Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (Продолжение II).

II
Его смерть (Скрябин), Илья Сац

ЕГО СМЕРТЬ 389 <А. Скрябин>

Чем раньше умирает плоть Гения, тем раньше обретает его Дух конечную Свободу.

Наше тело тюрьма.

Наше тело гроб.

Истинно, воскресаем мы, умирая.

Но трепещут другие перед «страшным днем».

Гений ждет его, как праздника.

Как великий праздник представлялась смерть плененному здесь духу Скрябина.

С нею наступил конец трагическим противоречиям!

И страшно подумать, сколько таких противоречий — противоречий нездешнему Логосу Скрябина — сопрягала с собою плотская тюрьма его духа. Он слышал музыку огневых вихрей, гармонию конечных космических преображений, песню, рождающую свет сквозь звуковую ткань блаженных откровений! А средствами передачи ему могли служить здесь только нотный стан пятилинейный, семь тонов гаммы и оркестр, строй которого по октавам дает фальшивые квинты, а строй по квинтам — фальшивые октавы.

Его дух божественной красоты, царственной мощи, героического обаяния существовал здесь в неприглядной оболочке обыкновеннейшего из обыкновенных. Стихийное дерзание, Скрябин, олицетворенье этого дерзания, коему приличен его образ, и трон, и колесница у трона, — он являлся перед нами на скрипучей эстраде с лицом «всякого», покорно одетый во фрак «рассудку вопреки, наперекор стихиям», и играл на рояле, как заурядный пианист-концертант.

Перед ним была задача, разрешение которой, как задачи мироздания, требовало миллионов лет молниеносной работы! а был он здесь, где сроки жизни меряются лишь десятилетиями.

Бессмертный — в оковах смертных!

Беспредельный — в оковах предельных!

Нездешний — здесь!

Космический анекдот должен был найти и достойное заключенье! — великий акт освобожденья гения оказался в связи с ничтожным прыщом.

Скрябин умер.

Как хорошо ему!

Как страшно нам, остающимся перед знаками его гения, оставленными нам на великий соблазн!

Наш здешний плен становится еще томительней! загадка жизни еще загадочней!

 

 

 САТИРИЧЕСКАЯ ДОМИНАНТА В ТВОРЧЕСТВЕ ИЛЬИ САЦА 390

 

Искусство театра, с точки зрения основной его тенденции, может быть рассматриваемо как искусство, удовлетворяющее наш инстинкт преображения путем создания для нас условий инобытия, рассчитанных на нашей способности сопереживания творческого замысла.

В этом смысле все решительно искусства могут быть понимаемы как искусства театральные, отличные, однако, от самостоятельного искусства театра, базирующегося на синтезе их всех.

В самом деле! Возьмем, например, живопись: что такое картина художника, как не «место действия», в декоративном смысле этого понятия, где я приглашаюсь мысленно побывать, безразлично, изображает ли картина ландшафт или nature morte391, и разве портретная или жанровая живопись не являет предо мною вдобавок «действующих лиц», с которыми я властен, как в пантомиме, мысленно слиться?

Литературное произведение — это «пьеса» sui generis392, разыгрывающаяся пред нашими духовными очами на страницах книги, словно на сценических подмостках. (И недаром Ницше даже самих литераторов называет актерами, которые почти все «представляют», см. «Веселую науку» §§ 361 и 366; а Шопенгауэр, обращаясь «К эстетике поэзии», даже ритм и рифму характеризует как «маску», «которую поэт надевает, чтобы под ее покровом высказать то, чего иначе он не мог бы сообщить нам».)

Зодчество и ваяние равным образом не чужды театральной тенденции в смысле домогания как архитектурными, так и скульптурными произведениями некоего инобытия для нашего рвущегося к свободе «от мира действительности» и вечно жаждущего преображения духа.

