Добужинский М. В. Воспоминания. (Продолжение II).

О ФОКИНЕ И О РАБОТЕ С НИМ ХУДОЖНИКА 773

С М. М. Фокиным, ранние петербургские постановки которого я почти все видел, мне в первый раз пришлось встретиться в общей работе для балета в 1914 г. в Париже. Тогда Фокиным уже были созданы в «русских балетах» Дягилева все самые замечательные его произведения в тесном сотрудничестве главным образом с Александром Бенуа и Бакстом, а также с Рерихом, Коровиным, Головиным и Анисфельдом.

«Русский сезон» 1914 г. в Париже был особенно блестящ: многие из этих прославленных балетов продолжали идти и в этом сезоне. Тогда же Фокин сделал еще четыре последние свои постановки у Дягилева: «Легенду об Иосифе» (декорации Серта774), «Золотого петушка» (декорации Гончаровой), «Papillons»158* и «Мидаса». Последние два балета и были поставлены с моим сотрудничеством.

Балет «Papillons» на музыку Шумана был за два года до этого поставлен Фокиным на Мариинской сцене. Декорации и костюмы в парижской постановке предполагались Бакста. Он успел сделать рисунки костюмов, но декорацию делать отказался: был тогда крайне переутомлен, нервничал, и, кажется, была какая-то очередная размолвка с Дягилевым. По его совету и по совету Бенуа Дягилев обратился ко мне. Еще в Петербурге я успел сделать эскиз и затем был вызван Дягилевым в Париж для исполнения декорации, которую там и написал с помощью искуснейшего О. К. Аллегри775.

У меня уже был театральный опыт в театре Комиссаржевской и в Московском Художественном театре, для балета же мне пришлось работать впервые.

Так как хореография Фокиным была уже приготовлена, тут у меня с ним не могло быть большого контакта — моя задача была лишь дать соответствующий «романтический» фон и сочетать цвета декораций с цветами костюмов Бакста; то, что мной было задумано, — лунный парк с храмиком Амура у озера и с двумя боковыми розовыми павильонами с освещенными окнами и сходами лестниц, счастливо совпало с мизансценами Фокина.

Этот прелестный его балет (который был как бы продолжением «Карнавала») имел большой успех и надолго остался в репертуаре776 дягилевских балетов159*.

В самом конце того же сезона 1914 г. в Париже мне пришлось сделать вторую работу в балете, и на этот раз уже в тесной связи с Фокиным, хотя и почти экспромтом, — декорации и костюмы к «Мидасу». Было всего 10 дней, чтобы ему сочинить и поставить балет, а мне сделать эскизы и по ним все выполнить778. Все мы находились тогда в особенном подъеме, энтузиазм Дягилева, который обожал подобные экспромты, заражал всех, но, помимо этого, было столько собственной энергии и задора, что этот фантастически короткий срок не смущал ни Фокина, ни меня. Я очень быстро «переварил» задачу, прослушал с Фокиным музыку Штейнберга, вчитался в «Метаморфозы» Овидия и предложил Фокину сделать постановку в духе кватроченто. Музыка в данном случае не обязывала ни к какому определенному стилю, и мне казалось это острее и проще, чем пускаться в мало мне знакомую область античной Эллады, тем более что это уже блестяще было использовано Бакстом во многих балетах, да и где было время, чтобы взяться за подобную задачу?

Фокин посвящал меня во все созревавшие у него планы, с которыми и встречались мои замыслы: пещеры центрального холма, вроде как в «Парнасе» Мантеньи, образы нимф и богов.

Эта спешная и увлекшая меня работа шла в условиях очень трудных. Были всяческие задержки, но все препятствия были преодолены. Декорация была по своей конструкции очень несложной, и, увидев ее на сцене, Дягилев радостно говорил, что такой простой декорации у него еще не было. Ее превосходно написал по моему эскизу Н. Б. Шарбе, но готова она была лишь в день спектакля, а костюмы появились в «Grand-Opéra» только в антракте перед самой премьерой! Понятно, что было много волнений и страха и было много забавных историй. Но «il у a un dieu au théâtre»160* — все сошло очень удачно779.

«Мидас» после Парижа был показан в Лондоне780, но в репертуаре Дягилева не удержался. Музыка, справедливо или нет, была сурово раскритикована прессой, и, как впоследствии мне признавался Фокин, она тут и не очень его вдохновила. А он всегда в своей хореографии исходил прежде всего от музыки. Между тем то, что создавал в этом балете Фокин, было чрезвычайно красиво: и танцы бывшей в полном своем расцвете Карсавиной — нимфы, и торжественное шествие судий-богов, и выход Аполлона с 9 музами, и группировки и позы дриад, гамадриад и ореад, которые поднимались неожиданным явлением из-за обломков скал на фоне «блаженных» мантеньевских далей.

Александр Бенуа в своей книге «Reminiscents of the Russian Ballet»161* (London, 1939) посвятил следующие строки теперь забытому «Мидасу»: «Невнимание, оказанное этому балету, крайне незаслуженно. Правда, музыка “Мидаса” далека от гениальности, но была все же приятной, а сам спектакль был очарователен и превосходного вкуса. Фокин создал хореографию в необычайно короткий срок, но, как часто у него бывает, эта “импровизация” придала исключительную прелесть балету» (дальше следуют лестные для меня строки относительно декорации и костюмов).

Только через 27 лет после «Мидаса», в конце 1941 г., я снова объединился с Фокиным в общей работе для балета. За эти годы я участвовал в целом ряде балетных постановок781 и давно вошел в ставшую мне столь любимой область. В Лондоне я видел многие произведения Фокина последних лет — «Epreuve d’amour»162*, «Дон Жуана» Моцарта, «Les Elements»163* Баха, «Золушку», а в Нью-Йорке — его новую версию «Золотого петушка», поразительного «Паганини» на музыку Рахманинова и веселую и остроумную «Синюю бороду», и во всем был прежний его всесторонний гений. Я был, конечно, счастлив его предложению поставить вместе новый балет на музыку Прокофьева для «American Ballet Theatre»782.

Мы оба, как потом друг другу признались, несколько опасались, что после стольких лет (целой жизни!) мы не найдем общего языка, что каждый из нас слишком установился в самом себе как художник и что не случится того, что так важно, — общего понимания и, главное, взаимной уступчивости. Но на деле у меня редко с кем образовывалось такое тесное сближение в работе, как с ним.

В подобном дружном сотрудничестве иногда нельзя вспомнить, кому принадлежит та или иная идея, и отпадает желание отстаивать свое только потому, что оно «свое». Так бывало у меня в лучшие моменты работы в театре со Станиславским, Немировичем-Данченко, Мих. Чеховым и в иных памятных случаях, так было и теперь.

Очень часто в современном балете декорация и ее конструкция сводятся к обычной традиции: боковым кулисам и заднику, чтобы дать наибольший простор движениям. Это мы видим нередко и в самых «передовых» постановках. Тут декорация является лишь живописным фоном для костюмов, увеличенным эскизом, «оживленной картиной» — что, конечно, может создавать большие красочные и декоративные эффекты, хотя не обязательно всегда театральные и гармонирующие с действием… Фокинские балеты всегда отличались режиссерской изобретательностью, план сцены и конструкция декораций требовали изобретательности и от художника. В этом балете задачи художника были непосредственно связаны с развитием драматического действия и потому были особенно сложными.

В основу задуманного Фокиным балета была положена им музыка С. Прокофьева, написанная к «Поручику Киже»783. Музыка эта для Фокина являлась гораздо значительнее сюжета «Киже», в сущности анекдота, и подсказала ему совершенно иное содержание балета784. Эту музыку мы прослушали много раз (по дискам Бостонского симфонического оркестра Кусевицкого), и я видел, что Фокин изучил каждый ее такт. В этой начальной стадии работы я еще раз мог убедиться, какой исключительной была музыкальность Фокина164*.

Это произведение Прокофьева действительно могло навеять целый ряд образов. В ней слышатся все время мотивы страданий и печали, которые сменяются то звуками военной музыки, то лирическими и мирными музыкальными картинами, то веселыми и плясовыми мелодиями; в конце снова звучит тема тоски, которая переплетается с живыми и бодрыми темами и в заключение замирает в безнадежности. Фокина «озарило» показать все это на сцене как смерть забытого раненого солдата, с его предсмертным бредом — видениями пережитого прошлого, — с его агонией и последней тягой к жизни.

Такова была канва созданного Фокиным балета, который вылился у него в своеобразную, стоящую особо в его творчестве форму. В этом произведении — балете и пантомиме одновременно — главное место отведено групповым танцам и сценам, и есть лишь одно центральное действующее лицо (если не считать фигуры Смерти) — Солдат. Балет этот можно назвать «балетом кордебалета» и в то же время «монодрамой», так как по существу, в идее, он представляет картины переживания одного лица.

Одной из технических и декоративных задач было найти способ незаметных и быстрых переходов от одних сцен к другим — от реальных к видениям — во время самого действия165*. Нам обоим пришла мысль использовать в этих целях возможности прозрачного тюля; написанная на нем декорация может в зависимости от освещения «таять» и исчезать на глазах у зрителя, заменяться другой, видимой сквозь этот тюль и затем вновь «оживать». Мы применили также и эффект движения декораций во время действия — опускание и подымание их, чем, кстати сказать, сравнительно редко пользуются в современном театре. Все это могло придать известную иллюзию «видениям» солдата785 — появлению вместо пустынного поля («реального» фона его агонии) картины парада с подымающимся памятником, «всадника Смерти», встающего среди пашен, и сцены деревенской свадьбы.

Одновременно с этим конструкция двухъярусной сцены давала Фокину возможность, ставя хореографию в двух плоскостях, создать тот «контрапункт» двух одновременных действий, отвечающий и музыке, что явилось одним из замечательных его достижений в этой постановке.

После того как все задачи ясно вырисовались в эскизах и планах, мы самым тщательным образом разработали в связи с музыкой и хореографией все перемены декораций и освещения (их было более 20 в течение всего короткого балета). Фокин составил подробнейшую схему этих перемен и исчислил в минутах и даже секундах время каждого переодевания артистов во время действия (обязывало к этому недостаточное число танцующих). Балет создавался на моих глазах. Я присутствовал на всех почти репетициях и имел возможность видеть ту сторону работы Фокина, которая обычно скрыта от непосвященных: когда он в своем неизменном «светере», весь в поту и с клавиром в руках, испещренным заметками, устанавливал малейшие детали и все показывал сам, воплощаясь в каждую роль. Вся эта «миниатюрная» и кропотливая работа делалась им в самом тесном соответствии с каждым тактом музыки, и подобная четкость создавала всегда необычайно выдержанный стиль фокинской хореографии. Вместе с тем, что являлось всегда замечательным в его мастерстве, — эта «математичность» совмещалась с широтой и свежестью его композиций, куда он вкладывал весь свой темперамент и душу. В этой постановке я видел, что он требовал от исполнителей не только технического совершенства, но и душевной выразительности, которая была ценнейшей чертой всего творчества Фокина.

Было трудно найти название этому балету. Фокин хотел назвать его «Неизвестный солдат», но это могло показаться слишком специальным символом, вызывающим определенные ассоциации, и пришлось остановиться на названии «Русский солдат». Оно было уже темой балета, где представлена смерть солдата, не героя, а человека, жертвы войны.

При этом не было мысли подчеркнуть современность786 (на что могло намекать название). И без какой-либо безвкусной точки над «i» зритель свободен делать желаемые сравнения и выводы. Налет же историзма — тут была взята павловская эпоха (единственное, что оставалось от сюжета «Киже») и «пейзанские», несовременные и неэтнографические костюмы крестьян — как бы расширял и углублял тему человеческих страданий и смерти, все представлялось как бы через вуаль условного отдаления. Для этой же цели там, где надо было показать не реальность, а «сновидения», в мои декорации я ввел некоторые черты «игрушечности» (сцена парада на фоне кубиков казарменных зданий) или оттенок «лубочности» (сцена свадьбы с разноцветной избой в духе русских старинных народных картинок).

Очень странно, что этот балет, идея которого принадлежит всецело Фокину и который в жизни был его последним (если не считать «Елены Троянской» — этой постановки никто и не увидел на сцене), — весь был построен на теме Смерти, на борьбе с ней и на ее неизбежной победе. Когда перед постановкой «Солдата» высказывалось мнение, что балет слишком мрачен, что публике он не может понравиться, Фокин не шел ни на какие компромиссы и был, как всегда, в своем творчестве ясен и художественно честен. Как его ни уговаривали изменить финал, он не хотел никакого смягчения, ни тем более «апофеоза» умирающего солдата по той причине, что музыка к этому не давала решительно никакого повода.

Тесно и дружески занимаясь с М[ихаилом] М[ихайловичем], я имел случай видеть и всю подготовительную работу его и его поиски. Он говорил мне, что для тех сцен, где фигурируют жнецы и косари, он прочитал немало по агрикультуре, воспользовавшись случаем, чтобы узнать и эту область, и, шутя, хвастал, что теперь он осведомлен почти как агроном. То же было им проделано и по русскому фольклору (свадебные обряды), и по военному артикулу павловского времени. Так же и в других постановках, знакомясь с той или иной эпохой, ее стилем и бытом, он изучал предмет с подобным же вниманием и детальностью, и всегда шире, чем это требовалось для данного случая: так как, конечно, лишь зная больше, чем надо, возможно по-настоящему проникнуть в эпоху, почувствовать ее подлинный стиль и духовную суть, стать как бы ее современником и, главное, быть свободным в ее интерпретации. Фокин давал примеры чисто художественного, а не археологического подхода к источникам, когда именно глаз художника, откидывая все ему ненужное, умеет найти то сокровище, которое скрыто и от ученого глаза. Этим своим проникновением он поражал и специалистов.

Не только этот наш петербургский ретроспективизм роднил Фокина с тем, что определенно связано с именем «Мира искусства». Он как артист и реформатор балета родился и художественно вырос в том общем подъеме, когда в Петербурге создавалась неповторимая культурная и боевая атмосфера нашего художественного Возрождения, и сам он был одной из его активнейших сил, направленных «против течения»787.

Все то, что в творчестве Фокина развернулось в поразительно широкую картину, начато было им в Петербурге, в императорском классическом балете, плотью от плоти которого он был сам. Именно там впервые в живой пластике Фокиным было показано новое и свежее понимание античности, были воскрешены также по-новому и Египет, и древняя Русь, и очарование XVIII в., и поэзия эпохи романтизма. Фокин, инспирируемый на первых шагах своей деятельности столь различными эпохами искусства, открыл в них и забытые, и совершенно новые элементы танца. В то же время, будучи сам чистокровным классиком, он в своей новой хореографии оставался верен самому прочному фундаменту балета — классике, но, очистив ее от рутины, вдохнул в нее душу и смысл и по-новому гениально оживил. Все это произвело революцию в балете и положило начало новой эре в русской, а затем и в мировой хореографии.

Дальнейший, самый замечательный период деятельности Фокина протекал почти все время за границей, где творчество его достигло своего апогея. Но и тут его искусство не только по своему источнику и корням, но и по духу оставалось неизменно русским искусством.

Фокина можно назвать художником в настоящем значении этого слова и по его непрерывному внутреннему горению. «Фокин — огонь», — говорил Бенуа. И на фоне нервозного и бездушного современного эстетизма он оставался настоящим русским художником, может быть, одним из последних могикан того русского искусства, одна из главных ценностей которого — честность, искренность и душевность. Многие идеи Фокина уже органически вросли в современную хореографию, но сберечь в неприкосновенности созданные им балеты как целые художественные произведения теперь, после его смерти, зависит лишь от исполнителей и руководителей. Станиславский сказал однажды: «Театр груб по природе», и действительно, каждый театральный человек знает, что малейшее ослабление «вожжей» опасно чрезвычайно, и когда нет живительной «единой воли», все фатально само собою грубеет. Техническая память отдельных танцоров и «коллективная память» ансамблей часто поражает своей точностью, но все-таки не гарантирует от ошибок. Очень часто бывает, что некоторые изменения в танцах возникают незаметно даже для исполнителей, понемногу сами собой утверждаются, и только сам автор хореографии может «восстановить истину». Творчество Фокина хотя и зафиксировано во множестве его заметок, планов и схем и увековечено в фотографиях и в фильмах166*, но весьма многое в его хореографии держалось именно его «вожжами», его живой памятью и освежалось его личным воздействием. Эта живая связь с Фокиным была самым крепким цементом в его постановках и вливала душу в балеты. Тем более хрупким кажется теперь оставленное им наследство, и только самое бережное и полное пиетета отношение к его творчеству может сохранить балеты Фокина в том виде, в каком они блистали при его жизни. Это остается единственной надеждой. Но сейчас, в тяжелых условиях художественной жизни русского балета за границей, надежда эта вызывает, к сожалению, очень тревожные сомнения.

Впрочем, невольно думается, что многое в том утонченном искусстве, которое представляет собой современный балет, к сожалению, недолговечно, точно есть какие-то сроки жизни этих произведений… и это не потому, что в них, как мы видим на примере фокинских балетов, все неразрывно связано с личностью их творца и где столь многое зависит от нюансов внутренних переживаний: многие балеты Фокина, как «Шехеразада», «Карнавал», «Петрушка», требуют от всех участников того самого настроения, подъема и общего понимания, в которых они были создаваемы. Без этого, даже если и сохраняется их хореографическая форма, она остается лишь внешней оболочкой, и балеты лишаются их главного художественного смысла и очарования.

Но возможно ли требовать, особенно теперь, уже без их автора и вдохновителя, чтобы после стольких лет силами уже совершенно других людей нового поколения, с иной психологией и вкусом, — каждый раз могли воскресать и прежние видения «1001 ночи», и шумановская романтика, и гофманская поэзия петербургской «Арлекинады»? Можно ли ожидать, чтобы все это оживало на сцене с той же самой свежестью, остротой и ароматом, как это было у Дягилева при Фокине, Баксте и Александре Бенуа? Классический балет с его незыблемыми формами кажется единственно долговечным и в то же время могущим эволюционировать: многое в творчестве Фокина, одухотворившего классику, доказывает это, и несомненно, что новая хореография найдет еще множество источников вдохновения и «отправных точек» именно в области классического танца. В этой связи — залог и чистоты мастерства, и вечной неувядаемости балетного искусства.

ВОСПОМИНАНИЯ О ХУДОЖНИКАХ

НАРБУТ 789

С Нарбутом я познакомился у Билибина, кажется, в начале 1908 г.790 Тогда уже мы все знали, что у Билибина поселился студент, приехавший из глуши, откуда-то из Глухова, приехавший […] с вокзала прямо к нему в качестве его почитателя, чтобы учиться под руководством любимого мастера. Тогда будущий мой милый друг Георгий Иванович был застенчивым и неловким юношей, добродушно отшучивавшимся от забавных придирок Билибина, который играл роль строгого ментора и, кажется, начал с того, что по первому случаю выругал его за усердное ему подражание. Несмотря на полушутливые отношения, несомненно под влиянием Билибина Нарбут стал изучать «первоисточники». Кажется, Билибин внушил ему серьезный интерес к Дюреру и мастерам деревянной гравюры, и известный период в творчестве Нарбута отразил его увлечение Kleinmeister167* и средневековьем, начавшийся, по-видимому, уже тут.

Вскоре Нарбут стал бывать у многих из моих друзей, и, конечно, общение с Александром Бенуа, рассматривание его коллекций были для него лучшей школой. Будучи еще на первом курсе университета, он был одним из инициаторов художественного студенческого кружка, который существовал, впрочем, очень недолго, пригласили Бенуа, Рериха, кажется, Бакста и меня руководить рисованием с натуры791, но, помнится, я был раза два-три в здании университета, где в одной из аудиторий стоял натурщик. Тогда я руководил вместе с Бакстом школой живописи Званцевой.

У меня сохранилось письмо Нарбута, где он неуверенно советовался со мной, поступать ему или нет в школу, в конце концов поступил, но пробыл недолго. Я совершенно не помню его рисунков, осталось только впечатление, что он очень старался и ничего «не выходило». Это характерно для него: замечательный рисовальщик и наблюдательный изобретательный художник — он «не умел» рисовать с натуры. В начале 1910 г. он решил ехать в Мюнхен. Что его потянуло именно туда, мне не ясно, может быть, именно тот же культ Дюрера и немецких старых мастеров гравюры. Из Мюнхена он спрашивал моего совета, куда поступить. Я ему посоветовал школу Холлоши, у которого и сам учился за десять лет до этого и к которому сохранил навсегда благодарность, как к чрезвычайно талантливому и умному руководителю. Он так и поступил и, по-видимому, был доволен, но опять же я не знаю его тамошних школьных работ. Я думаю, Мюнхен был для него, главным образом, важен в смысле знакомства с музеями и вообще с художественной жизнью.

Ко времени его пребывания в Мюнхене относится один случай, показавший его горячность, немного наивную честность и товарищеское чувство, о чем нелишне, мне кажется, упомянуть. В «Simplizissimus’e» появился рисунок одного очень известного немецкого художника, до странности близко повторяющий один рисунок, напечатанный в «Жупеле» (мне до сих пор непонятен этот казус792). Нарбут чрезвычайно горячо реагировал, собирался сделать скандал, очень хлопотал там и будировал, и большого труда стоило его отговорить не поднимать этой истории. Такие неожиданные вспышки темперамента у обычно медлительного, иногда очень добродушного Нарбута бывали нередко. Когда он возмущался чем-нибудь, особенно бездарностями, то выходил из себя, смешно ругался и неумело язвил.

По возвращении его из-за границы мы с ним сошлись ближе. Он вообще как-то очень скоро стал «своим» среди моих друзей. Его вкус и мастерство прогрессировали чрезвычайно быстро, и за каких-нибудь три года он стал действительно современным мастером. Он усвоил и воспринял удивительно легко то, что называется стилем, что дается только особым внутренним чутьем, чему нельзя научить и что, несомненно, есть истинный и врожденный дар.

Нас сблизили общие художественные симпатии, и, конечно, как и я, он отдавался общему увлечению коллекционирования и особенно любил и радовался народной игрушке (вспомним ряд его книжек!). Мы с ним сошлись и на нашей любви к Андерсену и увлекавшему меня тогда Средневековью. Известно, какое большое место в творчестве Нарбута играла геральдика; вопросы генеалогии тоже его занимали — оба мы с ним литовских фамилий (литовский род Нарбутов начался лишь с XVIII в.). Это тоже как-то сближало и давало темы для интересных нам разговоров.

Нарбут превосходно чувствовал архитектуру. С каким огромным знанием, вкусом и талантом он пользовался архитектурными мотивами в своих композициях, известно всем, знающим его творчество. Он мечтал и о том, чтобы когда-нибудь осуществить реально свои архитектурные затеи, что-нибудь построить, и долго носился с идеей перестройки своей Нарбутовки, куда он уезжал каждое лето (кажется, это ему и удалось впоследствии частично осуществить).

В 1912 г. я предпринял маленькую поездку по Украине, где никогда до сих пор не был, чтобы порисовать в провинциальных городах и имениях793. Будучи в Киеве, я списался с Нарбутом, который приехал ко мне на свидание в Чернигов из Нарбутовки. Я всегда с радостью вспоминаю проведенное с ним в путешествии время, хотя он был как-то озабочен и немного грустен (потом это объяснилось). В Чернигове он познакомил меня с некоторыми своими друзьями, мы вместе исходили весь город. То тут, то там он советовал зарисовать какую-нибудь церковь, при всем восхищении курьезами провинциальной и старой архитектуры он сам почти не рисовал. Помню только, он показывал зарисованный им какой-то забавный фонарь и подъезд.

Из Чернигова мы совершили памятное путешествие на пароходе до Киева и оттуда в Нежин. Помнится, был проливной дождь и было много смеха, когда мы тряслись на пролетке, одолевая бесконечных размеров во всю площадь лужу. В Чернигове мы за неимением антикваров обошли всех часовщиков и действительно нашли кой-какие мелочи, и он был очень доволен какой-то большой рамкой, которую все время таскал с собой, потом она красовалась у него в петербургской квартире.

В Курске мы расстались с ним, чтобы вскоре встретиться у Е. Е. Лансере в имении Усть-Кринице Харьковской губернии. Там его хандра прошла, и его неожиданно прорвало на дурачества. В июньскую жару мы вдруг вздумали устроить импровизированный маскарад (настоящий «театр для себя», без зрителей!). Все как-то этим неожиданно заразились, нарядились в то, что нашлось под рукой, и наша маленькая компания превратилась в довольно эффектный нимфующий сераль. (Я очень рад, что сохранились фотографические снимки с этого зрелища, — они были на посмертной выставке Нарбута в Русском музее).

