Евреинов Н. Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре «Кривое зеркало». (Продолжение I).

КАК МНЕ РАБОТАЛОСЬ В «КРИВОМ ЗЕРКАЛЕ»

Глава I
КАК Я СТАЛ ГЛАВНЫМ РЕЖИССЕРОМ «КРИВОГО ЗЕРКАЛА»

Тот, кто достиг желанного в своей карьере — известности, общественного положения, богатства, процветания начатого дела, — может услышать от американского янки приветствие: «You are made», то есть «Вы готовы», иначе говоря: «Сделались тем, чем хотели стать».

После успеха «Вампуки» можно было с тем же приветствием обратиться к дирекции «Кривого зеркала»: создалась форма зрелища, с какою хочешь не хочешь, а надо было считаться и публике и артистам!

Появился театр, какого раньше не видали!

Народился жанр пародии, явно чреватый последствиями для пародируемого!

Все театралы это сразу поняли и насторожились в ожидании кривозеркальных сюрпризов.

Это значило: слава не за горами! А перед кассой — хвост. В программе с «Вампукой» можно ставить теперь и не столь уж первоклассные вещи — сойдет!.. (Первоклассные вещи-то наперечет! где их сразу возьмешь? — с ног собьешься! А «Вампука» все равно все покроет! Не выдаст: всех выручит в глазах «критиканов»! Идет в конце вечера — стало быть, «на закладку»!)

Кривозеркальной братии стало легче дышать. Появилась уверенность в успехе театра. Театра еще невиданного, дерзкого, зубоскалящего на самое цензуру. «Пальца в рот не клади, — стали перешептываться в публике, — того гляди откусят!» И вместе с тем в этом театрике ни вот столечка каботинства, наглого пошиба или, попросту говоря, хулиганства: пахло настоящей Европой! импонировали таланты, культура! опять же такие почтенные имена, как Homo Novus — независимый журналист, критик и редактор «Театра и искусства» Михаил Николаевич Волконский, хоть и «правый», но бравый писатель и общественный деятель (не слишком-то прятавшийся за псевдоним Манценилова!); чинный Р. А. Унгерн фон Штернберг, бывший раньше режиссером и членом художественного совета в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской; почтенная З. В. Холмская (Тимофеева), красивая, дородная, прославившаяся как интереснейшая бытовая артистка Литературно-художественного театра и издательница «Театра и искусства», «Театральной библиотеки» и пр. (пятнадцать лет издательской деятельности!); адвокат В. Г. Эренберг, драматург В. О. Трахтенберг и другие, — нет, такие на хулиганство не способны! и смеются они, значит, всерьез! совсем всерьез: осудительно! а потому берегись, пока цел!

Кого боятся — к тому и льнут порою, чтобы распознать, в каком смысле он опасен и нельзя ли от него застраховаться!

А тут еще газеты жару поддали! Оно и понятно, впрочем, со стороны коллег-журналистов: Homo Novus был членом правления того самого Театрального клуба, где давались не только такие шедевры, как «Вампука», но и радушный приют всей этой бездомной братии. Такими совпадениями пресса не пренебрегает! Словом, за славословием дело не стало, и «слово» превратилось в «дело» до такой степени, что заговорила наконец вся российская печать, после чего в провинции к концу сезона 1908/09 года только и разговору было среди театралов, что о новом театре, высмеивающем на новый лад всех, все и вся.

Кончилось тем, что на адрес дирекции посыпались вопросы о возможности гастролей «Кривого зеркала» в Москве и других городах, каковые (факт, неслыханный для антрепризы, коей без году неделя!) и состоялись весною.

Поехали сначала в Москву. «Некий московский антрепренер Адель, — повествует А. Р. Кугель в своих воспоминаниях, — законтрактовал наш театр для Москвы на летний сезон, в сад “Аквариум”41, причем дал две тысячи рублей задатка. Деньги были истрачены на костюмы и частью выданы авансом труппе. Тронулись мы в конце апреля, за несколько дней до открытия сезона, и каково же было наше изумление, а потом и отчаяние, когда оказалось, что в саду “Аквариум” даже дорожки не чищены, а здание театра стоит наглухо заколоченное и что полиция вообще не дает разрешения на открытие театра <…> Зимний сезон в Москве уже закрылся, и играли только летние театры. Напрасно навязывали мы себя за самое нищенское вознаграждение, — никто нас не брал. В конце концов решили снять зимний театр “Буфф”, который находился в то время в аренде у опереточного антрепренера А. Э. Блюменталь-Тамарина.

Открылись спектакли 8 мая. А за два дня до этого повалил густой снег. На улицах Москвы образовались огромные сугробы. Деваться публике было некуда, потому что зимние театры уже были закрыты, а в летние ходить было невозможно».

Словно сами стихии восхотели в Москве, чтобы публика первопрестольной заинтересовалась новым театром и поддержала его тугою мошной!.. Это был один из тех случаев редкой удачи, когда говорится «везет, как незаконнорожденному!». (А «Кривое зеркало» и в самом деле было, в смысле попранья законов театра, своего рода незаконнорожденным!)

«Громадная толпа ушла без билетов, — заключает А. Р. Кугель описание этой гастрольной эпопеи, — а это всего лучше разожгло любопытство публики. Успех закружил нас. Мы поехали в провинцию. Везде был успех, полные сборы. Острые формы нового, еще не слыханного театрального жанра привлекали на наши спектакли самую избранную интеллигентскую публику, а ее было тогда много и, главное, она была при деньгах. Толпа же, плохо разбиравшаяся в тонкостях кривозеркального стиля, следовала за интеллигенцией»63*.

Осенью театр открылся к началу сезона, наравне с другими и даже более того: выделяясь среди прочих тем шагом триумфатора, каким «Кривое зеркало» вернулось в Питер.

Все антрепризы завидовали конкуренту, бессильные бороться с новым театральным жанром, не понятным им необычностью своего репертуара, какой-то «невзаправдочной» игрою («не то балаганят, не то всерьез представляют!»), поздним часом поднятия занавеса и другими новшествами. Некоторые же из завистников громко ворчали: «И подумать только, чем публику взяли!.. вот уж никогда не знаешь, где найдешь, где потеряешь! Или люди с жиру бесятся? Подавай им, хоть ты тресни, что ни есть невиданного и неслыханного!»

Другие их успокаивали: «Мода!.. мода, и больше ничего! Подождите, братцы, дайте времечко! — второй “Вампуки” им не найти! шалишь! Пересмотрят ее все — и тогда капут театру! Балаганом долго не просуществуешь! Не те времена нониче! Опять же столица, где все надоедает в положенный срок! Покуралесничают с этим самым “Зеркалом”, покуражатся, сгинут как пить дать!»

А дирекция «Кривого зеркала» знай себе посмеивалась втихомолку в бороду А. Р. Кугеля и подсчитывала золотые яйца, что несла им диковинная курочка.

Правда, надо было подновлять программу, хотя бы ради тех, кого еще раз тянуло посмеяться на «Вампуку»; но делали это уже без спешки (не то, что в первый сезон!), репетировали с прохладцей, не нервничая свыше меры, принимали как артистов в труппу, так и новые произведения в репертуар с должным разбором и с видом экспертов, знающих себе цену.

Всего-навсего за эти полтора сезона своей «кабаретной» резиденции в помещении Театрального клуба (с декабря 1908-го по Великий пост 1910 года) «Кривое зеркало» показало публике менее десятка небольших пьес различной ценности в постановке, не столько поражающей новшеством, сколько претендующей на таковое.

Все эти пьесы (хронометрически одноактные, хоть иные и в несколько картин) ставились почти неизменно с «Вампукой», без которой они вряд ли могли наполнить зал (что-то около 250 кресел).

Сборы делала здесь только «Вампука»; все прочие пьесы, сопрягавшиеся с ней в программе, служили лишь приложением или, вернее, приданым этой несравненной «Невесты Африканской».

Но так как всему на свете, выражаясь плеоназмом, — приходит наконец конец, наступил он и для полных сборов. Петербург с его полутора миллионами жителей в 1908 – 1909 годы не мог никак сравниться с Лондоном или Нью-Йорком, где пьесы-боевики играются по два-три года, а потому сравнительно скоро наступил момент, когда «Вампука», несмотря на все свои чары, стала, выражаясь театральным жаргоном, «сдавать».

Антрепренеры-злопыхатели потирали уже руки: «Одним конкурентом меньше! Второй “Вампуки” им не найти! Шалишь! Придется закрывать лавочку!.. Да и вообще вся эта дребедень поднадоела, по-видимому!.. Гарью пахнет! Потяните носом хорошенько! Форменный прогар обозначается! Треснуло “Кривое зеркало”! Верная примета: не сегодня-завтра скончается!»

Денег в кассе «Кривого зеркала» и впрямь становилось все меньше и меньше. Тому, впрочем, была еще особая причина: З. В. Холмской, окрыленной недавним успехом театрального начинания, пришло в голову осуществить свой давнишний проект «Театра сказки»42. Было нанято помещение на Галерной улице (где потом обосновался «Дом интермедий»), и там в расчете не то на взрослых, не то на детей стали потчевать публику инсценированными сказками (русскими, восточными, андерсеновскими, всякими). Затея эта, быть может, отличная сама по себе, оказалась, при скупости в монтаже спектаклей (столь характерной для Холмской), не улыбающейся прибыльным образом; местонахождение Галерной улицы было в стороне от трамвайных путей, артистический состав воплотителей «феерических персонажей» неубедительным с точки зрения «нездешности» творящегося на сцене. Кроме убытков, пополняемых из кассы «Кривого зеркала», затея эта ничего не дала и в результате была бесславно оставлена.

А тут еще режиссер Р. А. Унгерн оказался непоседой: не то утратил он веру в «Кривое зеркало», не то охладел в своих чувствах к его капризной дирекции, не то его сманивали в «серьезный» провинциальный театр, не то сам он искал туда кратчайшей дороги, но только З. В. Холмской и А. Р. Кугелю пришлось озаботиться приисканием нового режиссера.

Пришлось им заодно озаботиться и приисканием нового помещения для «Кривого зеркала», так как в тех условиях, какие были поставлены Театральным клубом, «Кривое зеркало», по мнению А. Р. Кугеля, «не могло развиться». К тому же самый клуб этот, с течением времени все более и более походивший на какой-то вертеп, явно дышал на ладан с точки зрения полиции. Да и среди самих членов этого обреченного клуба неблагополучие его в моральном отношении стало очень скоро притчей во языцех.

«Однажды, — вспоминал потом А. Р. Кугель, — на общем собрании был поднят вопрос о гибельном влиянии клуба на русскую литературу и о необходимости, в интересах литературы, его прикрыть. Не знаю, хватило ли бы на это духу, но помогло какое-то несчастье: клуб в чем-то проштрафился, игра в нем была запрещена, а потом и сам клуб, лишившись, так сказать, источника жизненной энергии, прикрылся…»64*

В результате всех этих перемен в одно летнее утро 1910 года я получил коротенькое письмецо от А. Р. Кугеля с просьбой, «если это не затруднит», пожаловать к нему в редакцию «Театра и искусства» по одному «срочному и важному делу».

Я предвидел в общих чертах, о чем Кугель поведет со мной речь, но, сознаюсь, твердой уверенности в том, что меня сразу пригласят стать главным режиссером «Кривого зеркала», которое его дирекция решила превратить в большой сатирический театр, ничего общего не имеющий с типом ночного кабаре, у меня, конечно, не было, да и не могло быть, так как я лишь впоследствии узнал, в каком действительно критическом положении находилась дирекция театра, снова очутившаяся под угрозой конкуренции с ненавистным ей Мейерхольдом.

Как, возопит удивленный читатель, опять Мейерхольд тут как тут и опять-таки там, где ему нечего делать?!

После провала своего «Лукоморья» и ввиду дразнящего успеха «Кривого зеркала» Мейерхольд решил во что бы то ни стало держать «переэкзаменовку». И надо тут же заметить: он выдержал ее, правда, с грехом пополам и не вполне по тому самому «предмету», по которому он с таким треском провалился.

Во что, однако, обошлась эта затея людям, давшим деньги господину Мейерхольду, об этом знать не знает его бедный «летописец» Н. Волков, но хорошо помнит горсть приятелей «Доктора Дапертутто» и среди них поэт П. П. Потемкин, остроумный автор смехотворной пьесы «Black and white»65*.

Вот что говорит в своих воспоминаниях этот славный поэт, полагавший вместе с древними моралистами, что «amicus Plato, sed magis amica veritas»66*.

«К осени 1910 года никаких новых интересных театров в Петербурге не осталось. Театр В. Ф. Комиссаржевской умер больше года тому назад — умерла и сама Вера Федоровна, бесславно погибла кугелевская “Сказка”, погиб Веселый театр Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского43, покончило самоубийством первое русское кабаре “Лукоморье”, на могильном холме которого расцветало, но еще не расцвело “Кривое зеркало” А. Р. Кугеля. Нам, молодым театральным деятелям, было скучно. Ничего не предвиделось впереди. И вдруг, как молния из ясного неба, появился Борис Пронин44, тот самый, который потом родил обессмертившую его “Бродячую собаку”. Явился он в долгополом своем английском сером пальто, с бобровой шапкой в руках, растрепанный и растерзанный, в мастерскую покойного Н. Н. Сапунова и заявил, что будет театр.

— Я его привел.

— Кого? Театр?

— Мецената! Понимаешь? Московский миллионер! Старообрядец! Знаменитая лавка! Я уже нанял помещение. Вот он.

И он представил нам, мне, М. Кузмину и Н. Сапунову, смазливого молодого человека художественной наружности, за которым на минутку отлучился на лестницу, чтобы ввести его: Бонч-Томашевский45!

И так родился и стал театр “Дом интермедий”».

В ту пору Мейерхольд уже был на императорской сцене и уже успел всосаться в старый и традиционный организм Мариинки и Александринки, несмотря на всю свою явную враждебность академизму. Нас это тогда удивляло, — теперь бы не удивило.

Как бы там ни было, но Мейерхольд был на императорской сцене на казенной службе и не имел права работать в каком-либо другом театре, а бросить «эту ужасную казенщину и рутину» отнюдь не собирался — она слишком хорошо оплачивала «новатора».

Но Борис Пронин умел действовать зажигающе, ошеломляюще даже и на знавших его склонность к преувеличениям. Он разъяснил не только нам, но и Мейерхольду, что Бонч-Томашевский женат на Мухиной, а «Мухины» — фирма, известная на всю Москву. Мейерхольд поверил. Мейерхольд нашел выход — работать под псевдонимом. «Доктор Дапертутто» окрестил его М. А. Кузмин, и доктор Дапертутто начал свою работу в «Доме интермедий», как назван был театр.

На Галерной, в великолепном особняке фон Дервиза, помещался он на развалинах театра «Сказки».

Зал переделали, сцену вынесли вперед, впервые в России сделан был просцениум с несколькими ступенями, и вместо рядов стульев расставлены столики. Театр со столиками. То, что не удалось в «Лукоморье», должно было осуществиться здесь.

Мейерхольд зажегся. На редкость удачный подбор труппы (в этот год был урожай на таланты в театральных школах) и энтузиазм Сапунова подогревали. И Мейерхольд поставил, быть может, лучший свой спектакль. К тому же он, как и мы, верил, что деньги у Бонч-Томашевского есть — на авансы хватило.

Впервые в России поставил он настоящую пантомиму — не балет, а настоящую пантомиму с драматическими актерами. «Шарф Коломбины» называлась она и была сделана из «Покрывала Пьеретты» Шницлера, с музыкой Донаньи. Я говорю «сделана», потому что ничего общего с позднейшим спектаклем Таирова, поставившего «Покрывало Пьеретты» по подлинному, не имела…

Доктор Дапертутто — Мейерхольд был главным режиссером театра, но кроме него, всецело посвятившего себя «Шарфу Коломбины», над другими вещами работали и другие. Бонч-Томашевский на правах директора ставил не увидевшую свет рампы (рампы, впрочем, в «Доме интермедий» не было) пьесу Гофмансталя «Веер», а мы с Гибшманом ставили свое детище «Блэк энд уайт». Говорю «наше», а не «мое», потому что роль переводчика почти вся сделана Гибшманом… Написанная якобы на английском языке, набором ничего не значащих звукоподражаний и вошедших в русский обиход английских терминов, она была абсолютно нечитаемой, и только на репетициях выяснилось, что она забавна и смешна.

Программа имела успех, даже Кугель — конкурент-директор «Кривого зеркала» не запретил Кугелю-рецензенту признать это в своих рецензиях, но… видно, не суждено было родиться в Петербурге хорошему театру. Начались зловещие признаки неплатежа денег. Смета была составлена так, что самые высокие сборы не могли оправдать расходов. Кто-то должен был доплачивать. Мы думали, что эту обязанность возьмет на себя Бонч-Томашевский (ведь говорил же Борис Пронин, что Мухина — миллионерша), но Бонч-Томашевский не захотел этого по той простой причине, что у него и отродясь не было денег. Он великолепно сумел воспользоваться рекламой Пронина и ухитрился под имя Мухиной все почти устроить в кредит, на залоги буфетчиков, вешальщиков и т. п., а когда пришлось платить первое же жалованье актерам — денег не оказалось. Мейерхольд заявил об уходе. Труппа — все молодежь, готовая на всякие жертвы, согласилась перейти на товарищество, работая на марках. Она умоляла Мейерхольда не уходить — Мейерхольд был непреклонен. Его очень мало трогало положение труппы, оставшейся без заработка среди сезона. Ему стало некогда — он занялся «Орфеем» для Мариинского театра. «Дом интермедии» начал агонизировать и закрылся. Закрылся дико. Компания огорченных актеров после спектакля поужинала за столиками зрительного зала и, поссорившись с буфетчиком из-за счета, устроила побоище, стенка на стенку с буфетчиком, поварами и лакеями. Пострадала мебель, пострадали актеры и буфетчики. К счастью для театра (нет худа без добра) все это случилось накануне смерти Толстого. На другой день, по случаю траура, все театры были закрыты. Под общее закрытие закрылся и «Дом интермедий»46 <…>.

«Время сглаживает все. Время многое сгладило и в моих воспоминаниях об этом “Доме интермедий”; но до сих пор в тумане памяти моей ясно рисуется мне насмешливая, циничная фигура Мейерхольда с символически длинным носом, поставленным по ветру…»67*

«Носом по ветру», скажу я, отличился и Homo Novus, гордившийся своим журналистским нюхом, до которого, конечно, не замедлили дойти бонч-томашевские происки, имевшие в виду подставить ножку захромавшему «Кривому зеркалу». Узнал вдобавок Кугель, что этот самый меценат-самозванец вел до своей встречи с Мейерхольдом переговоры и со мною (благо Б. К. Пронин как посредник был приятелем не только Мейерхольда, но и моим тоже!).

Здесь, возможно, у читателя возникает вопрос, почему это антрепренеры новой формации — В. Ф. Комиссаржевская, М. Бонч-Томашевский и, в частности, тот же А. Р. Кугель останавливали свой выбор на таком зеленом, казалось бы, режиссере, как я, и в помине не имевшем того стажа, какой мог гарантировать «кассу» серьезного художественного предприятия.

Объяснение этому лестному для меня обстоятельству надо искать прежде всего в исключительном успехе «Старинного театра»47, коего я был инициатором и содиректором барона Н. В. Дризена, и отчасти в моих личных режиссерских достижениях на сцене этого театра…

Это была, вообще говоря, «бунтовская» эпоха в театральном искусстве, эпоха, когда людям казалось, что чем более артист проникнут профессиональным началом, тем он скованнее в своих творческих устремлениях; чем длительнее у него стаж — тем более он подвержен рутине! И наоборот: чем смелее артист игнорировал профессиональными навыками, тем свежее, интереснее, революционнее представлялся его талант; чем короче была его прикосновенность к искусству, тем больше было гарантии, что он не заражен тлетворным консерватизмом.

Не надо забывать к тому же, что перед тем, как получить лестный ангажемент от дирекции «Кривого зеркала», я заострил к себе внимание критики своими драматическими сочинениями.

В 1904 году «Новый театр» Л. Б. Яворской48, самый передовой театр тогдашнего Петербурга, принял к постановке мою донельзя смелую по теме пьесу «Фундамент счастья» в трех действиях (из быта… гробовщиков), каковая и была сыграна с неимоверным succés de scandale68* в начале 1905 года, когда все уже загорелось в России революционным пламенем. Среди критики статья-рецензия «Театра и искусства» оказалась (к чести А. Р. Кугеля) вполне благоприятной и даже, можно сказать, как бы приветствующей молодого автора.

В том же, 1905 году вслед за «Фундаментом счастья» Александринский театр принял к постановке и сыграл с успехом мою известную пьеску «Степик и Манюрочка». После этого петербургский Малый театр (театр Литературно-художественного общества) сыграл в постановке маститого режиссера Евтихия Карпова мою пьесу «Красивый деспот», вызвавшую восторг у таких критиков, как Юрий Беляев (автор «Псиши»), и сдержанное улюлюканье у критиков «демократического» толка. Издательство «Театр и искусство» А. Р. Кугеля и З. В. Холмской выпустило не колеблясь отдельными изданиями и пьеску «Степик и Манюрочка», и «Красивый деспот» (последний акт драмы), и мою трехактовую «Войну», которую после русско-японской войны Л. Б. Яворская играла целый год в своем артистическом турне по России.

Ко времени приглашения меня на место главного режиссера «Кривого зеркала» была поставлена еще в Александринском театре «Бабушка», пьеска, написанная мною к пятидесятилетнему юбилею В. В. Стрельской (где юбилярша, вняв моему экстравагантному предложению, играла самое себя, изображая свою жизнь в домашней обстановке); в «Старинном театре» были поставлены знаменитым А. А. Саниным49 написанные мною пролог и картина представления литургической драмы («Три волхва»), а в Малом театре А. С. Суворина — моя парадоксальная пьеса «Такая женщина», давшая повод к диковинным толкам у отсталой петербургской публики.

Словом, обо мне затараторили «и вкривь и вкось», чуть не на всех театральных перекрестках, и добрейший А. А. Плещеев стал уже употреблять в «Петербургской газете» термин «евреиновистки».

Мода, появившаяся на «Евреинова», стала столь внушительна в описываемое время, что, когда Федор Сологуб согласился пожертвовать премьерой своих «Ночных плясок»50 для благотворительного спектакля в пользу нуждающихся деятелей искусства, он обусловил постановку спектакля поручением ее мне, а хореографии — М. М. Фокину51, только что выдвинувшемуся в Мариинском театре как замечательный реформатор балета. «Ночные пляски» были дружно сыграны под моей режиссурой такими любителями в драме и такими первоклассными мастерами в своем искусстве, как Лев Бакст, Константин Сомов, Михаил Кузмин, Сергей Городецкий, Алексей Толстой, Алексей Ремизов, Константин Эрберг, Юрий Верховский, Сергей Ауслендер и другие, при участии двенадцати босоногих и полуобнаженных плясуний — жен и сестер знаменитых писателей, художников и композиторов.

Стяжав чрезвычайный успех на премьере (в марте 1909 года), «Ночные пляски» были повторены затем под аплодисменты авангардной знати, которая разнесла сразу весть о невиданной постановке, где я впервые дал широкое применение принципам моей книги «Нагота на сцене»52.

Этот истинный праздник искусства был, конечно, тоже зачтен мне в плюс дирекцией «Кривого зеркала», падкой на всякую новость и смелое начинание в искусстве.

Короче говоря, если были все основания, чтобы поздравить дирекцию «Кривого зеркала» словами: «Jou arè made», то таковых оснований было нисколько не меньше к 1910 году, чтобы поздравить с тем же и меня: я был действительно в артистическом смысле уже made, то есть уже готов пожинать лавры на сцене; успех сделал меня самоуверенным, а реклама — известным. Оставалось одно: эксплуатировать вовсю мои на редкость счастливые данные.

Конечно, не буду хвастать, одних этих данных, быть может, было еще недостаточно, чтобы выбор как А. Р. Кугеля, так и З. В. Холмской пал тогда именно на меня как на наиболее достойного режиссера большого художественно-сатирического театра, в какой намечалось развернуть «Кривое зеркало».

Нет! Для таких смекалистых людей, как заправилы «Кривого зеркала», нужны были (уверен!) более осязательные данные с моей стороны и даже — решусь сказать я — несколько угрожающего характера в смысле возможной… конкуренции.

Эти данные, оказавшиеся у меня, к счастью, в наличности, и были, я убежден, тем последним фактором, который побудил окончательно Кугеля с Холмской призвать меня главным режиссером реформируемого (вернее, имеющего быть реформированным) театра «Кривое зеркало».

Этими решающими данными, в чем нетрудно при желании убедиться, оказались те спектакли «Веселого театра для пожилых детей», какой мы с Ф. Ф. Комиссаржевским затеяли на пятой неделе Великого поста в 1909 году.

Дело было так. По окончании сезона 1908/09 года в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской она уехала из Петербурга в провинцию на длительные гастроли. Здание ее театра (бывш. Театра Неметти на Офицерской улице) осталось свободным. Свободными, то есть без работы, оказались и оба режиссера Веры Федоровны — ее брат Федор Федорович Комиссаржевский и я.

Осталась «ни при чем» и его бывшая кассирша — госпожа Пивоварова, у которой были скоплены небольшие деньжонки. «Чем так сидеть, сложа руки, — сказала она нам по отъезде В. Ф. Комиссаржевской, — поставили бы что-нибудь веселенькое на сцене, а за деньгами дело не станет: найду!»

Идея нам показалась заманчивой.

Ф. Ф. Комиссаржевский предложил поставить оперу в двух актах Перголезе «Служанка — госпожа», а я — свою арлекинаду «Веселую смерть» и «Черепослова» Козьмы Пруткова.

Набрали труппу, в которой оказались, кстати сказать, и бывшие «кривозеркальцы»: Ф. Н. Курихин и С. И. Антимонов. Пригласили г. Шарапа, г-жу Изюмову, неподражаемого в своем комизме К. Э. Гибшмана и отличного актера г. Бецкого. Вступила в труппу и будущая жена Комиссаржевского Анфиса Ивановна Волховская, обладавшая не только прелестным сопрано, но и прелестной внешностью, сопряженной с отроческой юностью и резвостью духа. Музыкальную часть взял в свои руки г. Челищев, художественно-декоративную — Ф. Ф. Комиссаржевский.

Театр нам удался на славу. Это был действительно «веселый театр», где публика принимала самое деятельное участие в шуточных пикировках с конферансье, в инсценированных скандалах по сю сторону рампы, в подпевании вокальному ансамблю и пр.

Моя «Веселая смерть» начала на этих подмостках самую завидную карьеру, на какую только смеет рассчитывать драматическое произведение: ее играли потом чуть не во всех театрах нашей необъятной России (в одном Петербурге «Веселая смерть» прошла с успехом в шести различных антрепризах); в Париже она шла в «Vieux Colombier» у Jaeques Copeau69* (вместе с «Fouberies de Scapin»70* Мольера), в Италии, на родине арлекинад, мою арлекинаду ставил Луиджи Пиранделло в своем Римском театре и пр.

«Черепослов» Козьмы Пруткова не только покорил всю публику «Веселого театра», но оказался для нее настоящим открытием нового драматурга! Его успех до того окрылил нас с Комиссаржевским, что мы вслед за «Черепословом» помпезно поставили прутковскую «Фантазию» (при участии восьми разнокалиберных собак) и знаменитый «Спор древних греческих философов об изящном».

Публика буквально надрывала животики, смотря на невероятные образины прутковских персонажей, и вместе с тем отдавала щедро должное тому вкусу и мастерству, с коими были поданы эти чудовищные персонажи прославленного Козьмы.

От театра веяло свежестью, выдумкою, новизною приемов игры и постановки, неистощимым остроумием мэтров этих оригинальных спектаклей и заразительной игрой дружного ансамбля.

Поставили мы еще «Галатею»53 Франца Зуппе с бесподобным «меценатом» К. Э. Гибшманом и очаровательной А. И. Волховской в роли оживающей статуи (исполнявшей колоратурную партию без трико), сыграли «Дьявольский маскарад» Алексея Николаевича Толстого, вещь чрезвычайно занятную по идее, но несколько хаотичную по своей технике, и необыкновенный «Дивертисмент» (род пародии-гротеска), в коем мы с Комиссаржевским отважились на личное выступление под поощрительный хохот ублаженной публики, ставшей настоящим другом нашего «Веселого театра».

