Евреинов Н. Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало» .

Лесь Танюк. Даешь Евреинова! или Крикливый шут ее величества жизни

Именно так — Шутом Ее Величества Жизни — отрекомендовал себя однажды в молодости он сам — Николай Николаевич Евреинов, режиссер, драматург, историк театра и его страстный проповедник, критик и пародист, человек энциклопедически образованный, музыкант, композитор, живописец, сценограф «и прочая и прочая». А в более зрелые годы назвал себя «апостолом жизни в ризах гаерства». Он любил эти пестрые рубища интеллектуальных маскарадов, театрального бретерства и того самоуничижения, которое «паче гордости».

Один из самых замечательных «парнасцев» «Серебряного века», Сергей Маковский заметил в мемуарах, посвященных в основном друзьям — аполлоновцам:

«Все его гаерство коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни преодолением жизни искусством, иначе говоря — театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия сродни экзистенциальному безбожью, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски исполнены трагического томления по чуду. И весь его “Театр для себя” с апологией мечты, мистификации и самообмана только на поверхностный взгляд кажется проповедью житейского цинизма…»1*

Потому что при всем своем гаерстве, демонстративном эгоцентризме, эксцентричности натуры и любви к жесту и позе был Николай Евреинов человеком нежной души, страдающим, чутким и ранимым.

Этой сложности не понял доктор искусствоведения Константин Лазаревич Рудницкий, когда осенью 1980 года отверг рукопись Н. Евреинова «В школе остроумия». Именно к нему, неустрашимому сокрушителю канонов, законодателю театральной политики, автору блистательной книги «Режиссер Мейерхольд», обратилось тогда издательство за поддержкой в публикации многострадальной книги о «Кривом зеркале». Судьба ее, как и судьба ее автора, была и в самом деле драматична. Евреинов писал эти воспоминания всю жизнь — до последнего дня, писал мучительно и трудно, будучи уже тяжело больным, писал, порой почти дословно повторяя написанное ранее. Александру Иосифовичу Дейчу и вдове режиссера Анне Александровне Кашиной понадобилось три месяца, чтобы привести рукопись в надлежащий вид, перепроверить все факты, ссылки и цитирования. Анна Александровна одобрила подготовленную к печати книгу и даже начертала на ней собственноручно — во избежание дальнейших недоразумений: «Собственность А. И. Дейча». После возвращения из Парижа Дейч отдал рукопись в издательство ВТО. Его директор когда-то работал с Дейчем в Жургазе и был у него в подчинении, так что договориться им было нетрудно. Дейч написал вступительную статью, внутреннюю одобрительную рецензию сделал старейшина театральной критики С. Д. Дрейден — и колесо завертелось. Когда рукопись была уже в наборе, директор издательства неожиданно скончался. Пришел новый, и на волне начавшегося в стране погрома шестидесятников и возвращения к сталинизму рукопись была «обнаружена», заклеймена как «белогвардейская» и выброшена из плана. Набор тут же рассыпали. Слава Богу, удалось хотя бы вызволить сам оригинал; однако оба экземпляра великолепной вступительной статьи А. И. Дейча оказались безвозвратно утерянными.

После кончины Александра Иосифовича его вдова Е. К. Малкина-Дейч вновь начала переговоры об издании книги, на этот раз уже с «Искусством». Здесь охотно взяли рукопись, сделанную еще в 1966 году; однако госкомиздатовское начальство затребовало от издательства «генеральскую» рецензию. Тут-то и обратились к Рудницкому, благо его голос был авторитетен.

Однако Е. К. Малкину-Дейч и всех нас, бравших участие в собирании материалов о Евреинове и евреиновских текстов, ждал неприятный сюрприз. Я всегда был признателен К. Рудницкому за его целенаправленную деятельность по реабилитации Мейерхольда и Леся Курбаса, но тогда, прочтя его отзыв на книгу Н. Евреинова (он не скрывал своей точки зрения и дал мне его копию), — я ахнул. Процитирую фрагмент отзыва; это уже история, однако весьма поучительная, и не следует ее переписывать, как у Оруэлла. Я убежден, сегодняшним читателям евреиновской «Школы остроумия», людям рубежа века, многое станет гораздо понятнее, если они будут знать, как был воспринят Н. Евреинов тогда, много лет назад, — даже лучшими из лучших; что же говорить об оценках партийных начетчиков и совковских цензоров?

«Если кратко суммировать мои впечатления, — писал К. Рудницкий, — то они таковы. Данные воспоминания написаны человеком больным, буквально без реальных сомнений — одержимым манией величия. На старости лет Евреинов, по-видимому, полностью утратил трезвое представление о реальном значении его личности, его творчества, его вклада в русскую культуру. Он пишет о себе с чудовищным преувеличением собственных дарований и собственных успехов, упиваясь своей гениальностью, всячески себя возвышая, превознося и рекламируя»2*.

В итоге для рецензента Николай Евреинов — не Художник и не Мастер, а всего лишь выскочка и парвеню, «театральный барон Мюнхаузен», который «поносит — грубо и развязно — всех: Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко, Чехова». Причем «вся эта хлестаковщина, к сожалению, не безобидна», поскольку история русского театра превращается усилиями автора книги в пьедестал памятника, который Евреинов сам себе сооружает. И это, считает рецензент, опасно деформацией нашего знания о театре.

И так далее, и тому подобное. Вывод: рукопись ни в коем случае не издавать. А чтоб не быть записанным окончательно в ретрограды, рецензент идет «на уступку»: можно было бы, советует он, ввести рукопись в состав однотомника избранных работ Евреинова. Поневоле улыбнешься этому совету, зная, что наследие плодовитого режиссера и столь же плодовитого теоретика театра, кроме 60-ти оригинальных пьес, — это десятки книг о театре и других искусствах, тысячи публикаций в периодике и др. И после этой улыбки почувствуешь в душе горький осадок, убедившись, что и тут автор не избежал привычного для тех лет чисто «советского» приема — ради возвышения чего-то одного исторически жертвовать чем-то другим, возможно, не менее ценным, время которого еще, дескать, «не наступило».

Когда думаешь о сформированной таким непростым образом (через полуправду, через фигуры умолчания или отрицания) историю театра, обилие оставшегося «за бортом» буквально шокирует. Выпали из поля зрения критики тех «боевых лет» мирискусники, аполлоновцы, весь «Серебряный век», дягилевские сезоны в Париже, Глаголин, Евреинов, Амфитеатров, выпали лучшие философы начала века, выпали Андрей Белый, Мережковский и Гиппиус, выпали лучшие поэты русской эмиграции, выпали многие озорные и патетические «измы» — выпали из десятилетия, которое великий пролетарский писатель Горький хрестоматийно заклеймил как «позорное», — хотя на самом деле плодами этого «десятилетия» питался затем весь XX век. Во всех учебниках по искусству мы дурачили друг друга, сами себя убеждая, что новая эпоха началась только после выстрела «Авроры». И те, кто «прозвучал» после 1917-го и кого милостиво ввели на художественный Олимп, были первыми. Это неправда. Многие из них, сформировавшись в дореволюционные времена, были, в сущности, последними людьми великой цивилизации и культуры прошлого. Как раз к этим последним и следует отнести Станиславского, Курбаса, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова. После них дело резко пошло на спад…

Вспоминая сегодня театральную жизнь 70 – 80-х, понимаешь, в какой мере театральная критика тех лет (в том числе и критика оппозиционная, антиофициозная!) была зашорена в ущерб эстетическому началу сугубыми идеологизмами. Вспомним хотя бы оголтелое поношение «искусства для искусства», которым с такой страстью занимались наши якобы неангажированные идеологической «сверхзадачей» доктора и кандидаты искусствоведения. А ведь попытки художников 20-х годов уйти в монастырь искусства были попытками нравственного неучастия в социальной дьяволиаде, в непременной «схватке миров», нежеланием продать душу очередному «судьбоносному светочу», неумением произносить «чего изволите-с?» каждой новой власти, за переменами которых и уследить порой бывало невозможно. Вспомним, наконец, громкие дискуссии шестидесятых о «гражданственности»; Евреинову и подобным ему в них почти не было места. А признание Евреинова и Ко Европой, да и всем миром, воспринималось у нас, умудренных «наипередовейшим опытом», разве что снисходительно. Оно и понятно: французы (англичане, итальянцы, поляки), что с них возьмешь, — нам бы их заботы! Да, Мейерхольда нелегко было реабилитировать, бастион «социалистического реализма» казался поначалу несокрушимым. Но это удалось сделать главным образом на критике его формальных, так сказать, ошибок. И на апологетике его идейноготеатра. Происходила защита идей, а не эстетики, эстетика была тут именем прилагательным. Мейерхольда отбеливали новым советским мыльным порошком от «красной синьки» вульгарной социологии 30-х и прописывали по цеху убежденных строителей «социализма с человеческим лицом». Это давало исследователям шанс сражаться со своими рутинными оппонентами их же оружием, опираясь на те же цитаты, из тех же классиков марксизма-ленинизма.

Иное дело — Евреинов. Тут речь шла о его нарочитой демонстрации «безыдейности»: он в своем творчестве как бы не замечал «наступления новой эры», существуя в «перевернутом мире» карнавала. Речь шла о евреиновской проверке жизненной энергии мираклем, фарсом, капустником, остроумным мюзиклом. Вспомним, как не были поддержаны попытки такого рода в режиссуре 60 – 70-х; серьезная критика и не пыталась анализировать явления такого рода, их оценила прежде всего актерская среда. Все это закрепилось в театре значительно позже — усилиями Ежи Гротовского и Юзефа Шайны, Юрия Любимова и Роберта Стуруа, Петра Фоменко и Романа Виктюка, Марка Розовского и Эймунтаса Някрошюса, драматургии Петрушевской и «новой волны», морем разливанным студий, школ драматического искусства, мастерских, уличных представлений и элитарных театральных салонов. Для этого понадобилась не перемена декораций — перемена всего жизненного уклада, болезненное становление «открытого общества», которое предполагает отсутствие «единой идеологии», спущенных «сверху» «установок». Для этого действительно понадобилось новое время и новое сознание.

Кроме того, Евреинов не только режиссер и драматург, он — историк и теоретик театра. Его сочинения резко диссонировали с Авторитетной Картиной Театра, созданной «в эпоху социализма», где каждому театральному сверчку был отведен свой шесток и пересадить кого-либо с ветки на ветку — Боже упаси! Если подобное все же свершалось — без высочайшего соизволения, — инициатора жестоко карали и отлучали от государства. Сегодня уже очевидно, что нам придется полностью переписывать (восстанавливать!) историю театра, и не только советской эпохи. Мы вынуждены пересмотреть нынче само явление театра, его предназначение, его сущность, его бытийственность в разные эпохи и влияние на мир. Высшая мудрость заключена в том, что от тела культуры нельзя отрывать ничего, ни одного ее атома! А ведь в данном случае речь идет о целых художественных материках!

Начертано было еще на фронтоне «Глобуса» — Totus mundus agit histrionem. Весь мир играет комедию. Да, весь мир — театр, и люди в нем — актеры. Переведя эту шекспировскую формулу «на язык родных осин», Евреинов творит представление из самое жизни. Подобно тому как для его друзей поэтов-символистов лучшим их произведением считалась их жизнь, жизнь Евреинова превращается в подмостки, где он разыгрывает — книгами, пьесами, постановками, лекциями — свои причудливые фантазии, творит одному ему ведомую «новую правду». Свою главную книгу «Театр для себя» Евреинов завершает ссылкой на знаменитого украинского философа-странника Григория Сковороду, который-де заметил со свойственным ему глубокомысленным юмором, что «свет подобен театру» и «чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою, берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется»3*.

В этом, пожалуй, и есть сокровенный смысл преображения жизни театром, игрой, лицедейством. Удачность игры куда важнее знатности роли, в том числе и роли социальной, — той, которую ты намереваешься играть или играешь в обществе. И похвалы будешь достоин исключительно в том случае, если роль твоя (пусть не главная, не первая!) будет сыграна, то есть прожита удачно, — стало быть, — правдиво, хорошо, естественно, весело и честно.

Герой евреиновской пьесы «Самое главное» («Для кого комедия, а для кого и драма»), принесшей ему мировую известность (с легкой руки Пиранделло, поставившего ее в 1925 году у себя в Риме, она была переведена на 18 языков и прошла в 26 странах!), некто Параклет (в переводе — тот, кто дает советы) произносит со сцены то, что, в сущности, неустанно повторял на подмостках жизни сам автор:

«Имейте в виду, господа, что я пришел в театр не нарушить закон, а исполнить. Я только рядом с официальным театром как лабораторией иллюзий, ратую и за театр неофициальный, как за рынок сбыта этих иллюзий, — театр еще больше нуждающийся в реформах, ибо он — сама жизнь! Жизнь, где иллюзия нужна не меньше, чем на этих подмостках, и где, раз мы не в силах дать счастье обездоленным, мы должны дать хотя бы его иллюзию. Это самое главное <…> Всем сердцем верю в миссию актера, сходящего с этих подмостков в кромешную тьму жизни во всеоружии своего искусства! Ибо мое искреннее убеждение, что мир преобразится через актера и его волшебное искусство»4*.

А кто же тогда великий Театрарх? Неужели сам Евреинов, автор всех этих пародий и театральных симуляций, розыгрышей и, переводя на современное арго, хепенингов?

Ничего подобного. «Вы, наверное, знаете, — произносит Параклет, — не помню в точности его настоящей фамилии — одни зовут его Брамой, другие — Аллахом, третьи — Адонаем, четвертые — еще как-то…»5*.

«Все мы — актеры Господа Бога, — договаривает Студент. — Кто знает <…> может, на том свете нам в награду назначены лучшие роли, а пока… будем терпеть … наше здешнее обличив, будем терпеть,помогая друг другу!»6*

Круг и впрямь замкнулся. Весь мир — театр, и люди в нем — актеры. Актеры Господа Бога. И только от удачности их игры зависит, обретут или не обретут они счастье.

Театр становится литургическим переосмыслением жизни, ее эстетическим двойником, средством отказа от схематической выпрямленности натурализма-реализма. Реальная правда для современников Николая Евреинова была страшна, как оказалась страшной жизнь без веры, мечты и любви.

Николай Николаевич Евреинов родился 13 февраля (ст. ст.) 1879 года («Брокгауз-Эфрон позаботился родить Н. Евреинова ранее родителей на три года. Справьтесь», — не без ехидства заметил поэт-футурист В. Каменский в своем эссе о режиссере7*) в Москве в семье инженера путей сообщения Николая Васильевича Евреинова и обрусевшей француженки Валентины Петровны де Грандмезон. В доме есть еще и кормилица-нянька Авдотья Кретова, сказочница и певунья: с ее молоком маленький Николя впитывает причудливый мир дохристианской русской легенды, мир апокрифов и молитв. Мать — тонкая и чуткая женщина, склонная к искусству и несколько экзальтированная, с пятилетнего возраста водит с собой мальчугана в концерты, «маскерады» и театры.

Первые классы гимназии Николя посещает в Пскове. И вскоре все вокруг маленького гимназиста становится театром. Впрочем, куда больше достается домашним. Зимой Николя вместе с братом Володей устраивает домашний театр. Вот как он об этом вспоминает:

«Я приставал к родителям до тех пор, пока они не подарили мне весь ходовой ассортимент кукол “Петрушки”, книжку с записью текста и сетчатую “гнусавку” для рта, чтобы пищать, как “сам Петрушка”. В доме наступил настоящий кавардак! — шелковые ширмы из материнского будуара скрывали по целым дням изобразителя “Петрушки”, пока не разорвались; немолчно вертелась моим братом ручка “Аристона”, пока взбешенный отец не бросался в исступлении на шарманщика, а гости, под угрозой слезливого рева, должны были по десять раз смотреть одно и то же, аплодируя всякий раз, когда черт уносил Петрушку в преисподнюю. Бедные родители! Бедные гости!»8*

Родители и гости впрямь не раз бывали «бедными». После одного официального обеда с министром у них дома семилетний насмешник сочиняет и демонстрирует свою первую пародию — «Обед с министром»; о внушительном гонораре, полученном от разъяренного отца, семейные предания умалчивают…

Девяти лет мальчик увлекается детской пожарной дружиной, помогает тушить городские пожары. Восьми лет предметом его интереса становятся бабочки, попугайчики и певчие птицы. Учится музыке — играет на рояле, скрипке, виолончели, окарине, флейте-пикколо и корнет-а-пистоне. Запоем читает Майн Рида и десяти лет от роду сочиняет «большой роман» — с индейцами, погонями, бравыми охотниками и голубоглазой блондинкой, почему-то пользующейся моноклем. Спустя три года — новое приключение: сын почтенных родителей выступает в роли клоуна на арене бродячего цирка, ходит по канату и преуспевает в эквилибристике. Став учеником Императорского училища правоведения, не теряет преданности театру и, написав в 1899 году свою первую пьесу «Сила чар», ставит ее в училище. А под псевдонимом Горкин играет одновременно в любительских псковских спектаклях. В седьмом классе намеревается бежать в Америку, но после всех приготовлений к бегству внезапно отменяет решение. Почему? Ближайшему другу — матери — признается, что незачем бежать в Америку, если туда бегут все. Отныне его влечет экзотическая Африка, с которой он познакомился, зачитываясь путешествиями Стэнли, — страна приключений, диких животных и столь же диких людей. (Несколько позже Африку откроет для русской поэзии Николай Гумилев; все эти «бегства» из России в большой мир — в Китай, Индию, на экзотический Восток — весьма характерны для начала века.)

В 1901 году юноша заканчивает с серебряной медалью училище и по настоянию отца поступает на службу в канцелярию министра путей сообщения. Казалось бы, пора остепениться, с причудами должно быть раз и навсегда покончено, впереди — респект, чины, карьера. Не тут-то было! Сортируя одной рукой казенные бумаги, Евреинов — другой — продолжает сочинять пародии, писать пьесы, переписывать роли, набрасывать эскизы театральных костюмов и декораций, править ноты. В довершение ко всему осенью этого же года новоиспеченный канцелярист поступает еще и в консерваторию по классу композиции Римского-Корсакова; Николай Андреевич в беседах с другими своими учениками — Игорем Стравинским и Миколой Лисенко — признавал Евреинова одним из способнейших «в новом времени», хотя и сетовал на его непостоянство в учении. Летом Евреинов находит приятеля, с которым они изображают бродячих музыкантов — бродят по дачам в окрестностях Москвы, облачившись в романтические плащи и шляпы с перьями — и поют с мандолинами в руках серенады под окнами…

Дело не ограничивается юношескими забавами. Молодой Евреинов занимается философией, под влиянием князя В. Голицына изучает Евангелие, перемежая эти занятия чтением Ницше. А под влиянием лекций Армения Введенского увлекается эвдемонической теорией и даже пишет об этом книгу.Современник вспоминает, что Евреинов был отчаянным спорщиком и мог говорить часами; у другого мемуариста находим, что с молодым философом однажды случился на этой почве нервный припадок, едва не стоивший ему паралича гортани.

Одновременно Евреинов садится за книги по истории искусств, посещает модные салоны и вернисажи; без Евреинова не обходится ни одна значительная акция петербургской художественной богемы тех лет. Честолюбивый, красивый, умный, красноречивый, он любит позировать художникам (вернее, они любят его рисовать — Репин, абхазский князь Чачба-Шервашидзе, Анненков, Давид Бурлюк, Кульбин, Судейкин). Впрочем, ни один из сохранившихся портретов Евреинова не передает в полной мере его трудноуловимую сущность. Да и сам Евреинов считал, что истинная удача возможна лишь там, где между портретируемым и портретирующим есть любовь; только тогда возможно укрощение карандаша или кисти. Евреинов слишком эгоцентрист, чтобы любить кого-либо, кроме себя и Театра, и сохранившиеся портреты не в силах это скрыть.

Тут самое время объяснить, что такое эвдемоническая (или эвдаймоническая) теория. Речь идет о целостном этическом направлении, которое своим принципом или целью предполагает счастье.Старогреческое «эвдемония», как и русское «счастье», — значит не только субъективное состояние радости или удовлетворенности, но и объективные условия достижения радости, так называемые внешние обстоятельства и блага. Человек может быть несчастен при наличии, увы, наиболее благоприятных для него объективных условий для достижения счастья. И наоборот. Иллюстрацией этого «наоборот» может служить индийская сказка о том, как по приказанию раджи искали рубашку счастливого человека, и во всей империи счастливым оказался один только нищий, не имевший рубашки. Евреиновское понимание счастья как раз и предполагает отсутствие этой «рубашки» — важен не костюм, не декорация, внешняя жизнь, а внутренний театр человека. Иными словами, человек счастлив преображением.

Эвдемонизм распадается на гедонизм (усматривающий счастье в индивидуальном наслаждении) иутилитаризм (усматривающий счастье в возможности благополучия для многих людей). Эвдемонична едва ли не вся древнегреческая этика.

Ницшеанство, которым увлекся молодой Евреинов, отвергало форму утилитаризма, которую проповедовало христианство. Но и в ницшеанстве Евреинов не усматривает спасения, так как, во-первых, оно напрочь лишено юмора, а во-вторых, не дает почвы для развития этических начал; натурализм ницшеанства отрицает, по Евреинову, не только христианскую нравственность, но и нравственность вообще. Евреинов следует за Кантом, который ищет оправдания этических требований вне сферы религиозной. Конкретно внерелигиозная евреиновская сфера — театр, представление, карнавал, ролевое преображение человека. Какие-то крупицы этих юношеских теорий войдут затем в идею евреиновскоймонодрамы.

В 1902 году Н. Евреинов пишет трехактную комедию «Фундамент счастья», из быта гробовщиков, куда вкладывает ряд парадоксальных постулатов из своей «теории эвдемонизма». Принятую сначала завсегдатаями театральной моды в штыки, комедию спустя три года ставят в Новом театре с Л. Яворской в главной роли, — и это успех. В том же году Александринка ставит одноактную пьесу Н. Евреинова «Степик и Манюрочка», принесшую ему уже настоящую известность. О Евреинове заговорили, о нем пишут, с его мнением считаются, его ругают, им восхищаются. В 1907 году выходит первый том Драматических сочинений Н. Евреинова, куда кроме названных выше вошли драмы «Красивый деспот» и «Война».

В сезоне 1907/08 года Н. Евреинов вместе с бароном Н. Дризеном создают «Старинный театр». Эта попытка воссоздания красочности зрелищ разных эпох и географий была не столько пробой стилизации, сколько школой реконструкции различных художественных миров и миропонимании прошлого — через театр, через переживание современником страстей лет минувших. «Старинный театр» оставил заметный след в истории сцены, как ни мало сказано о нем в этой самой истории, которую, как мы видим, приходится теперь с таким трудом воссоздавать по крупицам во всей полноте потерь и приобретений.

Закрывшись после первого сезона, «Старинный театр» возродился в 1911 году. Если первый его сезон был ознаменован «средневековым циклом» («Три волхва» с декорациями Рериха в стиле XI века, моралите XIV века «Нынешние братья», пастораль «Игра о Ромене и Марион» в костюмах и декорациях Добужинского, миракль «Действо о Теофиле», «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шапке-рогаче»), то второй сезон Евреинов посвятил реконструкции испанского театра XVI – XVII веков — тут шли Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина. Обилию продемонстрированных зрителю находок предшествовала напряженная поисковая работа Евреинова в библиотеках, пинакотеках и архивах Рима, Неаполя, Флоренции, Милана, Мюнхена, Дрездена, Вены и Берлина (лето 1910 г.). «Фуэнте Овехуна» шла в один вечер с комической интермедией Сервантеса «Два болтуна», пролог комедии Лопе де Вега «Великий князь Московский — гонимый император» (лжеистория Лжедимитрия) мирно уживался с религиозной драмой Кальдерона «Чистилище святого Патрика», а в «Благочестивой Марте» одна из гитан танцевала обнаженной, как бы иллюстрируя, отмечает современник, книгу Н. Евреинова «Нагота на сцене». Впрочем, если быть точным, то начало этой самоотверженности было положено Евреиновым несколько ранее, в 1909 году, когда он поставил «Ночные пляски» Ф. Сологуба, клубный спектакль, где исполнители — известные современные поэты и художники — танцевали обнаженными.

Не найдя общего языка с В. Мейерхольдом, В. Комиссаржевская пригласила в свой театр на Офицерской Н. Евреинова и сыграла в его спектакле роль Франчески да Римини. Затем последовал скандал с «Саломеей» Оскара Уайльда — спектаклем, в который В. Комиссаржевская вложила все свои средства. Лично Николай II — с подачи полубольного черносотенца пуриста Пуришкевича — закрыл спектакль; театральный Петербург долго смаковал это событие. Все проходит — прошло и это; и вскоре Евреинов и Федор Комиссаржевский создают «Веселый театр для пожилых детей». Тут состоялась прапремьера его арлекинады «Веселая смерть», которой вопреки названию была суждена долгая и веселая жизнь. Постановки в элитарном кружке баронессы Будберг, руководство Драматической студией, участие в выставке живописи, организованной Н. Кульбиным, создание оперы-буфф «Похищение сабинянок» и множества иных музыкальных произведений, а главное, огромная литературная работа — все это далеко не исчерпывает того, чем занят в свободные от канцелярской службы в Министерстве путей сообщения часы этот одаренный и все успевающий молодой человек. Конфликт с отчимом и родительским укладом неминуем. Разорвав осенью 1910 года бюрократические узы, Н. Евреинов полностью отдается искусству. Он становится главным режиссером, драматургом и композитором театра А. Кугеля и З. Холмской «Кривое зеркало», его душой и промотором. Тут он поставил около сотни пьес, четырнадцать из которых принадлежат его перу, в том числе — семь пародий («В кулисах души», «Ревизор» — представление, на которое, хвалился Евреинов, пожаловал сам Николай II; «Школа этуалей», «Кухня смеха», «Коломбина сегодня», «Вечная танцовщица» и «Четвертая стена»).

В 1913 году выходят две книги Н. Евреинова — «Театр как таковой», посвященная инстинкту театральности и философии театрализации жизни, — и «Pro scena sua» (сборник театральных публикаций предыдущих лет).

В последующие два года выходят второй и третий тома его Драматических сочинений. Евреинов много путешествует — Европа, Скандинавия, Африка, египетские пирамиды. Изъезжена им и Россия, в результате поездок по которой он пишет книгу о русском обрядовом театре, о крепостных актерах, о старой русской музыке и др. Готовятся к печати «Театральные новации», «Театр у животных», «Театр-терапия», «Театр и эшафот». Далее следует творческое затворничество в Финляндии (1914 – 1916), где он пишет «Театр для себя» (в трех частях). Осенью 1917-го выбирается на Кавказ. В смутные годы октябрьского переворота и гражданской войны гастролирует с лекциями и спектаклями по России.

