Бажанова Р. К. Феномен артистизма в контексте современной культуры.

В XX веке философский образ мира приобрел новые очертания, а культура в целом выработала новую методологию — постнеклассическую. Она проявила себя во многих сферах культурного бытия человека и, конечно, отразилась в искусстве и непосредственном жизнетворчестве людей.

Мы остановимся лишь на некоторых, важных для разрешения поставленной проблемы изменениях в формах расположения, в трансформации феномена артистизма: тенденции усиления индивидуалистически-рационалистической, игровой, телесной составляющих.

Неоклассическая картина мира основывается на том, что мир бесконечен, в нем в единстве существуют порядок и хаос, дисгармония и гармония, разумность и неразумность, правильность и неправильность, сознательное и бессознательное начала, законы бытия носят динамический и статистический характер, парадигмальные нормативы. Эта методология является несиловой, толерантной, консенсусной, основанной на антропном принципе и ко-эволюционном подходе. Таково общее определение неоклассической (постнеклассической, постмодернистской) методологии.

Прежние подходы фиксировали изменения в условиях существования человека в мире, новые явления в его бытии с Другими. Постнеклассическая картина мира, учитывая накопленные знания об усложнении законов объективной реальности, констатирует в большей степени изменения в самом человеке. Линейная метафизическая форма расположения сместилась вследствие обнаружения «броуновского движения внеисторического существования».

Теория диссипативных структур И. Пригожина и И. Стенгерс способствовала формированию новых представлений о мире, который открыт, сложно организован, представляет не ставшее, а становление. Он непрерывно возникает и эволюционирует по нелинейным законам, полон неожиданных поворотов. Элементом их развития является случайность, именно она определяет путь дальнейшей динамики сложно организованных и саморазвивающихся систем. Синергетика вводит идею нахождения оптимального сценария для управления сложными объектами, что обусловлено необходимостью выживания человека, его адаптации к нелинейности, чреватой множеством катастроф.

Но синергетика является не только междисциплинарным научным направлением, она становится особым стилем научного и творческого, художественного мышления, в основе которого лежат такие представления, как нелинейность, самоорганизация, открытость системы.

Если раньше мы говорили об импровизации как одной из важных особенностей неклассических культурных форм, способов расположения, позволявших добиться обретения временной устойчивости в нестабильном мире, то в постнеклассической художественном мышлении дело обстоит несколько иначе.

Здесь подразумевается необходимость приобретения пластичности, способности быстро приспосабливаться к каждому повороту обстоятельств, мгновенно располагаться в изменившейся ситуации. Именно поэтому XX век часто называют «артистической эпохой», а в последнее время называют и «режиссерской». Человек в XX веке может жить, проявляя себя создателем и воплотителем им же созданных сценариев: выживают те системы, которые быстро и гибко самоорганизуются. Расположение в нелинейном пространстве, полном случайностей и непредсказуемостей, задает императив постоянного изменения. Человек должен всегда быть готов к этому. Здесь нужна не сильная личность, умеющая приспосабливать к своим потребностям мир, а мягкая протеичная личность, умеющая сама к нему приспосабливаться. В XIX веке главным считалось стать самим собой, проблема самоидентификации остается значимой для XXI века, но еще более важным является умение быть Другим.

Постнеклассическое расположение, основано и на конструировании воображаемых миров и себя, как множества Я живущего в этих виртуальных мирах. Можно ли доверять неравновесному, хаотическому, предельно закрытому для понимания и обретения устойчивого стабильного существования миру? Человек дает отрицательный ответ.

Этот мир открывается ему чаще всего в данности Небытия. Мир непостоянен, полон случайностей, обманчив и очень динамичен, изменчив. Люди обладают свободой, и нет жестких норм, постоянства в их поведении. Они замкнуты, отчуждены друг от друга, независимы и непостоянны. Внешне все наличествует, есть присутствие в этом мире, но в целом перед человеком открывается пустота, абсурдность такого существования. Выход заключается в том, чтобы, во-первых, уподобиться самому хаосу и начать играть, создавая культурные формы «ухода-прихода» из окружающего его хаоса. В этом «отходе-подходе», когда человек выключается из наличных, сущих рамок и входит в игровое пространство-время, заключен важный смысл.