Остается музыка… Т. Рибо393 в своем «Творческом воображении» давно уже доказал, что «музыкальное впечатление, действуя на мозг, вызывает там процесс, которым оно превращается в зрительные представления», и что в конечном счете «между настоящим музыкальным и пластическим воображениями» нет решительно никакого антагонизма. (Т. Рибо случалось неоднократно замечать, что у людей, знакомых с рисованьем и живописью, музыка вызывает разные «картины» и «оживленные сцены», причем некоторых слушателей прямо-таки «осаждают зрительные образы», у некоторых симфония вызывает импровизации подходящего к ней либретто и т. п.)

Я беру на себя смелость — как теоретик-музыкант по образованию и как сценический деятель по профессии — заявить, что между музыкальным и пластическим воображением не только нет антагонизма, как осторожно выражается Т. Рибо, но более того: существует самая близкая, самая родственная общность. И это потому, что общей матерью как музыкального, так и пластического воображения является воля к театру, т. е. воля к преображению сущего, творческая воля к инобытию.

Музыка и живопись (или скульптура), родственные эстетически, вдвойне родственны друг другу в смысле пре-эстетическом, т. е. в смысле театральном.

В конце же концов искусство музыки, поскольку оно стремится вырвать меня из этого мира и перенести в иной, преображая мое «я» путем начинки его своим эмоциональным содержанием, — тот же театр, только не столь грубый в своих средствах, — театр, репертуар которого ограничен одними пантомимами для закрытых глаз.

Эти мысли мне невольно приходят в голову, когда я вспоминаю о покойном И. А. Саце.

И. А. Сац — вечно живое, несмотря на смерть его, доказательство тесной связи искусства театрального с искусством музыкальным. И если бы меня спросили, какому же из этих двух искусств был преданнее Сац, я бы, несомненно, затруднился ответить.

Эти искусства были так органически слиты в душе Саца, что все, что он творил в области музыкальной, носило явно театральный характер, а то, что он замышлял в области театральной, было непременно связано с музыкой.

Перелистывая страницы воспоминаний о покойном Саце покойного Л. Сулержицкого394, режиссера Московского художественного театра, где Сац так много поработал и как композитор, и как дирижер, — мы проникаемся убеждением, что театр для Саца был таким же призваньем, такой же стихийной необходимостью, как и музыка.

«Сац, — пишет Л. Сулержицкий133*, — страшно увлекался работой для театра и не только не потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос скорей и сложился как музыкант окончательно… На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как и режиссер и актеры, он был равноправным участником постановки, он всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делал свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции, и часто даже показывал очень смешно, но всегда метко и интересно, как, по его мнению, надо было сыграть то или иное место. Иногда он давал совершенно новое освещение сцене, и театр чутко прислушивался к его замечаниям. Он чувствовал в Саце своего, смотрел на него как на желанного участника каждой постановки… Часто у Саца поспевало раньше, чем у нас, и тогда найденное им освежало нашу работу, давало ей новый толчок. Бывало и так, что ключ к сцене, самую интерпретацию той или иной сцены, Сац находил в музыке раньше, чем режиссеры находили ее на сцене. Тогда сцена ставилась, идя от Саца, — сцена шла за музыкой».

После этого неудивительно, что Леонид Андреев, хорошо знавший Саца и его работу в М. Х. Т., смело называет автора трагически-пародической польки из «Жизни Человека»395 — «одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психической углубленности»134*.

За ничтожным исключением, Сац, как известно, сочинял музыку для театра и только для театра.

Подобно тому как бывают художники преимущественно «декоративной живописи» (рядом с художниками чисто «станковой живописи»), Сац был одним из немногих у нас (да и немногих на Западе!) композиторов чисто «сценической музыки» и стал первым среди них, до сих пор непревзойденным!

«Как хотелось, — говорит Л. Сулержицкий, — чтобы Сац написал что-нибудь большое отдельно от театра, совсем самостоятельное. Как часто ему говорили об этом! Сац всегда отвечал: “Не имею права. Лучше писать небольшое и быть в нем самим собою, чем тащить себя насильно на большее и там потерять самого себя”».

