Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (Продолжение III).

III
Театротерапия, Театр у животных

ТЕАТРОТЕРАПИЯ
Quasi-paradox 412 Н. Евреинова 413

Несколько примеров:

Вы хандрите, у вас могильный цвет лица, «обмен веществ» ужасен, горький вкус во рту по утрам, вам неможется весь день, всю ночь, и встаете вы как расслабленный.

«Переутомление, — констатирует врач. — Вам бы, батенька, отдохнуть как следует. Только вы в этой обстановке ничего с собой не сделаете! Вот если б вы смогли попутешествовать — дело другое. Например, куда-нибудь в Италию, что ли, Испанию или хотя бы на Кавказ. Там и воздух другой, и все остальное…»

Но воздух прекрасен и там, где вы занемогли. Зачем же покидать насиженное место? Вот разве что все остальное…

Вы едете. И действительно, это «все остальное» через каких-нибудь полтора месяца вновь вливает в вас бодрость, дарит вас сном, румянцем, счищает горький вкус со рта — словом, излечивает вас превосходно.

В чем тут дело? В чем тайна этого «всего остального»!

Да в том, что вас сняли с вашего насиженного места, с которого вы перестали, благодаря аккомодации414 к нему и множеству дел, отвлекающих от созерцательного отношения к окружающему, — перестали взирать на это окружающее как на некий спектакль, интересный сам по себе, безотносительно к роли, выпавшей в нем на вашу долю! Сняли и бросили в условия настоящего театрального зрителя! — Вы в Италии — хотите не хотите, а будете первое время смотреть на площади, дома, улицы, памятники, на все представшее там перед вами как на ряд декораций, волнующих своею новизной, будящих в вас и распаляющих уснувший было и захолодевший инстинкт преображения. А эти новые люди, по-другомуодетые, по-другому говорящие, жестикулирующие, по-другому живущие, — разве, каждый в одиночке и все вместе взятые, не привлекают они вашего внимания как чисто театральное для вас явление!

Это чары театра, а не только воздух, не только климат, не только отдых от работы изменяют вас в конце концов до неузнаваемости!

Чары театра, а не что-либо другое обусловливают в данном случае ваше новое самочувствие, ваше настроение, ваш интерес и волю к жизни. А в последней, как известно, залог избавления от многих и многих недугов.

Проверьте у врачей, какое колоссальное значение имеет, например, воля к жизни у жертвы туберкулеза.

Разумеется, если дело идет о сломанной ноге или катаре почечных лоханок, то театротерапия не поможет, но ведь не помогут здесь и гидротерапия, и гелио-, и электро-, и радио-, и множество других методов терапии, значение и пользу которых, уместно примененных, никто не станет отрицать.

Что это, например, как не театротерапия — массовое «поправление здоровья» на фронте, во время ужасных, казалось бы, условий для человеческого существования? — Рвутся снаряды, «холодно, сыро в окопах», ни малейших признаков привычного комфорта, а между тем юноша, хилый сравнительно дома, «у себя», в условиях жизни «маменькина сынка», — поправляется до малоузнаваемости в этих самых «ужасных условиях»! Я, — да и вы, по всей вероятности, — знаем десятки, если не сотни подобных примеров.

«Театр военных действий», как и всякий другой театр, будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в пребражении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительнаясила театра, — сила целительная.

Если же театра «в ординаре» оказывается недостаточно, — прибегают к театральному «допингу». А какое влияние оказывает театр в смысле возбуждающего, показывает хотя бы пример японских офицеров, переодевшихся в старинные доспехи самураев, чтобы повести за собою в атаку на Порт-Артур совершенно измученных солдат. Атака оказалась успешной лишь благодаря театротерапии маскарадного характера.

Но оставим «сильнодействующие» в стороне! — они нужны лишь в крайнем случае, и если я привел одно из них, то лишь чтоб показать, что и их не чужда, раз это вдруг необходимо, театротерапия. Обратимся снова к нормальному лечению!

Лев Толстой, изнемогая, придерживался принципа «превозможения болезни» и достигал почти всегда прекрасных результатов. Но что такое подобное «превозможение» как не мысленное преображение себя, больного, в здорового, со всеми вытекающими для здорового возможностями! Великий художник, а главное — великий драматург, Толстой легко в своем «театре для себя» разыгрывал роль здорового, будучи больным; разыгрывал не хуже, чем настоящий актер, не желающий «срывать» спектакля и чувствующий силу для своего превозможения болезни, во время исполнения, в преображающем значении роли, на подмостках театра разыгрываемой.

Этот метод лечения (толстовское превозможение) вполне сходится с тем, чему учит Прентис Мюльфорд415 в своей книге «На заре бессмертия». Вот уместная цитата из главы «Внутренний врач» названной книги: «Помогай сам себе выздороветь, представляя себя мысленно играющим в теннис, бегающим вперегонку и т. п… Всякое воображаемое представление — невидимая действительность; чем дольше, интенсивнее мы удерживаем это представление, тем полнее оно выразится в форме бытия, познаваемой нашими внешними чувствами».

Театр лечит актера, искусного в управлении инстинктом преображения. (Я сам, в качестве режиссера, был неоднократно свидетелем, как артист или артистка, совсем больные и бессильные, казалось, для сценического подвига за 1/2 часа до спектакля, превосходно входили в роль и, забирая часть ее — здоровье, после последнего акта чувствовали себя значительно лучше и даже выздоравливали.)

(Недаром актеры и актрисы дольше всех сохраняют моложавый вид и свойственное этому виду настроение!)

Театр лечит актера, — театр лечит и публику. Еще великий Аристотель, уча в своей «Поэтике» окатарзисе (т. е. об очищении души у театрального зрителя трагедии от страстей, страха и сострадания), уже указывал тем самым на врачебный характер хорошей трагедии, хорошо представленной416. В примечаниях Б. Ордынского417 к его переводу «Поэтики» Аристотеля мы как раз встречаемся с такими вразумительными строками, посвященными катарзису: «Лишившиеся способности чувствовать свое горе и сочувствовать чужому, жестокосердные и безнадежные получают врачевание, врачуются от своей закоснелости и тупости, в способах же сострадать и страшиться эти и подобные им страсти очищаются, очищаются именно от всего личного частного…»

В частности, какое подлинно чудесное действие может оказать на больной организм детей подходящее к их возрасту театральное представление, доказали недавно английские клоуны. Получив разрешение посетить в Лондоне ряд детских больниц, эти клоуны своими забавными и умилительными паясничествами вокруг кроваток маленьких пациентов принесли им не меньше пользы, чем лучшие лондонские эскулапы своими строго научными методами терапии.

Вспомним, какое громадное значение придает своему театральному наряду и жесту невежественные в медицине шаман или наш знахарь у ложа больного! Пораздумаем как следует (с учетом театральности) над тем магическим действием, что носит название «заговаривание зубов» у простонародья! Отдадим себе, наконец, точный отчет в том притоке сил, каким дарит нас прекрасное представление на сцене!

Вопросы театротерапии еще только начинаются, и, разумеется, не коротенькой статейке дать разрешение проблемы этого нового метода лечения. (Театротерапии надеюсь в недалеком будущем посвятить целую книгу.) Я лишь хотел здесь обратить внимание на этот метод лечения наших врачей, а заодно и сценических деятелей, в руках которых (как это ни странно на первый взгляд) один из способов — и может быть, могучих — оздоровления человечества.

Ceterumque censeo418, — наши антрепренеры должны серьезно призадуматься над тем, чем они потчуют публику со сцены. — Пробавлять ее все время старьем (репертуарным, постановочным и лицедейским) значит или не знать или забыть о том, что человеческий организм, привыкая к одному и тому же лекарству, перестает в конце концов целительно для себя на него реагировать.

 

 

ТЕАТР У ЖИВОТНЫХ

(О смысле театральности с биологической точки зрения) 419

 

К ПЕРЕОЦЕНКЕ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

«Довлеет дневи злоба его…» В лихорадке переживаемого «дня» явления, чреватые порой великими возможностями, заслоняются временно мелочью, насущно-интересной лишь для данного момента, росток баобаба слепо принимается за болотную поросль, пустякам придается значенье первостатейной важности, вечное трактуется как изжитое…

Во всех таких несообразностях — не может быть сомненья — особенно повинны, за ничтожным исключением, представители искусства, органически страстные и органически пристрастные в установлении и отрицаньи ценностей, — люди, в подавляющем большинстве абсолютно неспособные к трезвой самокритике, бестолковые или тенденциозные в обращеньи с объективной меркой, совершенно лишенные, относительно своих произведений, чувства исторической перспективы.

Я живо помню споры, чуть не с пеной у рта, вокруг первых книжек наших декадентов, символистов, футуристов. Помню боевые настроения на вернисажах «Мира искусства», «Союза молодежи»420, «Трамвая Б»421 и «Выставки 0,10»422. Отлично помню многие из «Вечеров современной музыки»423, где впервые звучали, рядом с музыкальными фокусами, произведенья Скрябина, Прокофьева, Дебюсси, Равеля и других «новых».

Но — странное дело — каждый раз, как мне хочется четко вспомнить все эти «этапы», «направленья», «завоеванья», заостренно-новые лозунги и заостренно-новую брань, с ними связанную, каждый раз, как требуется дать себе строгий отчет во всем «происшедшем» на стогнах Искусства за эти 20 – 50 лет, — я ловлю себя на мысли, что мне приходится сначала как-то выкарабкаться на «свет божий», где можно начисто освободиться от прилипчивой шелухи, все еще меня обволакивающей, — шелухи всевозможных словесно-жонглировочных «измов», отмежающихся «свят, свят», кликушеств, нарочитостей pour épater les bourgeois424 и просто махрового шарлатанства.

Только стряхнув с себя как следует всю эту сорную труху, застилающую взор современника недавнего направления в искусстве на сущность его, видишь наконец воочию, оправдалось ли и в чем оправдалось это направление исторически, т. е. имел ли место здесь и какое, что называется, «этап», новое достижение, факт определенного общественного значения, определенной (хоть и спорной) художественной ценности, или же в конечном счете здесь был, строго говоря, не этап, а жест «впустую», — претенциозный образец надуманности, оригинальничанья, был, не ища дальних слов, просто выверт, «пур-селепетан», как говорила одна «французившая» купчиха, или «скандальчик в благородном семействе», как выражался свояк этой купчихи, — «скандальчик», забывающийся гораздо скорей, чем протокол о нем доходит до «властей предержащих».

Возьмем хотя бы для примера футуристические новшества в нашей литературе и посмотрим, обернувшись назад, что стоили, что значили эти новшества!

Освобождаясь от трухи всяких «грезэрок», «фиолетовых трансов», «озерзамков», «шампанских полонезов»425 и т. п., — я вижу в исторической перспективе довольно талантливого, но мизерного, в своих исканиях, поэта Северянина, очень похожего своими вкусами на «парикмахера из Парижа», чарующего провинциалок quasi-столичным жаргоном под «напевные струны» трехрублевой гитары, вижу в его произведениях прямое наследье декадентов, заставляющее, в своей убогой подновленности, признать-таки в Валерии Брюсове некоего «равного» поэту «императора», — и я улыбаюсь в конечном счете претензии «эгофутуризма» создать какое-то «свое», независимое, ошеломительно-оригинальное направление, могущее серьезно повлиять в будущем на пути нашей отечественной литературы.

Совсем другое дело футуризм, возглавляемый ныне В. Маяковским!

Освобождаясь от трухи всевозможных «дыр-бул-щур» Алексея Кручёных, накрашенных дикарски линий на физиономии Василия Каменского, различных неприличностей тугой «поэзии» Давида Бурлюка и пресловутой желтой кофты самого Маяковского, — я вижу под этой мишурной трухой мощное направление в искусстве, подлинно оригинальных ребят, настоящий этап талантливых, смелых, идейных борцов, вижу группу, заставившую даже вражески настроенного к ней В. Брюсова признать, что именно она — эта группа — «окрасила собой последнее десятилетие».

Но историк искусства, привыкший иметь дело не только с одним десятилетием, философ, пред очами которого десятилетия сливаются в закономерной связности, критик, ищущий единой доминанты в сменяющих друг друга этапах искусства, словом, ученый, властный охватить обобщающе многое и выхватить из этого многого то существенно-показательное, что позволяет говорить уже об «эпохе» в искусстве, — такой ученый, минуя «злобы дня», должен будет признать, что все последние «направления» искусства, начиная с декадентства и кончая футуризмом, представляют собой явленья одного и того же порядка.

Как так? — спросят представители казалось бы различных и до сих пор еще враждующих между собою «измов». — Что за парадоксальное обобщение? Что за невозможный вывод? Что общего, например, у тех же декадентов с футуризмом?

Общее у всех этих, различных на первый взгляд, направлений — это стремление к иррациональности в искусстве, борьба за осуществленье какового принципа была начата еще в конце XIX века так называемыми декадентами, — этими подлинно первыми борцами с рационалистическим засильем Золя, Толстого, передвижников, кучкистов и «иже с ними», и продолжающаяся до сих пор, вплоть до апологии «заумного языка».

Запах солнца? Что за вздор!
Нет не вздор! Солнце пахнет травами,
Нежными купавами и т. д. —

писал Бальмонт 20 лет тому назад.

«Стихи — это речь — задача которой действовать на наше сознание не только голым смыслом, но и звучаньем, ритмом, образом», — пишет в «Лефе» (№ 3) Сергей Третьяков426, не замечая в своем пристрастии к «злобе дня» 1923 года, что этими словами он роднит, до известной степени, футуризм не только с «бальмонтовщиной», но и с «верленовщиной», требовавшей на закате XIX века: de la musique avanl toute chose427, т. е. прежде всего «звучанья» и «ритма».

Иное, хотя и схожее с другими, положение в семье искусств занимает за последние годы искусство театральное.

«Направлений», «этапов», «достижений» и в особенности «исканий» здесь было, на моей памяти, не только не меньше, но — верно скажу — еще больше, чем, например, в литературе или живописи.

Оно и понятно, поскольку мы не упускаем из виду, что искусство театра было до сих пор главнейшим образом искусством синтетическим, и значит, в большей или меньшей степени отражавшим всевозможные течения, новшества, сдвиги и колебания в синтезируемых театром искусствах.

«Стилизация», «символизм», «условность», «статуарность», «метод художественной реконструкции», «романтизм», «метод балагана», «импровизация в духе commedi’и dell’arte», «циркизм», «эксцентризм» и т. д. — невозможно перечислить на память все направления и «искания» в нашем театре за эти 20 лет, не пропустив случайно одного из «искомых направлений», по-своему характерного.

Трухи вокруг всех этих почти неисчислимых «направлений» (да и в них самих) было — само собою разумеется — невероятное количество. Всем и каждому из мало-мальски самолюбивых мастеров режиссуры и их подмастерьев хотелось во что бы то ни стало прослыть театральным «Колумбом»! Лавры Гордона Крэга, Станиславского, Рейнхарта, словно лавры Мильтиада428, не давали покоя нашим театральным «Фемистоклам»429. Один Мейерхольд переменил за эти годы по крайней мере четыре направления, до смешного противоречивые друг к другу: I — «реалистический театр переживаний», II — «условно-символический театр», III — «commedia dell’arte в духе модернизованного Старинного театра», IV — «пролетарский агиттеатр на принципе конструктивизма, свободного от эстетических тенденций».

Я далек сейчас от мысли подробно критиковать если не все (куда тут!), то хотя бы наиболее памятные из этих большей частью «однодневок» современной режиссуры; тем более что время для многих из них оказалось вполне убедительным критиком.

Моя задача — найти доминанту в этих сменяющих друг друга «этапах» и «этапиках» нашего театра, доминанту, определяющую эпоху нашего сценического искусства, сменяющую собой эпоху реалистического, бытового, чисто литературного театра, главенствовавшего в России вплоть до начала XX века.

Я думаю, что мы не ошибемся, если подлинную доминанту новой театральной эпохи станем искать не в иррациональности, столь характерной для современной живописи, музыки и литературы, неразрывно связанных с эстетикой, и не в «условности», подсказанной в конечном счете той же тенденцией к иррациональности, а в театральности, отнюдь не подчиненной эстетике, — в сознательной, но лишь различно оформляемой различными сценическими вожаками театральности.

Вот понятие, которое, расцветши на древе иррационализма, в отличие от принципа последнего — принципа чисто негативного, располагает плюсом принципиально позитивного определения.

Вот понятие, которое (тому уж много знамений!) должно довершить ломку идеологических основ нашего театра и довершит ее, как только окончательно отмежуется от порабощающей эстетики, базируясь всецело не на шатком «чувстве прекрасного», а на мощном и устойчиво-непреложном, в своей эволюции,инстинкте преображения.

В своих книгах я уже достаточно писал в свое время о пре-эстетизме театральности (апологию которой я напечатал еще в 1908 году), для того чтобы не повторяться здесь.

Habent sua fata libelli!430

Динамит, которым я начинил 10 лет тому назад свои книги «Театр как таковой», «Театр для себя» и др., начинает подрывать даже такие неприступные недавно для «театральности» крепости, как Московский художественный театр и его студии! (Вспомним хотя бы перестановку «Ревизора» Гоголя из плана бытового в план чисто театральный, произведенную не только под влияньем щелчков моей кривозеркальной пародии, но главным образом под воздействием бунта незабвенного Е. Б. Вахтангова, стряхнувшего под кровом М. Х. Т. реалистические цепи Станиславского, чтобы отдать драгоценную дань апологизированной мной театральности в «Эрихе XIV», «Гадибуке» и «Принцессе Турандот».)

В. Э. Мейерхольд, еще недавно (в 1907 г.) проповедовавший, что «новый театр вырастает излитературы», что «литература подсказывает театр», окончательно потом порывает с литературой как с фетишем театра и отдает свои силы театральности как монстративно-эстетическому феномену («Маскарад»), чтобы вскоре, порвав уже с эстетикой как с явно буржуазным наследием, поднять знамя «голого» театра, верой-правдой служащего пролетариату.

А. Я. Таиров еще не свободен от буржуазных чар эстетики и потому, хотя и принимает мой принцип «театра как такового» (называя его тавтологически «театрализованным театром»), — воюет с В. Э. Мейерхольдом (откинем их личные распри!) лишь из-за методов оформления театральности.

О других режиссерах и режиссериках «нового направления», безразлично, примыкают ли они к «левому фронту» или не примыкают, при всем моем глубоком уважении к большинству из них, говорить поименно мне здесь не приходится, так как все эти «новые» и «левые», очень «дерзающие» или не очень «дерзающие» идут пока что по проторенным путям своих старших сподвижников, — путям, образующим, в общем сложении, единую, широкую, привольную дорогу театральности.

Куда ведет эта дорога?

Она ведет к самой жизни.

«Буду откровенен и признаю, что мы стали на рубеже искусства, — пишет В. Тихонович431 в статье “Пролетарский театр” (См. книгу “О театре” 1922 г., Тверского изд-ва), — отвергнув жизненный театр, установив “театральный театр”, мы, чрез широкое применение массового и соборного принципа, уже начинаем рушить строгие художественные границы и переходим к тому, что можно назватьтеатрализацией жизни: к “массовому действу”, к “народным празднествам”, к “общественным судам” “живой прессе”» и т. д. (курсив мой. — Н. Е.).

«Пролетарский театр… призывает прежде всего к театральности, — вторит В. Тихоновичу Эм. Бескин432 в той же книге (статья “На новых путях”). — И не только актера. Он зовет и зрителя к шумному вторжению даже в самое действие».

«Так называемые режиссеры! — трубит передовая статья № 2-го “Лефа”. — Скоро ли бросите вы и крысы возиться с бутафорщиной сцены? Возьмите организацию действительной жизни! Станьте планировщиками шествия революции!»

Это уже просто эхо моего призыва в 1915 г. к «режиссуре жизни», — призыва, казавшегося тогда невероятным для критиков «Театра для себя», где этот призыв впервые прозвучал, словно в кулисах надвигавшейся революции нашего быта.

Эхо моего призыва на страницах «Лефа» встретило, как известно, моментальную отповедь на страницах книги Константина Миклашевского433 «Гипертрофия искусства»: «Когда в 1923 г., — пишет он, — футуристы из журнала “Леф” (№ 2) призывают режиссеров “взять организацию действительной жизни”, то не мешало бы им почтительнейше сослаться на Н. Евреинова, предлагавшего то же лет 12 тому назад». (См. главу VII — «Конструктивизм».)

Почтенный автор как будто возмутился «заимствованьем» «Лефа» без указания источника!..

Успокойся, друг! — не каждый же раз, как произносится слово «Америка», прибавляют, что она открыта Колумбом! Пусть мое имя забудут («Что в имени тебе моем»), лишь бы не забылись слова, рожденные любовью к не всегда благодарному человечеству.

Важно не это, не щепетильность в цитатах мысли и слова! Важно то, что напечатанный призыв не остался под спудом, не оказался мертворожденной грезой, а живет, будоражит мысль, заражает умы и сердца, растет вширь, вглубь и ввысь, — работает во славу нового, — преображенного революцией человечества.

И я бесконечно благодарен Льву Давидовичу Троцкому, а вместе со мной и все мои единомышленники (вольные и невольные) за ту исключительно ценную поддержку, какую нашла идея театрализации жизни в его последних литературных трудах.

Говоря о «новой государственной театральности» и отмечая, что в то время как теоретические доводы в пользу новых форм быта действуют только на ум, «театральная обрядность действует на чувство и на воображение» и что «влияние ее, следовательно, гораздо шире», — тов. Л. Троцкий справедливо полагает и вместе с тем верно предсказывает, что «творчество новых форм быта и новой театральности быта пойдет в гору вместе с распространением грамотности и ростом материальной обеспеченности. У нас есть все основания следить за этим процессом с величайшим вниманием», — утверждает Л. Троцкий (см. его статью «Семья и общественность» в петрогр<адской> «Правде» № 156; курсив мой. — Н. Е.). «Не может быть, конечно, и речи о каком-либо принудительном вмешательстве сверху, — поясняет он далее, — т. е. о бюрократизации новых бытовых явлений. Только коллективное творчество самых широких кругов населения, с привлечением к этому делу артистической фантазии, творческого воображения, художественной инициативы, может постепенно, в течение годов и десятилетий, вывести нас на дорогу новых, одухотворенных, облагороженных, проникнутых коллективной театральностью форм быта. Но, не регламентируя этого творческого процесса, нужно уже сейчас всячески помогать ему».

Эту речь не только может, но и должен приветствовать каждый, кому подлинно дорого творческое строительство новой жизни, каждый, кто действительно озабочен хотя бы освежением бытовой атмосферы, в которой задыхается порой нага брат рабочий, наконец каждый, для кого театральность, из узко-ограниченного, отрицательного и неверного, в узости своей, понятия «фальшивой рисовки собою» (как определял еще недавно театральность ультрабуржуазный Д. В. Аверкиев434) обратилась, за этот «Sturm und Drang»435 период, в понятие положительное, таящее в себе залог успеха не только на сцене театра, но ина сцене жизни, где принципу театральности, отчетливо сознанному, суждено сыграть решающе-преображающую роль.

Здесь я должен сделать некоторое полемическое отступление ввиду своеобразной точки зрения на значение театральности в жизни, какую отстаивают теоретики производственного искусства из журнала «Леф» устами одного из редакторов его — Б. И. Арватова436.

«Производственное движение, — говорит он (см. “Леф” № 4, 1924 г., статья “Утопия или наука”), — затронуло все виды искусств, в том числе и театр. В настоящее время, кажется, уже нет никого, кто бы не соглашался с “Леф’ами” насчет слияния театра с жизнью в социалистическом обществе» (стр. 19).

Казалось бы, слияние театра с жизнью нельзя понимать иначе, как в смысле взаимного проникновениякаждого из этих понятий сущностью другого, из чего явствует необходимость равно-логически признавать как театрализацию жизни, так и ожизнение театра. Но это только «казалось бы», ибо «Леф’ы», по словам Б. И. Арватова, «против, а не за театрализацию жизни» (стр. 21).

Брезгуя критическим приемом, оперирующим с произвольно вырванной из целого цитатой, я приведу полностью относящееся сюда рассужденье Б. И. Арватова, тем более что оно, помимо внутреннего противоречия, грешит еще серьезно как в пониманьи моего учения о театральности (ничего общего с эстетизацией не имеющего), так и в отношении «исторической справки».

«Вопрос о грядущем слиянии искусства, и в частности театра, с жизнью, — пишет Б. Арватов, — поставлен впервые не Евреиновым, не “Леф’ами”, не тов. Троцким. Этому вопросу много десятков лет. В разное время разными общественно-идеологическими группами искусство жизнетворчества понималось по-разному. После выступления “Леф’ов” наметились два прямо друг другу противоположных взгляда.

Первый:

Те приемы и формы творчества, которые созидаются на театральных подмостках, надо ввести в жизни, — отеатралить ее. Это взгляд Н. Евреинова, взгляд эстетизатора жизни, взгляд “чистого” художника, режиссера сцены, желающего подчинить действительность приемам своей узенькой специальности, — внести в жизнь так наз<ываемую> “красоту”.

Второй:

Надо перестроить театр, изгнав из него эстетический формализм, на основах общесоциальной, внеэстетической науки и техники (физкультура, психотехника и пр.). Только выросшие в этом новом “ожизнением” театре мастера смогут, вместо театрализации быта, дать строго утилитарное, тейлоризированное бытооформление.

“ПРЕОБРАЖАТЬ” БЫТ — вот чего хочет Евреинов.

ЦЕЛЕСООБРАЗНО КОНСТРУИРОВАТЬ БЫТ — вот чего добиваются “Леф’ы”.

“Леф’ы” — против, а не за театрализацию жизни.

“Леф’ы” требуют производственных методов, производственного сознания, мироощущения, подхода ко всей области искусства без исключения. Не индустриально-коллективный быт освещать “красотами” станкового театра, а театр подчинить до конца строительным методам и задачам коллективизированного индустриального быта».

Здесь почти все неверно — что называется, «глаза разбегаются» от ошибок, допущенных Б. Арватовым (на протяжении всего лишь 50-ти строк!) при изложении моего «взгляда».

Никогда я не учил, что «те приемы и формы творчества, которые создаются на театральных подмостках, надо ввести в жизни».

Это, не знаю, вольная или невольная, но во всяком случае изрядная клевета на автора «Театра для себя», который на первых же страницах своей книги заявляет, что «считавшееся до сих пор театром — не более как одна из многочисленных вульгарных форм удовлетворения чувства театральности, лишь незначительный, в конечном результате, эпизод из истории соборной театральной культуры, а главное (что чрезвычайно примечательно) — не всегда театр в полном смысле этого слова, сущность которого в явлениях преображения, театром большей частью до сих пор не считавшихся» (стр. 7 части 1-й). — «Когда я говорю “театр”, — писал я несколькими страницами дальше, — я меньше всего думаю об этих больших зданиях, где наемники, перед фальшиво освещающей рампой, тешат праздную публику преображением, продающимся ими оптом и в розницу. Когда я говорю “театр”, я меньше всего думаю о вашем театре, официальном и платном, рассчитанном “для всех”, определенном и в смысле места, и в смысле времени, и в смысле характера представлений» (стр. 58 части 1-й).

Судите сами после этого, как уместно приписывать мне «введение в жизни» «приемов и форм творчества», созидающихся на «театральных подмостках», «желание подчинить действительность приемам» моей «узенькой специальности» «режиссера сцены» и т. п.

Называть меня «эстетизатором жизни» после доказанного мной еще в 1912 году пре-эстетизматеатральности (см. стр. 29 1-го издания моей книги «Театр как таковой») значит просто не понимать, что такое пре- (prae-) эстетизм, другими словами, не разбираться в этимологии слова. «И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, — писал я в защиту пре-эстстизма театральности (см. в той же моей книге статью “Театрализация жизни”), — когда для меня сейчас самое важное стать другим и сделать другое, а потом уже хороший вкус» и т. п.; «что мне толку в эстетике, — объяснял я там же, — когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может, наперекор тому, что называется хорошим вкусом» и т. д.

После этого и впрямь затхлым душком отзывается «новый» (?) призыв в «Леф’е» «производственников» устами Б. Арватова — «перестроить театр, изгнав из него эстетический формализм». А если так, то вряд ли можно согласиться с «производственниками», что «после выступления Леф’ов» наметились два прямо друг другу противоположных взгляда: мой, Евреинова, и «Леф’а», т. е. «производственников».

Противоположность этих взглядов, давно уж объявляемая горе-теоретиками производственного искусства, настолько непонятна читающей публике, что тому же Б. Арватову пришлось в 1922 году посвятить этой дифференциации специальную статью под названием «Евреинов и мы» (см. журнал «Эрмитаж», 1922 год, № 19).

«По остроумному выражению О. Брика437, — пишет в этой статье “производственник” Б. Арватов, — между Евреиновым и производственниками та же разница, что между поездами, отправляющимися с одного вокзала в разные стороны.

А именно:

Евреинов —

1) хочет театром осчастливить жизнь,

2) жизнь превратить в сплошной театр,

3) эстетизировать быт,

4) отеатралить человека.

Производственники —

1) хотят жизнью трансформировать театр,

2) театр превратить в сплошную жизнь.

3) обытить театр,

4) очеловечить актера.

Евреинов — за интуицию.

Производственники — за математику.

Евреинов — за пафос лжи (изображайте, мол!)

Производственники — за сухую материю правды (стройте!)

У Евреинова — фраза.

У производственников — дело.

У Евреинова — жизнь, потонувшая в иллюзии.

У производственников — иллюзия, убитая жизнью.

Лозунг Евреинова — представление.

Лозунг производственников — действие.

Там — театр для себя.

Здесь — жизнь для всех.

Там провозглашают театру многая лета.

Здесь ему поют вечную память.

Ясно?»

По-видимому, не очень «ясно», если после этой дифференциации приходится: 1) самому Б. Арватову взывать к слиянию погребенного им театра с жизнью, 2) редактируемому им «Леф’у» приглашать «так называемых режиссеров» «взять организацию действительной жизни» (№ 2-й — 1923 года), 3) критике, устами Конст. Миклашевского, — уличать «Леф» в заимствовании идеи у Евреинова, впервые призывавшего к «режиссуре жизни» («Театр для себя» часть 1-я, стр. 99 – 115), за что в награду, как известно, один из тех же «леф’овцев» — поэт Василий Каменский — чаял в 1917 году избрание Евреинова «первым режиссером столицы Петрограда» (см. «Книгу о Евреинове», изд<ание> «Соврем, искусства», стр. 101).

«Ясно» у Б. Арватова разве что необычайно скучное мировоззрение «производственников», если они и впрямь хотят одной только «сухой материи правды», стремятся к «иллюзии, убитой жизнью», поюттеатру «вечную память» и вообще пропагандируют такое «общество трезвости», в котором, как говорится, «мухи подохнут с тоски», а не то что человек с мало-мальски развитой фантазией, творческим воображением и живым темпераментом.

Возражать подробно Б. Арватову значит повторить все напечатанное мной в книгах «Театр как таковой» и «Театр для себя». Этих книг Арватов, по-видимому, не читал как следует; иначе он не договорился бы до смехотворного определенья моего взгляда как взгляда «эстетизатора жизни» и т. п., знал бы, что «превратить жизнь в сплошной театр» — напрасная задача для того, кто уж давно провел знак равенства между тем и другим, что вместе с тем до меня никто, нигде и никогда не ставил вопроса ослиянии театра с жизнью на началах искусства, в преэстетическом смысле этого слова, и что, наконец, «целесообразно конструировать быт» значит на поверку лишь своеобразно (утилитарно-творчески) «преображать быт» согласно закону театрократии, присущему не только нашей психике, но, в известной мере и психике животных. (Ведь самоукрашающийся дикарь или, например, играющий ребенок тоже по своему «целесообразно конструируют быт» в своем воображении!)

Когда Б. Арватов говорит о «строительных методах и задачах коллективизированного индустриального быта», коим театр должен быть подчинен «до конца» («Леф», 1924 год, № 4, стр. 21), — он (наивно полагая растеатралить этим театр) забывает, что само понятие «коллектив» имеет чисто театральное происхождение, являясь «преображением» или (еще точнее!) «перевоплощением» многих в одного. Этому даже учат теперь в нашей «Социалистической академии общественных наук»; раскройте хотя бы учебник проф. М. А. Рейснера438 «Государство» (М., 1918 г., изд<ание> Социалистической академии обществ<енных> наук, ч. 1-я) и вы прочтете там на стр. 161, что «благодаря психической способности перевоплощения человека любая коллективная организация не только получает в юридическом отношении права субъекта прав, но может стать чем-то весьма похожим на духовный организм, одаренный разумной волей, причем функции индивидуальной психики здесь распределяются между рядом отдельных участников организации. Один берет на себя роль совещательную в духе деятельности наших задерживающих центров, другой информацию наподобие ощущений и представлений, третий распоряжается на манер нашего разума с его велениями сознательной воли» и т. д.

Я нарочно привел этот маленький пример проявления театрального начала в «коллективе», чтобы показать, как марксисты-«производственники», ополчающиеся, вместе с Арбатовым, на «театрализацию жизни», далеки от понимания «театра» и «театральности» в широком, истинном смысле этих понятий.

Прежде чем полемизировать, в частности, с таким марксистом, как Лев Троцкий, о «новой государственной театральности» — Б. Арватову и прочим марксистам-«производственникам» следовало б серьезно поучиться у него знанию предмета, о котором дискуссируешь, а то получается, как мы только что убедились, конфуз, и конфуз пренеприятный для «Лефа», которому я склонен всячески симпатизировать и от души желаю успеха в «целесообразном конструировании быта».

О том, что принцип театральности начинает, как видно, серьезно привлекать интерес наших марксистов, я сужу еще, помимо сказанного, и по только что вышедшей книге Я. Б. Бруксона «Проблема театральности», где автор взял подзаголовком: «Естественность перед судом марксизма».

«Театральность естественна», — доказывает Я. Б. Бруксон в главе «Беспочвенное искусство и почвенная театрализация культуры». А раз театральность естественна, то «одним этим утверждением, — по верному замечанию Бруксона, — опрокидывается природность (т. е. естественность!) стоицизма, христианства, идеализма, природность искусственная, надуманная мыслителями и моралистами, которые стремнину воли вводили в тесные загоны своих доктрин». Немудрено поэтому, что все эти доктрины частью лопнули уже, частью лопаются на наших глазах! Немудрено — потому что их авторы, «загипнотизированные своими мертвыми схемами и догматами, считают, что нутром, примитивом жизни служат их “естественные” представления о заоблачных монадах, о небесных нуменах» и т. п. «Оскопители мира, глашатаи юродства, они не видят, что то, что они считают правдивым, верным самому себе миром, — есть мир, верный их логическим графикам, куцей, обескровленной, мертвой идее о нем.Нутряной, подлинный, реальный мир — всегда становление через театрализацию… Человек придает природе тот лик, который ему нужен, без взглядывания в какие бы то ни было подстрочники о вечных ценностях. Мир правдив, естественен, себе самому верен, когда он театрализован».

Отсюда в символизме, трезво понимаемом, Я. Б. Бруксон видит одно из могучих средств театрализации, поскольку им достигается выявление в театрализуемом явлении психологической энергии, вложенной в нее человеком.

Защитников естественности, считающих, что символизм грешит искусственностью, Я. Б. Бруксон обвиняет в том, что они, очевидно, не вдумываются в естественность театрального символизма, стимулируемого как раз «творческим исканием правды». — «Вытянуть из-под порога сознания сумеречные переживания, сцепить их с переживаниями уясненными можно только путем символизма», ибо «символ помогает представить эту неосознанную энергию окружающему миру; он выводит ее на свет в интересах класса», глубоко театральный тем, что «им имеется в виду убедительно раскрыть в творимом явлении скрытую в нем волю».

«В театрализации жизни, — учит Я. Б. Бруксон, — символы, пропущенные через религию, на различных частях кривой истории играли огромную роль. Но они стушевываются, стираются и блекнут, потому что пролетариат, занимающий подмостки истории, своею бодростью, живым, летним, солнечным энтузиазмом творит новое понимание мира, новые образы, новые символы. В этих образах вибрирует живая воля, которая охватит природу, подчинит ее себе согласно интересам пролетариата. И проблема символики вырастает как проблема оформления мира в научных, а не идеалистических идеях и символах, очерчивающих экспансию властителей земли, их экстазность. Экстазность одним из главных своих орудий для достижения реальности имеет символику. И театрализация жизни, выявляющая ее красоту, должна пройти через символ. Он помогает прояснить бессознательное, находящееся в подполье души, за него цепляется сердце. Символика — одно из наиболее верных средств для объяснения природы. Символика — четкая форма реализма. Символизм театрален, но он естественен. Не очевидно ли, что естественность театральна?»

На этом блестящем выводе (глубоко поучительном для «производственников»!) мне хочется остановить внимание читателя, не полемизируя с Я. Б. Бруксоном относительно тех дефиниций в искусстве, где он, ссылаясь на мое учение о театрализации, не разграничивает достаточно решительно эстетику от театральности и тем дает повод для серьезных дебатов.

В этих дебатах, если представится надобность, я готов принять самое горячее участие. Пока же я чувствую потребность не в споре с автором «Проблемы театральности», давшим нам наконец труд, чуждый мелочных «злоб дня» (надоедливых в своей эфемерности), а в выражении признательности ему за фундаментальную для нашего времени работу, значение которой надолго прикует к себе интерес наших подвижников сцены и жизни, т. к. в этой работе детально демаскируется та пресловутая «естественность» человеческой природы, которая и поныне еще, как нечто чуждое искусственности, противоставляется нашими буржуазными мыслителями театральности, — на самом деле подлинно естественной для человеческой природы.

Убедиться в этом окончательно, т. е. убедиться в естественности театральности, а вместе с тем и вглубоко важной, с точки зрения биологии, ценности театральности, дает нам возможность прилежное рассмотрение и обсуждение таких явлений, как мимикрия, миметизм, покровительственное сходство и игры у животных, — явлений, заставляющих видеть начало «театра» еще за пределами доисторической жизни человека.

ТЕАТР И ПРИРОДА

Противопоставление «театра» — «природе», как полярных понятий, зиждется, по моему глубокому убеждению, на недостаточном знакомстве с «природой» в ее целом и на недостаточно широком понимании «театра» в его сущности. Подобно тому, как «природа» отнюдь не ограничена определенным лишь «естественным отправлением» нашего организма (выражаясь светским жаргоном), так и «театр» отнюдь не только там, где его здание или вывеска.

О том, что «естественность» человеческого кондуита439 насквозь прослоена «театральностью», или, выражаясь еще образнее — «всходит» на последней, как тесто на дрожжах, об этом, после многолетней критики «Театра как такового», «Театра для себя» и других моих книг, пожалуй, спорить больше не приходится, так как эта критика в конечном результате не только не поколебала, но еще крепче утвердила казавшиеся долго столь парадоксальными утверждения, что театральность у людей естественна, а естественность их театральна139*.

Но можно ли, имеем ли мы основания говорить хотя бы приблизительно то же самое в применении к кондуиту животных, т. е. приписывать начало «театра» тем существам, которые, будучи чужды нашей культуры с ее дрессировкой, еще целиком и «безвыходно» принадлежат к царству природы!

Таких оснований у нас как будто нет.

Правда, еще Дарвин сказал, что «ничто человеческое не чуждо животному» и «можно ясно доказать, что основной разницы в общем характере умственного склада между человеком и животным не существует»140*.

Но Дарвин, как известно, имел в виду здесь первобытного, естественного, так сказать, «природного» человека, у которого великому ученому не довелось (под бременем массы открытий) выделить из целого ряда данных (игры, подражания, полового подбора и пр.) инстинкта преображения, вызволяемою в форме театральности.

Понятие «театр» не было, по Дарвину, присущим «природе» первобытного человека, и потому, говоря о «нечуждости» животному всего человеческого, он под последним меньше всего, разумеется, «подразумевал театр» как культурно-искусственное учреждение.

Искушенные в понятии жизни sub specie theatri440, владеющие «инстинктом театральности» как ключом к невскрываемым без него, в своей загадочности, явлениям человеческой жизни (как культурной, так и просоночной), — мы должны попытаться здесь, хотя бы в общих чертах, проверить дарвиновский афоризм на животных, при условии признания за человеком естественно присущей ему театрализационной тенденции.

