Кривцун О. Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни.

Истоки художественной выразительности многообразны. Историческая панорама творчества полна шедевров искусства, чья притягательность образуется на самых разных эстетических и стилистических основаниях: произведение может демонстрировать мастерски воплощенный принцип «зрелища» либо принцип «созерцания», триумф «пластичности» либо «живописности», захватывать развертыванием занимательной истории или приемом воссоздания сполохов «потока сознания», восходящим к глубинным философским рефлексиям. Какое место в спектре непохожих творческих практик занимает феномен артистизма как тип мироощущения и прием художественной выразительности? До последнего времени это понятие употреблялось чаще всего метафорически(1). Между тем в степени явленности артистического начала вполне обоснованно усматривают квинтэссенцию художественности произведения. Вглядевшись пристальнее, в артистизме как особом выразительном качестве можно обнаружить важнейшие антиномии творчества и антиномии художнического сознания в целом. Если предположить, что каждый стиль в той или иной мере несет в себе «фермент артистизма», в чем раскрывают себя формы последнего? Попытаемся проследить типы артистического мироощущения и соответствующие им способы формообразования в искусстве.

 

Артистизм как созидание эффекта «повышенной жизни»

 

Желание красоты – это просто усиленная форма желания жизни.
Оскар Уайльд

 

 

Выражения «артистическая натура», «артистическое видение» используются чаще всего как синонимы слов «возвышенный», «художественный», «виртуозный». То есть указывают на способность поэтизации реальности, фильтрации и сгущения ее многообразных качеств в сторону наиболее красочных, выразительных, поражающих воображение. Поэт-футурист Вадим Шершеневич в 1913 году записал: «Когда я вижу розовый сосок своей любимой, у меня рождается метафора»(2). Подобной реакцией может похвастаться не каждый… К тому же обычным человеком может быть поставлена под сомнение ее естественность и органика. Будет ли любимая счастлива метафорой, или же данный эвристический жест скорее заранее обращен к гипотетическому читателю? Предполагается, что любой способ косвенного и образного выражения смысла, присущий художественному письму, богаче единичного реального переживания. Так, желая усилить градус вожделения, испанский поэт Марино в поэме «Адонис» называет женскую грудь «мраморными Альпами», а соски – «огненными языками на снегу». В этом отношении самой своей образной природой искусство потенцирует свойства артистичности бытия. Шире — человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу и не оперирует понятием верифицируемости. Вспомним хотя бы разные модусы мифологического мышления в истории, неистребимые и в новейшее время. Поэтически поименовывая вещи, человеческое воображение высвечивает грани их сущности «в последней дрожи вещества» (В.Ходасевич). Сочиненный образ сразу приобретает моделирующую роль: не только формирует представление об объекте, но также предопределяет способ мышления о нем.

Тяготение искусства к метафоре связано, прежде всего, с желанием оттолкнуться от обыденного взгляда на мир. Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, «вырытому букварем», метафора же «прорывает новый канал, а порой прорывается напролом»(3). Этим и обусловлена столь акцентированная способность творчества к созиданию «повышенной жизни». Синтетичность, диффузность метафоры, отсутствие или необязательность мотивации, апелляция к воображению, а не к знанию, способность выбора кратчайшего пути к сущности объекта — все это делает мир искусства зачастую полем более интенсивного переживания, чем сама жизнь. Живущий творчеством, живет вдвойне – на разные лады эта мысль варьировалась в европейской культуре, начиная с романтиков. При этом своенравность артистического блеска в художественном целом нередко обнаруживалась благодаря культу случайности, алогизмов, умению улавливать и создавать сходство между очень разными индивидами и классами объектов. Однажды во время репетиции во МХАТе Борису Ливанову сообщили, что его вызывают в Художественную часть. Актер моментально отреагировал так: «Как это художественная часть может вызывать к себе художественное целое?». Человек обыденного мышления, наверное, не сразу схватит эту внезапную связку, блестяще явленный парадокс. Образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека, этим оно и ценно. «Случайность здесь оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь», — писал Ю.Н.Тынянов, имея в виду метафору Б.Л.Пастернака(4). Подобные свойства артистизма, как можно заметить, колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма как гармония, целостность, симметрия, мера. Намеренная скособоченность фразы, «поэзия –хромоножка», озорные синкопы, разрушающие иго правил – вот сущностные признаки, которые воспламеняют сильный эффект художественного высказывания. Здесь мы вплотную сталкиваемся с качеством «непослушности» или даже «незаконнорожденности» любого артистического жеста – ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета.

И напротив, все, что вошло в привычку, порождает отношения слепоты и глухоты к этим вещам, людям, животным. Но вдруг вспыхнула молния — и в этот миг мы увидели собаку, поле, деревья, дом впервые. Мы вдруг видим все, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. Это новое – моментально стирает привычку, срывает покров, заставляет встряхнуться от оцепенения. В этом и состоит роль поэзии и искусства в целом – оно являет нагими все те вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально. Рождаются необыкновенные предметы и ощущения, «поражая того, кто спит, бодрствуя»(5). Искусство показывает человеку то, по чему его взгляд скользит каждый день под таким углом, с такой стремительностью, чтобы ему почудилось, будто он видит это впервые, чтобы это взволновало его. Обогащенные художественные фантазии привносят в мир новое чувство жизни, которое не родилось бы вне искусства. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не могли бы найти в тогдашней Англии того, чем одарили нас их полотна. Свои образы красоты они принесли с собой. Размышляя о моделирующей роли творчества, Жоан Миро остроумно заметил: «Люди научились теперь видеть туман не оттого, что бывают туманы, а оттого, что поэты и живописцы объяснили им притягательность таких погодных явлений»(6). В самом деле, с искушенным человеком природа говорит на языке многомерных эмоциональных опосредований, мобилизуя его опыт художественной восприимчивости: в узорах зимнего окна прочитываются мотивы Врубеля, в хлебных полях — Ван Гога, в ветвях деревьев — рука Рембрандта. В каком-то высоком смысле искусство — наш духовный протест, потребность возвысить себя и наша галантная попытка указать природе её истинное место. На эффекте усиленной жизни, даримой искусством, настаивал и режиссер Питер Брук: «В мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно»(7).

 

 

Стремление писать проистекает из неумения жить

 

Искусство – искус, может быть, самый последний,
самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли. Между
небом духа и адом рода искусство – чистилище, из
которого никто не хочет в рай.
Марина Цветаева

 

Вышеприведенное изречение В. Шершеневича можно интерпретировать и в ином ключе: тогда в нем обнаружится зародыш тенденции, представляющей реальную опасность для того, кто занимается искусством. Соперничество творчества и жизни чаще всего завершается победой искусства. Любовь к искусству убивает любовь. У Эдгара По есть небольшой рассказ «Овальный портрет» как притча о несовместимости искусства и жизни, о невозможности одновременно творить и жить. Герой рассказа – Художник, одержимый, упорный, суровый, был обручен с Живописью. Его жена, дева редчайшей красоты с шаловливой улыбкой молодой лани, чья веселость равнялась её очарованию, ненавидела одну лишь Живопись, свою соперницу; боялась палитры, кистей и прочих властных орудий, лишавших её созерцания своего возлюбленного. «И она испытала ужас, услышав, как живописец выразил желание написать портрет своей молодой жены. Но она была кротка, послушлива и много недель сидела в высокой башне, где только сверху сочился свет на бледный холст. Но он, живописец, был упоен трудом своим, что длился из часа в час, изо дня в день. И он, одержимый, необузданный, угрюмый, предался своим мечтам; и он не мог видеть, что от жуткого света в одинокой башне таяли душевные силы и здоровье его молодой жены; она увядала, и это замечали все, кроме него…. В пылу труда живописец впал в исступление и редко отводил взор от холста даже для того, чтобы взглянуть на жену. И он не желал видеть, что оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит, сидевшей рядом с ним»(8). Самоконцентрация и погружение в творчество захватывают тотально, целиком, не оставляя места ничему, не связанному с ним, вытесняя и простые человеческие чувства; мотив, позже по-своему оркестрованный Оскаром Уайльдом в «Портрете Дориана Грея».

Жизнь может быть сколь угодно трепетной, насыщенной переживаниями, наслаждениями и радостями, но рано или поздно многое из пережитого превращается в иллюзию. «Тяжелый воздух старости» бесстрастен к тому, что ещё недавно так волновало. Тот факт, что пережитое невозможно испытать ещё раз заставляет рассматривать жизнь как неудачу Искусство же напротив — позволяет вновь и вновь пережить ту же свежесть чувств, что волновала при первом восприятии книги, спектакля, музыкального произведения. Модуляция из прозаической жизни в более значительную (и, как иногда кажется, более подлинную) художественную реальность со всеми возможными приобретениями и потерями – лейтмотив огромного числа произведений.

Рильке, поэт, которого нельзя заподозрить в намеренной романтизации жизни, все время бьется над поисками искусства, способного быть выше жизни и вместе с тем — не лгать о ней. Его гуляния по Парижу последних десятилетий XIX века обрушивают страхи, которые вызывают сотни других страхов и все они восстают против поэта. Стараясь их выразить, он начинает творить их самих, и преобразовывая их в вещи, созданные волей художника, поэт придает им жизнь, их собственную жизнь. Рильке охвачен сомнениями – подлинно ли бытие, что рассеяно в калейдоскопе буден? Его описания напоминают многократно показанные, затертые пленки кинодокументалистов — отстраненно-холодные и трогательные одновременно. Кадры, в которых зритель так и не вычитал их настоящую тайну: «Эти женщины, быстро проходящие мимо, в долгополых бархатных манто восьмидесятых годов, с бумажными розами на старых шляпках, из под которых волосы свисают будто сплавленные. И все эти люди, мужчины и женщины, которые словно откуда-то и куда-то переходят, может быть, от безумия к исцелению, а может быть совсем напротив, именно к сумасшествию; у всех в лицах нечто беспредельно тонкое, не то любовь, не то знание или радость, словно бы свет, лишь чуть-чуть потускневший и беспокойный. Куда идет они, когда так поспешно проходят по улицам? Где спят они, и если не могут уснуть, что проплывает тогда перед их печальными глазами? Неужели никто не думает о том, что у них есть детство, которое гибнет, и сила, которая увядает, и любовь, которая рушится?»(9). «И мне, — продолжает Рильке, — часто приходилось говорить себе вслух, что я не один из них, ведь я снова уйду из этого ужасного города, в котором они умрут; я говорил это себе и чувствовал, что это не обман. И разве не был я все же одним из них, ведь я также беден как они, и так же полностью противоположен всему, что других людей занимало и радовало, и морочило, и обманывало?»(10).

Как похожа эта городская толпа на уличные сцены, изображенные Эрнстом Кирхнером, с их метафизикой, утрированно-резким рисунком, съехавшей в сторону и опрокинутой композицией, с пересечением иррациональных и заземленных смыслов! На картинах «Уличная сцена в Берлине» (1913), «Потсдамская площадь» (1914), «Женщины на улице» (1915) в лицах людей – тот же диссонанс между внешним благообразием и загнанной внутрь тревогой. Внешне невозмутимые, или удивленные, или поникшие персонажи вращаются в каком-то сомнабулическом ритме. Выражения лиц, кажется, посягают на значительность, однако у зрителя рождается беспокойство – за этой видимостью нет никакой основы. И все же умение Кирхнера, пусть и отстраненно, насмешливо, поэтизировать городскую среду восхищает. Ирреальная фантасмагория буден вдруг оказывается прирученной, когда и поэт, и художник находят для нее собственную форму.