Дело, конечно, не в этом. Среди произведений подлинного искусства нет «большого» и «небольшого»: Оффенбах и Вагнер равновелики, бессильные, однако, каждый в искусстве другого, и произведения Саца, следовательно, как подлинно-художественные произведения, могут быть «небольшими» только в глазах авторской скромности. Нет, повторяю, дело не в этом. Причина долголетнего отказа Саца от «самостоятельной» музыки кроется в том, что Сац был с ног до головы театральным maître’ом и, в качестве такового, мог писать только «театральную музыку» в широком смысле этого понятия.

Я работал «плечом к плечу» с Сацем в Старинном театре (сезоны 1907/08 и 1911/12 гг.) и «Кривом зеркале» (сезоны 1910/11 и 1911/12 гг.) и могу из собственного опыта совместной с ним работы вполне убежденно сказать, что профессия режиссера или, обобщающе выражаясь, театрального деятеля была для Саца, вне всякого сомнения, profession manquée396.

Сац сам это прекрасно понимал. Незадолго до своей смерти он задумал на совершенно новых основаниях театр музыкальной комедии, о котором он писал мне весной 1912 г. как о «некоем грандиозном художественном предприятии», во главе которого он собирался стать и к участию в котором он хотел меня привлечь. За месяц до того, как неожиданный нефрит уложил его на смертный одр, Сац приехал в Петербург повидаться со мной, и я никогда не забуду того пыла, с каким он в продолжение целой ночи (с 12-ти до 61/2 ч<асов> утра) развивал идею своего «грандиозного художественного предприятия» и посвящал меня в малейшие детали плана его осуществления.

Я не помню, к сожалению, всех подробностей проекта сацевского театра; помню только, что этот театр действительно обещал быть грандиозным, т. е. высокохудожественным учреждением, какого не было еще и какого нет до сих пор.

Это должен был быть, разумеется, новый «театр сатиры», говорю «разумеется», потому что для всех, кто вдумчиво отнесся к творчеству Саца в его целом, элемент сатиры в этом творчестве слишком бросается в глаза, и, следовательно, никакого другого театра «в первую голову» нельзя было ожидать в виде детища Саца, как театра, в основном своем устремлении, сатирического.

У Саца была какая-то природная потребность, и я бы сказал, порою жуткая потребность, высмеивать явления жизни и в особенности театра, когда те и другие казались ему зловещими для его свободолюбивого духа, безобразными даже в «красоте» своей, таящими залог косности, являющими признак «раз установленного».

Илья Александрович был вообще, по характеру своему, «большущий насмешник», как прозвала его как-то одна из его поклонниц. Арабская пословица поясняет, что «когда у женщины красивые зубы, она все находит смешным». У Саца были как раз такие «красивые» своей остротой «зубы мудрости», сатирической мудрости, и он (это была его очаровательная слабость!) любил, по-видимому, давать знать о них при всяком удобном случае!

«Мне очень хочется приехать…» — пишет мне Сац, собираясь как-то в Петербург. У нас были в то время общие дела по постановке его произведения, и это, казалось бы, могло служить достаточным мотивом желанного свиданья. Но не это подзадоривало его приехать в данном случае: «Я уверен, — пишет он в объяснение своего намерения повидаться со мною, — что хохотать мы с вами будем до упаду… Есть вещи, которых не напишешь, но… но… если б вы знали, как много хорошего и веселого еще осталось в жизни и как мне хочется поболтать и поиграть вечерок-другой с вами…»

И он приезжал ко мне порою не столько для дела, сколько для того, чтобы выхохотаться начисто. Он «представлял» тогда знакомых артистов, дирекцию (его любимым коньком было изображенье Вл. И. Немировича-Данченко), передавал какие-то невероятные случаи из своего скитальчества «по лицу земли Русской», строил уморительные планы вышутить кого-нибудь так, чтобы можно было «подохнуть с хохоту», и тут же заливался смехом, от которого, казалось, вся квартира, рояль, мебель, картины, лампы — все заражалось безумьем его неистового веселья.