Подобную игру можно назвать «умеренным карнавалом», «подпольным карнавалом». В игре происходит освоение повседневности, игра маскируется под повседневность, человек имитирует отвергающий его мир. Человек выходит из действительности. Но это не эскапизм, не бегство от реальности, а подход к ней, поскольку в игре (настоящей) люди погружаются в особую «среду» игровых норм. Душой игры являются не строгие правила, сходные с правилами внешнего существования, а нечто хрупкое, эфемерное, «нежная плоть игры». Это нечто пластичное, не подчиняющееся непосредственно воздействию из вне, а именно неповторимость. Она придает игре характер события, вызывает восторг и поднимает человека, когда внезапно и сиюминутно осознается всеми участниками, на самые высоты бытия. Повторить этот миг невозможно, но возобновлять игру можно до бесконечности 1.

Но и у этой игры неизменно сохраняется привкус театральности, артистизма. Человек, освобожденный от тесных рамок ритуала, от жестких социальных норм, продолжает расширять границы свободы, превращая жизнь и деятельность в разновидность виртуальной игры. Бытовые формы игрового поведения характеризуются рядом признаков театральности: желанием выставиться на публичное обозрение; специальной игровой костюмировкой 2; маскировкой (роль театральной маски выполняет грим, макияж). Таким образом, постнеклассическое расположение все больше и больше основывается на «искусстве» конструирования альтернативной повседневности, игры в ее пространстве.

Если обратиться к феноменам культурно-эстетического порядка, то их сущность определяется как пластичность, несводимость к фиксированной стилевой или идеологической доминанте. Она реализуется в полистилистике, в активном взаимодействии различных художественных систем.

Подобная игровая, пластическая доминанта постнеклассической культуры не могла не отразиться на театре. Современный театр, к примеру, утвердился в эклектичной манере актерской игры. Но в настоящее время эклектика трансформировалась в конструирование и экспериментирование, которые находятся на стыке с игровой деятельностью. Создателям спектаклей доставляют удовольствие неожиданные формы превращения узнаваемых стереотипных персонажей и драматического действия в нечто совершенно непредсказуемое и неожиданное. Монтаж и коллаж, апелляция к стилям различных эпох, постоянное желание совместить несовместимое входят в сознательное намерение авторов постановок.

Театр и актеры живут в пространстве нового мифа. Постнеклассический миф спрессовывает времена: персонажи шекспировских комедий могут попасть в государство зрелого социализма, Ясон и аргонавты плутают в разделенном на две части Берлине (постановки Хайлера Мюллера). У Арианы Мнушкиной действие «Сна в летнюю ночь» протекает в далекой и загадочной Индии, костюмы, оформление, музыка переносят зрителей в мир индийской культуры, в ее прошлое. Китай, Россия, Византия, Индия, Греция, средневековая Англия, самые экзотические точки земного шара предстают перед взорами публики. На сцене возрождается миф о странничестве.

Но такого рода пластическое, хаосоподобное расположение имеет свою изнанку, пронизано чувством иронии, ожиданием обмана и недоверием к жизни. Чувственная данность Бытия как Ничто подкрепляется игрой актеров, которая, в принципе, может считаться эклектичной: в некоторых эпизодах они копируют различные манеры, вспоминая французский классицизм, бытовые интонации, лирическую мхатовскую игру, экспрессивную манеру Моисеи в рейнхардтовском «Фаусте».

В постнеклассической расположении мыслящий индивид свободно и самосознательно воспроизводит в любой момент времени источник, мотивы и механизм любого действия.

В сфере театральной культуры утверждается как следствие формирования неоклассической парадигмы система Б. Брехта.

Основные понятия теории брехтовского «эпического театра» — «эффект очуждения» и «парабола». По своему содержанию они выражают в художественной форме тенденцию развития интеллектуального начала в культуре и такой формы театрального артистизма как интеллектуальная игра.

Эффект очуждения противоположен эффекту реальности. Показываемый объект больше критикуется, чем имитируется, он «демонстрирует», остраняется благодаря своему необычному виду. Существование людей дается сквозь призму понятий, которым придается наглядность. Картина наглядна, но она не принадлежит жизни. Зритель должен получать не удовольствие от содержания, а иметь пытливую позицию. Он превращается в моралиста, в политика, поскольку драма апеллирует не к чувству, а к разуму, к социальной «овнешненной» позиции человека. Ему предстоит принять решение, пережив себя только как часть некой общности, которая является, в общем-то, абстракцией. Событие в театре Брехта лишается своей очевидности, узнавания, делается странным, иным, и это вызывает удивление, привлекает и подталкивает к критическому осмыслению. Оно вроде и принадлежит миру и уже вне реальности, сталкивает ее в Ничто, пытаясь заместить собой.

