последнего слоя академической условности, и в особенности от приглаживания и прихорашивания религиозной фантастики, того, что есть в человеческом воображении самого порывистого, яркого и не поддающегося школьному оприличиванию. Архангелы и херувимы Иванова, его еврейские церемонии, волхвы и маги, видения и «апофеозы» совершенно родственны тем сумрачным, почти кошмарным и в то же время возвышенным изображениям, которые сохранились в гранитных начертаниях на стенах Фивских и Корсабадских развалин. Они ничего уже не имеют общего со сладкими вымыслами позднего Ренессанса, переделавшего глубокую восточную мистику, по образцу римского слабосильного эллинизма, на какой-то женственный, хорошенький и благообразный лад.

62

Лишь в Англии небольшой кружок молодых художников искал как будто того же, чего искал Иванов. Этим молодым людям также хотелось перенестись в прошлое, но не для того, чтобы черпать в нем театральные эффекты, а потому, что они поняли и полюбили высокохудожественную жизнь прежних времен, что они пропитались вечными ее идеалами. Основываясь на горячей и глубокой вере, они пожелали вернуть искусство к первоисточнику его вдохновения — к мистицизму, но в то же время они думали (все сходственные с Ивановым черты), что всего убедительнее и выразительнее будут их вещи, если они будут вполне искренны и правдивы. Таким образом, они выступили в борьбу с восторжествовавшим в их время реализмом на его же почве. Однако сравнивать английских прерафаэлитов с Ивановым невозможно{110}: они все сделали, что могли, Иванов не сделал и половины начала того, что замыслил. Но если воображением дополнить себе все, что Иванов наметил себе, но не успел совершить, то придется сказать, что в нем крылась еще большая сила, чем в них, что его замыслы, тождественные с теми по существу, захватывали предмет глубже и что его искусство, если бы оно дозрело, было бы тем великим, истинно классическим искусством, о котором они только мечтали и которого не было со времен Микеланджело.

63

На самом деле это было не так. Он с трепетом искал разрешения мучивших его социальных вопросов с высшей, философской точки зрения. В разговорах с передовыми людьми ему казалось, что начинается новая эра и что искусство должно также ступить на новую дорогу. На обратном пути в Россию он даже съездил в Лондон к Герцену, чтобы поговорить с этим авторитетным для него мыслителем. Иванов был так увлечен величием торжествующей науки, так жаждал осуществления научных утопий, ходивших тогда по свету, что даже мучительно заботился о том, как бы самого себя переработать ко дню будущего всеобщего обновления. Является вопрос, не отказался бы он со временем во имя этого от лучших своих работ, от гениальных своих эскизов. О последних взглядах этого вообще скромного человека сохранилось слишком мало сведений, но, скорее, можно ответить, что нет, так как Иванов был слишком пламенной и вдохновенной натурой, чтобы когда-либо обменять свое глубоко мистическое мировоззрение на плоский позитивизм, чтоб понять искусство так, как понимали его Прудон и Курбе.

64

Характерно для Иванова, что еще в Риме он очень близко сошелся с «первыми» славянофилами, вероятно, благодаря мистической окраске их миросозерцания. Теперь в Петербурге он также преимущественно вращался в их среде. Ведь и с Гоголем он подружился тогда, когда тот из юмориста превратился в религиозного мыслителя, в пророка.

65

Совершенно неудачного «Гефсиманского сада» и «Вестников воскресения». В последней из этих двух картин очень поэтично задуман утренний, полный пасхального настроения пейзаж и бегущая в безумной радости Магдалина, но, к сожалению, эта вещь производит в общем далеко не приятное впечатление, отчасти из-за своей нудной, жалкой живописи, отчасти и из-за совершенно эпизодичной и нелепой во вкусе Брюллова антитезе, выраженной в группе воинов, считающих деньги, полученные от учеников Христовых.

66

Характерность и типичность старины, несмотря на всю его любовь к истории, остались для Ге сокрытыми. У него совсем не было того исторического ясновидения, которое вообще так редко встречается и которое в русской живописи обнаружилось только у Сурикова.

67

Со второй картиной Крамской так и не справился.

68

Исключение составляет «Садко» Репина, что и должно за этой крайне нефантастичной, совсем в сказочном отношении неубедительной картиной сохранить в истории русской живописи почетное место, тем более что она не лишена чисто живописных достоинств. Разумеется, как на исключение нельзя не указать на «Русалок» К. Маковского.