«Ничто человеческое не чуждо животному»…

Так ли это? Присущ ли животному тот же инстинкт театральности? Знает ли вообще животное хоть какой-нибудь род «театра», в примитивном понимании этого слова?

Можем ли мы вообще продолжать упорно и резко противопоставлять, как взаимоисключающие, понятия «театр» и «природа»? И если последняя стала улавливаться в первом, как только мы дерзнули заикнуться об «инстинкте театральности», то не присущ ли — обратно — хотя бы лишь в некоторой степени и некоторого рода «театр» самой «природе»?

Нуждается ли вообще «природа» сама по себе и сама для себя в какого бы то ни было рода «театре», например — в маскировке?

По-видимому, да, и это утверждение относится не только к области фауны, но и флоры.

Из области последней я остановлю здесь, например, внимание на так называемых «мезембриантемах»441т. е. мнимых камнях, под маской которых спасается на юге Африки известная нашим садоводам «хрустальная травка» (Mesembryanthemura crystallinum).

От какой же, спрашивается, напасти «спасается» эта оригинальная травка, подражающая своими листьями виду камней?

«Близкие родственники этой “хрустальной травки” содержат в себе много влаги, — отвечает Н. Ф. Золотницкий, — и потому они являются крайне лакомыми для животных тех сухих местностей, где водятся, особенно же в период летних жаров, когда эти страны становятся совершенно безводными. Не имей эти растения столь оригинальной формы защиты, они давно бы уже исчезли с лица земли. Вы едете, — говорят бывавшие в этих местностях путешественники, — и не видите ничего, кроме песка и массы камней. О том, что тут находятся какие-либо растения, вам и в голову не может придти. Но если… вы остановитесь на минуту около одной из кучек таких камней, то, внимательно вглядевшись, будете немало удивлены, видя, что это вовсе не камни, а живые растения! Особенно их выдают раскрывающиеся в полуденный зной желтоватые цветочки, имеющие вид маленьких звездочек»… Если вытащить один из таких «камней», — «вы увидите, что обманчивый вид камня имеет только находящаяся на поверхности часть растения, а находящаяся в глубине часть — нечто вроде длинного конуса или крупной редьки… Поразительному сходству его с окружающими камнями, — тут есть и настоящие камни, — способствует еще и подходящая под их раскраску разрисовка наземной части растения. Эти растительные камни снабжены точь-в-точь такими же крапинами и жилками, как и настоящие; животные редко угадывают их растительное происхождение, а в большинстве случаев пробегают мимо, не обращая на них никакого внимания»141*.

Указывая на другую кучу растительных «камней», состоящую уже не из осколков, а из яйцеобразных голышей (некоторые величиной чуть не с детскую голову), Н. Ф. Золотницкий замечает: «… И тут опять не различишь, где камни, где растения. Только здесь растения не погружены в землю совсем, как в предыдущем случае, а находятся на поверхности, пуская из своих яйцеобразных тел в нее корни»142*.

При этом часто «бывает, что эти мнимые камни лежат не ровно, а как бы нагромождены друг на друга. Но как в том, так и в другом случае их окраска под лежащие рядом с ними и между ними настоящие камни до того похожа, что отличить одни от других нет никакой возможности».

Таких случаев растительного маскарада среди мезембриантемов естественники знают очень много. Вот как, например, один из них описывает впечатление, произведенное на него некоторыми из этих оригинальных растений. «Проезжая однажды в полдень мимо усеянных камнями мест, — говорит он, — я заметил выглядывавшие там и сям среди них на коротеньких стебельках желтые, похожие на нашу “мать-и-мачеху” (Tussilago farfara) цветочки. Цветочки эти имели вид, будто бы, собирая их, роняли или натыкали несколько штук среди камней. Я слез с мула и выкопал, из земли пук сочных зеленых растений, толстые редькообразные листья которых выходили на поверхность своими плоскими, несколько выпуклыми концами и были окружены находившимися на одной с ними плоскости настоящими камнями. Листья эти с удивительной точностью подражали этой стороной форме и окраске отдельных камешков. Даже и покрывавшие камни, несколько вылинявшие красноватые жилки окиси железа были до мелочей на них воспроизведены. Пучок этих конусовидных зеленых листьев был углублен на два вершка и более в землю. Я узнал в них один из видов так сильно распространенных в Южной Африке мезембриантемов, которые в удивительном разнообразии форм обильно украшают особенно область Капланда. Без цветов самое острое зрение не в состоянии было бы отличить растения среди усеянной осколками камней местности, — что не раз случалось со мной при проезде. В другой раз, проезжая по южной части Намаланда, я встретился с подобным же еще растением на поле, усеянном округленными кусками белого кварца. Овальные яйцеобразные камни эти покрывали почву кругом в обилии. Растение было тоже мезембриантемум, но не проявляло хлорофила. Оно образовало среди каменистых обломков два, величиной с куриное яйцо, почкообразных, похожих на клубни, листа, прилегавших друг к другу своими плоскими сторонами, над которыми поднимался на коротком стебельке единственный оранжевый (у предыдущего вида все цветы были бледно-желтые) цветочек. Хотя в этом случае толстые, сочные листья выделялись ясно между одинаково с ними окрашенными обломками кварца, но лежали, совсем как эти последние, на земле; а сверх того, не могли быть замечены антилопами еще и потому, что эти последние принадлежат к животным, руководящимся скорее обонянием, нежели зрением. К тому же и время цветения, выдающее их более всего, коротко — лишь самый жаркий полдень, да и количество цветков — один, много два»143*.

Среди камневидных растений удивительны своей подражательностью «мертвой природе» Fockea capensis в Капланде, кампырь (Acantholimon) в Средней Азии и качим (Gypsophila) в горах Копет-Дага, похожий на туф.

Если бы мы захотели полнее определить подобное миметическое явление «природы», мы бы не нашли для этого более подходящего слова, чем «театр»; ибо здесь, в этом растительном маскараде среди мезембриантемов, мы видим не только «маскарад», не просто «маску» некоего incognito, а подлинную рольу каждого из этих бессознательных актеров-растений, — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни! Эта «драма» — почти неподвижная, мудраяпантомима, где все актеры своей строго согласованной игрой достигают эффекта декорации, отмастерства которой зависит не жалкий успех балаганных фигляров, а сама жизнь, само существование этих вынужденных к представленью такого, а не иного «пейзажа» актеров!

Здесь роль актера-растения кажется особенно трудной нам (неисправимым антропоморфистам!) потому, что растению приходится разыгрывать (resp.442 «изображать») чуждого ему по «духу» представителя неорганической природы. Актер здесь притворяется (если не претворяется) неживым — будучи живым, бесплодным — будучи плодоносным, как бы отсутствующим — будучи в действительности налицо!

Совсем другое дело (более легкое, сказали бы мы, оставаясь «мерою вещей»), когда одно растение притворяется другим в тех же защитных целях! Например, известно, что рядом со жгучей крапивой (Urtica urens) существует глухая крапива (Lamium album), абсолютно безвредная в смысле ожога. Но листья ее настолько напоминают жгучую крапиву, что скот определенно принимает ее за последнюю и, в боязни обжечь себе губы, оставляет в покое. А между тем это безобидное растение (Lamium album) принадлежит, строго говоря, к совершенно другому семейству (губоцветных), и ботанику (в противоположность корове!) даже смешна по своей «безграмотности» возможность смешения этих различных растений.

И опять-таки в данном миметическом случае, при ближайшем его рассмотрении, приходится признать наличность не только «маски», но и определенной роли: словно сознательная актриса, глухая крапива, ради вящей театральной убедительности, избирает для своего «выступления» не первое попавшееся ей или приглянувшееся местечко, а такое, которое служило бы ей всенепременно выигрышной «декорацией», максимально способствующей маскарадной иллюзии — глухая крапива ютится, как известно, главным образом по дорогам и у заборов, т. е. там же, где и жгучая крапива.

Примеров «растительного маскарада» если не бесчисленное, то, во всяком случае, изрядное множество в природе — известны растения, подражающие растениям же, только другого рода (особенно их много в «грибном царстве»); растения, подражающие камням, скалам, туфу (о них мы уже отчасти говорили); растения, подражающие животным (например, черепахам — Testudinarin elephantipes, белым овцам — Raoulia mammillaria и Haastia pulvinaris, гусеницам — Scorpiurus vermiculatus и т. п.). В одних случаях мы можем ясно определить цель того или иного «растительного маскарада» и сразу же подметить в нем основные театральные черты, в других же случаях мы теряемся в догадках, оказываясь совершенно бессильными в мало-мальски удовлетворительном объяснении наблюдаемой «игры природы».

Я далек здесь от намерения излагать подробно все необъяснимые явления «конвергенции» (схождения в развитии), лишь одним из частных случаев каковой признается в современной науке мимикрия, столь обязанная в раскрытии своих тайн знаменитому Уоллесу443. Достаточно сказать, что таких явлений конвергенции, к которым не подходит уоллесовское объяснение защиты слабейшего вида маскировкой под стать сильнейшему, — довольно много. Это, однако, никоим образом не может, разумеется, дискредитировать в наших глазах упрочившееся учение о мимикрии, слишком вразумительное, несмотря на ряд случаев, от этого учения ускользающих.

Более того! — как только мы переходим от флоры к фауне, учение о мимикрии приобретает исключительную убедительность, под влиянием каковой если уж искать упрека современным последователям Уоллеса, то разве что в недостаточном обобщении его учения и согласовании его с обширным материалом, накопившимся, с легкой руки К. Грооса444, об играх животных.

Совокупное изучение явлений мимикрии и драматических навыков (игр) среди животных не оставляет больше места резкому противопоставлению Природы и Театра, сглаживая, если не уничтожая между ними вековые различия, создавшиеся на почве проблематичной «естественности».

Наступают сроки, когда мы нащупываем полное основание сказать, что в природе столько же театра, сколько в театре природы.

Мне все более и более начинает казаться, что весь наш «театр», в узком (расхожем) смысле этого слова, явился в истории человечества не столько ради специфического удовлетворения нашего инстинкта театральности (и без того достаточно удовлетворяемого в нашей повседневной жизни), сколько ради, так сказать, «примерного» наведения на открытие этого могучего инстинкта театральности. Другими словами: роль театра, должно быть, просветительная не столько в вульгарном смысле этого слова, сколько в философско-научном.

Театру суждено сыграть, по-моему, в истории обогащенья наших знаний роль янтаря. Из янтаря, как известно, в продолжение тысячелетий ничего другого не производилось, кроме сущих пустяков: бус, серег, ожерелий, брошек, мундштуков и т. п. Лишь с 1600 года, благодаря открытию знаменитого Гилберта445, янтарь начал приобретать поучительно-важное для человечества значение, несмотря на то что еще задолго до Гилберта была известна способность этой ископаемой смолы, при трении ее шерстью, притягивать к себе легкие тела. Но именно Гилберту первому пришла в голову мысль назвать эту притягательную силу, обнаруженную им и в алмазе, и в хрустале, и в стекле, — «электрическою», т. е. «янтарного». «Vim illamelectricam nobis placet appellare»446, — сказал Гилберт и был совершенно прав, вернее — справедлив по отношению к янтарю, не зная какового человечество бог весть когда еще сподобилось бы узнать одну из основных сил материи, перевернувшую чуть не вверх дном всю прежнюю науку о строении вещества и, в результате ее практического использования, — всю нашу культуру.

«Электричество» получило таковое название в честь «янтаря» (electron), сыгравшего роль путеводной звезды в веках исследованья тайн природы.

Роль «янтаря», быть может, суждено сыграть и «театру» в исследовании новых тайн природы!

При таком подходе к ней, например, окажется, что та же мимикрия не только «частный случай конвергенции», как учат естественники, но и частный случай театра! А это утверждение уже чревато для философа немаловажными выводами, начиная с переоценки так называемой «естественности».

Рассмотрим же хоть вкратце, имеем ли мы вообще основание говорить положительно о театре у животных, мимикрирующих, играющих «во взрослых» и пользующихся, в целях борьбы за существование, инстинктивным лицедейством.

ТЕАТР У ЖИВОТНЫХ

Театр у животных? — Это звучит парадоксально.

Не для всех, замечу я.

Кто не склонен по-дедовски связывать понятие «театра» всенепременно с кулисами, рампой, занавесом и т. п. данными, отнюдь не существенными для понятия «театр»; кто, с другой стороны, вместе со Спенсером447, Джеймсом448, Гроосом и др. признает не только у людей, но и у животных инстинкт подражания, а рядом с этим помнит, что еще Аристотель видел сущность искусств в подражании (театр же — или синтез искусств, или самодовлеющее искусство); кто, наконец, сам наблюдал игры животныхили узнал о них из книг как о феномене драматического характера, — тот, разумеется, вряд ли будет эпатирован утверждением «театра у животных», а разве что насторожится в ожидании хотя бы краткого обоснования подобного утверждения.

Я постараюсь оправдать здесь это ожидание.

Вот для начала несколько примеров!

Знаменитый натуралист W. H. Hudson449 наблюдал в Буэнос-Айресе двух пауков, живущих преимущественно на кустарниках и отличающихся совершенно такою же ярко-зеленой окраской, как и листва, среди которой они ютятся. Этих пауков трудно различить, даже пристально всматриваясь в то место, где они сидят между листьями. Хадсон однажды встряхнул куст, на котором сидел такой паук, и последний спустился с него по паутине на траву, где и притворился мертвым, но при падении до поразительности напомнил своим движением падающий лист. Он шел книзу не вертикально, а медленно качался из стороны в сторону, как обыкновенно падает зеленый лист. В другой раз Хадсон пришлось видеть паука, напоминавшего окраской осенний бледно-желтый лист. Этот паук, в подражание помертвевшему осеннему листу, падает на землю гораздо тише зеленого паука и опускается медленно, плавно, как высохший и совершенно легкий лист144*.

Среди птиц мы наблюдаем приблизительно то же, что и среди насекомых.

Подобно только что указанным паукам, например, птицы отнюдь не довольствуются одним лишь «покровительственным сходством», которое, как мы знаем, не всегда служит надежною маскою, т. е. не всегда гарантирует их безопасность.

Известно, с какою замечательною «хитростью» ведут себя самки куропаток, диких уток и некоторых других видов, застигнутые охотником вместе со своим «выводком», т. е. в сопровождении птенцов. Они начинают выделывать целый ряд движений, имеющих целью отвлечь охотника как можно дальше от птенцов; птица бежит, прихрамывая, падает на землю, бьет одним крылом, как бы раненая, а когда охотник подойдет, чтобы ее взять, — быстро улетает145*.

Такой же пример маски (охранительной окраски) в сочетании с притворным кондуитом дают и млекопитающие, и не только в целях защиты, но и в целях нападения, например, тиф. Откуда эта яркая (темная и желтая) поперечная полосатость шкуры тигра? Оттуда же, откуда и все звериные маски: из богатейшего театрального гардероба Природы. Эта полосатая солнечно-окрашенная шкура тигра почти совсем скрывает его в зарослях камышей и бамбуков от взоров намеченной им жертвы, так как полосатость сливается с игрою света и тени вертикальных стеблей и повисших листьев. Тигр крадется, «изображая» свое отсутствие, шурша «под видом» ветерка среди зарослей, в защитной маске их «природы».

Во всех приведенных здесь случаях мимикрии и притворного кондуита (легко могущих быть умноженными до внушительной цифры!) можно смело говорить не только о quasi-театре, по случайной аналогии открывающемся в столь «естественной», казалось бы, природе, но и о подлинном инстинкте театральности, на который мне пришлось первому указать в печати (12 лет тому назад!) под малопоощрительные отзывы моих «ученых» критиков, поистине застигнутых врасплох таким «открытием».

Быть одним, а казаться другим — не это ли составляет сущность актера?

В искусстве же актера, т. е. в убедительном уменьи «казаться другим», видят сущность театрапочти все современные его теоретики.

Мы видели, что и насекомые, и птицы, и млекопитающие, обладая этой способностью «казаться другими», являются прекрасными актерами в поставленных им Природой задачах и тем самым, значит, создают уже некий театр, если только правда, что сущностью театра является мастерство актера.

Скажут: в большинстве из приведенных случаев не диво быть актером, так как в них животное снабжено уже Природой нужной «маской» или «гримом», под которые сама собой напрашивается не бог весть какой трудности «игра» в целях защиты или нападения.

Возьмем тогда отличные от этих примеры «актерства» у животных, где они выступают без всякого мимикрического грима или совершенно не пользуясь им.

Остановимся хотя бы на фактах симуляции смерти в мире животных.

Позвольте только сделать сначала предварительное отступление.

Жизнь, надевающая маску Смерти — факт, широко распространенный в царстве Природы. Кому не известен рассказ об одном энтомологе, который, взяв однажды садовый ножик, чтобы срезать сухой сучок сливового дерева, с удивлением заметил, что это был не сучок, а гусеница!.. Быть может, вам самим случалось летом, срывая ветку молодой березы, отдергивать брезгливо руку из-за птичьего помета, которым, казалось, загажены листья! Это чистейший обман: подавите в себе чувство гадливости, сорвите несколько таких березовых листьев, и вы убедитесь, что на верхней стороне их лежит не птичий помет, а молодая гусеница; принимая такой вид, гусеница имела в виду не столько человека, сколько своих более страшных врагов — прожорливых пташек, которые всегда также поддаются обману и отказываются от такого неподходящего угощения. А хитроумной гусенице только и нужно, чтобы ее оставили в покое; она быстро растет, но в то же время как будто понимает, что большая гусеница имеет мало сходства с кусочком птичьего помета и что теперь не проведешь уж зорких пташек; тогда гусеница становится как две капли воды похожей на высохшую и побуревшую березовую сережку, на которую едва ли кто позарится146*.

Примеру гусениц следует целый ряд бабочек, являя подлинное мастерство и исключительно изящный выбор в масках Смерти. Так, «бабочки из рода Kallima, на Зондских островах, ярко окрашенные на верхней стороне крыльев, когда садятся на ветку и складывают крылья, принимают вид увядшего листа: короткими выростами задних крыльев бабочка упирается в ветку, и они представляют сходство с черешком; рисунок же и цвет задней стороны сложенных крыльев в такой степени напоминают цвет и жилкование засохшего листа, что на самом близком расстоянии бабочку чрезвычайно трудно отличить от листьев»147*.

То же самое можно наблюдать и в наших широтах, где, например, бабочка из семейства шелкопрядов (Drepona lacertinaria), когда сложит свои крылышки, еле-еле отличима от пожелтевших листьев березы. А «некоторые бабочки предпочитают, со сложенными крыльями, походить на сухие, изъеденные и даже гниющие листья, среди которых они обыкновенно садятся, так что голодному хищнику и в голову не придет искать себе пищи в этом царстве смерти и тления»148*.

Среди причудливых форм некоторых насекомых на юге U. S. Америки Самуэль Скаддер450 описал, в журнале «Harper Magazine», насекомое под названием Diapheromera femorata, с виду ничем не отличающееся от высохшей соломинки. «Даже всепронизывающий глаз сокола, — замечает Скаддер, — не в состоянии отличить это насекомое от окружающих его растительных остатков, особенно когда оно в спокойном состоянии и с протянутыми вдоль тела ножками предается отдыху. Во время же движения это насекомое переставляет свои членистые ноги с невероятной быстротой и, гоняясь за добычей, проявляет замечательное проворство».

Опавшим с ветки и высохшим совсем стебельком мастерски маскируется в тропических широтах Америки насекомое, прозванное туземцами «ходячей палкой» (Philiolosoma). «В спокойном состоянии, — говорит знаменитый А. Уоллес (исследовавший специально “миметизм и другие покровительственные особенности у животных”), — это насекомое до такой степени похоже на почерневший от времени стебелек, а сочленения его длинных ног до того напоминают встречающиеся на стебельках узелки, что, при всем моем внимании, я никак не мог отличить его от валявшихся рядом с ним хворостинок. Я должен был дотронуться до этих насекомых, чтобы убедиться в том, что это одаренные жизнью существа».

По-видимому, маска Смерти — одна из излюбленных Природой! Вспомним, что мы встретили эту грустную маску даже в растительном царстве, под видом мезембриантем (Mesembryanthemum); и мы могли бы тут же чрезвычайно умножить приведенные примеры из царства фауны, где «пассивный миметизм» являет, как излюбленную, ту или другую маску Смерти или Небытия.

Эта маска, по всей видимости, исключительно полезна в трудной и порой отчаянной борьбе за существование слабейших с сильнейшими — и, по-видимому, эту пользу «маски Смерти» инстинктивно сознают сами животные, когда «костюмировки» недостаточно или она совсем отсутствует в момент необходимости подобной маски. Тогда она мгновенно создается уже не в плане «ряженья», а в плане подлинного «драматического представления».

Кто не слыхал, например, о «притворяшках-ворах» (Ptinus fur) — насекомых, у которых искусство опустошать наши пищевые запасы конкурирует с искусством прикидываться мертвыми при малейшей опасности?

Насекомое, застигнутое врагом, вдруг останавливается, поджимает лапки и остается совершенно неподвижным несколько минут. В этой трагикомедии два шанса на успех: во-первых, неподвижное тельце насекомого легко может остаться незамеченным в куче разного сора, покрывающего почву; во-вторых, хищники, питающиеся исключительно живой добычею, не тронут трупа. Это притворное умирание замечательно у маленьких жуков Anobium. Как только индивидуум этого рода встречает что-либо на пути своем или прикоснется к чему-либо подозрительному, он втягивает в себя ноги и остается без движения, как мертвый; это притворство бывает тем упорнее, чем более стараются привести его в движение посредством раздражения. Один жук из породы точильщиков как раз за такое упорство и назван «упрямым» (Anobium pertinax).

Видеть в этих драматических представлениях смерти исключительно лишь действие страха (оцепенение, столбняк), причиняющего пассивную неподвижность насекомому, мы никоим образом не сможем, если только сопоставим данные случаи с изображением смерти у других животных, где это объяснение сразу же выдает свое бессилие дискредитировать сознательный театр в природе.

Мышь, пойманная кошкой, — явно для всякого, кто наблюдал хоть раз за повеленьем той и другой, — играет драматически роль мертвой, как только кошка выпустит ее из лап. Но стоит палачу лишь отойти на шаг иль притвориться задремавшей, как жертва быстро улепетывает. И кошкам хорошо известен этот драматический маневр — причина, по которой редкая из «артисток» подпольного царства избегает в конце концов этой затяжной обоюдной «игры», своей горькой жертвенной доли. Но все же некоторые из них избегают порой этой доли — я сам был однажды свидетелем! А коли так — жертве стоит затратить еще и еще раз энергию на возможно-спасительную маску своей преждевременной смерти.

Если верить G. J. Romanes451, автору всемирно известной книги «Ум животных», — волк, падая в яму, так искусно притворяется мертвым, что охотник может опуститься к нему, связать его, увезти и даже бить по голове, — он все-таки не подаст ни малейших признаков жизни, пока опасность совершенно не минует и он не почувствует себя свободным.

В интересном очерке Анри Купена «Симуляция смерти в мире животных»149* разбирается целый ряд поучительных случаев, сюда относящихся. Лиса, бык, обезьяна так же, как и волк, грызуны (мыши) и насекомые, обладают этой поразительной способностью, в известных случаях жизни, демонстрировать драматически ее отсутствие или явно заметное ее угасание, т. е. приближение смерти.

Анри Купен в результате своих наблюдений приходит к заключению, что если в одних случаях маску смерти можно объяснить оцепенением от страха, то в других случаях подобное объяснение совершенно неудовлетворительно и остается поэтому предположить, что животные здесь действуют совершенно сознательно.

Я лично полагал бы возможным выдвинуть такую гипотезу: в начальной истории «естественного подбора» животное — скажем, насекомое, — впадая в род оцепенения под действием страха за свое существование, постепенно выработало из этого спасительного явления, столь похожего на смерть, —драматический маневр. При этом позволительно допустить, что порой оба феномена — естественный и инстинктивно-искусственный — соприсутствуют в одном и том же акте полупроизвольной, таким образом, симуляции смерти150*. Нечто подобное мы наблюдаем у людей, проснувшихся ночью при появлении грабителей: страх сковывает тело, горло сжимается, подавляя в зародыше крик ужаса, и человек продолжает казаться спящим, каковое обстоятельство не раз спасало наших ближних (например, мою мать, в бытность ее в Сибири, при появлении в ее спальне двух беглых каторжников). Или — другой пример — нервно-капризные женщины, легко впадающие в истерику, выгодную для них в известных случаях жизни, не подавляют ее при первом же приступе, а, наоборот, дают ей искусственно-драматический разряд.

Возвращаясь к миру животных, я не могу не вспомнить здесь неоднократно наблюдавшихся мною в Сухум-Кале452 (Закавказье) маленьких серых насекомых, похожих на мокриц, которые, стоило мне только дотронуться до них пальцем, — свертывались в круглый комочек пыли и откатывались, как дробинка. (Я позабыл их энтомологическую номенклатуру.) Это повторялось подряд столько раз, сколько я до них дотрагивался. Трудно, а пожалуй, и просто невозможно в данном случае предположить, чтобы насекомое каждый раз впадало в род оцепенения. Наоборот, энергичная симуляция смерти (исключающая тем самым начисто возможность оцепенения, т. е. пассивность), а вернее всего — не столько подражание смерти, сколько ловкая театральная подмена себя каждый раз шариком пыли кажется мне здесь совершенно правдоподобной.

Разумеется, если нас интересует только вопрос о «театре» в природе, — разбираться в степени сознательности мимикрии у животного отнюдь не приходится: театр в природе налицо, и кончено. Мухи, маскированные шмелями; беззащитные бабочки, имитирующие страшных ос или пчел; богомолы (Mantidae), ловящие насекомых151*, прикидываясь цветком жучки, подделывающиеся под искрящиеся капли росы; гусеницы, пугающие маскарадным рисунком огромных зверских глаз, словно выслеживающих врага; кукушки, под маской ястреба спугивающие мирных птичек и подкладывающие им, пользуясь их суматохой, свои предательские яйца; безвредные змеи, разыгрывающие ядовитых кобр, и так далее — все это, вместе взятое, еще раз говорит нам о сущем театре в природе, полезном и спасительном для мириадов существ.

Другое дело, разумеется, явления сознательного, так сказать, «театра» в природе, явления активного миметизма, произвольного пользования инстинктом подражания, проблема драматических игр у животных и т. п.

Как мы видели, в симуляции смерти у животных такой сознательный «театр» с их стороны допускается даже очень скептичными зоологами, вроде помянутого Анри Купена.

Еще более в этом убеждают почти анекдотические случаи симуляции у животных хвори, болезни, недомогания.

Так, Havelock Ellis453 в своем исследовании «Преступник», отмечает случай, проверенный профессором Ломброзо454, когда полковая лошадь, с целью избежания военных упражнений, притворилась хромой.

М. Н. Паргамин приводит в своей популярной психологии животных («Мир животных», <стр.> 155) рассказ о собаке, которая ушибла как-то ногу и, естественно, стала хромать. Хозяин во время болезни относился к ней очень заботливо и часто, жалея, ласкал ее. А она, что называется, намотала себе это на ус и в течение нескольких месяцев после того, как нога ее уже совершенно оправилась, всякий раз, как на нее сердились, начинала прихрамывать, точно у нее и в самом деле все еще болела нога.

Эти случаи явного лицедейства нам не представятся чрезмерно удивительными, если мы вспомним обиграх у животных и постараемся отдать себе в них верный отчет.

В своем обширном труде «Die Spiele der Thiere» Карл Гроос455 уделяет предпочтительное внимание играм юности, смысл которых, по его мнению, в том, что некоторые инстинкты, в частности важные для сохранения вида, проявляются уже в то время, когда животное еще в них не нуждается. В противоположность последующим серьезным упражнениям эти игры представляют собой предварительное упражнение и тренировку этих самых инстинктов. Раннее обнаруживание их чрезвычайно полезно и обращает нас к принципу естественного подбора. Допустив, что наследственные инстинкты могут таким путем быть впоследствии изощрены индивидуальным опытом, им нет надобности быть чересчур развитыми с самого рождения; и подбор, следовательно, может ослабить слепую мощь инстинкта, чтобы благоприятствовать, наоборот, все более и более независимому развитию смышлености. К моменту, когда смышленость оказывается достаточно развитой, чтобы стать больше полезной в «struggle for life»456, чем завершенные инстинкты, естественный подбор благоприятствует индивидуумам, у которых эти инстинкты проявляются с юности в форме менее совершенной и внешней серьезной причины, исключительно ради предварительного упражнения и тренировки, другими словами, он споспешествует животным, которые играют. Чтобы выявить должным образом биологическую важность игр во всей ее значительности, позволительно даже утверждать, что «смысл существования юности составляет отчасти игра; животные не потому играют, что они юны, но потому и юны, что должны играть»152*.

Это чрезвычайно остроумное объяснение К. Грооса оставляет, к сожалению, так же как и вся его превосходная книга, без всякого внимания проблему мимикрии, в которой я склонен видеть начало всех начал драматических игр у животных.

Прежде чем игра стала сознательным делом у высших животных, прежде чем она стала мудрой забавой у малышей в целях предварительного упражнения и тренировки, прежде всего этого в истории происхождения видов мы наблюдаем тысячелетнюю подсказку природой той или другой игры для того или другого животного, — молчаливую подсказку в виде «покровительственного сходства» или, вообще говоря, мимикрической способности, совершенно не нуждающейся в предварительных упражнениях и тренировке. Из этой именно способности, по-видимому, и развились с веками все известные нам игры у животных притворно-драматического характера.

В самом деле! Почему, например, молодая кукушка, не будучи хищником, кружит, играючи, ястребом, терроризирующе для других птиц? Разве не оттого, что природа дала ей, в целях воровского подкладыванья яиц в чужие гнезда, маску ястреба, т. е. вид пугающего мирных наседок хищника? Разве тигр не потому подкрадывается, играючи, прячась в зарослях джунглей, что природа накинула ему вместе со шкурой маску под стать этим джунглям? И то же самое можно сказать про игру в прятки пантер и леопардов, в предопределение к таким играм-повадкам маскированных под пятна солнца среди листвы. Даже наш волк, в своих играх подкарауливания, как бы слепо следует предуказаниям своей изменчивой маски: он иначе подкарауливает и иначе играет в дозор весною, когда шкура его имеет зеленоватый оттенок, или осенью, когда шерсть его приобретает желтовато-рыжеватый колер, и иначе, конечно, зимою, когда он темно-серый, как голый кустарник, стволы деревьев и камни, среди которых он выжидательно прячется.

Это игнорированье мимикрии в вопросе о происхождении игр у животных тем более необъяснимо у Грооса, что до него уже А. Уоллес, прекрасно им изученный, обратил серьезное внимание, насколькомимикрия оказывает влияние на самый образ жизни животного и изменяет его.

Тот факт, что многие из драматически играющих животных почти совершенно лишены мимикрических льгот, например обезьяны, может только утвердить в этом взгляде и вместе с тем навести на очень важное предположение: чем менее животное пользуется в борьбе за существование мимикрией, тем более смышленым в имитационно-драматическом отношении оно является, например, те же обезьяны. И наоборот, чем более располагает животное мимикрическими преимуществами, тем менее развита в нем эта драматическая смышленость, например, те же насекомые, в большинстве прекрасно мимикрически защищенные и вооруженные, но не дающие, за некоторым спорным исключением153*, примеров произвольного «театра».

Разумеется, это предположение нуждается еще в строгой научной проверке. В ожидании ее мы, тем не менее, не можем остаться безучастными к фактам, явно говорящим в пользу данного предположения. Возьмите, например, разницу между павианами и человекообразными обезьянами. Как известно, последние отличаются, сравнительно с первыми, высокоразвитыми имитационно-драматическими способностями; зато они почти совершенно лишены мимикрических качеств, коими, наоборот, отличаются такие павианы, как мандрил (Marmon maimon) со своей страшной огромной мордой, снабженной ярко-синими вздутыми щеками, окружающими кроваво-красный трубообразный нос, усами хищника, хохлом, увеличивающим рост и т. п., или, например, гамадрил (P<apio> hamadryas), одна львиная грива какового павиана придает ему уже обманно-внушительный вид громадного «страшного зверя». «Анатомическое различие между свирепыми павианами и наиболее высокоразвитыми человекообразными, — замечает Эрнст Геккель457, — во всех отношениях, какой орган мы бы ни сравнили, более велико, чем между последними и человеком»154*. Человек же, — это наиболее из всех лицедействующее животное, — совершенно, как мы знаем, лишен мимикрических чар.

Все эти данные интересны для нас в целях усвоения следующей намечающейся истины: в то время как театр является для людей, в их взаимоотношениях, сознательным явлением (житейские условности, светское лицемерие, маска воспитанности и т. п.), причем чем культурнее человек, тем сознательнее его отношение к своему «театру в жизни», — театр, присущий Природе (как могучее средство борьбы за существование), проявляется в растительном царстве и в царстве низшей фауны бессознательно. Связью между мимикрирующим растением и почти сознательным, в своем обиходном лицедействе, человеком является животное, у которого можно предположить полуинстинктивное, полусознательноеиспользованье театральности; при этом чем выше развитие смышлености у данного животного, тем больше сознательности, по аналогии с человеком, мы вправе ожидать в его использованьи театральности для нужд защиты или нападения.

Здесь мы подходим к коренному вопросу: можно ли реально подметить, а не только постулировать какую бы то ни было «сознательность» в использовании театральности у животных.

Этим вопросом, в связи с проблемой игр у животных, был очень озабочен, как известно, К. Гроос.

В своем замечательном труде «Die Spiele der Thiere» Гроос приводит следующее обсуждение данного вопроса, приводящее к его положительному разрешению.

Среди животных в большом ходу охотничьи игры. Эти игры естественно распадаются на три группы: «а) игры с добычей, реально живой; b) игры с добычей, воображаемой живой; здесь имеются в виду игры между животными той же породы, причем надо отдать себе отчет как в активной охоте, так и в пассивной охоте, что означает: дать себя преследовать; c) игра с добычей неодушевленной, воображаемой — с куском дерева, с шаром или аналогичным предметом. Если кошка все снова и снова преследует тот же шар, она кончит тем, что получит это “сознание играть роль”, какое мы находим у человека, предающегося некоему псевдодействию, которое он знает как таковое. Это “играть роль”, это “делать, как будто…” чрезвычайно для нас важно. Я не считаю себя слишком смелым, утверждая, что это сознание “играть роль” не может отсутствовать у молодой кошки, повторившей несколько раз ту же игру… После того как котенок атаковал мячик и последний стал снова неподвижен, котенок приводит его в движение ударом лапы, чтобы смочь возобновить игру. Без сомненья, именно здесь находится начало того добровольного, сознательного обмана, который является наиболее нутряным и наиболее возвышенным элементом удовольствия от игры»155*.

В последней главе своей книги (V — «Психология у животных») К. Гроос особенно обстоятельно разбирается в важном вопросе: сознательна или несознательна игра определенной роли у высших животных. Рассуждения автора настолько для нас поучительны, что я позволю себе процитировать их эссенциальную часть, по возможности, целиком.

«Объективно, — говорит Гроос, — всякая игра на самом деле псевдодействие, так как она является инстинктивным действием, у которого не оказывается реальной причины, его обусловившей. Но субъективно это, в сущности, не всегда так. Наоборот, самые элементарные формы игры не содержат еще ничего из этого “делать как будто” или чувства простого sham-occupation (притворного занятия). Другими словами, животное не имеет сознанья, что оно играет роль. Правда, когда игра часто повторяется и животное все более и более отдает себе отчет в эмоциональной ценности этой игры, мы можем поверить с полным правом, что животное — по крайней мере, смышленое животное — доходит до обретения сознания, что оно играет некую роль. Везде, где животное посреди сражения делает своему противнику дружественные знаки и только символически употребляет свое оружие, если можно так выразиться, везде, где оно допускает приближение неприятеля, чтобы удрать в последнюю минуту, где оно хватает кусок дерева или бросает его в воздух, чтобы третировать его как жертву, — мы с некоторой уверенностью можем предположить у животного наличность сознания, что оно отдается не более как псевдодействию. В большинстве других игр мы лишены этой уверенности, мы можем лишь предположить как общее правило, что подобный физический процесс имеется налицо; что, например, обезьяна, удовлетворяющая свой инстинкт разрушения, доходит до некоторого рода псевдовозбуждения, словно она изничтожала бы своего врага; что птица, играющая в воздухе, навязывает себе псевдоцели; что попугай, стучащий клювом о клетку, чтобы крикнуть затем “войдите”, предается сознательному комедиантству; что птица, занятая ухаживаньем, слегка корчит из себя приятную; что преследуемая самка является сознательно кокеткой; что обезьяна, укравшая собачонку, обращается с ней, как с куклой».

«Так как в большинстве случаев невозможно доказать, — замечает Гроос, — что животные на самом деле предаются псевдодействию, быть может здесь полезно вспомнить, что подобный процесс,притворство, встречается нередко у высших животных. Кому случалось близко иметь дело с собаками, будет одного со мной мнения, если я скажу, что эти животные притворяются сознательно… Основываясь на этих примерах, столь многочисленных, — как это знают все психологи животных, — мы скажем, что животное обладает гораздо чаще сознанием псевдодействия своей игры, чем это обыкновенно думают».

«Если мы спросим себя, — продолжает Гроос, — какова психологическая форма сознания в псевдодействии, мы ответим, что это воображение». И Гроос тут же напоминает читателю, что во многих пунктах своей книги он уже отметил «игры, которые надлежит рассматривать как род артистической деятельности». «Среди свойств игры, — объясняет он дальше, — лучше всего показывающих тесное отношение между игрой и искусством, мы находим их свойство обманной видимости (ihr Scheincharakter). А воображение гораздо теснее связано родством с мыслью о видимости, чем это вообще полагают».

Здесь чрезвычайно уместно привести слова W. Enoch’а о сущности воображения, так как именно на них основывается в своих заключениях Гроос.

«Особое поведение собаки, играющей с костью, обнаруживает очень просто и потому очень понятно, каковы именно функции организма в момент, когда чувство прекрасного проявляется или должно бы проявиться. Игра дала зачатие красоте; и, наблюдая животное, легче видеть, каким образом это произошло, так как его жизнь не столь сложна, как человеческая. В воображении собаки кость становится некоторого рода хищным животным и возбуждает в собаке чувства, толкающие ее преследовать мертвый предмет. Преследование не будет иметь должных результатов; но движение кости, обусловленное самой собакой, дает новую пищу ее воображению, снова возбуждает ее чувства и заставляет продолжать игру… В этом примере, как и в тысяче других, цель игры состоит в одушевлении мертвого предмета, в создании объекта иллюзии» (Gegenstand des Scheines)156*.

После этого прекрасного анализа мы охотно идем навстречу Гроосу, когда он утверждает, что животные, в играх которых часто проявляется сознание их псевдодействия, в это время лишь притворно проявляют серьезную деятельность. Ссылаясь на Конрада Ланге458, Гроос вместе с ним полагает, на основании многочисленных наблюдений, что «животным также известна игра-иллюзия» (Illusionsspiel), которая, вероятно, имеет для них такое же значение, как для человека игра-искусство(Kunstspiel) — «Собаки, которые забавляются с обглоданной костью и дают ей катиться, чтобы потом схватить ее как добычу; кошки, которые забавляются подобным же образом с камешком или клубком… должны, — по мнению К. Ланге, — испытывать такие же впечатления, как и дети, играющие с куклой, или взрослые, смотрящие на спектакль или на произведение скульптуры… Ученые, — говорит К. Ланге — готовы согласиться видеть здесь скорее сознательную иллюзию, чем бессознательные рефлексы. Если это так, мы бы обрели очень серьезный аргумент в пользу важности сознательной иллюзии в художественном наслаждении. Совершенно ясно, что стимул, существовавший еще раньше формации человеческого рода, имеет большее право быть рассматриваемым как центральный стимул (Zentralreiz) художественного наслаждения, чем целая серия других стимулов, которые несомненно играют роль в художественном наслаждении, но которые не существуют для животного»157*.

