Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах.

Составление, подготовка. текстов и комментарий Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова.

 

Т. Джурова. Николай Евреинов: театрализация жизни и искусства

Николай Николаевич Евреинов — одна из ключевых фигур Серебряного века: теоретик и историк театра, ученый-правовед, режиссер, драматург, искусствовед, музыкант и историк древних цивилизаций, чьи парадоксальные идеи далеко шагнули за хронологические рамки своей эпохи, обозначив вектор развития многих художественных новаций XX века. Кто-то находит отголоски его работ «Театр как таковой» и «Театр для себя» в книге Йохана Хейзинги «Homo Ludens». Кто-то связывает имя Евреинова-теоретика с устремлениями Антонена Арто и Ежи Гротовского. Кому-то его работа «Введение в монодраму» кажется провозвестьем сюрреалистического театра. Так же легко провести параллели между эстетическими прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века — action art, искусством хеппенинга и перфоманса. И наконец, самое главное — Евреинов в корне пересмотрел роль театра в жизни человека.

Феномен Евреинова — сродни феномену «культа» в современной массовой культуре, где острый интерес к харизматической личности художника неотделим от интереса к его творчеству. «Оригинальный, уникально талантливый, претенциозный, сильная личность, Арлекин, декадент, маг, денди, эксцентрик, Хлестаков и реакционный антидемократический эстет; очаровательный, с хорошим вкусом, остроумный, мужественный, убедительный, неопределенный, банальный, парадоксальный, ослепительный, обманчивый, страстный, суетный, снисходительный. Кокетливый, фатоватый, неискренний, очень русский, очень европейский, творивший из себя героя, эгоистический, легкомысленный, дальновидный, напыщенный, индивидуалист и фанатик», — так цветисто характеризует Евреинова одна из «историй театра»1*. Но даже такое богатство противоречивых характеристик вряд ли способно дать исчерпывающее впечатление о Николае Евреинове. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Уместно сопоставить его с Протеем — неуловимым и изменчивым, как вода.

Воспоминания Евреинова о детстве пестрят фантастическими фактами и происшествиями. Здесь и хождение по канату, и похищение Николеньки бродячим табором, и неудачное бегство в Америку. Первую свою пьесу он написал в шесть лет, первый домашний спектакль поставил в десять. А детство, как особый возраст — редкой, не повторяющейся ни на каком другом жизненном этапе, творческой интенсивности воображения — позднее описал в таких работах, как «Театр как таковой» и «Театр для себя». Мать Николая — Валентина Петровна де Гранмезон — из обрусевшей французской семьи, была отличной музыкантшей. Профессия отца Николая Васильевича — инженер путей сообщения — была связана с частыми переездами. Гимназию Евреинов заканчивает в Пскове и в 1892 году продолжает образование, правда, не на художественном поприще — в Петербургском училище правоведения, которое он заканчивает с серебряной медалью и дипломным сочинением «История телесных наказаний в России», фактический материал которого будет позднее использован в собственно театральных работах. Параллельно он продолжает писать пьесы, изучает философию в Петербургском университете и в 1904 – 1905 годы вольнослушателем посещает Петербургскую консерваторию: класс рояля и композиции Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова.

В XX век Николай Евреинов вступает всесторонне подкованным юношей. Для начала он атакует пьесами как императорские, так и частные театры Петербурга. Наконец, Александринский театр принимает в репертуар «Стёпика и Манюрочку» (1905) — историю престарелой добропорядочной супружеской четы, которая в духе времени признается друг другу в юношеских шалостях и… прощает все. Но не этот милый пустяк лучше всего характеризует Евреинова на данном этапе его творческой биографии.

Российская культура первого десятилетия XX века напоминает бурлящий тигль, в котором сплавлено великое множество идей. Среди них идея театра — едва ли не главенствующая. В кратчайшие сроки театр в России становится чем-то большим чем искусство — фундаментальной категорией бытия, под знаком которой рассматривается как духовная, так и материальная жизнь общества. Мыслители и поэты пишут статьи, в которых пытаются создать теоретический базис современного театра: «Предчувствия и предвестия» 7 Вячеслава Иванова, «Театр как сновидение» Максимилиана Волошина, «Театр одной воли» Федора Сологуба, «Театр и современная драма» Андрея Белого. Безусловно, на Евреинова не могут не оказать влияние две основные концепции искусства вообще и, в частности, театра Серебряного века — «эстетизма» и «теургизма». Обе имеют истоком философию Фридриха Ницше, в частности — идею оправдания действительности творчеством, оправдание мира как «эстетического феномена», где «даже безобразное и дисгармоничное есть художественная игра, в которой Воля в вечной полноте своей радости играет сама с собой»2*. В России эта идея наиболее полно воплотилась в работах главного жреца теургизма — Вячеслава Иванова. Им и его последователями творчество воспринимается как рычаг, переворачивающий действительность. Иванову театр виделся средством создания оргиастической общности людей на внехудожественном основании. Конечная же цель такого театра — служить духовному очищению и преображению как личного «я», так и действительности в целом.

Однако Евреинову в те годы более близки идеи старших символистов и круга мирискусников. Мысль о переустройстве жизни волнует его, — но совсем на иных основаниях. Летом 1905 года он пишет «Красивого деспота» — первую программную пьесу, чрезвычайно показательную в контексте эстетических исканий той эпохи. Ее действие разворачивается в 1904 году в некой загородной усадьбе, куда в гости к своему другу, бывшему соратнику по социал-демократическому кружку, приезжает некий прогрессивный молодой человек. Но вместо своего передового знакомца он обнаруживает барина образца 1808 года, крепостника и сибарита, проводящего время на псовой охоте, в домашнем театре и за сочинением книги «Рабство и его положительные стороны». В горничных у него бывшая феминистка и аристократка — баронесса Нордман. И барин, и его челядь абсолютно солидарны и счастливы в этом вымышленном мире. Иначе говоря — «театрализованная» жизнь оказывается более полноценной и убедительной, нежели реальный мир. «Красивым деспотом» Евреинов, пока довольно робко, заявил о своей приверженности эстетическим парадоксам другого титана рубежа веков — Оскара Уайльда и идее эстетизации — преображения мира по законам искусства.

В 1907 году судьба сводит Евреинова с бароном Николаем Дризеном, цензором Управления по делам печати. Евреинову удается заразить его весьма оригинальным проектом «музейного театра», реконструирующего стили театров прошедших веков. В истории русской сцены XX века этому театру, названному Старинным, суждено было открыть эпоху театрального традиционализма. В отличие от исторических постановок Московского художественного театра («Юлий Цезарь», «Смерть Иоанна Грозного»), пытавшихся воспроизвести материальную жизнь прошедших эпох, в отличие от Мейерхольда, стилизующего «Галантный век» и Средневековье, Евреинов предлагает реконструировать собственно приемы актерской игры и обстановки театров далекого прошлого. Постепенно собирается группа единомышленников. В качестве «собирателя древностей» и отчасти режиссера привлекается Михаил Бурнашев — соученик Евреинова по училищу правоведения. Тексты переводят поэты Александр Блок и Сергей Городецкий. Художественное оформление спектаклей берут на себя художники «Мира искусства»: Александр Бенуа, Николай Рерих, Мстислав Добужинский, Владимир Щуко. Музыку пишет Илья Сац. В качестве актеров привлекаются энтузиасты-любители — учащиеся Академии художеств. Евреинов же берет на себя теоретическое обоснование «проекта». В докладе «Старинный театр. Об актере Средних веков» он заявляет, что средневековый театр был чрезвычайно наивен по приему и по сути. Если уж актер такого театра злодей, «то злодей без остатка», в изображении таких актеров «он страшен до смерти, рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы. (…) Наоборот, если надобно изображать смешного малого, то уж такой актер не щадит сил, чтобы позабавить публику, хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, выкрутасами»3*. В чем же тогда ценность средневекового театра? А в том, что наивность средневекового актера позволяла ему вообразить себя другим лицом, отдаться роли без остатка. Зритель же такого театра, исключительно одаренный воображением, является едва ли не большим творцом спектакля, нежели актер. Согласно Евреинову, средневековая публика во время спектакля плакала навзрыд, легко приходила в ярость и даже могла покалечить актеров, так как верила в подлинность Христа и Иуды. Тем самым Евреинов впервые заявляет о театре как товариществе на вере в безусловность происходящего.

Всего в «средневековом цикле» было представлено по одному образцу каждого жанра: полулитургическая драма, миракль, моралите, пастораль и фарс. Евреинов выступил только как автор полулитургической драмы «Три волхва» и как режиссер пасторали «Игра о Робене и Марион». В «Трех волхвах» главным было не исполнение драмы на церковной паперти, а иллюзия, которой поддавалась толпа зрителей-паломников, в экстатическом возмущении набрасывавшаяся на «Ирода» и «воинов», уничтоживших младенцев. Но поставленные Александром Саниным (режиссер МХТ и позже Александринского театра) «Три волхва» напоминали скорее натуралистические постановки в духе раннего МХТ. «Действо о Теофиле» и моралите «Нынешние братья» в режиссуре Н. Дризена и М. Бурнашева говорили не столько об актерской игре Средневековья, сколько копировали средневековые миниатюры. Следует признать неудачу «средневекового цикла» — собранный материал не давал четкого представления о средневековом театре. Благожелательно была принята только «Игра о Робене и Марион». Постановка Евреинова, отмеченная яркой творческой индивидуальностью режиссера, была стилизацией — далекой как от «музея старины», так и от реконструкции. Действие развивалось в пространстве, напоминавшем детскую игровую комнату (художник М. Добужинский). Был использован прием театра в театре: в начале спектакля служители сцены вносили игрушечный картонный домик (жилище пастушки Марион) и разноцветных деревянных барашков (стадо Робена). А рыцарь Обер, похищавший Марион, въезжал на деревянном коне на колесиках, разрисованном геральдическими лилиями. Спектакль Евреинова воспринимался скорее как художественный взгляд из XX века на Средневековье как «детскую», в которой взрослые дети (исполнители, разыгрывавшие пастораль) забавляются своими игрушками.

Финансово предприятие себя не окупило. Старинный театр был распущен — до лучших времен. Тем не менее спустя только год начинающий режиссер, по сути любитель, на счету которого была только одна постановка, был приглашен на должность режиссера в Театр В. Ф. Комиссаржевской. Вероятно, решающую роль сыграл не столько реальный режиссерский опыт Евреинова, сколько броский имидж режиссера-новатора.

Спектакли, поставленные им здесь в течение сезона 1908/09 года, стали одним из наиболее ярких воплощений эстетики модерна. Сам облик Евреинова этих лет чрезвычайно декоративен — в духе модерна. Он таков, каким его изобразил на своей картине художник Михаил Бобышов — томный полуобнаженный андрогин с плавными, капризными линиями тела и лилией в руке. Так мог выглядеть Паж из поставленной Евреиновым уайльдовской «Саломеи». А актер Александр Мгебров писал, что облик Евреинова тех лет вызывал ассоциации с образами прерафаэлитов.

Свое вступление в должность режиссера Театра на Офицерской Евреинов предваряет речью к актерам. «Апология театральности» — первый теоретический манифест Евреинова — ввела в театральный обиход неологизм — «театральность». Обозначив полную самостоятельность театра как искусства, Евреинов вступил в полемику как со всей предшествующей художественной традицией — «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве, так и с современниками — символистским театром Всеволода Мейерхольда и бытовым, реалистическим — Константина Станиславского. На самом же деле евреиновская «декларация» целиком находилась в русле уайльдовского «эстетизма» и концепции мирискусников. По Уайльду, сущность искусства — стиль. Евреинов же суть театра видел в форме. И довел эту мысль до крайности эстетического радикализма, в принципе отвергая необходимость предмета выражения. Сущность же театра он усматривает в «театральности» — как «эстетической монстрации явно тенденциозного толка, каковая даже вдали от здания театра одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности легко, радостно и всенепременно»4*. Подобно теургам, Евреинов выводит театр за рамки искусства сцены с целью активного воздействия на жизнь и ее преобразования. Но только и только — эстетического.

За сезон в Театре Комиссаржевской он ставит три спектакля: два из них («Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио и «Ванька-ключник и Паж Жеан» Ф. Сологуба) не пользуются успехом, третий («Саломея» О. Уайльда), которому предназначалось стать триумфом Евреинова-режиссера, был запрещен Цензурным комитетом сразу после генеральной репетиции. Во всех трех режиссер последовательно воплощает идеологию модерна и главный завет Уайльда — «искусство не выражает ничего, кроме самого себя».

Воспоминания Евреинова свидетельствуют о том, что «Франческу» он намеревался ставить с помощьюмонодраматического метода. Этот оригинальный метод он сформулировал в том же 1908 году в докладе «Введение в монодраму». Монодрама, по Евреинову, это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего лица, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия»5*. Главная задача монодрамы — это уничтожение рампы (а вместе с ней и снятие момента «искусственности» происходящего на сцене), слияние «я» зрителя с «я» главного действующего лица и тождество их переживаний. Для этого на сцене, по мнению Евреинова, должен быть представлен объективированный внутренний мир героя, который не может быть выражен иначе, как средствами фантасмагории. Например, «зеленые круги», вращающиеся перед глазами героя. Таким образом достигается не свойственный театру кинематографический эффект. Ибо только кино с наибольшим эффектом включает механизм зрительской сопричастности экранной жизни героя, эмоционального отождествления с ним.

Изменения в душевном мире Франчески должны были передаваться с помощью цвето-свето-звуковых «спецэффектов». Помимо того, в «Франческе да Римини», как и в двух последующих постановках, режиссер стремился к свойственному модерну синтезу искусств: речь персонажей должна была быть напевной, а пластика — следовать образцам живописи прерафаэлитов (в частности Д. Г. Россетти). Любопытен следующий факт — во «Франческе» Евреинов впервые попытался воплотить «эстетику безобразного», образцы которой он черпал в гравюрах Фелисьена Ропса и графике Обри Бёрдслея. Но там, где режиссер видел красоту, Комиссаржевская и ее актеры — уродство и натурализм. Один из участников спектакля вспоминал, как коробила Веру Федоровну сцена, где один из братьев Франчески швырял к ее ногам окровавленный мешок с головой ее возлюбленного. На самом же деле Евреинов стремился не к натурализму, а к эффектной гиперболе, выходящей за рамки «хорошего тона», ломающей границы «прекрасного» и «безобразного». Таким образом воплощалась идея творческого произвола художника.

Но «Франческа да Римини» в Театре на Офицерской была только «генеральной репетицией». Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать «Саломее». Пьеса Уайльда тогда не могла быть представлена на российской сцене, так как в Цензурном комитете проходила по графе «библейский сюжет». Театру и Комиссаржевской пришлось пойти на уловки. Переведенная издателем и соратницей Евреинова по Старинному театру Н. И. Бутковской, «Саломея» получила название «Царевны». Предварительное разрешение на постановку было получено. Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как столкновения «красоты и святости», данная поэтом Николаем Минским. Евреинов вовсе отказался от какой-либо концепции «ради господства стиля и красоты». «Саломея» должна была стать апогеем эстетического имморализма, воплощением «эстетики безобразного». Евреинов сравнивал спектакль со сном, отвратительным и ужасным, но тем не менее прекрасным причудливостью своих форм, свободных от оков действительности. Правда, ничего отвратительного в его «Саломее» не оказалось. Декоративная красота снимала противоречие между грешным и святым, глубоким и поверхностным, нравственным и безнравственным. Как пьеса Уайльда была выращенным в теплице «искусственным» цветком, так и Евреинов воплотил на сцене «гротеск гармонически-смешанного стиля», где сочетались и «изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и чарующая обходительность Louis XIV, и чисто модернистическая диковинность»6*.

В соответствии с орнаментальным стилем модерна по сцене передвигались живописные красочные пятна: «зеленое, излучающее святость тело Иоканаана с нарисованными на этом теле ребрами», бледно-сиреневое тело царевны в рамке светло-красных волос, «черный как ночь Нааман с ярко-красными руками»7* и т. д. (художник Николай Калмаков). Тело актера здесь абсолютно подчинялось декоративным задачам. Саломея — Наталья Волохова была красива, пластична — этого спектаклю было вполне достаточно. Композиция спектакля уподоблялась декоративному танцу, ритмически развернутому во времени, апогеем которого стала пляска семи покрывал в лучах багрово-красного света.

Запрет дорогостоящей «Саломеи» нанес театру удар, от которого он уже не смог оправиться. Тем не менее Евреинов кипит энергией. Его деятельность той поры чрезвычайно разнообразна. Во второй половине 1900-х он занимается Старинным театром, пишет статьи о наготе на сцене, пьесы, книгу о художнике Фелисьене Ропсе, экспериментирует с актерами-дилетантами и открывает на пару с Ф. Ф. Комиссаржевским театр пародийных миниатюр — «Веселый театр для пожилых детей». Однако рутинную службу по железнодорожному ведомству (Министерство путей сообщения) он не оставит вплоть до 1910 года (будучи уже известным драматургом и режиссером), когда официально вступит в должность главного режиссера «Кривого зеркала».

В статьях «О наготе на сцене», «Сценическая ценность наготы» и «Язык тела» (позднее вошедших в сборник «Нагота на сцене»), спровоцированных чрезвычайно популярными тогда выступлениями танцовщиц-босоножек, последовательниц Айседоры Дункан, он разделяет «голизну» и «наготу», говоря о последней как о своеобразном эстетическом покрове. Голое тело, в отличие от нагого, стремится вызвать похоть. Нагое же по сути своей — целомудренно, так как является материалом искусства. Частично свои представления о наготе на сцене Евреинов пытается воплотить в постановке «Ночных плясок» по Сологубу (1909), к работе над которыми он привлекает артистический бомонд — поэтов Сергея Городецкого, Максимилиана Волошина, Алексея Ремизова, художников Льва Бакста, Ивана Билибина, Бориса Кустодиева и др. Вместе с ними в спектакле участвуют и их «эстетически обнаженные» жены и сестры, которые, облаченные в полупрозрачные одеяния, танцуют босоногими a la Дункан.

Проблему наготы в искусстве Евреинов также изучает на примере творчества Фелисьена Ропса — бельгийского художника второй половины XIX века, которого Евреинов в своей монографии 1909 года именует «мистическим самцом». Свое впечатление от работ Ропса Евреинов передает в словесных образах, не менее искусно-ужасных, чем графика художника. И «Ропс», и «Бёрдслей» (1912), и, позднее, вроде бы совершенно не укладывающийся в этот ряд «Нестеров» (1922) привлекают его как художники, чье творчество обладает колоссальной силой внушения, сродни сну. Даже там, где на примере Нестерова мы имеем дело с «явно реалистической живописью», тем не менее «достигающей иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения»8*. В искусствоведческой работе «Оригинал о портретистах» (1922) он на примере собственных многочисленных портретов, выполненных художниками разных школ и течений, доказывает невозможность «объективной» передачи облика «оригинала», автопортретный характер этих работ и, в конечном счете, первичность искусства по отношению к действительности.

В 1912 – 1916 годах Евреинов первым из российских режиссеров-практиков пишет две масштабные теоретические работы — «Театр как таковой» и «Театр для себя» в трех частях. В «Театре как таковом» он дает новое (по сравнению с «Апологией театральности») расширенное толкование категории «театральность»: «Это инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»9*. Понимание Евреиновым сущности театра сродни футуристскому представлению об искусстве. Даже название его работы перекликалось с манифестом кубофутуристов «Слово как таковое» А. Кручёных и В. Хлебникова (1913). Футуристы провозгласили самостийность, стихийность поэтического языка, с помощью которого они заново «называли» мир. У Евреинова же театр ринулся за рамки сцены и начал формировать жизнь по своим законам — законам преображения.

Театральность выходит за рамки сцены и растворяется в мире, пронизывая все сферы общественной жизни. Евреинов усматривает ее во всем — от обыденных ритуальных форм (церковь, армия, светский этикет) до масштабных исторических акций. В пример приводятся следующие узловые игровые эпохи — «театр римской цирковой арены», «театр испанской инквизиции», «театр французской революции». Евреинов выделяет два типа театральности: 1) повседневную, данную, установленную веками и 2) как свободное творческое волеизъявление индивида. Театральность (как жажда преображения), по мнению Евреинова, пре-эстетична, на ранних этапах становления человеческого самосознания предшествует художественному формотворчеству и не объясняется желанием переустройства мира по законам красоты. Если ранее театральность проявлялась в форме эстетического воления, то теперь он провозглашает ее в качестве инстинкта — универсального, биологического свойства, присущего каждому от рождения. Наиболее театральны, по Евреинову, ребенок и дикарь. Но со временем под гнетом семейного воспитания, образования, материальных условий жизни театральный инстинкт покидает человека. И тогда действительность окрашивается тем, что Евреинов в «Театре для себя» называет «тоской машины, отливающей сальные свечи, когда повсюду уже электричество, — машины, владелец которой умер, позабыв остановить завод, и машины, которая все работает и работает, заржавевшая, скрипучая, громадная, неуклюжая, решительно никому не нужная»10*. Иначе говоря, шаблонность царит во всех проявлениях современной жизни — одежде, обстановке квартир, манере поведения. Надо же, чтобы печатью «режиссерской индивидуальности» было отмечено все, «включительно до плевательницы»11*, на сцене жизни.

Профессиональный театр, по Евреинову, вынужденное убежище, тюрьма театральности. Не только по той причине, что современная сцена находится под гнетом натурализма, но и потому, что профессиональный актер — несвободен. Лицедействующий за деньги, он подобен проститутке. Узаконенной проституции театра Евреинов противопоставляет свободную театральность, эстетике — творчество, актеру-профессионалу — дилетанта, который преображается свободно.

Для того чтобы подчеркнуть убожество бытового, реалистического театра, он описывает абсурдный «театр “Трех сестер”». Вместо того чтобы создавать на сцене иллюзию настоящей жизни «как у соседа», он предлагает специально где-нибудь на Охте снять домик с садом, поселить там настоящих трех сестер, «на которых» можно было бы продавать билеты и приводить группы зрителей, чтобы те через щель в заборе становились свидетелями буден и праздников вполне типичного семейства. Однако и от «идеального», не подражающего действительности, а творящего самодостаточную реальность театра он требует полноты иллюзии. Но творцом иллюзии становится не актер, не режиссер, а зритель. Вместо технических уловок и ухищрений («четвертая стена» или, наоборот, сцена-арена, активизирующая внимание зрителей) Евреинов предлагает театральное товарищество на основе веры в «добровольный и очаровательный обман». Правда, по его мнению, современный интеллигентный зритель, испорченный эстетикой МХТ, в большинстве своем утратил тот дар «грезить наяву», которым обладали «дикарь», ребенок и публика средневекового театра.

Евреинов-теоретик балансирует на той опасной грани, за которой восприятие зрелища становится «натуральным», когда разрушается тот «договор» между сценой и залом, согласно которому восприимчивый зритель не рвется на сцену, чтобы защитить Дездемону от Отелло. Но то на сцене. Именно такие «крайности», рецидивы индивидуального преображения весьма прельщают Евреинова в жизни. Преображение трактуется им как процесс, захватывающий все уровни как психики, так и физиологии человека. В главах «Театральная гипербулия» и «Патомимы» он описывает «театр для себя», доходящий до эксцесса и патологии. Симуляции гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» для него — доказательство того, до чего доходят «некоторые в своей мании играть хоть какую-нибудь роль, когда нет таланта и возможности по-иному воплотить одержимость театральной гипербулией»12*, жаждой игры. Среди наиболее знаменитых «жертв» преображения он называет Нерона и Людвига Баварского. Столь же одержимыми театральной игрой он считает актеров средневекового и испанского (XVI – XVII вв.) театров.

В 1911 году Старинный театр возвращается к жизни «испанским циклом». На этот раз в проекте, кроме Евреинова и Дризена, активно участвуют актриса и издатель Наталья Бутковская и выпускник драматического училища, историк театра, специалист в области комедии дель арте Константин Миклашевский. Вновь спектакли оформляют художники «Мира искусства». Однако на этот раз труппа подбирается не столько из любителей, сколько из учеников Драматического училища. В разгаре — театральный традиционализм. Евреинов отлично понимает, что «музейным театром» никого не удивишь и делает ставку не на историческую достоверность, а на полноценный художественный результат. Поэтому кроме эвристической поездки в Испанию ведется профессиональная подготовка артистов.

Праздничная театральность, высокая мера условности, страстная самоотдача актера, способного разыграть художественно полноценный спектакль на каких-нибудь примитивных подмостках с минимальной бутафорией в убогой горной деревне — таково, по мнению Евреинова, лицо испанского ренессансного театра. Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр бурного актерского темперамента, эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой. Такой театр не исключал, а, наоборот, предполагал истовость веры в происходящее на подмостках. Не только актриса могла упасть в обморок от чрезмерного напряжения чувств, но и публика неистовствовала и билась головой об пол вместе с каким-нибудь святым Антонием. Но в отличие от «дикого», неискушенного средневекового зрителя, испанский, по мнению Евреинова, не только откликался на злоключения героев, но и требовал от актеров высокохудожественной игры. А испанский актер, играя, проживал другую, не свою жизнь, наполненную высокими чувствами и страстями. Личность творца растворялась в роли.

Первые спектакли «испанского цикла» состоялись в ноябре 1911 — феврале 1912 года в выставочном зале Соляного городка. В цикл вошли «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») Лопе де Вега, интермедия Сервантеса «Два болтуна», пролог к комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский», «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины и «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона. Все без исключения рецензенты охарактеризовали метод Старинного театра именно как реконструкцию. Большинство — упрекали авторов спектаклей в том, что, реконструируя бытовые и стилистические особенности старинного театра, они не смогли заставить современную публику отрешиться от самой себя и перевоплотиться в зрителей XVI века.

Единственным спектаклем, поставленным Евреиновым, был «Фуэнте Овехуна». Согласно замыслу, пьеса должна была представать как бы разыгранной в сельской местности небогатой бродячей труппой XVI века. Актеры играли на узком деревянном помосте, единственным элементом оформления которого был подвижный занавес, разделявший сцену на две части. Раздвигаясь, он открывал взгляду зрителя монументальное декоративное панно кисти Николая Рериха, изображавшее величественный горный пейзаж с небом, покрытым торжественно клубящимися облаками. Этот живописный фон был призван создавать определенное художественное настроение. Как панно Рериха, так и режиссура Евреинова стремились к стилизации, но не к реконструкции. Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, дразнящей, праздничной, грубо изысканной. Монологи и диалоги читались актерами ритмизованно, в бешеном темпе. По всей ширине сцены, длинной, декоративной, развертывались фронтальные многофигурные композиции-группировки наподобие барельефа или фрески. Декорации и движениям был придан подчеркнуто стремительный характер. Однако реконструкция или стилизация театра испанского Возрождения требовала особого типа актера — яркого, мощного, экспрессивного. Противоречие между эстетичностью формы и натуральностью актерского самочувствия изживалось в специфической актерской индивидуальности исполнительницы роли Лауренсии — Виктории Чекан. Евреинову не было нужды воспитывать испанку XVI века из русской актрисы. Чекан не показывала, как испанская актриса могла бы играть свою героиню, — она и была Лауренсией, по духу, по темпераменту. Ее муж и партнер Александр Мгебров писал, что Чекан, умудряясь не ломать рисунок роли, но при этом «обладая редким, совсем испанским темпераментом, раскидывала в иные спектакли людей по сцене как мячики, так, что они падали в оркестр, ломая инструменты у музыкантов. При этом она была довольно хрупкой, не обладавшей физической силой женщиной»13*.