Если бы здание театра не было сдано на ближайший сезон некоему г. Леванту и кое-кто из новых «звезд» «Веселого театра» не оказался законтрактован с осени другими антрепризами, кто знает, во что распустился бы бутон того цветка, который был посажен в театральном Питере мною и Ф. Ф. Комиссаржевским!

Предвидя, что в тени этого многообещающего растения может заглохнуть впоследствии и росток «Кривого зеркала», А. Р. Кугель с З. В. Холмской стали проявлять (как нам передавали) нешуточные опасения и сугубое внимание к молодым конкурентам.

Хотя опасность с нашей стороны и миновала в сезон 1909/10 года, однако никто не мог поручиться, надолго ли такое положение вещей гарантировано: мы были очень предприимчивы с Комиссаржевским, любили риск, были полны новаторского задора, и спать спокойно при таких условиях дирекции «Кривого зеркала» не приходилось. А когда разнесся слух, что я что-то замышляю под покровом «миллионера» Бонч-Томашевского, надо думать, Кугелем овладела настоящая бессонница.

Я не сошелся во взглядах с этим квазимеценатом: Бонч-Томашевский мне показался недостаточно оригинальным, вид его мне не внушал особенной симпатии, а тон его хвастливого разговора не соответствовал убогости его театрального багажа. Но Кугель узнал об этом впоследствии; пока же ему лишь оставалось прикидывать в уме, что получилось бы в результате моей спайки с Бонч-Томашевским, мужем «миллионерши Мухиной».

Так или иначе, но лишь только барон Р. А. Унгерн, не столковавшись с А. Р. Кугелем и З. В. Холмской, ушел от них в провинцию, дирекция «Кривого зеркала» немедленно же предложила мне ангажемент, тем самым сразу убивая двух зайцев: режиссура этого театра возглавлялась новым модным мастером, а сама дирекция, игнорируя такового, освободилась от опасного конкурента.

Я охотно откликнулся на любезное приглашение А. Р. Кугеля и в условленный час не замедлил приехать на Вознесенский проспект, номер четыре, в редакцию журнала «Театр и искусство».

Кугель встретил меня в своем кабинете с тем радушием, каким он без промаха умел очаровывать и друзей своих, и врагов.

— Что вы сейчас поделываете, Николай Николаевич? — начал Кугель с обычного в таких случаях вопроса.

— Пишу новую пьесу… Готовлю постановку «Овечьего источника» для «Старинного театра», — отвечал я, усаживаясь у редакционного стола.

— Я внимательно слежу за вашей деятельностью, — улыбнулся Кугель, протягивая мне портсигар, — отдаю всецело должное вашей энергии и, кстати, давно уже собираюсь обменяться с вами некоторыми мыслями.

— Весьма польщен! — сказал я, закуривая не слишком дорогую папиросу, каких Кугель выкуривал за день изрядное количество, редко потчуя собеседников, так как сыздавна привык к фабрике «чужого».

Беседа вскоре перешла, как и следовало ожидать, к проектам самого Кугеля и к моему отношению к драматической сатире вообще и к «Кривому зеркалу» в частности.

Я был очень откровенен в оценке кривозеркальных опытов и достижений, весьма неровных, на мой взгляд; отлично понимал, куда клонит собеседник в рекогносцировке нужных ему сведений.

Это, между прочим, был не первый раз, что я беседовал с А. Р. Кугелем tête-à-tête, а потому заранее приготовился к его своеобразной манере выспрашивания и в то же время подсказывания желательных ему ответов. В первый раз я виделся с ним по делу об издании моих пьес, потом по делу о нарушении режиссерской собственности Б. С. Неволиным, скопировавшим в одном из летних петербургских театров постановку «Черепослова» Козьмы Пруткова (мы послали тогда с Комиссаржевским резкое письмо г. Неволину через редакцию «Театра и искусства»); затем — относительно моей лекции о монодраме в Театральном клубе, лекции, которую я уже прочел (16 декабря 1908 года) в Московском литературно-художественном кружке, руководимом тогда Валерием Брюсовым, и повторил потом (4 марта 1909 года) в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.

Должен отдать полную справедливость А. Р. Кугелю: идя навстречу моим желаниям, он проявил тогда в отношении меня максимальную любезность и редкое понимание моих профессиональных интересов; относительно же лекции о монодраме А. Р. Кугель, скажу прямо, превзошел мои желания, не только устроив немедленно на эту тему лекцию в зале Театрального клуба (21 февраля 1909 года), но еще заплатив за нее пятьдесят рублей и напечатав ее не откладывая в ряде номеров «Театра и искусства».

По-видимому, моя теория монодрамы не на шутку его заинтересовала, если и на этот раз он коснулся ее в разговоре. (К этому времени «Введение в монодраму» вышло уже отдельной брошюрой в издании Н. И. Бутковской, а первая моя монодрама «Представление любви» — в «Студии импрессионистов»54 под редакцией Н. И. Кульбина и с его же иллюстрациями.)

— Где же вы думаете ставить такого рода пьесы? — спрашивал меня Кугель, сам же отвечая за меня: — Таких театров я что-то не вижу!.. Вот разве что «Кривое зеркало», если бы вы написали что-нибудь в его жанре и сами же поставили. Ведь вы и драматург, и режиссер. Я слыхал, что вы к тому же музыкант и отчасти живописец. А кстати, сами вы не играете на сцене? У вас очень выразительное лицо!

Не помню уж, о чем мы еще толковали, прежде чем беседа наша коснулась реформы «Кривого зеркала», после чего довольно скоро приняла уже характер спроса и предложения; помню лишь, что интерес негласного директора «Кривого зеркала» к моей теории монодрамы и косвенное обещание его дать моим драматическим опытам место на сцене очень льстили моему самолюбию и тем самым подкупили меня.

Когда мы обсудили (в крайне общих чертах!) план реформы «Кривого зеркала» и сговорились в принципе, что если я начну работать в нем, то не буду обязан ставить пьесы, чуждые моему вкусу и творческому аппетиту, что рядом со мною как главным режиссером должен служить в театре еще другой хороший передовой режиссер, а также художник-декоратор нового направления и что за мной остается право свободно располагать вечерами, без обязанности каждодневного присутствия (кроме премьер, разумеется) на спектаклях, разговор подошел к вопросу о моем жалованье.

— Сколько вы получали у В. Ф. Комиссаржевской? — спросил Кугель, не спуская с меня глаз (по-видимому, он уже навел все необходимые ему справки!).

— Триста пятьдесят. А что?

— Мне нужно было знать вашу цифру! И вот вы ее назвали. — Да, но позвольте, Александр Рафаилович, там кроме меня был еще такой режиссер, как Федор Федорович Комиссаржевский, большой знаток костюмировки и вместе с тем заведовавший у своей сестры монтажной частью всех спектаклей! Кроме того, возобновлением старых постановок, как вы знаете, ведал у Комиссаржевской А. П. Зонов, которому поручались иногда и новые постановки!.. При таких условиях, вы сами понимаете, моя работа протекала в совершенно иных условиях! Я не был переобременен, это — во-первых, а во-вторых, я работал в театре с установившимся уже репертуаром и художественной репутацией. Тогда как, становясь главным режиссером вашего театра, который мне же предстоит художественно реформировать, я беру на себя куда более сложную задачу!.. Вы же не можете отрицать разницы в «положении вещей»!

— Конечно, ваша работа будет несравненно ответственнее… Но не забывайте, что у нас открывается для вас широкое поприще как драматическому писателю. А это значит, налицо все шансы, чтобы зарабатывать вдобавок на авторских!.. Напишите только что-нибудь удачное, и вы сразу же начнете обогащаться и обогащать «Кривое зеркало»!

Долго мы так препирались, подобные двум фехтовальщикам на большой дороге, защищающим свои карманы. Кончилось тем, что, раскрасневшиеся и усталые, мы сошлись на пятистах рублях ежемесячного жалованья, при условии непрерывной полугодовой работы и — в отдельных случаях — права режиссировать или консультировать в таких предприятиях, как «Старинный театр».

Когда я откланялся, сговорившись поехать с Кугелем через день осматривать театр «Аквариум» на Петербургской стороне, каковое помещение намечалось для «Кривого зеркала» наряду с театром «Пассаж» и Екатерининским театром, у меня болела голова и под мышками чувствовалась испарина.

Нда-с, это тебе не Вера Федоровна Комиссаржевская! — думал я, спускаясь с лестницы: — Тут из тебя все соки выжмут, коли зазеваешься. Правду говорили актеры: трудный человек, этот Кугель! хоть и Homo Novus, а эксплуатирует, как Homo Antiquus71*. Ну да я не из тех, кто дает себя в обиду. Опять же: если работа интересная, тогда все нипочем.

Театр «Аквариум» мы осматривали втроем: А. Р. Кугель, я и К. Н. Сахаров, который поступил в «Кривое зеркало» в качестве помощника режиссера. Это был довольно пожилой человек небольшого роста, но (согласно закону контраста) с большим самолюбием, носивший русскую бороду и говоривший чуть-чуть пришептывая; в общем, он оказался очень симпатичным малым, с которым мне посчастливилось проработать потом несколько лет, ни разу не омраченных ссорой.

Поехали в «Аквариум» на полулихаче. Дорогой разговаривали мало, каждый в плену своих собственных мыслей. Не знаю, о чем думали тогда мои спутники, я же думал только об одном: «А ну его к дьяволу, этот театр “Аквариум”! Кто из бедной публики попрет в такую даль?.. Вот уж именно: у черта на куличках! Изволь туда ездить каждый день на репетицию!» (я жил тогда в Манежном переулке, около Кирочной, откуда езды до «Аквариума» было минут сорок!).

— Далековато! — вздохнул я, подъезжая к «Аквариуму».

— Зато условия аренды приемлемые! — утешил меня Кугель.

— Очень даже приемлемые, — подтвердил К. Н. Сахаров, который жил (как я узнал потом) недалеко от «Аквариума».

Печально выглядят зрительный зал и сцена, когда там нет ни спектаклей, ни репетиций: полутемные помещения, без единого окошка, непривычно тихие, холодноватые днем и неуютно-пустынные. Только профессиональная привычка дает власть воображению сорвать с кресел, не прикасаясь покрывала, саваны, под которыми те дремлют, населить их ряды празднично возбужденной публикой, осветить зал многочисленными огнями, поднять мысленно занавес и увидеть на сцене чужую жизнь, которой внимаешь, убегая от своей собственной.

На этот раз, однако, мне не хотелось здесь насиловать фантазию: все мое существо противилось работе в таком неподходящем для интимных представлений огромном «оперном» театре. Возможно, тому виною было долголетнее посещение Итальянской оперы, гастролировавшей обычно в «Аквариуме», куда мои родители, постоянные абонементщики сей оперы, посылали меня с братом чуть не насильно для развития нашего эстетического чувства. (Мы требовали за такие жертвы с нашей стороны денег на пирожные, продававшиеся в театральном буфете, и на лимонад в каждом антракте.)

Пока я деловито осматривал всю сцену в сопровождении ее заведующего, А. Р. Кугель и К. Н. Сахаров беседовали в зале с администратором театра «Аквариум». Сцена, я помню, не имела еще оборудования сукнами, ставшими к 1910 году необходимой принадлежностью мало-мальски современного театра. Освещение было также далеко не последнее слово техники. Что было в сравнении с другими театрами хорошо и даже отчасти шикарно — это уборные для артистов; правда, эти уборные предназначались не для рядовых артистов, а для таких оперных знаменитостей, как Мазини, Таманьо, Маркони, Баттистини, Марчелла Зембрих и (на худой конец) Лина Кавальери — всесветная красавица, которых мне довелось здесь не раз слышать в молодости.

Через час мы с Кугелем и Сахаровым возвращались восвояси несколько разочарованные: театр «Аквариум» показался осколком прошлого в гораздо большей мере, чем вратами будущего, улыбавшегося судьбе «Кривого зеркала». Правда, Сахаров нас заклинал не поддаваться будничному впечатлению от театра и напомнил, не без жара, авантюрные условия аренды. Тщетно: было ясно, что Кугель, как и я, верит больше глазам своим, чем чужим заклинаниям.

Совсем иное впечатление создалось от театра «Пассаж», в осмотре которого приняла участие и сама директриса «Кривого зеркала». Если не ошибаюсь, она только что вернулась тогда из турне со своим театром, была поэтому усталой, но, видно, удовлетворенной результатом гастролей.

— Вот театр, лучше которого и желать нельзя! — сказал я Холмской, поздоровавшись с ней и указывая на сцену: — Центрально, уютно, тепло зимою и в смысле размеров как раз то, что нужно для «Кривого зеркала».

— Театр прелестный, — согласилась Холмская, — но и цену за него назначали такую, что никакой бюджет не выдержит!

Администратор «Пассажа» не замедлил разуверить Холмскую: «Помилуйте! Сорок тысяч рублей — сущая безделица для такого театра! Публика его обожает, ходит валом и на пустяки! А ведь ваше “Зеркало” моднее модного и… что такое в сравнении с его сборами сорок тысяч в год! Нам уже предлагают тридцать — не сдаем-с!»

А. Р. Кугель заявил: «И прогадаете! потому что нельзя же рассчитывать на каждодневные полные сборы. А коль нельзя, нельзя рисковать и тридцатью тысячами».

К. Н. Сахаров не замедлил вмешаться в разговор, оправдывая осторожность дирекции. Не помню, однако, ни его речи, ни всего дальнейшего разговора, в котором я не счел себя обязанным принять участие; я был занят в это время лицезрением Холмской, в которую был некогда влюблен как мальчишка (я и впрямь был… мальчишкой) за десять лет до этой встречи, еще тогда, когда З. В. Холмская лишь только начинала свою антрепренерскую карьеру. Она за эти десять лет сильно сдала, как говорится: располнела, отяжелела, но все еще хранила на лице своем очарованье русской красоты; да и сама полнота ее, при ее высоком росте и при той горделивой осанке, которая ее выгодно отличала, не слишком портила весь «ансамбль». Я редко у кого встречал такие выразительные голубые глаза, как у Холмской, такой волнующий при смехе рот, такие великолепные русые волосы и такой чудесный низкий голос, сопряженный с безукоризненной напевностью московской вкусной речи.

Вот уж не думал тогда в Павловске, где Холмская держала антрепризу (в тамошнем летнем театре), что мне придется не только поработать с нею как драматургу, но и руководить, в продолжение многих лет, всей постановочной частью ее сатирического театра. Не чаял я тогда и в день десятилетнего юбилея «Театра и искусства» (в 1906 году), когда был представлен Холмской как начинающий драматический писатель. (Этот юбилей мне памятен еще, между прочим, благодаря знакомству на нем с историком театра бароном фон дер Остен Дризеном, с коим, просидев часа три за столом, мы так сошлись во взглядах на драматическое искусство, что основали вскоре проектированный мною «Старинный театр».)

Бездна воды утекла с того времени…

Вернемся, однако, к нему по тропинкам памяти. Как ни нравился нам театр «Пассаж», но с намерением нанять его пришлось проститься, оставив всякие мечтания: ничего не вышло из переговоров и торгов с прижимистыми владельцами. Вышло в конце концов, и вышло удачно, с Екатерининским театром, администрация коего проявила покладистость и который по тщательном осмотре нами был признан самым подходящим для реформируемого «Кривого зеркала». Большая, глубокая сцена с отличными колосниками и обширным пространством подсцены; вместительный и прилично гарнированный зрительный зал с «балконом», всего на 650 – 700 мест; уютное и сравнительно большое фойе, в коем было где разгуляться; большой буфетный зал с широченною стойкой и десятком столиков; отличный подъезд и парадный холл с отличной красивой лестницей — вот главные плюсы тогдашнего Екатерининского театра. Минусами были: неважные по размерам и устройству уборные для артистов (с необходимостью для женского персонала труппы проходить мимо актеров, готовившихся к выходу); не слишком богатая осветительная аппаратура на сцене; удаленность костюмерной от главных уборных; слишком маленькие комнаты для представителей дирекции, администрации, режиссуры и музыкальной части; наконец, некоторая удаленность самого театра от главных артерий столицы. Последний минус, однако, не слишком обескураживал А. Р. Кугеля: «Это, батенька, не диво, коль театр на бойком месте полон публики, проходящей мимо: <…> надо давать такие представления, чтобы публика за десять верст к нам шла: тогда это настоящий успех, а не случайный!»

Словом, контракт с владельцами Екатерининского театра был подписан, и началась деятельная подготовка к предстоящему сезону не только репертуара, постановочных планов, добавочного комплектования труппы, оркестра и служебного состава, но и реорганизации всего дела на новых началах.

Эти новые начала заключались прежде всего в том, что «Кривое зеркало» из ночного кабаре превращалось в настоящий (с привычной точки зрения) театр, дающий представления в обычные для столичных театров вечерние часы (после недолгих дебатов мы остановились на 8 1/2 часах как на наиболее удобном времени для начала спектаклей).

Далее, самые спектакли, по моему настоянию, было решено освободить постепенно от той пестрой дробности и напичканности программы отдельными выступлениями, какие вкупе придавали представлениям «Кривого зеркала» в Театральном клубе дивертисментный характер. Помню, мне пришлось потом, в проведении этой реформы, немало повоевать с Холмской, благоволившей таким артистам, как танцовщик Н. Ф. Икар или певица А. С. Абрамян, которым любо было выдвигать себя на подмостках «Кривого зеркала» в качестве независимых величин и солистов. Особенно меня огорчала, я помню, претензия А. С. Абрамян, на редкость антикривозеркальной артистки, которая, не понимая самодовлеющей ценности сатирического театра, все время стремилась показать публике, что она «не такая, как другие», что она серьезная певица, чье искусство выше «балагана», в доказательство чего исполняла лирические произведения, совершенно не вязавшиеся с общим стилем спектакля.

Помню, среди аргументов, возымевших особое действие на Холмскую, было не без яду брошенное мною замечание: «Ну что же, если не идти в нашей претензии дальше жанра “Летучей мыши” Балиева с его пастишами в виде “Ожившего фарфора”, “Малявинских баб” и тому подобной кустарщины, то… откажемся пока от создания первого сатирического театра в России, где сейчас надвигается девятый вал революции! Этот вал все равно скоро смоет со сцены заплесневшую дребедень!»

Другое новшество, а именно, возглавление декоративно-костюмерной части постановок настоящим художником, а не любителем или ремесленником, мне пришлось отстаивать главным образом перед А. Р. Кугелем.

Надо сказать, что из всех областей искусства, на синтезе коих основывается сценическое представление, живопись или, шире говоря, пластические искусства были особенно далеки от компетенции Кугеля. Рисунок, краски, игра светотени — все это в беседе с Кугелем ясно выдавало его ахиллесову пяту. Перелистайте все, что этим критиком написано о театре в продолжение почти четверти века его журналистики, вы нигде не найдете не только нового взгляда на художественный ансамбль, на тот или иной эффект освещения, подбор определенного фона, аккомпанирующего цвета и т. п., но просто мало-мальски толковых слов о визуальной стороне спектакля, находящейся за пределами актерского исполнения. Более того: А. Р. Кугель иногда открыто выражал не только на диспутах, но и в своих критических статьях страстную нелюбовь к живописи в театре, убивающей его, и доходил до сожаления, что директор императорских театров В. А. Теляковский не препятствовал такой ржавчине, как декорационная живопись. В сезон, когда я поступил в «Кривое зеркало», был поставлен в Александринском театре с максимумом живописности мольеровский «Дон Жуан». А. Р. Кугель, отдавая должное красоте декораций и костюмов А. Я. Головина, категорически отказался признать эту мейерхольдовскую постановку театром: по мнению Кугеля, это было просто «нечто зрительно красивое и интересное»… но отнюдь «не театр»72*.

Правда, А. Р. Кугель не составлял в данном случае исключения среди театральных критиков и антрепренеров того времени, большинство которых относилось к художественному оформлению спектакля как к области чисто ремесленной. Стоит только вспомнить о таких заправских руководителях сцены, как Лаубе, считавшего театральные декорации «неизбежным злом», чтобы найти для А. Р. Кугеля смягчающие вину обстоятельства. Но вина все-таки была налицо, если иметь в виду псевдоним его, говоривший кичливо, что перед вами «новый человек» (Homo Novus), а не консервативная тля. Новый же человек должен был отдавать себе полный отчет в тех требованиях, какие к театру стали предъявлять передовые умы начала XX века. Конечно, он мог сослаться (и кажется, даже ссылался) на такой авторитет, как Георг Фукс55, проповедовавший в «Революции театра», что «хорошие декорации должны быть подобны добродетельным женщинам: лучшие из них те, о которых меньше всего говорят»; это никак не могло аннулировать поговорку, гласившую, что по платью встречают, по уму провожают. В театре — да еще таком, который поставил себе целью культ остроумия, — каждый миг сценического бытия должен быть дорог безотносительно к тому, наполнен он словом, жестом, актом или такого рода изображением места действия, какое предваряет, оттеняет и тем самым обусловливает в известной мере эффект остроумия. Да что декорация! — костюм и тот порой имеет решающее значение для остроумного зрелища. Уж на что неприхотливы, казалось бы, клоуны заурядного цирка, а и те понимают, что костюм в работе артиста цирка имеет огромное значение. «Перемена его, — пишет, например, клоун Дмитрий Альперов, — очень нервирует и отражается на ходе всей работы. Костюм того же покроя, но новый уже разлаживает работу. Да что костюм! — восклицает Д. Альперов, — ботинки и то дают себя чувствовать!»73*.

Как раз незадолго до нашей беседы с А. Р. Кугелем о значении художественного оформления спектакля в «Ежегоднике Императорских театров» (того же, 1910 года, когда я взял бразды режиссуры в «Кривом зеркале») появилась моя статья «Режиссер и драматург», в которой мне пришлось впервые в нашей литературе по театроведению наметить наилучшие пути и принципы тех взаимоотношений между постановщиком и живописцем, какие желательны в интересах наивысшей добротности театрального представления. Мне было поэтому не так уж трудно во всеоружии аргументов внушить Кугелю должную точку зрения на роль художника в театре. А нужно это было загодя, чтобы избегнуть впоследствии возможных недоразумений и заранее упрочить свое положение в «Кривом зеркале» как лица ответственного за сценическую постановку во всей ее сложной совокупности. Не надо забывать, насколько поистине щекотливым было здесь положение режиссера, который должен был свой проект постановки защитить сначала перед антрепренером, у которого своя собственная, нередко чересчур хозяйственная точка зрения на искусство, затем — перед артистами, у которых опять-таки своя, актерская и притом до крайности порой эгоистическая точка зрения, и, наконец, перед самим художником, у которого тоже своя, большей частью очень художественная, но часто далеко не театральная точка зрения на драматическое искусство.

Когда А. Р. Кугель внял в конце концов моей концепции художественной постановки (наипаче его убедили, по-видимому, мои слова об ответственности режиссера за всю постановку!), он спросил:

— Кого же вы предполагаете пригласить на место заведующего декоративной частью?

Этот вопрос, разумеется, не застал меня врасплох: я к нему не только успел подготовиться, но и заручился согласием одного художника, который выдвинулся на последних выставках «Мира искусства» как замечательный колорист и в то же время как бунтарь против засилия иностранных художников, а заодно — и того непотизма, какой обнаруживал на названных выставках властолюбивый Александр Бенуа.

Я познакомился с Михаилом Николаевичем Яковлевым у Н. И. Бутковской (известной издательницы монографий «Современного искусства»), которая предложила ему написать книгу о знаменитом художнике Нестерове. Нестеров, как мне стало известно, любил творчество М. Н. Яковлева и в меру сил своих протежировал последнему, одаряя его даже своими картинами. Меня пленила тогда в Яковлеве ясность и «русскость» его медоточивых суждений о настоящем искусстве, его фанатическая любовь к краске (кто не помнит его пламенных настурций!) и такое же пламенное стремление к новой, серьезной, культурно обоснованной и прочной живописи, в царстве которой появилась тогда целая рать шарлатанов и всяческих стилизаторов (переимчивых порою до грани воровства у старинных художников).

Я потом сильно разочаровался в этом раскольнике из «Мира искусства», но в 1910 году был еще полон веры в него, ожидая чудесной помощи от художника в той области живописи, где, по выражению Игоря Грабаря, удовлетворяется «тоска по фреске».

Я сообщил А. Р. Кугелю мой выбор. Он не возражал, хотя и не имел, по-видимому, никакого понятия ни о Михаиле Яковлеве, «Боге Саваофе», как его прозвали в мире искусства (за его огненно-рыжую длинную бороду), ни об Александре Яковлеве (красавце с черною бородой), ставшем вскоре прославленным в Париже рисовальщиком.

Я объяснил, что кроме М. Н. Яковлева имею в виду пригласить в отдельных случаях наиболее подходящего для каждой из намеченных постановок художника (напомнив, что мною первым были привлечены от станковой живописи к театральной такие видные художники, как Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, Н. К. Калмаков) и что М. Н. Яковлев мне нужен не только как оригинальный мастер, но и как технический выполнитель заданий других художников, когда я поручу тому или другому сделать нужный макет.

А. Р. Кугель после нашей беседы захотел срочно познакомиться с М. Н. Яковлевым и вместе с З. В. Холмской обсудить все возможности декоративного и костюмерного вопросов, в зависимости от финансовых ресурсов «Кривого зеркала».

Свидание это вскоре состоялось; М. Н. Яковлев, со свойственной ему медоточивостью, «обсахарил» дирекцию «Кривого зеркала», и они радостно ударили по рукам, решив, что Яковлев будет заведовать декоративною частью театра, З. В. Холмская — костюмерного, а я как главный режиссер — координировать труды этих частей с аксессуарной частью, парикмахерской, гримировального и осветительной.

Покончив с этим вопросом, крайне важным в режиссерском искусстве, успех которого в огромной части стал в зависимость к началу XX века от художественного оформления спектакля, мы с дирекцией «Кривого зеркала» перешли к репертуарному вопросу.

Этот вопрос был труден не только по соображениям реформы прежнего «Кривого зеркала», но и по соображениям труппы, набранной с таким расчетом, чтобы можно было ставить с ней и оперы, и оперетты, и даже несложные балеты.

Имея и то и другое в виду, я решил сразу убить нескольких зайцев, предложив для открытия театра поставить мою инсценировку сказки Магомада эль Бафи «О шести красавицах, не похожих друг на друга» (эта сказка включена, между прочим, в мадрасское издание «Тысячи и одной ночи»). Первый заяц: З. В. Холмская все еще лелеяла в мечтах «Театр сказки», который ей пришлось в действительности закрыть на Галерной улице; сказка «О шести красавицах» давала ей отдушину для неосуществившейся мечты. Второй заяц: З. В. Холмская продолжала стоять втайне за сольные выступления артистов дивертисментного характера; в сказке «О шести красавицах», где две красавицы соперничают в пении, другие две — в мелодекламации, а последние две — в пляске, обретался отличный компромисс, устраивавший и Холмскую, и меня. Третий заяц: надо было реформированному «Кривому зеркалу» сразу же блеснуть постановкой пьесы, успех которой составляло не одно лишь остроумие диалога и действия, но и живописно-театральное представление, дающее основание говорить о новых творческих ресурсах театра. Четвертый заяц: надо было дать максимально выгодный дебют художнику М. Н. Яковлеву, которому, конечно, было где развернуться в такой фантастично-колоритной вещи, как гарем из «Тысячи и одной ночи». Пятый заяц: музыка к «Шести красавицам», равно как и либретто, была написана мною; значит, в отношении авторского гонорара (взыскивавшегося за музыкальное произведение по повышенному тарифу) можно было со мною столковаться выгодно для театральной кассы.

Могу похвастаться, что в этой охоте за несколькими зайцами сразу я, вопреки ходячей пословице, преуспел на все сто процентов: моя пьеса была прочитана дирекцией чуть не в тот же день, когда я предложил ее для постановки, и мы немедля принялись с М. Н. Яковлевым за выработку основного фона и обрамления этой остроумнейшей сказки из «Тысячи и одной ночи».

Как-никак, а арабская сказка, включенная в достославное мадрасское издание, считается произведением высокого искусства, и начинать спектакль нового «Кривого зеркала» такими апробированными вещами почтенно и притом знаменательно. В таких приблизительных словах я выразил А. Р. Кугелю свое удовлетворение принятым им решением относительно предложенной мною пьесы.