Все случаи нашей жизни – это материалы, из которых творческая личность может делать, что хочет. Бесстрастный взгляд видит город как серую скуку, природу – как зеленую скуку. Вместе с тем богатый духом художник, не лишенный чувства парадокса и удивления способен транспонировать сколь угодно сдавленную и погасшую жизнь на артистический лад. Всякое знакомство, всякое происшествие для человека с воображением легко может стать первым звеном красочной и бесконечной вереницы, началом бесконечного романа. Во всех подобных случаях мастер интуитивно ощущает: форма — это всё. Сумейте языком искусства выразить свою печаль, и она станет вашей отрадой. Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет.

М.Л.Гаспаров приводит суждение одного из коллег о Пастернаке: «Он не мог отделаться от двух противоестественных желаний: хотел жить и одновременно хотел, чтобы жизнь имела смысл»(11). На первый взгляд – парадокс. Но, вдумавшись, ощущаешь точность этой антиномии. Сама по себе жизнь – спонтанна, хаотична, полна пустот, обрывов и столь же мимолетных взлетов. Смысл рождается, когда человек обуздывает жизнь, ориентируясь на значимые для него цели: рассчитывает стратегию, осуществляет трудный ежеминутный выбор, то есть привносит структуру в широком понимании. Дихотомия «естественности» и «сделанности» будоражила и сознание романтиков: «Стоит ли духовное творчество того, чтобы в жертву ему была принесена реальная жизнь?» (Новалис); и ещё определеннее: «Кто работает – тот не живет» (Гофман)(12). Растворение как в одной, так и в другой крайности для искусства губительно. Интуитивно оно сторонится расчета в той же мере, что и сырых интуиций. Вместе с тем мятущееся чувство неприкаянности художника в реальном мире выступает едва ли не как инвариант творческого сознания, проходящий сквозь века: «Иногда я спрашиваю себя – не является ли постоянно ощущаемая мной тягостная тревога следствием моего невероятного безразличия ко всему земному; не есть ли мое творчество – борьба за то, чтобы заинтересовать себя самого вещами, которые занимают других. Не есть ли моя доброта – ежеминутное усилие, чтобы завоевать отсутствующие контакты с окружающим миром?», – вопрошает Жан Кокто(13).

Очевидно, что каждый акт творчества есть воплощение духа противоречия в его самой высокой форме. Бегство от действительности может быть оправдано только настоящей поэзией. Сама по себе эзотерика новаторского языка – не панацея. «Надоели они мне со своими чертежами!..», — отмахивался Аполлинер от кубистов средней руки, не обнаруживая у них усилий и огня, ожидаемых в произведении. Пограничный статус артистического, по самой своей природе охотно сталкивающий любые антиномии, преодолевает конфликт между творчеством как мыслью (часто неутешительной) и творчеством как свободной игрой. Следование романтической идее «Чем поэтичнее — тем истиннее» с ее культом самой способности к эстетическому преображению, снимает напряжение между хаосом жизни и порядком культуры.

Кантовское утверждение о том, что «прекрасное совершенно не зависит от представления о добром»(14) окончательно утвердило автономию мира искусства в качестве самобытной деятельности, выступающей не средством нравственного воспитания, а имеющей цель в самом себе. Здесь воображение, говоря словами Шиллера, выдвинуло свои притязания на захват законодательной власти там, где оно имело только исполнительную. И более того, сама Красота в представлении романтиков становится критерием истины и добра. «Добро, которое не есть красота, не есть также и абсолютное добро», — уверенно заявляет Шеллинг . Интересно резонируют эти идеи и в сознании современного поэта: «Когда я делаю свое дело, я не думаю о красоте. Но если в итоге получилось некрасиво – значит делал что-то не так» (Иосиф Бродский).

Разумеется, эстетическое наслаждение, о котором вели речь романтики, — это не просто чувственное наслаждение «варвара»; речь идет о наслаждении человека в высшей степени утонченного, стоящего на вершине человеческой культуры. Артистизм как квинтэссенция эстетизма означает признание красоты высшим благом и высшей истиной, а наслаждение красотой — высшей способностью и жизненным принципом. Сильная художественно окрашенная интенциональность сознания — все видеть и претворять в ключе эстетически выразительного — вместе с тем, таила в себе и очевидные риски. Это наблюдение нашло гипертрофированное отражение в повести Гофмана «Песочный человек». История её героя, студента Натанаэля — история сознания, не способного к верному, тождественному восприятию мира. В своей романтической закомплексованности его воображение культивирует фантасмагории, мистификации, ужасы. Итог такой жизни плачевен, грозит полной потерей себя. О подобном состоянии человека, абсолютно связавшим себя с вымышленным миром, точно сказал Брентано: «фантазия сама нас наполовину сожрала!» . Убежденность в том, что реальная жизнь принципиально вторична по сравнению с поэзией, может приобретать совершенно искаженные формы. Греза о человеке, настроение, пробуждаемое воображением о нем оказываются важнее самого человека. Показательно и признание человека совсем иной культуры — героя повести И.С.Тургенева «Гамлет Щигровского уезда»: «Софья мне более всего нравилась, когда я сидел к ней спиной или ещё, пожалуй, когда я думал или более мечтал о ней, особенно вечером, на террасе…» . Добавим: предпочтение виртуального общения с человеком с помощью современных компьютеров реальному знакомству с ним – это также своего рода романтический отголосок «зависания в воображаемом»: фантазия рисует необычный, волнующий, красочный образ и наслаждается им.

И все же провозглашение романтиками созидательности поэзии для мироздания, сформировало взгляд на искусство как мощное действенное начало, творящее мир. Здесь – сильное желание, чтобы жизнь, по возможности стала более духовной и более достойной человеческого предназначения. Заряд положительной, созидательной, мажорной энергии романтизма — это своего рода эстетическая религия в её чистом выражении. Романтическая ирония в сочетании с блеском художественного языка способна как бы нейтрализовать, «заклясть» противоречивость человеческого бытия, придав ей форму безобидной игры. Художник бессилен разрешить мировые загадки, зато способен виртуозно обыграть это свое бессилие. Творец может так посмеяться над беспокоящим его явлением, что как художник он одержит победу: пусть сугубо артистическую, к реальным противоречиям бытия отношения не имеющую, однако возвышающую автора и его читателей над самими собой.

 

 

Артистизм созерцания и вчувствования

 

Существование превосходных громоотводов, которые никогда
не притягивают молнию, ничуть не портит гроз.

Стефан Георге

 

 

Итак, непременное условия артистического чувства жизни — романтическое вдохновение, причастность поэтическому мироощущению, отрешенность от прозаической повседневности. Вместе с тем искусно сгущенные страсти, бурно и виртуозно выраженные чувства – не единственный опознавательный признак артистического. В философской повести Новалиса «Ученики в Саисе» утверждается мотив защиты интуитивного, непонятийного познания мира, все её содержание подводит к непросто выношенному императиву: проживая жизнь, надо не ломать себе голову, а заставить сильней биться сердце.

Погружение в эстетическое созерцание непременно сопровождается пьянящим восторгом. Главное в этом ликовании — чувство возросшей силы и изобильности. Возникает вопрос: а культ тихого, самоуглубленного переживания – артистичен? Ортега-и-Гассет разделяет старую романтическую музыку (от Бетховена до Мендельсона) и новую, родоначальником которой он считает Дебюсси. «Вместо того, чтобы прислушиваться к отклику, который она пробуждает в наших чувствах, мы сосредоточиваем слух и все наши способности на самих звуках. Эта музыка является для нас чем-то посторонним: это некий отдаленный объект, безупречно вынесенный за пределы нашего Я, — объект, по отношению к которому мы чувствуем себя чистыми созерцателями» (курсив мой – О.К.) . Очевидно, что в такой интерпретации созерцание – это состояние завороженности, остинатности, в значительной степени противостоящее прямому выплеску чувств. Культивируя эстетику созерцания, искусство делает свой язык непрозрачным и в этом — его сила. Возникает эффект конечной неизъяснимости художественного жеста, подчеркивающий уникальность природы художественного письма.

Созерцательное восприятие предполагает собственные «заслуги» объекта всегда неочевидными и даже – нейтральными. Главное – возбудить поэтический настрой в душе зрителя. «Что мне за дело до того, что ты умна? / Довольно быть прекрасной и печальной!», восклицает Бодлер. Особый интерес к эстетике созерцания в практике и теории искусства усиливается с момента возникновения и распространения понятия художественного вкуса (XVIII век). Вкус – принадлежность субъекта – читателя, зрителя, слушателя. Владение вкусом акцентирует большую ценность того, что делает человек в себе самом, чем в том, что он получает извне. Когда внешние обстоятелства неблагоприятны, мыслящая личность, обособившись от общества, всю свою интеллектуальную и эмоциональную энергию направляет внутрь, наблюдая себя как бы со стороны. Созерцание напрямую связано с потенцированием возможностей рефлексии: воображение выстраивает мыслительные миры, поэтический ток в которых скапливается как гроза, наполняя художника предчувствием и обещанием интенсивного творчества.

«Мы без конца унижаем Мысль, то и дело соотнося её с практикой. Цель же искусства просто в том, чтобы создавать настроение» , — убежденный в этом Оскар Уайльд видел в овладении культурой созерцания истинное назначение человека. В известном смысле принцип созерцательности противостоит принципу актуальности в искусстве. Нынешнее общество устроено так, что все общезначимое, актуальное сразу приобретает характер товара. Импрессионистический (созерцательный) способ видения, акцентирующий, на первый взгляд, необязательное и случайное, преодолевает «конъюнктурный интерес» к вещи по определению. Именно это бескорыстное отношение к мгновению и позволило собственно импрессионизму как художественному течению поднять свою роль до вневременного значения, придать краткому мигу бытия эстетическую непреложность. Вместе с тем, коллективное сознание не всегда способно быть гибким, органично перенастраивая свое восприятие с экспрессивного на импрессивные типы красоты. Историкам моды хорошо известны примеры, когда увлечение востоком в начале XX века сопровождалось очевидными казусами. К примеру, во Францию перед Первой Мировой войной поступал шелк из Китая, изнаночная сторона которого была – сплошное золото, а на лицевой – матового чернильного цвета – сдержанная и строгая вышивка. Оказалось, что не очень многие женщины носили платья из этого шелка не изнаночной стороной наружу. Доминанты господствующего вкуса не сразу могут распознать артистизм сокрытый, лишенный броскости, но оттого не менее эффектный.

Безусловная склонность к созерцательному восприятию жизни и искусства прочитывается у Рильке. Поэт пишет о своем желании создавать стихи, подобные отрешенным, невозмутимым, исполненным тихого достоинства вещам с их постоянством и устойчивостью. Стремится представить тему стихотворения не как личное переживание, а как «модель», как повод для бесстрастной формообразующей деятельности поэта. В итоге созданная трудом человека вещь начинает вести самостоятельную жизнь сразу же, как только она присоединяется к другим вещам . То же самое – у Пикассо. Художник никогда не выпускает из поля зрения предметную энергию, и никогда не приукрашивает предметы. Пикассо «отменяет их отождествление и сохраняет похожесть этих предметов, выраженную уже другими шифрами, но составляющими то же целое. Он заменяет иллюзию рассудка оптической иллюзией, в которой работают «очарование арабески и пятна» . Когда Пикассо заканчивает полотно, оно становится прекрасным благодаря энергии сходства, даже если наш глаз и не выделяет впрямую те предметы, которые это сходство обосновывают. Красноречиво в этом ряду и известное признание Сезанна: «Классический художник, создававший произведение, как бы говорил «Я люблю эту вещь», вместо того, чтобы просто сказать «Вот она». Принцип созерцания как особо загадочный и неизъяснимый тип художественной выразительности интуитивно использовали и выдающиеся художники прошлого. Магия Джоконды, пожалуй, и состоит в том, что Леонардо наделил модель этой неприступностью, особым движением, направленным вовнутрь, когда картина полностью занята сама собой и не апеллирует ни к чему внешнему. Характерно, что важнейшее понятие японской эстетики, обозначаемое термином «ёдзё» (избыточное чувство) указывает на что-то оставшееся нераскрытым до конца, выражаемое в намеке, недосказанности, требующее внутренней работы читателя или зрителя.