Вернемся на несколько лет назад. В 1910 году Евреинов получает приглашение от известного театрального критика, редактора журнала «Театр и искусство» и соучредителя театра миниатюр «Кривое зеркало» Александра Кугеля и его супруги — актрисы Зинаиды Холмской стать главным режиссером их театра. За дело Евреинов берется радикально, начав с изгнания половины актеров-любителей и исключив из программы половину популярных сольных номеров. Его цель — поднять художественный уровень «Кривого зеркала».

В 1910-е годы движение театров кабаре и миниатюр принимает тотальный характер. «Летучая мышь» в Москве, «Лукоморье», «Дом интермедий», «Бродячая собака», «Привал комедиантов» в Петербурге и многое-многое другое. «Кривое зеркало» оказалось одним из самых успешных и устойчивых предприятий. Став главным режиссером, Евреинов продолжает линию, положенную одним из первых легендарных спектаклей «Кривого зеркала» — комической оперой «Вампука — невеста африканская» (1909), пародирующей штампы «экзотических» опер. Кугель назвал «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», Евреинов — эшафотом, где была выставлена на обозрение вся современная зрелищная культура. Помимо устойчивых форм и жанров театра (опера, балет, мелодрама, водевиль), «Кривое зеркало» превращает в объект насмешек новации первого десятилетия режиссерского театра в России — натурализм мхатовского образца, символизм и даже драму футуристов. Но вместе с тем воспроизводившее в утрированной, гротесковой форме всевозможные театральные языки и эстетики «Кривое зеркало» стало той «лакмусовой бумажкой», на которой выразительно отпечатались революционные искания театра тех лет. К половине из этих миниатюр Евреинов сам пишет пьесы и сценарии, сам сочиняет оформление, сам пишет музыку и конечно же — сам ставит.

Одной из самых успешных оперных пародий стала «Гастроль Рычалова» (1913), издевавшаяся над штампами классической оперы и ее престарелыми корифеями. Подмостки «Кривого зеркала» Евреинов поделил на две части. На одной разместилась сцена провинциального театра, на другой — ее закулисные службы. Действие развивалось на двух половинах одновременно — таким образом сопоставлялись «возвышенное» оперное искусство и его неприглядная изнанка. Из футуристических постановок надо отметить «Колбасу из бабочек, или Запендя» (1913). Адресат у этой пародии был весьма конкретный — только что представленные на сцене «Луна-парка» опера А. Кручёных и М. Матюшина «Победа над солнцем» и трагедия «Владимир Маяковский». Но спектакль Евреинова был не только недоброй шуткой, но еще и провокацией. В те годы режиссер сближается с кружком русских кубофутуристов — в частности с Николаем Кульбиным и Василием Каменским. Если верить свидетельствам, во время провинциальных гастролей «Колбасы из бабочек» неподготовленная публика не на шутку пугалась, когда прямо в зрительном зале появлялись зловещие фигуры «мысляков», «всяков» и «раскоряков», потрясавшие бидонами горючей смеси, дабы обеспечить достойную кульминацию — «всеобщий пожар, зажженный в зрительном зале одновременно с четырех точек зрения».

Одним из наиболее виртуозных созданий Евреинова-драматурга стала «Четвертая стена» — пародия на реалистическую оперу, где в качестве сюжета представала репетиция оперы «Фауст» Ш. Гуно в моднейшем ультрареалистичном духе. Под руководством режиссера-новатора опера стремительно эволюционировала: от условностей традиционной оперной постановки — к тотальному жизнеподобию. В финале вместо нежной Маргариты разбитная, пропахшая рыбой торговка хриплым голосом зазывала покупателей, а исполнитель партии Фауста, вместо того чтобы петь, главным образом сипел и кашлял, изредка показываясь зрителям из узкого окна воздвигнутой во всю сцену «четвертой стены».

Шедевром пародий на современные художественные течения стал «Ревизор» — «буффонада в пяти построениях одного отрывка» (1913). Эстетика Малого театра, кинематограф, эстетики Станиславского, Рейнхардта, Крэга в преломлении «Кривого зеркала» представали как набор довольно простых технических приемов. В «Ревизоре» по Станиславскому Городничий чихал, отплевывался и говорил на миргородском наречии. Едва же он обращался к своим подчиненным с речью, за сценой поднималась невообразимая какофония — мычали коровы, ржали лошади, мяукали кошки, кудахтали куры, звенели колокола и, наконец, начиналась гроза. В «крэговской» постановке «Ревизор» оделся в сукно, а по сцене, вместо чиновников, бродили одетые в маски всевозможные «пороки» и «бесчинствующие страсти». Объектом насмешки над Рейнхардтом Евреинов сделал тягу режиссера к совмещению всевозможных стилей и эстетик. «Кинематографическая» постановка пародировала фильмы с Максом Линдером.

За семь лет работы в «Кривом зеркале» Евреинов поставил на его сцене семь монодрам. Автором четырех из них — «Воспоминания», «Вода жизни», «Сон», «Что говорят — что думают» был Борис Гейер. И только одной — «В кулисах души» (1912) — сам Евреинов. Любопытно, что исконно присущая Евреинову страсть к пересмешничеству коснулась не только чужих эстетик, но и детища самого Евреинова — монодрамы. «В кулисах души» на сцене была представлена не душа, а организм в разрезе: «в кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник», «от него подобно щупальцам отходили параллельные линии ребер», а справа «пунцовыми переливами пылало сердце»14*. Здесь же обитали непрерывно конфликтовавшие «я рациональное» и «я эмоциональное», а также образы жены и любовницы, по-разному и попеременно представленные глазами «рационального» и «эмоционального». Эти персонажи напоминали героев средневекового моралите, а их бытовые склоки скорее отдавали фарсом, нежели претендовали на «полноту иллюзии».

В ноябре 1917-го, спасаясь от голода, как и многие другие деятели культуры, Евреинов покидает революционный Петроград. Два года проходят в странствиях по южным областям России: Одесса — Киев — Сухум — Тифлис. Переезжая с места на место, он читает лекции, устраивает концерты, ставит спектакли. Революционные катаклизмы накладывают парадоксальный отпечаток на его теорию. Так, во время южных «гастролей» появляется лекция «Театр и эшафот», впервые прочитанная в Одессе в августе 1918 года, в которой на фоне глобального слома эпох переплетаются рассуждения о природе театрального зрелища как такового и происхождении античного театра.

Ретроспективные главы «Театра как такового» и «Театра для себя» (о древнейших исторических формах театральности) служат для Евреинова-теоретика мостиком вглубь веков. В главе «Преступление как атрибут театра» он дает оригинальное толкование понятия «катарсис». По своей сути («переодевание с целью обмана») и по своему назначению («ряд безнравственных и любострастных жестов», роли «симпатичных злодеев, талантливое исполнение которых представляет собою настоящее подстрекательство к преступлению»15*), театр — учреждение глубоко безнравственное. Именно здесь зритель может «осуществить» все те преступления, на которые не решается в жизни. Катарсис трактуется им как очищение души зрителя от пагубных страстей — через лицезрение порока и кровавых преступлений. Евреинов «утилитаризует» смысл трагедии и катарсиса: вместо «очищения страхом и состраданием» театр получает статус лечебницы неврозов и психических извращений, где «пациент», идентифицируясь с героем-преступником, реализует садистские и прочие преступные наклонности.

Работа «Театр и эшафот» — кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма. Здесь он опирается на ту легенду о происхождении греческого театра, где говорится о земледельце Икарии, изловившем и принесшем в жертву Дионису козла, портившего его виноградники. Основной вопрос, который он задает себе в этой работе: на чем зиждется интерес к театру демоса, равнодушного к художественному качеству представления? И отвечает театру как зрелищу для толпы не нужны ни музыка, ни танец, ни костюм, ни актер, ни режиссер, ни пьеса — ему необходим театр как эшафот, на котором разворачивается «действо палача и его жертвы» в присутствии «представителей правосудия и народа»16*. Что он считает предтечами эшафотного театра? Культ Диониса — в виде жертвоприношения козла и плясок разгоряченной вином и кровью толпы вокруг жертвенника; ребенок, истязающий куклу; дикарь, терзающий свою плоть татуированием; русский обрядовый театр с элементами насилия. Все эти явления объединяет кровавый сюжет и реальность его осуществления. Именно безусловность процесса снимает различие между игрой, ритуалом и зрелищем и позволяет назвать их театром в первозданном смысле. Равно все — и актеры, и зрители — причащаются крови священной жертвы. Но только «причащение» ли это или реализация садомазохистских комплексов жадной до крови толпы? Время ответило на этот вопрос вполне определенно…

В первой половине 1920-х Евреинов развивает эту тему на конкретных исторических и мифологических примерах в таких работах о пра-театральных формах, как «Происхождение драмы и роль козла в истории ее возникновения», «Первобытная драма германцев», «Азазел и Дионис».

В мемуарах и записках Николай Николаевич много пишет о предложениях, посыпавшихся на него после возвращения в Петроград. Действительность выглядела много скромнее. Однако именно Евреинов в канун трехлетия Октябрьской революции в 1920 году получает приглашение стать постановщиком грандиозного массового действа — «Взятие Зимнего дворца». Режиссер поступает в распоряжение Уполномоченного Армии и Флота по организации октябрьских торжеств. А в его распоряжение — целый постановочный штат: художник Юрий Анненков, режиссер Николай Петров, критик Александр Кугель, а также крейсер «Аврора», оркестр в 500 исполнителей, тысячи солдат и матросов. Подобно средневековой мистерии, действие «Взятия» симультанно разворачивалось на двух площадках: «белой» (Временное правительство во главе с Керенским) и «красной» (Ленин и большевики). Но главным действующим лицом становился сам Зимний, к которому из-под арки Главного штаба после сигнала «Авроры» ринулись броневики и Красная гвардия. Два других отряда «брали» Зимний со стороны Мойки и Адмиралтейского протока. Битва внутри дворца была поставлена в манере «театра теней». Во всех ярко освещенных окнах дворца в схватку вступили темные силуэты. Разумеется, историческое взятие Зимнего не было столь зрелищным. Евреинов не считался с документами и воспоминаниями свидетелей, он заново творил взятие Зимнего дворца — как мифическое, сверхреальное событие. Не действительный штурм, а его театрализованное воплощение стало поводом к созданию батальных кинополотен и помпезных картин в духе соцреализма.

Тем не менее эпоха не вносит существенных корректив в евреиновскую концепцию театральности. Скорее театральная идеология Пролеткульта берет ее на вооружение. Евреинов же противопоставляет гигантоманской идее «театра коллективных импровизаций, где зрительная зала в 2 – 3 тысячи человек будет создавать пьесы или разыгрывать грандиозные шарады», продолжает утверждать интимный, личный театр для себя. В том же 1920 году он формулирует идею театротерапии, согласно которой отныне театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя. Таким образом, театротерапия — это комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого).

Эти теоретические постулаты находят свое практическое воплощение в театральной «реконструкции переживаний», предпринятой в 1921 году учащимися 13-й трудовой школы под руководством преподавателя Н. П. Ижевского (здесь с помощью ролевой игры изживались негативные последствия одного любовного многоугольника). А художественное воплощение — в самой главной теоретической пьесе в жизни Евреинова «Самое главное», в 1920 году представленной в театре Вольной комедии. Накануне премьеры Евреинов в журнале «Жизнь искусства» от лица Арлекина заявляет: «Основное motto моей пьесы — интимизация социализма через посредство искушенного в искусстве преображения актера».

Главное действующее лицо пьесы — некто маг Параклет, поочередно выступающий под личинами старухи гадалки, остроумного доктора Фреголи, фабриканта Шмита и т. д. Действие разворачивается в меблированных комнатах, куда Параклет приводит актеров провинциального театра, чье искусство преображения здесь, «на сцене жизни», оказывается гораздо более полезным, гуманным, нежели на театральных подмостках. Здесь под видом новых жильцов актеры «инсценируют» чувства: красавица танцовщица-босоножка — к золотушному, склонному к суициду студенту, актер-любовник — к невзрачной машинистке, чахнущей в отсутствие любви, и т. д. Тем не менее «терапевтический» эффект следует незамедлительно. Разоблачение актеров не влечет трагических последствий (иллюзия оказывается сильнее реальности) — напротив, пьеса заканчивается карнавалом с масками, танцами и бенгальскими огнями. По свидетельству Евреинова, публика вызывала актеров более двадцати раз. По свидетельству художника спектакля Юрия Анненкова, в карнавальном финале на одном из представлений кое-кто из зала в неудержимом порыве бросился на сцену и пустился в пляс вместе с актерами. Так или иначе, но за один сезон «Самое главное» в Вольной комедии было сыграно более ста раз.

В 1921 году Евреинов женится на актрисе Анне Кашиной, которая была более чем на 20 лет младше своего мужа. Но ей удается поставить его жизнь на семейные рельсы. В 1921 – 1925 годы растет количество написанных Евреиновым книг и статей: «Происхождение драмы» (1921), «Первобытная драма германцев» (1922), «Театральные новации» (1922), «Нестеров» (1922), «Азазел и Дионис» (1924), «Театр у животных» (1924) и др. Да и сам 50-летний Евреинов 1920-х теперь больше напоминает кабинетного ученого, нежели очаровательного богемного прожигателя жизни 1900-х. Самая любопытная из его работ этих лет «Театр у животных» (1924) — логическое завершение экспансии театральности. В ней окончательно снимается антагонизм Театра и Природы. В «Театре для себя» театральность захватила все сферы жизни человека (вплоть до сексуальной). Теперь Евреинов подчинил ей флору и фауну. Но то, что было неодолимой духовной потребностью в свободе и творчестве, стало свойством растительного или животного организма. Природа одухотворяется за счет приписывания ей человеческих свойств и потребностей. «Мы видим не только “маскарад”, не просто “маску”, а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров — растений — роль совершенно определенного образа, необходимого в драме их беззащитной, казалось бы, жизни!»17* — пишет Евреинов. Прикладной мимесис (иначе, мимикрия) как парадокс борьбы за выживание, по мнению Евреинова, только нижняя ступень театральности в природе. Он делает вывод, что высшие животные используют театральность почти сознательно, ради собственного удовольствия. Так же как и человек, животное способно на добровольный, сознательный самообман, который и есть залог наивысшего наслаждения от игры (ухаживанье и прихорашиванье птиц; обезьяна, которая нянчит собаку, как куклу). Посредством воображения животное способно одушевить неживой предмет, создавая для себя «объект иллюзии» (игра собаки с костью) и получая радость художественного свойства. Подобные примеры игр животных уже близки к «обезьянничанью» дикарей и детей. «Театр у животных — первейшая, зачаточная форма искусства»18*, — подытоживает Евреинов. Игра (воля к театру) — первотолчок к эволюции. Игра делает из животного — человека. «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству — таков путь от животного к человеку»19*. «Театральность» у высших животных — ради радости самопреображения и радости погружения в иллюзию — за пределами логики и целесообразности. Театр у животных по-настоящему становится театром тогда, когда приобретает игровой, несерьезный, дурашливый вид. В теории Евреинова видимая исчерпанность театра как искусства, ознаменованная «Театром у животных», есть и поворот обратно — к театру как искусству, как игре.

Казалось бы, Евреинов вполне успешно интегрировался в советское искусство. Однако в 1922 году он совершает поездку во Францию — с визитом в театр «Вьё Коломбье», где известный режиссер Жак Копо в то время репетирует «Самое главное». Это путешествие становится «генеральной репетицией» бегства. По иронии судьбы, Евреиновы плывут во Францию на том самом «корабле мудрецов», который увозил в изгнание русских философов.

В январе 1925 года Евреинов с женой и возрожденным «Кривым зеркалом» отправляются на гастроли в Польшу. Обратно супружеская чета уже не вернется. Подобное решение не было ни случайным, ни внезапным. А. Кашина-Евреинова в своих воспоминаниях подробно описывала «прощание с Россией» на родине Евреинова — в Пскове, где они провели целый день в ожидании поезда на Варшаву. Единственной ценностью, которую Евреиновым удалось провезти через границу, был изумруд, запрятанный в куске мыла. Следующие два года — период эмигрантского кочевья с безденежьем и неустроенностью. Постановка «Самого главного» Шарлем Дюлленом в театре «Ателье» (Париж) раз за разом откладывается. И Евреиновы в поисках удачи отправляются в Новый Свет, где Евреинов традиционно выступает с наиболее популярными лекциями — «Театр и эшафот», «Театральное мастерство православного духовенства», «Распутин и история самозванства в России». Однако организатор поездки Ф. Мейнер не выполнил условий контракта. Постановка «Самого главного» Театральной гильдией также оставила Евреинова неудовлетворенным. В 1927 году семья возвращается во Францию, чтобы осесть там навсегда. Тем временем «Самое главное» приносит Евреинову феноменальный, выходящий далеко за рамки эмигрантской среды, успех. Пьеса переводится на 23 языка и под названиями «Комедия счастья» и «Доктор Фреголи» идет на сценах 24-х стран не только Европы, но и Америки (как Северной, так и Южной), в том числе в Театре Гильдии (Нью-Йорк, 1926), театре Шарля Дюллена «Ателье» (Париж, 1926), Бург-театре (Вена, 1927) и т. д.

Этот творческий успех, помимо признания, приносит семье Евреиновых относительное материальное благополучие. В Лондоне выходит английский перевод «Театра в жизни» («Театра для себя»). И на отсутствие театральных заказов Евреинов тоже не может пожаловаться. Он сотрудничает с Никитой Балиевым — руководителем знаменитого еще по Москве театра-кабаре «Летучая мышь». В «Opéra Russe Privé de Paris» («Русская опера в Париже»), которую возглавляет Мария Кузнецова-Массне, в 1928 году он ставит «Сказку о царе Салтане», «Снегурочку» и «Руслана и Людмилу». Спрос на Евреинова огромен — его ценят как художника-космополита, легко усваивающего и синтезирующего всевозможные театральные языки. Подчеркнуто игровая режиссура, ориентированная на комедию дель арте, сходство с Луиджи Пиранделло — все это способствует интеграции Евреинова в театральную среду Парижа 1920 – 1930-х.

В 1933 – 1934 годах он становится во главе нового театрального предприятия — театра миниатюр «Бродячие комедианты», объединившем артистов разных русских трупп и жанров. В какой-то мере «Бродячие комедианты», конечно, были повторением пройденного в «Кривом зеркале» и «Привале комедиантов». Несмотря на то что первая программа называлась «То, чего еще не было», в нее вошли «старинные» «Эволюция русской драмы» Б. Гейера и хорошо знакомые «В кулисах души» и «Школа этуалей» Евреинова. Тем не менее программа пользовалась успехом. Воспользовавшись моментом, Евреинов здесь же ставит «Самое главное», приглашая на роль Лидочки-дактило (машинистка) звезду русской эмиграции — Екатерину Рощину-Инсарову, Параклета — Бориса Тригорина, зловредной классной дамы — острохарактерную Евгению Скокан. Однако размах, с которым был поставлен карнавальный финал спектакля, подкосил театр в финансовом отношении.

Следующая веха деятельности Евреинова — сотрудничество с профессором-медиевистом Г. Коэном, который приглашает русского режиссера в свой семинар по средневековому спектаклю на базе Сорбонны. В то время во Франции возрождается интерес к мистериальному уличному театру: спектакли, собирающие массу зрителей, разыгрываются на ступенях Шартрского и Реймского соборов. Евреинову предоставляется отличный случай — реконструировать старинный театр, но уже не на фоне расписных задников Рериха, а в аутентичной среде. В рамках семинара «Теофильены» он проводит так называемые «живые консультации» (лекции с показом), посвященные не только средневековому театру, но и творчеству Лопе де Вега, а также принимает участие в постановках «Игры об Адаме и Еве» (1934), которую ему не удалось осуществить в 1907 году по цензурным причинам, «Игры о Робене и Марион» (1935) и, частично, «Действа о стражнике», наиболее светского музыкального спектакля, где была предпринята попытка воссоздать звучание старинных инструментов и характер средневековых песнопений.

Евреинов продолжает писать — как пьесы, так и киносценарии. Например, перерабатывает для кино «Самое главное», которое под названием «Комедия счастья» снимает Марсель Л’Эрбье со знаменитым Мишелем Симоном в роли Параклета. Его пьесы «Корабль праведных» (1925) и «Театр вечной войны» (1928) вместе с «Самым главным» составляют своего рода трилогию, посвященную разным формам «театра для себя».

В 1936 – 1938 годах происходит наиболее значительное событие в жизни русского театрального Парижа — возникновение Русского драматического театра. Идея русского театра назревала уже давно, но во многом благодаря Евреинову наконец обрела свое воплощение. Он возглавил инициативную группу, обратившуюся за помощью к меценату Илье Бунакову-Фондаминскому, одному из создателей и редактору журнала «Современные записки», пользовавшемуся в русском Париже огромным авторитетом. Помимо выделения средств на театр Фондаминский организовал постоянную «группу содействия», членами которой стали М. А. Алданов, И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, С. М. Лифарь, П. Н. Милюков, Н. А. Тэффи и др.27 В труппу Русского театра вошли наиболее яркие «звезды» эмиграции — М. Н. Германова, Г. Хмара, М. А. Крыжановская, Е. Н. Рощина-Инсарова, кинодива Лиля Кедрова. Довольно обширный репертуар Русского театра, кроме русской классики XIX века («Лес», «Свои люди — сочтемся», «Недоросль», «Вишневый сад»), составила драматургия русской эмиграции — «Событие» Владимира Набокова, «Линия Брунгильды» Марка Алданова, «Мадам» Нины Берберовой, «Ничего подобного» Тэффи. Лучшим спектаклем сезона 1936/37 года был признан «Лес», прошедший 17 раз (режиссер А. Н. Богданов). Сам Евреинов поставил здесь спектакль по Козьме Пруткову. Наиболее острую зрительскую реакцию вызвало «Событие» Набокова (Сирина) — принципиально современная, непривычная с точки зрения драматургического построения пьеса.

Период немецкой оккупации 1939 – 1944 годов семья Евреиновых переживает в Париже. Анна Кашина-Евреинова вспоминает о чудовищных лишениях, которые им приходилось терпеть. С 1941 года оккупационные власти запрещают представления русских, английских и американских пьес. Евреинов тяжело болеет и вынужден участвовать в сомнительных театральных предприятиях, например, театре «Саль Шопен» Ксении Питоевой (Коралли). Впоследствии запрет на русскую драматургию снимается. В 1943 году Сергей Лифарь организует Театр русской драмы, где Евреинов ставит «Свою семью, или Замужнюю невесту» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого с Лилей Кедровой в главной роли. В 1943 году сочиняет либретто для балета Лифаря «Витязь в тигровой шкуре» (художник Н. Гончарова).

После войны Николай Николаевич отходит от режиссуры, сосредотачиваясь на писательской деятельности. В 1953 году выходит «Памятник мимолетному» — своеобразный исчерпывающий реестр театральных начинаний русской эмиграции во Франции между двумя мировыми войнами. И, наконец, в 1953 году, уже на пороге смерти, он выпускает «труд жизни» — «апокрифическую», уникальную и на сегодняшний день «Историю русского театра с древнейших времен до 1917 года», где история театра на Руси ведется не от Школьного театра (XVII в.) и не от первого профессионального театра Федора Волкова (XVIII в.), а от древнейших русско-народных обрядовых действ, которые, в свою очередь, связываются Евреиновым с ассиро-вавилонскими и древнееврейскими праздничными обрядами. Едва книга была закончена, силы окончательно покинули Евреинова. Он скончался 7 сентября 1953 года и был похоронен на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.

В России Евреинов был «забыт» более чем на 70 лет. Конец 80-х вернул его на арену мирового театра и утвердил его связь с важнейшими явлениями западноевропейского театра второй половины XX века. «Вы конечно помните замечательную андерсеновскую сказку о “Снежной королеве”. Дьявол разбил зеркало и каждому из нас в глаз попало по осколку, — поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. (…) Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»20*. Эта характеристика, данная Георгием Крыжицким, родственником и современником Евреинова, как нельзя лучше отражает коренное свойство его личности и философии — отрицание не просто реалистического искусства, не просто обыденных (не эстетизированных) форм бытия, но реальности как таковой во всех ее проявлениях — усредненной, не отмеченной печатью творческого начала.

 

 

В. Максимов. Критик как оригинал и художник как критик
(Николай Евреинов и живопись).

 

С чем имеет дело художник, воспринимая оригинал и создавая произведение? К началу XX века стало очевидно, что ни о каком отображении реальности не может быть речи. Между искусством и «жизнью» есть связь, обозначаемая неким мимесисом, но это лишь связь, а не перенесение законов одного на другое. Это разные миры, и нужно заново постичь, что такое «реальность» и что такое искусство.

Уайльд провозгласил: «Искусство не отражает ничего, кроме самого себя». Это значит лишь одно — искусство самодостаточно, оно обладает самостоятельной реальностью и самостоятельным значением. Оно — не подпорка для поддерживания чего-то другого. Оно само и реальность, и смысл, и ответ на все вопросы.

Старое просветительское, идеологическое искусство продолжало цепляться за жизнь. Продолжает и поныне. В середине XX века философ-неотомист Жак Маритен обрушивается на Уайльда за его утверждение, что природа подражает искусству. Маритен возражает Уайльду, взывая к справедливой банальности «опыта прекрасного» и к сомнительной гипотезе «осмысленного» вторжения в природу с помощью искусства21*.

Николай Евреинов свою концепцию театральности, разработанную в 1910-е годы, противопоставил уайльдовскому эстетизму. Но если Маритен зовет человечество назад, отмахиваясь от очевидности Уайльда, Евреинов стремится вперед. У Уайльда — эстетический подход ко всему окружающему: на все распространяются законы, найденные в искусстве. У Евреинова человеческая природа изначально театральна, а театр нужен для того, чтобы человек получил возможность отказаться от жизненной игры и быть самим собой. В жизни — эпатирующе заявляет Евреинов — главное не быть самим собой.

Что может отобразить произведение — этот вопрос становится очевиден и актуален именно в живописи. Что изображено на портрете Евреинова кисти, например, И. Е. Репина? Что угодно — только не Евреинов.

Консервативный Маритен тоже приходит к этой проблеме: как обозначить тот мир, который скрыт в глубине картины, который соединяет в себе несочетаемое, открывает непостижимую сущность — «в общем, тот мир, то непостижимое Другое, с которым сталкивается человек, когда он выступает как художник»22*? Очень тонкое обозначение (как бы между делом) — непостижимое Другое; Художник и Другое… Далее Маритен развивает эту мысль и высказывает идею, что художник, как любой человек, стремится к Абсолюту, а Абсолютом является «единственно подлинное Я». Таким образом, художник выражает в произведении свое подлинное Я.

Именно об этом пишет Евреинов в 1922 году в книге «Оригинал о портретистах». Портреты Евреинова, сделанные Репиным, Добужинским, Кульбиным, Анненковым, Маяковским, выражают не Евреинова, а Репина, Добужинского etc.

Однако, Я-художник у Евреинова и Маритена разные. Маритен подразумевает сверхличностную сущность. Евреинов говорит о тотальном поглощении Личностью всего окружающего, в том числе и объекта изображения. Оба искусствоведа (в данном случае они для нас искусствоведы) выражают психоаналитическую концепцию бессознательного, полемизируя при этом с фрейдизмом. Человек перестал рассматриваться как воплощение гуманистической ценности. Сознание включает взаимодействующие и противоборствующие начала, которые Фрейд обозначил Id — Ego.