Рядом с нею мне хотелось видеть на открытии «Кривого зеркала» что-нибудь того же ранга, но принадлежащее к сокровищам русского гения. При этом я стремился, в противовес блаженному искусству «Тысячи и одной ночи», найти контраста ради нечто подходящее из области юмора висельников.

Мое желание было понято и полностью одобрено дирекцией, которая, оказалось, уже хранила в секретном портфеле инсценировку рассказа Ф. М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью». Я захотел с ней ознакомиться без малейшего промедления. Инсценировка значилась за подписью С. И. Антимонова, артиста, которого я хорошо узнал во время работы его в «Веселом театре для пожилых детей», и оказалась по прочтении отлично продуманной и мастерски написанной.

В портфеле дирекции был припасен для меня и еще один крайне приятный сюрприз: опера-шарж Ильи Саца «Не хвались, идучи на рать» в двух актах. Остановка была лишь за цензурой: она могла усмотреть в этой пародии на русские оперы пародию и на черносотенный национализм приверженцев «Союза русского народа», насмешку над христолюбивым воинством, бахвалившимся перед войной с Японией («шапками закидаем»), и вообще на квасной патриотизм.

Само название оперы, являвшее собой лишь первую часть пословицы (вторая часть которой не выговаривается в приличном обществе!), представляло собой камень преткновения для цензуры.

Можно ли было при таких опасениях рассчитывать включить эту издевательскую оперу в первую же программу? Открытие сезона было не за горами, и надо было знать уже наверняка, что мы успеем приготовить с благоволения драматической цензуры к тому времени, а что придется отложить до следующей программы.

К счастью, пока мы нервничали под дамокловым мечом господина цензора, разрешение к представлению на сцене оперы И. Саца пришло скорее, чем мы ожидали. Объяснение этому легко найти в отличных отношениях как Ильи Саца, так и моих лично с бароном Н. В. Дризеном, ставшим как раз к тому времени драматическим цензором при Главном управлении по делам печати: И. Сац был старым другом Дризена, а я — его новым приятелем и вместе с тем содиректором основанного нами обоими «Старинного театра». К тому же как раз в это самое время мы с Дризеном готовились ко второму циклу спектаклей этого прославившегося театра, и И. Сац был снова нужен нам как заведующий его музыкальной частью. Нажим был сделан с двух концов на цензора, который явно уступил велениям дружбы со своими сподвижниками вопреки велению стража дозволенного при императорском правительстве.

Познакомиться с музыкой оперы И. Саца, который жил в это время, как обычно, в Москве, мне довелось в доме Владимира Георгиевича Эренберга, куда мы с А. Р. Кугелем и З. В. Холмской отправились однажды вечером. Здесь я впервые встретился с этим недюжинным музыкантом и юмористом не только как с артистом, но и как с человеком, как с хлебосольным хозяином и занятным собеседником типа нашей передовой русской богемы. По дороге Кугель успел сообщить мне, что этот композитор «Вампуки» не получил музыкального образования в консерватории и что вообще он никогда систематически не изучал теории композиции, полагаясь главным образом на талант, на чутье, на свою музыкальность и участие некогда в студенческом оркестре, за пюпитром корнет-а-пистона. По образованию это был юрист и, «может быть, неплохой, — сказал Кугель, — так как он очень умен, остроумен и чрезвычайно культурен». Но адвоката из него не вышло и, будучи женат на особе со средствами и хорошей музыкантше, Эренберг целиком отдался композиции.

Мне до сих пор ярко памятен этот музыкальный вечер у В. Г. Эренберга; памятен, во-первых, потому, что на нем я испытал наслаждение, знакомясь с оперой Саца, которая была прекрасно сыграна и эскизно напета женою Эренберга и артистами «Кривого зеркала», находившимися среди гостей, г. Донским и А. И. Егоровым (ставшим потом артистом «Музыкальной драмы», а впоследствии главным режиссером Городского оперного театра); а во-вторых, я здесь впервые начал как бы сотрудничать уже в новом для меня деле, беседуя о постановке с будущими сподвижниками, еще мне не известными в их закулисной жизни.

Помню, что до ужина мы все держались чуть-чуть напряженно, боясь, что называется, ударить в грязь лицом, конкурируя в творческой фантазии, в понимании основ искусства и в оценке пародического опуса И. Саца. За ужином, однако (с аппетитным графинчиком водки), я хоть и чувствовал себя в несколько чуждой мне и даже в слегка вражеской среде бывшего окружения режиссера Р. А. Унгерна, но на сердце у меня потеплело: большинство присутствовавших отличалось не только подлинно артистической натурой, но и сравнительно культурными вкусами, какие не везде встречались в театральной среде того времени.

После же ужина, за крепким кофе с коньячком, языки у всех развязались и стало совсем симпатично и весело в предчувствии успешной работы с этой талантливой богемой.

После этого вечера мы еще чаще стали видеться с Холмской и Кугелем, которые собирались то у себя, то в фойе Екатерининского театра, иногда в компании Эренбергов, иногда же в обществе М. Н. Яковлева и Е. А. Маркова (директора-администратора); все они до единого были полны делового порыва, чувствуя, что от наших дружных усилий в огромной мере зависело, будет ли реформируемое «Кривое зеркало» нас почетно кормить или же треснет и сгинет, разбившись по примеру стольких театральных начинаний.

Я не буду излагать здесь те принципы, к каким я постарался склонить дирекцию «Кривого зеркала» в деле реформы этого театра, который (держась этих самых принципов) стал в огромной мере и моим также детищем. Мое учение о театральности, о монодраме (в ее «комплексном» понимании) и монодраматической постановке (в ее сатирическом преломлений), о художественном гротеске, о «реконструктивном методе» постановки (возвращающем исторической пьесе утраченную ею актуальность) и другие новые начала, заложенные мною в театральное строительство, достаточно подробно изъяснены мною в ряде книг, к коим интересующиеся и должны обратиться; судить же о них, в практическом отношении, можно лучше всего по тем данным, какие явили спектакли «Кривого зеркала» под моей режиссурой и на основании предложенных мною дирекции этого театра новых сценических принципов.

Эти принципы, надо думать, были, в общем, хорошо известны А. Р. Кугелю как театральному критику, прилежно следившему за новейшими театральными течениями. Мое понимание, например, гротеска было ведомо Кугелю из моей постановки «Саломеи» О. Уайльда в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской (статьи о коей появились в «Театре и искусстве» под редакцией того же Кугеля); моя теория монодрамы была ему известна не только из лекции в Театральном клубе. А. Р. Кугель дал лестные отзывы и о «Старинном театре», построенном на моем методе художественной реконструкции; знал этот критик и мою «апологию театральности», о которой немало спорили среди театралов после ее напечатания в петербургской газете «Утро» под редакцией И. М. Василевского (Не-Буквы) 8 сентября 1908 года и большого интервью со мной в московской газете «Раннее утро» 30 августа 1908 года.

Ввиду всего этого мне не стоило большого труда столковаться с дирекцией «Кривого зеркала»: было ясно, что, не разделяй она моих взглядов на сценическое искусство, она бы просто побоялась пригласить меня главным режиссером этого театра. Нужно ли поэтому удивляться, что согласие А. Р. Кугеля и З. В. Холмской на идеологическую реформу кривозеркальной программы, какую я предлагал, а отсюда — на практические последствия в руководстве «Кривого зеркала», переходившем таким образом не только в новое, более обширное задание, но и на новые, ширококолейные рельсы, было дано без бурных дебатов, несмотря на горячий темперамент как Александра Рафаиловича, так и мой собственный.

Если о чем пришлось немножко поспорить и поторговаться, прежде чем вступить мне в исполнение своих обязанностей, это скорее спор о детальных условиях исполнения мною этих обязанностей. Так, например, я категорически настоял на том, чтобы не я, а мой помощник К. Н. Сахаров и Е. А. Марков (администратор) отправляли такие неприятные функции, как штрафование артистов за опоздание на репетицию или спектакль и т. п. проступки. Выговорил я себе, как говорится, черным по белому (хотя писаного контракта на этот счет не было), право не являться вечером на спектакль; буде же постановка или исполнение той или другой роли расшатаются, дирекция имеет право меня срочно вызвать, и я нагряну вечером в театр нежданно-негаданно. Согласилась скрипя сердце дирекция и на то, чтобы рядом со мною был и второй режиссер, так как я не хотел быть чересчур обремененным работой и, как я уже сказал об этом выше, в репертуаре могли оказаться произведения, не подходящие для моего творческого духа.

Кстати сказать, одно из подобных произведений затесалось по воле Кугеля в первую же программу. Называлось оно «Немножко музыки». Пьеска, в общем, не такая уж скверная (Кугель видел ее в каком-то венском театре и переделал на русский лад), но от нее веяло такою дешевкой, с какой я очень боялся связать свое имя. На этой почве между мною и адаптатором этой безделушки чуть было не произошла даже размолвка.

— А вы что же думали, Николай Николаевич, что мы будем совершенно игнорировать улицу? — кипятился Кугель, задетый за живое. — Нет, батенька, кормит театр не элита, а именно улица, потому что подлинных ценителей искусства раз-два и обчелся! Мы и пошлятинку будем ставить! — он со смаком выговорил слово «пошлятинку». — Без этого не проживешь, поверьте моему опыту!

Я ему ответил, но только помню, что по-французски, чтобы не вышло грубо. (Кугель с Холмской довольно сносно болтали по-французски, что не раз давало возможность в наших спорах смягчать на французский лад резкие выражения.)

После этой quasi перепалки Кугелю пришлось все же наконец раскрыть карты насчет второго режиссера, приглашения которого я ждал, согласно моему желанию. Оказалось, что временно этот пост будет занимать не кто иной, как сам Александр Рафаилович… Признаться, такого камуфлета я никак не ожидал! Зато после него я уже мог все ожидать от этого любителя драматического искусства, имевшего очень слабое представление о работе режиссера как автора спектакля и потому с легким сердцем бравшегося не за свое дело. В частности, после такого камуфлета мне стало до предела ясно, почему Кугель так яростно вел кампанию в печати против международной конвенции об авторском праве. Ларчик просто открывался.

«Ну-ну! — подумал я в связи с моим открытием, — вещи начинают представляться в своем истинном виде! Сделаем же на этих данных необходимые выводы!..»

И я стал держаться настороже.

А время шло…

«В борьбе обретая право свое», я и не заметил, как подошла петербургская осень, а с нею вместе подготовка во всех театрах зимнего сезона. Надо было приступать к работе и труппе, нанятой в «Кривое зеркало».

Труппа эта к началу сезона 1910/11 года пополнилась постепенно такими ценными артистами, как В. А. Подгорный, П. А. Лебединский, г. Освецимский, г-жа Баторская и г. Негорев. В. А. Подгорного (брата Н. А. Подгорного, старого артиста МХТ 1-го) я хорошо знал по работе с ним в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской как на редкость талантливого и высококультурного артиста; знал его еще и как поэта, а также как и драматического писателя, которому «Кривое зеркало» и было обязано впоследствии отличными либретто к некоторым музыкальным произведениям.

Павла Александровича Лебединского — чудеснейшего комика и характерного актера узнала понемногу вся театральная Россия, где в тысячах печатных экземпляров распространилось его подробнейшее руководство к театральному гриму (в области которого покойный ныне Павел Александрович не знал себе равных). Г-н Освецимский оказался сущим кладом в своем амплуа любовника: красивый, видный собою, с прекрасным тембром голоса и обаятельными манерами, он умел облагораживать любую роль. Очень «сексапилистую» инженю обрело «Кривое зеркало» в лице Баторской, чей талант убедительным образом усугублял ее женственный шарм. Наконец, всерьез стала работать в своем театре как актриса сама Зинаида Васильевна Холмская. Все эти артисты и артистки, вместе взятые, с успехом заменили после сезона 1909/10 года покинувших «Кривое зеркало» Курихина, Шахалова, де Горн, Пуни, Борскую и Шиловскую. В общем составе своем труппа «Кривого зеркала» к началу моей работы в этом театре насчитывала с прежде служившими в нем следующих артистов и артисток:

А. С. Абрамян,

С. И. Антимонов,

Баторская,

Волконский (он же главный суфлер),

Н. В. Грановский,

Донской,

Н. Ф. Икар,

А. П. Лось,

П. А. Лебединский,

Л. Н. Лукин,

Лукина,

Мальшет,

Е. А. Нелидова,

В. А. Подгорный,

Соловьев (он же бутафор и 2-й суфлер),

Н. Н. Тукалевская,

Л. А. Фенин,

Виктор Хенкин,

З. В. Холмская,

М. К. Яроцкая,

Наумовская74*.

Все эти артисты и артистки, в подавляющем большинстве, были приглашены дирекцией «Кривого зеркала» с большим разбором, ибо требовалось от них мастерство не только в драматическом искусстве, но и в вокальном, а также и хореографическом.

Всю эту редкую по своему составу труппу я встретил на молебне в фойе Екатерининского театра, перед открытием реформируемого «Кривого зеркала». А на следующий день я уже имел удовольствие деловым образом познакомиться с этим талантливым коллективом, пожаловавшим на чтение пьес, намеченных в первую программу открывавшегося театра.

Прежде чем отдаться целиком своей ответственной работе в этом сложном и рискованном театральном предприятии, я поторопился покончить с другими делами, связывавшими мою деятельность, и в первую голову с государственной службой, на которой я состоял со дня окончания мною Училища правоведения в 1901 году.

Читатель вряд ли поверит, если я скажу ему, что, состоя около десяти лет чиновником Отдела по отчуждению имущества (под железнодорожные надобности) при канцелярии министра путей сообщения, я в то же время служил то режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, то директорствовал и режиссировал в «Старинном театре» или в «Веселом театре для пожилых детей», то ставил спектакли в Драматическом кружке баронессы И. А. Будберг; кроме того, приблизительно в то же время я читал в Драматической студии М. А. Риглер-Воронковой еженедельно лекции по эстетике и теории сценического искусства, руководил (три года подряд) своей собственной Драматической студией, давал еще индивидуальные уроки драматического искусства, писал пьесы и (что сопряжено с немалыми трудностями!) пристраивал их в столичных театрах, заканчивал свое музыкальное образование в Петербургской консерватории (в классе теории композиции у Н. А. Римского-Корсакова), сотрудничал в некоторых журналах, писал книги, музыкальные сочинения, правил корректуры своих пьес, находившихся в печати, участвовал иногда как живописец в художественных выставках левого направления и поспевал еще вечерами на театральные премьеры, концерты, литературные пятницы кружка Полонского, театральные среды Н. В. Дризена, юмористические понедельники О. М. Дарской и пр. и пр. и пр. Я был до того занят с раннего утра до поздней ночи, что друзья мои, знавшие меня близко, не могли понять, откуда я черпаю столько творческих сил. Признаться, мне и самому, по-видимому, было невдомек, откуда в самом деле бралась моя энергия: потому что (нечего греха таить) часть ее отнимали мои возлюбленные, часть — всевозможные пиршества и эскапады, в которых надо было быть (по выражению спортсменов) в форме.

Правда, я временами изрядно уставал, проклинал свою неистовость, не знавшую узды, и ждал (как и мои родные), когда же я остепенюсь…

Этот вожделенный момент наступил: бросив государственную службу и отдавшись почти целиком драматургии и режиссуре в «Кривом зеркале», я вдруг почувствовал, что настали наконец долгожданные каникулы! Ибо, по сравнению с предшествовавшей моей деятельностью, работа моя в «Кривом зеркале» показалась мне сущим отдыхом.

Что значит молодость, здоровье, любовь к театру и жажда деятельности! Любо вспомнить!

 

 

Глава II
О ДИРЕКЦИИ «КРИВОГО ЗЕРКАЛА»

Иван Семенович, директор канцелярии Министерства народного просвещения, убедился, что полки в его домашнем кабинете не вмещают всех книг.

— Ничего не поделаешь, придется купить шкаф! — говорит он своей супруге.

— «Шкаф»? — иронически переспрашивает Марья Петровна. — Ты хочешь сказать «шкап»?

— Нет, именно «шкаф»! — отвечает невозмутимо Иван Семенович. — Книжный шкаф и даже в некотором роде шкафище, а не шкапище! То есть чтоб был повместительней!

— Но где же ты слыхал, мой милый, чтоб говорили «шкаф»? Это собаки только тявкают — «гаф, гаф»! тяф, тяф, шкаф, шкаф, а у людей принято говорить «шкап», а не «шкаф».

— Ну, конечно, стоит мне сказать «шкаф», как тебе начинает казаться, что надо говорить «шкап», а если б я произнес «шкап», ты бы стала спорить, что надо сказать «шкаф».

— Ничего подобного! я слишком грамотна, чтобы знать произношение таких обыкновенных слов, как «шкап».

— Ах так?! а я, значит, не слишком грамотен? — вскипел его превосходительство.

— Напрасно волнуешься!

— И не думаю, — засмеялся сухо Иван Семенович. — Когда человек занимает такой пост, как я в Министерстве народного просвещения, ему нечего волноваться в связи с вопросом, грамотен он или не грамотен!

— Конечно! Но в таком случае тебе лучше знать, чем мне, что «шкап» пишется через «п», а не через «ф».

— Да ты загляни в словарь Даля!

— Зачем мне заглядывать туда, где сплошь и рядом встречаются слова, которые давно уже вышли из обихода?

— Прости меня, милая, но грамотность никогда не выходит из моды! — еще суше засмеялся Иван Семенович. — Итак, о чем я говорил? Да! Говорю о том, что нужен шкаф и притом довольно вместительный!

— Шкап, а не шкаф! — не унималась Марья Петровна.

— Шкаф, а не шкап! — упорствовал Иван Семенович.

В это время доложили, что пришел Эраст Эрастович, чиновник по особым поручениям при директоре канцелярии и в некотором роде друг дома.

— А-а! Эраст Эрастович! — обрадовались ему в один голос муж и жена. — Кстати пожаловали! — добавила Марья Петровна.

— Чрезвычайно кстати! — подтвердил Иван Семенович, прося гостя садиться.

— В чем дело, ваше превосходительство? — сделал озабоченное лицо чиновник по особым поручениям.

— Пустяки! Но пустяки характерные! — откликнулась за мужа Марья Петровна.

— А именно? — нагнулся к ней почтительно друг дома.

— Как вы произносите: «шкаф» или «шкап»? — спросила Марья Петровна, слегка тяфкая при слове «шкаф» и изящно подбирая губки при слове «шкап».

— Э-э нет, матушка, ты не подсказывай! — запротестовал его превосходительство.

— И не думаю! — обиделась ее превосходительство.

— Я не вполне понимаю вопрос, — вставил слово Эраст Эрастович, выигрывая время, чтоб обсудить позицию между двух огней.

— Мы тут с нею сцепились, — пояснил Иван Семенович отеческим тоном, — как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»?

При этом слово «шкаф» он произнес салонно-бархатным тоном, а «шкапп» — словно выпалил из старой берданки.

— Уж если кто подсказывает, так это ты, мой друг! — возмутилась Марья Петровна. — Я вовсе не говорю «шкапп», как ты передразниваешь, а «шка-ап», как все люди.

— Ну вот Эраст Эрастович и рассудит, как правильнее сказать, — подвинул пепельницу гостю предупредительный Иван Семенович.

— Курите, пожалуйста, — поторопилась с разрешением Марья Петровна.

Гость закурил…

— Я не вполне понимаю… — начал было он, снова обращаясь к самому начальству.

Но начальство перебило его, нисколько не стесняясь:

— Что тут непонятного, батюшка, вопрос проще простого: как правильнее сказать: «шкаф» или «шкап»! Вы же грамотный человек, надо думать!

— Нет уж, ты, мой друг, не воздействуй начальническим тоном! Здесь не канцелярия! — съязвила Марья Петровна.

— При чем тут канцелярия?! — фыркнул грубо Иван Семенович. — Эраст Эрастович беспристрастный человек, и воздействовать на него совершенно излишне.

— Так как же? — обратилась хозяйка к другу дома, — «Шкаф» или «шкап»?

Друг дома слегка заерзал на месте и скрыл лицо за облаком дыма.

— «Шкаф» или «шкап»? — повторил вопрос его превосходительство и прибавил внушительно: — Я надеюсь, что чиновники нашего Министерства народного просвещения достаточно просвещенные люди, чтобы суметь разобраться в таких простых вопросах орфографии!

Марья Петровна ничего не сказала, но так взглянула многообещающе на друга дома, что тот мгновенно поперхнулся дымом и заулыбался, извиняясь за свой кашель.

— «Шкаф» или «шкап»? — переспросили в один голос супруги.

— Это зависит, в каком смысле идет речь о предмете… — попробовал было увильнуть друг дома, но тотчас же замолк, заметив нахмуренный взор супругов.

— Мне кажется, что правильней всего, — затараторил он с извиняющейся улыбкой, — сказать в данном случае… э… э… разумеется, если я не ошибаюсь, а ошибка в фальшь не ставится… я думаю, что правильнее всего или, вернее, общепринято в разговоре, то есть в нашей обыденной речи, если иметь в виду фонетическое впечатление отдельных слов и выражений… Я думаю, что, как это ни спорно, нужно бы произносить не «шкаф», не «шкап», а… шкапф!

Когда я вспоминаю двуглавую дирекцию «Кривого зеркала», мне сразу представляются его превосходительство Иван Семенович и ее превосходительство Марья Петровна, а при них Эраст Эрастович, роль которого мне плохо удается и которую я избегаю играть. Полагаю, что не слишком погрешу против истины, если замечу, что Александр Рафаилович Кугель и Зинаида Васильевна Холмская ни в чем и никогда не сходились до конца, несмотря на то, что сходились часто и во многом с самого начала. Так, например, сойдясь во взаимной любви еще с юности, они в продолжение двадцати с лишком лет не могли сойтись в брачном вопросе, а когда наконец поженились, то чуть не тотчас же разошлись. Задумав «Кривое зеркало», они сразу же сошлись сначала в основных его линиях, но в деталях, особенно в самых мелких деталях, оказывалось потом, что, с одной стороны, предпочтительно «шкаф», а с другой стороны, предпочтительней «шкап».

— Я думаю, Николай Николаевич, — говорила мне, например, Холмская на совещании, — что эту сцену хорошо бы показать как можно выпуклее в смысле реализма, в смысле ее сексуальной закваски, словом, вы понимаете!

— К чему эти крайности! — зажигался немедленно А. Р. Кугель, — Николай Николаевич слишком хорошо понимает, что такое est modus in rebus75*, и вряд ли захочет маршировать там, где шарж может перейти в порнографию!.. Не правда ли, Николай Николаевич?

Я дипломатично произносил нечто напоминающее «шкапф».

— А эту роль лучше всего сыграет Светлова, — решает вдруг вызывающе Александр Рафаилович, относившийся нежно к этой неврастеничке.

— Вот уж никак не вижу Светлову в роли представительной дамы, — пожимала плечами Зинаида Васильевна, неустанно ревновавшая Кугеля ко всякого рода его пассиям. — Вы тоже настаиваете на Светловой? — обращалась она ко мне, поднимая брови.

Я снова произносил нечто вроде «шкапфа», а то и нечто совершенно отличительное (скажем, «буфет»), если роль была существенной в задании драматурга и важной в концепции моей постановки.

Вот за это самое, за то, что большей частью я придерживался в своих постановках совершенно отличного принципа (даже в деталях) от того, какой мне навязывал Кугель, он со временем явно невзлюбил меня, уязвленный в своем самолюбии, и хоть скрывал свое истинное ко мне отношение, но оно все же нет-нет да и проглядывало, отравляя мне рабочую атмосферу.

До конца своей жизни он не мог мне простить независимости, с какой я проводил свои принципы в «Кривом зеркале», и особенно (смейтесь!) не прощал мне успеха, к какому приводила большая часть моих театральных работ, сопряженных с изрядным риском, который я брал на себя.

За все время нашей совместной работы и даже после того, как наши пути разошлись, А. Р. Кугель (смешно сказать!) завидовал мне самым детским образом! Завидовал не только как неудачливый драматург (вернее, драмодел-переделыватель), не только как форменный дилетант сценического мастерства, но и как философ театра, не сумевший сделать в его области никаких открытий и не создавший за всю свою жизнь ни одной собственной теории, могущей претендовать на маломальскую оригинальность. Все, что он мог вменить себе в заслугу, была его неугомонная брань в продолжение четверти века по адресу Московского Художественного театра и Мейерхольда.

Я никогда не думал, пока мы не поссорились (много лет спустя после расцвета «Кривого зеркала»), что моя творческая независимость и, может быть, самоуверенность, на которые мне давали право многочисленные успехи в театре, так больно задевали Кугеля, которому (теперь я понял!) хотелось властвовать в театре как авторитету, единственному в своем роде.

Эту независимость мою и самоуверенность в суждениях, а также в сценической практике А. Р. Кугель считал недопустимым «чванством» с моей стороны и «высокомерием». Он так и охарактеризовал их в своей предсмертной книжке «Листья с дерева». «С течением времени, — пишет Кугель обо мне, — у него, к прискорбию, стали обнаруживаться черты чванства, высокомерия и притом в такой мере, что заставляли думать о каком-то нарушении внутренней координации. В одной из бесчисленных его книжек излагается вроде диалога Платона беседа Евреинова с Христом, Буддой, Шопенгауэром и еще кем-то. Христос сказал этак, Будда — так, а Евреинов — вот как. Эта мания очень резко проявилась при последней попытке сотрудничества с ним. Он явно сгорал на огне алтаря, который воздвигнул своей персоне»76*.

Здесь все великолепно в смысле фантастической кривозеркальности: и мои «бесчисленные книжки», и моя «беседа с Христом, Буддой и… еще кем-то», и наконец, мое помешательство у алтаря, воздвигнутого собственной персоне. Вот что значит увлекаться не в меру кривозеркальными отражениями! И хочется человеку отразить правду, быть может, ан не под силу! Потому что под рукою не простое зеркало оказывается, а кривое!.. Бедный Александр Рафаилович, вам должно быть очень совестно на том свете, где вы отражаетесь в Зеркале Истины со всеми вашими инсинуациями.

Ведь правда же, я угробливал молодость, здоровье, творческие силы для преуспеяния «Кривого зеркала» как единственного в своем роде оригинального театра художественной сатиры, и за весь свой труд, талант и энергию, вложенные в это предприятие, которое он, Кугель, а не я эксплуатировал, материально обогащаясь, он наградил меня как сущее чудовище неблагодарности.

Не надо, впрочем, чересчур удивляться этой «награде»: за малым исключением (забытых или забитых судьбою лиц), Кугель вообще прославился среди знавших его своею черной неблагодарностью. Хотите пример? — извольте.

Работал, например, у Кугеля в редакции «Театра и искусства» талантливейший из русских критиков Юрий Беляев (автор «Псиши», «Дамы из Торжка», «Красного кабачка», «Путаницы» и других изящных, стильных пьес). «Да, он был несомненно талантлив, — пишет Кугель о нем в “Листьях с дерева”, — но чего мне стоила его талантливость — про то ведают грудь да подоплека», потому что «изложение юноши Беляева — нелепо по нагромождению материала, по отсутствию точной и ясной основной мысли, по крайне незрелой и несуразной архитектонике… Собственно говоря, печатать его не было никакой возможности… Я иногда просиживал над его проклятою рукописью часы, — хвастливо жалуется Кугель, — приводя ее в порядок и вылавливая редакторским карандашом кое-какие обрывки…». Беляев был мое «сочинение», — заявляет он в конце концов, радуясь успеху Юрия Беляева как «успеху собственного произведения». Когда же Беляев, «сбившись с пути», ушел работать в «Новое время», там пришлось ему — по заверению Кугеля — «меньше лгать и меньше думать о том, как правдивее внушить себе и читателям ложное представление»77*.

Я знал Юрия Дмитриевича Беляева достаточно хорошо и был приятелем этого остроумного и талантливого мастера стиля как раз в годы, предшествовавшие его «нововременному падению». Зная также хорошо Homo Novus, говорю с полной своей ответственностью: это не только смелость, но и непростительная наивность воображения, что кто-либо на свете (будь он сверх-Кугель!) может сочинить такого писателя милостью божьей, каким был Юрий Беляев!

«После ухода Беляева в “Россию”, а затем в “Новое время” обязанности секретаря редакции (“Театра и искусства”. — Н. Е.) исполнял Осип Дымов, — сообщает в тех же мемуарах Кугель. — Литературная деятельность этого писателя так же началась у меня в журнале, — хвастается он, — как и карьера Юрия Беляева»78*.