В то время как Ланге видит добровольную иллюзию в основе всех искусств, — Гроос видит ее также в основе всех игр, с той только оговоркой, что сознание псевдодействия не непременно сопутствует игре, но что оно может ей сопутствовать.

«Как бы то ни было, — заключает Гроос V-ю главу своей замечательной книги, — все заставляет нас верить, что добровольная иллюзия присуща некоторым шрам животных» и что «художественное воображение имеет, следовательно, глубокие корни в общей органической эволюции: игра необходима для развития смышлености; в начале это не более как псевдодействие в объективном смысле, но она становится таковым и в субъективном смысле в результате развития смышлености; животное, понимающее, что оно предается псевдодействию и продолжающее играть, доходит до добровольной иллюзии, до удовольствия от внешней видимости и находится на пороге художественного творчества»158*.

Как известно, Гроос пришел к открытию в играх животных, способных к «добровольной иллюзии», источника всех наших искусств, а следовательно (заключаем мы), и источника искусства театра.

Отдавая щедрую дань признательности за таковое открытие выдающемуся, за последнюю четверть века, психологу и теоретику искусства, я не могу вместе с тем здесь не отметить некоторой тенденциозной близорукости Карла Грооса, проглядевшего не только феномены мимикрии, «наведшей», в условном смысле, на те же игры мир животных (на что я обратил уже внимание читателя), но проглядевшего равным образом и бросающийся, казалось бы, в глаза общий характер разобранных им игр у различных животных, в подавляющем большинстве — чисто театральный характер.

Надо быть очень тенденциозным историком и теоретиком искусства, чтобы в настоящее время не заметить вместе с Гроосом, что почти все приводимые им игры животных, дошедших в своем развитии до добровольной иллюзии, — сплошь драматического характера и представляют собой, в сущности говоря, то же самое, что «театр для себя» у наших детей.

Эта близорукость Грооса, так легко минующего своим просвещенным вниманием броскую театральность, прежде всего казалось бы заметную играх животных, тем более Удивительна, что в том месте, где почтенный автор цитирует Конрада Ланге, он, в поисках у детей наводящей аналогии их игр с играми животных, задается вопросом: «каковы же художественные игры детей?» «Они преимущественнодраматические» (курсив мой. — Н. Е.), — признает Гроос и тут же в подтверждение приводит ряд убедительных примеров («ребенок подражает поступкам родителей и других людей, подражает даже неодушевленным предметам», «стол у него становится домом, табурет собакой» и т. п.).

От игр наших детей один лишь шаг назад к играм животных высшего класса. Что эти игры равным образом преимущественно драматические, напрашивается само собой для всякого прилежного наблюдателя мира животных. Отсюда должно вытекать само собою заключение, что театр у животных есть первейшая зачаточная форма искусства.

Этого заключения мы у Грооса не находим, несмотря на его крайнюю близость к такому заключению, и не находим по той простой причине, что эстетику К. Гроосу тенденциозно важно было обрести у животных зачатки именно искусства в эстетическом понимании этого слова, из какового, думал Гроос, оставаясь верным старой филологической закваске, лишь впоследствии возникает театр как синтез уже сравнительно развившихся искусств. Мы знаем теперь, что это не так159*; знаем, что прежде эстетического чувства развивается чувство театральности, понимаемой в пре-эстетическом смысле, и что именно это чувство, выросшее из инстинкта театральности (и обязанное, в конечном счете, самой природе, далеко не брезгающей «театром» в своей стихийной жизни), обусловило, с веками дифференциации, эстетическое чувство и все искусства, из этого чувства возникающие.

После этого напрасным будет с нашей стороны упрек эстетику Гроосу, что он в своем труде ни словом не обмолвился о театре, практикующемся у животных не только в играх, а в самые серьезные моменты их борьбы как за свое существование, так и за жизнь потомства (маскированные хищники, подкрадывающиеся к добыче с помощью драматических уловок, кукушка, кружащаяся ястребом в намерении подложить яйца в чужие гнезда и т. п.). Это, к сожалению, не входило в задачу Грооса, так же как и сопряжение «игры» с мимикрией.

И тем не менее, на каких бы различных точках зрения мы ни стояли с Гроосом в вопросе о происхождении искусства, — мы не можем не признать в конце концов его громадной заслуги в деле раскрытия тайны игр у животных и особенной заслуги в проникновенном подходе к моментусознательности у играющих животных, доходящих, как прекрасно показал Гроос, до добровольной иллюзии, без которой мы бы не имели основания говорить уверенно о сознательном театре у животных, т. е. о явлении, генетически роднящем высшее животное с человеком, что лишний раз подтверждает теорию эволюции Дарвина — Уоллеса.

Если в разобранных мной случаях бессознательного театра у животных придирчивая критика может воспользоваться возражением — какой, мол, это «театр», если его виновник не сознает этот определяемый «театром» поступок в качестве такового, — то в случаях добровольной иллюзии, заверенной Гроосом, такая критика остается безоружной.

Мы, стало быть, имеем полное право теперь, даже в глазах такой придирчивой критики, говорить так же уверенно о театре у животных, как говорили о театре в жизни людей, прибегающих к сознательному лицемерию, к внушению переоценки своей общественной роли в глазах других, к «заигрыванию», к разным симуляциям и т. п.

Театр у животных дает нам лишний случай (и какого колоссального значения случай!) уразуметь смысл театральности, которой до появления в печати моей «Апологии театральности» придавали не только превратное значение («театральщины», «позерства», «сусального золота» и т. п.), но которой, в подавляющем большинстве, просто не понимали долгое время как великую жизненную силу.

«Из борьбы в природе, из голода и смерти непосредственно следует процесс созидания высших животных», — писал Дарвин в своей обессмертившей его книге «О происхождении видов путем естественного подбора». И сам человек, как доказал это великий учитель в книге «Происхождение человека и половой подбор», мог появиться на земле лишь в результате этой борьбы в природе от высших животных.

Несравненным победителем на земном шаре оказался не мамонт, не лев, не кит, а физически немощный по сравнению с ними человек!

Как это случилось в веках? Мы в точности не знаем, впрочем, для монистической философии, по словам Эрн. Геккеля, вопрос о точном установлении постепенного хода развития наших животных предков довольно безразличен160*. Для нас важен в первую голову сам непререкаемый факт происхождения человека от позвоночных животных и, в частности, от обезьяны.

Сравнительно недавно этот «непререкаемый факт» прошел вновь стадию пререкаемости. Несколько критиков «Этюдов о природе человека» И. И. Мечникова «восстали, — по его словам, — против теории происхождения человека от обезьяны», и знаменитому биологу пришлось «отписываться», защищая эту теорию самым настоятельным образом. В результате этих пререканий наука обогатилась новым рядом блестящих доказательств дарвиновской истины, каковые читатель может найти в главе «Психические рудименты у человека» книги «Этюды оптимизма» И. И. Мечникова. Рядом с историей развития человекообразных обезьян и изучением их кровяной жидкости, а также аномалий рудиментарных органов у человека, представляющих «драгоценные, — по словам Мечникова, — указания в пользу животного происхождения человека», он приводи, в названной главе обильное количество случаев пробуждения у человека, под влиянием страха, истерии или состояния сомнамбулизма, —  чисто обезьяньих инстинктов, возвращающих человека к подобию его человекообразных предков. «Подобно тому, как палеонтологи делают раскопки с целью отыскать ископаемые остатки промежуточных существ между человекообразными и людьми, — пишет в заключении Мечников, — точно так же психологи, медики и зоологи должны бы разыскивать рудименты психофизических функций для восстановления истории развития души человеческой. Мне кажется, что эта задача представляет богатейший родник для исследований, имеющих общий биологический интерес»161*.

Рядом с такими (найденными и искомыми) рудиментами можно, на мой взгляд, смело привести ту склонность к «обезьянству» у детей и дикарей162*, какая наблюдается в их пристрастии к передразниванью, переимчивости, вообще к подражанию, ко всякого рода кривляньям, к ужимкам и, наконец, к почти непрестанным, крайне подвижным по большей части, играм изводно-утомительным для взрослых «культурных» людей.

В результате этой театральной точки зрения на человека мы обретаем точно так же ощутимое доказательство происхождения его от обезьяны и приходим, в общем, к выводу, который я формулировал бы так:

Если, придавая должным образом театральную ценность явлениям подражания, мы примем во внимание, с одной стороны, что из всех животных обезьяны отличаются наиболее развитой способностью к многоразличному подражанию, а с другой стороны, что на подражании в значительной мере основаносоциальное преуспеяние (Г. Тард459 считал даже, что «общество есть подражание»163*), — мы неминуемо, во-первых, лишний раз убедимся, что человек, как непрестанно лицедействующее социальное животное, действительно должен иметь своим ближайшим предком обезьяну, а во-вторых, что таким образом в борьбе за существование, изучаемой в природе, театральность, как имитационная, так и инновационная, сыграла громадную, еще неохватываемую нашим вниманием, роль.

Театр у животных убедительнейшим образом заставляет нас еще глубже осмыслить театральность как естественный, могучий метод борьбы в природе, приводящий между прочим к отбору наисмышленнейших лицедеев в жизни.

От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков, в частности, путь от животного к человеку.

Говоря о «театре у животных», я, разумеется, очень далек мыслью от усмотрения в этом «театре» всех тех элементов, какие обычны, скажем, для нашего европейского «театра у людей», располагающего, как мы знаем, «сценой», «декорациями», «музыкой», «хором» и т. п., кончая подразделением присутствующих в театре на «актеров» и «зрителей».

Тем не менее, в известном виде, многие из этих сценически театральных элементов можно подметить — правда, разобщенно в большинстве случаев — и в театре у животных.

Так, например, «маска», «грим» и «костюмировка» несомненно присущи и театру у животных, пользующихся такими дарами природы (правда — не искусства), как мимикрия (миметизм) и покровительственное сходство.

Известна, однако, среди животных и искусственная «костюмировка». Так, среди морских животных находятся такие, которые любят покрывать себя камешками и крупным песком. «Если в вашем аквариуме живет какой-нибудь “Echinus”460, то вы нередко увидите его щеголяющим в таком неудобном наряде. Зато животное чувствует себя при этом в сравнительной безопасности; потому не трудитесь очищать Echinus’а от покрывающих его камешков: он снова облепит себя ими со всех сторон, и тогда его трудно отличить от песчаного и каменистого дна»164*.

Интересный «костюм» делает себе, для своей мало исследованной еще «монодрамы», один краб южного побережья Франции, Dromia vulgaris (волосатый краб). «Он захватывает большую губку и поддерживает ее двумя парами задних ног на щитке. Губка продолжает расти и процветать на ракообразном. Если срезать губку, то краб бросается и поспешно укрепляет на прежнем месте свою драгоценную покрышку. Привычка к этому одеянию так вкоренилась у этой породы крабов, что повлияла даже на организацию животного. Его четыре задние ноги совершенно изменились и служат исключительно для поддержания губки, а не для плаванья или ходьбы»165*.

Но самым замечательным животным среди костюмирующихся надо по справедливости признать гусеницу платяной или меховой моли (Tinea pellionella), подробно описанную Реомюром461. «Голова, челюсти и шесть ближайших к голове ножек — единственные роговые части ее тела. Остальное покрыто белой, тонкой, прозрачной кожицей. Платье, одевающее это тельце, несложного фасона, так как само тельце почти цилиндрической формы… Наружная часть этого платья (футляра) покрыта особой шерстяной тканью, красной, зеленой, голубой, серой, смотря по материи, на которой поместилось насекомое. Иногда различные цвета идут вперемежку, чаще они располагаются полосами. Но только внешняя оболочка шерстяная, внутренняя — из светло-серого шелка. Чехол сшит из материи, лицевая сторона которой шерстяная, а изнанка шелковая. Такой ткани мы еще не научились вырабатывать», — заключает Реомюр166*.

В условном смысле можно говорить не только о «костюмировке» у животных, но и о настоящих «декорациях» места действа (обычно любовных игр) у животных. Особенно этим «искусством» прославились некоторые породы птиц.

Здесь прежде всего можно упомянуть птичку, известную под названием шелковистый шалашник (Philonorhynchus holosericus). «Кроме обычных гнезд, — говорит А. Купен167*, — шалашники строят еще гнезда, служащие им местом свидания, где они весело проводят время, а иногда и спариваются». Гульд462, наблюдавший эти странные постройки, сообщает некоторые интересные подробности. «Исследуя кедровые леса в Ливерпульском округе, — говорит он, — я находил много таких беседок или мест увеселений птиц. Они обыкновенно были построены под сенью свесившихся деревьев в уединенных уголках леса и почти всегда помещались на земле. Здесь, из плотно сплетенных прутиков, устраивается основание постройки, а по бокам, из более нежных гибких прутиков выводится самый шалаш. Строительный материал располагается таким образом, что все острия и развилины ветвей приходятся наверху. С каждой стороны оставляется свободный проход. Эти постройки особенно красивы потому, что они усердно украшаются яркими предметами. Тут вы найдете хвостовые перья разных попугаев, ракушки полевых улиток, камешки, выбелившиеся кости. Перья втыкаются между ветвей, камни и ракушки положены у входа. Туземцы, зная страсть этих птиц уносить блестящие предметы, всегда ищут свои потерянные вещи около таких беседок и почти всегда находят их. Я сам нашел у входа в одну такую беседку прекрасно выделанный камешек от томагавка, величиной в 1/2 дюйма, среди множества тряпок из синей бумажной материи. Вероятно, птицы натаскали все это из какого-нибудь туземного поселка».

Перьями, раковинами, костями и листьями декорируют свои «сцены» эротических «выступлений» и австралийские птички Chlamudera maculata (пятнистый шалашник), устраивающие эти «сцены» независимо и вдали от своих гнезд. Однако самыми замечательными декораторами из царства пернатых признаются так называемые «птицы-садовники» (Amblyornis), живущие в Новой Гвинее. «Проходя по великолепному лесу, лежащему на высоте около 1600 метров, — передает Беккари463, — я вдруг очутился перед маленьким шалашом, у входа в который расстилалась небольшая площадка, усеянная цветами; я тотчас вспомнил о шалашах, построенных птицами, о которых Брюйну рассказывали его люди, и не усомнился, что передо мной находится именно такая постройка…» Судя по тому, что видел Беккари лично и по рассказам туземцев, «птица выбирает маленькую ровную лужайку с небольшим деревцом до 1 метра 20 см вышиною. Деревцо, служащее осью для будущего здания, обкладывается мохом. Потом она втыкает в землю ветки одного паразитного растения. Ветки эти продолжают произрастать и сохраняются довольно долго зелеными. Они расположены наклонно и очень тесно, так что образуют конусообразную беседку около 50 см в вышину и около 1 метра в диаметре. С одной стороны они слегка расширяются и оставляют отверстие, служащее входом в шалаш; перед этим входом расстилается прелестная, устланная мхом лужайка. Птица собирает мох маленькими пучками, очищает его клювом от камешков, кусочков дерева и посторонних трав. Потом, по этому зеленому ковру, она разбрасывает цветы и плоды, срываемые в окрестностях; по мере их увядания она заменяет их свежими. Словом, она устраивает перед своим шалашом настоящий цветник и содержит его в таком порядке, что вполне заслуживает данное ей малайцами название Туканбокан, что означает “птица-садовник”»168*.

Что декоративное искусство известно не одним только птицам и не только для театрализации «празднества» брачного схождения, показывают хитрости, к которым прибегают некоторые породы пауков, живущих на земле, когда дверь, закрывающая норку, приготовляется пауком с тем расчетом, чтобы она как можно меньше отличалась от окружающих ее предметов. «Иногда паук нарочно вплетает в свою сеть разные былинки, чтобы придать ей вполне невинный вид, — передает М. Н. Паргамин. — В некоторых случаях, для пущей иллюзии, в дверях, ведущих в норку этого хитреца, вырастает даже какая-нибудь травка; можно подумать, что это простая случайность, на самом же деле все это преднамеренно, так как замечено, что пауки занимаются иногда пересадками легоньких травок»169*.

Наконец, — что имеет ближайшее отношение к нашей теме, — у некоторых животных мы находим и примитивную декорацию сцены!

Как! — спросит удивленный читатель, — животным известна даже сцена в нашем смысле этого слова?

Не всем, но некоторым несомненно известна, — ответит каждый беспристрастный критик книги W. H. Hudson’а «The naturalist in la Plata».

«Существуют танцы у людей, — сообщает Хадсон в этой книге, — которые исполняются только одним лицом в то время, как другие смотрят; у некоторых птиц, весьма различной породы, имеются равным образом танцы подобного рода. Rupicola (“каменные петушки”), птицы Южной Америки, являют в этом отношении разительный пример. Они выбирают для сцены плоское место, покрытое мхом и окруженное кустарником, которое они “содержат в чистоте”, удаляя прутья и камешки. Птицы собираются вокруг этой сцены; один из самцов, с гребнем и опереньем ярко-оранжевого цвета, выступает вперед и, расстилая крылья и распуская хвост, держится так, будто он танцует менуэт. Увлеченный своим пылом, он подпрыгивает и кружится удивительнейшим образом, кончая тем, что удаляется в полном истощении; тогда другая птица заменяет его место»170*.

Из этого примера видно, что некоторые из животных знают не только сцену, но и строгое, по-видимому, разделение себя, во время представления, на зрителей и (назовем их так!) «сценических» исполнителей.

Об удовольствии быть «зрителем» на жизненном спектакле, — удовольствии, присущем высшим животным, — говорит определенно К. Гроос (в цитированном выше труде), отмечая, что удовольствие при таком положении «зрителя» некоторые животные получают отнюдь не только от спектакля, «даваемого» представителями родственной им породы. Наблюдательный автор «Die Spiele der Thiere» тут же указывает, как на всем известный пример, на любовь собак смотреть в окно. Этот «смотр гулянья» (Spazierensehen), не имеющий другой цели, как внутренне воспринимать различные уличные спектакли, был рассматриваем Шопенгауэром, напоминает Гроос, как наиболее человечная черта у животных.

Из хадсоновского сообщения об оргиастическом, по-видимому, «менуэте», практикуемом «каменными петушками» (Rupicola), мы можем заключить еще, что некоторым из животных известны не только такие чисто театральные феномены, как «сцена» и «зрители» (не смешивающиеся с «артистами»), но и как будто настоящие танцы, сыгравшие такую выдающуюся роль у людей в истории возникновения драмы.

Правильность такого заключения получает подтверждение в лице самого Хадсон, рассказывающего в названном труде об одной породе чибисов (the spurwinged lapwing), чрезвычайно склонных к игровым танцам. «Если, — говорит он, — наблюдать за парой (этих чибисов) некоторое время, можно заметить приближение к ней птицы, принадлежащей к соседней паре; подошедшая встречается со всевозможными признаками радости. Первые две птицы идут навстречу визитеру и становятся сзади него; потом все трое начинают быстро расхаживать одним и тем же шагом, производя в то же время ритмичные звуки. Ходьба прекращается; предводитель поднимает свои крылья и держится прямо, неподвижный. Две другие, продолжая очень громко распевать, остаются сзади него на одной линии, с ощетинившимся опереньем, наклоняясь вперед и назад, вплоть до прикосновения острым клювом к земле, и остаются некоторое время в таком положении, тихонько бормоча. Спектакль кончен. Визитер возвращается к своей подруге, чтоб дождаться, несколько позже, подобного же визита»171*.

Не менее поразительны танцы у дергачей (голенастой птицы из семьи водяных кур). «По временам они собираются целой стаей, — передает М. Н. Паргамин, — и устраивают настоящий бал. Вытянув шеи, они сходятся, расходятся, вальсируют парами, разом останавливаются, как бы застывая в какой-нибудь позе, и затем снова пускаются в пляс. При этом дергачи издают резкие выкрикивания в такт телодвижениям и так усердствуют, что совсем выбиваются из сил. Расходятся они со своего бала, шатаясь и едва держась на ногах»172*.

«Индейки прерии, — сообщает тот же автор, — также любят забавляться танцами. На месте, где нет травы, становятся от 8 – 10 пар индеек и начинают такую же кадриль, как и люди. Пары кланяются друг другу, топчутся потом на месте одна против другой, на некотором расстоянии одна от другой, издавая при этом нежные крики. Также они обмениваются дамами и тогда после поклонов начинают плясать. Подобный же обычай замечается у родственных им острохвостых индеек. Птицы направляются на плоское место, где сбивают крыльями и топчут ногами траву на пространстве около 20 футов в поперечнике (сцена?). На этом месте общество собирается утром и вечером и выделывает такие же пируэты, как наши предки во времена рококо. По две и по четыре они выступают вперед, наклоняют головки, распускают по земле крылья, отступают, еще раз подаются вперед, затем повертываются на пальцах, подымают перья и весело кричат. Место, на котором происходят описанные общественные забавы названных выше птиц, охотники называют “большими залами”»173*.

Во всех этих примерах поучительно отметить, что птицы, как и люди, сопровождают свои танцы некоторым подобием музыки («ритмическими звуками», «нежными криками», «бормотанием» и т. п.). О райских же птицах, также больших любительницах танцев, сообщают, что у некоторых из них (например, новогвинейских) существует даже, в виде аккомпанемента их quasi-хореографических движений, и нечто вроде «настоящей музыки», состоящей в особом треске, производимом клювом и крыльями под такт телодвижений174*.

Но, как мы и вправе ожидать, совершенно исключительная страсть к «музыке», вернее — кмузыкальному шуму, свойственна главным образом обезьянам, этим забавным предкам дикарей, и именно антропоморфным обезьянам, как, например, шимпанзе и горилла — «Согласно Savage’у464, — пишет К. Гроос, — шимпанзе… барабанят палками по кускам гулкого дерева». Это обстоятельство, которому Гроос, по его словам, не придал вначале должной ценности, было подтверждено, однако, сообщениями экспедиции Loango465, в которых Falkenstein466 указал, между прочим, на молодую гориллу, наблюдавшуюся им вблизи, которой «доставляло особенное удовольствие, почти ребяческое, вызывать звуки ударами по полым предметам, и она редко упускала случай побарабанить по бочкам, кастрюлям или кускам жести». Эта же горилла барабанила также по своей груди обоими кулаками, «очевидно, вследствие излишка благодушного настроения и из простого удовольствия», — замечает J. Falkenstein175*. «Я сам видел, — добавляет К. Гроос в связи с этой цитатой, — как в Штутгартовском зоологическом саду шимпанзе… притоптывала на полу своей клетки, — движение, присущее порою пляскам первобытных племен»176*.

Мы знаем, что у дикарей эта страсть к «шумовой музыке» (resp. «музыкальному шуму») удовлетворяется, на заре культуры, почти исключительно криками да барабанами. Все африканские племена, с какими мне пришлось встретиться во время моих путешествий в Марокко и в Верхнем Египте (окраина Нубийской пустыни), злоупотребляли барабанами во время плясок, доходя до неистовства. То же увлечение и у ашантиев, с которыми я познакомился во время их «гастролей» в Европе: музыка, под которую они пляшут, исключительно барабанная.

Из этой связной любви к пляскам и к барабанам у диких народов у нас естественно, по аналогии, возникает вопрос: ну а обезьяны, барабанящие так охотно, по свидетельству некоторых, являют ли они, как и дикари, ту же страсть к пляскам?

J. Falkenstein, давший приведенное выше описание барабанящей гориллы, отвечает на этот вопрос самым утвердительным образом: наблюдавшаяся им горилла «исполняла безумные пляски, кувыркаясь время от времени, кружась вокруг себя, пошатываясь то туда, то сюда, так что зрители были убеждены, что она была пьяна. Но если она и опьянела, то разве что от радости, каковое опьянение заставляло ее выказывать размеры своих сил в изумительных прыжках»177*.

Если мы примем во внимание, рядом с утвердившейся гипотезой происхождения человека от обезьяны, эти страстные «безумные пляски» гориллы, любовь ее, как и вообще всех человекообразных обезьян, кбарабаньему бою, хлопанью себя по груди, притоптыванью и т. п. и если, вместе с тем, мы вспомним, что как раз антропоморфные обезьяны отличаются своими драматически имитационными повадками, мы сразу же увидим, что разница между первобытным театром дикарей, известным в примитивной формедраматических плясок, и между, так сказать, «праздничным» проявлением себя кривляющихся, пляшущих, барабанящих или притоптывающих обезьян отнюдь не так уже велика, как это привыкли думать, с одной стороны, зоологи, а с другой — фольклористы и историки театра. Во всяком случае, я не вижу здесь той пропасти, какая мыслится обыкновенно между дикарским зачаточным «театром» и тем, что я называю «театр у животных», хотя прекрасно знаю, что грань между тем и другим не так легко стирается сейчас, как несколько десятков тысяч лет тому назад.

Опираясь на некоторые примеры, приводимые тем же К. Гроосом в его «Играх животных», можно даже без особенной натяжки утверждать, что у высших животных может быть подмечена как будто и примитивная драма, не только в смысле простого изображения «действа как такового», но и в смысле действа, развивающего совершенно определенный, «драматический», так сказать, сюжет.

Возьмите, например, охотничьи игры у животных! Что это в самом деле, как не «драматические сценки» на определенный сюжет бегства-спасения и погони-нападения, разыгрываемые животными одной и той же породы all’improvviso467!

Можно говорить здесь (правда, в несколько условном смысле) даже о некоторых употребительных и у людей частях «драматического целого». Взять хотя бы такой пролог к охотничьей «сценке», разыгрываемой собаками по собственной инициативе! Его традиционной сущностью, как удалось подметить, является сговор между участниками. «Одна из собак опирается характерным манером на передние лапы, — положение, которое позволяет быстро повернуться и убежать. Та, которая готова к бегству, кидается иногда то направо, то налево, прежде чем бежать по-настоящему; в это время другая являет пример очаровательного притворства: она смотрит в сторону и делает вид, что этим вовсе не интересуется; далее следует бег; одна из двух спасается со всей скоростью, в то время как другая ее преследует с еще большим старанием; если преследующая может приблизиться к своей воображаемой добыче, искусно пересекая ей дорогу, она пытается, атакуя ее со стороны, схватить ее за загривок или за задние лапы, как делают собаки, когда дело идет о действительной добыче; другая, все еще убегая, оборачивает к ней голову и пробует, кусаясь, отразить нападение. Эта игра переходит часто в настоящую битву. Партнеры становятся друг против друга, задыхающиеся, с высунутым языком, пока один из них не повернется с быстротой молнии и не начнет игры сначала»178*.

Итак, в итоге, с некоторой тенденцией, легко, по-моему, оправдываемой, мы подмечаем у животных не только театральность, присущую и людям, не просто известную склонность к «театру», в расплывчатом смысле этого понятия, но и такие специфически театральные данные, как:

маски,

костюмировка,

сцена,

декорации,

зрители,

драма (пролог, сюжет, действо),

танцы и

музыка.

Этот внушительный перечень может быть дополнен еще двумя данными крайне важного значения.

Как мы знаем, драма у людей — в частности у греков — возникла из хора, выполнявшего игры-песни-пляски в синкретическом их состоянии, в каковом хоре («хоровом синкретизме») первенствующая роль выпадает на долю корифея, этого пращура будущего актера.

Наблюдается ли что-либо подобное в мире животных?

Если вспомнить то, что говорилось здесь о quasi-танцах дергачей, индеек прерии и т. п. и разобраться с нашей точки зрения в этих коллективных песенно-плясовых (вернее: крикливо-плясовых) обычаях у животных, мы несомненно придем к утвердительному ответу на предложенный вопрос.

К такому ответу приходит и не раз уже цитированный здесь К. Гроос в своих «Играх животных», говоря обобщающе, что «толпы или стада, более или менее многочисленные, собираются, чтобы отдаться совместным играм ради упражнения голоса сообща, чтобы отдаться битвам или чтобы разыграть сцены ухаживанья. В этих случаях игра, начатая отдельным индивидуумом, увлекает сразу целое стадо и тогда к инстинкту подражания присоединяется часто соперничество, в особенности в тех их коллективных играх, которые не что иное, по крайней мере частично, как игры ухаживанья» (курсив мой. — Н. Е.).

Я полагал бы нужным в связи со всем, что говорилось здесь о родственности, в театральном отношении, людей и обезьян, остановить внимание читателя на «хоре» ревущих и играющих гиббонов(человекообразных обезьян), у которых зачинатель «хора» легко может быть принят за «корифея» его.

В. Гааке находит, что некоторые из гиббонов, как например, «гулок» (H<ylobates> hoolock), издают «крик, издали очень похожий на человеческий и состоящий из своеобразно звучащих тонов, слышных на далеком расстоянии»179*. «Рев этот, — говорит в другом месте В. Гааке, — по-видимому, служит обезьянам забавой; при приближении опасности эти животные… замолкают»180*.

По описанию Hensel’я468, цитируемого К. Гроосом в главе «Эротические игры»181*, родоначальник гиббонов, после того как все поели (попировали), садится на ветку под тенью дикой смоковницы, в то время как остальные располагаются около и прогуливаются важно и с достоинством, подняв хвост кверху. «Вскоре он начинает рычать не слишком громко, подобно льву, готовящемуся доказать всю мощь своих легких. Эти звуки, происходящие, по-видимому, лишь от вдыхания и выдыхания, следуя все быстрее и быстрее, становятся все сильнее и сильнее. Слышно, что возбуждение ревуна возрастает. Оно достигает вскоре своего пароксизма. Интервалы между звуками почти исчезают, и слышно только одно длящееся рычание. В этот момент чрезвычайный энтузиазм охватывает остальных представителей рода, до сих пор молчавших. Все присоединяют свои голоса к голосу родоначальника, и страшный хор, в продолжение порой десяти секунд, возмущает тишину леса. Этот концерт кончается одинокими звуками, подобными тем, с каких он начался…»

Дарвин считает этот хор ревущих гиббонов (Hylobates agilis) за функцию, приобретенную в видах ухаживания, и находит, что «у гиббона голос очень пронзительный, но музыкальный». Waterhouse469 говорит, по сообщению Дарвина, что ему «казалось, будто интервалы восходящей и нисходящей гаммы в точности образуют полутоны» и он «уверен, что высший тон был как раз октавой по отношению к первому. Модуляция тонов очень музыкальна — по его признанию, — и хороший скрипач мог бы с точностью передать напев гиббона». Мнение Waterhous’а подтверждается, по словам Дарвина, и профессором Owen182* 470.

В приведенном примере обезьяньего хора мы видим не только самый настоящий хор, но и корифея, инициативно первенствующего над другими и, мало того, образующего центр этого хора и дажевысящегося над ним словно греческий протагонист на жертвенном столе среди древнейшей орхестры!

Если принять во внимание, что хоровое «действо» ревущих гиббонов возникло в результате некоего «пиршества» (насыщения) и что затем они расположились под тенью листвы, как под неким шатром, можно, при желании, до курьезности распространить аналогию между этим обезьяньим хором и хором нарождавшейся греческой сцены.

В самом деле! Что значит «сцена» в первоначальном смысле, как не «пир» и вместе с тем «собрание вшатре»!183* И, кстати, разве не из жертвенного пира Икария с односельчанами выводит легенда происхождение греческой трагедии!

Но греческая трагедия возникла не только из хора, но и из круговой пляски, т. е., говоря обобщающе, изкиклического хора (круговращательного хора) около жертвенника, каковой хор лишь впоследствии был вытеснен драматическим хором, строившимся порядно в виде каре и т. п. Однако и в это позднее время развития греческой драмы «греческие театры строились также и для киклических исполнений»184*. Отсюда понятно, почему орхестра, служившая в греческом театре для плясок хора (orcheomai471 — плясать), продолжала неизменно иметь вид круга.

Говоря о «хоре» гиббонов, что они располагаются около родоначальника-«корифея» и «прогуливаются важно и с достоинством, подняв хвост кверху», Hensel, к сожалению, ничего не сообщает нам о кругообразном хождении этих обезьян. Таковое, однако, может быть легко предположено в качественепременного, если только иметь в виду, что центральное место этого хора занимал старый самец и что таким образом животные естественно должны были совершать круговые движения около такого живого центра; это движение вообще свойственно животным, внимание которых приковано к определенному предмету: они его обходят обычно кругом.

Что плясовой круг, названный греками «орхестрой», предвосхищен в известной мере, кактеатральное учреждение, животными и может таким образом легко быть объяснен в своем происхождении естественно-природным путем, — показывает, между прочим, поведенье тетеревов Сев<ерной> Америки, на котором останавливает наше внимание Дарвин. Вот что он пишет об этих птицах во II-м томе «Происхождения человека»: «В Северной Америке большие общества хвостатых тетеревов (Tetrao phasianellus) собираются, с наступлением времени выводка, каждое утро в определенном месте иописывают, бегая, круги, от пятнадцати до двадцати футов в диаметре, так что почва обнажается, как там, где пляшут эльфы. В этих “куропачьих танцах”, как выражаются охотники, птицы принимают самые странные позы; они бегают по кругу — одни направо, другие налево».

Это наблюдение Дарвина, в связи с примером ревущих гиббонов, образующих «киклический хор» «sui generis»472, с «корифеем» во главе, как бы и в самом деле стирает грань между зачаточными формами театра у животных и таковыми же формами театра у людей. Я говорю здесь совершенно сознательно и убежденно о зачаточных формах театра, а не только танца, ибо первобытная драма (действо), составляющая сущность примитивного театра, «не что иное, — по правильному определению Эрнеста Гроссе473, — какдифференцированная форма танца185*. Если мы хотим, — объясняет Э. Гроссе, — у первобытных племен разграничить между собою танец и драму, нам придется опереться лишь на довольно внешний признак — на отсутствие или присутствие ритма; в существе же и тот и другая на этой культурной ступени почти тождественны по внутреннему составу и по действию»186*.

В этом смысле «плясовая драма» или, если угодно, «драматическая пляска» некоторых дикарей очень мало чем отличается от quasi-«драматической пляски», наблюдаемой у животных.

Австралийские танцы такого рода, представляющие собой примитивную драму в форме «театра под открытым небом», как например «корробори» или танцы минкопов и т. п., заставляют в конце концов задаться мало лестным для человека вопросом: кто же является подлинным зачинателем театра с его орхестрой, плясовой драмой, музыкой, хором и пр. — человек или животное?

Когда я узнаю от африканских путешественников Arbousset и Daumas474, что «бушмены танцуют лишь когда они досыта наелись», что «движения их состоят из неправильных прыжков», что, «по выражению туземцев, они скачут, как стадо телят» и что «они поднимают такой страшный крик»187*, — я не могу не вспомнить о ревущих гиббонах, сначала нажравшихся, а затем принявшихся выполнять, по-видимому, то же самое, что и бушмены.

Когда я думаю о слове, о речи, возможно отличающих примитивно-театральный спектакль у людей от такового же у животных, мне вспоминается замечание Burchell’а475 (в его «Reisen in das Innere von Süd-Africa»), что пение плясавших дикарей состояло из повторения ничего не значащих звуков «Ае-о, Ае-о»… и я ловлю себя на мысли, что речь отнюдь не неизбежное в культурном театре (балет, например, пантомима) и даже может быть спорной в смысле критерия театрального прогресса.

Утоптанная круглая площадка для плясок, приведшая у греков к орхестре и ее санкции как основной части театрального здания, возвращает нашу мысль к «куропачьим танцам» хвостатых тетеревов Северной Америки, описанным Дарвином в виде круговой беготни, обнажающей топотом ног арену в 13 – 20 футов в диаметре.

Рядом с этим оргиастическим кружением, столь естественным у различных животных и столь понятным, особенно когда оно совершается вокруг такого небезразличного центра, как самец-запевала у тех же гиббонов, до смешного кажется искусственным объяснение древних авторов, видевших в киклических хорах Греции и Рима, т. е. календарном хождении вокруг священных алтарей, воспроизведение круговых движений небесных светил! (См., напр., у Лукиана, учившего о «choreia ton asteron»476, или у Плутарха, объяснявшего, в жизнеописании Нумы, гл. 14, «круговое вращение совершающих поклонение богам» как «подражание круговращению вселенной»477.) Этот взгляд на происхождение кругового хождения разделялся большинством ученых вплоть до последнего времени; наш просвещенный А. Афанасьев478, например, выражал в конце XIX века лишь общепринятое наукой мнение, когда учил, что «древние племена старались в своих религиозных церемониях символически выражать то же, что совершалось на небе», и что именно в этом «старании» надо видеть, в частности, причину возникновенияхоровода188*.

Теперь мы видим, какую ничтожную роль сыграли в конце концов «алтарь» и «религиозное чувство» в возникновении «киклического хора», зачатки которого мы находим уже у животных.

Говоря о плясках австралийских дикарей как о примитивной драме, где танцоры практикуют круговые движения наподобие киклических хоров, Эрнест Гроссе приходит к заключению, что лишь незначительная часть таких плясок имеет характер религиозных обрядов, «огромное же большинство безусловно представляет эстетическое выражение и возбуждение сильных душевных движений»189*.

И только.

Отсутствие религиозного чувства в песенно-плясовой драме, наблюдаемое у дикарей, еще больше стирает грань между зачаточными формами театра у людей и у животных.

Рассматривая театр не как проявление эстетического чувства, а как проявление эволюционирующего от животного к человеку инстинкта преображения, я оставляю тем самым в стороне вопрос об искусстве у животных в его чистом виде.

Этот вопрос, однако, встал на очереди в науке и занимает за последнюю четверть века (вслед за выходом в свет книги Карла Грооса об играх животных) не только историков и теоретиков искусства, но и представителей естественных наук; доказательством этому служит хотя бы появление широко популяризованной книги «Искусства и ремесла у животных» французского натуралиста А. Купена.

Для некоторых же эстетиков самый вопрос, обладают ли животные стремлением к искусству, является не только глубоко волнующим, но и «жгучим». Так, по крайней мере, выражается проф. Карл Вёрман479 (бывш<ий> директор Дрезденской галереи) во введении к «Истории искусства всех времен и народов». «На наши уста, — говорит он, — напрашивается жгучий вопрос: не обладают ли действительным стремлением к искусству и другие существа, помимо человека, не обнаруживают ли они этого стремления, а главное — имеем ли мы право считать, что для животных, наделенных гораздо более тонкими внешними чувствами, чем мы, и подобно нам испытывающих и в состоянии бодрствования, и во сне приятные и неприятные ощущения, раз навсегда закрыт земной рай художественного творчества и наслаждения искусством»190*.

Вопрос об искусстве у животных поставлен проф. Карлом Вёрманом слишком широко; отсюда сентиментально-уклончивый в начале и отрицательный в конце ответ почтенного профессора на его «жгучий вопрос».

Сузив этот вопрос до театральных рамок, т. е. подойдя к нему не с исключительно эстетической точки зрения (неизбежной, впрочем, для старого историка искусства), а с точки зрения инстинкта преображения, вызволяемого в форме театральности, мы получим совсем другой ответ — ответ, пространно изложенный в этом сравнительно кратком для данного вопроса очерке.

 

 

КОММЕНТАРИИ

В настоящем издании составители придерживались тех же подходов, которые были использованы ими в издании: Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.: Летний сад, 2002.

Одна из главных задач, которую ставили перед собой составители, — дать широкому кругу читателей возможность ознакомиться с частью обширного наследия яркого представителя русского Серебряного века, режиссера, драматурга, историка театра, теоретика искусства Николая Евреинова, произведения которого, как правило, в последующие годы не переиздавались.

Вторая задача — попытка комментированного издания. Как и всегда, произведения Н. Евреинова сочетают в себе теорию и историю мирового театра, философию и психологию, искусствоведение и критику, культурные реалии современности и художественную форму изложения. Автор использует широчайший научный и фактический материал, что ставит перед комментаторами задачи трудновыполнимые, особенно если учитывать большое количество опечаток в оригинальных изданиях и недосказанностей, свойственных форме изложения автора.

Особенную трудность при комментировании представляли цитаты, источники которых далеко не всегда указаны в оригинальных изданиях, да и сами цитаты зачастую являются не первичными, а вторичными. В связи с этим цитаты, приводимые Евреиновым, как правило, не проверялись, но все источники, так или иначе им упоминаемые, по возможности идентифицированы и собраны в Списке литературы, приведенном в конце книги. В некоторых случаях в Комментариях приводятся цитируемые Н. Евреиновым строки в современных переводах.