69

Пейзаж «Аленушки» имеет очень большое значение в истории русской живописи — такое же, как саврасовская картина, если не бóльшее.

70

Иванов все же успел сделать несколько эскизов, и их достаточно, чтобы предположить, что картина Иванова искупила бы всю неудачу собора, что грустное впечатление от тоскливой каменной массы и бездарных малеваний по стенам исчезало бы при взгляде на чудный образ Иванова. Действительно, вообразите себе лучший из этих эскизов увеличенным во всю восточную стену храма. Какое это было бы величественное и священно-стройное видение! Черно-синяя пасхальная ночь, сверкающая мириадами звезд, и в этой ночи, между этими звездами, летящие, скользящие бесчисленные тени праведников. Внизу жалкое, судорожное кувырканье нечистой силы, отлетающей с дверьми Ада в пропасть (Иванов, вероятно, отделался бы при исполнении в большом виде от того несколько комичного характера, который присущ этой части композиции в эскизе). Посреди целое солнце света и блеска, на котором выделяется фигура Христа, стремящегося ко всеобщему спасению. Так широко, просто и величественно никто из живописцев трех последних веков не понимал задач религиозной живописи. Нужно было быть истинным христианином, истинным «мудрецом чувства», нужно было все сильно прочувствовать и умно продумать, чтобы так грандиозно, так ясно понять и с такой истинно пасхальной торжественностью передать самое великое и непостижимое. По этим приготовительным работам 1845 года можно заключить, как уже в то время, за несколько лет до своих «эскизов», Иванов далеко шагнул от своего эпизодического и наполовину еще школьного «Явления Христа народу», что он уже тогда дозрел до того, чтоб насадить в России истинную религиозную живопись.

71

«Каменный век» Васнецова, что ни говори Стасов, мало отличается от работ Кормона, так же, как и его богатыри и витязи от академических меровингов Люминэ. Однако в России того времени это явление одиноко и поразительно, так как, если не считать совершенно шаблонных вещей Семирадского и ему подобных, у нас никто тогда не сумел бы создать из собственного вымысла столь сложное и спокойно-декоративное целое, так мастерски все «устроить», нарисовать и выдержать в такой вкусной благородной гамме красок, как это сделал Васнецов в фризе Исторического музея.

72

Эти простые реалистические «портреты» с красиво заполненными архитектурными фонами, пожалуй, самое лучшее из всей живописи собора.

73

Напротив того, Перов, живший уже в другую эпоху, когда на все старое решительно махнули рукой, притом в Москве, где этого старого было очень мало, так и не приобрел ровно никакой техники и всю свою жизнь оставался очень скверным «живописцем». Но тогда это было скорее к лучшему, так как в этом блуждании по неизвестным и новым путям только и можно было найти новые технические данные.

74

Чем был бы Федотов как простой изобразитель действительности, вникающий в смысл и прелесть явлений, показывают его первые вещи. «Встреча Великого князя полком» или милейший портрет его, с родителями, где все так курьезно и верно, а между тем нет ни капли назойливой тенденции, нигде не выглядывает оскорбительный для людей и ненавистный им учитель и педагог. Все так же, как в действительности, но только освещено теплыми лучами искусства, процежено сквозь драгоценный фильтр художественного темперамента.

75

Отчасти по милости Брюллова Федотов так замедлил своим выходом в отставку, так как, когда еще в конце 30-х годов он пришел посоветоваться насчет этого к великому maestro, тот уговорил его не торопиться, находя, что у него слишком мало «знаний» — очевидно, академических.

76

Федотов месяцами искал тот или другой тип или даже самую обстановку, например комнату, в которой происходит встреча жениха, так как считал необходимым все списывать с натуры; он не щадил на эти поиски ни терпения, ни времени, ни денег.

77

Так, он отказался от женитьбы на богатой и симпатичной девушке, изъявившей желание выйти за него замуж, и не раз отказывался от выгодных заказов, например копий со своих же собственных произведений.

78

Мы видим содержание не в одних только общественных проповедях, но и во всяком красочном и декоративном эффекте. Мы находим его и в соблазнительной округлости греческой вазы, и в сказочной пестроте персидского ковра, и в веерах Ватто и Кондера, так же, как и в «Страшном суде» Микеланджело и в «Angelus» Миллé.