Как же отблагодарил этот редактор своего секретаря (ставшего потом известным писателем) за оказанные им услуги как журналу, так и его редактору?

О, чисто по-кугелевски! «… В произведениях его, — пишет о Дымове сей заправский хулитель, — было что-то, что неприятно раздражало и давало основание и повод сомневаться в его литературной искренности. И как человек он как-то двоился. Веселый, милый, общительный, добрый, тактичный, а сзади что-то… А что — не знаю… Он умел делать карьеру и очень скоро стал работать в богатых газетах, как “Биржевые ведомости” и др. Среди его произведений имеются определенно яркие и талантливые (например, пьеса “Ню”). Много есть ловкой литературной “самогонки”, имевшей успех благодаря модной теме <…> как “Слушай, Израиль”, “Певец своей печали” и т. п. Он скоро стал достаточно важен, начал печататься в альманахах… и издавать книги… Завеса души его постепенно открылась. Отсутствие идеализма, отсутствие увлечения при внешней увлекательности, поэтическое бесплодие при поэтической манере. Он уехал в Америку еще до войны и, говорят, очень там преуспел и стал настоящий “businessman”»79*.

Это было написано в той же книжке, «Листья с дерева», о которой Осип Дымов в том же, 1926 году, когда она появилась, дал немедленный отзыв на страницах нью-йоркского «Русского голоса» (от 5 июня). «Стоит огромный развесистый дуб, — пишет Дымов в этом отзыве, — и с него осыпаются листья: таков рисунок на обложке книги А. Р. Кугеля “Листья с дерева”. А. Р. Кугель — известный журналист, публицист, редактор и руководитель журнала “Театр и искусство”, директор и ближайшее лицо театра “Кривое зеркало”, которому Н. Н. Евреинов отдал лучший блеск своей бурно-талантливой молодости <…> Люди и события — только сухие опадающие листья. Выросли, зеленели, опали, ну и Бог с ними! Могучий, развесистый дуб — это, верно, жизнь, ее ствол, ее стержень, который воспринимается Кугелем как-то спокойно, философски-фельетонно. Листья с дерева, души людские, его сподвижники, современники, друзья или приятели — всех их Александр Рафаилович провожает полуироническим, полулирическим вздохом… Кугелю кажется, что он знает людей, между тем он знал или подмечал только их недостатки. Еще того правильнее сказать: то, что он подмечал в людях, ему и казалось их недостатками <…> А. Р. Кугель уделяет несколько страниц и мне, — отмечает Осип Дымов, тут же цитируя о себе приведенные мною строки. — Как мило-шаловливо и как грубо-небрежно! — вздыхает Осип Дымов в ответ. А. Р. Кугелю очень легко было узнать от своего брата Ионы Рафаиловича, что я никаким бизнесменом не сделался, что Америка дала мне много горького и что живу и умру, конечно, писателем. Но для Кугеля люди — листья опадающие, не более…».

Могу чистосердечно подтвердить все сообщенное о себе Дымовым, с которым мог видеться в Нью-Йорке в 1926 году целый год чуть ли не еженедельно. Осип Исидорович с негодованием и болью воспринял кугелевское воспоминание о нем, и мне пришлось долго утешать беднягу припевом о людской неблагодарности вообще и о кугелевской — в частности.

Когда думаешь о таких друзьях, как Кугель, невольно вспоминаешь молитву: «Избави Бог от этаких друзей, а от врагов избавимся мы сами!»

И после всех этих злобных высказываний он еще смеет жаловаться на судьбу, приговаривая: «Нас не любят <…> за исключением тех случаев, когда мы надрываемся в похвалах <…> Ведь я был критик, рецензент».

Да за что же, скажите, Бога ради, любить такого критика?!

Был, например, такой чудесный писатель, как Антон Павлович Чехов. Пишу «был», а не «есть», потому что тот Чехов, которого знали на заре его славы, был далеко не тот, какой существует теперь в нашем русском и мировом представлении. Этот А. П. Чехов — Чехов всепризнанный, великий, всеми любимый и недосягаемый как мишень для хулы! Ну, а тот, что был в годину написания им «Чайки», был еще А. П. Чехов, который для «хулителей по призванию» представлял собою вполне досягаемую мишень.

И Homo Novus не замедлил, когда пробил час, этой мишенью воспользоваться как ярый ниспровергатель кумиров, заставлявших страдать его в сознании своей неполноценности. «Чехов был человек гордый», — отмечает Кугель, вспоминая в «Листьях с дерева» свою крайне недоброжелательную рецензию о «Чайке», провалившейся на премьере в Александринском театре. «Окольными путями до меня доходило, что Чехов очень на меня зол и говорит с негодованием <…>. Но я не ссорился с ним, — мне только не понравилась его “Чайка”». Однако тут же злобный критик выдает себя следующими строками: «Почему мы вообще злорадствуем при провале ближнего своего? Это даже неjalousie du métier80*, потому что мы пьес не пишем81*, но нужно сознаться, что такая неприятность, какая случилась на первом представлении “Чайки”, вообще с удовольствием приемлется большинством литераторов»56.

Слыхали? «Нужно сознаться»!

Что прибавить к этим словам покаяния завистливого до смерти А. Р. Кугеля? Разве не та же смертельная зависть к гордому в обращении с ним Чехову выжала из Кугеля характеристику, из которой следует, что «Чехов сумел <…> стать почти вполне самостоятельным и оригинальным». Но «он не слишком самостоятельный новеллист или, вернее сказать, самостоятелен во второстепенном и частном новеллы». А «чеховские тона» так надоели, так прискучили, что иной раз рад от души предпочесть Чехову «бойкую брехню» В. О. Трахтенберга82*.

Каково? — Самому Трахтенбергу не поздоровилось бы от такого комплимента в ответ на его дружеское отношение к Кугелю!

Да, трудно было угодить подобному критику, если только у писателя, у драматурга, режиссера или у артиста было нечто явно расходящееся с теми творческими образцами, на каких воспитывал свой вкус и полагал свое знание, будучи студентом, Александр Рафаилович Кугель.

Но я благодарю Бога, что там, где речь касалась моего творчества, мне никогда и никому, — а в том числе и Кугелю, — не приходилось «угождать», памятуя о своей собственной миссии в культуре театра, — пусть не слишком важной и неприемлемой для некоторых, но моей личной, кровной, собственной!

И А. Р. Кугель, чувствуя это, никогда не перегибал в дискуссиях со мной до той степени, когда она того и гляди грозит ударить другим концом его самого.

К тому же нас роднила та страстная любовь к театральному феномену (выражайся этот феномен в пьесе, игре, постановке, в чем бы то ни было!), при которой миришься чертыхаясь и с нежелательным сценическим методом!..

Только этой страстною любовью к театру можно объяснить факт, что ни одна из предложенных мною собственных пьес не была отвергнута дирекцией «Кривого зеркала» (даже «В кулисах души», — нечто сверхреволюционное для того времени!) и ни один из методов моих постановок не встретил серьезного отпора у Кугеля, несмотря на враждебное его отношение к тому, что он называл «режиссерским засильем».

Я до сих пор, однако, не нахожу искомого объяснения тому долготерпению, с каким Кугель выносил в продолжение шести сезонов не только мое главенство как режиссера и драматурга в основанном им театре, но вдобавок еще мое чванство (в его представлении) и мучившее его «высокомерие».

Казалось бы, так легко было придраться к первому же подходящему случаю, чтоб намекнуть мне на рознь наших взглядов, при которой трудно вести вместе столь капризное дело, как «Кривое зеркало».

И однако… Не тут-то было! Кугель обладал слишком практичным умом, чтобы не понимать той исключительной ценности, какую я представлял тогда для реформируемого театра. Отбросив лишнюю скромность (после стольких лет испытания моего таланта и мастерства), позволю себе заметить, что не так-то часто совмещаются в одном лице и драматург, и прославившийся режиссер, и музыкант-композитор, и (на худой конец) художник-живописец, способный набросать эскиз декорации. А главное, при всех этих данных и юморист вдобавок, который и без кугелевской помощи властен организовать спектакли, подобные тем, что были даны в Петербурге под вывеской «Веселого театра для пожилых детей».

И Кугель терпел меня поневоле… Вскипал иногда, жаловался на меня приятелям, злословил на мой счет с актерами, принимал порою явно сторону моих врагов, но… терпел, пока не появлялся предлог, когда он мог отвести душу в приемлемой для меня форме. В этом смысле очень показателен, например, факт, что в моем третейском суде с бароном Дризеном (о праве собственности на фирму «Старинного театра») Кугель стал не на моей стороне (выигравшей в результате процесса), а на стороне моего противника, бывшего драматическим цензором.

Не надо думать, впрочем, что наши отношения с виду казались теми же, что и в действительности. В театральной жизни пользуются куда более совершенными масками, чем в обыденной жизни, далекой от профессионального маскарада. Все шито-крыто здесь настолько, что и в голову никому не придет заподозрить в явных друзьях тайных врагов… Мы с Кугелем вели столь тонкую игру на сцене жизни, что порой я сам себя спрашивал: да полно! так ли мы враждебны на самом деле друг другу? Не самовнушенье ли это с моей стороны?

И эта «игра в дружбу» с Кугелем тем более нам удавалась, что в ней как-никак были вплетены нити самой подлинной симпатии друг к другу: и он и я не могли в должной мере не дорожить обществом талантливого, темпераментного, образованного человека, находчивого по части шуток, насмешливых пересудов и творческой изобретательности.

Да, конечно, это отравляло Кугелю наши с ним отношения! Но… не до ненависти же ко мне?! Зависимость моя от завистливого патрона? Да, конечно, это отравляло мое отношение к Кугелю! Но… не до отвращения же к этому исключительно даровитому журналисту, связанному со мной заботою о судьбе любимого общего дела!

«В одну телегу впрячь неможно
Коня и трепетную лань…».

Совершенно верно! Но мы с Кугелем отличались друг от друга, как кони, а вовсе не как трепетная лань и чуждый ей конь. Ни Кугель, ни я не были созданы с сердцем трепетной лани. Каждый из нас был горячим конем, иноходцем, быть может, порою конем и притом боевым, закаленным в житейских сражениях.

«Чешись конь с конем, а свинья с углом!» — рекомендует пословица. И мы с Кугелем «чесались» вовсю! Чуть не до крови, не показывая виду, что больно. Потому что это было бы сигналом слабости, сигналом, ведущим к сдаче. А мы были лихие кони, неугомонные, предназначенные раздавить на бегу всех врагов прогресса, свободы, справедливости и счастья неумытой России!

Спрашивается, а где же место З. В. Холмской в этой аллегорической картине?

О, разумеется, на самой колеснице, там, где место хозяйки и возницы.

Хозяйка, конечно, пыталась править этой оригинальной колесницей, но… кони сами хорошо знали дорогу, и ей незачем было понукать их подхлестывая: горячие кони, какими впрягла нас судьба, только фыркали на понуканье, каждый по-своему торопясь к намеченной цели.

Говоря совершенно серьезно, никто не мог бы сказать безошибочно, кем главным образом направлялась к общей цели эта замечательная театральная колесница: возницей или самими конями, из коих один неизменно тянул направо, а другой — с той же энергией — все время влево.

Правда, бывали единичные случаи, когда хозяйка, закапризничав, натягивала вовсю вожжи и круто сворачивала с той прямой дороги, которая все шире и шире разворачивалась скатертью перед «Кривым зеркалом». Это были те случаи, когда Холмская, всплакнув об угробленном «Театре сказки», хотела как-то компенсировать потерянное, предоставив сказке приют в «Кривом зеркале»!

Особенно ярко в этом отношении запомнился мне эпизод с пантомимой «Сумурун» — восточной сказкой, которая очаровала Холмскую в Мюнхене, где Макс Рейнхардт великолепно инсценировал ее в 1910 году на сцене своего Кюнстлертеатра57. Холмская во что бы то ни стало захотела поставить эту пантомиму в 1911 году на сцене «Кривого зеркала», хотя в ней вовсе не было кривозеркального элемента. Я согласился скрипя сердце заняться этой вещью, но при условии: 1) чтобы была солидная ассигновка на декорации и костюмы, 2) чтобы художником был приглашен вместо М. Н. Яковлева (малоизобретательного, как оказалось, живописца) неистовый в своей фантазии Н. К. Калмаков (которого я некогда открыл для театра В. Ф. Комиссаржевской) и 3) чтобы хореографическая и пластическая части «Сумуруна» были поручены М. М. Фокину или Б. Г. Романову, или, на худой конец, В. Н. Преснякову.

Не хочу тянуть повесть об этой печальной истории, — скажу кратко, что ни одно из поставленных мною условий не было выполнено нашей хозяйкой, несмотря на всяческие ее заверения, обещания и посулы. (После таких случаев я говорил хозяйке дон-жуанским тоном: «Верьте после этого женщине!» На что она, как в романсе Лишина, хо-хо-та-а-ла!)

Началось с того, что М. Н. Яковлев, узнав о моем предпочтении ему Н. К. Калмакова, обиделся до такой степени, что перестал со мной сдуру здороваться и поставил чуть не ультиматум дирекции, что или он будет писать декорации к «Сумуруну», или уйдет из «Кривого зеркала». Дирекция, испугавшись сверхсметных расходов, спасовала перед этим ультиматумом и уговорила меня со слезами не отказываться от декорации Яковлева.

После этого оказалось, что никто из приемлемых для меня балетмейстеров не свободен и танцы ставить надо своими средствами, каковые были в руках нашей премьерши Евгении Хованской, бравшей уроки у М. М. Фокина и Н. Ф. Икара (игравшего роль «фатальной нищенки» в «Сумуруне»). Солидная ассигновка на эту пантомиму выразилась в смехотворной сумме. Музыку достать от Макса Рейнхардта не удалось, и ее должен был сочинить В. Г. Эренберг, очень посредственно справившийся со своей трудной задачей. В общем, получился такой «шкапф» или даже «шкапфище», какого не придумать самому ловкому компромиссмейстеру.

Это был настоящий провал, который я предвидел и который больно ударил по карману скуповатую дирекцию «Кривого зеркала». Что делать! — у бедной Холмской, по обыкновению, была охота смертная на ррроскошные постановки, а… «участь-то горька» или, согласно другой поговорке, «она и рада бы в рай, да грехи не пускали»! А с ее основным грехом — скупостью не могла сравняться даже скупость А. Р. Кугеля.

Из-за этой скупости, между прочим, ушли потом из «Кривого зеркала» такие нужные нам артисты, как Виктор Хенкин, Икар, Нелидова и кое-кто еще из менее значительных. Икар, например, как я знаю, просил не более ста рублей в месяц прибавки. «Я бы прибавил, — соглашался Кугель, — но вы же знаете, как экономит во всем Зина, сговоритесь с нею!» А Зинаида Васильевна отвечала на просьбу Икара ссылкой на «ужасную скупость Саши». Словом, в денежных вопросах анекдотов на счет Кугеля и Холмской не оберешься… Особенно же, повторяю, отличалась хозяйка. Раз, после необыкновенно блестящей поездки в провинцию, когда «Кривое зеркало» обогатилось сверх нормы всякого ожидания, наш директор-администратор Марков надоумил Холмскую подарить всем артистам «по сотняге» рублей. Холмская не в шутку испугалась, подумав, что Марков рехнулся, и обмолвилась на его счет фразой, оставшейся памятной в ее окружении: «Ненавижу, когда люди глупеют ни с того ни с сего!» — «А что случилось?» — вопрошали близкие. — «Да как же! Марков отличился, вообразил, что у меня деньги куры не клюют, и предложил раздать их артистам!..» И она опять-таки хохотала, вспоминая щедрость Маркова за ее счет, но, к чести ее будь сказано, на этот раз не столь бравурно, как в романсе Лишина.

Да, «Сумурун» провалился, несмотря на добрые отзывы прессы, оставившие впечатление успеха. «Наиболее интересной постановкой “Кривого зеркала”, — пишет Н. Д. Волков в монографии “Мейерхольд”, — в сезоне 1911 – 1912 гг. была пантомима “Сумурун”, ранее шедшая у Рейнхардта: в “Кривом зеркале” ее ставил Евреинов»83*.

Остается лишь руками развести при таком извращении фактов.

Единственным плюсом этой постановки был вынужденный мною уход из театра М. Н. Яковлева. С ним, разумеется, я категорически отказался работать после его самонавязывания в постановке, которую я хотел разделить с другим художником.

Единственно, на что З. В. Холмская не скупилась в жизни (как, впрочем, и я сам грешным делом!) было… вино, за которым мы с нею частенько вели совещания экстренного характера, назначавшиеся после спектакля в буфетной зале театра.

— Что вы делаете сегодня вечером? — спрашивала меня в таких случаях Зинаида Васильевна.

— К вашим услугам, если дело экстренное! — отвечал я неизменно, зная, к чему клонит Холмская.

— Я сегодня кончаю после второй пьесы и буду ждать вас часам к десяти с половиной. Идет?

— Отлично! Это насчет чего, Зинаида Васильевна? — любопытствовал я заранее.

— Ах, ничего особенного и вместе с тем… очень важное… потому что, когда Александр Рафаилович заберет себе что-нибудь в голову, то не знаешь потом, как и быть!

Вечером оказывалось, что Кугель хочет, чтобы роль такой-то была поручена артистке Жабо или Светловой, а надо ее дать Лукиной, потому что, если Лукина получит такую авантажную роль, можно будет подсунуть и не столь авантажную ее супругу, который души не чаял в своей благоверной и соглашался из-за нее порою даже на эпизодическую роль, коль она была важна для ансамбля. Или оказывалось, что к нам в труппу хочет поступить такой-то или такая-то: как я на это смотрю? и не кажется ли мне, что у нас и без того все роли расходятся без остатка?.. А то пьесу новую подсунет мне Зинаида Васильевна, относительно которой Саша морщится, а баронесса Била (переводчица) рассказывает, как о «гвозде» лондонского сезона.

— Николай Николаевич, детка, вы мне сделаете личное одолжение, если внимательно прочтете пьесу и скажете свое мнение Саше! — говорила мне тогда Холмская, подливая барзак в бокалы.

Беседа тянулась иногда до двух часов ночи, и за ней выпивалось не спеша две бутылки белого и рюмки две-три коньяку; при этом Холмская угощала еще легким ужином, который я неизменно пытался сам оплатить, но чему она также неизменно препятствовала.

Она была очаровательнейшей собеседницей, веселой, остроумной, не пьянеющей (в вульгарном смысле этого слова), любезной до бесконечности, и я, вспоминая свою отроческую влюбленность в нее, чувствовал, потягивая барзак, что не всякому режиссеру Бог посылает такую чудесную директрису.

Кугель во время этих совещаний обыкновенно отсутствовал, занятый как критик на премьере одного из многочисленных петербургских театров, и если появлялся, то довольно поздно, часто голодный, усталый, с целым рядом своих собственных соображений, которыми спешил поделиться, пользуясь моим случайным присутствием.

Пить Кугель по возможности избегал: бокал-другой чего-нибудь легонького он не отказывался, но чтобы выпить как следует — этого за ним не водилось. Он был пьян без вина. По крайней мере так часто казалось. Его опьяняли чары театра, красивых женщин, боевой публицистики. Он увлекался до такой экспансивности при своем неистовом темпераменте, что его впрямь можно было принять иногда за пьяного. Этому как нельзя более соответствовал его внешний вид: взлохмаченная грива волос, которые он пропускал в азарте между пальцами; такая же взлохмаченная густая борода, за которую он хватался, оскаливая воинственно зубы; сонливо-мечтательные глаза, которые вдруг начинали метать искры, зажигаясь пожаром как в гневе, так и при бурном веселье. Поверит ли кто! —  когда Кугель видел в театре нечто не по душе его художественной натуре, он, нередко вопреки приличию (обязательному для критика!), поворачивался почти спиною к сцене и начинал рассматривать, словно букашек, ни в чем не повинную публику. В крайнем увлечении беседой он давал волю отрыжке, вызванной скверным пищеварением наспех прожеванной пищи, и харкал, осипши от споров и табачных затяжек, чуть не прямо в собеседника. («Я не на вас!» — бросал он ему в таком разе.)

Притихший и задумчивый в полосу невезения, он являл своей фигурой на улице, особенно в зимнюю пору, когда надевал меховую шапку с бархатным верхом, тип патриархального набожного еврея. И я отнюдь не удивлялся, когда в революцию 1917 года какой-то матрос, увидев Кугеля, обратился к нему с напускным пиететом: «Еврейский батюшка, дайте прикурить!» (Сам Кугель мне это рассказывал.)

Однако когда он хотел, перед вами оказывался франтоватый мужчина, далеко не заурядной наружности, не забывший, по-видимому, что в молодости он был настоящим красавцем! (Я видел с него фотографии в студенческие годы.) Гордясь шикарным сюртуком и лихо выутюженными брюками в полоску, Кугель при такой оказии шутливо кокетничал, приговаривая: «Чем я не актер “с гардеробчиком”?.. в провинции меня приняли бы за щеголя и были бы правы! Не верите?»

Нет! Никто из нас не мог этому поверить, видя его ежедневно в залоснившемся пиджачке, покрытом пятнами, выдававшими тайну его обеденного меню, с воротником, слегка припудренным перхотью, и с такой нечесаной шевелюрой, что однажды, в день его рождения, труппа «Кривого зеркала» поднесла ему… гребенку. Но гребенку необыкновенную ввиду того, что у виновника торжества была слишком густая, курчавая борода. Для нее выбрали гребенку особенную, не ломающуюся, специальную, какие только появились в продаже и в газетной рекламе, на которой сам Геркулес тщетно пытался сломать гребень. Помню, артист Н. В. Грановский после сего подношения взял гребенку из рук новорожденного и в доказательство ее несокрушимости бросил об пол. Момент! И труппа не успела ахнуть, как из одной гребенки на ее глазах стало две. Тут же все поняли, что у Кугеля на роду написано ходить вечно нечесаным.

 

Глава III
О РЕЖИССУРЕ «КРИВОГО ЗЕРКАЛА»

Публике в большинстве случаев нет никакого дела до условий, в каких создавалось произведение искусства: публика ценит результат творческого дарования, а как он достигнут, сколько времени на него ушло, что содействовало и что мешало творческой работе, до всего этого публике нет никакого дела. Когда же ее просвещают на этот счет и вводят в святая святых тайн мастерской артиста, публика впадает в род недоумения, служащего темой для поучительного анекдота.

Рассказывают, например, как некий состоятельный собиратель картин, спеша приобрести хоть какой-нибудь рисунок знаменитого художника, у которого все на выставке было раскуплено, попросил его, не откладывая, сделать тут же маленький набросок. Художник не замедлил исполнить просьбу, что заняло менее пяти минут времени. — «Сколько я вам должен?» — спросил покупатель, восхищенный мастерским наброском. — «Двести долларов», — ответил тот. — «Как? — возопил коллекционер, — вы работали менее пяти минут и хотите за это двести долларов?!» — «Да, но чтобы смочь создать такой набросок менее чем в пять минут, я работал более двадцати лет!» — ответил художник и протянул руку за гонораром.

Это очень назидательный анекдот. Но еще назидательнее исторический пример Обри Бердслея58, который прославился на весь мир и на веки веков потому, что, скончавшись в двадцать шесть лет, успел создать такие шедевры, какие обусловили в дальнейшем весь стиль модерн эпохи назревающего декаданса на рубеже XIX – XX веков.

«Какое мне дело, — говорил К. С. Станиславский, — сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину»84*.

А напрасно: птички Хокусая, которые того гляди вспорхнут и улетят с листов тетрадей гениального художника, тем и замечательны, что писались al prima, то есть сразу, вмиг, в один присест. Совсем другое восхищение вызвали бы они, если бы мы знали, что Хокусай год целый или два корпел над каждой из своих пичужек: в конце концов «терпение и труд все перетрут», говорит пословица, сильно охлаждая пыл восхищения от в поте лица своего созданного произведения.

Мы все в известной степени воздаем по заслугам покойному К. С. Станиславскому. Но наше воздаяние было бы стократ щедрее, если бы до Станиславского не было герцога Мейнингенского, Кронека59 и Антуана60. Если бы «театр настроения», «театр переживаний», «театр Чехова» не был подсказан, вернее, внушен самим Чеховым, которого Станиславский отвергал, не понимал, пока В. И. Немирович-Данченко не открыл ему глаза на нового драматурга, а главное, если бы мы знали, что постановки Московского Художественного театра достигаются не путем длительных потуг, кропотливой работы и огромных материальных затрат, а путем окрыленного откровения, не нуждающегося в громоздком и дорогостоящем аппарате для своего воздействия на умы и сердца истинных ценителей.

Я видел дрессированных шимпанзе, которые необычайно натурально повязывали себе шею салфеткой и, сев за стол, по-человечески ели вилкой и ножом, пили чинно из кружки и в конце трапезы закуривали сигару.

Это было изумительное зрелище, достигнутое исключительно длительной и кропотливою дрессировкой. Оно как бы говорило: вот какой естественной игры можно достичь не только от людей, но и от животных, если не пожалеть времени и труда на дрессировку!

И мне вдруг стало грустно от сравнения этих обезьян с кое-кем из артистов Московского Художественного театра, которые, будучи оторваны от него за границей, ничего создать нового и самостоятельно не могли, повторяя лишь зады, преподанные им дрессировочным методом.

Мерилом творческой ценности служит, как известно, ее экономика, достигающая наибольших результатов с наименьшими затратами.

Зрелищное искусство Древнего Рима прославлено не в лице цирковых устроителей грандиозных «наумахий» (морских корабельных сражений), а в лице гениального актера Квинта Росция Галла и бессмертных драматургов Плавта и Теренция, создавших огромные театральные ценности с минимальными затратами материальных средств и времени.

Чтобы написать «Войну и мир», шутил Виктор Шкловский, надо было Л. Толстому обладать не только ясным умом и талантом, но еще и Ясной Поляной, давшей ему возможность целиком отдаться любимой работе, накопить ворох соответственных документов, переписать с помощью супруги раз десять все четыре тома, пока не выпишется идеальный вариант и пр. Бегай Толстой по урокам, нищенствуя, или служи где-нибудь ради куска хлеба, «Войны и мира» не видать бы нам как своих ушей.

Какое счастье, что у Льва Толстого была Ясная Поляна.

Говорю это от всей души и с горьким чувством зависти, ибо должен тут же констатировать, что — как это ни стыдно, — а у меня никогда не было собственной «поляны», тем более на службе в «Кривом зеркале», где даже маленькой «полянки» для творчества, чтобы развернуться без помехи, и той мне никогда не хватало в тех условиях, какие ограничивали там «поле деятельности».

Вот об этих-то условиях мне и хотелось хотя бы вкратце сообщить тут читателю, прежде чем рассказывать ему о моих достижениях и новшествах в «Кривом зеркале», чтобы он хорошенько и основательно учел эти условия, когда будет судить задним числом о моей творческой деятельности в этом театре как драматурга и режиссера.

Пусть он не забывает — такова моя просьба, — что одно дело работать под солнцем Ясной Поляны и совсем другое — под небом облачным и грозовым той «пасмурной полянки», какой являлась временами закулисная часть «Кривого зеркала», где на работу мою ложилась тень, изрядно скрадывавшая ее ценность.

Трудно было ужиться свободным художникам сцены с таким своенравным начальством, как Кугель и Холмская. (Особенно с Кугелем, у которого отношение к артистам определялось нередко состоянием его печени.) Но труднее всего, конечно, было положение режиссера рядом с тем, кто технически не понимал секрета оформления спектакля, считал себя вместе с тем непогрешимым критиком и которому (слушайте! слушайте!) казалось, что в искусстве современного режиссера есть доля несомненного… шарлатанства.

Чтобы не быть голословным, сошлюсь на забавный источник моего предположения.

Однажды, во время репетиций «Ганнеле» Герхарта Гауптмана в петербургском Литературно-художественном театре (это было приблизительно в 1898 году), Алексей Сергеевич Суворин (всемогущий издатель газеты «Новое время»), субсидировавший этот самый театр, остался крайне недоволен финалом второй картины, где умирающая девочка видит в бреду, как к ней сходят с неба по ступеням широкой лестницы красивые ангелы.

— Ну где вы видали, чтобы ангелы так ходили? — набросился Суворин на режиссера Юрковского (отца балетных знаменитостей Георгия Кякшта и его сестры). Разве ангелы так ходят?!

