Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. (Продолжение I).

 ОРИГИНАЛ О ПОРТРЕТИСТАХ

(К проблеме субъективизма в искусстве) 227

 

ЗАГАДКА И ОГОВОРКА

ЗАГАДКА

Взгляните на иллюстрации этой книги!

Какая мысль приходит вам в голову при первом ознакомлении с ними?

Вы видите перед собою портреты…

Портреты кого?

Кто их не слишком пристально рассматривал, тому покажется, быть может, что это все портреты с разных лиц.

Кто повнимательнее, тот подметит, что многие из них похожи друг на друга и что, пожалуй, это все портреты с одного оригинала. Но если так, то… каков же он на самом деле? в действительности? в жизни? почему он столь различен здесь, и там, и сям, этот неуловимый за всеми этими обличьями оригинал? этот таинственный «нумен», так интригующе скрывающийся за всеми этими «феноменами»?

Кто подогадливей, придет, быть может, к заключению, что это все либо один и тот же актер в различных ролях (или в различных сценах одной и той же роли), либо различные актеры в роли одного и того же лица, известная внешность которого достигнута идентичным по тенденции гримом.

Наконец — кто знает меня лично — найдет конечно сразу, что это все мои портреты (портреты с меня, автора этих строк), отметит, в каком из них достигнуто большее со мною сходство, в каком меньшее, и только напоследок выразит, быть может, удивление, как различно может выглядеть одно и то же лицо на полотнах различных по духу, по таланту, по стилю или по направлению художников.

Если такой знаток меня окажется вдобавок и знатоком современной русской живописи, легко может случиться, что он безошибочно укажет, не смотря на подписи художников, кто именно автор того или иного портрета; скажет, возможно даже улыбаясь легкой очевидности «письма» того или другого художника, хорошо ему известного, что «это, конечно, Добужинский», «ну, это Репин», «это Бурлюк», «это Кульбин» и т. д. (мол, «как же тут не распознать!»).

Если такой «сортировщик» знаком, допустим, только с литературными произведениями Осипа Дымова228, В. Маяковского, Василия Каменского229 (а еще лучше — знает их лично), нет сомнения (держу пари!), что и их живописные наброски с меня он также, не глядя на подпись, безошибочно прочтет, указав, что «это вот портрет с Евреинова Осипа Дымова», «это… ну это, конечно, Маяковский! Так мог изобразить Евреинова только Маяковский», а «это pinx230 Василий Каменский; он, он!».

Почему «он, он», когда на портрете «я, я»?

Почему портреты с меня кажутся порою некоторым портретами с разных лиц?

Почему оригинал неуловим в ряде этих портретов с него?

Почему — откуда мы знаем, — несмотря на подпись, что этот портрет работы Репина, а тот Добужинского? узнаем в известных случаях скорей авторов портретов, чем их оригиналы?

Сеть закинута.

Крючковатая сеть вопросов коварно закинута в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит неведомое.

Остается только «помолиться Богу» в ожидании счастливого улова сытных ответов.

ОГОВОРКА

Эта книга написана главным образом для «своих», т. е. для друзей, родственников, знакомых, для хорошо меня знающих, для всех тех, кого я искренне люблю и с кем всегда готов беседовать, уверенный, что буду точно и любовно понят ими, встретив с их стороны не улюлюканье и кривотолки завистливо-придирчивой критики, а милое, ровное, полное неподдельного интереса к моим мыслям и чувствам отношение чисто «своих» — единомышленников, быть может, во всяком случае сочувствующих.

Эта книга написана в слишком хорошем расположении духа, для того чтобы быть заподозренной в подготовке ее для печати.

В ней слишком много интимного, слишком много шуточного, в этой немножко наспех, немножко напрямик написанной книге! слишком много «личного», слишком много «постороннего», «санфасонистого», «разухабистого»… Она носит слишком «домашний» характер, чтобы претендовать на значение ученого трактата; она вместе с тем слишком «ученая», чтобы рассчитывать на вниманье к ней как к беллетристическому произведению.

Она, повторяю, совсем не готовилась к печати, эта случайно, al prima, написанная книга! И только увещевания друзей заставили меня согласиться на предание ее гласности в такой неподходящей для печати форме, над которой, — друзья знали это, — я не находил возможности дольше работать.

Я уступил доводам, что вопрос, затронутый в настоящей книге, слишком важен и интересен, чтобы оставаться под домашним спудом из-за чисто формальных соображений, что только азиаты держат своих красавиц взаперти, истые же европейцы дают всем возможность ими любоваться, что в конечном счете это просто неуваженье с моей стороны к памяти великого Гуттенберга, который-де вовсе не для того изобрел книгопечатание, чтобы им пренебрегали, что это, наконец, скрытность с моей стороны, скверно пахнущая цензурным застенком проклятого прошлого, достойная не только всяческого порицания, но и самого энергичного протеста: что они возмущены, что они всего ожидали от меня, но только не этого и т. п., — всякий и так знает, чего только не способны нагородить друзья, чтобы поставить на своем во что бы то ни стало.

Под градом этих настояний, упреков и слишком обидных, не говоря уже о неуместности, намеков и сравнений я подумал:

С одной стороны, друзья всегда «подводят»; это, по-видимому, настолько входит в круг их обязанностей, что даже принято о «дружеской услуге» говорить не иначе как с иронией. С другой стороны — «нет правил без исключения». К тому же — если после векового молчания модели пред художниками, вечно спорящими, учащими или просто разглагольствующими о «подходе» к ней, об отношении к ней, о ней самой, о задачах, вытекающих из ее формы, освещения, тона и прочих данных, — если одна из этих моделей прервала наконец молчание, а прервав его, заговорила несколько «распоясавшись», — право же (подумал я), это по справедливости должно быть извинительно, хотя бы из внимания к ее почину, если не из уважения и чувству мести за то, что в продолжение столетий столько самомнящих художников «врали на нее, как на мертвую»! Пора, быть может, — соображал я под настойчивыми взглядами друзей, — пора, быть может, терпеливой модели свести «личные счеты» с художниками! а в частности — оригиналу с портретистами! свести их не в домашнем кругу, а на торжище, перед Аргусом, перед всеми! Эти счеты в моем лице, быть может (кто знает), и в самом деле небезынтересны для многоокого чудовища (толпы, «публики»), так как, надо согласиться — не каждому же Бог посылает случай послужить оригиналом для нескольких десятков произведений различных художников, не каждый же из таких оригиналов способен сознательно отнестись (критически отнестись!)к «своим» портретам, а если и способен, то  не каждый же из таких оригиналов владеет (хоть и плохо) пером, чтобы изложить удобопонятно и убедительно свое оригинальное мнение! И если «magno se judice quisque tuetur»231, то почему как раз я, да еще в такой редкий момент для истории портретной живописи, должен (из скромности? из трусости? из преклонения пред общепринятым?) составить исключение!

Акризия232 миновала. Я взял большой конверт; вложил в него рукопись, запечатал и надписал: — «В типографию. — Адрес»…

Друзья ликовали. Еще бы! вышло, что эта книга не только написана для друзей, но и напечатана ради них.

Но пусть на них и падает вся ответственность за это.

Я — умываю руки.

ГЛАВА 1
ПАРАДОКСАЛЬНЫЕ АВТОПОРТРЕТЫ

Интересная мысль озарила меня на одном из «музыкальных вечеров» в доме моей матери (Марсово поле, 7, угол Мойки, 1)! Замечательный для меня дом! — здесь было Художественное бюро Н. Е. Добычиной233, ученицы моей Драматической студии, здесь был «Привал комедиантов» — детище «Бродячей собаки», где, я был полгода всевластным диктатором и появление которой на свет обязано «Обществу Интимного театра»234, основанному Н. С. Крутиковым, В. А. Мгебровым235, Б. К. Прониным236 и мною! «Привал», где наряду с пьесами в моей постановке шла моя «Веселая смерть» и где я сам выступал «в своем репертуаре»! В этом доме жили А. Л. Волынский237 и Леонид Андреев — мои друзья и жил футурист Василий Каменский — мой почитатель, написавший обо мне целую книгу — талантливейший из талантливых сверхпанегириков, когда-либо выходивших из-под пера поэта на удивленье миру! Здесь жил еще писавший с меня некогда портрет С. Ю. Судейкин, с которым я на «ты» — большая честь! — и О. А. Глебова-Судейкина238, очаровательная исполнительница одной из моих секунд-полек — большая радость! Наконец, в этом доме вот уже столько лет живет моя мать! — Марсово поле, 7, угол Мойки, 1, — исторический дом, прямо-таки исторический!

И нет ничего удивительного, что именно здесь, в этом доме, меня озарила интересная мысль исторического для грядущих поколений значения!

Играл молодой виолончелист Николай Васильевич Нарбут. Я сидел отчасти против него, отчасти против стены, где в два ряда, сверху донизу, висели, и посейчас висят, закантованные изображения моей персоны кисти И. Е. Репина, Н. И. Кульбина, М. В. Добужинского, Давида Бурлюка, князяА. К. Шервашидзе, С. А. Сорина239, Ю. П. Анненкова и др. Все это, впрочем, не оригиналы, а печатные воспроизведения — вырезки из различных изданий, почтивших помещением на своих страницах моих портретов как меня, так и художников, их авторов, — вырезки, которые моя мать коллекционирует, кантует и развешивает в ряд на стенке вот уже без малого лет пятнадцать. Лестно ей, что ли, что такому количеству художников захотелось воспроизвести черты ее сына или что так часто журналы «украшают» себя портретами ее детища — не знаю (пожалуй, вернее первое, так как многочисленные фотографические снимки с меня, воспроизводившиеся во всевозможнейших газетах и журналах, оставлены почтенною коллекционершею без всякого внимания). Дело не в этом. Я хочу лишь отметить факт рядовой развески художественных изображений одного и того же лица в столь близком соседстве друг к другу, что глаз, на небольшом сравнительно расстоянии, легко охватывает их вместе, не теряя в то же время возможности различения деталей каждого из этих изображений порознь! — случай, вызвавший, как в этом убедится читатель, появление на свет настоящей книги.

Итак, я сидел перед стенкой с моими портретами, слушая Баха в исполнении Н. В. Нарбута.

Хорошо играет Нарбут. Техника, серьезность, а главное, cavata!240 («На языке виолончелистов, — объясняет Альфонс Доде в своем “Маленьком приходе”, — выражение это означает особенную способность смычка одновременно заставлять вибрировать и струны инструмента, и чувства слушателей».) Благодаря его cavat’е (о, чары cavat’ы!) нервы мои напрягались до истомы, дарящей озаренность блаженного созерцания. Все как-то стало по-иному от этой cavat’ы, на все вдруг появились новые очи, новые мысли. Как вырос вдруг музыкант предо мною! — из исполнителя господней воли он сам вдруг стал господином. Виолончель, смычок, канифоль, даже сам гениальный Иоганн Себастьян Бах — все это предстало вдруг как средство, как материал, канва, трамплин, дорожка. Музыкант заслонил их своимтолкованием, своим чувством, своим умением, своим прозрением, своей мыслью, своей волей. Собой!.. Ах, эта cavata: власть его чар, его, Музыканта! Я хотел слушать только его, только его одного, все равно, исполняет ли он Баха, Давыдова241, Глазунова — безразлично. Я видел в ту минуту ушами только его и только он мне был интересен.

Ах, странное сплетенье обстоятельств! Ассоциация была неизбежна — перед моими глазами был целый ряд моих портретов в исполнении различных художников!

«Своя рубашка ближе к телу» — и я приковался взором к этому таинственному ряду различных, хоть и схожих, лиц.

Это все я, я, я и еще, и еще, и еще раз я! Это в первую минуту. А во вторую: — да я ли это, позвольте!Только ли я, во всяком случае? Здесь что-то не так.

И вот я вдруг увидел (да, да! — отчетливо увидел), что это, строго разбираясь, не мои портреты, не портреты с меня, что я здесь только средство, материал, канва, трамплин, дорожка! что лицо мое только рамка, а в рамку-то втиснут кто-то иной, совсем иной, чем я, хоть и знакомый, более или менее знакомый.

Я стал присматриваться. Я стал присматриваться с тою пристальностью, какую диктовала напряженным нервам cavata, и я… я увидел, я совершенно ясно увидел, что это такое.

Это были все… автопортреты, если только портрет в искусстве понимать не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а душевный снимок.

У малокультурных народов существует предубеждение, суеверное предубеждение против портрета, основывающееся на вере, будто в написанное изображение человека переходит живая душа человека (об этом см. интересную брошюру Д. А. Коропчевского «Народные предубеждения против портрета»45*).

Дикари думают, что плененной (зафиксированной) здесь является душа оригинала. На самом деле (и я убедился в этом раз и навсегда — о, памятный вечер!) — душа портретиста в миговом, минутном или часовом ее переживании. Она, она, душа художника, а не оригинала попала на портрете с другого в таинственную сеть этих непонятных в отдельности черточек, дуг, пятен, прямых, кривых и ломаных линий, точек, крючков и всевозможных завитушек. Попала и держится здесь, добровольно опутанная, пока не распадется самая сеть под корявыми пальцами всесокрушающего Времени.

Правда, нити этой сети обусловили мои черты, черты чужого, но попалась в эти сети не моя душа («чужая душа потемки», говорит пословица; поймать ее на полотно — не темень ли напустить на его белую поверхность?). Душа художника в сетях черт моего лика, его душа застряла в лабиринте этих нитей, онаотпечатлелась на этой хрупкой поверхности в своей творческой выразительности. Снимок с души портретиста я увидел на своих портретах! Портрет художника с себя, душевно взятого, сквозит в том, что мнил художник портретом с меня. Это автопортрет, подлинный автопортрет художника, если только самое слово «портрет»46* понимать в искусстве не как фотографию, чертеж или декалькоманию, а какдушевный снимок, т. е. снимок с того наисущественнейшего в каждом из нас, что, собственно говоря, и обусловливает каждого из нас в отдельности (ψυχή).

Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей Евреиновым Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс242. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кульбин в своем знаменитом chef d’œuvre’е? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual’ист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведенье Бобышова243)? Или, если это правда, если это вот и есть настоящий Евреинов, то кто же этот серьезный, романтичный, старомодный Dichter244, уважающий в мире только себя и поэзию (произведенье Мака245)? Или этот рыцарский лик, мистически одухотворенный в простоте своих линий (произведенье князя Шервашидзе)? Или этот совсем особенный, немножко резкий, немножко искусственный, плоский и бездумный образ (работа Давида Бурлюка)? Или… Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!) или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!

Да, — скажете вы, — но в этих мало похожих друг на друга портретах есть тем не менее нечто общее, их роднящее, то общее, что, собственно говоря, и определяет, как принято до сих пор думать, наличность самого «портрета» как такового, а именно — сходство его с оригиналом. А это и есть, дескать,существенное в каждом портрете.

На это я «позволю себе» возразить вам следующее.

Сходство с оригиналом никоим образом не может быть принято за существенное в художественном произведении, так как иначе пришлось бы допустить, что всякий фотографический снимок47*, сходственный с оригиналом, есть однозначащее и даже конкурирующее с мастерским произведением искусства. Вы же прекрасно знаете, что если за свой портрет кисти Серова или Репина вы готовы были бы заплатить в свое время тысячи, то за снимок Boissonat et Eggler246 или Мрозовской247 вы не дали бы и сотни рублей, даже если бы на этом снимке вы вышли сходственней, чем на полотне живописца.

Любой прилежный ученик рисовальной школы обязан уметь передать в своем произведении сходство с натурой. Если сходство есть существенное в художественном произведении, то обменяйте мне, пожалуйста, моего Сидорова на вашего Веласкеса, — портреты обоих равно сходственны с оригиналами!

Вы скажете: Веласкес большой мастер, а Сидоров посредственность. В чем же, спрошу я, мастерство Веласкеса, его преимущество, если сходство внешних черт лица, изображенного на полотне, и лица оригинала одинаково у обоих художников?

Вы скажете: в толковании данного характера в одухотворении, в вызволении психически-существенного, в тайновиденьи и т. п. Но что бы вы ни сказали, все это будет относиться к творческой способности художника, к его искусству.

Итак, истинно ценное в портрете — это искусство художника. Скульптурный портрет Бальзака работы Родена вы все, конечно, предпочтете, на почве искусства, фотографическому снимку с великого романиста, несмотря на то что у Родена это не Бальзак, каким его видели и знали окружающие, а на фотографическом снимке с него он «как живой», «вылитый», «две капли воды», «вот-вот заговорит» и т. п.

Но если искусство художника есть самое ценное в портрете, а индивидуальность отношения к предметам внешнего мира (в том числе и к позирующему оригиналу), короче говоря, личность художника (творца) представляет для нас наиболее ценное в искусстве настоящего художника; если, с другой стороны, ядром личности художника, его души является ее самость (ячность), которую мы ищем в каждом мазке, в каждом штрихе выдающегося живописца; если печать этой самости, так сказать, духовный снимок с autatos’а248 художника и есть то существенно-важное, что мы ищем в каждом художественном произведении на почве чистого искусства, — то некая (мы теперь знаем приблизительно какая) автопортретность художника в портрете с меня перестает быть парадоксом.

Но как же, — спросит удивленный Фома, — неужели, если художник изображает на картине злодея (так сказать «портрет» злодея), неужели и тогда он дает некий автопортрет?

Несомненно. Подобно тому как романист, описывая порочную натуру, влагает в описание свою собственную порочность, не имея каковой он просто был бы не в состоянии понять, а не то что представить нашему воображению преступника «как живого», — так же точно, т. е. из той же глубинысамого себя, черпает художник и данные для живописи («портрета») своего злодея. Подчеркиваю, своего, потому что у каждого художника, в силу вышесказанного (хорошо продуманного), непременно свой Иуда,свой разбойник на кресте, свой Пугачев, свой Иоанн Грозный, убивающий своего сына… В душе художника должны жить и палач и жертва, если он хочет изобразить казнь, должны жить и любовник и любовница, если он изображает страстное объятье, и Иисус Христос и бесноватый, если он дает картину евангельского чуда.

И все это будут свои образы, образы художника, напоенные своим, свойственным только данному художнику переживанием, подобно тому как свои образы европейцев у японских художников старой школы со своим, исключительно им свойственным «экзотическим» переживанием.

Автопортрет в роже злодея? Да, и в злодее. Иначе как вы объясните атавистические сновидения? — «Если б мы отвечали за наши сновидения, — говорит Модели249 (см. “Сон как треть жизни человека” М. М. Манасеиной250, стр. 221), — то не было бы человека, который бы не заслуживал виселицы».

Душа художника многогранна. Какою гранью удобней примыкает к оригиналу душа художника, когда он его пишет, или какую грань души художника магнетически вызывают на полотно черты данного оригинала, — та сторона души художника, та грань ее и даст свой отпечаток в его произведении.

И это верно не только в отношении художников-живописцев, если только мы вспомним Буало251 и его 127-ю и 128-ю строки откровения в «L’Art poétique»:

Как часто драматург, лишь свой портрет любя,
Героев драм своих рисует сам с себя.

ГЛАВА 2,
ПОДТВЕРЖДАЮЩАЯ ГЛАВУ 1-Ю ДАННЫМИ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИСКУССТВА

«Давид Юм, — говорит И. Фолькельт252 в примечаниях к “Современным вопросам эстетики”, — был прав, придавая большое значение преобразующему воздействию чувствования и верования»; действительно, «видимое нами всегда разлагается на две части, на действительно видимое, что противостоит всем нашим критическим размышлениям, и на то, что нам кажется. Мы сами вносим в окружающее свои настроения, убеждения, привычки и потом верим, что мы видим их непосредственно, как неотделимую составную часть видимого нами. Наша личность вносит таким образом значительные изменения в видимые нами формы и краски действительного мира…» Более того — «сложенная из тела и духа личность художника тесно срастается с его произведениями. Действительность, если можно так выразиться, проходит сквозь душу художника, чтобы превратиться в искусство; но душа художника вовсе не пустое пространство, не оказывающее никакого влияния. Каждый художник вносит в свои творения свои чувства и верования, свою манеру видеть и ощущать, свой душевный склад и миросозерцание». И если мы «вспомним, что даже зрение наше носит личный характер», мы же «видим не только глазами, но и складом нашего ума и душевным настроением», придется признать, что «на художественных произведениях отражаются не только миросозерцание художника и другие высшие стороны его духа, но и все личные особенности телесной и духовной его организации».

Забывая о субъективном характере наших впечатлений, мы попадаем нередко в довольно-таки фальшивое положение.

Вот вам пример из «недавнего» прошлого — (попался на глаза в корреспонденции С. Литовцева, помещенной в «Русском слове» от 22 февраля 1917 г.): — «“Берлинские улицы грязны. Немцы, по-видимому, лишены рабочих для поддержания улиц столицы в должном порядке”. Это рассказывает швед, бывший только что в Берлине. Встречаю затем жителя оккупированной Вильны, тоже только что приехавшего сюда и пробывшего некоторое время в Берлине. Спрашиваю:

— Верно ли, что улицы Берлина грязны?

— Нет, — отвечает он уверенно. — Нисколько.

У шведа, которого знаю мало, не было никаких оснований лгать; виленца я случайно знаю очень хорошо — он лгать неспособен, — и, тем не менее, два столь противоречивых показания! Секрет в том, что один видел Берлин глазами стокгольмца, а другой — виленца. Улица, которая казалась чистой виленцу, была грязна для шведа».

Особенно ярко о значении субъективности в искусстве говорит Шербюлье253 в своей «Новой теории изящных искусств» (см. его вдохновенный труд «L’Art et la nature»). Планомерная компиляция непосредственно относящихся к нашей теме отрывков из этой замечательной книги48* представляет доктрину Шербюлье в следующем виде:

«Каждое изящное искусство есть особая система выразительных знаков, символов… Художники, заботясь не столько о точном воспроизведении предметов и явлений, сколько о передаче своим специальным языком полученного от них впечатления, суть своего рода переводчики…»

«Художник не может подражать природе, не переводя ее, а переводить нельзя, не истолковывая, а толкование — работа мысли, в которой непременно скажется личное “я”. Неразумно требовать, чтобы живописец или поэт воспроизводили вещи, как они суть49*, не влагая ничего своего: это все равно что требовать, чтобы он, оставивши свою кожу, влез в вашу. Не нужно читать Канта, чтобы понять, что каждый из нас видит своими глазами, что каждое наше восприятие носит отпечаток нашей души, что есть что-нибудь субъективное в каждом даже мимолетном нашем ощущении, и тем более в наших суждениях. Повозка столкнулась с коляской; спросите трех свидетелей этого происшествия, и каждый передаст его по-своему, потому что каждый видел его по-своему50*… Ум человека, даже самый светлый, никогда не бывает плоским зеркалом, точно отражающим предметы… Скажи мне, что ты любишь и как любишь, и я тебе скажу, что ты видишь в мире и как понимаешь… Закажите свой портрет трем равносильным по таланту живописцам; портреты будут похожи на вас, но не тождественны между собой. Это оттого, что в каждом человеке множество признаков, которых хватило бы на несколько человек, и каждый из трех живописцев сделает из них свой выбор, подсказанный непреодолимою симпатией. Корень всякого таланта — в исключительных, всепоглощающих склонностях души, осознанных или неосознанных, и эти склонности художника влияют и на его созерцание, и на приемы, которые он употребляет для передачи того, что он видит… Наше понимание вещей носит отпечаток нашей души, ибо воображение находит в познаваемых предметах наше личное “я” с его чувствами и его страстями… Наше эстетическое воображение — это уже его закон — покрывает нашею тенью все образы предметов, так что трудно разобрать, что в этих образах принадлежит предметам и что нам… Наше воображение, без изучения философии, верит в тожество субъекта и объекта, “я” и “не-я”, мысли и жизни, и эта вера необходима для его удовольствий, ибо воображение совсем не интересуется предметами, которых оно не успело одушевить, ни идеями, которых оно не может воплотить в чувственную форму… Вид предметов зависит от того, каковы мы сами, субъект творит объект… Это еще не все. Если верно то, что мы влагаем много своего во все наши образы, что они носят отпечаток их носителя, то еще бесспорнее то, что художник придает своему произведению, над которым он так терпеливо трудится, так сказать, форму своего ума и цвет своей души… У всех нас свои очки, окрашенные в цвет нашей души, и напрасно протирать их: они все-таки останутся розовыми или синими, черными или красными…»

Я полагаю, нет нужды в нашем кратком очерке приводить мнения, сюда относящиеся (о значении субъективности художественного творчества) других выдающихся эстетиков; все они, в большинстве, различно только «подходя» к предмету, говорят то же самое, разве что не столь «доступно» и потому убедительно для каждого.

Обратимся же теперь к самим художникам и их произведениям: «Во всю природу, — говорил Роден в беседе с П. Гзеллем254 (см. книгу последнего: О. Роден. “Искусство”), — он (художник) вкладывает сознание, подобное его собственному… Например, во всех вельможах Тициана вы заметите надменную энергию, которая, без сомнения, жила в его собственной душе… Возьмите какую угодно часть образцового произведения, вы узнаете в нем душу художника. Сравните, например, руки в портретах Тициана и Рембрандта. Рука Тициана будет властная; рука Рембрандта — скромная и мужественная… Каждый ваятель придает природе душу по собственному темпераменту…»

Роденовскую истину как нельзя лучше подтверждает державная в искусстве троица: Рафаэль, Микеланджело и Леонардо да Винчи!

«По улице Рима (пример Шарля Блана255) прошла какая-то женщина. Видел ее Микеланджело и нарисовал ее важною, серьезною; видел ее Рафаэль, и ему показалась она прелестною, невинною, грациозною… Наконец, видит ее Леонардо да Винчи и находит в ней все обаятельные прелести красивой женщины. В результате одно и то же существо увековечивается как горделивая сивилла Микеланджело, как божественная дева Рафаэля, как очаровательница Леонардо да Винчи».

«Так как красивые женщины встречаются редко, — писал Рафаэль графу Кастильоне256, — то я пользуюсь возникающей во мне идеей: имеет ли она какое-нибудь художественное значение, я не знаю, но я всеми силами стараюсь его достигнуть…»

Здесь нет признания в автопортретизме, но кто ж из нас не знает, не видит, не чувствует, что представляют собой рафаэлевские мадонны!

Микеланджело (чья скульптура на гробнице Медичи почти лишена портретного сходства) был куда откровеннее. «Художник в своем произведении, — учил он без обиняков, — изображает более самого себя, чем воспроизводимый предмет». В годы великой скорби и стыда переживавший их Микеланджело, по мудрому замечанию Ромена Роллана (см. его книгу «Микеланджело»), «не ваял больше Медичи, он ваял статуи своего отчаяния. Когда ему указали на недостаток сходства его портретов с Юлием и Лоренцо Медичи, он гордо отвечал: “Кто заметит это через тысячу лет?”…» По словам же Вазари257, Микеланджело «питал отвращение к копированию живого лица, если только оно не было исключительно красивым». Поэтому «единственный портрет, им нарисованный», был портрет Томмазо деи Кавальери, в которого Микеланджело оставался влюбленным до самой смерти.

А Леонардо да Винчи (кстати сказать, столько раз повторивший себя в своих апостолах) настолько был уверен в автопортретической тенденции всякого художника, что, например заранее предлагал ученикам со слишком развитою челюстью уменьшать ее на изображаемых ими лицах.

Об отражении внешности художника в его произведениях говорят, между прочим, Fr. Pecht258 (см. его труд «Deutsche Künstler des 19. J.». Nördlingen, 1879), Konrad Lange259 («Das Wesen der Kunst») и наш Л. Саккетти260 («Эстетика в общедоступном изложении», т. 1, стр. 129, 130, 137) — они отмечают, что «художники с красивою наружностью склонны изображать красоту», что «Дюрер придал некоторое сходство с собою Христу» и т. п.

Я лично могу сослаться на Уильяма Блейка (1757 – 1827)51* 261, который, несмотря на свой «транс», «визионерство» и прочие психические особенности, столь отличающие его от всех художников мира, вечно рисовал, на поверку, своих библейских мужей с себя и только с себя.