Помню, какой был тогда смешной и милый Г[еоргий] И[ванович], дорвавшийся до возможности почудачить. Его всегда тянуло к «маскараду». Эта театральная жилка сказалась уже в первые годы его в Петербурге, когда он, не обращая внимания на подтрунивания, ходил в сюртуке покроя вроде 1830-х годов и запустив баки и зачесы на висках.

Там я его покинул и тем же летом, будучи в Дании, получил от него длинное дружеское письмо, где [он] просил меня извинить его озабоченность во время нашего путешествия: он собирался жениться, тогда еще не знал, как все будет, и только тут признался мне, кажется, первому из друзей.

Осенью 1912 г. он появился среди нас уже со своей молодой женой. Сначала Нарбуты поселились у Билибиных, а вскоре устроились на своей очень уютной квартире на Алексеевском проспекте794, где стали бывать и друзья. У него появилась (неизбежная) мебель красного дерева, разные старинные вещи, обстановка, которую он понемногу приобретал на скопленные с заказов сбережения. С этого времени мне приходилось с ним встречаться еще чаще, потому что я вел тогда художественную редакцию издания Гримма «Микеланджело» и привлек его к работе над этой книгой795.

Все наиболее значительное сделано Нарбутом в эти спокойные и мирные годы его жизни, когда его талант и мастерство достигли полного расцвета, можно сказать, на глазах его друзей. В период войны им был сделан, помимо всяких заказов, ряд аллегорий — акварелей и гуашей — произведения, на мой взгляд, удивительные, полные той хитрой маскарадной пышности, за которой порой угадывалась и усматривалась и печальная улыбка художника.

Он был в свое время призван на военную службу796, и ему удалось устроиться в Красный Крест при одном санитарном поезде, с которым он, впрочем, никуда не ездил, а должен был бывать в Царском Селе и неизбежно присутствовать на обедах в антипатичной ему компании. Тогда он появлялся во френче и галифе, с вензелем и в погонах — в шаржированной форме и не без той же забавлявшей его маскарадной подчеркнутости.

Наступила очередь моего призыва, и я был зачислен в историческую комиссию Красного Креста, куда перетянул и Нарбута вместе с Чехониным и художником Калмаковым. Наша «служба» заключалась в ежедневных занятиях по редактированию книги о 50-летии Красного Креста и в графической работе для этого издания797, и Нарбут наконец вздохнул свободно.

Удивительно, что Нарбут ни разу не «прикоснулся» к сцене, не приложил своего замечательного декоративного дарования к театру; конечно, не приходится считать детского спектакля в моей семье (мои дети ставили «Свинопаса» Андерсена задолго до того, как я сделал иллюстрации для моей любимой сказки), когда он с увлечением клеил детям бутафорию и расписывал картонных овечек.

Я часто встречался с ним в первые дни великой революции и наблюдал его энтузиазм. Он был всегда навеселе и рад был возможности безнаказанно выкидывать разные штуки. Кажется, он даже участвовал в ловле городовых и однажды сжигал вместе с толпой аптечного орла. Делал это он, как мне потом говорил, с удовольствием, потому что эти «орляки» возмущали его геральдический вкус.

Потом наши встречи стали реже, я проводил много времени в Москве, занятый в Художественном театре798, и в последний раз видел его в одном из […] помещений на Среднем проспекте Васильевского острова. Тогда он был полон желанием ехать к своим, на свою милую Украину. После его отъезда799 я получил только одно письмо, почта уже не действовала, и о его жизни в Киеве и о его смерти уже узнал спустя много времени после нашего последнего свидания.

БАКСТ 800

По тому огромному месту, которое занял театр в культурной жизни Европы сейчас, как это было в эпоху конца XVIII в. в Италии и Франции, он — один из наиболее живых нервов современности. И это необычайное явление — проникновение искусства в жизнь через рампу, отражение театра в повседневной жизни, влияние его на область моды — сказалось в том глубоком впечатлении, которое сопутствовало блестящим триумфам «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Общественный поворот вкуса, который последовал за этими триумфами801, в величайшей степени обязан был именно Баксту, тем новым откровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его «Шехеразада» свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста.

«Восток» «Шехеразады», покоривший Париж, был замечателен именно вдохновенной интерпретацией Бакста. Понимая и чувствуя, как редко кто из стилистов, всю магию орнамента и чары красочных сочетаний, он создал свой особый, бакстовский стиль из той «полу-Персии — полу-Турции», которая его вдохновляла. Этот пряный сказочный Восток пленял необычайным размахом фантазии. Изысканность ярких цветов, роскошь тюрбанов с перьями и затканных золотом тканей, пышное изобилие орнамента и украшений — все это настолько поражало воображение, настолько отвечало жажде нового, что воспринято было и жизнью. Ворт и Пакэн — законодатели парижских мод — стали пропагандировать Бакста.

Его признал и «короновал» сам изысканный и капризный Париж, и что удивительно, несмотря на калейдоскопическую смену кумиров, изменчивость парижских увлечений, несмотря на все «сдвиги», вызванные войной, на новые явления в области искусства, на шум футуризма, — Бакст все-таки оставался одним из несменяемых законодателей «вкуса». Постановки его вызвали бесконечное подражание в театрах, его идеи варьировались до бесконечности, доводились до абсурда, докатились до «Folies Bergères», в котором даже еще в прошлом году ставилось «Revue» «под Бакста» в невероятной по роскоши постановке. Париж уже забыл, что Бакст иностранец, что он «корнями» своими в Петербурге, что он художник «Мира искусства». Леон Бакст — стало звучать как наиболее парижское из парижских имен.

Разумеется, не в этом блеске, которым было окружено имя Бакста, не в его популярности и влиянии все значение его искусства. Им сделан действительно громадный вклад в область театрального искусства. Замечательно разностороннее декоративное дарование Бакста не ограничилось одним «Востоком» в «Шехеразаде» и в следующих за ним «Клеопатре» и «Саломее»; он уходит еще в большую фантастичность и изысканность созданного им мира. Еще в ранней своей «Фее кукол», а у Дягилева в «Карнавале» Шумана и в «Spectre de la rose»168* он показывает все очарование и грацию 30-х и 40-х годов [XIX в.], в «Св. Себастьяне» с Идой Рубинштейн — строгость и четкость quatrocento, а в «Joseph» ’e Р. Штрауса — пышность венецианского «веронезовского» Ренессанса — и в то же самое время во многих других декоративных работах неизменно возвращается к своему первому и, может быть, самому серьезному увлечению — к архаической Греции — увлечению, которому он отдавался еще в далекие годы его петербургской жизни.

С Бакстом я познакомился в 1902 г., войдя тогда впервые в круг моих будущих друзей по «Миру искусства». В этом году открылось в Петербурге (еще очень преждевременно, чтобы быть по-настоящему оцененным) «Современное искусство»802. По инициативе Грабаря, фон Мекка и кн. Щербатова и по проектам Александра Бенуа, Лансере, Бакста, Коровина и Головина было сделано убранство ряда комнат с мебелью, панно, люстрами и каминами, каждая отразившая индивидуальность художника, и Бакст создал необыкновенно красивый будуар, белый с розовым, весь в трельяжах, зеркалах и хрустале, отразивший его тогдашнее (общее для всех) увлечение XVIII веком.

Вскоре он вместе с Серовым совершил путешествие по Греции и вернулся настоящим энтузиастом микенского искусства. Кносс и чудеса, виденные им на Крите, были постоянной темой его рассказов: он был весь под впечатлением искусства архаической Эллады803. К этому времени относится его известная картина «Terror antiquus».

Постановка «Ипполита» в Александринском театре, а также «Феи кукол» в Мариинском (если не считать эрмитажного спектакля) были первыми его выступлениями в театре, сразу же открывшими «настоящего» Бакста. Как живописец он уже выступал и до первых выставок дягилевского журнала «Мир искусства»; тогда это был иной Бакст — хороший реалист и отличный акварелист. На первых выставках «Мира искусства» он появился уже как пейзажист («Версаль»), замечательный портретист (портреты Ал. Бенуа, Дягилева с няней и др[угие]) и миниатюрист. Его графические работы в журнале «Мир искусства» (большей частью на античные мотивы), сделанные тончайшим пунктиром и частью силуэтные, были поразительно декоративны, полны особенной загадочной поэзии и очень «книжны»169*, но так отдаться книге, как другие его товарищи, ему не пришлось — он отдается всецело театру и портрету. Эти разносторонность, универсальность, «ретроспективизм», это чувство стиля — все то, что так отличительно для дарования Бакста, делало его самым характерным для той группы художников, за которой утвердилось название «Мира искусства».

В 1906 – 1908 гг. мы с ним руководили занятиями в художественной школе (Е. Н. Званцевой), где в числе учеников был Шагал, рано скончавшаяся поэтесса Гуро, Нарбут и многие другие, ставшие потом выдающимися художниками. Бакст как отличный рисовальщик давал ученикам чрезвычайно много ценного, требуя прежде всего ясной и твердой линии (эта «линия» была его излюбленным «коньком», что вызывало часто горячие споры с друзьями).

Вскоре Бакст уехал навсегда в Париж804. Только один раз он приезжал в 1913 г. в Петербург805 на один блестящий костюмированный бал (у гр. Клейнмихель), где фигурировало несколько его удивительных восточных костюмов. В 1914 г. мне пришлось снова встретиться с ним в Париже. В этом сезоне в Большой опере поставлен был балет Шумана «Papillons» с костюмами Бакста и в моих декорациях. Тогда же у Дягилева шла необыкновенно эффектная постановка «Иосифа» Р. Штрауса с совершенно умопомрачительными костюмами Бакста, взволновавшими уже достаточно пресытившийся тогда Париж. Бакст весь ушел в работу, до переутомления, и не успел сделать декораций к «Мидасу» Штейнберга, и неожиданно пришлось взяться за эту постановку мне.

После этого сезона, летом перед войной, он серьезно заболел от переутомления; здоровье его уже тогда было изрядно надорвано. Затем война, а потом революция надолго отрезали его от петербургских друзей. В глухие годы пришел слух в далекий Петербург о его смерти. К счастью, он оказался тогда ложным.

Год назад, после десятилетнего перерыва, я наконец снова встретился с ним в Париже. В маленьком ресторане, а потом часто у него, в его чудесном ателье на бульваре Малерб, со мной был опять наш прежний Бакст. Припоминаю, как он неистово ругал футуристов, много и забавно рассказывал про Америку, жаловался на усталость от вечного круга заказов и хотел слышать мнение старого друга о своих последних работах…

Часто говорят о «преждевременной» смерти. И именно смерть художника, музыканта и поэта мучает всегда этой мыслью, мыслью о тех произведениях, которые с ними умерли, не родившись. На моей памяти так было, когда во цвете лет умер Серов, погиб гениальный Чюрленис и только что расцветший в своем таланте Нарбут. Бакст, конечно, далеко не дал всего, что мог дать его исключительный художественный дар. Его «знаменитость» была его трагедией. Вспоминаю последнюю встречу с ним и его слова о том, что нет времени отдаться тому, что он хочет. И слава обязывала: Бакст уже должен был оставаться Бакстом. А между тем многие вещи, которые были известны, может быть, только его друзьям, говорили о его неожиданных обещаниях806.

КУСТОДИЕВ 807

В 1913 г., осенью, я получил открытку от Кустодиева из Берлина. «Завтра ложусь под нож — будет операция, и я не знаю, останусь ли жив. Сегодня иду в “Kaiser Friedrich Museum” насладиться, может быть, последний раз Веласкезом и нашим любимым Вермеером».

Операция была страшная. Два года он очень страдал от таинственных болей шеи и рук, провел почти год в горах, в швейцарском санатории, на подлинном «прокрустовом ложе», где ему варварски вытягивали шею, — и все напрасно. Но операция удалась — о ней писали в медицинских журналах: надо было вскрыть шейный позвонок и удалить опухоль на спинном мозге. Все эти мучения были лишь началом страданию всю его остальную жизнь — все последующие шестнадцать лет, потому что были еще две операции, такие же жестокие, и последняя привела к тому, что он был спасен для душевной жизни, но пришлось в силу каких-то хирургических соображений пожертвовать ногами, и, полупарализованный, он был уже пригвожден к креслу до конца жизни.

И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется «победой духа над плотью». Он лишь как «сквозь щелку» видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера. Его жена — единственная и незаметная его сестра милосердия808 — несла на себе все то, от чего он был избавлен своей болезнью, — все тяготы пайков, анкет и вечных хлопот. Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни809: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции. Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.

И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве.

Ему было горше и печальнее, чем многим из его друзей, но от этой силы воли, горения и благодушия, которые мы видели у него, делалось как-то стыдно за собственную апатию. Кустодиев навсегда останется одним из моих самых светлых и благодарных воспоминаний этих лет. Если бывало очень тяжело, хотелось именно пойти к нему на далекую Петроградскую сторону810, «поговорить о прекрасном», как мы шутя говорили, посмотреть на его городки и унести всегда запас бодрости, умиления и веры в жизнь.

ГРЖЕБИН 811

Мы, в сущности, до сих пор не даем себе ясного отчета, какой огромный подъем во всех отраслях русской культуры произошел на протяжении каких-нибудь 15 лет, с начала 1900-х годов. С какой жадной торопливостью росло и раскрывалось кипучее и точно лихорадочное творчество в русской литературе и искусстве. Надо вспомнить, что пройденный путь при этом был тернист и из-за недоброжелательства официального мира, и отчасти от безразличия самого общества (чего стоил один лишь моральный тормоз «Нового времени»). И все же, несмотря на это, какие были сделаны достижения! […]

Весь подъем, весь этот русский Ренессанс возникал в те годы помимо и вопреки какого-то признания «свыше», рождаемый частной инициативой и энергией отдельных лиц, и в этом глубокая и настоящая ценность всего, что было создано за тот короткий и, необыкновенный период русской жизни. В свое время, конечно, будут подведены справедливые итоги, теперь же, может быть, мы еще слишком близко стоим к этому прошлому как свидетели и отчасти участники его, чтобы судить беспристрастно и «исторически».

Один из деятелей, кому русская культура этого периода многим обязана в смысле пропаганды искусства и литературы, который в течение этих лет являлся инициатором и душой многих начинаний, — был Зиновий Исаевич Гржебин, недавно скончавшийся в Париже. Мне лично пришлось быть свидетелем и многолетним сотрудником в его издательском деле и хотелось бы, хоть вкратце, напомнить о том, что сделано им812 и что заслуживает глубокой и благодарной памяти.

Около 1905 г., оставив Париж, где он занимался живописью (после нескольких лет, проведенных до этого в Мюнхене, в школе Hollosy813), Гржебин появился в Петербурге с мыслью основать художественный журнал. Журнал «Мир искусства» Дягилева уже закончил тогда свою огромную культурную миссию и закрылся; образовалось пустое место, которое лишь отчасти заполнялось «Новым путем» и «Весами» (последние издавались в Москве). «Золотого руна» и «Аполлона» тогда еще не было. Но тогдашнее общественное настроение подсказывало Гржебину иной тип журнала814. Он мечтал о живом современном органе, который был бы совершенно независимого направления, но с сатирическим оттенком, одинаково при этом «бичующим» как правые, так и левые уродства.

Определенной программы, впрочем, не имелось в виду, но, во всяком случае, по первоначальной идее Гржебина это не должен был бы быть только специально карикатурный журнал. В это время он сблизился с Горьким815, который очень поддерживал его мысль, и летом 1905 г. на даче Горького в Куоккале Гржебин устроил (показав уже этим задатки своих будущих организаторских способностей) «съезд» самых разнообразных по своим взглядам и вкусам деятелей литературы и искусства816, причем приехали также из Финляндии художники Галлен, Эрнефельд, Энкель и архитектор Сааринен. Гржебин, помнится, возлагал на это общение необычайные надежды для будущего.

Несмотря на бесчисленные трудности, скептицизм петербуржцев, поиски будущего издателя и денег, официальные хлопоты и прочее, Гржебин, тогда еще совсем новый человек в художественном и общественном мире, совершил действительно чудо817, убедив своим пылом и раскачав и объединив в своем порыве даже самых, казалось бы, индифферентных людей, и с этого момента началась его популярность и возникли многие дружеские связи. «Жупел», как был назван журнал, вышел в свет (в конце 1905 г.), хотя и далеко не таким, каким мечталось вначале, но, во всяком случае, очень художественным по внешности — и был первым издательским достижением Гржебина. Судьба журнала известна — на третьем номере он был закрыт; вместо «Жупела» Гржебин успел выпустить три номера «Адской почты», тоже превосходно изданные, но, как редактор, он уже состоял под судом и впоследствии отсидел около 8 месяцев в тюремном заключении818.

Эта первая большая неудача с журналом, однако, не обескуражила З[иновия] И[саевича]. В это самое время основано было издательство «Шиповник»819. Гржебин с новым увлечением взялся за это дело, во главе которого стал, и оно вскоре развилось в одно из крупнейших издательств с очень широкой программой. Необходимость такого издательства в Петербурге в те годы крайне назрела, литература после 1905 г., можно сказать, «выступала из берегов», между тем старые издательства или стояли далеко от новых течений, или, как популярное «Знание», отставали от нового вкуса в книгопечатании. Передовые же московские книгоиздательства, «Гриф», «Скорпион», Сабашникова, Саблина, были или «узкопартийные» или малодоступны. Художественная внешность русской книги к этому моменту достигла исключительного совершенства820, благодаря почину журнала «Мир искусства» и высокой технической оборудованности типографий Экспедиции [заготовления государственных бумаг], Голике и Вильборга и «Сириуса». «Шиповник» стал сразу на одно из первых мест в этом движении, преследуя также и общедоступность своих изданий. Внешность книги стала первой заботой Гржебина821. Очень многие художники принимали участие в иллюстрировании и орнаментации книг, выпускаемых «Шиповником», как Ал. Бенуа, Бакст, Билибин, Лансере, Рерих, Нарбут, Сомов и пишущий эти строки.

Так как время толстых журналов казалось изжитым, «Шиповник» начал с выпуска «Альманахов» и «Северных сборников». Издательство затем широко открыло двери начинающим писателям. Так впервые были изданы «Пруд» Ремизова822, «Мелкий бес» Сологуба и произведения целого ряда других молодых в то время авторов. Параллельно издательство печатало переводную литературу. Кроме упомянутых «Северных сборников», посвященных скандинавским писателям, отдельно был издан Кнут Гамсун (Полное собрание сочинений) и затем Уэллс. Начата была и серия «театра» — Александр Блок и Ведекинд.

С самого начала возникновения «Шиповника» Гржебин затеял ряд художественных монографий, и, несомненно, развить эту область издательства было самой излюбленной его целью, но выпущены были, если не ошибаюсь, только «О. Бёрдсли»823 и «Гойя» Александра Бенуа170*. Наконец в 1911 г. Гржебин приступил к изданию и лучшего памятника своей деятельности и замечательного вклада в русскую художественную литературу — «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа824, сделавшей и честь типографии Голике, где печаталась эта прекрасная книга. Книга эта, выходившая выпусками в течение последующих лет, осталась, к сожалению, не доведенной до конца благодаря внешним событиям, прервавшим ее на 22 выпуске. В то же самое время Гржебин принялся и за издание «Истории музыки» Сакетти, тоже по тем же причинам прекратившейся на втором выпуске. Война остановила и разрушила очень многие культурные начинания, закрылся и «Шиповник». Все же и во время войны З[иновий] И[саевич] напечатал (в новом издании «Парус») несколько отличных детских книг и сборников («Радуга», «Елка» и др[угие])825. В самом начале революции Гржебин испытал новый, необыкновенный даже для него подъем деятельности, увлекался мыслью нового колоссального издательства, предвидя в нем огромный двигатель культуры. Литература, наука, философия, искусство — не было такой отрасли, которая бы не находила себе места в проекте171* […] В конце концов ему пришлось бросить всю налаженную организацию в Петербурге и с величайшими трудностями […] создать самостоятельное издательство в Берлине826, с по-прежнему интересными проектами, успевшее отлично напечатать много ценных книг и литературного, и научного характера. Но, к сожалению, наступило в Германии тяжелое время инфляции, грозившее новой катастрофой. Думается, что он сделал роковую ошибку, не выждав на месте, пока восстановится нормальное положение, и, как поступило тогда множество русских беженцев, переехал в Париж. Париж встретил его негостеприимно, надежды и планы оказались слишком фантастическими, проза слишком реальна и непреодолима даже для его кипучей трудоспособности. С Парижем ничего не вышло. Бездеятельность — это гибель для таких натур, а тут пришли болезни, подкашивающие его силы. Казалось, тяжелые условия жизни должны были окончательно сломить его жизнерадостность и веру в будущее, которые еще никогда ему не изменяли.

Но между тем те, которым пришлось его видеть в самые последние дни его жизни, вновь как будто почувствовали прежнего Гржебина, снова каким-то чудом у него забрезжила надежда. Снова рождались у него заманчивые планы, казалось, в самом деле, наконец близкие к осуществлению, и он точно воскресал. Увы, физические силы были, очевидно, слишком надорваны, и смерть пришла, когда меньше всего ее ждали.

Для всех, кто близко знал Гржебина в жизни и работал с ним, он остался в памяти как необыкновенно добрый и отзывчивой души человек и до фантастически пламенный и «неисправимый» энтузиаст. Он был истинным «поэтом дела», а такие люди и суть подлинные деятели культуры. Гржебин обладал редким даром объединять самых различных людей во имя общего дела — чертой в высшей степени драгоценной в жизни каждого общества, так как он наделен был талантом заражать своим собственным, всегда искренним горением. В этом смысле русская культура за рубежом, при разброде и разорванности русских в изгнании, потеряла в его лице очень крупную силу. И слова «незаменимая потеря» приобретают особенно горестное и жестокое значение, когда думаешь об этой действительно безвременной смерти.

ЧЮРЛЕНИС 827

Осенью 1908 г., перед приездом Чюрлениса в Петербург, я получил из Вильнюса известие, что там появился художник, изображающий красками музыкальные темы. «Чудак», «декадент» и другие подобные эпитеты, которые я услышал от людей, знавших эти картины и дилетантски судивших о них, заставили меня еще больше заинтересоваться этим, видимо, необычным художником, который к тому же, как я выяснил, был и композитором. В особенности заинтриговало меня то, что он, как говорили, изображал какую-то фантастическую Литву. Несмотря на то что я жил тогда в Петербурге, я каждый год приезжал в Вильну и знал о зарождавшемся движении литовской интеллигенции828. Тем не менее «лик» Литвы оставался для меня загадочным и поэтичным, скрытым в густом тумане, и в появлении Чюрлениса я надеялся увидеть какой-то просвет. Поэтому, когда из письма Антанаса Жмуйдзинявичуса829 я узнал, что Чюрленис собирается приехать в Петербург, я и те, кто уже слышал об удивительном художнике, с нетерпением стали ждать этого знакомства. Жмуйдзинявичус предупредил меня, что Чюрленис — чрезвычайно скромный, несмелый человек. И действительно, приехав в Петербург, он не решился зайти ни ко мне, ни к Сомову, который был тоже уведомлен о его приезде, а почему-то послал вперед своего брата, еще более робкого, чем он сам. После того как Чюрленис все же решился прийти ко мне830, он довольно скоро освоился и стал часто навещать нашу семью, так что у меня появилась возможность познакомиться с ним ближе831.

Жить Чюрленис устроился на Вознесенском проспекте, напротив Александровского рынка832, между Фонтанкой и Садовой. Комнату, узкую и темную, он снял в бедной квартире, где постоянно шумели дети и пахло кухней. Здесь я впервые познакомился с его фантазией833. В этой крохотной темной комнатушке на бумаге, кнопками прикрепленной к стене, он кончал в те дни поэтичнейшую «Сонату моря».