Насколько его безудержно порой веселое настроение было заразительно для других и сколь велик был в действительности театрально-сатирический талант Саца, лучше всего иллюстрирует рассказ Леонида Андреева о том, как однажды Сац увел к себе со скучного маскарада его, Андреева, Качалова, Москвина, Званцева397, Леонидова и Книппер. «“Поедемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся! Я не могу!” Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего… Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники и столы, на рояль. Стало совсем странно и как будто весело. И вот тут дальше началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть… сами для себя, публики не было. Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское, и Сац импровизировал музыку. Званцев тут же сочинил соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как Вампука… и необыкновенно талантливо… все смеялись сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли: пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог».

Я думаю, что если присмотреться поближе (как можно ближе!) к мастерским произведениям Саца, то на поверку окажется, что почти все они, помимо остро заявляющей о себе театральности, содержат еще каждое, словно частичку мускуса, пряного и «поднимающего нервы», — элемент сатиры, едкой, возбуждающей, веселящей, несмотря даже на трагическую оправу.

При таком пристрастном подходе к opus’ам Саца мы найдем этот элемент сатиры и в его «серьезных» романсах, и в детских эскизах, и в иллюстративной музыке к целому ряду драм, ставившихся при ближайшем участии Саца на сцене М. Х. Т.

Взять, например, такой романс его, как «Благодарность» на слова Лермонтова! Первая же ремарка композитора гласит: «сдержанно, тихо и якобы молитвенно». Дальнейшая ремарка: «все более разгорячаясь и переходя в саркастический тон». Последняя ремарка: «с безграничной злобой». И наконец, финальный аккорд на мучительно неразрешающемся, при трех «форте», задержании на квинту тонального трезвучия — аккорде, звучащем, à la longue398, как первое обращенье нонаккорда! Какая злая, какая поистине страшная сатира на поруганную любовь! Я слышал не раз этот романс в исполнении самого автора и, помню, каждый раз бывал буквально потрясен траги-сатирическими взрывами его демонической музыки.

Такое же приблизительно впечатление производит и посвященный Л. А. Сулержицкому романс «Полны мои песни и желчи и зла», написанный, как приказал напечатать автор, «для язвительного тенора».

Невольно отдыхаешь после этих отравно-злых «язвительностей» на добродушно-сатирическом «цыганском экспромте», посвященном В. Г. Струве. Пародия называется «Нет, я вас не люблю» и заканчивается словами: «Вы очень хороши, но нет у вас души», снабженных на слове «вас» торжественно-нелепой ферматой. Вслед за этой ферматой, после двух фортиссимо берущихся аккордов, «аккомпаниатор» — согласно примечанию композитора, напечатанному в конце романса — «порывисто вставши… захлопывает крышку рояля».

Здесь, таким образом, дана не только музыкально-драматическая пародия, но и некий чисто театральный «под занавес», как последняя дань «душераздирательному» эффекту.

Казалось бы, какой тут еще «сатиры» (да еще сатиры театрального характера!) искать в простецкой «Пастушеской песне» XVIII века!.. Но в словах этой французской песенки, переведенной на «язык родных осин», Сац увидел забавную мишень для своих, на этот раз воздушно-легких, сатирических стрел, и — дабы уже ни у кого не оставалось сомненья, что здесь налицо шутка композитора, его сатирическая шалость, — он театрализует самое вступление к «Песне», положив его неожиданно для пииты XVIII в. на музыку: «Пастушеская песня, — начинается у Саца протяжное canto399, тотчас же переходящее в речитатив, — сочиненье одного человека, случившегося в то время в лесу и видевшего все происшествие, которое описано в сей песне. Поется голосом веселым». Два переходных аккорда, и начинается в «подвижном» темпе сама песенка, такая милая, такая дурашная, такая «уютная» в своей фривольности, что только очень внимательное ухо знатока уловит в ней сладкий яд сатирической издевки над рассейским грациозничаньем под французскую дудку. Знаменитая Н. В. Плевицкая400 исполняет эту песенку мастерски, но, как и следовало ожидать (культура-с!), абсолютно не понимая ее аромата, задуманного в смеси французских духов с чем-то, никогда не продающимся в парфюмерных магазинах!..