При подготовке текста составители пытались максимально сохранить индивидуальные языковые и стилистические особенности Н. Евреинова, однако в ряде случаев были исправлены очевидные ошибки и опечатки, а также внесены незначительные изменения, обусловленные современными языковыми нормами. В сомнительных случаях эти исправления отмечены в Комментариях. Во избежание значительного вмешательства в текст были оставлены без изменения понятные современному читателю вышедшие из употребления формы слов и последовательно применяемые Н. Евреиновым слова, имеющие терминологическое значение.

Написание имен собственных, как правило, приведено в соответствие с принятой в настоящее время практикой, и эти изменения специально не отмечены.

В Именном указателе собраны имена всех лиц, упоминаемых в настоящем издании, как в основном тексте, так и в аппарате.

Примечания Н. Евреинова помечены в тексте арабскими цифрами и оставлены в постраничных сносках в их оригинальной форме. Примечания составителей помечены в тексте астериском (*) и вынесены в Комментарии.

Все выделения в тексте Н. Евреинова даны курсивом.

Угловые скобки используются для необходимых редакторских комментариев и дополнений в тексте.

Библиографические ссылки в основном тексте оставлены в том виде, в каком они даны у Н. Евреинова.

В Комментариях номера страниц, относящиеся к сноскам в основном тексте, выделены курсивом.

Оригинальные издания монографий Евреинова о Ропсе, Бёрдслее и Нестерове и «Оригинала о портретистах» сопровождались большим количеством иллюстраций. Исходя из того, что задача иллюстрированного издания не ставилась и что творчество Бёрдслея и Нестерова широкому читателю достаточно хорошо известны, составители решили отказаться от иллюстраций к этим произведениям.

1 Работа Н. Евреинова была опубликована отдельным изданием издательством Н. И. Бутковской (СПб., [1910]). В последующие годы не переиздавалась.

Ропс (Rops) Фелисьен (1833 – 1898) — бельгийский живописец и график. Работал во Франции. Начинал как карикатурист. Входил в круг французских импрессионистов. Современниками воспринимался в контексте эстетики натурализма (Золя, Мопассан) и символизма (Бодлер, Гюисманс).

2 Этим высказыванием, приписанным св. Августину, Ропс подписал рисунок, помещенный на фронтисписе «Сентиментальных инициации» Жозефена Пеладана (1888). Правильнее: «Diaboli virtus in lumbisest» — «Опора дьявола — в чреслах» (Св. Иероним. Против Иовиниана).

3 «Замыслы» — сборник эссе О. Уайльда, опубликованный в 1891 г.

4 Праделль (Pradelle, псевд.: Ringal) Гюстав (1839 – 1891) — французский поэт, друг Ш. Кро (Cros) и Ж. Экара (Aicard), автор «Христофора Колумба» (1867), сотрудничал в «La Renaissance littéraire et artistique».

5 Гюисманс (Huysmans) Шарль Мари Жорж (лит. имя: Жорис Карл) (1848 – 1907) — французский писатель, в начале своей литературной карьеры близкий к натурализму (повесть «Марта. История проститутки», 1876; «Сестры Ватар», 1879). Роман «Наоборот» («À rebours», 1884) преодолевает рамки натурализма и становится образцом декадентской литературы. Дальнейшую известность роман получил во время суда на О. Уайльдом в 1895 г., где фигурировал в качестве вещественного доказательства. Опубликованный в 1891 г. роман «Там, внизу» привлек внимание публики изображением сатанизма во Франции конца 1880-х гг. Поздние романы («В пути», 1895; «Собор», 1898) написаны под влиянием принятого им в 1892 г. католицизма.

6 Пеладан (Péladan) Жозефен (1859 – 1918) — французский писатель. Отличался склонностью к мистификациям публики. Провозгласив себя потомком ассирийских царей, принял титул «Cap» (Sâr) и называл себя Мердаком, в виду сходства своей фамилии с именем ассирийского царя Мердака-Баладана. Также называл себя преемником халдейских магов, главой и возродителем ордена розенкрейцеров. Автор серии романов-эпопей «La décadence latine» (более 10 томов), «La décadence esthétique» (более 20 томов), а также пьес «Вавилон» (1895), «Эдип и Сфинкс» (1897), «Прометеида» (1897), «Семирамида» (1897), которая в 1904 г. была разыграна на древнеримской арене г. Нима.

7 По-видимому, имеется в виду специальный номер журнала «La Plume», посвященный Ропсу: La Plume.Numéro spécial consacré à Félicien Rops / Textes de Huysmans, Pradelle, Péladan, Verhaeren, Lemonnier, Champsaur, Uzanne, etc. Paris, 1896. 15 juin. № 172.

8 Мутер (Muther) Рихард (1860 – 1909) — немецкий художественный критик и историк искусства. Работы по истории живописи, гравюры, книжной иллюстрации. Наиболее известна его книга «История живописи XIX века». Книга вышла на немецком языке в 1892 – 1893 гг. и была немедленно переведена на многие европейские языки, включая русский. «История живописи в XIX веке» вышла в России сначала 10 отдельными выпусками в 1893 – 1894 гг., а затем трехтомником в 1899 – 1901 гг. (см. Список литературы). Кроме того на рус. яз.: Мутер Р. История живописи до XIX в.: В 3 т. / Под ред. К. Бальмонта. СПб.: Знание, 1901 – 1904. Мутер Р. История живописи от Средних веков до наших дней: В 3 т. / Пер. с нем. В. Фриче. М.: Печатник, 1915.

9 Рамиро (Ramiro) Эрастен (наст. имя и фам.: Эжен Родригес Энрикес, Rodrigues Henriques, 1853 – 1928) — французский адвокат, библиофил и коллекционер. Соединил свои увлечения в издании каталогов современных графиков, в частности Ропса, и иллюстрированных изданий современных авторов.

10 Блей (Blei) Франц (1871 – 1942) — австрийский писатель, драматург, критик, редактор различных литературных журналов, переводчик с французского (Стендаль, Ш. Бодлер, П. Клодель, А. Жид), известен как первооткрыватель таких авторов, как Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Брох.

11 Клейн. — См.: Klein Diepold, Rudolf. Félicien Rops. Paris: Librairie artistique littéraire, [1909]. L’Art et le beau. № spécial.

12 Риль (Riehl) Алоиз Адольф (1844 – 1924) — австрийский философ-неокантианец. С 1898 по 1911 в России вышло несколько изданий его книги «Фридрих Ницше как художник и мыслитель» (1897) в разных переводах, «Введение в современную философию» (1903) и др. (см. Список литературы).

13 Вентцель Николай Николаевич (псевд.: Бенедикт, 1856 – 1920), поэт, прозаик, драматург. Закончил юридический факультет Московского университета. Оставив адвокатскую практику, служил в канцелярии Министерства путей сообщения (с 1899). Автор повестей «В надежде славы и добра…» (1893), «Искатель новых впечатлений» (1896), ряда сборников. С 1899 г. — в кружке поэтов «Вечера К. К. Случевского». С 1908 г. — постоянный автор «Кривого зеркала», где ставились его пьесы-пародии: «Лицедейство о господине Иванове» (1912) и др.

14 Лейкин Николай Александрович (1841 – 1906) — прозаик, журналист, драматург. Автор рассказов, фельетонов, сцен. Описывал быт купцов, мещан, чиновников. Печатался в юмористических журналах «Заноза», «Будильник», «Стрекоза», а также в «Петербургской газете», журнале «Современник».

15 Барбе д’Оревильи (Barbey d’Aurevilly) Жюль Амедей (1808 – 1889) — французский писатель и литературный критик. Был законодателем моды и литературного вкуса своего времени. В начале 1840-х гг. опубликовал в еженедельной газете «Le Journal des Débate» цикл статей «О дендизме и Джордже Браммеле» с проповедью дендизма. С 1868 г. стал наряду с Ш. О. Сент-Бёвом (после смерти последнего в 1869 г. — единственным) литературным критиком газеты «Le Constitutionnel». Резко критиковал Э. Золя и натуральную школу. Отметил О. де Бальзака, Стендаля и Ш. Бодлера задолго до того, как они получили признание. Большинство его собственных произведений относится к жанру новеллы ужаса. Действие двух его лучших романов происходит на фоне французской революции: «Шевалье Детуш» (1864) и «Женатый священник» (1865). «Лики Дьявола» («Les Diabolique», 1874), сборник, состоящий из шести новелл, часто считается шедевром д’Оревильи.

16 Коллеж (среднее учебное заведение) в Памюре, в котором с 1843 г. учился Ропс.

17 «Charivari» — иллюстрированная газета, издававшаяся в Брюсселе с 1838 по 1841 г. под названием «Charivari Beige» и вновь появившаяся в 1850-х гг. под названием «Le Charivari — Édition Beige». Газета, по-видимому, незаконно воспроизводила оригинальное французское издание «Le Charivari» с небольшими изменениями. «Almanach Crocodilien» — журнал, издаваемый студентами университета в Брюсселе в 1856 г. Журнал «Uylenspiegel» Ропс основал в 1856 г. вместе с Шарлем де Костером. Журнал существовал до 1863 г.

18 Гаварни (Gavarni) Поль (наст. имя и фам.: Ипполит Гийом Сюльпис Шевалье, Chevalier, 1804 – 1866) — французский рисовальщик и литограф-иллюстратор. Его литографии, изображающие жизнь и нравы Парижа и Лондона, регулярно печатались в журналах и отдельными сериями; зачастую их сравнивают с физиологическими очерками русской «натуральной школы».

19 Милле (Millet) Жан Франсуа (1814 – 1875) — французский живописец, чье творчество было связано с барбизонской школой. Учился в Париже у П. Делароша, позднее — самостоятельно, копируя произведения А. Мантеньи, Д. Веласкеса, Н. Пуссена, Э. Делакруа. С 1849 г. поселился в Барбизоне, где писал картины из крестьянской жизни. Был близок О. Домье и Т. Руссо. Зачастую его стиль называют монументально-романтическим или «идиллическим реализмом». Его картину «Сеятель» (1851) копировал Ван Гог.

20 Пуле-Маласси (Poulet-Malassis) Поль Эммануэль Огюст (1825 – 1878) — один из крупнейших издателей XIX в., друг Ш. Бодлера, редактор и издатель его «Цветов зла» («Fleurs du mal», 1857, 2-е изд. — 1861, 3-е изд. — 1867). Ропс познакомился с Пуле-Маласси в 1863 г. Их сотрудничество было плодотворным: в 1864 – 1871 гг. он создал 34 фронтисписа, преимущественно для эротических произведений XVIII и XIX веков. В 1865 г. Бодлер с Пуле-Маласси посещает Намюр и знакомится с Ропсом. В 1866 г. Ропс создает фронтиспис для сборника «Осколки» («Les Épaves») Бодлера.

21 Чтобы опустить мои ягодицы до уровня вашего лица (фр.).

22 Имеется в виду книга Альфреда Дельво «Парижские цитеры» (Delvau, Alfred. [Les] Cythères parisiennes, histoire anecdotique des bals de Paris / avec 24 eaux-fortes et un frontispice de Félicien Rops et Emile Thérond. Paris: E. Dentu, 1864).

23 Иллюстрированное периодическое издание, посвященное парижским «Салонам».

24 Этот столь своеобразный мсье Ропс
Не получал Римской премии,
Но его талант велик,
Как пирамида Хеопса.

25 «Любительница абсента» («Алкоголичка») (1865).

26 Ноальи (Нуайи, Noilly) Жюль — парижский библиофил и коллекционер, заказавший Ропсу серию «100 набросков».

27 Парижский удар (фр.).

28 Гейнсборо (Gainsborough) Томас (1727 – 1788) — один из самых известных художников английского романтизма. Живописец, рисовальщик, гравер, прославленный портретист.

29 Со всей первобытной силой (фр.).

30 Выставка, организованная «Группой двадцати», членом которой Ропс стал в 1886 г. «Группа двадцати» («Les Vingt», «Société des Vingt») — бельгийская художественная группа, близкая к символизму. Была основана в 1883 г. в Брюсселе и проводила ежегодные выставки с 1884 по 1893 г. Первоначально в группу входили 11 художников-основателей и 9 приглашенных (откуда и название), однако позднее к ней присоединился целый ряд новых членов. Октав Маус (Maus, 1856 – 1919) выступал в качестве секретаря группы, управление которой ограничивалось сменяющимся комитетом из трех человек, занимавшимся организацией выставок. Одним из условий проведения выставок было приглашение каждый год 20 других художников, в том числе и иностранных. Деятельность группы была тесно связана с журналом «L’Art moderne», издаваемый Октавом Маусом в Брюсселе с 1881 г.

31 Добрые (честные, порядочные) люди (фр.). Оригинальное название серии: «Сто непритязательных набросков для развлечения добропорядочных людей» — «Les Cent légers croquis sans prévention pour réjouir les honnêtes gens».

32 Дега (Degas) Эдгар (1834 – 1917) — французский живописец, рисовальщик, скульптор, близкий импрессионистам. В 1874 г. участвовал в первой выставке импрессионистов. Ориентировался на художников итальянского Возрождения, Ж. Д. Энгра, итальянских художников школы «маккьяйоли». Его композиции импрессионистичны, фрагментарны, характерны плоскостным наложением планов и неожиданными «срезами» фигур.

33 Мирбо (Mirbeau) Октав Анри Мари (1850 – 1917) — французский писатель.

34 «Мягкий лак» (фр.), разновидность техники офорта.

35 См. комм. к стр. 50;— 15 (Barbey d’Aurevilly J. A. [Les] Diaboliques. Paris: E. Dentu, 1874).

36 «Фелисьен Ропс Сильный» (фр.). У Евреинова ранее — «неистовый».

37 «Едва на горизонте появлялась девчонка» (фр.).

38 «Кто говорит то, что знает, кто дает что имеет, кто делает что может, — у того нельзя требовать большего» (фр.).

39 Рюттенауэр (Ruettenauer) Бенно (1855 – 1940). — См.: Ruettenauer B. Symbolische Kunst. Strasburg, 1900. (Über Kunst derNeuzeit; 5).

40 Рюйсброк Удивительный (правильнее: Ян ван Рёйсбрук, Ruusbroec, Ruysbroeck, 1293 – 1381) — фламандский мистик, теолог и писатель, настоятель августинского монастыря.

41 Роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот» (1884). См. комм. к стр. 48; 42 Беранже (Béranger) Пьер Жан (1780 – 1857) — французский поэт. В своих первых поэтических опытах подражал высоким жанрам классицизма, но вскоре обратился к песне. Беранже поднял традиционный фольклорный куплет с рефреном до уровня профессионального искусства. В пору Первой империи (1804 – 1814) песни Беранже отличаются эпикуреизмом, добродушным юмором. В годы Реставрации его политическая сатира достигает расцвета. Дважды Беранже привлекался к суду (1821 и 1828) за сборники песен и попадал в тюрьму. Участвовал в Июльской революции 1830 г. и воспел ее.

Очевидно, имеется в виду фронтиспис к сборнику эротических песен Беранже, который Ропс выполнил для издания Пуле-Маласси (Les Gaietés de Béranger. Amsterdam, 1864).

43  «Моя дочь, г-н Кабанель».

44 См. комм. к стр. 48;

45 Она была всегда беременной
И потому имела еще тот вид…
Бедная любительница абсента.
Ее голос — не голос, а стон,
Ее живот — опухоль, и только.
Она была всегда беременной…

46 Бонвуазен (Bonvoisin) Морис (псевд.: Марс, Mars, 1849 – 1912), бельгийский художник и коллекционер. Сотрудничал в журналах «Шаривари», «Иллюстрасьон», «Ревю иллюстре», «Ви модерн», «Ви элегант», «Монд иллюстре». Издавал альбомы с видами Бельгии, Франции, Англии.

47 Пюви де Шаваин (Puvis de Shavannes) Пьер (1824 – 1898) — французский художник-постимпрессионист, живописец-монументалист. Стремился к соединению фресковой живописи, картины и декоративного панно. Выработал оригинальный стиль, близкий неоклассицизму с обобщенными формами и приглушенными красками, напоминающими фрески раннего итальянского Возрождения. Эстетизм художника был близок кружку поэтов-парнасцев. Искусство Пюви де Шаванна называют символическим классицизмом, предвещающим расцвет символизма.

48 Моро (Moreau) Гюстав (1826 – 1898) — французский живописец-символист. Искусство Моро питалось литературными реминисценциями, сказками и мифами. В пространных комментариях к собственным картинам Моро проговаривается, что изображение для него — «воспоминание о прочитанном». Живописная техника Моро соединяет усложненную фактуру, игру света и тени, и мельчайшие, сверкающие, будто драгоценные камни, детали, что превращает его картины в подобие ювелирных изделий. Его искусству присущ оттенок визионерства. М. Эрнст и С. Дали считали, что живопись Моро — предвестница сюрреализма.

49 Мадам Бовари, героиня одноименного романа Г. Флобера (1857).

50 «Цветы зла», сборник стихов Ш. Бодлера (1857).

51 «Высший порок», первый роман Ж. Пеладана (1884), фронтиспис для которого был выполнен Ропсом.

52 Здесь: «малые классики» (фр.).

53 Бурже (Bourget) Поль Шарль Жозеф (1852 – 1935) — французский писатель, член Французской академии. Автор стихов в духе парнасцев, ряда критических этюдов, посвященных Ш. Бодлеру, Г. Флоберу, И. Тэну. Стендалю, Э. и Ж. Гонкурам. Герои романов «Мучительная загадка» (1885), «В сетях лжи» (1887), «Ученик» (1899) — представители высшего общества конца XIX века.

54 Мендес (Mendès) Катюль (1841 – 1909) — французский писатель. В 1860 г. основал журнал «La Revue Fantaisiste», чем способствовал объединению группы поэтов «Парнас». Ее истории Мендес позднее посвятил лекций-бесед «Легенда современного Парнаса» (1884). Его сборники стихов «Филомела» и «Эпические легенды», поэма «Эсперюс» выдержаны в манере парнасцев. Также автор новелл и романов, отмеченных интересом к патологическим состояниям психики — «Король-девственник» (1881), «Зоар» (1886), «Первая любовница» (1887) и др.

55 Прево (Prevost) Эжен Марсель (1862 – 1941) — французский писатель, член Французской академии. Первый роман «Скорпион» (1887) рисовавший нравы французского иезуитского коллежа, отмечен влиянием Э. Золя. Более поздние романы — «Шоншетта» (1888), «Мадмуазель Жофр» (1889), «Кузина Лора» (1890), «Осень женщины» (1893) и др. — отмечены эротизмом и посвящены женщинам из разных слоев общества. Роман «Полудевы» (1894), изображавший развращенные нравы девиц светского общества, получил сенсационную известность.

56 «Сто набросков». См. комм. к стр. 57;

57 Домье (Daumier) Оноре (1808 – 1879) — французский живописец и литограф. Приобрел известность в 1830-е гг. литографированными карикатурами. Изображал уличные сцены, бродячих циркачей и актеров, адвокатов и судей, художников и зрителей. Заимствовал сюжеты у Лафонтена и Сервантеса. Манера изображения — напряженная, нарочито грубая с барочными реминисценциями, свето-теневыми контрастами, рельефной фактурой, напоминающей Рембрандта и Рубенса, и гротескный, динамичный стиль, близкий романтизму.

58 Ипполит Беланже. — Вероятно, Буланже (Boulenger) Ипполит (1837 – 1874) — бельгийский художник. Работал в Брюсселе декоратором. Был членом Королевской академии в Брюсселе с 1854 по 1856 и с 1859 по 1861 г.

59 Гран-Картре, «Декольте и подобранный подол, четыре века фривольности (1500 – 1870)», см. Список литературы.

60 Обнаженные, обнаженная натура (фр.).

61 Торквемада (Torquemada) Томас (1420 – 1498) — великий инквизитор Испании. С 1459 г. — приор одного из монастырей в Сеговии, затем — духовник Кастильской принцессы Изабеллы. Способствовал ее возведению на трон и браку с Фердинандом Арагонским. Имел большое влияние на папу. С 1483 г. — великий инквизитор Кастилии и Арагона. На этом посту отличился особой жестокостью и фанатизмом.

62 Своего рода (лат.).

63 Фолькельт (Volkelt) Иоганнес Иммануил (1848 – 1930) — немецкий философ, психолог и эстетик. Профессор в Йене, Базеле, Вюрцбурге и Лейпциге. Испытывал влияние Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Н. Гартмана, Ницше. В зрелые годы стоял на позиции критической метафизики, основанной на признании внесубъективной действительности («транссубъективного минимума»). В эстетике примыкал к психологическому направлению. Ему принадлежит большая заслуга в области систематизации эстетики («Система эстетики», 3 т., 1905 – 1914). На рус. яз.: Фолькельт И. Современные вопросы эстетики / Пер. Н. М. Штрупа. СПб., 1898; Он же. Артур Шопенгауэр, его личность и учение. СПб., 1902.

64 Гроос (Groos) Карл (1861 – 1946) — немецкий философ, профессор в университетах Гессена, Базеля и Тюбингена (1911 – 1929). Автор сочинений по эстетике, первое из которых («Einleitung in die Ästhetik») опубликовано в 1892 г. и переведено на русский язык в 1899 г. (Гроос К. Введение в эстетику / Пер. с нем. А. Туревича; Под ред. Л. А. Сева. Киев; Харьков: Южно-рус, кн-во Ф. А. Иогансона, 1899). Занимался также детской и зоопсихологией. Развил первую фундаментальную концепцию игры в психологии («Игры животных», 1896; «Игры людей», 1899).

65 «Легенда о Великом инквизиторе» написана В. В. Розановым в 1891 г. Впервые напечатана: Русский вестник. 1891. № 1 – 4.

66 Гонкур (Goncourt) Жюль (1830 – 1870) и Эдмон (1822 – 1896) — французские писатели, представители натуральной школы, коллекционеры живописи. Авторы книги о П. Гаварни. Явились авторами цикла статей, а затем книги «Искусство XVIII века» (1859 – 1870), где особое внимание уделили описаниям редчайших, утраченных произведений прикладного искусства. Одними из первых в Европе оценили японскую живопись и гравюру. В 1891 Эдмон Гонкур написал монографию о К. Хокусае и К. Утамаро.

67 Буше (Boucher) Франсуа (1703 – 1770) — французский живописец, один из наиболее известных представителей рококо. Работал в живописи, рисунке, книжной иллюстрации, театральной декорации, с гобеленами и фарфором. С 1734 г. — академик живописи, с 1755 г. — ректор парижской Академии художеств, с 1765 г. — президент Академии и «первый художник короля».

68 Вашон (Vachon) Мариюс (1850 – 1928) — французский писатель, историк искусства, автор книг о живописи и архитектуре XIX в., а также об искусстве прошлого («Жак Калло», 1886, «Россия на солнце», 1886, «Индустриальный и художественный кризис во Франции и Европе», 1886).

69 Из монографии Э. Верхарна «Рембрандт» (1905). Цит. по: Верхарн Э. Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность / Пер. с фр. Е. Н. К. СПб.: Акц. об-во типогр. дела, 1909. Ср. приведенные цитаты с переводом Валерия и Иоанны Брюсовых:

«Тициан, Рубенс и Веронез, при всей их любви к прекрасному телу, писали его, — решусь это сказать, — как-то отвлеченно, как бы желая изобразить вообще красивую вещь. Они рассыпают тела на своих аллегорических и символических картинах в виде украшений. Для этих художников обнаженное тело — предлог для линий и красок. Оно входит как составная часть в гирлянды цветов и знамен, которыми они украшают свои фрески. Иногда же оно лишь выражение их очаровательной чувственности.

Для Рембрандта обнаженное тело — священно. Он его никогда не украшал, даже когда писал Саскию. Для Рембрандта обнаженное тело — это тот материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалостное и великолепное, кроткое и мощное. Самые презренные тела художник любит всей силой своей любви к жизни; он их возвеличивает всеми тайнами своей живописи» (Верхарн Э. Драма и проза. М.: Худож. лит., 1936. С. 227).

70 Евреинов имеет в виду широко известный эпизод, приведенный Л. Н. Толстым в трактате «Что такое искусство» (1898). См.: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. М.: Худож. лит., 1964. С. 156.

71 См. комм. к стр. 58;

72 «Сухая игла» (фр.), техника углубленной гравюры на металле.

73 Поэма К. Бальмонта из сборника «Будем как солнце» (1902).

74 «Ропсовское» (нем.).

75 Джулио Романо (Giulio Romano, наст. имя и фам.: Джулио Пиппи, Pippi, полн.: Джулио ди Пьетро ди Филиппо де Джануцци, ок. 1499 – 1546) — живописец, архитектор и скульптор итальянского Возрождения. Прозвище «Романо» получил, будучи знатоком римского античного искусства и коллекционером античных гемм. Самый известный из учеников Рафаэля, вместе с ним расписывал Лоджии Ватикана (1517 – 1519), а также заканчивал «Преображение». Впоследствии разрушил его гармонию, превратив в бурный, динамичный маньеризм. С 1524 г. работал в Мантуе при дворе Федериго II Гонзага. В позднем творчестве стремлением к масштабности и желанием зрительно нарушить архитектонику пространства — предвосхитил барокко.

76 Карраччи (Carracci) Аннибале (1560 – 1609) — итальянский художник, наиболее талантливый из трех представителей семьи Карраччи. Пытался очистить классицистские традиции Высокого Возрождения от претенциозности маньеризма. Выполнял портреты, религиозные и жанровые композиции, «героические пейзажи», фрески.

77 Бодуэн (Baudouin) Пьер Антуан (1723 – 1769) — рисовальщик и живописец французского рококо. Ученик и зять Ф. Буше. «Живописец маркизы де Помпадур», Бодуэн прославился откровенно эротическими произведениями.

78 Фрагонар (Fragonard) Жан Оноре (1732 – 1806) — живописец, рисовальщик и гравер французского рококо. Учился в Париже у Ж. Б. С. Шардена и Ф. Буше. С 1765 г. — член Королевской Академии живописи. Выдающийся мастер «галантных сцен» и пасторалей, с годами выработавший свой, отличный от Буше, стиль — сентиментальный, но более реалистичный. На закате XVIII века вновь вернулся к откровенной эротике рококо, усилив этот стиль тонкими наблюдениями натуры.

79 Хаусеггер (Hausegger) Фридрих фон (1837 – 1899) — австрийский музыковед, с 1872 г. профессор истории и теории музыки в университете Граца. Многочисленные публикации по философии и эстетике музыки, среди них: «Музыка как выражение» («Die Musik als Ausdruck», 1885), «Потусторонняя жизнь художника» («Das Jenseits des Künstlers», 1893), «Художественная личность» («Die künstlerische Persönlichkeit», 1897).

80 Би (Bie) Оскар (1864 – 1938) — немецкий историк искусства, музыкальный критик и редактор, преподаватель. Соч.: «Современная музыка и Рихард Штраус» (1906), «Франц Шуберт» (1925), «Рихард Вагнер и Бай-рейт» (1931).

81 Гурмон (Gourmont) Реми де (1858 – 1915) — французский писатель и критик, близкий к символизму. На протяжении многих лет выступал на страницах журнала «Меркюр де Франс» с критическими заметками и эссе.

82 Ронсар (Ronsard) Пьер де (1524 – 1585) — французский поэт, глава «Плеяды». Широко использовал опыт античной поэзии (Пиндар, Гораций). Автор сборника сонетов и песен «Любовные стихи» (1552/53), сонетных циклов «Продолжение любовных стихов» (1555), политических циклов «Рассуждения о бедствиях этого времени» и «Предостережение французскому народу» (1560/62) и др. Теоретические взгляды — в «Кратком изложении поэтического искусства» (1565). В эти же годы Ронсар стал первым поэтом французского двора. В его творчестве отразились почти все лирические и эпические жанры.

83 По-видимому, Менар (Maynard, Mainard) Франсуа (1582 – 1646), французский поэт, ученик Франсуа Малерба. С 1605 г. был секретарем королевы Марго (Маргариты Валуа). Тогда же начал писать пасторали. К этому периоду принадлежит «Филандр» (опубл. 1619). Позже был председателем (président) суда в Орийаке, государственным советником. С 1634 г. — член Французской академии.

84 Баффо (Baffo) Джорджо (1694 – 1768) — автор четырех томов стихотворений, легких и непристойны, опубликованных в Венеции в 1789 г. под названием «Cosmopoli».

85 Высший порок (фр.). См. комм. к стр. 70;

86 Здесь: нижние юбки (фр.).

87 «Та, что изображает из себя читающую Мюссе», гелиогравюра Ропса (1899).

88 «Женщина у лампы» (у Евреинова «Дама при лампе»), гелиогравюра Ропса (1876).

89 «Я человек и ничто женское мне не чуждо» (лат.).

90 Бёрдслей (Beardsley) Обри Винсент (1872 – 1898) — английский художник-график, яркий представитель модерна. Близок прерафаэлитам. Произведения Бёрдслея построены на стилизации средневекового и восточного искусства, орнаментальности, эстетизма. Умер от чахотки.

91 Впервые очерк Н. Евреинова опубликован отдельным изданием в издательстве Н. И. Бутковской (СПб., [1912]). В сокращенном варианте вошел в книгу: Бёрдслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Воспоминания и статьи о Бёрдслее. М.: Игра-техника, 1992. В том же сокращенном по тексту 1992 г. варианте опубликован в качестве предисловия к сборнику «Бёрдслей. Многоликий порок». М.: Эксмо-Пресс, 2001.

92 Фрина (Φρύνη) — знаменитая греческая гетера. Прославилась, будучи натурщицей Праксителя и Апеллеса. Послужила моделью для Афродиты Книдской (IV в. до н. э.). Знаменитый анекдот, свидетельствующий о красоте Фрины, где она, будучи обвиненной оратором Евфием в безбожии, в качестве аргумента представила судьям свою наготу и таким образом была оправдана.

93 Ва-банк (фр.).

94 Гелиогабал (сирийск. Heliogabalus «бог солнца») или Элиагабал (лат. Elagabalus, наст. имя: Варий Авит Бассиан, 204 – 222) — римский император с 218 г. Предпринял религиозную реформу. «Прививал» финикийский культ Солнца и поклонение черному камню к западным культурам. Ежедневные пышные оргии Гелиогабала отличались театральностью (устраивал морские сражения в каналах, наполненных вином). Театрализовал человеческие жертвоприношения. В стремлении соединить любые противоположности искал в себе слияния мужского и женского начал, добиваясь андро-гинного божественного состояния души и тела. Был убит заговорщиками во время военного переворота.

95 «Писающий мальчик» (фр.), скульптура-фонтан, стоящая в центре Брюсселя, неофициальная эмблема города. Современная бронзовая скульптура была изготовлена Жеромом Дюкенуа (Duquesnoy) в 1619 г. Каменная версия стояла здесь с XIV в.

96 Здесь: окружение; окружающие (фр.).

97 Штирнер (Stirner) Макс (наст. имя и фам.: Иоганн Каспар Шмидт, Schmidt) (1806 – 1856) — немецкий философ-младогельянец. В главном сочинении «Единственный и его достояние» («DerEinzige und sein Eigentum», 1844) проводил идеи последовательного эгоцентризма: единственная реальность — «Я», индивид. Вскоре после выхода «Единственного» Штирнер оказался в забвении, почти не публиковал работ и умер через 12 лет в полной нищете. В России с 1907 по 1922 г. вышло несколько изданий книги в разных переводах под названиями «Единственный и его достояние» и «Единственный и его собственность».

98 Бёрдслей родился в Брайтоне, графство Суссекс, Англия.

99 Моралес (Morales) Луис де (ок. 1508 – 1586) — живописец испанского Ренессанса. За итальянизирующий стиль получил прозвание «El Divino» («божественный»). Писал алтарные картины, вдохновляясь примером Р. ван дер Вейдена. Зачастую Моралеса называют «запоздавшим талантом Средневековья».

100 «Вагнеритки».

101 «Призраки музыки».

102 Чюрленис (Čiurlionis) Микалоюс Константинас (1875 – 1911) — литовский композитор, живописец, рисовальщик. Живописью стал заниматься самостоятельно, с 1902 г., создавая «цвето-музыкальные» композиции-сюиты. Средствами живописи разрабатывал проблему синестезии. В 1908 – 1909 гг. работал в Петербурге, где его произведения оказались созвучными настроениям символизма. Символизм произведений Чюрлениса проявлялся главным образом в сюжете, в то время как форма оставалась традиционно-академической или аллегорической.

103 Берн-Джонс (Burne-Jones) Эдвард Коули (1833 – 1898) — английский художник, живописец, график, примыкавший к группе прерафаэлитов. Вместе с У. Моррисом стремился возродить традиционные художественные ремесла. Для фирмы «Моррис и Ко» выполнял картоны к витражам, шпалерам, мозаикам; разрабатывал эскизы мебели и керамики; занимался книжной иллюстрацией. Его индивидуальный стиль был стилизацией, включающей готические, классицистические, маньеристские мотивы. Как и большинство прерафаэлитов, Берн-Джонс вдохновлялся мифологическими и средневековыми сюжетами. Автор многочисленных иллюстраций к «Смерти Артура» Томаса Мэлори (1855). Наиболее известная работа — «Золотая лестница» (1880), являющаяся визуальным воплощением музыки.

104 Марильер (Marillier) Генри Карри (1865 – 1951), английский писатель, историк искусства, критик. Монография о Д. Г. Россетти (1899). О Бёрдслее см.: The early work of Aubrey Beardsley / With a prefatory note by H. С. Marillier. London: John Lane, 1912.

105 Браун (Brown) Фредерик (1851 – 1941) — известен более как преподаватель, чем как художник. Преподавал сначала в Вестминстерской школе искусств. В 1886 г. основал Новый английский клуб искусств как альтернативу Королевской академии. В 1893 – 1917 гг. руководил школой Слейда (художественное училище при Лондонском университете).

106 Валлоне (Vallance) Эймер (1862 – 1943) — друг Бёрдслея, дизайнер, фотограф. Автор биографии Морриса: «Уильям Моррис: его искусство, его произведения и его публичная жизнь» (1897).

107 Моррис (Morris) Уильям (1834 – 1896) — выдающийся английский художник, поэт, переводчик, издатель, теоретик искусства, публицист и т. д. На практике осуществлял идеи Дж. Рескина о возрождении средневекового искусства. В 1861 г. организовал фирму «Моррис и К°», в которой, в противовес массовому, обезличенному промышленному производству, начал изготавливать ручным способом гобелены, мебель, витражи и т. д. Вместе с Моррисом работали Э. Берн-Джонс, Ф. М. Браун, Д. Г. Россетти и др. Моррис издавал книги по искусству, переводил классические произведения древности, изготавливал переплеты и изобретал шрифты. В 1865 г. основал движение «Искусство и ремесла», чьи прикладные и декоративные изделия объединили понятием «Нового английского стиля» или «Стиля Студии» (по названию основанного Моррисом в 1893 г. журнала «The Studio»). Провозглашенный Моррисом лозунг «Красота и удобство» позднее был подхвачен художниками модерна, а затем конструктивизма и функционализма.

108 Постоянные персонажи французской пантомимы XIX века. Старик Кассандр — обычно отец Коломбины, желающий выдать ее за состоятельного жениха. Арлекин — возлюбленный Коломбины, получающий ее против желания Кассандра.

109 Эванс (Evans) Фредерик Генри (1853 – 1943) — известный меценат и книгопродавец, один из наиболее преданных друзей Бёрдслея. С 1898 г. занялся фотографией, один из первых и самых знаменитых мастеров архитектурной съемки.

110 «Смерть Артура», роман Томаса Мэлори (1470, изд. 1485). Это издание, иллюстрации к которому в 1893 – 1894 гг. выполнил Бёрдслей, должно было тематически и формально конкурировать с начавшим «Возрождение английской книги» издательством «Kelmscott Press», созданным У. Моррисом в 1890 г.

111 Пеннелл (Pennell) Джозеф (1857 – 1926) — американский гравер, литограф, писатель, один из крупнейших книжных иллюстраторов своего времени, один из первых критиков Бёрдслея. Ему Бёрдслей посвятил свой альбом «50 рисунков» (1897). Статья Пеннелла в «The Studio» называлась «Новый иллюстратор: Обри Бёрдслей».

112 «Студия. Иллюстрированный журнал изобразительного и прикладного искусства», ежемесячный журнал, основанный У. Моррисом в 1893 г. (главный редактор — Чарлз Холм). Революционное издание, открывшее дорогу многим художникам-новаторам конца XIX в. Пика популярности журнал достиг к Первой мировой войне. Выходил до 1964 г.

113 Лейн (Lane) Джон (1854 – 1925) — английский издатель. Его племянник Аллен Лейн основал в 1935 г. «Penguin Books».

114 Иллюстрированный ежеквартальный журнал, посвященный эстетике, литературе и искусству, выходил в Лондоне с 1894 по 1897 г. (издатель — Дж. Лейн, литературный редактор — Г. Харланд). В его первом номере за апрель 1894 г. были опубликованы рисунки Бёрдслея, который вскоре стал художественным редактором журнала (и был им до 1896 г.).

115 «Можно утверждать, что если 1894 год обладал своей сенсацией, то ею было искусство Бёрдслея. “Beardsley craze” охватила почти все английское общество, хотя, конечно, не в дружественном для Бёрдслея смысле. Его “типы” пародировались в театрах. Газеты с пеной у рта обличали “декадентство”. Более серьезные критики приветствовали появление новой первоклассной художественной силы». (Сидоров А. Жизнь Бёрдслея // Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи. М.: Игра-техника, 1992. С. 270.)

116 Поуп (Pope) Александр (1688 – 1744), английский поэт, сатирик, друг Дж. Свифта, Дж. Гея, Дж. Арбетнота и др. Был членом литературного клуба Мартина Скриблеруса — вымышленного персонажа, от имени которого члены клуба писали свои сатиры. Его «Опыт о критике» (1711) стал манифестом английского просветительского классицизма. В шутливой ироикомической поэме «Похищение локона» (1712 – 1714) Поуп пародирует высокий эпос, рисуя быт и нравы светского общества. С позиции классицистского «хорошего вкуса» исправлял «грубость» Гомера, переводя рифмованным пятистопным ямбом «Илиаду» (1715 – 1720) и «Одиссею» (1725 – 1726). Бёрдслей выполнил иллюстрации к «Похищению локона» в 1896 – 1897 гг.

117 Регентство — эпоха французской истории (1715 – 1723), связанная с правлением Филиппа II, герцога Орлеанского (сына Филиппа I Орлеанского). После смерти короля Людовика XIV поддержан парламентом и назначен единоличным регентом.

118 «Table Talk», афористические заметки по разным поводам и о разных людях, которые были включены в сборник литературных произведений Бёрдслея, изданный Джоном Лейном (Beardsley A. V.Under the hill, and other essays in prose and verse. London; New York: John Lane, 1904.). См. комм. к стр. 88

119 Спорус (Sporus) — фигурирует в сатире Поупа «Эпистола к д-ру Арбетноту» («Epistle to Dr. Arbuthnot», 1735). За ним стоит лорд Джон Хервей (Hervey, 1696 – 1743), политик и придворный, автор «Мемуаров правления Георга II».

120 Доусон (Dowson) Эрнест Кристофер (1867 – 1900) — английский поэт-импрессионист, испытавший сильное влияние французской литературы второй полвины XIX в., в частности П. Верлена. Публиковался в журналах «The Yellow Book», «The Savoy». В соавторстве с Артуром Муром написал романы «Комедия масок» (1893) и «Адриан Ром» (1899). Доусон был активным членом «Клуба поэтов» («The Rhymers’ Club»), группы «декадентов», в которую входили У. Б. Йейтс, Артур Саймоне и Обри Бёрдслей. Бёрдслей выполнил фронтиспис для одноактной пьесы в стихах Доусона «Пьеро минуты» («The Pierrot of the Minute», 1897).

121 Дэвидсон (Davidson) Джон (1857 – 1909) — шотландский поэт и драматург. В 1890-е гг. были написаны лучшие поэтические сборники: «Эклоги Флит-стрит», «Баллады и песни», «Новые баллады». В последующее десятилетие написал несколько драм в стихах: «Рыцарь майского шеста», «Театрократ» и др. Покончил с собой, утопившись в море у побережья Корнуолла. Бёрдслей выполнил фронтиспис для книги Дэвидсона «Пьесы» (1894) и иллюстрации к «Полному и правдивому отчету об удивительной жизни графа Лавендера» (1895).