Одним из проявлений такого замещения реального существования иллюзорным миром в брехтовском театре становится парабола. Это скрытый рассказ, смысл которого должен постигнуть зритель, это скрытая истина, уменьшенная модель мира, пропорции, которой строго соблюдаются. Парабола является не простым изложением идеи, нравоучения. Она всегда должна сохранять автономность, туманность и не сводится к одному поучению, а дает возможность извлечь ряд уроков, заданных «автором», его волей.

Таким образом, Брехт соединяет приемы науки, научного познания, интеллектуальной деятельности и приемы театра. Артист должен изобразить своих персонажей и в какой-то миг отстраниться от них, посмотреть критически со стороны, изобразить пластически возможное отношение к ним.

Театр материализирует миф странничества, а также миф самого театра, предлагая побывать в двойном времени: во времени истории человечества и истории театральных стилей. В этом фантастическом пространстве, которое пытается удержать в одной точке, в одном миге спектакля все возможные времена и пространства, человек присутствует в неком расщепленном виде. Он недоволен своим существованием и холодно отстранен, ироничен по отношению ко всему происходящему, рефлексивен. Подобное присутствие задается брехтовской или безличностно обытовленной манерой игры.

В 90-е годы XX века эстетика актерского существования на сцене изменилась, брехтовский стиль уступил место еще более «беспримесной» манере: актер должен был перевоплотиться в человека вне всяких систем связей и взаимозависимостей (театр Ежи Гротовского и Антонена Арто). Естественный персонаж нового театра наделялся прачувствами и прасозна-нием, принадлежал не времени цивилизации, а варварским эпохам. Театр пытается уйти от традиционного понимания человека как существа социального и сосредотачивает внимание не на внутренней жизни духа. Мифологическая ориентация закономерно приводит к перевоплощению в человека архаической поры, погружает зрителя в пространство мифа.

Массовая культура активно использует мифологические формы расположения, но она создает миф повседневности 3. За исключением образов «сверхчеловека», «сильной личности», своего рода отголосков героических мифов древности массовая культура сохраняет внешнее жизнеподобие своих персонажей, внутренний мир которых очень прост и понятен обывателю. И для этих героев тоже выстраиваются некие виртуальные миры, хотя и похожие иногда на реальный.

Высокая культура, особенно театральная, хочет найти некое вечное, постоянное ядро в человеке, центр его «вселенной» и обращается к бессознательным структурам. Но этот интерес к самой глубинной составляющей духа соседствует с попыткой вернуться к жизни тела. Современная театральность — это выпуклое, яркое и преувеличенное изображение жизни тела. Но, изображая эту жизнь, постмодернизм, проникший в сферу театра, апеллирует к интеллектуальному зрителю, предлагая ему отстраниться от внутренней формы и сосредоточиться на пластическом выражении бессознательного начала (жизнь бессознательного в телесных проявлениях).

Подобная активность и обострение внутренних субъектно-объектных противоречий в современнной культуре приводят в конечном счете к распаду личности и ее зримого воплощения — индивидуализированного портретного образа. Этот процесс совершается под аккомпанемент стенаний об «утрате человека» и не менее напряженных попыток восстановить его, со временем приобретающих все более пессимистическую окраску.

Индивидуализированный портретный образ человека начинает тонуть в хаотизируемом и активно пересоздаваемом человеком мире. К тому же, сфера бессознательного растворяет человека в самом себе, превращает в продукт игры малозависимых от него сил, лишает устойчивости, а само понятие личности оставляет без смыслового ядра, четко оформленного Я. Так у образа человека формируется своеобразный «шлейф» хаоса, неопределенности.