Отражение внешности художника в портретной живописи подметил, между прочим, и Альфонс Доде в своем «Маленьком приходе» (упомянутом мною в главе 1-й, в связи с cavat’ой). Так, его Шарлэкси (подозрительная наблюдательность для восемнадцатилетнего!) пишет Валлонгу, что «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». Эта же мысль развивается юнцом и в другом письме к своему другу. «Прилагаю при сем эскиз моей персоны в два карандаша, начатый кавалером Борским, фальшивым монетчиком 50-го драгунского полка», — пишет герой Доде. — «Как ты можешь видеть, портрет уже становился очень похож. Но только все по тому жезакону субъективности52*, о котором мы недавно рассуждали и который заставляет моего пузана портного, несмотря на все, что бы я ни говорил ему, шить мне жилеты, которые болтаются на мне как на вешалке; в силу того же закона Борский, человек страстный, вложил в мой взор жаркий пыл своего собственного взораи это изменило все выражение моего лица… Когда он проходил мимо меня в наброшенной на плечи шинели, то я был поражен выражением всего его лица. И взором, и мыслью он был где-то далеко… и только восторженно улыбался той, которая сделала его преступником. Вот этот-то страстный огонь своего взора он совершенно неправильно и придал моим глазам».

«Совершенно неправильно»… Если б Шарлэкси был еще зрелее в своих суждениях, он бы понял, что, наоборот, «это» совершенно правильно, так как автопортретизм — в природе всякого художника.

Впрочем, Шарлэкси это тем более извинительно, что даже такие видные живописцы, как Шарль Верне262, ошибались в этой «тонкой материи», вне подозрения о роковом характере автопортретизма в искусстве («У тебя тьма врагов, — говорил Верне Грёзу263, — и в числе их есть некто, с виду будто любящий тебя, но он тебя погубит». — «И кто же этот “некто”?» — спросил Грёз. — «Ты сам», — отвечал Берне). Призадумайся Берне над любым портретом с европейца кисти японца старой школы, — он рассуждал бы иначе.

Теперь я вспоминаю, что еще лет двадцать тому назад Евгения Осиповна Нотович264 (дочь редактора «Новостей»), с которой мы дружно изучали тогда «Эрмитаж» и не пропускали ни одной выставки, первая обратила мое внимание на автопортретизм художников в лице скульптора Гинцбурга265 (друга дома Нотовичей), который всем своим статуэткам непременно укорачивал ноги, меряя их, так сказать, «на свой аршин».

Семя, таким образом, было давно уже брошено на благодатную почву моей черноземной души. Однако понадобился ряд параллельных лучей с моих портретов на Мойке, 1, чтобы это семя, согретое ими, дало наконец полезный росток.

ГЛАВА 3
К ПРОБЛЕМЕ ПОРТРЕТНОГО СХОДСТВА

Как смотрели на задачу портрета до 40-х годов прошлого столетия, когда труды Тальбота266, усовершенствовавшего открытую Дагером267 и Ньепсом268 фотографию, положили практическое начало общедоступности последней, говорят, между прочим, нижеследующие курьезные документы, датированные как раз 40-м годом XIX в.

1

«Договор титулярного советника Павла Григорьевича Староженко с живописцем Кононом Федоровичем Юшкевич-Стаховским, учиненный 1840 года, сентября 27 числа, в пятницу. За написание с г. помещика тит. совет. Павла Григорьевича Староженко портрета мною, Юшкевичем-Стаховским, я по договору должен по окончании портрета оного получить от него, г. Староженко, награждение:

1) житной муки 10 пуд. по цене пуд по 1 р. 80 к., на сумму 18 р.,

2) пшеничной муки 4 пуда по 2 руб., на 8 руб., и 3) деньгами 14 р., всего (40) сорок рублей; на семь вечерей пять свечей; человек мой должен кормиться до 6 числа октября и до сего же дня две лошади мои травою или сеном и овсом, на каждую лошадь в сутки по 2 гарцы, а на 2 по 4 гарцы овса, а я кушать с ним, господином Староженком, за столом, до этого же 6 числа октября 1840 года, до которого дня я должен работою кончить портрет его, который срисовать или намалиовать я должен точь в точь похожим на живое ею, Павла Староженко лицо, в мундире, при шпаге, с руками53*. В чем на сем договоре и подписал собственноручно: Дворянин Конон Юшкевич-Стаховский, живописец».

2

«Свидетельство. Дано сие от меня Полтавской губернии жительствующему в г. Прилуке дворянину Конону Федорову сыну Юшкевичу-Стаховскому в том, что он по его искусству художества живописного занимался в доме моем сниманием с меня портрета, и как опой портрет столь живописно написан что даже почти различить не можно с живым моим лицом, для того отдавая справедливость живописному искусству его, Стаховского, по всей справедливости имею право рекомендовать всякому тому, кто только пожелает иметь с лица своего и корпуса точь в точь сходственный портрет для памяти потомству своему. 1840 года, октября 11 числа, в пятницу. Полтавской губернии, Прилукского уезда, села Ржавца помещик действительный дворянин титулярный советник Павел Григорьев сын Староженко при печате герба моего. Печать». (Сообщ. А. Ф. Кони.)54*

С 40-х годов, как сказано, началось повсеместное распространение фотографии, которая в настоящее время, преодолев самые сложные трудности55*, достигла, казалось бы, максимального расцвета. Спрашивается: повлияла ли и насколько повлияла фотография на сегодняшний критерий портретной живописи?

Беру для ответа на этот вопрос величайшего из современных философов искусства Б. Христиансена269 и величайшего из современных художников Родена.

Первый говорит (см. его «Философию искусства»): «цель сходства есть существенное условие портрета».

Второй на вопрос П. Гзелля (см. О. Роден. «Искусство»), придает ли художник большое значение сходству, ответил: «Конечно… оно необходимо».

Критерий после Тальбота остается для портрета тем же самым, что и до него.

И однако…

Говоря о рисунках Рембрандта, Б. Христиансен замечает: «Никто не станет оспаривать, что многие из них в изображении предмета несравненны и вызывают особое живое ощущение объекта. Ну, а спросите себя: какой вид в действительности имеют изображенные предметы? Разве такой, как на рисунке? Желал ли художник, чтобы мы считали их правдивыми? с этими острыми линиями профиля, с этими лентообразными контурами, с этими удлиненными пятнами и чертами на лице и руках, с этими искромсанными одеждами? Но так не могут ни в каком случае выглядеть вещи в действительности…»

О. Роден: «Если художник, как фотограф, воспроизводит только внешние черты, если он списывает только линии, не относя их к общему характеру, не стоит и говорить о нем».

Но фотограф… Куда же идти дальше в смысле сходства?! Ведь это ж отпечаток, поймите только — светописный отпечаток самого оригинала!

«Мой бюст не понравился Пюви де Шаванну, — жаловался П. Гзеллю Роден, — он нашел его карикатурой…»

Вот и разбирайтесь в проблеме сходства! По Родену, необходимое сходство достигнуто в высшей мере («Я убежден, — клянется Роден, — что передал в его бюсте энтузиазм и глубокое благоговение, которое испытывал к нему»), а по компетентному мнению Пюви де Шаванна, мнению не только авторитетного художника, но вдобавок самого оригинала, благоговейная лепка Родена — карикатура.

О своей фотографии Пюви де Шаванн так не выразился бы.

В pendant270 к этому поучительно вспомнить скандал, недавно разыгравшийся вокруг портрета А. И. Иванчина-Писарева271 работы К. С. Петрова-Водкина — портрета, который несмотря на благоговейное отношение художника к своей задаче вызвал со стороны близкой родственницы покойного оригинала такой протест в газетах: «В редакции Р. В. Иванова-Разумника272 и С. Д. Мстиславского273 вышел сборник “Скифы”. Наряду со статьями, посвященными памяти А. И. Иванчина-Писарева, помещен его портрет кисти или, вернее, пера г. Петрова-Водкина. Против этого наброска я в свое время энергичнейшим образом протестовала, предлагая имеющиеся у меня прекрасные фотографии, вполне воспроизводящие характерное лицо Александра Ивановича. Тогда же я получила обещание редакторов, что “художественное” произведение г. Водкина помещено не будет. Любезная предупредительность редакции, приславшей мне чуть не первый экземпляр сборника, убедила меня, к сожалению, в полном пренебрежении к моей просьбе и к собственному ее обещанию: карикатура все же появилась. Насколько мне известно, в таких случаях принято считаться с желаниями не только родных, но даже друзей. Почему редакция “Скифов” не сочла обязательным этого для себя — не понимаю. С. А. Иванчина-Писарева» («Речь», 6 августа, 1917 г., № 183).

Бедный Петров-Водкин! бедный А. И. Иванчин-Писарев! бедная редакция «Скифов»! бедная С. А. Иванчина-Писарева!

Правильно констатирует Б. Виппер274 в своей статье «Проблема сходства в портрете» (см. сборник «Московский Меркурий», вып. 1, 1917 г.) — что «современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признает не только сходства, но даже соотносительности».

И вот что интересно: если вы полагаете, что фотография дает для всех (для всех!) убедительное сходство, значит… значит, вы никогда не бывали в глуши деревенской России или среди дикарей. Да что фотография, эта черная неразбериха! — раскрашенное изображение (точное раскрашенное изображение) и то в смысле сходства не для всех убедительно. «Я им показывал, — рассказывает один английский путешественник, — большой раскрашенный рисунок, изображающий туземца Новой Голландии, и что же? Один объявил, что это корабль; другой поправил, что это кенгуру; из дюжины не нашлось ни одного, кто хотя бы заподозрил, что этот рисунок представляет их же собрата».

О каком полном сходстве может быть речь, если сегодняшний имярек не похож на вчерашнего, того же самого имярека, и гоголевская Анета (в «Портрете») только случайно желта и вовсе не «приняла несколько склянок микстуры».

О каком полном сходстве может быть речь, если все мы видим по-разному: Роден расходится в оценке сходства с Пюви де Шаванном, «у духовного лица, у судьи, у солдата, у купца, у педагога — у каждого свои профессиональные образы. Если бы людские головы сделались прозрачными, — говорит Шербюлье в “L’Art et la nature”, — и вы могли бы сравнить портреты одной и той же дамы, запечатлевшиеся в воображении ее швеи, ее парикмахера, ее адвоката, домашнего врача, духовника и любовника, вы были бы поражены их несходством и подумали бы, что имеете дело с шестью различными женщинами».

Если принять всерьез сходство с оригиналом как критерий художественного произведения, придется немедленно же всех Боттичеллей, Рафаэлей, Леонардов да Винчи изъять из музеев! Ведь повернулся ж у Курбе275, у этого зачинщика реальной школы живописи, язык спросить у одного академика: «Разве ты когда-нибудь видел Иисуса Христа? Зачем же ты рисуешь его портрет?»

Великий Эннёр276 сумел бы отрапортовать Курбе как следует! Ведь это он пристыдил даму, плакавшую, что портрет ее вышел совсем непохож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрете, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будетсовершенно все равно, похожи вы или нет».

Совершенно все равно…

В связи с этой прелестной отповедью Эннёра мне вспоминается такой отрывок из пьесы Ф. Коппе277 «У мольберта»:

Реймон.
Искусство здесь, на полотне —
Не знаю почему? — всегда казалось мне
Какою-то раскрашенной актрисой,
А мастерская — старою кулисой.

Графиня.
И сами вы?

Реймон.
Субреткой, что должна
Искусно госпоже накладывать белила
С румянами.

Графиня.
Сравненье очень мило,
Но не бывает ли скучна
Работа ваша?

Реймон.
Нет! Поймите, я лелею
В душе своей мечту, я запираюсь с нею
По целым дням, наедине,
Чтоб воплотить ее на полотне.
И вы находите, что в этом счастья мало!56*

В этом не только счастье самого художника, но в этом, в сущности, весь смысл художественного произведения.

Помните грильпарцеровское — «Искусство относится к жизни, как вино к винограду!» Ни виноград, ни жизнь (действительность) не опьяняют, т. е. не дают ни восторженного просветления, ни сладостного забвенья! Реймон же — и потому он настоящий художник — хочет прежде всего опьяненья! опьяненья в высшем смысле этого слова! мечты, а не действительности, искусства, а не жизни!

Искусства…

К чему нам сходство, точное сходство с предметами реального мира, если мы, как верно мыслит И. Фолькельт (op. cit), «материально не заинтересованы людьми или предметами, изображенными в художественных произведениях, и не связаны с их действительным существованием!» Ведь мы «рассматриваем их и наслаждаемся ими (лишь) как образами и призраками, потерявшими для нас всю вещественность, тяжесть, действительность».

Сообщи вы вашему портрету эту «вещественность, тяжесть, действительность», присущие оригиналу, т. е. добейся вы сходства с ним в этом отношении, и… вы получите как раз обратное тому, чего требует сама природа искусства, которое — как учит И. Фолькельт — «во всех его видах и созданиях (стало быть, и в портрете!) было бы только жалким кропаньем, если бы в самом деле смысл и цель искусства заключались в подражании действительности и возможно точном ее воспроизведении».

«Жалким кропаньем» хотя бы потому, что живопись, на поверку, бессильна дать живой дублет оригинала. И если, как в сказке, глаза Петромихали начинают жить на полотне самой подлинной жизнью, художник (Чертков Гоголя) выбегает на улицу и, полный ужаса, мучится вопросами: «Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, — та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, — та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! Такая изумительная, такая ужасная живость! Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?»

И словно отшатнувшись пред видением подобного «Портрета», словно обожженный живыми глазами проклятого Петромихали, Жан Поль278 еще в начале XIX века предупреждал художника от «крепостной зависимости и простого подражания».

 «Самым верным подражанием природе, — вторит Жану Полю Гёте в своих примечаниях к трактату Дидро о живописи279, — еще не достигается художественное произведение57*, но в нем может почти совсем исчезнуть природа, а все же оно будет достойным похвалы». «Ведь искусство, — рек великий олимпиец, —потому и искусство, что не природа».

«Они думают, — смеялся над реалистами великий “назарей” Фр. Овербек280, — что сделали нечто похвальное, когда им удалось написать помело так натурально, что, кажется, его можно схватить рукою. Но в таком случае я возьму само помело: ведь оно естественнее!»

Того же мнения и наш тайновидец Ф. М. Достоевский, который в «Дневнике писателя» за 1873 г. (см. IX «По поводу выставки») смеется над «современными нашими художниками», говорящими: «надо изображать действительность как она есть», тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож58*, а потому и отыскивает «главную идею его физиономии», тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? «Идеал ведь тоже действительность. У нас как будто многие не знают того», — заключает Достоевский.

«Подражая природе и воспроизводя ее, — учит Август Вильгельм Шлегель281 (см. его “Чтение об изящной литературе и искусстве”), —искусство никогда не возвысится до своего оригинала». — Если же художник «вполне успеет, — как бы отвечает Шлегелю Гегель (см. его “Курс эстетики, или науки изящного”), то можно сказать, что подобный портрет… вернее, схожее с человеком, чем самый человек».

К подобному же парадоксу склоняется и Шербюлье (op. cit) говоря, что «если художник талантлив и в своем деле хороший техник, его копия представит мне оригинал лучше, чем я видел его в натуре…Эстетическое наслажденье было бы неполно, если бы узнаванье воспроизведенного предмета не походило на новое открытие и если бы оно не сопровождалось моим удивлением: “Да это тот самый предмет, — говорю я себе, — и в то же время это нечто другое”».

Шербюлье не знал, что представляет собой это «нечто другое». Вы теперь знаете, что автопортрет художника, который он дает на полотне в той живописной условности, какую создают для него лично мои черты, черты пейзажа, «жанра», nature morte’а, короче говоря — данные оригинала.

Что, возможно, полное сходство оригинала с портретом художника не дает в достижении своем подлинного произведения искусства, это прекрасно и давно уже доказал Бальтасар Деннер282 (1685 – 1747) своими портретами, вернее вернейшего зеркала передающими данные оригинала. «Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом, — сообщает Ипполит Тэн283 в своих “Чтениях об искусстве”, — в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова как живая — она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Дейка во сто раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения».

Когда я замечаю «деннеровщину» в портретной живописи наших «правых» выставок, мне всегда вспоминается экспромт Д. Д. Минаева284, остроумный и поучительный:

Меня охватывает дрожь
Досады от мазни художника… О Боже!
Портрет, быть может, и похож,
Но живопись его на что похожа?

 ГЛАВА 4
ОРИГИНАЛ О ПОРТРЕТИСТАХ

В этой кардинальной главе мне хотелось бы чисто конкретно показать или — лучше сказать — проверить совместно с читателем-зрителем, насколько автопортретное начало художественного творчества, исповедуемое мною как основное начало всякого искусства, получило приложение именно в тех произведениях портретной живописи и рисунках, оригиналом для которых послужил, приблизительно на протяжении десяти-двенадцати лет, автор этих строк.

Чтобы не быть докучным и назойливым в доказательности основной идеи настоящей книги, остановлю свой выбор среди множества художников, оказавших мне гостеприимство в своих полотнах и картонах, преимущественно на двух правых, двух центральных и двух левых, или что почти то же — на двух художниках «академического направления», двух «мирискусственниках» и двух «футуристах».

И. Е. Репин

Что можно прибавить к той уйме, что о нем написана?

Репин… Попробуй-ка сказать два слова, но два слова, исчерпывающих для океана!

Таких два слова я и скажу здесь о гениальном Репине.

Натура стихийная.

Серьезен и любит серьезное. Шуткам смеется скорее из любезности; полная противоположность галльской натуре с ее приязнью к шуткам и ко всему легковесному, легкомысленному. (Помню, как однажды в шутку я раскрасил себе лицо «по-модному», т. е. по-футуристически, и в таком виде встречал у себя, на одной из «Куоккальских пятниц», дорогих гостей. Илья Ефимович, охотно приходивший на мои «пятницы», несмотря на огромное расстояние — 40 мин. марша от его «Пенатов», — был на этот раз «обижен в своих лучших чувствах» при виде моей размалеванной физиономии и наверно подумал: «За десять верст киселя хлебать, да еще футуристического!») Не любит шуток Илья Ефимович — не такой он человек. Смех, хохот — да! в особенности, если это «типично» («Запорожцы», например). А так — строг, строгонек-с и дури не поблажник.

Размашистый талант.
Само собою — артистичен насквозь.
Гордый творческой гордостью.
Важен и вместе прост.

Труженик в искусстве. (Помню, как Илья Ефимович сравнительно долго писал мой костюм. «Самое трудное — платье», — заметил деловито Илья Ефимович как бы в оправданье, что лицо за этот сеанс мало «подвинулось»; а когда я сделал «удивленные глаза» на такое неожиданное заявление знаменитого ликописца, он добродушно прибавил: «А еще труднее… лицо»).

Любит вдохновенное и ищет его с малых лет, начав с иконописи. Ища вдохновенного, ему подобного, тяготеет кистью к деятелям искусства, а портреты членов Государственного Совета для своей исторической картины «Заседания» поручил частью Кустодиеву.

Любит крупное. И черты лица Репина крупные. (Миниатюры ему мало удаются.)

Картинен. (Длинная шевелюра в прежние годы, широкополая шляпа до сих пор, крылатка — род альмавивы, большой мягкий, белый отложной воротник.)

Кряжистый и немножко тяжеловесный, не без чисто русской неуклюжести (походка вразвалку, словно ковыляющая).

Свежий, сильный, бодрый человек. Что-то скифское в общем облике. Русский мужик. (Грациозность и живопись Репина трудно представить себе вместе вяжущимися!)

«Очень мужчина». Настоящий мужчина. Муж. Вейнингеровское «Ж»285 в нем словно и не ночевало. Вот уж кто не сентиментален! (Когда его дочь, ребенком, расквасила свой носик, Илья Ефимович, работавший в то время над картиной «Убийство Иоанном Грозным своего сына», вместо того чтоб посочувствовать и «принять меры» милосердия, остановил плачущего ребенка и, не дав ему вытереться, тут же записал тон свежей человечьей крови, столь искомый для его картины.)

Репин ненавидит кривлянье, в чем бы оно ни выражалось. (Помню наши частые разговоры о кубизме и футуризме; в особенности памятен мне почти трехчасовой colloquium286, когда мы шли втроем — он, я и покойная Н. Б. Нордман-Северова287 — из Сестрорецка в Куоккалу от С. О. Грузенберга288. Илья Ефимович, разгоряченный интересным вечером у maestro философии и к тому же ходьбой, был пылок в своих нападках на новейшее направление живописи как никогда! — словами «ломанье», «выверт», «кривлянье», «манерность» и т. п. он, как кайенским перцем, пересыпал свою речь! В итоге, благодаря такой сугубой «пикантности», от прилежного вкушения сей «духовной пищи» великого мастера у меня остался в памяти лишь вкус этой «кайенны».)

После этой характеристики вы сразу же найдете «Репина» там, где вы прежде всего мнили увидеть «Евреинова».

Перед вами вполне серьезный человек. Именно не серьезничающий, а серьезный. Его трудно, этого «Евреинова», представить себе улыбающимся. Чем насмешишь такого? Да ничем. Невозможно представить себе, чтобы такой «Евреинов» был автором множества буффонад, был во главе режиссуры «Кривого зеркала», начинал бы свою credo’вую книгу с «тра-та-та» и заявлял бы в инвенциях со всей искренностью, ему доступною, что «меньше всего хотел бы, чтоб его считали серьезным, человеком».

Какой тяжелый этот «Евреинов»! Странно представить его себе на репетициях, показывающим артистам жесты, па, ходы и перебеги пантомимы! Есть что-то в плечах, что даже намекает на его неуклюжесть! по крайней мере кажется, что если он встанет, он, скорей всего, пойдет «вразвалку». Во всяком случае, плясать такой малоподвижный режиссер неспособен!

И гордый же! и важный же! смотрит свысока! «превыше всех»! (Репин писал меня, как это видно на фотографии, помещенной в этой книге, посадив меня на помост; писал, глядя снизу вверх.)

И ничего миниатюрного в нем, женственного, легкомысленного! Крупный человек. Крупная фигура. И сколько «du moujik»289 в нем! И немолод, и немоложав! (Репину исполнилось 70 лет, когда он писал меня.)

Во всем остальном, что обще у меня с Репиным, портрет прекрасен. Стихийность натуры, размашистость, артистичность — все это удалось в самой лестной для меня степени.

В P. S. можно прибавить, что у Репина в большинстве случаев все лица на портретах исполнены присущей одному художнику (и именно Репину) созерцательности; так и кажется, что они тоже художники, тоже некие Репины! — смотрят не в пространство, «не спроста», не в какую-то неопределенную точку, а на совершенно определенный предмет, и довольно пристально, с достаточным вниманием! непременно видятчто-то пред собою и видят хорошо, а не просто смотрят.

Впрочем, этот «недостаток» (на самом деле — автопортретное достоинство) характерен для большинства великих портретистов и даже смутил такую умницу, как Б. Христиансен (прославленного автора «Философии искусства»), который, понатужась, увидел даже здесь достоинство в чисто портретном отношении (?). «Не бросалось ли тебе в глаза, — спрашивает он в статье “Две проблемы портрета”, — что портреты наших величайших мастеров, начиная с Дюрера, Эйка и Тициана до Рунге290, Лейбля291, Фейербаха292 и Тома293, — что все они, как ни сильно подчеркивают они индивидуальную особенность, имеют все-таки одну общую черту, словно изображенные лица родственны между собою и непохожи на остальное человечество? Если же ты пристально вглядывался в них, то ты заметил, что это взор их сообщает им сходство: общее у всех самозабвение взора, который устремлен вдаль или уходит в глубь своей души. Иногда кажется, что взгляд их ищет именно тебя…» Б. Христиансен объясняет это именно тем, что художник в мелодии своих форм включает метафизическое, «так как оно мотивируется идеей сверхэмпирической действительности, в которой личность теряется». Мол, «высшая ценность становится внутренним содержанием».

Вот уж где, не боясь быть вульгарным, можно процитировать начало басни Хемницера:

В метафизическом беснуясь размышленьи,
Сыскать начало всех начал…294

Насколько проще эти «ищущие тебя взгляды» объяснить автопортретною тенденцией художника!

А в P. P. S., как частность, подтверждающую на портрете с меня Репина мой парадокс об автопортретизме, можно отметить слишком большое расстояние между носом и верхней губой. На это все обратили вниманье (случай, при котором я охотно готов пролепетать изречение: «глас народа — глас Божий»).

С. А. Сорин

Если б предо мной была задача вывести — все равно: в романе, пьесе, картине — светского художника, молодого, красивого, элегантного, такого, при одном виде которого каждый безошибочно сказал бы: «это художник», «отмечен перстом», «печать на челе», «избранник», я бы непременно взял моделью С. А. Сорина! и думаю, всем угодил бы.

Очень красивый. Матовый тон лица, поэтическая внешность. Немножко бледный. Чудные блестящие волосы. Прекрасные мечтательные очи. А главное — общее «выражение»…

Да! это художник! это внешность художника от головы до пят. Очень интересный. И такой серьезный, несмотря на улыбку — правда, немного усталую, немножко делано-любезную, я не хочу сказать приторную, но…

Верх деликатности. Верх обходительности. Какой-то бархатный. И голос такой приятный. Никогда не кричит. Очень приятный голос. Что-то подкупающее даже там, где обошлось бы и без подкупа. Сладкий. Конфеточный. Итальянщина какая-то.

Обворожительнейший человек. Всем своим существом приятный. Словно не человек, а сплошной девиз: «нравиться, нравиться, нравиться во что бы то ни стало»! всеми своими качествами! всеми своими данными! И труженик-то, — и балетоман; и домосед, — и «айда в гости»; и строгий, — и добрый, и… Ну просто прелесть! — положить за щеку и сосать, как карамель, по большим праздникам. Такой «чистюля»! гигиенист! аккуратный, начиная с пробора и кончая отсутствием пыли на полке!

Изумительная аккуратность во всем. Решительно во всем.

Какая радость, бывало, после репетиции в «Кривом зеркале», где дирекция вечно скупилась на радикальную чистку кулис, а мытье сцены «по-настоящему» было неслыханной редкостью, о которой мечтали, как в бреду, задыхавшиеся в пыли артисты, — какая радость, бывало, выйдя из театра и перейдя мостик через Екатерининский канал, очутиться в мастерской С. А. Сорина (он жил почти vis-a-vis295 «Кривого зеркала»). Чистота, опрятность. Хорошая, в порядок расставленная мебель. Ничего резкого. Ничего беспорядочного. Тихо. Прислуга ходит бесшумно. А на столе уже чай! не тот чай, который, трижды вскипяченный, с отвращением, бывало, глотаешь на репетиции в театре З. В. Холмской296, а душистый, великолепного цвета, опрятно поданный, five o’clock’истый в смысле сервировки, с аппетитно разложенным в корзиночке печением, с клубничным вареньем, душистым, нежным… Вкусно. Сладко. Хорошо. Так «воспитанно». Бонтонно. По-светски… В камине трещат аккуратно сложенные дрова… Кругом такой приятный свет. Такие приятные, чрезвычайно приятные тона обоев и мебели… А пред тобой галантный хозяин. Такой мягкий, вкрадчивый голос: «Еще, Николай Николаевич, чашечку!..» Господи, как приятно-то, как сладостно, как отдохновенно и чуть-чуть (совсем чуть-чуть, вот столечко, да и того нет) дремотно-с.

А потом сеанс. Тут уж сиди и гляди в оба. Тут тебе не до чаепития. «Голову немножко вниз!» «Так». «Нет-нет, это слишком». «Глаза, пожалуйста». «Свободно!» «Еще свободнее, пожалуйста». «Мерси». «Вот-вот». «Благодарю». «Нет, смотрите прямо». «Вы не устали?» «Только губы не поджимайте». «Мерси». «Чуть-чуть левее…» «Так хорошо». «Не хмурьте брови». «Свободно». «Еще свободнее, пожалуйста…»

До того устанешь от этой «свободы», что еле дышишь потом.

Н. А. Тэффи изумительно рассказывала о своих сеансах у С. А. Сорина (к сожалению, не напечатано) — животики надорвешь. Вся суть ее юморески в передаче пересмешки педантичных требований «голову повыше» и галантного заниманья модели (чтоб ей не было скучно!) вопросами «что видели хорошего в театре», «что пишете сейчас», «собираетесь ли на такой-то вечер» — и т. п.

Серьезен С. А. Сорин за работой. Упорен. Так сказать, «старателен». Что называется, «добивается». «Должно выйти и кончен бал». Отсюда напряженность. Детальность. «До конца». Все. До последней черточки.

