Евреинов Н. Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». (Продолжение II).

«БОЕВИКИ» В «КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ»

Глава I
«НЕ ХВАЛИСЬ, ИДУЧИ НА РАТЬ…»

Памяти Ильи Саца

— Шапками закидаем!..

— Кого?

— Япошек. Государь, сказывали, как ни искал на карте, а не мог найти, где эти самые макаки проживают: не острова, а будто муха накакала! А промежду прочим, объявляют войну! И кому, прошу покорно? — Шестой части света. Умора, да и только!

— Царю, видимо, память отшибло, когда его в этой самой Японии саблей саданул какой-то самурай! Дорого обошлась тогда цесаревичу прогулка на Дальний Восток!

— Вот за это самое мы их и проучим теперь!

— Ой ли!.. Предзнаменование было неважное! Берегитесь!

— Ерунда! шапками закидаем!

— Не хвались, идучи на рать!

— Вздор! шапками — и кончен бал!

Такие разговорчики, помню, велись в Петербурге (да и везде в России) накануне русско-японской войны.

«Не хвались, идучи на рать!» — гласит первая часть нашей старинной пословицы: вторую часть ее (подразумеваемую) можно ввиду неблагозвучия передать в такой смягченной редакции: «… а хвались, идучи с войны!» Однако тогда пропадает игра слов, извлекаемая народным юмором из слова «рать» вместо «война». Не хвались, идучи на рать, а хвались, идучи с войны или… отдать долг природе! — вот приблизительно как прилично можно передать смысл этой неприличной пословицы.

Скажут, на кой шут было И. Сацу брать такое озорное название для пародии на русскую оперу! Нешто не нашлось в его распоряжении других подходящих названий?

Отвечу смело за Илью Александровича: нет, не нашлось. Потому что для умышленно-озорной пародии И. Сацу нужно было не наименее озорное, а наиболее озорное название.

Кабы мне вина побольше,
Кабы девку мне потолще, —
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жить,
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жи-и-и-и-ть!..

Таким хором бояр, бражничающих за столом, открывается опера И. Саца.

Согласитесь, что изобличение идеала пьяных ёрников, мнивших себя гордостью России, с места в карьер дает знать о бесспорном озорстве автора, беспощадного к пародируемым им героям.

И правда! — после такого щедрого посула автор остается верен пародическому озорству до конца, до последнего такта своей партитуры, до финального падения занавеса.

«Конечно, если “Рать” пародия, — писал мне Сац, — то не столько на русскую оперу, сколько на “русский дух” <…> Хотелось бы, чтоб в афише значилось:

I картина: “Не хвались, идучи на рать”.

II картина: “Рачья свадьба, или Ежовые яйца”… Конечно, логически установить связь с оным названием не берусь, но в звуковой картине слышу это ясно. Верно, потому, что весь водевиль есть не что иное, как взятое в оправу крепкое трехэтажное русское словцо».

Великолепен этот «русский дух» в характеристике бояр, среди которых (определенных, как: «широкие бороды, медные лбы»), по секретной рукописной ремарке Саца на моем режиссерском экземпляре, происходит в двух тактах паузы… маленькое неприличие, о котором можно судить по взглядам украдкой: «не ты ли?» — и по отворачиваемым носам… И вдруг, продолжает коварный автор, с величайшим воинственным азартом бояре и народ ринутся на авансцену и, потрясая воздух: «Идем на брань с врагом Руси», начинают кричать «урра!». Все вооружаются стоящими кстати копьями, может быть, берут хоругви и пр. и начинают победоносно маршировать по сцене; но так как для храбрости по дороге каждый раз опрокидывают ковши, то крики «урра!» из угрожающих, диких делаются постепенно просто легким пьяным рыганьем.

«В одном из бояр, — советует Сац в уже цитированном письме, — хорошо бы выдвинуть плотоядность, в другом — подхалимство и хождение на кривых ногах, в третьем — лампадную гундосность и т. п., в четвертом — склонность к “кобелированию”. Хотя последнее, — прибавляет Сац в скобках, — лучше для героя “Рати” — гусляра, который, по авторской ремарке, представляет собою “тип оперного нахала”: кудряв, могучей в плечах, с подвижным торсом и засупоненным брюшком. Развязен и резок в переходах. Нагло кричит “ха, ха!” и не в ритм проводит рукой по гуслям… Не то фат-мерзавец, не то какой-то, прости, Господи, декадент». «Рядом с гусляром, — сообщает мне Сац в дополнительном письме о “Рати”, — хотелось бы выпустить довольно толстую, в трико, женщину: Ратмир, или Ваня, или Изьяслав. И пусть бы она похаживала иногда по сцене или подавала бы гусли гусляру…».

Я свято исполнил все пожелания И. Саца и, между прочим, выбрал артистку, как нельзя более подходящую для олицетворения такого карикатурного «травести».

А «кобелирующего» гусляра, «с засупоненным брюшком» и невероятными кудрями, исполнял Л. Н. Лукин.

Он являлся среди пиршества с тем видом «оперного нахала», какой требовался не только автором, но и всей стародавней театральной рутиной, и начинал распевать нечто вроде былины, с каждым новым куплетом подымаясь на свои теноровые верхи:

Как у нас это было,
В Нове-Городе было, —

затягивал неторопливо гусляр, интригуя пировавших бояр, тут же вопрошавших певца:

Да что же было-то?

Но гусляр лишь загадочно улыбался.

Как у нас это было,
В Нове-Городе было, —

продолжал он, не смущаясь повторным вопросом:

Да что же было-то?!

Перебор звонких струн, и снова изводящее нетерпеливых повторенье запева:

Как у нас это было,
В Нове-Городе было.

Тут хмельные бояре приподымались, уже с угрожающим видом, готовые растормошить гусляра:

Да что же было-то?!! —

орали они истошно.

Но нахальный гусляр не так-то легко сдавался перед угрозой.

Как у нас это было, —

продолжал он выводить из терпения пьяных ёрников, все более и более затягивая темп.

Да что же было-то?!! —

ударяли наконец со всей мочи боярские кулаки по столу.

Только тут, истощив окончательно терпение слушателей, гусляр снисходил к возбужденному им любопытству и… сообщал сладеньким тенорком, что какая-то коза забралась в чей-то огород и стала там по-свойски хозяйничать. Не помню точно текста, но выходило так, что происшествие в Великом Нове-Городе, по словам гусляра, оказывалось сущим пустяком.

Услышав такое сообщение, бояре успокаивались, садились снова за стол и, вздыхая, икая и рыгая, распевали пропитыми голосами:

Кабы мне вина побольше,
Кабы девку мне потолще, —
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жить,
Я б не стал тужить,
Я бы знал, как жи-и-и-и-ть!

Гусляр проявляет в этой опере свою лихость не только в шутках над «боярскими бородами — медными лбами», но и над бедными девичьими сердцами: увлекши своими песнями и кудрями писаную красавицу, он молодцевато сбивает ее с пути истинного и «ничесоже сумняшеся» бросает на произвол судьбы (разумеется, с ребенком, который, ясное дело, «бьется под материнским сердцем»).

Что делать бедняжке после этого, как не утопиться, на глазах всего честного народа?!

Красавица так и поступает во втором акте этой сугубо русской оперы.

Тогда разыгрывается невероятно трогательная сцена: обманутая красавица на виду у женского хора, с одной стороны, и мужского хора, с другой стороны, пропев потрясающую предсмертную арию (в которой она прощается с подруженьками, сообщая им о своей злосчастной доле), бросается с разбегу в «студеную речку», текущую недаром на заднем плане сцены. Момент — и девушка, скрывшись в пучине, погибает навеки!..

Хор при виде этой гибели человеческого существа медленно подбирается к рампе и умильно-жалобно гундосит, обратившись лицом к публике:

Утопилась девушка,
Утопилась красная,
Утопая, дружка вспомина-а-ла!

Так сердобольный русский народ выражает свою грусть-тоску в этой «образцовой» русской опере.

Не менее типично представлено в ней и веселие сих, одержимых «русским духом» тварей.

«Финал весь, — писал мне И. Сац, — скучное, до тошнотности скучное веселье. Не то обожрались блинов, не то упились лампадного масла… Попарно, тряся жирными хвостами, открывая глупые рты, выходят дураки… в дурашных масках медведей, журавлей, коз и т. п. Их танец — гнусное, монотонное прыганье, с шевелением всех частей тела: словом, наглость и гнусность. Бояре все пуще хмелеют, орут, входят в раж. А с башен уже слышен рев стопудовых колоколов, им вторит торжественная пальба из пушек… Бояре чинно расходятся на обе стороны, поворачиваются спинами и истово падают ниц, надолго и отчетливо показывая публике зады».

Я не знаю другой, более хлесткой, злой, озорной сатиры на «русский дух» нашего «народа-богоносца», который вместе с разбойными подвигами соединил как ни в чем не бывало и покаянное подвижничество («Иван Грозный», некрасовский Влас «в армяке, с открытым воротом» и др.). Я не знаю другой оперы, где бы весь этот «русский дух», в его негативной фазе, был так четко окарикатурен и пародически воспет. Я не знаю вообще другой пародии на русскую душу, которая бы так основательно высмеивала ее слабые стороны и освещала ее уязвимые места как в музыке, так и в тексте.

«Шаблон формы! — отмечает Сац в своей записной книжке. — Всегда, даже у новаторов, под поверхностью нового есть давнишний шаблон. По привычке, независимо от содержания, мысль иногда так удобно облекается в старый костюм. И когда слушаешь, ты уже подстерегаешь и ждешь, отлично зная, как это будет, и от этого становится скучно. Логика убивает красоту, непосредственность. В образцах творчества содержание слито с формой, но если хотя бы и в наибетховенскую форму вливается Чайковский, то всегда чувствуется что-то укороченное или растянутое. Между тем, кто у нас нов по форме?»99*

Вот эта трагическая неизбывность шаблона формы и была главной мишенью сатиры «Не хвались, идучи на рать», где Сац дерзко и мудро демаскирует шаблон даже таких титанов русской музыкальной мысли, как Даргомыжский, Римский-Корсаков и Бородин.

Это был прирожденный сатирик. И притом театральный сатирик, какими скупо одаряет нас жизнь.

Но как же так? Разве основным его даром не был дар музыкальный, композиторский?

Это напоминание уместно. Но не менее уместно и другое — о том, что общею матерью как музыкального, так и пластического воображения является воля к театру, то есть воля к преображению сущего, творческая воля к инобытию. Музыка, поскольку она стремится вырвать меня из этого мира и перенести в мир иной (преображая мое «я» путем начинки его своим эмоциональным содержанием), — тот же театр, только не столь грубый в своих средствах, театр, репертуар которого ограничен одними пантомимами для закрытых глаз100*.

Если бы меня спросили, какому же из двух искусств — искусству музыки или театра — был преданнее И. Сац, я бы затруднился ответить. Эти искусства были так органически слиты в душе Саца, что все, что он замышлял в области театральной, было непременно связано с музыкой.

Перелистывая страницы воспоминаний о покойном Саце покойного Л. Сулержицкого76, режиссера Московского Художественного театра, где Сац так много проработал и как композитор, и как дирижер, мы проникаемся убеждением, что театр для Саца был таким же призванием, такой же стихийной необходимостью, что и музыка.

«Сац, — пишет Л. Сулержицкий, — страшно увлекался работой для театра и не только не потерял при этом себя, но, напротив, в этой работе он вырос, окреп и сложился как музыкант окончательно <…> На репетициях Сац сидел не простым наблюдателем, а таким же творцом, как и режиссер, и актеры; он был равноправным участником постановки, он всегда был в нерве пьесы настолько, что после репетиции обсуждал ее вместе с режиссерами и актерами, делал свои замечания по поводу всего, что он пережил во время репетиции, и часто даже показывал, очень смешно, но всегда метко и интересно, как, по его мнению, надо было сыграть то или иное место. Иногда он давал совершенно новое освещение сцене. — И театр чутко прислушивался к его замечаниям. Он чувствовал в Саце своего, смотрел на него, как на желанного участника каждой постановки <…> Часто у Саца поспевало раньше, чем у нас, и тогда найденное им освежало нашу работу, давало ей новый толчок. Бывало и так, что ключ к сцене, самую интерпретацию той или иной сцены, Сац находил в музыке раньше, чем режиссеры находили ее на сцене. Тогда сцена ставилась, идя от Саца, — сцена шла за музыкой».

После этого неудивительно, что Леонид Андреев, хорошо знавший Саца и его работу в МХТ, смело называет автора трагипародической польки из «Жизни Человека» «одним из творцов теперешнего театра в его стремлении к правде и психологической углубленности»101*.

Я работал «плечом к плечу» с Сацем в «Старинном театре» (сезоны 1907/08 и 1911/12 года) и «Кривом зеркале» (сезоны 1910/11 и 1911/12 года) и могу из собственного опыта совместной работы с ним убежденно сказать, что профессия режиссера или, обобщающе выражаясь, театрального деятеля была для Саца, вне всякого сомнения, profession manquée102*.

Сац сам это прекрасно понимал.

Незадолго до своей смерти он задумал, на совершенно новых основаниях, театр музыкальной комедии, о котором он мне писал весной 1912 года как о «некоем грандиозном художественном предприятии», во главе которого он собирался стать и к участию в котором хотел меня привлечь. За месяц до того, как неожиданный нефрит уложил его на смертный одр, Сац приехал в Петербург повидаться со мною, и я никогда не забуду того пыла, с каким он в продолжение целой ночи (с двенадцати до шести с половиной утра) развивал идею своего грандиозного художественного предприятия и посвящал меня в малейшие детали плана его осуществления.

Я уже не помню, к сожалению, всех этих подробностей проекта сацевского театра; помню только, что этот театр действительно обещал быть грандиозным, то есть высокохудожественным учреждением, какого не было еще и какого нет до сих пор.

Это должен был быть, разумеется, новый театр сатиры. Говорю «разумеется», потому что для всех, кто вдумчиво отнесся к творчеству Саца в его целом, элемент сатиры в этом творчестве слишком бросается в глаза и, следовательно, никакого другого «в первую голову» нельзя было ожидать в виде детища Саца, кроме театра в основном своем устремлении сатирического.

У Саца была какая-то природная потребность, я бы сказал, порою жуткая потребность высмеивать явления жизни и в особенности театра, когда те и другие казались ему зловещими для его свободолюбивого духа, безобразными даже в красоте своей, таящими залог косности, являющими признак раз установленного.

Илья Александрович был вообще по характеру своему «большущий насмешник», как прозвала его как-то одна из его поклонниц. Арабская пословица говорит, что, когда у женщины красивые зубы, она все находит смешным. У Саца были как раз такие красивые своей остротой зубы мудрости, сатирической мудрости, и он (это была его очаровательная слабость) любил давать знать о них при всяком удобном случае.

«Мне очень хочется приехать… — писал мне Сац, собираясь как-то в Петербург. У нас были в то время общие дела по постановке его произведения, и это, казалось бы, могло служить достаточным мотивом желанного свидания. Но не это подзадоривало его приехать в данном случае: — Я уверен, — приводил он объяснение своего намерения повидаться со мною, — что хохотать мы с вами будем до упаду… Есть вещи, которых не напишешь, но… но… если б вы знали, как много хорошего и веселого еще осталось в жизни и как мне хочется поболтать и поиграть вечерок-другой с вами…»

И он приезжал ко мне порою не столько для дела, сколько для того, чтобы выхохотаться начисто. Он представлял тогда знакомых артистов, дирекцию (его любимым коньком было изображение чопорно-самодовольного Вл. И. Немировича-Данченко), передавал какие-то невероятные случаи из своего скитальчества «по лицу земли русской», строил уморительные планы вышутить кого-нибудь так, чтобы можно было «подохнуть с хохоту», и тут же заливался смехом, от которого, казалось, вся квартира, рояль, мебель, картины, лампы — все заражалось безумием его неистового веселья.

Насколько его веселое настроение было заразительно и сколь велик был в действительности театрально-сатирический талант Саца, лучше всего иллюстрирует рассказ Леонида Андреева о том, как однажды Сац увел к себе со скучного маскарада его, Андреева, Качалова, Москвина, Званцева, Леонидова и Книппер. «Поедемте ко мне, — шептал он, — тут недалеко, что-нибудь сделаем, повеселимся!.. Я не могу!»

«Поехали. Но сразу оказалось что-то совсем странное: пустая, огромная и ужасно холодная, по-видимому, в тот день нетопленная комната и полное отсутствие чего-нибудь веселящего… Сац был смущен, бормотал что-то, засматривал в углы и вдруг нашелся: достал откуда-то маленьких восковых свечей от елки и с нашей помощью налепил их всюду — на подоконники, на столы, на рояль. Стало совсем странно — и как будто весело. И вот тут, дальше, началось то особенное и милое, о чем до сих пор я вспоминаю с радостью: мы все начали играть… Дан был только общий план: изобразить нечто в высокой степени испанское, и Сац импровизировал музыку, Званцев тут же сочинил соответствующий стихотворный текст, и остальные входили всякий со своим. Было нелепо, смешно, как Вампука… и необыкновенно талантливо… Все смеялись сами от себя и друг от друга, прерывалась музыка от смеха, и все играли, пели, нагромождали события, сами себя режиссировали, на лету улавливали связь и подхватывали диалог»77.

Я думаю, что, если присмотреться поближе (как можно ближе!) к музыкальным произведениям Саца, то на поверку окажется, что почти все они помимо остро заявляющей о себе театральности содержат еще каждое словно частичку мускула, пряного и поднимающего нервы, — элемент сатиры, едкой, возбуждающей, веселящей, несмотря даже на трагическую оправу.

Илья Сац был единственным в своем жанре — в труднейшем изо всех трудных жанров! Ибо для музыкально-драматической сатиры нужен не только талант сценического мастера и композитора, но требуется еще дар подлинного остроумия, не теряющегося перед возможной формой своего выявления, обусловленной цензурой и «решпектом» к «священным традициям».

Нужно ли говорить после этого, насколько я был счастлив, что одной из первых вещей, какие мне предстояло поставить в дебютном спектакле на сцене «Кривого зеркала», было блестящее произведение Саца!

Благодаря нашей переписке я насквозь проникся замыслом автора «Не хвались, идучи на рать» и смог, ввиду этого, иметь твердую основу для своей режиссерской композиции.

Воплотить на сцене махровую «рускость», в ее ярчайших тонах, загибах и перегибах, мне очень помог тогда М. Н. Яковлев, у которого, что называется, руки чесались показать себя сверхколористом и истым русским художником.

Декорация первого акта, изображавшая боярскую трапезную, настолько ярко пылала в оформлении М. Н. Яковлева и была так кричаще-пестра, что публика, завороженная невиданными красками, не могла даже заметить, что они наложены прямо на заднюю (незагрунтованную) сторону одного из павильонов, доставшихся «Кривому зеркалу» в наследство от прежней дирекции Екатерининского театра.

Мы с М. Н. Яковлевым добивались сначала от З. В. Холмской разрешения на покупку нового холста, но ввиду «переобременения бюджета» (все другие вещи первой программы, равно как и второй акт сацевской оперы, шли в совершенно новых декорациях) должны были пуститься на выдумки, чтобы спасти положение. В сущности говоря, ничего угрожающего для постановки не заключалось в том факте, что писать надо было на изнанке холста павильона; угрожающим был тот факт, что самый павильон не позволяли разрушить — сорвать холст с его перекрестных рам и сшить его на наши лады. Делать было нечего — и М. Н. Яковлев, оставив рамы на месте, не побоявшись выставить их стороною, обращенною к публике, закрасил их вровень с холстом такими варварски-яркими красками, что никому в зрительном зале и в голову не приходило, что эти рамы вывернутого наизнанку павильона были тут как тут, ничем, кроме красок, не замаскированные.

Это был настоящий фокус! И притом один из удачнейших и поучительнейших в области насквозь обманной декоративной живописи.

Костюмы и грим, грозившие спасовать на фоне пылавших как огонь декораций, вышли благодаря принятым мерам под стать этим диковинным декорациям: для этого пришлось гримировать всех артистов такими пронзительными тонами, какие употреблялись разве что цирковыми клоунами; а костюмы и головные уборы удалось выделить лишь путем использования темных мехов и светящейся парчи, золотых украшений и самоцветов.

Выглядело все это, в ансамбле с грохочущей музыкой перегруженного медью оркестра и под ослепительным освещением мощными боковыми лампами, до nec plus ultra103* кричаще и прямо-таки ошеломительно.

Декорация второго акта, изображавшая речку на заднем плане, вышла занятной — по намеку на пейзажную живопись Васнецова, Коровина, Нестерова, — но, конечно, по яркости сильно уступающей нарочито-варварской декорации первого акта.

Так как к диалогам кривозеркального репертуара публика прислушивалась, как к эзопову языку, то не только в гримах и костюмах, но даже в декорациях хотела видеть политические намеки в обход цензуры.

По-видимому, хорошо, что опера Саца была откликом на поражение России в войне ее с Японией, которую не хотела уважить, когда она протестовала против Безобразовских лесных концессий на реке Ялу78, — публика «Кривого зеркала» видела в декорации второго акта намек на эту самую Ялу, в которой суждено было утонуть России под платоническое воздыхание царской камарильи.

Я до сих пор не понимаю, как могли предержащие власти допустить представление оперы И. Саца: и без намеков на злосчастную Ялу эта пародия била не в бровь, а в глаз всему режиму дореволюционной России!.. А между тем Главное управление по делам печати молчало самым попустительским образом, публика валом валила для издевки над «табелирующими», «гундосящими» и подхалимствующими аристократами, полицейские чины улыбались, критика судила вкривь и вкось, и никто не понимал, вернее, делал вид, что не понимает, истинных намерений беспощадного в своем остроумии автора.

«“Опера-водевиль” г. Саца “Не хвались, идучи на рать”, — писал благожелательный рецензент “Театра и искусства”, — зло вышучивает так называемый натурализм русской оперы. Если “Вампука” смеется над условностью итальянской музыки, то автор “Не хвались, идучи на рать” шутит над ультрареализмом русской оперы (особенно ее неизменно трафаретного либретто) <…> Музыкальные достоинства оперы г. Саца требуют собственно самостоятельного разбора, который мы и надеемся дать» (см. 1910, № 40)79.

Эта надежда, как сие не раз случалось в многообещавшем «Театре и искусстве», так и осталась в сфере несбыточных, о чем жалеть, впрочем, не приходится, так как не было в то время возможности (да и теперь ее мало) объяснить своими словами музыкальную сатиру гениального подвоха.

Не это важно! А то, что критика подведомственного дирекции «Кривого зеркала» журнала отвлекала данной рецензией внимание цензуры и всех власть предержащих от истинных намерений автора этой пародической оперы. Было ясно, что акцент пародии «Не хвались, идучи на рать» падал не на шаблон политического содержания. Знала кошка, чье мясо съела! И вместо того чтобы толковать о сути данного произведения, рецензент (по наущению своего редактора) перевел разговор на… музыкальные достоинства непечатной пародии, обещая впоследствии «самостоятельный разбор» их в тайном решении не бередить раны правительства больше того, чем то позволяло себе «Кривое зеркало».

Но чтоб гусей не раздразнить,
Скромней, скромней должны мы быть.

Таков припев одной из песенок Беранже. И критика, ему послушная, не ломала перьев, чтобы вломиться в открытые двери. А двери были широко открыты театром для всех, кто умел читать между строк кривозеркальные письмена.

Кажется, это единственный случай, когда, после военного поражения, один из сынов побежденной страны чуть не тотчас же берет такое позорное происшествие темой пьесы и показывает на сцене осрамившихся героев во всей их неприглядной убогости. Правда, нечто подобное проделал некогда греческий поэт Фриних80, изобразивший на сцене поражение греков персами и «Взятие Милета» врагами вскоре же после несчастья, обрушившегося на Элладу. Но он по крайней мере не насмеялся в лицо соотечественникам, а только взволновал их скорбным напоминанием о позоре (за что, как известно, и был потом оштрафован).

Нетрудно, однако, заметить огромную разницу между данными фактами: Фриних изобразил современное ему поражение родины во всей исторической, конкретной правде; И. Сац же изобразил поражение своей родины иносказательно и лишь намеком на недавний позор. Фриних не преследовал никакой другой цели в своем «Взятии Милета», кроме чисто драматической, подражательной в узком смысле этого понятия (как его толкует в «Поэтике» Аристотель). Илья Сац же преследовал не историческую точность изображаемого в «Не хвались, идучи на рать», а политическую сатиру и, в известной мере, этнографическую и психологическую карикатуру. Фриних (в увлечении благодарным материалом, самим по себе уже крайне трагическим) отнюдь не имел в виду напоминаньем о случившемся сделать одолжение своим соотечественникам; И. Сац же, напротив, высмеивая бездарную, хвастливую власть черной сотни, распоряжавшейся тогда судьбой его родины, имел определенно в виду благо реформы, могущей предотвратить такие позорные явления, как провокация русско-японской войны в 1904 году.

Это была не только месть, но и предостережение с его стороны, в то время как со стороны Фриниха это были только слезы скорби, расслабляющие граждан, и страх отчаяния в связи с происшедшим (нечто прямо-таки противозаконное с точки зрения «Поэтики» Аристотеля).

Говорили, помнится, про И. Саца: «оскорбительное озорство, недостойное национально мыслящего композитора!»

Вздор! — отвечу я. Если господа Безобразовы (и даст же Бог такую фамилию!) могли, под защитой придворных кругов, озорничать на Дальнем Востоке, наживаясь на лесных концессиях, то почему, спрашивается, непозволительно было озорство сатирического бичевания в применении к виновникам безобразного скандала и к бездарным вождям кровопролитной войны, вызванной этим скандалом и нанесшей России не только территориальный ущерб, но и ущерб ее международному престижу?!

Как на это реагировала власть и близстоящие у трона? — Никак. Потому что эта власть должна была сама себя посадить на скамью подсудимых и убрать себя с командных высот ввиду полной бездарности; вместо же этого ей пришлось заплатить только штраф в виде «куцой конституции». «Vim vi repellerelicet»104*, — учили некогда римляне. И если стоявшие у трона были не способны на это (как в отношении внешнего врага, так и внутреннего!), стоявшие у кормила искусства должны были действовать тогда с озорством, легко оправдываемым их справедливым гневом.

Боже мой! Сколько споров пришлось тогда выдержать и с кой-кем из участников в представлении этой крамолы, и с некоторыми из придворных зрителей! Поистине это был помимо художественного успеха такой succèss de scandale105*, какой не требовал уже большей рекламы!

«Не хвались, идучи на рать» выдержала огромное число представлений как в Питере, Москве, так и в провинции и, конечно, была намечена к возобновлению на следующий сезон. Однако (сущая чертовщина!) и партитура этого шедевра, и расписанные партии для оркестра куда-то таинственно исчезли: не то сама дирекция пошла на попятный (под секретным внушением полиции), не то автор (по совету барона Н. В. Дризена) не захотел более искушать судьбу (разгуливавшую в жандармском мундире!), не то — чему я с трудом верю — В. Г. Эренберг, дирижировавший этой оперой, куда-то запрятал по халатности партитуру, но только ноты «Не хвались, идучи на рать» пропали из библиотеки «Кривого зеркала» и никогда, насколько мне известно, найдены не были.

А В. Г. Эренберг, помнится мне (без желания омрачить память покойного), чувствовал себя явно не в своей тарелке за дирижерским пюпитром перед партитурой сацевской пародии: уж очень ловко, ярко, страстно, одним словом, талантливо была она написана (не в упрек будь сказано Эренбергу и его jalousie dumétier)106*.

Когда Илья Сац пожаловал из Москвы на последние репетиции, он был тронут донельзя моей режиссерской работой и… крайне сдержан относительно дирижерского толкования Эренберга, состава его оркестра, хоровой звучности и пр. Были даже моменты, когда, считаясь с оркестровой действительностью и чтоб спасти положение, И. Сац тут же на репетициях набрасывал для духовых или струнных новые варианты и, садясь на место дирижера, извлекал из оркестра такие возможности, какие были (факт!) не в средствах Эренберга.

На солистов-певцов И. А. Сац вполне полагался: да оно и не мудрено, если принять во внимание, что гусляра пел бесподобный по комизму тенор Л. Н. Лукин, а обманутую им девушку — великолепная (в необычном для нее лубочном гриме) А. С. Абрамян, которая была на две головы выше своего кудрявого партнера.

Другие роли (бояр, дьяков и пр.) были, скорее, эпизодические, но так как я поручил их первоклассным артистам, ансамбль их приводил в восторг всю публику. Особенно отличались они в так называемых массовых сценах! — грешный человек, я не мог тут устоять перед искушением подшутить исподтишка над А. А. Саниным (знаменитым режиссером масс), у которого толпа «живет» до того интенсивно и индивидуально «разработанно», как того ни у какой толпы не наблюдается, особливо же русской. Все, как нанятые, махали руками, хватались за бока, гладили не к месту бороды, вытирали рукавицами потные медные лбы, крестились истово, бросали шапки оземь, притоптывали ножищами, сморкались на русский манер и вместе с тем каждый на свой манер, словом, жили как угорелые, то бишь как санинская русская толпа.

Было здорово смешно. Зло. Занятно. Страшно. Варварски вкусно и невиданно кривозеркально! До чрезвычайности кривозеркально!

Я был прямо счастлив, что с первой же программы реформированного «Кривого зеркала» я сумел придать ему явно оригинальный характер (по сравнению с прошлыми сезонами) и заявить о себе как о бесстрашном новаторе в области театральной сатиры благодаря постановке такой ярко революционной, и в политическом, и в художественном смысле, пародии, как «Не хвались, идучи на рать».

Илью же Саца этот успех до того окрылил, что, не откладывая в дальний ящик, он сразу же засел за новую оперную пародию и к следующему сезону приготовил (на либретто В. А. Подгорного) чудесные «Восточные сладости», сиречь «Битву русских с кабардинцами».

Не скрою, что работа над «Не хвались, идучи на рать» взяла у меня в короткий промежуток времени чрезвычайно много творческой энергии и даже слегка расшатала нервы из-за атмосферы боязни, в какой пришлось работать, боязни, которую плохо маскировала и дирекция, и некоторые из артистов, опасавшиеся, как бы эту пародию не провалила черносотенная публика.

Вот уже подлинно, идя на бой с такой публикой (от которой ни один театр в ту эпоху не был застрахован), мне и в голову не приходило хвалиться заранее ожидаемой победой.

«Не хвались, идучи на рать!» — предостерегало озорное название этой рискованной пьесы.

Я и не хвалился, пока не одержал победы, победы полной, серьезной, с резонансом на всю Россию!

Зато, одержав ее, каюсь: хвалился так, как никогда в жизни!

 

 

Глава II
КОЗЬМА ПРУТКОВ, — ПОЧИТАЕМЫЙ ОТЦОМ «КРИВОГО ЗЕРКАЛА»

О Козьме Пруткове я узнал впервые от своего отца, который к нему очень благоволил и, при случае, читал нам, своим детям, его басни, лирические стихотворения и анекдоты. Я тоже полюбил этого самоупоенного поэта и философа не только за его стихотворную музу, но и за то, что отец мой, не отличавшийся хорошим характером, читал Козьму Пруткова лишь в редкие часы хорошего расположения духа. Выходило так, что не чтение Козьмы Пруткова обусловливало в моих глазах хорошее расположение духа у отца, а хорошее расположение духа обусловливало чтение в кругу семьи произведений Козьмы Пруткова. От расположения же духа у отца зависело, даст ли он денег, чтобы сходить лишний раз в цирк, в театр, купить марок для коллекции или новый выпуск сочинений Майн Рида.