122 Готье (Gautier) Теофиль (1811 – 1872) — французский писатель и критик. Участник парижских литературно-художественных кружков, отличался оригинальностью выходок и суждений; выступил в 1830-е как горячий приверженец романтизма. Автор поэтических сборников «Стихи» (1830), «Альбертус» (1833), «Комедия смерти» (1838), романов «Мадмуазель Мопен» («M-lle de Maupin», 1835 – 1836), «Эльдорадо, или Фортунио» (1837). В творчестве Готье мотив байронического «демонизма» сопутствует иронии, а склонность к фантастическому сочетается с чеканностью стихов и живописностью образов. В романе «Мадмуазель Мопен» дал первое развернутое обоснование «искусства ради искусства». Сборник статей «Новое искусство» (1852) сделала Готье духовным отцом парнасской школы.

123 Джонсон (Jonson) Бенджамин (Бен) (1573 – 1637) — английский драматург, поэт, теоретик драмы, издатель пьес Шекспира. В молодости был актером театра «Роза», для которого писал пьесы. Создатель нового для драматургии эпохи Возрождения жанра — бытовой сатирической нравоучительной комедии. Полемизируя с Шекспиром, требовал бытового правдоподобия в сюжете, правильной композиции, однолинейного изображения характеров. Последнее требование сформулировал в «теории юморов», основанной на распространенном в XVI в. учении о темпераментах. В поздних комедиях нравов «Вольпоне, или Лис» («Volpone, or The Fox», 1605), «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610), «Варфоломеевская ярмарка» (1614) толкует «юморы» как социально-типические пороки.

124 «Романтическая новелла», фантазия в стиле рококо, над которой Бёрдслей начал работать в 1894 г. после представления «Тангейзера» Р. Вагнера в «Ковент-Гарден». Он убедил опубликовать роман под заглавием «История Венеры и Тангейзера» Джона Лейна, издателя «The Yellow Book», но после скандала с Оскаром Уайльдом в 1895 г. Бёрдслей был смещен с поста художественного редактора и эти планы были похоронены. После знакомства с Ленардом Смитерсом (Smithers) Бёрдслей предложил ему издать роман. Опасаясь гнева Джона Лейна, ревниво относившегося к авторским правам, Бёрдслей изменил название на «Под холмом». Бёрдслей очень тщательно работал над текстом романа и иллюстрациями к нему, и он так и не был закончен. Первые главы, а также два больших стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыканта» были опубликованы на страницах журнала «The Savoy», основанном в 1895 г. Смитерсом, Саймонсом и Бёрдслеем. После банкротства Смитерса Лейн получил все материалы по книге, включая большинство иллюстраций, и в 1904 г. издал рукопись с большими купюрами под названием, как и у Смитерса, «Под холмом» (Beardsley A. V. Under the hill, and other essays in prose and verse. London; New York: John Lane, 1904.). В 1907 г. Смитерс сам издал пиратскую версию под оригинальным названием «История Венеры и Тангейзера», главное достоинство которой заключалось в там, что она была значительно более полной. Видимо, с нее был сделан русский перевод для издания: Обри Бёрдслей. Рисунки, повесть, стихи, афоризмы, письма, монографии и статьи о Бёрдслее / Пер. с англ. М. Ликиардопуло. М.: Скорпион, 1912.

125 «The Savoy» — иллюстрированный литературный журнал, основанный в 1895 г. Главный ред. — Ленард Смитерс, редактор — Артур Саймоне (Symons), художественный редактор — Бёрдслей. В 1896 г. публиковал иллюстрации Бёрдслея. «The Pall Mall Budget» — газета, с которой в феврале 1893 г. был связан Бёрдслей в качестве рисовальщика театральной хроники. Позднее в журнале «The Pall Mall Magazine» были помещены два его фантастических рисунка.

126 Букв.: чистокровный; истинный, настоящий (фр.).

127 Букв.: белое с черным (фр.), графический прием изображения.

128 Мессалина (Valeria Messalina) — жена с 39 г. н. э. римского императора Клавдия I (10 – 54 н. э., правил с 41), известная своим распутством, властолюбием и жестокостью. Была обвинена в заговоре и казнена. Героиня 6-й сатиры Ювенала, иллюстрации к которому Бёрдслей выполнил в 1894 г. (опубликованы в 1897 г.).

129 Клод (Claude) — Лоррен (Lorrain, наст. фам.: Желе, Gellée) Клод (1600 – 1682), французский пейзажист, один из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII в.

130 Тернер (Turner) Уильям Джозеф Мэллорд (1775 – 1851) — выдающийся художник английского романтизма. Наряду с Дж. Констеблом и Т. Гейнсборо создатель английского романтического пейзажа. Первым из английских художников открыл принцип живописи тремя основными цветами: красным, синим и желтым, на много лет опередив французских импрессионистов. Тернер писал широко и свободно, почти не прорабатывая детали. Его «незаконченные картины» вызывали бурю возмущения у критиков и обвинения в «дефекте зрения». Лишь Дж. Рескин выступил в защиту новаторского метода Тернера, утверждая, что «только он один, изображая природу, передавал ее истинные краски».

131 Виртц (Wiertz) Антуан Жозеф (1805 – 1865) — бельгийский живописец салонно-академического направления. Окончил Антверпенскую академию, подражал Рубенсу. Писал масштабные полотна на аллегорические темы, полемические статьи и теоретические трактаты. По словам современников, многие его картины балансировали на грани пошлости и порнографии. В 1853 г. в Брюсселе был открыт «Музей Виртца».

132 Коро (Corot) Жан Батист Камиль (1796 – 1875) — французский живописец-пейзажист. Был близок художникам барбизонской школы, но разработал собственный, более романтический стиль. Все его картины отмечены особым — светлым, перламутровым колоритом. По колористическим качествам и живописной технике искусство Коро стало связующим звеном между классической традицией и импрессионизмом. В поздних произведениях, как, например, «Купание Дианы» (ок. 1874), технику раздельных мазков, не скрывающих подмалевок, можно считать началом импрессионизма. Стиль Коро парижане назвали «paysage intime» («интимный пейзаж»).

133 Героиню повести Бёрдслея «Под холмом» зовут Венера.

134 Менцелиус, Менцель (Mentzelius, Mentzel) Кристиан (1622 – 1701) — немецкий врач, натуралист синолог. Доктор медицины в Падуе, автор научных трудов, опубликованных в Берлине, и латинско-китайского лексикона (1685).

135 Ранние работы, Поздние работы (англ.). См. в Списке литературы «The early work of AubreyBeardsley» и «The later work of Aubrey Beardsley».

136 См.: Klein Diepold, Rudolf. Aubrey Beardsley. Berlin: J. Bard, [1904]. (Die Kunst).

137 Обувь (фр.).

138 Конец века (фр.).

139 От фр. mondaine, «светская женщина».

140 Против добрых нравов; безнравственно (лат.).

141 По преимуществу, прежде всего (фр.).

142 Клингер (Klinger) Макс (1857 – 1920) — немецкий живописец, график и скульптор, яркий представитель модерна. Сочетал острый интерес к жизненным социальным проблемам с фантастикой и мистикой (цикл офортов «Драмы», 1883; мраморная скульптура Л. Бетховена, 1886 – 1902). Автор теоретического сочинения «Живопись и рисунок» («Malerei und Zeichung», 1895). На рус. яз.: Клингер М. Живопись и рисунок [: Пер. с нем.] СПб., 1908.

143 Христиансен (Кристиансен, Christiansen) Бродер (1869 – 1958) — немецкий философ. В эстетике — безобразная теория искусства («Философия искусства», 1909). Концепцию Христиансена довольно подробно рассматривает Л. С. Выготский в книге «Психология искусства» (1925). Цитаты из:Христиансен Б. Философия искусства / Пер. с нем. Г. П. Федотова. СПб.: Шиповник, 1911. (Б-ка соврем, философии; Вып. 7). На рус. яз. также: Христиансен Б. Теория познания и психология познавания / Пер. с нем. Б. И. Элькина. Киев: Кн. маг. Иванова, 1908.

144 Д. Макколл. — У Евреинова: О. Мэк-Колл. Очевидно, имеется в виду Макколл (MacColl) Дугалд Сазерленд (1859 – 1948), английский художник, поэт и историк искусства. В начале 1890-х годов учился в Вестминстерской школе искусств у Ф. Брауна (см. комм. к стр. 86. Хранитель Галереи Тейт в Лондоне (1906 – 1911) и «Коллекции Уолласа» (1911 – 1924).

145 Выше этой техники нет ничего (нем.).

146 Нисикава Сукэнобу (1671 – 1750) — японский художник школы укиё-э. Занимался также оформлением книг.

147 Китагава Утамаро, наст. имя: Китагава Нэбсуёси, (1753 – 1806) — японский художник, один из наиболее влиятельных представителей школы укиё-э. Прославился превосходными рисунками и гравюрами, изображающими красавиц из чайных домиков, магазинов и увеселительных кварталов Эдо (этот жанр получил название «бидзинга» — «изображения красавиц»). В конце XIX в. гравюры Утамаро попали в Париж и произвели настоящую сенсацию. Первую монографию о художнике в 1891 г. написал Э. Гонкур.

148 Тории Киёнага, наст. имя: Сэкигути Синсукэ, (1752 – 1815) — японский художник, рисовальщик и гравер-ксилограф школы укиё-э. Получил известность композициями в жанре «бидзинга», а также введением в пейзажный фон своих гравюр линейной перспективы, заимствованной из западноевропейского искусства.

149 Гартман (Хартман, Hartmann) Карл Садакити (1869 – 1944) — американский художественный критик, писатель, поэт. Родился в Японии. Рано попал в США и заинтересовался театром и изобразительными искусствами. Был знаком со многими крупнейшими художниками и литераторами Европы и Америки, дружил со Стефаном Малларме. Много писал для периодических изданий, сочинял символистские драмы, читал лекции, был учеником американского фотографа Альфреда Штиглица (Stieglitz). Соч.: «История американского искусства» (2 т., 1901; перераб. изд. 1938), «Композиция в портрете» (1909) и «Композиция в пейзаже» (1910), «Разговоры с Уолтом Уитменом» (1895), «Шекспир в искусстве» (1901), «Японское искусство» (1904).

150 Россетти (Rossctti) Данте Габриел (1828 – 1882) — английский живописец и поэт. Основатель «Братства прерафаэлитов» (1848).

151 Стр. 96. quattrocento — кватроченто (итал., букв.: четыреста), итальянское наименование XV в. Эпоха кватроченто отмечена расцветом культуры Раннего Возрождения.

152 Мантенья (Mantegna) Андреа (1431 – 1506) — итальянский живописец и гравер, представитель Раннего Возрождения.

153 Эттингер Пинквас Вениамин (Павел Давидович) (1866 – 1948) — историк искусства, критик, коллекционер. Родился в Люблине, жил в Риге, с 1889 г. — в Москве. Сотрудничал со многими периодическими изданиями (в том числе петербургским журналом «Мир искусства», лондонским «Studio», мюнхенским «Die Kunst»), писал статьи для энциклопедий и словарей (в частности для «Всеобщего словаря художников» Тиме — Беккера). Изд.: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. М., 1989.

154 Брэдли (Bradley) Уильям (Уилл) Генри (1868 – 1962) — самый известный и плодотворный американский художник плаката, на которого оказал влияние Бёрдслей и затем все искусство модерна. Позднее стал театральным и кинохудожником.

155 Пика (Pica) Витторио (1862 – 1930) — известный итальянский художественный критик. Впервые его статья об Обри Бёрдслее была опубликована в журнале «Mercure de France» в 1905 г.

156 «Японески», в японском стиле (фр.).

157 Бердетт (Burdett) Осберт (1885 – 1936), английский писатель и литературовед. Цитата, вероятно из:Burdett О. The Beardsley Period: An Essay in Perspective / London: John Lane, [1925].

158 Маковский Сергей Константинович (1877 – 1962) — художественный критик, поэт, издатель, мемуарист. Сын К. Е. Маковского. Один из основателей журнала «Старые годы» (1907), редактор журнала «Аполлон» (1909 – 1917). Осн. соч.: «Страницы художественной критики» (в 3 кн., 1906 – 1913), «Силуэты русских художников» (Прага, 1922), «Портреты современников» (Нью-Йорк, 1955), «На Парнасе “Серебряного века”» (Мюнхен, 1962). О Бёрдслее Маковский писал в 1-й книге «Страниц художественной критики» («Художественное творчество современного Запада», 1906). Вторая книга «Страниц художественной критики» («Современные русские художники», 1909) — обзор творчества русских живописцев от В. М. Васнецова и В. И. Сурикова до «Мира искусства» и «Голубой розы».

159 Росс (Ross) Роберт Болдуин (1869 – 1918) — английский литературный критик и искусствовед. По происхождению канадец, друг и душеприказчик О. Уайльда. Автор многочисленных статей по вопросам искусства и литературы, позднее собранных в сборник «Лица и маски». Статья «Панегирик художнику» вошла в книгу «Бен Джонсон и его Вольпоне» (1898), которую иллюстрировал Бёрдслей (см. Список литературы).

160 «Гипнеротомахия Полифила» (1499), роман Франческо Колонны (1433 – 1527), где описывается аллегорическое путешествие на остров Киферы к источнику Венеры.

161 Бирбом (Beerbohm) Генри Максимильян (Макс) (1872 – 1956) — известный англ. эссеист, карикатурист, фельетонист (сб. лит. пародий «Рождественская гирлянда», 1912), автор карикатуры на Бёрдслея («The Savoy». 1894. № 2.): «Лицо Бёрдслея здесь все сводится к одному острому носу; интересны его руки» (Сидоров А. Жизнь Бёрдслея // Обри Бёрдслей. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи. М.: Игра-техника, 1992. С. 275.)

162 Сканда (от санскр. корня skand «прыгать, нападать») — индийский бог войны. Вошел в индуистский пантеон в эпоху индийского Средневековья (в Ригведе и др. ведийских текстах не упоминается). В «Махабхарате» и «Рамаяне» — сын Шивы, рожденный им без участия женщины. Другие имена — Агни-бху (возникший из огня), Ганга-джа (рожденный Гангом). Родился для того, чтобы уничтожить демона Тараку. Изображается верхом на павлине, держащим в одной руке лук, в другой — стрелу. Культ Сканды встречается у некоторых шиваистских сект.

163 Впервые статья опубликована в сб.: Алконост. Кн. 1. Памяти В. Ф. Комиссаржевской. Пб.: Изд-е Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, 1911.

164 В подавляющем большинстве (фр.).

165 Мейнингенский театр, немецкий драматический театр. В 1870 – 1890-е гг. вел интенсивную гастрольную деятельность. Один из первых режиссерских театров. Замысел создания Московского Художественного театра возник у К. С. Станиславского в значительной мере под влиянием гастролей Мейнингенского театра в России в 1890 г.

166 Поэнтилизм, пуантилизм (от франц. pointiller — писать точками) — в живописи одно из названий системы, принятой неоимпрессионизмом, — письма мелкими мазками правильной формы.

167 Гагеман (Хагеман, Hagemann) Карл (1871 – 1946) — немецкий режиссер, теоретик театра. Цитата, вероятно из: Гагеман К. Режиссер: Этюды по драматическому искусству / Пер. П. П. Пемвродова. М.; Киев, 1909. (Искусство театра / Под общ. ред. Н. А. Попова; Вып. 1).

168 Коровин Константин Алексеевич (1861 – 1939) — оформлял спектакли «Аида» (1896), «Садко» (1897), «Юдифь» (1898). С 1898 г. работал в Императорских театрах. Этюдный импрессионистический подход к изображению исторических и фольклорных мест действия резко отличал его от декораторов Мамонтовской оперы. Экзотические, исторические, сказочные темы и сюжеты коровинской живописи скорее входили в сферу интересов романтиков, нежели импрессионистов.

169 Аллегри Орест Карлович (1859 – 1956) — театральный художник. В 1891 – 1917 гг. декоратор Императорских театров в Петербурге. С 1921 г. работал во Франции вместе с Н. Бенуа и для «Русских сезонов» С. Дягилева.

170 Бочаров Михаил Ильич (1831 – 1895) — театральный художник и пейзажист. С 1864 г. декоратор Императорских театров. Заведовал декорационными мастерскими в театрах Петербурга. Создал декорации к спектаклям «Смерть Иоанна Грозного», «Борис Годунов», операм «Вражья сила», «Кузнец Вакула», «Руслан и Людмила», «Снегурочка», «Ночь перед Рождеством».

171 Шишков Матвей Андреевич (1832 – 1897) — русский театральный художник, академик петербургской Академии художеств, профессор декорационной живописи. С 1857 г. — декоратор петербургских Императорских театров. Ведущий представитель историко-бытового направления в русском декорационном искусстве. Совместно с Бочаровым оформил спектакли «Смерть Иоанна Грозного» и «Борис Годунов», оперы «Купец Калашников» Рубинштейна, «Руслан и Людмила», «Кузнец Вакула».

172 Люткемейер (Лютке-Мейер) — немецкий декоратор, оформлял спектакли Императорских театров, владелец мастерских, поставлявших типовые декорации в конце XIX – начале XX в.

173 Штиглиц Александр Людвигович (1814 – 1884) — крупный российский финансист и меценат; любитель театра, оперы и немецкой классической поэзии. В 1876 г. пожертвовал 1 млн. рублей на устройство в Петербурге Училища технического рисования. «Училище Штиглица» готовило учителей рисования и «ученых рисовальщиков для художественной промышленности».

174 Ростиславов Александр Александрович (1860 – 1920) — художественный критик, исследователь древнерусского искусства. Сотрудничал в журнале «Театр и искусство».

175 Гонзаго (Gonzago, Gonzaga) Петр Федорович (Пьетро ди Готтардо) (1751 – 1831) — итальянский театральный художник и декоратор, представитель классицизма. Работал в итальянских театрах: «Ла Скала» (Милан), «Алиберти» (Рим), Герцогский театр (Парма). С 1792 г. работал в России. Оформлял спектакли в театрах Петербурга, Гатчины, Павловска, Петергофа, в Петровском (Медокса) театре в Москве. В 1817 г. написал 12 перемен декораций для театра, открытого в 1818 г. в Архангельском. Мастерски владел приемами архитектурного перспективизма и композиции. Ритмически четко распределял сценическое пространство, создавая пластичные, монументальные декорации в духе классицизма. Сочетал архитектуру и пейзажные виды. Теоретически обобщил свой опыт в ряде сочинений: «Предуведомление моему начальнику, или разъяснение театрального декоратора» («Information à mon chef ou éclaircissement convenable du décorateur théâtral»), «Музыка для глаз и театральная оптика» («La musique des yeux et l’optique théâtrale»), «О чувстве, о вкусе и о прекрасном» и др. (1800 – 1817), частично изданных в 1807 г. в Петербурге на французском языке.

176 Мамонтов Савва Иванович (1841 – 1918) — крупный промышленник, меценат. Устраивал домашние спектакли в имении Абрамцево, в 1885 г. организовал Московскую частную русскую оперу, где проводилась борьба за целостное оформление спектакля.

177 Поленов Василий Дмитриевич (1844 – 1927) в опере Мамонтова оформил спектакли: «Орфей и Эвридика» (1897), «Орлеанская дева» (1899).

178 Стр. 103. Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926) в опере Мамонтова оформил спектакли: «Снегурочка» (1886), «Чародейка» (1900), «Руслан и Людмила» (1903).

179 Врубель Михаил Александрович (1856 – 1910): «Гензель и Гретель» (1896), «Рогнеда» (1896), «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899), «Сказка о царе Салтане» (1900).

180 Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) — русский живописец, график, театральный художник, организатор и теоретик «Мира искусства». Оформил ряд постановок в Мариинском театре, для антрепризы С. П. Дягилева и МХТ.

181 Янов Александр Степанович (1857 – 1918) — помощник декоратора петербургских Императорских театров с 1888 г., в 1891 – 1907 гг. — декоратор. Оформил в Мариинском театре, кроме «Аиды», (совместно) оперы «Князь Игорь» (1890), «Евгений Онегин» (1900) и др.

182 О вкусах не спорят (лат.).

183 Волконский Сергей Михайлович (1860 – 1937) — писатель, теоретик, критик искусства. С 1899 по 1902 г. являлся директором Императорских театров. Покровительствовал новаторским исканиям. Автор книг «Человек на сцене», «Искусство и жест». Пропагандировал в России систему Э. Жак-Далькроза.

184 Теляковский Владимир Аркадьевич (1861 – 1924) — в 1901 – 1917 гг. директор Императорских театров. Способствовал поднятию художественного уровня казенных театров Москвы и Петербурга. Произвел реформу художественного оформления постановок (единство художественного решения). Приглашал к сотрудничеству Ф. И. Шаляпина, Л. В. Собинова, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Головина и художников «Мира искусства».

185 Бакст (наст. фам.: Розенберг) Лев Самуилович (1866 – 1924) — живописец, график, театральный художник. Принимал участие в «Русском балете» С. Дягилева, где оформил спектакли: «Клеопатра» (1909), «Шехе-разада» (1910), «Жар-птица» (1910), «Дафнис и Хлоя» (1912).

186 Серов Валентин Александрович (1865 – 1911) — русский живописец, график, портретист. Совместно с К. А. Коровиным оформил оперы «Рогнеда» (1896), «Юдифь» (1898) А. Серова. Для антрепризы С. П. Дягилева создал плакат-афишу к выступлениям А. П. Павловой (1904) и занавес к балету «Шехеразада» (1914).

187 Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856 – 1933) — брат В. М. Васнецова. В Частной русской опере Мамонтова оформил спектакли: «Иван Сусанин» (1885), «Снегурочка» (1896), «Хованщина» (1897).

188 Шервашидзе (Чачба) Александр Константинович (1867 – 1958) — театральный художник. В Мариинском и Александринском театрах оформил спектакли «Тристан и Изольда», «Гамлет», «Шут Тантрис», «Завтрак у предводителя», «Тот, кто получает пощечины». Автор художественного решения «Благочестивой Марты» («испанский цикл» Старинного театра, 1912). С 1922 г. жил во Франции, где работал как художник в антрепризе С. П. Дягилева.

189 Рерих Николай Константинович (1874 – 1947) — живописец, археолог, писатель, театральный художник. Примыкал к «Миру искусства». В Старинном театре оформил полулитургическую драму «Три волхва» («средневековый цикл», 1907) и «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега («испанский цикл», 1912). Театральные эскизы Рериха представляют собой самостоятельные живописные полотна. Также оформил спектакли «Пер Гюнт» (МХТ, 1912). «Князь Игорь» (Антреприза С. П. Дягилева, 1909) и «Весна священная» (Антреприза С. П. Дягилева. Париж, 1913).

190 Добужинский Мстислав Валерианович (1857 – 1957) — график, живописец, художник театра. С 1902 г. — член общества «Мир искусства». Оформил такие постановки Евреинова, как «Игра о Робене и Марион» (Старинный театр) и «Франческа да Римини» (Театр В. Ф. Комиссаржевской), а также ряд спектаклей МХТ («Месяц в деревне», «Нахлебник», «Село Степанчиково и его обитатели», «Горе от ума»). Участвовал в «Русских сезонах» С. П. Дягилева. Рисовал для журналов «Мир искусства» и «Золотое руно». С 1924 г. жил и работал за границей.

191 Билибин Иван Яковлевич (1876 – 1942) — график и театральный художник. Входил в общество «Мир искусства». В «средневековом цикле» (1907) Старинного театра оформил миракль «Действо о Теофиле» Рютбёфа. Работы Билибина, выполненные в стилизованной, графичной, плоскостной манере, отличались красочностью.

192 Лансере Евгений Евграфович (1875 – 1946) — живописец, график, акварелист. С 1899 г. сотрудничал в журнале «Мир искусства». Увлекался характерным для «мирискусников» историзмом. Автор романтических акварелей на темы петровского Петербурга. Известен как мастер книжных иллюстраций и театральный декоратор. В «испанском цикле» «Старинного театра» оформил «Чистилище Святого Патрика» П. Кальдерона.

193 Щуко Владимир Алексеевич (1878 – 1939) — художник и архитектор русского неоклассицизма. Учился в петербургской Академии художеств у Л. Н. Бенуа. Был близок художникам «Мира искусств». Получил известность как художник-график, театральный декоратор, акварелист, архитектор. Из спектаклей «средневекового цикла» Старинного театра создал оформление к моралите «Нынешние братья». Во время подготовки «испанского цикла» работал в соавторстве с Е. Е. Лансере над оформлением «Чистилища Святого Патрика».

194 Чемберс (Chambers) Владимир Яковлевич (1877 – 1934) — художник-график, иллюстратор, театральный художник. Шотландец по происхождению. Учился в центральном Училище технического рисования барона Штиглица. С 1913 г. — хранитель музея училища. В 1917 г. уехал в Англию. В «средневековом цикле» Старинного театра оформил «Фарс о чане» и «Фарс о шляпе-рогаче».

195 «Союз русских художников» — возник в 1903 г. после прекращения деятельности «Мира искусства» в результате объединения «мирискусников» с группой молодых художников — бывших членов Товарищества передвижных художественных выставок. В союз входили: А. Бенуа, В. Борисов-Мусатов, М. Врубель, А. Головин, И. Грабарь, К. Коровин, М. Нестеров, Н. Рерих, В. Серов, К. Сомов и др. В 1910 г. внутри «Союза» произошел раскол с последующим выходом ряда художников. Просуществовал до 1923 г.

196 Суреньянц Вардгес Акопович (Яковлевич) (1860 – 1921) — армянский живописец, график, театральный художник. Окончил мюнхенскую Академию художеств. В МХТ оформил постановки одноактных пьес Метерлинка: «Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри» (1904).

197 Денисов Василий Иванович (1862 – 1921) — художник-пейзажист, автор декоративных панно и символико-фантастических композиций. Манере Денисова, ориентированной на раннеренессансных примитивов, свойственна крайняя упрощенность формы. В Театре В. Ф. Комиссаржевской оформил спектакли: «Комедия любви» Ибсена (1907), «Вечная сказка» Пшибышевского (1908), «Пробуждение весны» Ведекинда (1907), «Пелеас и Мелисанда» Метерлинка (1907). Работал в Театре музыкальной драмы (СПб., 1918), Московском оперном театре С. И. Зимина, Одесском оперном театре.

198 Судейкин Сергей Юрьевич (1882 – 1946) — живописец, график, театральный художник. Оформил такие спектакли Мейерхольда, как «Сестра Беатриса» (Театр В. Ф. Комиссаржевской, 1906), «Поклонение кресту» (Башенный театр, 1909 – 1910), «Шарф Коломбины». Также сотрудничал с Ф. Ф. Комиссаржевским: «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу (Новый драматический театр, 1909), А. Я. Таировым: «Женитьба Фигаро» (Камерный театр, 1915), Н. Н. Евреиновым: оперетта «Беглая» (Палас-театр, 1915). С 1920 г. жил в Париже, затем в США. Оформил балеты Ж. Баланчина, Б. Нижинской, М. Фокина. Мастер стилизованной, красочной, орнаментальной композиции. Излюбленные образы в театре были связаны с комедией дель арте, гофмановской фантастикой, карнавалом, лубком, Востоком.

199 Пьеса-сказка (1892 – 1893) Мориса Метерлинка. В Театре В. Ф. Комиссаржевской была поставлена Мейерхольдом в 1907 г. В главной роли выступила Комиссаржевская.

200 Шемшурин Андрей Акимович (1872 – 1937) — литературовед, искусствовед, сотрудник Московского Публичного и Румянцевского музея.

201 Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878 – 1968) — русский живописец и театральный художник. Учился в московском Училище живописи, ваяния и зодчества у К. А. Коровина и В. А. Серова. Испытал влияние поэтики символистов и художников модерна. Один из организаторов объединения «Голубая роза», с 1912 г. входил в «Мир искусства». Оформил: «Сакунтала» (Камерный театр, 1914). После революции — ряд представлений в Госцирке, Введенском народном доме и др.

202 См комм. к стр. 97;

203 Анисфельд Борис (Бер) Израилевич (1878 – 1973) — график, живописец, театральный художник. Учился в петербургской Академии художеств у И. Репина и Д. Кардовского. С 1910 г. — член «Мира искусства». Разрабатывал проблему синестезии — создания средствами живописи образов, адекватных музыкальным и сценическим. Оформил ряд спектаклей в антрепризе С. Дягилева. С 1917 г. работал в США («Метрополитен-опера», «Чикаго-опера»).

204 Гофмансталь (Hofmannsthal) Гуго фон (1874 – 1929) — австрийский поэт и драматург, один из ярких писателей эпохи модерна, представитель неоромантизма и экспрессионизма. Большое место в творчестве занимали вольные переложения античных трагедий: «Электра», «Эдип и Сфинкс», «Царь Эдип». «Свадьба Зобеиды» — пьеса Гуго фон Гофмансталя (1893), в 1907 г. поставлена в Театре В. Ф. Комиссаржевской В. Э. Мейерхольдом.

205 Коленда Виктор Константинович (1872 – 1945) — живописец, график, театральный художник. В Театре на Офицерской оформил: «Жизнь человека» Л. Андреева, «В городе» С. Юшкевича, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка (1906). С 1911 г. работал в театре Корша. (См.: Коленда В. К. Моя работа в Театре В. Ф. Комиссаржевской // Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978.)

206 Сапунов Николай Николаевич (1880 – 1912) — театральный художник и живописец. Произведениям его была свойственна живописная выразительность декоративных панно. В Театре Комиссаржевской оформил: «Гедда Габлер» (1906), «Балаганчик» (1906). Позднее работал в Театре Незлобина, где выступил как художник спектаклей «Мещанин во дворянстве» (1911), «Принцесса Турандот» (1912).

207 Евсеев Константин Иванович (1879 – 1944) — русский живописец и театральный художник. Учился в Академии художеств в Мюнхене, в частной студии в Париже. В театре В. Ф. Комиссаржевской оформил спектакли «Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка (1907), «Королева мая» К. В. Глюка (1908), «Флорентийская трагедия» О. Уайльда (1908), «Ванька-ключник и паж Жеан» (1909, пост. Н. Евреинова).

208 Премьера состоялась в Театре на Офицерской 8 января 1909 г.

209 Рашильд (Rachilde) (наст. имя: Маргерит Эмери, по мужу Валетт, 1860 – 1953) — французская писательница-символистка. Получила известность в 1880 г. после опубликования романа «Господин Новость». Наиболее известные пьесы: «Голос крови» (1890), «Мадам Смерть» (1891), «Кристальный паук» (1894) входили в репертуар Театра д’Ар. «Госпожа Смерть» («Мадам Смерть») поставлена в Театре Комиссаржевской 17 октября 1908 г. Одна из первых режиссерских работ Ф. Ф. Комиссаржевского.

210 «Царица мая» («Королева мая») — пастораль на музыку Глюка по Ш. С. Фавару. Премьера в Театре Комиссаржевской состоялась 30 октября 1908 г. В роли пастушка Филинта выступила В. Ф. Комиссаржевская.

211 Спектакль Ф. Ф. Комиссаржевского. Премьера в Театре Комиссаржевской состоялась 12 ноября 1908 г.

212 Калмаков Николай Константинович (1873 – 1953) — живописец, график, театральный художник. Окончил Училище правоведения. Профессионального художественного образования не имел. В 1900-х гг. самостоятельно изучал классическое искусство Италии. Участник выставок Петербургского общества художников (1906), «Современные течения в искусстве» (1908), «Импрессионисты» (1909), «Мир искусства» (1912 – 1916). Писал наполненные эротикой картины на темы античной, христианской и восточной мифологии. Оформил: «Саломея», «Черные маски», «Юдифь» (Театр В. Ф. Комиссаржевской), «Анатэма» (Новый драматический театр Леванта), «Жизнь есть сон» (Московский Камерный театр). С начала 20-х гг. жил в Таллинне, Брюсселе, Франции.

213 «Саломея» О. Уайльда была разрешена Цензурным комитетом к постановке под названием «Царевна» (перевод Н. И. Бутковской) по ходатайству В. Ф. Комиссаржевской. Режиссером выступил Евреинов. Запрещена после генеральной репетиции 27 октября 1908 г.

214 Премьера в Театре Комиссаржевской состоялась 2 декабря 1908 г. Режиссер — Ф. Ф. Комиссаржевский, художник — Н. К. Калмаков.

215 Геббелъ (Хеббель, Hebbel) Кристиан Фридрих (1813 – 1863) — немецкий драматург-романтик. «Юдифь» (1840) — первая драма, написанная на основе религиозного предания. Премьера в Театре Комиссаржевской состоялась 10 сентября 1908 г. Режиссер — Ф. Ф. Комиссаржевский, художник Н. К. Калмаков.

216 «Анатэма» Л. Андреева в Новом драматическом театре А. Я. Леванта была представлена 27 ноября 1909 г. Режиссер — А. А. Санин.

217 Маковский Сергей Константинович (1877 – 1962) организовал свой салон по образцу парижского Салона в 1909 г. в комнатах дворца Меньшикова на Васильевском острове. Свои произведения выставляли главным образом члены «Мира искусства».

218 Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957). График, живописец, художник театра. С 1902 г. — член общества «Мир искусства». Оформил такие постановки Евреинова, как «Игра о Робене и Марион» (Старинный театр) и «Франческа да Римини» (Театр В. Ф. Комиссаржевской), а также ряд спектаклей МХТ («Месяц в деревне», «Нахлебник», «Село Степанчиково и его обитатели», «Горе от ума»). Участвовал в «Русских сезонах» С. Дягилева, журналах «Мир искусства» и «Золотое руно». С 1924 г. жил и работал за границей.

219 «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью» А. М. Ремизова было поставлено Ф. Ф. Комиссаржевским 4 декабря 1907 г. в манере стилизованного лубка.

220 Трагедия Г. Д’Аннунцио. Премьера состоялась в Театре В. Ф. Комиссаржевской 4 октября 1908 г. Первая попытка Евреинова на практике воплотить идею монодрамы (характер сценического оформления должен был меняться в соответствии с внутренним состоянием героини).

221 «Праматерь» («Берта Боротин») — романтическая трагедия Ф. Грильпарцера (1817). Премьера в России состоялась 26 января 1909 г. Художник — А. Н. Бенуа.

222 Эрберг (наст. фам.: Сюннерберг) Константин Александрович (1871 – 1942) — поэт, критик, «опоязовец», стоял у истоков формальной школы искусствоведения, участвовал во встречах на «Башне» В. И. Иванова, член «Факелов».

223 Неразрешенными (ит.).

224 Кульбин Николай Иванович (1868 – 1917) — русский художник-авангардист, кубофутурист, приват-доцент Военно-медицинской академии. Одна из самых колоритных фигур русского футуристического движения. Участвовал в выставках «Бубнового валета». С 1908 г. начал читать публичные лекции о «Свободном искусстве как основе жизни», опираясь на свои медицинские знания и соединяя их с новейшими изысканиями в области психологии восприятия цвета и мистической философией. Один из основателей арт-кафе «Бродячая собака».

225 Статья Н. Н. Евреинова, посвященная художнику-футуристу Н. И. Кульбину. Опубликована в сборнике «Кульбин» (СПб.: Изд. О-ва Интим. театра, 1912).

226 Не много, но многое (лат.).

227 Работа Н. Н. Евреинова вышла в Гос. изд-ве (М., 1922). В последующие годы не переиздавалась. Текст сопровожден репродукциями портретов Н. Евреинова, выполненными художниками — героями книги.

228 Дымов Осип (наст. имя и фам.: Иосиф Исидорович Перельман, 1878 – 1959) — прозаик, драматург, журналист. В литературе выступил с темой «новой эмоциональности», возникшей под нивелирующим воздействием современной городской культуры и снимающей остроту внешних проявлений «трагического». Прославился пьесами в «аморальных тонах» (З. Гиппиус), основной конфликт которых — разрыв традиционной морали и усложнившийся тканью эмоциональной жизни современного человека: «Не возвращайтесь» (1906) и «Долг» (1907). Театральный успех принесла драма «Ню. Трагедия каждого дня» (1908), под названием «Каждый день» поставленная в Камерном театре М. Рейнхардта. С 1901 по 1917 г. сотрудничал с газетой «Биржевые ведомости», где опубликовал свыше тысячи статей и рассказов. Участвовал в журналах «Весы», «Золотое руно», альманахе «Факелы», был близок Театру В. Ф. Комиссаржевской. С 1913 г. жил в Нью-Йорке (с 1926 г. — гражданин США), где в театре пользовались успехом его пьесы «Бронкс Экспресс», «Великая женщина», «Золотой ключ».

229 Каменский Василий Васильевич (1884 – 1961) — поэт, прозаик, драматург, авиатор. Из семьи управляющего золотыми приисками гр. Шувалова. С 1902 г. в качестве актера выступал на провинциальной сцене. В 1903 г. попал в труппу Мейерхольда, по чьему совету оставил актерство и занялся литературой. С 1908 г. учился живописи у Н. И. Кульбина и Д. Д. Бурлюка. Принимал участие в выставке «Импрессионисты» (1909). Вместе с В. Хлебниковым, Д. Бурлюком, Е. Гуро организовал литературную группу «кубо-футуристов» и стал редактором первого футуристического сб-ка «Садок судей» (1910). Стихи Каменского печатались в сборниках «Молоко кобылицы», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов», «Дохлая луна» и др. В «Железобетонных поэмах», явившихся аналогом экспериментов Г. Аполлинера, Каменский старался дать графическую картину слова. От других участников футуристического движения отличался простодушно-радостным отношением к жизни и поэзии. В январе 1917 г. опубликовал «Книгу о Евреинове», раскритикованную за искажение фактов. После революции писал мемуары о движении футуризма — «Его — моя биография Великого Футуриста» (1918), «Путь энтузиаста» (1931).

230 Сокр. от pinxit «рисовал» (лат.), помета на картине после фамилии художника.

231 «Каждый по своему делу может призвать высшего судью» (лат., Лукап, «Фарсалия», кн. I). Ср. перевод Л. Остроумова:

Цезарь не может признать кого бы то ни было первым. Равных не терпит Помпеи. В чьем оружии более права — Ведать не нам. Но стоит за высоким защитником каждый. Мил победитель богам, побежденный любезен Катону.

232 Мед., устар.: неопределенность диагноза и прогноза.

233 Добычина Надежда Евсеевна (урожд. Фишман, 1884 – 1948), в 1911 г. основала Художественное бюро (с 1914 г. располагалось по адресу: Марсово Поле, 7), которое ставило целью посредничество между художниками и публикой по сбыту картин и исполнению различных художественных работ, проводило выставки картин современных художников.

234 Было основано осенью 1909 г. Тогда же возник замысел кабаре для артистов, художников и литераторов, который был осуществлен два года спустя в «Бродячей собаке», открывшейся под маркой этого общества.

235 Очевидно, имеется в виду Мгебров Александр Авельевич (1884 – 1966) — актер, режиссер. В 1906 г. вступил в театральную труппу П. Н. Орленева. В 1907 г. учился на драматических курсах Рапгофа. В 1907 – 1908 гг. актер МХТ. В 1908 – 1910 гг. служил в Театре В. Ф. Комиссаржевской, где играл в спектаклях Н. Евреинова — «Франческа да Римини», «Саломея» (1908). В 1911 – 1912 гг. принимал участие в «испанском цикле» Старинного театра: Эстеван («Фуэнте Овехуна»), Патрик («Чистилище св. Патрика»). В 1914 г. участвовал в работе над «Балаганчиком» и «Незнакомкой» А. Блока в Студии на Бородинской. Также играл в театрах «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». В 1920 – 1921 гг. под руководством Мейерхольда работал в Театре РСФСР 1-м, в 1921 – 1924, 1930 – 1931, 1939 – 1956 гг. — в Ленинградском академическом театре драмы. Автор книги «Жизнь в театре» (Т. 1. Л., 1929; Т. 2. М.; Л., 1932).