Часто приходилось спорить о размерах таланта С. А. Сорина. Я люблю Савелия Абрамовича, люблю искренне, и потому, как пристрастный к нему, всегда отстаивал его рисунок от слишком сурового обвиненья в «академизме». При чем тут «академизм» или «не-академизм», когда рисунок до nec plus ultra297 артистичен. Весь. Насквозь. До последней линии. Артистичен! красив! тонок! продуман! обаятелен! Чувство формы! Чувство меры! Определенность! Порой виртуозность! Изумительная виртуозность! И нежность, нежность! беспредельная нежность! Лицо словно заласкано карандашом, зацеловано, заворожено нездешней «колыбельной».

Что-то кошачье в самом С. А. Сорине. Что-то кошачье во всех его портретах. (Взять хотя бы столь привычную ему в прежних работах зализанность, — словно насмотрелся человек на «умыванье» кошки и ну подражать до одури, до экстаза какого-то!) Порою кажется, что его лица, такие «грациозные», такие «чистенькие», бесшумные, вкрадчивые, молчат-молчат, да как мяукнут, эдак нежно-нежно, просительно «мяу, мяу»! ну и ринешься за сливками, за самыми лучшими, сладкими сливками. Такие не едят мышей! Бр… не так воспитаны…

Глядя на соринские лица, нельзя представить себе, чтобы они ели когда-нибудь кровавый ростбиф, малороссийское сало, смаковали Лимбургский сыр! как нельзя (немыслимо-с) представить себе, чтобы у них под кроватью стояло что-нибудь другое, кроме бархатных или плюшевых туфель. «Ночной»… как его?.. «Под кроватью», говорите вы? Какая чепуха! — мы знаем только слово «ложе», мягкое, пуховое ложе! гнездышко-с! вот-вот гнездышко-с.

С прилагательным «ночной» мы согласуем только подлежащие «зефир», «аромат», «восторг» — вообще что-нибудь неземное.

Оттого С. А. Сорин — верный паладин искусства Карсавиной (платонический поклонник ТамарыПлатоновны) — с максимальным наслаждением писал одно время ее и только ее.

Карсавина!.. какая чудесная, какая волшебная форма для соринского содержания! Правда, Сорин кой-где засоряет эту чистую форму сусально-золотой паутиной, что ткет порой его кошачья мечтательность, но тем не менее (надо знать и Карсавину, и Сорина) его Карсавины восхитительны! Восхитительны. И это потому, что в отношенье Сорина здесь наиболее удачная канва для broderie298 его автопортрета.

Не знаю, достаточно ли тонкую, достаточно ли вдохновительную канву дало мое лицо для его автопортрета, но, судя по результату, кажется, довольно удачную. (С. А. Сорин даже выразил намерение написать с меня большой-большой портрет, а сделанный объяснил лишь как эскиз к нему.)

Я очень доволен этим эскизом. Судите сами! Стоило ему появиться в издании «Солнца России», как я сейчас же получил массу писем от неизвестных поклонниц, где меня называли «дусей», «котиком», «красавцем», короче говоря — эпистолярно напоили чаем с клубничным вареньем. Напился с удовольствием и даже мяукнул, лестно оглаженный, что хоть это все и не по адресу и, строго говоря, надлежало отправить корреспонденцию С. А. Сорину, как истинному адресату, ну а все же приятно. («Кот Васька слушает да ест». Ведь знал же, что «не мне, не мне, а имени твоему»! чужое, — своровал! Ну да уж не прогневайтесь, Савелий Абрамович, — сами сказали, что мой портрет, а не Ваш! — Jeu de mots-c299 великосветское, улыбнитесь!)

«Милый Котик»… пишет одна. Как это верно! И в самом деле, какой я «котик», какой я «Сорин» на этом очаровательном эскизе!

А зализан как! по-кошачьему! Так и «жду гостей»! — верная примета.

Тихий такой… Хороший. Скажи моя прислуга, что я ору порой по пустякам, — никто не поверит. Характер ровный, спокойный. Ангел, а не человек. В рамку да повесить. Повесить да молиться.

Я так и сделал.

М. В. Добужинский

Одним из приятнейших воспоминаний, какие оставила во мне почти десятилетняя служба в Министерстве путей сообщения (в Отделе по отчуждению имуществ при Канцелярии министра), были часы, когда, оторвавшись от нудных, противных, вечно спешных «докладов», я отдохновенно вступал в беседу или дружеский спор с кем-нибудь из «нездешних», — с кем-нибудь из тех исключительных для данного места сослуживцев, кого я в совокупности называл всегда мысленно «нашей компанией».

«Нашу компанию», помню, составляли следующие лица: Н. Н. Вентцель, поэт-юморист (псевдоним Бенедикт)300 и критик «Нового времени»  (псевдоним Ю-н); К. А. Сюннерберг (псевдоним Конст. Эрберг)301, автор книги «Цель творчества», бывший сначала сотрудником «Нового времени», «Нашей жизни», «Золотого руна» и других изданий; М. В. Луначарский302, родной брат народного комиссара, оперный и концертный певец; А. П. Прокофьев303, композитор; М. А. Вейконе304, драматург, публицист, редактор «Театральных ведомостей» и известный переводчик; А. А. Офросимов, певец и художник; Зворыкин, уч<ащийся> класса теории композиции (Консерватории); я, «ваш покорный слуга»; и… краса всего Отдела по отчуждению имуществ -Мстислав Валерианович Добужинский.

Вот человек, который из всей «нашей компании» неизменно держал себя хладнокровно, никогда не «выходя из себя», с полным достоинством как в отношении «товарищей», так и начальства. Что называется — «комар носу не подточит».

Гордый — да. Однако всегда милый, любезный, тактичный. Обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, «лордистое» во всей фигуре и осанке. Или, вернее, польское — уж, право, не знаю (Добужинский — аристократическая польская фамилия, Мстислав и Валерианович — тоже польские имена). Держится прямо, в струнку, голову носит всегда высоко, однако не задирая, не возносясь. В походке что-то военное. Сын генерала. Отсюда, быть может, и приязнь его живописи к военным темам. Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине, эта ретроспективная мечтательность, как выразился удачно Сергей Маковский.

Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском «хоть отбавляй» — «за версту несет». А вот подите ж — левый, если не левейший, по своим убеждениям. (Кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905 – 1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?.. Помню, из-за его знаменитой, ошеломительной по своей дерзости карикатуры на державного орла российского ему пришлось выдержать целый ряд «внушений» и «предостережений» от б<ывшего> помощника управляющего нашим отделом Г. И. Гильшера — того самого, который хоть и забастовал в 1905 г. наравне с прочими чинами Министерства, однако перед забастовкой успел-таки тихохонько пошикатъ «на всякий случай» группе революционеров, пригласившей прекратить занятия.)

Мне кажется, из этого-то вот противоречия старинно-барского в Добужинском (консервативного) с революционно-демократическим в нем (либеральным) и произошла эта отличная от всех прочих в искусстве, специфически его, Добужинского, ирония.

Отсюда, именно отсюда получил, сдается мне, начало этот глубоко-иронический, жутко-иронический подход Добужинского к современным многоэтажным чудищам наших городов, к этим страшным железным и каменным мостам, сковывающим вольные некогда берега какой-нибудь Темзы или нашей Фонтанки, к этой застроенности и загроможденности наших стогн305, к этой скученности нашей рабочей жизни, к этому «сегодня» урбанистской культуры, «сегодня» исполинской машинной техники, «сегодня», черному от дыма сотен фабричных труб.

В таком «подходе» Добужинский вчерашний иронизирует над обстановкой житья-бытья Добужинского сегодняшнего.

Но есть и другой «подход» у него, — «подход», имеющий тот же источник двойственности его субстанции, «подход», при котором Добужинский сегодняшний оглядывается на обстановку житья-бытья Добужинского вчерашнего.

Тогда мы видим на его картинах заросшие стогны сороковых годов с этими смешными будочниками, неизвестно что стерегущими, неизвестно над чем бдящими со своим старомодным оружием, видим солдатскую муштру остервенелых «держиморд», захолустность, возведенную в куб гением безжалостного художника, жуткие казармы, казармы и казармы, видим его, Добужинского, старую Вильну и улыбаемся вместе с ним над этими беспомощно-капризными ужимками отжившей свое «доброе старое время» провинциальной архитектуры.

Здесь Добужинский сегодняшний иронизирует не менее метко и зло (я бы даже прибавил — мистично) над условием быта Добужинского вчерашнего.

Но кто бы из них ни брал верх — Добужинский ли сегодняшний или Добужинский вчерашний, современник ли наш или архаист, тот или этот, — ирония его демаскирующего карандаша почти неизбежна, и она-то, говоря откровенно, и составляет для меня в Добужинском главный его charme306, его «акцент», его «я», его гений.

Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами! Видеть их, как его, художника, образы! Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить подобно О. Уайльду, что «это закат Тернера», а глядя на каменные спины петербургских построек — что «это стены Добужинского»!

Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного виденья в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки, другую манеру видеть, другой «подход очей», — уж я не знаю, как тут лучше выразиться.

Добужинский открыл нам, со всею беспощадною меткостью своей грустной иронии, эту изнанку, эту оборотную сторону медали урбанизма XX века! Словно штемпель свой поставил на этих кошмарных небоскребах in futurum!307 Словно на всех них раз и навсегда навесил блестящие ярлыки со своею подписью «М. Добужинский». И эта подпись слепит нас, слепит! Мне не нужно разбирать эти небрежные «д»… «о», «б» внизу картины, чтоб увидеть, что это Добужинский, как мне не нужно его подписи внизу громады во дворе моего обиталища, чтобы эта подпись тотчас же возникала, ослепительная, перед моими покорными глазами и властно, словно подпись повелителя, заставляла меня относиться к данному предмету так, а не иначе.

«Le style e’est l’homme»308, и стиль Добужинского ярчайшее тому подтверждение. В своих произведениях он дает главнейшим образом себя, себя самого, свое отношение к предмету, свое к нему внимание, презрение, «мальтретирование» или любовь, свое настроение, основное настроение, свою точку зрения, свою личную, т. е. «вот какую» личную, насквозь личную точку зрения, свою душу, свой духовный лик.

Я случайно упомянул Тернера. Придираясь к случаю, скажу, что Добужинский его полная противоположность во всем, за исключением таланта. Тернер был близорук — Добужинский видит прекрасно. Тернер видел и изображал все в туманных очертаниях — Добужинский же, благодаря остроте зрения, необычайно точен и строг в рисунке; Тернера немыслимо представить себе графиком — Добужинский же всегда, даже в масляной живописи, по преимуществу график. Тернеру было куда легче, так сказать, штемпелевать природу своим «я»; ведь туманные очертания, неопределенность, неясность всегда являются благодарной почвой для нашей фантазии! А вот не угодно ли достичь того же покрытия своим творческим «я» предметов действительного мира при графически-тщательной фактуре рисунка!

По поводу этого кларизма309 в рисунке Добужинского я мог бы выставить, наряду с его прекрасным зрением59*, еще добавочное объяснение.

Помню, чуть ли не при первом же разговоре с Добужинским в тесном «tête à tête»310 с ним (беседовать на расстоянии значило б громким разговором мешать работать сослуживцам) я заметил: «У вас соринка в глазу, на нижнем веке…» Мстислав Валерианович устало улыбнулся и сказал в ответ: «Эта соринка всегда на том же месте. Ее не удалить». Оказалось, что эта точка в глазу — родимое пятнышко. На эту точку ему с детства — легко себе представить — указывало множество людей. Мальчик рос и креп в сознании, что люди в чужом глазу не только сучок видят, но и мельчайшую точку. Пусть кажется вздорным мое предположение, но мне кажется, что именно отсюда ведет свое начало вырисовка, законченность, деталированность, определенность, точность — словом, графика par excellence311 maestro Добужинского. Раз люди обращают внимание на малейшие пустяки, — наверно, думал он (я, впрочем, не спрашивал об этом М. В., все забываю), — раз зритель замечает даже мельчайшую точку, дадим же им и эти «пустяки», и эту мельчайшую «точку»! ибо все в конце концов приятно и значительно в искусстве, как бы неприятно и незначительно оно ни было в жизни… И тогда становятся понятными все quasi-мелочи в его произведениях, и эта вычерченность порой ненужного, на первый взгляд, и эта цепкость глаза художника в отношении малейшей детали — детали, которую другой мастер представил бы лишь в смазанной схеме.

На одном из моих портретов (карандашом) Добужинский как нельзя лучше доказал эту любовь свою к деталям, — любовь, которая имеет в его огромном таланте прямо-таки субстанциональное значение.

Ни один художник, рисовавший меня, не обратил такого страстного внимания на мои, например, embouchur’ные мускулы312 (кажется, они носят в анатомии название buccinatori313), как Добужинский, точно так же как никто из художников, кроме него, не выразил такого пристального интереса к раздвоенности кончика моего носа.

На чернильном портрете эти особенности (недостатки) моего лица до того расчленены, разделаны, развиты, что в результате рисунок напоминает местами какое-то диковинное кружево или неведомые письмена.

На другом портрете (карандашом) эти крайности, столь отличительные для неугомонного детализма Добужинского, не так заметны; зато в последнем портрете воочию сквозь мои черты, черты Евреинова, сквозят черты его, Добужинского, духовного лика, черты неукротимой иронии, британизма или, вернее, полонизма («гонор польский»), черты, наконец, артистичности («чело», «власа» и пр.), той артистичности, которая, словно пружина, заставляет еще выше поднимать «главу».

В этом портрете умный ясновельможный пан, беспощадный в самокритике, иронизирует над той поистине «странной» фигурой, фигурой «не ко двору», какую должен был представлять собой художник, настоящий художник, артист, мастер «милостью Божьей», очутившийся вдруг, по странному стечению обстоятельств, в числе младших помощников делопроизводителя Отдела по отчуждению имуществ при Канцелярии министра путей сообщения.

Палитра и… казенная чернильница! Загрунтованное полотно живописца и… загрунтованное полотно железной дороги! Ватманская бумага и… исходящая за № 00! Художник и… служебная лямка! Вольный артист и… 20-е число!..

Поистине благодарная почва для славной иронии! Поистине хороший предлог для автокарикатуры.

Вглядитесь только в эти прищуренные на портрете глаза, в эти искривленные чувством гадливости губы, во всю осанку, наконец, этой бесподобной в своем роде фигуры — и вы поймете, какое нескончаемое презрение должно было охватывать Добужинского-Евреинова в этой казенной атмосфере черносотенного застенка, где чиновная сволочь, задыхавшаяся от зависти ко всему независимому, совала вам на праве «равных» свою потную руку, только что подававшую «калоши» начальству.

Не портрет, а… «табло»!..

Браво, Добужинский!..

А. К. Шервашидзе

Князь Александр Константинович Шервашидзе, потомок абхазских царей, — воплощенье того восточного рыцарского благородства, которое в наше время почти сказочная редкость (страшно подумать, как такому человеку дышалось в пыли интриг эгоистичных Мейерхольдов и Теляковских314 на нашей б<ывтией> императорской сцене!).

О рыцарской щепетильности А. К. существует много рассказов интересных и поучительных, причем некоторые из них носят печать невероятности, близкой к анекдотической. Передам, например, случай, коего судьбою я был поставлен свидетелем. А. К. уезжал на фронт в качестве помощника уполномоченного Красного Креста. По этому случаю накануне наша общая знакомая, симпатичная, милая, добрая Л., у которой А. К. снимал временно комнату, захотела устроить прощальный обед. Сказано — сделано. Были разосланы приглашения, достали вино, слуги сбились с ног — словом, ожидалась «помпа». Съехались… «А где же князь?» — спрашиваю я. Хозяйка мнется. Садимся, наконец, обедать. А. К. все нет. После обеда отвожу в сторону Н. И. Бутковскую315, подругу по институту симпатичной Л., и расспрашиваю, «что сей сон значит». «А видите ли, — отвечает мне Наталия Ильинична, — князь за полчаса до обеда, узнав, что приглашен в числе гостей также и этот С. — “делец”, хоть и не нечестный, но не слишком брезгливый в аферах, где можно “нагреть руки”, — наотрез отказался отобедать с ним за “одним столом”»… Так мы и не увидели А. К. за обедом, устроенном в его же честь!..

И разумеется, не один талант и не одна случайность объяснение тому, что А. К. Шервашидзе так поразительно удались, в смысле духа, декоративные постановки рыцарских «Тристана и Изольды» в Мариинском театре и «Шута Тантриса» в Александринском316. Благородный дышит вольно только там, где благородное.

Рядом с нравственной щепетильностью этого художника, в произведениях которого каждая линия словно насыщена аристократизмом высшего порядка (нужна, точна, изящна, чужда манерности, чужда вкуса толпы), полезно, в интересах настоящей главы, тут же упомянуть об опять-таки почти анекдотической физической брезгливости А. К. Малейшее пятнышко на его костюме, паутинка на его рукаве, соринка на руке — все это вызывает в нем сильнейшую реакцию. Он чистится почти что не переставая! Я не помню беседы с ним, во время которой он не смахивал бы какую-нибудь невинную ниточку или пылинку со своего платья, всегда имеющего вид только что принесенного от аккуратнейшего из портных. Такова натура этого художника, не терпящего ничего лишнего, наносного, постороннего, чуждого. Никакой мишуры, а тем более грязи!

«Только то, что нужно!» — эти слова могли бы стать его девизом, если б А. К. не имел высший — стремленье к идеалу.

Я не встречал в своей жизни души более идеалистически настроенной, и думаю, что это могут повторить за мной все друзья А. К.

А. К. Шервашидзе готов кого угодно идеализировать, если только он не знает данных (случай, например, с С. на помянутом обеде у Л.), могущих опорочить в его глазах доброе имя.

Эта идеализация всегда сквозит в его полотнах, преисполняет и последний штрих его рисунков.

И безусловно, его портреты — настоящие автопортреты, если основной чертой его души взять благородство, а основной чертой его характера — идеализацию.

Показательным в этом отношении портретом кисти А. К. Шервашидзе служит приковавший к себе общее внимание, но мало оцененный на выставке «Мира искусства» 1913 г. большой (я в шутку назвал его из-за размеров «конным») портрет Г. О. Б-н, милой девушки (я был знаком с ней; мы часто виделись), уже немолодой, с чертами не столько некрасивыми, сколько крупными, очень энергичной, деловитой (дочь банкира), по-мужски курившей и далекой от сентиментальности.

В каком же виде изобразил ее на своем полотне наш редкий, по своей «неисправимости», идеалист?

В костюме 40-х годов, на фоне сентиментального пейзажа! Женственной, нежной, «не от мира сего», не дочерью (la fille à papa317) банкира типа Вавельберга318, а дочерью поэта, музыканта, миссионера, кого хотите, но не Вавельберга № 2.

При чем тут — спросите вы — наряд 40-х годов? А как же! — кринолин, вся эта необъятная ширина платья, вся эта объемистость костюма — разве она не скрадывает крупность черт лица, над такою объемистостью возвышающегося! О, эти идеалисты! У них своя хитрость! Я бы сказал, «идеальная хитрость», если б захотел скаламбурить.

Теперь возьмите мой портрет.

Ведь я же себя знаю! У меня правда хорошее, но крайне «реальное» зеркало — без всякой примеси волшебства, приобретенное на собственные деньги, а не подаренное феей. О, я себя прекрасно знаю! И потому не смею, не могу, не дерзаю-с отнести на свой счет те идеальные черты, которые приписал мне на моем портрете рыцарски-снисходительный ко мне А. К. Шервашидзе.

Хочу быть таким, как он меня изобразил! Видит Бог — хочу… «Сплю и вижу». Но не дерзаю-с. Расшаркиваюсь от избытка благодарности — польщен (во как польщен!), но не могу-с, не смею-с.

Силуэт — да, скорей, возможно (черноту силуэта властен заполнить «отсебятинкой»! Чернота силуэта простор дает фантазии, опять же — «полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит»). Но этот профиль его — мой, столь щедро-благородный, хоть и скупо-линейный, — боюсь, ибо скромен, порочен-с, «во грехах родился».

«Дорогой Георгий, — рекомендует меня А. К. Шервашидзе в письме к своему владетельному родственнику при моем путешествии в Абхазию в 1916 году, — радуюсь, что хоть друг мой Николай Николаевич Евреинов увидится с Тобой и порасскажет потом мне, как Ты поживаешь. Рекомендую его Тебе не только как одного из известнейших наших писателей и режиссеров, но и как симпатичнейшего и остроумнейшего собеседника60*. Надеюсь…» и т. д. (Этим письмом-рекомендацией, за отъездом адресата, мне так и не пришлось воспользоваться; осталось у меня на память.)

После сей эпистолярной идеализации моей персоны легко понять, насколько «приукрашенным» я вышел из-под карандаша дорогого Александра Константиновича (карандаш ведь всегда мягче стального пера! — так оно и должно быть, строго рассуждая!)

В заключение прошу покорно обратить внимание на интересную подробность! — над линией, очерчивающей мой череп, имеется в рисунке А. К. еще одна, довольно резкая в своей определенности и мало (потому?) понятная.

— Что значит эта линия? — спросил я А. К., когда рисунок был совсем готов. — Вы не сотрете ее, как лишнюю? В вашем рисунке так мало линий, так изгнано все лишнее, что…

— Эта линия очень важна, — мягко перебил меня А. К.

— ?

— Она дает сходство.

Я счел неделикатным допытываться объяснения, почему линия, лежащая вне границ моего черепа и, казалось бы, никакого отношения к моей голове не имеющая, может дать впечатление большого сходства ис кем?

Теперь я сам знаю почему.

Здесь возможны два объяснения: 1) при сравнении строения моего черепа со строением черепа А. К. видно, что, в то время как моя голова несколько приплюснута сверху, — его несколько удлинена, 2) моя челка скрадывает мой большой лоб; при идеальном же представлении одаренного юноши (мужа) высокий лоб — необходимость.

То или другое объяснение — безразлично — приводят, в этой интересной подробности, к яркому (и быть может, самому яркому) подтверждению моей идеи об автопортретности. Не дав этой линии, художник манкировал бы в искренности и тем самым дал бы копию, а не нечто творческое! дал бы меня, но не дал бысебя. А наличность последнего как раз и решает в портрете проблему искусства.

Н. И. Кульбин 61*

Приват-доцент Военно-медицинской академии и… художник, отрицающий анатомию в живописи.

Действительный статский советник с красной подкладкой военной шинели и… глава русских футуристов, друг Маринетти и Кручёных!

Врач Генерального штаба и… проповедник лозунга: «довольно чинить разбитые горшки — надо делать новые!»

Прекрасный семьянин и… прекрасный завсегдатай «Бродячей собаки».

Религиозная натура, богобоязненно-суеверная, и… изобразитель Божьей Матери в виде уродца-головастика («Канон первого века»).

Не было и не будет такого!

Когда на заседании в Обществе Интимного театра, посвященном вопросу «свободного танца», Кульбин стал развивать подробно параллельную моей теории театрализации жизни теорию танцеволизациижизни, — Г. Д. Эристов, принимавший участие в прениях, со свойственным ему остроумием заметил, что, дойдя до кульбинационного пункта, дальше идти некуда!..

Кульбин всегда доходил до кульбинационного пункта. Всегда и во всем. Об этом слишком зычно говорят его лекционные выступления и его манифесты.

Это был Янус в энной степени и вместе с тем совершенно цельная натура. Лики Януса (ученого, футуриста, врача, богомольца, танцеволизатора и пр.) имели все одно начало — волю к театру! к театру в жизни! самую искреннюю и интенсивную театрализационную тенденцию.

Выросший в буржуазной семье, вращаясь в среде буржуазных родственников, обремененный семейством равным образом буржуазного склада, Кульбин не мог не хотеть иного, светлого, странного, пускай смешного, но чудесного, нездешнего, не «буржуазного». Как талантливая натура, он должен был хотеть во что бы то ни стало иного мира, иных энерваций, иных радостей. Он должен был стремитьсяотсюда, а потому должен был искать преображенья своей жизни.

Шляпки супруги, ветряная оспа детишек, превосходительные геморрои чинов Генерального штаба — разве от этого не захочешь бежать! бежать куда угодно! хоть в церковь! хоть к глупому попу! хоть к черту на рога! Тут возжаждешь не только танцеволизации, а…

Словом — театральность, даже больше — театральная гипербулия! — вот что было в Николае Ивановиче, рядом с недюжинным талантом живописца, самым существенным и предопределяющим.

Отсюда наша дружба с ним, наше давнее «на ты» и уйма портретов, написанных им с меня — как апологета театральности.

О, он меня прекрасно знал, и знал, что делает, мерил меня на свой аршин.

«Картина слова, музыки и пластики есть выражение художника» (курсив мой. — Н. Е.), — пишет Н. И. Кульбин в статье «Свободное искусство как основа жизни» (см. «Студию импрессионистов» под редакцией Кульбина же). И там же 2 – 3 страницы спустя: «Кроме своих собственных ощущений, “я” ничего не знает, и, проецируя эти ощущения, оно творит свой мир. Через самого себя никому не перепрыгнуть…» «Теория художественного творчества… представляется мне состоящей из трех частей, а именно: изпсихологии художника, картины и зрителя». — На первом месте психология художника! — «Мнения великих художников скрыты в их картинах» — самое ценное мнение Кульбина изо всех кульбинских. Что его мнение обо мне, выраженное в большом красочном портрете (фронтиспис моей книги «Театр как таковой»), оказалось «не в бровь, а в глаз», лучше всего говорит о его знании оригинала. Это знание д-р Кульбин приписывал врачебному образованию. «Знания врача не только не помешали ему творить, — пишет Кульбин о Чехове (ibid.), — но придали его творчеству необычайную силу, человечность, близкую к евангельской. Рюиздаль319 проявил художественные способности в четырнадцатилетнем возрасте, но он сделался сначала врачом, а потом уже живописцем, и это помогло ему основать новую великую отрасль живописи — пейзаж».

Возможно, что это так, т. е. что мой «знаменитый» портрет, например, которому на лекции Кульбина в Оллиле320 публично аплодировал сам великий Репин, — возможно, что этот портрет (приложенный, кстати сказать, и как фронтиспис к английскому изданию моих пьес в переводе Бехгофера321), возможно, говорю я, что он кисти главнейшим образом доктора Кульбина, приват-доцента Военно-медицинской академии,психометра и диагноста, а не просто Николая Ивановича Кульбина. Тем более что д-р Кульбин неоднократно лечил меня, причем («автопортретность»?) здесь было редкое совпадение болезней портретиста и оригинала — простатит, воспаление почечных лоханок, катар кишок, истеро-неврастения и малокровие, — всеми этими прелестями покойный д-р Кульбин перестрадал в свое время, как и я, и, кажется, в тех же жестоких формах. И тем не менее… Да, тем не менее я полагаю, что не профессия врача определила изумительную сходственность портрета с оригиналом (Станислав Пшибышевский322 сказал бы, что он меня выцедил на полотно точно так же, как его, Пшибышевского, выцедил некогда Эдвард Мунк).

Причина в театральности Кульбина62*, той театральности, на которой, как на общей платформе, только и мог состояться наш духовный брак. (Я положительно чувствую себя овдовевшим после десятилетнего супружества с Кульбиным! Хотите — смейтесь, хотите — плачьте, но это так!) И если при физическом браке супруги со временем становятся похожи один на другого (наделяют друг друга своими качествами и недостатками), то при духовном браке это бывает еще в сильнейшей степени. Я стал немножко Кульбиным, Кульбин — Евреиновым. (Дошло до того, что в то время как Кульбин только и мечтал последнее время что о театральных декорациях, — я получил какое-то болезненное пристрастие к медицине; Кульбин — и я горжусь его отзывом — признал меня даже «довольно толковым знахарем».)

Боже избави меня подтасовывать, но этот «знаменитый» портрет (говорю о красочном, существующем в двух вариантах различных «гамм»; один — моя собственность!) — в значительнейшей степени автопортрет Кульбина, при четкой сходственности черт лица изображенного с моими.

В своей статье о Кульбине — «Тот, кому дано возмущать воду» (см. книжку «Кульбин», издание О-ва Интимного театра) Сергей Городецкий323 рассматривает мир, изображаемый Кульбиным, как «поле битвы между Субъектом и Объектом». «Изображению этого поля битвы, — заявляет Городецкий (стр. 21), — отданы работы и творчество Кульбина».

«Этюды вечной войны.

На чьей стороне художник?

Он соблюдает строгий нейтралитет…»

Да не рассердится на меня Сергей Митрофанович, но этому «нейтралитету» Кульбин в моих портретах изменял самым недвусмысленным образом, причем так открыто становился на сторону Субъекта, что в его знаменитом портрете даже наделил мои щеки своими яркими «чахоточными» пятнами.