79

Лишь Венецианов среди них принадлежал к известному, определенному художественному толку, но и он принадлежал к нему совершенно свободно, по доброй воле, по вдохновению, а не в силу какого-либо учения извне, которое связывало бы его творчество. Совсем другое его ученики: они питались уже готовым, сложившимся учением (очень узким, потому что в развитии его принимали участие далеко не все художественные силы того времени) и, как люди ограниченные, превратили его в тесную, неподвижную формулу, из которой не было выхода. Из этой формулы можно было только насильно вырваться, но тогда неминуемо попасть в другие тиски, еще худшие: в академизм. Зарянко был наиболее последовательным из венецианцев, и как раз он низвел все милое, высокохудожественное искусство своего учителя до какой-то рабской съемки, до каких-то вымерок и вычислений. Весьма печально, что его тупоумное, робкое отношение к живописи отчасти отразилось затем на технике всех его учеников, иначе говоря, на всех главных представителях русской реалистической школы 60-х и 70-х годов, вышедших почти поголовно из Училища живописи и ваяния, где Зарянко был профессором.

80

Как будто всякая красота не есть уже создание искусства? Как будто так называемое пленение нас природой не есть продукт некоторого творчества внутри нас самих, а не мертвой, безличной природы?

81

Слабым преемником как того, так и другого, с примесью чего-то экзотичного, почерпнутого от Верещагина, можно считать Каразина. К этой же группе художников, специализировавшихся на охотах и лошадях, принадлежит немецкий художник Френц, переселившийся в 1859 году в Россию, — порядочный, но холодный и сухой рисовальщик.

82

Жирный монах пьет со сладострастным наслаждением чай, сидя в тихий ясный день под тенью густых деревьев. К нему подошел старый калека-солдат с мальчиком-проводником и тщетно просит у него милостыни. В этом же духе задумана одна из самых характерных картин Перова: «Монастырская трапеза», — начатая еще в 1865 году, но оконченная позже. На ней изображено обжорство монастырской братии за обеденным столом и, в качестве яркого назидательного контраста, несколько голодных и жалких нищих, валяющихся на полу трапезной. В дверь входит благодетельница монастыря — толстая, огромная барыня под ручку со своим мужем, чиновным, но дряхлым и придурковатым старцем.

83

Этой перемене в творчестве Перова способствовало отчасти тяжкое горе, постигшее его: смерть жены и детей.

84

Предвестником этой перемены можно уже считать его нелепую картину (1868) «Поезд», на которой изображены несколько крестьян, со смехотворными ужимками выражающих свое изумление перед никогда не виданным локомотивом.

85

«Разгрузка извести» носит явные следы чисто живописных намерений Перова. В «Птицелове» есть все же что-то кнаусовское: в типах, в вылощенном, невероятном пейзаже, в дюссельдорфской приглаженности и подстроенности композиции. В «Разгрузке извести» уже ничего подобного нет — это простой снимок с натуры, сделанный человеком, пораженным эффектной картиной действительности.

86

Среди баталистов один лишь Пиратский как будто был отчасти заражен методичностью и правдивостью Венециановской школы, а также гостившего у нас некоторое время прусского художника Крюгера. Впоследствии два реалиста — Дмитриев-Оренбургский и Кившенко — рисовали сражения по возможности точно (по крайней мере в топографическом отношении), однако и у них в баталиях, исполненных по официальному заказу, война выходила только приличной и порядочной, но вовсе не страшной. К тому же их тоскливая сухая манера была, пожалуй, еще менее отрадна, нежели надутая бравурность и элегантная нарядность Коцебу и Виллевальде.

87

Среди боголюбовских этюдов, исполненных им во Франции под впечатлением работ Изабе, Дюпре и, последнее время, Будена попадаются очень красивые по тону и приятные по письму пастиччио этих художников.

88

Впрочем, последняя картина Шварца «Вешний поезд царицы» действительно полна поэзии и исторической прелести. Быть может, если бы смерть не похитила Шварца в молодых годах, он и сумел бы со временем сказать что-либо более зрелое, цельное и веское, нежели все то, что сохранилось от его работ.

89

Впрочем, необходимо оговориться. Все эти черты могли бы и не составлять недостатков художника, если бы не техническая сторона, которая у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова.

90

Впрочем, сама по себе болезненность в искусстве не есть еще показатель упадка, не есть еще недостаток. Болезненностью отличались как раз величайшие художники, и, быть может, только болезненное состояние, состояние, близкое к смерти, к переходу в иное, стояние на рубеж с тайной — дает возможность лицезреть тайну и сообщать о ней.