О картинах Чюрлениса я рассказал своим друзьям. Они очень заинтересовались творчеством художника, и вскоре А. Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст и Сергей Маковский (редактор журнала «Аполлон») пришли посмотреть все то, что привез с собой Чюрленис. Сам он на эту встречу не пришел — ему было не по себе говорить о своих работах с такими известными художниками, и мы условились, что картины покажу я сам. Маковский в то время собирался организовать большую выставку. Картины Чюрлениса произвели на нас всех очень сильное впечатление, и было немедленно решено пригласить его участвовать в этой выставке. Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлениса, — это их оригинальность и необычность. Они не были похожими ни на какие другие картины, и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой. В голову приходили сравнения (и то весьма приблизительные) с Уильямом Блейком834 и Одилоном Редоном835 — художниками, которых Чюрленис мог знать. Но знал ли он их и их ли влияние ощущается в его картинах — это вопрос, который еще следует выяснить.

Было очевидно, что искусство Чюрлениса наполнено литовскими народными мотивами. Но его фантазия, все то, что скрывалось за его музыкальными «программами», умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делали Чюрлениса художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства.

В творчестве Чюрлениса нас особенно радовали его редкая искренность, настоящая мечта, глубокое духовное содержание. Если в некоторых полотнах Чюрленис был совсем не «мастером», иногда даже бессильным в вопросах техники, то в наших глазах это не было недостатком. Даже наоборот, пастели и темперы, выполненные легкой рукой музыканта, иногда нарисованные по-детски наивно, без всяких «рецептов» и манерности, а иногда возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями.

Естественно, что мои друзья, увидев замечательные картины Чюрлениса, захотели познакомиться и с ним самим. Хотя Чюрленис избегал общества, мне удалось уговорить его пойти к Александру Бенуа836. У Бенуа по определенным дням, кроме близких друзей, собирались и многие передовые художники Петербурга. В такой компании Чюрленис, конечно, почувствовал бы себя неловко, но милая сердечность хозяев, предупредительно освободивших художника от назойливых вопросов и предоставивших ему место в тихом углу, позволила Чюрленису спокойно рассматривать массу гравюр и рисунков и прислушиваться к иногда очень интересным спорам. После этого первого посещения Бенуа Чюрленис был там еще один или два раза. У меня, как я уже вспоминал, он бывал очень часто. В нашей семье Чюрленис, видимо, чувствовал себя хорошо и уютно, играл с детьми, сажал их на колени, радовался их лепету, а дочь называл ангелочком. Помню, с каким вниманием рассматривал он их действительно интересные рисунки, которые я аккуратно собирал. При этом он все время повторял свое любимое выражение: «Необыкновенно». Вообще вспоминаю его постоянно что-то рассматривающим, читающим. У меня была большая библиотека и много гравюр.

О своих работах он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине «Сказка королей» на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: «А потому, что мне так хотелось».

Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз. Он часто что-то напевал, помнится, однажды, уходя, он стал напевать «Эгмонта» и при этом улыбался своим мыслям. К нам его привлекало еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом «Беккере». Когда Чюрленис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), «Эгмонта» и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму «Море». Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрленис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил.

У Бенуа он познакомился с организаторами общества «Вечера современной музыки» В. Нувелем и А. Нуроком, которым показал свои музыкальные работы. На концертах общества исполнялись лучшие произведения современной русской и западной музыки. И здесь Чюрленис был принят с восторгом. На одном из концертов этого общества исполнялась его симфоническая поэма («Лес» или «Море», не помню), которую виртуозно сыграла пианистка Плоцкая-Емцова. Я был на этом концерте и видел тихо сидевшего в далеком углу Чюрлениса. Концерт этот состоялся, кажется, весной 1909 г. Незадолго до этого Чюрленис уезжал в Литву и вернулся со своей молодой женой837, с которой мы тут же познакомились. Они обосновались на улице Малая Мастерская838, в светлой комнате с большими окнами, где Чюрленис создал своего «Rex» ’a. Я особенно подчеркиваю этот факт, потому что некоторые исследователи творчества художника считают, что картина написана много раньше839. Я помню эту картину незаконченной и должен сказать, что она по совету Бенуа и моему была выполнена на холсте. Все мы тогда очень советовали Чюрленису испробовать другую технику и сделать в ней монументальную работу. Возможно, что «Rex» был началом нового, неосуществленного цикла картин.

Открытая в 1908 – 1909 гг. выставка «Салон», на которой впервые экспонировались картины Чюрлениса, стала его триумфом840. За редкими исключениями критика оценила его правильно, Бенуа написал о нем восторженную статью841.

Насколько я помню, Чюрленис уехал из Петербурга ранней весной. Осенью, когда он вернулся, я был долго занят в Москве, в Художественном театре, и в мое отсутствие он раз-другой навестил нашу семью, а потом исчез. Вернувшись в начале зимы в Петербург, я стал беспокоиться, что он не показывается у нас, и пошел к нему842 (в то время он жил на Измайловском проспекте). Нашел его абсолютно больным. Я срочно сообщил об этом его жене в Вильну и его другу Ч. Саснаускасу, который жил в Петербурге. Больше я его не видел843: его увезли в Друскиники, а потом — в Варшаву.

[ДОПОЛНЕНИЯ]

[О МАТЕРИ И ОТЦЕ] 844

Я жил без моей мамы — у нее была своя жизнь далеко от нас, но отец старался, чтобы я не забывал мою мать, отсутствие же ее в моей жизни объяснял мне тем, что из-за своего здоровья она не могла жить в «гнилом» петербургском климате — что было правдой, — и я знал, что она должна была служить в театре, в провинции, далеко от нас, и я никаких вопросов не задавал. Изредка от нее я получал коротенькие письма и благословения. Отец мне дарил книжки с надписью «от мамы».

До того как окончательно остаться с моим отцом, я дважды был у моей матери, но не подолгу: отец возил меня двухлетнего к ней в Нижний Новгород, а через год я был у нее в Казани со своей няней. Няня, Мария Осиповна Белякова, была со мной неразлучна с первых месяцев моей жизни (она же и вскормила меня) — была на редкость ласковая и добрая, простая крестьянка, от которой я никогда не слышал резкого слова и которую я всю жизнь любил, как родную.

Образ моей мамы оставался у меня туманным, и воспоминания о ней, и о Нижнем и Казани, если и всплывали, то как о далеком сне.

В Нижнем она пела Ратмира в «Руслане», Ваню в «Жизни за царя», княгиню в «Рогнеде», княгиню в «Русалке» и Зибеля в «Фаусте» — и все ее арии я знал наизусть. Меня ставили в театре на стол, и я, к общему восхищению, пел «Бедный конь в поле пал», «О, витязи, скорей во чисто поле» и «Расскажите вы ей, цветы мои» и проч. (Все эти арии я помню и посейчас от слова до слова.) В Петербурге я продолжал их напевать, и эти мотивы были самыми родными, связанными с мамой.

Какие-то смутные воспоминания остались и от самого Нижнего Новгорода — зубчатых стен кремля и волжского простора, но они таяли. В Казани же я помню утро: мы с мамой лежим в постели, я смотрю, как по потолку сквозь щели ставень двигаются тени прохожих, она мне поет: «Вот лягушка по дорожке Скачет, вытянувши ножки», а я ей «рублю» вальс, который слышал с папой в Зоологическом саду, и мама хохочет.

Из Казани я привез сафьяновые татарские сапожки с загнутыми носками и в разноцветных разводах, и в них я щеголял дома.

В Петербург я вернулся с моей няней, и на Николаевском вокзале папа вынул меня из окна вагона и крепко прижал к себе «своего дружочка», как всегда меня называл. С тех пор мы с ним уже не разлучались все безмятежные годы моего петербургского детства до 1886 г.

Когда и где после этого мой отец и мать встречались, я не знаю, но через несколько лет я снова увидел маму — она ненадолго приезжала в Петербург, но это было лишь эпизодом в моей детской жизни. Странно: ее появление тогда меня не столько взволновало, как скорее удивило, — среди всех бесчисленных впечатлений детства, долго оставаясь без нее, я начинал ее забывать и с трудом узнал. Она меня растормошила, смеялась, что я такой длинный, помню взрывы ее смеха, помню, как, крепко держа меня в своих руках, она приглядывалась ко мне и серьезно смотрела на меня своими горящими глазами. Я не успел за те дни к ней привыкнуть — «целований» и «нежностей» она не терпела, говорила со мной уже как со взрослым и сентиментальности моей не затронула.

Она исчезла вновь из моего мира, но я почувствовал, что у меня есть моя мама и что мама моя особенная, и неизвестная жизнь ее вдали от меня представлялась какой-то страшно важной. После ее отъезда у меня появилось чувство гордости за нее, и я показался сам себе уже «большим».

Когда я остался с отцом, он всего себя отдал моему воспитанию, и теперь мне ясно, что в те годы я был для него центром и даже, может быть, смыслом его жизни, и любовь его грела все мое детство. И сам я не могу себе представить, чтобы можно было больше любить, чем я любил моего папу. Но я как-то не умел ласкаться и нежничать, раз только прорвалась к нему вся моя любовь: я очень болел, был в жару и видел страшный кошмар — какое-то бесконечное море, до ужаса гладкое, которое вдруг все стало дрожать, и это было так ужасно, что я прижался к отцу и, плача, шептал самые нежные слова, какие только приходили в голову — «папочка», «миленький», «душечка, хорошенький»… Больше всего я боялся — вдруг будет война, он пойдет воевать, и его убьют, как я буду без него? Но жили мы в самое мирное время…

Однажды отец сел на мою детскую трапецию в дверях моей комнаты, и его неосторожно толкнул ходивший к нам юнкер, наш родственник. Отец упал и сильно стукнулся затылком. Как я возненавидел в этот момент этого веселого Володю, с какой злобой я кинулся на него с кулаками, чтобы «отомстить» за папу — и, конечно, сам расплакался.

Маленьким я всегда засыпал на папиных руках, и бывало, что меня, ставшего уже длинноногим, он терпеливо носил по комнате, пока я не засну. Позже, вспоминая наши счастливые петербургские годы, отец как-то, смеясь, сказал мне: «Ты и не подозреваешь, что я почти никогда не оставлял тебя, пока ты не будешь в объятиях Морфея, и долго себя лишал удовольствия попасть в оперу к увертюре».

Если вечером отец куда-нибудь уходил, то на мои приставания: «Куда?» — он обыкновенно отвечал: «К Савосову». Этот мифический «Савосов» существовал очень долго, и такой ответ почему-то меня всегда успокаивал. То, что было за порогом моей детской, мне было неизвестно, у отца, конечно, была своя жизнь, большая и сложная, но «Савосов» покрывал все, и я никогда ни о чем не расспрашивал, и многое в жизни отца до сих пор мне кажется неясным и даже таинственным.

Однажды в минуту откровенности, когда я был взрослым, отец сказал мне: «После моей смерти ты все узнаешь, твою мать я боготворил всю жизнь, и я тебе оставлю всю нашу переписку, тогда ты сможешь судить сам обо всем». Но когда после его смерти я действительно получил все эти письма, я не имел духу их прочитать — мне показалось это святотатством.

Я был плаксой («глаза на болоте»), и часто отец обещал мне что-нибудь подарить, если день пройдет без слез; я редко выдерживал, но подарок все-таки получал… Он не наказывал меня никогда, но вообще я был послушным и «пай-мальчиком». Единственный раз, когда я чем-то обидел моего приятеля Сережу Саблина, папа, будучи, вероятно, чем-то раздражен, вдруг взял меня за ухо! Но я так расплакался, что он сам испугался и стал меня целовать и с трудом успокоил.

Отец старался меня не изнеживать, я спал на твердом сеннике, мылся холодной водой, сам чистил себе сапожки и во всякую погоду ежедневно гулял с няней — зимой в своей шубке с кенгуровым воротником и такой же шапке с наушниками. Но меня не кутали, и лишь признавались вязаные напульсники. Одевал меня отец не так, как принято было одевать тогда мальчиков, — я не знал твердых воротничков, которые так мучили мое поколение. Он мне придумал однобортную синюю или коричневую курточку, обшитую у пуговиц темными ленточками, вроде боярского или польского фасона, и я носил высокие сапожки с отворотами. Было просто, хоть и несколько театрально. Летом я ходил в белой матроске с синим воротником и носил матросскую шапочку. На ленточке, на околыше, было напечатано золотом: «Слава» или «Славушка», что меня всегда конфузило. Русских рубашек и косовороток отец терпеть не мог, и ему вообще претило, чтобы «все было, как у всех», недаром его вообще считали «оригиналом», а дед мой его называл «затейником». И конечно, брезгливость его ко всему банальному передавалась и мне незаметно и бессознательно.

Отец был очень красив; свою черную бороду он, вопреки тогдашнему обычаю, не пробривал на подбородке, а лишь расчесывал на обе стороны, и говорили, что был очень похож на Скобелева, и отца даже часто принимали за него на улице. Между прочим, он был некогда близко знаком со Скобелевым в Туркестане.

Мне очень нравилась его красивая военная форма штабного гвардейского адъютанта: он носил серебряные аксельбанты, орлы на пуговицах и белые канты на красном воротнике и на красном околыше фуражки. И я любил тонкий звон его шпор и его длинную саблю, бренчавшую по ступенькам нашей каменной лестницы. Очень смутно помню, как он однажды надел красные длинные штаны, собираясь на придворный бал (это было еще при Александре II). Помню также, что он сердился на новую «кучерскую» форму, введенную Александром III, — мундир, лишенный пуговиц, с мелкими складками назади, похожий на армяк, и плоскую барашковую шапку вместо красивой каски с высоким султаном. Тогда старые серебряные ножны и эта отмененная каска перешли ко мне в детскую и стали моими игрушками.

НОВГОРОД 845

В эти приезды он [Т. Е. Софийский] неизменно навещал дедушку Петра Осиповича, который, по словам моего отца, относился к о. Тимофею, человеку независимых взглядов и бессеребренику, с большим уважением.

Казалось, что могло быть общего между ними, двумя «сватами», людьми разного происхождения, различной веры846 и общественного положения, но оба моих деда были чадолюбивы и многосемейны, и семейные горести каждого, конечно, их объединяли, и они не могли не делиться этим.

А одно горе было общим для обоих: мучительный бракоразводный процесс их детей847 — моего папы и мамы, который только что был начат тогда, но это было так бережно скрыто от меня в моем детстве, я же был единственный общий их внук.

… Дядя Гога, которого я называл «дядя Го», все мое детство прожил в одной с нами квартире.

Он был, как и мой папа, артиллерийский офицер, раньше служил в Новгороде и был лет на десять его моложе, и обитал у нас в узенькой комнате рядом с моей детской. Там стояло его ложе, складная походная кровать, проделавшая с ним всю недавнюю турецкую кампанию. Он был очень высок (в дедушку Тимофея Егоровича) и очень красив со своей золотисто-рыжей бородой, которую, как и мой отец, расчесывал на две стороны.

Я часто думал: какое происхождение рода моей матери? Откуда взялись у некоторых из моих дядей орлиные носы, рыжие волосы и огромный рост? Новгородская земля спокон веку была областью подлинно интернациональной, тут говорили, как при вавилонском столпотворении, на всевозможных языках, и кого только не заманил сюда путь «из варяг в греки», а позже торговый Ганзейский союз?

Со мной он был очень ласков и нежен, называл меня «Ко́пка» (так прозывалась на моем детском языке моя любимая булка — «подковка») и распевал это словечко на все лады, нося меня трех-четырехлетнего на своем плече, а мне представлялось, что я под облаками. У него я научился разным солдатским песням: «Солдатушки — бравы ребятушки, где же ваши жены? — Наши жены — пушки заряжены, вот где наши жены» и т. д. или «Шуми Марица окровавленна, плаче Болгария вдовица, люто раненна» (эта была привезена с войны из Болгарии), и я их пел в моей детской, раскачиваясь на моей лошадке-качалке. Раз дядя сделал мне замечательный подарок — принес стакан прямо с фабрики, на котором красивыми матовыми буквами было выведено мое имя «Славушка». «Стакан особенный, не бьющийся, — сказал дядя, — вот посмотри!» Он бросил — и неожиданный эффект: от стакана остались только осколки. Как было тут не расплакаться?

Моего дядю я часто не видел несколько дней подряд, он уходил на службу, когда я еще спал, а возвращался домой уже ночью. Образ жизни он вел рассеянный и легкомысленный и пропадал либо в гостях, либо в театре. В оперетке тогда блистала Жюдик, а в балете всех сводила с ума Цукки, и эти имена, как и названия театров — «Аркадия», «Ливадия» и «Кинь грусть» — в Новой Деревне, мне были знакомы с детства.

По возвращении из театра на другой день, а иногда и сразу дядя садился за рояль, и тогда до меня из третьей комнаты, нашего зала, доносились прелестные мелодии «Периколы», «Корневильских колоколов» или «Прекрасной Елены» — музыкальная память у дяди Гоги была замечательная, и многие из этих мотивов так уютно связаны у меня с моим детством!

Перед самым нашим переездом в Кишинев дядя женился. Он очень долго не решался делать предложение хорошенькой и веселой Верочке А., влюбленной в него; как все его ни толкали на это, но в конце концов он решился и предложил руку и сердце, едучи с ней на извозчике, и помню, как над этим у нас смеялись. Я был «мальчиком с образом» на его венчании в церкви Академии художеств (не знаю, почему венчание состоялось именно в этой церкви), и шествие (во главе со мной) должно было пройти длинный ряд зал с громадными картинами. Когда церемония была окончена, я был посажен в карете вместе с «молодыми» и все время отворачивался, усиленно глядя в окно, так как замечал, что они стеснялись при мне целоваться.

Потом дядя на очень долгое время исчез совсем из моей жизни — служил в той самой 22-й артиллерийской бригаде, с которой проделал Турецкий поход 1877 – 1878 гг., потом в Варшаве, где его жена довольно долго пела в опере и пользовалась большим успехом (выступала под фамилией Верони) — у нее было отличное меццо-сопрано. Вновь я встретился с обоими, когда уже был студентом…

Другой брат моей матери, дядя Федя Софийский, музыкальности был, по-видимому, исключительной. Приходя к нам, он всегда садился за рояль и долго играл или что-нибудь на память или импровизировал. Мой отец вспоминал, что всегда это было что-то «божественное» или «церковное» (моя мама мне впоследствии объяснила, что он обожал Баха…). У него самого, по бедности, инструмента, конечно, не было, но он брал из библиотеки ноты для прочтения и, по словам папы, читая, восхищался тем или иным местом; помню, как меня удивило, когда я узнал, что ноты можно читать, как книгу. Он окончил юридический факультет «кандидатом прав» и служил в военно-окружном суде, но в то же время продолжал ходить в университет и занимался химией на естественном отделении физико-математического факультета. Он был точно обуреваем какой-то жаждой знаний и был подлинно энциклопедически образованным человеком. Бесчисленные записные книжки, оставленные после его ранней смерти, именно говорят об этом. Он знал все европейские языки, даже испанский, итальянским же владел в совершенстве.

В суде он бывал защитником «по назначению» в разных политических процессах, и у нас сохранялись копии некоторых обвинительных актов и его защитительных речей (это было в начале 1880-х годов, и, вероятно, это были процессы в связи с «Землей и волей», «Черным переделом»848 и проч.).

Дядя был очень худ и очень высок, даже выше дяди Го, и я называл его «дядя Федя тонкий», в отличие от папиного брата — «дяди Феди толстого». Он говорил тихим голосом, носил редкую бородку, и, когда снимал свои голубоватые очки, его грустные глаза под черными бровями светились необыкновенной добротой (очки резали ему переносицу, и он подкладывал под оправу какую-то розовую бумажную полоску). Он постоянно кашлял и лечился (помню вату в его ушах) и на улице кутался в вязаное кашне и студенческий плед. Был он до щепетильности чистоплотен и брезглив и, конечно, очень мнителен.

В жизни это был настоящий аскет (внучатый племянник Фотия!), был целомудрен и боялся женщин — и в этом доходил до забавных крайностей. Когда в квартире на Васильевском [острове], где он снимал комнату, рядом с ним поместилась особа легкомысленного поведения, он упросил хозяйку очистить эту комнату и платил за нее, не пользуясь ею. Пока он не поступил на службу в суд, он существовал, давая уроки, занимался еще перепиской нот и на гроши, которые зарабатывал, покупал книги, да еще содержал жившего при нем брата Николая, недоросля, выписанного им из Новгорода. (У того были способности к рисованию, и он поместил его в Школу Общества поощрения художеств, но ничего из этого не вышло.)

Доброта дяди Феди была поистине святой, скромность и застенчивость его смешили и даже сердили моего папу, который любил его, но считал ужасным чудаком, и когда он приходил к нам, отцу стоило большого труда уговорить его остаться обедать. Николай же иногда тайком от брата прибегал к няне на кухню, чтобы утолить свой волчий аппетит, а няня заодно стригла ему хохлы и подрезала когти.

Помню, как незадолго до своей смерти однажды дядя, обняв меня, когда мне шел восьмой год и я уже начал читать, сказал мне своим тихим голосом: «Люби книжки — это не то что конфетка, ее съешь и не будет, а книжка останется, хорошую же книжку прочтешь много раз, и всегда она тебе будет доставлять радость и будет твоим другом…» Это милое и наивное наставление я запомнил.

Гнилой петербургский климат, вечные простуды, недоедание, переутомление — все это расшатало его слабое здоровье (говорили еще, что он случайно отравился чем-то в лаборатории), и, очевидно, в предчувствии конца его потянуло в родное гнездо, в Новгород. Там он долго и мучительно умирал, и когда в то лето мы с няней, как обычно, приехали в Новгород, это были его последние дни. Тогда не знали, что туберкулез заразителен, но я редко заходил наверх к дяде — ему уже было трудно говорить из-за жестоких приступов кашля, когда он задыхался.

Бабушка моя не отходила от него ни днем, ни ночью, и сын умер в ее объятьях. Перед смертью он совсем помешался от диких страданий и безумного отчаяния, что должен умереть. Ужасные подробности я узнал потом от родных. Его смерть и похороны меня потрясли, и я никогда после не мог забыть этот мертвый оскал зубов, коротко остриженную голову, которая жалко качалась, когда несли в церковь его открытый гроб, и особенно ужасала гробовая крышка, стоявшая в ожидании в церкви во время отпевания, и потом этот глухой стук молотков, когда заколачивали гроб навеки. Вдруг я понял это навеки, и это так было страшно. Почему-то, очень любя дядю, я совсем не плакал, а был точно в какой-то каталепсии. Я впервые понял огромный ужас смерти, может быть, это как бы парализовало меня…

Похороны были торжественные в нашей маленькой церкви; отпевал дядю сам архиепископ новгородский в сослужении с моим дедом, и каково было дедушке хоронить собственного сына, его «надежду»… Из Петербурга приехала какая-то депутация с большим венком, и было неожиданно видеть на нашей захолустной Прусской улице у заборов каких-то людей, профессоров или приват-доцентов в черных сюртуках и цилиндрах, которые шли за гробом.

Дядю похоронили в соседнем Десятинном монастыре, на кладбище, заросшем травой, среди белых стволов берез. Ему было немного больше тридцати лет849.

После него осталось много рукописей и заметок, и я всю жизнь не могу себе простить греха, что, ставши взрослым, по непонятной халатности не разыскал драгоценного сундука, который после смерти дяди много лет оставался в Новгороде у родственников Забелиных, и ничего бы мне не стоило тогда передать рукописи в любое хранилище. (Там была и икона, завещанная мне бабушкой…) Странно, что и родственники ничего не сделали со своей стороны, чтобы куда-нибудь, если не мне, передать этот небольшой архив… Так и ушла в забвение эта оригинальная и, видимо, столько обещавшая личность.

Когда я поступил в гимназию, связь моя с Новгородом оборвалась — мы с отцом уехали из Петербурга сначала в Кишинев, потом в Вильну, и гимназистом я лишь раза два заезжал в Новгород, он оставался совершенно таким же, как в моем детстве, но этот мир совсем уходил из моей жизни. Потом вдруг наступила полоса смертей — умерли один за другим мой дядя Миня, дедушка, баба Дуня, — остальные разъехались из Новгорода. Скоро умерла и моя кроткая бабушка Наталия Федоровна необычною смертью: ее застала страшная гроза на Волховском мосту и оглушил удар грома. Старушку отнесли в ближайший дом, где она, не придя в себя, скончалась, и город для меня совсем опустел.

Однажды я попал в Новгород, будучи студентом. В призрачном тихом пересвете белых ночей белокаменная святая София с ее шлемами-куполами и моим любимым голубком на кресте — была сказочно красива. Я заглянул на мою сонную Прусскую улицу — она так же мирно заростала травой — и поглядел на мой родной дом, но там жили уже другие люди.