В драматических произведениях, иллюстрированных Сацем, его музыка порою так же трудно, а порою и совсем легко уловляется в качестве сатирической — слушателем, мало искушенным в тонкостях постановочных заданий.

Особенно понятно этот неугомонный дух сацевской сатиры сказался в музыке бродячего оркестра «Драмы жизни» Гамсуна401, где композитор, гротеска ради, безжалостно выбрасывает весь medium402 оркестра, кроме валторны и английского рожка, оставляя громогласно сливаться лишь такие «крайности», как флейта и скрипка, с одной стороны, и контрабас с турецким барабаном — с другой.

«Редл» в «Анатэма» Леонида Андреева403, «Встреча богатых гостей» и «Веселая труба» в «Miserere» С. Юшкевича404 — все это не «просто трогательно», а дышит вместе с тем и коварной насмешкой над музыкальной наивностью Израиля из пресловутой «черты оседлости».

Очаровательна, в полном смысле этого слова, сатирически-стилизованная «детская музыка» в «Синей птице» Метерлинка405, где не избегли сатирической издевки Саца даже такие грозные стихии, как «Вода» и «Огонь».

Особенно звучное, однако, выражение гений сатиры у Саца получил в незабываемой польке его, написанной к «Жизни Человека» Леонида Андреева. — «В первых же ходах его польки на балу у Человека, — пишет Л. Сулержицкий (op. cit.), — гротеск, в котором шла постановка, выражен так, как, может быть, не выразился он нигде так цельно и ярко в самой постановке. В этих аккордах, написанных параллельными квартами, звучащими жутко, тяжело, самодовольно-пусто, — квинтэссенция всей идеи постановки. Тут в звуках дан весь ужас черной пустоты, в которую брошен человек, это маленькое самодовольное существо, даже не сознающее своей беспомощности. Говорят, с точки зрения академической музыки эти параллельные кварты недопустимы. Но для нас — именно в них-то, в этих пусто звучащих и неразрешенных аккордах сказано все, о чем говорится в течение четырех актов на сцене. Тут и черный бархатный бездонный фон, и тупость гостей, и дальше, во второй части польки, полной бесконечной тоски о чем-то прекрасном, но недостижимом, те бледные, изуродованные жизнью девушки, которые танцуют в каком-то трансе на балу у Человека».

После всех этих данных нет ничего удивительного, что, когда Сац отдается творчеству самостоятельных музыкально-драматических произведений, он берется за сюжеты, дающие прежде всего простор его сатирическому гению.

Балет «Козлоногие»406 (т. е. сатиры) и пятиминутная «опера для детей» — «Сказка о Золотом Яичке» — блестящие доказательства многообразия сатирических приемов у Саца, приемов благодушных (если так хочется автору!), ярко-театральных и вместе с тем глубоко-музыкальных!

Но где театрально-музыкальный гений сатирика Саца разворачивается во всю свою мощь, так это в его поистине замечательных операх-пародиях: «Кольцо Гваделупы» («Месть любви»)407, «Не хвались идучи на рать»408 и «Восточные сладости» («Битва русских с кабардинцами»)409.

Я не буду разбирать здесь шаг за шагом эти три в своем роде chef d’œuvre’а музыкально-сатирической литературы, которой — кстати сказать — до смешного мало не только в наших, но и в западноевропейских театральных библиотеках.