236 Пронин Борис Константинович (1875 – 1946) — актер, режиссер, театральный деятель. В 1903 – 1905 гг. работал в МХТ, принимал участие в создании Театра-студии на Поварской, участвовал в гастролях Тов-ва Новой драмы (под рук. В. Мейерхольда). В 1906 – 1907 гг. работал в Театре В. Ф. Комиссаржевской. Один из организаторов театра миниатюр «Лукоморье» (1908), Общества Интимного театра, Дома Интермедий (1910 – 1911), директор театра-кабаре «Бродячая собака» (1912 – 1916) и театра-кабаре «Привал комедиантов» (1916 – 1919). В 1930-е гг. — актер Ленинградского академического театра драмы. Прославился умением создавать игровую атмосферу — «капустников», артистических клубов и кабаре.

237 Волынский Аким Львович (наст. имя и фам.: Хаим Лейбович Флексер, 1861 – 1926) — историк и теоретик искусства, балетный критик. Выступал против концепций дионисийства, изложенных Ф. Ницше и В. И. Ивановым. Изучал древнегреческий ритуал как основу современного балетного искусства. В 1920-е годы изучал и пропагандировал иудаизм, критикуя христианство («Четыре Евангелия». Пг., 1922).

238 Глебова-Судейкина Ольга Александровна (1886 – 1945) — актриса, художник театра, жена С. Ю. Судейкина. В 1905 – 1906 гг. играла в Александринском театре, в 1906 – 1907 гг. — в Театре В. Ф. Комиссаржевской в постановках В. Э. Мейерхольда («Гедда Габлер», «Вечная сказка», «Сестра Беатриса»). Наиболее известная роль — Путаница в одноименной пьесе Ю. Д. Беляева (театр ЛХО, 1910). В 1910-х гг. выступала в Литейном театре, участвовала в постановках «Бродячей собаки» и «Привала Комедиантов». Всем образам были присущи «очарование декаданса и искусственности» (М. А. Кузмин). В 1924 г. эмигрировала, жила в Париже, где занималась прикладным искусством (фарфор, куклы, гобелен).

239 Сорин Савелий Абрамович (Завель Израилевич) (1878 – 1953) — живописец. Родился в Одессе, учился в петербургской Академии художеств у И. Репина, затем во Франции, Голландии, Италии. Участвовал в выставках «Мира искусства». В 1920 г. уехал во Францию, затем в США. Прославился портретами знаменитых деятелей культуры, миллионеров и в особенности — красивых женщин — педантичными и натуралистическими.

240 Муз. звукоизвлечение (на струнных) (ит.).

241 Давыдов Карл Юльевич (1838 – 1889) — русский виолончелист, дирижер, композитор. Глава русской классической виолончельной школы. Профессор (1862 – 1887) и директор (1876 – 1887) Санкт-Петербургской консерватории. Автор четырех концертов и пьес для виолончели, составитель «Школы для виолончели» (Лейпциг, 1888).

242 А. В. Ремизова, сестра Н. Ремизова (см.: Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. М.: Худ. лит., 1991. Т. 2. С. 140). Сотрудничала с журналом «Сатирикон», работала в качестве декоратора и костюмера в «Кривом зеркале».

243 Бобышов Михаил Павлович (1885 – 1964) — театральный художник и график. Учился в петербургском Училище Штиглица (1900 – 1907) у В. Е. Савинского. Испытал влияние «Мира искусства». Выполненный им портрет Евреинова в стиле модерн относится к 1909 г. После революции преподавал в Ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте Оформил спектакли: «Золотой петушок» Римского-Корсакова в Малом петроградском академическом театре (1923), «Риголетто» Верди в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве (1939), «Медный всадник» Глиэра в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова и в Большом театре в Москве (1949) и др.

244 Поэт (нем.).

245 Поль Мак (Иванов Павел Петрович) (1891 – 1967).

246 Буассона и Эгглер, французские фотографы, снимавшие Петербург начала XX века.

247 Мрозовская Елена — владелица фотоателье в Санкт-Петербурге (Невский, 20) в нач. XX в.

248 Autotatos (αύτώτατος) — самый сам, самая самость, превосходная степень от местоимения αύτος «сам» (греч.).

249 Модели (Maudsley) Генри (1835 – 1916) — английский психиатр и философ-позитивист. Цит. по:Маудсли Г. Сон и сновидения / Пер. с англ. под. ред. Л. Е. Оболенского. СПб.: В. И. Губинский, 1895.

250 Манасеина Мария Михайловна (? – 1903) — врач, педагог. Автор работ: «Разбор книги Г. Маудели “Тело и воля”» (1885), «Сон как треть жизни человека, или Физиология, патология, гигиена и психология сна» (М., 1892) и др.

251 Буало-Депрео (Boileau-Despréaux) Никола (1636 – 1711) — французский поэт, критик, теоретик классицизма. Основные принципы классицизма изложены им в форме поэмы «Поэтическое искусство» («L’Art poétique», 1674).

252 См. комм. к стр. 73;

253 Шербюлье (Cherbuliez) Виктор (1829 – 1899) — французский писатель и журналист, член Французской академии, автор романов «Богатый человек», «Воронье гнездо», «За двумя зайцами» и др. Автор критических и публицистических статей в «Revue des deux Mondes», собранных в сборники. Среди них «Искусство и природа» («L’Art et la nature», 1892). Цит. по. Шербюлье В. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыкова. СПб., 1894.

254 См.: Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль / Пер. Л. М. СПб.: Огни, 1913. Ориг. изд.:Rodin A. L’Art / entretiens réunis par Paul Gsell. Paris: Bernard Grasset, 1911.

255 Блан (Blanc) Шарль (1813 – 1882) — французский художественный критик, автор «Истории художников XIX века» в 14 т. (1848), «Грамматики искусств рисунка, архитектуры, скульптуры, живописи» (1867). Цит. по: Синьяк, Поль. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. С приложением статьи о законах цвета из «Grammaire des arts du dessin» Шарля Блана. M., 1912.

256 Кастильоне (Castiglione) Бальдассаре (1478 – 1526) — итальянский писатель, дипломат, гуманист эпохи Возрождения, друг Рафаэля. Его переписка издана в Падуе в 1769 – 1771 гг. Евреинов говорит о письме Рафаэля 1514 г. (опубл. в кн.: Мастера искусств об искусстве. М., 1966. Т. 2. С. 156 – 157).

257 Вазари (Vasari) Джорджо (1511 – 1574) — художник итальянского маньеризма, живописец, архитектор, знаменитый историограф. Построил здание знаменитой галереи Уффици. В 1560 г. организовал «Академию рисунка» во Флоренции. Много путешествовал по Италии, собирая материал для «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 – 1568) — художественной энциклопедии своего времени. Работу над текстом Вазари сопровождал иллюстрациями — собственноручными рисунками с виденных им картин упоминаемых художников. Является не столько ученым, сколько зачинателем оригинального жанра — «литература об искусстве».

258 Пехт (Pecht) Август Фридрих (1814 – 1903), немецкий художник-иллюстратор, автор литографий, писатель. Работал в Мюнхене, Дрездене, Лейпциге. В 1839 – 1840 гг. — в Париже. В 1850-е гг. работал в Италии, писал статьи по истории искусства, собранные в двухтомник «Плоды Юга» («Südfrüchte», 1853). Также автор книг «Художественные сокровища Венеции» (1858), «Немецкое искусство XIX в.» («Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts», 1877) и др. Сотрудничал с периодическими изданиями «Критика» (Вена), «Газета изящных искусств» (Лейпциг).

259 Ланге (Lange) Конрад фон (1855 – 1921) — историк искусства, профессор в Гёттингене, Кенигсберге, Тюбингене. Автор книги «Сущность искусства» («Das Wesen der Kunst», 1901, 2-е изд. — 1907).

260 Саккетти Ливерий Антонович (1852 – 1916) — русский музыковед, автор книг: «Заметки по элементарной теории музыки» (1883), «Из области эстетики и музыки» (1896), «История музыки» (1902), «Эстетика в общедоступном изложении» (В 2 т. СПб., 1905 – 1917).

261 Блейк (Blake) Уильям (1757 – 1827) — поэт и художник, гравер и живописец. Стихи гравировал на меди вместе с иллюстрациями, а затем раскрашивал. Его называли «живописцем призраков, ясновидцем, визионером». Блейк создал собственную поэзию и мифологию, смешивая языческие и библейские образы, эзотерические символы и имена, орфические, дионисийские и им самим придуманные персонажи. Наиболее известный графический цикл — иллюстрации к поэме Дж. Мильтона «Потерянный рай». Большинство современников считало Блейка сумасшедшим. Умер нищим и был похоронен в общей могиле. Только в 1847 г. Блейка открыл Россетти, но признание к нему пришло много позднее. Его творческий метод и изобразительные приемы близки символизму и сюрреализму — течениям, оформившимся лишь в начале XX века.

262 Верне (Vernet) Карл (Антуан Шарль Орас) (1758 – 1836) — французский живописец и рисовальщик, сын и ученик известного пейзажиста Жозефа Берне.

263 Грёз (Greuze) Жан Батист (1725 – 1805) — французский живописец. Представитель сентиментализма. Морализирующие жанровые композиции из жизни третьего сословия («Паралитик», 1763), слащавые изображения женских и детских головок.

264 Нотович Евгения Осиповна — дочь Осипа Константиновича Нотовича (1849 – 1914), писателя, драматурга, редактора-издателя петербургских газет «Новое время» (1873 – 1874) и «Новости и биржевая газета» (с 1876).

265 Гинцбург Илья Яковлевич (1860 – 1939) — русский скульптор, ученик М. М. Антокольского, академик. Реалистические памятники, жанровые и портретные статуэтки (скульптура Льва Толстого, памятник на могиле В. В. Стасова, «В. В. Верещагин за работой»).

266 Тальбот (Толбот, Talbot) Уильям Генри Фокс (1800 – 1877) — английский физик, химик, изобретатель негативно-позитивного процесса в фотографии (калотипии). Занимался также математикой, спектроскопией, астрономией, археологией и лингвистикой.

267 Дагер (Daguerre) Луи Жак Манде (1787 – 1851) — французский художник и изобретатель, один из создателей фотографии. На основе опытов Н. Ньепса разработал первый практически пригодный способ фотографии — дагеротипию (1839).

268 Ньепс (Niepce) (Жозеф) Нисефор (1765 – 1833) — французский изобретатель, один из создателей фотографии. Впервые (1820-е гг.) нашел способ закрепления изображения, получаемого в камере-обскуре (гелиография).

269 См. комм. к стр. 94;

270 В дополнение (рус. + фр.).

271 Иванчин-Писарев Александр Иванович (1846 – 1916) — журналист, мемуарист, деятель революционного движения, член редакции журналов «Русское богатство» и «Заветы». Основные сочинения: «Из воспоминаний о “хождении в народ”» (СПб., 1915) и «Хождение в народ» (М.; Л., 1929).

272 Иванов-Разумник (наст. имя и фам.: Разумник Васильевич Иванов, 1878 – 1946) — историк литературы, критик, публицист, журналист-неонародник.

273 Мстиславский (наст. фам.: Масловский) Сергей Дмитриевич (1879 – 1943) — прозаик, публицист. В 1912 – 1914 гг. редактировал журнал «Заветы» (эсеровской ориентации), где Иванов-Разумник вел раздел «Литература и общественность», а Мстиславский — раздел внутриполитической жизни.

274 Виппер Борис Робертович (1888 – 1967) — российский историк искусства, музейный деятель, заслуженный деятель искусств РСФСР (1959), член-корреспондент АХ СССР (1962), профессор (1918). Сын Р. Ю. Виппера. Учился в Московском университете (1906 – 1911), преподавал в Московском (1915) и Латвийском (1924 – 1941) университетах. Труды содержат анализ и обобщение проблем теории и истории искусства (преимущественно западноевропейского XVI – XVIII вв. и русского XVIII в.).

275 Курбе (Courbet) Постав (1819 – 1877) — французский живописец самобытного лапидарного стиля. Характерными чертами Курбе были провинциализм, показная грубость, обыденность, прозаичность тем, которыми он шокировал парижан. Искусство Курбе стало предметом ожесточенных споров классицистов во главе с Энгром и романтиков — с Делакруа. В 1855 г. Курбе, отвергнутый критикой, опубликовал свой «Манифест реализма», а на Всемирной выставке в том же году демонстративно открыл собственный «Павильон реализма».

276 Эннёр (Henneur) Жан Жак (1829 – 1905) — один из наиболее известных французских живописцев академического направления конца XIX в. Работал в Париже, в 1858 – 1865 гг. в Италии.

277 Коппе (Соррее) Франсуа Эдуар Иоахим (1842 – 1908) — французский писатель, поэт, драматург. Член Французской академии с 1884 г. Автор пьес «Прохожий» (1869), «Чего долг требует» (1871), «Якобиты» (1885), «Клермонский скрипач» (1885) «Из-за короны» (1894). Все они написаны в стихах, большинство было поставлено в театре «Одеон». Стремился привнести в классицистскую комедию дух романтической драмы.

278 Жан Поль (Jean Paul) (наст. имя: Иоганн Пауль Фридрих Рихтер, Richter, 1763 – 1825) — немецкий писатель. В своих повестях и романах сочетал просветительные идеи с сентиментализмом. В истории немецкой эстетики видное место занимает трактат «Подготовительная школа эстетики» (1804), особенно интересны разделы о романе и о юморе.

279 Дени Дидро написал трактат «Опыт о живописи» в 1765 г. (опубл. 1795). В 1799 г. Гёте перевел и опубликовал с комментариями две первые главы трактата. Ср. с совр. переводом Е. Закс: Гёте И.-В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Худож. лит., 1980.

280 Овербек (Overbeck) Фридрих (1789 – 1869) — немецкий художник, один из основателей «Союза св. Луки» (прозвище «назарейцы»), группы немецких художников-романтиков (Овербек, П. Корнелиус, В. Шадов, Ф. Пфорр и др.), объединившихся в 1809 г. в Вене. Поселившись в 1810 г. в пустовавшем до этого монастыре Сан-Исидоро (Рим) и живя по образцу средневековых религиозных братств и художественных артелей, назарейцы стремились воскресить средневековое религиозное искусство, подражая итальянским и немецким художникам Раннего Возрождения.

281 Шлегель (Schlegel) Август Вильгельм (1767 – 1845) — немецкий историк литературы, критик, переводчик и поэт, иностранный почетный член Петербургской АН (1824). Как и его брат Ф. Шлегель, А. Шлегель — ведущий теоретик романтизма, впервые дал систематическое изложение его идей в курсе лекций «Чтение об изящной литературе и искусстве» (1801 – 1804, опубл. 1884).

282 Деннер (Denner) Бальтасар (1685 – 1749) — немецкий живописец, мастер портретной миниатюры. Работал в Гамбурге, Данциге. С 1707 г. преподавал в Берлинской академии.

283 Тэн (Taine) Ипполит Адольф (1828 – 1893) — французский теоретик искусства, философ, филолог, художественный критик. Позитивист и рационалист. В «Лекциях об искусстве» (1864) (цит.) и «Философии искусства» (1865 – 1869) изложил концепцию абсолютного влияния окружающей среды — природных и социальных условий — на творчество художника.

284 Минаев Дмитрий Дмитриевич (1835 – 1889) — русский поэт. Автор фельетонного обозрения «Дневник Темного человека» (1861 – 1864), сатирических стихов и сказок в стихах, эпиграмм, пародий, пьес.

285 Вейнингер (Weininger) Отто (1880 – 1903), австрийский философ, который в своей единственной работе «Пол и характер» («Geschlecht und Charakter», 1903) рассматривает характер индивидуума как многообразное сочетание двух противоположных начал: «Существуют бесчисленные переходные степени между мужчиной и женщиной, так называемые “промежуточные половые формы” (…) Мы можем принять идеального мужчину “М” и идеальную женщину “Ж” как типичные половые формы, которые в действительности не существуют» (Вейнингер О. Пол и характер. М.: Терра, 1992. С. 17). Покончил собой вскоре после выхода своей книги.

286 Разговор, беседа (лат.).

287 Нордман-Северова Наталия Борисовна (1863 – 1914) — прозаик, драматург, публицист. С 1896 г. состояла в гражданском браке с И. Е. Репиным. В доме Нордман-Северовой в Куоккале под Петербургом (сейчас «Пенаты») была его мастерская. В заметке памяти Нордман-Северовой Репин отмечал: «она кипела всегда новыми и самыми разнообразными серьезными идеями». В числе таких прочих — идея «самопомощи» ради раскрепощения прислуги, вегетарианства и проч.

288 Грузенберг Семен (Соломон) Осипович (1875 – 1938) — преподавал новую философию в Психоневрологическом институте и других высших и средних учебных заведениях Петербурга. Печатался в различных научных журналах. Отдельно напечатаны «Нравственная философия Шопенгауэра» (СПб., 1901), «Артур Шопенгауэр. Личность, мышление и миропонимание» (СПб., 1912); «Очерки современной русской философии» (СПб., 1911); «Куно Фишер» и др.

289 От мужика (фр.).

290 Рунге (Runge) Филипп Отто (1777 – 1810) — художник немецкого романтизма, живописец, график. Свою философию «пейзажа души» Рунге сформулировал в девизе: «Все тяготеет к ландшафту, постигающему универсум». Пытался переводить поэмы Оссиана и делал к ним иллюстрации. Испытал влияние философии мистика Я. Бёме и предсказывал «гибель католицизма». С 1804 г. жил и работал в Гамбурге. Его сочинение «Цветовая сфера» содержит толкование символики цвета в искусстве, основы гармонии красок.

291 Лейбль (Leibl) Вильгельм Мария Хубертус (1844 – 1900) — немецкий живописец, гравер, педагог, представитель своеобразного течения натуралистической живописи, иногда называемой неоимпрессионизмом или «немецким импрессионизмом». В 1869 – 1870 гг. работал в Париже.

292 Фейербах (Feuerbach) Ансельм (1829 – 1880) — живописец немецкого неоклассицизма, племянник философа Л. Фейербаха. Работал в Риме, Венеции, Карлсруэ и Вене. Писал пейзажи, портреты на темы из античной истории. Подлинной любовью Фейербаха стал Рим, где он прожил до конца жизни, пытаясь подражать стилю Рафаэля.

293 Тома (Thoma) Ханс (1839 – 1934) — немецкий живописец и график периода модерна. Был близок крестьянскому натурализму в духе Г. Курбе. В 1870-е гг. совершил поворот к романтизму. Подражал А. Бёклину. Работал в Париже, Карлсруэ, Риме.

294 Хемницер Иван Иванович (1745 – 1784) — русский поэт. Автор сатир «На худых Судей», «На поклоны», «Ода на подьячих» и др. (1770 – 1780) и басен («Басни и сказки NN в стихах», 1779). Цитата из середины басни «Метафизический ученик» (1779):

В метафизическом беснуясь размышлении О заданном одном старинном предложеньи: «Сыскать начало всех начал», Когда за облака он думой возносился, Дорогой шедши, вдруг он в яме очутился.

295 Здесь: напротив (фр.).

296 Имеется в виду театр-кабаре «Кривое зеркало», директором которого была актриса Александринского театра З. В. Холмская, а художественным руководителем — театральный критик А. Р. Кугель, и где начиная с 1910 г. Евреинов состоял на должности главного режиссера.

297 Букв.: и не далее, дальше некуда (лат.), т. е. (крайний) предел, крайняя степень чего-либо.

298 Вышивка (фр.).

299 Игра слов (фр.).

300 Вентцель (псевд.: Бенедикт) Николай Николаевич. — См. комм. к стр. 50; 301 См. комм. к стр. 112;

302 Луначарский Михаил Васильевич (1862 – 1929) — оперный певец (баритональный бас). Кончил в 1894 г. юридический факультет Московского университета и Петербургскую консерваторию. Выступал как любитель в партиях Онегина, Дон Жуана, Бориса Годунова, Сальери. Один из создателей Петербургского общества музыкальных собраний. Выступал до 1914 г.

303 А. П. Прокофьев. — Возможно, имеется в виду Григорий Петрович Прокофьев (1884 – 1962) — музыковед, пианист, педагог. С 1906 г. выступал как музыкальный критик. В 1911 – 1924 гг. преподавал игру на фортепиано в московской консерватории (с 1919 г. профессор). После революции — член директората Московской консерватории, декан педагогического факультета.

304 Вейконе Михаил Александрович (1871 – 1921) — драматург, переводчик, театральный рецензент. Печатался в «Русской жизни», «Северном курьере», «Биржевых ведомостях», «Театре и искусстве», сборнике «Алконост». Редактор-издатель газет «Театральный день» и «Санкт-Петербургские театральные ведомости». Переводил пьесы С. Пшибышевского, А. Шницлера, Б. Шоу, О. Мирбо.

305 Стар. высок.: городская площадь или улица.

306 Очарование, шарм (фр.).

307 В будущем (лат.).

308 «Стиль — это человек» (фр.).

309 От лат. clarus «ясный, светлый» или фр. clarté «ясность, свет» — термин, появившийся в статье Михаила Кузмина «О прекрасной ясности» («Аполлон», 1910, № 1), в которой поэт критиковал «туманности» символизма и провозглашал главным признаком художественности сопротивляющуюся хаосу логичную и четкую ясность.

310 Разговор с глазу на глаз, без свидетелей (фр.).

311 Прежде всего (фр.).

312 «Мускулы трубачей», щечные мускулы.

313 Musculi buccinatori, щечные мышцы (лат.).

314 См. комм. к стр. 104;

315 Бутковская Наталья Ильинична (1878 – 1948) — сподвижник Евреинова, издатель его книг, актриса и режиссер Старинного театра. Закончила (в 1902 г.) драматические курсы Петербургского Театрального училища. В 1920-х гг. в Париже принимала активное участие в дивертисментах для детей и взрослых. Поставила в театре Colisée несколько спектаклей на французском языке.

316 Премьера оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» в постановке В. Э. Мейерхольда состоялась 30 октября 1909 г. в Мариинском театре. Премьера пьесы Э. Хардта «Шут Тантрис» — 9 марта 1910 г. в Александринском театре.

317 Папенькина дочка (фр.).

318 Вавельберг Ипполит Андреевич (Гуне Нусен) (1843 – 1901) — петербургский банкир, основатель и глава банкирского дома «Гуне Нусен Вавельберг». Ему наследовал сын Михаил Ипполитович Вавельберг (1880 – ?). В начале XX в. это один из крупнейших банкирских домов России.

319 Рюиздаль (Рёйсдал, Ruisdael, Ruysdael), семья выдающихся голландских художников. Саломон (ок. 1600 – 1670) — дядя и учитель наиболее знаменитого представителя фамилии — пейзажиста Якоба ван Рёйсдала (1628 – 1682). Его пейзажи отличались особым внутренним драматизмом переживания природы. Живопись Рёйсдала, про которого говорили, что он дал «портрет Голландии», была близка немецким романтикам.

320 Олилла — с 1948 г. Солнечное, поселок на северном берегу Финского залива, в 35 км к северу от Санкт-Петербурга.

321 Бехгофер (Бехгёфер, Bechhöfer, позднее Bechhofer-Roberts) Карл Эрик (псевд.: Charles Brookfarmer, Ephesian и др.) (1894 – 1949) — британский журналист и писатель. С 17 лет путешествовал по миру. Эти путешествия по Индии, Китаю, дореволюционной и послереволюционной России и многим другим странам он описал в нескольких книгах: «Россия на перекрестках» (1916), «В деникинской России и на Кавказе, 1919 – 1920» (1921), «По голодающей России» (1921) и «Дневник скитальца: Некоторые воспоминания о путешествиях по Индии, Дальнему Востоку, России, Средиземноморью и другим местам» (1922). Кроме того, писал художественные книги, биографии и пьесы. На протяжении нескольких лет, начиная с 16-летнего возраста, публиковался в еженедельнике А. Р. Ораджа «New Age». В номере от 25 ноября 1915 г. был опубликован перевод пьесы Евреинова «Веселая смерть» (Р. 86 – 89). В номере от 28 июня 1917 г. — интервью Бехгофера с Н. Гумилевым (Р. 209). В книге «В деникинской России и на Кавказе» Бехгофер описывает свои встречи с Г. И. Гурджиевым, впервые на английском языке.

322 Пшибышевский (Przybyszewski) Станислав (1868 – 1927) — польский писатель. Дебютировал как критик, опубликовав этюды о Шопене и Ницше. Испытал сильное влияние Стриндберга. Пшибышевский сформулировал концепцию нового искусства, свободного от всех моральных и социальных ограничений. Писал на польском и немецком языках. Декадентские романы «Заупокойная месса» (1893), «Дети сатаны» (1897), «Homo sapiens» (1895 – 98); драмы.

323 Городецкий Сергей Митрофанович (1884 – 1967) — русский поэт, прозаик, переводчик, драматург. Один из организаторов «Цеха поэтов». Наиболее известные сборники — «Ярь» (1906), «Перун» (1907), «Дикая воля» (1908), «Русь» (1910), «Цветущий посох» (1914), «Четырнадцатый год» (1915). На протяжении жизни вставал на различные поэтические платформы, причисляя себя к «мистическим анархистам» (Г. Чулков), к носителям «христианско-дионисийской» идеологии (Вяч. Иванов). В сборнике «Цветущий посох» выступил как «застрельщик» акмеизма. Перевел ряд пьес для «средневекового цикла» Старинного театра (1907), в качестве актера участвовал в спектакле Н. Евреинова «Ночные пляски» (1907).

324 Объединение русских художников-футуристов, организованное в 1908 г. Н. Кульбиным, Д. Бурлюком, Н. Евреиновым. В выставках объединения принимало участие множество различных художников.

325 Первый среди равных (лат.).

326 В будущем (лат.).

327 Образ жизни (фр.).

328 Кругликова Елизавета Сергеевна (1865 – 1941) — живописец, мастер цветной гравюры и монотипии, силуэтов портретов современников. С 1895 по 1914 г. жила и работала в Париже, ежегодно приезжая в Россию. Испытала влияние творчества П. Гогена и живописно-пластической системы стиля модерн. Член французского общества «Оригинальной гравюры в красках». Участвовала в выставках Академии художеств, «Мира искусства», «Салона независимых» в Париже, национального салона в Париже. После Октябрьской революции известна как книжный иллюстратор и плакатист. Профессор кафедры офорта полиграфического института АХ, профессор офортной мастерской на художественном факультете Высшего института фотографии и фотомеханики и др.

329 Вербов Михаил Александрович (1896 – 1996) — художник-портретист, ученик И. Е. Репина. В Академии художеств учился у Д. Н. Кардовского. Автор портретов Собинова, Гречанинова, Шаляпина, Бунина и др. деятелей искусства. В 1918 – 1921 гг. — директор Ташкентского художественного музея. С 1924 г. жил в Париже. С 1933 г. — в США.

330 В конце концов (фр.).

331 Гранди (Grandi) Иван Антонович (Giovanni Battista Antonio, 1886 – ?) — итальянский театральный художник. Окончил Академию изящных искусств в Болонье. С 1913 г. — в Петербурге. С 1914 г. оформлял спектакли «Кривого зеркала», с 1915 г. — Интимного театра. Оформил спектакли Театра музыкальной драмы: «Пиковая дама» (1913), «Паяцы» (1914), «Пелеас и Мелисанда» К. Дебюсси (1915), Драматического театра Народного дома: «Мнимый больной» (1919), «Сганарель» (1921). Один из учредителей Союза художников-декораторов в 1917 г. Автор портретов и шаржей. В 1922 г. вернулся в Италию.

332 Немного (ит.).

333 См. комм. к стр. 110;

334 Да, синьор (ит.).

335 См. комм. к стр. 105;

336 Вероятно, имеется в виду Александр Михайлович Любимов (1879 – 1956), один из художников-учредителей петербургского общества «Товарищество независимых» (1910), участниками выставок которого были М. Бобышов, А. Борисов, Д. Бурлюк, В. Денисов, Н. Радлов, Ре-ми (Н. Ремизов), Г. Савицкий, В. Ходасевич и др.

337 Ремизов (наст. фам.: Васильев) Николай Владимирович (1887 – 1975), рисовальщик-карикатурист и театральный художник. Ученик Д. Кардовского в петербургской Академии художеств. Под псевдонимом Ре-ми публиковал шаржи на известных деятелей искусства, литературы, театра. В 1920 г. уехал в Париж, в 1922 г. — в США, где занимался живописью и работал в театре.

338 Соединение, соитие, совокупление (лат).

339 Еще не родившийся, зачатый (лат.).

340 Уже родившимся признается зачатый ребенок (лат.), формула римского права.

341 Радлов Николай Эрнестович (1889 – 1942) — художник-график, педагог, теоретик искусства и художественный критик. Прославился статьями в журналах «Аполлон» и «Мир искусства». Главная тема — петербургский стиль, а также теория рисунка, изложенная им в статье «Современная русская графика и рисунок» (1913) и книге «Рисование с натуры» (1935).

342 Клейн (Klein) Юлиус Леопольд (1810 – 1876) — немецкий драматург и историк литературы. Автор множества трагедий и комедий, написанных в подражание Шекспиру. Более чем драмами, Клейн известен своей «Историей драмы» («Geschichte des Dramas», 1865 – 1876).

343 Струг (Strug) Андрей (Анджей), наст. имя: Тадеуш Галецкий (Galecki, 1871 – 1937) — польский писатель, революционер. Первый сборник рассказов — «Люди подполья» (1908). В 1905 – 1914 гг. в эмиграции. Роман «Портрет» (1913) — о революционной борьбе в Польше, духовных исканиях польской интеллигенции. Произведениям присущ романтический пафос. В 1920-е гг. пишет романы, воспевающие возрождение независимой Польши.

344 Тит Лукреций Кар (Titus Lucretius Carus, 99/95 до н. э. – 55/51 до н. э.) — древнеримский поэт. Самое известное произведение — поэма «О природе вещей» («De rerum natura»). Навеяна идеями эпикуреизма и представляет собой стихотворное изложение физики, каноники и этики Эпикура.

345 И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным.
Пер. Э. Л. Липецкой

346 Часть восьмая книги И. И. Мечникова «Этюды оптимизма» (М.: Науч. слово, 1907).

347 Мёбиус (Möbius) Пауль Юлиус (1853 – 1907) — немецкий психоневролог. Книги, посвященные Шопенгауэру, Шуману, Руссо, Ницше. Два тома «Избранных сочинений» (8 т., 1903 – 1907) посвящены Гёте. Его цитирует в «Гёте и Фаусте» Мечников.

348 Букв.: до кончиков ногтей (фр.).

349 Преждевременные роды, выкидыш (фр.).

350 Турчанинов Александр Николаевич (1838 – ?) — известный петербургский адвокат.

351 Власть отца (лат.), термин римского права.

352 «Мать всегда достоверно известна» (лат.), формула римского права.

353 То же что Полигимния, муза гимнической поэзии.

354 Работа Н. Евреинова выпущена в издательстве «Третья стража». Пг., 1922. В последующие годы не переиздавалась.

Нестеров Михаил Васильевич (1862 – 1942) — русский художник. Закончил петербургскую Академию художеств, участвовал в выставках «передвижников». Постепенно сблизился с группой «Мир искусства». В живописи преобладали христианские мотивы. Участвовал в росписи Владимирского собора в Киеве (1885 – 1896). В советское время создал галерею портретов в духе соцреализма.

355 Яковлев Михаил Николаевич (1880 – 1942) — русский художник, учился в школе княгини М. К. Тенишевой, у И. Е. Репина и Д. А. Щербиновского. Работал для сатирических журналов «Маски», «Зритель», «Шершень». Член Союза русских художников с 1911 г. Оформлял спектакли «Кривого зеркала». С 1911 г. — в Большом театре в Москве. В 1923 г. эмигрировал, жил во Франции и Бельгии, писал преимущественно пейзажи. В 1937 г. вернулся в СССР.

356 Здесь: напротив (фр.).

357 Ныне Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге. Учрежден в 1895 г.

358 Стоячий отложной воротничок (фр.).

359 Боборыкин Петр Дмитриевич (1836 – 1921) — русский писатель-романист, драматург, теоретик театра. Сторонник натурализма в духе Э. Золя. Пьесы Боборыкина, в которых в разные годы играли М. Н. Ермолова, М. Г. Савина, А. И. Южин, В. Н. Давыдов ставились в Александринском и Малом театрах, имели большой успех у современников. Наиболее известные среди них — «Однодворец» (1861), «Ребенок» (1862), «Накипь» (1899). Известен также рядом статей о театре, среди которых наибольший интерес представляют «Лекции о сценическом искусстве».

360 Глаголь (наст. фам.: Голоушев) Сергей Сергеевич (1855 – 1920) — русский художник, художественный и театральный критик. С 1890-х печатал статьи о театре в журналах «Артист», «Рампа и жизнь», «Маски» и др. Выступал скорее как сторонник реалистических принципов МХТ, чем условного театра.

361 Маковский Владимир Егорович (1846 – 1920) — русский живописец бытового жанра натуралистического направления. Сын живописца и коллекционера Е. И. Маковского. В 1872 г. примкнул к передвижникам. С 1895 г. ректор петербургской Академии художеств. Широкую известность получили его литографированные иллюстрации к произведениям Н. Гоголя (1866 – 1877).

362 Прянишников Илларион Михайлович (1840 – 1894) — русский живописец бытового жанра. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1856 – 1866), испытал влияние В. Перова. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок. В 1874 – 1894 гг. преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

363 Прахов Адриан Викторович (1846 – 1916) — русский художник, историк искусства, археолог, реставратор. Основатель (вместе с С. Мамонтовым) знаменитого Абрамцевского кружка. Изучал памятники византийского и древнерусского искусства, был профессором Петербургского и Киевского университетов, членом Русского археологического общества. В 1903 – 1907 гг. редактировал журнал «Художественные сокровища России». Реставрировал Кирилловскую церковь в Киеве, которую в 1884 г. расписывал М. Врубель.

364 Гнедич Петр Петрович (1855 – 1925) — прозаик, драматург, переводчик, критик, театральный критик. Автор многократно переиздаваемой «Истории искусств с древнейших времен» (1885). Автор пьес «Птичка в западне» (1878), «На хуторе» (1881), «Горящие письма» (1886), «Холопы» (1907). Основатель и главный редактор журнала «Ежегодник Императорских театров». В 1895 – 1900 гг. — управляющий труппой театра при Литературно-артистическом кружке, в 1901 – 1908 гг. — управляющий труппой Александринского театра.

365 Храм Воскресения Христова (Спас на крови) на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова) в Петербурге. Заложен на месте гибели Александра II в 1881 г. Закладка состоялась в 1883 г. Работы начались в 1886 г., закончились в 1907 г. Создан по проекту архитекторов И. В. Макарова и А. А. Парланда, при участии архимандрита Игнатия (Малышева). По эскизам Нестерова выполнены мозаики и иконы церкви храма.

366 Абастумани (бывш. Аббас-Туман) — селение в Грузии. Здесь по инициативе наследника русского престола Георгия Александровича (больной цесаревич жил и лечился в Абастумани) была построена первая в России горная астрофизическая обсерватория, известная и сейчас. На средства великого князя в Абастумани был возведен православный храм в грузинском стиле, расписывать который был приглашен Нестеров.

367 Замирайло Виктор Дмитриевич (1868 – 1939) — украинский живописец и график. С 1914 г. — член объединения «Мир искусства». Сравнивался с Врубелем, работы которого копировал и перед которым преклонялся. В 1884 г. Замирайло работал с Врубелем над росписью Кирилловской церкви в Киеве. Занимался иллюстрацией, сотрудничал в журналах, рисовал сепией, тушью, акварелью. В 1908 – 1921 гг. работал над серией рисунков «Каприччи», где соединились символизм, натурализм и элементы модерна.

368 Ярошенко Николай Александрович (1846 – 1898) — русский живописец. По профессии военный, был вольноприходящим учеником петербургской Академии художеств. Картины Ярошенко отличаются литературностью, характерной для русской школы живописи 1860 – 1880-х гг. С 1876 г. — член Товарищества передвижных художественных выставок, а после смерти И. Крамского (1887 г.) — его руководитель.

369 Название книги Ф. Ницше (1878).

370 В конце концов (фр.).

371 Платонов Сергей Федорович (1860 – 1933) — российский историк, академик АН (1925; академик РАН с 1920 г.). Председатель Археографической комиссии (1918 – 1929). Труды: «Очерки по истории смуты в Московском государстве XV – XVII вв.», курс лекций по русской истории, издание русской публицистики кон. XVI – нач. XVII вв.

372 Баркова Анна Александровна (1901 – 1976) — русская поэтесса, автор поэтического сборника «Женщина» (Пб., 1922), драматических сцен «Настасья Костер» (М.; Пг., 1923).

373 «Несколько измененная форма стихотворной строки “Omnia mutantur nos et mutamur in illis” (“Все меняется, и мы меняемся с ним”), приписываемая поэтом немецкого Ренессанса Матвеем Борбонием (Mathias Borbonius, “Deliciae poetarum Germanorum”. Франкфурт, 1612, т. 1, с. 685) франкскому королю Лотарю I (IX в. н. э.). Ср. строку из Овидия (“Метаморфозы”, XV, 165), имеющую другой смысл (эти слова вложены в уста Пифагору, прововедующему свое учение о переселении душ): “Omnia mutantur, nihil inherit” (“Все меняется, ничто не исчезает”)» (Бабичев Н. Т., Боровский Я. М. Словарь латинских крылатых слов. М., 1988. С. 792).

374 «Пейзаж — это состояние души» (фр.).

375 Амьель (Amiel) Анри Фредерик (1821 – 1881), швейцарский поэт, эссеист, переводчик. Профессор эстетики, затем философии в Женеве. Известен своим «Дневником» (с 1847 г., опубликован в 1881, посмертно). Амьель перефразировал слова Стендаля: «Les paysages étaient comme un archet qui jouait sur mon âme» («Пейзажи были как смычок, играющий на моей душе») из «Жизни Анри Брюлара» (1890). На рус. яз.:Амьель, Анри Фредерик. Отрывки из дневника А. Ф. Амьеля, профессора Женевского ун-та. СПб.: Журн. «Пантеон лит.», 1892; Амьель, Анри Фредерик. Из дневника Амиеля: Пер. с фр. / Под ред. и с предисл. Л. Н. Толстого. СПб.: Посредник, 1894. (Для интеллигентных читателей; 11).

376 Имена ненавистны (лат.), т. е. имена нежелательны.

377 Соответствовало, гармонировало (рус. + фр.).

378 Андрей Печерский (наст. имя и фам.: Павел Иванович Мельников, 1818 – 1883) — русский писатель, историк, автор дилогии «В лесах» (1871 – 1874), «На горах» (1875 – 1881) — своего рода эпопеи, посвященной современным старообрядцам. Также ему принадлежит ряд исторических сочинений и историко-этнографических очерков — «Дорожные записки на пути из Тамбовской губернии в Сибирь» (1839 – 1841), «Исторические очерки поповщины» (1864 – 1867), «Счисления раскольников», «Тайные секты» (1868) и др.

379 Макарт (Makart) Ханс (1840 – 1884) — австрийский живописец исторического и портретного жанра. Произведения отличаются салонностыо, надуманностью сюжета в сочетании с виртуозной техникой и легкостью письма. «Макартизм» считается высшей точкой вырождения эклектического искусства второй половины XIX в. Этот стиль нашел свое выражение в оформлении интерьеров, прикладном искусстве того времени. Макарт ввел моду на оформление жилья в виде «художественного ателье».

380 Чернецкая Инна Самойловна (1894 – 1963) — танцовщица, хореограф, ученица Э. Дункан (сестры А. Дункан), Р. фон Лабана, Э. Жак-Далькроза. В 1914 г. открыла в Москве студию, где создавала «синтетический» танец на основе разных искусств. Делала спектакли на классическую музыку с трагическим содержанием. В 1930-е гг. студия была закрыта. Автор теоретических работ: Чернецкая И. С. О танце // Театр и Студия. 1922. № 1 – 2; Чернецкая И. С. Основные элементы искусства танца. М., 1937.

381 С точки зрения, под углом зрения (лат.).

382 Абрахам (Abraham) Карл (1877 – 1925) — немецкий психоаналитик. Его исследования роли детской сексуальности в развитии характера и психических расстройств не потеряли своего значения и сейчас. Осн. соч.: «Исследование развития либидо в свете психических расстройств» (1924). На рус. яз.: Абрахам, Карл. Сон и миф. Очерк народной психологии / Пер. с нем Мих. Кадиш. М.: Соврем, проблемы, 1912. На титуле: Карл Абрагам.