Потом я заезжал в Новгород уже зрелым художником — в 1903 – 1904 гг. — и сделал довольно много рисунков с натуры850: Вечевую башню во дворе Ярослава, Сенную площадь с пожарной каланчой, панораму города с Вала, купола Десятинного монастыря и дом, где я увидел свет.

Я ездил туда с Игорем Грабарем: с ним я тогда был уже в большой дружбе. Он делал в Новгороде фотографические снимки разных церквей и их деталей для своей «Истории искусства», которую начал только что издавать, и я ему помогал возиться с фотографическим аппаратом; был ветреный весенний день, и помню, как на юру трудно было делать эти снимки. Благодаря Грабарю я тогда увидел много нового, еще мне неизвестного в Новгороде: меня интриговавшую в детстве, всегда запертую маленькую церковь 12 апостолов «на пропостях» у самого Вала, где богослужение совершалось лишь раз в году, — туда мы проникли; были и в далекой Спас-Нередице, где красовались нетронутыми ее древние фрески, и в Юрьевом монастыре, где почему-то ни разу не пришлось быть в детстве и который издали всегда веселил глаз блистающими на солнце куполами. Там, в ризнице, видели разные удивительные сокровища, пожертвованные в монастырь графиней Орловой-Чесменской — самой богатой в оное время в России почитательницей архимандрита Фотия.

Храм св. Софии уже был тогда реставрирован Сусловым, и мне не нравились его переделки851, раньше нахлобученная зеленая крыша, как мне вспоминалось, придавала собору больше старинности. Но внутри было все так же таинственно и грандиозно. Вседержитель держал в сжатой деснице судьбу Новгорода, и голубь сидел на кресте золотого купола. Все в Новгороде оставалось прежним, и ни одного нового здания не выросло.

И самая теплая память осталась от последнего моего посещения Новгорода вместе с моим отцом, перед самой войной 1914 г. Отцу захотелось на старости лет еще раз увидеть те места, где он жил совсем юным артиллерийским офицером и где женился на моей матери. Мы всюду побывали, зашли и на Прусскую улицу, по-прежнему спящую мирным сном, и я зарисовал опустелый дедушкин дом со старыми березами, которые его осеняли и стали еще выше, чем были в моем детстве. Я и не знал, что мы оба прощаемся с Новгородом навсегда.

ПЕТЕРБУРГ МОЕГО ДЕТСТВА 852

Тетю мою [Е. П. Маклакову] я очень любил с детства и всю мою жизнь. В молодости она была необыкновенно красивой женщиной, и, говорят, ее появление в ложе и на балах вызывало фурор. Было что-то царственное и одновременно необычайно женственное во всех ее манерах и несколько ленивом голосе. Этот аристократизм вместе с ее кроткой добротой и приветливостью действительно были прелестными. Милой была и ее какая-то беспомощность и рассеянность (помню, что она постоянно теряла ключи и впадала в отчаяние). Она стала сильно полнеть, но это как-то шло ко всему ее облику.

Муж был полным ее контрастом, я его считал солдафоном, но когда впоследствии я узнал письма моего деда со многими подробностями его жизни, он мне представился в ином, очень симпатичном свете, и не только «честным воякой» и фронтовиком. В детстве он на меня наводил непреодолимый страх своим порывистым и резким командирским голосом. В его скуластом лице было нечто татарское — небольшие глаза, маленькие баки с сединой и узкие, презрительные губы. Он стригся ежиком, носил золотой аксельбант и вензеля на погонах. Держался необычайно прямо, ходил быстро и решительно, громко звеня шпорами. На шее у него висел тот красивый, василькового цвета, прусский орден «Pour le mérite»172* (что было красиво при белом воротнике с красным кантом), с которым всегда изображался имп. Александр II […]

Обстановка гостиной и зала была в «стиле Александра II», столь похожем на Second Empire173*. Темно-синие бархатные портьеры с бахромой, ковры, в которых тонула нога и не было слышно шагов, ажурные ширмы, трельяжи с плюшем. Между ними чернели картины и портреты в тяжелых золотых рамах. Круглые шары настольных ламп и мебель capitonné. Одна картина изображала ночной рукопашный бой в Севастополе, с фигурами в половину человеческого роста, где храбрые русские солдаты, защищая генерала Хрущева, штыками кололи француза-офицера с эспаньолкой и в красных штанах, — картина меня маленького пугала. На другой картине Тарас Бульба, опираясь на ружье, с сокрушением смотрел на убитого им сына Андрия, на третьей же картине (pendant к предыдущей) тот же Андрий обнимал красавицу-польку. На эту картину я смотрел со смущением. Написаны были эти картины, как могу припомнить, мастерски, но чьей кисти — не могу догадаться. Я всегда подолгу стоял перед ними […]

Я часто оставался обедать и панически боялся каких-нибудь вопросов и разговоров, потому что генерал при всех гостях всегда спрашивал что-нибудь каверзное, вроде: «Если фунт муки стоит столько-то, то сколько стоит 3-копеечная булка?» — и конфузил меня до слез. Когда я был еще совсем малышом, во время обеда за моим стулом стояла няня, кормя меня с ложечки. Однажды Маклаков, раньше не обращавший на это внимания, вдруг заметил эту картину и загремел: «Что за чучело? А тебе пора есть самому. Пошла нянька в кухню!» Я, конечно плача, побежал за ней. Но добрая жена упросила сердитого генерала нас вернуть, говоря: «George, sois donc clément!»174*

ДЕРЕВНЯ 853

Будь я постарше, я бы воспользовался встречей с Ольгой Григорьевной и расспросил бы ее про то замечательное орловское имение ее матери — Витички, которое стало одно время как бы гнездом рода Добужинских, но уже давно ушло в область предания, о нем я знал с детства, но многое мне остается неясным и кажется легендарным.

Одна из сестер моего деда, Наталия Осиповна Добужинская, — судя по ее портретам, женщина царственной красоты — была замужем за богатейшим откупщиком Гр. Гр. Ступиным, владельцем этого имения. Помимо огромной его семьи, четырех дочерей и двух сыновей, которые обитали все вместе на одной земле, выделенные и невыделенные, а многие и под одной кровлей, с мужьями, женами и детьми, там жили и две сестры владелицы — Эмилия Осиповна Дреллинг и Екатерина Осиповна Добужинская, единственная оставшаяся в девицах, которую я в детстве смутно помню старушкой, когда она жила в Петербурге с дедушкой — своим братом. В Витичках же доживал свой век, будучи в отставке, среди своего многочисленного потомства и патриарх рода, мой прадед, Осип Егорович Добужинский, примирившийся с потерей нашего родового литовского имения Добужи175*.

Прадед, как мне рассказывала моя мать, видевшая его некогда в Витичках, был аккуратный и строгий старичок, роста был небольшого и в петлице всегда носил орден Владимира; его бледная фотография, которая хранилась в семье, запечатлела его острый взгляд из-под нависших седых бровей. Особенно мне нравилось в нем, что, по словам моей матери, он любил рисовать. Прадед пользовался общим уважением и вниманием, ему был отведен отдельный домик в парке, и в доме никогда не садились за стол, пока он не появлялся в столовой. В течение ряда лет в Витички съезжалось очень много родни, бывал и мой дедушка Петр Осипович, и его сыновья и дочери, и особенно оживленна была тамошняя жизнь в конце 1860-х годов, о чем я также много узнал от моей матери (она с моим отцом там провела и свой медовый месяц в июне 1869 г., и оттуда отец уехал на два года воевать в Туркестан, а она — в Петербург в Консерваторию учиться пению). Этот громаднейший дом, сущий Ноев ковчег, по ее словам, был переполнен стариной и обставлен прекрасной мебелью времен Павла I, и вообще имение было как-то связано с милостями самого императора. Курьезно, что два ломберных стола красного дерева ампир, единственные реликвии Витичек, очень сложным путем и через много лет оказались у меня!.. Но Витички уже очень давно, еще в моем детстве, были проданы, и все бывшие его обитатели рассеялись или переселились в лучший мир.

КРУГ «МИРА ИСКУССТВА» 855

Мне он [А. Н. Бенуа] давал рыться в его папках и книжных шкафах сколько угодно и сам не только охотно, но часто с большим увлечением давал объяснения, бесконечно мне ценные. Бенуа был в сущности замечательным педагогом (что отмечает и Остроумова в своих биографических заметках856), и незаметно для меня он меня просвещал и заражал своим интересом и любовью к XVIII веку, дух которого он чувствовал, точно сам был современником эпохи176*.

Наш круг друзей «Мира искусства» за 1903 – 1904 гг. расширялся мало, оставаясь таким же тесным. Около 1903 г. вошел в него Нарбут, вначале верный последователь Билибина, стал появляться на горизонте Кустодиев.

Группа художников и писателей «Мира искусства» образовалась сама собой, органически, путем естественного подбора (добровольно — «рыбак рыбака видит издалека»). Кто входил в нее позже, становился «своим». Роль Дягилева в деле основания журнала и привлечения сотрудников была очень ценной, но сотрудники и сама группа не были одно и то же, так как многие очень мало принимали участие в журнале, а то и совсем не сотрудничали, а сотрудники далеко не все были членами группы. Понятие группы как нашего художественного «очага-гнезда» — как угодно — шире сотрудничества в «Мире искусства».

«Мир искусства» в широком смысле было объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом — последнее особенно замечательно.

Мне надо было иметь опору и подтверждение того, что мне подсказывал часто только инстинкт. Это я с радостью и находил в нашем дружеском кругу.

Иногда кто-нибудь из друзей, Бакст например, приносил свое, я чаще всех это делал, ибо привык показывать еще в сыром виде свои работы в свое время Грабарю, потом Сомову (я больше всего боялся сухости и робости, особенно в графике, и мне нужны были советы). Я видел у Бенуа его бесчисленные альбомы рисунков с натуры, он вообще не расставался с карандашом, рисовал все, накоплялись у него и портретные наброски (в сходстве он не всегда был силен), и все это были документы всей его жизни. Он часто отмечал на рисунке краски пейзажей и их валеры, чтобы потом дома разрабатывать их на большом формате листа, — этому он и меня научил.

Как ни странно, но в наших беседах мы мало говорили о передвижниках и вообще мало ими интересовались. Относились мы к их поколению непочтительно, и отрицательное отношение установилось настолько прочно, что казалось незачем и затрагивать эти темы. Теперь кажется это напрасным. На склоне лет отношение изменилось; Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским.

Можно вообразить и с другой стороны, что появление на сцене нового поколения с высокомерным и блестящим Дягилевым во главе могло возмутить и озлобить представителей передвижничества. На смену им, типичным русским интеллигентам середины века, моралистам пришли совсем другие люди. Они принесли новый вкус и тот европеизм, который так чужд был среде предыдущего поколения.

Ранний реализм «Мира искусства» отличался от передвижнического, который казался нам пустым и плоским […] Мы слишком любили мир и прелесть вещей, и не было тогда потребности нарочно искажать действительность. То время было далеко от всяких «измов», которые попали (к нам) от Сезанна, Матисса и Ван-Гога. Мы были наивны и чисты, и может быть в этом было достоинство нашего искусства.

Нас стали называть «стилизаторами», естественно, что мы искали упрощения (сама графическая форма многих наших произведений обязывала к этому упрощению). Упрощению же нас [также] учили японцы и, чего нельзя отрицать, некоторые французские импрессионисты, как Дега и Пьер Боннар например. Подобно нам, они такие же реалисты по существу, а совсем не стилисты. Конечно, мы были «стилизаторы» в том смысле, что после передвижников впервые именно в среде «Мира искусства» возник интерес к декоративным стилям прежних эпох и к архитектуре, которая вся основана на стиле, и, кстати сказать, впервые в русском искусстве архитектурные сюжеты заняли такое большое место в произведениях художников «Мира искусства».

ПРИЛОЖЕНИЯ

Г. И. Чугунов.
М. В. ДОБУЖИНСКИЙ И ЕГО «
ВОСПОМИНАНИЯ»

Немного найдется людей в нашем художественном мире, которые не знали бы автора книги «Воспоминания». После некоторого перерыва Мстислава Валериановича Добужинского (1875 – 1957) стали очень часто вспоминать в конце 60-х годов, и с тех пор интерес к его личности и творчеству неуклонно рос. Было организовано несколько выставок в Ленинграде и Вильнюсе, а в 1979 г. открылась выставка его произведений в Государственной Третьяковской галерее, где творчество художника оказалось представленным достаточно полно. Правда, это касалось лишь первых четырех десятилетий нашего века; работы последующего времени почти не были показаны, за исключением случайных и не всегда характерных произведений. Сложный жизненный путь художника — ему пришлось жить и работать, кроме России, в Англии, Франции, США, в странах Северной и Южной Америки, Италии — явился причиной сильной раздробленности творческого наследия Добужинского, и потому собрать его произведения чрезвычайно трудно.

В те же годы в советских журналах и сборниках все чаще появляются статьи о творчестве Добужинского, в общих трудах, посвященных отечественному искусству начала XX в., ему все больше уделяется внимания. Постепенно значение художника в движении русского искусства становится яснее, оно заметно растет в сознании исследователей отечественной изобразительной культуры; многие из них определяют следы его влияния в советском искусстве, особенно в книжной графике и сценографии.

Однако еще слабо или, скорее, совсем не выяснена его роль в развитии некоторых сфер искусства (главным образом театрально-декорационного) в национальных школах европейских и американских стран. Высокая оценка творчества Добужинского именно в этом отношении такими известными представителями английской культуры, как хореограф и педагог Мари Рамбер, искусствовед и театровед Арнольд Хаскел, музейный и театральный деятель Джеймс Лейвер, заслуживают всяческого внимания177*. Решение этой проблемы — дело будущего, а пока лишь можно сказать, что значение художественной деятельности Добужинского для мирового искусства гораздо более велико, чем представляется это сейчас.

Творческие интересы художника, а они были чрезвычайно разнообразны даже для человека начала XX в., во многом определили круг его привязанностей. Очень близкие, дружественные отношения связывали Добужинского с представителями многих сфер русской культуры, среди них — К. С. Станиславский, И. Э. Грабарь, В. Ф. Комиссаржевская, А. Н. Бенуа, К. И. Чуковский, К. А. Сомов, М. А. Кузмин, Б. М. Кустодиев, Т. П. Карсавина, В. И. Качалов, В. И. Немирович-Данченко, А. М. Ремизов, К. С. Петров-Водкин, М. А. Чехов, М. К. Чюрленис, Ф. Сологуб, Н. Н. Евреинов, С. К. Маковский, М. Горький, М. М. Фокин, Б. Д. Григорьев, А. А. Блок, В. И. Иванов, С. В. Рахманинов… Многие из них с большим уважением высказывались о художнике. «С Добужинским мы в сердце современности, — писал А. В. Луначарский, — и он умеет с победоносной силой сделать очевидным и живым для нашего чувства то, что теоретически признано разумом»178*.

Самобытный внутренний мир, богатый духовными переживаниями, общение с крупнейшими деятелями отечественной культуры и участие почти во всех значительных художественных событиях в России начала XX в. — все это явилось для Добужинского превосходным материалом для воспоминаний.

* * *

Объем литературного наследия Добужинского достаточно велик: художественная критика, теоретические и исторические статьи на темы современного и прошлого искусства, мемуарные сочинения и эпистолярное творчество. Из этих жанров художественная критика является наименее значительной: до отъезда в Литву в 1924 г. Добужинский опубликовал лишь две статьи (одна — о постановке «Маскарада» в Александринском театре, вторая — об украшении города в праздники)179*. Обе они отличаются уверенностью тона, ясностью художественных позиций и резкостью критических замечаний.

Среди его газетных статей, посвященных обычно конкретным вопросам искусства, выделяется одна — самое первое печатное выступление Добужинского — «Голос художников». В связи с бурными революционными событиями 1905 г. он в первый и последний раз в своей литературной деятельности непосредственно обратился к социальным и политическим аспектам художественной жизни. Статья, проникнутая либерально понятыми идеями первой русской революции, призывала художников участвовать в «строительстве новой жизни» и предлагала меры для ее обновления в сфере культуры. По мнению автора, в первую очередь «необходимо перестроить на самых свободных началах» Академию художеств, которая «должна стать объединяющим центром, собранием действительно любящих искусство лиц, свежих и образованных людей». В свою очередь, новая Академия должна направить усилия «на повсеместное насаждение художественного образования <…> и на охрану памятников старины, так варварски уничтожаемых и искажаемых повсюду». Далее автор предлагал увеличить количество музеев и реорганизовать старые, превратив их не только в действительно настоящие «храмы искусства», «беспристрастно» собирающие «лучшие и характернейшие художественные произведения», но и в «аудитории» для художественного образования народа. Заканчивается статья призывом к объединению, ибо только общими усилиями «можно создать интерес к искусству <…> и установить связь и взаимное понимание между художниками и — уже не “обществом”, а народом. К этому должны быть направлены наши стремления. Надо призывать не к “опрощению” художников, а к просвещению масс <…>. Свободная <…> жизнь выдвинет новые, неведомые нам таланты и силы, которые не будут одиноки, как мы, современные художники, а их искусство станет великим, истинно народным искусством будущего»180*. Может быть, и не было бы необходимости акцентировать идеи этой статьи, если бы они не давали ясного представления о внутренних устремлениях их автора (что касается его революционной настроенности, характерной для многих людей отечественной культуры того времени, то она еще более ясно выражена в его изобразительном искусстве 1905 – 1907 гг.).

Но и в этой статье, и в более поздних едва ли возможно почувствовать интерес Добужинского к слову как средству творческого самовыражения. Им двигала не любовь к слову, а скорее потребность в нем. Обладая хорошо развитым общественным сознанием и твердо, хотя, быть может, несколько провинциально, веря в силу печати, он пользовался газетами как рупором для высказывания идей, которые его волновали. Темы статей были, естественно, разными, но их критическая или декларативная цель была всегда очень ясной.

Будучи в Литве, Добужинский печатался гораздо чаще, но характер статей того времени совершенно лишен художественно-критического акцента. Его стали интересовать другие вопросы: события общекультурного плана и особенно теоретические предпосылки общих и частных проблем литовского искусства. В литературной деятельности Добужинского конца 20 – 30-х годов основным стал жанр историко-теоретического исследования. Он читает в Тарту и Риге публичную лекцию «Магнит Италии (Культ Италии в европейском искусстве)», в Риге и Берлине — «Искусство и механистичность современной культуры»; в литовской периодике он печатает ряд статей об истории литовского флага, о роли художника в театре, о романтизме, издает отдельной книгой историко-научное исследование литовского герба. В Каунасе он нередко читает лекции и пишет статьи о театрально-декорационном искусстве и его элементах, настойчиво поднимает вопрос об уважении к старине, о защите памятников культуры181* и выступает по таким проблемам, как формирование стиля, национальный акцент творчества, сущность народного искусства.

Именно теоретическое обоснование всех этих важнейших вопросов было чрезвычайно нужным для осознания намечавшихся перемен в искусстве и художественной жизни Литвы. Добужинский ощущал свою обязанность, долг вести именно такую работу: высокая культура, знание истории искусств, огромный опыт художественной деятельности — все заставляло его избрать этот жанр, ибо он сознавал свою родственную связь с литовской культурой и ее жизнью и стремился помочь становлению современного национального литовского искусства. Не случайно с отъездом из Литвы в Америку (1939) он прекратил выступать в печати на критические или теоретические темы. Это и понятно: Добужинский не чувствовал внутренней необходимости входить в проблемы национального искусства той страны, где он в данное время жил. Не то чтобы оно было ему чуждо, но он не видел возможности вмешательства в ход его развития.

Самым крупным по объему в литературном наследии Добужинского является его эпистолярное творчество. Сохранилось около двух тысяч писем художника, причем более половины находится в собраниях Советского Союза и ждет своей публикации. Кроме того, Добужинский имел обыкновение писать черновики, и потому даже те письма, которые, надо полагать, утрачены, часто существуют в виде их вариантов. Всеволод Мстиславович Добужинский рассказывает, что его отец, ведя обширную переписку, «после долгого рабочего дня часто садился за письма, которые писал легко, ему ничего не стоило написать несколько обстоятельных писем в один присест»182*.

Особенно много сохранилось писем отцу, Валериану Петровичу, с которым у художника всегда была глубокая духовная близость, и жене, Елизавете Осиповне. Среди других наиболее постоянных адресатов нужно назвать Станиславского, Бенуа, Нотгафта, Верейского, Немировича-Данченко, М. Чехова, С. Маковского, Евреинова, Кустодиева.

Письма конца XIX – начала XX в. отличаются замечательной искренностью, страстной заинтересованностью жизнью и душевной чистотой помыслов. С возрастом послания художника приобретают иной оттенок: возникает деловой тон, простая информация иногда заменяет ярко выраженное личное отношение, появляется солидная обоснованность суждений и ясность взглядов.

Письма чрезвычайно интересны подробными рассказами о его работе, художественных событиях, об отношениях с людьми, о премьерах спектаклей; они насыщены не только историческими сведениями о культурной жизни России, Литвы, западноевропейских стран, но и документальными свидетельствами художественных симпатий и антипатий самого Добужинского, которые по своей откровенности превосходят многое из того, что можно обнаружить в других его литературных произведениях.

Третьей частью литературного наследства Добужинского являются воспоминания. Мысль о мемуарной работе как возможной сфере творческой деятельности возникла у художника, надо думать, на рубеже 10 – 20-х годов. В 1918 г. он написал небольшой очерк «Ночью в вагоне»183*, который представляет собою зарисовку с натуры, сделанную после одной из поездок со станции Дно в Петроград. Вероятно, Добужинский почувствовал вкус к такого рода литературному творчеству, ибо вскоре он опубликовал «Воспоминания об Италии», изданные «Аквилоном» в 1923 г. отдельной книгой. В голодную и суровую зиму 1919 – 1920 гг. писал он о солнечной земле, которая казалась ему тогда «утраченной и недостижимой навеки». Надо думать, именно эти переживания заметно усилили акцент сентиментальности, характерный для многих его графических и живописных произведений, и эта «струна» его сущности зазвенела в «Воспоминаниях об Италии» со сдержанной жаждой последнего «прости». Автор понимает, что его книга в ряду всего «проникновенного, восторженного, любовного и нежного», что уже написано про Италию, незначительна и дорога лишь ему одному и тем, кто так же, как и он, «когда-то “причастился” Италии» (258).

Таким образом, слово для Добужинского перестало быть только средством публичного высказывания идей, защиты истины или критики: теперь оно приобрело в глазах художника иную ценность, он почувствовал в себе способность использовать его силу для создания литературных образов и выражения собственных чувств, впечатлений, ощущений; он смог воспринять слово как художественное средство, подобное изобразительному языку. Это был перелом в его литературном развитии. Появились новые, принципиально иные замыслы. Если в 1913 – 1915 гг. Добужинский пишет большой труд по истории русской театральной декорации, то в начале 20-х годов он работает над книгой «Записки об Андерсене», а чуть позже усиленно собирает материал для «Записок пешехода». О тех и других записках ничего не известно, но сами факты характеризуют направленность стремлений Добужинского и, надо полагать, его возросшую уверенность в своих литературных возможностях. В 1924 г. умер Бакст — первый из плеяды мирискусников. Добужинский был потрясен этим событием и написал о своем друге воспоминания. Та же печальная причина вызвала воспоминания Добужинского о Кустодиеве и Гржебине. И хотя появление их было обусловлено скорее внешними событиями, нежели внутренней потребностью писать, вероятно, именно эти литературные работы, принеся известный опыт, сподвигнули Добужинского в 1929 г. на создание чисто мемуарного сочинения «Наутилус (из воспоминаний детства)».

В следующие почти двадцать лет среди публикуемых литературных сочинений не встречается ничего, подобного «Наутилусу», но стремление к мемуарному творчеству не покидало художника, хотя в разные периоды оно воплощалось в конкретные произведения по-разному (к причине того необходимо будет еще вернуться). Начиная с середины 20-х годов художник время от времени работает над воспоминаниями, записывая эпизоды своего детства и еще не думая о мемуарах как о цельном и завершенном произведении, больше того, вовсе не предполагая их издавать184*. К подобным записям он особенно часто возвращается в 30-е годы, к концу которых, как рассказывает художник в письме к своему знакомому по МХТ Сергею Бертенсону, была «написана вчерне, хотя местами очень подробно», вся его «жизнь и окружающее до 1917 года»185*.