Читал отец хорошо, и выбор его был отличный. Нам, детворе, казались столь забавными все эти «Незабудки и запятки», «Желание быть испанцем», «Юнкер Шмидт» и прочие вирши Козьмы Пруткова, что мы их заучивали наизусть с гораздо большей легкостью и охотой, чем стихотворения Пушкина или Лермонтова. Мы даже разыгрывали дома, словно в театре, такие вещицы, как «Катерина» Козьмы Пруткова, и, помню, родители очень умилялись, когда в таких играх принимала участие и крохотная еще сестра Туся (вечная ей память!). Мы тогда еще не знали, что прутковская муза была музой пародии (неизвестной в качестве таковой на классическом Олимпе), считали бедового Козьму просто шутником, балаганным юмористом и неистощимым выдумщиком по части ерунды.

Когда я из псковской гимназии, где тогда учился, поступил в Императорское училище правоведения, я узнал там, что никакого Козьмы Пруткова как писателя никогда на свете не существовало, а что под этим именем скрывался коллективный автор, в состав которого входили, между прочим, знаменитый поэт Алексей Константинович Толстой и братья Жемчужниковы, из коих Алексей Михайлович окончил Училище правоведения, которое я кончил потом с медалью и где все гордились им не меньше, чем П. И. Чайковским, А. Н. Суворовым, А. Н. Апухтиным и другими менее известными правоведами.

В отношении Козьмы Пруткова, можно смело сказать, царил у нас среди товарищей своего рода культ, и нет ничего удивительного, что, когда я стал декламировать своим однокашникам его вирши, я был всячески поощряем не только в пределах нашего класса, но и в пределах всего младшего курса. А так как я любил при этом дурачиться, изображая в лицах некоторых персонажей Пруткова, моя актерская слава долетела вскоре и до старшего (студенческого) курса, откуда однажды пришел воспитанник Ожаровский и спросил меня, не желаю ли я принять участие в одном любительском спектакле, который готовят у его кузины Сергеевой.

«А как же быть с репетициями?» Училище правоведения было закрытым учебным заведением, и его воспитанников отпускали домой лишь по субботам до воскресенья вечером. «Не беспокойтесь, — сказал Ожаровский, — все это легко устроится через приятеля моей кузины, который в хороших отношениях с директором нашего училища». И правда: все устроилось без сучка, без задоринки.

Спрашивается: почему же вдруг понадобился в этой «антрепризе» актер со стороны и предпочтительно правовед? А потому, что у госпожи Сергеевой, кузины Ожаровского, намеревались поставить оперетту Пруткова «Черепослов, сиречь френолог», в числе действующих лиц которой была Мина Христиановна Шишкенгольм, про которую в характеристике Пруткова сказано: «седая, но дряхлая». Ввиду того что среди сей любительской труппы не находилось артистки, соглашавшейся предстать на сцене перед молодежью «седою, но дряхлою», решили обратиться к кому-нибудь со стороны, но не к даме, с которой нужно было бы, как с чужою, слишком считаться и вообще возиться (в этом великосветском кружке), а какому-нибудь исполнителю, умевшему говорить женским голосом. Осадили просьбами Ожаровского: мол, в Правоведении должны найтись подходящие воспитанники, и Алексею Михайловичу Жемчужникову, другу Сергеевых, кому принадлежал отчасти псевдоним Козьмы Пруткова, «будет очень приятно как бывшему правоведу увидеть на сцене своего коллегу».

Не знаю, хорошо ли я исполнил тогда роль Мины Христиановны, но все меня очень хвалили, хозяева благодарили за труд, угощали после каждой репетиции всякими деликатесами (люди были зажиточные), и, в общем, они мне доставили отличное развлечение. А главное, я познакомился у Сергеевых с интереснейшими людьми, начиная с самого Алексея Жемчужникова (тогда уже старика почтенной наружности, в котором трудно было признать автора «Козьмы Пруткова») и кончая философом Владимиром Соловьевым, высоким ценителем прутковских шедевров, громко хохотавшим во время спектакля фальцетным детским смехом. В эти годы — мне еще не было восемнадцати лет — трудно, конечно, было получить должное впечатление от знакомства с этими именитыми представителями науки и литературы, но все же помню, я восчувствовал себя крайне обласканным, услышав их шутливые комплименты по моему адресу, и бережно сохранил в памяти встречу с самим (частично) Козьмой Прутковым и его поклонником, христолюбивым оправдателем Добра Владимиром Соловьевым.

После этого спектакля прошло тринадцать лет.

За это время я успел окончить Училище правоведения и класс теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова, бросить службу в канцелярии министра путей сообщения, чтобы начать службу в театре как режиссер-реконструктор и как драматург, пьесы коего были играны в Новом театре Л. Б. Яворской и в Императорском Александринском театре, и, наконец, как постановщик в самом передовом театре России — в Театре В. Ф. Комиссаржевской.

Я подружился с Федором Федоровичем Комиссаржевским, и мы с ним организовали в Великом посту 1909 года «Веселый театр для пожилых детей».

В этом театре, на сцене уехавшего на гастроли Театра В. Ф. Комиссаржевской, мы поставили — по моей инициативе и даже настоянию — не только «Черепослова» Козьмы Пруткова, но и его же «Спор древнегреческих философов об изящном», «Фантазию», в которой участвовало восемь собак и которая — за сверхглумление над публикой — была когда-то по высочайшему повелению Николая II запрещена к представлению.

Ф. Ф. Комиссаржевский сильно колебался, прежде чем дать согласие на включение «Черепослова» в репертуар нашего «Веселого театра»: «Боюсь, как бы публика не приняла этой пьесы за чистейшее издевательство и не освистала Пруткова, а заодно и нас с вами!» — «Вы чересчур дурного мнения о публике! — возражал я упорно. — Публика не может не хохотать над такой ерундой, под которой чувствуется назидательная пародия на глупейшие фарсы и оперетки, какими у нас потчуют невзыскательных зрителей! К тому же кто не знает, что под именем Козьмы Пруткова скрывается ряд известных русских писателей?» — «В том-то и горе, — сомневался Ф. Ф., — что мало кому известно, кто такой на самом деле Козьма Прутков! Если бы вся публика была вроде нас с вами, я бы, разумеется, никак не боялся; но ведь добрая половина нашей публики — это улица, беспардонная в своем невежестве и мнящая себя тонкими ценителями прекрасного. Недаром Козьму Пруткова нигде не играют в России!» — «И напрасно! — настаивал я, вновь напоминая Ф. Ф. о том успехе, какой имел “Черепослов” на домашнем спектакле у Сергеевых». — «Ну, смотрите! — сдался наконец Ф. Ф., — вы берете на себя всю ответственность!»…

И вот в «мартовские Иды» 1909 года «Черепослов» Козьмы Пруткова впервые увидел свет рампы в руководимом мною и Комиссаржевским «Веселом театре для пожилых детей».

Это в истории «прутковщины» было и впрямь событием революционного характера! — событием, к тому же со счастливым исходом. И потому недаром в издании полного собрания сочинений Козьмы Пруткова афиша «Черепослова» была полностью воспроизведена в отделе «Козьма Прутков в театре».

Было бы упущением, если бы я со своей стороны не воспроизвел сей знаменательной для почитателей Козьмы Пруткова афиши (копирую ее текст полностью, с издания «Academia» 1933 года) на страницах настоящей главы, посвященной незабвенному пииту и драматургу прошлого столетия.

Вот текст этой замечательной в своем роде театральной афиши:

30 марта и 1 апреля 1909 г.

Театр В. Ф. Комиссаржевской.

Офицерская, 39.

Представления «Веселого театра для пожилых детей».

Представлять будут

сначала Прекрасную Галатею,

а потом

Черепослов,

сиречь Френолог.

Оперетту Козьмы Пруткова (отца),

в 3-х картинах, кои именуются:

1-я — Череп жениха,

2-я — Пытка,

3-я — Суженый.

В коей изображать будут:

Шишкенгольм, Френолога — г. Шарап,

Мину Христиановну, его жену — г-жа Изюмова,

Лизу, его дочь — г-жа Волховская,

Иванова, фельдшера — г. Антимонов,

женихов: Касимова — г. Курихин,

Вихрина — г. Бецкий,

Иеронимуса — Амалию фон Курцгалоп, гидропата — г. Гибшман.

Действие сей оперетты в Санкт-Петербурге

происходит.

Перед началом сих опереток веселый доктор и оператор Фонфаринелли просил разрешения произнести несколько слов, и разрешение ему дано. Декорации и костюмы соответствующие, глаз не коробящие, но изрядно веселящие, оркестр из весьма изрядных музыкантов и т. д. и т. д.

Представлены представления совместными стараньями

Евреинова Николая и Комиссаржевского Федора.

Начнут в 2 1/2 часа дня.

Успех «Черепослова» у публики и театральных критиков был из ряда вон выходящий; говорю так, принимая во внимание как смелость пьесы, так и смелость постановки, где задание стилизованного шаржа понудило нас с Ф. Ф. Комиссаржевским заказать бутафору-художнику не только карикатурные черепа (для надобностей френологии), импонирующий своим видом шкаф с душем (для надобностей гидропатии), но и различные парикмахерские принадлежности для второго акта, происходящего в доме фельдшера-цирюльника, каковые, начиная с молотка, коим фельдшер набивает шишки на бритом черепе гусара, и кончая щетками, гребенками, бритвой и прочим реквизитом, были сделаны в смехотворно-мастерском преувеличении.

Лиха беда начало. Произведения Козьмы Пруткова, бывшие до того времени под каким-то табу в глазах антрепренеров, режиссеров и артистов, вдруг возымели в их глазах притягательный интерес и стали ставиться то здесь, то там в необъятной России. Началось даже с форменного плагиата: «Черепослов» Козьмы Пруткова в том же, 1909 году был в мельчайших подробностях и тончайшим образом скопирован в Петербурге Б. С. Неволиным в представлении на сцене летнего театра «Фарс». Это нарушение права собственности на постановку вызвало немедленный протест и предание суду общества поступка Б. С. Неволина. Последний, пытаясь оправдаться в глазах, вызвал возражения, в результате каковых театральные журналы открыли широкое поле для полемики по вопросу о режиссерском праве собственности, печатная защита которого выпала главным образом на мою долю107*.

Козьма Прутков благодаря газетной полемике и вызову нами на третейский суд плагиатора Б. С. Неволина получил такую широкую рекламу, что мы с Ф. Ф. Комиссаржевским в тот же весенний сезон поставили еще две пьесы Козьмы Пруткова, имевшие также успех (характера succès de scandale) у обтеревшейся в атмосфере «Веселого театра» и поразобравшейся в «прутковщине» публики.

Был на этих спектаклях и А. Р. Кугель с З. В. Холмской, только что пожавшие успех своей антрепризы «Кривое зеркало» в Театральном клубе. Не знаю, какими замечаниями (дома у себя) обменялась эта предприимчивая парочка, но, зная их, догадываюсь, что угроза конкуренции их прибыльному предприятию не осталась чуждой их дальновидности в театральной сфере.

И правда! — не прошло и года, как я получил приглашение занять пост главного режиссера «Кривого зеркала», перевезенного в связи с моим приглашением в более обширный (на семьсот мест) Екатерининский театр.

А. Р. Кугель, как тонкий критик, когда дело касалось сатирического жанра, не мог, конечно, не любить Козьмы Пруткова тою понимающей любовью, какая требуется от культурных поклонников этого сочинителя. Но когда заходила речь о постановке его произведений на сцене «Кривого зеркала», он занимал, мне сдается, выжидательную позицию. Повторить в этом театре то, что я уже ставил в «Веселом театре для пожилых детей», было в его глазах, по-видимому, ниже достоинства «Кривого зеркала», завоевавшего себе имя оригинальностью своего репертуара. Ставить же пьесы Козьмы Пруткова, еще не игранные, было крайне рискованно, во-первых, потому, что они не были столь выигрышными, как уже поставленные мною с Ф. Ф. Комиссаржевским, а во-вторых, публика «Кривого зеркала» была хоть и отборной по сравнению с публикой, посещавшей «нормальные» театры Петербурга, но ее было не так много, чтобы пьесы Козьмы Пруткова могли выдержать длинный ряд представлений, привлекая все новых и новых поклонников этого озорного и не всегда понятного толпе драматурга. Поклонников Козьмы Пруткова и, правда, не только тогда, но и теперь (когда я пишу эти строки) не так уж много среди театралов.

Прошло два сезона моей успешной работы в «Кривом зеркале», и лишь тогда, убедившись, что публика с полным доверием и даже любовью относится к моим драматургическим и режиссерским исканиям и манифестациям в области сатиры, дирекция «Кривого зеркала» стала серьезно изъявлять готовность дать приют на этой сцене Козьме Пруткову.

К этому времени, а именно в конце 1912 года, когда вопрос о Козьме Пруткове стал твердо на очереди в выработке репертуара «Кривого зеркала», наши талантливые (я бы сказал присяжные) драматурги Смирнов и Щербаков набросали по нашей с Кугелем просьбе, к коей присоединился и Вл. Эренберг, очень удачную в своей меткой пародийности программу «Торжественного заседания в память Козьмы Пруткова» в «Кривом зеркале».

Я же исторг от дирекции согласие поставить замечательную, в смысле некоего предвозвещения и даже предвосхищения грядущего драматического жанра, комедию Козьмы Пруткова «Опрометчивый турка, или: Приятно ли быть внуком». Ее подзаголовок «Комедия естественно-разговорная». (В Собрании сочинений К. Пруткова «Опрометчивый турка» назван «естественно-разговорным представлением»).

Я до сих пор не понимаю, как так случилось, что на это драматическое произведение, загодя издевавшееся над жанром, созданным А. П. Чеховым (с одобрения директора Московского Художественного театра), ни один из наших критиков не обратил должного внимания и не указал, что здесь мы имеем перед собой пародию на жанр, который только в будущем, эдак лет через тридцать с небольшим, станет новым словом в истории театра.

Критика и сейчас еще указывает, что в «Опрометчивом турке» Козьмы Пруткова, впервые напечатанном в «Современнике» 1863 года, пародируется творческая манера А. Н. Островского108*, тогда как, по-моему, пародия эта каким-то чудом метит куда дальше, как бы заранее показывая, до каких геркулесовых столпов естественной разговорности, с легкой руки Островского, может дойти наша драматургия в недалеком будущем.

У Островского диалог всегда действенный, способствующий или развитию фабулы, оформлению сюжета, или характеристике персонажей, места действия, обстоятельств его драматической эволюции, или времени, в какое действие имеет место.

У Островского нет «разговорчиков ни с того ни с сего» и не ведущих ни к чему другому, как только показать, что мало ли о чем люди болтают на досуге; у Островского действующие лица подлинно действующие: они не болтают; их слова выразительны не только в смысле говора, а и в том, что обусловливают само действие, раскрывают его или с внутренней, психологической стороны, или с внешней, со стороны сюжетосложения. Да, конечно, язык Островского в сравнении с языком русских псевдоклассиков — язык естественный, приближающийся к разговорному. Но это не язык А. П. Чехова, где естественность разговора не имеет порою никаких границ и оправданий с точки зрения требуемой в искусстве экономики. Разве у Островского мы можем встретить нечто подобное беспредметному и неподвижному разговору за чаепитием, какой происходит в «Трех сестрах»:

«Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чай кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие… простите, батюшка, забыла имя, отчество…

Маша. Принеси сюда, няня. Туда не пойду.

Ирина. Няня!

Анфиса. Иду-у!

Наташа (Соленому). Грудные дети прекрасно понимают. “Здравствуй, говорю, Бобик. Здравствуй, милый!” Он взглянул на меня, как-то особенно…».

И так далее.

Может быть (даже наверное), такие разговоры и случаются в быту, где они совершенно естественны, как естественны, скажем, факты, когда преступника осуждают на пять лет тюремного заключения. Но ведь мы не заставляем публику пять лет подряд присутствовать в театре, наблюдая изо дня в день жизнь заключенного в тюрьму преступника! А уж чего бы, казалось, естественнее! То же самое и в отношении людей, разговаривающих в драме на театральных подмостках: может быть, кто-либо жалуется в жизни на судьбу, на окружающую человека мещанскую обстановку, на среду, в которой суждено ему задыхаться, и ноет, восклицая: «Куда ушло мое прошлое?!» (монолог Андрея).

Но нужно ли всю эту жеваную вату нудного меланхолика преподносить театральным зрителям в ее сыром, естественном виде, как это делает А. П. Чехов?

И вот, как бы чувствуя, что рано или поздно, идя по стезе «естественного разговора», должен был появиться драматург, подобный А. П. Чехову, и режиссер, подобный К. С. Станиславскому (усугубляющий «естественность» разговора), появляется задолго до Чехова и Станиславского пьеса, в прологе коей говорится: «Я и товарищ мой намерены дать сегодня новый род драматического представления… Мой товарищ и я посвятили всю жизнь нашу и все наши зрелые лета на изобретение нового рода драматического представления. Мы с товарищем решились назвать его, после долгих соображений, скажу: страданий! — естественно-разговорным представлением. Произведение наше называется: “Опрометчивый турка, или Приятно ли быть внуком!” Дай Бог, чтоб это произведение было принято с тою же чистотой и откровенностью, с какими мы предлагаем его зрителям! Пора нам, русским, ознаменовать перевалившийся за другую половину XIX века новым словом в нашей литературе! Это, столь ожидаемое всеми новое словобудет высказано сегодня мною с товарищем» (курсив везде у автора — Козьмы Пруткова).

В чем же состоит это новое слово в «Опрометчивом турке»? В том, что, как гласит подзаголовок, это «комедия естественно-разговорная», действие которой (вернее, бездейственный диалог которой) вертится за чаепитием вокруг не менее интересных сведений, чем те, что сообщаются Чеховым в цитированном мною отрывке из «Трех сестер»; что такой-то город «существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других», которые «едят, пьют, спят, потом умирают… родятся другие и тоже едят, пьют, спят» и пр. Убедитесь сами из начального разговора персонажей «Опрометчивого турки»:

«Кутило-Завалдайский (со вздохом). Сколько у него было душ и десятин пахотной земли?

Миловидов. Главное его имение село Курохвостово, не помню, Астраханской или Архангельской губернии? Душ, по последней ревизии, числилось пятьсот: по крайней мере так выразился, говоря со мною, заседатель гражданской палаты Фирдин, Иван Петрович.

Кн. Батог-Батыев (с подвязанною щекою; говорит шепелявя, с присвистом). Фирдин? Какой Фирдин? Не тот ли, который ранен был на дуэли ротмистром Кавтыревым?

Либенталь (говорит торопливо, большею частью самолюбиво-раздражительно). Нет, не Кавтыревым. Кавтырев мне свояк. С ним действительно был случай; но он на дуэли не убит, а просто упал с лошади, гоняя ее на корде вокруг павильона на даче Мятлева. При этом еще он вывихнул безымянный палец, на котором носил чугунный перстень с гербом фамилии Чапыжниковых.

Кутило-Завалдайский. Я не люблю чугунных перстеней, но предпочитаю с сердоликом или с дымчатым топазом.

Кн. Батог-Батыев. Позвольте, вы ошибаетесь!.. Сердолик и топаз, в особенности дымчатый, как вы весьма справедливо сказали, — два совершенно различные именованья! И их не надо смешивать с малахитом, столь искусно выделываемым его превосходительством Демидовым; так что даже могу сказать перед целым миром и своею совестью: он получил за это диплом из собственных рук парламента, с английской печатью.

Г-жа Разорваки (говорит громко, решительно, голосом сдобным). Насчет Демидова!.. Правда ли, что он завещал свое богатство Ламартину?

Молчание».

Помню, когда я впервые увидел (больше сорока лет тому назад) естественно-разговорную ультранатуралистическую постановку «Трех сестер» А. П. Чехова в Московском Художественном театре, я, вспоминая «Опрометчивого турку» Козьмы Пруткова, не мог (физически не мог) не смеяться.

Мне тогда же пришло в голову (и петербуржцы помнят, наверно, мои серьезные насмешки), что ведь это еще не крайность, не предел жизненности, о которой так мечтал Станиславский. Возможна была б и такая, например, «постановка»:

В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем, на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор… Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности также в «чеховских» тонах)… Чтоб увидеть одним глазом и подслушать краюшком уха все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий), то и ночью… «Три сестры» Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту четвертую стену рукой, чтоб окончательно успокоиться, мол, не мерещится… Последнее действие разыгрывается в настоящем саду (это уж совсем просто: вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего). Пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати, солдаты с музыкой пройдут!

Вот идеал натуралистической постановки!

Помню, когда я рассказывал об этом плане своей матери, она сначала сказала: «Tu es fou, mon cher»109*,а потом согласилась, что все равно театру не сдобровать при нынешнем вихлянии умов и что тете Мане, графу К. и Василию Юрьевичу, нашим старым знакомым, такая постановка даже очень понравится: они так любят оригинальное110*.

Когда я указал А. Р. Кугелю на «Опрометчивого турку» как на комедию не в бровь, а в глаз драматургу А. П. Чехову, А. Р. Кугель, ненавидевший Московский Художественный театр и недолюбливавший А. П. Чехова, чьи «тона так наскучили, что даже шумливому Трахтенбергу иной раз был рад от души», сразу сдался на мои доводы и тут же склонил Холмскую включить «Турку» в ближайший репертуар. «Мы займем Прутковым целый вечер!» — потирал Кугель руки, напоминая в увлечении о наброске Смирнова и Щербакова на предмет торжественного чествования на сцене бедового «Козьмы».

Я стал готовиться к постановке обеих пьес.

«Опрометчивого турку» я решил поставить, что называется, богато, в стиле барской квартиры середины XIX века, с бьющей в глаза орнаментной обстановкой в виде бронзовых бра, люстры с хрустальными подвесками, старинных картин в тяжелых золоченых рамах, с массой мебели, коврами, зеркалами и всякими безделушками на полках, в шифоньерках, на столах.

Декорация являла зрителям анфиладу комнат, вытянувшихся прямо перед публикой во всю глубину нашего Екатерининского театра: впереди (ближайшей к рампе) была представлена гостиная, за нею — проходная комната, далее столовая, потом диванная, она же охотничья и в самой глубине кабинет с книгами и бюстами греческих философов. Справа виднелась в дверь прихожая, а слева — зала.

Когда дирекция спросила, к чему мне понадобился столь сложный и дорогой интерьер, я напомнил слова Канта о причине комического: «ожидание, разрешающееся в ничто». Зритель должен ожидать при поднятии занавеса, что невесть какая интересная пьеса будет разыгрываться в этом обширном апартаменте со столь тщательно подобранным смешным реквизитом. А глядь! — пьеса, оказывается, не была дописана автором и обрывается на самом интересном месте.

— Вы не боитесь, что публика почувствует себя в дураках, — спросил А. Р. Кугель, — и может обидеться, что ей так беззастенчиво морочат голову?

— Нисколько! — отвечал я. — В этом трюке я вижу в значительной части залог успеха «Опрометчивого Турки». Ведь публика привыкла и совершенно вправе ждать от нашего «Кривого зеркала» оригинальных сюрпризов. Чего же ей обижаться, что мы ставим пьесу, не законченную автором?

— Да, но нам, — возразил Кугель, — и незаконченную пьесу надо умело и интересно закончить.

— Святые слова! — ответил я Кугелю, напомнив тут же о своей теории театральности.

— Ну, делайте, как знаете, — засмеялся Кугель, — посмотрим, что вы придумаете для подзанавесного момента.

Надо сказать правду, А. Р. Кугель не напрасно беспокоился: финальная сцена «Опрометчивого турки» не могла не смутить театральную дирекцию, резонно полагающую, что «управлять — значит предвидеть». Как читатели Козьмы Пруткова знают, в пьесе после длинных, нудных, никчемных разговоров, прерываемых то и дело вздохами и нелепыми паузами, вдруг к самому концу оказывается, что некий Иван Семеныч, которого все считали умершим, жив и как ни в чем не бывало появляется на сцене с торжественным видом и приятной улыбкой. Все сперва в испуге (как указывает автор), а потом радостно вскакивают с мест и обступают Ивана Семеныча, вопрошая: «Иван Семеныч! Как? Вы живы?!»

На что Иван Семеныч, «шаркая и улыбаясь на все стороны», заявляет:

— Жив, жив, говорю вам! Скажу более (обращается к г-же Разорваки): У вас есть внук турецкого происхождения!.. Я сейчас расскажу вам, каким образом сделано мною это важное открытие…

Тут вся публика, естественно предположить, должна загореться наконец тем интересом к пьесе, которого ее длиннейшие монологи, нескончаемые паузы и панихидные воспоминания лишали в продолжение долгого времени, словно испытывая ее терпение.

— Расскажите, Иван Семеныч, расскажите!.. — просят его действующие лица нетерпеливо, как сказано у автора.

И что же?

Все «садятся вокруг стола, — говорится в последней ремарке, — Иван Семеныч ставит свой стул возле г-жи Разорваки… Все с любопытством вытянули головы. Иван Семеныч откашливается. Молчание».

Вот и все. Ни слова больше. Даже слова «Занавес» и того не значится после этого.

Ясно для всякого театрала, что на этом кончить пьесу более чем рискованно. Что требуется какая-то спасительная точка, способная дать недоумению зрителей разрешение во всеоправдывающем взрыве смеха.

И эту спасительную точку, вернее путь к ней, я обрел в примечании, напечатанном мелким шрифтом в Полном собрании сочинений Козьмы Пруткова 1884 года, где сказано в конце текста «Опрометчивого турки»: «Здесь, к сожалению, рукопись прерывается, и едва ли можно предполагать, чтоб это, в высшей степени замечательное произведение Козьмы Пруткова было доведено им до конца».

Evrica! — воскликнул я, прочитав это замечание. И я сразу, что называется, попал в точку, показав в финале живую картину, где Иван Семеныч, раскрывавший уже рот, чтобы сообщить, каким образом случилось, что у г-жи Разорваки есть внук турецкого происхождения, замер с ответом, застывшим в горле, а остальные смотрят напряженно ему в рот, вытянувшись и выпучив глаза. После кратчайшей паузы в глубине сцены показывается с серьезным видом помощник режиссера, который, не спеша и громко стуча сапогами, приближается постепенно к рампе и в то время, как «живая картина», образуемая персонажами «Опрометчивого турки», стоит не шелохнувшись, заявляет сухо, без малейшей улыбки, что здесь, к сожалению, рукопись прерывается, и едва ли можно предполагать, чтоб эта пьеса Пруткова была доведена им до конца.

Пауза. Пожав плечами, помощник режиссера разводил слегка руками (мол, жаль, конечно, но ничего не поделаешь!), кланялся почтительно публике и с достоинством удалялся в то время, как занавес мерно опускался.

Эффект такого финала превзошел все мои ожидания: публика «Кривого зеркала», придя в себя от изумления, хохотала так, как хохочут только после анекдота с совершенно непредвиденным концом.

Трюк мой удался на славу, и, где бы я потом ни ставил (когда «Кривое зеркало» закрылось) эту не дописанную пьесу Козьмы Пруткова, финал ее вызывал неизменно дружный хохот ошеломленной публики.

Вместе с «Опрометчивым туркой» в тот же вечер представлялось в «Кривом зеркале» и «Торжественное заседание в память Козьмы Пруткова».

Я не буду сообщать здесь подробностей этой чрезвычайно удавшейся пародии на всякие юбилеи, чествования и торжественные заседания в память выдающихся деятелей науки и искусства, а просто приведу без сокращений рецензию об этом незабвенном с той поры спектакле, воспроизведенную на страницах собрания сочинений Козьмы Пруткова, изданного «Academia» в 1933 году.

«Одиноким холостяком родился, одиноким холостяком и сошел в могилу незабвенный Козьма Петрович Прутков 50 лет назад, и это событие “Кривое зеркало” сочло необходимым отметить торжественным юбилейным заседанием. На юбилейное торжество комитет пригласил современника Пруткова, престарелого генерала Ивана Никифоровича Карачковского. Собрание открыл председатель (Лебединский), человек, искушенный в юбилеях, умеющий выйти с честью из всякого положения. Первое слово взял известный литератор, страстный оратор, Федор Фомич Воскресенский (Антимонов), видно, из духовного звания, обстоятельно доложивший, как родился, вырос и совершал карьеру незабвенный Козьма Петрович. Приват-доцент Никудыкин-Нитудыкин весьма образно объяснил то, о чем он не будет говорить в своем докладе, и умолк — за недостатком времени. Выдающимся моментом юбилейного празднества была речь известного богоискателя философа Межерепиуса на тему: “Прутков и Антихрист”. “Вянет лист, проходит лето, иней серебрится…”, а в результате Прутков одолеет Антихриста; блистательную речь прекрасно, с выпуклой экспрессией передал Подгорный. Заседание завершилось воспоминаниями о покойном генерала Карачковского, приехавшего, оказывается, не к Пруткову, а к Кириллу Петровичу Прыткову… Затем заслуженные артисты, скрывшиеся под тремя звездочками, исполнили ряд элегий, торжественных од и квартетов. Абрамян и Олчанин пропели “На взморье”, музыка Эренберга:

Стоит огородник угрюмо
И пальцем копает в носу…

Особенно забавен квартет “Вы любите ли сыр” (муз. Эренберга): Егоров, Олчанин, Донской и Крылов. Из пьес Козьмы Пруткова было поставлено “естественно-разговорное представление” “Опрометчивый турка, или: Приятно ли быть внуком” — соль которой заключается в том, что она прерывается на самом интересном месте и которая “едва ли была закончена Козьмой Прутковым”, как об этом заявляют со сцены. В “Прологе” живописную и очень схожую с портретом фигуру Козьмы Пруткова дал г. Фенин. В самой пьесе наиболее интересное — любовная постановка Н. Н. Евреинова — тщательная, выдержанная, красочная. Правду сказать, я не разобрался — всерьез ли, реалистически, с соблюдением быта (на него-то и устремились бичи сатиры) или шаржированно надо подавать эту археологическую вещь…

— Козыряй, — приглашал бюст юбиляра, выставленный при входе в “Кривое зеркало”. Мудрость, дающая нынче, как и встарь, — сладкие плоды успеха.

П. Ю.

“Театр и искусство”, 1913, № 3, стр. 58.»81

Я, конечно, чрезвычайно благодарен редактору советского издания сочинений Козьмы Пруткова — П. Н. Беркову — за воспроизведение этой хвалебной рецензии 1913 года в издании 1933 года и тем самым за сохранение ее для потомства на многие лета! — я только жалею, что уважаемый редактор не присутствовал сам (за молодостью лет?) на этом памятном «Торжественном заседании в память К. П. Пруткова». Тогда бы он добавил, быть может, к воспроизведенной им рецензии еще много других подробностей данной программы (имевшей в «Кривом зеркале» не меньший успех, чем, скажем, «Вампука» или «Ревизор»).