Нельзя сказать, чтобы революция сразу отбросила Евреинова. Нет, в 1920 году он даже ставит в Петрограде представление «Взятие Зимнего дворца». Осенью 1921 года получает телеграмму от Мейерхольда: «Вы берете театр РСФСР Второй, я беру РСФСР Первый». Евреинову благоволит одна из первых дам государства, жена Каменева, покровительница искусств. Войков преподносит Евреинову на спектакле ярко-красные розы. Доходит до анекдота: Д. В. Философов называет Евреиновых в эмиграционной газете «За свободу!» советскими агентами. Проблема выбора становится для художника все более весомой. В 1922 – 1923 годы Евреиновым удается выехать на три месяца в Берлин и Париж. Встречи со старыми друзьями, заманчивые предложения, надежды. По возвращении его встречают в России отнюдь не с распростертыми объятиями…

Между тем в 1922 году Жак Копо ставит «Веселую смерть» в парижском театре «Старой Голубятни» — с огромным успехом. Евреиновские пьесы идут в Польше — в блистательном переводе Ю. Тувима и других лучших польских мастеров. Шарль Дюллен берет «Самое главное» в репертуар театра «Ателье». В первом же сезоне спектакль идет 250 раз — цифра по тем временам оглушительная. В нью-йоркском театре «Гилд» один из его директоров, Филипп Моллер, ставит «Самое главное» с декорациями С. Судейкина…

30 января 1925 года состоялся окончательный отъезд Евреиновых за границу.

Тридцатые годы в жизни Евреинова становятся годами его преуспеяния. Его пьесы идут во всем мире, он осуществляет свои первые опыты в кино, сотрудничает с Русской оперой в Париже, издает и переиздает свои книги. «Евреинов, — вспоминает С. Маковский, — один из очень немногих русских, успешно продолжавших и в эмиграции свою творческую работу. Мало того, он сумел убедить иностранцев в животворящей новизне своего учения о театральности и в своей собственной драматургической интеллектуальности. Еще князь Сергей Волконский в эмигрантских “Последних новостях” заметил, что Евреинов явился за границей “единственным русским драматургом, принадлежавшим «современному» театру, современному мировому театру”. Его пьесы оказались на Западе спустя много лет “новинками, которые передовой театр должен знать, должен ставить”. В своей статье критик “Последних новостей” пояснял, что в настоящее время “увлекает, занимает только то, что можно охарактеризовать как «двойной театр»: смешение прошлого с настоящим, реальности и вымысла, яви и сновидения, истины и лжи, искренности и обмана”»9*.

Затем наступает самый тягостный период — семь предвоенных лет (1932 – 1939), когда Франции становится не до преображения жизни через веселую театральность. Европа напряжена фашизмом, из СССР доходят вести одна страшнее другой. Союз драматических писателей, членом которого (а потом и сосьетером) был Евреинов, все менее исправно переводит ему авторские отчисления; финансовое положение Евреиновых ухудшается. Он пишет сатиру «Партбилет коммуниста», но для веселья становится все меньше причин. Неожиданно для всех Н. Н. Евреинов выступает с политической пьесой — «антисталинской драмой» «Шаги Немезиды» («Я другой такой страны не знаю…»). Это хроника в 6-ти картинах, как он сам определяет, «из партийной жизни СССР (1936 – 1938)». Пьеса эта, действующими лицами которой он сделал реальных людей — Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, членов их семей, а также Сталина, Ягоду и Ежова, — так нигде и не была поставлена. В 1990 году она была опубликована в альманахе «Современная драматургия» (№ 6) с подробным и проницательным комментарием А. Томашевского и под его редакцией. Читателям 90-х она показалась несколько архаичной и наивной — после всего опубликованного в последние годы о ГУЛАГе, большевистском терроре и политических процессах 30-х годов. Однако пьеса показательна для Евреинова с его попыткой «привести к общему знаменателю теорию театрализации жизни и реальную драматургическую практику» (А. Томашевский).

Этой же цели — подвести нравственный итог нашему общему прошлому — посвящена была написанная в те же годы пьеса «Бедной девочке снилось» («Чему нет имени»), действие которой происходило в начале первой империалистической войны. В ней явственно ощутимы сюрреалистические мотивы, многое в сюжете напоминает фантасмагорический бред, перемежаемый размышлениями о судьбах России и о том, какой она могла бы стать, если бы не потрясшие ее события.

Вторая мировая война и послевоенные годы — это постепенный уход Евреинова с подмостков жизни. Он успевает осуществить еще несколько спектаклей в Сорбонне, поставить вместе с С. Лифарем роскошный балет «Витязь в барсовой шкуре» на музыку Черепнина, Оннегера и Харсани с декорациями князя Чачбы-Шервашидзе, издать «Историю русского театра», над которой работает до февраля 1947 года, и вчерне закончить рукопись книги «В школе остроумия».

7 сентября 1953 года в 5 часов утра Николая Евреинова не стало. Похоронен он был на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем. Спустя год на его могиле был поставлен памятник работы скульптора Клео Беклемишевой.

Лет пятнадцать тому назад в Париже на улице Буало появилась посвященная ему мемориальная доска — на доме, где он жил.

Ни улицы Евреинова, ни мемориальной доски, ни музея, ни театра его имени, ни даже библиотеки, где были бы собраны его сочинения, в России нет.

Тем нужнее и острее может оказаться для читателей знакомство с предлагаемой книгой.

В мои намерения никоим образом не входил пересказ этой книги. Написанное Евреиновым говорит само за себя. «Между театром, преображающим жизнь в нечто более яркое, чем жизнь, и театром сугубой реальности», между театром «сценического реализма» и реализмом как таковым по Евреинову — дистанция огромного размера. «Может быть, — объяснял он в своей книге “Театр как таковой”, — вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато — дать это нечто так, чтобы оно показалось нам тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой…».

Евреинов-мемуарист неотделим от Евреинова-режиссера, Евреинова-теоретика и Евреинова-пародиста. Творя свою жизнь как своеобразное «произведение искусства», он весело и находчиво интерпретирует известные и неизвестные нам страницы истории. Однако в его заметках нет ничего обидного для тех, с кем Евреинов вступает в полемику.

Приведу пример со Станиславским. В главе третьей «О режиссуре “Кривого зеркала”» Евреинов цитирует «Мою жизнь в искусстве». «“Какое мне дело, — говорил К. С. Станиславский, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину”. — И тут же возражает: — “А напрасно: птички Хокусая, которые того гляди вспорхнут и улетят с листов тетрадей гениального художника, тем и замечательны, что писались al prima, то есть сразу, вмиг, в один присест. Совсем другое восхищение вызвали бы они, если бы мы знали, что Хокусай год целый или два корпел над каждой из своих пичужек: в конце концов «терпение и труд все перетрут», говорит пословица, сильно охлаждая пыл восхищения от в поте лица своего созданного произведения”. Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека и Антуана. Если бы “театр настроения”, “театр переживания”, “театр Чехова” не был подсказан, вернее, внушен, самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга…».

Не усматриваю в этой полемике ничего обидного. Она вполне уместна. Каждый прав по-своему. Ибо говорят эти два мастера — о разном. Станиславский пишет о примате результата. (Помните, у Леся Курбаса: «Не важно, кто каким способом бегает, важно, кто скорее добежит!») Евреинов говорит о приматепроцесса, пот и труд художественников для него — антитеза «легкому дыханию», окрыленной импровизационности. Что же до изначального непонимания Станиславским Чехова, то из песни слов не выкинешь, что было, то было. Очень плохо, что, творя культ Станиславского, искусствоведы прежних лет уводили такие «детали» в тень, стараясь выпрямить колесо. Общеизвестно: колесо, если его выпрямить, перестает катиться.

Тем и хороша книга Н. Евреинова, что он, не участвовавший в этих послереволюционных играх, естественно приоткрывает занавес там, где все было заставлено ширмами социалистической условности. Напомним, насаждение единой для всех «системы Станиславского» значительно обеднило театр и в какой-то момент едва не обернулось гибелью старого МХАТа. Потребовалась напористая энергия нового времени,нового Олега Ефремова, новых актеров «Современника», инъекция новых тем и новых изобразительных средств, чтобы МХАТ вновь занял подобающее ему место в российской театральной иерархии. Я в свое время ставил на этой сцене карнавальный мюзикл по Марку Твену и был поражен тем, с какой жадностью и страстью даже старейшие мхатовцы, не говоря уже о молодежи, мастера психологического рисунка, чисто по-евреиновски отдавались импровизации, обаятельнейшему притворству и шутовству в высшем его смысле. Для подлинного искусства не существует ограничений «школ» и «методов», человек театра всегда богаче навязываемого ему окаменевшего театрального языка. Посему нет смысла защищать сегодня Евреинова от Станиславского — или Станиславского от Евреинова.

То же и с евреиновской оценкой Мейерхольда. К тому же проницательный читатель обратит внимание, что в большинстве случаев Евреинов просто цитирует А. Кугеля, который, как известно, не благоволил ни Мейерхольду, ни Станиславскому. Но это все-таки спор не на задворках закулисных интриг, а спор на территории искусства. Спор аргументированный; он тем более интересен сегодня, когда мы уже пережили и драмы развенчания, и восторги реабилитации, и новую иконопись, которая, кстати, оказалась ничуть не моральнее прежнего убийства. Книга Н. Евреинова помогает взглянуть на эти споры эпохи театральных исканий начала века спокойными и улыбающимися глазами, обозреть все как бы a vue d’oiseau, с высоты птичьего полета, увидеть картину в целом.

Профессору Б. В. Казанскому, автору книги «Метод театра (Анализ системы Н. Н. Евреинова)» (Л., 1925), принадлежит следующий небезынтересный вывод:

«Евреинов столь же всецело и исключительно живет идеей театра и служит его делу, как и Станиславский, Мейерхольд и Таиров. Как деятель театра, как реформатор сцены он, безусловно, является вождем нового искусства наряду с ними и даже вне сцены сумел создать СВОЙ театр, пожалуй, не менее действительный и влиятельный, чем их театры. В этом отношении его можно сопоставить только с Гордоном Крэгом.

Но чтобы понять евреиновское творчество театра и оценить с достаточной полнотой все его значение в деле создания современной русской сцены, нельзя изучать только факты евреиновской режиссуры сами по себе, ибо это значило бы из-за деревьев не видеть леса».

Это, по автору монографии, обусловлено тем, что евреиновские постановки «в отличие от работ Станиславского, Мейерхольда, Таирова не покрывают его действительных боевых позиций. И для того, чтобы понять и оценить все его значение в творчестве нового искусства театра, нужно понять живые творческие тенденции Евреинова в личном, целостном синтезе и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра».

Достоинством записок Евреинова считаю и галерею портретов и зарисовок, сделанных Евреиновым с натуры, по горячим следам событий. Он пишет еще неостывшим пером, не очень отбирая выражения, не играя с самим собой, не гримируясь и не притворяясь, — а это самое ценное в мемуаристе. Холмская и Кугель с их извечными «конфликтами», очаровательнейшая Вера Федоровна Комиссаржевская, чьи глаза — «большие и печальные, как вопросы о жизни и смерти»; умнейший Эренберг; любящий Гоголя Николай II, скорбный Леонид Андреев; комедиянствующие Мгебров и Лужский, философствующий Федор Сологуб; композитор Илья Сац, нисколько не заикающийся Илларион Певцов, Николай Федорович Икар и П. Гнедич, Айседора Дункан… Здесь нет ничего из вторых рук, все живо и выразительно, все мастерски прописано.

Ну, а если кого-либо иной раз и покоробит евреиновская самооценка, если кому-нибудь описанная им сцена покажется неправдоподобной или он сочтет, что некоторые комплименты своим спектаклям он мог бы разделить с другими, — что поделаешь. Он был именно таков, его можно было любить или не любить, но в отсутствии собственного «Я» Евреинова не упрекнешь. Мне кажется, крайний субъективизм автора — не столько недостаток, сколько достоинство книги. Потому что именно через евреиновскоепереживание мы по-настоящему познаем эпоху, в том числе и через сам слог его изложения. Мы ведь имеем дело не с рабской реконструкцией этой эпохи, а с ее талантливым преображением. Читатель выигрывает вдвойне: перед нами не только оригинальный портрет эпохи, написанный рукой Евреинова, но и его автопортрет на фоне знакомого интерьера. Оба эти изображения лишены привычного реализма; но мы с вами на протяжении XX века прошли через столько «измов», что сумеем познать и эту — преображенную — сущность.

В 1509 году вышла в свет «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, в которой он задался вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?»

Книга «В школе остроумия» и есть последняя роль Николая Евреинова, «этого несомненно самого выдающегося театроведа Восточной Европы»10*, великого гистриона, Шута Ее Величества Жизни.

И последнее — для тех театроведов, которые могут упрекнуть меня в том, что я ничего не сказал о евреиновской «святая святых», о его монодраме, без чего, мол, понять этого художника невозможно.

Согласен.

Однако границы понимания евреиновской монодрамы, к сожалению, часто искусственно расширяются — до пределов, за которыми его эстетика перестает существовать и восприниматься как оригинальная.

Идея монодрамы — это выражение принципа театральности в действии. Для того чтобы стать по-евреиновски впечатляющим, сценический акт должен не просто найти отклик в душе зрителя, а как быродиться там, стать драмой зрителя, его лицедейством. Евреинов вводит воспринимающего внутрь актерского процесса, делает его со-ратником, со-творцом действия.

Не стоит путать принцип евреиновской монодрамы с монодрамой в общепринятом понимании как с монологическим действием одного персонажа. Евреиновская монодрама есть актерская провокация зрительской включенности, обращение к инстинкту зрелищности; когда «спектакль внешний является выражением спектакля внутреннего» (Н. Евреинов). В собственно евреиновской режиссерской практикемонодрама чаще всего становится ключом к гротеску и пародии; это жанры, где сотворчество актера-импровизатора и зрителя наиболее активно. Вот почему в евреиновском преображении доминирует не красота мира, не эстетика искусства, а эстетика смеха и веселья, «эстетика драстического эффекта, эстетика возбуждения, сенсации и даже скандала» (Б. Казанский).

В каком-то смысле настоящая книга тоже является евреиновской монодрамой в скетчах и зарисовках, и я желаю любителям театра отлично ее прожить.

Лев Толстой записал в «Дневнике» за 18 мая 1906 года:

«Люди, свое стремление к истине приурочивающие к существующим формам общества, подобны существу, которому даны крылья для того, чтобы летать, и которые употребили бы эти крылья для того, чтобы помогать себе ходить».

Николай Евреинов применял крылья по назначению. Поскольку же все в этом мире происходило для него под знаком Театра, то и его стремление к истине, глубоко театральное стремление, — не приурочено к существующим формам общества. Вернее, к существовавшим в эпоху, которой он принадлежал.

В таком смысле Н. Евреинов — скорее наш современник, чем человек минувшего.

Завершу его личным, евреиновским обращением к читателю:

«И вот Книга!

Да будет она питательным кусом всем ревнителям театроведения в эти дни их книжного голода!»11*

Сегодня даже самый привередливый любитель театра сможет без труда утолить свой голод — на прилавках едва ли не вся мировая культура. И в этом разноголосии свой голос и своя ниша у Евреинова. Он найдет и своего читателя.

 

 

 

Н. Н. ЕВРЕИНОВ.
В ШКОЛЕ ОСТРОУМИЯ. ВОСПОМИНАНИЯ О ТЕАТРЕ «КРИВОЕ ЗЕРКАЛО».

Предисловие

В России, при царском режиме, старики чиновники награждались на склоне лет золотым нагрудным знаком за пятидесятилетнюю беспорочную службу. В чем заключалась эта беспорочная служба и чем еще кроме самого факта беспорочности службы отличился за пятьдесят лет тот или другой из чиновников — было в глазах начальства вовсе не существенно. Главное заключалось в самой длительности и беспорочности государственной службы. Работал верой-правдой целых полвека, отличался аккуратностью, усидчивостью, политической благонадежностью, не проворовался ни разу, не мудрил свыше меры, оказывал уважение выше его стоящим — вот и все, что от него требовалось. Никакой особой добродетели, подвига, открытия, какого-либо изобретения или чрезмерной жертвы никто из высшего начальства от такого рода служак не ждал и потому не ставил их условием получения награды в виде знака с цифрой «50».

Подобно таким скромным служакам, ничем особенным не отличалось большинство всякого рода учреждений в России, где они усердствовали, не исключая и просветительно-художественных, а среди них и многочисленных театров, казенных и частных, обслуживавших зрителей в пятидесяти двух губерниях обширной империи, не считая столичных городов и военных округов. Если театры обслуживали свою публику старательно, что называется верой-правдой, то есть угождали в меру сил властям предержащим, брали пример с императорских театров, следуя их репертуару и манере ставить и играть одобренные цензурой пьесы, потрафляли в продолжении многих лет вкусам господ офицеров, студентов, чиновников, именитых купцов, не мудрили, изощряясь в «декадентских изысках», и не соблазняли «малых сих» либеральными погремушками в обход основных законов Государства Российского, — никакой другой еще добродетели от таких почтенных учреждений не требовалось и они имели полное основание рассчитывать со временем если не на коллективный орден за беспорочную службу, то, во всяком случае, на субсидию, дотацию, при плохих сборах, и даже на уменьшение причитающегося с них налога.

Наши театры, в подавляющем большинстве, были на одно лицо, и, по прошествии времени, отодвинувшего нас от них на большое расстояние, становится не только трудно, а прямо-таки невозможно по совести сказать, чем такой-то или другой театр отличался от сотен ему подобных и в чем он отличился творчески оригинально, завоевав себе собственное местечко в истории. Помню, в Париже, где по инициативе Сергея Лифаря1 возник и радовал целый год публику «Русский театр», руководимый мною и Е. Н. Рощиной-Инсаровой2, актер Борис Щукинский, служивший некогда в антрепризе Синельникова в Харькове, любил, при нападках на провинциальный театр со стороны артистов Пражской группы МХТ3, восхвалять театр Синельникова4: мол, их дело было поставлено безукоризненно, и отличная труппа, и сам Синельников был замечательным директором и режиссером, и декорации не уступали столичным, и вообще все было там не хуже, а, может быть, и лучше, чем в Пражской группе МХТ.

Мне всегда было неловко и смешно, когда, случайно присутствуя при таких спорах, я был вовлекаем в него вопросами. Я боялся своей откровенностью обидеть споривших, зная, что и тот и другой театр никаких собственных творческих ценностей не создали, следуя слепо заветам, одни — Малого театра, а другие — Московского Художественного театра, и что уже если говорить серьезно, в историческом плане, то резонней сравнивать не порожденные этими московскими театрами антрепризы, а сами эти знаменитые театры, сыгравшие такую исключительную роль в развитии сценического искусства и прославившиеся своими плодотворными начинаниями.

Тогда оказалось бы явным для спорщиков (каких немало среди театралов), что оба прославленных театра, Малый и МХТ, равнозначащи своими историческими заслугами: Малый театр, служа примером для театров Синельникова, Соловцова и других, стал верховным учителем классического стиля, очищенного им в процессе эволюции от иноземного влияния, и прославился как Дом Щепкина, который, вместе с Гоголем, обновил реалистические приемы драматического искусства, подготовив почву для бытового театра Островского; Художественный же театр, служа путеводной звездой для своих студий и таких отпочкований, как Пражская группа МХТ, покинувшая родину, прославился как первый приют, где взросла и окрепла драматургия А. П. Чехова, под влиянием которого и руководством Станиславского и Немировича-Данченко, создался театр психологического реализма, обусловивший новую школу работы актера над своей ролью.

Нужно ли говорить, что для названных театров, занявших надолго командные высоты в сценическом искусстве, нагрудный знак за беспорочную пятидесятилетнюю службу был бы сущим издевательством, в то время как для таких театров, как Синельниковский, Соловцовский5 и им подобных, ничего нового не создавших и ничем иным, как беспорочной службой Мельпомене, не отличившихся, указанная награда была бы и заслуженной и почетной.

Заговорив здесь о Малом и МХТ, спросим, кстати, какие кроме них театры русская история отметила еще как театры, отличившиеся новыми достижениями в искусстве и ставшие в известной мере примерными для других.

Я, думаю, не ошибусь, если сразу после МХТ назову прославившийся плодотворными исканиями и примерными инновациями Театр Комиссаржевской, в репертуар которого вошли не игранные у нас раньше пьесы Ведекинда, Метерлинка, Габриэля Д’Аннунцио, Генрика Ибсена, Кнута Гамсуна и других драматургов-новаторов, обусловивших призыв к работе в названном театре режиссеров и художников совершенно новой формации (в том числе Судейкина, Сапунова, Добужинского, Бакста, Федора Комиссаржевского и пишущего эти строки). Театр Комиссаржевской прославился помимо сказанного В. Э. Мейерхольдом, возглавившим его работу в продолжение двух сезонов и развернувшим здесь свой мощный талант в таких созданиях, как «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь Человека» Леонида Андреева, чтобы потом, после длинного ряда смелых экспериментов, создать в Москве новый пролетарский театр имени самого Мейерхольда.

Какой еще театр можем мы назвать как протестантский, на взгляд закоренелых приверженцев реалистического метода МХТ?

Отвечу, не мямля: Студию Вахтангова, внявшего зову к театральности, к которой я манил своих собратьев в ряде книг, статей и постановок начиная с 1908 года и от которой всячески открещивался Станиславский, учитель гениально изменившего ему ученика. Этот ученик оказался столпом не только студии его имени, но и театра «Габимы», где актеры, играя на иврите, достигали на путях гротескной театрализации мистических эффектов, действительных и для арийских зрителей.

Кроме названных театров, сумевших найти и сказать новое слово в истории своего синтетического искусства, останется памятным в ней и такой своеобразный театр, как Московский Камерный театр. Его директор и режиссер А. Я. Таиров насаждал самодовлеющую театральность в искусстве, где главенствовал актер. При этом — подчеркиваю с удовлетворением — театральный пуризм Таиров основал на возвещенном мною принципе «театра как такового», то есть на апологии театральности, сыздавна и кончая Станиславским отрицавшейся в христианской Европе жрецами Мельпомены.

Были у нас и другие театры — театры-эфемериды, оставившие тем не менее после своих изысканно-оригинальных спектаклей поучительный след. Например, Старинный театр (сезоны 1907/08 гг. и 1911/12 гг.) под дирекцией Н. В. Дризена и Н. Н. Евреинова, «Оперные спектакли Саввы Ив. Мамонтова» (здесь нашел себя во весь рост Шаляпин), Свободный театр К. А. Марджанова под дирекцией В. В. Суходольского (сезон 1913/14 гг.), Театр Н. М. Фореггера, где модернизировалось старое искусство французских шарлатанов и популяризовалось по-своему искусство мюзик-холла, и другие достойные, быть может, упоминания театральные начинания, которые моя память, не сумев удержать в сохранности, заставляет обойти молчанием.

Я сознательно не упоминаю в приведенном перечне такое широко рекламированное некогда учреждение, как Музыкальная драма И. М. Лапицкого и В. С. Севастьянова, просуществовавшее с 1912 по 1919 год. Не упоминаю его потому, что оно было лишь отголоском реалистического метода, присущего МХТ, и исходило по заключению авторитетного для меломанов И. И. Соллертинского6 из уравнения «оперность — вампука», в силу чего дирекция Музыкальной драмы воевала с оперными условностями, оперными сюжетами и вообще со всякой оперностью12*, окрестив даже свое оперное детище Музыкальною драмой.

Таким образом, это театральное начинание было, в сущности, не столько начинанием, сколько продолжением (чем-то вроде «succursale») Московского Художественного театра и в своей идеологии и практике училось вдобавок не только на драматических примерах МХТ, но и на оперном примере «Вампуки», представленной на сцене «Кривого зеркала».

Я не случайно помянул сейчас «Кривое зеркало» рядом с только что оговоренною мною Музыкальной драмой, ибо, если нет никаких оснований дать место в моем перечне этой квазиноваторской затее И. М. Лапицкого, затее явно не самостоятельной в ее творческом почине, то, наоборот, имеются все основания дать хоть и скромное, но почетное здесь место такому оригинальному в своем творческом почине и осуществлении необычайных замыслов театру, каким проявило себя «Кривое зеркало» и каким оно должно остаться памятным в анналах сценического искусства.

В самом деле, разве может сгинуть память о театре, обогатившем, как никакой другой, приемы сатирической драматургии и вместе с тем (оправдывая свое бедовое название) явившем свой особый стиль в оформлении спектаклей и в игре артистов блещущей остроумием труппы. Стоит только вспомнить ходовые термины, ставшие достоянием профессиональных комиков благодаря «Кривому зеркалу» (например, «в кривозеркальном духе», «кривозеркальный стиль», толковать роль «в плане кривозеркальной пародии», играть «вампукисто», «вампучить вовсю» и т. п.), и сразу обретается без лишних разъяснений нужное слово, обязанное своим происхождением этому подлинно творческому театру.

Да, это был единственный в своем роде сатирический театр большого общественного значения и смелого творческого размаха, который, зачавшись в начале XX-го века, на долгие годы возымел влияние не только на комедийное искусство России, но отчасти и заграницы.

Должен сознаться, я только за границей, прожив с четверть века среди эмигрантов, отдал себе отчет, насколько убог был багаж их театральных сведений о сценических завоеваниях в прежней России. Просто не верилось ушам, когда некоторые из этих соотечественников, называвших себя «театралами», «меломанами», «балетоманами», высказывали удивление в Париже по поводу неизвестных им или известных лишь понаслышке театров, о коих они сподобились узнать из моей книги «L’ Histoire du Théâtrerusse»13*, появившейся в 1948 году.

О театре В. Ф. Комиссаржевской, например, в период смелых опытов на его сцене и поучительных исканий в сфере режиссуры эти высокомерные господа имели самое смутное и превратное представление. Эта публика ничего не могла в эмиграции толком разъяснить своим детям, спрашивавшим, почему «Чайка» Чехова, освистанная петербургской «элитой», стала эмблемой Московского Художественного театра; «Свободный театр»7 К. А. Марджанова, театр-кабаре «Привал комедиантов»8 в Петербурге, Камерный театр А. И. Таирова, «Дом интермедий»9 В. Э. Мейерхольда и прочие знаменательные начинания в русском театре не занимали вовсе места в мемуарном багаже, с которым эти бедные театралы покинули свою отнюдь не бедную театральными заслугами Родину.