Интересно, что Добужинский почти не пользовался какими-либо материалами — значительное количество писем и иных рукописных свидетельств осталось в Петрограде, а после отъезда художника в Америку, когда началась особенно активная работа над «Воспоминаниями», он лишился всего своего громадного архива186*, в частности писем к отцу. В том же письме к Бертенсону он сообщает: «… пишу, исключительно руководствуясь памятью, которая неожиданно порой открывает совершенно забытые вещи, даже удивительно. То, что со мной нет моих писем, ограждает меня от таких подробностей, в которых я бы запутался, но, конечно, есть пробелы». Отмечая документальность воспоминаний Добужинского, С. Маковский рассказывает: «Отдельные главы <…> поражали деталями и точностью рассказанных событий и наблюдений. Память к прошедшему была у него поистине неисчерпаемой. Он видел случившееся десять, тридцать, пятьдесят лет назад, словно все происходило вчера, помнил имена, даты, разговоры. Стоило лишь начать вспоминать о чем-нибудь, прошлое разворачивалось перед ним, как кинематографическая лента…»187* Несмотря на отсутствие документальных материалов, в воспоминаниях Добужинского мало неточностей и тем более ошибок, столь характерных для этого жанра. Правда, художник регулярно проверял свои тексты, главным образом, по доступным ему изданиям188*.

В начале 40-х годов, кроме записей отдельных эпизодов или событий прошедшей жизни, которые раньше художник, по его выражению, делал «впрок», он стал стремиться к завершенности очерков, подготавливая их уже для печати. В значительной мере причиной тому послужили предложения от некоторых периодических изданий публиковать воспоминания частями, и этот настойчивый интерес к его литературному творчеству заставил художника время от времени готовить для печати отрывки воспоминаний, связанные темой. Так появились «Круг “Мира искусства”», «О Художественном театре», «Новгород», «Петербург моего детства», «Деревня», «Служба в министерстве» и другие.

Одновременно Добужинский продолжал свои записи; с 1947 г. эта работа приобрела целеустремленность: одно из издательств предложило ему подготовить воспоминания для выпуска их отдельной книгой. Теперь, когда появилась возможность публикации воспоминаний, а главное — у автора вполне созрела мысль об их издании и возникла уверенность в ее осуществлении, характер записей художника существенно изменился. Однако сначала, «отделывая и обрабатывая первую часть предполагаемой книги, он пропустил все сроки контракта, который издательство не захотело возобновить»189*, а несколько позже это издательство было вынуждено прекратить свою деятельность. Тем не менее Добужинский продолжал готовить воспоминания, хотя и без особого энтузиазма190*. В последние годы жизни возникали моменты повышенной активности в его литературной работе: «… меня беспокоит, — пишет он Маковскому, — судьба книги моих воспоминаний: у меня написано очень много, но все это куча, порой и хорошо обтесанного, строительного материала, но самой постройки еще нет, и советы Ваши мне будут очень нужны (да и Вы как-то и говорили, что готовы помочь мне). Понемножку я все время пописываю, но все это больше “орнамент” на будущей “архитектуре” книги, хотя планы ее мне ясны, но я, как видите, начал с конца, не так поступают разумные архитекторы и опытные писатели»191*. Однако к концу 1956 г. работа над воспоминаниями существенно продвинулась, о чем можно судить по письмам художника этого времени. «Уже намеченный конец 1-й части вижу»192*, — сообщает он Маковскому, а Бертенсону рассказывает: «Я только занят своими воспоминаниями, очень много написал за это время, собственно отделывал. Сокращаю, дополняю и вообще готовлю книгу. Только бы кончить! Но я пишу, т. к. считаю, что это мой долг, помимо удовольствия, которое дает это погружение в прошлое… и каким ясным встают его картины! Сейчас я занят нужным делом: “чиню” архитектуру моих воспоминаний, убираю то, что выпирает из общего плана, и заполняю пустоты, и лазить приходится по всем этажам. Я думаю, что переписал от руки все раза четыре, а некоторые места и больше…»193* «Но кто же, кто захочет издать книгу сию??»194* — жалуется он Маковскому. Судьба не позволила Добужинскому завершить даже первую часть его воспоминаний, и планы построения книги, ее «архитектура», сейчас не вполне ясны. Наибольшую последовательность можно обнаружить в мемуарах, посвященных детству, юности и первым годам самостоятельной жизни — вплоть до начала XX в. Воспоминания о дальнейшем теряют хронологическую повествовательную связь и касаются лишь наиболее крупных событий в художественной жизни Добужинского, поэтому им обычно присущи локальность и известная замкнутость, продиктованные темами.

Почему художник при его весьма серьезном и ответственном отношении к воспоминаниям, при его понимании важности и нужности своего труда («это мой долг») так и не закончил книгу, несмотря на то что работал над ней более тридцати лет? Вопрос сложный, и ответить на него однозначно едва ли можно, да и задается он скорее потому, что связан с одним соображением, которое необходимо высказать.

Добужинский до конца своих дней продолжал необычайно активную творческую деятельность в различных сферах изобразительного искусства. В год своей смерти только для театра он исполнил эскизы декораций и костюмов к балетам «Коппелия», «Половецкие пляски», «Кавказский пленник» и частью к «Лебединому озеру». Его все возраставшая физическая слабость мало влияла на энергию творческой работы и художественный уровень произведений. Он избегал в художественных решениях повторений своих прежних работ — черты, столь распространенной в деятельности состарившихся художников. Эскизы декораций к «Кавказскому пленнику» — последнему его произведению, сделанному в возрасте 82-х лет, — отличаются поразительной легкостью, смелостью исполнения и точностью языка. «Я сейчас работаю над “Кавказским пленником”, — сообщал художник М. Рамбер, — и он совершенно отличается от моей первой постановки <…> я делаю все более строго, более сурово в красках и, если хотите, более романтично и воинственно»195*. А сама М. Рамбер вспоминает: «… он был необычайно живым, полон энтузиазма и обсуждал самые мельчайшие детали с удивительным пониманием и юмором. Он наблюдал за каждой деталью в декорациях и костюмах, и это, конечно, было понятно, когда он был во цвете сил, но теперь, на склоне лет, после жизни, полной труда, это было удивительно. С каким воодушевлением он вникал во все <…> давал всевозможные указания и советы»196*.

Это отступление о последнем художественном произведении Добужинского дает ясное представление о его неугасающей жажде творчества, подчеркнем — изобразительного. Какие бы интересы ни овладевали художником — педагогические, лекционные, исследовательские, его художественно-изобразительные устремления неизменно преобладали над ними. До самой смерти он оставался в первую очередь художником и потому неизменно подчинял своей творческой ипостаси все иные увлечения. В этом отношении не была исключением и его литературная деятельность. Нетрудно заметить, что некоторые художники, написавшие воспоминания, обычно обращались к ним на закате жизни, когда способность к изобразительному творчеству начинала иссякать, а художественный уровень их произведений ощутимо падал. Так было, например, с К. Коровиным, с Бенуа. Явное — и естественное — предпочтение изобразительного творчества литературному — это, надо думать, важнейшая, внутреннего характера причина замедленной работы Добужинского над воспоминаниями. Но и то, что художник успел написать, представляет огромный интерес. Его воспоминания почти совершенно неизвестны советскому читателю; их публикация вводит в научный обиход большой, новый и весьма значительный материал, необходимый в равной степени как художникам и искусствоведам, так и литераторам, историкам и иного рода исследователям. Воспоминания Добужинского — выдающийся памятник русской художественной культуры, и мы вправе ими гордиться.

* * *

Со времени издания в нашей стране «Моих воспоминаний» А. Бенуа, занявших сразу центральное место во всей мемуарной литературе художников той эпохи, любые воспоминания его современников необходимо соотносить с этой прекрасной и значительной книгой. Бенуа отлично сознавал ценность своего труда: «… эта работа будет, пожалуй, единственной из всех моих работ, достойной пережить меня и остаться, как представляющая некий общий и детальный интерес»197*. Добужинский ничего подобного не говорил, да и не мог сказать: он никогда не ставил перед собой таких задач, как Бенуа. У Добужинского были иные цели, хотя в некоторых, как он выражается, «фельетонах» («Историческая выставка портретов», «О Художественном театре») он, несомненно, близок автору «Моих воспоминаний». Бенуа был одним из признанных вождей в русской художественной жизни, Добужинский всегда страшился самой возможности такой роли198* (речь сейчас не идет о том, мог он ее играть или нет); Бенуа с детства был связан с различными кругами русского общества, где культивировался интерес к искусству, — Добужинский был предоставлен, в сущности, самому себе; у Бенуа уже в зрелые годы сложились контакты с высшим светом, а также с наиболее значительными коллекционерами и меценатами искусства — у Добужинского все великосветские связи ограничивались дружбой с княгиней М. Д. Гагариной и ее детьми, круг интересов которых находился в сфере художественной и научной жизни. Подобные противопоставления легко продолжить. Наконец, Бенуа был присущ историко-исследовательский подход к восприятию художественных событий, что за редким исключением не было свойственно Добужинскому и к чему он, в сущности, никогда не стремился. Таким образом, у Добужинского не было ни желания, ни возможностей в своем мемуарном творчестве ставить себе задачи, подобные тем, которыми задавался Бенуа. Художник сознательно избегал какого-либо намека на исследование русской культуры, на характеристики и оценки с точки зрения исторической перспективы, а если и касался их, то старался подчеркнуть индивидуальность своего восприятия.

В связи со всеми этими наблюдениями важно выяснить внутренние причины интереса Добужинского к мемуарному труду. Еще будучи на родине, подталкиваемый пробуждающейся склонностью к литературной работе, он обращается к темам, далеким от мемуаров как таковых, — вспомним его замыслы двух книг («Записки об Андерсене» и «Записки пешехода»). Однако вскоре после отъезда в Литву он напечатал «Наутилус», а затем продолжил эту работу. Почему он отошел от художественно-очерковой литературы и стал писать воспоминания, да еще о детских годах, где ничего нет связанного с художественной жизнью и искусством? Нужно знать Добужинского с его импульсивной восприимчивостью, с его истинно художественным строем души, с его двойственностью отношения к жизни (с одной стороны, неиссякаемая любовь к старым, патриархальным формам жизни, с другой — мучительный, душевный интерес к явлениям современности), с его постоянным самокопанием, с его непобедимым оптимизмом и — одновременно — невольным стремлением понять темные стороны действительности, — нужно все это знать, чтобы ответить на этот вопрос. Когда после учения в Мюнхене художник вернулся в Петербург, город своей острой и таинственной образностью стал действовать на него, он «все время чувствовал нечто страшно серьезное и значительное, что таилось <…> в самой удручающей изнанке» (189) города. В 7-й роте, где жил тогда Добужинский, напротив окон его квартиры был пустырь, позади которого «стояла глухая, дикого цвета стена <…> самая печальная и трагическая, какую можно себе представить <…> Пустынная стена притягивала меня к себе неудержимо <…> Невольно я все время думал о Достоевском <…> и эта стена мне начинала казаться жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина, в реальность которого я стал даже верить. Это становилось почти кошмаром. Но во мне победил художник. Я почувствовал неодолимую потребность эту страшную стену изобразить и с величайшим волнением и пристально, с напряженным вниманием, со всеми трещинами и лишаями ее и запечатлел, уже любуясь ею <…> и она перестала меня угнетать. Я что-то преодолел, и эта пастель была первым моим настоящим творческим произведением» (190).

Нечто похожее происходило с художником и после его отъезда. Добужинский с детства любил Россию, это чувство особенно возросло и обострилось после путешествий художника по Западной Европе в 900-х – 20-х годах. Быть может, и сам художник не вполне сознавал свое отношение к Родине, пока он жил в Петербурге. Приехав в Литву, затем в Париж, он лишился привычной духовной атмосферы, лишился дружеских связей, лишился родного искусства, наконец, лишился Петербурга, в значительной мере олицетворявшего его ощущение Родины. К нему пришла ностальгия, о силе которой он и не подозревал раньше: в сравнении с нею печаль по Италии, в которой он признавался в воспоминаниях 1919 – 1920 гг., казалась детским страданием. Эта ностальгия усугублялась условиями творчества и жизни, в которых очутился художник. Большая культура, огромные знания, опыт и мастерство Добужинского с досадной закономерностью противопоставили его многим местным художникам, которые воспринимали его приезд в Литву как угрозу их собственному престижу и даже материальному благополучию. Тяжело переживая подобное к себе отношение, художник писал литовскому скульптору П. Римше: «… я не смогу спокойно работать в Ковно, где на меня большинство смотрит как на непрошеного гостя. Я слишком наивно верил, что, приехав, могу делиться своими знаниями и посильно работать дружно, и никогда не претендовал на какую-то руководящую роль — терпеть этого не могу!»199* А спустя четыре года, будучи в Париже и намереваясь его оставить ради постоянной работы в Дюссельдорфском театре, он заметил в письме к жене: «Мы связаны с Парижем только мебельно»200*.

Трудность найти работу, слишком ограниченный круг близких по духу людей — все это и еще многое другое не могло не усилить его ностальгического чувства. Чем занимается Добужинский, если он не исполняет с трудом найденные театральные заказы? Он пишет большую серию петербургских пейзажей маслом, темперой и акварелью по воспоминаниям и старым наброскам. Вероятно, эта работа как-то спасала его и приносила некоторое душевное равновесие, но настоящий выход он нашел только тогда, когда стал писать воспоминания о детстве. Таким образом, повторилась история 1902 г., когда художник в борьбе с Петербургом стал писать его пейзажи и тем преодолел свой душевный кризис. Представляется, что эта причина и была главной внутренней силой в мемуарном творчестве Добужинского. Разумеется, были и другие: просьбы издателей, а впоследствии и сами воспоминания, которые своим все увеличивавшимся объемом и вырисовывавшимся силуэтом настоятельно толкали художника к завершению труда, но то было гораздо позже.

Нельзя забывать, что ностальгия — это сугубо психологическая причина возникновения мемуаров, задачи же их, хотя и продиктованные в значительной степени внутренним состоянием Добужинского, были, конечно, и шире, и глубже, так же как его петербургские пейзажи начала 900-х годов не являлись лишь отблеском его личных переживаний. Его воспоминания это не только творческая победа над собой, но и превосходное литературное произведение, обладающее всеми особенностями мемуарного жанра. Иными словами, его воспоминания обладают такими же личностными истоками своего возникновения и такими же обобщающими художественными и образными ценностями, как и его петербургские пейзажи 900-х годов.

Добужинский писал воспоминания, будучи уже на седьмом десятке. Возникает естественный вопрос: каким предстает Добужинский в своих воспоминаниях — тем, которым он был в конце XIX и начале XX в., или тем, каким он стал в 40-е годы? Для того чтобы написать о себе юноше, нужно полностью отрешиться от себя взрослого, прожившего длинную и сложную жизнь; Добужинский этого сделать не мог (да и возможно ли это?). И в его воспоминаниях, как и во всяких других, легко ощутить естественное влияние пережитого на восприятие самого себя, еще почти свободного от груза жизни. Но если бы дело было только в этом, то не стоило бы и начинать подобный разговор, речь идет о другом: Добужинский несколько смещает во времени художественные впечатления, возникавшие у него в период становления. Об этом свидетельствуют его письма к отцу, в которых подробность изложения сочетается с юношеской искренностью. Рассказывая о своих впечатлениях о Международной художественной выставке в Мюнхене (1897), он вспоминает лишь немецкого пейзажиста В. Лейстикова, в работах которого он открыл для себя «декоративное отношение к природе» (138). В письмах же к отцу он в ужасе от современного «декаданса» и с большим пиететом пишет о картинах религиозного содержания немецкого весьма последовательного академиста А. фон Келлера. Нет сомнения, что живопись Лейстикова произвела на него впечатление, но это произошло не в 1897 г., а в первые годы XX в., когда художник учился в мюнхенских школах. (Другие подобные примеры можно найти в примечаниях к воспоминаниям о том времени.) И хотя такие неточности в мемуарах не часты, они все же несколько изменяют картину художественного развития Добужинского, которое в книге заметно форсируется. Впрочем, это касается в основном лишь конца XIX в.

* * *

Вполне естественный для мемуариста интерес к детству у Добужинского не был однозначен; детские годы привлекали его не только и даже не столько историей и характером развития личности, началом ее становления. Этих и других вопросов, связанных с духовным ростом своего героя, он, конечно, касается, но не придает им самодовлеющего значения. Только в небольшом очерке «Мои детские чтения, музыка и рисование» он останавливается на них более основательно, во всех других воспоминаниях эта тема — такая обычная для мемуаристов — проходит как бы вторым планом, подспудно, чаще всего она воспринимается читателем не в процессе чтения, а позже, и то лишь при условии некоторого знакомства с творчеством Добужинского. Характерным примером может служить «Петербург моего детства», где образ уличной жизни города прежде всего обращает на себя внимание читателя, который только впоследствии может понять теснейшую зависимость петербургских пейзажей художника от его детских впечатлений.

Главный интерес Добужинского к годам детства заключался в другом. И в Петербурге, и тем более в Новгороде, Вильно или Тамбове художник еще застал в той среде, где протекало его детство, патриархальность русского быта, которую он полюбил всем сердцем; ощущения этой спокойной, неторопливой, безмятежной жизни он бережно сохранял в душе до самой смерти и так или иначе выразил во многих произведениях. Может быть, именно эти ощущения в значительной степени символизировали его любовь к Родине, особенно потом, когда он ее потерял. Надо думать, что ностальгические чувства в немалой степени питались его воспоминаниями о безвозвратно ушедшей патриархальности, в атмосфере которой прошло все его «золотое детство».

Эти соображения и догадки помогают при чтении книги определить основную тему воспоминаний Добужинского о детских годах, понять их смысл — бытовую жизнь, предстающую в ореоле облагороженной воспитанием и культурой патриархальности с ее чистотой нравов, душевной добротой, мягкостью отношений, простотой и искренностью человеческих общений, характерных для семьи Добужинских и близких ей домов. Художник пишет только о том, что видел собственными глазами, и никогда не пользуется свидетельствами других людей, да это ему и не нужно: у него не было намерения создать некие обобщающие образы или характеризовать некоторые акценты бытовой жизни тех лет, он довольствовался малым, чрезвычайно подробно, с необыкновенной бережностью вспоминая обстановку своей петербургской квартиры или дома деда Тимофея Егоровича Софийского в Новгороде, немудрящие события своего детства, случайные встречи с никому не известными людьми, витрины магазинов, уличные звуки и крики торговцев, домашних животных и птиц, ловлю карасиков в новгородском пруду, одежду тамбовских женщин и многое, многое другое, что само по себе, может быть, и не представляет какого-либо интереса и важно прежде всего для самого автора. Подробности, детальные описания — эта черта воспоминаний сразу бросается в глаза, ее часто отмечает и сам Добужинский. Рассказывая о впечатлении от книги С. К. Маковского «Портреты современников», он замечает: «Ваша книга — пример мне, чтобы не упускать подробностей и в моих собственных “Воспоминаниях” <…> Я вижу, как драгоценна каждая мелочь из прошлого, — Ваша книга это доказывает»201*. Эта простота, безыскусственность, безмятежные, обстоятельные описания, одно сменяющее другое, решительное пресечение каких-либо литературных, как выражается художник, «красот» — все это, безусловно, является принципом литературной работы Добужинского над мемуарами. Такую особенность его воспоминаний отмечали и современники художника: «Как чуток был и к художественному слову! Сам отлично писал, просто и образно и всегда правдиво»202*.

Подчеркнутая безыскусственность изложения всех этих как будто мелких фактов в контексте того или иного очерка создает неожиданный эффект: в сознании читателя рождается образ, наделенный цветом, звуками, запахами, которые и придают ему необыкновенную убедительность.

Во многих мемуарах описание детства связано с рассказом или о художественном окружении и художественной жизни, как, например, в «Моих воспоминаниях» Бенуа, или о предпосылках и истоках будущего изобразительного творчества, как, например, в «Хлыновске» К. С. Петрова-Водкина. У Добужинского нет этих целей, и тем не менее его воспоминания детства, не содержащие в себе как будто ничего значительного, читаются с неослабевающим интересом и рождают чувство удовлетворенности. Вероятно, здесь сыграл роль целый ряд факторов: и ностальгические чувства, и любовь к патриархальной жизни, и, наконец, сильная эмоциональная настроенность, обычно свойственная художнику при создании лучших изобразительных произведений. При всей подробности повествования Добужинский обязательно делал серьезный отбор, и в этом его метод был похож на тот, которым он руководствовался при создании петербургских пейзажей. Он писал их, в сущности, с натуры, но тщательно искал эту необходимую ему натуру и часто (хотя и не всегда) упорядочивал ее, исключая ненужные ему элементы. Художник прекрасно владел русским языком и обладал незаурядным писательским даром, который развил в себе за долгие годы литературной деятельности, — все это явилось основой настоящей художественной образности, неотделимой от его «Воспоминаний».

Воспоминания Добужинского о детстве, представляющие собой своего рода зарисовки с натуры, ценны достоверностью повествования, которая заставляет нас воспринимать очерки как историческое свидетельство. Это убеждение само возникает у читателя, ибо с первых же строк любого текста он незаметно и самым естественным образом проникается доверием к автору. Значение таких воспоминаний, как «Новгород», «Гимназия» или «Детские путешествия», заключается в исторической ценности картин бытовой жизни, но ограничиться только этим было бы неверным. Покой, неторопливость и иные черты, сам характер той жизни, ставшей как будто со временем столь далекой нам, людям конца XX в., оказывается тем не менее близким и желанным; мы способны еще чувствовать невосполнимость утраты, и нам понятна и близка светлая печаль Добужинского.

Может быть, такое восприятие возникает у читателя еще и потому, что образному строю творчества Добужинского, и в том числе его мемуарам, в сильнейшей степени присуща убедительность, даже, можно сказать, безвариантность отношения к какому-либо явлению. Он умел заставить зрителя или читателя не только поверить ему, но и внутренне принять то, что он думает сам об этом явлении. Н. Н. Евреинов писал о петербургских пейзажах художника: «Каким властным, каким убедительным и постоянным должен быть художник в своих произведениях, чтобы мы, наглядевшись на них, стали называть после него предметы действительного мира его, художника, именами. Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что “это закат Тернера”, а глядя на каменные спины петербургских построек, — что “это стены Добужинского”! Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки, другую манеру, другой “подход очей”»203*. Нельзя также забывать, что среди всех старших мирискусников Добужинский в своем творчестве был наиболее трезв и наименее идилличен. Эта черта его личности не могла не проявиться в воспоминаниях и, конечно, сыграла немалую роль в рождении такого читательского восприятия, о котором шла речь. Как в пейзажах, книжных иллюстрациях или театральных эскизах, так и в лучших воспоминаниях Добужинский сумел выразить не вполне ясные ощущения и едва ли сложившиеся понятия своих современников, т. е., иными словами, характерные устремления, симпатии и антипатии своей эпохи, и именно этим заставил читателя признать созданные образы, сделал их близкими, своими, личными.

* * *

Для очерка «Петербургский университет» послужил совсем иной материал: новые условия, новый круг людей, с которыми общался Добужинский; сам смысл его внутренней жизни резко изменился — вместо пассивного восприятия действительности начался процесс активного формирования этических и философских взглядов художника на главнейшие вопросы человеческого бытия. Этот переходный период его жизни требовал другого характера повествования. Едва ли можно сказать, что автор нашел его; годы, отличавшиеся сложностью и противоречивостью душевных и духовных устремлений, отражены в «Воспоминаниях» бегло и недостаточно ясно. Это можно понять, лишь зная переписку художника тех лет, особенно письма отцу. Валериан Петрович воспитал в сыне веру в непобедимую силу добра, в «торжество духа над телом», как выражался Добужинский, но такие воззрения подверглись сильному испытанию в период учения Добужинского в университете. «В юности, — писал он отцу, — больше всего меня интересовали религиозные вопросы и психология. Я, с детства верующий, доходил временами до атеизма и до просто болезненности в самонаблюдении <…> Мне временами казалось, что просто безвыходно жить, будущее совсем, совсем не манило — ничего я не успел полюбить, ничего не поставил впереди, я весь в самого себя ушел, бился над собой, а самоопределиться — не было сил. Это ужасно <…> как теперь вспомню, это подвальное состояние своей души — беспомощной, одинокой <…> Ведь если все тленно, то жить не надо и начинать; и ведь тогда и веры не может быть никакой, и воли <…> мне удалось опомниться, и не пришлось заглохнуть во мне тому, что теперь уже вполне окрепло в душе <…> верю я в силы свои, верю в счастье, добро, верю в жизнь, в безграничное ее разнообразие, в ее смысл и не боюсь этого неизвестного будущего, наоборот — радостно смотрю вперед, потому что видно мне, как мне идти и куда, чтобы быть человеком <…> Я способен всецело отдаться одному, во что верю, что люблю, и есть у меня верное, не обманывающее меня чутье, им искренность руководит <…> перед собой я честен всегда. Я этим горжусь»204*.