Маритен приходит к «духовному бессознательному», и его понимание Я — аналогично фрейдовскому Оно (Id), конечно, «облагороженному». Закономерно, что Маритен решительно противопоставляет творческое Я фрейдистскому Ego, выражаясь при этом прямо-таки словами Евреинова: «Творческое Я художника — это его личность как таковая, в акте духовной коммуникации, а не личность его как материальный индивидуум или эго, сосредоточенное на себе самом»23*. Личность художника у Евреинова — это именно Я (Ego).

В основе философской концепции Евреинова — театральность как основа жизни. В основе театральной системы Евреинова — универсальные законы театра, которые воплощаются не только на сцене, но и в любых человеческих проявлениях. В отличие от концепций, провозглашающих эстетические законы всеобщими и основополагающими, Евреинов настаивает именно на театральных законах, законах игры, преображения. Театральность Евреинов противопоставляет уайльдовскому эстетизму.

В свете этой теории чрезвычайно любопытно обращение Евреинова к живописи. Личность художника раскрывается естественным образом в его картине. Принцип «театра как такового» оказывается не уникальным. Личность раскрывается, вероятно, в любом виде искусства. Таким образом, эстетизм, с которым «боролся» Евреинов, теснит театральность.

В «Оригинале о портретистах» автор намекает на то, что его концепция распространяется не только на живопись. Евреинов ставит задачу «чисто конкретно показать» «автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства» (стр. 140 наст. изд). Не только театр, но и все искусство является средством выражения Личности автора. Личность, невыразимая адекватно в обыденной жизни, находит воплощение в искусстве. В этом функция искусства. И в этом актуальность теории Евреинова в XX – XXI веках.

Художественная концепция Евреинова соединяет в себе и символистское мироощущение, и позитивистский научный подход, и новаторскую психоаналитическую пансексуальность. Принципиальным положением оригинальной теории стало рассмотрение художественного произведения как «духовного» соития художника и модели. То, что Евреинов вступает в полемику по этому поводу с Ипполитом Тэном, только подчеркивает, что автор исходит из позитивистского сценария. Сама полемика с Тэном — кто есть художник: «отец» или «мать»? — имеет характер игры. Евреинов рассматривает акт рождения произведения по аналогии с физиологическими процессами, но от этого не только творческий акт становится игрой, но и обыденная жизнь с ее сексуальностью и «происхождением видов» тоже развивается как театральный сценарий и торжество закона театральности. В своем научном обосновании Евреинов опирается не на Фрейда, имя которого к тому времени получило мировое признание, а на его предшественников. Например, на И. И. Мечникова, проводившего в «Этюдах оптимизма» параллель полового акта с художественным творчеством.

Однако стремление к эпатажу, подчеркнутая резкость суждений приводят Евреинова к обратному эффекту — к провозглашению однозначных обывательских идей типа: «оскопленный художник неспособен к творчеству».

Содержанием картины для Евреинова становится автопортрет художника. Хотя Евреинов касается только портретной живописи, легко домыслить, что всякое произведение является автопортретом в смысле воплощения авторского Ego. Объект изображения является лишь формой, по Евреинову — «живописной условностью».

Невозможность изображения предмета в современном искусстве, исчерпанность гуманистической личности, отказ от изображения природы и человека ощущает вся эстетическая мысль XX века. Однако Жак Маритен успокаивает: «Связь с природой изменилась, но не прервалась»24*. Маритен считает, что художник стал вглядываться в «Вещь» (в Природу, в Другого) более глубоко, погружаться глубже в собственное Я. Там — в глубине — открывается объективный мир. То есть речь идет об отображении реальности, большей, чем та, которая представлялась в видимом мире.

Все это справедливо на определенном этапе, но не отражает ситуацию, сложившуюся в искусстве и в мире к началу XX века. Совсем иначе оценивает положение дел другой философ и искусствовед — Хосе Ортега-и-Гассет. В работе «Дегуманизация искусства» (1925) он задается вопросом: «Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, “нравится” ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса “хорошая”, когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев»25*. Это наслаждение не является эстетическим. Произведения нового искусства оказываются не воспринятыми зрителем, который не видит в них «человеческой реальности». Новые произведения не отображают человека и подчиняются только эстетическим законам. «Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он “отверг естественные материалы” и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от “человеческой” флоры и фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть “прочувствованной”, так как в ней нет ничего “человеческого”, а потому нет ничего трогательного (…). В силу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое созвучие с жизнью и представляют нам образы столь неземные, что просто созерцание их уже есть величайшее наслаждение»26*.

Евреинов в те же 20-е годы еще не увидел отказа от человека. Он наблюдает в искусстве тот же процесс, который формулирует позже Жак Маритен: «… Западное искусство постепенно переносило акцент на художническое Я; на последних этапах своего развития оно все более и более глубоко погружалось в индивидуальный, непередаваемый мир творческой субъективности. Раскрытие Я по своей важности полностью вытеснило изображение внешней красоты»27*. Маритен приходит к выводу, что Я проявляется в «Вещах», а субъективность Я раскрывает сущность «Вещи».

Евреинов показывает, что пространство картины заполнено одним объектом изображения — Личностью художника.

И Евреинов, и Маритен изучают живопись через «человеческий облик». Маритена страшит современная тенденция отображения — в ущерб красоте. Это понятно. Но где же этот критерий красоты? Не может же здравомыслящий человек сегодня ориентироваться на каноны классицизма, да и XIX века! Оказывается, критерием красоты выступает естественность. Современная живопись — по Маритену — обладает разными средствами, кроме «естественного». «Естественная красота» требует «единства всех частей» человеческой фигуры. Художник бьется над пересозданием «зримого строения». И будет биться долго (и, вероятно, тщетно, раз он нарушает естественность), «пока такое пересоздание не станет, как это было у Эль Греко, преображением в нечто более человеческое, нежели человеческий облик»28*. Так что выход — по Маритену — есть: вместо человеческого облика может возникнуть «более человеческое».

По поводу «человеческого, слишком человеческого» еще до Маритена исчерпывающе высказался Ортега-и-Гассет: «В произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием»29*.

Критерием нового произведения становится, таким образом, преодоление человеческого.

Замечательно, что и Маритен стремится сформулировать критерии, которые выдвигают новые художники. Разумеется, эти критерии не совпадут с «подлинным» искусством, но важно, что они есть. Новый художник пытается отобразить реальность, «не просто транслируя естественные видимости созерцаемых предметов, но используя совершенно отличные от них видимости других предметов, принадлежащих к совершенно иной сфере»30*. Таким образом, получается совершенно новое творение, созданное «собственным духом» художника. Евреинов явно согласился бы здесь с Маритеном — художник творит в картине себя.

Маритен мог бы привести в пример Дали, но он приводит Марселя Дюшана: «Новобрачная окажется коварной машиной, анатомия которой с ледяной иронией развертывает сложные переплетения цилиндров, трубок и зубчатых передач»31*. Но, может быть, Дюшан прав, и новобрачная действительно оказывается коварной машиной, а не естественной красотой, как хотелось бы Маритену? Будировать художника, который воплощает некрасивый мир, куда легче, чем увидеть некрасивость и неестественность самого мира!

В целом Маритен не против абстрактного искусства, потому что оно хотя бы не «искажает» облик человека, вообще отказываясь от человеческой фигуры. Таким образом, Маритен признает то, что Ортега-и-Гассет определяет как разделение на два вида искусства (новое и старое, не имеющее эстетического содержания). «Искусство разделяет публику на два класса — тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются»32*, — утверждает Ортега-и-Гассет. Новое искусство вызывает раздражение и неприятие из-за непонимания его, что и демонстрирует Маритен. И при этом он прав, когда говорит об исчезновении человеческого в абстрактном искусстве. О том же говорит и Ортега: «… наступает такой момент, когда “человеческое” содержание произведения станет настолько скудным, что сделается почти незаметным. Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной восприимчивости»33*.

В отличие от Ортеги, Евреинова интересует восприятие не касты, а толпы.

Но в конце концов Евреинов и Маритен должны были решительно разойтись в гипотетическом споре. В музеях современного искусства Маритен находит наряду с редкими предметами «первобытной» поэзии и декоративного искусства — «пестрое множество всяких извилин, паутинных сетей, амебообразных или нитевидных слизистых масс; все это предназначено выразить оригинальность творческого Я в картинах до такой степени безличных, что они едва различимы между собой»34*.

Как замечательно, как характерно воплощает обывательское непонимание критик! И как он точен в своих ощущениях! Он отвергает то искусство, которое не может объяснить. Истинный последователь ницшевского Сократа! Маритену кажется, что абстракционист «относится к технике, а не к поэзии», что он хочет любой ценой выразить оригинальность своего Я, а получается «безличная» картина. Какой, однако, комплимент художнику, если взглянуть с точки зрения Ортеги-и-Гассета! Цель нового искусства — действительно преодолеть человека, мучительно преодолеть личность и выйти на безличный сверхчеловеческий уровень, чего страшно боится толпа.

Противоположный путь видится Евреинову: художник стремится выразить предмет, но это объективно невозможно, поэтому он воплощает в произведении себя, свою личность.

Как же так? Разве Кульбин, Добужинский, Анненков — не художники-новаторы, воплощающие новые законы модернистского искусства?

Весь вопрос в том, как понимает Евреинов Личность. Художник, как и любой человек, в творческом акте (театральности) преодолевает бытовую маску, штамп. То, что очищается в процессе творчества, Евреинов называет Личностью. Это то же, что и преодоление человеческого в понимании Ортеги-и-Гассета. Мы говорим об одном явлении, хотя понятия используем разные.

Парадоксально то, что Евреинов, «воспевающий» Личность, подразумевает преображение ее в «театре как таковом». А Маритен, «обзывающий» картины современных художников «безличными», выдвигает критерием Я-художника и сбивается на банальную риторику: «Ошибка была в том, что ставили цельюосвободиться от чего-то (…) — тогда как надо было ставить целью освободиться для того, чтобы все более успешно открывать в произведении вместе и Вещи и художническое Я…»35*

Мы уделяем столь много внимания Жаку Маритену именно как фигуре типичной, ортодоксальной, делящей все искусство на прогрессивное и реакционное. «Само по себе оно, — пишет Маритен о современном искусстве, — характеризует скорее период стагнации или регресса»36*. Эта позиция закономерно приводит к отрицанию всякого новаторства в искусстве. С полной откровенностью такое мнение высказывает советский философ М. С. Каган: «Доминанта новаторства в новоевропейской культуре вырастала из материальной почвы потребностей технико-технологического прогресса, который обеспечивается непрерывным совершенствованием производства, а оно зависит от развития науки и формирующейся в этих условиях психологии “детей”, рвущих с заветами “отцов”. И как бы много истинно ценного не принес культуре этот “культ новаторства”, он завел западную цивилизацию в тупик Модернизма, не менее опасный, чем столь же однобокий традиционализм феодальной культуры»37*.

И неокатолик Маритен, и марксист Каган ниспровергают модернизм за отсутствие в нем прогресса общественного развития (с моральной точки зрения — у Маритена, с производственной — у Кагана). Эта позиция, живучая и общепринятая, несправедлива по одной простой причине. Каждый этап развития искусства выражает ту реальность, с которой он имеет дело (или даже творит ее). Реальность творимая и творящая — объективна. Если художник не связан с ней, он уже не художник. Язык художника выражает не абстрактные идеи, а форму своего времени с ее объективностью и сиюминутностью. Если художник воплощает свое время, создает адекватный язык, можно, наверное, говорить о регрессивной эпохе, но не о вине художника. Задача критика, художника, зрителя в том, чтобы стремиться понять другой язык, но никак не в том, чтобы осудить его за то, что он его не понимает.

Итак, Евреинов дает оценку современного искусства в своих портретах. В этой связи особенно интересно его обращение к творчеству художника как таковому, но не ограниченному случайным сюжетом.

Выбор Михаила Нестерова в качестве героя монографии кажется неожиданным. На страницах этой книги он признается, что является человеком неверующим и противником реалистической живописи. Почему же тогда Нестеров? — «что самое удивительное для меня в художественных формах Нестерова, это то, что он простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно “сказочных” формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущенного сомнением и полного мистических переживаний детства» (стр. 234 наст. изд.), Евреинов видит нечто общее с живописью Исаака Левитана и Пьера Пюви де Шаванна.

Очевидно, что живопись, о которой идет речь, находится на грани реализма и модернизма. Нестеров, вышедший из русла мирискусников с их эстетикой модерна, развивает стилизацию и переводит ее с уровня мирискуснической игры на уровень символистского прикосновения к сущностному миру.

Очевидно, что сам Евреинов стремится именно к символистским произведениям с их намеками на сущее и двоемирием.

Очевидно, что живопись Нестерова, Рериха, Пюви де Шаванна использует примитивизм для подчеркивания условности не живописи, а обыденной жизни, сквозь которую проступает высшая гармония. Художников потому и интересует «реализм», что они прощаются с реализмом, преодолевают его. И отрок Варфоломей, и бесчисленные послушницы Нестерова не воплощают никакие характеры, никакие человеческие судьбы. Судьбы нет, человек растворяется, прикоснувшись к великим тайнам человечества. Это люди нового грядущего века. Казалось — века XX-го, но выяснилось, что и не XX-го, и не XXI-го…

Далее у Нестерова возникают портреты современников. Тревога прикосновения останется, но вечность исчезнет. Выбор этот был для Нестерова сознательным.

В «Святой Руси» он изображает молящихся, прикасающихся к недостижимой тайне, и получается символическая бездонность. На той же картине он изображает Христа и святых — и получается плоский канон, не таящий никакой тайны. На картине «Философы» Нестеров сталкивает человека, характер которого воплощает работу мысли, действенность, познание, борьбу, — и человека, преодолевшего все человеческое, утратившего «характер». Все движение фигуры второго направлено ввысь. Он словно скользит над землей. Здесь, на картине, он, возможно, слушает собеседника, но главный сюжет разворачивается за пространством картины.

Современники (М. Волошин, И. Грабарь) клеймили Нестерова за «театральность». Действительно — условные игровые композиции, сценические позы, иконописные лики. Но театральность Нестерова та же, что у Евреинова, — создающая театральные маски ради выявления своей сущности, не проявляющейся в обыденности.

Евреинов умудрился предугадать тот подход, который демонстрирует Мишель Фуко в анализе «Менин» Диего Веласкеса. (Нет, предугадать не в «Нестерове» — в «Оригинале о портретистах»!) Фуко в гениальном разборе «Менин», которым он начинает книгу «Слова и вещи», уравнивает положение зрителя и объекта. Филипп IV со своей Марианной оказывается тем же лицом, что и зритель: «Взгляд художника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрителей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцающий и созерцаемый без конца меняются местами (…). Видимы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность»38*. Персонажи картины смотрят на реального зрителя, как и зритель смотрит на них. Но это не ренессансное «открытое», нейтральное вглядывание. Персонажи-придворные смотрят так, что становится ясно: они смотрят на короля и его супругу. И эта очевидность подтверждается мерцающим в центре полотна зеркалом — в нем отражаются смутные облики Филиппа и Марианны. Отражение показывает, что «реальные» монархи находятся там, где на самом деле находится зритель. «Место, где находится король и его супруга, является в равной мере местом художника и местом зрителя»39*, — заключает Фуко.

Евреинов рассматривает другую плоскость существования произведения: объект — художник и также уравнивает их.

Разберем, в чем здесь сходство позиций, в чем различие.

Мишель Фуко конструирует художественную модель, раскрывающую не только конкретную картину XVII века, но и в целом классическую эпистему. Мы видим треугольник между зрителем, глазами художника на полотне и невидимым нами изображением на холсте, обращенном к нам обратной стороной. На картине Веласкеса изображено восприятие персонажами зрителя, смотрящего на холст. Для Евреинова художественная модель — в соответствии реалий, возникших на полотне, с подлинной реальностью художника, невидимой зрителю. (Если бы мы увидели художника, мы бы не увидели в нем того, что видно из портрета, на котором изображен не художник.) Но Евреинова, в отличие от структуралиста Фуко, вовсе не интересует зритель. Произведения, разбираемые Евреиновым, зрителя не предусматривают, в то время как живопись классической эпохи развернута к зрителю «лицом к лицу». Эпоха модернизма интересуется не зрителем, а чем-то другим.

Далее, сюжетным центром «Менин» оказывается зеркало, в котором отражается «зритель». Для Евреинова картина — это то же зеркало, но отражающее художника, а не «оригинал», как в картине Веласкеса. Можно сказать, что принцип остался, но совершенно изменился объект.

Фуко называет зеркало в картине Веласкеса абсолютным двойником. Вернее, оно могло бы быть таковым, если бы отражало то, что помещено и на самой картине. Однако зеркало отражает иную реальность: «лицо, отражаемое зеркалом, является в равной степени лицом, его созерцающим; те, на кого смотрят все персонажи картины, являются в равной мере персонажами, вниманию которых первые представлены в качестве сцены для созерцания»40*. Картина является сценой для представления, которое тоже является сценой. Реальность (королевская чета) не изображается, а отображается в отражениях.

У Евреинова картина ничего не изображает. Она отображает также иную реальность, но эта реальность — не то, что находится перед картиной и даже не подразумеваемый художник. Подлинной реальностью является что-то, скрытое в художнике. То, что облик в зеркале на картине Веласкеса размыт, также подчеркивает невыразимость этой реальности впрямую.

Фуко делает вывод-предположение: «Возможно, картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает»41*.

Классическая эпистема ставила задачу сопоставить субъект и объект. Но не просто сопоставить — поставить зеркало, в котором субъект и объект могли бы меняться местами, но не отождествляться. Таким образом, через зеркало они выявляются и идентифицируются. Но не копируются, конечно, ибо для классической эпистемы искусство никогда не копирование действительности.

В эпоху модернизма происходит просто-напросто размывание границ объекта и субъекта. (Что соответствует общей ситуации: смерть Бога и смерть Человека.) Ясно, что классический дискурс уже невозможен. Евреинов предлагает в своем анализе портретов наиболее радикальный подход: субъект гиперболизируется, Личность художника заполняет все возможное пространство, объектом является художник. В этой концепции Евреинов развивает свое учение о монодраме, по которому все пространство спектакля демонстрирует внутренний мир некой Сверхличности.

Возможно, не обязательно искать в портрете «оригинала» конкретные черты сходства с художником. Но за парадоксальностью Евреинова очевидно другое — Личность художника в эпоху модернизма разрослась до таких размеров, что перестала быть личностью, преодолела человеческое.

У Евреинова нет такой констатации, но есть обозначение тенденции. И уж во всяком случае, выраженная в произведении Личность уже не является личностью художника. Это некая «объективная», самостоятельная Личность: «всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего (…)своей собственной жизнью, подобно тому, как живет своей собственной жизнью всякое детище» (стр. 183 наст. изд.).

Вернемся к Веласкесу. Реальность в «Менинах» не заканчивается реальностью «королей». Рядом с зеркалом — светлый прямоугольник. Это проем двери. Игровое зеркальное пространство имеет выход в другую плоскость. «На этом светлом фоне, одновременно близком и беспредельном, вырисовывается высокий силуэт мужчины. (…) Он возник извне, на пороге изображаемого пространства; он очевиден — это не возможное отражение, а вторжение действительности»42*. Вот оно! Действительность, не включенная в бесконечную игру «персонажи — зрители». Она есть, она реальна, и мы о ней ничего не знаем.

Евреинов, ссылаясь на философско-эстетические и психологические работы, настаивает на том, что за отображением объекта в художественном произведении проявляется «нечто другое». Иная плоскость, иная реальность подразумевается всегда в модернистском произведении. Возможно, она даже является критерием его художественности. Но если классическая эпистема стремится открыть дверь в иную реальность золотым ключиком рационализма, модернизм легко смирился с тем, что эту «третью» реальность (не обыденную и не художественную) в принципе невозможно отобразить. Поэтому она присутствует во всем. Чем более замкнуто пространство картины, тем более хрупок этот мир и подразумевает наличие подлинности за этим миром игры (или документальной точности, или подчеркнутой абстрактности).

Добавим, что потом эпоха постмодернизма откажется от поиска «подлинной реальности» и объявит подлинной реальностью бесконечность игры и комментарий к ней.

Художественная концепция Евреинова формировалась постепенно. Впервые к вопросам живописи он обратился в 1910 году, опубликовав очерк «Ропс». Собственно, и театральная концепция тогда только зарождалась. Евреинов рассматривает картины Ропса в духе своего времени: все ситуации, возникающие на гравюрах, Евреинов описывает как реальные, жизненные. Также и Фрейд, обращаясь к «Царю Эдипу», «Макбету», «Росмерсхольму», видит в них реальный клинический случай, а не отвлеченный художественный образ.

Так же и со сценами у Ропса. Ну где вы видели, чтобы голая женщина в одних чулках с подвязками и с лентой на глазах разгуливала с поросенком на поводке?! Ну где вы видели, чтобы дьявол на тонких ножках шагал над городом и разбрасывал плевелы своих законов?! Все это невозможно.

А если возможно, если вы могли видеть все то, что изображает Ропс, значит, вы имели дело не просто с реальностью, а с реальностью театрализованной, преображенной.

Ропс — художник фламандской культуры, которой свойственна чрезмерность, красочность, гротеск. Пышнотелые красавицы Рубенса существовали в классических сюжетах (тоже, кстати, театральных). Пройдя вековую эволюцию, это искусство в лице Ропса оплодотворилось в позитивистской среде, восприняло идеи физиологизма и детерминизма. Это позитивистское понимание реальности, доведенное до гротеска, до отчаянья, до беспросветности человеческою существования.

Весь пафос очерка Евреинова направлен на доказательство очень простой вещи — что Ропс не порнографический художник. Однако эта очевидная мысль, вероятно, была совершенно неясна не только во времена Ропса, но и в наши дни. В сегодняшних справочниках можно прочесть, что творчество Ропса отличается «воздействием на него мещанских вкусов парижской улицы»43*.

Евреинов утверждает, что у Ропса нет смакования обнаженного тела и вообще нет обнаженного тела! В терминологии Евреинова есть «голое» тело, лишенное привлекательности. «Для него главное, — пишет Евреинов о Ропсе, — не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное» (стр. 74 наст. изд.).

То, что Евреинову кажется очевидным, продолжает вызывать недоумение наивного критика и зрителя-обывателя всех времен. Если на картине голая плоть, это — на потребу «вкусов парижской улицы»?! Как отличить воспевание от разоблачения? Есть ли, в конце концов, разница между игривыми кокетками-богинями Франсуа Буше и трагическими актрисами Антуана Ватто, не скрывающими свою наготу?

Зритель по-прежнему не видит разницы между тем, «что» изображено, и тем — «как».

Евреинов утверждает, что волнение, которое вызывают произведения Ропса, сродни мучению, запаху тлена и лицезрению любимого человека в гробу. Привлекательность порока, которую наблюдает в произведениях Ропса обыватель, оказывается именно игрой — игрой иных сил.

Вот что привлекает Евреинова! Не изображение, а игра. Евреинов называет эту дьявольскую игру: «Потребно было много времени, чтобы Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им; не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола» (стр. 72 наст. изд.). Персонажи Ропса — марионетки в руках Дьявола, но игра эта устроена не художником. Есть некая объективность, которая делает и художника игрушкой.

Конечно, Дьявол — это лишь поэтический образ. Речь идет о «тайне плоти», которая зияет в бездонной пропасти, — единственной силы, которая повелевает миром. Такой ответ дает Ропс на проклятые вопросы fin de siècle. Но этот роковой трагизм воплощается в его картинах не впрямую, а через игру. Героиня «Порнократии», разгуливающая со свиньей на поводке, хоть и раздета, но играет роль. Она — Фемида с повязкой на глазах и вершит справедливый, объективный суд — суд плоти. Но самое замечательное в «Порнократии» — это ангелочки, занимающие свободный угол картины. Они — родные братья тех ангелочков, что сопровождают картины Ватто то в виде скульптуры, то «живого» ангела, то обычного ребенка. Реальность Ватто — существование современников в мире богов, скульптур, природы — власти Цереры. Ангелочки Ропса представляют его голую современницу в роли Венеры, но Венеры, лишенной любовного обаяния и собственной красоты. Красота только в художественном изображении.

Художественная сила Ропса сродни величию маркиза де Сада. И там и здесь в основе мироустройства некая игровая модель. Сад играет просветительской систематикой, доводя ее до абсурда, лишенного чувств и смысла (он достигает этого романтическим порывом, разрушающим границы дозволенного). Ропс превращает в персонажей-аллегорий физиологические законы, поставленные позитивистами в основу человеческого существования. Сад и Ропс, играя с этими законами, убедительно доказывают только одно — что мир необъясним логикой просветителей и позитивистов.

Обращаясь к творчеству Ропса, Бёрдслея, Нестерова и русских портретистов, Евреинов раскрывает различные грани театральности вне театра. Однако, ставя проблему художника в современном искусстве, он приходит к выявлению нового художника, который пишет не предмет, а то, что находится за пространством картины. Художник классической эпохи отображал мир, который открывался иной стороной, противоположной ренессансной прямолинейности. Мир классической эпистемы отражает свою противоположность, зеркальность. Произведение эпохи модернизма не стремится отобразить иную конкретную реальность, оно разрушает реальность, отображенную на полотне. Бездна, открывающаяся за этими руинами, не имеет имени, она абсолютна. За портретами евреиновских портретистов открывается сверхличность, не равная ни оригиналу, ни художнику. За актерскими персонажами и театральными задниками нестеровских картин — невидимая небесная чистота. За порочными аллегориями Ропса — тотальная власть безжалостной природы.

 

I
Ропс, Бёрдслей, Художники в театре Комиссаржевской, Кульбин, Оригинал о портретистах, Нестеров, О непозволительной критике

 

РОПС
КРИТИЧЕСКИЙ ОЧЕРК 1

В деревянных башмаках, чтоб избежать уколы презренных колоколен, в шляпе квакера, чтоб защитить свой взор от милосердия неба, длинноногий Дьявол, гордо шествуя по кровлям города, сеет ночью плевелы.

Уж сколько раз он в этот мрачный час, когда луна испуганно скрывается за облаком и люди спят, стеная в зловонных чарах Города, уж сколько раз разбрасывал он пригоршнями своих спелых для посева женщин!

И вот растут они на плодородной почве унавоженного Города, растут красивые и страшные, подобные цветам с ужасно ярким цветом, с ужасно крепким запахом. Они влекут к греху и одуряют чертовым дурманом. Кружат головы слабым и сильным. Властвуют во славу Дьявола.

Тщетно аскет умерщвляет несчастную плоть! — молитва бессильна: соблазн их чудовищен! Даже там, на кресте, где висит сейчас Распятый, и там даже могут пред взором отшельника мелькнуть эти бедра! властные, голые женские бедра.

Образ женщины всюду, куда ни бежишь!

Укройтесь от нее в монастырь, в суровую мрачную келью! и там, незримая, она будет присутствовать, колдовать своим телом и перевертывать вашей рукой листы священной книги, пока вы не дойдете до страниц греха, чтоб смаковать его сочувственно и страстно.

Закройте двери, погрузитесь в изыскания конечных истин, среди колб, скелетов, в тихой и бесстрастной обстановке знания, — она все-таки явится, нежданная, негаданная, явится вдруг из магического зеркала и опьянит своею голизною ваш трезвый-трезвый ум.

Воплощение бесстыдства! — ее глаза завязаны, в руке шнурок, а на шнурке свинья. Свинья указывает путь. Свинья-вожатый… Ликуй же, Черт, ликуй и хвастайся! — она доверилась свинье в своих любовных домоганьях!.. Свинья приведет куда надо.

«Diaboli virtus in lombis».