Нужно ли говорить в связи с этим, что петербургские театралы только тогда заинтересовались не в шутку «Кривым зеркалом», когда царь Николай II, услыхав о моей буффонаде «Ревизор» (вышитой по канве Гоголя, которого любил последний русский император), пригласил всю труппу «Кривого зеркала» с декорациями, оркестром и машинистами к себе в Царское Село. «С чего бы это? — недоумевали тогда, помню, эти горе-театралы. — Зачем Его Величеству понадобилось звать к себе какой-то шутовской театр, оскорбляющий эстетические чувства своими вульгарными насмешками над оперой, балетом и даже кощунственно прикасающийся к самому Гоголю!» — «А вы бываете в этом театре?» — спрашивал таких критиков собеседник. — «Благодарю покорно! У меня для этого нет ни времени, ни охоты! Жена уговорила как-то. Я внял ее просьбе. Пошел! И что же? До сих пор помню, как голова разболелась от этого вульгарного никчемного зубоскальства. И главное: над чем? Сами, верно, не понимают! Невольно вспомнишь, что говорит Чацкий в “Маскараде” Пушкина: “Шутить! и век шутить! как вас на это тянет!” — Простите: не “тянет”, а “станет”. И это не Чацкий говорит, а Софья! И не в “Маскараде”, а в “Горе от ума”, и не Пушкина, вдобавок, а Грибоедова». — «Да, да, вы, кажется, правы. Но это не важно!.. А сами вы бываете в этом “Кривом зеркале”?» — «Приходится». — «Почему “приходится”?» — «Да я там режиссирую…».

Рядом с такого рода отношением к «Кривому зеркалу» создались о нем нелепые, хоть и хвалебные, легенды, равно как и воспоминания «очевидцев», про которых сложилась поговорка: «Врет, как очевидец». Стали приписывать этому театру постановки таких произведений, как пресловутая «Графиня Эльвира» (солдатский спектакль), «Театр купца Епишкина», «Иванов Павел»10 (водевиль-находка для смешливых гимназистов), и им подобные «шедевры», коим доступ в репертуар «Кривого зеркала» был начисто закрыт его разборчивой дирекцией.

Мне хотелось бы внести побольше света в понимание задач этого замечательного и единственного в своем роде театра, его стиля, его новшеств, его манеры художественного оформления своих спектаклей. Хотелось бы поведать о нем молодому поколению то, что не удалось сделать старым эмигрантам или оставшимся в живых по ту сторону. Хотелось бы, кладя предел превратным мнениям о творческом пути «Кривого зеркала», сообщить о его значении в истории сатирического жанра в театре и о собственной истории «Кривого зеркала» в продолжении десяти лет его процветания, принесшего столько плодов, и вкусных, и занятных с виду, и лекарственных для общественных художественных недугов.

Проработав семь лет на этой плодотворной ниве, я обрел в искусстве сатирического высмеивания, в архитектонике всякого рода пародий и в опыте их сценического оформления столь большое подспорье для оценки смехотворных явлений, что могу поистине считать «Кривое зеркало» за школу остроумия.

Моя книга содержит для интересующихся воспоминания не только о самом возникновении «Кривого зеркала», работе в нем и завоевании им симпатий у публики, но также — о начальной революционной эпохе, когда русские театры стали смело играть (без окриков властей предержащих!) приличествующую им общественную роль.

Вполне естественно, что я говорю в связи с этим (говорю в иллюстрационном аспекте) об именитых драматических писателях, с которыми судьба свела меня на совещаниях и репетициях «Кривого зеркала», об обаятельных своим талантом и мастерством артистах этого театра. Я обязан благодарностью за добрые советы и помощь во многих моих постановках; говорю еще о художниках-декораторах, привлеченных мною к работе в «Кривом зеркале» и сделавших потом блестящую карьеру как в России (М. П. Бобышев), так и за границей (Юрий Анненков); о критиках, затруднявшихся порою в подходе к спектаклям этого театра, сбивавшим их с толку своей новизной, и видных публицистах, писавших об этом театре, начиная с такого на редкость одаренного и европейски образованного человека, каким был основоположник «Кривого зеркала» Александр Рафаилович Кугель11 (HOMO NOVUS).

В довершение для тех, кто склонен учиться шутя уму-разуму, предпочитая la gaia scienca14* не в меру скучным философским трактатам, — я могу «зазывающе» сообщить, что моя книга изобилует смехотворными анекдотами, отнюдь не лишними в таком труде, как этот, и даже, думаю, необходимыми для усвоения принципов комизма вообще, и в сценическом искусстве — особливо.

Застраховавшись от упреков скучающих за книгой читателей, хочу застраховаться и от придирчивой критики, вменяющей в вину мемуаристам слишком частое упоминание о себе, в предположении, что именно они, а не сообщаемые ими факты и описываемые ими люди вызывают главный интерес у читателей.

Правда, эта книга имеет в виду не только воспоминания о «Кривом зеркале», но и о моей работе в нем на посту режиссера и в качестве драматурга, то есть в известной мере и обо мне самом; но, конечно, коли «в известной мере», то не досаждая читателям своим претенциозным «я». Согласен! Однако оговариваюсь тут же, что и перебарщивать в этом отношении не следует, уподобляясь репортеру, спешно и объективно сообщающему о «свеженьком» убийстве в ночном притоне или о причинах пожара, возникшего под утро на картонажной фабрике. Мемуарист — не репортер. Пишет он неспешно, не сухо-объективно и даже порою не столько о случившемся, сколько о своих собственных впечатлениях от случившегося. Значит, пишет он (и такова его натура) преимущественно субъективно. А коли так, мемуарист не должен утаивать свои личные чувства от читателей, не должен молчать о своей точке зрения на случившееся вообще, о своих взглядах на вещи, о коих он повествует. Тем самым, не досаждая своим «я» читателям, он все же не может как бы игнорировать это «я», стараясь своей вящей скромностью угодить придирчивым критикам, для которых (будем откровенны!) важней всего на свете их собственное «я». Мне нельзя быть в претензии, если меня обвинят, что, описывая представления и подготовку к ним в «Кривом зеркале», я придал им много «евреиновского». Как же мне вдобавок к сказанному не придать им много «евреиновского», если в продолжение стольких лет я работал в «Кривом зеркале» и в качестве драматурга, и в качестве режиссера и композитора, и члена художественного совета, а иногда (по просьбе дирекции) и информатора прессы, и даже — один раз — художника-декоратора.

Будем логичны: одна из главных задач этой книги, как убедится читатель, заключается в том, чтобы снять завесу с памятника, какой «Кривое зеркало» поставило себе трудами своих руководителей, не жалевших серого вещества мозга, чтобы создать и прославить сей знаменательный для своей эпохи театр! Пусть так! Но, говоря «аминь», надо помнить, что в числе этих руководителей значится и мое скромное имя.

Париж, 1950 г.

 

ЧТО БЫЛО ДО МЕНЯ?

Глава I
МОЕ ЗНАКОМСТВО С «КРИВЫМ ЗЕРКАЛОМ»

Это было самое «вельможное» здание на Литейном проспекте в те памятные годы, когда там обосновался Театральный клуб. Темно-серый дом с графитным оттенком, почти сплошь мраморный, с огромным высеченным подъездом восхищал меня и настораживал отъединенностью от прочих зданий, тесно к нему примыкавших и казавшихся рядом с ним архитектурными плебеями. Словно этот дворец князя Феликса Юсупова графа Сумарокова-Эльстон всем своим видом надменно говорил прохожим, что он ничего общего не имеет с окружающими его домами.

Я почти тридцать лет прожил вблизи Литейного проспекта, по которому случалось чуть не ежедневно проезжать или же проходить мимо номера сорок два, числившегося за дворцом князя Юсупова, и естественно, свыкся с его необычайным видом. И все же, при взгляде на него, я порой чувствовал себя задетым зодческой спесью этой исторической постройки и слегка заинтересованным тою таинственностью, какой веяло от ее непроницаемого фасада.

Моя заинтересованность еще больше увеличилась, когда мой приятель Юрий Гаврилович Славянов, женатый на собственнице дома Мурузи (тоже памятного старожилам Питера как краса Литейного проспекта), сообщил романтическую легенду об этом таинственном дворце (легенду оживил потом в моей памяти танцовщик Н. Ф. Икар).

В век Екатерины II, говорит эта романтическая легенда, одна из прабабок князя Юсупова, рано овдовев и ища в печали новую обитель, облюбовала среди прочих владений этого именитого рода дворец на Литейном проспекте, откуда открывался такой «нескучный вид» на широкую Симеоновскую улицу и дальше — на быстротечную речку Фонтанку… Сказано — сделано. Княгиня переселилась в этот дворец и, наподобие «затворщицы», стала вести в нем замкнутый образ жизни. Но она была так молода еще и хороша собой, что екатерининский двор не на шутку огорчился. Тем более что сама Великая ей раньше явно покровительствовала, считая ее украшением придворных ансамблей, и очень сочувствовала, будучи сама вдовушкой, ищущей утешения.

Так или иначе, согласно легенде, в скором времени к молодой сановной вдовушке явился красивый, элегантный француз и, сказавшись опытным куафером, дал понять, что он послан к ней самой императрицей… После наведенных справок куаферу был оказан вдовушкой милостивый прием, и она допустила его в свои внутренние апартаменты, где красавец не замедлил обольстить княгиню не только чудом тупейного (парикмахерского) искусства, но равно и изяществом манер, салонного болтовнею и чисто придворного тактичностью в обращении. «Победителей не судят», — учит поговорка, а потому через несколько месяцев, в мирные часы, когда спускалась ночь на петербургские стогны, куаферу было дозволено подниматься негласно наверх из служебных покоев и пользоваться в коридоре бельэтажа потайной дверью (в виде зеркала во весь рост), чтобы потом вступать неслышно в будуар княгини, соседствовавший с ее спальней. Петербуржцы, замечу кстати, могли вдосталь налюбоваться этой поистине восхитительной спальней в стиле рококо и оценить ее стенную отделку (квадратными зеркальцами с голубыми бантиками), а равно и отдать должное роскошной меблировке из черного дерева, среди которой сразу привлекал внимание туалетный стол, где отнюдь не случайно (позволительно думать) высился бюст Екатерины II, которая, казалось, улыбалась здесь улыбкой полного удовлетворения.

Когда преданность красавца куафера была исчерпывающе испытана, а обаяние его стало роковым для княгини, она отправилась с ним во Францию и купила ему пышный титул маркиза де Сер графа де Шево (который петербургские всезнайки превратили скоро в «маркиза Витутти графа ди Сакраменто»).

Возвращались любовники через Подволочиск, недалеко от которого было расположено немало роскошных имений русской и украинской знати, щеголявшей друг перед другом европейской архитектурою своих усадеб и садовым искусством великолепных парков (столь чувствительно описанных известным путешественником князем Шаликовым). И вот тут-то, проезжая мимо всех сих усладительных для глаза строений и насаждений, новоявленный маркиз де Сер граф де Шево разодолжил свою спутницу восклицанием, которое долго потом повторяли со смехом в петербургских салонах: «Enfin voilà tessteppes, petite sauvage!!!»15*. Больше всех смеялась над этим «маленькая дикарка», находя обворожительным высокомерие маркиза. Она всех уверяла, что он волочился за ней как собачка в Париже, где будто бы и произошло ее знакомство с этим знатным волокитой. Никто не удивился поэтому, когда очень скоро по возвращении из-за границы красавица, уступая мольбам сего «волокиты», вышла за него замуж и прославила свой союз блестящими празднествами, балами и такими изысканными угощениями, о которых долго потом вспоминали столичные лакомки…

Легенда, в своем заключении, намекает, что не кто иная, как она, маркиза де Сер графиня де Шево, оказалась на старости лет той пленительной моделью, с которой Пушкин написал свою «Пиковую даму».

Прошли десятки лет: кануло в вечность столетие, наступил XX век, а имеете с ним и тревожные перемены, полные угроз благополучию россиян. После революции 1905 года многие из российских вельмож пораспродали свои родовые имения; немало из них уехало за границу, сдав в аренду, почти за бесценок, свои «исторические» владения, а особенно предусмотрительные посдавали внаем даже собственные дворцы в Петербурге. Пример тому подал сам Великий князь Николай Николаевич, сдавший свой дворец на Михайловской площади тумпаковской дирекции «Палас-Театра»12 (где я, к слову сказать, прослужил два сезона в качестве artis consult’а16* оперетты, подвизавшейся здесь во главе со знаменитой Кавецкой, Брагиным, Зброжек-Пашковской, Варламовой и режиссером Вадимовым); сдан был внаем вслед за революцией девятьсот пятого года и дворец князя Юсупова на Литейном проспекте. Его арендовал основавшийся к этому времени в Петербурге Союз драматических и музыкальных писателей, который, конкурируя с Московским обществом таковых же писателей и ища подсобных заработков, решил учредить игорный клуб на широкую ногу. Для того чтобы закамуфлировать настоящую цель сего учреждения, заправилы Союза во главе с Б. И. Бентовиным13 и А. Р. Кугелем назвали его Театральным клубом. «Разумеется, Союз драматических писателей, — признается А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, — не предполагал ограничиваться одной игрой (sic!), а намеревался устроить театр, издавать книги, создать литературный центр и т. п.»17*. Однако из самого этого признания явствует, что во главу угла Театрального клуба была все же заложена (вопреки его названию) не театральная игра, а картежная, приносящая хотя и несколько предосудительные, но зато верные доходы.

Когда Кугель ex officio18* пошел осматривать дворец на Литейном проспекте, который «богатейшая ветвь российского аристократического рода отдавала внаем под клуб писателей-плебеев», он не сразу поверил в такую возможность. Да оно и не мудрено: «Широкая мраморная лестница вела в великолепные апартаменты верхнего этажа. Белый колонный зал в два света с галереей и хорами, чудесной архитектурной работы. Богатейший хрусталь, ковры, мебель с инкрустацией, на стенах настоящий Ватто, настоящий Буше, настоящий Фрагонар. Бронза великих ваятелей. Кубок Бенвенуто Челлини…»

«Все это сдается в аренду?» — спросил А. Р. Кугель, не веря своим глазам. «Все за ту же плату, — сказали ему, — а именно за сорок восемь тысяч рублей в год…». — «Деньги, батюшка, всякому нужны, — объяснял Кугелю один из инициаторов этого дела, актер Александринского театра И. И. Судьбинин. — Опять же революции испугались… Опять же и то, что писателям отдают, — стало быть, либерально»19*.

Вот в этом-то почтенном историческом особняке князя Юсупова и вместе с тем далеко не почтенном Театральном клубе, оказавшемся здесь вроде ширмы, маскирующей игорный притон, и возник театр «Кривое зеркало», которому суждено было сыграть такую внушительную роль в истории не только драматического, но и оперно-балетного искусства.

Однако прежде чем идея такого театра (вернее, зародыш его в виде артистического «кабаре») пришла в голову Зинаиде Васильевне Холмской-Тимофеевой (жене Кугеля), дух «Кривого зеркала» сказался в этом княжеском дворце самым неожиданным и потешным образом. Там, где изящные кавалеры скользили некогда, учтиво раскланиваясь по навощенному паркету, шаркали теперь штиблетами и топали сапожищами всевозможные разночинцы, для которых «изящные манеры» были презренной вывеской «феодальной сволочи». Там, где раньше ласкали взор новенькие камзолы, затейливые прически тупейных искусников, бархат и шелка, ныне лезли в глаза поношенные пиджаки и «нигилистические» вихры бородатой писательской братии. Там, где героями были «щедрые вельможи» Екатерининского века, — задавали тон (и какой тон!) клубные «арапы», для которых не было такого риска, на какой бы они не пошли, чтобы облапошить ближнего. Словом, «рандеву дю монд элеган» возобновилось в этом дворце как подлинно криво-зеркальная пародия.

Стоит мне закрыть глаза, вспоминая этот пресловутый клуб, как я тотчас же вижу на одной из чудесных шелковых козеток, украшавших гостиную этого клуба, юркую фигурку редактора «Обозрения театров», чья фамилия значилась в паспорте — Абельсон, а выговаривалась почему-то «Осипов» и чей «просвещенный отзыв» о начавшейся Октябрьской революции («оперетка на три дня») остался самым памятным из тогдашних пророчеств. Не подумайте, что этот всесильный (в собственном воображении) редактор сидел на чудесной козетке, приходя отдыхать сюда в клуб от трудов праведных, нет: каждый раз, как я заставал его здесь, он забирался на эту козетку с ногами, и, не стесняясь присутствия дам, дремал на ней положенное ему (Богом Наглости?) время…

Вижу я еще как живого журналиста Соломина, в белых нитяных лакейских перчатках (у него была экзема на руках), который тыкал куда попало окурки дешевеньких папирос и частенько хватался за живот, объясняя, — на зависть товарищам, — что ел утку с яблоками и что она, по-видимому, чересчур вольготно разлеглась у него в желудке. «Разлеглась, как Абельсон?» — спрашивали его товарищи. — «Как Осипов!» — отвечал, икая, Соломин.

Вижу, как второпях с ним здоровается А. Р. Кугель, проходя к Зинаиде Васильевне, засевшей наверху за лото недалеко от писателя И. А. Потапенко и завсегдатаев «лотошной залы» драматургов Туношенского, В. О. Трахтенберга и либреттиста М. Ярона.

Сам Кугель не играл: он был слишком непоседа для этого! Он приходил сюда лишь урывками понаблюсти, «все ли благополучно» и не назревает ли где скандал, выполняя тем самым «дозор», лежавший на обязанности членов правления клуба.

Особенно тяжела была эти миссия в нижнем этаже клуба, где братья-писатели отдавали такую дань Богу Бахусу, какую иначе как гомерической трудно назвать. «Я насмотрелся тут отвратительных сцен, — вспоминал потом А. Р. Кугель. Напившись, первые персонажи, так сказать, литературного мира освобождали себя от всяких условностей, приличий и обязательств общежитейской Conventionell Lüge20*, по термину М. Нордау, и являлись такими, какие они есть, с “обнаженною похотью” на славу, с нетерпимостью и завистью к чужому достоинству и дарованию, со звериной ненавистью к конкуренту… Случалось бросались друг на друга и, пьяные, катались по полу, пока их не разнимали — совершенные орангутанги, дерущиеся из-за самки»21*.

Ну, в чем ином, как не в искусном кривом зеркале, могла бы отразиться столь карикатурно «благородная ассамблея» служителей муз? Добавьте контраста ради, что это гомерическое безобразие происходило среди стен, украшенных Ватто и Фрагонарами, в окружении хрупких статуэток, под сенью нежных экзотических растений!

Не забудьте, что, несмотря ни на что, это был самый настоящий дворец, который хотя бы своим музейным убранством кой к чему обязывал. Многие из публики приходили сюда, исключительно чтобы полюбоваться импозантными апартаментами, об убранстве которых сразу же разнеслась среди публики призывно-соблазнительная молва.

Благодаря такому лестному реноме юсуповского дворца по соседству с ним, в доме номер сорок четыре, случился даже некий казус, который, — не будь я лично его свидетелем, представился бы мне совершенно неправдоподобным. О нем стоит рассказать, потому что этот удивительный казус характерен не только для реноме здания, в коем возникло «Кривое зеркало», но и вообще для тогдашней эпохи перманентной чрезвычайной охраны, когда жандармерия и полиция, играя выдающуюся роль при властях предержащих, попадала порою в самое «кривозеркальное» положение.

Свидетелем же этого казуса меня поставило следующее стечение обстоятельств.

После сезона 1907/08 года, когда мне удалось в основанном по моей инициативе «Старинном театре» показать достаточно убедительно свой режиссерский талант и оригинальный вкус театрального новатора, меня стали в Петербурге, как говорится, разрывать на части самыми лестными предложениями всевозможных постановок и постоянной службы в театре. Я выбрал наиболее почетное изо всех, а именно — предложение Веры Федоровны Комиссаржевской занять в посильной мере место ее режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, в котором гениальная артистка горько разочаровалась как в руководителе ее Драматического театра.

Так как служба у В. Ф. Комиссаржевской, благодаря затяжным постановкам, оставляла режиссеру достаточно времени, я легко совмещал свои занятия в Драматическом театре с работой в Артистическом кружке баронессы И. А. Будберг, о художественно-реформаторском духе которого сохранились восторженно-хвалебные отзывы компетентных театральных критиков22*.

Успешная работа в этом кружке, вдохновительницей коего была дочь председателя Комиссии прошений, на Высочайшее имя приносимых, привела меня в короткий срок к близкому знакомству с многочисленными представителями наших придворных и сановных сфер (чему, кстати, способствовал факт окончания мною Императорского училища правоведения, служивший гарантией благонадежности в глазах тогдашней знати и власть имущих).

Спектакли этого действительно аристократического кружка имели такой серьезный успех у «звездной палаты» и так прочно приковали интерес петербургского высшего света к подобного рода начинаниям, что сам председатель Государственного совета Акимов решил в 1909 году заменить устраивавшийся ежегодно в его особняке грандиозный бал художественным спектаклем при участии одних лишь великосветских любителей.

Не буду, в оправдание доверия мне оказанного, останавливаться на своей работе с этими «высокопоставленными» (увы, не в искусстве!) артистами, которые считались с условностями (при объятиях и поцелуях), каких не было в помине даже на репетициях спектаклей Великого князя Константина Константиновича (августейшего поэта «К. Р.»). Скажу лишь кратко, что спектакль, по общему мнению, удался, что называется, на славу.

Остается только выяснить, кто именно в тот памятный январский вечер 1909 года составлял это «общее мнение».

Его составляли, во-первых, великие князья со чадами, адъютантами и фрейлинами; во-вторых, чуть не весь Государственный совет; в-третьих, почти все министры и их товарищи, находившиеся в то время в Петербурге, не говоря уже о таких, как первоприсутствующий сенатор, управляющие делами, печатью и пр.

Среди соседей за ужином (после спектакля) я запомнил: С. Ю. Витте, И. Л. Горемыкина, Дурново, И. Г. Щегловитова, Булыгина, генерала Трепова, Бельгардта, — по крайней мере с полдюжины лиц по которым, как по зубрам, охотились тогда всевозможные члены боевых революционных организаций.

Нечего и говорить, что в силу стечения здесь столь знатной публики Литейный проспект перед № 44, под коим значился роскошный особняк, был заранее запружен жандармами, конной полицией, пешей, сыскной, дворцовой, государственной и частной.

Согласно придворному этикету, опозданий на спектакль не полагалось, равно как и пожалования на него раньше назначенного времени. Как известно, пунктуальность (аккуратность) суть качества, характеризующие вежливость королей, подражая каковым качествам, претендуют уподобиться коронованным особам и некоронованные смертные. Поэтому вся знатная публика, приглашенная на спектакль к председателю Государственного совета Акимову, образовала перед домом в девять часов вечера вереницей экипажей такой затор, с каким еле справились блюстители уличного порядка.

Нечто подобное, в моей памяти, произошло в 1935 году перед Национальным театром в Праге, где, по инициативе президента Чехословацкой Республики, я был приглашен поставить в ознаменование дня Красного Креста благотворительный спектакль «Горе от ума» Грибоедова на чешском языке. Полторы тысячи народа, съехавшегося в одно и то же время у парадного подъезда театра, обусловили опоздание спектакля на двадцать минут, показав тем самым воочию, к чему ведет иногда излишняя аккуратность во времени.

В Петербурге были аккуратны в координирующих действиях и блюстители порядка, регулировавшие уличное движение в тот памятный вечер; был аккуратен и я в подготовке и руководстве легшего на мою ответственность спектакля: ровно за четверть часа до поднятия занавеса все исполнители начальной пьесы находились уже в кулисах, загримированные и костюмированные под моим наблюдением, и молча ждали сигнального звонка моего помощника. Сам я вышел к тому времени в зрительную залу, в каковую был превращен огромный салон акимовского особняка. Хозяева торжественно встречали гостей наверху широкой лестницы, ведшей в бельэтаж, где ожидался спектакль, а домочадцы радушных хозяев после любезных приветствий провожали прибывших в импровизированный театр, заставленный рядами раззолоченных кресел и окаймлявшийся лавровыми деревьями в простенке у окон.

Раздевались же гости внизу, в первом этаже, во вместительном холле пред огромными зеркалами (среди высших чинов полиции и вышколенных лакеев), разодетые в пух и прах по случаю торжественного приема у высокого председателя Государственного совета.

Стою я в зрительном зале, смотрю на низкодекольтированных дам и блестящих гвардейцев, чинно занимающих места перед плюшевым занавесом, и вдруг… глазам своим не верю: какой-то господин во фраке самым непринужденным образом шмыгает между рядами, держа в руках какой-то цветной билет и ища с озабоченным видом полагающееся ему место.

Так как искомого места не оказалось в зале, недоумение собственника билета привело его в некоторое замешательство и заставило наконец обратиться за разъяснением к одному из зрителей.

«Места не нумерованы!» — услышал он в ответ на свое обращение. «А как же на моем билете значится вот этот номер в третьем ряду?» — «Право, не знаю…» — «Ведь это зал “Кривого зеркала”?..» — «Какого “Кривого зеркала”?» — «А театра, что недавно открылся в доме сорок два!..» — «Сорок два?.. Вы, по-видимому, ошиблись: это номер сорок четыре».

Тут мгновенно обнаружился такой конфуз для петербургской полиции, какого в летописях ее, наверно, не бывало. Страшно подумать, что могло произойти в этом доме, проникни сюда в лице незваного пришельца кто-либо из членов боевой организации, какая сводила тогда счеты с верхушкой правительства, словно нарочито образовавшего здесь мишень для злоумышленников. И вместе с тем смешно подумать о полиции, водрузившей охраны ради «Оссу на Пелион»14, чтобы потом допустить вплотную к таким зубрам, как Дурново, Булыгин, Трепов, Щегловитов, совершенно неизвестного «проходимца», не спросив у него даже карты с приглашением на спектакль!

Вот он поистине кривозеркальный рефлекс полицейских мундиров на самоуверенное поведение «хорошо сшитого фрака», которого побоялись обеспокоить проверкой: а вдруг это посол какой-нибудь дружественной державы или другая какая важная птица! Не приведи Бог, каких неприятностей потом не оберешься!

Счастье, что виновником всего происшествия оказался отнюдь не преступник… Хотя, пожалуй, преступник, по строгом размышлении, и не рискнул бы явиться в этот час в такое знатное общество, а если бы и рискнул, мог бы выдать себя опрометчиво каким-нибудь несоответственным жестом, неуместной оглядкой, сверхмерным волнением, броской нервозностью, столь естественными при смертельной боязни за исход рискованного предприятия.