«Родился в 1868; еще не умер…» — так сострил о себе Николай Иванович в «Датах» названной книжки (стр. 33).

Уже умер, — заметит профан, узнав о кончине Николая Ивановича 6 марта 1917 г.

Еще не умер, — заметит мудрец, увидев «знаменитый» портрет.

Он жив в этом автопортрете, Кульбин! и кричит нам о своей воле к блаженному преображению каждым дерзким штрихом, каждой сногсшибательной краской! Это он, он сам в роли Евреинова! это он задрал голову и вдохновенно приказывает что-то «стоящим наверху»! Это над его лбом дрыгают соблазнительные ножки арлекинов и танцовщиц! Это он, он сам сумасшествующий, сам полушут, полусвятой, изумительный, неутомимый, несдающийся!.. Это его театр, его, его, его!.. Да здравствует же «Театр для себя» и его первый иллюстратор, поистине превосходительный Кульбин!

Давид Бурлюк

Давид Давидович Бурлюк, мой большой друг, старый приятель и отчасти единомышленник, рисовал и писал меня не однажды. Первые два угольных наброска (фас и профиль) были им исполнены в 1910 г. в задней комнате выставки Импрессионистов, в которой автор этих строк тоже принял участие, вывесив на ней, по приглашению покойного Н. И. Кульбина и художников, примыкавших к группе «Треугольник»324, несколько сценических эскизов равноценного значения. Собственно говоря, с этого времени и можно считать начало нашей дружбы с Давидом Давидовичем, дружбы, в значительной степени обязанной сватовству тоже Н. И. Кульбина, в то время полагавшего меня за primus’a inter pares325 в искусстве театра, а Д. Бурлюка — за primus’a inter pares в искусстве живописи. Другие портретные наброски были сделаны Бурлюком пять лет спустя в Куоккале, где Давид Давидович оказал мне честь и доставил много радости своим гощением у меня. Эти портретные наброски, по-видимому, раззадорили аппетит ко мне главы нашего футуристического движения, — и он убедил меня попозировать ему для большого полотна.

Этот портрет (масло) автор его, не успев докончить («он только начат» — подлинные слова Давида Бурлюка), просил решительно никому не показывать. Верный всегда в исполнении просьбы друзей, я, однако, по отъезде Бурлюка, «спасовал» на сей раз самым позорным образом, так как Илья Ефимович Репин, также начавший в то время портрет с меня, узнав, что и Бурлюк с меня пишет, во что бы то ни стало захотел познакомиться с его работой. Мне трудно, каюсь, было отказать в таком естественном желании маститого художника, хоть я и прекрасно сознавал, что тем самым выдаю, что называется, «головой» футуриста передвижнику. Но делать было нечего — разговор так «повернулся», что осталось либо показать немедленно же неоконченную работу Бурлюка, которой он придавал, при условии ее законченности in futurum326, громадное значение, либо обидеть чтимого и любимого мною Илью Ефимовича.

Когда Репин увидел работу Бурлюка, то, раскритиковав ее, как и следовало ожидать, он добродушно заметил: «Бурлюк кокетничает!.. Это же совсем законченный портрет».

Законченный он или только начатый, не так уж важно в кардинальных интересах настоящего исследования (я привел здесь мнение Репина и самого Бурлюка лишь как оговорку). Для нас сейчас (мы этим заняты) гораздо важнее знать, поскольку в этом произведении Бурлюка, так же как и в других его произведениях, для которых автор этих строк был взят оригиналом, сказался автопортретизм молодого maestro, этого искреннейшего и фанатичнейшего, как мы знаем, новатора современной русской живописи63*.

Я не знаю другого живописца, который бы, относясь к задаче портрета как к задаче чистой формы, был бы искреннее и постояннее в этом отношении, чем Давид Бурлюк.

Для последнего лик Мадонны, арбуз, телега, писатель, пароход, степь или улица — являются одинаково интересными в сюжетном отношении. Для него живопись — только цветное пространство. Разделение живописи по роду изображения (жанр, портрет, пейзаж, животные и т. д.) — чисто детское, на взгляд Бурлюка64*.

Горячий поклонник бессмертного Сезанна, Давид Бурлюк смотрит на природу главнейшим образом как на плоскость, как на поверхность (такой взгляд, — замечу в скобках, — в значительнейшей степени обусловлен у Бурлюка его недостатком зрения, так как известно, что стереоскопический эффект зависит всецело от исправного здоровья обоих глаз).

На какое бы произведенье Бурлюка вы ни взглянули внимательно, вас прежде всего поразит это плоскостное построение в его живописи. Особенно же такая фактура бросается в глаза на его портретах. Мои портреты все по-бурлюковски плоски. Правда, зная теорию теней и законы перспективы, Бурлюк может в сильнейшей степени ослабить эту плоскостность присущей ему манеры видеть и изображать, но тогда уж в результате получается не чисто бурлюковская живопись. Таков, например, портрет моего брата Владимира. Последний на сеансах выражал неукоснительное требованье жизненности своего изображения, и галантный Давид Давидович легко доказал, что это ему вовсе нетрудно. Он написал лицо и фон согласно указаний заказчика. Когда же последний стал придирчив, в плане старой живописи, и к рукам, по-бурлюковски славно «взятым» на этом замечательном в своем роде портрете, Бурлюк возопил: «Дайте же мне хоть руки сделать по-своему». К этим рукам, плоскостно построенным, и относится, говоря откровенно, подпись на этом портрете нашего знаменитого новатора живописи.

Мои портреты работы Давида Бурлюка, которого — похвастаюсь — я никогда не насиловал, все плоскостны, что не мешает, впрочем, некоторым из них (как, например, карандашный рисунок с меня в виде скульптурного бюста) в значительнейшей степени быть сходственными с оригиналом.

«Конечно, это не случайное явление, — говорит как бы в оправдание Давида Бурлюка Б. Христиансен (op. cit, см. гл. II — “Эстетический объект”), — что художники и целые эпохи, отличающиесяформальным65* направлением творчества, так часто изображают “пассивные” лица, так заметны у них некоторая бессодержательность выражения, недостаток интеллектуальной энергии. Это значит: при эмпирическом наблюдении изображенного лица мы бы почувствовали его недостатки, его невыразительность. Поэтому все, кому ничего не говорит язык форм, находят такие лица пустыми и плоскими».

Я очень рад, что в число художников, меня писавших и рисовавших, судьба включила и славное имя Давида Бурлюка. Художник, совершенно лишенный психологического вкуса не только в жанре, но и в портретной живописи, художник чисто формального направления, интерес которого к фактуре вытесняет начисто все другие интересы искусства, — такой художник, вернее, произведения такого художника, совсем не занятого «портретом» (в его обычном живописном понимании), когда он «делает» портрет, как нельзя лучше могут подтвердить идею настоящей книги, если только ее не опровергнут.

В самом деле — легко понять в конце концов, что портретист-психолог par excellence непременно привнесет свою психологию при живописной трактовке данного лица, а привнеся ее, с фатальной неизбежностью создаст некий автопортрет, хотя бы в смысле духовного снимка (отпечатка) со своего «я». Совсем другое дело — художник-формалист, фактурщик, для которого лицо человека мало чем разнится, в смысле живописного интереса, от половой щетки или помойного ведра. Такой художник — не психолог или умышленно вытравляющий психологический момент из акта своего творчества, художник, занятый чисто внешнею действительностью, только линиями, красками, светом, цветом, формой — словом, живописью в ее самодовлеющем значении, живописью как таковою — цветным пространством и только, — такой художник, которого по праву можно назвать пуристом своего искусства, останется пуристом и при изображении цветного пространства, являемого при сеансе данным ликом, т. е. беспримесно передаст его на свое полотно.

И вот то, что, несмотря на вышесказанное (на ожидаемое, на казалось бы должное), в портретах Бурлюка с меня даже сей пурист оказался в сильнейшей степени автопортретистом, — это обстоятельство является исключительно показательным для основной идеи настоящего исследования: мы убеждаемся из данного примера, что автопортретизм не есть начало, присущее только тому или иному роду живописи, тому или иному художнику, направлению, школе, — нет, мы видим, что оно всеобще для художественного творчества, всеобще для всех родов живописи как старой школы, так и «футуристической», всеобще настолько, что мы по праву можем считать его одним из основных начал искусства.

Давид Бурлюк, тяжеловесный, плечистый, слегка согбенный, с выражением лица отнюдь не чарующим, немножко неуклюжий, хоть и не без приязни к грациозничанью66*, «легкости», дендизму (его знаменитый лорнет, сюртук, кудлатые после завивки волосы и пр.), его степенный характер, далекий от безыдейного вольничанья, деловитость, чисто русская прямота в связи с чисто французской (наносной) заковыристостью, его грубость, так странно вяжущаяся с его эстетизмом, его, выражаясь пословицей — «хоть не ладно скроен, зато крепко сшит», его, наконец, то исключительно для него отличительное, но непередаваемое, невыразимое на словах, что всякий из нас знает (имею в виду друзей Бурлюка) как индивидуально-бурлюковское и что составляет если не его charme, то, во всяком случае оригинально-привлекательное, — все это (вглядитесь внимательнее) нашло свое полное, свое полнейшее выражение в «моих» портретах!..

Живописный пуризм оказался, на поверку, слишком прозрачной маской! психологическая печать настоящего художника невытравима никакой идеологией, даже идеологией чистой фактуры! quasi-безразличное цветное пространство оказалось, после перевода его на предательский холст, тем же зеркаломдля Д. Бурлюка, что и для других художников, — зеркалом, прежде всего отражающим духовный лик переводчика.

Надеюсь, «приведенных примеров» (числом 6) достаточно для вящей убедительности автопортретического принципа художественного творчества.

Если же взыскующим истины число 6 «приведенных примеров» кажется недостаточным, укажу хотя бы вкратце на: 7) портрет с меня В. Маяковского67*, где наш прославленный поэт сообщил мне черноту своих волос, искаженность черт его музы, резкую решительность обшей фактуры, сочный, жирный и вместе с тем гранитно-твердый абрис лика-рожи, урбанистически-хулиганский вызов глаз и гримасу боли и презрения в губах; 8) дружескую карикатуру на меня Василия Каменского, в которой излюбленная поэтом детскость, характерная не только для его стихов, но и для всего train de vie327 знаменитого футуриста, нашла удачное приложение в автопортретически-шаржированном построении носа, а стенько-разинский размах автора разбойных песен отразился в чрезмерности нажима жирного карандаша; мягкая улыбка, вольно блуждающая среди небритости губ и подбородка, как нельзя лучше довершает автопортретное начало этого шуточного произведения68*; 9) импрессионистический набросок Осипа Дымова, интереснейшим образом вызволяющий быстроту и остроту мысли этого писателя! его отрывочность, его, если можно так выразиться, прирожденно-публицистическое «с одного маху», его тонкость (почти паутинные линии, несмотря на плохо очинённый карандаш), его остроумие «подхода к портрету», а главное, — с чего я начал и что я придал как эпитет его портретному наброску с меня, — импрессионизм, для творчества в плане которого как бы рожден, как бы предназначен по природе весь Осип Дымов; из автопортретических частностей невольно останавливает внимание прилежного зрителя остроконечная форма носа; 10) портреты поэта В. Хлебникова, на которых я беспощадно прикрашен и изнеженно-идеализирован, служат некоторым объяснением, почему свое красивое, хоть и жесткое, крестное имя «Виктор» поэт Хлебников переменил на «Велимир»; вообще уместно заметить, что эти портреты чрезвычайно интересны для историка новейшей русской литературы: они вкупе служат как бы ступенями к недосягаемому, в своей тайне, духовному лику нашего знаменитого ковача русской речи, провидца, угадавшего в 1912 г. события 1917-го, наконец — первого словотворца нашего неблагодарного к избранникам Божиим отечества; 11) Мисс; 12) Кругликовой328; 13) Бизюкиной; 14) Ермаковой — портреты этих художниц, помимо автопортретических частностей, в которые мы из джентльменства не будем вдаваться, носят все общую «предательскую», если пошло на откровенность, печать — печать, свойственную большинству портретов «женского изделия», а именно печать неистребимой даже архимужественными чертами гипнотизирующего оригинала — печать авторской женственности69*.

Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой остроконечный нос, четвертый — свойдетски-картофельный нос, пятый — свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой — своей широкоплечной грузностью и пр.

Разбираясь, — говорю я, — в этих художественных дарах, невольно попадаешь в положение гоголевской невесты и начинаешь прикидывать: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Ивановича»… то вышел бы портрет на кого угодно похожий, только не на… автора этих строк.

Ни один из существующих портретов, претендующих представить меня (именно меня!), я не считаю достигающим настоящего сходства со мною. Я и мои портреты, — отдаю должное высокой художественной ценности большинства из них, — величины различные не только внутренне, но и внешне. Я не они! т. е. не лица, изображенные на них. Они — не я. Между нами пропасть, через которую в этих портретах сквозят лишь шаткие мостки к моему подлинному лику. Правда, многие из «моих» портретов сильно напоминают меня (ну вот совсем как я! ну вот чуть было не разлетелся раскланяться, как со старым знакомым) — но, но и но!..

А между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше), — до изумительности, до холодной дрожи передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала.

Это мой портрет, мой, несмотря на то что он написан задолго до моего рождения.

Как странно… необъяснимо… Как жутко и сладостно перед таинственной завесой Неведомого.

Позвольте попаясничать!

Б. Христиансену (op. cit., см. гл. II — «Эстетический объект») принадлежит между прочим следующая мысль:

«Если разные художники, — говорит он, — пишут портреты с одной и той же головы, то на самом деле возникают картины, несходные по содержанию: мы видим индивидуально различные головы.

Если бы какое-нибудь чудо оживило их, это были бы совершенно различные личности, и ни одна из них, вероятно, не совпала бы с моделью; у каждой был бы свой особый темперамент и своя душевная жизнь».

Допустите такое чудо относительно моих портретов, тесной компанией собравшихся на стене гостиной в доме моей матери, и вы (чем черт не шутит!) услышите, быть может, такой диалог этих действительно (прав Б. Христиансен!) «совершенно различных личностей»70*.

Евреинов М. Вербова329 (прихорашиваясь, обращается тихо к Евреинову В. Маяковского). Простите, мы с вами, кажется, встречались не то у Репина, не то у Чуковского?.. Вы… вы…

Евреинов В. Маяковского (зычно).

Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный,
скабрезный анекдот…

Е-в М. Вербова. А-а, теперь я вас припоминаю. Не правда ли, сегодня чудная погода, солнышко светит, а я такой хорошенький-хорошенький, нежный-нежный…

Е-в В. Маяковского (перебивая).

Я выжег душу, где нежность растили.

Е-в Мисс. Фи, какой гадкий! Зачем вы это сделали?

Е-в В. Маяковского.

Берите камень, нож или бомбу,
а если у которого нет рук —
пришел чтоб и бился лбом бы!

Е-в Осипа Дымова. Босяк! Настоящий босяк!.. Бывают, знаете ли, генералы от инфантерии; ну а это… это Максим Горький от поэзии!

Е-в В. Маяковского (вскипев «благородным негодованием»). Всем этим Максимам Горьким… нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

Е-в Осипа Дымова (с язвительностью, одному Осипу Дымову свойственной). Однако дача Горького заинтересовала à la longue330 174 не только этого «портного», но и вас, любезнейший! Ведь вы ее так часто «фрекантировали», как выражаются у нас в Нью-Йорке.

Е-в В. Маяковского (окончательно сбиваясь с поэзии на прозу). Мало ли что!.. Быль молодцу не в укор!.. Ишь привязался! Отвяжись, пока цел!..

Е-в Осипа Дымова. Хулиган!.. настоящий хулиган!.. (Еще больше поворачивается спиной к Евреинову В. Маяковского.)

Е-в Е. Бизюкиной (сочувственно). Настоящий разбойник. Вот что значит расти без гувернантки. То ли дело я! — сама скромность, воспитанность, губки бантиком и «на челе его высоком не отразилось ничего»… ничего… гм… запрещенного, я хочу сказать — невоспитанного… (К Е-ву И. А. Гранди331.) Вы со мной согласны?

Е-в И. А. Гранди. Нэзнайт… Челе?, ви говорит «начеле»… Что начали?.. начали un poco332 пикироваться?.. я не понимайт. Разве ви не видит по моя вниэшность, что я нэ здэшний!..

Е-в Н. К. Калмакова333 (к Гранди). Вы не еврей?..

Е-в И. А. Гранди. Я итальянец.

Е-в Калмакова. Итальянец?

Е-в Гранди. Si, signor334.

Е-в Калмакова. А я еврей. Ха, ха!.. новый еврей… Это каламбур: Еврей-нов. Остроумно?.. Я люблю кака-ламбурить, как люблю все новое, оригинальное и эротическое. Вы заметили, ка-ка-какая у меня улыбочка эротическая? Я еще не так могу улыбаться.

Евреинов М. П. Бобышова хочет покраснеть и… не может. Ограничивается подмигиванием Евреинову Денисова335.

Е-в Денисова (скандализованный). Пет… челаэк?.. Половой!.. (В сторону Евреинова Любимова336.)Гарсон!..

Е-в Любимова. Это вы мне-с?

Е-в Денисова. Посюшьте, где у вас глаза? Как вы можете пускать в приличное общество шикарных людей каких-то раздетых «мальчиков» с «поди сюда» во взгляде!

Е-в Бобышова хочет сказать очень много в свое оправдание, но ничего не говорит, предпочитая испускать запах церковного ладана.

Е-в Денисова (продолжая «задавать тон»), Я думал, здесь приличный ресторан…

Е-в Любимова (еще больше поднимая от удивленья брови). Так что виноват здесь не ресторан, а в некотором роде мир искусства… Не туда попали-с, простите… И я не половой, а художник… Изволили обознаться.

Е-в Денисова (острит). Мне нет дела, половой вы или не половой! от Тестова или из Большого Московского! Я вам говорю про половой характер этого голыша, а вовсе не про вас!

Е-в Бобышова. Гм… гм… (Хочет «жестом» реагировать на слова Евреинова-Денисова, но ему жаль нарушить позу, и он молчит, испуская теперь запах парфюмерного магазина.)

Евреинов Мака, слишком серьезный, чтобы принять участие в пикировке на личной почве, углубляется в чтение книги, о которой Евреинов Бобышова, по-видимому, совсем забыл. Евреинов И. Красовского хмурится еще больше от сознания даром потерянного времени на этой чуждой ему ассамблее.

Е-в А. Н. Ермаковой (ни с того ни с сего цитирует напевно строки из Бальмонта):

Отцвели, о, давно отцвели орхидеи, мимозы,
Сновиденье нагретых, и душных, и влажных теплиц…

Е-в В. Маяковского (рявкает). Цыц!

Е-в Ю. Анненкова просыпается, приоткрывая один глаз.

Е-в И. Репина. Эдакая декадентщина!..

Е-в Ю. Анненкова. Что вы хотите — женщина!..

Е-в Калмакова (с величайшим интересом). Где женщина?

Е-в Ю. Анненкова. Я пошутил. Виноват, — спросонок. (Снова дремлет.)

Е-в Хлебникова (пользуется сравнительной тишиной, чтобы воспеть свое Лицо).

Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй пелся облик
Гзи-гзи-гзло пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

Е-в Ре-ми337. Оч-чень остроумно.

Е-в Хлебникова (впадая в транс вычислений). Это opus № 13… Я, Евреинов, родился 13-го числа. Если к году моего рождения прибавить 317, помноженные на 13, получится…

Е-в Ре-ми (досказывая). Чепуха. «Пелись губы»!.. Скажите пожалуйста!.. Почему «пелись»?.. На это даже Аверченко ничего не ответил бы в своем «почтовом ящике». А вот почему у меня губы растянуты и такой большой рот, на это вам всякий ответ даст.

Е-в Хлебникова (наивно). Почему же?

Е-в Ре-ми (издеваясь). Потому что надо всем смеюсь! Ха-ха-чу да ха-ха-чу. От хохота и растянулся рот. Профессиональная черта. Остроумное объяснение?.. Это еще что! — в «Сатириконе» еще остроумнее бывало.

Е-в Мисс. Фи!.. (Сторонясь от Е-ва Ре-ми). Откуда такой урод взялся! Он спугнет моего лебедя!.. Смотрите, лебедь больше не поет! — не может взять ни фи-с, ни ми-с, когда настал для красоты ремиз. Уйди-с, братец, уйди-с, поберегись, не простудись рядом со мной от холода! Ведь я Нарцисс!.. Нарцисс!.. Ах, я такая, виноват — такой холодный, и хладно-музыкальный, и хладно-остроумный! Я — замороженный диез в гамме минорной бонтонности!..

Е-в Красовского (про себя). Черт знает!.. ничего не понимаю. Бедлам какой-то!

Е-в И. Репина и Е-в С. А. Сорина (соглашаясь). Именно Бедлам.

Е-в Давида Бурлюка (к Е-ву Хлебникова). Виноват — если я не ослышался, вы, кажется, назвались… Евреиновым?

Е-в Хлебникова. Да, а что?

Е-в Давида Бурлюка. Вы тот самый, который…

Е-в Хлебникова. Да, — тот самый, который…

Е-в Давида Бурлюка. Который родился, как вы сказали, 13-го числа?

Е-в Хлебникова. Да, и если прибавить к году моего рождения 317, то…

Е-в Давида Бурлюка. Подождите!.. Этого не может быть! Вы самозванец!

Все (хором). Верно!.. да еще сумасшедший!..

Е-в Давида Бурлюка. Настоящий Евреинов Николай Николаевич — это я и никто другой!

Все (в величайшем возмущении). Что-о?..

Е-в Василия Каменского. Как! тот самый, который…

Е-в Давида Бурлюка. Вот-вот, тот самый, который…

Все (волнуясь настолько, что чуть не вылезают из рам). Какая наглость!.. И этот тоже!..

Е-в Василия Каменского (перекрикивая всех). Это я — Евреинов!.. Это я тот самый, который!.. Выслушайте только, какие приметы дал Василий Каменский великому Евреинову в своей замечательной «Книге о Евреинове». (Цитируя из этой книги.) «Его красивое, почти женственное лицо с большими, из глубины угла, выразительными глазами стало здесь строже, яснее, и характерная детская челка делала его еще более загадочным и мудрым. Своей тонкой предупредительностью, изысканным вниманием, своим легендарным живым темпераментом, с ярким наклоном к остроумному “представлению” предмета…» Теперь вы видите, что это я — Евреинов, я, я, самозванцы вы эдакие! я, ядрёна мать, — бороды кирпичные! окаянная квашня! Ну, выходи! — кто шире меня размахнется? Ид-ид-ид! рыжую пыль глотай! При! Лезь! Я — Евреинов!..

Все (неистово). Ложь!.. Самозванец!.. Я — Евреинов! я! я! я!..

Е-в Василия Каменского. Молчать!.. Всякая бездарность смеет тут выдавать себя за гениального Евреинова! Не потерплю! Жив во мне дух Стеньки Разина!.. — жив мститель за попранные права человека! Повесить вас мало за обман всенародный!..

Е-в Давида Бурлюка. Тебя в первую голову!..

Голоса. И тебя!.. И тебя!.. И всех остальных, коли на то пошло! Всех повесить! потому что все вы самозванцы, как и этот горлан!

Е-в Добужинского (с величайшим сарказмом). Господа, опомнитесь! Чем вы грозите! оглядитесь по сторонам! ведь ваше желанье давно уже сбылось!..

Все. Как так! что он говорит?!

Е-в Добужинского. Не знаю, сочла ли Судьба нас всех за самозванцев, но что все мы оказались «повешенными» в назидание потомству, в этом вы можете сами убедиться.

Все Евреиновы оглядываются по сторонам, видят, что они действительно «повешены», да еще на видном месте, да еще под стеклышком, утешаются, что это сделано в назидание потомству и замирают, безгласные, перед волей Судьбы.

Тот обнаруживает прекрасное знание предмета, кто не смущается «сбивчивыми» вопросами экзаменатора.

Имея это в виду, постарайтесь, прежде чем перейти к следующей главе, дать себе браво-удовлетворительный ответ на следующий вопрос с «подвохом»:

Характеристические наброски настоящей главы суть не что иное, как портреты художников, для произведений которых я послужил оригиналом. Но если каждый портрет есть вместе с тем автопортрет, то, не правда ли, и мои литературные портреты художников, меня писавших, суть не что иное, как тоже автопортреты?! мои, Евреинова, автопортреты?!

Один аргивянин сказал, что все аргивяне лгут.

А что вы скажете?

ГЛАВА V
ПОРТРЕТ КАК ПЛОД ДУХОВНОГО COITUS’А338 ОРИГИНАЛА С ХУДОЖНИКОМ

Что может быть банальнее слов: «картина — это детище художника», «правда ли, Иван Иванович, что это произведение ваше любимое детище?», «этот эскиз, сударыня, мое последнее детище» и т. п.?

«Детище», в метафорическом смысле художественного произведения, это такая стертая монета71*, стоимость которой, несмотря на ее повсеместное хождение, может быть определена на самом деле разве что просвещенным «нумизматиком».

Таким «нумизматиком» я и хотел бы быть в этой главе относительно данного выражения.

Известно, что для того, чтобы прочесть стершиеся слова на старинной монете, надо приблизить к ней на расстояние полусантиметра докрасна раскаленный железный стержень, — «тогда, говорят знатоки72*, разогревшаяся монета обнаружит прежде бывшие на ней буквы и слова, которые, по охлаждении, снова сделаются незаметными». Я так и поступлю! — накалив докрасна могучий стержень своей психики, я приближу его на нужную дистанцию к стершейся монете — «детищу», и она обнаружит перед нами сполна и воочию свои скрытые знаки.

Детище…

Смотрите, что это значит и предполагает:

Плоть от плоти.

Сходственность с родителями.

Наследственный характер.

В ком жив дух родителей.

Частица родительского «я».

Любовь к этой частице матери: эгоистическая и часто слепая.

Акт рождения.

Муки рождения.

Стоит крови, сил, жизненной энергии.

Риск смерти при зачатии.

Риск смерти при рождении.

Риск смерти после рождения.

Период беременности.

Капризы и нервозность беременности.

Coitus.

Подход к coitus’у (ухаживанье).

Если к этим моментам, одинаково предшествующим и присушим как акту рождения ребенка, так и акту творческого разрешения художника-портретиста, прибавить ее общий этим актам момент — произведение на свет человека, человека, как оно и подобает, живущего своей собственной жизнью, — придется признать аналогию как между матерью и портретистом, так и между детищем и портретом разительною.

Говоря — «каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети одного отца (курсив мой), т. е. что они имеют резко выраженное сходство», — почтенный Ипполит Тэн (см. ч. I его «Чтений об искусстве»), как мы сейчас увидим, ошибается, и эта ошибка знаменитого философа искусства да послужит сразу же ручательством, что я отнюдь не «ломлюсь в открытую дверь», с пристальностью нумизматика останавливая свое и ваше внимание на стертой от старости монете «детище».

Не «одного отца», а одной матери. — Сравнение художника с отцом, как это допустил необдуманно Тэн, не выдерживает, на поверку, самой снисходительной критики.

Родит (— творит), как известно, женщина, а не мужчина, мать, а не отец, точно так же, как в искусстве творит (— родит) художник, а не природа (модель, оригинал).

Художник входит в общение (род духовного coitus’а) с природой, а не наоборот. Художник от оригинала, а не оригинал от художника воспринимает животворное семя. В художнике, а не в оригинале это семя созревает, пока не выявится на свет Божий как некий плод, и плод именно искусства, а не природы, художника, а не оригинала. Муки рождения, цену крови (испорченной), затраченных сил, сконцентрированной и расходованной энергии — все это, подобно нашим матерям, знает и терпит художник, а не оригинал.

Оригинал — это отец. Правда, если этот оригинал, как это имеет место в портретной живописи, тоже человек, — он Интересуется результатом оплодотворения, любит, и любит может быть даже заранее, себе подобного nasciturus’а339 (всякий хочет «наследить» в истории, а «nasciturus, — учили римские юристы — pro jam nato habetur»340), — но между его приязнью к «детищу» и приязнью художника «дистанция», как всем известно, «огромного размера», ибо не он настоящий творец и не на нем лежит бремя, сладостное и мучительно-волнующее, полное страхов за смерть и полное надежд на конечный успех, бремя длительной беременности.

Да! беременность!