Начать с того, что артист Л. А. Фенин (ныне заслуженный артист РСФСР) не только был одет и загримирован крайне схоже с известным портретом Козьмы Пруткова (кисти Льва Лагорио): Фенин и своим голосом, жестами и особенно импонирующе-горделивой осанкой сумел как нельзя правдивее и живописнее дать представление о том духовном содержании, какое присуще таким воплощениям Убожества, каким рисуется нам автор произведений Козьмы Пруткова.

Это была на сцене и впрямь ходячая Mania Grandiosa, вещавшая, снисходя к простым смертным:

Когда в толпе ты встретишь человека,
Который наг,
Чей лоб мрачней туманного Казбека,
Неровен шаг,
Кого власы подъяты в беспорядке,
Кто вопия,
Дрожит в нервическом припадке,
Знай — это я!

Участвовал в «Торжественном заседании» среди многих других солистов и Н. Ф. Икар, еще не покинувший тогда (в 1913 году) сцены «Кривого зеркала» и прельщавший в расцвете своей славы молодостью и талантом прирожденного пародиста. Как сейчас, его вижу в образе шикарной хорошенькой балерины, в трико и традиционной пачке, который, жестикулируя руками и ногами, «сказал беззвучно похвальное слово» бессмертному юбиляру.

Среди «ораторов» кроме Икара особенно ярко запомнился В. А. Подгорный, изобразивший — в образе Межерепиуса — Мережковского, мужа З. Гиппиус. Публика тотчас же узнавала сего ярого богоискателя на каждом спектакле и устраивала Подгорному в своем роде овацию.

Среди приветственных телеграмм, полученных «Кривым зеркалом» на адрес юбилейного комитета и прочитанных вслух со сцены, было немало очень злободневных и даже крайне ядовитых, как, например, телеграмма, якобы посланная Семеном Юшкевичем (не всегда считавшимся с русской грамматикой): «Поздравляю с юбилей Помните завет Тургенева: Храните великого могучего русского языку».

В цитированной мною рецензии говорится, что «особенно забавен» был квартет «Вы любите ли сыр?», музыка Эренберга на слова Козьмы Пруткова. Этими словами, как известно всем поклонникам Козьмы Пруткова, начинается его «Эпиграмма № 1»:

Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу.
— Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу!

Если эта эпиграмма и известна всем поклонникам Козьмы Пруткова, то далеко не всем им известно, что именно в сущности сие двустишие обозначает, то есть в чем именно заключается его сатирическая соль.

Невзирая на это, каждый раз, как эпиграмма цитируется, все, начиная с того, кто ее произносит, улыбаются лукавым образом (дескать, понимаем, что за этой эпиграммой скрывается) или же смеются с видом подлинных ценителей остроумия.

А между тем, положа руку на сердце, в самой эпиграмме Козьмы Пруткова о сыре нет на первый взгляд ничего смешного. Глупость, правда, налицо (она даже, можно сказать, выпирает в этой эпиграмме!), но… разве всякая глупость непременно смешна?

— Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу.

Смешно, быть может, что с таким вопросом (отнюдь, конечно, не смешным) обратились именно к ханже? А ханжа это уже заранее известно — комический тип, над которым еще Мольер заставил всех смеяться под видом Тартюфа!

Нет, — пожалуй, слишком шаток такой расчет на данную ассоциацию: ханжа ведь может вызвать в памяти и нечто вовсе не смешное, например, образ Аракчеева или Победоносцева. К тому же полагаться на данную ассоциацию не значит ли давать уж чересчур большой кредит начитанности аудитории?

Так как логика неумолимо требовала объяснить, откуда все же появился в этой эпиграмме ханжа и указать, выражаясь семинарским жаргоном, «како сие надлежит понимать в-девятых», — заподозрили в изъяне дореформенную цензуру: мол, у Козьмы Пруткова было сказано:

«Вы любите ли сыр?» — спросили в пост ханжу, а цензура заменила слово «пост» словом «раз».

При такой реконструкции эмиграммы все становилось как будто ясным и язвительно-смешным: в пост молочные продукты запрещаются, есть их грешно, и православные не могут находить их вкусными в такое время года: это значило бы, что им вкусен грех; а коли так, мы имеем дело с ханжеством, осмеяние представителя коего и имелось в виду автором данной эпиграммы.

Должен откровенно сознаться, что я несколько высшего мнения об остроумии тех, кто скрывался за псевдонимом «Козьма Прутков», и решительно отказываюсь одобрительно смеяться как над первым вариантом его эпиграммы (цензурным), так и над вторым (нецензурным).

Моя правота в данном случае подтверждается историческим экскурсом, в результате коего оказывается, что домыслы о посте и цензуре беспочвенны, а что на самом деле в прутковском двустишии пародируется вообще эпиграмматический жанр, особенно же таких бездарных поэтов, как Б. М. Федоров (1794 – 1875), воспетый за свою причастность к сыскной полиции (Третьему отделению) в четверостишии, которое приписывают А. С. Пушкину:

Федорова Борьки
Мадригалы горьки,
Эпиграммы сладки,
А доносы гадки.

К этим данным я добавлю от себя напоминание, что слово «вкус» до XIX века обозначало лишь способность испытывать различные ощущения языка от принимаемой нами пищи и что лишь ко времени появления Козьмы Пруткова слово «вкус» стало употребляться в переносном смысле, как «способность нашего духа, которая дает нам возможность по степени испытываемого удовольствия определять градацию красоты в созерцаемом объекте». При этом «хороший вкус», следуя «чувству приличия», запрещал в начале прошлого века даже такие невинные слова, как «осел», заставляя заменять его выражением «терпеливое и сильное животное»111*. Рядом с ослом упомянутый Федоров «осудил, — по свидетельству А. С. Пушкина, — слово “корова”». Сделал это Федоров равным образом из соображений «хорошего вкуса». Руководствуясь «хорошим вкусом», Козьма Прутков в «Черепослове» заменяет у гусара Касимова слово «черт».

Если, имея в виду сказанное, принять во внимание, что слово «ханжа» означает (по словарю Даля) лицемера-пустоцвета и вместе с тем попрошайку (падкого на угощение) и что культ хорошего вкуса, доведенный до ханжества, не препятствовал поэту Федорову делать доносы на своих собратьев по перу, эпиграмма Козьмы Пруткова «Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу. — Люблю, — он отвечал, — я вкус в нем нахожу», раскрывается во всем блеске пародического остроумия.

Но публика (я имею в виду подавляющее большинство) совершенно чужда такого рода соображений: «Ишь, батенька, чего захотел! — выговаривали мне друзья, когда я раскрывал им смысл остроумной эпиграммы Козьмы Пруткова. — Да откуда нам знать все эти исторические и литературные тонкости, послужившие предпосылкой для этой эпиграммы! Мы смеемся над ней как над поразительной глупостью, которая претендует своей фразой на значительность содержания. Вот и все».

Можно, разумеется, и в этом находить основу комического впечатления от эпиграммы Козьмы Пруткова, — ведь еще Кант определял комическое «как ожидание, вылившееся в ничто». «Вы любите ли сыр? — спросили раз ханжу». Все ожидают с интересом: ну-ка, что ответит на этот простой с виду вопрос ханжа, которому, наверное, не спроста его поставили. И вдруг оказывается, что ответ ханжи сводится к и без него общеизвестному факту, а именно, что сыр, как и прочие продукты питания, имеет вкус, каковой ханжа находит в сыре точно так же, как и всякий другой человек.

У Козьмы Пруткова построено на этом кантовском положении немало комических шедевров. Взять хотя бы его незабываемую басню «Пастух, молоко и читатель»:

Однажды нес пастух куда-то молоко
И так ужасно далеко,
Что уж назад не возвращался.
Читатель! Он тебе не попадался?

В этом четверостишии (которое, кстати заметить, приписывается поэту-юмористу Александру Аммосову) вышучивается невинным образом фамильярная манера (какой стали злоупотреблять с середины XIX века) заигрывать с читателем вплоть до бессмысленных обращений к нему с вопросами, на которые, как и на риторические (с той лишь разницей, что последние осмыслены), ответ подсказывается самим вопросом.

Но такого рода невинные шутки не могли удовлетворить и до сих пор не удовлетворяют взыскательных критиков, считающих себя вправе ожидать от Козьмы Пруткова всегда нечто серьезное и каверзное с гражданской точки зрения.

Я в этом окончательно убедился, повторяя постановки в России и за границей шедевров прутковской драматургии.

Возьму в доказательство (щадя терпение читателей) хотя бы две выдержки из двух рецензий на мои постановки пьес Козьмы Пруткова в Сухуме (столице Абхазии) и в Париже.

Вот что писал, например, рецензент сухумской газеты «Наше слово» (от 3 июня 1919 года) в статье, озаглавленной им «Праздник искусства»: «Опять искусные мастера сцены Н. Н. Евреинов и А. К. Шервашидзе развернули перед сухумской публикой мощь и красочность своих дарований.

На этот раз талант режиссера и художника остановился на бессмертном для России образе директора пробирной палатки Козьмы Петровича Пруткова.

Сухумская публика не совсем справилась со значением Пруткова, и у нее осталось смутное впечатление о его личности. Самоуверенный и самодовольный Прутков, — воплощение всей духовной нищеты старой России, — полагавший, что “только на государственной службе познаешь истину”, остался не совсем понятным. И, кажется, что лучше г. Стражева112*, сделавшего сообщения о Пруткове, разъяснил последнего большой художник А. К. Шервашидзе.

Вот он в вицмундире, с красной лентой через плечо, стоит самоуверенный, в своей государственной глупости, поверх всей России, и от его фигуры, его лица веет такою жутью прутковщины, познающей весь катехизис мудрости только на государственной службе, усердствующей, козыряющей, замкнувшейся в кругу великолепной философии сверхобывательского мещанства.

Н. Н. Евреинов, А. К. Шервашидзе много, очень много энергии положили на прутковский вечер. И несомненно цели своей достигли.

Мы не узнавали наших любителей. В умелых руках режиссуры они превратились в нечто совершенно не похожее на исполнителей САО (сухумского Артистического о-ва).

В этот вечер, как и прошлый Евреиновский, — опять в театре Алоизи — пронеслось живительное дыхание великого и благородного искусства»… И т. д.

А вот что 19 апреля 1938 года (почти через двадцать лет) писал известный критик И. М. Хейфиц, бывший редактор-издатель «Одесских новостей» в парижских «Последних новостях»: «Спектакль этот — новая радость для всех, дорожащих успехами нашего театра. Забавная штука, безудержная карикатура, едкий юмор, добродушная с виду, но если “поглядеть в корень”, то злая сатира, — живым потоком лилась со сцены. Все было заполнено Козьмой Прутковым, не тем только, чьи афоризмы вошли в обиход нашей разговорной речи, но Прутковым во всей целости его своеобразного творчества, тем Прутковым, которого породила коллективная фантазия бр. Жемчужниковых и графа Алексея Толстого, создавших незабываемый образ чванливого “директора Пробирной Палатки”, в своем тупом самодовольстве возомнившего себя не только важным сановником, но и знаменитым писателем. Стихи, анекдоты, басни, сценические примитивы, печатавшиеся за его подписью талантливым содружеством, таили в себе за внешней вздорностью и нелепостью едкую сатиру на знать и чиновничество николаевской эпохи, показались настолько живучими, что много лет спустя явились истоками для нашумевшего “Кривого зеркала”, сами создатели которого признавали Козьму Пруткова своим духовным отцом. Показать образцы прутковского творчества с его скепсисом и отрицанием, со злой насмешкой и пародийностью взялся на нашей сцене Н. Н. Евреинов и сделал это — насколько позволили имевшиеся в его распоряжении возможности — блестяще.

Программа спектакля составлена отлично. Трудно даже сказать, что и кто имел здесь наибольший успех. В “Опрометчивом турке” соперничали между собой в гротескном изображении “естественно-разговорной” (как иронически называл ее автор) комедии и в передаче прутковских анекдотов, которыми дополнила эту незаконченную пьеску изобретательность режиссера, гг. Богданов, Бартенев, Петрункин в сотрудничестве с г-жей Граговской, гг. Бологовским и Телегиным.

Еще лучше и веселее прошел знаменитый “Черепослов”. Вот говорят, что сила комического испаряется с течением времени, что, имея дело не столько с миром нравственных идей, сколько с их конкретными проявлениями, комическое изменяется или даже исчезает при перемене форм жизни. Но прошло почти столетие, и чем, скажите, френолог Шишкенгольм, с его анекдотическим суждением о людях по тому, есть ли у них на голове шишки, отличается от новейших торквемадо из “фатерлянда”, с их отбором людей по расовым признакам? В этой живучести прутковских тем и отгадка долговечности прутковского юмора. Разыграли пьесу прекрасно. Очаровательна была в своей милой наивности невеста — Кедрова.

А затем — “Блонды”. Вот пьеска без всякого, казалось бы, содержания, но на себе оправдавшая одно из прутковских изречений: “не столько вкушаемое печение приятно, колико приправа, оное сопровождающая”. Тот яркий эксцентризм, который внесен был в эту пьесу г-жей Скокан и гг. Богдановым и Бартеневым (бароном, заговорившим вдруг для пущей комичности, вероятно, с украинским акцентом), и был той приправой, которая сделала из этой пьесы прелестную миниатюру.

Н. Н. Евреинов не только сумел расцветить все эти вещи с талантом общепризнанного мастера в этой области, но и внес в спектакль свое личное сотворчество, вспомнив об одном из жанров столь близкого ему “Кривого зеркала” — модификации одного и того же сюжета, соответственным разным эпохам. В этом стиле “волшебных изменений милого лица” инсценировал он прутковскую “Катерину”, показал ее в трех политических преломлениях — монархическом, демократическом и большевицком. Вместе с конферансом развязного “режиссера-постановщика” г. Петрункина это было уморительно».

Такого рода критические отзывы о творениях самого Козьмы Пруткова, быть может, и верны до некоторой степени, но… лишь до некоторой степени! Ибо в существенном «Козьма Прутков», конечно, вправе претендовать на нечто отличное от критерия и «пробы», приложимых, скажем, к Салтыкову-Щедрину и его последователям. Иначе нашего «пииту» из Пробирной Палатки, всеконечно, ни Алексей Толстой, ни братья Жемчужниковы не «исхитили бы из тьмы», созданной тенью величайшего русского сатирика, жившего в ту же литературную эпоху, что и наш «директор Пробирной Палатки».

Воистину прав суровый критик В. П. Буренин, с которым мне пришлось близко познакомиться (при постановке его «Дон-Лимонадо» в «Кривом зеркале»), когда писал в «Новом времени» А. С. Суворина, что, «если сочинениям Козьмы Пруткова посчастливилось у читателя, зато не посчастливилось у современной либеральной критики, по понятиям которой современное остроумие непременно должно иметь в себе нечто задевающее, марающее, обличающее и отнюдь не ограничивается одной добродушной шутливостью. Хоть кого-нибудь, хоть городового, стоящего на углу улицы, или дворника, подозрительно бдящего у ворот дома, где вы живете, должны вы карать своим остроумием. Даже именно прежде всего вы обязаны карать городового и дворника: тогда ваше остроумие будет иметь в глазах либеральной критики санкцию гражданской сатиры, будет проникнуто “идейным характером”. Чтобы правильно оценить Пруткова, — утверждает Буренин, — нужно обладать художественным вкусом и талантом…

Вот почему господа современные либеральные критики столь откровенно и выдают свою ужасную тупость, свое литературное и эстетическое невежество при оценке сочинений Козьмы Пруткова. Но публика лучше их сумела оценить это оригинальное дарование и показала, что ей давно-давно надоела ужасная тупость на подкладке шаблонной идейности и шаблонно-либерального фразерства, что ей не только не чуждо веселое и изящное остроумие, но, напротив, она его в настоящее время ценит более, чем когда бы то ни было».

В. П. Буренин, однако, как видите, ни одним словом не помогает постичь, в чем же заключается оригинальность того веселого и изящного остроумия, которое обессмертило имя этого смехотворного поэта, никогда на свете на самом деле не жившего, а целиком выдуманного группой талантливых шутников и бедовых пародистов.

В своих беседах со мною Буренин, насколько я мог заключить, выступал не только последователем, но и прямым подражателем Козьмы Пруткова113*. Объясняя славу этого выдуманного писателя чувством юмора, не подлежащим рациональному анализу точно так же, как эстетический вкус, музыкальность, поэтическое чутье и т. п. Тот, кому присуще чувство юмора, учил Виктор Петрович, тому незачем объяснять, в чем остроумие насмешек, смелых шуток автора, вымышленного А. К. Толстым, Жемчужниковым и Ко, а кому чувство юмора чуждо, тому этого никак не объяснишь. «Вот, например, — трунил Буренин, — один из наших поэтов разодолжил нас недавно таким “откровением”:

Я пришел к тебе поутру
Рассказать, что солнце встало,
Что оно горячим светом
По листам затрепетало…

И так далее… Спрашивается, к чему об этом рассказывать тем, кто проснулся утром и без оповещения знают, что “солнце встало”, “по листам затрепетало” и тому подобное. Я даже пародию на это написал в прутковском духе:

Я пришел к тебе поутру,
Легким кутаясь халатом,
Рассказать, что мы жаркое
Нынче будем есть с салатом,
Рассказать, что отовсюду,
Парников усыпав гряды,
Огурцов зелено-сочных
Вышли юные отряды…

Это все-таки “юность!”, но и ее не стоило рассказывать жене, которая и без меня это знала. Согласны?.. Так и тот, кому сродни чувство юмора, и без объяснений знает, в чем ценность “прутковщины”».

На поверку оказалось, что В. П. Буренин в те памятные годы (1906 – 1911), так же как и я, не имел ни малейшего представления, что такое «loufoque» (или «louf»), слово, являющееся производным от «fou» — «сумасшедший» и употребляемое в жаргоне французских мясников, откуда оно вошло в просторечие, для обозначения слегка рехнувшегося человека, у которого «не все дома» в голове или, как говорится, «винтика там не хватает». В последнее время, незадолго до второй мировой войны, loufoque как особый жанр «свихнувшейся логики» стал очень модным благодаря юмористу Пьеру Даку, который на вопросы, чем пришелся ему по душе этот сумасшедший жанр, объяснил, что «теперь весь мир сошел с ума! А коли так, надо быть созвучным с эпохой». А мир и впрямь был потревожен такими экстравагантностями, как программа сюрреалистов, сумасшедшие песенки в парижских ревю, анекдоты, смешившие свихнувшейся логикой, и вышучивание всего нормального как надоевшую банальщину и пошлятину.

«Возвращается ветер на круги своя!» — повторю я слова Соломона.

Жанр loufque был давно уже известен в России как «прутковщина», под каковым термином стала пониматься не столько шалая сатира на государственные учреждения и их звездоносную фауну, сколько совершенно новый жанр комической литературы, построенный на алогизме, на фантастически смелом гротеске и шаржах, доходящих в своем нарочитом идиотизме до своего рода гениальности.

Этот новый жанр был открыт теми же остроумными шутниками, какие родили на свет не меньше их прославившегося потом писателя, которого мы знаем под именем Козьмы Пруткова.

Многих поэтов, прозаиков и драматургов прочел я за свою долгую жизнь на свете, но ничьи сочинения не остались мне столь памятны, сколь плоды вдохновения «директора Пробирной Палатки», с которого «толпа», по его словам, «венец его лавровый безумно рвет».

За что любишь так Козьму Пруткова? — спрашиваю я себя украдкой, вновь и вновь перечитывая великого Козьму, половину произведений которого я давно уже выучил наизусть. Зато что «толпа венец его лавровый безумно рвет»?

И каждый раз на эти трудные вопросы я отвечаю себе то же самое (лишь в различной формулировке): я за то люблю Козьму Пруткова, горя завистью к его лавровому венцу, что никто в текущей жизни раз-навсегда установленного, размеренного, обусловленного незыблемыми законами эволюции в природе и нерушимыми правилами логики в мышлении, — никто, как он, великий Козьма, не освобождает так просто, смело, легко, занятно и смешно, как от щекотки, мой рвущийся к Свободе дух вечного бунтаря, повторяющего вслед за «человеком из подполья» Ф. М. Достоевского, что «дважды два четыре превосходная вещь; но если уж все хвалить, то и дважды два пять премилая иногда вещица» («Записки из подполья», гл. IX)82.

Это поняли еще до Достоевского культурнейшие люди России, произведшие на свет из головы, подобно Зевсу, родившему всепобеждающую Афину Палладу, — Козьму Пруткова. Как и Достоевский, они, не сомневаюсь я, подозревали, что как-никак «человек устроен комически» и что «рассудок удовлетворяет только рассудочные способности человека, а хотение есть проявление всей жизни… и с рассудком, и со всеми почесываниями». «И хоть жизнь наша в этом проявлении выходит зачастую дрянцо, — говорит Достоевский, — но все-таки жизнь, а не одно только извлечение квадратного корня» (гл. VIII).

Святая истина! И Козьма Прутков, верный паладин этой истины, нам дорог как волшебник, раскрепощающий нас от оков долженствования и тем самым преображающий нас в наших собственных глазах в вольных пташек, для которых закон не писан и которые, с веселым чириканьем рея в царстве свободы, роняют без смущения и без спросу помет на таблицы умножения, учебники логики и диалектического материализма, на свод законов, действующих в цивилизованных государствах.

 

 

Глава III
О САТИРИЧЕСКОЙ МОНОДРАМЕ И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИИ В «КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ»

О жанре сатирической монодрамы

В числе кривозеркальных пьес, не известного дотоле в театре жанра, особенно ярко выделились произведения, изображавшие людей, место действия, драматические перипетии, характер являемой на сцене жизни, обстановку, служившую ей фоном и рамкой, отдельные вещи (аксессуары), освещение (в переносном и прямом смысле слова), темп действия, стиль диалогов, музыки и пр. не с объективной точки зрения (посколько таковая мыслится в сатирическом искусстве), а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей, чьи субъективные черты мировоззрения воображались и творчески воссоздавались драматургом.

Подобного рода пьесы sui generis114*, впервые показанные на сцене «Кривого зеркала», явились как бы иллюстрациями моего учения о монодраме.

Понятие «монодрама» было известно уже в глубокой древности, но обнимало собой нечто весьма примитивное и отличное от того понятия этой «драмы одного» (в буквальном переводе слова «монодрама»), какое я провозгласил как исключительно ценное в театральном искусстве.

Термин «монодрама» в его примитивном понятии сохранил свою актуальность вплоть до XVIII века, когда этим термином обозначалось драматическое действие для одного актера или чаще актрисы, то есть большей частью ряд сцен, скроенных из трагедий и состоявших главным образом из монологов, так как другие персонажи допускались только по необходимости, для подавания неизбежных реплик.

В конце XIX века термин «монодрама» в его чисто внешнем аспекте мог относиться, по-моему, к представлениям итальянца Фреголи83 и его подражателей, которые единолично разыгрывали в специально написанных скетчах несколько ролей, быстро переодеваясь и перегримировываясь за кулисами.

Моя концепция монодрамы (вытеснившая в XX век ее старинную концепцию) совершенно иного рода и, можно сказать, лишь по номенклатуре напоминает прежнюю концепцию, ибо монодрамой я называю такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщать зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Вместо старой, несовершенной, я предлагаю архитектонику драмы на принципе сценического тождества ее с представлением действующего.

Превращение театрального действия в драму обусловливает переживание, заражающий характер которого, вызывая во мне сопереживание, обращает в момент сценического акта чуждую мне драму в «мою драму».

Сценические средства выражения драматического переживания сводятся, как мы знаем, прежде всего к словам; но неудовлетворительность этого средства почти что очевидна: тот, кто прилежно контролировал себя в партере театра, признает, что мы слушаем больше глазами, чем ушами; и это, по-моему, в природе театра.

Как говорит Пшибышевский84: «Нет никакой возможности выражаться словами. Остаются жесты, художественно-выразительная жестикуляция, язык движений, общий у всех человеческих рас, мимика в обширном смысле этого слова, то есть искусство воспроизведения своим собственным телом движений, выражающих наши волнения и чувства». Но и это могучее средство общения сцены со зрительным залом ограничено, как нам известно, в своем могуществе.

И вот мы видим произведения, в которых драматург, не будучи в состоянии положиться на мимическое искусство артиста, добавляет в известных случаях к словам величайшей экспрессии и обстоятельной ремарке для мимики главного действующего лица и самый предмет как причину данных слов и данной мимики во всей яркости его сценического олицетворения. Так, в целом ряде драм как классических, так и новых чувство ужаса внушается иногда зрителю не только словесной и мимической его передачей, но и представлением самого предмета этого ужаса, например призрака, приведения, того или другого образа галлюцинации. Расчет драматурга тут ясен: чтоб зритель пережил в данный момент приблизительно то же, что и действующее лицо, надо, чтобы он видел то же самое. И, если это действующее лицо закрыло глаза, надо, чтобы темнота наступила и для зрителя, сопереживающего с этим действующим лицом, чтобы электромонтер выключил, на соответственный момент, все освещение в театре. Монодрама заставляет таким образом каждого из зрителей встать в положение действующего, зажить его жизнью, чувствовать, как он, и иллюзорно мыслить, как он, стало быть, прежде всего видеть и слышать то же, что и действующий краеугольный камень монодрамы — переживание действующего на сцене, обусловливающее тождественное сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. Для этого на сцене должен быть прежде всего один субъект действия, и не только по тем причинам, которые были изложены в самом начале, но и потому, что монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия, а присутствовать сразу на двух спектаклях не в наших слабых силах. Далее. Окружающий нас мир как бы заимствует свой характер субъективного, индивидуального «я», и мы понимаем, что хотел сказать Гете про Геббеля85, заметив, что последний придал природе «много мужицкого», природа может быть «мужицкой», когда ее воспринимает Геббель, но она может быть и «рыцарски-прекрасной», когда воспринимает ее Вольфрам фон Эшенбах86. И она изменяется вместе с нами, с нашим душевным настроением: веселая лужайка, нива и лес, которыми я восхищаюсь, беззаботно сидя со своей возлюбленной, станут лишь ярко-зеленым пятном, желтыми полосами и темной каймой, если в этот момент меня известят о несчастье с близким мне человеком. И автор совершенной драмы, в том смысле как я ее понимаю, зафиксирует в ремарке эти два момента окружающей действующего обстановки, он педантично потребует от декоратора мгновенной замены веселого пейзажа обессмысленным сочетанием назойливо-зеленого, тревожно-желтого и угрюмо-оливкового и будет прав в своем педантизме.

Вместе с этим художник сцены ни в коем случае не должен на подмостках «драмы» показывать предметы такими, каковы они сами по себе, — представленные пережитыми, отражающими чье-то «я», его муку, его радость, его злобу, равнодушие, они только тогда станут органическими частями того желанного целого, которое поистине мы вправе назвать совершенной драмой. Выражаясь образно, в предметах представляемых должна как бы циркулировать кровь действующего лица и самый каменный камень не должен молчать рядом с действующим. Револьвер, которым я любуюсь как блестящей игрушкой, уже не тот, когда я его деловито чищу своему господину и уж конечно не тот, когда я его беру, чтоб застрелиться; на каком же основании во всех трех случаях мне показывают со сцены ничего не выражающий, лишь балаганно-страшный револьвер! Ведь мне обещали драму, не только зрелище? Я хочу жить одной жизнью с действующим. Настал момент глубочайшего сопереживания с ним! Так не развлекайте, не охлаждайте меня вашей… «преступной бутафорией»!

И как уже было объяснено выше, вся наша чувственная деятельность подчиняется процессу проекции чисто субъективных превращений на внешний объект. Под этим внешним объектом монодрама подразумевает не только неодушевленный антураж действующего, но и живых людей.

Как мы уже знаем, в совершенной драме, становящейся «моей драмой», возможен только один действующий в собственном смысле этого слова, мыслим только один субъект действия. Лишь с ним я сопереживаю, лишь с его точки зрения я воспринимаю окружающий его мир, окружающих его людей. Таким образом, последние точно так же должны перед нами предстать преломленными в призме собственно-действующего; другими словами, остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия и, следовательно, переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее «я» субъекта действия. Они будут незаметно сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или другой момент они безразличны для действующего. Они будут стушевывать своим появлением всю обстановку, если действующий всецело поглощен их лицезрением. Они красивы, умны и добры, если действующий их представляет такими сейчас, и они не предстанут отталкивающе-безобразными, если действующий разочаруется в них и воспримет их под другим углом зрения.

Наконец, что само собой разумеется из архитектоники монодрамы, и сам субъект действия должен являться перед нами таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Ведь нашу телесную видимость мы всегда рассматриваем как нечто и наше и в то же время постороннее нам; таким образом, и к себе мы можем относиться различно. И это постоянное или переменное отношение к своей собственной личности, разумеется, должно ярко отмечаться в монодраме наравне с другими субъективными представлениями главного действующего.

Я привел здесь лишь самые существенные моменты, обуславливаемые моим понятием монодрамы, — лиц, интересующихся более подробными данными моей теории, я отсылаю 1) к моей брошюре «Введение в монодраму», изд. «Современное искусство», 1909 г.; 2) предисловию к моей трехактной монодраме «Представление любви», напечатанной в «Студии импрессионистов» в 1910 г.; 3) к монографии о моем творчестве «Метод театра» проф. Б. В. Казанского, изд. «Academia» 1925 г.; 4) к книге «Русский театр начала XX-го века» Евг. Зноско-Боровского (см. главу «Евреинов»), изд. «Пламя», Прага, 1925 г.; 5) к «Книге об Евреинове» Василия Каменского, изд. «Современное искусство», 1917 г., и, наконец, к обширной критической литературе о моей концепции монодрамы, разбросанной по многим журналам как русским, так и иностранным115*.

Монодраматический метод может быть использован — как нетрудно догадаться — не только драматургом, но в допустимой мере и режиссером-постановщиком, понимающим всю выгоду этого метода для душевного слияния зрителя с действующим лицом. Сцены сна, галлюцинаций (призрак в «Гамлете»), инфантильные видения (в «Синей птице» Метерлинка) и тому подобные душевные состояния того или другого персонажа, можно сказать, обязывают режиссера к монодраматическому показу не столько самих действующих лиц, сколько проекцией их психического бытия в тот или иной момент драматического представления. Это чутьем понимали такие большие мастера сцены, как, например, Гордон Крэг, ставя «Гамлета» в Московском Художественном театре: «Он сидит спереди, у дворцовой каменной балюстрады, погруженный в свои грустные думы, — пишет К. С. Станиславский в книге “Моя жизнь в искусстве”, — и ему чудится глупая, развратная, ненужная роскошь дворцовой жизни неизвестного ему короля»116*. Когда ставился «Гамлет» Гордоном Крэгом, моя теория монодрамы только что появилась в печати и самое упоминание этого слова отсутствовало в стенах Московского Художественного театра; но прошло пятнадцать лет, и Станиславский, говоря о постановке Гордоном Крэгом «Гамлета», уже без обиняков заявляет в названной книге: «Постановка Крэга представляет собой в этой начальной сцене как бы монодраму Гамлета»117*.