— Вот изречение святого Августина2, которое Ропс взял эпиграфом для своей страшной сказки о женщине, сказки, которую он рассказал нам накануне XX века.

Мистический самец! — О нем до сих пор не написано достойной его критики.

В самом деле! —

Критиковать — значит измерять: научное произведенье — мыслью, а художественное — чувством.

Если к иррациональному, каковым по своей сущности является искусство, применить рационалистическую мерку, получится несообразность. История такой несообразности (я не сужу по исключениям) и есть история художественной критики почти что вплоть до наших дней. Теперь мы образумились. Теперь хвататься за аршин вместо весов способны еще только черносотенцы в искусстве.

О. Уайльд говорит в своих «Intentions»3, что на свете существуют два способа не любить искусство: один — просто не любить его, другой — любить рассудочно.

Это усвоили все грамотные.

Однако притягательность старого метода критики (скажем — аршин вместо весов) обнаруживается подчас в трудах и таких почтенных критиков, заподозрить которых в черносотенстве приемов было бы по меньшей мере рискованно.

Влияние ли проклятых прецедентов, боязнь ли показаться малоубедительным в глазах воспитанных на старом; по тому ли, по другому ли, но художественной критики о Ропсе в ее истинном значении до сих пор не написано. Правда, — Праделль4, Гюисманс5, Пеладан6, Э. Верхарн и несколько других почитателей Ропса восполнили отчасти пробел действительно блестящими Ропсадами7, но, к сожалению, настолько краткими, односторонними, отрывочными, что тень великого художника, хоть и наверно благодарна им, но вряд ли удовлетворилась.

Учитель Р. Мутер8 ограничился заимствованием у Гюисманса пересказа некоторых из картин великого художника, двумя-тремя похвальными строками и крупною ошибкой (на 12 лет!) в год рожденья Ропса.

А остальные — Рамиро9, Блей10, Рудольф Клейн11 и прочие… Я не могу понять, зачем таким приличным людям понадобилось писать об этом «неприличном» художнике. Читая их, вы слышите все время, что они недоговаривают, вы ясно чувствуете, что они боятся искренности, дабы не показаться неблагопристойными; вы с изумлением замечаете, что эти критики в перчатках прикасаются к Чудовищному, в перчатках измеряют настоящий жар Порока. Р. Клейн, например, просто-напросто жалок в попытке передать своим слабым пером могучий эротизм самца Ропса! — вот где соперник профессора Риля12, окунувшего жар ницшеанской философии в мороженое нудных строчек.

Рамиро — это справочник.

О Франце Блее я промолчу пока…

Поэт Бенедикт13 рассказал мне такой случай из жизни Лейкина14… и К. Бальмонта. На одном из «литературных» обедов Лейкин стал распространяться о заслугах Пушкина. Бальмонта покоробило. Бенедикт вопросительно взглянул на его корчи. «Такими губами говорить о Пушкине!» — вот какое объяснение дал своим корчам Бальмонт.

Читая эти целомудренные монографии о Ропсе, невольно вспоминаются бальмонтовские корчи, невольно хочется воскликнуть: «Да разве можно говорить таким языком о чувственнике Ропсе!»

Не знаю, удастся ль мне со временем посвятить Ропсу труд, вполне исчерпывающий как личность, так и все многообразие творчества пленившего меня художника, — пока же хочется сказать хоть вкратце главнейшее.

Познакомившись с произведениями Ропса, столь близкими по духу произведениям его великих современников — Бодлера, д’Оревильи15, Мопассана и Гюисманса, вы, несомненно, представите себе и жизнь этого странного художника такой же исключительной, необычайной, как и жизнь этих писателей.

Но чувство аналогии обманет вас: Ропс в своих рисунках (в особенности рисунках второго периода его творчества) и Ропс в жизни — явления совершенно разного интереса. И право, биография Ропса не слишком подзадоривает познакомиться с ним как с художником. К тому ж, в конце концов, мы мало, так обидно мало знаем о его житье-бытье. Почти ни одной важной интимности, озаряющей объяснительным светом характер его творчества. Словно это был совсем-совсем нормальный человек, я бы сказал, «преступно нормальный» с точки зрения искусства.

Знакомясь с жизнью Ропса, мы испытываем такое же разочарование, какое испытал К. Бальмонт, отправившийся к Метерлинку повидать поэта-мистика и узревший вместо него спортсмена-буржуя.

Фелисьен Ропс по происхождению бельгиец (валлонец), в жилах которого, однако, текла еще кровь испанская — от матери и венгерская — от деда.

Последней национальностью крови Ропс особенно любил хвастаться, когда слишком культурная жизнь Брюсселя и Парижа начинали претить его капризному духу.

Он родился в Намюре 6 июля 1833 года. Двенадцатилетним ребенком он остался сиротою на попечении своей слишком доброй матери. Баловству его не было границы — покойный отец, фабрикант, оставил в наследство такой капитал, который позволял его бесхарактерной вдовушке исполнять последнюю прихоть маленького Фелисьена.

Он вырос среди пресыщения.

Остается только удивиться, как мог он окончить училище Notre-Dame de la Paix16 с аттестатом об отличных успехах и поступить в университет на юридический факультет.

С раннего детства он рисует, не зная менторской палки. Рисует без конца. Как будто все, чем обладал этот пресытившийся мальчик, казалось ему слишком ничтожным, «не своим»! — и вот карандашом он как бы закрепляет за собою то, чего не могли закрепить за ним деньги.

Чары женщины оказали на него влиянье слишком рано и слишком сильно. И если в школьнике нашлось достаточно противодействия любовному соблазну, то в студенте его уже не оказалось. Он слишком нравился… Ропс в эти годы — ловкий фехтовальщик, бравый наездник, страстный охотник, не знающий промаха! Прибавьте внешность, затемнявшую рассудок добродетельнейших женщин. Громадного роста, атлетического сложения, с чертами Мефистофеля и Аполлона! небольшой мужественный рот, большие властные глаза! при этом острый ум, притягательная элегантность, деньги, молодость и, наконец, талант художника! «Charivari», «Crocodile» и «Uylenspiegel»17 — вот журналы, один за другим прославившие мудрый и разоблачающий карандаш молодого Фелисьена! Литографии Ропса данного периода, при всем дилетантстве, очаровывают самых придирчивых. Наблюдательность, клокот жизни, карикатура, ищущая сходства вместо извращения, нежное влияние «обожаемого» Гаварни18, пикантность, дьявольщина — вот что сразу создало из Ропса незаурядного художника. Слава! — мы знаем, как падки женщины на «славных».

Юриспруденция осталась неизученной — Ропс вышел из университета, предавшись тем утехам, на которые давали ему право деньги, красота, здоровье, слава и темперамент, темперамент полуиспанца, полувенгерца!

К этому времени относится легенда, возможность появления которой красноречиво говорит о самческих наклонностях неистового Фелисьена.

Легенда утверждает, что Ропс, желая изучить как следует суть женщины, в которой он подозревал уже дух дьявола, в один прекрасный день сел на корабль, законтрактованный на целый год, корабль, весь груз которого был исключительно из женщин всевозможных рас. Далеко, среди моря, никем не стесняемый, обаятельный как бог и прилежный как фанатик идеи, он изучал там женщин, их приемы, чары, телосложенье, плоть и то, что говорит чрез плоть могуче и призывно. Услышав в шуме оргий голос Дьявола и укрепившись в подозрении, Ропс возвратился в Бельгию. — Он познал женщину.

Я сказал, что это легенда, но я не уверен, легенда ли, в конце концов, эта оригинальная «научная экскурсия».

Как бы то ни было, о поведении Ропса не было двух мнений. И когда авторитетный «Télégraphe» объявил во всеуслышание, что не только в жизни, но и в искусстве Ропс стремится попрать общественные добродетели, сделав их мишенью презрения, что все его искусство таким образом «состоит на службе деморализации», — вольнодумство Ропса стало притчей во языцех.

Смешно сказать, но в самый разгар слухов о его «безнравственности» Ропс женится и поселяется в Арденнах, в уединенном замке, где скромно занимается этюдами пейзажей и политической карикатурой. Не только Гаварни, но и Милле19 нашел в душе его сочувственный отклик. Но, видимо, судьбе его семейственность пришлась не по душе. В один прекрасный день порнограф-утонченник Пуле-Маласси20 уговорил художника нарисовать обложки для нового издания «веселых авторов» XVIII и XIX веков. Соскучившийся Ропс отдался всей душой «свободному» рисунку, и Пуле-Маласси прославился своим изданием. Фантастика, не знавшая границ между дозволенным и недозволенным, эротика, где чувственность и эстетичность дарили новою гармонией, живость рисунка, остроумие трактовки сюжета — все вместе вызвало у знатоков «ахи» признанья обложек chef d’œuvre’ами. «Но ведь это порнография!» — скажут умники. Допустим. Но «стоит только ударить по камню, — говорит Ропс, — и, как бы грязен камень ни был, лежа в колее жизни, брызнет священный огонь».

Кто, не ценя божественного пламени искусства, восторгался порнографией как порнографией, тот в Ропсе вызывал презрительное отношение. Рассказывают об одном слюнтяе, который в порыве пьяного восторга от женских форм в изображении Ропса стал от души хвалить художника за эти «дивные пикантные картинки». «Да, — сказал Ропс, — я этим занимаюсь иногда “pour abaisser ma fesse au niveau de votre face”21».

Он сам не видел ничего предосудительного в своих рискованных сюжетах. Он говорил: «Я называю кошку кошкой».

Когда к нему тайком явилась одна дамочка, чтоб увидать в конце концов ужасные рисунки, которые скрывал от ее взора благоверный, Ропс деловито показал ей запрещенное; она разочарованно спросила: «Только-то?» — Художник покраснел от злобы к современникам, стремившимся за гранями его искусства видеть мерзость.

1863 год был исключительным. В этом году Ропс принялся за иллюстрации к изданиям того же Пуле-Маласси (Беранже, Мюссе, Бодлер и др.), создал изумительные рисунки «Парижских цитер» для издания Дантю22, был приглашен к сотрудничеству в «Autographe au Salon»23, где участвовали только «имена», и, наконец, закончил «Погребение», литографию, которая своею удивительной концепцией произвела настоящую сенсацию. В этом же году духовный образ Ропса несколько преображается. Ему как будто надоедает и претит жуирство в этот век позитивизма, так печально говоривший ему об угасших страстях Средневековья. Он призадумывается над проблемой жизни. «Поверь мне, Эмиль, — пишет он своему другу, — мы родились слишком поздно; этот узкий и глупый век жмет мне плечи как одежда, сшитая не по мне. Безумный… я разгуливаю в средневековом костюме с дерзкими узорами среди толпы в черных одеждах Позитивизма. Я смешу нотариусов… Важные люди указывают на меня детям как на пример ужасного увлечения искусством…»

Он становится мистичнее. В его искусство проникает меланхолия. Несмотря на сонет Бодлера, в котором величайший поэт говорит о нем:

Ce tant bizarre Monsieur Rops
Qui n’est pas un grand prix de Rome
Mais dont le talent est haut comme
La pyramide de Chéops!24 —

Ропс подвергает свою технику беспощадной переоценке. Он погружается в искания; бесконечно калькируя рисунок, он стремится теперь очистить линию от случайностей, найти предел характерного.

Женщина влечет его уже другими чарами. Он хочет разгадать ее. Он мучится идеей Женщины. Работает без устали, не щадя сил, по большей части ночью, едва заботясь о здоровье глаз. — Он должен был теперь трудиться энергично еще и потому, что средств к существованию осталось очень мало и надо было «зарабатывать» искусством.

Семейная жизнь Ропса… — Мы ничего почти о ней не знаем. Замок в Арденнах… правду сказать, Ропс чаще уезжал из замка, чем приезжал в него. То в Брюссель, то в Париж, то по делам издания, то по личным делам… По-видимому, он не слишком тяготел к семейному укладу.

Он хотел жить грезами — и не только в искусстве, но и в жизни хотел их воплощения. Поэтому, женатый, он продолжает увлекаться красивыми и вместе с тем необычайными женщинами, от которых он ждал всегда сказки новой и пленительной… До нас дошло одно интимное письмо, в котором Ропс, рассказывая о своем увлечении некой прекрасной ирландкой «с волосами, напоенными соленым ветром Зеленого острова», возмущается непристойными словами этой дивы, так резко низводившими его из мира грез на землю. «Если она не перейдет к прозе, разрешенной французской академией и господином Скрибом, — пишет Ропс, — кончится тем, что я ее высеку своим хлыстом». — Вот строки письма, бросающие яркий свет на отношенье Ропса к порнографии.

Он становится куда серьезнее и мрачнее в выборе сюжетов. Увлекшись «карандашом», он создает в этот период времени свою знаменитую «Парижанку», «Четвертую рюмку коньяку» и, наконец, незабываемый шедевр — «Алкоголичку» («La buveuse d’absinthe»25).

Лишь в 1875 году он возвращается к заброшенной гравюре и, покровительствуемый графиней Фландрской, основывает даже союз граверов, дав ему прегромкое названье «Международного общества граверов». Оно недолго просуществовало.

После мучительных исканий, уже сорокалетний, Ропс воплощает наконец свою мечту изобразить искушение св. Антония в образах, которые представили бы немощными и немыми все созданные до него картины на эту «соблазнительную» тему. И он достиг желанного. Умри он после этой Вещи, — его слава не была бы меньше.

Картина «Искушение св. Антония», так восхитительно удавшаяся, дала художнику и новую силу, и новую смелость, опьяненье талантом, азарт. — После полной жара переписки с издателем Ноальи26 он приступает к серии рисунков, которые должны были увековечить современную женщину в полуоголении.

В конце концов, несмотря на все проклятия, которыми дарил Ропс современность, он обожал ее в женщине, в этой изумительной «смеси из нервов, шелка и рисовой пудры». «У меня упорное желанье, — пишет он, — изобразить как сцены, так и типы этого XIX столетия… Стремленье к грубым наслажденьям, материальные заботы, мелочные интересы — все это наложило на большинство лиц современников зловещую маску… Мне это представляется достаточно забавным…» И Ропс стал живописным выразителем этой забавной жизни в лице ее могучей представительницы — Женщины.

«Сто набросков для увеселения добрых людей» — это целая эпоха в жизни Ропса. Они были закончены лишь в 1880 году; в 1878 году их было создано уже 77, после чего работа приостановилась: Ропс задумал «Альбом Дьявола», но вскоре увлекся еще и другим. «Альбом Дьявола» так и остался в проекте, а «другое», именно «Женщина со свиньей» («Pornokratès»), удалась как нельзя лучше. Это большая картина (80 сант<иметров> высоты), над которой Ропс как будто отдыхал после своих 77-ми набросков. Он создавал эту «Pornocratie», безумно влюбленный в модель. «В Париже, — пишет он (coup de Paris!27), — я имел случай заметить черные, с красной расцветкой, шелковые чулки прелестной девушки, возлюбленный которой в Монако. Я написал ее нагой, как богиню, надев лишь черные перчатки на эти дивные, узкие руки, которые я уж третий год целую, шляпу жанра Гейнсборо28 на голову»… и картина была готова. Мане признал ее написанной чудесно «de toute première force»29. «А Мане, — замечает Ропс, — не из тех, кто льстит». Кстати сказать, чопорные брюссельцы до сих пор не забудут «Выставки двадцати»30 в 1885 г., на которой «Женщина со свиньей» явилась центром грандиозного скандала; и не потому, что сюжет был вызывающе остр, а лишь из-за откровенности, с которой эта рыжеволосая предстала на суд публики.

Каковы задания «Ста набросков», видно из их названий. Заманчивые, лаконичные, пикантные, фантастичные — эти названия тем свидетельствуют об изумительной изобретательности творческого духа. И о вкусе тоже. И о привязанности к женщине в особенности. Вот некоторые из них — «Урок фавна», «Ярмарка амуров», «Зуд (свербеж)», «Одевальщицы св. Иосифа», «Антракт Минервы», «Истязание св. Филомелы», «Приказ подвязки», «Человек с дикой женщиной», «Лоза господина кюре», «Седалище послушницы», «Моя полковница», «Где пожар», «Ангел до апофеоза», «Педикюр», «Требник», «Мускул большого портного» и пр.

«Сто набросков для забавы добрых людей»… Кто же эти добрые люди — «honnêtes gens»31? В одном из писем к своему приятелю Ропс признается, что он всегда работает «только для двух-трех друзей и немногих художников», в числе которых Дега32 и Мане занимали первое место. И эти художники платили ему искренней признательностью, а что касается друзей, то они просто-напросто боготворили своего Фели; достаточно отметить, что один из них — великан со сказочной мускулатурой — почти что никогда не расставался со своим кумиром, боясь, что кто-нибудь его обидит без него и скроется, не поплатившись жизнью.

Впрочем, Ропс не нуждался в чьей-либо защите: его острый язык служил ему достаточной охраной. Октав Мирбо33, между прочим, передает нам такой случай из жизни художника. Однажды, в большом обществе, некто, выставлявший себя властно как знатока искусства, очень глупый, с неизменной привычкой оскорбительного покровительства большим художникам, обратился к Ропсу со словами: «Послушайте, у вас большой талант… но почему так трудно достать ваши офорты? Представьте себе, вот уже пять лет как я поручил г-ну С. раздобыть мне некоторые из ваших серий и, несмотря на это, вот уже пять лет как…» — «Вы не можете их получить? — перебил Ропс. — Очень просто, потому что вот уже пять лет как я запретил г-ну С. продавать вам мои произведения. Простите, — но даже и в покупателях я разборчив». Вот ответ, которому должно аплодировать.

Несмотря на эти «капризы» самолюбивого художника, а может быть, отчасти и благодаря им, произведенья Ропса раскупались не залеживаясь, и он на склоне своих дней почти вернул все прожитое.

Он много путешествовал. В Испании, в Тироле, в Венгрии, в нашей Бесарабии, в Америке — где только не черпал он вдохновенье и покой. А последний был действительно необходим ему; целыми днями в его мастерской толпились друзья и добрые знакомые, целыми днями они мешали ему, заставляя убегать от них или с ними на бульвары, в кафе и работать ночью.

Он творил и творил без конца, творил в антигигиеничных условиях, куря не переставая, при свете лампы, среди цветов с одуряющим запахом. Он обожал цветы не меньше женщин. Он любил крепкие духи. Даже тогда, когда он работал днем, с натуры, он любил задыхаться в «Опопанаксе» и «Цикламене», доводивших его до лихорадки.

Перечислить все, что он создал, значило бы заполнить всю книгу одними названиями. Но интерес его работ усугубляется еще тем, что Ропс в своих литографиях, гравюрах, vernis-mou34, офортах был таким же оригинальным техником-химиком, как и художником. Несомненно, в этой области ему удалось достигнуть результатов, которые сами по себе должны бы прославить его творческий гений.

Из произведений последних лет жизни художника выделяются своим мрачным блеском листы «Satanique», коих пять: «Сатана, сеющий плевелы», «Взятие», «Жертва», «Идол» и «Голгофа». Это неоконченная, характерно ропсовская серия, к которой по духу и по иллюминационной манере ближайшим образом подходят «иллюстрации» к «Ликам Дьявола» Барбе д’Оревильи35. Пишу «иллюстрации» в кавычках, так как на самом деле эти рисунки не имеют ничего общего с тем, что принято называть иллюстрацией к беллетристическому произведению. Нет, это только впечатления от жутких образов д’Оревильи! если хотите — экстракты из того или другого рассказа, вылившиеся в абсолютно самостоятельные формы.

Непрерывно-лихорадочное творчество, безмерные увлечения молодости, беспокойная слава, женщины, никотин и крепкие духи — все это не могло в конце концов не отразиться даже на могучем организме закаленного Ропса. В 1891 – 1892 годах появились зловещие признаки переутомления, а за ними — паралича мозга. Однако первый удар прошел благополучно: Ропс остался Ропсом. Казалось бы, столь убедительное предостережение судьбы должно бы образумить шестидесятилетнего художника. Но нет! как я сказал — после удара Ропс остался Ропсом, таким же жаждущим жизни, полной наслаждений, таким же прекрасным эпикурейцем и вместе с тем работником, не знающим отдыха. «Félicien Rops, l’intense»36, как охарактеризовал его Пеладан.

Тем не менее болезнь заставила его перебраться на юг, в Прованс, на маленький островок Поркероль.

Его зрение слабело с каждым днем… Головные боли, дурноты… — Он должен был сократить рабочие часы.

«Проклятый год!» — жалуется он в письме, означенном 9 сентября 1892 года. Он начался со смерти той, кого забыть не в силах было любящее сердце…

Потом кончина Gouzien, его младшего брата, друга юности, нежно любимого… Наконец, сумасшествие Ги де Мопассана, друга зрелых лет, обожаемого.

«Ужасное несчастье, случившееся с бедным Мопассаном, меня раздирает, — пишет другу уже полуслепой художник. — Продолжается серия в черном. Надеюсь, что это скоро кончится? Ах! сумасшествие! Вот где наш общий враг, враг влюбленных в Химеру! (C’est la notre ennemie à nous tous ici, les amoureux de la Chimère!)».

Под влияньем этого несчастья Ропс создал «Поцелуи Смерти».

Последним его произведеньем явился «Документ любовного бессилия».

Трудоспособность Ропса обманула врачей — они обещали ему еще десять лет жизни.

24 августа 1897 года обещание врачей оказалось ложным: Фелисьен Ропс скончался. Он умер около Парижа, в Корбей, умер среди роскошных садов, в нежном чаду сладких роз, умер шестидесятичетырехлетним юношей, у которого сердце больно и радостно билось, когда «la moindre fillette se silhouette à l’horizon»37 …

Он умер «рыцарем без страха и упрека», рыцарем искусства, имевшим право гордо повторять слова Альфреда де Мюссе: «Qui dit ce qu’il sait, qui donne ce qu’il a, qui fait ce qu’il peut, n’est pas tenu à davantage»38.

Я представляю себе Ропса подобным Трессиньи из «Мести женщины» Барбе д’Оревильи. В самом деле, он был тем, к кому мы с полным правом можем отнести такие меткие характеристики писателя:

«Он бывал оживлен, привлекая к себе и в то же время внушая страх своей веселостью, как и подобает в свете, который презирал бы вас, если бы, увеселяя его, вы не заставляли его в то же время дрожать…»

«Мысли демона… одолевали в нем и человека и денди».

«У него было достаточно опыта, чтобы знать, что в конце концов в человеческих лицах гораздо менее разнообразия, чем думают, и что черты их подчинены строгой и непреклонной геометрии и могут быть приведены к нескольким общим типам».

Наверное, «не раз смеялся он над моралистами без права и полномочия, которыми кишела эта эпоха, которые под влиянием целого ряда известных драм и романов принимали вид спасителей, поднимая, словно опрокинутые цветочные горшки, павших женщин. Несмотря на весь свой скептицизм, он обладал настолько здравым смыслом, чтобы понимать, что один только священник — служитель Бога-Искупителя имел право поднимать людей, впавших в такое состояние».

«Он был в руках дьявола. Любопытство, смешанное с желанием, которое он ощущал при виде женщины, бывшей для него лишь великолепным телом… заставило бы его проглотить не только яблоко Евы, но и всех жаб в болоте».

«Женщина буквально вытянула из него душу и переселила ее в свое тело».

Ропс — рассказчик. Такой же необычайный и мучительный, как Эдгар По; такой же задушевный чувственник, как Мопассан; такой же стройный, мужественный, как Флобер; мистичный, утонченный, как Гюисманс; такой же откровенный в пессимизме, как Бодлер; всегда с рискованной символикою Пеладана; чудесно-строгий, как Барбе д’Оревильи.

Неизменной темой почти всех рассказов Ропса служит женщина; вернее, его отношение к ней — отношение изобличающего самца к заподозренной самке.

Когда угля, кисти, резца или карандаша было недостаточно, чтоб изобразить волнующий предмет с возможной полнотою, Ропс брался за перо и уже не линиями и светотенью вещал нам о женщине, а обыкновенными буквами французского алфавита. Он боялся быть дурно понятым и нередко до смешного расточал слова. Сбоку, снизу, сверху рисунка, иногда в самом рисунке он размещал объяснительные слова, тяготясь желаньем дать законченный рассказ.

Франц Блей отмечает эту «литературу» Ропса, столь характерную для первого периода его творчества, как нечто освобождающее рисунок от философского повествования и потому расхваливает юношеские произведения Ропса, испещренные объяснениями, порицая его картины последующего периода, где весь литературный текст вмещен в объем рисунка.

По-моему, это сплошное недомыслие. Повторяю, Ропс — рассказчик. Даже в иллюстрациях к чужим произведениям Ропс хочет быть самостоятельным повествователем о своих чувствах. И если в юношеские годы, еще не овладев необходимой техникой, Ропс буквами досказывает то, что он бессилен передать самим рисунком, смешно ценить в нем именно это бессилие.

Франц Блей неверно и предвзято понял Ропса, иначе бы не так он осветил произведения художника, в которых тот сумел в конце концов без всяких комментариев добиться ясного рассказа. Победа Ропса принята тенденциозным Блеем за акт падения его искусства; случилось же это лишь потому, что, верный модному гоненью на сюжет, Блей подошел к искусству Ропса со своей, а не с ропсовской меркой. «Художник должен передавать в рисунке лишь свои впечатления от предмета и ничего ни рассказывать, ни доказывать», — так, наверно, думал Блей. Но если эта модная и вместе с тем уже банальная теперь доктрина может служить опорой в обвинении художников одного рода с нашими «передвижниками», — она поистине неприменима к Ропсу, как и неприменима к Мопассану, По и другим творцам художественного рассказа, утверждающим свое искусство не на сюжетном содержании, а на эстетизме его трактовки. Не стать на точку зрения художника при критике его произведений — значит стать на точку зрения профана. И тонкий Блей, в своем увлечении модным течением, несомненно, занял в отношении Ропса такую же незавидную позицию, как и Бенно Рюттенауэр39, упрекавший художника в неизменной новеллистической тенденции.

Итак, Ропс-рассказчик.

В юношеский период творчества он рассказывает нам о женщинах, потом — только о Женщине.

Свою музу он изобразил в виде голой девы, полуфламандки, полупарижанки, в национальном головном уборе, распахнувшемся плаще и чулках, кокетливо задержанных красивыми подвязками. На полях картины он начертал слова Рюйсброка Удивительного40: «Я хочу искать радостей вне времени… хотя бы мир и пришел в ужас от моих восторгов и, по своей грубости, не узнал того, что я хочу сказать…» (Как известно, эти же слова взял и Гюисманс для эпиграфа к «À rebours»41.)

Вот женщина, дразнящая рогатый череп!.. лукавая, бесстыдная, насмехающаяся и все же соблазнительная…

В другой рисуночной новелле она нежит голую спину о щекотную и теплую шкуру убитого зверя. Что она замышляет, коварная?

Далее — это сама Проституция, царящая над миром в миленькой компании с Воровством.

Красивый женский круп под черной маской… — целая поэма о женском лицемерии.

А вот она в объятиях дьявола! трепещущая, жирная, холодная в своем пречувственном разврате! плененная, пленящая, такой же дьявол, как и солюбовник.

Муж поздно возвратился. Она ждала его, эта толстуха, ненасытно вожделеющая… Он опоздал, и, голая, она набрасывается с кулаками на жертву своей страсти. Ах эти потасовки слишком мощных баб, в которых дьявол мстит за невниманье к плоти!