Человек двоится на личностное ядро и неопределенно безличную сферу, которая все увеличивается в размерах и значении, обволакивая это ядро и почти растворяя его в себе, в своей хаотической глубине. В этом процессе человек снова превращается в часть целостности, но все более хаотизируемой целостности, теряющей определенность, бесструктурной и подверженной импульсивным колебаниям. В результате человек-хаос начинает соотноситься с миром-хаосом, притягиваясь к нему по принципу подобия, и чтобы соединения — слияния не произошло, опять на помощь призывается артистизм. Одним из его проявлений-воспоминаний о культурных опорах становится миф. Мифологические сюжеты выполняют другую роль в современном театре. Они погружают человека в пространство и время Другого.

В созерцании возвышенной пластики и архаических танцев заставляют пережить неведомое современнику чувство слияния с природой и вечным космосом и освобождают человека от страхов, порожденных нестабильностью, катастрофами внешнего мира, переживанием собственно хаотического начала. Так они выполняют благородную миссию освобождения от усталости, чувства тоски и скуки, свидетельствующих о переживании лишенности бытия, об отчужденности от него. Высокая культура возвращает человека к истокам, к началу начал, к переживанию сопричастности Бытия, а не просто пребыванию при нем.

Исследователи отмечают тягу к архаике, к малоазийским, средиземноморским мифам. На многих сценах Европы поставлен миф об Атридах (не в трактовке Софокла). Именно так возвращается ощущение присутствия Другого. Через необычные сюжеты и образы доносятся идеи, позволяющие понять нынешнего человека, такого цивилизованного и такого дикого. Чаще не справедливость, а месть торжествует в новых версиях «Атридов»: в кроваво-красных лучах вершат свои дела фанатичные, жестокие и одновременно уставшие дети человеческие.

Таким образом, мифотворчество в постнеклассических формах культуры пронизано рефлексией, театральностью, сознательной постановкой серьезных философских проблем современного существования. Оно заставляет обратить мысль к самым темным глубинам человеческой натуры и пережить потребность в облагораживании природных стихийных начал. Оно возвращает к рефлексии того протейного Я, что спасало человека в столкновении со стихией космоса, позволяло не «провалиться» в него, не потерять свое Я.

Большой интерес в свете изучаемой проблемы представляет вопрос о границах расположения в неоклассических культурных формах.

Расположение, присущее неоклассическим культурным формам (символизм, модерн), было также связано с царящим в них культом внешней формы. Внешняя форма была некоей поверхностью с неясными отпечатками на ней, заданными неясным первообразом, и он не шел от внутренней формы, не был порождением внешнего мира, мира смутного, таинственного, закрытого для разума.

Внешняя форма являлась чем-то вроде поверхности, на которой фиксируются знаки, символы. Они есть не что иное, как знак, намек на скрытое за ними содержание. Знак плохо связан с действительностью, т. к. сама реальность непредставима и неопределенна.

Культура постнеклассической эпохи шагнула еще дальше. Уже не просто знаки духа стали проникать в мир, одухотворяя его намеками на кажущийся хаос творческого «котла». А сама реальность начала разрушаться под натиском этой духовной работы. И началось разрушение узнаваемых форм мира. Душа оказалась способной сама творить новую реальность, погружая человека в виртуальные миры, подлинные им же самим. В частности, произошел кардинальный перелом — окончательный отрыв художника и искусства от зрительного образа как основы изображения, как упорно сопротивляющейся ему онтологической сущности. Иначе говоря, стал возможен выход в пределы бесконечного конструирования мира по своей воле и прихоти, с все большей потерей «реальной составляющей» в нем.

Хаос мира стал своеобразной проекцией хаоса духа, заслонившего реальность, заместившего ее. Результатом стала, с одной стороны, бесконечная власть над образом и беспредельный простор для фантазирования в начальных его рамках (нередко выливающийся в самую настоящую игру с образом), а с другой — бесконечный характер процесса конструирования и познания образа. То есть дух, обретя в образных формах бесконечные варианты своего отчуждения, стал экспериментировать с собственными фантомами.

Доминирование онтологизированной внешней формы, принцип жизнеподобия отошли на самый задний план. Возникла совершенно новая пластически податливая форма. Лишившись такого формообразующего принципа, как жизнеподобие, «правдивость», образ стал подобен набору масок, которые могли с легкостью сменить друг друга.