Я лично неоднократно и с успехом применял свой монодраматический метод в различных постановках, где психологическая ситуация действующего лица сама собой подсказывала режиссеру обращение к этому методу. Особенно поучительным, замечу между прочим, оказалось применение этого метода на сцене Национального театра в Праге (незадолго до второй Великой войны) в моей постановке «Горе от ума» Грибоедова. Показать на сцене Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных и tutti quanti грибоедовской Москвы в их исторической подлинности довольно трудно, а главное — не столь поучительно, как показать ее в критической характеристике художника, у которого зоркий глаз на скрытые грешки и живописное перо, метко и умело подчеркивающее то, на что должно быть направлено сугубое внимание зрителя. Герой Грибоедова, замещающий в пьесе его самого, спрашивает себя в конечном итоге:

С кем был! Куда меня закинула судьба!
Все гонят! все клянут! мучителей толпа!
В любви предателей, в вражде неутомимых,
Рассказчиков неукротимых,
Нескладных умников, лукавых простаков,
Старух зловещих, стариков,
Дряхлеющих над выдумками, вздором.

Представить всех этих людей, окруживших в Москве Чацкого, такими, какими они показались ему по возвращении его из освещенной революционным пламенем заграницы, значило бы представить их в таком спектакле, какой наиболее полно соответствовал бы внутреннему спектаклю самого Грибоедова, скрывшегося за образом Чацкого.

Я так их и представил в своей постановке, то есть показал их монодраматическим методом, увидев ясно в «Горе от ума» сатирическую монодраму, где все действующие лица показаны не сами по себе, а в зависимости от того или иного отношения к ним революционно настроенного героя, безжалостного в своей издевке над глупостью, злом и тиранией и фанатически-страстного в своем стремлении к истинному просвещению, к добру и свободе.

Но вернемся к «Кривому зеркалу» и к монодрамам, специально написанным в качестве таковых.

Профессор Казанский правильно определил ту роль, какую сыграла в моем творчестве идея монодрамы: «Она явилась для него (Евреинова. — Н. Е.) — пишет он в упомянутой монографии, — ключом к гротеску и пародии, этим излюбленнейшим и оригинальнейшим его произведениям, только ступенью к “Веселому театру для пожилых детей” и “Кривому зеркалу”, в которых так блистательно и полно высказалось, может быть, самое подлинное, евреиновское существо его творчества. И тому, и другому, несмотря на их легкомысленные названия, принадлежит очень значительная роль в новой ориентации сознания театра, определяющей его стремление еще и сегодня.

Прежде всего, в них впервые во всем блеске проявилась неисчерпаемая в своей изобретательности и неотразимо-увлекательная экспансивность евреиновского дарования. Как будто именно здесь, в гротеске и пародии, Евреинов нашел свою настоящую стихию, в которой творчество его впервые могло получить свободный и пышный расцвет. Можно с уверенностью сказать, что именно этому периоду деятельности Евреинова в “Веселом театре” и “Кривом зеркале” больше всего обязано сознание театра новым отношением к драматургии и новым требованиям сценизма. В самом жанре, который Евреинов здесь культивировал, театру открывалось очень плодотворное и богатое возможностями поле действия <…>. Упреков Евреинов не избежал, эпитеты штукаря, престидижитатора, беспардонного скандалиста за ним останутся. Но он победил уже тогда, завоевав неоспоримый успех, и побеждает еще и теперь с каждым днем, с каждым шагом нового театра. Рискуя своей репутацией, он, в сущности, играл и репутацией большого, высокого искусства театра и обличал трусов театрального сознания с такой силой и успехом, как не могла бы сделать никакая другая реформа. Это было нечто подобное тому, что теперь делает Мейерхольд, разрушая ту же эстетику уже в большей форме и большем театре.

Открывая в низах театра живой источник подлинной театральности, Евреинов вместе с тем получал тут возможность культивировать приемы нового сценизма. Именно здесь уже по самому заданию “Веселого театра” и “Кривого зеркала”, в которых прежде всего должно быть занятно, весело, пикантно, остро и эффектно, явственнее всего должна была выступить и стать ощутимой и учитываемой голая стихия театральности, которую здесь никак нельзя было подменить ничем другим, даже пышностью постановки и высокой поэзией замысла <…>.

Быть занимательным, веселым, смешным — это особое и немалое искусство, ставящее особые задачи и имеющее свои законы и свою технику.

Здесь необходимо быть метким, все время не сводить глаз со зрителя и держать его под прицелом; вялость диалога, слабость действия, тяжеловесность замысла грозят срывом спектакля; пустые места ничем не могут быть покрыты; живописующее воображение и эмоциональные внушения здесь неуместны и неприменимы»118*.

К этому лестному суждению я могу прибавить только слово благодарности за возможность ссылки в оправдание моих новшеств на профессора Казанского.

Первая монодрама, которую я написал и которая послужила основанием и отправным пунктом для моей теоретической работы «Введение в монодраму», была трехактная пьеса «Представление любви», где я изобразил восемнадцатилетнего поэта, впервые одержимого любовью к девушке. В действительности она — дочка булочника, но поэт принимает ее за сказочную принцессу, наделяя ее образ (затмивший перед ним реальность) фантастическими чертами. Перед ее появлением на берегу моря слышно нежное шуршание шелка, перемешанное со звуками каких-то необыкновенных скрипок, еле внятно тремолирующих в терцию на самых высоких нотах. Сказочная музыка! Все ближе, ближе… Это ее шаги, ее поступь, ее платье, подбитое шелком!.. Она показывается, и сразу же и свод небесный, и море, и деревья — все покрывается неясною дымкой… При ее появлении становится еще светлее, еще радостнее. На ее белокурой головке солнце, играя, являет не то нимб, не то корону. И т. д., т. д.

Совсем другого рода пейзаж представляется пожилому «катаральному субъекту» и «геморроидальному типу», чьи видения служат в пьесе кричащим контрастом восприятия мира сквозь призму восемнадцатилетнего влюбленного поэта.

Для таких типов, как только что названные, море чуждо каких бы то ни было чар. «— Когда вот так посмотришь, — замечает “геморроидальный тип”, — кажется ширь, свобода… а извольте-ка поехать куда глаза глядят, и стукнитесь о какой-нибудь берег, где живут такие же мерзавцы, как и у нас, такие же дураки, идиоты и, может быть, даже еще глупее, еще гаже, еще пошлее… Кроме того, я вас спрашиваю, где же тут красота!.. Серое, скучное, однообразное… все это выдумки живописцев… Выдумали, что оно красивое, ну и пошли все повторять… “Красиво да красиво”… Нет, а я покорнейше прошу мне объяснить, почему красиво, в чем тут красота, откуда она взялась… Сказать все можно… (Большая пауза.) Ты… а ведь поди ж ты, когда мне было восемнадцать лет… Наверно, и теперь таким мальчишкам кажется, что… гм… в особенности, если, так сказать, “влюблен без ума”… вся вселенная тогда… другая… (Пауза.) Да-с, черт возьми! а теперь я смотрю на море и даже не думаю о нем… блестит что-то такое, от чего глазам неприятно, а… (Закашливается.)»119* 87.

Эта монодрама, вопреки указаниям некоторых критиков, никогда не была представлена на сцене в России, где она была только напечатана с иллюстрациями художников Е. Ващенко, Н. И. Кульбина и Л. Шмидт-Рыжовой и с обложкой Юрия Анненкова.

На сцене она была впервые сыграна за границей (в Вене и Будапеште) в переводе известного драматурга Франца Теодора Чокора, а в бывшей России (в Ревеле) в интерпретации артиста г. Эрберга.

«Представление любви», несмотря на ферментирующую ее иронию (начиная с самого названия пьесы, где слово «представление» взято в его субъективном представлении «действительности»), не подошло своими размерами и дороговизной сценической реализации к бюджетным возможностям «Кривого зеркала». Зато как раз в «Кривом зеркале» самая идея монодрамы оказалась по душе некоторым из кривозеркальных драматургов и, в частности, творчески заразительной для одного из исключительно тонких и остроумных писателей. Я имею в виду Б. Ф. Гейера, написавшего «Сон», «Воду жизни», «Воспоминания» и (в сотрудничестве со мной) «Эоловы арфы» — все четыре пьесы монодраматической структуры.

Как и «Представление любви», «Сон» Гейера, концентрируя внимание публики на одном персонаже-сновидце, заставляет ее сопереживать исключительно с этим персонажем, попадающим во сне в самые курьезные, смешные и жуткие положения: то он, играя в карты, желая сшулерничать, замечает, что карты настолько увеличились в размере, что подтасовка их становится невозможной; его хотят бить — он обращается в бегство, но ноги прилипают к полу, обусловливая смертельный испуг, и т. п. Эта монодрама по-фрейдовски являла реализованными самые затаенные желания героя, выдавая головой не только его обывательские претензии, но и таковые же претензии всей публики, посколько в ней не была изжита обывательщина. Она смеялась, эта публика, над нелепостями сновидений, какие выпали на долю обывателя-сновидца, и лишь потом спохватывалась, сопережив с ним кошмары, что это она, сама публика, состоявшая на три четверти из таких же обывателей, как герой, безжалостно высмеивалась бедовым автором.

В «Воде жизни», пьесе в трех графинах (как сказано было в подзаголовке), подсказывался опять-таки не фрагмент из жизни многих лиц, принимавших участие в действии, а только двух чиновников-пьяниц, составлявших два сапога-пару. Они зашли в этот заманчивый трактир (место действия всех четырех картин пьесы), чтобы выпить только рюмку водки (не больше!), перед тем как вернуться домой к своим женам, к обеду. Их увлекает «доморощенная» политика желтой прессы перед грозой войны и махрово-шовинистические идеалы: говорят о возможном столкновении России с Китаем. Кто победит?.. Их мозги просыпаются после скучной чиновничьей лямки от первых же рюмок живительной влаги и острых закусок, возбуждающих аппетит. Ко второй картине первый графин водки осушен и друзья-спорщики решают закусить в этом трактире, вместо того чтобы возвращаться домой к своим женам. Освещенье здесь становится ярче, праздничнее, окружающие пьяниц люди кажутся куда симпатичнее, чем в первой картине, обстановка приобретает крайне уютный характер, жизнь начинает казаться прекрасной. К третьей картине, когда второй графин водки осушен, героев понемногу охватывает азарт спорщиков, которые хотят остаться во что бы то ни стало правыми, защищая свои «стратегические» позиции. Окружающая их обстановка покрывается мало-помалу туманом, заволакивающим реальный мир трактира, где пьяницы воображают себя доминирующими над толпой, сверхполитиками, призванными прославить свою родину хитро задуманными военными планами. Они блаженствуют в чаду кухни и курева, наполняющих трактир; они наслаждаются, все больше пьянея, в чаду своей неугомонной дискуссии.

К четвертой картине третий графин почти допит и заказывается четвертый, под воздействием коего пьяницы начинают слабеть, принимая окружающую обстановку как нечто далеко не соответствующее предполагаемой действительности: стены трактира начинают качаться, то сужая, то расширяя пределы его помещения; висячие лампы кажутся то поднимающимися к потолку, то опускающимися чуть не на головы пирующих; их уши заполняет гомон, за которым становятся невнятными слова бессвязного спора. Они слегка ссорятся, мирятся, целуются, пожимают друг другу руки, заключая окончательный мир, и подзывают официанта в намерении спрыснуть победу. К ним подходят сразу двое с двумя счетами… Или это один официант, но раздвоившийся нелепым образом? И почему он качается, подсовывая счет? Вернее, почему они оба качаются, подавая счета? И какие значительные цифры на этих странных бумагах. Это не мирные трактаты! — это требование контрибуции. Неужели же придется заплатить по двум счетам сразу? Пьяницы возмущаются, бранятся, протестуют, слегка заговариваются, грозят кому-то, вскакивают в боевой решимости, но тут же почти валятся на пол, забыв свой воинственный пыл. Комната вертится вокруг них, словно они на дьявольской карусели. В глазах их темнеет. Раздвоившиеся официанты, числом четверо, выводят их под руки из опустевшего трактира… Четвертый графин оказался предательским: вместо живительной влаги в нем была влага мертвецкого сна.

Шедевром одного гейеровского творчества была монодрама «Воспоминания», где сцена вынужденного брака некой мещанской девицы была показана в нескольких преломлениях, соответственно тому, как она вспоминалась потом ее участниками и приглашенными. После первой картины, где свадебная пирушка была представлена с объективной точки зрения, она же была показана во второй картине сквозь душевную призму молодожена — жалкого, забитого чиновника, вспоминающего себя на этой пирушке как обаятельного виновника торжества, как покорителя сердец, не знающего отказа своим домоганиям, как талантливого оратора, восхищающего всех своими заздравными тостами, и вообще, как молодца, которым сослуживцы его могут гордиться. Таким запомнил он себя на этой пирушке в своем самообольщении. Совсем другим он выглядит, как, впрочем, и вся бедная обстановка этого торжества, в воспоминаниях его сослуживцев, из коих один (его играл С. И. Антимонов), разухабистый оптимист, награждающий черты всех, начиная с «молодой», своей безграничной пошлостью; а другой (его играл П. А. Лебединский), мрачный философ дешевого пошиба, видящий всех и вся сквозь черные очки, оседлавшие его нос. Оптимисту была посвящена третья картина «Воспоминаний», а пессимисту — четвертая. Я не описываю их дословно, не имея под рукой экземпляр пьесы; могу лишь засвидетельствовать, что редко приходилось мне читать пьесы, написанные с таким неподражаемым юмором и подлинным мастерством. Пятую картину этих «воспоминаний» Гейер посвятил матери невесты, которая через много-много лет перезабыла существенное, не может как следует вспомнить детали, перезрелая дочь ее вспоминается ей чуть не подростком; старушка сохранила в памяти лишь отдельные разрозненные черты, которые все тонут в окутывающем ее черном мраке. «Одно и то же событие, — подчеркивает Евг. Зноско-Боровский в своем отзыве об этой монодраме, — оказывается, таким образом, словно совсем разными происшествиями, ибо каждый вспоминает его совсем по-своему, отводя себе преимущественную роль, и если даже действует не один персонаж, как требует теория Евреинова, то принцип остается тем же, именно, что объективный мир должен уступить место представлению о нем действующих лиц. Внешнего мира как такового не существует, или мы его не знаем, существуют лишь наши о нем представления, которые и должно показывать <…>. Главный довод, — продолжает Зноско-Боровский, — который выставляли против монодрамы, заключается в том, что зритель узнает героя через других персонажей и их взаимоотношения, и если их упразднить и заменить представления о них героя, то мы прежде всего не сможем узнать и понять его»120*. На это Зноско возражает ссылкой на те произведения, где повествование ведется от имени воображаемого лица, которое рассказывает события и представляет всех действующих лиц в том виде, как они ему кажутся, а не каковы они на самом деле или в мыслях автора. Но эта ссылка сужает значение монодрамы в театре. В качестве же приема постановки, поскольку она впадает в карикатурность, эта теория может дать очень счастливые результаты. В подтверждение мнения Зноско-Боровского полезно вспомнить, что говорил профессор Овсянико-Куликовский в своей книге о Пушкине88, разбирая «Повести Белкина»: «Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин; все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения <…>. Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся Иваном Петровичем Белкиным. Когда это случилось — уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести в простоте души своей»121*.

Повествуя о каком-либо событии или людях, автор может «обернуться» другим человеком, описывающим эти события и людей, но может обернуться и несколькими другими рассказчиками о них, дающими различные зарисовки тех же людей и толкование событий в зависимости от своих субъективных данных. Так, знаменитый поэт Роберт Браунинг нашел однажды у букиниста во Флоренции старую книгу 1698 года, где рассказана история убийства графом Гвидо Франческини его жены Помпилии и ее родителей. Эту историю в ряде глав своей поэмы поэт преломляет сквозь сознание различных индивидуальностей. Вторая и третья книги воспроизводят слухи, циркулирующие в Риме о событии, — как благоприятные, так и неблагоприятные для личности Гвидо. Четвертая книга воспроизводит разговоры на ту же тему аристократического общества, относящегося к факту с циническим безразличием и осуждающего обе стороны. В пятой книге граф Гвидо защищается перед судьями. В шестой Джузеппе Канонески, которого Гвидо называл любовником жены, опровергает его софистическое обвинение. В седьмой книге умирающая в больнице Помпилия бесхитростно излагает историю, прощая убийцу. Восьмая и девятая книги посвящены воспроизведению речей защитника и прокурора на суде, в которых каждый тенденциозно извращает факты. Десятая книга представляет монолог Папы, к которому как к последней инстанции обращается Гвидо. В одиннадцатой книге передано душевное состояние Гвидо в тюрьме, накануне казни. Попытка такого рода перевоплощаемости писателя вдохновила самого Браунинга, и он создал, под ее влиянием, большую поэму «Кольцо и книга».

Нечто равнозначащее по замыслу, но в театрально-драматической форме создал и Гейер после моей беседы с ним при участии Кугеля, когда я высказал мысль о том, сколь было бы интересно, забавно и поучительно создать сатиру на свидетельские показания в монодраматической форме под названием «Врет, как свидетель» (как раз к тому времени вышла из печати брошюра сенатора А. Ф. Кони, дающая изумительные примеры расхождения свидетельских показаний, брошюра, которую я проглотил залпом, испытав и как юрист, и как монодраматург большое и плодотворное впечатление).

Я не уверен, знал ли об указанных мною данных литературной формы XVII – XIX веков Гейер, но склонен думать, что вряд ли, так как, будучи занят на службе, он, по всей вероятности, не имел времени углубляться в историю, ища там прецедентное для своих замыслов, тем более что для его «Воспоминаний» было совершенно достаточно рассуждений о свидетельских показаниях (столь различных у разных лиц о том же самом событии) и моей брошюры «Введение в монодраму», содержание коей было напечатано еще раньше, еще в том же, 1909 году в «Театре и искусстве», где сотрудничал и Гейер.

Я никогда не был слишком тесно связан с ним дружбой, но всегда считал себя его настоящим приятелем, готовым оказать ему как автору наилучшие услуги на сцене, где я с успехом ставил его пьесы, внося в них тот рельеф, которого порой у Гейера недоставало. Вообще Гейер с внешней стороны не был так блестящ и остроумен, как, скажем, В. Г. Эренберг, композитор, дирижер и заведующий музыкальной частью в «Кривом зеркале». Как правильно заметил Кугель в своих «Листьях с дерева», Гейер производил при первом взгляде впечатление скромного конторщика. Он был ограниченного образования, кончил, кажется, коммерческое училище и считал себя бухгалтером. Но дух его вечно горел, ум всегда в замкнутости своей кипел ненавистью и негодованием. Гейер был революционер по убеждению, и очень стойкий. За книжку рассказов, изданную им в 1906 году, он был присужден («оскорбление армии») к полуторагодичному заключению в крепости, и гордо, не делая никаких попыток получить смягчение, высидел положенный срок. Его подлинное настоящее было чрезвычайно развитое и острое чувство трагикомического. У него была врожденная зоркость, дававшая ему возможность различать какую-то, невидимую большинству, точку пресечения возвышенного и низкого, лирического и комического. Он мечтал написать трагический фарс так, чтобы публика хохотала, а через минуту столбенела от ужаса; снова смеялась и снова ужасалась. Идеи, волновавшие его, были всегда выше исполнения, которому не хватало литературной чеканки и писательского, так сказать, профессионализма. Гейер дебютировал в «Кривом зеркале» «Эволюцией театра», в которой с большим юмором и тонким критическим чувством пародировал Гоголя, Островского, Чехова и Андреева. Покоряющая сила юмора сказалась особенно в Москве с ее тогдашним культом Чехова и Художественного театра. Можно было опасаться, что насмешка над чеховскими настроениями будет встречена враждебно московской публикой. Но публика смеялась и аплодировала. «Je prends mon bien où je le trouve», — говаривал гениальный Мольер. И Гейер мог повторить за Мольером то же самое, хватаясь за сюжеты или за драматические формы, подсказанные Кугелем, Холмской, Эренбергом или… пишущим эти строки.

Я был, конечно, безмерно благодарен Гейеру за его удачные театральные иллюстрации моей теории монодрамы и не протестовал, само собой разумеется, против его подписи в единственном числе под монодраматическими произведениями, обязанными мне своей формой, но, как говорится, est modus inrebus122* или, вернее, все имеет свои пределы, и недаром осторожные люди советуют ехать полегче на поворотах. Случилось так, что под влиянием критического разнобоя в газетах об одной из пьес, поставленных мною в «Кривом зеркале», я стал прожектировать в обществе Кугеля, Урванцова и Гейера о сатирической мелодраме, высмеивающей рецензентов: хорошо бы, мол, представить на сцене какую-нибудь пьесу сначала в ее соответствии замыслу автора, а потом в том виде, как она изображается и критикуется в одной из рецензий, потом другой — противоположной ей, в третьей — явно бессовестной, в четвертой — выдающей глупость рецензента, не разобравшегося в пьесе, и т. д.

Через месяц-два после этого Гейер представляет в дирекцию «Кривого зеркала» пьесу в трех картинах под названием «Эоловы арфы». Прочитав это произведение и увидев в нем не что иное, как сочинение на заданную мною тему, я заявил дружеский протест дирекции, объяснив ей, что пока Гейер пользовался формой монодрамы, какую я открыл и авторское право на которую я печатно заявил за собою, мне нечего было кричать «караул, меня ограбили!». Но когда Гейер, полагаясь на мое приятельское великодушие, взял, «ничесоже сумняшеся», не только найденную мною форму монодрамы, но и самый сюжет для нее, мною выдуманный, я, как говорится в общественных собраниях, призываю Гейера к порядку. К моему удивлению, ни Кугель, ни Холмская не стали перечить против очевидности моих прав; Гейер только хладнокровно отнесся к моему протесту, и все сразу же уладилось, когда я, одобрив, в общем, план «Эоловых арф» и согласившись поставить эту монодраму, внес в нее технические изменения (ради большей доходчивости до публики) и в корне переработал последнюю картину. А эта картина (самая забавная!) изображала пьесу такой, какой описал ее рецензент, влюбленный в актрису на выходные роли. Пусть другие в рецензированной пьесе играли у подлинного автора главные роли — у автора рецензии получилось так, что героическую роль играла горничная, от которой зависело и счастье любящих друг друга существ, и драматические перипетии, какие им дано было испытать, и мораль пьесы, и даже ее благополучный финал, где горничная как ангел-хранитель благословляла своих господ. Успех эта монодрама стяжала огромный, и при том чистохудожественный, без намека на намеренный succès de scandale, какой видели в «Эоловых арфах» некоторые из театралов, узнававшие портретное сходство с петербургскими критиками осмеянными в пьесе рецензентов. Премьера ее состоялась 25 ноября 1915 года, будучи объявлена в газетах как пьеса Б. Гейера и Н. Евреинова. «Успех “Эоловых арф”, — писала мужественно “Петербургская газета” в № от 2 декабря 1915 года, — вызвал мысль поставить в “Кривом зеркале” пьесу на тему о разности свидетельских показаний. Идею эту разрабатывает Н. Н. Евреинов».

Не знаю, кто просил поместить такую заметку (по всей вероятности, сам Кугель), но, я, занятый другими планами в то беспокойное военное время, не только не «разрабатывал» пришедшую мне в голову сатиру на свидетельские показания, но почти совсем забыл о ней и больше к ней не возвращался.

О самой оригинальной пьесе в мировой истории театра

Одна из написанных мною монодрам стоит особняком среди прочих, игранных на сцене «Кривого зеркала» и чья судьба сложилась не в пример прочим чрезвычайно выгодно для пропаганды в мире моей идеи о монодраматическом методе, как в области драматургии, так и в области искусства, постановки психологических произведений на сцене.

Я имею в виду мою монодраму «В кулисах души», действие которой разыгрывается внутри человека (в точном смысле этого слова), там, где, по наивному представлению доморощенных психологов, находится душа. А находится она, по их мнению, как раз против того места груди, по которому мы инстинктивно ударяем себя, уверяя в правоте своей или говоря такие слова, как «душа моя изныла», «душа радуется», «в моей груди кипит негодованье» и т. п. Соответственно этому место действия монодрамы «В кулисах души» расположено на выпуклости грудобрюшной преграды, окруженной справа и слева портьерами легких, вздувающихся от четырнадцати до восемнадцати раз в минуту, среди коих сверху спускается на аорте и верхней полой вене огромное сердце, бьющееся от пятидесяти пяти до ста двадцати пяти раз в минуту. Фоном такому месту действия внутри человека служит позвоночник с ребрами, на котором помещается нечто вроде телефона желтонервной окраски. А спереди грудобрюшной преграды виднеются натянутые, словно струны, нити нервов.

Действие развивается, таким образом, в груди человека. Мы его не видим на сцене, но видим его различные «я» в их столкновении друг с другом, когда этот человек, любивший до сих пор свою жену, воспламеняется жгучей страстью к шансонетной певичке. Эти «я», особенно «я» рациональное и «я» эмоциональное, выдают в своем споре явного обывателя, каким является носитель этих «я», одно из коих защищает интересы жены и семейный очаг невидимого героя пьесы («я» рациональное), а другое («я» эмоциональное) отстаивает свободу любви, испытываемой обывателем как неодолимую страсть к шансонетной певичке. На сцене появляются образы этих двух женщин, не дающих покоя герою — жены и певички, — представляемые в различных аспектах: идеализированном, когда жену героя приветствует «я» рациональное или когда певичку (тут же соблазнительно поющую и пляшущую) осыпает комплиментами «я» эмоциональное, и в карикатурном аспекте, когда «я» рациональное высмеивает вульгарную фальшь ненавистной ему певички или когда «я» эмоциональное вышучивает и выдает с головой мещанскую подоплеку жены героя.

Эти образы женщин вступают в перебранку друг с другом и наконец в форменную борьбу (в ее физическом представлении), пока певичка не побеждает жены героя, подмяв ее под собою. Блюститель нравов, то есть «я» рациональное, дает пощечину певичке, на что молниеносно реагирует «я» эмоциональное, набросившись на «я» рациональное и задушив его насмерть.

Когда Разум («я» рациональное) покинул это бренное тело, Чувство («я» эмоциональное), никем не контролируемое, обретает свободу безумия, вызывая снова удалившийся из сознания образ певички и валяясь у нее в ногах, клянется ей в любви и готов все ей отдать за греховную ласку, но… у героя нет главного — денег! и певичка с издевательским смехом исчезает со сцены под дразнящую ультрачувственную музыку.

Не будучи в состоянии перенести этот горестный афронт, «я» эмоциональное телефонирует герою, умоляя его прикончить револьвером страдания любви. Раздается выстрел, и в сердце образуется зияющая дыра, откуда «вытекают» красные ленты крови. Надвигается мрак. «Я» эмоциональное падает мертвое, утопая в лентовидных ручьях сочащейся из сердца крови.

Наступает краткая пауза, сосредоточивающая внимание зрителей на картине развязки происшедшей драмы.

К этому времени «я»-третье (подсознательное начало души, дремавшее до тех пор на заднем плане сцены в черной полумаске и дорожном костюме), облокотясь на чемодан, вздрагивает и беспокойно потягивается. Входит кондуктор в форме железнодорожного служащего с зажженным фонарем у пояса. Еще за сценой слышен его трезвый деловой призыв: «Новая Ивановка… Кому пересадка?» Он подходит, почти наталкиваясь на него, к «я»-третьему и вежливо оповещает: «Господин Подсознательный! извольте выходить! Вам пересадка! Новая Ивановка»…

«Я»-третье окончательно просыпается и, зевнув, говорит: «Новая Ивановка? Хорошо… Новая Ивановка так Новая Ивановка…» Надевает кепи, берет чемодан и послушно следует за кондуктором. Занавес.

В конце сезона 1911/12 года я предложил эту пьесу дирекции «Кривого зеркала», объяснив ей, что данная монодрама является таковой в двойном смысле этого слова, ибо, во-первых, зритель имеет здесь дело с одним человеком, а во-вторых, как персонажи, так и действие представлены здесь сатирически в различных аспектах в зависимости от того, воспринимает ли их Разум, Чувство или наше подсознательное «я» героя пьесы, выражающее его метафизическую «самость», принадлежащую вечности.

Ни Кугель, ни Холмская не могли мне дать сразу ответа, передав сперва «В кулисах души» своим приятелям Урванцову, Гейеру и (если не ошибаюсь) Эренбергу. Но и эти советники Кугелей не ускорили их решения принять подобную странную, ни на что не похожую пьесу в репертуар «Кривого зеркала» или под благовидным предлогом отказать в ее приеме сумасбродному автору. Я только спустя много времени узнал, что мои судьи, первые из тех, кто ознакомился с моей монодрамой растроения «я», сочли меня и в самом деле за сумасбродного, обеспокоившись даже за мою дальнейшую руководящую работу в «Кривом зеркале».

Когда я наконец обратился к моему хорошему приятелю Н. Н. Урванцову, желая узнать его мнение о «Кулисах души» (благо мне было известно, что манускрипт моей монодрамы находится у него на прочтении), он слегка покраснел, снял очки, стал протирать на них стекла и, конфузливо заикаясь, но с добрейшей улыбкой, спросил меня, уверен ли я, что публика поймет что-либо в моем произведении, в котором ни он сам, ни Кугель, не Гейер не могут никак разобраться с точки зрения сценической реализации подобной «неслыханной» пьесы.

Тогда я понял, что переборщил по части новаторской оригинальности и что такие люди, как Кугель, Урванцов и Гейер, при всем желании и расположении ко мне, лишены возможности выйти за границу предельного для них искусствопонимания, привыкши с юных лет «танцевать от печки» вседоступного реализма.

Я не стал торопить с ответом нашу дирекцию, делая вид, что забыл о «Кулисах души» и не хочу возвращаться к ним в наших беседах. А осенью того же, 1912 года я принес к началу сезона нарисованный мною в красках макет, изображавший с максимальной точностью постановку моей «сумасбродной» пьесы в том виде, какой, по-моему, был совершенно ясен для каждого. Принес я заодно нашей дирекции и сочиненный мною «Гимн любви», какой надлежало «я» эмоциональному играть на туго натянутых нервах, составляющих часть декорации.

Здесь мне приходится отдать должное Холмской, которая первая из всех моих судей признала по ознакомлении с моим макетом «Кулис души», что эта монодрама не только может, но и должна быть представлена на сцене «Кривого зеркала», где по сравнению со всеми другими театрами всегда готово место для подлинно оригинального, хоть и «сумасбродного» на первый взгляд произведения.

Она заразила своим оптимизмом насчет успеха «Кулис души» и Кугеля, и Урванцова, и Гейера, и Эренберга, показывая им мой макет со своими личными комментариями… Лед тронулся, и так как пора было думать о новой программе, Кугель уединился со мною в мою режиссерскую комнату и повел речь о некоторых изменениях в моей монодраме, чтобы облегчить понимание ее публикой. Мы скоро договорились о существенных местах, требовавших в «Кулисах души» редакционных поправок, Кугель взял на себя оформление пролога в этой пьесе в соответствии с моими ремарками о месте действия, и моя «сумасбродная» пьеса, включенная в ближайшую программу, стала спешно репетироваться под моим руководством.