Ведьма. Перед огромной книгой волхований. Читает нужное для ритуала шабаша. Лоснится от желанья или от мазей? Внизу уж ждет Лукавый. Метла уж между ног… Смотрите, как прекрасна ведьма, как молода она, как сладок грех, как он пьянит!.. О, если б можно было сесть хоть на колючий хвост метлы, чтобы помчаться с этим страшным и чудесным существом. На гибель? смерть? проклятие? — не все ль равно! (Опасно слишком долго смотреть на этот колдовской рисунок.)

Она ужасна. Не мужчине удовлетворить ее. Нет! — только темной и неведомой нам Силе. Ночью, когда месяц вдруг обращается рогами кверху, к ней из туманной дали жалует виденье — звериный череп вместо головы, невиданное тельце и хвост как жгут-змея. Он будет наносить ей раны, повиснув призраком над нею. Ей будет сладко, больно… Ей будет хорошо. Прекрасная как никогда, покорная как никогда, она вкушает тайное, дрожа от наслажденья. Но это только ночью, когда туманна даль и месяц обращается рогами кверху.

Неужели же это та самая прелестница, которая так весело и благодарственно танцует днем вокруг кумира Беранже42? — Она. Ведь у ней тысяча личин.

Она чарует, подняв платье для свободы пляшущего тела, и она трогает, когда, почти ребенком, нам представляет ее старая карга с любезным предложением: «Ma fille, M-r Cabanel»43. Это вы, M-r Cabanel, вы сами, разглядывающий смущенно эту шляпу женщины на головке девочки, эти черные, короткие перчатки с пальцами, чересчур длинными для этого полуребенка, это тельце, еще без зрелых форм, смешное и смущающее. Не правда ли, вы сконфужены, M-r Cabanel? немножко взволнованы, может быть? тронуты? нет?

Но вот опять обычное и вместе новое: женщина, отдыхающая после обжорства. Ей наверно жарко: обнажила тело. Ей наверно нужно кого-то завлечь для другого обжорства: обнажила бедра, где diaboli virtus44. Кругом темно, и только этот страшный и дразнящий кусок тела греховно белеет. И в этом мясе, отвратительно-пленительном, вся душа этой самки-обжоры.

Хотите видеть Мессалину наши дней? — взгляните на ее изображенье Ропсом! Она здесь без фотографических прикрас: с измятым ртом, курносым носом, холодно-страстными глазами! — живущая лишь на постели и на улице — она раздета, не нага! Смесь величавости и низменности. Спокойное сознанье силы и своей необходимости. Это поэма рокового бытия. Страница из истории триумфатора.

Она же — как одна из старой гвардии!.. О, эта страшная, красноречивая улыбка! и этот бюст, видавший виды! Она сейчас снимает платье… Виден корсет, белье… Уйдемте прочь, пока она не обнажилась!.. Ужасная, жалкая, злая и бедная старая гвардия!

Сравняться с ней в несчастии способна лишь Алкоголичка, та, для которой дьявольская миссия чрезмерно тяжела. Горящие глаза на белом испитом лице! куда-то смотрят неподвижно… Засохший рот полуоткрыт… Оперлась о колонну. Худа, но надо быть декольтированной. Безумно горько на душе, но надо быть франтихой.

Elle était toujours enceinte,
Et puis elle avait un air…
Pauvre buveuse d’absinthe.
Sa voix n’était qu’une plainte,
Son estomac qu’un cancer
Elle était toujours enceinte…45

Вот былая песенка Монмартра об этой бедненькой игрушке черта. «Toujours enceinte»! и это «La buveuse d’absinthe»!.. Несчастное человечество, скорей расширь зрачки при взгляде на одну из своих матерей!

А вот другая чудовищно страшная женщина! Сифилитическая смерть. Гюисманс нарисовал ее в красках, Ропс — иглою на меди. У Гюисманса это «двусмысленная бесполая фигура зеленого цвета; под лиловыми веками светло-голубые, холодные, ужасные глаза; прыщи окружают ее рот… худые руки, руки скелета торчат из лохмотьев, дрожа в лихорадке» и пр. У Ропса ж несколько штрихов рассказывают, черные по белому, о таких красках, о таком смраде, о таком кошмаре смерти, что настоящая раскраска становится лишней.

Но вот снова прекрасное тело! воплощение соблазна, сосуд колдовских чар! Торгует масками. Шутовской плащ на голом теле. В руке погремушка. За поясом палка… то скипетр? атрибут Арлекина, насмешливой феи, рабовладелицы?.. Торгует масками. Какими?.. — промолчим, дабы гусей не раздразнить.

Простой паяц из тряпок, колченогий и горбатый, в ней вызывает смутное желанье. Она серьезна. Размышляет… Одета и причесана по моде. Красива ангельски. Разглядывает, все разглядывает. Такая сильная, такая вольная и такой немощный, такой безвольный… Игрушка? — Разумеется. Невинная? — Не знаю. Уж слишком подозрительно ее внимание к этому уродливому тельцу. Несчастный паяц!.. Но она так прекрасна… Счастливый паяц, в таком случае.

Ее нет. Монастырская келья. Но ее ищут, хотят, упорно думают о ней; теребят листы священной книги, в сотый раз вникают в откровенные интимности строгой, мудрой библии. Ее нет, но она с ними! с этими несчастными монахами, с этими живыми паяцами, убежавшими от ее плена, ее игр и жестоких забав! — убежавшими, переодевшимися и… стосковавшимися.

Но сама она разве не мучится своим желанием, своею страстью?.. Смотрите! Оголенная рукой Лукавого, истомно-вожделеющая, с мутным от стремленья взором, она висит распятой на кресте сладострастья. О, как стыдно висеть ей, наказанной! как больно, как жутко! Вы сжальтесь! приблизьтесь, снимите прекрасное тело! оно все изныло, горит в агоний, малейшая ласка для него уже счастье. А сколько сулит это тело, зрелое, пышное, нервное тело!.. Оно в вашей власти! — раскрытое, распято; можете делать с ним что вам угодно.

Бездонна страсть Женщины.

Парк. В парке фавн, — изваяние старого фавна. Она перед ним. Обняла. Обнажилась. Смотрит и спрашивает. Ноги слегка подкосились. Фавн улыбается… Что ж из того что он каменный? Жару любовного хватит у ней на обоих. И сладко смотреть, отдаваясь мечте, что вдруг этот фавн, старый фавн, старый камень, наклонится к ней, задрожат его губы и чудо настанет… Она так победно-прекрасна! объятья так жарки! взор так призывен.

Она властна заставить трепетать сам мрамор. Но для нее есть нечто каменистей мрамора: пресыщенный самец. И вот, в бессилье разгадать загадку утомления, она пришла однажды к вековому Сфинксу просить о помощи в ее несчастье. Нагая, ластилась она к его нагому телу и умоляла, долго умоляла раскрыть ей новый способ возбужденья. И была ночь. И лишь два сфинкса бодрствовали да Сатана, что притаился сзади них с коварною улыбкой.

Сатана…

Вот второй герой ропсовских новелл, пересказать которые, все без исключения, нет возможности, т. к. по смерти этого удивительного плодотворностью художника осталось таких новелл до 600 в виде офортов, 300 в виде литографий и еще до сих пор невыясненное количество рисунков, акватинт, акварелей и картин масляными красками. Достаточно сказать — полнейшая из существующих коллекций ропсовских произведений, именно знаменитая коллекция Марса46, содержит более 2 000 листов. Но и это еще, можно уверенно сказать, не все, что нам оставил страшный и чудесный певец царственной самки.

Поистине, говорит Пеладан, никто со времен Леонардо да Винчи и Дюрера не выразил современной женщины так, как Ропс; никто во всем искусстве не выразил так Сатану, как он, а Дьявол и Женщина — это полмира. «Между гармоничным Пюви де Шаванном47, — утверждает Пеладан, — и утонченным Гюставом Моро48 Ропс заключает кабалистический треугольник великого искусства».

«Он проник в сатанизм, — добавляет Гюисманс, — проник в него и резюмировал его в удивительных рисунках, представляющих нечто единственное как выдумка, символы, как острое, нервное, яростное и раздирающее искусство… Это тот, кто отметил дьявольскую полноту плотских страстей… Он вернул сладострастью, так глупо заключенному в анекдоты, так низменно оматериализованному некоторыми людьми, его мистическое всемогущество, вернул ему религиозное место в адской обстановке, где оно действительно живет, и создал таким образом не непристойные и позитивные, но правоверные творенья, пламенные и ужасные».

Не могу удержаться, чтоб не привести здесь обстоятельную выписку из «Письма из Мюнхена» нашего талантливого Игоря Грабаря, «Письма» (помещенного в № 5 «Мира искусства» за 1899 г.), касающегося творчества Ропса. «Если проследить за эволюцией женских типов в литературе нашего столетия, — говорит Грабарь, — то окажется, что признаки этой “бесноватости” женщины отразились уже на женских типах первых реалистов, сбросивших с плеч “оторванное от жизни” наследство романтиков. У натуралистов они совершенно определенны, и уже m-me Bovary49, первое детище натурализма, несомненно носит в зародыше то, что вслед за тем Золя, Гонкурам, Доде дало материал для большинства женских образов. Еще сильнее этот сатанизм женщины подчеркивается в литературе с появлением неоидеализма, явившегося на смену натуралистам. Прежде он больше чувствовался, теперь, с появлением “Fleurs du mal” Бодлера50, “Le vice suprême” Пеладана51 и др., ему подыскано уже название, о нем начинают писать статьи, его исследуют, анализируют, штудируют. Гюисманс пишет “À rebours”, пишет отдельный очерк о Ропсе, и вопрос им исчерпывается до дна. Колосс Мопассан, а за ним все “petits maîtres”52 современной французской литературы Бурже53, Мендес54, Прево55 — с необыкновенной тонкостью рафинированных гастрономов копаются в психологии этого сатанизма, посвящая ему иногда всю литературную жизнь. Фелисьен Ропс — приятель Бодлера и современник своей эпохи в лучшем смысле этого слова — в течение всей своей жизни был певцом сатанизма женщины, сатанизма ее чар, ее тела».

Эти прекрасные строки нуждаются только в существенном коррективе. Именно не «в течение всей своей жизни» Ропс был певцом сатанизма женщины, а лишь ставши зрелым и умудренным чудовищным опытом. Оттого-то его сатанинские новеллы и дышат такой искренностью, что он заимствовал этот «сатанизм» не из истории или от современных ему художников, а лишь из жизни женщины, такой обманчивой и предательской при беглом с нею знакомстве. Еще в период «Cent croquis»56 Ропс, играя и балуясь с «милым идолом», не подозревал ногтей у этого очаровательного нежного зверька, не мог узреть лап дьявола у этого «небесного создания». В этот сравнительно младенческий период творчества Ропс был лишь сателлитом Гаварни, Домье57, Ипполита Беланже58 и других веселых художников, ничего общего с «сатанизмом» не имевших. Просмотрите весь альбом Grand-Carteret «Le décolleté et le retroussé (quatre siècles dc gauloiserie)»59, и вы поймете, откуда Ропс, кому сродни он, что он собой значит. Рисунок Ип. Беланже, например, даже установит в ваших глазах совершенно ясную преемственность пикантного приема ропсовских «nudités»60.

Потребно было много времени, чтоб Ропс покончил с легкомыслием, увидев, что не он владеет темой, а тема им, не женщина его игрушка, а он игрушка женщины, подчас смешная, жалкая, подчас красивая, но всегда безвольная в конечном результате игрушка игрушки Дьявола.

И вызволить этого Дьявола, раскрыть его притон и тайные пружины, коими снабдил лукавый мастер свою адскую машину, — вот что для чуткого Ропса стало на четвертом десятке задачей всей его творческой жизни.

Он стал сыщиком, неутомимым сыщиком по плотским делам Господина Дьявола.

Свои прозренья, подозрения, «факты» и предчувствия, все, что заметил, о чем догадался, все он занес для грядущего следователя на поля своих бессмертных картонов и полотен.

Подобно инквизитору, он ежедневно раздевал своих прекрасных жертв, ища упорно «знака Дьявола». Прогресс здесь лишь сказался в том, что печать Дьявола искалась в линиях, экспрессии, а не в чернильной точке, как то делали наивные ищейки Торквемады61.

Ропс никогда поэтому и не писал нагой женщины, а только голую.

В своей статье «Сценическая ценность наготы» («Театр и Искусство», 1908 г., № 27) я уже отметил, что понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. У нас же принято (и этой ошибки не чужды даже лучшие из наших писателей) смешивать эти понятия самым прискорбным образом. Я указал, что оголенность имеет главное отношение к сексуальной проблеме, обнаженность же — к проблеме чисто эстетической.

Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая. — Какая-то определенная строгость очертаний, какой-то исключительный взгляд очей, такое, а не иное положение, явно целомудренная поза, жест, отсутствие подчеркивания, бесспорность невинности действия — словом, я не сумею в точности передать и исчерпать все те условия, при коих достигается момент наготы, но я ясно чувствую, когда эти необходимые для наготы условия соблюдены и когда нет. У Ропса эти условия нарочито не соблюдены. Ему нужно голое тело, именно голое, а не нагое. Но так как голое тело, в противоположность нагому, заключает в себе нечто неприятное для наших высших чувств, то допущение его в искусстве мыслимо только на 73 правах «безобразного». (Ведь и безобразное производит эстетическое впечатление!) Но для этого требуется, чтобы эстетическое действие его было основано на неизбежном нарушении низшей ступени красоты в пользу высшей. Голое тело, как «безобразное» в данном случае sui generis62, требует для непрерывности эстетического наслаждения какого-нибудь противовеса тому неудовольствию, которое вызывает его чувственно-неприятный элемент. Таким противовесом может быть прекрасное или человечески значительное (принцип И. Фолькельта63), или же просто удовольствие, доставляемое внутренним подражанием (принцип К. Грооса64). Наконец, как заметил В. В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе»65, — «как ни привлекателен мир красоты, есть нечто еще более привлекательное, нежели он: это — падения человеческой души, странная дисгармония жизни, далеко заглушающая ее немногие стройные звуки. В формах этой дисгармонии проходят тысячелетние судьбы человечества».

Одну из таких «странных дисгармоний» и изображает нам Ропс в преступно-привлекательных образах не нагой женщины, а голой самки. Отсюда нам становится понятным, почему искусство Ропса (я говорю о его искусстве второго периода творчества) имеет, несомненно, не только эстетическое, но и сверхэстетическое значение.

Братья Гонкуры66 рекли: «искренность “nu” была чужда Буше67… Но кто лучше его раздел женщину?» Ропс, отвечу я, Félicien Rops, l’intense!..

Сравнивая живопись Ропса с живописью знаменитых мастеров-нюдистов в истории искусства, мы, несомненно, должны прийти к заключению, что трактовка тела Ропсом не имеет почти ничего общего с трактовкою других.

В самом деле! Греки, например, искали в живописи, как и в скульптуре, прежде всего красивое тело и «простую, — как выразился Мариюс Вашон68, — но поэтическую идею, много света и красок, потому что ненавидели и избегали инстинктивно все абстрактное, сложное, чудовищное, словом все, что вымучено, измышлено, все утомляющее и вызывающее страдание»; то есть, добавлю я, как раз все то, что характерно для ропсовской Музы.

«Тициан же, Веронез (цитирую строки Эмиля Верхарна), как бы ни была велика их любовь к красивому телу, передают его, если можно так выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет. Оно является только в качестве украшения на их аллегорических и символических картинах. Тело для них — лишь предлог для изображения линий и красок. Оно составляет часть Цветов, гирлянд и знамен, которыми они в изобилии украшают свои фрески. В других случаях оно служит только выражением их чарующей страстности».

И далее! — «Для Рембрандта тело священно. Он никогда не прикрашивает его, даже тогда, когда рисует Саскию. Тело — это материал, из которого создано человечество, печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Даже самые некрасивые тела он любит так же, как любит жизнь, и возвышает их всем, что во власти его искусства»69.

Ничего подобного мы не замечаем у Ропса. Для него главное не возвысить тело женщины властью своего искусства, а раскрыть его потустороннюю сущность, поймать Дьявола в пленительных округлостях бедер и таза, демаскировать душу предательской самки и запечатлеть в ее изображении извечно-губительное. Повторяю — Ропс всегда изображает не нагое тело, не обнаженное, я бы сказал, даже не голое и не оголенное, а раздетое и притом раздетое до последних казалось бы границ раздеванья. Он непрестанно раздевает Самку… раздевает уже раздетую, раздевает до неузнаваемости в этой Самке человека, раздевает ее своим могучим, хитрым и шпионским карандашом, пока не доберется до души, но и ее, эту таинственную душу, он изловчается раздеть, распеленать, разоблачить перед измученными взорами Самца, доверчивого оптимиста, так плохо понимающего тайну власти женщины.

Нередко, чтоб представить Самку еще более раздетой, Ропс снова надевает на нее чулки, ботинки, иногда перчатки, шляпу, дает в руки бальный веер и… голизна раздетого становится еще голее.

Ведь «мрамор наг, и нагота целомудренна, — говорит д’Оревильи. — Нагота даже отвага целомудрия. Но эта женщина, преступная и нецеломудренная, готовая сама зажечься, как живой факел Нерона, чтобы лучше воспламенить чувства мужчины, ремесло которой внушило ей, без сомнения, самую низкую испорченность, — слила воедино коварную прозрачность тканей и откровенность тела с дурным вкусом ужасающего разврата, ибо — кто не знает? в разврате дурной вкус — сила…»

Поистине, когда вы в первый раз с вниманием всмотритесь в эти рисунки — подлинные документы гениального сыщика, — вы будете как бы застигнуты врасплох: вы ничего подобного не ожидали.

Смекалка Инквизитора! прозрение Самца, всегда слепого! — вот что вы скажете, увидев эти документы.

Вы помните, Брюллов сказал: «Искусство начинается лишь там, где начинается “чуть-чуть”»70.

У Ропса рисунок женского тела весь основан на этом «чуть-чуть». Именно рисунок, именно линия. Он писал и масляными красками, и акварелью, порою даже соединяя в одной картине и пастель, и масло, и гуашь, ища нового — лучшего… Но не в красках его сила, его гений, а в рисунке, будь то офорт, vernis-mou71 или pointe-sèche72.

Его «черное с белым» дают иногда большее для нашего воображения, чем самая богатая гамма лучших колористов. Как будто с его слов вещал нам Бальмонт в своей поэме «Художник-Дьявол»73:

Мы поняли запреты роковые,
Так вступим в царство верных двух тонов,
Нам черный с белым вестники живые.
И днем и ночью — в них правдивость снов.
В одном — всех красок скрытое убранство,
В другом — вся отрешенность от цветов.
Как странно их немое постоянство,
Как рвутся черно-белые цветы
Отсюда в междузвездное пространство.

Не знаю, «Божьей милостью» иль «дьявольскою милостью», но только Ропс действительно гигант-художник в черно-белом царстве.

«Ропс не ограничивался обычными приемами гравировального искусства, а обновлял технику, развивал ее, искал с рвением алхимика новых комбинаций. Каждую его гравюру можно узнать по блеску рисунка, широте исполнения, твердости контуров, по своеобразной смеси силы и грации. Стиль его всегда широкий, нервный, сосредоточенный, есть в нем вместе с тем нечто уравновешенное, правильное, классическое!» — Все это так, г-н Мутер, но это не только не исчерпывает сущности того понятия, которое немецкие художники именуют «ropsisch»74, но даже и не намекает на него в должной мере.

Суть не в этом, а в том, что, когда мы рассматриваем ропсовскую линию женских бедер, например, — пред нами раскрывается, как некая Америка, та тайна плоти, властной плоти, таинственную глубину которой Ропс углубил еще больше. Мы как будто стоим на краю бездонной пропасти… Бездна влечет нас, и манит, и отталкивает… И страшно стоять над этой бездной безвольным и одурманенным. И сладко стоять над этой бездной опьяненным близостью разгадки…

Трепещущая плоть, изначально-греховная!.. Как хочется стоять совсем близко к тебе и проклинать твои смрадные чары! проклинать и «любить» всеми нервами, всеми мускулами! Бояться и желать, не хотеть и хотеть, пока гордость воли не преклонит обессиленных колен перед таинственною Неизбежностью.

Рисунок Ропса волнует нас странным волнением и мучит мукою, которой нет предела в озаренности этой жестокой Тайны Плоти. Словно стоишь у гроба Любимой и запах смерти, запах тлена вдыхаешь и не можешь оторваться, вдыхаешь, чтобы в тысячный раз убедиться в непоправимом и в тысячный раз заставить сердце сжаться до последних границ боли. Безумно жаждешь своей смерти и вместе жаждешь жизни, чтобы еще помучиться этой печалью, страшной, и сладкой, и страстной печалью.

Поистине дьявольским колдовством веет от этих твердых, живых и таких простых на первый взгляд ропсовских линий женского тела.

И будем откровенны — нужно было быть ненасытным чувственником, полуиспанцем, полувенгерцем, нужно было завести свой гарем среди пустыни моря, где соленая влажная пыль дает длительность бодрости, нужно было быть сильным самцом, неутомимым алхимиком в страшной и прекрасной области таинственного эротизма, чтобы наконец, после нескольких тысяч трудных и мучительных анализов, дать тот синтез современной самки, какую заключил Ропс в образе своей стилизованной парижанки.

И если подлинное искусство — всегда открытие сущности в той или иной области человеческих видений, то Ропс в области эротики — Колумб над Колумбами.

В самом деле! — возьмите египтян, греков, римлян, итальянских и голландских художников эпохи Ренессанса, мастеров времен Людовика XIV, XV и XVI, взгляните на рисунки Джулио Романо75 и Аннибала Карраччи76, Бодуэна77, Фрагонара78, — где вы увидите эту серьезность, эту мистическую проникновенность, эту диковинную смелость и безудерж искренности, которыми полны линейные рассказы Ропса! Большей частью у его предшественников — только легкомыслие, фривольность, шуточка, анекдотец, хорошенькая безделка, поверхностная копия, стариковский конфортатив, ерунда!.. У Ропса же это почти мистерия… Бьет полночь на кладбище страсти, шатаются запретные кресты, выходят мертвецы, ожившие, преображенные, спадают мантии притворства, нет масок, плоть обнажена… — Час откровения.

Одни только японские художники равны отчасти Ропсу в изображении эротичного. Но истеричность их рисунков дает другой уклон для пониманья, а кроме этого, их эротическая экзотичность, столь чуждая своей символикой нашей душе, конечно неспособна глубоко задеть далекого от всего их миропониманья европейца.

Несмотря на трагический характер ропсовской трактовки эротической проблемы, несмотря на пылкие, красноречивые протесты самого художника, многие из его произведений послужили, тем не менее, основанием для обвинения его искусства в безнравственности и даже порнографии. К счастью, эти обвинения в настоящее время раздаются все тише и реже. По-видимому, людям стало стыдно наконец предрассудка старины применять к искусству параллельно с эстетическою меркой и этическую. Уайльд разъяснил уже в своих «Intentions», что сфера искусства и сфера этики совершенно отдельны и независимы друг от друга. Фридрих Хаусеггер79 считает художественное творчество столь высоким и глубоким проявлением человеческого духа, что ставит его выше всякой нравственности; по его мнению, искусство настолько священно, что на него не могут распространяться нравственные требования («Das Jenseits des Künstlers»). Оскар Би80 ставит абсолютную ценность искусства выше всяких нравственных норм. Проф. И. Фолькельт идет еще дальше, касаясь представления художником в соблазнительном свете половых сношений; «ведь и эта сторона, — говорит он, — вносит в полноту человеческой жизни много света, веселья и бодрости». Положим — Ропс не слишком внушает веселье своими «ужасными» картинами, но, тем не менее, имеем ли мы право обвинять в безнравственности художника, посвятившего все свое творчество разоблачению безнравственности! А обвинение в порнографии…

Но прежде всего, что такое порнография?.. «Я люблю хорошую порнографию, — говорит в одном из “Диалогов любителей” (“Mercure de France”, 1908 г.) Реми де Гурмон81, — люблю хорошую порнографию Библии, Аристофана, Марциала и всех здоровых римлян, которые обличали порок, не боясь восхитительной точности выражений, — нашу, наконец, которая забавляла Средние века, порнографию Рабле, Ронсара82, ту, которой все было мало Генриху IV, красноречивую порнографию президента Менара83и всех следовавших за ним… Я люблю также итальянскую порнографию с ее прекрасным стилем и благородным реализмом, и испанскую, которая соприкасается с мистицизмом, и венецианскую, в которой Баффо84 был исступленным Петраркою… Я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии… Более подходило бы, может быть, слово “эротизм”… Нет поэзии без эротизма, не может быть романа без эротизма, не может быть философии без эротизма… Без эротизма нет мысли». — Разумеется, в гурмоновском понимании и произведенья Ропса не чужды порнографии. Но если мы под порнографическими произведениями будем понимать такие, которые рассчитаны исключительно на возбуждение низменных страстей, то эпитет «порнографический» также мало подходит к Ропсу, как «водянистый» к огню или «огнистый» к воде.

Конечная цель — вот что в художественном произведении обусловливает порнографичность. Ни врача, ни палача мы не обвиним в разврате из-за обнаженья ими скрытых прелестей красавицы.

Исследовать и карать, быть врачом и палачом — не то же ли самое было суждено Ропсу его мудрой, его страшной, его энергичной Музой? Обожаемый герой тысяч романов в жизни, нуждался ль еще Ропс в карандашном блуде!

Любил ли он «Порок» в своем искусстве? — Судите сами по тому, как он изобразил нам Vice suprême!85 — «Скелет во фраке. Под мышкой вместо шапокляка собственная голова. Он открывает дверцу гроба. Выходит полусгнившая “красавица”. В руках прелестный веер. На ней бальное платье. Подобрала юбки. Шуршат dessous86. На черепе улыбка. На костяке груди фальшивые резиновые груди. Каркают вороны. Кругом лишь ночь да вороны…»

В Ропса погружаешься, как в зыбучий песок, где растет головоболь, занесенный ведьмою.

Тонешь и хочешь спастись — и не хочешь, не можешь. И сладкой кажется гибель! Небо все дальше и дальше. Заколдовывают, одурманивают эти пухлые формы жира и мяса, такие соблазнительные, такие совершенные в этот час нежнейшей, утонченной пытки. Ничего не знаешь, ничего не можешь, пораженный, загипнотизированный, уничтоженный.

Как над бездной, как над водопадом, как над омутом — любо и жутко наклоняться над нечеловеческими откровениями Ропса.

Его имя — символ глубочайшего проникновенья в тайну плоти, магически-бессмертной, неумерщвляемой.

Как только вспомнишь Ропса, окруженный женщинами, так сейчас перед глазами возникает превращенье: вместо скромной улыбки — плотоядный оскал, вместо чистого взора — преступный обман, матрона кажется актрисой-проституткой, невинная девочка — страшной колдуньей. Они все притворяются! они говорят не то, что им хочется! Они заглушают себя! ведь им хочется только запретного! А молчат о грехе, корректно скрывают, потому что так нужно для большей победы, потому что так временно нужно, того требует Дьявол.

Но стоит в них всмотреться, и они преображаются! Стоит вспомнить Ропса, и они становятся другими. Воображение их оголяет, мчит на шабаш, расправляет все их члены. Там, там их свобода, их правда! Там их праздник, их бал, а не здесь!..

«Искусство, наряды, театры, политика»… Нет, это только одни разговоры! — это сети Лжеца.

Вы заманиваете!.. — нет больше веры в ваше целомудрие!.. Ваше равнодушие — только маска! Ваша детскость — уловка!

«Celle qui fait celle qui lit Musset»87… Все вы такие.

Я думаю, что все, что я привел и что сказал о Ропсе, освобождает меня от навязчивого заключения к этому беглому очерку.