Говоря о рисунках Серова (беру первый подвернувшийся пример), Н. Э. Радлов341 верно замечает (см. его монографию «Серов», стр. 32), что самая «работа происходит внутри художника, и на бумагу выносится только последнее обобщение. Прелесть этих рисунков, — продолжает автор, — (как, например, рисунки детских головок) в отсутствии напряжения, в кажущейся легкости и непринужденности штриха. Но все эти качества — результат напряженной скрытой работы».

Отсюда понятен, между прочим, и излюбленный завет Ционглинского — «Половину вещей рисовать в голове» (см. стр. 31 книжки А. А. Рубцова «Заветы Ционглинского»), понятно парадоксальное на первый взгляд утверждение Клейна342 (см. его «Историю драмы», ч. I), что «все художественные шедевры обагрены кровью их творцов», понятно вдруг «по-новому» и потому достойно быть повторенным, несмотря на всю свою банальность, резюме Саккетти (см. стр. 320 его «Эстетики», т. I), гласящей, что «плод художественного творчества должен быть выстрадан и выношен в сердечных тайниках автора».

Вот как, например, описывает момент «родов» портретиста Андрей Струг343 в своем романе «Портрет». — «Когда он стоял так перед законченной картиной, зная, что порвались уже живые нити, связывавшие его с его творением, что он смотрит на него, как в первую минуту после родов смотрит на ребенка мать, которая любит и чувствует его уже не в себе, а вне себя, — ему захотелось стать простым зрителем, знающим лишь то, на что он смотрит».

Замечательная вещь! Чем глубже мы врываемся в искомую здесь аналогию, тем больше и больше находим общего (как раз обратно мнению, что аналогия, доведенная до конца, грозит ее скомпрометировать).

Мы подвели общение художника с оригиналом под понятие coitus’а. И действительно, художник,отдаваясь творчески оригиналу, упоенно «лаская» (а порой и «заласкивая») черты «жертвы своей страсти» трепетно-нежною кистью, стремящийся в любовном порыве к его формам, к его линиям как бы «сцарапать» их на полотно целиком, в полную собственность, «загрести», «схватить» и дать бессмертие моменту овладения, — такой художник (настоящий художник!) чрезвычайно напоминает coitus в описании знаменитого своей наблюдательностью Тита Лукреция Кара344, который, говоря «О природе вещей» («De natura rerum», кн. IV), замечает, что

Зрением не в состоянии любовники тела насытить —
Тщетно блуждают дрожащие руки по целому телу,
И ничего соскоблить с упоительных членов не могут.

Мы говорили далее об «утробной» жизни имеющего появиться на свет произведения (nasciturus’а). К сказанному можно прибавить, в плане нашей аналогии, следующее.

Развитие художественного произведения вообще, в особенности же портрета, в высокой степени сходно с развитием эмбриона. Известно, что зародыш человека сходен с зародышем более низших существ. Еще Дарвин обратил внимание, что «зародыш человека, собаки, тюленя, летучей мыши, пресмыкающихся и т. д. вначале едва могут быть отличны друг от друга».

Взгляните на первые штрихи, разметки, точки, пятна только что начатого портрета, и вы никогда не догадаетесь, началом какого произведения служит данный живописный зародыш.

Возьмите геккелевский биогенетический закон, по которому развитие особи есть сокращенное развитие вида (онтогенезис есть повторение филогенезиса), и вы без всякого труда (если присущ вам такт условности) приложите этот закон к художественному развитию портрета.

Сравните теперь психическое состояние творца-художника с психическим состоянием матери во время беременности и после родов. «Никакая мать, — говорит Шербюлье (op. cit.), — не проявляет столько осмотрительности, внимания и тревожной заботливости по отношению к своему грудному младенцу, как художник по отношению к сюжету своего произведения». Та же нервозность, та же безмерная любовь к тому, что бьется под сердцем, тот же страх за «будущего», и нежность к нему, и гордость им…73* все!

D’un pinceau delicat l’artifice agréable.
Du plus affreux objet fait un objet aimable…345

Как прав Буало в этих строках!.. Действительно — отец может быть извергом, но ребенок, от него рожденный, всегда прелестен. Противен грязный боров, но поросеночек умилителен. Страшен ляскающий волк, но грудной волчонок очарователен. Так и в живописи! — оригинал портрета может быть ненавистен нам, но сам портрет его, но это детище художника, от него зачатое, всегда восхитительно, если только оно удалось! (Оговариваюсь, потому что при неудаче уроды в искусстве, т. е. безграмотные, лишенные души или смысла произведения, точно так же, как и уроды в природе, внушают отвращение, содрогание, оскорбляют в нас лучшие чувства! А лучшие — это, конечно, творческие чувства Человека как величайшего из Создателей мира.)

Я сказал в начале этой главы, что всякий художественный портрет представляет нам человека, живущего, даже если это и не портрет Петромихали, своей собственной жизнью, подобно тому как живет своей собственной жизнью всякое детище (часто на радость, а часто и на горе своей матери).

«От нарисованной головы, — говорит Б. Христиансен (op. cit., см. гл. VIII — “Две проблемы портрета”), — мы требуем прежде всего, чтобы она “жила”. Вопрос о художественной ценности при рассмотрении ее сначала совсем отступает на задний план. Лицо должно быть выразительно живым, и чем интенсивнее его жизнь, тем лучше. Когда мы стоим перед таким портретом…74* нам кажется, что выражение лица меняется, что за одним настроением следует другое, а за ним может быть снова первое, и еще новое, и так далее, — спокойное чередование, при котором однако же все снова звучит один основной тон… Мы презираем фотографический портрет не только потому, что он эстетически малоценен, но и потому, что у него не хватает жизни…»

Наша аналогия, как я уже заметил, может быть продолжена дальше, чем любая из возможных аналогий. Причиной тому полагаю, так сказать, органическую связь между творческим актом художника и актом разрешения от бремени женщины-матери. И. И. Мечников в своих «Этюдах оптимизма» (см. статью «Гёте и Фауст», гл. II)346 говорит — и слова его я беру самым жадным образом в подтверждение высказываемого мною взгляда, — что «в действительности художественный гений, да и гений вообще, очень тесно связан с половым отправлением75*. Я считаю, — заявляет великий биолог, — вполне справедливым высказанное Мёбиусом347 (Ueber die Wirkungen d<er> Castration, Halle, 1903, S. 82) мнение, по которому “художественные склонности, по всей вероятности, не что иное, как вторичные половые признаки”. Оскопление, как известно, действует на человека так же, как на животного, подавляющим образом. Устранение половой функции, — констатирует Мечников, — точно так же значительно умаляет гений человека»…

Возвращаясь к нашей аналогии, имеющей, как мы теперь убедились, органическое основание, можно тут же, в пользу исключительности данной аналогии, заметить, что, подобно тому как оскопленная женщина неспособна к деторождению, точно так же и оскопленный художник неспособен к творчеству. Напротив (наоборот) — «великие живописцы, — как констатирует вполне авторитетный в данном вопросе Шербюлье (op. cit.), — принадлежат к разряду пламенных любовников, которые под влиянием всепоглощающей страсти забывают все на свете».

Я позволю себе, в подтверждение последнего мнения, привести тут же несколько выписок из заветов Ционглинского (см. книгу А. А. Рубцова), этого художника «с ног до головы», художника «до мозга костей» («jusqu’au bout des ongles»348, как выражаются французы). Эти заветы покойного Яна Францевича тем ценны, что они совсем не готовились для печати и потому лишены какой бы то ни было литературной позы («обработки»); они вырывались у этого артиста как бы невзначай, почти неожиданно каждый раз для него самого, вырывались во время ученических работ в его мастерской и, не предназначаемые для «оглашенных», разительны в той искренности формы, в какой они были записаны его последователем А. А. Рубцовым.

Я отмечаю, в плане нашей аналогии, следующие признания Ционглинского:

12. Только то хорошо, где дрожит любовь.

26. Художник только тот, кто делает чтобы делать, находя в этом наслаждение. А тот, кто делает для чего-нибудь, — это карьерист.

58. И в каждом мазке должен быть восторг и любовь — тогда только есть искусство.

84. Тот, кто заторопится, тот, наверное, не кончит.

138. Рисовать — затаив дыхание и скрипя зубами.

170. Суть искусства — любовь и восторг!

180. Система манеры — чтобы лететь всегда на крыльях любви.

200. Девиз Яна Ционглинского в искусстве: «Увиди! Полюби! Жарь!»

Пламенный любовник! — воскликнул бы Шербюлье. Пламенная любовница, — поправил бы я, сославшись тут же на 90-й девиз Ционглинского: «Когда принимаетесь за работу, будьте как можнонаивнее». Наивная девушка, как мы знаем, всегда любезнее мужчине, всегда доступнее его ласке и потому скорей воспринимает от него животворное семя. Порочная же женщина, коварно-мудрящая, зачинает трудней от мужчины; помните у того же Тита Лукреция Кара эти мудрые 1263-ю и 1264-ю строки книги IV-й:

Женщина противодействует и затрудняет зачатье,
Резвым движением бедер отъемля у мужа охоту…

Любовь! Только любовь настоящая, а не продажная (не кокоточная), бывает чревата как для женщины, так и для художника великим обещанием! — обещанием нового живого существа, нового творения, обещанием вечности в потомстве.

И правда! «Наиболее удачными, — констатирует такой авторитет, как Роден76* (op. cit), — обыкновенно выходят даровые бюсты друзей и родственников, и не столько потому, что художник знает свои модели илюбит их, сколько потому, что, работая даром, он не связан никакими соображениями и действует только по собственному усмотрению».

Художник-портретист, как и женщина, должен «отдаваться» работе по любви, ибо «дитя любви» всегдапрекрасно77*.

 «Продажный» художник, портретист, проституирующий свое творческое «я», как и кокотка, интересуется только собой, а не собой в потомстве (в вечности); произведения такого художника это те жевыкидыши (fausses-couches349) — насильственно появившиеся на свет Божий творенья, зачатые обыкновенно нехотя, случайно, из простого расчета стать близким «потребителю», падкому больше на модные «имена» (на положенье «своего человека» среди «этих дам»), чем на их «произведения».

«Выкидыш» искусства — вот настоящий позор художника! Другое дело — «недоносок».

Слишком хрупкие, нервные, капризные натуры не могут зачастую «доносить» плода, что легко, наоборот, для творчески-грубых, крепких, здоровых натур. «Не случайно, — пишет Н. Э. Радлов в своей монографии “Серов”, — то, что ни Врубель, ни Серов, ни Ционглинский не закончили ни одной “картины”… Серов оставил одни эскизы; Врубель не закончил ни одного из своих грандиозных замыслов…»

Другая причина «недоносков» в искусстве — незрелость. Антропотехника не по нутру двенадцатилетней! — не доносить, зачавши, несформировавшемуся организму! Чтобы дать спелый плод, — для этого нужно время, сила, внутреннее уменье! Плоды не дозревают весной! — это знают не только ботаники.

Мы говорили до сих пор, в плане нашей аналогии, преимущественно о художнике как о матери портрета, который рассматривали как его детище. Нам остается теперь добавить, для полноты нашей аналогии, несколько слов об оригинале как об отце портрета, который также вправе (в «отцовском» праве, в праве «сеятеля», «оплодотворителя») считать его своим детищем. «Ему тоже хочется принять участие в создании будущего художественного произведения», — замечает Б. Виппер в статье «Проблема сходства в портрете»78*, — ибо здесь (в области портрета) «не только художник оберегает свою святыню, здесь затронут также интимный мир заказчика, здесь его достоинство поставлено на карту; и разве не вправе по мере сил он это достоинство защищать?»

Поразительным примером сказанному служит стихотворение М. А. Кузмина «Мой портрет», посвященное С. Ю. Судейкину:

Любовь водила Вашею рукою,
Когда писали этот Вы портрет,
Ни от кого лица теперь не скрою,
Никто не скажет: «Не любил он, нет».

Клеимом любви навек запечатлены
Мои черты под Вашею рукой,
Глаза глядят, одной мечтой пленены,
И беспокоен мертвый их покой.

Венок за головой, открыты губы,
Два ангела напрасных за спиной.
Не поразит мой слух ни гром, ни трубы,
Ни тихий зов куда-то в край иной.

Лишь слышу голос Ваш, о Вас мечтаю,
На Вас направлен взгляд недвижных глаз.
Я пламенею, холодею, таю,
Лишь приближаясь к Вам, касаясь Вас.

И скажут все, забывши о запрете,
Смотря на смуглый, томный мой овал:
«Одним любовь водила при портрете,
Другой его любовью колдовал».

В самом деле! — без оригинала немыслим и его портрет. (В смысле этой аксиомы прав Алексей Толстой, говоря: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений твоих ты создатель».) Детище от однойматери, от матери-девственницы — чудо. Мы же говорим здесь не о чудесах, законы для которых не писаны, а о естественных явлениях, законы для которых могут и должны быть подысканы.

Какое значение имеет оригинал (модель) для художника, какую роль он играет порой в его искусстве, об этом вам расскажет любой художник с опытом. «Мертвая» модель, «капризная» модель, «трудная», «дорогая», «скоро устает», «вдохновляющий» оригинал, «неуловимый», «не схватить», «не поддается» или, наоборот — «покладистый», «так и просится на полотно» и тому подобные выражения сами по себе уже достаточно красноречиво говорят нам, что попадаются оригиналы и оригиналы, точно так же, как и в жизни «женщины с опытом» попадаются мужчины и мужчины.

К каким только чарам и уловкам, не хуже женщины, прибегает порою художник, чтоб поймать в свои сети намеченного приглянувшегося! История пятилетнего «ухаживанья» великого Леонардо за своей Джокондой, для плодотворных результатов от коего понадобились чары чисто театральной обстановки, музыки лютней и песен, — поучительна для нас в высшей степени! Или — делаю скачок через столетия — домогательное ухаживанье за оригиналом нашего Серова, ухаживанье настойчивое, как у влюбленной женщины, себя не жалеющей, пока «он» не «дастся в руки». «Помню, — пишет Н. Э. Радлов (op. cit, стр. 36), — как, раньше чем начать портрет

А. Н. Турчанинова350, Серов долго наблюдал за ним во время работы, ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием — “Дело окончено миром”…» Поистине он был бы прав, «овладев» А. Н. Турчаниновым, прибавить к сказанному: «союз заключен» и «Исайя ликуй», предоставив Господу Богу благословить этот брак великолепнейшим чадом, что тот и сделал, как мы знаем, заставив предварительно Серова пробыть нужный срок в «ожидании».

«Обманутый» оригиналом художник порою сердится на свой предмет совсем как женщина, обманутая мужчиной. Вспомним хотя бы «историческую» размолвку И. Н. Крамского со знаменитым

В. В. Верещагиным! «После выставки моей в Петербурге в 1880 году, — сообщает наш знаменитый наполеоновед в своих воспоминаниях об И. Н. Крамском (см. “Русскую старину”, 1889 г., кн. III), — он снова просил позволения написать мой портрет, и так настойчиво, что я обещал… Первый сеанс затянулся страшно долго; огонь в камине давно уже погас, и в мастерской сделалось холодно, а Крамской все просил посидеть еще, “еще немножко”, “еще четверть часика”, “минуточку”! Я страшно передрог и лишь добрался до гостиницы, как меня схватил сильнейший припадок азиатской лихорадки… Когда после нескольких дней болезни я случайно встретился с Крамским и рассказал ему о том, что случилось, он, кажется даже не поверил и по обыкновению пустился рассуждать о влиянии тепла и холода на организм… даже досада меня взяла! Вскоре он написал мне, прося привезти с собою несколько индейских вещей, индейский ковер, если можно, так как намеревался-де представить меня на индейском фоне, с пледом на руке и проч. — очевидно, он сам был заинтересован и меня хотел заинтересовать портретом. Но я решил, что больше калачами меня не заманишь — и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам: “и невежа-то, и обманщик, и мазилка-то я”, даже сочинил на меня безымянную статью для одной большой газеты…»

Бывает — и это часто — наоборот: оригинал льнет к портретисту, обуреваемый желаньем, по замечанию Б. Виппера79* «видеть себя, видеть запечатленным на полотне кусочек своей души, то интимное “я”, которое он, может быть, никому не открывал; или он ждет, что под магическими кистями художника его всегда тусклые глаза заблещут непривычным огнем, его губы станут пунцовей, его лоб — выше и благородней; или он надеется, что в этом портрете, написанном чужими руками, ему удастся найти незнакомые для себя черты». Большею же частью «по какому-то непонятному и роковому закону, — говорит Роден (op. cit), — заказывающий свой портрет всеми силами противодействует таланту художника, которого сам же выбрал…» Он (оригинал) желает — по наблюдению Родена — быть представлен в самом безличном и банальном виде официальной или светской куклы. Его личность должна быть совершенно поглощена его должностью и положением в свете… «Им все равно — читают ли в их душе», — скорбно заключает Роден насчет таких оригиналов. Совсем, сказал бы я, как большинство «мужчин», воображающих, что «женщины» скорей всего прельщаются заинтригованные «хладнокровием» и задетые за живое «недоступностью».

Сходство отношения оригинала к избранному портретисту с отношением мужчины к избранной женщине этим отнюдь не исчерпывается. Как только появилось «детище», оригиналу мало полного им обладания (права отцовской собственности на ребенка, как ее признавали, например, римские юристы в санкции patris potestas351), — он хочет вдобавок, чтобы «детище» (портрет) было на него похоже (ибо, как говорили те же римские юристы, «mater semper certa est»352, т. е. что мать, мол, и так всегда известна), да еще похоже главным образом в отношении его качеств, а не недостатков. Другими словами: оригинал хочет, чтобы портрет ему льстил. И что же! Там, где сторону отца не могла взять даже римская юриспруденция, оправдывавшая все требования отца к его ребенку, — немецкая эстетика, в лице Гегеля, сумела взять под свою защиту даже и это требование оригинала. Чтоб убедиться, прочтите следующие замечательные в своем роде строки автора «Курса эстетики, или науки изящного» (см. второе отделение, главу III): «можно сказать о портрете, что он не только может, но и должен льстить; ибо должен пренебречь все принадлежавшее простым случайностям природы и воспроизводить то, что способствует к выражению характера лица в его собственной и внутренней сущности» (sic!)80*.

Ну а как обычно понимает эту сущность сам оригинал, которому, по Гегелю, всепременно долженльстить художник, видно лучше всего из испанской сказки «Топаз-портретист»81*, в которой о клиентах обезьяны, научившейся фотографировать своих лесных собратьев, повествуется, что «хотя самовосхищение их не доходило до того, чтобы они считали свои недостатки привлекательными, но все-таки они любили себя настолько, что сердились, когда видели на портрете эти недостатки, огорчавшие их, или не видели тех блистательных качеств, которые составляли их гордость: Какаду находил, что ему сделали слишком короткий клюв, Страус был недоволен тем, что у него слишком мала голова, Кабан сердился, зачем у него такой кровожадный взгляд, а Гиене не нравилось, что шерсть ее слишком ощетинилась. Белка была недовольна, что она, такая живая и проворная, изображена неподвижной, а так быстро изменяющийся Хамелеон нашел себя бесцветным. Что касается до Осла, то этому второму Соловью хотелось бы, чтобы портрет воспроизводил прелестную мелодию его песен, а Филин, который, в то время как с него снимали портрет, закрыл глаза от дневного света, горько жаловался, что его изобразили слепым».

* * *

Возьмите эти данные предельными для нашей аналогии! — она, быть может, выдержит и большие требования, но больших нам не нужно для окончательных из нее выводов. Поэтому поставим точку и тире, чтоб обратиться к последним.

Я начал эту книгу с раскрытия автопортретизма художника как раз в той области его искусства, где, казалось бы, труднее всего ожидать отражения его личности: портрет с меня предполагает ведь на первый взгляд возможно полное проникновение со стороны художника в мою, оригинала, личность и даже как бы поглощение его личности моею личностью! — а между тем мы, присмотревшись да поразобравшись, увидели иное и поняли, что в сущности искусства иначе и не может быть, поскольку искусство понимается как живое, личное, одухотворенное творчество, а не как бездушное, чуждое личного начала машинное производство.

Я указал далее, что проблема портретного сходства остается в истории искусства все еще проблемой.

В результате читатель оказался перед двумя волнующими положениями: 1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня — или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска.

Настоящая глава — «Портрет как плод духовного coitus’а оригинала с художником» — примиряет оба эти положения, верные в отдельности и вместе с тем противоречивые.

Если портрет действительно является плодом сближения оригинала с портретистом, т. е. если наша аналогия правильна до конца, если оригинал в самом деле можно и даже следует рассматривать как отца, портретиста как мать, а самый портрет как детище, — то, дело ясное, портрет должен быть родственным и тому и другому: и оригиналу — отцу, и портретисту — матери.

Подобно тому как в жизни ребенок больше походит на мать, если ее индивидуальность, при любовном сближении с отцом, активней и ярче индивидуальности последнего, — так же и в искусстве: портрет тем сходственней с художником, чем активней и ярче его индивидуальность, при сеансах сближения с оригиналом, индивидуальности последнего. И наоборот; и наоборот.

Проблема портретного сходства в итоге перестает быть проблемой.

УХА
(Как заключение)

Мы забросили сеть в начале этой книги! — крючковатую сеть вопросов в бурное море безбрежного искусства, чья глубина таит Неведомое!

Теперь мы видели, насколько счастлив был улов ответов, сытных, на мой взгляд (вернее — на мой аппетит), ответов, из которых нетрудно на огне нашего желания сварить в кристальной воде нашей мысли уху, питательную, вкусную, удобоваримую, вливающую свежие силы в уставшие мускулы нашей эстетической воли…

За стол, господа художники! — «Да кланяйся, жена!» — взываю я к Полимнии353. И пусть не пугают вас эти слова, так как в дальнейшем я отнюдь не намерен своим угощением напомнить вам назойливость крыловского Демьяна…

Я буду краток в своей застольной речи, так как ее задача — лишь раздразнить аппетит ваш, не больше.

Итак! — эта книга посвящена, как вы видели, главнейшим образом исследованию портрета, в смысле художественного произведения, имеющего предметом человеческое лицо — этот «самый значительный из всех эмпирических объектов», по выражению неоднократно здесь цитированного Б. Христиансена.

Легко, однако, догадаться, куда «клонит» настоящая книга. Всеконечно, без экстенсивного толкования искусства портрета, так же как и самого понятия, это искусство обусловливающего, настоящая книга имела бы лишь частное, односторонне-специальное значение.

Портрет, имеющий предметом человеческое лицо, само собою разумеется, взят в этой книге лишь как наиболее удобный, убедительный и в то же время самый легкий пример подлинного произведения искусства.

Разбирая последнее в плоскости предмета настоящего исследования, мы не можем в силу аналогии, присущей нашему мышлению, не заметить, что в конце концов всякое произведение подлинного искусства является неким художественным портретом, эстетическая природа которого имеет то же происхождение, ту же тенденцию и то же мерило ценности, что и специфически понимаемый портрет.

Портрет собаки, устрицы, цветка, заката, моря, сражения или процессии — такой же автопортрет художника, как и автопортрет, скажем Репина, Евреиновым обусловленный. И я уже показал на данных Добужинского, какой убедительности и животрепещущего интереса именно в смысле автопортретовмогут достигать такие «скучные», «формальные» и «мертвые», казалось бы, произведения живописца!

Однако, — возразит зоил, — если портрет собаки есть на самом деле автопортрет художника, такой же по природе, какой дает в ребенке мать его (ведь портрет, по данному учению, есть не что иное, как плод духовного coitus’а оригинала с художником!), то не будет ли подобное произведение, архичудесное в инфернальнейшем смысле этого понятия, напоминать благочестивому созерцателю оного о содомском грехе, а автопортрет художника, от зеркала зачатый, напоминать в том же смысле о детском грехе библейского мужа?

Легко обратить такое возраженье в шутку, не будь процитированного на этих страницах указания И. Фолькельта, что в искусстве «мы материально не заинтересованы людьми или предметами», и что поэтому такая аналогия, при всем ее инфернальном «подвохе», невозможна, как совершенно беспочвенная, даже в виде шутки.

Но мы придеремся — мы рады придраться — к этой невозможной аналогии, — слишком «земной», несмотря на всю ее беспочвенность, — чтобы воспользоваться ею как неким трамплином к тем «небесам», где в блеске и славе почиет от трудов своих тот, кто создал нас, согласно Библии, «по образу своему и подобию».

 

 

НЕСТЕРОВ 354

 

Посвящается Наталии Ильиничне Бутковской

 

 

I
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Это было осенью 1911 г.

Мы сидели за вечерним чаем в уютной столовой Н. И. Бутковской, приглашенные ею для собеседования с редким гостем ее «салона» на Стремянной, 16, — художником, о котором чуть не трезвонили все колокола расписанных им церквей и которому Наталия Ильинична решила посвятить одну из монографий «Современного искусства».

Помню, направо от меня сидела она, наша радушная хозяйка, напротив, несколько наискосок — рыжий М. Н. Яковлев355, с кривой улыбочкой и взглядом исподлобья маленьких холодненьких глаз, собиравшийся тогда писать намеченную Н. И. Бутковской монографию, а vis-a-vis356 — виновник нашего собрания, протежировавший М. Н. Яковлеву вплоть до «устройства» его картин в Третьяковскую галерею и Музей Александра III357.

Это был не худощавый и не полный мужчина, лет под пятьдесят, среднего роста, с лысым лобно-выпуклым черепом, окаймленным слегка спускавшимися на уши редкими каштановыми волосами, ястребиным носом с надменно раздувавшимися ноздрями, большим ртом, плохо маскированным скромными усами, и эспаньолкой, переходившей в подстриженную козлиную бородку. Выражение этого обыкновенного и вместе с тем своеобразно-отличного лица определялось полуприщуренными голубыми глазами, сравнительно большими и неглубоко сидевшими под красивыми бровями, часто не то хмуро, не то вопросительно сдвигавшимися. Он был — если не изменяет намять — в прекрасно сшитой визитке и высоком жилете, над которым чинно красовался черный галстук и сверкал безукоризненной белизной и глянцем модный тогда double-col358. В общем, это было само благообразие — человек, который внушал уважение, не прибегая ни к чему такому, что бы могло привлечь к нему больше внимания, чем ему хотелось. Исключительная корректность в обращении, в разговоре, в самом звуке его голоса, в его модуляции… И за всем этим — не столько сдержанность, сколько затаенность, что-то вроде «себе на уме» или, вернее, хотя и неправильнее, — «себе на душе». Это была замкнутость, которая, чем общительней он становился, тем яснее давала знать о себе.

Нестеров! Михаил Васильевич82* Нестеров…

Я с интересом всматривался в этого знакомого незнакомца.

«Так вот каким выглядит Нестеров! Вот каков он собою!» — думал я тогда, разглядывая знаменитого художника и невольно сопоставляя с его образом образы его замечательных произведений: «Видение отрока Варфоломея», «Два лада», «Царевич Димитрий убиенный», «Юность преп<одобного> Сергия», «Св. Сергий Радонежский», «Под благовест», «Пустынник», «Великий постриг» и образы целого ряда святых в его иконописных работах.

Я вспомнил поразительный, по своим чарам «вечно женственного», «Портрет дочери художника», написанный в 1906 г. и украшающий ныне Музей Александра III, и сквозь припоминаемые линии прелестного облика дочери как-то по-другому, более смягченно, что ли, почувствовал строгие черты отца. (На портрете М. В. Нестерова кисти С. В. Малютина, находящемся ныне в Третьяковской галерее и датированном 1913 г., эти строгие черты представлены в почти отталкивающей заостренности, чему немало способствует холодно-красный фон портрета, совершенно не вяжущийся ни с личностью Нестерова, ни с мистическим настроением его картин, ни с любимой гаммой его палитры.)

«Нестеровский пейзаж»… «Нестеровское настроение»… «Нестеровская женщина»… «Нестеровское лицо».

Поистине замечателен должен быть, в силе дарования своего, художник, чтобы смочь не только обогатить мир наших образов, но еще и внедрить свою субъективную дифференциацию в определенном ряде образов столь прочно, что мы все, знающие художника по его произведениям, пользуемся в дальнейшем именно его, художника, дифференциацией как наиболее простой и впечатляюще-убедительной!

Покрытие своим творческим «я» предметов реального мира, за которым мы не видим, не мыслим, не чувствуем потом предметов иначе, как предметы, открытые нам самим художником, — для этого надо быть или гением, или, по меньшей мере, гениальным!

И вот этот гений, или, во всяком случае, исключительный по мощности таланта художник скромно сидел напротив меня за чашкой чая и скромно-сдержанно беседовал о путях современной живописи, о том, что казалось ему самым важным в ее достижениях, о своих последних работах, о себе лично.