Успех «В кулисах души» превзошел мои ожидания, потому что я далеко не был уверен, так ли я ставлю на сцене столь невиданное до тех пор произведение: ведь ничего подобного никогда еще не представлялось на сцене! и самое растроение нашего «я» (на «я» первое, «я» второе и «я» третье) стало предметом психоанализа под пером З. Фрейда лишь несколько лет спустя, когда появилась его книга «Я и Оно» («Ichund Es»)123*, то есть после 1920 года, когда Фрейдом была обнародована книга «По ту сторону принципа удовольствия»89.

Дирекция «Кривого зеркала» не поскупилась на этот раз на декорации, которые были отлично выполнены художником Бобышевым и артистически освещены в кроваво-фиолетовой гамме, придававшей всей этой анатомии разверстой грудной клетки мистический характер. Гигантский позвоночник в глубине обширной сцены Екатерининского театра включал между позвонками голубоватые промежутки, написанные на транспарантном коленкоре (какой употребляется чертежниками и выглядел как нельзя более импрессионантным). Большое сердце, сокращавшееся в темпе, соответствовавшем нарастающей лихорадке диалога и действия, было облечено в натуралистическую форму и пылало пунцовыми переливами. Губчатые легкие сизоватого оттенка надувались и опадали, как паруса на лодке во время непогоды. Темно-багровая диафрагма, на коей разыгрывалась моя монодрама, была сколочена плотниками в строгом соответствии с анатомическими данными. В общем, когда поднялся занавес над этой небывалой картиной внутренности человека, некоторым из зрителей стало, по их отзыву, не по себе, а матери В. Максимова (знаменитого «любовника» в истории русского киноискусства) сделалось настолько дурно, что ее пришлось не мешкая вынести из зрительного зала на руках.

Это представление было моим настоящим триумфом, возросшим еще более на последующих спектаклях после рецензий, в коих хвалебная критика разъяснила как нельзя лучше психологический смысл «Кулис души» и смелую фантазию автора, рискнувшего олицетворить перед театральной публикой борьбу наших «я» в глубине наших душ.

На одном из этих представлений (в 1913 году) был известный австрийский драматург Франц Чокор, приехавший в Россию специально для ознакомления с театральными новинками Москвы и Петербурга. Увидев «Кулисы души» и придя в восхищение, он счел своим долгом немедленно испросить у меня разрешение на перевод этой пьесы на немецкий язык. Вернувшись к себе в Вену, Чокор сразу же принялся за эту работу в сотрудничестве с Евг. Сперо (Мокроусовым), а вместе с тем и за пропаганду в печати моей идеи монодрамы, в авторе коей он усматривал предтечу экспрессионизма: «Er praktisch und theoretisch alsvorkämpfer der Expresionismus in russischen Drama angesehen werden muss»124*, — писал обо мне Чокор в послесловии к «Die Kulissen der Seele», (изд. «Wiener Graphische Nerkstalte G. M. B. H.», 1920 г.).

Включить, однако, мою монодраму в репертуар венских, берлинских и других немецких театров показалось Чокору на первых порах столь же безнадежным, как и мне включить эту небывальщину в репертуар «Кривого зеркала». Один лишь актер Карл Этлингер, коему Чокор уже в 1914 году предложил поставить «В кулисах души», оценил мою монодраму должным образом. Тем не менее и К. Этлингеру пришлось немало похлопотать, прежде чем удалось убедить дирекцию «Wiener Renaissas bühne»125* принять «Кулисы души» к постановке, каковая состоялась лишь 27 апреля 1920 года при участии самого К. Этлингера в роли «я» эмоционального и О. Ф. Верндорфа, создавшего исключительно оригинальные декорации. Успех данного спектакля был выдающимся, и «Die Kulissen der Seele»126* прошли, как свидетельствует Чокор и такие журналы, как «Neue Freie Presse»127*, на сценах всей тогдашней послевоенной Германии. Появился целый ряд статей о моем принципе «monodramatisches Lustspiel», каковой повлиял на форму не только некоторых театральных постановок, но и кинематографических, как, например, на форму незабываемого фильма «Кабинет доктора Калигари»90.

Не меньше, если не больше затруднений встретила постановка «Кулис души» в Англии (под названием «The Theatre of the Soul»128* в переводе Наталии Потапенко и Кристофер Сент Джон, изданном с обстоятельным предисловием последнего в 1915 году фирмой Хендерсон и переизданном в 1926 году). В Лондоне, где эта монодрама была впервые представлена стараниями миссис Эдит Крэг в «LittleTheatre»129* в марте 1915 года, затем принята к постановке в «Alhambra Theatre», в «Shaftesbury theatre» и в «Savoy theatre»130*, понадобилось вмешательство самого лорда Чемберлена, лично цензуровавшего столь шокирующую пьесу ввиду неразрешения ее к представлению, и заступничество леди Рэндольф Черчилль, которая организовала специальный утренник, чтобы показать властям, сколь благоприятен может быть прием моей пьесы передовой культурной публикой131*.

В 1925 году, не в пример другим «историям британской драмы», известный профессор Лондонского университета (ныне американского университета в Йеле) Аллардайс Никол включил концепцию моей монодрамы в свой обстоятельный труд «British Drama, An historical survey from the beginning to the presenttime»132*, придя к заключению, что в «Кулисах души» «… is the art-form of immediate future»133* и что «драматурги Англии и Ирландии непоколебимо движутся по дороге, уже пройденной Евреиновым и его компаньонами»134* 91.

Пишу все это не ради хвастовства и не из смирения перед судьбой, переменчивой в отношении забракованных пьес, а для того главным образом, чтобы поощрить и обнадежить новаторов в театральном искусстве, где не к спеху складывать оружие перед нападками реакционеров, ибо время работает на мудрых новаторов и смелых зачинателей! Пусть мои собратья, запасшись терпением и мужеством, помнят, что враги сгинут в Лете, их же откровения и находки могут войти навсегда в историю театра и прославить тем самым их авторов и их творческий подвиг. Поэтому плюньте, дорогие собратья, на злопыхательства жалких завистников и изуверов, критикующих вас от лукавого. Примиритесь с тем, что их брань может преследовать вас даже после всеобщего признания вашего таланта и мастерства! «Кулисы души» оказалась единственной русской пьесой, вошедшей в американскую антологию Персиваль Уайльда «Contemporaryone-act Plays from 9 countries»135* (издана в 1936 году в Бостоне), была включена в английское собрание выдающихся в мировой драматургии одноактных пьес (selected by Constance Martin) и издана в 1940 году в Лондоне. А вот в «Красной газете» (вечернем выпуске) от 18 февраля 1927 года в Ленинграде некий критик С. Воскресенский разодолжил меня рецензией о «Кривом зеркале», где говорится буквально следующее: «“Кулисы души” Евреинова, заканчивающие программу, кажутся сейчас исключительно пошлой вещью (sic!). Для своего времени и для своего круга зрителей, быть может, “Кулисы души” были подходящей пищей, сейчас же этот зритель совсем на ущербе, а новому и мистика, и буржуазная мораль, пусть даже прикрытые иронической улыбкой, совсем не нужны. Однако разыграны “Кулисы души” очень неплохо, вероятно, потому, что театру они давно и хорошо известны».

«Кулисы души» не нужны критикам Воскресенским… Что же? приходить от этого в отчаяние? Нисколько!

 

 

Глава IV
ВСЕГДАШНИ ШАШНИ

(Федор Сологуб)

Незадолго до войны 1914 года на Масленице Федор Сологуб, уступая настояниям своей жены Ан. Н. Чеботаревской, устроил у себя бал. Да еще костюмированный: без маскарадного костюма нечего было и думать показаться на этом балу.

«Как?.. Бал у Федора Сологуба?.. У этого “кирпича в сюртуке”, как прозвал его В. В. Розанов? У этого “рыцаря смерти”, которому стукнуло шестьдесят лет, как полагала Тэффи? У этого “учителя в отставке” и бывшего инспектора городского училища на Васильевском острове?» — спрашивали знакомые Сологуба, знавшие этого «колдуна» в ранние годы его писательской деятельности?

Да, у него. Как только он сблизился с Чеботаревской, он все стал делать по ее настоянию. Переехал с Васильевского острова в центр Петербурга по ее настоянию; из маленькой казенной квартиры — в барские апартаменты, где посетителей сбивала с толку ультрабуржуазная гостиная цвета само (купленная по ее же настоянию!), и кабинет с изображениями Леды в разных позах, за обилие каковых эстампов кабинет был прозван «ледником». Стал Сологуб устраивать на новой квартире, по настоянию все той же амбициозной супруги, светские приемы вместо прежних запросто на Седьмой линии Васильевского острова в доме номер двадцать один (ждущим доски с надписью «Здесь жил, служил, учил и сочинял Федор Кузьмич Тетерников, прославившийся как Федор Сологуб»). И наконец дошел до того, что устроил, по настоянию Чеботаревской, «бал-монстр», а на склоне дней своих стал даже подписывать, ради заработка, литературную стряпню супруги своим притягательным именем.

Я был на этом памятном балу, где собрался весь цвет тогдашнего писательского декаденствующего Санкт-Петербурга, кроме Мережковских, которых не любили здесь за спесь, с какой они, богоискатели, учили, что «неверующий в Бога — хуже скота!».

Все ряженые, войдя в зал и поздоровавшись с хозяйкой дома, которую нетрудно было узнать в обличье не то венецианки, не то флорентинки (не помню!), искали глазами хозяина дома и, не находя, приставали к Чеботаревской: «А где же Федор Кузьмич?» Она пожимала плечами и плутовски смеялась: «Скоро придет — еще не одет!»

Внимание всех на этом многолюдном балу привлекали к себе больше других Алексей Николаевич Толстой (тогда еще граф!), одетый (вернее, раздетый) на манер банщицы, с мочалкой и ушатом, В. Нувель (секретарь Дягилева), пугавший дам видом светского убийцы из детективного романа, одетый во фрак, в черной полумаске, со шрамом на щеке и брызгами крови на белоснежной манишке и лайковых перчатках, поэт Мих. А. Кузмин, кокетливо наряженный монастырским послушником (каковым он и был в молодости), и какой-то пожилой римлянин в доспехах центуриона, никому из нас не известный и державшийся как человек, впервые попавший в гостеприимный дом Сологуба.

Начались танцы под музыку Сивачева, популярнейшего из таперов в тогдашнем Петербурге. Танцевавших, впрочем, было немного: поэты, художники и литературные критики не склонны, как замечено, к хореографическим выступлениям. Они предпочитали жаться к стенам аджиорно освещенного зала, стоять в дверях и допытываться: «Вы не знаете, кто этот римлянин, беседующий с хозяйкой дома и с ее сестрой Александрой Николаевной?»

Многих стал душить смех: «Да ведь это же Сологуб! Сам Федор Кузьмич! Неужели вы не замечаете его типичной бородавки у носа на левой щеке?» «Бросьте шутить! — возражали хохотавшим. — У Сологуба усы и борода, которые, конечно, он не сбрил бы ради простой забавы!»

И вдруг (невероятно!) оказалось, что это в самом деле он, Сологуб, пожертвовавший седой растительностью на лице, чтобы насмешить гостей сюрпризом и самому над ними посмеяться.

Никто не ожидал подобной выходки от почтенного старика, никогда не улыбающегося посторонним, которых он третировал почти надменно, пронзая их змеиным взглядом и окатывая холодным душем процеженных сквозь зубы слов.

Это был в глазах посторонних, приглашенных на этот бал, и впрямь никакой-то надменный патриций, каким они знали в повседневной жизни Сологуба, этого старого центуриона, который, по всей видимости, шуток не любит.

Не таким казался Сологуб, в обыденной жизни, своим немногим приятелям, к коим я был причислен им, в блаженном вихре первой русской революции, когда в беседах людей, взвинченных наступившими в 1905 году событиями, легко прорывались взгляды, родственные близким душам малознакомых людей и отталкивающие взаимно тех, кто в действительности были посторонними друг другу. Его приятели любили этого волшебника, как мало кого из его собратьев по перу.

Меня познакомил с ним незадолго до этого бала мой товарищ Константин Эрберг (Сюннерберг), автор книги «Цель творчества» (приятель и единомышленник Георгия Чулкова), звавшего к мистическому анархизму. Николай Алексеевич Потемкин, Гоувальт и я (все трое — бывшие правоведы, как и Сюннерберг) стали вскоре встречаться с Федором Сологубом то у него по средам на журфиксах, то у Потемкина за ужином, то у меня, когда мы оказались близкими соседями и поэт пригласил меня как режиссера, а М. М. Фокина как балетмейстера для постановки своей драматической сказки «Ночные пляски».

Вот с репетиций «Ночных плясок», помнится, и началась наша настоящая дружба с автором этой камерной пьесы.

Тогда только что появился в печати «Мелкий бес», создавший сразу всероссийское имя Федору Сологубу. До этого были напечатаны лишь «Тяжелые сны», «Ночные тени» и сборник стихотворений — книжки, которые чуть не при первом же посещении Сологуба он преподнес нам с Н. А. Потемкиным и Гоувальтом, сопроводив их надписями, подобающими анархистам-индивидуалистам, каковыми мы тогда себя считали.

Ко времени моей постановки «Ночных плясок» и Потемкин, и Гоувальт, как не принадлежавшие к аристократической братии и тем более ничем не прославившиеся в Петербурге (что было негативно в глазах Чеботаревской, окружавшей Сологуба лишь полезными ему знаменитостями), исчезли с горизонта этого восходящего светила.

В «Ночных плясках» сей колдун, как и можно было ожидать, восхвалял магическую силу искусства и, если в той эротике, какой было насыщено это трехактное произведение, он не выступал как садист, родственный Ведекинду (гремевшему в то время), то — подобно последнему — акцентировал свою сексуальную прихоть подкупающими намеками, заставляя вдобавок своих двенадцать принцесс плясать глухой ночью босыми и в легчайших одеяниях.

Спектакль прошел на славу, еще больше сблизил меня с Сологубом и его женой.

Я бывал у них чуть не ежедневно вечером, когда у них в доме шли репетиции, потом, после премьеры, ходил к нему просто в гости, на интимные обеды и вечера, затем, в связи с вызовом мною барона Н. В. Дризена на третейский суд, часто заходил к Сологубу как выбранному мною арбитру и, наконец, по настойчивому зову его и Чеботаревской, гостил у них несколько дней в Меррекюле (Эстонии).

Мы настолько подружились, что откровенно (как на исповеди!) беседовали с ним по его секретным литературным делам и по моим театральным. Как доверчивые друг к другу авгуры, мы отнюдь не стеснялись высказывать с глазу на глаз с ним наши эгоистические домогания в мире искусства и давать, в целях преуспеяния в нем, всякого рода рискованные советы и «информации на всякий случай», почерпнутые — мы знали — от заведомых сплетников.

Ничто так не сближает людей, как взаимные одолжения интимного характера (о коих я, набравшись смелости, расскажу когда-нибудь в своих мемуарах) и симпатия друг к другу как к деятелям искусства, принужденным бороться за свои идеи и вкусы в окружении врагов, не прощающих своим соперникам ни их успехов вообще, ни их новаторства в частности.

В беглом свете этих данных станет совершенно ясно, почему, когда «Ванька-ключник и паж Жеан» Сологуба были приняты к постановке в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, режиссером для оформления на сцене этой сложной пьесы был приглашен по просьбе автора я, с кем Сологуб, по собственному признанию, нашел общий язык.

Могу сказать про себя то же самое: я понимал Сологуба с полуслова и в случаях, когда он стеснялся выражать громогласно желание, я как бы читал его мысли, оказывал ему тотчас же необходимую помощь. Например, Сологуб, присутствуя на репетициях «Ночных плясок», хотел (я ясно чувствовал), чтобы занятые в пьесе двенадцать исполнительниц работали босыми, с подобранными юбками.

А в пьесе как на подбор участвовали такие красивые женщины: Ел. К. Валерская (жена Бор. С. Глаголина, из-за которой впоследствии был убит на дуэли сын антрепренера Н. Н. Синельникова), Евг. Хованская (жена поэта-шахматиста Петра Потемкина), жена композитора Синилова (за которою ухаживал напропалую художник Н. К. Калмаков, создавший декорации и костюмы для пьесы Сологуба), и целый ряд обаятельных исполнительниц, бывших женами, сестрами или близкими родственницами Леона Бакста, Константина Сомова, Ал. М. Ремизова, того же П. П. Потемкина, М. В. Добужинского, Конст. Эрберга, Сергея Городецкого, Юрия Верховского, Осипа Дымова, Ал. Н. Толстого, Георгия Чулкова и издателя Зин. Гржебина, игравших в «Ночных плясках» роли всевозможных принцев, кончая американским принцем, воплощавшимся знаменитым Бакстом.

Вижу, Сологубу неймется чего-то, а сказать не решается, чтобы не уронить авторское достоинство. «Медам, — говорю исполнительницам, — не знаю, как вас заставляет репетировать Фокин, а я попрошу вас, занимаясь со мной, разуться и подколоть платье, чтобы приучиться двигаться на сцене без каблуков и проворно. Сами убедитесь, играя, что без должного навыка трудно воплотить “воздушные существа”, какие создала фантазия поэта!»

Минута замешательства… Даже меньше минуты! И Чеботаревская бежит уже за английскими булавками, мы с Сологубом удаляемся на время, чтобы не стеснять разувающихся дам, и, вернувшись, застаем всех их в том виде, какой требовался мною и грезился самому поэту.

Я остановился на этом моменте еще потому, что голоножие тогда, кроме единичных случаев (Айседоры Дункан, Артемис Колонна, Моод Аллан), не практиковалось даже в оперетках и фарсах, чересчур шокируя семейную публику, которая (например, в Англии) купалась даже в море, не снимая черных чулок. А уж о серьезной драме, опере и балете и говорить не приходится: даже в «Эвнике» М. М. Фокин не посмел выпустить римских рабынь босиком, несмотря на то, что они танцевали в этом балете, не прибегая к пуантам.

Когда после моего значительного успеха в «Старинном театре» как режиссера-постановщика директор императорских театров Вл. Ар. Теляковский решил, как мне передавал Н. В. Дризен, пригласить меня на следующий сезон служить режиссером в Александринском театре, он отказался от сего намерения тотчас же, как узнал о появлении в печати (это было в 1911 году) моей книги «Нагота на сцене», где, возмущаясь ненужностью трико (при имитации обнаженного тела), я ратовал за наготу на сцене как за феномен красоты и пластической выразительности.

Можно поэтому смело сказать, что опыт Сологуба при моем и Фокина содействии был опытом революционного значения, споспешествовавшим, как и моя книга о наготе, использованию этого нововведения в частных театрах России.

* * *

Возвращусь к костюмированному балу, где хозяин дома не пожалел бороды и усов, чтобы исподтишка посмеяться над приглашенными гостями, не допускавшими (он знал заранее), чтобы престарелый, солидный писатель выкинул такую штуку на потеху себе и друзьям. В этом факте, факте смехотворного озорства, ради которого человек сам себя не жалеет, сказался весь характер юмора, свойственный этому оригинальному насмешнику.

Он прожил мучительную молодость, гоняясь за куском хлеба и положением в обществе; в зрелые годы он испытал горечь недооценки его огромного таланта, его литературной техники, его колдовской напевности стиха и, потеряв к старости любимую сестру, скончавшуюся от чахотки, без должной помощи со стороны окружающих раз навсегда преисполнился злобы к сытым, тупым, надменно-глупым людишкам, восхваляющим лицемерное добро и самодовольно треплющим по плечу бедняков.

Я, помню, ничем так не мог угодить Сологубу, как чтением «с чувством, с толком и расстановкой» его провокационного в глазах добродетельных мещан стихотворения, начало которого до сих пор не забыл:

Она была злая царица,
Такая же злая, как я,
И с нею безумная жрица,
Такая же злая, как я.
И чары несли они обе,
Такие же злые, как я.
Ликуя в торжественной злобе,
Такой же, как злоба моя… И т. д.

Это был человек отравленный, находивший в самой отраве сладкий вкус и вместе с тем конфортатив для своего творчества в этой кошмарной жизни, где

Человек иль злобный бес
В душу, как в карман залез,
Наплевал там и нагадил,
Все испортил, все разладил
И, хихикая, исчез.

Дурачок, ты всем нам верь! —
Шепчет самый гнусный зверь, —
Хоть блевотину на блюде
Поднесут с поклоном люди,
Ешь и зубы им не щерь!

И он не «щерил» зубы: он умел, втихомолку и не меняя выражения лица, вдоволь над ними посмеяться.

Какое впечатление должен бы производить на школьников этот «злой колдун» в бытность свою инспектором городского училища, легко себе представить. «Впрочем, что же школьники! — восклицает поэт Георгий Иванов в своей книге “Петербургские зимы”136* 92. — Когда меня в 1911 году впервые подвели к Сологубу и он уставил на меня бесцветные ледяные глазки и протянул мне не торопясь каменную ладонь (правда, мне было семнадцать лет), зубы мои слегка щелкнули — такой “холодок” от него распространился». И вот что, кстати, сказал знаменитый поэт начинающему при этой первой встрече: «Я не читал ваших стихов. Но какие бы они ни были — лучше бросьте. Ни ваши, ни мои, ничьи на свете — они никому не нужны. Писание стихов — глупое баловство и потеря времени».

Он любил издеваться над всеми, начиная с себя, попавшего в этот чудовищный мир, где, уверял он:

… ты живешь с людьми
Словно в лесе, в темном лесе,
Где напихан бес на бесе —
Зверь с такими же зверьми.

«Да, да», — подтверждал он, цитируя другое стихотворение:

Мы пленные звери,
Голосим, как умеем,
Плотно заперты двери,
Мы открыть их не смеем.

Казалось бы, какого смеха, веселья, какого юмора можно было ждать от этого почти никогда не улыбавшегося человека?

А между тем он любил смеяться, но… про себя! любил юмор, но… ядовитый, близкий к юмору висельников, любил веселье, но… дьявольское веселье, когда —

Качает черт качели
Вперед-назад, вперед-назад!

— Неправда! — скажут мне буквоеды из числа поклонников Сологуба! — иначе чем объяснить слова того же Сологуба:

Но высшее чудо на свете,
Великий источник утех —
Блаженны невинные дети,
Их тихий и радостный смех.

Понять эти слова Сологуба тем легче, что сам поэт называет такой смех чудом, то есть чем-то выходящим из норм, царящих среди «плененных зверей», какими Сологуб считал всех людей и их детенышей. Это — во-первых! А во-вторых, не надо слишком доверять поэтам: еще Ницше сказал, что «все поэты врут». И Сологуб, наверно, был того же мнения, говоря, что «искусство — одна из форм лжи. Тем только оно и прекрасно. Правдивое искусство — либо пустая обывательщина, либо кошмар. Кошмаров же людям не надо. Кошмаров и так довольно»137*.

Его любимой забавой, как я убедился, было мистифицировать своих ближайших, особенно тех, кого он считал соперниками на литературном поприще. И случалось, делал он это, быть может, не без выгоды для себя, как показывает хотя бы случай с Тэффи, рассказанный ею самой.

Написала она в разгар революции 1905 года стихотворение «Пчелки» и читала его на литературных вечерах. Помню, стихотворение это, в котором юные швеи вышивают тайком золотое слово «свобода» на красном знамени, вызывало бурю восторгов у учащейся молодежи, и хорошенькая поэтесса, его сочинившая, мгновенно влюбляла в себя всех юных слушателей. Вдруг ей сообщают через некоторое время, что Сологуб, не стесняясь литературной этикой, переделал без ее разрешения ее «Пчелки» и собирается печатать их в каком-то революционном журнале, коих в ту пору расплодилось великое множество. Познакомившись с «плагиатором», Тэффи без обиняков его спрашивает: «Правда ли, что вы забрали себе моих “Пчелок” и переделали их на свой лад?»

Сологуб, не моргнув глазом, отвечает: «Да, какая-то дама читала эти стихи. Мне понравились, я и переделал их по-своему».

— Эта дама — я. Это же нехорошо так забрать себе чужую вещь!

— Нехорошо тому, у кого берут, и недурно тому, кто берет! — срезал ее Сологуб.

Тэффи засмеялась и смущенно пролепетала:

— Во всяком случае, мне очень лестно, что мои стихи вам понравились.

— Ну вот видите, — сказал Сологуб, — мы оба довольны. «На этом дело и кончилось», — замечает Тэффи. Лучше того скажу я: после «знакомства» они стали вскоре… приятелями. И хоть Тэффи о том умалчивает, слухи о плагиате оказались в значительной степени вздорными. По крайней мере я, близкий друг Сологуба, стихи которого (да простит мне Тэффи!) и глубже, и оригинальней стихов нашей прекрасной юмористки, могу засвидетельствовать, что не нашел среди произведений Сологуба ничего явно схожего с «Пчелками» Тэффи. К тому же я не ошибусь, заметив, что если Сологуб и заимствовал у кого-нибудь из собратьев по перу их алмазы, то превращал их колдовски в чудесные бриллианты. Его, наверно, чрезвычайно насмешил тогда упрек Тэффи в том, что он, большой, самобытный и прославившийся уже мастерством своим поэт, мог чем-либо позаимствоваться у начинающей поэтессы, какой была тогда Тэффи. Но так как он смеялся всегда про себя, то самонадеянная юмористка и не отдала себе сразу отчета в его издевке над ее претенциозностью.

Помимо этого (а я нарочно привел здесь это в пример), вопрос о плагиате является порой крайне трудным, а часто и вовсе не разрешимым. Стоит только вспомнить Шекспира, который, как известно, брал не только сюжеты, но и отдельные детали, типы и образы у своих предшественников, не говоря уже про мелькающие в его трагедиях старинные баллады и песни. Кто из шекспироведов, не знает, что некоторые из «обворованных» Шекспиром драматургов, как, например, знаменитые в свое время Марло, Нэш и Грин, не без горечи кивали своим современникам138* на Шекспира как на писателя, который «берет наши слова себе в рот» и похож на «нивесть откуда выскочившую ворону, щеголяющую в чужих перьях».

Вспомним рядом с Шекспиром Мольера, заявившего открыто о возможности заимствования.

Рядом с названными колоссами в истории европейской драматургии Сологуб является невинным младенцем по части «плагиата».

Судите сами! Была такая песня-повесть, из коей некий драмодел выкроил пьесу «Ванька-ключник», долго державшуюся в репертуаре народных театров. Представляется в этой пьесе любовь Ваньки — добра молодца к молодой княгине Аннушке, муж которой, встретив Ваньку, приласкал его, пожаловал ключником и тем нажил беду: изменила ему Аннушка, проболтался о том ключник, услыхали про то добрые люди, донесли о том князю, разгневался князь, велел казнить ключника лютой смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.

Пьеса эта грубоватенькая, что называется, лубочная в «мужицком» смысле этого прилагательного, сусальная, с налетом «квасного патриотизма»: вот, дескать, чем богата была матушка-Русь, какие в ней дела делались и каковы были гнев да милость наших православных предков, верой-правдой служивших своему государю.

Прочел эту пьесу Сологуб, и взманило его сделать из этого мужицкого лубка лубок не только художественный, но и хлестко-сатирический. В этих целях заставил он героев своей адаптации говорить не по-нарочному, не якобы по-былинному, не всякими там эвфемизмами, а начистоту, с красочно-варварскими словечками и с такими крутыми выраженьицами, от которых дух должно было захватывать у цензора.

Но этого мало. Рядом с этой пьесой, сжатой Сологубом в коротенькие акты, та же самая любовная история была представлена им в том виде, в каком она должна была разыгрываться на Западе в романтичную эпоху труверов и трубадуров, изящных пажей и легендарных рыцарей. Там, в княжеской Руси, героем взят Ванька-ключник, а здесь, в феодальной Франции, — паж Жеан, поступивший в услужение к графу. Полюбил он молодца Жеана, сделал его пажем графини Жеанны и нажил беду: изменила ему графиня Жеанна, проболтался о том сам Жеан, услыхали про то добрые люди, донесли о том графу, разгневался граф, велел казнить изменника лютою смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.

Когда эта двойная пьеса, в двадцати четырех картинах, названная Сологубом «Ванька-ключник и паж Жеан», была поставлена мною у В. Ф. Комиссаржевской в ее Драматическом театре, лестных рецензий в газетах было хоть отбавляй, но выделилась среди них не только лестная для автора и исполнителей, но и ядовито-поучительная в гражданском смысле рецензия Вл. А. Азова, помещенная им в «Речи» (П. Н. Милюкова) под названием «Двенадцать пощечин». Все эти пощечины, как метил автор рецензии, приходились целиком на двенадцать картин «Ваньки-ключника», чередовавшихся одна за другой с двенадцатью картинами «Пажа Жеана» и представлявших собой вопиющий контраст культурного (сравнительно) европейского быта с корявым, грубо-варварским бытом деспотичной и полурабской Руси.

Тот же самый банальный эпизод, та же самая любовная история была, таким образом, преподнесена публике под столь различными соусами, что не понять идеологической разницы одного оформления с другим и вытекающего из сего заключения мог разве что бесчувственный и бездумный чурбан.

Вот — кстати заметить по адресу Тэффи — доказательство, что Сологубу, когда он забирал себе чужое, нечего было бояться упреков в плагиате.

Но это — между прочим! А главное, что здесь интерес (по крайней мере для меня), заключается в том, что Сологуб предстал в этой ни на что не похожей пьесе явно кривозеркальным автором, остроумно показывающим, как одна эпоха, сопоставленная с другой, в контрастном отражении может смехотворно подкузьмить другую.

Когда А. Р. Кугель увидел в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской эту пьесу Сологуба, он тотчас же сообразил, что подобному произведению, скорее, место не там, а в только что основанном им и З. В. Холмской театре «Кривое зеркало». Но делать было нечего: пьеса была законтрактована В. Ф. Комиссаржевской (кажется, на три года), да и брать что-либо из репертуара другого театра «Кривому зеркалу», гордому своим оригинальным репертуаром, по мнению Кугеля, было унизительно.

Прошло три сезона, прежде чем А. Р. Кугель, вспомнив об этой замечательной пьесе, стал мне говорить, что это чисто кривозеркальное произведение и что хорошо бы его увидеть на нашей сцене, но… с одним существенным добавлением, которое еще более увеличит успех сологубовской пьесы, а главное — придаст ей соль и перец злободневности. Надо было, по мнению Кугеля, присочинить к двум прежним версиям, древнерусской и средневековой, еще третью версию: современную! — чтобы действие в этой последней версии происходило, например, в семье нынешнего русского сановника, куда втерся, скажем, обласканный его превосходительством чиновник для особых поручений.

— Вот, — сказал мне А. Р. Кугель, — вы в хороших отношениях с Сологубом. Попытайтесь внушить ему такого рода переделку.

— Нет, — уклонился я от щекотливого поручения, — Федор Кузьмич гордый человек и как писатель пренебрегает чужими советами.

— Да, но денежки-то на полу не валяются! — усмехнулся Кугель. — И Сологуб вряд ли откажется получить авторский гонорар за пьесу, которая займет у нас почти целый вечер. Надо только сократить ее как следует, а то скажут: чувство меры отсутствует.

После дружеского препирательства мы решили с Кугелем, что я поеду к Сологубу подготовить почву, сообщив, что вот, мол, наша дирекция намерена поставить его «Ваньку-ключника» и т. д., но что желательны некоторые переделки, сокращения и одно существенное добавление, о котором будет говорить с ним Кугель.