Ропс не стоит еще живой пред вашим взором, — я это знаю, — очерк мой эскизен. Но если тень художника, каким я его знаю, лишь тень обрисовалась четко в вашем представлении, настолько четко, чтоб увлечься тайной мощи этого Гиганта, — мой очерк достиг цели.

И если нужно что-нибудь прибавить к этим слишком субъективным строкам для приданья еще большей и совсем уже бесспорной субъективности всему очерку, — скажу, что изо всех произведений Ропса меня более всего волнует удивительный, неподражаемый и ни с чем несравнимый офорт — «La dame au carcel»88. А почему…

«Homo sum et nihil mulierum a me alienum est»89, — сказал Ропс.

Какая правда!..

 

БЁРДСЛЕЙ 90

Очерк 91

Кто не прочь просматривать страницы истории прищуренными глазами современного эпикурейства, тот с особой любовью останавливается на событиях, отличных своей неожиданностью, дерзостью, исключительной находчивостью, ненормальной выдумкой. Иногда эти события имеют значение в поступательном ходе истории, иногда нет, но в том и другом случае остаются незабвенными. Причина этому — в талантливом скандале, какой обусловливают и на который иногда рассчитывают смелые виновники таких редких событий.

Не странно ли, в самом деле, что большинство не знает состава преступления дерзновенной Фрины92, но прекрасно осведомлено об ее адвокатском va banque93; забыли, кого, где и когда победил на колеснице юный Гелиогабал94, но запомнили, что победа досталась ему смятением неприятеля при виде нагло оголенного тела императора; что открыл Архимед перед тем, как выбежать на улицу с криками «эврика», многие запамятовали, но что он бегал по городу неприлично раздетый, это помнят, кажется, все. Можно забыть всю историю Голландии, но не Manequen Piss95, всю историю папства, но не женщину-папу и т. д. Так уж устроен наш ум, такова наша проклятая — или, если угодно, благословенная — психология! Наши светлоголовые предки, и те не обходились без услуг шутов! Бессмертными среди них стали наиболее экстравагантные, не изгладились еще из памяти и обыкновенные эксцентрики; но канули в Лету легионы настоящих подвижников на благо человечества.

Лавры редко достаются скромным и обыкновенным.

Мы любим скандал, он нам нужен почти что органически! Самая пестрая жизнь сереет от повторности. Сытый хочет сыру. Героем дня становится даже низкий преступник. И кто не знает момента, когда нравится перевернуть весь мир наизнанку или хотя бы поймать этот «мир» в свои сети, чтобы всласть помучить вечно засыпающих, вечно неосторожных, вечно ни к чему не готовых!

Первоначальное значение скандала — σχάνδαλον — именно сеть, западня. Чтоб устроить «исторический» скандал, надо уметь плести «мировые» сети. Безобразие подгулявшего купчика лишь грубая сеть для десятка вольного или невольного entourage’а96, грязная сеть, в которой запутывается прежде всего сам неискусный виновник, ничтожная сеть, о которой поведает людям лишь «скандальная хроника» местной газетки.

И — как противоположность — бывают сети, пленительные в двойном значении этого слова, сети, попав в которые вдруг сладко чувствуешь себя в милой власти таинственной силы, сети, по узлам которых узнаешь талантливые руки нежно-прекрасного мастера. И не хочешь вырваться из этих сетей! все бы смотреть на мир чрез их волшебные петли, и радуешься, встревоженный пленом, перекувырнутый, обращенный хотя бы вниз головою, чуть не спиною к себе, лицом к пропасти!

И подобные сети нетленны: в них вплетены нити вечности…

Нечего говорить, что на скандал в этом смысле способен только исключительный средь нас и именно в той области, в которой наиболее знает себя свободной творческая сила человека, — в искусстве.

Оставим, однако, исторические примеры, обилие которых отняло бы место у последнего из них по времени, но первого по выразительности. Торопясь к главному, скажем тут же сразу, что среди восхитительных скандалов, к которым тяготел художественный эксцентризм декаданса XIX века, наиболее ярким, наиболее удавшимся по своей смелости, красоте, неожиданности и законченности был, вне сомнения, скандал, связанный в истории рисунка с именем гениального Бёрдслея.

Кто это такой?

Увы! — восклицают биографы перед маскою жизни этого скрытного юноши. Он оставил о своих 26 годах существования немногим больше сведений, чем Макс Штирнер97 о 20 годах своей безвестной «отлучки». Все, что мы знаем о нем, сводится к немногому следующему.

Обри Винсент Бёрдслей родился 24 августа 1872 года в Лондоне98. Его родители, по-видимому, люди если не материально обеспеченные, то с известным достатком, очень рано привили хрупкому мальчику страсть к музыке и усердно позаботились о совершенной фортепианной технике талантливого сына. Результаты получились самые блестящие: Бёрдслей стал настоящим «вундеркиндом», не знавшим, казалось, предела трудностям музыкального искусства. Что его вкус в этой области очень скоро стал изысканным, об этом говорит его раннее и совершенно искреннее увлечение Рихардом Вагнером. «Нет ничего приятнее, — заявляет Бёрдслей в одном из своих рассказов, — разбора блестящей комедии Вагнера рано утром со свежей головой». «Как жаль, — сокрушается он в другом месте, — что концерты обыкновенно даются или после обеда, когда хочется вздремнуть, или вечером, когда нервы уж достаточно издерганы за день». Его любимым времяпровождением в годы ранней юности было перелистывание «любящей рукой» страниц вагнеровского «Кольца Нибелунга» или «Stabat Mater» Россини, в музыке которой, по его признанию, «было что-то напоминающее налет на восковых плодах» и партия Скорбящей Матери грезится исполняемой одной из дев Моралеса99, «одним из тех болезненных и вряд ли благочестивых созданий испанского художника, у которых высокие яйцевидные лбы и мелкозавитые шелковистые волосы». Изобразив из коленей пульт, поставив пред собой партитуру любимого автора и низко склонив свой острый нос к хорошо знакомым тактам, он любил так сидеть до полудня, «когда еще мозг и сердце, — по его словам, — не расстроены и не утомлены суетными заботами надвигающегося дня». Темы Вагнера не перестают волновать Бёрдслея и в период его ранней возмужалости, о чем свидетельствуют его по-своему проникновенные изображения Зигфрида, Изольды, вагнерианцев («Wagnerites»100 и «Les revenants de la misique»101), «Репетиции “Тристана и Изольды”» и самого кумира Вагнера.

Кажется, другие композиторы его мало занимали — классики были для него слишком пресны, современники недостаточно занимательны, Мендельсон, по его мнению, «не обладал даром конструкции», «у него просто, — говорил Бёрдслей, — была склонность к повторениям и развитиям», пьесы же Вебера, например, напоминали ему «стеклянные люстры в Брайонском павильоне», и только!

Неумеренное занятие музыкой, и притом музыкой исключительно серьезно-страстной, какова, например, вагнеровская, разумеется, не могло не отозваться на нервном юнце самым роковым образом. Непрестанная рафинировка души уже в отрочестве истощила жизненные соки будущего иллюстратора «Саломеи». Появился целый ряд вполне болезненных идиосинкразии, среди коих первое место заняла приязнь к ночному освещению; — Бёрдслей-музыкант точно так же, как впоследствии Бёрдслей-рисовальщик, неизменно отдавался работе лишь при свечах, будь это даже днем, когда приходилось закрывать ставни и спускать тяжелые драпри. Насколько он был капризен, своенравен и придирчив, — об этом мы хорошо осведомлены из характеристики Бёрдслея устами его издателей.

Как это иногда бывает (вспомним хотя бы нашего безвременно погибшего художника Чюрлениса102), страсть к музыке и воспитание в ее строгих причудливых формах рождает в некоторых глубокую потребность дать удовлетворение зрению в области, в которой, казалось бы, достаточно ведать наслаждение одному слуху. Но еще Шиллер сказал, что музыка хочет стать образом! Сдается мне, что этим преимущественно и можно объяснить раннее стремление Бёрдслея-музыканта к линейным воплощениям своих чувственных грез. Ведь домогание пластической формы творческим воображением остается в силе для музыканта так же, как и для другого художника. Увидеть в реальных линиях то, что передаетотвлеченно испещренный нотоносец, — разве этот соблазн не мучит порою самых «отрешенных» музыкантов? К тому же маленький Обри был всесторонне чуткой натурой, и прерафаэлизм, которым увлекался тогда весь Британский полуостров, не мог не пленить нежного сердца. Он начал рисовать еще в общеобразовательной школе, не теряя на уроках слишком много времени для предметов, менее увлекавших его, чем срисовывание своих товарищей, карикатуры на учителей, свободные ландшафтики и пр. Здесь, по-видимому, и укоренилась в нем привычка пользоваться для своих графических шедевров слишком маленькими площадями бумаги, нередко даже лоскутками, что впоследствии, при претенциозно-аккуратном мастерстве Бёрдслея, не могло не вызывать большей нервной напряженности, чем потребовалось самим заданием рисунка, заранее осужденного автором на репродукцию, механически уменьшающую данные художником пропорции. Страсть к рисованию толкнула его вскоре в мастерскую какого-то архитектора, где его небрежности был положен необходимый предел, а последовавшее знакомство его с сэром Эдвардом Берн-Джонсом103, захотевшим, как и следовало ожидать, включить юного Бёрдслея в ряды романтических иллюстраторов, окончательно заставило его отнестись к искусству рисования как к своей профессии. Впрочем, подобно Веласкесу, он предпочитал слыть больше «человеком общества», чем художником-профессионалом. H. Marillier104, его хороший знакомый, говорит, что Бёрдслей даже любил скрывать от чужих свою профессию и бравировал ничегонеделанием, как это подобает настоящему денди. А таковым он был вне сомнения, был им буквально с ног до головы — та болезненная страсть к нарядам, которая бросается в глаза даже непосвященным в житейский дендизм Бёрдслея, была, в сущности говоря, откровенным рисуночным признанием художника в своей нескрываемой, в конце концов, слабости.

Берн-Джонс, как мы знаем, направил Бёрдслея к профессору Вестминстерской школы искусств Брауну105, полагая, что трезвый натурализм последнего даст юному мечтателю солидную опору в искусстве; однако Берн-Джонс ошибся в своих чаяниях «урезонить» слишком самобытного фантаста, оставшегося верным своей оригинальности даже в любовном подражании тешившим его образцам. Точно так же напрасно впоследствии и Валланс106 пытался сблизить Бёрдслея с Моррисом107: это было так же невозможно, как искренность дружбы Арлекина с Кассандром108.

Известность Бёрдслея-иллюстратора началась приблизительно, когда ему минуло 18 лет. Именно в это время его друг Фредерик Эванс109, первый должным образом оценивший оригинальное дарование юного денди, устроил ему заказ иллюстраций к двум томам «Morte d’Arthur» Мэлори110, работу, задуманную в целях конкуренции с изданиями, выпускаемыми «Kelmscott Press» Морриса. Как мы знаем, украшения страниц «Morte d’Arthur» вышли и разнообразнее и фантастичнее подобных же украшений Морриса, уступающих в смысле вкуса и ума исключительно талантливой средневековщине «начинающего» Бёрдслея средневековщине времен ее упадочного великолепия. Этот первый серьезный заказ привел художника в неописуемый восторг, так как ради искусства он только что рискнул бросить службу в каком-то торговом предприятии, не дававшем ему вместе с жалованьем достаточно времени для спокойного творчества. Вторым после Фредерика Эванса «открывателем» нового художника был известный критик Пеннелл111, первый указавший на необычайное дарование Бёрдслея в прессе, именно в апрельском номере «Studio»112 1893 года. Падкие на диковинки эстеты Лондона сразу же заинтересовались автором оригинальных рисунков, помещенных в «Studio» тем же Пеннеллом. Художник начинает входить в моду; его осаждают с выгодными заказами, и он поражает издателей быстрой сдачей работы, когда тема была по душе, и приводит их в отчаяние медленностью и просрочками, когда заказ не затрагивал в нем тайные струны. Необычайно капризный, он нередко и вовсе отказывался от «хороших» предложений или, обещав, не исполнял их, извиняясь.

Побывав в Париже и хорошо испытав все призрачные удовольствия этого города, столь непохожего на Лондон, он вернулся домой, полный счастья от успеха, полный каких-то новых знаний и смелых замыслов.

Весь 1894 год он увлекался идеей «Книги масок», так и оставшейся незаконченной. Причина этому, быть может, не столько в непостоянстве и разочаровании своенравного автора, сколько в соблазнительном предложении Джона Лейна113, издателя «The Yellow Book»114, иллюстрировать «Саломею» Оскара Уайльда.

Кстати сказать, «The Yellow Book» («Желтая Книга»), где литературным отделом заведовал Харланд, а художественным Бёрдслей, — этот журнал оказался для «нового» графика тем нужным ему изданием, посредством которого он сразу вошел в настоящее соприкосновение с большой публикой. Поэтому появившиеся в этом издательстве неожиданные даже для самых дерзких рисунки к «Саломее» сейчас же получили сравнительно широкое распространение, вызвав восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов. Это был, быть может, наикрасивейший скандал в мировой истории искусства! скандал, испугавший даже бесстрашно-предприимчивого издателя. Бедный Джон Лейн! — он ничего подобного не ожидал! Все поняли, что над ними смеются, но не все догадались, что художник хохочет здесь и в лицо своей собственной Судьбе. Увидали в рисунках безнравственное и проморгали роковое. Заметили шалость, но не почувствовали за нею гениального провидца. Словом — большинство оказалось «большинством» со всеми его отличительными признаками. Beardsley’s craze115 — бёрдслеевский пунктик стал притчей, во языцех… Это, разумеется, послужило только к большей популярности художника — популярности, заслуженно-обидной для чернорабочих искусства, тупо реагирующих на открытия Америк.

Когда же артистические салоны Лондона осветились тревожным светом иллюстраций к «The Rape of the Lock» («Похищение локона»), торжество друзей Бёрдслея достигло апогея энтузиазма. И правда — трудно было создать что-либо более необыкновенное, красивое и изощренное для сатирической поэмы А. Pope’а116 — тот, кто хорошо разобрался в этих девяти ультрасубъективных композициях из эпохи Régence117, согласится с таким заключением.

По-видимому, эта работа была особенно по душе модернизатору старого стиля, так как Бёрдслей был прямо пристрастен к автору «Похищения локона», признавая, например, в своей «Застольной болтовне»118 (одном из беллетрических skelch’ей художника), что «Alexander Pope более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков. Его образ Споруса119, — радуется Бёрдслей, — верх совершенства сатиры. Еще не поразил вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их». И мы оставим эту милую критику на ответственности художника.

Глядя на удивительные иллюстрации Бёрдслея, в которых педантичная тщательность и фантастичный размах сочетались властью какого-то волшебства, — можно подумать, что уйма времени потрачена автором, чтоб добиться их броской законченности. И это заблуждение: продуктивность Бёрдслея почти беспримерна; за какие-нибудь шесть-семь лет, что он работал в качестве профессионального иллюстратора, он создал прямо-таки редкое количество chef d’œuvre’ов. Достаточно сказать, что кроме рисунков к «Саломее», «Morte d’Arthur», «Похищению локона», плакатов в миниатюре (Posters in miniature), целого ряда автопортретов, рисунков для обложек, книжных знаков, бордюров, заставок, виньеток, концовок, вензельных ключей, инициалов, массы рисунков и карикатур на «свободные» сюжеты Бёрдслей иллюстрировал еще «Пьеро минуты» Э. Доусона120, драматические сочинения Дж. Дэвидсона121, «M-lle de Maupin» Теофиля Готье122, «Вольпоне, или Лиса» Бена Джонсона123 и свою собственную повесть «Под холмом» («Under the Hill»)124 — экстравагантную вариацию на тему «Венера и Тангейзер»; ко всему этому прибавьте еще деятельное сотрудничество в периодических изданиях «The Savoy», «The Pall Mall Gazette», «The Pall Mall Magazine»125 и «The Yellow Book», о котором уже говорилось.

Это ли не плодотворность!

Поистине он расточал себя, как настоящий денди-мот, слишком снисходительный к тоске по необычно прекрасному своих грубых, в общем, современников. Или чуткий, уже встревоженный туберкулезом, он слишком рано услышал шаги приближающейся «Втируши»? Хотел поскорее раздать все, чем наделила его добрая Судьба? Хотел поскорее сказать то ужасное, что ревниво охраняет смерть, не выносящая шуток с собой, нетерпимая к дерзкому смеху?

Мы не знаем. Знаем только, что двадцать шестой год был последним в счете его трепетной жизни и что он ушел от нас, недосказав чего-то очень важного, очень нужного.

В общем, несмотря на дьявольщину своей «гротескной» эротики, это был довольно благонравный в жизни юноша, с благородным складом ума, весьма любимый в своей семье. Странная бахромка волос, спускавшаяся на лоб, нисколько не портила привлекательности его лица, необыкновенно подвижного, с глазами, непрестанно вонзавшимися в окружающее с лихорадочным блеском. Его друзья передают нам, что он был нервен, однако не застенчив, говорил нетерпеливо, отрывисто, словно сердясь, всегда казался озабоченным, был тороплив в движениях и одинаково смущал стариков как резкой манерой выражать свои суждения, так и тою страстностью, с какой он увлекался всем, что было остроумно, шаловливо, вычурно, но в конце концов «пустячно».

Перед смертью его, линейного мастера pur-sang126, повлекло вдруг к светотени («Volpone», «Дама с розой» и др.); он стал раскрашивать репродукции своих «blanc et noir»127 (например, M-lle Maupin, Мессалину128 и пр.), как будто в них и без того не достаточно угадывались все нужные цвета. Наконец замучился раскаянием во всем содеянном им в короткую весну своей жизни, пытался порвать все рисунки, чтобы порвать с греховным, по его мнению, прошлым, затосковал об истинной вере и чуть не накануне смерти, уже прикованный к постели чахоткой, принял католичество.

Он умер 16 марта 1898 года в Ментоне…

Это был год особенно счастливый для затхлых очагов морального благополучия и пуританского самодовольства! — в 1898 году скончались «ужасный» Гюстав Моро, живописец хотящего тела, Фелисьен Ропс, мистический самец, не знавший запретов, Берн-Джонс, укоризненно прекрасный, однако неспокойный в своих сверхчувственных грезах, и, наконец, его невероятный ученик Обри Винсент Бёрдслей, который, изобразив свою персону под обдуманно-развратным балдахином, написал, смеючись: «не все чудовища в Африке».

Как мы видели, биография Бёрдслея не дает; ключа в интимную обитель его «чудовищного» творчества. Правда, многие из его рисунков слишком ясно раскрывают тайные намерения художника, однако большая их часть оставляет зрителя в неизвестности, шутит ли на данном листке автор, действительно ли ему нравится такой, а не иной образ, эта, а не другая обстановка, должны ли мы видеть в этом странном хитросплетении линий только внешний гротеск или в самом деле за внешней причудливостью Бёрдслей скрыл голую, как сама смерть, и страшную, как сама смерть, истину.

Мы были бы совсем печальны, если б этот странный и скрытный художник не оставил нам никакой другой лазейки к душе своей, кроме декоративно-прекрасных откровений. Кому не любопытна эта душа, эта личность, эта сумрачно-яркая индивидуальность и ее оригинальные вкусы! Мы были бы совсем печальны, повторяю, если б Бёрдслей-музыкант и Бёрдслей-художник не дали бы вовсе места Бёрдслею-беллетристу, другими словами, если б он сам не рассказал нам о себе с достаточной искренностью в романтической новелле «Под холмом», столь же откровенной, сколь и стилистически изысканной. Ведь ее герой — аббат Фанферлюш — не кто иной, как Бёрдслей!

Из «посвящения» этой прелестной новеллы мы узнаем, что художник, отнюдь не доверяя своего мастерства грубости современной публики, отдает себя на суд самому «Кардиналу Святой Римской Церкви Епископу при храме Св. Марии в Трастевере Архиепископу Остии и Веллетри Нунцию Святого Престола в Никарагуа и Патагонии Отцу неимущих Реформатору церковной дисциплины Примеру учености» и пр., коему и посвящает новеллу «с должным благоговением» в тот грустный день, когда «наши перья похищены безграмотными писаками и невоспитанными критиками, создающими хаос, а не здание, пустыню, а не сад». Главное, о чем просит «рисовальщик дел мирских» Его Преосвященство, это чтоб он простил ему «повествование о влюбленном аббате, — вольность, оправданием которой да послужит юность автора».

В сущности говоря, «юному автору» за многое-премногое следовало б просить прощения у Его Преосвященства (что, впрочем, он и сделал, как мы знаем из трагического конца его жизнеописания).

В самом деле, герой новеллы Фанферлюш — это квинтэссенция многовидного порока. Все, что естественно, его отвращает. Природа отталкивает его своей грубостью, и он ставит Клода129 выше Тернера130, «этого Виртца131 пейзажа» — «краснобая красками», и даже выше Коро132 только потому, что картина Клода в коллекции леди Делавэр «дает забыть, что природа может быть грубой, скучной и надоедливой». «Померанцевые и миртовые деревья, обвитые алыми лентами… в хрупких фарфоровых горшках», «пруд, окаймленный неотражающимися деревьями», — вот что радует Фанферлюша, когда он попадает во владения Елены133. Неукрашенная нагота претит ему, и сама земля чарует его лишь тогда, когда она одета в «мантию из мглы и теней». Ему нравятся лишь «странные цветы», «безымянные травы, которых не найти даже у Менцелиуса134», и если он очарован бабочками, то только потому, что ему кажется, будто «они накинули дорогие вышивки и парчи». Конечно, известный одному лишь Бёрдслею Офрэйский лес с озером, где плавают «самые причудливые рыбы», должен импонировать своей таинственностью душе Фанферлюша, но вряд ли способен увлечь его больше, чем «знаменитая десятая глава “Истории белья” Пенильера»! О, белье, костюм, принадлежности туалета — родная «стихия» Фанферлюша, нечто такое, что живет в его глазах самостоятельной и прекрасной жизнью! Фанферлюш «украшает там и сям взбунтовавшиеся кружева», Елена «утопает в волнах пышных оборочек», перед нею «пуговицы до того прекрасные, что петли сгорали от желания обнять их» и т. д.

Фанферлюш обожает все туалетное! Это прежде всего фетишист, не знающий предела в поклонении одухотворенному его сладострастным гением!

Это тот, кто всегда осматривает женщину с ног до головы, а не наоборот. Вот почему Бёрдслей, безмерно ласковый к своему герою, подозрительно долго останавливается на обуви прекрасной Елены. Ведь это так важно, в каких башмачках она ему покажется!.. И прежде чем выпустить ее «на пятую террасу» в поношенных туфлях из кроваво-алого сафьяна, Бёрдслей заставляет ее разбираться среди туфелек «из серой, черной и коричневой замши, белого шелка и розового атласа, из бархата и легкой тафты»; перед ней на подносе проходят туфельки «морского цвета, усеянные цветом вишни, красные, отделанные ивовыми веточками, и серые, украшенные ярко-крылыми пташечками; тут были каблучки из золота, серебра и слоновой кости; пряжечки в форме разных таинственных и кабалистических знаков»44* и пр. Но Елена отвергает все эти прелести, так как они мало шли к ее белым шелковым чулкам. И что это были за ноги! «Они были, — объясняет Бёрдслей, — божественно длинны. От бедра до колена — двадцать два дюйма, и от колена до пятки тоже двадцать два дюйма; одним словом, как подобает быть ногам богини».

Теперь вы понимаете уже «в чем дело», когда перед вашим удивленным раньше взором вновь проходят эти богини, невозможные ноги которых вы принимали до сих пор за декадентскую нарочитость, не больше!.. А также крошечные головки, этих длинноногих, головки, бывшие для Бёрдслея последним пунктом эротического обзора «богинь», в которых прическа важнее окружаемого ее ореолом! Теперь вам также «ясны» и туфли, никчемно, казалось, поставленные на виду в рисунках «Награда танцовщицы», «Смерть Пьеро» и др. — Туфли ведь самое главное в туалете! Без туалета немыслима утонченная любовь, а без такой любви в чем же смысл жизни?

Потому не удивляйтесь, что у Бёрдслея и Лисистрата в туфлях, и совсем голый паж Саломеи в туфлях, и козлоногий сатир, а у Иоканаана над восточными туфлями даже сияние, напоминающее нимб. Но ведь изображал же он и голые ноги, скажете вы, просмотрев всю серию его Early works и Later works135. Конечно, но за немногими исключениями почти непрестанно в противопоставлении с ногами обутыми. «Какой восхитительный эффект, — восклицает Бёрдслей в финале описания “Вакханалии Спориона”, — был достигнут этим сочетанием шелковых чулок и волосатых ног»! Вот вам один из ключей к «Книжному знаку для собственной библиотеки» (Book Plate for himself), «Таинственному саду роз» (Mysterious Rose garden) и т. п. Первое, что вспоминается Фанферлюшу по пробуждении в покоях Елены, это «удивительные шелковые рейтузы, которые он намерен заказать мадам Бельвиль»… Вот что!

Многие, и в том числе Рудольф Клейн136, проводят некоторую аналогию между Бёрдслеем и Ропсом. Я нахожу при их параллельном сличении лишь общность эротического пристрастия к «chaussure»137 — и только. Другая аналогия, даже в смысле тенденции скандала, на который толкала того и другого действительно капризная Муза, отзывается натяжкой англо-французского соглашения. Но, разумеется, — ни в чулках и перчатках, любовно запечатленное обоими художниками, — своего рода знаменье XIX века, — его fin de siècle138. «Я сегодня не надену платья», — говорит в «Under the Hill» Елена, «натягивая перчатки» — эту фразу написал рукою автора уставший и пресытившийся Грех.

В Бёрдслее он нашел отражение всей своей махровой многовидности.

«Василиса и Лисистрата, — замечает Бёрдслей про подруг “богини” Елены, — стали крайне нежными в своих взаимных отношениях…» И это ему нравится.

Любимицы его графической музы — это Мессалина, «Дама с камелиями», Саломея, гермафродит. Их целый ряд в альбомах Бёрдслея.

Какая-то странная мания заставляла его придавать худощавость ногам героинь и жирную полноту бедрам героев.

Я сказал, что это был фетишист. Но с равным правом можно прибавить, что это был и софист, и флагеллянтист в действенном и страдательном значении этого понятия; на это слишком ясно намекают его картинки «Граф Лавендер», «Герольд» и даже отчасти такие невинные на первый взгляд рисунки, как заглавный лист «The Savoy» или «Битва модников и модниц».

«Она ведь Богиня, — рассуждает Фанферлюш про Елену, — и ей, быть может, будет приятно увидеть вдруг совершенство, увенчанное некоторым недостатком…» Бёрдслей называет это только «некоторым» недостатком.

О, Фанферлюш так же снисходителен к себе, как и его автор! А как последний любил себя, об этом говорят его автопортреты, в которых рядом с нежною карикатурой недвусмысленно сквозит рискованная идеализация.

Естественное удручает Фанферлюша-Бёрдслея: утонченное надоедает, что же осталось для нравленья? «Некоторые из дам, — отвечает он в “Under the Hill”, — которые приклеили себе премиленькие усики, окрашенные в ярко-зеленый или пурпуровый цвет, закрученные и напомаженные с поразительным искусством», старикашки, хихикающие по-девически из-под атласных черных масок, «создания Дора и его школы», т. е. «стройные дети в масках и домино, отвратительно улыбающиеся; отвратительные развратники, выглядывающие из-за плеча какой-нибудь куклообразной скромной девушки; гадливые маленькие пьеро в позах любовников дам, указывающие пальцами на что-то, находящееся за пределами картины; препотешные щеголи и птицевидные дамы»…

Но выдуманный «Жан Батист Дора и его школа» ведь это же всамделишный «Обри Винсент Бёрдслей и его школа»!