383 Гаман (Хаман, Hamann) Рихард (1879 – 1961) — немецкий историк искусства, член АН ГДР (1949). Создатель крупнейшей художественной фототеки в Марбурге. Труды по истории искусства и культуры, в частности «Эстетика» (1911). На рус. яз.: Гаман Р. Эстетика. М., 1913.

384 Джеймс (James) Уильям (1842 – 1910) — американский философ, представитель «радикального эмпиризма» и основатель прагматизма. Ведущими идеями его метафизики являются идеи свободной творческой личности и многоформенности действительности. В своей психологии боролся против ассоциативной теории (по Джеймсу сознание расчленено и имеет целесообразную структуру). Его психология религии сходна с этикой и основывается на персоналистском толковании душевных сил во вселенной. Основные произведения: «Научные основы психологии» (1890), «Прагматизм» (1907), «Вселенная с плюралистической точки зрения» (1909), «Многообразие религиозного опыта» (1902, на рус. яз. 1910).

385 Возможно, Сабатье (Sabatier) (Луи) Огюст (1839 – 1901), французский протестантский теолог.

386 Ответ Н. Н. Евреинова на рецензию Н. Кулинского. Опубликован в газете «Жизнь искусства». 1922. 15 – 21 авг. (№ 32). С. 5.

387 Харитон Борис Осипович (1876 – 1941?) — журналист, литературный критик, мемуарист.

388 См. комм. к стр. 216;

389 Некролог Н. Н. Евреинова на смерть А. Н. Скрябина, открывающий книгу В. Г. Каратыгина «Скрябин» (Пг., 1915).

390 Статья впервые опубликована в 1922 г. в трех номерах газеты «Жизнь искусства». Без изменений включена в сборник «Илья Сац» (М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923. С. 27 – 37). Статья также вошла в сборник: Илья Сац. Из записных книжек. Воспоминания современников. М.: Сов. композитор, 1968. С. 143 – 153. В последнем издании в нее внесены сокращения и исправления, цитаты из письма Саца даны в иной последовательности, чем у Евреинова. Здесь текст воспроизводится по изданию 1923 г.

391 Натюрморт, букв.: мертвая природа (фр.).

392 Своего рода, своеобразный (лат.).

393 Рибо (Ribot) Теодюль Арман (1839 – 1916) — французский психолог и психопатолог, родоначальник экспериментальных исследований высших психических процессов во Франции. Директор 1-й Французской психологической лаборатории (1889), основатель и редактор журнала «Revue philosophique» (с 1876).

394 Сулержицкий Леопольд Антонович (1872 – 1916) — литератор, художник, режиссер, театральный деятель, последовательный «толстовец». В 1905 г. начал режиссерскую деятельность в МХТ. Участвовал в постановках — «Драма жизни» Гамсуна (1907), «Жизнь человека» Андреева (1907), «Синяя птица» Метерлинка (1908), «Гамлет» (1911). Принимал активное участие в капустниках «Летучей мыши» и МХТ. Последний период жизни Сулержицкого связан с 1-й Студией МХТ, одним из организаторов и руководителем которой он был.

395 Премьера пьесы Л. Андреева в МХТ состоялась 12 декабря 1907 г.

396 Неудачная профессия (фр.).

397 Званцев Николай Николаевич (1870 – 1923) — артист, режиссер, постановщик. Работал в МХТ в 1903 – 1911 гг. и с перерывами в последующие годы.

398 В конце концов (фр.).

399 Пение, напев, мелодия (ит.).

400 Плевицкая Надежда Васильевна (1884 – 1941) — русская эстрадная певица (меццо-сопрано). Сначала пела в эстрадных хорах (в трактирах, на ярмарках), затем на столичной эстраде. Исполняла русские народные песни (преимущественно — городские), а также старинные крестьянские. После 1920 г. эмигрировала, жила преимущественно во Франции.

401 Премьера состоялась 8 февраля 1907 г.

402 Муз. средний регистр (лат.).

403 Премьера пьесы Л. Андреева в МХТ состоялась 2 октября 1909 г.

404 Премьера «Miserere» Семена Юшкевича в МХТ состоялась 17 декабря 1910 г.

405 Премьера «Синей птицы» М. Метерлинка в МХТ состоялась 30 сентября 1908 г.

406 Балет-пантомима на музыку И. А. Саца был поставлен в Литейном театре (1912 г.). Режиссер — Б. Г. Романов. Главную роль Козочки исполнила О. А. Глебова-Судейкина.

407 «Месть любви, или Кольцо Гваделупы», комическая опера, была поставлена в сезон 1909/10 гг. в Веселом театре для пожилых детей (Н. Евреинова и Ф. Комиссаржевского).

408 Опера-шутка, высмеивавшая трафареты псевдорусского оперного стиля. Поставлена в «Кривом зеркале» 1 октября 1910 г.

409 «Восточные сладости» («Битва русских с кабардинцами») — буффонада, поставлена в «Кривом зеркале» в 1911 г.

410 Опера-пародия «Вампука, невеста африканская» была поставлена в «Кривом Зеркале» в 1909 г. Авторы музыки — В. Г. Эренберг и В. А. Шпис фон Эшенбрух, либретто — М. Н. Волконский, режиссер — Р. А. Унгерн.

411 От лат. respectus — уважение, почтение.

412 Псевдопарадокс (лат.).

413 Впервые статья опубликована в газете «Жизнь искусства» (1920. № 578 – 579. С. 1). В последующие годы не переиздавалась.

414 От лат. accommodatio «приспособление» — в биологии и медицине термин, близкий термину «адаптация».

415 Мильфорд (Малфорд, Mulford) Прентис (1834 – 1891) — американский писатель, основатель популярной философии, известной как «Новая мысль».

416 Здесь Н. Евреинов демонстрирует собственное, весьма специфическое толкование понятия «катарсис». Там, где у Аристотеля («Поэтика») душа зрителя, проходя через страх и сострадание, очищается ими, евреиновский катарсис освобождает от этих (негативных, по его мнению) чувств.

417 Ордынский Борис Иванович (1822 – 1861) — профессор римской словесности в Казанском и Харьковском университетах, автор статей в «Современнике» о «Характерах» Феофраста и греческом театре, переводчик. Евреинов имеет в виду его книгу «О поэзии Аристотеля» (М., 1854).

418 Впрочем, полагаю (лат.).

419 Последняя из опубликованных в России теоретических работ Н. Н. Евреинова выпущена изд-вом «Книга» (М.; Л., 1924). В последующие годы не переиздавалась.

420 Общество художников (СПб., 1909 – 1913, 1917). Возник по инициативе Е. Г. Гуро, М. В. Матюшина и бывших членов группы Н. И. Кульбина «Треугольник», вышедших из него по причине эстетических разногласий с «кульбинистами». С 1912 г. председатель общества — меценат Л. И. Жевержеев. Сотрудничали с группой «Ослиный хвост» в Москве. В 1912 – 1913 гг. выпустили три сборника «Союз молодежи». В 1911 г. вместе с режиссером М. М. Бонч-Томашевским провели в Петербурге серию вечеров «Хоромные действа».

421 Выставка, организованная в марте 1915 г. (Петроград). Участники — группа петербургских и московских кубистов и футуристов: К. С. Малевич, Л. С. Попова, И. А. Пуни, О. В. Розанова, В. Е. Татлин, А. А. Экстер и др.

422 В декабре 1915 г. участники «Трамвай Б» организовали «Последнюю футуристическую выставку 0,10», ознаменовавшую переход от кубофутуризма к супрематизму.

423 Были основаны в 1901 г. по инициативе В. Нувеля и А. Нурока и были в некоторым смысле музыкальным отделением «Мира искусства». Просуществовали до 1911 г. За это время познакомили петербургскую публику с произведениями многих современных композиторов. Дебюсси, Равель, Рихард Штраус и сами выступали как исполнители собственных произведений на «Вечерах». На «Вечерах» дебютировал как музыкант и М. Кузмин.

424 Чтобы эпатировать буржуа (фр.).

425 Названия стихов и цитаты из стихотворений сборника Игоря Северянина «Громокипящий кубок» (1913).

426 Третьяков Сергей Михайлович (1892 – 1939) — русский советский писатель, драматург, критик. Входил в группу московских эгофутуристов. Активно работал как драматург, сотрудничал с С. Эйзенштейном в Театре Пролеткульта (1923 – 1926) и с Вс. Мейерхольдом в его театре (1922 – 1926). Автор пьес: «Слышишь, Москва?!», «Противогазы», «Хочу ребенка», «Земля дыбом» (по «Ночи» М. Мартине), «Рычи, Китай». Третьяков создал новый сценический жанр — «антигиньоль», совмещавший пропагандистскую установку с приемами кукольного театра и театра масок. Один из теоретиков ЛЕФа, Третьяков был приверженцем «литературы факта».

427 Музыки прежде всего (фр.), начальная строка стихотворения Поля Верлена «Поэтическое искусство» («Art poétique»), написанного в апреле 1874 г., впервые опубликованного в 1882 г. и вошедшего в книгу «Давно и недавно» (1884). Поэтический манифест символизма.

428 Мильтиад (Miltiades, ок. 550 – 489 до н. э.) — афинский полководец. В греко-персидских войнах одержал победу над персами при Марафоне (490).

429 Фемистокл (Themistocles, ок. 525 — ок. 460 до н. э.) — афинский полководец, вождь демократической группировки, в период греко-персидских войн с 493/492 архонт и стратег (неоднократно). Сыграл решающую роль в организации общегреческих сил сопротивления против персов. Сыграл определяющую роль в победе греков в битве при Саламине в 480 г. до н. э. Добился превращения Афин в морскую державу и создания Делосского союза.

430 Книги имеют свою судьбу (лат.).

431 Тихонович Валентин Владимирович (1880 – 1951) — режиссер. С 1921 г. работал в Первом рабочем театре Пролеткульта в Москве. Ориентировался на систему Э. Жак-Далькроза. Позднее разочаровался в идеях Пролеткульта. Кроме «Пролетарского театра» автор статей: «О Пролеткульте» (Вестник искусств. 1922. № 5.), «Смерть Тарелкина» (Зрелища. 1922. № 15.).

432 Бескин Эммануил Маркович (1877 – 1940) — театровед, театральный критик. С начала 1890-х печатался в журналах «Рампа», «Рампа и актер», «Театральной газете». Вел регулярную рубрику «Московские письма» в журнале «Театр и искусство» (1909 – 1913). Редактор газеты «Театральная Москва» (1921 – 1922). Автор книг: «История русского театра» (1928), «А. И. Сумбатов-Южин» (1936), «М. Н. Ермолова» (1938).

433 Миклашевский Константин Михайлович (1886 – 1944) — театровед, автор книги «La Commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий» (1914 – 1917), статей в журнале «Любовь к трем апельсинам». Актер первого («средневекового») сезона (1907/08) Старинного театра, один из его руководителей во втором («испанском») сезоне (1911/12) и режиссер спектакля «Благочестивая Марта».

434 Аверкиев Дмитрий Васильевич (1836 – 1905) — русский писатель, драматург, театральный критик. Родился в купеческой семье. Окончил в 1859 г. Петербургский университет. В своих пьесах идеализировал русскую старину. Наибольшим успехом пользовались «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве…» (1869) и «Каширская старина» (1872). В 1885 – 1886 гг. издавал ежемесячный «Дневник писателя», где публиковал свои беллетристические произведения, публицистические и критические статьи.

435 «Буря и натиск» (название по одноименной драме Ф. М. Клингера), литературное движение в Германии 70 – 80-х гг. XVIII в. Восприняв гуманистический пафос Просвещения, отвергнув нормативную эстетику классицизма, представители «Бури и натиска» отстаивали национальное своеобразие, народность искусства, требовали изображения сильных страстей, героических деяний, характеров, не сломленных деспотическим режимом. Главный теоретик И. Г. Гердер. Драматурги и поэты: молодые И. В. Гёте и Ф. Шиллер, Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер, К. Ф. Д. Шубарт, И. Г. Фосс, Л. Г. К. Хёльти, Г. А. Бюргер и др.

436 Арватов Борис Игнатьевич (1896 – 1940) — автор книг: «Натан Альтман» (Берлин: Петрополис, 1924), «Искусство и классы» (М.; Пг.: Гос. изд-во, 1923), «Искусство и производство» (М.: Пролеткульт, 1926) и др.

437 Брик Осип Максимович (1888 – 1945) — теоретик литературы, группы «Леф». Был членом «Опояза» и издателем «Сборников по теории поэтического языка» (1916). Один из основных сотрудников журнала «Леф» (1923) и «Новый Леф» (1927 – 1928).

438 Рейснер Михаил Андреевич (1868 – 1928) — российский правовед, социальный психолог и историк. Окончил юридический факультет Варшавского университета (1893). В 1893 – 1896 гг. преподавал правовые науки в Киевском университете. Сотрудничал с Е. Н. Трубецким. С 1903 г. — в эмиграции. В 1907 г. вернулся в Россию. Работал приват-доцентом Петербургского университета и профессором Высших женских курсов и юридического факультета Психоневрологического института. В 1911 – 1912 гг. опубликовал двухтомный труд «Государство». В 1915 – 1916 гг. (совместно с дочерью Ларисой) издавал журнал «Рудин». После революции 1917 г. развивал идею «пролетарского интуитивного права» в виде «революционного правосознания». Автор текста декрета об отделении церкви от государства. Участвовал в разработке первой конституции РСФСР. Был профессором Петроградского университета, Психоневрологического института и Военной академии Генерального штаба. Разрабатывал проблемы социальной психологии. В 1923 г. в докладе (и статье) «Проблемы психологии и теория исторического материализма» отметил возможности психоаналитического реформирования психологии. В 1925 г. выпустил книги «Проблемы социальной психологии» и «Право, наше право, чужое право, общее право».

439 Здесь: поведение (фр. conduite).

440 С точки зрения театра (лат.).

441 Хрустальная травка, мезембриантемум хрустальный (Mesembryanthemum crystallinum).

442 Respective — иначе, то есть; или, либо (лат.).

443 Уоллес (Wallace) Алфред Рассел (1823 – 1913) — английский естествоиспытатель, один из основоположников зоогеографии. Создал (одновременно с Ч. Дарвином) на материале собственных исследований флоры и фауны Малайского архипелага теорию естественного отбора. Признавал приоритет Дарвина.

444 См. комм. к стр. 73.

445 Гилберт (Gilbert) Уильям (1544 – 1603) — английский физик, придворный врач. Гилберту принадлежит первая теория магнитных явлений. Впервые выдвинул предположение, что Земля является большим магнитом, и, намагнитив железный шар, показал, что он действует на магнитную стрелку так же, как и Земля. Предположил, что магнитные полюсы Земли совпадают с географическими. Установил, что многие тела, подобно янтарю, обладают свойством притягивать легкие предметы после натирания. Он исследовал эти свойства и назвал их электрическими (по-гречески янтарь — электрон), впервые введя этот термин в науку.

446 «Нам возблагорассудилось назвать эту силу электрической (янтарной)» (лат.).

447 Спенсер (Spencer) Герберт (1820 – 1903) — английский философ-позитивист и социолог. Внес значительный вклад в изучение первобытной культуры. Основное сочинение — «Система синтетической философии» (1862 – 1896). В дореволюционной России вышло два его собрания сочинений и множество отдельных изданий. В эстетических воззрениях руководствовался принципом социальной целесообразности, пользы.

448 См. комм. к стр. 235.

449 Хадсон (Hudson) Уильям Генри (1841 – 1922) — английский писатель и натуралист. Соч.: «Пурпурная земля» (1885), «Натуралист в Ла-Плате» («The naturalist in La Plata», 1892), «Жизнь пастуха» (1910), автобиография «Далеко и давно» (1918).

450 Скаддер (Scudder) Самуэль Хаббард (1837 – 1911) — американский энтомолог, основатель американской палеонтологии насекомых, специалист по прямокрылым и бабочкам.

451 Романес (Romanes) Джордж Джон (1848 – 1894) — натуралист, основатель сравнительной психологии, доказывал подобие когнитивных механизмов у людей и животных. Друг Чарлза Дарвина. Соч.: «Беспристрастное рассмотрение деизма» (1878), «Ум животных» («Animal Intelligence», 1881), «Научные свидетельства органической эволюции» («The Scientific Evidences of organic evolution», 1881), «Психическая эволюция у животных» («Mental Evolution in Animals», 1883), «Психическая эволюция у человека» («Mental Evolution in Man», 1888), «Аристотель как натуралист» («Aristotle as a Naturalist», 1891), «Дарвин и после Дарвина» («Darwin and After Darwin», 1892).

452 Турецкое название г. Сухуми в 1724 – 1810 гг.

453 Эллис (Ellis) Генри Хэвлок (1859 – 1939), английский эссеист и врач, изучавший сексуальное поведение человека и бросивший вызов викторианским табу на публичное обсуждение этой темы. На собраниях «Братства Новой Жизни» Эллис познакомился с Дж. Б. Шоу и Артуром Саймонсом и в 1887 г. стал редактором серии «Mermaid Series of Old Dramatists», целью которой было дать доступ к драме XVII в. более широкой публике. Он также предложил и редактировал «Современную научную серию», в которой вышла его первая книга «Преступник» (1890). Результатом исследований, начатых для «Мужчины и женщины» (1894), стал его главный научный труд — семитомные «Исследования по психологии пола» (1897 – 1928). После выхода первого тома он был привлечен к суду. Остальные тома были опубликованы в США и до 1935 г. были доступны только профессиональным медикам.

454 Ломброзо (Lombroso) Чезаре (1835 – 1909) — итальянский врач, психиатр, криминалист, автор нескольких сочинений о природе преступления и популярной книги «Гениальность и помешательство», в которой доказывается близость этих понятий.

455 См. комм. к стр. 73;

456 Борьба за жизнь (англ.). Понятие, используемое в теории Ч. Дарвина и входящее в название его классического труда «Происхождение видов путем естественного отбора, или Сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь» (1859).

457 Геккель (Haeckel) Эрнст (1834 – 1919) — немецкий биолог-эволюционист, представитель естественнонаучного материализма, сторонник и пропагандист учения Ч. Дарвина. Автор известных книг «Общая морфология организмов» (т. 1 – 2, 1866), «Мировые загадки» (1899) и др. Предложил первое «родословное древо» животного мира, теорию происхождения многоклеточных; сформулировал биогенетический закон.

458 Ланге Конрад. — См. комм. к стр. 131;

459 Тард (Tarde) Габриель де (1843 – 1904) — французский социолог и криминалист. Считал основными социальными процессами конфликты, приспособление и подражание, с помощью которых индивид осваивает нормы, ценности и нововведения. Работы по социальной психологии и философии права.

460 Морской еж (Echinus esculenta).

461 Реомюр (Réaumur) Рене Антуан (1683 – 1757) — французский естествоиспытатель, иностранный почетный член Петербургской АН (1737). Труды по физике, физиологии, зоологии, биологии общественных насекомых. Предложил температурную шкалу, названную его именем.

462 Гульд (Гулд, Gould) Джон (1804 – 1881) — английский орнитолог. Автор более 40 томов богато иллюстрированных книг, преимущественно о птицах: «Век птиц с Гималаев» (1831 – 1832), «Птицы Европы» (1832 – 1837), «Птицы Австралии» (7 т., 1840 – 1848, дополи. 1851 – 1869), «Млекопитающие Австралии» (1845 – 1863) и др. Многочисленные научные работы посвящены прежде всего описанию новых видов.

463 Беккари (Beccari) Одоардо (1843 – 1920) — итальянский ботаник и путешественник. Экспедиции на о. Борнео, на Красное море, в Новую Гвинею, Мадагаскар. Основал «Новый итальянский ботанический журнал» в 1869 г.

464 Савидж (Savage) Томас Стотон (1804 – 1880), американский протестантский священник, миссионер, врач и натуралист, исследователь фауны экваториальной Африки.

465 Лоанго — историческая область в Центральной Африке в нижнем течении р. Конго.

466 Фалькенштейн (Falkenstein) Юлиус (1842 – 1917), немецкий врач и исследователь Африки. См.: Die Loango-Expedition ausgesandt von der Deutschen Gesellschaft zur Erforschung Aequatorial-Africas, 1873 – 1876: ein Reisewerk in drei Abtheilungen / von Paul Güssfeldt, Julius Falkenstein, Eduard Pechüel-Loesche; mit Illustrationen gezeichnet von A. Göring, M. Laernmel, G. Mützel. Leipzig: P. Frohberg, 1879 – 1907. <Экспедиция в Лоанго, организованная Немецким обществом по исследованию Экваториальной Африки, 1871 – 1876: В 3 ч.>

467 Здесь: импровизационно (ит.).

468 Вероятно, Хензель (Hensel) Рейнхольд Фридрих (1826 – 1881), немецкий натуралист. Изучал естественную историю в Берлине (1850 – 1860). По поручению Берлинской академии проводил зоологические исследования в Южной Бразилии (1863 – 1866). Профессор зоологии в Сельскохозяйственной академии в Проскау с 1867 г.

469 Уотерхаус (Waterhouse) Джордж Роберт (1810 – 1888), английский натуралист. Куратор Зоологического общества при Лондонском музее с 1836 г. Ч. Дарвин поручил ему изучение млекопитающих и насекомых, собранных во время путешествия на «Бигле». Помощник хранителя (с 1843), затем хранитель (с 1851) отдела минералогии и геологии Британского музея. Соч.: «Каталог млекопитающих» (1838), «Естественная история млекопитающих» (1846 – 1848).

470 Оуэн (Owen) Ричард (1804 – 1892), английский зоолог, анатом и палеонтолог. Профессор Королевского института в Лондоне. Работал в Британском музее. Осн. соч.: «История британских ископаемых рептилий» (В 4 т. 1849 – 1884), «Об анатомии позвоночных» (В 3 т. 1866 – 1868).

471 У Евреинова: orhestai.

472 Своего рода, своеобразный (лат.).

473 Гроссе (Grosse) Эрнест (1862 – 1927) — немецкий этнограф и искусствовед. В основном занимался проблемами возникновения искусства и форм семьи. Работы Гроссе («Формы семьи и формы хозяйства», 1896, рус. пер. 1898; «Происхождение искусства», 1894, рус. пер. 1899) содержат огромный фактический этнографический и археологический материал. По мере общественной эволюции искусство, по Гроссе, совершенно отрывается от практических потребностей людей и развивается лишь в результате присущего человеку чувства прекрасного и стремления к эстетическому наслаждению.

474 Арбуссе (Arbousset) Тома (1810 – 1877) и Дома (Daumas) Франсуа (? – 1871), одни из первых миссионеров в Южной Африке (Парижское евангелическое миссионерское общество). См.: Arbousset, Thomas. Relation d’un voyage d’exploration au Nord-Est de la colonie du cap de Bonne-Espérance: entrepris dans les mois de mars, avril et mai 1836 par MM. T. Arbousset et F. Daumas,… Paris: A. Bertrand; L. R. Delay: Maison des missions évangéliques, 1842.

475 Бёрчелл (Burchell) Уильям Джон (17827 – 1863), английский натуралист. Осн. соч.: «Путешествия во внутреннюю часть Южной Африки» («Travels in the interior of Southern Africa», 1822 – 1824). Евреинов ссылается, очевидно, на немецкое издание этой книги.

476 Лукиан (Lucianos, ок. 120 — ок. 190), древнегреческий писатель-сатирик. Основное содержание зрелого творчества — философская сатира, направленная против традиционного почитания олимпийских богов, идеалистического догматизма и житейских предрассудков, проникнутая влиянием эпикуреизма, скептицизма и философии киников («Разговоры богов», «Разговоры в царстве мертвых»). Оказал влияние на сатирическую литературу Возрождения (Эразм Роттердамский, Ф. Рабле) и Просвещения (Дж. Свифт, Вольтер).

«Choreia ton asteron» — хоровод звезд (греч.). Ср.: «… Одновременно с происхождением первых начал вселенной возникла и пляска, появившаяся на свет вместе с ним, древним Эросом. А именно: хоровод звезд, сплетенье блуждающих светил с неподвижными, их стройное содружество и мерный лад движений суть проявленья первородной пляски» (Лукиан, «О пляске», 7, пер. Н. Баранова).

477 Ср.: «… поклоны же во все стороны во время молитвы считаются подражанием кругообращению вселенной» (Плутарх, «Нума Помпилий», 14, пер. В. Алексеева).

478 Афанасьев Александр Николаевич (1826 – 1871) — русский историк и литературовед, исследователь фольклора. Окончил юридический факультет Московского университета. Афанасьеву принадлежит работа «Русские сатирические журналы 1769 – 1774 годов» (1859), статьи о Н. И. Новикове, Д. И. Фонвизине, А. Д. Кантемире и др. Труд Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (т. 1 – 3, 1866 – 1869) основан на принципах мифологической школы. Особая заслуга Афанасьева — составление сборника «Народные русские сказки» (вып. 1 – 8, 1855 – 1864), включающего около 600 текстов. Сборник «Народные русские легенды» (1859) был запрещен цензурой (до 1914).

479 Вёрман (Woermann) Карл (1844 – 1933) — по образованию юрист, историк искусства, профессор Художественной академии в Дюссельдорфе (с 1873), директор Дрезденской художественной галереи (1882 – 1910).

 

 

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ,

упоминаемой и цитируемой Евреиновым

1. A book of fifty drawings by Aubrey Bcardsley. London: L. Smithers, 1897.

2. Arbousset, Thomas. Relation d’un voyage d’exploration au Nord-Est de la colonie du cap de Bonne-Esperance: entrepris dans les mois de mars, avril et mai 1836 par MM. T. Arbousset et F. Daumas,… Paris: A. Bertrand; L. R. Delay: Maison des missions evangeliques, 1842.

3. Barbey d’Aurevilly J. A. [Les] Diaboliques. Paris: E. Dentu, 1874.

4. Beranger P.-J. Les Gaietes de Beranger. Amsterdam: Poulet-Malassis, 1864.

5. Blei F. Felicien Rops / Herausgegeben von R. Muther. [Berlin:] Bard, Marquardt und Cie, 1906. (Die Kunst).

6. Burchell W. J. Travels in the interior of Southern Africa: In 2 vols. London: Printed for Longman, Hurst, Rees, Orme, and Brown, 1822.

7. Burdett O. The Beardsley Period: An Essay in Perspective / London: John Lane, [1925].

8. Cherbuliez V. L’Art et la nature. 2-me ed. Paris: Hachette, 1892. На рус. яз.: Шербюлье, Виктор. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыков. СПб.: Г. А. Куковеров, 1894.

9. Das erotische Werk des F. Rops. 42 Radierungen des Meisters in schwarzem und farbigem Lichtdruck. Wien, 1905. Privatdruck.

10. Davidson J. Plays by John Davidson, being: An unhistorical pastoral: A romantic farce: Bruce, a chronicle play: Smith, a tragic farce: and Scaramouch in Naxos, a pantomime. London: E. Mathews and J. Lane; Chicago, Stone and Kimball, 1894.

11. Delvau A. [Les] Cytheres parisiennes, histoire anecdotique des bals de Paris / avec 24 eaux-fortes et un frontispice de Felicien Rops et Emile Therond. Paris: E. Dentu, 1864.

12. Demolder E. Felicien Rops. Etude patronymique, avec quelques reproductions brutales de devises inedites dc Rops. Avec 10 gravures hors textc sur chine. Paris, 1894.

13. Demolder E. Trois contemporains: Henri de Brakelaer — Const. Meunicr — Felicien Rops. Bruxelles, 1901.

14. Die Loango-Expedition ausgesandt von der Deutschen Gesellschaft zur Erforschung Aequatorial-Africas, 1873 – 1876: ein Reisewerk in drei Abtheilungen / von Paul Gussfeldt, Julius Falkcnstein, Eduard Pechuel-Loesche; mit Illustrationen gezeichnet von A. Goring, M. Laemmcl, G. Mutzel. Leipzig: P. Frohberg, 1879 – 1907.

15. Dowson E. The Pierrot of the Minute / Illustrated with a frontispiece, two vignettes and an initial letter by Aubrey Beardsley. London: Leonard Smithers, 1897.

16. Ellis, Havelock. The Criminal. [S. L]: Walter Scott, 1890.

17. Enoch W. Zur Systematik des Gefuhls // Zeitschrift fur Philosophie und philosophische Kritik. Leipzig, 1895. Bd. 105.

18. Esswein, Hermann. Beardsley // Idem. Moderne Illustratoren. [Munchen; Leipzig: R. Piper, 1904.]

19. F. Rops et quelques aspects de son ceuvre par С. Mauclair, J. Peladan, J.-K. Huysmans, etc. illustre de 14 reproductions d’œuvres de Rops. (Revue encyclopedique). Tirage a part, avec pagination speciale, titre et couverture inedite illustree, a 100 exemplaires numerates.

20. F. Rops et son ceuvre / Texte par MM. J.-K. Huysmans, J. Peladan, E. Demolder, E. Bailly, Emile Verhaeren, Camille Lemonnier, F. Champsaur, Arsene Alexandre, Henry Detouche, Ph. Zilcken, de Heredia, Paul Verola, Charles Saunier, Octave Mirbeau etc. Numero special de la «Plume». Paris, 1896.

21. Five russian plays / Trans. С. E. Bechhofer. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co LTD, 1916.

22. Five russian plays / Trans. С. E. Bechhofer. New York: E. P. Dutton, 1916.

23. Gonzague, Pierre Gothard. Information a mon chef ou eclaircissement convenable du decorateur theatral. Pierre Gothard Gonzague sur l’exercice de sa profession. St.-Petersbourg, 1807.

24. Gonzague, Pierre Gothard. La musique des yeux et l’optique theatrale. St.-Petersbourg, 1807.

25. Grand-Carteretjohn. Le decollete & le retrousse, quatre siecles de gauloiserie (1500 – 1870) / Introduction et notes explicatives; Cartonnage dessine par Ferdinand Fau; Couvertures des fascicules composees par G. Lion. Paris: E. Bernard & cie, [1902].

26. Groos K. Die Spiele der Thiere. Jena, 1896.

27. Hagemann, Carl. Regie. Studien zur dramatischen Kunst. Berlin; Leipzig: Schuster & Loeffler, 1902.

28. Hartmann, Robert. Die menschenahnlichen Affen und ihre Organisation im Vergleiche zur menschlichen. Leipzig: FA Brockhaus, 1883

29. Harvey, William. Exercitationes anatomicae, de motu cordis & sanguinis circulatione. Cum duplici indice capitum and rerum. Accessit Dissertatio de corde… Jacobi de Back. Roterodami, ex officina Arnoldi Leers, 1660.

30. Hausegger F. von. Das Jenseits des Kiinstlers. Wien, 1893.

31. Hudson W. H. The naturalist in La Plata. London, 1895.

32. Huysmans J. K. A rebours. 2-me mille. Paris: Charpentier, 1884.

33. Jonson, Ben. Ben Ionson, his Volpone: or, The foxe. A new ed. / with a critical essay on the author by Vincent O’Sullivan, and a frontispiece, five initial letters and a cover design, illustrative and decorative, by Aubrey Beardsley, together with an eulogy of the artist by Robert Ross. London: L. Smithers, 1898.

34. Kahn G. Felicien Rops [/ Couverture de Willy Belling]. Paris: Librairie artistique internationale, [s. d.]. L’Art et le beau. № special 1.

35. Klein J. L. Geschichte des Dramas. 13 Bde. Leipzig: Т. О. Weigel, 1865 – 1876.

36. Klein Diepold, Rudolf. Felicien Rops. Paris: Librairie artistique litteraire, [1909]. L’Art et le beau. № special.

37. Klein Diepold, Rudolf. Aubrey Beardsley. Berlin: J. Bard, [1904]. (Die Kunst).

38. Lange, Konrad von. Das Wesen der Kunst: Grundzuge einer realistischen Kunstlehre. 2 Bde. Berlin: G. Grote, 1901.

39. Lange, Konrad von. Die bewusste Selbsttauschung als Kern des kiinstlerischen Genusses. Antrittsvorlesung gehalten in der Aula der Universitat Tubingen am 15. november 1894, von dr. Konrad Lange. Leipzig: Veil & comp., 1895.

40. Malory, Thomas. The birth, life, and acts of King Arthur and his noble knights of the Round table — Mortc d’ Arthur. In 3 vols. [London: J. M. Dent & company,] 1893 – 1894.

41. Mobius K. A. Uber die Wirkungen der Castration. Halle, 1903.

42. Pecht, Friedrich. Deutsche Kunstler des neunzehnten Jahrhunderts: Studien und Erinnerungen. Nordlingen: Beck, 1877.

43. Peladan J. Felicien Rops. Premiere Etude. Tire a 100 exemplaires. Paris, 1885.

44. Pope, Alexander. The rape of the lock, an heroi-comical poem in five cantos / Embroidered with nine drawings by Aubrey Beardsley. London: L. Smithers, 1896.

45. Ramiro E. Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre grave de Felicien Rops. Paris: L. Conquet, 1887.

46. Ramiro E. Supplement au «Catalogue descriptif de l’œceuvre grave de Felicien Rops» (1-re edit.). Bruxelles, 1893.

47. Ramiro E. Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre grave de Felicien Rops. Deuxieme edition. Bruxelles: E. Deman, 1894.

48. Ramiro E. Supplement au catalogue de l’œuvre grave de Felicien Rops. Paris: H. Floury, 1895.

49. Ramiro E. L’œuvre lithographie de Felicien Rops. Paris: Conquet, 1891.

50. Ramiro E. Felicien Rops, graveur. Paris, 1905.

51. Romanes G. J. Animal intelligence. New York: D. Appleton and Company, 1883. (The International scientific series; Vol. 44).

52. Rops F. Das Weib. 30 Tafeln mit Titelblatt. Wien, 1905.

53. Ross, Robert. Aubrey Beardsley. London: John Lane, 1908.

54. Ruttenauer, Benno. Symbolische kunst. Felicien Rops. Die romantik und der praraphaelismus. John Ruskin. Dante Gabriele Rossetti / Von Bcnno Ruettcnauer. Strassburg: Hcitz, 1900. (Uber Kunst derNeuzeit; 5).

55. Schlegel A. W. Vorlesungen uber schone Literatur und Kunst: 3 Bde. Ileilbronn, 1884. (Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts; Bde 17 – 19).

56. Scholz, Friedrich. Schlaf und Traum. Leipzig: Eduard Heinrich Maner, 1887.

57. Symons, Arthur. Aubrey Beardsley. London, 1898.

58. Tarde, Gabriel. Qu’est-ce qu’une societe // Revue philosophique. 1884. T. 18.

59. The early work of Aubrey Beardsley / With a prefatory note by H. С. Marillier. London: John Lane, 1912. First published 1899.

60. The later work of Aubry Beardsley. London; New York: John Lane, 1901.

61. The Studio. London, 1898.

62. Volkelt, Johannes. Die gegenwartigen Aufgaben der Aesthetik // Idem. Asthetische Zeitfragen: Vortrage. Miinchen: Beck, 1895.

63. Woermann, Karl. Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker. Leipzig [u. a.]: Bibliogr. Inst, 1900.

64. Абрахам, Карл. Сон и миф. Очерк народной психологии / Пер. с нем. Мих. Кадиш. М.: Соврем, проблемы, 1912. На титуле: Карл Абрагам.

65. Алексеев В. А. Избранные латинские цитаты и афоризмы. СПб.: А. С. Суворин, 1905.

66. Амьель А. Ф. Отрывки из дневника А. Ф. Амьеля, профессора Женевского ун-та. СПб.: Журн. «Пантеон лит.», 1892.

67. Амьель А. Ф. Из дневника Амиеля: Пер. с фр. / Под ред. и с предисл. Л. Н. Толстого. СПб.: Посредник, 1894. (Для интеллигентных читателей; 11).

68. Андреев Л. Н. Письма о театре. Письмо второе // Литературно-художественный альманах издательства «Шиповник». СПб., 1914. Кн. 23.

69. Арватов Б. И. Евреинов и мы // Эрмитаж. 1922. № 19.

70. Арватов Б. И. Утопия или наука // ЛЕФ. 1924. № 4.

71. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 1. М., 1865; Т. 2. М., 1869.

72. Баркова, Анна. Преступница // Петроградская правда. 1922. 21 февр. № 41.

73. Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб.: Знание, 1902.

74. Бёрдслей, Обри. Под холмом. Романтическая новелла // Весы. 1905. № 11. С. 30 – 49.

75. Бёрдслей, Обри. Застольная болтовня // Весы. 1905. № 11. С. 50 – 52.

76. Бескин Эм. На новых путях // О театре. Тверь, 1922.

77. Бруксон Я. Б. Проблема театральности: естественность перед судом марксизма. Пг.: Третья стража, 1923.

78. Бурлюк Н. Кубизм // Пощечина общественному вкусу: Стихи, проза, статьи / Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. М.: Г. Л. Кузьмин, [1912].

79. Вейнингер О. Пол и характер. М.: Сфинкс, 1904.

80. Вейнингер О. Пол и характер. Принцип, исслед. / Полн. пер. с нем. под ред. А. Грена. М.: Сфинкс, 1909.

81. Вейнингер О. Пол и характер. Принцип, исслед. / Полн. пер. с нем. С. Пресса. М.: Сфинкс, 1909.

82. Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. 2-е изд. СПб., 1882.

83. Вёрман К. История искусства всех времен и народов: В 3 т. / Пер. с нем. под ред. А. И. Сомова. СПб.: Просвещение, 1903. Репринт, изд.: М.: ACT, 2000.

84. [В. В. Верещагин.] Воспоминания художника В. В. Верещагина // Русская старина, 1889. Кн. 3.

85. Верхарн Э. Рембрандт. Его жизнь и художественная деятельность / Пер. с фр. Е. Н. К. СПб.: Акц. об-во типогр. дела, 1909.

86. Виппер Б. Проблема сходства в портрете // Московский Меркурий. М., 1917. Вып. 1.

87. Волошин М. Выставка М. В. Нестерова // Весы. 1907. № 3. С. 105 – 107.

88. Гааке В. Животный мир, его быт и среда / Пер. с нем. под ред. проф. Н. А. Холодковского: В 3 т. СПб.: А. Ф. Девриен, 1901 – 1902.

89. Гагеман К. Режиссер: Этюды по драматическому искусству / Пер. П. П. Немвродова. М.; Киев, 1909. (Искусство театра / Под общ. ред. Н. А. Попова; Вып. 1).

90. Гаман Р. Эстетика / Пер. с нем. пр.-доц. Моск. ун-та Н. Самсонова. М.: Проблемы эстетики, 1913.

91. Гегель Г. В. Ф. Курс эстетики, или наука изящного / Пер. с нем. В. Модестова. 2-е изд. 1869 г.

92. Геккель Э. Мировые загадки / Пер. под ред. проф. В. М. Шимкевича. М., 1907.

93. Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М.: И. Н. Кнебель, 1913. (Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий / Под ред. И. Грабаря).

94. Глаголь С. Очерк истории искусства в России. [М.]: Проблемы эстетики, 1913.

95. Глаголь С, Грабарь И. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М.: И. Н. Кнебель, 1913. (Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий / Под ред. И. Грабаря).

96. Гнедич П. П. История искусств: В 3 т. СПб.: А. Ф. Маркс, 1897.

97. Гобсон Дж. Общественные идеалы Рескина / Пер. с англ. Н. Кончевской и В. Либина. СПб., 1899.

98. Городецкий С. Тот, кому дано возмущать воду // Кульбин. СПб.: Изд. О-ва Интим. театра, 1912.

99. Грабарь И. Две выставки // Весы. 1907. № 3. С.101 – 105.

100. Грабарь И. Письмо из Мюнхена // Мир искусства. 1899. № 5.

101. Грабарь И. Театр и художники // Весы. 1908. № 4. С. 92 – 95.

102. Гроос К. Введение в эстетику / Пер. с нем. А. Туревича; Под ред. Л. А. Сева. Киев; Харьков: Южно-рус. кн. Ф. А. Иогансона, 1899.

103. Гроссе Э. Происхождение искусства / Пер с нем. А. Е. Грузинского. М.: М. и С. Сабашниковы, 1899.