Так мы и сделали. Уж не знаю, как себя держал Homo Novus, приехав к знаменитому писателю с визитом, но только Сологуб, вопреки моему ожиданию, отнюдь не закапризничал и, сговорившись с Кугелем о сроке намеченной премьеры, об авансе, распределении ролей и прочем, дал свое согласие и не замедлил приняться за работу.

В результате этого заказа получилась небывалая еще в летописях театра пьеса, состоящая из трех пьес, по восьми картин каждая, чередующихся без остановки таким образом, что картина одной пьесы шла за картиной другой, картина другой — за картиной третьей, картина третьей за картиной первой и так далее.

Назвал Сологуб эту пьесу «Всегдашни шашни».

Пришлось за отсутствием в «Кривом зеркале» вертящейся сцены соорудить кустарным образом ее подобие, что дало в конечном счете возможность представлять двадцать четыре картины безостановочно на трех отдельных сценах (каждая со своим занавесом), выстроенных в ряд перед рампой с таким расчетом, чтобы в продолжение спектакля видны были публике: одна сцена с поднятым занавесом, а две другие — с опущенным.

Во «Всегдашних шашнях» были заняты почти все силы труппы, начиная с З. В. Холмской, с которой репетировать для меня было сплошным удовольствием. Пьеса имела в «Кривом зеркале» (прав был А. Р. Кугель) еще больший успех, чем у В. Ф. Комиссаржевской в версии «Ваньки-ключника и пажа Жеана».

«Всегдашним шашням» в спектакле «Кривого зеркала» предшествовала пьеса Б. Гейера, с музыкой Эренберга, под курьезным названием (в родительном падеже) «Священного черного лебедя Капитолия», а в заключение шла моя «Школа этуалей».

Премьера этого спектакля состоялась 25 ноября 1912 года, того года, когда слава Сологуба, ставшего наравне с Леонидом Андреевым самым модным писателем в левых кругах, достигла, можно сказать, зенита.

 «Один многоопытный редактор, — сообщает в своей рецензии о “Всегдашних шашнях” Петр Ю. (на страницах “Театра и искусства”), — сказал, что средний сектор Дантова круга этой сологубовской сказки надо перечеркнуть: останется тогда один русский элемент: Ванька-ключник с княгиней Аннушкой — слева, да ее превосходительство с чиновником особых поручений — справа. Будет короче, проще, более стильно. Я не люблю красного редакторского карандаша и оставил бы средневекового рыцаря с супругой Жеанной и пажем Жеаном — так много красоты в суровой готике. Но с другой стороны, фабула рассказа о любви пажа к госпоже чересчур параллельна русской теме, — как Ванька-ключник спознался с княгиней Аннушкой, как похвалялся этим в кабаке, и как приказал князь казнить неверного слугу, и как выкупила золотом у палачей полюбовника княгинюшка.

После первых же картин зритель уже сам строит дальнейшее: следовало бы, думается, средневековую фабулу обработать более самостоятельно. Наоборот, жизнь современной канцелярии столь различна от старорусского терема, что общность рисунка совсем теряется. Сцену в таверне хотелось бы видеть более типичной, с музыкой и плясками, с трубадурами, со всей оригинальностью этой эпохи. Предвижу трудности постановки, преодоленные Н. Н. Евреиновым и без того необычайные, но высказываюсь лишь как зритель по сю сторону рампы. Самые красочные, неисчерпаемо-остроумные, почти без всякого понижения интереса сцены слева, в царстве Ваньки-ключника. Здесь все — и прекрасные, яркие, радостно-кричащие костюмы, и радостная, будто перешедшая в улыбку, игра Лукина с Холмской, строго выдержанная и вместе непосредственная, когда с темпераментом и с увлечением сочетается опыт, обдуманность с широтой размаха. У Антимонова <…> карикатурная фигура князя очень красочна. “Злодеев” отлично изображает г. Фенин — рыцарь (какая мимика и тон!), г-жа Жабо (графиня), у которой местами не хватало быстроты в смене впечатлений. Чудесный костюм и превосходная фигура у г. Лихомского — Агобард. В бюрократической любовной эпопее хорошо справляется с ролью генеральши г-жа Хованская. Г-н Лебединский — типичный генерал и г. Мальшет — нарядная бомбоньерка, чиновник особых поручений с черными усиками. Интересная пьеса Ф. Сологуба имела определенный успех. Она идет больше часа без перерыва, и этого не замечаешь, т. е. смена картин (целых 24) дает непрерывную и яркую фантасмагорию. Автор бесхитростно и незлобно посмеялся над любовными шашнями, и зритель охотно следует за ним»93.

Я не без умысла привел здесь в сокращенном виде эту хвалебную, в общем, рецензию, чтобы показать, что даже благоволящие к автору критики бывают поверхностны. Сказать, что Федор Сологуб бесхитростно и незлобно посмеялся в данной пьесе «над любовными шашнями», значит «из-за деревьев не увидеть леса» и, помимо этого, не понять, зачем понадобилось «Кривому зеркалу», этому зоркому, оригинальному сатирическому театру, затратить труд и деньги на дорогую постановку бесхитростно-банального произведения.

Ведь любовь, адюльтер, измена, все это старо, как свет, и всем давно известно… Но сказать в этой области что-то новое и не хотел Сологуб, утверждающий, что ничего этого не надо, «никаких нет фабул и интриг и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны». Что же все слова и диалоги, по мнению Сологуба? «Один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть», — отвечает Сологуб.

И, разумеется, не в том, что сказано о Ваньке-ключнике, паже Жеане и Иван Иваныче, надо искать содержание этих пьес, а в том, что эти пьесы поставлены рядом, сцена одной чередуется со сценой другой пьесы и, естественно, заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще, почти без конца, пока не завершится заколдованный круг роковой повторности в эволюции событий. Мы как бы стоим в центре грандиозного циклодрома, сплошь составленного из житейских сцен, и на первой сцене представляют Ваньку-ключника, на второй пажа Жеана, на третьей Ивана Иваныча, на четвертой какого-нибудь приказчика из Замоскворечья, полюбившего жену купца-благодетеля, и т. д., и т. д.

И все одно и то же, и так же, и по тем же причинам. Полюбил, потом непременно расхвастался, услыхали, донесли, прогнали, изменник наказан, поставлена точка.

«И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей. <…> И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, ни даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором».

Вот что вещает нам мудрый Сологуб (в своем «Театре одной воли»), умеющий так дерзко и так утешительно смеяться над нашим трагическим роком. Утешительно потому, что он увидел такой уклон нашего духа, при котором принимается Альдонса как подлинная Альдонса и подлинная Дульсинея: «… каждое ее переживание ощущается в его роковых противоречиях, вся невозможность утверждается как необходимость и за пестрою завесой случайностей обретен вечный мир свободы. В каждом земном и грубом упоении таинственно явлены красота и восторг. Ирония становится мистической»94.

Вот эта мистическая ирония и могла лишь окрылить творческий дух Сологуба при создании им пьесы «Всегдашни шашни». Эта именно мистическая ирония и проходит красной нитью в чередующихся сценах пьес, отражающих скелет каждой из них почти с зеркальной точностью и потому составляющих одну пьесу, одно целое.

Немногим известно предисловие Федора Сологуба к «Ваньке-ключнику и пажу Жеану» — двум первым параллелям пьесы «Всегдашни шашни» (это предисловие не вошло ни в издание «Театра и искусства», ни в издание «Шиповника» VIII т.). Я приведу здесь это предисловие как послесловие, чтобы показать настроение, в котором написано оговоренное в этом предисловии произведение.

«“Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди”. Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла.

А у нас все смешалось, мы ничего не можем и не умеем. И у нас, если “про взятки Климычу читают, то он украдкою кивает на Петра”.

Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет. Если написан Дон Кихот, то и я — Дон Кихот, и Иван Иваныч — Дон Кихот, и Петр Иваныч — Дон Кихот. Если написан Передо-нов, то и моя невеста — Передонов, и Лукреция — Передонов, и Корделия — Передонов.

Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов, и не выбраться из патоки, и незачем: патока сладка.

И живем, как в сказке: у одного отца было три сына: Хам, Иуда да Иванушка-дурачок. Кто бы ты ни был, как бы ты высоко не превозносился, если ты не доблестный Хам и благородный Иуда, то ты — Иванушка-дурачок или Аннушка-дурочка. Пока не влюбился. А влюбись — станешь Ванька-ключник. Вдашься безродной записи и станешь холопом.

Вот все, что сказано в предисловии. В драме будет сказано совсем другое».

Мы знаем теперь, что было сказано в самой «драме». А как было сказано и показано мною в «Кривом зеркале», с помощью художника Бобышева и артистов этого единственного в своем роде театра, трудно рассказать. Говорят — красиво, — еще трудней сказать139*.

Может быть, вы знаете, почему красивы полевые цветы, свет на вершине Казбека, японские безделушки, Лина Кавальери? А красота возможна и в безобразном, когда Альдонса «дульсинируется» по колдовскому рецепту поэта Сологуба.

 

Глава V
КАК ЛЕОНИД АНДРЕЕВ СМЕЯЛСЯ В БОРОДУ

У актера В. В. Лужского, которому театралы моего поколения горячо аплодировали, в Московском Художественном театре был однажды вечер, организованный хлебосольным хозяином не то в день его юбилея, не то в день его рождения. Так как Лужский владел не только чудесными талантами, но и винным погребом, легко себе представить, что на вечере он показал собравшимся москвичам, как не в переносном смысле, а почти буквально шампанское может литься рекой. Среди собравшихся у Лужского были чуть ли не все его товарищи по сцене, множество артистов из других театров, писатели, драматурги, театральные критики и просто знакомые. Был среди этих гостей и Леонид Андреев, слава которого уже гремела, причем самое замечательное, — вспоминает об этом вечере артист А. А. Мгебров (в первом томе своих мемуаров «Жизнь в театре»)95, — что, несмотря на море выпитого шампанского, не было на этом празднике пьяных, «если не считать одного Леонида Андреева, который сидел на виду у всех и, пьяный до невозможности, каждому встречному и поперечному твердил всю ночь только одно: “Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!..” Никто его не трогал, но его чурались все и отскакивали от него, как мячики…».

Говорят не без основания: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке. Несмотря на видимое добродушие Леонида Николаевича и уважение, какое он оказывал людям, с коими общался, — Андреев внутренне издевался над ближними, считая большинство из них, к какому бы классу они ни принадлежали, за… дураков. Но эта уничтожительная оценка других прорывалась у него (самым непристойным образом!) лишь когда он напивался. А пил он часто, подолгу, сосредоточенно, словом, «запойно», обращая день в ночь, и наоборот, куря до одурения, по сто папирос в сутки, пока не наступало отрезвление и измученное сердце не требовало длительного отдыха. Тогда Леонид Николаевич отправлялся в водолечебницу и проводил в ней несколько недель в полном воздержании даже от курева, брал там укрепительные ванны, души Шарко, подвергался массажу, электризации и соблюдал предписанную ему доктором диету. Я хорошо знал излюбленную Л. Андреевым лечебницу в Петербурге (на Троицкой улице номер двадцать шесть), где сам два раза проходил курс электризации, спасаясь он невралгии руки, и подолгу говорил с доктором, пользовавшим Андреева, о его знаменитом пациенте, который, выйдя из лечебницы, вновь принимался за старое, изводя себя упорной, спешной работой.

«Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!»

И это говорилось без малейшей злобы, а скорее с сожалением, какое, правда, лишь усугубляло наносимое оскорбление. Почему же, спросят, его ближайшие казались ему, за некоторыми исключениями, «дураками»? Ответ на это таится в его крайне пессимистическом воззрении на мир и в непоколебимой уверенности в бессмысленности нашего существования.

К тридцатилетию со дня смерти Леонида Андреева бывшие поклонники его огромного таланта единогласно констатировали в ряде газетных и журнальных статей, что слава этого писателя оказалась на поверку дутой и что, за малым исключением, его писательские умствования, затмившие одно время интерес к М. Горькому и ставившие его рядом с Достоевским, не выдержали испытания времени и теперь вышли из моды.

Не буду повторять того, что я писал о Леониде Андрееве в своей статье «Демон театральности», напечатанной в нескольких номерах петроградской «Жизни искусства» в двадцатых годах сего века140*, где я делал посильное объяснение — на базе моей теории театральности — тому, что казалось многим «трескучим», «поддельным», «напускным» и «мишурным», а скажу лишь, что, пожалуй, опрометчиво утверждать выход в тираж воззрений Леонида Андреева как раз теперь, когда вновь возобладал в умах многих отчаянный нигилизм под маской экзистенциализма.

Перечтите андреевскую «Тьму», где советуется «загасить фонарики» и «лезть в темноту», мол, «пей, темнота»! Что это напоминает? Напоминает темную баньку Достоевского, символизирующую бытие на том свете, где один из героев романа ничего другого, кроме пауков по углам, не предвидел… А еще что? Напоминает темный мешок, в который Жан Поль Сартр запихивает человека, утверждая вместе с Ницше, что «Бог умер», смешавшись с непроглядной тьмою. Так как бытие предшествует его сущности («l’existenceprécède l’essence»), человек, по Сартру, сначала только существует, лишь потом возникает в мире через самоопределение. Человек, как его понимает современный экзистенциализм, сначала является ничем, став лишь потом тем, что человек сам из себя сделает. Таков первый принцип экзистенционализма. Объективно же говоря (как то делает Сартр), «il n’y a pas de nature humaine, puisqu’ il n’y a pas Dieu pour la concevoir»141*.

Говорить после этого, что Л. Андреев со своим махровым нигилизмом вышел нынче из моды, по меньшей мере неосновательно. Но я заговорил об этом нигилизме совсем не для того, чтобы напомнить поговорку: «Ничто не ново под луной»; как в философии, где не один лишь Кьеркегор предшествует Сартру, так и в драматургии, где автор «Жизни человека» предшествует, в безысходности пессимизма, автору «Huis Clos»142*. Я заговорил об андреевском нигилизме лишь для того, чтобы указать на это присущее русскому автору мировоззрение как на причину, как на исток мрачного юмора прославленного писателя, который не мог не смеяться беззвучно, «смеяться в бороду», видя перед собою людей чванных, проповедующих целесообразность всего сущего, молящихся Всевышнему, уповающих на здешнее и потустороннее счастье, тратящих силы на умножение богатства или своего влияния в той или другой сфере, утешающихся славой, титулами, любовью, многочисленным потомством, научными достижениями и прочими благами, которые все вместе ничего не стоят в своей эфемерности, иллюзорности и обреченности на гибель в этом бессмысленном мире, где все возникает по произволу неизвестных нам сил и уносится навсегда по произволу всепожирающего времени. Смотрите: «Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!»

Но почему же они «дураки»? — напрашивался у А. А. Мгеброва вопрос, когда он в продолжение пяти часов был в компании пьяного Леонида Андреева. Очень просто, — ответил бы тот, если захотел пуститься в объяснения: если все обречено на бессмысленную гибель, если над всем царит, как злой рок, «Некто в сером» (неумолимый, жуткий в своей загадочности и в конце концов существующий лишь в воспаленном мозгу изверившегося пьяницы), то разве не достойны осмеяния дураки, думающие иначе, «строящие свою жизнь» на иллюзорных «устоях», верящие в какого-то Бога и воображающие, что все обстоит благополучно там, где все, в борьбе за существование нас самих, наших идей, нашим упорным трудом завоеванных ценностей, обречено на издевку возникающего над царством смерти «Красного смеха»?

«Дурак… вот опять дурак… Господи, сколько дураков на свете!» Ну разве они не смешны, принимая иллюзии за действительность и не видя себя в зеркале ужасающей Истины? Он говорил, хуже того — кого вышучивал в своих произведениях, где, по выражению А. Р. Кугеля, «таскал ежеминутно старого Бога за пожелтевшую седую бороду, требуя указания, как войти во все входы и выйти во все выходы».

Ни в чем ином, как в беспросветном нигилизме Л. Андреева, надо видеть корень того мрачного юмора, при котором одержимый им смеется не открыто, не на показ (мол, смотрите, как мне смешно!), а в бороду, как Л. Андреев, который, желая скрыть смех от других, брал бороду за кончик, приближая ее ко рту, когда его кривила ироническая улыбка.

Я с ним редко встречался до 1917 года, когда он пригласил меня однажды, в час ночи, для задушевной беседы tête-à-tête о задачах театра, какой ему хотелось создать с моим участием как режиссера. Беседа эта велась незадолго до большевистского переворота и продолжалась до шести с половиной утра. Она происходила, как хорошо помню, в доме, где кроме Л. Андреева жила моя мать с моим братом и где процветал в ту пору «Привал комедиантов», на подмостках которого я выступал по вечерам со своими «музыкальными гримасами».

До этого памятного свидания с Андреевым я виделся с ним лишь урывками, так как он жил в Финляндии, редко приезжал в Питер, а когда приезжал, часто кутил там, и с ним было трудно тогда водить компанию: я был к тому же кроме работы в «Кривом зеркале» всегда занят то в «Старинном театре», то в Драматическом кружке баронессы Инны Будберг, то в «Палас-театре» (где служил консультантом в опереточной антрепризе «наследников» Тумпакова96), то в своей Драматической студии или в Студии М. А. Риглер-Воронковой, где читал лекции по теории сценического искусства.

Как известно, Л. Андреев мечтал об обращении театра внешнего действия в театр души или, как он выражался еще, в театр панпсихизма. Боюсь, из скромности, утверждать, но предполагаю, что на мысль Андреева о такого рода театральной реформе навела в известной мере моя теория монодрамы, опубликованная мною как в журнале «Театр и искусство», так и в моей брошюре «Введение в монодраму» (появившихся в печати в 1909 году), а равно и в предисловии к моей монодраме «Представление любви» (напечатанной в сборнике «Студия импрессионистов» в 1910 году). О том, что Л. Андреев хорошо ознакомился с теорией монодрамы, я знаю из своей личной беседы с Леонидом Николаевичем, который ко времени нашего свидания в 1917 году не успел прочесть, как он с извинением мне признался, лишь третий том моего «Театра для себя» (вышедший в печати в том же, 1917 году).

Не помню подробностей нашей беседы, помню лишь, что Андреев склонен был окончательно предоставить внешнее действие драмы кинематографу; в своем же новом театре, о коем он фанатически грезил, вести пьесы не к нарастанию драмы в обычной манере, а начинать подлинную драму (душевную драму) с того момента, когда внешнее действие уже кончилось и можно было основывать драматический эффект на психологии центрального характера — уже больше не символа, а реального лица.

До этой последней встречи с Л. Андреевым посредниками в наших с ним деловых сношениях были отчасти доктор Н. И. Кульбин (теоретик футуризма и художник, иллюстрировавший мои книги), отчасти и даже в значительной мере А. Р. Кугель, ездивший к Андрееву в Финляндию для переговоров об условиях постановки той или другой его пьесы (в связи с исключительным правом на таковую для «Кривого зеркала»), отчасти же драматург Фальковский, у которого Леонид Николаевич читал обычно свои новые пьесы, представляя их на суд собратьям по перу и театральным деятелям.

Когда я брался ставить пьесы Л. Андреева, меня, говоря откровенно, тяготило представлять ему на усмотрение свои постановочные планы: я знал по опыту, что многое в деталях таких планов остается неуловимым для непрофессиональных деятелей театра. К тому же Андреев никогда на этом не настаивал: моя постановка его «Любви к ближнему» настолько его удовлетворила, что две другие его пьесы, написанные для «Кривого зеркала» («Монумент» и «Прекрасные сабинянки»), он предоставил мне не только ставить, в узком смысле этого термина, но и сокращать, вплоть до изменений в ходе диалогов во избежание затяжных сцен.

То, что написал Леонид Андреев специально для «Кривого зеркала», представляет собой, как нетрудно в том убедиться, злободневные анекдоты в лицах, рассказанные со своеобразным юмором, но поневоле длинные, так как их драматизация была рассчитана не на короткий минутаж какого-нибудь скетча, разыгрываемого в артистическом кабаре, а на комедийный акт и даже на три акта, как, например, «Прекрасные сабинянки».

Среди таких «анекдотов» наименее сценичным надо признать «Монумент», представляющий собой жанровую сценку в городской управе провинциального захолустья, где, уступая духу времени, отцы города и чинуши — крапивное семя, ценившие Пушкина-поэта, решали вопрос о постановке ему памятника на площади, окруженной «присутственными местами». Отличные типы, шаржированные в салтыковско-щедринской манере, говорят у Андреева суконным языком расчетливых купцов и бездушных карьеристов об увековечении ими того, кто вещал:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв —
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Памятник так памятник! — решают эти великодушные ценители поэта. Остается только исчислить, во что это влетит городу, и решить, куда монумент Пушкина повернуть лицом, бочком поставить неудобно: мол, «ни вашим, ни нашим»! Спиной к «присутственным местам» — неуважение к начальству, а спиной к публике, проходящей по площади, — люди могут обидеться: дескать, не разобрать сразу, чей это монумент мешает движению около «присутственных мест».

В обсуждении такого рода вопросов и в соревновании, кто кого благонадежнее в глазах власть имущих, проходит весь акт, вызвавший в «Кривом зеркале» смех главным образом благодаря великолепной игре наших артистов, их художественному гриму, нарочито-заскорузлым жестам, находчивым коленцам и, может быть, благодаря постановке, к которой я приложил много старания, чтобы дать внутреннее движение столь неподвижной внешне пьесе.

В своем отчете о постановке «Монумента» в «Кривом зеркале» «Петербургская газета», выражая преобладающее мнение других печатных органов об этой пьесе, писала (19 февраля 1916 года), что новая вещь Л. Андреева «поставлена с успехом» как «сатира на напуганность, робость и некультурность русского общества… Какое чудовищное заседание комитета! Все это родные братья гоголевским типам», — аттестует критик членов городской управы в городе Коклюшине, где ставится памятник великому поэту. Особенно забавными ему кажутся «художники, представившие проекты, из которых один изображает Пушкина с голыми ногами, а другой — футуристический — Пушкин сморкается».

Тот, кто лично знал Л. Андреева или читал воспоминания о нем того же А. А. Мгеброва, не может не чуять, перечитывая «Монумент», той же однообразной издевки, какая срывалась с губ автора на вечере у Лужского: «Господи, сколько дураков на свете!..» Ведь этим мракобесам, усмехнулся он, верно, Пушкин так же дорог, как собаке пятая нога! а вот, поди ж ты, ставят ему монумент, чтобы не отстать от столичных жителей!

Рядом с «Монументом» куда сценичней оказалась андреевская «Любовь к ближнему», хотя также заслуживающая упрека в сюжетной неподвижности почти всего акта. В конце концов эта пьеса, как и «Монумент», была размазанным анекдотом и в то же время жанровой сценкой из жизни туристов, жадных, как известно, до всевозможных сенсаций. Пьеса разыгрывается в «дикой местности, в горах». «На скале, — пишет Л. Андреев, — представляющей собою почти правильный отвес, на маленьком, едва заметном выступе стоит какой-то человек в отчаянной позе. Как он туда попал, объяснить трудно, но ни сверху, ни снизу достать его нельзя: коротенькие лестницы, веревки и шесты показывают, что к спасению незнакомца делались попытки, но остались безуспешными. По-видимому, несчастный давно уже находится в таком отчаянном положении: внизу успела собраться значительная толпа, очень разнообразная по составу. Здесь и торговцы прохладительными напитками, и даже целый маленький буфет, около которого, весь в поту, мечется запыхавшийся лакей — он один не успевает исполнять все требования. Расхаживают разносчики — с открытками, письмами, кораллами, сувенирами и всякой дрянью; какой-то субъект настойчиво пытается навязать черепаховую гребенку, которая на самом деле не черепаховая. И со всех сторон продолжают стекаться туристы, привлеченные слухами о готовой совершиться катастрофе».

Чтобы оживить действие, содержание коего топчется на месте, выражаясь в диалогической перекличке туристов, Л. Андреев выпускает на сцену бродячую труппу певцов и музыкантов, группу членов Армии спасения, эксцентричных англичан, фотографов и других занятных типов, долженствующих приковать внимание театральной публики к необычному на сцене месту происшествия. Какой-то высокий турист, изведенный ожиданием до последней степени, выражает свое возмущение в таком призыве к окружающим: «Господа, вы все слышали, как он кричал: спасите меня?»

«Любопытные (хором). Все, все слышали.

Высокий турист. Ну вот! и я слышал совершенно отчетливо эти слова: спасите меня. Почему же его не спасают? Это возмутительно! Полицейский! Полицейский! Почему вы его не спасаете? Что вы тут делаете?

Полицейский. Очищаем место для падения.

Высокий турист. А! Это разумно. Но почему вы его не спасаете? Вы должны его спасти. Это ваш долг человеколюбия. Раз человек просит, чтобы его спасли, так его необходимо спасти. Не так ли, господа?

Любопытные (хором). Верно, совершенно верно! Его необходимо спасти.

Высокий турист (горячо). Мы не язычники, мы христиане, мы должны любить ближнего. Раз он просит его спасти, должны быть приняты все меры, какие есть в распоряжении администрации. Полицейский, вы приняли все меры?

Полицейский. Все!

Высокий турист. Все до одной? Господа, все меры приняты. Молодой человек, послушайте — все меры приняты, чтобы вас спасти. Вы слышите?

Незнакомец (чуть слышно). Спасите!..

Высокий турист (взволнованно). Господа, вы слышите: он опять крикнул — спасите. Полицейский, вы слыхали?

Один из любопытных (робко). По моему мнению, его необходимо спасти.

Высокий турист. Вот именно! Я же два часа только об этом и говорю».

Появляется «элегантный корреспондент главнейших европейских газет». Он крикливо выражает несчастному, ставшему центром всеобщего внимания, сочувствие и вместе с тем не может скрыть от других крайнего любопытства, сопряженного с болезненным желанием трагической развязки происшествия.

«Корреспондент (громогласно интервьюирует несчастного в момент, слегка “конфузный” для того). Что вы чувствуете? Не слышу. Громче? Ах, вот что! Н-да, положение».

Чтобы недогадливым зрителям в театре было яснее и потому смешнее от того, что чувствует на скалистом выступе беспомощный бедняга, я заставлял артиста, его изображавшего, болезненно хвататься за живот.

Публика, хихикавшая украдкой при такой оказии, после этого гудела согласно реплике автора: «Слушайте, слушайте, что он чувствует! Как это ужасно!»

«Корреспондент (записывает, бросая отдельные громкие замечания). Смертельный ужас сковывает члены… Ледяной страх холодом пробегает по спине… Никакой надежды… Пред мысленным взором проходят картины семейного счастья: жена делает тартинки, пятеро детей ангельскими невинными голосами выражают нежнейшие чувства… Бабушка в кресле, с трубкой… то есть дедушка с трубкой, а бабушка… взволнован сочувствием публики… Выразил предсмертное желание, чтобы последний вздох его был напечатан в нашей газете…».

И т. д. Влетает пастор, который, запыхавшись, раздвигает толпу.

«Пастор. Где же он? Ах, вот! Несчастный молодой человек! Господа, здесь еще никто не был из лиц духовного звания? Нет? Благодарю вас. Неужели я первый?

Корреспондент (записывает). Потрясающий момент… Появился священник… Все замерли в ожидании, многие плачут!

Пастор. Позвольте! Позвольте, господа! Заблудшая душа желает последнего примирения с небом.(Кричит.) Не желаете ли вы, сын мой, примириться с небом? Откройте мне ваши грехи, и я немедленно дам вам отпущение. Что? Не слышу.

Корреспондент (записывает). Рыдания потрясли воздух. В трогательных выражениях служитель церкви увещевает преступника, то есть несчастного… Со слезами на глазах, слабым голосом несчастный благодарит…

Незнакомец (слабо). Если вы… не отойдете, я прыгну вам на голову. Во мне шесть пудов».

Все испуганно отскакивают и прячутся друг за друга.

Один из туристов, англичанин, кричит бедной жертве, угрожающей упасть «любителям ближнего» на голову:

«— Послушайте, почтейннейший! не желаете ли вы свалиться поскорее?.. Разве вы не видите, что они только этого и ждут? И, как джентльмен, вы должны доставить им удовольствие, а себя избавить от унижения — страдать публично перед этим сбродом… Бросайтесь скорее, слышите? Если не хватает смелости, то я вам помогу хорошим выстрелом. Соглашаетесь или нет?

Голоса. Этот рыжий дьявол сошел с ума!

Полицейский (хватает англичанина за руку). Вы не имеете права этого делать. Я вас арестую.

Какой-то турист. Варварская нация!..

Незнакомец что-то кричит. Внизу движение.

Голоса. Слушайте, слушайте!

Незнакомец (громко). Уберите к черту этого осла, он меня застрелит. И скажите хозяину, что я больше не могу.

Голоса. Что такое? Какому хозяину? Он сходит с ума, несчастный!»

Несколько разъяренных туристов почти волокут какого-то сильно испуганного господина в белом жилете. Он улыбается, кланяется во все стороны, разводит руками и то, подталкиваемый, быстро бежит вперед, то старается ускользнуть в толпу, но его хватают и вновь волокут.

«Голоса. Наглый обман! Это возмутительно! Полицейский, полицейский. Его надо проучить!»

Оказывается, сенсация была подстроена с меркантильным расчетом.

«Это шутка, почтеннейшие господа! — объясняет “антрепренер” коварной сенсации: публика скучает, и я хотел ее немного развлечь».

Дело разъясняется при общем негодовании собравшихся туристов.

«Вы слышите, господа? — негодует один из них. — Этот негодяй в белом жилете нанял другого негодяя и просто-напросто привязал его к скале».

Взрыв возмущения.

«Господа, сколько дураков на свете!» — смеялся, верно, в бороду Л. Андреев, издеваясь за письменным столом над «любителями ближнего».

 «Что такое? — иронизирует он, влагая в уста одной из присутствующих идиотский вопрос: “Почему он не будет падать? А кто же тогда будет падать?.. Он должен упасть!”»

Антрепренер извиняется, объясняя шутку желанием угодить публике, дать ей «несколько часов приятного волнения, подъема нервов, вспышки альтруистических чувств».

«Англичанин. Буфет ваш?

— Мой.

— И отель внизу ваш?

— Мой. Публика скучает… — оправдывается “антрепренер” всей затеи.

Корреспондент (записывает). Наглый обман… Содержатель буфета в желании повысить доход со спиртных напитков эксплуатирует лучшие человеческие чувства…».

«Вот дурак!» — думал, верно, в это время Л. Андреев, ужасаясь, сколько дураков на свете.

Один из туристов изливает свое негодование в лицо виновнику происшествия:

«Вы понимаете, что такое вы сделали? Ради своих отвратительных целей вы безбожно эксплуатируете любовь к ближнему. Вы заставили нас переживать страх, сострадание, отравили наше сердце жалостью и что же оказывается? Ваш гнусный сообщник привязан к скале и не только не упадет, как вы все того ожидаете, но и не может упасть!»

«Вот опять дурак!.. сколько их, Господи?» — смеялся, верно, снова Андреев, сочиняя этот монолог.