Юрковский мгновенно остановил репетицию и бросился было на сцену, чтобы «поднять» ангелов, но… остановился в раздумье и, повернувшись к Суворину, чистосердечно признался:

— А вы знаете, Алексей Сергеевич, в сущности говоря, я не того… я не знаю, как ангелы ходят!.. Никогда не видал в жизни…

Пауза смущения… после которой раздался дружный хохот всех присутствовавших на этой памятной репетиции.

И в самом деле! Кто может авторитетно сказать, как ангелы ходят и где тот человек, который может безошибочно преподать актерам походку ангела?

Так, однако, дело обстоит лишь в теории; на практике же, поскольку речь идет о театре, каждый режиссер должен знать, как ходят ангелы, для чего пособием ему может служить иконография ангелологии, начиная с раннего средневековья и кончая современною церковной живописью. Ибо в театре дело сводится в конечном счете не к тому, как оно есть на самом деле, а как оно представляется наиболее близким не к вульгарной правде, а к правде искусства.

Когда Г. К. Крыжицкий61 (сын известного пейзажиста) приехал в 1922 году в Петроград подвизаться на режиссерском поприще, он счел нужным навестить меня, чтобы почтительно расспросить о неписаных законах нового (нарождающегося еще) театра и о деликатных тайнах сценического водительства. Я охотно поделился с молодым и талантливым, как я убедился, аспирантом своим многолетним режиссерским опытом. В числе возможных и невозможных требований, какие предъявлялись режиссеру, я привел Крыжицкому и случай с Юрковским, ставившим у Суворина «Ганнеле» Гауптмана.

Через несколько лет, когда Г. К. Крыжицкий близко познакомился со мною, бракосочетался с сестрой моей жены Катей и на почве родственных прав и обязанностей (а отчасти на неврастенической почве) поссорился со мной, он перенес свое личное ко мне отношение в область театральной критики, где отдался измышлениям обо мне с той свободой, какую давало ему мое вынужденное пребывание за границей.

«Однажды, — повествует Г. К. Крыжицкий в книжке “Режиссерские портреты” (где мне уделена живописная в своем роде глава), — Евреинов остроумно заметил, что режиссер должен быть всем, от актера, художника и музыканта до старшего дворника включительно. Последнее совершенно верно. Забыл Евреинов, а может быть, и нарочно умолчал, не желая выдавать своего секрета, о том, что режиссер должен быть, по его мнению, прежде всего шарлатаном».

Актер спрашивает, как ходят ангелы, рассказывает уже сам Крыжицкий.

«— Что?! Вы не знаете, как ходят ангелы? (А черт их знает, как они ходят, между нами-то говоря!) Вот, смотрите. Сначала вы поднимаете правую ногу, легко, изящно, потом опускаете ее и легко поднимаете левую. При этом самое главное, это чтобы центр тяжести, при распределении давления на мышцы ног, приходился на ту ногу, которая является в данный момент опорой. Ясно? — Эх вы, не знаете, как ходят ангелы!

Пристыженный “ангел” навсегда проникся к вам искренним уважением и ваш авторитет в глазах всей труппы незыблем»85*.

«<…> Шарлатанерия, как сказали бы в средневековой Франции, а по-русски просто-напросто очковтирательство»86*.

Боже мой, до чего обрадовался А. Р. Кугель, прочитав эти строки в книжке Г. К. Крыжицкого! Ведь это было как раз то самое, что все время думал, не смел произнести с той же решительностью, что и Крыжицкий, запечатлевший в печати не только слово «шарлатанерия» для характеристики режиссера Евреинова, но и слово… «гуано» для характеристики режиссера С. Радлова.

«Шарлатанерия» — повторяет, как «эврику», Кугель, рецензируя книжку Г. К. Крыжицкого в статье «Герой нашего времени» (см. «Красную газету» за июнь 1928 г.).

«Режиссер должен быть прежде всего шарлатаном, — объяснял неблагодарному Крыжицкому его интимный собеседник. Какой бы ему ни задали вопрос актеры, он должен с апломбом ответить все равно что, но только так, чтобы не уронить своего авторитета. Актер, например, спрашивает, как ходят ангелы? Что, вы не знаете, как ходят ангелы?.. Смотрите! Сначала вы поднимаете правую ногу…».

И пошла писать губерния… Так творится «история».

Нетрудно представить себе, как должен был чувствовать себя режиссер, работая в театре умышленного невежды по части художественной режиссуры и считавшего ее втайне чем-то вроде шарлатанства.

Правда, А. Р. Кугель был настолько осмотрителен в наблюдении за моей работой, что никогда не отваживался отрицать на подмостках «Кривого зеркала» проводимые мною принципы и метод постановок. Но зато он наверстывал потерянное, отводя душу с З. В. Холмской и с их окружением, о чем мне частенько услужливо передавали наши общие приятели. Критиковать меня открыто Кугелю было неловко как сущему профану в тайнах моего искусства. К тому же ему был памятен казус, какой разыгрался на сцене суворинского Малого театра между Виктором Бурениным (нововременским критиком) и Н. А. Арбатовым (режиссером, ставившим пьесу Буренина).

— Что это вы нагромоздили на сцене? — заворчал капризный критик, придя на монтажную репетицию. — Где же тут актерам двигаться среди эдакой тесноты?!

— Прямо не режиссер, а строитель Сольнес какой-то! — буркнул он соседу.

— Хорошо! — сказал Арбатов, до которого долетели последние слова. — Можно упростить, коли желаете!.. Плотники! — крикнул он за кулисы, — уберите передние пратикабли!

Те исполнили приказание.

— Так лучше? — спросил режиссер Буренина.

— Сравнить нельзя! — отозвался тот, сменяя гнев на милость.

— Отлично. Плотники! — крикнул снова Арбатов, — уберите и задние пратикабли!

Стало еще свободнее на сцене.

За пратикаблями последовали боковые помосты, потом ступени разборных лестниц, мостики, и сцена почти совсем оголилась, являя собой унылую площадь вместо живописно разработанной площадки.

Буренин тогда огорчился и запротестовал:

— Нет, уж это вы переборщили, батенька! — стал он снова корить Арбатова. — Лестницы можно было бы и оставить!

— Хорошо! — согласился Арбатов. — Но ведь лестницы имеют смысл, когда ведут куда-либо, не правда ли?

— Ну что же, можно и помосты оставить, на которые ведут лестницы!

Вернули лестницы; вернули помосты.

Но так как помосты выглядели нелепо высокими без пратикаблей, которые они окружали, то вернули на сцену и пратикабли: сначала задние, потом передние.

Все стало на прежнее место, и Арбатов самодовольно осведомился:

— Есть еще какие-нибудь замечания?

— А ну вас к Богу! — махнул рукой сконфуженный Буренин. — Делайте как знаете!

И он уже больше не придирался к строителю Сольнесу, за которым эта кличка так и осталась в Малом театре до конца его службы.

Существует логика постановочного искусства, которая подсказывается стилем, взятым режиссером в основание своей работы, и теми удобствами и художественными эффектами мизансцен, какие вытекают из различных ситуаций пьесы.

Если эти мизансценные удобства и эффекты были хорошо понятны А. Р. Кугелю (без знания, однако, техники их достижения), то стиль, диктующий логику постановки, был ему совершенно чужд за отсутствием требуемого вкуса.

Отсюда, между прочим, ведет свое начало беспомощная в вопросах стиля и вкуса критика Кугеля, писавшаяся им о самых лучших по стилю и художественному вкусу постановках Мейерхольда. Я уже касался отношения этого критика к режиссуре знаменитого Мэтра (как называл сам себя Мейерхольд). Могу здесь попутно добавить, что никто на моей памяти не писал так злобно-хлестко об его достижениях и неустанно придирчиво к самому их «виновнику», как неистовый в своих нападках Homo Novus.

Обозревая длинный ряд мейерхольдовских «исканий», Кугель буквально захлебывался (не подберу другого выражения!) злорадством при виде смены «директив», «трактовок», «направлений», какие облюбовывал его смертельный враг, чтобы разлюбить их в короткий промежуток времени. «То это было “стеснение пространства”, то это было “завоевание пространства”, — издевался Кугель, — то это была “стилизация”, то цирк, то сухость прерафаэлитского рисунка, то commedia dell’arte, то символизм, то урбанизм, то одна плоскость, то множество плоскостей, совсем без лестниц, только лестницы, совсем как в церкви, совсем как в кино и т. д.»87*.

«Если верно, — пишет Кугель в другом месте своей изничтожающей Мейерхольда статье, — если верно, что “режиссер есть театральный исполнитель заданий автора” <…>, то девять десятых деятельности Мейерхольда — беззаконие, извращение мысли, стиля, эпохи и сути автора. <…> Современный театр в том виде, в какой его привел Мейерхольд, германский режиссер Пискатор и некоторые другие, представляет груду глыб и мусора, образовавшуюся от взрыва самых недр театра»88* 62.

Можно подумать, что, хуля быструю смену художественных методов у Мейерхольда, Кугель a contrarioвосторгался устойчивостью их у К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Ничуть не бывало! «Потому что в театре гг. Станиславского и Немировича-Данченко, — писал Кугель в своем “Театре и искусстве” (от 14 июня 1915 года, № 24), — абсолютно отсутствует “стиль” игры, что в нем не умеют “играть”, — его должно называть “театром переживания” <…> Выходит, что достаточно “не уметь играть”, как не умеют играть в Московском Художественном театре, по признанию Ф. Д. Батюшкова63, для того, чтобы получить звание “переживателя” <…>. Кощунственное применение понятия “переживание” к той “нормальной столовой” художественной общедоступности, которую являет собою пресловутый московский театр, вызывает на память разве забавно-курьезное “отрицание театра” г. Айхенвальда64. Посещал человек театр, в котором нет театра, и стал вообще отрицать театр. Так и многие осторожные и деликатные критики: видят, что в московском театре нет “мастеров”, нет “стиля”, нет “школы”, значит, так “переживают” <…>. Это — не “переживание”, а “любительство”. Самое обыкновенное, самое доподлинное любительство. Любитель разговаривает всегда необыкновенно просто, но через пять минут вы убеждаетесь, что за этой простотой ничего нет и что эта простота хуже воровства <…>. Считать методом сценического переживания приемы Художественного театра — это, действительно, курьез терминологической путаницы <…>. Образец <…> беспомощной сценической техники являет, например, г-жа Книппер в “Осенних скрипках” <…>. Г-н Станиславский нестерпим в Сальери не только потому, что у него нет драматического таланта, а еще потому, что у него нет никакой школы драматического артиста. Это просто вне искусства, и чем он проще, тем он хуже».

Не правда ли, как просто? И таланта нет, и школы нет, и стиля нет, и мастерства нет, и вообще ничего нет и не было у Константина Сергеевича Станиславского, основавшего свой всемирно прославившийся Художественный театр и игравшего в нем первые роли как за кулисами, так и на сцене.

Заметьте, что эти курьезные строки писались Кугелем не в раннюю пору еще не окрепшего Московского Художественного театра, не на весенней заре его достижений, а в дни его полнейшего расцвета, в середине 1915 года.

Не правда ли, как это хорошо напоминает крыловскую басню о Льве, который объясняет оправдывающемуся Барашку: «… ты виноват уж тем, что хочется мне кушать».

Судите после этого, каково было работать с подобным баснословным критиком, которому, как крыловскому Льву, не могли угодить своим мастерством и талантом ни враги его, ни друзья!

Он явно и демонстративно презирал искусство режиссера, каковое считал, я уверен, за лжемудрствование там, где надо по старинке быть послушным и расторопным холопом автора. Зная это, я могу сказать непреложно, что огромнейшая доля моей творческой энергии расходовалась в «Кривом зеркале» не столько на постановочные задания и их осуществления, сколько на защиту моей режиссерской работы от посяганий на нее со стороны Кугеля.

В противоположность ему отдаю должное З. В. Холмской, которая к режиссерской работе относилась с благостным вниманием и даже почтением, чтобы не сказать — любовно. Она была, конечно, куда тоньше своего мужа, проявляя большей частью подлинный вкус, интерес к новшествам и художественное соображение, благодаря чему она быстро и не мудрствуя лукаво усваивала как задание, так и логику постановки. Если бы не излишняя скупость, З. В. Холмская была бы всегда на высоте своей директорской миссии.

Как бы то ни было, с нею было гораздо приятнее работать, чем с Кугелем, уже по одному тому, что она была исключительно талантливая актриса, чувствовавшая возможности сцены не со стороны, как Кугель, а на самих подмостках, где у нее развилось за многие годы игры почти безошибочное театральное и художественное чутье.

Кроме того, ей был присущ такт и мягкость в обращении со своими сотрудниками, чего опять-таки нельзя сказать про Кугеля, несмотря на тонкую дипломатию, какой он придерживался теоретически, но, увы, не практически.

В общем, что греха таить, это был вояка из трусливого десятка. Зная, что мой темперамент мало чем уступает его собственному, Кугель никогда не переходил со мной тех границ критики, где коса могла найти на камень. Тем более что в постановочном задании трудно критиковать что-либо до последних репетиций, на которых только и выясняется, правилен был режиссерский метод, ведший к воплощению его задания, или неправилен.

Кроме того, скажу начистоту, А. Р. Кугель, любивший пробовать свои силенки в самостоятельных постановках, не рисковал критиковать меня, заходя на мои репетиции, из опасения, чтобы я, заходя на кугелевские репетиции, не разгромил его дилетантства на глазах всех актеров, что, конечно, мне не стоило бы большого труда, владея знанием и опытом, которых не хватало Кугелю.

А пробовать свои силенки в постановочной области А. Р. Кугель начал еще при Р. А. Унгерне в бытность «Кривого зеркала» на Литейном проспекте (в Театральном клубе). Там он отдавался этому занятию под контрольным оком супруги, крайне снисходительно относившейся к режиссерским опытам своего благоверного. Артисты немало потешались, рассказывая мне об этих семейственно-театральных исканиях и доморощенных сценических достижениях. З. В. Холмская в таких случаях располагалась в партере и, по завершении режиссируемого «Сашей» отрывка, обращалась к нему сдобным голосом: «Прекрасно!.. очень удачная мизансцена! Мы все так и оставим, как ты наметил! Только вот насчет освещения, то есть я хотела сказать — декораций, а также, если ты ничего не имеешь против, — костюмов и — хорошо, что вспомнила, — входной двери я… я, пожалуй, изменила бы чуть-чуть. Хотя, разумеется, это пустяки, и все можно так оставить, как у тебя. Оно даже лучше так, коль рассудить…» На что Кугель, обласканный директрисой театра, великодушничал: «Нет, почему же! Я могу и изменить, если хочешь. Я ведь только пробую набросать общий план. А ты, конечно, права насчет двери: можно ее и в другом месте поставить. Это не меняет общего плана. То же самое и относительно декораций: когда установится общий тон, выяснится сам собою и общий фон, а на нем тогда вырисуются и костюмы, ты совершенно права…»

Словом, получался в результате такой «шкапф», какого не приведи Господи увидеть человеку со вкусом и со строгими требованиями к искусству.

Я, разумеется, не следовал примеру Холмской, приходя на репетиции Кугеля; но, само собой понятно, и не нападал на него обидным для него образом (мне вообще всегда жаль беспомощного человека!). Однако со всею мягкостью, на какую я только способен, мне приходилось всегда предлагать корректуру постановочного каркаса в направлении, приемлемом постановщиком. Почему? Потому что можно придерживаться с одинаковым правом и комедийной сатиры, и гротескной пародии; можно с тем же успехом стремиться к жизнеподобию или, наоборот, к символической условности; можно писать одинаково грамотно (по указанию Даля) и «шкаф» и «шкап», но создавать не то серьезную сатиру, не то балаганный гротеск, не то отъявленную реальность, не то потустороннюю отвлеченность, — как это нередко совмещалось в режиссуре бедового Кугеля, — строго возбраняется. И потому я, деликатно выправляя каркас в сторону «шкафа» или «шкапа», напоминал в шутку Кугелю, что, хотя «шкапф» и звучит оригинально, но лучше все же от таких оригинальностей подальше! ибо публика глупа и ей не понять таких тонкостей!

И надо отдать справедливость Александру Рафаиловичу, он всегда с благодарностью относился к моей профессиональной помощи, которая, кстати сказать, никогда не носила характера навязывания, а делаласьex officio89*, по обязанности главного режиссера.

В ответ и он, — когда я в том нуждался, — охотно и, видимо, от всей души помогал мне (как в моих пьесах, так и постановках) выявить рельефно и красноречиво общественно-памфлетный момент, для чего у Кугеля был прирожденный талант публициста, не знавший себе равных.

Удовольствуйся он этим талантом и не лезь в режиссеры-постановщики, биография А. Р. Кугеля (Homo Novus’а) не была бы ущерблена его жалким аматерством в практике сценического искусства и критическими суждениями о театральных постановках начала XX века.

Но судьба, одарив Кугеля публицистическим даром, наделила его заодно и широкой, разбрасывающейся натурой, которой мало было одного поля деятельности, а хотелось (знай наших!) отличаться на нескольких сразу. Отсюда взяла начало курьезная трагедия его честолюбия, бессильного добиться того же почетного места на драматургическом поприще, режиссерском и литературно-художественном, что и на поприще журнализма.

Смешно сказать: как Кугель ни старался, а он не сумел за всю свою жизнь написать не только ни одной оригинальной пьесы, но и ни одной оригинальной (по заданию и по технике) драматической переделки. Между тем у него несомненно был дар драматургического анализа, диалогической архитектоники, соответственное образование и талант квалификации сценических персонажей.

Как ни хотелось ему также овладеть магией режиссерского творчества, это ему не давалось (в смысле оригинальной инсценировки). Сводилось в лучшем случае к заимствованным у других методов оформления спектакля, а в худшем — к таким конфузным опытам, какие приходилось выкидывать потом из программы в спешно-пожарном порядке. (Никогда не забыть мне среди обреченных на провал инсценировку одной из прекраснейших повестей Джэка Лондона, которую после неудачной премьеры Кугель так безбожно сократил, полагая беду в длиннотах, что на втором представлении никто уже из публики не понял ни содержания пьесы, ни ее смысла, ни тайной иронии, так и оставшейся скрытой для публики, потому пьесу пришлось убрать со сцены как сущий хлам. Много на своем веку видел я провалов в театре, но никогда не видел позорнее и преступнее со стороны режиссера.)

А. Р. Кугель до гробовой доски не мог взять в толк, что для искусной режиссуры требуется, как и для умелой драматургии, не только особый талант и культурность, но и прилежное постижение особого мастерства (на что у такого занятого критика, как Homo Novus, не было ни достаточного времени, ни большой охоты). Актерам было ясно: он никогда не вырабатывал мизансцен дома, не готовил плана очередной репетиции, не заполнял режиссерского экземпляра ремарками, соответствующими заданию, а намечал лишь сокращения в пьесе и оставлял остальное на импровизационные поиски во время самих репетиций.

Он хотел взять наитием там, где имеются правила, стремился преодолевать затруднения, которые сам же себе создавал (по дилетантской неосмотрительности), не хотел положиться на талант и послушание актеров в тех случаях, когда режиссера «вывозит» лишь собственный опыт, знание ремесленной подоплеки искусства и то, что называется профессиональной смекалкой.

Актеры, конечно, были послушны директору, платившему им ежемесячно жалованье, но такое послушание мало чего стоит по сравнению с послушанием подлинному авторитету в объединяющем всех искусстве и в совместном выковывании сценических ценностей.

Актеры — очаровательнейший народ, поскольку они выполняют свое назначение как во время спектаклей, так и в продолжение репетиций. Они же совершенно несносный народ, поскольку режиссер дает им равное с собой право вырабатывать ситуации, линии переходов и прочие постановочные детали.

Тогда неизменно получается не стройная, плодотворная репетиция, а некий сумбур, затягивающий рабочее время и нередко чреватый недоразумениями (а то и ссорами) среди самих артистов.

— А не лучше ли, — предлагает, к примеру, актер, — если я, сказав первую часть реплики здесь, перейду потом к столу, благо там стоит пепельница, а я как раз курю, так что это будет даже вполне мотивированно?

— А нельзя ли, — говорит другой, — уже с этой реплики начать замедлять темп, чтобы потом не вышло у меня искусственной затяжки на главных словах монолога?

— А хорошо ли, — сомневается третий, — что я так долго стою перед окном, словно прирос к нему. К тому же меня будет плохо видно, если окно будет освещено: получится никчемный силуэт, и вся мимика пропадет.

Подобные коррективы со стороны актеров, сплошь и рядом имевшие место на кугелевских репетициях, в большинстве случаев напрасны ввиду своей односторонности и часто просто вредны в нормальном ходе репетиций, несмотря на всю их кажущуюся резонность: ни один мастер режиссуры не допускает этого на своих репетициях, потому что дай только волю артистам изменять по кирпичику часть режиссерской стройки, и режиссер не только потеряет уйму времени на импровизированные замены, но и добьется того гляди, что вся его мизансцена расшатается, угрожая провалом спектакля.

Конечно, можно и даже, может быть, не плохо, как в приведенных примерах, перейти актеру к столу, мотивируя это пепельницей, начать несколько раньше замедлять темп речи, чтобы дать естественный рельеф главной фразе, и, наконец, не стоять слишком долго перед окном силуэтом. Но может быть хорошо и как раз обратное: в первом случае, чтобы избежать лишней суеты; во втором, чтобы вышло броско со стороны данного персонажа расчленение знаменательной фразы, и в третьем, чтобы вскрыть ради интриги мимику героя, стоящего силуэтом.

И режиссер хорошо поступает, когда сразу же парирует нежелательное вмешательство в его работу, что ему легко сделать, будучи находчивым и опытным, то есть твердо зная все выгоды созданной им мизансцены.

Я всегда указывал на это своим ученикам, тяготевшим к режиссерскому мастерству. «Вы начинаете, допустим, репетицию словами: “Маркиза сидит в кресле налево и при входе капитана встает ему навстречу”. А артист, играющий капитана, задает, предположим, вопрос: “Почему же непременно справа? можно войти с таким же успехом и слева! Лишь бы из »соседней комнаты», как сказано в ремарке”. — “Совершенно верно! Можно войти не справа, а слева. Это абсолютно безразлично для пьесы. Но на чем-то нужно все-таки остановиться? Откуда-то должен капитан появиться!”»

И этот выбор принадлежит всецело режиссеру без обязанности оправдывать в каждом таком случае свой выбор.

Конечно, режиссер, знающий историю театральных мизансцен, может легко сослаться на старую традицию, согласно коей входящий на сцену как наиболее актуальный (тем самым хотя бы, что он входит) должен появляться справа от зрителя, так как главные жесты производятся предпочтительно правой рукой, что не грозит частично заслониться вошедшему от взоров публики и что всегда грозит при его появлении слева. Но режиссер, я повторяю, отнюдь не обязан пускаться по каждому пункту своей мизансцены в подобные объяснения. Его авторитет в расположении персонажей и в преподании сценического поведения должен быть непререкаем для артистов! Иначе это не главнокомандующий, а главноуговаривающий (как прозвали А. Ф. Керенского солдаты) или в лучшем случае экспериментатор, каковым и был на самом деле А. Р. Кугель.

Он всегда имел несколько сконфуженный вид, когда я неожиданно появлялся на сцене или среди кресел партера в самый разгар его репетиций. Потому что разгар этот был в большинстве случаев не строгоконструктивного характера, не буквально репетиционным (то есть повторным), а почти всегда дискуссионного характера, чем-то пробным, экспериментальным, не дающим никакой уверенности, что впоследствии от вырабатываемой мизансцены что-нибудь останется, кроме сознания потерянного времени.

Актеры (пожалуй, в большинстве) очень любят, я заметил, подобного рода дискуссионные репетиции. Оно и понятно, если иметь в виду, что распоряжаться или вмешиваться в распоряжение другого кажется со стороны куда приятнее, чем безропотно подчиняться чужим распоряжениям. На таких репетициях, какие затягивались иногда у А. Р. Кугеля на лишних час-полтора, артисты отводили душу, советуя горе-режиссеру ходы-переходы и ситуации, особенно выгодные для непрошеных самих консультантов. «И этак хорошо», и «так очень удобно», и «вот еще как можно наметить места!» — чуть не каждый суется у слабохарактерных режиссеров, а тем более у таких дилетантов, каким был А. Р. Кугель, чтобы показать свою творческую активность, поупражняться меж делом в мизансценах или на худой конец просто поспорить, чтоб не оставаться безгласным и хитро выгадать время, пока роль будет выучена.

Это актерское вмешательство в режиссуру представляет собой еще ту опасность, что актерский показ, будучи убедительным порою по форме, является сплошь и рядом никудышным по существу, так как считается обыкновенно не с целым актом, а с его отрывком и не с декорированной сценической площадкой, а, так сказать, с девственным полем деятельности.

Главная же опасность таких «дискуссионных» и «экспериментальных» репетиций состоит в том, что актеры, предлагая наобум возможные мизансцены, спорят с режиссером (якобы в его же интересах) и, выгадывая облюбованные для себя «места», не несут, подобно режиссеру, ни малейшей ответственности за художественный и театральный успех всей постановки. Коли пьеса провалилась, виноваты всегда не актеры, а только режиссеры. Даже не автор, потому что предполагается, никто не неволит режиссера браться за постановку данной пьесы. Если согласился ее ставить, не пеняй тогда на автора, не сваливай собственной вины на него. Он тебе не козел отпущения. Он, скорее, тот, кто из тебя сделает козла отпущения. Помни это и намотай себе на ус!

Разумеется, сказанное никак не исключает творческой работы актера в тех пределах, какие непосредственно прилегают к его роли и из коих вытекают детали, весьма существенные для чуткого режиссера. Такой режиссер считается не только благодарственно с созданными актером деталями, но и всячески поощряет к тому актера, стремясь вызвать у него творческий аппетит и приноравливая части своей работы к его удачным находкам и достижениям.

Кто спорит — плохо, когда актеры ни в грош не ставят режиссера. Но не менее плохо и когда режиссер ни в грош не ставит актеров.

Слава Богу, труппа «Кривого зеркала» подобралась такая, что не ценить ее талантов и творческих возможностей было совершенно немыслимо. Скажу более: работать с такою труппой было часто сущим наслаждением. Особенно когда я познакомился поближе с некоторыми из артистов и узнал досконально сокровища, какие таились в их лицедейских сердцах.

Правда, мне не удалось преуспеть на сцене «Кривого зеркала» в укомплектовании труппы соответственно моим личным артистическим идеалам90* и согласно житейски оправдываемым предпочтениям одного таланта другому. И тем не менее повторяю, что работать с такой труппой, как та, что играла в «Кривом зеркале», было в общем наслаждением, редко выпадающим в частных театрах на долю режиссера.

Особо стоит в моей памяти корректная фигура помощника моего Константина Николаевича Сахарова. Мы работали с ним душа в душу, и я не помню случая, чтобы мы не то что поссорились, а хотя бы разошлись во мнениях, блюдя порядок в сценической работе и дисциплину среди артистического персонала. Он был аккуратен до чрезвычайности и вечно воевал с «опоздунами» и «опоздуньями», как величали мы неаккуратных артистов, штрафуя неисправимых с помощью администратора Е. А. Маркова и тем освобождая меня от неприятной обязанности. Я не был посвящен в частную жизнь этого действительно неизменного помощника режиссера, но думаю, что обремененный семьей, он немало нуждался: сужу так потому, что чуть не каждый месяц К. Н. Сахаров одолжал у меня пять рублей. «Всего лишь на неделю», — успокаивал он меня, пришептывая в бороду. Когда проходила неделя, я, в случае его забывчивости, говорил ему сладким голосом: «Ну вот и неделя прошла, Константин Николаевич». Он смеялся в ответ с укором за напрасное напоминание, уплачивая, скрепя сердце, свой долг. А когда ему раз прискучили мои напоминания, он вновь одолжил пятерку, поставил условием дать ее ненадолго «без напоминаний». Я исполнил его желание, но по прошествии месяца, поймав его пристальный взгляд, промолвил конфузливо как бы в свое оправдание: «Я не напоминаю, Константин Николаевич, имейте это в виду…» Он разразился на это таким подкупающим смехом, что мы, помнится, обнялись тут же от полноты чувств. Славный это был человек и чудесный сотрудник, которого артисты, сперва ни в грош не ставившие, стали уважать и побаиваться после того, как им Сахаров показал, на что он способен. «Если в следующий раз, после второго звонка, — заявил он однажды артистам, — тот, кто занят на сцене при поднятии занавеса, будет отсутствовать, пусть пеняет потом на себя: я все равно дам занавес в положенный час!..» Артисты посмеялись, приняв такую угрозу за шутку, и на следующий вечер вновь задержались как ни в чем не бывало в уборных, уверенные, что без них не начнут. Не тут-то было! Сахаров все же дал занавес, несмотря на то, что никого из артистов на сцене не оказалось. Произошел невероятный скандал: на бегу застегиваясь и чертыхаясь, тут же напяливая парики и прижимая наклейки к лицу, артисты вбегали на сцену с недокуренными папиросами, еле веря «неслыханной наглости» Сахарова; бросились потом ко мне, науськивая против «рехнувшегося педанта», жаловались Холмской и Кугелю, но никто из нас не решился осудить Сахарова за его острастку, ибо осудить ведущего спектакль за исполнение им своих обязанностей значило бы навсегда поколебать его престиж перед труппой и расшатать дисциплину среди его членов. В результате урок остался зарубленным на носу и недопустимые опоздания с выходом прекратились.