Такого рода игра становится главным признаком культуры XXI века. Следует отметить, что игра и формотворчество (равное мифотворчеству) были важным результатом аналитической, догматически сухой, рационалистической работы. История постимпрессионизма свидетельствует о намеренности, о бесстрастно аналитическом подходе к творению формы. Творящий субъект живет разумом и формирует разумом. Следствием рационалистичности стала трансформация мироотношения.

Мир все больше погружался в хаос. Он состоял из множества пространств, которые не были связаны в единое целое и уже не подчинялись законам линейного развития. Осознавая это, художник создает аналогичный по своей сути виртуальный мир, вернее, в большей степени его форму.

Она зачастую представляет нечто нервное, неустойчивое, пластично-текучее, причем акцент делается на нервном, неустойчивом рваном характере. Хаотический мир, сопротивляющаяся действительность воспринимается человеком крайне драматично. Даже повседневная домашняя жизнь не смогла устоять перед натиском хаоса. Даже здесь жизнь воспринимается с ее изнанки, как нечто суетное, дешевое, порочное. Даже здесь человек не ощущает себя защищенным (мой дом — моя крепость). Весь мир предстал перед человеком пронизанным хаосом, от которого скрыться невозможно. Хаос предстает чем-то иррационально-мистическим. Поэтому человека охватывают настроения пессимизма и трагичности жизни.

Однако в своем драматическом и наполовину пессимистическом экспрессионистском «крике» отчетливо виден все тот же идущий от характерного для неоклассики объективного и рационального отношения к миру, находящему выражение в стремлении к активному пересозданию и пересотворению мира и его форм. Призыв к активному пересозданию мира и формы отмечен во всех ведущих направлениях авангардного искусства. Он вылился в лозунг прямого творения будущего.

Активно созидательная устремленность как линия развития культуры проявилась в усиленном формотворчестве, которое было доведено до крайних пределов. В механическую форму был превращен сам человек, его тело. Особенно это ощутимо в так называемом режиссерском театре.

Человек превратился в механическую форму, пластичную и доступную «перековке». Это открывало дорогу дальнейшему развалу человека и формы, превращению их в пассивный и послушный воздействию неопределенный объект.

В процессе перевоплощения человека стала участвовать мода, причем в ней ценится не стиль, а эклектика, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман. Вместо того чтобы маскировать наши недостатки, подчеркивать достоинства и выражать дух эпохи, мода учится расщеплять индивидуальность, создавая фантомные личности. В сегодняшней моде много первобытных черт: искусство татуировки, пирсинг, сложные узоры, выстриженные на полувыбритых головах. Каждый второй американец пытается похудеть и чувствует вину, когда это ему не удается. Разновидности телесного творчества соединяются с психическим электронным протезированием. Итогом станет не потребление искусства, а произведение его из самого человека.

Появляется новый термин «технообразы». Суть его в делании, интерактивности, требующих знания «способа применения», инструкции.

Технообраз сопряжен с интерактивностью, с виртуальным процессом, сетевым способом распространения. Это инсталляции, хэппэнинги, перформансы, приемы виртуальных манипуляций. Все они основаны на физическом делании, без которого событие не может произойти. Технообраз подвижен, нестабилен, сиюминутен, это иллюзорно-чувственная квазиреальность. Но человек может менять, преобразовывать квазиреальность, получать ощущения и вступать в контакт с другими людьми и с искусственными персонажами 4. Здесь полностью исчезает образность, ее место занимает фантомный объект.

В центре действия виртуальности в разных видах искусства оказывается процесс, а в восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, злобное, текучее флуктуационное восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское «интуитивное схватывание». Воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности всей совокупности эстетических воздействий. Это способствует расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира. Вместе с тем виртуальная реальность остается фантомом, симулякром, и многие исследователи отмечают множество отрицательных моментов, связанных с погружением в нее. Это отрешение от реального мира и тяга, подобная потребности наркомана в бесконечном пребывании в мире иллюзий; это нарушение способности к социальным контактам; это стирание границ между миром действительным и виртуальным; это притупление эстетического сознания, приобщившего исключительно к гиперреалистическому способу изображения объектов.

Подводя итоги, можно сделать следующие выводы.

Переживание мира как хаоса в постнеклассическую эпоху спровоцировало невероятный выброс протеистической энергии человеческого духа. Извечная потребность приспособиться к миру, его реальности, чтобы выжить, получила невероятно широкий выход. Так долго культивируемая способность превращаться в Другого, быть Иным, развилась и усовершенствовалась настолько, что сами рамки реальности стали для нее тесными.