«Фотограф. Я три катушки испортил, снимая этого негодяя. Вы мне ответите за это, милостивый государь!»

Приводят полицейского. Составляется протокол. Занавес падает. Публика в театре, разоблаченная в своей любви к ближнему, натянуто хохочет и нехотя вызывает автора. Но автора в театре нет: он сидит у себя на даче в Финляндии и пишет очередную пьесу, работая, по выражению одного критика, «как паровая машина».

Одна из таких очередных пьес на злободневную тему, написанных специально для «Кривого зеркала», попала не в бровь, а в глаз кадетской партии во главе с профессором П. Н. Милюковым и была приветствована всеми сторонниками решительных действий против Николая II, пытавшегося свести на нет и без того куцую конституцию, дарованную им через силу восставшему народу.

Называлась эта пьеса в трех картинах «Прекрасные сабинянки», и постановка ее, по желанию Л. Андреева, была поручена мне, как и двух других его пьес. Вот как оповещалась публика об этой новинке в журнале «Театр и искусство» от 30 ноября 1911 года: «Прекрасные сабинянки» Л. Андреева распадаются на три части или картины: в первой сабинянки, похищенные римлянами, сопротивляются похитителям, которые «пахнут солдатом», однако затем сдаются. Во второй картине сабиняне, от которых «пахнет не солдатом», а доктринером, собирают юридическую комиссию для обсуждения правовой стороны инцидента. А в третьей сабиняне докладывают свои юридические доказательства, против которых римляне, однако, не выставляют никаких возражений. Но сабинянки уже потеряны для сабинян: они привязались к силе. Идея этой остроумной сатиры: «la force prime le droit»143*.

Пьеса начинается с того, что вооруженные римляне волокут из-за горы похищенных сабинянок, полуодетых красивых женщин. Они сопротивляются, визжат, царапаются. Вскрикивая от боли при новых царапинах, похитители торопливо сваливают женщин в кучу, а сами поспешно отскакивают в сторону, оправляются, едва могут дышать. Диалоги римлян с похищенными сабинянками полны ультракомедийных выражений, коими снабдил Л. Андреев как изголодавшихся солдат, так и их пленниц, с виду оскорбленных, но втайне довольных властью своих чар над грубой солдатней. (Особенностью же вложенных в уста тех и других диатриб являются нарочитые анахронизмы, возвращение в 1911 г. мысли зрителей к переживавшейся ими современности.)

Оставшись одни для «военного совета», сабинянки решают: «пусть делают с нами, что хотят, но мы останемся верны (мужьям), так Тарпейская скала!»

— О чем тут говорить, — возражает одна — когда сила на их стороне?

— Сила не есть еще право, — отвечает другая, прибавляя: — «как сказано в римском праве». Пустите меня, и я им докажу, что они не имеют права нас держать, что они обязаны нас отпустить, что по законам божеским и человеческим и вообще, как там говорится, они поступили прямо по-свински.

При примирительных переговорах с сабинянками римляне хвастают: «Взгляните на нас: мы не какие-нибудь ловеласы с Невского! Мы только что основали Рим и пылаем желанием его увековечить».

Вторая картина переносит нас в стан сабинян, скорбящих об утрате похищенных жен. «Головы их, — пишет автор, — уныло склонены набок, вся поза выражает стилизованное отчаяние».

Входит Анк Марций (сабинянин) с письмом, в котором бедным мужьям сообщается адрес похищенных у них жен. Наступает момент, когда пора им, не откладывая, собираться в поход на освобожденье прекрасных сабинянок. Недаром же их мужья занимались гимнастикой (по «системе профессора Миллера, пятнадцать минут ежедневного упражнения»).

— Вспомните, — говорит им перед походом Марций, — зачем вы занимались гимнастикой!

— Чтобы развить мускулы! — слышится в ответ робкий голос.

— Ну конечно!.. А зачем нам нужны мускулы? — вопрошает Марций.

— Чтобы драться? — спрашивает нерешительный голос.

Марций в отчаянии воздевает руки к небу: «О, небо! и это говорит сабинянин, друг закона, опора порядка, образец правового сознания!.. Драться! Мне стыдно за эту хулиганскую выходку, достойную разбойника-римлянина, гнусного похитителя законнейших жен!.. Мускулы нужны нам для того, чтобы, поднявшись походом на римлян… нести всю дорогу очень тяжелый свод законов, собрание узаконений и кассационных решений, а также — понимаете теперь? — те четыреста томов взысканий, которые добыли наши юристы по вопросу о законности наших браков — поняли? — и незаконности похищения! Наше оружие, господа сабиняне, — наше право и чистая совесть! Гнусным похитителям мы докажем, что они — похитители; нашим женам мы докажем, что они действительно похищены. И небо содрогнется, ибо адрес (жен) получен и дело в шляпе… Итак, господа, в поход! Слушать команду! Стройтесь в ряды… да поживее, господа! Это возмутительно, вы до сих пор не отличаете правой от левой!.. У кого есть перочинные ножи? выверните карманы. Так! А зубочистки? Оставить! Ни намека на насилие, господа, ничего колющего и режущего: наше оружие — наше право и чистая совесть! Теперь каждый берет по тому законов и изысканий… Трубачи, вперед! Помните же: марш ограбленных мужей! Впер… Позвольте, а вы помните, как идти?.. (Сабиняне молчат.) Нет? Ну, я вам напомню. Два шага вперед — шаг назад. Два шага вперед — и шаг назад. В первых двух шагах мы должны выразить, сабиняне, весь неукротимый пыл наших буйных душ, твердую волю, неудержимое стремление вперед. Шаг назад — шаг благоразумия, шаг опыта и зрелого ума! Делая его, мы обдумываем дальнейшее; делая его, мы как бы поддерживаем великую связь с традицией, с нашими предками, с нашим великим прошлым. История не делает скачков! А мы, сабиняне, в этот великий момент — мы история! Трубачи, трубите!..»

Трубачи заунывно воют, то судорожно дергаясь вперед, то плавно оттягиваясь назад и таща за собою все войска ограбленных мужей. Делая два шага вперед и шаг назад, они медленно обходят сцену.

Занавес падает. Трубы заунывно воют, и вторая картина переходит в третью.

Здесь Леонид Андреев счел справедливым в воздаяние заслуг «Кривому зеркалу» отметить в издании полного собрания своих сочинений Т-ва А. Ф. Маркса текстуально следующее: «Петербургский театр “Кривое зеркало” очень удачно применил здесь Марсельезу: первые два акта, отзвучав торжественно и бодро, переходят в нечто заунывно-попятное… как бы в мучительную отрыжку»144*.

По цензурным соображениям Л. Андреев умолчал, что «нечто заунывно-попятное» было не чем иным, как двумя начальными тактами гимна «Боже царя храни». Отбросив скромность, сообщу, что музыкальная иллюстрация марша «два шага вперед — шаг назад» сочинена не Вл. Эренбергом (заведовавшим в «Кривом зеркале» музыкальной частью), а мною, которому стоило немало труда убедить нашу дирекцию, что полиция (сославшись не недостаточно тонкий у нее слух) сделает вид, будто не узнает музыкальной фразы, соответствующей словам «Боже, царя храни», и в крайнем случае оправдается тем, что, дескать, не посмела предположить такого рода политическое кощунство со стороны благонадежного театра, каким считается «Кривое зеркало».

Наш дирижер Вл. Эренберг, приветствуя мою выдумку, записал в соответствующих друг другу тональностях музыкальные фразы: «Allons enfants de la Patrie…»145* (под которую сабиняне делали, маршируя, два шага вперед) и «Боже, царя храни» (под каковую фразу они делали шаг назад и останавливались, приставив обратным движением ногу к ноге, затем снова — вперед!) «Allons enfants de lapatrie» и снова (назад!) — «Боже, царя храни».

Публика прямо бесновалась порой от восторга, лицезрея сей почтенный марш сабинян, взваливших на плечо, словно ружье, увесистый том свода законов.

В третьей картине сабиняне тем же маршем (два шага вперед — шаг назад) спускались со своими законами с одного из семи холмов, на коих был основан Рим, и представали перед удивленными взорами похитителей их жен, которые к этому времени успели уж привыкнуть к мужественным римлянам, от которых «пахло солдатом».

По знаку Анка Марция трубы смолкают, и он отчаянно кричит: «Стойте, господа сабиняне!.. Да стойте же!.. О, боги, какими силами можно удержать падающую лавину?.. Слава богу, стали… Слушайте команду! Трубачи, назад! Профессора, вперед!»

Профессора быстро опускаются на корточки, раскладывают маленькие столики, кладут на каждый по толстой книге и с шумом откидывают крышки переплетов; получается подобие батареи.

«В ночь с двадцатого на двадцать первое апреля, — заявляет римлянам Анк Марций, — совершилось величайшее злодеяние, какое только знает история — были злодейски похищены наши жены, прекрасные сабинянки!.. И эти похитители — вы, римляне! О, я знаю, вы станете оправдываться, опровергать факты, гнусно искажать юридические нормы, прибегая к той отвратительной казуистике, которая неизбежно сопутствует всякому нарушению права. Но мы готовы. Господа профессора, начинайте!»

Первый с края профессор начинает ровным, вне времени и пространства, голосом: «О преступлениях против собственности. Том первый, раздел первый, глава первая, страница первая. О краже вообще. В древнейшие времена, еще более древние, чем настоящее время, когда птицы, насекомые и жуки бестрепетно порхали в лучах солнца и никакие правонарушения не входили в сознание, так как и сознания не было, — в те далекие времена…»

Римляне почтительно просят: «Нельзя ли короче?.. а то они заснут! — указывают они на соратников. — Вы посмотрите: они уже дремлют!»

Снисходя к их слабости, сабиняне говорят напрямки, что римляне не правы, похитив чужих жен, что они похитители, которым никакими ухищрениями софистики не удастся оправдать своего гнусного поступка.

Тогда, к изумлению сабинян, оказывается, что римляне и не думают спорить с ними, вполне соглашаясь, что совершили похищение.

Сабиняне в крайнем недоумении: зачем же они сюда пришли?.. «Ах, да! — спохватывается Марций, предъявляя римлянам подробный список похищенных ими жен, — потрудитесь возвратить!»

Но не тут-то было: сабинянки так сильно привыкли к своим новым мужьям, а заодно и к местности, куда те их привели, что решительно отказываются вернуться к своим слабосильным и надоевшим им юридической казуистикой супругам.

«— Так что же мне делать? — говорит, плача, Анк Марций. — Я ведь люблю жену!.. Как же я буду жить без нее?»

Одна из сабинянок, жалеючи, его утешает, обнадеживая, что есть еще средство вернуть ему жену: это… похитить ее.

«— Но ведь это гнусно! — отвечает тот. — Вы предлагаете мне совершить насилие! Куда же я дену мое правовое сознание? Или для вас, женщины, где сила, там и право?

— Ах, Марций! — отвечает ему женщина, отражая мысли автора, видевшего в истории неисчислимое количество дураков, — в плохую минуту тебя создали Боги. Ты ужасно глуп! Если хочешь, чтобы женщина была твоя, на что ты так претендуешь, то будь же самый сильный, не уступай ее никому, дерись за нее ногтями и зубами, наконец, умри, защищая ее!

— У них мечи, — оправдывается Марций, — а мы безоружны.

— Вооружитесь! — отвечает ему сабинянка. — Вообще, Марций, ты непроходимый дурак!

Анк Марций (отскакивая). А ты женщина, безумна и ничтожна. Да здравствует закон! Пусть грубой силой отнимут у меня жену, пусть разрушат мой дом, погасят мой очаг — я не изменю закону! Пусть весь мир будет смеяться над несчастными сабинянами — они не изменят закону… Сабиняне, вертайте вспять! И плачьте, сабиняне, горькими слезами, и не стыдитесь слез, … ибо вы плачете над попранным законом! Вперед, сабиняне! Смиррр-но! Трубачи, трубите! Два шага вперед — шаг назад!»

Трубы заунывно воют. Женщины с плачем и громкими криками тянутся к прежним мужьям, но римляне удерживают их силой. Хохот победителей. Не обращая внимания ни на слезы, ни на смех, согнувшись под тяжестью законов, сабиняне медленно удаляются, два шага вперед — шаг назад.

Вот и вся пьеса.

Спрашивается, в чем ее соль?

Вот как отвечает на это (повторяя установившееся мнение) авторитетный в русской драматургии американский историк театра H. W. L. Dana в «A History of Modern Drama» (гл. VII, стр. 433): «Сабиняне это “конституционные демократы” (“кадеты”), чьи жены не что иное, как свободы, которые мнятся “сабинянам” обретенными ими в 1905 году. Эти свободы похищены римскими солдатами, представляющими собой царское правительство (в России). Андреев беспощадно издевается над конституционными демократами, сиречь сабинянами, которые, стараясь отвоевать своих жен — то есть свои свободы, — отказываются использовать физическую силу как несовместимую с их достоинством и прибегают (как к единственному оружию) к документам, доказывающим законность их браков. Их motto — “два шага вперед” (в доказательство крепости — их воли) и “шаг назад” (в доказательство их оппортунизма)»146*.

Это, между прочим, вполне соответствует тому, что сам Л. Андреев говорил о своих «Прекрасных сабинянках». В частности, во время беседы о них в разгар столыпинских «успокоений» Леонид Андреев за завтраком у Фальковского объяснял сотрапезникам, хитро щуря глаза: «Да вы поймите, ведь сабиняне — это кадеты, ка-де-ты. Они говорят о конституции и праве, а их по зубам, а их по морде!»147*

Эта интерпретация «Прекрасных сабинянок» и без указательного перста автора приходила в голову почти всей «элите», посещающей «Кривое зеркало», благодаря чему не только художественный успех, но и успех политический андреевской сатиры был на долгое время обеспечен в России.

Меня занимает вопрос, каково могло бы в настоящее время (когда пишутся эти строки) оказаться отношение советской власти к этой бедовой сатире? Торжествовали б сталинцы на спектакле, видя, что их «захватнический» метод — насилия над правами — оказался практически оправданным, или же советская власть отнеслась бы к спектаклю «Сабинянки» отрицательно как к соблазну, наводящему зрителей на сравнение большевистского образа действий с «фашистским» в его древнеримском подобии? Вместе с этим хочу лишний раз указать, что не весь Леонид Андреев вышел ныне из моды. Он, пожалуй, имеет право как автор «Сабинянок» повторить стих Горация: «Non omnis moriar multaque pars mei» и т. д. («Я не весь умру, ибо бóльшая часть меня выживет в моих произведениях»).

Когда мы с Леонидом Николаевичем беседовали в ту памятную сентябрьскую ночь 1917 года, обсуждая проблему «актуального» театра, свободного от царской цензуры и прочего воздействия на драматургию, мы были далеки от мысли, что недалеко то время, когда большевики одержат полную победу над Временным правительством (Керенского) и комиссар Лев Троцкий заявит представителям печати: «… считайте нас за палачей свободного слова, но интересы коммунистической партии в это переходное время не дают ей возможности отказаться от цензуры печати».

Эта победа, как мы хорошо знаем, досталась тем, от кого снова «пахло солдатом», а отнюдь не тем, от кого «пахло законом».

Таким образом, Л. Андреев не так скоро вышел из моды со своей сатирой и манерой «смеяться в бороду», как то утверждают преждевременные могильщики его славы. И кто поручится теперь, следя за политическими перипетиями, что «Прекрасные сабинянки» не окажутся снова одной из самых злободневных сатир?

Два слова в заключение. Можно ли квалифицировать юмор Леонида Андреева как «Galgenhumor» («юмор висельников»), исходя из того положения, что Л. Андреев с каким-то смаком пользуется трагическими ситуациями как почвой для «висельной юмористики»? Не забудем, что его «Красный смех» возникает как раз на сугубо трагической почве военных бедствий и что именно Л. Андрееву принадлежит повесть, где, нагромождая ужас на ужасе, рассказчик со сладостью приговаривает: «Но самое смешное было не это, а…» — следует описание чего-то еще более ужасного, чем только что рассказанное.

Соглашусь, что юмор Л. Андреева близко соседствует с «Galgenhumor», и все-таки не решаюсь считать его таковым. Почему? Потому, что при висельном юморе цель автора лежит не столько в сатире, не столько в осмеянии отрицательных явлений жизни, сколько в изумляющем парадоксе, показывающем, что печальное или ужасное могут вызывать порой не слезы, не отвращение, а… смех и даже раскатистый хохот.

У Леонида Андреева, несмотря на его любовь к анекдотам, изложение их, будучи слишком рассудочным и граждански-тенденциозным, вызывает скорее улыбку, чем настоящий громкий смех, отличающийся своей заразительностью.

И если Лев Толстой был прав, говоря о «страшных» повестях Л. Андреева: «Он меня пугает, а мне не страшно», прав, быть может, будет и тот, кто, прочитав юмористические произведения Л. Андреева, скажет: «Он меня потешает, а мне не смешно».

 

 

Глава VI
МОЙ «РЕВИЗОР» В ЦАРСКОМ СЕЛЕ

I

В числе пьес, прославивших «Кривое зеркало», наравне с незабываемой «Вампукой» посчастливилось у публики и моей буффонаде «Ревизор», выдержавшей, в общем, еще большее число представлений в Петербурге и в провинции, чем знаменитая «Вампука, невеста Африканская».

Написал я и поставил в «Кривом зеркале» своего «Ревизора» (сезон 1912/13 года) в виде дружеской пародии на крайности режиссерского произвола, наблюдавшегося у последователей К. С. Станиславского, Макса Рейнхардта, Гордона Крэга и других, приведшие к тому, что сценическая постановка становилась самодовлеющим целым, заслонявшим собою драматическое произведение, которое она была призвана лишь сценически комментировать путем художественного оформления.

При этом одной из тайных целей моей пародии (представлявшей в пяти различных «постановках» один и тот же отрывок из «Ревизора» Гоголя) было — доказать на деле, что право собственности режиссера на его постановку может быть с таким же успехом защищаемо законами, как, скажем, право собственности литератора на его повесть или роман.

Тот факт, что я получил в России из Союза драматических писателей авторский гонорар за режиссерское сочинение под названием «Ревизор», является весьма знаменательным, так как им убедительно доказывается бесспорная возможность защиты до сих пор не защищаемого законами права собственности режиссера на его постановку.

Вспоминая эту нашумевшую в свое время буффонаду, вижу как живого почтенного Евг. Маркова. Служил он в нашем театре администратором, ведавшим кассой, проверявшим расходы по театру, платившим жалованье артистам и пр. Честности он был изумительной, но особой дальновидностью не отличался, шуток ни в жизни, ни на сцене не понимал и сохранил с юности допотопное представление о том, чем должно быть хорошее театральное представление. При такого рода отношении к искусству многое его коробило в моих постановках (мол, кто же так ставит! и что подумает публика?), а равно и в игре некоторых артистов, каковую он сплошь и рядом считал балаганной, клоунской и удивлялся, как это публика может аплодировать такому гаерству. «Правда, театр называется “Кривым зеркалом”, но это еще не дает права играть “вкривь и вкось”!».

Зато, повторяю, честности он был выдающейся, и, пожалуй, сама Холмская не верила себе больше, чем Евг. А. Маркову, когда тот приходил к ней и к А. Р. Кугелю с месячной отчетностью. Один только Кугель, принципиально не веривший, чтобы на свете были безупречно честные люди, позволял себе иногда скептические замечания насчет нашего администратора, да и то большей частью в присутствии Холмской, а не с глазу на глаз с Марковым. Марков намеков не понимал, и когда Кугель, заподозрив его раз в какой-то махинации с контрамарками, вздумал сказать ему об этом напрямик, Марков, отличавшийся завидной мускулатурой и терроризирующими полковничьими усами, буквально набросился на своего обидчика и, не случись я поблизости, намял бы бока Homo Novus под истерические выкрики его благоверной.

Так вот этот самый Е. А. Марков, просидев битый час на генеральной репетиции моего «Ревизора», поднялся наконец с кресла и с убитым видом сказал сидевшим около него приятелям: «Ну, после такого спектакля совершенно ясно, что “Кривое зеркало” придется закрыть!.. Вы слышали: ни одного смешка в зрительном зале!.. Я предупреждал дирекцию, что подобное издевательство над публикой до добра не доведет! И правда: кому нужно все это паясничанье?.. Жаль и… больно за театр!..»

Мне стало очень грустно от такого отзыва, потому что я (как и большинство театральных деятелей) неизлечимо суеверен. Хотя Е. А. Марков ни в какой степени не был для меня авторитетом, тем не менее при моей мнительности я думал: «Чем черт не шутит!.. А вдруг у Маркова окажется на этот раз такая пророческая чуткость, что и в самом деле придется “закрыть лавочку”!»… Ведь как-никак, а действительно — на протяжении всей генеральной, шедшей как публичный спектакль, ни один из зрителей не засмеялся. Конечно, эти зрители были отнюдь не то, что представляет собой свежая публика, а большей частью артисты и драматурги, близкие к нашему театру и знавшие уже мою буффонаду по отрывкам при случайном посещении репетиций «Ревизора», длившихся почти три месяца, и тем не менее, страшным казалось их гробовое молчание и даже слегка тревожным.

А мне нужен был успех незаурядный. Я проголодался без такого успеха, к которому уже привык в «Кривом зеркале» и которого особенно алкал в 1912 году.

Почему? — вы спросите.

А вот почему: 1912 год был, как всем известно, юбилейным в России. В этом году праздновалось столетие изгнания Наполеона из пределов нашей родины после занятия им Москвы, пожара нашей «первопрестольной» и бегства императора Франции восвояси.

Известный театральный критик и драматург Юрий Беляев написал к весне этого знаменательного года юбилейную пьесу «1812 год» и подбил известного в Петербурге богача Соловьева ассигновать капитал на постановку этой феерической «сверхпродукции» (как выражаются в кинематографических сферах).

Так как Юрий Беляев, с коим мы были в то время приятели, очень ценил мою творческую фантазию и яркость моих постановок, согласно провозглашенной мною апологии театральности, то он пригласил меня как режиссера своей феерии (в двадцати двух картинах), познакомил с купцом Соловьевым, директором этой антрепризы, и выхлопотал мне две тысячи рублей в звонкой монете за мое сценическое оформление.

Ввиду того что весной и летом я был свободен от службы в «Кривом зеркале», я с благодарностью принял предложение Беляева и Соловьева, тем более, что для намечавшейся постановки феерии Ю. Беляева был снят вместительный театр Луна-парка на Офицерской улице, куда публика, ввиду новизны подобного рода учреждений в России, шла, что называется, самотеком. Я уже знал сценическую топографию этого театра, потому что незадолго до беляевского приглашения я поставил в этом театре с хорошим успехом новую оперу французского композитора Жана Нугеса «Кво вадис».

Надо честно сознаться, что, несмотря на огромные деньги, затраченные на беляевскую феерию, на приглашение директором и костюмером такого знатока обмундирования войск в 1812 году, как академик Шмаров, несмотря на участие в пьесе отличного балета, умелое использование волшебного фонаря, ряд искусно выполненных трюков, как-то: проливной дождь, сцены с поджигателями Москвы, ее пожар и пр., «1812 год» не имел того же успеха, как опера «Кво вадис», хотя и шел почти все лето, вплоть до желтых листьев в саду Луна-парка.

Избалованный успехом моих прежних постановок и некоторых пьес, нашумевших в Петербурге и в провинции, я был несколько обескуражен таким средним успехом в Луна-парке; уже не полоса ли невезения наступила неожиданно? — думал я в тревоге, и потому пророчество Маркова после генеральной «Ревизора» было особенно тягостно для моего самолюбия.

Я ждал премьеры буффонады как нового экзамена моих творческих сил на путях театральной сатиры, остроумной выдумки, юмористики, обезоруживающей неблагожелательного зрителя, и оригинальной, продуманной, мастерской режиссуры, высмеивающей режиссуру других новаторов сцены.

На следующий день — премьера… Театр, как всегда в такие дни, был переполнен самой взыскательной публикой… Меня слегка знобило от нервной лихорадки, но я и виду не показывал артистам, проверяя их костюмы и гримы перед началом спектакля.

К. Н. Сахаров, мой старый помощник, дал сигнал по уборным. Я пошел в зрительный зал, уже стемненный, и незаметно уселся в седьмом ряду на свое обычное место.

Перед занавесом появился артист В. А. Подгорный, исполнявший в моей пьесе роль Чиновника особых поручений при дирекции «Кривого зеркала». Он был в элегантном вицмундире, тщательно причесанный и очень сдержанный в своих «чиновничьих» манерах при исполнении служебных обязанностей.

«— Милостивые государыни и милостивые государи! — начал он свое обращение к публике в располагающих к нему интонациях. — По недосмотру типографии, в программах не оговорено, что сегодняшнее представление “Ревизора” есть не что иное, как конкурсное выступление режиссеров, приглашенных дирекцией на гастроли.

М. г.! Кризис театра есть явление, которое наблюдается не со вчерашнего дня; общий голос: нет пьес… Советуют обращаться к классическому репертуару. Но хватит ли ограниченного количества классических пьес на все театры и на все нужды репертуара?.. И вот “Кривое зеркало”… решается на опыт, который, надеется, не пройдет бесследно; именно: оно намерено упятерить число классических пьес, ставя их в пяти различных интерпретациях таким образом, чтобы из каждой пьесы получилось пять разных пьес.

Умалчиваю об именах приглашенных с этой целью режиссеров для того, чтобы побудить собравшуюся публику к вполне беспристрастному суждению об их творческой работе. Дело не в именах, конечно, а в соревновании разных методов постановки, резко отличающихся друг от друга и в то же время сходных в одном, самом важном отношении: произведение автора становится одинаково неузнаваемым при всех этих методах.

Таким образом, если предлагаемый почтенной публике опыт удастся, мы можем получить пять “Ревизоров”, пять “Горе от ума”, пять “Свадеб Кречинского”, пять “Гроз” и т. д. Не затрудняя вас цифрами, могу заметить, что по приблизительному подсчету в распоряжении русского театра окажется сто двадцать вполне самостоятельных классических произведений пяти Гоголей, пяти Островских, пяти Грибоедовых, пяти Сухово-Кобылиных и десяти Толстых — пяти Львов и пяти Алексеев. И весь этот урожай классических произведений будет собран через посредство талантливой и вдумчивой режиссуры».

Чиновник особых поручений церемонно кланялся и удалялся, чтобы потом, перед каждой из пародируемых постановок «Ревизора», вновь появляться у рампы со своим вступительным словом.

Не буду здесь касаться всех пяти частей моей буффонады; дам только вкратце, для примера, пародию на постановку режиссеров «школы Станиславского».

«— Ее принцип, — пояснял Чиновник особых поручений, — гласит, что квадрат настроения обратно пропорционален расстоянию театра от жизни, а одно из существенных правил: чтобы в каждой постановке было точно выяснено место действия, происходящего на сцене. “От нашего города хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь”, — говорит Городничий в “Ревизоре”, однако, из сближения с биографией Гоголя и “Вечерами на хуторе близ Диканьки”, можно с большой вероятностью сказать, что действие происходит в городе Миргороде Полтавской губернии… Съездив в Миргород, режиссер точно установил дом, где в указанное время жил Городничий. Махорочный завод, существовавший в то время, был по левую сторону от дома Городничего, направо же был ларек, в котором продавал бублики кривой Яхим…

Что касается настроения, которым должна быть проникнута жизнь в доме Городничего, то указания на таковое режиссер основывает на словах Земляники: “Вот не было заботы, так подай”… Ввиду этого действие представляет сначала беззаботную жизнь просыпающегося города, тихого и почти лишенного промышленности, если не считать упомянутого выше махорочного завода. Но постепенно возникает настроение подавленного душевного состояния в ожидании исхода внезапной ревизии.

Величайшая тщательность сопровождает постановку! — так, например, Анна Андреевна, воспитанная, по ремарке автора, “на альбомах”, появляется со старым альбомом в руках. Земляника, про которого сказано, что он “совершенная свинья в ермолке”, появляется на самом деле в ермолке; Тяпкин-Ляпкин, берущий взятки щенками и собирающийся потчевать Городничего “родной сестрой тому кобелю, которого знает Сквозник-Дмухановский”, появляется действительно в сопровождении собак и т. д.

Какая погода была в день свидания Городничего с Хлестаковым, режиссеру не удалось точно выяснить. Однако если припомнить, что “гарниза гуляла по улицам в мундире”, а “под мундиром ничего”, то можно предположить теплый безоблачный день. В конце же допущен мелкий дождик как последний художественный штрих для создания безысходно-тоскливого настроения, согласно высокохудожественным традициям пьес с настроением вообще».

После этого конферанса и поднятия занавеса на сцене почти полная темнота. Где-то хрипло и торопливо играют старые куранты. Когда начинает рассветать, глазам представляется жилая комната с двумя окнами в задней стене, через которые виден двор, забор и церковь вдали. Слышно пение петуха, потом мычанье коровы и ржание лошадей. Кто-то торопливо пробегает через двор, после чего раздается лай проснувшихся дворняжек. Снова бьют часы. Босоногая девка осторожно проносит через комнату ночной горшок, полуприкрыв его фартуком. Комната заливается лучами восходящего солнца. Где-то вдали раздаются веселые звуки пастушеского рожка: проходит целое стадо коров. Городничий, заспанный, в одном нижнем белье украинского покроя, входит, шатаясь, справа и отворяет окно… Проезжает таратайка с колокольчиком. Городничий выпивает жбан кваса, стоящий на столе, кряхтит, фыркает, бьет туфлей одолевающих его мух, потягивается, откашливается, сплевывает на улицу и уходит направо, после чего туда же пробегает помянутая крепостная девка с кувшином воды, а на дворе парень из местной гарнизы начинает подметать, поднимая невероятные клубы пыли. Снова входит Городничий, уже умытый, причесанный, в халате, с письмом Чмыхова в руках. Потом входит Христиан Иванович с бутылкой какого-то лекарства, произносит звук «э» и усаживается в сторонке. Через секунду-две входит Тяпкин-Ляпкин с лающими породистыми щенками. Затем появляются одновременно Земляника в ермолке и Лука Лукич; у последнего под мышкой две книги. Все персонажи одеты так, что сразу чувствуется прилежная рука костюмера-археолога. Все рассаживаются кто где, большей частью спиной к публике. И т. д. и т. п.

О баснословном успехе, какой имела у публики эта пародия на МХТ рядом с пародиями на постановки других режиссеров-новаторов, можно судить хотя бы по тому влиянию, какое возымела моя пародия на сам Московский Художественный театр: продолжать спектакли гоголевского «Ревизора» в прежней постановке МХТ оказалось для него невозможным97, и К. С. Станиславский принужден был вскоре заново (то есть вторично!) поставить шедевр Гоголя, отказавшись начисто от тех натуралистических деталей, за которыми, как за деревьями, леса не видно.

Моя буффонада как нельзя лучше напомнила директорам МХТ, что они повторили ту же ошибку в оформлении спектакля, что и их предшественники мейнингенцы, ошибку, которую еще в 1902 году Карл Гагеман (в своей книге «Режиссер») назвал «страстью к несущественному».