104. Дарвин Ч. Происхождение видов путем естественного подбора, или Сохранение благоприятствуемых пород в борьбе за жизнь. 2-е изд. СПб.: B. И. Губинский, 1902.

105. Дарвин Ч. Происхождение человека и подбор по отношению к полу. В 2 т. // Пер. с англ. под ред. И. М. Сеченова. СПб.: Кн. маг. Черкесова, 1871 – 1872.

106. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта / Перев. с англ. под ред. C. В. Лурье. М.: Изд. журн. «Русская мысль», 1910. На титуле: В. Джемс.

107. Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. № 15. 8 сент.

108. Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. СПб.: Н. И. Бутковская, 1909.

109. Евреинов Н. Н. Веселая смерть: Арлекинада: В 1 д. Изд. журн. «Театр и искусство». СПб.: Изд. журн. «Театр и искусство», 1909.

110. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения: В 3 т. СПб., 1908 – 1923.

111. Евреинов Н. Н. Режиссер и декоратор // Ежегодник Императорских театров. 1909. № 4.

112. Евреинов Н. Н. Сценическая ценность наготы // Театр и искусство. 1908. № 27.

113. Евреинов Н. Н. Театр для себя: В 3 ч. СПб.: Н. И. Бутковская, 1915 – 1917. Ч. 1. 1915; Ч. 2. 1916; Ч. 3. 1917.

114. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб.: Н. И. Бутковская, 1912.

115. Золотницкий Н. Ф. Спасительное сходство // Природа и люди. 1916. № 25.

116. Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Совр. иск-во, 1917.

117. Клингер М. Живопись и рисунок [: Пер. с нем.] СПб., 1908.

118. Кони А. Ф. Память и внимание. Пг., 1922.

119. Коропчевский Д. А. Народные предубеждения против портрета… Волшебное значение маски. СПб., 1892.

120. Кульбин Н. И. Свободное искусство как основа жизни // Студия импрессионистов / Под ред. Н. И. Кульбина. СПб.: Н. И. Бутковская 1910.

121. Купен А. Симуляция смерти в мире животных // Природа и люди. 1900. № 7.

122. Купен А. Искусства и ремесла у животных / Пер. с франц. К. М. Жихаревой. СПб., 1902. На титуле: Г. Купэн. Ориг. изд.: Coupin H. Les arts et metiers chez les animaux. 4. ed. Paris: Vuibert et Nony, 1905.

123. Купен А. Искусства и ремесла у животных: Пер. с франц. СПб.: А. Ф. Девриен, 1910. На титуле: Г. Купэн.

124. Лапшин И. И. Философия изобретения и изобретение в философии: В 2 т. Пг.: Наука и школа, 1922.

125. Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 1: Художественное творчество современного Запада. СПб.: Содружество, 1906.

126. Маковский С. Страницы художественной критики. Кн. 2: Современные русские художники. СПб.: Пантеон, 1909.

127. Манасеина М. М. Сон как треть жизни человека, или Физиология, патология, гигиена и психология сна. М., 1892.

128. Мечников И. И. Этюды оптимизма. М.: Науч. слово, 1907.

129. Мечников И. И. Этюды о природе человека. М.: Науч. слово, 1917.

130. Миклашевский К. М. Гипертрофия искусства. Пг., 1924.

131. Муратов П. Выставка М. В. Нестерова // Русское слово. 1907. 18 февр. № 39.

132. Муратов П. Творчество Нестерова // Русская мысль. 1907. Кн. 4.

133. Мутер Р. История живописи в XIX веке: В 3 т. / Пер. с нем. З. Венгеровой. СПб.: Знание, 1899 – 1901.

134. Мюльфорд П. На заре бессмертия. Одесса, 1912.

135. Нестеров М. В. Левитан // Мир искусства. 1903. № 39 – 40.

136. Николаева, Нина. Нестеров / Под ред. Сергея Глаголя. М.: И. А. Маевский, 1914.

137. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. с нем. А. Н. Ачкасова // Ницше Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М.: Д. П. Ефимов, 1901.

138. Ницше Ф. Веселая наука / Пер. А. Николаева // Ницше Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М.: М. В. Клюкин, 1902.

139. Общественная и домашняя жизнь животных. Сатирические очерки / Перевод (с перевода Луи Виардо) Н. А. Шульгиной; Под редакцией А. Н. Плещеева. СПб., 1876.

140. Ордынский Б. И. О поэзии Аристотеля. М., 1854.

141. Паргамин М. Н. Мир животных. СПб., 1904.

142. Пика, Витторио. Обри Бёрдслей // Весы. 1905. № 11. С. 53 – 55.

143. Платонов С. Ф. Борис Годунов. Пг.: Огни, 1921.

144. Пощечина общественному вкусу: Стихи, проза, статьи / Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. М.: Г. Л. Кузьмин, [1912].

145. Путешествие В. В. Юнкера по Африке / В изложении проф. Э. Ю. Петри. СПб.: Девриен, 1893.

146. Радлов Н. Э. В. Серов. СПб.: Н. И. Бутковская, 1914. (Современное искусство. Серия иллюстрированных монографий).

147. Рейснер М. А. Государство. 2-е изд. доп. и испр. М.: Социалист, акад. обществ, наук, 1918. Ч. 1. Другие части в этом издании не выходили.

148. Рибо Т. Творческое воображение / Пер. с фр. Е. Предтеченского и В. Ранцева. СПб.: Ю. Н. Эрлих, 1901.

149. Риль, Алоиз. Фридрих Ницше как художник и мыслитель / Пер. с нем. З. Венгеровой. СПб.: Изд. жури. «Образование», 1898. (Б-ка философов; 11). 2-е изд., испр.: СПб., 1901.

150. Риль, Алоиз. Фридрих Ницше как художник и мыслитель / Пер. с нем. И. В. Постмана; Вступ. ст. Г. Я. Полонского. СПб.: Кн. изд-во «Ясная поляна», 1909. («Б-ка знания»).

151. Риль, Алоиз. Фридрих Ницше как художник и мыслитель / Пер. с нем. И. В. Постмана; Вступ. ст. Г. Я. Полонского. СПб.: Электропечатня К. А. Четверикова, [1909]. (Б-ка «Ясной поляны»; № 3).

152. Риль, Алоиз. Фридрих Ницше как художник и мыслитель; Зиммель, Георг. Фридрих Ницше. Этико-филос. силуэт /. Пер. с нем. Н. Южина. Одесса: Тип. и хромолит. Е. И. Фесенко, 1898.

153. Риль, Алоиз. Фридрих Ницше — художник и мыслитель: Пер. с нем. М.:, М. В. Клюкин, 1901.

154. Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П. Гзелль / Пер. с фр. Л. М. СПб.: Огни, 1913.

155. Розанов В. В… Среди художников. СПб.: Тип. т-ва А. С. Суворина; Новое время, 1914.

156. Розанов В. В. Легенда о Великом инквизиторе // Русский вестник. 1891. № 1 – 4. Отд. изд.: СПб.: Николаев, 1894; 2-е изд.: СПб.: Меркушев, 1902; 3-е изд.: СПб.: Пирожков, 1906.

157. [Рубцов А. А.] Заветы Ционглинского. [Мысли и взгляды, высказанные Яном Францевичем Ционглинским… и дословно записанные его учеником Рубцовым]. СПб.: Сириус, 1913.

158. Саккетти Л. А. Эстетика в общедоступном изложении: В 2 т. СПб., 1913 – 1917.

159. [Сац И.] Из записной книжки Ильи Саца // Маски. 1912. № 28.

160. Синьяк, Поль. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму. С приложением статьи о законах цвета из «Grammaire des arts du dessin» Шарля Блана. M., 1912.

161. Степанов И. Е. Психология сновидений. Берлин: Рус. универс. изд-во, 1922.

162. Студия импрессионистов / [Н. Кульбин, Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, Н. Евреинов и др.]. Ред. Н. Кульбин. Обл. работы Л. Шмит-Рыжовой; [Рис. Д. Бурлюка, Н. Кульбина, Л. Балльера, Л. Шмит-Рыжовой и др.]. СПб.: Изд. Н. И. Бутковской, 1910. Кн. 1.

163. Струг, Андрей. Портрет / Пер. Владимира Высоцкого. М.: Кн-во писателей, 1917. (Библиотека польских писателей).

164. Тит Лукреций Кар. О природе вещей / Пер. И. Рачинского. М.: Скорпион, 1904.

165. Тихонович В. Пролетарский театр // О театре. Тверь, 1922.

166. Тэн И. Чтения об искусстве: Пять курсов лекций, читанных в парижской школе изящных искусств Ипполитом Тэном / Пер. А. Н. Чудинова. М., 1874.

167. Философов Д. В. Слова и жизнь. Литературные споры новейшего времени (1901 – 1908 гг.). СПб., 1909.

168. Флетчер Дж. О государстве русском // Сочинения Флетчера. СПб., 1905.

169. Фолькельт И. Современные вопросы эстетики / Пер. Н. М. Штрупа. СПб., 1898.

170. Формаковский М. Нестеров и Рерих // Образование. 1908. № 8.

171. Христиансен Б. Философия искусства / Пер. с нем. Г. П. Федотова; Под ред. Е. В. Аничкова. СПб.: Шиповник, 1911. (Б-ка соврем, философии; Вып. 7).

172. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Дом искусств. 1920. № 1.

173. Шербюлье В. Искусство и природа. Новая теория изящных искусств / Пер. с фр. М. Калмыков. СПб.: Г. А. Куковеров, 1894.

174. Эмихен Г. Греческий и римский театр / Пер. с нем. И. И. Семенова. М.: Е. Гербек, 1894. Ориг. изд.:Oehmichen, Gustav. Das Biihnenwesen der Griechen und Romer. [Miinchen: Beck, ca. 1890.] (Handbuch der klassischen Altertums-Wissenschaft in systematischer Darstellung; Bd. 5, Abt. 3).

175. Эрберг К. Цель творчества. Изд. 2-е, сокр. Пб.: Алконост, 1919.

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1* Цит. по кн.: Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов и Александр Вертинский. Екатеринбург, 1992. С. 12.

2* Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2000. С. 154.

3* Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 838.

4* Евреинов Н. Н. Апология театральности // Утро. 1908. № 15.

5* Евреинов Н. Н. Введение в монодраму. Пб., 1909. С. 8.

6* Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» Оскара Уайльда // Евреинов Н. Н. Pro scena sua. Пг., 1915. С. 26.

7* Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. Пб., 1911. Кн. 1. С. 140.

8* Евреинов Н. Н. Нестеров. Пг., 1922. С. 79.

9* Евреинов Н. Н. Театр как таковой. СПб., 1912. С. 27.

10* Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. Пб., 1916. С. 102.

11* Там же.

12* Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. С. 202.

13* Мгебров А. А. Жизнь в театре. М.; Л., 1932. Кн. 2. С. 43.

14* Евреинов Н. Н. В школе остроумия. М., 1998. С. 211.

15* Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 1: Теоретическая. С. 61.

16* Евреинов Н. Н. Театр и эшафот // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 39.

17* Евреинов Н. Н. Театр у животных. (О смысле театральности с биологической точки зрения). М.; Л., 1923. С. 26.

18* Евреинов Н. Н. Театр у животных. С. 49.

19* Там же. С. 53.

20* Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л., 1928. С. 38.

21* См.: Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. М., 2004. С. 13.

22* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 14.

23* Там же. С. 131.

24* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 29.

25* Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 223.

26* Там же. С. 242.

27* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 31.

28* Там же. С. 200.

29* Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. С. 224.

30* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 203.

31* Там же.

32* Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. С. 226.

33* Там же.

34* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 208 – 209.

35* Маритен Ж. Творческая интуиция в искусстве и поэзии. С. 210.

36* Там же. С. 209.

37* Каган М. С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. С. 316.

38* Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 42 – 43.

39* Там же. С. 52.

40* Там же. С. 51.

41* Там же. С. 53.

42* Фуко М. Слова и вещи. С. 48.

43* Власов В. Г. Стили в искусстве. СПб., 1997. Т. 3. С. 271.

44* Перевод выдержек из «Under the Hill», отмеченных кавычками, взят из журнала «Весы» (1905, № 11).

45* Как известно, это суеверие взято основанием повестей «Портрет» Гоголя (1809 – 1849) и «Овальный портрет» Эдгара По (1809 – 1852). На ту же тему написаны «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и роман Андрея Струга «Портрет» (Библиотека польских писателей, перевод Владимира Высоцкого. Т-во «Книгоиздательство писателей» в Москве, 1917 г.). Андрей Струг уверяет в этом романс, что «в мертвое полотно впитывалась душа человеческая с ее неисследимой внутренней жизнью, с ее страданиями, счастьем и сокровеннейшими мечтами. И явственнее, чем в лице живого человека, выявлялась здесь его подлинная, правдивая сущность. Все угадывает, все улавливает и все безошибочно передает уверенная рука художника!»

46* «Le portrait est la representation — trait pour trait en medaillon, en buste» etc. «Le sens ancien du mot “portrait” etait beaucoup plus general et signifiait la representation d’une chose quelconque» (La Grande Encyclopedic) [«Портрет есть воспроизведение — точно скопированное на медальоне, в бюсте» и т. д. «Древнее значение слова “портрет” было гораздо более общим и означало представление любой вещи» («Большая энциклопедия») (фр.). «Большая энциклопедия» — «Энциклопедия, или Толковый словарь наук,искусств и ремесел» («Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonne des Sciences, des Arts et des Métiers»), одно 345из самых знаменитых универсальных справочных изданий, памятник французской культуры XVIII в. —Прим. ред.].

47* Я не имею в виду работы Шерлинга [Шерлинг Мирон А. (18907 – 1958) — родился и большую часть жизни провел в Петербурге. Учился в России у Б. И. Пашкевича, а с 1900 по 1905 г. в мюнхенской Академии светописи; получил медаль на Международной фотовыставке 1906 г. в Санкт-Петербурге. В 1910-х гг. работал для журнала «Солнце России», проводил съемки известных деятелей культуры, науки, политики. Исаак Бродский называл Шерлинга «Веласкесом в фотографии». — Прим. ред.], Брандебурга и Сапаровой, основанные в большей степени на художественной технике, нежели фотографической.

48* Русский перевод М. Калмыкова.

49* Точный портрет, в смысле точного живописного перевода, должен быть так же нелеп, как и анекдотические строки:

Du meine Seele,
Rote Demoiselle,

служащие педантично-точным переводом строк:

Ты душа ль моя,
Красна-девица.

50* См. примеры в книге А. Ф. Кони [Кони Анатолий Федорович (1844 – 1927) — судебный деятель, оратор, писатель. Помимо трудов по юриспруденции, автор статей по литературе, воспоминаний, которые собраны в кн. «Очерки и воспоминания» (СПб., 1906), «На жизненном пути» (В 2 т., М., 1913). Упоминаемая Евреиновым книга: Кони А. Ф. Память и внимание. Пг., 1922. — Прим ред.] «Память и внимание» (о свидетельских показаниях).

51* Одно время я готовил монографию об этом замечательном художнике.

52* Курсив мой, так же как и дальше.

53* Курсив мои, так же как и во 2-м документе.

54* «Русская старина», 1889 г., октябрь, стр. 66.

55* Цветная фотография, например.

56* Перевод О. Н. Чюминой [Чюмина (в замужестве Михайлова) Ольга Николаевна (1864 – 1909) — русская поэтесса, выступавшая в периодической печати с начала 1880-х гг. Ей принадлежат сборники «Стихотворения» (1897), «Новые стихотворения» (1905), «Осенние вихри» (1908), около 20 пьес (ставившихся на сцене Александринского театра в Петербурге) и несколько романов и повестей. Чюмина переводила из Шекспира, Мильтона, Байрона, Теннисона, Мюссе, Виньи, Гюго, Готье, Леконт де Лиля, Коппе, Сюлли-Прюдома, Мендеса, Эредиа, Метерлинка, Репье, Фора, Лонгфелло, Петефи и многих других поэтов. — Прим. ред.].

57* Это мнение разделял, между прочим, и наш Ционглинский [Ционглинский (Ciagliński) Иван (Ян) Францевич (1858 – 1912) — живописец и педагог. Поляк из Варшавы. Окончил медицинский факультет Варшавского университета и Императорскую Академию художеств. Член объединения «Мир искусства». Работал в жанре портрета и исторической картины. Преподавал в рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств, с 1902 г. — в Академии художеств. См.: Заветы Ционглинского. [Мысли и взгляды, высказанные Яном Францевичем Ционглинским… и дословно записанные его учеником Рубцовым]. СПб.: Сириус, 1913. — Прим. ред.], учивший, что «портрет, который интересен этим только, что похож на кого-нибудь, — это уже не искусство» (см. книгу Л. А. Рубцова «Заветы Ционглинского», стр. 23, п. 95).

58* «Фотографические снимки, — говорит в “Подростке” Достоевского Версилов (см. ч. III), — чрезвычайно редко бывают похожи, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице…»

59* О замечательном зрении (способности видеть) Добужинского лучше всего говорит его «решетка Музея Александра III», в период написания которой Мстислав Валерианович меня огорошил однажды заявлением, что закон перспективы не вполне верен (удовлетворителен) — «решетка больше сворачивает направо, чем это выходит по закону перспективы».

60* Курсив мой.

61* † 6 марта 1917 г.

62* «Человек, — говорит Б. Виппер (op. cit.), — должен был научиться играть в людей, мгновенно принимать образ другого, для того чтобы осмелиться запечатлеть этот образ навсегда. Театр и портрет — это результат одной и той же потребности в подражании, в своевольном повторении».

63* Достаточно заметить, что одно время выражение «бурлюкать» было принято в наших художественных кругах как terminus technicus [Специальное выражение; технический термин (фр.). — Прим. ред.].

64* Живописное credo Давида Бурлюка изложено наиболее понятно в статье Н. Бурлюка «Кубизм» (см. книгу «Пощечина общественному вкусу») [Бурлюк Николай Давидович (1890 – 1920) — брат Давида Бурлюка, член группы «Гилея», поэт, прозаик, критик. Один из теоретиков футуризма. — Прим. ред.].

65* Курсив мой, так же как и дальше в этой цитате.

66* На одной из подаренных мне акварелей красуется такая надпись Давида Давидовича: «Грациозному Николаю Николаевичу Евреинову». Не замечательно ли, что из всех моих достоинств и недостатков Бурлюк выделил прежде всего… грациозность.

67* Маяковский, ученик Строгановского училища, художник, не менее талантливый в живописи, чем в поэзии, карандашные наброски которого вызывали не раз (аз есмь свидетель) похвалы таких диаметрально противоположных по направлению maitre’ов живописи, как маститый И. Е. Репин и покойный Н. И. Кульбин.

68* Василий Каменский, как известно, не только виднейший из главарей футуризма в области поэзии и беллетристики, но и прекрасный самобытный художник (рисовальщик и вырезальщик), чьи произведения служили, между прочим, украшением наших левейших выставок «Трамвай Б» и «0,10».

69* В каких размерах иногда сказывается женственное начало в произведениях художниц, я убедился из работ Мисс, с которой, как декоратором и костюмером, я неоднократно сотрудничал в «Кривом зеркале». Достаточно отметить (незабываемый курьез), что на эскизе костюма бравого гусара (для хореографической мистерии «Вечная танцовщица») у мужественного любовника оказались чисто женские формы ног и бедер.

70* Включите сюда и карикатуры на меня, в той же компании собравшиеся, если только карикатуру можно рассматривать, как гримасничающий портрет или портрет, отраженный в кривом зеркале кухни смеха того или другого художника.

71* «Понятия зачатия, в смысле начала процесса деторождения и начала процесса творческого замысла, обозначаются в латинском языке одинаковым словом: conceptio — концепция. Зарожденное понятие и зародыш обозначаются одним термином: “conceptus”» (Проф. И. И. Лапшин, «Философия изобретения и изобретение в философии», т. II, стр. 27). Еще у Гарвея [Гарвей (Харви, Harvey) Уильям (1578 – 1657) — английский врач, основатель современных физиологии и эмбриологии. В труде «Анатомическое исследование о движении сердца и крови у животных» (1628) изложил учение о кровообращении, опровергавшее представления, господствовавшие со времен Галена. Перевод цитаты: «То же происходит и в искусстве. Оно находится в мозгу, т. е. в процессе своего функционирования проявляет образы (идеи), подобные будущему произведению и воссоздает их в материальном виде. Ибо также и живописец, при посредничестве замысла (conceptus), передает черты лица (внешность) и, воспроизводя внутренний образ (conceptus), запечатленный в мозгу, делает их зримыми» (лат.). — Прим. ред.] в его Exercitationes anatomicae (Изд. 1737 г.) говорится о живописце-портретисте: «Non aliter sane, quam ars. quae in cerebro est sive species operi futuri similem in agendo profert et in materia gignit. sic enim pictor, mediante conceptu, faciem exprimit, imitando quac internum cerebri conceptum in actum producit».

72* Отрывной календарь Отто Кирхнера за 1917 г. (см. оборотную сторону листка 10 апреля).

73* Андрей Струг тонко замечает про героя своего романа «Портрет» (см. выше гл. I), что «хотя он (художник Северский) клялся в душе, что никто никогда не увидит портрета Коры, но все же требовал для нее чьих-то восхищенных глаз, чьих-то сочувственных слез».

74* Речь идет у Б. Христиансена о произведениях великих мастеров портрета в Голландии, Германии, Италии.

75* По-видимому, эту связь сознавали до некоторой степени еще древние греки: ставя у ложа беременной жены статую Феба или другого красивого бога, черты которого они мечтали видеть отпечатленными в ребенке, греки, несомненно, были близки к рассмотрению родов женщины как художественного творчества sui generis [Своего рода, своеобразный (лат.). — Прим. ред.] (у нас, впрочем, также принято окружать беременную изображениями красивых созданий).

Связь художественного гения с половым началом не трудно, по-моему, заметить и в предпочтительном изображении художниками всех веков и народов женского голого тела.

76* Пламенный любовник, — женившийся 74-х лет от роду в то время, как писались эти строки.

77* Предвидя возразительное указание на произведенья карикатуристов, замечу тут же, что карикатурист может смело быть уподоблен дикарке, уродующей формы черепа и лица ребенку при самом его рождении из желания придать наследственному недостатку своего детища эстетическую ценность (велика нижняя губа — пусть будет еще больше от растяжки кружком пробки — «пелеле»; велики мочки ушей — можно оттянуть их ее больше тяжелыми раковинами; звероподобные черты лица — усилить этот признак продольными рубцами, насечками, татуировкой и т. п.).

78* См. сборник «Московский Меркурий», вып. 1, М., 1917 г.

79* См. статью <Б. Виппер.> «Проблема сходства в портрете» (Сборник «Московский Меркурий», вып. I, М., 1917 г.).

80* «Льстить»!.. Насколько осторожнее выразил ту же мысль Аристотель в своей «Поэтике», говоря (XV, 9), что «нам нужно подражать хорошим портретистам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее».

81* См. «Общественная и домашняя жизнь животных». Сатирические очерки. Перевод (с перевода Луи Виардо) Н. А. Шульгиной, под редакцией А. Н. Плещеева. СПб., 1876 г.

82* Во II дополнительном томе Энцикл<опедического> словаря Брокгауза и Ефрона изд. 1906 г. автор сведений о Нестерове не потрудился даже узнать толком отчество художника, которому уделено 42 строки!

83* П. П. Гнедич в своей «Истории искусств», изд. 1897 г., т. III, стр. 614, состарил М. В. Нестерова на 4 года.

84* «М. В. Нестеров, его жизнь и творчество». См.: Нина Николаева, «Нестеров» (под ред. Сергея Глаголя). Изд. И. Л. Маевского. М., 1914 г.

85* Там же.

86* Сергей Глаголь и Игорь Грабарь, «Исаак Ильич Левитан». Изд. Кнебель, стр. 20.

87* См.: «Мир искусства», 1903 г., 39 – 40.

88* Вариант «Пустынника» находится в Музее Александра III.

89* См. его статью «Нестеров и Рерих» в жур. «Образование», 1908 г., № 8. «Пустынник» надписан «Уфа 1882 – 89 г.».

90* <М. Формаковский.> Op. cit., стр. 41.

91* <П. П. Гнедич. История искусств.> Т. III., вып. 12-й. Изд. 1897 г., стр. 614.

92* «Ох, и намудрили же мы со Щусевым!» — признавался мне четверть века спустя М. В. Нестеров, полушутливо, полусокрушенно качая головой и загадочно улыбаясь. [Щусев Алексей Викторович (1873 – 1949) — русский архитектор. Окончил петербургскую Академию художеств в 1897 г. В этот период мог принимать участие в создании фресок «Спаса на крови». В 1902 г. расписывал церкви Киево-Печерской лавры. В эти же годы начал проектировать в «русском стиле»: Марфо-Мариинскую обитель с фресками М. Нестерова, Казанский вокзал в Москве с элементами «нарышкинского барокко», в отделке интерьеров которого принимали участие художники «Мира искусства». Затем работал в стиле неоклассицизма, после революции — конструктивизма. Самое известное произведение — Мавзолей В. И. Лейина в кубистско-неоклассических формах (1924). — Прим. ред.].

93* <П. Муратов.> «Творчество Нестерова». «Русская мысль», 1907 г., кн. IV.

94* <С. Глаголь. «Очерк истории искусства в России».> Книг-во «Проблемы эстетики», 1913 г., стр. 27 – 28.

95* <А. Бенуа. «Истории русской живописи в XIX веке».> Изд. тов. «Знание». СПб., 1902, стр. 239.

96* № 39 — «Выставка М. В. Нестерова».

97* См. книгу В. В. Розанова «Среди художников», СПб., 1914 г. — статьи «Где же религия молодости?» и «М. В. Нестеров».

98* <М. Волошин. «Выставка М. В. Нестерова». «Весы»>, № 3, 1907 г., стр. 106 – 107.

99* <В. Розанов> «Среди художников», стр. 174.

100* Дж. Гобсон. «Общественные идеалы Рескина», пер. Н. Кончевской и В. Либина. СПб., 1899, стр. 23.

101* «Нелепые действия» царевича Димитрия описаны одним из современников-иностранцев — Буссовым [Буссов (Bussow) Конрад (7 – 1617) — немецкий мемуарист. В 1601 – 1612 гг. был в России. Автор «Московской хроники. 1584 – 1613». Совр. изд.: Буссов К. Московская хроника. М.; Л., 1961.], отметившим, что мальчик проявлял вообще «отцовское жестокосердие»: лепил из снега фигуры, называл их именами известных бояр и рубил, приговаривая: «Так им будет в мое царствование»… Флетчер [Флетчер(Fletcher) Джайлс (ок. 1549 – 1611) — английский писатель и дипломат. В 1588 – 1589 гг. был английским послом в Москве. Его сочинение «О государстве русском» («Of the Russe Common Wealth») было издано в 1581 г. в Лондоне. См.: Флетчер Дж. О государстве русском // Сочинения Флетчера. СПб., 1905.] в своей книге о России сообщает, что царевич Димитрий, «говорят, находил удовлетворение в том, чтобы смотреть, как убивают овец и вообще домашний скот, видеть перерезанное горло, когда из него течет кровь (тогда как дети обыкновенно боятся этого) и бить палкой гусей и кур до тех пор, пока они не подохнут…» Димитрий, как известно, страдал падучей, во время приступа которой «поколол» однажды «большим гвоздем… матерь свою, царицу Марью», а в другой раз «объел руки Анрееве дочке Нагого» и т. п. (См. исследование проф. С. Ф. Платонова «Борис Годунов». Изд. «Огни». Пг., 1921, стр. 97, 98 и 99).

102* Стихотворение это, под названием «Преступница», подписано Анной Барковой и помещено в газете «Петроградская правда» № 41 от 21 февраля 1922 г.

103* <К. Чуковский.> «Ахматова и Маяковский», журн. «Дом искусств», 1920, № 1.

104* Там же, стр. 24 – 25.

105* В истории русской «запретной поэзии» эта фамилия, как известно, не новость.

106* <К. Чуковский.> Op. cit., <стр.> 41.

107* См. пролог «Флейты-позвоночника».

108* «Весь Вавилон лежит в развалинах: Лютер разрушил крышу, Кальвин стены, а фундамент Социн» [Социн (Socinus) Фауст (Паоло) (1539 – 1604) — итальянский теолог, племянник теолога Лелия Социна, один из идеологов польской Реформации. Был отлучен инквизицией в 1559 г. В 1579 г. переселился в Польшу, где была основана секта, названная его именем. Социниане отрицали догмат о Троице, считали Христа не богом, а человеком, но наделенным божественными свойствами, отрицали догмат о первородном грехе. —Прим. ред.].

109* На Большой Ордынке в Москве, архитектура — Щусева.

110* См. об этом в брошюре Нины Николаевой, op. cit.

111* «История русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа. Изд. тов. «Знание». СПб., 1902, стр. 239 – 242. (Курсив цитируемого мой. — Н. Е.)

112* Там же, стр. 122.

113* Там же, <стр.> 124.

114* Там же, <стр.> 126.

115* Там же, <стр.> 129.

116* Там же,  <стр.> 131.

117* Как известно, Стасов в своей статье о Васнецове отказался от детального разбора его работ, признав себя «недостаточно посвященным в древнюю церковную иконографию» и неспособным понимать все «мистическое, мифическое и символическое» и симпатизировать «всему фиктивному и условному». — «Жаль, — говорит по этому поводу Д. В. Философов (“Слова и жизнь”, стр. 306) в своем отзыве об “Истории русской живописи в XIX в.”, — что г. Бенуа… не поступил с такой же осторожностью… Народность и религия — вопросы очень сложные и мстят всякому, кто подходит к ним с излишней легкостью».

118* «Весы», 1907 г., № 3. <И. Грабарь.> «Две выставки».

119* <С. Маковский.> «Страницы художественной критики», кн. 2-я. СПб., 1909 г., стр. 81 – 84.

120* См. <А. Бенуа.> «Ист<ория> рус<ской> живописи», <стр.> 267. Как известно, после смерти Врубеля Александр Бенуа печатно покаялся в одном из своих художественных фельетонов, что… проглядел гений Врубеля.

121* У меня своя вера, далекая от наивностей христианства вера, о которой здесь не место распространяться.

122* <Fr. Scholz> Schlaf und Traum. Leipz<ig>, 1887, S. 34.

123* И. Е. Степанов. «Психология сновидений». Берлин. Рус<ское> универс<итетское> изд-во. 1922 г., стр. 43.

124* <М. М. Манасеина.> «Сон как треть жизни человека». М., 1892, стр. 219.

125* <К. Абрахам. «Сон и миф».> В русском переводе эта книга появилась в 1912 г. в издании «Современные проблемы». Перев. Мих. Кадиш.

126* <Р. Гаман. «Эстетика».> Русский перевод с немецкого пр<иват>-доц<ента> Моск<овского> унив<ерситета> Н. Самсонова. Изд. «Проблемы эстетики». М., 1913, стр. 46 – 47.

127* В то первобытное время казалось людям как будто
Образы светлых богов на яву они видят порою,
Но еще больше во сне поражали их боги величьем.
И как казалось во сне, они много чудес совершали.
Тит Лукреций Кар. «О природе вещей», кн. V, ст. 1168 – 1170 и 1180.
Перев. И. Рачинского. Изд. «Скорпион». М., 1904, стр. 181.

128* См. журн. «Образование». 1908 г. № 8, <М. Формаковский.> «Нестеров и Рерих».

129* Б. Христиансен. «Философия искусства». Перев. Г. П. Федотова под ред. Е. В. Аничкова. Изд. «Шиповник». СПб., 1911, стр. 219 – 221.

130* <В. В. Розанов.> Op cit, стр. 175.

131* <У. Джеймс. «Многообразие религиозного опыта».> Перев. под ред. С. В. Лурье. Изд. жури. «Русская мысль». М., 1910, стр. 24 – 25.

132* <В. В. Розанова> Op. cit. <Стр.> 183 – 185.

133* <Л. Сулержицкий> «Маска», 1912 г., № 2, стр. 24 и сл.

134* Л. Н. Андреев. «Письма о театре», см. Альманах из-ва «Шиповник», книга 22, стр. 280.

135* Вторая часть этой пословицы, как известно, звучит очень назидательно, но и очень неприлично.

136* Либретто «Восточных сладостей» написано Сацем в сотрудничестве с артистом В. А. Подгорным [Подгорный Владимир Афанасьевич (1887 – 1944) — актер Студии на Поварской (1905), Товарищества Новой драмы в Тифлисе (1906), Театра В. Ф. Комиссаржевской (1908 – 1910), «Кривого зеркала» (1910 – 1914), Камерного театра А. Я. Таирова (1914 – 1915), «Летучей мыши» (1915 – 1919). С 1919 г. в 1-й студии МХТ (МХАТ 2-й). С 1936 г. в Малом театре. Автор пьес («Генеральная репетиция», совместно с Ю. В. Соболевым). — Прим. ред.].

137* «Театр и искусство», 1910 г., № 40, стр. 732.

138* См. «Маски», 1912 г., № 28 — «Из записной книжки Ильи Саца», стр. 20.

139* См., например, книгу Я. Б. Бруксона «Проблема театральности (Естественность перед судом марксизма)». Изд. «Третья стража». Пг., 1923.

140* <Ч. Дарвин.> «Происхождение человека», перевод проф. Сеченова, стр. 23.

141* «Спасительное сходство», очерк Н. Ф. Золотницкого в журнале «Природа и люди», № 25, 1916 г., стр. 397.

142* Ibid., <стр.> 397.

143* Ibid.,  <стр.> 398.

144* <W. H. Hudson> «The naturalist in la Plata». L<ondon>, 1895. Ср. «Мир животных» М. Н. Паргамина. СПб., 1904, стр. 335.

145* «Новый мир» («Мозаика»). 1900, № 33, стр. 35.

146* М. Н. Паргамин. «Мир животных», стр. 311.

147* Энциклопедич<еский> словарь Брокгауза и Ефрона, «Мимикрия», статья Ф.

148* М. Н. Паргамин, op. cit,  <стр.> 342.

149* <Анри Купен. «Симуляция смерти в мире животных».> Приведена в извлечении на страницах журнала «Природа и люди» в № 7, 1900 г.

150* Я все более склоняюсь к убеждению, что ощетинившиеся животные, являя этим большие нормальных размеры своего тела, действуют так не только инстинктивно-мимикрически, защищаясь при страхе, но и полупроизвольно, как бы зная маску опасного размерами животного с очень выгодной стороны при нападении. (Понаблюдайте, например, индюков или сторожевых собак.)

151* Некоторые насекомые конкурируют с цветами даже своим привлекательным запахом. Так, скакуны-цициндель (Cicindela campestris) имитируют запах розы; дровосеки (Cerambix) пахнут пряно, вроде мускуса, отчего и называются Aromia moschata; сумеречные бабочки (именно Sphinx convol-vuli et ligustri) пахнут просто чем-то привлекательно-приятным, наподобие цветов.

152* См. предисловие к «Die Spiele dcr Thiere».

153* Например, прыгающие пауки, открытые в Новой Гвинее д-ром Биро, в остальных своих повадках «подражающие» муравьям и пр.

154* <Э. Геккель.> «Мировые загадки», перев. под ред. проф. В. М. Шимкевича. М., 1907, стр. 45. Э. Геккель ссылается здесь на исследование Роб. Гартмана «Die menschenahnlichen Affen und ihre Organisation im Vergleiche zur menschlichen».

155* См. <К. Гроос. Op. cit.> гл. III, отд. 3, «Охотничьи игры».

156* <W. Enoch.> Zur Systcmatik des Gefiihls (Zeitschrifl fur Philos<ophie> u<nd> philos<ophische> Kritik. T. CV. — 1 B. 189. S. 21).

157* К. Lange, «Die gegenwartigen Aufgaben der Aesthetik» (in «Die Aula». 1895, S. 9). [В сноске, видимо, смешаны две книги и имеется в виду последняя: Volkelt, Johannes. Die gegenwärtigen Aufgaben der Aesthetik //Idem. Ästhetische Zeitfragen: Vorträge. München: Beck, 1895; Lange, Konradvon. Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des künstlerischen Genusses. Antrittsvorlesung gehalten in der Aula der Universität Tübingen am 15. november 1894, von dr. Konrad Lange. Leipzig: Veit & comp., 1895. — Прим. ред.].

158* <К. Гроос> Op. cit. — заключительные слова V главы.

159* См. мое учение о театральности в книгах «Театр как таковой» и «Театр для себя».

160* <Э. Геккель.> «Мировые загадки», пер. под ред. В. М. Шимкевича. М., 1907, стр. 93.

161* <И. И. Мечников.> «Этюды оптимизма». Изд. «Научного слова», 1917, стр. 190.

162* Читая «Путешествие В. В. Юнкера [Юнкер Василий Васильевич (1840 – 1892) — русский исследователь Африки. В 1876 – 1878 и 1879 – 1886 гг. совершил два путешествия в Центральную Африку. Исследовал р. Уэле и водораздел между реками Нил и Конго. — Прим ред.] по Африке» в изложении проф<ессора> Э. Ю. Петри (СПб., изд. Девриена, 1893 г.), я нашел интересное, в отношении «обезьянства», описание негритянского племени «borya» («агуа»), о которых, как о пигмеях, обитающих в области великих Нильских озер, знал уже Аристотель. Описав размеры этих карликов, напоминающих обезьян, В. В. Юнкер замечает: «Достойны внимания изумительная способность “borya” подмечать и передразнивать особенности людей и прекрасная память их. Курьезные примеры этих способностей давал маленький агуа… Он с неподражаемой ловкостью изображал Юсуфа-пашу, ругающегося с Гаваши-эфенди, разговоры и движения человека с четырьмя глазами, т. е. близорукого Эмина-паши, прозванного неграми за свои очки “абуарба”, т. е. “отцом четырех глаз”. В конце концов он наглядно изобразил самого Юнкера в тот момент, когда тот его измерял» (стр. 205 – 206).

163* «La socictc e’est l’imitation»: См.: G. Tarde. «Qu’est-ce qu’une societe». Revue philos<ophique>. t. XVIII, 1884.

164* <М. Н. Паргамин.> «Мир животных», стр. 338.

165* «Искусства и ремесла у животных» А. Купена, стр. 100.

166* Ibid., стр. 93 – 94.

167* Ibid., стр. 234 – 235.

168* Ibid., стр. 236 – 237. Срав. также В. Гааке, «Животный мир», т. II, стр. 637.

169* <М. Н. Паргамин.> «Мир животных», стр. 338.

170* <W. H. Hudson.> Op. cit. Lond<on>,1895, стр. 261 и след.

171* <W. H. Hudson.> Op. cit, <стр.> 269.

172* <М. Н. Паргамин.> «Мир животных»,  <стр.> 303.

173* <М. Н. Паргамин.> «Мир животных»,  <стр.> 304.

174* М. П. Паргамин, op. cit,  <стр.> 303.

175* Loango-Expedition, II ч., стр. 154.

176* Гроос, op. cit.,  <стр.> 93.

177* [Loango-Expedition], т. II, стр. 152.

178* Гроос, op. cit.,  <стр.> 121.

179* <В. Гааке.> «Животный мир», т. II, [стр.] 301.

180* Ibid.,  <стр.> 493 – 494.

181* <К. Гроос> Op. cit., пункт 4-й, «Ухаживание посредством шумов и звуков».

182* <Ч. Дарвин.> «Происхождение человека», т. II.

183* Греч<еско>-рус<ский> словарь А. Д. Вейсмана. СПб., 1882, см. «skene».

184* Г. Эмихен, «Греческий и римский театр», пер. И. И. Семенова. М., 1894, стр. 157 – 158.

185* <Э. Гроссе.> Происхождение искусства, пер. А. Е. Грузинского. М., 1899, стр. 208.

186* Ibid., <стр.> 208.

187* Ibid., <стр.> 200.

188* <А. Афанасьев.> Поэтич<ескис> воз<зрения> славян на природу, т. I,  <стр.> 336 – 337.

189* <Э. Гроссе> Op. cit, <стр.> 211.

190* <К. Вёрман.> «История искусства всех времен и народов». Перев. под ред. А. И. Сомова. Пг., т. I. стр. 2.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.