Что знал я в то время о Нестерове? Что вообще я мог знать тогда об этом художнике?

Родился в г. Уфе 19 мая 1862 г.83*, в зажиточном, культурном купеческом семействе (Боборыкин359 сказал бы, «интеллигентном» семействе), где любовь к искусству не только поощрялась, но где ему приносились и серьезные дани, даже на подмостках театра (например, совокупными родственными усилиями стильно-выдержанно ставился «Ревизор» Гоголя и другие подлинно литературные произведения отечественной драматургии).

Светские развлечения, однако, никоим образом не отражались отрицательно на общем религиозном настроении дома Нестеровых, влияние какового настроения как доминирующего было столь велико, что отражалось даже на играх будущей иконописной знаменитости. Так, маленький Миша не раз, бывало, с увлечением и подолгу пел у себя в комнате вместе со своими сверстниками «всенощное» и «обедни».

Покойный Сергей Глаголь360, в своей биографии Нестерова (до сих пор не увидевшей свет)84*, утверждает, что исключительно обаятельная личность одного священника, часто посещавшего дом Нестеровых, обусловила симпатию подрастающего художника к монастырю и его обитателям. А впечатления детства, как известно, бывают часто раз навсегда решающими для последующей жизни.

Этого священника, отца Федора, Нестеров характеризовал однажды такими словами: «ясный, милый, поспевающий везде, всем умел сказать привлекательное слово, выслушать человека, подбодрить его; беседа его имела в себе силу и прелесть». До 12 лет Нестеров учился в Уфе, в гимназии, потом перешел в реальное училище Воскресенского в Москве. Но ученье плохо давалось ему, особенно математика. С ранних лет в нем стала проявляться большая любовь к рисованию. Директор Воскресенский обратил внимание на это и убедил родителей отдать мальчика в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда Нестеров и поступил во второй половине 70-х годов85*.

Здесь, среди однокашников, он познакомился, более того — подружился с Левитаном, которого уже на школьной скамье все в Училище называли «талантом» и который отличался заразительным для товарищей упорством в своих работах.

Эта дружба с Левитаном сыграла, как известно, впоследствии немаловажную роль в пленительном развитии Нестерова как пейзажиста.

Руководителем его в натурном классе был академик, профессор В. Г. Перов, знаменитый Перов, глава русских жанристов, нигилист в юности и чуть не иконописец на склоне дней своих.

В эти годы учения Нестерова Училище живописи, ваяния и зодчества «жило кипучею, горячею жизнью, которую вносили в него еще молодые тогда передвижники В. Маковский361 и Прянишников362. Жизнь Училища была так связана с жизнью этого, тогда еще молодого, течения, что на первых передвижных выставках во время их пребывания в Москве даже устраивалось особое отделение для картин учеников Училища»86*. — «То было весной, — говорит об этом времени М. В. Нестеров в своих воспоминаниях о Левитане87*, — давно, когда еще Московская школа носила в себе тот своеобразный яркий отпечаток страстного увлечения и художественного подъема, вызванного удивительной личностью и горячей проповедью Перова, когда, казалось, пульс жизни школы бился особенно ускоренно, когда там вместе с Перовым работали: Саврасов, Прянишников, Евграф Сорокин, когда только что зарождалась мысль об ученических выставках, а в Петербурге Крамской во главе передвижников призывал молодежь послужить Русскому Искусству».

Вполне понятно, что первые произведения Нестерова носят явный отпечаток влияния Перова, начиная с сюжета и кончая последней карикатурной фигурой. «После бани», «Знаток», «Домашний арест», «Жертва», «Приятели» и т. п. картинки явились чистейшею данью «перовщине».

Сперва колеблющийся в своих вкусах, потом решительно неудовлетворенный направлением, парившим в Училище живописи, ваяния и зодчества, М. В. Нестеров в 1881 г. переезжает из Москвы в Петербург, чтобы поступить в Академию художеств к увлекавшему его тогда Крамскому.

Это ему легко удается. Однако и здесь его ждало разочарование: Крамской ничего не сказал ему нового, талант молодого художника не только не получил должного признания, но не был даже как следует замечен, и Нестеров, что называется «несолоно хлебавши», вновь возвращается в Москву, в покинутое Училище, которое и заканчивает с успехом в 1886 г., награжденный званием «классного художника» и большой серебряной медалью за картину «До государя челобитчики».

В 1887 г. на ученической выставке появилась нестеровская «Христова невеста». Она сразу же обратила серьезное внимание критики, и дальнейшая «карьера» художника, начиная с этого произведения (приобретенного потом в<еликим> кн<язем> Сергеем Александровичем), была не только намечена, но и начата, чему не помешала слабая композиция «За приворотным зельем» — картины, выставленной Нестеровым вслед за «Христовой невестой», но не «подававшей», подобно последней, «надежд» на «нового» художника.

М. В. Нестеров рано женился и рано потерял свою спутницу жизни. 1888 год — год утраты любимой — оказался глубоко знаменательным для юного художника: смерть окончательно направила его мысль на путь религиозной живописи. Он вспомнил живо своего духовного наставника о<тца> Федора, уехал в родную Уфу, задумался там, как чистый мистик, о смысле бытия, и отроческая симпатия к монастырю и его обитателям вновь воскресла в душе опечаленного вдовца, влекущая и сулящая утешение.

Как раз в этот период жизни Нестерова — период если не «духовного перелома», то некоего оформления раз определившегося душевного влечения — судьба явила перед ним соблазн послужить своей кистью отечественной иконописи.

Случилось это так.

В 1889 году М. В. Нестеров дебютировал на Передвижной выставке «Видением отрока Варфоломея» и «Пустынником». (Обе картины были вскоре приобретены для Третьяковской галереи88*.)

Особенное впечатление, исключительное и, можно сказать, небывалое, произвела на всех картина «Пустынник». «Теперь, через двадцать с лишком лет, глядя на картину, висящую в Третьяковской галерее, — говорит Сергей Глаголь (op. cit.), — трудно даже представить себе то впечатление, которое она производила на всех! Тогда она произвела прямо ошеломляющее действие и одних привела в искреннее негодование, других в полное недоумение и, наконец, третьих в глубокий и нескрываемый восторг».

«Помню, когда на Передвижной выставке в 1888 г. появился… “Пустынник”, — пишет Мстислав Формаковский89*. — Эту небольшую скромную вещь нельзя было не заметить, так как в ней чувствовалось истинное отражение мира. Понималось, что для художника эти деревья не просто один из видимых предметов, но живые существа, хотя и неподвижные: в них есть душа, как бы томящаяся в сознании своей грациозной слабости, в беспричинной грусти под серым небом. И дальние воды, и лес за озером, и тонкие стебельки травки — все дышит и грустит, все сознает себя живым. И Пустынник, который идет по берегу задумчивых вод, не чужой в семье недвижных душ природы и отличается от окружающих его только свободой движения».

Когда проф. Прахов363, заведовавший живописными работами в киевском Владимирском соборе, и В. М. Васнецов, главный исполнитель этих работ, увидели на Передвижной выставке «Пустынника» и «Видение отрока Варфоломея», они, что называется «не задумываясь», предложили тут же Нестерову участвовать в росписи собора.

Предложение это было сделано, как мы уже знаем, в подходящий момент жизни осиротевшего, со смертью жены, М. В. Нестерова, и он, недолго колеблясь, принял это предложение как утешительный заказ.

Не чувствуя себя, однако, совершенно подготовленным к новому для него роду живописи — иконописи, Нестеров отправился тотчас же после «заказа» за границу для изучения образцов религиозной живописи Запада и вместе с тем для подготовительных работ к своему, глубоко озаботившему художника, «выступлению» в роли «вдохновенного богомаза».

В Италии, как и следовало ожидать, Нестерова серьезно увлекли творения Боттичелли и Фра Беато Анджелико, а во Франции, в Париже — Пюви де Шаванн, полотна которого, можно смело сказать, оказали на будущего иконописца неотразимое влияние.

В конце 1890 г. М. В. Нестеров, во всеоружии необходимых русскому иконописцу знаний, приступил к росписи Владимирского собора в Киеве и работал там, почти без перерыва, вплоть до 1894 г.

В этом соборе кисти Нестерова принадлежат: два запрестольных образа в приделах на хорах, четыре иконостаса верхних и нижних приделов (16 фигур) и «Богоявление» в крестильне.

Нелегко дались эти 4 года росписи Владимирского собора Нестерову! «Художник был поставлен в необычные для него условия: он должен был писать святых с широко раскрытыми византийскими глазами на грандиозных площадях церковных стен, к которым он не привык. Пышный русско-византийский стиль его сбивал с толку. И, несмотря на это, там, в этом пышно-великолепном соборе, нашлись скромные и уединенные уголки, где приютились смиренные и грустные создания Нестерова: на маленьких боковых иконостасах нижнего и верхнего этажей есть миниатюрное Благовещенье, иконы св. Варвары, Бориса и Глеба, где теплится это глубоко-сладостное святое чувство самоуничижения. Мать, рождающая младенца на неслыханные страданья, мать, сердце которой пронзено мечом печали и согрето светлой радостью рождения, — она полна у Нестерова неземного очарования… И мученики, отдающие плоть на растерзание, радостно вкушающие красоту боли и мучения, раскрывающие объятия смерти в провидении вечной близости к Богу, — это образы незабываемые».

Так отзывается об этой дебютной работе Нестерова-иконописца Мстислав Формаковский90*.

Особенное впечатление произвела на «знатоков» экспрессия св. Варвары, о которой П. П. Гнедич364, авторитетный еще в конце XIX в., заметил тогда же на страницах своей «Истории искусств», что она «полна такого молитвенного настроения, каким едва ли могут похвалиться лучшие современные “символисты”»91*.

Этой росписи Владимирского собора было довольно, чтобы имя Нестерова прогремело в России с тою силой, что и имя Васнецова.

С этого времени на Нестерова сыплется целый град всевозможных иконописных заказов, и он, едва кончая порой роспись одного храма, принимался уже за работу для другого.

Укажем здесь прежде всего на нестеровские оригиналы для мозаичных образов в щусевском храме Воскресения Христова на Екатерининском канале92* 365. Здесь по композициям вошедшего уже в славу иконописца воспроизведены изображения Спаса Нерукотворного и Воскресения на внешних фронтонах и шесть образов в иконостасе и в отдельных киотах.

Едва закончил Нестеров эту работу, как по инициативе наследника Георгия, пригвожденного туберкулезом к Аббастуманским горам, он приглашается на эти горы для росписи дворцовой, во имя Александра Невского, церкви. Это случилось в год освящения Аббастуманской церкви366 — в 1898 г. В течение 5 – 6 лет (во время которых больной инициатор постройки церкви успел скончаться) М. В. Нестеров исполнил лично около 50 композиций на стенах и в иконостасе. Подготовительные и орнаментальные работы (в композициях и копиях с древнегрузинских образцов) велись под непосредственным его руководством художниками Замирайло367, Сафоновым и Ярошенко368.

К сентябрю 1904 г. все эти работы были закончены, а эскизы главнейших произведений приобретены в Музей Александра III: 1) Св. Ольга, св. Владимир, 2) Св. Нина и св. Сергий Радонежский, 3) Св. Серафим Саровский, 4) Мученичество св. Георгия, 5) Св. Георгий, 6) Благовещение, 7) Казнь св. Георгия, 8) Св. Пантелеймон и 9) Кончина Александра Невского.

«Без сомнения, эта огромная работа является одним из самых важных и значительных событий в творчестве Нестерова, — замечает П. Муратов93*. — Стенописи Нестерова изображают земную жизнь Спасителя, Богоматери, хоры ангелов, евангелистов, святых и т. д. Почему-то, прежде всего и невольно, внимание останавливается именно на святых. Вот св. Нина, покровительница Грузии, умеренно-строгая черноокая женщина на фоне приятно синеющих гор. Вот Александра, святая царица, в короне, в богатом уборе; св. Пантелеймон, миловидный отрок, с целебными травами в руке, в нарядных чистеньких лапотках; св. Георгий, легко поражающий копьем нестрашного розоватого дракона; преп. Сергий, заботливо облаченный в традиционные одежды схимника; св. Анастасий, св. Татиана, св. Ксения, — все они хорошенькие, все немного жеманные, все с подчеркнутыми большими глазами».

Эту «жеманность», эту «красивость», этот сравнительно поверхностный для себя подход к аббастуманским «ликам» сознавал и сам автор впоследствии. Так, на памятном мне чаепитии у Н. И. Бутковской, когда я, абсолютно неверующий в ортодоксальном смысле, похвалил одну из «мадонн» Нестерова, очень импонировавшую мне в свое время в качестве «хорошенькой», Михаил Васильевич криво усмехнулся и ответил мне на комплимент буквально следующее:

— Я дал бы себя высечь публично, если б изобразил теперь что-нибудь подобное!

На мое же замечание о значении внешне-приятного М. В. Нестеров ответил целою «отповедью», из которой мы воочию тогда убедились, как радикально могут меняться взгляды у художника, напряженно ищущего совершенства в своем искусстве.

Во время работы в Аббастуманской церкви Нестеров исполнил еще ряд эскизов (6 икон и царские врата) для церкви в Гаграх на Кавказе (по приглашению принца Александра Ольденбургского) и несколько эскизов для церкви в имении Оржевских «Новая Чартория» Волынской губ<ернии>.

Вся эта церковная живопись (составляющая по количеству едва ли не половину всех произведений Нестерова), отнимавшая так много времени и энергии у трудолюбивого художника, обременительная для его таланта и даже тяготившая его лично (как я понял впоследствии из беседы с Михаилом Васильевичем) — эта иконописная «страда» оставляла, тем не менее, достаточно возможности и для чистой станковой живописи, в которой мы почти все так бесконечно высоко ставим Нестерова.

Десятилетие 1889 – 1899 было, пожалуй, самым плодотворным в жизни Нестерова: за этот промежуток времени, кроме перечисленных уже иконописных работ, им созданы такие chef d’œuvre’ы, как «Юность преп. Сергия» (1889 – 94 гг.), триптих «Труды преп. Сергия» (в те же годы написанный), «Под благовест» (1896 – 97 г.), «На горах» (1897 – 98 г.), «Великий постриг» (1897 – 98 г.), «Преп. Сергий Радонежский» (1891 – 99 гг.) и «Св. Димитрий царевич убиенный» (1899 г.). (Первые две из этих картин находятся в Третьяковской галерее, «Под благовест» — в Тенишевском музее г. Смоленска, «На горах» — у Меринга в Киеве, а остальные три — в Музее Александра III.)

Эти картины надо видеть в оригиналах, и видеть в чуждом суетливости настроении, для того чтобы «как следует» понять Нестерова и испытать на себе чары его мистико-религиозного представления Природы и Человеков.

В конце 90-х годов Нестеров знакомится с Александром Бенуа и С. П. Дягилевым, организующими кружок «Мир искусства» и журнал под тем же названием (первый номер вышел в ноябре 1898 г.), проникнутые стремлением избегнуть всякой литературности и назидательности, присущей передвижникам, дать подобающее место произведениям чисто декоративных заданий, наконец — содействовать насаждению в России подлинно художественной культуры.

«После появления былинных картин Васнецова на Передвижной выставке и нестеровского “Видения отрока Варфоломея”, — пишет Сергей Глаголь в своем “Очерке истории искусства в России”94*, — рознь между передвижниками с их реализмом и молодежью, искавшей новых путей, обозначилась еще резче. Нужен был только толчок — и раскол должен был совершиться. Толчок этот дал основанный Дягилевым молодой журнал “Мир искусства” и устроенная им выставка».

М. В. Нестеров, уверовав на первых порах в высокое призвание кружка «Мира искусства» и тем самым — в чуждость его всякой узкой партийности и кружковщины, бодро вступает вместе со своим другом И. Левитаном в этот бунтарский, по тому времени, кружок, и их произведения появляются на его выставках, к великому смущению передвижников.

Но это было только… «увлечение» со стороны Нестерова и притом весьма кратковременное. Он скоро понял, так же как и друг его И. Левитан, что «партийность и кружковщина» отнюдь не чужды «Миру искусства», что личные симпатии Александра Бенуа и отчасти С. П. Дягилева вносят чересчур много «человеческого, слишком человеческого»369 в отношение к творчеству, что «искусство ради искусства» хорошая вещь, но мало подходящая для художников, упрямо идущих от внешнего к внутреннему по интуитивно оправдываемой дороге мистики, — и разрыв с «Миром искусства» не заставил себя долго ждать. Ушел Левитан († 1900 г.), ушел вскоре и Нестеров из «Мира искусства».

Александр Бенуа, наверно, объяснил этот «уход» чисто личными мотивами «модного иконописца»; ведь еще в 1901 – 1902 гг., подхваливая Нестерова, он вместе с тем так отзывался о нем в XXXVII главе «Истории русской живописи в XIX веке»95*: «Жаль только, что этот одаренный истинно мистической натурой художник до такой степени спутан чем-то весьма похожим на честолюбие, до того погружен в чисто суетные интересы (курсив мой. — Н. Е.), что мистический идеал, живущий в его душе, сильно, с каждым годом меркнет и теряется».

«С больной головы да на здоровую» — вот впечатление, какое я выношу теперь от этой цитаты после простых объяснений, данных мне относительно разрыва с «Миром искусства» самим М. В. Нестеровым.

Много лет подряд избегал Нестеров после этого разрыва участия в каких бы то ни было художественных выставках. Расписанные им храмы — разве их было недостаточно для «честолюбивого», по мнению Александра Бенуа, художника в качестве выставочных помещений!

Когда мы узнаем, что начиная с 1901 г. Нестеров, поскольку «отпускают» его иконописные заказы, отдает себя чуть не целиком работе над картиною «Святая Русь», — мы перестаем удивляться его разрыву с «Миром искусства»! Пропасть лежала между основными интересами Нестерова, с одной стороны, и главарей «Мира искусства», с другой.

Картина не удалась! Она оказалась к 1905 году (когда была совершенно закончена) в таком разрезе с политическим моментом, переживавшимся тогда Россией, столь далекой от бури протестов лучшей части общества против елейного квиетизма, каким грешит «Святая Русь», что выставить тогда это огромное полотно значило бы выставить его на поругание и притом легко оправдываемое.

«Святая Русь» (с подзаголовком «Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененные и Аз упокою вы») увидела свет выставочного зала лишь в 1907 г., когда «страсти поулеглись» и создавалась, казалось, возможность беспристрастного подхода к картине.

Картина все-таки «провалилась», выражаясь театральным жаргоном, — что, впрочем, не пометало тогдашней Академии художеств приобрести ее в собственность, а в 1910 г. «пожаловать» Нестерова званием академика.

Это досадное произведение кисти Нестерова появилось на отдельной выставке его картин, устроенной в излюбленной петербуржцами зале на М<алой> Конюшенной, 3.

«Характерно то всеобщее внимание, которое выставка эта вызывает», — писал в газете «Русское слово» П. Муратов 18 февраля 1907 г. «Быть может, ни один из современных художников, — отмечает П. Муратов, — не мог бы всколыхнуть столь широкие круги общества… Тут всех соединяет чувство серьезности и значительности, возбуждаемое творчеством художника. Это чувство рождается как первое общее впечатление от выставки М. В. Нестерова. Творчество Нестерова представляется, конечно, цельным, но эта цельность не выражена в каком-нибудь одном произведении. Они делятся на несколько групп, и каждая группа выдвигает одну или другую главную черту: большая “программная” картина, “Царевич Димитрий”, пейзажи, портреты, эскизы церковных фресок — все это разные стороны понимания мира и искусства М. В. Нестерова. Не хотелось бы останавливаться на большой картине “Святая Русь”, она кажется наименее удачной и наименее интересной из всех выставленных работ. Даже живопись в этой картине более вялая, более равнодушная, чем в других вещах. Такая холодная, сочиненная композиция — это обычное дело для холодных сердец. И не могло это дело увлечь такого художника, как Нестеров. Останется эта картина эпизодом, не прибавит ничего, да ничего и не убавит. Но одну любопытнейшую черту в творчестве Нестерова она открывает: художник оказывается способным на чисто рационалистическое направление»96*.

«В теме художника, мне кажется, была неясность, — писал тогда же (в 1907 г.), под впечатлением “Святой Руси”, В. В. Розанов97*, — что это, внезапное явление Христа молящемуся народу? Или народ уже идет, бредет с этим: “Вон — Христос! — поклонимся Ему”? Четверо из фигур смотрят на Христа (молодой крестьянин на коленях — в первом ряду, сестра милосердия, монахиня и мальчик — во втором ряду); явление невозможное, если бы они Его видели. Ясно, что они идут “вперед”, “к православию”, “к Христу”; и если Христос дан на картине, и так выпукло, то лишь в качестве подписи: “вот Кому поклоняется св. Русь”. Нравственный центр картины составляет не Христос, а — она сама, эта “Святая Русь”, как бы “самомолящаяся Русь”. Этих фигур стариков, старух, этой кликуши, монаха, схимницы — нельзя забыть! Да, подлинно мы ее видели, эту “Святую Русь”, мы ее знаем; и художник лишь навеки и собирательно закрепил то, чем по кусочкам, по дробинкам мы все залюбовывались в свое время. Все это любили. Все это чтили. Все этому поклоняемся. Старики, старухи, больные, припадочные — вот “богомольцы” Руси. Где же, однако, норма, и, особенно, где молодость, юность или просто возмужалый возраст? Только внимательно обревизовав все фигуры по фотографиям, я вижу сейчас, что нумерационно художник дал на семь старческих фигур (глубоко старческих!) — трех отроков и пять в молодом возрасте. Это требование симметрии в живописи, устранение однотонности, “монолога”. Но нравственно картина есть именно монолог: старые, дряхлые лица — бессмертно-выразительны, крупны, бросаются в глаза! Из молодых — три чуть-чуть видны из-за других фигур. И общее впечатление от картины: “вот как молятся старые люди на Руси, — старые, больные и душевно ненормальные” (кликуша на крайней правой стороне)… Нестеров не иконописен. Не его дело писать “Бога”, а только “как человек прибегает к Богу”.Молитвы, — а не Тот, к Кому молитва. На его большом полотне “Святая Русь” — это сказалось с необыкновенной яркостью! Левая часть, где стоят Спаситель и за Ним “особо чтимые” на Руси “угодники”: Николай Чудотворец, Сергий Радонежский и Георгий Победоносец — эту часть хочется закрыть руками. Еще образы угодников стереотипно “верны”, т. е. как пишутся на образах, не хуже и не лучше. Но фигура Спасителя, в белом одеянии, с гордо поднятою головою, почти высокомерная, крепкая, немая… до чего, до чего это неудачно! “Всея Небесные Державы Повелитель”… нет, это что-то не русское, не народное, даже вовсе не церковное, просто — никакое, никаковское… Но, закрыв или отбросив эту левую часть, — почти предаешься восклицаниям, глядя на правую, главную, почти занимающую все полотно… Это — молящаяся Русь! и как она скомпонована! Ни одного повторения! Все пришли со своею молитвою, каждый и каждая принесли к “Вседержителю” свою молитву, свое исплаканное и недоплаканное горе, свою биографию… Биографию, так пошатнутую и уже почти конченную!»

Приблизительно то же мнение, только в более резкой форме, высказал тогда на страницах «Весов»98* и Максимилиан Волошин, сердечно откликнувшийся на проникновенно написанную группу молящихся, но пришедший в ужас от облика этого лжеклассического Христа. «В целом, — резюмирует М. Волошин, — картину можно принять за какую-то неподобающую политическую пародию; точно художник хочет сказать своей верующей и страдающей Святой Руси: “Смотрите, к какому Христу — театральному и бездушному несете вы свои скорби! И святые Его — это только официально-византийские лики, которым не нужно вашей веры!”»

М. В. Нестеров был чрезвычайно огорчен и раздосадован «беспощадной» критикой его произведения, в которое, по его словам, было вложено сокровенное его души.

Он дал нам это ясно почувствовать на памятном «вечернем чае» у Н. И. Бутковской осенью 1911 г., т. е. больше чем через 4 года после этой «беспощадной» критики. «Позиция» художника в отношении «Святой Руси» осталась без перемены. М. В. Нестеров — таково мое личное впечатление — не согласился бы тогда ни на единую «помарку», ни на малейшее изменение детали.

Он получил, после выставки 1907 г. в Петербурге, предложение свезти ее в Венецию, но отказался; и я думаю, что этот отказ надо поставить если не целиком, то отчасти в прямую связь с общим душевным состоянием художника после петербургской «прессы», так мало его оценившей.

Нам с Наталией Ильиничной, само собою разумеется, не очень-то пришлась по душе «Святая Русь», в огромном полотне которой безнадежно утопал, скрываясь от поля зрения, дорогой нам мистик и нежный символист Нестеров, уступая место чуждому нам и «ненужному» аллегористу национал-церковной закваски.

Я не помню, какого мнения был М. Н. Яковлеву кажется, он совсем не высказывал тогда мнения о «Святой Руси», будучи в каком-то смиренно-подобострастном настроении, под гипнозом великого художника, не дающего возможности перечить.

Я не пускался в критические рассуждения из того же чувства неловкости, какое испытывал всегда в присутствии священников и монахов. А Нестеров, как автор «Святой Руси», представлялся мне в этот памятный вечер очень близким по характеру к монаху или к православному священнику, с которыми, как известно, разговоры в «приличном обществе» на религиозные темы были поневоле «коротки» у «свободомыслящих».

Говорила главным образом Наталия Ильинична, которой очень важно было выяснить, какие из своих произведений Нестеров считает наиболее для себя характерными («Святую Русь», впрочем, она заранее отказалась включить в число иллюстраций готовившейся монографии о Михаиле Васильевиче).

Как я уже сказал, после моей «реплики» о понравившейся мне в юности «мадонне» кисти Нестерова, последний ответил «отповедью», в которой не пожалел красок (расточительный в данном случае художник!), чтобы представить свою прежнюю иконопись в недостойном настоящего художника значении.

Отсюда уже сам собою напрашивался вопрос, какая же вообще живопись, по мнению Нестерова, вполне достойна настоящего художника. Этот вопрос был поставлен Н. И. Бутковской со свойственной ей в важных случаях незамедлительностью, и несловоохотливому, замкнутому М. В. Нестерову пришлось если не формулировать свое credo, то, во всяком случае, дать ясное о нем представление.

Мне, разумеется, было бы трудно, а пожалуй, и невозможно передать безукоризненно-точно в настоящее время (т. е. по прошествии больше десяти лет) это художественное credo Нестерова в том его программном содержании, о каком дал нам тогда представление сам художник. Я могу только заметить, что воззрение Нестерова на искусство оказалось очень близким ко взглядам Льва Толстого, — по учению которого, как известно, искусство должно быть средством передачи чувств, согласных с религиозным сознанием, и ко взглядам Джона Рескина, — по учению которого, близкому к толстовскому, техника является только орудием, а не сущностью искусства.

В противоположность, однако, Толстому и Рескину Нестеров все время давал почувствовать в своей речи, что перед нами отнюдь не вообще-религиозный, но ортодоксально-религиозный, подлинно-русский художник, русский мыслитель и русский человек, для которого, стало быть, в качестве мистика, выявление «Тайны» — конечно ничего общего не может иметь с «Ее» раскрытием.

М. В. Нестеров, помню, особенно ясно обосновывал свое credo не столько в положительных утверждениях, сколько в отрицательных, когда речь касалась современных живописцев, в частности «мироискусственников».

Он был очень сдержан, этот «плотный художник, с твердым лицом, крепкой фигурой, ездящий по монастырям и расписывающий соборы», — как выпукло характеризует Нестерова В. В. Розанов в одной из статей о нем99*. Но, несмотря на эту сдержанность и, как я заметил уже, — «замкнутость», он, в своей критике, являл перед нами поистине пламенное презрение к тому «ловкачеству» (его подлинное выражение), каким обуреваемы были тогда талантливейшие из наших модернистов.

«Картина, содержащая в себе более благородные и более многочисленные идеи, как бы неудачно они ни были выражены, выше и лучше картины, содержащей меньшее количество и менее благородные идеи, хотя бы и прекрасно выраженные», — так резюмировал бы Рескин100* сказанное тогда М. В. Нестеровым.

Когда мы расстались в этот вечер — такой интересный, но такой утомительный à la longue370, — я, каюсь, вздохнул полной грудью! — мне показалось, что я просидел долго-долго в холодной келье подвижника, для которого соблазны «мира сего» кажутся смешными и жалкими, наш эстетический гонор — суетою сует, наш светский труд — нездоровой тратой времени.