За что, в частности, я особенно признателен К. Н. Сахарову, это за тактичную распорядительность, проявленную им при поступлении к нам вторым режиссером (о чем я три года просил неустанно дирекцию) Николая Николаевича Урванцова65. Эта распорядительность касалась и места, и времени моих, параллельных с урванцовскими, репетиций, участия на тех и других тех же самых артистов (без того, чтобы они разрывались на части), выяснения очередного порядка представляемых пьес (безущербного для поставленных мною и поставленных Урванцовым, и притом как в программах премьер, так равно и в воскресных — смешанных) и прочих подобных деталей сосуществования двух режиссеров.

О самом Н. Н. Урванцове я распространяться не буду, это вышло бы намного за пределы главы, повествующей, как мне работалось в «Кривом зеркале» (безотносительно к тому, как работалось в нем Н. Н. Урванцову). Скажу лишь, что для меня было наслаждением заглядывать на урванцовские репетиции после того, как я насмотрелся на кугелевские!.. Конечно, метод режиссирования у Н. Н. Урванцова, как в значительной степени метод актерский, несколько чужд мне, равно как и вкусы Николая Николаевича, отдававшие, бывало, запахом прошлого (без его аромата, то есть без достаточной стилизационной ректификации), но при всем этом я всегда высоко ценил урванцовскую индивидуальность как в сфере режиссуры, так и лицедейства, отдавая всецело должное вдохновению, трудолюбию, таланту и знаниям его в области сценического творчества. При этом, вспоминая Николая Николаевича как драматурга, я не могу удержаться от мысленного аплодирования таким великолепным детищам его, как «Судьба мужчины», как его постановка «Носа» (по Гоголю) в инсценировке А. И. Дейча.

 

 

Глава IV
О ТРУППЕ «КРИВОГО ЗЕРКАЛА»

В число моих обязанностей, таких же необременительных, как беседы за бутылкой вина с директрисой театра, входило «прощупывание» стучавшихся к нам артистов. Этих аспирантов, правда, с каждым годом становилось все меньше и меньше из-за молвы о трудности и даже невозможности поступить в труппу «Кривого зеркала». Но тем не менее стучащихся в его двери накапливалось иногда достаточно, чтобы устроить заседание художественного совета, призванного решить участь сих аспирантов. В этот совет входили ex officio кроме Холмской, Кугеля и меня еще В. Г. Эренберг и почти всегда присутствовали на нем (без права голоса) Елка (так звали за кулисами жену Эренберга) или г-н Сухов, — на случай, если бы понадобился экзаменующимся аккомпанемент на рояли.

Мало было, в общем, шансов попасть в труппу «Кривого зеркала» из-за тех больших разнообразных и особенных требований, какие предъявлялись к артистам; особенность этих требований можно ради краткости охарактеризовать как нечто противоположное тем, какие предъявлялись к актеру школой К. С. Станиславского.

До Станиславского, как нам известно, актеру ставилась задача «казаться» на сцене изображаемым лицом; с приходом Станиславского в театр задачею актера стало «быть» на сцене изображаемым лицом.

Если теоретически эта разница между «казаться» и «быть» является понятной любому психологу, не такою представляется она публике (чуждой тонкостей драматического искусства), когда она подходит к данной разнице практически, скажем, имея в виду определенного артиста, когда этот готовится, например, к выходу на сцену. Не лишним поэтому будет привести тут пример, могущий сразу же ввести читателя в сущность данной разницы. Я позаимствую его отчасти (ради вящей убедительности) у одного из самых верных выучеников Станиславского, бывшего по сравнению с ним «plus royaliste que le roi»91*, а именно у покойного Вал. Смышляева66, автора книги «Техника обработки сценического зрелища»92*.

Представим себе актера прежней школы, пришедшего играть «Фауста» на сцене, где от него требуется только «казаться», а не «быть» изображаемым лицом. Если он достаточно понаторел в своем искусстве и к тому же талантлив, он может безболезненно явиться в театр за несколько минут до спектакля, необходимых для грима и костюмировки: ему отнюдь не помешают ни впечатления, какие он только что воспринял на улице и от которых невозможно сразу же освободиться, придя в театр, ни житейские дрязги, в какие он был погружен сегодня и накануне, ни мелочные по сравнению с фаустовскими его собственные мысли, чаяния и планы. Ведь он пришел в театр не «быть» взаправду в продолжение спектакля доктором Фаустом, а только «казаться» им невзыскательной большей частью публике.

Совсем иное поведение потребуется от актера, если он, по завету Станиславского, намерен «быть» на сцене в продолжение целого вечера доктором Фаустом, и быть совершенно убедительным в качестве такового для просвещенной аудитории. В этих целях актер, втянувшийся уже на репетициях в интимную жизнь Фауста, должен прийти на спектакль по крайней мере за два-три часа до начала. Зачем? — спрашивает Вал. Смышляев, настаивая на этом сроке, установленном самим Станиславским. — Затем, чтобы иметь, в этих двух-трех часах, «минимальное время», — поясняет он, — для подготовки внутреннего «я» актера к должному перевоплощению и, в этих целях, к постепенному направлению актерского «я» на заданный ему творческий путь.

«Актер знает, — говорит Смышляев, развивая по-своему теорию Станиславского, — что в первой сцене Фауст разочарован жизнью, наукой, людьми… Все его не удовлетворяет. А артист пришел (как на зло!) очень веселый, очень довольный жизнью, особенно сегодня он получил от жизни (допустим это) неожиданно приятный сюрприз. “Как тут быть?..” И вот верный Станиславскому ученик его советует: “Пусть артист, увидя сторожа у двери театра, попробует переменить к нему свое жизненное хорошее отношение заданным фаустовским отношением. Пусть он попробует увидеть в нем человека, ограниченного в своих стремлениях к познанию, человека, имеющего возможность не заботиться о неуловимых законах космоса, человека, не знающего и не имеющего никакого представления о тех беспредельных муках, которые раздирают <…> Фаусту сердце. И пусть он перекинется с ним двумя-тремя словами в этих творимых отношениях. И пусть, войдя в свою уборную, артист этот ко всему, что находится в ней, установит фаустовское отношение, то есть свое обычное жизненное отношение подменит заданным отношением. Ну, например, сев к зеркалу, пусть он отыщет в своем отраженном в стекле лице признаки неумолимо надвигающейся смерти. Пусть маленькая морщинка превратится в глубокую борозду старости… А когда это удастся и в глубинах подсознания начнет выплывать искомое ощущение, пусть он выйдет из своей уборной и войдет на сцену. Там в это время рабочие ставят декорации… Пусть артист поговорит с рабочими, имея к ним уже новое отношение, не такое, какое существует у него в обычной жизни… Проходя мимо уборной, в которой гримируется товарищ X, играющий Мефистофеля, Фауст не может не обратить и на нее внимание: отсюда появится реально осязаемая, воплощенная, таинственная сила земли. Так приблизительно работает артист до начала спектакля… Но вот дается первый сигнал — скоро начнется сценическое действие. Фауст выходит из своей уборной — это уже не товарищ У, а Фауст, он идет на сцену, где к этому времени должно уже быть все готово и где не должно быть никого из посторонних людей. Фауст в своей комнате (оцените факт), все ему близко знакомо, и этот стол, заваленный фолиантами, и это уютное кресло, и эти двери, и эти готические окна, эти реторты и химические приборы… Здесь все близко, все понятно, все осмысленно. Не актер У, а Фауст ходит сейчас по комнате и садится в кресло, развертывает книгу и жадно ищет в ней ответа на мучающий вопрос. Второй… третий сигнал. Занавес поднимается, и зритель видит Фауста в тех условиях, которые предложил Гете в своей первой картине”».

От этого примера, могущего служить увеличительным стеклом для претенциозной, не по силам «станиславщины», один только шаг до форменной пародии, на какую способны не в меру усердствующие последователи основоположника МХТ, тактично обходившего в его репертуаре такие произведения, как «Фауст». И в самом деле! Чего стоит у Смышляева хотя бы этот замечательный совет актеру обращаться к сторожу (то есть к малограмотному в искусстве служащему при театре) с «подменой» своего актерского к сторожу отношения… «фаустовским»! Не хватало ради приобретения «фаустовского» самочувствия, чтобы актер пожил недельку-другую в декорации, изображающей фаустовский кабинет! Тогда бы получилось уже явное повторение моей драматической сатиры «Четвертая стена»67, которую я ставил в «Кривом зеркале» за много лет до смышляевского рецепта, как обращаться в настоящего Фауста. (Я буду скоро иметь случай рассказать подробно об этой сатире, касаясь принципа «оперного реализма».)

Кто спорит! — при нужном даре воображения и методическом его развитии актер безусловно может разрешить задачу как «быть», а не только «казаться» на сцене изображаемым лицом. И достигнуть этого состояния можно не только методом, изложенным К. С. Станиславским в его книгах «Моя система»68 и «Работа актера над собой», а и другим способом, более простым, но не менее плодотворным. Укажу, для примера, на гениального в своей магии преображения артиста Иллариона Николаевича Певцова. Он был с детства заикой, но, когда выступил на сцене, стал говорить совершенно свободно и достигал этого исключительно силой воображения. «Дело в том, — пояснял потом И. Н. Певцов, — что, находясь в одиночестве, я мог говорить стихи и монологи гладко, следовательно, эта возможность в моей психической природе существовала. Я знал, что нужно как-то создать в себе, стоя на подмостках, тот творческий покой, то вхождение в круг чужой жизни и интересов, которые я изображаю, и тогда я буду уже не совсем я, и буду свободен от физиологического свойства, присущего мне, а не моему герою. Это мне на первых же порах удавалось. Я не заикался, играя на сцене». Когда же в конце утомительного сезона И. Н. Певцов снова стал заикаться на сцене, он обратился к услугам одного из лучших гипнотизеров (г-на Даля). Не поддавшись, однако, «внушенью» последнего, Певцов начал тщательно изучать свой психический строй, думал и думал, что за причины, которые освобождали его речь, делали ее стройной и ритмичной, и что за причины, путавшие ее и делавшие ее тяжелой и сбивчивой. Приняв во внимание, что многие функции нашей физической и психической жизни происходят бессознательно, отчего и происходят без затруднения, Певцов вспомнил свои недавние работы на сцене, благополучные и неблагополучные, и пришел к заключению, что в тех случаях, когда творческое воображение было настолько сильно, что переносило его всего в какой-то другой образ, с другой судьбой, с другими чертами характера, с другой манерой говорить, когда благодаря творческому воображению Певцов делался кем-то другим, говорил текст, идущий органически от этого другого, как слова, ему принадлежащие, он не испытывал, что трудится, что он, Певцов, кого-то изображает как исполнитель. «Думая, перед выходом на сцену, не о том, что я иду играть и как мне это удается, — сообщает Певцов, — а думая об обстоятельствах жизни того лица, в качестве которого я выйду, и о том, чего я хочу как это лицо, — такие мысли и настроенность воображения, исходящие из существа пьесы и прошлого героя, делали меня легким и свободным во всех проявлениях, создавая во мне сценический покой <…> Сила воображения побеждала этот недостаток. С этих пор я стал отлично соображать и чувствовать, какой сценический материал пригоден для меня и какой нет. Есть пьесы и роли, которые недостаточно могут толкнуть творческое воображение актера — текст психологически неверен, условен или многословен, — знаю, что мне не следует браться за подобный материал. Странно как-то, — оглядываясь назад, вижу, что все авторы французские мне были трудны, а русские и немцы — легки… Я должен был не в пример прочим прорабатывать свои роли не только до степени полного знания текста, но и гораздо дальше, до той степени, когда текст является только следствием той невоображенной жизни героя, когда застает его начало пьесы, с целой цепью его желаний, выражающихся в поступках и словах. Это <…> создало возможность работы через 20 лет в недрах Московского Художественного театра с К. С. Станиславским и лицами его школы. Я как бы с другого конца пришел к той же правде, которая живет в так называемой системе Станиславского» (курсив мой. — Н. Е.)93*.

Можно сказать даже больше: И. Н. Певцов пришел самостоятельно к куда более убедительной и доказательной правде по сравнению с правдой, достигаемой «системой Станиславского»; ибо в игре самого Станиславского не было на поверку того объективного доказательства перевоплощения актера в изображаемое им лицо, какое в игре Певцова было прямо разительно: воплощающий заикается в жизни, а воплощаемое им лицо не заикается на сцене. Это ли не чудо лицедейского преображения?

Перед таким чудом остается только преклоняться!

Но я вас спрашиваю: что толку в таком искусстве («быть», а не «казаться» воплощенным персонажем) на сцене, где представляются не жизненные типы, какие доступны нашему наблюдению, а карикатурные образы, сатирические маски, гротескные персонажи, пародические лица и олицетворенные шаржи, каких мы не встречаем в жизни (в их последней заостренности) и которые поэтому никак не доступны нашему наблюдению?

А таковы в огромной мере действующие лица, каких артисты призваны воплощать на сцене «Кривого зеркала», исходя из композиционных данных, ничего общего не имеющих с предпосылками «системы Станиславского».

«Все авторы французские мне были трудны», — отмечает И. Н. Певцов, просвещая нас этим фактом: в этих пьесах он заикался, так как «сценический материал был ему непригоден» для перевоплощения; этот материал представлялся ему как нечто не вполне естественное, был вообще «не по душе» русскому актеру, избравшему театр переживаний.

Что же после этого мог сказать такой актер про криво-зеркальный материал, в сравнении с персонажами которого персонажи французских авторов были верх естественности!

Се «треба розжувати» (говорят на Украине) для того, чтобы стало совершенно ясно, почему так трудно было поступить в «Кривое зеркало».

Помимо таковых препятствий идеологического характера для многих стремившихся играть в нашем театре было еще препятствие чисто практического характера: в труппу «Кривого зеркала» принимались преимущественно те из артистов, кои совмещали с драматическим даром и дар певца, танцора, эксцентрика, просвещенного клоуна, во всяком случае дар комика, в той или иной степени безразлично к «жанру», излюбленному артистом, и к его привычному «амплуа». Короче говоря, надо было быть не только талантливым мастером сцены, но и многообразным в своих лицедейских проявлениях артистом, а главное — остроумным.

Правда, не все артисты «Кривого зеркала» были на подбор остроумные малые, но за большинство я всегда мог легко поручиться: достаточно сказать, что добрую часть кривозеркальных артистов составляли авторы пьес, анекдотов, злободневных стишков и всевозможных трюков, о которых долго потом ходили по городу толки, наполняя смехом салоны театралов и артистические кабачки.

Одним из таких трюков, практиковавшихся неизменно на экзамене поступающих к нам, был следующий: артист или артистка, исполнив романс, танец или продекламировав стихотворение, замолкали в ожидании нашей критики и резолюции. Ни той ни другой никогда сразу не следовало; а чтобы избегнуть неловкого молчания, говорилось с любезной улыбкой: «Очень интересно!.. Благодарю вас!.. Мы вас известим о решении дирекции на этих днях. Разрешите узнать ваш адресок?» «Жертва испытания», преисполненная надежды, с готовностью сообщала свой адрес, номер телефона, часы, когда она бывает дома, и прочие подробности, в то время как для художественного совета, ласково ей улыбавшегося, было с самого начала ясно, что никаких адресов, телефонов и прочих данных от очередной жертвы не требуется ввиду ее полного несоответствия идеалу кривозеркального.

Это была жестокая игра, в которой почему-то мне главным образом выпадала незавидная доля узнавать «адресок», держа жертву коварного испытания на поводу внушенной надежды… «Оччень интересно…». Я произносил эту фразу с двумя «ч» для вящей убедительности и из жалости к жертве, в коей лелеял иллюзию.

Я не помню хорошо, почему этот выход из положения приписывали потом мне и, каюсь, не вполне уверен в том, что сия приписка расходится с истиной. Помню только трагикомическое положение, в какое я был поставлен однажды артисткой М. В. Ильинской, узнавшей от меня об этой сценке («оччень интересно») как о чем-то ни к чему не обязывающей и вместе с тем спасительной для того неловкого положения, в какое попадают судьи перед лицом сомнительного таланта.

Случилось так, что дочка М. В. Ильинской (бывшей до М. Г. Савиной женой вице-председателя императорского Театрального общества А. Е. Молчанова) поступила ко мне секретаршей. Ведая моей перепиской по делам «Старинного театра», где я с бароном Дризеном подготовлял «Испанский цикл» XVI – XVII веков, Елизавета Анатольевна Молчанова разговорилась как-то о своей матери, скучавшей по театральным подмосткам. Я сообщил об этом Н. В. Дризену, и так как он помнил Ильинскую как талантливейшую премьершу Александринского театра, мы решили предложить ей вступить в труппу «Старинного театра». Она живо откликнулась на это и сразу стала помогать нам в выборе артистов, которых выслушивала вместе с нами как равноправный член жюри. Когда же дело подошло к распределению ролей и мы захотели дать ей роль Благочестивой Марты в одноименной пьесе Тирсо де Молина, М. В. Ильинская потребовала, чтобы и ее проэкзаменовали, как прочих, а не брали бы в труппу вслепую. Мы с удовольствием исполнили ее желание. Она нам долго декламировала в той старинной манере, какая, будучи далекой от системы Лопе де Веги, не примыкала вместе с тем и к новейшей современной системе, скажем, «системе В. Ф. Комиссаржевской». Она замолкла, и воцарилось то на редкость неприятное молчание, какое обусловливается его непредвиденной длительностью: никто из нашего жюри — ни Н. В. Дризен, ни Н. И. Бутковская, ни К. М. Миклашевский, ни я сам не хотели первым прервать тишину, предоставляя это другим. Истомленная такой затяжной паузой, Ильинская вперила тогда очи в меня, напоминая мне спасительную формулу для артистической оценки: «Ну что же? Оччень интересно?» Я до сих пор не забыл, какою густою волною прилила мне кровь к лицу, но совершенно запамятовал, что я пробормотал тогда в свое оправдание…

И что же?.. Несмотря на наше разочарование в артистических данных Ильинской (особенно для роли Марты), мы ее покорно приняли в труппу «Старинного театра» и давали репетиции с нею до генеральной, когда пришлось в спешном порядке заменить ее артисткой, годившейся Ильинской во внучки.

Такого рода великодушие (никчемное, разумеется) было абсолютно чуждо Кугелю и Холмской, особенно первому, критику, прославившемуся своими неодобрительными отзывами о самых выдающихся артистах и сценических деятелях России.

Благодаря такой сверхмерной разборчивости нашей дирекции труппа «Кривого зеркала» ко дню моего вступления в исполнение обязанностей главного режиссера этого театра была, в общем, отличная, а в известной части даже идеальная для серьезного сатирического театра. И это несмотря на то, что не все члены этой труппы отвечали своим ничтожным комическим даром главным требованиям кривозеркального представления (назову А. И. Егорова, А. С. Абрамян, Н. Н. Тукалевскую, Лукину), причем весь состав этой труппы пропитался со временем таким консервативно-благонравным «семейственным» душком, какой порою угрожал даже успеху некоторых пьес. В самом деле, как можно было требовать, например, от артистов и артисток «любовнических» переживаний, когда все они давно уже переженились и повышли замуж, удовлетворенные брачной жизнью, в которой культивировались, ясно, какие угодно чувства, кроме… романтических. А ведь рампа — предательская штука! Она не дает перейти в публику любовного горения, в котором нет требуемой температуры и того сияния, какие так легко переходят через рампу у мучимых на самом деле донжуанским голодом или цыганской страстью. Дело кончилось тем, что сам А. Р. Кугель и З. В. Холмская, поручив мне литературную адаптацию «Докторской дилеммы» Бернарда Шоу (она шла в «Кривом зеркале» под названием «Врачи»), вынуждены были пригласить на единственную женскую роль в данной пьесе, роль женщины, в которую все мужчины влюбляются, новую артистку со стороны, очень красивую, помнится, «сексапильную» и вообще такую, в какую наши актеры могли хоть бы немножко влюбиться. Опыт оказался чрезвычайно удачным и показательным для будущего, но явным укором для прошлого, когда приглашение новых членов в нашу труппу было тем труднее, чем независимей от казенной добродетели был самобытный талант. К тому же не забудем, что от одаренных им требовалось, чтобы каждый из них был, по возможности, и швец, и жнец, и в дуду игрец, то есть чтобы в связи с недюжинным талантом драматическим артист был бы и певец, и танцор, и сатириком в душе, и вообще таким многогранным алмазом, какого днем с огнем не сыскать.

Но даже в последнем случае (граничащем с чудом!) надо было, чтобы удержаться в «Кривом зеркале», учесть еще взгляды нашего начальства, каковые были тем ласковее к подчиненным, чем более те являли собой скромных, покладистых и не «умничающих» артистов, далеких от того, чтобы при случае сверкать самим «кривыми зеркалами», отражающими Холмскую и Кугеля.

О трудностях вступления в труппу нашего театра было известно всем, кто имел близкое прикосновение к сцене. Поэтому, когда кому-либо из служителей Мельпомены хотелось попытать счастья в этом направлении, прибегали не к прямому пути, ведущему к нашей дирекции, а к обходному, порою чрезвычайно хитроумному, а иногда и неожиданному.

Так, весною 1912 года, в один прекрасный день, позвонил мне лукавый Мейерхольд и, после двух-трех незначащих фраз, промямленных по телефону, выразил желание повидать меня не откладывая. «Хорошо! Рад свиданию!»… Мы условились на ближайшее воскресенье.

— А в котором часу вам удобнее?

Так как и по воскресеньям я был часто занят (то на репетиции любительского спектакля, то на добавочной тренировке в своей Драматической студии, то где-нибудь в театре, на докладе или концерте, — утром же я регулярно сочинял очередную пьесу или статью), я попросил Всеволода Эмильевича пожаловать к завтраку.

Сказано — сделано.

Ровно половина первого звонок. Горничная отворяет дверь, и тотчас же раздается громкий, хотя и тускловатый, голос Мейерхольда: «А я к вам не один!»

— Друзья наших друзей — наши друзья! — отвечаю весело, не подозревая маневра, называемого врасплох или нахрапом.

Он входит и ведет за ручку Т. Х. Дейкарханову, которую я знал по ее замечательным имитациям в прославленной «Бродячей собаке».

Садимся втроем завтракать. Сначала тары-бары, а потом сразу о деле. Оказывается, Т. Х. Дейкарханова спит и видит свое поступление в труппу «Кривого зеркала» и ищет у меня заручки через Мейерхольда, который тут же дает ей самую блестящую характеристику, какую только можно себе вообразить.

— Но вы же знаете, как трудно с нашей капризной и скупой дирекцией! — пробую я отвести ответственность за результат моего содействия этому делу.

— На скупость дирекции наплевать! — урезонивает меня Мейерхольд, — Тамара Христофоровна не нуждающийся человек!..

— А, это уже шанс! — смеюсь я в ответ и тут же, вспомнив о большой услуге, незадолго до того оказанной мне Мейерхольдом (во время тяжбы моей с Н. В. Дризеном), выражаю готовность сделать все зависящее от меня для воздействия на Кугеля и Холмскую в желательном направлении.

Немедленно же был выработан: 1) план наиболее выгодного для Дейкархановой показа «товара лицом», 2) проект предварительных ходов, какие мне надо было сделать на свидании с дирекцией в частном порядке и 3) конспект переговоров с глазу на глаз сперва с Кугелем, а потом с Холмской, напомнив им, что Балиев не дурак и явно подбирается к Дейкархановой, чтобы залучить подешевле в «Летучую мышь» эту насмешливую красавицу, владеющую чудесным голосом, пластикой, темпераментом и таким юмором, какой редко встречается у женщин.

В конце концов я преуспел, и Т. Х. Дейкарханова украсила собой труппу «Кривого зеркала». Но я закаялся в будущем маневрировать таким образом и такою ценою достигать задуманного результата. Почему? — спросит читатель. Потому, что против рожна не попрешь. Дейкарханова весьма скоро почувствовала, что она в нашей труппе недооцененная ценность и… ушла к Балиеву в «Летучую мышь», чтобы стать там премьершей и вдохновительницей самого директора.

Я был очень опечален ее уходом от нас и не знал, на кого больше негодовать: на нее или на нашу дирекцию.

Вспоминая артистов «Кривого зеркала», с которыми мне пришлось работать в продолжение стольких лет и которых я еще не упомянул в предшествующих главах, не могу не выделить из них группу, ставшую мне особенно близкой, и другую, к членам которой я оставался до конца моего сотрудничества с ними душевно замкнутым.

Скажу сначала о последней группе.

К ней примыкали А. И. Егоров, А. П. Лось, Виктор Хенкин, Е. А. Нелидова (его жена), Донской и Волконский.

Это были артисты, принадлежавшие к основному ядру труппы, занявшие при моем предшественнике Р. А. Унгерне привилегированное положение в качестве старожилов (без году неделя) «Кривого зеркала» и которые смотрели на меня вначале как на «уравнителя» их со вновь вступившими в труппу. Эту группу не только дружески поддерживал в ее сдержанном ко мне отношении, но некоторым образом и возглавлял Вл. Г. Эренберг, почуявший во мне как ученом теоретике музыки не то своего соперника, не то соглядатая-критика.

Меня немало огорчали на первых порах неприветливые в обращении со мной физиономии, какой-то иронический тон в наших беседах их обладателей и тот образ действий, какой квалифицируется за кулисами как интрига и саботаж.

Усугубляло это огорчение то обстоятельство, что наша дирекция в лице З. В. Холмской и А. Р. Кугеля находила, как мне казалось, такое положение вещей нормальным, а может быть, даже выгодным согласно девизу «divide et impera»94*.

Как бы то ни было, я решил на первых шагах своей деятельности в качестве главного режиссера круто покончить с этой нудной недоговоренностью в отношениях с названной группой и проветрить атмосферу собственными силами (жаловаться кому бы то ни было, а тем более начальству мне всегда претило. Да и самый предмет жалобы в данном случае не поддавался убедительной формулировке).

После моего успешного дебюта на открытии «Кривого зеркала» я полагал, что эта клика (так я мысленно окрестил сторонившуюся меня группу) спасует перед моей режиссерской победой и перестанет скрытно саботировать мое водительство! Не тут-то было! — мой успех подлил масла в огонь. Почему? Потому, что надежда приверженцев Р. А. Унгерна на возвращение его в лоно «Кривого зеркала» (которое тот сожалеючи, ходили слухи, покинул) после моего дебюта ослабела, захирела, и приходилось действовать ва-банк, чтобы, сломив меня, освободить тем место. К тому же автору «Вампуки» Эренбергу успех оперы И. Саца был явным образом нож вострый: весь гонорар за музыку лился в карман соперника, что — знал я — не так легко прощается.

Принявшись в окрылении успехом за новую программу, я стал все острее и острее ощущать противодействие со стороны этих квазисотрудников; оно замечалось и при распределении ролей (несмотря на то, что это устанавливалось мною совместно с дирекцией), и в отношении сценических директив, какие давались мною в рефератах о постановке, и касательно характеристики персонажей, и сатирической закваски инсценируемых вещей, и даже некоторых мизансцен, которые я привык тщательно вырабатывать до их осуществления на сцене.

Что за черт! — думал я в гневе. — Так дальше продолжаться не может! Никакие нервы не выдержат!