Что такое Бёрдслей в смысле нравственности, мы уже знаем. Но что такое его школа?

В самом деле, не потому же Бёрдслей так прославился, что в графике он показал нам некий maximum технической возможности! или потому, что он был «многогрешный»!.. — или потому, что это был оригинальный фантаст, умевший заглянуть в потустороннее! — Все это чрезвычайно важно, но не из этого же одного ткется слава гения!

Школа Бёрдслея — это оправдание порока через красоту! это орнаментировка греха до его эстетической неузнаваемости! это превращение Чернобога в Белобога высшей магией, искусства! это очарованье откровенности, надевшей маску отвлечения не там, где следует! это вседетское довольство своим «я», каково б оно ни было! это безумие храбрости, открывающей запретные двери! — мало того — это демонстрация перед смешной в своем бахвальстве гвардией морали! Это виртуозный скандал!

Никто до Бёрдслея не додумался выявить невинность святого рисунком его половых признаков, надеть парижскую шляпу на библейскую Иродиаду или поставить пианино среди поля для неорустического концерта прелестной «монденки»139. Конечно, эти эксцентричности — плод позыва к скандалу, служившему для музы Бёрдслея настоящим мобилем творчества.

Конечно, только мания скандала выводила в типах Бёрдслея окарикатуренные облики его врагов и друзей, хоронила Саломею в туалетной пудренице, считала лучшими «рукава, выкроенные в виде апокрифических зверей», и среди чулок отдавала особенное предпочтение «чулочкам, расшитым амурными сценами».

Ничто, вне скандала лежащее, не трогало его сумасбродной музы, но он отлично понимал, что убедительность артистического скандала стоит в прямой зависимости от технической завершенности жеста contra bonos mores140.

Итак, мы подошли к его технике!..

Прежде всего, почему Бёрдслей был графиком par excellence141?

Ответ на этот вопрос дает «предметное» его рисунков. Мы видели, что его темы — это темы ужаса, порока, скандала. Изображать их живописным методом, т. е. в красках, в трех измерениях, в реальной светотени, иначе говоря, взаправду — значит идти на грубый скандал, невозможный для настоящего художника. «Дать одновременно пищу нашей фантазии в то время, как мы воспринимаем что-нибудь само по себе отвратительное, — вот в чем существенный момент, делающий его способным к художественному изображению. Эти моменты, — объясняет Клингер142, — присутствуют в графике, которая, например, может обойтись без красок, этой самой необходимой части общего впечатления, производимого на нас природой. Мы принуждены при одноцветном впечатлении воссоздавать недостающие цвета… Рисунок может так свободно трактовать пластическую телесную форму, что и здесь должна дополнять фантазия… Невозможность видеть мир иначе как в красках, формах, пространстве заставляет нашу фантазию, одновременно со зрительным впечатлением чего-нибудь отталкивающего, дополнять эти три условия, и в этой деятельности она не только отходит от некрасивого, но и получает впечатление той борьбы с безобразным, которая составляет корень поэзии».

Б. Христиансен143 же, не допускающий, в противовес Клингеру, чтобы создание художника оставляло на произвол зрителя свое завершение, говорит, что пластическое искусство, изображающее отвратительное как главную тему, только тогда может дерзнуть на это, когда само произведение несет в себе преодоление диссонанса, разрешение его и примирение; другими словами — отвратительное не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления. И если отвлекающий момент, созданный самим художником, должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он, разумеется, должен быть не предметным, а формальным. Именно форма, объясняет Б. Христиансен, и должна отвлечь от ужасного в предметном и разрешить диссонанс. «Изображение отвратительного, следовательно, тогда допустимо в искусстве, когда форма несет преодоление предметного». В графике это возможнее, чем в живописи, потому что «в рисунке предметное не столь телесно-осязательно, так как рисунок, даже давая перспективную глубину, сохраняет все-таки свой плоский характер; вещи теряют в нем тяжесть действительности… В рисунке отвлечение от предметного мотива возможно легче, чем в картине, и тем легче, чем более предметное в рисунке в то же время ослабляется путем абстракций».

Этих соображений, различных в принципиальных деталях, но схожих в главных выводах, вполне достаточно, чтоб объяснить абстракционную графику Бёрдслея, неизменно тяготевшего к темам, предмет которых заключал в себе ядро скандала. Однако есть и дополнительное объяснение столь явного предпочтения со стороны художника графики живописи: именно — врожденная и развитая музыкальность Бёрдслея, музыкальность, не покидавшая его даже в моменты интенсивных пластических видений (например, описывая долину Аркадии в примечании к «Under the Hill», он замечает, что уголок Темпейского ущелья орошался «речкой прозрачной и чистой, как музыкальная квинта»). Эта музыкальность не могла не обратить его внимания на то важное обстоятельство, что при живописном методе нередко совершенно исчезает возможность наслаждаться мелодическим языком линий и, наоборот, — при графическом методе, т. е. там, где линия сохраняет свою самостоятельную функцию, она говорит так, как в музыке непрерывность движущихся тонов. За рисовальным столом Бёрдслей продолжает давать концерты, которыми еще с раннего детства привык восторгать ценителей, сидя за роялем.

Наконец, особенность графики Бёрдслея может быть объяснена и теми соображениями, которые вложил в уста недужного художника проницательный Д. Макколл144: «Если для подражания природе требуется лепка, оттенки в тоне и красках, градация теней, то у меня нет времени быть рисовальщиком, я должен найти какой-нибудь сокращенный способ для передачи того, что я хочу сказать, или же все это никогда не будет сказано, я буду застигнут врасплох, занавес спустится во время передвижения тяжелой обстановки на сцене, прежде чем пьеса началась». Иначе говоря, Смерть его собственным кашлем своевременно предупредила о своем приближении, дав понять, что коль у юноши остались еще кой-какие дела, то с ними надобно покончить скоро и раз навсегда. Капризному гению оставалось только послушаться. Вот где причина его судорожного смеха, схематичности линейных откровений, злобных подтруниваний над небом, бессильным спасти его хрупкий талант.

«Über diese Technik hinaus gibt es nichts»145, — заявляет почтенный Рудольф Клейн о графической технике Бёрдслея. Конечно. С его искусством может сравниться лишь искусство первоклассных японских художников, характерные черты которого столь явно присущи произведениям Бёрдслея: та же каллиграфическая ловкость работы, тенденциозное пренебрежение подробностями, капризное деление пространства и, наконец, исключительно умелое обращение с фонами.

В рисунках Бёрдслея мы видим то руку Сукэнобу146, поэта-девушки, на фоне сказочного пейзажа, украшенной веерами, в длинном платье, вьющемся у ее ног трепетными складками, то Утамаро147, рисовавшего гейш с видом принцесс, нарочито удлиненных, то Киёнага148, картины которого нередко вызывают в памяти композиции Берн-Джонса.

«Я убежден, — говорит Садакити Гартман149, — что прерафаэлиты заимствовали у японцев свой способ перспективы, при котором все пейзажи выглядят, будто их рисовали с возвышения». Здесь несомненная доля истины и, пожалуй, не только в отношении перспективы. Разве, например, не кажется японизированным узорчатый рисунок платья «Сидонии фон Борк» Берн-Джонса в период его увлечения мастерством Россетти150! И — будем смелы — разве не из этой броской узорчатости вылился весь внешний Бёрдслей!

Бёрдслей раннего периода — несомненный прерафаэлит, рабски пристрастный ко всему, что создало итальянское quattrocento151. Боттичелли, Мантенья152, ранние венецианцы — его кумиры, которым он любовно приносит жертвы по указке новых жрецов Россетти и Берн-Джонса! — те же характерные линии, те же аскетические маски, те же убранства. Это было каким-то «послушничеством», прилежным и смиренным. Никто из самых зорких не мог предположить, что Бёрдслей в это время изучал лишь ритуал славословия Небу, чтоб применить потом очарование красоты этого ритуала прославленью Ада. Он учился обманывать и преуспел в этом искусстве настолько, что мог впоследствии безнаказанно бравировать своей порочностью перед самим пуританизмом англосаксонской расы! — слишком прилична была форма.

Но, разумеется, стилистические домогания прерафаэлизма не могли быть конечными для капризной природы необыкновенного художника. Как хорошо заметил П. Эттингер153 в своем сравнении американского плакатиста Уилла Брэдли154 с Бёрдслеем, «эволюция бёрдслеевского гения с его исключительно высокой эстетической культурой должна была совершаться в направлении утонченного мира рококо». И мы видели уже из выдержек до преступного элегантной новеллы Бёрдслея, каких вершин, какого осмысления «старомодного» стиля добился игривый дух этого прирожденного, этого гениального скандалиста. Но это был только предлог для иллюстраций! — в новелле о Фанферлюше Бёрдслей лишь старается предварить, о чем он будет петь; и все равно песня поражает своей неожиданностью — Фанферлюш и Елена в линиях раскрывают очарование, которое было лишь замкнуто в литературных строках. Здесь, в остроэффектной утрировке образов, в каком-то преизбытке орнаментировки Бёрдслей подходит вплотную к карикатуре и… останавливается. Конечно, это совсем не то, что нами принято называть карикатурой. Правда, автор нарочито искажает строение человеческого тела; однако только простодушный скажет, что это сделано ради комических эффектов, а не для большого, почти кошмарного изящества. Верно заметил Витторио Пика155, что свои образы Бёрдслей набрасывает «всегда сохраняя, даже в уродствах, в удлинениях, в искривлениях своеобразную гармонию пропорций и, можно сказать, безупречную анатомию при всей паталогичности вымысла».

Что касается японского влияния, то нет сомнений в том, что оно стало для графики Бёрдслея почти что директивным. Достаточно сказать, что он сам, впервые показав свои рисунки Д. Макколлу, определил их как «Japonesques»156, и почтенный критик из знакомства с Бёрдслеем вывел правильное заключение, что этот род искусства, допускавший пряные приправы, конечно, более других подходил к свойствам дарования фантастичного затейника.

С японцами сближает Бёрдслея и его чисто каллиграфический инстинкт, такой редкий в западном искусстве… «Для него было игрушкой, — говорит Д. Макколл, — набросать на бумаге паутину тончайших линий; он это делал с такою же легкостью, как другой махнет рукою или погладит свою бороду… Так же поразительно, как его обращение с тончайшей штриховкой, было и его мастерское умение пользоваться пятнами. Черный фон, на котором вырабатывались самые сложные рисунки, художник умел до бесконечности разнообразить, пользуясь с одним лишь ему свойственным совершенством градациями серых и черных пятен, составленных из мельчайших точек».

Под влиянием же японцев Бёрдслей стал сознательно пренебрегать тремя измерениями, отчего его рисунок, в смысле абсолютно самостоятельного искусства, только выиграл. «Торжество техники при простейших методах рисования» — так определяет рисунок Бёрдслея критик Osbert Burdett157, видящий в безукоризненном единении техники Бёрдслея с сюжетом или, лучше, автора с темой конечное величие рисунка; «никогда, — замечает он по поводу концовки к “Саломее”, — не несла так много на себе одна линия. Но она несет свое бремя легко, с простотой силы природы…» К этому можно прибавить прекрасные слова о Бёрдслее С. К. Маковского158 — «тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. Более того: ничего не сказано, но угадывается что-то окончательное. Чародейство совершилось; и по узкому руслу, вырытому мыслью художника, воображение зрителя стремится, покоренное».

Кстати сказать, такие технические приемы, помимо прелести символико-художественной, обладали еще свойством, которое не мог не учесть практичный гений их автора, — удобством воспроизведения. Почти все рисунки Бёрдслея с математическою точностью передаются техническим способом, не требующим сложных процессов, оставляющих, при всей тщательности, достаточно места случаю. Если прибавить к этому сравнительную дешевизну такого рода репродукции, станет особенно понятным быстрое распространение рисунков художника, вряд ли равнодушно относившегося к славе своего искусства.

Разбирая искусство Бёрдслея, мы видели, что оно впитало в себя чудесные соки прерафаэлизма и японизма. Но было бы ошибкой думать, что этим лишь и ограничился жадный цветок его дарования. Нет! ненасытный в поглощении и неустанный в претворении разнообразнейших творческих сил, этот цветок как бы чувствовал, что Только на плодородной почве живописного эклектизма он мог добиться той махровости и аромата, которые ошеломили б публику, даже привычную к оранжерейным сюрпризам.

В рисунках Бёрдслея знатоки узнают и узоры персидских ковров, и силуэты египетской стенописи, и очертания ассирийских рельефов. В нем видят парнасца, романтика, сатирика-раблеиста, мистика, гротескмейстера и просто карикатуриста, отзывчивого даже к Гаварни. Роберт Росс159 подсчитал, что Бёрдслей суммирует в себе все, что есть наилучшего в современных пристрастиях — греческие вазы, итальянские примитивы, «Гипнеротомахию»160, китайский фарфор, фризы времен Возрождения, старинную французскую и английскую мебель, редкие эмали, средневековые миниатюры фривольных мастеров XVIII века.

«Он пользовался различными стилями там, где другие художники пользовались различным материалом». Эти слова Роберта Росса перестали теперь казаться парадоксальными. Современная критика их принимает с оговоркой Рудольфа Клейна: в то время как художники эпохи рококо маскировали природу, дабы представить в кокетливом виде сельскую жизнь, Бёрдслей — порождение большого города — представляет большею частью с тою же целью все, что его занимает, в каком-то варьете-стиле.

Это совсем современный художник. Даже более современный сейчас, чем в годы своей жизни.

Он умер в самом конце XIX века, оставив в наследство искусство, где все, начиная с формы и кончая содержанием, создано для радости XX века, пресытившегося отцовскими благами и не обретшего свои собственные.

Вот почему Бёрдслей, последователей которого не перечесть уже в истории рисунка, так важен, так бесконечно любезен нашим слишком много видевшим глазам.

Будем откровенны! — сонные, мы просыпаемся теперь с улыбкой лишь от острого запаха, от крикливого диссонанса, от пронзительно-яркого облика. Мы в тайниках души с безумным напряжением ждем светлого своим искусством скандала — скандала, властного разорвать серый покров нашей дрёмы… Все так надоело. Все так повторно кругом.

Мы берем в руки альбомы Бёрдслея. Мы перелистываем их, и нам светят зарницы отгремевшего скандала, веселого, как майская гроза, и страшного, как майская гроза, потому что зимой мы забываем о грозах.

Мало того! Мы смотрим на эти странные рисунки и, восхищенные их подлинной культурностью, переживаем еще чувства высоконравственных мисс, до ушей которых только вчера долетели слова об этом ужасном, об этом скандальном и все-таки прекрасном Beardsley’s craze. Мы смотрим их глазами на эти чувственные провокации, с виду такие невинные, такие «хорошенькие» рисунки, и нам делается сладостно-жутко.

Уж и вправду не было ль искусство Бёрдслея только гениальным мальчишеством, какой-то задорной игрою в порок! По крайней мере, Макс Бирбом161 убежден в этом…

В тот час, когда я в полной власти техники Бёрдслея, его преизысканного вкуса, его артистической фантазии, — мне представляется какой-то, подобно черту, ловкий акробат-философ, который, забравшись на самую вершину эстетической пирамиды, метко бросает оттуда бомбу за бомбой в священную завесу скинии фарисеев.

И, глядя на павлиньи узоры мистично-скандальных рисунков к «Саломее», мне вспоминается, кроме западни — σχάνδαλον, еще Сканда162, индийский бог войны, вечно сидящий на гордом павлине Сканда, за гримасой которого, ужасной для всякого смертного, чувствуется в конечной разгадке потустороннее спокойствие непременной победы.

 

 

ХУДОЖНИКИ В ТЕАТРЕ В. Ф. КОМИССАРЖЕВСКОЙ 163

Ошибка полагать, что театральная реформа коснулась всех взаимодействующих сил на сцене — драматургии, живописи, музыки, режиссуры, исполнения. Ничуть не бывало; кто не привык себя обманывать, тот, с горьким чувством неудовлетворенности, даст подтверждение, что «новый театр» в его реализации не есть на самом деле новая постройка, а лишь частичная перестройка старого, ветхого здания. Достаточно сказать, что драматическое исполнение — эта основа всякого театра — осталось почти в полной неприкосновенности. Смущенный временем актер, быть может, и отрекся от дедовской рутины, но утверждать, что он уже творчески вступил на новую стезю, — значит работу режиссера, драматурга и художника относить за счет консервативнейшей из всех сил нашей сцены. Актер, en masse164, в пределах своего искусства остался непричастен к новому строительству. Режиссер, за малым исключением (все имена наперечет!), в лучшем случае пошел по стопам мейнингенцев165, в худшем — остался на прежней позиции, заодно с актером. Музыкант-композитор «нового толку» оказал пока мало влияния на структуру театрального представления. Новый драматург предложил театру пьесы хоть и революционные, в смысле идейном и частью диалогическом, но мало, в сущности, отвечающие задачам «нового театра», стремящегося стать самодовлеющим искусством; в своих туманных, большей частью «разговорных» сочинениях он дал в конце концов не столько нового подлинно сценического материала, сколько книжной литературы, литературы «для чтения», и только литературы. Остается художник. Его роль в реформе театра поистине огромна, и заслуги его донельзя очевидны. Конечно, в значительной доле эти заслуги обусловлены режиссером-реформатором, обратившимся к художнику-модернисту за помощью в осуществлении своих постановочных планов, но как-никак самый творческий акт в реформе декорационной стороны современной сцены принадлежит художнику всецело и неотъемлемо.

Другое дело, поскольку может быть названа именно «театральной», реформа современного художника; ведь те завоевания новой живописи (импрессионистическая манера, поэнтилизм166, стилизационный метод и пр.), которые нас радуют в декорациях последнего времени, все это имело место, в конце концов, создалось, привилось сначала вне стен театра и вне помышлений о театре. Новый художник, в подавляющем большинстве, принес в театр лишь то, что было добыто им для выставочного зала. Такие, например, как Гордон Крэг, новаторы, посвятившие себя всецело сценической живописи в широком значении этого слова, — только нарождаются еще, образуются, еще в будущем. И, разумеется, не о единичном исключении я хочу вести речь. Все же остальные художники «нового театра» прежде всего художники сами по себе, а уж потом декораторы. Но, как бы то ни было, вступление на подмостки театра этих модернистов-художников «самих по себе» было глубоко знаменательным событием в истории нашей сцены. Как я об этом уж писал, в театре публика — прежде всего зрители, а потом уже слушатели, и потому начало реформы нашей сцены именно со зрелищной стороны как-то сразу сделало эту реформу желательно ощутимой, яркой, сразу противопоставляющей старый театр с его шаблонными, испошлившимися, безвкусно-условными или грубо натуралистическими декорациями, костюмами и бутафорией — новому театру, художественно-условному, как всякое искусство, по праву именующее себя таковым.

Свободная декоративная эстетизация театральных подмостков — дело совсем недавнего времени, и не только у нас, в России, но и у наших более культурных соседей — немцев, от которых мы всегда заимствовали, претворяя в свое. «Только в последнее время, — заявляет авторитетный д-р К. Гагеман167, — в технике сценических постановок, особенно в декоративной живописи, стали понемногу отступать от старинного шаблона, поручая истинным художникам составление набросков, обстановок, и обращать большее внимание на выполнение их». Но в то время как в Германии и частью во Франции известный подъем в художественных ремеслах отозвался и на сценических постановках, обусловив как бы новое разветвление артистического ремесла — деятельность художников-декораторов, у нас в России, кроме Коровина168, этого отца театральной жизни, Головина, Аллегри169 и двух-трех молодых художников нового направления, трудно пока назвать кого-либо подлинным декоратором-специалистом. До последнего времени наши большие художники словно чуждались театра, словно считали ниже своего достоинства заниматься декоративным искусством. Если даже теперь, когда декоративный талант чтится наравне с талантами других наименований, некоторые из наших прославленных декораторов считают театральное искусство проституирующим душу художника, — как же должны были относиться художники к декоративному творчеству того недавнего времени, когда оно было сплошь в руках ремесленников вроде Бочарова170, Шишкова171, не говоря уже о Люткемейере172, надолго опошливших вкус нашей нетребовательной публики. Идти в театр значило встать перед публикой в ранг выучеников того несчастного класса нашей Академии, в который поступали обычно отчаявшиеся в искусстве живописи как самодовлеющем искусстве. Как известно, этот поистине ужасный класс декоративной живописи, где профессор-рутинер внедрял в своих учеников привычку к серой гамме красок, к «допотопной» планировке кулис, к жесткости рисунка и корпению над незаметными зрителю деталями, — этот класс нашей Академии недавно упразднен, и лишь у Штиглица173 мы еще находим вымирающее подобие такого класса. Но какой застой обусловливала Академия этим классом в декоративной живописи нашего молодого, сравнительно, театра, об этом трудно даже сказать достаточно исчерпывающе. «Надо ли доказывать, — говорит художественный критик А. Ростиславов174, — как тормозилось художественное развитие даже лучшей части театральной публики въевшейся привычкой к шаблону, традиционно передаваемой из поколения в поколение? Воспитанная на декорациях академической школы и, пожалуй, на еще более сухих работах немецких декораторов, публика привыкла к ненатуральной передаче природы и архитектуры, ей казалось, что иначе и быть не может, что в декорациях не место живым краскам, живому рисунку, передаче цельного художественного впечатления вместо ненужных, сухих, не связанных между собой деталей». И вследствие сего, разумеется, «неудивительно, что, когда появились наконец настоящие художественные декорации, даже натурализм многих из них окрещивался декадентством». К тому же, добавлю я, академическое зло предстанет в глазах читателя еще непростительнее, если он вспомнит, что у нас существовала до половины девятнадцатого века прекрасная школа бессмертного декоратора придворного театра Петра Федоровича Гонзаго175 (ум. 1831 г.), оставившего нам «в науку» кроме несравненных по своей сказочной красоте эскизов всевозможных «дворцовых зал», «галерей», «усыпальниц» и прочих декоративных chef d’œuvre’ов еще и теорию в виде «Éclaircissement convenable du décorateur théâtral» и «Musique des yeux». Академии не угодно было следовать в декоративном искусстве заветам этого колосса архитектурно-театрального искусства: дешевенький шаблон прошедшей «современности» Германии казался ей нужнее и красивее. И только в позапрошлом году Академия словно устыдилась своей отчужденности от того искусства, которое не могло, казалось бы, не быть ей дорого и близко: с семестра того года введен курс лекций о театрах, с известным архитектором Беляевым на кафедре.

После всего сказанного станет понятной та громадная роль, которую сыграл в истории преображения нашего театра Савва Мамонтов176, первым настоявший на участии подлинных художников — и художников действительно современных по существу своего искусства — в сценических постановках. Сперва Мамонтов пошел, так сказать, лабораторным путем, т. е. испробовал сначала силы приглашенных им Поленова177, Васнецова178 и других художников на спектаклях своего домашнего театра, а затем уже, после успешных опытов, уверенно и смело обратился для постановок в своем оперном театре к Врубелю179 и Коровину. Мне лично не удалось увидеть первых мамонтовских опытов; что же касается свидетельства художественных критиков, то мнения их несколько расходятся. Александр Бенуа180, например, говорит, что в самом начале «это были лишь первые бессознательные нащупывания», скорее остроумное любительство, нежели «настоящая серьезная работа», но что с момента открытия оперы Мамонтова действительно началась «наша новая театральная эра»; однако и в этом театре, хотя «постановки Мамонтова были занятны и любопытны, местами красивы», но Бенуа не запомнит, «чтобы хоть один момент в поставленных им (Мамонтовым) операх был выдержан в том настроении, которого требовало действие, было бы убедительным как зрелище». Игорь Грабарь, подтверждая, что при возрождении нашего декораторского искусства к театру применили лишь то, что всех занимало и в живописи, признает, что в этом направлении были созданы новые ценности, неизвестные никому из старых мастеров, но заявляет вместе с тем, что он никак не может примириться с тем отсутствием логичности и даже «архитектурным вздором», которыми были преисполнены первые попытки декоративного новаторства. А. Ростиславов же с чувством удовлетворенности утверждает, что он видел в мамонтовской опере «превосходные по тому времени, ошеломлявшие своей художественностью декорации в “Аиде”», исполненные К. Коровиным и Яновым181 по египетским эскизам Поленова; что же касается эскизов декораций и костюмов в «Снегурочке», то они «впервые сверкнули красотой неподдельной сказочности и историчности». Конечно, de gustibus non disputandum182 и ничто на свете не налаживается сразу; однако приведенные мной отзывы компетентных критиков уже говорят, несмотря на всякие «но», о настоящем перевороте в области сценической живописи.

Что попытка С. Мамонтова была удачна, говорит уж одно то, что наши Императорские театры, сначала при князе Волконском183, а затем и при Теляковском184, радостно ухватились за новых художников. Головин (ставлю его в первую голову), Коровин, Бакст185, Александр Бенуа, Серов186, Ап. Васнецов187 и, наконец, кн. Шервашидзе188 — вот художники, явившие нам всю прелесть своего дарования на подмостках нашей Императорской сцены. Смешно сказать, но это так: косная Россия вдруг опередила в живописном отношении театральных декораций все другие страны. Вспомним хотя бы неслыханный успех наших художников в недавних спектаклях дягилевской антрепризы! — Как я уже писал, французский патриотизм мог расхваливать отечественные декорации как красивейшие в мире лишь до тех пор, пока в самом сердце Франции русская справедливость фактически не установила истины в надлежащем освещении. Далее целый ряд новых художников вызволил свой декоративный талант в спектаклях Старинного театра. Рерих189, Добужинский190, Билибин191, Лансере192, Щуко193 и Чемберс194 впервые выступили перед публикой при свете рампы лишь благодаря настойчивости учредителей Старинного театра и серьезности той проблемы художественной реконструкции, которая была предложена на разрешение этим «ретроспективным мечтателям». К сожалению, об историческом значении этих подлинно художественных постановок Старинного театра, театра, обязанного, как известно, своим возникновением предприимчивости и энергии бар<она> Дризена, мне, как инициатору этих спектаклей и соучредителю Старинного театра, говорить неудобно.

Указав попутно на некоторое игнорирование до сих пор больших художников в качестве декораторов со стороны таких солидных новаторов и настоящих мастеров сцены, как Станиславский и Вл. Немирович-Данченко, обращусь теперь к главному предмету настоящего очерка — художникам в Драматическом театре Веры Федоровны Комиссаржевской.

Прежде всего здесь необходимо отметить, что в то время как театры Мамонтова, Императорский и Старинный в своих декоративных новшествах не пошли или не могли пойти дальше «Союза русских художников»195, т. е. той группы их, которая уж достаточно была, так сказать, апробирована на выставках картин наиболее чуткими, — Театр Комиссаржевской, оставаясь все время театром исканий, дерзнул (это случилось при режиссуре Мейерхольда) пригласить в свою декоративную мастерскую наиболее левых в искусстве, наиболее страшных для толпы художников, на которых, после примирения с идеологией «Союза русских художников», толпа перенесла названье «настоящих декадентов». Словом, это было дерзание, на которое действительно мог отважиться только такой законченно-смелый в своих опытах театр, как Театр Комиссаржевской.