Эти удивительные по искренности и по душевной тонкости строки дают ясную картину духовного мира Добужинского.

Уже в детстве и особенно в юности его душе были свойственны нежность, скрытность, ранимость и гордость. Эти особенности толкали его к одиночеству. «Друзей я почти не знал, — рассказывал он отцу. — Приятели были, но только <…> приятели, да и мало их было, я выбирал только нравственных мальчиков, мне противна всегда была развращенность. Мой мирок все замыкался больше в себе <…> У меня развилась скрытность, я всегда боялся вообще показывать свои хорошие чувства и мысли кому бы то ни было. Я боялся насмешек, здесь и самолюбие играло роль, и не терпел пошлого отношения, я предпочитал держать все при себе <…> Искренности, откровенности мне страстно желалось, а ничего не выходило у меня, ни с кем просто не мог»205*.

Одинокость, постоянное и углубленное изучение своей души, почти полное отсутствие какого-либо обмена мыслями — все это сильнейшим образом отразилось на вкусах и склонностях Добужинского. Неиссякаемое пристрастие к донкихотскому идеализму сталкивалось с жесткостью условий материальной жизни. Симпатии к тихой и мирной патриархальности постепенно все теснее соединялись с пристальным интересом к новым явлениям действительности. Такие процессы постепенно расширяли его душевные привязанности, придавая им явную противоречивость и образуя все новые грани его формирующейся личности.

Эта трудная эпоха нравственного и духовного становления художника проходит как бы на заднем плане и то лишь в форме легких намеков. Большей частью намерения мемуариста свелись в очерке к довольно беглому рассказу о событиях его юности, еще почти не связанных ни с русской художественной жизнью, ни с какими-либо важными историческими явлениями. «Петербургский университет» представляет собой нечто переходное, где уже отсутствуют цели, присущие воспоминаниям детства, и еще не появились новые, которые характерны для большинства остальных очерков.

С 1899 г. — времени начала постепенного вхождения в художественную жизнь — у Добужинского стало изменяться решительно все — от ясно определившихся интересов до круга друзей и знакомых. Воспоминания художника о первых и последующих годах нового века построены на событиях отечественной художественной культуры, вернее, тех из них, участником которых был он сам. Некоторым исключением являются «Годы учения за границей»; большую часть их художник успел подготовить в виде глав, предназначенных, как и воспоминания детства, для книги «Воспоминаний». В отличие от «Круга “Мира искусства”», «Исторической выставки портретов» или «Ремизовского “Бесовского действа”», где нет главного героя повествования, а его место занимает то или иное художественное явление, в «Годах учения…» главным героем становится сам художник. Он связывает в единое целое рассказы о крупнейших педагогах — А. Ашбе и Ш. Холлоши, об их школах и методиках преподавания, о многих известных и малоизвестных русских и зарубежных художниках, о различных коллекциях Италии, Австрии, Франнии и Германии и о многом другом. То было время завершающей подготовки Добужинского к деятельности на поприще искусства, подробный рассказ о которой и определение ее сущности и стали главными задачами мемуариста. Однако значение «Годов учений…» этим не ограничивается; чрезвычайно важными для нас являются рассказы о мюнхенских художественных школах, с деятельностью которых тесно связана русская изобразительная культура начала XX в.: там учились такие художники, как И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, В. В. Кандинский, З. И. Гржебин, К. С. Петров-Водкин, М. В. Веревкина, К. Н. Истомин, К. К. Зефиров, В. А. Фаворский, А. А. Мурашко, Д. А. Щербиновский, А. Г. Явленский.

В большинстве других воспоминаний сам Добужинский отходит на второй план, и тексты, не теряя мемуарного характера, в большей или меньшей мере наполняются рассказами о значительных событиях русской художественной жизни. Эти воспоминания уже позволяют говорить о существенных идеях, заключенных в мемуарах.

* * *

После любви художника ко всему, связанному с патриархальностью или, быть может, точнее, с детством, в его эмоциональной жизни по силе душевного притяжения едва ли что может сравниться с Петербургом. Очень сильное и сложное чувство к этому городу владело им до смерти. «В ранней юности, когда наступила моя первая и долгая разлука с Петербургом <…> — пишет Добужинский в “Петербурге моего детства”, настоящей поэме о его любимом городе, — у меня все время длилась томительная тоска по нем — настоящая ностальгия, и я мечтал о жизни в Петербурге, как о счастье, и если туда попадал ненадолго, это был настоящий праздник. Моя длительная тяга в “обетованную землю” была совершенно романтическим чувством и, конечно, имела большое значение в моем духовном росте» (22). Он начал писать петербургские пейзажи еще в конце XIX в., исполнил десятки произведений, причем множество композиций — уже после отъезда за границу, а в начале 40-х годов, когда Ленинград оказался в блокаде, Добужинский создал серию листов, посвященных осажденному городу. Горящие поля с противотанковыми заграждениями, леденящая стужа «Дороги жизни», полуразрушенный, с гордыми силуэтами Исаакия и Петропавловского собора город-герой — таковы сюжеты этих листов. Они были навеяны музыкой 7-й (Ленинградской) симфонии Д. Д. Шостаковича и характерны глубиной чувства, обобщенностью изобразительных образов, героической трагедийностью. Тогда же художник вместе с хореографом Л. Ф. Мясиным написал либретто балета на музыку этой симфонии и исполнил несколько эскизов декораций, главной темой которых был Ленинград — символическое изображение города-памятника, защищенного надолбами.

В отношении художника к городу можно найти много общего с отношением к нему Бенуа в его уже упомянутой книге. Подобно Бенуа, Добужинский четко разделяет Петербург и Москву как историко-художественные сущности, но не останавливается на этой старой проблеме русской художественной жизни, а лишь констатирует ее. То же можно сказать о восприятии классического Петербурга, но, пожалуй, интереснее определить индивидуальность и специфичность отношения Добужинского к городу. Художник, особенно в воспоминаниях детства, выступает как тонкий, наблюдательный, умный летописец, он фиксирует виденное, отбирая факты и строя образы, и, в отличие от Бенуа, даже не пытается делать обобщения общекультурного или философского характера. Но не только в этом заключается индивидуальность отношения Добужинского к городу. Петербург занял огромное место в самом процессе художественного становления и последующего творчества Добужинского. Нет никого среди русских художников, в творческой судьбе которого Петербург играл бы такую выдающуюся, во многом определяющую роль. В период учения в университете город его «до крайности угнетал, иногда же, когда пошлость, казалось, как бы выползала из всех щелей», он «его ненавидел и даже переставал замечать его красоту. Вероятно, через это надо было пройти, иначе» его «чувство к Петербургу, вернее сказать, любовь была бы неполной» (22). Несколько позже Петербург рождал в его сознании образы, напоминающие кошмары, и мы знаем, что он преодолел их лишь творческими свершениями. Будучи уже давно зрелым художником и воспитав в себе способность чувствовать сущность того или иного города, он писал Бенуа: «… Лондон со дня на день все больше на меня “действует” и подбивает на работу. Я почти ежедневно ухожу с альбомом в неведомые места и каждый раз нахожу удивительные вещи. Ты знаешь, какое наслаждение делать “открытия”, и в Лондоне масса неожиданностей и курьезов. На меня Лондон действует совсем по-особенному. Париж — тот дает разнообразную радость. Лондон же часто пугает, как Петербург, и это ведь тоже неплохое ощущение»206*.

Как можно заметить, город, и в первую очередь Петербург, интересовал его исключительно как художника. Конечно, активное, организующее начало Добужинского при его «общении» с городом бесспорно, но в данном случае едва ли верно было бы видеть только субъекта (художника) и объект (город). Между ними образовалась более тонкая и сложная связь, которую, быть может с некоторым преувеличением, хочется назвать «взаимоотношениями». Вряд ли с этим наблюдением стал бы спорить и сам Добужинский, который говорил о необыкновенно сильном воздействии импульсов таинственной сущности Петербурга, причем не только на его художественно-изобразительные функции, но и на духовную организацию, и на эмоциональную настроенность.

Это чрезвычайно редкое, если не исключительное, восприятие Петербурга не могло не отразиться в воспоминаниях художника. Город встает в них многоликой сущностью, в которой строгая и неприступная красота сменяется живой бодростью активной жизни, слепым, тягостным равнодушием, жуткой безысходностью, тревожным ожиданием, сожалением и печалью об уходящей патриархальности.

Надо полагать, что такая глубина проникновения в характер Петербурга временами поглощала другие грани понимания города, но художнику всегда оставалось близким и столь распространенное отношение русской интеллигенции к Петербургу как к некоему скоплению художественных ценностей, объединенных в систему.

В воспоминаниях Добужинского можно найти много наблюдений, основанных на таком отношении, — оно было слишком характерным для его друзей и знакомых, особенно для художников «Мира искусства». Глубокое и, может быть, даже в некоторой мере болезненное проникновение Добужинского в сущность города совпадает со всеобщим увлечением старым Петербургом (в 1903 г. ему исполнилось 200 лет), начало которому положили мирискусники и в первую очередь Бенуа; с их участием было выпущено немало изданий, посвященных городу, в значительной степени по их инициативе был организован Музей старого Петербурга. Но и общие с его друзьями по «Миру искусства» устремления, задачи, дела, и близость с ними во взглядах на Петербург не мешали, а возможно, и помогали Добужинскому индивидуализировать свое отношение к городу. Некоторые грани Петербурга Добужинского необыкновенно близки поэзии А. А. Блока, и это нетрудно заметить в изобразительных работах художника. Кроме несомненной близости в их чувстве Петербурга, здесь сыграл роль интерес Добужинского к символизму, характерному для начала XX в. (Добужинский был близок с такими литераторами, как В. И. Иванов, Г. И. Чулков, Ф. Сологуб, и с такими художниками, как П. В. Кузнецов и В. Д. Милиоти).

Литовский живописец С. Ушинскас рассказывает о замечании Добужинского по поводу городских пейзажей, в котором отчетливо видно стремление к многозначности образа: его «… волновала не урбанистика, а внутренняя жизнь города, которую он видел в самых обыкновенных вещах — в стене, крыше или окне, имеющих, по его словам, свое прошлое, свои “переживания”. Сотни людей там жили, страдали, радовались и умирали, а от всей этой жизни остались открошившаяся стена, подогнувшаяся арка, сдавленная тяжестью колонна — и все это тоже должно умереть… Рассказывая об том, Добужинский заключал: “Я рисую Вильнюс, Петербург в настоящем времени, но стараюсь изобразить в работе и то прошлое, которое они сохранили в течение столетий, хочу передать в работе и тленность материи, и человеческие переживания”»207*. Способность ощущать в городах, зданиях, помещениях эмоциональный строй живших там людей, улавливать нечто духовно непреходящее, остающееся от человека, бесспорно, было присуще Добужинскому. Именно поэтому он мог отнестись к Петербургу как к духовной сущности. Его образы города, изобразительные или литературные, часто лишены людей, но от этого они не теряют состояния внутренней жизни. «С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, — вспоминает художник, — и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей; если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я ехал к себе домой, после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее “кривоколенными” переулками и тупиками всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий, подчеркивая грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci» (218).

* * *

С Петербургом тесно связана другая значительная тема в воспоминаниях Добужинского — «Мир искусства». Почти во всех очерках, повествующих о первых десятилетиях нового века, эта тема занимает более или менее важное, а иногда главное место, и это вполне понятно: «Мир искусства» сыграл в жизни и творчестве Добужинского, без сомнения, большую роль. Художник сохранил к нему признательность и любовь до конца своих дней, твердо веря, что «Мир искусства» в первый период его существования (1899 – 1904) являл собою начало «петербургского Возрождения» (197).

Добужинский вошел в объединение в конце 1902 г., когда основные члены кружка — Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Серов, Философов, Дягилев, Нувель, Нурок, Яремич — имели за плечами уже немало лет дружеского общения и успели еще более объединиться в общей работе — журнальной и выставочной. «Я очутился в этой среде, — вспоминает Добужинский о собраниях в квартире Дягилева, — уже давно спевшейся и говорившей своим языком, как гость, попавший в незнакомый дом в самый разгар веселья, издали прислушивался к беседам, и, по свойственной тогда застенчивости, редко решался вставить свое слово. В этих беседах, то весьма серьезных и содержательных, то изрядно легкомысленных, для меня открывалось очень много нового и неожиданного, и мне, новичку, часто вскользь брошенное слово открывало глаза на многое, что я чувствовал еще смутно, и это смешение серьезного и шутливого особенно меня поражало. Тут было полное отсутствие педантизма, показывания какой-нибудь учености и эрудиции, которая на самом деле у многих была» (199). Довольно скоро став одним из основных художников объединения, Добужинский гораздо позже вошел равноправным членом в бытовую жизнь этого кружка.

И конечно, он не мог быть таким сведущим в истории возникновения «Мира искусства» и жизни его и его членов, как, например, Бенуа, но эта неабсолютная полнота знаний обернулась в воспоминаниях неожиданным достоинством. Добужинский оказался в некоторой, чуть заметной полосе остраненности, известной независимости от мелких событий и различных интимных столкновений, часто лишь затуманивающих общую картину исторического явления, каким, без сомнения, была деятельность «Мира искусства».

Вероятно, естественным образом сложившееся положение Добужинского в «Мире искусства» 900-х годов позволило ему с редкой ясностью охарактеризовать сущность каждого члена объединения, а также самого «Мира искусства», и это же положение заставило художника заметно изменить характер своих воспоминаний в «Круге “Мира искусства”» и ввести в него более определенные, нежели в других очерках, черты историко-художественного очерка.

Значение «Мира искусства» для Добужинского настоятельно нуждается в конкретизации. Дело не в том, чтобы вспомнить о влияниях Сомова, Бакста, Лансере и Бенуа на художественную практику Добужинского. Влияния эти были кратковременными, и даже испытывая их, художник, бесспорно, оставался самостоятельным. Больше того, в творчестве Добужинского начиная с 1906 г. все определеннее стал намечаться принципиальный разрыв с творчеством его друзей по объединению; особенно сильно он стал заметен в середине 10-х годов, когда художник заинтересовался работами Матисса, принципами футуризма и кубизма. И хотя подобных произведений по сравнению с теми, которые в той или иной мере связаны с творческими установками «Мира искусства», очень мало, нужно сказать, что в художественном творчестве чрезвычайно важен сам факт появления пусть даже одной работы, исполненной принципиально на иных основах, ибо подлинное произведение искусства является всегда следствием духовных процессов в жизни его автора.

Главное влияние «Мира искусства» заключалось в другом. Добужинскому всегда импонировала общая культура, свойственная большинству членов объединения, широта художественных представлений, особенно в области стилей различных эпох, тонкость восприятия искусства, культ индивидуальности художественного мышления как источника разнообразия и многогранности искусства. Эти и подобные особенности художественной жизни «Мира искусства» и были средоточием профессиональных интересов Добужинского, и если смотреть с этой точки зрения, то объединение для художника в немалой степени олицетворялось в личности Бенуа. «Судьба меня <…> свела, — рассказывает Добужинский, — с человеком невероятной культуры, одним из самых замечательных людей (208); … он был истинным “кладезем” знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим “художественным университетом”, к которому я был, впрочем, довольно хорошо подготовлен Грабарем в мое мюнхенское время, и сам я своим “собственным умом” давно уже доходил до многого. Но у меня были очень большие пробелы, и тут, именно у Бенуа больше всего, я делал все новые и новые открытия, и незаметно мои горизонты все более и более расширялись» (206). Добужинскому нравилось в Бенуа все: его творчество, склонность к семейному уюту, любовь к старине, коллекционирование, страстное увлечение театром; одному Бенуа он мог простить некоторые черты, свойственные многим мирискусникам, в том числе непростоту человеческих отношений и известный снобизм. Впрочем, в общении с Добужинским Бенуа явно сдерживал подобные стороны своего характера: сказывалось на первых порах его положение некоего неофициального учителя и фактическое признание Добужинским этого статуса208*. Кроме того, сразу же определилась близость их натур209* и художественных устремлений. «К моей радости, — рассказывает далее Добужинский, — я замечал, как его вкусы и симпатии совпадают с моими, и смутные мои влечения тут находили как раз отголосок, — и моя любовь к “гофманщине”, и к уюту Диккенса, и к миру Андерсена, и ко всему смешному, дурашливому и наивному. Мы оба одинаково, я видел, любили свое петербургское детство и “наш” Петербург» (206, 207). Близость их увлечений обнаруживается не только в литературных симпатиях, а гораздо глубже — в самом пути художественного развития. Еще в детстве круг их изобразительных влечений был очень родствен; оба любили немецкого рисовальщика, графика детской книги и поэта В. Буша, которому Бенуа посвятил настоящий панегирик210*, а Добужинский — немало теплых слов; оба весьма почитали Г. Доре и вместе с тем такого незначительного художника, как А. Оберлендер, работавшего для серии «Мюнхенские иллюстрированные листы». Знакомство Добужинского с современным ему западноевропейским искусством началось, как и у Бенуа, с Германии, хотя причины того были, казалось бы, различны. Понимание французского искусства как наиболее значительного в конце XIX – начале XX в. пришло к ним почти одновременно, но оно не произвело переворота в их художественном мышлении: и Бенуа, и Добужинский, несмотря на сделанные ими логические выводы, остались в значительной мере приверженцами своих старых воззрений и сохранили, правда в разной степени, близость немецкому искусству.

Однако при явной общности художественных представлений в их отношении ко многим явлениям искусства, особенно современного, наблюдаются не менее отчетливые различия. Оба они с большим интересом относились к русскому народному искусству, но, в отличие от Бенуа, смотревшего на это искусство скорее как историк художественной культуры, Добужинский практически использовал некоторые идеи и образы народного творчества. Та же разница наблюдается и в их, казалось бы, очень родственном отношении к Петербургу.

Таким образом, хотя близость интересов Бенуа и Добужинского и не вызывает сомнений, а их художественные пути во многих устремлениях совпадают, внутренняя сущность их как будто одинаковых увлечений была различной. Одной из причин, лежащей в основе такого различия, нужно считать принципиально иное восприятие тех или иных явлений. Бенуа в своей книге часто выступает в качестве художественного критика большого диапазона, решая не только конкретные вопросы искусства, но и общекультурные задачи, затрагивая духовные проблемы всего общества, объясняя и трактуя состояние и пути движения мирового искусства.

У Добужинского все иначе. Без сомнения, для него очень близко и привлекательно было такое всеобъемлющее восприятие событий, он понимал его важность и чувствовал благодарность судьбе за то, что общался с человеком, способным с такой широтой понимать художественную жизнь, но он не мог даже пытаться следовать в этом Бенуа. Не потому, что он был ограничен в своих способностях (не в этом дело, даже если это и верно), а потому, что неотъемлемой его чертой являлся художнический, профессиональный акцент восприятия. Лишь потом, переварив и усвоив какое-нибудь впечатление как художник, он мог сопоставить его с иными сущностями и уяснить значение его в общекультурной, философской и других гранях. «Он был прежде всего, — рассказывает Р. М. Добужинский, — и до самой глубины своего существа — художником. Он на все смотрел глазами художника, оценивал все как художник, и все, что он делал, говорил и писал, было проявлением его внутренней художественной жизни»211*.

Понимание этой особенности Добужинского, конечно, помогает уяснить характер его воспоминаний и во многом — их специфику. Обращает на себя внимание, например, цепкая память мемуариста на детали костюмов, краски и вообще на «мелочи», обычно проходящие у большинства людей мимо их сознания. Такая память свойственна художникам, и автор широко пользуется описанием головных уборов, военных и иных мундиров, игрушек, убранства лошадей… Весь «Петербург моего детства» основан именно на этой способности Добужинского.

Восприятие реального мира прежде всего глазами и сознанием художника помогает понять очень важную грань индивидуальности Добужинского — пристального и органичного внимания к окружающей жизни. Никто из мирискусников не обладал такой силой ощущения и образного понимания современности. «Константин Сомов, — замечал С. К. Маковский, — тот, кажется, ни разу не изменил возлюбленным своим призракам <…> Александр Бенуа усиленно рвался прочь, на свободу из колдующей тишины осеннего Версаля и писал этюды в Бретани, в Лугано, в Крыму, чтобы почувствовать себя современным пейзажистом, да так и не освободился. Все дальше и дальше уходил Рерих в свои потусторонние миры красочных великолепий…»212* В отличие от них Добужинский был способен чувствовать ритмы современной жизни. Внутренне связанный с «Миром искусства», он одновременно ощущал духовное единство и со стремительно наступающим XX веком. Сначала эта связь проявилась в непрерывных поисках новых изобразительных идей, что было мало характерно для мирискусников и, напротив, присуще художникам, олицетворявшим своим творчеством потребности времени. Затем возник интерес к другим принципам художественного мышления. Ни Бенуа, ни Бакст, ни Сомов, ни Головин, ни Лансере, ни Билибин никогда и не пытались идти по такому пути. Он им был не нужен213*. Оказавшись способным органически сочетать в своем творчестве принципы «Мира искусства» и русских новаторов начала XX в., Добужинский явился одним из тех художников, в чьей деятельности отразился переходный период от «Мира искусства» к последующим художественным направлениям русского искусства.

Даже на склоне лет, в семидесятипятилетнем возрасте, он не утратил способности воспринимать современность и определять потребности эпохи. «То, что я делаю, — писал он Ю. П. Анненкову, — меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многое я хотел бы уничтожить214* <…> То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже <…> а Пикассо — самый разительный пример (вспомните, как он начал). Его эволюция весьма последовательна, это как бы органически развивающийся процесс <…> уж очень странно и в конце концов утомительно, что современное искусство — все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, — повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра. Как-то не за что ухватиться.

И вот мне кажется, — не случится ли сюрприза? Не произойдет ли поворота на 180° от беспредметности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к тому же вечному источнику всего, — но, конечно, к другому, какому-то новому, освежающему реализму? Индустрия, механика в этом точно опережают искусство и дают пример: разве не замечательно, что формы аэропланов становятся определенно и настойчиво все более и более органическими после еще недавних искусственных и неестественных форм летающих “этажерок”. Можно явление это объяснить и тем, что эти органические формы просто прочнее надуманных, ибо испокон века такие существуют, выверенные самой природой. В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произведение механического робота), — тем более естественно, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создавал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натуральных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет.

Другой “идеал” и якорь спасения — простота, которая после всех вычур (вот уж барочный период в живописи мы переживаем!), наверное, к себе привлечет, да и полагается после барокко наступить освежающему классическому холодку!..

Мне кажется, что беспредметное искусство — пусть это парадоксально — только тогда “оправдывает” себя и находит свое настоящее место, когда оно становится предметом: когда перестает играть не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Доказательств много, доказал это и Пикассо, став делать свою замечательную керамику (куда более замечательную, чем фактура его живописи!!). Все это ясно, потому что non objective art215* по самой сути своей есть орнамент, узор, загогулина»216*.

Совершенно закономерно Добужинский ограничил свои воспоминания о «Мире искусства» 1904 г., когда объединение было еще сильно своей общностью художественных устремлений и в творчестве его членов еще не наблюдалось противоречий, которые появились позже и не укрылись от русской критики217*. Надо полагать, что и сам Бенуа позже почувствовал необратимость внутренних изменений в среде «Мира искусства», хотя и выступил в защиту незыблемости прежних художественных принципов218*. Основа противоречий, все с бо́льшей ясностью определявшихся в творчестве мирискусников, таилась именно в его несоответствии с усложнившимися требованиями современности. Не случайно все их великие свершения в области книги и театра возникали исключительно на материале прошедших эпох. «Новым» их искусство продолжало оставаться только для передвижников и академистов, для художников возникавших в начале XX в. направлений оно было уже «старым».