Этот же пришелец никого и ничего не боялся, потому что никем и ничем не рисковал, будучи твердо уверен, что идет на спектакль, на который лояльно запасся билетом. Разве мог он предвидеть, что начало спектакля как здесь, так и в «Кривом зеркале» совпадает почти до минуты, что адрес обоих мест представления был почти тот же самый, но что экипажи, вытянувшиеся в длинный черед у этих домов, метили в совершенно различные подъезды?.. Вместе с этим, с какой стати стал бы он удивляться той праздничной помпе, с какой встречали публику у Акимовых? Ведь его заранее предупредили, что «Кривое зеркало» помещается не в обыкновенном здании театра, а в настоящем дворце!

«Неужели вы по публике не могли догадаться, куда вы затесались, милостивый государь?!» — спросили незваного гостя перепуганные жандармы, когда выяснилось это чудовищное недоразумение.

Но какую же публику можно было ожидать во дворце, принадлежавшем одному из богатейших, блестящих княжеских родов России?! Не клубных же «арапов», в самом деле, или драчунов-скандалистов, напивавшихся порой там до бесчувствия!

Ей-ей, одно только «Кривое зеркало» могло отразить по-своему это диковинное место отдохновения, созданное (смешно подумать!) именитыми жрецами искусств! Чему же удивляться после этого, если именно «Кривое зеркало» стало названием театра, открывшегося в этом приснопамятном клубе!

 

 

Глава II
КАК ВОЗНИКЛО «КРИВОЕ ЗЕРКАЛО»

Когда А. Р. Кугель ссорился, бывало, с З. В. Холмской (с которой, несмотря на частые пререкания, прожил как-никак двадцать пять лет брачной жизни), он выпячивал живот правым боком и говорил невольным свидетелям их размолвки: «Вы только пощупайте, до чего у меня печень вздулась из-за этих глупейших споров! Что за вздорная баба! Она явно хочет довести меня до того, чтобы я бросил все дела и уехал куда глаза глядят! Ты этого добиваешься? — набрасывался он на Холмскую. — Этого? Да? Говори!..»

Но Зинаиде Васильевне при таком наскоке было уже не до разговоров: она трагично прижимала одну руку к сердцу, а другую к глазам и жаловалась сдобным голосом: «У меня такое страшное сердцебиение, что не сегодня-завтра я прямо окочурюсь из-за его невозможнейшего характера! Видит Бог, я говорю совершенно серьезно».

К счастью, Богу не угодно было видеть это пророчество сбывшимся в столь короткий срок: супруги довольно скоро мирились, объясняя происшедшее «адским темпераментом» дражайшей половины, «детским самолюбием» ее или его, а равно и тем, что «всегда так бывает, когда не дают высказать мысль до конца».

Как бы то ни было, частые ссоры, волнение и хлопоты закулисного и журнального быта (она была актрисой, а он — театральным критиком) сказывались скверно на здоровье этих страстных людей, и они по окончании сезона укатывали всегда за границу подлечиться как следует и как следует отдохнуть.

За границей, в начале XX века, были не только лучше доктора и курорты, чем в нашем отсталом отечестве, но, как гласила молва, были лучше «в европейском» смысле и художники и театры. Туда и впрямь стоило понаведываться российским обывателям, особенно же деятелям искусства, а наипаче тем из них, кто боялся огласки как человек вчерашнего дня.

И Александр Рафаилович Кугель, и Зинаида Васильевна Холмская очень боялись подобной огласки, шли поэтому с веком и в понимании своих выгод, как говорится, два сапога пара. А посему нет ничего удивительного, что они вперегонки, если можно так выразиться, начинялись за границею самыми что ни на есть модными идеями и идейками, благо таковых в начале этого века было там сколько угодно!

Начать хотя бы с Айседоры Дункан, перевернувшей в начале XX века вверх дном все привычные эстетам каноны как танца и классики, так и просто художественного вкуса, изменившей радикальнейшим образом отношение к музыке, к классике, к нагому телу и просто к… приличию!

Подумать только, что в то же время на Западе начали победно импонировать публике импрессионисты, декаденты различнейших направлений и так называемые символисты; стали заявлять о себе, сокрушая все старое, такие мэтры, как Пабло Пикассо! Молодежь начинала ломиться на выставки «Сецессиона»15 и «Независимых»16, раскупая революционные номера типа «Jugend»17, чтобы учиться у авторов их и переучиваться.

Вспомним лишь о театральных исканиях того бурного времени: о таком неожиданном, например, драматурге, как Морис Метерлинк с его пьесами, сочиненными якобы для марионеток, о таких режиссерах-новаторах, как Гордон Крэг, Макс Рейнхардт и «старик» Антуан, который все еще не сдавал своих «мейнингенских» позиций, хоть и был разбит наголову к тому времени теорией Георга Фукса18, осуществленной в его «Künstler Theater’е»19.

Все тогда за границей кипело, бурлило, взрывалось, плавилось, сыпало искрами и сверкало всевозможнейшими огнями, — призывными для передовых россиян!

Историки правильно отмечают первые годы XX века как чреватые «обострением нервного напряжения и лихорадочной поспешностью в течении общественных явлений». Это отражалось «не только на быстроте возникновения и смены театральных течений, но и на заострении вопросов динамики, темпа, ритма и объема театральной продукции»; появился новый тип спектакля — театр миниатюр, появился и стал быстро развиваться кинематограф и пр.23*

Этот жанр миниатюры на подмостках заграничных театров, эти эпатирующие буржуазию артистические «кабаре» во Франции и «Überbrettl»20 в Германии и Австрии особенно пленили воображение Холмской и Кугеля.

Правда, немцы называли этот жанр «Klein-Kunst»24*, и в этом термине заключалось нечто пренебрежительное. «А между тем, — резонирует А. Р. Кугель в своих мемуарах, — чувствовалось, что в самом принципе раздробления сложного современного театра на составные, первоначальные элементы заключается нечто весьма ценное и, главное, исторически необходимое. Эволюция отнюдь не всегда соответствует усложнению… и не всегда совершается так, как это принято думать <…>. Очень часто процесс эволюции требует известного распада, дезинтеграции, именно для того, чтобы дать отяжелевшему от прямолинейной эволюции социальному явлению возможность дальнейшего развития. Усложнение, механизация, разрастание театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр. Надо (было. — Н. Е.) найти новую форму — раздробить театр на первичные элементы, сжать его, конденсировать…»25*.

Такова была, в общем, принципиальная идея, носившаяся перед умственным взором одного из основоположников «Кривого зеркала» в Петербурге: «Klein-Kunst» по объему и «Grosse-Kunst»26* в конечном итоге.

Здесь уместно приходит на ум художественная гравюра, каковая имеет немалое преимущество перед большим полотном, для «более утонченной и сложной нервной организации современных людей. Резец с большей гибкостью, чем кисть, может следовать за духом в область фантазии», — объясняет убедительно Рихард Мутер в своей «Истории живописи». Из этого проистекает, что к началу нынешнего столетия «гравюра и литография, имевшие до сих пор лишь немногих отдельных представителей, вдруг приобретают первостепенное значение. В гравюре можно на самом малом пространстве сжато воссоздать самые сильные ощущения, воплотить самые смелые, почти не доступные живописи видения <…>. То преимущество, которое палитра имеет в богатстве красок, возмещается для резца неограниченной изобразительностью света и тени»27*.

Рядом с этим не лишено назидательности то обстоятельство, что художники прошлого, как констатирует тот же Р. Мутер, «стремились увлечь за собой толпу <…>. А новейшие живописцы — аристократы; они боятся толпы и поэтому пугливо избегают всего, что может вызвать банальные эмоции»28*.

Все эти мысли, соображения, дуновение западного искусства и его выразительные примеры послужили в один поистине прекрасный день базой для смелого проекта З. В. Холмской: создать совсем особого рода театр, подвижной, легкий, острый, предоставляющий простор индивидуальности и совершенно свободный от рутины в своем сатирическом подходе к явлениям общественной жизни.

Так как создание театра при Театральном клубе в особняке князя Юсупова являлось некой необходимостью (хотя бы в оправдание клуба под таким названием), Зинаиде Васильевне Холмской пришла в голову мысль обратиться со своим театральным проектом к правлению именно данного клуба. Оговорюсь тут же, не мешкая: не вполне уверен, что эта самая мысль пришла в голову одной только Холмской, а не одновременно и Кугелю и Холмской или даже сначала Кугелю, а потом уже Холмской. Знаю только, что практически было гораздо удобнее, чтобы мысль о будущем театре «Кривое зеркало» пришла в голову именно Холмской, так как Кугель состоял тогда членом правления этого именно Театрального клуба, куда самому ему обращаться с каким бы то ни было проектом, имеющим в виду не только клубно-общественные интересы, но и его личные, частные, было до чрезвычайности щекотливо: вышло бы вроде того, что Кугель обратился с выгодным для него лично проектом к… самому себе.

Рядом с этим, пожалуй, нелишне отметить, что А. Р. Кугель, по свойственной ему тактике и характерной для него дипломатии, и недолюбливал афиширования своего имени там, где, по некоторым соображениям, было куда спокойнее прятаться за чужими именами и репутациями. Став впоследствии главным директором «Кривого зеркала», он, например, ни на какой афише или газетном объявлении в звании такового не фигурировал, что, конечно, давало ему как редактору «Театра и искусства» гораздо больший простор для отзывов в этом журнале об его собственной антрепризе. Лишь много лет спустя, когда журнал закончил свое существование, Кугель стал обозначаться в программах как заведующий художественной частью.

Только что З. В. Холмская подала свой проект в правление Театрального клуба, как совершенно неожиданно для большинства его членов появился другой серьезный претендент на театр при этом клубе и притом отнюдь не менее именитый, чем Холмская.

Имя этого конкурента, я полагаю, раздалось тогда в ушах А. Р. Кугеля как гром среди ясного неба.

Будь то любой из недругов А. Р. Кугеля, пусть даже сам К. С. Станиславский, никто из них не досадил бы ему так своей претензией помериться силами, как объявившийся конкурент, одно имя которого отравляло настроение Кугеля до самой смерти.

Этим конкурентом оказался (horribile dictu)29* Всеволод Мейерхольд (!), тот самый Мейерхольд, который, по убеждению Кугеля, обращал современный театр в «груду глыб и мусора», образующуюся «от взрыва самых недр театра!», тот Мейерхольд, «девять десятых деятельности» коего осуждались Кугелем как явное «беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора»30*.

Сюрприз был поистине ошеломляющий!.. С другим конкурентом Кугель мог попытаться вступить в борьбу или в компромиссное соглашение, но с Мейерхольдом это было почти немыслимо, ибо всякая борьба, как и всякое разумное соглашение, требует минимального хладнокровия: Мейерхольд же одним своим видом выводил из себя бедного Кугеля, терзая, как коршун, претендующий на роль нового Прометея, его больную печенку. «У него невеселое лицо! — вспоминал он с отвращением Мейерхольда через тридцать лет после данного происшествия. — Для смеха ему не хватает благодушия; для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности»31*. А главное: «Мейерхольд всегда умел производить и производил экстраординарный шум, а шум — это реклама», которой всю жизнь не хватало Кугелю в желанной мере! «Отсутствие шума, — иронизировал он насчет Мейерхольда, — равносильно в социальных условиях современной американской жизни небытию. Я мыслю — значит, я существую. Это по Декарту… Но можно сказать и так: шумит — значит, существует»32*.

«Шуметь» же Мейерхольду в этом начальном для «Кривого зеркала» сезоне (1908/09 г.) приходилось с удвоенной силой, так как он стал понемногу сходить на нет в качестве крайнего революционера театра, испытав ужасный урок от боготворимой публикой В. Ф. Комиссаржевской. Знаменитая артистка просто-напросто выгнала вон Мейерхольда из своего самого передового в России театра!21 Или, как острили тогда театралы, обратилась к Мейерхольду с вежливым предложением: «Позвольте вам выйти вон!» Но, кроме шуток, так оно приблизительно и произошло. «Может быть, мне уйти из театра?» — возопил отчаявшийся режиссер после отповеди Комиссаржевской в конце 1907 года. «Да, уйти вам необходимо!» — ответила ему непреклонная Вера Федоровна… После такого афронта, когда его «вышибли» из самой выигрышной для него «левой позиции» в искусстве, Мейерхольда, почти без чувств от происшедшего, подхватил художник, декоратор А. Я. Головин и подбросил, смеха ради, самому консервативному из консервативных театров — Александринке. Там Мейерхольд мгновенно же захирел22, ни в чем не находя себе применения, прикрепленный к высокому казенному месту, как к кресту на Голгофе. Помню, обедая со мной в тот сезон у режиссера императорских театров М. Е. Дарского (который заставил меня из озорства выпить с Мейерхольдом «на ты»), горе-новатор бормотал, чокаясь, что и я должен работать не в театре Комиссаржевской (куда та пригласила меня режиссером тотчас же, как рассчитала Мейерхольда), а в Александринке, которую мы обязательно-де реформируем назло М. Г. Савиной и прочим «мастодонтам», потому что В. А. Теляковский — не зависимый ни от кого директор, который не считается с публикой, как эта трусиха Комиссаржевская, и мы еще «увидим небо в алмазах». О сверхкабаре при Театральном клубе, на сцену которого зарились уже Кугель с Холмской, сохранилось, между прочим, письмо его к критику газеты «Слово» Любови Яковлевне Гуревич. В этом письме (от 9 декабря 1908 года) история конкуренции двух претендентов на сцену при Театральном клубе представляется иначе, чем в воспоминаниях А. Р. Кугеля, а потому интересно, пожалуй, его процитировать.

«Ю. М. Юрьев, артист Александринского театра, — поясняет Мейерхольд своей благодетельнице Л. Я. Гуревич, — в качестве члена театральной комиссии, избранной руководить спектаклями на вновь строящемся при Театральном клубе театре, обратился ко мне с просьбой помочь ему в руководительстве молодым делом. Я посоветовал ему составить при театральной комиссии (учреждение официальное) маленький “совещательный комитет” (учреждение неофициальное), в состав которого я предложил ему из целого ряда известных художников, литераторов, музыкантов, артистов — Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, князя Шервашидзе, Фокина, Каратыгина, Ремизова, Городецкого и т. д.».

Большинство из этих лиц, как известно, живо откликнулось на мейерхольдовское предложение; известно также и то, что князь Ф. Юсупов граф Сумароков-Эльстон был очень дружен с Юрием Михайловичем Юрьевым, который покровительствовал тогда Мейерхольду, мечтавшему поставить в Александринском театре «Дон Жуана» и «Маскарад» с Юрьевым в ролях главных героев.

Таким образом, представляется довольно спорным, и пожалуй и вовсе не верным, заявление А. Р. Кугеля о том, что Правление Театрального клуба «было поставлено в некоторое затруднение», так как, мол, «первая заявка и первоначальный план принадлежали отнюдь не Мейерхольду»33*. Тем более что о ходе работ по созданию этого «клубного театра» Мейерхольд писал своей жене Ольге Михайловне как о реальном факте еще 15 октября 1908 года. («Вчерашнее заседание вполне определило мое близкое участие в делах нового театрика при клубе <…>. Дело обещает быть очень интересным <…>. Пойдет и “Петрушка”. Ставил я и Добужинский» и пр.)

Как бы то ни было Правление клуба, считаясь с волей Ю. М. Юрьева (протежируемого князем Ф. Ф. Юсуповым) и с волей А. Р. Кугеля (протежируемого актером И. И. Судьбининым, Б. И. Бентовиным и прочими сочленами Кугеля в правлении клуба), решило открыть у себя сразу оба театра: и Всеволода Эмильевича Мейерхольда, и Зинаиды Васильевны Холмской, предоставив клубную сцену от 8-ми до 11-ти часов Мейерхольду, а с полночи до 2-х часов ночи — Холмской.

«Открытие театрика при Театральном клубе, — пишет Николай Волков во втором томе своей монографии “Мейерхольд”, — сначала намечалось на 30 ноября, потом было перенесено на 6 декабря. Изменено было и первоначальное название “Тихий омут” на “Лукоморье”»34*. Почему переменили название, неизвестно, может быть, не всем было ведомо (подозревал Мейерхольд?), что «в тихом омуте черти водятся» (а не только чертовская скука, какую этот режиссер развел в театре В. Ф. Комиссаржевской!).

«Мейерхольдовский театр, — иронизирует А. Р. Кугель, — был пышно назван “Лукоморье”, которое, собственно, не известно, что должно было означать (“лукоморье”, по Далю, означает лишь излучину морского залива, с которой отнюдь не обязательно связан пушкинский кот ученый, какового, по-видимому, тщился изобразить будущий “Доктор Дапертутто”)35*. Надо было придумать название и нашему театру (то есть театру Холмской). Условия, в которые он был поставлен вследствие конкуренции В. Э. Мейерхольда, были таковы, что требовали непременно чего-то определенного и точного»36*.

Как раз к тому времени вышел сборник исключительно удачных пародий литературного и театрального критика А. А. Измайлова, чья издевка над всепризнанными тогда талантами доходила порой до гениальности и вслед за которым многие из юмористов, облизываясь, повторяли такие бальмонтовские шедевры, как: «Слуга мой Прокофий про копи, про опий, про кофий любил говорить»… Они были поистине не «дешевкой», эти Измайловские пародии, а чем-то вдохновенным по своей убийственной иронии и технической завершенности.

Сборник пародий А. А. Измайлова (лучшее, быть может, что он написал за всю свою жизнь!) был озаглавлен — «Кривое зеркало».

И вот, связанный узами дружбы и единомыслия с Холмской и Кугелем, А. А. Измайлов великодушно предложил им воспользоваться названием его книги для открываемого ими театра.

Говоря по правде, «великодушие» А. А. Измайлова вытекало тут из конфузного недоразумения: почтенный критик, очевидно, забыл или упустил из виду, что до него, Измайлова, название «Кривого зеркала» было дано Антоном Павловичем Чеховым одному из его ранних рассказов23.

Рассказ этот, между прочим, интересен для нас тем, что роль «Кривого зеркала», показанная в нем негативной, при искажении благообразных сравнительно черт оказывается позитивной, когда оно призвано отражать уродливые черты.

Суть этого рассказа заключается в следующем.

Зашла одна супружеская пара, из коей муж был, видимо, благообразный, а жена — урод, в старинную гостиную, где стены не видали света в продолжение столетия. На них висели портреты предков мужа. Он указал жене на портрет своей прабабушки, уродливой старухи, и на зеркало, висевшее около в бронзовой оправе.

«Она смотрелась в него дни и ночи, — сообщил муж жене, — всякий раз клала его с собой в постель и, умирая, просила положить его с ней вместе в гроб. Не исполнили ее желания только потому, что зеркало не влезло в гроб… Предание говорит, что в зеркале сидит черт и что у прабабушки была слабость к чертям».

При этих словах муж «смахнул с зеркала пыль, поглядел в него и захохотал»… Зеркало было криво, и физиономию его «скривило во все стороны: нос очутился на левой щеке, а подбородок раздвоился и полез в сторону…»

«Странный вкус у моей прабабушки!» — заметил он.

Когда же супруга его увидела себя в этом зеркале, она упала в обморок от неожиданности, а придя в себя, «захохотала от счастья», поцеловала кривое зеркало и всю жизнь смотрелась в него, полная «блаженства и восторга».

Оказалось, кривое зеркало, кривя лицо урода во все стороны, обращало его, путем перемещения его черт, в прекрасное. «Минус на минус дало плюс».

Этот рассказ полезно прочесть всякому, кто хочет на примере постичь, что такое художественная пародия и каким путем она из отрицательных черт предмета создает положительное произведение искусства, другими словами: из уродства жизни творит своеобразную красоту.

Предложение А. А. Измайлова и его номинативный дар были с благодарностью приняты, и названием «Кривое зеркало» предопределена, по мнению А. Р. Кугеля, «дальнейшая судьба театра, ставшего почти исключительно театром сатирическим, театром пародий и эксцентрического смеха»37*.

Надо заметить, что основания, по которым Кугель и Холмская приняли предложение А. А. Измайлова (забыв, как и он, о титульном приоритете Антона Павловича Чехова), были несколько различны: А. Р. Кугель, забыв о Чехове, вспомнил вместо него о Гоголе и его эпиграфе к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»; З. В. Холмская же (как натура более деликатная и поэтическая), забыв о Чехове, вспомнила о Гансе Христиане Андерсене и его сказке «Снежная королева»38*.

Если вы забыли содержание этой замечательной сказки, я вам напомню хотя бы первую ее главу, «в которой речь идет о зеркале и его осколках».

Однажды одному злому колдуну удалось сделать зеркало, обладавшее свойством все хорошее и доброе, отражавшееся в нем, уменьшать до ничтожнейших размеров, между тем как все скверное и негодное становилось хуже и выступало с чрезвычайной ясностью. Живописнейшие местности, отражаясь в нем, принимали вид вареного шпината, а самые красивые люди казались безобразными или являлись в виде головы без туловища. Черты лица становились до того исковерканными, что нельзя было их различить; а если у кого были веснушки, то в зеркале все лицо оказывалось покрытым ими. Дьявол находил это очень забавным. Если в душе человека являлась добрая, благочестивая мысль, то в зеркале она отражалась в виде гримасы, вызывавшей самодовольную улыбку на лице сатаны. Все посещавшие школу колдовства, содержимую сатаной, рассказывали везде про новое чудо. Только теперь, по их мнению, можно было узнать свет и людей в настоящем их виде. Они бегали с зеркалом по всему миру, и в конце концов не осталось ни одной страны и ни одного человека, искаженный образ которых не отразился бы в зеркале. Наконец им захотелось взлететь на небо, чтобы и там посмеяться над ангелами и над самим Господом Богом. Чем выше поднимались они со своим зеркалом, тем сильнее оно кривлялось, так что они с трудом могли удержать его в руках. Но они поднимались все выше и выше, ближе к Богу и к ангелам. Вдруг зеркало, гримасничая, так сильно задрожало, что выскользнуло у них из рук, упало вниз и разлетелось в сотни миллионов, миллиардов и еще более кусков. Теперь оно причинило еще больше бед, чем раньше, так как некоторые осколки были не больше песчинки и в таком виде распространились незаметно по всему свету. Когда они попадали людям в глаза, то оставались там, и тогда им все представлялось в превратном виде, и в каждом предмете они видели только его скверные стороны, так как в каждом осколке сохранились все свойства целого зеркала. У некоторых людей такой осколок зеркала проникал в самое сердце, и тогда происходило нечто ужасное: сердце превращалось буквально в кусок льда. Другие осколки были так велики, что их употребили вместо стекол в окнах, но через эти стекла не стоило смотреть на своих друзей; третьи осколки послужили стеклами для очков, и вот была беда, если кто надевал такие очки, чтобы лучше видеть и правильно судить о чем-либо!..

«Кривое зеркало»! — это звучало чертовски хорошо в ушах директрисы театра с таким дьявольским названием: оно напоминало о колдовстве и о тех, кто посещал школу, «содержимую сатаной». «Кривое зеркало»!.. О нем рассказывали в сказках как о новом чуде! «Только теперь, — по мнению сатанинских школьников, — можно было узнать свет и людей в настоящем их виде!» Конечно, надо остерегаться, чтобы осколок этого зеркала не проник в сердце театра! Потому что при ледяном сердце мыслимо лишь холодное творчество, ровно никому не нужное и одинаково всех отталкивающее! Ну, а в остальном «горя мало» и пусть себе в отражении этого зеркала каждый предмет обнаруживает «только свои скверные стороны», потому что, при таком показе «скверных сторон» предмета, тем самым утверждаются в намеке отсутствующие у него хорошие стороны, которые (по закону контраста, управляющего сатирой) внушаются тем, кому сие надлежит быть внушено.

Итак, дело было сделано: название обретено и медлить дальше было нечего. Начались лихорадочные поиски репертуара, набор труппы, совещания художественного совета и, наконец, репетиции. Последние шли в «Кривом зеркале», если можно так выразиться, вперегонки с «Лукоморьем», где, памятуя о прежнем названии («Тихий омут»), артисты держали себя заносчивыми чертями и хранили в заговорческой тайне замыслы своего мэтра, страшно интригуя тем и нервируя ревнивых конкурентов, выбалтывающих вслед за Холмской кривозеркальный секрет на весь свет. («Ну, конечно, “настоящий” театр будет театр Мейерхольда! — брюзжал иронически А. Р. Кугель, опасаясь за участь “Кривого зеркала”. — Ведь спектакли “Лукоморья” пойдут в обычное время, а уж после этого “настоящего” театра будут даваться представления “ненастоящего” театра, именуемого “кабаре”»!) С печенью бедного Кугеля творилось нечто невыносимое.

Да, это были поистине какие-то «бега взапуски», — эти приготовления к спектаклям двух разных и притом ненавистных друг другу антреприз, которым предстояло перещеголять одна другую в том же зале, на тех же подмостках, возможно, перед тою же публикой и в тот же самый вечер!

У каждой из этих враждующих антреприз были свои плюсы, были и свои минусы, и я помню живо, как у нас, в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, актеры спорили, словно на бегах, чья антреприза возьмет.

Программа у «Лукоморья» была явно интереснее, чем у «Кривого зеркала»: для открытия своих «сверхподмостков» Мейерхольд выбрал:

1) «Пролог», сочиненный редактором «Сатирикона» Аркадием Аверченко;

2) «Петрушку» поэта-юмориста Петра Потемкина;

3) «Последние из дома Эшеров», инсценировку рассказа Эдгара По и

4) «Честь и месть», тайну в одном действии Федора Соллогуба.

(Одна эта пьеса знаменитого автора «Тарантаса» могла обеспечить успех всего лукоморьевского спектакля: когда в 60-х годах прошлого века она была представлена писателями в Москве, то до того понравилась зрителям, что по окончании первого спектакля была в тот же вечер по требованию публики сыграна во второй раз. Факт!)

В программу же «Кривого зеркала» З. В. Холмская включила по совету А. Р. Кугеля:

1) «Дни нашей жизни», но не Леонида Андреева, а пародию самого Кугеля в сотрудничестве его с композитором Лео Гебеном (укрывшимся вместе с ним под псевдонимом «Мы»);

2) «Любовь в веках» Н. А. Тэффи, с музыкой И. И. Чекрыгина;

3) «Автор» Вл. Азова и несколько музыкально-юмористических интермедий.

Труппа «Лукоморья» была тоже на вид многообещающая по сравнению с «Кривым зеркалом». Достаточно сказать, что из гастролеров Мейерхольду удалось заманить на сцену Театрального клуба такого исключительного «первача», как знаменитый Константин Варламов, а из театральной молодежи — целую группу, вышедшую из школы Московского Художественного театра (хорошо помню М. А. Семенову), затем А. Ф. Гейнц и Е. А. Нелидову, которая потом изменила «Лукоморью» ради «Кривого зеркала».