К. С. Станиславский потому был принужден заново поставить в МХТ «Ревизора» Гоголя, что его прежняя постановка вызывала у публики, побывавшей в «Кривом зеркале», чересчур веселое настроение: сопоставление бытовых деталей, изобиловавших на сцене МХТ, с деталями, которые, при всей своей бесспорной жизненности, комично выпирали из рамок нашего «Кривого зеркала» как нечто, не имевшееся в виду гениальным Гоголем, обусловливало уже не здоровый, незлобивый смех, а насмешливое хихиканье.

Наши приятельские отношения с К. С. Станиславским98 кончились после оскорбительного для него успеха моей буффонады «Ревизор», и с 1912 года мы как бы случайно не виделись с ним ни в Петербурге во время гастролей его театра, ни в Москве во время гастролей там «Кривого зеркала». Этому расхождению еще более способствовала вышедшая из печати к тому времени моя книга «Театр, как таковой»99, проповедовавшая (в противоположность Станиславскому) театральность как положительное начало не только в сценическом искусстве, но и в самой жизни. Смешно сказать, но, ставя заново «Ревизора», Станиславский дошел (как последователь моей теории?) до такого архитеатрального трюка, как мгновенное освещение зрительного зала в момент, когда Городничий, поставив ногу на суфлерскую будку, вопрошал: «Над кем смеетесь?.. над собой смеетесь!»

В этом трюке я почувствовал свой кривозеркальный триумф, готовый в юношеском задоре обратить гоголевский вопрос «над собой смеетесь?» — к самому Станиславскому.

Через день после премьеры у кассы стояла очередь, какой давно уже не видел сконфуженный пророк Е. А. Марков. А через несколько дней после этого на моего «Ревизора» нужно было запасаться билетом за неделю вперед, в то время как на «Ревизоре» Гоголя, не сходившего раньше с репертуара Александринского театра, публика собиралась в столь ничтожном количестве, что его сняли временно с репертуара100. Вскоре на этом кривозеркальном спектакле перебывал весь артистический мир, все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть не вся гвардия, великие князья и, наконец, комендант царскосельского дворца генерал Дедюлин, после посещения которого, на сороковом представлении «Ревизора», дирекция «Кривого зеркала» получила приглашение показать созданный на ее сцене шедевр пародийного творчества императору Николаю II в его Царскосельском театре…

II

Покойный император Николай II очень любил Гоголя, а его «Ревизора» знал почти наизусть, читая нередко отдельные сцены своим домочадцам.

Когда моя буффонада под тем же названием привлекла внимание родственников государя, которые рассказывали ему анекдотические подробности о спектакле в «Кривом зеркале» и заинтересовали его невиданным в обыкновенных театрах зрелищем, он захотел во что бы то ни стало увидеть не сходившую с афиш буффонаду. Выходило для царя несколько обидно: все кругом говорили об этом «Ревизоре», почти все лица царствующего дома видели его в «Кривом зеркале», один только самодержец России, знавший лучше их пьесу Гоголя, был лишен возможности увидеть притягательный для петербуржцев спектакль. А лишен он был этой возможности по той простой причине, что в Екатерининском театре, где помещалось «Кривое зеркало», не было царской ложи, с отдельным подъездом, каковые имелись в императорских театрах и в некоторых других тогдашнего Петербурга.

«Если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе», — гласит мусульманская мудрость. Но генерал Дедюлин, комендант царскосельского дворца, где жил Николай II со своею семьей, решил, наперекор мусульманской сентенции, что в исключительных случаях, если Магомет не идет к горе — гора идет к Магомету; другими словами: если государь не может, смешавшись со случайной публикой, пожаловать в «Кривое зеркало», — «Кривое зеркало» в полном составе может пожаловать к государю в Царское Село.

Сказано — сделано. Заручившись согласием государя, генерал Дедюлин отправляется в Петербург за кулисы «Кривого зеркала» и вступает с З. В. Холмской в конфиденциальные переговоры о возможности, условиях и сроке приезда «Кривого зеркала» в Царское Село для представления там в домашнем театре Николая (так называемом «Китайском театре») моего «Ревизора».

Очарованная лестным предложением, З. В. Холмская старается в свою очередь очаровать симпатичного царедворца и, прикинувшись небогатой, выговаривает с ним крайне выгодные условия для гастроли своего театра там, где она и мечтать не смела раньше гастролировать хотя бы безвозмездно.

— Только я должен вас поставить в известность, что Его Величеству будет неприятно присутствие господина Кугеля на спектакле в Царском, — сказал, несколько замявшись, Дедюлин, и прибавил: — Государь его не любит…

З. В. Холмская заверила Дедюлина, что А. Р. Кугель не будет на этом спектакле по той простой причине, что он должен уехать в Москву…

Спрашивается, за что мог царь «не любить» А. Р. Кугеля, которого никогда не видел и с которым если и встречался, то только на столбцах либеральных газет и журналов, где сотрудничал Кугель?

Причина, однако, царской нелюбви к А. Р. Кугелю была отнюдь не политического, а чисто личного характера. Вот как об этом пишет сам Кугель в своей книге «Листья с дерева»: «В одной иностранной газете, после смерти Витте, с его слов, был напечатан рассказ о том, как однажды, во время высочайшего доклада, Николай II, выслушав все соображения Витте о новых мероприятиях в области тарифной и финансовой политики, устремил в отдаление загадочный взор, что у него всегда служило признаком какой-то мучительной нерешительности, и наконец после долгой паузы молвил:

— Сергей Юльевич, знаете ли вы Кугеля?

Сергей Юльевич ответил, что не знает, но может узнать, потому что для истинного слуги отечества и верноподданного нет ничего невозможного. Тогда Николай II, смущенно поглаживая усы, сказал:

— Не могли бы вы устроить, чтобы он не бранил так Матильду Феликсовну (Кшесинскую)? Сергей Михайлович очень нервничает, что в своем журнале Кугель ее бранит.

Само собой разумеется, что Витте отвечал:

— Ваше Величество, это бесконечно трудно, более того — почти невозможно. Этот человек, — то есть я, — давно известен как враг всего царствующего дома, взявший на себя, по поручению Alliance Israélite148*и высшего масонского совета, обязанность поражать царствующий дом в самых нежных его чувствах, симпатиях и привязанностях»149*.

То ли говорил Витте государю или не вполне то, но только Николай II затаил враждебное чувство в отношении А. Р. Кугеля, который на самом деле ни в какой Alliance Israélite не участвовал, масоном ни в какой ложе не состоял, балет посещал очень редко, рецензий о нем никогда не писал, Кшесинскую не бранил, и если в чем провинился перед царскими очами, то разве в том, что давал место балетным рецензиям в «Театре и искусстве» некоего Федорова, неодобрительно отзывавшегося о фуэте царской фаворитки.

Генерал Дедюлин больше всего опасался в переговорах с Холмской, как бы мы не изъяли из «Ревизора» такие моменты, как появление в широчайших подштанниках Городничего, в пародии на МХТ, рыганье его после того, как он осушил жбан с квасом, медленное шествие через комнату служанки, державшей под фартуком ночной горшок и, видимо, боявшейся его расплескать, и тому подобные детали.

— Государю так много и подробно об этом рассказывали некоторые из великих князей, — объяснял дворцовый комендант, — что государь, ожидая сам увидеть все эти детали, над которыми он уже вдоволь смеялся, когда о них рассказывали, был бы разочарован, если б их не показали, считая за «неприличности», оскорбительные для царских очей. Нет, нет! — настаивал Дедюлин, — не бойтесь! Со стороны Его Величества осуждения не будет, так как государь отлично понимает, что все это показывается не ради скандала, а в шутку, как некая сатира!..

Наконец настал день нашего отъезда в Царское Село.

В этот день во всех больших газетах, выходивших в Петербурге, появилось на первой странице огромное объявление с весьма малым количеством слов, но слов, полных для читателей особого значения:

КРИВОЕ ЗЕРКАЛО

СЕГОДНЯ, ВВИДУ ОТЪЕЗДА ВСЕЙ ТРУППЫ В ЦАРСКОЕ СЕЛО, СПЕКТАКЛЯ НЕ БУДЕТ.

Дирекция

Этого было достаточно, чтобы в Петербурге, где за неделю расхватывались билеты на «Ревизора», создалась реклама, какой ни за какие деньги нельзя было добиться частному театру. Все отлично поняли суть данного объявления, и никакого уточнения в нем, что, дескать, мы приглашены лично государем на гастроли в его театре, не требовалось, да его бы и не разрешила цензура.

В этот памятный день нас всех, артистов, оркестровых музыкантов, театральных плотников и электротехников, повезли в особом поезде по императорской железнодорожной ветке, по которой ездили в Царское Село государь, его семья, великие князья, министры, царедворцы разных рангов и состоявшие для личных услуг при особе императора.

Приехав в Царское Село, мы были встречены представителями комендатуры, которые усадили всю нашу труппу в шикарные вместительные автомобили и привезли во дворцовый театр, к артистическому подъезду.

В обширной передней уже толпились поджидавшие нас чины дворцового управления и полицейские чины, очень ласково тут же помогавшие некоторым оркестровым музыкантам распаковать большие футляры их инструментов, например контрабас, виолончель, трамбон, барабан, где могли быть запрятаны и другие вещи, ничего общего с музыкой не имеющие, ну, скажем, бомбы, пираксилиновые шашки, а то и просто огнестрельное оружие. Ведь в труппе «Кривого зеркала», этого до некоторой степени крамольного по своим взглядам театра, а тем более среди оркестрантов «иудейского происхождения», могли и впрямь затесаться (думалось, по всей вероятности, дворцовой полиции) вольнодумцы, способные посягнуть на «священную особу Его Величества» и тем самым отравить сегодня удовольствие августейшим зрителям…

После столь любезного приема, во время которого появился сам Дедюлин, ободривший несколько смущенных гостей, нас провели за кулисы, где артистам предоставили устраиваться в комфортабельных уборных, музыкантов направили в оркестровое (перед сценой) отделение, а мне как автору и главному режиссеру, то есть в конечном счете виновнику всего этого торжества, предоставили с моим помощником самое сцену, куда уже были с утра перевезены наши декорации, мебель и аксессуары и где уже возились, не мешкая, наш старший плотник с подручным, бутафор и электромеханик.

Как при входе на сцену, так и по бокам ее у выходов находились кроме пожарных рослые гвардейцы с ружьями, около которых деловито и чуть-чуть нервозно (как мне показалось) прохаживались два офицера Преображенского полка и кое-кто из высших чинов дворцовой полиции.

Программа, составленная нами для данного спектакля, вмещала в себе две пьесы: буффонаду мою «Ревизор» и «Гастроль Рычалова» г. Манценилова (князя М. Н. Волконского), так как один «Ревизор», ради которого нас пригласили в Царское, не заполнял целого вечера, имея «минутаж» лишь один час десять минут.

Я наскоро проверил, все ли по части декораций и сценического убранства намеченных пьес было размещено в надлежащем порядке, ибо в спектакле для государя ни о какой проволочке и речи быть не могло. Предвиделся один только антракт, да и тот — чтобы царю не было скучно — был заполнен пением знаменитого итальянского баритона Баттистини.

Все было готово к началу представления; одетые и загримированные артисты заняли уже свои места на сцене; ждали только сигнала от коменданта Дедюлина, что государь направляется в свою ложу и что, по второму сигналу, можно было начать представление.

Я заглянул в щелку между занавесом и порталом. Весь партер был заполнен парадно одетой военной публикой, которая стояла в ожидании царя.

Раздался первый условленный сигнал. Я встал рядом со своим помощником и рабочим, приставленным к занавесу. Из зрительного зала донесся шорох, сменившийся тишиною и легким шумом занимавших свои кресла офицеров. Я еще раз заглянул в щелку у края занавеса и увидел царя, который в серой тужурке с полковничьими погонами занимал в своей ложе (прямо против сцены, в бельэтаже) место посредине, у самого барьера. Он был один: царская семья отсутствовала… С боков его стали два придворно расфранченных арапа, со скрещенными на груди руками. Царь взял с барьера ложи приготовленную для него программу и, улыбаясь, ее просмотрел.

Раздался второй условленный сигнал, и я дал знак к поднятию занавеса.

Представление началось…

Я не буду передавать шаг за шагом, какова была реакция царя на тот или другой момент сценического представления. Скажу одно: реакция с его стороны наблюдалась такая, какой, пожалуй, не было ни у кого из петербургской публики, привыкшей к заостренной манере игры артистов «Кривого зеркала» и к гротескным неожиданностям этого театра, не похожего ни на какой другой в мире. Кто-то потом из наших кривозеркальцев даже сострил по поводу этой августейшей реакции: «Ну, что ж тут удивительного! Реакцияspécialité de la maison150* Романовых. Таких реакционеров, как наш царь, во всем мире не сыщешь!»

Надо сказать правду: после просьбы Дедюлина не выпускать в спектакле из цензурных соображений ни одной неприличности и даже не стараться так или иначе смягчить их перед царскими очами, наши кривозеркальцы впали в другую крайность, «подавая» как можно рельефнее каждый трюк, который мог смутить фешенебельную публику… Нечего и говорить, что ожидавшаяся царем сцена с ночным горшком, рыганье Городничего, его широчайшие подштанники, почесывание зада и т. п. принимались чуть не с рукоплесканиями всеми зрителями. Но царь встречал смехом не только эти трюки, но и другие, в которых не было ничего шокирующего с точки зрения приличия, но которые поражали новизной такого знатока гоголевского «Ревизора», как Николай II, например: появление Тяпкина-Ляпкина (берущего взятки щенками) чуть не с целой сворой охотничьих собак; босоножье Евг. Хованской и ее двух партнерш, изображавших Смех, Сатиру и Юмор (в те времена артистки даже в балете «Евника» М. М. Фокина и то выступали в трико); ярко украинские костюмы жены и дочери Городничего в квазипостановке Макса Рейнхардта; длиннющий свиток вместо письма, который читает Городничий в квазипостановке Гордона Крэга, и тому подобные трюки.

Между прочим, один из таких трюков, вызывавший в Петербурге особенно веселое настроение и сопровождавшийся всегда дружным смехом, чуть было не сорвался на гастрольном спектакле в Царском Селе. Я имею в виду ту часть буффонады, где действующие лица в подражание выдумке Макса Рейнхардта появляются из зрительного зала. Для этого трюка надо было, чтобы артисты в моем «Ревизоре» проходили сперва незаметно и заблаговременно в глубину зрительного зала, и, дождавшись окончания монолога Городничего, выходили под музыку из своей засады, чтобы пройти, маршируя и отдавая честь публике, на сцену, к поджидавшему их Городничему.

Никак не предполагая, что двери, ведущие со сцены в коридор, окружавший зрительный зал Царскосельского театра, будут заперты, я не принял никаких мер, страхующих задуманный трюк. Каково же было мое удивление и — скажу прямо — негодование, когда у запертых дверей, через которые должны были пройти артисты, чтобы занять в глубине зрительного зала исходное положение, я встретил сопротивление двух дюжих преображенцев, стоявших на часах и охранявших вход туда, где находилась священная для них особа императора.

Нельзя было терять времени ни минуты! — артисты, ошеломленные, как и я, таким препятствием, стояли уже цугом, готовясь к выходу. Идти с жалобой было некогда; да и кому жаловаться? — вся придворная полиция сидела частью в партере, частью смотрела не отрываясь на спектакль через боковые кулисы. Пропустить момент — значило испортить весь спектакль и, в частности, тот трюк, на котором зиждился главный успех постановки а ля Макс Рейнхардт.

Не долго думая и вытаращив от злости глаза, я зашипел что было мочи и затопал ногами на часовых, охранявших запертые двери: «Сей час же открыть! Слышите? — скомандовал я. — Вам достанется от государя, если не откроете! У кого ключи? Кто запер двери?»

Один из придворных чиновников услышал шум, производимый мною, бросился ко мне, и я, вспотевший уже от эмоции, успел лишь кинуть ему безапелляционным тоном: «Немедленно же открыть двери! — артисты появляются в этой картине из зрительного зала!.. Поняли?!.» Он сразу понял, в чем дело, и, мгновенно открыв двери, впустил цугом артистов и тем спас спектакль… Но, должен сознаться, я никогда в жизни не был так взволнован, как в тот критический момент, когда мгновенно сообразил, что замешательство в представлении будет вменено в вину не кому другому, как мне: «Зачем не принял заранее меры? О чем я думал раньше?» и т. д.

Максимальный смех — если не ошибаюсь — вызвала у императора последняя картина моей буффонады. Уже речь Чиновника особых поручений при дирекции «Кривого зеркала», предшествовавшая пародии на кинокартины того времени, исторгла взрывы смеха. «Глупышкин в роли Городничего! — заявил артист В. А. Подгорный, рекомендуя нарочитую чушь вниманию государя, — имеет в длину шестьсот пятьдесят метров, сделан из самого лучшего материала и сопровождается изысканной музыкой современного репертуара!..» — Государь смеялся как маленький ребенок, и после заверения г. Подгорного, что режиссер использовал все трюки, указанные в «Ревизоре», как-то: футляр от треуголки, принимаемый за шляпу, погоню Городничихи за Городничим и др., Царь прыскал со смеху самым заразительным образом и не мог остановить потом хохота в продолжение всего того времени, как шла пародия на кинокартины.

Как только буффонада была сыграна и труппа вышла на вызовы государя и всех его приглашенных, за кулисы явился Дедюлин и попросил всех остаться на сцене, не переодеваясь и не разгримировываясь, так как государь хотел видеть вблизи всех участников спектакля и побеседовать с ними. Мы стали с нетерпением ждать его и вскоре услышали шаги нескольких человек, их веселый говор, смех, звон шпор и легкую суетню служебного персонала театра, на сцену которого направлялся Император всея России.

Дворцовый комендант Дедюлин не замедлил представить З. В. Холмскую, меня, Е. А. Маркова и еще некоторых «первачей» из нашей труппы Николаю II. Он очень ласково пожал нам руки и пустился в разговоры, окруженный широким кольцом загримированных и костюмированных артистов.

Первые его вопросы были обращены к директрисе З. В. Холмской. Царь поинтересовался, когда возник театр «Кривое зеркало», много ли в нем играет артистов и все ли заняты в сегодняшнем спектакле; сказал, что давно уже слыхал об этом театре и еще совсем недавно собирался пригласить нас в Царское на гастроли, но не смог этого сделать по домашним обстоятельствам.

— Мы слыхали, что кто-то был болен в вашем семействе! — сказала сочувственным тоном З. В. Холмская.

— Да, — подтвердил государь с грустной улыбкой: — Государыня, помните, была больна.

— Ей теперь лучше, Ваше Величество? — осведомилась Холмская.

— О, да, она почти совсем поправилась…

Он покрутил левой рукой свой ус (привычка, нервировавшая, говорят, государыню, находившую этот «фельдфебельский» жест вульгарным и не вяжущимся со священной особой царя) и спросил Холмскую:

— Вы ведь не всегда играете только в Петербурге?

— Совершенно верно, Ваше Величество! А великий постик мы играем в Москве.

Я помню: мы потом долго дразнили нашу директрису за этот «постик», сказанный ею в припадке умиления вместо «пост». «Вот что значит, Зинаида Васильевна, привычка к уменьшительным выражениям!.. Хорошо еще, — заметил В. И. Антимонов, — что вы не величали царя “деткой”, как некоторых из нас, или “голубой”. То-то разодолжили бы самодержца!»…

Но царь сделал вид, будто никакой оплошности со стороны Холмской не имело место.

— Он ведь такой религиозный! — оправдывалась потом Холмская, смеясь вместе с нами, — вот я и хотела поделикатнее выразиться о Великом посте…

— А кто автор этой вещи? — спросил царь, ласково окинув взором близстоящих артистов.

В ответ раздалось почти хором: «Евреинов…»

Я выдвинулся слегка вперед и еще раз поклонился.

— Очень хорошо! — сказал мне царь с улыбкой и с довольным выражением лица. — Долго вы сочиняли эту вещь?

— Так точно, Ваше Величество, довольно долго! — отвечал я холодновато-учтиво, помятуя, что в бытность мою режиссером Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской царь по доносу монархиста Пуришкевича осудил заглазно мою постановку «Саломеи» Оскара Уайльда (одну из лучших моих режиссерских работ) и таковая была снята с репертуара Драматического театра, разорив тем самым Комиссаржевскую, затратившую огромные деньги на постановку. При этом на генеральную репетицию, на каковой полиция должна была проверить, пляшет ли Саломея нагишом с головой Иоанна Крестителя, градоначальник послал своего помощника Лысогорского с заблаговременным запрещением «Саломеи», хотя все предосудительное с точки зрения усиленной цензуры было давно уже изъято из постановки.

— Как вам пришла в голову эта идея? — спросил меня царь.

— Очень просто, Ваше Величество! — отвечал я со сдержанной улыбкой, — я давно уже наблюдаю, как чрезмерный произвол режиссера может… изуродовать пьесу и… мне представилось занятным показать крайности, до каких тут можно дойти… (Не помню точно слов моего ответа, но мысль моя была высказана в приблизительно идентичной форме.)

— Вышло очень смешно! — похвалил меня царь с видом полного удовлетворения. — В Петербурге много смеются на этом представлении?

— Так точно, Ваше Величество! — подтвердил я. — Много и дружно смеются.

— Ну, а где больше смеются, — спросил Николай, — внизу, то есть, я хочу сказать, в партере, или там, наверху? (Царь, видно, забыл слова «галерея», «галерка», «раек» и вместо них, для иллюстрации своего вопроса, взметнул голову кверху.)

Я ответил, что и в партере, и наверху одинаково, пожалуй, смеются; хотя тонким намекам как будто больше смеются внизу, где публика более поднаторела по части театральных новшеств, так как чаще бывала за границей, да и в Петербурге не жалела времени и денег на гастролеров…

Не помню, о чем еще спросил меня царь и что я в точности отвечал, потому что был словно в тумане; помню только, что он не оборвал цепь своих вопросов, а постарался найти какое-то заключение нашей беседе и в конце ее пожелал мне дальнейших успехов.

Потом царь бегло осмотрел всех действующих лиц «Ревизора», теснившихся к нему в своих смехотворных обличьях, посмеялся благосклонно над некоторыми гримами и вскоре, простившись, ушел в сопровождении свиты.

Артисты поспешили в свои уборные, чтобы скорее переодеться и переменить гримы для следующей пьесы; рабочие живехонько убрали декорации и поставили новые, а знаменитый Баттистини вскоре вышел по знаку Дедюлина из-за занавеса на авансцену, спел несколько романсов, снискав аплодисменты.

«Когда составлялась программа спектакля для Царскосельского театра, — пишет А. Р. Кугель в “Листьях с дерева”, — мы, учитывая наш опыт и применяясь к уровню царскосельской интеллигентности, решили заменить “Вампуку” (которую изредка ставили после буффонады “Ревизора”) на “Гастроль Рычалова” — пьесою, гораздо более доступною и грубоватою»151*. Эту пьесу, добавлю я, вернее, материалы к этой пьесе из закулисной жизни провинциальной оперной антрепризы, князь М. Н. Волконский собирал, по его словам, тридцать лет. Каких только анекдотов, qui pro quo152*, убийственных характеристик, карикатур на состарившихся знаменитостей и балаганно-смешных положений не включала в себя эта «сборная», понатасканная отовсюду пьеса, которую г. Манценилов попросил меня поставить, заручившись согласием А. Р. Кугеля и З. В. Холмской!.. Я после колебаний принял-таки предложение, но под условием, что мне будет дана полная свобода для построения из этой лоскутной пьесы монолитного гротеска. Мне пришлось не только проредактировать весь текст «Гастроли Рычалова», борясь с разнобоем стиля в этом пародическом попурри, но и придумать мосты между явлениями, носившими отрывочный характер, дать рельеф тому, что существенно в диалогах и действии и, сокращая без устали неимоверное длинноты, переставить даже некоторые части в целях планомерного развития действия.

В. Г. Эренбергу была поручена композиция, которая должна была наполнить собою все второе действие, изображавшее оперный акт из «Шуанов», сочинения якобы неизвестного захолустного композитора. Маэстро Эренберг блестяще справился со своей пародийной задачей; моя работа как драматурга-«сюпервизора» и режиссера, тоже оказалась удачной, и в результате наших совместных усилий «Гастроль Рычалова» оказалась, правда, грубоватой, но зато самой смешной пьесой в репертуаре «Кривого зеркала». Передавать отдельные перлы этого произведения было бы напрасным трудом, так как они получали всю свою смехотворную внушительность лишь на сцене, в тщательно срепетированном представлении незаурядных артистических сил.

Ну как, например, передать длительный эффект того комического положения, когда солдаты, нанятые, чтобы изображать хор «шуанов», с которыми режиссер измучился, проходя роли, не являются на гастрольный спектакль Рычалова, потому что фельдфебель, ради справедливости, установил очередь, кому из солдат в такой-то день идти в театр «ломать комедию»?.. И вот режиссер, у которого зубы так разболелись, что приходится поминутно полоскать их водкой, выбивается из сил, чтобы перед самым спектаклем научить новичков изображать каких-то фантастичных оперных героев… «Я буду стоять за первой кулисой, — говорит он солдатам, — а вы, глядя на меня, повторяйте, что я буду делать: подниму руку — и вы поднимите руку, схвачусь за сердце — и вы то же самое! Поняли?..» Легко вообразить, что представлял собой такой «хор», не спускавший глаз с того места, где, прячась от публики, стоял подвыпивший режиссер; схватится он от зубной боли за щеку — и все «шуаны» за ним… замашет на них рукой (мол, не то делаете!) — и они машут на него руками… он за голову от отчаяния — и они то же самое и т. д. В этом роде шло все представление картины, изображавшей оперный спектакль в захолустном городке, куда приехал гастролировать самовлюбленный тенор Рычалов, давно уже сошедший со сцены столичного театра, но все еще, в старческой самонадеянности, желавший пожинать лавры «восторженной молодежи».

Царь начал, не переставая, смеяться с момента, когда шестидесятилетний Рычалов, загримированный каким-то двадцатилетним Ромео, брал, манерничая, за руки своих «верных шуанов» и с невероятной нежностью пел сладчайшим голосом:

Сплотимся тесно, дружно
И смело в бой пойдем!
И, если это нужно,
Умрем, умрем, умрем!.. —

на что солдатский хор, изображавший «шуанов», притоптывал в такт сапожищами и орал во всю глотку, словно рубил дрова:

Да, если ефто нужно,
Умрррем, умрррем, умрррем!..

Смех царя перешел уже в хохот, когда полупьяный режиссер, наскоро преобразившись в привидение покойного вождя «шуанов», показывался с замогильным напутствием и быстро исчезал за кустиком, садился там на корточки, спиною к публике, а кустик, прикрепленный к непрочной подставке, падал на пол, обнаруживая «мертвеца» в весьма не авантажной позе. В этот самый момент, предполагавшийся автором «Шуанов», как чрезвычайно трогательный, Рычалов стоял на авансцене, лицом к публике и, не видя происшедшего, чувствительно пел:

Оно исчезло, дивное видение!
Спокойся, о несчастный друг!
Я облегчу твои мученья
И буду мстить теперь за двух!..

При последних словах обернувшись назад и заметив, что «привидение» все еще здесь и сидит спиной к публике, словно на горшке, Рычалов давал незадачливому привидению такой пинок ногою, что оно катилось кубарем за кулисы, а Рычалов, снова обвораживая публику улыбкой, повторял умильным голосом:

Я облегчу твои мученья
И буду мстить теперь за двух…

Тут на царя напал страшный «хохотун».

К финалу «Шуанов» — при всем честном народе (читай: при горсти хористов, фигурантов и солистов) — выносили на носилках папского нунция, которого, опять-таки из-за недохвата исполнителей, изображал все тот же злополучный режиссер. Его полосканье водкой зубов не прошло к концу «Шуанов» безнаказанно: бедняга, что называется, лыка не вязал и, путаясь в своей арии, произносил заплетающимся языком, вслед за торжественным вступлением фанфар: «Я нунский папций!»… Снова звучали фанфары. Пьянчуга, поправляя ошибку, объявлял: «Я папский нунций!» После следующих фанфар: «Я пупский нупский!», и наконец: «Я… пуп».

Царь, ослабев от «хохотуна», завладевшего всем его существом, упал головою на барьер своей ложи и слегка стонал в промежутках безостановочного хохота… Хохотал и весь партер, не смея раньше императора начать нам аплодировать. А царь все еще хохотал, продолжая, качаясь, припадать головой к барьеру. Создалось на несколько секунд неловкое положение, из которого никто из зрителей, связанных этикетом, не мог найти надлежащего выхода…

Наконец, царь, отхохотавшись, начал аплодировать, и все присутствующие, счастливые от «разрешения кризиса», зааплодировали с таким усердием, что задрожала люстра.

Наши артисты, с блаженным выражением лица, выходили на вызовы и были, как говорится, на седьмом небе, заставив смеяться самого императора, и смеяться так весело, как редко, может, смеялся этот властелин страны, заволакиваемой уже тучами, сулившими кровавый дождь для взбудораженного народа и смертоносные молнии для него самого…

После спектакля государь поспешил удалиться, чтобы проследовать (выражаясь стилем «Правительственного вестника») во внутренние апартаменты; военная публика — в свои полковые собрания, а мы — в фойе артистов, где был нам сервирован вкусный ужин с весьма обильным возлиянием. По-видимому, дворцовая администрация серьезно приняла во внимание слабость актеров к спиртным напиткам. И наши кривозеркальцы не обманули ее ожиданий: пили много и жадно, но с толком и расстановкой, как подобает настоящим поклонникам Вакха. От актеров не отставали и наши оркестровые музыканты, среди которых было немало лиц, сменивших свое вероисповедание на «анабаптистское» (как шутил А. Р. Кугель) ради права жительства в столице. Один из таких «анабаптистов» в припадке благодушия поднял бокал шампанского и провозгласил: «За здоровье наследного принца!»… Кугель объяснял потом своим советским читателям, что подвыпивший оркестрант хотел сказать «За здоровье наследника-цесаревича», но, в переводе на «анабаптистский» язык, вышло: «За здоровье наследного принца!»

Бедный А. Р. Кугель никак не мог примириться с тем, что его не пустили на этот спектакль, где развлекали царя столько единокровных Homo Sapiens’у «анабаптистов». И в результате «так случилось, — пишет Кугель в “Листьях с дерева”, — что я не получил золотых часов с гербом, как Н. Н. Евреинов, В. Г. Эренберг и администратор Е. А. Марков. Подарки получили и все главные артисты…» В числе коих З. В. Холмская была украшена брошкой в виде орла, усыпанного бриллиантами. Даже «старший рабочий, убежденный меньшевик, получил серебряные часы, — скорбел Кугель в своих воспоминаниях. — Чертыхаясь, он все же часы носил с удовольствием. Напрасно не поехали (говорил он Кугелю), хитро поблескивая глазами. Брать с них — это первое дело»…153*

Ах, бедный Кугель с удовольствием поехал бы в Царскосельский театр, если б туда его пустили! Но, увы, благодаря «козням Кшесинской», этого не случилось, и Homo Sapiens так и не сподобился узреть этот в своем роде исторический спектакль: на нем последний раз в своей тревожной жизни царь Николай II смеялся до упаду, склонясь на барьер своей императорской ложи!..

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.