91

Граф Соллогуб, имеющий много общего с Васнецовым, развился, однако, вполне самостоятельно. Можно даже сказать, что его опыты имели некоторое влияние на развитие Васнецова. Круг творчества графа Соллогуба не особенно широк: довольно большое количество декоративных набросков и несколько иллюстраций к русским сказкам, вот и все. Соллогуб не был настоящим, зрелым художником. То немногое, что он сделал, в особенности такие вещи, в которых требуется вышколенность руки, твердое знание форм, обличают в нем дилетанта, с трудом и часто неудачно справлявшегося со своими задачами. Однако в его лучших созданиях так много выдумки, такая непосредственность, столько новизны и свежести, столько чисто русской сказочности, что о нем нельзя не упомянуть в этом месте. Его «Сказка о золотом петушке», единственное в свое время произведение, получившее значительное распространение (на страницах журнала «Артист»), произвело большое впечатление в русском художественном мире. Тогда (всего лет 10 тому назад) эти акварели казались верхом чудачества, но все же прельщали своим фантастическим, курьезным видом и, несмотря на свою ребяческую технику, переносили в какой-то особенный мир, носившийся у каждого из нас в воображении, когда мы детьми, бывало, слушали «Салтана» и «Золотую рыбку».

92

Долгое время Поленова боялась приниматься за масляную живопись, добиваясь усовершенствоваться сначала в рисунке. Но она так и не добилась этого, очевидно потому, что шла не настоящим путем, а по академическому рецепту расчленяла то, что связано неразрывными узами. Лишь последние ее поездки за границу открыли ей глаза. Увлечение импрессионистами, Бенаром, Дега, помогло ей разгадать наконец, в чем заключается истинно прекрасный живописный, бодрый рисунок.

93

Какое громадное значение в воспитании наших детей могло бы иметь издание детских сказок с рисунками Поленовой. Нечто подобное затевалось еще при жизни и первое время после смерти художницы, но теперь все это, по свойственному нам обыкновению, заглохло. Наоборот, слабый подражатель Поленовой — Билибин удостоился роскошного издания, предпринятого с большими затратами Экспедицией заготовления государственных бумаг.

94

И вовсе не в его немногочисленных картинах, в которых он слишком стеснен техническими трудностями. Есть, впрочем, два-три пейзажных этюда, в которых этот неровный, странный мастер проявил необычайную виртуозность. Внимания заслуживает и его «Орда», довольно блестящая иллюстрация татарского нашествия.

95

Замечательно, что наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм после того, что этот новый шаблон сыграл свою выдающуюся и замечательную роль в смысле очищения вкуса от академического шаблона. Поэтому-то следовало бы этих художников: Поленову, Якунчикову, Головина и Коровина причислить к последней группе «общеевропейских» или, вернее, вполне свободных художников.

96

На четвертой выставке «Мира искусства», к сожалению, уже тогда, когда настоящие страницы были сверстаны, появилась поразительная картина Врубеля «Демон», вообще одно из самых замечательных произведений последней четверти века. В этой картине с полной ясностью обнаружились как колоссальное дарование мастера, так и его слабые стороны. Врубель долго мучился над этим произведением, долго боролся при его создании с самим собой, со своей фантазией, со своим вкусом. Красочная декоративная красота этой картины далась ему, чего и следовало ожидать, сразу. С гениальной легкостью Врубель создал свою симфонию траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов. Вся павлиная красота, вся царственная пышность демонического облачения была найдена, но оставалось найти самого демона. Над исканием его Врубель измучился, постигая умом, но не видя ясно, облик сатаны. Сначала он представился ему каким-то изможденным, гадким и все же соблазнительным змеем; в его глазах, в отвратительно выгнутой шее чувствовалось что-то раздавленное, но ползучее и живучее, живучее «на зло». К сожалению, рисунок первой версии был безобразен, и Врубель не решился его так оставить. Он принялся исправлять, и мало-помалу из кошмарного слизня его Демон превратился в несколько театрального, патетического падшего ангела. Но Врубель и на этом не остановился и все продолжал менять и менять, усиливать и усиливать выражение, пока не впал в шарж, во что-то карикатурное и дикое, в нехорошем смысле этого слова. Тем не менее и до сих пор есть большая таинственно чарующая прелесть в этой картине. Демон очеловечился, Врубель подошел к границе банальности (при этом ошибки, вернее, невероятности рисунка стали заметнее), но не перешел ее, испортил, но не погубил своего создания. По своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта картина — несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в русской живописи.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.