Труппа же «Кривого зеркала» составилась в большинстве из артистов, которые только впоследствии проявили себя как крупные таланты и яркие сценические индивидуальности. Надо прибавить к сказанному, что среди них на первых спектаклях не числились еще такие мощные артисты, как сама директриса «Кривого зеркала» З. В. Холмская, как танцовщик-пародист Н. Ф. Икар, не говоря уже о В. А. Подгорном, Евг. Хованской, Т. Х. Дейкархановой, М. А. Разумном, Арди, Жабо и Лихмарском, вошедших значительно позже в труппу.

В режиссерском отношении также «Лукоморье» имело явный шанс первенства по сравнению с «Кривым зеркалом»: постановками «Лукоморья» ведал такой знающий и смелый мастер, как Всеволод Эмильевич Мейерхольд; постановками же «Кривого зеркала» («тех же щей пожиже влей») барон Р. А. Унгерн фон Штернберг, служивший раньше вторым режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской и мало чем себя в нем проявивший.

Равным образом и в области декоративной, а также музыкальной первенство явно обозначалось на стороне «Лукоморья», программу которого украшали имена таких прославленных ныне художников, как М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, Чемберс, и такого замечательного музыканта, как вдохновитель исторических ныне «Вечеров современной музыки» Вячеслав Гаврилович Каратыгин.

Все сулило, конечно, победу «Лукоморью»… И что же в результате?

Невероятно, но факт: «Лукоморье» провалилось с неслыханным конфузом и сгинуло через неделю на веки вечные, в то время как «Кривое зеркало» воссияло на многие годы, вписав блестящую страницу в историю русского театра.

Вот уж в самом деле: кто бы подумал!..

Невероятная весть буквально ошеломила тогдашних петербуржцев, принимавших близкое участие в театральной жизни столицы.

«На спектаклях “Лукоморья” публика недоумевала, — пишет А. Р. Кугель, — хлопала глазами и скучала»39*.

Я был на одном из этих спектаклей и могу заверить честью, что трудно представить себе что-нибудь более убогое в театральном отношении, чем это претенциозное представление мейерхольдовского «Лукоморья».

Скажут, и А. Р. Кугель, и я в данном случае лица пристрастные. Конечно. Но вот вам отзыв той самой Любови Яковлевны Гуревич (в «Слове»)24, покровительства которой так искал Мейерхольд, как мы видели из переписки его с «благодетельницей». «Весело разыгранная буффонада гр. Соллогуба “Честь и месть” устарела по теме, — писала Гуревич, — сценическая переделка из “Дома Эшеров” Эдгара По плохо скомпонована и страшно длинна, а “Петрушка” Потемкина бессодержателен и тошнотворно пресен». Похвалив как «забавный» пролог Аверченко, «роскошную постановку спектакля, декорации и костюмы», Л. Я. Гуревич заключает свою критику следующим отзывом: «И все-таки это не то. Как-то слишком все закончено, немного даже “зализано” — нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства. Нет свободы в порыве у исполнителей».

О «Кривом зеркале» та же Л. Я. Гуревич писала, после его открытия, что оно «проще, примитивнее по своим задачам, и его незамысловатая, пестрая, преимущественно юмористическая программа скорее подойдет для ночного отдохновения нашей большой публики, хотя и здесь все рассчитано на художественные интересы и понимание злободневных, литературных и общественных намеков».

Словом, победа (и притом колоссальная!) осталась целиком за «Кривым зеркалом».

Чем объяснить такой афронт Мейерхольда, «вооружившегося до зубов» и отличнейшими авторами, и испытаннейшими артистами, и чудеснейшими декораторами в домогании блестящей победы над боровшимся с ним конкурентом?

«У него невеселое лицо, — повторю слова Кугеля, характеризующие этого “взрывателя самых недр театра”, — какого ждать смеха от такого скучного выдумщика? откуда у него возьмется юмор и веселость? — Для смеха ему не хватает благодушия, для юмора — спокойствия; для веселости — душевной гармонии и скромности»40*.

Все это так. И в этом безусловно можно найти частичную причину мейерхольдовской неудачи с затеей «Лукоморья»! — под водительством такого «весельчака», как Мейерхольд, трудно было артистам развеселить столь «блазированную» публику, как петербургская (и с его стороны это было явным «подводительством»)!

Но, повторяю, в общем здесь скрывается лишь частичная причина мейерхольдовской неудачи.

Главное же, думается мне, в насквозь неверной точке отправления тогдашней деятельности Мейерхольда. До появления в печати моей «Апологии театральности» (а это случилось как раз в 1908 году!) Мейерхольд воображал, что «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр» и т. п.41*

Потом, особенно после появления моей книги «Театр как таковой»25, Мейерхольд изменил свой взгляд на театр, переняв мой взгляд на него. Но в ту пору, о какой я пишу, он был крайне далек от понимания сущности театральности, которую я стал проповедовать как основу сценического искусства в противовес Станиславскому и Мейерхольду.

Чтобы не быть голословным в данном моем обвинении, я приведу как невероятный курьез список русских писателей, которых Мейерхольд «лансировал» в печати и частью на сцене в качестве настоящих драматургов нового театра! Вот этот список: Вячеслав Иванов (чьи произведения никогда в театре не игрались), Александр Блок (чьи одноактные пьесы мало кто, кроме Мейерхольда, пытался ставить на сцене ввиду их абсолютной несценичности), Алексей Ремизов (чьи неизвестные театралам произведения еще меньше имели доступа на сцену, чем пьесы Ал. Блока), Михаил Кузмин (о пьесах которого знает скорее небольшой круг читателей, чем широкий круг зрителей), Андрей Белый («драматург», не написавший буквально ни одной пьесы, кроме единственного отрывка «Пришедший», о котором я сам узнал лишь через несколько лет после смерти А. Белого), Л. Зиновьева-Аннибал (авторша пьесы, за указание названия которой готов принести публичную благодарность!), Ев. Зноско-Боровский (написавший одну только пьесу, шедшую в одном только «Доме интермедии», в постановке одного только Мейерхольда, захотевшего ее поставить) и, наконец, Вл. Н. Соловьев (пьесы которого «Черт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб» вы, быть может, видели если не на сцене, то, быть может, во сне), путая этого автора со знаменитым философом Влад. Соловьевым, почему-то воздержавшимся от сочинения таких загадочных пьес, как «Черт в зеленом» и «Арлекин, ходатай свадеб»42*.

Ну разве это не сущий курьез?! И разве театральный деятель, ставящий в пример (а заодно и на сцене) произведения перечисленных «драматургов», не достоин порицания, а его постановки — провала?

Впрочем, не одному Мейерхольду казалось тогда (да и кажется до сих пор!), что достаточно хорошей литературной пьесы, например великого Гете, достаточно музыки к ней, скажем Бетховена, и декоративного обрамления, допустим самого Рафаэля, чтобы все вместе обусловило прекрасный театральный спектакль, а не… зеленую музейную скуку!..

К чести А. Р. Кугеля и З. В. Холмской, их никак нельзя было заподозрить в столь лживом и уродливом понимании театра. Были у них (что греха таить!) свои немалые недостатки, вредные пристрастия, напрасные увлечения, досадные недооценки многих театральных явлений! Но и тот, и другая всем нутром своим, всеми фибрами души понимали, что такое настоящий театр и что идет ему на пользу, а что во вред. Потому что это были (не в пример Мейерхольду) действительно театральные люди, избегавшие умничать там, где надо больше только чувствовать театральным естеством своего творческого духа, где надо больше доверяться драматическому чутью, чем авторитетам таких антитеатральных писателей, как Вячеслав Иванов, Александр Блок, Георгий Чулков и их единомышленники, с которыми Мейерхольд услужливо считался.

Оттого-то и преуспело в их руках «Кривое зеркало», тогда как мейерхольдовское «Лукоморье» приказало долго жить, о чем сам виновник его смерти сообщил той же Л. Я. Гуревич в следующих высокомерных словах: «Сегодня вечером поздним (12 декабря 1908 г. — Н. Е.) группа, прежде именовавшаяся “Лукоморье”, пришлет в “Слово” письмо в редакцию о том, что дальше продолжать свою деятельность в стенах Театрального клуба она не считает возможным <…> Группа образует “Общество интимного театра”.

Ближайшая задача — создание художественного балагана. Освобожденный от чада игорного дома, каким является Театральный клуб, балаган наш может процветать только в атмосфере не зараженной отрыжками (простите столь вульгарное выражение) клубменов»26. И пр. (Письмо это приведено в памянутой биографии Н. Волкова на стр. 39, том II. — Н. Е.)

Клубный «чад», видите ли, помешал «Лукоморью»! «Отрыжки клубменов» были всему виною! Соседство «игорного дома» испортило все дело!

Бедный Мейерхольд! Он, по-видимому, вконец тогда расстроился, уступив поле брани ненавистным ему «кривозеркальцам», если смог написать «тетушке» Л. Я. Гуревич такое безграмотное, безвкусное и бессильно-злобное письмо о своем поражении.

Говорили, «тетушка» даже всплакнула над безвременной кончиной столь «художественного начинания»…

Зато здорово посмеялись «кривозеркальцы» после своей победы, представляя себе вытянутое лицо амбициозного главы «Лукоморья»! Посмеялись так, как умели смеяться только в «Кривом зеркале» над бессилием, прячущимся за хвастливою маской.

Не знаю, как в другие дни, а в этот день кончины «Лукоморья» и победного торжества «Кривого зеркала», думается, что у Мейерхольда и впрямь было «невеселое лицо».

И, пожалуй, даже очень невеселое!

Или я ничего не смыслю в психологии!

 

Глава III
ПЕРВЫЕ ШАЖКИ, ШАГИ И ШАГИЩИ

Как-то не верится теперь, что с таким более чем скромным репертуаром (по сравнению с его будущим) «Кривое зеркало» сумело привлечь к себе общественное мнение и, заставив говорить чуть не весь Петербург об этом оригинальном театре, добиться в короткий срок благодарственного признания и исключительного успеха.

Сам А. Р. Кугель удивлялся, что его «грубоватая», «состряпанная», как он характеризовал ее потом, пародия на андреевские «Дни нашей жизни» могла вызвать одобрение у такой требовательной, как петербургская, публики.

Пародия эта, что и говорить, была действительно не ахти какая по форме и изрядно развязная по содержанию; надо думать, у Леонида Андреева было и впрямь незлобивое сердце, если впоследствии, несмотря на эту пародию и профанацию облюбованного им названия пьесы, он написал целых три драматических сатиры для того же «Кривого зеркала»: «Любовь к ближнему» в одном акте, «Прекрасные сабинянки» в трех актах и «Монумент» в одном акте.

Я плохо помню эту грубоватую пародию, к которой «руку приложил» и Лео Гебен (один из «Мы», под каковым псевдонимом она значилась в программе), а потому не рискую пересказать ее; боюсь не только понизить ее художественно-сценическую значимость, но равным образом и повысить таковую незаслуженным образом, в порыве непрошеного великодушия.

Куда значительнее оказался в этой первой программе тонкий скетч Владимира Азова, называющийся «Автор», где не в бровь, а в глаз попадало аферистам на «хлебной бирже искусства», которые «в хождении по делам» предпочитали «задние ходы» парадным, умели всучать очень выигрышно «в долг без отдачи» (там, где другой клянчил бы об авансе) и, стараясь задобрить любовницу нужного человека, а не жену его, извлекали из встречи с ним в отдельном кабинете хорошего ресторана куда больше, чем из свидания в его деловом кабинете.

Что содержание «Автора» столь же подкупало смелость сатиры, сколь и раздражало своей горькой правдой, видно уже из краткого пересказа данной пьесы.

У молодого писателя, очень известного, модного и по всем признакам талантливого, живет на его полном иждивении в его книжном шкафу маленький, скромный, но знающий себе цену старичок.

Из всех достоинств модного автора, ведущего завидное для собратьев его существование, превыше всех — умение устраивать свои дела, пристраивать свои произведения, широко рекламировать их и строить на этой базе свою писательскую карьеру. Счастливец умеет, как никто, заводить полезные для себя знакомства, импонировать обществу своей незаурядной фигурой, зажиточностью, апломбом, хлебосольством, обаятельностью обхождения и растущею славой.

Из достоинств же никчемного на вид старикашки превыше всех — его огромный талант, талант писателя, критика, драматурга, талант психолога, попадающего в самую точку интересов современного человечества.

Нетрудно догадаться, что все произведения модной знаменитости, дающей приют этому жалкому старикашке, сочиняются на самом деле не тем, кто строит на них без зазрения совести свое благосостояние, а именно этим самым старикашкой, живущим в полной неизвестности, получающим за все про все шкаф вместо квартиры, подстилку вместо ложа, чашку с объедками вместо свежих харчей.

Это положение вещей продолжается до тех пор, пока раб-старикашка не начинает вдруг бунтовать, требуя себе законной доли в тех багажах, коими пользуется его циничный эксплуататор; в противном случае старикашка грозит разоблачить модную знаменитость перед всем светом, доказать миру воочию, кто в действительности автор этих прославленных произведений, и, установив право на них, забрать себе причитающийся гонорар.

К удивлению взбунтовавшегося раба, его хозяин не застигнут врасплох страшными угрозами разоблачения. Они не только не пугают его — они его даже смешат.

Он выводит своего невольника из его укромного жилища, широко распахивает перед ним двери, дает ему доступ на простор житейского базара. «Иди! Ты свободен!.. Ступай куда хочешь, — говорит господин, отпуская великодушно раба. — Но куда ты пойдешь в твои преклонные годы и с твоей невзрачной наружностью? Кто с тобой будет считаться, безвестным, жалким, слабосильным старикашкой?.. Кто оценит, как следует, твой талант, вне зависимости от шума вокруг него, без его широкой уличной рекламы, без его предварительного признанья толпой и власть имущими?.. Где найдешь ты убедительные посулы для великих торгашей-издателей, влиятельных посредников и продажных критиков?! Куда проникнешь ты со своим неумением проникать куда надо?! Откуда взять тебе знание жизни, оружие и средства людей базара, тактику вражеской конкуренции? Иди, иди себе! Ступай! Но помни, что тебе придется рассчитывать исключительно на свои силы и ни на чьи другие!»

Посмотрел-поглядел расхрабрившийся старикашка на открывшийся перед ним мир борьбы, о котором знал он лишь из книг да журналов и куда не был практически вхож, прислушался к яростным воплям и реву стозевной толпы, оглянулся на свой книжный шкаф, на подстилку, на чашку с объедками и… остался дома работать на самоуверенного эксплуататора.

Как видит читатель, эта пьеса не потеряла своей злободневности и в наши трудные времена, когда среди писателей уже привился термин «негр» и когда немало из нашей доблестной братии обречено судьбою принадлежать к их числу. Судите же, какое впечатление должна была произвести эта отчаянная сатира в конце 1908 года, когда Россия только что пробудилась от мощного клича: «À bas la tyrannie!»43*.

На премьере было слишком много писателей, про которых можно было сказать: «Знает кошка, чье мясо съела», а потому нужно ли удивляться, что данная сатира вызвала больше разговоров, чем аплодисментов.

А между тем «Автор» Азова оказался поистине знаменательною сатирой не только для писательской, и в частности драматургической, России тех обличительных годов (когда у многих были имена «авторов», известных трудами своих «негров»). Эта сатира явилась предопределяюще знаменательной и для самого «Кривого зеркала», которое действительно недаром показало ее на своем открытии: с того дня и на протяжении всех десяти лет своего славного существования этот театр (не в пример прочим!) всегда отказывался от услуг ненастоящих, хоть и модных авторов, неизменно выдвигая в своем изысканном репертуаре настоящих, среди коих, разумеется, было немало таких, кому судьба-злодейка готовила уже горестную участь «негра».

В данном вопросе, к тому же вопросе о репертуарной щепетильности, дирекция «Кривого зеркала» очень хорошо поступила, «начав с азов» свою поучительную демонстрацию! И любители игры слов будут правы, признав в данном случае, что более подходящего имени, чем «Азов», трудно было б найти!

Разумеется, если бы автором «Автора» был не скромный Вл. Азов, а, скажем, самоуверенный Бернард Шоу, пьеса вышла бы многозначительной в своем содержании, резвее в своих диалогах, забористее в перипетиях и, может быть, убедительнее в чисто техническом отношении. Но… пьесу эту написал Владимир Азов, которому свойственна, как известно, профессорская манера острить («гелертерская» ирония, скрывающаяся в придаточных предложениях) и публицистическая привычка не задерживаться долго на очередной рукописи, вопреки совету римских менторов «saepe stilum vertere»44*.

И все же надо благодарить Бога, что такую нужную сатиру написал столь просвещенный и безукоризненно честный Азов, а не какой-нибудь щелкопер, сводящий личные счеты с неугодившим ему редактором или директором театра.

Очень понравилась кривозеркальной публике премьера — «Любовь в веках» Тэффи, носившая подзаголовок «История одного яблока».

Эта пьеса, написанная в стихах, так и просившихся на музыку (ее галантно преподнес юмористке, а та — публике И. И. Чекрыгин), представляла в нескольких картинах эволюцию… «ухаживания», «соблазна» и «объяснения в любви».

Сначала действие разыгрывалось между обезьянами, потом скачок в средневековье, затем — в XVIII век и, наконец, в современности, которой, как и следовало ожидать, досталось на орехи больше всего.

Это был очаровательный, веселенький и мастерской пустячок, созданный Надеждой Александровной в той особой манере, которую она значительно усовершенствовала с годами и которую мы знаем все и любим как оригинальную «манеру Тэффи».

Я не помню в деталях содержания этого сатирического пустячка. Но это тем более извинительно, что сама Тэффи, с которой мы дружно вспоминали в 1940 году то, что имело место в 1908-м, не помнила, как и я, «Истории одного яблока», помнила только, что главную роль должна была играть известная тогда артистка Роксанова, но так как эта совершенно забытая потом знаменитость заставляла себя долго ждать и просить (как подобает всякой знаменитости, боящейся уронить себе цену) и так как она на поверку, не то по болезни, не то по недостатку времени, вовсе не появлялась на репетициях, роль ее передали небезызвестной потом Е. А. Нелидовой, которая из страстной любви к театру торчала безотлучно в кулисах. Выбор оказался удачным, и эта незнаменитость отлично справилась со своей трудной задачей, чем немало способствовала успеху писательницы, только начавшей тогда свою драматургическую карьеру. Впоследствии Нелидова (будущая жена Виктора Хенкина) стала в некотором роде премьершей «Кривого зеркала». С ней мне пришлось довольно много поработать в тот славный период, когда «Кривое зеркало» из жанра «кабаре» превратилось уже не без моей помощи в большой сатирический театр.

Кроме трех указанных мною пьесок первые представления начальной программы «Кривого зеркала» включали еще и эстрадные выступления отдельных артистов.

Среди этих, так сказать, номеров рядом с комическими украшали программу и чисто лирические, как, например, концертное пение замечательной по своим вокальным чарам и отличной дикции Астры Семеновны Абрамян (до сих пор вспоминаю, как она мастерски фразировала известный романс «Тишина») и пение под собственный аккомпанемент на арфе Е. П. де Горн.

Хорошим успехом пользовались выступления рассказчика Чехова (не родственника Антона и Михаила Чеховых) и ставшей потом знаменитой сказительницей Ольги Эрастовны Озаровской, незабываемо передававшей сказку Тэффи «Кобылья голова».

Деликатно смешил публику композитор-скрипач Лео Гебен, пародировавший в соответственном костюме и гриме солиста-скрипача из «румынского оркестра», которых развелось в ту пору изрядное количество при столичных ресторанах. Он отлично подметил все трюки, какими волновали сердца слушательниц пламенные «румыны», и, владея скрипичной техникой, передавал их с такой пленительной карикатурой, к какой никто из публики не мог остаться равнодушным.

Не менее Гебена смешила публику и выступавшая вслед за ним Давыдова (которую не следует смешивать с известной оперной певицей). Она с точностью граммофона (правда, как нарочно, простуженного) передавала декламаторский стиль всех ведетт нашей прежней Александринки: М. Г. Савиной, В. В. Стрельской, М. А. Потоцкой, Е. Н. Жулевой, В. А. Мичуриной и других. Но самой смешной изо всех ее декламаций была та, перед которой Давыдова, наглумившись вдоволь над перечисленными знаменитостями, заявляла, словно опомнившись от бедовой проделки: «Ну, а теперь надо прочесть это стихотворение, как следует». И читала его самым ординарным образом, как бы в поучение той же Савиной, Стрельской, Потоцкой и другим — всем тем, кто стоял на много голов ее выше. Я до сих пор задаюсь вопросом, вспоминая эту пародистку: была ли это глупость с ее стороны или только… недоразумение, вытекавшее из желания загладить впечатление профанации, какое производила ее пародическая читка образцового стихотворения.

Всех этих эстрадных артистов и артисток, выступавших в «Кривом зеркале» с отдельными номерами, затмил вскоре после премьеры оригинальный мимист и танцовщик Николай Федорович Икар.

Интересны обстоятельства, приведшие его к созданию своего жанра-травести и тем самым — на сцену «Кривого зеркала».

Незадолго до 1908 года, года открытия «Кривого зеркала», приезжала в Петербург Айседора Дункан27, имя которой только что прогремело в Европе как дерзновенный вызов традиционной хореографии. Я хорошо помню ее первое выступление в Дворянском собрании. Когда для начала программы она проплясала одну за другой семь мазурок Шопена, вложив в каждую из них чудесную свежесть пластической интерпретации и музыкальную грацию представления, у самой чопорной публики (страшно шокированной ее босоножием!) словно лед растаял на сердце и заблагоухали подснежники. Айседора Дункан победила своим искусством Россию с той же неотразимостью, что и Европу. Не скрою, ее танцы произвели на меня одно из самых сильных впечатлений в жизни: они мне показались в те годы всевозможных революционных брожений сущим откровением искусства и чем-то вне спора гениальным по своей поразительной, казалось, простоте. Эта простота классического приема, положенного Айседорой Дункан в основу своего искусства, представлялась вначале абсолютно не-под-ра-жа-емой.

И вот именно по тому самому, что трудно было и весьма рискованно пуститься в подражание подобному пластическому откровению, очень многим захотелось найти верный ключ к стилистическим приемам Дункан и доказать воочию, что в конечном счете не боги горшки обжигают.

Как это ни странно, но прежде чем такое доказательство оказалось под силу заправским жрицам Терпсихоры, оно было дано ее сущим любителям и притом в пародической форме, столь дерзновенной, как и та, в какой тогда предстал и сам дунканизм на мировой арене.

Николай Федорович Икар принадлежал к одной из тех интеллигентных русских семей (его настоящая фамилия Барабанов), где ни одно из значительных событий в мире искусства не оставляло членов ее равнодушными. Более того, в семье Икара не только он сам, но и близкие его отдавали немало времени и труда техническому изучению искусства; в частности, сестра Икара была недюжинной пианисткой, прилежно следившей за новейшей музыкальной литературой. Вообще все, что было ново в современности, свежо, чревато культурными обещаниями, живо интересовало близких Икара; этим объясняется, например, что сестра Николая Федоровича была не только деятельным членом Общества эсперантистов, сыгравшим такую стимулирующую роль в карьере Икара, но и была выбрана в нем товарищем председателя.

Нужно ли удивляться после сказанного, что выступление Дункан в Петербурге произвело на все семейство Икара исключительно сильное впечатление. Сам он, в то время скромный чиновник Министерства землеустройства и земледелия, был и пленен, и удивлен, и озадачен этим выступлением в такой мере, что все свои помыслы сосредоточил на раскрытие существенных черт в пляске и пластике знаменитой американки.

Но как раскрыть что-либо новое в данной области или хотя бы передать подмеченное в качестве новизны у данного искусства, не практикуя его сам? Слова здесь никогда не достигали той убедительности, какую дает живой пример, реальная демонстрация.

И Икар стал на досуге работать (запершись у себя в комнате) над новым пластическим каноном Дункан, пока не «выплясал» наконец-то характерное, что составляло тайну «классического стиля» знаменитой Айседоры.

Эта долгорощенная победа как раз совпала со временем, когда Общество эсперантистов усердно готовилось к художественному вечеру на Рождество 1908 года. Нужны были «свежие номера», «свежие силы», «отклики на события дня», «оригинальные выступления»… Общество эсперантистов по самому существу преследуемой им задачи не могло не быть передовым даже в пустяшных, казалось, проявлениях.

Сестра Икара, аккомпанировавшая дома своему брату и всячески поощрявшая его на имитаторском поприще, рискнула подбить его на дебют в Обществе, где она была товарищем председателя.

Икар сбрил свои щегольские усики, выбрал себе женский парик, заказал хитон «в стиле Дункан» и… отважился на публичное выступление.

Успех его превзошел ожидания и его самого, и его родных, и знакомой публики.

Среди последней, по своей приверженности к языку эсперанто, находился сотрудник «Театра и искусства», поэт, адвокат и драматург Владимир Александрович Мазуркевич. Придя в совершенный восторг от импровизированной Айседоры Дункан, Мазуркевич не преминул поделиться своими впечатлениями с А. Р. Кугелем: «Вот вам настоящая находка для “Кривого зеркала”!»

Кугель пожелал познакомиться с оригинальным артистом. Тот привез ему фотографии, которые он (стыдясь свидетелей) сам наснимал с себя дома.

Фотографии Кугелю пришлись по вкусу… Конечно, нужен был бы предварительно закрытый дебют. Так полагается. Но в данном случае, подумал Кугель, к чему? Разве отзыва такого безукоризненного, честного и понимающего толк в искусстве поэта, как Мазуркевич, недостаточно?

И Кугель, не колеблясь, выпустил Икара на сцену безо всякой предварительной проверки. Успех его имитаций оказался не только огромным и до некоторой степени непредвиденным по своим размерам, но и чрезвычайно серьезным по своей стилистической поучительности.

Объясню, что я подразумеваю здесь под стилистической поучительностью.

Как известно, самое трудное в искусстве — это создание (или нахождение) собственного стиля. А в деле понимания искусства, в критической способности — уразумение (или раскрытие) стиля данного произведения, особенно же нового по форме, то есть не известного еще в своих индивидуальных особенностях (безразлично, имеем ли мы перед собой явный «модерн», реставрацию «классики» или своеобразность «барокко»).

Путь к овладению стилем (в творчестве или его критике) сводится главным образом к открытию метода искусства. Если вы открыли метод искусства, вы почти на 100 % открыли и стиль данного художественного произведения и можете — в меру своих способностей — его воссоздать.