Я отмечу только (пора это, наконец, раз навсегда отметить!) что «Кольцо Гваделупы» сочинено Сацем гораздо раньше, чем Шпис-Эшенбрух и Эренберг положили нововременский фельетон М. Н. Волконского «Вампука»410 на музыку, далеко уступающую, в остроте пародии, тексту.

«Не хвались идучи на рать» и «Восточные сладости» — обе оперы («оперу-водевиль» и «оперу-шутку») я ставил с Сацем на сцене «Кривого зеркала» в 1910 и 1911 гг.

Первая вещь высмеивает слабые стороны нашей национальной русской оперы, обнаруживая ее уязвимые места как в музыке, так и в тексте; вторая (менее удавшаяся Сацу) выявляет смехотворно приторность «ориентализма» (которым многие из наших композиторов так мучительно для себя и других увлекались) и, как контраст сугубо нежному «восточному стилю», демонстрирует лубочно-писарский, окарикатуривая и последний стиль до непередаваемой забавности.

Успех обеих оперных пародий был большой; в особенности «разуважила» кривозеркальную публику дерзкая, начиная с названия, опера «Не хвались идучи на рать»135*, либретто которой принадлежит также Сацу136*.

Но я думаю, и даже более того — убежден, что вряд ли и один из ста зрителей «Рати» оценил полностью сацевское остроумие, во всех тонкостях явленное им как композитором и как либреттистом.

«Опера-водевиль г. Саца “Не хвались идучи на рать”, — писал благожелательный рецензент “Театра и искусства”, — зло вышучивает так называемый натурализм русской оперы. Если “Вампука” смеется над условностью итальянской музыки, то автор “Не хвались идучи на рать” шутит над ультрареализмом русской оперы (особенно ее неизменно трафаретного либретто)… Музыкальные достоинства оперы г. Саца требуют, собственно, самостоятельного разбора, который мы и надеемся дать»137*.

Эта «надежда» — как сие не раз случалось в многообещавшем «Театре и искусстве» — так и осталась в сфере несбыточных, о чем жалеть, впрочем, не приходится, так как не было в то время возможности (да и теперь ее мало) объяснить «своими словами» музыкальную сатиру гениального подвоха!

«Шаблон формы! — пишет Сац в своей записной книжке138*. — Всегда, даже у новаторов, под поверхностью нового есть давнишний шаблон. По привычке, независимо от содержания, мысль иногда так удобно облекается в старый костюм. И когда слушаешь, ты уже подстерегаешь и ждешь, отлично зная, как это будет, и от этого становится скучно. Логика убивает красоту, непосредственность. В образцах творчества содержание слито с формой; но если хотя бы в наибетховенскую форму вливается Чайковский, то всегда чувствуется что-то укороченное или растянутое. Между тем, кто у нас нов по форме?»

Вот эта трагическая неизбывность шаблона формы и была главной мишенью сатиры «Не хвались идучи на рать», где Сац дерзко и мудро демаскирует шаблон даже таких титанов русской музыкальной мысли, как Н. А. Римский-Корсаков и А. П. Бородин.

Другой мишенью этой сатиры — и мишенью в глазах Саца главнейшей — служит поставленный в кавычки «русский дух». Так сам автор и объясняет мне свою «Рать» в одном из писем, посвященных всецело ее постановке в «Кривом зеркале».

«Конечно, если “Рать” — пародия, — пишет Сац, — то не столько на русскую оперу, сколько на “русский дух”».

«Хотелось бы — пишет он дальше, — чтоб в афише значилось:

I картина: — Не хвались идучи на рать.
II карт. — Рачья свадьба или ежовые яйца.

Конечно, логически установить связь с оным названием не берусь, — заявляет Сац, — но в звуковой картине слышу это ясно. Верно потому, что весь водевиль есть не что иное, как взятое в оправу крепкое, трехэтажное русское словцо».