Артистизм созерцательности, который культивирует искусство, сразу и очевидно рождает сопоставления с установками феноменологической философии XX века . В основе феноменологического метода — описание, но не конструкция или воображение. Феноменологическая стратегия состоит в том, чтобы отказаться редукционизма и описать вещи такими, какими они проявляют себя, не отсылая к чему-то другому, т.е. описать их как феномены. Основной принцип феноменологии — «к самим вещам», что означает: преодолеть предрассудки и предвзятые мнения, освободиться от привычных установок и навязываемых предпосылок, отстраниться от методологических шаблонов и клише и обратиться к первичному, изначальному опыту сознания, в котором вещи предстают не как предметы уже имеющихся теорий, точек зрения, установок, не как нечто, на что мы смотрим глазами других, но как феномены, сами раскрывающиеся перед нами в нашем первичном опыте. Вещи говорят с нами, когда мы сами открываемся им навстречу, когда мы не мешаем им предстать пред нами такими, каковы они суть — так же как другой человек раскрывает себя нам, когда мы внимаем ему, а не оцениваем его, когда мы лишены предвзятости и обретаем особую настроенность, меняя наши привычные, обыденные установки. Существенно, что подобные идеи задолго до того, как они были в таком виде сформулированы Гуссерлем и Хайдеггером, прочитываются в практике и художественном методе Сезанна, Пикассо, Рильке.

Для тех, кому путь простого созерцания слишком тяжел и непривычен, имеются другие пути к постижению художественной высоты произведений — обходные пути значений, эффект дословного воздействия языка искусства. Здесь, однако, следует понимать: даже если первый импульс у живописца, скульптора исходит от сюжета, явной интриги и событийности, то в переводе на язык красок, мрамора, бронзы нарождающиеся притязания приобретают иной смысл, целиком сводимый к пластическому осуществлению.

В некотором смысле миметическое и созерцательное могут являть себя как разнополюсные начала. Многие художники, набрасывавшие этюды с натуры, затем создавали произведение, исключительно мобилизуя возможности воображения. Так, Роден, добиваясь сложных качеств обобщения и «внутреннего света» своих скульптур, на сеансах фиксировал огромное количество (до восьмидесяти) ракурсов и профилей у модели, чтобы затем по памяти осуществить работу из глубины своего воспоминания.

Управлять собственным интересом, всякий раз менять и перенастраивать оптику взгляда – значит получать удовольствие от активного диалога, а не пассивного постижения произведения. Интересное и, как всегда, парадоксальное замечание на этот счет высказал Ж.Кокто: «Я осознал причину, по которой наихудшие места в театре есть наилучшие. Дорогие места оставляют зрителей на открытой набережной, дешевые же, предваряя работу кинокамеры, представляют спектакль с особой точки зрения, которая напоминает нескромный взгляд в отверстия замочных скважин, слуховые окна и окошки подвалов» (курсив мой – О.К.) . С точки зрения реализации возможностей созерцательного, свободного отношения предпочтительность театра перед кинематографом несомненна. Крупный план, монтаж, смена планов, – эти, казалось бы, несомненные достоинства кинематографа, резко ущемляют права физической реальности и закрепляют интерпретационный диктат кинорежиссера. Ведь удостоверенная языком кино легенда (с мастерски представленными доказательствами) – это уже почти не легенда. В этом смысле известная оппозиция: театр смотрят – кино показывают, вполне обоснована. Обретая на кинопленке бессмертие, театральный спектакль именно в силу «диктатуры камеры» теряет свое очарование, теряет зрителя и перемещается в архив. Специалисты справедливо отмечают, что «предпочтение крупному плану средне-крупных и средних, а традиционному монтажу-склейке – широкого внутрикадрового движения может быть истолковано как демократический жест, предлагающий зрителю в кинозале, во-первых, большую свободу выбора ракурса «смотрения», а во-вторых, расширение представительства предкамерной реальности» . Артистическая ценность созерцания – в возможности реализации в нем инициативной и свободной игры, законами которой владеет сам зритель, погруженный в процессы вчувствования.

 

 

Игровой и/или онтологический характер артистизма?

 

Отбросим ангела, дадим пинка музе, хватит робеть
перед ароматом фиалок, характерным для поэзии XVIII века.
Гарсиа Лорка

 

Артистический жест подобен вспышке, рождающей иррациональное упоение самим чувством жизни. Он указует на свободу, способность к игре, импровизации, творчеству. Экспрессивная и суггестивная функции артистизма зачастую превалируют над переносным смыслом. Это переживание, не обязательно ведущее к символической означенности, уже само по себе глубоко содержательно: хотя бы тем чувством подъема, что сопричастно любому порыву, драйву, напору. Артистическое начало не задействовано там, где властвует трагедийный дух, поскольку артистическому органично присуща атмосфера игры, травестийности, действа вверх тормашками, амбивалентности, двойничества, уничтожения дистанции между разнозаряженными полюсами. Вместе с тем, утверждая онтологическую природу искусства, Шиллер писал: «Художник играет с нами, но не стремится нас разыграть» . Действительно, момент игры не всегда самодовлеющ: он может быть содержательно вплетен в смысловую составляющую интриги (возьмем, хотя бы «Восемь с половиной» или «Амаркорд» Федерико Феллини), а может быть задействован и сам по себе – культивируя ценность неожиданного, чудачества, импровизации, розыгрыша (многочисленные шедевры больших и малых форм Д.Хармса!).

Дилемма: артистическое как самоценная манифестация изобретательного духа и/или как выражение скрытого, неозначенного, глубоко сущностного – всегда была краеугольным камнем в интерпретации этого феномена. Вспомним один характерный эпизод пьесы А.Н.Островского «Бесприданница» в разных его постановочных вариантах. В фильме Э.Рязанова «Жестокий романс» в сцене, когда Лариса не может сесть в экипаж (мешает большая лужа) Паратов (герой Н.Михалкова), подходит сзади и, натужившись, словно тяжеловес поднимает коляску и торжественно опускает её прямо у ног главной героини. В фильме 30-х годов (реж. Я.Протозанов) Паратов (герой А.Кторова) действует так, как написал Островский: внезапно снимает и бросает в эту лужу свою роскошную шубу, по которой Лариса проходит и садится в коляску. Функциональный смысл жестов один и тот же. Оба они — эпатажны. Однако действие Б.Кторова артистически эпатажно, в то время как Н.Михалкова – спортивно-демонстрационно. Существенно другое: прием артистического поведения выступает здесь не в качестве простой избыточности, украшения или безделушки, а таит в себе важную онтологию, глубокий символ, подчеркивая рельефность интриги, лежащей в основе этой пьесы. Среди всех поклонников и знакомых Ларисы Огудаловой Сергей Паратов – единственный дворянин, все остальные принадлежат купечеству. Это задает важные обертоны, обусловливает ценности, тип мышления, истоки принятия решений всеми участниками драмы. Ореол, который сохраняет Паратов в глазах Ларисы, не раз подчеркнут Островским, в том числе и с помощью вышеописанной сцены. Режиссерская перекройка пьесы даже в такой частной детали поэтому не просто переиначивает отдельный сценарный ход. Вместе с исчезновением артистического жеста исчезает и аура героя. Предполагаемое дворянское достоинство, презрение к прагматике, широта натуры и бескорыстность, которыми наделен Паратов в представлении Ларисы, сводятся на нет обычной демонстрацией силы. Последняя может быть тоже незаурядной, однако этот знак отсылает нас скорее к менталитету купчика-бодибилдера.

Поэту Уоллесу Стивенсу принадлежит замечательная фраза: «Я не знаю, что предпочесть: красоту изгибов или красоту намеков», очень точно характеризующая антиномическое напряжение между чувственно игровым и содержательно-онтологическим в эстетическом переживании . Другое дело, когда артистически-эпатажные жесты переходят просто в эпатажные. Отслаивание артистического делает последние механическими, надуманными, головными. Зрительная аффектация может быть безмерно сильной, однако подобные приемы не обладают правом первородства, свойственным настоящему искусству; они выскакивают как «черт из табакерки». Любому, кто посещал выставки современного актуального искусства знакома подобная картина: сокрушаются «незыблемые основания», художник форсированно пугает, либо «опускает», либо возбуждает зрителя, но череда новоявленных арт-изобретений пробуксовывает – бесконечные сцены грязного секса, потерянного или спившегося человека кажутся назойливыми и вымученными, начисто лишенными поэтического фермента. И дело не в пристрастии к «чернухе». Хотя, как отмечалось, артистическое и сторонится трагедийных образов, обладает выраженным позитивным зарядом, «светлуха» в данном случае тоже не спасает: вне поэтического преобразования она столь же искусственна и декларативна.

Игровое начало как изысканная форма жизнетворчества, как способ противостояния серости обывательского существования особенно ценится в дендистской культуре. Камю проницательно пишет о культе позы в романтическом индивидуализме как единственном приеме, спасающем достоинство денди: «Поза собирает в некую эстетическую целостность человека, отданного во власть случая и разрушаемого божественным насилием. Обреченное на смерть существо блистает хотя бы перед исчезновением, и этот блеск – его оправдание. Поза – его точка опоры, поза – единственное, что можно противопоставить богу» . Следует заметить, однако, что культ позы в дендизме не сводится лишь к культу самого себя, это не просто желание идти напролом всему рутинному, утверждая собственные образцы стиля и моды. Многократно описанную склонность к разного рода эффектным демонстрациям необходимо дополнить такой важной составляющей поведения и сознания денди как кодекс чести. Так, известный английский денди Джордж Браммелл, оказавшийся в конце жизни в острых денежных затруднениях, приведших в итоге к тюрьме, а затем болезни и безумию, тем не менее отказался воспользоваться последним шансом, который ему предоставила судьба. Издатель предложил Браммеллу продать имеющиеся у него письма друзей. Публикация была бы сенсационной, но Браммелл предпочел сохранить позу аристократа и воздержался от шага, который мог бы скомпрометировать несколько знатных семей. Этому же денди приписывают и другие экстраординарные шаги во имя демонстрации стоического характера: так, в холодном осеннем французском Кане, где Браммелл доживал последние годы, можно было встретить ежедневно прогуливавшегося джентльмена в нарядном сюртуке, но без плаща – на приобретение последнего не было денег. Когда повстречавшийся англичанин, пораженный безмятежным видом старого джентльмена, спросил «Холодно, месье?», Браммелл с демонстративным удивлением ответил: «Человек хорошего тона холода не ощущает». Таким образом, артистическая бравада предполагает не только изысканность, вдохновенную способность к импровизации. За видимой легкостью поступка скрывается мужество и стоическая самоотверженность. Неколебимая верность внутренним принципам, пусть и вступающим порой в конфликт с инстинктом самосохранения, преследовала цель победы человеческого над природным, индивидуально-волевого над давлением внешних сил. Глубокий онтологический смысл всех подобных поступков несомненен.