Это только невежественные и старомодные менторы смотрят все еще свысока на шутовскую пародию, видя в ней не более как пустую издевку. Люди, более или менее смышленые в наш век и чуждые старинных предрассудков относительно потешных форм искусства (каково бы ни было содержание этих форм), встречают с чувством огромной признательности шутовские пародии на разного рода новшества, усматривая в таких пародиях не простое «передразнивание», не пустую издевку, а своего рода раскрытие тайных пружин, сообщающих силу и ход не исследованным еще явлениям.

В дополнение к сказанному о потешных формах искусства уместно привести слова В. А. Нелидова (бывшего управляющего труппой Московского императорского Малого театра). «Есть и всегда будут пьесы, — говорил он, — возвышающие нам дух путем художественного наслаждения, и были, есть и будут зрелища, дающие вам художественное развлечение <…>. Если у крупного артиста или у выдающегося театра преобладает второе, то ни театр, ни актер не исчерпывают своего назначения. Но если преобладает первое, то нечего пуристам возражать против второго, ибо как нельзя 24 часа в сутки жить одним и тем же, так нельзя в театре вечно быть в “трансе” искусства, нельзя вечно только думать, только переживать, только приходить в экстаз. Такая театральная мания так же опасна, а потому и вредна самой сути искусства, как и религиозная»45*.

Пародии Икара и были оттого так притягательны, что давали рядом с художественным развлечением и художественное наслаждение, вернее, под видом художественного развлечения давали художественное наслаждение, вызывая в воображении зрителя идеальные образы, на какие указывал нарочный расчетливый недохват их в имитации артиста… Икар не напрасно говорил о себе, что он «не столько имитатор, сколько иронизирующий критик».

То, что он явил в своих памятных мне пародиях («Дункан», «Мод Аллэн», «Шансонетка», «Канатная плясунья», «Прима-балерина», «Сара Бернар» и в других замечательных для своего времени créations46*), было значительно именно тем, что, высоко поднимаясь над шуточной имитацией, давало как бы предметный урок по существу пародируемого феномена.

Видевшие Икара в позднейший период его творческой деятельности вдали от «Кривого зеркала» не могут и в десятой доле представить себе, какое отличное впечатление производили в свое время на подмостках «Кривого зеркала» созданные им пародии. Вне «Кривого зеркала» это был «Федот, да не тот!». Это было уже нечто жалкое и беспомощное в своей претенциозности! Нечто бьющее мимо, несмотря на талант исполнителя! Это было то же самое, что некогда случилось с некоторыми артистами Московского Художественного театра, когда они очутились за границей вне рамки и фона театра Станиславского.

Почему, спросит читатель, среди артистов «Кривого зеркала» я остановился на Икаре гораздо дольше, чем на других? Потому, отвечу, что в начальной фазе данного театра Икар оказался особенно ярким и оригинальным сатириком как в смысле авторском, так и в смысле лицедейском. Он был, можно сказать без преувеличения, идеальным артистом «Кривого зеркала» в начальной фазе самоутверждения этого театра, артистом, в котором, как в фокусе, сосредоточились предательские лучи этого «зеркала». Другие, может быть, обладали не меньшим талантом и художественной изобретательностью (я имею в виду основной кадр артистов «Кривого зеркала»), но они не так скоро нашли себя в собственном жанре и не так скоро поэтому выделились в глазах публики, как Икар. А было их на этой смехотворной сцене Театрального клуба отнюдь не мало, и многие из них обрели себе потом место в истории нашего комедийно-сатирического искусства.

Кандидатами на такое почетное место заявили себя в этот первый период истории «Кривого зеркала» (1908 – 1910) незабвенный тенор Л. Н. Лукин, словно самой судьбой предназначенный играть такие коронные роли, как Лодырэ и Рычалов, отличный бас и характерный актер Л. А. Фенин (впоследствии заслуженный артист Камерного театра), комики Виктор Хенкин, Ф. Н. Курихин, С. И. Антимонов, каждый из коих в отдельности достоин хвалебной монографии. Под стать им были (с оговорками в различной дозе) певицы Е. П. де Горн, Наумовская, А. С. Абрамян, актрисы З. В. Холмская (директриса театра), Е. А. Нелидова, Борская, Шиловская, М. К. Яроцкая, актеры А. П. Лось, Н. В. Грановский, Мелешов, Шахалов (принятый вскоре в МХТ), Донской, Малынет, Лео Гебен, танцовщицы Пуни и Тукалевская, выступавшие рядом с Икаром.

Это была поистине чудесная труппа, молодая, полная задора, интригующе новая для Петербурга, собранная к тому же таким отличным знатоком лицедейского искусства, как А. Р. Кугель.

Таким же свежим и молодым, полным задора и новизны был и скромный, по сравнению с будущим, репертуар «Кривого зеркала», на подмостках которого в Театральном клубе впервые увидели свет рампы (кроме «Автора» Азова, «Любви в веках» Тэффи и пародии «Дни нашей жизни», о которых я уже говорил) такие оригинальные вещи, как «Эволюция драмы» Гейера, «Лицедейство о Г-не Иванове и его семействе» — моралите (шарж) XX века Бенедикта (Вентцеля-Юрина), «Грае, грае, воропае» — пародия Унгерна на излюбленный украинцами драматический жанр, «Ветеринарный врач» — сатира на скандинавскую драматургию (на Ибсена), «Загадка и разгадка» Трахтенберга-старшего — гротеск-карикатура на неслаженный спектакль в провинциальном театре, «Жак Нуар» — пародия на мелодраму Н. Урванцова, «Ходит птичка весело» — сатира на произвол драматической цензуры, «Коготок увяз, всей птичке пропасть» — пародия на спектакль в жанре «гран гиньоль»28, «Лекция о “Кривом зеркале”» — сочинение Homo Novus в актерской адаптации г. Лось и ряд пародий на балетное искусство того времени.

Эти пародии теперь с трудом вообразимы во всем своем комизме, ибо то, что в них высмеивалось, почти совершенно исчезло после фокинских реформ29 и уже не в состоянии смешить по-прежнему, став в глазах сегодняшней публики пародией на неизвестный жанр искусства.

В самом деле! Трудно теперь поверить тому, что пишут о балете прошлого такие знатоки его, как, например, В. А. Нелидов в своей книге «Театральная Москва» (стр. 80 – 81): «Царила догма, в балете танцуют, и больше ничего». Об одухотворении танца или просто о придании ему здравого смысла не было и речи. Игра, мимика, переживания не требовались. Легкомысленный вальс готовящейся умереть героини или героя никого не шокировал. Об ансамбле было еще смешнее думать, чем в опере. Властная рутина была деспотом, и трафарет вошел в закон. Например, поэт являлся обязательно во фраке, непременно с белокурыми усами и бородкой клинышком… Англичанин показывался в клетчатом костюме, с биноклем, в тропическом шлеме (действие на полюсе!) и непременно с рыжими бакенбардами. Злодей вращал глазами; любовник вздыхал и т. д.

Балетный язык жестов был банален и примитивен. «Она — красавица» выражалось так: раскрытой рукой, четыре пальца по одну сторону лица, а большой палец — по другую, проводилось вдоль головы сверху вниз и затем широким жестом раскрывались обе руки. Первый жест обозначал лицо, второй жест — «прекрасное» — указывалось на «нее», затем указательным пальцем правой руки на безымянный палец левой, где обыкновенно носят обручальное кольцо. «Любовь» — рука к сердцу. «Храбрость» — два шага вперед, а «боязнь» — столько же назад.

Костюмов, как мы это сейчас понимаем, не было, а были так называемые пачки, то есть коротенькие юбочки из тарлатана, в каковых исполнялось все: и роль дочери египетского фараона, и средневековая Эсмеральда, и роль нищей крестьянки, ибо говорили: «Иначе, чем в пачке, танцевать нельзя».

Рука художника к постановке не прикасалась, а ставилось так, по словам Нелидова: если в кои-то веки решат сделать новую декорацию (обычно подбирались из оперных), она заказывалась ремесленнику-декоратору и непременно «поглазастее». А с костюмами было еще проще: главной исполнительнице пачка с позументами, следующим по градации — побледнее, а кордебалету — столько-то голубых, розовых и зеленых пачек. Мужские костюмы выбирались по книжкам. Так обстояло дело с внешней стороной. С внутренней было еще хуже. Всякий бы рассмеялся тогда, если бы ему сказали азбуку, что музыка — органическая часть балета, что она должна быть соответственна с балетом, с его содержанием. Тогда рассуждали проще, а именно: «Можно под эту музыку танцевать, то есть делать па, — чего же еще?» Какую борьбу должна была вынести музыка, прежде чем войти в балет, видно хотя бы из следующего. Знаменитый в свое время балетмейстер Петипа, чуть не семьдесят лет стоявший во главе петербургского балета, отказался ставить «Спящую красавицу» Чайковского, заявив Всеволожскому (директору императорских театров), что нельзя танцевать под эту музыку, что у него фантазия не работает и что «Спящая красавица» — не балет, а симфония и пр.

За двадцать лет до того, как были написаны Нелидовым эти строки, на сцене «Кривого зеркала» уже шел с огромным успехом смехотворный балет Лео Гебена «Очарованный и разочарованный лес», служивший иллюстрационным предвосхищением написанного Нелидовым: высмеивалась и «танцевальная музычка» балетов, заблудившихся в лесу трафаретов, господствовавших на рубеже XIX – XX века, и условная, со времени царя Гороха пластика, очаровывавшая и разочаровывавшая балетоманов различных лагерей, и конфеточные декорации, изображавшие неизвестные в природе и архитектуре пейзажи и дворцы, вышучивались костюмы «пейзанок», под «пачками» коих подразумевались юбки крестьянок, выставлялась на смех и поругание жестификация, долженствовавшая умилять публику до слез в таких балетах, как «Жизель» и «Эсмеральда».

Рядом с балетной пародией Лео Гебена вспоминается в репертуаре «Кривого зеркала» и неплохая пародия «Дама с камелиями» Икара, имевшая в виду попытку с негодными средствами осерьезить танцевальный спектакль, и его же «Вальс» (на музыку Леннера), где в тех же целях Хенкина (бывшая тогда Нелидовой) изображала Жорж Санд, а Икар — Альфреда де Мюссе, а также крохотная вещица «Похороны Саломеи» в исполнении г-жи Пуни (внучки известного в конце XIX века балетного композитора).

Некоторые из перечисленных пьес скоро сошли со сцены «Кривого зеркала», где репертуар на первых порах быстро менялся из-за жажды новинок немногочисленной на первых же порах публики; другие же пьесы сравнительно прочно вошли в репертуар этого экспериментирующего, боевого театра. Среди них упомяну «Эволюцию драмы» Гейера, «Грае, грае, воропае» Унгерна, «Жак Нуар» Л. Урванцова и балет Гебена.

Это были подлинные кривозеркальные произведения, остроумные, занимательные и метко бившие в цель.

Однако не им пришлось в кратком беге истории «Кривого зеркала» на подмостках Театрального клуба покрыть неувядаемыми лаврами этот сатирический театр.

Таким из ряда вон выходящим произведением оказалась, как известно, несравненная в репертуаре «Кривого зеркала» «Вампука, невеста Африканская», сразу же поднявшая этот театр на высоту, о какой инициаторы его лишь мечтали при его создании.

До «Вампуки» были лишь пробы пера, искания, наметки и опыты сатирического — в полном смысле этого слова — театра. Это были сперва робкие шажки к нему, потом смелые шаги на пути к чаемому, но не тот гигантский шаг, не те шагищи, каким ознаменовалась в победном грохоте семиверстных шагов постановка «Вампуки, невесты Африканской».

Ее появление на свет рампы оказалось событием, предопределившим сущую революцию в оперном искусстве, подсказавшим (внушительным образом) учреждение Музыкальной драмы в Петербурге и обусловившим новую терминологию как в области пластики, музыки, так и в вокально-драматической и постановочной областях.

Об этом замечательном произведении, равно как и о той курьезной истории, какая предшествовала написанию «Вампуки» и ее музыкальному и сценическому оформлению, стоит рассказать с подробностями, какие небесполезны при изучении пародийного искусства вообще, и, в частности, пародии на оперный шаблон.

 

 

Глава IV
ПЕРЛ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПАРОДИИ («ВАМПУКА, НЕВЕСТА АФРИКАНСКАЯ»)

Смешно, конечно, ежели гора родила мышь. Но еще смешнее, когда вопреки поговорке мышь родила гору.

А нечто подобное как раз имело место в нашей истории театра, когда появилась на сцене знаменитая ныне «Вампука».

Своими острыми зубами эта невероятная мышка прогрызла все сети обветшалой рутины, подточила в корне традиционные устои искусства, укусила за нос напыщенную Мельпомену, парализовавшую наш оперный театр, и, забеременев от весеннего ветра, родила сущую гору в виде петербургского театра Музыкальной драмы.

Ибо правду надо сказать: если Московский Художественный театр во главе со Станиславским исходил из стремления поближе к природе, то есть к естественности сценического представления, то театр Музыкальной драмы во главе с Лапицким исходил не столько из тождественного домогания, сколько из стремления быть как можно дальше от «Вампуки». Можно доказать на ряде примеров, что именно «Вампука» в качестве негативного критерия, а не МХТ в качестве позитивного критерия в продолжении многих лет определяла собою как самую постановку, так и драматическое искусство отдельных оперных исполнителей.

«Вампука», «вампучить», «вампукисто» и другие производные от этой пресловутой в своем роде «Невесты Африканской» стали подлинными терминами на русской оперной сцене. Вместо того чтобы говорить певцу: «Это неестественно», стали говорить: «Это, как в Вампуке», если певица не желала петь полулежа или на втором плане сцены, ее стали стыдить той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал, над режиссером смеялись: «Это же чистейшая “Вампука”!». Если художник-декоратор обрамлял с условной роскошью то или иное место действия, ему выговаривали: «Это как-никак не “Вампука”», и т. д.

В результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству.

Я не знаю другого случая, когда пустячная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительному результату, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов — музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокального исполнения.

Полезно поэтому проследить, как могла случиться такого рода метаморфоза и из каких предпосылок она сложилась столь внушительным образом.

Я расскажу по порядку и на основании сведений из первых рук все, что мне досконально известно по этому вопросу как лицу ближайшим образом прикосновенному к делам «Кривого зеркала», и постараюсь чередом передать все те данные, какие удалось мне выяснить, когда я подошел вплотную к легендарному происхождению «Вампуки».

Среди воспитанников Училища правоведения, которое я окончил в 1901 году, очень поощрялись наряду со штудированием юриспруденции занятия музыкой, а также тем, что во время оно называлось «изящной словесностью». Это пошло еще с самого основания Училища правоведения. «Музыка играла у нас такую важную роль, — пишет В. В. Стасов в своих мемуарах о первых годах нашего Училища, — что, наверное, могла считаться одною из самых крупных черт общей физиономии Училища…». Процветанию в нем музыки способствовал такой курьезный случай: при самом открытии Училища правоведения туда поступило много мальчиков, занимавшихся музыкой еще дома. В Училище, где на первых порах было мало места, воспитанники, игравшие на каких-либо инструментах, принуждены были музицировать между уроками в… дортуарах. Вскоре на открытии Училища правоведения 5 декабря 1835 года присутствовал император Николай I, захотевший посмотреть, как идут дела в новом Училище. Он вошел со двора, запретил встречным оповестить свой приезд и поднялся в дортуар, по внутренней лестнице, как раз когда там музицировали. Первым ему встретился Бенкендорф (племянник жандармского начальника 3-го Отделения), проигрывавший гаммы на флейте. Мгновенно сообразив, что надо делать, когда он краем глаза заметил монументальную фигуру царя, Бенкендорф прикинулся, будто ничего не видит, и как ни в чем не бывало, бросив гаммы, стал тщательно играть на флейте «Боже царя храни», гимн, незадолго перед тем сочиненный Львовым и утвержденный высочайшей властью как национальный. Император сказал несколько любезных слов Бенкендорфу и в хорошем расположении духа пошел дальше, где наткнулся на другого маленького музыканта, барона Клебена, пиликавшего на скрипке. Мальчик не узнал императора и, когда тот обратился к нему, титуловал его «Ваше превосходительство», чем до крайности распотешил Николая. Когда прибежал запыхавшийся директор Училища, Государь похвалил маленького скрипача, обошел все Училище и, садясь в сани, сказал директору: «Благодарю! У тебя в Училище прекрасный дух!»47*

Отсюда и пошла будто бы музыкальная традиция нашего Училища правоведения, заставлявшая начальство поощрять не только занятия изящной словесностью и ораторским искусством (полезным для всякого юриста), но и музыкой, не имевшей никакого отношения к юриспруденции.

Помню, в продолжение девяти лет, что я провел в стенах этого закрытого учебного заведения, я непрестанно слышал напоминания о композиторе А. Н. Серове (авторе «Рогнеды», «Вражьей силы» и др.), знаменитом П. И. Чайковском, Лишине, Юферове, о поэте Апухтине, Алексее Жемчужникове (одном из авторов Козьмы Пруткова), об известном музыкальном критике В. В. Стасове и о других служителях муз, окончивших Училище правоведения. Мол, «берите, господа, пример с ваших старших товарищей, ставших гордостью нашего Училища!»… На самом деле пример полагалось брать в ограниченно-условном смысле!

Мой старенький учитель музыки всегда расспрашивал меня на уроках в бытность мою еще приготовишкой Училища правоведения о моих родителях, о наших близких знакомых и родственниках, о том, часто ли мы посещаем театры, ходим в гости и т. д. Когда я прерывал игру на рояле для обстоятельного ответа, учитель морщился и просил беседовать не прекращая игры. «В обществе, где предстоит вам вращаться, — наставлял меня этот пианист, учивший некогда самого П. И. Чайковского, — принято обращаться с вопросами к тем, кто музицирует! Это создает даже некоторую интимность вечера, которому боятся придать званый характер! Вот я и хочу вас приучить заранее к светским выступлениям в роли музыканта!»

Благодаря подобным «светским навыкам» в видах бюрократической карьеры, какой пленяли воспитанников Училища правоведения еще на школьной скамье, очень много талантливых музыкантов и писателей среди правоведов не развили в должной мере излюбленного ими искусства и остались вне всякой известности, имея, по природным данным, полное на нее право.

Так случилось, между прочим, и с моим старшим товарищем по правоведению Н. В. Карминым: далеко не заурядный пианист, блестящий импровизатор и остроумный композитор, любивший искры музыкальной шутки и сюрпризы хлесткой пародии, он соблазнился поприщем прокурора, имея все данные для отличной карьеры оперного или, вернее, опереточного композитора. Его артистическая натура, однако, продолжала сказываться по окончании нашей alma mater не только в салонных выступлениях за роялем и ревностном посещении театров и концертов, но и в явном предпочтении чисто артистической среде, где часто бывая, Н. В. Кармин нашел исключительно достойную его по воспитанности и юмористическому таланту жену в лице незабвенной актрисы Александринского театра М. М. Читау.

Мария Михайловна Читау интересна здесь для нас не только как чудесная артистка (считавшаяся, между прочим, лучшей исполнительницей Лизы в «Горе от ума»), но главным образом как «одна из участниц (по ее собственному признанию) сфабрикования “Вампуки”», другим участником коего был ее муж, Н. В. Кармин.

Когда мы встретились с М. М. Читау в Париже и она была приглашена в 1932 году дирекцией «Studiodes Champs-Elysées»48* для участия в моей пьесе «Степик и Манюрочка» (где она как нельзя лучше преуспела, сыграв подряд роль Манюрочки более ста раз), мы очень подружились, и она меня посвятила в подноготную, так сказать, праисторию «Вампуки», о чем мало кому известно из современных меломанов.

Так как я всегда избегаю полагаться на свою память там, где можно положиться на письменные документы, подноготная же происхождения «Вампуки» напечатана (в сокращении) С. Мельгуновым в редактированном им сборнике «На чужой стороне» (1928), мне остается только процитировать из этого сборника те страницы, какие уделены мемуарам М. М. Карминой-Читау30 по интересующему нас вопросу.

Вот что рассказывает она о «Вампуке» в своих мемуарах:

«Вампука» — плод коллективного творчества, а первый толчок к написанию такой пьесы был дан, так сказать, косвенно и невольно никем иным, как А. П. Чеховым.

Дело в том, что весной 1894 года писатель П. П. Гнедич направлялся на кавказские минеральные воды; по дороге он столкнулся с А. П. Чеховым. Болтали о захваченных с собою книгах для чтения в пути. С серьезным видом Антон Павлович заявил, что он может посоветовать прочитать одну небольшую вещь. Он пошел в книжный киоск, купил там какую-то тощую брошюрку, презентовал ее Гнедичу и удалился.

Гнедич втихомолку прочитал брошюрку и спрятал ее до удобного случая.

Как-то в дождливый вечер, в Ессентуках, куда приехала и я, сидели мы большой компанией на террасе и бранили погоду, когда появился среди нас П. П. Гнедич с рекомендованной А. П. Чеховым трагедией и, вручив ее мне, просил прочитать вслух возможно серьезнее и «с чувством». Все сделались серьезными и заранее заскучали.

На обложке я прочитала: «“Жестокий барон”. Трагедия в 3-х действиях, с пением, и при том в стихах».

С первых же монологов лица повеселели, а конец трагедии был покрыт таким хохотом, что приходилось прерывать чтение.

«Жестокий барон» оказался великолепной пародией на какую-то немецкую трагедию (своего рода «вампукой»). Последнее действие имело два варианта: по одному, как и полагалось в трагедии, дело кончалось повальными смертями, а по другому, написанному по заявлению автора «для нервных зрителей», все кончалось не только благополучно, но и крайне весело — пением и танцами «босоногих капуцинов» <…>

Зимой в Петербурге у Гнедичей стали устраиваться обеды, после которых на вечер оставались более близкие знакомые. Хозяева (П. П. Гнедич и его жена О. А.) не навязывали гостям тех или иных развлечений, а предоставляли веселиться кто во что горазд. Из этих-то друзей дома и составилась труппа для исполнения не только «Жестокого барона», но ими была написана и исполнена пародия на балет под названием: «Арлекинада, или Вот те фунт (стерлингов)».

Весь театр состоял из кабинета П. П. Гнедича.

Раздурачившись на репетициях, труппа в безудержном веселии создавала и отдельные номера для дивертисмента, из которых некоторые были зарождением пародий на традиционные оперные пошлости, и таким образом выявлялись будущие сцены «Вампуки».

В постоянный состав труппы и авторов входили: В. А. Тихонов (Мордвин), П. П. Гнедич, М. Н. Волконский, профессор П. О. Морозов, художник С. С. Соломко (он же и декоратор), кавалергард М. А. Толстой, композитор (он же и оркестр, состоявший из одного пианино) Н. В. Кармин, Н. и Е. Желиховские (дочери известной писательницы, племянницы всесветно прогремевшей Блаватской31), артисты императорских театров С. И. Яковлев, Ю. В. Корвин-Круковский, М. М. Читау. Для исполнения приглашались подходящие люди… Таковыми были появлявшиеся иногда между нами и пользовавшиеся общими симпатиями: Вас. Ив. Немирович-Данченко, Григорович, О. Чюмина и художник Богданов.

Спектакль давался один раз в зиму, в январе; всего было дано два спектакля, имевших громадный успех среди приглашенных на них друзей и знакомых хозяев…

Для третьего спектакля долго искали мы пьесу, которую все считали прародительницей «Жестокого барона». Авторство ее принадлежало гр. Соллогубу и называлась она «Честь и месть»… В этой чудесной пьесе, как говорили, в конце концов какой-то швейцарский адмирал оказался… бабушкой не то странствующего рыцаря, не то феодала. Однако пьесы этой получить так и не удалось: напечатана она не была, а рукописи и следа ее мы не могли найти.

Тогда из тех отрывков оперных номеров, которые мы изображали для собственного увеселения, мы начали созидать нечто целое.

Возник вопрос об имени героини и о названии оперы.

Вертя ножик в руке, Гнедич глубокомысленно сказал:

— По-фински нож называется «пука»… Вот вам «Пука», чем не имя для африканской героини?

— «Вампука»! Великолепно! — возликовал Волконский, уже давший герою имя Лодырэ.

Без долгих размышлений и оперу назвали «Вампука».

Потом каждое воскресение не только ядро труппы, но и случайные, «подходящие» люди вкладывали свою лепту в наше коллективное творчество.

В последнее воскресенье, перед разъездом на летний отдых, в самый разгар завершения «Вампуки», при взрывах смеха и исполнении отдельных сцен, к Гнедичам неожиданно явилась некая псевдописательница, «неподходящий» человек.

Опасаться нескромности этой дамы нас заставило следующее обстоятельство. Попав как-то к нам на репетицию, она очень смеялась, глядя, как я одна изображаю весь хор, еле передвигая ноги и медленно выводя:

«Бежим… спе-шим…»,

а затем, усаживаясь, продолжаю с еще более каменным лицом:

«Бе…жим… спе…шим…».

Этим номером вышеуказанная дама потом стала на своих вечерах увеселять знакомых, и когда я застала ее за этим занятием, она любезно прощебетала: «Я вас обокрала, душка!»

За это нарушение тайны нашего творчества до первого представления труппа зачислила ее в разряд «неподходящих» людей.

Как только подглядывавший в щелку двери В. А. Тихонов возвестил, что пришла эта гостья, бросив нам коротко шепотом ее прозвище: «Кактус»!!! — мы быстро решили, что забаву надо прекратить, скрыв все ее следы. Волконский, дописывавший текст, сгреб разбросанные листки и рассовал их по своим карманам, кое-что успел спрятать Тихонов, один листок захватил Кармин.

Скоро все разъехались с твердым намерением зимой представить «оперу» у Гнедичей. Но к следующей зиме труппа расстроилась, из нее выпали главнейшие «заводилы», и спектакли уже более никогда не возобновились.

Когда появилась «Вампука» в «Новом времени», в ней оказались недостающими те номера, которых кн. Волконский не успел захватить…

Этого князя М. Н. Волконского (бывшим одно время редактором «Нивы») М. М. Кармина-Читау печатно уличает в том, что он «самовольно принял на себя честь создания “Вампуки”», напечатав ее в 1898 году в «Новом времени» под своим псевдонимом (г. Манценилов).

Сам П. П. Гнедич несколько отлично от М. М. Читау вспоминает в своей «Книге жизни»49* о зарождении прославленной «Вампуки». Но надо тут же отметить: в одном Гнедич и Читау сходятся в своих рассказах — и из того, и из другого вытекает, что М. Н. Волконский отнюдь не единственный автор «Вампуки», то есть пародии на оперу в той форме, какую она приняла на рубеже XIX и XX веков. «Я не раз с ним возмущался условностями сцены, — повествует о М. Н. Волконском-Манценилове П. П. Гнедич (стр. 245 названной книги). — Стремясь к отсутствию кривлянья и гримасничанья на сцене, мы все время преследовали то жеманство, что пышным цветом расцветало даже на образцовых сценах и более всего в опере. Волконский много раз говорил мне: “Надо написать такой гротеск, чтобы раз навсегда было убито это манерничанье”.