А нервы мои в это время были порядком уже издерганы не только одновременной работой в «Старинном театре» (по подготовке «Испанского цикла XVI – XVII веков») и в Драматическом кружке баронессы И. А. Будберг, но и крайне деликатным поручением А. Р. Кугеля, данным мне в отношении нововременного критика Виктора Петровича Буренина (Алексиса Жасминова), в лице которого надо было ублажить суворинское «Новое время», где лишняя заметка в хронике сулила лишних десять тысяч публики; а между тем «Новое время» имело полное основание быть недовольным З. В. Холмской, покинувшей суворинский Малый театр, чтобы обзавестись своим собственным, и было опасение, что старик А. С. Суворин захочет, через подчиненного ему Юрия Беляева (бывшего сотрудника А. Р. Кугеля, ущемленного им в гонорарном вопросе), свести счеты с редактором «Театра и искусства», который, как это потом разоблачил Суворин в своем нашумевшем «Дневнике», ругал ругательски Малый театр до тех пор, пока туда не пригласили Холмскую на оклад премьерши.

Так как В. И. Буренин был со мной в хороших отношениях, что он доказал рекомендацией Малому театру одной из самых дерзновенных моих пьес («Красивый деспот»), А. Р. Кугель попросил меня съездить к этому компаньону А. С. Суворина и испросить благословения на постановку его довольно слабенькой сатиры (на «экзотический» репертуар) под названием «Дон Лимонадо».

Помню, мои утренние визиты к этому «Алексису Жасминову» (громившему в то время печатно и непечатно писателей и поэтов, коими я восторгался) стоили мне нешуточных усилий, несмотря на самый ласковый прием, какой мне был оказываем этим беспардонным критиком.

И вот однажды, проехав прямо от Буренина на репетицию в «Кривое зеркало» и там нарвавшись на акты саботажа недолюбливавшей меня клики, я, что называется, закусил удила и разразился такой откровенной филиппикой, после которой врагам оставалось только драться или… спасовать позорным образом. Я, не стесняясь, заявил во всеуслышание, что вижу насквозь помеху, какую вносят, сговорившись, некоторые лица в мою творческую работу, и хотя догадываюсь, но знать не хочу тех тайных пружин, какие обусловливают их недостойное поведение, что в моих правилах неизменно быть выше закулисных интриг! И что я требую у недругов открыто признаться, желают ли они продолжать свою политику подсиживания или же группа их предпочитает честно объясниться, что именно ей не по нраву в моих принципах и методах режиссуры. «Пожалуйста, господа, не стесняйтесь, — закончил я свое обращение, — объясняйтесь начистоту! В чем дело, скажите, пожалуйста. Почему вы отравляете систематически атмосферу моих репетиций и портите мне настроение?.. Что вы имеете против меня, скажите сейчас же. А если ничего не имеете, то почему держите себя так, словно затаили против меня какую-то злобу?»

Я не помню подробностей своей речи, помню только, что меня прорвало так, как редко когда в жизни прорывало перед большим собранием, и что я был на редкость в ударе, чувствуя себя подлинным трибуном на форуме.

Эффект получился тем больший, что никто из клики и из моих приятелей не ожидал подобного маневра с моей стороны. Вид человека, который сжигает за собой корабли, всегда производит внушительное впечатление. В данном же случае это сжигание носило характер такого фейерверка, какой — мне передавали потом — всех ослепил, оглушил, ошарашил, не дав времени опомниться…

После нескольких секунд молчания, воцарившегося вслед за моей речью, кое-кто из приятелей окружил меня в попытке успокоить, а «враги», пожимая плечами, стали бормотать о чистейшем недоразумении, уверяя, что никто принципиально не хотел меня огорчать, что я слишком мнителен, по-видимому, и что нельзя же требовать от всех поминутного выражения верноподданнических чувств.

Я ничего не ответил ни тем, ни другим, снял мысленно маску трибуна, вытер вспотевший лоб, надел маску приветливого режиссера (какую всегда ношу на репетициях) и, хлопнув призывно в ладоши, пригласил собрание перейти к текущим делам… Репетиция продолжалась как ни в чем не бывало…

Это было, в общем, «генеральное сражение», укрепившее в один день мою связь с дружественными мне элементами, защитившее окончательно мой тыл от происков «врага» и застраховавшее мои командные высоты перед лицом дирекции.

З. В. Холмская, пожаловавшая к середине моей страстной «филиппики» и выслушавшая ее вместе с прочими, в глубоком молчании была покорена, — как призналась потом, — моей исключительной храбростью (sic!) и выразила мне чувство удовлетворения, что я не дал закулисной интриге разрастись до опасных размеров.

Кто были виновники этой интриги, Холмская не назвала, так же как и я, громя обобщающе зарвавшуюся кучку. Но это и не требовалось: виновники и без того были ей хорошо известны, не менее чем всем остальным артистам нашей труппы. И тот факт, что никто их этих виновников не крикнул в ответ на мои обвинения «назовите имена», «кого вы имеете в виду?», было блестящим доказательством, что я попал шпагой своей речи в точку, которую было выгодно скрыть, чтобы не выдать себя с головой. В этом именно и заключалась моя моральная победа на глазах у всех, кто следил за перипетиями наших предшествовавших взаимоотношений с кликой. «Они смолчали — значит, Евреинов выиграл бой» — такова была общая молва.

Мне этот выигрыш помимо чисто принципиальной стороны был нужен еще потому, что трудно режиссеру вести плодотворную творческую репетицию, если ее участники не находятся в дружеских отношениях, гарантирующих хорошее расположение духа, какое потребно для коллективного достижения успеха. Ради этого расположения духа я, кстати сказать, и отстранял всегда от себя в театральных контрактах такую грустную обязанность, как штрафование артистов за опоздание на репетицию или спектакль, незнание роли в положенный срок и т. д. Какого творческого настроения можно требовать от артиста, которого вы только что оштрафовали и от которого на сцене сатирического театра хотите, чтобы он сверкал юмором, остроумным подходом даже к мрачным вещам и захватывал зрителя чарами беззаботной веселости?!.

Если я сумел в своей жизни на сцене снискать расположение большинства артистов, то лишь потому, что всегда и всячески старался привести их в хорошее расположение духа во время тех часов их творческой работы над образом, от которой зависит его конечное торжество на театральных подмостках.

Я так и не сошелся потом тесным образом ни с А. И. Егоровым, ни с А. П. Лосем, ни с Виктором Хенкиным, Е. А. Нелидовой, Донским, Волконским, ни с самим В. Г. Эренбергом. Скажу в дополнение, что только со временем мне слегка приоткрылись побочные причины их интригующего поведения, которые лежали в чисто личных чертах их неуживчивых и амбициозных характеров. Е. А. Нелидова, например, мечтая о карьере прельстительной девы, выпрямила себе неудачно нос подкожным впрыскиванием парафина: парафин лег однобоко, образовав у миловидной, в общем, артистки кривой нос и обусловив у нее легкую гнусавость речи. В связи с этим она бросила вскоре сцену и увлеклась… теософией, достигнув в Париже поста вице-председательницы Теософского общества и даже, если не ошибаюсь, председательницы оного.

Артист Лось вскоре застрелился69: он много пил перед этим и неудачно ухаживал за капризными женщинами, требовавшими от мужчины не только таланта, но и подходящей внешности с хотя бы реденькой шевелюрой, а не с полным отсутствием оной… Стремясь задним числом идти в ногу с веком, он все прельщал Кугеля ставить метерлинковские драмы, в то время как я («утопая в пошлости»!) всучивал дирекции свою «Школу этуалей». Кугель делал вид (беседуя с Лосем «на ты»), что готов всею душой дать место весельчаку Метерлинку, но… «как быть с этим нужным Евреиновым, который лезет со своей “Школой этуалей”»?.. И, отчаявшись в борьбе со мною, бедный Кугель давал ход евреиновской пародии, закрывая тем самым ход лосевскому «протеже», Метерлинку. Странный это был неврастеник! Последний раз я видел этого самоубийцу чуть не за день до того, как он стал им. Это случилось в подвале «Бродячей собаки», где мы оба дежурили в тот памятный вечер. Лось был сильно «на взводе», попахивая коньяком, и давился со смеху, рассказывая, как днем катался на вознице с приятелем, который удивлялся, почему Лось все время смеется. «Я смеюсь над людьми! — сказал Лось приятелю. — Но приятель не понял, что я хотел сказать». Стало это понятно лишь после его умышленно неожиданной смерти: мол, вы меня тут принимаете за живого, хотел он, видно, сказать, а я в некотором роде уже покойничек.

Бедный шутник! Он до последней минуты хотел удивлять всех собою чего бы это ни стоило: хотя бы собственной жизни, в которой он не сумел выделиться желанным образом.

А. И. Егоров скоро совсем расстался с «Кривым зеркалом», где недостаточно ценили бархатность его баритона, который, к слову сказать, профессора пения ему поставили таким образом, что он не мог уже натурально говорить на сцене, а все как бы пел, опираясь на диафрагму и резонируя в «маску». Бедного А. Р. Кугеля эта оперная манера Егорова приводила в разговорных пьесах в состояние, близкое к умоисступлению. Вскоре А. И. Егоров преуспел, как и наша Н. Н. Тукалевская, в режиссерской части Музыкальной драмы Лапицкого и, став к началу революции главным режиссером Оперного театра в Одессе, скончался, полный сил и честолюбивых замыслов.

Артист Волконский немногим пережил Егорова, пораженный (в сравнительно юные годы) прогрессивным параличом.

Вл. Г. Эренберг последовал примеру А. И. Егорова и Волконского приблизительно в те же годы, заразившись в Харькове брюшным тифом. А. Р. Кугель посетил там его «голую могилу», вызвавшую грустные воспоминания. «На сухой березке пел соловей, — сообщает Александр Рафаилович в “Листьях с дерева”. — Я подумал о том, что кроме лирика-соловья следовало бы еще тут быть щеглу-пересмешнику и имитатору. В душе Эренберга <…> сплелись эти обе стихии. Они, впрочем, почти всегда сплетаются вместе: затаенная лирика, над которой скалит зубы ирония, и пресытившийся дух иронии, разрешающийся мольбой сердца»95*.

Удачная сентенция, к которой нечего, пожалуй, прибавить!

Единственно, кто из моих прежних недругов остался играть в «Кривом зеркале» до его последних денечков, — это Донской; отличный малый и талантливый, усердный артист, он попал в число моих недругов, по всей вероятности, случайно. (По крайней мере мне хочется и приятно так думать.)

Перехожу теперь к друзьям и приятелям по совместной кривозеркальной работе. Среди них назову сразу же не раздумывая и в первую голову Владимира Афанасьевича Подгорного, Сергея Ивановича Антимонова, Льва Александровича Фенина и Павла Александровича Лебединского.

В. А. Подгорного я знал еще по службе моей режиссером в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской. Но там мы еще не сошлись так характерами и общими культурными интересами, как это случилось потом в «Кривом зеркале», потому что, признаюсь, я слегка побаивался Владимира Афанасьевича как ставленника Мейерхольда, на место которого я был позван в театр Комиссаржевской. Страхи мои, разумеется, оказались совершенно напрасными, так как закулисные маневры, обходные движения и вообще какие бы то ни было интриги, интрижки и прочие мейерхольдовские штучки были абсолютно чужды светлой душе Подгорного. Я редко встречал в жизни столь благородного, прекраснодушного и изящного человека. О таланте же его знает вся Россия в лице старых завсегдатаев МХТ-2-го, «Летучей мыши» и «Кривого зеркала».

«С 1910 по 1914 год я работал в петербургском театре “Кривое зеркало”, — пишет В. А. Подгорный в автобиографии, появившейся в 1928 году на страницах сборника “Актеры и режиссеры”. — Одновременно со мной туда вступил режиссером Н. Н. Евреинов. Четыре года, проведенные в “Кривом зеркале”, совпали с его самым большим расцветом. Играть там было весело и интересно <…> В 1915 году я вошел в “Летучую мышь” Н. Ф. Балиева, который уже давно приглашал меня в свой театр. В нем я пробыл тоже четыре года, пережив эволюцию этого театра, постоянно отходившего от типа кабаре к типу театра художественных миниатюр. Мне пришлось сыграть в нем, как и в “Кривом зеркале”, огромное количество ролей — маленьких по объему, но больших по внутреннему содержанию… Каждая из них — любимая в какой-то степени, пока ее играешь. Но из образов, наиболее меня волновавших <…> самым значительным я считаю Акакия Акакиевича Башмачкина в гоголевской “Шинели”» (стр. 97 – 98).

Тут я позволю себе, как горячий поклонник Акакия Акакиевича — Подгорного, напомнить последнему образ жениха из «Воспоминания» Б. Ф. Гейера. Думается, что этот замечательный образ, гениально воплощенный Владимиром Афанасьевичем, не менее волновал его творческое воображение на подмостках «Кривого зеркала», чем незабвенный образ героя «Шинели» на подмостках балиевского театрика.

Вместе с лицедейским искусством В. А. Подгорный совмещал в «Кривом зеркале» и искусство драматурга, поэта-юмориста и либреттиста. Его текст к «Восточным сладостям» Ильи Саца остался особенно памятен как необыкновенно стильный («фольклористый») и исключительно остроумный. Я даже не знаю, кому эта опера обязана была в большей мере успехом — Сацу или Подгорному. Знаю только, что, включая в репертуар эту оперу, А. Р. Кугель, как и я, знал лишь ее краткое содержание да куплеты есаула, завоевавшего кабардинцев и влюбившегося в кабардинку. Но куплеты эти, по своей лубочной удали и конфеточной сентиментальности, были настолько пленительны, что сразу же предрешали отношение ко всей вещи. Это был настоящий шедевр издевательской стилизации:

Я храбрый есаул!
Я разрушу весь аул!
И вам Кузькину мать
Я сумею показать.

Прогорланив лихо эти кичливые строки, есаул вдруг впадал в мерехлюндию и стонал «сизым голубочком»:

Коль умру, так положите
В гроб глазетовый мой прах!
И папаша с мамашею
Там воссядуть во слезах!
Мне в гробу жасмин приснится
И герани все в цвету.
Пусть кокетка умилится,
Увидав могилу ту.

Отдав дань сентиментальности, храбрый казачина мгновенно подтягивался, смахивал «к чертовой матери» набежавшую было слезу и вновь горланил с солдафонским ухарством:

Я храбрый есаул!
Я разрушу весь аул!
И вам Кузькину мать
Я сумею показать.

Невозможно передать, с каким потрясающим талантом И. Сац исполнял эти куплеты под собственный аккомпанемент… А. Р. Кугель буквально задыхался со смеху, стонал, хватался за печень, брызгал слюною, хлопал по плечу композитора и размяк наконец до того, что дал Сацу тот огромный куш, какой тот запрашивал авансом под не написанное еще произведение. Это был один из нагляднейших примеров воздействия искусства на «черствое сердце»! Помните у Гоголя в «Музыке» фразу: «Пусть под ударом смычка виртуоза меняла растеряет свои счеты»70 и т. д.?

А. Р. Кугеля трудно было провести на мякине: не такой он был человек, чтобы дать себя одурачить! А тут сам сыгранул в поддавки, — вот до чего могут довести сатирические куплеты, попадающие в самую точку.

Тот же В. А. Подгорный как автор отлично знал всевозможные «но», какие имелись у Кугеля про запас, когда ему подсовывали новинку. Чуть не тот же Подгорный (если не Антимонов?) пустил шуточную молву, что Кугель читает предлагаемые ему пьесы, свернув трубочкой: посмотрит в нее, как в подзорную трубу на «планиду», и прочтет по ней, как кудесник, приговор. Я сам могу констатировать, что эта молва не такая уж шуточная, как думалось многим. Помню, например, пьесу «Пан», переведенную с английского Зинаидой Венгеровой. Надо было из этой пятиактной комедии скроить одноактную, да при том в подходящем для «Кривого зеркала» стиле. Я в десять дней справился с этой задачей так ловко, что потом пьеса шла два сезона без того, чтобы в ней переставили запятую. Но надо было слышать, чего только спервоначала не нагородил мне А. Р. Кугель, прочитавший мою переделку наспех, кое-как, а вернее, никак! Это было рекордом критической эквилибристики или, иначе говоря, анализа вслепую.

— Нда-с, батенька, прочел я вашу переделку, — нащупывал Кугель, не попадет ли в точку, — и одно могу сказать: коли ждете от меня восторгов, знайте, что они весьма умеренные.

— Жаль! А что сему причиной? — спрашиваю.

— А то, что вы вроде как смазали или, во всяком случае, не выделили должным образом главного стержня комедии!

— Разве я не ясно показал всю правоту инстинкта, всегда верного природе по сравнению с разумом?

— Как вам сказать?.. И да и нет!.. Ведь в пьесе сталкиваются два разных мира, и притом до того различные, что… игра на контрастах сама собой напрашивается.

— Так я же на этой игре и построил весь расчет сокращений — где контрасты слабо выявлены, там сокращал, а где сильно, выдвигал рельефным образом!

— Это не везде чувствуется, к сожалению, — врал Кугель наобум, но с необычайным апломбом. — А насчет сокращений скажу кратко: некоторые из них у вас не оправданны.

— Например? — вопрошал я тогда, как и другие авторы, коим Кугель морочил головы.

— Я вам потом укажу. Вы забываете, что, выплескивая воду из ванны, рискуешь выплеснуть с ней и ребенка.

— Да, но… разве я не проявил осторожности?!

— Я вас не обвиняю! Это дело взгляда! — продолжал нащупывать Кугель, но, по-моему, вы кое в чем переборщили.

— Например? — приставал тогда автор вплотную, изведенный голословною критикой.

Примера под рукой, разумеется, не оказывалось, и Кугель улепетывал под благовидным предлогом. О каких примерах могла идти речь, когда критик не удосужился прочесть пьесы как следует?

Спросят: зачем же тогда он пускался в столь скороспело придирчивую, нелепую критику?

А очень просто зачем! Во-первых, чтобы заставить автора проговориться, где у него слабые места в пьесе. У сатириконцев (Арк. Аверченко, Ре-Ми и Радакова) был наивный слуга Василий, которого хозяева, вечно отсутствовавшие, проверяли по возвращении подозрительными взглядами и суровыми окриками:

— Василий… опять?..

— Да я только две папиросы взял! — отвечал Василий, мня, что его «залопали». Или: «Ей-Богу, только рюмочку выпил, да и ту неполную». И т. п.

А. Р. Кугель тщился и меня в данном случае, как и других драматургов, обратить в сатириконских «Василиев». Во-вторых, такая загодя отрицательная критика, лишая автора излишней самоуверенности, могла понудить его пересмотреть, не теряя времени, свою работу и внести в нее возможные улучшения.

О, это была хитрая политика! И В. А. Подгорный, изучив ее не хуже, чем я, вел себя в отношении А. Р. Кугеля приблизительно в моем духе, но… гораздо хладнокровнее, дипломатичнее, сдержаннее и просто вежливее.

Это вообще был на редкость воспитанный человек, тактичный, благожелательный, рассудительный и ежели друг, то готовый на любое одолжение ради своих верных приятелей, а тем более — приятельниц! (Хочу верить, что Владимир Афанасьевич и поднесь не утратил своих превосходнейших черт!)

Я его оценил исключительно высоко, когда нам пришлось с ним в качестве секундантов поэта П. П. Потемкина вести дуэльную процедуру с господином X. Последний, не подозревая, что Е. А. Хованская замужем за Потемкиным, позволил себе после спектакля пригласить артистку на ужин. В сущности говоря, ничего чрезмерно оскорбительного в его поступке не было (если принять во внимание закулисные нравы тогдашних частных театров). И однако… надо было как-то на это реагировать. Тем более что Хованская была чрезвычайно чувствительна к малейшей бестактности в отношении к своей гордой особе. Когда, помню случай, артистка Жабо, торопясь к выходу на подмостки, позволила себе… гм… помочиться в умывальную чашку Хованской, то последняя, не долго думая, вызвала оскорбительницу на третейский суд. Факт!

Надо было дать удовлетворение Евг. Хованской и отвести в то же время риск для жизни Потемкина, которого мы очень любили с Подгорным как остроумнейшего из петербургских поэтов: не Петру ли Потемкину принадлежит то изумительное по остроумию двустишие (запечатленное им в книге посетителей питерского ресторана «Вена»):

В «Вене» две девицы! —
Veni, vidi, vici96*.

Казалось, автор этой донжуанской фанфаронады мог легко последовать прописи: «Все понять, значит — все простить».

А вот подите же! — женатый Дон Жуан возжаждал крови оскорбителя его супружеской чести.

Ничего не поделаешь! — решил Подгорный и, учитывая амбицию четы Потемкиных, выказал себя не только как верный рыцарь на страже чести, но и как поразительно тонкий и неутомимый в усердии дипломат: господин X., не желавший ни дуэли, ни объяснения с секундантами, ни дачи подписи на извинительном письме, принужден был под воздействием шагов Подгорного (кому я следовал охотно как второй секундант) написать требуемое письмо и исчерпать тем весь инцидент, грозивший всем нам немалыми неприятностями.

Можно смело сказать, что В. А. Подгорный был олицетворением хорошего тона не только за кулисами театра, но и на сцене в тех ролях, где требуется максимальная убедительность ума и «комильфотности» воплощаемого персонажа. В этом отношении я до сих пор не знаю, как отблагодарить Владимира Афанасьевича за воплощение в моей режиссерской буффонаде «Ревизор» типа чиновника особых поручений при дирекции «Кривого зеркала». Это было шедевром показа столично-чиновничьей импозантности бюрократического шика и на вид скромного сознания своего бесспорного превосходства. Мой «Ревизор» без такого бесподобного чиновника особых поручений (выполняющего тайную миссию конферансье) много потерял бы в своей деликатной иронии и интеллектуальном блеске.

Если В. А. Подгорный был олицетворением хорошего тона в театре, Сергей Иванович Антимонов71 был в нем, без сомнения, олицетворением отличного юмора. Я никогда в жизни не встречал людей, владевших большей тайной юмора, чем С. И. Антимонов. Я вообще далеко не смешливый, и если кажется многим, что я рад посмеяться над чем угодно, то это недоразумение вызвано моей вежливостью и добрым сердцем, которыми я горжусь: не хочется обижать претендующих посмешить меня, вот я и ржу, лицедейски благодарствуя за внимание. Но когда за кулисами в нашем театре начинались антимоновские остроты, мысли вслух и неслыханные афоризмы, я всегда сдавался перед этой серьезнейшей формой преподнесения комического. С. И. Антимонов — самый мрачный на вид комик, каких мне довелось видеть на свете; и один из самых оригинальных при этом и изобретательных. Его интонации в некоторых случаях бывали столь неожиданны, странны (скажу даже — диковинны!), что сражали собеседника в два счета. То же надобно сказать и об антимоновской мимике, очень скупой в смысле разнообразия, но столь уморительной в отдельных случаях, что засмеялся бы и покойник.

Что роднило В. А. Подгорного с С. И. Антимоновым, это их прикосновенность к поэзии и к драматургии: оба создали немало прекрасных театральных произведений, но если для Подгорного писательство являлось на службе в «Кривом зеркале» чем-то вроде violon d’Ingres97*, для Антимонова его драматургия казалась такой же профессией, как и его лицедейство, с тою лишь разницей, что последнее он недооценивал по сравнению с первой. Прав ли был в этом отношении Антимонов, не берусь судить, потому что одинаково люблю его и как актера, и как драматического писателя. Боюсь только, что в драматургии юмор Антимонова как писателя тем ощутимей для критиков, чем глубже они познали юмор Антимонова как актера.

С годами, однако, актер в нем как будто стал стушевываться перед писателем. Сужу так на основании письма С. И. Антимонова, полученного мною в Нью-Йорке, после 25-летнего юбилея артистической деятельности моего друга. Вот те горькие пени, какие С. И. Антимонов выкладывает мне в своем оригинальном послании, ища моего дружеского сочувствия: «Странная профессия, — иронизирует он насчет лицедейства, — и ожидания больше, чем дела: ждешь начала сезона, ждешь начала репетиции, ждешь начала спектакля, ждешь своего выхода, ждешь роли, реплики и т. д. Двадцать пять лет. И сколько лет из них ожиданий?! Вообще: пьеса длится три часа — сто восемьдесят минут; двадцать человек участвующих; на человека девять минут. А сколько месяцев репетиций и сколько лет ожиданий?! Для “учета” недавно в нашем театре вывесили карту: кто сколько времени во время спектакля на сцене и сколько времени он говорит… Я — тринадцать минут, но есть и сорок восемь секунд! Но ведь и сорокавосьмисекундный актер занят репетициями столько же, сколько и остальные. Странно и малопонятно даже, как посев на полу: бесплодно». (Письмо датировано 19 октября 1926 г.)

Отсюда понятно тяготение С. И. Антимонова к драматургии, где автор говорит устами актеров все три часа, то есть все сто восемьдесят минут!

Я всегда любовно относился к С. И. Антимонову не только как к артисту, но и как к драматическому писателю и взамен получал от него неизменно ту моральную поддержку, без которой драматург чувствует себя крайне неуютно среди исполнителей его пьес. Даже много лет спустя после нашего разрыва с «Кривым зеркалом» (которому не дано было отражать в продолжение ряда лет события советской жизни72) мы друг друга поддерживали как настоящие братья-писатели. «Ваши театральные победы я переживаю как свои собственные», — писал мне Сергей Иванович в Нью-Йорк в 1926 году, уверяя, что «любовь и дружба ширят нашу жизнь. Хотя этого мало, — добавляет он, — я еще получаю проценты с Вашей-нашей радости в виде Ваших похвал мне, столь необходимых работающему человеку, от которых мы отвыкли: — значит, потеряли часть сил: вот отсюда понижение качества и количества продукции. Как это говорится у Шекспира в “Зимней сказке”:

… Не похвалишь —
И тысяча погибнет добрых дел
Без поощренья. Нам хвалы — награда:
За поцелуй проскачет сотни миль,
А шпорою едва нас с места сдвинешь».

Я буду всю жизнь благодарственно помнить этого талантливейшего человека, оказавшего мне между прочим две большие (хоть и несоразмерные вовсе) услуги: 1) С. И. Антимонов помог мне оформить в стихах третью часть моего «Ревизора», пародирующую постановку школы Макса Рейнхардта (падкого на обработки текста пером Гуго фон Гофмансталя73), и 2) С. И. Антимонов приучил меня в 1912 году к безопасной бритве «Жилет», избавившей меня от ежедневного хождения к парикмахеру. В последней услуге большую долю участия приняла и настойчивая супруга Сергея Ивановича, Мария Каспаровна Яроцкая, которой я помимо этой частности обязан как артистке неостывающей признательностью за ряд воплощений драматических образов в моих кривозеркальных произведениях; среди этих воплощений я особенно выделяю замечательную Коломбину, какой М. К. Яроцкая в продолжение трех сезонов очаровывала публику, создавая успех моей пантомимы-балета «Коломбина сего дня». Другим вровень с Коломбиной стоящим созданием Марии Каспаровны я считаю роль обольстительной женщины и эксцентричной жены в поставленном мною скетче «Современные супруги»: это был тот шедевр лицедейства, на который такие отменные знатоки, как бывший хранитель музея при Александринском театре Левкий Иванович Жевержеев, приезжали смотреть по три раза! — перед таким фактом бледнеют слова похвалы.

Совсем другого рода дружбой был я связан в «Кривом зеркале» со Львом Александровичем Фениным, ставшим впоследствии заслуженным артистом Камерного театра. Наша дружба была дружбой премьера театра и драматурга, создающего роль применительно к индивидуальности этого премьера. И так как артистическая индивидуальность Л. А. Фенина представляется на редкость многогранной, то выписывать роль для такого таланта было сущим наслаждением. Певец, владеющий гибким басом, актер тончайшей техники, для которого и серьезная драма, и отчаянный гротеск одинаково соблазнительны, великолепный мимист, импонирующий как мало кто своей пластичной фигурой, Л. А. Фенин, скажу без преувеличения, — идеал комедианта в европейском понимании этого слова. Сказать, какой благодарностью полна моя душа к нему за дивный ряд преображений, какие он явил, играя в моих пьесах, конечно, легче, чем исчерпывающе выразить для лиц, не посвященных в радости драматургической профессии.

Что особенно пленяло меня всегда в Фенине, это тот артистический шик, с каким он умел подать образ на сцене. Все в созданиях этого мастера было, без малейших исключений, взвешено соразмерно, отчеканено, отполировано и заострено тем блестящим методом, какой, стремясь к изыску благородной театральности, бежит от дешевого соблазна вульгарной театральщины.