Выйдя на улицу и проходя мимо освещенных окон, в которых мелькали женские тени и откуда — живо помню — обдало меня в одном месте, как паром, звуками модного «греховного» вальса, я вдруг отчетливо, как никогда, почувствовал, что я язычник — язычник, для которого не может быть прощения на нестеровских небесах.

И мне стало грустно и смешно в то же время.

II
ВТОРАЯ ВСТРЕЧА

Прошло больше десяти лет, как я не видел Нестерова.

М. Н. Яковлев, собравшийся по просьбе Н. И. Бутковской написать о нем критический очерк, обманул наши общие ожидания и, не сдержав данного «Современному искусству», в лице его всепрощающей издательницы, обещания, скрылся с петербургского горизонта неизвестно куда.

Года шли за годами, и кажется теперь, что их прошло не десять, как я сказал, а сто, по крайней мере: так много, так бесконечно много изменений в нашу жизнь внесла мировая война и ускоренная ею революция.

За это время немало мощей тех святых, которым молитвенно послужила иконописная кисть Нестерова, очутилось раскутанными, набитыми ватой и анекдотическими женскими чулками, царевич «Димитрий убиенный» оказался в жизни, по справке проф. С. Ф. Платонова371, — далеко не святым ребенком, а пренесносным созданием101*, Серафим же Саровский, украшающий, в идеализации Нестерова, музей Александра III и Аббастуманскую церковь, — как мы теперь доподлинно узнали из воспоминаний С. Ю. Витте, — был произведен в сан «святого» не соборного волею синода, коему принадлежала сия прерогатива, а единолично волею Николая II («Государь все может», — заметила, на возражение К. П. Победоносцева, жена венценосца) в благодарность за «целительную воду», искупавшись в которой царица родила наконец сына.

Взбунтовалась «святая Русь» Нестерова! Поднялась с коленей, выпрямилась, захотела сама свое счастье ковать, а не вымаливать его у «Вседержителя»! Сирая, убогая, жалкая, забитая, юродивая, восстала эта Русь за свои священные права, кинула вызов самому «Вседержителю», перед которым только что ползала, загудела, взъерепенилась, отшатнулась от согбенных перед Призраком старцев, и под сенью новой святыни красных знамен Революции — обагрила, в смертной схватке за лучшую долю, эту заснеженную землю, чтобы разделить ее между нуждающимися, так долго и так тщетно просившими о ней у великого Призрака!

Изверился народ! изверился настолько в Бога, что смог устами одной из этих сирых, идеализованных Нестеровым во «Святой Руси», сложить даже гимн кощунственному преступлению:

Я — преступница, я церкви взрываю,
И у пламени, буйствуя, пляшу.
По дороге к светлому раю
Я все травы, цветы иссушу.

Престол Господень я возносила,
Но пробил преступный час,
И гнетущую небесную силу
Я сбросила на камни с плеча.

Как сладок миг преступленья,
Освободительный сладок миг.
Я восстала среди моления
На проклятья священных книг.

Я преступница: я церкви взрываю,
А проклятий церковных цепь
Я ловлю и бросаю, я играю
С удалой насмешкой на лице… и т. д.102*

Так заглаголили уста «слабого пола». А «сильный пол» устами В. Маяковского обращался уже прямо к Богу:

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою
Отсюда до Аляски.

К счастью для Нестерова, не вся Россия оказалась сплошь Россией Маяковских, требовавшей «выволакивать забившихся под Евангелие Толстых за ногу худую по камням бородой»! — осталась — по броской дифференциации Корнея Чуковского103*, — еще Россия Ахматовых, Россия, где все представляется «оцерковленным», где далеко не изжит еще чисто русский «соблазн самоумаления, смирения, страдальчества, кротости, бедности», Россия молящаяся, «чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей», и всем сердцем верящая, что

Нашей земли не разделит
На потеху себе супостат,
Богородица белый расстелет
Над скорбями великими плат.

И недаром для нашей христианнейшей поэтессы, олицетворяющей Россию, полярную «России Маяковских», для Анны Ахматовой последнего периода ее творчества, Ахматовой, называющей стихи свои «четками», а глаза свои «пророческими», для этой поэтессы у влюбленного в нее критика нашлось только одно убедительное среди целого ряда сравнение: «она точно вся опрозрачнена, — пишет К. Чуковский, — превратилась в икону, и часто кажется, что она написана Нестеровым. Ее православиенестеровское, — объясняет он тут же, — не византийское, удушливо-жирное, а северное, грустное, скудное, сродни болотцам и хилому ельнику»104*.

Я — преступница, я церкви взрываю,
И у пламени, буйствуя, пляшу, —

поет у костра революции Анна Баркова105* 372.

Я у Бога вымолю прощение
И тебе, и — всем, кого ты любишь, —

поет, словно в ответ, в своем белом скиту другая Анна — Анна Ахматова!

Анна Баркова и Анна Ахматова!

«Анна» значит по-еврейски «милость Божия».

Две России сейчас словно эти две Анны, — эти «милости Божий»! (потому что и испытание может быть «милостью Божией» в глазах верующего!)

На взгляд К. Чуковского — «похоже, что вся Россия раскололась теперь на Ахматовых и Маяковских»106*. А на мой взгляд, что в религиозном отношении (я имею в виду только его) Россия раскололась на Ахматовых и Барковых; потому что Маяковский, в конце концов, богохульничает, но с оглядкой! и еще недавно в его стихотворениях попадались такие строки:

Вот я богохулил,
Орал, что бога ист,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет, —
вывел и велел
любить!

Или, например:

Если правда что есть ты
боже
боже мой
если звезд ковер тобою выткан
если этой боли
ежедневно множимой
тобой ниспослана господи пытка… и т. д.107*

Для Барковых нет никаких «если», никаких «пекловых глубин» как произведений рук Божьих! — существует лишь абсолютно чуждая сомнений радость «освободительного мига», когда гнетущая небесная сила «сбрасывается на камни с плеча».

На чьей стороне конечная правда — на стороне ли России Ахматовых или России Барковых, — трудно сказать вызывающе-определенно! Верней всего, как это и бывает обыкновенно в истории, при агонической борьбе двух заостренных до последней остроты правд — истина где-то посредине, возможно, в некоем новом, свободном от старинных догм и пут рационально-религиозном завете.

Важно в данную минуту не это! важно то, что после этого небывалого доселе раскола в России (много было расколов в России, но такого еще не бывало!), раскола грандиозного, как сама Русская Революция, его обусловившая, — прежней России, «ахматовской России» не бывать больше во всем ее самодовлеющем, непререкаемом, всепоглощающем величии!

Когда одна Россия в своих песнях «оцерквляет» природу, а другая Россия в своих песнях «церкви взрывает», — неизбежен результат взаимодействия кислоты и щелочи!

Но «ахматовская Россия» — это, на поверку того же К. Чуковского, «нестеровская Россия».

И вот тот факт, что этой России — нестеровской России, — нестеровской во всей глубине ее старинно-религиозного осмысления, во всей чистоте ее «взыскующего Града» взгляде, во всей ее «святой» покорности, забитости и униженности, во всей, наконец, безмятежности ее простецких линий, — приходит, если только не пришел уже, конец самый бесспорный, самый что ни на есть окончательный, — этот факт заставляет нас совсем по-особенному отнестись к Нестерову, к тому Нестерову, кто кистью своей, словно кропилом при крещении, дал свое имя на веки вечные одному из образов нашей старой России.

Дорог в искусстве портрет живого человека! но еще дороже портрет умирающего или уже умершего, сколько бы отсебятины ни вошло в это произведение от самого портретиста!

Художник, утративший свою модель (и какую модель — «святую» Русь до-революционную!), волнует нас волнением совершенно исключительным.

Остались храмы, монастыри, скиты, старообрядцы и старообрядки, монахи, калеки, убогие, чахлые сосенки, тонкие березки, бледное весеннее небо… но уже без той девственности религиозного осознания («оцерквления»), какой наделял их православный люд и которая, значит, была присуща им в той же степени, в какой она присуща холстам Нестерова, не «из головы» ее выдумавшего, а подметившего ее в самой дореволюционной действительности.

Tempora mutantur nos et mutamur in illis!373 И не только «nos», но и сама природа, но и весь окружающий нас мир, поскольку он не что иное, как проекция нашего собственного «я» («Un paysage est un état d’âme»374, — сказал Amiel375).

В этом смысле можно заметить, что могучая Революция вносит коренное изменение и в самое природу, и в весь окружающий нас мир!

До революции 1917 г. нестеровский пейзаж существует в действительности; после революции 1917 г. нестеровский пейзаж существует лишь на холсте, в воспоминаниях, в устной или письменной передаче. Егонет больше в действительности. Его не может быть в ней больше. Может быть только призрак, фата-моргана, не больше! Вот парадокс, который только кажется таковым на первых порах нашей новой истории.

«Tota jacet Babylon; destruxit tecta Luthorus, Calvinus muros, sed fundamenta Socinus»108*.

Когда я вспомнил этот похоронный стишок, посвященный Римской церкви в эпоху великой Реформации, — дух аналогии обратил меня к нашему православному «Вавилону», и значение Нестерова, как исключительного и вместе с тем последнего, быть может, выразителя духа обреченного Града, предстало предо мной, преисполненное почти болезненного интереса.

Я сделал предложение книгоиздательству «Третья стража» почтить наконец Нестерова монографией, которой так томительно не хватало до сих пор в библиотеках наших любителей отечественного искусства и которая так пришлась бы ко времени нашей страстной переоценки религиозных ценностей.

Мое предложение было принято; более того — мне было предложено, в спешном порядке, добыть у самого М. В. Нестерова данные о его не известных русскому обществу работах за последние 10 – 12 лет.

Я воспользовался первым же случаем, обеспечивавшим материально дорогое в наше время путешествие, и отправился в Москву не мешкая, тем более что в Петербурге, незадолго до моего отъезда, упорно держался слух о тяжкой болезни, только что перенесенной великим художником; я боялся приехать слишком поздно, в случае трагического рецидива болезни, нервничал и ужасно досадовал, что никто из служащих в Музее Александра III не знал точно нужного мне адреса. Я приехал в Москву на четвертой неделе Великого поста, в марте 1922 г.

— Где живет Нестеров? — спрашивал я настойчиво, в продолжение первых 3-х дней моих розысков, всякого, имевшего хоть малейшее отношение к искусству.

Никто не знал.

— Нестеров? Какой Нестеров? — натыкался я и на такие вопросные ответы у тех, чьи nomina sunt odiosa376.

Забавно отметить, что как назло я остановился в доме, занятом Вхутемасом (Высш<ими> Гос<ударственными> Худ<ожественно->Техн<ическими> Мастерскими), остановился у поэта Василия Каменского, большого поклонника нестеровской живописи, к тому же приютившего у себя двух молодых и расторопных художников, чрезвычайно любезных в наведении справок, — и тем не менее, тянулись дни, а наши совместные усилия узнать желанный адрес оставались тщетными.

Было от чего прийти в отчаяние.

— Попытаем счастья в Третьяковской галерее! — предложил я наконец В. В. Каменскому. — Мне все равно необходимо туда съездить освежить впечатление.

— Поехали…

Наглядевшись на нестеровские chef d’œuvre’ы и потужив, что трогательный триптих «Труды преподобного Сергия» (примерно назидательная композиция для православных лентяев) убран в «кладовую», как объяснил нам сторож, обращаемся к администрации галереи со справкой об адресе. — Не знают… Кто же знает?.. Кто же должен в таком случае знать?.. Жив ли он? В Москве ли он? Уехал?.. —Ничего не знают. Обратитесь в «адресный стол»! Не хватало, чтоб меня из Третьяковской галереи(обогащенной Нестеровым!) отослали в «участок» справляться у милиции, проживает ли такой-то «живописец» в Москве, а если нет, то где можно узнать, проживает ли он вообще на белом свете!

По счастью, на следующий день мне наконец «повезло». Зайдя на Выставку передвижников (совершенно случайно), знакомлюсь там с неким художником Зайцевым, от которого тотчас же узнаю как необходимый мне адрес, так и час, когда Михаил Васильевич бывает дома, отдыхает после работы и принимает знакомых и «по делу».

Сивцев Вражек, дом № 43, квартира № 12!

В 5 час. пополудни я отправился по этому адресу с поспешностью, не требующей объяснений.

М. В. Нестеров принял меня как «старого знакомого».

Он очень похудел за эти десять с лишком лет, немного поседел, лицо чуть-чуть «осунулось», но в общем выглядел совсем неплохо, совсем не стариком; в ответ на сообщенное мной впечатление Михаил Васильевич, однако, тут же пожаловался, что шестьдесят лет его жизни дают себя чувствовать «чересчур основательно».

Рассказываю, как трудно оказалось узнать его адрес.

— Да-да, — сказал М. В., — ведь мне пришлось расстаться с прежней квартирой!.. К тому же меня обобрали, лишив почти всего, с таким трудом накопленного! И вот теперь, не угодно ли, — работаю здесь, в этой комнате, без мастерской, при таком свете!..

Выражаю ему свое сочувствие, стараясь, впрочем, не «завязнуть» в щекотливой теме.

Но М. В. Нестеров чувствует себя слишком обиженным и, по-видимому, находит облегчение, сообщая о своих невзгодах.

— Вот видите, как в жизни все переменчиво! — работал, работал, думая, что к старости удастся скопить достаточно, чтобы безбедно прожить в своей собственной богадельне! а вот, не угодно ли? — всего лишился и принужден по-прежнему работать, да еще при худших условиях!

— Чем вы теперь заняты, Михаил Васильевич?

— Повтореньем прежнего; на заказ — надобно существовать! сами знаете, как теперь трудно! а тут еще семья…

«Довлеет дневи злоба его», — подумал я по-славянски, что было крайне в pendant377 к окружавшей меня обстановке комнаты, служившей одновременно кабинетом, гостиной, столовой, мастерской и… «картинной галереей» прославленного художника.

Я сообщил Михаилу Васильевичу о цели моего свидания с ним, попутно выразив горькое удивление, что имеются монографии о незначительных, по сравнению с Нестеровым, художниках, — ему же самому не посвящено до сих пор ничего обстоятельного ни в смысле текста, ни в смысле собранья воспроизведений с его картин.

Михаил Васильевич слегка усмехнулся, как бы соглашаясь с моими словами, однако поспешил успокоить меня, что кое-что все-таки имеется в печати, не говоря уже о готовящейся к выходу в свет и частью напечатанной монографии покойного Сергея Глаголя.

— Есть еще одна большая статья обо мне, тоже ныне покойного, — Розанова, Василия Васильевича…

— Это кроме трех статей о вас в его книге «Среди художников»?

— Да. Я очень ценю мнение обо мне Василия Васильевича. К сожалению, сейчас, пожалуй, преждевременно было бы напечатать эту статью — Розанов такой резкий в своих взглядах! а взгляды исключительно оригинальные, никак не считающиеся порой с веянием эпохи!

Я спросил, где находится эта статья. Оказалось, что ее заполучить не так легко, как я думал, несмотря на содействие М. В. Нестерова, тут же мне обещанное.

Узнав о намерении «Третьей стражи» восполнить наконец досадный пробел в длинном ряде монографий о русских художниках, о том, что в этих целях я приехал «посланцем» для собрания необходимых сведений, так сказать, «из первых рук», я что часть иллюстрационного материала к «Нестерову», и притом значительная, изготовлена уже в мастерской «Современного искусства» Н. И. Бутковской, — Михаил Васильевич с полной охотой пошел навстречу моему намерению ознакомиться с его последними работами и даже подзадоривающе спросил:

— А почему бы вам самому не написать этой монографии?

Я ответил, что эта возможность не исключена и что, может статься, — я сам примусь за эту работу, если вместо меня не найдется другого, более к ней подготовленного, так как давно-давно уже люблю «Нестерова», но что до сих пор меня смущало иррелигиозное отношение к его живописи, и в частности к иконописи.

М. В. Нестеров глубоко вздохнул и тут же, в объяснение своего вздоха, сказал, что лишь недавно понял совершенно ясно, насколько иконопись мало дала ему удовлетворения, будучи совсем-совсем не его «сферой» творчества.

Я очень удивился этому признанию нашего прославленного иконописца, хотя тут же вспомнил, что М. В. Нестеров и раньше был очень строг к своим работам, часто разочаровывался в своих стремлениях, высказывал еще при нашей первой встрече отрицательное отношение к некоторым из своих произведений и вообще склонен себя, что называется, «раскритиковывать вовсю».

Его дальнейшие объяснения, однако, мне дали слишком ясно понять, что этот отзыв о своей иконописи — наболевшая правда художника, у которого церковные заказы отняли в жизни чересчур много времени, не давая вместе с тем надлежащего простора для творчества, почему и заставили в конце концов, незадолго до войны 1914 г., сделать в своем роде «героический шаг»: отказаться наотрез от предложения Николая II расписать «Храм Славы», предположенный к постройке в Киеве (о, ирония судьбы!) последним русским царем.

— А каких вообще усилий мне стоило потом освободиться от влияния Васнецова! — прибавил М. В. Нестеров полугрустно, полураздраженно, посмотрев куда-то в сторону; и я понял из этих слов совершенно ясно, что критический отзыв его о своей собственной иконописи ничего общего не мог иметь с кокетством самоуничтожения, в каком я готов был его обвинить.

— И давно уже как вы отказались в дальнейшем от иконописи? — спросил я Михаила Васильевича.

— Лет десять. Моя последняя работа в этой области, после икон для Троицкого собора в Сумах, — роспись церкви Марфо-Мариинской обители109*. Вы там не были?.. Впрочем, в настоящее время церковь закрыта. Я покажу вам эскизы.

Любезный хозяин придвинул один из мольбертов поближе к окнам и ушел в соседнюю комнату за обещанными эскизами.

Ему навстречу вышла миловидная девушка, в темном длинном платье старообрядческого покроя и в белом платке с голубоватым узорным окаймлением, всем своим видом будто только что сейчас покинувшая вереницу «Великого пострига».

Мы познакомились и тут же распрощались ввиду ее торопливого ухода.

— Вот как раз одна из Марфо-Мариинской обители, — сказал мне М. В. Нестеров, лишь только она скрылась.

Я пожалел, что не мог дольше побыть в обществе этой типичной «нестеровской» девушки, потому что когда любишь художника — любишь невольно и его модель; хотя, каюсь, тут же задумался, поскольку это была нестеровская модель, а не креатура.

В то время как Михаил Васильевич энергично, не по летам, хлопотал с переноской и подготовкой на мольберте своих последних иконописных эскизов для демонстрации их мне, «недостойному», — я, не теряя времени, жадно знакомился с новыми для меня нестеровскими картинами, развешенными по стенам, то и дело обращаясь за объяснениями к их отзывчивому автору. Среди повторений хорошо мне известных мотивов (среди них поразительная по тонкости вышивка шелком головки «Димитрия убиенного», — работа супруги М. В.) я, как говорится, «глаз не мог оторвать» от завораживающей картины «Соловей поет», написанной Нестеровым в 1917 г. Сюжет несложен: молодая послушница сидит ранним летом у дремлющего озера, окаймленного красивым лесом, и слушает, слушает, затаив дыхание, песню Природы, изливающейся в соловьиных трелях, а на губах, на которых обет воздержания от греховных поцелуев, улыбка, такая грустная, такая понятная, такая человеческая!..

Прекрасна и другая композиция «В лесах», где так любовно передана Нестеровым группа отдыхающих на приволье девушек, словно сорвавшихся со страниц Андрея Печерского378. Картина написана в 1917 г. и продана; передо мною было повторенье 1922 г., свидетельствовавшее как нельзя лучше, что глаз и рука престарелого художника далеки еще от старческой немощи.

Наконец, большое полотно — совместный портрет священника Павла Флоренского и С. Н. Булгакова, религиозных мыслителей новейшего времени. Они идут, под кистью Нестерова, среди полей, по неизвестной дороге, по-видимому, весной (на плечах С. Н. Булгакова пальто внакидку; сам он без шапки), идут, погруженные в глубокие думы, далекие от «мира сего».

Этот большой (поколенный) портрет, написанный в 1917 г., очень удался художнику в смысле настроения и оригинальности всего задания, неизвестного мне на страницах истории портретной живописи. Я не берусь судить о сходстве, так как никогда не видел в жизни ни П. А. Флоренского, ни С. Н. Булгакова.

М. В. Нестеров тут же поведал мне, что он когда-то задумал написать целую серию портретов выдающихся русских религиозных мыслителей. Портрет Льва Толстого, находящийся в Третьяковской галерее, — один из первых в этой серии.

Здесь будет кстати сказать, что Нестеров вообще, как мне нетрудно было подметить, был склонен на своем творческом пути выявлять облюбованную им идею в целом ряде произведений, из которых иногда одно являлось продолжением другого.

Так, например, Нестеров задумал, много лет тому назад, изобразить в ряде картин драму женщины, не нашедшей покоя и удовлетворения ни в любви, ни в тишине монастыря. «Великий постриг» — предпоследняя картина задуманной серии, момент, когда героиня, усталая и измученная, пытается найти мир в отречении от земной жизни110*.

Наиболее полно осуществленной из нестеровских серий является, как известно, ряд картин из жизни св. Сергия Радонежского, этого величайшего духовного подвижника Руси XIV века. Начиная с «Видения отрока Варфоломея», задуманного уже в 1887 г., продолжая картинами «Юность преп<одобного> Сергия», «Труды преп. Сергия», «Прощание преп. Сергия с князем Дмитрием Донским» и большим полотном, изображающим возмужалого «Преп. Сергия Радонежского», — Нестеров, особенно привязанный душой к этому исключительному образу, не может с ним и поныне расстаться, в чем я убедился, увидев тут же небольшую картину «Св. Сергий с медведем» — новый вариант «Юности преп. Сергия», исполненный его почитателем в 1920 г., т. е. уже на склоне дней художника, скупо отсчитанных судьбою человеку.

«Преподобие отче, кто исповесть труды твоя и болезни? — спрашивается в тропаре на глас 8-й “Службы с акафистом преподобному Сергию”, — или кий язык изречет жестокое твое житие, бдение же и сухоядение, и еже на земле легание, чистоту душевную и телесную, устами и умом совершенное безмолвие, смирение же нелицемерное, молитвы непрестанные и рассуждение доброрассудное, худость ризную и память смертную?..»

И я смело отвечу на этот затяжной вопрос: Нестеров, Нестеров! язык — кисть Нестерова, никто другой, кроме него, не «исповедал» до сих пор так убедительно и просто обо всех этих «подвигах» прославленного игумена и богоблаженного пустынника!.. Эскизы Нестерова — настоящие молитвы этому «святому»! Картины Нестерова — целые службы ему с акафистом! Истинно навеки прославлен подвижник Радонежский в ряде картин, ему посвященных подвижником Нестеровым!

Задумавшись немного о судьбах «святых» и искренне преданных им мастерах живописи, я и не заметил, как М. В. Нестеров закончил уже с помощью одного из семьи своей установку на мольберте ряда картонов, с которыми я приглашался ознакомиться.

Пожав руку красивому молодому человеку («мастер сих дел», — пошутил насчет его помощи М. В.) и попросив извинения за причиненное беспокойство, я погрузился в рассмотрение приготовленных картонов.

Это были акварельные эскизы необычайно тонкой работы для церкви Марфо-Мариинской обители.

Вся церковь этой обители, по замыслу Нестерова, строго выдержана внутри в доминанте голубых и зеленоватых пятен. — Так «рассказал» мне сам художник, по-видимому, хорошо внявший XXIV главе книги «Столп и утверждение истины» священника Павла Флоренского, где столь пространно и столь доказательно говорится, в связи с «бирюзовым окружением Софии», о «символике голубого и синего цвета».

«Христос у Марфы и Марии», триптих «Воскресение Христово», запрестольный образ «Литургия ангелов», большой образ «Покров Богородицы», лики евангелистов — все это исполнено в гармонии с доминирующими тонами церкви, исполнено невыразимо-нежно, просто, женственно-красиво и призрачно-воздушно.

Я не знаток в церковной живописи (впрочем, где у нас знатоки?), но, думаю, не ошибусь, если скажу, что в этой Марфо-Мариинской иконописи Нестеров бесконечно далек от манеры В. Васнецова и его театрально-аскетического подхода к «святым» на византийских котурнах.

Здесь все радует глаз, не отягчая сердце, здесь так трогательно-милы, так бесконечно-приятны образы, очень похожие на живых людей и еще больше на виденья их, — что в душу закрадывается помимовольно светлое-светлое настроение, настроение полного покоя, умиленности и ублаженности. Не хочется ни о чем думать при виде этих образов, ни критиковать их, ни разбираться в их соответствии проблематичной «правде» библейских откровений — принимаешь их на веру как-то сразу и целиком, совсем обезоруженный талантом художника, совсем обезволенный его красочным богословием.

Среди этих «вещей», столь чуждых вещественности, особенно интересным мне показался большой эскиз картины «Путь ко Христу», в которой художник, остывший, — как я выяснил тут же, — к полотну «Святая Русь», трактует тот же сюжет в облегченно-радостных, детски-просветленных формах весеннегопейзажа. Здесь и помину нет той староакадемической тяжести, которая дает знать о себе в зимнем пейзаже и надуманных «зимних» человеках тенденциозно-надуманной «Святой Руси». Здесь словно все то же, но только как раз наоборот, начиная с Христа, появляющегося не слева, а справа и не тяжелой поступью, а чуть не бегом, продолжая природой, освободившейся от оков зимы и ее савана-снега, и кончая группой, стремящейся навстречу Христу, — группой, в которой не только молодые, но и старые молоды от сознания этой Весны, почти бегущей к ней с опушки леса.

Прекрасная картина! глубоко утешительная для поклонников Нестерова после его «Святой Руси», о которой так больно всегда вспоминать.

После этого мне был показан эскиз очень большой по размерам картины (3  7 арш.), находящейся в Лондоне, для названия которой Нестеров воспользовался евангельскими словами: «Пока не станете как дети, не войдете в Царствие небесное». Картина задумана еще раньше «Святой Руси», но писалась в окончательной, много раз перед тем изменявшейся редакции в 1914 – 1917 гг.

Берег Волги, у Царева Кургана… Первое впечатление, будто перед нами «крестный ход»: несут икону с огромным черным ликом Спаса! по одну сторону его — старик-монах в схимнической ризе, по другую — высокий, средних лет священник! Но нет! — вы вглядываетесь: это не священник, как и вся эта процессия совсем не «крестный ход»! Это русский царь в золотом одеянии XVI – XVII вв., в шапке Мономаха, с посохом и прочими полагавшимися царю атрибутами… Налево от этой центральной группы, слегка в глубине, голый резвящийся старец-юродивый, вокруг которого странницы и монахини увиваются в каком-то хлыстовском радении… Сзади главной группы, направо от иконы, несметная толпа народа, мужчин и женщин разных возрастов, разных эпох, различного общественного положения! В последних рядах, в перспективном уменьшении, вы замечаете Ф. М. Достоевского, Льва Толстого и Влад<имира> Соловьева. За всей этой огромной толпой высится бесчисленный ряд красных пик и священные стяги воинства Российского, сопровождающего толпу верхом на лошадях. А впереди всей этой пестрой, но чрезвычайно гармонично сочетающейся массы народа, несколько поодаль от нее, шагах в 6 – 8-ми от иконы черноликого Спаса, идет светлоголовый мальчик с маленькой котомкой на плечах, идет безмятежно вперед легкой поступью, широко раскрыв устремленные вдаль большие голубые, полные веры глаза…

— Мальчик, разумеется, и придет первым в Царствие небесное, — заметил мне М. В. Нестеров и тут же объяснил идею картины, сущность которой в том, что у каждого свои «пути» к Богу, свое понимание его, свой «подход» к нему, но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…

Я долго смотрел на этот большой эскизный картон, сожалея всей душой, что не могу увидеть в настоящее время увезенную за границу картину и, еще больше, что, за ничтожным исключением, никто из моих соотечественников не имел до сих пор возможности познакомиться как следует с этой, пожалуй, самой значительной и сложной композицией Нестерова.

Я не мог удержаться и тут же выразил автору этой исключительной картины — внушительной как красотой идеи, так и выполнением — охватившее меня чувство благодарности.

Был уже восьмой час… Время прошло незаметно, и я только теперь обратил внимание, что становилось темнее.