“Вампука” написана им сразу, но подготовлялась к рождению много лет. Само происхождение имени героини таково.

У нас бывала родственница жены, институтка, уже не первой молодости, наивничавшая иногда, искренно или неискренно — не в этом дело. Раз Волконский рассказывал, как чествовали в Смольном институте престарелого герцога Ольденбургского и хор воспитанниц с цветами пел ему на известный мотив из “Роберта”:

— Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим…

Она его спросила:

— Разве есть такое имя, Вампук?

Сначала никто не понял. Но потом сообразили, что девица слила два слова в имя собственное. Волконский ответил ей:

— Неужели вы не знаете? Вампук — это обыденное имя. И женское есть. Вампука. Очень звучные имена!

Тут его осенило. Обращаясь ко мне, он прибавил:

— Эврика! Имя для героини пародии найдено: оно будет Вампука. Так создалось это прозвище, ставшее крылатым, и теперь ничем уже не вытравить его из театрального обихода. Так создаются вековечные термины… Потом Волконский напечатал свою пародию (которую помогали ему советами писать многие из сотрудников) в “Новом времени” в двух фельетонах, прикрывшись псевдонимом Манценилова. Первое время фельетоны прошли незаметно, но когда “Вампука” была поставлена “Кривым зеркалом”, она получила широкое распространение. Достаточно сказать, что музыка к ней была написана несколько раз. Дело о признании Волконского автором этого произведения доходило до суда. Я помню, как меня вызывал судебный следователь в окружной суд для дачи показаний по этому делу. Судебный следователь сам оказался поэтом, сотрудничавшим у меня в “Севере”, и ему даже посвящал свои стихотворения маститый Аполлон Майков. Дело до судоговорения не дошло, и Волконский утвержден был в правах. Но вина в данном случае была его: как член Общества драматических писателей он должен был оповестить агента Общества, что под псевдонимом скрывается он, и агент взыскивал бы авторские в его пользу с каждого представления».

Я хорошо узнал потом из личного знакомства этого талантливого «самозванца». Его «Гастроль Рычалова» и «Замечательное представление» (пародию на цирковые номера) мне довелось не только впервые поставить на сцене «Кривого зеркала», но и основательно проредактировать при постановке этих «несамостоятельных» произведений. Поэтому я столько же не сомневаюсь в уликах Карминой-Читау, выдающих с головой беззастенчивого «драматурга» Волконского-Манценилова, сколько абсолютно верю показаниям крайне деликатного в своем изобличении П. П. Гнедича.

Но тот факт, что в 1898 году Волконский-Манценилов напечатал «Вампуку» в «Новом времени» (я живо помню смехотворный «соблазн», какой возбудил фельетон Манценилова у взыскующих скандала читателей!), надо признать и положительным, и своевременным.

Надо ли после всего сказанного говорить, что как только «Вампука» родилась на свет божий в «газетной рубашке», тотчас же стали говорить о ее настоящих родителях, о том, что это «незаконнорожденное» произведение, что это «приемыш» г. Манценилова и т. п. Указывали чуть не с клятвой и кто папаша этой новоявленной пародии, и кто мамаша, кто крестный отец, а кто прохожий молодец. Дошло до того, что указывались самые фантастичные и явно недостоверные источники «Вампуки» и ее непроверенные якобы предвосхищения, как литературные, так равно и музыкальные.

Чтобы не быть голословным, я могу привести хотя бы строки наиболее почтенного среди разного рода «указчиков», а именно: Николая Ефимовича Эфроса32, покойного автора книги «Театр “Летучая мышь”33 Н. Ф. Балиева 1908 – 1918 гг.».

«Когда-то, когда и “Мыши” еще не существовали, — сообщает Н. Е. Эфрос (на 37 стр. названной книги), — и ранее появления знаменитой “Вампуки” будущие участники “Мыши” разыграли такую оперу-пародию на полудомашнем спектакле. Это было в странно обставленной студии одного из юношей Художественного театра, в Перцовском же доме, только высоко над подвалом будущей “Мыши”. Помню, я смотрел эту талантливую шалость в ночь встречи Нового года. Помню, автором музыки был так рано ушедший из жизни Илья Сац, ярко талантливый, между прочим, и в музыкальном шарже. Зол в своих пародиях был текст, еще злее — музыка. Разыгрывала эту “оперу” артистическая молодежь, смотрели артисты Художественного и других театров, писатели. Был среди публики Леонид Андреев. И все покатывались от хохота, все были в шумном восторге от музыкальных неожиданностей и метких шаржей. Саца, растерянного, сконфуженного, не знавшего, куда девать руки, выволокли на настойчивые вызовы. Так дебютировал в качестве музыкального пародиста предшественник “Вампуки”, завершивший свою карьеру прелестной пародией “Не хвались, идучи на рать”».

При всем моем уважении к памяти покойного Н. Е. Эфроса, должен констатировать, что он написал приведенные строки без должного чувства ответственности перед Истиной и Историей, точнее говоря, без должной заботы об ясности своего сообщения, и, короче говоря, без страха ввести в заблуждение читателя. Ибо посудите сами: какие такие «артисты Художественного театра» могли смотреть описанный спектакль до появления на свет «Вампуки», то есть до 1898 года, когда сам Художественный театр (вернее — еще Художественно-Общедоступный) впервые открыл свои двери 14 октября 1898 года. Затем хотелось бы спросить, что представлял собою до 1898 года Леонид Андреев, чтобы выделять его среди прочих писателей, присутствовавших на этом спектакле, как единственную знаменитость? Ведь он только-только что скинул студенческую тужурку, а с нею и псевдоним Джемса Линча, коим подписывались его критические статьи! «Темна вода во облацах»! И вовсе Илья Сац не «завершил своей карьеры оперной пародией “Не хвались, идучи на рать”» (которую я поставил впервые на сцене «Кривого зеркала» в сезон 1910/11 года), а завершил балетом «Козлоногие» и оперой-шаржем «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами», которую также мне посчастливилось впервые поставить в «Кривом зеркале».

Н. Е. Эфрос явно спутал две вещи: 1. Представление «Вампуки» в 1908 году на сцене «Кривого зеркала», музыка каковой пародии была уже сочинена частично до 1898 года Н. В. Карминым, и 2. Появление «Вампуки» в печати, а именно в петербургской газете «Новое время» в 1898 году. Если позволительно утверждать, что «шалость» в виде оперной пародии была сделана И. Сацем до 1908 года, когда состоялась премьера «Вампуки» в «Кривом зеркале», то никоим образом недопустимо думать, что эта самая «шалость» И. Саца (как выражается Н. Е. Эфрос) была сделана до 1898 года, когда «Вампука» была уже не только напечатана в самой распространенной газете в России, но частью давным-давно (примерно уже в 1895 – 1896 годы) и музыкально оформлена, а равно и срепетирована в доме тогдашнего директора Александринского театра П. П. Гнедича.

Будучи закадычным другом Ильи Саца, который знакомил меня в своем неподражаемом исполнении со всеми своими произведениями (когда они были еще в зародыше), я, правда, слыхал от него между прочим и о пародии на оперу под названием «Кольцо Гваделупы» (или «Месть любви»), но он, по-видимому, не считал эту безделку оригинальным своим сочинением (говорил о ней, помнится, как о недавнем своем «опусе» — не ранее 1905 года, в конце которого я познакомился с Сацем).

Единственно, что мне довелось слышать из этой пародии И. Саца, это шуточное славословие на текст «Став на колени, прославим героя», где вступление голосов и их перебивка обусловливают «катавасию», в которой слышится: «Став на героя, прославим колени», «славим колени», «колени героя» и тому подобная чепуха. Как известно, под «катавасией» в прямом смысле понимаются ирмосы, «покрывающие» песни «канона» на заутрени, которые поются в церкви обоими клиросами; при «покрывании» одним текстом другого образуется зачастую невнятица. Эту невнятицу, ради шутки, усугубили некогда семинаристы, от озорной композиции коих и произошла подобная «катавасия» (уже в переносном смысле этого слова). Илья Сац сам мне напомнил о семинарском происхождении такого «славословия», которое он лишь музыкально аранжировал, но не сочинил в полном значении этого слова.

Что участники «Летучей мыши» (открывшейся в том же, 1908 году, что и «Кривое зеркало») ставили уже в ранний период своего существования оперные пародии, хорошо известно; но какова была артистическая ценность этих пародий, оригинальность и сила их сатирического воздействия на судьбу пародируемого явления, говорить серьезно не приходится. Чтобы не было в этом сомнения, приведу в подтверждение хотя бы выдержку из хроники такого строгого журнала, как «Аполлон» 1909 года (под редакцией Сергея Маковского). Вот что мы там читаем: «Столь популярная московская “Летучая мышь” — кабаре совсем обыкновенного полета. Много, много таких кабаре бывало в Париже за последние десятилетия. Потом отошло, надоело. Лишь эксплуататоры да спекулянты на Бульварах Клиши и Рошешуар продолжают надувать иностранцев. У нас, как во всем, запоздали! Петербургское “Кривое зеркало” издало уже классическую “Вампуку”. Ну, а в “Летучей мыши” ставят пародию на “Кривое зеркало”: все дрябло, скучно, и лишь вздутая цена за вход, да искусственно приподнятая затаенность и замкнутость, да участие “художественников” сделали столь знаменитым этот заурядный кабачок».

Это, конечно, несколько пристрастная оценка «Летучей мыши». Но справедливость требует напомнить в защиту данной критики: как только в Париже представления «Летучей мыши» стали даваться на французском языке, весь успех этого «экзотического театрика» померк в глазах парижан навсегда.

Но суть не в этом, а в том, что говорить серьезно о предвосхищении чего бы то ни было в искусстве допустимо лишь тогда, когда оно касается существенных черт произведения как в идеологическом отношении, так и в техническом. Из-за того, что кто-то задолго до «Вампуки» передразнил ходовые приемы итальянской оперы, отнюдь не значит, что этот шутник уже «предвосхитил» эту бессмертную в своем роде пародию во всей ее внушительной неподкупности, то есть и в смысле архитектоники, и либретто, и музыки, и в смысле ее излюбленных характеров, повадки, манер и пр. «Je prends mon bien oú jele trouve»50*, — сознавался Мольер, обращая найденный им уголь в алмазы! (А ведь алмаз — это тот же уголь по своей консистенции, только углю грош цена, а алмаза за грош не купишь). Наш Гоголь взял фабулу своего «Ревизора» из комедии Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе»; имеются аналогии «Ревизора» и в других комедиях XVIII века; утверждали даже, что «Ревизор» просто списан Гоголем с комедии в стихах какого-то Жукова «Ревизор из Сибирской жизни» (1796) и т. п. Однако?..

Почему же выжил гоголевский «Ревизор» в истории театра и литературы, а не Жукова, Квитки-Основьяненко или чей-либо другой?

В конце концов (или еще вернее — в начале начал!) ничтожество задания и фактуры оперных произведений было осмеяно еще Артуром Шопенгауэром, который утверждал, что «большая опера не есть плод чисто художественного чувства».

Приблизительно то же, но гораздо конкретнее сказано Львом Толстым в описании итальянской оперы51* на страницах «Войны и мира» и в описании русской экзотической оперы на страницах «Что такое искусство». Вспоминая, как он был на репетиции «Фераморса» Ант. Рубинштейна в театре Московской консерватории52*, Л. Толстой особенно смешно описывает шествие каких-то ряженых «индейцев», привезших откуда-то невесту для бракосочетания. (Можно подумать, что это описание не в малой степени обусловило знаменитое шествие эфиопов в «Вампуке».)

«Это “шествие”, — пишет Л. Толстой, — как всегда совершалось парами, с фольговыми алебардами на плечах. Все выходили из одного места и шли кругом и опять кругом, и потом останавливались <…> Начиналось шествие речитативом наряженного в какого-то турка человека, который, странно раскрыв рот, пел: “Я невесту сопровождаю”. Пропоет и махнет рукой — разумеется обнаженной — из-под мантии. И шествие начинается… Индейцы с алебардами опять выходят, мягко шагая в своей странной обуви, опять певец поет: “Я невесту провожа-а-аю”… опять тот же жест обнаженной руки из-под мантии, и пары, опять мягко ступая с алебардами на плечах, некоторые с серьезными и грустными лицами, некоторые переговариваясь и улыбаясь, расстанавливаются кругом и начинают петь… Что никогда таких индейцев не было и не могло быть и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения; что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувства, что так с фольговыми алебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут, и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения… Балет же, в котором полуобнаженные женщины делают сладострастные движения, переплетаются в разные чувственные гирлянды, есть прямо развратное представление… Нравиться это может, и то едва ли, набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»53* 34.

Эти строки написаны за много лет до представления «Вампуки» в «Кривом зеркале» и кажутся как будто легшими в основу этой идеальной пародии на оперу. Но, несмотря на манеру, с какой Л. Толстой бичует ненавистное ему явление, его «филиппики» против оперной пошлости (и антиэстетичности самой ее основы) не привели непосредственно почти ни к чему, полузабытые на книжных полках.

«Вампука» же чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, и в частности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом! Причем клеймо это, что особенно важно, было таких размеров, что стало вмиг различаемо самыми близорукими зрителями.

Конечно, и раньше тонким меломанам мозолили глаза и уши обычные на оперной сцене банальности! Но с ними легко мирились как с неизбежной условностью. После же «Вампуки» вся банальная театральность в опере предстала перед самой невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом, то есть буквально на смех и поругание миллионных масс!

Разумеется, это могло случиться лишь тогда, когда «Вампука» из печатного произведения превратилась в произведение публично-театральное, когда эта замечательная пародия получила свою детальную законченность в либретто, музыке и артистической реализации на сцене.

Случилось же это очень скоро после открытия «Кривого зеркала», дирекция которого, что называется, металась на первых порах в поисках репертуара.

Тут как раз подвернулся не человек, а прямо клад для сатирического театра — Владимир Георгиевич Эренберг, композитор, дирижер и при этом культурнейший пародист, каких требовало «Кривое зеркало».

Придя к А. Р. Кугелю и отрекомендовавшись, В. Г. Эренберг вытащил из кармана старый номер «Нового времени», где место фельетона было занято «Вампукой» (за подписью г. Манценилова), и тут же предложил написать соответственную музыку. Предложение пришлось крайне кстати, а сам Эренберг очень понравился А. Р. Кугелю своей иронией и творческими проектами.

Пришелся он по душе и Зинаиде Васильевне Холмской… Но вот в чем беда: надо было торопиться во что бы то ни стало! Репертуар иссякал, а писание музыки, инструментовка, размножение партий для голосов и оркестра — все это требовало уймы времени!.. Как быть?

Решение неожиданно было подсказано появлением на сцене другого композитора, конкурента Эренберга, маэстро Шпис фон Эшенбруха.

Для скорости (сущий анекдот!) заказали написать музыку сразу двум композиторам: первый акт «Вампуки» поручили Эренбергу, второй — Шпису фон Эшенбруху54*.

Композиторы засели за работу, режиссер барон Унгерн фон Штернберг и А. Р. Кугель стали трудиться над либретто, его редакцией, его отдельными трюками, искать подходящих исполнителей, соображать в количественном отношении оркестровые возможности, какие мог выдержать бюджет небольшого театра, совещаться с композиторами «Вампуки» в свободные у тех минуты, вырабатывать требуемые пародией декорации, костюм, аксессуары, гримы… Это была настоящая гонка! И какая!..

Театр с немногочисленными еще завсегдатаями грозил уже задышать на ладан из-за отсутствия аттракционных новинок. Надо было спешить вовсю, чтобы не очутиться при пустой зале и такой же кассе! Зато счастливый финиш обещал такой огромный выигрыш, что у дирекции «Кривого зеркала» дух замирал от одной мысли о нем!

Наступил день премьеры… В. Г. Эренберг до того волновался, до того не был уверен в успехе и боялся скандала (из-за профанации высокого искусства в глазах консерваторов-меломанов!), что сел за дирижерский пульт… загримированным: в парике и с подвязной бородой!

Как это ни странно, «Вампука» на премьере так ошеломила публику дерзостью своей издевки, что, собственно говоря, об успехе в настоящем смысле этого понятия можно говорить лишь с оговоркою: да, был успех, но какой-то смутный, неясный, загадочный.

Волновался не один В. Г. Эренберг, волновалась вся труппа, вся дирекция, весь оркестр!.. Н. Ф. Икар, поставивший балет в «Вампуке» и пародировавший в нем… прима-балерину, споткнулся от волнения и упал при всем честном народе, чуть не расквасив себе нос; это было также принято публикою за пародию: сейчас же вспомнили про слабые носки Тамары Карсавиной, упавшей перед тем на Мариинской сцене в «Лебедином озере», и смекнули, что падение Н. Ф. Икара предумышленно и нарочно, направлено не в бровь, а в самый глаз Карсавиной.

Настоящий успех, и притом легендарный, выпал на долю «Вампуки» в ее кривозеркальной постановке лишь спустя несколько дней, после того как публика, что называется, «очухалась», прочла разъяснительные рецензии, проспорила до хрипоты с инакомыслящими и исхохоталась до изнеможения, вспоминая цепь анекдотических трюков, на каких зиждилась эта сатира на оперу.

Я, как сейчас, вижу представление этого перла пародического искусства в его первой редакции на сцене Театрального клуба во дворце князя Юсупова. (Всего «Вампука» выдержала в «Кривом зеркале» три редакции, о коих я скажу потом несколько слов.)

Это было не то десятое, не то пятнадцатое представление, не помню. Зал был полон публикой, расхватавшей задолго до начала все билеты. На лицах большинства сияла улыбка сладостного предвкушения чего-то очень вкусного, сдобного, пряного, праздничного. Напряжение нервов было столь велико, что, когда за пультом дирижера появился Эренберг, на этот раз без парика и привязанной бороды, зал разразился аплодисментами, словно Эренберг был уже знаменитостью, требовавшей оваций.

Бравурная увертюра, где уже выводились за ушко да на солнышко и шарлатанящий Мейербер35(«кимвал бряцающий») с его эффектмахерской жирной гармонией, и приторно-сладенький Верди36 с его жиденьким контрапунктиком и шарманочными мелодиями, вызвала новые аплодисменты и притом единодушно восторженные.

Я постараюсь передать здесь же не столько свои личные впечатления от представления «Вампуки» (которую я запомнил почти наизусть!), сколько само ее представление на сцене «Кривого зеркала», со всеми ремарками режиссуры, какие выполнялись солистами, хором, статистами и балетом.

Сцена представляла собою пустыню в той предельной условности, какую могут дать голубое полотнище в глубине сцены, изображавшее небо и такого же небесного цвета боковые кулисы с пальмами. Посреди же сцены, несколько слева, виднелось не то холмистое возвышение, не то нечто вроде ложа, прикрытое холстом песочного, «пустынного» цвета.

На сцену из-за кулис выходили хористы в коричневом трико и такого же цвета «дикарском» гриме, с перьями на голове и копьями в руках. Они шли в такт музыке к самой рампе и, то прижимая руки к груди, то грозя кулаками кому-то, распевали:

Мы э, мы э, мы Э-фиопы;
Мы про, мы про, противники Европы;
Мы эфиопы, противники Европы,
Ропы, ропы, ропы, ропы мы!

                   Вождь эфиопов
(выступал вперед и, невероятно жестикулируя, объяснял публике).
Прекрасную Вампуку нам велено словить,
Наш повели, наш повелитель руку
Ей хочет предложить.

                   Хор эфиопов
(подтверждал слова вождя, показывая на правую руку).
Ей хочет руку, руку хочет,
Хочет руку предложить.

После этого «эфиопы», обращая внимание публики на «место действия», заявляли:

Мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем,
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!
Мы в Африке живем и Вам,
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!..

Озираясь по сторонам, «эфиопы» заглядывали за кулисы, за «песчаные» возвышения и шарили «по земле» с видом, не оставлявшим сомнения, что они действительно ищут Вампуку в надежде ее найти.

Проделав вышеуказанное, «эфиопы» строились гуськом и уходили, еще раз рекомендуясь:

Мы Э, мы Фи, мы О, мы Пы.

По их уходе налево с правой стороны появлялась Вампука в сопровождении Мериноса. Первая была очень хорошенькая дамочка, певшая сопрано и одетая в экзотический костюм оперной примадонны; спутник же ее был белобородый баритон, с седыми кудрями, одетый в серый бурнус «оперного покроя».

Меринос, указывая на возвышение, подводил к нему Вампуку за руку и с наигранным величавым благородством, имевшим в виду растрогать сердца публики, торжественно затягивал свою арию:

О, прекрасная Вампука,
Здесь похоронен прах,
Ах, ах, ах, ах.
Твоего несчастного отца.
Он сражался, он сражался,
Он сражался, он сражался.
Он сражался с эфио,
Он сражался с эфио,
Он сражался с эфио,
С эфио, с эфио, с эфиопами…

Эти слова мало волновали хорошенькую Вампуку, которая, поправляя кокетливый головной наряд и драгоценный пояс, выдергивала из-под последнего шелковый платочек и, подойдя как можно ближе к публике, начинала резво выделывать фиоритуры на слова:

Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце,
Я плачу об убитом
Безвременно отце.

Она подносила платочек к глазам и очень осторожно прижимала его к ним из боязни размазать грим.

                   Меринос
(начинал тогда являть чары своего баритона и пленять публику пластикой, трагически простирая руки к Вампуке).
О плачь, Вампука, плачь,
Судьба тебе палач;
Ах, плачь, судьба тебе,
Тебе судьба палач!

                   Вампука
(продолжала, как ни в чем не бывало, «колоратурничать» с видом птички, которой мало дела до всего окружающего).
Мне дни, увы, не милы,
Утехи не найду,
Лишусь последней силы
И в обморок, да, в обморок,
Да, в обморок паду!

Падая не спеша в обморок, Вампука комфортабельно укладывалась на песчаном ложе и слегка оправляла складки своего костюма.

Меринос тогда, словно одержимый своей ролью, начинал входить в нее изо всех сил: метался по авансцене, выворачивал (с невиданной у старца ловкостью) руки и всячески изображал отчаяние, согласно словам арии, в которую артист здесь вкладывал всю свою ходульную душу:

Ах, где достать
Стакан воды мне
Для дорогой Вампуки?

Трагически вопрошал несчастный Меринос:

Ах, где достать
Теперь воды мне
Для дорогой Вампу-у-у-уки?!!!

Так как никто ему из публики не отвечал, Меринос еще настойчивее вопрошал:

Ах, где достать,
Ах, где найти,
Ах, где достать,
Ах, где найти, найти воды?

И вдруг блестящая мысль осеняла его седовласую голову, и Меринос, воспрянув духом, спешил поделиться ею с публикой:

Но здесь вблизи имеется родник!
Туда, туда, на крыльях урагана,
Я понесусь скорее скакуна!
Ах, как побегу я, гу я!
Ах, как понесусь я, сусь я!
Ах, как побегу-у-у-у я туда, туда,
Туда, а-а-а, Где есть вода!..

Несмотря на эти обещания сверхъестественной быстроты, Меринос на самом деле удалялся медленно-степенно, давая лишнюю возможность публике полюбоваться его благородной осанкой.

Уход Мериноса совпадал, словно по расписанию, с появлением в этой пустыне героя Лодырэ… Музыка в оркестре начинала лирически тремолировать. «Душка тенор» Лодырэ в обтягивавших ляжки трико и фантастическом камзоле приближался грациозными па к Вампуке и нежнее нежного, словно в его «зобу дыханье сперло», выводил, обращаясь к зрительному залу:

Ах, что я вижу?
Ах, что вижу я?
Лежит в степи Вампука,
Здесь в степи лежит одна!
Здесь лежит одна-а-а!
О, Вампука, лежит больна!
Но честь моя порука, —
Поправится Вампука!
Но честь моя порука, порука!
Поправится она,
Она, она, она.

Здесь наступал «закат солнца», под розовыми лучами которого Вампука постепенно оживала и голосом умирающего воробья вопрошала:

Это ты, Лодырэ?

                   Лодырэ
(отвечал ей в тон таким сладким голосом, словно изливал струю патоки).
Это я, Лодырэ.

                   Вампука
(переспрашивала).
Это ты, Лодырэ?

                   Лодырэ
(вновь удостоверял).
Это я, Лодырэ.

                   Вампука
(уточняла вопрос).
Это ты здесь, Лодырэ?

                   Лодырэ.
Это я здесь — Лодырэ.

                   Вампука
(приподымалась на ложе, в любовном томлении).
Это ты, мой Лодырэ?

                   Лодырэ
(имея в виду высокую ноту, на которой он делал фермато, быстро отскакивал от Вампуки к самой рампе, чтобы голос его не был скраден кулисами и был хорошо слышен публикой).
Это я, твой Лодырэ!
(Возвращался бегом к Вампуке.)

                   Вампука
(ласкаясь в меру, как то подобало оперной диве).
Это ты?

                   Лодырэ
(став на колени).
Это я!

                   Вампука.
Это ты?

                   Лодырэ.
Это я!

                   Вампука
(обвивая его шею руками).
Это ты?

                   Лодырэ
(целуя ее руки).
Это я!

                   Вампука
(усаживаясь грациозно на ложе).
Это ты?

                   Лодырэ
(обнимая ее деликатно, словно фотографируясь с нею у захолустного фотографа).
Это я!

                   Вампука
(не веря своим глазам).
Это ты?

                   Лодырэ
(дуэтом с Вампукой).
Это мы, мы!..

Тут как на заказ всплывала луна и освещала любовную парочку, которая вставала и в обнимку приближалась к рампе, делясь своим счастьем со всею публикой.

         Дуэт Лодырэ и Вампуки:

Как отрадно любить
И счастливым быть!..
Как нам светит луна,
Ах, как прекрасна она!

Только что любовники слились в картинном поцелуе, как за кулисами раздается зловещее пение эфиопов:

Мы э, мы э, мы э, мы эфиопы!
Мы про, мы про, противники Европы!

И т. д.

                   Лодырэ
(приложив руку к левому уху и напряженно прислушиваясь).
Чу, Вампука, слышишь ли?
Эфиопы там вблизи!

                   Вампука
(приложив руку к правому уху и изображая беспокойство за свою судьбу).
Они послали за мной!..
Вот они уже бегут!..
Скорей бежим, спешим!..