Показателен и другой случай: историкам хорошо известен эпизод, упомянутый в свое время в письме Гонгоры: «Его высочество ехало через парк в сопровождении тридцати шести нарядных всадников с множеством перьев. Граф Вильямедиана, как всегда не пожалел денег, чтобы предстать в полном блеске, и случилось так, что когда он скакал в кавалькаде, упал бриллиантовый рыцарский знак ценой в шестьсот эскудо и, чтобы не показаться мелочным и не потерять галоп, он не стал поднимать его» , то есть победу над прагматикой одержала гордость и желание любой ценой сохранить достоинство, удержать красоту представления. История культуры Испании, насыщенная художественным и жизненным барочным мироощущение с его культом чрезмерности и импульсивности полна схожих эпизодов, когда артистизм жеста был призван максимально перекрыть страдание. Так, в 1621 году в Мадриде был приговорен к казни Родриго Кальдерон, один из высших сановников при Филиппе III, который злоупотреблял своим положением, стяжал несметные богатства и жил в непозволительной роскоши. Собравшиеся на площади жаждали посмотреть, как отрубят голову бывшему фавориту. Однако дон Родриго пошел на эшафот с гордым и невозмутимым видом, и когда, поднимаясь по ступенькам изящным жестом перебросил плаш через руку, то в толпе раздались аплодисменты. Вскоре предание о мужестве казненного распространилось по всей Испании и к Кальдерону, которого до этого все ненавидели, стали относиться как к доблестному мужу. Красноречив и другой пример: в 1626 году, отплывавшая от Коруньи флотилия, потерпела кораблекрушение. Командующий адмирал Мануэль де Менесес, поняв, что корабль пойдет ко дну, надел парадный мундир и офицеры последовали его примеру. Об особом самообладании адмирала говорит и тот факт, что в оставшиеся минуты он читал присутствующим сонет Лопе де Вега, который в свое время драматург подарил ему . Принцип: чем хуже – тем лучше, чем драматичнее ситуация — тем выше и ярче манифестация человеческой сущности участника события не раз потенцировал распространение духа эстетизма и артистизма в истории европейской культуры.

Возвращаясь к роли аристократического этикета, следует отметить что уже сам по себе он способствовал «артизации» жизни светского человека. Это проявлялось в усилении непрямых, опосредованных способов изъяснения, много и охотно использовавшего в речи метафоры, художественные образы, все виды смысловых и эмоциональных переносов. Такой стиль общения резко контрастировал с укорененной привычкой вульгарного человека, который на разных уровнях совершал одну и ту же ошибку: давал прямое сообщение там, где следует дать косвенное. Такого рода «неэкономный способ работы с личностной энергией» вкус аристократа изначально отвергал. Не зря в свое время Альфонс Доде заметил, что истинно светским человеком можно считать того, кто умеет серьезно говорить о мелочах и легко – о важных вещах. Даже если речь идет об основательных вещах, они должны быть переданы посредством занимательных историй и остроумных парадоксов. Несомненно, такой способ общения мог быть достигнут ценой большой работы, внутренних усилий, однако последние должны тщательно скрываться. Во всем, что делает аристократ, подобало достигать восхитительной непринужденности. Ещё в XVI веке Б.Кастильоне стал употреблять понятие “La spezzatura”, быстро вошедшее в оборот европейской культуры . Императив “La spezzatura” ориентировал на создание впечатления, будто художник творит легко, исключительно ведомый силой вдохновения. При этом навыки и мастерство, достигнутые годами напряженной учебы, должны тщательно скрываться. Здесь действует не столько принцип «небрежно вскинуть ружье и попасть точно в цель», сколько его парадоксально-усиленная форма: «попасть точно в цель можно, лишь небрежно вскинув ружье». Фермент артистизма, выраженный в старинном девизе «ars est celare artem» (искусство в том, чтобы скрывать искусство) в полной мере работает и в иных сферах культуры. Так, “La spezzatura” дает о себе знать в небрежных деталях дендистского костюма: «Расстегнутая нижняя пуговица жилета, легкая поношенность одежды, как бы случайно и наспех завязанный шейный платок… Внешний вид призван свидетельствовать о том, что весь ансамбль сложился сам собой, без особых усилий. Реально стоящие за этим многочасовые консультации с портными, сессии перед зеркалом, тренировки по завязыванию узлов на шейном платке или личные уроке слуге по чистке ботинок – все это должно оставаться за кадром».

Провозглашая известную эквивалентность произведений искусства и совершенных в своем роде предметов мебели, шейных платков и бутоньерок, Оскар Уайльд в известной степени продолжал традиции высокого эстетизма, заложенные Уильямом Моррисом, прерафаэлитами, а также «движением искусств и ремесел». Однако снова и снова мы становимся свидетелями того, что человек, играющий в игру «искусство» и целиком сливающийся с тем, что связано с ним, всегда рискует обнаружить пролом в том, что с ним не связано. Недаром с такой болью писал Киркегор об эстетически восприимчивой личности, которая, выпадая из мира искусства, обрушивается в грубый и враждебный ей мир. Пребывание в вымышленной реальности дарит упоительную иллюзию, но оставляет человека одиноким и потерянным в повседневности. Как ни парадоксально, но именно по этой причине артистический способ существования требует от индивида огромных усилий, хотя и имеет своей целью наслаждение. Исходы, когда яркие денди завершали свою жизнь поражением, столь многочисленны, что не кажутся случайными. В частности, немало написано о том, что Уайльд имел достаточно возможностей избежать в своей стране конфликта с законом, даже в ситуации, когда скандал в его личной жизни принял публичный характер. Однако, влекомый романтическим ореолом мученика, соблазном сохранить позу, продемонстрировать «единство стиля» своей творческой и бытийной биографии, шел напролом навстречу своему жизненному краху.

Обозначая тенденции к карнавализации, разным формам инспирирования «особой чувствительности» в современной городской культуре, сегодня много пишут о «кэмпе» как особом варианте эстетизма, акцентирующем пристрастие к искусственному, преувеличенному, намеренно театральному в обыденной жизни. Это понятие еще в шестидесятые годы XX века ввела в широкий обиход американка Сьюзан Зонтаг. Говорят о «высоком» и «низком» кэмпе, имея в виду его серьезные и наивные формы. К первым как раз и относят произведения и художников «с онтологией» — вкладывающих в свои эпатажные формы творчества особый бытийный смысл, стремящихся к адекватной художественной интерпретации своего мироощущения (к примеру, Сальвадор Дали, Вячеслав Полунин, Андрей Бартенев). Наивные, сниженные формы кэмпа – это непритязательные продукты массовой культуры; часто феерические, яркие, однако не отбрасывающие столь весомую «культурную тень» (мюзик-холльные представления, непритязательные программы отдельных звезд ночных клубов, работающие на грани китча). Важная составляющая кэмпа как специальной формы современного артистизма – преодоление ограничений «хорошего вкуса» в его традиционном варианте; поиск ранее неизведанных возможностей «хорошего вкуса в плохом вкусе». В явлениях кэмпа причудливо сочетаются ирония и эстетизм – два модуса, определяющих мироощущение сегодняшнего жителя большого города. Его массовые продукты – это специально потертые или выразительно разорванные джинсы, немыслимое сочетание в одежде цветов «вырви глаз», прически с нарочитым эффектом нечесаных или мокрых волос, это локальное использование ненормативной лексики в устах признанных и вполне официальных художников, рассчитывающих тем самым встряхнуть и обновить инерцию восприятия публики.

Обобщая сказанное, напрашивается вывод: неверно отношение к артистизму лишь как некоему дополнительному механизму языка, но не как к его основной форме. Без сомнения, артистизм – онтологичен. В нем до неразличимости переплавлен эффект дословности, прямой аффектации исходящего импульса и эффект символа, подтекста, культурного наполнения.

 

 

Артистизм недосказанного, бесконечного, открытого.

 

Изменившийся поэт концентрирует в одной
строке то, что прежде он размазывал на четыре строфы.

Гийом Аполлинер

 

 

Обращаясь к публике, автор словно говорит: «Вот вам мое творение, а теперь, если можете, закончите его сами, в вашем уме и сердце». Поэтика открытости и бесконечности художественного утвердилась ещё со времен немецкой классической философии. Гегелевское определение прекрасного как «идеи в ее внешнем инобытии», фактически, тождественно установлению Шеллинга: прекрасное — «бесконечное, выраженное в конечном», а также формулировке Шиллера: прекрасное – это «свобода в явлении». Таким образом, артистизм открытой формы – достояние не только современных художественных практик, но и свойство любого классического произведения, обладающего колоссальным запасом прочности, таящего резервы смысла, предназначенные к разгадке временем.

В этом отношении настоящая трагедия, которая все время подкарауливает художника, состоит в том, что тот намерен осуществить свой идеал слишком полно. Ведь максимально и детально осуществленный замысел лишается своего чуда и тайны, переходит в область чистого интеллектуализма. Так, критики, говорящие о некоторой холодности и «сделанности» судьбоносной картины Александра Иванова «Явление Христа народу», в частности, видят причину этого в излишней прорефлектированности художественных намерений автора, на протяжении почти трех десятилетий взращивавшего, выверявшего и претворявшего свой сложный замысел. Любое «выводное знание» гасит недосказанность и переводит художественные достоинства из артистических в иной план. Возможно, был прав и русский литературовед и эстетик В.П.Боткин в своем отзыве о немецком поэте, когда констатировал: «У Гете житейская мудрость очень часто сильнее его поэтического таланта… Но великий, всеобъемлющий ум его достигает как бы степени таланта».

Проблема открытости и бесконечности произведения искусства имеет свое более широкое основание в неклассических философских теориях, согласно которым сам человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и создавая новые. Поэтому любые попытки человека упорядочить природу противоречат её сущности. Только деструктивность, случайность, непредсказуемость и прихотливость новых связей отражает существо природного механизма. В хаотичности человека тем самым заключена некая потенциальность органичности. Когда это осознается, на первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не скованной никакими законами и открывающей простор для «случайности».

На степень недосказанности, открытости артистического письма влияет и переуплотненность нынешней художественной памяти человечества. Многократно исхожены возможности всех мыслимых стилей. Креативность может быть найдена там, где ее совсем не ожидаешь. Если ранее, образно говоря, здание сооружалось с помощью лесов, то ныне приходилось признать, что художник может оставить леса и убрать само здание, да так, что при этом в лесах сохранится сохранится вся архитектура. В XX веке не раз рождались манифесты, в которых подвергаются сомнению ценности «культурно-дрессированного ума» нашего современника, способного легко находить отмычки к любым стилевым приемам и шифрам. Между тем в сознание человека по-настоящему входит не то, восприятие чего почти доведено до автоматизма, а произведение, являющее собой «предмет, трудный для сборки», в котором живут зоны непроясненности, неочевидных связей. Родион Щедрин рассказывал, как одна немецкая звукозаписывающая фирма в 2001 году высказала ему предложение сочинить вступление к Девятой симфонии Бетховена(!). Композитор, услышав это, в первый момент подумал, что он недостаточно хорошо понимает немецкий язык продюсера . Позже, обдумав заказ, Щедрин дал согласие – и ныне мы знаем много похожих эпизодов музыкальных, театральных, литературных ремейков, когда намеренно сталкиваются разные стилистические системы, провоцируя неожиданный синтез, сопряжение разных сознаний, форм, далеко отстоящих голосов, порождающих принципиально новое художественное качество. Современному автору вполне внятно: творческий продукт должен завоевывать контакты, хотя бы и ценой недоразумения; в любом случае гораздо продуктивнее прятать свои богатства, которые откроются понемногу, с течением времени. Произведение, которое не хранит никакого секрета, отдается слишком быстро, рискует быстро отгореть, не оставив никакого следа.

Если автор стреляет слишком метко и притом из чересчур совершенного оружия, то пуля проходит навылет. Как только поэзия становится ясной для всех, она перестает быть притягательной для некоторых. В свое время ещё Гийом Аполлинер говорил о свете «столь неясном, что можно взглядом проникнуть в самую глубину» . Идея о том, что артистическое пребывает не в удовольствии от гладких произведений, побуждающих к расслабленности и к отдыху, а рождается из чувства дискомфорта, беспокойства, «поэтической хромоты», а порой и небрежности – проходит лейтмотивом в эстетике Жана Кокто . Художник способен усилить это болезненное ощущение догадки, нераскрытости. В итоге творение похоже на текст, начало которого нам известно, но продолжение которого мы не можем прочесть, словно он напечатан на оборотной стороне страницы, а читать мы можем только лицевую. Смутная изнанка создает особую энергию напряжения. И чем выше эта энергия, тем сильнее аура произведения. Кокто готов с энтузиазмом воспевает бесконечность, рождающуюся на столь редком пограничье хромоты и изящества: «Поэзия предрасполагает к сверхчеловечекому. Атмосфера сверхчувственного, которая обволакивает нас, обостряет наши тайные чувства, и наши щупальца углубляются в бездны, о каких не ведают наши официальные чувства. Ароматы, долетающие из тех недоступных сфер, вызывают ревность «официальных» чувств. Они бунтуют. Они изнуряют себя. Пытаются совершить труд, превосходящий их силы. В человеке воцаряется великолепный хаос. Внимание! Тому, кто пребывает в подобном состоянии, все может предстать как чудо».