Великолепен этот «русский дух» в характеристике «бояр» среди которых (определенных как «широкие бороды, медные лбы») — по секретно-рукописной ремарке Саца на моем режиссерском экземпляре — происходит «в двух тактах паузы… маленькое неприличие, о котором можно судить по взглядам украдкой “не ты ли” и по отворачиваемым носам… И вдруг, — продолжает коварный автор, — с величайшим воинственным азартом бояре и народ ринутся на авансцену и, потрясая воздух: “Идем на брань с врагом Руси”, начинают кричать “ура!”. Все вооружаются стоящими кстати копьями, может быть, берут хоругви и пр. и начинают победоносно маршировать по сцене; но так как для храбрости по дороге каждый раз опрокидывают ковши, то крики “ура!” из угрожающих, диких делаются постепенно просто легким пьяным рыганьем».

«В одном из бояр, — советует Сац в уже цитированном письме, — хорошо бы выдвинуть плотоядность, в другом подхалимство и хождение на кривых ногах, в третьем лампадную гундосность и т. п., в четвертом склонность к “кобелированию”. Хотя последнее, — прибавляет Сац в скобках, — лучше для героя “Рати” — гусляра, который, по авторской ремарке, представляет собою “тип оперного нахала”: кудряв, могутен в плечах, с подвижным торсом и засупоненным брюшком. Развязен и резок в переходах. Нагло кричит — ха, ха! и не в ритм проводит рукой по гуслям… Не то фат-мерзавец, не то какой-то, прости Господи, декадент». («Рядом с гусляром, — сообщает мне Сац в дополнительном письме о “Рати”, — хотелось бы выпустить довольно толстую в трико женщину: Ратмир или Ваня, или Изъяслав. И пусть бы она только похаживала иногда по сцене или подавала бы гусли гусляру…»)

Жутким кажется веселье этих одержимых «русским духом» тварей! «Финал весь, — пишет мне Сац, — скучное, до тошнотворного скучное веселье. Не то обожрались блинов, не то упились лампадного масла… Попарно, тряся жирными хвостами, открывая глупые рты, выходят дураки… в дурашных масках: медведей, журавлей, коз и т. п. Их танец — гнусное, монотонное прыганье, с шевелением всех частей тела; словом, наглость и гнусность. Бояре всё пуще хмелеют, орут, входят в раж. А с башен уже слышен рев стопудовых колоколов, им вторит торжественная пальба из пушек… Бояре чинно расходятся на обе стороны, поворачиваются спинами и истово падают ниц, надолго и отчетливо оставляя публике свои з…ы…»

Я не знаю другой более злой, более меткой сатиры на «русский дух» нашего «старого режима»! и более смелой, прибавлю, — ведь «Рать» задумана и написана Сацем за семь-восемь лет до нашей Революции!.. Цензура разрешила, публика ходила, хохотала, власти улыбались, критика судила вкривь и вкось, и никто не понимал или, вернее, делал вид, что не понимает истинных намерений беспощадного в своем остроумии автора!

Поистине, не было еще такого! — Сац единственный у нас в своем жанре — в труднейшем из всех трудных жанров! ибо для музыкально-драматической сатиры нужен не только талант сценического мастера и композитора, но требуется еще дар подлинного остроумия, не теряющегося перед возможной формой своего вызволения, обусловленной цензурой и «решпектом»411 к «священным традициям»!

Он умер, не замещенный никем. Умер, вряд ли до конца понятый нами!.. Умер 38 лет, в самом расцвете своих творческих сил!..

По-видимому, он сознавал свой последний день на смертном одре как последний, если он, — он, Сац, любивший хохотать «до упаду», нарочно приезжавший к друзьям, чтобы нахохотаться вволю, знавший, по его словам, «как много хорошего и веселого еще осталось в жизни», — плакал перед смертью, без слов, без жалоб, тихо плакал без удержу до самой кончины…

И вот, когда я представляю себе эти слезы — слезы Саца, друга моего любимого, и вижу у его изголовья Смерть, осушающую эти слезы, — мне становится так тяжко, так безысходно грустно, что я дальше не могу писать…

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.