Заслуга В. Ф. Комиссаржевской уже в одной этой области велика и многолика. Ее громкая известность, ее всеми признанный талант, ее искренность и добросовестность в исканиях новых путей сценического творчества — все это явилось, во-первых, верным ручательством в глазах толпы, что тут не искусственность, не экстравагантность, опережающая моду, не спекулятивная декадентщина, не оригинальничанье, а нечто истинно ценное, наверно глубокое и, во всяком случае, необходимое как опыт, как известная стадия. Во-вторых, заслуга чисто практического характера со стороны В. Ф. Комиссаржевской заключалась в том, что она популяризировала путем сценических постановок новую, юную, еще гонимую живопись уже признанных теперь больших мастеров кисти. Она заставила публику, чуждавшуюся выставок, преступно-равнодушную к новейшей живописи, увидеть эту живопись, познакомиться с ней не мельком, не кое-как, а по необходимости подробно, на протяжении двух-трех часов сценического представления. Для этой революционной живописи В. Ф. Комиссаржевская сыграла большую роль, чем все устроители выставок «Голубой розы», «Золотого руна», «Венка» и пр. Третья заслуга великой артистки, и заслуга, быть может, наиболее ценная в глазах искусства, — это мудрая верность принципу взаимного логического соответствия между стилем драматического произведения и его декоративной постановкой. Она первая среди других поняла чутьем, что нежные откровения Метерлинка, например, нуждаются в таком же нежном и красочно-экспрессивном декоруме, как и сами эти драматические откровения, и что даже режиссерский гений руководителей Московского Художественного театра не в силах «дать Метерлинка» при талантливом, не к месту, реализме суреньянцевской196 живописи.

Кто же выступил в ее театре линейно-красочным интерпретатором детски-мудрых диалогов удивительного Метерлинка? — Денисов197 и Судейкин198.

Денисов…

Если правда, что существуют люди, которые думают красками и линиями, то первое место среди них занимает Денисов. Чем другим, как не беседой о печальной стезе чистых душ, можно назвать его декорации к «Пелеасу и Мелисанде» Метерлинка199 или «Вечной сказке» Пшибышевского? Денисов у нас был совсем неизвестен; и если теперь сравнительно «большая публика» его знает, то своим знакомством она обязана главным образом Театру Комиссаржевской. Здесь впервые она могла насладиться прелестью декоративной композиции, ради которой можно было простить многие несовершенства актерского исполнения. Пьесу с декорациями Денисова можно смотреть несколько раз, каждый раз находя новое очарование в тихом говоре этих сказочных узоров, этой странной мути красочного фона, этих цветах, необычайных в близости друг к другу. Я не поклонник апологета Денисова — Андрея Шемшурина200 и его критической манеры, но охотно повторю вслед за ним, что, право, мало на свете художников, про которых можно было бы сказать то же, что и про Денисова: «в его огромных полотнах ни одной банальности, ни одного шаблона, от чего так трудно избавиться в компоновке многим и многим славным. Возьмите любой рисунок, везде вас поразит то, что вы не встретите ни малейшего намека на пошлость. Вы можете быть недовольны рисунком как исполнением, как технической работой, но вы никогда не скажете, что художественная концепция В. И. Денисова заурядна…» Придавая новизне в искусстве, самой по себе, эстетическое значение и потому глубоко заинтересованный творчеством Денисова, я отправился однажды к нему (это было в Москве в 1908 г.) и больше трех часов рассматривал необозримое, на самом деле, количество его эскизов и картин. Впечатление от его фантастики получилось настолько пленительное, что я вышел из его мастерской как пьяный. Нужно ли говорить после этого, сколь велико было мое недоумение по поводу отказа «Союза русских художников» в 1907 г. от картин Денисова, присланных им на выставку по приглашению самого же «Союза»! «Союз» испугался необычайного художника, увидев его во весь рост, — театр Комиссаржевской оказался храбрее. И будем справедливы — в «Вечной сказке», например, автор, артистка, режиссер и художник оказали друг другу взаимные услуги. Эта пьеса, а за ней «Пелеас и Мелисанда» наиболее удались Денисову, судя с декоративной точки зрения; «Пробуждение весны» Ведекинда было слабее благодаря замысловатости режиссерской структуры спектакля, той замысловатости, которая слишком ясно говорит о напряженности мысли, а потому и о бессилии эстетического чувства. Но, как-никак, и в «Пробуждении весны» Денисов сумел доказать консервативной публике, на что способна в театре настоящая живопись, насколько углубляется интерес спектакля при художественно-декоративной трактовке пьесы мастером, равным по силе с автором инсценируемого произведения.

Перехожу к Судейкину.

Скажу прежде всего, что если живопись Денисова может быть названа в театре беседою о духе пьесы, — живопись Судейкина играет скорей роль музыкального аккомпанемента. Она ничего не рассказывает в «Сестре Беатрисе», ничего не повествует о стезе святой, осужденной Судьбой на любовь земную. Она только аккомпанирует — эта живопись, она непременно хочет быть нейтральной, спокойной, самое большее — нежным эхом диалога. В «Сестре Беатрисе» эта живопись минорно-голубая, монотонно-печальная, но светлая тою особою светлостью, какою преисполнено безотчетно-грустное настроение девичьих душ («Печаль моя светла», — поют нежные девушки на чистых высотах солнечной Грузии). За Судейкина не приходится так горячиться, как за Денисова, — Судейкин выставляет свои произведения чуть не с отроческих лет, публика к нему, что называется, привыкла и если не понимает его сегодняшних заданий, то на то она и «публика», которой суждено понимать искусство неизменно задним числом. «В новой манере Судейкина чувствуется хорошее влияние Кузнецова201», — говорит Сергей Маковский202 во второй книге «Страниц художественной критики». Не знаю уж, что он нашел «кузнецовского» в «судейкинской» живописи. Кузнецов, по-моему, это трансцендентальная гримаса, Судейкин — простецкая дума о прошлом; Кузнецов — это истонченность кошмарного чувства, Судейкин — влюбленность джентльмена в лубок; Кузнецов — врубелевская углубленность, Судейкин — милая дурашливость. Но главное у Судейкина музыка, всегда музыкальное настроение прозрачно-сумрачных тонов. И его музыкальная голубизна костюмов, декораций, теней грима прекрасно выражали нежность детски чистой истории о грешной Беатрисе. Судейкинские декорации, насколько мне известно, понравились и большой публике; но это не доказывает, тем не менее, эстетической воспитанности в нашем бедном театральном plebs’е. Поясню фактом из жизни Театра В. Ф. Комиссаржевской. Совершая турне по провинции, труппа по приезде утром в один из ординарных театров не нашла среди декораций ничего подходящего для представления вечером, через несколько часов, «Сестры Беатрисы». Уныло осмотрели аляповатые дворцовые залы, «доморощенные» сады, «великосветские гостиные», «бедные павильоны» и решили, что играть вечером не в чем. Но Мейерхольд не растерялся: перевернул задник обратной (нераскрашенной) стороной, стемнил свет, и публика осталась очень довольна этими «новыми» декорациями, найдя их не только оригинальными, но и красивыми. Полагайся после этого Судейкин на вкусы публики!

К сожалению, мне нечего сказать об Анисфельде203 как декораторе «Свадьбы Зобеиды», так как мне не довелось увидеть в Театре Комиссаржевской это хрупкое детище Гуго фон Гофмансталя204. Вообще же полагаю, что Анисфельд, как тонкий, искренний, хотя подчас рассудочно-холодноватый, но неизменно «Божьей милостью» художник, является желанным другом всякого театра, ищущего новых ценностей.

Он еще очень молод, Анисфельд, но это скорей плюс для Театра Исканий. Вот Коленда205, которому были поручены «В городе» Юшкевича и «Чудо св. Антония» Метерлинка, — тот старше, опытнее Анисфельда, но на его взрослости и на его опыте лежит проклятие рутины. Он несомненно даровит, этот Коленда, и, кажется, теперь он страстно борется с мертвящею условностью, но несомненно, что при постановках «В городе» и «Чуда св. Антония» он не нашел еще среди обломков старого шаблона, загромоздивших входы-выходы его души, себя, свободного и сильного. Не удалось ему сказать живого слова на подмостках театра В. Ф. Комиссаржевской. И «В городе», и «Чудо св. Антония» вышли у Коленды лишь приличными. И это только потому, что никому не проходит бесследно рабство в молодые годы.

Теперь о покойном Н. Сапунове206 и его изумительных по свежести, смелости и талантливости декоративных постановках «Гедды Габлер» Ибсена и «Балаганчика» А. Блока! Собственно говоря, рассказать про красоту театральной живописи Сапунова так, чтобы не видевшие ее почувствовали ее обаянье, совершенно немыслимо. Как передать эти яркие, сочные краски, эти диковинные мазки, эту размашистость письма, эту находчивость в подыскании доминирующего тона, эти очаровательные парадоксы в близких сочетаниях несочетавшегося раньше, эту мудрую точность в выяснении существенного, а главное, этот темперамент, темперамент прирожденного декоратора!.. Не только в театральной живописи, но и в станковой Сапунов прежде всего декоратор; возьмите его чудовищно-яркие букеты цветов, его «Гортензии», приобретенные Третьяковской галереей, его неистовую «Карусель» — что ж это в самом деле, как не декоративное прежде всего!.. С «Гедды Габлер», поставленной в день открытия Театра Комиссаржевской на Офицерской ул., и начался, собственно говоря, новый переворот в декоративном искусстве русской сцены: имя этому перевороту — стилизация. Расцветши к тому времени пышным цветом в живописи, литературе и прикладном искусстве Запада, этот жупел современного буржуа — стилизация — захватила наконец и театральные подмостки. В «Гедде Габлер» русская публика в первый раз увидела, что представляет собой стилизация в сценическом творчестве вообще, а главное — в декоративной постановке пьесы. И надо радоваться, что первый опыт ознакомления нашей косной публики с этим «преодолением натурализма», которому уж не было пути другого, кроме фотографического протокола, — что этот важный опыт в истории театральной живописи выпал на долю Сапунова. Можно спорить о том, насколько уместно было несколько экстравагантное упрощение комнаты Гедды, и эти меха, и этот белый рояль, и даже весь прием чрезмерно крайней, по суровости абстракции, схематизации; можно не соглашаться с «этим» именно пониманием мира Гедды, досадовать на неуютность обстановки и пр. и пр., — но трудно не признать, что замысел такого упрощения, такого отрешения от развлекающих случайных мелочей был верен в принципе и выполнен последовательно, подлинно художественно, и если недостаточно тактично, то уж во всяком случае красиво. Значенье Сапунова в театральной живописи несомненно большое: он первый своими декорациями сказал публике громко и ясно: «смерть быту». То, что он предъявил публике в «Балаганчике» А. Блока, было лишь талантливым продолжением начатого, вне всяких компромиссов, и, между прочим, лишним доказательством того парадоксального для многих положения, что тонкая душа художника являет эстетизм и в сфере нарочитой грубости.

После красочной стихийности Сапунова, его изысканной изобретательности и техники, почти не знающей соперниц, как-то неловко подойти к Евсееву207 и его робким выдумкам. Поистине, если прилично говорить о заблуждениях великих людей, нельзя не указать на слишком спешное решение В. Ф. Комиссаржевской привлечь из Парижа в Петербург, и притом на месячное жалование в ее театр, художника Евсеева. Я нисколько не желаю умалять таланта этого живописца, я очень люблю его графику, кое-что из его красочных произведений мне тоже нравится, но ничего глубокого, ничего оригинального и творчески-волнующего я не нашел в декоративном мастерстве Евсеева. Дилетантизм, завистливое, непродуманное подражанье модному, маленький навык, претенциозность и вместе с тем беспомощность рисунка — все это вместе достаточно невыгодно отличало его работы от созданий других художников, подвизавшихся в декоративной мастерской этого поистине исторического теперь театра. И тем не менее — отдаю должную справедливость таланту Евсеева — многое в его творчестве оказалось удачным, свежим и бесспорно красивым. Таковы, например, картинки «Пелеаса и Мелисанды», заново поставленные во время московских гастролей. Конечно, здесь не было поражающей новизны денисовской кисти, так хитро осветившей замысел Метерлинка, но, несмотря на это, миниатюры Евсеева все же были не банальны, многое в них было, что называется, «вкусно», а главное, тут была своя собственная продуманность, тщательность исполнения и, в конце концов, достигнуто требуемое настроение. Совсем не удался Евсееву «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба208, бледной и неинтересной вышла «Госпожа Смерть» Рашильд209, компилятивною стряпней — «Царица мая»210, пастораль Глюка, зато «Флорентийская трагедия» О. Уайльда211 вышла превосходно: сочно, смело, колористично. Странный художник этот Евсеев! Чем больше думаешь о его промахах, тем более загадочными представляются его успехи. Одно только несомненно (теперь оно, кажется, преуспевает) — это то, что не Евсеев «делал» Театр, а Театр «делал» Евсеева.

Покончив с этим «трудным» художником, радостно обращаюсь к удивительному Калмакову212, к этому «единственному в своем роде», для которого закон не писан, но кто сам себе творит законы, и законы чудесные. Еще раз приходится посетовать на «Союз русских художников», пригласивший к себе Калмакова лишь после того, как я рекомендовал его В. Ф. Комиссаржевской для своей постановки «Саломеи»213. Вера Федоровна пришла в настоящее восхищение, увидев калмаковские эскизы. Да и трудно было остаться равнодушным перед этими рисунками, словно приподымавшими своими необычайными линиями завесы какого-то нового мира. В «Саломее» Калмакова, как и в «Саломее» Уайльда, все художественно преувеличенно, все раздуто творческим гением, все подчеркнуто и очерчено наперекор бледным, по необходимости, контурам жизни. Что туманит, что неинтересно, было выброшено с изумительной смелостью, выброшено нарочно, чтоб гипербола оставшегося выиграла до невероятности. Как рассказать о его «Саломее»?.. Видали ли вы страшные сны, когда предметы, самые простые, обыденные, вдруг раскрывают перед вами свою душу и мучат вас диковинным сцеплением и, ужасая, очаровывают невиданной красотою? Такое ж сладостно-мучительное чувство возбуждали декорации и типы «Саломеи» Калмакова. Он понял Уайльда, говорившего, что «ни один великий художник не видит вещи такими, какими они являются в действительности, ибо в противном случае он перестал бы быть художником», далее, что «искусство лишь одна из форм преувеличения» и, наконец, что «сходство искусства с видимым миром не играет никакой роли при его оценке и что оно должно быть скорее его покрывалом, чем его отражением… — все, что случается в действительности, не имеет никакой цены для художника». И поистине, Калмаков — художник уайльдовского толку. Тот антураж, который он создал для «Царевны» — лучшее тому доказательство. Всем сердцем прияв задание режиссуры, он выполнил его выше похвал и «дал» в «Саломее» тот своеобразный стиль синтетического характера, каким является настоящий «уайльдовский стиль»; здесь была и изощренная деланность рококо, и чарующая лаконичность Эллады, и пряная цветистость Востока, и утонченная обходительность Louis XVI, и чисто модернистическая диковинность, и, наконец, то непередаваемое, что я бы назвал «уайльдовской дерзостью». Тот, кто был на генеральной репетиции «Царевны» («Саломеи», — запрещенной, как известно, в день спектакля), тот вряд ли без трепета вспоминает калмаковский гротеск гармонически-смешанного стиля, этот каменный сфинксообразный лик Иродиады с волосами Медузы под голубою пудрой, этот звериный образ Ирода, золотые волосы совсем розовой царевны, зеленоватое тело Пророка, как флуоресцирующее святостью, сладострастный излом нежного, как у ребенка, тельца сирийца, красный квадрат лица Тигеллина под ложноклассическим плюмажем нестерпимо сияющего шлема и, наконец, ярко-красные руки и ноги черного как ночь палача Наамана.

Смело и безусловно артистично были созданы декорации и костюмы к «Черным маскам» Л. Андреева214. Но тут не было ни того задора, ни того великолепного «безумия», которые так резко, раз и навсегда отличают Калмакова от других художников. Положим, оно и немудрено: не успел он, что называется, «отойти» от «Саломеи», как сейчас же, благодаря ее запрету, должен был приняться за «Черные маски», чтобы закончить работу (и какую сложную работу!) меньше чем в месяц. Удивителен, невероятен Калмаков в быстроте своего творчества. Но и он знает утомление, и следствие его — повторяемость. По крайней мере, только ею можно объяснить себе сдержанность фантазии в его третьей декоративной постановке — «Юдифи» Ф. Геббеля215. Ему было от чего устать: одновременно с работой над «Юдифью» он должен был заканчивать эскизы декораций к несчастному «Анатэме»216 для театра Леванта. Но достаточно было одной «Саломеи», чтобы получить сейчас же почетное приглашение участвовать и в «Салоне» С. Маковского217, и в «Союзе русских художников».

Мне остается сказать о двух художниках, участвовавших в исканиях Театра В. Ф. Комиссаржевской: о Добужинском218 и Александре Бенуа. Первому принадлежат декорации к «Бесовскому действу» Алексея Ремизова219 и «Франческе да Римини»220 Г. Д’Аннунцио, второму — «Праматерь»221 Грильпарцера. Здесь будет кстати привести очень удачное сравнение обоих художников, сделанное Конст. Эрбергом222 в одной из его рецензий о выставке «Союза». «Основной момент, — говорит он, — в творчестве Добужинского лирический, тогда как у Александра Бенуа преобладает принцип эпический. То, что у Бенуа торжественно, у Добужинского интимно. Вместе с тем, при внешней нервности манеры, Бенуа все же эпично спокоен, Добужинский же, наоборот, на первый взгляд как будто холоден, сух, даже скуп во внешнем проявлении своих реминисценций, но в сущности это не холодность и сухость, но сдержанность, не скупость, а художественная расчетливость… Насколько Добужинский рецептивен и лиричен, настолько Александр Бенуа активен и эпичен. Первый с увлечением дает себя увлечь воспоминаниям милого ему прошлого, второй с неменьшим увлечением подчиняет себе эти воспоминания и творит не только с увлечением, но с заражающей увлекательностью одаренного человека и тонкого художника». В области же сценической живописи, добавлю я, разница между этими художниками еще больше, еще резче. И это по той простой причине, что Добужинский в этой области еще совсем новичок, тогда как Александр Бенуа настоящий театральный maître, и притом maître с таким исключительным знаньем, вкусом, талантом и темпераментом сценического деятеля, которого, будь я завтра назначен директором Императорских театров, послезавтра же пригласил бы к себе режиссером-консультантом.

Более «Франчески» удалось Добужинскому «Бесовское действо». В последнем чувствовалась уверенность, тонкий вкус в обращении с русским лубком, яркость фантазии. Во «Франческе» же, более сложной и капризной в обстановочном отношении, Добужинскому, неопытному и медлительному в сфере театрального творчества, помешала, как мне кажется, именно спешка в работе. Кроме того, как верно заметил тот же Конст. Эрберг, постановка «Франчески» была больше продумана и проштудирована, чем прочувствована: «эпический момент вытеснил здесь лирику — родную сферу Добужинского».

Декорации Александра Бенуа к «Праматери» могут быть охарактеризованы лишь одним словом — великолепие. Правда, в этих декорациях не было той демонстративной новизны, которую привыкла публика ожидать в Театре Комиссаржевской, той новизны, которая сразу обусловливает новую школу и здесь же делит зрителей на фанатиков-друзей и непримиримых врагов, но зато здесь была новизна не менее импонирующая — новизна в завершенности декоративной структуры, в том артистическом мастерстве сценического письма, которое обеспечивает пьесе чаемое драматургом действо.

В ушах моих до сих пор звучат те благодарственные аплодисменты, какими разразилась растроганная публика при поднятии занавеса перед четвертой картиной «Праматери». Какая радость чувствовать, что твой восторг перед созданием таланта разделяется целой массой других, чужих, но чужих лишь за минуту до слияния с тобою в одно настроение, в одну думу, в одно чувство.

Театральный темперамент — вот первый залог верного успеха художника на сцене. Сценическая интеллигентность, знание законов сценической перспективы — вот второй залог успеха декоратора.

«Казалось бы, — говорит Александр Бенуа в одном из своих “Художественных писем”, — так ясно, что художники должны быть близкими к театру и что театр прямо не может обойтись без них; так важно, чтобы здесь произошло слитие искусств; казалось бы, что нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и за последнее время занялись им. Казалось бы, что все это не может вызвать споров… А между тем получилось нечто совсем обратное… Какой-то Бедлам, от которого публика в ужасе, который деморализует исполнителей и мало-помалу попирает всякую школу, всякую сценическую технику…»

Здесь сгущены краски правды, но сама она налицо. Бедлам не Бедлам, а неразбериха в отношениях творчества художника к творчеству режиссера и актера изрядная. Разумеется, если бы все художники, приглашенные в театр, были столь же осведомлены в искусстве театра, как Александр Бенуа, ни о каком «Бедламе» и речи не было б. Но дело в том, что тяготение людей, еще вчера сидевших над крошечными акварелями, к гигантскому масштабу, к стоаршинным холстам, многие художники, и первый среди них Игорь Грабарь, объясняют «пробуждающейся тоской по фреске». «Театр, — заявляет Грабарь (“Весы”, № 4, 1908 г.), — единственная область, в которой художник, мечтающий о большом празднике для глаз, может найти исход своей тоске по фреске». Никто не станет спорить, что «тоска по фреске» — благородная тоска и должна в конце концов найти надлежащий исход; но если режиссер или актер заподозрят, что художник действительно явился в театр не во имя чудесного сценизма — плода слиянных искусств, а просто потому, что его соблазнили «стоаршинные холсты», — не ждите добрых результатов от их совместной работы. Как я уже говорил в своей статье «Режиссер и декоратор» (см. «Ежегодник Императорских театров», № 4, 1909 г.), почетное положение режиссера — создание последнего времени; положение же признанного художника почетно вне спора на протяжении веков. И вот, когда, на первых порах, такой признанный художник являлся в театр утишить свою тоску по фреске, он встречал обыкновенно преступно-любезный прием со стороны режиссера. Честь, которую оказывал такой художник театру, доверие к его артистическому вкусу и умению, наконец, очень скромная роль режиссера — все это вместе обусловливало нередко декорации, стоаршинные холсты которых оказывались саванами и для авторов, и для актеров, и для режиссеров. Будем справедливы — режиссеры не без основания досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но, разумеется, не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами. (Вспомним поучительный пример — отказ Бёклина сделать декорации для Вагнера, предъявившего ему требования художественно невыполнимые, по мнению Бёклина!) Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого. Пока же проблема их взаимоотношений (говорю не об исключениях) висит в воздухе наших новых кулис во всей неприглядности своей неразрешенности. Да оно и немудрено: совместное творчество режиссера новой формации и настоящего художника — дело совсем недавних дней; и если даже такие старые вопросы, как отношение режиссера к актеру или автору, до сих пор остались in pendente223, то что же удивительного, если платформа соглашения режиссерско-художественного еще не найдена, еще едва намечается. Не всегда и не во всех областях можно форсировать события; это такая же истина, как и признанье Александра Бенуа, что, чтобы там ни было, а «нужно видеть нечто очень большое и прекрасное в том новом явлении, что художники как-то подошли к театру и за последнее время занялись им». Принесем же пока им благодарность хотя бы за это!

Кажется, я никого не забыл, — упомянул заслуги каждого из этих славных творцов нового декоративного лика в знаменитом театре знаменитой артистки.

Обзор закончен…

Нам остается теперь лишь опустить занавес — чудесный занавес вдохновенной кисти Бакста, — опустить тихо, бесшумно, как это принято после настоящей трагедии.

Перед нами Элизиум, воспетый Вергилием! — здесь вечнозеленые леса, поля покрыты роскошными жатвами, воздух чист и чудесно-прозрачен. Нежные тени «читают» стихи, упражняются в играх, под сенью лавровых деревьев лежат и прислушиваются к лире

Орфея и журчанью источников. Сюда не долетает суровый гомон жизни. Здесь не вянут цветы, едва распустившись. Здесь вечное блаженство, которым наслаждаются лишь воины, израненные в битвах, жрецы, всю жизнь хранившие святость, поэты, беззаветно преданные богу Аполлону, все те, кто через искусство облагораживал людей и чьи благодеяния оставили по себе память. На всех них белоснежные повязки безгрешных.

Теперь, когда я вспоминаю этот занавес, занавес, который своей красивою манерой условного изображения так настораживал всех к новому искусству, занавес, который подымался, чтобы явить уставшим по прекрасном прекраснейший талант незаменимой артистки, занавес, который никогда уже больше для нее не подымется, — этот занавес приобретает теперь новое, совсем иное, непредвиденное самим художником символическое значенье…

Мы об этом не думали раньше, мы этого не предчувствовали. Знали только, что в театре два занавеса: один — «сукна», а другой — прозванный за кулисами «Бакстом». Так и говорили все, от режиссера до последнего статиста, — «Бакст пошел», что означало: подымается первый занавес. «Бакст пошел» было магическим словом, — как только раздавалось это слово, шум за кулисами смолкал, все занимали должные места, спешно оправляли складки одежды, творчески настраивались, перевоплощались…

Словно вчера я слышал этот длинный третий звонок и отрывистую речь помощника режиссера: «Бакст пошел!.. Тише!.. На места!.. Скорее, пожалуйста!.. Посторонитесь! дорогу! — Вера Федоровна идет…»

 

 

КУЛЬБИН 224

Impressio Н. Н. Евреинова 225

Если взглянешь на работы Кульбина с точки зрения чистой техники, то непременно придешь к определению: дерзость размаха при кропотливо-осторожных приемах.

Если взглянешь на них с точки зрения художественного содержания, удивишься обилию линейных, красочных, световых и звуковых находок. Две-три картины разных периодов его творчества уже музей, Интимный Музей Духа, где собраны и выставлены десять-двадцать откровений и откровенностей пытливого, различно-счастливого в исканиях, но всегда оригинального коллекционера. В далеких пластах нашей души он ищет драгоценности то ощупью, то наверняка, всегда с оглядкою, но всегда смело; извинительно-невежливо радуется, вынося добытое во тьме на свет Божий; кто был шахтером, поймет его.

Если взглянешь общее на творчество Кульбина, т. е. просто с точки зрения всевмещающего вселенского Искусства, то прибавишь к сказанному: Кульбин — схематик, подчас ужасно скупой, подчас красиво скупой; его возможный девиз — «non multa, sed multum»226; его задача — из тусклого Озера Жизни вылавливать волшебной удочкой золотых рыб, показывать их и поучать: «вот содержание Озера, остальное вода». Когда об этом думаешь, вспоминаешь, что он доктор-естественник, и видишь Науку и Сказку в столь слитом объятии, что ищешь для такой совместимости другого имени.

Смотреть на картины Кульбина иногда то же, что смотреть на солнце, застилаемое быстро несущимися облаками: не разглядеть как следует, слепит, больно, в глазах прихотливые фосфены, радужные города, затеняемые светлой мглой, а внутри сознание: как будто видел солнце.

Бывают часы, когда глаза мои тянутся к таким картинам, как губы к водке. — Это тогда, когда кругом серо и зимне, кровь лениво сдается леденящим чарам погоды, ни с кем не хочешь говорить, никого не хочешь видеть, а требуется возбуждение, встряска, крикливая песня.

Картины тихого Николая Ивановича влекли меня иногда именно как крикливый напев муэдзина. Разбуженный, встревоженный, поднявший глаза сначала к верхушке оглашаемого минарета, а затем, по его вертикали, к молчаливому небу, — я хотел молиться… Это уже много. Это уже больше чем искусство, иногда внешность мастерства перестает занимать, сразу призывая к чему-то более глубокому, более значительному, более занимательному.

Что еще прибавить?

Кульбин совсем особенный. В его картинах та же загадочная улыбка, что и в его глазах.

Мне ли ее разгадать?

Ищите мага.

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

 

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.