Это наблюдение позволяет понять значение способности Добужинского жить в художественном творчестве идеями современности в той мере, в какой ему было отпущено. Актуальность его изобразительного творчества очевидна и подчеркивалась многими. В критических статьях Добужинского эта черта выразилась также вполне отчетливо219*, в мемуарах же ее почти не заметно. Причина этого кроется в самом материале воспоминаний, которые заканчиваются, в сущности, началом 10-х годов, и лишь в некоторых очерках чуть затрагивается более позднее время. Формирование же взглядов Добужинского на современное искусство наиболее активно проходило с середины 10-х годов220*, и таким образом все художественные проблемы, занимавшие Добужинского, не могли найти отражения в его воспоминаниях. Другой, надо полагать, не менее, а может быть, и более серьезной причиной является внутренняя (без всякого усилия со стороны художника и тем более нажима) способность художника руководствоваться в своем творчестве разными, далекими по своей сущности друг от друга художественно-изобразительными принципами. Обращаясь к новым идеям современного искусства, Добужинский тем не менее оставался крепко связанным с традиционными представлениями, истоком которых был «Мир искусства». Он не мог, да и не хотел уйти от этих представлений, он не мог также целиком отдаться и проблемам нового искусства, ибо не ощущал в себе необходимой убежденности. Однако духовные и тем более душевные связи он наиболее отчетливо ощущал именно с «Миром искусства», что подтверждается множеством свидетельств в его воспоминаниях и, конечно, в его изобразительном творчестве. Именно поэтому он мог писать критические строки в адрес «Мира искусства» в письмах к друзьям и ни разу не позволил себе подобного в печатных трудах. Может быть, этим же обстоятельством руководствовался Добужинский при выборе темы для того или иного очерка своих воспоминаний. Он работал в художественной школе Е. Н. Званцевой вместе с К. С. Петровым-Водкиным, был учителем Елены Гуро и Марка Шагала, преподавал вместе с Шагалом в Витебском художественно-практическом институте, работал как-то в одной мастерской с Р. Фальком, но эти и другие темы, связанные с новым искусством, не нашли места в его воспоминаниях. Можно сожалеть об этом, но нельзя не заметить стремление автора к известной цельности материала.

Смена отношений к различным вопросам искусства — процесс естественный и закономерный. Добужинский сам писал беспредметные композиции, а потом принципиально отверг это искусство. В начале века он, как и все мирискусники, резко отрицательно относился к творчеству передвижников. «Теперь, — вспоминает он, — кажется это напрасным. На склоне лет отношение изменилось; Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским…» (317). И к деятельности «Мира искусства», особенно позднейшего времени, он стал относиться совсем иначе, отлично видя все его слабые стороны. Все это отнюдь не мешало ему любить объединение, и не только за все поистине высокое, созданное мирискусниками, а еще и за то, что время существования объединения совпало с молодостью художника, с его собственным становлением, с его первыми свершениями. И потому панегирик автора мемуаров «Миру искусства» первого периода его существования воспринимается без тени недоверия: «Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, интимный уклад жизни и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад <…> мы вправе назвать это время действительно нашим “Возрождением”» (216).

* * *

Значение дружбы с Бенуа и его влияния не ограничивалось вопросами общей художественной культуры; увлечение Добужинского театром, ставшим впоследствии основной сферой его художественного творчества, имело своим источником частые и долгие беседы с Бенуа: «Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я наследовал от матери чувство к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний); мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир» (208). Больше того, когда Добужинский в 1907 г. начал работать для театра, он неизменно показывал Бенуа свои эскизы и даже, будучи уже известным театральным художником, писал своему старшему другу по поводу сценографии шиллеровского «Коварства и любви», посылая ему ряд эскизов: «Кажется, я уже слишком много и долго сижу исключительно в “Kabale”, мне уже кажется, что и то и другое можно сделать и так и так, и не знаю, что предпочесть. Твой трезвый взгляд ужасно как необходим. Костюмы я еще не кончил, и в них есть вопросы, которые только ты мне разрешишь, но это до свиданья, когда привезу все»221*. Такие отношения с Бенуа в творческих делах и вера в непогрешимость его авторитета совсем не помешали проявлению исключительной индивидуальности сценографии в первых же постановках Добужинского. Это объясняется не только естественным стремлением Добужинского к самостоятельности, но и широкой художественной допустимостью Бенуа222*.

Работы Добужинского, исполненные в 900-х годах для некоторых петербургских театров, снискали ему известность в художественных кругах, а деятельность в Московском Художественном театре вывела в ряд самых значительных мастеров своего времени. С тех пор театр занял в работе художника очень большое место, с переездом же в Литву театрально-декорационное творчество стало его основной сферой.

Таким образом, тема театра представляется и закономерной, и чрезвычайно важной в мемуарах Добужинского. Художник возвращается к ней вновь и вновь, пожалуй, не реже, чем к Петербургу, и посвящает театру два самостоятельных очерка — «Ремизовское “Бесовское действо”» (о постановке пьесы А. М. Ремизова в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице) и «О Художественном театре», куда не только входят рассказы о пяти постановках, в которых он участвовал, но и даются удивительно яркие образы основоположников этого театра — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Стаховича, Л. М. Кореневой, О. Л. Книппер-Чеховой и других прославленных деятелей русского и советского сценического искусства. С Художественным театром связаны наивысшие достижения Добужинского в его дореволюционной сценографии, прежде всего его работа для спектаклей «Месяц в деревне» (1909) и «Николай Ставрогии» (1913).

Нужно сказать, что, несмотря на бесспорную ценность работы отдельных исследователей223*, значение сценографии Добужинского для отечественного искусства до сих пор оценено и понято не вполне достаточно. Сами театральные художники гораздо лучше уясняют историческую ценность его театрального творчества. Например, один из крупнейших советских художников, В. В. Дмитриев, кстати не учившийся непосредственно у Добужинского, любил говорить: «Все мы вышли из Добужинского». Почему именно «из Добужинского»? Ведь история нашего театра начала XX в. необыкновенно богата прекрасными художниками. Причина все та же: Добужинский более других смог почувствовать нужды и требования современности и найти новые, созвучные времени изобразительносценические формы, как, например, в «Николае Ставрогине». В его работах отчетливо просматривается движение изобразительной мысли, развитие сценографических форм и принципов, и именно поэтому творчество Добужинского оказалось столь необходимым для последующего советского театрально-декорационного искусства.

Разговор о деятельности художника в театре, как будто бы отвлекающий от его воспоминаний, вовсе не случаен. Отношение Добужинского к театру не типично для мемуаристов, его рассказы о каких-либо событиях, спектаклях рождают твердое убеждение: на все, что видел автор, он смотрел глазами художника. Приходится возвращаться к этому выводу, но обойтись без повторения в данном случае нельзя — уж слишком важна акцентировка этого момента для понимания воспоминаний.

Бенуа воспринимал театр в совокупности всех его элементов — постановочного искусства, актерской игры, декорационного оформления и т. д., включая архитектуру зрительного зала и убранство фойе; он не раз выступал в роли режиссера, организатора и «хозяина» спектакля. Добужинский, без сомнения, тоже любил театр, легко поддавался сценическому таинству, выделял или порицал игру того или другого актера, восхищался постановочным творчеством Станиславского, Евреинова, Даугуветиса, но подобные высказывания нечасто встречаются в его письмах и воспоминаниях и проходят как бы между прочим, вторым планом. Он не мог (или не хотел?) так зажигательно и вдохновенно говорить о театре, как Бенуа. Главное внимание он неизменно обращал на сценографическую сторону спектакля; такое отношение особенно характерно для писем, но в значительной мере оно присуще и мемуарам.

Рассказывая о своих работах в МХТ, Добужинский подчеркивает связь этого театра с «Миром искусства». Художник отлично сознавал значение такого шага Станиславского, как приглашение мирискусников, тогда еще пользовавшихся скандальной славой «декадентов», работать в театре: «Приглашение это явилось в московской театральной жизни первым случаем обращения Москвы к Петербургу, и не будет слишком громким сказать, что тут произошло, хотя и в специальной области театрального творчества, соприкосновение московской и петербургской культур» (235). Надо отдать должное смелости и прозорливости Станиславского: несмотря на возможность «засилья» художников (чего явно опасался режиссер) и в этом случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы, он все же пошел на сближение с мирискусниками224*. Вслед за Добужинским в МХТ пришли Бенуа, Рерих и Кустодиев, однако творчество Добужинского в этом театре по сравнению с работой его друзей занимает наиболее значительное место. Театр чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра. Надо думать, что именно это обстоятельство побудило режиссера удержать Добужинского в театре уже после того, как он расстался со всеми другими мирискусниками. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала работы в театре при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал как бы в положение «ученика» Станиславского, как он сам признает в воспоминаниях. Это положение, надо думать, наложило отпечаток на их взаимоотношения, и в частности предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского связаны только с Добужинским, хотя именно его работы в сравнении с другими мирискусниками были наиболее приемлемыми для режиссера. Возможностей столкновений у Станиславского с иными членами «Мира искусства» было значительно больше, но он сдерживался и смирялся: здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы Рериха и Кустодиева. Это наблюдение в значительной степени психологически объясняет претензии Станиславского именно к Добужинскому: художник уже давно работал в театре и успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться в известной мере «по-домашнему».

Добужинский высоко оценивает итоги общей работы МХТ и «Мира искусства»: «Беспристрастно можно сказать, что результаты нашей связи с театром были поистине счастливыми» (235).

Сейчас уже можно и нужно сказать более определенно: с приходом в МХТ художников «Мира искусства», и особенно Добужинского и Бенуа, весь внешний облик постановок театра сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников. И даже Симов, некоторое время бывший в тени, не остался безучастным к творчеству мирискусников, испытав их влияние, особенно Добужинского. Таким образом, деятельность в МХТ художников «Мира искусства» стала безусловным этапом в развитии театра.

Работа в Московском Художественном театре оставила неизгладимый след на всей дальнейшей декорационной деятельности Добужинского, определив принципы его творческой работы в театре. Это понимал и сам Добужинский. Уже будучи вне России, он писал Станиславскому: «Как художник я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра»225*. И еще: «Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: “а как бы подошел к этому или тому Станиславский”»226*.

* * *

В тесной связи с темой театра, как, впрочем, и с темой Петербурга, прослеживается еще одна — Достоевский. Уже в «Петербурге моего детства», вспоминая дом своего родственника на углу Ямской улицы и Кузнечного переулка, он замечает: «Тот вид из окон квартиры, где я играл со Сташей и который я так отчетливо помню, — на черные штабели дров, глухой брандмауэр и заборы, — этот печальный петербургский пейзаж был и перед глазами Достоевского. Сообразил я все это — и с немалым волнением — лишь взрослым…» (17). Достоевский с юности стал одним из любимых писателей художника. Само изобразительное искусство Добужинского часто оказывалось так или иначе связано с творчеством Достоевского. Нередко эта связь выражалась в идейной, философской и эмоциональной направленности — ее можно легко уловить во многих петербургских пейзажах художника; часто — в прямом обращении к произведениям писателя. Еще в конце 90-х годов художник делает иллюстрации к «Преступлению и наказанию». Правда, рисунки эти довольно слабы, но здесь важен сам факт. Несколько позже он исполняет обложку к «Бедным людям», а в начале 20-х годов создает прославленные иллюстрации к «Белым ночам».

Надо думать, что влечение Добужинского к Достоевскому имело источником не только творчество писателя. Добужинскому, как мы знаем, в большей мере было присуще художественное восприятие явлений, нежели литературное, общекультурное, историческое… В данном случае громадную роль в образовании внутренней близости художника к писателю сыграл Петербург. Город в произведениях и Достоевского, и Добужинского — дома, улицы, парадные, лестницы, дворы, заборы — всегда весьма значителен в создании того или иного образа. Здесь уместно вспомнить слова художника о домах, которые имеют «свое лицо» и сохраняют отпечаток человеческой сущности живших в них людей. Такая общность в восприятии города является несомненным источником внутренней связи Добужинского с писателем, источником специфическим, присущим только людям, обладающим художественным мировоззрением. Вспомним, с каким мучительным трудом рождался тот облик города, который сейчас мы привычно называем «Петербургом Добужинского», эту «глухую, дикого цвета стену», казавшуюся художнику «жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина», весь этот сложный художественный процесс, где важную роль играли впечатления от романов Достоевского, перекликавшиеся и переплетавшиеся с действием на художника самого города («Петербург часто пугает»). Этот таинственный процесс едва ли возможно расчленить (да и надо ли?), важно лишь подчеркнуть в нем роль творчества Достоевского.

К сожалению, Добужинский ничего не рассказывает о своей работе над иллюстрациями к «Белым ночам» — лучшей графической интерпретации прозы Достоевского. Художник вообще почти не упоминает о книжной графике, так занимавшей его всю жизнь. Вероятно, причиной этого следует считать саму специфику «интимности» графического творчества, не связанного с кругом сотрудников в отличие от работы в театре и потому мало отвечающего задачам мемуаров, как их понимал автор. А между тем иллюстрации к «Белым ночам» — яркий пример близости художника писателю в восприятии города. Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким. Город стал не фоном действия и даже не средой его, а главным участником происходящего. Этот художественно-изобразительный ход, приведший к редкому единству текста и иллюстраций, приоткрывает один из конкретных путей в формировании у художника внутренней близости Достоевскому.

Тема Достоевского часто возникает в воспоминаниях Добужинского, особенно в связи с его впечатлениями от Петербурга, но рассказы о конкретных работах над произведениями писателя касаются лишь театральных постановок. Говоря о спектакле «Николай Ставрогин» (по роману «Бесы») в очерке «О Художественном театре», Добужинский признается: «Мир Достоевского с юности меня волновал, и теперь я погрузился в него всецело» (252). Участие Добужинского в этой постановке интересно для нас в данном случае прежде всего тем, что в процессе создания театральной атмосферы, близкой духу романа Достоевского, в сознании художника произошел творческий перелом. «Я старался, — пишет Добужинский, — выразить самое острое, что чудилось в его (Достоевского. — Г. Ч.) неуловимом стиле и его скупых описаниях» (253). Психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов в романе Достоевского были близки новому веку, современности. Выражение этой созвучности времени явилось для художника совершенно новой задачей в театре. Мир Достоевского требовал принципиально иного художественного решения при создании внешнего облика спектакля, и потому Добужинский не сразу нашел искомое. Художник понимал, что «задача была как бы в “преодолении” ненужного тут натурализма», и он, «насколько мог тогда смело, взялся за это» (253).

Добужинский настойчиво подчеркивает в воспоминаниях, что постановка стала чрезвычайно важной для всего его дальнейшего театрального творчества: «В этой постановке я впервые как бы нашел себя», «… именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес, особенно меня поднимало и возбуждало творчески» (252). Исследование его искусства заставляет полностью согласиться с художником. Достоевский разбудил в нем дремавшие до того способности к созданию драматических и трагедийных образов в декорационном искусстве, заставил найти совершенно новые изобразительные решения, больше того, привел к мысли, что воплощение в декорациях исторического фона в тех размерах, к которым художник привык раньше, для некоторых драматических произведений вовсе не обязательно и даже мешает при создании психологически-эмоционального сценографического образа. Прийти к такому выводу означало поставить под сомнение обычные мирискуснические принципы театрально-декорационного творчества с их строгостью исторического фона и стилистическим единством с эпохой пьесы. Нельзя сказать, что Добужинский отказался от прежних представлений, совсем нет, но у него расширились горизонты возможностей театрального художника. Его находки чисто художественного плана: резкая асимметричность декораций, аскетизм художественного языка, обобщенность сценических образов, выраженная в сдержанных изобразительных формах, имеющих явный характер символики, свобода обращения с этими формами при организации сцены — все это было решительно новым словом в отечественной сценографии.

Достоевский с его образами и ситуациями, рожденными самой жизнью и вместе с тем стоящими уже почти за ее реальной гранью, вдохновил Добужинского на такие изменения в его художественно-театральном сознании, что впору говорить о новаторстве художника и своего рода революционных преобразованиях в его взглядах на деятельность сценографа. Не случайно именно декорации к «Николаю Ставрогину» сыграли такую выдающуюся роль в развитии русского и советского театрально-декорационного искусства. Один из крупных его представителей, В. В. Дмитриев, писал: «Мне всегда казалось, что путь художника в МХАТ открыт и намечен Добужинским, и “Бесы” всегда останутся прекрасным образцом работы художника, одновременно великолепно вдохновенной и жертвенно скромной»227*.

Но, как бы ни был силен и активен духовный импульс мира Достоевского, вполне воспринять его мог только тот, кому этот мир был близок; Добужинский давно сроднился с ним, что можно заметить уже в серии петербургских пейзажей. Надо полагать, что способность художника создавать трагические образы на сцене, родившаяся при его работе над «Николаем Ставрогиным», могла проснуться и при столкновении с другим драматическим произведением. Не зря Добужинский, упоминая о своем творческом преображении в работе над «Николаем Ставрогиным», заметил: «… предчувствия были давно и в моих ранних мечтах о пьесах Шекспира…» (252). Судьба его творческого развития определила для этой цели роман Достоевского, и это, конечно, было бесспорной удачей и счастливым совпадением с собственными творческими устремлениями.

* * *

Часто по тому или иному поводу возвращаясь к Достоевскому, художник создает невольное впечатление, особенно у людей мало знакомых с жизнью и творчеством Добужинского, что среди всех его литературных симпатий Достоевский занимает главное место. Такое мнение едва ли было бы верным. Существует список любимых писателей, составленный Добужинским в 1918 г.: «Андерсен, Гофман, Достоевский, Уэллс, Диккенс, Лесков»228*. Как можно заметить, литературные вкусы художника нельзя назвать самобытными, они скорее типичны для некоторых его друзей по «Миру искусства». По поводу общего увлечения мирискусников Гофманом очень точно сказал Г. Ю. Стернин: «Это смесь странной правды и убедительного вымысла, но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX и XX вв., явится примечательной чертой творчества самих “мирискусников” — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно поэтому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным»229*. «Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным»230*действительно был близок многим мирискусникам, но как по-разному этот гофмановский мир трансформировался в зримых изобразительных образах у каждого из них! У Бенуа эти «кошмары», которые его «пугали», претворялись в милую театрально-игрушечную фантастику, у Сомова — в островатую, эмоциональную, с эротическим оттенком грезу с чуть заметным привкусом востока, понятого по-европейски, у Добужинского «кошмары» принимали ощутимую форму жесткой реальности. В таком претворении гофмановского мира, вероятно, имела значение (и немалое!) способность Добужинского обостренно чувствовать мир Достоевского; в его восприятии эти две духовные сущности оказались в какой-то мере близкими, но русский писатель влиял на мироощущение художника, бесспорно, сильнее, и таким образом Гофман оказывался как бы в тени Достоевского. Хотя Бенуа и говорил о «нашем культе Гофмана и Достоевского»231*, явно подчеркивая связь писателей в своем восприятии, эти слова все же кажутся некоторым преувеличением. Никогда Достоевский не играл в формировании художественного мировоззрения Бенуа и других мирискусников такую же роль, как и Гофман, — за исключением Добужинского.

Гораздо более близки были Добужинский и Бенуа в понимании Андерсена, творчество которого сильно повлияло на художественное мировоззрение того и другого. Добужинский замечает в своих воспоминаниях: «Я понимал прелесть подобной старины, где таится нечто от старой жизни, а что вещи имеют свою душу, мы с Бенуа это знали от Андерсена и часто говорили на эту тему» (208). В этих словах нет ничего иносказательного или мистического; «душа вещи» в их представлении рождалась от общения с нею человека. Такое отношение к «мертвым», «неодушевленным» вещам открывало им широчайшие художественно-образные возможности в изобразительном творчестве, которыми они и пользовались в меру своих способностей.

Близость Андерсена Добужинскому была очевидна и не вызывала сомнений у друзей художника. Еще задолго до его знаменитых иллюстраций к «Свинопасу» в ответ на письмо Добужинского232* Бенуа писал: «Вот бы тебе набрать материалов, а тогда мы устроили бы с Голике издание с твоими иллюстрациями Андерсеновских сказок. Это прямо дивная идея!»233* Кроме иллюстраций к «Свинопасу», художник исполнил рисунки к сказкам «Девочка с серными спичками» и «Принцесса на горошине», но наиболее часто он обращался к великому датчанину в театральном творчестве. Он сам инсценировал андерсеновские сказки, порой участвуя в режиссуре, и испытывал при этом настоящий творческий подъем. Когда в 1919 г. усилиями главным образом Добужинского был создан Андерсеновский спектакль («Свинопас», «Цветы маленькой Иды», «Комета»), петербургский театральный мир, достаточно привыкший к значительным художественным свершениям, с восторгом принял его. Поэт М. А. Кузмин, тонкий ценитель театра, часто писавший для него пьесы и музыку, с удивительной точностью заметил: «Редко между двумя художниками может быть такое соответствие. Едва ли можно представить себе другого живописца при имени Андерсена. И если я не ошибаюсь, впервые Добужинский так свежо и полно высказал всю поэзию комнатной жизни, уюта детских, домашней фантазии (без особенной фантастики), трогательности и милого юмора <…> я думаю, что даже поклонники Добужинского удивятся той сердечности, душевности и прелестному остроумию, которые он проявил в “Сказках Андерсена”»234*.

Немалое место в творчестве Добужинского заняли также Лесков и Диккенс, любовь к которым, надо полагать, в значительной мере культивировалась в среде «Мира искусства» (Диккенс — один из любимейших писателей Бенуа, а Лесков — Сомова). В связи с общностью литературных интересов Добужинского и его друзей возникает любопытное соображение: в творчестве многих мирискусников их литературные пристрастия отразились мало или даже совсем не отразились. Сомов очень любил Достоевского и Лескова — и не выполнил ни одной работы, касающейся конкретного произведения этих писателей. Больше того, весь дух его искусства весьма далек от мира Лескова и тем более Достоевского. То же можно наблюдать и в творчестве Бенуа, Лансере или Бакста. У Добужинского же литературные симпатии чаще всего находили отклик в конкретных изобразительных произведениях. Он иллюстрировал «Тупейного художника» и «Левшу» Лескова, исполнил сценическое оформление спектакля по «Колоколам» Диккенса и иллюстрации к тому же сюжету. Из списка его любимых писателей в этом смысле выпадают лишь Уэллс и, как ни странно, Гофман. В зрелом возрасте Добужинский иллюстрировал почти всегда по собственной инициативе произведения лишь тех писателей, мир которых был ему не только близок, но и родствен. Это наблюдение позволяет догадаться о том, что Гофман (не говоря уже об Уэллсе, симпатия к которому появилась под явным влиянием Бенуа) не являлся для Добужинского таким писателем, а признания художника в приверженности Гофману основаны не столько на внутреннем, т. е. в данном случае художественном, интересе, сколько на культе писателя, совершенно незыблемом в среде мирискусников. Бенуа как-то заметил: «Совершенно особенное впечатление (впечатление, находящееся в какой-то духовной связи с нашим культом Гофмана и Достоевского) в это время производят на нас обоих, но в особенности на Сомова, Обри Бердслей…»235* В отличие от Сомова, Бенуа, Бакста, Добужинского нимало не коснулось влияние Бердсли, творчество которого, болезненное и анемичное в своей сущности, оказалось далеким Добужинскому. Это обстоятельство, при условии принятия мысли Бенуа о духовной связи Гофмана и Бердсли, подтверждает догадку о том, что близость Добужинского Гофману не была внутренней, художественной, а имела лишь литературный интерес и потому не задевала (или задевала очень слабо236*) его художественное сознание.