Начиная с пресловутого Страфокамилла в «Вампуке» и кончая заглавной ролью «Карагоза» (которого я написал и поставил у нас в сезон 1916/17 года), Л. А. Фенин был неизменно на высоте одному ему свойственного кривозеркального мастерства.

Много видел я на сцене образов Мефистофеля, но такого вылитого, как у Фенина, такого настоящего и пленительного, с такими чарами соблазна, подземной тоской и сверхчеловеческой издевкой над мирозданием я, признаться, не встречал в своей жизни ни разу. Как сейчас, вижу его в «Эволюции дьявола» Тэффи (поставленной мною в «Кривом зеркале» с моей «дьявольской» музыкой) и слышу обворожительный голос этого чудодея, вскочившего с кружкой вина без разбега на стол посреди пирующих на «житейской ярмарке»:

Ах пей, и пей, и лей вина сюда!
Вино без песни — кислая вода!
Узнали ль вы мой профиль? —
Мефисто-Мефистофель
Поет и пьет перед вами, господа!

Да, это он! Это Мефисто! Это настоящий Мефистофель с петушиной ногой и адским соблазном греха, дающего исход из юдоли скуки, тоски и отчаяния.

И какой дьявольский аристократизм не только на сцене театра, но и на сцене жизни отличал всегда этого идеально воспитанного артиста! Можно подумать, что в его жилах течет та же наследственная голубая жидкость, что и у принца крови. А между тем Лев Александрович родился в семье железнодорожного служащего и сам в молодости служил простым конторщиком на постройке железной дороги; его первые выступления в театре имели место не в каком-нибудь благородном собрании или на «императорской сцене», а в самом что ни есть пролетарском театре для рабочих на стекольном заводе Риттинга при станции Сиверская под Санкт-Петербургом.

Щепетильно-вежливый с товарищами и начальством, Л. А. Фенин, как сущий аристократ, не допускал никаких упущений в отношении себя со стороны кого бы то ни было и, в случае таковых, ругался, как сущий пролетарий, готовый пустить в ход кулаки на защиту своего человеческого достоинства.

А. Р. Кугель знал эту особенность Л. А. Фенина и остерегался его задевать. Когда же он не выдерживал, Фенин сразу же начинал обкладывать директора унизительнейшими кличками, «трактуя» его «на ты» безо всякой пощады. Я раза три присутствовал при таких сценах, едва-едва не давших место рукопашной. Что меня больше всего поражало в них, это то, что другие артисты и не думали вмешиваться во спасение Кугеля, а оставались, как говорится, в стороне немыми свидетелями.

Этот факт достаточно красноречив, скажу кстати, для характеристики отношения к Кугелю его служащих. Сказать, чтобы артисты не любили Кугеля, я не решусь! Но что большинство из них имело зуб против него, этого несдержанного человека, и было радо, когда Фенин мужественно выражал грубо ему порицание, как бы мстя за всех своих товарищей, это не подлежит ни малейшему сомнению.

А зуб против Кугеля имели не только артисты «Кривого зеркала», но и служащие в его администрации, начиная с «самого» Е. А. Маркова (кузена З. В. Холмской). Это был, между прочим, чрезвычайно корректный и видный собою мужчина лет эдак сорока пяти-пятидесяти. Правда, звезд с неба он не хватал, но зато в отношении честности и распорядительности Е. А. Марков был неизменно на высоте, с которой никому, включая Кугеля, не позволял себя свергать. Когда же сей последний отважился раз на это, Е. А. Марков, обругав обидчика последними словами, бросился на него со сжатыми кулаками, и, клянусь честью, не находись я по соседству в то время и не войди я вовремя в контору, где Холмская, всплеснув руками, притаилась в бессилии перед назревшей дракой, А. Р. Кугель вышел бы в тот день из театра со значительными увечьями. Я самоотверженно бросился между врагами и заорал что было сил: «Вы с ума сошли, драться перед дамой?!. Сейчас же разойдитесь!..» Кугель плюнул и выбежал вон как ошпаренный, а Холмская стала утешать оскорбленного кузена… Когда артисты спросили меня: «Что там произошло?» — я объяснил все чтением отрывка одной новой пьесы… из быта хулиганов.

Опять-таки весьма показательно, что Холмская осталась на стороне Е. А. Маркова, а не на стороне А. Р. Кугеля, которого Марков грозил укокошить и которого она как-никак продолжала любить.

Трудный человек был Александр Рафаилович. И трудно было ладить с ним изо дня в день, потому что у него в расположении духа действительно день на день не приходился.

По скверности характера с ним мог соперничать лишь один человек в нашей труппе: это Павел Александрович Лебединский — отличнейший актер (на характерные роли и комик), автор, как я уже отметил выше, известного в России руководства «Грим» и сам не превзойденный никем театральный гример.

Мы начали дружить с Лебединским еще в тот сезон, что я режиссировал у В. Ф. Комиссаржевской, а он служил у нее на эпизодических ролях.

И там уже, в Драматическом театре великой артистки, Лебединский сумел обратить на себя внимание как на человека с исключительно трудным характером. Все и всегда было не по нем. Ничто его, казалось, не удовлетворяло и не могло бы удовлетворить, разве что игра Веры Федоровны в «Бесприданнице». Никогда он не был одет и загримирован вовремя, причем всегда оказывалось, что вина в том падает не на него, а на кого-то другого. Он всегда был чем-то расстроен, вечно на что-нибудь жаловался или что-нибудь осуждал с кислой миной. Я не помню случая, чтобы, получив хорошую роль, Лебединский проявил радость, благодарность судьбе (сиречь, режиссеру) или просто чувство удовлетворения. Особенно же «изводны» и, выражаясь резко, деморализующи для труппы были его нескончаемые претензии на репетициях. «Ну вот, все в сборе, а репетиция почему-то не начинается!» — брюзжал он, если я или помощник мой К. Н. Сахаров задерживали хоть на минуту начало репетиции. «Николай Николаевич, уже четыре часа! — канючил Лебединский, — когда же мы кончим? Мне ведь еще надо на примерку костюма!..» Или: «Отпустите меня, пожалуйста! А то я не успею отдохнуть до спектакля, потому что я сегодня гримирую Зинаиду Васильевну и должен заранее ей все приготовить». А то претензия: «Что ж это такое? Так мою сцену и не репетировали?! А я здесь сиднем сижу битый час! Значит, даром?! Благодарю покорно!» и т. д.

Если бы П. А. Лебединский не был в частной жизни обворожительным человеком и не обладал бы в профессиональной жизни исключительным талантом и мастерством, я, разумеется, не мог бы дружить с ним тем тесным образом, какой характерен для единомышленников в искусстве. Но Лебединский обезоруживал меня создаваемыми им масками, рожами, харями, личиками, личинами и такими мордами, какие вводили меня на генеральных репетициях в заблуждение: я, бывало, не раз терялся в догадках, кто передо мною? Потому что Павел Александрович гримировал не только лицо, череп, шею, уши (трюк оттопыренных ушей на шпильках из-под парика), но и всю свою фигуру, начиная с лопаток и кончая ступнями ног. Под стать такому гриму приноравливался и голос Лебединского, на тембре которого он основывал порою такие эффекты, перед которыми трудно было остаться равнодушными.

Но зато и «кунктатор» же был сей маг преображения на репетициях! Бывало, все уже нашли тон, темп, манеру, усвоили и обмяли свои ситуации, а Лебединский все еще что-то бубнит себе под нос, не ходит, а ковыляет по сцене и жалуется, что у него ничего не выходит, что эта роль не в его средствах, что ему неправильно толковали данный персонаж и что вообще в такой промежуток времени трудно создать что-нибудь оригинальное. А кончилось тем, что на спектакле он оказывался сплошь и рядом интереснее всех, играл буквально на загляденье всего зрительного зала…

Его «неуживчивый» во время работы характер объяснялся в известной мере тою же причиной, что и у А. Р. Кугеля: геморроем. И подобно тому, как Кугель, иногда не выдерживая, срывался со стула и прохаживался, бормоча: «Проклятый геморрой некстати разыгрался!» — так и Лебединский жаловался на свой «почечуй», не стесняясь присутствием дам, — даром что был красивым мужчиной, молодым, интересным и желающим нравиться.

З. В. Холмская просто не понимала того «мазохизма», с каким Лебединский, гримируя ее в присутствии молоденькой артистки, которую вся труппа звала ласкаючи «Женей», начинал свои геморроидальные ламентации: «Ни сесть, ни лечь, уж чего я только не пробовал ночью!» — «Пощадите, Павел Александрович! — взмаливалась Холмская, — если не меня, то по крайней мере Женю! Она же еще девушка! Как вам не стыдно?..» — «Так что из того, что она девушка? — хмурился Лебединский. — Разве я ее развращаю, жалуясь на свои болести?!.»

— Ох, Павел Александрович, — говорил я не раз Лебединскому, — смотрите, как бы ваш характер не довел вас как-нибудь до беды!.. Нельзя же, чуть что, выражать сейчас же свое недовольство и портить всем настроение.

Лебединский смеялся на это, а между тем я своими словами прямо накаркал ему беду. И какую! — страшно подумать… Он был расстрелян в эпоху гражданской войны 1918 – 1920 годов где-то на юге России, где он жил женатый к тому времени на нашей же артистке Астре Семеновне Абрамян…

Лишь после смерти этого замечательного артиста я понял, как сердечно и крепко был привязан к покойному другу. Вот уж не ожидал, что переживу П. А. Лебединского и отмечу память о нем в некрологе!..

Дружил я еще с симпатичным Лихмарским, игравшим у нас роли лордов и вообще светских львов. Тактичный, любезный, с очень ровным характером (несмотря на пылкий темперамент увлекающегося актера), Лихмарский оставил по себе самое лучшее воспоминание и как об артисте, и как о человеке. Когда я вижу его образ на тускнеющем экране моей памяти, я вижу идеал собеседника и сотрапезника, с которым не хочешь расстаться. Если бы все в мире были бы Лихмарскими, как спокойно и приятно жилось бы на свете! К сожалению, увы… мир полон не-Лихмарскими, хотя и прикидывающимися таковыми. Среди прочих мелочей, напоминающих мне о Лихмарском, фигурирует… зажигалка! Если С. И. Антимонов приучил меня в «Кривом зеркале» к безопасной бритве, Лихмарский приучил меня там же к употреблению зажигалки вместо спичек Лапшина. Это было безусловное благодеяние для курящего человека, а я был в те годы страстным курильщиком.

В приятельских отношениях был я также с остроумным Н. В. Грановским, из которого анекдоты на всевозможные темы сыпались самым непринужденным образом. Помню, как блестяще имитировал он А. Р. Кугеля. Настолько артистично было его подражание, что, когда в пьеске «Объявляется перерыв» мы показывали публику, сидящую на сцене и глазеющую на партер словно на сцену, в числе типов театральных критиков фигурировал и «Кугель», чей оригинал снабжал пародиста на него во время репетиций имитационными деталями. Публика (настоящая) надрывалась со смеху, до того эта карикатура Грановского на Кугеля была удачна и нагла в своей грубой издевке.

Двойственную память оставил по себе талантливейший юморист, актер на характерные роли и безукоризненно красивый «любовник», каким был крайне симпатичный, умный, обаятельный, но порою «задающийся на макароны» (как острили у нас кавалеристы) Михаил Александрович Разумный74. Я ему обязан великолепнейшими воплощениями моих героев, какие он явил, играя в моих пьесах как на сцене «Кривого зеркала», так и (за границей) на сцене «Бродячих комедиантов». Как забыть, например, его изумительного по мягкости рисунка и вкрадчивости мимики Пьеро в моей пантомиме-балете «Коломбина сего дня». Как не отдать дань восхищения этому остроумному лицедею, выступавшему с пояснениями в моей «Четвертой стене»! Чем отблагодарить мне Разумного за его уморительного директора в моей «Школе этуалей», за роль комика в моей импровизации «Муж, жена и любовник», за роль шарлатана в моей пародической шутке «Собачья ерунда»? А его незабываемая игра в «Судьбе мужчины» Н. Н. Урванцова, где он воплощал деградировавшего мужчину в последнем градусе женственности! Это было действительно бесподобное зрелище как со стороны сатирической, так равно и эстетической. Когда много лет спустя я увидал ту же пьеску (плагиат) в Нью-Йорке, в одном из фешенебельных бродвейских театров, я, аплодируя прекрасному ансамблю, мог оценить беспристрастно, насколько выше было исполнение главной роли Разумным по сравнению с исполнением ее американским артистом. Напомню театралам Москвы времен революции, что это тот самый Разумный, который пленил в 1920 году Ольгу Давыдовну Каменеву своим проектом «Театра революционной сатиры» (Теревсата) наподобие «Кривого зеркала». Это тот самый Разумный, который, получив огромную субсидию от ТЕО Наркомпроса по протекции О. Д. Каменевой, стал первым полновластным директором Теревсата, используя опыт «Кривого зеркала»: Разумный заполучил на торгах во время нэпа четыре театра «Эрмитажа» в Каретном ряду, нанял вдобавок театр улетевшей за границу «Летучей мыши»75 и вместе с тов. Беленьким завладел рулеткой, официально разрешенной при нэпе. Он легендарно для того времени разбогател, зажил в центре Москвы в квартире из шести комнат и не отказывал себе ни в одном из «разумных» удовольствий, то есть не пьянствовал, не дебоширил, не волочился за женщинами, не оставляя без заботы свою семью. Помогал товарищам по искусству в трудные минуты, хорошо обставляя руководимые им театры, и если чем чванился, то это беговыми лошадками, которых завел, ублажая свою страсть, в количестве шестнадцати «чистокровок». Да, это был тот самый Разумный, который играл для кино в Голливуде, радовал всех в мире своим блестящим появлением в эпизодических ролях на экране.

Среди артисток «Кривого зеркала», отличавшихся своею внешностью, талантом и внутренним содержанием, мне врезалась в память гордая Евдокия Смирнова. Она прославилась не только как отличная артистка, но и как на редкость пикантная красотка, перед чарами которой преклонился даже толстосум Александров с Калашниковой Биржи, державший, согласно сплетням, целый «гарем» из двенадцати красавиц, большинство коих составляли актрисы. В числе их назывались, помнится, Антонова, Ядвига Лярская и Дуня Смирнова. О богатстве этого «мучника-мецената» можно судить, между прочим, и по тому, что для капризных артисток, желавших обзавестись собственным театром, Александров «откупал» антрепризы за сказочные суммы. Этим объясняется, что и Антонова и Смирнова завладели потом в Петербурге первая — «Литейным театром», а вторая — «Театром Фарс» (на Невском, в доме Елисеева). Спешу добавить в скобках, что в отношении своих «гаремных фавориток» (знаю об этом от Лярской) паша Александров ограничивался лишь подарками, наймом квартир своим красавицам, кутежами с ними и… приятными разговорами без малейших «альковных» последствий. Ну, словом, не бывший «крючник» с Калашниковской набережной, а нежный рыцарь. Эта Смирнова (благо она стригла свои волосы, как мальчик) заменила собой незаменимого, казалось, Разумного, играя роль Пьеро в моей «Коломбине сего дня», не сходившей с репертуара «Кривого зеркала» в продолжение трех лет, и привлекла исключительное внимание публики, играя роль Необыкновенной горничной в моей и Б. Ф. Гейера монодраме «Эоловы арфы».

Однако кривозеркальную братию она своей гордой повадкой сумела так восстановить против себя, что сплоченное большинство этой братии выжило ее форменным образом. Должен сознаться, что закулисное поведение этой радушной у себя дома артистки мне осталось до сих пор непонятным: встретив Смирнову через десять лет в Нью-Йорке у Софии Бреслау как супругу прославленного музыканта И. Ахрона, я страстно хотел докопаться, почему она не здоровалась за руку с товарищами по сцене, кивала свысока «субалтернам» среди них, обдавала холодом при соприкосновении и дирекцию, и администрацию, но… приход Яши Хейфеца (знаменитого скрипача), друга С. Бреслау, отвлек, помнится, мои мысли от прошлого, и тайна, занимавшая меня столько времени, так и осталась неразгаданной.

Совсем другого поведения был красивый, высокий, статный, гибкий и изящный Наумов, помогая мне вместе с художницей Мисс (Анной Владимировной Ремизовой) поставить на сцене упомянутую пантомиму «Коломбина сего дня». Его — можно смело сказать — все любили и с удовольствием повиновались его хореографическим указаниям, несмотря на то, что авторитет его в области танцев и пластики был далеко не бесспорным даже среди дилетантов.

Как талант драматический Наумов тоже не ослеплял никого. Но ему с чрезвычайной охотой я искал роль получше, а режиссируя, искал выгодных для него ситуаций. И это не было слабостью с моей стороны, так как Наумов одним присутствием своим на сцене украшал ее в эстетическом отношении. Он умер во время гражданской войны где-то в Тамани, и своей преждевременной кончиной огорчил меня так, как мог бы огорчить только близкий мне родственник.

Об Н. Ф. Икаре я уже говорил в одной из начальных глав этой книги, о Хованской, Дейкархановой, Освецинском, Светловой, Нелидовой, Хенкине — то же самое; кто были моими закадычными друзьями, я перечислил; кто были моими врагами на первых порах моей работы с ними, я назвал поименно; остается лишь помянуть добрым словом артистов, кои в меру сил наравне с прочими содействовали успеху «Кривого зеркала», а именно: прекрасного певца Олчанина, высоченного, и рядом с ним крайне занятного на сцене Крылова; крошечную ростом певунью Александрову, хорошую бытовую актрису Лукину (не раз заменявшую Холмскую, по болезни последней), пикантную кокетку Баторскую (недолго служившую в «Кривом зеркале») и самого юного в нашей труппе Субашиева, ставшего потом неплохим дирижером оркестра.

О нашем же премьере, уморительном оперном теноре и замечательном артисте Лукине (представлявшем собой в «Вампуке» и в некоторых других художественных пародиях «Кривого зеркала» как бы живую карикатуру), я буду иметь не только случай, но и мемуарное удовольствие говорить подробно в следующих главах этой книги.

Вот, в сущности говоря, и все — в самых общих чертах — о том, в каких условиях и с кем ближайшим образом мне пришлось работать на подмостках «Кривого зеркала» в продолжение шести сезонов.

О том же, в каких условиях и с кем мне приходилось отдыхать в кривозеркальные праздники, разговор короткий, как короток был сам отдых всех кривозеркальцев, принужденных в театральную пору к сплошной работе, за ничтожнейшими исключениями, какие выдавались на традиционных праздниках. На каких праздниках? — спросит читатель.

Строго говоря, настоящим театральным праздником кривозеркальцев (если не считать выдающихся премьер и юбилейных дат таких пьес, как «Вампука» или мой «Ревизор», после коих артистам предоставлялась репетиционная передышка), был только один, а именно тезоименитство нашей возлюбленной директрисы, премьерши «Кривого зеркала» и общего друга всех его сотрудников.

День святой Зинаиды, вернее вечер, а точнее ночь, напоминал мне ежегодно древнеримские сатурналии, которые также праздновались в середине зимы и следовали, как и у нас, принципу наибольшей свободы во взаимном обращении «слуг с хозяевами».

В эти дни спектакли старались заканчивать рано, начиная их ровно-ровнешенько; артисты приносили в эти дни свои парадные платья; артистки старались перещеголять друг друга изяществом туалета и не вполне смывали после спектакля гримировальную красу.

Торжество начиналось в полночь.

Самый большой зал в фойе Екатерининского театра заполнялся десятками столов, соединенных в виде буквы «П». При появлении виновницы торжества гремели под оркестр аплодисменты всех ее сотрудников, а к оным принадлежали и на сие торжество неукоснительно приглашались не только артисты, но и авторы-драматурги, и композиторы, переводчики пьес, а отчасти и служащие в «Театре и искусстве», заведовавшие в нем объявлениями о «Кривом зеркале», иллюстрациями, к нему относящимися, и т. п. Неизменно фигурировали за именинным столом полицмейстер нашей части и его кокетливая супруга, сын Зинаиды Васильевны — наш общий друг и любимец студент Тимофеев (талантливый писатель и журналист), очень часто поэт-юморист Н. Н. Вентцель-Бенедикт (Юрьин) и прославившийся драматург Лев Урванцов (автор «Веры Мирцевой»), всенепременно Б. Ф. Гейер, баронесса Била, переводчица с английского, и Гликман («Дух Банко»).

Помню, все очень долго и обдуманно рассаживались; это обусловливалось нескончаемостью ожидавшегося ужина, который хотелось поглотить в симпатичном соседстве.

Надо отдать справедливость нашей имениннице: в этот вечер она забывала свою скупость и угощала всех на убой. Меню было обычно обильное, вкусное, а частью и изысканно тонкое. (Оно задумывалось самой именинницей, а осуществлялось кулинарно главным поваром буфета при Екатерининском театре.)

Неплохи были и закуски (особенно горячие), за которыми уничтожалась целая батарея всевозможных водок и настоек с этикетками листовки, рябиновки, зубровки, перцовки, английской горькой, белого рома, литовской старки, «Ерофеича» и шустовского коньяка.

Собственно говоря, напивались главным образом мужчины и, в отличие от дамского персонала, за закусками, за которыми дамы еще «жантильничали» по части спиртных напитков, оставляя удовольствие подарить их вниманием за самим ужином.

Сам ужин, начинавшийся с «борщка» или с «супа биск», сопровождался общепринятым чередом вин: после супа следовали мадера, портвейн и Тенериф («тройной или жестокий», как напоминал о том неизменно выпивальщик Н. В. Грановский); после рыбы подавались белые вина (обычно любимый Холмской «барзак» и удельные крымские); после птицы (гуся или индейки) пили красное вино (обыкновенное кавказское); после сыра — то же самое, а за пломбиром со всякими «бушэ», «пети-фур» и печеньями откупоривалось шампанское — для мужчин посуше, для дам послаще.

Никакого томады или тулум баши за столом не было, а потому гомон за ужином стоял невообразимый, почему желающим произнести речь или здравицу приходилось изрядно стучать ножом по тарелке, прежде чем добиться желанной тишины. Речи, разумеется, были одна другой эпатантнее, кривозеркальнее: уснащенные анекдотами, каламбурами, импровизациями (нередко переходившими в пение), эти речи представляли собой, бывало, настоящие шедевры юмористики и не только по своему содержанию, но и по смехотворной манере их произнесения (не надо забывать, что за этим ежегодным ужином сидели в подавляющем большинстве отменные остряки Петербурга, комики милостью Божией, пересмешники-импровизаторы и искушенные драматурги «Кривого зеркала»). Я вполне уверен, что, допускай дирекция платную публику на эти ужины, они бы окупались сторицей. Зрелище здесь и «слушалище» были в самом деле необычайны по своим экстравагантным чертам и уморительной сути.

Я только что напомнил об in vino veritas98*. О, разумеется, наступал час (обыкновенно довольно поздний), когда многим сотрапезникам хотелось до смерти свести счеты или с дирекцией, или с режиссурой, или с администрацией, а то и со всеми ими сразу, благо момент выдавался исключительно благоприятный: никто из начальства не мог отговориться недостатком времени.

Особенно памятны остались «объяснения начистоту» Л. А. Фенина с А. Р. Кугелем. Это было и уморительное, и поучительное зрелище в то же время. Л. А. Фенин, доходя до последнего градуса откровенности, вызывал на нее и дипломатичного в таких случаях Кугеля. Последний, притворяясь не менее упившимся, чем его «провокатор», был на этих ужинах сравнительно трезвым, а это давало ему явное преимущество в словесной дуэли, где противник норовил кольнуть его в самые чувствительные места. Кончалась обыкновенно такая дуэль дружескими объяснениями и даже горячими лобызаниями, потому что, когда человек выскажет до конца все, что у него накопилось на сердце, ему становится легче дышать, а пьянящая пища и смесь всяких вин довершают хорошее самочувствие.

После ужина подавали кофе с ликерами, фрукты, орехи, всякого рода сладости и начинались самые непринужденные танцы и веселые собеседования.

И сама именинница, и ее державный супруг были на сих торжествах один милее другого: острили, шутили, говорили артистам товарищеские комплименты, потчевали их до отказа, рассказывали им вещи, составлявшие якобы тайну дирекции, обещали соблазнительные новшества в репертуаре, чудесные роли, интереснейшие турне — словом, делали все зависящее от них, чтобы показалась артистам прекрасною жизнь вообще, а в особенности на службе «Кривому зеркалу».

Это были поистине часы великолепнейшего отдохновения для всех тружеников нашей сцены. Часы, в которые забывались (наконец-то!) все интриги, закулисные подвохи, шероховатости в товарищеских отношениях, ущемления самолюбия, вздорная критика, неудавшиеся роли, забывались в довершение сами часы, превращавшиеся за этим ужином из вечерних в ночные, а из ночных в предутренние: завтра не угрожало никакими репетициями, никакими спевками, считками, монтажами и примерками костюмов; можно было всласть выспаться до спектакля, а потому никто не торопился домой до самого восхода солнца.

Все друг другу представлялись в эти исключительные ночи как бы новыми и в значительной мере незнакомыми знакомцами: без груза и пота репетиционной работы, без заблаговременных опасений за успех воплощаемой роли, без нудной нервозности в ожидании сценической удачи, без творческой испарины после падения занавеса, без этих крашеных рыл, освещенных безжалостной рампой.

Особенно же привлекательными и притягательно-новыми казались столпы нашего дела: Кугель и Холмская, являвшие себя в эти ночи с исключительно положительной стороны: беспечные донельзя, внимательные к окружающим, не скупящиеся на бодрящие слова и словечки, друзья всех и каждого, эти столпы обусловливали настроение, при котором хотелось пропеть им славу, подарить (кроме цветов, подносившихся директрисе) заветные вещи из тайной сокровищницы, отказаться от недельного заработка в пользу их кассы взаимопомощи (о которой в действительности лишь поговаривали) и на худой конец пропеть петухом или пройтись колесом.

Было семейственно весело, мило, уютно, до невозможности симпатично и, когда речи были все сказаны, отдохновенно до последних пределов.

Нет, думалось мне в эти ночи, скупость Холмской лишь кажется таковою, будучи в действительности лишь бережливостью; эксплуататорский характер Кугеля с его эгоцентрической неблагодарностью к своим сотрудникам лишь мнится таковым, на самом деле будучи характером энтузиаста, не жалеющего других для высшего блага лишь потому, что он и сам себя не жалеет.

А где другой такой сыщется интеллигентный, умный, образованный и талантливый директор театра, как А. Р. Кугель? А где найдется другая такая воспитанная, элегантная, высокоталантливая и обворожительная директриса театра, как З. В. Холмская?

И кто вложил столь безоглядочно всю свою душу и капитал в новое дело театра, как не те же Кугель и Холмская?

В ком, как не в них, соединялись столь слитно и беззаветный труд на ниве искусства, и борьба с мракобесием на стогнах общественности?

А главное: где те другие, думалось мне, которые властны соперничать с ними в изображении новых сатирических форм на новых театральных путях? Где те другие, которые сравнялись бы с нашей дирекцией по части окружения себя наиболее смелыми, яркими и остроумными авторами? Где те другие, наконец, которые создали в нашей театральной России такой исключительный по своей тенденции феномен, как единственное в своем роде «Кривое зеркало»?

И, думая так в те незабвенные ночи, отмеченные именем святой Зинаиды, я хотел запомнить на всю жизнь образы Холмской и Кугеля как самые светлые изо всех, с кем мне пришлось в своей жизни работать на сцене.

Я видел у З. В. Холмской фотографический снимок, сделанный в Киссингене во время ее путешествия за границей вместе с А. Р. Кугелем незадолго до войны 1914 – 1918 годов. На этом снимке (он был напечатан в одном из номеров «Театра и искусства» в предвоенные годы) супружеская чета схвачена объективом в курортном саду, за утренним кофе: Александр Рафаилович подливает себе, благодушествуя, сливок в чашку, а Зинаида Васильевна намасливает булочку в предвкушении ароматного напитка. Они здесь отдыхают вовсю, поправляя здоровье после трудного, но удачно сложившегося сезона. Она полощет себе почки в Киссингене, а он — печень. Кругом «благотворение воздуха», курортная тишина, спокойствие, нега… Он ухмыляется себе в бороду, она (за отсутствием таковой)… втихомолку.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.