Этот призыв побуждал влюбленную парочку снова обняться и поделиться своим опасением с публикой, не двигаясь с места:

За нами погоня, бежим, спешим!..
Ужасная погоня! спешим, бежим!..

Чтобы внести разнообразие в ситуацию, парочка усаживалась живописно на холмистое возвышение и продолжала с невозмутимым видом распевать:

Спешим же, бежим же!
Бежим же, спешим же!
Бежим! Бе-е-е-жим!

Они вставали при последних словах и неторопливо уходили налево, в то время как страшные эфиопы показывались, крадучись, справа.

                   Хор эфиопов.
Ах, как они убегают от нас!

                   Вождь эфиопов.
В погоню за ними спешим мы тотчас!

                   Хор эфиопов.
В погоню за ними, в погоню за ними,
В погоню за ними скорей!

Тут хор эфиопов выстраивался в ряд у самой рампы и с подъемом, как принято в опере перед падением занавеса, пел:

Мы в Аф, мы в Аф, мы в Африке живем!
И Вам, и Вам, Вампуку мы найдем!
Найдем, найдем, найдем, найдем,
Найдем, найдем, найдем!

Занавес падал, и после коротенького музыкального антракта начиналась вторая картина «Вампуки».

«Та же декорация пустыни, только поставлены два тронных кресла», — такова и ремарка в тексте «Вампуки», стоящая в начале картины 2-й.

Картина эта открывалась незабываемым по своей смехотворности маршем эфиопов, длившимся довольно долгое время, потому что публике надо было внушить, что перед ней проходит несметное войско. Ввиду того что персонал, изображавший это несметное войско, состоял всего-навсего из четырех несчастных хористов, прибегали к трюку, употреблявшемуся в бедных антрепризах: хористы гуськом шагали в глубине сцены, на большом расстоянии друг от друга, держась по возможности близко к задней завесе, изображавшей небо над пустыней; пока они маршировали на самом виду у публики, они отбивали не спеша такт ногами и являли молодцеватую осанку; но как только молодцы подходили степенно к краю задней завесы, они немедленно (и, видно, нервничая) сбивались впопыхах с ходьбы на беготню, так как им надлежало быстро-быстро обогнуть завесу с обратной стороны (не видимой публике), чтобы вовремя занять место в непрерывной линии степенно марширующего войска. Пробегая сзади «неба над пустыней», эфиопы, конечно, колыхали его и второпях якобы нечаянно его задевали, делая вид убежденности в том, что публика этого, наверно, не замечает и вообще не догадывается об этом замечательном трюке, путем которого огромное полчище изображается одними и теми же четырьмя хористами. То обстоятельство, что эти жалкие хористы, изменяя мимику и перекидывая копья из одной руки в другую, пытались заверить публику, что перед ней проходят все разные и разные воины, — окончательно довершало комизм этого эфиопского марша.

Промаршировав эдаким манером «несколько верст», эфиопы выстраивались по бокам сцены и, запыхавшись, зычно пели:

Страфокамилл нам очень милл!
Мы ему служим и не тужим!
Мы служим ему!
Да здравствует Страфокамилл!..

При этих приветственных кликах появлялся царь эфиопов Страфокамилл, держа за руку плененную им Вампуку. Одет он был, как то полагается оперному экзотическому царю, — в шелковое коричневое трико и красную расшитую мантию: украшениями ему служили диадема, золотое ожерелье, масса браслетов, серьги и роскошный пояс, усыпанный драгоценными каменьями, на котором висел меч Страфокамилла.

Царь эфиопов, выйдя на авансцену с Вампукой, обращался к «несметному войску» величественным басом:

Падите ниц передо мной!
Теперь я здесь, со своей женой!

 «Несметное войско» как по команде опускалось на колени, а царь Страфокамилл, поглаживая бороду и вращая белками, исполнял арию с руладой, в которой мог шикнуть низкими нотами:

Соединились навсегда
Страфокамилл и Вампука!
Соединились навсегда
Страфокамилл и Ва-а-а-а-а-ам-пука!

Он элегантно вынимал из-под коричневой фуфайки, изображавшей его загорелую кожу, платок и прикладывал оный ко рту (как то было принято у всех провинциальных знаменитых басов).

Вампука, не желая никому уступать своего первенства, слегка выдвигалась вперед и, очаровывая публику совершенно неуместной улыбкой, пела так, словно речь идет не о ее судьбе, а о судьбе безразличной ей женщины:

Ах, прежде влеченьям вольна,
Одного Лодырэ я любила,
А ныне любить я должна
Ненавистного Страфокамилла!

                   Страфокамилл
(останавливался после этого рядом с примадонной и, чудовищно бася, медленно затягивал):
Покорил я страну…

                   Вампука
(поправляя прическу).
Покорил он страну…

                   Страфокамилл.
Чтоб держать, чтоб держать…

                   Вампука.
Чтоб держать, чтоб держать…
Покорил он страну…

                   Страфокамилл.
Покорил я страну…

                   Вампука.
Покорил он страну…

                   Страфокамилл.
Покорил я страну…

                   Вампука
(второпях и с хвастливой улыбкой).
Чтоб держать меня в плену!

Вслед за этим сообщением Вампука подает руку Страфокамиллу, и они шествуют к тронным креслам, обойдя сначала кругом всю сцену в сопровождении «кортежа эфиопов», тех же четырех хористов, изображавших только что «несметное войско».

                   Страфокамилл
(занимая трон и хлопая повелительно в ладони).
Итак, продолжим наши игры!
Певцы пусть нам споют,
Пусть пленницы пррроропля-я-я-я-шут.

По мановению его руки выскакивали три балетные танцовщицы в тюниках, вооруженные коротенькими игрушечными мечами и с золотыми крохотными щитами, и начинали плясать на пуантах нечто несуразно-веселенькое, под чем надлежало подразумевать «военную пляску».

После балета, слегка переодетый, в плаще и в надвинутой на брови шляпе, появлялся с лирой в руках Лодырэ и, бряцая на ней, затягивал:

Певец я, певец я от мира!
Все просит, все просит моя лира!
Я певец от мира, мира грез!
Просит лира, лира — слез!

                   Страфокамилл
(при этих словах вскакивал с трона).
Узнал тебя, ты — Лодырэ!

                   Лодырэ
(сбрасывая плащ, сознавался).
Да, я Лодырэ!

                   Страфокамилл
(зловеще басил).
Узнал тебя, ты — Лодырэ!

                   Лодырэ
(прекратив игру в прятки).
Да, я — Лодырэ!
Я отомщу тебе, я отомщу тебе!..

                   Вампука
(томно протирая глаза).
Это ты, Лодырэ?

                   Лодырэ.
Это я, Лодырэ!

                   Вампука
(не веря своим глазам).
Это ты здесь, Лодырэ?

                   Лодырэ.
Это я здесь, Лодырэ!

                   Вампука
(с драматическим криком).
Мы погибли, Лодырэ!

                   Лодырэ
(зычно-громко, на высоких нотах).
Я отомщу, клянусь тебе!

                   Страфокамилл
(стоя рядом с ними, прикладывал все же при их дуэте руку к уху).
Что они говорят?
О чем шепчутся?
О чем шепчутся?

Тут неожиданно входил жрец эфиопов, наряженный самым фантастическим образом, и громогласно заявлял:

Я их подслушал,
Изменников вели казнить проворно!

                   Страфокамилл
(тогда обнажал меч и распевал с ним на все лады).
На бой, на бой, на бой, на бой!
На смертный бой, на бой!

Лодырэ в ответ обнажал свою шпагу, и тут происходила та фехтовальная дуэль, какую можно было видеть только в опере или старинной мелодраме: противники скрещивали шпаги, ударяли ими одна о другую раза три-четыре, потом, кружась, перебегали, занимая противоположные позиции, снова ударяли шпагами одна о другую несколько раз, один из дуэлянтов разил другого, другой, отбив удар, делал то же самое и т. п. Вдруг, словно deus ex machina55*, на сцене появлялся Меринос и, заняв центральное место среди окружающих, вопил:

Сложите шпаги предо мной
И прекратите этот бой!

Он сбрасывал бурнус и оказывался каким-то очень важным военачальником. Все выражали при этом переодевании свое крайнее изумление, а особенно Страфокамилл, который, придя в себя, обращался к чужестранцу с насмешкой:

Кто ты, одетый папуасом,
Что наш покой посмел
Нарушить басом?

                   Меринос
(величаво ответствовал).
Я вас завоевал!

                   Все
(покорно, не возражая, опускались на колени и уныло гнусавили).
Он нас завоевал!

                   Страфокамилл
(с горькой эфиопской иронией).
Благодарю, не ожидал!

Меринос посылал тогда за палачом и плахой и суетливо распевал:

Казнить сейчас, казнить сейчас Страфокамилла!..

Жрец и Палач выносили моментально картонную плаху и ставили ее посреди сцены, вокруг которой, как то принято в хороших театрах, образовалось шествие, долженствовавшее изобразить проводы на казнь царя эфиопов.

Страфокамилл становился на колени перед плахой, а Палач, недурной собой парень, в изящном ярко-красном одеянии с капюшоном, заносил над шеей своей жертвы топор с огромной серебряной лопастью. Страфокамилл пел тогда свою предсмертную арию:

Лишаюсь сил, лишаюсь сил, —
Умрет сейчас Страфокамилл!

Пел он эту арию не торопясь и с такими длинными руладами, которые ставили в крайне неловкое положение Палача, стоявшего над ним с высоко поднятым топором: вот-вот топор опустится жертве на шею! Но жертва делала властный знак Палачу, и тот покорно выжидал, пока жертва всласть напоется перед смертью.

Но вот долгожданный момент наступил — Страфокамилл сложил свою голову на плахе, — и Меринос, при поддержке хора, начинал катавасию славословия героя.

                   Меринос.
Став на колени…

                   Хор.
Став на колени…

                   Меринос.
Славим героя…

                   Хор.
Славим героя…

                   Меринос.
Колени…

                   Хор.
Колени…

                   Меринос.
Героя…

                   Хор.
Героя…

                   Все.
Прославим героя, став на колени.
Прославим колени, став на героя,
Прославим, прославим, прославим
Героя!..

Занавес падал, и у вас оставалось впечатление, как будто вы и впрямь присутствовали на представлении настоящей оперы: оркестр, хор, отличные голоса солистов, хорошенькие танцовщицы, блеск мишурных украшений на главных исполнителях, их экзотические, чисто оперные костюмы, жесты, осанка, приемы! Ну, вылитая опера, да и только! Не мудрено, что в глубокой провинции, куда «Кривое зеркало» заезжало иногда на гастроли («чтобы не терять маршрута», как говаривал А. Р. Кугель), выходили из-за этого сходства с настоящей оперой самые настоящие скандалы. Так, из Кременчуга труппе «Кривого зеркала» пришлось однажды удирать задворками из-за опасения столкновений с возмущенной публикой: последняя приняла все за чистую монету и злилась, что такую старую итальянскую дребедень, как эта «Вампука», показывает в Кременчуге столичная антреприза, от которой кременчужане вправе были ожидать нечто более соответствовавшее театральным веяниям. «В каком-то другом небольшом городе, — вспоминал часто А. Р. Кугель, — после окончания спектакля, кучка мелких канцеляристов, окружив нас в саду, обзывала нас “мошенниками” и “хулиганами”. Одна еврейская дама в Одессе, желая сохранить возможную деликатность, заметила, что, конечно, “Вампука” недурная опера, но она слышала лучшие оперы, например “Африканку”. Да и сейчас, — писал А. Р. Кугель в 1926 году, — всем ли понятен смысл пародии? Я читал года два назад письмо “хранителя минералогического кабинета” в одном из южных городов, который, прослушав “Вампуку”, счел необходимым взяться за перо и изложить письменно свое возмущение по поводу небрежного и балаганного исполнения “произведения высокого оперного искусства”. Он принял все всерьез — всю историю африканской невесты, для которой в пустыне ищут стакан воды»56*.

Такому впечатлению «настоящей оперы» содействовали в первую очередь все обычные для оперы атрибуты: оркестр, хор, балет, всякие помпезные «шествия» и другие щедроты банальной театральщины — все это имело свое видное место в «Вампуке». Взять хотя бы декорации или это пресловутое «возвышение», служившее Вампуке чем-то вроде кушетки в пустыне! О такого рода аксессуарах не мог забыть под старость и В. А. Нелидов. «Если декорация изображает лес, пустыню, берег моря, — пишет он в своих воспоминаниях57*, — то обязательно ставился камень в форме кушетки, на коей, подперев ручкой головку, восседал или возлежал герой или героиня. Без этого камня-кушетки ни одна опера не обходилась. И когда я в Европе и в Новом Свете через тридцать пять лет вновь увидел в опере этот “краеугольный камень” или “камень преткновения” искусства — не знаю, то я уже не сердился, как прежде. Я вспомнил свою молодость. На такой же дряни и мы творили искусство. Вот (она) тогдашняя опера!..»

Еще более содействовало впечатлению от «Вампуки» как от «настоящей оперы» превосходное в своем роде исполнение артистов, отлично певших и игравших, что называется, от всей души; словно «Вампука» и впрямь представляла собой не глумление над якобы высоким искусством, а… подлинно высокое искусство. Оно и было таковым, коль строго разобраться, но только специфически отличного жанра, какой представляет собою художественная пародия! А слово «пародия» означает, собственно, не «шарж», не «гротеск» и даже не «бурлеск», а некое подобие чего бы то ни было, находящееся с ним в забавном созвучии. Этимологически пародия означает «пинопение» около, т. е. приблизительное доносящееся, так сказать, со стороны, и именно со стороны иронической. («Пара», по-гречески значит — около; «ода» — песнь.)

Подумать только, что сплошь и рядом даже лучшие артисты оперы, как, например, Мазини37 и Зембрих38, которых мне довелось видеть на гастролях Итальянской оперы в Петербурге, пели неизменно фасом к публике, преимущественно у самой рампы и делали почти автоматические жесты прижимания рук к груди, к сердцу и т. п. Кумир Москвы девяностых годов прошлого века знаменитый баритон Павел Акинфиевич Хохлов39 употреблял только три жеста на сцене: подымет правую руку, левую или обе, гримов у него было два на все роли: бритый и с бородой; его Валентин в «Фаусте» и Невер в «Гугенотах» казались близнецами. Демон и Онегин — то же самое.

«Хохлов двадцать лет пел Валентина, — вспоминает тот же В. А. Нелидов в вышеназванной книге, — но каждый раз, как во второй картине произносил “последний тост и пора мне в дорогу”, он только поднимал оловянный бокал, но никогда его ко рту не подносил! До таких “деталей” оперный премьер тогда еще не доходил: он был выше их!.. Чего же больше! Не так далеко было время, — вспоминает В. А. Нелидов, — когда… “овцы и козлища” стояли отдельно: мужчины по одну сторону сцены, женщины — по другую; а главноначальствовавший оперой чех приказывал им: “Шажками, маленькими шажками расходитесь, а вы смотрите кокетливо на палочку капельмейстера”», причем «начинающим певцам им предписывалось: “Господа, есть в опере два жеста — дворьянский и пейзанский, дворьянский от плиеча всей рукой (я льюблью вас) и пейзанский, свиазанный, от локтя (я льюблью вас)”»58*.

Не надо забывать к тому же об исключительной бездарности ходовых в те времена переводов иностранных либретто, совершенно под стать «Вампуке». Кто не помнит, например, пресловутых «пыльмасс» в «Фаусте» Гуно, когда в сцене вальса хор скороговоркою констатировал, что «пыль массой, пыль массой клубится за мной…»?! Или — анекдотический перевод «Сомнамбулы», в коей, желая сказать, согласно подлиннику, что существуют люди, действующие во сне без сознания того, что они лунатики, русский либреттист вложил в уста исполнителей следующую невнятицу:

Люди есть у нас, бывают,
Часто делают во сне;
И того они не знают,
Что сомнамбулы оне.

Что же удивительного, после сих виршей, в словах «Вампуки», оплакивающей кончину отца такими стишками:

Я плачу о зарытом
В песке здесь мертвеце,
Я плачу об убитом
Безвременно отце!

Эти строки тем скорее могли быть приняты всерьез, чем убедительнее было исполнение артистов. А оно, повторяю, было превосходным! Все были хороши в этом незабываемом ансамбле первых воплотителей «Вампуки», «образцовой во всех отношениях оперы» (как гласил ее подзаголовок в афишах и на официальных программах!). Поэтому было бы явным упущением с моей стороны, если бы я не привел тут же имена этих образцовых воплотителей. Вот они, в порядке действующих лиц, значащемся в либретто:

Вампука — невеста Африканская — Елиз. Павл. де Горн (сопрано).

Страфокамилл, царь эфиопов — Л. А. Фенин (бас), (впоследствии «заслуженный артист» Камерного театра).

Меринос — Е. И. Егоров (баритон), ставший потом главным режиссером Одесского оперного театра.

Лодырэ — Л. Н. Лукин (тенор).

Жрец — XX (его роль исполнял однажды сам А. Р. Кугель).

Палач — г. Малынет.

Эфиопы — г. Донской (тенор) и другие.

Танцовщицы — Н. Ф. Икар, Н. Н. Тукалевская и г-жа Наумовская.

Наименее смешным в пародийном отношении среди прочих исполнителей «Вампуки» был баритон А. И. Егоров, усвоивший раз навсегда концертную манеру исполнения своих партий.

Наиболее же смешным среди исполнителей «Вампуки» был незабвенный тенор Лукин.

У А. И. Егорова был чересчур красивый тембр голоса, была пленительная молодость, красивая наружность и… очень мало прирожденного юмора. К тому же роль Мериноса не была по сравнению с другими ролями благодарной ролью в пародийном смысле; В. Всеволодский-Гернгросс не напрасно обратил внимание в своей «Истории русского театра», что «вокальный элемент», согласно оперной практике, «уменьшается по мере понижения голоса». «Тенора и сопрано ведут в любой опере максимум кантилены, между тем как басы и альты <…> обслуживают или условно пожилые, или комические роли»59*.Здесь же, в «Вампуке», это обстоятельство осталось прискорбно не учтенным: партия Мериноса обернулась в процессе творчества не только некомической, но сугубо драматической стороной и даже, можно сказать, героической; при этом кантилена хоть и превалирует у тенора Лодырэ, но отнюдь не в максимальной степени, оставляя изрядную часть на долю Мериноса.

В противоположность Егорову — Мериносу непревзойденно комичен был Л. Н. Лукин — Лодырэ. Представьте себе коротконогого, шарообразно-толстенького человечка с совершенно круглым лицом, на котором, как крошечные изюминки, блестели кукольные глазки и едва виднелся меж надутых щечек малюсенький носик пуговкой над капризными губками бантиком! Откуда раздобыл А. Р. Кугель эту сущую игрушку, я уже позабыл, но твердо помню, что сия «живая карикатура» была одна из лучших его находок и даже, можно сказать, замечательным открытием. Нельзя себе представить, чем бы оказалась «Вампука» без подобного Лодырэ! Это был, выдавая головой все ходовые трюки оперного божка, уморительно предельный идеал пародии на оперного тенора: Л. Н. Лукин отлично пел, «грациозничал», мимировал, красовался своими полненькими ляжками в трико и до нельзя прельщал публику сладчайшими звуками нечеловечески страстной натуры. Скажу откровенно: подобного комического певца мне уже не довелось больше увидеть ни в Старом, ни в Новом Свете! А уж я ли не попутешествовал в своей жизни!

Чрезвычайно занятно справлялась со своею заглавного ролью хорошенькая Елизавета Павловна де Горн. В сущности говоря, вся ее игра заключалась в том, чтобы, по видимости, как можно меньше играть, так как уважающая себя примадонна, как известно, уважает в себе главным образом голос, манеру пения и колоратурные ухищрения, а отнюдь не игру, в которой приходится «ломаться», рискуя показатьсяridicule60*.

И она отлично выполняла это сатирическое задание, чаруя своим недюжинным колоратурным сопрано и вызывая всеобщие улыбки полнейшим игнорированием драматической стороны своей роли.

Великолепен do nec plus ultra61* в смысле «величавости» и картинен до невероятности в своем оперном экзотизме был Л. А. Фенин, изображавший (как и подобало!) не эфиопского царя Страфокамилла, а бравого оперного артиста, воплощавшего этот фантастический образ с заурядным шиком, импонирующим «царевококшайской» публике.

Если позволительно и даже должно говорить о «Вампуке» как о перле театральной пародии, то это исключительно в связи с ее кривозеркальной постановкой и исполнением названных артистов. Без кривозеркальной редакции сей «образцовой оперы» и без отменно остроумной трактовки на сцене «Вампука» никогда не стала бы в истории оперного искусства тем негативным критерием, каким она сделалась раз навсегда, повиснув, как дамоклов меч, над пошляками-режиссерами и пошляками-артистами!

Заметьте, я говорю о «Вампуке» как о перле театральной пародии, а не… музыкальной. Для музыкальной пародии в композиции было слишком много непроработанных юмористически имитаций, заимствований и дешевых передразниваний. Особенно это относится к композиции В. Г. Эренберга, который, сверкнув талантом в двух-трех кусках, мог потом «шаля-валя» преподносить слушателю чистую «макулатуру». Объясняется это отчасти спешкой в работе (часто вынужденной в театре), а отчасти ленью Эренберга, характерной для таких приверженцев богемы, как он.

У Шписа фон Эшенбруха, композитора второй картины «Вампуки», музыкальная пародия вышла, в общем, ровнее и интереснее по своей звучности, хотя и без тех юмористических вспышек, какие ослепительно ярко освещают отдельные такты у Эренберга. Несмотря на это, замечу здесь кстати, что от музыки Шписа фон Эшенбруха дирекция «Кривого зеркала» вскоре отказалась, поручив тому же Эренбергу написать музыку и для второй картины «Вампуки». Как это в точности произошло, я помню так же смутно, как и «историю мидян», которая, по словам школьников, «темна и непонятна»! Помню лишь, что злые языки (к которым причисляю и свой собственный в данном случае!) квалифицировали Эренберга как недюжинного интригана. Оправданием ему в этой «истории мидян» может послужить то обстоятельство, что не кто иной, как он подал идею поставить «Вампуку» и написать к ней музыку, а обвинением — тот непреложный факт, что музыка его ко второй картине вышла гораздо хуже, чем у Шписа фон Эшенбруха (Сужу об этом с правом, какое дала мне учеба у Н. А. Римского-Корсакова в классе теории композиции Петербургской консерватории.)

Можно, разумеется, раскритиковать кое-что и в постановочной части «Вампуки»; так, например, совершенно не пародирована в постановке та «ребяческая и варварская внешность декораций и костюмов», какие высмеял уже Шопенгауэр (как нечто отличительное для оперы), не было настоящего в количественном отношении хора и балета; не было вообще той нелепой грандиозности, каковая, обрамляя ерундовский по сущности сюжет и ведя к ничтожной развязке сложных на вид перипетий, обусловливает в результате комизм в его кантовском понимании («ожидание, вылившееся в ничто»).

Но за исключением такого пятнышка на блестящей жемчужине, какой является в области театральной пародии опера «Вампука», все в ней подкупает драгоценностью своего юмора и служит к чести как искателей жемчуга, так и ювелиров, давших ей оправу. Среди них рядом с М. Н. Волконским (Манцениловым) надо отдать должное, как мы видели, еще целому списку лиц: во-первых, Льву Толстому, отметившему в пародийном отчете о «Фераморсе» Антона Рубинштейна нелепое шествие кругом сцены хористов с женихом во главе, распевающим, как идиот, «я невесту сопровожда-а-а-аю» (прообраз Страфокамилла, держащего за руку «невесту Африканскую» и призывающего: «Падите ниц передо мной: теперь я здесь со своей женой»); во-вторых, П. П. Гнедичу (известному драматургу и автору многотомной «Истории искусства»), вдохновившему коллективного автора «Вампуки» на импровизации, послужившие тканью этой «образцовой опере», и вместе с тем ее крестному отцу («вот вам пука» — финский нож), в-третьих, М. М. Читау-Карминой, едко-остроумной насмешнице на оперное «удиранье» от опасности, стоя на месте («за нами погоня, бежим, спешим»); в-четвертых, тем семинаристам, кои сочинили «катавасию» — «встав на колени, прославим героя»; в-пятых, В. Г. Эренбергу, инициатору музыкальной композиции на текст «Вампуки», немало лично от себя присочинившему к данному тексту (например, знаменитый «Марш эфиопов», изображающих несметное войско); в-шестых, г. Шпису фон Эшенбруху, который со своей стороны сделал немало ценных вкладов не только в композицию второй картины «Вампуки», но и в общий план и замысел ее архитектоники в целом; в-седьмых, А. Р. Кугелю, принимавшему исключительно близкое участие в конечной редакции «Вампуки», в образовании состава ее исполнителей и в самой постановке; и, наконец, в-восьмых, — режиссеру Р. А. Унгерну, которому, как пишет А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, «“Кривое зеркало” много обязано печатью вкуса и деликатностью, сразу выдвинувшим театр на известную художественную высоту…»62*.

Итого, стало быть, надо считать не менее девяти человек, прикосновенных в большей или меньшей мере к созданию и пестованию в «Кривом зеркале» той замечательной театральной пародии, какой явилась «Вампука, невеста Африканская» — образцовая во всех отношениях опера.

Под этим сущим перлом пародийного искусства должны бы значиться не только имена Манценилова и Эренберга, но перечень всей славной девятки, то есть: Лев Толстой, П. П. Гнедич, М. М. Читау-Кармина, анонимные семинаристы, М. Н. Волконский (Манценилов), В. Г. Эшенберг, Шпис фон Эшенбрух, А. Р. Кугель (Homo Novus) и А. Р. Унгерн фон Штернберг.

К этому списку можно «бы с успехом пополам» отнести и еще двух лиц, которые более чем вероятно оказали влияние если не на самый рисунок «Вампуки», то на образец ее пародической ткани. Я имею в виду драматурга Виктора Крылова и композитора А. П. Бородина, написавших задолго до «Вампуки» пародию на псевдонародную оперу40.

Как видите, такие перлы, как «Вампука», не высасываются сразу из пальца, а требуют ряда предпосылок сначала и испытания временем потом, чтобы достигнуть наконец внушительного успеха.

А внушительный успех пародии достигается не тогда, когда смеются над самой пародией, а когда смеются над тем, во что метит данная пародия.

Величайший успех «Вампуки» обнаружился внушительным образом не в стенах театра «Кривое зеркало», где смеялись над самой пародией, а в стенах тех театров России, где представлялись еще по шаблонам итальянского музыкально-драматического искусства такие «образцовые оперы», которые до мелочей напоминали смешливым людям незабвенную «Вампуку».

 

Продолжение I

Продолжение II

Продолжение III

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.