Человек ощутил свою духовную сферу как бесконечное перетекание Я в Других, осмыслил эту способность в рациональных формах, связал с бессознательным (на научном уровне) и дал ей уникальный выход. Он позволил себе сбросить многие нормы и ограничения, налагаемые ранее культурой и ее устойчивыми связями с реальностью. Отодвинув их, разрушив, преодолев, он стал сам творить миры, порождая их силой воображения, чутья, воли. При этом постарался придать им статус почти что второй реальности, где можно иногда жить, располагаться в немыслимых ранее способах и формах. Тем самым он не только усложнил мир вокруг себя, сообщив ему дополнительную хаосогенную доминанту в виде бесконтрольно генерирующего человеческого духа.

Он погрузил себя в новую культурную среду, полную симулякров, знаков, отсылающих к активности духа, воображения. Этой новой средой он отгородился от «скучной реальности», от ее бессмысленной хаотичности. Человек получил возможность жить в воображаемых пространствах и временах культуры, удобных, приятных и осмысленных лично для него, для узкой группы людей, для той или иной категории масскультуры, различных «элит общества» и т. п.

В свете этих особенностей мироотношения артистизм также видоизменился. Не потеряв своей главной способности — формировать необыкновенно сложные и динамичные связи человека с миром, — артистизм отчасти утратил «приспособительный» характер. В нем почти исчезло «хамелеоновское» начало, «протейное». Теперь не нужно уподобляться кому-то или чему-то, проникая к нему пластикой тела, духовными способностями. Теперь легко можно приспособить мир «под себя», набросив на него маску желаемого, представляемого. Благо и наука, и технологии, и искусство, и компьютеры позволяют это достаточно легко сделать.

Благодаря построению такого виртуального культурного пространства вокруг себя, человек получил возможность подтолкнуть реальный мир к Ничто. Он обрел почти неограниченную власть над созданием своего духа, рук и интеллекта. И власть эта проявилась в избыточном генерировании сценариев, т. е. опять-таки в искусственно-виртуальном построении множества связей и отношений в таком иллюзорном мире и его взаимодействия с человеком.

Оказавшись в этих новых пространствах, человек вступил в игру с самим собой. Отчуждая свои фантомы в виртуальную реальность, дух постигает и опознает сам себя, свои бесчисленные грани. В результате зазор между ипостасями почти сведен на нет. Весь «ближний мир» предстает для человека почти исключительно масками его духа, за которыми достаточно смутно угадывается мир реальный. И вот этот-то зазор все увеличивается по мере генерирования виртуальных пространств. И вот его-то все больше и больше человек боится утратить. Поэтому маска виртуальных пространств, создаваемых человеком, выполняет всегда двойную артистическую работу. Она должна не только быть слепком с желания и буйного воображения духа, но и быть в то же время пригнанной к рельефу реальности. Примирить эти два начала, соотнести их, найти глубинные соответствия — вот основная проблема артистизма в постнеклассическую эпоху.

 

Примечания.

1 Появилась новая игра, которая схватывает этот момент неповторимости самой игры. Называется она «Здесь и сейчас». Группа людей неожиданно возникает в метро или на большой площади, проделывает странные действия, например, надевают необычные шапки, а затем мгновенно исчезает. Окружающие остаются в состоянии крайнего удивления от внезапности и непонятности акции.

2 В повседневной жизни популярными стали игры, предполагающие возможность переодеваться в дорогие, специально изготовленные костюмы; очень часто они не имеют исторических аналогов, например, экипировка толкиенистов, фантастический наряд рокеров.

3 Отсылаем к работе Б. Д. Борисова «Технология рекламы и PR» (М., 2001), где достаточно полно, со всех сторон рассматривается практика современного мифотворчества (гл. 5 «Мифологическими маршрутами») в массовой культуре.

4 Особых возможностей достигла виртуалистика в кино: римейк киноидолов прошлого, омоложение актеров (М. Плисецкая, И. Чурикова в проекте «Квартет»), создание фантомных персонажей — все это позволяет обойтись без живых актеров. Но живые актеры могут воспроизвести виртуальную реальность благодаря виртуозной технике и художественному оформлению.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.