Идеи того, что подлинный художественный потенциал сегодня враждебен всякой нормативности, что артистическое рождается на путях шероховатого письма, противостоящего отполированным временем формам, развивает и современный поэт Шамшад Абдуллаев. По его словам идеальное стихотворение должно быть, прежде всего «не-идеальным, необязательным, случайным, этакий уродец. Кто знает, возможно именно это обстоятельство – обманчивое несовершенство, бесцельность, нарочитое косноязычие – делает поэтическое произведение более живым, более естественным и приближает его к чему-то безусловному, как сама реальность? В хорошем произведении всегда найдется место, где отчетливо видны швы. Я подозреваю, что главное для поэта – не пространство слов, которое кичится своей завершенностью и волшебным звучанием, а попытка выделить какие-то невыразимые, скрытые стороны человеческой всеобщности. Очень редко нам удается ощутить некую силу, которая придает происходящему невероятную чувственную наглядность и одновременно загадочность» . Действительно, манифест Ш.Абдуллаева ярко отражает ориентиры современного художественного сознания, избегающего излишней определенности и «подрессоренности» творческого высказывания. Еще в 1960-е годы Юрий Кублановский написал такую строчку о стихах Арсения Тарковского: «Поэзия ваша живет в порочном круге совершенства», подчеркнув тем самым глубоко самобытную интонацию Тарковского, контрастирующую с общепринятой и привилегированной стихотворной формой советского времени.

Среди многочисленных образцов поэтики недосказанного – и творчество Петра Мамонова. Каждое его явление в моноспектаклях («Лысый брюнет», «Шоколадный Пушкин» и др.) нагнетает особую атмосферу наваждения-гипноза. То, что он изображает, нельзя сконструировать и копировать в более или менее завершенной форме: можно только прожить. Болезненные движения вывернутых ног, надтреснутый голос, хрип, всхлипы, скрежеты и стоны, которые он извлекает из себя, — и начинается шаманство. Как гипнотизер с пластикой птеродактиля, птицы он ведет зрителя через свои бессонницы, животные желания и звериную тоску. Перед нами – искаженный жизнью человек, но человек – пытающийся говорить, пытающийся с напряжением произвести человеческий жест в нечеловеческом мире.

Было бы, вместе с тем, натяжкой сопрягать артистизм исключительно со свойством недосказанности и открытости. По-видимому, у любого воспринимающего искусство желание окунуться в новое укоренено с потребностью хотя бы контурно ощутить некий знаменатель, связывающий парадоксальные правила игры. Влечение к единству столь сильно в человеке, что художник в процессе созидания произведения старается, пусть даже через сложные опосредования, выстроить явные и неявные намеки, помогающие зрителю объединить происходящее хотя бы в воображении.

Если композитор, к примеру, далеко уходит от привычного уху, публика злится на него точно так же, как злилась бы в подобном случае на художника или писателя. В свое время чуткий Ж.Кокто излишне категорично утверждал, что в «Фаусте» Ш.Гуно любят, в то время как «Тристане и Изольде» Р.Вагнера – занимаются любовью . Это так и не так. С позиций художественного сознания начала XX века действительно может казаться, что французским композитором любовное чувство воссоздано языком выразительного «художественного этикета». В сравнении с ним Вагнер – безудержно выхлестывает страсть вовне, достигая предельного исступления, урагана чувств, рушащего архитектонику отдельных оперных номеров. Вместе с тем, относительность такой исторической оценки Вагнера очевидна. Если сегодня, скажем, сравнить того же «Тристана» с «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича – то, уже не раздумывая, мы станем утверждать, что в «Тристане» любят, а в «Леди Макбет» занимаются любовью: в ряде центральных сцен симфонические картины пьянящего чувства у Шостаковича максимально обнажены, бесстыдны, для их воплощения современным ухом найдена лексика бушующей и чрезмерной оргиастической стихии.

Очевидно, так устроены человеческие механизмы адаптации авангардного художественного языка. Отступление от рифмы и от жестких правил ради иных интуитивных правил ведет к жесткому упорядочиванию и рифме с новыми ограничениями. Всякий раз, когда искусство приближается к высшему совершенству, именуемому классикой, оно провоцирует рождение новых импульсов художественного мышления, чьи зоны недосказанности и открытости рождаются на совсем неожиданных основаниях. В итоге понимаешь, что явление артистического максимума — это лишь мгновение, это молодость, которая наступает и проходит в любом возрасте, в любых стилях, но никогда не бывает долговечной. Когда импрессионисты множат цветовые спектры в своих пейзажах, Сезанн проводит четкие границы и рисует вечные яблоки, которые не подточет ни один червь. Когда звуки Моцарта становятся кружевными и слишком ангельскими, приходит восстанавливающий равновесие драматизм музыки Бетховена, предельно человеческий. Когда боги Вагнера начинают тяготить музыку непомерной грандиозностью, приходит Дебюсси с лирикой затонувшего замка, склонившейся над водой лилии. Наблюдая эти исторические механизмы резкой смены приемов формообразования, в их основе всегда можно обнаружить сильную интуитивную тягу художников к тому, что могло бы ощущаться как победа новой витальности над прежней организацией.

 

 

Артистизм аффекта и дионисийства

 

Волнение, порождаемое произведением искусства,
подлинно лишь в том случае, если оно не вызвано
шантажом сентиментальности.

Х. Ортега-и-Гассет

 

 

Выявление ипостасей артистизма было бы неполным без обращения к взрывным и аффектированным формам творчества. Более того, именно в них чаще всего усматривают фермент и субстанцию артистизма: сильный избыточный импульс мгновенно бьет в цель. Таковы маэстрия предельной энергетики танца, пения, музыки, цирка.

Безусловно, наиболее выразительно тему дионисийского ввел в лексикон культуры Фридрих Ницше. С одной стороны, философ отдает дань искусству как дополнению и завершению бытия, манящего к продолжению жизни. Греку были ведомы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотворенной им самим. Страшное впечатление от бездны бытия было преодолено «необоримым стремлением к иллюзии и её освободительной мощи» . Вместе с тем Ницше не раз говорит о взаимодополнительности стихийно-спонтанного и гармонично-просветляющего в человеке: «Гляди-ка! Аполлон не мог жить без Диониса!» . В этой связи у философа рождается такое важное определение как «естественная чрезмерность радости». И более того: это такая чрезмерность, которая оборачивается истиной, которая демонстрирует единение с сердцем мира.

Таким образом в теории искусства вызревает взгляд на дионисийство как проживание артистического. Это проживание невозможно воссоздать намеренно. Почти одновременно Киркегор обосновывает близкое толкование истины: истина — это не то, что ты знаешь, а то, что ты есть; истину нельзя знать, в истине можно быть или не быть. На этих основаниях рождается взгляд на артистизм как особого рода «эстетический экзистенциализм», помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия. Киркегор ценит такой момент восприятия противоречия, острота которого постоянно нарастает. И вместо того, чтобы примиряться в высшем единстве, отсылает нас к другой реальности, формой проявления которой и является. Эту своеобразную «вспышку» метафизического в чувственном Киркегор по-своему называл «религией парадокса». Нетрудно в этих размышлениях прочесть хвалу способности искусства к преувеличению и сгущению моментов реального бытия. Охваченные пьянящим восторгом, мы наделяем окружающее богатством своего зрения: все, что мы видим, все, чего желаем, мы ощущаем возросшим, концентрированным, мощным, преисполненным силы.

Культивируя иллюзию и умеренность, создавая искусственно приглушенный мир гармонии, художник может создавать такой распространенный предрассудок, будто квинтэссенция человека есть форма, с одновременным отвращением к природе и естеству. Для Ницше, размышляющего над ипостасями аполлоновского типа творчества, характерен скепсис в отношении героизма «высшего человека» с его серьезностью духа, склонностью навьючивать на себя бремя, презрением к земле, мстительностью, неспособностью смеяться и играть. Чего не отнять у Диониса-музыканта — так это его способности к легкости, жизнеутверждающим ценностям, травестии, соразмерной стихии самого бытия.

Аффект, взрывающий порядок – это бунт непосредственного чувства против любой структуры. Значительность этой стороны творчества подчеркивали Иоганн Гете, Томас Манн, Александр Блок, Гарсиа Лорка и многие другие. Все значительное может родиться только на высочайшем градусе напряжения, аффекта, иррационального демонического порыва. В этом смысле демонизм – сила, которую все ощущают, но мало кто может объяснить. Блок утверждал: «Всякая культура — научная ли, художественная ли — демонична. И именно чем научнее, чем художественнее — тем демоничнее» . О демоническом в подобном позитивном ключе рассуждал и Гете. На вопрос Эккермана «Не присущи ли демонические черты также и Мефистофелю?», — он ответил: «Нет. Мефистофель слишком отрицательное существо; демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии».

В основе внимания к дионисийскому и демоническому лежит мысль о том, что невозможно прикоснуться к сердцевине мироздания в спокойном состоянии, не выходя за пределы себя. Понятие дуэнде, которое многократно использует Лорка, также ведет свою родословную от демонического начала. Демоническое здесь — как аналог греческих мистерий, олицетворение дионисийской связи с изначальной стихией, с «родимым хаосом». Артистическое, согласно такому взгляду, не может стимулироваться лишь изобретательностью и художественной виртуозностью, оно вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия, с сокровенным огнем творчества. Для подобного озарения свыше не годятся какие-то правила и пути, дуэнде сопротивляется всяким правилам. Звать дуэнде нужно из самых «тайников крови», всем существом отдаваясь страстям, клокочущим внутри художника.

В своей программной для темы артистизма статье «Теория и игра беса» Лорка говорит о темном и трепетном бесе, который ведет свою родословную от веселого демона, запальчиво оцарапавшего Сократа; демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов. «Бес как толченое стекло сжигает кровь, он изматывает артиста, он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию, он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара» . Невозможно, обманывая людей, изобразить присутствие беса. Поэт рассказывает историю состязания, когда много лет назад на конкурсе танца в Хересе де ла Фронтера премия досталась не красивым девушкам со станом гибким как струйка воды, а восьмидесятилетней старухе только за то, что она поднимала руки, встряхивала головой и притоптывала по подмосткам. «Среди муз и ангелов, собравшихся на состязание, среди прелестных фигур и прелестных улыбок должен был выиграть и выиграл этот полумертвый бес, волочивший по земле ржавые концы своих крыльев» . Поразительно похожую историю рассказала Е.В.Образцова, в автобиографическом фильме «Люди. Опера. Жизнь» : после успешных выступлений в Барселонской опере в 1974 году, певицу привезли в один из национальных ресторанов, в котором давали яркую концертную программу. Выступали стройные, молодые красотки и всем присутствующим казалось — созерцая красивые изгибы тела в танце фламенко, они впитывают истинный дух и подлинное очарование Испании. Вышедшая затем на сцену непричесанная, расплывшаяся и грузная женщина на этом фоне показалась неуместной и странной. И вдруг зал заполнил густой звук, словно из подземелья. Феноменальный голос, вызывающий дрожь, оторопь, проникающий в подсознание. Это была явленная страсть в её предельном выражении. «В этот момент я была как мужчина. Я хотела ее», — признается Е.Образцова. Очарование девушек-танцовщиц моментально рухнуло, все были заворожены глубиной и исступленностью исполнения большой певицы. Такие встречи с высоким дионисийством редки, они надолго остаются в памяти.

Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара – того же ряда. В шедеврах европейской оперетты пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны, предела колоссального исступления. В этой связи нельзя не вспомнить одну из ярчайших фигур отечественной оперетты – Гликерию Васильевну Богданову-Чеснокову, с 1946 по 1983 год солистку Ленинградского театра музыкальной комедии. В проникновенном приношении этой актрисе, документальном кинофильме «Божественная Гликерия» была показана панорама её невероятных «сверхчувственных» сценических озарений. Будучи каскадной актрисой с бешеным темпераментом, она была способна даже в «спокойных» ролях извлекать огонь дионисийства из воздуха сцены и зала. Когда актрисе было уже около шестидесяти лет, в спектакле Оффенбаха «Орфей в аду» она исполняла один из своих ударных номеров: пляска с пением начиналась на сцене, затем кураж побуждал актрису продолжить вихрь танца уже на столе, и в итоге, когда экстаз музыки достигал апогея, она падала на сцену в шпагате. Однако именно таким образом номер завершался не на каждом спектакле. Передавали слова самой актрисы, признававшейся, что одержимость приходит к ней не всякий раз. Большое значение имеет ток зала, усиливающий или снижающий в ней неистовство беса, дающий силы неожиданно для самой себя явить блеск завершающего жеста.

Артистизм аффекта, дионисийства – это артистизм экстериорности, способность к осуществлению прямого эмоционального удара. Состояние, когда чувственное самоценно и разворачивается по ту сторону всякой логики. Восхищаясь даже не столько результатами, сколько самим порывом к творчеству своего друга Сальвадора Дали, Лорка писал: «Что меня всего больше трогает в нем сейчас — это неистовство его конструктивизма, когда он намерен творить из ничего и так напрягает свою волю, и бросается навстречу шквалам с такой верой и с такой силой, что кажется невероятным. Нет ничего драматичнее, чем эта телесность и эти поиски жизни ради самой жизни» . И напротив, в этом контексте поэт восстает против миметической одномерности в пластических искусствах: «Меня приводит в ужас живопись, называемая прямой, которая есть не что иное, как тягостная борьба с формами, когда художник неизменно уходит побежденным и с мертвой картиной».

Когда фермент художественной экстериорности выходит на первый план, артистическое может принимать характер самодовлеющего начала, подминающего под себя все прочие качества реальности. Гофман, один из сторонников такого взгляда, остроумно заметил: «Как высший судия я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из только хороших людей, но плохих музыкантов, другая же — из истинных музыкантов» . Идеи о том, что художественная форма преодолевает любое содержание, что выдающееся произведение искусства может быть создано в любом стиле и на любой сюжет вполне обоснованы и много раз подтверждены практикой. Сам по себе материал творчества – эстетически всегда нейтрален. «Я нахожусь в плоскости поэзии, где «да» и «нет» одинаково истинны. Как художник я хочу вас не научить, а увлечь», — не раз Г.Лорка повторял это свое выношенное кредо. Любые чувства и смыслы в произведении начинают прочитываются, когда переживанию придана художественная форма.

Здесь нельзя не сказать о роли техники в созидании артистического эффекта. Артистическая техника может быть соблазнительна сама по себе: «Это правда, что при определенных условиях распределение света и тени безобразное может произвести впечатление прекрасного, в этом-то и состоит истинная современность искусства; но это как раз те условия, в которых мы никогда не можем быть уверены, прогуливаясь по Пикадилли в ослепительной вульгарности полдня или же отдыхая в парке на фоне глупого заката. Мистер Уистлер не раз заявлял, что невзирая на вульгарность платья и чудовищность домашнего окружения публики, все-таки не исключено, что великий художник, ежели такой существует, смог бы , созерцая их в сумерки из-под опущенных век, увидеть проблески настоящей живописности и создать полотно, которое им нечего и пытаться понять…».

Трудность однозначной интерпретации артистической техники связана с вопросом: стоит ли ее демонстрировать или же нужно скрывать? С одной стороны, весь опыт живописи говорит о необычайной ценности, а порой даже самоценности техники: и там, где краски положены пастозно, и в произведении с тонкой лессировкой, и когда зеркальная гладь картины вообще обнаруживает неразличимость мазка – в каждом случае разные техники работают как эксклюзивные составляющие эстетической притягательности картины. Действительно, живопись всегда будет сильна дословным, прямым чувственным воздействием являющем себе до и прежде любых прорефлектированных значений. С другой стороны есть техника, которую намеренно скрывают, которая остается за кулисами творчества. У тех же живописцев, писателей, композиторов «за скобками» остается множество этюдов, черновиков часто несовершенных, неудачных, внезапная комбинация которых затем в «чистовике» вдруг дала нужный эффект. Любой, кто наблюдал балетный спектакль из-за кулис мог видеть, чего стоит танцовщице или ее партнеру радостная «симуляция вдохновения». Колоссальная мускульная энергия на пределе человеческих возможностей измождает, артисты тяжело дышат, по возможности непрерывно пользуются полотенцами, кисти рук балерин в темных крапинках из-за рвущихся во время фуэте капилляров, не говоря уже о неизбежных травмах, которые зритель не должен видеть. В русских сезонах в Париже Нижинский танцевал «Видение розы» (одноактный балет Фокина на музыку К.М.Вебера) – взлетал, демонстрируя чудеса неги, нежности, полетной легкости. Целовал девушку и вылетал в окно. «Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксера. Я все ещё слышу гром аплодисментов и снова вижу этого вымазанного гримом юношу – вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукой за сердце, а другой — за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут – и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой»,- вспоминал Кокто . Артистизм посредством искусства позволяет нам увидеть технику в основании такого человеческого поведения, которое до этого казалось «самым естественным».

Стараясь оградить от перегрузок свою ведущую актрису Ольгу Яковлеву, режиссер Анатолий Эфрос советовал ей из трех спектаклей только в одном по-настоящему эмоционально выкладываться, а два других играть «на технике». Возможно, актриса умом и понимала полезность такого совета, но природа ее таланта против этого восставала, предполагая в «игре на технике» обман зрителя.

Амбивалентность артистической техники состоит в том, что наиболее эффектным нам кажется такое художественное действо, в котором мы совсем не чувствуем мастерства как намеренного усилия, как волевого приема. Должно казаться, что произведение искусства источает органику естественности, родилось само собой, а художник лишь радостно помог ему появиться на свет. Вместе с тем, особое удовольствие нам доставляет ощущение целесообразности (уместности, непреложности) любого художественного жеста. Казалось бы, у Хлебникова, Мандельштама, Клейста порой нет никакой осознанной сноровки: они будят новый язык силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений. А вместе с тем именно в этом кажущемся отступлении от сущего, в этой невнятице и воплотилась их техническая виртуозность, в которой со временем ощущаешь глубину, соприродную самому бытию.

Техника как иллюзия органики, как искусственный эффект, превышающий ценность естественного – частый художественный сюжет. В новелле Бодлера «Фанфарло» обаяние заглавной героини, артистки, как раз и объясняется тем, что она выступает то в одном, то в другом сказочном обличье, всякий раз поддерживая кажимость своего абсолютного слияния с ролью. Даже ели она раздета почти догола, художественная техника превращает ее то в цветок, то в птицу, то есть в нечто отличное от самой себя. Такая непрестанная пульсация то сообщает телу фиктивное значение, то вновь отсылает от этого значения к буквальному физическому присутствию актрисы. Именно этот ореол быстролетных значений (естественное/искусственное) и составляет наиболее будоражущий соблазн. Когда же Фанфарло, сбросив одежду, была готова отдаться Самюэлю Крамеру, последний «повинуясь странному капризу, принялся кричать точно испорченный ребенок: — Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину, верни мне ее такой, какой я увидел ее в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!.. И не забудьте о румянах!».

Все приведенные примеры позволяют сделать вывод, что артистическая техника может и должна мыслиться не просто как инструмент, а как феномен, который невозможно устранить при истолковании самой человеческой природы. У Руссо есть мудрое замечание о человеке как существе, отмеченном «природной нехваткой», что заставляет его восполнить эту нехватку техникой. По-своему эту мысль развивал и Хайдеггер, полагая, что в глубине человеческой природы таится некий механизм искусственности, владения техникой, момент Unhimlich.

 

 

Артистический гедонизм: самоценность эстетического преображения

 

Из Печали, длящейся вовеки, создать изваяние Радости,
пребывающей одно мгновение.

Оскар Уайльд

 

Мистериальное напряжение мифа, еще аккумулировавшее себя в некоторых опытах Серебряного века, стало резко падать к середине 20-х годов XX века. В ситуации провисания ценностей Лиотар произнес показательную фразу — своеобразное пожелание художникам, ищущим основ: «Не верить ни во что, но – интенсивно» . Действительно, и конструктивное, и «бесцельное» искусство самых разных течений последнего столетия, как можно заметить, отличает одно общее качество: наполненность эстетической энергетикой, авторским посылом, драйвом. Как уже было показано, этот художнический порыв всякий раз принимает особые формы: как экстенсивно-взрывные, так и лапидарные, созерцательные, содержательная переуплотненость которых клубится внутри, «за кадром» образа. Схожая ориентация разнородных художественных практик состоит в том, что надежда возлагается на эстетический жест сам по себе, на культивирование идиоматики художественного выражения, ценность которой – «по ту сторону» вербального начала как языка изолгавшегося разума. Бунт против литературоцентричности был бунтом против повествовательности, фигуративности и т.п. Глаз, ухо художника настраивается на такие открытия формообразования, чья креативность зиждется на экспериментах с потенцированием безусловных начал языка искусства: линии, цвета, света, объема, человеческой пластики, вокального интонирования, акустических эффектов. Очевидна апелляция к голосу телесности самой по себе, к попыткам «разговорить» вещность, материальность, осязаемость художественных средств через смелые эксперименты с изменением центра тяжести произведения, с немыслимым изобретательством в композиции, разбиванием архетипов и матриц традиционных приемов пластического восприятия. Удивление и радость, которую рождает раскованное и свободное письмо современного художника, безусловно, в большей мере доступны искушенному зрителю, способному оценить все новое сквозь толщу исторической художественной памяти, умеющему разгадать антиномическую напряженность подлинно творческого жеста, не соскальзывающего к примитивномй эпатажу и «приколу». Другими словами, новейшее искусство ещё в больше мере, чем раньше оценивается по «количеству содержащегося в нем искусства». Социальные, идеологические коннотации отступают на второй план, а на первый выступает чувство удовольствия от художества, в котором явлена «поэзия как ворованный воздух». В этом известном мандельштамовском выражении схвачена вневременная суть творчества с его ориентацией на парадоксальность, мятежность, неуспокоенность в самопредъявлении человеческого духа — значимость, которая не может быть измерена никакими внешними факторами.

Эстетика диссонанса, программный интерес к примитиву, к инфантильному искусству, раскрытие человеческого потенциала в негативных, разрушительных сторонах жизни – выразительные черты и творческого метода экспрессионизма. Вместо линейного времени в искусство приходит новая логика симультанизма и взрыва, сжимающих последовательное движение в мгновение вспышки (Эрнст Кирхнер, Отто Дикс, Георг Грос). В их произведениях — парадоксальный замес чувственности и безумия, инфантилизма и экстаза. Обертоны перевозбужденной психики, полной навязчивых желаний, страха, отчаяния, болезненной эротики отличают и поэзию экспрессионизма (Георг Тракль, Готфрид Бенн). Их лирика рассчитана на тот же моментальный острый чувственный эффект, что и живопись. Г.Бенн наслаждается вожделением в «дремоте ядовитых сумерек плоти», повествует о человеке, в жизни которого спуталось «чередованье смерти и цветенья», «кровь любви и стремление к бездне», а его «сперма слабосильна как слюна». Красота дурманящего иррационального порыва — непременная составляющая «артистического удара» произведений экспрессионистов.