Надо полагать, что русская культура, несмотря на все западнические тяготения Добужинского, воспринятые от отца, а также в немалой степени под влиянием Бенуа и его друзей, была гораздо ближе духовному миру художника и несравненно органичнее им воспринималась — именно на ней главным образом и сложилось художественное мировоззрение Добужинского. Необходимо заметить, что приведенный список любимых писателей и поэтов требует обязательной корректировки: там нет Пушкина. Еще более странным кажется то обстоятельство, что в воспоминаниях автор нечасто обращается к нему. А между тем все его творчество, начиная с первых лет художественной деятельности и до самой смерти, было теснейшим образом связано с поэзией Пушкина: в 1902 г. он исполнил иллюстрацию к стихотворению «Город пышный, город бедный…», а последним произведением, созданным в день кончины, 20 ноября 1957 г., стал рисунок «Беседка» на мотив декорации к опере Чайковского «Евгений Онегин». Художник многократно оформлял оперы на пушкинские сюжеты, чаще «Пиковую даму» и «Евгения Онегина», и иллюстрировал произведения Пушкина всю жизнь, причем — никогда на заказ. Так возникли рисунки к «Станционному смотрителю», «Барышне-крестьянке», «Скупому рыцарю», «Домику в Коломне», «Графу Нулину» и, наконец, два варианта иллюстраций к «Евгению Онегину», кроме того, заставка к стихотворению Блока «Пушкинскому Дому» и станковый рисунок «Пушкин в Каменке». Учитывая непосредственную связь изобразительного творчества Добужинского с его литературными увлечениями, можно и нужно со всей убежденностью сказать, что Пушкин сильно повлиял на формирование художественного мировоззрения Добужинского. В этом процессе, кроме поэзии, немалую роль сыграло и графическое наследие поэта. В «Воспоминаниях о Рахманинове» художник рассказывает: «В 1937 году была устроена в Париже Пушкинская выставка. Еще раньше я имел возможность хорошо ознакомиться с замечательными набросками Пушкина, очень ими увлекся (даже дерзнул скопировать многие из них, стараясь подделаться под неподражаемую легкость Пушкинского пера), и было кстати прочесть на выставке доклад, посвященный Пушкину-графику. Аудитории были демонстрированы и эти копии» (283). Интерес к пушкинскому рисунку необходимо связывать с появлением в середине 10-х годов новой графической манеры Добужинского, которая с наибольшей полнотой выразилась в иллюстрациях к «Свинопасу». Что же касается рисунков к «Евгению Онегину», то в них графика Пушкина читается весьма отчетливо как один из источников изобразительного начала иллюстраций. Не будет преувеличением сказать, что культ Пушкина был не менее важным для Добужинского, чем культ Достоевского, и, конечно, он являлся более общим для всех друзей художника по «Миру искусства», и в первую очередь Бенуа.

Пушкин был так органично, естественно, неоспоримо, без малейшей тени сомнения близок и дорог Добужинскому, что и говорить-то о влечении к нему, вероятно, казалось ему не нужным, даже неловким, — только этим, быть может, объясняются нечастые обращения художника к Пушкину в его воспоминаниях, сделанные к тому же как бы между прочим. Например, рассказывая о городе своего детства, он пишет: «Красота Петербурга, его стройный и строгий вид и державное течение Невы — все это были мои первые непосредственные и пассивные впечатления детства, которые и остались родными на всю жизнь…» (22). Близость Добужинского Пушкину была ясна друзьям художника. С. К. Маковский, перечисляя облики Петербурга, запавшие в его память, — город Пушкина, Достоевского и «неизгладимых детских впечатлений», продолжает: «Можно ли примирить между собою эти три столь разных Петербурга <…> примирить так, чтобы не каждый Петербург волновал отдельно, а все вместе — дополняя друг друга, сливаясь в художественное целое? Примирение я нахожу в графике Добужинского. Для меня волнующая прелесть этой графики в “петербургскости”, одинаково близкой и Достоевскому, и Пушкину, и… Андерсену. Положительно не знаю, какая нота звучит у него сильнее»237*.

Чтобы закончить разговор о литературных симпатиях Добужинского, следует еще раз остановиться на характерной и важной особенности художника — на почти обязательном отражении его влечения к миру того или иного писателя в конкретных изобразительных произведениях. В этом проявилось уже упоминавшееся свойство Добужинского воспринимать любое явление действительности — настоящее и прошлое — с позиций прежде всего художника. Отсутствие такой общекультурной широты понимания духовных явлений, какая, например, была присуща Бенуа, вероятно, служит признаком известной ограниченности культуры, особенно в историческом ее постижении. Однако необходимо добавить, что, ограничивая сферу своих интересов, художник тем самым углубляет их. Вопрос этот сложен, и его решение в каждом конкретном случае индивидуально; здесь важно подчеркнуть, что в центре духовных устремлений Добужинского были не культура вообще, не искусство вообще, а именно изобразительное творчество, и это было свойственно художнику всю жизнь — в этом заключена одна из причин неувядаемости его таланта; живопись, графика, рисунок, театральные эскизы Добужинского не знали того упадка, который постиг творчество большинства его друзей по «Миру искусства» к старости.

* * *

При всей очевидной солидарности с Бенуа, Сомовым и другими мирискусниками в художественных симпатиях Добужинский был гораздо более индивидуален. Закономерно, что разговоры о художниках в «Воспоминаниях» встречаются несравненно чаще, чем о писателях. Однако по этим, обычно отрывочным, упоминаниям о том или другом мастере очень трудно составить верное представление о художественных привязанностях Добужинского: он нередко высказывает свой взгляд, характерный именно для того времени, о котором пишет. Поэтому представляется очень нужным процитировать редкое, может быть единственное, высказывание художника о его принципиальном отношении к художественному произведению, которое сложилось у него еще в начале XX в. и едва ли претерпело существенные изменения к концу его жизни: «Своим художественным идеалом я ставлю нечто выше жанра бытового исторического, где все в содержании; не в этом вижу высшее искусство. Картина должна действовать, по-моему, не только на ум, а на душу, должна, как музыка, содержать в себе нечто несознательное…»238*

В «Годах учения за границей» автор резюмирует свое отношение к отечественному искусству конца XIX в.: «Почти все, что я видел в Петербурге на выставках — передвижной, академической и других, меня оставляло равнодушным (только Репин часто восхищал, но не всегда, и я давно любил Сурикова и Нестерова)» (146). Можно легко заметить, что взгляды Добужинского на русское искусство были очень близки тем, которых придерживались в среде «Мира искусства». Эта общность художественных пристрастий была характерна особенно для самого начала века. Активное приятие и своего рода «открытие» Добужинским Александра Иванова или Левицкого проходили, конечно, не без помощи его новых друзей. Особенно сильное впечатление от русского искусства XVIII — первой половины XIX в. он (как, впрочем, и очень многие) получил от Исторической выставки портретов 1905 г., что позволило ему сделать вывод, недооценивать который в процессе постижения художественных взглядов Добужинского нельзя: «… наши портретисты того же XVIII века — Левицкий, Боровиковский, Шубин, Щукин, Рокотов и более позднего времени, как братья Брюлловы, Кипренский, Тропинин, Варнек, Соколов, стоят на уровне лучших европейских их современников» (227).

С течением времени отношение Добужинского к некоторым художникам и даже к целым школам менялось, и потому высказываемые в «Воспоминаниях» одобрительные или отрицательные оценки далеко не всегда совпадают с его более поздним отношением к тем же явлениям. Мы уже знаем переменившийся (правда, значительно позже) взгляд на передвижников, что же касается Репина, то отношение к его творчеству со временем стало более цельным. В 1929 г. Добужинский писал великому мастеру: «Мне не пришлось в свое время, к сожалению, быть Вашим учеником, и были очень редки встречи с Вами в Петербурге, но это не мешает мне всегда в Вашем лице и издали чтить редкий и прекрасный пример настоящего и чистого духом художника — всегда искреннего и всегда неустанно работающего, как это показывает вся Ваша необыкновенная жизнь»239*.

Нередко во взглядах Добужинского происходили изменения и обратного порядка; это особенно характерно для его отношения к немецкому искусству. На рубеже веков он с большим пиететом воспринимал таких художников, как В. Лейстиков, Г. Фогелер, Т. Гейне, Ф. Штук, а также швейцарца Бёклина, позже эти симпатии постепенно исчезли. В частности, по поводу своего отношения к Бёклину Добужинский вспоминает: «К Бёклину, как к первой любви, у меня довольно долго (втайне) держалось некое “благодарное чувство”, пока я не увидел (уже в зрелые годы) в Базеле большое собрание его знаменитых картин бок о бок с французской живописью, полной прозрачности и света…» (157). В начале XX в. Добужинский одобрительно относился к экспрессионистическому искусству некоторых немецких художников, а в 1926 г. он писал Г. С. Верейскому: «… выставка Dix’a = Филонов в кубе + G. Gross тоже в кубе — гран гиньоль и компромания и даже копрография. Это до такой степени ужасно и в то же время убедительно (великолепные рисунки), что я целый день ходил, точно я объелся нечистот и вдобавок меня кто-то поколотил. Конечно, это человек, ушибленный войной и, вероятно, безнадежно. Но все-таки фигура и доказательство, что картине дальше некуда идти. Для чего должна существовать картина, подобная этим? “Вешать на стену” перед собой вывороченные кишки сифилитических баб и прочие паскудства, великолепно нарисованные?»240*

Подобные изменения во взглядах Добужинского можно обнаружить и по отношению к французским мастерам, хотя и не такие явные и резкие, как к немецким художникам: «Была выставка Мориса Дени — мало интересно, сладко <…> Очень грустно видеть падение любимого мной Valloton’a и любимого нами Vuillard’a. Видел “фрески” последнего в театре “Comédie des Champs Elysées” — размазня и, как ни странно, безвкусная приблизительность, и по краскам противно»241*. Совершенно не случайно художник выделяет «любимого мной» Валлотона и «любимого нами» Вюиллара; последний, как и Дени, был кумиром «Мира искусства», но в отличие от Валлотона не слишком почитался самим Добужинским. В таком противопоставлении следует видеть не объективную оценку творчества того или иного художника, а скорее личную художническую близость, которую Добужинский ощущал в их работах. Валлотон заметно влиял на Добужинского в период формирования и приобретения им графического мастерства, и это «чувство благодарности», как говорит художник, несомненно, имело место в его отношении к творчеству Валлотона. И все же в его взглядах на французское искусство было больше стабильности. Такие мастера, как Дега, Матисс, Боннар, Тулуз-Лотрек, отчасти Ван Гог, оставались для Добужинского всю жизнь, по выражению самого художника, «богами».

Можно заметить, что художественные вкусы Добужинского и основных мирискусников (главным образом Бенуа) были не только в значительной степени общими, но и в не меньшей мере расходились. Вюиллар, Дени,  Менцель и некоторые другие художники, к которым, как известно, весьма тяготели Бенуа и его товарищи, были не слишком близки Добужинскому. Путь его художественного развития диктовал иные привязанности, к которым его друзья были, в сущности, равнодушны: их творческое кредо отстояло довольно далеко от того, к чему тянулся Добужинский. Еще в 1900 г., когда Дени был одним из кумиров Бенуа, Добужинский приходит в восторг от Дега: «… с этих пор он стал одним из моих “богов” и навсегда» (169). В 1918 г. он внимательно знакомится с искусством Матисса, затем Гончаровой, Ларионова, а также с работами кубистов и футуристов и создает ряд произведений, отталкиваясь от творчества этих художников. Подобные интересы никогда не были свойственны Бенуа, Сомову, Баксту или Лансере. Многие из этих художественных симпатий не отражены в «Воспоминаниях», однако они существовали и обычно отличались постоянством. Например, рассказывая о Гончаровой и Ларионове, он писал Кустодиеву в 1923 г.: «Она здорово талантливый человек, талантливее его…»242*. Спустя 31 год, повествуя о выставке, посвященной Дягилеву, он пишет: «… доминируют Бакст, Бенуа и Гончарова, больше всех последняя — самый театральный талант, по-моему»243*. Противопоставить Гончарову корифеям «Мира искусства», судя по «Воспоминаниям», Добужинский просто не мог, но он противопоставил, и его слова служат серьезным доказательством весьма существенного изменения взглядов на творчество друзей-мирискусников. Еще хорошо бы он сравнил Гончарову и мирискусников в плане владения изобразительным языком, понимания этого языка — в таком случае это едва ли у кого-нибудь вызвало бы недоумение, но он затронул театральность, т. е. то качество, которое, казалось бы, неотъемлемо от Бенуа и тем более Бакста и всеми исследователями признается важнейшей чертой их творчества. Слова Добужинского свидетельствуют о том, что его «Воспоминания» написаны главным образом с позиций художника начала XX в., а не его середины и что его отношение к творчеству «Мира искусства» весьма существенно изменилось. В 1956 г., рассказывая о выставке советской книжной графики в Париже, Добужинский писал: «Была еще встреча: я попал в Сорбонну <…> и там со мной познакомился худ<ожник> Дехтерев, иллюстратор, который <…> мне сказал, что “все мы, наше поколение, высоко уважаем «Мир искусства», мы считаем вас за мастеров, у которых надо учиться!” Каков сюрприз <…> На выставке я действительно увидел влияние “Мира искусства” — много подражаний Митрохину, Лансере, мне (в обложках особенно). Я должен был сказать ему: зачем же топчетесь на месте? Ищите другого, довольно этого “Мира искусства”, но не сказал, лучше пусть это, чем бесформенное и никому не понятное non objectiv art, к которому, я уверен, всех там, не дай Бог, потянет»244*.

Надо сказать, что для Добужинского, как, впрочем, и для многих других художников, особенно для тех, кто склонен к печатным оценкам творчества каких-либо мастеров, существовали как бы две градации художественных ценностей. Одна — для восприятия современных ему живописцев, в частности его друзей и знакомых, другая олицетворяла собой в его понимании вершины мирового искусства. Их следует различать. Добужинский с восторгом пишет о Чюрленисе и Врубеле, с нежной любовью и почтительностью — о Сомове, с высоким уважением — о Серове, Бенуа, Лансере, Кустодиеве, Баксте, Бушене, Григорьеве, Павле Кузнецове, и его искренность, разумеется, не может вызвать и тени сомнения, однако его оценки этих и других современников еще не являются в его сознании объективно постоянными, ибо они еще не успели пройти проверку временем и еще не были приняты всецело мировым художественным мнением, и это соображение, хотя Добужинский ни разу не упомянул о нем ни в воспоминаниях, ни в письмах, надо думать, так или иначе им учитывалось. В его художественном сознании существовали и абсолютные ценности искусства, не подверженные каким-либо изменениям во времени. Одновременно со списком любимых писателей и поэтов он составил и перечень любимых художников, и, хотя это случилось в 1918 г., многие из перечисленных мастеров были близки ему уже в начале века. Вот этот список: Пуссен, Калло, Ходовецкий, Пьеро делла Франческа, Пиранези, Альтдорфер, Вермеер, Боттичелли, Бёрн-Джонс, Ван дер Вейде, Шарден, Ван Дейк, Темпель245*. Как можно заметить, перечень составлен отнюдь не по принципу художественной ценности, не по глубине духовной наполненности и даже не по совершенству изобразительного языка в творческом наследии перечисленных мастеров. Как бы ни был значителен Ходовецкий, он все же вряд ли может стоять рядом с Боттичелли, Вермеером или Ван дер Вейде. Едва ли здесь играло роль и то «благодарное чувство», о котором упоминает художник, ибо почти все выделенные им мастера не оказали какого-либо влияния на его творчество246*. Добужинский объединил их, надо полагать, главным образом, по принципу даже не духовной, а скорее душевной близости собственному внутреннему миру, может быть, именно поэтому он вычеркнул потом вставленное в список имя Ван Гога.

И все же этот перечень, как и первый (писателей), оказался весьма неполным: художественные привязанности Добужинского были более обширны и разнообразны. В мемуарах он упоминает о своем «поклонении» Ф. Хальсу, которое осталось «на всю жизнь» (155), о фресках Гирландайо («… вижу воочию мою любимую “Смерть святой Фины” — одно из самых предельных выражений в искусстве безмятежной гармонии и тишины…» (263)), о «чудесных гризайлях Пьерино дель Вага» (266), о том, что «в Лувре <…> больше всего» был потрясен «не так “Моной Лизой”, как леонардовской же “Мадонной в скалах” и его же “Иоанном Предтечей”» (169), о японской гравюре XVII в., и особенно о Хирошиге, который «поражал <…> неожиданной композицией и декоративностью своих пейзажей» (192).

Еще больше подобных высказываний хранят письма. Будучи в Италии, художник пишет Бенуа, что он «в восторге от сиенской живописи»247*, восхищается Микеланджело, Синьорелли, Гирландайо. В письме к Горькому он сообщает: «Между прочим, я был в Оривиетто (помню наш разговор) и в совершеннейшем восторге от Синьорелли, который, пожалуй, одно из самых прекрасных впечатлений от Италии»248*. За свою жизнь Добужинский сделал лишь несколько копий, но он копировал (уже в зрелые годы) с Пуссена и Леонардо да Винчи в Париже, с Боттичелли в Италии и с Пьеро делла Франческа в Лондоне.

Таким образом, круг его художественных симпатий был достаточно велик, и сложился он вне сознания исторической значимости или изобразительной ценности творчества всех этих старых и современных мастеров — в основе симпатии, повторим, была близость к внутреннему миру каждого из них, и в этом проявилась позиция художника.

И все же, несмотря на свидетельства самого Добужинского и «список любимых художников», западная культура с ее огромным количеством прекрасных мастеров так и не стала (да и не могла стать!) художнику близкой настолько, насколько ему была близка русская культура, хотя он и прожил за пределами Родины 33 года. Впрочем, говорить об отечественной культуре в таком плане даже не пристало: Добужинский — плоть от плоти ее, он был порожден ею, и его творчество является плодом русской культуры. Эта внутренняя связь никогда не исчезала, куда бы ни забрасывала судьба художника. Очень важно отметить, что Добужинский не отделял русскую культуру от советской, находя в последней естественную, родственную преемственность от первой. Не случайно абсолютное большинство театральных постановок, в которых он участвовал, — это пьесы, оперы и балеты как русских, так и советских авторов, почти все графические работы были созданы к произведениям русских и советских писателей. Секретарь Пушкинского клуба в Лондоне Е. Хантер-Блер вспоминает о встречах с Добужинским в середине 50-х годов: «Он всегда испытывал неподдельный энтузиазм перед подлинным искусством, чье бы оно ни было, но прежде всего, конечно, перед русским искусством. “Это — наше сокровище”, — сказал он как-то, показав мне маленькую палехскую шкатулку»249*. М. Рамбер, бывшая на встрече Добужинского с Г. С. Улановой и В. Ф. Рындиным в Лондоне в 1956 г., сделала вывод: «Чувствовалось совершенно отчетливо при этой встрече внутреннее родство, общность художественных интересов и глубокое взаимное понимание двух поколений русских художников»250*. Р. М. Добужинский, касаясь длительности пребывания своего отца вне России, писал: «… он все же остался русским художником и русским человеком. Вся основа, весь “фундамент” его культуры и его личности были русские. Как любимый его “Петербург”, при всей его западности, — неоспоримо и бесспорно русский город, так и “западность” моего отца была неоспоримо русской. Он это сознавал и ценил в себе»251*. А сам Добужинский не раз высказывал в письмах сильную заинтересованность советским искусством и культурой252*. Рассказывая графику Е. Е. Климову о своей работе по сбору сведений о русских сценографах, он сообщал: «… пытаюсь узнавать и о сов<етских> театральных художниках»253*. Говоря о Пушкинском клубе и будучи уже на последнем году своей жизни, он весьма определенно заявил о нежелании отделять советскую культуру от русской: «Конечно, часть русских эмигрантов его <Пушкинский клуб. — Г. Ч.> не признает из зависти и из-за обычного недоброжелательства, и до чего это глупо. Т. к. в клубе уделяют много внимания не только прошлому русск<ой> литературы, искусства и истории, но и тому, что в этих областях делается в Сов<етской> Р<оссии>, то, конечно, “зубры”, которых тут очень много, распускают разные слухи, что это чуть ли не гнездо большевизма! Но с дураками и дурами ничего не поделаешь»254*.

А его любовь к русской культуре — и даже, можно сказать, ее апологетика — очень эмоционально проявилась в одном из его писем из Нью-Йорка конца 40 – начала 50-х годов: «Вы знаете, как груб театр вообще, в особенности тут, где никто с любовью ничего не делает, а чтобы “выкладывать душу” — это умеем только мы, русские»255*.

Будучи заинтересован судьбой советского искусства, Добужинский и по отношению к Советской власти всегда сохранял строгую лояльность; он никогда не высказывал каких-нибудь оппозиционных взглядов и всю жизнь избегал публиковаться в сомнительных печатных органах. «Отец никогда не состоял, — сообщает Р. М. Добужинский, — ни в каких политических организациях, ни партиях, ни движениях, ни объединениях. Единственным исключением в этом был для него 1905-й год, когда его художественная деятельность совпала с революционной активностью»256*. Внутренней причиной такой позиции Добужинского было все то же его отношение к любым явлениям действительности исключительно с точки зрения художника, отношение, которое столь явственно выразилось в его «Воспоминаниях». Совсем не случайно он не касается ни политических волнений в Петербургском университете, за участие в которых он сам был исключен из числа студентов, ни революции 1905 г., во время которой он, младший делопроизводитель в канцелярии одного из отделов министерства путей сообщения, участвовал во всеобщей стачке. Таким образом, художественная реакция Добужинского на те или иные события была не только естественна для автора и наиболее близка его духовной организации, но и стала важным принципом в работе над «Воспоминаниями».

* * *

Даже при той «фрагментарности», о которой говорилось ранее, «Воспоминания» охватывают очень многие события художественной жизни Добужинского вплоть до его отъезда в Литву. Это особенно характерно для очерка «Встречи с писателями и поэтами», в котором автор доводит хронологию описываемых событий до середины 20-х годов. Конечно, в «Воспоминаниях» есть существенные пробелы. Художник не успел написать о «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов», в организации и жизни которых принимал столь деятельное участие; никак не отразилась его бурная сценографическая работа в Петрограде на рубеже 10 – 20-х годов, особенно в Большом Драматическом театре; совсем не упоминает автор о петроградском Доме искусств, где он был заместителем председателя — М. Горького. Приходится сожалеть также, что не нашла никакого отражения жизнь в Холомках — имении кн. М. Д. Гагариной в Псковской губернии, где в начале 20-х годов образовалась своеобразная колония петроградских художников и литераторов и где художник тесно общался с К. И. Чуковским, Е. И. Замятиным, М. И. Зощенко, В. Ф. Ходасевичем, Г. С. Верейским, Н. Э. Радловым, В. А. Милашевским, С. В. Нельдихеном… И уже совсем почти не затрагивается последуюшая 33-летняя жизнь художника, очень богатая событиями.

Таким образом, за пределами книги осталось очень много существенного, о чем мог бы написать Добужинский. И все же, несмотря на эти сожаления по поводу неосуществленных воспоминаний, нужно признать, что те темы, которые отобрал автор, оказываются наиболее значительными в его жизни и, пожалуй, наиболее важными для уяснения его творческого облика. Они также безусловно значительны для всех, кто интересуется исторической перспективой движения русской культуры, хотя с этой точки зрения выбор тем не всегда кажется одинаково и равнозначно бесспорным.

Необходимо еще раз подчеркнуть, что основная и главная сфера художественной деятельности Добужинского в отличие от авторов многих других воспоминаний до конца его дней заключалась в изобразительном искусстве. Именно поэтому художник, даже если бы и вполне завершил свою книгу, никак не мог бы назвать ее словами Бенуа: «… единственная из всех моих работ, достойная пережить меня…». Он создал достойные себя произведения — графические, станковые, театральные — и в 40-е, и в 50-е годы, не говоря уже о более раннем времени его жизни, и они, эти произведения, всегда были средоточием его творческой энергии. «Воспоминания» Добужинского не могут претендовать на ту роль, какую выполняют мемуары Бенуа, но так же, как и они, вносят много нового в наше понимание русской художественной жизни конца XIX – начала XX в. И конечно, книга Добужинского в не меньшей степени, чем «Мои воспоминания», является настоящим литературным документом эпохи. Она обладает неоспоримой самостоятельностью в ее гранях — художественной, литературной, исторической — и займет свое почетное и важное место в русской мемуарной литературе.

«Воспоминания» Добужинского, написанные необыкновенно просто и искренне, рождают доверие к автору и сердечное к нему расположение — и эта душевная реакция естественно и органично является как бы ответом на отношение самого художника к его труду: «В эти воспоминания я много вложил сердца и наблюдений…»257*

* * *

Весьма серьезную помощь в издании этой книги оказала доктор искусствоведения Вера Дмитриевна Лихачева. Ее светлой памяти составитель и посвящает свой труд.

Print Friendly

Коментарии (0)

› Комментов пока нет.

Добавить комментарий

Pingbacks (0)

› No pingbacks yet.