Я почувствовал, что злоупотребляю радушием художника, не щадя его преклонного возраста, и стал быстро «собираться». Но М. В. Нестеров не захотел отпустить меня, не показав своей последней, еще не законченной картины, стоявшей у одной из стен, обернутой к ней лицевой стороной.

— Не в моих привычках, — сказал Нестеров, — показывать еще не законченное, а тем более только частью написанное, но… если вас интересует моя техника в настоящее время…

Он не договорил, а просто повернул картину «лицом» ко мне и придвинул мольберт к угасавшему за окнами свету.

— Вот!.. третий вариант на сюжет рассказа «Путник».

Я взглянул на картину, где добрая треть оставалась еще не прописанной. Крестьянин и путник, в котором за грубым обличьем узнается Нездешний, представлены мирно идущими по дороге, за которой виднеется озеро… Призрачное, близкое к сумеречному освещение…

Я подошел вплотную к картине. Контур непрописанного оказался довольно подробным, но легко, будто шутя, нанесенным на полотно. Почувствовалась властная, испытанная, знающая рука исключительного рисовальщика. Краски были положены нежнейшим пластом, по-видимому, без лишних исканий, без подмалевки, без поправки, сразу и навсегда. Так распоряжаться материалом властен лишь исключительный мастер, старый-престарый опытом, юный-преюный творчеством.

Это была последняя картина Нестерова, которую уносила моя память от него в этот сумеречный, закатный час…

И мне правда защемило что-то в груди, когда я, распрощавшись со старым художником, вышел на улицу и медленно пошел домой.

Вечерняя тьма надвигалась, покрывая окружающее призрачной дымкой. Где-то высоко-высоко грустно, по-великопостному гудели, словно охрипшие от напрасных для многих напоминаний, московские церковные колокола… И только на Арбате у газетчика, как явная реальность, смущающая богомольцев, белел № 2-й газеты «Атеист».

III
НЕСТЕРОВ ОТРИЦАЕМЫЙ

Нестеров — плохой живописец. — Вот впечатление, какое выносишь из отзывов о нем наших лучших, именитых критиков современной русской живописи: Александра Бенуа, Сергея Маковского и Игоря Грабаря.

Конечно, кое-что, и даже кое-что значительное, эти критики признают-таки в Нестерове. Некоторые из них даже отваживаются на комплименты по его адресу, и на комплименты не только глубоко-реверансные, но и глубоко-мысленные.

Но эти комплименты, по-видимому, дорого даются им, если они тут же, с такой поспешностью и щедростью возмещают их менторскими репликами, похожими порою на острастку.

«Мятый, небрежный и местами даже неумелый рисунок фигур, дешевая подчеркнутость типов, подведенные, якобы экстатические глаза», — вот что, по мнению, например, Александра Бенуа, составляет «обычный недостаток» нестеровских картин, только что перед этим названных почтенным критиком «поэтическими»! «Он даже начинает впадать в салонный маньеризм, во что-то близкое к К. Маковскому», — продолжает Бенуа со щедростью, достойной лучшей участи, возмещать свои комплименты по адресу Нестерова. «Успех толкает его, — по мнению Бенуа, — на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи», где критик видит в Нестерове лишь «последователя Васнецова, превратившего эффектный и энергичный шаблон своего учителя в нечторасслабленное, жидкое, истерическое», причем «техническая сторона… у Нестерова еще гораздо слабее, нежели у Васнецова»111*.

Все это писалось в 1899 – 1902 гг., т. е. тогда, когда уж Нестеровым были созданы такие chef d’œuvre’ы, как «Пустынник», «Виденье отрока Варфоломея», «Великий постриг», «Св. Димитрий царевич убиенный» и «Преп. Сергий Радонежский». И писалось это к тому же не в случайной, по настроению, журнальной статье или заметке, а в таком солидном труде, как «История русской живописи в XIX веке», где, казалось бы, в каждом отзыве о художнике критик обязан «семь раз примерить и один раз отрезать», потому что по таким книгам учится подрастающее поколение и просвещается подросшее.

Как же должно было понимать то и другое поколение указание «историка русской живописи» на Нестерова как на «последователя Васнецова»? В самом что ни на есть отрицательном смысле, не только прискорбном, но прямо-таки позорном для мало-мальски оригинального, самолюбивого художника! потому что даже «Поле битвы» В. Васнецова производит на Александра Бенуа «при полном отсутствии характерности, стиля и силы… такое же приторное, жеманное и фальшивое впечатление, как “изящные” иллюстрации в немецких детских книжках»112*. «Вкус Васнецова, — по мнению Бенуа, — воспитан на всякой анекдотической пошлятине, а затем на пустом Макарте379 и разных дешевых, легковесных немецких и французских иллюстраторах»113*. В отношении иконописи Васнецова отзыв нашего «историка» еще суровее, глася: «В своей религиозной живописи Васнецов по-прежнему остался ловким мастером-импровизатором и иллюстратором, не брезгающим пикантным шиком, остроумным подчеркиванием и театральной подстроенностью… Религиозная живопись Васнецова, — в резюме Бенуа, — не внесла ничего нового и истинно отрадного в наше искусство, а явилась только последним, очень остроумно замаскированным отголоском помпезного, поверхностного и эклектического академизма…»114*, «она насквозь фальшива, надута, взвинченна и поверхностна…»115* «Что более всего раздражает» Бенуа «в монументальной живописи Васнецова, так это именно ее импровизаторский, быстрый характер, “ловкие замашки”, недостойные по своей банальности и непродуманности приемы, а также иногда слишком уже небрежный, вялый и сбитый рисунок»116*.

Какой же, в самом деле, надо быть отчаянной, отпетой бездарностью, чтобы стать последователемтакого художника, как Виктор Васнецов117* в оценке Бенуа! да еще последователем, превратившим «шаблон своего учителя в нечто расслабленное, жидкое и истерическое»!..

И что стоят, спрашивается после такого мненьица, все те глубокомысленные комплименты, которые в своей «Истории» Александр Бенуа расточает по адресу Нестерова!

Нет ничего удивительного, что такие «комплименты» не могли удержать Нестерова на выставках «Мира искусства», возглавляемого столь любезным «критиком» и «историком русской живописи»…

Когда же, через пять лет после этого, Нестеров устроил свою собственную выставку, Игорь Грабарь, другой столп нашей художественной критики и истории русской живописи, — наговорил таких неприятностей по адресу знаменитейшего из современных мастеров религиозной живописи, что тот вовсе закаялся «выставляться» с тех пор, к величайшему огорчению своих бесчисленных поклонников.

«Нестеровская выставка, — писал Грабарь на страницах “Весов” 1907 г., — обдавала холодом подземелья… Поэзия нестеровских холстов — не поэзия живописи, а поэзия литературы. Его картины слишком легко можно рассказывать словами (Sic!). И видишь, что весь его так называемый северный дух просто выдуман, что он севера не знает, ибо если бы знал, то не сочинял бы таких нерусских в пропорциях и несеверных церковок… не заливал бы своих картин таким морем патоки… Самый язык нестеровской живописи до того истрепан и так наскучил еще в 90-х годах, что для того, чтобы выступать с ним теперь, нужно вложить в картину гигантское содержание…» Такого содержания Грабарь не нашел у Нестерова, заметив у него лишь «то, что набило оскомину в ужасный период левитановщины… Все это вновь, — по мнению Грабаря, — воскресло в живописи Нестерова, поистине нищей и пустынной… У Нестерова не стиль, — объясняет Грабарь, — а стилизация, то неприятное выжимание из себя всяких наивностей, которое все мы, лет десять тому назад, еще принимали за подлинное выражение эмоций только потому, что слишком мало было еще сделано и трудно было разбираться. Я делал над собой невероятное усилие, чтобы быть вполне беспристрастным, и пытался увидеть хоть какой-нибудь намек на мистическое прозрение во всех этих “Димитриях”, “Сергиях” и “Варварах”, но ничего, кроме дурного вкуса, в них найти не мог»118*.

Я далек от мысли спорить с Грабарем (куда тут! мы стоим на столь различных платформах искусствопонимания!). Но мне очень бы хотелось узнать от него, как это «можно», да еще «легко можно рассказывать словами» основное настроение (пускай болезненное, пускай вздорное!) или таинственную пластику (хотя бы только мимику!) совсем особого благочестия, какие сокровенно содержатся во всех этих «Димитриях», «Сергиях» и «Варварах»!

Нейтральную позицию между «комплиментарным» Бенуа и вовсе некомплиментарным Грабарем занял в отношении Нестерова Сергей Маковский, которому «нравятся картины Нестерова, потому что в них чувствуется любовь и мелодии цвета, искреннее искание оригинального стиля, благоговение перед красотой жизни… нежно-субъективное отношение к тихим просторам русской деревни, благостная грусть мистических настроений» и т. д. и «не нравятся — иконы Нестерова», так как «в этой области он унаследовал недостатки Васнецова: неприятную манерность композиции, рисунка, дешевый сентиментализм символических намерений и ту “литературность” изображения, которая так плохо вяжется с декоративными задачами храмовой живописи. Подчеркнутость выразительных деталей (расширенные и словно подведенные глаза, тонкие шеи, болезненно-сжатые губы), однообразие ликов, какая-то жеманная и вялая монотонность движений придают образам Нестерова (по мнению С. Маковского? Бенуа? или Грабаря?) оттенок фальшивой чувствительности, очень далекой от истинно религиозного настроения. Он более тонкий техник, чем Васнецов, более осторожный колорист, живопись его не груба и не безвкусна, но ложность общей концепции отзывается на качестве тона и лепки… Неудачные иконописные работы обесценили Нестерова в глазах многих». С. Маковский «не согласен с такой постановкой вопроса, хотя должен признать, что и последние картины художника, в особенности “Святая Русь” доказывают преувеличенность тех похвал, которые ему расточались прежде». Художник, решившийся выставить такую картину как свое главное произведение, итог предыдущей деятельности, — беззащитен от нападок, чем и спешит воспользоваться по-своему любезный редактор «Аполлона».

«Русские художники, — резюмирует С. Маковский, поучая менторски “мучеников идеи”, — не поняли простой правды: единственно ценная идея для живописца — быть живописцем! Не поняли и Васнецов, и Рябушкин, и Нестеров!»119* Понял только Сергей Маковский? — хочется спросить с улыбкой.

Какое глубокое, какое грубое заблуждение в отношении тех, кто в искусстве своем вдохновенно стремится дать нечто большее, чем «только живопись».

— Я не живописец, — говорил мне, улыбаясь, М. В. Нестеров во время моего последнего с ним свидания. — Я очень хорошо знаю, как можно ловко «блеснуть» техникой в том или другом случае, так как, слава Богу, со школьной скамьи было время выработать в себе этакую… (он хотел сказать «эффектную»?) манеру! Но не моя это задача… я не живописец…

У танцовщицы Инны Чернецкой380 я видел небольшую, в полном смысле слова очаровательную картину Нестерова «Три старца» — иллюстрацию к известному толстовскому рассказу о том, как архиерей, по пути в Соловки, услышав, что на безымянном островке, мимо которого проезжали, «спасаются» три старца, захотел их повидать и упросил капитана сделать остановку. Высадился архиерей, встретил старцев, спрашивает их, как они Богу молятся. Отвечают: «Молимся мы так: трое вас, трое нас, помилуй нас». Усмехнулся архиерей и говорит: «Хотите вы угодить Богу, да не знаете, как служить ему». И стал их учить молитве «Отче наш». Весь день протрудился с ними и не уехал, пока не научил. Плывет дальше корабль; уже ночь наступила; сидит архиерей на корме, думает о старцах, вспоминает, как обрадовались, научившись «молитве Господней». Вдруг видит: старцы за кораблем бегут по морю как посуху, руками машут, остановиться просят. «Забыли, раб божий, забыли твое ученье, — говорят, — ничего не помним, научи опять». Перекрестился архиерей, перегнулся к старцам и сказал: «Доходна до Бога и ваша молитва, старцы божий. Не мне вас учить. Молитесь за нас, грешных». И поклонился архиерей в ноги старцам. И остановились старцы, повернулись и пошли назад по морю. И до утра видно было сиянье с той стороны, куда ушли старцы.

И вот, стоя у И. С. Чернецкой перед трогательной иллюстрацией Нестерова к этому рассказу Толстого, я вспомнил о менторском тоне наших «ученых» критиков «от лукавого» в отношении «неученых» художников «милостью Божьей», отдавших столько сил религиозной живописи: Васнецова, Нестерова и Врубеля. (Последнего, как мы знаем, в самый расцвет его гения тот же Бенуа, отрицая в нем «цельного и сильного художника», наставлял «сковать свою технику, серьезно прислушаться к своей фантазии, окончательно успокоиться и отказаться от эпатирования»120* (Sic!).)

И вот представился мне безымянный островок русского искусства, где трое прославленных «старцев» — Врубель, Васнецов и Нестеров — «спасаются», не ведая, презрев или забывши «отче наш» современной живописи… Приезжает туда, скажем, Сергей Маковский или Игорь Грабарь, или сам архиерей нашей художественной критики Александр Бенуа. Старается, наставник, старается, не щадя сил, учит, просвещает «старцев», а в результате — не ему бы говорить, не им бы слушать!

И вот что я скажу:

Ваше преосвященство! владыко Александр Николаевич! не беспокойтесь и другим «священнослужителям» и «законоучителям» закажите не беспокоиться осчастливливать «старцев спасающихся» своим посещением и своими уроками! Уверяю вас, что настоящим художникам-подвижникам вовсе уж не так необходимо знать «отче наш» современной живописи! Бросьте! Они знают нечто более существенное! знают подвижнически то сокровенно-важное, что и без «отче наш» дает им возможность на творческом пути переходить море житейское как посуху, не только не утопая в нем, но даже не замачивая края одежды в его волнующейся, порой грязной мути.

IV
НЕСТЕРОВ ПРИЗНАВАЕМЫЙ

Я человек, не верующий в догматы православной церкви121*. Вместе с тем я противник методов реалистической живописи.

Почему же, спрашивается, картины Нестерова, религиозные как по сюжету, так и по настроению, в духе нашего православия, и написанные к тому же сугубо реалистически, меня волнуют, нравятся, восхищают?

Ответ на это прежде всего кроется (как удалось мне окончательно выяснить) в той диковинной на первый взгляд истине, что действительно «ничто, — как говорит Фр. Шольц122* — из того, что раз было нашим духовным достоянием, не может совершено погибнуть».

Это значит, что каждый из нас, каким бы атеистом он себя ни считал, продолжает в каком-то уголке своей души оставаться религиозным человеком. Как совершенно неопровержимо доказал И. Е. Степанов в своей «Психологии сновидений» (исследовании, появившемся после многолетней критики работ Зигмунда Фрейда и его школы), «сны религиозного и полурелигиозного содержания, со всякого рода “райскими” видениями и экстатическими и полуэкстатическими переживаниями, бывают не только у мистиков и монахов, но и у, казалось бы, очень мало, даже вовсе не религиозных людей»123*. Наше «засыпание» — как мы это прекрасно теперь знаем — «ведет к… оживанию в человеке во время сновидений того, что было унаследовано им в скрытом состоянии от самых отдаленных его предков. И чем выше по своему развитию стоит данный человек, — констатирует наш знаменитый врач-психолог М. М. Манасеина124*, — тем больше, шире оказывается и область подобных ретроспективных или атавистических сновидений».

То душевное состояние, какое бывает нам присуще при эстетическом созерцании (я имею в виду полное погружение нашего «я» в таковое созерцание!), родственно, по своей чуждости всего сегодняшнего, житейского, практического (и родственно почти до тождества!), с тем состоянием нашей души, какое присуще ей обычно при засыпании, сопровождающемся сонной грезой (сновидением).

Если объектом нашего эстетического созерцания является религиозный феномен, мы можем, следовательно, принять его в качестве «своего» так же безоговорочно со стороны рассудка, как принимаем за «свой» и любой из религиозных феноменов наших предков во сне.

В частности, рассматривая феномены нашей православной веры sub specie381 мифологии, уместно заметить, что фрейдовой науке уже давно, сравнительно, удалось оправдать (и оправдать блестяще!) попытку аналогии мифа и сна (См. специальную работу в этом направлении д-ра Карла Абрахама382 «Сон и миф», — очерк народной психологии125*). Что «эстетическое созерцание сродно мифологии» в смысле одушевления природы по принципу антропоморфизма, об этом мы уже можем прочесть теперь хотя бы у д-ра Рихарда Гамана383 в его «Эстетике»126* (в том отделе ее, где он разбирает конституирующие признаки эстетического переживания, начиная с «изолирующих факторов» такового).

После всего сказанного утверждение эпикурейца Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения127* и что отсюда, следовательно, ведет начало мифология, — это утверждение получает теперь интерес поистине удивительного научного провидения I века до Р. Х.! А рядом с утверждением Лукреция приобретают поразительную научную точность и слова Карла Маркса, сравнившего религию со снотворным, дурманным опием.

Итак, если вообще справедливым представляется мнение, что эстетическое созерцание сродни мифологии, возникающей в формах сонного видения, то тем более справедливо это мнение относительно созерцания произведений искусства, где объектом его является чисто религиозный феномен. Здесь мы буквально сопричащаемся душой мифическому вымыслу, переживая, под властным гипнозом художника, точно во сне, одно из свойственных нам атавистических сновидений.

Чтобы мы, «атеисты», пережили такое сновидение словно религиозную явь, для этого необходимо только одно: властно импонирующий нашему скептическому духу, в начальный момент созерцания, гипнозвеликого мастера.

Говоря об искренней религиозности, присущей картинам Нестерова, способным действительно вызвать настроение молитвы, Мстислав Формаковский, в цитированной уже мною статье, замечает: «Это до такой степени необычайно, что сначала многие недоумевали и чувствовали, что художник разбудил в них забытую способность молиться, заставил прозвучать чувство, замолчавшее среди торжества рационализма и жизненного торга»128*.

Эти слова служат лучшим ответом на вопрос, проявляет ли Нестеров в своей религиозной живописи власть гипноза.

В каких формах эта власть его сказывается, мы говорить не будем, послушные мудрому замечанию Б. Христиансена, что «анализ форм» в художественном произведении является со стороны критика «досадной бестактностью», т. к. «накладывая на форму свое слово, он подводит ее под некоторое понятие. Это значит: он будит рассудок там, где одни чувства должны воспринимать в молчании, он метает эмоциональному впечатлению… Понятие, схватывая элемент формы, вырывает его из естественной связи, изолирует его, выставляет перед фронтом. Оно вносит огрубение или сдвиг в задуманной иерархии составных частей. Схваченная в понятии форма становится навязчивой: из массы неправильного то, что стало правильно благодаря понятию, назойливо кидается в глаза зрителю. В этом причина того, почему художники любят избегать правильного: они боятся близости понятия. Потому они ищут иррационального… Критик оказывает как художнику, так и публике самую худшую услугу, когда он старается путем анализа сделать понятными формы художественного произведения»129*.

Далекий от мысли оказать «медвежью услугу» как Нестерову, так и его почитателям, я ограничусь лишь замечанием, что самое удивительное для меня в художественных формах Нестерова, это то, что он простецкими на вид методами явно реалистической живописи достигает иррационально-ирреальных эффектов глубочайшего духовного значения. В этих подлинно «сказочных» формах своей религиозной живописи, возвращающей нас к блаженным временам невозмущенного сомненьем и полного мистических переживаний детства, Нестеров, по-моему (за немногими исключениями картин его), гораздо ближе, как это ни странно, к еврею Левитану и французу Пюви де Шаванну, чем к русскому В. Васнецову.

«Хотя обыкновенно соединяют имена: Васнецов и Нестеров, — справедливо замечает В. В. Розанов130*, — но для этого соединения нет никакого другого основания, кроме внешнего — их современности друг другу. На самом деле оба живописца идут параллельно и вне всякой связи и зависимости друг от друга. Нужно говорить: “вот — Васнецов”, “вот — Нестеров”, или входить в залу — Васнецова, и в другую — Нестерова».

Не говоря уже о том, что лики святых, например, у Васнецова строги и энергичны, а у Нестерова они хрупки и пассивны, — между обоими художниками лежит пограничном линия, проходящая через всю область религии. «По одной стороне ее находится религия как учреждение, — разъясняет Уильям Джеймс384 в “Многообразии религиозного опыта”131*, — по другой как личное переживание. По верному замечанию Сабатье385, одна ветвь религии полагает центр тяжести в божестве, другая — в человеке». Нетрудно заметить, что, в то время как творчество Васнецова придерживается первой ветви религии, — творчество Нестерова, всею силою его любви к человеку и верою в его спасение, держится крепко за вторую из указанных ветвей религии.

Это различие, однако, не может помешать нам ставить эти имена рядом, как только речь зашла о коренном изменении вообще характера «православной русской живописи». Оба они одинаково изменили ее характер, «внеся, — по выражению В. В. Розанова, — в ее эпические тихие воды струю музыки, лирики и личного начала. “Суть”-то православия они бесконечно возлюбили: но — “суть”-то эту они и бесконечно изменили. Просто они одолели ее своим талантом: ибо и “тишина”-то ее, эта бесконечная эпичность, кроме многих других причин, имела еще под собою то маленькое простое обстоятельство, что сонмы мастеров-ремесленников старой Руси и “обыкновенной” Руси были просто бесталанны и даже религиозно-неодушевленны. “Одно к одному”, и к большим причинам прибавилась эта маленькая… Нестеров и Васнецов не без причин появились: и как на одну из глубоких, подземных причин, можно указать на то, что до них “живопись православия”, кроме серьезных, но равнодушных красок, стала невольно прибегать иногда и к комическим краскам. “Крестный ход”, “Протодиакон”, “В монастырской гостинице”, “Венчание” (в Третьяковской галерее) — все это, увы, есть, было в “быту” нашей церкви, церковности… Где появилось смешное или презренное — вовсе уже нет “веры”, невозможна или пропадает она… “Быт” до того одолел, что начал затягивать все “Православие” какою-то паутиною и сонливостью: и до такой степени, что встревоженным, тоскующим душам, т. е. настоящим-то религиозным душам, стало просто некуда прибегнуть со своими молитвами, молитвенностью. Ни “хтонических божеств”, ни — “разверстого Неба”: одни “Александры Невские” в латах, — и вот-вот бы только надеть на них регалии, звезды, “ордена”, как уже и надели наши архиереи… Тихо, сонно… Тележка все скатывалась, скатывалась… Показались топи, сырь… Потянуло болотом; заела мошкара… Тут, как звонкая песня жаворонка из голубого жаркого неба, — раздалась музыка и музыкальность Васнецова, Нестерова. “К небу! к небу!”… Все оглянулись к небу. Вот отчего мы их любим»132*.

Я постарался объяснить значение Нестерова для всех «неверующих»; — В. В. Розанов объяснил его громадное значение для всех «верующих» («православных»).

Ну что ж! — ему и «книги в руки»!.. Мне, малоискушенному в проблеме «православия», при всем желанье нечего прибавить к его вдохновенно-выразительным словам.

 

 

О НЕПОЗВОЛИТЕЛЬНОЙ КРИТИКЕ
(Письмо в редакцию) 386

 

В журнале «Литературные записки» (1922. 31 авг. № 3. С. 19) была опубликована рецензия Н. Кулинского на книгу Н. Н. Евреинова «Нестеров»:

Новая «армянская загадка»: в книжке 2000 строк. Из них 479 строк — цитаты и 114 строк выносок. Спрашивается, кто автор? Ответ: конечно, Евреинов.

В самом деле, более четверти книжки занимают: Ахматова и Маяковский, Баркова и Чуковский, Бенуа и Грабарь, С. Глаголь и Нина Николаева (?!), Розанов и паки Розанов, Джеймс и Христиансен, Рихард Ганн и д-р Карл Абрахам, Тит Лукреций Кар и какой-то просто «Степанов», над всем этим парит «Надежда Ильинишна Бутковская». О ней на каждой странице. Каюсь: читая первую четверть очерка, я думал даже, что это монография об «уюте в доме Бутковской».

Особенно интересны страницы, посвященные адресному столу, «сну и мифу», К. Марксу, «Психологии сновидений»… Да всего и не перечтешь…

Чудесная книжка. Как на одно из «чудес» укажу на превращение отрывка латинской поэмы (в цитате) в прозу (стр. 41), причем «почтеннейшая публика совсем этого не замечает»…

Автор часто упоминает, что писал «наспех»… Понятно, вышел «блин», а не очерк… Дурно испеченный блин.

Чудесны репродукции, исполненные еще в 1912 – 1916 гг., бумага, печать, обложка…

Есть еще одна загадка, ею закончу мой обзор: при чем тут Нестеров?

Н. Кулинский

Охотно допускаю, что моя книга «Нестеров», изданная «Третьей стражей», может многим из наших «староверов» в искусстве и религии не прийтись по вкусу хотя бы потому, что я решительно беру здесь под сомнение авторитет таких критиков, как Александр Бенуа, Игорь Грабарь и Сергей Маковский, и не менее решительно противоречу чувствам «истинно православных» читателей.

Мои критики, разумеется, вправе отрицательно относиться к моему труду, как, впрочем, и я к их критике. Но честному критику автор может возражать, отнюдь не будучи к тому обязан. Совсем другое дело, когда налицо явно недобросовестный критик! Тут уж автор, отвечая ему, защищает не столько свои интересы, сколько интересы общества, которому в критическом отзыве нужна не только возможно-беспристрастная правда, но и то, что составляет сущность критического отзыва: обоснованное суждение.

В этих целях я считаю себя обязанным ответить печатно некоему Н. Кулинскому, поместившему в № 3 «Литературных записок» рецензию под заглавием «Н. Н. Евреинов. Нестеров. Очерк. Пг., 1922».

Я считаю рецензию Н. Кулинского явно недобросовестной по причинам, которые я изложу здесь вкратце (но которые я готов изложить пространно на суде чести самому Н. Кулинскому).

Вместо обоснованного суждения о моей книге (пусть отрицательного! — это дело личного взгляда Н. Кулинского) автор данной рецензии, отмечая у меня обилие цитат и передачу одной из них (латинской) неверно, заявляет, что «над всем этим парит Надежда Ильинишна Бутковская», причем без всяких объяснений мой очерк, посвященный Н. И. Бутковской, называет «дурно испеченным блином» и в конце своей рецензии спрашивает: «при чем тут Нестеров?»

Это не критика. «Раскритиковать» подобным образом пристало разве что сотрудникам уличных листков, да и их за это порой «по головке не гладят». «Критиковать» же как в «литературно-общественном и критико-библиографическом журнале», как это значится в подзаголовке «Литературных записок», совершенно непозволительно, и это должен хорошо понимать прежде всего Б. О. Харитон387, редактирующий эти «Записки».

Неправда, что у меня латинская цитата передана неверно. (См. напр. «Избранные латинские цитаты и афоризмы» такого филолога, как В. Алексеев, — СПб., изд. А. С. Суворина, 1905, стр. 112).

По-видимому, у Н. Кулинского вообще нет элементарного внимания к критикуемому им произведению, если, например, Наталью Ильинишну Бутковскую (черным по белому напечатано!) он обращает в «Надежду» и находит «чудесным», что стих из Овидия превращен мною в прозу, тогда как я привел этот стих, вопреки обыкновению большинства русских писателей, не в исковерканном виде («tempora mutantur et nos mutamur in illis»), а в оригинале («tempora mutantur nos et mutamur in illis»388).

«При чем тут Нестеров?» — спрашивает Н. Кулинский. На это отвечает I-я глава моего очерка, посвященная биографии художника; II-я глава, почти целиком посвященная описанию картин Нестерова, неизвестных до сих пор большинству его почитателей; II-я глава, разбирающая подробно критические отзывы о Нестерове; и наконец IV-я, последняя глава, которая так понравилась самому М. В. Нестерову, приславшему мне, вместе с поправками кое-каких вкравшихся в мою книгу неточностей, благодарственное письмо, где маститый художник пишет буквально следующее: «Но что меня порадовало особенно, — это те Ваши строки, где Вы говорите…» — следует как раз цитата из IV-й главы (стр. 73), в заключение к которой М. В. Нестеров прибавляет: «То, что Вы заметили и отметили, помнится, еще никто в печати не высказывал о моем творчестве, и это и важно и ценно».

Вот вполне исчерпывающий ответ на вопрос Н. Кулинского: «при чем тут Нестеров?»

Стыд и позор подобным «критикам», как Н. Кулинский, эксплуатирующим печать для своего злопыхательства!

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.