Усталость от слова в его традиционном «означающем» употреблении демонстрируют и эксперименты футуристов: Ф.Маринетти и У.Боччони ищут выходов к внесловесной реальности, в которой соединились бы представления о первичной целостности мира и сознания, освобожденные от расчленяющих дискурсов рассудка. Внимание к состояниям пред-творчества, к шуму или гулу невнятных и хаотических психических вибраций расценивалось как важный пре-эстетический феномен, позволяющий запечатлеть не столько сам образ, но процесс его рождения, «раскопки» первооснов, зарождения самой ситуации творчества. Ещё более очевидна эта ориентация в творчестве русских футуристов – В.Хлебникова. А.Крученых, М.Ларионова, Е.Гуро. Стилистика их произведений использует эффект нарочито случайного, словно непроизвольного движения слова, кисти или карандаша. Требование одномоментности творческого импульса, сплавляющего в одно целое внутренние эмоции, психическую энергию и пластическую форму было своего рода демонстрацией «переживания вдохновенного». В русском футуризме эти «материализованные жесты мысли», выраженные в графике (например, рисунки Ларионова для сборника стихов А.Крученых «Помада») фиксируют прежде всего «жесты» или «следы» самого творческого процесса, сближаясь порой с абстрактными арабесками. «Почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов», — вот идеи манифеста подобного артистического письма.

То же самое и «обэриутский текст»: он отбрасывает нас к непониманию не как к категории мышления, а к непониманию в его непосредственности, как оно есть. Беспомощность разума и выводного знания в целом являются у Д.Хармса, А.Введенского в своем неснятом, неопосредованном виде, обнаруживают себя здесь и сейчас как реальное, жизненное состояние. Втягивая в себя, обэриутский текст подобно молчащему сфинксу парадоксально становится более смыслово активен, чем традиционное «повествование».

Вполне понятно, почему столь значительное место в теориях и практиках последнего столетия заняли идеи «самодовлеющей декоративности», воплощенные в искусстве модерна, в «тотальном стиле» ар деко, в энергичных манифестах «театра как такового» Н.Евреинова, идеях триумфа театральности А.Арто , в утверждении статуса «поэта-артиста» А.Блока и В.Маяковского. Содержание повседневной жизни в социуме враждебно человеку. Следовательно, сами средства искусства при изобретательном использовании вполне могут и должны быть подняты на уровень воплощения целей искусства – в этом видится безусловность нового типа артистической креативности. Данный тезис многократно перепроверяет себя в разных видах творчества и с этим, в частности, связано особое внимание в эстетике XX века к разработке такого нового понятия как художественная аура. Аура – подтверждение присутствия в произведении высочайшей энергетики и одновременно — знак вербальной невыразимости его содержания, невозможности перевода переживаемых художественным чувством «зон непроясненности» в зоны очерченных понятий. Сегодня вполне современно звучит мысль Гадамера о том, что «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода – риск изменить самому себе».

Идея театрализации жизни, владевшая Николаем Евреиновым и его единомышленниками, выводилась им из понимания того, что игра – докультурна (он пишет о «преэстетизме театральности» ). Преодолевая свои биологические границы, игра как феномен свободной и даже избыточной активности способна помочь укреплению человеческого в человеке, сопутствовала любой развивающейся и усложняющейся деятельности. Отсюда только инстинкт преображения способен театрализовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, становится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому базису «инстинкта театральности» для Евреинова означает жажду цельности человека, побуждение найти для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Оттого эта апология «театрального преображения» как стихии легких переходов из одного состояния в другое получила впоследствии в науке название «театральной антропологии».

Похожие поиски формы, где фантастическое обладает ещё большей правдивостью, чем сама реальность, отличают творчество и Евгения Вахтангова. Его спектакль по Карло Гоцци «Принцесса Турандот» (Третья студия МХАТ, 1922) – решительный переход из классического реформаторства К.Станиславского в дерзость модерна. В этом спектакле все противоречило современности: «Изысканные фраки мужчин и ослепительнейшие, нарядные платья женщин, созданные знаменитой художницей Н.Ламановой, чья рука ещё словно ощущала лоск и блеск былых светских нарядов. Действующие лица и переодевались, и гримировались тут же на глазах зрителей. Все играло красочно, образно – вверх и вниз летали легкие разноцветные ткани, то оживавшие, то мертвенно поникшие на деревянном помосте, в зависимости от настроения гоцциевских-вахтанговских героев. Именно в этих, резко противоречивших реальному времени приметах спектакля как раз и начиналась вечная жизнь «Принцессы Турандот», возникал новый волшебный мир искусства, больно и сладостно тревоживший живые человеческие сердца» . Показательно, что эта изящная иронико-романтическая и игровая линия, составляющая саму субстанцию театра, не прерывалась на протяжении всего последнего столетия. Тот же апофеоз театральности отмечают историки в лучших спектаклях конца XX века: так, легендарной стала постановка Петром Фоменко пьесы А.Н.Островского «Без вины виноватые» (1993). История матери, у которой отняли сына, здесь является совсем в ином ракурсе – на первый план выведены размышления о мучительной и счастливой предназначенности человека-актера миру театра, нищего и роскошного, грешного и святого. Характерен один из центральных эпизодов, когда умная, мягкая и ироничная Кручинина – (Ю.Борисова) в мгновение вдруг меняется: источает властность и непримиримость артистической одержимости, победоносно возвышающейся над всей прочей суетой. В гримуборную Коринкиной, где та сговаривается с Миловзоровым об интриге, «Кручинина входит стремительно и резко. В роскошном сценическом платье, не остывшая после сыгранной сцены и вся уже в ритме той, что предстоит сыграть. Она в образе. Она там, где творится искусство. Отрывисто бросает на ходу «заговорщикам»: «У меня переодевание!», то есть – покиньте помещение, не мешайте, я переменю платье и вернусь туда, в мой единственный мир. Все, что вы здесь говорите и делаете, пошло, неинтересно, ненужно» (курсив мой – О.К.). Этот спектакль – о ликовании и торжестве Театра, о тоскливом недоумении перед жизнью человека искусства – неординарного и страстного, о мире актерского братства, в котором с наслаждением и радостью принимает участие и публика спектакля.

Добиваясь прямого эмоционального захвата зрителя, самые влиятельные художественные течения XX века интенсивно осуществляют синтез искусств, желание разных видов напитаться энергетикой друг друга и тем самым обрести принципиально новую выразительность – увлекающую, терпкую своей неожиданностью. Достаточно вспомнить творческие тандемы Пикассо, Аполлинера, Стравинского, Кокто, Сати, Мийо, Бакста, Нижинского, Фокина, Равеля и многих других. Уже в первые годы жизни на Монмартре Пикассо, обретя домашний очаг с Фердинандой Оливье, стал бегать, как сам он шутливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Визуальный язык знаменитого испанца получает подпитку в среде концентрированного поэтического воображения, ярких метафор и концептов. Очевидно и обратное влияние. Для Пикассо, как и для Аполлинера непреложной истиной была естественность и спонтанность, возникающей в творчестве новизны. Без великой миссии поэтов и художников, по словам Аполлинера, «людям быстро наскучила бы монотонность природы. То возвышенное представление, которое они имеют о мире, упало бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся порядок природы тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и художники согласно определяют очертания своей эпохи, и будущее покорно подчиняется их суждениям» . Сила Пикассо, как и Аполлинера – в виртуозном соединении разных голосов, то сливающихся, то расходящихся. Общая эстетика кубизма, кубофутуризма, неоклассицизма, попеременно свойственная разным манерам – в умении сквозь игровые сцепления удержать представление о неанагонистичности такого разного и противоречивого мира: призрачного и простого, рафинированного и безыскусного, прагматичного и бесшабашного. Убежденные в том, что труды и дни поэта должны быть постоянным движением заново, отказом от себя прежнего Аполлинер и Пикассо вместе с тем считали, что подобное «творение заново» может происходить только в вольном и естественном режиме, без довлеющей обязанности что-то «выдумывать». Техника при этом нужна, но при условии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Своеобразная гедонистическая нота живописного письма усилилась в рамках движения, получившего название Орфизм («Чувственный кубизм», иначе – кубофутуризм). Полная лирического огня картина Пикассо «Порт в Гавре» вдохновлена общением с Маринетти и Боччони. Последние, активно разрабатывая язык пластики, прославлявший движение и современность, ревностно утверждали свой приоритет перед французами в открытии богатых возможностей симультанизма, приема, породившего взрыв новых возможностей артистического высказывания. Вполне закономерен в этой связи дрейф художников первого ряда в сторону декоративного письма и декоративной пластики. Много написано о самобытности керамических произведений Пикассо, удивительных по мажорности звучания: никаких диссонансов, никакой намеренной деформации. Летящие стремительные мазки сверкающих эмалевых красок, остроумное и дерзкое сочетание сложных технических приемов – плод неистощимой фантазии, вдохновенной маэстрии художника. Освобождая гончарную скульптуру от целесообразности, сводя на нет её функцию и превращая просто в объект, Пикассо тем самым обнажал чистый артистизм своего деяния. Вполне понятно, почему массовому декоративно-прикладному искусству Европы между двух войн удалось столь возвысить свой статус: ведь оно напитывалось духом высокой фантазии и преображения блистательных живописцев первого ряда, опережавших свое время. И применительно к творчеству Пикассо, и в отношении Матисса, а также Р.Делоне, Ж.Брака абсолютно верно негодование Э.Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы» . Неприятие, жесткая критика со стороны обывателя не исключала «застревания» в его в сознании мощных волнующих вибраций, исходящих от новых форм, которые моментально подхватывала и раскручивала массовая индустрия рекламы, моды, мебели.

Во многом именно по этой причине ар деко впоследствии оказался сущностным для XX столетия явлением, а вовсе не «модой толпы», как считали его первые критики. Сентиментальность и чувственная осязаемость этого стиля причудливо сталкивается с функциональным ритмико-динамическим единством, а возникающий при этом эмоциональный диссонанс и образует особую эстетическую притягательность этого «тотального» стиля. К ар деко не случайно прикрепилось название «джаз-модерн». Как и кубизм, джаз вырос на африканских традициях. Интернациональный характер ар деко, с большим щегольством и размахом явил себя как во Франции и Германии, так почти одновременно и в других европейских странах, а также в Америке. Показательно, что в ар деко никогда не существовало определенного набора правил. Этот стиль сопрягал себя просто с наслаждением и комфортом, способностью всякий раз порождать новое чувство жизни. Пожалуй, именно эти качества содействовали обретению в практике ар деко своеобразной мифогенной способности искусства, утраченной в начале века, обеспечили ему авторитет «романтического видения мира» в прошедшем столетии. Стиль этот складывался в атмосфере разочарования в продолжающемся использовании историзма в дизайне. Отсюда его намеренно акцентированная современность и культивирование самодостаточности. Роскошная мебель Жака Рюльманна и авангардистские интерьеры Кема Вебера, изящные лини Уолтера Тига и экзотический декор Мориса Дюфрена – все эти произведения прихотливо совмещали принципы модерна и неоклассицизма, настроения легкомыслия и респектабельности; причудливо перемешивали подтексты и смыслы, порождали эмоциональную открытость и известный демократизм ар деко. В дизайне предметов, рисунков и архитектурных сооружений этого стиля использовался широкий ассортимент угловатых шевронов и плавных дуг, стилизация, кубистический рисунок или футуристически обтекаемые формы. Их современность была отражена в новейших конструкциях и технологии изготовления, в самих обозначениях «зигзаг», «джаз-модерн», культивирующих так называемые «скоростные линии», лаконизм и обтекаемость форм. Сознательная эклектичность ар деко, поднятая его создателями на уровень новой кумулятивной креативности позволила эстетике этого стиля стать своего рода международным языком комфорта и прогресса. Недолгое соперничество Франции и Германии в приоритетах «творческого дизайна» («Франция вырвала лист из немецкой книги» — отмечали современники), активная абсорбция приемов формообразования крупнейших художников кубизма было дополнено сильной волной влияния эстетики русского балета, искусства Египта и Древней Америки. К силуэтам пирамид и зиккуратов в качестве модели для амбициозных архитекторов присоединились очертания хамов индейцев майя. Наблюдатели не раз отмечали зрительное сходство «истинно американского небоскреба» с ацтекским храмом. Исследователи проводят и прямую линию от «Русских балетов» к знаменитой парижской выставке декоративного искусства 1925 года. Так, Жан Поль Буйон заявлял, что балет С.Дягилева, приехавший в Париж в 1909 году, «сыграл роль топлива, воспламенившего ар деко» . По словам авторитетного историка стиля Осберта Ланкастера дягилевские сезоны оказали заметное влияние на оформление интерьеров и у представителей верхушки среднего класса лондонцев: «Изменения, которые это замечательное театральное явление привнесло в гостиные большого света, были настолько глубоки, что лишь наполеоновское завоевание Египта может выдержать хотя и неадекватное сравнение с ним. Не успели мы ахнуть «Нижинский!» — как бледно-пастельные тени, которые гордо царили на стенах Мейфера в течение почти двух десятков лет, вытеснило буйство варварских красок цвета нефрита, зеленый, лиловый, все оттенки вишневого и алого, и более всего – оранжевый» . В своих разных проявлениях ар деко мог знаменовать успех и надежность, легкомыслие и эксцентрику; но при всем этом определяющей стала его антропоцентричность, умение подстроиться к нужным настроениям, виртуозно и артистично отразить столь распространенную тягу человека к «идеализированной идентичности». Каждый мог в этом стиле выбрать себе вещь, которая говорит его владельцу: «Я ждала тебя». Теплота, изысканность и некоторая сентиментальность ар деко заметно укрепили тенденции гедонизма в культурном бытии современного человека.

В результате распространения подобных течений мы стали свидетелями ситуации, которую сегодня можно обозначить как артизацию дословного художественного жеста. Как предъявление процессуальности изобретательного художественного высказывания, акта эстетического преображения в качестве полноценного и самодостаточного явления творчества.

***

Как можно было видеть, качества артистизма в разностилевых произведениях носят многоосевой характер. Всякие подытоживающие слова будут схематичны и, тем не менее, попытаемся суммировать следующие признаки этого феномена:

- парадоксальность и неожиданность эмоционального воздействия артистизма; его моментальная явленность, чаще всего – через артистизм художественного приема, особого художественного жеста;

- прямая апелляция к чувству и, как правило, неотрефлектированность первичного восприятия артистического; часто – его эмоциональная аффектация, избыточность;

- артистизм проявляет себя не столько в отшлифованной цельности произведения, сколько в спонтанном «нерве» художественной формы, ощущаемом как непреднамеренная вспышка;

- в феномене артистизма явлена антиномичная напряженность разнополюсных начал и одновременно дано их неожиданное снятие.

Расцвет артистического гедонизма новейшего времени мыслил себя как противовес мертвящей прозе повседневности. Желание созидать жизнь, а не воспроизводить ее сопровождалось растущей индифферентностью к любым мировоззренческим концептам и идеологиям, у которых скучные пороки и ещё более скучные добродетели, утверждением культа жизни как таковой. Параллельно и экзистенциализм убеждал: в искусстве (как и в жизни) не существует универсальной правды. Коль скоро бытие духа бесконечно, бесконечна и множественность открывающихся ему истин. Как и романтики два столетия назад, современники вновь столкнулись с явлением автономности и самоценности художественного. Согласно природе артистического, искусство не находится в рабском отношении к действительности, абсолютна не сама реальность, а ее эстетическое преображение, умение делать эту реальность человеческой: отсюда правда в искусстве — это правда, противоположность которой тоже истинна. Этическая высота артистизма – в самом по себе усилии художника осуществить творческий жест. Усилии тем более затратном, чем более релятивны свойства окружающего человека мира. Дарованный человеку талант распахнуть эвристические дебри чего-то такого, что и предположить было невозможно, открыть манящую бесконечность и яркую остроту непредвиденного — это всегда шок. Но шок – победоносный, ликующе-позитивный. Триумф артистизма, с его неодолимым стремлением превращать любой объект в совершенный, побеждать неуютность и прозу обыденности, продемонстрировал столь нужную человеку новейшего времени способность бороться с пустотой, гипнотизировать пространство.

 

Примечания

К настоящему времени имеется ряд содержательных статей и отдельных изданий, в которых рассмотрены локальные аспекты артистизма. Так, перу А.Г.Габричевского принадлежит ранняя, написанная еще в 1920-е годы статья «Артист», в которой понятие артистичности исследователь распространял и на пластические искусства (см. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.2002). В 1980-е годы заметной явилась яркая и содержательная статья Г.Г.Поспелова «О концепциях “артистизма” и “подвижничества” в русском искусстве XIX- начала XX века» // Советское искусствознание’81. М. 1982. Затем последовал сборник статей Российского института культурологии «Метаморфозы артистизма. Проблема артистизма в русской культуре первой трети XX века. М. 1997. Позже, в 2003 году Б.К.Бажановой была защищена кандидатская диссертация «Феномен артистизма». (Казань. 2003). Отдельные аспекты проявления артистизма получили освещение в книге М.Н.Бойко «Самосознание искусства – самосознание человека» (М. 1997), в разделе «Артистическое и дидактическое»; а также в статье М.М.Алленова «Брюллов — Врубель». // Искусствознание 2/03. М.2003.

Шершеневич В.Г. Экстравагантные флаконы. СПб. 1913. С.9.

Лихтенберг Г.К. Афоризмы. М. 1964. С.122.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. С.185.

Кокто Жан. Петух и Арлекин. СПб. 2000. С. 647.

Цит. по: Пространство другими словами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб. 2005. С.222.

Брук Питер. Пустое пространство. М. 1976. С.84.

По Эдгар. Овальный портрет.// Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л. 1985. С. 409.

Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. 1971. С. 201-202.

Там же. С. 202.

Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М.2000. С.265.

Цитю по: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.1980. С. 177, 213.

Кокто Жан. Петух и Арлекин. СПб. 2000. С.578

Кант И. Критика способности суждения. М. 1995. С.175.

Шеллинг Ф. Философия искусства. М.1966. С.84.

Бродский Иосиф. Беседы о Марине Цветаевой. М.1999. С. 34.

Цит. по: Карельский А.В. Немецкий Орфей: беседы по истории западных литератур. //Иностранная литература. 2006. №6. С. 197.

Тургенев И.С. Собр. соч. в 12-ти тт. М. 1974. Т. 6. С. 162.

Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды. М.1997. С.179.

Уайльд Оскар. Избранные произведения в 2-х томах. М.1993. Т.2. С.302.

Подробнее об этом см. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. 1971. С. 101-115.

Кокто Жан. петух и Арлекин. СПб. 2000. С.628.

Подробнее об этом см.: Николаева Н. Японское искусство в суждениях Ван Гога. // Иностранная литература. 2003. С.260.

Предмет феноменологии — фундаментальные феномены человеческого бытия: сознание и самосознание, любовь и ненависть, познание и художественное творчество, воля и желание, страх и совесть, свобода и смерть, история и историчность, личностное и ценностное бытие, бытие другого и собственное бытие и др.

Кокто Жан. Петух и Арлекин. С. 582.

Рубанова И.И. Театральный режиссер в кино. Кинорежиссер в театре. // Театр XX века. М.2003. С.497.

Шиллер Ф. Собр. соч. Т.6.С. 119.

Стивенс Уоллес. Избранные поэмы. М.1999. С. 80. Перевод А.Д.Шмелева.

Камю А. Бунтующий человек. М. 1990. С. 157.

Цит. по: Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. СПб. 2000. С.9.

Подробнее об этом см.: Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Испанский театр маньеризма и барокко. СПб. 2000. С.8.

Уже в маньеризме можно наблюдать подобный панэстетизм, когда все мироздание рассматривалось как художественное произведение. Привлекательным становится дерзкая художественная свобода, неожиданность приемов, способность удивлять. Маньеристов привлекает декоративность узоров и красок, которые могли быть не свойственны природе; прекрасное ищется в экстраординарном, эксцентричном.

Подробнее см.: Вайнштейн Ольга. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.2005. С.231.

Вайнштейн Ольга. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.2005. С. 232.

Письма к А.В.Дружинину (1850-1863). М.1928. С. 40.

Подробнее об этом см. Щедрин Родион. Между классиками и романтиками. // Культура. 2001. № 49. С. 11.

Apollinaire G. Chroniques d’art. Paris.1960. P. 48.

Оценивая поэтическое чутье Кокто, Алехо Карпентьер восклицал: «Кокто — истинный Страдивари среди барометров».

Кокто Жан. Петух и Арлекин. СПб. 2000. С. 650.

Абдуллаев Шамшад. Идеальное стихотворение – как я его понимаю.

Кокто Жан. Петух и Арлекин. СПб. 2000. С. 697.

Ницше Фридрих. Стихотворения. Философская проза. СПб. 1993. С.145.

Ницше Фридрих. Стихотворения. Философская проза. СПб. 1993. С.149.

Блок А.А.. Собр. соч. в 6-ти тт. Т. 5. Л.1982. С.255.

Эккерман И.П. Разговоры с Гете. М.-Л. 1934. С.567.

Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве. М.1971. С.79.

Лорка Федерико Гарсиа. Об искусстве. М.1971. С.82.

Телефильм «Елена Образцова: Люди. Опера. Жизнь». Эфир 20 декабря 2006 года. Телеканал «Культура».

Производство телеканала «Культура-Санкт-Петербург». 2004 год.

Лорка Гарсиа. Об искусстве. М.1971. С. 168.

Лорка Гарсиа. Об искусстве. М.1971. С. 170-171.

Цит. по: Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Л. 1985. С. 193.

Лорка Гарсиа. Об искусстве. М.1971. С.27.

Уайльд Оскар. Избранные произведения в 2-х тт. М.1993. Т.2.С.91.

Кокто Жан. Петух и Арлекин. СПб. 2000. С. 763.

Бодлер Шарль. Цветы зла. М.1997. С.430. Интересный анализ соотношения физической, дословной экспрессии тела в искусстве и тела как выразительности означаемого, «иероглифа» см. в работе Яна Старобинского «Портрет художника в образе паяца». СПб. 1999.

Цит. по: Иностранная литература. 1998. № 6. С.129.

Цит. по: Поэзия немецкого экспрессионизма. М.1993. С. 84-85.

Хлебников В., Крученых А. Буква как таковая. // Манифесты и программы русских футуристов. Мюнхен. 1967. С.60.

«Разрушить язык, чтобы коснуться жизни – это и значит заниматься театром». // Арто А. Тетр и его двойник. М.1993. С.12.

Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.1991. С. 125.

ЕвреиновН.Н.Татр как таковой. Одесса. 1993. С.33.

См. анализ этих идей в интересной работе В.В.Иванова «От ретеатрализации театра к театральной антропологии». // Театр XX века. М. 2003. С. 125-144.

Вишневская И. «Принцесса Турандот» Карло Гоцци. // Спектакли двадцатого века. М.2004. С.79.

Максимова В. «Без вины виноватые» А.Н.Островского. // Там же. С.457-458.

Цит. по: Балашова Т.В. Аполлинер в поле притяжения Пикассо.// Пикассо и окрестности. М.2006. С.218.

Archivi del Futurismo. Roma.1958. Vol. 1. P.261.

Bouillon Jean-Paul. Art Deco. N.Y.1989.P. 85.

Цит. по: Хилльер Бивис, Эскритт Стивен. Стиль ар деко. М.2005. С.35.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.